NEKAJ OPAŽANJ O POETIKI PESNITVE »LET ČASA«
1. Let časa je zadnja med tremi pesnitvami (Kamnita Afrodita, Otroštvo, Let časa) v knjigi Borisa A. Novaka Hči spomina (Ljubljana 1981). Njena kitično-verzna sestava je takšna:-4 (spevi) 10 (kitic v vsakem spevu) 4 (verzi na kitico), skupaj 160 verzov. Grafično čle- j njenje zapisa torej opazno teži k simetriji in razmejenosti (v pesnitvi 1001 stih avtor v i opombi celo izrecno opozarja na grafično členjenje - prim. Sodobnost 12,1981). Vidni vtis \ stroge regularnosti in programske normiranosti pesniškega postopka se na drugih sistem- j skih ravneh po eni strani potrjuje, po drugi pa tudi ruši.
2. Povprečna količina zlogov na verz je 16, to pa je precej blizu dolžini »pravilnega« (ka-talektičnega) heksametra (17 zlogov/verz). Vendar pa verzi niso niti izosilabični niti izo-metrični, ne urejuje jih silabotonični princip. Heksametroidnost' verza vzdržuje njegova skladenjska členitev, ki v večini primerov (v spevu Pomlad npr. 75-odstotno) ustreza dvo-delnosti heksametra pa tudi njegovim stalnim cezurnim mestom.
Pentemimerezi (cezuri po sedmem zlogu) ustreza npr. 1-1-2 (Pomlad, 1. kitica, 2. verz):
Po dolgi dolgi smrti, - po zaledeneli zimski krsti, -
' Heksametroidnost mi pomeni tendenco Novakovega verza v pesnitvi Let časa po analognosti heksametra: modernizirano (na tonično-sintaktičnem principu oblikovano) ekvivalentnost klasitni normi. Koliko je ta težnja zavestna in koliko je vezana na lirsko-opisno pesnitev kot žanr, bi lahko bil predmet posebne raziskave.
117
1-4-3: Vsaka bilka je čudež, ki vznika iz niča v zeleno bit! öoöooöo/oöooöoooöoö
Nekateri drugi verzi se vrednosti pentemimereze relativno približujejo (v heksametru -katalektičnem - je tapavzana 7/17 verza, tj. na 41 odstotkih njegove dolžine; verz 1-4-1 ima P na 46 odstotkih, 1-4-2 na 50 odstotkih, prav tako tudi 1-4-4, 1-10-3 itd.).
Vrednosti druge pomembne heksametrske pavze (12/17, tj. 70 odst. dolžine), t i. bukolske diereze, se bliža npr. 1-1-3:
po zaprtosti pod mrzlim behm prtom: svetloba se vrača
1-7-2: Ptice na telegrafskih žicah so čudež, žive note. Ö000060Ö0060/Ö0Ö0
Pavzo na relativno enakovrednem mestu (ok. 70 odst. dolžine) imajo npr. še 1-3-4, 1-5-1, 1-5-3, 1-7-2 idr.
3. Za strogo zamejenost zapisa govori tudi izredno majhna koUčina enjambementov: vsega jih je le 8.
Verzi so povečini tudi skladenjsko zaprti {76-odstotno), saj na njihovih koncih prevladujejo končna ločila. Največ je tovrstnih kitic:
1-4: Vsako polje je čudež, ki se polni z življenjem žit! Vsaka rastlina je čudež, ki raste iz prsti v brst! Vsaka bilka je čudež, ki vznika iz niča v zeleno bit! Vsak sadež je živ čudež, ki smrten premaga smrt
Ti empirični podatki potrjujejo bralni občutek, da je pesnitev nedinamična. Statičnost Ur-skega subjekta se da v odnosu do zapisa razbirati mimo verzne še prek drugih ravni besedila.
4. Če pregledamo slovar pesnitve, najbolj bije v oči pogostnost nekaterih besed, ki jih bomo imenovali osrednje besede.^
Za eno osrednjo besedo sem štel vse besede z istim leksikalnim morfemom, ne glede na razUčne oblikotvorne ali oblikospreminjevalne (gramatične) morfeme. Vrstnost besed potemtakem ni razločevalna, odločilen je morfemsko izražen leksikalni pomen. Tako k osrednji besedi »čudež« sodi tudi »čud-i-m se«, k »vse« še »vsak-O/a/o« in »vsa«, k »ljubiti«
' Beseda je lahko osrednja ali po pomenu ali po pogostnosti. Če je osrednja po pomenu, je drugim semantično nadrejena (arhisemična), tematska. Z vidika konstrukcije besedila takšna arhisemična beseda ni nujno pogostna Lahko se pojavi zgolj nekajkrat, je pa zato konstrukcijsko obremenjena (na kompozicijsko izpostavljenih mestih besedila na primer). Pri Novaku je »osrednjost« besede manj kompleksna, preprostejša, bolj eksplicitna, kajti nosilka arhi-semičnega pomena je tudi najpogostejša in to je tudi najlažje opaziti.
' Besede »pomlad«, »poletje«, »jesen«, »zima« niso vštete, čeprav so kar pogoste. Razlog; tavtološkost v razmerju do naslova.
118
»ljub-e-zen-ski«, k osrednji besedi »smrt« »smrt-ni« ali »smrt-ni-m«, k »bel« pa »bel-in-a«, »bel-in-e« ali »bel-a/-o/-e«. Skozi vsem besedam identičen leksikalni mortem se izraža pripisovanje nekega skupnega pomena ubesedenemu svetu, ne glede na to, ali zajame njegovo predmetnost, kvaliteto te predmetnosti ali pa neko stanje, dogajanje v njem. To enotno pomensko jedro opozarja na temeljni odnos lirskega subjekta do ubesedenega sveta, na njegovo oceno le-tega. Beseda »čudež« se pojavi skoraj v vsakem verzu, osrednji besedi »biti« in »ljubiti« v vsakem tretjem verzu, »čas« v vsakem sedmem, »smrt« v vsakem petem verzu, beseda »bel« pa se v dveh verzih povprečno pojavi trikrat (op.: frek-venčnost teh besed se nanaša zgolj na posamezne speve, v katerih je res osrednja, in ne na pesnitev v celoti).
5. Zdaj je treba uvesti še razmerje med osrednjo besedo in t i. temo besedila in bomo lahko videli, kaj je s statičnostjo lirskega subjekta. Če se mora osrednja, prevladujoča - lahko jih je tudi več in v razUčnih hierarhičnih razmerjih (prim. J. Kos, Morfologija literarnega dela, 1981) - tema izražati skozi eno samo, ponavljajočo se osrednjo besedo, pride do redundance, vtisa odvečnega ponavljanja identičnega pomena. Torej gre za ponavljanje (koUčinski vidik) enakega izraznega sredstva (osrednja beseda, kakovostni vidik) za eno osrednjo temo. Pri tem temo pojmujem kot pomensko jedro ubesedenega sveta skupaj z odnosom Ürskega subjekta do njega, tako kot je to opisano v prejšnjem odstavku.
Še enkrat poglejmo nazaj na kitico 1-4 (3. odst.)! Njena gramatično-upovedovalna shema je skoraj algebraična:
totalni vrstni zaimek (je konstanten) + samostalnik (je variabilen) + kopula (konst) + po-vedkovo določilo (osrednja beseda je konst + prilastkov odvisnik je variab.). Različnim delom predmetnosti ubesedenega sveta, ki jo zajamejo variabilni samostalniki (»polje, rastlina, bilka, sadež«) lirski subjekt na enak (skladenjski) način (vzorec) pripiše isto skupno, osrednjo lastnost (namreč, da so »čudež«), kar je še podkrepljeno s konstantnost-jo totalnega vrstnega zaimka »vsak-0/-a/-o«. Prilastkovi odvisniki (ki so pomensko, mimogrede, nemara celo vzročni, kajti »ki« je pravzaprav »ker«) sicer izražajo, da gre za različne čudeže, toda končno je »vse vsemirje en sam čudež« (str. 60), kar pomeni, da gre vendarle za en temeljni pomen in tudi odnos. Če v kitici 1-4 pogledamo, kako je vanjo vpisana dinamika/statičnost hrskega subjekta, vidimo, da na skladenjski ravni teče pre-diciranje osebka vseskoz na enak način: kopula izraža identiteto osebka s predikatom. Modalna (naklonska) določitev povedi, ki je »vedno tudi sporočilo o govorčevem (piščevem) razmerju do /te/ predmetnosti« (J. Dular), ostaja tako rekoč »brez rezerv« enaka.
Lirski subjekt v 1-4 torej ne spreminja svojega razmerja do predmetnosti, ki ji tudi vseskoz pripisuje identičen pomen (z osrednjo besedo). Primer iz 1-4 lahko posplošimo na celo Pomlad, ki zato daje kljub vsemu mojstrstvu vtis statičnosti, neplastičnosti; to navsezadnje potrjujejo tudi prevladujoče figure. To so akumulacijske figure, v katerih »gre za ponavljanje istih ali enakopomenskih (sinonimnih) ali isti predmet označujočih besed« (M. Kmecl): »smo listje, cvetje, sadje ...«, »Vsak cvet je čudež, vulkan življenja, lava barv in vonjev« sta primera zelo pogostnega kopičenja; različne vrste ponavljanj (iteracij, večinoma so anaforične - prim. 1 -4) pa imajo predvsem funkcijo logičnih figur, ki so »najbolj racionalne, razumske, najdlje od čustvenih pobud« (M. Kmecl). Dominantni so paralelizmi in gradacije, npr. 1-9:
Čudim se tebi, darovalki pretresljive mehkobe. Čudim se sebi, nag in nor, prestreljen od sončnega kopja! Čudim se pomladi, svetemu Juriju, vitezu Svetlobe! Čudim se boleči lepoti sveta, kot pijan od opija/./
6. V spevih Poletje in Jesen je ponovljivost osrednjih besed precej manjša (gl. tabelo v 4. odst). Bralec dobiva vtis večje plastičnosti, dinamičnosti, umetniške prepričljivosti. Lite-
119
rarnoestetski doživljaj izzove in bistveno oblikuje struktura teksta, ki je predmet poetike. Strukturne lastnosti besedila smo opazovali skoz odnos med temo in osrednjo besedo, to pa nas zavezuje k naslednji ugotovitvi: če se (osrednja) tema ne izraža s pogostnim in identičnim sredstvom (osrednjo besedo), se mora pač »manifestirati« skozi več sopomen-skih, osrednji besedi ekvivalentnih besed. Tako: tema sama postane večaspektna, razkriva se z razhčnih vidikov. In ker smo rekli, da je tema hkrati pomensko jedro ubesedenega sveta in odnos lirskega subjekta do njega, ni kompleksnejši le sam svet (s svojo predmet-nostjo, kakovostjo idr.), ampak je dinamičnejši tudi sam hrski subjekt, ki bolj variira svojo perspektivo. Večja dinamizacija pesniškega postopka v teh dveh spevih je navsezadnje razvidna tudi v tem, da so verzi v večji meri skladenjsko odprti (odstotek končnih ločil v verznih izglasjih je v Pomladi kar 92, v Poletju že 80, Jeseni 63 in -Zimi 70). Prav figura metaforično razširjene deskripcije, ki dobiva vedno večji delež (v Pomladi je v sklenjeni obliki ni, v Poletju slonijo na njej pretežno 4 kitice, v Jeseni že 6 in v Zimi 7), je dinamično sredstvo večaspektnosti v Letu časa. Npr. 2-4:
Ob somraku sončnih odbleskov uUce polne zvokov: kitare oblečene v les in gola devica glasbe! Ženske, in ladje, in majolke, in sadje polnih bokov! In razpenjena obala, večni obraz večne preobrazbe.
7. Vendar je potrebno našo tezo o razmerju med temo in osrednjo besedo dopolniti še z enim pomembnim vidikom. V zadnjem spevu, Zimi, je osrednja beseda »bel«, ki pa se celo najpogosteje pojavlja (1,2 krat na verz!), kljub temu da besedilo tu na bralca še zdaleč ne deluje neplastično, abstraktno, neživo. Kakšen je torej razloček med obema osrednjima besedama, med »čudež« in »bel«? Očitno je, da pripadata dvema razhčnima pomenskima poljema: »čudež« je poimenovanje nečesa pojmovnega, abstraktnega, »bel« pa poimenuje eno od kvalitet zaznav, je senzualen. Druga torej krepi ikonično funkcijo znotraj svojega konteksta, medtem ko je prva ne. Vendar pa se obe besedi razUkujeta tudi v svojem razmerju do teme, kar pa je že bistveno strukturna relacija. Beseda »čudež« veliko bolj »naravnost«, neposredno izraža temo besedila, jo že na sami »površini« bolj racionalno izoblikuje, formulira. Beseda »bel« pa pomensko jedro in odnos lirskega subjekta zgolj nakazuje, ga osvetljuje z različnih vidikov. V odnosu do teme je vehko bolj metaforična. Če naj se zdaj izrazimo bolj eksaktno: obe osrednji besedi se razlikujeta v stopnji eksplici-' ranosti teme (v tematski ekspliciranosti) ali drugače: v stopnji metaforičnosti. Bolj ko je torej tema implicirana, večja je stopnja metaforičnosti osrednje besede; bolj ko je pomensko jedro z odnosom Urskega subjekta eksphcirano, manjša je stopnja metaforičnosti. Ponavadi rečemo, da si kdo upa nekaj povedati »naravnost«, se pravi brez »olepševanja«. Njegovo staUšče do tistega, kar govori, in to, kar hoče povedati, se da že takoj, na sami »površini« jasno razbrati. Tisto, s čimer v vsakdanjem sporazumevanju »otežujemo« razumevanje teme in je sprejemniku nezaželeno, je prav bistvo poetskega jezika: kajti besedna umetnina, ki jo hitro spregledamo, »preberemo«, pove vse »naravnost« in se tako pribUža obükam neumetniške komunikacije.
8. Zdaj lahko že rečemo, da je v Letu časa prav metafora nosilec poetskega naboja vsega pesniškega postopka. Zato bi bila o metafori oziroma tudi simbolu v Novakovih pesnitvah potrebna posebna raziskava. Tukaj bomo poskušali pokazati samo to, po katerih organizacijskih načelih Novakov pesniški postopek metafore razvija.
Npr.: 2-2-3 |Da|n je ^^in u|dai|ec, brizgajoča |dajrt|tvena Isfeil 2-3-2: iMelja Imejd |son|cem in |sen|co llenol ze|eno| drevo. 3-1-1: |j^en|ypejsen| in smrtni Isen] |žetev| in |žrtev| časa
120
4-10-4: nove pomladi in poletja |za nasi... in celo večnosti brez nas i.. 3-6-3: Ikako jih je strah dotika]... - |kako se jih strah dotikat
Vsem primerom je skupno variiranje oziroma permutiranje različno obsežnih skupin fo-nemov, ki bodisi nimajo svojega lastnega pomena"* bodisi je ta izražen na razhčnih jezikovnih ravninah (od morfemske in leksikalne do skladenjske). Gre skratka za besedne igre (prim. Novakovo zbirko za otroke Prebesedimo besede), ki izkoriščajo akustično podobo jezika tako, da opozarjajo na os kombinacije (sintagmatsko os). Le-ta namreč postane posebej opazna ravno s kombinacijami, permutacijami oziroma variacijami fonem-skih skupin; je akustično izhodišče strukturiranja metafor. Metafora »dan je dar in udarec« v sklopu Novakove poetike zavestno in hoteno izhaja tudi iz variiranja iste skupine fonemov (»-da-« oz. »-dar-«), ki postanejo glasovna substanca za različne metaforične pomene (celo nasprotne si - od tu tudi notranja pomenska napetost gornje metafore, kajti ista skupina fonemov se »vrine« v drugačno fonemsko okolje, preskoči z ene jezikovne ravni na drugo in s tem postane nosilka drugačnega/nasprotnega pomena). Ravno besedne igre tega tipa so torej ena od dveh osi, ki pri Novaku oblikujejo metafore in jim dajejo notranjo pomensko napetost Imenujemo jo os »zvena« (prim. Novak: »Jezik moje poezije je nerazdružna enotnost zvena in pomena besede, kjer zven pomeni in pomen zveni.« 75. Str.), ki torej ni nekakšna onomatopejska ali sinestetska orkestracija pomenov, ampak prav ena od oblikovalcev metaforike.
9. Drugo os bomo imenovali, ponovno sklicujoč se na Novakovo poetološko dikcijo, os pomena. Metaforika, ki bi se oblikovala izključno iz osi zvena, bi bila lahko zgolj asociativna, naključna. Ostala bi le besedna igra in kot taka bi se vpisovala še v poetološki sistem ludizma. Vendar pa strukturiranje metafor v Letu časa določa in ureja še druga os, s katero Novak prestopa ludisučno kombinatoriko. Naj os pomena prikazem skoz vidik prostorske logike (ki je pač ena od oblik organiziranja pomenov).
Npr. 2-4 (glej 6. odst.)
2-6: Ponoči dolg čoln poljuba v luki dveh glasov. Med vrvmi objemov prsti vozlajo nežnost Bosa stopava drug v drugega, v drugolov. (A spuščena jadra so najbolj bežna neizbežnost...)
Poglejmo, kako metaforiko uravnava prostorska logika in se ne uklanja svobodni asociaciji. Prostorska paradigma je, kot vidimo, povsem koherentna, logična:
' To je, nimajo, če upoštevamo sekundarno artikulacijo jezika, niti moriofonološke vrednosti
121
Metaforika razširja prostorsko opisnost in je fikrati vanjo tudi vklenjena.
Metaforika se torej oblikuje tako iz osi zvena, ki se izraža na sintagmatski osi in jo po- ] udarja, kot jo tudi uravnava enotna paradigma (os pomena). |
10. Naša opažanja so pokazala, da se pesništvo Borisa A. Novaka po svoji strukturi skuša klasicizirati' (simetrija in razmejenost grafičnega členjenja, heksametroidnost verza, dvojna os metaforiziranja), vendar izhaja tudi iz postopkov (besedne igre), ki so eminentno ludistični. Če bi v nadaljnje razpravljanje uvedU še tematsko analizo, bi odkrih tudi ! težnjo po miselni sistemizaciji poezije, po centriranju oziroma strnjenju njene »filozofije«, I v problemizaciji pomenskega jedra pa bi lahko ugotovili težnjo po premostitvi eksistencialnega razkola z močjo posebnega erotičnega razmerja do sveta. To so najbrž možnosti za poetiko, kakršni smo se skušali približati v tej razpravi. Tematska eksplikacija pesnit- \ ve pa bi se morala soočiti z Uterarnozgodovinskimi vprašanji, kot so: izvor in tradicija for- i me pesnitve, »zven« in »pomen« Novakove poezije v odnosu do simbolizma, predvsem ; pa razmerje med modernizmom in klasicizacijo njegovih pesniških struktur. Slednje bi ¦ najbrž kazalo povezati s problematiko postmodemizma.
Sama metoda tega prispevka je ne nazadnje skušala tudi pokazati, kako se je mogoče strukturi umetniškega teksta konkretno (nespekulativno) približati z analizo poetike nje- | nega jezikovnega izraza. i
Marko Juvan \ Ljubljana j
' Klasicizacija je poseben problem, ki ga tu zaradi pomenske obremenjenosti pojma klasicizem ni mogoče obravnavati. Zato le nekaj opredelitev, da ne bo nesporazuma V Letu časa gre seveda za klasicizacijo modernistične poetike, kar se bistveno razlikuje od historične formacije klasicizma (prisotnost normativnih poetik, njihova objektivna relevantnost tako za adresanta kot za adresata). Pesnik si namreč sam (subjektivistično) postavi apriorno normo, hote ovira modernistično svobodo, nezavezanost pisave. Pri tem pa ne gre zgolj za formalizem (pisanje iz samovoljnega projekta, pravila), kakršen je možen tudi v modernizmu. Pravilo oziroma norma se namreč vezeta na določen zgodovinsko obstoječi žanrskl niz (v tem primeru verjetno na opisno poezijo narave oziroma na lirsko pesnitev), obenem pa se poetika naslanja na subjektivno viziranje mita kot zgodbe (npr mit o Afroditi, o naravnem ciklusu, okvir Tisoč in ene noči z vloženimi zgodbami). To je nekako tudi analogno klasicističnemu aktuaUziranju antike, čeprav gre v Novakovem primeru za večjo in svobodno izbiro mita-zgodbe in tudi popolno semantično prekvalifikacijo. Morda se zaradi vsega tega (zlasti prej omenjene analogije) zdi izraz klasicizacija še najprimernejši.
122