Izvirni znanstveni članek	UDK J11.852
Umetnost po "koncu velikih zgodb": Med dekonstrukcijo in metapozicijo
JOŽEF M UHO VIČ Univerza v Ljubljani, Akademija za likovno umetnost, Erjavčeva 23, SI-1000 Ljubljana e-mail: jozef.muhovic@ guest, arnes. si
IZVLEČEK
Čas, ki ga živimo, je istočasno čas velikega konca, velikega začetka in velikega obrata: konca t. i. velikih zgodb, začetka veliko obljubljajoče informacijske ere in radikalnega(pre)obrata v (samo)pojmovanju postmodernega subjekta. Konec ima po eni strani za posledico kohabitacijo življenjskih in konceptualnih različnosti, po drugi pa izgubo instanc, ki ustoličujejo ideale, imenujejo vire avtoritet in tvorijo dimenzijo kontinuitete in smisla. Začetek odpira vrata novim informacijskim realnostim, istočasno pa derealizira realnost pod našimi nogami. Obrat v pojmovanju subjekta prizna in legitimira človekovo "voljo do moči", obenem pa skrajno resno načne predstavo o človekovi avtonomiji, suverenosti in samoposedovanju. Na eni strani de(kon)strukcija smisla, na drugi resničnosti in na tretji subjekta. Ob povedanem se takorekoč samo od sebe zastavlja vprašanje, kako se je na spreminjaočo eksistencialno situacijo odzvala umetnost s svojimi oblikotvornimi potenciali. Še posebej likovna in literarna, ki sta nekdaj - v nacionalnem in internacionalnem oziru - poudarjeno tvorili "metabolično" in simbolično infrastrukturo prototipnih sprememb v človekovem odnosu do sveta in samega sebe. Avtorjev prispevek bo v celoti posvečen iskanju elementov za odgovor na to temeljno vprašanje.
Ključne besede: postmoderna, velika zgodba, informacijski boom, šibka misel, radikalni historicizem, mapiranje, kseroksno stanje kulture, miks, hibridizacija, metafikcija, metapozicija
ABSTRACT
ART AFTER THE END OF THE "GREAT STORIES": BETWEEN DECONSTRUCTION AND METAPOSITION
The time in which we live is simultaneously a time of the great end, the great beginning and the great turn: the end of the so-called great stories, the beginning of a highly promising information era, and a radical turn in the (selflperception of the postmodern subject. On the one side, the end results in the cohabitation of conceptual and life's diversities, and on the other in the loss of instances which enthrone ideals, name the sources of authority and create the dimension of continuity and meaning. The beginning opens the door to new information realities, yet at the same time derealizes reality beneath our very feet. The turn in the
perception of the subject recognizes and legitimizes mail's "will for power", but seriously undermines the conception of man's autonomy, sovereignty and self-possession. On the one side the de(con)struction of meaning, on the second of reality, and on the third of the subject.
The above-mentioned automatically leach to the question how art and its formative potentials have responded to the changing existential situation. Particularly literary and fine art, which - in the national and international sense - had once strongly formed the "metabolic" and symbolic infrastructure of prototypal changes in man's attitude towards the world and himself
The author's contribution will be fully devoted to searching for elements that will answer this fundamental question.
Key words: postmodern period, great story, information boom, weak thought, radical historicism, mapping, Xerox state of culture, mix, hybridization, meta-fiction, metaposition
"Lebe mit deinem Jahrhundert, aber sei nicht sein Geschöpf; leiste deinen Zeitgenossen, aber was sie bedürfen, nicht was sie loben."
(Friedrich Schiller)
"Wie Schiffer sind wir, die ihr Schiff auf offener See umbauen müssen, ohne es jemals in einem Dock zerlegen und aus besten Bestandteilen neu errichten zu können."
(Otto Neurath)
"All our inventions are nothing but improved means for unimproved purpose."
(Henry David Thoreau)
Če želimo razumeti vlogo, ki jo je (od)igrala umetnost v transformaciji moderne dobe v postmoderno, in očitne spremembe, ki jih je ta transformacija vpisala v njeno fenomenologijo, je za začetek kar najbolj naravno reflektirati substrat, v okviru katerega sta se ta transformacija in ta inskripcija dogodili, se pravi duhovnozgodovinske koordinate tranzicijskega časa.
I. Koordinate postmodernega časa
Čas, ki ga živimo, je v isti sapi čas velikega konca, velikega začetka in velikega obrata: konca t.i. velikih zgodb, začetka veliko obljubljajoče informacijske ere in radikalnega (pre)obrata v (samo)pojmovanju postmodernega subjekta. Poglejmo si te tri vektorske premembe pobliže in skušajmo - v skladu z mojo delovno hipotezo - v njih prepoznati koordinate postindustrijske realnosti.
1. Veliki konec: La fin de grand rčcits
Po prognoziranih koncih marsičesa (umetnosti, Boga, zgodovine ...) je naš čas deklariran kot čas konca "velikih zgodb" [la fin de grand recitsj, tj. kot čas radikalnega nezaupanja v celovite in kompaktne religiozne, filozofske in politične ideologije,1 ki so
Ker je v našem kulturnem prostoru izraz "ideologija" pretežno še vedno kalibriran z marksističnim
v zgodovini svoje prometejske lemeže vse prevečkrat in vse prerade prekovale v meče in sulice totalitarističnega nasilja. Po Jeanu-Frangoisu Lyotardu je bistvo postmoderne v odklanjanju velikih zgodb, zlasti tistih iz časa moderne, ki so izgubile vsakršno kre-dibilnost. Gre pravzaprav za dve zgodbi, za liegeljanstvo z njegovim spekulativnim in marksizem z njegovim emancipacijskim teatrom. Velikih zgodb v postmodemi ni več preprosto zato, ker jim nihče več ne verjame. Kaj pa potem še ostane? Veliko "majhnih zgodb", veliko različnih malih pripovedi, vsaka s svojim pojmovanjem sveta in življenja. Te zgodbe so lahko izvirne ali neizvirne, koherentne ali nekoherentne, resnične ali neresnične ..., saj naj bi to odslej ne bilo več pomembno. Teorija, ki zagovarja prevlado in kohabitacijo enakovrednih "majhnih zgodb", ni več naklonjena ne preteklosti ne prihodnosti. Njen čas je sedanjost - sedanjost brez metafizičnih skrbi, sedanjost, ki ne pozna nobenih utopij, nobenih sanj, nobenega fideizma in živi zgolj v pisani igri estetskih zadovoljitev in z njimi povezanih slepil (Lyotard 1985).
Z eno besedo: čas, ki ga živimo, je čas depozicije velikih historičnih mitov, ki so nam s svojim teleološkim mesijanstvom in kronično netoleranco doslej pili kri. Človek, bi pričakoval, da bomo poslej srečni. Pa smo?
2. Veliki začetek: Informacijski boom in njegove posledice
Anticiklon tehnološkega razvoja je na prevoj 20. v 21. stoletje zanesel virtualne svetove, internet, e-mail, visokoločljivo TV, mobilno telefonijo ... So ljudje, ki v luči teh novodobnih iznajdb za fleksibilno in hitro manipuliranje z enormnimi količinami podatkov, vidijo popolnoma nove horizonte, brave new world, v katerega pelje široka in svetla "podatkovna avtocesta".
Žal pa problem, ki ga je v 21. stoletju potrebno rešiti, ni problem hitrega in fleksibilnega razširjanja podatkov. Ta problem, piše kulturolog Neil Postman (1999: 124), je že dolgo rešen. Problem, ki se dejansko in čedalje bolj radikalno postavlja, je problem, kako podatke pretvarjati v informacije, informacije v vedenja, vedenja v spoznanja, spoznanja v cilje in cilje v (zavezujoče) odločitve. Ali kot je to lucidno opazila in izrazila pesnica Edna St. Vincent Millay: "Na ta bogati čas v njegovi temni uri siplje iz rane neba ognjemetfaktov ... Tu ležijo, neproučeni in nepovezani.
Modrost, kije rešitev iz zagate, je iz dneva v dan pripravljena, toda kaj, ko manjkajo statve, na katerih bi bilo iz faktov moč stkati obleko. Ni statev, s katerimi bi iz faktov tkali uporabno blago, ni atraktorja, ki bi bil sposoben nase vezati človeško modrost in energije. Le človek je. Votel, plah, dekon-struktivistično nezaupljiv do jezika, skeptičen do najbolj očitnih stvari, brez prepričanj, brez vizij, brez zaupanja v resničnost. V tehnološki izvidnici, a s kompasom brez igle v roki ...
S stališča moje teme posebej pomembna posledica informacijskega razvoja pa je efekt, ki ga Wolfgang Welsch imenuje "derealizacija realnosti". Gre za pojav, ki izvira iz velikega vpliva sodobnih elektronskih medijev na človekov odnos do sveta. Svet, ki
pomenom "odlujene zavesti" in ima zato pejorativni pomen, se mi zdi potrebno poudariti, da ga v tem kontekstu uporabljam brez negativnega predznaka. Preprosto kot oznako za "sistem idej", ki je dovolj kompleksen in globok, da lahko nudi razlago o izvoru in prihodnosti, da ustoličuje ideale, imenuje vire avtoritet in s pomočjo vsega tega tvori dimenzijo kontinuitete in smisla. Njegov pomen se torej povsem sklada s tem, kar izraža danes široko rabljena sintagma "velika zgodba" (prim. npr. Postman 1999: 127). Edna St. Vincent Millay, Huntsman, What Quarry?; cit. po Postman 1999: 15 (iz nem. prev. J. M).
prihaja do nas s posredništvom medijev, je namreč v večih ozirih podvržen globoki preobrazbi- Predvsem ni neposreden, ampak posredovan, ni enkraten in stabilen, ampak ponovljiv in relativen, še posebej pa to ni svet živih izkušenj, ampak podoživeti svet. Za vojaka, ki s pritiskom na tipko računalniške miške izstreljuje rušilne rakete, je sovražnik nekaj povsem drugega kot za vojaka, ki se bojuje v boju mož na moža. V stvarnem svetu je dogodek nekaj enkratnega, v medijskem zgolj šop "verzij". Prometna nesreča, ki smo ji priče, nas pretrese, medijsko poročilo o njej nas utegne celo dolgočasiti. Posledica takšnih, z medijskim posredovanjem izzvanih reakcij je, da postaja naš odnos do realnosti čedalje bolj podoben odnosu do simulirane realnosti (npr. filmske), se pravi čedalje bolj derealiziran. Realnost za nas ni nič več tako neposredna, enkratna, zaresna in obvezujoča, kot je bila nekdaj.
In to dejstvo še kako vpliva na naše presojanje, vrednotenje in delovanje. V negativnem pa tudi v pozitivnem smislu, saj se po nekaki "logiki bumeranga" prav zaradi izkustev z mobilnostjo, spremenljivostjo in manipulativnostjo medijskih svetov danes vse bolj jasno zavedamo tudi vrednosti tistih lastnosti stvarnega sveta, ki jih z medijskimi tehnologijami ni mogoče niti posnemati niti nadomestiti (prim. Welsch 1997: 191-202).
3. Veliki obrat: Preganjajne modernističnega emancipacijskega mačka
Za razliko od klasične metafizike, v okviru katere je bil človek del občega ontološkega reda (kozmosa), postane v moderni njegov temelj, subjekt,3 se pravi nekdo, ki "pod vsem leži", ki želi vse "nositi" in predvsem vse utemeljiti. Paradigmatični primer te (samo)utemeljujoče usmeritve je Descartes s svojim "cogitom" (= egom). Možnost samoutemeljitve je v okviru novoveškega mišljenja razumljena kot emancipacija subjekta, kot dejanje osvoboditve, ki človeku po eni strani omogoča avtonomijo in suverenost, po drugi pa ga - vsaj v pogledu podeljevanja smisla - istočasno razkriva tudi kot utemeljitelja vsega ostalega (Klun 2002: 1).
Če pomeni postmoderna prelom z modernim mišljenjem, potem je eminentni post-moderni mislec Nietzsche, saj je kakor nihče drug razgalil novoveško misel in celotno metafizično tradicijo v njeni težnji po obvladovanju (v njeni "volji do moči"). Še posebej pa zato, ker se pri tem razgaljanju ni zaustavil, ampak je šel še dlje in pokazal, da je natančno ta iracionalna volja do moči (pojmovana kot poslednji temelj človeka in stvarnosti) tudi tista, ki razbija sleherno iluzijo o možnosti človekove samoutemeljitve. S tem pa tudi iluzijo o človekovi avtonomiji, suverenosti, samoposedovanju ipd. Bolj kot smrt Boga je pri Nietzscheju usodna smrt subjekta. Nietzschejev človek je pogojeni človek, čeprav je nadčlovek. Pogojuje in obvladuje ga volja do moči, ki jo nebrzdano izraža (Klun 2002: 2).
Logično in streznjujočo depozicijo subjekta z mesta utemeljujočega principa pa lahko opazujemo tudi pri mnogih drugih sodobnih mislecih. Freud jo na primer uvede z vpeljavo pojma podzavesti, ki predstavlja pogojenost zavesti in vednosti, francoski poststrukturalisti razgaljajo subjektovo apriorno odvisnost od različnih (družbenih, jezikovnih, medijskih, političnih) struktur itn. Vsem naštetim refleksijam je skupna in lastna odpoved pretenziji po samoutemeljitvi subjekta. To pa pomeni: odpoved subjektu kot temelju in vladarju stvarnosti.
Gledano na splošno kaže torej postmoderno mišljenje dve osnovni značilnosti: naraščajočo zavest o vnaprejšnji pogojenosti subjekta (ki subjekt znova postavlja v relacijo do presegajočega temelja) in posledično nezaupnico racionalnemu spoznanju, ki
Lat. sub = spodaj + iarere = ležati.
v obliki "šibke misli" (il pensiero debole) radikalizira zavest o človekovih gnostičnih barierah.
Postmodemi človek ne more utemeljiti samega sebe in v potencirani obliki doživlja omejenost svojega fizisa, časa, še posebej pa kognicije in resnice, ki mu je dostopna. Te meje subjekta pa po drugi strani odpirajo prostor za drugost, za drugačnost, za radikalno Drugost (totaliter aliter). Gre za tisto izkustvo lastne kontingence, ki ga vključuje klasični pojem stvaritve (kreature) in predstavlja temelj religioznega izkustva. Postmoderno izkustvo pogojenosti subjektu že vnaprej odreka možnost, da bi se povzpel onkraj, da bi skočil iz lastne kože in presegel svoje meje. Zato je izkustvo "pasivnosti". Postmoderna misel (zlasti religiozna) gradi na pasivu: človek se v svojem bivanju izkuša kot pogojen, odvisen, dan, podarjen ..., ne da bi mogel to pasivno stanje preseči z aktivnim spoznanjem (= obvladovanjem) tiste presežnosti, proti kateri ga to izkustvo odpira.
Skratka: postmoderni človek izkuša, spoznava in priznava svoje meje. Vendar s takim patosom in tako radikalnostjo, da smo, če parafraziram Gilberta K. Chcstertona, na najboljši poti, da vzgojimo novi rod, ki bo intelektualno tako ponižen, da ne bo verjel več niti v poštevanko.
II. Umetnost v postmodernih koordinatah
Ob povedanem se takorekoč samo od sebe zastavlja vprašanje, kako se je na spremembe v eksistencialni matrici odzvala umetnost s svojimi oblikotvornimi potenciali. Še posebej likovna in literarna, ki sta nekdaj - v nacionalnem in internacionalnem oziru - poudarjeno tvorili "metabolično" in simbolično infrastrukturo prototipnih transformacij v človekovem odnosu do sveta in samega sebe.
1. Slepa pega radikalnega historicizma
Kot rečeno, je postmoderna - na pol iz podhranjene potrebe po emancipaciji, na pol iz obupa nad omejenostjo "šibke misli" - vrgla čez krov velike zgodbe in globoko praznino v trupu plovila zapolnila z množico majhnih zgodb. Z množico majhnih n-evergreenskih idealov in idealčkov, ki se v bengaličnem iskrenju izpodrivajo na horizontu postmodernega vsakdana. Posledice tega so večje, kot bi pričakovali, in bolj usodne, kot bi želeli. Za začetek jih bom ponazoril z metaforo, ki jo je v analogni situaciji že na pragu prejšnjega stoletja uporabil Gilbert K. Chesterton, ko je zapisal:
"Recimo, da si kdo zaželi posebne vrste svet, denimo modrega. Ne bi imel vzroka, da bi se pritoževal nad nepomembnostjo ali počasnostjo svoje naloge. Dolgo bi se utegnil zamuditi s spreminjanjem. Garal bi, dokler ne bi bilo vse modro. (...) Če bi vsak dan spremenil eno travno bilko v svojo najljubšo barvo, bi mu šlo delo počasi od rok. Če pa bi vsak dan spremenil svojo najljubšo barvo, bi mu delo sploh ne šlo od rok. Če bi potem, ko je prebral novega filozofa, začel vse stvari barvati z rumeno ali rdečo barvo, bi bilo delo zapravljanje časa" (Chesterton 2001: 102-103).
Odlomek se zdi kot ulit za naš čas. Danes ne preoblikujemo stvarnosti, da bi se uskladila z idealom, potrebo imamo menjavati ideal. Toda: bolj ko se ideal spreminja, bolj isti ostaja svet. In bolj ko se želimo tej istosti upreti, bolj rabimo pred seboj nekaj "spoštovanja vrednega". V teh dveh premisah je po mojem mnenju komprimirana najgloblja stiska in najzahtevnejša naloga naše dobe. Zakaj?
Najkrajši odgovor bi bil, da zato, ker ljudje od nekdaj spontano občutimo globoko in žgočo potrebo po tem, da je naša eksistenca "oblečena in obuta v smisel" (Alojz Rebula). Posledica te arhetipične intence je dejstvo, da je glavna naloga naše species konstruiranje velikih zgodb, saj, kot ugotavljajo antropologi in sociologi, še ni bila
odkrita nobena človeška grupacija, ki bi ne razpolagala z zgodbo o tem, kako naj se obnaša in živi, in zakaj naj se obnaša in živi ravno tako in ne drugače. Zato si tudi zlahka predstavljamo, da ljudi nič ne spravi bolj iz tira kot problematiziranje, demontiranje ali celo trivializiranje njihovih zgodb (Postman 1999: 128). Če se nam čas, ki ga živimo, dozdeva problematičen in zmeden, je to natančno zato, ker živimo neke vrste interregnum med ne več inspirativnimi starimi in neobstoječimi novimi velikimi zgodbami. In tako bo vse dotlej, dokler ne rešimo problema, ki se v akademskem svetu imenuje radikalni historicizem.
Poenostavljeno rečeno gre za trditev, da ne obstajajo nikakršne poslednje resničnosti, zlasti ne moralne, da ni nobene transcendentalne avtoritete, ki bi lahko dala zadovoljiv odgovor na vprašanje, ali je neko konkretno ravnanje pravilno ali ne. O tem, katero ravnanje je pravilno - tako historicistična argumentacija -, odločajo zakonodajalci, sodišča in cerkve. To pa z drugimi besedami pomeni: ljudje, ki stojijo za temi institucijami, ki so se zgodovinsko razvijale in svoje pojmovanje pravilnosti in nepravilnosti sproti spreminjale in prilagajale konkretnim okoliščinam. Zato so različne kulture razvile različne pojme moralne pravilnosti in nikogar ni, ki bi lahko odločal o tem, katera ima bolj prav (Postman 1999: 125). Hamurabijev zakonik je npr. očetu, ki gaje sin udaril, dovoljeval, sinu odsekati roke, možu, kije ženo zalotil pri prešuštvovanju, da jo utopi ipd. Ali lahko z gotovostjo trdimo, da so Babilonci v teh stvareh ravnali napak in nemoralno? Nekateri to vsekakor trdijo. Mnogo tega, kar določa Hamurabijev zakonik, je v Tälmudu kritizirano in označeno za primitivno. Marsikaj, kar stoji v Tal-mudu, nasprotuje pravnemu redu katere od katoliških držav. Kdo ima potemtakem prav? Zakonodajalci katoliške države bi zase gotovo trdili, da njihov pogled na svet izhaja direktno iz Jezusovih zapovedi. Podobno bi ljudje, ki jih zavezuje Talmud, svoja moralna načela utemeljevali z Jahvejevimi zapovedmi. In enako bi se na napotke svojih bogov lahko sklicevali Babilonci. Nekdo, ki ima za najvišjo moralno avtoriteto Boga ali bogove, pri tem ne naleti na problem, saj se mu izogne s prepričanjem, da so bogovi drugih pač napačni bogovi. Velik problem pa nastane pri tistih, ki dvomijo v eksistenco Boga in bogov, ki ne verjamejo v to, da bi iz tega vira sploh lahko prihajala kakšna moralna utemeljitev. Tak problem je zaznamoval obdobje razsvetljenstva, ki je religiozne sisteme permanentno in strastno postavljalo pod vprašaj, namesto religiozne pa skušalo za temelj morale in življenja implementirati nereligiozno transcendentalno avtoriteto: Razum [die Vernunft]. Filozofi, kot so bili Locke, Hume in Kant, so si skrajno resno prizadevali, da bi moralnim sodbam "skonstruirali" nek, sicer sekularni, a racionalni temelj, ki bi vključeval naturalistični pojem človeškega bistva.
A tudi ta sekularna instanca je v 19. stoletju postala predmet kritike. Z Nietzscliejem, ki razglasi, da Razum - enako kot Dobro in Zlo - ni nič drugega kot oblika jezikovne iluzije. Vse, kar obstaja, je posameznikova "volja do moči" in moč, da jo uveljavi. Z drugimi besedami: med stavkom "Jaz to hočem storiti" in stavkom "Pravico imam, da to storim" ni nikakršne razlike. Drugi stavek je zgolj jezikovni figov list na človekov poizkus, da sebi in drugim prikrije nagoto svoje samovolje, avtono-mistično nagotico atoma, ki sanja, daje središče vesolja.
Skratka: če sledimo duhovni zgodovini zahodnoevropske in severnoameriške kulture v zadnjih dveh, treh stoletjih, opazimo, kako ob nasipe njene zgodbe pljuskajo čedalje večji valovi skepse. Če je na začetku za zahodno zgodbo stal Bog, stoji za njo sedaj Razum, pravzaprav ne več Razum, ampak razum, pravzaprav niti razum ne več, ampak volja, pravzaprav tudi volja ne, ampak samovolja, še samovolja ne, ampak brutalna moč ... In spontano se postavi vprašanje: kakšno prihodnost lahko navdihne in za-plodi avtoriteta s tako iracionalno in robustno podstavo? Kakšno smer ji lahko da? Kakšno privlačnost? Kakšno sprejemljivost za vse? Eno je gotovo: če ne najdemo
zgodbe s kredibilnejšo potenco, prevzame taktirko gajžla sile in sle. Slepo ulico te alternative pa žal poznamo.
Toda kje in kako najti kredibilno in inspirativno zgodbo, ki bo gradila še na čem drugem kot na živem blatu brutalnosti in sile? Razumljivo je, da direktnega odgovora ni. Vendar so koristni tudi indirektni, če so le dovolj konkretni. Naj zato za začetek navedem Postmanovo okrajšavo velike zgodbe, v katero so verjeli podpisniki ameriške deklaracije o neodvisnosti:
"Vesolje je ustvaril eden in edini dobri Bog, kije dal človeku razum in inspiracijo, s katerima je (znotraj določenih meja) sposoben razumevati njegovo stvarstvo, pa tudi pravico do svobode, s katero sme pod vprašaj postavljati človeške avtoritete in se v od Boga in narave danih okvirih samostojno razvijati. Smisel človeštva je v tem, da ceni božje stvarstvo in ponižno razpolaga z njegovo spoštovanja vredno prezenco, enako pa tudi v tem, da odkrito in v sočutju z drugimi išče poti k sreči in miru" (Postman 1999: 135).
Ob tem, pripominja Postman, sije vsekakor mogoče predstavljati, da sta Jefferson in Franklin morda dvomila v vlogo in celo v eksistenco Božje Previdnosti, kljub temu pa sta oba delovala tako, kot da Bog, ki daje njunemu pojmovanju in prakticiranju avtoriteto, dejansko obstaja. Zavedala sta se namreč, da vulgarni relativizem, tj. nazi-ranje, da so vrednote zgolj zgodovinsko razviti predsodki, ki jih je mogoče poljubno spreminjati, pelje po najkrajši poti v brezup in pasivnost. Z operativnega gledišča je namreč nadvse važno verjeti, da so suženjstvo, tiranija in ideološko nasilje nepravični iz razlogov, ki transcendirajo človeška mnenja. Podpisniki deklaracije so verjeli, da mora v vesolju - na podoben način kot v njem eksistira fizični red - obstajati tudi moralni red, katerega zakonitosti človeštvo od nekdaj išče in odkriva.
Ko prečkamo most v novo tisočletje, se je, pravi Postman, naravno vprašati, če taki zgodbi še verjamemo. In če ji več ne, ali obstaja kje kakšna druga, ki bi bila bolj vredna našega zaupanja. Ki bi bila za nas bolj ... resnična. Če nas zanima resničnejša, morda ne bi bilo napak pogledati, kakšno zgodbo nam ima v tej zvezi povedati znanost, moderna pozitivistična znanost:
"Človek je produkt vzrokov, katerih posledice niso določene v njih samih. Njegov izvor in razvoj, njegova upanja in strahovi, njegove radosti in verovanja so plod naključnih konfiguracij atomov. Noben ogenj, nobeno junaštvo, nobeno še tako intenzivno mišljenje in čutenje človeka ne more obvarovati pred grobom. Vsemu človekovemu stoletnemu delu, vsem njegovim žrtvam, vsej inspiraciji, vsej jarki luči človeškega genija je usojeno, da neizogibno konča v nasilnem umiranju sončnega sistema, ki bo pod svojimi ruševinami pokopal tempelj vseh človeških pridobitev. Vse te stvari sicer niso popolnoma nesporne, so pa vsekakor tako zelo verjetne, da ne more imeti nobena filozofija, ki bi jih zanikala, niti najmanjšega upanja na svoj obstoj" (Rüssel 1961: 45).
Ali je morda ta zgodba tista, ki ustreza freudovsko odraslemu človeku? Lahko danes verjamemo vanjo? V kakšnem zakotnem zavoju svojih možganov morda lahko, vendar je tako verjetje razvidno verjetje, s katerim se nič ne začenja in ki v naša življenja nič ne prinaša. Podobno je na primer verjetju filozofa znanosti, ki verjame, da je sklep, da bo jutri sonce vzšlo, logično neutemeljen (prim. § 6.36311 iz Witgtgen-steinovega Tractatusa). V takem verjetju je sicer resnica, vendar z njim ni mogoče ničesar začeti, nič vzpodbuditi in za nič navdušiti. V tem oziru velike zgodbe niso nujno znanstveno resnične. Merilo resničnosti velikih zgodb, pravi Postman, so njihove kon-sekvence, tj. njihova "sposobnost", da zbujajo upanje, ideale, omogočajo osebnostno identifikacijo, vzpostavljajo temelje za moralno obnašanje in dajejo vsaj začasno sprejemljiva pojasnila za nespoznano in nespoznavno (Postman 1999: 138-139).
Albert Einstein je nedvomno natančno vedel, da bo na koncu dejansko vse poko-
pano pod entropičnimi razvalinami vesolja, vendar zanj to nikakor ni bila primerna zgodba za osmislitev lastnega življenja. Za kaj takega je uporabil neko čisto drugo zgodbo, zgodbo o "osupljivem strmenju nad harmonijo naravnih zakonov, ki izkazuje Inteligenco takšne domiselnosti, daje ob njej vse človekovo sistematično mišljenje in delovanje zgolj skrajno nepomemben refleks" (Einstein 1954: 40). O tej by-pass strategiji je tudi reflektirano poročal:
"Lahko razpolagamo z najbolj jasnim in najbolj popolnim spoznanjem tega, kar je, vendar nam to ne pomaga, da bi spoznali to, kar naj bo cilj našega prizadevanja. Objektivno mišljenje nam daje v roke izjemno učinkovita sredstva za dosego določenih ciljev, toda poslednji cilj in hrepenenje, da ga dosežemo, morata priti iz nekega povsem drugega vira" (Einstein 1954: 40).
Iz Einsteinove in analognih izkušenj drugih ljudi lahko potegnemo naslednje spoznanje: zgodba, ki zmore dejansko osmisliti naše življenje, mu dati pogum in optimizem, brez nekega transcendentaalnega koeficienta in neke transcendentne avtoritete (katerekoli vrste) enostavno ni uspešna.
Toda kje naj v času "krize velikih zgodb" iščemo zgodbo, ki nam bo dala pogum in optimizem, elementarni občutek pravičnosti, sposobnost videti stvari na način, kot jih vidijo drugi, čut za transcendentalno utemeljenost stvari, arhetipično modrost za pravo mero, pogum, sočutje, vero. Odgovor, pravi Postman (1999: 142), je na dlani: nikjer drugje kot v starih zgodbah, ki jih že poznamo. Zgodbe za današnji čas ni treba šele izumiti. Ljudje tega nikoli ne delajo. Že od najzgodnejših časov zavestnega življenja je človek svoja spoznanja o sebi in svetu tkal v simbolične zgodbe in oblike in jih predajal naslednjim generacijam. Te so morale stare zgodbe in oblike vedno le uskladiti z novimi spoznanji. Velike revolucije in razodetja v človeški zgodovini, in končno krščansko razodetje, so bile vse ponovna branja, novi načini pripovedovanja starih zgodb, ki pa so s to prenovo in osvežitvijo človeku spet odprle nove, neslutene horizonte.
Mi Zahodnjaki smo dediči dveh različnih velikih zgodb: starejša je ta, ki se začenja z besedami In principio erat Dens, mlajša pa je zgodba pod zaščitno znamko razuma in znanosti. Starejša je Mojzesova, Jobova, Markova in Pavlova, mlajša Evkli-dova, Galilejeva, Newtonova in Darwinova. Obe sta veliki in dinamični predstavitvi univerzuma in človeške borbe v njem in z njim. Obe govorita o človeških slabostih, zmotah in mejah. In obe sta lahko pripovedovani na način, ki po eni strani apelira na naše zaupanje in odgovornost, po drugi pa krepi vero v prihodnost in harmonično življenje.
V tej zvezi naj s Postmanom navedem dva citata, ki sta sicer 375 let vsaksebi, vendar se na zanimiv način dotikata odnosa med omenjenima zgodbama. Prvi je Galilejev: "Namen Svetega Duha je v tem, da nas nauči, kako se pride v nebo, ne pa kako nebo funkcionira." Drugi izvira od papeža Janeza Pavla II: "Znanost lahko religijo očisti zmot in vraževerja, religija pa znanost malikovalstva in lažnih absolutnosti" (po Postman 1999: 144).
Kaj je mogoče povzeti iz obeh navedkov? To, da bosta znanost in religija za prihodnost plodni, koristni in poživljajoči le, če se ju bomo v vsej ponižnosti učili brati kot Zgodbi, tj. kot človeško omejeni predstavi o resničnosti in resnici. In to povezano. Če pa ju bomo še nadalje brali tako, kot da nam posredujeta direktno in definitivno resnico, se bodo vsi upi in vse obljube, ki jih vsebujeta, sesule v prah. Znanost, ki jo beremo kot univerzalno resnico, ne pa kot človeško pripoved o tej resnici, zlahka degenerira v doktrino, psevdoznanost in tehnološko suženjstvo. In religija, ki jo beremo kot univerzalno resnico, ne pa kot človeku namenjeno pripoved o tej resnici,4 zlahka
"llaec omnia locutus est lesus in parabolis ad turbas; et sine parabolis non loquebatur eis" (Mt 13, 34).
degenerira v orlodoksijo, farizejslvo ali džihad. In od obojega bežijo ljudje v obup. Tu kot tam domišljavost definitivnosti uničuje upanje in človeka prikrajšuje za možnost resničnega uvida in resnične prenove (po Postman 1999: 144-146).
Nepopularno je zapisati, vendar je res, da na horizontu naše prihodnosti svetita pojma ponižnost in sinteza. Ponižnost glede akcijskega radija naših spoznanj in verovanj in sinteza v njihovem operativnem kontrapunktiranju.
Živimo v posebnem zgodovinskem trenutku, v enem tistih burnih momentov, ko je vse okrog nas - in v nas - ujeto v brezupno zameštran klobčič sprememb, ki nas ovija, Ariadnine niti iz zmešnjave pa ni. Dobre stare oblike, v katerih smo si razlagali naše bitje in žitje, niso več dovolj dobre, da bi z njimi razložili svet, ki z novimi tehnologijami po eni strani postaja vse manjši, po drugi pa z napredujočo komplikacijo vse večji in vse bolj neobvladljiv. Poti nazaj k enostavnejšim svetovom in pripovedim - ki so jih v blaženi Blut-und-Boden avtarkiji oblikovali klani, rodovi in narodi, ko je bil svet še dovolj velik za vse - ni. V svetu elektronskih tehnologij in globalizacije ni več robinzonskih otokov, na katere bi se lahko človek skril ali umaknil pred sobivanjem z različno mislečimi. Sveta dandanes ne moremo več pripraviti do tega, da bi akceptiral eno samo unisono pripoved, namreč našo, v kateri bi bile povzete nam všečne in utišane nevšečne vsebine vseh drugih zgodb.
Alternativa je v iskanju skupnega imenovalca. Plodno izhodišče zanj pa lahko nudi znamenita izjava Nieisa Bohra, ki pravi, daje nasprotje pravilne trditve napačna trditev, da pa je nasprotje ene globoke resnice lahko druga globoka resnica (Bohr 1985: 65). Bohr je z njo nedvomno hotel povedati, da rabimo neko širše zastavljeno.interpretacijo človeške preteklosti, človekovih odnosov do Boga in samega sebe, neko širše branje starih zgodb, ki bi dovoljevalo vključitev mnogih resničnosti, in nam s tem pomagalo, da bi lahko živeli in rasli tudi v okolju radikalnih sprememb.
2. Postmoderna in "trubadurski efekt"
Če povzamem: Vse, kar nas obdaja, je prej gradivo za svet, kot pa svet. Dane so nam barve, vendar ne barve na sliki, ampak barve na paleti. Na nas je, da ugotovimo, kaj želimo z njimi naslikati (in seveda kako). Za to pa potrebujemo "predmet", "model", "določeno videnje". Človek, pravi Chesterton (2001: 102), mora biti zaljubljen v ta svet, da bi ga imel voljo spremeniti. Hkrati pa mora biti zaljubljen tudi v drugi svet (resničen ali namišljen), da bi vedel, v kaj naj ta svet spremeni.
Prav z zaljubljenostjo v ta prototipni drugi svet pa so v postmoderni težave. Preprosto zato, ker je njegovo mesto bodisi nezasedeno bodisi prešibko zasedeno. V jedru je problem v tem, da postmoderni trubadur - če povem v metafori - za razliko od srednjeveškega nima nadvse cenjene in skrajno ljubljene dame, pravzaprav Dame (Ideala), da bi v pesmi zanjo lahko dal vse od sebe in ustvaril veliko poezijo. Ko v odsotnosti Dame po sili razmer prepeva damam in damicam, ki ga ne prevzamejo, tudi sam ne more biti povsem prevzet in predan svoji umetnosti. Pesmi se pozna, da poetu manjka adrenalinski vzgon, ki bi prihajal od Dame. Trubadur sicer še naprej poje, a je z lastnim petjem nezadovoljen. Dokler tudi tega nezadovoljstva ne pogoltne živi pesek apatije.
Tako stanje ima svoje razloge in seveda posledice.
Razlogi. Ideal, katerega operativna manifestacija je "velika zgodba", je oblika (imaginarne) reprezentacije človekove totalnosti v določenem času in družbi. Bolj celovito in kompleksno ko je ta totalnost dojeta in ovrednotena, bolj bogat in stabilen je "genom" ideala in večji akcijski radij ima na njem osnovana "zgodba". In narobe: necelovito dojete in nekompleksno ovrednotene totalnosti rezultirajo v šibkih in nestabilnih idealih in v "majhnih" zgodbah z majhnimi transcendirajočimi potenciali. Prav to pa je
značilnost postmoderne situacije. Očitno fragmentirana, obsežna, kaotična in neznosno nepredstavljiva narava postmoderne totalnosti Človeku, - kot zakleto - istočasno poudarjeno izkuša svojo gnostično omejenost ("šibka misel"), onemogoča artikualcijo celostnega ideala in ene same enotne zgodbe, ki bi lahko učinkovito in na dolgi rok kibernetizirala odnos med stvarnostjo in človekovo družbeno konstruirano realnostjo. To ne pomeni, da postmodemi človek ne išče in ne konstruira idealov in zgodb, pomeni le, da so spričo šibke reprezentacije totalnosti ti ideali in zgodbe tudi same kibernetično šibke, nevelikopotezne, brez splošne veljavnosti in obligatoričnosti. Predvsem pa nestalne in zamenljive.
Kar ima seveda posledice. Bolj ko se namreč množijo bogovi in se spreminjajo podobe rajev, bolj enako mizeren ostaja svet. Če ni ideala, ki bi dovolj dolgo trajal, da bi se mogel vsaj deloma uresničiti, udarja takt palica hitropotezne evforije in enako hitropotezne amnezije. Slikarji imajo včasih navado, da napravijo veliko hitrih študij svojega modela. Nič hudega, če slikar zavrže dvajset skic, hudo bi pa bilo, če bi dvajsetkrat dvignil oči in videl vsakokrat požirati drugo osebo. Če sledim tej metafori, lahko rečem, da ni pomembno, kolikokrat se človeštvu ne posreči realizirati njegov ideal, saj so v tem primeru vsi stari neuspehi koristni. Je pa strašno pomembno, kako pogosto menja svoj ideal, saj so v tem primeru vsi stari neuspehi nekoristni. Nastane vprašanje, kako doseči, da bo umetnik vselej nezadovoljen s svojim izdelkom, da pa ne bo imel razloga, da bi postal usodno nezadovoljen s svojo umetnostjo? Kako doseči, da bo portretist vrgel skozi okno portret, ne pa tudi portretiranca (po Chesterton 2001: 104-105). Bistvo postmoderne je po mojem mnenju v tem, da natančno na ti vprašanji (ki sta v bistvu eno samo) nima operativnega odgovora, čeprav si za njim prizadeva. Postmodemi človek je podoben slikarju, ki ne uspe biti nezadovoljen s svojim izdelkom preprosto zato, ker je usodno nezadovoljen že z vsakim modelom.
"Veklika zgodba" ni nikdar rojena kot mera, ampak kot ideal. Kot Ideal idealov, ki tiplje za skrajnimi mejami totalitete in skrajnimi barierami humanega. Oblike, ki izvirajo iz "velike zgodbe", nastajajo zato, da bi dejanskost kontrast i rale s presežnim in s tem človeku omogočile, da po eni strani zakoliči meje svoje eksistence, po drugi strani pa tej eksistenci med njimi najde "gravitacijsko" Središče. Poslednji smisel "velike zgodbe" je v tem, da daje človeku na mnogih nivojih jasno orientacijo: od roba k središču. Se pravi: od nepomembnega k pomembnemu, od sporadičnega k bistvenemu, od razpršenega k zbranemu, od nižjega k višjemu, od navideznega k resničnemu ... Nasprotno pa umetnost, piše Herbert Read, ni rojena kot ideal, ampak kot mera, s katero je človek uredil kaos okoli sebe in ga izrazil s preciznimi simboli (Read 1961: 8). Oblike, ki jih pro-ducira umetnost, nastajajo zato, da bi v človeku vzpostavile in utrdile novi občutek resničnosti Ideala in navdušile zanj. Pa tudi zato, da bi izmerile smer in stopnjo njegovega razumevanja in realizacije v stvarnosti. To pa ne zgolj na ravni "kognitivnega karti-ranja",5 ampak na ravni nazornih podob, ki niso samo racionalizirane verjetnosti, do katerih je potrebna nenehna kritična distanca, ampak oblike neposredne (estetske in personalizirane) izkušnje, ki človeka prevzamejo, mu vzbujajo (za)upanje in zmorejo intimno kibernetizirati njegovo življenje.
Ideal, ki reprezentira smisel celote, in mera, ki seizmografira intenziteto njegove prisotnosti v življenju. Ideal, ki privlači in usmerja, in mera, ki konkretizira, navdušuje in trezni. Ideal, ki mora biti relevanten in stabilen, in mera, ki mora biti nazorna in
Kar npr. zagovarja Frederic Jameson [prim, njegovo razpravo Cognitive Mappins, v; Cary Nelson & Lawrence Grossberg (ur.). Marxism and tlie Interpretation of Culture, Urbana-Chicago: University of Illinois Press, 1988J in pride zato do "logičnega" zaključka, da je umetnost le "nepopolna oblika filozofije" oz. teorije.
optimirana. Logika je tu preprosta: ideal in mera se po naravi stvari potrebujeta in iščeta. Vedno pa sta tudi "vredna" drug drugega. Šibkemu idealu v fragmentarni in nestabilni zgodbi umetnost nima časa dati prepričljivega "občutka resničnosti". In zgodba brez prepričljive zaresnosti ne more aktivirati vrhunskih kreativnih potencialov. Ideal, ki ne more najti forme velike zgodbe in umetniška artikulacija s stotinami kvazi-severnic na firmamentu. Začarani krog. Kako se postmoderna umetnost znajde v njem?
III. Umetnost po koncu velikih zgodb
Najpreprostejši odgovor bi bil, da tako, da si situacijo prizadeva konsolidirati: po eni strani na ravni ideala oziroma "zgodbe" (kar je pogosto povezano z zdrsom v čisto tematiko oziroma vsebino6), po drugi na ravni forme (kar je praviloma zvezano z de-konstrukcijskimi in metapozicijskimi strategijami).
1. Konceptualni in oblikotvorni premiki
Realizacijo vseh vsebinskih sprememb, ki so se v pojmovanju in prakticiranju umetnosti dogodile v 20. stoletju, omogočajo, grobo gledano, trije konceptualni in oblikotvorni premiki, ki so istočasno posledice spremenjenih razmer in operativni odgovor nanje. To so: a) premik od artefakta k performativnosti, b) premik od konstruktivnega h kritičnemu in c) premik od resnega k popularnemu?
a. Premik od artefakta k performativnosti
Ta premik je opazen že na terminološki ravni. Včasih smo umetnost opisovali z izrazi, kot so "delo", "forma", "kompozicija", "izraz" ipd. Danes govorimo o "projektih", "dogodkih", "postavitvah", "akcijah". Pozornost seje z rezultata razvidno preusmerila na proces. Važen postaja proces, rezultat je le še nusprodukt. Za ta premik obstajajo vsaj trije razlogi.
Prvi, večinoma nezavedni razlog je v tem, da želi umetnik uživati vsaj v procesu artikulacije, če je že užitek v rezultatu, ki predpostavlja težko dosegljivo izvirnost, arhetipičnost in socialno ter komercialno odmevnost forme, tako težko dostopen. V procesu pa lahko z njim uživa tudi publika.
Drugi razlog je povezan z odmevom heglovskega spoznanja, da je pot do resnice istočasno že tudi (pomemben) del resnice same. Za človeka je važna pot, ne rezultat. Pot je nekaj neposrednega. Na poti človek izkuša in spoznava in kar izkusi in spozna je zanj nekaj najbolj notranjega, kompleksnega, navdušujočega ... in neodtujljivega. "Slikarstvo je neposredna akcija, ... je odkrivanje samega sebe, je orgija oblikovanja brez konca in kraja", je zapisal Jackson Pollock. Vse se torej steče v formulo: rezultat je v bistvu proces, proces je dejansko (ne zgolj - v produktu - "zaustavljeno") življenje. In to tako za umetnika kot za gledalca.
Tretji razlog pa je subverzivne narave. Predstavlja hoteni in zavestni upor umetnikov proti brezobzirni in špekulativni logiki umetnostnega trga. "Ko ni več umetniškega dela, ni ničesar, kar bi bilo mogoče prodajati in s čimer bi bilo mogoče špekulirati", pravi ta subverzivna zgodba, ki pa je v praksi le izjemoma izpeljana povsem dosledno.
Prim, prav tam, s. 356.
Celoviti kontekst, ki narekuje teze o naštetih premikih, glej v: Jožef Muhovič, Je na trgu res že Umetnost 2.01, v: Nova revija 234-235 (2001), s. 162-169 in isti. Umetnost in religija, Ljubljana: Logos, 2002, s. 428-436.
Tudi umetniki so namreč samo ljudje, ki morajo jesti, kupovati material, plačevati najemnino, elektriko itn.
b. Premih od konstruktivnega h kritičnemu
Z mojega stališča posebej simptomatičen in ključen - še zlasti, če gledamo s stališča prihodnosti - pa je premik od konstruktivnega h kritičnemu.
Kognitivni psihologi pravijo, da obstajata samo dva, v temelju različna rnodusa mišljenja: kritično in konstruktivno mišljenje. Kritično mišljenje je mišljenje, ki analizira, presoja in se opredeljuje do že postavljenih tez, idej in rezultatov. Konstruktivno mišljenje pa je tisto, ki te teze, ideje in rezultate oblikuje oz. "postavlja". Kritično mišljenje je reakcijsko (vedno je reakcija na nekaj že obstoječega), konstruktivno pa produktivno (saj proizvaja nove teze, ideje, rezultate, alternative itn.).
Kritično mišljenje ima velik pomen v dveh oblikah družbenih razmer: a) v zelo stabilni družbi (v kateri mora biti vsaka nova ideja, ki bi lahko ogrozila stabilnost, kritično ocenjena) in b) v družbi, ki prekipeva od ustvarjalne energije (in je zato v mnoštvu porajajočih se novih idej potrebno kritično ločiti zrno od plev). - Ugotovimo pa lahko, da nobeno teh stanj ni realnost našega časa.
Tezi, da je namen izobraževanja razvijanje "kritičnega duha", "kritične inteligence" itn., na Zahodu verjame veliko ljudi. Pri tem pa pozabljajo, da je najprej potrebno nekaj, kar lahko kritik kritizira. Tega pa ni mogoče ustvariti s kritičnim, ampak s konstruktivnim mišljenjem. Primerjava kritičnega in konstruktivnega mišljenja pokaže, da sta oba modusa mišljenja optimalno učinkovita takrat, kadar v človekovi kreativnosti sodelujeta. Brez konstruktivnega mišljenja je človeška ustvarjalnost jalova, brez kritičnega pa slepa in kaotična.8
S tega stališča bi se zdelo naravno, da bi temeljna naloga izobraževanja postalo povezovanje obeh modusov mišljenja. Pa temu ni tako. Vsaj v zahodnoevropski in ameriški kulturi je tehtnica še vedno izrazito nagnjena na stran kritičnega mišljenja. Zakaj? Eden od razlogoVje gotovo ta, da imajo politične elite zahodnega sveta, ki imajo odločilno vlogo pri kreiranju šolske politike, veliko raje kritičnega kot konstruktivnega človeka. Kritični človek namreč reagira na to, kar mu elite predlagajo. Je kooperativen, mogoče ga je usmeriti "na problem" in s tem posredno kontrolirati. Nasprotno pa se konstruktivni človek z nepredvidljivimi idejami, sugestijami in ravnanji vseskozi izmika kotroli. Namesto, da bi se odzival, sam sili elite, da reagirajo na njegove forme mišljenja in smeri delovanja in se do njih opredeljujejo. Za razliko od kritičnega človeka je on tisti, ki jemlje v roke pobudo in diktira tempo, tega pa elite nimajo rade.
Izrazita konkretna oblika konstruktivnega mišljenja v zahodni kulturi je od nekdaj bila umetnost. Umetnost je vedno producirala nove, še nevidene, provokativne oblike in z njimi presenečala, vedno je artikulirala alternativne življenjske vrednote in cilje, vedno je znala navdihovati človeško domišljijo in prekvašati imaginacijo ... in vedno je bila ona tista, kije s svojimi formami silila (mecenske, kritiške, politične ...) elite, da se do njih opredeljujejo.
Ce pogledamo na postmoderno umetnost s te perspektive, ugotovimo presenetljivo stvar. Namreč to, da čedalje težje opravlja naloge, ki jih je opravljala nekoč, in čedalje težje realizira učinke, ki so bili nekdaj njena zaščitna znamka. Resnično novih oblik skorajda več ne proizvaja,9 ampak "kritično" obravnava in eksploatira že znane (ready-
Edward de Bono, Tečaj mišljenja, Ljubljana: Ganeš, 1992, str. 13-15 in 83-85.
Teza ima na prvi pogled morda intonacijo kritike, vendar je, če stvari natanko premislimo, po mojem mnenju predvsem konstatacija.
made objekti, retro-prineip, instalacije ipd.)- Namesto da bi aktualnim življenjskim načinom in vrednotam postavljala nasproti alternativne, na njih parazitira ali jih nemočna ironizira. V svoji nervozni hiperaktivnosti ne zmore polniti niti lastnih, kaj šele družbenih akumulatorjev domišljije in imaginacije. Prav tako čedalje več primerov kaže, da se vse bolj ekstenzivno obnaša tudi do elit: nič več niso njene forme tiste, ki bi od elit terjale, da se do njih opredelijo, ampak se ona sama kritično opredeljuje do stališč in potez kuratorsko-kapitalskih elit.10 Skratka: postmoderna umetnost postaja vedno bolj kritična tj. reaktivna (in zato lažje obvladljiva) in vedno manj konstruktivna (in zato manj suverena) komponenta družbenega življenja. Tako stanje pa z ozirom na to, kar nas uči zgodovina človeških kultur, ni ne naravno ne plodno.
Elitam tako stanje kratkoročno ustreza, je pa samo vprašanje časa, kdaj bodo konstruktivne potenciale umetnosti začele pogrešati, saj je kritičnost (iz navedenih razlogov) lahko samo korektiv, ne pa motor razvoja.
c. Premik od resnega k popularnemu
Brisanje meja med med t.i. "visoko" in "popularno" kulturo, med resno in zabavno sfero, med umetnostjo in življenjem ..., je danes v modi in nosi celo pridih demokratičnosti in naprednosti. Toda: če danes ne vemo, kaj je resno in kaj zabavno, kaj je umetnost in kaj življenje, jutri ne bomo vedeli, kaj je resnica in kaj laž, pojutrišnjem pa ne več, kaj je dobro in kaj slabo. To pa pomeni, da spor o visoki in popularni kulturi, o pravih in namišljenih umetnikih, o pravi in lahkomiselno razglašeni umetnosti ni majhen obrobni spor, ampak spor, ki zadeva samo bistvo človeškega pojava. Znano je pač, da estetskemu relativizmu izjemno naglo sledita tudi spoznavni in etični. Prav to pa želi postmoderni, potrošniško globalizirani svet preračunljivo doseči. Preprosto zato, ker se lahko šele v okolju vsesplošnega relativizma v polni meri ustoliči nekvalificirani absolutizem negativne elite (po Ošlak 1999: 92).
Zdravi razum je dovolj jasen, ko pravi, da na tem svetu visoka umetnost nikoli ne bo popularna, resnost nikoli zabava. Ko mu pritrjujem, pa s tem seveda nočem trditi, da "resna" in "zabavna" kultura v družbi ne bi mogli kohabitirati. Vsaka s svojo infrastrukturo, s sebi lastnimi kvalitativnimi parametri in s svojo publiko. Dokaz za to je nedvomno glasba z že ustaljeno in, kot se zdi, še vedno splošno sprejeto delitvijo na "resno" in "zabavno".
Koketiranje s popularnostjo je po mojem mnenju sploh ena hujših kug, ki lahko zadene umetnost. Pa ne toliko v svoji preprosti obliki, tj. v zadovoljevanju povprečnega ali celo nizkega okusa, kot po svojem osnovnem manevru - simplifikaciji in splošnem nižanju oblikovnih, konceptualnih in kulturnih standardov. Stališče, ki se tukaj ponuja samo od sebe, je: popularizacija da, populizem ne.
2. Med dekonstrukcijo in metapozicijo
Če bi umetnostnim dogajanjem v današnji zahodni kulturi iskali "skupni imenovalec", se po mojem mnenju ne bi mogli izogniti trem razmeroma delikatnim besedam. Besedi sofizem (ko gre za oznako duhovnega horizonta), besedi hibridizacija (ko gre za oznako formativnih potencialov) in besedi metapozicija (ko gre za oznako operacionalne specifike).
10 Lep primer za to je npr. Manifesta 3, ki jo je leta 2000 gostilo naše glavno mesto.
a.	Sofizem
Beseda sofizem pri tem cilja na koketni in surogatni značaj sodobnega sveta, tj. na početje, ki ni niti pravo spoznanje (čeprav skuša zbujati videz spoznanja) niti prava politika (čeprav igra na lobistične strune) niti prava umetnost (čeprav se kot taka deklarira), ampak vsakega nekaj: neke vrste potpuri ideologije, znanja, poslovnosti in zabave. Akcijski radij novodobne sofistike in raven, na kateri se giblje, najlaže ponazorim s primero iz Platonovega dialoga Gorgias, v katerem Platon kot kakšen moderni kulturni kritik neprizanesljivo razgalja strategije izvornega sofizma. Za telesno zdravje, pravi Platon, skrbita medicina in šport. Ob njima pa obstajata še dve veščini, ki tudi spadata k vedenju o tem, kako je treba ravnati s telesom, in sta njuna konkurenca v senci: to sta kuharska umetnost in kozmetika. Toda kdor se zanaša samo nanju, je na koncu kljub vsemu zamaščen, bolan in grd, saj mu trpke resničnosti prav nič ne prihranita, ampak jo v najboljšem primeru le dobro prikrivata. Kar sta šport in medicina za človekovo telo, to sta po Platonu politika in pravo za človeško dušo. Sofistika pa je njima pripadajoča konkurenca v senci, se pravi kuharska umetnost in kozmetika za duha)1
Če gledamo s tega zornega kota, bi bilo sodobno umetnost v mnogih njenih oblikah in manifestacijah mogoče primerjati z nekim kozmetičnim konverterjem družbene resničnosti, s pomočjo katerega si politika in denar kupujeta konjunkturni intelektualni videz, duh pa vsaj začasni občutek družbene pomembnosti in vpliva.
b.	Hibridizacija
Izraz cilja na raznorodni in hibridni značaj sodobne kulture, tj. na njeno neženirano kombiniranje znanja in zabave, strokovnosti in poslovnosti, kognicije in ekstaze, informacije in dezinformacije, tradicije in sodobnosti, originala in kopije ... Jean Baudrillard je za opis takega ustvarjalnega miljeja skoval sintagmo "kseroksno stanje kulture". 'Pojem označuje kulturo kopij z razvrednotenim ali celo že odsotnim originalom, ki posebej dobro uspeva v pogojih in okoljih množične kulture in kulturne tranzicije. Temeljni oblikotvorni gibali takega stanja sta miks in hibridizacija, ki omogočata iz delov že znanih in preizkušenih oblik in oblikotvornih pravil, ki niso več povezana v sistem, ustvariti nove kombinacijske možnosti in kulturi utreti nove ustvarjalne perspektive.
Igranje in celo igračkanje s takimi fragmentarnimi vidiki oblik in oblikotvornih pravil je pomemben vir ustvarjalne intuicije, saj omogoči, da se iz neurejenih delov že preizkušenih misli in iznajdb pokažejo nove možnosti, ki so med seboj kompatibilne in zato uporabne za oblikovanje novih sistemskih pravil. Poenostavljeno rečeno gre pri tem v praktičnem oziru za takorekoč isto stvar, kot jo skuša na področju ontologije tema-tizirati, Derridajev pojem dekonstrukcija-, torej za destrukcijo, ki naj priskrbi elemente za novo konstruktivnost.
c.	Metapozicija
Konkretna oblika dekonstruktivnih strategij v umetnosti postmoderne je po mojem mnenju ravno prehod, ki ga opisuje (literarna) razlika med fikcijo in metafikcijo. V njem se po eni strani kaže prizadevanje literatov, da bi iz delov že preizkušenih pripovednih invencij iztisnili nove kombinatorične možnosti in s tem nove strategije. Po drugi strani
11 Idejo za to primerjavo dolgujem Janu Rossu, katerega članek Die neuen Sophisten mi je v začetku leta 2002 prišel v roke v elektronski obliki; žal mi vira ni več uspelo najti.
pa se - kot logična spremljava tega prizadevanja - v tem prehodu ravno tako nazorno kaže intenca ustvarjalcev, da bi zavzeli distanco ne le do sveta, ne le do ideala, ki naj mu literarna fikcija "visi na sledi" in išče "obraz", ampak do fikcijskega početja samega.
Postmoderni umetnik se v odnosu do lastnega dela postavlja na t.i. me/apozicijo. Deklarirana oblika te pozicije je (ameriška) metafikcija, katere tvorci so bili praviloma istočasno literarni praktiki in teoretiki. Metafikcija hoče biti simultano praksa in teorija, obenem pa še "pametnejša" od ene in druge, pri čemer pa zaradi logične težavnosti podjetja neredko zahaja v notranja protislovja in svoje želje praviloma ne dohiti.
Podobno metadržo prakticira tudi likovna ustvarjalnost, ki se - zaenkrat - zmore čedalje manj ukvarjati s produciranjem oblik, čedalje bolj pa s proučevanjem in pre-igravanjem njihove in seveda svoje lastne vloge v socio-kulturnem prometu (prim. ready-made objekti, instalacije, kulturni in institucionalniparazitizmi ipd.).
IV. Zaključek
Za konec lahko ugotovim, da zaznamuje akcijski radij postmoderne umetnosti zanimiva in globoka preobrazba: če so ljudje v času, ko sta bila umetnost in življenje nedvoumno ločena, umetniško fikcijo zlahka brali kot arhetip in prototip življenja (se pravi v najtesnejši zvezi z realnostjo), so danes, ko se meje med obema hemisferama domnevno "brišejo", celo življenje sposobni brati zgolj kot fikcijo (se pravi v njegovi derealizirani dimenziji). Ta inverzija je po eni strani odvod postmoderne težnje k "prevrednotenju vrednot", po drugi pa istočasno komprimirana definicija bazičnega postmodernega eksistencialnega problema. Problema, katerega bistvo bi s parafrazo Chester-tona (2001: 131) lahko takole opredelil: Če posebej vztrajamo pri imanenci Ideala/ Boga, dospemo do introspekcije, lastne izolacije, kvietizma, družbene in socialne brezbrižnosti. Če pa posebej vztrajamo pri transcendenci Ideala/Boga, dospemo do čudenja, vedoželjnosti, do moralnih in političnih izpostavljanj, do svete jeze ... Z zatrjevanjem, daje Ideal v človeku, človek vselej ostaja sam v sebi. Z zatrjevanjem, daje Ideal zunaj človeka, pa človek preseže samega sebe. Z zatrjevanjem, daje Mera v življenju, človek vselej ostaja v tem, v čemer žeje. Z zatrjevanjem, daje Mera izven življenja, pa dobimo možnost, da življenje transcendira samo sebe.
Nad tem bi se po mojem mnenju veljalo zamisliti in v tej zvezi postmodernim kulturnim in umetnostnim "opinion makerjem" zastaviti to ali ono vprašanje.
LITERATURA
BECK, Ulrich (1986): Risikogeselschaft. Auf dem Weg in eine andere Moderne. Frankfurt am Main: Suhr-kamp.
BELTING, Hans (1998): Das unsichtbare Meisterwerk. Die modernen Mythen der Kunst. München: Verlag C. H. Beck.
BOHR, Bohr (1985): Atomphysik und menschliche Erkenntnis, Wiesbaden: Athenäion. CHESTERTON, Gilbert Keith (2001): Pravovernost. Celje: Mohorjeva družba. CURRIE, Mark (1995): Metafiction. London-New York: Longmann. EINSTEIN, Albert (1954): Ideas and Opinions. New Jersey: Amel.
GOODMANN, Nelson (1978): Ways of Worldmaking, Indianapolis, IN.: Hackett Publishing Co. HESCHER, Achim (1996): Vom "postmodernen Roman" zur postmodernen Lesart. Theorie und Praxis metaphorologischer Lektüren von euro-amerikanischen Romanen des 20. Jahrhunderts. Essen: Die blaue Eule.
KLUN, Branko (2002): Izziv postmoderne za krščansko misel. Logos 1 (2002)
[http/Avww.kud-logos.si/Logos-l-2002/Klun-slov.htm], LYOTARD, Jean-Francois (1985): La condition postmoderne. Paris: Minuit.
MUHOVIČ, Jožef (1997): Linguistic, Pictorial, and Metapictorial Competence. Leonardo 3. 221-227. MUHOVIČ, Jožef (2002): Umetnost in religija. Ljubljana: Logos.
OŠLAK, Vinko (1999): Postati ob knežjem kamnu, Celovec-Ljubljana-Dunaj: Mohorjeva založba. POSTMAN, Neil (1999): Die zweite Aufklärung. Vom 18. ins 21. Jahrhundert, Berlin: Berliner Taschenbuch
Verlag (orig. izd.: A Bridge to the Eighteenth Century. New York: Alfred A. Knopf Inc., 1999). READ, Herbert (1961): The Meaning of Art. London: A Pelican Book. REBULA, Alojz (1986): Vrt bogov. Koloradski dnevnik. Ljubljana: Slovenska Matica. RICOEUR, Paul (1983-1984): Temps et rdcits I / II (La configuration dans le rčcits de fiction). Paris: Editions du Seuil.
RÜSSEL, Bertrand (1961): Mysticism and Logic. New York.
WELLMER, Albrecht (1993): Endspiele. Die unversöhnliche Moderne, Frankfurt am Main: Suhrkamp. WELSCH, Wolfgang (1997): Undoing Aesthetics. London: Sage.