PROBLEHMITERATÜRA
Uredniški odbor: Igor Antic, Mladen Dolar, Matjaž Hanžek, Lev Kreft (glavni
urednik), Pavle Lužan, Jure Mikuž, Rastko Močnik (odgovorni urednik), Rado
Riha, Braco Rotar, David В. Vodušek. Grafično oblikoval Jurij Jančič.
To številko so uredili Igor Antič, Matjaž Hanžek, Lev Kreft, Pavle Lužan in David
B. Vodušek.
uredništvo: Ljubljana, Soteska 10. Tekoči račun 50101-67848982, z oznako: za
Probleme. Celoletna naročnina 60 din, za inozemstvo dvojno. Izdajatelj RK ZSMS.
Tisk: Tiskarna, Kresija, Ljubljana, A. Lundrovo nabr. 2, oktober 1975.
Revijo denarno podpira Kulturna skupnost Slovenije; po sklepu republiškep
sekretariata za prosveto in kulturo št. 421-1/74 dne 14.3.1974 je revija oproščena
temeljnega davka od prometa proizvodov.
LITERATURA
KAZALO
POEZIJA IN PROZA
3 Andrej Rozman Pesmi
6 MiloradGrujić Drama Aktuell Mo-Di-Di
7 Milan Jesih Sred večernega polja mi jadro belo žari
11 Blaž Ogorevc Zakaj golazni ali tudi mrgolazni imenovanim
živalim nirvane ni mič doseči?
19 Jurij Detela Pesmi
22 Milan Dekleva Golobje pesemce
24 Brane Hlastec
25 David B. Vodušek Hrzaj obla silhueta
27 Branko B.Novak Scenarij
45 Jaša L. Zlobec Pesmi
46 Sergej Kapus za Vojca Gorjana
47 Tomaž Kralj Mlinar časa
DRAMATIKA
53 Andrej Brvar Glane na golši
59 Pavle Lužan Bumerang
KRITIKA
79 Braco Rotar O nekem pojmovanju vrednot (II)
ESEJISTIKA
87 SamoSimčič Ojdip, sfinga in Dioniz
93 Ranko Munitić Strip-deveta umetnost?
101 Adriano Spotala Proti totalni poeziji
107 Taras Kermavner Tri razprave
110 Denis Poniž Prispevek k tipologiji konkretne poezije
Miha Avanzo - Zdravko Papič - Dragana, Katja, Maja (Pesniški plakati), Štu-
dentski Kulturni center
Miha Avanzo - Deklice (Pesniški list 26) - Lipa, Koper - ZTT, Trst
Taras Kermauner — Radikalnost in zavrtost — slovenski kulturni arhetip — Državna
založba Slovenije Zgodba o živi zdajšnosti — Založba Obzorja
Tomaž Kralj — Sončni polž, polž sonca — Založba Obzorja
Lev Kreft—David B. Vodušek — Mejdun, so dobre pesmi — Založba Obzorja
Pavle Lužan - Srebrne nitke - Založba Obzorja
Blaž Ogorevc - Prisilno zreli paradižnik - Študentski kulturni center
Janez Strehovec - Narcis (Pesniški list) - Lipa, Koper - ZTT, Trst
Ivo Svetina — Botticelli — Državna založba Slovenije
Tomaž Šalamun — Imre — Državna založba Slovenije
Veno Täufer - Pesmarica rabljenih besed - Državna založba Slovenije
Ivan Voiarič-Feo — Desperado tonic water — Študentski kulturni center
Vitomil Zupan — Menuet za kitaro (na petindvajset strelov) — Cankarjeva založba
125 pesmi (antologija Tribuninega pesništva 1965-70) - FORUM-Tribuna
POEZIJA & PROZA
Andrej Rozman
PESMI
POMLAD
Sonce lije v škaf kot iz škafa sije dež.
DVA PREGOVORA
Če bi bi-tudi-ne-bilo ne bilo, bi tudi če-bi-ne-bilo ne bilo.
Bolje golje polje, kakor pakor gakor.
DVA MALARIA ...
... sta delala (maiala) pelala: lalala.
BESEDE
včaznigdarsih
včazmeralsih
včasempatjasih
omoženska
moženjen
potroka
vojaki
in vošibki
korenjakajo
PESEM O OJDIPOVEM KOMPLEKSU
mama
navodilo za uporabo besede:
M izgovoriš cmokajoče, da spominja na poljub.
PESEM O UMAZANEM IZRAŽANJU
plunek
navodilo za uporabo besede:
obenem, ko izgovoriš jJu, izpljuneš.
smrkel
navodilo za uporabo besede:
zatisneš eno nosnico in obenem, ko izgovoriš m, izpihneš
skozi drugo smrkelj.
PESEM O PARANOfl
strahrabrostrah
navodilo za uporabo besede:
br izgovoriš kot močan bilabialni vibrant, da se treseta obe
ustnici.
USTNICA USTNICO UMIJE, JEZIK OBE
oblizovanje
navodilo za uporabo besede:
pri izgovoru bi z jezikom oblizneš zgornjo ustnico, pri
z z zgornjo ustnico oblizneš spodnjo, pri v s spodnjo oblizneš ZGORNJO' PRI
USTNICA USTNICO UMIJE, JEZIK OBE
oblizovanje
navodilo za uporabo besede:
pri izgovoru bi z jezikom oblizneš zgornjo ustnico, pri
z z zgornjo ustnico oblizneš spodnjo, pri v s spodnjo oblizneš zgornjo, pri nj pa :
jezikom oblizneš spodnjo ustnico.
SPREMEMBA PESNIKA V NEPESNIKA
(V umetnosti ni nič lepega. Vse lepo je v življenju.)
Ukvarjati se z umetnostjo pomeni bati se življenja. Zato so si umetniki izbrali le
pasivne čute: vid in sluh. Tudi vonj, okus in tip so lepi.
Napisati pesem pomeni izbrati prav njo med vsemi ostalimi. A zakaj ne
obdržimo vseh zase, dokler nas kdo ne vpraša po eni izmed njih?
Pesniki naj pridejo ven na ceste! Naj nam pokažejo lepoto čisto od blizu, da se
je dotaknemo! Naj nam pokažejo prst, s katerim kažejo nanjo!
Lahko bi pisal o vsem tem, kako drugačen sem od samega sebe: kako prevelik
in premajen, kako predober in preslab. A nočem, ker sem poleg pisca tudi bralec
in vem, koliko resnice bi se izgubilo na poti od enega k drugemu.
Besede so se prenapolnile s spomini. Kaj naj torej storim z njimi, ki jih držim v
ustih? Naj jih še enkrat spustim ven in pustim, da pridejo v ušesa spet prazne?
Samo takrat hočem pisati, kadar se izkažejo misli za tako resne, da nimam
poze-mimike obraza, s katero bi jih povedal.
Ne znam govoriti z Budinim smehljajem na ustih. Naj molčim?
Pesnik je tisti, ki mu prvemu zmanjka besed. Zave se, da jezik prikriva resnico, a
je v sebi ne skriva. Zato je vse, kar lahko stori, to, da postavi nov jezik, ki bo vsaj
obrnjen kažipot, proti resnici.
SPREMEMBA JEZIKA
Dva ukrepa izmed vseh)
PREDUKREP
Razglašam nedeljo za dan popolnega molka: prepovedujem govorjenje, poslu-
šanje, branje in pisanje.
PRVI UKREP ^
to ali tisto
to fli tisto
V prvem primeru to izključuje tisto, kot odgovor je možen le eden od obeh. V
drugem primeru pa to ne izključuje tistega, ampak sta kot odgovor možna oba ali
noben ali eden od obeh. Z mehanično uporabo ili je združeno širše dojemanje, ki
pogleda goblje v stvari.
DRUGI UKREP
to zaradidaraz tisto
Zaradidaraz označuje obojestransko vzročnost. Da nam vedeti, da to vpliva na
tisto in obenem tisto vpliva na to.
Milorad Grujić
DRAMA AKTUELL MO-DI-DI
Jutri bo praznik, in jaz nimam peruti, praznik bo, pa nim.am dneva več pred sabo.
Sam ne vem, čigava nevesta sem: če pokažem na obzorje, tam zagori ogenj rumen,
če pogledam v tla, se prst scvre, da kamni pokajo v njej in da po hašišu zadiši;
ko pa spet pogledam in pokažem vase, nimam kaj videt in ne na kaj kazat.
Nikoli v življenju se še nisem posmejal, nikoli še nisem videl dežja.
Spominjam se samo pohlepne želje po znanju, potem po nevednosti, potem po temi.
Spominjam se tudi, da se nisem jaz umikal, marveč da seje telos logos oddaljil in zginil,
res paje, da z eno besedo nisem namignil, naj ostane.
X X X X X
Dvom je ta kopel, iz katere prihajam sterilen, bel, in vendar zemski in potenten.
Vagam samo še dvanajst kil, ne morem se skoncentrirat na nobeno reč -
nikoli ne bi bil verjel, daje človeku lahko tako razbolelo tesno,
in naraven je moj prvi pomislek v tej zvezi: sem sploh človek tedaj?
Na mizi je šarkelj suh in poln mravelj, v transistorju ni baterij, samo še jezikovne pogovore ujame.
Očitno sem si priredU mrežo zasebnih, samo meni jasnih simbolov:
čez dan preziram secesijo, češ zgodovini, kar je njenega, in jo vso pozabim,
čez danja, ko pa se stemni, se oblastno usede vame materin klic k večerji spred osemnajstih let.
Italijanim se, italijanim: poljubujem jutrnji škrlat na spečem čelu speče,
vsega me napolnjuje deška zaljubljenost, konj sem, ki ga v jezni ježi jezdec je:
prebujanje ji bo vzelo obrvi, in ko se bo hotela nasmehnit, bo zginila,
iz ogledala, motnega od časa, ki bo minil dotelj, bo gledala, ko se bom bril.
Zima se vrača, ko da bi bila kaj pozabila, glog razcveten je uklenjen v led,
z anarhizmom prosvetljeno mesto je polno radoživega vrvenja, šumnih zdrah,
deviške starke se lišpajo v cerkvah, nikoli jih dvom ne zajeme, ne dvom ne mir:
plava je, čas, tvoja voda, plava in razpenjena, utopljencev ne vrača.
Milan Jesih
7
Ta negotovost: je kuhnja, ki v njej zajtrkujem, muzej namišljenih zmag?
Naveličan sem tega, da ves stojim na eni sami črki - črki, kakor jo obrnem,
vzeti bodisi kot pars pro toto bodisi kot je le najbolj mogoče literalno;
navsezadnje bi rad še za kakšen centimeter zrasel, da bi opoldne videl vsaj čez šank.
Res paje, po drugi strani, drobni predmeti, posterji po stenah, vse je nekako na svojem mestu,
vse, papir, les kovina, plamen, zrak — ne samo odnosi, tudi bitje moje delo.
Tudi čas, ki se reči v njem raztapljajo, se prenavljajo in gnetejo v jarkem zagonu,
tudi čas je moja potegavščina, in tudi sam sem svoja blodna, iz brezdelja povržena izmišljotina.
X X X X X
Kako sem težak! Kako sem star! dvesto enajst let, šestinpetdeset ton!
Iz belega motela sem motet se sliši, na čelo mi nalaga slab miocenski premog — nočem spat,
utrujen bom dočakal zore, ob cesti tukaj tovornjake štel, za njimi plahutal —
nedolžen sem, nedolžen — zjutraj si bom h kavi odkrhnil sončeve sredice,
odcepil sodček tinte in naposled napisal svoj J'accuse, objesten, nesramen,
potem prazen vase zdrsnil, grenek, sladek, samega sebe pozabljajoč,
da bo vse začudenje, ves gnev, vse ostro in jarko zlagoma potihnilo v prsih
in da bo, kakor je že vnaprej določeno, z vetrom obleka šla z mene v mehkih pepelnatih kosmih.
X X X X X
Danje razparal tkanje noči, na dno brezdanjih jezerskih voda potegnil kanuje,
pastirje zjutraj od pejotla nor poklal šest tisoč ovc, se njihove krvi naphal,
se polastil njihovega hrepenenja — jaz pa sem ostal, da tфim njegov spomin,
da nosim v temenu pezo v jesen zablodele s temo nestфпosti prežete ideologije.
Vdihavam zrak, izdihavam gnojne mehurje, za hip zalebdijo, potem pogasnejo v grenko grudo,
od imena, ki sta mi ga dala oče in hči, mam vso kožo do srca najedeno -
preveč je življenja za eno telo, za eno voljo je preveč tišine, in se več je bo,
saj vse le začne se, ne mine pa nikdar - oh, nikdar ne mine razbuhla bridkost.
SRED
Iz mleka sem stopil, ko je molzla — me je prepoznala po bolnih očeh?
Svinec me varje pred valovi njenega spominjanja, in se me vendar spominja!
popoldne, ko spi, me z belo vespo goni po prhkih kraških selih,
in kadar ji v ovinku Па šodru zdrsne, da pade, „0 jebem ti," zagolči.
Majhen človek sem, po osmijevi soli dehtim ;hkrat ko bi rad umrl, sem popoln,
z belo stigmo na čelu, enigmo za orle, sem dosti hiter stenograf za svoje bliskovite metamorfoze -
ona pa vame ne more drugega ko kaos zasejat, in jaz sem v svojem kolobarju kaos že izkalil.
Med ljudmi ne bom iskal pravice, samo v sebi - vendar šele kdaj pozneje - Jo bom v trpki žlindri izprevidel.
X X X X X
In medias res: krhek sem. Najsi bo tudi mehko lombardijsko nebo samo povrhnica srca,
najsi bo tudi, planjava pobožna, v tvoji travi nekaj ko mati mojega,
najsi bo, večer pobožni, v čudežu tvoje navzočnosti nekaj za zmerom mojega, j
najsi mije zavest, da je za marsikaj še čas - rad bi v kakšno reč verjel!
Vem: na temni strani besede gluha žaba živi, jaz sem njen usužnjeni paž, vem,
in vem, grenak bi bil namen, naprtat si na pleča svoj planet, vse vem.
S svežo jutrnjo vodo poprhana redkev na mizi, na tleh se ko v pravljici maca s klobko volne igra,
jaz pa ne najdem vere, kije mir, in sem kot takšen samo prispodoben - ni me.
So časi, ko v nas nestфno laja kot mrtva pomaranča olupljeno srce,
so pa tudi zore, ko za v gore brusimo cepine in smo plavi od z vsem pomirjene čistoče:
in med tema mejama toliko čutom danega, in - in vendar - gorje, da bi za hip zastali,
gorje, ker bi tedaj vsak moški pred žensko - enako kakor ženska pred pogoltno globino neba - ostal sam,
gorje, ker bi se nas potem predmeti ogibali s temačno mržnjo, kakršne smo vajeni pri angelih,
in postali bi kaj, kar smo kdaj že bili in kar ne znamo več bit;
ne govorim o sebi - vsi boste umrli, samo jaz ne bom umrl - ne govorim o sebi,
govorim o monolitni navzočnosti vsega, kar je že prešlo, in vsega, kar se ma šele pohotno znest nad nami.
VEČERNEGA POLJA
9
Urh! urh! urh! ura je sto, njive so dolge, nasmejane, zlate od pšenice,
urh! in skoznje se moje oble ladje vračajo v očetno kovačijo —
v legeštul zavaljen narekujem eklogo za eklogo, gledam v vrh jesena, kamor so zarojile čebele,
in se ob sleherni besedi ustrašim: koliko jih zavržem, ko izberem eno!
Po nebu gresta dva kumula, fant pa punca, in ju ni sram ljubezni —
komaj kdaj pogledata dol, kjer mi minevamo, sama še bolj minljiva od nas.
In kaj vidita? Vidita, kako se vse reči vseh barv stapljajo v eno reč ene barve
in kako pravično je, da se mi godi krivica, da ni ne mira ne mere več vame.
X X X X X
Moja nezvesta je stara dvanjast let, krilo ma do tal, noge do neba,
in jaz! sem njena ženska, nezvesta, izdajavna, četudi sem ji vdan —
njena daljava me vabi, njena bližina odbija, njene koralde se bleščijo,
rekel ji bi, naj me nejaba to belo binkoštno noč, rekel bi ji, paje ne poznam.
Bos sem pod lačnim bakrenim kostanjem in docela voljan sem živet med ljudmi, 1
voljan sem jim postat moder, jim postat planina, jim bit jezik, bit nož, bit tuj; j
prav je zato, da včas pride naga do sonca, da sede obme in da je slišat vrabce.
„A se jokam? " jo prašam. Oči ma zašite, reče: „Ja sevede, jokaš se," reče od daleč.
X X X X X
Lej, z morja sem se bliža cerkev bela, in nezadržno teče čas.
Kot vsi bi rad izrul preteklo iz svoje čudi in se zagnal v novo ero -
s prvim gimnazijskim pivom sem se nalokal tesnobe, z mržnjo sem se prepojil že prej,
tako ne morem ostat vse življenje mlinar, ki hoče bit pek.
Naj šepnem svoje ime zdolž obale? za koga? za mrtve galebe? za pojedene školjke?
Nič naj ne šepnem, četudi me molk žge, marveč naj pogledam kvišku —
od kod naenkrat velika temna packa na jasnem opoldnaskem nebu?
Od kod! od tam, kjer bridkost ustreli m^hH vptpr v;      ----;--------•
Ml JADRO BELO 2ARI
10
Blaž Ogorevc
ZAKAJ GOLAZNI ALI TUDI
MRGOLAZNI IMENOVANIM
ŽIVALMI NIRVANE NI MOČ DOSEČI?
PRIPOMBA: Pa to, da se te živali imenujejo tako grdo, ni moja zasluga, nemveč
prirodoslovca in znanega pisca slovenskega, sedaj že rajnkega Frana Erjavca.)
NIRVANA, oh kako magična beseda. Kot žuželke svetloba, tako nas vabi.
Vsakdo si želi tjakaj, vsakdo, pa naj bo budistični menih ali pa krščanski misijonar,
vsakdo, in ljudje ki o tem res kaj vedo, trdijo, da so se celo plemenitniki starih
Inkov selili tja. Spojitev s svetlobo, spojitev z BOGom, z vesoljstvom, (ki je pogosto
tudi univerzum imenovano), rešitev muk pozemnih in ničnosti tega sveta, rešitev iz
čarnega kroga reinkarnacije, to je želja vseh bitij zemeljskih. A žal, ujeti smo v krog
teh rojstev in ponovnih rojstev, ujeti zbog grehot, ki smo jih zagrešali v preraznih
življenjih. In prav sloj golazen ali tudi mrgolazen imenovanih živali je tod, kot
pričajo stare knjige, baje najbolj propal in tudi na največjo kazen obsojen. Temu
sloju nirvane pač še ne bo tako lahko doseči. Pa naj bo dovolj uvodnih besedi,
preidimo k eksperimentu, ki bo dokazal nizkotnost teh, v uvodu omenjenih bitij,
ter nakazal nove možnosti za približanje ali morda celo DOSEG NIRVANE.
Vse pripravljalno delo poteka v štirih fazah, in sicer:
PRVA FAZA: (sestavljena je iz štirih podfaz)
Prva podfaza: Zgrabiš neko mizo in jo privlečeš v prazen, našemu namenu
primeren prostor. (Pripomba: Miza, to je nekakšna, ponavadi lesena priprava, ki
služi v različne namene.)
Slika št. I
Druga podfaza: Mizi je nujno potreben format Al, čemu je to tako, bi bilo
malo neprimerno razlagati, kajti to je že višja stopnja, znana vsem kabalistom. Ce
je torej miza, ki smo jo privlekli v že prej omenjeni, našim namenom primerni
prostor, našemu namenu neprimerna, jo temu primerno obžagamo in sicer:
— če je predolga, odžagamo vodoravno črtkani cel,
— če je preširoka, odžagamo navpično črtkani del,
— če je predolga in preširoka, odžagamo navpično in
vodoravno šraflrani del,
— če je okrogla, odžagamo pikčasti del.
11
Slika št. 2
navpično črtkani del
površina v velikosti Al
odprtina ali luknja s
premerom 12 cm
pikčasto označeni del
mrežasto (vodoravne
in navpično) črtkani
vodoravno črtkani d
Po vsem tem pa natanko v sredini izžagamo krog s premerom 12 cm, (čem
toliko, pa bodo zopet razumeli le poznavalci kabale).
Tretja podfaza: Potem odidemo v Mladinsko knjigo in kupimo tri risalne lisi
Al formata.
Suka št. 3
ovojni papir,
ki ga pozneje zavržemo
zviti risalni
listi
Četrta podfaza: kot je razvidno s slike, risalnim listom izrežemo luknje in jih
položimo na mizo, tako da se luknja v mizi natanko ujema z luknjo v listu.
Slika št. 4
risalni list, ki se povsem ujenaa
s površino mizine ploskve
miza
S tem je prva faza pripravljalnih del našega eksperimenta končana in nastopi
DRUGA FAZA:
To fazo sestavljajo tri podfaze in sicer:
V rosnem jutru odidemo na travnike in sonce vzhaja tam zadaj, pa še ptice
prepevajo tam v listju, mi pa pod prvo podfazo druge faze ujamemo žuželko.
12
žuželke, to so bitja, sestavljena iz treh delov: glave, trupa in zadka. So krilata, vsaj
običajno je to tako. Prvo, kar opazimo, je prebavna cev, ki se vleče od ustnične ])a
vse tja do zadnjične odprtine. Torej ujamemo žuželko in jo spravimo v zanjo
primerno škatljico.
Slika št. 5
Potem nadaljujemo s sprehodom in -sveže razorane njive puhtijo vonj plodnosti
vse naokrog. A mi ujamemo deževnika (pod drugo podfazo druge faze), bitje, kije
sestavljeno iz mnogo členov, in prvo, kar opazimo na njem, je prebavna cev, ki se
pričenja pri ustnični in končuje pri zadnjični odprtini.
Tudi njega spravimo v zanj primerno škatljico ter
Slika št. 6
nadaljujemo pot. In rosne kapljice padajo z listkov, pa se zdi, kot da bi k
šmarnicam zvonilo, a mi opazimo polža in ga ulovimo kot tretjo podfazo druge
faze. Polž je sestavljen iz dveh členov, iz hišice in iz trupla, rad se slini in se hrani s
1 4
solato, vsaj mnogokrat se tako zdi. Prvo, kar opazimo na njem, je prebavna cev,
se vleče od ustnične pa do zadnjične odprtine.
Slika št. 7
Pa končno tudi njega spravimo v zanj primerno škatljico in s tem končamo ;
drugo fazo operativnih del in vstopimo v
TRETJO FAZO: (sestavljeno iz dveh podfaz)
Prva podfaza: Poiščemo palico in na pravem koncu, a kateri konec je pravi, ji
precej preprosto ugotoviti, z busolo namreč ali nudi kompasom (busola ali kompa
je namreč priprava za ugotavljanje pravih koncev), pribijemo z žeblji ali tudi
žičniki imenovanimi pripravami deščico ter tako dobimo našemu namenu dokaj
primemo tolkalo.
Slika št. 8
V drugi podfazi tretje faze pa zopet odidemo v Mladinsko knjigo ter kupimo
stekleničko črnila ter ga zlijemo v našemu namenu primerno posodico.
14
Slika št. 9
S tem pa vstopamo že v ČETRTO zaključno FAZO pripravljalnih del. Pod že
prej pripravljeno mizo napeljemo žami moči 100 W (čemu ravno toliko, je
ponovno malo neprimerno razlagati, kajti tudi to je že višja stopnja, vsi kabalisti pa
bodo to prav zlahka doumeli) ter na robovih zakrijemo vse odprtine z zavesami, ki
jih pritrdimo s posebnimi napravami, risalni žebljički imenovanimi in so temu
namenu povsem primerni. Tako svetloba uhaja le skozi že prej omenjeno odprtino
ali luknjo.
Shkašt. 10
Potem primaknemo stol in sedemo nanj ter zložimo vse že prej omenjene
artikle na dosegu roke po tleh. Prižgemo luč pod mizo in ugasnemo luč na storpu.
S tem so vsa pripravljalna dela končana in preostane nam le še to, da prežimo
na štiriindvajseto uro, torej na polnoč. Takrat zarišemo na vsak list rdeč krog, kje
in kako, to je odvisno zgolj od naše samovolje, kajri ti krogi pomenijo namreč
rojstva, in sicer: rojstvo žuželke prvi, rojstvo deževnika drugi in rojstvo polža tretji.
Da pa so rojstva povsem samovoljna stvar, je vsem nam še kako dobro znana stvar,
porka madona. In zgrabimo prvo škatljico, škatljico žuželkino, ter zašepetamo v
škatljico, škatljico žuželkino, naslednje zarotilne besede:
O žuželka
Prvič: Zelo sovražim žuželke.
Drugič: Predvsem muhe.
Tretjič: In mravlje.
Četrtič: Tudi komarje.
Petič: Včasih pridejo muhe v mojo sobo zjutraj, ko še spim in mi nagajajo. So
zelo vsiljive. Jih sploh sovražim.
Šestič: Prej pa so mi bile žuželke všeč. Najbolj molji. Ker so zelo zviti. Kajti
pravijo, da so v pičlih stotih letih, odkar jih zatiramo z raznimi praški, postali
imuni zanje. Res, zelo zelo zvite živali.
,__,__..... I C
Sedmič : Kljub vsemu pa muhe in mravlje ter komarje vseeno še zelo sovražh
Osmič: Ampak ne sovražim čisto vseh žuželk. So mi še vedno všeč Šuštarji. S
tihe in mirne žuželke, najraje se lepo igrajo v travi ob kakšni cesti in
tiho zabavjo same s seboj. So pravo nasprotje vsiljivim komarjer
mravljam in muham. Mislim, da so to po srcu zelo dobre žuželke.
S tem naši žuželki damo voljo do življenja. Nato pa jo zgrabimo, pomočimo
čmilo ter postavimo v rdeč začrtan krog na belem risalnem listu. V roki krepk
stisnemo tolkalo in zapremo oči. Pa štejemo do pet, pogledamo in s tolkalo:
treščimo po žuželki, kjerkoli jo že zasačimo. In čeprav jo je svetloba privlačila i
čeprav bi bila edina rešitev le v luknji (kitokrat alegorično predstavlja NIRVANO,
ni je žuželke, ki bi se v nirvano pogreznila, tja pobegnila pred jadi življenja, (to s
pravi, zatekla se v luknjo in si s tem življenje rešila). Slika je živ primer propalost
in grešnosti žuželke, s katero smo izvajali eksperiment.
SUkašt. 11 (rezultat št. 1)
Vse to ponovimo tudi z deževnikom in končno tudi s polžkom. Seveda so
zarotilne besede drugačne, ppr. za deževnika so take:
Prvič: Iz megle vstaja rdeče sonce,
steza paje spet polna mrtvih deževnikov.
Drugič: Mislim, da so deževniki v bistvu gliste,
za polža pa take :
Polž, polž, pokaž roge,
če ne ti mater hišo razbijem,
jebemti mater,
polž, polž, pokaž roge,
če ne ti mater hišo razbijem.
Pripomniti je treba, daje tudi čas, ki ga damo tema dvema primerkoma golazni,
na voljo za pobeg, različen od žuželkinega. Pri deževniku štejemo z zaprtimi očmi
do petnajst, pri polžu, ki slovi zaradi svoje hitrosti pa celo do trideset.
A kot vidimo iz priloženih silk, rezultat je popolnoma isti; empiričen dokaz
nizkotnosti teh že poprej omenjenih bitij.
Slika št. 12 (rezultat št. 2)
16
Slika št. 13 (rezultat št. 3)
S tem je eksperiment končan, lumparija je dokazana, trupla, ki jih vidimo so
trupla, kijih vidimo so trupla nevrednih bitij, bitij tako zvane golazni ali mrgolazni.
A tudi to ni vse, kar zasledimo v tem poiskusu. Ta luknja nam da misliti. Torej
hipoteza, ki se nam kar sama od sebe poraja, je, da če hočemo zbežati v nirvano,
moramo v luknjo. In prav tod se odpira področje našega nadaljnega dela. Resda to
freudovci tolmačijo na dokaj vulgaren način, ampak svetloba in krščanstvo, pa
luknja in sveta Ana, Marija pa nova antropologija in še antipsihiatrija, feminizem in
budizem, svet žuželk in Marcuse, pa še seksualna revolucija in Fromm/Suzuki -
vse to je področje dela, ki se nam odpira, odpira v LUKNJO MATERINO.
Pripomba: Ves eksperiment je naši nirvanistični skupini uspelo posneti na
diafilm. Ta zanimivi dokument je namenjen predvsem kot učni pripomoček za
pouk filozofije v srednjih šolah, pa tudi za privatno uporabo vseh tistih, ki jih to
področje še posebej zanima.
17
OPOZORILO NAROČNIKOM
Ker po vsaki razposlani številki Problemov prejmemo precejšnje število izvo-
dov, razposlanih po pošti, nazaj v uredništvo z raztrganimi ovitki ali neraz-
berljivimi naslovi, prosimo vse naročnike, ki niso prejeli kake od številk
letošnjega letnika Problemov, da nam to sporoče. Tako si bodo zagotovili
manjkajoče izvode in popoln letnik.
18
Jurij Detela
PESMI
X X X X
Megalomanska duša.
Prostori med deskami in ozvezdji.
Odlepljeni koraki.
Pišeš, Walt Whitman,
kar pride vate?
X X X X
Preračunljive nežnosti temnega vala
dihajo v sobi, odklenjeni v zrak.
Koncentracija vsega prostora
okrog ene same forme.
X X X X
Brez peska, kot vrele sanje,
vosek in vata
skupaj želita:
sanke v nebo!
Pribite!
X X X X
Prihaja
star
razmrSen
ritem
vrane.
X X X X
v temnem gozdu visijo živah,
nebo je odtisnjeno v listju.
Mrzla plesen tone
skozi poz abije nje.
SHELLEY
Na jok mi gre, Shelley, ko se te spomnim,
drhteče tiho življenje.
V kristalnih kvadrih biva gnus, pravim jaz.
Narkotična krožnost abstrakcij.
Samote ni v vidnem, pravi edini,
ki ga v sanjah preklinjam.
In res je tako. Drhtim, ko te gledam,
neizoblikovani obraz.
Ni me. Ploskev pred samoto,
ki kretnje določa, spreminja
v pošast vsako točko, ki jo zagledam.
„Potrdi se", pravi prekleti. „Dolina prihaja.
19
Ti ne prihajaš. Ti si od zmeraj"
Čemu pozdrav in otožnost?
Čemu izkušnja pred usodo?
„Bil sem in bom,,' odgovarja.
Shelley, si videl? Kdor zmore kletev,
je tebi ne namenja.
Lagal si o svobodi in izrekel
spominu več kot resničnost.
Pošasti umorejene po kosih
delijo usodo z usodo,
usodo s tilnikom. Gnus abstrakcij
je preizkušen v črnini,
uklenjeni dlje, kot seže spomin.
Če veter odpihne sol s skale,
sem dvojen. Če trdim, da je smrt mene v samoti
moja, s prevaro in strahom
ubijam življenje, kjer nisem. Si Shelley, v dolini?
Zdaj rastem v ogromno žuželko,
ki me je v smrti prehitela
in me čaka v zasedi.
X X X X
Ljudje so bili v vsem, kjer sem ga videl,
ne da bi opazil, da človeškost ni bila
najinih srečanj moč. Ker so prividi
vnaprej pripravljali soočanja,
ni bilo smeha, ki bi bremenil
zemeljskost stoje, niti brezna besede
onkraj znamenj noči, ne otrokovega joka,
ko zvezda spremeni pobožno otфlost,
vendar čutečo, jezika in goltanca,
z žarkom v grenkobo usnja.
Nož, o nož!
Ko moja žila vase se zapira,
ko tuja kri se v kugo odvali,
da zadržujem stik bežečih tal
z odrevenelostjo razprtih rok,
je to, kar iz ust se skotali, beseda,
izgovorjena za ljudi?
20
PESEM ZA JASO
Kri vriska brez temeljev. V trdi hoji,
v spletu korenin.
Potenca za črve je ključ transformacij,
vulgarnost. Smrt ni noben odnos.
V videzu vstane prepreka.
Povsod je videz, kjer vstane.
Mraz v zaporedjih daljša svetlobo,
v počasna vlakna, obrobljena z zvokom.
Zapise spremlja krč pozabe
na prejšnjo postavitev,
nemoč nadomestila kot kričeči
razprševalci korakov.
Spominjam se na prejšnje zime,
okrast napušč pod sivino.
Pravljice so blazen prezir,
ko slišim zamaknjeno petje
z umolkltmi glasovi strnjeno v eni svetlobi
brez gria, iz prostora
brez omejitev mesa, ki se z mojimi
gibi od centra odmika,
stran od dosega, v praznem prostoru
telesaje vkrčena luč,
ki sebe razširja. Če ženem dp,
da se s to energijo poveže,
obvisijo možgani čez roke kot čutena
snov, ki sama čuti,
bolečina razuma. Zdaj mislim nate,
ki Veš pravico živih
kot gib, ki te veže celo v bolečini.
Razsodnost ti odpira
otroško božjast: ničesar ni zate,
kar bi bilo nevidno.
21
Milan Dekleva
GOLOBJE PESEMCE
vse živo, mož in žena
Ali te naj kot srebrno žlico nagovorim? Pa, saj veš
da si mehke polti kot kožni korobač. Osupneš, da
ima pesem pomen? Brez duše, brez astralnih teles.
Brezdušna soba, kjer se temno parijo naga telesa
kakor lijane. Lijak si, žgana glina, ki brezpravne
tujce domov privede, k jezerom stekla, ki jim
pegasto brbota površina. Kot mož in žena sva se
pomenila? Ali kot sol in razpoka morja. Vse živi,
in čisto posamič. Skrivnost pa naj bo, da se je
znano zareklo v tak mir, ki je potomcem nadležen.
Kdaj že paje bilo odvečno brez podvigov izgnano iz
ljubeznivih žadastih poljan?
nasmeh nežni
Nežnost je lakirana površina. Ni treba stikati med
molekulami, osmozo in silnicami, kjer se mrači sama
svoboda prostora, po eliksirih moraš poseči. Saj
je že davno odločeno, da se bo vse izgubilo v iskanju.
Ime, ki moškemu najbolj kliče naproti, je ljubezen,
in te ni mogoče zgrabiti. To ime, Kama, je bleščavo
zaradi mita, a še kot beseda lepo zveni. Najbrž si
se prva namenila prisluhniti glasbi, goli med soncem
in zemljo, in mi je le potrebno stopiti za tabo.
Sam se še zmerom zapletam med taktnice. Vsaka želja
se namreč skrivoma posmehuje. Smeh pa najčutneje leže
na ustnice in jih zguba.
čakanje, čas večerje
Ne slišiš biti ure v lesu. Čemu pa potem senca ne
prisloniš k mizi, pripravljeni na večerjo? So krožniki,
ki se v njih hrana hladi, je hrana. Če čakaš
poljub, začni jesti. Saj nič ni bližjega od soka
prevretega sadja. Medtem gotovo že nočujejo sitne
živali in glodajo cementni temelj. Se morda končuje
še zadnji poskus, .fe odgovor zadnjemu mlečnemu
angelu, kašljajočemu gor na podstrehi. Otroku med
stokrat s katranom premazanimi tramovi. Tako vse
zlobno in tuje modruje v ekstazi čiste tišine, in
podlo zavrešči, ko ob lončeni peči vžigalico uprasneš.
22
odpoved in zaveza
Ne da se več slika v pesem, ne pusti akord flavte
madeža v njej. Spomin si je svojo elipso zaklenil.
Čas se je sam pokazal, da se je zgubil posluh zatona,
zadnjih klicev sem in tja, v nevihto in brezvetrje.
Ni to pozaba, kar je dokončno in ne dovoli upora. Ni
rojstvo, ker se ne zgodi kot plavi plamen žareče
iridijeve konice.
blage, ženske samote
Me zbudiš z bledim obrazom? Oči pustim na blazini
poležati. Sipke, letargično zazrte v kremo zadnjih
petnajstih metafor. Plemenit avgust je, gregorijansko
zrak podrhteva soparen, božično pada puh golobov z
zakurjenih slemen. To pa ne, bi rekel, to pa ne, a ne
brez muke. Dano pa ti je videti največ blage samote.
Najprej se koža usloči v pozdrav in se prečudna
globina razpre, vendar ne v prostor. Kot bi stvari
znova zanihale v tek, se raztrga s finalom koral po
trdo stisnjenih obokih gotske ladje. Vendar ne v
prostor. Med mlečna prsa edine, ženske praznine.
vročih kapelj poldneva
Med stvarmi ni razdalje. Globoko šteje srce v njih
odmerja slepi Budi prostor med steklastimi ogrlicami.
Pač pa zato vsak pogovor zamre. Že, da so bleščavi
ti jezovi, a jeza ni last ukročenih voda, marveč
moja beseda. Kmet miruje v rži, potopljeno je njuno
delo za mehanizmom opazujočih oči. Nič ne more
napredovati prek poldneva, nobeno ljubezensko nagovarjanje.
Zgodi se, da se žejne živali sestanejo v močvirju.
Prepodijo fazane, se s kriki ihtavo borijo za lovišča.
Peneče blato in ilo škropita spod plešočih
kopit. Kot pri neki fini igri se sparina združi
v kaplje. Dober bo dež za bisernomodro,
utrujeno nebo.
sveža impresija
Dnevi so, z barvami zaznamovani, dnevi miru, praznih
omotičnih gostilniških hodnikov, kjer se srdito
veselo pretepajo zadnji zadovoljni gosti. Visoka
nevihtna svetloba je nad mestom, v presni travi
sedem otrok, v septakordih žice zvenčijo. Kakor čist
zrak, tudi stavek razpada. Reka je kulisa, ob njej
se cokljaje sprehajalci igrajo. Njih halucinacije
so žveplene, zato oranžno rumene. Najbrž jih nek
velik umetnik pleskar jemlje v račun.
23
Brane Hlastec
(nadaljevanje)
Vendar se še ni- hotel premakniti. Ležal je in skušal urejeno misliti, vendar
se dogodki preriyah po glavi kot vsega hudega vajene branjevke. PARIZ in filmi, ]
in morje (zelena skleda). Potem se je sklonil nad Majin vrat in ga gledal, kak
otroci gledajo hroščke v travi. In sedaj ni nič mislil, pisal je novo stran svoje nov<
ali kar je že to, pisal jo je na vrat, na sence. Bile so to mehke, tople sence, kakrš
ima ob ognju morda sta bila ob njem. Ogenj rjuh in skupaj sanjanih trebuhov,
zato so bile tudi besede tople, skoraj sveže pečen kruh. Potem se je prebudil
Majin sin in s svojim dišečim otroškim skokom planil mednju. Ura je bila še
sedem (megleno trkajoč na okna). Vstal je, oblekel se je v črno in s prav tal
črnimi koraki odšel na tržnico. Kupil je hruške in ni mu bilo več mar toplih rji
(maternica čolnov). Mislil je na njeno toplo, mehko telo, mislil je na hruške inj;
grizel, sedaj se mu je zazdela sladka kot hruška. Gospod v sivem plašču ga
vprašal, kje da so Križanke, hvala, in ga zmotil pri teh vožnjah. O, du Lieblig«
Gott. Ljudje so ga motili, kadar si je tega najmanj želel. In potem seje težko zbn
in je ni več videl v celoti, gomazela mu je pred očmi in paberkoval je nekaj p
njenih sencah (tople, mehke, skoraj mesečeve sestre). Na srečo ga gospod (Plašč j
siv) danes ni povsem zmotil, lepa hvala, Križanke so tam. Zato sije lahko primis!
Mateja, tega čarobnega lahkokrilca z modrimi očkami (metulj z mehkimi ročicam;
ki je sfrfotal iz Majinega trebuha, deček iz noči Svete Margarete). Bilo mu je žal, d
niso več dišali, kot diši ta otrok, bil je to sedaj vonj po samozadovoljevanju ii
denarju, oh, zamaščenih bankovcih. Ob takih trenutkih je postal vraževeren, bil ji
pravi cigan, in konj se mu je spotikal ob oblake (ni si mogel kaj). In potem se ji
zaletel v kamen pred cerkvijo (ne vem ali je treba pljuniti čze levo ramo ali st
moraš pokrižati). Začel je pa jesti zadnjo hruško in taje bila najslajša, tako je bilo
ko se je ponoči zbudil in v rjuhi poiskal njene prste. In tako se je takrat nakanilo
da sta se imela še rajši (tiha vdanost reke in bregov). Bilo je skoraj žejutro, ko sta
zaspala in bolelo ju je prijetno (stegneš se, kolikor moreš, ščepec spominov na deda
in čudno prasketlja po mišicah). Kaj bi vojna! Potem pa spanje, tiha'vožnja brez
voza in brez sebe, samo čudne pokrajine brez ogledal. Tako je lepo, Pomarančni
trg 23, stanovanje 8, podstreha (lepo je spari pri Maji). In pod drobnogledom
njegovega devištva ni bilo kaj dosti razlik. (Tako je to, mali tečni vetrc okrog
njegovih ustnic). Mučil se je z besedami, splesnelimi mlini podeželskih potokov.
Ob večerih, predenje zaspal, seje zdel samemu sebi kot Don Kihot, kije zgrešil
Španijo in se bori na slovenski zemljici. Sicer pa Don Kihoti nimajo domovine. Ob
večerih (kadar je bil sam), preden je zaspal, je bil močno zaljubljen, poljubljal je
spomine s svojih zapestij, bili so to njeni pozabljeni objemi). In Bog, ki so mu
odrezali brado.) Zaspal je tako, ves stegnjen in onkraj zelenega mriiča, le včasih se
je obregnil obenj, da so se mu po telesu mazali lepljivi koščki mesa. Sanjalo se mu
je o konjarjèvih piščalih (razpadli smeh). Mogoče to sploh niso bile sanje. Ko se je
ponoči prebudil, je bil mriič in stranišče, stranišče z okrvavljenimi stenami. Vstal
je, šel do klavirja in bruhal (travniki v črno belem). Bilo je to v sobi.
V nekakšni sobi pač.
(Zorici!) Konec
24
David B. Vodušek
HRZAJ OBLA SILHUETA
J.l. prišli so trije kralji
in so napravili mojo kočo uborno
moji dekli pasjeglavce; taki kralji
so bili to, triperesni
v gašperčku pa hi - ha, bolj žaltavo:
privoščljivo so pregnali mraz z zadrego.
mar oves, mar seme, hrzaj ženska oblika
v topli basni, da je kaj v tej noči;
nakloni nam po¿ed s pijačo iz snega
dvojnim prerokom, bajeslovne slike,
oblost v nagonu, komu so na uzdi '
tvoja področja, pod roko prijem?
vzburjenje menda v boke svoj žareč pečat
in vonj po tem v nozdrvi poslanim kraljem,
ki so prišli, in vedeli, in jim je všeč.
jaz pa ali naj grem na jug,
brez snega ali je tam pobočje bolj belo
zvezda pa taka, vsaka le ugasne.
1.2. moji listi so pogrebnice tolažnice
samousmiljenke, vsaka sedma je sit praznik;
naj bo beseda oblo meso zadovoljenja:
a med vrsticami in od ostrih robov
je ostala moja belina, nezavzeta;
omejil sem jo, in jo vedno znova.
nežensko zvesta praznina okrog mojepesmi:
črnobela šahovnica hrepenenja, čar
obenj se oprem; vate ni prodrl pohoten seženj.
2.1. kdo drug bi šel rodit v klanec dan ki se poraja
v drugo naročje
kdo drug bi šel porivat
v klanec
v drugo naročje
porivat v klanec svojo žalost
kotalečo se nizdol v drugo naročje
bi lagal vsakovečerno oblo resnico
silhueto odeto s telesom, mil objem
potrt sem v bel klanec belo naročje
25
2.2. imam nekaj misli modric
vse od življenjskih robov:
svet nastavlja pasti, a s takim konjem
padam vanje le jaz. ti nisi moj jazz,
sebi poskus zabave, obla vase.
in še kdo vate koračnico, kdo marš, ven.
vse ostane med nami.
živimo, le postammo rjavi.
3.1. za veselo vesno vseeno
vrabci vreščijo radostno rezkost resnice:
zapadla j'e noč, starinarnica je zasegla
vso navlako pene, kandiranega sadja,
kodravi palčki bradački si bašejo usta.
ali je ptica z gnezda, nabrisan angel?
mohamed je brizgnil kavo po belem arabcu;
konj, ki ga ni. tako zbujen, nevedoč kje je sen
in kod so sanje, vržen s poti brez križpotij,
zašel, ker nimam kam iti,
niti z rent-a-pomlad, niti z iskro kobilo:
ušla je z belim konjem, snežnomrzlim.
3.2. obesimo se na novoletno jelko, krasna mladež
obesimo vse konjske tatove
oblih silhuet, zadoščenih bokov;
obesimo, poveznimo ženske oblike, obdelano
zemljo, rodovitno otožnost. odslej komu mar zanje.
moje okno je svetlo
moja duša je topla in torej lahka
nimam nič
razen rok v žepu
pogled pa tja nekam v vseeno
4 na obzorju leže vame lahki mir,
a bzorje je blizu inje
daleč
sopeč
silhueta iskra kobila pegaste
valove golta, z boki
za lahko noč, pravljičnimi,
od ust do ust gre iskra,
temna sled
za njo, temno,
in za mano, večen potop, spredaj
pa kar plava: leseni konji, lahka dekleta, lanski sneg.
26
Branko B. Novak
SCENARIJ
Recimo, da smo barvno slepi, nekako tako kot bi gledali črnobelo zaznavanje v
stereo, še bolje v trodimenzionalni tehniki. Format gledanja nima določenih, niti
normiranih, še manj tehnično preciziranih, ali institucionaliziranih tehnik, če kaj
takega zmorete, kar je precej drug problem, kakor tudi perspektiva in kompo-
nibilnost perceptivnih kanalov, če zmorete. Pomeni, da se glava obrača, če se
obrača, kakor se že obrača, kar je stvar spolnih organov.
Najvažnejši spolni organ so možgani, na horizontu pa obzorje in seje vse skupaj
obrnilo nekega dne, kije ponujal sliko temenga jutra, zorečega v kakšen dan, vse in
vse bolj prehajajočega v barvno tehniko, če kdo dovolj trmasto nareja. Je pa temno
kot v kozjem rogu, ko se zganejo marljive roke in nastopi perfektna osvetlitev,
umetno postavljena zaradi ljubega dogajanja, kot bi se mislilo, da ga prej ni bilo.
— Nekdo bo moral vse to registrirati, je bilo slišati.
— Ker, mamico vam vašo! ne bomo videli. Bi pa vsakdo srčno rad videl, če se ne
motim.
— Je pa problem, koga naj bi zadolžili, da bo registriral, kar je nekako najbolj
kretenska finta kolikor jih je.
— Se bo treba potruditi, da kar nikogar ne določimo pa bi bilo kar lepo rešeno,
ker bi ne bilo treba servirati ostalim in bo vsakdo zadolžen zgolj zase, kar spet
pomeni, da bi obračali glave kot se kakšni glavi zdi in tako kot se kakšni glavi zdi
potrebno.
— Bo kar držalo, da nam prav ničesar ne more izmakniti, je govoril režiser, seje
pa medtem, koje razkladal, kar spreminjalo.
— Kaj pa ostali mateijali, je rekel igralec obsojenca.
— Ne morem kar nekako brez vsega, saj nič ni, seje nekako sramežljivo postavil
v spodnji razkurz in zbledel iz srednjega plana.
Prav ničesar se ni nameraval lotiti, ker je razmišljal, da je bilo videti. Igralcu je
bilo tako videti, da ni nameraval.
Igralkine roke, ki je igrala črnolasko, so bile marljive v zlatem rezu in čvrsto
risale prelep znak paragrafa, ki naj bi ga všila srajci na ovratnik. Nikakor ni
pregovarjala, ker je vedela, kako sama je bila pristala na igrico, ki ji je bila posel v
njeni igri. Najbrž se je komu dozdevalo, da ima določene namene pa sram dekletu
brani inje tiho in skromno in se kar nečesa nadeja.
— Ja, jaz bi moral pomeriti opravo, se mi zdi, je rekel igralec obtoženca v
splošnem planu in ptičji perspektivi, ko seje premikal v veliki diagonali med komaj
zaznavnimi postavami.
— Madona si dober, je rekla igralka ljubko čičkajoče dame.
— Si pa tako važen pa tako sterotipen, da zlepa ne kaj takega, da veš, je še kar
rekla igralk^ ljubko čičkajoče dame, ko se je znašla v prvem planu, ki ji je
poudaril poprsje pod drobcenim in okusnim šopkom vijolic.
— Tebi pa iz ust smrdi. Pa cipa si frjolca. Pa kaj tukaj delaš? Gnila si noter do
popka, si gnila, je trobezljal igralec obsojenca v rahlem zgornjem rakurzu in
koketiral v tesnem zaznavanju.
Igralka ljubko čičkajoče dame je bila besna iz žabje perspektive, nakar se je
posmihala z ubogo sobico in se otepala klavrnega počutja.
27
Preden so se drug drugega dodobra privadili se je že nekoliko zdanilo, da so
nerodne obzirnosti prikrivale v nestrpnih indiferentnostih, ali izbrusile v galanti
pozornosti. Splošni plan je v cinemaskopski tehniki blestel živopisano bratstvo
edinost, harmoniziral pestrost in neprizanesljivo pobijal pobalinske namere.
Vse kombinacije zaznavanj bi zahtevale pri današnji tehniki spominski center
velikosti zemeljske krogle pri najsodobnejšem računalniku. Tako nekako so s
počutili vsi zaznavalci, če jih toliko in toliko odštejemo, česar pa si niso bili
svesti, ker so si bili kaj drugega.
— Razgaljenec je čisto naveden barabin, je rekel igralec izvršitelju igrale
obsojenca.
— Če veš kaj to pomeni, mu je navrgel po stari navadi.
— Ti pa povem, da se to ne bo kaj prida končalo, če veš kaj to pomeni. Jaz bi tí
najraje vprašal, če se tega zavedaš. In še nekaj ti povem, ker si preneumen, da b
sam vedel. 1 nisi osveščen, dragi moj, če me razumeš, razgaljenček moj. Rečem ti,
da nisi osveščen, če veš kaj to pomeni. Ti rečem, daje osveščenost največja kurba
Kar glej, če ne verjameš. Ti pa povem, da osveščeni ljudje trpijo, kar bi bilo zate
težko trditi. Se pa že raje trapasto hahljaš, ker si tako trapast in ti prav nikoh ne bc
jasno pa mi v oči pljuni, če ni res. Ti se kar trapasto hahljaj, če ti je všeč. Ampak t
povem, da tako ne boš daleč prišel. Nič dobrega se iz tega ne bo izcimilo, ti rečem
je rekel igralec izvršitelja, ko je plesal iz splošnega v srednji plan, se izogibal
detaljem, najraje pa je imel herojske in skromne zorne kote, kar je v navadi pri
nekaterih zvezdnikih nekoliko večjega formata.
Igralec obsojenca, ki je poslušal prodorno čvekanje, je dovolil pogled v svoj
profil, ker se je pri takih napadih najuspešneje branil z učinkovitim pačenjem, bi
bilo pa v položaju tet a tet zelo neučinkovito, ali stereotipno, kot so ga imeli
navado zmerjati.
— Je to kompaktno? je rekel igralec obsojenca, ko se je naslonil na težko
kladivo, ki pa se je pod njegovo težo upognila, ker je bila napravljena iz stiropora in
prebarvana v podobo lesa. Ležerno jo je vrtel v rokah, si jo nataknil na glavo,
spravil do ramen kot bi bil ujet, ukleščen v paragraf, ker je imela klada takšno
obliko, se pripognil v pasu in hrbtu naprej, ga zasukal v vodoravni položaj, naslonil
nemočne roke v repke na koncu klade in igral ubogo žival.
— Važič, je zamrmrala frjolca, si dajala opravek z ovratnikom, prizadevno šivala
droben paragraf, se sprenevedala, češ, kako je to res, če je pa res.
— Frjolca, je zahropel razgaljenec, bolščavo gledal skoznjo migotal z mišicami
na plečih in ramenih, ker seje bil poprej razgalil do pasu in se postavil v veliki plan.
Jfe bilo tako efektno za siroto igralko ljubko čičkajoče dame, da je še enkrat
rekla tisto o važiču, kar bi lahko zanemarili, — tem lažje pa, če bi upoštevali
spiralno kompozicijo njegovega telesa, ki jo je mala diagonala klade zelo razgibano
rezala, daje bila zaznava zelo učinkovita.
Igralki črnolaske je bilo predolgo in je odmerila samo kratek kader, ker
silovitost zaznave zbledi, postane plehka, česar pa se ji ni zdelo vredno
pripovedovati, ker se je razgaljenec že tako in tako počutil bebasto kot bojler.
Igralec izvršitelja je zaznal frjoličine oči v detalju in v njih za ščepec všečnosti,
ki je bila zaradi njene nevednosti že kar nazaranska, se hahljal, namigoval kot bi bil
nepogrešljivo zaposlen, naposed pa je zabrundal: - Postal je tak fant, da bi gore
premikal, no, zdaj pa kot prešič v konciliji trohni.
— Razgaljenček, saj sva si kot brata, se je umikal pred grozečim igralcem
obsojenca, hecno poskakoval, nemarno škilil in besedičil o pravici mnenja, svobodi
besede in debelih traparijah.
Najsi sta bila v sporu ali spravi, bila sta kot rit in srajca v bedi in blaginji. Je pa
res, da sta bila sleparja, kar si nista štela v hudo, ker sta bila mnenja, da je važno
sodelovati ne pa zmagati.
28
Igralec glavnega administratorja se je obrnil k režiserju in dopovedoval, da mu je
dovolj anarhije, čeprav je prav fletno, red pa mora bit. Paje sklenil napraviti konec
in se formalno ni več udeleževal sproščenemu počutju.
- Pa kaj za boga milega sitnariš! je pojasnjeval snemalec.
- Je že čas, da se stvar začne, ne? je rekel igralec glavnega administratorja in
vlekel pisalno mizo na bojni položaj, ki ga je mislil braniti do zadnjega diha, če
slučajno ne pride drugačna komanda in se predpisi ne spremenijo.
- Si pa trapast, je rekel snemalec, ko se je ubadal s poprsjem igralke ljubko
čičkajoče dame in občudoval obUčje čmolaske.
- Ja si pa prav neumen. Saj stvar že teče, je rekel igralec izvršitelja.
- Kaj režiser, ha? Teče ali ne teče? je tečnaril igralec izvršitelja in je še kar
naprej tečnaril.
- Teče, teče, je rekel režiser.
Najprej je bilo zaznati megleno gmoto, ki se je počasi izostrila, da se je
pokazalo kako je ta gmota velika odprrina med betonom, ki je podpiral podhod
pod zelo prometno cesto in na stopnicah je bilo slutiti pešce, ki so se, vsakdanje,
po nekakšnih opravkih spuščali, odhajali na druge strani in se po ponovnem
vzpenjanju znašli na drugi strani ceste, kot bi se prav nič ne dogajalo, čeprav so bile
spremembe nenehno prisotne.
- Še kar dobro, ne? je pripomnil snemalec.
- Mater, saj sploh ne vejo, je rekel igralec obsojenca.
- Bedaki, se gibljejo kot troti pa bedasri so. Mater so telebani pa en sam škart,
je navrgel.
- Zakaj pa je tako temno pa vse je razmazano, je rekla igralka ljubko čičkajoče
dame, ki ji je bü všeč igralec spremljevalca.
- Ti si en zmazek, je rekel igralec izvršitelja.
- Drek imaš v lobanji pa nategnit bi te treba frjolca, je še rekel, ker je bil rojen
komentator.
- Ti si pa ko bog bogova, revček, je prhnila.
- Zate še preveč pa se mi smiliš, ker sem human, je še dodal.
- Najbrž je nekoliko prekratko? je vprašal režiser.
- Se mi zdi, da bo kar v redu, je rekla črnolaska.
- Je kar primerno za začetek, je zinil igralec leve vrste.
Ne glede na vse ostalo, se je prikazalo nekaj enotno oblečenih ljudi, razdeljenih
v levo in desno vrsto, ki sta se s trdnim in veličastnim korakom premikali proti
nepremični zaznavi, se v perspektivi izgubljali, kot bi ne bili vzporedni, vendar se je
nekaj spremenilo po prejšnji presoji in spremljalo levo vrsto, ji nekaj časa sledilo,
daje bilo skorajda videti nekatere podrobnosti na ljudeh, ki so tvorili vrsto.
- Pa naj šantajo kot na predvojaških vajah, je rekel razgaljenec, se zviška držal
in sesal zgornjo ustnico.
- Dobro opravljeno. Kaj bi pregovarjali, je rekel igralec glavnega administra-
torja, srečen, da se je pametno oglasil.
- Trdim, da je sranje in kaj drugega trditi ne morem, čeprav bi hotel. Je eno
sranje, je še kar rekel razgaljenec.
- Bi pa ti petelinu, če ti ni prav pa če si že tako prekleto fin, seje uprl igralec
leve vrste.
- Ti vse najbolje veš, je čivknila frjolca, ki bi najraje dodala še tisto o važiču pa
jo je bilo strah, da se ne bi vsula ploha vseh tistih grdih besed, na katere ni vedela
kako reagirati, čeprav ji je bilo nekako všečno ob takih prilikah, da si sama ni znala
razložiti čemu, ker jo je motil posmeh in dražljivo opazovanje moškega sveta, da
prav zares ni imela časa razvozlati uganke.
- Si ena koza, kar je dejstvo, je še kar rekel razgaljenec.
- Ti si pa en potencjalni, sodomist, če veš kaj hočem reči pa te imam
29
salamensko rad, kakor ti je znano, je rekel igralec izvršitelja v veselje muzajoče s
družbe.
— Dobro je, je odločila črnolaska.
— Sem brez besed, se ji je postavil za hrbet igralec izvršitelja, ki se je nekake
bal, da bi se blamiral.
Crnolaski nekaj ni šlo v račun pa se je pomaknila k snemalcu, poprosila Z£
cigareto in ostala pri njem. Bila je tako resna, da si drugače ni znala pomagati
Nikakor ji ni bilo jasno, čemu se ji jezik upira pri takšnih in podobnih šalah in
koketerijah, ker je do vsakogar imela oprijemljiv odnos in v skladu s tem odnosom
in sporočilom, ki ga je sprejela, je reagirala, kar bi lahko človeka pripeljalo dc
vprašanja, če ji niso kdaj v njeni kratki preteklosti malomarni zajebantje kaj zlega
storili, čeprav je bila osupljivo energična in ostra, kar pa je lahko bila posledica
kakšne šole.
— Si pa brez besed,ja, seje posmihal razgaljenec.
— Se reče: si pa brez besed, da; če ti je kaj do materinega jezika, kar pa ti
gotovo ni, ker imaš malomaren značaj in si sploh zanemarjen... pa kdo je tega
fnata vzgajal, če ni kar kak zanikrn samorastnik, je sladkobno odrecitiral izvršitelj.
Ker je bilo v hipu moč zaznati samo enega človeka iz vrste, se je prav jasno
kazalo znamenje na ovratniku, ki je bilo podobe Učnega paragrafa, ki se gaje dalo
nekohko opaziti tudi na prsih, ko je postava nenadoma izginila, se pojavila druga
in, ko je še ta izginila je bilo razumljivo, da ji bodo sledile naslednje, ki bodo, in so
bile, manj ostre, zaradi prehitrega premikanja, kar pa ni bistveno važno, saj je bilo
nekako prej jesno, da so si, ali si bodo, vse enake, če sestavljajo vrsto, kije leva in
enaka desni pa je treba priznati, da je bilo prav lepo razloženo, da bi se ne bilo
treba ozirati še po drugi, če ni bil kdo, ki se je kljub temu potrudil in se ukvarjal še
z ostalimi zaznavami.
— Se ti ne zdi, da se šantači popravljajo? je rekla frjolica.
— Kaj bi se zdelo, če je škoda še z jezikom migniti, je rekel razgaljenec, ki je
dajal videz, da bi zelo rad popustil, le primernega časa mu je treba in častnega
načina.
— Škoda, da nismo tega napravili še v zgornjem rakurzu, je dejal snemalec, ki ga
dinamika ni nikoh pustila na cedilu.
— Kaj misliš, se je oglasil režiser.
— Mehak prehod z dvigom, da bi bilo korakanje bolj učinkovito, je odvrnil
snemalec pa mu je bilo tudi resnično žal.
— Bi se kdo spomnil, ne. Zdaj je že prepozno pa se lahko praskaš, če ti je všeč,
je bilo slišati igralca obsojenca.
— Nič ni prepozno, je rekel režiser.
— To bi bilo treba res opraviti, je rekel igralec glavnega administratorja, vesel,
da seje lahko spet oglasil in tako doprinesel nekaj koristnega za skupno stvar.
— Bi bili tako prijazni pa se nekoliko vprašali, kako ljubko in zaželjeno je vaše
nesmiselno čvekanje, je sitno zinil kadilec pipe in se obrnil proti izvrševalcu in
frjolici, ki sta se sumljivo hihitala, ga z našobljenimi ustnicami pogledala, da mu je
bilo mučno, ker je bil neodporen proti igralki ljubko čičkajoče dame, zato se je
sunkovito zasukal in potegnil vrečko s tobakom.
— Bi želela vaša gnada spet kršiti ekološke paragrafe, je izredno vljudno zadihal
igralec izvrševalca in se s frjolico hihital, kot bi jima še kaj drugega ugajalo.
— Tati, tista dva tam pa se mečkata, se je cmeril razgaljenec.
— Pa jest bi rad gledu, se je še kar cmeril.
— Pa zakaj me ne marata, je silil vanju.
— Bomo to še enkrat poskusili, je rekel režiser snemalcu.
— Ja, še enkrat, striček, se je razveselil razgaljenec.
— To je pa res fino, je črnolaska strmela v:
Nizko sonce je metalo dolge sence po tlakovanem prostoru, ki so ga obkrožala
30
drevesa in nekoliko je bleščalo v oči, da ni bilo prav videti, kaj da je predmet, ki je
bil neostra packa v slepečem, vendar je vzbujal radovednost, kar je narekovalo, da
se je položaj zaznavalca spremenil in premaknil v senco, ostal še naprej v zelo
nizkem rakurzu, bil še vedno kar precej oddaljen tako, da se je silhueta predmeta
ostreje odražala od svetlejšega ozadja in zelo spominjala na sramotno srednjeveško
klado, v kakršne so kleščili pred mnogimi dobami tudi naše prednike, če jim je bilo
nemogoče dokazati dostojnejše poreklo in stan, ki bi jim pomagal izogniti se
lesenemu jarmu in podobnim zapestnicam.
— A ni fino, je bila naklonjena črnolaska, in zdelo se je, da ji je resnično všeč,
kar je bilo odvisno od posameznikov, ki so njeno naklonjenost jemali z različnimi
občutki, ker ni bilo žive duše v prizoru in jim ni šlo v račun, komu je bila pravkar
naklonjena, če ji resnično ni bilo všeč tisto kar je priznala, se pa za vsakim
priznanjem skrivajo stvari, ki kot lapsusi molijo ven in ven, da je lahko že eno
takšno priznanje en sam lapsus, ki je prav zares vražja uganka pa so jo bili
pripravljeni prav zaradi tega rešiti.
- Ja, dobro je, no, je bil skromen snemalec, čeprav je bilo čutiti, da je res
zadovoljen in ljudje so hitro razumeli, da bi bil skorajda vsakdo zadovoljen ob tako
dražestni naklonjenosti, kot jo je bil deležen snemalec in kar pod kožo so čutili,
kako pravilno in skorajda uspešno so se lotili problema, čeprav jim nekaj
neznanega ni šlo predobro v račun, ker so se šele zdaj spoprijeli z reševanjem in
vsakdo med njimi seje na tihem spraševal, kako daje bil pravzaprav slep do zdaj in
da so bili vsi ostali slepi, kar je nekako neverjetno in jim res ni šlo v račun in je
dobivdo vedno večje razsežnosti, da je naposled povzročilo nejevero v prehitro in
zmotno sklepanje, ker se taki slučaji dogajajo in ljudje so ljudje pa se motijo,
zmote pa niso nič hudega, najmanj pa v takih primerih, ko je človeku ljubo, da
stvar ostaja na znanih mu tirih in je zategadelj vse lepo in prav, ker je in kar je
najbolje.
— Se popravljaš, se, je snemalcu navrgel igralec obsojenca, srečen, da je imel
posla- s tako sposobnim človekom, ki bi lahko vse pokvaril in bi bila škoda
nepopravljiva.
— Zahvah se mu, je snemalec posmehnil režiserju.
— Čast in slava ti! se je prelomil izvrševalec pred igralcem obtoženca, se obrnil
in cmiknil frjolico na krepko ličece.
- Jo bom popazil nekaj časa, je pograbil frjolico razgaljenec, jo v krepkem
objemu nerodno odpeljal in se zelo obzirno trudil, da bi jo obdržal tako prižeto pa
da bi ji bilo jasno kako nedolžna šala da je vse skupaj in naj si nikar kaj ne misli.
- In zdaj ena gala predstava, jo je še kar držal.
— Ti pa lahko sproti odštevaš kilometražo, se je obrnil na igralca izvršitelja,
zmignil z obrvjo, podaljšal obraz v znak pričakovanega razumevanja, kot je med
sosedi, ki skočijo po kakšno malenkost drug k drugemu, v navadi.
- Oba sta prašiča, da veš, je rekla frjolica, ker ni vedela kaj bi inje morala nekaj
reči, zato da bi vedeh, kako daje.
Suhe ustnice so se dvigovale in spuščale, kot bi imele telo, ki koraka proti svoji
volji, vendar voljno in krotko in v nekem trenutku so se nehote nekoliko skrivile in
se pokazale v profilu z nepopolno vrsto krepkih zob, ki so se skrili pod nekoliko še
vedno krivimi pa niti malo spačenimi ustnicami enakomerno dvigajočimi in
spuščajočimi, kot bi telo, ki ga imajo, spet našlo in se ujelo v enakomeren korak,
ne po svoji volji, vendar dovolj krotak.
- Prijatelj režiser, upam, da ti tiste mile in meni tako ljube udarce, da brez njih
živeti ne morem, ob prvi priliki v obilici povrnem, je privlekel ponovno na dan
razgaljenec, ki je bil strog in resen in s tem v skladu prižemal igralko ljubko
čičkajoče dame, ki si ni upala niti mrdniti, zakaj lahko samo razmišljamo, pa ji ni
ostalo drugo, kot da seje perfektno sprenevedala.
Črnolaska ni niti trznila. Srhljivo natančno in slikovito se je spominjala, kako se
31
je jezil in dopovedoval, kazal, naposled pa zelo malomarno dejal naj nadaljujejo i
stopil poleg igralca obsojenca, čakal primernega trenutka in mu krepko primaz;
eno po grbi, da je razgaljenec zarezal in trznil!
— Hodi, hodi! je vpil režiser.
— Teče, teče! Ne ustavljaj se! mater d tvojo! je dopovedoval.
— Snemaj, za boga milega, snemaj! je bruhal ploho besed.
Vsi so bili presenečeni in se nihče ni ustavljal in so kar naprej hodili in j
snemalec kar pridskal, da je bilo veselje.
— Pa nehaj! kristusa ti tvojega, seje drl na snemalca.
— Madona, ste vsi znoreli, ali kaj, se je zadovoljen režal.
— Ti si malo tako, je rekel razgaljenec.
— Prima, ti rečem, da je bilo perfektno, je vpil snemalec razgaljencu, ki se j(
nekako potolažil in doumel, da je temu botrovalo presenečenje, ki je bilo zan
nekohko boleče.
Črnolaska je bila nekoliko presenečena, ker je nenadejano videla človeka v tak
luči in prod volji se ji je vsiljevala misel, da je pripravljen s komerkoli in kakorkol
delati, da bi izzval, če ne gre, reakcijo, kije podobna njegovemu načrtu in efektu,
ki ga je potreboval. Kot da se ni nič zgodilo seje pogovarjal in delal naprej, da jo je
postalo nekoliko strah, hkrati pa ji je bilo povsem razumljivo, da se je nekako
nezavedno strinjala, čeprav jo je ta občutek begal, ker si ni bila na jasnem, kako bi
ta človek ravnal z njo, ali vsaj poskušal ravnati, česar mu ne bi dovolila, v kar pa ni
bila čisto prepričana. Mislila si je, daje mehak, čeprav je vedela o njegovi moči, ki
bi bila lahko zelo razbrzdana pa ji nekako ni šlo v račun, naj je še toliko mislila,
preudaijala, da bi si bila na jasnem, kakor si je bila, da si je on čisto lahko na
jasnem o njenem premišljevanju, če ne celo o čem drugem, o čemer sama ni imela
pojma.
— Odlično narejeno, je rekla igralka črnolaske, ki seje vsega zelo zelo natančno
spominjala.
— Imaš pa gobec, kar se tu prav natančno vidi in popolnoma potrjuje, je dejala
frjolica, ki je bila varno uklenjena v razgaljenčevih rokah.
— Imamo prelepo izrazoslovje, ki bi se začelo pri oduren, ogaben, končalo pa
pri žlahtni označbi: gnusen, je špikal izvršitelj, ker se mu je stožilo po igralki
ljubko čičkajoče dame.
— Najbrž si moral kaj takega večkrat poslušad, da si si tako natančno zapomnü,
je zlogoval možakar s pipo.
— Najprej smrdiš s to svojo fajfo naokoli, poleg vsega pa si še prav zloglasen
babjak, je zazehal izvrševalec, ki se zlepa ni nikomur dal in se mu je vedno ljubilo.
— Ha ha, je še rekla oseba s pipo, ki ji je dobro delo tako krepko mnenje o njej.
— Dobro, zelo dobro* je rekel igralec glavnega administratorja.
— Vedno bolje, je zategnil razgaljenec in krepkeje poprijel.
— Vedno bolje, ha? je rekla frjolica.
— Ti bom že dala. Pa kaj me en drek... ja me boš stri no, se je smehljala in
prisiljeno kremžila.
— Ti bo dala, ja, se je odhrkal izvrševalec.
Črnolaska je gledala in se še kar naprej zelo natančno spominjala, kot da ji je šc
vedno pred očmi.
Postava se je rahlo vzpenjala, se bolj kot je običajno pripogibala in krivo držala
v smeri hoje, ker so ji bile roke pritrjene na hrbtu, da je bilo videti golo telo v
kavbojkah prav trpinčeno med dvema osebama levo in desno, ki sta se držali
strumno in službeno ošabno, zaradi velikih paragrafov na svetlih prsih in bi jima
človek ne mogel ničesar oporekad, če bi ne kako drugače gledal na vso stvar, kar
se često dogaja med tolikimi ljudmi, ki so sposobni tudi na skupno stvar geldati
drugače in vsak zase, kar bi jih bilo težko odvaditi, če ne že nezdravo, česar pa si
32
nekateri ne dajo dopovedati, ker zopet drugače in vsak po svoje gledajo na
določene poglede v svetu in družbi.
- Sadista, je rekel igralec obsojenca.
- Sadista, je zapredla frjolica.
— Čisto dovolj dobro, je rekel snemalec.
Igralca desna in leve osebe sta se držala zelo samovšečno, in kimala, bila naprej
tiho, ker se jima je zdelo vse v redu.
~ Vidva sta sadista, če jaz kaj vem, ostali pa lahko pritrdijo, je rekel izvršitelj
prori frjolici in razgaljencu.
- Hi hi hi, je rekla igralka ljubko čičkajoče dame.
Skozi luknjo klade, kamor je bržkone bil namenjen vrat, se je v vsej veličini
prikazoval ceremonial popolnega spremstva z razgaljencem vred, vendar je bila
zaznava kratka, čemur bi se ne smelo čuditi, ker je bilo neprijetno in bi srh, ki
spreleti gledalca, postal banalen zaradi pretirane dolžine in bi imela identifikacija
neplanirane posledice, bil bi pa možen tudi očitek o cenenih fintah.
— Kratko in jedrnato, je menil igralec glavnega administratorja, zadovoljen s
svojo eksaktnostjo.
- Kot bi te božje v tilnik, je rekel izvrševalec.
Slučajni pešci so se zaustavljah v radovedne gruče, ugankah, kaj se dogaja, se
brez strategije pomikaU, da bi bolje videli, nasmihali, srednjih let so stopicali na
mestu in se nasmihali, odhajali, neprestano so odhajali, kljub temu pa jih je bilo
vedno več, ki so hoteli zagontenemu prizoru priti do kraja, čeprav bi lahko že
zdavnaj razvozlali kaj se dogaja, ker jim je bilo mogoče svobodno zaznavati
kontinuirane faze dogajanja, vendar je bilo očitno, da se s tako rešitvijo ne
zadovoljijo, kar pomeni, da so stvar že razrešili, ker hočejo tudi videti in slišati,
kako se bo zgodilo, čemur so rekli, kaj da se bo zgodilo.
Balast, je zamrmral razgaljenec.
— Temu se reče višek v materjalu, je ugovarjal izvršitelj.
— Prav posrečeno, je še rekla frjolica.
- Narejeno v skladu z domeno, se je zdelo vredno pripomniti igralcu glavnega
administratorja.
— Mogoče bi bilo dobro, če bi zagazil mednje, se obrnil in naredil nekohko
posnetkov iz njihove sredine, je razlagal eno izmed variant snemalec.
— Ja, to bi bilo nekaj drugega, ga je pogledal režiser.
- Se ti ne zdi, da se nekam slabo vidi? je rekla frjolica.
— Je čisto dobro tako kot je, je trdil igralec spremljevalca ljubko čičkajoče
dame s pipo.
V enakomernem približevanju in zelo visokem rakurzu, ki je s približevanjem
prehajal v ptičjo perspektivo, se je ubadala zaznava, ko je prehitevala mrk sprevod,
ki so ga sestavljali udeleženci spremljajoč razgaljenca, kije na ta način ustvarjal vtis
še večjega trpina, preletela zlohotno procesijo, usmerila svoj zorni snop v jasno
nebo, prepolno lahkotnih in kot smetanovi kosmiči belih oblačkov, se po ptičje
zasukala in pristala pred sprevodom, ki gaje zelo trdo in hladno oplazila z njim, se
nepopustljivo prikovala v tem položaju in prodorno vztrajala v splošnem planu.
- Še kar zadovoljivo, je rekel snemalec.
- Revček, je zakokodakala frjolica razgaljencu.
— Res mojstrsko, je zinil izvršitelj.
Črnolaska ni rekla ničesar, čeprav je bilo kazno, da budno spremlja in si kdo ve
kaj misU. Gotovo si je kaj mislila.
Zaznava razgaljenca se je še vedno pomikala in poskakovala po kockah, ki jih je
grabil s koraki in se ubito potiskal naprej, redkokdaj mu je pogled šinil levo ali
desno, še vedno se je vzpenjal in ko je imel glavo v višini ravnine na katero se je
vzpenjal je potoval s pogledom po gručah radovednežev, ki so dvigovali
fotoaparate, pritiskali, počapali, se krivih na vse mogoče načine, da bi ga
33
fotografirali, zijali In se čudili, se mu ostro zazirali v obraz, ki se jim je dozdev
bog vedi zakaj čuden, ki ga je kazalo nizko ležeče sonce in pa zoprno slepilo, da
je skoraj zmedel, ko se mu je glava zaletela v prvi žarek in je videl neznano packo,
katero naj bi ga vklenili, pred seboj, še bolj nejasno je bilo, koje bilo njegovo tele
celim gornjim delom v višini ravnine na katero so prihajali in so zadivjali bobenč
v hudičevem ritmu kot bi bil sodni dan, nakar so utihnili, daje še manj videl in i
bolj slišal ponoven drnec ropotanja, ki se je v tretje izgubil v gluhi negotovos
njegovih možganov, nakar gaje stiskal počasen ritem največjega bobna. Človek 1
mislil, da ga je dotolklo, da ga bo dotolklo, bi mislil kdo, če bi ne kaj drugač
mislil, ker se nikoU ne ve, kaj si kdo misli, čeprav lahko vemo kaj si mislimo, če j
potrebno, da si že kaj mislimo, kot se po navadi dogaja, da si mislimo.
— Gospoda moja, klobuke dol, je rekel izvršitelj.
Vsak si je mislil kaj svojega. Nekako so urejevali.
— Spektakel, je rekla frjolica, se odtegnila razgaljencu iz objema, odločila, d
bo vse skupaj bolj pazljivo jemala, ker je postajalo vse bolj komplicirano.
— Gos, ji je vrgel igralec izvršitelja, ker se z njo ni mogel strinjati in zato, ker s
mu je zdelo zamalo, da gaje kar tako pozabila, če se ni sprenevedala, kar je bilo š
slabše.
Bilo je videti na več različnih načinov istočasno, kako se skupina :
razgaljencem vzporedno z nami približuje kladi na skrajni levi strani naše zaznave
kako se vedno daljši klin spremstva zadira v splošni plan vidnega polja, ki ga zbiji
težak zvok ritmičnega udarjanja ob hitrem drčanju mnogih bobenčkov, mrazeč(
potrkavajočih ob enakomernem napredovanju oblastnega klina, ki je grozil, da bc
še kar naprej prodiral v našo zaznavo, ki ji je bilo že vsega dovolj, vendar smo hotel
videti kako in kaj, čeprav je bilo vse znano in smo se bali, da bi se naveličal
razmišljati, če nam je tega treba in storiti česar nam je treba.
— Paje res zoprno, kot bi bilo res, je rekel eden.
— Ti bobni so res hudičevi, je rekel izvršitelj.
— Se mi kar zdi, da te muzika lahko pokoplje, je še rekel.
— Ja, a si kaj drugega lahko tudi misliš? je zinil snemalec.
— Saj si dober, no, je pohvalil razgaljenec.
— Madona, če vas kaj zanima, je zavzdihnil snemalec.
Igralka ljubko čičkajoče dame je bila strahovito resna, tiho, ni se ozirala na
pripombe, čeprav se jim je običajno radoživo odzivala. Bilo je osupljivo za vse tiste
ljudi, ki so je bili vajeni drugačne in so njeno običajnost včasih brezobzirno
zahtevah, če je bilo treba, ker so imeli pravico do česa takega, saj bi v nasprotnem
primeru vzajemna menjava odnosov terjala prevrednotenje, česar pa ni bil nihče
pripravljen storiti, ker jim je bilo po starem ljubše in bolj udobno, zato so ji na
tihem dovolili prepotrebni intermezo in se vedh, kot bi ga ne bilo.
— Obupno, je dihnila frjolica proti crnolaski, vsi ostali pa so pod snemalčevim
vtisom molčali.
Srčkana sličica se je pokrila prek celega vidnega polja, se nekoliko gubala, da je
bil trebušasti vaški veljak, ki je ljubeznivo vtikal ustnik dolge pipice med
zadovoljno se režeče zobalo v kladi priklenjenega potepuha, še bolj smešen kot je
bil risarjev namen inje izgledalo, da mu veličastni vamp s svojevoljnim migotanjem
povzroča nemalo zadovoljstva, potepina pa so gube po katerih je bil izrisan čudno
mahčile, cesarje bila kriva roka, kot seje v naslednjem hipu pokazalo, kije brskala
po tobaku v vrečki, na kateri je bila pričujoča podoba in je bilo smešno in žalostno
spoznanje, kako jo lahko zagode kadilec pipe, ki uporablja tobak TROOST, poleg
vsega tega pa stoji blizu klade ob lepi in mladi dami, ki ljubko čička na stolu in jo
razganja draž dogajanja in njegove bližine.
— Zdi se mi nekoliko statično, je rekel snemalec.
— Ja, kaj sem pa jaz kriv, je prizadelo kadilca pipe.
— Bi bilo kar dovolj pripovedno, je zinil režiser.
34
- Bomo kar rezali, da nam sirotek ne umre od sramu, je čvekal izvršitelj, ker je
bilo preresno za njegove pojme inje imel sposobnost, nikoli se utruditi.
Zorni snop se je po svoji vertiaklni osi zasukal od capljajočega razgaljenca po
kladi na podstavku in togih služabnikov postave ob njej do bledega obličja premile
ćrnolaske, ki je imela povešene veke in ji v občutljivem srčecu na kraj pameti ne
pride, da bi dvignila pogled, si ogledala hudine tega sveta, zvedrila obličje in na
kakršenkoli način pokazala svojo naklonjenost kateremu izmed junakov, ki so jo
obkrožali, vendar so se je ob tej priliki nekako bolj škrto posvečali zaradi
pomembnega dogodka, ki ga niso smeh zamuditi in bi jim zamerili, če bi imeli čas,
ker se je obnašala kot bi ji bilo vse to odveč in ji je sitno prisostvovati enakratnemu
ceremonialu, ki jo je vreden; tako silna je bila njena žalost v rahlem spodnjem
razkurzu in velikem planu.
- Prekrasna skupinska slika z gospo, je rekel razgaljenec.
- Če kaj vem, vem pa nekaj malenkosti, da razgaljenca nekaj prav hudo žuU, je
namigoval izvršitelj.
Razgaljenec se je ozrl, hotel nekaj reči, uvidel, da bi bilo brez pomena, spustil
ramena, ker ni bil prav gotov, kam so merile besede izvršitelja. Bilo je nekaj reči, ki
so mu živo stopile pred oči. Najbrž se je nečesa spomnil tudi režiser, ker je molčal
in gledal kot bi se nič ne zgodilo, toda ob takih prilikah in primerih se človek ni
mogel popolnoma zanesti nanj.
Črnolaska je bila še kar naprej tiho, ko je mimogrede ošinila razgaljenca, se
najbrž tudi nečesa spomnila, kar pa človek ne bi mogel trditi za prmejdun, ker je
bila slična režiserju v tem pogledu, kakor je nekato čutil razgaljenec in je bil zaradi
tega do nje zelo obziren, kar mu ni bilo v navadi, ker je bil izredno občutljiv fant,
le da se česa takega ni smelo reči, saj sije to pravico prihranil izključno zase.
Režiser bi se lahko tudi zelo natančno spomnil preteklega pa noben živ hudič
ni navezal kaj takega, da bi se to zgodilo, zaradi česar sta bila razgaljenec in
črnolaska mirna, predvsem črnolaska.
Prebujanje je bilo zoprno, kot bi plaval po blatni brozgi. Veke so bile zlepljene
v boleče niri. Odpri je oči in poskusil izhrkati pust, algast okus, zlepljen na
mehkem nebu in prepreden po nosni votlini. V sencah je valujoče zbijala
pahljačasta bolečina.
Cigaretni dim je dvigoval želodec, silil na bruhanje, zagnal je po tleh. Poslušal je
žuborenje, ne, klokotanje, v straniščni školjki. Koren jezika je zažejal. Popil bi škaf
vode. Previdno se je premaknil. Zoprno gaje vse vezalo, oviralo, da bi se kakorkoli
sprostil, razmigal.
Odločil se je, da bo vstal, nekajkrat zadihal, zopet zlezel vase, mlahavo in
šepetajoče zaklel, zbral moči, zajel sapo, se oprl na desni komolec, upognil levo
nogo, zasuk s telesom odriv............. tik ob sebi, je zagledal, začutil,
zatipal, povito truplo z vranječrnimi lasmi, široko razsutimi, zlepljenimi po blazini
in čez obraz, iz katerih je gledal samo nos in belo uho.
Nekaj časa je bebasto gledal, preden je začel razmišljati od kje to bitje, ki
najbrž spi. Gledal je deveto čudo, ugotovil, da težko in mirno diha, previdno vstal,
hitro nataknil hlače, obkrožil po prstih posteljo, opazoval iz vseh strani, še
nekajkrat obkrožil, tiho pocenil, previdno iztegnil glavo, prediral črnino las,
iztegnil roko, jo spuščal in bližal celo večnost, previdno s prsti pomaknil, odkril
obraz in radovedno ogledoval.
Spustil je, se tiho dvignil in nekaj časa stal. Tiho je stopil po zunanjih robovih
podplatov do kuhalnika, pristavil kavo, se spustil v stol in zamišljeno zakadil. Za
vraga si ni znal pojasniti položaja. Nobene oprijemljive misU, nobene pametne se ni
domisUl.
Zakipela je kava, da bi zbudilo vso sosesko. Odstavil je, čudno čudno je bilo vse
skupaj, nalil v skodelico, prižgal novo cigareto in srknil. Na noben način se ni
posvetilo.
35
Poiskal je še eno skodelico in nalil. Malomarno jo je nesel do postelje in odp
usta. Požrl je slino, si premislil, napravil dim in jo še nekaj časa ogledoval. Vrnil s
je na stol, zmečkal čik, zagledal ženske cunje vržene preko drugega stola, prižg;
novo cigareto, srknil še en požirek, vstal in tipajoče šel z roko preko njih.
Skomignil je z rameni, nazaj sedel in zdelo se je še bolj čudno. Popil je še drug
skodeUco, previdno krožil, spil še ostanek kave.
Stopil je k oknu, prazno gledal, in se oziral čez ramo. Prav potihem je ugasn
cigareto, se približal postelji, brez diha slekel hlače, z levo roko prav majčken^
dvignil odejo, potisnil nogo, spuščal težo telesa, da ni niti zaškripalo, sedel na bok
potegnil še drugo nogo pod odejo, levica je spustila odejo, podložil si je desr
komolec, sprostil spodnji del telesa in prisluhnil.
Iz sedečega položaja je počasi polzel med zvite rjuhe, se zelo nerodno iztegnil
pomaknil spodnji del telesa tik nje, si pomagal z rokami, da je prislonil še zgornj
del in previdno sproščal napete mišice.
Skoraj po vsej dolžini seje dotikal toplega mesa. Z milimetrsko natančnostjoj(
pomikal roko čez njena rebra, nekje na pol poti spustil njeno iztegnjeno težo, da si
je skoraj dotikal dojke in poskusil mirno dihati. Zaprl je oči in poskusil zaspati.
Nekako mu je uspelo, da se je prepričal v poldremavost in mirno vlekel zrak i
pljuča, ga mirno iztiskal in nekako glasno sopel.
Zaspano je zastokal in sunil z eno nogo. Zahajoče seje prislonil nanjo in potipa
s prsti po dojki. Mrmrajoče, se je pretegnil, zapletel svoje noge med njene in s(
domače ovil.
Zavzdihnila je skozi nos, se mehko zganila proti njemu, zaspano zamrmrala
iztegnila eno nogo, povlekla roko na njegov bok, obmirovala.
Previdno je odpri eno oko, zapri, zamlaskal z ustnicami, porinil glavo pod njene
brado, cmokajo zavaljal z jezikom, zaobjel čez hrbet. Nekaj časa sta ležala. Še
enkrat seje pretegnil, se prižel, popustil, nekoliko odmaknil.
Sopeče se je pretegnUa, mu sledila, iztegnila eno nogo, njena roka je prilezla na
njegov, vrat, nerazumljivo zamrmrala, neverjetno domače. Leno je potegnil čez njer
hrbet, naslonil glavo še bolj na prsa, zaril nos v desno dojko.
Razumevajoče, zadovoljno je zapredla, pobožala po tilniku, izpodnesla zad-
njico, dvignila prosto nogo, upognila, naslonila na njegovo. Krokodilje je razklenil
čeljusti, spustil zategel vzdih, pobredel z roko po njenem trebuhu. Grgrajoče je
pobrodila po njegovem tilniku, ljubko sunila v trebuh, razumljivo zastokala, da bo
treba vstati.
Nestrinjajoče ji je stisnil dojko, sunil z nogo v stegno.
Nežno je odmaknila njegovo glavo, se dvignila na komolce, že skoraj budna
zazehala v strop. Prevalila se je na rob postelje, vstajala. Sprožil je roko, stisnil bok,
se prevalil na trebuh. Sedla je nazaj, ustnice so ji zlezle v nasmeh, s toploto dojk
mu je pokrila glavo, objela, poujčkala, ljubkovalno podražila, hotela vstati.
Potegnil jo je nazaj, obraz ji je žalil smehljaj, mrmrajoče ga je poljubila po čelu,
licih, bradi, pomirjajoče potrepljala, hitro dvignila in stopila po obleko. Prevalil se
je na drugo stran in opazoval z enim očesom.
Oblekla se je mirno in hitro, ga medtem nekajkrat pogledala, kotički ustnic pa
so ji igrali. Vprašala je za kavo. Zaokrožil je z očesom po sobi. Našla je, pristavila.
Iznajdljivo je začela brskati po sobi, staknila nekaj posode in hrane. Včasih ga je
pogledala, pomežiknila.
Iztegnil je roko, odprl usta, položila si je prst pod nos, prijazno zasikala,
zmajala z glavo.
Oprala je skodeUci, odstavila kavo, naložila na krožnik, postavila na mizo,
primaknila stola, nalila kavo, pobrala njegove hlače, mu jih zagnala na posteljo,
pokazala na krožnik, kimnila, povabila, sedla na stol, srknila požirek kave, kaj misli
rji povedala, kdo da je še manj, vse skupaj je bila trapasta uganka.
Trmasto vprašujoče je gledd, tokrat z obema očesoma. Cekal pojasnila. Še
36
zmenila se ni, s kotičkom očesa ga je ošinila, naslonila glavo na roko, iztegnila
brado naprej in počasi grizljala, kot bi ga čakala.
Odprl je usta, da bo zinil, sam ni vedel kaj naj reče tej babi, jezno zaprl usta, za
boga svetega, kako ji je ime. Začudeno je gledal. Ni se domislil niti ene besede s
katero bi jo nagovoril. Saj to je bilo že neumno. Znašel se je v škripcih. Niti ene
besede se ni domislil, enega izraza, čisto naravno vsakdanjega. Niti poklicati jo ni
mogel. Vprašati, ozmerjati, še nagnati ne.
Ozria se je, ljubko nagnila glavo, nekoliko spustila veke, našobila usta, se
zasmejala, čakala. Sprostil se je, vrnil nasmešek, razumel, proseče je zabrundal.
Zmajala je z glavo, ga še enkrat pogledala, se dvignila, ponesla skodelico,
ponudila. Ni vedel kaj storiti.
Počepnila je, popravila kodre na čelu, pihnila pod nos, tako prijazno tiščala
dišečo kavo. Dvignil seje, sprejel skodelico, prijela gaje za molčečo roko, na kateri
je slonel, mehko so drseli njeni prsti po členkih, prijetna toplota seje razlila, ko je
srknil, vrnil ji je stisk in kava je za trenutek prijetno zadišala.
Pogledal ji je v oči. Zagledala se je nazaj. Odkašljal je zadrego, namrdnil obraz,
zaprosil s šobo, radovedno pogledal, ker je zaslutil tako naravno domačnost, ker si
je za trenutek zaželel, ker sije zaželel, da sam ni vedel.
Najprej ji je zaigralo v očesnih kotičkih, potem je pokimala in čakala je vsa, je
čakala.
Pridno je popil do dna, vrnil skodelico, pomežiknil, pokazal konico jezika in
vznemirjen padel na blazino. Prinesla je krožnik, pogledala, češ naj vendar prime,
se slekla, zlezla k njemu, si podprla glavo s polovico blazine, naravnala krožnik na
trebuh, počakala, da se je namestil, potem sta brez besed pospravila do zadnje
drobtine. Odložila je krožnik, skočila po cigarete, naslonila glavo na njegovo ramo,
prižgala obe cigareti in puhala dim v zrak in ga gladila po podlakti.
Obupno stanje ga je dražilo. Ni ga dražilo. Neznosno, neprijetno se je počutil,
obupno, nerodno, zoprno negotovo. Mrzlično je iskal, premetaval po spominu,
dvigoval prah, razmetaval, krčevito ril, ihtavo brodil. Vrtel in mečkal je cigareto,
kot bi gosta megla zastirala in vendar je nekje v ozadju tako mirno sedelo. Ko bi
vsaj oprijemljivo pobliskalo, ko bi se vsaj nečesa, čeprav nepomembnega lahko
oprijel, čeprav je čisto noter, ni vedel kje, sedelo, čepelo, nekaj mirnega, grozljivo
domačega, neznosno pomirjajočega. Negotovost ga je popolnoma zbegala. Sredi
panike se je zbal, upirajoče zmedeno se je zbal, brezglavosti, zoprne negotovosti.
Divje je iskal izhoda. Najmanj ga je zanimala zagonetna situacija. Iskal je rešitve iz
neznosnosti. Vsaj mislil je, da ga uganka ne zanima. Niti mislu ni, kaj ga zanima.
Kaj ga ne zanima. Ven je hotel iz tega kočljivega straha. Gaje bilo. Neznansko gaje
bilo strah kakršnegakoli spodrsljaja. Strah ga je bilo odkritega brskanja po tej tujki,
lijka ga je spodsekala. Njene roka je zamigala pred očmi. Zakrila pogled. Njegove
roke ga niso ubogale. Tèlo je bilo prikovano.
Nenadoma se je zavedel lapsusa. V strahu je bil kakršenkoli spodrsljaj, ki ga je
bilo strah, čeprav so njegove roke hotele.
Zelo blagodejno je hotela njena roka. Še preden je spolzela po licih, zaokrožila
po bradi, nadaljevala po vratu, še preden se je popeljala med rameni, od ene do
druge, okrog bradavice, na trebuh, nazaj navzgor, obstala na prsih, še preden je
nanjo naslonila Uce, je spodmaknila, daje začutil gladko kožo, tipala in potrkavala
s prsti naokrog, se je umiril, sledil njeni poti, brez misli, ne da bi vrtal, sam ni vedel,
kako nič čudno umiril.
Še opazil ni, kdaj mu je potegnila dogorjeno cigareto iz roke, iz ustnic, iz odeje.
Vlekel je novo, krepko zapuhal, premeril po stropu, gotovost se je vpijala, zganil je,
da je ugotovil njeno pozicijo, frknil cigareto proti oknu, brezbrižno, zelo
malomarno, še enkrat zganil, sprožil roki.
Objel je njeni roki, njeno telo, krepko stisnil, jo popravil, spodmaknil. Prižel jo
je, se prižel, zategnil roko, da se ji je hrbet usločil in vsesal v njen vrat.
37
Mlahavo se je predala, v hipu vrnila, da so stranice zaječale, počakala, se najprí
poskušala uvijajoče izviti naskoku, se silovito uprla, odločno odrinila, vstala.
Kar odšla je, ker se nikakor nista sporazumela, da bi jima bilo všeč še '
nadaljevanju, se nista sporazumela, ker se jima bog vedi zakaj, ni ljubilo, ker se jim
ni želelo nadaljevati in si počenjati radost, čeprav sta vsak zase nekako že vedela
zakaj nista pripravljena, ker nista bila pripravljena, ker bosta morala oba vedeti p;
sta zaenkrat sama zase vedela, oziroma: vsak zase od njiju je vedel, kar sta uvidel;
mnogo pozneje.
Sprehajal se je kakorkoli je že naneslo. Vrvež je burkal ozračje. Včasih js
pridušeno prtihnil, kot bi vrtel gumb na sprejemniku. Nekajkrat se je zalotil pr
vhodu podjetja. Vrvež je pričel bruhati šele po preževečenem urniku.
Zaiskal je med migotanje. Izvil je dekle na svoje stojišče. Sprehodila sta se na
običajno sprehajališče. Vsa sprehajališča sta sprehodila.
Jed sta použila vsakdanje volčje in se usmerila proti njenemu bivališču. Nekje
na sredini poti se je spomnil, predlagal pa tik pred njenimi vrati. Vrnila sta se skozi
sprepletene poti v njegovo sobo. Vedno sta se vračala v njegovo sobo in se ni
vedelo kaj hočeta nadoknaditi, ker sta vsakič nadoknadila, če se tako vzame, kaj
pa jima ni bilo jasno, ostalim še manj, ker bi se bilo treba zanimati za kaj takega pa
se nihče ni zanimal, če se kaj takega lahko trdi kar bi se ne smelo.
Počasi sta spesila, uganjala marsikaj, potrpežljivo odklanjala nesporazume, ko se
je z rokami dotikal obleke njenega telesa in sta bila brez uma za praktične stvari, ki
jih z;ihteva zdravo in normalno življenje.
Sledile so oblinam dobrega telesa, ga krivile v pripogib, pripravljale v prelom,
prisvajale njeno držo, usmerjale oči skoz okno v iskanje. Noga se je prižela k njeni,
se odločila za premik, njena ji je poznavajoče sleelila, kot bi jima bilo ljubo trenje.
Izpodrinila sta dolžino, koleno je zaznalo rob sttanice, se pripravilo, namestilo
telesi v sesedajočo spiralo navzdol. Udje so sprepletali, glavi pripogibali, ustnice
izmikajoče iskale.
Telesi v izbočenost, izrivanje teže, potisk vzpenjanja, nikjer se ni zataknilo.
Njima se'nikoli in nikjer ni zataknilo.
Naraščajoče sopenje je vzdramilo prostor, ves varen in zadovoljen, potolaženo
nasičen, kot bi požri nekaj večjega kot je sam, podoben roparski živali, ki je z
največjo slastjo použila drugo, nekajkrat večjo, mimo obležala, če ni bil podoben
živali, nekajkrat večji kot tisti v katero je z veliko slastjo zlezla, se v njej mirno
namestila, da je bilo zelo varno, potolaženo, prijetno utrujeno, dokler ne bo
splahnelo in zažejalo po novi všečnosti.
Objem sta prižemala, dokler se nista sprostila v mlahavo pretegovanje. Z nosom
ob nosu sta si gledala v oči in se zadovoljno umirjala.
Oči se niso hotele premakniti, kot bi imele podaljšan vzvod, zataknjen v
lobanjo. Roki sta otipavali njeno telo, sta polzeli po njegovem telesu, prijemale
oblost, razdajale ugodnost.
Zrkla so se premaknila, še bolj izbočila, telesi podivjali nežnost, koža je
izparevala olajšanje. Pretegovaje sta se izrivala in zadovoljno hladila. Domenila sta
se, da je gibčno vstala, prepustila postelji, odskakljala ven, zaradi obveznosti in
marsičesa.
Poskusil je zaspati. Poskusil je karkoli poskusiti. Iskal je. našel črnolaso žensko
in se odločil, da razvozla uganko.
Preden se je zbudil, jo je videl zraščeno na sebi, videl kako se vidi, da se vidi,
kako je ogrnjena z njegovo kožo po njem, da se vidi, kako se ne vidi, da se vidi, niti
ne vidi. Je bilo kot bi se zdelo radovoljno delala radost, da je bilo veselje in mir
med narodi, preden seje zbudil.
Zjutraj se je zbudil in ves dopoldan negiben preležal in nič mislil o uganki. Še
na misel mu ni prišlo, da bi mislil. Niti ljubilo se mu ni, da bi mislil. Najmanj pa o
uganki. Je že raje ležal, se mirnopredajal negibnosti, z minimalno porabo energije,
3»
ki je bila nakopičena, bo pa prišla preklemano prav, če bo treba, zaenkrat pa ji je
godilo, da je dremuckala, ne da bi se sproščala v nekih trapastih ugankah, kijih ni
treba, čeprav se brez njih ne da, ker so same po sebi, ali pa niso kar same paje bil
že sklenil, da se s tem ne bo ukvarjal.
Naj kar počaka uganka, dokler je dremal in ni mislil nanjo, čeprav je bila lepa in
dražljiva in kar nekam lepa je bila, tako neznansko in taka, da res ne bi smel misliti
nanjo, ker bo hudič, črn hudič in črni časi zaradi te uganke.
+++++++++++++
Potrkalo je po vratih, stopila dva koraka in čutila, da jo je sprejel, kot bi jo do
prihoda imel v sebi, čeprav je preležal ves dopoldan in nič mislil nanjo, ker je
sklenil, da ne misli.
Molčala sta mirno in domače, počasi pila kavo, se predajala topli prisotnosti in
nič mislila na domačnost, vso domačo, daje bilo kar nekam domače.
Pomislil je, da bi lahko mnogo popoldnevov presedela. Stopila sta k oknu, se
naslonila, radovedno opazovala in hudomušno komentirala. Dregala sta se s
komolci in smejala.
Zalotil se je, kako udobno je bila spuščena njegova rama, na kateri je slonela
njena glava. Misel, da bi večkrat lahko takole presiónela, ga je poskusila zdramiti.
Nič presenečen, je zagledal svojo roko, ko je prižigala dve cigareti med
njegovimi ustnicami in eno ponesla proti njenim, se s členki dotaknila njene brade,
ko se je povesila, razmaknila in odprla ustnice, ko so prijele filter, glavi pa sta bili
obrnjeni ven. Koje opazil, dajo njegova roka uvita pod njeno brado boža po vratu,
začutil njeno položeno prek svojih ramen, sta bila naveličana zijanja skoz okno.
Zravnala sta se, njeni roki sta bili položeni na njegovem vratu, njegove krog
njenega pasu. Prsi so se priskale, trebuha sesala, noge so ju v objemajočem
prepletanju nosile proti postelji. Poljubljala sta se v zibajočem tesnjenju, se počasi
dražljivo razgaljala in mehkovno ukleščevala.
Napetost kože se je vonjivo ponujala. Dišeče vznemirjenje je valovilo. Sesajoči
dotiki so zažejali. Mrgoleče mišice so dehteče ponujale.
Tezno je uplahnila, se odvozljala, togo napela, koščeno odrinila, kačje izvila in
vstala.
Mimo si je popravila lase, prižgala cigareti, globoko potegnila, mu eno potisnila
v usta in sedla.
Ves čas je molčala, otrplo razbijala pričakovanje, on je pa nezavedno vlekel dim
in sklonjen vrtal po nečem. Odšla je s pomirljivim pričakovanjem.
- Najprej bi ti razbil čeljusti, če dovoliš, je rekel razgaljenec izvršitelju, se mu
nekoliko pribHžal, se še nekoliko primaknil, ker ni vedel kaj bi, se je še toliko
približal, da se je naposled moral kar ustopiti predenj.
- Ne dovolim, prijateljček mili, je zinil izvršitelj poln vedrine in vtaknil
prižgano cigareto.
- Kakor želi vaša gnada, je rekel igralec obsojenca, izpulil cigareto izvršitelju in
jo mirno kadil.
Kot bi imel bližajoči se obsojenec fihnsko kamero namesto glave se je slika
pozibavala in tresla v skladu z njegovim korakanjem in ker je prišel dovolj blizu in
še v pramen sence, da ga ni slepilo, je izostril pogled na madež v katerega naj bi ga
uklenili, da je osuplo zastal in se zagledal v predmet, ki je bil na las podoben
prečno ležečemu paragrafu, v katerega ga bodo ravno tako dobro prikleščili kot do
sedaj mu znane oblike klad, le da bi imel nekoliko več prostora za kriljenje z
rokami, ker ni bilo prostora za zapestji in bo roki lahko naslonil na zavita repka
paragrafa, ki sta spominjala na zgornji in spodnji krivulji črke S.
- Si pa tako preklemano reven, da je že trapasto, je rekel izvršitelj in se
globokoumno presedal.
39
— Sirotek.je rekla frjolica.
— Hudič, da gre vse tako počasi, je bil neučakan izvršitelj.
— Ce po pravici povem, je dejstvo, da bi te človek prav z velikim veseljem zatri
ker ni vajen takih ogabnosti, je še dodal Igralec izvršitelja in kazno je bilo, da j
nekaj njegove resnice v nej kozeriji, ki se jo je nenehno posluževal.
— Najbrž bi bil ti vojni zločinec, če bi imel priliko, je rekla frjolica izvršitelju, S'
odločila za odbijajočo držo in zoprno.
Iz zelo nizkega spodnjega rakurza, domačega žabain, če gledajo navzgor, je bih
videti razkoračeno postavo v izmaličenem profilu, ki je ošabno prekrižala roki n;
prsih in ji je bila poverjena naloga izvršitelja obsodbe, kar ji je bilo v veliko veseljt
kot je bilo videti, ker se je prijazno nasmihala in prikimavala v smeri prihajajočeg;
kaznjenca, vidnega ob zasuku zornega kota v nekoliko manj strmem snopu, zarad
česar je bil videti nekako veličasten in po zaslugi prejšnjih informacij tragičen, kc
se je počasi in odločno približeval, rastel, daje bil še bolj krepak kot je že bil inje
iz njegove osebe izginil strah, začudenje in vsa ostala navlaka, ki gaje pritiskala, da
se je sam sebi smilil.
— Saj sem rekla, je rekla frjolica.
— Kaj čvekaš, trapa neumna. Se sploh zavedaš, da si neumna in bi bila ravno
zaradi tega lahko tiho. če še ne veš, je rekel igralec izvršitelja.
— Živ dokaz smo videli. Živ dokaz, je rekla frjolica.
— Ti si en živ dokaz pa ti še nihče ni dokazal na tvojo nesrečo, ker še pošteno
zabavljati ne znaš pa si tako trapasta, da se z veseljem osmešiš. Skoda besed. Edino
to te rešuje, ker si mlada pa si mislijo, da si lahko trapasta. Take podganje
temperamente bi bilo treba zatirati, ker ste v samo nadlego, je rekel izvršitelj.
— Važič, je rekla frjolica.
— Tak bedast karakter, je pridodal razgaljenec, ko se je primaknil k igralki
ljubko čičkajoče dame.
Bobenčki so divje zaregljali, ko je bilo videti klado v vsej njeni lepoti inje bilo
bliskovito videti množico po kateri je snop zaznavajočega polja šaril in križaril po
navideznem neredu, se za kratke času ustavljal na posameznikih, šinil do
naslednjega obličja in se zelo prizadevno trudil obdržati treskajoči ritem malih in
velikih bobnov, ki so jih razparala trobila v skeleče brizganje po publiki, nič krivi,
da ji je bilo še bolj hudo, ko se je vse skupaj z rezko tišino nehalo in seje zaznava
mrtvo prikovala na ubogo žival, ki je čakala izvršitve, bilo paje osupljivo, ker seje
po določeni umirjenosti pokazalo, da niti malo ni ta uboga žival podobna živali, še
manj ubogi, ker je bila prepametna, da bi si privoščila nekoliko besnenja inje bilo
čutiti skorajda nekakšno razočaranje, vendar tudi olajšanje in draž, ki je obetala
nadaljevanje zgodbe.
— Mater, so prašiče, je rekel razgaljenec.
— Vsakemu bi treba prej eno klofuto, je rekla igralka ljubko čičkajoče dame, ki
se di je zahotelo nekakšnega realizma.
— Ne, raje bi za vsakim postavili nekoga, ki bi čepel, koje bil snemalec na delu
in bi te trapone suval v rit, da se ne bi tako trapasto držali, se je jezil izvršitelj.
— Nemogoče, je rekel snemalec iz čisto tehničnega stališča.
— Pa kaj, če bi bilo malce inscenirano, je rekel izvršitelj.
— Vse je inscenirano, je rekel režiser.
— To je čisto navadna dokumentiranost, je rekel snemalec.
— Hvala, za tako dokumentacijo, je rekel izvršitelj.
— Ti si pa res ena ^boga žival, se je nekoliko omehčala frjolica, ki ni pozabila
razgaljenca.
Goloroki stražarji so bili postrojeni na obeh straneh paragrafa in so v rogi drži
čakali kot da se jih stvar nič ne tiče, ampak so bili tam, ker so že morali odigrati
svojo dolžnost, da jih je bilo prav lepo videti v še vedno nizkem soncu.
40
— Meni se zdi vse to odveč. Saj se vleče kot smrt, je rekla frjolica in zavzdihnila,
ker se ji je kaj dmgega zdelo bolj privlačno.
— Ti se vlečeš in si odveč, če ti je jasno in sploh veš, da si odveč sama sebi, je
rekel razgaljenec in iskal zanimivejšega sogovornika, čeprav se je nekako vedelo, kaj
bi mu prijalo.
Frjolica je molčala, ker se ji je zdelo za malo pa še zato, ker se je nadejala
boljših časov, ki so bili prav verjetni, če je človek upošteval, da je pričel izvršitelj z
intenzivno fazo približevanja, čeprav je bil pripravljen v vsakem trenutku zanikati
kaj takega, da bi ohranil svojo čast, kot se je imel navado izražati in bi trdil, da
zgolj zato, ker je treba življenje popestriti, kar je bilo nekje res, le da ga je ta
popestritev grozila usodno ukleniti v svoje dolžnosti in radosti, če je kdo poznal
frjolico in njeno gledanje na igralca izvršitelja, ki se je zaenkrat uspešno otepal
kakršnihkoli obveznosti.
— Najbrž si ti, komu odveč in še sam sebi, je navrgel izvršitelj igralcu obsojenca,
ker je to spadalo v njegov koncept pri približevanju ljubko čičkajoči dami.
— To bi bil pa zanimiv fotofinis, če bi se posneli, je rekel snemalec in mu je bilo
resnično žal, da nima kje skrite kamere.
— Saj je, fotofmiš, je rekel režiser.
Glavni administrator je sedel za pisalno mizo in bil pripravljen odtipkati na
pisalnem stroju predvidene in nepredvidene dogodke, da bo vse varno in po pravici
izpričano in shranjeno poznim rodovom in resnici na ljubo, še prej pa seje moral
dvigniti in prebrati kar se le da veličastno in pravicoljubno pisanje, ki je letelo v
razumevanje in opomin obsojencu, čakajočemu med dvema stražarjema.
— Na take birokratske kurbe sem bil od nekdaj kronično alergičen, je
komentiral razgaljenec.
— Kaj ti je pa ljubi človek napravil, je zagovarjal igralec izvršitelja igralca
glavnega administratorja.
— Nič, je rekel razgaljenec in pokazal z roko.
— Sem pa alergičen na take kurbe, je še pokazal z roko razgaljenec na igralca
javnega administratorja.
— Ne pretiravaj, je rekla frjolica.
— Nič ne pretiravam, če so taki kreteni v zadevi, je bil dosleden razgaljenec.
— Pusri ga vendar, ženska. Človek je vendar alergičen, ne , je rekel igralec
izvršitelja.
Igralec glavnega administratorja se sploh ni oglasil, ker mu je zadostovalo
prepričanje, da je dobro, in kot so mu naročili, opravil posel, ostalo čvekanje in
zabavljanje pa ga ni zanimalo.
Razgaljenec je tudi molčal, se naveličal ali pa imel kaj drugega za bregom, ker je
vljudno, kot da je to nekaj vsakdanjega, ponudil igralki črnolaske cigarete, hkrati
pa jo je poprosil ognja. Pa jima je prižgal režiser, ker si je ravno takrat prižigal in
ponudil še njima.
Bilo je gotovo, da se nečesa spominjajo, ker že takole skupaj sedijo in je za
znamenje drugače kot običajno.
Stražarja sta ga najprej krepko prijela v roke in peljala bližje vidnemu polju,
nekar sta ga popolnoma prekrila s postavo razgaljenca, da je bilo nekaj časa
popolnoma temno za vse, ki so spremljali z nakazane jim smeri, čez hip pa sta to
vidno polje odmašila s hrbtom obsojenca in se oddaljevala gledišču zaznave, kar je
pomenilo, da se bližata prazni kladi z namenom, da jo zapolnita.
Črnolaska je mirno kadila, molčala, ker je molčal režiser in razgaljenec, da je
bilo nekam napeto stanje, ki bi ga lahko oklicali za hladno vojno, čeprav so bile
razlike in bi ne morali kar tja v en dan trditi, da je kaj hladno nepristopnega med
njimi, bilo paje zagotovo nekaj med njimi.
Med njimi je trdoživo vznikal spomin, edina težava je bila, da ni bilo prav
gotovo, kako se kdo spominja in razpleta.
41
Igralec obtoženca in režiser sta sedela skupaj in se pripijala s pivom, ki pa
igralcu ni šlo v slast, ali pa mu je šlo na nevsakdanji način zaradi krepkega vzroka,
ki je bil povrhu vsega še zelo lep in vitek, z bogato kopreno črnih las krog
bledopoltega obličja.
— Nemara pa si zaljubljen, sodeč po nivoju piva, ki mu nisi kos, je pripomnil
režiser in skoraj stavil, da je nekaj resnice na tem, ker se je igralec obnašal ket
uboga žival, ki je utesnjena v svojem jeziku in razdalji, ki bi jo bilo zelo težko
premagati tako, da bi bil videz povsem naravnega in slučajnega.
— Ja, saj veš kako gre to, je pijano zavzdihnil.
— Ni sans, ne.
— Ja, kaj za vraga pa opazuješ, je raztreseno zabrundal igralec, srknil požirek in
se prijazno zagledal v dekle, ki ji je bilo nekoliko nerodno, čeprav ga je povsem
mirno in pozorno pogledala in vendar ji je bilo neugodno, ko je povesila pogled.
Režiserju se je pobliskalo, da se po eni strani ni zmotil, po drugi plati paje zrl v
uganko, ki je bila lepa in je bil kaj hitro ogret, tako, da se je lotil reševanja in je
zelo zamišljeno gledal v njeno smer.
— Jo poznaš? je rekel igralec in se oziral po družbi, ne da bi se ob zastavljenem
vprašanju ozrl vanj, ker pa ni dobil odgovora, ga je pogledal in ponovil vprašanje,
nakar je sledil njegovemu pogledu, ki seje zgubljal nad njeno glavo.
— Ne, ne poznam, je odvrnil režiser in ošinil igralčev tlesk z jezikom, kar naj bi
pomenilo, da je res hudo in se je samo še tega manjkalo, da bi mu bilo še težje.
— Pa kaj se en drek cmeriš, je rekel režiser, ga vzpodbudno pogledal in mu iz
vsega srca privoščil, da bi se mu želje izpolnile, ker je bil igralec večno nesrečen in
pri babah ni imel srečne roke, kot je sam sodil in če se ga je dovolj natreskal, je
tudi priznal, potem pa se je držal, da je bilo vsem sitno in se ga je še z večjim
veseljem napijal z razumevajo čim i somišljeniki, ki so bili vedno pri roki, če jih je
bilo treba in kojih ni bilo treba.
— Stopi k njej, no, je predlagal režiser in bil skorajda nejevoljen, ker je bila
nevarnost, da bo igralec ubral svojo staro pot v takšnih inkubacijskih obdobjih, kot
je bil pravkar, še huje pa, ker bi to dekletu kazal in mu korajže zlepa ne bi
splahnelo, saj jo je vedno sproti dolival.
— Pa si izmisli nekaj pa konec.
— Odkorakaj tja, ali pa jo sem pokliči, pa ne trapaj.
— Eh, si ti ena pokora, je dejal režiser, ga z dvignjenimi obrvmi gledal, skomignil
z rameni, ko je igralec mečkal z rokami in zinil, da je lahko reči in opletal z
jezikom traparije strahopetca, ki se ničesar ne boji, ker ni potreben nikakršen
pogum, vendar je med ljudmi takšna označba v navadi.
— Pa se nekako seznanimo, da bo rešena še ta nevšečnost za vselej, je rekel
režiser.
— Stopim k njej in vaju seznanim.
— Če bočeš naju ti seznaniš, jo povabiš.
— Lahko jo pa jaz pripeljem sem in jo posadim k tebi, če ji bo mar.
— Ali pa kaj drugega, če ti to ni všeč, je še kar razpletal režiser, ker se mu je
popolnoma naravno zdelo, da pomaga igralcu, ker je že prilika, čeprav mu je bilo
nekako vseeno, ali se bo igralec s tem strinjal in če bi se že strinjal, ga bo to vsaj
malo potolažilo, ker je bilo nekako vnaprej jasno, da zgolj znanstvo ne bo dovolj za
igralca, ker je bil za kaj takega premalo pijan za kaj dragega pa preveč in če bi se to
na kakšen način že rešilo, bi se nagrmadilo obilico drugih problemov, ker igralec v
primera pozitivne rešitve, nima prenočišča, kamor bi dekle lahko odpeljal, je bil pa
znan po tem, da je bil sila nagel mož, kar mu je dajalo nekoliko otroško potezo v
sicer klenem in razgibanem karakterju.
Seveda je igralec zabrundal, da je preveč, ali premalo pijan, kar je režiser zelo
natančno predvideval in se ponovno zazri v obličje črnolaske, ki je pri istem
omizju bolj molčala, ker je poznala samo svojo sosedo, ki je poznala enega od
42
prisotnih in še neko prijateljico, ta pa tako kot ona enega, mogoče dva in še neko
prijateljico, ki je na podoben način poznala nekaj od ostalih ljudi, sedečih pri dveh
mizah, ki so ju potisnili skupaj, da se je družba kakšnih štirinajstih ljudi lahko
zihenjala v krog.
Režiser je pokimal in prisluhnil enemu izmed sosedov ob črnolasem dekletu, se
tmdil, da bi ga razumel, ker mu ni najbolje uspelo, seje nasmehnil in pritrdil, nakar
mu je znanec prinesel pivo, natočil, ponudil cigareto in po nekaj gostilniških frazah
odšel na svoje mesto.
- Pa jo prav res ne poznaš? je zinil igralec, ker je nekako zaslutil, da bi se kaj
premaknilo v reševanju njegovega problema.
- Če poznaš njene znance, bi lahko kaj skфucal, da se seznanimo, je dodal in
gì) vzpodbujal, kot je imel igralec navado in se je takoj vedelo, da je njegovo
inkubacijsko obdobje zrastlo v širše dimenzije, da bodo sitnosti, saj je bil že
nt koliko prepijan in so težave stopile v drugo fazo.
- Seveda jo poznam, je malomarno zinil režiser presenečenemu igralcu, ki ga je
pijano in nejeverno gledal, kar bi lahko pomenilo, da ga bo ozmerjal z lažnivcem in
ktirbo, če je prav predvideval.
Poznal pa ga je že toliko časa in na takšen način, da se ni zmotil in je poslušal
igralčevo kreganje, nemogoče očitke, slinasto nagovarjanje, vedtem pa niti enkrat
ni pogledal črnolaske, karkoli storil, samo vanj je rinil, ker je imel naposled
pravšnjo priliko, ki ni terjala prevelike energije, da je izpraznil tesnobno počutje
kot kakšen runkel, ki si ne ve pomagati drugače.
Črnolaska je včasih mirno gledala proti igralcu in ko je režiser ponovno
ogledoval, seje stvar s spuščajočim pogledom ponovila, roke se tokrat niso vedele s
čim zaposliti, nekako odveč so ji bile pa so nehote segle med dojki pod svetlo
bluzo, se tam poigravale z gumbom, ki je bil zelo živčen, da so ga marljive roke
komaj komaj krotile in ko so opazile, da gumb ni nič kriv so se spustile v krilo,
obmirovale in bile tako lepe, da jim ni ostalo kaj drugega.
- Seveda jo poznam, je rekel režiser.
- To je igralka, ki bo igrala črnolasko.
- Pa bo še prilika, dajo spoznaš, je rekel igralcu, ki je neumno kot bojler strmel
vanj in je bilo kristalno jasno, da popolnoma ničesar ne razume.
Režiserju se je naposled posvetilo, čemu nerodnost pri dekletu, ki jije pravkar
presedal njen sosed, daje po dolgem oklevanju energično vstala, pograbila torbico
in se premaknila, šla proti njemu, na njegovo desno, kjer ni vedela kako in kaj, bila
presenečena nad uvidevnostjo desnega režiserjevega soseda, kije stopil do pulta po
nekaj steklenic piva, ji istočasno prepustil svoj sedež in ko se je vrnil, postavil
prednjo pivo, namignil režiserju, daje za njiju in odšel na prejšnji črnolaskin sedež.
- Igralec, naj te seznanim z deklico, ki bo ob tebi igrala črnolasko, je zinil bolj
za šalo, čeprav je presneto resno mislil in bil pripravljen misel tudi realizirati.
Kar je bilo deklici zelo jasno, čeprav ni popolnoma razumela v čem je stvar, je
bilo pa tako, da je pozabila ugovarjati in so se stvari urejevale, ubirale svoje pota,
zelo svoja bi se reklo.
Nekdo je prav nedisciplinirano nekaj zinil, daje povzročil premik kamere, ki je
prebrzela skupine radovednih, poiskala policijski avto, ki se je bližal, pripeljal na
rob dogajanja, se ustavil, bil sam v središču dogajanja, izpraznil dva uniformiranca,
ki so jih ljudje imenovali policaji, se pred njima razmaknili, da sta lahko zakorakala
na prizorišče in povzročila srednji plan, v katerem sta se nekaj časa soočala s
kamero, ki jima je sledila, ko sta nekaj povpraševala, si ogledovala do pasu golega
človeka, zabredla med visoke goste, prisotne zaradi dostojanstva, ki so ga igrali,
nekaj povpraševala, se pogovarjala z veliko mero nezaupljivosti z režiserjem, ki jima
je dopovedoval kaj in kako, se izmotaval, dokazoval, da nista vedela kako in kaj,
naposled skomignila z rameni, ga povabila s seboj, ko sta se namerila nazaj proti
avtomobilu, z nekaj zamahi roke oddaljila in razredčila vrste radovednih, da so
43   .
postali še bolj radovedni in z odprtimi usti gledali, kako je cal režiser znak, naj teče
vse naprej, z vrtenjem roke pa je nakazal hitrejši tempo in skorajšen zaključek
posla.
V nervoznem srednjem planu sta stražarja pograbila igralca, ga spehala dc
paragrafa, mu ročno vtaknila glavo v odprtino, ki se je razširila in se lepo oprijel
njegovega vratu, ker je bila klada iz elastičnega materiala, nekoliko je lepo izrezljan
paragraf počil, se čisto majčkeno strgal, igralec je napravil trpljiv izraz, naslonil
roki kot bi bil neznansko utrujen in pogledal v kamero.
Ekipa je hitela s pobiranjem artiklov, ker je bil posel končan, se drenjala in
gledala proti policijskemu avtomobilu, ki se je počasi odpeljal, .mahala priha-
jajočemu režiserju, ki je klical snemalcu, pobral boben, ga zagnal v kamero, da se
mu je koamj izognila in sledila njegovemu kotaljenju proti lepi crnolaski, ki se je
nasmehnila, bila kar zadovoljna, da se je končalo, pridno pobrala bobenček,
medtem ko se je kamera še vedno, v veselje snemalca in nekaterih prisotnih
poigravala z njenim likom, čeprav mu ni nič obljubljal, ampak kar tako iz čistega
veselja, da registrira nekaj lepega in prijetnega.
Jasa L. Zlobec
PESMI
vse vezalke
tega sveta
zapirajo
končno
tetivo
človeka
šest belih plenic
visi
na jutovinasti vrvi
pod stropom
tenki list neba
povsod
so same ploskve
stol
omara
žena
prvi in
zadnji izbruh ognja
padeta
v list papirja
kup rdečih kart
je senena kopica
mira
cvetoča sliva
pokriva
vse tvoje knjige
tojepasjansa
najine meje
cveti cveti
zeleno listje
gost
najinega doma
tir je ena sama velika
črka a
sporočilo
je udarec nazaj
streha v potresu
volnena kapa
narazen
z dinamitno patrono
eksplozija pragov
zlomljena lestev
v svobodo
četrta pesem
jok
prekrije besede
stali
stopi
čarovnijo vonja
vlaženje ta prepad
in
teman
golobje golobici
gruljenje grleno mehko
krušni drobci v blatu
šibajo med peskom
sivo in črno
med malimi vrabci
dokončna žalost
pada med vaše kljune
vse je sivo do konca
asfaltne kocke
urejajo čas
45
Sergej Kapus
ZA VOJCA GORJANA
I.
Neskončen iz omejitve duha,
odprti izrezi, rdeči bratje!
glasniki potrjujejo skrivnost vzdignjene dobe,
razširjen od matere, slepi videi!
drzno pleme, zabrisani klini so sedež
koncentrična pot, aorta spomina
tu sem postavil sveti predmet, izganjam hudiča,
vaše mrtve kroge. Topol od zvezd
spremembe oblike vas vidim. Odpiram luno,
vežem imena iz te odprte dežele. Pravim vam,
povezave so točne, razmerja v luči dognana.
To je daritev krvi videne od znotraj
letenje nad kraji, tesarakt ene poti,
prozorne stvari, polaganje tal. razmaknjene skale
splavajo v zrak, zažarijo prikazni
v dimu meso, polne ladje;
pritiski dognanj, vezava številk mehčajo
sobe tilnika, razparajo čelo,
tako položim roko iz vašega reda,
ukaza po združenju, ki ga rečem.
II.
Pustite krono v pesku.
prevara se ujema z dognanjem za čas
zunaj razmerja telesa, kije spoznano v temi.
To so krči za gore brez vzponov,
noži, ki vam pokrijejo brate!
Imena se luščijo, razpoka je
skrivnost svetlobe. Sprememba
določa prehod, razkolje ploskve,
odpira pot glasnikom kraljev:
potopim prste v barvo, tu so
speči v noči, zvezde v drevesu,
jasna dežela. Opne možgan!
Skrivnost je zalila vaše prikazni,
neustavljen spomin podoben mrtvim;
izbira besede teče po redu videza,
kjer vas poznam kot en rod.
ki me sestavlja iz lastnili razlik,
izginotje postavk vaše prisotnosti
oddaljuje tla od točke, kjer vas gledam,
me zveze z vami v Isto osnovo.
46
Tomaž Kralj
MLINAR ČASA
Zvezdni drobiž lahko skrha škarje spomina,
lahko jih nabrusi, koje čas enakonočje usode,
pravljice, ki tiktakajo kot uran, so njegov veter,
pomlad, ki je z ognjem najavljena, ne spi.
Sledi oblakov vršijo kot sence neskončnosti,
ki misli korake in zvezde, ki so kaleidoskop,
prikimava zvonik, malik elektronike smeha,
mavrica, ki je z zvokom nališpana, ne spi.
Vrč luči bliska z očmi mimikrije in upanja,
senca Sonca ni mrk, je karuzel kometov,
pritisk svetlobe na ustnicah vabi v pogum,
misel, ki ne sodi o pomotah, ne spi.
Utripanje peska ustavlja čas,
da je življenje vlažno in mit.
Jutro sledi jutru. Sonce zvoku,
večer enakemu poldnevu in zvezdam.
Orli se umivajo v nevihti,
manjše ptice v jutranjem dežku.
Oblaki vračanja so šepetanje sanj,
vodnjaku namenjena voda zgradi stolp namena,
tvoj obraz se blešči kot kupola minevanja časa,
kot koledar prostora, izgubljena / najdena pesem.
Kometi pojejo o jutru pravilnosti,
mimikrije vajeni vitezi darujejo vetru fotonov,
tvoj obraz se sveti kot zvezda đutranja,
privlačnost ljubezni, ki ne pozna upanja.
47
je kapljica vode tako prerojena,
Kolikokrat
daje njen mozaik spomina kot klorofil zavesti?
je elektrika taka mimikrija,
Kolikokrat
da so oblaki in kamenje bratje?
Pregrinjalo sanj je kot oblak,
ki je hiša,
ki je pesek,
ki je med,
ki je pregrinjalo sanj - kot oblak.
Pastir kometov je svoj začetek,
ki je zvok,
kije misel,
kije čas,
ki je pastir kometov - svoj začetek.
Srce daje, kar je in kar ni,
kar leti in kar obljublja:
narava za očmi je že spoznala
uslužnost nadsvetlobne hitrosti:
linija slovesa vodi v srce Sonca,
linija zaupanja vodi v srce slovesa,
linija smeha vodi v srce zaupanja,
Linija Sonca vodi v srce smeha.
Stratosfera zavesti,
ki pozna ključ do mavrice,
vrč puščave večnosti,
prijazni make-up Atlantis,
ko so govorili ognji,
ko so svilene noči spale
in seje vesolje bleščalo
in je bilo Osončje pastorala.
Lepota - Zvezda ljudem - pesem,
vodnjak, ki leti s krili metulja,
zvezda gozd in zvezda polje,
trasa vesoljskega romanja,
zaklad molekularnega cirkusa.
48
Senca gozda spozna obraz kot kristal,
ki sveti kot reka,
ki je svet kot elektrika,
ki vabi ljubezen kot strune prste.
Plima sanj ostane dihanje,
ki je močno kot Sonce,
ki je modro kot Atlantis,
kl vabi ljubezen kot zvoki telo.
Videz spomina sporoča o sanjah,
ki so hitre kot oči lepote,
ki so bistre kot rodeo smeha,
ki vabi ljubezen kot ljubezen ljubezen.
z mavrico opasani
Letni časi krožijo
s pesmijo opisani
z dihom prešerne
Vile smeha krožijo
z bliskom prozorne
Okroglo leto Zemlje spi kot poplava,
kot pripovedka o polarnem siju / polu,
ki je vzletel v jutro in s pticami,
ki se je ogrnil v mrak in s tornadom.
Gozd ne zapoveduje, če je narava sen,
če je veter oko legende in ocean/ocean,
kl je prišel z mirom in v spomin,
ki je zabučal s smehom in v mistiko.
Karavanseraj je vodomet v vrtu pravega zmaja
in elektrika pozna njegovo krono kot svojo zgodovino;
onkraj vrat je letališče makovo polje
in dotik dežja je hvaležnost dobrega pastirja peska,
ki je korakal kot veter, kot žrebec, kot šaman,
ki si je z jutranjo roso vlažil čelo,
koje bila opoldanska vročina/pripeka najhujša,
ki je stal na razodeval,"da je čas, kar je in kar ni,
in ne zaveznik in ne nasprotnik.
49
Plamen oči objame oči ognja
realizacija, ki ni skrita ne v džungli ne v puščavi,
se obrne v lunine mene,
v ciganske napeve,
v srebrni nakit ljubezni.
Piš dežele objame deželo vetra —
iluzija, ki ne jezdi ne čutil ne misli,
se ovije v poro-sporočilo,
v azteške mozaike,
v počasno zvenenje ljubezni.
Kaplja zraka objame zrak vode -
sporočilo, ki ne pozna ne konca ne začetka,
se sprosti v zvezde zvezdoglede,
v glazuro mistike,
v pravočasno darilo ljubezni.
Pride, kadar gre,
poje, kadar je veter,
koraku da smer, koje pomlad.
Stoji, kadar spi,
gleda, kadar je čas,
pospeši misel, koje poletje.
Leti, kadar gleda,
misli, kadar je mavrica,
sporoči privid, ko je jesen.
Meditira, kadar valuje,
kliče, kadar je komet,
sanja oči sveta, koje zima.
Atom je množica
in modra trava, ki brenči,
solzno oko Lune
je vajeno naskoKov letnih časov,
molekule kometov
v brezno ognja vabijo,
spomini gibanja
v visokih gnezdih gnezdijo.
^0
Ulio neba od/.vanja
elektriko in cvet in sad.
slapovi dihanja
so bratje z mavrico slovesa,
pokrajina preštevanja cvetja
v mislih sadovnjaka energije domuje.
pastir /ve/dnih srećunj
v sobunaJi planeta cvetja kraljuje.
Dvigne roko.
kl je
sipko jabolko časa.
misli elektriko.
kl je
protuberanca mistike časa.
zažene se v veter,
kije
gibki klorofil časa.
pozdravi srečanje,
kl je srebrni mlinar časa.
51
Andrej Brvar
GLANC NA GOLŠI
Slušna Igra
moSki glas 1
MOSKI glas II
ŽENSKI GLAS
(Možni sta radijska in koncertna izvedba).
MOSKI GLAS I:   Fuj, pa ženska poezija! To je fakt.
MOŠKI GLAS II: Škorci prihajajo v naše kraje jest grozdje. Tudi to je takt.
ŽENSKI GLAS:    Cim dalje so hribi, tem bolj so svetlo modri. Sence na barki nihajo. Dež bo.
MOŠKI GLAS II: Ja, ja. Vse to so fakti. Ne pa: rokovnjači, žiletke, šibre m vrbe ob Soči. To
je navlaka, zelo nenavadna za ta letni čas.
MOŠKI GLAS I:   Ampak poleti je lušno. Poleti, ko je dosti sonca in se vse težave skrijejo po
kotih. Takrat kolesarim tik ob robu ceste, da me trave tolčejo po nogah.
Takrat dvignem glavo vnic in premišljujem: imam štiri garniture prstov in
večino svojega življenja sem prebil na nogah, kakor konj . . .
ŽENSKI GLAS:   Sššššššc. Dovolj!
MOŠKI GLAS I: Jeseni pa ni lušno. Jeseni so pokrajine vse preveč natlačene z lepoto in
minevanjem . . .
ŽENSKI GLAS: Sššššššc. Dovolj! (MOŠKEMU GLASU II) Sezi mu skoz usta dol in mu
iztrgaj dušo!
\I0SKI glas II:  Že. že. ampak zakaj kamni v vodi ne riaviio''
ŽENSKI GLAS:    (MOŠKEMU GLASU II) Sezi mu skoz usta dol in . . . misli hitro!
MOŠKI GLAS I:   Kramp, paradajz, verouk, kramp, paradajz, verouk. Hitro m bistro mislim
po prespani pijanščini ali ponoči na vlaku. Kramp, paradajz, verouk, kramp,
paradajz, verouk ...
MOŠKI GLAS II: Zakaj kamni v vodi ne rjavijo? Kakšen je topografski znak za pošto?
MOŠKI GLAS I: Kramp, paradajz, verouk, kramp, paradajz. . . Spominjam se treh lisastih
simentalark, ki sem jih imel rad in ki sem jih z užitkom opazoval vsakič, ko
sem šel mimo tistega obširnega pašnika pred Tehniško kmetijsko šolo. Imele
so polne vratove in čvrste in ravne hrbte in trebuhi so bili veliki in
prostorni, vimena pa globoka, obsežna m žleznata; bila so razpotegnjena
daleč pod trebuhe in pokrita s finimi kratkimi dlačicami in s tanko, prožno
kožo, ki seje proti repnemu korenu nabirala v številne gube
ŽENSKI GLAS:   Dalje, dalje! Oh. kako rada se vas dotikam!
MOŠKI GLAS 1:   Tiste tri simentalarke so potem ... Ja, pa ne gre več dalje. Ne vidim vas.
Namilil sem si obraz in zdaj vas ne vidim . . .
MOŠKI GLAS II: Kakšen je topografski znak za pošto? Kdo je prvi preplaval La Manche?
MOŠKI GLAS II: Poleg tega m(gre tudi na smeh in sploh: quod licet lovi. non licet bovi.
ŽENSKI GLAS:   Ti pujs! Ti pujsek! Ti prašiček! Oh. kako mi časopis šušti v rokali!
MOŠKI GLAS II: ... pa čeprav se večkrat na dan stuširam.
ŽENSKI GLAS:    Kam naj denem svoje trudne noge?
MOŠKI GLAS II: ... gor na gornje Štajersko.
MOŠKI GLAS I:   (MOŠKEMU GLASU II) Zdaj pa ti povem enkrat za vselej :
1. Embrionalni razvoj pri slonih traja 22 mesecev,
2. Itanic je imel 46 328 brutoregistrskih ton
in 3.  Španija je izstopila iz Društva narodov 8.5.1939.
Tako. Zdaj pa se končno pojdi sončit. Vzemi koc in steklenico vode in
ad i io.
MOŠKI GLAS II: Adijo. - Pucvola, gotica, c-dur lestvica, punt ... V najbolj mrzlih zimskih
dneh sploh nisem odpiral okna. tako da je bil sto in stokrat pregret zrak
komaj še uporaben za dihanje. Kadar pa sem se želel pošteno osvežiti, sem
zaplaval v hladne spodnje plasti, tako da sem že lahko opazil svojo senco na
peščenem dnu, in ko sem se potem ohlajen vračal nazaj gor, sem se -
plavajoč hrbtno - zmeraj za hip ustavil tik pod gladino in se v njej malo
pogledal, kot v ogledalu . . .
ŽENSKI GLAS: Tako torej! Človek te lepo vpraša, kamnaj dene svoje trudne noge. ti pa , , .
Ti - grobijan. govedo!
MOŠKI GLAS I :   Ja, ja ... Ti - navadna zelena močvirska voda!
ŽENSKI GLAS:   Ti - deževnik, trd od mraza!
MOSKI GLAS I: Iz tvoje postelje smrdi po urinu, kot v kakšni prekleti planinski koči, kjer so
vsi koci poscani!
53
MOSKI glas II: O domačnost ognja. O kmetje pri jesenskih opravilih. O vedro, stanovitno
vreme. Citre. Knez. - Pa vesta, zakaj so ob haloških domačijah zasajeni
topoli? Zakaj?
ŽENSKI GLAS:   Zakaj?
MOSKIGLASII: Zaradi streh
MOSKI GLASI:   Zaradi strel?
ŽENSKI GLAS:   Kako?
MOSKI GLAS II; Tako. Zaradi strel.
ŽENSKI GLAS :   Zaradi strel? !
MOSKI GLAS II: Ja.
ŽENSKI GLAS;   Ni mogoče .. .
MOSKI GLAS 11; Mhm. (Pritrdi.)
MOSKI GLAS 1; Zaradi strel . . . Ampak saj to je ravno tisto! Ko sem te prej opazoval, sem
ugotovil, da smeh na tvojem obrazu deluje docela nenavadno, celo tuje.
MOSKI GLAS 11; To je od tega, ker imam premalo utrjene trebušne mišice za tolikšne
količine hrane . . .
MOSKI GLAS I; In ko smo prihajali sem, so te ljudje pozdravljali zelo spoštljivo in z
nasmeški.
ŽENSKI GLAS ;   Seveda, ko pa vsi vejo, da ribari na šverc.
MOSKI glas II; To je zaradi starosti. Zelo star sem že in izrabilo mije oči,
ŽENSKI GLAS:   reče in si zapenja vrhnji gumb na flanelasti srajci.
MOSKI glas II; Sem pa v življenju videl dosti sonca in zmeraj vse v naravnih barvah, brez
sončnih očal.
ŽENSKI GLAS: In spet se spomni jezera in tistega vztrajenga, temeljitega vetra, ki je na
široko pihal tudi skozi zatika pod obrežnim drevjem, kamor je tako rad
hodil lovit ostriže in klene, in zdaj se spomni, kako hlastavo so prijemali na
posušene pijavke in na majhne žive žabe . . .
MOSKI GLAS I ;   Dovolj! Obrni ploščo!
MOSKI glas II; (Odhaja.)
MOSKI glas I;   Kaj je zdaj to? Hej, kam greš? Daj, vrni se!
ŽENSKI GLAS:   Vrni se! Shšiš? Ljudje se potrebujemo.
MOSKI glas I;   Ljudje se potrebujemo. Slišiš? Vrni se!
ŽENSKI GLAS; Potok je usahnil. Veter piha po hribu navzgor in grmenje je slišati kot
odmeve daljnih bitk. Vrni se!
MOSKI glas II; (se počasi vrača). Dobro. Naj bo. (MOSKEMU GLASU 1) Ampak zapomni
si; dosti preveč baziraš na ponosu in dosti premalo na znanju. Ti pa
(ŽiENSKEMU GLASU)... ti pa si spucaj nesnago iz popka.
ŽENSKI GLAS:   (intonira) Hajli, hajlo . . .
MOSKI glas II ; Prav res, zabavno je opazovati ženske, kadar so resnično pristne . . .
MOSKI FLAS I;   Se pravi takrat, kadar ne morejo blefirat, ker jim gre za lastno kožo.
ŽENSKI GLAS;   (intonira v tretje) Hajli, hajlo ... ti, štiri;
VSI TRIJE; (zapojejo) Hajli, hajlo,
veseli škratje smo,
mi rijemo in kopljemo
vsak dan zlato ...
ŽENSKI GLAS;   (med tem, ko oba moška glasova naprej momljata napev) Naš stric,
fotoreporter lan Вепу, je zaradi pleše zmeraj imel kaj na glavi; pozimi
klobuk, poleti džokej kapo.
MOSKI glas II; (med tem, ko zdaj mombljata napev MOSKI GLAS I in ŽENSKI GLAS); V
mraku sta se mu beloočnici svetili srebrnkasto, kot notranjost kakšne
školjke.
MOSKI glas I; (zdaj ntomljata napev MOSKI GLAS II in ŽENSKI GLAS) In če je rekel
rikša, je to bila rikša in ne boršč ali klošč ah primorske hiše, s kamni na
strehah.
ŽENSKI GLAS: (medtem, ko oba moška glasova naprej momljata napev) Naša omama,
medicinska sestra Anica Pire, je imela nadvse rada poletje. Če greš takrat iz
kina - je govorila - , ni ni treba obleči nobenega zmečkanega plašča.
MOSKI GLAS II; (med tem, ko zdaj momljata napev MOSKI GLAS I in ŽENSKI GLAS)
Poleg tega je imela zelo zelo rada glas nogometnega napovedovalca Francka
Jauka.
MOSKI GLAS I; (zdaj momljata napev MOSKI GLAS TI in ŽENSKI GLAS) In kadar si pri
njej doma iskal kakšen časopis in kadar si pri njej doma iskal njo samo, si
sigurno oboje našel na stranišču.
(Nehata momljati napev in takoj nato zdrdrajo, odsekano in vse hitreje.)
MOSKI GLAS II; Ovce.
ŽENSKI GLAS;   Premog.
MOSKIGLAS;     Golša.
ŽENSKI GLAS:   Franc.
MOSKI GLAS II; MacoL
ŽENSKI GLAS;   Slafrok.
MOSKI glas II; Smrt
MOSKI glas I;   Bosanc.
54
\I0SKI GLAS II:  (počasi, zadržano; poslušalcem) O, vi . . .0, pikzigmarji. . . picajzle...
zllkavci ... Saj se poznamo . . . Saj se razumemo, ne? (Zdaj se sunkovito
obrne k ŽLNSKE.MU in .MOŠKEMU (,LASU It: Kcii pa tako buljita'.' Me še
nista videla, kaj? ... Dol s šarlatani! Dol s kamullažo! Naj živi železna
trdnost delavcev, vojakov in kmetov!
ŽENSKI GLAS:   Naj živi ustavodajna skupščina!
IHOŠKIGLASI:   Absurdno!
ŽENSKI GLAS:   Odprite privatne banke ali pa jih bomo odprli sami!
MOŠKI GLAS II: Le sem, tovariši! Vse je v redu!
MOŠKI GLAS I:   Naj živi bratstvo delavcev vsega sveta!
MOŠKI GLAS II: V tem trenutku lahko povemo samo to, kar pripovedujemo skozi žrela
svojih topov!
ŽENSKI GLAS:   Tratatatatatatatat atatatata . . . (Strojnični rafal )
MOŠKI GLAS I:   Zverine!
MOSKI GLAS ii: Hudiči!
ŽENSKI ELAS:   Le počakajte! Prišel bo čas . . ,
MOŠKI GLAS I:   Tratatatatatatatatatatatatata . . .
MOŠKI GLAS II: Tovariši! Tovariši!! Tovariši!!!
ŽENSKI GLAS:   Izzivač!
MOŠKI GLAS II: O ne, ne . . .
MOŠKI GLAS I:   Zakaj ne?
ŽENSKI GLAS:   Aretirajte ga!
MOŠKI GLAS II: Hočemo pošten, demokratičen mir!
MOŠKI GLAS I:   Zemljo kmetom! Tovarne delavcem!
ŽENSKI GLAS:   Za svobodo!
MOŠKI GLAS II: Za kruh!
MOŠKI GLAS I:   Za mir!
VSI TRIJE: Tratatatatatatatatatatatatatatatata (Zelo dolg rafal). Vsi trije wo potem
utrujeni. Globoko dihanje. Relaksacija. Čez čas):
MOŠKI GLAS II: Jebemti, sem zmatran . , . (Se vedno relaksacija. Globoko dihanje. Potem vsi
trije vseskozi melanholično, apatično):
MOŠKI GLAS I :   Euj, pa ženska poezija. To je fakt.
MOŠKI GLAS II: Škorci prihajajo v naše kraje jest grozdje. Tudi to je fakt.
ŽENSKI GLAS:   Cim dalje so hribi, tem bolj so svetlo modri. Sence na barki nihajo. Dež bo.
MOŠKI GLAS II: Ja, ja, vse to so fakti. Ne pa: rokovnjači, žiletke, šibre in vrbe ob Soči. Toje
navlaka, zelo nenavadna za ta letni čas.
MOŠKI GLAS i:   Ampak poleti je lušno. Poleti, ko je dosti sonca in se vse težave skrijejo po
kotih. Takrat kolesarim tik ob robu ceste, da me trave točejo po nogah.
Takrat dvignem glavo vnic in premišljujem; imam štiri garniture prstov in
večino svojega življenja sem prebil na nogah^ kakor konj  ...
ŽENSKI GLAS:   (Nič več melanholično, nič več apatično.) Sšššc. Dovolj!
MOŠKI GLAS II: Dovolj!
MOŠKI GLAS I;   Dovolj!
(Od tod naprej so spet vsi trije infantilno razigrani. Govorijo neposredno poslušalcem.)
ŽENSKI GLAS:   Okrog Ljubljane je Slovenija. In vsi pravi Slovenci smo driske.
MOŠKI GLAS II: Ne, ne, jaz ne maram pušk. Tako grda trupla delajo . . .
MOŠKI GLAS I:   Ampak pazite!  Žensko mednožje je nevarno. Od tam ven prihajajo
otroci.  .
ŽENSKI GLAS :   Kaj je bil Jezus? Je bil mazohist?
MOŠKI GLAS I:   De dovoljeno dvomiti tudi o dvomu?
ŽENSKI GLAS:   Glava v zlatu, noge v blatu. Kaj je to?
MOŠKI GLAS II : Si sparate denar za pogreb?
IVIOŠKI GLAS 1:   Koliko Slovencev je brez ene roke?
ŽENSKI GLAS:   Koliko Slovencev je brez ene noge?
MOŠKI GLAS II: ... in tako dalje in tako naprej. Razumem, da ženske rojevajo moške, se
pravi, nekaj, kar je drugačno od njih samih. Perverzno pa je, da ženske
rojevajo ženske, da rojevajo tako rekoč same sebe. To je perverznost par
exellencc. To je neka napaka v naravi, ali pa njena skrita zarota, kaj jaz vem
kaj . . .
ŽENSKI GLAS :   Kaj pomeni JAT?
MOŠKI GLAS :     Ste že spali na rogoznici iz ličja?
MOŠKI GLAS II: Čemu bolezni?
ŽENSKI GLAS:   Cemu dolgost življenja ni v pravem sorazmerju s krepostjo človeka?
(Zdaj ne govorijo več neposredno poslušalcem.)
MOŠKI GLAS 1: Zdaj pa pride tisto najbolj čudno. Namreč: ne znam več hoditi po
stopnicah. Ne vem več, katera noga gre naprej in dol in katera ostaja zadaj
in zgoraj. V Vranskem sva pod dežnikom opazovala postrvi v potoku,
polnem razbite strešne opeke in pločevinastih zamaškov od piva . ..
ŽENSKI GLAS:   Zdaj se boš na orožnih vajah prehladil in umrl, je rekla.
MOŠKI GLAS i;   Jaz pa sem vedel, da se v meglenih novembrskih večerih ženskam kvarijo
55
lokni. Vedel sem, da pod nogami kar hrešči od kostanjevih lupinic in dn
zgodnje večerne ure postajajo vse bolj pozne. Paje rekla:
ŽENSKI GLAS:   Auf! Na noge! Ti frdamani rezervni Kristus.
MOSKI glas I:   Veter, ki je gibal smreko zgoraj, je pihal ravno v nasprotni smeri od vetra, k '
je gibal smreko spodaj, in traktor je peljal čez lužo. In je rekla:
ŽENSKI GLAS: Stavim, da se boš poscal takoj, ko bom odprla vodovodno pipo.
MOSKIGLAS I:   In je rekla:
ŽENSKI GLAS:   Sicer pa se poglej v špegl... da ti slabo rata . . .
MOSKI GLASI:   Inje rekel:
MOSKI GLAS II: Buldog!
MOSKI GLASI:   Inje rekla:
ŽENSKI GLAS:   Ksnidl!
MOSKIGLAS I:   Inje rekel:
MOSKI glas III: Ti imaš že apriori zapit ksiht, pa fertik!
ŽENSKI GLAS:   Kaj? Kaj gundraš?
MOSKIGLAS I:   je rekla.
MOSKI GLAS II: Te bom cokum pokum poslal v Sibirijo, brisat prah s snega!
MOSKI GLAS I:   Psoglavec!
ŽENSKI GLAS :   Prava štiriperesna deteljica med idioti!
MOSKI glas I:   Ce te bom kdaj na cesti vprašal, koliko je ura, se bo vreme stoprocentno
skisalo.
MOSKI GLAS II: Marš!
MOSKI GLAS I:   je rekel. . .
MOSKI glas i in MOSKI GLAS II: (MOSKI GLAS II govori: „Orangutan! Prase! Puzaj
pes!", MOSKI glas I pa medtem kar naprej ponavlja z vedno bolj
paničnim glasom" ... je rekel je rekel je rekel je rekel..." Nazadnje j(
slišati samo: „. . . je rekel!").
ŽENSKI GLAS:   (zavpije) Kdo?
(Kratek premor.)
MOSKI glas II: Smrt v fabriškem dimniku. Od zgoraj dol.
MOSKI glas I: Hooooruk!
ŽENSKI GLAS: Fiuuuu .. .
MOSKI GLAS I: Bum!
ŽENSKI GLAS: Tresk!
MOSKI GLASI: Amen.
(Kratek premor.)
ŽENSKI GLAS: Golša.
MOSKI glas I: Gnida.
ŽENSKI GLAS;   Plamen.
MOSKI GLAS II: (Poslušalcem) Ali pa . . . ali pa delajte hitre počepe v dnevni sobi. Boste
videli, kako veselo bo pohištvo poskakovalo gor in dol. Ko pa ležete k
počitku, pustite vse misli na nočni omarici in zaspite, zaspite. In v vas bo
začela delovati takšna kemija, da boste zjutraj videli svet čisto drugače, na novo, kot bi ga
videli prvič . ..
ŽENSKI GLAS:   Golša.
MOSKI GLAS I:   Gnida.
ŽENSKI GLAS:   Plamen.
MOSKI GLAS II: ... in sem pomislil: s kakšnim apetitom morajo jest poštarji, ko pa cele
dneve samo hodijo okrog! Kmalu po polnoči pa je skoz odprta balkonska
vrata zapihala prva sveža sapa, in ker sva bila pokrita samo z rjuho, naju j
zmrazilo. Žakelj njene kože je bil do maksimuma natlačen z mesom
Ampak potem sem še ves naslednji dan jedel banane in tako - z okusom po
daljnih jutrovih deželah - gledal dol, na Spodnji Duplek .. .
MOSKIGLAS I:   Gnida.
ŽENSKI GLAS:   Plamen.
MOSKIGLAS II: in še to: vsako poletje smo pričakovali hudo zimo in vsako zimo smo
pričakovali long hot summer.
ŽENSKI GLAS:   Plamen.
(V začetku je naštevanje še zadržano, s premori.)
MOSKI glas II: Drek.
ŽENSKI GLAS : Puško na kapsle.
MOSKI glas II: Psa, ki gre in ti prinese časopis.
ŽENSKI GLAS; Silos za hmelj.
MOSKIGLASII: Galoše.
TU ZACNE MOSKI GLAS I živahno požvižgavati napev „Hajli, hsyio, veseli škratje smo . . .".t
ŽENSKI GLAS: Avionski posnetek Chicaga.
56
MOŠKI CLAS II: Balo homhaža
ZI NSKI CLAS: Aktivislo Riločciia križa
MOŠKI (;iAS II: MLMitol boiilioiKv
Žl NSKI CLAS: Joliovcc
MOŠKI (iLAS II : \sc nemško nepravilne glagole.
Žl NSKI CLAS: Kolel za kuhanje žganja
MOŠKI (,LAS II: Plavž
ŽI:NSKI CLAS: Salalailo
MOSKI CLAS II: Panearje na klipsne.
(Tu MOŠKI CLAS I preneha s požvižgavanjem m začne svoj napev momljati.)
/I NSKI (;LAS: Hruške salcbiin;aree.
MOŠKI (;LAS II: I-rak.
/INSKIca-AS: Sokovnik
MOŠKI CLAS II: Sanke.
ŽI;NSKI CLAS: Janka Jezovška, imenovanega Jezus.
MOŠKI CLAS II: Pelikan penkalo
Žl NSKI CLAS: Pult za note.
MOŠKI (.AL II: Iroz rimskimi številkami
ZINSKICLAS: Burek.
( I u MOŠKI (iLAS I neha z momljaiijem in se vključi v vse živahnejše naštevanje.)
MOŠKI CLAS i: Džip.
ŽLNSKI CLAS: Mah za jaslice.
MOŠKI CLAS I; Bigo
MOŠKI CLAS II: Pumparce.
ŽLNSKI CLAS: Ovčii pršut
MOŠKI Ca.AS I: Obešalnik iz žice.
MOŠKI CLAS II: I rulico.
ŽI:NSKI CLAS: Jogi vzmetnico.
MOŠKI CLAS II : Karionast potKtavek za pivo.
MOŠKI CLAS I: Buhteljiie
ŽNSKICLAS: Bucike
MOŠKI CLAS II: Vodene barvice
MOŠKI CLAS I: Kramp
MOŠKI (;LAS II: Kri IZ nosa.
ŽLNSKI CLAS: Pljunek
MOŠKI CLAS I: Bunker
MOŠKI CLAS II: Oglje za čevapčiče.
ŽLNSKI CLAS; Čeličnu vunu za čiščenje sudova.
MOŠKI CLAS II: Podlogo za likanje.
MOŠKI CLAS I: Singerco.
ŽLNSKI CLAS; Baklo.
MOŠKI CLAS II: Nagobčnik.
MOŠKI CLAS I. Pasatne vetrove.
(Od tod dalje naštevanje vztraja na pridobljenem tempu.)
ŽI;NSKI C>LAS; Raketno pištolo.
MOŠKI CLAS II: Kasarno.
ŽLNSKI (;LAS: Sesalec za prah
MOŠKI GLASI; Natikače.
MOŠKI GLASI; Gamaše.
ŽENSKI GLAS: Obodno hitrost.
MOŠKI GLAS II: Ventilator.
MOŠKI GLAS II: Cirilico.
ŽENSKI GLAS: Gašperček.
MOŠKI GLAS II: Golšo.
MOŠKI GLAS I: Posrane plenice.
ŽENSKI GLAS: Traverze.
MOŠKI GLAS II: Muškatno govedo.
MOŠKI GLASI; Tamburico
MOŠKI GLAS II: Jerbas.
ŽENSKI GLAS: Romantiko streh.
MOŠKI GLAS: Policajske lisice.
MOŠKI GLAS II: I ijakar
ŽENSKI GLAS: Oklepne transporterje.
MOŠKI GLAS II: Likof
ŽENSKI CLAS: Jedilni vagon.
MOŠKI GLAS I: Karamele.
MOŠKI GLAS II: Kredenco.
ŽENSKI GLAS: Mazut.
__________    _ Л7.
MOSKIGLAS i:   Renesančno pozavno.
MOSKI CVLAS ii: Fanfare.
MOSKIGLAS I :   Samot.
ŽENSKI GLAS:   Telegrafske drogove.
MOSKI GLAS II: Pol kile rozin.
ŽENSKI GLAS;    Palcrino.
MOSKI GLAS I:   Potiskano svilo.
MOSKI glas II; Omelo.
MOSKI glas I:   Ekspander.
ŽENSKI GLAS:   Banano iz plastike.
MOSKI GLAS II; Rum.
ŽENSKI GLAS:   Vinogradniško žveplo.
MOSKIGLAS II; Kanu.
MOSKI GLAS I;   Bradavice.
ŽENSKI GLAS;   Brokat.
MOSKI GLAS I:   Vitaminske piškote.
MOSKIGLASII: Motiko.
MOSKIGLAS I:   Glažuto.
ŽENSKI GLAS;   Koralne otoke.
MOSKI GLAS II; Tobak.
MOSKI GLAS I;   Etui.
ŽENSKI GLAS:   Georgine.
MOSKI glas II; Gramoz.
ŽENSKI GLAS:   Barikade.
MOSKI glas I;   Nemškutarje.
MOSKI GLAS II: Tombolo.
ŽENSKI GLAS;   Butare.
MOSKIGLAS I;   Pendrek.
MOSKIGLASII; Naramnice.
ŽENSKI GLAS;   Žolč.
MOSKIGLAS I;   Scnožeti.
MOSKI GLAS II: Revolver.
ŽENSKI GLAS;   Asfalt.
MOSKI GLAS I:   Petrolejko.
(Od tod naprej se naštevanje požene v peklenski tempo, ampak artikulacija kljub temu ostaja
jasna in precizna.)
moskiglasii; Tifus.
ŽENSKI glas;   Ohcet.
MOSKI glas I;   Boks.
MOSKI glas I;   Ceber.
ŽENSKI GLAS;   Tuš.
MOŠKI GLAS I:   Muf
MOSKIGLASII; Dan.
ŽENSKI GLAS;   Katran.
MOSKIGLAS I;   Grunt.
MOSKI glas II; Blišč.
ŽENSKI GLAS;   Luč.
MOSKIGLAS I:   Nič.
ŽENSKI glas:   Puč.
MOSKI glas II; Bič.
(Nadaljujejo, izgovarjajoč vsak svoje. Blazna napetost. Kričanje. Tik pred histerijo. MOSKI
GLAS II; Sčep, ščip, hči, boršč, hrošč, šlic, trušč, bič, ščit, grušč, reč, plašč, meč, oč, keč,
več, klenk, bem, gun, a-go-jung-usssssstid-o-.. .itd. Preide v blazno kričanje in histerijo.
MOSKI GLAS I; Kotalke, vrana, gotica, hura! auf, latinščina, šotorka, vrana, gotica, hura! auf,
latinščina, šotorka, vrana, gotica, hura! kura, ura ala, kliziš, umptikeš, gurq, gura, ra-ra-ra-ra-ra-
a-la-la-ra-la-ra-la-ra-la-ra-la-ra . . . itd. Preide v blazno kričanje in histerijo. ŽENSKI GLAS; Cicl,
vata, islam, grunt, katran, dan, v gipsu noga, kajža, kontrabas, tornistra, paradajz, ne šlataj!
glejte! angeli teptajo zemljo, angeli teptajo zemljo, angeli teptajo zemljo, angeli teptajo zemljo,
absolooooooon . . . Preide v blazno kričanje in histerijo.
V določenem trenutku pa vse to blazno kričanje, vsa ta histerija preneha,
kot bi odrezal. Trenutek tišine, nakar vsi trije počasi in posamično preidejo v sproščen smeh in
potem v krohot, ki naj traja vse dotlej, dokler se ne začnejo smejati ali vsaj muzati tudi
poslušalci.)
58
Pavle Lužan
BUMERANG
VESELA IGRA V DVEH DEJANJIH ZA ŠTIRI IGRAVCE
I. dejanje
iScena: Pisarniški prostor. Tri pisalne
mize, trije stoli. Obešalnik, na ka-
terem visijo tri bele balje)
I Poltema. Ženska, v spalni srajci in navijači v
laseh, spi za mizo - naslonjena na
pisalni stroji
(Vstopi Tip I, v plašču in s kovčkom )
(Ženska se zbudi, je presenečena)
Ženska: Joj . . . (presenečeno) Ti . . .!
Tip 1:     Dobro jutro!
Ženska: Že tu . ...? !
Tip 1 :    Da - par cxellence!
Žena;     Prestrašil si me . . !
Tip 1 :    Je to pozdrav?
Zcna: (zmedeno) Ne , . .zelo si me prese-
netil! Kako si prišel. . . noter?
Tip I: (zvito) Saj nisem bil zunaj, (odloži
kovček)
Žena: Nisi bil . . .? (premor) Si ja
bil. . .? ! (začudeno) Kje pa si po-
tem bil . . .?
Tipi: (s smehom) Saj sem bil. Hočem
reči - mesta so si tako podobna
kot pisarne.
Žena:     Torej - si že vse videl in uredil?
Tip 1 : Da. marsikaj sem videl... (s sme-
hom) Čeprav je svet majhen
Žena:     In kaj nameravaš. . . zdaj? Kaaj? !
Tip 1: (presenečeno) Čudno govoriš! Ti ni
dobro? Meni je - zdaj sem tu . . .
(sleče si suknjič, odveze kravato).
Lahko si odvežcm kravato, slečem
suknjič. To je dobro, (zadovoljen
sede k mizi) In lahko se izključim
za kratek čas, to je šc bolje,
(premor) (Ženska sede k stroju)
Tip 1: (živalino) Ce hočeš, ti prej laliko
dam še roko - da bi ne mi-
slila.. .!? vstane) (Žena prične
hitro tipkati)
Ženska: Ne, ne! Ne hodi sem! Ostani tam,
meni ni dobro . .. Dela imam čez
glavo . . .!
Tip 1 : (začuden, obstane) Ni to spet tvoja
muha?
Ženska: (govori stavek čez stavek) Da. . .
Hočem reči, ne hodi sem! Mislim,
da to sploh ne bi bilo pametno!
Sedi tjale!
Tip I :    Prav! (sede nazaj k mizi) (Žena hiti
s tipkanjem)
Ženska: (med tipkanjem) Isti si. In hitro si
prišel . . . (premor) Sicer pa splph
ne vem, kako je s tabo!
tip 1 :    Tako. Ne bi se še vrnil, a izkazalo se
je, da IZ tega ne bi bilo nič dobrega.
če bi ostal . ..  (silovito, a pol-
glasno) Tokrat mije vse ušjo iz rok.
Ženska: (s strahom) Meni se dogaja skoraj
isto!
Tip 1 : Moji posli so postali nejasni in ne-
varni!
Ženska: (odsotno) Jaz pa ne gledam na to.
Kadar mi ne gre, takrat si vzamem
čas. da izpolnim praznino v sebi.
Tip 1 : Meni se dogaja skoraj isto, kadar
nisem tu. Toda tule - Moj aparat
postane tako občutljiv, da se izgu-
bim. Sami čevlji in obleka so me.
Ženska: Ne vem.
Tip 1 : V takšnih primerih me vedno reši
samo kovček. V kovčku nosim s se-
boj moje reči in izgleda, daje kov-
ček bolj moj kot jaz sam--ker
me vedno reši on.
Ženska: (med delom) Mogoče . . .
Tip I :    (odsotno) jaa. (Tip 1 vstane)
Ženska: (hitro) Joj, ne hodi sem! Raje sedi,
dobro ti bo delo. Zdaj si tu, pri svo-
jem stolu, v svojem svetu ... in lah-
ko čutiš. .. (premor) Kako si se
imel popoldne? Kakšna je bila
noč? (Tip 1 položi kovček na mizo
in ga odpre. Sede k mizi in skrit za
pokrovom kovčka govori. Medtem
zlaga iz kovčka časopise, liste, ma-
pe, bloke). (Vse reči zlaga na kup
poleg kovčka. Istočasno govori)
lip 1: Takšna. Iz spalnika v spalnik. Ne
veš, kje je začetek in kje konec;
povsod so pa mesta. In potem po-
slovni protokoli in protokolarni
ljudje. Ne veš kaj so kozarci in kaj
katedrale, kaj čevapčiči, vse je v
najlepšem redu, dan in noč lju-
di pa ne spoznaš, samo imena
firme, (premor) Ljudje se skrijejo.
Mislim, da skrijejo sebe in še kaj,
kar tako - - ker nanese prilož-
nost . . . (zapre kovček) Pa sem lah-
ko pripravljen tudi crkniti za ba-
nalne koristi, a rač - - sranje!
Strašno tekoča reč.
Ženska: Si naveličan?
Tip 1 : Malo, a je v redu. Zdaj ni več važno
kdaj, kje in kako.
Ženska: (med delom) Vseeno je . . . Blazno!
Tip 1: (se nasloni na kovček) Dobro je, da
imam kovček, vidiš - ) in tale pro-
storček, (premor) Zdaj je mir.
(premor) Nisem opravil svojega
dela, a dobro se imam.
Ženska: Da, srečo imaš.
Tip 1: Tega ne vem, moral sem paziti na
veliko reči.
59
ženska: Reči pa moraš, . . ,!
Tip 1 :    V takšnih okoliščinah . . .?
Ženska: Tega nisem vedela!
Tip 1 :    Seveda nisi.
Ženska: Ali pa morda le vem!
Tip 1: Seveda veš „morda"! Meni se do-
gaja isto: če nimam kovčka, ne
vem, kje je svet ali ščetka za zobe
in te reči. In to je zdaj zagotovo še
bolj isto: ker ti še nikdar nisi pogle-
dala v moj kovček, čeprav bi bilo
mogoče zanimivo.
Ženska: Ne, ne .,. .! Tako mije čisto dobro!
Tip 1:    Lahko ti pomaga, da boš pogledala
--toje najboljše! (Tip 1 gre proti
njej)
ženska: (preneha z delom) (živčno) Ne,
ne .,. . ne, zdaj! Nimam časa! (Tip
1 se ustavi: začudenje, a le hip)
Tip Iv (živahno) Prav! Sam ti bom poka-
zal! (Tip 1 gre nazaj k mizi)
Ženska: (živčno) Da, da — tako je naj-
boljše (nadaljuje z delom) (Tip 1
odpre kovček, izvleče dolg barvast
šal in ga dvigne v zrak, da pade po
njem).
Tip 1 :    (živahno) Moderen šal!
Ženska: (zadržano) Lep je! Na daleč je zelo
lep. Cisto takšen kot tisti, ki je v
garderobni omari. (Tip 1 zaplapola
šal)
Tip 1 :    Zadnji krik!
Ženska: (hiti s tipkanjem) Da, najlepši je od
daleč!
Tip 1 : Z Michelangelovo fresko, made in
Italy!
Ženska: (sumničavo, s strahom) Saj menda
nisi bil v Italiji. .. Ker si v kovčku
imel vse leči za na sestanek?
(premor) Mar si bil?
Tip 1; (kaže šal) Ne, nisem. A kje drugje
počiva Michelangelo kot tam! Boš
videla! Pomagal ti bom, da si boš
nadela šal!
Ženska: (se odmakne z grozo) Ne, ne. . .
Nimam časa! Ne hodi sem, prosim!
(Tip 1 je presenečen. Pobesi roke s
šalom)
Tip 1 :    Ampak .. . (premor)
Ne  zdi se mi vendar, da bi
mi odbila to prošnjo! Cemu to-
rej . . .? !
Ženska: Ne vem ... To pride od tihih ur.
(premor) Cisto tako je---ko je
vse, ure pa ne rečejo nič.
Tip 1 :    Potem to ni niti najmanj dobro!
Preveč delaš,  to je jasno! Zato
zdajle prenehaj - ogrnila si boš šal!
(Tip 1 gre proti ženski, ki se živčno
umika od stroja).
Ženska: Ne, ne ... Ne zdajle, prosim te, ne
igraj se z usodo! (Tip 1 obstane,
zre)
Tip 1:    Misliš--da ne smem zahtevati,
da bi to videl na tebi? !
Ženska: (zmedeno) Seveda - - lahko . . .
samo ne zdajle . .. obupno se mi
mudi. . . prosim te, nee! (Tip 1 še
za hip okleva)
Tip 1: Seveda lahko, si rekla! In tudi -
moja žena si.
Ženska: (živčno) Ne zdaj, zdajle ne...!
(obupno išče rešitev) Izmisli si kak-
šen drog čas!
Tipi:    (frapirano) Samo en čas je .. .
Ženska: Vseeno - kdaj drugič! Z menoj ;
tako . . .
Tip 1 : Kako? /ostro) Sicer pa sploh r
vem, kako je s teboj! (Tip 1 jo uj;
me za spalno srajco)
Ženska: (krikne) Nee . . .Zdajle! (Medtem j
potegne k sebi. Ogrne ji šal. Žer
drgeta po vsem telesu; drobno ih
brez solz). (Tip 1 je nenadno zel
pozoren in uživa v pogledu na Žer
sko. Odstopi za korak ter jo zre
(Cez čas)
Tip 1 : (mehko) Lepa si. . . (premor) v tc
halji in s šalom . . . (premor) Prvi(
te vidim v sami belini. In prvič t
sploh vidim . . . Prav gotovo, da t
prvič vidim v tem cvetu . . . (pre
mor) Ti je zdaj bolje? (premor) T
je všeč? (Ženska brez besed odki
mava, zavija se v šal, drhti)
Tip 1 : (mehko) Seveda drhtiš, a to mine
Opazoval sem ljudi - - pa vs
drhtijo. Meni se dogaja skoraj isto
kadar izgubim kovček ... ali kada
me na ulici opozorjio, da prečkan-
pri rdeči luči .. . človek pač drhti!
(premor) Toda šal te bo ogrel. To j(
vendar smešno, da drhtiš. Ti s
lepa... In danes je ponedeljek!
(Tip 1 spet zre Žensko, ki se zdaj
obrne v stran, stopi bolj v ospred-
je)-
Ženska; Da, ponedeljek.
Tip 1 :    Zato sem danes prišel zgodaj!
Ženska: Navsezgodaj.
Tip 1;    Danes bom rekel; Povišaj mi!
Ženska: Misliš, da bo? !
tip 1 :    Danes pa!
Ženska: Ni obvezno!
Tipi;    Morashšati!
Ženska; Bob ob steno.
Tipi:    Ti rečem!
Ženska: Saj vem.
Tip 1 : V nasprotnem grem na višjo in-
stanco!
Ženska: Seveda.
Tip 1 :    V življenju imam točen cilj!
Ženska: Brez dvoma.
Tip 1: Nihče mi ne bo metal polen pod
noge!
Ženska; Seveda. Ves čas sem s teboj!
Tip 1 :     Zato si vendar z menoj!
Ženska: Da. Tudi jaz imam svoje življenje.
Tip 1 :    Potem pa ne stoj in ne molči!
Ženska; Saj hitim!
Tip 1 :    Torej - reci tam . .
Ženska: Kraj in uro?
Tipi:    Ne še, počakaj!
Ženska.: Dan? (premor) ■
Tip 1 ;    Katera beseda pa je najbolj pri-
merna?
Ženska: Nikdar ne veš!
Tip 1 :    Moram reči, da . ..
Ženska: Saaj. . .
Tip 1 :    (ostro) Me še ne pozna!
Ženska; Jaz pa!
Tip 1; Ti molči! Raje se hitro uredi, čas
je!
ženska: Prav. Pa nič. (odide)
Tip 1 : (ostro) No moram izpeljati(pre-
mor) (Postane zelo samozadovoljen
in odločno navija uro).
60
Tip 1 : Tako. (premor) Ura navita . . . Miza Tip 1 :
očiščena... Halja sveža... Kra- Tip 3:
vata v redu . . . (zadovoljno) Stol na Tip 1 :
svojem mestu . . . (sede) (Vstopi Tip 3:
Tip 2 v plašču, s poslovno torbo) Tip 2:
Tip 2: (živahno) Dobro jutro! (medtem Tipi:
gre k obešalniku, se preobleče v Tip 2:
belo haljo). Tip3:
Tip 1:     Jutro!
Tip 2:    Spet prvi? Tipi:
Tip 1:    Kot navadno.
Tip 2:     In že pri delu? ! Tip3:
Tip 1:     Ne ravno že. Tip 2:
Tip 2 :    S icer je pa lep dan, ne? ! Tip 1 :
Tipi:    Lep dan, da. Tip3:
Tip 2: (zadovoljno) In stoli na svojih me- Tip 2:
stih ... Tip 1 :
Tipi:     Kot navadno! Tip 3:
Tip 2:    (zadovoljno) Prijetno, ne? ! Tip 1:
Tipi: Prijetno, res! (Vstopi Tip 3 s po- Tip 3:
slovno torbo) Tip 1 :
Tip 3 :     (živahno) Dobro jutro! Tip 2:
Tip I:    Dobro jutro! Tip 1:
Tip 2:    Jutro! Tip 2:
Tip 3:     (zadovoljno) Že oba na mestih? !
Tip 2 :    Kot navadno. Tip 3:
Tipi:     Pet minut prej! Tipi:
Tip3: (samozadovoljno) Jaz pa točen kot Tip 2:
ura! Tip3:
Tip I: Občudovanja vredno, red - do se-
kunde! Tip 1:
Tip 3: Čas mi je v krvi.,. . To je - vse! Tip 2:
(medtem obleče belo haljo) Tipi:
Tip 1: Res! Točen čas sega v deveto vas!
Tip 2: Sicer je pa lep dan danes, ne? ! Tip 3:
Tip3:    Fantastičen, da.
Tip 2:    Zame - PRESENETLJIV PONEDEL.  Tipi:
Tip 1: Zares. Vsestransko! Smo enkrat do- Tip 2:
bili točno - TUDI SVEŽE HALJE!
Tip 3:    O? Brez urgence?
Tip 2:    Da, da.
Tip 1 :    Miksalno bele.
Tip 2:    Se dišijo. (Vsi trije sedijo za mi-
zami) Tip3:
Tip3:    (zadovoljno) No - vidita! Vse gre
natanko svojo pot. Tip 3 :
Tip 2:    (zadovoljno) Da; daje občutek var-
nosti!
Tip 3 :    To je poglavitno, dragi kolega ...
da smo mirni! Tip 3:
Tip 2:    Lahko - srečni, (premor)
Tip 3 :    Daa . . . (premor) Torej - pa po-
glejmo --točen čas. (Vsi trije po-    Tip 3:
gledajo na svoje ure)
Tip 3:    Šestintrideset.
Tip 2:    Sest in devetindvajset.
Tip 3:    Za minuto naprej.
Tipi:    Sest in enaintrideset. Tip 2:
Tip 3;    Za minuto nazaj, (premor; se od-
dahne, zadovoljno) Urejeno. (Tip 2     Tip 1 :
zavrti telefon. Tip 1 odide) Tip 2:
Tip 2:    Halo!   Centrala!   Tukaj   številka    Tip3-
1-2-3. (Premor) (ZVONENJE TE-    Tip 2-
LEFONA). Urejeno, hvala, (odloži
slušalko) (Vrne se Tip 1 s polnim     Tip 3 :
naročjem časopisov) Tip 1 :
Tip 1: Nobenih dopisov - razen teh caso- Tip 2:
pisov. Tip3:
Tip 2: Za celo naročje? To je naravnost Tipi:
pretirano. Tip 2:
Tipi:    Čakali so. Tip3:
Tip 3:    Bodi zmeren, človek.
Tip 1:    Vse to je za sem.
Tip 2:    Joj! Se bodo vsi dnevi ponovili?
Kaj jaz vem! Jaz ne vem.
Spravi ta papir v omaro.
Nemogoče! Omara je nabito polna.
Potem jih zloži v kot!
Že tako je soba pretesna.
Nekam moramo z njimi.
Jaz si glave ne bom utrujal!
Saaj! (Postavi kup predse na mizo)
Biti moramo na tekočem.
Meni je vseeno. (Vsi trije spet se-
dejo za mize)
Je kaj novega?
Marsikaj!
Kot navadno.
Kaj zanimivega?
Marsikaj!
Sobota, nedelja in te čudovite reči!
Izlet?
Da. V naravo.
Na lepše?
Da, ven iz mesta.
Ampak - POVSOD STRAšna gneča!
Da; za ponorel!
Pravzaprav - nič posebnega! (Pre-
mor)
Vesta kakšen nov vic?
Jaz ne.
Na tone!
Seveda - to je popularna umet-
nost!
Človekovi ventili in te reči. . .
Apaurin - saj vem . . .
Seveda! (Vsi trije se zadržano na-
smejejo)
(živahno) Bi rada slišala zgodbo o
treh uradnikih?
Jaz bi.
No, ja . . (mehko) Nekoč so bili tri-
je uradniki.. . Oblečeni v
halje iz belega diolena . . .
(GLASNO ZEHA)... ki so ljubko
sedeli v svoji pisarni. ., (GLASNO
ZEHAJO)
Kdajpakdaj so zaspali.. . (GLAS-
NO ZEHAJO)
Njihovi okrogli, dišeči obrazi.. .
(GLASNO ZEHA) . .. počasi di-
hajo skozi nosove . . . (GLASNO
ZEHAJO)
(nežno) In slišati je njihovo pri-
srčno in skladno smrčanje . . .
(SMRČIJO)
(šepetaje) Nič ne sanjajo. (GLAS-
NO ZEHA) Ti uradniki dejansko ni-
koli ničesar ne sanjajoooo. (GLAS-
NO      ZEHA)----      oooo . . .
(SMRČANJE) (premor)
(se    prebudi)    (odsekano)    Ne!
(SMRČANJA JE KONEC).
Res ne!
To mi ni všeč!
(nezadovoljno) Qrav.
In to človeku - sploh ne more biti
všeč!
V redu. Sem govoril bob ob steno.
No - to ravno ne bi rekel!
Ampak - lahko bi drugače!
Prav! (živahno) Pa poslušajta tole!
O,rad.
Res, veliko rajši, če . . .
(mehko, živahno) Nekoč so bili
trije uradniki, oblečeni v kariraste
varteksove obleke iz čiste ovčje
volne...
61
Tip 2; To, to! (navdušeno) Da je jasen -
standard!
Tip I:    Seveda - obleka nosi človeka.
Tip3:    (zadovoljno)  Ja, ja...  in zdaj!
(mehko, živahno) Vsak dan po iz-
datnem kosilu gredo skupaj na spre-
hod po mestnih zelenicah .. .
Tip 1 :    Too! To imam zares rad!
Tip 2: Res! Je fantastično... (premor)
Ampak zdajle mi za trenutek opro-
stita, da se oglasim . . . (zatele-
fonira)
Tipi: Oh - jaz tudi, pardon! /hitro
odide)
Tip 2: Halo! Centrala? Tu številka 1-2-3
(premor) ZVONENJE TELE-
FONA. Urejeno. Hvala. (Tip 1 se
vrne z naročje časopisov)
Tipi: Nobenih dopisov razen teh časo-
pisov!)
Tip3: In - točen čas! (URA) Sedem in
trideset.
Tip 2:    Sedem in enaintrideset.
Tip3:    Za minuto nazaj!
Tip 2:    Sedem in devetindvajset.
Tip 3: Za minuto naprej. Torej ,. .? ! Kje
smo ostali?
Tip 2:    (navdušeno) Na sprehodu.
Tip 3 :    Ah, da.
Tip 1 ;    (nestrpno) To, to!
Tip3: Torej..,, (mehko) Ko se zvečeri,
trije uradniki utrujeni in leni hitro
zaspijo ... (GLASNO ZEHA) . . .
ijoooo . . . (GLASNO ZEHAJO).
Tip 3 : (mehko) In nič ne sanjajo ... Ti
uradniki dejansko nikoli ničesar ne
sanjajo . .. (GLASNO ZEHAJO).
(Potem se umirijo - vsi trije avto-
matično opravljajo svoje delo z
mapami, zapiski, časopisi itd.) (ne-
nadoma zelo živahno)
Tip 2: Ne ... ne! To ni v skladu z resnič-
nostjo!
Tip 1:    Seveda ne! To ji ni niti podobno!
Tip 2:    Mije pa že ljubše — če sanjam!
Tip 1:    Kakopak! Tudi meni je ljubše, če
sanjam!
Tip 3 :    (provocira) Prav, da - da . ..
Tip 2:    Menda da!
Tip 3:    Poslušajta . . .
Tip 1 :    Z veseljem, (premor)
Tip3:    (mehko,      nežno)     Sanjajo...
(GLASNO ZEHA) ... Ti uradniki
dejansko vedno sanjajo . . Njihova
telesa izločajo očarljive sanje-ee . .
(GLASNO ZEHA) (šepeta) Sa-nja-
jooooooo .. . (Tipi riegibno sedijo z
odprtimi očmi). (Ženska potrka.
Tip 3 postane živahen)
Tip 3: Naprej! (Vstopi Ženska v živo-
barvni letni obleki, z blokom in
svinčnikom)
Ženska: Dober dan!
Tip 3 :    Le naprej!
Ženska: Klical si me!
Tip 3: (prijazno) . . . Torej. . . draga kole-
gica!
Ženska: Prosim, kolega?
Tip3:    /uradno, ostro) Tovariš kolega!
Ženska: (se  čudi) Ampak - tovariš ko-
lega? !
Tip3:    (mehkeje) Saj gre, kolegica! Le ra-
zumeti je treba .. ..
Ženska: (nejevoljno) Tisoč stvari.
Tip3:    Tako je s temi rečmi na svetu.
Ženska: Da - preveč je vsega.
Пр 3:    A vse reči že imajo svoja imena.
Ženska: Vendar - glavnega manipulanta k
ni.
Tip3:    (mirneje) Tudi ta bo v kratkem
imenovan.
Ženska: Danes je že 19-ti dan.
Tip 3 :    Jutri bo dvajseti, kolegica
Ženska: Da, čas teče.
Tip3:    Normalno, kolegica.
Ženska: In jaz imam predlog!
rip3:    Le počasi - S SPREMEMBAMI!
Ženska: Tudi za ustreznega kandidata vem!
Tip3:    Bom že jaz uredil kolegica.
Ženska: Ker jaz dobro poznam ljudi . . .
Tip 3:    To vsekakor, vendar draga kolegica
- moja kravata ni copata!
Ženska: Oh, seveda . . .
Tip 3:    Nič drugače!
Ženska: Vsekakor.
Tip 3:    No, saj si bistroumna, draga ko-
legica!
Ženska: Izkušnje pač!
Tip 3:    Sicer pa . . .
Ženska: Sedmi čut!
Tip3:    Na tej Uniji ni mogoče pretiravati.
Ženska: Vem, tudi zame mora biti vse opri-
jemljivo.
Tip3: Seveda, mi je jasno, draga kole-
gica ... To vsekakor ... saj - ti si
vendarle še tista moja (Tip 3 široko
sede in ji ponudi naročje - KOLEN,
Ženska: (§a nadaljuje) Moja desna roka.
Tip3: (zivahneje) In sploh tista moja
skrita in odkrita prava . ...
Ženska: (ga nadaljuje) Moja z vso težo in
prizvoki...
Tip 3 : Da, točno - moja perfektna forma
viva .. .
Ženska: (s smehom) Res. Že nekaj petletk.
Tip3: Vidiš! Vendarte priznaš (mehko)
draga kolegica!
Ženska: Kljub vsemu ne bi pretiravala!
Tip 3 : Seveda - zdaj je spet drugačen tre-
nutek ____Skratka!
Ženska: BREZDVOMA -!
Tip 3:    In sploh. Zgodovinsko gledano.
Ženska: Resda! (zapeljivo) Že ima m blazen
pulz!
Tip3: O, me neskončno veseli, da si ko-
nec koncev.. .
Ženska: In trenutno tudi!
Tip3: Vidiš...! Zato pa - sedi semle,
bliže ... (s stolom primakne k njej)
bova kolegu napisala pismo!
Ženska: Zlahka . . . (mu sede na kolena) A
računaj, da imam le pet minut.
Tip3:    Vsekakor - kratko in jasno.
Ženska: Kraj in datum?
Tip3:    Vse - milimetrsko natančno.
Ženska: In suhoparno. Za umret - suho-
parno!
lip 3,:    No, daa . .. Tebi ni nič skrito.
Zinska: Ne reci!
Tip 3 : Moram ! Kar poglej - vse je zares
lepo! ObUka in vsebina.. . Skrat-
ka- zdaj sem varno skrit.
Ženska: Brez posebnih nesreč.
Tip 3 :    V temle pismu zapakiran.
Ženska: Suhoparen, popisan list!
Tip 3 :    Preveč črno gledaš, draga moja .. .
Ženska: In vidim! . ,.
62
Tip 3:     No - potem lahko priznaš, da sem
jaz odprt človek.
Ženska; Kot kakšno odprto pismo, res!
Tip3:    Ho-ho!
Ženska; In pozoren kot celofan. (Vstane iz
njegovega naročja)
Tip 3: Kaj pa ti? (se smeje) Ti si ženska
razsvetljena!
Ženska: Morda . . .svojčas!
rip3: Vsak čas, draga kolegica,.,. Kot
vsaka lepa reč, (premor) Čeprav je
to neumno slišati.
Ženska; Posebno v naših krajih, ne!
Tip 3:    Je pa resnično!
Ženska: Ko že vsak dnevnik čivka!
Tip 3: Četudi - vendar je to druga zgod-
ba ,. . Če je človek sam . . kot ti-
nekaj časa gre, potem splava in
izgine spodaj brez imena in pod-
pisa ... v staro šaro kot vsaka reč.
Ženska: Ekskluzivna ne!
Tip3;     Baje tudi...!
Ženska: Ah . . .potem o svetu nič več ne re-
čem!
Tip3:     Pa bi bilo lepo!
Ženska: Niti o delčku česa ne rečem!
Tip3:    Pa reci o kapljici!
Ženska; Kje neki! Sploh ne; ti ne morem do
dna!
Tip 3;    Vidiš - zato, ker si vase zaprta!
Ženska: Ne bi rekla!
Tip 3 ;     Jaz pa bi te rad prečital!
Ženska; Česa ne poveš!
Tip 3 :     Kar pravijo po vseh pisarriah!
Ženska: (zaprezi v začudenju)
Tip 3 :    Sama sij
Ženska: Strah me ni!
Tip 3;    Pravijo . .,. da je to pasje življenje.
Ženska; Nikogar nič ne briga!
Tip 3: Da si vse dneve tu! Kot kakšen in-
ventar!
Ženska; Kaj jih briga!
Tip3;     Ampak pravijo!
Ženska: To je pravcata indolenca!
Tip3;    Te govorice so!
Ženska; Kaj te briga!
Tip3:    Nič, seveda!
Ženska: Nisi moj mož!
Tip 3;    Tvoj kolega sem.
Ženska: To me nič ne briga!
Tip3;    Mene tudi ne.
Ženska: Potem molči o tem!
Tip 3; Toda - jaz dobro vem, da je več-
krat treba izginiti odtod!
Ženska; Izginiri?
Tip 3 :     Da.
Ženska: Kam?
Tip 3;    Kamorkoli. . .
Ženska; Predlagaš vikend?
Tip3:    Da. Kajkrat bi šla lahko z menoj.
Ženska; Kako?
Tip3:    Lahko bi mi rekla? !
Ženska; Jaz nisem tak tip.
Tip3:    Si raje sama?
Ženska: Jaz nisem sama.
Tip 3 :    Ampak po pisarnah pravijo.
Ženska: Izmišljajo si.
Tip3;    Pa reci, če ni res, kar pravijo!
Ženska: Včasih celo stavijo.
Tip 3 :    To je zares čudno!
Ženska: Toje tako.
Tip3:    Kako?
Ženska: Ne vem.
Tip3:    Ka-ko?
Ženska: (mirnb, nežno) Veš - najprej je en
svet, potem pa še in še . . .
rip 3:     Da, pravijo!
Ženska; Gnjavijo me!
rip3; (stopi k ženski in jo od zadaj
objame) Zato reci resnico.
Ženska: Ne . .,. ne . . . Resnica je blazna reč.
Tip 3 :    Pa recf to blazno reč!
Ženska: Ne - nič.
I ip 3;     Pa nič. (premor)
Ženska; Enkrat drugič . . .
fip 3: Prav! (premor) Pa nič! (Tip 1 hitro
vstane in se približa Tipu 3 in
ženski, ki drži v roki pismo; oba
presenečeno zijata)
Pip 1; (s smehom) Seveda nič - nič! (Tip
I hitro vzame ženski pismo) (voha
pismo) Zelo prijetno je v troje!
Tega sploh nisem vedel, (premor)
Tip 1 ; Sploh ni dolgočasno! Lahko si
mislim karkoli ..,.
Ženska: Ampak nikar ničesar ne misli!
Tip 1 : O prav lahko si mislim karkoli! (Tip
3 izgubljeno, z grozo strmi)
Ženska; Torej - si moraš spet nekaj iz-
misliti? !
Tip 1; Ne bodi vraževerna. V rokah imam
njegovo pismo, (premor)
Tip3;    (s strahom) Kaj boš z menoj?
Tipi;    /s smehom) Ne bom te ubil.
Tip 3 :     Torej boš telefoniral?
Tipi: Kam? Za tole nimam besed! (na-
peto zatišje)
Tip 3 ; (s strahom) Kaj boš storil z menoj?
(napetost)
Tipi; (mirno) Nič. Meni se nikamor nc
mudi. (Tip 3 zija, njegov strah pre-
haja v čudenje)
Tip 1 ; (mirno) Najbrž bi te lahko povabil
na kavico, to bi te ogrelo - toda
čas za kavico je mimo. Zato se
mirno'pogovorimo, ker sem utrujen
od heretikov.
Ženska: Vrni mu pismo!
Tip 1 : Mi ne pride na misel, čeprav si
zdaj. . . (preteče) lahko misUm kar-
koli!
Ženska; Ampak on misli hitreje kot ti! . . .
Tip 1: (živahno) Ne, jaz mislim hitreje kot
on, ker se mini nikamor ne mudi.
Jaz vem, kaj je čas. Imam ga na pre-
tek. Zato se lahko mirno pogo-
varjam z muho na stropu ali s klju-
čem v žepu!
Ženska; Kljub temu mu vrni pismo!
Tipi; Nasprotno! (Tipu 3) Jaz te lepo
prosim, da še pišeš pisma.
Ženska: Ampak - on lahko stori kaj dru-
gega!
Tip 1: Najbrž ne - ker bom njegova pisma
prebral!
Ženska: (napadalno) On lahko stori kar
hoče!
Tip 1 : Tega vendar ne bo storil.. .! (Tipu
3) Saj si zato, da preberem tvoje
pismo, mar ne? !
Tip3;     (v grozi) MeniJaz .. .
Ženska: (ostro) On ima močnejše roke kot
ti! Tudi noge ima daljše!
Tip 1 : To ni res! Moj kovček je večji in
težji od njegove aktovke! Tudi
moje noge so daljše, ker sem prepo-
toval cel svet. On pa ima kratke
63
noge, sicer bi nule hitreje napre-
doval.
Ženska: Tega noče, ker ima tetovirane
roke ... In mi ima povedati tisoč
reči!
Tip3:    (izbruhne) To je res!
Tip 1 : (se posmehuje) Potem je ta reč
jasna! (Tipu 3) Imam prav? Le
reci! In dovoli, da tudi jaz pogle-
dam tvojo ročno galanterijo! (Tip 3
hitro zaviha rokave, da je videti te-
tovirani roki, ki ju pomoli proti
Tipu 1)
Tip3: (nesrečno) Včasih si brezupno že-
lim, da bi živel kot kdo drug - da
bi bil kdo drug. Nihče določno,
(premor) Samo - če bi si lahko sle-
kel kožo, potem pa prišel ven kdo
čisto drug . . .
Tip 1; (hitro) Pa si že poskusil s kopal-
nico, milom, vodo in krtačo? !
Tip3:    O, tudi!
lipi: Si že poskusil menjati obleko....
vsako sezono, vsak mesec, vsak te-
den, vsak dan, vsako uro in vsako
minuto?
Tip3:     O, tudi!
Tip 1: Si že poskusil menjati službe in
družbe, mesta in leta, ljudi in de-
nimo . . . pioti?
Tip 3; O, tudi! Bilo bi čudovito ugotoviti,
da sem nekdo drug. (zlomljen je.
utihne)
Tip 1 : Menda! To je jasno! Že ves čas vi-
dim, kako blefiraš! Na čelu ti piše!
Zato je zelo pametno, da nisi ple-
šast!
Ženska: (ostro) Reci mu, naj prekliče
pismo!
Tip 1: (zvito) Ne morem! (premor) Ne
morem ga vleči za nos, ker človek
ne more iz svoje kože, to vendar
vidiš, (premor) On nima svojega tira
kot jaz . . . in kakorkoli že „. meni
se nikamor ne mudi. (mehko) Jaz
sem vtirjen v svoj tir. . . (proti Žen-
ski, ljubkovalno) . . . Jaz, tvoj pa-
panček, jajček-numerus. .,. (zelo
nežno). . ciza ogimura!
Ženska: (še bolj razdraženo) Torej--mu
ne boš rekel, naj prekliče pismo? !
Tip 1 :    Ne, to sploh ne bi bilo pametno!
Ženska: Potem mu bom rekla .. . jaz! (Žen-
ska se postavi v govorniško pozo).
Tipi; (ga razveseli) Izvoli! Beseda ni
ujeda in ti si zarjica, znaš poskrbeti
za to, da so stvari čiste in stečejo v
redu kot iz škatle vzete, (prevzet je)
Na tem kanalu bi te rad videl,.,,
blazno rad! (Tišina). (Ženska se od-
loči. Oprezno in zelo pozorno se
pribhža Tipu 3 in mu zelo obzirno
položi roko na rame: zbere se, išče
besedo . . .)
Tip 1 :    Reci že - midva čakava!
Ženska: (s težavo odpre usta) AabI. . .!
(utihne) (Odprtih ust strmi: ne
more izreči besede)
Tip 1 : Svobodno reci, nadaljuj - še vedno
čakava!
Ženska: (še enkrat poskusi) (tišje) AabI,. .!
(utihne, zgrozi se)
Ženska: (še enkrat - panično poskusi): Ne
morem, jaz mu ne morem reči.. .!
(Njena usta oblikujejo glasove, k
jih ni slišati),
lip 1 :    (Tip 1 v ozadju čaka besedo ir
uživa) No - vidiš! Jasno je.
Iip3:     Ne, ne ~ ničesar ni jasno, tovariš!
(Ženska svojo neizrečeno silovitosi
izpelje v napadalnost)
Ženska: Ne  morem, jaz mu ne morem
reči . . .!
Tip 1 :    Najbrž res! Človek ne more živeti
od besed in tišine!
Ženska: Zato mu takoj reci, naj prekliče
pismo!
Tip I:    (molči)
Ženska: (še ostreje) Slišiš!
tip 1 :     (molči, vendar ne več tako odločno
kot prej; zmeden je)
Ženska: (zakriči) A ti sploh kaj slišiš? !
Tip 1 :     (odločno) Nič! Na tej frekvenci nič
ne slišim. (Ženska zastane, zazija)
Tip 1 :    In s teboj se lahko pogovarjam
samo o tem pismu.
Ženska: O pismu? Samo o pismu . . . Samo
o tem prekletem pismu!
Tipi:    Najbrž je res tako!
Ženska: (izbruhne) Potem, potem tudi .,. .!
Tip 1 :     Tudi . . . kaj?
Ženska: Nič! Nič! ... (se strese od živč-
nosti)
Tip 3: (s strahom Ženski) Ne, ne . .,. šoka,
jaz nisem vajen šoka, že od rojstva
ne prenesem šoka, res, ves čas - vsi
šoki na svetu se me prav nič ne ti-
čejo . . .! (Tipu 1) Kaj nameravaš?
Tip 1: Nič . . . Toda - koje človek v služ-
bi, ne gre drugače ko da prisluhne,
posluša, pogleda, potipa in tako
naprej, se razume! In tole pismo
bom shranil, ker je to zelo lepo od
tebe, da pišeš pisma . . .! (premor)
Edino, kar mi tule ni všeč, je to ~
da ves čas molčiš! (mirneje) Slišiš?
Človek pač mora katero reči! Tak
je svet... iz besed. Zato ne molči!
(blizu k Tipu 3) Vislim, da to sploh
ni dobro.
Tip 3:    (zlomljeno) Saj .,.,.! Saj. . .!
Tip 1:    (ostro) Ne maram ljudi, ki molčijo!
Pri takih nikoli ne veš, kje si - na
začetku ali na koncu.
Tip 3:    (kot prej) Saj . . . saj. . .!
Tip 1: Molk je nevarna reč! In najbolj je
strašno to, ker nič ne pomeni. .
tako kot pomeni bankovec s če-
lado!
Tip3:    Saj...!
Tip 1; (sikajoče) Zakaj torej - ničesar ne
rečeš?
Tip3:    (s    strahom)    Saj...!    Saj...!
(Utihne; iz te blokade vse glasnejše
in hitreje govori ta „saj" v pomenu:
Saj bi, toda . . .!)
Tip 3:    Saj . . .! Saj! Saj! Saj! . .. (naraste v
crescendo) Saj . . .! Saaaj! Saaj! (na
višku utihne) (napetost)
Tip 3:    (zlomljeno) Saj bi, toda čakam . . .!
Tip 1 :    (frapirano) Tega nisem vedel.
Tip3:    Zdaj veš.
Tip 1 :    (pomirjeno) Najbrž je res tako!
Tip3:    Saj...!
Ženska: (Tipu 3) Zato mu zdaj še ti reci!
Tip 3:    Ne, ničesar več!
Tip 1 :    Ampak - reci no!
64
Tip 3: Ne, ne. Rečem ti, bolje je tako, da
ne. ;
Ženska: (ostro Tipu 3) Reci mu!
Tip 1 :    (nestrpno) Reci vendar že!
Tip 3:    Svarim te, ne igraj se z nevednostjo! j
Tipi:    Reci že! ;
Ženska: (Tipu 3) Vsaj reci mu .. .! !
Tip3: (mirno) Danes zjutraj sem videli
zvezde v očeh tvoje žene. Točneje !
- rimsko cesto sem videl. Potem :
sem odprl oči in slišal. . . Šepetala ;
je o človeku, ki da je z njo.
Tip 1 :    (se čudi) Ki da je z njo? ;
Tip 3;    (mirno) Ki da jo razume.
Tip 1 :    (rafinirano) Ki da jo razume?
Tip 3: In greje, bojda, ji je blizu - fan-
tastično ... in tako to!
Tip 1:    (frapirano) Kako to?
Ženska: (strastno) Še mu reci!
Tip 3' Potem sem vstal. Pospravil sem va-
jino stanovanje in servirai ženi
zajtrk v postelji. Dva jajčka na tri
minute in čaj brez teina. Sijala je
od sreče . .,.!
Tip 1: (frapirano) Si-ja-la . . .? (Tip 1 pre-
senečeno zre Žensko, ki sede na
stol, posluša Tipa 3 in sije od sreče)
(Tip 3 se sesede v počep)
Tip 3: Da ... Še vedno je najbrž tako, le
da se meni ne zdi več smešno . . .
Ker ne vem, kako se bo to končalo.
(Tip 1 je frapiran; a se zbere)
Tip 1 ; Ampak - ne bodimo vraževerni, to
res ni pametno. (Tipu 3) Lahko se
zmeniva, (premor) Za vsako mrtvilo
je poživilo . . . zato mi moraš o
vsem natančneje poročati. ,. Saj
boš? (premor) Tip 1 počepne ob
Tipu 3)
Tip 1 :    (veseleje) To je najbolj pametno.
Človek lahko en-dva-tri izgubi
glavo, službo, kovček, karsibodi -
jaz pa tega najmanj nočem, ker sem
skrbno programiran, vesten in opre-
zen človek. (Tip 3 vstane, živahen
in zgovoren je).
Tip 3 :    (zelo zgovorno) Najbrž res! Zato ni-
maš telefona, pa tudi tvoj besedni
zaklad je reven. In kot vem, nimaš
zavarovanega   niti   svojega   spo-
štovanega palca na nogi - da ne ;
rečem o tvojih očeh, lepi obleki in ;
kupu takšnih reči, ki jih ljudje celo ;
življenje zbirajo na kup ... In če j
poleg tega tudi zamolčim tvojo |
lepo ženo.,.. - Vse kaže, da si j
skregan s sedanjim trenutkom in
hodiš svojo pot. Videti je, da si člo-
vek, ki ne pozna nevarnosti. To pa
je tako pomembno zame kot če
rečeš na primer pleksus - in pri '
tem sploh ne slišiš, da ti grozi ne-
varnost z vseh strani. (Tip 1 navdu-
šen vstane)
Tip 1 :    Torej - pleksus?
Tip 3 :    Da, pleksus!
Tip 1 :    Tebi sem jaz - poznana osebnost?
Tip3;    Poznan primer.
Tip 1 :    Poznana zadeva? ^
Tip 3 :    Prav gotovo - pleksus! Zato jaz ne '
izigravam  potrpljenja  tvoje  lepe i
obleke.
Tip 1: In tudi ne boš udaril na kakšno ,
drugo struno?
Tip3: Rekel sem pleksus - in ni da bi
udaril! (poudari) Ti si zame prav-
zaprav - pravcata zlata jama.
Tip 1 :    (se nasmeje) To je najbolj pametno!
(veselo) Pleksus! Pleksus! (popeva)
Pleksus! Pleksus! (zadovoljno trep-
lja Tipa 3 po rami) Končno - se
lahko pogovarjava kot dva stara
mačka!
Tip3:    Čeprav sem napisal pismo?
Tip 1: To mi je vseeno! (Zadržano se po-
smejita drug drugemu) (Dialog
steče mehko, čustveno; replike se
prekrivajo)
Tip3:     Kaj naj še rečem?
Tip 1 : Na začetku te s spoštovanjem po-
zdravljam.
Tip3:    To mi je najbolj všeč.
Tip 1; Nadalje pa poskusiva prisluhniti
drug drugemu. (Ženska vstane od
mize in ju prekine; stopi mednju)
Ženska: (napadalno) A tako - tovariša
moja? ! Obračata se stran od
mene . ,. Staknila sta svoje glave -
in skrila bosta svoje umazane spod-
njice? ! (Tip 1 in Tip 3 se odmak-
neta, obrneta stran od nje in nada-
ljujeta dialog kot prej)
Tip3:     Kaj naj torej še rečem?
Tip 1 : Po tem burnem začetku te še en-
krat s spoštovanjem pozdravljam.
(Ženska ju spet napadalno prekine
in stopi mednju)
Ženska: Taako torej? ! Jaz sem pa za vaju -
najlon kombineža, kaj? ! In besede
gredo lahko mimo mene, kaj? !
Skozme - kaaj? ! (Tip 1 in Tip 3
nadaljujeta dialog še bolj nežno).
Tip 3; Ah - medva sva zainteresirana za
Salomonovo rešitev, kajne!
Tip 1 : Da, prijatelj.,. .! Za hladen mir, do-
ber špricer.
Tip 3: (navdušeno) Dragi! (prime Tipa 1
za roke) Zelo redki so takšni ljudje
na svetu!
Tip 1 : (stisne roke) Draga! Takšnih ljudi
sploh več ni!
Tip 3: To mi je drago! (Nežno se posme-
jeta drug drugemu) (Ženska ju pre-
kine; potegne za haljo Tipa 1 )
Ženska: (vpije) Nehajta že! (Tipu 1) Me
sušiš? !
Tipi; (mirno) Jaz? (premor) Včasih, po-
redkoma, skorajda nikdar . . .
Ženska: (ga prekine) Nihče ne bo rožljal z
mojim drobižem!
Tip 1 : (mirno) Ampak stvari gredo svojo
pot, kaj jaz morem, pravi tale moj
tovariš! (Tip 1 se obrne k Tipu 3 in
spet nadaljujeta dialog)
Tip 3;    Da, tako si govoril.
Tip 1 ;    Za večno.
Tip 3 : Toda medtem sem sUšal - za kloro-
form.
Tip 1 :    Oh, še tisoč drugih vrst opija je, če
ne bom zmogel klora.
Tip 3:    (zelo nejježno) Oh, ne, kar - kar:
klor! (Ženska ju spet napadalno
prekine)
Ženska: (zgrabi za haljo Tipa 3) Si tudi ti
gluh? ! Me tudi ti ne slišiš?
Tip3; (Ženski, mirno) Jaz? Dobro, zelo
dobro ... (se ji izvije). .. Samo, da
tale biznis. ..!
65
ženska: (vpije) Tudi ti nisi moške besede?
rip3:    (mirno) Najbrž je res tako!
Ženska: (napadalno) Potem vedi - da se v
mojem puhu ne bo nihče valjal!
rip3:     l^fajbrž bo res tako! (se obrne od
Ženske) (Tip 1 in Tip 3 nadaljujeta
z zaprto - nežno igro)
Tip 1 :    Da, takšne so moje reči. in takšne
moje   težke   ure. . .   celo   moje
zgodbe.
Tip 3: Oh, ne skrbi! Prec jih bom depo-
niral, ker pri nas rada slanca pada.
Tip 1 : (ganjeno) To je lepo od tebe -
najlepše!
Tip 3:    Vidiš! Zato vzdrži! Intervencije so
mile v teh časih.
Tipi:    (s smehom) In dobro sva skrila
svoje umazano perilo!
Tip3:    Ja, vodoravno, to je znano!
Tip 1:    (s smehom) Paracenij, super!
Tip 3 :    (pojoče) Trias, jura, kreda!
Tip 1:    Božanska vzgoja, krasna! (Prisrčno
- nežno se nasmehneta) (Ženska
-           stopi med nju)
ženska: (vpije)   Otrdela   sta   do   konca!
(premor) /Oba Tipa začudeno po-
gledata)
Tip 3 :    (začudeno) Si slišal?
Tipi:    Ne da bi preslišal.  .!
Ženska: (kor prej) Otrdela sta do konca!
(Oba Tipa sta začudena nekaj hi-
pov)
Tip 3: (naveličano) Oh - ja . . .! (Tipa se
primeta pod roko in se odmakneta
naprej)
Tip 3: (zvedavo) Koliko gumbov ima tvoja
halja?
Tipi:    (veselo) Devet!
Tip 3 :    (veselo) Ja, - to je potem ljudsko
število!
Tip 1 : (navdušeno) Menda! In midva sva
prava stara mačka! (nežno se po-
smejeta) (Ženska ostro reagira na
besedo „mačka")
Ženska; (ju prekine) Jaz sovražim mačke,
joj! Praskajo in krvavijo hkrati, joj
- živijo in crkajo hkrati! Od vseh
ljudi najbolj sovražim mačke! (za-
kriči) Verjemita mi! (premor) Kako
naj drugače? ! (napetost - premor)
(Oba Tipa začudena zreta, nato
zažarita od hudomušnosti)
Tip 1 ; Tako . . . Obuj copate . ,. Obleci
haljo ,. . Sedi k mizi. . In požvižgaj
se na vse! (prične žvižgati, trkati po
mizi)
Tip3: Ja! Saj res! Vzemi si čas... In
križanke!
Tipi; (navdušeno) Najbolje! Sedi in
ugibaj! Ali--pa zapleši!
Ženska; (ostro) Saj nisem nora!
Tip 3: (s smehom) Pa se delaj! To je danes
hit! Poglej. ..! (se prične vrteti na
mestu. Tip 1 ploska in udarja ritem,
popevaj se smeje). (Tip 3 skače
pred Žensko in jo provocira za
ples)
Tip 3:    (med plesom) Poglej! Jaz znam
pfcsat kakor palca poje!
Ženska: (zaprepaščeno,   a   ostro)   To je
blazno! Za kakšno vendît me pa
imata? !
Tip 1 : (s smehom) Ne misli na to! Zdajle
nejabiš osebne, niti vozniške!
Ženska: (ostreje) Za kakšno me imata? !
lip 3;    (igrivo) Zapleši z menoj! Ce nočeš
copat, zapleši bosa! Ce pa se nočeš
požvižgati na vse, potem zapoj!
Ženska; (zlomljeno)  Ampak ..,.!  Ampak!
(zavpije)   Ampak!   (hitro  odide)
(premor)
Tip 3: (s smehom) Ja-ja-ja! (Tip 1 in Tip 3
sta nasmejana in se počasi pomirita
odpravita se k svojim stolom) (Tip
2, ki je medtem sedel za mizo in
prelagal časopise in akte - se po-
zorno zapiči v oba Tipa)
Tip 2; To je mogoče, (navdušeno) To je
vendar mogoče!
lip 1;    Jasno, ne!
ПрЗ:    A jaz ne bi rekel!
Tipi: Seveda; saj sploh ničesar nismo
sanjali.
Tip 3;     Logično! Uradniki dejansko nikoli
ne sanjajo. (Premor)
Tip 2;    Ampak kljub vsemu ...!
Tip3;    Prosim?
Tip 2; Kljub vsemu - meni je ljubše, če
sanjam.
Tip 1 : Daa . . . tudi meni je ljubše, če
sanjam.
Tip3: Prav; meni je vseeno. (Drobno,
kratko se posmejejo) Samo - naj-
prej točen čas (premor). Devet in
trideset. (Tip 1 hitro odide)
Tip 2:    Devet in devetindvajset.
Tip 3: za minuto naprej. (Tip 1 se vrne s
polnim naročjem aktov, ki jih
položi na mizo Tipa 3)
Tip 1 :    Ta svet je iz papirja.
Tip 2: Res, v kratkem se bomo tule lahko
samo še slišali.
Tip3: Vseeno. Midva sva zdaj pri času.
(premor)
Tipi:    KoUko?
Tip 3:    Devet in trideset.
Tip 1:    Devet in enaintrideset.
Tip3;    Za minuto nazaj.
Tip 1 ; V redu. Jaz grem na malico, (vstane
in odide vstran)
Tip 2:    Jaz tudi. (vstane in odide) (premor)
Tip 3: (za njima) Jaz tudL (vstane in odide
vstran) (Komaj Tip 3 odide - je s
strani slišati krik Tipa 1: Ojoj!)
(Tip 1 prestrašeno pribiti nazaj k
mizi)
Tip 1 ;    (z grozo) Ojoooooj! (Takoj za njim
prihitita prestrašena Tip 3 in Tip 2)
Tip3;    (z grozo) Ojoj!
Tip 2:    (z grozo) Ojoj!
Tip 1 :    (s strahom) Moo-ra!
Tip 2:    Tak-šna!
Tip 3:    Ojoj! (Napeto pripovedujejo)
Tip 1:    Slečem haljo in grem na malico v
ljudsko kuhinjo . .,.
Tip 2;    In vzamem porcijo možganov z jajci
in nahitrico pojem obrok . ..
rip3;    Na  hitrico  pojem  obrok in se
vrnem.
Tip 1: (s strahom) In grozno - kar tu! ( z
grozo sede)
Tip 2; (s strahom) Res grozno - tu! (z
grozo sede)
lip 3: (s strahom) Tu - najbolj grozno! (z
grozo sede)
Tip 1: (ječi) Joj, moji možgani so v tre-
buhu!
66
Tip 2: Res - v trebuhu so moji možgani,
joj!
Tip 3: (ječi) Moji možgani so v tre-
buhu . . . (nekaj hipov ječijo:
premor)
Tip 1:    Toje slabo znamenje!
Tip 2 : Zares - to mi že gre strašno za
nohte!
Tip3:    Ampak vseeno.. .
Tip 1 :    Prav nič!
Tip3:    (prepričujoče) Nikar si ne delajta
takšnih skrbi!
Tip 1 :    (zaskrbljeno) Blazno skrahiran sem.
Tip3:    Saj ne gre za vznemirjanje!
Tip 2:    Znojim se od napora!
Tip 3:    Saj ne gre za napor!
Tip 1:    (zaskrbljeno) Ne bi rekel!
Tip 2:    Strašno - jaz sem tudi raje tiho.
(premor)
Tip3:    Samo razumeti je treba to zadevo.
Tipi:    A ti - razumeš?
Tip3:    Jaz da.
Tipi:    Potem naju spet fintiraš!
Tip 3 :    Ah - kje pa!
Tip 2:    Zares - naju blazno fintiraš!
Tip3:    Sploh ne!
Tip 1 :    Prepričan sem.
Tip 3:    Skratka - to vama bom analiziral.
Tip 2:    Vse to?
Tip3:    Se razume.
Tip 2:    (dvomeče) Da morda spet...?
Tip 1 :    Da sploh nismo sanjali?
Tip 3:    (prepričljivo)   Saj  nismo  sanjah.
Uradniki dejansko itak nikoli ni-
česar ne sanjajo.
Tip 2:    Dane?
Tip3: (veselo) Seveda! (Tip 1 se živčno
smeje)
Tip 1 :    Seveda ne! Nismo sanjah!
Tip 2:    (dvomeče) Da ne?
Tip 1 :    (se smeje) Zagotovo ne! (premor)
Tip 2:,   in potem?
Tip3: (živahno) Potem...? (mehko)
Potem so nekoč bih trije uradniki,
oblečeni v halje iz belega dio-
lena ,.. (Glasno zeha)... ki so
ljubko sedeli v svoji pisarni. ..
(Glasno zeha)... In kdajpakdaj
sladko zaspali.. . (Glasno zehajo)
Tip 3; Njihovi okrogU, dišeči obrazi dihajo
skozi nosove . .. (Zehajo)
Tip 3: In kmalu je sUšati njihovo prisrčno
in skladno smrčanje . . . (vsi trije
smrčijo sede, z odprtimi očmi)
Tip 3: (šepeta) Sanjajo ... Ti uradniki de-
jansko vedno .. . sanja-jo ... sa-
nja . .ja . .jo ... (Počasi stopi žen-
ska in se oprezno približa Tipu 3 in
mu potrka po rami, da Tip 3
presenečeno pogleda)
Tip 3:    (presenečeno) Ti...?
Ženska: (hitro) Da. .. moram ti pove-
dati ... (premor) Se so skriti do-
godki v meni.
Tip3: (navdušeno) Jaz pa imam neizpod-
bitno vero v zvijače.
Ženska: To je fantastično!
Tip 3: Seveda ... Tako je morda mogoče
narediti iz človeka - tistega, čisto
drugega! (Ženska je najprej začu-
dena; toda takoj postane zapeljiv-
ka)
Ženska: (zvito) Torej ti... ne misliš na
to ..,. da bi se ga znebila?
Tip 3:    Mislim . . . Ves čas mislim nanj. (si
hitro zaviha rokave)
Ženska: (zvito) Ne misliš.,, na to, da bi
ga?
Tip3:     (silovito) Mislim... (odločno)...
Da bi mu navil uro tako, da ne bi
opazil in bi mu počila vzmet!
Ženska: Zares mishš?
Tip3: (v razdiralni strasti) Kako bi mu
odtrgal gumbe, razparal obleko,
razsekal kravato, pohodil čevlje,
prestavil omare, vkorakal v njegov
kovček, v pisalno mizo, okupiral
njegov pravopis, njegove risalne
žebljičke pa izravnal z zemljo- da
bi bil tule v naju v nebo-vpijoč
prostor.. .
Ženska: (napeto) A zares lahko to storiš?
Tip 3: Da - da, strašno me ima, v kleščah
me drži ta primož ali kaj je - te
reči so neprestano v moji glavi in
želodcu, odkar sem shodil na svetu,
preživel srečno otroštvo, mladost v
domači vasi, se šolal ravnotam,
obiskoval srednjo šolo v drugih
mestih, potem se vpisal na vse
akademije in študiral, dokler na
koncu nisem odslužil vojaščine . . .
in mi je v glavi in želodcu zablo-
kiralo ... - Toda zdaj sem sposto
van ..,. (ostreje)... In ne pre-
nesem posranega človeka, rod nar-
cisoidni! - Na bruhanje mi gre ob
vsaki zavoženi katedrali in to-
varni. .. In od šoka bruham ob
kiksih in cincanju z umetnimi srci,
to je za umret, z ljudmi so res
večne izgube, jaz bi pa tako rad
napredoval!
Ženska: Ampak - to je lepo, da veš kaj
hočeš... in rečeš!
Tip 3:    Ja! Jaz in tiha voda bregovo ženeva.
Ženska: (občudujoče) da.. . Ves čas te
skrito opazujem - pa res ves čas
stojiš na bojni nogi z vsem!
Tip 3: (mehko) Prav gotovo! Z menoj in z
raketami je čisto drugače - pri nas
je lepota doma v gibanju.
Ženska: To si lahko mislim. Ves čas si zelo
visoko ...!
Tip3: Seveda! Moj posel je nenehno gi-
banje! Zato - če le hočem, grem
takoj na drugo frekvenco - da me
nihče ne bo več razumel! (se po-
smeje) Saj res - če le hočem!
Ženska: Joj, nikar! Potem se mi bo to
vendar zdelo čudno ..,.!
Tip 3: (odločno) Niti najmanj! Jaz grem
zdaj na drugo frekvenco!
Ženska: Počakaj. ,. Kaj pa jaz? ! Si mar
pozabil.. .? (zvito, nežno ga prič-
ne božati) Zares ne misliš več - da
bi se ga znebila? (premor) In ravno
zdaj, ko je čas.. .!
Tip 3: (odsotno) Ja. (premor) Vsak človek
ima svojo smrt. To je, ko človeku
pride. .,. ura.
Ženska: Torej - vendarle misliš? !
Tip3: (angažirano) Da! Njemu že pri-
haja..,.! V novih čevljih, v glanc
obleki, sveža in napudrana - kot
sva domenjena!
Ženska: (nežno) Joj, toje lepo . ,. da si mož
beseda! (premor) Mi prisežeš?
Tip 3: In podpišem, če treba . beseda ni
konj! In on naj se kar dela, da
angažirano sedi za mizo, gleda pri-
zore in leta, posluša ljudi in fraze v
sto jezikih, kar naj potuje po svetu
- saj sploh ne ve, da niam življenj-
skega zavarovanja, ha - haah!
Ženska: To je res! (zavzeto) Zato se hitro
pripravi! Umij si čelo! Skrij te
tetovirane roke in nikar več ne
govori!
Tip3: (s skrbjo) Ja, najbolje! (si odviha
rokave) Čez sto let ljudje marsikaj
opazijo in potem gre po vodi
vsakršna zvijača!
Ženska: Seveda - zato pohiti! (hitro sleče
haljo in jo pomoli Tipu 3) Obleci
mojo haljo. . .! (vzhičeno) In
zaupaj zvijači!
Tip 3 : Ja! Trik krasi človeka - že dva
tisoč let! (Si hitro oblači haljo.
Ženska mu pomaga)
Ženska: Zato zaupaj zvijači! To ti bo po-
magalo. Ogrelo te bo. Le po-
misli...! Zdaj si drug človek.
(Medtem, ko govori - ureja Tipa 3)
Pomlad je in ti pravkar prihajaš s
servisa. V tebi tečejo čisto nove
baterije - poln si novih moči no-
vega človeka - ves si naoljen in
blesteč .,. .
Tip 3:    Da, življenje je fantastično!
Ženska: (govori, ko da Tipa 3 zanjo minuto
spravlja v službo) In ti si moj
steber, tule ima žeton za trolejbus,
ljubljena konstrukcija, ki se pneš v
podzemlje, da krvavim ... in ' mi
zasriraš pogled v ' nebo ... (kara-
joče) Le glej, da spet česa Ne
pozabiš! Ti si moj junak! (Na hit-
rico se Tip 3 in Ženska objameta)
(Za mizo postane zelo živahen Tip
1, ki pogleda izza aktov, potem
prične hitro tipkati)
Tipi:    Poslušaj, Kristina!
Ženska: Nimam časa.
Tip 1: Nujno je. (Tip 3 medtem sede k
mizi) Od mize napeto zaprezi proti
Tipu 1)
Ženska: Nimam! (Tip 1 preneha tipkat,
vstane)
Tipi:    (živčno) Poslušaj, Kristina!
Ženska: Zakaj ravno zdaj?
Tip 1 :    Potreben mi je odgovor.
Ženska: Ti včeraj ni bil?
Tipi:    Ne!
Ženska: Je včeraj lepšiši kakor danes?
Tip 1 :    Ne rečem ..,. Jaz hočem svoj od-
govor!
Ženska: Torej - si tudi ti slišal?
Tip 1 :    Da.
Ženska: To je imbecilno.
Tip 1 :    (ostro) A vsak dan pravijo!
Ženska: Vse gre skozi uho noter in skozi
uho ven.
Tip 1 :    Zame pa je važno predvsem tisto
vmes!
Ženska: Vmes?
Tip 1 :    Da. V meni deluje tisto vmes.
Ženska: Vem. Ti si železni Henrik.
Tip 1 :    (odločno) To je eno!
Ženska   Da, pravijo!
Tip 1:    A jaz sem tvoj mož!
Ženska: Vem. Zame ni prostora.
Tip 1:    A ti tule širiš neprimerne govorice!
Ženska: Kakšne govorice?
Tip 1 :    To mi boš ti rekla?
Ženska: Ne izmišljaj si!
Tip I :    (ostro) Ogrožaš mojo kariero!
Ženska: Ne bodi smešen!
Tip 1 :    Siriš neprimerne govorice!
Ženska: Jaz ne govorim z nikomer!
Tip 1 :    Pri vsakem iščeš razumevanje!
Ženska: Ne bodi nor!
Tip 1: Z vsakim tule hočeš biti na isti
frekvenci!
Ženska: To ni res! Meni se to ne izplača!
Tip 1 :    Zakaj potem širiš?
Ženska: To kažejo tvoje železne navade!
Tipi:    In to naj vedo po pisarnah?
Ženska: Jaz ne vem, a pravijo!
Tip 1 :    Pravijo?
Ženska: Mar te spravljajo iz sebe?
Tipi:    Točno, popolnoma iz mene.
Ženska: Ampak ti živiš visoko nad nami!
Tip 1 :    Da - zato hočem izvedeti resnico!
Ženska: Stopi dol!
Tip 1:    Tega ne zahtevaj od mene! (ostro, a
živčno) Ti mi reci resnico!
Ženska: Kakšno resnico?
Tipi:    O tem!
Ženska: (živčno) Saj o tem ne vem niti pike.
Tip 1 :    Zakaj si potem živčna?
Ženska: Tu so vsi.
Tipi:    Reci resnico!
Ženska: Zakaj?
Tip 1:    Zato!
Ženska: Ničesar več ni med nama!
Tipi:    Kljub temu!
Ženska: Si le - ko vsakdo drug.
Tip 1 :    Jaz nisem noben drug!
Ženska: Sam hočeš tako!
Tip 1 :    (ostro) O tem t>oš še rekla!
Ženska: Jaz ne bom nič rekla!
Tip 1: Boš! (zelo ostro) Ob kateri uri ta
dva tipa k tebi hodita?
Ženska: A tako pravijo?
Tipi:    (ostro) Točno!
Ženska: Prvič slišim.
Tip 1 :    Ob kateri uri?
Ženska: Ob nobeni!
Tipi:    (ostro) Povej!
Ženska: Nič!
Tip 1:    Torej - - nočeš?
Ženska: Niti pike! (Vse ostrejši in hitrejši
dialog, ki postaja nasilen, brutalen,
napolnjen s kriki, histeričnim jo-
kom - ker padajo klofute)
Tip 1 :    Reci!
Ženska: (kriči) Nikdar!
Tip 1:    Pravijo! (Pade klofuta) Reci!
Ženska: Naj!
Tipi:    Reci! Reci!
Ženska: (kriči v joku) Nee!
Tip 1:    Ree Reci! (Padajo klofute. Ženska
histerično joka)
Tip 1: Reci! Jaz ne bom prv nič čakal! Jaz
ne bom prav nič z veje padel! Jaz
sem vedno.spodaj podgisani! Reci!
Ob kateri uri? Reci! Jaz sem to-
variš odgovorni! Ob kateri?
Ženska; (ječi) Ne ..,. Nikdar .,. Železni.,.
Henrik prekleti . .. Neee! (Ženska
hlipa. Izmučena je, premagana.
Umiri se) (ZDAJ: reagira Tip 3;
dvigne se od mize, žari v napetosti
in se prežeče bliža Tipu 1 za
njegovim hrbtom)
68
ženska: (Tipu 1, grozeče) Pač pa boš ti,,.
ti ... . (vse bolj grozeče) Ti!
Ti! . ...ti! (Tip 3 se preteče približa
Tipu 1: ta hip bo skočil nanj in ga
zgrabil!--toda: ne zgrabi ga, pač
pa se v tem hipu in napetosti
ZLOMI VASE IN V SEBI)
Tip3:     (krikne) Jaz te ne morem ubiti!
(Tip I s strahom in zaprepaščeno
odstopi, zija) (Tudi Ženska zija v
napetosti) (Tip 3 zlomljen za-
miruje»
Tip3:    (zaječi) Jaz tc nc morem ubiti!
(Zlomljen se Tip 3 umakne) (Tip 1
se čudi s strahom, a uvideva situa-
cijo)
Tipi:    (napeto, avtomatsko) Da, da...
tudi meni se dogaja skoraj isto . .,.!
(Tip 3 se še bolj zlomi: mrzlično si
slači haljo)
Tip 3: (zlomljeno ponavlja) Ampak - -
jaz te res ne morem ubiti! (Ženska
zaihti) Za Tipa 1 je konec prese-
nečenja, postaja odločen)
Tip 1 :    Seveda ne! Kaj pa misliš, da sem?
rip3: (ječi) Nič... nič... Jaz te ne
morem ubiti!
Ženska: (med   ihtenjem)   Stori   vendar!
Zmeči njegove reči na stopnice,
vrzi ga na cesto Stori nekaj.,. .
Prosim . ,. Stori!
Tip3: (se umika k svojemu stolu) Jaz ga
ne morem . . .! (sede) (jokaje) Jaz
imam hišo, telefon, ženo, otroke,
delovno organizacijo, ki me plačuje
zato, da ima ljudi na spisku . ..
Nam en človek več na spisku po-
meni življenje, tule pa človek ne
pomeni ničesar. ,. niti ničesar--
čisto nič!
Tipi: (ostro) Zato pa nehajta! (Ženska
obupano zaihti)
Tip 1: (ostreje) Rekel sem - - dovolj je
tega! (Tip 3 izgubljeno strmi, žen-
ska se pomirja)
Tip 1: In raje se poglejta! (Tip 1 popusti v
napetosti, počasi gre proti Tipu 3;
vsa stvar ga prične zabavati, da se
blago nasmeje)
Tip 1: (Tipu 3) Samo poglej se! To ni
ničemur podobno! Nobeni hiši, te-
lefonu, ženi, otrokom . ,. (s sme-
hom) Se najmanj pa ni podobno
raketi, ki jo obožuješ! (Tip 1 se s
smehom približa Tipu 3, ki se
živčno trese)
Tip 1:    (mehko) Ti si res od ficka na tleh!
(se nasmehne) Pa še čevljev si nisem
umazal, da o obleki spleh ne mol-
čim, ha-ha! (Tip 1 se počasi od-
makne --veselo)
Tip 1 : Se pljunem ne nate - - čeprav si
zdajle blazno zanimivo okno v svet!
(se posmehuje) (Tip 3 postaja od-
ločen in se zravna na stolu)
Tip3: To je čvekanje! Tudi jaz lahko
en-dva-tri razbijem svoje okno v
svet, če le hočem ... To rečem!
Skozme ne bo nihče gledal! Pravgo-
tovo! In tudi tvoj pljunek lahko
hitro poberem in ga vržem - kamor
gre! Na oči--za pečat ... če Ic
hočem! Naj kar vidi tvoja žena . .,.!
(Tip 1. se nenadno obrne k Ženski)
fip 1:    Ah--da! (nenadno postane zelo
galanten) Draga moja ... kje sva že
ostala?
/enska: (hladno, odsotno) Henrik.
Tip 1 : (mehko) To-rej . . . (Tip 1 ponudi
Ženski roko, da vstane, potem ji
galantno ponudi roko--in nato
pod roko pričneta hoditi sem in
tja) (Dialog steče mirno)
Tip 1 : Ob kateri uti ta dva tipa k tebi
hodita?
Ženska: Ob polnoči vselej.
Tip 1:    Po kakšnih opravkih?
Ženska: Lc prideta.
Tip 1:     S kakšno namero?
Ženska:  Da prideta.
Tip 1 : V kakšni preobleki k tebi hodita?
Ženska: (postane kljubovalna) Dva lepa ,. .
črna moška!
Tip 1 :    Nikar ne pravi, da sta črna!
Ženska: Ne! Saj nista črna.
Tip 1 :    Nikar ne pravi, da sta bela!
Ženska: Ne, jaz nič ne pravim!
Tip 1:    (živčno izbruhne) Kaj pa praviš?
Kaj pa praviš?
Ženska: (kljubovalno) Da imam dva!
Tip 1:    (napeto izbruhne) Nikar ne pravi,
da sta dva!
Ženska: Saj ne pravim! Drugega že zdavnaj
ni. .. Drugi si ti.
Tip 1 :    A prvi pride?
-ženska: Pride.
Tip 1 :    Natanko o polnoči?
Ženska: Vedno. Ker drugega ni.
Tip 1 ;    Torej - - tisti tip?
Ženska: Lep . .,. črn.
Tip 1:    Je z avtomobilom?
Ženska: Ne.
Tip 1 :    Je peš?
Ženska: Ne.
Tip 1 :    (živčno izbruhne) Kako pa je?
Ženska: Kot noben drug človek.
Tipi:    (kriči) Je konj?
Ženska: Ne.
Tip 1 :    Lep, bel?
Ženska: Tak fant. . .
Tip 1 :    Poznan?
Ženska: (mehko) Vehk v farmerkah.
Tip 1 :    Ko me ni doma?
Ženska: (strastno) Z žarečimi očmi..,.
Tip 1:    Dopoldan?
Ženska: (strastno) V supergah .. .
Tip 1:    In popoldan?
Ženska: O, ko odloži te vsakdanje reči. ,.!
Tip 1 :    Ti ga sprejmcš?
Ženska: Da . .,. Ko odloži svoje reči.. .
Tip 1 :    V mojem stanovanju?
Ženska: (strastno)    Tak    perfekten    tip
stoji.. .
Tip 1:    Sam s teboj?
Ženska: (strastno) Vedno - - z menoj „.
(Tip 1 se odmakne od Ženske)
Tip 1:    (živčno izbruhne) Zato pravijo!
Ženska: (kljubovalno) Saj pravijo . ,. (se od-
mika v stran) . ,. da je to blef!
lip I: (kot prej) Zato pravijo,.,.! (ne ve
kaj bi storil) Zato pravijo! .,.!...
(Ženska hitro odide)
fipl:    (stopi k mizam ostro) Ne! Ne!
Zbudita se! (Tip 2 in Tip 3 posta-
neta zelo agilna)
Tip 1 :    (ostro) To ne ustreza!
rip3:    Kaj ti ni všeč?
Tip 1 : Kaj pa mislita o meni, da sem? ! Za
kakšnega me pa imata? ! Mislita, da
sem star, nor maček? da bo moje
mesto lahek plen? ! Dajta no -
dovolj mi je tega! Obrijmo svoje
stare vice. Potrebna je korektura!
Tip 2: Resda! V povprečju tudi meni ni
všeč!
Tipi:    Erav zato! Povprečja nisem vajen.
In moja halja ni iz belega diolena!
Tip3:     Cene...?
Tip 1: . Ne.
Tip 3 : Prav. V tem primeru je igra kon-
čana.
Tip 2 :    O, ne-ne! Jaz sem za igro!
Tip 1 :     Nikakor! Moja halja je iz belega
azbesta!
Tip3:    Ceje.,..?
Tip 1:    Je! (odločno sede k mizi)
Tip 3 :     Prav.
Tip 2:    Vsekakor!
Tip 3: Potem . . . (mehko) ... so nekoč
bili trije uradniki, oblečeni v halje
iz belega diolena in belega az-
besta . ,. (Glasno zeha)
Tipi:    To je zdaj v redu .,.! (Zehajo)
Tip 3: Ki so ljubko sedeli v svoji pi-
sarni ... In kdajpakdaj sladko za-
spali . . . (ZEHA) . .. Njihovi
okrogli, dišeči obrazi.. .
iih .. .(ZEHA) .,. dihajo skozi no-
sove „. (ZEHAJO)
Tip3:     Da je slišati njihovo prisrčno . . .
(ZEHA) . ,. in skladno smrča-
nje... (SMRCIJO)
Tip3: (šepetaje) Sanjajo-joo . .. Ti urad-
niki ..... dejansko vedno nekaj . ,.
sanja-jo . .,.    vsi    trije.....sa-nja-
ja-jo . .. (SMRCIJO; NEGIBNI SO)
(Zavesa ali tema)
II. dejanje
(Situacija ista kot ob koncu prvega
dejanja) (Vstopi Ženska z mapo in
s stolom, katerega postavi v os-
predje) (Nato se obrne k Tipom)
Ženska: (kliče)Tii, hej! (določneje) Ni!
Tip 1 : (odločno) Jaz?
Ženska: Ne ti!
Tip 1 : Kako, da ne jaz?
Ženska: Nisi aktualen!
Tip 1 : Jaz    da ne?
Ženska: Ti skrbi za svojo kariero!
Tip 1: (odločno) To brezdvoma!
Tip 3: Torej jaz - draga kolegica?
Ženska: Ne, ti še naprej počivaj v miru!
Tip 3: Rade volje!
Ženska: Saj jaz namesto tebe korespondi-
ram s svetom!
Tip3: Vem, glede tega si ti zlata jama
(premor)
Ženska: Ampak ti! (premor)
Tip 2: (presenečeno) Jaz?
Ženska: (prijazno) Pridi sem, prosim . ,.
Tip 2; (uslužno) Želite, prosim . . .
ženska: (prijazno) Sedi semle, sedi. Ta stol
je tvoj. (Kaže Tipu 2 naj sede)
Tip 2: (uslužno) Najlepša hvala.
Ženska: Le sedi! Saj pravijo, da so stoli
večni.
Tip 2: Res ne vem.
Ženska: In sede je lažje vztrajatL
Tip 2: Res ne vem. Tu sem korespondent.
(sede)
Ženska: (veselo presenečena) O! Potem ti
poznaš tujce!
Tip 2: Minimalno, ker tujci vedno osta-
nejo tujci!
Ženska: Torej - ti je všeč ta sredina?
Tip 2;    Še ne vem.
Ženska: In ta perspektivna mesta?
Tip 2:     Ne vem.
Ženska: Si pripravljen sprejeti?
Tip 2: No .,. da. (premor) Če je potrebna
pomoč?
Ženska: Ne, ne! Zato sem pa jaz tu!
Tip 2:     Oh, da . . . oprostite!
Ženska: Vidite .,. . jaz ves čas čakam, da se
bova razumela . ,.!
Tip 2:    (presenečeno) Razumela?
Ženska: Da; Ker bova skupaj delala.
Tip 2:    Skupaj?
Ženska: Da. dozdaj sem bila sama za vse.
Tip 2:    Torej pričakujete .,. .? Bojim se, da
jaz nisem kompetenten za to.
Ženska: Priznam, da tudi v moji navadi ni.
Tip 2:     Zato prosim . . .
Ženska: Oh, nikar se ne izogibaj.. .!
Tip 2:    Jaz sem namreč ripičen negativec.
Ženska: Kljub temu!
Tip 2:    Ker jaz nikdar ne držim besede,
ženska: To vem.
Tip 2:    Tudi misli ne.
Ženska: Vem. (Tip 2 je v vse večji stiski)
Tip 2:    In vsebine.
Ženska: Vem, vem.
Tip 2:    V meni sploh ni nobene vsebine.
Ženska: Vem. Ti si vedno z drugimi.
Tip 2:    Kje pa! To je velika pomota! Jaz
sem vedno sam s seboj.
Ženska: Toda -  naša sporočila govorijo
drugače!
Tip 2:    Ne vem - mimo mene gre celo
vsako sporočilo.
Ženska: (razočarano) Vem, to je grozno!
Tip 2:    No - vidite!
Ženska: Vendar sem se jaz ravnozdaj z vsem
naenkrat znašla v krizi. . .
Tip 2 :    Torej - razumete?
Ženska: Da, to je grozno!
Tip 2:    Vidite!
Ženska: (zaskrbljeno) A jaz upam!
Tip 2:    Vse je zmešano v velikem loncu v
ljudski kuhinji!
Ženska: O tem pa molči!
Tip 2:    (ubogljivo) Prosim, prosim.
Ženska: To je tu kot kakšna mistika.
Tip 2:    To de naše splošno mnenje.
Ženska: Nee govori!
Tip 2 : In brez tega človek preprosto ne
more živeti. To je resnica.
Ženska: Nee govori .„
Tip 2:    Kako da ne?!
Ženska: Jaz bi rada izvedela o tebi!
Tip 2: To je nemogoče — jaz nimam nič
pri tem.
Ženska: Seveda ne! Ti moraš sodelovati z
menoj!.
Tip 2:    To mi tii potrebno!
Ženska: Ampak saj vendar vidiš!
Tip 2 :    Ničesar mi ni sporočeno.
Ženska: Ti si drugačen človek!
Tip 2:    Ne, niti približno.
Ženska: Pa me vsaj poslušaj!
Tip 2:    Nemogoče!
Ženska: Potem si pa res prava svinja!
70
Пр2:    Vam nisem rekel?
Ženska: Nočeš sodelovati?
Fip 2:     Saj vam pravim . ...
Ženska: Nočeš razumeti?
lip 2:    Mogoče - kdaj drugič!
Ženska: A tako?
Pip 2:    Nič drugače, (premor)
Ženska: Ampak - ti vendar ne molčiš!
Fip 2:    To je moja šibka točka.
Ženska: In ko ničesar več ni - ti nekaj
rečeš!
Fip 2:     To mi je v krvi.
Ženska: In zato jaz upam!
Fip 2:    Upajte!
Ženska: (odločno) In zato mi ti ne boš ušel!
(Ženska se z mikrofonom v roki
iztegne proti Tipu 2)
Fip 2:    (s strahom) Pustite me!
Ženska: (ostro) Govori! Snemam!
Tip 2:    (s strahom) Pustite moje besede v
nič!
Ženska: Reci! Snemam!
rip 2: Pustite mikrofon! (Ženska odloži
mikrofon, odpre mapo)
Ženska: Pa narekuj! Jaz pišem!
Fip 2:     (živčno) Pustite papir bel!
Ženska: Midva morava sodelovati! Ti si moj
primer!
Fip 2:    Pustite moje misli!
Ženska: Ti si moj bog!
Fip 2:    (ves iz sebe) Pustite moje telo!
Ženska: Ti si mooj! (ODSLEJ DIALOG
TEČE S SILNIM ZAGONOM;
ŽENSKA V NEKAKŠNEM TRAN-
SU POLASCANJA IN TIP 2 -
SAMOOBRAMBE V STISKI)
Ženska: (strastno, ostro) Narekuj!
Tip 2:    Na ogovarjajte me več!
Ženska: Reci besedo!
Tip 2:     Pustijo!
Ženska: Sporočilo!
Tip 2:    Jaz nimam kaj reči!
Ženska: Jaz te blazno rabim!
Tip 2:     Jaz .sem prazen človek!
Ženska: Jaz pa upam!
tiTip 2:  (v stiski ječi) Zato nehaj! Pusti!
Končaj! To je blazno! Blazno. . .
Ženska: Zato  narekuj!   (sika)  Ree-cii. ...
Reci!
Tip 2: (se zlomi) (živčno šepeta) Jaz ne
zdjžim več. ... Jaz ne zdržim
vec . .,. Jaz nc zdržim . ..
Ženska: Toda ti . ,. (histerično krikne) Ti
veš, ti moraš z menoj .„.! (premor;
vsak zase je zlomljen) (miren, pol-
glasen dialog)
Tip 2 ;    (mirno) Za-kaj?
Ženska: Sicer mi ne gre vse po vodi. ,.
Lip 2:    Ne.
Ženska: V prah.
Tip 2:    Ne.
Ženska; Po zlu.
Tip 2:    Ne.
Ženska; V zmrzovalnik.
lip 2;    Ne.
Ženska; Ü, pač!
Tip 2:    Nc. (premor) Ena zvezda sveti še.
Ženska: Ne.
Tip 2:    O, pač!
Ženska: To ni moja zvezdica.
Tip 2:    O, pač!
Ženska; Ne, jaz sem blazno sama, kamor
pridem.
Tip 2:    Saj vse pride.
Ženska; V večni beton in samoto.
Tip 2:    Meni je vseeno. Važno jo, da posli
povsod dobro cvetijo, (premor)
Ženska: Je to tvoje življenje?
Tip 2:    A mar tvoje ni?
Ženska; Ne.
Tip 2:    Moje pa.
Ženska: To ni moj grob.
Tip 2:     Hočeš reči - da je moj?
Ženska: Da. (odide)
Tip 2:    (zre za njo) (živčno) Ne, ne...
(krikne) Necee! (Pohiti k mizi in
agitira oba Tipa)
Fip 2: (zbegano) (odsekano) Ne! Zbudita
se! Stop! Zbudita! (Tip I in Tip 3
oživita, se čudita)
Tipi:    (presenečeno) Kaj se godi?
Tip 2:    (kot prej) Stop! Ne fa lomit!
Tip3:    Zakaj ne!
Tip 2;    To so netočne informacije!
Tip 1 :    S čim se ne strinjaš?
Tip 2 :    (zbegano) Jaz ne vem . ...
Tip 3:    Le na dan z besedo, kolega!
Tip 2: To je potvarjanje resničnih dej-
stev . . .
Tip 3: Ampak - saj smo vendar preimeno-
vali stvari!
Tip 2: Vseeno! Moja halja ni iz belega
diolena!
Tip 1 :    Tudi material smo korigirali!
Tip 2;    Vseeno - ni!
Tip 3: Ce ne .. .? Prav,'v tem primeru je
igra končana.
Tip 1; Ne, to ni dopustno! Jaz insistiram,
da se igra nadaljuje.
Tip 2; Jaz tudi, le..,. Moja halja je iz
belega feritala.
Tip 3:     Ceje . . .? V redu.
Tip 1:    Gremo naprej!
Fip3; Vsekakor!... (premor, mehko)
Nekoč so bih trije uradniki, oble-
čeni v halje iz belega diolena, be-
lega azbesta in belega feritala . .,.
Tip 2: (zadovoljno) Tako .. eksaktno
tako. (Tip 1 in Tip 3 glasno zehata)
Tip 3: V redu. (nežno) Ljubko so sedeli v
svoji pisarni.,. (GLASNO ZEHA)
... In kdajpakdaj sladko za-
spaU .. . (GLASNO ZEHAJO).
Tip3; (nežno) Njihovi okrogli, dišeči
obrazi.. .ii (ZEHA) dihajo skozi
nosove (ZEHA). Da je sUšati nji-
hovo prisrčno (ZEHA)... in skla-
dno smrčanje . .. (ZEHANJE,
SMRČANJE)
Tip3: (šepeta) Sanja-ho . ,. Ti uradniki
dejansko vedno nekaj .. (pre-
mor) „. sanja-jo ... Vsi trije ... sa-
nja-jooo . . . (Negibno obsedijo za
Tip3: (Švahno) Torej - najprej točen
čas! (Vsi trije pogledajo-na uro)
Tip3: Enajst in trideset.
Tip 2 ; Eanjst in' trideset.
Tip3: (začudeno) KoUko?
Tip 1 : Enajst in trideset.
Tip3: Toda - poslušajta!
Tip 2: Saj! Enajst in trideset.
Tip 3; (zbegano) Se mi zdi, da ...
Tip 2: Enajst in trideset.
Tip 3 : (se čudi) Se ne motita?
Tip 2: Ne, enajst in trideset!
Tip3: Se ne motimo?
71
Tip 1 :    Točno enajst in trideset.
Tip3: (razburjeno) Arnpal< - tu vendar
nekaj ni v redu!
Tip 2:    Ura se ne mori.
Tip3:    Kako je potem to?
Tipi:     Aparat je aparat.
Tip3: Prav zato! (panično, z nekoliko
strahu) Tu zagotovo nekaj ni v
redu! (Tipu 2) Brž telefoniraj! (Tip
2 panično prične telefonirati)
Tip 2:    Halo! Centrala (premor) Centrala?
(zbegano) Centrala! Centrala! (pre-
mor) (se čudi) Nobenega glasu,
(premor) (sumnjičavo) Halo! Halo!
Centrala! Halo! (premor)
Tip3:    Tu nekaj ni v redu!
Tip 2: (z nekoliko strahu) Saj pravim!
Halo! Halo! Centrala!
Tip 3 :    Tu zares nekaj ni v redu! (premor)
Tip 1 ;    Čudno je!
Tip 2:    Halo! Halo! .,..
Tip3: (Tipu 1) Skoči, po dopise! (Tip 1
hitro odide) (Tip 3 hodi sem in tja)
Tip 3: (nervozno) Tu nekaj ni v redu! (Tip
1 se vrne z naročjem časopisov)
Tip 2: (z nekoliko strahu) Saj pravim!
Halo! Halo! Centrala!
Tip 3:    Tu zares nekaj л1 v redu! (premor)
Tip 1 :    Čudno je!
Tip 2:    Halo! Halo! .,..
Tip 3: (Tipu 1) Skoči, po dopise! (Tip 1
hitro odide) (Tip 3 hodi sem in tja)
Tip3:    (nervozno) Tu nekaj ni v redu!
(Tip 1 se vrne z naročjem časo-
pisov)
Tip 1 ;    (zadihan je) Nobenih dopisov . ,.
razen teh časopisov!
Tip 3 :    In nobenih dopisov?
Tipi:    Nobenih, to je čudno!
Tip 3 :    iie bolj živčen) Tu nekaj ni v redu.
Tip 2:    (živčno) Ni v redu . . . Halo! Halo!
Halo! . . . (odloži slušalko) (Vsi
trije zaprepadeno zrejo drug v dru-
gega(
Tip 3 :    Seveda ni v redu!
Tip 1 :    Nobenih dopisov!
Tip 3:    Tudi s točnim časom ni!
Tipi: Tu nikakor ni v redu! (Vsi trije
živčno, zbegano in vse hitreje go-
vorijo in hitijo okrog) (Tip 2 spet
prične telefonirati)
Tip3:    Ampak - kako to?
Tip 2:    Vsi so nekam izginili!
Tip3:    Le kako?
Tip 1 :    To ni nikakršna organizacija!
Tip3:    In povsod naenkrat!
Tip 2 :    Nihče se ne oglasi!
Tip 3 :    Tu nimamo več česa početi!
Tip 2:    Halo! Brez zveze smo! A vsi spite?
Tip 3:    Tisočkrat sem že rekel in še pra-
vim!
Tip 1 :    To je nevarno!
Tip 2:    (v slušalko) A vsi spite?
Tip3:    Le khči! Kliči!
Tip 2:    Signalov ni!
Tip3:    Zaman so pritožbe!
Tip 1 :    A vsi spijo?
Tip 3:    Tu nekaj ni v redu!
Tip 2:    Seveda ni!
Tip3:    Lekakoo?
Tip 1 :    To je zdaj jasno!
Tip3:    To je grozno!
Tip 2:    Grozno, kar tu . .,.! (z grozo sede
na svoje mesto)
Tip 1 :    Res grozno - tu . . .! (z grozo sedi
na svoje mesto)
rip3:    Najbolj grozno..,.! (z grozo sedt
na svoje mesto)
(NAPETOST)
Tip3:     Brez moči!
Tip 2:     Brez dopisov!
Tip 2: Brez signalov . .,.! (odloži slušalko)
To je grozno.,,.! (TRIJE TIPI JE-
ClJO)
Tip3: Moji možgani so v trebuhu ... in
na možganih sedi muha . . . joj . ,. !
Tip 2: Moji možgani so v trebuhu in na
možganih sedi ojoj, muha na
muhi . ,.
Tip 1: Joj - v trebuhu so moji možgani in
na možganih sedita dve muhi . . in
joj! Iz njiju leze še ena muha . ,.
(JECANJE, KI PREIDE V MOLK
IN NEGIBNOST, KI TRAJA NE-
KAJ HIPOV)
Tip3:     (živahno) Ne,  ne.,,.  Zbudita se!
(premor) Zbudita se! (Tip 1 in Tip
2 sta spet živahna)
Tipi:    (presenečeno) Ojoj!
Tip 2:     Grozno!
Tip 3:    (mirneje) Zbudita se!
Tip 1:    Takšna mora!
Tip 2:     Grozna mora!
Tip3: (z grozo) Le poglejta - zdaj! (po-
udari) Na petem kanalu! (premor)
Tip 2:    To je slabo znamenje.
Tipi: Zares - znamenje... kot črni
vran. (premor)
Tip3: (prehaja v živahno prepričevanje)
Am-pak ,,.
Tip 2:    (zavrta z besedo) Ampak?
Tip 1: (avtomatsko ponovi) Ampak?
(premor) (odločno) Nič ampak!
Tip 2:    Ampak - to je slabo znamenje!
Tip 1 :    Se slabše kot črni vran.
Tip3: Vendarle...! Ne gre za vznemir-
janje!
Tip 1 :    Kako da ne?
Tip3:    Seveda ne! Ne delajte si skrbi!
Tip 1 :    A ta razvoj je silno čuden!
Tip 2:    In blazno negotov!
Tip 3:    Prav nič - le razumeti je treba to
zadevo.
Tip 2:    Hmm . . . Pa jo je mogoče?
Tipi:    Ne, to ni mogoče!
Tip 3:    Skratka - to vama bom analiziral!
(premor)
Tip 1 : (živčno) Ja ~ spet naju boš fintiral!
Tip3:    Kje pa!
Tip 2: Ja! Resnično svinjsko - tako naju
fintiraš!
Tip 3: Ah, kje pa! Jaz vendar znam razla-
gati sanje! (Tip 1 in Tip 2 zazijata
od začudenja)
Tip 2:    Aa..,. res?
Tip 1 :    Da je to . . . mogoče?
Tip 3:    Seveda je.
Tip 2:     Da vidiš nazaj?
Tip3:    Vidim.
Tip 1:     In v prihodnost?
Tip 3:    Vidim, (premor)
Tip 1 :    Ah, ne, to je nemogoče!
Tip3:    Paje mogoče!
Tip 2:    Ne ga lomit!
72
Tip 1 : Spet naju fintiraš! (Tip 1 in Tip 2
se še bolj čudita. Tip 3 se posme-
huje predse, zelo samozadovoljno)
Tip 1 :    (začudeno) Da ti vidiš vse, kar je?
Tip3:    In slišim!
Tip 2:    Da človek čuti vse, kar je?
Tip 3:    Jaz čutim! (premor)
Tip 1 :   Nikdar ne bi rekel!
Tip 2:    To ni res!
Tip 1 :    To je zdaj jasno!
Tip3: (skrivnostno, zapeljivo) Nič ni
jasno, ampak . . .
Tip 2:    (hitro reagira, napeto) Ampak?
Tip 3:    Ko že oba hočeta izvedeti. ,.
Tip 2:    (nestrpno) Hočeva. ,.
Tipi: (napeto) Nooo.,..! (PREMOR -
NAPETOST) NENADNO ZA-
ZVONI TELEFON
Tip 2: (nejevoljno) Ha-lo! Da. Da . ,. (ven-
dar takoj zelo živahno in začudeno)
Takoj! Da! (hitro) Da! Da-da! On?
Neverjetno! Da! Dokumenti, za-
piski, dokazi in dopisi. Neverjetno!
On? ! Fotografije tudi. Da, da! Ra-
zumem! (odloži slušalko) (premor)
(Tip 2 se vzravnano vstopi proti
Tipu 3; napihne se in je blazno
odločen). (Tip 1 zmedeno zija)
Tip 2: (preteče) Torej - vi! (odločno po-
kaže na Tipa 3)
Tip 2:    Viiii!
Tip3:    (začudeno) Jaz!?
Tip 2:    (tišje, preteče) Vi!
Tip3:    Kaj se je zgodilo? (se čudi)
Tip 2:    Kdaj ste rojeni?
Tip 3 :    Zakaj me vikaš?
Tip 2:    Kje ste rojeni?
Tip 3 :    Kaj se dogaja?
Tip 2:    Govori!
Tip 1 :    (Tip 1  takoj uvidi za kaj gre;
mrzUčno hiti in pripravlja na mizo
pisalni stroj, magnetofon, kup li-
stov in map)
Tip 3;    Za kaj sploh gre?
Tip 2;    Višina! Teža!
Tip3:    Razloži!
Tip 2:    Obraz! Nos! Barva las!
Tip 3 :    Kaj se dogaja?
Tip 2 ;    To zdaj ni važno! Barva oči!
Tip3:    Povej!
Tip 1 :    (od mize) Pišem zapisnik?
Tip 3;    Kakšen z^isnik?
Tip 2;    In snemaj! (Tip 1 mrzlično hiti z
mnogimi opravki hkrati, da je kot
kakšen žongler)
Tip3;    Ampak       kakšno snemanje?
Tip 2:    Posebna znamenja?
Tip3:    Kaj se dogaja?
Tip 2 ;    Izobrazba! Kvalifikacija!
Tip3;    Povejte mi!
Tip 2;    Najljubši pisatelj, najljubši fitai?
Tip 3 :    Zakaj počenjate to?
Tip 2:    Najljubši igralec, igralka?
Tip3:    Kaj sploh počenjate?
Tip 2;    Najljubša jed?
Tip 3 :    Jaz ničesar ne razumem.
Tip 2:    Najljubša pijača?
Tip 3 :    To je pomota! Jaz protestiram!
Tip 2:    Najljubši šport?
Tip3;    Tukaj nekaj ni v redu - prekleto!
Tip 2:    Hobi! Hobi! Hobi!
Tip 3 ;    Toje očitna pomota!
Tip 2:    Najljubši časopis?
Tip 3 :    (zaječi) Kaj se tu sploh dogaja?
Tip 2;    To zdaj ni važno!
Tip3;    Jaz odločno protestiram!
Tip 1 ;    Toje zdaj prepozno!
Tip 3;    Ampak - poslušajta!
Tip 1 ;    To zdaj ni važno!
Tip 3;    Vse to nima zveze z menoj!
Tip 1 :    To je zdaj prepozno!
Tjp 3:    Jaz moram vedeti!
Tip 2;    Vaša dolžnost je, da odgovarjate!
Tip3:    Kaaj?
Tip 1 :    Menda ni treba poudarjati!
Tip 3 :    Jaz vendar motam vedeti!
Tip 1 :    Vi morate odgovarjati!
Tip 3 :    (ječi) Kaj se dogaja tukaj?
Tip 2;    To zdaj ni važno! Vaša starost?
Tip 3 :    Sicer protestiram !
Tip 2:    (odločno) Starost!
Tip 3 :    Ne bom govoril!
Tip 2:    Starost!
Tip 3;    (zlomljeno) Nee! Nee!
Tip 2:    Starost!
Tip3:    Nič! (premor)
Tip 2 ;    (ostro) Torej - nočete govoriti? !
Tip 1;    (avtomatsko od mize) Torej - no-
čete govoriti? !
Tip3;    (zlomljeno)Kaj se tu dogaja?
Tip 2:    Bomo videli! Vaša starost?
Tip3:    (ječi) Osemintrideset. ,.
Tip 2:    Kariera?-
Tip 3:    (ječi) Nič. (je na robu obupa)
Tip 2;    (ostotro, zakriči) Kariera!
Tip 1;    Govorite!
Tip 2:    Vaša kariera!
Tip 3; (ječi) Jaz .,.. prav. .az .. (se /lomi,
zmeden je)
Tip 2 ;    (krikne) Kariera!
Tip3: (izbruhne) (živčno) Brumen Ang-
strom coprati cviren z nekim fir-
keljcem, jeruš delati. ,.
Tip 2:    A tako? ! Ab-surd!
Tip 3 : (vse hitreje) To me čudi isti tok,
hohštaplerija istotam pod kovter
knuta. . .
Tip 2:    (preteče) Tako torej?
Tip 3; (že odločno, glasneje) Gre za denar,
izvesten kinč, klafeto, izbcgavati
Um, pašet, odvisen ppleh. .,. nasa-
mariti porungelj v snimek, štih za-
cvirnati... (še narašča z gla-
som) ... A tocasen šmir vsled zago-
netìce, vintati, žl^dro - na ža-
lost! . . . (zlomi se glas; avto-
matsko- na žalost... na žalost. . .
(se sesede na stol)
Tip 2: (ga prekine) A tako? (premor) (Tip
3 se pom ki)
Tip 3 : (mirno) Ampak - jaz pri tej stvari
nisem prav nič kriv! To je vse
skupaj norost!
Tip 2 :    A tako?
Tip 3:    Jaz - pravzaprav s tem nimam
nobene zveze!
Tip 2:    Tako torej? !
Tip 3 : In sploh - jaz sploh ne vem za kaj
gre!
Tip 2:    A - -tu smo torej!
Tip3:    Vse skupaj je prekleto zapleteno!
Tip 1 ;    (piše) Bom dal v zapisnik.
Tip3:    Da ne vidim več ven in . .,.!
Tip 2:    Vzemite na znanje
Tip 3:    Jaz ne vem več, kaj naj storim!
Tip 2;    Torej - vzemite na znanje!
Tip 3;    Osivel sem že!
73
Tipi: Bom dal v zapisnik! ZVONENJE
TELEFONA
Tip 2: (dvigne slušalko) Halo! (avtoma-
tično) Da - da. .. da-da-da!
SPUSTI SLUŠALKO (SPET ZVO-
NI TELEFON) (Tip 3 hitro vstane)
Tip 3: (živčno izbruhne) Zvonenje tele-
fona me dela živčnega!
Tip 2:    Torej - vzemite na znanje
Tip 3:    Jaz sem že siv - za to!
Tip 1:    Bom dal v zapisnik!
Tip3: (histerično) Me dela blazno živč
nega!
Tip 2: (preteče) Torej - vzemite na zna-
nje! (premor) (NENADNO ZELO
GLASNO IN HITRO, STRNJENO,
NASILNO BIJE URA) (Tip 3 stoji
sklonjen, izčrpan)
Tip 1 :    Točen čas gre tudi v zapisnik!
Tip 3: (živčno) Bitje ure me dela živč-
nega!
Tip 2:    Vzemite torej na znanje!
Tip 3:    Me dela blazno živčnega!
Tip 1 : Ampak človek - telefona ne mo-
remo izključiti!
Tip 3 :    (živčno) Jaz ne vem!
Tip 1 : In časopisov ne moremo odpove-
dati!
Tip3: (živčno) Me dela blazno živčnega.
Tip 1 :    Navsezadnje bi še hoteli, da bi
izključili čas!
Tip 3:    (ječi) Jaz ne vem!
Tip 2:    Zato - vzemite na znanje!
Tip 3;    (obupano) Zato sem osivel!
Tipi:    (uradno) Bom dal na zapisnik!)
(premor)
Tip 2:    (mirneje) In zdaj - sedite!
Tip 3:    (je iz sebe) Ne, ne - stol me dela
živčnega! (Hoče sesri, a se ustavi
nad stolom)
Tip 1 :    Stol gre v zapisnik!
Tip 2:    Potem vstanite!
Tip 1:    Vstanite - v zapisnik (Pohiti izza
mize in odnese stol Tipa 3 v kot).
Tip 2:    In stojte!
Tip3: (histerično ječi) Čevlji me delajo
živčnega!
Tip 2:    Potem sedite!
Tip3: Ne, ne... sredina me dela živč-
nega!
Tipi:    Potem sedite - v zapisnik!
Tip 3:    (ječi) Me dela blazno živčnega, če
nimam kam!
Tip 2:    (ostro) Potem storite karkoli - le
dajte že enkrat mir!
Tip3:    Mir me dela blazno živčnega!
Tip 2:    (kriči) Potem govorite, izpljunite,
izbljuvajte, izbruhnite že enkrat!
Tip3:    (histerično  zaječi)  Jaz  tega  ne
vzdržim več . .,. (PREMOR)
Tip 2:    (manj ostro) Pa vzemite na znanje!
Tip 1 :    Na znanje - v zapisnik!
Tip3: (zlomljen, odsotno( Besede me de-
lajo živčnega!
Tip 2:    Tudi to vzemite na znanje!
Tip 1 :    In gre v zapisnik!
Tip 3: Me dela blazno živčnega ..,. Sem
siv .„. Blazno živčnega .,. Zato sem
siv . . . 0-si-vel (se sesede v počep)
Tip 2:    (ostro) To je vse!
Tip 1:    Zdaj se pomirite!
"ПрЗ: (ječi v šoku) 0-sivel... Živč
-ne-ga . ,.
Tip 1:    In ne delajte si skrbi! (mehko) Zda
bomo pogledali v sanje.
Tip 2:    (ostro) Da! Razložite nam sanje!
Tip3:    (ječi) Ne..,.Ne...
Tipi:    To vendar ni ničesar posebnega!
(Stopi k Tipu 3 in ga potegne na
noge)  (prijazno)  Zrite z vašimi
očmi.
Tip 3:    Ne . ,.
Tip 2:    Kratko in jedrnato!
Tip3:    Ne.
Tip 1 :    (prijazno) Pa poglejmo vsaj.. .
Tip 2:    (ostro) Raz-lo-žite . . .!
(premor; napeto pričakovanje Tipa
1 in Tipa 2)
Tip3:    (ostro) Vajina ironija je imbecilna!
Tip 1:    Kljub temu - vsaj poglejmo!
Tip3:    In jaz ne bom brskal po smetišču
vajine podzavesti!
Tip 1:    (roteče) Ampak - poglejmo!
Tip3:    Ničesar ne bosta izvedela!
Tip 1 :    Torej - naju lepo kibicaš?
Tip3:    Med tem življenjem so se zabrisali
vajini občutki.
Tip 2:    (preteče) Zares - kibicaš!
Tip 3:    Se več!
Tip 1 :    Igraš se!
Tip 3:    Vajini občutki so se celo iz-brisali.
Tip 2:    (preteče) Nevarno igraš!
Tip3:    (z užitkom) In ničesar ne bosta
izvedela.
Tip 1 :    Preveč nevarno . ..!
Tip 3 :    Igra je končana.
Tip 2:    (kriči) Ne! Nemogoče!
Tipi:    Cisto nemogoče!
Tip 3:    (z užitkom) Da .. .
Tip 2:    Jaz .. .!
Tip 3 :    In zdaj si umijmo roke!
Tip 1:   Ne!
Tip 3 :    In pozdravimo poldan v higieni!
Tip 1 :    (ostro) Nikakor!
Tip 3 :    (z užitkom) In svet v evforiji.
Tip 1:    (krikne) Ne! (kriči) Jaz insistriam
na igri!
Tip 3:    Kakor kdo ..,.! Jaz se bom poslovil
od svojih reči. . .
(Tip 3, poslej kot robot prenaša
mape z ene strani na drugo - in
obratno)
Tip 1 :    Jaz pa insistiram na igri!
Tip 2:    (Tipu 1) Dajmo! Nehaj že drugič s
tem!
Tip 1:    Tako je! Vsak odgovor ima svoj
odgovor!
Tip 2:    Čvekanje!   To   je   masakriranje!
Cisto navadna trikotaža!
Tip 1:    Oh, da! Da, da! Najbrž je res tako!
Tip 2:    Torej - poznaš to metodo?
Tip 1 :    Ja, na videz.
Tip 2:    In še kako drugače?
Tip 1 :    Ja, iz pripovedovanja.
Tip 2:    Drugače ne?
Tipi:    (s smehom) Tudi.
Tip 2:    (s smehom) Res, to je perfektna
metoda! A več ne rečem, ker je za
moje mere prekratka.
Tip 1 :    To je pametno, da o tem molčiš!
Tip 2:    Ja! Ampak niso vsi ljudje grobnice.
Tip 1:    Ne da bi se spuščala tako globoko,
ri rečem - da se zdaj nehaj delat!
Tip 2:    (napeto) Jaz se moram! Jaz živim
med dvema ognjema, ker mi delo
ne napreduje tako, da bi zaslužil
74
plačilo. Tu je delo pretežko in v
njem ni moj poklic. Brez prida
tratim svoj čas, to veš!
Tip 1 :    Potem si izmisli nekaj drugega!
Tip 2: Nc morem! Glava je tekoči trak in
ni da bi kockal! Zato nikdar ne
kockam - in sploh! Kocka ni v
mojih rokah ... Jaz verjamem le v
številke!
Tip 1 :    Torej - le imaš pamet!?
Tip 2:    O  tem  ne dam  nobene izjave.
(premor) Sicer pa sploh ne veš,
kako je z menoj! (ponosno) Jaz
sem po svoje namreč tudi genialec!
Imam pamet - lepo črno obleko in
stol - in dobro vem, da je molk
zlato, (premor, ponos ugasne) Tiso
prej sem izvedel le mimogrede, ker
ravno danes preverjamo storilnost.
Tip 1: Spet trikotaža, vem! (ostro) Ne-
nehno pleteš trikotažo, zapisuješ,
zapomnjuješ, telefoniraš, presli-
kavaš!
Tip 2: Ja! Delam rafinirano in s polno
paro - da vidim zvezde! Ta medij
obvladam. Nikdar ne me vrže iz
ovinka - in nič mi ni priznati, da
vidim zvezde!
Tip 1 : Le kaj čejo zvezde? ! Zvezde niso
važne. Pri meni igra odločilno vlogo
podpis. Jaz sem pač tak človek! In
to je balzam za moje srce!
Tip 2:    Jaz pa zdaj moram na delo!
(Hitro si sleče haljo, pod katero
nosi črno obleko)
Tip 1: (ga opazuje, s smehom) Kaj boš
počel v tej obleki?
Tip 2: (je začuden, se ureja) Cemu mije
obleka? (s smehom) Le pre-
misli . .,. Svet je oblečen! Tudi jaz
brez lepe obleke ne morem poleteti
odtod! Le premisli . . .!
Tip 1; Kakšno zvezo pa ima tvoja obleka z
rnenoj? (s smehom) Prav nobene.
Tip 2:    Crna je!
Tip 1 :    (posmehljivo) Crna obleka sredi be-
lega dne!? (se smeje) Angleži bi se
ti smejali! (se smeje)
Ali če prisluhnem Amste!
(se smeje in hitro brunda Straussov
valček)
(čez čas)
Tip 2 :    (ostro prekine Tipa 1 ) Cma je!
(Tip 1 utihne; postane pozoren)
Tip 1:    Je, kakršna je!
Tip 2:    (odločno; se postavlja v poze) Crna
je, samo črna in še enkrat črna!
Mene ne more nositi nobena druga
obleka!
Tip 1 : (zaprepaščen) Toliko te ne po-
znam!
Tip 2; Torej čakaš - da bi se ti pred-
stavu?
Tip 1:    Daa, predvsem - - v kakšni luči!
Tip 2: (se odločno zravna) Jaz nisem no-
ben semafor!
Tip 1: (posmehljivo) Adane? ! Mar bi me
potem sploh zanimalo, kakšno
zvezo imam jaz s tvojo obleko?
Tip 2; (odločno) Moja obleka nima s teboj
nobene zveze. Ima pa jo z menoj in
z mojim poslom.
Tip 1 :    Kaj potem sploh hočeš od mene?
Tip 2:    (se posmehne) To prepuščam na
izbiro tebi.
Tip 1 ;    (ostro) Ti si avanturist!
Tip 2;    Tega ni mogoče odrekati nikomur.
Zato sem  ti na uslugo, če do-
voUš! .. .
Tip 1 :    Meni niso niti najmanj potreben!
Tip 2;    (igrivo) Ne govori tjavendan, jutri
pride drugi.
Tip 1;    (določno)    Meni   je    potrebno
samo . ,.
Tip 2: (ga prekine s smehom) Ja! Vsi
navadno rečejo isto, dokler jih ne
doleti njihova nesreča. Potem vsi
molčijo.
Tip 1: (múno, a sunkovito) Moje kolesje
pa teče v redu, zato nikar ne misli,
da ne gre!
Tip 2: O, ne daj, da bi mislU .. . Tudi
meni se dogaja isto: ker strankam
govorim o smrti, me bolijo noge.
Tip 1 ;    (s smehom) Vidiš, tebe tudi!
Tip 2: Ja! Vzhod in zahod sta enako
mračna.
Tip 1 : Ampak kako potem moreš misUti,
da jaz, ki vidim še pa še sveta in
vem še pa še--da jaz ničesar ne
vidim? !
Tip 2: Se zgodi! (s smehom) Ker je znano,
da v predalčke rado seda prah!
Tip 1: (ostro) Menda ne misUš, da moja
glava . ..!
Tip 2:    (ga prekine, zaupno) Psss-st! No-
bene besede več!
(Se skrči v napeto pozo)
Tip 1 : Toda tu sem vendar na svojem
mestu, pri svojem stolu in pri svojih
rečeh .,.,.!
Tip 2: (igrivo v svoji igri) Jaz nič ne
pravim .. .! (premor)
Samo v tišini med besedami je
sporočUo... Pravcato lesketanje
draguljev - - rudnik! Zlat rudnik
za slednjega referenta .. .!
(Tip 2 umolkne v skrivnosten molk,
napeto gleda in izgleda--da sledi
neizrečenim besedam)
(Tip 1 je zbegan, odmakne se in zre
Tipa 2; čez čas se živčno po-
smehne)
Tip 1 :    Zakaj si prenehal govoriti „.?
(Tip 2 se zdrzne - - in se spet
vključi)
Tip 2:    (napeto) Mar sem prenehal?
Pip 1 : (posmehljivo) Ravno zanimivo je
postajalo - - pa škljoc, pavza,
Stanka - - greš menjat filmski
kolut, haha!
(premor) Ti je zmanjkalo besed?
Tip 2:    (kot prej) Torej nisi ničesar slišal?
Tip 1: Ne kaže! Izgleda, da nisi dovolj
spreten ... in zganjaš lažno stro-
kovnjaštvo! (se smeje) (sede) A tudi
meni se dogaja skoraj isto: ker
hodim po svetu, ničesar ne vidrni!
Tip 2;    (napeto) To je tvoj bumerang!
Tip 1 : Ce-kdaj! Tvoje besede pa so vedno
blede!
Tip 2:    Nikdar! Jaz sem marka . . . firma!
Jaz sem najboljši korespondent te
dežele!
Tip 1: (je presenečen; a hitro postane
oster in napadalen)
75
Tip 2:    In jaz se družim z najboljšimi ko-
respondenti sveta!
Tip 1 :    (živčno vstane) Jaz pa vem, kaj je
to--galeb! Tip 2:
Tip 2:    Poleg tega sem najboljši igralec pri
dpd-svobodi te dežele! Tip 1 :
Tip 1 ;    Jaz pa sem videl goloba na pročelju     Tip 2:
svetega Marka - - in dobro vem,
kaj je to golob! Tip 1:
Tip 2:    (se   sarkastično   posmeje)   Jaaa,     Tip 2:
res.,..! Tipi:
(Iz aktovke hitro vzame pismo, ga Tip 2:
karikirano ponese visoko po zraku Tip 1:
in ga pom oh pod nos Tipu 1)
Tip 2:    Ti že nese pisemce . .,.! Tip 2:
(Žari od igrivosti) Tipi:
(Tip 1 je frapiran, z avtomatskimi Tip 2:
gibi vzame pismo)
(Tip 2 medtem sede, se razkomoti Tip 1:
na stolu in uživa) Tip 2:
(premor) Tip 1:
Tip 2:    (z užitkom) Jaz tiho mislim na     Tip 2:
smrt. Tipi:
(Tip 1 se zdrzne, potem avto- Tip 2:
matsko sede) Tip 1:
Tip 1 :    (napadalno   in   nenadno  se  po-
smehne) Na smrt? ! Tip 2:
Tip 2:    (kot prej) In o tebi. Tipi:
(Tip 1 je znova frapiran)
Tip 1:    Le kaj ima smrt opraviti pri meni? !    Tip 2:
Tip 2:    (z užitkom) Se ti zdi čudno? !
Tip 1:    (se napadalno posmehne) To je
tinta v levo!
Tip 2:    In ne boš ničesar vprašal?
Tip 1:    (silovito) Kaj ti sploh veš o smrti?     Tip 1:
Tip 2:    Dobro poznam svoje stranke, to-
variš! Tip 2:
Tip 1 :    (s smehom) O smrti ne veš . . .!
Tip 2:    (ga prekine, z užitkom) Skoraj vse!
Ostalo so neodgovorjeni odgovori!     Tip 1:
Tipi:    To je nemogoče!
Tip 2:    (s smehom) Vidiš - bolje, da si    Tip 2:
molčal! Tudi jaz se znam pogo-
varjati s svetom. Tip 2:
Tipi:    (odpre usta, da bi rekel..,.)
Tip 2:    (ga mehko prekine) In še bolje - da
nič ne rečeš. .,.!
Tip 1 :    (izdavi) Ampak toda . ,.!
(Tip 2 živahno vstane)
Tip 2: (poslovno potrka po aktovki; ži-
vahno) Posebno, ker ti zlahka po- Tip 1 :
strežem s podatki iz najbolj pestre-
ga asortimana trikotaže te de-
žele (z užitkom si pritisne torbo
na uho in zavzeto prisluškuje: z vse
večjim užitkom) V mojih aktih
namreč--je na tisoče ljudi, ki so
nekoč rekli: to je prevara.
(Tip 1 je frapiran, požira slino in
zrak)
(Tip 2 spusti aktovko na tla)
Tip 2:    Zato nerad navajam ta dejstva, ki
jih ven in ven potrjuje življenje,
toda.. .
Tip 1 :    (napeto) Toda . ..?
Tip 2 :    (se posmehne) Nič.
(Premor)
Tipi:    (izbruhne) To je prevara! Tipi:
(Igrivost Tipa 2 ugasne; postane
agresiven)
Tip 2:    (agresivno) Vse se vrti okrog istega!
(premor)
Eno — in - istega! (zaprezi)
(Tip 1 se pomirja; postane vse bolj
igriv; navsezadnje se nasmehne)
(Vzporedno izginja agresivnost Tip;
2, ki postane prijazen)
(prijazno) Zato priznaj, da ima;
težave s srcem!
(se neha smetaj: ugasne)
Tvoje oči so v slabem stanju. V
pljučih katran!
(se ostro brani) Kako veš?
(z užitkom) Na želodcu rane!
Oe frapiran) Kje si izvedel?
(Mehko) V nogah apnenec!
(se umakne k stolu) Kdo ti je
rekel?
(užita) In z živci na psu!
(sede) Odkod . ,.?
(se mu približa) Reaktivnost mini-
malna . ,.!
Ueči) Kje .. .?
(z užitkom) Krije voda . . .!
(zlomljen je) Odkod . . .?
Kar vprašaj--svoj čevelj, hahah!
Le kdo . .. pravi - k-d-o? !
(na višku užitka) Nihče,
(izbruhne  napol v joku) Odkod
potem . . . odkod?
(mehko) A ni to--čudno? !
(kor   prej)    Žena   je   rekla. ,.
je-je . .. ona govori. ,.!
(igrivo-karajoče) Oh - - no .. .!
Mar naj bi mi rekla ona?
In po vsem tem, ko sem ji ves čas -
- mati?
(se nagajivo nasmehne)
(živčno   vstane,   drhti,   komajda
stoji)
(ga obzirno posede) Le sedi... Za
ničesar drugega nisi več kot za
posedanje!
(ječi, a agresivno) Ne! Ni res . .. ni
res! To je bief!
(se posmehne, nežno) Seveda je!
(Spet se zvali na stol)
(z užitkom) Meni se dogaja skoraj
isto! Ker se vsak hip ukvarjam z
ljudmi, me bolijo akti v aktovki!
(se posmehne sam zase in je vse bolj i
odsoten)
(Tip 1 spregleda igro: počasi prične j
rasti in naraščati iz nemoči) i
Torej--je le res.. .! j
(Raste)    (vse   glasneje)   Je    le i
res.. .? ! Je le res. . .? !
res. ..? ! Je leres...? !
To je lažno strokovnjaštvo! Le je
res! Tule je moja pisarna . . Ključ v
žepu! Tule sem pri svojih rečeh . ..
Vidiš!
(postavi se v patetično govorniško
pozo: z roko na prsih, z drugo kaže ;
v nebo)
In za vse na svetu tega nočem
izgubiti!
(Tip 2  ga ne vidi, ko da ima
ogromno dela; posmehuje se sam ;
pri sebi)
(odločno) Kje pa imaš svojo ak-
tovko z akti? (najde aktovko, jo \
pobere, s težavo in sunkovito odpre '
in v sunku dvigne nad glavo: DA SE ,
BELI LISTI RAZLETIJO PO PRO-
STORU) I
(Tip 1 zelo uživa)
76
Tip 1:    Nepopisan blef! (navdušeno) Toje
pravo veselje! Trikotaža v razvoju!
(razmetava liste) Zdaj te imam!
Tvoje igre je konec!
(navdušeno) To hočem podpisat, to
je jasno! Navsezadnje - Liiikof!
(Tip 1 stopi k svoji mizi in vzame
veliko štempiljko, potem počepne
in se z uživaško pogoltnostjo prične
plaziti med Usti in jih naglo -obse-
deno štemplja)
(medtem govori)
Takoj podpišem...! Tule! Tule!
Tamle! Tule! Povsod! Ponavljam -
- povsod! (vstane) Vsega tega za
nič na svetu nočem izgubiti!
(Nadaljuje s štempljanjem po mizah
in rečeh) Tako! Tudi tule! Tule!
Takole! Tu je moje vse!
(V tej akciji pride do Tipa 2: in
prične štempljati po njegovem
obrazu in obleki)
Tip 1:    (z užitkom) Takoj podpišem! Toje
pravo veselje! Tako! Tako!
(čez čas z užitkom zre Tipa 2)
(Tip 2 ko kakšen robok vstane, se
komaj opazno nasmehne)
Tip 2:    Ni potrebno! Zapisan si v mojem
spominu!
(avtomatsko prične z delom: kup
časopisov prične prenašati z mize
na mizo)
Tip 1:    (z užitkom) Tako--tako! (naga-
jivo udari z roko po zadnjici Tipa
2) Tako!
(Vstopi ženska)
Tip 1:    (veselo) O, lej-lej! Tudi moja žena!
(uživa)
(Ženska se postavi v standardno
pozo izložbenih lutk, s konstant-
nim nasmehom)
Tip 1:    (veselo) Ravnoprav! In zelo točno!
To je precizen program .. .! (Gre
do Ženske)
(strastno) Za-kušnit. ..!
(Z užitkom ji pritisne na čelu velik
pečat; nato odstopi in zre Žensko)
(Pečat stisne med noge)
Ža - Kuušniiit.. .!
(premor)
Ženska: (govori skozi konstanten nasmeh)
Zdaj si uspel!
Tip 1:    Uspel sem!
Ženska: Saj si dolgo planiral... In uspel si!
(Oba žarita)
Tip 1:    Zdaj sem resnično . ..! (premor)
Toda zdaj je vse drugače!
Ženska: Krasno! Se pridružujem čestitkam!
Tip 1 :    (ugasne) Zakaj? (premor) (Njegova
igrivost ugasne)
Zdaj je vse drugače!
Ženska: Zato!
Tip 1 :    (suhoparno) Da. Zdaj je vse dru-
gače!
Ženska: Kako?
Tip 1:    (brezbarvno) Tako.
(premor)
(Tip 1 se postavi v pozo zelo
angažiranega govorinika in prične
govoriti iz replike v repliko bolj
prizadeto. Ženska sodeluje avto-
matsko)
(hiter dialog)
Tip 1: Ce zjutraj prepozno startam v služ-
bo in prispem z zamudo . . .
Ženska; To je apriori nekonstruktiven in
destimulativcn eksempel.
Tip 1: Ce je moj obligatoren prihod sto-
odstotno točen . .,.
Ženska: Si prepotenten paznik.
Tipi; Cc sem s svojimi podrejenimi ob-
sekventen . ,.
Ženska; Se želiš prikupiti.
Tip 1;    Ce so moji odnosi par-distance .. .
Ženska: Si ordinären nadutež.
Tip 1:    Ce objektivno hvalim .,.
Ženska: Si psevdo-profet!
Tip 1:    Ce konstruktivno kritiziram . . .
Ženska; Si obstinanten idealistični ultra-
kririk!
Tip 1:    Ce sem s kolegicami oficiozen . ...
Ženska: Si obscen in vulgaren perverznež.
Tipi:    Ce sem indiferenten ....
Ženska: Je nevarno, da si puerilen homosek-
sualec .. .!
Tip 1: Ce participiram v aktivnosti svojih
ljudi. ,.
Ženska: Si obstruzen oportunist.
Tip 1:    Ce je moje razmerje paritetno.. .
Ženska; Nimaš blagega pojma o naravi svo-
jega dela.
Tip 1 ; Ce kontinuirano ostanem v službi
non-stop aktiven .,. .
Ženska: Ustvarjaš nekonstruktiven vtis pre-
zaposlenosti.
Tip 1: Ce se deaktiviram in odidem do-
mov točno . ..
Ženska: Tvoj interes za delo ni optimalen.
Tip 1: Ce recipročno kooperiram s kolegi
v smislu pluralizma ..,.
Ženska: Si nesposoben odločati sam.
Tipi:    Cene..,.
Ženska: Si narcisoiden birokrat.
Tip 1; Ce sem na sestankih de facto ak-
tiven . . .
Ženska: Si psevdo diskutant in intrigant.
Tip 1;    Ce prioritetno pariram molku . ,.
Ženska: Si deficitaren v smislu kooperacije,
(premor)
(Tip 1 je zlomljen: stoji)
Tip 1:    Lej, draga moja ... A zdaj vidiš vse
to?
Ženska: (živahno) Vidim! Pa ti?
(NENADNO: TEMA; PREMOR)
(Tip 1 prižge vžigalico)
Tipi:    (navdušeno) Ce ti - - tudi jaz
vidim!
Ženska: (živahno) Noo--vidiš! Taka je ta
igra!
(ženska upihne gorečo vžigalico)
(PREMOR; TEMA POTEM LUC -
- KONEC IGRE)
77

Braco Rotar
O NEKEM
POJMOVANJU VREDNOT (II)
2. FUNKCIJE VREDNOT
2.1. Po Milicu izhajajo vrednote „iz različnih človeških potreb, interesov, hotenj in
namenov . ,." (op. 1), njihove funkcije pa tudi z Miličevega „empirističnega" izhodišča ni tako
lahko opredeliti, in očitno premalo je rečeno s tem, da vrednote determinirajo (klasificirajo in
distribuirajo) potrebe in načine njihovega zadovoljevanja.
S tega vidika je razumljivo - čeprav z vidika znanstvenega koncipiranja ni opravičljivo -
da, obstaja več „teorij" vrednot. Tako „tipologijo" opisuje in opredeljuje Northrop:
(1) ZAKONSKI POZITIVIZEM, ki ugotavlja in razume kulturne vrednote le v terminih
pozitivnih zakonskih tvorb (ustav, statutov, kodov) in institucij.
(2) PRAGMATIČNI ZAKONSKI REALIZEM, po katerem kulturne vrednote niso dane v
pozitivnih zakonskih normah. Namesto pozitivnih kulturnih norm, izraženih v kodu, statutu
int., ki so merilo ravnanja, je merilo norm solucija razpravljanja. „Problemi procesa" so ključ
kulturnih vrednot. Pravzaprav to pomeni, da bistvo kulturnih vrednot ni v normah ali pravilih,
temveč v problematični situaciji, ki jo spostavlja človek v družbi, in v procesu, ki vodi
tekmovanja in spopade v družbeni situaciji k sintezi, ki prinaša ravnovesje. V vsakem primeru
pa vidimo, da so problemi „procesa teorije" kulturnih vrednot tako kulturno kot filozofsko
deterniillirani. Za začetnika te teorije ima Northrop Deweya - Deweyeva „problematična
situacija" je postala kriterij dobrega, pravzaprav kriterij pravilnega uravnovešenja različnih
tekmovalnih elementov.
(3) NOVOKANTOVSKO IN KELSENOVSKO ETICNO PRAVOZNANSTVO Ourispru-
denca) je pravzaprav domneva, skupna Kelsenu in novokantovcem, o kulturnih vrednotah, ki
po tej domnevi zmeraj obsegajo „naj" (ought), ki ga ni mogoče izvajati iz nobenega „je". To
pomeni, da bazične norme kulture ne morejo biri empirično ugotovljene, temveč morajo A
PRIORI biti sprejete kot presupozicija vsakega etičnega ali zakonskega razsojanja. Empirizem v
kultui 1 ah pa pravna znanost dajeta material, na katerem temelje vrednostne sodbe, ne pa
vrednostne norme same.
(4) FUNKCIONALNO ANTROPOLOŠKA ALI SOCIOLOŠKO PRAVOZNANSTVO.
Bistvo te teorije je v tem, da moramo po njenih propozicijah zarisari razloček med pozitivnim
pravom in življenjskim pravom. „Pozitivno pravo" so v optiki te teorije induktivno dani kodi,
statuti zakonodaje itn. ,,Življenjsko pravo" je notranji, temeljni red obnašanja ljudi v družbi,
ne glede na univerzalne statute, kode, itn. pozitivnega prava. Teza sociološkega pravoznanstva
je, da je pozitivno pravo dobro, če ustreza temeljnemu ustaljenemu redu in, nasprotno, ni
dobro, če temu redu ne ustreza.
(5) NATURALISTIČNO PRAVOZNANSTVO pravi, da tako kot pozitivno pravo ne more
najti pomena za svoje „naj" in življenjsko pravo ah kulturni vzorec ne kriterija za svoje „je",
ampak je lahko presojano le z vidika nečesa, kar ga presega, tj. notranjega reda narave, kakršen
se razodeva v naravoslovju. Po J. Needhamu (op 2.) se na primer kitajske „kutlrurne vrednote"
nanašajo na naravo kot na izvir in na verifikacijo. Po Northropu sta zastopnika ,,natu-
ralisričnega pravoznanstva" med drugimi CL Kluckhohn in P. Sorokin (op. 3)
Ce Northropovo klasifikacijo nekohko bolj formaliziramo, imamo:
(1) ZAKONSKI POZITIVIZEM: vrednota je element pozitivne zakonodaje kot enota koda,
statuta itn.
(2) PRAGMATIČNI ZAKONSKI REALIZEM: vrednota je element pozitivne zakonodaje,
pozitivna zakonodaja je lahko, ni pa nujno odsev reda, ki spontano nastaja kot učinek dogajanj
v „problematični situaciji": gre za dve bolj ali manj povezani ravni družbene realnosti.
(3) NOVOKANTOVSKO ALI KELSENOVSKO PRAVOZNANSTVO: vrednota je teološki
smote, ki - ko je enkrat že spostavljen (spontano, iracionalno, mistično itn.) - retro-
determinira empirično realnost, ali z drugimi besedami: osmišljuje emipirično realnost.
(4) FUNKCIONALNO ANTROPOLOŠKO ALI SOCIOLOŠKO PRAVOZNANSTVO:
pozitivno pravo je sinhroni ali diahroni odsev življenjskega prava, se pravi ,,notranjega reda
obnašanja ljudi"; velikost zaostanka pozitivnega prava za življenjskim pravom je kriterij
vrednoti prvega, medtem ko je življenjsko pravo matrica pozitivnega prava.
(5) NATURALISTIČNO PRAVOZNANSTVO: oba, pozitivno pravo in življenjsko pravo
sta dve stopnji socializacije implicitnega koda človeka kot SPECIEI NATURAE - ta kod je
najgloblja raven, ki spočenja vse druge.
Temeljna predpostavka Northropovih in Miličevih izvajanj o vrednotah pa je in ostane, da
vrednote izhajajo iz razhčnih človeških potreb, interesov, hotenj in namenov in da so te
vrednote - kot retrodeterminacija - način klasifikacije in zadovoljevanja potreb, interesov,
hotenj in namenov (to serijo lahko subsumiramo z imenom potrebe v funkcionalističnem
pomenu besede), ki imajo obliko družbene zahteve, ta pa izhaja iz obstoječe družbene
79
formacije, in namen na te zahteve se opirajočega diskurza je adaptirati - readaptirati realne
družbene odnose tej zahtevi. Tako se je polagoma konstituiral teoretično-praktični arsenal
tehnično-političnih sredstev, katerih namen je odgovarjati na omenjene zahteve (op. 4) Skupek
teh teoretičnih in praktičnih sredstev tvori ideološko „prvotno materijo", ki je lahko in mora
biri teoretično transformirana. Ce je vsaka znanost znanost ideologije (Bachelard) - in mi smo
v tem besedilu že ugotovili, da pripadajo vrednote redu ideologije -, potem „znanost o
ideologijah", kije tudi znanost o „vrednotah", ne more uiti temu zakonu: njen prvi predmet ni
realnost, ki bi jo tvorile ideologije (vrednote) v različnih „naravnih" oblikah, temveč ideološka
teorija ideologij (vre4not). Družbene vede v svojem sodobnem stanju globalno producirajo to
teorijo, in to lahko imamo za njihovo največjo teoretsko „koristnost".
2.2. Glede na konsekvence Milićeve definicije vrednote, kakršne smo deducirali v 1.3. in
1.4., zlasti upoštevajo trojno povezavo normativnega vidika vrednot s teološkim (dedukcija,
inkluzija, naknadnost), lahko rečemo, da se v prejšnjem odlomku (2.1.) povzete „Northro-
pove" teorije med seboj ne izključujejo, kot bi se po Northropovi sugestiji zdelo, marveč
narobe: dopolnjujejo se in začrtujejo eno in isto ideološko polje.
To trditev bi lahko še bolje ilustrirali s Kluckhohnovim pojmovanjem vrednot, ki se nanj
Milic sklicuje.
Za Kluckhohna so vrednote vključene v okvir tistega, kar je domnevno dano po naravi (op.
5). Po njegovem mnenju sta v vrednotah in vrednostnih sistemih aktivni tako raven empirije
kot raven normativnosti. Spoznanja ali verovanja, ki se nanašajo na dejstva, učinkujejo na
normativna pojmovanja, tj. vrednote, vrednote pa učinkujejo na razlago dejstev (op. 6).
Analogija s sausurovskim konceptom govorice (jezik/govor) se pravzaprav kar sama ponuja.
Po Kluckhohnu „faktični elementi" ne preslikujejo realno obstoječih razmer in odnosov,
temveč iz njih izvajajo sklepe tudi o tem, kaj je v realnosti možno. Ko bi ne bilo nobene razlike
med obstoječim in možnim, tudi normativna stališča ne bi imela nobenega pomena. Pomen
norme je potemtakem prav v izbiri in sankcioniranju eneod obstoječih možnosti (op. 7).
Tukaj izgine saussurovska analogija v mešanju ravni koncipiranja in obravnavanja;
paradigma oziroma v saussurovski terminologiji „asociativno polje" (skjepanje o možnem, ki je
paradigmatska.povezava klasično saussurovskega tipa; jonski steber - dorski steber - koriitski
steber) je zmešana z normativnostjo oziroma sistemom (kodom oziroma v saussurovski
terminologiji,,jezikom").
Iz tega mešanja izhaja redukcija valentnosti („polisemije") vrednostne strukture na
binarizem. Alternativa se glasi: v skladu z vrednoto tj. normo pravilom ali ne. Toda v tem
primeru gre za poseben „binarizem", ki ga tvorijo privativne (+ -), ne pa konstantne opozicije
lO - 1).
Lahko torej rečemo, daje vrednota/vrednost pri Kluckhohnu enota istega epistemičnega
polja kot vrednota pri Northropu in Milicu, vendar gre za nekoliko drugačno optiko in iz nje
izhajajočo klasifikacijo:
(1) Kluckhohn definira aphkabilnostno polje vrednot kot „domnevno naravni", se pravi
dejansko kot kulturni okvir.
(2) Vrednote imajo pri Kluckhohnu a) raven čiste virtualnosti (normativni sistem oziroma
kod) b) raven empirične realizacije (ravnanje oziroma obnašanje „v skladu" z normami). Ti dve
ravni sta v odnosu vzajemnega „učinkovanja" oziroma „vplivanja", ta odnos pa je bistveno
manj formaliziran in zato bolj. nejasen kot v lingvistiki in semiotiki odnos kod - sporočilo,
kakor ga je definiral Jakobson, ah jezik - govor pri Saussuru in norma - raba pri Hjelmsievu.
Tukaj lahko zastavimo problem te nejasnosti, ki je lahko posledica:
a) nepravilno koncipiranega odnosa obnašanje - norma, tj. nepravilno koncipirane
vrednote ;
b) resnične neopredeljivosti tega odnosa, in
c) beline koncepcije, ki prepoveduje eksplicitacijo odnosa zaradi nereflektiranega izhodišča
samega diskurza o vrednotah.
V vsakem primeru pa se sistem vrednot ponuja kot semiotični metasistem.
Tu je tudi na mestu vprašanje, v čem obstoji tako imenovana aplikacija vrednostne norme:
Najprej lahko rečemo, da vrednostne norme ne obstajajo drugje kot v aplikacijah in da so
normativni seznami (zakoniki, etike) zgolj aplikacije na specifični ravni (op. 9). To pomeni, da
je vsaka raven aplikacije artikulacija vrednot, se pravi, da je vsako obnašanje označevalec
vrednote, medtem ko je norma njen označenec: vrednote torej lahko koncipiramo kot zn.ik v
saussurovskem in morrisovskem pomenu (op. 10).
2.3. Скзгпјо tezo lahko ilustriramo s primerom statusnih simbolov kot specifičnih realizacij
normativnega sistema (ali več normativnih sistemov; po Saksidi nam družbeni status „pomeni
mesto, ki ga posameznik zavzema na rednostni lestvici v družbi, to je oceno pomembnosti
njegovega položaja, družbene vloge, ki se izraža v njegovi lastni oceni in v oceni referenčnih
skupin" (op. 11). Z drugimi besedami to pomeni, daje družbeni status učinek ocenjevanja po
vrednotni lestvici (normativnem sistemu), ki ga izvajajo ocenjujoči (kot govorico govoreči)
subjekti na specifični substanci - obnašanju. Družbeni status je torej vrednota, se pravi
obnašanje/norma PAR EXCELLENCE. Kot tak je družbeni status križišče obeh kril klasične
episteme, utemeljene na razumu kot volji: „lz volje se porajajo dejanja, katerih znanost je
EKONOMIJA, povzročajo jih želje, katerih znanost je MORALA; ti dve znanosti tvorita
„umetnost vodenja dejanj in želja ali ZAKONODAJO - VLADANJE" (op. 12).
Saksida pravi naprej: „V vsaki družbi skušajo posamezni sloji tudi navzven izraziti mesto, ki
ga zavzemajo na lestvici. Temu namenu rabijo STATUSNI SIMBOLI, to je PREDMETI
DEJAVNOSTI in NACINI OBNASANJA (podčrtal B.R.), po katerih je mogoče takoj
ugotoviti, kateremu sloju posameznik pripada.' (op. 13).
80
Funkcija vrednot je - prav tako kot funkcija lingvističnih enot - znakov - diferenciacija
(družbena, moralna, ideološka) in organizacija (členjenje, razrezovanja oz. artikulacije in
povezovanje) polja izvrševanja ,,družbene zavesti". Družbena zavest pa je pri Zolkiewskem (op.
14) definirana kot „mediativna sfera" med družbo (realnostjo) in kulturo (odsevom realnosti
ali realnostjo), ki je pravzaprav odnos homologije med obema terminoma, kar le še stopnjuje
podobnost s semiološkim pojmovanjem sistema oziroma koda. Drugje (op. 15) smo pokazali
nenujnost homologije in možnost drugačnega analitičnega postopka in naravo ideološke
zapore, ki se manifestira kot simetrična dihotomija: teorija/praksa, kultura/narava, nor-
ma/obnašanje, označenec/označevalec itn. od infinitum.
Poleg realizacije vrednot v obnašanju v skladu z normativnim sistemom (s tem je
spostavljena inkriminirana homologija), imamo opravka še z eno sorodnostjo med vrednostnim
(normativnim) sistemom in govorico kot ,,masse pariante", kakor jo je koncipiral Saussure:
razlike, ki se utelešajo v obnašanju kot empirične razlike, so obenem ,.duhovne" razlike,
oziroma natančneje: so obonem razlike na ravni'refleksije in avtorefleksije subjektov, na tej
ravni pa se spostavljajo teološke tj. bistveno hierarhične) strukture. To pomeni, da se z
artikulacijo vrednot členita simulino dve ravnini: ravnina vsebine (teološka normativna
struktura) in ravnina izraza (obnašanje). Isto, le v drugi teminologiji, ki pa je linearno
prevedljiva v saussorovsko, govori Saksida: „Formiranje statusnih razlik v statusnih simbolih,
povezava statusa in statusnih simbolov s potrošnjo .. ." (op. 16) pomeni pravzaprav simulino
artikulacijo statusnih simbolov in statusnih razlik, obenem pa je mogoče izvesti iz gornjega
navedka in iz njegovega konteksta, da je odnos med statusnim simbolom in samim statusom
(statusno razliko) arbitraren in celo konvencionalen: statusni simbol je označenec statusa,
medtem ko je statusna razlika njegov označevalec. Z drugimi besedami: status in z njim
socialna razlika sta zaznavna samo prek statusnega simbola, najsi bo njegova substanca (etiketa,
morala, potrošnja itn.) kakršna koli. Zveza med statusnim simbolom in socialno razliko je
arbitrarna, se pravi zgodovinsko konvencionalna, prav tako arbitrarna je hierarhizirana zveza
med statusi (op. 17).
Tako lahko razumemo naslednji dve precej nebulozni Miličevi trditvi:
„Vsaka dejavnost se na neki način in s pomočjo določenih sredstev vključuje v družbeno in
naravno resničnost in se v njima srečuje z mnogimi determinističnimi odnosi", in:
„Vsaka racionalna človeška dejavnost se mora ravnati po spoznanjih, ki zadevno izkustvena
dejstva. Toje temeljni razlog, da spoznavni, izkustveni elementi vstopajo v strukturo vrednot in
nortjiativnih teorij" (op. 18).
Če je res, da je družbeni status vrednota par excellence, potem je Saksida prišel mnogo dlje
kot Milic pri razumevanju strukture vrednot kljub temu, da se ni lotil „vrednot nasploh".
Saksidovo izvajanje, ki smo se nanj prejle sklicevali, se namreč v celoti glasi: „Formiranje
statusnih razlik, izražanje statusnih razlik v statusnih simbolih, povezava statusa in statusnih
simbolov s potrošnjo so v resnici SEKUNDARNI POJAVI, če jih gledamo genetsko. VEŽEJO
SE NA PRIMARNO NASTALE RAZLIKE V DISTRIBUCIJI MOCi IN DOHODKA. So pa
pomembni, ker utrjujejo obstoječo razslojenost, onemogočajo nadaljno restratifikacijo in v
današnji situaciji povezujejo interese birokratov z interesi ostalih predstavnikov srednjih
slojev." (Op. 19).
2.4. Ta napredek v primeri z Milićevim pojmovanjem vrednot se kaže predvsem v tezi, daje
statusna (vrednostna) struktura sekundaren, se pravi deriviran sistem, ali z drugimi bes^ami,
da je vrednostna struktura „dejansko" transformirana in tudi deformirana neka druga
struktura. V primeru posebne vrednostne strukture, v Saksidovem primeru gre pač za statusno
strukturo, gre za transformacijo („odsev") strukture družbenih proizvajalnih odnosov. Lahko
celo - z določenimi pridržki, ki predvsem zadevajo konceptualne intence Saksidovega besedila
- rečemo, da gre za nakazovanje transformacijske označevalne prakse (o kakršni govori
Kristeva v SEMEIOTIKE, op. 20), katere logika in razsežnosti so šele v stanju koncipiranja
kljub močnim anticipacijam pri marksisričnih klasikih in pri Freudu: pri obojih je dobil ta
postopek ime DARSTELLUNG oziroma REPREZENTACIJA.
Vrednostni sistem torej reprezentira (ne posnema - imitira, mimira, temveč zastopa, lahko
tudi na način imitacije ali mimesis) neki drugi sistem („družbeno ali naravno resničnost"). To
reprezentiranje se lahko, ko gre za vrednote, dogaja kot „vrednostno razsojanje"; Milic pravi:
„Družbeni pojavi so lahko predmet vrednostne ocene in kritike. Vsaka taka ocena se reducira
- konec koncev - na vrednostno sodbo, v kateri je ena od premis kaka etična ali kulturna
vrednota." (Op. 21.).
MiUčevo „reduciranje ocene na vrednostno sodbo" - nam se zdi Miličeva trditev nekoliko
zabrisan pleonazem, kaj pa naj bi bila ocena, če ne vrednostna sodba, in je ni treba nič „konec
koncev reducirati" - pravzaprav pomeni, da bi lahko sam postopek apliciranja ,,etično
kulturnih" oziroma „duhovnih" vrednot - in, ker gre za konvencionalno ideološko
razmejevanje vrednot na „duhovne" in „neduhovne" ter „etično kulturne" in „neetično
kulturne", najbrž vseh vrednot - imenovali vrednostno razsojanje, (op. 22).
Vrednostno razsojanje bi bilo tedaj konstituiranje vrednote in prav v tem konstituiranju
lahko razberemo novo analogijo s saussurovskim znakom.
(1) vrednostno sodbo lahko definiramo kot vez, ki v vrednoti povezuje obnašanje z normo,
kar postane bolj očitno, če notiramo: vrednota = obnašanje/norma, pri čemer je vrednostna
sodba notirana kot algoritemska črta;
(2) v saussurovskem znaku (označevalec/označenec) je pomenjenje tista vez, ki povezuje
obe krili znaka v označevalno enoto.
Očitno je torej, da je vrednota pojav, ki sodi vsaj v pomensko območje koncepta znaka v
širšem pomenu besede, kar pomeni, da je lahko identična z enim od členov niza simbol, indie,
signal, simptom, ikona, znak v ožjem pomenu besede. Mnoge doslej ugotovljene lastnosti pa
81
uvrščajo vrednoto v razred znakov v ožjem pomenu besede (arbitrarnost vrednostne sodbe, tj.
vez med terminoma vrednote, kombinatorika, sistematičnost, hierarhičnost); vendar obstaja
tudi nekaj indikacij, ki je sicer ne odtujujejo znaku, jo pa vendarle približujejo signalu (kot na
primer kibernetične enote ali prometni znaki uravnavajo delovanje ,,subjektov" v svojem
vplivnem območju). Milic pravi, da so etično kulturne vrednote ,,najtesneje povezane z
različnimi oblikami delovanja posameznikov, družbenih skupin, organizacij in skupnosti.
Vrednote dajejo temu delovanju smotre, določajo pomembnost različnih možnih smotrov, h
katerim bi se lahko usmerila dejavnost, postavljajo norme idealnega in dovoljenega obnašanja v
različnih oblikah dejavnosti in v različnih okoliščinah ter vplivajo na pomen, ki ga pripisujemo
posameznim družbenim pojavom" (op. 23).
Ta Mihcev opis funkcioniranja vrednot pomeni, da vrednote spostavljajo tako zunanjo
(tehnično) kot notranjo (ideološko) teleologijo „delovanja posameznikov, družbenih skupin,
organizacij in skupnosti", prav ta dvojnost telcološke strukture pa presega definirano območje
signala: signal PER DEFINITONEM evocira določeno označevalno relacijo, sam pa ne vsebuje
nikakršne signifikativne relacije, kar pomeni, da ga ni mogoče kombinirati v izjave in
tekstualne enote. Sistem, ki obvalduje signale, je lahko kod, ne more biti jezik. Signali nimajo,
diskurza in so diskontinuirani, (op. 24).
2.5. Milic po funkciji in kriteriju identificira vrednostno strukturo in ,,splošno normativno
teorijo", kar pravzaprav potrjuje naše teze o različnih ravneh realizacije normativnih sistemov v
optiki „klasične episteme": po Milieu se tako z „vrednostnim sistemom" kot z „normativno
teorijo" /podobno kot se jezik realizira z govorom) realizira sistem norm („vrednostna
fcstvica", kod). Po Milicu morata „vsak vrednostni sistem in splošna normativna teorija
odgovoriti na tri vprašanja, ki jih - kolikor normativna teorija ne želi zgubiti racionalnega
odnosa do resničnosti in v zvezi s tem svoje učinkovitosti v praktičnem življenju - ni mogoče
obiti in na katera so možni samo taktično teoretični odgovori. To so nasledrija vprašanja (1)
kakšne so objektivne lastnosti resničnosti, v kateri se dogajajo človeška ravnanja ali v katero se
hočeio uvesti... . (2) analiza tistega, kar lahko človeška dejavnost doseže v objektivnih
razmerah določene zgodovinske situacije. Obenem pa odkrivanje obstoječih možnosti, ki jih
vsebuje objektivna situacija, ne izhaja neposredno iz njenega taktičnega opisa, marveč zaliteva
največjo stopnji miselne ustvarjalnosti,. . . (3) ugotavljanje rezultatov dejavnosti, kijev skladu
s takimi vrednostami" (op. 25). Oglejmo si njihove implikacije, preden upravičeno proglasimo
ta „vprašanja" za iluzionist ična in ideološka.
(1) Prvo „vprašanjc" implicira presupozicijo in postulat obstoja resničnosti „z objektivnimi
lastnostmi", ki je topos realizacije normativnega sistema oziroma „aplikacije" vrednot - brez
dvoma gre za tako imenovano socialno resničnost (op. 26).
(2) Drugo vprašanje impUcira presupozicijo možnosti za „človeško dejavnost" po sebi, ki so
„objektivna lastnost" resničnosti iz prejšnje točke "in ki niso v odnosu eksistenčne odvisnosti
do „miselne ustvarjalnosti", temveč jih ta ,,ustvarjalnost" odkriva - se pravi, ne gre za
ustvarjalnost, ki bi ustvarjala EX NIHILO, temveč za tako ustvarjalnost, ki prihaja EX
NIHILO, v nobenein primeru pa te ustvarjalnosti ni mogoče enačiti s transformacijskim delom,
čeprav je prav nadomestnik (tenant-lieu) tega dela, ki transformira eno (,,prvotno") materijo
(realnost v drugo materijo) realnost (..produkt"): z ..največjo stopnjo miselne ustvarjalnosti"
se v „resničnosti" z omenjenimi „objektivnimi lastnostmi" nič ne spremeni.
(3) Tretje vprašanje presuponira neposredno primerljivost normativnega sistema in
realizacije vrednostne strukture (to so „rezultati dejavnosti"), ki je lahko utemeljena le na
analogiji ali na homologiji (op. 27).
Prav v teh „vprašanjih" in konsekvencah, ki iz njih izhajajo, se izkaže deficitarnost Milićeve
,,teorije" etično kulturnih vrednot: „prava" realnost je empirična realnost; „objektivna
lastnost" so empirično obstoječe lastnosti, ki jih sicer res lahko ugotavljamo, so pa kot
lastnosti „prave" realnosti neodvisne od spoznavanja; spoznavanje je reducirano na prepozna-
vanje, opisano kot „najvišja stopnja miselne ustvarjalnosti", kar le akcentuira revščino
deskripcije.
Navzoča je tudi iluzija neposredne linearne (analogne ali homologne) primerljivosti sistema
in realizacije /predominacija metafore), ki je celo v klasični strukturalni lingvistiki in
semiologiji že formaliziranem „matcrialu", kjer je formalizacijo realizacijskega postopka laže
formulirati in je relevantni znanstveni diskurz sam že visoko formaliziran, ni mogoče
zagovarjati. j
Relacija resničnost-nesamovoljnost je v empiristični percepciji tavtološka: resničnost = I
nesamovoljnost. Na diskurzivni izotopiji je figuirrana kot VERIFIKACIJA (aplikacija v j
realnosti). Ta verifikacija se dogaja z ,,dekompozicijo", ki zakriva navzočnost/odsotnost
„prvih elementov v verigi sodb". Na ..mistični" (teološki) izotopiji se verifikacija pojavlja kot
vrnitev k originalni naravi (nesamovoljnosti), agens tega povratka je „spomin" (op. 28).
Skratka: z MilićevimI „tremi vprašanji" si ne moremo veliko pomagati, rabijo nam lahko le
za negativno opredelitev našega projekta.
2.6. Po Jakobsonu lahko govorimo o šestih temeljnih funkcijah semiotičnega sistema (op.
29), in ker smo doslej ugotovili dovolj analogij med vrednostnim in semiotičnim sistemom, da
lahko prvega razložimo kot drugega, veljajo Jakobsonove ugotovitve tudi za sisteme vrednot.
Gre za naslednje funkcije:
(1) za REFERENCIALNO FUNKCIJO, ki je temelj vsake komunikacije, saj definira relacije
med sporočilom in predmetom, ki se nanj sporočilo nanaša;
(2) za EMOTIVNO FUNKCIJO, ki definira relacijo med sporočilom in oddajnikom;
(3) za KONATIVNO aU INJUNKTIVNO FUNKCIJO, ki definira odnose med sporočilom
in sprejemnikom, pri tem je namen vsake komunikacije - doseči reakcijo sprejemnika;
82
(4) za POETIČNO in ESTETICNO FUNKCIJO, ki definira relacije med sporočili in v
sporočilih: referens sporočila ja namreč vsaj „delno", vsaj na neki način tudi sporočilo samo,
to je po Jakobsonu najbolj očitno pri umetnostih, ko sporočilo preneha biti instrument
komunikacije in postane njen objekt (op. 30);
(5) za FATICNO FUNKCIJO, ki uveljavlja, združuje in ustavlja komunikacijo; gre za tako
imenovane „retorične vložke", ki so za denotacijo brez pomena in zvišujejo redundantnost
sporočila, za konotacijo pa so polni pomena; in
(6) za METALINGVISTIČNO FUNKCIJO, ki definira pomen znakov, ki bi jih sprejemnik
utegnil ne razumeti (posebni poudarki, interpretacije in podobno).
Ce hočemo te funkcije „konkretizirati" oziroma „prirediti" za vrednote in njihove sisteme,
moramo znanstveno formalizirane semiotične termine nadomestiti s pogovornimi in deskriptiv-
nimi (op. 31 ); tak prevod bi se glasil:
sporočilo = vrednota, percipirana (realizirana) v diskurzu (realnosti), ki ni na isti ravni kot
empirična („družbena") realnost obnašanja;
komunikacija = postopek primerjanja in razbiranja vrednote (sporočila);
sprejemnik = raven obnašanja kot empirična („socialna") realnost;
oddajnik = raven normativnega sistema oziroma diskurza, v katerem je ta sistem zajet in
eksjjlicitiran;
znak = vrednota kot obnašanje/norma;
referens = konkretni rezultat obnašanja, predpisan z normo;
pomen = teleološki smoter oziroma element vrednostne teleologije.
2.7. Pojem družbene komunikacije označuje relacijo med ljudmi in tako relacijo med
oddajnikom m sprejemnikom. Družba je v tej optiki sistem relacij med posamezniki, skupinami
itn., katerega namen je razmnoževanje, obramba, menjave, produkcija itn. Za ta namen mora
biti položaj posameznika v skupini (družbeni status) in skupin v skupnosti označen; to je
doseženo, kakor nam je pokazal Saksida, s statusnimi simboli, ki pa imajo v semiotiki
konceptualne opredeUtve; to so insignije in oznake; kot smo že ugotovili, pripadajo insignije in
oznake - če so družbeni statusi vrednote - redu realizacije normativnih sistemov: vrednota
kot znak je tako sestavljena iz dveh vrst drugih znakov, ki igrajo v njej vlogo označevalca in
označenca; element obnašanja (insignija ali oznaka), ki pripada avtonomnemu semiotičnemu
redu, se lahko simultano artikuhra z normo, ki je prav tako element avtonomnega semiotičnega
sistema. To, kar ju povezuje - Saksida govoro o sekundarnosti, tj. o deriviranosti strukture
družbenih statusov - je vdelava enega sistema v drugega, in sicer: (1) sistema obnašanja kot
konotacije in (2) normativnega sistema kot denotacije/metagovorice vrednostne strukture
(diskurza vrednot).
Tako funkcionira vrednota kot element vsaj dveh sistemov obenem, obenem pa ima
vrednostna struktura vsaj dva aspekta:
(1) govorimo lahko o TAKSINOMIJI VREDNOT. Literarne vrednote sodijo na primer v
razred umetniških vrednot, te pa v razred kulturnih vrednot itn. Taksinomični sistem torej
integrira vrednote/znake v sisteme nujnih, enosmernih in inkluzivnih relacij.
(2) Obstaja pa tudi nekaj, kar bi lahko po lingvistični analogiji imenovali LEKSIKALNI
SISTEM; v tem sistemu so vrednote/znaki v odnosih intesekcije, ta sistem vsebuje obenem
pomen in informacijo, kar pomeni, da leksikalna normativnost, kolikor jo lahko apUciramo na
vrednote in njihove strukture, ni „detajlna", temveč „splošna", z značajam „pretežnosti" tj.
veljave, omejene na posamezna družbena oziroma kulturna okolja).
Pri vrednotah lahko govorimo tudi o medijih, pri čemer pojem medija implicira substanco
vrednote/znaka in nosilca te substance, kar bi ustrezalo mcluhanovski koncepciji medija.
Vemo, da so narava, struktura in funkcija semiotičnega koda (normativnega sistema) tesno
povezane z medijem (ni vseeno, KAKO se izvršuje „utelešenje" vrednostnih norm) (op. 32). To
pomeni, da se vrednostna norma lahko realizira, tj. se z določenim segmentom obnašanja
artikulira v vrednoto le v primeru artikulabilnosti obnašanja kot smiotične substance, ki po
funkciji ustreza fonični substanci pri konstituiranju govorice oziroma pri realizaciji jezika z
govorom. Z drugimi besedami: skozi ..človekova dejanja" oziroma skozi diskurz, ki ga lahko
prištevamo med taka dejanja, moramo razbirari vrednostne norme, sicer ni mogoče govoriti o
vrednotah. Vrednote obstajajo na način obnašanja (dejanj, diskurza), normativni sistem je
dostopen in ga je mogoče (re)konstruirati le prek tega obnašanja, ki ga beremo kot znakovne
sintagme, podobne lingvističnim sintagmam, ki tvorijo raven Ungističnih realizacij oziroma
raven govora.
Normativni sistem je vrednostna kodifikacija (op. 33), inje tako merilo oziroma „lestvica"
obnašanja. Vsaka kodifikacija pa je, popularno rečeno, „sporazum" med uporabniki
znaka/vrednote, ki priznavajo relacijo med označevalcem/obnašanjem in označencem/normo
ter jo upoštevajo pri rabi znaka/vrednote. Ta relacija, se pravi pomenjenje/presoja, je
konvencionalna. Čim bolj razširjena in natančna je konvencija, tem bolj je znak/vrednota
kodificiran. Kodifikacija pa je proces, ki lahko poteka v dve smeri: narašča in upada, odvisno
od narave in ekstenzije konvencije, ki determinira empirično naravo posameznega tipa znaka.
Lingvistični znak na primer je visoko kodificiran, ker je pomenjenje arbitrarno in
konvencionalno; zaščitni znak kakega podjetja je manj kodificiran, ker konvencija nima
zadostne socialne ekstenzije in ker po navadi simulira motiviranost - mimira dejavnost
podjetja.
Motivacijo lahko definiramo kot naravno relacijo med označevalcem in označencem, se
pravi kot relacijo, ki je v njuni naravi: njuna substanca (v Hjemsievovem pomenu) ali njuna
forma. V prvem primeru je relacija motivacije analogna, v drugem primeru pa homologna (ah, v
prvem primeru je relacija „zunanja", v drugem pa „notranja ). Analogija je lahko metaforična
83
ali metonimična, odvisno od tega, ali imata označevalec in označenec skupne lastnosti ali pa
sta povezana s stikom (kontingenco). V najpopolnejši obliki je analogija specifična repre-
zentacija v že opisanem pomenu (primer zgoraj 0.2.4).
Motivacija seveda ne izključuje konvencionalnosti.
Pri vrednotah imamo opravka tako z arbitrarnostjo kot z motivacijo: pojavitev ene ali druge
je bolj odvisna od aspekta proučevanja kot pa od „prave narave" vrednot in njihove
organizacije. Poleg alternative arbitrarno - motivirano prideta pri obravnavanju vrednot v
poštev še oba tipa analogije (metafora/metonimija) in homologija. O tej problematiki bomo še
govorili v nadaljevanju Insedila.
Ce v splošni smiotiki razlikujemo dva splošna tipa kodov: tako imenovane „objektivne
logične kode" in „subjektivne estetske kode", katerih učinke in implikacije lahko po Guiraudu
(op. 34) pokažemo z naslednjo tabelo:
eksistenca delovanje vrednost
objektivni log. kodi insignije signaU znanost
subjektiv, est. kodi načini, rabe, rituali, umetnosti,
obnašanja slavje, igre literature
lahko normativne vrednostne sisteme uvrstimo v oba tipa, čeprav so značilnosti drugega vsaj na
prvi pogled bolj očitne. To pomeni, da sega podobnost med strukturo vrednot in govorico v
lingvističnem pomenu še globlje: struktura vrednot obsega prav tako kot govorica „dva velika
tipa znakov" in ima „dvojno funkcijo": razumljivost in izraznost („emocionalnost", ,,čutnost"
itn.). Prva funkcija zadeva „objektivno zaznavanje zunanjega sveta", katerega elemente ,,zapira
razum v relacijski sistem"; druga funkcija zadeva „intimno občutje", ki „gane dušo ob pogledu
na realnost" (op. 35).
Logični znak je zato arbitraren in homologen, saj pomeni formo, ne pa substance (v
hjelmslevovskem pomenu), medtem ko je estetski (emocionalni) znak ikoničen in analogen (tj.
metaforičen ali metonimičen).
Normativni sistem vrednot ah „vrednostna lestvica" sodi med tako imenovane družbene
kode, ki so pravzaprav aspekt organizacije in pomenjenja družbe. Njihovi označenci so konec
koncev ljudje, skupine, njihovo početje in relacije med njimi. Človek je pri tem nosilec in
substanca znaka, je obenem označevalec in označenec; dejansko je človek znak, torej
konvencija (pravimo, da je človek vrednota). Družbeno življenje je s tega - humanističnega -
vidika igra, v kateri posamezni „subjekt" igra lastno vlogo.
(se nadaljuje)
1. V Milic, op. cit., str. 266.
2. Cf. J. Needham, Human Law and the Laws of Nature in China and the West, Oxford U.P.,
1951; id. The Chinese Science.and the West, Allen    Unwin Ltd., 1969.
3. Cf F.S.C. Northrop, „Cultural Values" in: A Kroeber ed.. Anthropology Today, Chicago
U.P., 1953, str. 668-681, in id.. Ideological Differences and the Worls Order, New Haven,
Yak U.P., 1949; cf. tudi H. Kelsen, General Theory of Law and State, Harvard U.P., 1946.
4. Cf. T. Herbert, „Reflexions sur la situation théorique des sciences sociales et, epcialement,
de la psychologie sociale", CAHIERS POUR L'ANALYSE 2, str. 174-203.
5. Cf CL Kluckhohn   F.L. Strodtbeck, Variations in Value Orientations, Row, Peterson
Co., 1961, str. 391-392.
6. Ibid„ str. 391-392.
7. Ibid., str. 411.
8. Tukaj pojem „norma" ni identičen s konceptom ,,norma" pri Hjelmsievu.
9. Zavedamo se seveda fenomenološkega idealizma tega pojmovanja, vendar je to razprav-
ljanje nujno, če hočemo razumeti razsežnosti vrednot kot fragmentov ideološkega
(ideoloških) diskurza (diskurzov).
10. Cf Ch. Morris, op. cit., str. 256.
11. S. Saksida, „Potrošnja in statusna stratifikacija", v P. Jambrek et. al. eds.. Izbor
socioloških razprav, DZS, Ljubljana 1970, str. 129.
12. Cf F. Rastier, op. cit., str. 13.
13. S. Saksida, srt. cit., str. 129.
84
14. Cf. S Zolkiewski, „Sociologie de la culture et semiotique", v: J. Kristeva et al. eds., Essais
dc semiotique, Mauton 1971, str. 121, v zvezi s kritiko pojmovanja Zolkiewskega cf. B.
Rotar, „Sociologija kulture in semiotika", Problemi-Razprave 121-122, str. 50-74.
15. Cf. cit. ćl. V Problemih-Razpravah 121-122 in id.. Sociološka konceptualizacija
semiotične analize likovnih formulacij, FSPN, 1973, Ljubljana 1973, str. 138-192.
16. S. Saksida, art. cit., str 131.
17. „DOBRE MANIRE in NACIN ŽIVLJENJA sta znaka, s katerima posameznik manifestira
pripadnost skupini. Poznavanje in upoštevanje RAB ga identificirata kot „svetovljana" ali
,,domačina" . . .", P. Guiraud, La Semiologie, str. 109.
18. V. Milic, op. cit., str. 267. V zvezi z Milićevo „nebuloznostjo" pa:
(1) Kaj je to, iz česar sestoji,,družbena in naravna resničnost", če že ne iz dejavnosti in
iz mnogih determinističnih odnosov? Zato ta trditev pomeni le, da je a) vsaka dejavnost
nujno determinirana; da je b) vsaka dejavnost nujno v odnosu do drugih dejavnosti - tako
ohlapno, da je že nepomembno ;
(2) racionalnost potemtakem izhaja iz empirije (kako to počne, ni pojasnjeno); to
pomeni, da mimo empirične („izkustvene") realnosti ni druge zaresne realnosti oz. so vse
druge iz nje izvedene ali pa so preprosto izmišljene, so torej neprave, predvsem pa
„iracionalne" realnosti (v probiranem kontekstu je to isto kot mistične) in njim
ustrezajoče dejavnosti. Naivnost obravnavane trditve bi lahko ilustrirah in karikirali
takole: spoznanje „izkustvenega dejstva" KAMEN je fiksirano v besedi/pojmu „kamen";
beseda/pojem „kamen" je potemtakem racionalna!? Kako šibek je ta temeljni razlog za
epistemične in gnoseološke funkcije „vrednot in vrednostnih teorij", najbrž ni treba
posebej razlagati.
19. S. Saksida. art. cit., str. 131-132.
20. Cf str. 12-13, 27 in 44-45.
21. V. Milic, op. cit., str. 255.
22. „Med sodbo in zaznavo obstaja relacija recipročne odvisnosti: presojamo lahko le različne
misli (pogoji obstajanja sodbe); ideje lahko razlikujemo le s sodbami (pogoji obstajanja
zaznave kot spoznanja)", F. Rastier, op.cit., str. 53.
23. V. Miüc,op. cit., str. 255.
24. Cf L. Prieto, Principes de noologie, Mauton, 1964 in id.. Messages et signaux, P.U.F. -
S.U.P., 1966.
25. V. Milic, op. cit., str. 267-268; aplikacija vrednot ,Je postopna, dogaja se prek
mediatorja, rabe, ki se pojavlja kot pozaba popolnosti. Relacija se zdi razstavljiva na: V
NON V (resnica narava; pomeni hierarhično relacijo, op. B.R.), nato NON V NON
V (narava č zmota); pozaba omogoča prehod od NON V k NON V (od narave k zmoti).
Dejansko se lahko manifestira kot raba, ki je: „vir vseh naših napak", „olqsuje in
pospešuje" intelektualne operacije, čeprav jih ,,veliko število ostane neznanih". (Tracy,
Elements de L'ideologie, t.l., str. 417); F. Rastier, op. cit., str. 74.
26. O družbeni resničnosti kot po pojavu SUI GENERIS smo ob problematiki ..klasičnega"
odnosa kultura/narava - pri čemer vsebuje kultura ..vrednote" kot modele oz. vzorce
obnašanja - razpravljah v članku .,0 poblematiki predmeta humanističnih in/ali
družbenih ved, zlasti kulturne antropologije in sociologije kulture", Problemi-Razprave
116-117, str. 80-112.
27. „ . .. resničnost verige sodb je bila funkcija:
- uniformnosti presojanih idej: vse morajo biti identične po ekstenziji;
- regularnosti sodb: relacija je zmeraj identična sebi; potiebno je še, da ugotovi
regularno razliko (reda preproste ideje) med členi vsakega para presojanih idej". F.
Rastier, op. cit., str. 57-58.
28. Cf F. Rastier, op. cit., str. 72.
29. Cf R. Jakobson, Essais de linguistique generale. Ed. de Minuit, 1963.
30. Nekaj podobnega smo za posebno vrsto likovnih formulacij ugotovili tudi mi v LIKOVNI
GOVORICI, DZS, Ljubljana 1972.
31. „ODDAJNIK in SPREJEMNIK: če je junak oddajnik, je razred oddajnika NON V
(narava). Človeštvu, ki je oddajnik, so pripisane lastnosti, ki omogočajo, da ga situiramo v
razred V (resnice); dejansko mu je priznana univerzalnost (v3) (od tod projekt
univerzahiega jezika); „njegova negibnost je presuponirana za vso zgodovino". F. Rastier,
op. cit., str. 78.
32. Cf P. Guiraud, op. cit., str. 20, cf tudi M. McLuhan, Understanding Media. The
Extensions of Man, New York, 1964.
33. „Kod je asimilacija neznanega znanemu, ki daje neznanemu strukturo - z njo pa tudi
pomen znanega" (v zvezi z mantikami); Ibid., str. 73.
34. Ibid.. str. 47.
35. Ibid., str. 79.
85
Samo Simčič
OJDIP, SFINGA IN DIONIZ
Abstraktno mišljenje je znanost pode-
dovala od starih Grkov. Kaj se je godilo v
stari Grčiji, ko je ta kvaliteta mišljenje
nastala, o tem govori bajka o Ojdipu, ki jo
imamo ohranjeno v vzornih Sofoklovih trage-
dijah „Kralj Ojdip" in „Ojdip v Kolonu".
Tragedijo Ojdipove duše doživlja subtilno
vsak Evropejec in vsak Zemljan, ki je vklju-
čen v civilizacijo, kajti to mišljenje je z
orožjem, tehniko in ekonomijo, v kar se je
prelila njegova moč, zavzelo svet. V človeku
je tako uhojena, da se pač ne godi s krvjo iz
očesnih vot in in z božansko katarzo te krvi,
ko je bil Ojdip vzet med bogove, ampak je
žrtev vida odkupljena z eno od duševnih
dram v življenju, prestop k bogovom pa s
posplošeno pravico do individualne svobode.
Sokratova smrt, čeprav še tako po-
membna za nas, poraja v nas bodisi očitek,
da nismo v sebi osvestili vesti, za katero seje
Sokrat žrtvoval in podal v smrt, bodisi
občutek, daje bil Sokrat nihilist in posebnež,
norec in skrajnež, ki je pred nami zaigral
svojo individualno sceno. Prikirva nam
jasnost, zakaj je to storil, kot da je hotel od
nas, da sami pridemo do spoznanja modrosti
njegove poti. Nasprotno pa nam je Ojdip
lahko popolnoma jasen, če slike, v katerih se
bajka pripoveduje, primerno „prevedemo",
to ]e a bstrah tram o z razumom.
Ojdip se kot herojska figura dvigne iz
„črede ljudi v hipu, ko se odloči za razjas-
nitev svojega porekla. Potem ko so mu
razjasnitev odkrekli njegovi krušni starši, ki
jih je imel za svoje, gaje razjedal sum, zaradi
katerega ni bil več o ničemer gotov. Zato se
je sklenil obrniti na Delfe, k bogu Apolonu.
Tu je lahko na kamnu pred svetiščem prebral
izrek: „Spoznaj sebe!", potem pa mu je
Pitija, Apolonov medij, razodela tajnost nje-
gove usode. Čeprav jo je vprašal po svojem
izvoru, je bil njen odgovor drugačen, kot je
pričakoval. Se nedoraslemu mladeniču ni
bilo mogoče raztolmačiti božjih besed. Od-
govor, ki ga je pričakoval, se je navezoval na
meje, v okviru katerih je postavil vprašanje o
svojem poreklu. Te meje so bile meje njegove
pameti, Pitijino razodetje pa jih je preseglo,
ker mu je odkrivalo nekaj kozmičncga,
usodo, ne pa sveta človeške pameti. Usoda pa
je v resnici nekaj celovitega, kar se razreza od
rojstva do smrti in še čez oba mejnika
življenja. V razodetju Ojdipove usode je bil
torej nedvomno skrit tudi odgovor na Ojdi-
povo vprašanje, toda jezik bogov zahteva od
človeka določeno zrelost, da ga ustrezno
osvetli v svoji zavesti. V Ojdipovi duši je torej
bilo nekaj, zaradi česar bogovi ne objavljajo
resnice neposredno, ampak se morajo poslu-
ževati človeške razumske zrelosti, to pa bi
pomenilo določenih življenjskih izkušenj, po
katerih se v človeku zrcali svet oziroma
narava kot odsev v njegovi zavesti. Ta odsev
je osveščenost narave v obliki misli, razuma,
ki iz sveta avstrahira (izvleče) miselne za-
ključke, zakone. Ta, od narave, od sveta, od
kozmosa iztrgani del človeka, se kaže v
človeku kot nekaj posebnega, samosvojega,
drugačnega od rastlin in živali, razlikujočega
se celo od človeka do človeka, in je njegova
individualnost.
Ojdip kot mladenič ni bil toliko razvita
individualnost, da bi v celoti razumel ra-
zodetje svoje usode, vendar pa je tudi že imel
toUko zrelosti (razuma) v sebi, da je sprejel
izziv, naj spozna sebe, svojo usodo, usodo
človeka in svojo smosvojost v nasprotju s
.,čredo" ljudi, ki istovetijo sebe s skupno
usodo svojega plemena ali rodu ali družbe-
nega stanu. V svojem razumu je presegel
splošne meje razuma ljudi, ni pa dosegel
tolikšne individuacije, tolikšnega odseva sveta
oziroma narave v svojem razumu, da bi v
njem bilo tudi prostora za veličino božan-
sl^ega in kozmičnega. Ker pa je sprejel izziv,
ko je namreč sklenil držati svojo usodo v
svojih rokah, ko je namreč sklenil preprečiti
katastrofalno napoved usodnega uboja očeta
in krvoskrunstva z materjo, je sklenil svoj
razum enačiti z „bogom". To pa ga je
povedlo na trhovo pot, po kateri je bil
postopma uveden v skrivnosti „nadčlove-
škega", ki je v njegovem razumu ustvarjalo
božanski razum in ga naredilo za heroja
intelekta in individuacije, v katero seje izlila
človekova kozmičnost. V tem smislu ga
lahko primerjamo z božansko močjo He-
rakleja, če Heraklejevo fizičnost nado-
mestimo z Ojdipovim intelektom, v obeh pa
se kaže ista tragičnost težnje po učlovečenju
božanskega.
Dotakniti se moramo delikatnega ezote-
ričnega izreka „V začetku je bila beseda", ki
ga nahajamo v jasni obliki v hebrejskih svetih
knjigali. Kadar trdimo, da je bila materija
pred idejo (besedo), in to trdimo upravičeno,
se naša trditev ne more nanašati na ta
ezoterični izrek. V našem primeru ima be-
seda pomen pojma, ki mu je vsekakor prej
potrebna materija, da iz nje izvleče njen
miselni, abstraktni odsev v človeku. V pri-
meru fzoteričnega izreka pa pojem „beseda"
ne samo ne moremo nasloniti na materialni
svet, ampak jo moramo razumeti tako, kot
da človeški razum „izvleče" ta pojem iz
,,duha", iz neke ,,materije", ki ni materialna.
V antični Grčiji je ta plast realnosti bila
nekaj konkretnega in zanjo še ni obveljal
dvom kakor v času dekadence grške kulture
in v vsej dobi novega veka. Prav Ojdip pa je
storil prvi korak tega dvoma.
Apolonova objava  Ojdipove usode je
87
imela pomen ezoterične „besede". Vendar
pa, kakor smo nakazali, tudi jezik bogov
kakor narava sama uporablja v človeku ra-
zum, torej se oblikuje v njem kot abstrakten
pojem ter ravno tako kot materialnost govori
v „jeziku človeka". Pitija je torej govorila v
človeškem jeziku, sam božanski jezik pa je
ostal njena svečeniška „skrivnost", ki jo je
izročala edinole posebej za to vpeljani učen-
ki, Pitiji - naslednici. Kdor ni bil vpeljan v
skrivnost, temu ni preostalo nič drugega, kot
da si Apolonovo objavo v Pitijincm izreku
raztolmači po svoji človeški pameti.
Zdaj smo pri jedru razodetja Ojdipove
usode. V človeškem jeziku je „uboj očeta"
stvaren zločin, „razmerje z materjo" pa
stvarno krvoskrunstvo. Vse to, kot vemo, se
je Ojdipu tudi zares zgodilo. Kaj pa ezoterič-
nost tega razodetja? Ustavimo se že pri sami
besedi ,,mater, - tris" (gr.
/i9f<./»jt Г3?-'^?05 , dorsko i^Xt'vyf , iz
katere tudi izvajamo besedo materija. V
skladu s tem, da je bila Grkom duhovnost
vendarle še dokaj otipljivega, predpostav-
ljamo, da so v vsej materialnosti videli tudi
nekaj ziveea, kakor so na primer v besedi
„zakon"( qf¿">7oi ) videli ne samo pojem,
ampak tudi določeno „bitjc", življenje, ki je
bilo vsephsotna avtoriteta. V tem smislu
materija in „duh" nista bila ločena. V Apolo-
novi objavi je mati pomenila tudi to, kar
„občutimo" v metafori „mati narava". Še
prirnernejc bomo „upojmili" apoliničnost,
ezoteričnost te besede, če jo opredelimo kot
,,naravni razum" ali kot ..naravno mišljenje".
Bistveno za Ojdipovo človeško pamet je bilo
to, da se je v njem kot mladeniču še vsa
vezala na tisto mater, iz katere je komaj izšlo
njegovo telo, v naročju katere je še zmeraj
raslo njegovo mišljenje kot naravno, kot
odsev konkretnega, materialnega sveta. Ce se
spomnimo na Platonov Eros, ki vodi človeka
k spoznanju resnice, je Ojdipov eros razmerje
njegove pameti s čutno otipljivostjo, mate-
rialnostjo, dojemljivostjo za tostransko živ-
ljenje, ki je Grkom nasploh veljalo več kot
.,sence v Hadu". Prav zato je v bajki Ojdip
najdenec, kajti najdenci so bili „božji otro-
ci", otroci Demetre, božanske matere, in
vnaprej določeni za heroje. Ojdip sicer še ni
mogel vedeti za svojo ,,pravo mater", „du-
hovno" mater, šc posebej pa ni toga mogel
vedeti, ker s svojo mladeniško materialno
logiko ni razpoznal v vsaki, kateri koli
človeški materi ,,božansko rodnico" mate-
rialnega sveta. Torej ni bil več jasnoviden in
ni več videl „duha", ker je bil njegov razum
suh, intelektualističen.
V Demetrinem kultu elevzinskih misteri-
jev je Demetra mati, Zevs pa oče sveta. Ce
abstrahiramo ti dve sliki, lahko rečemo Zevsu
„dvnamis", sila stvarjenja, moč. Demetri
( Д/^- PÓt'np ) pa maternica, uobli-
kovalka sile, načelo stvarjenja. Obadva sta
■ibsolutno duhovna, nedotaknjena od mate-
rije, kateri se približa in v katero vstopa šele
njuna hči Persefona Ta je nosilka sile in
oblike in ju uteleša na Zemlji kot letni časi in
življenje - ker pa se najprej pokaže na
spomlad, je postala boginja pomladi in v
zvezi s tem boginja poljedelstva. Prvotno je
„duša sveta", kakor sojo „videli" v doktrino
posvečeni svečeniki, ljudstvo pa ji je obešalo
ljudske atribute. Kolikor bolj se Persefona
zapleta v materialni svet, toliko bolj se njena
„duša" odvrača od „neba", dokler je na-
zadnje rie ugrabi Pluton, Hades, bog pod-
zemlja. Žensko načelo, ki izhaja iz Demetre,
preseže ravnotežje z Zevsovo moško silo, ki
stvarstvu daje moč obstoja, njeno dušo
prično preganjati Titani, vse dokler se ne
izgubi v podzemlju, v območju smrti. (Ime-
nujejo jo ne samo boginjo rojstva, ampak
tudi smrti, ker je življenje, „dušo" iz „neba",
privezala na meje materije.) Zato ji je
potrebna rešitev, za katero se zavzame Zevs
ter približa svojo stvariteljsko moč materiji
po sinu Dionizu. Ta se dvakrat poda na pot
rešitve „duše sveta". Ko prvič prinese bo-
žansko silo, ki naj „dušo" dvigne nazaj na
Olimp, ga raztrgajo Titani ter vržejo v ogenj.
Inkarnira se v elementih fizičnega sveta.
Prvotna božanska enost se razdeli v tistočih
drobcih materije, ki jim je Persefona vlila
„dušo", individualnost. Po starem so ele-
menti zemlja, voda, zrak, ogenj. Iz pepela
Dionizove žrtve nastane človeštvo, v dimu
(etru kot petem elementu) pa se svetu
manifestira lepota, ki Persefoni okrasi bi-
vališče. Le srce, ki je ostalo v Zevsu, Titani
niso mogli raztrgati. Ko je Persefona v lepoti
Zemlje spet razpoznala „nebo", se je iz nje
dvignil klic po rešitvi in tedaj je Zevs v
Dcmetrin sen vdihnil drugo Dionizovo mani-
festacijo, ki je v svetu pognala korenine kot
modrost v modrijanih in pesnikih sveta.
Tedaj je tudi Persefona stopila v Hekatin voz,
voz boginje meseca, ki posreduje svetlobo
sonca zemlji. Tu se po modrosti znova nauči
zakonov neba in se iz sfere v sfero dvigne na
Olimp, k „duhovnemu soncu", kjer se slavi
sveta poroka med njo in Dionizom. Duša se
iz območja smrtnosti vrne v nesmrtnost.
Zato se spomladi spusti na Zemljo, jeseni pa
dvigne dih življenja nazaj v nebo. V človeku
prižiga Persefona plamen ljubezni do živ-
ljenja, Dioniz pa z lepoto in modrostjo
plamen ljubezni do „duha". Prva je simbol
trpeče blodnje, drugi simbol rešitve in
vrnitve.
Pravi Ojdipov oče je Zevs, vendar v tem
smislu, da je vsaka manifestacija stvariteljske
sile Zevsovo očetovstvo. Kakor pa je v
Ojdipovem razmerju do materije nekaj „krvo-
skrunskega", tako je „prestopnik" tudi v
razmerju do duhovnega (do spoznanja), v
znanstvenem smislu bi rekli, do arhetipskega
očeta. V njem je torej potlačena stvariteljska
sila, okornost duha, zaradi katere je ,,obroč"
njegovega razuma pritrjen na tla, materialne
oblike. Tako lahko približno dojamemo, kaj
je Pitija prelila v človeške besede. Njena
intuicija ji je prikazala neko temeljno blodnjo
Ojdipa v odnosu do sveta, pojasnila pa jo je v
sliki Ojdipovega razmerja z materjo in oče-
tom. Če to sUko povežemo z univerzalno
podobo kozmosa po Demetrinem kultu, ki so
ga prirejal svečeniki v Elevzini, vidimo Ojdi-
povo dušo, oklepajočo se materialnega sveta,
kakor se oklepa Persefona v težnji, da bi mu
vUla dušo, življenje. V tem objemu se človek
obrača v telo prav zato, da bi mu vlil njegovo
lastno (individualno) dušo. Kar se torej godi
v makrokozmosu, velja v enaki meri tudi v
mikrokozmosu. Kar je torej v makrokozmosu
..univerzalna duša", je v mikrokozmosu indi-
vidualnost. In kakor Je Persefona v svoji
88
žrtvujoči ljubezni „zašla" tako daleč, dajo je
ugrabil Pluton (podobno se Faust zaplete v
zvezo z Mefistom) in da je pozabila svoj
„nebeski" izbor, tako tudi Ojdipova indiv-
idualnost sprosti v sebi moč zemeljskosti,
moč, ki je prej pripadala bogovom, in jo
razkrije kot svoj jaz, čvrsto pripet v naročju
zemlje in v ljubezni do materialnega. Res je,
da se Ojdip obrača na boga, na Apolona.
Toda njegov jaz mu ne dopušča, da bi si boga
upodobil po božje, temveč ga vidi, kot vidi
č oveka, in njegov božanski jezik razume kot
svoj, človeški, naslonjen na in uprt v mate-
rialni svet. In v tem, ko vprašuje po svojem
zemeljskem očetu in zemeljski materi, v
samem svetišču pred Pitijo, pred napisom
„Spoznaj sebe!" (to je spoznaj svoje bo-
žansko bistvo!), zanikuje svoj „nebeski"
izvor. Podal se je na pot svoje lastne odgo-
vornosti za sebe, za svoj jaz, za katerega je
prej prepuščal skrb bogovom, ter si sklenil
krojiti usodo bogovom navkljub in po svoji
lastni pameti.
Človekov „jaz" je torej rušilec uravno-
teženega razmerja z „materjo" in „očetom",
materijo in duhom. Vendar pa ima to rušenje
tudi globlji smisel, ki ne pomeni samo „pre-
stopka", ampak vnaša v to razmerje, ki je
pred nastankom človeške individualnosti ne-
kako zastalo, novo dinamičnost - aktivnost
človeškega razuma.
Obnovimo na kratko proces, ki se je
zgodil Ojdipu v Delfih. Pitiji se razodene
Apolonova objava. To je nekaj tako mogoč-
nega in veUčastnega, da je komaj mogoče
uporabiti človeško besedo. Zateči seje treba
k izbranim besedam, treba jih je tako pove-
zati med sabo, da nastane pred očtfii ne-
kakšna slika, ta pa lahko prizove veličino
božje slave. Ojdip pa ostane hladen, priseben.
Besede so besede, človeški pojmi V sliki ne
cuti vec nobene božanske moči. V njej vidi
samo svet, ki odseva v njem, izvlečen iz trde,
zemeljske logike, svet svojih misU, pameti,
razuma, svojega „jaza". Temu se ne odpove.
Svojo svobodo brani proti sami božji usodi.
Ali ne spominja ta pot nekoliko na magnetič-
nost, o kateri govori Platon, kako se vrši
posnemanje božanske ideje od stopnje do
stopnje navzdol, od resnice k videzu? Tu
lahko navedemo tudi dejstvo, da Platon svoje
razumske traktate, dialoge, često naslanja na
sliko, ki motivira njegovo izvajanje misli. Ah
ni to napor komaj rojenega razuma, ki
osvešča to, kar je prej nosila čutna moč slike,
zdaj pa se preliva v nadmoč abstrakcije? Če
pa pomishmo na Aristotelov pojem posne-
manja, pri katerem je posnemovalcu znan
tudi že vzrok dejanja, ki ga posnema, in je
posnemanje tudi ustvarjanje iz istega vira, iz
katerega ustvarjajo bogovi, vidimo razvoj
kvaütete razuma od enega do drugega filo-
zofa, ko je drugemu že uspelo „upojmiti" v
razumu, kar ne pripada samo materialnemu,
temveč tudi duhovnemu, božanskemu svetu.
Pred antično kulturo poznamo več aU manj
samo modrost, ki se razodeva v slikah, čutnih
podobah in slikovitih izrekih, katerih avtor ni
človeška, temveč izključno božja ustvarjal-
nost. Sele pri Grkih nastane človekov indivi-
dualni odnos do modrosti kot filozofija
(ljubezen do modrosti) oziroma do sük in
podob kot umetnost, ti pa nista več bo-
žansko, posvečeno, svečeniško ustvarjanje,
temveč zmožnost v človeku - namreč to,
kar človek v svojem odnosu do resnice, v
svoji ljubezni do nje kot kreativnem viru sam
spozna, ne pa to, kar se človeku objavlja po
bogu.
Staro, sUkovito gledanje je torej ohladil
razum. To soočanje pa je Ojdip plačal s
tragično žrtvijo svoje čutne narave, nave-
zanosti na materialni svet svojega bitja in
zemlje. Njegovi čuti, ponos, trmoglavost in
jeza so se zaradi svoje „okornosti" klali s
poletom svobodne misli razumske duše. Če
smo v njem opazili Persefonino zablodo,
potem ji sledijo dogodki, v katere poseže
Dioniz z dvema manifestacijama Zevsove sile,
torej božanskega očeta Ojdipovega razuma.
To sta Dioniz Zagreus (prva manifestacija) in
Dioniz Eleutheros (druga manifestacija). V
tesni zvezi z Dionizom nastane tudi tragedija.
Dokler v človeku ni bil osveščen razum, v
človeku tudi ni bilo tragičnih konfliktov.
Človek je svojo čutno naravno usklajal z
božjo modrostjo. Zdaj pa se je moral uskla-
jati po svojem lastnem spoznanju modrosti,
po tem, kolikor je sam razvil nagnjenje do nje
in jo prehl v svoje lastno, individualno
pojmovanje ter jo oblikoval v življenje sa-
mega sebe. Kar se je prej godilo med bogom
in človekom, seje preneslo v človekovo dušo
kot boj med človekom in človekom v enem
bitju. Bog mu je pomenil kvečjemu usodnega
usklajevalca. Pa tudi za to je ustvaril v sebi
zavest, ki je še bolj sprotstila moči v človeku.
Iznad svoje zavesti pa se je zagledal kot od
usode nepremičnega in od konfliktov nedo-
tanjenega, s spoznanjem preskušenega, ter s
tragedijami prečiščenega in uravnoteženega
človeka.
Sliko teh plasti v človeku spoznamo v
Ojdipovem srečanju s sfingo. Sfingo se-
stavljajo štirje elementi: bikov trup, levja
griva (levji rep in levje tace), orlove peruti m
človeški obraz. Simbolika teh elementov je
zelo raznovrstna. V treh živalskih elementih
spoznamo na primer animalnost človeka, v
človeškem obrazu pa človekovo duhovno
naravo. „Clovek duhovno vlada svoji ani-
malnosti" bi bil izrek objave tega znamenja.
V animalnosti je človek obrnjen navzdol, to
je njegova nižja narava, z obrazom svoje
človeškosti, ki jo napolnjuje njegovo du-
hovno bistvo, pa k inspiraciji in intuiciji, k
svoji višji naravi. Po starem izročilu je bik
božanska čutna narava in pomeni čutnost.
Tudi je bik sveta žival starega Egipta, govedo
pa Indije, torej svetov, kjer je bilo ah je
razvito posvečeno čutenje. V levu kot kralju
vidimo kvaliteto razuma, strogosti in zako-
nov, ki jih je človek iztrgal naravi in osvestil v
sebi, da je tako z njimi zavladal naravi in
čutenju. (Simbol leva prevladuje v antiki in
romanskem svetu). Orel se dviguje nad spod-
nje plasti ter dviguje človeka od materialnosti
v nebo, od koder razprostre zavest o tem, kar
je spodaj, in upre pogled navzgor v bistvo
človeka: osveščenost, vest, svobodo. (Orel je
znamenje novega veka in prevladuje v sim-
boUh germanskega sveta.) In človeški obraz?
Popolno obvladanje zavesti, razuma in ču-
tenja; kar je razum kot osveščenost čutnega,
kot individualni odnos do narave, to je višji
jaz kot osveščenost nadčloveškega, nadza-
vestnega, individualni prostor „božanskega"
v človeku. Sfingina uganka, njena tajnost, je
89
človek. Kdor tega ne ugane, ni vreden člo-
veškega dostojanstva, da vlada samemu sebi;
požira ga sama nižja narava. Zato sfinga pred
vrati Teb požre vse tiste, ki ne morejo rešiti
te njene uganke. Kdor pa jo reši, in to stori
Ojdip, ta je kralj, pred tem se ona sama vrže v
prepad. Ta ve za zakon narave.
Tudi vemo, da je simbol sfinge prišel v
Grčijo iz egipčansko-kaldejske kulture. Ojdi-
pova rešitev uganke je torej pomenila smrt
gledanja skozi slike, ki je bil način gledanja
minule epohe. Njegova misija je epoha ra-
zumskega gledanja, abstraktnega v nasprotju
z naravnim, čutnim gledanjem. Upravičeno je
torej trditi, da je bil grški narod res mlad v
primerjavi z drugimi starimi narodi. Tudi
zato se s sfingo sreča še mladi Ojdip. Na
osnovi tega dogodka, kot nam ga izroča
antična bajka, lahko razpoznamo tisto di-
namiko (Egipčani so človeka sicer poznali,
niso pa ga mogli upodobiti plastično in v
akciji kot Grki) evropske zavesti, kije izšla iz
grškega kontlikta med razumom m naravo
(čutenjem). Ta konflikt je dozoreval še skozi
dolgo dobo zgodovine in se na neštete načine
označil v zgodovinskih dogodkih, filozofiji,
umetnosti, politiki itd. V tej zavesti poteka
izkušnja sveta neposredno skozi čute kot
podoba, predstava, od nje pa se nadaljuje
skozi boj z naravo in čuti do razumske misli.
Toda v tem primeru bi bili šele na začetku
Ojdipove tragedije. Kajti predzgodba, Korint,
Delfi in uganka sfinge, ni postavljena na
sceno antičnega gledališča. To, kar je antični
oder prikazal in o čemer poučil, je vzpon
razumske misli, ki ga vidimo v sfinginih
elementih orla in človekovega obraza. Ta dva
elementa sta v zvezi z obema Dionizovima
manifestacijama, zabloda Persefonine duše pa
se izraža v pripovedi ali pesmi, ne pa v
tragediji.
V Ojdipu sicer ne moremo videti ateista,
čeprav v tragediji „Kralj Ojdip" izraža ne-
zaupanje do videa Tejrezija in do sporočil, ki
prihajajo iz Delfov. Njegova nevera velja
samo načinu objavljanja božjih resnic člo
veku. Videč in Pitija v Delfih, oba jih
objavljata po tradiciji, toda z razumom osve-
ščena moč, ki je pri Egipčanih še pripadala
bogovom, budi v Ojdipu svojeglavo indivi-
dualnost, ki bolj zaupa lastni razsodbi kakor
,,naivnim" prikazom vidcev in svečenikov.
Pravi grški duh si je izbral način, kakor gaje
rabil Sokrat, ki je zastavljal vprašanja učen-
cem tako, da so sami, s svojim lastnim
razumom spoznali resnico. Stari veliki uči-
telji pred antiko (in na primer indijski guruji)
pa so objavljali modrost neposredno, po-
dobno kakor jo Pitija izgovarja kot „sveti
izrek". Res je sicer, da je bila tako resnica
dana človeku neposredno, vendar pa na
škodo njegove individualne svobode.
Ce upoštevamo incest v tragediji ,,Kralj
Ojdip" tako, kot smo ga nakazali, da namreč
predstavlja Ojdipovo razmerje z materjo,
naravo, potem razumemo Ojdipovo neza-
upanje tudi kot rezultat njegove logike, ki je
zasidrana v materialnem svetu. V prejšnji
epohi je človek z askezo prečistil svoje
čutenje, da ga je dvignil do zaznavanja
božanskosti. Svet razuma pa mora z „do-
zami' čutenja očistiti misel in jo privesti do
razumske jasnoti, v zavesti, o čemer govori
tudi Aristotelova katarza. Kolikor razum ni
dozorel, toliko se mu še vedno prikazuje
staro gledanje, da bi ga razpoznal in raztol-
mačil razumsko. Res je, da je Ojdip sfingo
ugnai, vendar pa nosi veliko večji poziv, da
namreč z razumom zavlada usodi, da pre-
pozna ne samo sliko človeka, ki jo razodeva
sfinga, ampak tudi človekovo pot v kozmosu,
smoter njegove dejavnosti In ko tipa tej
božanskosti nasproti, ravno kot Sokratov
učenec, tako da v svoji intimnosti vestno
izprašuje objave (podobe) božjih resnic in
svoj dvom v njih. V čemer je čutnega človeka
predantične dobe vodil bog, v tem je grškega
svobodno mislečega človeka vodila vest. Z
njo hoče upojmiti, humanizirati jezik bogov,
ki ga ,,materialzem" njegove logike še zmeraj
doživlja ,,versko", to je slikovito. Na prehodu
iz ene epohe v drugo, ki se izvrši nekako v
petem stoletju pred našim štetjem, vidimo to
dušo razklano v silnem naporu, da bi pre-
obrazila jezik bogov iz podobe oziroma
izreka v besedo razumskega človeka, v na-
poru, da bi spoznala naravo in božanskost
narave kot samosvoj odsev v sebi. Tej duši
mora stopiti vsa slika usode pred oči, da po
lastni izkušnji, lastnem preudarku in lastni
vesti izvleče iz nje, iz te ,,doze" čutenja svoje
usode, svoj miselni zaključek.
Mladorojeni razum mora v tem boju
žrtvovati prav vse, s čimer je svoj pogled in
svoje srce obračal k materialnemu svetu:
kraljestvo, ženo, dom in svoje oči. Pred njim
ne stoji nič drugega več kakor samo usoda.
Žrtev ga je iztrgala naročju matere (mate-
rije), v območju katere je gradil svojo goto-
vost. „Sei je skozi elemente," bi rekli v
smislu pradavne ezoterike, ,,kakor je šel
skoznje Dioniz." Kar je bilo fizično (čutno),
je zgorelo in v pepelu te žrtve se je rodilo
dostojanstvo človeka, v dimu pa njegov
zdravi razum. In duša je prepoznala mani-
festacijo boga, ki je stopil navzdol, da bi jo
rešil in priklical v nebo. Podala se je na to
pot, da bi vestno, z zavestno modrostjo, z
ljubeznijo do nje (filozofijo), povedi a svoj jaz
k višjemu jazu, ki se ga usoda ne tiče in ki
stoji nepremično od njenih udarcev in kon-
fliktov duše.
Skozi ves potek dejanja je Ojdip vestno
analitičen (to je razumski), in najsi še tako
zanika slikoviti (naivni) svet bogov, ga od
začetka do kraja vodi nekakšna drugačna
zavest o njih: razumska vera. In ko odkrije
krivca v sebi, sledeč svoji vesti in zavesti
dosledno obsodi samega sebe. In ko stoji sam
pred usodo, ki jo je spoznal in si jo storil
sam, ko se je razgledal po zemlji z najvišjega
vrha spoznanja, „je razprostrl oriove peruti
sfinge", simgol človekove zavesti.
Čeprav se po Aristotelu anagnorizem veže
na prepoznanje oseb, ki usodno stke dejanje,
je Ojdip v usodnih znamenjih prepoznal
predvsem sebe in logos usode, ki je tako
silen, da pred njim ugasne fizični vid. Res je
Ojdipa zadela neizogibna bolečina in ves
smisel njegovih dejanj in njegove pameti je
res propadel, vendar bi to bil krut nihilizem,
če bi tragičnost pomenila samo bolečino in
propad. Ta bol, ,,doza čutenja", očiščuje
razum in ga osvesti, predoči mu smisel poti
tragičnega boja. Kaj je bolj zdravilnega od
spoznanja resnice? Ali ni tragični propad v
resnici odrešitev? Ali si ni Ojdip s svojim
trpjenjem in z izgubo vsega, kar je ljubil.
90
zaslužil vzvišeno in božansko vrednot -
spoznanje usode, jasnovidnost? O tem nam
Sofokel mnogo bolj jasno poroča v svoji
drugi tragediji o Ojdipu - „Ojdip v Kolonu".
Po dolgotrajni poti dospe Ojdip od pod-
pori hčere Antigone v gaj Evmenid, ki ga po
božji prerokbi spozna za kraj svoje odrešitve.
Sem pridejo Ismena z obvestili, Kreon s
terjatvami, Polinejk pa s prošnjami. Ojdip
nikomur od njih ne prikrije niti koščka
resnice: Kreonu hinavstvo in tiranijo, Poli-
nejku njegovo sramotno smrt, Ismeni bla-
goslov. Resnica je njegov račun s svetom.
Tezej, atenski kralj, ga ščiti. Tega edinega
popelja s seboj na samoten kraj in mu
razodene skrivnostno smrt Ni umrl navadne
smrti, vanjo je stopil zavestno, kot da bi
poznal njeno skrivnost. Kot da bi vedel za
njeno mesto v svetu.
Ta duša je sama spoznavala resnico, ne da
bi jo posvetili v modrost svečeniki. Namesto
svete samote v svetišču si je izbrala dejavno
in samosvojo pot v neposvečenem svetu. Sele
konec poti ga je postavil v ,,sveti" gaj
evmenid. V beraštvu in izgnanstvu je slepi
Ojdip preskušal spoznanje tistega ,,jaza", ki
bdi nad usodo in ga njeni dogodki ne
premaknejo iz vzvišenega miru. Ta mir je
dosegel. V spoznanju napravi obračun s svojo
usodo, s tistimi, s katerimi ga je usoda vezala.
Nesrečna tragika zadeva ljudi, njega pa od-
rešuje tista moč, s katero je preskušal in
spoznal svoj višji jaz. Trajna modrost in
lepota duhovnega sveta, razgrnjeni samo pred
duhovnimi očmi, mu kot druga Dionizova
manifestacija razodevata njegovega „višjega
človeka". Z njim presega meje rojstva in
smrti. Jasnovidno se zavedajoč svojega cilja,
svoje usode in usode sveta, odpusti od svoje
poti vse svoje (Kreona, Polinejka, Ismeno in
Antigono). Odpre se na večno substanco,
spoznanje višjega jaza, dokončno odloži-
žrtvuje svoje telo in gre skozi vrata smrti med
bogove. In lahko rečemo, da je Dioniz
Eleutheros dvignil njegovo dušo na Olimp. Ta
tragika je odrešilna in razum, ki gleda na-
vzdol, k čutom in naravi, s krili zavesti pa
navzgor v „božanski duh", v spoznanju spre-
minja ,,krvavo" rezanje žrtve s skalpelom v
subtilno, „lasersko" operacijo bolnega organa
brez kaplje krvi.
Težko nam je v današnjem času doumeti
to logiko tragedije - odrešitve. Vzrok je
najbrž v tem, da nam beseda spoznanje ne
predstavlja nobene trdne opore v svetu, kije
za nas realen. Bližji so nam pojmi vedenje,
vednost, znanje. Ti pojmi, tako čutimo, se
vežejo na naše čutno oprijemljive izkušnje
materialnega sveta, v spoznanju pa zveni
nekaj velikega, kot da je zanj treba izkustiti
ne samo nekaj stvarnega, temveč tudi samo
vednost. Spoznanje je prav redek dogodek v
življenju in vanj priteka nekaj posebnega,
čemur bi v smislu starodavnosti morali reči
„duh". Toda v materialni kulturi, v eri
materializma, takšna „nematerialnost" nima
osnove, in nam tako pojem tragičnosti ostane
nepojmljiva u^nka, „nihilističen" propad ali
junakov skrajni „subjektivizem" oziroma dra-
matičen iztek človekove vednosti o „ne-
smislu njegove akcije". Vidimo torej človeka
samega, osamljenega, Grk pa ga je videl v
kozmosu, h kateremu je sodilo njegovo de-
janje. Ta akcija je bila odmev v svetu in je
bila usoda, nad pametjo vzvišen in točen
račun, po katerem se vse izravna eno z
drugim, skladno s smotrom. Danes pa se nam
zdi, da bomo prikrajšani za svojo svobodo, če
se vidimo udeležene in določene po tem
računu, zato pa nam tragično pomeni polom,
v katerem nismo sposobni spoznati nujnosti
spoznanja. V nesmislu, ki ga vidimo v usodi,
se vidi naša volja, da je smiselno v svetu
edinole to, kar je smisel človeku, v tem pa
prepoznamo dejstvo, da je ta račun, po
katerem je tekla usoda sveta in usoda človeka
v nje, prevzel človek v svoje roke. Podobno je
Ojdip prevzel svojo usodo nase. Čutil je
istovetnost svojega razuma z ,,računom", po
katerem se je godila. (V tem smislu je
Prometei, le da ni ukradel bogovom ognja,
temveč razum.) Svojo usodo je bral v razu-
mevanju svojega razuma. Tako je Ojdip naš
predhodnik, ker je usodo spoznaval v svoji
razumski moči in približal duhovnost spozna-
nja vednosti, vedenju, znanju. Ta pot ni bila
mogoča brez žrtve in izgube, brez tragedije,
katere smisel je bilo spoznanje o učlo-
večenju, humanizaciji božanskega. Do
vključno srečanja s sfingo je Ojdip junak, ki z
razumskim gledanjem izpopolnjuje člove-
škost, od tu dalje pa se polaga na oltar, kjer
se razum kot nekaj človeškega žrtvuje še višji,
nevtralni stopnji človekove „duše", vesti in
zavesti, in nazadnje v „Ojdipu v Kolonu", se
tudi ta stopnja žrtvuje z vso materialnostjo
vred spoznanju divinacije. Do sfinge ga spre-
mlja bog kot slikovit izrek modrosti ali
ezoterična podoba (sfinga kot simbol), ko pa
doseže ustrezno osveščenost razuma, ga bog
zapusti. Zato mora nastopiri Dionizov kult,
po katerem božanska moč oplemenit člo-
veški razum. V prvi manifestaciji vstopi
Dioniz v elemente in zgori v ognju Titanov.
To pomeni, da se subtilnost duhovne moči
izroči kruti trdoti nesubtílne materije. Moči
obeh sproščata preobrazbo (ogenj) obeh in si
ostaneta sicer nasprotni, vendar bližnji kot
згеј, ker ju ogenj razdeli na dim in pepel,
epoto in človeštvo. Prej sta bila zemlja in
nebo, zdaj pa sta vmes s strani zemlje človek,
s strani neba pa lepota. V ,,Kralju Ojdipu" je
s to Dionizovo manifestacijo vzporedna osle-
pitev. Prej so oči gledale materialno stvarnost
in ji kraljevale. Toda njihova moč je prerasla
ta pogled in vestno, analitično, z rezanjem
logike (kar lahko primerjamo z razdelje-
vanjem duha Dioniza v elemente oziroma s
tem, kako Titani raztrgajo Dioniza) zadela v
jedro gledanja - razuma. To jedro je Dioni-
zovo srce, ki ostane v Zevsu, božanska moč
zavesti, ki se je manifestirala razumu. Zavest
je višje (in lepše) gledanje, ki vidi samo bistvo
stvari, in je bistvo razuma in bistvo narave.
Torej je Ojdip spregledal iz tega bistva, ki je
ostalo v njem kot Dionizovo srce, potem ko
je „zgorela" v njem vsa materialnost njegove
pameti obenem z vsem njegovim stvarnim
bogastvom. S to močjo je postal ubog,
izročen edinole bogu, namreč bistvu, iz
katerega je zdaj slep za materialn: svet gledal
kakor iz svoje lastne višje točke na razum in
na svet. Iz višje točke pa zdaj stalno nad-
zoruje tok življenja in ga privede do izteka. S
to močjo, ki je moč živeti v spoznanju,
pridobi še večjo moč, ki jo posredujejo samo
bogovi, da namreč ,.živijo" onstran smrti. To
je druga Dionizova manifestaciia v modrosti
91
modrijanov in pesnikov (mišljeni so prvotni,
orfiški pesniki, ki so v poeziji razodevali
misterij duše). Po tej modrosti sprosti v sebi
moč višjega jaza, ki lahko živi bododisi v
telesu bodisi izključno „nematerialno" kot
spoznanje. To pa je tudi bistvo Dionizovega
kulta. Kajti če ga primerjamo z Apolonom,
torej prvotnim bogom razsvetljenja, vidimo
Dioniza zapletenega v materialni svet, kjer
bodisi kot lepota bodisi kot modrost izko-
rišča vsako zemeljsko možnost, četudi opoj
in zablodo, samo da se razodene človeko-
vemu, v materijo obrnjenemu vidu. Apolon
pa je do sveta nedotakljiv in dostopen samo
svečenikom, vzvišen in čist. Tako so verjetno
gledali na svet Egipčani, s tem gledanjem pa
so se soočili tudi Grki. Toda grški razum je
Apolona privedel v manifestacijo kot Dio-
niza. Enako so razvili tudi dve boginji, materi
Zemlje: Demetro in Ateno. Demetra ustreza
egipčanski Izidi, materi naravi, posvečeni
doktrini o duši. Vsa je vzvišena in modra,
odvračajoča od zemeljskega sveta. Drugačna
je Atena. Njena bojna oprava je aktivnost. To
je razum, ki zavzema svet, boginja znanosti -
eksoternega, zemeljskega znanja. Samo sfinga
v njeni čeladi še spominja, da je grška
alternacija egipčanske Izide oziroma prvotne
matere, Demetre.
Nedvomno je grški razumski konflikt z
naravo, čutenjem, razvil čut za akcijo, ki se
ni obračala samo navznoter, v posvečene
globine duše, ampak tudi navzven. Ta aktiv-
nost je individualizirala človeka, ker ga je
odvrnila od posvećenosti h konkretnemu
izkušanju sveta in sebe in lastnega spoznanja.
Čeprav je gledališče poznal tudi predantrčni
svet, ga vendar ni poznal kot tragedijo,
ampak samo kot slikovito prikazovanje do-
godkov. V tragediji pa dobita-konflikt in
dejanje bistveno vlogo. Boj med čutnim, ki
izraža slikovitost, in razumskim jazom, ki se
izraža abstraktno, se je izravnal v zavesti o
obeh plasteh „duše". To se pravi, da je
abstrakcija pridobila moč narave v neki
poravnavi, ki jo je ustvarila vest. Vest o tem,
kako poteka razumsko mišljenje - ali je v
njem abstrahirana moč narave, ali tvori ta
abstrakcija tudi sliko realnega in iz česa
poteka -, od tega je odvisen iztek konflikta
oziroma spoznanje prividnosti nasprotij med
obema. V epohi razuma smo se torej povzpeli
tudi v epoho zavesti. Vse, kar je bilo v naravi
ali v razumu instiktivno, osveščeno, z zna-
njem pa prevzemamo odgovornost zase, s
čimer raste moč in individuum. Z zave-
danjem individualnosti pa raste tudi osve-
ščanje celote posameznosti, kakor se v za-
vesti tketa v celoto razum in čutenje. Zdaj
torej gledamo trojno: čutno ali sHkovito,
abstraktno ali konfliktno, zavestno ali ravno-
težno. V epoho višjega jaza še dvomimo,
čeprav je na pohodu. Zato nam je tragedija
,,Kralj Ojdip blizu, „Ojdip v Kolonu" pa
kurioziteta. Četrto gledanje bi bilo nepriza-
deto, tudo od dialektike nedotakljivo, ne-
kako ,,metafizično". Spet neka vrsta mod-
rosti. Vendar je stara modrost izšla nepo-
sredno iz sveta - iz prečiščenega čutenja
sveta. Ta modrost zdaj pa bi prešla skozi
elemente čutnega, abstraktnega in zavestnega
gledanja ter se posplošila v univerzalnem,
neprizadetem gledanju, nekako subjektivno v
objektivnem. To pa bi bila lahko spet aluzija
na Dionizovo manifestacijo v elementih, to-
krat na višji stopnji, kot da se krog evolucije
znova zasuče v novo kvaliteto.
Pravzaprav je narava četrtega gledanja
narava Ojdipa v Kolonu. .V tem gledanju se
individualni mikrokozmos spoji z makrokoz-
omosom. Čutno, abstraktno in zavestno gle-
danje se v tem spoju oblikujejo v univerzal-
nost, torej v nekakšno višje slikovito gle-
danje, ki ni več samo individualno, ampakje
osmišljeno v celovitosti mikro- in makrokoz-
mosa. Enako kot slikovitost se prepojita tudi
intelekt z inspiracijo, zavest pa z intuicijo.
Inspiracija in intuicija sta v bistvu prva in
druga Dionizova manifestacija. Inspiracija in
intuicija sta potemtakem tudi pot iz kriz
odutjenega evropskega intelektualizma. Ojdip
je v Kolonu vseskozi prepojen z makrokoz-
omsom in v njegovem liku zdaj spoznamo
drugačnega, to je inspiriranoga in intuitivnega
človeka, ki pravzaprav šele postaja zanimiv.
Tudi je Sofokel to delo napisal šele tik pred
smrtjo in je bilo uprizorjeno po njegovi smrti.
Nastalo je torej v modrosti njegove visoke
starosti. Bilo bi nerazsodno, če ne bi videli
stvarilne sile v öloveku, torej sta avtor in
njegovo delo neka celovitost. Ta cleovitost pa
gre lahko tudi čez meje ene same odsebnosti,
posebno še, če je en sam človek ni uresničil v
celoti. Tak primer je ravno Sofokel. V starem
duhu je tragedija bila trilogija, in je torej
Ojdipu manjkal prvi del. Vemo pa tudi, da
prav Sofokel ni več pisal trilogij. Predpo-
stavimo, da je „šel v grob" s „slabo vestjo".
Vest o nedovršenom delu jo nekako „ob-
sedla" Huga von Hoffmannsthala, ko je
predeloval in prepesnil „Kralja Ojdipa" v
nemščino. Dopolnil ga je z lastnim dramskim
delom: ,,Ojdip in sfinga". Vsa tri dela torej
tvorijo organsko celoto, ki izhaja iz istega
duha. Pred sabo imamo torej enotno, do-
vršeno in vzorno trilogijo o človeški evoluciji.
S takšno univerzalno podobo človeka se
lahko pohvali le malokatoro gledališko delo.
92
Ranko Munitić,
STRIP-DEVETA UMETNOST?
Ce je strip sposobnejši utelesiti globalne simbole in prototipe našega časa kot
moderna literatura, toliko slabše za to literaturo, toda ne valimo tega kot neke
vrste krivdo na strip . .,.
Avelin Sillero
UVOD: MEDIJ IN NJEGOV POMEN
Strip je brez dvorna najbolj množična
skrivnost dvajsetega stoletja: strip je fe-
nomen, do katerega ima vsak civiliziran
človek svoje stališče, ne glede, ali je to
stališče racionalno definirano ali pa le intu-
itivno. Hkrati le desetina tistih, ki se oprede-
ljujejo do stripa, razpolaga z argumenti, ki so
dovolj tehtni, da zaslužijo primerno pozor-
nost - pa najsi bodo odklonilni ali afirma-
tivnL Skratka, srečujemo se s fenomenom,
univerzalno vtkanim v strukturo naše dobe -
in hkrati tudi enigmo, ki jo le majhen del
strokovnjakov skuša raziskatí in opredeliti.
Ko pravimo, da smo prebivalci dobe
tehnike, razbitega atoma, dobe pred vsemir-
sko eskalacijo, dobe tiska, radia, televizije in
lllma, lahko upravičeno dodamo: živimo tudi
v dobi stripa. Toda ravno te sovisnosti se ne
zavedamo tako kot ostalih - razlog več, da
se lotimo temeljite raziskave in ekspertize.
Kajti strip že dolgo ni niti obroben niti
postranski niti zanemarljiv pojav: te zgodbe v
slikah (kot bi se lahko glasila najenostavnejša
od mogočnih definicij stripa), v Ameriki
znane pod imenom „Comics", v Franciji ,,Les
bandes dessinées", v Italiji pa „fumetti",
pokrivajo s krogi svoje razprostranjenosti in
vpliva ves civilizirani globus. Ne pozabimo,
da gre za enega od najbolj stalnih lajtmotivov
v našem življenju: strip nas spremlja od
otroštva, skozi šolo, do dobe umirjenega
družinskega živlejnja; v našem času nas vsak
dan opomni na svojo pričujočnost takoj, ko
odpremo kateri koli dnevnik ali zabavni list.
Ker za botanika trava - to je strip za
vsakogar, ki proučuje vizualne umetnosti in
množične komunikacije: povsod ga je, pre-
maguje vse ovire, nezadržno se širi in hitro
postane povsem logičen, navaden, naraven
sestavni del življenja katerega koli okolja.
Tega ni težko dokazati: primerov je,
kolikor hočete.
Tako je na primer pred kratkim izvedena
anketa pokazala, da 80 % Francozov začne
čitati svoj dnevni časopis na strani s stripom,
čeprav jih je le 40 % pripravljenih to tudi
priznati. Okoli 100 milijonov Amerikancev
redno čita stripe: anketa, ki sta jo leta 1962
izvedla Robinson in White, je pokazala, da
sestavljajo več kot polovico te skupine inte-
lektualci, uradniki, profesorji, znanstveniki,
umetniki itd .„." „Asteriksa pri Normanih"
so izdali v razkošni opremi v nakladi 1,2
milijona primerkov, „Asteriksa legionaria" pa
v 1,5 milijona izvodov: po statistikah sta od
treh Francozov najmanj dva precitala vsaj
eno od zgodb o tem znanem junaku. Tintina
popularni lik iz stripa Georgesa' Remija, so
izdali v nekaj deset zvezkih, katerih skupna
naklada je 25 milijonov izvodov . ,. Mornar
Popaj, ki se je rodil v stripu Elsie Segar, je bil
objavljen v petindvajsetih državah v več kot
600 časopisih s svojo slavo pa je znatno
vplival na prodajo spinace: njegova popular-
nost je pripeljala do tega, da so posneli 234
risanih filmov in 250 nadaljevanj televizijske
serije, avtorju pa je to prineslo več kot 50
milijonov dolarjev zaslužka. Prodaja licenc za
reklamiranje posameznih proizvodov pa mu
je prinesla še 200 milijonov dolarjev . . . Leta
1967 so Američani porabili 600 milijonov
dolarjev za nakup proizvodov, na katerih je
bila slika Batmana, prikljubljenega junaka
istoimenskega stripa . ,. V svetu je ogromno
število zbiralcev stripov: menijo, da so šte-
vilnejši le še filatelisti. Obstaja tudi črna
borza za prodajo redkih zvzekov stripov; njih
cene dosegajo tudi pet, šest, osem in celo
deset tisoč dolarjev.
Številni stripi izhajajo nepretrgoma že od
rojstva pa vse do danes: na primer, Bim in
Bum živita vse od leta 1897, družina Tarana
od 1912, Fantom od 1936, princ Valiant in
Rip Kirby od leta 1946. Avtorji in risarji se
menjavajo, toda njihovi junaki nadaljujejo
svoj pohod skozi domišljijo novih ge-
neracij .. .
Vendar očitno ne gre za tržno konjunk-
turo niti le za trgovski prodor; v zadnjih
sedmih desetletjih, kolikor dolgo živi strip, se
je vrsta avtorjev in stvaritev povzpela po
mnenju strokovnjakov tudi do avtentičnosti
pravih mojstrov ter svojevrstnih remek - del.
Ni torej čudno, če se Celotni pojav obravnava
vse bolj brez nekdanjega prezira, se pravi
studiozno in analitično.
Leta 1962 je bila ustanovljena prva urad-
na institucija, ki naj bi se sistematično
ukvarjala r raziskovanjem in vrednotenjem
stripa - francoski Center za proučevanje
književnosti in grafičnega izraza; leta 1964
ic, prav tako v Franciji, nastalo Združenje za
proučevanje in raziskovanje risane književ-
nosti. Obe ustanovi sta pričeli izdajati spe-
cializirane časopise, v katerih so objavljale
izredno zanimive študije, posvečene tej pro-
93
blematiki - „Giff-Wiff (od leta 1962) in
„Phoenix" (od leta 1964). Od leta 1965 sov
Bordigeri in od leta 1966 v Luchi redni,
mednarodni kongresi, ki so posvečeni feno-
menu stripa: referate imajo sociologi, uni-
verzitetni profesorji, antropologi, zgodo-
vinarji, cineasti, strokovnjaki za likovno
umetnost, strokovnjaki za vizualne umetnosti
in komunikacije itd. Maja 1967 je bila v
parišem Muzeju dekorativne umetnosti zelo
uspešna mednarodna razstava, posvečena
stripu. Jean-Paul Crespelle je ob tej prilož-
nosti v „France Soiru" zapisal: „Cez tisoč let
bodo sociologi našli v stripu najbolj zanesljiv
vir za proučevanje mentalitete in duha naše
dobe: strip je hkrati odraz in podaljšek
današnje civilizacije . ,."
Tako prinaša zadnje desetletje med dru-
gim tudi bistven preobrat, kar zadeva vred-
notenje in proučevanje stripa. Koje končno
prišlo do sistematičnega in ironije osvobo-
jenega raziskovanja, se je izkazalo, da je
problematika mnogo bolj bogata in kom-
pleksna, kot je bilo mogoče predvidevati.
Čeprav na začetku odrinjen na sam rob
vrednostne proizvodnje dvajsetega stoletja,
neupravičeno proglašen za šund in ceneno
blago, je strip v desetletjih, ko se je mno-
žično širil, prinesel tudi pomembne umet-
niške dosežke in provokativne problemske
polarizacije, celo več kot mnoge druge urad-
no priznane umetniške dejavnosti.
Lahko rečemo, da je raziskovanje krenilo
v tri osnovne smeri. Na eni strani se je lotilo
analitične in argumentirane selekcije vred-
nejših ob trezvrednih, umetniško opleme-
nitenih od serijsko brezobličnih stvaritev; šlo
je za ugotavljanje tako oblikovnih kot idea-
tivnih kriter^ev, na osnovi katerih je bilo
mogoče preveriti vso tradicijo in zgodovino
stripa. Na drugi strani je šlo za proučevanje
pogojev in modalitet, katerim se ima strip
zahvaliti za svoje bohotenje razraščanje v
prostoru civilizacije, za ugotavljanje tistih
faktorjev, ki so bili odločilnega pomena za
njegovo popularnost in proizvajalno - po-
trošniško eskalacijo - torej vse tiso, kar na
osnovi povpraševanja pogojuje nastanek tudi
kvalitetnih, pomembnih rezultatov. In konč-
no so prišli pod drobnogled tudi širši aspekti
stripa kod medija, ki nadaljuje in definira
nekatere stoletne intence vizualnega prikazo-
vanja, ozirom pripovedovanja: na tem pod-
ročju je šlo za ovrednotenje korenov, ki
naravo tega oblikovnega specifikuma defi-
nirajo znotraj globalne strukture vizualnih
opredmetenj in komunikacijskih sistemov
skozi zgodovino.
Ena od skupinih predpostavk celotnega
raziskovalnega napora je bila zavest o neka-
terih osnovnih nujnostih, ki jih mora kak
izrazni medij ugoditi, da bi se lahko razvejal
in se povsod vsilil kot nova, ,,sine qua non"
komponenta človekovega duhovnega in eksi-
stencialnega prostora. Zelo hitro se je poka-
zalo, daje prav strip skorajda idealen obrazec
za proučevanje vseh vrst fenomenologije in
razvijane zakonitosti množičnih komu-
nikacijskih sredstev. Da bi obstalo in univer-
zaliziralo svoje kategorije je moralo to sred-
stvo imeti na razpolago oziroma obvladati
nekatere nujne oporne točke.
Ustvariti je moralo:
a ) SVOJO posebno izrazno tehniko,
b) svoj originalni jezik in komunikacijski
kodeks,
d) svoja lastna sredstva za širjenje oziroma
distribuiranje v prostoru.
e) svoje stalno občinstvo, kot osnovo in
garancijo za proizvodno-ustvarjalno konti-
nuiteto.
Od teh petih kategorij je bilo mogoče prvi
dve zaslutiti že mnogo pred uradnim rojst-
vom tega fenomena: njegov originalni jezik ,
in komunikacijski kodeks sta se kristalizirala
kot utelešenje starih teženj prav v trenutku,
ko so bili na začetku dvajsetega stoletja
ustvarjeni pogoji za množično in medna-
rodno eskalacijo zgodb v slikah, s tem pa tudi
pogoji za pridobivanje praktično neomejene
množice potrošnikov. Tako se je v trenutku
ustvarjalnega srečanja zgodnejših zgodo-
vinskih premis in aktualnih tehničnokomuni-
kacijskih premis izoblikovala osnova, iz ka-
tere je spontano vzniknil strip kot nova
oblika vizualnega komuniciranja in kontakti-
ranja, na kateri je potem neverjetno hitro
identificiral svojo tematiko, tipologijo svojih
junakov in mitološki fon zapleta in na kateri
je končno prav tako hitro razvil in v
modernem smislu definiral svoj izrazni re-
gister, svoj jezik in svoj komunikacijski ko-
deks s pomočjo besede in sUke.
Na kaj mishmo, ko govorimo o stripu kot
o utelešenju določenih davnih teženj in
slutenj, ki so bile prisotne v prejšnjih ob-
dobjih vizualnega prikazovanja oziroma pri-
povedovanja? V mislih imamo predvsem
tendenco umetnika, da svoje pripovedi ne bi
omejil le na eno sliko, en sam slikarski prizor,
temveč da bi dogajanje, ki gaje navdihnilo,
prikazal s pomočjo večjega števila zapo-
vrstnih prizorov, skozi nekaj med seboj po-
vezanih in odvisnih faz oziroma vizualnih
etap tega dogodka. Prav tako imamo v misUh
pogosto neizbežnost besed v takšnih prika-
zih: pogosto umetnikovo potrebo, da sliko
dogajanja dopolni s kratkim komentarjem ali
važno repliko katerega od akterjev v zapletu.
Na vprašanja v zvezi s tako imenovano
predzgodovino stripa, ki je obdelana v šte-
vilnih izčrpnih kronoloških študijah, opo
zarjajo na primer slikovni prizori v grobnicah
egipčanskih faraonov ali reliefni prizori na
spomenikih asirskih vladarjev, ki često upo-
rabyajo za prikazovanje obUko tako ime-
novanega ,,tekočega traku" - pred nami
nizajo like in epizode, ki ena za drugo
oblikujejo izročilo ali obred dogodek, v
celoto. Podobno težnjo omejeno „tre-
nutnost" ene slike zamenjati s pripovedno
,,trajnostjo", ki sugerira nekaj povezanih slik,
srečamo kasneje tudi na grških vazah in frizih
svetišč ter na rimskih reliefih in obeliskih -
na Trajanovem stebru je npr. uporabljen
spiralno ovit, torej okoli stebra „namotan"
tekoči trak, kjer je predstavljena kronologija
najpomembnejših podvigov iz cesarjevega
ambicioznega življenja. Tudi v srednjem veku
so se radi zatekali k razbijanju posameznega
prizora na serijo ali skupino več povezanih
etap: poleg vrste tekočih reljefnih prizorov
na portalih katedral in številnih miniatur iz
cerkvenih knjig naj omenimo vsekakor
najbolj znanega ,,prednika" današnjega stripa
- gobelin kraljice Matilde, ki je nastal okoli
94
leta 1070: v Bayeuxu na tkanju dolgem
sedemdeset metrov, je v sekvencah upo-
dobljena epopeja o normanskem osvajanju
Anglije. Zelo strnjeno spremno besedilo go-
vori predvsem o krajih dogajanja ter o posa-
meznih akterjih in je izvezeno nad prizori,
kot nujna pomoč, ki naj bi olajšala razu-
mevanje in spremljanje zgodbe.
Okoli leta 1370 je nastal lesorez, znan
pod imenom „deska Protat"; našli so jo blizu
opatije La Ferte-sous-Grosne v francoski
pokrajini .Saone-et-Loire: gre za fragment
izrezljanega križanja. Na ohranjenem kosu
lesa je mogoče videti tri rimske vojščake, ki
so sicer bolj podobni srednjeveškim solda-
tom: eden izmed njih, centurion, se je
zagledal v križanega Kristusa in, kažoč z roko
nanj, „izgovatja" - vere filius dei erat iste,
,,zares, to je bil sin božji". Namenoma
poudarjamo, da centurion „izgovarja" te
besede, kajti na tem lesorezu se je prvič
pojavil neposredni prednik znanega stijpov-
skega ,,balončka", torej elipse, ki vsebuje
izpisano besedilo, ki ga v določenem tre-
nutku „izgovarja" junak stripa. Namesto
pravega balončka aTi „glikatorije", kot ga
imenujejo strokovnjaki, je na „deski Protat"
naslikan stiliziran zvitek papirja, ki se od
centurionovih ust arabeskno zvija vse do roke
križanega; na zvitku je izpisano citirano
besedilo, prvi dobesedno očitan, oziroma s
stripovsko tehniko registriran citat z ustnic
akterja. Tako Jacques Marny gotovo ni v
zmoti, ko v svoji študiji ugotavlja: „In tako
se je skozi stoletja počasi konstituirala neka
nova oblika izraza. Ce seštejemo vrstni red
sekvenc s tapiserije iz Bayeuxa in glikatorijo
.balonček' iz „deske Protat" - dobimo dve
temeljni komponenti stripa."
Ni naš namen vztrajati pri naštevanju
podrobnosti iz predzgodovine stripa; toda
vseeno naj omenimo, da so v resonančnem
slikarstvu, pa tudi kasneje, pogosto upo-
rabljali nizanje epizod posameznega dogodka,
celo v okviru enega samega platna. Tako je na
primer umor plemiča leta 1650 prikazan
tako, da hkrati vsebuje prizor zločina (napad
na kočijo v ozadju kompozicija) in kazovanje
morilca v prvem planu. Tako se vse bolj
bližamo trenutku, v katerem bo globalni,
celoviti slikovni izraz dokončno razpadel na
vrsto med seboj popolnoma ločenih stopenj,
in trenutku, ko bo tudi besedilo zavzelo svoje
mesto v sobesedilu prizora kot stalen, se-
staven del dogajanja.
Devetnajsto stoletje je prav v tem smislu
pripeljalo do zrelega konca celotni predhodni
razvoj, torej predzgodovinsko fazo stripa. V
dvajsetih letih je v slovitih ,,sükanicah iz
Epinala" Jean-Charles Pelerin objavljal serije
kratkih poučnih zgodb v sUkah: devet, dva-
najst in šestnajst pravilnih kvadratnih barvnih
sličic, opremljenih s tekstom, je bilo dovolj
za pripovedovanje zgodb in zgodovine, vojn,
mestnega, vaškega in verskega življenja - pri
tem paje bila vselej jasno poudarjena vzgojna
in prosvetljenska nota. Od 1842. leta dalje je
ženevski profesor Rudolf Toppfer objavljal
„Zgodbe v slikah", zaokrožene serije kari-
katur, smešeče tedanje politične in družabne
dogodke. Besedilo pod slikami najdemo tudi
v slovitih slikanicah „Max in Moritz", ki jih
je od leta 1865 dalje ustvarjal nemški shkar
Wilhehn Busch, podobno kot tudi izpod
peresa Georgesa Colomba 1889. leta rojeni
„Družini Fenouillard", ki je izhajala v časo-
pisu „Le petit Francais Illustre" Končno je
Richard Fenton Outcault v slikanici ,,The
Yellow Kid" uvedel pravi balonček, avten-
tično glikaterijo, kot bodočo neločljivo
izrazno komponento stripa. „Bim in Bum"
Američana Rudolpha Dirksa že predstavljata
popoln model stripa, na kakršnega smo na-
vajeni danes, medtem ko je „Mali Nemo v
dežeU sanj" iz leta 1905 prva popolna moj-
strovina medija, ki je nastajal zelo dolgo, ki
pa je zelo kmalu potem, ko je konstituiral
svoje izrazne dimenzije, ponudil tudi svoje
prvo razkošno umetniško doživetje.
V obdobju, ki smo ga opisali, paje strip
pri tem, ko je oblikoval svoj jezik, morfo-
logijo in tehniko izraza, neopazno pridobil še
dve nujni stvari: neizčrpno tematsko inspi-
racijo je našel v humorju in satiri, nepre-
cenljivo podporo in sredstvo ekspanzije pa v
tisku. Kajti kar je za kinematografijo celu-
lojdni trak, prevlečen z občutljivo emulzijo,
to je tiskana stran za strip: hkrati osnovno
sredstvo utelešenja in medij internacionalne
difuzije. Tako vstopamo v dobo stripa.
Jacques Marny je bistro opazil; ,,Zahva-
ljujoč čudnemu slučaju - toda ali zares
slučaju? - so prvi koraki stripa v Ameriki
povezani s pojavom sodobnega časopisja z
visoko naklado. Naenkrat je medij zgodbe v
slikah našel odskočno desko, ki ga bo raz-
širila po vseh štirih koncih sveta ..."
In res: tako rekoč kot novorojenček je
strip odigral bistveno vlogo v boju kapitala za
tržišče. Prav okoli leta 1890 sta začela
Joseph Pulitzer in William Randolph Hearst,
magnata ameriškega dnevnega tiska, boj za
čim večje število stalnih bralcev.
V želji narediti svoj časopis ,,New York
World" čim bolj atraktiven je Pulitzer po-
sebno pozornost posvetil ilustriranemu do-
datku v nedeljski številki, ki je kmalu začel
izhajati v barvah. Ni težko uganiti, da se je
prav temu dodatku zgodba v slikah vsiljevala
sama od sebe. Tako ni niti najmanj slučajno,
da je že leta 1895 rojeni „The Yellow Kid",
prvi avtentični junak stripa, ki potuje iz
sličice v sUčico in govori s pomočjo glika-
terije, pridobival vse več in več oboževalcev.
Toda Hearst je pripravil učinkovit proti-
udarec: „Bim in Bum" iz leta 1897 sta
»stala v njegovih časopisih novi zvezdi vse
)olj popularnih zgodb v slikah, ki so se že
ustalile pod imenom „Comics".
In prav v ta čas spada začetek pohlepa, s
katerim povprečen Američan konzumira
stripe: postali so del njegovega duhovnega
horizonta prav tako kot dnevnik, ki ga vsako
jutro jemlje v roke!
Hkrati seje v tem času spontano izobliko-
vala meja med ameriškim in evropskim razu-
mevanjem stripa, meja, ki se vse do danes ni
spremenila.
Ne smemo namreč pozabiti, da se je
„Družina Fenouillard" prvi strip, ki je do-
segel večjo popularnost v Franciji, pojavil
leta 1889 v listu, namenjenm otrokom:
ameriški „The YeUow Kid" pa seje leta 1895
pojavil v nedeljskem dodatku časopisa z
visoko naklado, ki je bil namenjen odraslim.
Gre za privilegij, ki ga bo Francija podelila
stripu šele leta 1929 - trideset let kasneje!
Od  tod tudi dve popolnoma različni
95
konstanti: novi svet, osvobojen kakršnihkoli
kompleksov, kar zadeva delitev kulture na
masovno in elitno, na tisto, ki naj bi sodila k
„šundu", in tisto, ki se obrača k „posve-
čenim", je vsako desetletje omogočil nasta-
nek vsaj ene ali dveh resničnih stripovskih
mojstrovin. Evropa ni nikoli preživela pre-
pričanja, da gre za minoren, le mladoletnim
in nezreUrii namenjen fenomen. Kljub temu
da so se v zadnjem desetletju na strip usmerili
žarometi in drobnogledi najeminentnejših
estetov, sociologov, psihologov in razisko-
valcev vizualnih umetnosti, velik del dvom-
ljivcev še vedno zmiguje z rameni in vse to
pripisuje nekakšni novi modi, nekakšni novi
množični slabosti.
Pa vendar, koliko je resnice v besedah, ki
jih je Woodrow Geiman posveril razkošno
opremljeni izdaji ,,Malega Nema v dežeU
sanj".
„Ce vas je ta strip pretresel in vas navdal z
občudovanjem, je to zato, ker gre za abso-
lutno in enkratno umetniško delo. Malo je
del, ki bi se mogla po svoji vrednosti pri-
merjati s tem, pa naj gre za uradno zgodovino
umetnosti ah pa za zgodovino množičnih
medijev!"
MORFOLOGIJA IN KOMUNIKACIJSKI
KODEKS
Ce se hočemo uspešno lotiti raziskovanja
in analize morfologije ter konstitucije stripa,
je važno že na samem začetku precizirati
osnovne problemske vozle, ki jih skuša strip
kot medij in kot ustvarjalen akt razrešiti;
pomembno je definirati oblikovne naloge, ki
mu narekujejo bistvo in ga usmerjajo k čisto
določenim ciljem na področju občevanja z
bralcem.
Tisto, po čemer se strip razlikuje od vseh
ostalih komunikacijskih sistemov, tisto torej,
čemur se ima zahvaliti za svojo oblikovno
posebnost in hotenjsko relevantnost v okviru
globalne strukture vizualnih sredstev komu-
niciranja - je njegova težnja in možnost, da s
svojim ustvarjalnim postopkom enakopravno
zaobjame, likovno utelesi tako prostorsko
kot časovno dimenzijo dogodka. Strip ni
medij, ki bi si kot književnost pomagal s
simboli, jezikovno-pisnimi znakK z besedami,
in bi z njihovim povezovanjem ustvarjal v
bralčevi predstavi individualno in subjektivno
konkretizirane predstave: strip teži-k nepo-
srednemu predočanju motivov, likov in si-
tuacij, teži torej k polnemu dobesednemu
predstavljanju kakega dogajanja v slikovno
reproduciranih, vizualnih formah. Toda, če je
bila pomanjkljivost, da tako rečemo, kla-
sično formuliranoga slikarstva v njegovi iz-
venčasovni fiksaciji, v težnji, da bi motiv
fiksiralo in monumontaliziralo na ravni sta-
tične poetične vizije, v svojem bistvu bolj
usmerjeno k večjemu kot k minljivemu, toži
strip z vsem svojim obhkovnim ustrojem
predvsem k temu, da bi se z enako verodo-
stojnostjo utelesil tudi na ravni zapovrstnega,
registriranega dogodka, čigar faze tečejo pred
našimi očmi v obliki povezanih kvadratov -
posameznih prizorov, ki sestavljajo strip.
Nahajamo se torej na meji med sli-
karstvom in književnostjo, pri čemer si je
strip sposodil od književnosti metodo pripo-
vedi,  torej  časovnega  povezovanja  posa-
meznih delov dogajanja, od shkarstva pi
možnost, da vsak ta del, vsako shkovnc
konkretizacijo posameznega detajla zgodbe
oblikuje kot samostojen hkoven ekspozi
trenutka, tj. koščka celotnega dogajanja
Specifičnost stripovske sintakse je v tem, d:
se vsak kvadrat sličica pojavlja hkrati koi
odvisna in kot pogojno samostojna vrednost
če gledamo kak kvadrat ločeno od ostalih -
je popolna in zadostna slikovna informacija c
nekem trenutku, o posameznem delčku do
gajanja; če pa ga gledamo v kontekstu ostalih
kvadratov - sličic - se razkriva kot funkcio-
nalen člen, ki je le na videz in pogojne
osamosvojen v resnici pa organsko vključen \
enoten niz ostalih kvadratov sličic.
Odklanjajoč tako abstraktno pojmovnost
besed kot posredno, ne vizualno, simbolično
opredmetenje motiva, hkrati pa zanikajoč
slikarsko samozadostnost ene same likovne
fiksacije, kot neodvisne zaključene celote, je
strop zoblikoval svoj lastni morfološki skelet,
znotraj katerega se prostorsko časovna sin-
teza materializira na najenostavnejši in, lahko
rečemo, tudi na najbolj čitljivi način: vsak
kvadrat sUčica je posamična prostorska fiksa-
cija nekega trenutka, serija teh sličic pa je
prostorska konstanta, ki na svoji krivulji
zbira in obsega po lastni volji veliko število
takšnih posamičnih fiksacij.
S tem pa se znova vračamo k osnovni
težnji stripa, k naporu, da bi z adekvatno
razporeditvijo oziroma učinkovitim mon-
tažnim povezovanjem posameznih kvadratov
prizorov dosegel čim bolj popolno iluzijo
zornega razvijanja dogajanja, z drugimi bese-
dami, da bi na osnovi likovno formuliranih in
pripovedno kolažiranih shčic sugeriral gib,
gibanje, časovno oziroma dinamično konti-
nuiteto dogajanja. To pa nas spet logično
vodi k razmišljanju o drugi veliki umetnosti
dvajsetega stoletja, ki se je rodila hkrati s
stripom: vodi nas k primerjavi s filmom.
Morda je zgolj slučaj, da sta se prvi „pravi"
strip (The Yellow Kid) in prvi „pravi" filmski
zapis bratov Lumiere pojavila pred ob-
činstvom istega leta - 1895; toda gotovo ni
slučajna hotenjska podobnost obeh ome-
njenih medijev, sorodnost njune oblikovne
afinitete do giba, do kinetičnega oziroma
dinamičnega potenciala dogodka ali doga-
janja. Filmu je seveda uspelo zaradi svojega
specifičnega bistva realizirati in reproducirati
gib v celoti, kajti ena od osnovnih definicij
konematografije se glasi: „film je umetnost
premikajoče se sUke". Strip ne bi nikoli
premagal pogojenost svoje likovno statične
narave, toda na vse načine si bo prizadeval,
da bi čim bolj neposredno in učinkovito
sugeriral kinetične potenciale motivov: pred
nami je, če parafraziramo prejšnjo definicijo,
umetnost ustavljenih slik, umetnost likovnih
prizorov, od katerih vsak predstavlja fiksiran
detajl giba, frazo dinamičnega loka, zaustav-
ljen drobec progresivnega razvoja dogajanja.
In kot leži osnovna draž filma v njegovi
oblasti nad magičnim gibom, tako bosta
lepota in provokativnost stripa izhajali pred-
vsem iz sugestivnosti tega zaustavljenega,
odslikanega gibanja, ki je popolnoma osvo-
bojen in se polno svobodno razvija šele v naši
zavesti, v našem stiku z medijem.
Toda na te odnose in podobnosti se bomo
vinili v kasnejših razmišljanjih.
96
Osnovna oblikovna sredstva stripa bi bila
torej a) stripovski kvadrat, sličica kot
posamezna fiksacija motiva, b) montažni
postopek, po katerem se želeno (to je potreb-
no) število takšnih kvadratov sličic povezuje
v kontinuirano, komunikacijsko razločno
celoto.
Vsaka od teh vrednosti, kot bomo videli
kasneje, je kompleksna in polivalentna kate-
gorija, ki jo je mogoče v celoti razumeti v
njenem končnem pomenu le na osnovi
podrobne in temeljite analize. Ko smo go-
vorili o enostavnosti kot o eni temeljnih
premis stipovske morfologije, smo pravzaprav
govorili o neposredni učinkovitosti, s katero
vzpostavlja stik z bralcem oziroma gledalcem;
toda kar zadeva naravo posameznih ele-
mentov, ki jih izkorišča za kontaktiranje,
skriva zunanja enostavnost sporočanja vrsto
materialu imanentnih problemskih vozlov,
celo serijo kompleksnih vizualno-perceptiv-
nih zakonitosti, spremenjijivk in presenečenj,
ki zaslužijo več kot le bežno pozornost ter
zelo natančen instrumentarij za identifi-
ciranje oziroma očitavanje teh elementov.
Najprej se bomo zadržali pri stripovskem
kvadratu sličici, posamični vrednosti stripov-
skega pripovednega niza.
Kot osnovne konstitutivne elemente tega
kvadrata je treba izločiti:
a) okvir kvadrata shke,
b) prostorsko iluzionistični ali splošni
segment, omejen s tem okvirom,
c) figurahio vsebino, tj. opredmeteni
detajl dogodka, registriranega v tem kvad-
ratu,
č) scenografsko artikulacijo tega pro-
storskega ali ploskovnega izseka;
d) komunikacijski kodeks, na osnovi kate-
rega se na ravni tega kvadrata slike vzpo-
stavlja neposredna zveza s potrošnikom.
Okvir posamezne stripovske slike je lahko
različne oblike in velikosti; najpogosteje je v
skladu s standardiziranimi derrtenzijami, ki
so prilagojene strani ah vodoravnemu stolpcu
v časopisu, kajti tako je mogoče poenostaviti
dnevno objavljanje stripa v časopisu oziroma
njegovo razbijanje na večje ali manjše epi-
zode ali nadaljevanja, brez večje škode za
celovitost aH enotnost zgodbe. Toda celo
kljub takšnemu uniformiranju ima lahko
okvir posamezne sličice poleg pravilnega
kvadrata tudi obliko ležečega ali pokončnega
pravokotnika, bolj poredko pa kroga, romba,
romboida, trapeza, zvezde ali pa kakšnega
drugega nepravilnega geometričnega lika,
lahko pa se zgodi, da je posamezna sličica
preprosto brez okvirja, če okvirji sHčic, ki jo
obkrožajo, dovolj jasno določajo in pre-
cizirajo njen obseg.
Okvir lahko torej, rečeno najbolj eno-
stavno, s svojimi robovi omeji izsek Uuzor-
nega prostora ali površine: tridimen-
zionalnega prostora, ki ga sugerira iluzija, -
tedaj, kadar risar stripa plastično, volumi-
nozno modelira ambient in Uke; površine -
tedaj, kadar osnovni model kreacije črpa le iz
dveh ploskovnih dimenzij. Toda niti ena niti
druga usmeritev nima bistvenih prednosti ah
pomanjkljivosti pred drugo: vse je odvisno od
temperamenta in morfološke upravičenosti
izbire - nadarjeni risarji bodo ustvarjali
pomembna dela ne glede na Ukovno polari-
zacijo. A vseeno je treba opozoriti na razlike
v pomenu. Tridimenzionalno modeliranje
kvadrata slike vključuje ipso facto spošto-
vanje realistične narave prizora, takšen poseg
zahteva minuciozno izdelavo kostuma, sce-
nografija in inventarja, zahteva natančnost in
posebno pozornost v anatomski profilaciji
telesa, fiziognomije in gibov in končno zahte-
va sUkarjevo natančnost pri svetlobi in senci
kot logičnih povzročiteljih reljefno razčle-
njenega prostora. Na drugi strani pa zahteva
ploskovna obravnava zavestno distanciranje
od naturalistične verodostojnosti prizora -
zato ta moedl najbolj ustreza risarjem, ki jim
leži karikatura ter ploskovno shematizirani in
na duhovit učinek preračunani liki. Celotna
scenografija se tukaj zreducira na artiku-
liranje ozadja, na njegovo, recimo, animiranje
z določenim barvnim odtenkom ali pa na
uporabo kolikor mogoče strnjenih, plo-
skovno koncipiranih scenografskih vrednosti,
zreduciranih na skrajno posplošene simbole-
informacije o okolju, interjerju ali ekster-
jerju. S tem izbira plastični, voluminozni, ali
ploskovni, ornamentalni model v artikuli-
ranju kvadrata sličice, izbira tudi ustrezno
koncepcijo scenografskoga, figuralnega in
barvnega izdelovanja celote.
V zvezi s figuralno vsebino v prizoru -
kvadratu je vvredno omeniti tudi osnovne
možnosti njegove kompozicijske artikulacije:
gre za vrednosti, ki jih poznamo iz filmske
estetike - za plane in rekurse. Popolnoma je
jasno da zapovrstno prenašanje dogodkov na
osnovi nizanja posameznih prizorov vključuje
nenehno spreminjanje odnosa do dogajanja,
in to iz prizora v prizor - variiranje in
menjavanje različnih planov (od totala, preko
bližnjega, do velikega plana in detajla), pa
tudi spreminjanje točke; s katere opazujemo
in ki je lahko više ah niže od ravni dogajanja
- s čimer dobimo ekspresivne specifičnosti
zgornjega in spodnjega rakursa. Upravičeno
lahko trdimo, da brez tega ni imanentne
dinamike stripovskega dogajanja: ponavljanje
enega in istega plana ali rakursa namreč
nujno vodi v monotonijo, zasičenost in neza-
nimivost dogajanja.
Asociacije v zvezi s filmom niso niti
najmanj slučajne: zares gre za slikarsko izko-
riščanje izraznih elementov, ki so odloču-
jočega pomena za kinestetično oblikovno
strukturo; od tod tudi pogosto velika po-
dobnost med stripom in do podrobnosti
izrisane snemalne knjige. Toda s tem smo se
že znašli na področju izkušenj, ki so skupne
vsem vizualnim umetnostim, ki so vezane na
določen format predstavljanja - ne glede na
to, ali gre za rob shkarskega platna, filmskega
platna ali stripovskega kvadrata: slikarstvo,
kot najstarejši predstavnik te skupine, je že
zdavnaj ponudilo celotni register posameznih
planov in rakursov, strip se je osamosvojil z
množitvijo in zapovrstnim menjavanjem nji-
hovih profilov, film pa je zrasel iz kinetič-
nega, kinematografskega artikuliranja njegove
sier statične vsebine oziroma ikonografskega
inventarja.
Tudi osnovne smeri gibanja v sliki kvad-
ratu uporabljajo izkušnje iz kinematografije:
raziskave so pokazale, da gledalec v kino-
dvorani doživlja kot afirmativno vrednost
gibanje, ki teče od levega proti desnemu robu
platna. Na ta način doživlja napredovanje,
97
varnost in uspešno zaključeno akcijo zato,
ker v tej podrobnosti podzavestno prepo-
znavajo dobro znano smer, v kateri vsak dan
piše in čita. Gibanje od desnega proti levi pa
gledalec doživlja kot nekaj negativnega, kot
slutnjo umika, negotovosti in končnega ne-
uspeha. Gibanje, ki iz globine kadra napre-
duje proti prvemu planu, vselej označuje
trenutek popolnega afektivnega stika med
platnom in gledalcem, hip maksimalnega
dinamičnega poudarjanja pomembnosti in
važnosti dogodka; obratno pa gibanje v glo-
bino vsiljuje občutek popuščanja napetosti,
umiritev in zaključek določene etape do-
gajanja. In tako dalje. Odtenke je v takšnih
kratkih opazkah in pripombah težko za-
obseči v celoti, zato se zadovoljimo le z
nekaterimi globalnimi opozorili na določene
perceptivne konstante in konvencije s kate-
rimi filmski avtorji in ustvarjalci stripov
premišljeno operirajo pri iskanju čim po-
polnejšega stika z gledalčevo zavestjo.
V tem smislu bi posebno pozornost zaslu-
žilo tudi proučevanje slikarskih elementov, ki
jih uporabljajo pri artikulaciji posameznega
stripovskega kvadrata slike. Tako na primer
ni težko ugotoviti, da obla, napeta linija
(imenovana: ženska linija) s svojo arabe-
sknostjo vselej sugerira občutek prijetnega,
všečnega in dobronamernega - zato ker
očesu daje možnost, da se po njenem profilu
sprehodi brez kakršnih koU ovir ali motenj.
Toga, ravna, lomeča se črta (imenovana:
moška) pa vzbuja občutek hladnosti, geo-
metričnosti, brezčutnosri, krutosti - kajti v
tem primeru gibanje pogleda nenehno motijo
ostri kori, nepričakovani grafični prelomi
črte itd. Tako je torej mogoče že s samo
naravo linije zelo natančno določiti značaj
posameznega lika: Popaj, Miki Mišek, Aste-
riks in še mnogi drugi liki že samo z
modelacijo svojih fiziognomij vzbujajo pri-
jeten videz in simpatije, medtem ko vzbujajo
liki iz precej surovega stripa „Dick Tracy"
občutek nelagodnosti, brezcutnosti, in grož-
nje, predvsem zaradi obraza, ki je narisan z
nekaj ostrimi, nezaobljenimi in lomljenimi
potezamL Natančno odmerjeni spopad kri-
vulj in togih črt v „Malem Nemu" in v
„Družini Tarana" pa ustvarja poseben notra-
nji priokus bizarnosti, groteske in absurda.
Tudi pri velikih mojstrih plastičnega mode-
liranja likov, kot so Burne Hogarth, Harold
Foster in Alex Raymond, srečamo nevsiljivo
prevladovanje mehkih ali ostrih potez, kar
daje posameznim likom „okus" ali „ton" v
skladu z njihovim značajem oziroma intimno
vsebino.
Barva ima v tem kontekstu prav tako zelo
kompleksno vlogo. Znano je na primer, da
nekatere barve (črna, modra, vijoUčasta)
same po sebi „vpijajo" pogled in ustvarjajo
ob perceptivnem stiku vtis globine, medtem
ko nekatere druge barve (rdeča, rumena)
,,odbijajo" pogled in ustvarjajo vtis, kot da
„štrUjo" iz celote. So pa tudi barve (zelena,
Kandinsky jo imenuje malomeščanska bar-
va), ki pogled „puščajo pri miru", ki delujejo
ploskovito in ne privlačijo pogleda v nobeno
od navedenih smeri. Ta, lahko rečemo reljef-
nost, kot konstanta vizualnega kontaktiranja
z barvnostno strukturo, še posebej, če gre za
tako bogatost gradiva kot pri stripu, lahko
postane posrednik zelo zanimivih In povsem
nepričakovnih doživetij; toda nepazljivo po-
igravanje in podcenjevanje teh učinkov lahko
izzove disharmonijo in perceptivne šoke, ki
otežujejo kontakt in ustvarjajo podzavestne
pregraje in mentalne bloke neugodnosti ali
odvratnosti.
Seveda pa je treba poudariti, da se ni
treba vselej strogo držati omenjenih pravil:
narisati dober strip nikakor še ne pomeni, da
je treba narediti celoto, v kateri bi morala
logika vsakodnevnega izkustva prevladati nad
logiko materiala. Z drugimi besedami: res-
ničen umetnik na tem področju bo izkoristil
vse omenjene možnosti, da bi nam ponudil
čim bolj raznolik, provokativen in učinkovit
doživljaj, pri tem pa seveda ostal v mejah
harmonične mere in dobrega okusa. Celota
stripa bo na primer gotovo zanimivejša, če se
bo na posameznih straneh izmenjavalo čim
več okvirjev sličic različnih velikosti in oblik.
Po treh ali štirih kvadratih, ki bodo vsebovali
natančno scenografsko iluzijo globinskega
prostora, bo spreten risar vključil kvadrat, v
katerem se bo ozadje za likom spremenilo v
enotno barvno ploskev. Koloristični odtenek
tega ozadja se lahko od shčice do sUčice
učinkovito spreminja: barva v stripu ni vselej
nujno podvržena zakonom lokalnega tona.
Skratka, nobenega oblikovnega elementa
stripa ni treba jemati kot pravilo, ki se ne
sme prekršiti, kot sakrosankten princip: niti
enega od navedenih elementov ni treba
obravnavati pasivno, v skladu z vnaprej pred-
pisanim kanonom, temveč gre nasprotno za
nenehno aktivno revalorizacijo njihovega ka-
rakterja, profila, vsebine in pomena, in takt
za osvobajanje notranje ekspresije, za skriv-
nostni, bogati, domišljijski potencial zgodbe
v slikah. Tako kot vse ostale umetnosti se
tSdi strip vrednostno potrjuje na ravni ustvar-
jalnega preraščanja vseh ,,pravil" in eno-
pomenskih določil svoje polivalentne struk-
ture.
Tako prihajamo do najbolj zanimivega in
najbolj izvirnega konstitutivnega elementa
stripa: do njegovega komunikacijskega ko-
delia. Gre za vse tiste oblike neposrednega
komuniciranja, se pravi, sporočanja dolo-
čenega sporočila, s katerim si strip pomaga
pri stiku z občinstvom. Primarna in gotovo
najbolj rudimentarna oblika tega nepo-
srednega komuniciranja je brez dvoma tekst,
repUka ali pojasnilo, ki je izpisano ob posa-
mezni sliki kdvadratu ah v njej. Še vedno
pogosto nahajamo besedilo tudi izven slike,
najpogosteje pod njenim spodnjim robom, in
to takrat, kadar risar noče z vnašanjem črk
zmanjšati slikarske čistosti svojega kvadrata.
Bolj pogost je primer, ko avtor spremno
besedilo potisne v katerega od vogalov pri-
zora - s tem se besedilo in slika že zdru-
žujeta v morfološko celoto, hkrati pa se
razmejiijeta kot dva dela, ki sta razUčno
prezentirana. Prav tako pogosto risarji ves
kvadrat izpolnijo z besedilom, in to predvsem
takrat, kadar obseg in pomembnost infor-
macije zahteva privilegirano mesto, oziroma
tedaj, kadar je takšen, s črkami artikuliran
kvadrat nujen kot odmor, grafična cezura
med dvema skupinama prizorov, med dvema
stripovskima ,,stavkoma". Takšne rešitve
nekohko spominjajo na informacijski in
strukturalni model nemega filma, v katerem
se je tako imenvani „title" z besedilom
98
pojavljal ali zaradi važnosti informacije ali pa
zaradi cezure, pomembne za ritmično struk-
turalno gradacijo vizualne celote. Končno so
v vsakem stripu sličice popolnoma brez
besedila, šo- posebej, kadar gre za mikrofrag-
mentiranjc določenega dogajanja in kadar se
s takšno redukcijo pisane informacije skuša
poudariti trenutnost dogodka. Kajti ne
smemo pozabiti, da obstaja poleg znane in
često omenjene „filmske hitrosti" tudi „stri-
povska hitrost", stripovski trenutek, ki je z
montažno razčlenjenostjo razbit na večje
število kvadratov v vsakem od njih je zaobjet
le majhen časoven izsek, vsi skupaj pa izra-
žajo posebno dramatičnost oziroma „zgošče-
nost" dogajanja.
Vendar je najbolj razširjena oblika bese-
dilne stripovske komunikacije že omenjene
flikaterija, balonček, ki v obliki večje ali
manjše elipse ograjuje junakovo repliko in z
ostrim odrastkom opozarja na to, da napi-
sane besede prihajajo iz njegovih ust. In prav
tukaj prihajamo do prve temeljne premise
stripovske „dikcije": podatek ni sporo čen le
z vsebino tistega, kar je izpisano, temveč tudi
z obliko, v kateri je napisano. Besede, na
primer, ki jih junak stripa še posebej po-
udarja, so navadno označene z debelejšimi,
bolj opaznimi črkami, ki se tako ločujejo od
ostalih besed. Kadar junak vzklika, flikaterija
vsebuje eno ali dve enozložni besedi — toda
tolikšni, da zavzemata ves prostor v ba-
lončku, s čimer se poudarjata ton in ostrina
sporo čila. Izbira, karakter in profilacija črk
oziroma besed v filkateriji lahko tudi širše
govorijo o liku, ki jih izgovarja: tako je na
primer replika ndzobraženega bedaka polna
pravopisnih napak, medtem ko je izjava
dolgočasnega akademika izpisana s skrajno
natančnimi in zapletenimi lepopisnimi znaki.
Končno tudi sam balonček pogosto spre-
minja obliko, odvisno od značaja sporočila,
ki ga prinaša: Kadar junak preteče vpije, se
obla elipsa glikaterije spremeni v ostro, na-
zobčano elipso, kar vizualno poudarja drama-
tičnost trenutka, kadar je junak prestrašen,
se flikaterija zmehča, se topi in vlaknato
drhti, kadar pa gre za izjavljanje ljubezni,
lahko dobi balonček popularno obliko srca.
Toda tukaj smo že na pragu najbolj zanimive
stripovske sposobnost, da se namreč pri
komuniciranju s potrošniki mnogo bolj po-
služuje vizualnih likovnih signalov in sim-
bolov kot pa besed in replik.
Tako na primer ni nujno, da flikaterija
obvešča le o tistem, kar junak govori: v njej
je prav tako lahko izpisana vsebina njegovih
misli - v tem primeru ostri izrastek iz
balončka, ki prihaja iz akterjevih ust, za-
menja vrsta vse manjših krogcev. Podoben
znak srečamo tudi, kadar gre za flikaterijo, ki
naj bi pričarala junakove sanje, toda tedaj se
v balončku ne pojavijo več besede, temveč
risbe, grafičen prikaz tistega, kar vidi v
sanjah. Tako smo prišli do slike, kije poleg
besede najpomembnejša kategorija stripov-
skega komunikacijskega kodeksa. Ta slika pa
se lahko sapremeni tudi v simboličen prikaz
druge vrste. Junak, ki smrči, ima lahko v
svoji flikateriji lesen hlod z žago, ki ga žaga.
Lik, ki preklinja, ima balonček napolnjen z
bizarnimi hieroglifi, brez konkretnega po-
mena; junaka, ki je zmeden, bomo identi-
ficirali z velikim vprašajem, presenečenega pa
s klicajem v njegovi elipsi. Kadar je stripovski
junak nokavtiran, se pojavi v balončku jata
ptic ah jata zvezd, kadar pa poje, se pojavi roj
not. Kadar mu pade na pamet kaj zelo
važnega, kadar se mu, kot pravimo, „po-
sveti", vidimo v filkateriji žarnico, kot komu-
nikacijski simbol - konvencijo, ki ji niso
potrebna nobena dodatna pojasnila. Da bi le
mimogrede ilustrirali, kakšne so domišljijske
možnosti v tem mediju, naj omenimo mačka
Feliksa avtorja Pata SuUivana in njegovo
onirično igro, ki jo zelo rad igra s posa-
meznimi komunikacijskimi enotami; kadar
ga na primer preganja krvoločni tiger in ga
prižene skorajda v brezizhoden položaj ter
torej vprašaj v filkateriji označuje delikatnost
tega položaja, Feliks duhovito zgrabi vprašaj
in z njim trešči tigra. Tako se kodificirani
simboli stripovske komunikacije izkažejo
tudi kot enakovredni, organski deli medija in
njegovega bistva, ne pa le kot dodatki,
skratka pred nami je umetnost, ki lahko
mimo besed reaUzira kompletno emisijo svo-
jih sporočil. Poleg tega je primer s FeUksom
in vprašajem odličen argument v prid tezi, da
je potrebno aktivno uporabljanje in osvoba-
janje, vseh možnosti, ne pa pasivno nadaljeva-
nje in banaliziranje ustaljenüi obhk in modali-
tet stripovske strukture in komunikacijske
sheme.
Ta vizualni, besed osvobojeni izrazni re-
gister stripa obsega celo vrsto področij, kijih
je slikarsko težko označiti. Da bi risar na
primer „ozvočil" svoj kvadrat sliko, vnese
onomatopejo zvoka: vsak izstreljen naboj,
razbiti krožnik, zlomljeno desko ah preluk-
njano avtomobilsko gumo spremlja ustrezen
leksem, sestavljen iz treh, štirih ali petih črk
(bum, krak, bang, bum, tres, itd.), zavijanje
siren in cviljenje zavor nam predstavi razvle-
čena vrsta črk, ki se, grafično stilizirane v
čisto likovno vrednost, vlečejo skozi ves
kvadrat - prizor. Pred nami so torej v
likovno obUko prevedene besede, zvoki in
signali.
Videli smo torej, kako likovne modifi-
kacije balončka nazobčanje ali omehčanje
flikaterije, eksplicirajo psihološko stanje ju-
naka. Da bi risar poudaril dinamičnost ^ba,
pogosto nariše ob sklepe ah okončine svojega
junaka še vrsto dodatnih mikropotez, ki
ilustrirajo odločnost in prostorski razpon
geste. To je lahko le nekaj opisnih črtic,
lahko pa je na primer narisan lok, ki ga je
opisala pest, mogoče je označiti mesto, kjer
je zadela nasprotnika (grafični simbol majhne
eksplozije), lahko je narisana tudi krivulja, po
kateri je udarjeni izletel iz kvadrata: v sliki
sta pred nami v tem primeru le lik z
dvignjeno ali spuščeno pestjo in čuden splet
krivulj, stikajočih se na mestu, ki ga grafično
označuje eksplozija. Za začetnika v čitanju
stripov gotovo nerešljiva uganka; za rutini-
ranega, potrošnika konvencija, razumljiva
prav toliko kot zvonjenje telefona ali rdeča
luč na semaforju. Poleg zvoka ali psihičnega
stanja je mogoče vizualizirati tudi vonj - v
obliki elegantnih balončkov, ki se širijo od
krožnika k razdraženemu nosu; bolečino z
vrsto majavih črt, obkrožajočih rano ali
otečeni prst; pa tudi vrsto ostalih občutkov
ah čustev, kot so vročina, mraz, strast,
veselje, žalost, sovraštvo itd.
Vsak zrel avtor ima svoj lastni in posebni
99
dement tega slikovnokomunikacijskega ko-
deksa: tako na primer Hoghart v najnovejši
seriji „Tarzana" (1973) vsak gib skicira v
vseh njegovih fazah znotraj posameznega
kvadrata; tako se junak oziroma njegovi udje
pojavljajo v pomnoženi, zaporedni vizuri, ki
odlično odraža kompleksno, kinerično kri-
vuljo skoka ali zaleta.
Logično se nam zastavlja tudi vprašanje,
kaj je ta - imenovali smo ga potrošnik stripa
- ah je bralec ali je gledalec zgodbe v slikah?
Eno in drugo: brati strip ne pomeni le brati
sporočila, napisana s črkami, gledati ga -
spet ne pomeni izključno zaznavati prizore in
junakove poze. V tem tudi tiči specifičnost
in prepletenost stripovskega sporočila ozi-
roma potrošnikove percepcije tistega, kar
vidi.
Ker strip nima kompleksa pred težav-
nostjo katere koli naloge, kar zadeva prika-
zovanje tako konkretnega kot najbolj
abstraktnega, ustvarja svoj mešani jezik,
mešani komunikacijski kodeks, sintezo, v
kateri se pojavljajo elementi številnih drugih
jezikov in kodeksov' komunikacije - od
napisane besede, slike, piktografskih in signa-
lističnih možnosti sistema pa vse do likovno
formo prevedenega zvoka, giba, čustva, ob-
čutka, psihičnega stanja itd. In ker gre tukaj,
kot pri vsakem komunikacijskem pojavu, ne
za dokončno in zaprto, temveč za meta-
morfno procesno in odprto komunikacijo, je
popolnoma razumljivo, da strip vsak trenutek
svojega obstoja razvije kakšen nov slovj svoje
kompleksne in polivalentne usmerjenosti k
potrošniku in njegovi zavesti.
(nadaljevanje drugič)       prev. Sašo Schrott
100
Adriano Spatola
PROTI TOTALNI POEZIJI
(nadaljevanje)
Seveda ne bi bilo prav vzeti v pretres teh
tekstov, ne da bi poudarili, da sta v poeziji
Ictristov verbalno-vizualni in fonetični vidik v
tesni medsebojni odvisnosti, to pa sta konec
koncev tako v konkretni kot v prostorski
poeziji). Altmann, Maurice Lemaitre, Isidore
Isou, Roland Sabatier ali Jacques Spacagna -
njihove pesmi dobijo pravo podobo šele
takrat, ko se zvočni in leksikografski tre-
nutek popolnoma združita. Osnovno sredstvo
te združitve je človeški glas, uporabljen v
vseh svojih možnostih (naravnih in prisilnih),
daleč preko meja samega izražanja: „Nova
poezija", pravi Altmann, „ki sloni na melo-
dični lepoti kombinacije črk, se vrača k
svojemu izvirnemu materialu: k človeškemu
glasu."
Koncept glasu kot materiala je razviden iz
odnosa V pesniški kompoziciji letristov. Z
zborno orkestracijo - kaotično in zmedeno
- dosegajo izjemno tonsko celovitost, tako
da lahko govorimo o pravi in lastni nefor-
malni glasbi. V tem smislu predstavlja fone-
tična poezija letristov izredno zanimiv pred-
log totalnega značaja glede na dadaistične
izkušnje (1918-19) Raoula Hausmanna, ki
so še izhajale iz metamorfoz izgovora. Haus-
mann na primer z b b b b konstruira izjemno
močno fonetično pesem. Pri tem uporablja
samo črko „b", ki zaigra v različnih vibracijah
in modulacijah.
Zaradi tega lahko besedilo letristov oce-
nimo kot svojevrstno partituro; sicer pa je
pesem partitura (četudi je ta izraz odkril
sele 1954. leta Bernard Heidsieck) običajen
fenomen na področju totalne poezije in
obstaja neodvisno od zvočne realizacije, ki jo
zdaj ocenjevana samo kot hipoteza ali po
tradiciji prepuščena bral čevi volji. Kot v
tem liazgovoru zaljubljencev (Anatol Stern,
1920):
????????!...
AAakaghakhü
bee dlin mm
mm
ou tres-ou-mais-y mais-on
gazon - gazou - zou
zauillis - pas - ou ou
MINOU
mignonet coconet nenet net
mememnette miette menunette
MIMI BA - MM MM W!
kr trh / ni ni / wr! WRR
aa
Anatol Stern, ki bi ga lahko imeh za
poglavitnega predstavnika poljskega futu-
rizma, uporablja tu metodo transkripcije, ki
bo postala teoretična podlaga in osnovra
poteza letrističnega gibanja. Letristi so na
poseben način usmerjeni k „umetnosti pesni-
kovanja", kjer izvajajo prehod od besede (za
katero mislijo, daje že izčrpana) k črki.
To je mogoče bolj jasno v delih, ki so
nastala v prvih letih gibanja. Označuje jih
„asketski" odnos do verbalnega materiala, ki
ga omejujejo na najenostavnejše abecedne
prvine. To fazo so presegli v začetku pet-
desetih let, ko so pričeli uporabljati vsa
dosegljiva aJi možna, individualna ali kolek-
tivna sredstva zaznamovanja (grafične in ste-
nografske znake, algebrske simbole, kripto-
grame, številke, glasbene note .. .). Hoteü so
izdelati neke vrste hipergrafijo ali super-
pisavo, ki bi prestopila meje predhodne
metagrafije ali postpisave. (Na enak način
uporablja na Poitu^lskem Salette Tavaies
ideogramsko transkripcijo zvokov in šumov
in je že prišel do alfabetskih znakov, ki so
podobni runskim. (Op. 12).
Ta poskus letristov je nastal iz prepri-
čanja, da sta poezija in sUkarstvo ista stvar in
da odpravljanje besed ustreza odpravljanju
triade pika - črta - površina, ki tvori osnovo
abstraktnosti. Letristično gibanje si je tako
zastavilo problem odkriti novo tabelo vred-
nosti, ki naj bi, izhajajoč iz črke - znaka,
odstranila tradiconalno nasprotovanje med
figurativnim in nefigurativnim in privedla do
neke res totalne umetnosti.
Svoj delež k temu položaju prispevala
resna kritika, ki so jo letristi naslovih na
ApoUinairjeve Kali^ame. Pri tem so upošte-
vali neko psevdo figurativno izkušnjo z za-
kasnelim spoštovanjem do kubističnega sli-
karstva. O natančnosti te sodbe se nikakor ni
mogoče izreči; dovolj je, če podčrtamo
dejstvo, da letristična poezija-slikarstvo ne
učinkuje prav nič drugače kot tista, ki jo je v
101 I
istjh letih razvijalo neformalno slikarstvo:
torej lahko letristi vsaj v tem smislu rečejo,
da so pri njih stvari urejene.
Čeprav ni mogoče govoriti o neki pravi
,,ekspanziji" letrizma, pa moramo priznati,
da so mnoga navodila iz programa letristov
sprejeli in še pred kratkim uporabljali tudi
pesniki, ki niso pripadali gibanju. Tekst~par-
tituro O Babel (Adriano Malavasi) imamo
lahko za pomembno prizadevanje, ki sloni na
nekem absurdnem, „iznajdenem" slovarju;
glasbenost uporablja tu kot mero asonanco.
To velja tudi za Fonograme (Ugo Locatelli),
ki se porajajo iz zavračanja in rušitve pogo-
vornega jezika. Magdalo Mussio pa istoveti
verbalni in grafični osnutek, in s tem dosega
neko skoraj čisto obliko nesemantične pi-
save. Isto je mogoče reči za pesmi Mire
Schendel, ki jih je Max Bense opredelil kot
„grafične kaligrame", ali za nekatere tekste
Juliena Blaina, J. F. Boryja, Emilia Villa.
Iste Ilsede je mogoče uporabiti tudi za
nemško revijo „Rhinoceros" (urejata jo brata
Klaus Peter in Rolf Gunter Dienst). Od
začetka izhajanja (1960) je „Rhinoceros"
zbirala eksperimente s področja letrističnih
pisav, ki so budili spomin na dela slikarjev,
kot so Härtung, Masson, Pollock ali Mathieu,
čeprav je tu uporabljena beseda „pisava"
pogosto bolj vezana na tipografski znak kot
na ročno pisavo. K.P.Dienst sHkovito razlaga
pesniški tekst z visoko dekorativnimi re-
zultati tipa liberty; K.P.Dienst pa uporablja
osebno in svobodno pisavo, s katero sestavlja
neke vrste ,,negativ" pesmi. Kakor koh, Jasia
Reichardt pravi, da vizualizirajoč postopek
da ne v prvem ne v drugem primeru ni sam
sebi namen, ampak predstavlja ključ za se-
mantično razlago.
Za to tematiko je izrednega pomena delo
Karifriedericha Klausa, ki se, čeprav ne po-
polnoma naravnost, naslanja na poezijo letri-
stov. Klausovi kaligrafski teksti nastajajo iz
igre med pisanjem desne in leve roke. Desna
roka predstavlja kritično strogost, racionalno
zgradbo, analitični trenutek; nasprotno pa
leva roka „med pisanjem drsi in semantična
vrednost se razkraja v pisavi".
Letristične elemente je mogoče odkriti
tudi v fonetičnih pesmih vodilnih avtorjev
francoske revije „0U": Bernard Heidsieck,
Francois Duprene, G.J.Wolman, Henri
Chopin. Fonetično iskanje je pri teh pesnikih
še vedno na izredno strogi ravni, in to tako s
teoretičnega kot s tehničnega stališča,
Dufrene s svojimi Crirythmes (1958-64) do
dna izkorišča vse razsežnosti glasu, Chopin
pa z L'energie du sommeil (1965) in z Le
Corps'(1966) preizkuša možnosti dihanja.
Letristi, po vsej verjetnosti ne da bi se
tega zavedali, z delnimi spremembami ob-
navljajo nekatere izredno pomembne teze
Kurta Schwittersa. V svojem teoretičnem
spisu Poezija doslednosti (1923) trdi, daje
potrebno proizvajati pesmi, uporabljajoč iz-
ključno črke: „Izvirni material poezije je
črka in ne beseda . .,. Črke ne vsebujejo idej.
V sebi nimajo nobenih glasov, omejujejo se
na oskrbovanje možnosti za ozvočenje."
Schwitters želi torej dospeti do elemen-
tarne poezije, ki bi nastala iz na papirju
razporejene alfabetske enotnosti, osvobojene
semantičnega korena in razumlejne kot ab-
straktna oblika, kot čista struktura: pomena
pesnitve ni več mogo če najti v asociacijah
idej ali v občutkih, ki jih vzbuja v bralcu:
izčrpa se v uporabljenjem materialu. Pesem
shka (Bildgedicht) ne da.je napotkov za neko
zunanjo razumsko realnost; uresničuje se v
avtonomni obUki kot absolutna kreacija,
iztrgana iz konteksta estetskih ri jezikovnih
dogovorov lastnega časa. Ekstremni rezultat
te teorije je i-Gedicht, ki je sestavljen samo
iz enega „i", iz male črke s komentarjem
,,Beri: najprej gor, potem dol , nato gor in
nad tem pikica". Kot pravi Heissenbuttel:
„Banalen mnemotehničen verz, ki ga upo-
rabljajo v osnovnih šolah, je tu uporabljen za
neko dokazovanje, ki samo s tem primerom
razodeva praznino popisane površine."
Schwittersov vpliv na poezijo nasto-
pajočih desetletij bo odločujoč. Diter Rot s
svojo konkretno daktilografsko pesmijo po-
vzema hotenja i-Gedichta: Rot se odpo-
veduje ( Bok, 1956-59) tipografskemu
znaku v korist tistemu bolj enostavnemu in
banalnemu iz pisalnega stroja. Pri tem za
dosego estetskih smotrov uporablja ne le
oblike črk, ampak tudi obrtniški in začaSni
ton - zatorej je na neki način ,,poosebljen"
-, tako da postane tekst sprejemljiv. (Op.
13).
Od teh primitivnih Ideogramov, ki so bili
objavljeni tudi v reviji „Material" (v Darm-
stadtu so jo 1957. leta ustanovili Daniel
Spoerri, Klaus Bremer in Emmett Williams),
se je Rot lotil progresivne zapletenosti strani.
Etape tega razvoja je mogoče zasledovati iz
leta v leto v razhčnih Bok: Bok 2, Bok 2a,
Bok 2b itn. Razlika med pesnitvami Diterja
Rota in i-Gedichtom je v tem, da se v prvih
črke večkrat združujejo bolj ko ne slučajno v
pomenske otoke. To se nikoli ne zgodi v
typoems (tipografske pesmi) Hansjorga Ma-
yerja, ki uporablja črke iz tiska kot elemente
vizualne kompozicije brez pomenskih ab-
strakcij, kjer strukturalna napetost prevzema
neko resnično neizdano pomembnost so-
dobne konkretne poezije.
Mayerjevi typoems imajo mnogo skupnih
točk s tipografskimi shkami (1930) Nizo-
zemca H.N. Werkmana; tudi Werkman po-
svaja časopisne črke v njihovem formalnem
pogledu brez vsakega stika s semantično
dimenzijo. S tem ustvarja neki prostor, ki se
nanaša na konstruktivizem, kjer nepravilna
razporeditev in raznotere dimenzije črk ven-
darle uvajajo neko dadaistično noto.
V tej smeri se z Eyes (1967) giblje tudi
Kanadčan B.P. Nichol; toda njegovi teksti
nočejo biri predstave, ,,ampak zlogovna in
podzlogovna sporočila". Isto je mogoče reči
za nekatere pesmi Maurizia Nannuccija, Fran-
ca Verdija ali Maurizia Spatole, ki so še
vedno bolj nagnjeni k tehniki kolaža. Neka
tere pesmi Johna Fumivala, tako kot Ma-
yerjev Alphabetenquadratbuch, dosegajo s
tipografskim ponavljanjem posebne vizualne
učinke, ki spominjajo na gotska steklena
okna.
Nasprotno pa se Klaus Bremer, ki z
verbalnim materialom združuje abstrakten
izraz, ne odpoveduje pomenu. Ta je celo
bistven element njegovih pesmi. Bremerjevi
teksti so resnično pravi pravcati pesniške
razlage in vizualni rezultat je tesno povezan s
semantično gostoto. ,,Pri Bremerju je, tako
kot pri Heinzu Gappmayerju," piše Arrigo
102
Lora Torino, „izredno močna antideko-
rativna strukturćilistična preokupacija; tu se z
izrazom ,.dekoracija" razumejo enostavna
slučajnost, pomanjkanje prosojnosti, nujnosti
in razumljivosti poemna nekega ravnanja."
Mayerjev „tipografski stil" daje rezultate,
ki bežijo s strogo pesniškega področja in
raziskujejo problematiko leteringa in dizajna.
Končno pa Mayer v Stuttgartu tiska eksperi-
mentalne zbirke „Futura" in „Rot" (slednjo
urejata Max Bense in Elisabeth Walther), in je
tako v položaju, ko lahko v praksi preizkuša
rezultate svojih raziskav. Ni torej slučaj, da je
pred približno desetimi leti postal Stuttgart
eden izmed pomembnejših mednarodnih
centrov konkretne poezije. Okrog NfexaBdi-
seja in Technische Hochschule (ki razen
Uhna zbira dediščino Bauhausovo) se je
zbrala vrsta pesnikov in dizajnerjev - Klaus
Burkhardt, Sigfrid Cremer, Reinhard Dohl,
G.C. Kirchberger in drugi -, ki nadaljujejo z
razvijanjem tako teoretičnih kot eksperi-
mentalnih idej nove poezije. Sam Mayer pa je
bil razen tega Bensejev gojenec.
Interakcija med poezijo, obhkovanjem
črk in industrijskim oblikovanjem (design)
ostvarja eno izmed bistvenih tendenc kon-
kretne poezije. (Op. 14). Gomringer pravi, da
se hoče konkretna poezija povezovati ne
toUko z Uterarnim trgom kot z arhitekturo,
slikarstvom, kiparstvom, designom. Se po-
sebej je mogoče vzpostaviti neposreden od-
nos med konkretne poezijo in reklamno
grafiko, in sicer zaradi tega, ker je tekst v
obeh primerih izdelan z nekim postopkom,
ki je pozoren predvsem do seman-
tično-vizualne asonance. Razen tega so si po
mnenju Маха Benseja konkretni in reklamni
teksti „tipografsko" blizu, kolikor je njihova
estetska shema komuniciranja identična;
„Centralni znak, večinoma ena beseda, pre-
vzema funkcijo gesla (slogan)".
Razumljivo je - upravičeno pripominja
Sandro de Alexandris - da razpolaga kon-
kretni pesnik z globljim področjem eksperi-
mentiranja, kot ga ima reklamni grafik, čigar
sporočUo je zaradi narave stvari pogojeno z
navadami zunanjUi ekstraestetskih faktor ev.
Toda, piše Arrigo Lora Totino, v obeh
prmierih je „semantičnost, ki razen posebne
verbalne dimenzije pridobiva še neko plastič-
no, figurativna, ikonična". Na svoj način pa
Uconografsko slikanje vpliva na pesnika, ki
mora obračunati z naskončno množino po-
dob, od prometnih znakov do bolj vulgarnega
kiča. Kirchbergerjeve pesmi slonijo na primer
na združevanju popolnoma kompaktno obar-
vanih geometričnDi oblik in obsedenem po-
navljanju napisov. Pri tem pride do rezulta-
tov, ki spominjajo — tudi zaradi tega, ker so
dimenzije teksta vedno pomembne - na
abstraktne reklamne lepake.
Na enak način je mogoče govoriti tudi o
poem—painting Ferdinanda Kriweta. Za razli-
ко od Kirchbergerja uporablja Kriwet iz-
ključno izoUrane črke in odlomke stavkov, ki
se preUvajo in križajo na platnu (tudi v tem
primeru gre za velike razsežnosti) kot na
kakem belem ekranu. Nato razgibuje obliko
črk - razrezuje jih po dolgem in počez,
spreminja jim dimenzijo ali pa jih spravlja v
nered, dokler ne doseže neke vrste para
abecedo. Uporaba nasUnih sintetičnih barv
daje končni učinek optični igri teh pesmi, o
katerih pravi Kriwet; „Ti vizualni teksti
skušajo narediti uporabne ustvarjalne in ne
samo reprodukcijske možnosti pisave - v
splošnem pomenu besede -" tako, da po-
udarjajo inventivni trenutek.
Za te svoje kompozicije velikega formata
uporablja Kriwet kratico PUBLIT (iz public
literature) in s tem podčrtuje odnos med
novo poezijo in ikonografsko urbano pano-
ramo. Poezija se mora kratko malo obrniti na
prav tisto publiko, ki jo navadno bombar-
dirajo „pouUčni teksti". Slednji se v naporu,
da bi zmanjšaU prenartpanost sporočil, skli-
cujejo na elementarno ideografsko naravo
jezika pred fonetizacijo. Enak proces poeno-
stavljanja m shematizacije sporočila se odvija
v „pisanem sUkarstvu" (Pittura scirtta), ki
odstranja za tradicionalno literaturo značUno
intimnost in s tem dvomi o možnosti preži-
vetja sedanjega koncepta knjige. „Obdobje
knjige mora šele priti", pravi Kriwet. Pri tem
se sklicuje na številne še ne raziskane mož-
nosti tega predmeta, ki ga imajo vse pre-
večkrat le za pasiven instrument, oropan
estetskih vrlin.
Vodilni pesniki revij „Aproches" in
,,Agentzia" (JuUen Blaine, J. F. Bory, J. C.
Moineau, Jochen Gerz) ça so prepričani, da
je obdobje knjige že prišlo in da ni mogoče
odložiti njene ..osvoboditve" izpod tradi-
conalne instrumentalizacije. Vsebina knjige
ni nič manj pomembna od zunanjega videza,
toda samo združitev teh dve elementov v
edinstven organizem, ki se razUkuje od pri-
mera do primera, poraja knjigo-predmet. Ne
sme se je več samo ..brati"; treba jo je tipati,
obdelovati, razstavljati in ponovno sestavljati.
Bralčevo zadovoljstvo se ujema z obliko
knjige (označitev strani, fustelacija, vezava,
dcbehna in barva papkja. razvrstitev tipograf-
skih znakov, število strani itd.). Ti pesniki
kratko malo slavijo tehnično dimenzijo
knjige, da bi jo mogli ponovno odkriti kot
..naključje", kot „igro". Obenem pa bi hoteU
odkriti mehanizem Uterature. (Tak poskus
sta v Italiji izvedla Lia Drei s Hiperhipo-
tenuzo in Giovanna Sandri s Poglavjem niö.
Vizualna in javna literatura torej mora
izhajati iz nekega tipa globalne, „odprte"
komunikacije, ki vsebuje vse obUke uživanja
- od neprisiljenega branja do razreševanja
notranjih in zunanjih struktur teksta. Kljub
temu pa ta operacija ne vodi k nekakšnemu
zmanjševanju semantične vrednosti jezika;
kakor je lahko kontroUrati stalno m neod-
stranljivo prisotnost te vrednosti v naj-
manjšem delu kakega jezika in razbrati, ali
uporablja bralec svojo izkušnjo in zavest iz
govorjene aU pisane stvarnosti.
Konec knjige kot privilegiranega prena-
šalca pesniške komunikacije je napovedala
vrsta tistih, ki delujejo na področju totalne
poezije. Antonio . Porta govori o svojih vi-
zualnih epigramih kot o praktičnem poskusu
vračanja berljive poezije tudi izven običaj-
nega prostora na straneh knjige. Prav ..beg"
iz knjige je po Nanni Balestriniju značilnost
novUi raziskovanj: ..S tem koje poezija danes
raztrgala ritmični kontinuum, ki ga razvija
verz na straneh knjige, uporablja neko po-
polnoma drugačno metriko, vizualno orga-
nizacijo verbalnega materiala v dvodimen-
zionalnem prostoru."
Tu se BAlestrini tako kot Kriwet navezuje
103 I
na Schwittersovo idejo o pesmi sliki. Pri tem
poudarja materialni trenutek in to v smislu
bistvene spremembe odnosa med delom in
uživalcem. Ta se dogodi, ko je slednji, ki s
tiskanim tekstom ne razpolaga več na pri-
vaten način (ali „intimen", kot je bilo že
rečeno), prisiljen vrednotiti estetski in lingvi-
stični pomen z doslej nepojmljivo neposred-
nostjo. In res, fizična razdalja med tekstom
in bralcem ustreza neki napetosti, ki se
nastani med vizualnim in semantičnim polom
interpretacije. Fizična razdalja med tekstom
in bralcem ustreza neki napetosti, ki se
nastani med vizualnim in semantičnim polom
interpretacije. Fizična razdalja med tekstom
in bralcem postane torej pomembna za .za-
ključke popolnega užitka ob pesmi - sliki, ki
si ga ne moremo več predstavljati samo kot
čist produkt neke verbalne operacije; upošte-
vati je potrebno tudi rezultat odnosa med
delom in okoljem. (Od tod izhaja današnja
obnova vrednosti „pesmi-predmeta": Mario
Diacono, F. Tiziano, Jean Clarence Lambert,
Emilio Villa, Cari Fernbach Flarsheim,
Alain Arias-Maisson, Edgardo Antonio Vigo,
Timm Ubichs, Matjaž Hanžek, Hans Clavin).
Kar se riče konkretne poezije, ima sploš-
na literarna teorija skoraj absolutno vrednost.
Bense govori o reklamnih parolah (sloganih),
Gomringer pa citira v Konstelacijah -
195 4/1962 - obvestüa na letališčih in pro-
metne znake. Konkretno pesem bi bilo mo-
goče glede na njeno izredno jedrnatost
„brari" v enem samem hipu (prav tako kot
napise VHOD ah IZHOD). Prav v tem smislu
je treba razumeti prehod od verza k teorizi-
ranim ideogramom, ki se začne 1952. leta s
skupino Noigandres. (Op. 15.).
Ta prehod odpre Ezra Pund s svojim
zanimanjem za kitajske ideograme. V njih je
videti mentalno ravnanje, ki teži k čim večji
ekonomičnosti v komunikaciji verbalnfli
obUk. V Spevih Cantos uporablja Pound
ideograme kot strukturalni princip interak-
cije med skupinami idej, ki se medsebojno
kritizirajo, ponavljajo in razsvetljujejo. Pri
tem se povzdigne odnos med tematskimi
jedri in grafičnim prostorom, ki postane
bistven faktor v zgradbi telesa pesmi.
H. Kenner meni, da je treba Poundovo
metodo povezati z Mallarmejevo teorijo
drobljenja ideje v alotropskih predstavah.
Dejansko Mallarmé z Vn coup de des (1897)
anticipira mnoge poglavitne rešitve totalne
poezije; z raznoterostjo tiskanih črk poživlja
gibanje teksta in z razvrščanjem skupin besed
po različnih točkah lista spreminja pesem v
vizualno igro, ki je tipografsko urejena v neki
novi prostorski dimenziji; dobljene rezultate
bi Valéry zagotovo opredelil kot „ideograf-
sko predstavo".
Morebiti pa je bolj zanimiv vidik tega
poskusa v jasni kritični zavesti, ki ga spremlja
in vzdržuje. In res govori Mallarmé v uvodu
svoje pesmi o pomembnosti, ki jo prevzema
belo (ker „terja vezifikacijo kot tišino"), in o
„ponovnih prizmatičnih delitvah ideje", ki so
povezane s principom ..simultanega videnja
strani".
Mallarmeju torej lahko pripišemo tudi
futuristično pojmovanje „istočasnosti"
(„simultaneita"). Marinetti iit drugi futuristi
(Ardengo Soffici, Corrado Covoni, Francesco
Cangiullo itn.) so v besedah tía svobodi prvič
zavestno in javno zavrnili tradicionalni tipo-
grafsko kompozicijo; jezik je znova po-
stavljen v vizualno obliko, ki ni podrejena
nol)enim pravilom. Z atavizmom se skratka
izvrši prehod od še vedno tipično literarnega
koncepta poezije k „odprtemu" konceptu, ki
je povezan s svetom in vsakdanjostjo. Carlo
Belloli pravi, da gre pri tem za preobrazbo
poezije iz pesmi v sporooilo.
V tem smislu lahko ugotavljamo, da je
MaDarme odkril neki postopek pesniške kom-
pozicije, katerega pomen je mogoče primer-
jati - kot pravi Augusto de Campos - s
Schonl)ergovo „serijo". Mallarmejevi postu-
lati (kot tudi postulati Christiana Morgenster-
na, Apolinairja ali Amoja Holza) vodijo skozi
raziskave zgodovinske avantgarde neposredno
k sodobni eksperimentalni poeziji; na enak
način je pojem „serije" povezan (preko
Antona Weberna in drugih) z Boulezova ali
Stockhausnovo glasbo, z nekim zvočnim
unievrzumom torej, Id skuša zapolniti vedno
globlji prepad med človekom in znanstveno
resničnostjo.
V zvezi s tem je prav zapisati, da je
Augusto de Campos po številnih poskusih
jezflcovne montaže ustvaril prvo sistematično
delo brazilske konkretne poezije (Poetame-
nos); pri tem so ga inspirirali prav Webernovi
Klan¿arbenmelodie. V tem delu gre za izred-
no pomemben primer pesmi-partiture, v ka-
teri August de Campos naslanjajoč se na
napotke Webemovega teksta) označuje raz-
lične barve glasov tako, da besedam, zalogom
ali črkam pripisuje različne barve; sicer pa je
to pesem dve leti kasneje v Sao Paolu
uglasbila skupina avantgardnih glasbenikov.
Bistveni vidik tovrstnega pesniškega ust-
varjanja predstavlja sama struktura teksta. Z
izrazom „struktura" označujejo brazilski
konkretni pesmiki - obračajoč se na geštalt-
psihologijo - pomen, v katerem je vse nekaj
več kot samo vsota delov, je nekaj kvalita-
tivno različno od celote elementov, ki ga
sestavljajo. Za primer vzemimo pesem Velo-
cidade (Ronaldo Azeredo. 1957):
vvvvvvvvvv
VVVVVVVVVE
VVVVVVVVEL
VVVVVVVELO
VVVVVVELOC
VVVVVELOCI
VVVVELOCID
VVVELOCICA
VVELOCIDAD
VELOCIDADE
Azeredo v tem primeru naslanja optični
učinek na tipografsko obliko črke ,.V' in na
ponavljanje te čeke tako horizontalno kot
vertikalno in diagonalno. Pravokotnik se tako
razđeU na dva trikotnika, od katerih je eden
abstrakten, v drugem pa nastaja ali razpada -
po smeri branja, od zgornjega verza navzdol
in nasprotno beseda ..velocidade". Ni težko
opaziti, da se estetski pomen pesmi, ki bi ga
bilo mogoče natančno obdelati samo z iden-
tificiranjem semiotičnega in semantičnega
trenutka^ ne izčrpa v grafični shemi. S tega
staliiča je pesem struktura in struktura pe-
•ni
sem. Ta enotnost pa ne izključuje ustvarjalne
napetosti: „Vsaka avtentična pesem, " piše
Dedo Pignatari, „je načrtovana pusto-
lovščina".
Konkretna poezija se torej predstavlja kot
rezultat sistematičnega proučevanja oblik so-
dobne komunikacije. Njen cilj je ponuditi
bralcu „korišten", „uporaben tekst- pred-
met brez kakršne koli zveze z maistago-
gičnim obnašanjem pesnikov romantike, sim-
bolizma ali surealizma. (Op. 16). Ceje pesem
struktura, je struktura realnost: konkretni
pesemik je do svojega dela prav tako strog
kot zidar do svojega; in njegova graditeljska
volja, pravi Pignatari, je nad voljo po izra-
žanju ali samoizrazanju.
Poskusimo zdaj primerjati Azcredovo pe-
sem s pesmijo z istim naslovom ( Velocidade,
1963); njen avtor je portugalski eksperi-
mentalni pesnik Antonio Ramos Rosa;
a mairha a moeda crespa
o principio duma tore o peito rude
um boi na estrada
os pes as maos um tronco a ponte
o софо a terra
a mulher atravessada a raiva
da parede a sombra o peito
o corpo
Očitno je, da se kompozicijski postopek,
ki ga uporablja A.R. Rosa, korenito razlikuje
od Azeredove sintetično ideogramske me-
tode. Dejansko razvija ta pesem idejo hitrosti
z naštevanjem besed-stvari ali besed-poj-
mov znotraj linearne strukture tradicional-
nega verza, ki pa ga prekinjajo razmiki med
enim in drugim leksikalnim elementom. Vsak
razmik opravlja funkcijo pavze in vabi k
branju, ki ponazarja bežno prisotnost enot-
nosti najbližje pokrajine v odnosu do ozadja,
to je do beline lista. Hitrost postane v tem
primeru izgovor za impresionistično oprede-
litev, se pravi z jasno igro svetlobe in sence
(resnične ali izmišljene), položaja človeka v
„modernem" svetu. (Op. 17.). Vtem se A.R.
Rosa ponovno navezuje na futuristično ne-
sintakso „besed in svobode", od katere se
razlikuje samo po uporabi enotnejše tipogra-
fije. Vzemimo za primer Umberta Boccionija
m naslednji odlomek iz njegovega dela Clo-
vek + dolina + gora (Uomo + vallata +
montagna, 1914):
Echi       dondolio di alberi
acciottolio       sparire
entrare procederé nel buco
montagna       ventre buio
rotolio interno       secali rossi
metodici binan
vene        brontolio intemo
uragano lontano        geologica im-
mobilita       trapassata rapidità
300 cervelli al buio       attesa
LUCE       vallata       sole
avvicinarsi avvicinarsi avvicinarsi
Sintetično ideogramska metoda brazilskih
konkretnih pesnikov pa se je rodila iz zavra-
čanja svobodnega verza, ki je po Un coup de
des, pravi Haroldo de Campos, samo še
..alibi '. Ce po eni strani Mallarmé predlaga
organizacijo grafičnega prostora kot pod-
ročja naravne moči pesmi, pa Poundovi,
Joyceovi ali Cummingsovi poskusi razširjajo
čez vse meje jezikovne možnosti hterarnega
teksta. Postopek vizualne atomizacijc, ki ga
uporablja Commings na verbalnem materialu,
nam še posebej nedvoumno kaže na ničevost
vsake notranje operacije pri svobodnem
verzu. Tako kot v naslednji pesmi (1940):
! blac
k agains
t (whi)
te sky
?t
rees whic
h fr
om droppe
d
»
le
af
a: ;go
e
s wh
IrU
n
■g
Brazilska konkretna poezija se zanaša na
obseg te dialektične oblike, tc „kvalitativne
evolucije", in povsem jasno prevzema nase
odgovornost za iiivo tradicijo; to pa zaradi
tega, ker odklanja vsako sohpsistično pojmo-
vanje umetnosti. Tako prevzema Skupina
Noigandres tudi specifično nacionalno tradi-
cijo. Pri tem se v prvi vrsti skhcuje na poezijo
Oswalda de Ahdradeja (1890 - 1954), enega
najpomembnejših predstavnikov brazilskega
hterarnega modernizma, na katerega je vpli-
val itaUjanski futurizem. Od poezije Oswalda
de Andtadeja - zanjo je značilna popolna
odsotnost retoričnih elementov in ekstremno
epigramsko zredčenje teksta - pelje pot
skozi delo pesnikov kot so Carlos Drummond
de Andrade in Maurilo Mendes h kompo-
zicijam Joaa Cabrala de Melo Neta, kjer
prevladuje okus po goli verzifikaciji, razpo-
rejeni znotraj nekakega neoplasticističnega
modula.
Oswald de Andrade hoče iz brazilske
poezije narediti „izvozno blago" in končari
stoletno odvisnost južnoameriške kulture od
evropske. Dejansko je konkretna poezija, kot
smo videli, nastajala istočasno (Op. 18) v
Braziliji in v Evropi, kolikor je rezultat
sorodnega, če ne istega gibanja v primerjavah
odnosa med hterarnim ustvarjanjem in socio-
loško realnostjo. V obeh primerih se na
pesem v njeni materialnosti gleda kot na
instrument razlage sveta z neko estetsko
105
metodologijo, ki jo imajo za tipičen posto-
pek sredstev množičnega komuniciranja. Ha-
roldo de Campos pravi: „Konkretna poezija
govori z jezikom današnjega človeka. Zavrača
obrtništvo, govorljivost in metaforo, ki spre-
minjajo poezijo našega časa - časa tehnolo-
škega napredka in neverbalne komunikacije
- v anahronizem, in s tem povzročajo tisti
prepad med pesnikom in pubhko, ki ga često
obžalujejo s sentimentalnimi in drugimi vse
prej kot objektivnimi izrazi." S tega vidika
lahko sintetično ideogramsko metodo, ki
postavi v igro vse elemente teksta (zvočne
vizualne, in semantične), smatramo za proces
organizacije pesmi v natančno soglasje s
potrebo naše civilizacije po sporočilu, ki naj
bo čim bolj hitro in neposredno.
(nadaljevanje in konec
v naslednji številki)
Prevod Boris Muževič
12. Podobno operacijo je na strogo fonetič-
nem področju opravil Arthur Petronio.
Njegove verbofonske pesmi so prave
simfonije besed, barvitosti, šumov, rit-
ma, katerih orkestracija vodi do, kot je
zapisal Francis Loy re, nekakšne „aku-
stične halucinacije".
13. Seveda ni Rot edini, ki na ta način
uporablja pisahii stroj. Lahko bi celo
rekli, da je pisalni stroj precej vsakdanji
„instrument ' med eksperimentalnimi
pesniki. Z njim izrabljajo vse grafične
možnosti s pogosto presenetljivimi rezul-
tati, ki jih ni mogoče ponoviti s tipograf-
sko kompozicijo. Navedimo posebej dela
naslednjih avtorjev: Jiri Valoch, Heinz
Gapmayr, Pierre in Ilse Garnier, Josef
Hiršal in Bohumila Grogerova, Naško
Križnar, Dom Sylvester Houedard, Vojin
Kovač Chubby, Milenko Matanovič, Bob
Cobbing, Franci Zagoričnik, Paul de
Vree, Frans Vanderlinde.
14. S tega staUšča je nedvomno značilno
dejstvo, da je Heinz Gappmayr - ki z
Ernstom Jandlom in Gerhardom
Ruhmom predstavlja v Avstriji kon-
kretno poezijo - po poklicu dizajner.
15. Antologija Noigandres (1962) zajema
naslednje avtorje: Augusto de Campos,
Haroldo de Campos, Jose Lino Grune-
wald, Decio Pignatari, Ronaldo Azeredo.
Seveda je konkretnih brazilskih pesnikov
- ki so na vrhu pregleda skupine „In-
vencao" veliko več. Navedimo naslednje:
Luiz Angelo Pino, Edgar Baraga, Pedro
Xisto.
16. Heissenbuttel pravi, da ima surreali-
stičaia „pesem4)bjekt" izrazit fetiši-
stični značaj in se samo nejasno obnavlja
v jezikovno artikuliranem odnosu.
„Predmeti, ki se tu približujejo drug
drugemu in ki se jim pridružujejo pisanja
z nasprotujočimi si učinki ali oznakami,
imajo samo stimulativno funkcijo glede
na mantično-asociativni proces, ki po-
teka v opazovalcu. Tako razporejeni
predmeti odtujujejo gledalca; reakcija, ki
jo hočejo izzvati, vodi nazaj k nekemu
predlingvističnemu stanju, ki ni izvedlji-
vo niti razumsko niti besedno v slovar-
jih".
17. E.M. De Melo Castro govori v zvezi s tem
o „zaznavi sveta s fenomenološko značil-
nostjo" in o neki „prostorski organi-
zaciji" pesmi. Takšni razmisleki veljajo
za mnoge druge predstavnike eksperi-
mentalne poezije: C. A. Sitto, Fransa
Vanderlinda, Renata Pedia, Jeana Cla-
rencea, Lamberta, Patrizio Vicinelli,
Maria Ramousa itd.
18. V primeru Carla Bellolija lahko upra-
vičeno govorimo o neki ,,predkon-
kretni" poeziji, kadar misUmo na nje-
gove prve konkretne pesmi iz 1943. leta.
106
Taras Kermavner
TRI RAZPRAVE
RAZLIKA MED TRADICIONALNO IN MO-
DERNO POEZIJO •
Med moderno in tradicionalno poezijo je
občutna razlilca, zazna jo vsakdo že na prvi
pogled.
Tradicionalna pesem je napeta dvojnost
med vsebino in obliko. Vsebina je v nji
zmerom izrazito ideološka, obenem pa pesem
- še smo pri vsebini - ideološkost razkraja.
Tako dobimo napetost dvojsnosti že v vse-
binski plasti. Pesem, ki je zgolj ideološka,
naradno pobudna, socialno plamteča, filo-
zofsko meditativna, je, kot pravimo, slaba
pesem, ker ji manjka estetska razsežnost.
Bistvo estetsićosti - na ravnini vsebine, po-
menskosti, kar je isto - pa je ravno v
destrukciji ideologije, v tem, da se skoz
razbito ideologijo prebije človekova nepo-
sredna čutnost, vitalnost, življenjska sila.
Seveda ta življenjska sila sama na sebi ni
estetsko dejstvo, ampak šele v opoziciji z
ideološko plastjo. Tradicionalna pesem je
torej harmonična disharnomija ali disharmo-
nična harmonija med ideologijo in čutnostjo.
Poleg vsebine je pomembna forma. Naj v
območju prve tradicionalna pesem še tako
razdene vsak konstrukt, vse postavljajoče, naj
bo, recimo, še tako obupana, nesrečna, nihili-
stična, opevajoča smrt in konec, v območju
forme se vsa ta vsebinska ničnost v hipu
preobrne in postane najžlahtnejša konstruk-
cija. Forma stoji, drži, je tako rekoč večna.
Naj govori vsebina o čemer koh, obhka je
trdna, samozadostna, gotova. Prav pri obliki
se kaže človekova proizvajahiost, ustvar-
jalnost in, če hočete, radost, vera v življenje,
v svet in človeka: moč. Tako je za tradicio-
nalno pesem značilno še to drugo dinamično
nasprotje: med „optimizmom" forme in
,,pesimizmom" vsebine. Analiza, ki jo zanima
predvsem pomen pesmi, mora v glavnem
ugotavljati negativne kategorije; taka, ki jo
veseH forma, pozitivne.
V moderni pesmi pa se shema, ki sem jo
pravkar opisal spremeni. Več kot enkrat smo
že čuli nasprotnike moderne poezije, kako —
in ne netočno - ugotavljajo: saj te pesmi so
brez vsebine; nič ne povedo; gre le za
igračkanje z besedami, za igrice. Ce odmisli-
mo dodano obsodbo, to opažanje natančno
izraža občutke bralcev, navajenih na vsak-
danji model.
Kaj se je spremenilo? Odpadla je ideolo-
ška plast pesmi. Moderna pesem nič več
jasno, nedvoumno, razločno ne trdL Ker nič
tako ne trdi, tudi nič ne zavrača. Vsebinsko-
pomenska napetost je odpadla. Še več. Pre-
minila je celo napetost dvojsnosti med vse-
bino in formo; kot da obeh med sabo ni več
mogoče ločiti. Kaj je zdaj vsebina, kaj
obUka?
Moderni pesnik ne dela več z osnovnimi
smiselnimi enotami, s stavki, ki so neposred-
no povedani in prevajajo znani logični svet.
Za temeljno gradivo in obenem tudi že
izrazilo sije izbral besede. Res jih sicer veže v
višje enote, vendar s tem nastajajo stavki
drugačne narave, nič več povedni, pripo-
vedni, pojasnjujoči in protipojasnjujoči,
ampak fantastični, nenavadni, čudni, po-
sebni, drugačni. Naenkrat nas prestavijo v
svet, ki ga do zdaj nismo poznali. Ni to
prečudovita proizvodnja novega? Je res res-
nica, resnični svet le tisto, kar je oblikovano
v znanih modelih? Ni domišljijsko pesniški
svet prav tako resnični svet, še več, še bolj
resnični? Ne dokazuje še večjo pesniško -
človeško - ustvarjalnost? Nasprotniki se
rogajo in ponižujejo ko očitjo formalizem.
Vendar — ah ni ravno forma, kot sem rekel
malo prej, temelj človekove produkcije? Ce
so oblike osnovni zidaki človekove - sve-
tovne stavbe, kako je potem mogoče govoriti
o formalizmu kot o nečem slabem?
Moderni pesnik se vrača k jeziku beži od
konvencionalnih, besedam že priraščenih po-
menov. Ce Je naša osnovna komunikacija s
svetom, med sabo, jezik, ali ni potemtakem
ukvarjanje z jezikom ubadanje z osnovo, s
tistim, prek česar občujemo, se človečimo?
Ce je iznajdevanje novega sveta v globljem
smislu inoviranje jezika in šele v drugem
planu prinašanje političnih, socialnih in dru-
gih form, če so politične, socialne in druge
forme sploh šele mogoče na osnovi jezika in
imajo skupen in vsaka svoje jezik, ali ni
potem pesnik v jedru nastajanja - novega -
sveta, v gnezdu, kjer se vse novo, osvežujoče
vah?
Ker gre za jezik, za raziskavo jezika, za
kombiniranje njegovih prvin, za igro z njimi,
ki pa jo zmeraj usmerja in vodi podzavest,
domišljija, ne pa gola znanstvena metodika,
prinaša ta poezija na dan človeško, tisto
globlje, skrito, neobičajno. Se pravi, da je
prav tako človeška, le bolj drzno, manj
dolgočasno manj poprečno človeška.
Ker gre za jezik, se vsebina in forma
preUjeta druga v drugo. Tam, kjer se je
Strniša mučil s koloni, z utrjevanjem pravil
ritma, z obhko, da mu grozljiva vsebina
pesmi ne bi razgnala, se predaja Šalamun
ritmu samega, seveda slovenskega, jezika in
besed. Ritmične zveze naj same prinesejo
neko „vsebino", ki ni povedana, ampak
ritmična, poetična, sanjska, in torej ne več
vsebina v starem pomenu besede. Tam, kjer
je Vodušek postavljal stance, sonete in Gru-
den tercine, v katere sta vhvala svoje doži-
vetje, svojo izpoved in jo obvladano, urejeno
107
sporočala občinstvu, piše, recimo Ogorevc na
videz prozno formo, ne veš, ali gre za esej ali
za pesem v prozi, za manifest ali za seznam
posmehljivk, za novelico ali za pregovore, za
zasebne zapiske ali za kriminalno zgodbo ali
pa za parodijo na kriminalno zgodbo. Forme
niso več važne. Ker vsebina ni več nevarna, ni
potrebno, da jo kaj zamenjuje: razliva se na
vse strani, skače, izziva, se razkazuje, preo-
blači, prepeva, se preliva, presiha, se svetlika
in temni, kakor ji je všeč. Poslušamo svet
čudno premaknjene človeške skušnje, ki z
enim svojim delom namiguje, da je človeška,
in res, lahko jo tako beremo, moramo jo tako
brati, z drugim pa sega onkraj. Kam? V
območje neznanega, skrivnostnega, mistič-
nega, radostnega.
Se ni človek, ki je bil tako dolgo pregnan
iz sveta forme, nenadoma znašel znotraj
sveta, v njegovi temeljni praformi, ki je ena:
prajezik? Ni gib te, recimo Salamunove,
Jesihove, Ogorevčeve pesmi, kljub svoje ne-
znanosti tako prijateljski, sladek, zapeljiv,
zvest, domač? Nas Avanzova iznajdljiva
skromnost, očarljiva prijaznost ne vabi v srce
reči? Ni v Hanžkovi na videz strogi pirueti
аИ Volaričevem ljubkem šansonu zamrla
kretnja groze, izločenosti na rob sveta, se
pokril krik obupa, ki predira prsi odtujenega
človeka? Ko jih poslušam, te slovenske
moderne pesnike, sem tudi sam, z njimi vred,
z njihovimi pesmimi vred, v sredici sveta, ki
ne govori z zapovedmi in prepovedmi, s
povednimi in nikalnimi resnicami, z jezikom
institucij, s prav in neprav, ampak se giblje
kot oblak na nebu, drhti kot ptičji zvok, se
upogiba kot klas v vetru, se prilizuje kot
zaljubljeno dekle: je predvsem gib sveta, je
ritem, ki govori sam iz sebe, s svojo ritmiko, s
svojo čudežnostjo dinamičnega obstoja. To-
rej so tudi moderne pesmi pravljice o obla-
kih, pticah, travi in zaljubljencih, čeprav so
drugače ustrojene: skoznje ne plaka, ki so
mu vse te lepote odvzete; ne: skoznje na-
ravno in nedolžno pleše v preradostnem
obredu srečnega zalinjanja srečne usode svet
sam, ki se gleda v o^edalu poezije, se ljubi in
mu ni treba storiti slabega Narcisovega
konca.
Je moderna poezija mistično religiozna
obnoviteljica pramita, ki človeka spet spre-
jema v svoje blaženo naročje?
IVAN FEO-VOLARIC **
Volaričeva poezija že v osnovi teži h
kombiniranju besede in drugih izrazil: glasbe,
petja, vsakršnih nastopov. Biti mora šov,
javna prireditev. Namenjena ni jesenskemu
večeru, v katerem nesrečna dekleta zaupajo
svoje srce Minattijevim nežnostim, zanjo je
primeren trušč, zabavno okolje, veselje mno-
gih, veselje nad svetom: poezija kot radostno
kratkočasenje. Ni to študentovska poezija
kot taka?
Se pravi, tudi ali celo predvsem posmeh-
ljiva. Ze naslov Feove prve zbirke je iro-
ničen: DESPERADO TONIC WATER. Obu-
panci so iz šal)ese, krahria, kot se je reklo
nekdaj, iz kokte, jugokokte, tonika, kot se
reče zdaj. Dol z obupanci! Naj živi svet,
kateremu sicer ni nič sveto, kot bi zajavskali
naši moralni in ideološki varuhi, a je v tem
nesvetem, dodajam jaz, toliko prijetnega.
finega, zdravega, lepega, celo dobrega. Kaj b
čustvovali, jokcali, se navduševali, poučevali
mi prišepetujejo te Feove pesmice, rajš
uživajmo, pa še to .ne nasilno, požrešno
pohotno, ampak prijazno, skoraj nedolžno
V Obzorje, ki ga je odprl Šalamun in ki
zdaj že desetletje suvereno obvladuje slo-
vensko poezijo, je vstopil tudi Feo, se v tem
prostoru naselil, a ga uredil po svoje. Mistika
ga ne briga, globina mu je deveta skrb,
socialne ambicije zoprne, snobizem avant-
garde trapast. Feo se ne gre poeta, ni mu do
panteona, v katerem se veHčastijo sohe pesni-
ških prvakov, četudi najmodernejših. Feo
ima rad življenje, preprost je, naraven, pri-
srčen, iskren, in spet moram reči: dober. Ni
sledu o izumetničenosri. Kmet, proletarec s
slovenskega obrobja, ki se mu fučka vse
kulturniško, prav nič pa se mu ne fučka
življenje: če poslušamo, gledamo njegove
pesmi, je to - naše, skupno, moje, tvoje -
življenje lepše, bolj poskočno, lahkotnejše
teče, rajši sem v njen). Ni to fantastičen
vpliv? Ni to blazno nora spodbuda? Antini-
hihzem? Reklama za življenje, in to
uspešna?
Feo obnavlja tisto izročilo, ki se steka na
eni strani od Menarta, le da je pri Feu brez
samosmiljenja in punčkaste preobčutljivosti,
na drugi strani od Kuntnerja, le da je v Feovi
različici brez samozaljubljenega melanho-
lič;nega patosa. Feo je bister nastopač, ki
opazuje svoje nastopaštvo in ga parodira; to
je simpatična pantomima, klovnijada, ki ve
zase in s tem kaže, da je obenem daleč proč
od klovnijade. Kje? V pristnem. V blagem. V
veselem. V študentskem. V mladem. In, spet
bom ponovil: v dobrem.
Tudi snov te poezije ni platonska, filo-
zofska, svečana, ontološka, poslednja, ojoj,
kako tehtna, ne, ne; pobira se na cesti, v
argoju, v ljudsko predmetnih sintagmah, v
subkulturnem, v nepomembnem, v brezzvez-
nem, v vsakdanjem, a obenem v tistem, česar
je naš govor najbolj pota, kar največkrat
izgovarjamo, kar je pretežna gmota našega
jezika. Ni bistro, ni inovacija, da Feo ravno
ta, od zazrtih pesnikov neopaženi, zane-
marjeni, zaničevani del jezika vleče v poezijo
in dela iz njega poezijo? Naenkrat grde
besede niso več grde, banalne, surove, ampak
lepe in dobre, vriskajoče in vrle. Po mestu,
po deželi, po naših ušesih odmeva smeh:
dober, očiščujoč smeh. So to carmina bu-
rana?
Všeč so mi, ti Feovi kupleti, popevke,
kancone, te pesmice, ker so dobre.
BLAŽ OGOREVC
Tudi zbirka Blaža Ogorevca PRISILNO
ZRELI PARADIŽNIK je lepa. Vendar naslov
zavaja. V zbirki ni mnogo ironije, več je
otožne žalosti pa radostnega prepuščanja
podobam sveta. Ne da bi bil Blaž pevec
zaresnosti, bog nas varuj; njegova ironija je
skrita, podložena, čisto spodaj, tako da ne
vemo, jeli še ironija? Ni mehko valovanje
zglajenih besedic?
Zbirka je tenka, a čvrsto, domiselno
komponirana. Vsak ciklus je primer zase,
model, prototip, čeprav vse povezuje enotno
razpoloženje. Je to poetično kramljanje?
Prijazna ljubeznivost? So to pesmi v prozi,
108
ali sestavljenka iz eseja, filozofije, lirike,
čenčanja, vicev, pregovorov, kriminalke, čas-
nikarstva, impresij, lepih slik, prevedenih v
literaturo? So to slikarske podobe, ene
chagallovske, druge bonnardevske, tretje van-
goghovske, četrte munchovske, pete utril-
levske, pa spet milletevske in tako naprej?
To je tenkočutna poezija? proza? a
trdna; napol dahnjena, napol stvarna. Nežna
in bistra. Nedolžna in nevarna, popartistična
in surreahstična. Neorealistična in roman-
tična. Skoraj zastrta, kot so Mrzelove LUCi
OB CESTI, vsekakor pa mirnejša od Sveti-
nove, ubranejša od Svabičeve, s katerima jo
družijo nekatere značilnosti; recimo izbrane
besede med običajnimi, spakovanje, impresi-
onizem, čista estetičnost. Ljubkejša so, do-
mačenjša, ta tihožitja. A niso nature morte; v
Blaževi poeziji? prozi? ni prave smrti, vse je
večno, ker je nasUkano. Vse je videz sveta,
migljajoč in spokojen na zaslonu pesnikovih
možganov, v katerih se skriva Skrivač. Nič ni
grobe realitete, vse je igra, a tako dobrotna,
dobra - kot Feova. Čeprav žene Fea živahen
temperament, Blaž paje počasen, previden in
so tudi njegove pesmice nekako debe-
lu ščka ste, ugodne.
Je to otroška poezija, preoblečena v
odraslo, po nesreči zablodila med resno? Je
to čarovništvo, pogrnjeno kot kriminal? Je
to idila, ki servira pekel, strah? Je aristo-
kratski poobedek?•
Čudne so, te realistične sličice z nenavad-
nimi obrati, z ljubeznijo do presenetljivih
koncev ali vrinkov. Čudne in dobre; naj tudi
'>b Ogorevcu večkrat ponovim to karakte-
ristiko, tako redko v slovenski književnosti.
Nikomur nočejo nič zlega, vsakogar sprav-
ljajo v dobro voljo. Svet postaja lep, čeprav
ne posebno resničen. A kaj zato! Je res
surova resničnost tista, ki nas zanima? Je
nimamo že sicer preveč? Ne iščemo lepote?
Večne? Neranljive? Belkaste? Bucaste? Ni
Blaževa poezija? proza? otroška igrica o bibi
leze in steklem polžu?
Ljubko, ljubko, si pravim in sem zado-
voljen, ker se slovenska poezija noče nehati,
kar naprej sili naprej, iznajdeva zdaj to zdaj
ono zabavnost, novost, lepotijo, dobroto, pa
naj se njeni varuhi še tako derejo od nezado-
voljstva. Volarič in Ogorevc sta spet dva, ki
jima ni nič do varuhov, do ustaljenega reda
vrednot, ampak pišeta, kot jima da srce, se
zraven radostita, nas razveseljujeta, a se, kar
nekako, uvrščata v tisto, kar na Slovenskem
je: uvrščata in tisto vlečeta naprej. Sta na
zadnjem - ali pa na prvem, kakor gledate -
robu slovenske poezije, njeni izvidnici, njeni
tipalki, njena rosna sadova.
Precitano kot uvodni tekst na hterarnem
večeru na loškem gradu v Škofji Loki.
Tekst je bil prebran na hterarnem večeru v
mah dvorani Študentskega naselja ob izidu
Volaričeve knjige DESPERADO TONIC
WATTER.
Kot prejšnji tekst je bil tudi ta prebran ob
izidu Ogorevčeve knjige PRISILNO ZRELI
PARADIŽNIK v mali dvorani Študentskega
naselja.
109 i
Denis Poniž
PRISPEVEK K TIPOLOGIJI
KONKRETNE POEZIJE
Literarna znanost lahlco opisuje zgodovi-
no ali tipologijo konkretne poezije. V prvem
primeru je to poskus diahrone predstavitve, v
drugem sinhrone. Če govorimo o tipologiji
konkretne poezije, potem je naše vedenje o
konkretni poeziji obenem tudi priznanje
njene pojavno-izrazne različnosti. Sam pojem
konkretna poezija postaja vse bolj neza-
nesljiv, saj poskušajo različni avtorji, pa tudi
ustvarjalci, z njim opisati najrazličnejše lite-
rarne pojave, od avantgarde, semantično kon-
stituirane poezije do t. im. mixed media.
Tipologija konkretne poezije je poskus kvali-
tativne redukcije in poskus zamejitve pro-
stora, v katerem nastaja konkretna poezija.
Zaenkrat uporabljamo pojem konkretna
poezija v tistem obsegu, ki ga je uvedel Eugen
Gomringer. Konkretna poezija mu je po-
menila tisto področje jezikovne umetnosti,
kjer se tematizira in refleksira sredstvo -
jezik. Konkretna poezija torej ni predstavitev
ali izraz nekega zunajjezikovnega sveta, je
predstavitev jezika in jezikovnih elementov.
Na konkretnih tekstih slovenskih avtorjev
bomo skušaU predstaviti poskus tipologije,
kot ga je v svoje delo Theoretische Positionen
zur Konkreten Poesie uvedel Thomas Kopfer-
mann. Povsod tam, kjer se nam zdi, tla so
potrebne dopolnitve Kopfermannove razde-
litve, bomo to posebej poudarili. Kopfer-
mann pozna pet glavnih tipov konkretne
poezije: semantično konkretno poezijo,
asemantično konkretno poezijo, vizualno
konkretno poezijo, akustično konkretno po-
ezijo in montažno poezijo.
Semantično konkretno poezijo deh na
dve skupini: gramatično, strukturalno hngvi-
stično poezijo ah agramatično ah antigra-
matično poezijo. Za prvo je značilno, da
ohranja reducirano ali pa zelo zabrisano
sintakso. Posamezni jezikovni elementi (pred-
vsem besede, deli stavkov ali stavki) večkrat
tvorijo tudi arhitektonsko zgradbo. Primer
takšne poezije je pesem Matjaža Hanžka iz
Kataloga 2 pesnik pi/e*pi/e pesnik. Tu se
ohranja določena sintaktična struktura, zelo
reducirana in po učinku- monotono-primi-
tivna, obenem pa posamezne kitice delujejo
tudi s svojo pravilno, urejeno zgradbo. Pesem
je variacija osnovnega stavka pesnik piše, ki
dobi v vsaki kitici poleg večjega števila
možnih variacij tudi nov element: piše pesnik
pesem (11. kitica), piše pesem pesnik lepo
(III. kitica) itd. Dopušča samo enako dolge
kitice.
Agramatična đli antigramatična kon-
kretna poezija uporablja jezikovne elemente
(glasove, črke ah zloge) za tvorbo novih,
presenetljivih „stavkov". Učinkuje lahko
obenem kot vidna ali zvočna forma. Ne
pozna nobenih gramatičnih pravil, besede
združuje v višje organizirane enote („stavke")
na poljubne načine, ki so odvisni od avtor-
jeve volje. Zanimivo je, da slovenska kon-
kretna poezija ne pozna tega tipa v njegovi
razviti obliki. To je morda posledica dejstva,
da vsako agramatično zapisovanje sloven-
skega jezika zveni tuje in spačeno ter onemo-
goča tudi najpreprostejšo komunikacijo. V
embrionalni obliki pa se agramatična
konkretna poezija pojavlja v vseh tistih
tekstih, ki uporabljajo sleng, žargon ali na-
rečje. Tu je največkrat popačena tudi
^amatična struktura, tako da lahko govo-
rimo o agramatični ali celo antigramatični
konkretni poeziji.
Kopfermann uvršča v semantično kon-
kretno poezijo tudi vso poezijo v dialektih.
Mnenja smo, da poezija v dialektih po svoji
organiziranosti ne sodi a priori v konkretno
poezijo, če ne izpolnjuje katere od navedenih
zahtev, ki veljajo za gramatično ah agra-
matično semantično konkretno poezijo.
Drugo veliko skupino, ki je po našem
mnenju najpomembnejša, tvorijo teksti, kijih
Kopfermann uvršča pod asemantično kon-
kretno poezijo. To so vsi tisti teksti, kjer so
črke ali zlogi uporabljeni kot arhitektonski
(vidni) ah slušni material. Primerov te poezije
imamo izredno veliko. Navedimo samo nekaj
najtipičnejših.
Teksti Naška Križnarja v Katalogu (sladka
in slana voda, prodor hladne vode na površi-
no, podtalni tok, gladina) so grajeni na
vizua no razporejenih velikih in malih črkah,
ki ponazarjajo vodne tokove. Črke v tej
konstelaciji izgubljajo svoje semantični po-
men, postavljajo pa del novega, simbolično-
vizualnega porhena, ki ga nakazujejo naslovi.
Crka torej res reflektira samo sebe, svojo
materialnost, ki ni več za zunajjezikovno
realnost, temveč za realnost materiala sa-
mega. Podoben učinek ima Matjaža Hanžka
čez celo stran povečana črka „a", ki prav
tako deluje s svojo vidno, obenem pa tudi
semantično (reducirano) razsežnostjo. Crka
„a" ohranja še vedno vse semantične razsež-
nosti katere koli črke „a", vendar pa je ta
komponenta zabrisana z nadnaravno veliko-
stjo črke in njeno osamljenostjo, neuporab-
nostjo, ki jo prekomerna vehjtost samo po
tendra. V tistem trenutku, ko se črka osvo-
bodi določenih razsežnosti in prične „rasti",
se prične spreminjati njen smisel, njen po-
men. Stokrat povečana mala črka „a" deluje
smešno, neuporabno, asemantično.
Drugačen učinek ima 1. G. Plamna kon-
kreten tekst blaznost črk (Pericarežeracirep),
kjer pod tem naslovom lahko preberemo dve
besedi": ksalnotz brč. Tu se nenadoma po-
javita dve besedi, ki ne sodita v besedni
zaklad slovenskega jezika, dva poljubni kom-
110
binaciji črk slovenske abecede, ki si jih je
izmislil avtor, ne da bi upošteval kakršna koli
pravila. Njun pomen je prav v tem, da nimata
pomena, ,,igra" p nastaja s tem, da mora
vsak bralec to „odkriti", če pa gre v „branju"
dalje, potem poskuša najti „svoj" pomen.
Pesem se tako obnavlja in prenavlja z vsakim
novim branjem! Se drugačen učinek ustvarja
Matjaža Hanžka tekst pozor iz iste edicije.
Velike tiskane črke so po horizontalni osi
prerezane, spodnja polovica je pomaknjena
za dolžino črke v levo. Beseda s tem pa svoji
vidni postavitvi razpada, ko jo preberemo, pa
začutimo določeno dramatičnost. Vendar ta
dramatičnost ne izvira iz tega, da bi nas
beseda opozarjala na zunajjezikovno nevar-
nost (nima pomena), nevarnost nastaja s
samo porušitvijo besedine forme. Med ase-
mantično konkretno poezijo in vizualno kon-
kretno poezijo je pravzaprav težko potegniti
črto ločnico. Iz opisanih primerov smo vi-
deU, da učinkujejo teksti asemantične kon-
kretne poezije tudi s svojo podobo. V vi-
zualno konkretno poezijo bi lahko uvrstili
predvsem tiste tekste, ki nastajajo z uporabo
grafičnih znamenj, največkrat ločil. Takšni
so npr. teksti Francija Zagoričnika v zbor-
niku EVA: rej pod lipo, asredotooenost
forme, inkubacija stroja, reintegracija, klep-
sidra, zapovedi, pesem o zlati sredim, cikurat
z obeliskom, omo-beli diapazon, nadstavba.
Avtor sestavlja like, ki neposredno korespon-
dirajo ZTiaslovi, z znakonla ? in !. Zanimivo
je, da se v teh tekstih pojavlja predvsem
averbalna informacija, ki jo izžareva sam lik.
verbalna informacija se ohranja predvsem
skozi naslov. Zato je to prehodna oblika med
asematično in vizualno konkretno poezijo. V
Katalogu 1 objavlja Vojm Kovač- Chubby
dva dizualna teksta, prvi je brez naslova inje
sestavljen s prekrivanjem treh ploskev, ka-
terih osnovni element je znak /", drugi, z
naslovom, ki je sam na sebi asemantična
konkretna poezija (BOOZOOMbabavahataye-
rticdagehnitforeworfitìzej), pa je sestavljen iz
treh ploskev, ki so nastale z uporabo znaka
,,Z". Oba teksta že sodita v področje vizua-
lne konkretne poezije, saj nimata nikakršne
verbalne vsebine, seveda pa tudi nikakršnega
pomena. Tapete Francija Zagoričnika iz Ka-
taloga 2 pomenijo naslednjo stopnjo v raz-
voju konkretne vizualne poezije. Tekst nam-
reč obvladuje celotni prostor, ki mu je na
voljo (stran v zborniku), ne priznava nobene
hierarhizacije (med naslovom in vsebino, med
obhko in izrazom), eksistira le kot čista
optična forma. Teksti brez naslova Milenka
Matanoviča iz zbornika Pericarežeracirep pa
so samo še naključne postavitve določenega
znaka "/" v prazen prostor. Tekst eksistira
kot čista oblika, saj je ukinjena vsaka mož-
nost verbalizacije (ni naslova, ni pojasnila ali
komentarja, celo avtor je skrit za določeno
znamenje, ki ga identificiramo v kazalu).
Akustična konkretna poezija nastaja z
določenim koncentriranjem zlogov, v katerih
se pojavljajo isti samoglasniki ah soglasniki.
Primer takšne pesmi je Don Quijote Francija
Zagoričnika iz Kataloga 1. Pesem učinkuje
predvsem s svojo zvočno podobo, ki je
sestavljena iz zvočnih podob posameznih
kitic. Pomen je prekrit z zvočno formo do te
mere, da ga zlahka „spregledamo" in „zane-
marimo" ter gradimo estetski doživljaj samo
na shšni plasti pesmi. Podobni učinki nasta-
jajo pri branju teksta Breskev Marka Po-
gačnika v Katalogu 2. Tudi ta tekst učinkuje
predvsem s svojo zvočno podobo, ki je
nenavadno monotona, saj avtor v nedogled
variira stavčno formo ,.samostalnik v prvem
sklonu -H glagol + samostalnik v četrtem
sklonu". Seveda se v obeh opisanih primerih
še ohranja določena semantika, čeprav v
reducirani in podrjeni obliki.
Zanimiva in raznolika pa je predvsem
montažna konkretna poezija. Pregled sloven-
skih tekstov je pokazal, da lahko govorimo o
dveh tipih montažne poezije. Prvi tip tvorijo
tisti teksti, za katere so avtorji uporabili že
drugje uporabljene tekste ali odlomke tek-
stov (reklame, navodila, pisma, citati ali
članki iz časopisov, strokovnih knjig ali
beletristike). Primer takšnega teksta je
reklama za namo Aleša Kermauncrja, kjer je
avtor kombinhal dele reklam z lastnim tek-
stom tako, da je izpostavil absurdnost in
praznost semantike reklamnih gesel. Tudi
Preservativi Vojina Kovača Chubbyja iz Kata-
loga 1 so zgrajeni na podobnem učinku: opisi
embalaže preservativov s svojo pikolovsko
natančnostjo reducirajo prvotno scmantiko
in jo nadomeščajo s sekundarno, ki nastaja iz
napetosti med provokativnostjo vsebine in
nevtralnostjo opisa. Tudi tekst I.G. Plartina
Ranunculus L., Zlatica iz Kataloga 2 , ni nič
drugega kot prepis podatkov o zlaticah iz
Ključa za določevanje cvetlic in praprotnic,
ki po slovenskih deželah divje rasto ali pa se
splošno goje, Julija Glowackega. I.G. Plamen
se pojavlja samo kot soavtor, pravzaprav kot
aranžer teksta, kot njegov selektor. Poetič-
nost je vnesena v tekst nasilno, tekst sam po
sebi razkriva le golo utilitarnost, informa-
tivnost. V veliki meri pa črpa svojo poetič-
nost tudi iz postavitve v določen prostor
pesniškega zbornika. Seveda pa ne smemo
zanemariti estetskega učinka, ki ga povzroča
ponavljanje in variiranje osnovne teme (opisa
zlatic).
Nekoliko drugačen učinek povzroča pe-
sem Tomaža Šalamuna Draga Mik (Katalog
2). Pesem je prepis pisma, ki ga piše zdomec
iz Nemčije svoji ženi v dalmatinskem na-
rečju. Dogaja se samo prestrukturiranje kla-
sičnega pesniškega principa. Pesem prinaša
določeno sporočilo, čeprav na nekoliko ne-
navaden način. Avtor se identificira z ju-
nakom pesmi, vendar pa je pesniški material,
kohkor ni povsem avtentičen prepis nekega
pisma, pravzaprav konstruiran na način mon-
taže. Določen realen svet je poetiziran tako,
da je v vseh razsežnostih prenesen v svet
poetičnega zbornika.
Poznamo še drugi tip montažne poezije,
ki ga Kopfermann posebej ne omenja. To je
prava montažna poezija, ki prehaja v kolaž,
risbo ali strip. Takšen tekst je objavil Vojin
Kovač-Chubby v zborniku Pericareže-
racirep. Iz različnih črk je sestavil napis To je
penis Lulek. „Branje" tega teksta je prav-
zaprav sestavljanje posameznih črk v celoto,
saj so zaradi grafične razUčnosti na prvi
pogled težko berljive. Podoben učinek
ustvarja tekst Matjaža Hanžka Daj mi mir ko
btlam, kjer je vsaka beseda izpisana z drugim
tipom črk. V strip prehaja montažna poezija
v tekstu Benjamina Luksa in risbi Marka
Pogačnika v Katalogu 1. Skozi omenjene tipe
111
montaže prehaja konkretna poezija na druga
področja umetnosti, predvsem v slikarstvo in
različne hkovne projekte. Značilno je, da se v
montažni konkretni poeziji pojavljajo le še
posamezne besede, stavki ali citati, ki so
iztrgani iz večjih kontekstov, ne da bi upošte-
vali celoto pomena, ki ga prinašajo. Tak je na
primer tekst rastka Močnika v Katalogu 1.
Tekst je sestavljen iz različnih bolj aH manj
smiselnih in zaključenih citatov in definicij,
vizualno pa je diferenciran z različnimi tipi
črk. Tekst lahko beremo na poetičen in
filozofski način. Lahko se naslajamo nad
njegovo vidno razUčnostjo in vsebinsko stro-
gostjo, lahko pa smo naravnani samo na
njegovo sporočilnost.
Konkretna poezija odpira razUčne mož-
nosti reflektú-anja in tematiziianja jezi-
kovnega materiala. Kombinacije različnih
organizacijskih principov in tehničnih po-
stopkov omogočajo nove in nove konkretne
tekste. Obenem je konkretna poezija ekspan-'
zivna, saj prehaja na druga področja, pred-
vsem na likovno in glasbeno. Naš zapis je
poskušal predstaviti nekatere glavne tipe kon-
kretne poezije in na posameznih primerih
pokazati, kaj so posebnosti in značilnosti
posameznih ripov. S tem pa smo vsaj deloma
odgovorili tudi na uvodno vprašanje o tem,
kaj je konkretna poezija.
Tisk: Tiskarna Kresija, Ljubljana, Adamič-Lundrovo nabrežje 2
112
PROBLEMI - LITERATURA. NOVO UREDNIŠTVO
.. . izdanih številk revije Problemi priča o zelo veliki širini in mnogoterosti v
reviji obravnavane problematike in načinov pristopanja k nji. To Je bilo seveda
niogoče samo na osnovi dejstva, da so vsa uredništva, kljub razlikam in specifičnim
opredelitvam, težila k odprtosti in strokovnosti kot principu urednikovanja na
socialistični podlagi.
Temeljni okvir delovanja revije problemi. Problemi 1 (133) 1974.
... Je potrebno posebno pozornost posvetiti pisanju, ki Je usmerjeno v sodobne
možnosti reprodukcije - radijska igra, televizijska igra. filmski sinopsis in
scenarij...
Izhodišča in program dela revije Problemi-Literatura (1975)
Kot novo uredništvo Problemov-Literature se z veseljem podajamo v soobliko-
vanje revije (glavni pečat pač daje krog sodelavcev). Očrti namena, vloge in dela
Problemov so bili obilokrat dovolj definirani, paje trud za nove formulacije odveč.
Lik revije Je ustaljen v svoji ustvarjalni neomejenosti, iskanju novega, dmgačnega,
nepreverjenega; ob tem je vodenje do neke mere težko izvedljivo (in tudi
nezaželeno, saj kaj lahko zapade v preotežiranje). Na drugi strani pa bomo
uveljavljali marksbtično kritiko in teorijo poleg načrtov za prevajanje in obdelavo
marksistične estetike.
V stalni borbi za kvaliteto se nadejamo prijetnega sožitja z bralci in sodelavci,
predvsem pa rednega in hitrega izdajanja revije У tem smislu
Uredništvo Problemov-Literature