ELEKTROFONIJ A
V KINU 2
Za oddih od živčne vojne, kakršno si glasbene sloge, ki jih samo »bogati« ja, za učinke svete jeze nad težkim	mujeno priložnost za zgodnjo samo-|e na račun filmskega dostojanstva izvedba z elektronskimi ali električ- prehodom iz mehanike v elektroniko,	zavest, drugi pa se spopada z ana-privoščil prenekateri skladatelj elek- nimi inštrumenti. S tem ja naslala V teh napravah sta se srefino združili	lizo svoje lenosti, saj spozna, da tronske glasbe (kakor smo videli tudi hibridna filmska glasbena oblika, dve hotenji: 1) gledalska želja, da bi	izobrazba ni kaka definicija, ki bi zadnjič, so si v želji po množičnem ki ima z izvirno kolnsko čistino eno v kino pridrlo kaj pristne eksotike in	čakala naprej izbrano družbo, tem-nekritičnem občinstvu koncertno samo zvezo - tehnično in tehnolo- verizma, pa čeprav kaj žvepla ali	več del najčistejšega in kar aristo-dvorano mnogi zamenjali za kinema- ško. Uporablja kôlnske izume, stroje, vonjav po plinih s fronte, in 2) zgodo-	kratskega boja za obstanek. Šola je tograf in živeli s svetim prepričanjem, sicer pa na njih izvaja povsem to- vinski dolg, ki so ga neakademski	čarobna, ker je obenem posebna in da jim sloga ni treba prilagoditi oko- nalno glasbo. S tem preskakuje slo- skladatelji čutili do Marinettijevega in	navadna. Celo kadar je ko naša, Iju), si danes oglejmo podatke o govna obdobja, izkorišča pa njihove Russolovega čaščenja električne	weltonska, namenjena izbrancem, ki začetnikih filmske elektrofonije in ne- mašine. Dogmatiki bi rekli, da je muze. Kljub navdušenju nad strojem	jih najbrž ne znemiri kar vsaka du-zanesljivost tega podjeta za konec takšen način podoben izrabi alomov pa je obveljalo ozko zlato pravilo, po	hovna sapica, jo preseneti anglosa-podkrepimo s prispodobo iz nedav- zgolj in samo za bombe. Kar se v katerem so se skladatelji in režiserji	ška duhovitost v osebi Johna Keatin-nega filma. filmih tistim dobrim, navadnim gle- še dolga desetletja po prvi mistični	ga. In naprej : Celo če so dijaki potem Plodno razmerje med filmom in elek- dalcem zdi elektronska glasba, je rabi Martenotovih valov zatekali v	pripravljeni na kršitve učnega reda tronsko glasbo seveda ni samo na- torej po navadi elektro-akustika in improvizirano elektrofonijo prejkone	in miru, jih pokopljeta starševska sledek egoizma užaljenih ustvarjal- nima nikake zveze z miselno-inven- samo zaradi želje po naravnem pri-	nadzor in denarni vir: Ko je v življenju cev, katerih napuh si je želel hitre titivističnim naporom evropskih zakovanju onstranstev, za psihično	pravi čas za skavtski intelektualizem, slave v filmu, temveč tudi logična avantgard. Film je pač vsestransko in fizično prepričljivost vesolja, reli-	ga omeji rodovna pamet. Potem pa Povezava s srede 50. let, ko si je sekanje ovinkov. Kar zadeva elek- gije in človeške groze torej. Glasbilo	nam sociobiologi tvezijo, kako ni-elektronska šola (izraz, ki označuje trične vode, dostikrat ustvarja samo je postalo strogi sinonim za filmsko	mamo izkoriščene niti polovice mož-slog) zaželela preskusiti svojo vrsto lepe in modernistične videze povsem glasbeno mistiko. Ni se mu mogel	gnanskih zmožnosti. Weir pozna sa-atonalnosti tudi v kinu. Seveda z izročilnostne in tonalne glasbe. upreti niti Peter Gabriel v Last Tem-	moumevnost zgodovinskega proti-določitvijo tega prvega razdobja za- Tako spostavljeni kriteriji nam že ptation of Christ (Martin Scorsese,	slovja o učitelju in očetu, zato nam molčimo zgodovinsko resnico, da je omogočajo lažji govor o pojmovnem 1988). Niso se mu mogli izogniti niti	kar se da počasi odpira njegovo današnja filmska kompozicija z elek- polju elektrofonije. Če smo širokosr- stari filmski skladateljski mački. Tudi	moralistično ovojnico. Naposled smo tronsko obdelavo »vrnila v seda- čni In upoštevamo poljudne razširitve Maurice Jarre je leta 1977 videl Kri-	soočeni. Vse je povedano z beseda-njost« nekatere filme s srede 20. let: elektronske glasbe na »električno stusa skoz Martenotove valove.	mi, vse prikazano, sklepna morala-Giorgio Moroder je to storil z Metro- predelavo akustične in tonalne sno- Na tem mestu se kaže ustaviti. Zdi	elipsa vseh povzetkov in povzetek polis (Fritz Lang, 1926), Carmine vi«, se nam razdobje prvih elektron- se namreč, da nam je Jarrov zadnji	vseh elips - pa je tudi poosebljena. Coppola in Carl Davis (mar ste si skih čudes v filmskem zvoku tudi vrhunski dosežek, glasba za Dead	Je kar sama filmska podoba. Žrtev mislili, da piše samo za izročilna zares (ne le s kakim Moroderjem ali Poets Society (Peter Weir, 1989),	preigrivega uma je kakopak ves raz-glasbila?) z Napoleonom (Abel Coppolo) pomakne za trideset let prava spodbuda za slogovno dru-	red, najkrajšo narativno vžigalico za Gance, 1927ff.), Georges Delerue - nazaj. In če smo ožji, priznavamo gačno ponazoritev izrazno-akadem-	identifikacijske čustvene preboje v zvočnitruffautovec-pasCasanovo pač le slog, metode izogibanj kôln- skih težav, ki zadevajo elektrofonijo	gledalca pa drži v rokah Neil Perry, (Aleksandr Volkov, 1927). Kakorkoli skim naporom pa ne. V slednjem v kinu. Prvič zato, ker sta se v tem	dijak, ki 1. niti ne uboga staršev niti že, elektronski duh se je po tekoči primeru nas ne znemirja čas, v kate- filmu režiser in skladatelj odločila za	ne zaupa učitelju in ki 2. staršev ne kinematografiji razlil v času prvih ge- rem je kino drugič spregovoril in v kombinacijo vseh načinov elektrofo-	zmore postaviti pred dejstvo o dru-neratorskih manifestih moderni- katerem je že poznal niz polelektron- nije, od elektro-akustičnih pomagal	gačnosti, čeprav ima za to v učiteljevi stične šole, ki je dobila ime po kôln- skih naprav: akustično-električne do izvajanja tonalne glasbe z elek-	odprtosti vso podporo. Weir je kakor skem radijskem studiu, kjer je imela (mikrofone), elektromehanske (sne- tronskimi napravami in prave »kôln-	po navadi dokončen in se torej s na voljo mir in drage naprave. Prvi malne igle), mehano-električne (sne- ske« elektronske glasbe, drugič pa	kamero vmeša v finalno vrtoglavico film, ki na svojem zvočnem optičnem malne glave) in eleklro-akustične zato, ker v dodatnem, nadgrajenem	med zasebnim in javnim plačeva-traku nosi dosežke nemškega avan- (zvočnike), posrednike torej, ki ustre- razmerju Jarre-Weir bržčas čemita	njem grehov, Vodnik, njihov vodnik 'Qardizma elektronske glasbe, je »o- zajo tretji razširjeni tezi, namreč tisti, žar in vir za razumevanje starih bo-	mora zapustiti profesorski zbor, ero-drasli« znanstvenofantastični The da je čisto vsaka novodobna - po jev. Tudi Weir je dodal svojo glas-	tičnega sejanja modrosti je konec, Forbidden Planet (Fred McLeod izumu zvočnega filma zapisana - beno podobo, zato je videti, ko da je	pri čemer pa šolska pogodba s star-Wilcox, 1956), za katerega sta sinte- glasba za kino elektro-akustična, saj weltonski kolidž iz filma koncentričen	ševsko željo še ne pomeni vrnitve v lične glasove s svojih oscilatorjev mora biti ojačana, posneta in elek- šolani filmski ekipi, ta pa obkroža	stari svet. En semester prepiha za-Posodila Louis in Bebe Barron. Se- tronsko reproducirana. posebno os, na kateri se kopičita	došča za spoznanje: po mojem ni veda pa kaže ta podatek takoj vtak- Pa vendar dolgujemo začetkom Weirova in Jarrova intuicija in izobra-	naključje, da totalitarne univerze (in niti v oklepaj, če v pojmovanju po- elektofonije popravek, četudi upošte- ženost v glasbeni misli. Trije krogi	univerza je pri nas ekvivalent kolid-membnega filma presežemo omeji- varno ožji pomenski sklop, kolnsko pa zahtevajo nekoliko daljšo zgodbo,	žu, dasiprav ne nujno Weltonu) ne tev s celovečerno »umetniško« obli- šolo, in se omejujemo le na opremo, Kadar življenje kaj vzame, tedaj naj-	vabijo kaj dosti gostujočih profesor-Tedaj namreč spoznamo, da je s katero lahko skladatelj generira, brž tudi največ da. In če so temeljna	jev. Kljub vsemu so nepredvidljivejši 9lasbenik Samuel Compinsky pre- modifiera ali spremeša zvok v kom- znamenja naših žrtvenih razdobij in-	od slehernega študenta, mešane in ojačane zvočne učinke pozicijo, ki zahteva novo notacijo, štitucija, skrbništvo in ljubezen, so	Takšen je weltonski, najširši krog ^Porabil že v kratkem (spet ZF) filmu Tudi v tem primeru moramo namreč njihove redke kreposti dobra šola,	naše teze. Toda Weir ni tako črnobel, Wars among the Planets (W. Lee datum začetka elektrofonije prestavi- očetovski učitelj in prepovedan sad.	kakor bi mogli sklepati iz doseda-™ilder, 1955). Zanesljivo jih je izve- ti. Tokrat v leto 1932, ko je Berthold Takšna je bila tudi troja scenaristična	njega zapisa in iz njegove povesti. dei na novakordu, elektronskih kla- Bartosch (bivši avstro-ogrski umet- snov, ki se je iz peresa Toma Schul-	Odkritost in preprostost njegovega viaturah, ki so postale že proti koncu nik) posnel srednjedolg animirani mana ponudila Petru Weiru - izro-	bistrega profesorja Keatinga se nalet močno priljubljeno sredstvo film L'idée s politično konotacijo. čilno resnobnemu, kadar kaže pos-	paja tudi zunaj prve diegetske ravni, za pričaranje ZF ozračij. Resda je Arthur Honegger zanj spi- plošiti čustvo nagrajene dobrote, do-	Oglejmo si glasbeno. Če si ohranimo "ovest o novakordu kot elektron- sal elektro-akustično glasbo in pri dobra spiljenemu v prikazovanju	omenjeno trojko dobra šola, očetovskemu glasbilu pa ni preprosto refe- tem prvikrat v kinu uporabil Marteno- vsakdanjih nesporazumov med za-	ski učitelj, in prepovedan sad in jo renčno dejstvo, saj nas postavlja v tove valove, posebno elektronsko peljanimi, poklicanimi in izvoljenimi	vulgariziramo v etnologijo moške hi- 59 sredo težav, kakršne natančnemu klaviaturo, toda ker so glissandi. ki v -in skoz film spet zburila kar najširšo	še, varuha in ženske, ugledamo kar mislecu povzroči izraz »elektronska filmu »spremljajo kaos«, tonsko ne- emotional weird. Kulturnemu gle-	tri zvočna iniciacijska znamenja, ki 9'asba«, če bi bili še natančnejši, bi definirana zmes naključne kromatike dalcu se pod konec Dead Poets	dajejo zagotovila o nepopustljivem morali to sintagmo uporabljati edi- in avantgardističnega »iskanja ton- Society solza utrne zato, ker ugleda	kapitalu intelektualne sposobnosti. n°le za zvoke, kakršni in kateri so skega supremata«, izvirnosti, bi pri svoj ideal, mentorja in tutorja iz sanj,	Ker lantje žarčijo in dihajo voljo po Prihajali iz kôlnskega studia in morda njem lahko prej govorili o prazgodo- ki so se razblinile že s prvim upor-	duhovnem in mesenem spoznanju, 2a del konkretistične šole, s katero vini Kôlna in Pariza kakor o elektron- čkom proti dolgočasnim zakatedr-	jim subtilni režiser nastavi naslednje jf. tectaj začenjal osvajati svet tudi skem izražanju vtisov iz zaprašenih skim grdogledom, naturni nešolanec	aerotone, da izzvenijo v drugo trojno jerre Shaeffer iz pariškega studia katakomb stare glasbene vzgoje, pa se skoz solze prepozna v zmoti,	raven in melodramski sklep: A) Slo-"TF. Danes je izraz »elektronska Martenotovi valovi so čisti nasledek Šola ni prav nič odvišna reč, pozna	vesnost na začetku šolskega leta v glasba« seveda neverjetno širok in futuristične vneme, podobno ko no- marveč čisto zračne, tekmovalniške,	moški hiši je spremljana z orkestrom ocela zlorabljen, saj mu je govorica vakord in travtonij so inštrumenti za napete, mamljive, življenjske učilni-	dud, B) John Keating, varuh, v razred odata še tiste povsem izročilne gojenje kulta elektronskega misteri- ce. Prvi gledalec ima razgaljeno za-	prižvižga in tako pokaže, da njegov
barbara hershey v ZADNJI KRISTUSOVI SKUŠNJAVI
zračni steber ne omogoča le govorjenja (II. tema, Es-dur iz Uverture 1812 Petra lljiča Cajkovskega) in C) eden od fantov se v Votlini mrtvih pesnikov spomni, da dekleta najbrž ne medlijo le od poezije, in zaigra na saksofon. Toda glasbena iniciacija treh elementov konstitutivne mladosti bi ne dosezala šolskih in filmskih učinkov, ko bi je Weir znova ne zaupal zgodbi. Bolj ko se stopnjuje nadzor nad šolo v Soli, bolj inštrumenti bežijo od dobre šole, očetovskega učitelja, prepovedanega sadu; moške hiše, varuha, ženske; stavbe, ljudi, votline: A) dude povzame en sam glasbenik, ki odpiska medigro ob ribniku, B) profesor Keating nič več ne žvižga, marveč rajši posluša na gramofon Beethovnov Peti klavirski koncert, nogomet pa opremlja z Odo radosti, C) fantje pa si iskanje prvega ženskega telesa zlijejo v trepet za usodo enega samega izmed njih (mar ni Weirova značiinost, da usodne posplošitve naprti enemu samemu junaku?); sploh pa je saksofon le zasebna, priučena kaprica, »v šoii sem se pravzaprav učil klarinet« (iahko rečeta oba, weltonski dijak in pisec teh vrstic).
Skladatelj Maurice Jarre, pisec siceršnje glasbe za Dead Poets Society, je moral dvakrat trem inštru-mentacijam spodletele hitre intelek-tualizacije odpreti poseben zvočni prostor, kar je storil z elektronskim egom. Še zanimivejše od dejstva, da se Jarre loteva elektronike, kadar hočejo režiserji nizati posebna glasbena ozadja, pa je spoznanje, da je elektroniko v 80. letih uporabljal samo v strogo ameriških filmih: Taps (Harold Becker, 1981) in Fatal Attraction (Adrian Lyne, 1988). Kar je opremil azijsko-avstralsko-amišev-ske eksotike, je vsa docela akustična: A Passage to India (David Lean, 1984), Witness (Peter Weir, 1984), Mad Max Beyond Thunderdome (Miller/Ogilvie, 1985) in The Mosquito Coast (Peter Weir, 1986). Discipline in časti se je na dobrem konservatoriju očitno naučil tudi on. Mar ni pri filmu o vrhunski duhovnosti najpomembnejše, da sporočilo ne prihaja samo iz zgodbe, temveč ga s profesionalno zavzetostjo in odpovedovanjem lastni pomembnosti potrjuje odlično šolana filmska ekipa? Če ni slednje že kar tavtologija in je profesionalnost in nasledek uspešnega šolanja že kar pogoj za predi-ren film o šoli. Slovenski film na primer ni nikoli-nikoli prišel do takšnih menjav duhovne, glasbene in filmske ravni. Že v nezanesljivem filmskem prikazovanju področja šolstva nas razveseljujejo le razkosane sekvence. Iz Vesne, Dobrega starega pianina in Vetra v mreži. Tako presenetljivo dobre so, da bi si človek mislil, kako izvrstne šole, glasbo in film imamo, in ga še zdaleč ne zmoti, da so spremljane z akustično glasbo iz peresa zunaj zgodbe. (Se nadaljuje)
miha zadnikar