IKONOGRAFIJA EMBLEMOV V SPOMINSKI KNJIGI LJUBLJANSKE PLEMIŠKE DRUŽBE SV. DIZMA
Tine Germ
Oddano: 14. 9. 2011 - Sprejeto: 14. 11. 2011
Izvleček
Namen: Spominska knjiga ljubljanske plemiške družbe sv. Dizma, najdragocenejši iluminirani baročni rokopis na Slovenskem, v katerem najdemo izjemno zanimivo zbirko emblemov, je bil vse do priprave projekta faksimilne izdaje leta 1998 znan le ozkemu krogu poznavalcev. V študijah, ki so pospremile faksimile, predvsem v ikonografskem katalogu emblemov, so bile miniature prvič sistematično obravnavane, vendar se v večini primerov razlaga vsebine emblemov omejuje na ikonografski opis. V primerih, ko je podana kratka ikonografska analiza, lahko neredko zasledimo napake, zlasti v interpretaciji emblemov, v katerih se pojavljajo živali.
Metodologija/pristop: Članek je zasnovan kot ikonografsko-ikonološka študija s področja baročne emblematike in ikonografije živali na primeru emblemov v Spominski knjigi plemiške družbe sv. Dizma.
Rezultati: Članek opozori na zgrešene ikonografske interpretacije posameznih emblemov v Spominski knjigi plemiške družbe sv. Dizma, ki so podane v dosedanjih raziskavah njihove vsebine, in prinaša nove, ustreznejše razlage.
Omejitve raziskave: Za celovitejše razumevanje ikonografije emblemov v obravnavani kroniki bi bila potrebna celostna ikonografska analiza vseh miniatur. Izvirnost/uporabnost raziskave: V članku je razvita ikonografsko-ikonološka metoda vsebinske analize baročnih emblemov, ki prinaša novo razumevanje emblemov v Spominski knjigi plemiške družbe sv. Dizma in hkrati na konkretnih primerih opozarja na metodološke zdrse v obstoječih interpretacijah.
Ključne besede: Spominska knjiga ljubljanske plemiške družbe sv. Dizma, baročna emblema-tika, simbolika živali, ikonografija
Izvirni znanstveni članek UDK 75.057.042(497.4)
GERM, Tine. The iconography of the emblems in the Album of the Ljubljana Noble Society of St Dismas. Knjižnica, 55(2011)4, pp. 185-204
Original scientific article UDC 75.057.042(497.4)
Abstract
Purpose: The Album of the Ljubljana Noble Society of St Dismas is the most important illuminated manuscript of the Baroque era in Slovenia. It is of special interest also because it contains many interesting emblems. Until recently it has been known only to a few specialists. It was only in 1998, when the great project of the Facsimile was undertaken, that scholars started to pay due attention to this treasure of Baroque illumination and emblematics. For the first time the illuminations were systematically examined and an attempt was made to interpret their iconography. But unfortunately the iconographic catalogue to the Facsimile offers only basic descriptions. It does not provide sufficient analysis of the emblems and often the interpretation is inadequate. Methodology/approach: The article represents a case-study concentrating on the iconography of animals depicted in the emblems of the Album of the Ljubljana Noble Society of St Dismas.
Results: The article points out the misconceptions in the interpretation of individual emblems in the Album of the Ljubljana Noble Society of St Dismas and brings a new, more adequate explanation.
Research limitation: For a more thorough presentation of the emblems in the Album a detailed iconographic analysis of the miniatures should be undertaken. Originality/practical implications: The article develops an iconographic/iconological method of contextual analysis of baroque emblems which introduces a new understanding of the emblems in the Album of the Ljubljana Noble Society of St Dismas. It also points out methodological misconceptions in earlier interpretations.
Key words: Album of the Ljubljana Noble Society of St Dismas, baroque emblematics, animal symbolism, iconography
1 Uvod
Spominska knjiga ljubljanske plemiške družbe sv. Dizma ali Dizmova kronika,1 ni samo najbogatejši iluminirani baročni rokopis na Slovenskem, temveč obenem edinstvena ikonografska zakladnica baročne emblematike, ki še zmeraj ni v
1 Izvirnik Spominske knjige ljubljanske plemiške družbe sv. Dizma je hranjen v Arhivu Republike Slovenije pod oznako (AS 1073, I/1r). Faksimile, ki ga je leta 2001 izdala Fundacija Janeza Vajkarda Valvasorja, je pospremljen z dvema študijskima zvezkoma (ur. Lojze Gostiša). V prvem (Spominska knjiga ljubljanske plemiške družbe sv. Dizma 1688-1801, I) sta transkripcija in prevod knjige z dodatki (Dolničarjeva konceptna knjiga, Protokol, Disma-Philogia - Knjižici ljubljanske plemiške družbe in Seznam članov ljubljanske plemiške družbe sv. Dizma leta 1801). V drugem zvezku (Spominska knjiga ljubljanske plemiške družbe sv. Dizma 1688-1801, II) najdemo razprave, posvečene rokopisu.
celoti raziskana.2 Čeprav gre za vrhunski spomenik slovenskega knjižnega slikarstva, pogrešamo celovito raziskavo kulturnega in umetnostnozgodovin-skega konteksta nastanka ter ustrezne primerjalne analize, ki bi lahko ponudile razlago za njeno vsebinsko zasnovo in odkrile morebitne tuje zglede zanjo.3
Dizmova kronika ni emblemska knjiga v ožjem pomenu besede, temveč spominska knjiga družbe izobražencev, v kateri pa je zbranih kar sto dvainosemdeset emblemov.4 Njeni zametki segajo v leto 1688, ko je bila ustanovljena Ljubljanska plemiška družba sv. Dizma in so ustanovitelji sprejeli odločitev, da pripravijo spominsko knjigo, v kateri bodo našli svoje mesto vsi člani s podatki o vpisu, kratkim življenjepisom in opisom njihovih del, ki so vredna, da se zapišejo v zgodovino. Vpisi imajo tipizirano obliko: posamezniku je namenjena uvodna stran z emblemom, grbovnim znamenjem, izbranim članskim imenom, datumom včlanitve v družbo in podpisom. Stran je bolj ali manj razkošno iluminirana - poleg emblemske sličice (pictura) z osebnim geslom (motto) neredko vključuje alegorične like, mitološke osebe in scenske prvine, kot so krajinski izrez z graščino (lahko gre za posest samega člana), panoramskim pogledom ali simbolično krajino. Iluminacije v Spominski knjigi so delo različnih avtorjev, med drugimi Andreja Trosta, Bartolomeja Ramschissla, Matije Greyscherja in Simona Tadeja Volbenka Grahovarja (Cevc, 2001). Po smrti člana je tajnik družbe vpisal njegov življenjepis ter izpostavil najpomembnejše zasluge in dela pokojnega. Vendar je to nalogo vestno izpolnjeval samo prvi tajnik, Janez Gregor Dolničar, po njegovi smrti leta 1719 pa so pisanje življenjepisov opustili, tako da so vpisi iz poznejšega časa omejeni na uvodno stran z emblemom.
Zaradi velikega števila emblemov, konteksta, v katerem so nastali, in njihove ikonografske zanimivosti se ljubljanski rokopis tudi v svetovnem merilu uvršča med pomembne spomenike baročne emblematike. Množičnost in raznovrstnost emblemskih knjig, ki so nastajale v Evropi od pionirskega dela Andrea Alci-
2	Edina resnejša umetnostnozgodovinska študija pred izdajo faksimila 2001 je članek Polonce Vrhunc, ki pa se z ikonografijo emblemov v Dizmovi kroniki ne ukvarja natančneje, ker se osredotoča na slikarski prispevek Simona Tadeja Volbenka Grahovarja (Vrhunc, 1970). Ikonografijo emblemov v Dizmovi kroniki najceloviteje obravnava Jože Kastelic, avtor kataloga Emblemi v ikonografskem ogledalu (Kastelic, 2001, str. 115-261). Vsebinski razlagi posameznih emblemov se posveča tudi Emilijan Cevc v študiji Iluminirani kodeks ljubljanske plemiške družbe sv. Dizma (Cevc, 2001, str. 67-79). Za ikonografsko analizo izbranih emblemov in opozorilo na posamezne napake v njihovi interpretaciji glej Germ (2009).
3	Za opredelitev zgleda, ki je najverjetneje služili kot navdih pri nastanku in vsebinski zasnovi Spominske knjige ljubljanske plemiške družbe, glej Germ (2011).
4	Kadar govorimo o emblemih v Spominski knjigi ljubljanske plemiške družbe sv. Dizma, je potrebno opozoriti, da v resnici ne gre za embleme v pravem pomenu besede, temveč za imprese. Emblem je sestavljen iz treh delov: sličice (imago ali pictura), gesla (inscriptio ali motto) in verzov, ki razlagajo geslo (carmen ali subscriptio). V nasprotju z emblemom ima impresa preprostejšo zgradbo, saj jo sestavljata samo sličica in geslo. Ker se je v slovenski umetnostnozgodovinski literaturi ob razlagi impres v Spominski knjigi uveljavilo poimenovanje emblem (ki ga je mogoče sprejeti, ker imprese spadajo v širše področje emblematike), se avtor študije drži uveljavljenega poimenovanja.
atija Liber emblematum iz leta 15315 do 1689, ko je začela nastajati ljubljanska Spominska knjiga, priča, da je emblematika v tem času doživljala izjemno bogat razcvet. Emblemska govorica podob in jedrnatih izrekov je bila med umetniki, naročniki in ljubitelji umetnosti baročne dobe izjemno priljubljena, zato ne preseneča, da se je nad emblemi navdušil tudi krog ljubljanskih izobražencev, zbranih v plemiški družbi sv. Dizma, ki so si prizadevali za kulturni napredek kranjske metropole.6 Idejo, da v spominsko knjigo bratovščine vključijo embleme, so najbrž prevzeli od svojih italijanskih kolegov, članov Akademije zmrznjenih7 v Bologni in njihovi spominski knjigi Memorie, Imprese, e Ritratti de' Signori Accademici Gelati de Bologna, ki je izšla leta 1672.8 Zgledovanje po bolonjskih akademikih ni naključje, saj so bili nekateri ljubljanski izobraženci neposredno povezani z Bologno. Tako je bil Janez Gregor Dolničar, idejni avtor spominske knjige, član bolonjske Akademije zmrznjenih od leta 1679, ko so ga sprejeli na priporočilo strica Janeza Ludvika Schönlebna, ki je bil član akademije od leta 1670.
2 Emblemi in vprašanje interpretacije živali, ki se v njih pojavljajo
Emblemi v Spominski knjigi niso dosledno zasnovani po istem vzorcu, kar je razumljivo, saj so nastajali v dolgem časovnem razdobju sto dvanajstih let (od 1789 do 1801). Tisti, ki so bili izdelani še v času, ko je bil tajnik družbe Janez Gregor Dolničar, to je v letih 1689-1719, imajo praviloma enotno obliko: pictura je ujeta v okvir (najpogostejša je ovalna kartuša), geslo in člansko ime pa sta izpisana vsak na svojem napisnem traku. Odmiki od uveljavljene sheme so redki in se pojavijo le v dveh primerih od skupaj osemindevetdesetih.9 Interpretacija motivov, upodobljenih v emblemih zgodnjega obdobja, načeloma ne bi smela predstavljati večjega problema: sličica v kartuši je nosilec simbolnega pomena,
5	Andrea Alciati: Emblematum liber, Augsburg, 1531. Delo, ki predstavlja inkunabulo renesančne em-blematike, je doživelo velikanski uspeh in bilo večkrat ponatisnjeno še za avtorjevega življenja. Pred letom 1550 je tako izšlo več kot desetkrat, med drugim v Benetkah, Parizu in Lyonu (Abbondanza, 1963). Glej tudi Alison, Rawles in Saunders (1999).
6	Za ljubljansko plemiško družbo sv. Dizma glej med drugim Dolinar (1994, str. 35-46), Kastelic (2001, str. 35-40) in Lavrič(2 003, str. 27-0).
7	Accademia dei Gelati je bila ustanovljena v Bologni leta 1588 (Maylender, 1926-1930, vol. 3, str. 81-86).
8	[Valerio Zani], Memorie, Imprese, e Ritratti de' Signori Accademici Gelati de Bologna, Raccolte nel Principato del Signor Conte Valerio Zani Il Ritardato. In Bologna: per li Manolessi, 1672. Glej tudi Praz (1975, str. 245). Danes je delo dostopno tudi v elektronski obliki na spletni strani: http://www. archive.org/details/memorieimpreseer00acca.
9	Gre za vpis grofa Janeza Henrika Watzenberga iz leta 1690 (fol. 63r), pri katerem manjka pictura, geslo pa je izpisano na traku, ki ga ima orel na grbu zavezanega okrog vratu, in vpis barona Zaharije Gotfrida Webersperga iz leta 1691 (fol. 69r), pri katerem emblema ni in je v arhitekturni niši naslikan le grb, ki ga pridržujeta dve ženski figuri.
ki je usklajen z vsebino gesla in v večini primerov je razvidna tudi vsebinska povezava z izbranim članskim imenom, ki ima alegorični značaj. To pomeni, da je treba vse ključne figuralne motive emblemske sličice obravnavati kot potencialne nosilce simbolnih vsebin, jih pravilno interpretirati in izluščiti sporočilo.
Po Dolničarjevi smrti se začne enovita zasnova tipske strani rahljati in ob klasičnem emblemu se pojavi t. i. »odprti emblem«, s čimer označujemo simbolično podobo, ki ni ujeta v kartušo ali kako drugo obliko okvirja, temveč je odprta in se včasih razširi v celostransko miniaturo. Geslo in člansko ime sta v »odprtem emblemu« zapisana na različne načine.10 V primeru »odprtih emblemov« je interpretacija zahtevnejša, saj je ločnica med elementi, ki so nosilci simbolnih vsebin, in dekorativnimi prvinami pogosto zabrisana: upodobljene osebe nimajo zmeraj alegoričnega značaja oziroma ne nastopajo nujno kot nosilci nekega dodatnega sporočila. Enako velja za živali in rastline, izpostavljene predmete ali naslikano arhitekturo.
Ambivalentnost pomenske ravni je posebej izrazita pri živalih, saj so po eni strani živali tako v emblematiki kot v heraldiki najpogostejši nosilci simbolnih pomenov, po drugi strani pa se v »odprtih emblemih« s krajinskimi izseki včasih pojavljajo kot zgolj slikarsko dopolnilo, ki vnaša v miniaturo več slikovitosti in razgibanosti. Drži, da v miniaturah Spominske knjige nastopajo živali, pri katerih bi bilo iskanje simbolnih pomenov docela zgrešeno. V upodobitvi boginje Diane, denimo, ki jo vidimo v emblemu Sigmunda Andreja Gandina (fol. 324r), ne jelen ne lovski pes nimata simbolne vsebine - oba sta zgolj stalni atribut rimske boginje lova. Pes ob lovcu in ptice na nebu v emblemu Riharda Auersperga (fol. 351r) prav tako niso v vlogi simbolov, in podobno velja še za nekaj primerov. Hkrati ikonografska analiza emblemov pokaže, da so tovrstni primeri razmeroma redki in da je treba živali v Spominski knjigi največkrat obravnavati kot simbole, tudi kadar gre za »odprte embleme«. To je razumljivo glede na značaj rokopisa in tradicijo novoveške emblematike, nedvoumno pa nas v takšen način interpretacije usmerja tudi Janez Gregor Dolničar, avtor predgovora k Spominski knjigi. Brez ovinkarjenja namreč zapiše, da imajo slike v knjigi simbolni značaj, saj so kreposti članov predstavljene v podobah na način, kot so to počeli stari Egipčani.11 S tem se Dolničar zavestno naveže na renesančno hieroglifiko in prepričanje, da so egipčanski hieroglifi simbolne sličice, ki jih razumejo le posvečeni.
10	Napisni trak sicer ostaja najpogostejši način zapisa, uveljavijo pa se novi, svobodnejši pristopi, tako da je zapis bolj organsko vključen v ilustracijo. Besedilo je lahko »izklesano« na kamnitem podstavku, napisni tabli, izpostavljenem delu arhitekture, velikem kamnu, ki leži v pokrajini, ali vstavljeno na druge načine. Potrebno je poudariti, da opisana sprememba ne vpliva na vsebinski koncept vpisov, saj ta ohranja bistvene prvine z ustaljeno navedbo podatkov o članu.
11	"Eß haben die Egyptier auf denen aufgethürmeten Saulen unnd Stainen jenes, so sye in einen Begrüff endtwerffen wollen, durch sünreiche Ebenbilder unnd Figurn vorgestellet. Disem Exempl zu volge suchet mann heuth zu Tage daß, so mann in einem vorgenombenen Werkh oder Tractat zu handeln gesünet, in dem ersten Plath oder Frontispicio das völlige Vorhaben, gleich in einem engen Vorbildt anzuführen." (Spominska, fol. 4v.)
Pravilno razbiranje podob ponazori z razlago alegorije Apoteoza Ljubljane na veliki uvodni miniaturi (fol. 2r). Slika 1 prikazuje odprt gledališki oder, v središču dogajanja je genij Ljubljane, ki se dviga v nebo s pladnjem, na katerem nosi pomanjšano mestno jedro Ljubljane z grajskim hribom. Nad njim sta boginja modrosti Minerva, ki s svojim mlekom napaja Ljubljano, in Apolon kot božanski zavetnik muz, ki so v mestu našle svoj dom. Posebno zanimivo je, da se na odru ne odvija kak dodaten prizor, ki bi v baročni maniri dopolnjeval apoteozo, pač pa na njem vidimo le pet živali: enoroga, slona, leva, konja in jagnje. Interpretacija živali bi lahko predstavljala nerešljivo ikonografsko uganko, če ne bi Dolničar postregel z ustrezno razlago, po kateri enorog pomeni strah božji in modrost, slon dober nasvet, lev velikodušnost in pogum, konj plemenitost, medtem ko jagnje zaznamuje milino in dobrohotnost. Vse to so kreposti, ki naj odlikujejo člane plemiške družbe sv. Dizma.12 Prominentno mesto, ki v naslovni miniaturi pripada živalim, in razlaga njihovih simbolnih pomenov sta dovolj jasen kažipot za razumevanje vloge živali v emblemih Dizmove kronike, baročna emblematika in bogato razvita ikonografija živali v evropski umetnosti pa nudita dobro oporo pri dešifriranju njihovih simbolnih pomenov.
Kompleksnost interpretacije živali v emblemih spominske knjige bi lahko ponazorili na različnih primerih. Za vzorec si oglejmo emblem Leopolda Ludvika Hohenwartha (fol. 298r) (Slika 2). Sličica v ovalni kartuši kaže gorsko krajino: na levi je strmo skalnato gorovje z dvema kozorogoma, na desni se odpira pogled v dolino, kjer vidimo reko, jezero, grad in cerkev. Geslo se glasi: NEC TEMERE NEC TIMIDE (Ne drzno ne strahopetno). Jože Kastelic, avtor ikonografskega kataloga, emblem opiše z besedami: »Alpska pokrajina s strmimi gorskimi vrhovi. V skalovju se podita dva kozoroga. Ob vznožju gora Blejsko jezero z otokom in cerkvijo, z gradom na obrežju. Pokrajino obseva sonce z vpisanim Kristusovim monogramom IHS.« (Kastelic, 2001, str. 218). Z morebitno simbolno vsebino kozorogov se pisec ne ukvarja, zadovolji se z opisom sličice in ne ponudi vsebinske razlage. Sklepamo lahko, da (podobno kot v nekaterih drugih primerih) živalim ne pripisuje simbolne vrednosti. Njegovo stališče se utegne zdeti pravilno: kozoroga sta lahko slikarska invencija, ki poživlja levo stran slike in hkrati dodatno poudari, da gre za visokogorski svet, v katerem je kozorog ena od najmarkantnejših, tako rekoč emblemskih živali. Vendar sta na sliki vsaj dva indica, ki opozarjata, da je takšen pogled zgrešen.
Najprej zbode v oči, da sta kozoroga nesorazmerno velika in s tem izrazito izpostavljena - če bi slikar hotel povedati, da v naslikani gorski pokrajini živijo
12 "Das ist Schaubüne der Göttin Famae oder Ruehmbs undt denen Musen zur Gedächtnuß eröffnet, von der Verainigten Geselschafft im Jahr 1688ten, worauff erstlich 5 Sünbilder vorgestelt werden alß: ain Ainhorn, Elephandt, Lew, Pferdt und ein Lamb, durch welche sovill Tugendten, wie es khundt ist, verstanden werden, alß nemblich: durch den Ainhorn wierdet die Gottes Forcht und Weißheit, durch den Elephanten der weise Rath, durch den Lewen die Groß- und Starkhmüettigkeit, durch das Pferdt der Adl unnd durch das Lamb die Müldigkeit unnd Vortrefflichkeit." (Spominska, fol. 5r.)
Slika 1: Apoteoza Ljubljane, Spominska knjiga ljubljanske plemiške družbe sv. Dizma, 1689, fol. 3r.
Slika 2: Emblem Leopolda Ludvika Hohenwartha, 1740, Spominska knjiga, fol. 298r.
kozorogi, bi jih skladno s siceršnjim realizmom v upodabljanju krajine v pravilni perspektivi moral upodobiti bistveno manjše. Primerjava z ostalimi emblemi pokaže, da so velikostno tako izrazito izpostavljene živali v emblemskih sličicah brez izjeme nosilci globljega sporočila. Drugi pokazatelj je sonce, ki ima vpisane črke IHS, kar je trdno zasidran simbol Kristusa in krščanske vere, posebno pogost v baročni umetnosti. Ne gre torej za običajno sonce, ki osvetljuje krajino (kot v številnih drugih primerih), ali za sonce, ki je zaradi vrisanih obraznih potez potencialno nosilec vsebin, povezanih s širšim kontekstom emblema.13 Če upoštevamo emblemsko geslo (Ne drzno ne strahopetno) in izbrano člansko ime (Previdni), se motiv kozorogov samoumevno vključi v sporočilo emblema: stopati skozi življenje previdno in z občutkom za pravo mero, ne predrzno ne strahopetno. Da gre za premišljeno izbrani osebni moto in emblemsko sličico, je razvidno tudi iz tega, da se v Hohenwarthovem grbu pojavlja kozorogov rog, s čimer se pomen sklene v zaokroženo celoto.
Vendar se ikonografska analiza tu ne ustavi. Pogled v krščansko simboliko živali razkrije, da je kozorog, gorska ali divja koza uveljavljen simbol modrosti in previdnosti.14 Tovrstni pomeni temeljijo v Fiziologu, kjer je rečeno, da divje koze ljubijo visoke gore, ker imajo od tam dober razgled in že od daleč zapazijo
13	Primerjaj embleme na fols. 71r, 119r, 203r, 234r, 238r, 259r, 264r, 275r idr.
14	Simbolika koze je zelo kompleksna, navedene vsebine se nanašajo na divjo kozo oziroma kozoroga.
sleherno nevarnost. Zaradi tega jih avtor Fiziologa poveže s podobo božje modrosti, ki ljubi vršace duha, to je apostole in preroke. V bestiarijih je kozorog ali divja koza tradicionalni simbol modrosti, razumnosti in preudarnosti, pa tudi trdne vere v Kristusa ali celo Kristusa samega (Marino Ferro, 1996, str. 86-87). Oba kozoroga na sliki dvigujeta glavo proti soncu, ki zaradi vpisanega mono-grama simbolizira Kristusa in se povezuje s simboliko kozoroga. V kontekstu emblema se torej ideja o Hohenwerthovi preudarnosti in previdnosti poveže s sporočilom o trdni veri in zaupanju v Kristusa, kozoroga pa sta ključnega pomena za njegovo vsebinsko razlago.
Kot je razvidno iz predstavljenega primera, je v zaznavanju potencialne simbolne vrednosti živali v emblematiki potrebno upoštevati vse likovne in tekstovne elemente, umestitev živali v sličici in način njihove predstavitve. Pretehtan analitičen pristop je potreben tudi v naslednjih korakih ikonografske interpretacije, saj je razlaga globljih pomenov živali naloga, pri kateri zlahka zgrešimo cilj. Razlogi za to so različni in zanimivo je, da nezadostno poznavanje živali ni nujno najpogostejši krivec za zmotne zaključke. Neredko opazimo spodrsljaj, ki se mu ne izognejo niti izkušeni strokovnjaki: preuranjena identifikacija s sorodnim ali na videz podobnim motivom, ki se vsebinsko ujema z emblemskim geslom in se z njim poveže v smiselno celoto.
3 Pasti ikonografske interpretacije
Prepoznavanje upodobljene živali se zdi velikokrat neproblematično in zaradi predstave, da ta del naloge ni posebno zahteven, je lahko naša presoja prenagljena. Če zaradi prepričanosti v ustrezno identifikacijo živali površno opravimo preverjanje ujemanja ikonografskih parametrov, ki so značilni za baročno emblematiko, utegne biti razumevanje emblema povsem neustrezno. Za primer lahko vzamemo emblem Janeza Jurija Werthenthala (fol. 123r), kjer je v kartuši ujet krajinski izsek, v katerem sta dve živali (Slika 3). Prva je postavljena v ospredje, s privzdignjeno glavo leži na hrbtu, prednje šape pa steguje proti drugi živali, upodobljeni globlje v pokrajini. Med njima je naslikano stilizirano srce s krili, kar je tradicionalni simbol članov plemiške družbe sv. Dizma in se pojavlja v številnih emblemih. Moto v napisnem traku se glasi: LUSUS SUNT CORDA LEONI (Levu je srčnost v zabavo).
V katalogu lahko preberemo opis: »Pokrajina, porasla z raznovrstnimi drevesi. Na tleh zleknjena pošastna opica zaman izteza šape proti krilatemu srcu, ki se dviguje med njo in levom na drugi strani proti nebu.« (Kastelic, 2001, str. 153) Čeprav geslo omenja samo leve, je Kastelic le eno od živali prepoznal kot leva, večja pa se mu je zdela bolj podobna opici. Zverina v ospredju slike ima
Slika 3: Emblem Janeza Jurija Werthenthala, 1700, Spominska knjiga, fol. 123r.
resda nekoliko nevešče oblikovano glavo, vendar natančnejši pogled ne pušča nobenega dvoma: oblika telesa, močne šape s poudarjenimi kremplji, griva in značilni rep jasno pričajo, da gre za leva. Celo sama drža je indikativna, saj je žival upodobljena v prepoznavni pozi velike, igrive mačke, ki se vrže na hrbet, rahlo privzdigne glavo in zgornji del telesa ter iztegne šape v pripravljenosti na igro. Način predstavitve razkriva, da ne gre za naključni izbor drže, temveč da je slikar poskušal ilustrirati vsebino gesla, saj je upodobil leva, ki igrivo izziva bližajočega se nasprotnika.
V primeru, da bi bila ležeča žival v resnici opica, bi bila slika v vsebinskem neskladju z geslom, kar je v ikonografiji emblemov izključeno, vsebine emblema pa ne bi bilo mogoče razložiti. Ikonografska analiza seveda ni odvisna zgolj od identifikacije živali na osnovi telesnih značilnosti, podanih z bolj ali manj naturalističnimi potezami. Ikonološka metoda v določanju prave vsebine upodobljenega motiva nujno zahteva preučevanje konteksta, kar v danem primeru pomeni raziskavo evropske ikonografije živali ter renesančne in baročne emblematike. Rezultati pokažejo, da v množici emblemov, v katerih nastopajo živali, obstaja le en uveljavljen ikonografski motiv, v katerem se skupaj pojavljata lev in opica. Gre za motiv bolnega leva, ki požre opico in si s tem povrne zdravje. Motiv je star in korenini v zapisih Horapolla (Hieroglyphica, II, 76.) in
Plinija Starejšega (Naravoslovje, VIII, 52). S Plinijem postane široko razširjen in v srednjem veku ga sprejmeta tako enciklopedična literatura kakor živalska alegorika, ki najde najpopolnejši izraz v bestiarijih. V njih je lev, ki žre opico, tradicionalna podoba, prizor pa lahko najdemo tudi v kiparskem okrasu katedral, v rezbarijah na kornih klopeh in drugod. V 16. st. se motiv utrdi tudi v umetnosti renesančnih hieroglifov, najde svoje mesto v znamenitem priročniku Hieroglifika Pieria Valeriana (Hieroglyphica, I, 10.) in se trdno zasidra v baročni emblematiki. Joachim Camerarius, na primer, v drugi knjigi obsežnega dela Symbolorum et emblematum predstavi emblem z levom, ki žre opico, in geslo AD MEDELAM (Za ozdravitev). Zraven ponudi razlago: »Prav kakor bolni lev požre opico, da bi ozdravel, tako mora kralj pospraviti prilizovalce, da bi kraljestvo ozdravil od njihovih strupenih del.« (Camerarius, 1590-1605, embl. št. 8).
Po drugi strani v celotni ikonografski tradiciji baročne emblematike ne poznamo motiva, kjer bi opica grozila levu, stegovala roke proti njemu ali poskušala ujeti krilato srce. Teoretično moramo dopustiti možnosti, da je emblem Janeza Jurija Werthenthala izvirna ikonografska domislica (pod pogojem seveda, da bi bila žival v ospredju v resnici opica), vendar je v danem primeru to izključeno. Pravila oblikovanja emblemov so nedvoumna: slika in moto sta zmeraj del istega alegoričnega sporočila. Pictura je likovna realizacija gesla oziroma njegova dopolnitev, med njima ne more biti vsebinske neskladnosti, saj v tem primeru emblem izgubi pomen in svojo funkcijo. Upodobitev leva, ki se v pričakovanju igrivega spopada zlekne na hrbet in izziva nasprotnika, se v celoti ujame z geslom. Krilato srce, simbol družbe sv. Dizma, potrjuje, da gre za dobronamerno preizkušanje poguma, za značaj člana, ki mu je »srčnost v zabavo«. Izbor motiva se povezuje tudi z Werthenthalovim grbom, v katerem je lev s krono na glavi. Nasprotno bi za »pošastno opico« v kontekstu emblema težko našli smiselno razlago.
Emblem Janeza Štefana Florjančiča (fol. 73r) predstavlja nekoliko drugačen interpretacijski problem: izhodišče je ponovno zmotna identifikacija živali, ki se ji pridruži napačno razumevanje krajine, v katero je umeščen prizor (Slika 4). Upodobljene ptice Kastelic označi za čaplje in zapiše: »Na Ljubljanskem barju je v ospredju, ob kupu kamenja, par čapelj s štirimi mladiči. Leva ptica ima na oprsju rdeče srce in drži v kremplju leve noge okrogel kamen.« (Kastelic 2001, str. 140). Ob tem doda, da je čaplja s kamnom v krempljih alegorija čuječnosti. Takšna razlaga se ujame z geslom PRAECAUTO OPUS EST (Potrebna je previdnost) in Florjančičevim članskim imenom Der Wachsame (Čuječi). Sporočilo emblema je s tem celovito zaokroženo in interpretacija se zdi pravilna. Pa vendar je v njej nekaj razpok.
Poznavalec ptic bi hitro opazil, da izrazita pokončna drža, oblika glave, velikost kljuna in prepoznavni lok repnih peres bolj ustreza podobi žerjava. Da ne bi bilo nobenega dvoma, je slikar celo dodal za žerjave značilno rdečo liso
Slika 4: Emblem Janeza Štefana Florjančiča, pl. Grienfelda, 1692, Spominska knjiga, fol. 73r.
na glavi. Umetnostni zgodovinar, ki se je kdaj ukvarjal z ikonografijo živali, bi moral po drugi strani nasprotovati trditvi, da je čaplja v evropskem kulturnem kontekstu simbol čuječnosti. Čaplje živijo v močvirnatih predelih in se hranijo z ribami, žabami in drugimi manjšimi živalmi, ki jih s svojim dolgim kljunom izbezajo iz vode ali blata, zato so lahko v srednjeveški ikonografiji (kot večina močvirskih ptic) pogosto simbol nečistosti. Čaplja je kot nečista žival navedena tudi v Svetem pismu (3 Mz 11, 19 in 5 Mz 14, 18).15 Ker lahko čaplja leti zelo visoko, pomeni tudi napuh in prevzetnost. Zaradi razširjenih očesnih kapilar v času parjenja se oči samca zdijo zalite s krvjo, kar je v 16. st. botrovalo nastanku novega prenesenega pomena: čaplja naj bi bila tudi podoba pohotnosti (Marino Ferro, 1996, str. 180-181). V baročni emblematiki čaplja največkrat predstavlja bistrost, saj v primeru nevihte poleti visoko nad oblake in se tako izogne nevarnosti (Camerarius, 1590-1605, embl. št. 42), nikakor pa ne zaznamuje čuječnosti.
Čaplja v evropski umetnosti tudi nikoli ni upodobljena s kamnom v krempljih. Ta atribut pripada izključno žerjavu, ki v nasprotju s čapljo vse od antike tradicionalno simbolizira čuječnost (vigilantia) in preudarnost (prudentia). Največ zaslug za izoblikovanje takšne ikonografije ima Plinij Starejši, ki v deseti knjigi
15 V slovenskem standardnem prevodu Svetega pisma je (v nasprotju z večino evropskih jezikov) namesto čaplje naveden deževnik (ptica iz družine Charadriinae).
Naravoslovja (X, 30) opisuje žerjave kot posebno preudarne in čuječe ptice, saj ponoči, ko večina jate spi, nekaj ptic vedno stoji na straži. Da stražarji sami ne bi zaspali, morajo stati na eni nogi, v drugi pa držijo kamen - če slučajno zaspijo, jim kamen pade na tla in jih prebudi.16 Podoba žerjava, ki stoji na eni nogi, v drugi pa ima kamen, se je trdno zasidrala v srednjeveški in novoveški ikonografiji živali. Skoraj brez izjeme jo najdemo v bestiarijih, kjer predstavlja najpogostejši način upodabljanja žerjavov. Leonardo da Vinci žerjava omenja v svojem »bestiariju«, kjer osnovni pomen nekoliko dopolni in pravi, da žerjav pomeni tudi zvestobo in lojalnost (Richter, 1880, XX, 1228).17 Cesare Ripa v Ikonologiji poosebitev čuječnosti (vigilanza) opiše kot žensko z žerjavom ob strani.18 Tudi v baročni emblematiki in heraldiki je žerjav tradicionalni simbol čuječnosti, budnosti in preudarnosti.
Ob Kasteličevi razlagi emblema v spominski knjigi lahko pomislimo, da gre za pomoto - žerjava je zamenjal s čapljo oziroma slednji pripisal simboliko žerjava. Vendar analiza emblemov v Spominski knjigi odkrije, da avtor kataloga žerjave (ki se pojavljajo precej pogosto tako v emblemih kot na heraldičnih ščitkih) vztrajno zamenjuje s čapljami in da ne gre za enkratno zmoto. Kaj je razlog, je nemogoče z zanesljivostjo ugotoviti. Morda se del odgovora skriva v dodatnem zdrsu v ikonografski interpretaciji Florjančičevega emblema, v oceni namreč, da gre za par čapelj z mladiči na Ljubljanskem barju. Odločitev za čaplje se mu je mogoče zdela bolj smiselna, ker je na Ljubljanskem barju siva čaplja avtohtona in zelo pogosta ptica, ki je tu gnezdila tudi v 18. st. (in seveda zdavnaj pred tem), medtem ko so žerjavi na barju redki gostje. Vendar se moramo ob tem vprašati, ali je v naslikani krajini res kak indic, da gre za Ljubljansko barje. Karkoli oprijemljivega bi zaman iskali. Kup kamenja in griči v ozadju niso zadosten označevalec prostora, da bi lahko identificirali pokrajino. Prav tako ne drži, da je miniaturist upodobil odrasli par ptic z mladiči, saj slikarska poteza jasno razodeva, da gre v vseh primerih za odrasle ptice, le da so štiri postavljene globlje v prostor in temu ustrezno upodobljene nekoliko manjše. Ker na nebu sije lunin krajec in se ob njem svetlika nekaj zgodnjih zvezd, lahko z gotovostjo zaključimo le, da je miniaturist upodobil trenutek, ko na zemljo lega noč in se jata ptic pripravlja na nočni počitek. V ospredju je najbolj izpostavljen stražar, ki v dvignjeni nogi drži kamen, kar potrjuje, da imamo opraviti z žerjavom in da je slikar izpostavil najbolj značilni del zgodbe o čuječnosti teh ptic. Razlago potrjuje tudi pomemben alegorični detajl: žerjav, ki stoji na straži, ima na prsih naslikano veliko rdeče srce, simbol družbe sv. Dizma, kar lahko razumemo kot namig na samega Florjančiča, ki si je izbral
16	Enako pišeta Elijan (O značilnostih živali, III, 13) in Izidor Seviljski (Etimologije, XII, 7,15).
17	Leonardo, cod. H 9r, Institut de France, Paris.
18	Ikonologija (Iconologia overo Descrittione Dell'imagini Universali cavate dall'Antichit et da altri luoghi), je prvič izšla v Rimu leta 1593. Številni ponatisi in prevodi v evropske jezike izpričujejo njeno priljubljenost in široko razširjenost. Posebno vplivna je ilustrirana izdaja iz leta 1611 (Iconologia ovvero Descrittione D'imagini Delle Virtu', Vitii, Affetti, Passioni humane, Corpi celesti, Mondo e sue parti, Padova 1611).
Slika 5: Emblem Janeza Pavla Qualize, 1689, Spominska knjiga, fol. 45r.
ime Der Wachsame. Takšno interpretacijo dodatno potrjuje dejstvo, da žerjav s kamnom v krempljih nastopa tudi v Florjančičevem grbu in da se na miniaturi na izpostavljenih mestih pojavi še trikrat.
Eden najzanimivejših primerov napačne razlage je emblem Janeza Pavla Qualize (fol. 45r) (Slika 5). Sličica v kartuši kaže srdit spopad med oboroženimi vojaki in pticami. Geslo sporoča: VIGILANTIA VICTRIX (Čuječnost zmaguje). Avtor kataloga sliko opiše z besedami: »Strnjena skupina vojakov, oboroženih s helebardami, z desne napada gosi, ki so se vznemirile. Nekatere kriče na tleh, druge so vzletele proti vojakom, nekatere so si zavarovale glave s ščitom.« Hkrati ponudi obrazložitev: »Aluzija na kapitolinske gosi in keltsko zasedbo Rima leta 378 pr. Kr.« (Kastelic, 2001, str. 132.) Tudi v tem primeru se zdi na prvi pogled razlaga pravilna, saj se geslo ujame z zgodbo, ki govori o budnosti kapitolinskih gosi, in izbranim članskim imenom Der Muntere ( Čuječi). A oglejmo si miniaturo nekoliko pobližje in videli bomo, da imajo ptice dolge ostre kljune in dolge noge, kar zagotovo ni značilnost gosi. Še opaznejši problem predstavljajo velikostna razmerja - ptiči so enako veliki kot vojaki ali celo večji od njih. Če se ob tem spomnimo, da v zgodbi o kapitolinskih goseh Junonine svete ptice niso napadle keltskih vojakov, ampak so zgolj z glasnim vreščanjem prebudile Rimljane, je jasno, da predlagana interpretacija ne zdrži.
Za ustrezno razlago lahko v ikonografski zakladnici antičnih tem najdemo mogoče manj slaven, a dobro znan motiv boja med žerjavi in Pigmejci, ki ga
Slika 6: Žerjav napada Pigmejca, rimski mozaik (detajl), 2. st., Vila Selene, Libija.
v Iliadi opisuje Homer. Ko poskuša predstaviti silovitost napada Trojancev na grško vojsko, uporabi slikovito primero:
»Kadar oboji stojé, urejeni pod svojimi vodji, Trojci spusté se na pot ko ptice, med hrupom in vikom, Prav ko da slišiš pod nebom zateglo kričanje žerjavov, Kadar na begu pred zimo in dolgimi tedni deževja Z glasom vreščavim leté proti južnim vodam Okeana, Ljudstvecu palčkov Pigmejcev noseči usodno pogubo;«
(Iliada, III, 3, 1-6, prev. A. Sovrè)
Boj žerjavov in Pigmejcev omenjata tudi Ezop (Basni, 294) in Aristotel (Zgodovina živali, VIII, 12). Spopade opisuje Plinij Starejši, ki poroča, da Pigmejci, jahajoč na kozah in oboroženi s puščicami, napadajo gnezda žerjavov, da bi jim ukradli jajca in piščeta (Naravoslovje, VII, 23-30). Boj med Pigmejci in žerjavi najdemo tudi v likovni umetnosti - najzgodnejši znani primeri so iz šestega stoletja pred našim štetjem. Na podnožju znamenite Françoiseve vaze (ok. 570 pr. n.
Slika 7: Pigmejci v boju z žerjavi, Jacob van Maerlant, Der Naturen Bloeme, ok. 1350, Kraljeva knjižnica, Haag, KB KA 16, fol. 42v.
š., Arheološki muzej, Firence) je bitka upodobljena v obliki friza temnih figur na svetlem ozadju. V antiki najdemo kar nekaj spomenikov s tem motivom, ki je posebej priljubljen v rimski umetnosti. Med najlepšimi ohranjenimi primeri so talni mozaiki, ki so jih leta 1974 odkrili v rimski vili (Villa Selene) vzhodno od mesta Leptis Magna v Libiji (Slika 6).
Zgodba o Pigmejcih in žerjavih je znana v enciklopedični literaturi srednjega veka in omenjajo jo tudi posamezni bestiariji. Likovne predstavitve so sicer redke, vendar značilne: Pigmejci so upodobljeni kot vojaki v sočasni viteški opravi, ki se bojujejo (ali se pripravljajo na spopad) z velikanskimi ptiči (Slika 7). Miniatura v delu Jacoba van Maerlanta Der Naturen Bloeme iz ok. 1350 (Kraljeva biblioteka, Haag, KB KA 16, fol. 42v) nazorno ilustrira srednjeveško interpretacijo antičnega motiva.19
V novem veku je postala epizoda zelo priljubljena in široko razširjena zlasti po zaslugi Nürnberske kronike Hartmanna Schedla, ki je izšla v Nürnbergu leta 1493, in Kozmografije Sebastiana Münstra (Basel, 1544). V obeh knjigah je zgodba o
19 Der Naturen Bloeme, didaktična pesnitev iz leta 1270 temelji na delu Thomasa de Cantimpré Liber de Natura Rerum iz sredine 13. stoletja. Der Naturen Bloeme se je ohranila le v prepisih, original je izgubljen. Eden od najznamenitejših prepisov je omenjeni iluminirani rokopis v haški Kraljevi biblioteki.
Pigmejcih in žerjavih vključena v fantastični opis Indije. Uveljavila se je tudi v baročni emblematiki in kot zanimivost omenimo, da v knjigi Aureola Emblemata Nicolausa Reusnerja (Strasbourg, 1587) najdemo emblem, čigar pictura je zelo podobna tisti v emblemu Janeza Pavla Qualize (Slika 8).20
Slika 8: Emblem Pro aris & focis, Nicolaus Reusner, Aureola Emblemata, Strasbourg, 1587
O pravilni interpretaciji motiva v emblemu iz Dizmove kronike torej ne more biti nobenega dvoma. Očitno je tudi, da avtor miniature sledi ustaljeni tradiciji v upodabljanju boja med Pigmejci in žerjavi. V značilno baročni maniri stopnjuje dramo tako, da se osredotoči na Pigmejca, ki so ga žerjavi dvignili v zrak in bo naslednji trenutek zgrmel na tla. Ščit, ki ga vidimo v zraku, zagotovo ni namenjen zaščiti ptic, kot verjame Kastelic, ampak je padel iz rok nemočnemu vojaku. Po Pigmejcu, ki krili z rokami, s kljunom seka velik žerjav, medtem ko se drugi divje zaganja v ščit. Žerjavi se očitno niso pustili presenetiti in so trdno odločeni, da branijo svoj zarod pred pigmejskimi tatiči.
20 Geslo PRO ARIS ET FOCIS dopolnjuje epigram: "Sanguine Pygmaeo Grus rapta ulciscitur oua: Pro patrijs fas est belligerare focis." (Reusner, 1587, emblem št. 120)
4 Sklepne misli
Izbrani primeri interpretacije emblemov v Spominski knjigi ljubljanske plemiške družbe sv. Dizma, ki se osredotočajo na vprašanje vloge in pomena živali kot potencialnega nosilca simbolnega sporočila, so zgolj opozorilo na pasti, v katere se lahko ujame tudi najbolj izkušen interpret. Celovita ikonografska analiza miniatur, ki krasijo Dizmovo kroniko, ostaja naloga, ki jo bo šele treba opraviti. Z izdelavo ikonografskega kataloga in s študijami, ki so nastale ob faksimilni izdaji, je bilo narejeno velikansko delo in postavljen trden temelj, na katerem je mogoče (in treba) graditi naprej. Ko je pred natančno desetimi leti Emilijan Cevc izrazil prepričanje, »da bo 'prizorišče družbe sv. Dizma' odgrnilo še prenekatere zastore« je v strokovni javnosti jasno izpostavil potrebo po nadaljnjih raziskavah (Cevc, 2001, str. 79). Deseta obletnica izdaje faksimila je primeren trenutek, da ponovno opozorimo na naš najdragocenejši baročni iluminirani rokopis in na zastore, ki jih bo še potrebno odgrniti.
Viri podatkov
1.	Camerarius, J. (1590-1605). Symbolorum et emblematum centuriae tres. I. Ex herbis & stirpibus. II. Ex animalibus quadrupedibus. III. Ex volatilibus & insectis ... Accessit noviter centuria IV. Ex aquatilibus & reptilibus, Nürnberg.
2.	Homer. (1982). Iliada. Ljubljana: DZS. (prev. A. Sovrè)
3.	Horapollo Niliacus. Hieroglyphica (več izdaj, mdr. v angl. prevodu G. Boasa, New York, 1950).
4.	Leonardo da Vinci, cod. H 9r, Institut de France, Paris V J. P. Richter (1880). The Notebooks of Leonardo da Vinci, London, XX, 1228.
5.	Plinij Starejši. (2009). Naravoslovje, Ljubljana: Modrijan. (izbor v prev. M. Hriberška)
6.	Ripa, C. (1611). Iconologia ovvero Descrittione D'imagini Delle Virtu', Vitii, Affetti, Passioni humane, Corpi celesti, Mondo e sue parti, Padova.
7.	Reusner, N. (1587). Aureola Emblemata, Thobiae Stimmeri Iconibus ... exornatus, Strasbourg.
8.	Spominska knjiga ljubljanske plemiške družbe sv. Dizma (Theatrum Memoriae Nobilis ac Almae Societatis Unitorum das ist Schau Bühne der Gedächtnuß der Adelichen und Gottseeligen Geselschafft der Vereinigten zu stätts wherenden Andenken eröffnet in der Uhralten Haubt Statt Laybach 1688), ARS, AS 1073, I/1r.
9.	Valeriano, P. (1556). Hieroglyphica. Basel.
Navedeni viri
1.	Abbondanza, R. (1963). La vie et les œuvres d'André Alciat. Pédagogues et juristes. Congrès du Centre d'Etudes Supérieures de la Renaissance de Tours. Paris: Vrin.
2.	Alison, A., Rawles, St. in Saunders, A. (1999). A bibliography of French emblem books of the sixteenth and seventeenth centuries. Vol. 1. Geneva: Droz.
3.	Cevc, E. (2001). Iluminirani kodeks ljubljanske plemiške družbe sv. Dizma. V L. Gostiša (Ur.), Spominska knjiga ljubljanske plemiške družbe sv. Dizma 1688-1801, II. (str. 67-113). Ljubljana: Fundacija Janeza Vajkarda Valvasorja.
4.	Dolinar, F. M. (1994). Od Dizmove bratovščine do Akademije delovnih v Ljubljani. V K. Gantar (Ur.), Academia Operosorum: zbornik prispevkov s kolokvija ob 300-letnici ustanovitve (str. 35-46). Ljubljana: SAZU.
5.	Germ, T. (2009). Iconography of emblematic animals in the Album of the Ljubljana Noble Society of St Dismas: readings and misreadings. Ikon, 2, 305-312.
6.	Germ, T. (2011). Spominska knjiga ljubljanske plemiške družbe sv. Dizma: zgodovinski kontekst nastanka in njeni idejni vzori. Arhivi, 34 (1), 33-40.
7.	Kastelic, J. (2001). Ljubljanska plemiška družba sv. Dizma v času in prostoru. V L. Gostiša (Ur.), Spominska knjiga ljubljanske plemiške družbe sv. Dizma 1688-1801, II. (str. 21-26). Ljubljana: Fundacija Janeza Vajkarda Valvasorja.
8.	Lavrič, A. (2003). Societas Unitorum - Akademija Združenih. V A. Lavrič. (Ur.), Zgodovina ljubljanske stolne cerkve (str. 27-30). Ljubljana: Založba ZRC.
9.	Marino Ferro, X. R. (1996). Symboles animaux. Paris: Desclée de Brouwer.
10.	Maylender, M. (1926-1930). Storia delle Accademie d'Italia. Bologna: Cappelli.
11.	Praz, M. (1975). Studies in seventeenth-century imagery. Roma: Edizioni di storia e letteratura.
12.	Vrhunc, P. (1970). Simon Tadej Volbenk Grahovar (1710-1774). Zbornik za umetnostno zgodovino, 8, 107-132.
Dr. Tine Germ je izredni profesor za občo umetnostno zgodovino, Oddelek za umetnostno zgodovino Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani. Naslov: Aškerčeva 2, 1000 Ljubljana Naslov elektronske pošte: martin.germ@ff.uni-lj.si