Абсурдность бродячих сюжетов1 ❦ miha JaVorNik ▶ miha.javornik@ff.uni-lj.si 167 slaVica tergestina 14 (2012) ▶ The Great Story Если предоложить, что каждая культура характеризуется своими специфическими закономерностя- ми, то задача исследования состоитв попытке определить одну из суще- ственных характеристик русской литературы и культуры. Следуя ис- следованиям исторической поэтики о устойчивых комплексах мотивов, составляющих основу устного или письменного произведения, переходящих из одной страны в другую, возникает вопрос о том, как эти «бродячие сюжеты» переходят внутри собственной культуры из одной стилевой формации в другую (по А. Флакеру), из одной фазы лите- ратурного и культурного развития в другую. Анализ показывает, каким образом зародилась определенная сюжетная схема в творчестве Н. В. Гоголя и привела к абсурдному сознанию, которое - не смотря на изменения художественного облика - стало особого рода конструктив- ным принципом русско-советской культуры XX. в. While presupposing that every culture evolves based on its own specific terms, this discussion poses the question of how one of Russia's main cultural and literary characteristics emerges within these two realms. Following research on historical poetics on permanent theme and motif-related (subject) schemes, which form the basis of oral or written artistic expression and pass from one country to another, the question that poses itself is how these consequent “travelling themes” pass from one (according to A. Flaker) style formation into another, from one phase of literary and cultural devel- opment into another. The analysis addresses the emergence of a specific motif scheme in the creative process of N.V.Gogol that has led to the absurd consciousness, which in turn became, regardless of art form transformations, a kind of a constructive principle of Soviet and Russian culture of the 20th century. »абсУрдность«, бродячие сЮжеты, рУсская и советская кУльтУра absurdity, travelliNg themes, russiaN aNd soviet culture 1 В статье представ- лены итоги работы, начатой автором в рамках конференции Nomadizam, прово- дившейся в организа- ции Философского факультета Загреб- ского университета весной 2012 г. в городе Ловран (Хорватия). Хорватский перевод статьи должен выйти в Загребе. 168 miha JaVorNik ▶ «Абсурдность» бродячих сюжетов В начале определим круг понятий, охваченных названием ис- следования. Перефразируя А. Веселовского, основоположника историче- ской поэтики в России, мы свяжем понятие «бродячий сюжет» с представлением об устойчивых комплексах мотивов, составляю- щих основу устного или письменного произведения и переходя- щих из одного этапа развития культуры в другой, меняя при этом свой художественный облик в зависимости от новой среды (ср.: Веселовский 1989). Другими словами, перед нами особая форма номадизма. Мы постараемся представить гипотезу о том, что кон- структивным принципом на котором основаны бродячие сюжеты в русской литературе и культуре является абсурд. Понятие абсурда/абсурдности относится к философии абсурда, и среди ее основоположников важная роль для развития нашей гипотезы принадлежит А. Камю и его сборнику эссе «Миф о Сизи- фе. Эссе об абсурде». Здесь следует особо выделить эссе с названи- ем «Абсурдное рассуждение», говорящее о том, что абсурдность – одно из фундаментальных чувств, которые рождаются из скуки и выводят индивида из рутины повседневной жизни.2 Внимания заслуживает и следующая мысль Камю: «Я говорил, что мир абсурден, но это сказано чересчур поспешно. Сам по себе мир просто неразумен, и это все, что о нем можно сказать. Абсур- дно столкновение между иррациональностью и исступленным желанием ясности, зов которого отдается в самых глубинах че- ловеческой души» (Камю: «Абсурдное»). Далее Камю развивает мысль о существовании двух способов противостояния этой неразумности: это рационализм (по его мнению, отвергнутый уже в XVIII веке)3 и антирационализм, предполагающий поиски новых, неожиданных связей между 2 «Начало всех великих действий и мыслей ничтожно. Великие деяния часто рождаются на уличном перекрест- ке или у входа в ресторан. Так и с аб- сурдом. Родословная абсурдного мира вос- ходит к нищенскому рождению. Ответ "ни о чем" на вопрос, о чем мы думаем, в некоторых ситуациях есть притворство. Это хорошо знакомо влюбленным. Но если ответ искренен, если он передает то состояние души, ког- да пустота становится красноречивой, когда рвется цепь каждод- невных действий и сердце впустую ищет утерянное звено, то здесь как будто про- ступает первый знак абсурдности. Бывает, что привычные декорации рушатся. Подъем, трамваи, че- тыре часа в конторе или на заводе, обед, трамвай, четыре часа работы, ужин, сон; понедельник, втор- ник, среда, четверг, пятница, суббота, все в том же ритме -- вот путь, по которому легко идти день за днем. Но однажды встает вопрос "за- чем?". Все начинается с этой окрашенной недоумением скуки. "Начинается" вот что важно. Скука явля- ется результатом ма- шинальной жизни, но она же приводит в движение сознание. Скука пробуждает его и провоцирует ↠ 169 slaVica tergestina 14 (2012) ▶ The Great Story вещами и понятиями — поиски, которые в принципе не могут быть мотивированы зако- нами формальной логики. Таким образом, аб- сурд становится неотъемлемой частью здравого смысла, который сформировался после круше- ния рационализма. «Иррациональное, — пишет Камю в другом эссе, — есть разум в раздоре с самим собою <…> Абсурд — это ясный разум, осознающий свои пределы <…> Он освобожда- ет от раздора, сам себя отрицая. Я могу создать абсурдное произведение, выбрать ту или иную творческую установку. Но абсурдная установка, дабы остаться самою собой, должна пребывать в сознании всей своей произвольности» (Камю: «Абсурдное творчество»). С понятием абсурдности (как разума в раз- доре с самим собой в попытке соединить несо- единимое) связаны бродячие сюжеты, развер- тывающиеся около вечных вопросов, которые пронизывают русскую литературу и культуру. Надо подчеркнуть, что эти устойчивые сюжет- ные схемы связаны не только с мотивами красо- ты, истины, бога и т.п., но чаще всего с мотивом скуки — с образом, по словам Камю, являющим- ся неотъемлемой частью абсурдности. Мотив скуки, отображающий рутину повседневной жизни и творящий особое семантическое поле (сюжетную схему), по разному прони- зывает русскую литературу: в образах тоски, 3 Ср. слова Камю: «По- своему интеллект также говорит мне об абсурдности мира. Его оппонент, како- вым является слепой разум, может сколько угодно претендовать на полную ясность – я жду доказательств и был бы рад получить их. Но, несмотря на вековечные претен- зии, несмотря на такое множество лю- дей, красноречивых и готовых убедить меня в чем угодно, я знаю, что все доказа- тельства ложны. Для меня нет счастья, если я о нем не знаю. Этот универсальный разум, практический или моральный, этот детерминизм, эти всеобъясняющие категории – тут есть над чем посмеяться честному человеку. Все это не имеет ничего общего с умом, отрицает его глубочайшую суть, состоящую в том, что он порабощен миром. Судьба человека от- ныне обретает смысл в этой непостижимой и ограниченной вселенной. Над ним возвышается, его окружает ирраци- ональное – и так до конца его дней. Но когда к нему возвращается ясность видения, чувство абсурда высвечива- ется и уточняется» (Камю: «Абсурдное»). ↠ дальнейшее: либо бессознатель- ное возвращение в привычную колею, либо окончательное пробуждение. А за пробуждением рано или поздно идут следствия: либо самоубийство, либо восстановление хода жизни. Скука сама по себе омерзительна, но здесь я должен признать, что она приносит благо. Ибо все начинается с сознания, и ничто помимо него не имеет значения. Наблюдение не слишком оригиналь- ное, но речь как раз и идет о самооче- видном. Этого пока что достаточно для беглого обзора исто- ков абсурда. В самом начале лежит просто "забота"» (Камю: «Абсурдное»). (Вы- делено нами. –М. Я.) 170 miha JaVorNik ▶ «Абсурдность» бродячих сюжетов хандры, тревоги, в воплощениях лишнего человека литературы XIX и XX вв.4 Отправной точкой в понимании функции мотива (семантиче- ского поля) скуки/тоски в русской культуре являются исследования Ю. Лотмана, представленные в его книге «Структура художествен- ного текста», где русский семиотик поставил вопрос о значении события в художественном тексте: «Событием в тексте является перемещение персонажа через границу семантического поля <...> Движение сюжета, событие — это пересечение той запреща- ющей границы, которую утверждает бессюжетная структура... Сюжет — ‹революционный элемент› по отношению к ‹картине мира›» (Лотман 1980: 280, 288).5 Упоминание Лотмана в связи с предлагаемой темой исследо- вания кажется логичным, ведь так называемое «семантическое поле» скуки/тоски (как рутины повседневной жизни) связывает- ся с представлением о несобытийности.6 Если гипотеза является приемлемой, то сразу возникают новые вопросы: когда и каким образом скука/тоска перевоплощается в событие? При каких усло- виях ‹герой› переходит границу? Где находится запрет? Поднимая всегда актуальный вопрос о формах запрета в раз- витии культуры (чем занимался и сам Лотман), в продолжение сказанному приведем соображения современного русско-аме- риканского философа и культуролога М. Эпштейна (к нему мы еще вернемся), который контекстуализирует выше поставленный вопрос о (не)событийности. Эпштейн пишет о том, что «не случай- но в особо церемонных и церемониальных условиях чаще всего вспыхивают ‹анархические› желания», и продолжает: «Там, где жестче структуры, их нарушение, даже чисто воображаемое, становится более событийным. И наоборот, обстановка нравст- 4 Ср. строчки Тургене- ва из стихотворения «Мне жаль»: «О скука, скука, вся рас- творенная жалостью! Ниже спуститься человеку нельзя» (Тургенев 1982: 174). 5 Важно отметить, что схожим термином «пограничная ситу- ация» пользуется и философия абсурда. 6 Напомним мысль Камю о том, что «скука является ре- зультатом машиналь- ной жизни». Одним из лучщих примеров несобытийности в русской литературе без сомнения являет- ся образ Обломова из романа И. Гончарова. 171 slaVica tergestina 14 (2012) ▶ The Great Story венной аморфности, разболтанности, вседозволенности снижает потенциал чувственной событийности» (Эпштейн 2004: 423–424). Наблюдения Эпштейна позволяют не столько связать понятие семантического поля скуки/тоски (несобытийность) с нравствен- ной аморфностью, сколько сопоставить его с понятием жесткой структуры (закона/запрета) и со вспыхивающим вдруг желанием разрушить ее. Именно этот переход границы можно называть событием. Вслед за Камю мы могли бы утверждать, что именно во время запрета / жесткой структуры скука приводит в движе- ние сознание, «пробуждает его и провоцирует дальнейшее: либо бессознательное возвращение в привычную колею, либо оконча- тельное пробуждение» (Камю: «Абсурдное»). При этом важно отметить, что переход из несобытийности в событийность совершается неожиданно — вдруг (и к этому мы еще вернемся) — как иррациональный порыв на границе ску- ки/тоски и жесткой структуры (запрета/закона). Таким образом произошедшее событие вызывает ощущение абсурдности, ко- торое невозможно рационально объяснить. Установка на абсурд зародилась в скуке и не столько разрушила законы формальной логики, сколько — согласно Камю — пребывает теперь в сознании всей своей произвольности как знак антирационального взрыва. Лексема «взрыв» на этом месте не является случайностью. Ею не только объясняется важность уже упомянутого слова «вдруг», опосредованно напоминающего о значимости ‹взрывности› в раз- витии русской культуры (ср. книгу «Культура и взрыв» Ю. Лотма- на), этой лексемой открывается и путь к другому важному поня- тию, подтверждающему бинарность русской культуры. Русской семиотике (прежде всего Ю. Лотману и Б. Успенскому) удалось открыть (сошлемся на М. Эпштейна) «дуалистические модели рус- 172 miha JaVorNik ▶ «Абсурдность» бродячих сюжетов ской культуры, которая обычно избегала третьего, нейтрального члена в смысловой композиции. <...> Эта общая закономерность объясняет, почему настоящее в русской культуре отмечено слабо: ведь это средний, нейтральный член в исторической оппозиции ‹прошлое–будущее›» (Эпштейн 2004: 82). Учитывая исследования семиотики и идеи Камю, мы приходим к первому выводу: ‹Слабое настоящее›, характеризирующееся не- событийностью, связано образами скуки/тоски, тревоги, недоволь- ства (нравственной аморфности), меняется во время антирацио- нального взрыва. Человек вдруг (абсурдным способом) разрушает картину мира и провоцирует событие: осознавая, что настоящее на самом деле мешает жизни, создает (антирационально вспыхнув- шую) проекцию в направлении переосмысления прошлого или созидания будущего, освобождаясь таким образом от ощущения скуки/тоски. Подразумевается, что в проекциях, порожденных эмоциональным взрывом, неожиданно меняется и признак ди- намики в развитии русской культуры. Эту динамику осознает и Эпштейн, когда пишет: «Отношение Росии к Западу проходило через стадии возвышения ‹новой› Росии над ‹ветхим› Западом7 или принижения ‹ветхой› Росии перед ‹новым› Западом» (82). Далее мы еще будем возвращаться к понятию взрыв, потому что с ним связан не только антирациональный переход границы из несобытийности в событийность, но и существенным обра- зом меняющееся представление о ‹реальном›: созданная взры- вом модель влияет на ход истории. Примеров такого — на наш взгляд — абсурдного перехода из одной модели в другую в рус- ской культуре немало, хорошей иллюстрацией является цитата из книги «Знак_пробела» М. Эпштейна, где речь идет о культуре 90-ых годов ХХ века: 7 Вспомним представ- ление о месианизме русского человека, идею Москвы – Третьего Рима или представления революционеров- кубофутористов о космической рево- люции и реализации «светлого будущего» в устройстве СССР. 173 slaVica tergestina 14 (2012) ▶ The Great Story То, что вчера принималось как будущее — коммунизм, ‹бесклас- совое общество› — вдруг, успев стать настоящим, сразу стано- вится прошлым, от которого нужно поскорее избавиться, как от тяжкого наследия и пережитка. И наоборот, то, что казалось далеким прошлым, — свободный рынок, развитие капитализма, учредительное собрание, даже монархия и сословное деление обще- ства, — вдруг перемещается в зону желанного будущего» (82–83). Весьма интересно, что Эпштейн в своем анализе (на наш взгляд совсем неслучайно) также придает наречию «вдруг» особое зна- чение.8 Им наглядно описывается общественная ситуация в Росии 90-ых годов, когда вновь наблюдается взрывный процесс, ощу- щаемый как антирациональный переход от одного концепта к другому. Логика взрыва 90-ых (на самом деле парадоксально) ве- дет к примирению — в последствии опять наблюдается явление «слабого» настоящего, отразившееся в несобытийности: время гласности и перестройки (с ожиданием свободы вспыхнула и эмо- циональная напряженность) через взрыв (распадом Советского Союза в 1991 г.) вдруг превратилось в смутное время (по аналогии с концом XVI века). В это время увеличились нравственная амор- фность, разболтанность, вседозволенность — характеристики, снижающие (по Эпштейну) потенциал чувственной событийности и напомиающие ощущение скуки/тоски и не-смысла. ❦ Особого рода концептуальное мышление, неожиданно появля- ющееся на разных этапах развития в форме антирационального взрыва на границе прошлого и будущего во время слабого насто- 8 Важность этого наречия подчер- кивалась не раз и в научных работах М. Бахтина, посвящен- ных Ф. Достоевскому, анализу формы времени и хроно- топа в романе. Ср.: Бахтин 2000, 2012. 174 miha JaVorNik ▶ «Абсурдность» бродячих сюжетов ящего относительно несобытийности, является важной характе- ристикой русской культуры.9 Напомним, что одним из самых важных концептов, оставив- ших глубокий след в русской культуре и истории, стала идея Петра Первого построить новую столицу Санкт-Петербург на — для по- стройки города — совсем неподходящей, болотистой территории. Иррациональность этого концепта, не имеющего никакого прямо- го отношения к законам рационального, не раз отмечалась в рус- ской литературе и находила свое подтверждение в исследованиях московско-тартуской школы, которая внесла в науку — сегодня широко распространенное понятие о ‹петербургском тексте›.10 Не углубляясь в его проблематику, выявим лишь одну из важных характеристик петербургского текста: код предшествовал тексту.11 Вкратце попробуем объяснить значение этой синтагмы и пред- ставить понятие петербургского текста. Важнейшей характери- стикой является тот факт, что иррациональная идея Петра Первого осуществилась чем-то реальным, однако город воспринимался по отношению к прошлому как чудное, фантазмогорическое явление «слабого» настоящего: настоящее (искусственный город) мешало прошлому. Петру Первому неожиданно удалось перейти границу формальной логики/закона прошлого и совершить посредством антирационального взрыва событие, не имеющее настоящего/ правдивого отношения к прошлому, создавая только концепт (в какой-то мере европейского) будущего. Как отзыв на эту искус- ственную модель рождались тексты культуры, изначально детер- минированные особым (петровским) кодом, с одной стороны, направленные на укрепление нового ‹искусственного› языка, с другой – на выявление абсурдности этого языка, строившего ре- альность, представление которой противоречит традиции и ведет 9 О привязанности к традиции концепту- ального мышления опосредованно гово- рит и М. Эпштейн, развивая идею о кон- цептивизме как о од- ной из возможностей будущего, если гово- рить о перспективах гуманитарных наук: «Термин 'концепти- визм' указывает на зачинательно-гене- ративную природу новых методологий, которые не столько деконстрируют языковые и мысли- тельные объекты, сколько концентри- руют их, порождают в гипотетических и поссибилистских модальностях» (Эпштейн 2004: 53). 10 Прототекстом петер- бургского текста счи- тается петербургская повесть «Медный всадник» А. Пушки- на. К ней возвраща- лись представители фантастического реализма (поздний Н. Гоголь, Ф. Достоев- ский, А. Белый <...>), что привело к образу Санкт-Петербурга как города-призрака. 11 Понятие 'Петербург- ский текст' было вве- дено в научный обо- рот лишь в 1984 году, когда в «Трудах по знаковым системам» (вып. 18) увидели свет две соседствующие и перекликающиеся статьи – В. Топо- рова «Петербург и Петербургский ↠ 175 slaVica tergestina 14 (2012) ▶ The Great Story к ощущению смуты: изначально призрачный текст стал реальностью. Не стоит спорить о том, что синтагма «текст становится реальностью» напоминает посмо- дернистское представление о симулякре (текст = реальность), однако она указывает и на харак- теристику абсурдного сознания. Следуя идеям Камю, абсурдное сознание описывается как переживание отдельного индивида, связанно- го с острым осознанием разлада человеческого существования (действовать по законам выду- манного кода — искусственного языка) и бытия (мира как целого, Санкт-Петербурга как реально существующего города).12 Надо учитывать, что этот искусственный язык (код) со времен Пет- ра Первого перевоплощается (часто насильст- венным способом) в норму поведения и таким образом становится законом и запретом.13 О значении искусственной модели в русской культуре и ее влияние на абсурдное сознание, посредственно намекает М. Эпштейн в книге «Постмодерн в русской литературе»: «То, что оказалось новостью для Запада и стало обсу- ждаться в 70-е—80-е гг. ХХ в. — вездесущность симулякров, самодавлеющие бытие знаковых систем, заслоняющих и заменяющих мир оз- начаемых, — в Росии существовало по крайней мере с петровского времени. Истоки российской ‹гиперреальности› могут быть найдены в про- ↠ текст русской ли- тературы» и Ю. Лот- мана «Символика Пе- тербурга и проблемы семиотики города» (ср.: Меднис: «Петер- бургский текст»). 12 Ср. определение абсурдного сознания в статье В. Нордберга «Абсурд в творчестве А. Камю и Д. Хармса: сравнительный анализ»: «Абсурд как ясное, лишенное вся- кой метафизической надежды, видение мира. Исходя из этого постулата, А. Камю представляет абсур- дное произведение свободным от стрем- ления к утвержде- нию сверхсмысла. Абсурдное сознание, не презирающее раз- ум, но знающее его границы, воплоща- ется в произведение не объясняющим, а лишь воспроизво- дящим мир. Мир иррационален, непо- стижим, и абсурдное произведение ими- тирует бессмыслицу мира. Для абсурдного сознания всякое объ- яснение мира являет- ся напрасным: мир в силу своей нечелове- ческой самобытности ускользает от нас, отвергает – становясь самим собой – навя- зываемые ему образы и схемы человеческо- го мышления» (Нор- дберг: «Абсурд»). 13 Здесь приводим только один пример — ассамблею, явля- ющуюся способом общения-праздно- вания, введенным Петром Первым с 1718 года в культурную жизнь русского обще- ства. Идея ассамблеи была в целиком за- имствована из форм проведения досуга, виденных императо- ром в Европе и этот этикет поведения был регламенти- рован петровским указом. Этот пример иллюстрирует выше приведенные рассуждения М. Эпштейна о при- нижении «'ветхой' Росии перед 'новым' Западом» (Эпштейн 2004: 82), однако свидетельствует и о повторяющихся процессах в русской культуре, говорящих о неожиданных пере- воплощениях искус- ственного языка, вдруг становящегося нормативной реаль- ностью — законом. Ср. главу «Человек и общество XVIII — начала XIX века» (Лотман 1996: 161–337). 176 miha JaVorNik ▶ «Абсурдность» бродячих сюжетов цессе быстрого усвоения чуждых ей форм западной культуры, в том, что Освальд Шпенглер обозначил термином ‹псевдоморфоза› (Эпштейн 2005: 103).14 Эту псевдоморфозу нужно понимать как процесс «вытеснения исторической данности, результатом чего стала избыточная активность знаков, создающих как бы свою собственную реальность» (104). В процессе подражания Западу в развитии русской культуры обнаруживаются два направ- ления: параллельно с симуляцией реальности в русской истории — пишет Эпштейн — «происходит симуляция оригинальности в русской литературе, которая с самого начала была скроена из европейских цитат» (106). Если подытожить выше приведенные цитаты, приходим к второму выводу: в развитии культуры оригинальность русского писателя испытывалась усвоением законов (формальной логики) западного типа и приводила к (абсурдному) парадоксу: по отноше- нию к прошлому антирациональное и насильственное введение (вдруг) новых знаковых систем воспринималось как внедрение «жуткого» (unheimlich),15 по отношению к будущему как ясный разум (осознающий свои пределы), превращаюшийся во времени в форму жесткой структуры/системы (реформы Петра Первого). Глазами простого человека настоящее действительно ощуща- лось слабо — несмотря на все попытки взрыва, становящиеся им- пульсивным нарушением искусственного языка в переосмысле- ниях прошлого или исканиях собственного будущего, оно прежде всего воплощалось в образах скуки/тоски или смуты (unheimlich). Принципиально можно согласиться с Эпштейном в том, что нарушение структуры становится более событийным (ведет к взрыву), чем более она жесткая, однако нельзя забывать, что в русской культуре существует и другой, скажем, чеховский образ 14 Наглядным приме- ром такой псевдо- морфозы является город-призрак Санкт-Петербург. 15 Пользуясь извест- ным термином З. Фрейда, укажем также на интересное сравнение поня- тия «unheimlich» с понятием «остране- ние» В. Шкловского у Эпштейна (Эпштейн 2004: 497–512), к которому еще вер- немся в продолжении исследования. 177 slaVica tergestina 14 (2012) ▶ The Great Story ‹человека в футляре›, который, превратившись в архетип, стал символом опасного обывателя, душителя своей и чужой свободы. Именно сам Эпштейн, представляющий этот образ, пишет, что «[о]сновное присловье Беликова16 — тоже футлярообразное ‹как бы чего не вышло›. Он боится всего, что нарушает границы формы, приличия, порядка, чинности, благочиния, благовоспитательно- сти и, конечно же, пользуется репутацией реакционера» (Эпштейн 2004: 480). Если из-за строгого этикета и нормы «вспыхивают ‹анархические› желания», вдруг разрушающие формальную логи- ку (запрет/закон), переходят их границу и становятся событием, то в случае ‹человека в футляре› жизнь, не являющаяся событием, превращается в рутину повседневной жизни, по своей характе- ристике (и идеям А. Камю) близко понятию скуки. На основе выше сказанного, мы могли бы заключить, что «сла- бое настоящее» порождает два типа ‹героев› в жизни русской культуры: если первый связан с образами человека в футляре, пошлости и говорит о подчинении человека (сознательно или подсознательно) закону (судьбе), второй характеризуется неожи- данными антирациональными взрывами с помощью которых человек старается (сознательно или подсознательно) совершать событие. Неожиданно появившаяся взрывная реакция человека (литературного ‹героя›) снова образует два направления в раз- вертывании сюжета: если чувственную реакцию отнести к типу человека в футляре, то мы имеем дело с ощущением «жуткого» (unheimlich), если к взрыву, то чаще всего получаем образ ‹нового человека› (революционера), нарушающего границу формы — и закона.17 С литературоведческой точки зрения самым интересным явля- ется переход через границу семантического поля во время великих 16 Литературный образ в рассказе «Человек в футляре» А. Чехова. 17 Этим наречием опре- деляется совокуп- ность возможностей настоящего. Ср. идею Эпштейна о потен- циологии, концепти- визме и протеизме как о новых направ- лениях гуманитар- ных наук (Эпштейн 2004: 23–77). 178 miha JaVorNik ▶ «Абсурдность» бродячих сюжетов изменений начала ХХ века, который упоминает В. Шкловский, отец русского формализма, назвавшего этот переход остранени- ем. Именно остранение, по его мнению, является необходимым приемом, с помощью которого неожиданно (вдруг) совершается переход/перевоплощение в художественный текст. При этом важно отметить и другой факт: Шкловский пишет опоязовские манифесты «Воскрешение слова» и «Искусство как прием» почти одновременно с революцией культуры (искусст- ва), когда русские кубофутуристы упорно стараются очистить русский язык, вымыть «руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг» прошлого. Чистка «искусственного языка» классической традиции (включая сюда и болтовню современников — симво- листов) происходит импульсивно, как взрыв чистой супрема- ции.18 Приводим цитату из манифеста кубофутуристов «Поще- чина общественному вкусу»: «Читающим наше Новое Первое Неожиданное. <…> И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма ваших ‹здравого смысла› и ‹хорошего вкуса›, то все же на них уже трепещут впервые зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова» (Barański/Litwinow 1982, 182–183). В манифесте особого внимания заслуживает слово неожидан- ное, поставленное в самое начало текста, ведь оно прямо относит- ся к понятию наречия вдруг. Отсюда создается впечатление, что кубофутуристический антирациональный взрыв, протиречив- ший рутине жизни и ритуалам культуры, похож на определения А. Камю об абсурде. Вспомним его слова: «Иррациональное— пишет Камю, — есть разум в раздоре с самим собою <…> Абсурд — это ясный разум, осознающий свои пределы <…> Он освобо- ждает от раздора, сам себя отрицая. Я могу создать абсурдное 18 Понятие неслу- чайно напоминает супрематизм К. Малевича, достиг- ший своего апогея во время общественных революционных перемен (1915–1919). 179 slaVica tergestina 14 (2012) ▶ The Great Story произведение, выбрать ту или иную творческую установку. Но абсурдная установка, дабы остаться самою собой, должна пребы- вать в сознании всей своей произвольности» (Камю: «Абсурдное творчество»).19 ❦ Абсурдное сознание, являющееся особым воплощением ан- тирационального взрыва в борьбе с жесткими структурами и формальной логикой не является изобретением исторического авангарда, оно зародилось в текстах русской литературы, сходных по организации мотивов (скука/тоска, смута) и образующих по- добную сюжетную схему: несмотря на то, испытывает ли человек (литературное лицо) скуку/тоску (лишний человек) или неосоз- нанно погружается в не-смысл во время смуты (unheimlich), он вдруг, антирациональным порывом совершает взрыв. В послед- ствии этот взрыв может осуществиться или нет: в первом случае человек совершает событие, становится ‹революционером›, в другом – сходит с ума и умирает. Весьма интересно, что упоминаемые схемы (и их развертыва- ния) пронизывают тексты самых влиятельных представителей русской классики ХIХ века, в том числе и творчество Н. Гоголя, который на наш взгляд является основоположником абсурдного сознания.20 Если в истории литературы часто приводится синтаг- ма, что русская литература после Гоголя вышла из его «Шинели»,21 то в продолжении исследования предлагается обратить внимание на его ранний миргородский рассказ «Повесть о том, как поссо- рился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». 19 Ср. «Праздничный интервью с футури- стами» М. Ларионова и И. Зданевича, в котором видны эле- менты абсурда: – Вы футуристы?– Да, футуристы.– Вы отри- цаете футуризм?– Да, мы отрицаем футу- ризм, пусть он исчез- нет с лица земли!– Но вы противоречите сами себе?– Да, наша задача противоре- чить самим себе.– Вы шарлатаны?– Да, мы шарлатаны.– Вы бездарны?– Да, мы бездарны.– С вами нельзя говорить?– Да, наконец!..– Но ваши пожелания на год?– Быть верны- ми самим себе. 20 Следы абсурдного со- знания видны также в «Медном Всадни- ке» А. Пушкина, но надо учитывать, что он начал ее писать в 1833 г., а опубли- кована была только после его смерти – в 1837 г. Гоголь свою «Повесть» опублико- вал в 1835 г. во второй части сборника «Миргород». 21 Слова «мы вышли из гоголевской Шине- ли» часто, но оши- бочно, приписывают- ся Ф. Достоевскому. 180 miha JaVorNik ▶ «Абсурдность» бродячих сюжетов Не случайно В. Набоков писал в своих лекциях по русской литера- туре, что «абсурд был любимой музой Гоголя»:22 Гоголю удалось художественным способом воплотить в «Повести» те постулаты абсурдизма, которые сто лет спустя сформулировал А. Камю, и ука- зать на приемы взаимопроникновения абсурда и семантических полей скуки и смуты в языковом пространстве. Если представле- ние о скуке является одним из центральных образов у Камю, из которого возникает абсурдное сознание, интересно напомнить, что повесть Гоголя заканчивается словами «Скучно на этом свете, господа!» (Гоголь 1937: 276) и таким образом подчеркивается идея абсурдного сознания, развертывающаяся в тексте. Не смотря на подражание Гоголя В. Нарежному (его роману «Два Ивана, или страсть к тяжбам») в мотивно-тематическом виде и Л. Стерну «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» в стиле (логические алогизмы, нагромождение деталей, авторские от- ступления, не имеющие прямого отношения к действию, прин- ципы речевой характеристики персонажей), Гоголь усиливает «сатирические и бытоописательные элементы, бывшие уже у Нарежного, отбрасывая традиционно-авантюрные и нраво- учительно-сентиментальные стороны его творчества. Прео- доление Нарежного проявилось у Гоголя в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» как в направлении сатирического заострения фабулы и темы, так и в линии упрощения сюжета, и освобождения от традиционных сюжетных ситуаций, характерных для романа XVIII века» (Го- голь 1937: 756). Без сомнения упомянутое сатирическое заостре- ние, о котором говорится в комментариях к Полному собранию сочинений, относится не только к литературной конвенции, но также к (постпетровскому) этикету поведения того времени, 22 «Абсурд был люби- мой музой Гоголя, но, когда я употребляю термин "абсурд", я не имею в виду ни при- чудливое, ни коми- ческое. У абсурдного столько же оттенков и степеней, сколько у трагического, – более того, у Гоголя оно гра- ничит с трагическим. Было бы неправиль- но утверждать, будто Гоголь ставит своих персонажей в абсур- дные положения. Вы не можете поставить человека в абсурдное положение, если весь мир, в котором он живет, абсурден; не можете, если подра- зумевать под словом "абсурдный" нечто, вызывающее смешок или пожатие плеч. Но если под этим понимать нечто, вы- зывающее жалость, то есть понимать по- ложение, в котором находится человек, если понимать под этим все, что в менее уродливом мире связано с самыми высокими стрем- лениями человека, с глубочайшими его страданиями, с самыми сильными страстями, – тогда возникает нужная брешь, и жалкое существо, затерян- ное в кошмарном, безответственном гоголевском мире, становится 'абсур- дным' по закону, так сказать, обратного контраста» (Набоков: «Николай Гоголь»). 181 slaVica tergestina 14 (2012) ▶ The Great Story к формальным законам, запечатлевшимся в об- щении как языковая маска.23 Анализ показывает, что особое внимание уделяется способам официального очищения, где играют важную роль литота и гиперболи- зация. Они неслучайно появляются в общении с вышестоящими чиновниками и часто сопро- вождаемые комментарием рассказчика: – Чем прикажете потчевать вас, Иван Ивано- вич? – спросил он. – Не прикажете ли чашку чаю? – Нет, весьма благодарю, – отвечал Иван Ива- нович, поклонился и сел. – Сделайте милость, одну чашечку! – повторил судья. – Нет, благодарю. Весьма доволен гостеприим- ством! – отвечал Иван Иванович, поклонился и сел. – Одну чашку, – повторил судья. – Нет, не беспокойтесь, Демьян Демьянович! – При этом Иван Иванович поклонился и сел. – Чашечку? – Уж так и быть, разве чашечку! – произнес Иван Иванович и протянул руку к подносу. Го- споди боже! какая бездна тонкости бывает у человека! Нельзя рассказать, какое приятное впечатление производят такие поступки! 23 Одна из функций такой маски, напо- минающей образ чеховского 'человека в футляре', защита индивида перед реальным. О важ- ности ритуального поведения говорит следующий пример: «Когда же окон- чится служба, Иван Иванович никак не утерпит, чтоб не обойти всех нищих. Он бы, может быть, и не хотел заняться таким скучным делом, если бы не побуждала его к тому природная доброта. „Здорово, небого!“ об- ыкновенно говорил он, отыскавши самую искалеченную бабу, в изодранном, сшитом из заплат платье. „Откуда ты, бедная?“ — „Я, паночку, из ху- тора пришла: третий день, как не пила, не ела, выгнали меня собственные дети.“ — „Бедная головушка, чего ж ты пришла сюда?“ — „А так, паночку, милостыни просить, не даст ли кто-нибудь хоть на хлеб.“ — „Гм! что ж тебе разве хочется хлеба?“ обыкновенно спрашивал Иван Иванович. — „Как не хотеть! голодна, как собака.“ — „Гм!“ отвечал обыкновенно Иван Иванович: „так тебе может и мяса хо- чется?“ — „Да всё, что милость ваша даст, всем буду довольна.“ — „Гм! разве мясо лучше хлеба?“ ↠ ↠ — „Где уж голод- ному разбирать. Всё, что пожалуете, всё хорошо.“ При этом старуха обыкно- венно протягивала руку. „Ну, ступай же с богом“, говорил Иван Иванович. „Чего ж ты стоишь? ведь я тебя не бью!“» (Гоголь 1937: 225). 182 miha JaVorNik ▶ «Абсурдность» бродячих сюжетов – Не прикажете ли еще чашечку? (Гоголь 1937: 246–247). Не смотря на важность упоминаемой языковой маски в конструк- ции рассказа, Гоголь уже в начале «Повести» намечает иную пер- спективу. Обратим внимание на интроспекцию Ивана Ивановича во второй главе: Иван Иванович успел уже побывать за городом у косарей и на ху- торе, успел расспросить встретившихся мужиков и баб, откуда, куда и почему; уходился страх и прилег отдохнуть. Лежа, он долго оглядывал коморы, двор, сараи, кур, бегавших по двору, и думал про себя: „Господи, боже мой, какой я хозяин! Чего у меня нет? Птицы, строение, амбары, всякая прихоть, водка перегонная настоянная; в саду груши, сливы; в огороде мак, капуста, горох... Чего ж еще нет у меня?.. Хотел бы я знать, чего нет у меня?“ Задавши себе такой глубокомысленный вопрос, Иван Иванович задумался; а между тем глаза его отыскали новые предметы, перешагнули чрез забор в двор Ивана Никифоровича и занялись невольно любопыт- ным зрелищем. Тощая баба выносила по порядку залежалое платье и развешивала его на протянутой веревке выветривать (228). Выделенные в цитате риторические вопросы говорят о том, что Иван Иванович стремится к событию, сам этого рационально не осознавая. Вместе с тем увеличивается его эмоциональное напря- жение и — очевидно из-за скуки повседневного ритуала — ведет к взрыву, чтобы в последствии осуществилось событие и привело к настоящему очищению. Этот переход от несобытийности к со- бытийности зарождается вдруг, и он неслучайно связан с мотивом 183 slaVica tergestina 14 (2012) ▶ The Great Story ружья — мотив оружия (под)сознательно всегда эвоцирует идею (насильственного) очищения. В развитии сюжета клишейные фразы вдруг теряют свою функцию и превращаются в средство неожиданного разрушения поведенческого этикета, что ведет к абсурдному сознанию... Пора привести примеры: Иван Иванович неожиданно заме- тил ружье у Ивана Никифоровича и решил отправится за ним к соседу. В начале имеем дело с вежливыми формами куртуазного очищения: – Помоги бог! – сказал Иван Иванович. – А! здравствуйте, Иван Иванович! – отвечал голос из угла комна- ты. Тогда только Иван Иванович заметил Ивана Никифорови- ча, лежащего на разостланном на полу ковре. – Извините, что я перед вами в натуре. – Иван Никифорович лежал безо всего, даже без рубашки. – Ничего. Почивали ли вы сегодня, Иван Никифорович? – Почивал. А вы почивали, Иван Иванович? – Почивал. – Так вы теперь и встали? – Я теперь встал? Христос с вами, Иван Никифорович! как можно спать до сих пор! (232). Схожих с вышеприведенным примеров формального общения, где уже в последней строчке («как можно спать до сих пор!») вид- но зарождающееся эмоциональное напряжение Ивана Иванови- ча, в тексте много, но с развертыванием сюжета эмоциональное возбуждение разгорается (все чаще упоминается слово обида) и достигает апогея в беседе об оружии: 184 miha JaVorNik ▶ «Абсурдность» бродячих сюжетов – Скажите пожалуйста, на что вам это ружье, что выставлено выветривать вместе с платьем? – Тут Иван Иванович поднес табаку. – Смею ли просить об одолжении?<...> – Скажите, пожалуйста, Иван Никифорович, я всё насчет ружья, что вы будете с ним делать? ведь оно вам не нужно. – Как не нужно? а случится стрелять. – Господь с вами, Иван Никифорович, когда же вы будете стре- лять? Разве по втором пришествии. Вы, сколько я знаю и другие запомнят, ни одной еще качки не убили, да и ваша натура не так уже господом богом устроена, чтоб стрелять. Вы имеете осанку и фигуру важную. Как же вам таскаться по болотам, когда ваше платье, которое не во всякой речи прилично назвать по имени, проветривается и теперь еще, что же тогда? Нет, вам нужно иметь покой, отдохновение. <...> Послушайте, отдайте его мне! – Как можно! это ружье дорогое. Таких ружьев теперь не сыще- те нигде. Я еще как собирался в милицию, купил его у турчина. А теперь бы то так вдруг и отдать его! Как можно? это вещь необходимая. – На что же она необходимая? – Как на что? А когда нападут на дом разбойники... Еще бы не необходимая. Слава тебе господи! теперь я спокоен и не боюсь ни- кого. А отчего? Оттого, что я знаю, что у меня стоит в коморе ружье. – Хорошее ружье! Да у него, Иван Никифорович, замок испорчен. – Что ж что испорчен? Можно починить. Нужно только смазать конопляным маслом, чтоб не ржавел. – Из ваших слов, Иван Никифорович, я никак не вижу дружествен- ного ко мне расположения. Вы ничего не хотите сделать для меня в знак приязни. 185 slaVica tergestina 14 (2012) ▶ The Great Story – Как же это вы говорите, Иван Иванович, что я вам не оказываю никакой приязни? Как вам не совестно! <...> – Два мешка за ружье? – Два мешка не пустых, а с овсом; а свинью позабыли? – Поцелуйтесь с своею свиньею, а коли не хотите, так с чортом! – О! вас зацепи только! Увидите: нашпигуют вам на том свете язык горячими иголками за такие богомерзкие слова. После разговору с вами нужно и лицо и руки умыть и самому окуриться. – Позвольте, Иван Иванович; ружье вещь благородная, самая любо- пытная забава, притом и украшение в комнате приятное... – Вы, Иван Никифорович, разносились так с своим ружьем, как дурень с писанною торбою, – сказал Иван Иванович с досадою, потому что действительно начинал уже сердиться. – А вы, Иван Иванович, настоящий гусак. (233–236). Весьма интересно, что в контексте очистительного ритуала усили- вается ощущение загрязнения. Иван Иванович заявляет: «После разговору с вами нужно и лицо и руки умыть, и самому окурить- ся». Загрязнение (как обратная сторона приема очищения) пара- доксальным способом ведет к настоящему очищению и именно этот парадокс напоминает представление Камю о абсурдной уста- новке, которая пребывает «в сознании всей своей произвольно- сти». Эти произвольные слова, не подчиняясь этикету поведения и обозначающие переход семантической границы, подчеркива- ются курсивом и самим автором — Гоголем: Иван Никофорович — дурень с писанною торбою, Иван Иванович — гусак. Переход к ‹событию›, вызванному взрывом языка, является импульсивным очищением законов (языковой маски), разрушением этикета, не 186 miha JaVorNik ▶ «Абсурдность» бродячих сюжетов смотря на то, что парадоксальным способом правила общения живут дальше: Если бы Иван Никифорович не сказал этого слова, то они бы поспорили между собою и разошлись, как всегда, приятелями; но теперь произошло совсем другое. Иван Иванович весь вспыхнул. – Что вы такое сказали, Иван Никифорович? – спросил он, возвы- сив голос. – Я сказал, что вы похожи на гусака, Иван Иванович! – Как же вы смели, сударь, позабыв и приличие и уважение к чину и фамилии человека, обесчестить таким поносным именем? – Что ж тут поносного? Да чего вы в самом деле так размахались руками, Иван Иванович! – Я повторяю, как вы осмелились, в противность всех приличий, назвать меня гусаком? – Начхать я вам на голову, Иван Иванович! Что вы так раскудах- тались. <...> – Ступайте, Иван Иванович, ступайте! да глядите, не попадай- тесь мне: а не то я вам, Иван Иванович, всю морду побью! (237, 238). После языкового взрыва заслуживает внимания поведение Ива- на Ивановича. После ссоры он сильно волнуется и немедленно приходит к решению отомститься соседу (разрушает хлев). На первый взгляд кажется, что ему в конце концов удалось совершить настоящее событие. Он действительно мог бы стать настоящим ‹революционером›, но на следующий день он сильно переживает, испытывает тревогу, которая неожиданно перерастает в жуткое 187 slaVica tergestina 14 (2012) ▶ The Great Story ощущение (unheimlich): Иван Иванович начинает бояться, что «ненавистный сосед в отмщение за это, по крайней мере, подо- жжет дом его» и поэтому он «решился забежать зайцем вперед и подать на него прошение в миргородский поветовый суд» (243). Если понимать ‹разрушение хлева› как событие, вызванное эмоциональным взрывом в процессе разрушения речевого эти- кета (прошлое), то Иван Иванович сразу после события в настоя- щем конструирует образ своего будущего — Иван Никифорович «по крайней мере, подожжет дом его». Важно подчеркнуть, что в период жуткого ощущения Иван Иванович жалуется суду (нель- зя забывать, что суд является высшей инстанции формального устройства) на еще несовершенное событие своего соседа. Разве в такой реакции не видна характеристика абсурда как разума ос- вобождающего от раздора, отрицая самого себя, о котором пишет А. Камю? Анализ показывает, что повесть Гоголя о двух соседях явля- ется парадигмой ритуальной (абсурдной) логики, характерной для русской культуры гоголевского направления. Время скуки и смуты (жуткого), относящееся к настоящему, вдруг прерывается насыщенным эмоциональностью взрывом, который осуществля- ется как событие (становится будущим) или возвращает человека, остановившийся на своем пути, в прошлое — к закону и запрету. ❦ Может быть, настоящее в русской культуре действительно слабо отмечено, но все-таки нельзя забывать, что в нем осуществляется переход к событийности. Характеристика перехода – в амбивален- тности: заранее задуманный (рациональный) концепт о прошлом/ 188 miha JaVorNik ▶ «Абсурдность» бродячих сюжетов будущем связывается с вдруг возникающим антирациональным импульсом, который подсознательно противоречит концепту и (скучной) жесткой структуре. Взрывное событие, будучи особого рода ритуальным очищени- ем, является в истории культуры историческим фактом (например, город-призрак Санкт-Петербург) или проявляется в форме ‹чуд- ного› антирационального происшествия, влияющего на психику человека и вызывающее жуткое ощущение.24 Не стоит забывать, что взрывные переходы, ведущие к ощущению жуткого, можно найти не только у Гоголя и у писателей гоголевской линии (Досто- евский, Белый, Хармс, Платонов, Булгаков и др.) — они являются составной частью русского быта и общественной жизни и в ХХ веке. Вспомним лишь одно из самых важных взрывных событий ХХ века (Октябрьскую революцию), которое так никогда и не за- кончилось, но продолжало жить искусственно как вечная проек- ция никогда не достижимого «светлого будущего».25 Характерно, что в процессе отталкивания от будущего, еще более важными стали понятия закона, запрета, жесткой структуры, где постоянное (насильственное) очищение культуры и быта под сталинским ло- зунгом «Враг не спит!» порождало не только жуткое, но и скучное (слабое) настоящее. В этом слабом настоящем, в страхе, порожден- ным ложными доносами, создавался новый этикет поведения, которым старалось защищаться собственное Я, что бы самому не стать жертвой жесткого закона — сталинских репрессий. Как бы ни было странно, в глубинной структуре эти сталин- ские процессы напоминают конструкцию «Повести» Н. Гоголя: разве невозможно сравнить жалобу (Ивана Ивановича) на судью за еще несовершенное действие с этикетом поведения советских граждан, которые, испуганные проекцией будущего и новыми 24 Переплетение одного и другого рода собы- тийности четко осоз- нается Пушкиным в «Медном всаднике», где Петр Первый представлен в образе кумира, которому удалось воплотить свою антирацио- нальную идею о по- стройке столицы на болотистой террито- рии в исторический факт. Ему противо- стоит образ простого человека, Евгения: 'герой'сто лет спустя после сильного на- воднения, в котором исчезла его Параша, попытавшись вос- противиться перед памятником Петру испытывает жуткое ощущение, сходит с ума и умирает. 25 В этом контексте надо отметить парадокс 30-ых годов: накануне «Большого террора» 1936–1938 советская идеология офици- ально провозгласила 'переход в настоящее' при помощи фразы «Жить стало лучше, жить стало веселее», произнесенной Ста- линым 17 ноября 1935 года в выступлении на Первом всесо- юзном совещании рабочих и работниц — стахановцев. 189 slaVica tergestina 14 (2012) ▶ The Great Story интерпретациями прошлого, усердно старались фальшивую речь воплотить в событие? Разве таким образом абсурд не становится логикой советской культуры и общества?26 Анализ показывает, что ‹советский текст› (по аналогии с петер- бургским) стал механизмом порождения абсурдной литературы уже в двадцатые годы — у группы ОБЭРИУ, являющейся «перво- проходцами» философии абсурда в СССР, которая достигла своего апогея в творчестве Д. Хармса. Возвращаясь к идее о номадизме бродячих сюжетов, в насто- ящем исследовании ограничимся только одним соображением Хармса — говорящим об идеально замкнутой кривой, образующей круг, который, по его мнению, является изображением бесконеч- ности.27 Идея важна, если рассматривать ее в контексте абсурдного сознания и культурной преемственности. Если посмотреть на образ круга с позиций арифметики, мы увидим, что символ круга также идентичен нулю, цифре, сто- ящей на границе между положительными и отрицательными значениями. Это отмечалось и самым Хармсом, но — насколько нам известно — понятие не обсуждалось в предлагаемом семио- тическом контексте: на самом деле нуль образует представление о той пограничной ситуации, являющейся (вспомним Лотмана/ Успенского) точкой перехода через семантическую границу и по- тенциально вызывающей событийность. Неслучайно представление круга/нуля как совершенной формы, включающей в себя все возможности (здесь приходится вспомнить статью К. Малевича «Супрематистское зеркало»; Са- рабьянов, Шатских 1993: 237) связывается у Хармса с представле- нием о настоящем. Приведем цитату из его трактата «О времени, о пространстве, о существовании»: 26 Воплощение речи в 'событие', ставшее реальностью, – характерная черта в творчестве Гоголя. Важную роль оно иг- рает и в «Ревизоре», в одном из важнейших драматургичексих текстов XIX века: анализ показывает, что именно скука за- ставляет Добчинского и Бобчинского вести свою игру перед го- родским начальством и перевоплотить ее в важное событие. Бе- седа о петербургском ревизоре впослед- ствии воплощается в Хлестакове. Речь/ язык становится реальностью. 27 Более подробно об этом понятии см.: Jaccard 1994. Твор- ческая концепция Хармса подробно представленна М. Ямпольским — см.: Ямпольский 1998. 190 miha JaVorNik ▶ «Абсурдность» бродячих сюжетов 29. Прошедшее, настоящее и будущее, как основные элементы существования, всегда стояли в необходимой зависимости друг от друга. Не может быть прошедшего без настоящего и будущего, или настоящего без прошедшего и будущего, или будущего без прошед- шего и настоящего. 30. Рассматривая порознь эти три элемента, мы видим, что прошедшего нет, потому что оно уже прошло, а будущего нет, потому что оно еще не наступило. Значит, остается только одно ‹настоящее›. (Хармс 2001: 32) На первый взгляд кажется убедительной мысль Хармса об уси- лении значимости ‹настоящего› — оно трансформируется в про- странство («‹Настоящее› времени — это пространство» пишет он в трактате), в котором происходит обряд непрерывной фильтрации, когда (словами Эпштейна) «разнообразные сферы культуры, вклю- чая науку, искусство, этику, оказываются фильтрами, осуществля- ющими самоочищение человека и человечества» (Эпштейн 2004: 385). Подразумевается, что этот обряд фильтрации ведет к пред- ставлению ‹нуля› как идеальной цифры, однако отразившейся в самой совершенной и чистой форме — круге. Если на этом месте еще раз обратить внимание на высказывания Лотмана и Успенско- го о том, что русская культура руководствуется не сглаживанием и опосредованием оппозиций, а их смещением, то становится ясным, что очищение, не являющееся процессом, но взрывом, насыщенным эмоциональностью, понимается дословно — как очищение ‹до нуля›. Эту характеристику четко осознавал Хармс: 32. Но ведь и процесс произнесения этого звука обладает некото- рой протяженностью. Следовательно какая-то часть этого 191 slaVica tergestina 14 (2012) ▶ The Great Story процесса «настоящее», тогда как другие части либо прошедшее, либо будущее. Но то же самое можно сказать и об этой части процесса, которая казалась нам «настоящей». 33. Размышляя так, мы видим, что «настоящего» нет. 34. Настоящее является только «препятствием» при переходе от прошлого к будущему, а прошлое и будущее являются нам как это и то существования времени. 35. Итак: настоящее является «препятствием» в существовании времени, а, как мы говорили раньше, препятствием в существова- нии времени служит пространство. 36. Таким образом: «Настоящее» времени – это пространство. 37. В прошедшем и будущем пространства нет, оно целиком за- ключено в «настоящем». И настоящее является пространством. 38. А так как настоящего нет, то нет и пространства (Хармс 2001: 32–33). Знак нуля/круга, образующего совершенную форму, являющегося символом бесконечности и потенциалом всех возможностей, ме- няется. Снятие ‹обрядных форм› (само)очищения способом взрыва (всякая революция является симптомом нарастания иррацио- нальных сил) порождает жуткое ощущение, уже предсказанное Хармсом, что следовательно является особым подтверждением идеи об абсурдном сознании как доминанты советской культуры: «А так как настоящего нет, то нет и пространства». Здесь речь идет не только о повторяющихся семантических полях скуки как формы не-смысла, а об ощущении пустоты/чистоты, где искусст- венно рождается новый (советский) язык будущего, на самом деле ведущий не только к уничтожению настоящего, но и к разгрому культуры прошлого. Неслучайно в текстах К. Вагинова (одного из 192 miha JaVorNik ▶ «Абсурдность» бродячих сюжетов ведущих обэериутовцев) появляется попытка собрать в настоя- щем остатки прошлого, коллекционировать их в форме каталога для будущего. Таким образом сам поступок сохранения является способом победить чистку и пережить жуткое настоящее (cм.: Яворник 2002: 296–316). ❦ В результате нашего исследования мы можем подтвердить ги- потезу о том, что абсурд является формой номадизма, когда на разных этапах развития русской культуры образуются схожие сюжетные схемы. Продолжая анализ мы могли бы убедиться, что механизм, представленный на примере гоголевской «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», работает также в текстах русской культуры второй половины ХХ века и становится доминантой в процессе структурирования са- мых влиятельных литературных произведений, говорящих ныне о попытке уничтожить норму (закон/запрет) соцреалистического языка. Напомним только тексты неоавангардистов 50-ых гг, О. Григорьева и Вс. Некрасова, поэтов, развивающих поэтику обэриу- тов. Именно Вс. Некрасов, отец московского концептуализма, уже в 70-ые гг. настаивал на очищении языка соц-артистской де(кон) струкцией, уничтожении языковой маски, разоблачении пред- ставления о языковом пространстве как истинной реальности и описании механизма ‹культуры вторичности›. Русская концептуальная проза 80-ых и 90-ых гг. усердно пыта- ется следовать этой идее в двух направлениях— де(кон)струкция языка/реальности ведет к пустоте, являющейся не только послед- ним шагом в процессе чистки (как в «Романе» В. Сорокина, где 193 slaVica tergestina 14 (2012) ▶ The Great Story последние страницы текста пустые — т. е. без знаков),28 но также идеальным ощущением свободы в ‹буддийских› текстах В. Пеле- вина (напр., «Чапаев и пустота»), напоминающих понятие ‹нуля› у Хармса как совершенной формы, которая включает в себя все потенциальные возможности. Другое направление — в отличие от строго концептуального текста, желающего очистить прошлое или создать язык будущего (как Сорокин в романе «Лед» син- тагмой «говорить сердцем») — говорит о нейтральном / слабом несобытийном настоящем времени, где вновь (так, как в романе В. Маканина «Андерграунд или герой нашего времени») приходят в первый план мотивы скуки/тоски, тревоги и лишнего человека.29 Разве это случайность? Или закономерность в номадизме бро- дячих сюжетов и абсурдного сознания как движущей силы рус- ской культуры в целом? ❦ 28 Напомним, что в его «Романе» скука является централь- ным смыслопоро- ждающим мотивом всего текста. 29 Название рома- на Маканина оживляет образы лермонтовского лишнего человека из романа «Герой нашего времени». 194 miha JaVorNik ▶ «Абсурдность» бродячих сюжетов Литература бахтин, м. 2003, 2012. Собрание сочинений в 7 т. — Т. 2, 3. Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН. barański, zbigNieW / litWiNoW, jerzy (ed.). Rosyskie kierunki literackie. Przełom 19 i 20 wieku. Warszawa: Państwowe wydawnictwo naukowe, 1982. веселовский, а. н. 1989. Историческая поэтика. Москва: Высшая школа. ГоГоль, н. в. 1937. Полное собрание сочинений в 14 томах — Т. 2. Москва-Ленинград: АН СССР. камЮ, а. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде. Дост. 25-ое августа 2012. http://lib.rus.ec/b/187146/read. лотман, Ю. 1996. «Человек и общество XVIII — начала XIX века». Из истории русской культуры — Т.4. Москва: Языки русской культуры. лотман, Ю. 1984. «Символика Петербурга и проблемы семиотики города». История и типология русской культуры. Санкт-Петербург. лотман, Ю. 2010. «Культура и взрыв». Семиосфера. СПБ: Искусство. лотман, Ю. 1980. Структура художественного текста. Москва: Искусство. меднис, е. «Петербургский текст русской литературы». Дост. 25-ое августа 2012. http://rassvet.websib.ru/text. htm?no=35&id=6. набоков, в. «Николай Гоголь». Дост. 25-ое августа 2012. http://nabokov.niv.ru/review/nabokov/004/363.htm 195 slaVica tergestina 14 (2012) ▶ The Great Story нордберГ, в. «Абсурд в творчестве А. Камю и Д. Хармса: сравнительный анализ». Дост. 25-августа 2012. http://xarms.lipetsk.ru/texts/nord1.html. тУрГенев, и. с. 1982. Полное собрание сочинений в 30 томах — Т.10. Москва: Наука. хармс, д. 2001. Полное собрание сочинений — Т. 4. (Неизданный Д. Хармс. Трактаты и статьи. Письма. Дополнения к т. 1–3). СПб.: Академический проект. ЭпШтейн, м. 2005. Постмодерн в русской литературе. Москва: Высшая школа. ЭпШтейн, м. 2004. Знак_пробела. Москва: Новое литературное обозрение. ямпольский, м. 1998. Беспамятство как исток. Москва: Новое литературное обозрение. jaccard, j. Ph. 1994. «Возвышенное в творчестве Даниила Хармса». Wiener Slawistischer Almanach (34). javorNik, m. 2002. «Mikhail Bakhtin and Oberiu: (Psychotipology of a Period)». Филологические заметки. [Вып. 1] : сборник статей. Пермь: Пермский университет (Коллектив авторов). сарабьянов, д., Шатских, а. 1993. Казимир Малевич: живопись, теория. Москва: Искусство. 196 miha JaVorNik ▶ «Абсурдность» бродячих сюжетов Summary While presupposing that every culture evolves based on its own specific terms, this discussion poses the question of how one of Russia's main cultural and literary characteristics emerges within these two realms. Following research in historical poetics on permanent theme and motif-related (subject) schemes, which form the basis of oral or written artistic expression and pass from one country to another, the question that poses itself is how these consequent “travelling themes” pass from one (according to A. Flaker) style formation into another, from one phase of literary and cultural development into another. Emphasis is placed on the theme and motif scheme, shaped around the semantic field /motif of “desperate boredom” (скука, тоска) and affecting the narrative strategy in works of important Russian writers of the 19th and 20th century (Pushkin, Lermontov, Gogol, Turgenev, Chekhov, Sorokin, Makanin etc). Following the thoughts of A. Camus, boredom, on one hand, mani- fests itself as one of the fundamental emotions, leading man from everyday routine, while on the other hand resembling the idea of uneventness in which, taking into consideration research done by the Tartu-Moscow Semiotic School, an explosive event (взрывное событие) occurs, thereby bringing to life the characteristic of so-called absurd consciousness. An irrationally conceived (explosive) event, which should be treated as the passing of character/man across the border of the semantic field, is most frequently accepted as the bringing down of (in the words of Russian-American culturologist M. Epstein) the “firm structure” (of law / prohibition) in a desire to transcend the weakly experienced 197 slaVica tergestina 14 (2012) ▶ The Great Story present (desperate boredom). Analysis shows two consequences related to this passing: it can change into a projection of the future, where absurd consciousness appears as an attempt to clear the language of the past usque ad nihilum – “to nothing” (the Russian avant-garde) or it can manifest itself as a return of the past in the form of “the uncanny“ (das Unheimliche), which in the works of Russian “fellow travellers” (попутчики) and nonconformists resembles the idea of social realism as an “era of confusion” (смутное время). The discussion also dwells on the creativity of N.Gogol and his The Tale of How Ivan Ivanovich Quarreled with Ivan Nikiforovich, as this par- ticular text turns out to be a proto-text in the development of absurd consciousness, at the same time embodying the rules that govern the development of “travelling” theme and motif schemes. Miha Javornik is a Professor of Russian literature at Faculty of Arts, University of Lju- bljana. His research is mainly focused on classical Russian literature, con- temporary Russian postmodernist fiction and drama, life and work of M. Bakhtin. He also investigates the role and significance of books in the era of cultural digitalization. Javornik is a head coordinator and organizer of several Russian-Slovenian projects under the auspices of Lomonosov Moscow State University and Russian Academy of Sciences and co-editor at science journal Slavistična revija and Slavica TERgestina.