MEDKRITIKA 
Poskusov vlecenja vzporednic med arhitekturo in filmom je ne­kaj že bilo. Stojan Pelko navaja tri ravni, na katerih se lahko arhi­tektura in film srecujeta – poimenuje jih objektna, subjektna in trajektna raven. Pri prvi gre za razmerje, ko ena disciplina naleti na drugo kot objekt: arhitekt dobi narocilo, naj zgradi kino, ali pa filmar snema film o arhitektovem življenju. Druga raven nas­topi, ko eden prestopi v medij drugega in se v njem prepozna kot subjekt: arhitekt dobi nalogo postaviti filmsko scenografijo ali pa film posodi arhitekturi svoj medij izraza, da bi ta bolje prikazala svoj prostorski ustroj. »Obstajajo pa še tretje situacije, natancne­je, trajektorije,« pravi Pelko, »ko se obe disciplini znajdeta na svojevrstnem skupnem robu. Tedaj si morata, z lacanovsko defi­nicijo za ljubezen receno, izmenjati nekaj, cesar nimata: svetlo­bo.« Ubeseditev odlicno opiše situacijo: svetloba je tista, ki tako film kot arhitekturo sploh dela mogoca in ki ju najbolj zaznamu­je. Obenem pa je v tej ubeseditvi vsebovan tudi že neki manko, torej to, da si morata izmenjati nekaj, cesar nimata. Film in arhi­tektura de facto komunicirata na dva razlicna nacina. 
Pri poskusu razmišljanja o razmerju med filmom in arhitekturo velja omeniti besedilo Petra Karbe z naslovom »K razmerju med filmom in arhitekturo«, ki je bilo leta 2020 objavljeno v reviji KINO!. Karba se v svojem razvijanju ukvarja s tretjo, trajekt-no ravnijo prepletanja. Prepozna nujnost obravnave razmerja na ravni razmerja samega in ga potem opiše skozi »njune last-nosti znotraj skupnih, vendar bolj obcih dolocil«. Ta dolocila so po Karbi: obstoj in prisotnost, materialnost in tehnološkost, pa spomin, kjer pomemben poudarek nameni temu, da spomin ni zakljucena celota, temvec se vedno znova tvori, in da je film lahko pomemben element pri tvorjenju tega spomina. Nazad­nje pride do razmerja med filmom in arhitekturo ter pravi: »Že uvodoma smo postavili tezo, da pomen arhitekture za film ni toliko bistven, kolikor je kljucno to, kako film to arhitekturo od­tiskuje (tvori) v nov pomen.« 
Podobno tezo bomo razvili tudi v tem besedilu, in sicer: arhitek­tura v filmu ne nastopa kot simbol ali znak same sebe, temvec se skozi to posebno zavezo, ki jo sklene s filmom, preobrazi v nekaj cisto novega. Kar nastane, ni vec arhitektura, deluje pa na na-cin arhitekture oziroma omogoca arhitekturno izkustvo. Naša težava pri vzpostavljanju tega bo predvsem, da je arhitekturno izkustvo povezano s telesom in fizicno prisotnostjo v doloceni arhitekturi. Poskusili bomo pokazati, da je arhitekturno izku­stvo mogoce tudi brez tega. 
ARHITEKTURNA IN FILMSKA IZKUŠNJA 
Arhitektura obstaja ves cas, vsa naenkrat. Mase, volumni in praznine so prisotni hkrati in ucinkujejo hkrati. A to je mogo-ce le v teoriji in abstrakciji cloveškega uma, kot poenostavitev, shema ali nacrt. Dejansko je s cloveškimi telesnimi zaznavnimi danostmi nemogoce katerokoli arhitekturo v enem samem tre­nutku zaobjeti v celoti z vseh zornih kotov. Clovek je kot eno bitje omejen na en sam zorni kot, eno samo gledišce. 
Velik del arhitekture je neposredna izkušnja arhitekture, ki je vedno umešcena v neko premicno tocko zaznave. Uporabnik ar­hitekture lahko naceloma prosto prehaja skozi arhitekturo in s tem do neke mere sam gradi svojo izkušnjo. Deloma mu pri tem pomaga ali ga omejuje nacrtovalec-arhitekt, ki narekuje smeri premikanja, komunikacij, vpada svetlobe, gostote ali zmanjše­vanja frekventnosti drugih ljudi v nekem prostoru. Kljub temu si radi mislimo, da je arhitektura, ko enkrat stoji, uporabniku vec ali manj na voljo v celoti. Film pa je casovno zamejeno umet­niško delo, ki naceloma obstaja od svojega zacetka do konca. Njegovo izkušnjo prav tako narekuje tocka percepcije, ki pa jo nacrtuje in ustvari režiser. V tem pogledu je zaznati paralelo: obe izkušnji sta vodeni skozi neko tocko zaznavanja. 

MEDKRITIKA 
Tudi zato, da bi neko celoto arhitekture abstrahirali v nacrt ali mentalno podobo, je že potreben cas in je že potreben spomin. Cloveška zavest je sposobna spomine preteklih percepcij pove­zati v neko zakljuceno, koherentno celoto, ki potem v mental-nem prostoru biva kot zakljucena entiteta. Lahko bi celo rekli: tocka percepcije + cas = izkustvo arhitekture in filma. 
V pogovoru z Jeanom Baudrillardom, naslovljenem »Singularni objekti«, arhitekt Jean Nouvel pravi: »Ce govorimo o vplivih, ki jih je arhitektura zmožna najti v filmih, potem je zelo pomem­ben pojem sekvence. Z drugimi besedami, pojmi, kot so preme­stitev, hitrost, spomin v razmerju do vsiljene poti ali v razmerju do znane poti, nam omogocajo, da sestavimo arhitekturni pros-tor, izhajajoc iz tega, kar ohranjamo v spominu iz zaporedja sekvenc, ki si zaznavno sledijo, in ne le izhajajoc iz vidnega. In tu nastajajo kontrasti med tem, kar se ustvarja, in tem, kar je bilo že izvorno navzoce v percepciji prostora.« 
Za nas je tu pomembno, da je vsaka neposredna izkušnja ar­hitekture v bistvu že posredna izkušnja, ker jo sooblikuje spo-min. Že nam je posredovana iz naše zavesti, z njo se je že zgo­dila neka transformacija. 


ARHITEKTURNA IN FILMSKA PODOBA 
Rekli smo že, da film in arhitekturo povezuje svetloba, ki jo oblikujeta in ki ju dela vidna. Vidnost je zmožnost, da je ne­kaj zaznavano kot podoba, in zares je podoba velik del samo­bitnosti filma in arhitekture. Vendar pa ne film ne arhitektura nista zgolj podoba. Paul Virilio pravi, da pri zaznavanju podob v resnici že plujemo od percepcije k enostavni recepciji: »Še vec, kolektivni in profani znacaj ‘recepcije’ zgovorno izpricuje, da arhitekturna reprezentacija ne zadeva vec zgolj enega izmed mnogih vidikov, temvec hkrati zadeva vse vidike: vsako glediš-ce, stališce slehernega akterja-gledalca izgrajenega prostora, ali, z drugimi besedami, vsakogar, ki (neposredno) sprejema prenos arhitekturne oblike-podobe.« A že prej smo nakazali, da morda takrat, ko se zgodi ne redukcija arhitekture na po­dobo, temvec takrat, ko si arhitektura in film posodita svetlo­bo, lahko pride do premika in ustvarjanja necesa novega, kar snovni arhitekturi ni dostopno, ucinkuje pa na podoben nacin. 
A arhitekturno izkustvo je tudi telesno: arhitekturni teoretik, fenomenolog Rasmussen, denimo, v uvodu h knjigi Experien­cing architecture pravi: »Ni dovolj, da arhitekturo gledamo; moramo jo izkusiti. Opaziti moramo, da je bila zasnovana za poseben namen in uglašena s celotnim konceptom in ritmom neke specificne dobe. Moramo naseljevati sobe in cutiti, kako nas obkrožajo, kako nas naravno vodijo iz enega v drugega. Za­znati moramo ucinke teksture in odkriti, zakaj so bile uporab­ljene ravno te barve [...]« 
Kljub temu dokaj izrecnemu navezovanju na telesno prisotnost v arhitekturi lahko zgornji citat razumemo tudi drugace: kaj Rasmussen pravzaprav pravi, ko rece, da ni dovolj, da arhitek­turo samo vidimo, ampak jo moramo izkusiti? Govori zgolj o preskoku od pasivnega zaznavanja okolice k miselnemu delu, k procesu aktivnega doživljanja arhitekture. 
S tem bi radi pokazali, kako se je arhitektura takrat, ko nasto-pa zgolj kot posredovana podoba, zaradi poseganja po spomin­skih sekvencah, cetudi se te vežejo na druge snovne prostore, še zmerom zmožna dotakniti tudi svoje tridimenzionalnosti in celo izzvati telesna obcutja na podoben nacin kot takrat, ko smo v dejanskem fizicnem stiku z njeno stvarnostjo. Arhitekturna izkušnja je zmožna biti tudi posredovana. Tukaj se pojavi mo­goca interpretacija filma kot vmesnika, kot posrednika: a film ni posrednik, ni vmesnik, temvec je nacin, na katerega se arhitek­tura preobrazi v nekaj drugega. 

ARHITEKTURNA IN FILMSKA ATMOSFERA 
V knjigi Attunement se arhitekturni teoretik Alberto Perez­-Gomez ukvarja s pojmom atmosfere. Atmosfera je vec kot po­doba, v njej so že vsebovani mogoci telesni odzivi nanjo. Perez Gomez se pri razvijanju svoje teorije o atmosferah v arhitekturi opre na romanticno dojemanje pojma Stimmung, torej tona oziroma razpoloženja, ki se pojavi v poznem osemnajstem sto­letju kot povecini vizualna kategorija, ki pa vseeno – že v ime-nu – vkljucuje tudi druge cute, torej ne le vida. Ce je Stimmung na neki nacin zvezan z glasom, glasbo, vibracijo, pa atmosfera namiguje na zrak, nebo, na zunanji, odprt prostor. V nemški romantiki je dostikrat njen cilj vzbuditi obcutje sublimnega, obcutje majhnega pred velikostjo sveta, mogocnostjo narave in sil, ki usmerjajo cloveško usodo. 

Arhitektura v filmu ne nastopa kot simbol ali znak same sebe, temvec se skozi to posebno zavezo, ki jo sklene s filmom, preobrazi v nekaj cisto novega. Kar nastane, ni vec arhitektura, deluje pa na nacin arhitekture oziroma omogoca arhitekturno izkustvo. 
MEDKRITIKA 

Tarkovski je mojster prikazovanja postopnega razpadanja in vpliva casa; povsod namiguje na minevanje, na preteklost, na vseprisotnost spomina in prisotnosti sil, ki usmerjajo naše delovanje. 
Atmosfera vpeljuje možnost sinesteticnega zaznavanja neke dvodimenzionalne podobe, ki se pri svojem nastanku v cloveški zavesti opira na spominske in asociativne iztocnice. Tu je reci-mo zanimivo omeniti trditev nemškega fenomenologa Hermana Schmitza, ki ga navaja tudi Perez-Gomez, in sicer, da obcutja ne izvirajo iz cloveške notranjosti, temvec so dana v zaznavanje v obliki nelokaliziranih, v ospredje potisnjenih atmosfer; te potem naselijo telo, ki jih izkuša, v njem se manifestirajo kot custva. Tukaj je zanimivo dvoje: da so torej custva telesna obcutja – in pa da so inducirana od zunaj, oziroma da nastajajo na nekem presecišcu med znotraj in zunaj, kjer se clovek in njegovo okolje povezujeta v nekakšen krogotok. Ali kot pravi Bachelard, podoba hiše tece v obe smeri: te podobe so toliko v nas, kot smo mi v njih. 
TARKOVSKI IN ARHITEKTURA 
Tarkovski film opiše kot kiparjenje oziroma »modeliranje v casu«. Cas je nujen in neizogiben del prostora, je bistven tako za dojemanje filma kot arhitekture. Prej smo govorili o casu kot pojavu, znotraj katerega se tvorijo spomini in ki ureja dogodke in fenomene v sekvencni, narativni red. V arhitekturi pa lahko cas dojamemo še na en nacin. Ko smo rekli, da arhitektura obstaja ves cas vsa naenkrat, smo jo s to trditvijo postavili v nekakšen idealni vakuum, v katerem se arhitektura, ko enkrat stoji, vec ne spreminja. Dejstvo pa je, da je hiša na zacetku svojega življenj­skega cikla drugacna kot na njegovem koncu. Na arhitekturo vpliva cas, vplivajo vremenske spremembe, vpliva uporaba. Tar-kovski je mojster prikazovanja postopnega razpadanja in vpliva casa; povsod namiguje na minevanje, na preteklost, na vsepri­sotnost spomina in prisotnosti sil, ki usmerjajo naše delovanje. 
Še en arhitekturni teoretik in fenomenolog Juhani Pallasmaa pravi takole: »Tarkovski je ustvaril nov tip arhitekturne preo­brazbe. Eroziji in plesni je dovolil, da izpodjedata zidove, dežju, da predre streho, vodi, da poplavi tla, s tem pa je odstranil stavb-no masko utilitarnosti, ki nagovarja naš razum in zdravo pamet. [...] Režiser pripravi gledalca do tega, da socustvuje z golo kon­strukcijo. Uporabna stavba nagovarja naš razum, ruševina pa prebudi našo domišljijo in nezavedne fantazije.« 
Recimo, da je cilj Tarkovskega vzbuditi telesni odziv na ravni obcutij in custev, ki se upira interpretaciji in deluje na najgloblji eksistencialni ravni. Je memento mori, ki cloveka umešca v cas in prostor, na trajektorijo našega lastnega življenja, pa tudi me­mento mori vse družbe, ki nas napravi ponižne pred zmago sil, vecjih od nas, in v nas zbuja sublimno. 
Ce povzamemo: kar se ustvarja med posebnim sodelovanjem fil-ma in arhitekture, kadar si film in arhitektura »izmenjata tisto, cesar nimata: svetlobo«, je nekaj novega, kar sicer ni vec domena snovne arhitekture, ima drugacen znacaj in drugacno identiteto, a lahko ucinkuje na podoben nacin. Izkušnja filmske arhitekture, ki je posredovana prek vmesnika filma, je tudi arhitekturna, te­lesna izkušnja, kadar se podoba dopolni in nadgradi z atmosfero. 
Zakljucimo z mislijo Tarkovskega, ki pravi da je »naloga vse umetnosti, da cloveka pripravi na smrt, zmehca njegovo dušo in jo usmeri k dobremu«. V njegovem opusu arhitektura in film sodelujeta pri tem pocetju. 

VIRI IN LITERATURA 
Baudrillard, Jean et al. Vrzeli filma in arhitekture. Pelko Sto­jan (ur.). Ljubljana: Slovenska kinoteka, 2001. | Benjamin, Walter. Izbrani spisi. Ljubljana: Studia Humanitatis, 1998. | Foucault, Michel. »Of Other Spaces«. Diacritics, letnik 16, št. 1, 1986. | Karba, Peter. »K razmerju med filmom in arhitektu­ro«. KINO!, št. 42, 2020. | Pallasmaa, Juhani. The Architecture of Image. Existential Space in Cinema. Helsinki: Rakennustie-to, 2008. | Pelko, Stojan. Podoba misli. Ljubljana: Študentska založba, 2006. | Perez-Gomez, Alberto. Attunement. Architec­tural Meaning after the Crisis of Modern Science. Massacusets: MIT Press, 2016. | Rasmussen, Steen Eiler. Experiencing Ar­chitecture. Massacusets: MIT Press, 1959. | Zumthor, Peter. Atmospheres. Architectural Environment Surrounding Objects. 
Berlin: Birkhäuser, 2006. 
Zapis je nastal na podlagi predavanja o filmu in arhitekturi na primeru filma Stalker (Andrej Tarkovski, 1979) v sklopu cikla Medkritika. | V ciklu Kino Ekran – Medkritika smo skozi štiri predavanja raziskovali aplikabilnost kritiških praks razlicnih humanisticnih ved in umetniških disciplin pri razmišljanju o filmu. | Projekt je nastal v sodelovanju revije Ekran in Društva Fipresci ter s financno podporo Slovenskega filmskega centra, javne agencije.