O bistvu in formi eseja: pismo Leu Poppru
GYORGY LUKACS
PRIJATELJ MOJ!
Eseji, ki so namenjeni za to knjigo 1 ležijo pred menoj in sprašujem se, mar človek sme izdali taka dela, ali iz njih lahko nastane nova celota, kar knjiga? Tako za nas sedaj ni pomembno to, kar ti eseji lahko ponujajo kot "literarnozgodovinske" študije, temveč samo, če je v njih nekaj, zaradi česar bodo postali nova, svojevrstna forma in če je to načelo v vsakem eseju enako. Kaj je ta enotnost, če je sploh tu? Pa saj je sploh ne skušam opredeliti, kajti tu ne bo govor ne o meni ali o moji knjigi; pred nami stoji bolj pomembno, bolj splošno vprašanje:to o možnosti take enotnosti. Kolikor so dejansko veliki spisi, ki sodijo v to kategorijo formirani in kolikor je ta njihova forma samostojna; kolikor je način predočevanja in njegovo opredeljevanje, zajet iz področja znanosti, postavljen še poleg umetnosti, vendar tako, da njune meje niso zabrisane; dati tem spisom moč pojmovno na novo organiziranega življenja, a vendar jih odvračati od ledeno dokončne popolnosti filozofije. Kajti, to je tudi edino možna, globoka apologija takih spisov, hkrati pa seveda njihova najgloblja kritika; kajti s tem merilom, ki je tukaj podano, so merjeni vsi spisi in določitev takega cilja bo najprej pokazala, kako daleč ostajajo od tega.
Torej: kritika, esej - imenuj to sedaj kakorkoli že hočeš - kot umetniško delo, kol umetniška zvrst. Vem: dolgočasi te to vprašanje in čutiš, da so vsi njihovi dokazi že dolgo izrabljeni. Kajti Wilde in Kcrr sporočata vsem samo modrost, ki je bila znana že v nemški romantiki, modrost, katere poslednji smisel so Grki in Rimljani občutili povsem
1 Esej z naslovom O bistvu in formi eseja: Pismo Leu Poppru jc prvi esej iz znanega dela madžarskega filozofa Gyorgya
I.ukicsa, ki je izšlo v nemščini leta 1911 v Berlinu pri založbi Egon Eleisehel z naslovom Die Secle und die Eormcn s
podnaslovom Eseji. V tem delu je zbranih deset esejev. Posamezni eseji so naslajali v letih 1908-1910 in jih jc I.ukics sproti objavljal v takratnem madžarskem revialnem tisku v Budimpešti, predvsem v reviji Nyugat (Zahod). V originalni madžarski izdaji z naslovom A Ičlek es a formak (Kiserlctck), Budapest 1910 jc samo osem esejev. V primerjavi s poznejšo nemško
izdajo iz leta 1911 manjkata esej Hrepenenje in forma: Charles-I.ouis Philippe in esej Metafizika tragedije: Paul Emst.
V nemški izdaji Duše in forme preberemo, da je Lukacs to delo posvetil mrtvi Irmi Seidler (1883-1911), ki je naredila samomor 18.V.1911. V istem letu umre tudi Lukacscv mladostni prijatelj I-co Popper (1886-1911). 1x6 Popper jc bil esejist, umetnostni kritik in umetnostni zgodovinar, znan po tem, da jc v svojem teoretskem profilu utelešal izredno senzibilen občutek za kvaliteto in prefinjen smisel za teorijo. O naravi tega sodelovanja I^kacs še tik pred svojo smrtjo (4.VI.1971) pove, da mu je ravno njegovo mladostno sodelovanje s Popprom omogočilo nzviti smisel za kvaliteto, kajti od takrat naprej jc ves čas sledil temu, da je tudi v umetnosti občutek za kvaliteto najpomembnejši problem.
nezavedno, kot nekaj samo po sebi razumljivega: da je kritika umetnost in nikakršna znanost. Kljub temu verjamem - in samo zato sc drznem nadlegovati te s temi pripombami - da vsi ti spori komaj načnejo bistvo dejanskega vprašanja; vprašanja, kaj je esej, kaj dejansko želi izraziti in kakšna so sredstva in poti tega izraza. Vem, da je tu bilo preveč enostransko poudarjeno "dobro napisano"; stilistično je esej lahko enakovreden pesništvu in zato bi bilo neupravičeno govorili o vrednosmem razlikovanju. Morda. Vendar, kaj to pove? Če obravnavamo kritiko v takem smislu kot umetniško delo, nismo še ničesar povedali o njenem bistvu. "Kar je dobro napisano, je umetniško delo ", - mar je dobro napisan razglas ali dnevna novica tudi pesnitev? Tukaj vidim, kaj le v takem pojmovanju kritike tako moti: anarhija, zanikanje forme zalo, da bi sc domnevno suvereni intelekt lahko neomejeno poigraval z raznoterimi možnostmi. Ko zdaj tukaj govorim o eseju kot o umetniški formi, delam to v imenu reda (skoraj čisto simbolno in nepristno); zgolj iz občutenja, da ima formo, ki ga z dokončno, strogo zakonitostjo ločuje od vseh drugih umetniških form. Esej skušam, kolikor jc to le mogoče, oslro izolirali od vseh drugih form ravno s tem, da ga takoj označim za umetniško formo2.
Tukaj zato ne bo govor o podobnosti eseja s pesništvom, temveč o tem, kaj ju medsebojno ločuje. Vsakršna podobnost jc tu lc ozadje, na kaicrcm sc razlika toliko bolj izrazilo kaže; samo zato jo omenjamo, da bi nam pravi eseji bili blizu, ne pa listi uporabni spisi, ki jih neupravičeno imenujejo eseji, saj nam ne morejo dali ničesar več, razen razlage in podatkov ter "povezav". Zakaj vendar beremo eseje? Mnoge zaradi razlage, so pa še Uiki, pri katerih privlačuje nekaj povsem drugega. Ni jih težko ločiti: mar ni res, da mi danes povsem drugače vrednotimo "tragčdie classique" kol pa Lcssing v Dramalurgiji; dejansko in skorajda nerazumljivi sc nam zdijo Winkclmannovi Grki in prav kmalu bomo morda Burckhardlovo Renesanso občutili podobno. Toda prebiramo jih vendarle - zakaj? Obstajajo kritični spisi, ki so kakor hipoteza v naravoslovju, kakor nekakšna nova konstrukcija dela stroja, ki jc v tistem trenutku izgubila vso svojo vrednost, ko je tukaj navzoča nova, boljša. Če pa bi kdo- to upam in pričakujem - pisal novo dramalurgijo kakor Corncillc in proti Shakespearu, kaj bi potem imela na sebi Lessingova? In kaj bi lahko Burckhardt in Pater, Rhode in Nictzschc spremenili pri učinkovanju Winkclmannovih sanjah o Grkih?
2
Lukacscv namen jc posredovali esej kol "razvilo formo" in zalo jc delo Duša in forme moč smairali ludi za filozofsko »zdelano esejistično vizijo svela, saj jc forma razumljena celo kol Weltanschauung, ij. kol svelovni nazor. V ircnulku, ko jc mrtev I-c/j Popper zapiše, da jc "forma zadnja in najmočnejša dejanskost bili", vizija forme jc tista upodabljajoča moč, ki lastno življenje povzdigne v formo. V tem svojem teoretskem obdobju sc Lukacs lahko samo s pomočjo forme pnbliža oziroma sploh doseže najkonkrctncjŠc, ij. življenje. V vseh tukajšnjih esejih Lukacs razmišlja o tem, kako jc človek lahko še v najbolj bednih P°gojih in v kulturno doccla opustošenem svetu dejaven in ustvarja forme.
Arisiotclovsko - manj kanlovsko - načelo filozofiranja jc živo in dejavnolvorno načelo, ki oživlja mrtvo in negibno malcrijo; zato jc mogoče dobesedno govorili o evokativni funkciji forme. To evokalivno funkcijo forme Lukacs raziskuje žc takoj na začetku dela Duše in forme, kjer razmišlja o icm, da obstajajo vprašanja, usmerjena k življenju na najbolj neposreden način, kot: kaj jc človek, življenje in usoda. Po tukajšnjem loikacscvcm prepričanju filozofija vztraja pri odgovorih, esej pa pozna samo vprašanja. Kscj skuša Lukacs tukaj šc strogo razmejiti nc samo od filozofije in znanosti, lemvcč tudi od pesništva. Za esejista jc forma asodnostno načelo, dobesedno usoda, pesništvo prejema svojo formo in profil od usode. Pesništvo ustvarja Podobe, jc izrazilo podobotvomo in ludi zastaja v podobah izza podob zanj ni ničesar. Filozofija in esej ostajala na področju 'dej, vrednot, pomenov, sla izrazilo pomcnoivorna. V icm jc razlog za Lukacscv obral k ideji, čeprav la obrat, almosfera ideje, izhaja iz neposrednega človekovega dojemanja oziroma doživljanja stvarnosti. Kscj kot razvila forma pomeni ludi to, da to, kar Jc vnanjc, notranjemu nc nasprotuje, ni nikakršna prisila, lemvcč lc samoosveščanje tega, kar kol nezavedno hrepenenje živi v duši Človeka. V moči forme jc celo neka razodtujcvalna sila, vseskozi zatrjujoča in tako razumljeno formo dobimo šc v njegovem poznejšem delu Teorija romana.
"Da, ko bi bila kritika znanost," jc zapisal Kerr. "Toda, nedoločljivo jc pretežko. V najlepšem primeru jc umetnost." In če bi bila znanost - saj sploh ni tako verjetno, da bi to bila - kaj to na našem problemu lahko spremeni? Tukaj ni govor o nekakšnem nadomestku, temveč o nečem načelno novem, o nečem, kar ne bo načeto s cclotnim ali približnim dosežkom znanstvenih ciljcv. V znanosti učinkujejo na nas vsebine, v umetnosti forme; znanost nam ponuja dejstva in njihove sklope, umetnost pa duše in usode. Tukaj se poti ločujejo; tukaj ni nikakršnega nadomestka in nikakršnih prehodov. Četudi so v primitivnih in še ncizdifercnciranih obdobjih znanost in umetnost (ter religija in etika in politika) neločljive, v enotnosti, vse izgotovljeno izgubi svojo vrednost, kakor hitro se znanost loči in postane samostojna. Šele takrat, ko jc nekaj vso svojo vsebino sprostilo v formo in s tem postalo čisla umetnost, to zdaj nc more več biti nepotrebno; zdaj je njegova nekdanja znanstvenost povsem pozabljena in brez pomena.
Obstaja torej znanost o umetnosti; obstaja pa še neki docela drugačen način izražanja človeških temperamentov,njegovo izrazno sredstvo jc pretežno pisanje o umetnosti. Pravim, samo pretežno; kajti obstajajo spisi, ki so nastali iz takšnih občutij, ne da bi bili prišli v kakršenkoli stik z literaturo ali umetnostjo; v njih so načeta podobna življenjska vprašanja kakor v tistih delih, ki se imenujejo kritika, vprašanja, neposredno usmerjena k življenju; tem ni potrebno nikakršno posredovanje literature ali umetnosti. In ravno spisi velikih esejistov so take narave: Platonovi dialogi in spisi mistikov, Montaigncvi eseji in Kicrkegaardovi imaginarni dnevniki in novele.
Neskončna vrsta komaj dojemljivih, nežnih prehodov pelje od tu k pesništvu. Pomisli na zadnji prizor v Evripidovcm Hcraklu: tragedija jc že pri kraju, ko sc pojavi Tezcj in vse izve, kaj sc jc zgodilo, grozljivo Hcrino maščevanje nad Hcraklom. To sproži pogovor o življenju med užaloščenim Hcraklom in njegovimi prijatelji; oglašajo se vprašanja, podobna sokratovskim pogovorom, toda ti, ki sprašujejo, so otrpli in manj človeški in njihova vprašanja bolj pojmovna in preskakujejo neposredni doživljaj mnogo bolj kakor Platonovi dialogi. Pomisli na zadnje dejanje dela Michacl Kramer, na Izpovedi lepe duše, na Danteja, na Slehernika, na Bunyana - mar ti moram še naštevati druge primere?
Gotovo porečeš: Hcraklcs sc končuje nedramatično in Bunyan jc ...Gotovo, gotovo-toda zakaj? Hcraklcs jc nedramatičen, kar jc naravna poslcdica vsakega dramskega stila, da vse, kar sc dogaja v notranjosti projicira v dejanja, gibanja in kretnje ljudi in jih lak6 dela vidne in čutno oprijemljive. Tukaj vidiš, kako se Hcrino maščevanje približuje Hcraklu, Hcrakla vidiš v blaženem zanosu zmage, še prej preden ga jc to doseglo, zagledaš njegov divji obup po viharju, ker vidi, kaj sc mu jc zgodilo. Toda od vsega poznejšega nc vidiš ničesar. Pride Tezcj - in zaman skušaš drugače kakor pojmovno opredeliti, kar sc sedaj dogaja: kar slišiš in vidiš, ni več nikakršno pravo izrazno sredstvo za resnično dogajanje, je le zgolj po svojem notranjem bistvu ravnodušna priložnost, da sc sploh kaj zgodi. Vidiš sam6: Tczcj in Hcraklcs skupaj zapustita prizor. Šc pred tem se zastavijo vprašanja: kakšni so dejansko v resnici bogovi; v katere bogove smemo verjeti in v katere ne; kaj jc življenje in kako jc najbolje prenašati njegovo trpljenje možato? Konkreten doživljaj, ki to vprašanje sproži, izginja v neskončno oddaljenost. In ko se odgovori znova vračajo v svet dejstev, niso več odgovori na vprašanja, ki jih zastavlja živo življenje; odgovori na vprašanja, kaj zdaj ti ljudje, tukaj v določeni življenjski danosti, morajo početi in česa ne. Ti vidijo vsako dejstvo s tujim pogledom, kajti prihajajo iz življenja in od bogov ter komaj poznajo Hcraklovo bolečino in njen
vzrok, Hcrino maščevanje. Vem: drama zastavlja vprašanja ludi življenju in to, kar prinaša odgovor, jc s tem hkrati usoda; in v dokončnem smislu so vprašanja in odgovori tudi tukaj vezani na določeno stvar. Kajti pravi dramatik (tako dolgo, dokler jc pravi pesnik, dejanski predstavnik pesniškega načela) bo videl življenje tako bogato in intenzivno, da bo to skoraj neopazno življenje samo. Toda tukaj postaja vse nedrama-tično, kajti zdaj deluje drugo načelo; namreč tisto življenje, ki jc tukaj zastavljalo vprašanja, jc izgubilo vse telesno v trenutku, ko sc je vprašanje oglasilo s prvo besedo.
Tak6 obstajata dva tipa duševne stvarnosti: življenje je eno in življenje jc drugo3; oba sta enako učinkovila, nikdar pa nc moreta biti hkrati resnična. V vsakem doživljaju slehernega človeka sta vsebovana oba elementa, čeprav vedno v različni jakosti in globini, tudi šc v spominu, zdaj tega, zdaj onega, toda naenkrat lahko občutimo samo formo enega. Odkar obstaja življenje in ljudje življenje dojemajo ter ga skušajo urejati, so vedno doživljali to dvojnost. Samo, da je bil tekmovalni boj glede prednosti in nadrejenosti pretežno izbojevan v filozofiji in vsakokrat so različno izzveneli bojni klici; zato so tudi za večino ljudi neznani in nerazvidni. Kot se zdi, jc bilo vprašanje še najjasneje zastavljeno v srednjem veku, ko so sc misled delili v dva tabora, od teh so eni trdili o univcrzalijah.o pojmih (o Platonovih idejah, če želiš), da so edine, prave stvarnosti, medtem ko so jih drugi priznavali le kot besede, kot imena, ki združujejo edino resnične, posamične stvari.
Ta dvojnost ločuje šc izrazna sredstva; nasprotje jc tukaj med podobo (Bild) in pomenom (Bcdcutung). Prvo načelo je podobotvorno, drugo jc pomenotvorno; za eno obstajajo samo stvari, za drugo samo njihove povezanosti, samo pojmi in vrednote. Pesništvo po sebi ne pozna ničesar, kar bi bilo za stvarmi; pesništvu jc vsaka stvar nekaj resnega in enkratnega ter jc ni mogoče primerjati z nobeno drugo. Zato tudi nc pozna vprašanj: nikakršnih vprašanj ni usmerjenih na čiste stvari, temveč lc na njihove povezanosti; kajti - kakor v pravljici - nastaja tukaj iz vsakega vprašanja druga stvar, podobna temu, kar jo jc prebudilo k življenju. Junak stoji na razpotju ali sredi boja, toda razpotje in boj nista usodi, ki bi jima zastavljali vprašanja in odgovore, kratko in malo sta samo kol boji in razpotja. In junak zatrobi v rog, ki poraja čudeže in pričakovani čudež se pojavi, stvar, ki na novo ureja stvari. V resnično poglobljeni kritiki pa ni več življenja stvari, nikakršnih podob, samo transparcnca, le nekaj , česar v popolni vrednosti nc more izraziti nikakršna podoba. Cilj vseh mistikov je "brezobličnost vseh podob"4 in Sokrates prezirljivo govori Faidru o pesnikih, ki niso nikdar dostojanstveno opevali resnično življenje duše in jc tudi nc bodo nikdar. "Kajti velika bit, kjer jc nekoč prebival neumrljivi del duše, jc brezbarvna in brez podobe ter ncdojcmljiva in lc vodnik duše, duh jo morda lahko gleda."5
Pri Icm Lukacs misli enkrat na življenje kol miselno posredovano oziroma mišljeno (refleklirano), ij. kol pojem, diugič pa na življenje samo kot lako, kot neposredno, posamično živelo življenje. Iz njegovih tukajšnjih izvajanj izhaja, da gre pri tem za ?-nan spor o t.i. univerzalijah, predvsem za dvoje nasprotujočih si mnenj, ki jih filozofija povzema z izrazi kot realizem in jominalizem.
"Bildlosigkeil allcr Bilder", v bistvu neprcvedljiv izraz - brezličnoet, brezpodobnost, brezpodobovnost, tisto, kar ne dela P°dob - v pomenu nečesa kar v človekovem dojemanju ne potrebuje nikakršnega čutnega posredovanja in tudi ničesar konkretno predstavnega. Gre za docela neposredno dojemanje in spontano doživljanje iz človekove notranjosti. Lukics uporabi 10 primerjavo zato, da bi z njo ponazoril svoje pojmovanje poglobljene kritike kot zgolj transparence in česar nc more izraziti nikakiina podoba, lahko jo le gleda, uvidi po vzoru duha iz Platonovega sveta idej.
V slovenskem prevodu se glasi omenjena Platonova kritika takole:" Tega nadnebesnega prostora ni Se nikoli opeval noben Pesnik niti ga ne bo nobeden opeval tako, kakor sc spodobi. S tem prostorom pa je takole: moram se namreč osmeliti in o tem Povedati resnico. V tem prostoru biva brezbarvno, brezlično, nedoumljivo, resnično obstoječe bitje, ki ga more gledati samo voditclj duše, razum; z njim sc ukvarja prava znanost." Glej Platon: Faidros, Obzorja, Maribor 1969, str.33.
Morda mi boš odvrnil: moj pesnik jc nekakšna prazna abstrakcija in prav tako moj kritik. Prav imaš, oba sta abstrakciji, toda morda lc nc povsem prazni. Sta abstrakciji, saj mora Sokratcs govorili v podobah svojega sveta brez oblike (Gcslalt) in onstran vseh oblik in beseda "brezobličnost" nemške mistike jc lc metafora. Nikakršnega pesništva ni brez reda stvari. Matthew Arnold ga je nekoč imenoval "Criticism of Life". Pesništvo postavlja poslednje vezi med človekom in usodo ter svetom in jc gotovo vzklilo iz takega globokega stališča, dasi često nc vc za svoj izvor. Čeprav tudi pogosto zavrača vsako spraševanje in zavzemanje stališča - mar ni ravno zanikanje vseh vprašanj že zastavljanje vprašanj in njihovo zavestno odklanjanje določeno stališče? Grem šc naprej: ločitev med podobo in pomenom jc dejanska abstrakcija, kajti pomen je vedno zavit v podobe in izraz sijaja, ki onstran podob prcsvctljujc vsako podobo. Vsaka podoba jc iz našega sveta in radost tega bivanja žari iz njegovega obličja; tako sc spominja in spominja nas na nekaj,kar jc nekoč bilo tukaj, na nekakšen nekje, na njegovo domovino, na edino, kar jc v bistvu duše pomembno in smiselno. Da v svoji goli čistosti sta zgolj abstrakciji, oba ta kraja človeškega občutenja, vendar pa sem lc s takimi abstrakcijami lahko označil oba pola pisne možnosti izražanja. In ti, ki se najodločneje odvračajo od podob, sc najpogosteje oprijcmljcjo podob, to so spisi kritikov, platonikov in mistikov.6
S tem sem tudi že označil, zakaj zahteva ta umetnost občutenja zase umetniško formo, zakaj nas mora v pesništvu motiti vsako njeno izražanje v drugačni formi. Nekoč si že opredelil njeno zahtevo nasproti vsemu izoblikovanemu, morda edino, povsem občo, toda ta jc neizprosna in nc pozna nikakršne izjeme: da jc v delu vse formirano (gcformt) iz neke tvari, da so vsi njeni deli iz ene točke jasno razporejeni. In ker si vsako pisanje prizadeva tako za enotnost kakor raznoterost, jc to problem stila vseh: ravnotežje v mnogoterosti stvari, bogato razčlenjeno v masi izoblikovane tvari. Kar jc v umetniški formi sposobno življenja, jc v drugi mrtvo: tukaj jc praktičen, oprijemljiv dokaz za notranje ločevanje form. Sc spominjaš, ko si mi razlagal živahnost ljudi na določenih, močno stiliziranih stenskih slikah? Dejal si: med stebri so naslikane tc freske, in četudi so kretnje ljudi po marionetno toge in vsak izraz obraza lc maska, jc to vse šc bolj živo kakor stebri, ki obkrožajo slike, s katerimi sestavljajo dekorativno enotnost. Sam6 malo bolj živo, kajti enotnost mora ostati ohranjena, toda kljub vsemu dovolj živo zato, da nastane iluzija o življenju. Tukaj jc problem ravnotežja takole postavljen: svet in onstranstvo, podoba in transparcnca, ideja in cmanacija ležita v vsaki od obeh skodciic tehtnice, ki morata ostati v ravnotežju. Globlje prodira vprašanje - primerjaj samo tragedijo s pravljico - tem bolj so podobe premočrtne; v toliko manj površine bo vse potisnjeno; barve postajajo vse bolj obledele in svetijo motno; bogastvo in mnogoterost sveta sta vse bolj preprosta; in toliko bolj jc izraz obraza ljudi podoben maski. Toda obstajajo šc doživljaji, za katere bi bila že najenostavnejša in najbolj umirjena kretnja preveč - in hkrati premalo, da bi jih izrazili; so vprašanja, katerih glasovi zvenijo tako tiho, da bi bil zanje zvok brc/.tonskcga dogajanja divji hrup in nikakršna glasbena
6 Pri slovcnjcnju naslovi Die Scclc und die Formon sc jc seveda takoj zastavilo vprašanje, ali ni morda bolje prevesti tega dela kar 7. Duša in oblike in nc Dala in foimc. Toda že analiza prvega eseja v tem delu pokaže, da to ni možno, ker I.ukics sam uporablja glede na smisel in vsebino, ki jo želi izrazili, različne in medsebojno zelo natančno opredeljene izraze kot Form, Bild, Gesuli. To, kar dela podobe (Bildcr), je podobolvomo, vendar Se ni hkrali s tem že umetniško in umetnost. Samo lista podoba in proces nastajanja podob, ki jc hkrati umetniški, prejme izraz forma. Torej: forma je vedno in že umetniško posredovana, ni pa vsaka oblika in oblikotvomost žc umetnost.
spremljava; obstajajo usodni odnosi, sami po sebi izključno odnosi usode, ki bi jih vse človeško v svoji abstraktni čistosti in vzvišenosti samo motilo. Tu ni govor o tenkočutnosli in globini; to so vrednostne kategorije, ki prejmejo veljavo lc znotraj form; govorimo o osnovnih načelih, ki medsebojno ločujejo forme; o tvari, iz. katere jc vse zgrajeno, o stališču, o svetovnem nazoru (Weltanschauung),7 ki vsemu daje enotnost. Želim biti kratek: čc bi primerjali različne forme pesništva s sončno svetlobo, lomljcno skozi prizmo, potem bi bili spisi esejistov ultraviolctni žarki.
Obstajajo torej doživljaji, ki jih nc more izraziti nobena kretnja, vendar si prizadevajo za izraz. Iz vsega povedanega gotovo veš, katere mislim in kakšne vrste so. Intelcktualnost, pojmovnost jc to, kot sentimentalni doživljaj, kot neposredna resničnost, kol spontano načelo bivanja: svetovni nazor v svoji neokrnjeni čistosti kol duševni doživljaj, kot gibalna sila življenja. Neposredno zastavljeno vprašanje: kaj jc življenje, človek in usoda? Vendar samo kot vprašanje; kajti odgovor tukaj nc prinaša nikakršne "rešitve" po vzoru znanosti ali kot - na najčistejši višini - to počne celo filozofija, marveč je odgovor kot v vsaki vrsti pesništva, simbol in usoda ter tragika. Ko človek to doživlja, potem vse zunanje na njem pričakuje v otrpli razburjenosti odločitev, ki bo prinesla boj nevidnih, čutom nedosegljivih moči. Vsaka kretnja, s katero človek želi o tem kaj izrazili, bi njegov doživljaj popačila, čc kretnja nc bi ironično poudarjala svoje lastne nezadostnosti in sc tako s tem nc bi hkrati ukinjala. Človeka, ki doživlja nekaj takega, nc more izraziti nič zunanjega - kako bi ga moglo potlej upodobili pesništvo? Vsako pisanje prikazuje svet v simbolu nekakšne usodnostne povezanosti; problem usode vsepovsod določa šc problem forme. Ta enotnost, ta kocksistcnca je tako močna, da en sam element nc nastopi brez drugega, toda ludi tukaj jc ločitev možna samo v abstrakciji. Ta ločitev, ki jo skušam tukaj izpeljati, praktično izgleda samo kot razlika v poudarku: pesništvo prejme od usode svoj profil, svojo formo, forma se tu javlja vedno samo kol usoda; v spisih esejistov pa postaja forma usoda, usodnostno načelo. In ta razlika pomeni naslednje: usoda dvigne stvari iz sveta stvari, poudarja pomembne in izločuje nepomembne; forme pa omejujejo neko tvar, ki bi sc sicer kot zrak razblinila v vesolju. Usoda tako prihaja od tam, od koder prihaja vse drugo, kot stvar med stvarmi, medtem ko forma - gledano kot nekaj dokončnega, torej od zunaj - določa meje temu, po bistvu neznanemu. Ker jc usoda, ki ureja stvari, meso iz njihovega mesa in kri iz njihove krvi, ni zato v spisih esejistov nikakršne usode. Kajti usoda, razkrila v svoji enkratnosli in naključnosti, jc tako kot zrak nematerialna, kot vsaka druga nctclcsna tvar teh spisov; usoda jim more dali tako malo forme, kot sc njim samim izmika vsakršno naravno nagnjenje in možnost za zgostitev v formo.
Zato govore ti spisi o formah. Kritik jc ta, ki v formah zagleda usodnostno načelo, njegov najmočnejši doživljaj, je taka vsebina zavesti, ki jo forma, posredno in nezavedno, skriva v sebi. Forma jc njegov veliki doživljaj, ona jc kot neposredna
V Duši in formah je čutili vpliv takrat delujočih in aktualnih filozofskih umeri, med drugim ludi filozofije življenji. I.ukac« zdaj deloma pod Dillheyevim vplivom razume Weltanschauung, svetovni nazx>r ali pogled na svet kol rmzvilo zgodovinsko zavest, ki dojema oziroma vsaj poskuša dojeti in posredovati celoto sveta. Pri Dilthcyevi razlagi Wcllanschauunga lukaesa očitno privlači celovito dojemanje, ki ni več omejeno samo na religijo, kot pri novokantovcih, lemvcč vključuje šc umetnost in filozofijo, v čemer Dilihcy tu povsem sledi I leglu. Toulizirajoče, tj. ccloslno vddenje je po Dilhcyu možno tipizirali vsaj v tri tipe svetovnih nazorov, " v religijo, poezijo in metafiziko", tj. filozofijo. Lukacs uko v Duši in formah dobesedno pove. da literatura, umetnost in filozofija odkrilo in naravnost hitijo k formam, vendar hkrati raziskuje še moč in intenzivnost nastajanja form iz okvirov življenja samega na način, ki nc potrebuje nikakršnega posredovanja literature in umetnosti, to pa jc ravno
eaej.
resničnost, kot slikovito, dejansko živo v njegovih spisih. Ta forma, ki jc nastala iz simbolnega opazovanja življenjskih simbolov,8 pridobiva življenje zase iz moči tega doživljaja. Ona jc svetovni nazor, vidik, stališče nasproti življenju, iz katerega jc nastala; možnost, da ga preoblikuje in na novo ustvari. Usoden trenutek za kritika jc ta, kjer stvari postajajo forme; trenutek, ko vsa občutenja in doživljaji, ki so bili na tej ali oni strani forme, prejmejo formo, sc spremenijo in zgostijo v formo. To jc mistični trenutek združevanja vnanjega in notranjega, duše in forme.9 Ta trenutek jc ravno tako mističen kot moment usode pri tragediji, kjer sc, podobno kot v noveli, stapljata junak in usoda, ko se združujeta naključje in kozmična nujnost, kakor v liriki, saj sc v svojem srečanju duša in ozadje zraščata v novo, ne v preteklost in nc v prihodnost ločljivo enotnost, horma je resničnost v spisih kritikov, ona jc klic, s katerim usmerja svoja vprašanja na življenje: to jc stvarni, najgloblji temelj tega, da sta literatura in umetnost tipični tvari za kritika. Kajti tukaj lahko iz končnega cilja pesništva nastaneta izhodišče in začetek; forma se tu zdi cclo v svoji najabstraktnejši pojmovnosti nekaj gotovega in oprijemljivo stvarnega. Toda, to jc samo tipična tvar za esej, nc pa edina. Kajti esejist potrebuje formo kot doživljaj, potrebuje njeno življenje in lc v njej vsebovano živo duševno stvarnost. To stvarnost pa je mogoče najti v vsakem neposrednem čutnem izkazovanju življenja, razbrati jo iz življenja in jo vanj vnesti; s takšno shemo doživljajev jc mogoče doživljati in izoblikovati življenje sdmo. In samč zato, ker literatura, umetnost in filozofija odprto in naravnost hite k formam, medtem ko so v življenju samem zgolj idealne zahteve določene vrste ljudi in doživljajev, jc nujna manj intenzivna sposobnost doživljanja nasproti formiranemu in živetemu; zato sc zdi - za prvo in površinsko opazovanje - resničnost vizije forme tukaj manj problematična kakor tam. Toda zgolj in samo za prvo in površinsko opazovanje sc zdi tako, kajti forma življenja ni bolj abstraktna kot forma kakšne pesnitve. Tudi lam postaja forma samo z abstrakcijo zaznavna in njena resnica tudi tukaj ni močnejša od moči, s katero jc bila doživela. Bilo bi prepovršno razlikovati pesnitve po tem, če zajemajo svojo snov iz življenja ali odkod drugje; kajti sila, ki ustvarja
8 V času, leo nastajajo posamezni eseji, zbrani v delu Duša in forme, je glede občih filozofskih tendenc, ki jim Lukics prisluhne, nujno omeniti lc vpliv novokantovske filozofije, saj so ravno njeni predstavniki izrazito opozorili na omejitve v zgolj čisto pojmovnem dojemanju oziroma na meje pojmovno dojemljivega. To so zdaj tcndcncc in zaključki, ki vodijo že v novokantovstvu k filozofski problematiki simbolnih form, izrazito v marburški Soli. Simbolno opazovanje in dojemanje naj bi bilo celovitejše človekovo dojemanje kot pa samo in izključno strogo pojmovno. Glede Lukacseve razlage simbolnega dojemanja jc opazna neka neverjetno vztrajna kontinuiteta v vseh njegovih teoretskih obdobjih od dela Zgodovina razvoja modeme drame (1906/1907), prek Duše in form, vse tja do vključno dela Die F.igcnart des Asthctischcn (1956). V obdobju Lukacsevega neposrednega soočanja s kantovstvom in novokaniovstvom na začetku tega stoletja vsebuje simbolna funkcija forme ne toliko izgotovljcno dialektično perspektivo bili in bistva kot kategorija posebno v Die Ki gen a rt des Asthctischcn, temveč predvsem etično dimenzijo in poslanstvo, tudi takrat, ko gre za problem cstetizacijc sveta, l.ukacs sc tudi takrat, ko sc ukvaija z naravo apriornih form, bolj sprašuje po njihovi dejavni plati, kar jc tudi eden od razlogov, da sc tako intenzivno prepusti njihovi etični komponenti. Kantovsko omejena forma jc zdaj soočena s sintezo življenja in estetskega in nikakor ni razumljena v svoji logi apnom os ti, temveč lc v konkretni kvalitativni popolnosti, kar pa jc ravno etično. Šele tako je forma vzpostavljena kot predhodnica poznejše tolalilete. ToUlizirajoča moč forme je ravno v tem, da jc etično vzdrževana in estetsko posredovana.
Postopek posredovanja vnanjega z notršnjim oziroma trenutek, ko postaja notranje eno z vnanjim, U t.i. usodni trenutek Lukics lahko opredeli tukaj 7. diltheyevsko razumljenim pojmom doživljaja (Erlcbnis). Doživljaj je namreč vzpostavljen kot kompleksno, celostno dojemanje, ki vključuje kol svoj minimum najmanj razum, voljo in čustva. lojkics tu nehote sledi programu filozofije življenja, ki - nasprotujoč kantovskemu agnosticizmu - poskuša zabrisali razliko med res exlcnsa in res eogitans s tem, da ju združuje v pojmu življenja, življenje pa domala enači z doživljajem oziroma kartezijansko dvojnost in razklanost telesa in duše ukinja na ravni doživljanja. Tako je delo Duša in forme med drugim moč smatrali kot svojevrsten poskus odprave razkola - U se še posebej vleče skozi vso novoveško filozofijo - med telesom in dušo ter pokazali na tak vir, ki omogoča novo, tj. celostno razumevanje tega odnosa. Struktura doživljaja je po Diltheyu izrazito samonanašajoča sc dejavnost; doživljaj bi bilo mogoče razumeti kot samoproizvajajoč subjekt, ki ga v njegovem delovanju prej opredeljuje intuitivno, nc pa pojmovno dojemanje.
formo pcsniStva, razbija in razblinja vse staro, že enkrat izoblikovano in v njenih rokah postaja vse le surova tvar brez forme. Prav tako površno sc mi zdi tukaj razločevanje. Obe vrsti opazovanja sveta sta samo stališči nasproti stvarem in vsaka jc povsod uporabna, četudi jc res, da za vsako obstajajo stvari, ki sc podrejajo danemu stališču z naravo hotene samorazumljivosti, in obstajajo take stvari, ki jih samo z najtežjimi boji in najglobljimi doživljaji prisiljujcmo k takemu podrejanju.
Tako kot v vsaki resnično pristni povezanosti sc tudi tukaj srečujejo naravna učinkovanja tvari in neposredna uporabnost: doživljaji, za katere so nastali spisi esejistov kot njihov izraz, doživljali, ki so pri večini ljudi zavestni samo pri pogledu na sliko ali pri branju pesmi; komaj pa premorejo moč, ki bi lahko gibala življenje samo. Tako mora večina ljudi verjeti, da so bili spisi esejistov napisani zato, da bi razlagali knjige in slike ter pojasnjevali njihovo razumevanje. Kljub temu jc ta povezava globoka in nujna in ravno to neločljivo in organsko v tej mešanici naključne in nujne biti jc izvor tistega humorja in ironije, kakor ju je mogoče najti v spisih vsakega resnično velikega esejista. Gre za enkraten, svojevrsten humor, ki jc tako močan, da sc skoraj več nc spodobi govoriti o njem; kajti kdor ga v vsakem trenutku nc začuti spontano, za tega bi bilo zastonj vsako , šc tako jasno opozorilo. V mislih imam to ironijo, da kritik vedno govori o poslednjih vprašanjih življenja, toda vedno v takem tonu, kot da bi bil govor samo o slikah in knjigah v smislu nebistvenega in ljubkega ornamenta velikega življenja; in tudi tukaj, nc v najbolj globoki notranjosti, temveč lc zgolj v lepi in nekoristni zunanjosti. Tako sc zdi, kot da bi bil vsak esej kar najbolj oddaljen od življenja in njuna ločitev sc zdi toliko večja in občutnejša, kolikor bolj žgoča in boleča jc dejanska navzočnost njunega učinkujočega bistva. Morda jc veliki gospod de Montaigne občutil nekaj podobnega, ko jc dal svojim spisom čudovito lepo in ustrezno oznako Eseji. Kajti pogumna uglajenost jc preprosta skromnost te besede. Esejist zavrača svoja ponosna upanja, ki so, kakor se zdi, včasih prišla v bližino poslednjega - saj so lc razlage tujega pesništva in kar v najboljšem primeru lahko ponudi, jc šc razlaga svojih lastnih pojmov. Toda ironično sc vživlja v to malenkost, v večno malenkost najglobljega miselnega dela nasproti življenju in jo z ironično skromnostjo šc podčrtujc. Pri Platonu obdaja pojmovnost ironija majhnih dejstev življenja. Eriksimahos s kihanjem zdravi Aristofanovo kolcanje, prej, preden Aristofancs prične s svojo globokoumno himno crosu. In Hipotalcs opazuje z boječo pozornostjo Sokrata, ko ta izprašujc ljubljenega Lisisa. In z otroško škodoželjnostjo zahteva mali Lisis od Sokrata, naj s svojimi vprašanji tako izmuči njegovega prijatelja Mcnckscna, kot jc izmučil njega. Grobi vzgojitelji pretrgajo niti tega pogovora blagodejne globine in peljejo fante s seboj domov. Sokratcs jc od vseh najbolj porogljiv: "Sokratcs in oba dečka, ki sta želela biti prijatelja, nista bila zmožna povedati, kaj jc pravzaprav bili prijatelj." Pa vendar iz tega velikanskega znanstvenega aparata določenih novih esejistov (pomisli samo na Wciningcrja) vidim podobno ironijo in samo drugače oblikovano izražanje lega, kar jc v tako prefinjenem načinu pisanja, kolje to Dilthcyev. V pisanju vsakega velikega esejista, seveda vedno v različni formi, jc moč najli to isto ironijo. Mistiki srednjega veka so edini brez notranje ironije - pa saj mi ni treba, da bi ti še pojasnjeval, zakaj?
Kritika torej, esej govori največ o podobah, knjigah in o mislih. Kakšen jc njegov odnos do predstavljenega? Vedno pravimo: kritik bi moral izgovarjati rcsnico o stvareh, toda pesnik naj ne bo glede svoje snovi vezan na nobeno rcsnico. Nc želimo tukaj
pogrevali Pilatovo vprašanje nili raziskovali, če pesnik vendarle ni prisiljen k nekakšni notranji resničnosti in če resnica kakršnekoli kritike ni močnejša in celo več kakor to. Nc, tukaj res vidim razliko, lc da jc ta samo v svojih abstraktnih polih povsem čista, ostra in brez prehoda. Ko sem pisal o Kassncrju, sem to žc omenil: esej vedno govori o nečem, kar žc ima formo, ali v najboljšem primeru o nečem, kar jc žc nekoč bivalo; k bistvu eseja sodi, da ne zajema novih stvari iz praznega niča, temveč na novo ureja lc take, ki so že kdaj živele. In ker jih na novo ureja in iz ničesar kar je brez forme, nc ustvarja nekaj novega, jc na lake stvari tudi vezan in mora izgovarjati njihovo "resnico", najti izraz za njihovo bistvo. Morda jc razliko lahko takole opisali: pesništvo jemlje svoje motive iz življenja (in iz umetnosti); eseju služi umetnost (in življenje) kot model. Morda jc razlika s tem žc označena: paradoks eseja jc skoraj isti kakor pri portretu. Saj vendar vidiš razlog? Mar ni res, da sc pred kakšno pokrajino nikoli nc vprašaš: ali jc ta breg ali ta reka dejansko taka, kot je naslikana; toda pri vsakem portretu sc nehote vedno pojavlja vprašanje o podobnosti. Raziskuj malo ta problem glede podobnosti, saj morajo resnični umetniki obupali nad njegovo neumno in površno zasnovo. Stojiš pred Vclasquczovim portretom in praviš: "Kako podobno" in čutiš, da si o sliki povedal nekaj resničnega. Podobno? Komu? Razumljivo, nikomur. Nimaš pojma, koga predstavlja, tega tudi nc moreš izvedeti; in četudi izveš, te to komaj zanima. Kljub temu čutiš: podobno jc. Pri drugih portretih učinkujejo samo barve in črte, ti pa nimaš takšnega občutka. Resnično pomembni portreti nam dajejo tako poleg vseh svojih drugih umetniških doživetij tudi tole: življenje človeka, ki jc nekoč resnično živel, zbujajo nam občutek, daje njegovo življenje res potekalo tak6, kakor nam to kažejo črte in barve na portretu. Samo zato, ker mi vidimo slikarja pred ljudmi, ki jc s težkimi boji izbojeval tak idealen izraz, ker videz in vodilo tega boja nc moreta bili drugačna kot boj za podobnost, imenujemo to sugestijo nekega življenja; čeprav ni na svetu nikogar, ki bi bil podoben portretu. Četudi poznamo upodobljenega človeka, čigar portret naj bi sc imenoval "podoben" ali "nepodoben", - mar ni nekakšna abstrakcija trditi o samovoljnem momentu ali izrazu: to jc njegovo bistvo? In če poznamo na tisoče njegovih momentov, kaj vemo o neizmerno velikih delih njegovega življenja, kjer ga nismo videli, kaj vemo o notranjih lučeh znanccv, kaj o vzgibih, ki jih dajejo drugim? Vidiš približno tako si predstavljam "resnico" eseja. Tudi tukaj poteka boj za resnico in utelešenje življenja, da nekdo pri človeku iz določenega časovnega obdobja razbere formo; vendar jc odvisno od intenzivnosti dela in vizije, če iz zapisanega dobimo sugestijo tega življenja. Kajti to je velika razlika: pesništvo nam daje iluzije o življenju tega, kar predstavlja; nikjer ni nikogar ali nekaj, na čemer bi izoblikovano (das Gcstaltcte) lahko merili. Junak eseja jc nekoč živci, njegovo življenje jc treba upodobiti; samo, da jc tudi to življenje ravno tako navzoče v delu, kot vse v pesništvu. Vse tc predpostavke udarne moči in veljavnosti tega kar vidi, ustvarja esej iz sebe. Tako torej ni možno, da si dva eseja nasprotujeta: vsak ustvari drugačen svet in tudi tedaj, kadar doseže višjo občost in jo preseže, ostaja v tonu, barvi in naglasu šc vedno v ustvarjenem svetu; esej zapušča svet samo v prenesenem smislu. Tudi ni res, da jc tukaj nekakšno objektivno, zunanje merilo živosti in resnice, da bi mi lahko na "dejanskem" Goetheju merili resnico o Goetheju pri Grimmu, Dilthcyu ali Schlcglu. Ni res, kajti mnogo Goethejev - izredno različnih med seboj in od našega - zbujajo v nas žc zanesljivejšo vero v življenje in mi razočarani spoznavamo pri drugih svoje lastne obraze, njihov slabotni dih jim nc more dati nikakršne samozavestne življenjske moči. Pravilno jc to, da
esej teži k resnici: tako kot Savel jc začel, ki jc iskal oslice za svojega očeta, našel pa je kraljestvo, tako bo esejist, ki jc sposoben dejansko poiskali rcsnico, na koncu svoje poli dosegel cilj, ki ga ni iskal, tj. življenje.
Iluzija rcsnicc! Nc pozabi, kako pesništvo ležko in počasi zapušča ta ideal - saj ni tako zelo dolgo - in zelo vprašljivo jc, čc jc res koristno, da jc izginil. Zelo jc vprašljivo, če sme človek hoteli to, kar naj bi dosegel, mar sme povsem naravnost korakati nasproti svojemu cilju. Pomisli na viteško epiko srednjega veka, na grško tragedijo, na Giotta, in razumel boš, kaj tukaj mislim. Tu ni govor o navadni rcsnici, o resnici naturalizma, ki bi jo bilo bolje imenovati vsakdanjost in trivialnost, temveč o resnici mita, katerega moč ohranja pri življenju prastare pripovedke in legende že skozi tisočletja. Resnični pesniki mita iščejo le resničen smisel svojih tem, niti v sanjah pa si nc želijo, da bi pretresli njihovo pragmatično dejanskost. Te mite opazujejo kot svete in skrivnostne hieroglife, kot svoje poslanstvo pa občutijo to, da jih odčitavajo. Mar nc vidiš, da ima lahko vsak svet zase svojo mitologijo? Žc Fricdrich Schlcgcl jc dejal, da Hermann in Vodan nista nacionalna bogova Ncmccv, temveč znanost in umetnost. To seveda nc drži za celotno življenje Ncmccv, toda toliko bolj natančno označuje tisti del življenja v vsakem narodu in vsakem času, in to ravno ta del, o katerem sedaj neprestano govorimo. Tudi to Življenje ima svoja zlata obdobja in svoje izgubljene raje; bogato življenje, polno čudovitih dogodivščin, najdemo tukaj in skrivnostnih slutenj mračnih grehov se ne manjka; pojavijo se junaki sonca in sc divje spoprijemajo z močni teme; tudi tukaj vodijo pametne besede modre čarodeje, vabljivi napevi lepih siren zvabljajo vsakega slabiča v pogubo; tudi tu sta izvirni greh in odrešenje. Vsi boji življenja so tukaj navzoči - samo, da jc vse iz neke drugačne tvari kol v drugem življenju.10
Mi zahtevamo, da nam pesniki in kritiki dajejo simbole življenja in šc živim mitom in legendam vtisnejo formo naših vprašanj. Mar ni nežna in presunljiva ironija, kadar kakšen veliki kritik v svojih sanjah polaga naše hrepenenje v zgodnjcflorentinskc slike ali v grške torze in tako za nas ustvari nekaj, kar bi mi sicer vsepovsod zaman iskali, da govori potem o novih izsledkih znanstvenega raziskovanja, o novih metodah in novih dejstvih? Dejstva so vedno tukaj in vedno je vse v njih, toda vsako obdobje potrebuje drugačne Grke, drugačen srednji vek in drugačno renesanso. Vsak čas si bo ustvaril to, kar potrebuje, in samo neposredni nasledniki verjamejo, da so bile sanje očetov laži, ki jih jc treba pokončati z novimi lastnimi "resnicami". Toda zgodovina o tem, kako učinkuje pesništvo, poteka tudi na ta način in v kritiki jc pri zdaj živečih vprašanje glede nadaljevanja sanj starih očetov komaj načeto, niti pri teh, ki so umrli šc pred tem. Tak6 lahko različna "dojemanja" renesanse mirno živijo eno poleg drugega, ravno tako kakor
Dane«, že po sklenjeni I-uklcsevi življenjski poli (1885-1971) spada delo Duša in foime skupaj > Teorijo romana (1916) "led njegova slilno najboljša dela. V njegovi avtobiografiji, ki je nasujala kol Ionski zapis samo nekaj mesecev pred smrtjo, objavljeni najprej v madžaričini, nalo le v nemščini kot Gclebles Dcnkcn (Živcu misel) dobimo tole oceno: "Danes imam stil dela Duša in forme za izredno maniriran in ga ne morem akceptirati s svojimi kasnejšimi merili." Stil je po Ijikicsu monumenulnost, zaprtost, kar ni pot, ki bi ga zanimala na prvem mestu, kajti zanj so vedno odločilna vprašanja metode. Ravno s svojo tukajšnjo esejistično vizijo svela jc uspel še v slilno zelo popolnem in sugeslivnem načinu podajanja. Posredovati pomemben metodološki vidik. I-ukicseva metoda v Duši in formah je izrazito filozofska, metodo samo pa Luklcs vedno razume kol misli uslvarjajočo silo in ne kot enkratni miselni proizvod. Vedno znova je treba poudariti, da je Lukics v času nastajanja posameznih esejev, zbranih v Duši in formah, v soočenju s takrat dejavnimi filozofijami, bistveno načel vprašanje omejenosti tistega načina dojemanja, ki temelji zgolj na pojmu. V tem smislu je prispevek lega dela nujno razumeti k kot kritiko pojmovne logike in v tem je nemara tudi težava pri branju lega, mestoma težko razumljivega tekata oziroma nwniriranega izražanja.
*) Georg I.ukacs: Gdebtes Denken. Fine Autobiographic im Dialog. Suhrkamp, Frankfurt 1981, str. 65.
kakšna nova Fcdra, Siegfried ali Tristan pri novem pesniku, ki vedno pušča svoje predhodnike nespremenjene. Seveda obstaja in tudi mora biti znanost o umetnosti. In ravno največji predstavniki eseja si morejo tukaj šc najmanj privoščiti, da bi seji odrekli: kar ustvarjajo, mora biti znanost, četudi jc njihova vizija življenja nekoč prestopila meje znanosti. Čcsto ji jc onemogočen svoboden let zaradi nedotakljivih dejstev izsušene snovi, pogosto izgublja vsakršno znanstveno vrednost zato, ker jc vizija in ker jc tu že pred dejstvi, s katerimi ravna zaradi tega svobodno in samovoljno. Forma eseja si do sedaj še vedno ni pripravila poti za osamosvojitev, medtem ko jo jc njena sestra, pesništvo, žc zdavnaj pretekla: pot razvoja iz primitivne, ncdifcrcnciranc enotnosti z znanostjo, moralo in umetnostjo. Kljub temu jc bil začetek tc poti silen, tako velik, da ga ni poznejši razvoj nikdar več dosegel, kvečjemu sc mu jc nekajkrat lahko samo približal. Razumljivo, da mislim tukaj na Platona, največjega esejista, ki jc kdaj koli živci in pisal, in jc v življenju, ki se je dogajalo pred njegovimi očmi, jemal vse ter ni potreboval ničesar posredujočega; Platon jc lahko navezal na živo življenje svoja vprašanja, najgloblja od vseh, ki so jih kdaj koli postavili. Največji mojster te forme jc bil hkrati najbolj srečen od vseh, ki so kdaj ustvarjali: v njegovi neposredni bližini jc živci človek, čigar bistvo in usoda sta bili paradigmatično bistvo in usoda za njegovo formo. Morda bi to postalo paradigmatično šc v najbolj puščobnih zapisih, nc samo s čudovitim upodabljanjem - tako močno jc tukaj življenje sovpadalo s svojo formo. Toda Platon je srečal Sokrata in lahko upodobil njegov mit, njegovo usodo uporabil kot sredstvo za svoja vprašanja življenju o usodi. Sokratovo življenje jc značilno za formo eseja, tako značilno, kot jc komaj kakšno drugo življenje za katerokoli pesniško zvrst; z edino izjemo Ojdipovc tragike. Sokrates jc vedno živel sredi poslednjih vprašanj, vsaka druga živa stvarnost jc bila zanj tako malo življenjska kot njegova vprašanja za navadne ljudi. Pojmi, v katere jc vgradil cclotno življenje, jc doživljal z najneposrednejšo življenjsko energijo, vse drugo jc bila samo prispodoba tc edino resnične stvarnosti, dragoccna le kot izrazno sredstvo teh doživljajev. Najgloblje in najbolj skrito hrepenenje zazveni iz tega življenja in jc polno silnih bojev; toda hrepenenje je zgolj hrepenenje in forma, v kateri sc pojavlja, jc poskus dojeti bistvo hrepenenja in ga pojmovno obdržati, boji so le besedni prepiri, izbojevani samo zato, da bi nekatere pojme določneje omejili. Vendar hrepenenje v ccloti izpolnjuje življenje in boji vedno, čisto dobesedno, potekajo na življenje in smrt. Toda kljub vsemu to ni hrepenenje, za katero sc zdi, da izpolnjuje življenje, najbolj bistveno za življenje, kajti teh bojev na življenje in smrt nc moreta izraziti niti smrt niti življenje. Čc bi bilo to možno, potem bi bila Sokratova smrt mučeništvo ali tragedija, prikazana epsko ali dramsko in Platon jc natančno vedel, zakaj jc sežgal vsako tragedijo, ki jo jc napisal v svoji mladosti. Kajti tragično življenje je bilo kronano samo s konccm, konec daje vsemu pomen, smisel in formo in ravno konec je tukaj vedno samovoljen in ironičen: v vsakem dialogu - v cclotncm Sokratovcm življenju. Eno vprašanje jc zastavljeno in tako poglobljeno, da iz njega nastane vprašanje vseh vprašanj, potem pa ostane vse odprto; od zunaj, iz realnosti, ki ni v nikakršni zvezi z vprašanjem niti s tem, kar kot možnost prinaša nov odgovor na njeno vprašanje, prihaja nekaj zato, da bi vse prekinilo. Ta prekinitev ni nikakršen konec, saj nc prihaja iz notranjosti, a jc vendarle najgloblji zaključek, kajti iz notranjosti nc bi bilo možno nikakršno zaključevanje. Za Sokrata jc bilo vsako dogajanje zgolj priložnost videti pojme jasneje, njegov zagovor pred sodniki lc do ad absurdum v6dcnjc slabih logikov -in njegova smrt? Smrt tukaj ni pomembna, saj ni dojemljiva s pojmi in prekinja veliki
dialog, edino resnično stvarnost, ravno tako brutalno in samo od zunaj, kot so prekinili grobi vzgojitelji pogovor z Lisisom. Takšno prekinitev jc mogoče opazovati samo humoristično, saj ima zelo malo povezave s tem, kar prekinja. Je pa hkrati globok življcnski simbol - in zaradi tega šc bolj humoristična - da jc to, kar jc bistveno, od nečesa takega in tako prekinjeno.
Grki so občutili vsako od svojih navzočih form kol stvarnost, kol nekaj živega, nc kot abstrakcijo. Zaradi tega jc žc Alkibiadcs jasno videl (kar jc Nictz.schc mnogo stoletij pozneje znova ostro poudarjal), da jc bil Sokratcs nova vrsta človeka, v svojem težko dojemljivem bistvu popolnoma drugačen od vseh Grkov, ki so živeli pred njim. Sokratcs je ludi - v tem istem pogovoru - podal večni ideal ljudi svoje vrste, česar nc bodo nikdar razumeli niti ti, ki občutijo človeško nezlomljivo, niti tisti, ki po svojem najglobljem bistvu dojemajo pesništvo: da naj bi isti človek pisal tragedije in komedije, da sta tragično in komično povsem odvisna od izbranega stališča. Kritik jc tukaj prikazal svoje najgloblje občutenje življenja: prvenstvenost stališča, pojma pred občutkom, najgloblje jc izoblikoval antigrške misli.
Vidiš: Platon sam jc bil "kritik", četudi jc ta kritika pri njem lc - kot vse drugo -•samo priložnost in ironično sredstvo v izražanju. Za kritike poznejših časov jc to postalo vsebina njihovih spisov, govorili so samo o pesništvu in umetnosti, nobeden pa ni našel Sokrata, njegova usoda bi jim lahko služila za odskočno desko k poslednjemu. Toda žc Sokratcs jc to kritiko obsojal." Zdi sc mi", jc dejal Protagori, "vzeti pesnitev za predmet pogovora jc podobno kakor pojedina z. neizobraženimi in prostaškimi ljudmi ... Tako takšna srečanja, kot je sedanje, na katerem so navzoči pravi možje in ki so na to tudi ponosni, nc potrebujejo nikakršnih tujih glasov in nikakršnega pesnika..."11
Na našo srečo bodi rečeno: moderen esej vendar nc govori o knjigah in pesnikih -toda ta rešitev ga dela šc bolj problematičnega. Previsoko sloji, preveč prezre in povezuje, da bi lahko predstavil ali razložil kakšno delo; vsak esej piše z nevidnimi črkami, razen svojega naslova, besede: ob priložnosti ... Esej jc torej za vdano služenje prebogat in preveč samostojen, preveč duhoven in tudi izoblikovan, da bi iz sebe samega prejel obliko (Gcstalt). Mar ni on sam postal šc bolj problematičen in od življenja šc bolj oddaljen, kakor pa čc bi zvesto poročal o knjigah?
Ko jc nekoč poslalo kaj problematično- in tak način mišljenja in njegovo prikazovanje ni nekaj nastalega, temveč jc vedno bilo tak6 - potem lahko pride rešitev samo iz zunanje zaostritve vprašljivosti, iz radikalne hojc-do-kraja v vsaki problematiki. Moderen esejist jc izgubil življenjsko ozadje, ki jc Platonu in mistikom dajala njihovo nioč in tudi naivno vero v vrednost knjige in kar jc v njej rečeno, mu ni več dosegljivo. Problematičnost položaja sc jc razvila skoraj vse do nekakšne nujne frivolnosti v mišljenju in v izražanju - pri večini kritikov je postala življenjsko razpoloženje. S tem se pa kaže, da bi bila rešitev nujna in zato možna ter tako dejanska. Zdaj sc mora esejist sam domisliti, sc sam znajti in iz lastnega graditi vse svoje. Esejist govori o sliki ali o knjigi, toda to zapusti takoj - zakaj? Verjamem, ker jc ideja te slike in one knjige postala v njem premočna, ker jc pri tem nepomembno konkretno na njej pozabil, jc to izkoristil
Omenjeno mesto se v slovenskem prevodu glasi takole: " Zakaj mnenja sem, da jc razgovor o pesništvu sila podoben p°pivkam nepomembnih, neukih ljudi s ceslc." In pa: "Zategadelj takšnim snidenjem, kakršna so naša, na katerih sc zbirajo **mi fantje na mestu, s čimer sc ponaša večina nas, niso potrebni nikakršni tuji glasovi in pesniki." Glej Platon: Protagoras. Obzorja, Maribor 1966, str. 80-81.
samo za začetek, za odskočno desko. Pesništvo jc prej in više, jc več in pomembnejše kakor vse pesnitve: to jc staro življenjsko razpoloženje literarnih kritikov, samo da jc šele v našem času lahko poslalo zavestno. Kritik jc bil poslan v svet, da bi tej apriornosli v majhnem in velikem pustil spregovorili, jo osvcUil in naznanil jc, da bo s tukaj videnimi in dobljenimi vrednotami opazoval vsak posamezen pojav. Ideja jc tukaj prej kol vsi njeni izrazi, ona jc duhovna vrednota, gibalcc sveta in oblikovalec življenja za sebe: zaradi tega bo taka kritika vedno govorila o najbolj živem življenju. Ideja jc merilo vsega bivajočega: zato bo kritik, ki bo ob "priložnosti" izrazil idejo o nečem ustvarjenem, pisal tudi edino resnično in globoko kritiko: samo to, kar jc veliko, resnično, lahko živi v bližini ideje. Ko jc izgovorjena ta čarobna beseda, s tem razpade vse trhlo, majhno in negotovo, izgubi svojo uzurpirano modrost, svojo napačno odmerjeno bit. Ni potrebno kritizirali, atmosfera ideje zadošča za razsojanje.
Kljub temu postaja tukaj eksistenčna možnost esejista resnično do poslednjih korenin problematična: samo z razsojajočo močjo gledane ideje sc reši iz relativnega in nebistvenega - toda kdo mu daje lo pravico, da sodi? Skoraj bi bilo pravilno dejati : on sam si jo jemlje; iz sebe samega zajema svoje razsojcvalnc vrednote. Toda nič ni od pravilnega tako ločeno z globokimi brezni kakor to njegovo najbližje, ta čudna kategorija samozadostnega in samovšečnega spoznanja. Kajti dejansko sc v esejistu samem ustvarijo njegova merila razsojanja, vendar ni on tisti, ki bi jih obudil k življenju in dejanju: estetika, velika določcvalka vrednot, jc to, kar vedno prihaja, čeprav šc ni nikdar prispela in jc edino poklicana za razsojanje, ki navdihuje. Esejist jc nekakšen Schopenhauer, ki piše Parcrgo in čaka prihod svojega ali nekega drugega "Sveta kot volje in predstave"; on jc tisti, ki krsti, sc umakne zalo, da bi v puščavi pridigal o tem, ki naj bi šele prišel, o nekom, ki ga ni vreden, da bi mu jermena njegovih čevljev odvezoval. In če ta nc pride - mar ni potem esejist neupravičen? Če se pa ta pojavi - ali ni s tem esejist postal odvečen? Mar ni s tem poskusom svoje utemeljitve poslal povsem problematičen? Esejist jc čisti tip predhodnika in zdi se zelo vprašljivo, če nekdo lak, samo nase naravnan, neodvisno torej od usode svojega oznanjevanja, sme zase zahtevati vrednost in ccno. Nasproti zanikovalccm njegove dovršilve v velikem, odrešilnem sistemu jc cscjislova pozicija nekaj povsem lahkega: pravo, resnično hrepenenje vedno igraje premaga lisic, ki zaostajajo, ujeti v surovih danostih dejstev in doživljajev; navzočnost hrepenenja zadošča za odločilno zmago. Kajli hrepenenje razkrinkava vse dozdevno pozitivno in neposredno, kaže jih kol malenkostno hrepenenje in ccneno sklepanje, opozarja na mero in red, za kar si nezavedno prizadevajo celo ti, ki bojazljivo in domišljavo zanikujejo njihovo bil samo zalo, ker sc jim ta zdi nedosegljiva. Esejist sme mimo in ponosno postaviti svojo fragmcntarnosl nasproti malenkostnim popolnostim znanstvene natančnosti in impresionistične svežine, toda brez moči jc njegova najčistejša izpolnitev, njegov najmočnejši dosežek, ko prispe velika estetika. Potem je vsaka njegova tvorba samo uporaba končno nastalega merila, ki ga ni možno zavreči; on sam jc zdaj nekaj povsem začasnega in priložnostnega, šc pred možnostjo kakšnega sistema ni več možno opravičili rezultatov iz njih samih. Tukaj sc zdi, da jc esej v resnici in docela samo predhodnik in da zanj ni mogoče odkriti nikakršno samostojno vrednoto. Toda to hrepenenje po vrednosti in formi (Form), po meri, redu in cilju ni samo koncc, ki naj bi ga dosegli, s katerim jc potem šc sdmo hrepenenje ukinjeno in postane nekakšna prevzetna taviologija. Vsak resnični koncc jc zares koncc: koncc
neke poti; toda pot in konec nista nikakršna enotnost in nc stojita postavljena kot enaka eden poleg drugega, imata pa vendar nekakšno koeksistcnco: koncc jc nepredstavljiv in se ga nc da realizirati brez vedno znova prehojene poti; to ni nikakršen zastoj, temveč prihajanje, nikakršno počivanje, temveč vzpenjanje. Tako sc zdi esej kot nujno sredstvo za opravičevanje poslednjega namena, kot poslednja stopnja v tej hierarhiji. Toda to je samo vrednota njegovega dosežka, dejstvo njegove cksistcncc ima šc drugo, samostojno vrednoto. Kajti to hrepenenje bi bilo izpolnjeno v najdenem sistemu vrednot in tako ukinjeno, vendar to hrepenenje ni zgolj nekaj, kar pričakuje izpolnitev, temveč duševno dejstvo s svojo lastno vrednoto in obstojem: izvirno in globoko stališče do cclote življenja, nekakšna poslednja kategorija možnosti doživljanja, ki jc ni več mogoče ukiniti. n Hrepenenje torej nc potrebuje izpolnitve, saj bi bilo tako ukinjeno, temveč lc oblikovanje (Geslaltung), ki ga - njegovo lastno in povsem nedeljivo bitnost - povzdigne in reši do poslednje vrednote. To oblikovanje prinaša esej. Pomisli samo na primer Parerga! Saj ni zgolj časovna razlika, čc vrednote stojijo pred sistemom ali za njim: ta časovno-historična razlika jc samo simbol ločevanja njihovih vrst. Parcrgc ustvarjajo pred sistemom, iz sebe same delajo svoje predpostavke, iz hrepenenja po sistemu ustvarjajo cclotni svet, da bi - navidezno- ustvarile nekakšen primerek, svarilo, one vsebujejo imanentno in neizrekljivo sistem in njegovo zraslost z živim življenjem. Parcrgc bodo vedno stale pred sistemom; četudi bi ta že bil realiziran, nobena od njih nc bi bila nekakšna "uporabnost", temveč vedno novo ustvarjanje, oživljanje v dejanskem doživljanju. Ta "uporabnost" ustvari tako to, kar razsoja, kol tisto, kar jc že bilo razsojeno, obkroža ves svet, da bi enkratno bivajoče v vsej njegovi enkratnosti povzdignila v večno. Esej jc sodba in nikakor ni bistveno in odločilno za njegovo vrednost sodba (kot v sistemu), temveč jc to proces razsojanja sam.
Šele sedaj smemo zapisati začetne besede: esej je umetniška zvrst, oblikovanje povsem brez preostanka svojstvenega, popolnega življenja. Tako šele sedaj nc zvezi protislovno, dvosmisclno in kot nekakšna zadrega, imenovati ga umetniško delo in vendar spet nenehno poudarjajoč tisto, v čemer sc loči glede na umetnost: esej stoji nasproti življenju z enako kretnjo kakor umetniško delo, toda samo kretnja, ta suverenost tega stališča, jc lahko podobna, kajti med njima siccr ni nikakršnega slika.
Samo o tej možnosti eseja sem Ti želel tukaj govoriti, o bislvu in formi (Form) teh "intelektualnih pesnitev", kakor jc poimenoval stari Schlcgcl eseje von Hcmstcrhuysa. Ali samoosveščanje esejistov, ki jc žc dolgo časa dejavno, potrebuje ali cclo lahko
2 S kakšno filozofsko spoznavnoteorctično pozicijo je po Lukicsu v lem obdobju mogoče dojeli ccloto življenja v pomenu izvirnega in globokega človekovega doživljanja? Ravno za njegovo tukajšnjo esejistično vizijo sveta jc značilno, da skuša opredeliti naravo duševnega doživljanja kol človekovega celostnega duševnega odzivanja. Zdaj pojmovno dojemanje in opredeljevanje sooča z intuitivnim in prisluhne celo Bergsonovi filozofiji. V tem smislu raziskuje razliko med pojmovnim in duševnim dojemanjem kot takim in ugotavlja, da jc za duševno življenje v celoti značilna neka nepretrganost, kontinuiranost, kar ni v naravi pojma. Pojem sc obnaša izrazito ekskluzivno. V člankih in razpravah iz tega obdobja večkrat zapiše, da je v naravi vsakega pojma to, da nekaj izključuje, kajti v vsaki pojmovni zvezi jc en vzrok, ki deluje in ima eno posledico, v duševnem življenju pa ima lahko en vzrok tudi več posledic, ki so medsebojno lahko protislovne. Duševno življenje kot celota ludi ni zgolj konstruktivne narave kot pojem, zato tudi ni moč opredeliti duševnega življenja samo na pojmovni način, kar I-ukacsa pripelje do tega, da zdaj aktualizira intuitivno metodo kot šc enega možnih načinov doumetja duševnega, toda tej spoznavnoteoretični poziciji nikakor nc gre pripisovati psihologizma. Vpeljava intuitivne metode, npr. Bcrgsonovc, tu ne Pomeni, da je treba opustiti rezultate pojmovne analize, pojmovnih abstrakcij in čisto teoretskih razglabljanj, kajti Lukacs si Prizadeva za vzpostavitev sinteze s pomočjo resničnega poglabljanja obeh smeri. Sintezo intuitivnega in pojmovnega Spolnjuje resnično življenje, dejanska resnica in iz dela Duša in forme izhaja, da tako možno sintezo pojmovnega in ^tuitivnega vidi ravno v eseju kot formi, ki po njegovem najustrezneje prikaže doživljaje kot spontana načela bivanja. Forma ni nikakršna samovoljna prisila, temveč samo kot osamosveščanje, tudi tedaj, ko gre za intclcktualnost, pojmovnost kot sentimentalni doživljaj, kot neposredna dejanskost - doživljanja, ki sc siccr upirajo vsakršni opredelitvi in prikazu. Prispevek dela Duša in forme jc izjemen med drugim ravno zaradi vseskozi filozofsko reflektirane sinteze pojmovnega in intuitivnega.
prinese popolnost: tukaj ni kraj, da bi to prikazali ali o tem razsojali. Samo o možnosti je bil tukaj govor, le o vprašanju, če jc pot, ki jo je skušala iti ta knjiga, dejansko pot; ne pa o tem, kdo jo jc že prehodil in kako je to storil. Vsekakor šc najmanj: kako daleč jo jc prehodila ta knjiga: kritika tc knjige je vsebovana v naziranju, iz katerega jc nastajala v celotni ostrini in brez ostanka.
Fircncc, oktober 1910
Iz nemščine prevedla in napisala opombe dr. Cvetka TČTH