CMJ. JI 118 Uvodnik Franc Križnar 1 Uvodnik Raziskave Dimitrije Bužarovski, Milena Durkovic Pantelic, Trena Jordanoska 3 Razvoj pevskega glasu pri predšolski populaciji iz Šabca v Srbiji Dimitrij Beuermann 12 Dur in mol ter lidijski jazz Mitja Reichenberg 27 Film in filmski zvok v družbeni funkciji Mirjana Horvat 37 Profil učitelja glasbe v osnovnem šolstvu na Hrvaškem in v Sloveniji skozi zgodovinski razvoj do sodobnosti Ocene Franc Križnar 45 Igor Maroševič: Dnevni intelektualni trening Franc Križnar 48 Primož Frajle, Zgodbe knapovske godbe - 160 let Rudarske godbe Hrastnik Obletnici Nevenka Orešič Leban 52 Mikalojus Konstantinas Čiurlionis (1875-1911) - Portret skladatelja, pesnika, pisatelja, slikarja in misleca Franc Križnar 55 Dvestoletnica Wagnerjevega rojstva Poročila Franc Križnar 59 Glasba na elektronskih medijih Založbe RTV Slovenija 2012 Notna priloga Gašper Jereb Matevž Fabijan * Glasba v šoli in vrtcu Revija Glasba v šoli in vrtcu | Leto 2013, št. 3, letnik XVII Franc Križnar franc.kriznar@siol.net JJvodnik Sodobna glasba v vzgoji in izobraževanju % Glasba v šoli in vrtcu Revija za glasbene dejavnosti v vrtcu, za glasbeni pouk v osnovnih, srednjih in glasbenih šolah ter za zborovstvo, številka 3, letnik XVII, 2013 | ISSN 1854-9721 Izdajatelj in založnik: Zavod RS za šolstvo, Poljanska cesta 28, 1000 Ljubljana, tel. 01/300 51 00, faks 01/300 51 99 | Predstavnik: mag. Gregor Mohorčič | Uredništvo: dr. Franc Križnar (odgovorni urednik), Edita Bah-Berglez, doc. dr. Bogdana Borota, dr. Inge Breznik, izr. prof. dr. Darja Koter, dr. Mitja Reichenberg, izr. prof. dr. Barbara Sicherl Kafol, dr. Veronika Šarec, dr. Dragica Žvar, prof. dr. Dimitrije Bužarovski, prof. fdr. Goran Folkestad, dr. Irena Miholic, prof. dr. Patricia Shehan Campbell | Naslov uredništva: Zavod RS za šolstvo, Poljanska 28, 1000 Ljubljana, tel. 01/ 300 51 18, faks 01/ 300 51 99 | e-naslov: franc.kriznar@siol.net | Urednica založbe: Simona Vozelj | Jezikovni pregled: Mira Turk Škraba | Oblikovanje: Anže Škerjanec | Računalniški prelom in tisk: Littera picta d. o. o. | Letna naročnina (4 številke): 40,89 € za šole in ustanove, 23,79 € za posameznike, 19,61 € za dijake, študente in upokojence. Cena posamezne številke v prosti prodaji je 11,27 €. Naklada: 550 izvodov. © Zavod Republike Slovenije za šolstvo, 2013 | Vse pravice pridržane. Brez založnikovega pisnega dovoljenja ni dovoljeno nobenega dela te revije na kakršenkoli način reproducirati, kopirati ali kako drugače razširjati. Ta prepoved se nanaša tako na mehanske oblike reprodukcije (fotokopiranje) kot na elektronske (snemanje ali prepisovanje na kakršenkoli pomnilniški medij). Poštnina plačana pri pošti 1102 Ljubljana. | Revija je vpisana v evidenco javnih glasil, ki jo vodi Ministrstvo izobraževanje, znanost, kulturo in šport, pod zaporedno številko 572. | Revijo Glasba v šoli in vrtcu je v letu 2012 sofinanciralo Ministrstvo za izobraževanje, znanost, kulturo in šport. | Revija Glasba v šoli in vrtcu je indeksirana v Répertoir International de Littérature Musicale (RILM, New York, ZDA) Letošnja tretja številka je po matska, kljub temu pa se njena vsebina se vedno ravni in celotne piramide ^^^^^ J glasbene umetnosti, pedagogike m »J ^ureja- njenih pojavnih oblik. Njim smo zavezani tako tisti, ki } mo, kot tisti, ki pišemo o tem. Morda je Pra^zato. na, saj sta med štirimi i* ^ ^«slovanskega mi članki objavljena kar dva, k! pnhajata j T* rr^Esa^rrs»..»» z naslovom Profil učitelja giasve udobnosti, piše v enem samem delu, e nekevrste sucus njenega katere omenjeni (znanstveni) dane* je n f za jazzovsko improvizacijo, ta pa lanK p ja razvoj glasbene vzgoje in izobraževanja. Eden redkih slov s ** -^^¿StcSS'e^eljouredni- .. uredništva revije, dr Milja g J P diserta_ štva napisal izvirni članek na podlagi svo e dim v našem (glasbeno)šolskem L s predstavitvijo, s triptihom slovenskih (m ujih) dfdaktično-metodoloških sistemov a"^^¿J^ (DIT) Igorja Marosevica ^ vnrni urednik sklene z oceno knjige ¿goaoe kh f 6 160 ^et rudarske godbe Hrastnik dvema obletnicama gblet^cH^nTkomaj znanemu in F. Križnar: prva zapozneli obletnic i* Utovskemu skladatelju, pesniku pisatdp, lik^ m Mikalojusu Konstantinasu Ciurliom u £7 £ Py letošnji dvestoletnici Jdijil Za- (edinem) poročilu sledi se Glasba rn eU** ložbe RTV Slovenija, ki je bila navkljub očitni krizi zelo bogata. ^.^^Siih *„,„, (V« S kb-L>« »«fo.rn.lno „»d»ljev»lko » „ „b »ko ko, p«,, z,- o prestaviti «l«o»j« P™ - številki naše revije. yt v 1 Dimitrije Bužarovski Fakulteta za glasbeno umetnost, Univerza sv. Cirila in Metoda, Skopje, Makedonija dbuzar@t-home.mk Milena Durkovič - Pantelič Visoka pedagoška šola, Šabac, Srbija milena.dj.p@gmail.com Trena Jordanoska Fakulteta za glasbeno umetnost, Univerza sv. Cirila in Metoda, Skopje, Makedonija trenajordanoska@t-home.mk Razvoj pevskega glasu pri predšolski populaciji iz Šabca v Srbiji Povzetek Glavni cilj raziskave je bil ugotoviti, kakšne učinke imajo institucionalne glasbene dejavnosti na razvoj pevskih sposobnosti predšolskih otrok v Šabcu (Srbija). V obdobju od leta 2008 do leta 2009 smo s pomočjo tehnike merjenja razvoja pevskega glasu (MRPG) J. Rut-kowski testirali vzorec, ki ga je sestavljalo 140 posameznikov, starih od 5,5 do 6,5 leta, ki so prihajali iz treh mestnih in treh podeželskih vrtcev ter iz glasbene šole in otroškega pevskega zbora. Raziskava je bila izvedena s pomočjo pretesta in posttesta. Ključna neodvisna spremenljivka je bila vrsta institucije. Poleg tega so bili rezultati analizirani po podskupinah v okviru neodvisne spremenljivke spol. Raziskovalna hipoteza je bila potrjena z veliko verjetnostjo (p <0,05). Ključne besede: tehnika merjenja razvoja pevskega glasu J. Rutkow-ski, pevski glas, predšolski, Šabac Razvoj pevskega glasu v zgodnjem otroštvu je teoretični in praktični problem, ki je bil predmet različnih teoretskih študij, kot na primer o vlogi jezikovnih značilnosti pri učenju pesmi (Welch, Sergeant & White, 1998), o nejasnih mejah med petjem in govorjenjem (Welch, 1998, 34, 35), o značilnostih, ki se nanašajo na spol (Hall, 2005), o kontekstualnih dejavnikih (kultura in izobraževanje) (Welch, 2006, 318, 319), o razliki med Abstract The main objective of the study is to determine the effects of institutional music activities on the development of singing abilities among pre-school children in Sabac, Serbia. A sample of 140 individuals aged 5.5 - 6.5 years, from three urban and three rural kindergartens, as well as a music school and a children's choir, was tested via Rutkowski SVDM (Singing Voice Development Measures) in 2008 and 2009. The research used a pre-test/post-test design. The key independent variable was type of institution. In addition, the results were subgroup-analyzed within the independent variable gender. The research hypothesis was accepted by a significant probability (p < .05). Key words: Rutkowski SVDM, singing voice, pre-school, Sabac petjem v skupini in samostojnim petjem (ibid., 319, 320), o izvoru pesmi (Davies, 1992), tu pa so še etnomuzikološke študije (o glasbi in jeziku kot »neločljivih ... sestavinah dejavnosti, ki je morda najbolj neposredno opazovana s strani z etnomuziko-logov - petju«) (Nettl, 1983, 23) ter analiza otroških ljudskih pesmi (Brailoiu 1984, Rexhepi, 2011, Iljazi, 2011) itd. Raziskave 2 3 4 V naši raziskavi je bilo testiranje razvoja pevskega glasu pri predšolskih otrocih v srbskem Šabcu del večjega projekta, ki je preučeval učinke institucionalnih glasbenih dejavnosti na tonsko in ritmično avdiacijo, pevski glas, prepoznavanje glasbenih oblik in žanrov, glasbeno vrednotenje in čustveno reakcijo na glasbo (Durkovič - Pantelič, 2011). V raziskavi je bilo uporabljenih osem instrumentov, šest za otroke in dva za učitelje. Dva instrumenta sta bila prevzeta iz primarnega merjenja glasbene avdiacije (PMGA), ki ga je zasnoval Edwin Gordon (1979/1986) in merjenja razvoja pevskega glasu (MRPG), katerega avtorica je Joanne Rutkowski (1996), medtem ko smo druge instrumente (MF, MG, MEV in MEM) izdelali s pomočjo metodologije podobnih raziskav. Ta članek podaja samo rezultate instrumenta razvoj pevskega glasu. Naša raziskava je temeljila na raziskovalnem vprašanju: Ali je mogoče razvoj pevskega glasu v predšolskem obdobju spodbuditi s pomočjo načrtovanih glasbenih dejavnosti? V ta namen smo uporabili definicijo pevskega glasu, ki jih podaja J. Rutkowski kot uporabo pevskega glasu pri otrocih, starih od 5,5-6,5 leta, po razširjeni lestvici instrumenta MRPG (merjenje razvoja pevskega glasu), ki ga je leta 1996 priporočila Joanne Rutkowski (prav tam, 364, 365). Vendar je treba poudariti, da se ta lestvica nanaša le na uporabo pevskega glasu kot »ločenega, vendar potrebnega vedenja z namenom, da bi si pridobili sposobnost petja v natančni intonaciji« (Rutkowski, 1990b, 93; 1996, 357). Zato instrument meri samo razvoj pevskega glasu, ne pa tudi točnost intonacije, ki pri tej starosti še ni razvita (Rutkowski, 1986, 49). Termin glasbene dejavnosti se nanaša na organizirane institucionalne glasbene dejavnosti, ki potekajo na dveh ravneh: - glasbene dejavnosti v vrtcih in - glasbene dejavnosti v glasbenih institucijah. Drugi del se nadalje deli na: - pouk v glasbeni šoli in - sodelovanje v otroškem pevskem zboru. Predšolsko populacijo v naši raziskavi so predstavljali otroci, stari od 5,5-6,5 leta, torej otroci, rojeni v obdobju med 1. marcem 2002 in 28. februarjem 2003. Raziskava je bila izvedena v šolskem letu 2008/2009 v občini Šabac, da bi zajeli strnjeno skupino v socialnem, ekonomskem, političnem in kulturnem smislu. Naša ničelna hipoteza se sestoji iz trditve: glasbene dejavnosti nimajo vpliva na razvoj glasu. Ključna neodvisna spremenljivka v raziskavi je bila vrsta institucije. Poleg tega so bili rezultati analizirani po podskupinah v okviru neodvisne spremenljivke spol. Uporaba metode MRPG (merjenje razvoja pevskega glasu), ki jo je izoblikovala J. Rutkowski, je olajšala raziskovalni načrt. Na začetku raziskave je bila naša glavna naloga določiti ustrezne postopke vzorčenja. Vzorec je bil stratificiran v štiri skupine glede na urbano/podeželsko okolje in vrsto glasbenega pouka: - mestni vrtec, - podeželski vrtec, - glasbena šola, - Art Studio Šabac, otroški pevski zbor Viva-ci. ■ si^Mflsiaoii- m IWfV t I ^Ti f * " v» % ü Zbor Viva-ci v koncertni dvorani Art Studia Šabac (Gradivo Art Studio Šabac, © Art Studio Šabac, 2009) Nadaljnja merila za vzorčenje so reprezentativnost, sorazmernost in naključni izbor. Vzorčili smo celotno populacijo glasbene šole in člane zbora Viva-ci, vzorčenje pa je bilo opravljeno v letih 2008 in 2009 na vrtčevski predšolski populaciji in je zajelo 1.027 otrok iz občine Šabac. Končni vzorec je sestavljalo 140 otrok: - 30 iz mestnega vrtca Mladost (21 %), - 44 iz podeželskega vrtca Prnjavor (31 %), - 16 iz glasbene šole Mihailo Vukdragovič (11 %) in - 50 iz zbora Viva-ci (37 %). Dejstvo, da je večina sodelujočih iz zbora Viva-ci (37 %), je imelo za posledico, da je sodelovalo več otrok ženskega spola (96, tj. 69 %) kot moških udeležencev (44, tj. 31 %). Starost udeležencev v času izvajanja pretesta se je gibala od 65 mesecev (pet let in pet mesecev) do 79 mesecev (šest let in sedem mesecev). Zasnova raziskave je temeljila na instrumentu, ki ga je razvila Joanne Rutkowski (1986, 1996). Glede na to, da instrument uporablja pesem v angleškem jeziku, smo prevedli besedilo v srbščino (slika 2). Najprej smo vsak posamezni motiv pesmi izvedli na sintetizatorju, nato smo motiv zapeli in na koncu smo zaprosili otroka, naj ga ponovi. Za snemanje petja smo namesto kasetofona, ki je bil uporabljen pri izvorni proceduri, uporabili video kamero. Razvoj pevskega glasu pri predšolski populaciji iz Šabca v Srbiji T7™rcTT;mp MajieHa Ä0 - ne - TH Ha MOjflJiaH Točkovanje vzorcev smo izvedli s pomočjo lestvice, ki je imela devet stopenj (razširitev petstopenjske lestvice J. Rutkovski, 1986, 365). Označbe tonskih razredov so bile spremenjene, da bi ustrezale sodobnim normam, v katerih znaša srednji C = C4 256 Hz (Welch, 2006, 316). Spodaj podajamo devetstopenjsko lestvico J. Rutkowski. 1 - »Predpevec« ne poje, temveč recitira besedilo pesmi. 1,5 - »Nedosledni govoreči pevec« včasih recitira, včasih zadene tone in kaže določeno dovzetnost za višino, vendar ostaja na ravni govora (običajno od A3 do C4). 2 - »Pevec z govornim obsegom« zadeva tone in kaže določeno dovzetnost za višino, vendar ostaja na ravni govora (običajno od A3 do C4). 2,5 - »Nedosledni pevec z omejenim obsegom« niha med govorjenim in pevskim glasom in pri petju uporablja omejen obseg glasu (običajno vse do F4). 3 - »Pevec z omejenim obsegom« za petje uporablja omejen obseg (običajno od D4 do F4). 3,5 - »Nedosledni pevec s prvotnim obsegom« včasih uporablja le omejen obseg, spet drugič pa začetni pevski obseg (običajno od D4 do A4). 4 - »Pevec z začetnim obsegom« za petje uporablja začetni obseg (običajno od D4 do A4). 4,5 - »Nedosledni pevec« včasih uporablja le prvotni obseg, včasih pa tudi razširjeni obseg petja (poje višje kot zahteva register: B4-mol in višje). 5 - »Pevec« za petje uporablja razširjeni obseg (poje višje kot zahteva register: B4-mol in višje). Zelo pomemben del merjenja razvoja pevskega glasu je raziskovalna procedura, ki je sestavljena iz pripravljalne faze, pilotske raziskave ter faz pre- in posttesta. Faze postopka so standardizirani modeli, izdelani po navodilih J. Rutkowski. V pripravljalnem obdobju so bili vzpostavljeni stiki z izbranimi ustanovami in učitelji, določena je bila zasnova scenografije, datumi testnih dejavnosti pa so bili prilagojeni rednim urnikom institucij (od 15. septembra do 23. oktobra 2008 za predhodni test in od 4. maja do 11. junija 2009, za posttest). Vzorec, ki je bil uporabljen za merjenje razvoja pevskega glasu (MRPG) Pilotska raziskava je bila izvedena s pomočjo desetih otrok (pet otrok moškega in pet otrok ženskega spola, starih od 5,5 do 6 let) iz mestnega vrtca Pčelica (8. septembra 2008). Pilotska raziskava je dokazala uporabnost instrumenta in nam omogočila, da smo si pridobili vse potrebne veščine in izkušnje za nadaljnje testiranje. Pre- in posttest sta bila izvedena po enaki proceduri. V dveh zaporednih dneh sta bili izvedeni dve vaji za skupine, v katerih je bilo vsaj 15 otrok; če je bilo treba, smo uporabili individualni pristop ali delo v skupinah. Testiranje vsakega otroka je bilo izvedeno v skladu z navodili za izvajanje merjenja razvoja pevskega glasu. Skupno je bilo za testiranje in vaje porabljenih 23 ur in 30 minut (tabela 1). Točkovanje posnetih otroških glasov sta opravili Marina Sta-nišič in Verica Mitrovič ter učitelji glasbene šole Mihailo Vuk-dragovič iz Šabca. Ocena učinkov glasbnega pouka, tj. dejavnosti, ki so bile izvajane med pre- in posttestom, je temeljila na dveh kategorijah glasbenih dejavnosti: - na glasbenih dejavnostih v glasbeni šoli in zboru Viva-či, - na rednih glasbenih dejavnostih v vrtcih. Prvo skupino smo testirali kot eksperimentalno, drugo (vrtci) pa kot kontrolno skupino. Testiranje vrtcev je vključevalo petje, poslušanje glasbe, igranje in plesne dejavnosti, ki so obvezne zahteve državnega priročnika za predšolski program (2006, 69-70, 91-92). V testiranje je bil vključen tudi učbenik Metodologija glasbene vzgoje otrok v predšolskem obdobju, ki s pomočjo glasbenih predstav in glasbene ustvarjalnosti podaja štiri standardne glasbene dejavnosti 2 5 Raziskave 6 Institucija Skupine x vaje v minuta (testiranje na posameznil ih ka knjiga. 2 Beuerm'ann, D. (2008). Prepoznavanje mpUcUmh gh^mh ' vrednot kot sredstvo za razvoj osnovnošolske glasbene ustvarjalnosti. Filozofska fakulteta v Ljubljani °ddelek za psiholo- giju. j. Beuermann, D. (2011). Celostna šola: proces sedmih izzivov Debora. 4 Beuermann, D. idr. (2013). Končno poroalo o spremljavi posodobljenega programa glasba na gasbenfo šolah. Zavod RS za šolstvo. 5. Hindemith, P. (1983). Tehnika tonskogsloga. Uimerntet umetnosti u Beogradu. Beograd. 6. Kabalevski, D. B. (1988). Music and MuaMorn C°mposer Writes About Musical Educatim. UNESCO 7. Levine, M. (1989). The Jazz Piano Booh Sher Mrnk Ca CA. 8 Michels, U. (2002). Glasben rihs. DZS. 9 Vencelj, M. (1988). Glasbena lestvica - 2. del. Presek. List za mlade matematike, fizike, astronome in računalnikarje, ^ 16, št. 2. Elektronska verzija: http^^p^ek^16/928 -Vencelj.pdf; dostop 26. 3. 2013. 10 Vencelj, M. (2003). Glasba in matematika - 2. del, temperi rana uglasitev in prijemi pri kitari preseh List za mlade ma tematike, fizike, astronome in računalnikarje, letnik 30, št 6 Elektronska verzija: http://www.presek.si/16/928-Vencelj.pdf: dostop 25. 3. 2013. 11. Verne, J. (1970). Dvajset tisoč milj pod morjem. Mladmska knjiga Ljubljana, str. 202. 31 Mistični ali Prometejev akord (http://en.wikipedia.org/wiki/Mystic_chord; pridobljeno 19. 3. 2013). 32 Tko pjeva, zlo ne misli (http://hr.wikiquote.org/wiki/Tko_pjeva_zlo_ne_misli; pridobljeno 29. 3. 2013). 33 Ob tem velja poudariti, da so jazzovski glasbeniki hkrati komponisti in izvajalci. Dur in mol ter lidijski jazz i; Mitja Reichenberg mitja.reichenberg@gmail.com Film in filmski zvok v družbeni funkciji1 Povzetek Režiser Vincente Minnelli (1903-1986) je v intervjuju leta 1953 izjavil, da je postalo »življenje takšno kakor v filmu«. To izjavo smo vzeli zares in jo še dodatno obrnili - če je film v svojih prvih dneh prikazoval življenje, se je očitno zgodil pomemben obrat: njegovo izjavo gre torej razumeti tudi tako, kot da je življenje začelo odsevati film. Poglavitna hipoteza je torej, da je bila največja prelomnica filma brez dvoma leto 1927, ko se je film združil z zvokom in je nastal en (enovit, nov) model medija - zvočni film. Tedaj je nastala nova realnost, na novo artikuliran vzporedni svet. Dokazovali smo, da je bil prav zvok tisti, ki je dodal filmu navidezno verifikacijo, saj je dajala njegova »nema« različica (alias film tišine/silent movie) še možnost razdalje med gledalcem in filmskimi podobami, film s posneto glasbo (in posledično z izginotjem glasbenikov in realnim zvokom) pa je postal prava magija novega sveta - skoraj popolna iluzija in glasovna (besedna) hipnoza. Področje filmske glasbe in zvoka je pomembno vplivalo na obe umetnosti (na film in tudi na glasbo) in s tem na družbo, ta pa se je seveda odzvala na novo iznajdbo. Družbeno funkcijo filma (filmskega zvoka in znotraj njega filmske glasbe) smo opazovali in interpretirali z različnimi modeli in metodami, dokazovali pa predvsem dvoje: prvič - film je za mnoge postal »bolj resničen od resničnosti« prav zaradi spojitve slike in zvoka, in drugič - filmski zvok in filmska glasba sta postala družbeno nujna elementa, ki formirata in interpretirata to »novo resničnost«. Končna cilja sta predvsem razumevanje in pozicioniranje filmskega zvoka ter filmske glasbe kot akademskega, teoretskega in sociološkega dejavnika, pomembnega za diskurz o filmski ustvarjalnosti in njeni družbeni vlogi. Ključne besede: film, filmska glasba, zvok v filmu, filmski zvok, zgodovina filmske glasbe, zgodovina filma, sociologija filma, filozofija filma, psihoanaliza in film Abstract In 1953, director Vincente Minnelli (1903-1986) said in an interview that »life has come to resemble the movies.« We took this statement seriously and spun it a little bit further - if the movie in its' first days showed life, then a significant turn must clearly happen: his statement can be understood in the sense that life itself has begun to mirror the movies. The main hypothesis is therefore that biggest turning point was undoubtedly the year 1927, when film began to incorporate sound, creating a single, uniform media model - the sound film. In that moment a new reality was given rise, a new, articulated parallel world. We argued that it was precisely sound that seemingly supplemented film with verification because its' »mute« version (aka the movie of silence/ silent movie) still offered the possibility of distance between the viewer and the film images, while film with recorded music (hence the disappearance of musicians and real sound) became the veritable magic of the new world - an almost perfect illusion and voice (word) hypnosis. The field of film music and sound has had an important impact on both arts (on film as well as on music), and with that on society, which of course reacted to new invention. We have observed and interpreted the social function of the film (film sound and within it film music) with different models and methods, although we have tried to prove two things above all: firstly -film has become »more real than reality« for many because of the merging of picture and sound, and secondly - film sound and film music have become necessary social elements which shape and interpret this »new reality«. The final objectives are above all understanding and positioning film sound and film music as an academic, theoretical, and sociological factor important to the discourse on film creativity and its' social role. Keywords: film, film music, sound in the film, film sound, the history of film music, history of film, sociology of film, philosophy of film, psychoanalysis and film 2 27 Raziskave 28 Od namena naprej^^^^^^^^^^^^^^l Namen te razprave je proučiti teorijo filma in glasbene kompozicije skozi sociološko sito prav na točki, na kateri je nastala kompozicija filmske glasbe. Izpeljani koncepti so večkrat pokazali, da je mogoče filmsko glasbo misliti tudi hkrati z akademskim besediščem, torej v polju družbenega in glasbenostro-kovnega. Misliti filmski zvok pa pomeni tudi razumeti njegovo strukturo in najti ter izdelati orodje, ki pomaga interpretirati film kot umetnost obojega, torej dvojnega. Dialektične pozicije, ki so se v zgodovini ves čas pojavljale, smo postavili pod drobnogled na obeh straneh - na strani filmske podobe in filmskega zvoka ter na strani filmske glasbe. Nemi film [silent movie] bo večje izhodišče za teorijo navzočega in odsotnega izvajalca, kar daje možnost za koncept dejanskega suspenza gledalca -torej njegov manko. Ker sta bila naša objekta opazovanja filmski zvok in filmska glasba, smo njuni družbeni vlogi tehtali na način socioloških pogledov in opazovanj. To kombinacijo smo uporabili za interpretacijo in izdelavo besedišča, torej orodja za razpiranje teorije filmske glasbene kompozicije. Prepis glasbe na filmski trak, seveda po letu 1927, smo določili za rojstvo novega medija in od tam izhajali z razmislekom o razliki v gledanju pred tem dogodkom in po njem - v čem je torej prednost in kje njegov že omenjeni manko. In to seveda postavili nazaj v polje razumevanja filmskega zvoka in filmske glasbe. Hipoteze Prva hipoteza, ki nas je vodila, je: film je vizualni medij, torej medij podobe, ki je s spojem zvoka in glasbe postal svet onkraj realnega. To hočemo in moramo razumeti skoraj v njegovi hipnotični moči. Iz tega sledi izpeljava, ki pravi: zaradi koncepta Realnega se je spremenila optika pogleda na filmsko umetnost kot na svet, ki mu pripada atribut Resničnega v pomenu, kot nam ga ponuja seveda Aristotel, v nasprotju s svetom Idej, kot nam govori Platon. In zato sta izhodišče in odgovor na prvo hipotezo naslednja: Resnično in Realno sta v kontrapunktu, filmski zvok in filmska glasba pa ju sestavita v navideznem, torej virtualnem svetu mogočega. Zato imamo pred seboj svet zvočnega filma kot nastajanje, ki je prehod od le mogočega v dejansko [Aristotel]. In naprej: film uresničuje željo, hkrati pa sprošča in poganja sublimno, če govorimo z jezikom Freuda in Lacana, ter Realno, ki se - seveda v filmu in skupaj z njim - spreminja s pričakovanjem, z družbenimi zakoni in različnimi koncepti gledalca. Naslednja izpeljava, ki nas zavezuje, je: glasba je nevidni člen in kot takšen povezuje in deluje kot del filma in hkrati samostojno. To je temelj tega, kar želimo med drugim dokazati - 1 Članek je povzetek doktorske disertacije, ki je bila uspešno obranjena leta 2012 na Filozofski fakulteti Univerze v Ljubljani na Oddelku za sociologijo umetnosti; mentor je bil prof. dr. Rastko Močnik. namreč: filmska glasba ni le in edino filmska, torej ne pripada le svetu filmskih podob, temveč je predvsem in najbolj samostojna umetnost, ki se lahko prav tako izrazi v sebi lastnem registru, v svetu čiste abstrakcije zvoka. Druga hipoteza, ki nas je vodila, je: filmski zvok in filmska glasba sta izdelala nove modele ustvarjalnosti in razumevanja avdio, torej zvočnih vsebin, najbolj pa se je spremenila predvsem njuna družbena vloga. Iz tega izpeljujemo osrednjo misel razprave: prav zato torej, ker so nastali novi modeli razumevanja avdio vsebin, se je filmska glasba ločila od koncertne in odrske glasbe ter postala po eni strani njena tekmica, po drugi pa dopolnilo tistemu glasbenemu prostoru, ki ga le odrski glasbi ne uspe (več) zapolniti. Ko iščemo temeljna izhodišča in odgovore na to hipotezo, moramo odgovoriti še na takole: univerzitetni diskurz nam daje temelj za razmerja objekt - subjekt v pomenu film kot podoba - zvok in glasba, vendar ponuja le enostransko zavezo -to je prostor teoretskega, v katerem se ustvarjalnost prav hitro izgubi. Izhajajoč iz tega pa sodobni družbeni prostor, ki je sicer odprt, vendar zavezan določenim dejavnikom, ki vodijo dejansko v aksiomatično pozicijo akademske in filmske glasbe, ne more prav dobro odgovoriti na dejanski položaj filmskoglasbene kompozicije, ki presega meje nekdanje, klasične, čiste kompozicije kot takšne. Torej glasbe, ki se ogiba kakršnemu koli zunanjemu, neglasbenemu elementu. Pri tem mislimo na podobo, besedo, gib, barvo ... Treba je poudariti tudi, da je časovna razpoka, ki se kaže med glasbeno kompozicijo filma in odra, kamor uvrščamo koncertno glasbo, opero, balet in podobno, realna in hkrati strokovna. To pomeni, da je več kot le ideološko razhajanje ali pa všečno interpretiranje občega stanja. Je diskurzivno polje, v katerega se ujamejo marsikatere filmske študije, oklepajoče se filmske vsebinskosti in ne njegove elementarne medijske oblike par excellence. Prav zato je panfilmska glasbena kompozicija predstavljena kot problem - prek teorije stroke, torej glasbe, in prek sociologije, filozofije, psihologije ter, kolikor je to v naši moči, prek psihoanalize. Ob tem ne gre prezreti, da je družbena funkcija tega modela vidna predvsem v neskladju med elitno razumljeno akademsko glasbeno sfero in poljem filmske glasbene kompozicije, ki ima za izhodišče širše družbene aparate. Tretja hipoteza je: filmska glasba je nadaljevalka opere in preostalih klasičnih glasbenih oblik, saj se je sodobna filmska glasba razvila iz svoje predhodnice, torej klasične koncertne glasbe, in nosi v sebi wagnerjansko strukturo motivične obdelave, kot je Leitmotiv, v konceptu pa še Gesamtkunstwerk, in se (filmska glasba) kot takšna navezuje prek svojega obdobja nemega filma/filma tišine [silent movie] neposredno na koncertne glasbene izvedbe. Iz tega lahko izpeljemo končno tezo, ki je sicer drzna in nepriljubljena, a toliko bolj aktualna, in sicer: zaton opere je začetek filma. Pomembno je še: glasbene oblike, ki so enake v koncertni, torej čisti odrski in filmski glasbi, so dale filmski glasbi pečat strokovnosti, njeni Film in filmski zvok v družbeni funkciji temeljni elementi, kot so oblikoslovje, kompozicija, orkestraci-ja, harmonija in kontrapunkt, pa to nenehno dokazujejo z vsemi stilnimi posebnostmi in žanri. Ali drugače - glasbeni telos ni nekaj, kar pripada samo svetu nevidnega, zato pomeni nemi film prvi korak k združevanju dveh svetov, torej vidnega in slišnega, njun spoj v en medij, v zvočni film, pa je postavil filmsko občinstvo pred dilemo. Ko podaljšamo to misel, pridemo na hrbtno stran te razprave, s katero se bomo ukvarjali tako rekoč nenehno, sicer pa, brano med poglavji in vrsticami, povedano tudi takole: družbena funkcija opere je enaka družbeni funkciji filma, saj je tudi pri operi orkester umaknjen, nekako neviden, tudi pri operi se podre prostor med gledalcem in odrom, tudi pri operi so kostumi, scenografija, režija, maska in tudi pri operi gre za iluzionistični dejavnik ustvarjanja zgodbe s podobami, z maskami, s kuliso in z glasbo. Prav nezanemarljivo dejstvo, ki mu moramo pritrditi, je, da so bili prvi zvočni filmi dejansko glasbeni filmi per definitionem. K ciljem Specifični cilji so strnjeni še v te misli: dokazati smo hoteli, da sta filmska glasba in filmski zvok s svojo neposrednostjo spremenila pogled na to, kar bi lahko v filmu imenovali koncept Realnega, pri tem so nam pomagali Althusser, Foucault in Freud kot odlični receptorji in analitiki družbenih razmer. Družbeno vlogo filmskega zvoka in glasbe smo prav zato hoteli prikazati v njeni vseprisotnosti, nepogrešljivosti in splošni uporabnosti, kar jo dela skoraj preveč eksploatirano in nepregledno. Glasbo v filmu smo hoteli prepoznavati kot stroko, v kateri veljajo enaka pravila kot v tako imenovani klasični glasbeni kompoziciji, ob tem pa je nujno poznavanje in upoštevanje filma ter filmske podobe kot enakovrednega partnerja. Izhajajoč iz tega gre razumeti filmsko glasbo in zvok kot sinergijo znotraj filma, saj s svojo močjo ustvarjata skoraj popolno iluzijo in sta zato gibalo in ujetnika sodobne družbene sestave. Izpeljana ugotovitev v razpravi pa je: koncept Realnega se manifestira v filmu kot mediju nove generacije, ki navidezno združuje, tako kot si je zamislil Richard Wagner. Gesamtkustwerk je združeval različne umetnosti tik pred nastankom filma; prav s te točke pa lahko opazujemo prehod visoke nemške romantične opere in drugih glasbenih oblik neposredno v filmsko umetnost. Trdimo, da je medijski prostor avdio in video vsebin popolnoma zaseden s filmskimi zvoki ter z vidnimi in nevidnimi koncepti delovanja filmske glasbe kot nosilke notranjih, nevidnih podob, ki zapolnjujejo že skoraj vsak prostor. Naše razmišljanje in dokazovanje podpirajo tudi dejstva, kot recimo to, da so koncerti filmske glasbe izvajani in obiskani enako, kot so izvajani in obiskani koncerti klasične glasbe, in filmsko glasbo izvajajo prav tako največji mojstri svoje stroke, torej glasbeni virtuozi inštrumen-talisti, solisti in orkestri, pa tudi vokalisti in dirigenti. Razumevanje filmskega zvoka in filmske glasbe torej ustvarja mogoče interpretacije filmske umetnosti v svoji temeljni avdio in vizualni obliki, v številnih filmih pa najdemo veliko citatov glasbe, ki je bila dejansko ustvarjena, preden je nastal film, zdaj pa jo razumemo kot logičen del filmske umetnosti. In navsezadnje - ta študija pokaže, da film ni le umetnost pripovedovanja, temveč da je skupaj z zvokom nastal medij, ki nujno potrebuje aparat humanistične znanosti, ki lahko razpre pore družbenega polja in ugleda polje raziskovanja, torej filmskega zvoka in glasbe, v luči njegove družbene funkcije. Rezultat bo mogoče izmeriti, ko se bo prav ta tema, imenovana filmski zvok in filmska glasba, pojavila kot del študijskih programov, iz katerih se bo izluščila poglavitna teorija in se bodo izpeljali koncepti za tehtne razprave na področju obeh umetnosti. Potrjene hipoteze bodo vsekakor odlično izhodišče za dohitevanje različnih že uveljavljenih programov po svetu (npr. v Veliki Britaniji na Kingston University, Middlesex University, University of Edin-burg, v Nemčiji v Stuttgartu, Ulmu, Hannovru, Berlinu, v Franciji na Conservatoire de Paris, Ecole des Beaux-Arst in drugje), ki obravnavajo film, filmski zvok in filmsko glasbo v luči permanentnega izobraževanja umetniških in teoretskih vsebin. Razprava je utemeljena tudi s tem, da je doslej vodilo splošno veljavno, a zgrešeno načelo, da sta filmski zvok in filmska glasba nekakšen dodatek filmskim podobam. Prav to smo hoteli dokazati in pokazati na moč interpretacije filmskega zvoka in glasbe prek njunih družbenih elementov, saj se predvsem filmska glasba postavlja na položaj ali točko akademske sogovornice na koncertnih odrih in tudi v drugih medijih. Njena družbena angažiranost še nima pravega teoretično raziskanega polja in besedišča, katerega pa je nujno uporabljati, kadar govorimo o filmskem zvoku in glasbi kot o samostojnem umetniškem jeziku. Klasična glasbena kompozicija je temelj za filmsko glasbo, ta raziskava pa kaže prav na njeno moč v interpretaciji in razumevanju znotraj filma in filmskih podob. Iz tega položaja so izpeljani tudi vse navedene hipoteze, izpeljave, ugotovitve in pričakovani cilji. Argumenti za izpeljavo hipotez in teorije so vidni v strokovni literaturi, izbor pa je naveden pri virih. Razvidno je, da sta se s filmsko glasbeno kompozicijo in kritičnim odnosom do nje ukvarjala že Adorno in Eisler pred več kot šestdesetimi leti, natančneje leta 1947, v njunem skupnem delu/projektu z naslovom Komposition für den Film in postavila prve temelje za razumevanje strokovnega pogleda na filmsko glasbo. Sicer pa smo se ozrli tudi v dejanski razcvet teorije filmskega zvoka in glasbe s številnimi avtorji, ki so izhajali iz klasičnih glasbeno-kompozicijskih šol. Široki nabor filmske teorije postavlja namreč filmsko podobo v luč interpretacije z družbenim jezikom in pokaže na film kot na nov model umetnosti, s čimer smo odgovorili na prvo in delno na drugo hipotezo. Sociologija nam je pomagala razvozlati vprašanja sobivanja umetnosti in družbe, k njej pa smo se obrnili kot k učiteljici soodnosov med družbenim in umetniškim, kar 2 29 Raziskave 30 je povezalo prvo in tretjo hipotezo. Del odgovorov je ponudila tudi čista glasbena stroka, križana z drugimi vednostmi. Ker pa je nastal film, z njim pa tudi filmska glasba, med nastajanjem in oblikovanjem psihoanalize in ker je veliko razprav o umetnosti filma povezanih prav z njo, je naš pogled segel tudi tja in poiskal odgovore v nekaterih izhodiščnih delih tega področja. Tako lahko razumemo to razpravo kot zagovor filmskega zvoka in glasbe, kar mora biti v akademskem diskurzu o filmski umetnosti in hkrati v diskurzu o glasbeni umetnosti. Zavedamo se, da gre za večplastno področje raziskovanja, prav zaradi hibrida in aktualnega modela medija pa za toliko pomembnejšo razpravo. Sestava in raziskave Vse gradivo lahko razdelimo na štiri oziroma pet večjih enot. V tem pomenu gre najprej za sklop, ki obravnava nastanek in teorijo filmskega zvoka. Iz tega gradiva so izpeljane temeljne značilnosti medija in njegovih kompetenc v polju družbenega. Ta del je teoretska podlaga, na kateri temelji nadaljevanje v naslednji sklop. V njem smo se razgledali po filmu in preiskali soodnos podobe in zvoka še z druge, čiste filmske plati. Tretji del preiskovanega gradiva je gradivo, ki nam kaže sociološki vidik in odgovarja na vprašanja družbene funkcije filma, filmskega zvoka in glasbe. V četrtem sklopu je gradivo, s katerim smo izdelali orodje za razumevanje prej obravnavanega v luči psihoanalitičnih pogledov in metod, saj trdimo, da ni naključje, da je prav psihoanaliza nastala skupaj s filmom in z njim še hodi skupaj. Peti sklop je gradivo, ki smo ga uporabili za mediatorja med poglavitnimi tremi točkami: glasbo (zvokom), filmom in družbo. Raziskavo smo nastavili najprej kot pregled razmer v slovenskem prostoru. Iz ugotovitev je razvidno, da je na tem področju izredno malo domače literature, razen nekaj knjig avtorja te razprave, nekaj je prevodov, v izobraževalnih programih pa se ne pojavlja specifična teoretska problematika. Razmerje je 5,3 proti 94,7 odstotka v prid prevodov pri količini 77 enot, povzeto po Cobissu (december 2010), med katerimi so tudi priročniki in katalogi, česar ne moremo uvrstiti med strokovno literaturo. Po drugi strani pa se pojavlja izredno veliko ljubiteljskih pristopov do razlag in konkretnih izvedb filmskega zvoka in filmske glasbe, oboje pa ni prav v prid stroki, ki bi se sicer morala s tem ukvarjati bolj intenzivno in resno. Iz izsledkov te raziskave je razvidno, da se je slovenska filmska industrija po letu 1980 prenehala ukvarjati s profesionalnim pristopom do zvočnih in glasbenih filmskih vsebin, kar je seveda tudi posledica umanjkanja pouka filmske vzgoje v šolah. Na to področje so stopili izrazito ljubiteljski, torej neprofesionalni subjekti, ki so z izrazito populističnim in popreproščenim slogom zavzeli sicer majhen slovenski filmski prostor. Nekdanji klasično izobraženi skladatelji slovenske filmske glasbe, med katerimi so Bojan Adamič, Borut Lesjak, Alojz Srebotnjak, Jože Privšek, Marjan Kozina, Vinko Vodopivec in številni drugi, so izgubili stik s filmom in film z njimi. Druga stran izsledkov pa je pokazala, da so se v Sloveniji izoblikovale različne zasebne šole, ki ponujajo programe za izobraževanje profilov v video in av-dio industriji, vendar brez konkretnega znanja o tem, kaj sta glasbeni oziroma zvočni prostor in teorija. Predavanja, ki so bila organizirana zunaj teh šol in univerzitetnih ustanov (katerih avtor je tudi avtor te razprave), so pokazala na izredno zanimanje širše javnosti za to vsebino. Med poslušalci je bilo veliko študentov obeh akademij (AG in AGRFT, približno od 15 do 20 odstotkov), nato študentov študijskih programov na FDV (približno 10 odstotkov) in drugih, kakor koli povezanih s to tematiko (do 70 odstotkov). Predavanja so bila na različnih koncih, kjer se lahko odpira takšen prostor, kot na primer v Cankarjevem domu v sklopu filmskega abonmaja, v Slovenski kinoteki, v Kinodvoru, v sodelovanju z Zavodom RS za šolstvo v sklopu uvajanja filmske vzgoje v srednje šole ter individualno zainteresiranih ustanov in dogodkov, ki so želeli ponuditi dodatno razumevanje filmskih vsebin. In prav to je počel avtor te razprave in s tem hkrati proučeval možnosti in odzive na teoretično postavljeno obravnavo filma, filmske glasbe in filmskega zvoka. Iz izsledkov raziskave izposoje video gradiva po knjižnicah je razvidno, da se je v zadnjih štirih letih izrazito povečevala, in sicer za več kot 60 odstotkov na leto. Seminarji in strokovna srečanja so omogočili nekaj odgovorov na nekatera vprašanja med anketiranimi; na desetih srečanjih je sodelovalo 257 oseb. Izsledki glede na izjave: - pri filmu govorimo večinoma le o njegovi vsebini (da - 92,2 %, ne - 6,2 %, delno-1,6 %); - o filmu se pozanimam v drugih dostopnih virih (da - 11,2 %, ne - 82,1 %, delno - 6,7 %); - pomembno je, da za celostno razumevanje poznam teorijo filma (da - 96,4 %, ne - 2,3 %, delno -1,3 %); - filmska glasba je pomembna (da - 92,9 %, ne - 1,3 %, delno - 5,8 %); - filmski zvok je pomemben (da - 98,06 %, ne - 0 %, delno - 1,94 %); - koliko veste o filmski glasbi in zvoku (dovolj - 2,3 %, malo - 72,3 %, srednje - 20,6 %, nič 4,8 %). V anketi je bilo še nekaj drugih vprašanj, ki za tukajšnjo razpravo niso relevantna; v pomembnem delu pa je pokazala prav na to, da sta filmski zvok in glasba v družbeni funkciji pomembna elementa, a žal res zapostavljena. Prav zadnje vprašanje so mnogi razumeli in interpretirali kot, ali poznajo katere filmske skladatelje, glasbene filme in/ali znane filmske teme ali pa različne napeve. Vprašanje so razumeli kot poznavanje nečesa/nekoga in ne kot vedenje o tem. Po tem popravku so bili rezultati drugačni - (dovolj - 1,3 %, malo - 93,6 %, srednje - 5,1 %, nič 0 %). Film in filmski zvok v družbeni funkciji Pričakovani izsledki raziskave so bili predvidljivi, sploh če vemo, kako nastane implementacija idej v širšem družbenem prostoru in konceptu. Zato razprava ponuja širše teoretično postavljeno razumevanje filma ter filmskega zvoka in glasbe, ki se ne ponaša samo s svojo umetniško, artistično stranjo, temveč se globoko zajeda v vse pore družbenega polja in tam ustvarja popolnoma nove poglede na umetnost fiktivno gibljivih podob. V družbi se hkrati vrtijo stereotipi z vidika zvoka in glasbe ter podobe in se hkrati utrjujejo že znane paradigme o konceptih zavajanja, psevdopsihologizaciji družbe, podpražnih sporočilih, instantni filozofiji in vsesplošnem odnosu do filma kot všečnega in zabavnega elementa, razprava pa to opazuje in opozarja na to, hkrati pa postavlja koncepte in temelje za razumevanje in interpretiranje filma in seveda filmskega zvoka ter glasbe. Cilj razprave hočemo pokazati predvsem tam, kjer se postavlja razumevanje tega na zasnovah filmskega zvoka in glasbe kot elementov, vrednih teoretičnega sociološkega diskurza. Od zvoka do filma Ne smemo se slepiti. Film je del kulturne industrije, glasba prav tako. Množična produkcija spodbuja množično uporabo, s tem pa vrti veliko kolesje kapitala, ki je potreben za obstoj te industrije. Zato, kot pravi Adorno, je res, da je distanca od kolesja sistema razkošje, ki ga omogoča le sistem sam. S tega stališča lahko gledamo na filmsko in glasbeno dogajanje kritično in analitično, dokler ne postaneta analiza in kritika del sistema. Pomembno je, da ohranimo razdaljo, s katero je mogoče meriti za nas tako pomembne elemente. Družba se vede, kot da sta film in glasba na voljo kjer koli in kadar koli in da za to ni treba narediti popolnoma nič - le konzumirati njune sadove. Če smo že omenili Adorna in njegovo trpkost, ki veje iz zbranih misli pod naslovom Minima moralia,2 moramo poudariti, da je to delo vsekakor več kot le oddaljeno jadikovanje. Njegov filo-zofsko-sociološki pogled je pogled intelektualca, ki se je moral umakniti v Ameriko, da je preživel Evropo med drugo svetovno vojno. Gre morda za njegovo najbolj intimno knjigo, iz katere želimo črpati samo nekaj miselnih fragmentov; morda samo intonacijo, občutek, nianso žalosti in trpkosti, ki jo napolnjuje z različnimi pogledi na tedanjo družbo. V zavedanju, da človeška zgodovina ni bila nikoli nekaj izredno lepega in prijaznega, da je pravzaprav nenehna pripoved o nasilju, izkoriščanju, sovraštvu, pobojih, pomanjkanju in trpljenju, pa o vojnah, grozotah in revščini, ne moremo mimo tega, da je tako še zdaj. Le da ta »zdaj« doživljamo še brez zgodovinske razdalje in imamo občutek, da je zdaj nekako vse v redu in da smo uredili težave; da je bilo »nekoč« sicer bolj piškavo, ampak da se zdaj stvari pa le urejujejo in vse teče v smeri, kot 2 Mislimo seveda na delo Adorno, Theodor W.: Minima moralia: refleksije iz poškodovanega življenja. Založba /*cf., Ljubljana 2007. je prav. Toda družba ne opazi, da je postala del zabavišča, da je na vrtiljaku nenehne iluzije in da sedi na stroju, ki to iluzijo sproti izumlja in ustvarja. In da je film dejansko del velike mašinerije fantazmatskega gigalunaparka, ki daje zagon temu vrtincu zabave. Svet v vojni, revščini in vsem, kar spada zraven, je postal svet, ki ga je mogoče varno spremljati in videti na filmskih platnih in televizijskih zaslonih; še bolj kričeče pa je, da je prav zaradi te varne razdalje prek medija dobil status navideznega. Realno se je že davno umaknilo v polje alegorije in v človeštvo ugodja, predvsem družba izobilja in »razvitosti« je postala dejansko družba sprenevedanja. Človek se na večino informacij ne odziva več. Preveč informacij ga je naredilo spet katatoničnega, duševno blokiranega in umaknjenega. Glasba, ki bi naj bila še nekakšna nit v intimnih svetovih, je postala ek-sploatirana dobrina, polna samovšečnosti, samohvale, milijonskih dobičkov, naklad in posnemovalcev. Umetnost kot delovanje Velik del britanskih in nemških (pa tudi francoskih) avtorjev, muzikologov in umetnostnih sociologov, je bil nekaj časa pod močnim vplivom Wittgensteina in tega, čemur je on pravil delovanje. Toda koncept delovanja in ravnanja je v glasbeni umetnosti povezava med namenom in smotrom, torej nekakšna temeljna karakterizacija [identifikacija] različnih tipov dejanj, znotraj katerih so pomembni razlogi in motivi v zvezi z ravnanjem in naravo glasbenokomunikativnih dejanj. Popolnoma jasno je, da se laiki v vsakdanjem življenju neštetokrat sklicujejo na načine ravnanja (svojega ali/in tujega) po načelu lastne pameti:3 mi je všeč = dobro & pravilno. Tudi na področju glasbe je takšnega početja in ravnanja (delovanja) kot listja in trave, prav zato je zunanja podoba glasbe tako elementarna: namenjena je zabavi, dobremu počutju, sprostitvi in veselju, je balzam za dušo, z njo se da zdraviti vse od zobobola do migrene, mogoče je celo izboljšati učni uspeh in prebavo. Veliko mislecev je pravilno domnevalo, da je koncept delovanja v bistvu osredinjen na koncept končnega namena, to je, da se mora nanašati na smotrnost početja, mora torej rezultirati nekaj. Ta domneva se kaže na dveh temeljnih ravneh: a) glede na koncept uspešnega delovanja in b)glede na karakterizacijo (tipizacijo) kasnejših dejanj; ali preprosteje: a) namen glasbe je potopljen v motiv, ki bi naj uspešno pritegnil poslušalca, in b)poslušalec naj bi ob tem pridobil novo izkušnjo. 3 Treba je še prav posebno poudariti razliko med lastno pametjo in zdravim razumom. Prvo temelji na subjektivnem občutku lastne vsevednosti, drugo na razumu, ki se zaveda svojih sposobnosti. Vsekakor je prav zdrav razum tisti, ki pomaga premagati gospodinjski odnos do glasbe in vzpostaviti red med vednostjo in nevednostjo 2 31 Raziskave 32 Ker si določene družbene prakse na vse kriplje prizadevajo na novo proizvesti nekakšne glasbene pravilnosti (mislimo na tako imenovane »strokovne komisije« za različno glasbo današnjih popularnih vsebin), ki so imanentne okoliščinam, v katerih nastajajo in v katerih je doma njihovo oblikovalno (in vsebinsko) načelo, moramo poudariti prav habituse, s katerih te glasbene vsebine širijo svoj motiv. Ob že prej omenjeni zabavi je tukaj še velik tržni dejavnik, s katerim lahko proizvedejo medijski val, na katerem se da več kot dobro jezditi. Ta motiv pa proizvede večjo ali manjšo odvisnost od stvari, saj se navezuje na množice današnjih kapitalističnih potreb in učinkov, s katerimi je preplavljen trg. Tako postane glasbeni motiv ima-nenten uspehu in popularnosti, da ne omenjamo »muzikantar-skih« prijemov, s katerimi reproducirajo glasbo. Kot nekakšna navidezna spontanost brez zavesti in volje se habitus motiva postavlja nasproti mehanični nujnosti in tudi refleksivni svobodi, prav tako pa stvarem brez zgodovine (hipnim glasbenim modnim smernicam) ter subjektom brez inertnosti - in to iz čiste racionalne drže. Današnja glasbena ponudba je dejansko ponudba hit izdelkov, zavitih v nekakšno nujnost. Glasba - umetnost časa Glasba je zagotovo umetnost časa. Beethovnove simfonije ni mogoče slišati v skrajšani različici, ne obstajata niti njena kratka obnova niti povzetek. Beethovnova simfonija, katera koli že, traja od začetka do konca. Od prve do zadnje note, od prve do zadnje pavze. Lahko si jo sicer ogledamo v obliki partiture, polistamo po njej in se s pogledom sprehodimo po tistih notah in glasbenih oznakah, toda to so le navodila za uporabo. Kot pri pralnem stroju: program ta in ta, prašek ta in ta, perilo to in to, potem pa gumb za vklop in - čakati dve debeli uri, da se perilo opere. V navodilih je napisano vse v dveh odstavkih, v realnem svetu pa pralni stroj pere svoj s programom določeni čas. Pere od začetka do konca, potem se ustavi. Če se ustavi prej, vemo, da je nekaj narobe. Kot pri glasbi. Če želimo čisto perilo, je treba počakati do konca, če želimo spoznati skladbo, moramo počakati do konca. Ne gre za čas, ki bi bil nekje začet in drugje končan, temveč za čas v temeljnem pomenu - za vse, kar dejansko pooseblja Kronos [gr. chronos, čas]. Kronos je bil eden od šestih titanov v starogrški mitologiji, bog časa in žetve, žetev pa vemo, da mora biti opravljena ob pravem času, drugače propade letina. Tako je Kronos bog pravih trenutkov, s tem pa vladar časovne premice od začetka do konca (žetve). Kar je družbena realnost, je neposredno povezano z distribucijo moči, in to ne le na najbolj navadnih ravneh vsakdanje interakcije, temveč tudi na ravni globalnih kultur in ideologij, katerih vpliv je čutiti v vsakem kotičku vsakdanjega družbene- Film in filmski zvok v družbeni funkciji ga življenja.4 Tako nas pouči Lefebvre in v tem trenutku nimamo niti najmanjšega razloga, da mu ne bi verjeli. Zakaj? Ker je filmskoglasbena umetnost le ena od današnjih (pa tudi nekdanjih) kulturnih dobrin, s katero je mogoče posegati v vse pore družbe - ali kot pravi Lefebvre: v vsak kotiček vsakdanjega življenja. In dejansko je tako. Ste se kdaj vprašali, kje je še kraj na tem svetu, kjer vas ne bi zasipavali in zalivali z glasbo takšnih in drugačnih oblik ter vsebin? V avtobusu, na vlaku, v trgovinah, na postajah, v kavarni doni in zvoni kar koli. Naštevanja še dolgo ne more biti konec. Torej? Smo lahko sploh še nekako kritični do tega, kar nas tako rekoč obdaja kot zrak? Težko. Prav zaradi tega je nadvse dobro, da se na trenutke odmaknemo od hrupnega vsakdana, vsaj v mislih, in nekatere stvari premislimo, kot se spodobi za nekoga, ki se je naučil misliti. In da se počasi vzgojimo tudi za poslušanje filmske glasbe, da postanemo natančno občutljivi in dojemljivi. Morda celo svobodni. Toda svoboda v strogem pomenu besede tako ali tako ne obstaja. Pravzaprav bi jo lahko enačili s Schellingovo idejo boga, saj spontano, samopovzročeno porušenje kozmične simetrije, nekakšna primordialna, vakuumska fluktuacija, ki lahko požene v gibanje razvoj Absoluta, torej primordialna kontrakcija, s katero bog lahko pridobi bit, je v temelju zabloda in iluzija. Vendar je treba priznati človeku bistvo, ki je zunaj sveta in nad njim - kako bi sicer mogel edini med vsemi bitji slediti dolgi poti razvoja od sedanjosti do najtrše noči preteklosti, kako bi se on edini mogel povzpeti od začetka vseh reči, če bi v njem ne bilo kako bistvo iz začetka vseh časov?5 Povedano zelo poetično, celo smiselno. Morda pa celo napredujemo prehitro - lahko bi nekako rekonstruirali vse korake (prave in napačne), ki so nekoč Schellinga vodili v zagovarjanje identitete med človeško svobodo in primordialnim breznom, ki je dejansko lahko vir vseh reči, kot se v nadaljevanju izrazi Schelling. Upoštevati moramo, da je bil prav on eden tistih, katerim lahko rečemo filozofi svobode, mislec, ki se je spoprijemal z nemogočo razpravo: kako namreč misliti svobodo v okviru filozofskih sistemov. Ali še bolje: kako prepoznati, izdelati, izrekati neki (filozofski) sistem, ki ne bi izključeval svobode. Morda bi lahko uspelo, vendar je svoboda za nekoga vedno suženjstvo za drugega. Dialektika dvojnosti pač. Nemožnost ravnovesja ali pa prav njegova (edina) možnost v dialektiki. Zato takšen sistem pravzaprav ne more delovati, ne more zaživeti in ne more uspeti. Vedno namreč vsebuje neko tvegano točko, da bosta obe seriji (serija izkustvene realnosti in seveda serija konceptualne mreže) trčili druga ob drugo in popolnoma ustrezali druga drugi; in prav na 4 Lefebvre, Henri: Everyday Life in the Modern World. London, 1971. Prav Lefebvre (1901-1991) je v svojih delih razvijal izredno kritično misel glede dogodkov in ideologij današnjega sveta (npr. v Critique of Everyday Life in The Production of Space), v katerih ne le opozarja, temveč prav utemeljuje pravila današnje družbe v odnosu do umetnosti (in s tem tudi do glasbe) ter v luči socialne kritike in filozofije kulture. 5 Schelling je to misel zapisal v spisu z naslovom Vekovisveta,kar lahko najdemo v: Schelling, F. W. J.: Izbrani spisi. Slovenska matica, Ljubljana 1986, str. 242. to permanentno tesnobo o izidu se je oprl Schelling. Če izhajamo iz navideznega dejstva, da je univerzum umno urejen, zajet v kavzalno verigo vzrokov in posledic, tudi to navsezadnje ni razumljivo samo po sebi. Prav zato se je Schelling vprašal, kako se je svet sploh lahko zajel v mrežo uma.6 A njegov (Schellingov) problem ni v tem, kako je mogoče, da je v univerzumu (ki ga mimogrede urejajo najbolj neizprosni naravni zakoni) mogoča svoboda, ali drugače, kje je v tem neskončnem determinističnem univerzumu sploh mogoč prostor za svobodo, ki ne bi bila le iluzija in bi temeljila na našem nepoznavanju pravih vzrokov. Kako obstaja realno v glasbi Če bi se želeli poleg vsega še zaplesti v mreže nevidnih pojavov znotraj filmskoglasbenih paradigem, bi morali že vnaprej delovati kot Sokrat - erotematično. Postavljati bi si morali prava vprašanja, s katerimi bi izvabljali prave odgovore. In tako bi se izmotali. Toda kot družba v večini primerov delujemo akro-amatično. Ne želimo zlesti iz mreže. Želimo se vanjo zaplesti še bolj. Kajti samo z zapletanjem in brcanjem bomo pripravili slepega pajka, da nas bo opazil. V hipu, ko nas bo opazil, bo pogubljen. Kajti v naši moči je pretrgati njegovo mrežo, za katero misli, da je nevidna in da smo se po naključju zapletli vanjo. Toda resnica je nasprotna. Mrežo mu želimo odvzeti in jo s tem narediti vidno, njega pa pustiti brez nje. S tem bo izgubil svojo fantazmo. Še zmeraj namreč misli, da smo naivni. Verjame, da je mogoče Umetnost zasnovati na (v) Simbolnem (kot Zakon) ali na Imaginarnem (oblike zavesti, ideologija, interpretacija) polju. Obstaja namreč še Realno - kot nemogoče. Ta pomembna opozicija, v katero silimo našega slepega pajka, je enaka trditvi, da lahko resnično Realno vznikne šele skozi incidenco Simbolnega kot njegov preostanek in negativnost, ki ga preči.7 Realno kot nemogoče pri glasbi lahko nastopa celo na več ravneh in v številnih točkah. Toda nikoli se ne more povsem umakniti pogledu, tudi če se popolnoma skrije v analogno ali digitalno tehniko, v frekvence radijskih valov ali v televizijske signale. Vedno bo na koncu obstajalo nekaj fiksiranega, vidnega in oprijemljivega, iz katerega bo mogoče razbrati, da gre vendar za glasbo, za zvok. Res je, da bo prek vseh teh procesov nastala znatna defiguracija glasbe kot neke klasicistično opevane vrline, saj se bo potopila v hiperrealnost današnje dobe in postala njen prosto lebdeči element. Toda z nekakšno degresijo kot nujnim pojavom se bo ta glasba zavihtela spet nazaj na položaj, ki ji vendar pripada že od začetka: na položaj Simbolnega. Samo spomniti se je treba številnih džezovsko-rokovsko-pop predelav Vivaldijevih Letnih časov, pa Beethovnove znamenite Pete simfonije, prve teme v b-molu Klavirskega koncerta P. I. 6 Schelling, W. F. J.: Grundlegung der positiven Philosophie, 1832-3. izdaja H. Fuhrmans/Bottega d'Erasmo, Torino 1972, str. 222. 7 Gre za idejo, povzeto po članku Dolar, Mladen: Oblast ne obstaja: ob desetletnici Foucaultove smrti. V: Problemi, Eseji, št. 2/3 (1994), str. 167-180. Čajkovskega idr. Vse to je nemogoča Realnost in Realnost nemogočega, ki se (morda prav zaradi tega) vedno mora zgoditi in se tudi (jasno) zgodi. Povejmo še nekaj: zelo dobro poznamo glasbenopedagoški vzorec poučevanja glasbil z nenehnim ponavljanjem, z vajo, ki je na meji dresure. Takšno ukvarjanje z glasbo ni le škodljivo za mentalno zdravje, temveč pretirano poudarja le eno glasbeno plat - mehanično. Res je, da so potrebne določene spretnosti, da obvladamo glas ali mehanski inštrument, vendar je v tem pedagoškem vzorcu izvzeto doživljanje glasbe kot umetniške tvarine, katere temelj je vendar drugje. Takšna dresura je v bistvu glasbena adaptacija, ki ne prinaša v glasbo nič drugega, kot le rokodelske, popolnoma obrtniške prakse. S tem pa se popolnoma zabriše njen (glasbeni) nastanek, ki je vendar intelektualen. Ves svet gre skozi filter kulturne industrije, kakor je poudaril že Adorno,8 zato ob tem še kratek razmislek ob glasbi, njenem intelektualnem vplivu na tistega, ki jo izvaja in poučuje, ter onega, ki jo sprejema. O šolstvu, identiteti in mentaliteti Šolstvo ni niti enako niti podobno šolstvu izpred nekaj let. Množica zasebnih interesov, kredibilnih ali ne, se je zagozdila v sistem tako, da res težko ločimo seme od plev. Težave je povzročila tudi privatizacija najrazličnejših interesov. Prav privatizacija interesov je povzročila nekakšno pluralnost glasbe kot medija splošnih dobrin, ki mu lahko šola kot ustanova sledi le še skozi šivankino uho. Tudi če zapišemo, da je kakovost pouka tista, ki nas lahko postavlja na najvišji položaj na prioritetni lestvici strokovnih ustanov, pa ne smemo pozabiti, da so merila za kakovost zelo različna. Na koncu nam ostaja le še vprašanje o subjektu glasbe. In kaj je subjekt glasbe? Njena odsotnost. Želja. Prav zato pa mora ostati (kot subjekt) vedno v interpretaciji prazen. Filmska glasba se zaveda prav tega. Filmska glasba, če smo res radikalni, nima svoje identitete - pridobi jo prek filma oz. interpretacije. Sicer bi lahko zapisali, da glasba nikoli nima svoje identitete, vedno jo pridobi nekako za nazaj. Vedno se ji podeli identiteto, prav s tem pa imajo številni akademski razlagalci glasbe velike težave. Še posebno s tistim delom glasbe, ki ga hočejo odcepiti od preostale in ga poimenujejo »absolutna« glasba, v nasprotju z drugim, ki ga slabšalno imenujejo »programska« glasba. In v idejo programske hočejo stlačiti filmsko glasbo. Zatakne se, kadar vpeljujemo pojem identitete ali/in entitete. Še posebno zadnje. Filmska glasba torej stopa v svet menjave identitet (in s tem seveda tudi entitet) kot popolnoma suveren sogovornik filmski podobi, s katero se pravzaprav pooseblja film kot medij. In pozablja na slišanje vsega tega. Če razumemo filmsko glasbo 8 Mislimo tudi na znamenito delo Adorno, Theodor W.: Dialektika razsvetljenstva. Studia Humanitatis, Ljubljana 2002; ob že navedenem Minima moralia, seveda. 2 33 Raziskave 34 najprej kot entiteto, kot tisto, kar je vezano na obstojnost česar koli in to obstojnost označi in definira, se mora dogoditi in obstajati v določenem prostoru in času. Ker entiteta ni vezana na določeno materialno vsebino, pomeni torej nekakšno (s)misel-no območje ali obsega razumevanja tega, kar v naslednjem koraku, v naslednji glasbeni frazi, določi identiteta. Zato govorimo, da glasba dobiva svojo identiteto vedno, vendar za nazaj. Trenutek po odzvenu, po zvoku. Šele s slišanjem naslednjega koraka lahko namreč izjavimo, kakšen je bil prejšnji zvok: visok, nizek, glasen, tih, kratek, dolg, svetel, temen ... Tako se entiteta in identiteta v glasbi nenehno prelivata in ustvarjata svet znotraj utvare, znotraj sanjskih upodobitev melodičnih in ritmičnih elementov, s katerimi (filmska glasba) prede mrežo (filmske) iluzije. Identiteta se torej konstruira (konstituira) na neki institucionalni, organizacijski, nekakšni pojmovni podlagi, kakor insigni-je. Filmska glasba lahko kakor insignije producira identifikacijo, zgodi se nekakšen neviden obred med podobo in zvokom, združitev vidnega in slišnega sveta. In ko nastopi ta točka, ta trenutek insignirajočega pojmovanja filmske glasbe, lahko spregovorimo o zvočni podobi identitete - vendar to identiteto nosi nekdo drug, po merilih iste osnovne identitete, ki jo zastopa tako, da jo predstavlja. Ta podoba identitete je aroe, kot piše C. Crocker, je nekakšna ničta stopnja metafore in metonimije. In spet - predvsem zadnje, torej metonimija, je eno od bistvenih izhodišč za interpretacijo tega, kar prinaša filmska glasba: dodatno razsežnost filmskih podob in njenih preobrazb. Glasbena preobrazba je lahko le zvočno spoznanje. Lahko je le trenutek med tišino in zvokom, ko ni več tišine in še ni zvoka. Je torej prehod. Filmski skladatelj se do tega problema vedno opredeli, če ne, zgreši poante. Opredeliti se mora z glasbenim gradivom, s trenutkom pred/za tem. V skladbo mora vnesti dih, sapo, človekov prispevek, animo, ki jo slišimo. Ritem in melodičnost, ki v nekem trenutku zastaneta, se namreč ujameta v medprostor, v katerem ni ničesar. V tem ničnem prostoru se vendar pojavi nekaj, kar lahko razumemo kot kreacijo. Stvaritev nečesa, kar požene kolesje naprej. Zato so medprostori pomembni. Še vedno smo v polju identifikacije, vendar jo (identifikacijo namreč) zdaj opazujemo še z druge strani. Kot prehod, kot dejavnik stvaritve. Z izredno subtilnostjo je treba ob tem spregovoriti o nezavednem elementu, o fantazmi, in za nekaj stavkov stopiti spet na področje psihoanalize. S stališča naše interpretacije je pogoj identifikacija, ki jo moramo poimenovati identifikacija s subjektom, za katerega predpostavljamo, da verjame. Verjetje je namreč temeljni pogoj, temeljno ozadje za to, da se lahko sploh sproducira pomen fantazme. In da daje tej izjavi nekakšno verifikacijsko moč. Tako nastane pomen, res da skozi fantazmo, toda prav v tem je trik - identifikacija prek filmske glasbe nastopi vedno kakor fantazma, ker deluje prav zaradi verjetja. Tako je identifikacija nujen pogoj in nikakor pogojna. Še nekaj: da (filmska) glasba sproducira pomen (naj bo to kar koli - saj brez temeljnega odnosa do pomena nasploh glasbe ni mogoče ne poslušati in ne dojemati), mora v njej obstajati komunikacijska moč med avtorjem (skladateljem) in izvajalcem ter poslušalcem; interpretacija s fantazmo, ki jo lahko imenujemo tudi filmska podoba, je nekakšna posebna vrsta komunikacije, za katero je značilna uspešna, zelo posrečena interpelacija. Kajti identifikacija je v tem drugem primeru identifikacija s subjektom, za katerega predpostavljamo, da ve, torej s subjektom, ki ni bil predpisan na verovanjskem ozadju, temveč je predpisan na vednostnem kompleksu. Lahko bi to povedali tudi po Habermasovo: identifikacija brez fantazme bi lahko ustrezala njegovi komunikacijski akciji, identifikacija s fantazmo pa njegovi strateški akciji. Vendar bi morali dodati še stavek, ki bi potrjeval, da je film posebna hiponoza. Rekli bi - ta isti subjekt je subjekt manipulacije in je tako prvi, ki je absolutno prevaran. Vendar uživa v tem. Psihične razdalje so vedno usedline nekakšnih razmerij. Ta temeljijo na identifikaciji in so ambivalentna, pa tudi heterogena, moramo dodati. Problem enotnosti osebe (če smo nekoliko profani) tako ni več psihoanalitični problem, temveč le praktični psihološki problem, za katerega reševanje je psihoanaliza skonstruirala koncept nekakšne jazovske sinteze. In to je pravzaprav enako, kot je v postopku psihoanalize. Tudi ta se nikoli ne konča, ker je proces. Tudi identifikacija je proces. In kaj ponuja psihoanaliza? Ponuja večno dejstvo, da nihče ne more do popolnosti izdelati svoje identitete. Tudi filmska glasba ne. Zato so potrebne takšne in drugačne študije, da to razumemo. Mentaliteto si bomo ogledovali skupaj z zgodovinarjem, ki se je posvečal mentalitetam. To je Michel Vovelle, ki je leta 1982 napisal knjigo z naslovom Idéologies et mentalités.9 In zakaj mentalitete? Predvsem zaradi tega, kar pravzaprav mentaliteta združuje v sebi. Gre za skupek misli, pojmov, sodb o življenju, pa o svetu, o morali, skratka - gre za miselnost. Ta pa ne more živeti ločeno od ideologij(e). In končno tudi zaradi besede same, zaradi mentalis [nlat.], mentis, mens [lat.], kar pa je vendar v prevodu duh, um in misel. Mentaliteta je torej tudi duhovna usmerjenost in zaobjema ves način mišljenja in čustvovanja. Kot vidimo, zadeva ni preprosta. Znamenita ideja mens sana in corpore sano [lat.]10 je sploh lahko vodilo za misel o (zdravih in čistih) duhovih gozda. Za fizično in mentalno zdravje gre. Louis Althusser je v svojem legendarnem delu z naslovom Ideologija in ideološki aparati dr- 9 Originalno izdani pri Librairie François Maspero, Pariz 1982. Pri nas poznamo prevod iz leta 2004, in sicer Vovelle, Michel: Ideologije in mentalitete. Studia Humanitatis, Ljubljana 2004. 10 Prev.: zdrav duh v zdravem telesu. Prav ta misel je izgubljena - ker je izgubljen tisti zdrav duh. Mnogi namreč mislijo, da je potrebno zdravo telo zato, da imamo (dobimo še) zdravega duha. Nihče pa se ne vpraša po tem, kaj pomeni ta zdrav duh. Kaj pa, če moramo imeti najprej zdravega duha, kaj če je to pogoj, da imamo potem tudi zdravo telo? Ta pot je namreč precej težja, kot pa se ukvarjati dan za dnem le s športom in čakati, da enkrat dobimo še zdravega duha. Ali pa, da nam duh pač nekega dne ozdravi. Film in filmski zvok v družbeni funkciji žave opredelil ideologijo kot imaginarno razmerje med indivi-duumi in njihovimi realnimi eksistenčnimi pogoji.11 Gre torej za celoto predstav in praks ter zavestnih in nezavednih ravnanj. Za nas bo to pomembno toliko, kot bomo nastavili ideološko misel filmski glasbi. V njej obstajajo namreč podobe, ki stopajo v spomin in iz njega. Toda kaj je spomin? Je prazna forma? Je zgodovina? Vsekakor gre za nekakšno obliko žlahtnega ideološkega izražanja, če uporabimo besedišče, ki nam ga ponuja Vovelle; gre za zgodovino, ki nenehno razširja meje svojega področja in zanimanja - zajema tudi ravnanja, ki opredeljujejo vsega človeka, recimo človeka kot takšnega: družino, vse šege in navade, sanje, njegovo govorico, modo ... Zgodovina se na teh področjih sreča z navideznimi samoumevnostmi, ki pa niso tako nepomembne. Bolj pomembno je vprašanje, kakšen pomen ji pripisati. In naprej - ali je v človekovih ravnanjih kakšen del, ki uhaja ideologiji? Ideologijo hočemo in moramo tukaj razumeti seveda kot nasprotje med, recimo, omiko in okusom, v stvareh, v katerih bi odseval resnični duh časa. In nekoliko drzno lahko prav to poimenujemo mentaliteta časa. Zeitgeist, torej. Duh časa. Prav prikupno se je ob tem ozreti še na nekakšne kontempla-tivne ideje, ki jih je v tolikšni meri izrazil Tenenti, par excellence med smrtjo in ljubeznijo do življenja.12 To je nekaj, kar odpira svet onkraj pogleda, svet nematerialnega. Ko je Levi razmišljal o nematerialni dediščini, je morda nehote nekako prezrl spomin, ni mu dal velike veljave med platnicami svoje sicer izredno zanimive študije.13 Zaokrožimo: filmska glasba in zvok sta dosegla svojo izpolnitev, svoj temeljni cilj tedaj, ko ju je človeška družba spremenila v popolno filmsko obligacijo, temeljno nujnost magičnih podob, brez katerih si pravzaprav sodobni človek ne želi in sploh ne more več predstavljati življenja in filma. S tem je njuno poslanstvo izpolnjeno, vendar le po eni strani. Druga stran čiste in neodvisne, avtonomne glasbe je popolnoma in samo glasbena: filmska glasba živi tudi svoje vzporedno življenje. S tem mislimo, da je prisotna na koncertnih odrih in na koncertnih programih, prav tako kot je bila, še preden je srečala film: torej kot samostojna umetnost, kot čista glasbena forma, popolnoma neodvisna od filmskih podob, pa zato tem bolj vgrajena v specifiko družbenega življenja in sprejemanja. Mnogi govorijo o krizi kulture. Vendar je vse, kar obsega to razmišljanje, tesno povezano s sredstvi in cilji. Življenje je sestavljeno iz načinov delovanja, ki imajo le zelo omejeno skupno smer ali je vsaj videti, kot da jo imajo. Zaradi neskončnih nizov ciljev in sredstev lahko nastaja fenomen daljnosežnih posledic, ki jih zagotovo ni mogoče določiti vnaprej. Nekateri členi teh nizov postanejo 11 Več o tem še v zborniku Althusser, Louis [idr.]: Ideologija in estetski učinek. Cankarjeva založba, Ljubljana 1980, str. 66 (1. teza). 12 Mislimo na delo Tenenti, Alberto: Občutenje smrti in ljubezen do življenja. ŠKUC: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, Ljubljana 1987. 13 Gre za knjigo Levi, Giovanni: Nematerialna dediščina: življenjska pot piemontske-ga eksorcista izXVII. stoletja. ŠKUC: Filozofska fakulteta, Ljubljana 1995. v naši zavesti kar zavestni cilji - in tako številne stvari, ki so, objektivno rečeno, le prehodno stanje, le nekakšno dejstvo za dosego naših realnih ciljev, se nam zazdijo tedaj, ko se potegujemo zanje (in pogosto, žal tudi po tem, ko smo jih že dosegli), izpolnitev naše celotne ambicije. Naj bo to spodbuda za nadaljnje premišljevanje in zavestno izogibanje napačnim potem. Sklep Ko sklenemo vsa spoznanja in razmišljanja, lahko ugotovimo, da smo se ukvarjali predvsem s pogledi na različne točke in mejnike, ki jih postavlja ukvarjanje s filmom in z glasbo ter z njunimi interakcijami. Kar je pred skoraj šestdesetimi leti izjavil Vincente Minnelli, smo vzeli kot izhodiščno idejo, skoraj metaforo, po njenih stopinjah pa iskali različne okoliščine, v katerih je nastala nova realnost. In ker je postalo po njegovih besedah »življenje takšno kot v filmu«, je to zagotovo postalo zato, ker se je toliko približalo ideji stvarnosti na drugi strani leče snemalne kamere, da človek ne loči več izvirnika od dvojnika. Ali še bolj natančno: dvojnik je zaradi svoje popolnosti, zaradi subjektove želje in preslikave na platno, zaradi fantazem in vsega notranjega sveta postal za gledalca/opazovalca današnjega sveta bolj realen od realnosti. Zagotovo smo dokazali, da je bil pomemben mejnik v razumevanju filma dosežen leta 1927, ko se je film združil z zvokom v en medij. Dokazali smo, da se je s tem zabrisala meja med gledalcem in fikcijo, da je občinstvo postala vsa družba in sprejela igro filma kot vzporedno Realno. Prav tako smo dokazali, da je prav zvok tisti, ki je dal popolno verifikacijo filmski podobi in tako rekoč izničil možnost pobega družbene realnosti; še več - ustvaril jo je. Ker je tehnično in ustvarjalno področje filma in zvoka vplivalo na razvoj obeh elementov, je nastajal čedalje bolj izpopolnjen hibrid, v katerega nevidne mreže se je ulovilo skoraj vse človeštvo. Z izginotjem glasbenih izvajalcev, ki so bili v času zgodnjega filma še ob filmskem platnu, je postala glasba hi-perrealna in se je umaknila v popolni kibernetični prostor. To pa je prvi pogoj za rojstvo resnice onkraj empiričnega sveta. Prikazali smo temeljne in izpeljane propozicije filmske glasbe, ki se artikulira po eni strani kot tržni izdelek, po drugi pa kot družbena nujnost, saj s svojo prisotnostjo reagira in spodbuja tudi drugo, svojo koncertno stran. S tem smo pokazali na historični problem ugašanja velikih opernih del, ki so padla pod težo filma. Vzpon glasbenega filma je pripomogel k zatonu velike opere, operete, oratorijev, baletov in velikih vokalno-in-štrumentalnih spektaklov. Naša prva teza in hipoteza je bila, da je film vizualni medij, torej medij podobe, ki je postal s spojem zvoka in glasbe svet 2 35 Raziskave 36 onkraj razumevanja Realnega. Dokazali in izpeljali smo idejo, da sta se zaradi koncepta Realnega v pomenu, kot nam ga ponuja Aristotel (v nasprotju s svetom in konceptom Idej, kot ga zagovarja Platon), spremenila pozicija in optika polja družbenega - dogodki obstajajo le še, če so bili kakor koli spremljani in podprti z medijsko pozornostjo. Svet filma je verificiran prav zato, ker ga isti medij, torej film, verificira in ustvarja hkrati. V tem koraku smo tudi dokazali, da je svet zvočnega filma in zvoka v filmu nastajanje popolne iluzije, ki brez zadržkov vodi in ustvari prehod od le mogočega v dejansko, kot nas je opomnil že Aristotel. Druga teza, ki nas je vodila in smo jo dokazali ter izpeljali, se je nanašala na nove modele ustvarjalnosti in razumevanje avdio vsebin, zvočnega dizajna in avdio vloge, ki je v teh letih redefinirala svoja položaj in vlogo v družbi. Dokazali smo tudi osrednjo idejo razprave, ki pravi, da se je, ker so nastali novi modeli razumevanja avdio vsebin, filmska glasba ločila od koncertne in odrske ter postala po eni strani njuna tekmica, po drugi pa popolno dopolnilo glasbenemu družbenemu prostoru. Pri tem smo spregovorili in pokazali na točko, na kateri velike glasbene oblike poznoromantične dobe klonejo in se preselijo v nov medij in nov svet - film. Tretja teza je dejansko podaljšek druge, le da je še bolj natančna. Dokazali smo, da sta z zatonom velike opere nastala glasbeni in zvočni film. Glasbeni telos ni samo nekaj, kar naj bi pripadalo svetu nevidnega, temveč je svet moči notranjih podob in trojnosti, v katere je ujeto naše sebstvo (če uporabimo to nekoliko newagevsko terminologijo): sveta Realnega, Simbolnega in Imaginarnega. Hvala, psihoanaliza. Tako je zvočni film postavil občinstvo pred morda največjo dilemo: čemu verjeti? Očem ali ušesom? Kadar verjamemo obojemu, se preselimo v novo realnost in vse je tako popolno, kot le more biti v popolnem umetnem, virtualnem svetu. Prav zato v vsej razpravi trdimo in dokazujemo, da je film enako vizualni in tudi glasbe-no-zvočni, filozofski, psihološki in še morda najbolj sociološki fenomen. Pomembno je, da se zavedamo vsega tega in da film interpretiramo z dobro izdelanim orodjem ter res pomagamo razumeti vse razsežnosti, ki jih ponuja. # Viri in literatura 1. Adler, Guido: Handbuch der MusikgesMchte. 2 zverin Bwim 1930 (reprint: Tutzing 1961). 2. Adler, Quido: Methode der Musikgeschkhte. °rig. Leipzig 1919 (reprint: Farnborough, 1971). 3. Adorno, Theodor W.: Dialektika razsvetijenstva. Studia Huma- nitatis, Ljubljana 20°2. 4. Adorno, Theodor W.: Minima moralia: refleksije iz poškodovanega življenja. Založba /*cf., Ljubljana 2007. 5. Althusser, Louis [idr.]: Ideologija m estetski učinek. Cankarjeva založba, Ljubljana 198°. 6. Dolar, Mladen: Oblast ne obstaja: ob desetletnici Foucaultove smrti V: Problemi, Eseji, št. 2/3 (1994). 7. Lefebvre, Henri: Everyday Life in tire Mm World. London 1971. 8 Levi Giovanni: Nematerialna dedišana. življenjska pot pie' motkega eksorcista iz XVII. stoletja. ŠKUG Filozofska fakulteta, Ljubljana 1995. 9. Schelling, F. W. J.: Die Weltalter: Fragment. Biederstem Verlafr Leibnitz Verlag, München 1946. 10. Schelling, F. W. J.: Izbrani spisi. Slovenk matica, Ljubljana 1986. 11. Schelling, W. F. J.: Grundlegung der posiUven philosophie, 18323 izdaja H. Fuhrmans/Bottega d'Erasm°, Torino 1972. 12 Tenenti, Alberto: Občutenje smrti m jbezen do življenja. ŠKUC: Znanstveni inštitut Filozofske fakutete, Ljubljana 1987. 13. Vovelle, Michel: Ideologije in mentatiteU. Studia Humanitatis, Ljubljana 2004. 14. Weber, Max: Gesamelte Aufsätze zur M^rn^Mete. Tübingen 1973. Film in filmski zvok v družbeni funkciji i; Mirjana Horvat mirjana.horvat@zg-t-com.hr Profil učitelja glasbe v osnovnem šolstvu na Hrvaškem in v Sloveniji skozi zgodovinski razvoj do sodobnosti Povzetek RNa Hrvaškem in v Sloveniji je bilo oblikovanje profila glasbenega učitelja v splošnem šolstvu zelo počasno in oteženo. Lik učitelja glasbe je zaradi neugodnih političnih, družbenih, izobraževalnih in bivanjskih razmer doživljal vrsto sprememb. V prispevku je predstavljen razvoj podobe učitelja (glasbe) skozi zgodovinski razvoj na področju Hrvaške in Slovenije od srednjega veka do sredine 19. st., v obdobju Avstro-Ogrske, Kraljevine Jugoslavije, druge svetovne vojne, v povojni Jugoslaviji, po osamosvojitvi obeh držav leta 1991 in do sodobnosti. Avtorica razsvetljuje lik učitelja glasbe v povezavi z njegovo vlogo v šolskem sistemu in v širšem kontekstu delovanja zunaj šolskega okolja. Ključne besede: učitelj glasbe, polivalentni učitelj, vzgoja in izobraževanje, strokovno izpopolnjevanje Abstract In Croatia and Slovenia, the creation of the profile of the music teacher in public education was very slow and difficult. The figure of the music teacher experienced a series of changes due to unfavourable political, social, educational, and housing conditions. This paper presents the historical development of the figure of the teacher (of music) in Croatia and Slovenia from the Middle Ages to the mid-19th century i.e., during the period of Austro-Hungary, the Kingdom of Yugoslavia, World War II, the post-war Yugoslavia, and during the period after the two countries in 1991 gained independence until the present day. The author illuminates the figure of the music teacher with regard to his role in the school system and in the broader context of activity outside of the school environment. Keywords: music teacher, polyvalent teacher, education, professional training 2 37 Raziskave 38 Uvod Zgodovinski razvoj splošnega šolstva je predmet številnih raziskav, ki odstirajo zanimive podrobnosti tako o globalnih pojavih kot o posameznih ustanovah, učnih načrtih in programih, metodah poučevanja, vzgojni problematiki, vidnejših osebnostih, vplivih politike in zakonodaje, gibanja družbenih tokov ipd. Precej manj je razprav o liku osnovnošolskega učitelja oziroma učitelja glasbe, ki se je oblikoval skozi različne sisteme izobraževanja in v različnih političnih, zakonodajnih, družbenih, materialnih in kulturnih okoliščinah. Dosedanje raziskave so najpogosteje obravnavale glasbeno šolstvo in lik učitelja glasbe v glasbenih šolah, kasneje tudi na konservatorijih in akademijah, posamezni avtorji pa so se omenjene tematike dotaknili le delno in iz različnih zornih kotov (Požgaj, 1975; Šegando, 1972; Putar, 1977). Nekoliko nazornejši so posamezni članki, ki omenjajo pomen kakovosti dela in vlogo lika učitelja glasbe v različnih zgodovinskih obdobjih (Novak, 1888; Rotar Pance, 1997; Rotar Pance, 1999; Sicher Kafol, 2002). Pomanjkanje raziskav o liku učitelja glasbe v splošnem šolstvu je spodbudilo nastanek tega prispevka, v katerem bo v strnjeni obliki predstavljen razvoj oz. oblikovanje profila učitelja glasbe v splošnem šolstvu na Hrvaškem in primerjalno v Sloveniji skozi zgodovino do danes. 1. Razvojni vidiki podobe učitelja glasbenega pouka v osnovnem šolstvu na območju današnje Hrvaške do sredine 19. stoletja Učitelj glasbe je danes sooblikovalec vzgojno-izobraževalnega procesa, ima nalogo spodbujanja učencev pri razvijanju njihovih glasbenih znanj in sposobnosti, je nosilec sprememb in kreiranja (glasbenega) poučevanja. Na razvoj profila učitelja glasbe skozi zgodovino je vplival predvsem glasbeni pouk, ki je v zgodnejših obdobjih tesno povezan s pojmom »petje«. Na območju Hrvaške so do 10. stoletja petje poučevali učitelji duhovniki (župniki ali menihi) in laiki, in sicer v samostanskih, župnijskih, latinskih in glagoljaških šolah, poleg poučevanja pa so prevzemali tudi službe javnih notarjev in sodnikov. Za to obdobje so posebej značilni t. i. popovi glagoljaši, ki so poučevali glagoljaško petje. V 11. stoletju so se na Hrvaškem pojavile prve katedralne (škofovske, kapiteljske, stolne) šole, v katerih je petje poučeval učitelj duhovnik, ki je opravljal službo sholasti-ka, vendar se ni imenoval sholastik (scolasticus), temveč pojac (kantor).1 Pojac kantor je nadziral pouk v šoli stolne cerkve, bil je tudi kanonik in je prejemal poseben prihodek kot nagrado za kanonično čast. Če ni bil vešč v petju, je imel namestnika, imenovanega succentor. Petje so poučevali tudi učitelji duhovniki/župniki in laiki v župnijskih šolah, poleg petja so poučevali še branje, pisanje, molitve in pridige. 1 Prim. Fran Plevnjak, Prilozi za kulturnu povijest hrvatskog svečenstva (rad svečenstva na školskom-prosvjetnom polju), Zagreb: Naklada Pišceva, 1910, 26. Od 11. do sredine 19. stoletja je bilo območje današnje Hrvaške v političnem, gospodarskem in kulturnem smislu razdeljeno na različne enote (Meščanska Hrvaška, Vojna krajina, Istra, Dalmacija). Ena izmed posledic takšne razdeljenosti so tudi raznolikosti v oblikovanju in podobi učitelja oz. učitelja glasbe. Pred letom 1777 v Meščanski Hrvaški, ki je obsegala sedanje območje centralne in severozahodne Hrvaške (Zagreb, Karlo-vac, Varaždin), učitelji niso imeli uradno potrjene pridobljene izobrazbe niti posebno kakovostnega oz. poglobljenega znanja, ki je pogoj za poučevanje. Ker je za delo v ljudskih šolah primanjkovalo učiteljev, so učiteljsko službo večkrat opravljali občinski pisarji, najbolj izobraženi v mestu, vendar nekvalificirani za učiteljsko službo, in prav ti so bili velika ovira za razvoj ljudskega šolstva na Hrvaškem. Razlogi za pomanjkanje učiteljev so bili nespoštovanje učiteljske službe, nezadostno plačano delo in nizka izobrazbena raven za poučevanje v ljudskih šolah.2 Zaradi vse večje potrebe po izobraževanju in širjenju učiteljskega poklica je bila leta 1776 v Zagrebu osnovana osrednja narodna šola oz. učilnica s štirimi razredi, poleg nje pa so potekali tudi tečaji za učitelje (učiteljišče). Šolo so poleg rednih učencev obiskovali tudi kandidati za učiteljsko službo, pa tudi učitelji, ki so že bili nameščeni na vaških šolah, a niso bili dovolj izobraženi. Bodočim učiteljem in drugim so ob ostalih predmetih v osrednji narodni šoli omogočali tudi pouk pedagogike in metodike, pozneje pa še orglanja in petja (Frankovič, 1958, 69). V glasbi (petje, orglanje in cerkvena liturgija) so jih poučevali strokovni učitelji glasbe, ki so se najpogosteje izobraževali v glasbenih šolah ali zavodih zunaj države. Ob koncu 18. stoletja so bili učitelji še naprej duhovniki/župniki in laiki (občinski pisarji). Z učiteljsko službo je bila združena tudi služba organista in cerkovnika, ki je obsegala petje in igranje v cerkvah, sodelovanje pri pogrebih, čiščenje cerkva ipd., kar je bilo primarno bolje plačano od službe učitelja. Na začetku 19. stoletja, z novo šolsko uredbo Ratio educationis (Splošni šolski in poučni sistem za Ogrsko kraljevstvo in njemu pridružene strani), ki je veljal v Meščanski Hrvaški in Slavoniji do leta 1845, pa je bilo posebno poudarjeno pedagoško izobraževanje učiteljev, urejala pa je tudi njihove plače.3 Čeprav je bilo s temi odločbami predvideno, da imajo učitelji določeno kvalifikacijo in poseben status v družbi, je bil učiteljev položaj praviloma zelo nizek. Plače so bile v breme občinam, ki večinoma niso imele sredstev za vzdrževanje šol in plačevanje učiteljev. Povsem jasno je, da so v takšnih okoliščinah učitelji sprejemali tudi različne druge službe, še posebno delo organista, pisarja, zvonarja, krajevnega sodnika, komisarja varnosti, zbiralca računov ipd., ki so imele v takratni družbi še vedno večji pomen kot učiteljska. (Cuvaj, zv. II, 1910, 164 in 290; Frankovič, 1958, 71, 99.) Učiteljem na Hrvaškem sta težavo pomenila tudi jezik poučevanja ter velika madžarizacija in germanizacija, kar 2 Prim. Antun Cuvaj, Grada za povijest školstva kraljevine Hrvatske i Slavonije od najstarijih vremena do danas, zv. II, Zagreb: Trošak i naklada kr. Hrv.-Slav.--Dalm. zem. vlade, Odjel za bogoštovlje i nastavu. 1910, 40-41. 3 Prim. D. Frankovič, n. d., 63. Profil učitelja glasbe v osnovnem šolstvu na Hrvaškem in v Sloveniji skozi zgodovinski razvoj do sodobnosti je pripeljalo do ilirskega gibanja, ki se je borilo za nacionalno ozaveščanje prebivalstva, reorganizacijo osnovnih šol ter za spremembo vloge in položaja učitelja, pri čemer so med drugim zahtevali tudi ločitev učiteljske službe od vseh drugih služb. Po letu 1845 je prišlo do nove uredbe za šolstvo, t. i. Sistema začetnih učilnic (Systema scholarum elementarium), po katerih se je učiteljska služba lahko združila s službo pevcev, če so to narekovale mestne razmere, vsekakor pa se je morala ločiti od notarske službe. V tem času je bila v trivialne šole prvič uradno uvedena glasbena vzgoja kot samostojen predmet petje, ki ga je skupaj z drugimi predmeti poučeval učitelj - cerkveni organist in pevec hkrati. Učitelji so petje poučevali na podlagi cerkvenih pesmaric, ob tem pa so se strokovno izpopolnjevali, in sicer pri delu različnih učiteljskih društev ali s samostojnim proučevanjem pedagoške literature. V Vojni krajini, ki je obsegala obmejno zahodno območje Habsburške monarhije, organizirano kot obrambni pas proti Turkom, je moral učitelj spoštovati neposredne zakone z Dunaja in je bil vzgojen in izobražen v vojaškem duhu (Cuvaj, zv. II, 1910, 512-513; Martinovič, 1994, 55). Na začetku 19. stoletja, ko je bil izdan zakon Politische Schulverfassung ali Schulcodex (Državna šolska ustava), ki je veljal za območje Vojne krajine, so bolje skrbeli za glasbeno izobrazbo učiteljev, česar pred tem ni mogoče opaziti. Družbeni položaj učiteljev je bil na tem območju boljši kot v Meščanski Hrvaški. Učitelji so dobili določene privilegije, kot npr. višje plačilo in nagrado za opravljanje službe zvonarja in orglarja.4 Za učitelje oz. učitelje glasbe v Dalmaciji so bile razmere slabše kot v Meščanski Hrvaški in Vojni krajini zaradi neugodnih političnih, družbenih, izobraževalnih in eksistencialnih okoliščin, najslabše pa so bile v Istri. Prvi učitelji glasbe so bili duhovniki (benediktinci, dominikanci, frančiškani, jezuiti, piaristi), popovi glagoljaši, hkrati tudi sodni pisarji in javni notarji, delujoči v vaških šolah. Kot učitelji so delovali tudi nepravi pedagogi, npr. zvonarji oz. cerkovniki in organisti (v Dalmaciji se omenjajo kot »preprosti nevedneži«, »preprosti čevljarji« (Stroll, 1900, 36)). 2. Razvoj poklica učitelja oz. učitelja glasbe na območju Slovenije do sredine 19. stoletja Prvi učitelji glasbe na območju Slovenije so bili duhovniki, irski misijonarji, ki so na ozemlje današnje Slovenije prinesli kulturo petja v ljudskem, domačem jeziku. Precejšen vpliv so imeli tudi duhovniki in učitelji z nemškega ozemlja, ki so na Slovenskem pustili globoke sledi in velik vpliv nemške kulture in jezika. Uporabljali so latinščino, ki je bila obredni jezik Cerkve, zato domnevamo, da so poučevali tudi gregorijansko petje. V srednjem veku so tako na Slovenskem kot Hrvaškem 4 Prav tam, 67. pri poučevanju glasbe imele zelo pomembno vlogo samostanske in župnijske šole, v katerih so ob drugih predmetih poučevali petje. Glasbeni pouk so izvajali duhovniki (menihi ali župniki), njihovi pomočniki (šolarji, kleriki) ali nasledniki na župniji (scholasticus, magister, ludimagister ali ludirector) ter laiki (cerkovniki oz. mežnarji, potujoči nekdanji študenti) (Cvetko, 1958, 37-40; Rovšek, 1994, 25, 28, 30-31). Prve uradno ustanovljene šole so bile stolne šole, v katerih je petje poučeval učitelj, t. i. magister scholarum (kasneje scholasticus). Sčasoma je sholastik zaradi preobremenjenosti z drugimi pomembnimi deli svojo učiteljsko službo deloma predal učitelju rektorju, s čimer mu je prepustil tudi dober del svojega zaslužka. Doba reformacije je v slovenskem okolju prinesla začetek ustanavljanja osnovnih (ljudskih) šol, večjo sistematiko poučevanja in nove profile učiteljev glasbe. V osnovnem protestantskem šolstvu je petje poučeval polivalenten učitelj, poimenovan šulmojstr, šomašter, šulmaštr ali mežnar, in sicer vse predmete v razredu (slovensko branje, pisanje, slovenski katekizem in petje). Njegov družbeni status je bil izredno skromen. Ukvarjal se je s težavo vzporednega dvotirnega poučevanja: nekatere učence je poučeval v okviru osnovnošolskega programa v materinščini, druge pa je usposabljal za poklic v jeziku, ki so ga želeli starši.5 V poučevanju so mu pomagali pomočniki oz. sodelavci, kolaboratorji. Včasih je petje poučeval tudi dobro glasbeno izobražen in vsestransko glasbeno angažiran učitelj, t. i. kantor, ki je deloval v šoli, cerkvi in v svojem okolju, predvsem na srednji stopnji izobraževanja. Kantorji so pripomogli k povečanju pomena in vloge petja v šoli in cerkvi ter zunaj njiju, h glasbeni izobrazbi širšega prebivalstva, k ohranjanju slovenske kulture in slovenskega jezika in naraščanju domačega glasbenega kadra. Zaradi obsežnosti dela so kantorjem včasih pomagali pomočniki - subcantor, succantor, succentor, ki so bili prav tako glasbeno izobraženi. Na učitelje so imeli značilen vpliv meistersangerji, mestni piskači oz. deželni trobentači in mestni goslači, ki so bili poklicni glasbeniki tedanjega časa. Učitelj glasbe, v dobi protireformacije imenovan prefectus mu-sicae, regens chori, director musicae (et chori templi), je glasbeno deloval v zelo širokem obsegu. V šolah srednje stopnje (kolegiji, gimnazije) je poučeval petje in igranje na glasbila, deloval pa je tudi v cerkvi in zunaj nje (bogoslužje, jezuitsko gledališče, cerkvene procesije). Dokazana je tudi praksa sodelovanja z že omenjenimi profili posvetnih poklicnih glasbenikov. Pred uvedbo t. i. splošnega šolskega reda (1774) in po tem so tako v Sloveniji kot na Hrvaškem učiteljevali duhovniki in laiki, predvsem pa nameščeni organisti in cerkovniki, pisarji, invalidi, propadli študenti, podčastniki, obrtniki, ki v svojem poklicu niso bili uspešni ali pa so, medtem ko so bili brez drugega dela, tudi poučevali. Postranska dela so jim prinesla več dohodkov 5 Prim. Vlado Schmidt, Zgodovina šolstva in pedagogike na Slovenskem I, Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1963, 458. 2 39 Raziskave 40 kot pa učiteljska služba. Zanimiv je podatek, da so bili v prvi polovici 18. stoletja med učiteljskimi kandidati tudi čevljar, tkalec, krojač, kotlar in podčastnik in glede na opis njihovih lastnosti za učiteljsko službo lahko rečemo, da so bila merila za izbiro učitelja zelo nizka, kar kaže tudi na nizke standarde šolstva (Krulec, 1895, str. 429, povzeto po: Cukjati, 2005, 19). Na začetku 19. stoletja je bila podoba osnovnošolskega učitelja oz. učitelja glasbe v Sloveniji enaka podobi učitelja v Vojni krajini, v obeh primerih je bil dobro (glasbeno) izobražen, bogaboječ, veren in moralno neoporečen, strog vzgojitelj.6 V Sloveniji, kot tudi na Hrvaškem, so obstajali poskusi ločevanja služb učitelja in organista od cerkovniške, kar je bilo uresničeno v obdobju Ilirskih provinc. Ločevanje je privedlo do tega, da so učitelji zapuščali učiteljsko službo in večinoma ostali cerkovniki, kar je bilo donosnejše. Zaradi slabega gmotnega položaja je bil učitelj še naprej prisiljen opravljati dodatna dela. Skrb za pedagoško izobraževanje učiteljev, ki je potekalo v pedagoških tečajih, se je povečevala šele po obdobju Ilirskih provinc. Na tovrstne tečaje so najpogosteje prihajali kandidati brez predhodne glasbene izobrazbe, zato v predpisanih nekaj mesecih niso mogli pridobiti zadostnega glasbenega znanja. Izobraževali so jih strokovni učitelji, za slovenski prostor so na primer znani Franc Sokol, Gašpar Mašek, Kamilo Mašek idr., ki so s pesmaricami v narodnem jeziku vplivali na krepitev narodne zavesti in spodbujali znanje slovenskega jezika. Po letu 1848 se je sicer represivna vzgoja spreminjala in blažila, z njo pa tudi podoba učiteljev.7 Ti so na Slovenskem v tem letu prvič dobili pravico izbire načina ali celo vsebine pouka, kar je pospeševalo njihovo zanimanje za šolo in povečevalo občutek odgovornosti za kakovostno učno delo. Učitelji so se strokovno izpopolnjevali s sodelovanjem v pedagoških knjižnicah in v delu učiteljskih društev. Oglašali so se tudi kot dopisniki slovenskih časopisov. 3. Lik učitelja glasbe v obdobju Avstro-Ogrske (1867-1918) V obdobju Avstro-Ogrske so učitelji oz. učitelji glasbe na Hrvaškem in v Sloveniji načelno delovali pod okriljem ene politične oblasti, vendar v vzgojno-izobraževalnih sistemih, ki so se razvijali različno. Bili so še vedno polivalentni učitelji in so opravljali delo organista, pevca in cerkovnika. Izobraževanje učiteljev je potekalo različno. Na Hrvaškem so se na učiteljskih šolah oz. preparandijah izobraževali kandidati za službo učitelja in organista, v Sloveniji pa je od leta 1877 na učiteljskih 6 Prim. Henrik Schreiner, Kratek pregled o razvoju slovenske ljudske šole, v: Popotnik, let. 40, št. 8, Ljubljana: Last in založba Zaveze jugoslovanskega uči-teljstva. Učiteljska tiskarna, 1919, 136-137; primerjaj tudi: Tanja Cukjati, Lik osnovnošolskega učitelja v slovenski javni šoli (magistrska naloga), Ljubljana: Univerza v Ljubljani, Pedagoška fakulteta, 2005, 34-35. 7 Prim. Mirjana Horvat, Oblikovanje profila učitelja glasbe v osnovnem šolstvu na Hrvaškem in v Sloveniji skozi zgodovinski razvoj do sodobnosti (doktorska naloga), Zaprešic: Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo, Oddelek za glasbeno pedagogiko, 2012,108. šolah potekalo le izobraževanje učiteljev za učiteljsko službo. V učiteljskih šolah ali na zasebnih učnih urah so poučevali strokovni učitelji glasbe, izobraženi v drugih deželah ali v domačih glasbenih šolah. Učitelji so na vsem obravnavanem območju, predvsem na področju Istre in Dalmacije ter v Sloveniji, delali v zelo težkih pogojih (preveliko število učencev v razredu, pomanjkanje učbenikov, knjig, učnih pripomočkov, problemi z jezikom poučevanja, dvojezične šole), za svoje delo pa so bili premalo plačani. Poleg slabih pogojev sta nanje močno vplivali tudi germanizacija in italijanizacija. Dodatno težavo sta predstavljali nezadostna glasbena izobrazba in slaba glasbena nadarjenost učiteljev, zaradi česar so določeni zanemarjali glasbeni pouk, ponekod pa ga sploh niso izvajali.8 Na začetku 20. stoletja so vojne razmere, razpad Avstro-Ogrske in nove oz. drugačne ideološke težnje (socializem, marksizem, komunizem, fašizem, nacizem) pripeljale do nazadovanja. Učitelji niso bili dovolj ustrezno izobraženi, okolje je pestilo pomanjkanje ustreznih kadrov. Poučevali so v razredih z enormno velikim številom učencev ter v starostno izrazito mešanih razredih, pestilo jih je pomanjkanje šolske opreme in učbenikov ipd. S takšno prakso je prišla do izraza predvsem učiteljeva vsestranskost oz. polivalentnost, saj je moral poučevati vse, tudi glasbo oz. petje, za kar pa večinoma ni bil dovolj usposobljen. Učitelji oz. učitelji glasbe so bili v obeh državah pomembni za dvig kulturne ravni prebivalstva in zaustavitev procesa potujčevanja. Kljub številnim preprekam so svoje delo izboljševali s pomočjo strokovnih učiteljev glasbe, pedagoških časopisov, dela v šolskih knjižnicah, s sodelovanjem na pedagoških konferencah in z delom v učiteljskih in pevskih društvih. V tistem času je med učitelji delovalo nekaj zglednih osebnosti, ki so postale vzorniki kot posebno dobro podkovani strokovnjaki: na Hrvaškem Vjence-slav Novak (1859-1905), Vilko Novak (1865-1918), v Sloveniji na primer Hinko Druzovič (1873-1959), ki so močno vplivali na metodiko pouka petja in na dvigovanje pomena petja v izobraževalnem sistemu obeh obravnavanih področij. 4. Podoba učitelja glasbe v osnovnem šolstvu v obdobju Kraljevine Jugoslavije (1918-1941) V obdobju Kraljevine Jugoslavije je bil učitelj glasbe tako kot drugi pedagogi pri svojem delu močno odvisen od prilagajanja ideološkim izhodiščem tedanje družbe. Prilaganje je bilo nujno, kajti »neposlušne« učitelje, ki niso podpirali oblasti, so odpuščali, premeščali ter preganjali na vse mogoče načine. Učitelji v Istri in delu Slovenije (Primorska, Gorica), ki je bila pod fašistično upravo, niso bili v nič boljšem boložaju, prej v veliko težjem. Bili so izpostavljeni težkim represivnim ukrepom, ki so v celoti zaustavili kakršen koli razvoj učitelja oz. učitelja glasbe na omenjenih območjih. Na drugi strani so bili učitelji pod nadzorom 8 Prav tam, 135. Profil učitelja glasbe v osnovnem šolstvu na Hrvaškem in v Sloveniji skozi zgodovinski razvoj do sodobnosti cerkvenih oblasti, tako da so bili v neprestanem precepu. V praksi je bil še naprej uveljavljen tip polivalentnega učitelja (Miljkovic, 2007). V tem času so na obeh obravnavanih območjih posvečali veliko pozornosti prav glasbeni vzgoji in učenju zborovskega petja, ki je bilo na Slovenskem z leti na vse bolj zavidljivi ravni, prav tako se je oblikoval lik učitelja zborovodje. Vse bolj so se krepile zahteve po razvoju pedagoškega profila učitelja oz. učitelja kot vzgojitelja in aktivnega pedagoga. Na Hrvaškem so se učitelji v učiteljskih šolah še naprej izobraževali za službo or-ganistov, strokovno izobraževanje pa so lahko zakonito nadaljevali le v okviru Združenja učiteljev Jugoslavije in Združenja profesorjev Jugoslavije ter v organiziranih pevskih tečajih.9 5. Lik učitelja oz. učitelja glasbe med drugo svetovno vojno Med drugo svetovno vojno je bil učitelj pod pritiskom različnih ideologij (ustaška, fašistična, nacistična ali komunistična). Tisti, ki so bili pod vplivom ustaške ideologije v Neodvisni državi Hrvaški (NDH), so bili običajno organisti in voditelji petja v cerkvah, nasprotno pa so komunistično usmerjeni učitelji zapuščali položaje organistov in voditeljev petja v cerkvah. Delo učiteljev, tudi glasbeno, je potekalo s kadri različnih poklicev. V NDH so poučevali učitelji, običajno delujoči na več sosednjih šolah, upokojenci, duhovniki, redovnice, študenti ali osebe z dvema razredoma ali z dokončanim višjim razredom srednjih ali meščanskih šol. V Istri, Dalmaciji in delu Slovenije, ki so bile pod vplivom fašistične in nacistične ideologije, so pedagoška dela opravljali fašistični funkcionarji, rekrutirani nacisti, domači hrvaški in slovenski učitelji, pismeni in bolj izobraženi kmetje, včasih komaj dozoreli otroci, na ozemlju Hrvaške in Slovenije, kjer je bil velik vpliv komunistične ideologije, pa so med učitelji različni profili, ob moških tudi ženske in mladina, partizani, invalidi, politični delavci, člani oz. aktivisti KPJ idr. Poučevanje je potekalo v različnih oblikah (delo v vaških pomožnih šolah, mestnih nadaljevalnih šolah, delo v osnovnih, potovalnih, ambulantnih šolah, analfabetskih, večernih tečajih, na ljudskih univerzah, v ideoloških organizacijah in raznih drugih oblikah nerednega in obšolskega dela). Vsaka ideologija je imela samo en cilj - vzgojiti človeka, ki bo poslušen, in ga narediti siromašnega v duhu in znanju. 6. Vpliv izobraževalne in politične reforme na lik učitelja glasbe v obdobju povojne Jugoslavije (1945-1991) V povojnem obdobju je v osnovnih šolah z uvedbo predmetnega pouka prišlo do delitve učiteljev na tiste, ki so delovali na razredni, in one, ki so delovali na predmetni stopnji. Z delitvijo pouka 9 Prim. M. Horvat, n. d., 140-141. se je polivalentnost učiteljev oz. učiteljev glasbe pravzaprav nadaljevala le na razredni stopnji, v praksi pa so zaradi pomanjkanja kadrov na predmetni stopnji za poučevanje glasbe obstajali tudi občasni navidezni polivalentni učitelji, ki so spričo kadrovskih težav poleg glasbe poučevali še druge predmete, za katere sicer niso bili usposobljeni. Na obeh obravnavanih območjih so učitelji živeli in delali v zelo težkih pogojih, izobrazbena stopnja pa je bila zelo nizka, saj je izobraževanje potekalo neenakomerno in na pretežno nizki ravni. Potrebe po kadrih za nižje razrede osnovne šole so zadovoljevale učiteljske šole, učitelji višjih razredov pa so se izobraževali v višjih pedagoških šolah. Po šolski reformi leta 1960 so izobraževanje učiteljev prevzele pedagoške akademije, kar je pomenilo, da so mlajše generacije dosegle višjo stopnjo izobrazbe. Izobrazbeno raven učiteljev glasbe so izboljševale srednje glasbene šole, kot nadgradnja pa tudi zagrebška in ljubljanska akademija. Z reformo osnovnošolskega izobraževanja in z reformo izobraževanja učiteljev v povojnem obdobju se je začelo novo obdobje pedagoškega profila in oblikovanja podobe učitelja glasbe, ki je vplivalo na delo učiteljev glasbe v šoli tako v slovenskem kot hrvaškem okolju. V sedemdesetih letih preteklega stoletja so vsem učiteljem, tudi učiteljem glasbe, skladno s splošnim družbenopolitičnim trendom ponovno močneje vsiljevali politično doktrino oz. politično usmerjenost vzgoje in izobraževanja, kar je do določene mere zaviralo proces napredovanja v pedagoških smereh (Pivac, 1979). Z Zakonom o združenem delu iz leta 1976 so bili učitelji glasbe sicer izenačeni z drugimi delavci, vendar so bili za svoje delo še vedno malo plačani in premalo cenjeni. Učitelja glasbe so najpogosteje vrednotili po njegovem zborovskem delu, čeprav so se posamezniki ukvarjali tudi z drugimi glasbenimi aktivnostmi. Bilo je povsem običajno, da so ob osnovnem delu vodili tudi druge šolske in obšolske (glasbene) dejavnosti, s katerim so pripomogli k splošnim vzgojno-izobraževalnim ciljem in boljši kulturni izobrazbi prebivalcev ožjega okolja. Posamezniki so bili tudi pisci priročnikov, pesmaric, didaktičnih zbirk ipd. Pri vseh teh vlogah so učitelji potrebovali strokovno in pedagoško znanje in izkušnje. Na tovrsten napredek je med drugim vplivala prenova izobraževanja učiteljev glasbe, kar se je na Hrvaškem začelo leta 1978, v Sloveniji pa leta 1987. V osemdesetih letih preteklega stoletja je prišlo pri oblikovanju profila učitelja glasbe do novih sprememb, šolski sistem je posebno v Sloveniji poudarjal razvoj lika ustvarjalnega učitelja glasbe.10 Ob tem so vodilni akterji prenove podarjali oblikovanje profila učitelja, ki zna vzgajati otroke za umetnost. Konec osemdesetih let preteklega stoletja so učitelje vse bolj spodbujali k permanentnemu strokovnemu izpopolnjevanju, kar je 10 Prim. Breda Oblak, Glasbena vzgoja in učitelji na stopnji razrednega pouka, v: Usposabljanje razrednih učiteljev pri nas (zbornik prispevkov), Ljubljana: Pedagoška akademija, 1988, 291-297; primerjaj tudi: Breda Oblak, Pomen ustvarjalnega učenja v Glasbeni vzgoji, v: Posvet ob 30-letnici enotne osnovne šole (1958-1988) (zbornik razprav), Ljubljana: Zveza društev pedagoških delavcev Slovenije, Zavod SR Slovenije za šolstvo, 1989, 267-273. 2 41 Raziskave 42 vsestransko izboljševalo njihovo strokovno (glasbeno) podkovanost in sodobnejše pristope pri izvajanju učnega procesa. 7. Profil učitelja glasbe po osamosvojitvi držav leta 1991 Od leta 1991 do 1995 je bilo šolstvo na Hrvaškem, za razliko od Slovenije, podvrženo vojnim razmeram, zato so učitelji v različnih predelih Hrvaške delovali različno. Od leta 1995 so v obeh državah poučevali podobno. Na položaj in delo učiteljev v osnovnih šolah je tudi v zadnjem obdobju vplivala šolska zakonodaja. Leta 2006, ko je bil na Hrvaškem sprejet nov sistem vzgoje in izobraževanja oz. hrvaški nacionalni izobraževalni sistem (hrv. Hrvatski nacionalni obrazovni standard - HNOS), je prišlo tudi do bistvene kakovostne spremembe pri glasbenem pouku v osnovnih šolah, kar je vplivalo tudi na delo pedagogov na razredni in predmetni stopnji. V hrvaških osnovnih šolah so začeli uporabljati t. i. odprti model glasbene vzgoje, ki je bil naklonjen do proste izbire vsebin in je rešil dolgoletno težavo, povezano z obsegom učnega programa glasbenega pouka. Podobno kot na Hrvaškem je leta 1995 prišlo do kurikularne prenove tudi v Sloveniji, kar je posledično vplivalo na drugačno podobo učitelja glasbene vzgoje. Poslej je bila mnogo bolj kot v prejšnjih obdobjih poudarjena učiteljeva ustvarjalnost v pripravi in izvajanju glasbenega pouka, kar naj bi se prenašalo tudi na učence. Prav tako se je pričakovalo, da bo učitelj glasbenik širokega kova ter da bo skrbel za svoje permanentno oz. vseživljenjsko izobraževanje, vse to pa je bilo dodatno poudarjeno z uvedbo bolonj-skega sistema izobraževanja v obeh državah. Pogoji za zaposlitev učiteljev v šoli, obveznosti in aktivnosti, način pouka, materialni pogoji in oprema za pouk ter zahteve glede učiteljevih kompe-tenc so bili v obeh državah bolj ali manj enake. Do razlik je prihajalo predvsem pri delitvi učiteljskega dela (na Hrvaškem so učitelji razrednega pouka oz. učitelji glasbe na razredni stopnji poučevali glasbo od prvega do tretjega razreda, predmetni pa od četrtega do osmega razreda, na določenih hribovskih in otoških področjih zaradi majhnega števila učencev pa v kombiniranih oddelkih; v Sloveniji so učitelji glasbe na razredni stopnji poučevali učence od prvega do tretjega razreda, nato le v četrtem in petem razredu, v šestem razredu pa je poučevanje prevzel učitelj predmetnega pouka, ki je poučeval tudi v tretjem triletju osnovne šole); po določbah o ocenjevanju (opisno in številčno ocenjevanje), trajanju pripravništva (na Hrvaškem je za učitelje glasbe pripravništvo trajalo eno leto, v Sloveniji je do leta 2000 trajalo deset mesecev, od 2000 naprej pa eno leto), spremembe v izobraževanju pred uvedbo bolonjskega sistema izobraževanja (podaljševanje trajanja študija za učitelje razrednega pouka oz. učitelje glasbe na razredni stopnji na Hrvaškem, novi različni strokovni nazivi po končanem izobraževanju v obeh državah, izboljšanje izobrazbe učiteljev glasbe s spremembami v fakultetnih kolegijih v obeh državah, uvajanje podiplomskega, magistrskega interdisciplinarnega študija glasbene pedagogike na Hrvaškem itn.) ter po njej (nova ureditev študija - postopno uvajanje dvostopenjskega oz. tristopenjskega izobraževanja v Sloveniji leta 2004, na Hrvaškem so bile vse spremembe uvedene v šolskem letu 2005/2006, uvedba novega sistema sprejemnih izpitov na Hrvaškem, povezanih z opravljanjem državne mature, nova ureditev študijskih programov na Hrvaškem, novi različni strokovni nazivi po končanem izobraževanju v obeh državah, uvajanje dvopredmetnega študija glasbene pedagogike na glasbeni akademiji v Zagrebu), različno strokovno izpopolnjevanje oz. stalno strokovno izobraževanje, pri čemer ugotavljamo, da so bili slovenski učitelji glasbe v modelih vseživljenjskega izobraževanja naprednejši in uspešnejši kot učitelji glasbe na Hrvaškem. 8. Današnji profil učitelja glasbe v osnovnem šolstvu na Hrvaškem in v Sloveniji Danes v obeh državah učitelji glasbe poučujejo avtonomno in svobodno na podlagi smernic šolske zakonodaje in so podobnega profila, čeprav delujejo v različnih okoljih. Izobraževanje poteka na sorodnih dodiplomskih in podiplomskih ravneh, spodbujajo vseživljenjsko učenje, prav tako študentje dosegajo podobne nove kompetence (strokovne, pedagoške, socialne, osebnostne idr.), ki zagotavljajo boljše delo učiteljev. Od glasbenih pedagogov se med drugim pričakuje ustvarjalnost in kakovostno delo, med cilji pa je med drugim poudarjena vzgoja kritičnega in estetsko oblikovanega poslušalca glasbe. V obeh državah si prizadevajo za proevropsko usmeritev in oblikovanje (change agents) splošnega in glasbenega vzgojno-izobraže-valnega procesa. Učitelji glasbe imajo v obeh okoljih vse večje pravice in obveznosti, ki od njih zahtevajo odgovornost pri delu in usklajevanje z vsemi dejavniki vzgojno-izobraževalne-ga procesa v šoli in zunaj nje. Prav tako je ugotovljeno, da se učitelji ne glede na okolje ubadajo s podobnimi težavami, kot je problematika zagotavljanja določenega družbenega statusa. Sklep Razvojna pot učitelja glasbe v osnovnem šolstvu je bila na Hrvaškem in v Sloveniji v posameznih zgodovinskih obdobjih deloma različna, deloma podobna. Vzroke različnosti in sorodnosti lika učitelja glasbe najdemo prvotno v politični, gospodarski in kulturni razdeljenosti obeh področij, kar je vplivalo na izobraževalno politiko, posledično pa tudi na razvoj splošnega in strokovnega glasbenopedagoškega izobraževanja učiteljev glasbe, na njegove materialne in eksistencialne pogoje za življenje in delo ter na njegov družbeni položaj. Podobo učitelja glasbe so vrsto let določali različni normativi, ki so na razvoj njegove podobe vplivali tako pozitivno kot negativno. Do prelomnice v razvoju podobe učitelja glasbe je na obeh področjih prišlo na Profil učitelja glasbe v osnovnem šolstvu na Hrvaškem in v Sloveniji skozi zgodovinski razvoj do sodobnosti začetku 19. stoletja z vpeljavo novih šolskih zakonov, ki so poudarjali večjo skrb za razvoj pedagoškega profila učitelja oz. učitelja glasbe. V 20. stoletju so se zahteve po pedagoškem profilu učitelja glasbe, ki naj bi represivno vzgojo nadomestil z vzgojo za življenjsko kulturo, okrepile s spremembami v inicialnem in permanentnem oz. vseživljenjskem izobraževanju učitelja glasbe ter s pridobivanjem novih osebnostnih in strokovnih kompetenc za poučevanje in glasbenopedagoško delo. Poudarjen je bil predvsem ustvarjalni lik učitelja glasbe, ki zna učence motivirati za glasbeno umetnost. Danes ima učitelj glasbe, ki je soočen z raznovrstnimi težavami šolskega in obšolskega dela ter z zagotavljanjem lastnega obstoja, v obeh samostojnih državah pomembno vlogo v razvoju šolstva, glasbenega pouka ter glasbenih sposobnosti in ustvarjalnosti učenca. Profil učitelja glasbe je v obeh državah podoben, čeprav se razvija v podobnih in hkrati različnih okoliščinah. Ob vsem je pomembno poudariti, da je lik učitelja glasbe pogojen z dvema temeljnima dejavnikoma: po eni strani ga formira razvoj predmeta in njegov položaj v predmetniku, po drugi strani pa ga oblikujejo normativi programov za usposabljanje učiteljev in predpisane kvalifikacije zanje. Prav tako je treba upoštevati, da je šolski sistem v obeh okoljih ohranil dva tipa učiteljev: prvi je polivalentni učitelj razrednega pouka, ki se odloča za poklic predvsem zaradi svojega nagnjena do opravljanja pedagoškega procesa, ob njem pa je učitelj predmetnega pouka, ki se za poklic največkrat odloča predvsem zaradi nagnjenja do glasbene stroke oz. glasbene umetnosti. # Viri in literatura 1 Cukjati, Tanja. 2005. Lik osnovnošolskega učitelja v slovenski ' javni šl (magistrska naloga), Ljubljana v Ljublja^ Pedagoška fakulteta. 2. Cuvaj, Antun. 1910. Grada za povijest škohtva kraljevine Hrvatt ske i Slavonije od najstarijih vremena do danas, zv. I-IV Zagreb: Trošak i naklada kr. Hrv.-Slav.-Dalm. zem. vlade, Odjel za bo- goštovlje i nastavu. 3. Cvetko, Dragotin. 1958. Zgodovina glasbene umetnosti na So venskem I, Ljubljana: Državna založba Slovenije. 4. Frankovic, Dragutin. 1958. Povijest škohm i pedagogije u Hr-vatskoj, Zagreb: Pedagoško-književni zbor. 5 Horvat Mirjana. 2012. Oblikovanje profila učitelja glasbe v osnovnem šolstvu na Hrvaškem in v Slovenj ^ zgodovinski razvoj do sodobnosti (doktorska naloga), Zaprešic: Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo, Oddelek za glasben pedagogiko. 6. Martinovic, Ivan, 1994. Izpovijesti j Kmjine, Vinkovci: Slavonska naklada Privlaara. 7 Miljkovic, Dubravka. 2007. Iz povesti osnovne škole u Hrvat-skoj u razdoblju od 1918. do 1941., v: Odg°jne zrnrnM, voL 9, št 1 Zagreb: Učiteljski fakultet Sveučilišta u Zagrebu. 8 Novak, Vjenceslav. 1888. Pučki uatelj kao učitelj pjevanja i kao orguljaš, v: Izvještaj kr. preparandje i vježbaonice u Zagrebu Zagreb: Tiskarski zavod Narodmh novina. 9 Oblak, Breda. 1988. Glasbena vzgoja m učitelji na stopnji razrednega pouka, v: Usposabljanje razrednih uateljev pri nas (zbornik prispevkov), Ljubljana: Pedagoška alcademija, Univerza Edvarda Kardelja. 10. Oblak, Breda. 1989. Pomen ustvarjaj učenja v glasbern vzgoji, v: Posvet ob 30-letnici enotne om°vne šole (1958-1988) (zbornik strokovnega posvetovanja v Ljubljani, 27. in 28. septembra 1988), Ljubljana: Zveza društev pe^gošldh M™ Slovenije, Zavod SR Slovenije za šolstvo. 11 Pivac, Josip. 1979. Neke karakteristike nastavnika kao izvršioca odgojno-obrazovnih zadataka u samoupravnom socijalističk- om društvu, v: Nastavnik u samoupravmj socijalističk°j šk°H: referati sa stručnog skupa u Osijeku 23. i M. studenog 1978, Zagreb: Pedagoško književni zbor. 12 Plevnjak, Fran. 1910. Prilozi za kuUurnu povijest hrvatsk°g svečenstva (rad svečenstva na školskom-pr°svjetnom f^ Zagreb: Naklada Pišceva. 13. Požgaj, Joža. 1975. Metodika glazbenoga odgcjci u osnovn°j ško- li, Zagreb: Prosvjetni sabor Hrvatske. 14. Putar, Mirjana. 1977. Ličnost nastavrnka glazbenog odgoja diplomska naloga), Zagreb: Muzička akademija. 15 Rijavec, Andrej. 1962. Vloga in pomen glasbe v slovenskem pro-testantizmu (diplomska nalogi Ljubljana: Univerza v L3ublJa-ni, Akademija za glasbo. 16 Rotar Pance, Branka. 1997. Struktura lika uatdja glasbe, v: Glas-benopedagoški zbornik Akademije za frsbo v ^UjmU zv. 2, Ljubljana: Akademija za glasbo, Oddelelk za gkto pedagogiko. 17 Rotar Pance, Branka. 1999. Motivadjska naravnanost učiteljev za vzgojno-izobraževalno delo na področju glasbe (doktorska naloga), Ljubljana: Univerza v Ljubem, Akademija za glasbo Oddelek za glasbeno pedag°gik°. 18 Rovšek, Brigita. 1994. Glasbeno poučevanje na Slovenskem od začetkov do reformacije (diplomska naloga), Ljubljana: Univerza v Ljubljani, Akademija za gM>o, °ddekk za glasbeno pedag 19. Schmidt, Vlado. 1963. Zgodovina šoUva in pedagogike na So venskem I, Ljubljana: Državna založba Slovenije. 20 Schreiner, Henrik. 1919. Kratek pregM o mzvoju slovenske ljudske šole, v: Popotnik, let. 40, št. 8, Ljubljana: Last in založba Zaveze jugoslovanskega učiteljstva. TOte^ tiskarna. 21 Sicherl Kafol, Barbara. 2002. Vsežjjsto izobraževanje učiteljev glasbe v državah udeleženkah dojeto accompagnato, v: Glasba v šoli, let. 8, št. 1-2, Ljubljana: Zav°d Republike Sl°ve-nije za šolstvo. 22. Stroll, Antun. 1900. Pučko školstvo u Dalmacifi, Zadar: Na-gra