avtor Stonovi možje Marcel Štefančič, jr. 1 Salvador Bojan Kavčič 3 Vod smrti „Šele na začetku poti sem“ intervju z Oliverjem Stoneom Bojan Kavčič 3 Iz srca Oliver Stone 8 festivali Berlinale '87 Dobri, grdi, slabi Bojan Kavčič 10 Berlinsko sonce Beograd '87 Bogdan Lešnik 15 Imperij zadaja udarec Peter Milovanovič-Jarh 18 zgodovina filma Filmi Douglasa Sirka 20 predstavljamo Stand by Me Marcel Štefančič, jr. 26 kritika Avtoštopar Darko Štrajn 28 Lepotica v rožnatem Tadej Zupančič 28 Hannah in njem sestri Zdenko vrdlovec 29 Živeti in umreti v Los Angelesu Darko Štrajn 30 Obupano iščem Suzano Nerina Kocjančič 31 Tadej Zupančič 32 Highlander Stojan Pelko 32 Marjan Šimenc 33 Silverado Marko Golja 33 Zanka Marko Golja 34 branje Za analizo filmske pripovedi Stojan Pelko 36 Med znanost|o, esejistiko in publicistiko Stanko Šimenc 37 intervju Vsaka generacija ima pravico do svoje zgodovine Petar Volk in Stanko Šimenc 41 Esteticizem je preveč ekscentričen Jim McBridge. Luka Novak. Stojan Pelko in Marcel Štefančič, jr. 44 jugoslovanske kinoteke Doseženi rezultati in problemi pri hranjenju in varstvu filmskega gradiva v SR Hrvatski Mato Kukuljica 46 in memoriam Vladimir Koch Marjan Brezovar 49 zapisovanja festivali / Branko Šomen, odmevi / Anni Moller, X. Muza 1986 / Mirjana Borčič, filmske avtorice / Jasna Kobe 50 FOTOZGODOVINA SLOVENSKEGA FILMA „da bi Slovenec videl Slovenca v filmu Stojan Pelko 20 Ko režira pekel Silvan Furlan 21 avtor STONOVI MOŽJE Oliver Stone, to je do konca „trda“, „hard-boiled“ šola filmske zgodbe, pa najsi bo na ravni scenarija ali pa režijske forme. V prav vseh Slonovih filmskih scenarijih se vse vrti okrog „trdih“, „surovih“ in „brutalnih“ medčloveških odnosov, kjer se nenehno goljufa, ubija, izsiljuje, vse to pa v slogu zaključnega „off“ stavka iz filma Osem milijon načinov smrti (8 Million Ways to Die): „Tega sveta nisem ustvaril jaz.“ Tudi svet v njegovih obeh velikih filmih (Salvador in Vod smrti) ni nič drugačen. Da v takih filmih ni prostora za ženske, se razume samo po sebi. Vslej gre za surove obračune med moškimi, za gibanje na robu prepovedi, za, smeli bi reči, „moške melodrame11, podprte s trdim in premočrtnim akcijskim vektorjem. V Polnočnem ekspresu gre za mnogokotnik v turških zaporih (turški pazniki proti trikotniku Brad Davis-John Hurt-Randy Quaid), v Conanu se vse vrti okrog spopada Arnold Schwarze-negger — James Earl Jones, v Brazgotincu imamo zelo jasen in razločen četverokotnik Al Pacino-Robert Loggia-Steven Bauer-Paul Shenar, v Zmajevem letu je »moška melodrama11 najbolj očitna, njena akterja pa sta Mickey Rourke in John Lone, medtem ko v Osmih milijonih načinov smrti Jeff Bridges »ljubeče11 pokonča svojega »najljubšega sovražnika11, Andyja Garcio. Morala je slejkoprej tale: če ima človek take sovražnike, kot sta npr. John Lone in Andy Garcia, potem ne potrebuje prijateljev. Mickey Rourke in Jeff Bridges jih v omenjenih filmih nimata! In kdo so Slonovi možje? Katere in kakšne igralce uporablja Oliver Stone? Vzemimo najprej Salvador? Vsekakor bi lahko rekli, da se nekako izogne zvezdam, čeravno moramo priznati, da uporabi »znane obraze11. Jamesa Woodsa, Jamesa Belushija, Michaela Murphyja in Johna Sava-ga. Res je: to so »znani obrazi11, niso pa zvezde ali pa vsaj ne več. Zdi se, da jih Stone uporabi prav zato, ker niso zvezde. Zdi se, kot da se Stone upira »zvezdniškemu sistemu11. Zdi se, kot da uporabi te štiri igralce prav zato, ker jih je »zvezdniški sistem11 izigral, ker jim kljub izjemnim igralskim potencialom in »ekspresivni specifičnosti11 ni uspelo doseči »zvezdništva11, ker so tako rekoč žrtve »zvezdniškega sistema11, krutosti, »nepravičnosti11 in brezobzirnosti hollywoodske maši-ne, ker utelešajo »trpečo11 podobo in »eksistencialno stisko11 večnega marginalca, ki ga »sistem11 ni nikoli integriral vase, ker potemtakem utelešajo hollywo-odsko »nesrečno zavest11, zadnji okop »lepe duše11. Ja- ; : §13f |§; jf | J jp;jp:'2 |j J ;> 4t S avj I ■ fr ; - mes Woods, igralec z najvišjim inteligenčnim kvocien- mladih in skorajda neznanih igralcev (nekateri so bili tom, je ostal za vedno »psihopatski negativec61 v tej ali stari komaj nekaj čez dvajset let, mnogi so bili še oni različici (spomnimo se filmov The Onion Field, najstniki), lahko bi celo rekli, da jih je Stone »lansi-Videodrome, Fast NValking, Split Image, Against AH ral“, prav tako pa bi lahko tudi rekli, da to pomeni Odds, Once Upon a Time in America itd.) Michale upor »zvezdniškemu sistemu11. In vendar se kmalu Murphy je kljub bravuroznosti ostal »večni stranski izkaže, da je pri izboru kljub vsemu igral na zanesljive igralec11: vedno je bil »v ozadju11, ko pa se je pojavil, karte. Charlie Sheen je brat slavnega in visoko cenje-je bil »zoprn11, »odvraten11 (spomnimo se ga v filmih nega „brat-packerja“ Emilia Estaveza, poleg tega je Manhattan, Unmarried Woman, The Vear of Living integralni člen »brat-packerskega11 jedra iz Santa Mo-Dangerously itd.). John Savage je še en »prezrti11 in niče (Christopher/Sean Penn, Rob/Chad Lowe, Emi-»marginalizirani11 mučenik: po nenadnem vzponu v fil- lio/Ramon Estevez), svoj obraz pa je že temeljito mih Hair in Deer Hunter je prav tako nenadoma pa- sankcioniral v filmih Grizzly II — The Predator, Red del v pozabo, tako da je moral igrati celo v nepo- Dawn, The Boys Next Door, Lucas, The Wraith in membnih madžarskih filmih: tipični izvržek »zvezdni- Ferris Bueller’s Day Off. škega sistema11. James Belushi pa s svojo pretirano Kevin Dillon se je kazal le v filmih Heaven Help Us, »fizično ekspresivnostjo11 in »eruptivnostjo11 spominja No Big Deal in Remote Control, pa vendar se zdi bis-na svojega precej bolj slavnega brata, Johna Belushi- tveno to, da je brat slavnega „brat-packerja“, Jamesa ja, ki je umrl za tipično hollywoodsko boleznijo, pre- Deana osemdesetih, Matta Dillona. veliko dozo mamil. Stone torej uporabi štiri »margi- Forest Whitaker je bil v filmih Tag, Fast Times at nalce11, štiri izkoreninjence, štiri »desperadose11. Ridgemont High, Vision Quest in The Color of Mo-Toda Stone je v Salvadorju potreboval prav njihovo ney komai opazen, ni pa neopazna njegova »brat-anti-zvezdniško, »obupano11 in »marginalno11 naturo, pack11 referenca: bil je sošolec USC »brat-packerske11 gami-da bi jo razpršil v metež iracionalnih in neobvladljivih *ure Sheedy-Erick Stoltz-Anthony Edwards. sil za časa državljanske vojne. Smeli bi reči, da se ti štir- Francesco Quinn je kajpada sin očeta, Anthonyja Qu-je igralci idealno skladajo z družbeno klimo tega fil- inna- Podobnost z očetom pa ni le v imenu, temveč je ma, kar seveda pomeni, da se Stone v Salvadorju tudi povsem čutno-nazorna, in ko enkrat zaigraš na to »zvezdniškemu sistemu11 ni uprl, temveč gaje le posta- karto> P°tem ne moreš ravno rcči> da se uPiraš vil na negativen način. Njihovo anti-zvezdniško »mar- »zvezdniškemu sistemu11, ampak moraš priznati, da ginalno11 naturo je sistematiziral v prostoru vsebinske slediš temeljnim zakonom in pravilom »star11 mašine. formule. S tem ko Stone uporabi »marginalce11, da bi odigrali Podobno in tako rekoč enako je v Vodu smrti ravnal s ”mar8™lce • s ‘em ko uporab, mlade igralce z ocit-Tomom Berengerjem in NVillemom Dafoejem. Tudi n0 ..brat-packersko filiacijo (k, dandanes močno m Tom Berenger spada med „žrtve“ hollywoodskega zaneslJlvo ”vzlf >• raz',,Je ?°sledno ne8at,vno P°sta" stroja: potem ko je ob koncu sedemdesetih leti veliko vltev »“ezdmskega sistema . »obetal11 v filmih Looking for Mr. Goodbar, In Praise of Older Woman in Butch and Sundance: The Early Days, je v začetku osemdesetih let padel v take filme kot., npr., The Dogs of War, Fear City, Eddie and the Cruisers in Rustler’s Rhapsody. Njegova filmska usoda je torej podobna usodi Johna Savaga. Usodi Jamesa Woodsa pa je podobna usoda Willema Dafoeja, ki je bil do sedaj obsojen na večno »marginalnost11, s stalnimi utelešanji v osemdesetih letih nepopularnega | »zlobneža11 in »negativca11 pa na »prodor proti vrhu11 ■ ni mogel računati (do konca »negativen11 je bil v filmih To Live and Die in L. A, Streets of Fire, Loveless itd.). Toda spet bi lahko rekli, da je Stone v Vodu smrti potreboval prav njuno anti-zvezdniško »marginalno11, »prezrto11 in »obupano11 naturo, da bi jo razpršil v metež vietnamske travme. Tudi tukaj se Stone »zvezdniškemu sistemu11 ni uprl, temveč ga je le postavil na negativen način. Po drugi strani pa je Stone v tem filmu uporabil serijo Marcel Štefančič, jr. SALVADOR režija: Oliver Stone scenarij: Robert Stone in Richard Boyle fotografija: Robert Richardson, Leon Sanchez Ruiz glasba: Georges Deleure igrajo: James Woods, James Belushi, Michael Murphy, John Savage produkcija: Hemdale, 1986 Oliverju Storm je s Platoonom nedvomno uspel veliki met — toda Salvador (1985) ostaja kljub temu njegov doslej najboljši, čeravno ne tudi najuspešnejši film. Slednjega bržkone ni krivo zgolj dejstvo, da se je Salvadorja oprijel sloves »protiameriške-ga“ filma, pač pa predvsem dokajšnje težave, ki jih ima s kinematografskimi konvencijami obremenjeni gledalec pri spremljanju tega izjemnega dela. Oba filma imata seveda marsikaj skupnega: oba sta nastala v proizvodnji Hemdale Film Corporation, v oba je vloženega precej angleškega kapitala in oba sta za ameriške razmere dokaj poceni; v obeh primerih imamo opraviti s kamero Roberta Richardsona in glasbo Georgesa Delerueja, Oliver Stone pa obakrat nastopa v dvojni vlogi scenarista (pri Salvadorju skupaj z Richardom Boylom) in režiserja; obakrat gre za vojno tematiko in obakrat so v ospredju po trije junaki, okrog katerih se spleta filmska pripoved. A ravno ta pripoved je v Salvadorju, za katerega bi nemara lahko rekli, da sodi v podžanr ..reporterskega" vojnega filma, prav poseben problem, saj nima kakšne enotne vodilne linije, ki bi se je gledalec lahko oprijel brez težav, ampak se nenehoma opoteka med različnimi zapleti, preobrati in odskpki, da bi se naposled končala v mrtvem teku nekje tam, kjer se je začela. Temu se pridružuje izredno sugestivna, vendar obenem navidezno »konfu-zna“ vizualizacija, ki jo označujeta zlasti nemirna ..reportažna" Richardsonova kamera in naravnost divji montažni ritem. Vse skupaj je posneto iz perspektive reporterja, ki se znajde v kaosu državljanske vojne, pri čemer pa Stone seveda ne ponavlja klasične napake, da bi skušal pogled kamere izenačiti s pogledom junaka, ampak ..subjektivni" učinek doseže s specifično, razpršeno artikulacijo pripovedi, z nenehnimi preskoki v skrajne situacije, s ..hlastanjem" objektiva, ki z neizprosno vztrajnostjao beleži dogajanje itn. Gledalcu je jasno, da Stonovi junaki ne obvladujejo niti dogajanja okrog sebe niti lastnega ravnanja, ampak jih ima situacija, v kateri so se znašli, popolnoma v oblasti, pri čemer o njihovi usodi odločajo predvsem naključje, sreča in smola, le deloma pa njihova iznajdljivost. Samo enemu od njih, fanatičnemu privržencu svojega poklica — fotoreproterju Johnu Cas-sadyju (John Savage) — je usoda tako rekoč že določena, zakaj njegov idealizem nima kaj iskati v realnem svetu krutih konfliktov. Njegov fotografski ..dvoboj" z vojaško mehanizacijo, v katerem seveda pade, in scena njegovega umiranja sodita med najbolj brutalne in obenem najlepše prizore filma. Sicer pa Cassadyju oziroma Savagu pripada med tremi osrednjimi junaki najmanjši delež, zakaj v prvem planu sta novinar Richard Boyle (James Woods) in zapiti pa zadrogirani disk-jockey Dr. Rock (Jim Belushi), s katerima se filmska pripoved začne in konča. Začne pa se v ZDA, od koder naša junaka dobesedno pobegneta pred policijo, s pomanjkanjem denarja in z represijo vsakdanjosti. Ob njunem prihodu v Salvador je sprva videti, da so bili njuni ameriški problemi prav otroško nedolžni v primeri s tem, kar ju čaka v domnevno obljubljeni deželi, saj že takoj na začetku padeta v roke režimskih enot, ki z njima ne ravnajo prav nič v rokavicah. A izkaže se, da ima Boyle v teh krogih prav dobre zveze, poleg tega pa si zna pomagati s podkupovanjem (s cenenimi urami, ki tudi v nadaljevanju filma večkrat pridejo kar prav). Različne kritične situacije se potem vrstijo ena za drugo, pri čemer junaka padata iz skrajnosti v skrajnost — toda nevarno dogajanje se postopoma zgošča vse do končne krize, ko morata v splošnem razsulu, ki ga povzroči zmagoviti nastop revolucionarnih enot, na vrat na nos — skupaj z ameriškimi »svetovalci" — zapustiti Salvador. Po ironiji usode se ob prihodu v domovino spet zapleteta z ameriško policijo. Ti zapleti z zakonom na domačih tleh (kolikor sploh lahko v zvezi z našima junakoma govo- rimo o kakšnih ..domačih tleh") pa niso zgolj posrečena scenaristična domislica, ampak imajo čisto določen pomen. Sovražen odnos do ..obstrancev" oziroma do vseh tistih, ki se ne vklapljajo v uveljavljene kalupe ali vsaj ne upoštevajo dovoljenih in priznanih odstopanj, je navsezadnje temeljno razmerje, ki obvladuje tako zakonitosti samega ameriškega družbenega sistema kot poseganja njegovega režima v druga okolja. Sicer prikrita represivna narava sistema se razgali tako v razmerju do junakov filma kot v razmerju do salvadorske državljanske vojne. Kljub izredno razgibani pripovedi in še zlasti njeni vizualni podobi, kljub neverjetnemu tempu in radikalnim režijskim posegom pa Salvador nikoli ne zaide v nevarnost, da bi zdrknil naraven karikature, kajti Stone izredno spretno posnema »dokumentaristič-ne“ postopke, prijeme, ki skušajo gledalcu predočiti domnevno ..objektivno" sliko dogajanja. Gledalec ima zato nenehoma občutek, da je v središču dogodkov, ki jim je — zaradi zapletenosti in večsmernosti — mogoče slediti zgolj parcialno, kar ukinja možnost celostnega pregleda in obenem tisto nujno distanco pogleda, ki je predpogoj za formaliziran ali celo karikiran prikaz. K temu veliko prispeva tudi izvrstna igra vseh treh glavnih protagonistov, ki pa — paradoksno — že sama vnaša v pripoved določeno distanco, s čimer gledalcu odvzema možnosti identifikacije. Gledalec je lahko dvakrat blokiran — prvič, z navidezno ukinitvijo generalne distance na ravni pripovedi, in drugič, z radikalno vpeljavo distance na ravni oblikovanja osrednjih likov — tako da je njegov skopični užitek temeljito ogrožen. Tega filma zatorej ni mogoče gledati ..konformistično", v skladu s konvencionalnimi kinematografskimi navadami, ampak je treba pri stvari hočeš nočeš »sodelovati" — sicer od filma nimamo nič. Glede na prevladujoče gledalske navade Salvador kajpada ni mogel postati kinematografski „šlager“, zato pa je film, ki ga cinefil zagotovo ne bo pozabil. Bojan Kavčič VOD SMRTI (Platoon) scenarij in režija: Oliver Stone fotografija: Robert Richardson, Tom Sigel glasba: Georges Delerue igrajo: Tom Berenger, VVillem Dafoe, Charlie Sheen produkcija: Hemdale, Arnold Copelson Prd. Orion, 1986 „To ni vojna, to je film!" je Oliver Stone zavrnil novinarja, ki je na tiskovni konferenci v Berlinu pripomnil, da je slika vojne, kakršno ponuja Platoon, kljub vsemu »realizmu" vizualizacije vendarle premalo »neposredna". Režiserjevo opozorilo je bilo kajpada toliko bolj na mestu, ker je del ameriškega tiska že pred tem označil njegov film za prepričljiv »dokument", v primeri s katerim je, denimo, Coppolova Apokalipsa polna machizma in misticizma. V resnici je namreč Platoon čistokrven kinematografski proizvod, ki v ključnih elementih sledi najboljšim tradicijam ameriškega »kritičnega" vojnega filma, kamor konec koncev sodi tudi omenjene Coppolovo delo. In vtem kontekstu se tolikanj razvpito dejstvo, da je Stone sam vietnamski veteran in da je skušal v filmu upodobiti svoje lastne zadevne izkušnje — kar je za mnoge predvsem garancija za pristnost, nepotvorjenost in že kar dokumentarno avtentičnost filmskega prikaza — ne zdi tako zelo odločilono. Mnogo pomembnejša sta pač narativno-dramaturška koncepcija in postopek vizualizacije. Čeprav je pripovedna linija tu bolj jasna kot v Salvadorju, kamera in montaža pa nekoliko manj agresivni, smo priče značilni stone-ovski koncepciji vizualnega obvladovanja prostora, razbitemu dogajanju in nenehni konfliktnosti v dramaturgiji. Kar je v tem fil- vf INTERVJU Z OLIVERJEM STONEOM »SELE NA mu novo, je zlasti nekakšna „estetika pragozda" na ravni fotografije, vendar nam prostor dogajanja ni zato ponujen nič bolj scela, ampak se pred našimi očmi ves čas drobi v črepinje, ki nekako ne sodijo druga h drugi, kot da ne bi šlo za kose iste celote. Junaki se tako gibljejo iz ene klavstrofobične situacije v drugo, Delali ste- z nekaterimi precej različnimi režiserji, ali bolje rečeno, z režiserji, ki poleg svoje značajske raznolikosti in operativnih režiserskih prijemov, nimajo kaj dosti skupnega: Alan Parker, John Millius, Brian de Palma, Michael Cimino, Hal Ashby. Začniva pri Milliusu in filmu Conan. Pot do pravic za snemanje po knjigah o Conanu Roberta E. Hovvarda je bila težavna in zapletena. Producent Eddie Pressman je zapravil celo premoženje za legalizacijo, potem pa filma nisem mogel režirati, ker ne premorem tistega formalnega cegica. Ridleya Scotta sem prosil, naj ga posname. Na kolena sem pokleknil pred njim. Takrat nismo vedeli za The Duellists, tudi Aliena še nismo videli. Najprej je rekel ja, potem pa si je premislil. Zlomilo nas je. Scott je posnel Blade Runnerja. Potrti zaradi Ridleyeve zavrnitve, smo film ponudili Johnu in Dinu (De Laurentisu — producentu). Čeprav imam sam Johna rad — mislim, da je velik pripovednik in John-Wayneovska figura — on nikakor ni hotel sodelovati z menoj. Spremenil je konec in se ni oziral na moje pripom-kar je po moje škodilo filmu. Vanj je vpletel vso tisto reč okrog kulta kač, ki meni sploh ni bila všeč in je napravila zgodbo ceneno. Koga pa sploh zanima ta kult’ kač? Moj zasnutek je bil film za 40 milijonov dolarjev. Šlo je za zasedbo planeta, v kateri so silam življenja grozile sile teme. Oblast so prevzemale vojske mutantov in Conan je bil, v nasprotju s Christianom, osamljeni ne da bi jim bilo kdaj prav jasno, kaj se okrog njih pravzaprav do- poganski heroj. Nekakšen mimoidoči Roland, Tarzan, mitična figura, gaja. V tem norem svetu džungelske vojne očino ni možna niti Všeč mi je bilo, da so ga zasužnjili in je moral trpeti in seje potem dvig-kakšna kontrolirana in povezana akcija, kaj šele sklenjeno doga- nil-^ri Hovvardovih knjigah — 13 jih je — je najbolj sijajno Conanovo na-janje, ki bi ga bilo mogoče preliti v pregledno filmsko pripoved. S Kf™du° kral^a' V j'n°iem zasnutku je na koncu filma A nekako je pripoved le treba organizirati, saj sicer lahko pov- drugo avanturo, ki naj bi jo prikazal naslednji film. Če bi bilo po mojem sem razpade, film pa izgubi tisto minimalno razvidnost pa pre- bi imeli serijo tipa Bond, 12-13 filmov in prav to sem sam želel narediti glednost, ki še more pritegniti gledalca. In tu se pravzaprav po- Kako slje Miliusova senzibilnost tepla z vašo? De Palma se zdi kaže moč Stonove scenaristične in režijske spretnosti, zakaj številni prizori spopadov z brezimnim, neulovljivim in tako rekoč nevidnim sovražnikom, posneti z „nervozno“ kamero in zmontirani z neverjetno dinamiko, so v resnici zgolj ozadje dramatičnega spopada znotraj ameriškega oddelka samega — spopada, ki je dejansko prava tema filma. Da stvar v teh kaotičnih razmerah, kjer si trideset članov oddelka obupno prizadeva „najti in uničiti sovražnika", ne bi postala preveč nepregledna, je jedro konflikta zreducirano na tri osrednje osebe. Na eni strani te notranje bojne linije je hladni „killer“ Barnes, na drugi heroični Apač Elias — oba narednika, oba izkušena, prekaljena bojevnika in zatorej vsaj navidez enakopraven par v tej bitki „dobrega“ in „zlega“. Tretji, novinec Chris, je dozdevno predvsem opazovalec in učenec, obenem pa mu pripada vloga pripovedovalca in komentatorja — dokler naposled ni prisiljen neposredno poseči v igro in apolitičen, če ne intelektualno dolgočasen, Milius pa se kot desničar očitno odlično zabava, medtem ko so Cimina proglasili za enega od njih. Bodimo odkriti. John je na nek način gluh. Ne posluša. To je bilo moje najneuspešnejše sodelovanje. Medtem ko zna Cimino zelo dobro poslušati. Posluša te, John pa ne. Okrog sebe ima kamniti zid in ker kot pisec takrat še ni imel takšnega ugleda, se ni hotel sprijazniti z nobenim od mojih posegov. Ali ima njegova gluhost kakšne politične konotacije? Ali pa je hotel samo vnesti več „ moškosti" v material? Mislim da ga je naredil bolj moškega — poudaril je Arnoldov body-builderski aspekt. Sam menim, da ima Arnold (Schvvarzenegger) tudi bolj romantično plat. John je film napolnil s surferji in bodybuilderji. In videz —■ iz filma je napravil španski vvestern. Vem, da je bil sneman v ' . . \ -* 1 I l<- ..U JU I lupi C*V II O^CAI IOI\l VVCOtCI II. V Ol II, VJ CL J C Ul I OIICIIIClIl V se tako prek akcije konstituirati kot ključna figura filmske pri po- Španiji zato, ker je tam ceneje, toda sam sem ga hotel posneti v Nemčiji vedi. Chris je tudi edini med trojico, ki na koncu preživi — potem ko ubije Barnesa, ki je pred tem zahrbtno ubil Eliasa. Elias mora pasti, ker je pač predstavnik izumirajočega „plemena“, figura, ki bolj sodi v ameriško mitologijo kot pa v „umazano“ vietnamsko vojno; Barnes pa mora umreti, ker je dejansko prav on sovražnik, ki ga je treba premagati. Ko Barnes ubije Eliasa (s čimer izbriše s celotne operacije še zadnjo sled heroičnega boja za „pravično stvar") in ga skušajo tovariši s Chrisom na čelu potisniti ob zid, jim zabrusi: „Vi potrebujete drogo, da sploh ujamete stik z realnostjo, jaz pa sem sam realnost." — A kot je Elias mitološka figura, tako je mitološka tudi „realnost“, ki jo uteleša Barnes s svojo ..nesmrtnostjo" (preživel je že sedem ali Rusiji —- hotel sem spraviti celo rusko armado, na tisoče ljudi, na zelena, plodna ruska polja. Film je moral biti zelen; John pa ga je obar-lav v skalnato puščavsko rumeno, kar je bliže vvesternom Sergia Leo-neja. Vse je bilo narejeno na poceni varianto — nobenih posebnih stroškov, poceni variante borb, skale so bile podobne kartonastemu produ. Mislite, da je bilo Zmajevo leto uspešno sodelovanje? Ne povsem. Z Michaelom (Cimino) sva imela zelo dober odnos. Skupaj sva pisala scenarij; ves čas je bil prisoten. Ni mi pustil dihati. Z mano je delil svoje življenje. Z Michaelom pomeni to 24 ur na dan. On sploh ne spi. Ti zlezeš pod kožo njemu, on pa tebi. Res je pravi obsesionalec. Najbolj napoleonski režiser, s katerim sem kdajkoli delal. Zazrt je v prihodnost. V zgodovino. Nima časa za drobnarije. Za „Zmaja“ sva neznansko veliko raziskovala. Od Kitajcev je bilo zelo je že sedem smrtno nevarnih aran). Po tej plati nedvomno še najbolj spominja na kakšnega .7-7;—------- — —j- 4 Ramba, zakaj če je nesmrtnost sploh kje v vojnem žanru postala tezko d0!3'1.1 'nf°rmac'ie- Ko sem potreboval podatke za Scarface, Ro-’ Remont igre,potem je tov tovrstnih izdelkih. Prav to pa Z bfspmgToSo čemer m2 seveda ne i^SSK^SSmcSSIII^iR ™-ala !«=" »roke, ==s,a,l|ene iz petnai- Vietnam vendarle prišel prostovoljno, se pravi, kot nekakšen zastopnik svobodne Amerike. In edino on se lahko na koncu tudi „častno umakne" iz umazane vojne — kajpada zaznamovan z rano, ki ji je Platoon podelil simbolni pomen: poslej bo vojni film le še „brazgotinec“. ----- — - ■ ■ 7 ■ -J — ■ — ' — . . .— I J w w I v l XXV , UVVdlUlljUl IX/ U_ puli I CA J stih jedi, prenažirala sva se, ko sva se spokušala spoprijateljiti s temi tipi, ki nama ne bi povedali niti, koliko je ura. Končno sva dobila podatke od neke disidentske gangsterske skupine, zelo marginalne, zelo neuspešne, ki naju je odpeljala v Atlantic City in nama razkazala notranjo dejavnost tistega, kar se je dogajalo v hazarderskem syetu, pa tudi dogajanja v Chinatovvnu. Srečala sva kar precej „ta velikih"... Kako reagirate na kritiko, da pomeni film klevetanje Kitajcev? Bojan Kavčič Film je majčkeno napihnjen, je pa popolnoma pošten glede Zlatega-tri-angla (popularni opijski triangel, ki obsega Laos, Burmo in Tailand), avtor L ZAČETKU POTI SEM« glede izkoriščanja najstniških band, ki služijo kot majhne površinske ribe, medtem ko so kiti globoko spodaj vpleteni v velikanske pomorske kupčije z drogo, ki prihaja iz jugovzhodne Azije. To je resen posel. Kitajci so največji uvozniki heroina v tej deželi. Prekosili so mafijo, čeprav tega nihče ne ve — oni to delajo potihoma. Aretacije so pri njih zelo redke — razen nedavne med člani United Bamboo Ganga. Morali bi prebrati pričevanja. Prav zabavna so. Vzeta naravnost iz filma. Kdo ga je napihnil? Vi? Cimino? Dejal sem že, da sodelovanje ni bilo popolnoma uspešno. Dino je vtaknil svoje tace vmes. Originalni konec filma je bil, denimo, naravnost brilianten. Rourkeov lik ima v svojem življenju dvoje žensk. Tudi lik kitajskega mafijca, John Lone, naj bi imel dvoje žensk — svojo hong-kongško in new-yorško ženo, kakor jih večina teh Kitajcev zares ima. V trenutku sentimentalnosti pripelje svojo kitajsko ženo v Države, ker ima probleme s svojim hong-kongškim sinom. Nastani jo v New Yorku, proč od svoje druge žene. Policajski nos Mickeya Rourkea to izvoha in potem, ko ga zaman skuša prijeti legalno, ga zašije zaradi bigamije. Hoče ga osramotiti in mu odvzeti njegov „obraz“. Tega ni v filmu, konec je izpeljan dosti bolj konvencionalno, skozi sceno v pristanišču — s tistimi tipičnimi Friedkinovimi prijemi iz Francoske zveze, kar mi ni bilo preveč pri srcu. In vse to samo zato, ker ima Dino mentaliteto petdesetih in je hotel vedeti, kako je lahko Stanley Whi-te, junak filma, prešuštnik? Kako je mogoče, da je poročen z eno žensko, spi pa z drugo? Rekla sva mu: „Dino, pusti mrtve, saj živiš v epih o Heleni trojanski, kakršne še zmeraj delaš.“ Michael je dobil to bitko, vmes pa sva izgubila tisto drugo, ki je bila ključna. Očitno ne morem biti v koži drugih ljudi ment... toda to je zelo star argu- Ali je bil De Palma zvest vašemu scenariju? Do precejšnje mere. Se vam zdi Scarface uspešen? Do precejšnje mere. Dialogi bodo ostali. Mnogo mladih odvetnikov in poslovnežev mi citira dialoge in ko jih vprašam: „Zakaj ste si to zapomnili?", mi odgovorijo: „Natanko takšno je, kot moj posel." Očitno gangsterska etika vpliva na poslovno etiko, ki se odvija v tej deželi. Scarface mi je prej ko slej prinesel več brezplačnega šampanjca, kot katerikoli drug film, pri katerem sem delal. V Parizu sem naletel na gangsterje — bili so gayi — ki so me vso noč nalivali s šampanjcem in me spraševali: „Kako si vedel?" Ko sem šel v Salvador, mi je to omogočilo srečanje z Majorjem D’Aubissonom in desničarsko stranko Arena, kajti všeč jim je bil Scarface. In jaz sem bil človek, ki ga je napisal. Bil sem „muy macho". Kaj mislite o obtožbah, da so v Ponočnem ekspresu rasistično obravnavani Turki, v Scarfaceu Romani in v Zmajvem letu Kitajci? Kar zadeva Turke, mislim, da verjetno imajo razlog. Dejansko pa je bilo v scenariju nekoliko več humorja. Turki so bili prikazani kot malo bolj nori, ne le kot mučitelji. Bili so prizori, ko so mučili glavnega junaka, potem pa se je kamera premaknila k naslednji celici, v kateri je bil neki drug Turek, ki je gledal TV ali pa preverjal stanje v zaporu ponoči, ali pa pripeljal noter kurbe; bilo je kot karneval. V teh ječah ni nobenega občutka za vrednote, nobene uniformnosti. To se mi je zdelo zabavno. V scenariju je bilo tega veliko. V filmu pa ne. Mislim da so Turki upravičeno jezni na nas. Bilo je malo predivje. Ampak bili smo mladi. In Scarface; vedel sem, v kaj se spuščam, vendar sem ga napisal, ker sem resnično hotel obdelati to fascinantno prizorišče Južne Floride. Ko sem bil leta 1980 v Miamiju, je bilo tam kakih 200 umorov, ki so bili povezani z drogo — samo tisto leto — inv resnici sta bila tam dva Kolumbijca, ubita z motorno žago in razrezana na dosti hujši način, kot je bil prikazan v ilmu. Bila je fantastična tematika vzpona priseljencev; muld pride na obale Floride z dvema centoma v žepu in v dveh letih postane kralj igralnic s sto do dvesto milijoni dohodka na leto. Kje drugje na svetu...? Se vam zdi, da so zgrešili subtilnost? No ja, če ga natančno gledate, je Scarface precej levičarski film. Čeprav Tony Montana (Al Racino) podpira anti komunizem, je v mnogo-čem upornik. Končno ga prav establishment uniči, ko se zaplete v umazan bančniški posel, da bi izboljšal njihovo kupčijo. Zateče se k cenejši obrambi, ki se izkaže za federalno operacijo, zaprejo ga in to sproži njegov konec. Nazadnje mu kot edina odrešilna možnost preostane to, da poči nekega diplomata, ker pa ima ta ob sebi ženo in otroke, se Tony ne more pripraviti do tega, da bi izkoristil možnost... in jo zavrne. Se motim, ali pa ste na nek način res obsedeni s trgovino z drogami, s kulturo drog — začelo se je s Polnočnim ekspesom, vendar se vleče naprej skozi Scarface, Dragon, Salvador, Pla-toon, celo Eight Million Ways to Die? (Smeh.) Sem pripadnik Big Chill generacije. S tem sem zrasel. Tudi v Vietnamu so me zadele droge. In seveda so igrale droge v mojem življenju pomembno vlogo kar nekaj let po Vietnamu. Toda z njimi sem opravil že pred Scarfaceom, ki je pomenil moje sjovo od drog. Res sem jih odpisal v velikem stilu. Si lahko mislite boljše slovo, kot padec tipa v tono kokaina. In ko pogleda proti kameri je na njegovem nosu še vedno beli prašek. To se mi zdi zelo smešno. Toda Polnočni ekspres je po moje zgodba o pravici, resnično. Lahko bi ga zašili tudi zaradi nošenja pištole. V resnici me ni zanimala obtožba, ampak obsodba. Platoon je realistična ocena dogajanja v zvezi z drogami v Vietnamu, kakršno imam v spominu. Napisal sem ga 76 leta, torej kakih sedem, osem let kasneje, zato je razumljivo, a so se nekatere reči zameglile. Vendar gre za širšo tematiko, kot jo predstavljajo droge. Svojo kariero ste začeli že pred Vietnamom, z romanom. Pred vojno sem v Mehiki napisal knjigo. To je bilo leta 1966, ko sem mislil, da bom postal drugi Marcel Proust. Bil sem besen, ker je ni hotel nihče natisniti. Še najbolj pa sem bil jezen sam nase in deloma sem se pridružil vojski zato, da bi zatrl ta ego, ki sem si ga umišljal. Ko sem se vrnil iz Vietnama, je bila ta želja po izražanju še vedno živa, vendar se nisem hotel vrniti k pisanju tiste knjige. Nekako sem čutil, da to ni čas romanov. Opraviti sem imel le z vsakdanom. Nobenih misli na prihodnost, ali na tisto, kar se bo zgodilo naslednje. Samo dneve sem štel. Preveč utrujen sem bil, da bi zmogel početi še kaj drugega. Poleg tega sem bil le nekaj dni po vrnitvi aretiran zaradi marijuane in vrgli so me v luknjo v San Diegu. Zvezna obtožba, tihotapljenje, od pet do dvajset let. In pravkar sem se vrnil iz Vietnama, ali ne? Bil sem res odpisan. (Smeh) Tako torej ravnajo z veterani?! Takoj mi je postalo jasno. Nekateri so potrebovali leta. Meni je vzelo kakih pet dni. V ječi je bilo kakih 15.000 ljudi, postelj pa samo za 3.000, tako da sem moral tri tedne spati na tleh. Odvetnik javne obrambe se sploh ni prikazal. Tako sem poklical očeta in on mi je rekel: „Kje pa si bil! Lahko bi vsaj poklical?!" In jaz sem rekel: „Oče, nekaj ti moram povedati. Dobra novica je, da sem se vrnil iz Vietnama. Slaba pa, da sem v zaporu." Poklical je odvetnika in mu ponudil 2500 dolarjev. Tip se je še isto popoldne prikazal, ves sijoč, blazno me je imel rad in je vil roke nad mano — scena iz Polnočnega ekspresa. Tam sem dobil kar dosti materiala za ta film. Spravil me je ven. Ne vem, kako. Obtožbe so bile v celoti umaknjene v interesu pravice, kar pomeni da so bile odkupljene. Kartoteka je bila uničena. Po vojni ste kaki dve ali tri leta blodili naokrog, kot piše v vaši uradni bio— Ali vam gre na živce brenkanje po nebelih, po kulturah nižjih razredov? Ne, zdi se mi zanimivo. Zame kot belca srednjega razreda, je to zelo eksotično. Za Scarface in Zmajevo leto sem naredil veliko raziskav. Še pred Polnočnim ekspresom sem bil tudi sam v zaporu zaradi drog. Ne vem, če je „blodenje“ prava bfeseda. V svoji glavi sem blodil tri, štiri, pet let. Moja prva žena mi je v tem času ogromno pomagala. Šel sem na NYU (New York University) filmsko šolo. Naneslo je, da je bil moj prvi učitelj Scorcese, ki mi je neznansko pomagal. Njegova energija, njegova predanost filmu sta mi pomagali, da sem se ujel. Če pomislim za nazaj, ni takrat nihče zares verjel, da lahko študiraš film. Filmi so bili eksotična zabava iz Hollywooda, jaz pa sem prišel z Vzhodne _ obale in nisem pri filmu nikogar poznal. mrror Zakaj vas je to privlačilo? Ker ni bilo videti kot delo (Smeh.) Ker sem imel rad filme. Kot dečka me je mati kar naprej vodila v kino. Bila je pravi filmski fanatik. Lahko sem šprical šolo, samo da sem jo spremljal v kino. Všeč mi je bilo, vendar ni bilo resno. Pač nekaj, kar počneš. Kakšen je bil vaš odnos s Scorsesejem? Študentski. Posnel sem tri kratke, 16 mm dolge črno-bele filme. Zelo mi je pomagal pri samokritiki. Veliko je vedel o filmih. Spomnim se, da je imel zelo dolge lase in je bil vedno utrujen, ker je pozno v noč gledal filmske programe. In v ljubečih in intimnih podrobnostih je govoril o filmu, ki ga je videl ob petih tistega jutra. Platoon je vaš Big Chill. Ja. Vas to jezi ali žalosti? Sploh me ne jezi. Žalosten sem, ker sem to zamudil — posebej zdrave medsebojne odnose. Nikoli nisem preživljal koedukacijske eksistence. Odrastel sem v tisti stari predvojni Ameriki, kjer so vsi šli na fantovske šole in nato v vojsko — z še več fanti. Vse je bilo fantovsko naravnano. Spominjam se šestdesetih in tistega enormnega občutka seksualne osvoboditve. Ženske so začele prihajati iz omar in fukanje je bilo „in“, v stilu, moderno. Vse to sem zamudil. Nekaj sem ujel kasneje, v sedemdesetih. Ali to vpliva na vaš način prikazovanja ženskih karakterjev? Upam, da ne. Zaradi tega so me že kritizirali. Zelo mi je všeč žena v Zmajevem letu. Pa tudi Maria v Salvadorju. Vem, da so mi očitali poenostavljanje, toda taka je bila in takih je zelo veliko romanskih žensk. Ne vse. Toda nekatere so — zelo preprosto — docela vdane tej romanski etiki pripadnosti enemu moškemu. Jaz pa skušam pisati resnicoljubno. Stvari, ki me zanimajo in ideje, ki sem jih obdelal, so vse zelo ekstremne — droge na Floridi, droge v Chinatovvnu, pravica v Turčiji, državljanska vojna v Salvadorju. Te stvari bolj privlačijo moške junake, kot pa junakinje. .. ker zadevajo življenje in smrt dosti bolj, kot pa teme VVood-ya Allena o angstu, sprejemljivosti in ljubezni. Po tej plati opisujete samega sebe sredi sedemdesetih let kot levičarja. Bil sem emocionalno zgrožen. Policaji so bili zame prasci. V tem sem se strinjal z Jimmiyem Morrisonom. Bil sem za bolj radikalno nasilje. Ko so zadeli New yorško univerzo, in so se vsi mulci nabasali tja, to je bilo med invazijo na Kambodžo, so se mi zdeli norci. Rekel sem, če bi radi protestirali, si nabavimo snajperico in dokrajčimo Nixona. To je bila moja reakcija. Zakaj se raje ne borimo, kot pa da se gremo to sra-nje? Nikoli nisem bil zares sinhroniziran. Bil sem bolj nekakšen Travis Bickle, kot pa študentski demonstrant. Čeprav stvari nisem videl politično. Bil sem bolj v rock and rollu. VVatergate je bila točka, na kateri so se stvari začele spreminjati. O tem sem veliko bral, začel sem srečevati več ljudi, razširil sem svoje stike po svetu. Začel sem se učiti. Politično sem bil dokaj neizobražen, ker sem sledil očetovi liniji. VVatergate je dejansko razkril zlaganost vlade. Lagala nam je o Ho Si Minhu, lagala je o vietnamski vojni. Takrat sem napisal Platoona, leta 76. Kaj vas je prisililo v to? Povedati resnico, kakršno sem poznal, še preden je bila pozabljena. Vietnam je več kot očiten podtekst v nekaterih vaših filmih. Kot nekakšna bridka šala se vleče skozi Salvador. Vsi ti fantje so bili v Vietnamu. Boyle se kar naprej zaletava v iste tipe. Tam niso bile samo ameriške enote, kot tisti polkovnik, ki pravi Boyleu: ..Spomnim sete! Thieu te je vrgel ven!“ in Boyle odgovori: „ Potem pa je nekdo vrgel ven Thieua!" Tam so bili tudi salvadorski odredi smrti. Rene Chacon in Jose Madrano, dvoje gonilnh sil odredov smrti, sta v Vietnamu preučevala proti uporniške tehnike. Salvador je kronika Vietnama osemdesetih, Platoon je kronika šestdesetih. Manjkajoči člen, film, ki ga niste mogli posneti v sedemdesetih, je delo Rona Kovica — Rojen 4. julija. Prava tragedija je, da filma takrat nismo posneli. Trije dnevi so nas lo-4 čili od začetka snemanja. Leto dni sem porabil za scenarij, delal sem z . 6 Ronom Kovičem, ki je napisal sijajno knjigo, zelo poetično, čudovito delo. Na vajah sem videl cel film. Spremenili smo tisto, kar smo morali spremeniti. Pacino je bil prava bomba. Režiser Friedkin nas je zapustil, kar je bila prava sramota, vendar ga je povsem ustrezno nadomestil Dan Patrie. Potem pa ni bilo denarja. Šlo je za eno tistih norih nemško-ameriških koprodukcij — tri dni pred snemanjem. Al ni hotel čakati. Šel je snemat film Normana Jevvisona — And Justice for Ali. Zelo hudo je bilo. Kovača je čisto povozilo. Šel sem v akcijo. Film je skušal rešiti Cimino, toda prvotni stroški so se medtem že povzpeli do višine, ko je postal film predrag. To je bila res prava zgodba o sedemdesetih. Rono-va zgodba, zelo jezna. | In nihče v Hollywoodu ni hotel tvegati s Platoonom? Res ne. Moj prvi agent ga je pošiljal naokrog. Ljudem je bil Platoon si- cer všeč, toda niso ga hoteli posneti. Tako sem bil potisnjen v zares niz-koproračunski film, Polnočni ekspres. Parker in Puttnam sta se res zavzela zato, da bi posneli moj scenarij, ker bi bil sicer v nevarnosti, da sploh ne bo nikoli posnet. Misel na Platoona sem za dolgo časa opustil. Narejena sta bila Apokalipsa zdaj in Lovec na jelene in sledilo je nekakšno zatišje. Minilo je. Nihče ni hotel posneti Rojen 4. julija. Razumel sem sporočilo. Ameriki ni bilo mar za resnico vojne. Pokopana bo. VVatergate je bil mimo, Carter je izgubil, Iran je zajel talce, liberalizem je bil mrtev. Resnica je bila mrtva. Postal sem trši in bolj ciničen. Tako sem pokopal scenarij. In dejansko ga ne bi izkopal, če ne bi bilo Cimina, ki se je leta 84 vrnil v moje življenje in hotel, da delam z njim Zmajevo leto. Nisem hotel. Prepričal me je s tem, ko mi je zatrdil, da bova po Zmajevem letu delala Platoona — on kot producent in jaz kot režiser, Dino pa ga bo financiral. Na to sem padel. Zvenelo je bajno. In čeprav na koncu filma ni financiral Dino, ga je dejansko Cimino obudil v življenje. Kar naenkrag je govoril: »Komercialen je, posnemimo ga, zdaj so ljudje pripravljeni, da ga vidijo...“ Ko ga Dino ni maral, sem bil resnično žalosten. Nisem mogel razumeti, zakaj je bil izkopan samo zato, da bo spet ubit. Toda bil je oživljen kot ideja. Producent Arnold Kopelson ga je nesel k Johnu Dalyu iz Hemda-lea. Založbi Hemdale je bi! všeč, priključil se je še Orion in imeli smo ga. Pri Orionu so hoteli, da bi ga posnel pred Salvadorjem, toda sam sem hotel najprej posneti Salvador — bil je namreč pripravljen, da steče. Salvador je bil ena izmed stvari, o kateri ste zelo malo vedeli. Ničesar nisem vedel. Dolga leta sem poznal Boylea kot lopova, malopridneža in prevaranta. Med tem časom sem ga kar nekajkrat izvlekel iz zapora. Kreativno je bilo moje življenje na psu. Richard je prišel kot svež veter. Pojavil se je za Novo leto, 1985. Govorila sva in pokazal mi je zapiske iz Salvadorja. Ideja mi je bila všeč. Naredila sva zgodbo in se odpravila v Salvador, scenarij sva napisala od januarja do marca. Tri mesece — s potovanjem in vsem skupaj; medtem sva šla namreč tudi v Honduras, Costa Rico, Belize, Mexico. Kar krožila sva; vso reč sem sam financiral. Richardu sem dejal: »Naredila bova film, v katerem boš ti zvezda...“ Bral sem krasno knjigo Raya Bonnerja — Slabost in prevara. Ray je bil dopisnik iz Salvadorja, pisal je za New York Times, preden so ga odpustili. Prebral sem torej knjigo, spoznal ljudi, in ko si enkrat tam spodaj in imaš vse pred nosom — revščino in pekel, skozi katerega morajo ljudje — postaneš res besen. To je prava tragedija. Če bi bil Shakespeare še živ, bi bil najbrž scenarist in stavim, da bi obdelal El Salvador. To je zgodba neskončnih razsežnosti, ki je v Ameriki nihče ne pozna; 30 — 50.000 ljudi so pobili odredi smrti. Ostalih 500.000 je pobila država. Kar pomeni, da je bilo 15 — 20 odstotkov populacije pomorjene zaradi te desničarske represije, ki jo je vodila vojaška mafija ob pomoči ZDA. Zame je rez popolnoma jasen. In jasen je tudi ljudem tam spodaj, prav nič dvoumen ni. Ali ste v scenarij vključili tudi kaj politične opozicije? Pravzaprav ne. Vedel sem, kakšne bi bile reakcije, ker sem imel probleme že z nekaterimi prejšnjimi scenariji, ki so mi jih zavračali vsa ta leta. Spremljal me je sloves „cause freaka". Za Američane z denarjem je bil Salvador preveč anti-ameriški. Tudi prihodki od predvajanja centralno ameriških filmov so bili zelo skromni. Pogrešani kljub svoji nominaciji za oskarja v tej deželi sploh ni uspel, kar zadeva Pod ognjem, pa je bil finančno popolni polom. Določeni ljudje so scenarij sovražili. Študiji so ga zavračali, večinoma ne da bi povedali, zakaj. Slišal sem, da je bil razlog anti-amerikanizem. Posneti so ga morali torej Angleži (Hemdale). Oni so imeli občutek za ironijo, ki je v njem. Videli so tista dva klovna (lika Richarda Boylea in dr. Rocka), ki sta bila smešna že skoraj na monty-pythonovski način. Stvar sem prodajal kot „Laurel in Hardy gresta v Salvador". Hotel sem, da se film tako začne in se potem obrne. Veliki vzor mi je bil, kot otroku, Dr. Strangelove, ker iz ekstremne absurdnosti prehaja v ekstremno resnost. Drugi močan vpliv je imel name film Viva Zapata — zaradi tistega osvobajajočega ritma, ki pulzira skozenj. Film, ki je najbolj vplival na to, da sem postal režiser, in name kot režiserja pa je Go-dardov — Do zadnjega diha, ker je hiter, anarhičen. Jaz sem za anarhijo. Ste morali kakšne prizore žrtvovati zato ', da bi bil film sploh posnet? Kar nekaj stvari sem moral umakniti iz tistih hujših prizorov. Izrezal sem mnogo nasilja. Tudi zgodbo smo precej omehčali. Film je trajal dve uri, prvotno pa naj bi bil dolg dve uri in pol. Toda tiste verzije nisem mogel spustiti v predvajanje, zato sem neusmiljeno rezal. Končna verzija je zato nekoliko okleščena, zaradi česar so jo upravičeno kritizirali. Okorna je. Nekateri prizori so grobo odrezani: scena, v kateri Colonel reši Boyleo-vo rit in gredo vsi skupaj v bordel — v scenariju se ta scena razvije v orgijo. Nekakšen Borgesovski prizor. Hotel sem, da bi se premikal iz teme proti svetlobi. Hotel sem upodobiti ta nori južno ameriški miks črnega humorja in tragedije. Hotel sem se igrati z absurdom kot temo filma. In potem je tu tista veličastna scena: Dr. Rock puha nekje pod mizo, Boyle fuka neko dekle in skuša medtem izvleči podatke iz Colonela, ta pa je tako pijan, da potegne na svetlo vrečo z odrezanimi ušesi, razmeče ušesa po mizi in pravi: „Levičarska ušesa, desničarska ušesa, komu je to sploh mar?" Potem vrže uho v svoj kozarec s šampanjcem in nazdravi El Salvadorju ter pije iz kozarca, v katerem plava uho. Ker je ekvivalent Montaninega basanja s kokainom. nja. In tega ne razumejo. Ameriški državni uradniki očitno ne morejo dojeti, da je revolucija odgovor na socialne in ekonomske pogoje, ne pa ena od iger hladne vojne. To je konflikt med severom in jugom, ne pa med vzhodom in zahodom. Po mojem sega onstran tega. Gospod Reagan in različne administracije tega stoletja so resnično izdale našo ustavo, s tem ko drugim odrekajo pravico do revolucije in samo-odločbe, ki jo imamo mi zapisano v svoji ustavi. In tisto, kar katoliška cerkev izjavlja v svojih enciklikah: „Če obstaja očitna, dolgotrajna tiranija, potem obstaja tudi legitimna pravica do oborožene vstaje." Nadškof Romero je pozival k temu in on je osrednja figura v filmu. Očitno sta Amerika in Rusija ujeti v svojo hladno vojno in to določa vaše in moje življenje, življenje naših generacij. Dokler ne bova vi ali jaz odkrila način za preseganje te hladne vojne, sta najini življenji zajeba-ni, predeterminirani za smrt. Koliko je bilo pisanje Platoona direktno povezano z Waterga-teom in vojno? Ni bilo politično povezano, ker to ni film o politiki in vladnih napakah; to je film o fantih iz džungle. Toda VVatergate je bil kot lupljenje čebule. Vladal je nekakšen občutek osvoboditve, kot da je bil odstranjen nekakšen pokrov, ki. je pritiskal na nas. Spomnim se silne energije, ki se je razlivala po deželi, tistega občutka ponosa, upanja in vere, da so lahko slabi premagani in lahko dobri zmagajo. Dejal bi, da sem najbrž v istem duhu govoril sam sebi: ..Olupimo čebulo, poiščimo resnico o Vietnamu." Ali je bilo pisanje Platoona boleče? Ko se je naenkrat začelo, ne. Preden pa sem prišel do tega — da. Napisal sem ga v trenutku, ko sem bil na tleh. Zapustil sem svojo prvo ženo in bil sem brez prihodnosti. To je bilo poleti 76., na 200. obletnico ZDA, ko je državo razganjalo od patriotizma. Natančno to. Hotel sem eksces, kajti tako stvari tu doli potekajo. Na Se vam zdi režiranje svojih lastnih scenarijev v čemerkoli pro-koncu Salvadorja je scena, ki pooseblja to norost: Ti tipi so pripravljeni uiomnt;x„n? ubiti Boylea, pretepajo ga, ravno ga hočejo ustreliti, ko jim Colonel po- oiemaucno. ve, da je zelo pomemben človek, in tako ga spustijo. V naslednjem pri- V tem ne vidim nobenega konflikta. Stvar jemljem kot naravni razvoj, zoru skupaj pijejo pivo in se trepljajo po ramenih. Tukaj so stvari pač kot izpeljavo od pisanja do režiranja. Zdi se mi, da kot režiser včasih take. Zelo hitro padeš iz luči v temo. Južno ameriška publika je to sce- potrebuješ drugega pisca, dobro je imeti še drugi glas. Toda režiser in no razumela in ji je bila všeč. scenarist sta v resnici dva različna človeka, dva različna dela osebno- Ko smo film ekranizirali za severno ameriško publiko, nismo vedeli, kaj sti. Režiser je bolj gostitelj, je hrupnejši; scenarist pa je mirnejša stran, bi s tem prizorom. V filmu je prišel prezgodaj. Ali bo to komedija, ali pa introspektivna plat, nesrečna, depresivna in osamljena. Pisanje je naj-resen političen film? Zelo angleški okvir mišljenja... Zakaj bi morali brž težje, ker zahteva več samote in izolacije in s tem se je težje spopri-imeti specifičen namen te sorte? Ali se ne moremo preprosto prepusti- jeti. Režija je fizično napornejša, toda psihično je pisanje zahtevnejše, ti filmu in videti, kam nas bo odpeljal? Zateva dolgotrajno koncentrirano mišljenje. Vendar med njima ne vi- Bile so tudi scene z Jimom Belushijem v bordelu, ki so se zdele preveč dim nasprotja. Hodita z roko v roki. blodne — smešen prizor, ko počenja tisto z VVilmo — in so šokirale publiko. Bilo je preveč svinjsko. Meni se je zdelo, da pooseblja natanko ti- Salvador in Platoon stilsko nasprotujeta sijaju in formi holly-sti posebni priokus južnoameriških bordelov. vvoodskih vojnih filmov. Pri karakterizaciji Boyla pa gotovo niste naredili kompromisa. James Woods ga je upodobil kot enega najbolj odvratnih protagonistov vseh časov. Oh, Richard je še dosti hujši od Jimmya. On je zelo slikovit karakter. Jimmy ga ni hotel odigrati tako grobega in umazanega, kakršen je v resnico. Jimmy je hotel narediti zgodbo bolj herojsko, čeprav sem jo sam hotel poriniti v anti-heroično smer. Jimmyu se je zdelo, da je naredil Richarda privlačnejšega za večje število ljudi, čeprav bodo nekateri rekli: „To naj bo privlačno?!" Denimo, da ga je naredil dostopnejšega. Resnični Richard pa je dosti hujši. V Salvadorju je stil podaljšek nujnosti karakterja. Kamera se ves čas premika in skuša situaciji dati tenzijo. Film ves čas visi nad vami, dogaja se zdaj. Pri Platoonu smo naredili večji odmik. Nismo se spravili direktno nad gledalčevo glavo. Čeprav je bilo veliko snemanja iz roke, pa jev njem več posnetkov z žerjava in kadrov z lutkami. Imeli smo tudi malo več časa. Sovražim tiste očiščene vojne filme. Nič ni resničnega. Scorsese, Co-pola in Friedkin so skušali v zgodnjih sedemdesetih prelomiti s to šablono; pa tudi Altman je bil dober — njegova igra s perspektivo v Nashvillu je odpirala oči. Ti realistični pristopi so vplivali na celotno generacijo. Njihov kredo bi utegnil biti enak vašemu: Pokazati grdo. . . ste fantastično delo teleskopiranja nepovezanih re- q3j toda... pokaži dobro! Strinjam se z nekim krasnim stavkom, ki sničnih dogodkov, skorajda na način „živega časopisa“. sem ga nekje prebral. Mislim, da je bil Renoir, ki je rekel: „Če ni v najve-Vedel sem, da ne bo nihče drug posnel filma o El Salvadorju. To mi je cjo slavo človeka, potem tega ne delaj...“ Spomnim se, da sem gledal bilo jasno. Zato sem čutil, da moram povedati vse. Trajalo je dve leti in j rdeče, potem, ko sem naredil Roko, v kateri sem skušal prikazati grozo jaz sem hotel to spraviti v dve uri. Nisem pokazal predsednika Duarteja, j in razcepjjenost človeka, toda s takim filmov konec koncev ne moreš ki je bil zame le lutka vojaške mafije; lažne fronte, ki jo je namestila1 n'č doseči. Ko sem gledal Rdeče sem si milsil: „Prekleto, ta človek Amerika, da bi pokazala, kako demokracija vendarle je. Toda, ko je bil1 (Warren Beatty) ima prav...“ Reagan izvoljen, je bilo celotno levo krilo partije — Kiki Alvarez in Juan Ni mi mar, koliko denarja je porabil, šel je in napravil nekaj, v kar je ver-Chacon in drugi — odvedeno iz učilnice, kjer'so se zbrali — odpeljali jel in mu je bilo pomembno. Filme moraš delati kot idealist. Delati jih so jih odredi smrti in tri dni kasneje so jih našli z njihovimi jajci, zatla- moraš v slavo človeštva. In tudi, če film propade, se ti ni treba sramo-čenimi v usta. Tudi ta prizor sem hotel prikazati. Vendar nisem imel ča- vati, zato, ker si poskušal... Če pa delaš nekaj kar je majhno in nega-sa. Scenarij je bil že brez tega dolg 150 strani. Počistili so celotno levi- tivno in ti spodelti, potem si res globoko v dreku, co, ekvivalent demokratske stranke, medtem ko zajebani Mr. Reagan - _m„r/7,- rnUvp frpak"? govori o zajebanih Nikaraguačanih, kot da so največji banditi vseh ča- z j _ • _ sov in jih imenuje marksiste in nekristjane, medtem ko je bilo pod so- O, seveda. Ampak ljudi moraš ves cas metati iz ravnovesja. Plesati mo-sednjim, tako imenovanim krščansko demokratskim sistemom v Sal- raš- Mogoče vas bom presenetil. Lahko se zavrtim naokrog in posna-vadorju, pobitih 50.000 civilistov. To je hipokrizija ameriške zunanje po- mem komedijo z vsemi ženskami. Remake. Žensk (Smeh.) litike. To razvnema mojo jezo. Moj stil se bo spremenil. Mogoče se bom vrnil k nizko proračunskim fil- mom, kakršen je bil Salvador. To imaš še zmeraj v krvi. Na smrt rad bi Torej v nobenem smislu niste več anti-komunist? Ne nikakor ne. Popolnoma sem se spremenil. Bil sem v Rusiji. Pisal sem o disidentih — poznam njihovo zgodbo, do neke mere. Toda Centralna Amerika se mi ne zdi zares marksistična. Mislim, da se Nicara-gua lahko okliče za tako, v odgovor na persekucijo in represijo. Pa tudi če so marskisti, čeprav mislim, da niso, kaj potem? Pravico imajo biti tisto, kar hočejo. Ne vidim nobenega problema v tem. Če je lahko ruska nuklearna podmornica 15 milj proč od New yorškega pristanišča, ali ni potem vseeno, če so Rusi v Nikaragui? Če so. ... Ne gre za vprašanje kapitalizma ali komunizma, kadar vaši otroci umi- ' e' rajo zaradi nalezljivih bolezni; to je vprašanje zdravja, vzgoje, blagosta- prevedla Nada Vodušek posnel nekaj o Nikaragui. Zelo me je zanimala Južna Afrika... toda lomi se, medtem ko govoriva. Največji razlog so najbrž ameriško sovjetski odnosi, ki bi jih lahko poskušal oceniti, mogoče izboljšati. Če lahko filmi k čemu pripomorejo — zelo malo upanja imam, da lahko filmi izboljšaj politično atmosfero. Z vsakim svojim filmom sem malo odrasel. To je šgle moj četrti film — priznam, da sva bila dva nabiranje izkušenj. Nobeden pa ni bil izguba časa. To je pomembno. Izpopolnil sem se. Postal boljši. Bolje sem spoznal svojo moč. Šele na začetku poti sem. Učim se, kako je treba delati rt IZ SRCA Marec — maj 1986, Filipini. Devetnajst let mi je bilo, ko sem prvič prišel proti jelenu v grmovju. Njegove spremembe so natančne odsev tistih, v Azijo. Bilo je junija 1965, in prvo, česar se spominjam, so do potu pre- ki sem jih namenil njegovemu karakterju v scenariju, vendar je to osta-močene srajce v saigonski vročini — in napete mišice in kite voznikov lo med nama neizrečeno. Med snemanjem sem se zavedel, da imam rikš, ki so porivali svoje cvileče cize po razritih ulicah, medtem ko sem pred sabo fanta, ki bo postal filmska zvezda, če ne bo vsega zajebal; to se jaz pijan poskušal prebiti od bordela do svojega prebivališča pred je v njegovih genih in če stojiš le šest palcev stran od tega, potem pre-začetkom policijske ure. Tukaj sem postal tisti mladenič, ki se je učil v prosto veš; tako je, kot gledati Teda VVilliamsa, kako udari žogo, ali ve-šoli, delal kot čistilec v trgovskem pristanišču in postal vojak. Vzhod je deti, da je kraljica Kraljica. bil moj krušni dom; tukaj dobi življenje navdih, podobe se izostrijo, ne- Tom Berenger igra narednika Barnesa. Miren, moralno vzdržljiv igralec vrotičnost in razpuščenost zahodnjaškega življenja se izgubita v krvavo rdečih sončnih zahodih, zelenem morju in žilavih domačinih, četudi lezem v štirideseta in nisem čisto zadovoljen s tem, kar sem postal, v meni še vedno živi tisti osamljeni mladenič, ki stoji s široko razprtimi očmi pod tistimi razcefranimi azijskimi oblaki, z v morje uprtim pogledom in s svojimi fantazijami o Lordu Jimu in Julie Christie; anonimni vojak pešpolka, ki je strastno verjel Goethejevemu opozorilu: „Pazij kaj sanjaš o sebi v mladosti, kajti to boš postal v svojih zrelih letih.“ Že takrat sem vedel, da bom nekega dne kakorkoli napisal svojo zgodbo in se pridružil toku časa. Platoona sem zasnoval zelo zgodaj, takrat enkrat med preživljanjem posledic vojne, v New Vorku, decembra 1969, vendar ga nisem napisal vse do leta 1976. Droge, zapor in bojazni so mi zameglili možgane kar za nekaj let, dokler nisem nekega dne, bilo je poletje dvestoletnice Združenih držav, kot zlomljeni tridesetletnih brez prihodnosti napisal zgodbe —- tako avtentično, kolikor sem se je mogel spomniti. Toda nihče je ni hotel upodobiti v filmu, ker je bila „trda, depresivna, kruta". Tako sem jo spet pokopal in se sprijaznil z dejstvom, da resnica o vojni ne bo nikoli prišla na dan, ker je bila Amerika slepa, ker je ravnala z zgodo- z dolgoživostjo kakega Frederica Marcha ali Spencerja Tracya, še en Irec. Svojo naravo zna v vlogah dobro zakopati, tako da ljudje čelo v filmih, kakršen je The Big Chill, ne opazijo njegovega pečata in ga ponavadi kar spregledajo. V mojem filmu bo moral igrati človeka, ki v svojem srcu nosi zlo, vendar mora interpretacija odsevati Melvillov verz: „Oh, ta očarljiva luč, ki ne sije name..Mišim, da bodo ob gledanju njegove tragične igre na koncu filma mnogi pomislili, kako je ostal nerazumljen tako s strani Charliea Sheena in VVilliema Dafoea, kot tudi s strani usode. Dafoe, ki je bil v filmih Streets on Fire in To Live and Die in L.A. tako fantastično zloben, igra naslednika Eliasa. Za VVilliema pomeni to velikansko spremembo, kajti zaradi njegovih poudarjenih skandinavskih ličnic so ga do zdaj uporabljali samo za vloge izrazitih negativcev, čeprav je po svoji blagi naravi dosti bliže kakemu Maxu von Sydowu. Resnični Eliasa je imel kakih triindvajset let, ko sem ga prvič srečal. Bil je drzno čeden, z gostimi črnimi lasmi, širokim belim nasmehom in apa-ško krvjo — poosebljal je vse tisto, kar smo kasneje prepoznavali v Jimu Morrisonu, Janis Joplin in Hendrixu — bil je rock zvezda, ki je svojo predstavo odigrala kot vojak; šele resnična nevarnost ga je spra- vino kot s staro šaro, ker je bila želja po vedenju ali obžalovanju odsot- vila v akcijo. Radi so ga imeli vsi razen dosmrtnih kaznjencev in greba-na; če bi se namreč ustavili in si izprašali vest, bi bila naslednja na vrsti torjev s šestimi ali sedmimi zvezdicami (Elias jih je imel pet in više tudi naš optimizem in samozaupanje. ni hotel iti), ki so služili z raznimi zalednimi kupčijami ter zajebavali Čez sedem let je zgodba na čuden način doživela svoje novo rojstvo; „kruleže“, ki so se v resnici borili. Bili so izmečki Vietnama, rak na jaj-nanjose je spomnil Michael Cimino, ki jo je nekoč prebral, in prosil me cih, s katerim smo morali bojevati vojno; bili so prav tisti tipi, ki so me je, da bi skupaj napisala scenarij za Zmajevo leto. Uspela sva prepriča- pregnali iz dveh enot, ker nisem hotel sprejeti njihovega sranja. Ljudje ti Dina de Laurentisa, da smo sklenili nekakšno menjalno kupčijo. Na- Eliasovega kova so se nanje požvižgali, „kajti kadil je travo", ki je bila pisal sem torej „Zmaja" in sestavil zasedbo za Platoona ter se nato odpravil na Filipine raziskat lokacije za snemanje. Moj duh je poletel, potem pa je Dino rekel: „Ne.“ Noben ameriški distributer ne bi pod nobenimi pogoji dat filmu ..komercialnega" dovoljenja za predvajanje, zato je Dino projekt opustil in takrat, poleti 1984, seje moje srce zlomilo. Spraševal sem se, zakaj je moral biti film ponovn oživljen samo zato, da bo še enkrat ubit? Ta nesmiselnost me je pognala v skrajni obup. V tej prazni ničevosti je vkorakal v moje življenje nekdo drug — Richard Boyle — človek brez prebite pare, vendar z obilo smisla za humor in avanturizem. Zgodbo, ki je potem postala Salvador, sva stkala iz čiste ljubezni in zabave ter se potem kot dva klateška zlatosledca iz kakega Houstonovega filma odpravila tja dol in skušala prepričati Salvadorce, da bi posneli film; in zdi se, da v trenutku, ko se malo sprostiš, ko si nečesa ne želiš za vsako ceno, življenje kar samo poskrbi zate; tako je postal Salvador film, ob katerem sem najbolj užival. Producent John Daly ki je prišel z revnih londonskih ulic, je bil ravno dovlj drzen in neobremenjen, da se je zoperstavil (ob kritiški pomoči Geralda Greena) vsem tistim „ne-jem“ ameriških konglomeratov, ki se nikoli in nikdar ne bi omadeževali z nečim tako radikalnim in grdim, kot je Salvador. Celoten projekt, od snemalne knjige do snemanja, smo izpeljali v šestih mesecih — bilo je kot pravljica. Če si vztrajen, se meje potrpežljivosti premikajo, čeprav se zdi vs skupaj nesmiselno, toda to je že druga zgodba — Salvador. In ista Britanska skupina (Daly, Green, Derek Gibson in en Američan, Arnold Kopelson) dela Platoona — z evropskim denarjem — Salvadorju za petami. Ironija me še zmeraj zabava in uči —- le kako naj bi vedel, da bo tisto, kar je bilo leta 1976 samo zgodovina, čakalo do zdaj, da bi postalo potencialni protistrup znova rojenemu militarizmu Grenade, Libije, Nikarague? Mogoče pa je za tako usodo zgodbe ves čas obstajal razlog. Charlie Sheen je star devetnajst let in skuša igrati mojo vlogo. Poseduje mračno, umirjeno lepoto mladega Montgomerrya Clifta iz filmov Prostor na soncu in Rdeča reka je del tiste, petdeseta leta oživljajoče 4 Q generacije. Od njega je mogoče zahtevati vse, dokler je „cool“, kadar pa ni, se vprašujoče, porogljivo namršči. Premika se skladno s kamero; snemamo kader in vem, da ga bo moral ponoviti, ker drža njegovega telesa ni pravilna, toda v trenutku ko to pomislim, se postavi v natanko takšno držo, kakršno hočem. To se pogosto ponavlja, ta skrivnostna duhovna vez med nama. S Charlijem ne izgubljava dosti besed; misel, podoba, on pravi „To je cool." in preprosto naredi, brede skozi vodo ali blato, da bo dosegel tisto, kar hoče. Enako osupljujoča je postopna sprememba njegove osebnosti. Prišel je kot rahla razvajen junak teenagerskih filmov, v katerih je igral — Ma-libu v njegovi duši, vroča krila pri Hamburger Hamletu, kratko pristriženi lasje in sto funtov provizije, ki jih je poslala njegova mati in jih ne bo nikoli potreboval. Čez par tednov je postal trši, ostrejši, pravi veteran džungle, ki lahko na hrbtu nosi trideset kil in pri tem neslišno koraka takrat, leta 68, stvar hipijev in črnih panterjev, in srce mi je počilo, ko sem izvedel, da ga je na nekem griču Ashua ubila ena od naših zablo-delih granat. To ni bilo podobno Eliasu, prepameten je bil, da bi se pustil ubiti tako po neumnem, čeprav je za našo frustrirajočo vojno prav simbolično, da so bile nekatere naše najboljše enote po nesreči pomorjene prav z lastne strani. Govorilo seje celo, dajo je Elias skupil od enega naših dosmrtnih kaznjencev. Nikoli ni kričal name, toda njegov hladni, mirni pogled me je tako strl in zastrašil, kot še nikoli nobeden. Bil je najboljši vojak, kar sem jih kdaj videl, razen morda Eliasa. Toda v nasprotju z Eliasom je v njem ždela nekakšna bolestnost, nekakšna sla po ubijanju. Leta 66 je dobil kroglo nad svojo levo oko, kjer se je nekako zataknila. Leto dni je preživel v bolnišnici na Japonskem. Brazgotina, ki je ostala, je v obliki nekakšnega srpa pokrivala celo levo stran njegovega obraza. Bila je velika rana, ki je dajala slutiti enako resne poškodbe živcev in morebiti tudi možga- nov. Vendar se je iz bolnišnice na lastno željo vrnil v Vietnam. Najbrž zato, da bi se spravil nad upornike, ali pa, če teh ne bi bilo blizu, celo nad nas. Kadar te je Barnes pogledal v oči, te je spreletelo vse do jajc. Toda v njegovi mirnosti sta se skrivali nekakšna nežnost in čutnost, ki sta fascinirali in mu dajali lepoto, enako Eliasovi; to sem odkril v času, ko je bil poročen z Japonko, ki jo je spoznal v bolnišnici. Ranjen je bil kakih šestkrat ali sedemkrat, vendar ni o tem nikoli govoril. Včasih se je napil pri pokru in se kdaj pa kdaj prostodušno nasmehnil, vendar človeka nikoli ni pustil blizu. Edina ranljiva točka tega moža je bila njegova brazgotina, ki pa je bila tako masivna, da je zbujala najgloblje spoštovanje. Iz teh korenin je zrasel temeljni konflikt med Eliasom in Barnesom. Dvoje bogov. Dvoje različnih pogledov na vojno. Jezni Ahil versus razočarani Hektor na prašnih planotah Troje bijeta boj za izgubljeni smisel. To je bil odsev resnične civilne vojne, ki sem ji bil priča v vseh enotah, skozi katere sem šel — na eni strani dosmrtni kaznjenci, grebatorji in primitivni beli elementi (deloma južnjaki, deloma ruralci), na drugi pa hipiji, tisti, ki so kadili travo, črnci in napredni beli elementi (čeprav so bile seveda v vseh kategorijah izjeme in so nekateri dosmrtni kaznjenci porabili več droge, kot bi si sploh lahko predstavljal). Desnica versus levica. In jaz bi igral Ismaela — opazovalca, ujetega med ti dve gigantski sili. Sprva sem gledalec. Ki je kasneje prisiljen igrati — sprejeti odgovornost in zavzeti moralno držo. Nikoli si nisem predstavljal, da bom moral v tem procesu dozorevajoče moškosti tudi sam odrasti. Če sem hotel preživeti, sem moral žrtvovati nedolžnost in sprejeti zlo, ki so ga homerski bogovi odvrgli v naš svet. Biti oboje — dober in slab. Iz nekega socialnega produkta vzhodne obale sem se moral premakniti v območje žolčne moškosti, kjer sem vojno končno začutil tudi v svojem drobovju in duši in ne samo v glavi. Pripeljali smo petindvajset črnih, belih in španskih igralcev iz cele dežele, mnogi med njimi so bili najstniki, ki jih je fascinirala zgodovina vojne ; zgradili smo tri milje dolgo umazano cesto v osrčje džungle, zajezili poto, da bi ustvarili reko, izkopali niz jarkov. Neki filipinski delavec je umrl v jami in njegov duh se je osvobodil v posebnem obredu v džugli; zgradili smo porušeno francosko cerkev in oporišče petindvajsete pehote. V množici dvestopetdesetih sodelavcev je večina Filipincev, vodena z ekipo Salvadorja (Bob Richardson za kamero, izvršni producent Bruno Rubeo, direktor Claire Simpson, Gordon Smith in za posebne efekte Yves de Bono), potem so tu še Američani, Italijani, Irci, Kanadčani in Angleži — precej pisana in hitro vnetljiva množica, ki prinaša s sabo prav takšen kaos, v kakršnem uživam. Sanje se uresničujejo, čeprav me je strah, da ne bi zajebal odgovornosti (na ducate pisem dobivam od veteranov, ki me prosijo, če bi lahko zastonj sodelovali pri filmu in me rotijo, naj nikar ne uničim njihovih sanj o tem, da bo resnica končno prišla na dan). Pa tudi utrujen sem (od Salvadorja naprej nisem imel niti enega dneva počitka) in strah me je, da sem izpraznjen, da sem film prevečkrat predelal v svoji glavi. Ci-mino me je s svojo napoleonsko globokoumnostjo opomnil: „Ne pusti igre v oblačilnici" — s čimer je misli, naj se ne vznemirjam toliko z zasedbo, vajami, okvirom zgodbe in končnimi odločitvami, dokler ne začnem snemati, kajti s takim početkem se izprazniš že prej in potem v sam film nimaš česa dati. Nasvet je dober in skušam se ga držati, zdaj ko vidim, da je film prispel do odločilnega trenutka — ko postaja nasprotje tvoje tekstovne predloge, do nepomembnega odvečnega trenutka, za katerega si mislil, da ga nikoli ne bo, do čiste sreče, ko se v ustreznem okviru združujejo tako številni živi elementi. Mislim, da je imel Renoir prav: ustvari atmosfero, najdi pravo lokacijo in svetlobo, iztisni iz svojih sodelavcev najboljše, kar zmorejo, in vse drugo bo steklo. Revolucije prihajajo in odhajajo in kakor nedvomno navijamo za strmoglavljenje Marcosovih gnilih socialnih struktur, tako smo po njihovem zlomu prisiljeni sklepati nove podtalne posle z novim vojaškim kadrom, zato da lahko uporabljamo njihovo tehniko, bojna letala tanke in pehotne bataljone. Delo nam lajšata Clark in Stubic, njuni možje so z nami, ker je obrambni oddelek U.S. označil naš scenarij kot „popolno-ma nerealističen". Ostale poberemo po barih, med sezonskimi delavci in šolskimi mulci. Nigerijci, ki študirajo na Filipinih, dublirajo črne vojake. Igralci morajo skozi intenzivni dvotedenski trening, skozi šolo filipinske džungle, ki jo vodi kapitan Dale Dye, vietnamski veteran in marinec z dvajsetletno delovno dobo, ob pomoči štirih bivših marincev. Dye je tip iz filma The Right Stuff, pogumen, lakoničen, pošten, posreduje jim samurajsko etiko, čeprav si je njega dni s svojim gorečim antikomunizmom nakopal hudo jezo liberalcev. Vendar, kot je nekoč nekdo dejal o Johnu Waynu: „Človek ga ima rad kljub njegovim političnim nazorom." Igralci so si morali sami kopati skrivališča, spali so le po tri ure, jedli hladne obroke, se ves dan preganjali po džungli in ponoči prežali v zasedi. Netili so se prepiri, odnosi med črnci in belci so se zrahljali, noge spotile, kite skrivenčile, poljske bolnišnice so delovale, počasi in neizogibno pa se je razvijal tudi duh tovarištva. Edina stvar, ki se je ne da naučiti, je strah pred okrutno, vedno grozečo smrtjo, te jim nihče ne more opisati in je prepuščena njihovi domišljiji. Kakšnih pet delavcev je bilo med snemanjem odpuščenih, pojavljali so se običajni spori, imeli smo nekaj polomljenih udov, skoraj usoden ugriz divjega merjasca, horde insektov, zgodnje monsunsko deževje in preštevilne srhljive trenutke v helikopterjih. Oba z Daleom Dyeom veva, kako hitro bi jo lahko skupili, saj sva videla padajoče helikopterje v Vietnamu, toda nimamo izbire: denarja je malo, čas letenja omejen, zato gremo na vse ali nič in vzletamo iz kanjonov v džungli med divjanjem vetra, snemamo kolikor le moremo hitro. To je zame najhujši teden strahu vse od Vietnama do zdaj, čeprav se počutim mlajšega kot kdajkoli, moja leta z grozo kar odpadajo z mene. Neizprosnost džungle in dvajset ur snemanja na dan, šest dni v tednu, puščata na ljudeh posledice. Neidentificiran prenašalec mrzlice zadene vsakega in do dvainštiridesetega dne se jih polovica na nočnem snemanju sploh ne prikaže. Bojim se za scenarij, ki je prvi na udaru, kadar je treba krčiti strošne (to ni velik studijski spektakel; omejeni smo na štiriinpetdeset jeklenih dni v džungli in niti dneva več). Scenarij je moje meso in kri, kot stekel pes se borim zanj, zato da bi nekaj mesecev kasneje v Los Angelesu zrezal kakih petnajst procentov posnetega materiala. Pri nekaterih posnetkih sem naredil kompromis in snemanje smo do-kočali štiriinpetdesetega dne ob peti uri majskega jutra. Direktor produkcije, Alex Ho, Kitajec, ki dela z mano od Dina naprej, je stopil k meni in ne brez ironije rekel: ..Čestitam, Ollie, bili sta dve dolgi leti."... Ne, dolgih dvajset," sem zamrmral, žalosten, ker sem vedel, da bo film, četudi sem ga končal, ostal brez enega svojega dela, kot so nekje zadaj v prahu ostali obrazi uporniških mulcev. In če sem se še tako pribižal Charliu Sheenu, ne bo nikoli postal jaz in Platoon ne bo nikoli tisto, kar sem imel v mislih, ko sem pisal zgodbo in je bilo le fragment, le del tistega, kar se je dogajalo pred leti. Tudi to je izginilo. Mi pa gremo naprej. Nočem se udeležiti zabave s filmsko ekipo — s svojo zavestjo režiserja da bi jo lahko samo pokvaril — zato se sam s šoferjem odpravim domov, medtem ko se prvi žarki svetlikajo na obzorju in se kmetje, tako kot zmeraj, odpravljajo delat na polja v tej prvi rožnati svetlobi azijskega jutra. To je samo še eno pozno pomladno jutro v Svetu (tako smo ga imenovali v Vietnamu) in nikomur ni mar, da smo pravkar dokončali to malo „stvar v džungli". Le zakaj bi jim bilo? In vendar se, medtem ko pritisnem svoj obraz k šipi neslišno premikajočega se avtomobila, v moji duši nekaj zgane, in vem, da me bo ta trenutek večno spremljal — ker je to od dneva, ko sem zapustil Vietnam, najslajši trenutek mojega življenja. Oliver Stene prevedla Nada Vodušek Bio-lilmografija Oliverja Stonea Oliver Stone seje rodil 15. 9.1946 v New Yorku. Ker je bila njegova mati francoskega porekla, je poletja preživljal pri starih starših v Franciji. Vpisal se je na univerzo Yale, vendar je študij kmalu opustil. Leta 1965 je prostovoljno odšel v Saigon za učitelja, že naslednje leto pa je na neki trgovski ladji dobil službo kot pomivalec tal. V Gauadalajari je napisal roman A Child’s Night Dream. Leta 1967 se je vrnil v Vietnam, tokrat kot vojak. Bil je dvakrat ranjen in trikrat odlikovan. Ro vrnitvi v Ameriko se je takoj vpisal na New York University Film School, kjer je diplomiral leta 1971. FILMI: Seizure, 1971 (kanadska nizko-nizko proračunska produkcija) Hand, 1981 (velika produkcija, „Warner/Orion“; pošneto po Stonovem romanu The Lizard’s Tail; v glavnih vlogah so igrali Michael Caine, An-drea Marcovicci, Viveca Lindors itd.) Salvador. 1986 (produkcija „Hemdale“; v glavnih vlogah so igrali James VVoods, James Belushi, Michael Murphy, John Savage in Cynthia Gibb) Platoon, 1987 (dobitnih dveh oskarjev — za najboljši film in za najboljšo režijo; produkcija „Orion/Hemdale“; v glavnih vlogah so igrali Char-lie Sheen, Tom Berenger, VVillem Dafoe, Kevin Dillon, Keith David, Fo-ret VVhitaker, Mark Moses, John McGinley, Reggie Johnson in Francisco Ouinn) J 9i SCENARIJI: Midnight Express, 1978 (Oskar za najboljši scenarij, ki temelji na knjigi spominov Billyja Hayesa; film je režiral Alan Parker) Conan the Barbarian, 1981 (koscenarist z Johnom Miliusom, ki je film tudi režiral; scenarij temelji na znagajih, ki jih je ustvaril Robert E. Ho-ward) Scarface, 1983 (film je režiral Brian de Palma) Year of the Dragon 1985 (koscenarist z Michaelom Ciminom, kki je film tudi režiral; scenarij temelji na istoimenskem romanu Roberta Daleya) 8 Million Ways to Die. 1986 (koscenarist z Davidom Lee Henryjem; scenarij temelji na istoimenskem romanu Lavvrenca Blocka, režiral pa je Hal Ashby). Berlinale '87 DOBRI, GRDI, SLABI V filmu Gleba Panfilova Tema, dobitniku skokom barbarskih elektronskih sredstev, letošnjega berlinskega „zlatega kot so video tehnika, satelitska in kabel-medveda", je v ospredju nekoliko izčrpani ska televizija ter televizija visoke določlji-pisatelj, ki obupno išče temo za svojo na- vosti (HDTV), ki skuša poseči celo v samo slednjo dramo — ko pa se mu nadvse pri- proizvodnjo filmov, predvsem pa pred eko-merna tema znenada ponudi sama od se- nomskimi interesi trgovcev s soft vvareom. be, se izkaže, da se z njo dejansko sploh ni Nobena skrivnost namreč ni, da novi me-sposoben zares soočiti in se kratko malo diji ponujajo bolj malo lastnega, izvirnega zlomi. Položaj pisca festivalskega sporoči- programa, pač pa si na veliko pomagajo z la je že v izhodišču čisto drugačen, zato se dobrim starim filmom. Novi mediji potem-mu katastrofe ni treba bati: njegov pro- takem ogrožajo „filmsko kulturo" natanko blem je preobilje tem, ki ga iščejo in najde- toliko, kolikor brez filma sploh ne morejo, jo, četudi še tako beži pred njimi. Zato je Problem pa je zlasti v tem, da novi distri-navsezadnje malo verjetno, da bi ga uteg- bucijski kanali radi sprejemajo predvsem nilo kaj posebej presenetiti ali celo vreči iz ..gledljive" filme, med katerimi seveda tira, spričo omenjenega obilja tem pa mu prednjačijo ameriška dela, globokim av-vendarle ni lahko, saj se mu utegne mimo- torskim iskanjem pa niso pretirano naklo-grede zgoditi, da mu bo vse skupaj ušlo iz njeni. rok. Pri tem kajpada ne gre zgolj za teme, a to je le ena plat zadeve, kajti po drugi ki jih obravnavajo prikazani filmi, ampak strani postaja vse bolj jasno, da ..filmsko še mnogo bolj za tiste, ki se pojavljajo na kulturo" vsaj v tolišni meri kot novi mediji različnih okroglih mizah, pogovorih, ti- ogrožajo prav tisti, ki naj bi jo ščitili — na-skovnih konferencah, v festivalskih bilte- m reč filmski avtorji sami. V različnih pranih, časopisih in drugem tiskanem gradi- gramih Berlinala je, denimo, kar mrgolelo vu, skratka, za teme, ki sooblikujejo tako različnih ..izpovednih" izdelkov z očitnimi imenovano „ozrače“ festivala. umetniškimi ambicijami, ki pa se nikakor Letos se je v Berlinu, denimo veliko govori- niso mogle uveljaviti zaradi prav začet nilo o „novem vetru" v Sovjetski zvezi in še ških težav na ravni scenarija, dramaturgi-posebej v sovjetski kinematografiji, kate- je, montaže itn. Z eno besedo, dela avtor-rega posledice je bilo čutiti tudi v osred- jev, ki sicer presegajo na ..filmsko njem festivalskem programu. Tako sta bi- kulturo", so vse prevečkrat kinematograf-la prikazana kar dva ruska filma, ki sta še s ko tako nebogljena, da so celotni zadevi do nedavna tičala v bunkerju: že omenjena bolj v škodo kot najbolj komercialni ameri-Tema (1979) in Slovo (Proščanie, 1982), ki ški izdelki. Nič čudnega potemtakem, če ga je zrežiral Elem Klimov in je nastopal se bojišče iz polja filmske produkcije vse zunaj konkurence. Prav tako so organiza- bolj prestavlja v polje kulturne politike, to rji skušali oživiti tezo o Berlinalu kot kjer skušajo z različnimi administrativnimi ..filmskem mostu med Vzhodom in Zaho- ukrepi zaščititi ogroženo ..filmsko kultu-dom", kajti v glavnem programu je bil po- ro“ — in to pred novimi mediji, pred ameri-leg sovjetskega močno zastopan tudi škim filmom, pred naraščajočim komerci-ameriški film. Se več, festival je odprl (kaj- alizmom in podobnimi ..nesrečami". Že pada zunaj konkurence) Scorsesejev film sam način obrambe dovolj zgovorno raz-Barva denarja (The Color of Money), skle- kriva, kako nemočna, kreativno jalova in nil pa že omenjeni ruski prispevek Slovo, organizacijsko betežna je tako imenovana Konec koncev je bilo za ravnotežje po- evropska kinematografija. To je navsezad-skrbljeno tudi pri nagradah, kajti če je nej potrdil tudi letošnji berlinski festival, glavno nagrado že odnesel Pajifilov, je predvsem pa njegov paradni tekmovalni »srebrni medved" za najboljšo režijo pripa- program. Nekoč slovite kinematografije del Oliverju Stonu za njegov film Vod (Pia- stare celine, kot so francoska, italijanska toon), poseben »srebrni medved" pa še in nemška, pa tudi poljska in češka, so po-Randi Haines za Otroke manjšega boga kazale bore malo, čeprav so količinsko (Children of a Lesser God). In pri vsem prednjačile. Ugled stare celine je pravza-skupaj žiriji niti ni bilo mogoče očitati tak- prav reševal le sovjetski film, kar je kajpak tiziranja, saj so omenjeni filmi dejansko piškava tolažba, saj gre prav za tisti del pomenili najboljši del festivalske ponudbe evropske kinematografije, ki ni bil nikoli — ne glede na to, da je bilo zaradi lepšega zares evropski. podeljenih še nekaj »medvedov". Po svoje so bili torej v ospredju Američani, Med temami, ki niso bile neposredno po- ki so v glavnem sporedu prikazali kar pet vezane s prikazanimi filmi, a so vseeno po- filmov, med njimi tri (že omenjene), ki so 4|0 membno vplivale ne festivalsko »atmosfe- nekaj tednov kasneje pobrali kopico ro“, so bili seveda na prvem mestu tako »oskarjev". Ta zajetni zalogaj »velikega" imenovani novi mediji, ki domnevno ogro- kinematografskega filma je med drugim žajo kinematografijo. Tema seveda ni no- vnesel novo potezo v dostojanstveno obliva, saj je bila na sporedu že lani in predla- čje festivala: medtem ko so bili dolga leta ni, vendar pa je letos bolj odmevala, med naglašeni predvsem izdelki, ki so tako re-drugim tudi zaradi knjige skupine nemških koč trkali na vrata elitne kulture, se je to avtorjev »Novi mediji proti filmski pot film ponovno uveljavil kot legitimen kulturi?", ki so jo predstavili v času festi- del množične kulture v najboljšem pome-vala. Vprašaj v naslovu knjige je kajpada nu besede. Jalovost kulturniške poze, ki bolj za okras, sicer pa je jasno, da tu nasto- hoče film izkoristiti le kot sredstvo za do-pa »filmska kultura" kot tista svetinja, ki jo seganje nekakšnih »višjih smotrov", ni bije treba za vsako ceno zaščititi pred na- la nikoli očitnejša kot prav letos. Najjasne- je je to bržkone izpričal film Jeana-Marie Strauba Empedoklejeva smrt (Der Tod des Empedokles), povsem spodletel poskus zapoznele »avantgardistične" ekranizaci-je nedokončane Holderlinove drame z istim naslovom (»Tako imenovana izrazna sredstva filma so zame čista pornografija" — jev svojem značilnem slogu na tiskovni konferenci izjavil Straub). Da pa bi bMa mera zvrhana, so tudi za drugo skrajnost, se pravi, za padec v komercializem najbolj cenene vrste poskrbeli spet Evropejci. To se je nemara najbolj »posrečilo" Jeanu-Pierru Mockyju s filmom Čudež (Le mira-cule), abotno burko, ki kljub zveneči igralski zasedbi (Michel Serrault, Jeanne More-au, Jean Poiret, etc.) v nobenem elementu niti približno ne doseže ravni ameriških serijskih humorističnih instant izdelkov. Oba primera dovolj zgovorno izpričujeta, da pri vsem skupaj sploh ne gre za razmejitev med »umetniškim" in »komercialnim" filmom, saj sta si v tem pogledu že kar ekstremno različna, pa je njun končni učinek vendarle enako porazen. V resnici gre pač za poznavanje medijskih zakonitosti, za obvladovanje filmskih sredstev in nemara za kanček talenta — vsega tega pa omenjenima in njima podobnim izdelkom ter njihovim avtorjem krepko manjka. Tu bi seveda lahko omenili še pretenciozni nemško-jugoslovanski zvarek Zaljubljenca (Die Verliebten) režiserke Jeanine Meerap-fel, ki mu tudi Barbara Sukovva v glavni vlogi ni mogla prav nič pomagati, pa še kakšen malo manj neposrečen prispevek — a zdi se, da je vendarle bolje posvetiti prostor filmom v pravem pomenu besede. Tudi takšnih je — kot smo že nakazali — namreč bilo nekaj. Najbrž je prav, da začnemo s Temo Gleba Panfilova, če že ne zaradi glavne nagrade, pa vsaj zaradi naslova, ki ponuja kar primerno izhodišče. Na prvi pogled se namreč zdi, da je v ospredju tega duhovitega in nadvse spretno posnetega filma prav literatura, področje, kjer ima vprašanje teme že dolgo tradicijo, a je vendarle še zmeraj enako aktualno. Vsekakor se z literaturo ukvarjajo domala vse osebe filma — od glavnega junaka, že nekoliko ostarelega dramatika Kima Jesenina in njegovega prijatelja Igorja Paščina do podeželske intelektualke Saše Nikolajevne in celo do vestnega policista, ki v prostem času piše pesmi. A literatura, s katero imamo opraviti, je dejansko skrajnje nebogljena, papirnata in sterilna, kar nemara najbolje izpričuje prav njen najuglednejši zastopnik — zaslužni dramski umetnik Jesenin. Kljub uglednemu statusu, ki ga uživa, kljub številnim državnim nagradam in drugim priznanjem (ali pa prav zato) se namreč dobro zaveda, da je zgolj zelo povprečen pisem režimskih dram, katerega »ustvarjalno" obdobje je vrh vsega že zdavnaj minilo. Literatura, ki jo uteleša, je potemtakem bolj podobna politiki, je nekako zgolj orodje politike in kot taka tudi učinkuje. To nam dokazuje že uvodni zaplet, ko Jesenin in Paščin, ki sta se z avtom pripeljala iz prestolnice v majhno provincijsko gnezdo, naletita na vaškega policista, ki jima nikakor noče spregledati nepomembnega prometnega prekrška, čeprav v kraju ni nikakršnega prometa. Izkaže se, da se možakar v uniformi dobesedno drži naukov, ki jih razglašajo prav junaki Jeseninovih dram, zato noče popustiti. V tej paradoksni situaciji doživi glavni junak tako rekoč največje možno priznanje, saj se njegovi nauki prenašajo ..neposredno v prakso", obenem pa popoln osebni poraz, zakaj teh naukov, v katere sam najmanj verjame, ker ve, da nimajo nobene vrednosti, se očitno resno oklepa le nepomembni, a prav zato toliko bolj nepopustljivi agent oblasti. Funkcija literature je tako zreducirana na raven formule za vsakdanje adminstrativno-oblastniško nagajanje, in ugled žive pisateljeve osebnosti ne zadošča, da bi premagal učinek papirnatih „resnic". Občutek za razkorak med načeli in prakso vzbudi pri policistu šele postopek, ki je enakovreden njegovemu, namreč grožnja, da bo zaradi svoje službene korektnosti dobil črno piko, kajti veliki dramatik ima vplivne zveze. Epizoda s policistom pa le vpelje obrazec, ki se pozneje še večkrat ponovi v enaki ali zrcalni podobi. Tako Paščinova teta, upokojena učiteljica, pri kateri se prijatelja nastanita, brez zadržkov recitira slavospeve o priznanem dramatiku Kirnu Jeseninu, kakor jih ponujajo šolski učbeniki, se pravi, da ga obravnava kot književno figuro, pri čemer je prav nič ne moti, da pred njo sedi Jesenin iz mesa in krvi. Jeseninu občudovanje kajpak godi, obenem pa ga žali dejstvo, da je zgolj nekakšen papirnati junak. Nasprotno pa ga tetina nečakinja Saša „zagrabi“ s čisto človeške plati, saj mu kar naravnost pove, da njegove drame niso nič vredne, a mu da obenem vedeti, da ji kot oseba nikakor ni nesimpatičen. Spet je junakov narcisizem hkrati požgečkan in prizadet — to pot z druge strani. Da jalovost literature, ki jo uteleša Jesenin, ni kaj naključnega, ampak je njena temeljna poteza, se nemara najočitneje izkaže v prizoru, ko glavni junak, skrit v Saši nem stanovanju, opazuje dramatično slovo med njo in njenim izbrancem, ki se odpravlja v Izrael, ker je v Sovjetski zvezi docela onemogočen (kajpak gre spet za pisatelja). Že Jeseninov položaj skritega opazovalca, ki ne sme poseči v dogajanje, je dovolj mučen; še bolj mučno je spoznanje, da pri Saši nima nobenega upanja, naravnost neznosno pa je dejstvo, da je vsakdanje življenje veliko-bolj ..dramatično" kot dramsko življenje njegovih likov. Dokončno pa spodnese Je-senina vzklik odhajajočega mladeniča: „Tukaj je vse laž! Raje umrem tam od domotožja kot tukaj od sovraštva!" Nič čudnega, če takoj za mladeničem zbeži s prizorišča — mimo nezavestne Saše — tudi glavni junak, kajti položaju v nobenem pogledu ni kos. Tisto, s čimer naj bi se pravzaprav ukvarjala literatura, je to pot potemtakem prepuščeno filmu. In film zna pod taktirko Gleba Panfilova stvar prijeti na izjemno učinkovit način, pri čemer sija-no izkorišča nasprotja, ki mu jih ponuja „li- terarna" tema. Tako se skoz serijo komičnih prizorov in duhovitih dialogov dokoplje do ključnega konflikta, ki sicer ni brez me-lodramatskih potez, vendar obenem opozarja na položaj intelektualca v pogojih totalitarnega sistema. Naslov filma je potemtakem več kot upravičen, zakaj to, s čimer se ukvarja, je res tema, ki jo je vredno podčrtati. Film Rande Haines Otroci manjšega boga (Children of a Lesser God) je povezan z literaturo samo toliko, kolikor temelji na znani Medoffovi dramski uspešanici, vendar pa ga to prav nič ne ovira, da ne bi teme zagrabil in razvil na izrazito filmski način. Bolj pomemben se zdi zatorej sam izbor teme — ne glede na njeno dosedanjo gledališko eksploatacijo — saj očitno izhaja iz predpostavke, da s klasičnim me-iodramatskim vzorcem ni več mogoče zajeti sveta, v katerem so socialne razlike dobile drugačen status, tradicionalna morala pa je doživela svoj razkroj. Melodrama lahko zatorej računa na uspeh samo v primeru, če do skrajnosti radikalizira melo-dramatsko situacijo in se pri tem odreče konvencionalni narativni logiki, se pravi zahtevi, da se v zaokroženi filmski zgodbi pove „vse brez ostanka", predvsem pa težnji, da se na koncu pripovedi zgladijo vsi nesporazumi in vzpostavi harmoničen mir. In kaj je v tem pogledu lepšega od razmerja med junakoma, kot sta James in Sarah: on pripada govoreči večini, ona pa gluhi manjšini. Ta temeljna, ireduktibilna razlika med njima je tu že od vsega začetka in ni posledica kakšnih „nesrečnih okoliščin", s katerimi bi bilo mogoče manipulirati znotraj pripovedi, kar pomeni, daje tudi na koncu ne bo mogoče odpraviti. Melodra-matska situacija je na ta način ustrezno zaostrena, konvencionalna zaokrožena fabula ni mogoča, saj ostaja „začetek težav" zunaj pripovedi, o kakšnem „koncu“ pa po tej plati tudi ni mogoče govoriti. Povrh vsega postane v situaciji, ko je običajno medčloveško komuniciranje „tehnično“ ote-žkočeno, tisto neizrečeno na svoj način misteriozne, saj ni izrečeno po svobodni odločitvi ene ali druge osebe, ampak je v resnici neizrekljivo. Ljubezen med učiteljem v šoli za gluhe otroke in nekdanjo učenko te šole je vpeta v skorajda idilično podeželsko okolje, kjer stoji šolsko poslopje, vendar pa je sama zaradi že omenjenih problemov vse prej kot idilična. Odločilni zaplet je pač v tem, da prizadevni James pri Sarah ne more doseči tistega, kar sicer uspešno dosega pri svojih gluhih učencih — namreč prilagajanja svetu ..normalnih". Če učence z dokaj preprostimi, dasi neortodoksnimi sredstvi zadostno motivira, da se učijo verbalnega govora, mu pri Sarah v tem pogledu ne pomaga niti globlja emocionalna vez, kajti dekle preprosto noče ne govoriti ne „poslušati", pač pa vztraja pri govorici s kretnjami kot svojem legitimnem komunikacijskem sredstvu. Skratka, Sarah noče postati festivali Slovo, režija Elem Klimov njenem razmerju z Jamesom, ki je za oba nekakšen kompromis. Sarah se mu sicer fizično vda, vendar hkrati ohrani distanco molka, James pa se s tem ne more zadovoljiti, a obenem uvidi, da je zdaj pravza- „normalna“, ampak hoče tudi navzven de- prav on sam na potezi. Poglavitna ovira je monstrirati svojo pripadnost manjšini, ki ima svoje prepoznavne značilnosti. Za to „kulturno“ držo se seveda skrivajo »potla- namreč njegova hipokritska drža, v skladu s katero deklarativno razglaša, da niso gluhi „nič manj vredni" od drugih ljudi, de- čena" mladostna doživetja, izkušnje iz ob- jansko pa jih obravnava kot manjvredne, dobja, ko je skušala Sarah svojo hendike- saj jih skuša za vsako ceno naučiti, da bi piranost izravnati z demonstriranjem sek- imitirali verbalni govor ..normalnih", s či-sualne superiornosti nad »normalnimi" mer bi si zagotovili vsaj približno enako-dekleti. Spoznanje, da je na ta način tisto, vreden status. Ključni preobrat je kajpak v kar je skušala prikriti, samo še bolj izpo- tem, da se mora učitelj, ki gluhe uči, kako stavila, jo je kajpada privedlo v drugo naj se »prilagodijo", zdaj znenada sam skrajnost: nobenega moškega več. Na »prilagoditi", kajti to je predpogoj za vzpo-simbolni ravni to pomeni odpoved verbalni stavitev pristnega razmerja s Sarah. Šele govorici, kar pride prav do izraza ravno pri ko James premaga to dvoumnost in ko Sarah spozna, da kot »moški" ne ogroža več njene osebne integritete, je ljubezensko razmerje med njima zares mogoče. Na povsem drugačen način se vprašanja ljubezenskega razmerja loteva film Fer-nanda Truebe Leto prebijanja (El ano des las luces). Med filmi, ki so izstopali iz festivalskega povprečja, se zdi Truebov prispevek na prvi pogled še najbolj »vsakdanji", saj se ukvarja z dokaj izpeto temo mladostniškega dozorevanja oziroma ini-ciacije. Vendar pa so tudi v tem primeru zadeve dejansko tako radikalizirane, da nikakor ni mogoče govoriti o kakšni koven-cionalni tematski zastavitvi. Izjemen je že temeljni okvir pripovedi, saj je postavljena v leto 1940, se pravi, v prvo leto novopečene Francove diktature, prizorišče pa je sanatorij za tuberkulozne otroke ob portugal- ski meji. Da bi bila mera zvrhana, je šestnajstletni Manolo, ki pride z mlajšim bratom v to zdravilišče, tako rekoč edini »mo-ški“ prebivalec ustanove; poleg tega je tu le še ostareli oskrbnik Emilio, sicer pa same ženske in otroci. Razumljivo je kajpada, da so prav ženske tiste, ki pritegujejo mladeničevo pozornost, kot je razumljivo, da tudi njih priteguje in vznemirja Manolo-va seksualna „radovednost“, ki jo same na najrazličnejše prikrite načine še spodbujajo. A lahkotne erotične igrice, polne komičnih zapletov in duhovitih preobratov, se v drugem delu filma sprevržejo v pravcato melodramo, zakaj Manolo naposled naleti na dekle, ki vzame njegovo dvorjenje zares. Smola je pač v tem, da je to dekle — s simboličnim imenom Maria Jesus — hči vaškega župnika, kar v že tako puritanskem vzdušju okrevališča pomeni še dodatno oviro za mlada zaljubljenca. Njuna nasilna ločitev je prav dramatična in polna strastnih čustvenih izlivov, predvsem pa nevoščljive zaskrbljenosti" starejših, ki jih moti ta „nemoralna“ zveza. Gre, skratka, za temo prepovedane ljubezni: dokler so stvari še na ravni nedolžnega spogledovanja in erotičnega igračkanja, so tudi v okolju, kjer vlada totalitarna, diktatorska morala, še mogoče — ko pa pre-rasejo v „pravo“ ljubezensko razmerje, je mera polna, zakaj takšno razmerje je v omenjenih razmerah nedopustno, prepovedano in kratko malo nemogoče. Ne le zato, ker sta zaljubljenca za kaj takšnega premlada, ampak predvsem zato, ker svoje ljubezni ne skrivata. Kot je namreč razvidno iz celotne pripovedi, so erotični stiki mogoči le pod pretvezo nečesa drugega — pa naj gre za učno-vzgojne postopke ali za zdravstvene preglede in preiskave. Kar se zdi pri tem filmu še posebej zanimivo, so najrazličnejši detajli v odnosih med junaki, ki razkrivajo represivno atmosfero navidez nedolžnega okolja sanatorija: vsaka človeška poteza, ki presega ustaljeni red, naleti na pravi zid prepovedi, najbolj prepovedan pa je seveda erotično-čustveni odnos, čeprav je več kot jasno, da je prav to tisto, kar vse zaposluje. Totalitarna oblast se na ta način uveljavlja tudi v okolju, ki je dozdevno izloženo iz političnega oziroma družbenopolitičnega konteksta. To je navzven kajpada še najbolj vidno v šoli, ki je vključena v sanatorij, saj tu vzgoja nastopa kot izrazito represiven dejavnik v službi režima, glavni junak, ki je veliko starejši od svojih „sošolcev“, pa je kajpada njena glavna žrtev, kajti od njega se med drugim zahteva, naj se podredi uč-novzgojnim metodam in učni snovi, ki jo je že prerasel. Na drugih področjih je represivni sistem nemara manj razviden, vendar je zato toliko bolj zahrbten, saj poteka meja med dovoljenim in nedovoljenim zelo »na tesno", obenem pa ni nikjer povsem jasno določena. Z drugimi besedami: če se komu od vodilnih le zahoče, ni tako rekoč nič dovoljeno. Obdobje prebujenja tako ne velja le za emocionalno oziroma za erotično sfero, ampak pomeni predvsem soočenje z Prepovedjo oziroma prepozna- nje Prepovedi kot templja za oblastniško manipuliranje s človekom. Truebov prispevek bi lahko zato — kljub videzu, da se ukvarja predvsem z mladostniško erotiko in drugimi nepomembnimi rečmi — označili kot »družbenokritičen" film. Njegova odlika je prav v tem, da te svoje naravnanosti nikjer odkrito ne razglaša, zato pa jo toliko bolj učinkovito uveljavlja. Vse kaže, da si veliki evropski režiserji ne morejo kaj, da se ne bi na stara leta obregnili ob televizijo in njen sistem množične zabave. Če je Fellini v filmu Ginger in Fred razkril, kako funkcionira mehanizem televizijskega showa in ponudil gledalcu vpogled v zakulisje spektakla, je Claude Chabrol v Maskah (Masgues) nazorno demonstriral superiornost svojega »zabav-njaškega" filmskega postopka v primeri s televizijskim, vendar tako, da je tudi televiziji pustil njen „delež“. To se kajpak zgodi na način podvojitve, zakaj potem, ko film gledalcu že dodobra pojasni, da je osrednja oseba pripovedi — slavni televizijski moderator Legagneur — v resnici zgolj velik slepar, tat in morilec, mu na koncu dovoli, da sname masko še pred TV kamerami in pošlje gledalce dobesedno v rit. Televizija torej doda filmskemu razkritju zgolj ceneno spektakularno potezo, s čimer dovolj jasno izpriča svojo bedno naravo. Sicer pa se film začne prav tako, kot se konča — namreč s TV shovvom za upokojence, ki ga vodi Legagneur, vendar s to razliko, da na začetku prevladujejo sladkobno rožnate barve televizijskega spektakla, ne da bi nam bilo dano slutiti karkoli o njegovem. mračnem ozadju. Tudi z nastopom dozdevnega novinarja VVolfa, ki želi napisati biografijo slovitega TV voditelja, se še nič ne spremeni, čeprav gledalca nemara nekoliko preseneti Legagneurjevo pretirano širokopotezno zasebno življenje v razkošni podeželski vili, kamor čez vikend povabi VVolfa. Sumljiva postane šele ne moč poudarjena, tako rekoč demonstrativna »odkritost", na katero naleti VVolf v moderatorjevi hiši, zakaj očitno je, da ta »odkritost" nekaj prikriva. Tisto, kar prikriva, pa je prava identiteta Legagneurjeve »bolehne" posvojenke, bogate dedinje, ki jo poskuša moderator spraviti s poti in se polastiti njenega premoženja. Ko se izkaže, da novinar oziroma pisec kriminalk, za kar se sam razglaša, ni nič drugega kot nekakšen amaterski detektiv, začno padati tudi druge maske. Vse skupaj se seveda izteče v napet končni obračun, kjer gre najprej za preživetje, šele nato za vprašanje zmage ali poraza. Chabrolova režija je skrajnje precizna, tako rekoč »milimetrsko natančna", kot je zapisal neki kritik, kamera skrbno izbira ključne podrobnosti, ki same na sebi ničesar ali skoraj ničesar ne povedo, kot elementi mozaika pa so nepogrešljive. Poleg tega celoten film preveva prav strupena ironija, ki jo sproži že omenjeni uvod z rožnato-sladkim TV spektaklom (naslov showa je dovolj zgovoren: »Sreča za vse"), ter do kraja zaostri zaključna sekvenca, kjer moderator pred milijonskim avditorijem prizna, da ga v življenju zanima izključno denar (z vsemi ugodnostmi, ki jih prinaša), prav malo pa mu je mar za »srečo" njegovih gledalcev in oboževalcev. Skratka, tisto, kar daje celotni pripovedi izrazito ironično potezo, je prav navzočnost televizije, natančneje: dejstvo, da imamo opraviti z znamenitim voditeljem priljubljenega TV shovva, ki svoj javni položaj in splošno priljubljenost izkorišča kot kritje za privatne malverzacije in celo za zločin. Razcep med javnim in zasebnim se prav s pomočjo televizije zaostri do te mere, da od vsega skupaj ostane le še karikatura — in temu ustrezno Legagneur tudi konča svojo kariero s psovanjem občinstva. V tem je kajpada čutiti režiserjev namig, da je »realnost", ki nam jo ponuja televizija, pač zmeraj nekaj drugega od tistega, za kar se predstavlja. S tem pa se ta medij v principu približuje kriminalki, le da s povsem druge strani, kajti fikcijo prodaja za realnost, medtem ko kriminalka prodaja fikcijo v fikciji. Zato si televizija naposled zasluži zgolj »presežek" kriminalke, se pravi, tisto »poanto", ki ničemur več ne služi, saj je že vse jasno. To pa je natančno tisto, s čimer nam televizija streže vsak dan. Film Billa Douglasa Tovariši (Comrades) sega nekoliko bolj v preteklost, vendar se tudi tu zastavlja vprašanje razmerja med videzom in dejanskostjo. »To je iluzija, nas pa zanima realnost" — pravi eden od njegovih junakov, ko se sreča z »diaramo", daljnim predhodnikom kina (zgodba se odvija v tridesetih letih prejšnjega stoletja) — toda dejstvo je, da to pove v filmu, ki je tudi sam iluzija realnosti. Da bi to poudaril in obenem zaobšel čeri socialnokritične neposrednosti, na katere bi spričo izbrane teme še prehitro utegnil nasesti, se je Douglas sodločil za svojevrstnega posrednika. Zgodbo namreč pripoveduje iz perspektive naključnega opazovalca, potujočega pre-dvajalca »živih slik", ki s svojo »diaramo" sledi junakom pripovedi. Ta posrednik med filmsko kamero in dogajanjem, v katero so vpleteni filmski junaki, skrbi s svojimi animiranimi slikami tudi za uvode v posamezne dele pripovedi, s čimer nekako nadomešča režiserja in nas obenem opozarja, da je to, kar gledamo »vmes" med njegovimi projekcijami — vendarle samo film, fikcija, iluzija, »umetnost svetlobe in senc", kot o diarami navdušeno izjavi nekdo v filmu. S tem je dodobra omajan »realizem" tega filma, ki sicer v poglavitnih elementih spominja na najboljše angleške televizijske serije, vendar se po drugi strani odlikuje s povsem kinematografsko strukturirano pripovedjo. Pravzaprav bi bilo mogoče zgodbo o skupini kmečkih proletarcev, ki se uprejo izkoriščanju in nenehnemu zniževanju plač ter ustanovijo »bratsko združenje" (nekakšnega predhodnika sindikatov), ekranizirati na moč suhoparno, pri čemer bi njihov neuspeli štrajk in izgon šestih vodilnih »tovarišev" v Avstralijo pomenil tako rekoč edini omembe vredni zaplet. A Douglas se na moč potrudi — in omenjeni potujoči »operater" je le del njegovih zadevnih prizadevanj — da vsa reč le ne bi tekla tako premočrtno, kot, denimo, kakšno dokumentarno poročilo o sicer pomembni etapi britanske zgodovine delavskega gibanja. Zato v pripoved vključi množico stranskih dogodkov, pripetljajev in podrobnosti, ki deloma duhovito, deloma z mračnimi podtoni ilustrirajo zgodovinsko dogajanje. Pri tem ne gre zgolj za skrbno izbrane sestavine, ki opredeljujejo tedanji način življenja v Angliji, ampak tudi za prav komične nesporazume v zvezi z nameni in cilji novoustanovljene »bratovščine" ter za vse tisto, zvečine naivno in nere-flektirano duhovno ozadje, ki je — poleg konkretnih življenjskih in delovnih razmer — botrovalo usmeritvam tega združenja. Celotna pripoved je pravzaprav mozaik posameznih usod, pri čemer je v ospredju usoda tistega, ki mora kazensko za sedem let v Avstralijo. Vse to je začinjeno s specifično vizualno estetiko in z odličnimi igralskimi reakcijami, predvsem pa z izvrstnimi dialogi, ki s svojo duhovitostjo marsikdaj pregladijo „resnost“ tematike. Od filmov, ki so bili prikazani v osrednjem programu zunaj konkurence, je bržkone najmočnejši vtis naredilo delo Elema Kli-mova Slovo (Proščanie, 1982), ki je tudi sklenilo letošnji festival. Film ima bogato predzgodovino, saj je prvo_ verzijo scenarija zanj napisala še Larisa Šepitko, ki naj bi ga tudi režirala, vendar se je leta 1970 smrtno ponesrečila. Tudi potem, ko je bil končno posnet, „usoda“ filmu ni bila naklonjena, saj je moral čakati nekaj let, da se je lahko pojavil na filmskih platnih. Tema in način, kako je pripoved zastavljena, sovjetskim oblastnikom pač nista mogla biti ravno po volji, kajti Klimov postavlja pod vprašaj samo ..strategijo razvoja", ki obvladuje realsocialistični kozmos, namreč brezprizivno vero v napredek, v imenu katere se brutalno pometa s tradicijo in s prežitki kulturne zgodovine. Film pripoveduje o propadanju, izsiljevanju in rušenju otoške vasi Matjora, ki jo bo kmalu zalila voda umetnega jezera nove hidroelektrarne. V ospredju je zlasti propadanje tradicije, vendar obenem tudi propadanje „krasnega novega sveta", zakaj zanemarjena podoba nedokončanega novega naselja, neometanih stanovanjskih blokov in blatnega okolja, kamor naj bi se preselili prebivalci Matjore, je v resnici podoba razkrajanja sveta brez preteklosti in brez prihodnosti. Stara vaška kultura je resda zapisana propadu, a se vse do konca dosledno drži svojih običajev, „novo življenje" pa se že v embrionalni fazi razkraja, saj se nima na kaj opreti, ker je ločen od tradicije. Dolgi posnetki, počasen ritem in specifična osvetlitev ustvarjajo depresivno ozračje, v katerem se odvija pripoved. Pri tem pa je interes ustvarjalcev filma usmerjen k tradiciji, k stari kmečki arhitekturi, ikonam in religioznim ritualom, navadam in običajem, k starim ljudskim pesmim in praznovanjem, zakaj „novo“ nastopa samo z obrobja, bolj podobno nekakšni neopredeljivi grožnji kot konkretnemu svetu drugačnih navad in odnosov. O tem novem in drugačnem pač ni mogoče veliko povedati, ker niti nima kakšne določljive identite- Resnične zgodbe, režija David Byrne Tema, režija Gleb Panfilov videti Zemlja iz vesolja. Matjore pa na koncu filma ni mogoče videti niti iz največje bližine, kajti ves otok z vasjo vred zakrije te, zato pa lahko staro kar samo ogromno gosta megla, v kateri se zgubi celo ladja, pove. Denimo, starka, ki temeljito očisti in ki naj bi odpeljala zadnje in najbolj vztraj-okrasi svojo staro leseno hišo, ker jo želi ne staroselce. — kot ..pokojnika" — ohraniti v naj lepšem Med zanimivejše prispevke Berlinala sodi-spominu, preden jo zažgejo. V tem obred- jo tudi Resnične zgodbe (True Stories), ki nem čiščenju in krašenju je nemara najja- jih je prispeval Talking Headsov David sneje čutiti subverzivni naboj Slovesa, kaj- Byrne. Naslov tega filma bi se lahko glasil ti staro se bo še nekaj časa ohranilo zgolj tudi „Virgil, Texas“, kajti Byrne nam prav-v spominu, nato pa bo povsem izpuhtelo v zaprav ponuja kvazidokumentarističen za-brezzgodovinskem svetu ..razvojnega opti- pis o ameriškem provincijskem mestecu s mizma". In vendar film niti za trenutek ne tem imenom, pri čemer ga poleg splošnih zdrkne v nostalgično malikovanje tradici- razmer kajpada zanimajo predvsem njego-je, pač pa ves čas ohranja do vsega sku- vi čudaški prebivalci. Odločilno je seveda, paj zadostno distanco. Se več, podoba je, da imamo v resnici opraviti z igrano paro-kot da ne bi šlo za igrani film, ampak za dijo na tovrstne dokumentarce in obenem nepristranski dokument nekega sicer parodijo na kulturo video clipov, kajti ce-usodnega, vendar povsem realnega doga- lotno delo je bogato podloženo z glasbo janja. Ta moment je prignan do svojega Byrnovega ..matičnega" ansambla, vizual-grotesknega nasprotja s televizijsko podo- no inscenirano in oblikovano v slogu zna-bo astronavtov, ki prebivalcem odpisane čilnih televizijskih glasbenih prispevkov Matjore pripovedujejo, kako veličastna je osemdesetih let. ..Resničnost" zgodb, ki nam jih predstavlja film, temelji na dejstvu, da so vse po vrsti pobrane iz tednike Weekly VVorld News in drugega „rumene-ga“ tiska ter s televizije, zadevajo pa osebe, ki se tako ali drugače odlikujejo z „ba-nalnimi posebnostmi". Virgil je po tej plati kajpak fiktiven kraj, saj pomeni predvsem koncentrat ameriških ..vsakdanjih bizarnosti": od nenavadne tovarne elektrosnkih elementov, spektakularnega supermarketa in ekscentričnega disko kluba do likov, kot so notorična lažnjivka, lena debeluška, ki preživlja ves svoj čas v postelji, ali zakonca, ki že leta ne govorita med seboj, pa sta kljub temu srečno poročena. Povezovalec posameznih zgodb oziroma „reper-toar s terena" je sam David Byrne, ki se vozi naokrog v odprtem rdečem chevroletu in s teksaškim klobukom na glavi ter se obrača (pač v slogu televizijskih reportaž) neposredno na gledalce. Film je poln duhovitih, ironičnih in mestoma celo sarkastičnih prijemov, ki vsaj dvakrat prerasejo v prav spektakularno burkaštvo: z modno A festivali revijo v slogu „urbane kamuflaže", kjer nastopajo obleke iz trave, tkanine z vzorcem keramičnih ploščic, oblačila v obliki antičnih stebrov, poročnih tort itn., in zaključni show z naslovom „Talents under the Starš", ki je sijajen primerek tovrstne ameriške norosti. Vse seveda ni zgolj zabavno, marsikaj je naravnost groteskno v svoji pretiranosti in bebavosti, vendar montirano z zanesljivim občutkom, ki zna ob pravem trenutku prekiniti preveč karikiran prizor. Najbrž je prav, če ta kratki pregled končamo s filmom, ki je odprl letošnji berlinski festival — s Scorsesejevo Barvo denarja (The Colour of Money). Vprašanje, ali je ta film uspešno ali neuspešno „nadaljeva-nje" Rossenovega Igralca (The Hustler) iz leta 1961, je bržkone povsem odveč, zakaj tisto, kar je obema filmoma skupno, sta zgolj Paul Nevvman v vlogi Past Eddieja Felsona in biljard. Vse drugo se precej razlikuje, pri čemer je značilno, da nas film izredno skopo informira celo o tem, kaj se je dogajalo z glavnim junakom v zadnjih petindvajsetih letih; jasno je le to, da je opustil igranje biljarda in se preživlja z gostinsko dejavnostjo, kot bi rekli v našem samoupravnem žargonu. A če je že zatrl svojo igralsko strast, to še nikakor ne pomeni, da se ji je tudi dokončno odrekel, zakaj ko naleti na mladega in talentiranega Vincenta, se v njem spet zgane dotlej speči čut hazarderja za zeleno mizo in v hipu se odloči, da bo fanta vpeljal v svet pravega profesionalizma. Pri tem niti ne skriva, da hoče iz Vincenta narediti to, kar je bil nekoč sam, in še več, prek njega hoče doseči tisto, česar sam ni mogel doseči. Njegovo življenje je bilo teh petindvajset let očitno neuspel kompromis, pa tudi njegova poza, češ, da ga pri vsem skupaj zanima samo denar, se pravi, poslovna plat igre, le slabo prikriva njegov dejanski interes oziroma njegovo fasciniranost nad ritualom biljardne igre. Svojo investicijo v Vin-centra skuša predstaviti kot premišljeno poslovno potezo, pri čemer mladeniču dopoveduje, daje pri vsem skupaj poglaviten denar, sam pa se vse bolj vnema za igro. Naposled le pride do popolnega preobrata, kajti Felson se ne more več zadrževati, Vincent pa ugotovi, da ima stari konec koncev prav in daje denar pri vsem skupaj res najpomembnejši. Pri prvem dozdevno strast do denarja nadomesti resnična strast do igre, pri drugem pa se strast do igre sprevrže v strast do denarja. Vlogi sta vsaj navidez zamenjani, vendar tako, da se Vincent iz taktičnih razlogov pusti premagati prav svojemu učitelju, kar mu tudi da vedeti — in s tem postane njegov pravi nasprotnik. Film odlikujejo odlični akcijski posnetki za zeleno biljardno mizo in sploh solidna obrtna izpeljava, pa tudi Paul Nevvman in Tom Cruise nikakor nista slaba. Možnosti za morebitno tretje „nadalje-vanje" so seveda odprte. Opomba: o filmih Platoon in Salvador pišemo na drugem mestu. Bojen Kavčič Berlinale '87 BERLINSKO SONCE Sonce igra v tem besedilu pomembno vlo- To je mišljeno kot kritika. Kritika neke dr-go. Celo Vzhodni Berlin se mi zaradi tega, že, ki razvija sijajne formulacije (včasih), ker je sijalo, ni zdel tako enoličen kot po ne more pa intervenirati, če na primer slo-navadi. Če tam še niste bili, si ga lahko venski filmski producent ignorira cinea-predstavljate: v njem prevladuje arhitektu- sta, ki mu vsi priznavajo fotogenično in ra, ki jo nekako povzema znani Zid. duhovito oko: Karpa Godino. Če iz obzir- Zahodni Berlin pa je svoj lastni tip plurali- nosti izključim mlajšo generacijo (iz kate-zma. Na njegovi strani je Zid samo primer re morda še bo kaj), lahko rečem: edinega neke bizarne arhitekture. Korigirajo ga, ko- takšnega slovenskega cineasta, likor je to mogoče, grafiti, razgledni stolpi, Pravzaprav ta drža nima nobene prave be-muzej prebegov, nekaj križev in mejni pre- sede. hodi. Vendar — gre za držo ali za nemoč medi- Ob Zidu gremo lahko čez Kreuzberg, ki je ja? Nobena skrivnost ni, da imamo medije verjetno edina dejansko demilitarizirana v podobnem stanju kot umetnost in kriti-cona v Evropi. Dovoljeno ni nikakršno oro- ko: podhranjene. žje, tudi policijsko ne. Res je četrt nekoliko Toda jaz sem v Berlinu in slovenski film (z razsuta, a hkrati se v njej neprestano ne- izjemo obeh celovečercev imenovanega kaj dogaja — nekaj javnega, večinoma s režiserja) je tu, vljudno rečeno, blaga kuri-področja kulture. V pisarnah, stanovanjih, oziteta. dvoranah, zasedenih hišah; kjer hočete. Berlinski okus? Za berlinsko sceno je naj-Če gremo nekoliko predaleč, pridemo do bolj značilno, da vsakdo nekaj počne, je Reichstaga in Brandenburških vrat — vsa- zmerom sredi kakšnega projekta, se dogo-kega na svoji strani Zidu. Ponoči sta oba varja o poslih, prejudicira okuse. To je ob-razsvetljena in učinkujeta zelo pomemb- sesivni pogon festivala, ki sem ga občutil no, posebno prvi z napisom „Dem deutsc- toliko bolj, ker nisem padel vanj — ničesar hen Volk". nisem organiziral, nobenega intervjuja ni- Lahko se s podzemsko železnico odpravi- sem hotel napraviti, nobenega filma po-mo v Intershop na Friederich StraBe (na- sneti. Ali sem se torej spustil na raven natančneje pod njo, to je le ime postaje pod kladanja? Presojo o tem prepuščam doce-vzhodnim Berlinom, kjer ni potreben potni la bralcem; sam pri sebi pa sem ugotovil, list — pokazati ga je treba šele pri preho- da je za podjetje, ki sem se z njim v resnici du na površino) in kupimo kako pijačo, ci- ukvarjal, preprosto prezgodaj, garete in čokolado. Zelo je poučno, če Filmi, ki jih bom omenjal (v oklepaju bodo nam je zoprno ali ne. Polno je Jugoslova- ob originalnem naslovu za podpičjem na-nov. vedeni režiserji), so iz različnih ..sektorjev" Vrnemo se po Potsdamer StraBe mimo festivala. Še najmanj jih je iz tekmoval ne- javnih hiš in po Bulovv StraBe mimo knjigarne Prinz Eisenherz (kjer se — mislim v knjigarni — ponoči v enem tednu zgodi več kot v ljubljanskih nočeh vse leto) na Nollendorf Platz, na kavo ali nemara na koncert v Metropol, in če nadaljujemo v isti smeri, pridemo na obljubljeni Ku damm, in ko smo že pošteno utrujeni, do znamenite Spominske cerkve. Železniška postaja Zoo je čez cesto, še bližje pa je Zoo Palast, kino, kjer se odvijajo glavni programi Festivala. Zdaj sem v resni dilemi, ali naj se sprehajam naprej (saj je bil to šele manjši del mesta) ali naj si ogledam kak film. To ne pomeni, da ni več dobrih filmov, ampak da se diskurzivna praksa (v našem primeru kritika), ki proizvaja teorijo, spet umika diskurzivni praksi (v našem primeru domala peripatetični), ki proizvaja stvari in dogodke. To preprosto pomeni, da se vrača kriterij, po katerem lahko razlikujemo govorjenje od nakladanja (and distinguish art from rubbish, too). Bog ve, da je slovenski kritiški diskurz podoben slovenski umetnosti, se pravi tendenciozen. Vaš referent se spominja, kako je nekoč dojemal ta. medij (kritiko); kot užitek pisanja (kasneje kot umetnost pripovedovanja) o umetnosti. Zmerom decidirano. Pri tem je bil kdaj tudi ob kurz. Včasih drastično. Ampak to seveda ni mišljeno kot samokritika. Nasprotno. ga sporeda, več iz Mednarodnega foruma mladega filma in filmskega sejma („Mes-se“) in največ iz raznovrstne Panorame (filmov iz otroškega sporeda nisem gledal, prav tako ne dolgočasnih video artizmov). Ampak tokrat to ni toliko važno. Povem vam pa, dragi bralci, da vam ne zaupam kaj prida, kar pomeni, da vam ne bom povedal vsega. Še malo ne. Frances Steloff: Spomini knjigarnarke (Memories of a Book-seller; Deborah Dick-son) je kratek film o stari, a čili gospe, ki je vodila znamenito Gotham Book Mart v New Vorku, kjer so se zbirali znani avantgardisti (Henry Miller, Anais Nin, Dylan Thomas itd.), uvedel pa je film o mladini, ki je spremenila svet: Beat generacija — Neke ameriške sanje (The Beat Generation — An American Dream; Janet Forman). V teh sanjah sta absolutna (preživela) vladarja Allen Ginsberg (čigar okus je bil v 50. letih merilo za sprejemljivost na sceni) in VVilliam Burroughs (ki še zmerom ne vidi % ničesar v punku). Najlepši pa je pokojni -j Jack Keruac, ki so nam ga postregli skupaj s televizijskim intervjujem iz časa, ko je izšla knjiga Na cesti, iz katere je potem tudi bral. They had a fucking good time, pravi Ginsberg. Film tega ne ovrže. Ne nepričakovano je zmerom več filmov o aidsu. Videl sem dva: Živeti z aidsom (Li-ving vvith Aids; Tina DiFeliciantonio) in Kako je Chuck Solomon odrastel (Chuck So-lomon: Corning of Age; Marc Huestis). Morda je v tem del mojega veselja z doku- 'ZL mentarcem: da z njim nekaj realnega postane — ne spektakel, niti senzacija, marveč preprosto pomembno. Kak teoretik narcisizma bi tukaj poskočil in zavpil: „Ravno za to gre! Pomembno je zdeti se pomemben! Ampak identiteta, ki je zgrajena na tem, je patološka!" Gotovo. Filma ne gledam, kot da realnost posreduje, marveč kot da realnost — nekako arbitrarno — konstruira v za to izbranih točkah pogleda. Paranoidno rečeno, pustim mu, da me prevara, vendar uspeh prevare te- r ■ g melji na tem, katere reference vpelje, ka- §j|S ■ i kote korespondirajoz mojimi referencami IH ra X in ali to lahko postanejo. Kajti „moje refe- ffl | Vkn renče" so še zmerom edino merilo za real- il I nost realnega. Morda je prav zato dober HH J | ščanja kot ne vem kakšne strokovne razla- BHB Dobri dokumentaristi znajo zgraditi su- spenz, da ti gredo lasje pokonci. Suspenz I |f v dokumentarcu nima nič drugačnih I||9 osnov kot v drugih filmih: gre za to, da se lil karte (informacije) odkrivajo postopoma, Jf R in sicer tako, da se z vsako izgradi nov uči- | IMF lliBI6 * nek pomena (kakor v detektivkah, kjer vsa- I ko junakovo odkritje vrže novo luč na do- ■ JM gajanje, na razmerje med udeleženci itd.) nova točka pogleda ali kakšno podob-no Taka zgodba je Storme: Gospa v Škatli za dragulje (Storme: The Lady in the Jevvel Box; Michelle Parkerson) o ženski, ki je na- stopala kot moški, ki nastopa kot ženska (se spomnite Victor / Victoria?). Ni pa se posrečilo filmu Jack Levine: Slavje čistega '3^| razuma (The Feast of pure Reason; David I Sutherland) o ameriškem slikarju. Ni ga ■ obravnaval kot nepomembnega, a tudi ni- česar ni odkril (med snemanjem slikarja pri delu ga je denimo pubis modela zani- NfijM mal veliko bolj kot slikarski postopek). Re- žiser je svoj film gledal v spremstvu dveh ^^^B drugih gledalcev, vključno z vašim vljud- R9R^^Kh|^, nim poročevalcem. |l||^^R^H^^R|h|j^^' Še nikdar se mi ni da etnološki lahko tako ko sem gledal Prejo časa (A Weave of Time; Su- I san Fenshel) o indijanskem plemenu Na- I vajo. Ste vedeli, da otroci iz tega plemena H nekoč niso smeli v šoli govoriti svojega je- ■ Jasno, Američani so se do Indijan- w8sBBBS«rSBBHIgS!SjN Z) (D < v LU 5 < Peter Mil« >vi«-Jerli zgodovina filma FILMI DOUttASA SIRKA Leta 1949 se je Douglas Sirk za krajši čas vrnil v Nemčijo, toda ta dežela mu ni imela veliko povedati in tudi on njej zelo malo. Videl je, kako so ljudje v gledališču slavili ..Hudičevega generala" in začutil, da njihovo navdušenje ne velja igri, temveč ljudem v nacističnih uniformah. Niso mu odpustili, da je bil emigriral, in doumel je, da se niso spremenili. Douglas Sirk se je spet odpeljal v Ameriko in tam za Universal posnel serijo manjših in v splošnem manj karakterističnih filmov — „america-no“ — ki pa so v jedru že zametki njegovih melodram iz petdesetih let. Ne nazadnje je v tem majhnem ciklu malomestnih filmov, ki jih je slam imel za svoje ..ameriške filme" (majhna dvosmiselnost), prikazal doživetja, ki si jih je nabral v ameriški provinci. Kljub zvečine okorelim scenarijem je režiser tudi v teh filmih ustvaril zares izbrušeno in kritično podobo ameriške družbe. Mas Anybody Seen My Gal? (Je kdo videl mojo nevesto? — 1951) je, denimo, komedija, ki govori o malikovanju denarja. Multimilijonar (Charles Coburn) se predstavlja kot revež, da bi tako preskusil hčerko svoje nekdanje ljubice in njeno družino, saj bi ji rad z oporoko zapustil svoj denar. Skrivaj uredi, da pride družina do večje vsote denarja, ki pa prinese le nesrečo. Film je oris malomeščanske družbe v dvajsetih letih, ko človekovo miselnost obvladujejo denar, vzpenjanje na družbeni lestvici in prikriti užitki, omejujejo pa jo družbene spone. Sistem, ki se tako poraja, ogroža čustva in upe, namesto njih stopajo v ospredje prevzetnost, samoprevara in laž. Meet Me at the Fair (1952) govori o nagnjenju lastnika ..medicine shovvn" (Dana Daileya) do sirote, ki jo pobere na cesti. V A VVeekend with Father (Vikend z očkom — 1951) se vdovec (Van Heflin) z dvema hčerkama poroči z vdovo (Patricio Neal), ki ima dva majhna sina. Poprej je seveda potrebno rešiti kopico zapletov, pri katerih gre v poglavitnem za pravico do osebne sreče. Rešitve se nekolikanj razhajajo z običajnimi modeli družinskih komedij, ko.se družina slej ko prej postavi na trdne noge šele na temelju restavracije starševske avtoritete. Ravno otroci so tukaj razumevajoči, priiagodljivejši, in kakor so odrasli, ki jim je naloženo zgledno življenje, smešni v svojih prizadevanjih, . da bi še ulovili kanček sreče, tako znajo otroci „ vzg oj ne cilje", ideologijo krepitve in strategije videza vešče obrniti sebi v prid. Otroci, ki svojim staršem ne privoščijo ljubezni, so v Sirkovih filmih nekaj običajnega; so porok, da trpljenja ne bo konec. Komedija z Divjega Zahoda Take Me to Tovvn (Pustolovka — 1953) pripoveduje o ovdovelem ..rovtarju" (Sterling Hayden) in njegovih treh sinovih, ki najdejo v plesalki Vermillion 0’Toole (Ana Sheridan) novo ženo in mater. Tudi tukaj gre za pravico do sreče, ki staji na poti konvencionalnem in družbenomoralna norma. Happy end se izteče na igralskem odru z melodramo iz devetnajstega stoletja. Srečni konec, kakršen v resničnem življenju ni mogoč, se udejani v opojni fantastiki melodrame. „Kraljevi sli ne prijezdijo ravno vsakikrat," pravi Brechtovec Sirk. Otroški liki so razdvojeni. Četudi niso hudobni kot v drugih filmih, delujejo nekako tipsko kakor bi jih potegnili iz prikupne slikanice (Ul-rich Kurovvski). Vsi ti komedijantsko obarvani, malce sarkastični filmi pripovedujejo o ljudeh, ki si pri izpolnjevanju preprostih želja lahko pomagajo s preprostimi sredstvi. Zmago individuuma nad družbeno zahtevo je bilo — domišljijsko — še mogoče upodobiti, ker je bila ideja o ljubeznivem outsi-derju in o slovesu, ki ga je ta idealni lik ameriške mitologije užival tudi pri vsakdanjih ljudeh, še zmeraj — četudi ne absolutno — v veljavi. V njegovih melodramah, ki so sledile tem filmom, tudi najpreprostejše želje niso mogle več biti izpolnjene, v outsiderju pa protagonisti niso videli priložnosti za samouresničenje, temveč prejkone tisto najstrašnejše, kar se človeku lahko pripeti. Outsiderka postane junakinja Ali I Desire (Vse moje hrepenjenje — 1953), zgodbe o Naomi Murdoch (Barbara Stanwyck), ki se po desetih letih odsotnosti vrne v svojo družino, v svoje mestece. Sanje o igralski karieri so se ji razblinile. Družina, predvsem mož in najstarejša hči, jo sprejme hladno, ravno tako tudi meščani. Spet se nekoliko zbliža z družino, toda malomeščanska družba ji ne oprosti niti odsotnosti niti dejstva, da je imela nekoč razmerje z drugim. V oporo ji ostane le najmlajša hči Lily, ki je ravno debitirala na odru, toda hči jo bolj občuduje, kakor jo ima rada. Mir, ki ga Barbara Stanwyck išče in pred katerim je nekoč zbežala, ji ni dan, in ko se s svojimi zahtevami spet pojavi njen nekdanji ljubimec, postane zid nezaupanja in predsodkov nepremostljiv. Sirk o tem: „V tem filmu igralko (Stanwyckovo) zagrinja nesentimental-na žalost spričo uničenega življenja. To je bila študijska osnova za 'igralko’ v Imitation of Life (Imitacija življenja — op. prev.). Vrača se iz imitiranega življenja. Imelo me je, da bi filmu dal naslov „Stopover“. Stanwyckova ne doseže več cilja svoje ljubezeni — nekaj jo pri tem ovira. Vrne se domov z vsemi svojimi sanjami, s svojo ljubeznijo — in ne najde drugega kot to prostaško, nizkotno ameriško družino iz srednjega sloja." („Stopover“ je naslov romana Čara Brinka in je bil uporabljen kot osnova za_scenarij, pomeni pa vmesno postajo, postanek na poti.). Družine, kakršno je Sirk orisal že v svojih nemških filmih, se pri njem 2 f kar najprej pojavjajo, in sicer kot majhni socialni sistemi, katerih poglavitna naloga je varovanje lastnine in statusa. Ti sistemi pa so ogroženi, če matere gojijo erotične potrebe. Sirkovi filmi pojasnjujejo, da družina v skladu s popularno mitologijo še bolj kot na ..kastraciji" moža temelji na seksualni razlastitvi žene. Družina — kakor jo riše Sirk — je zadnja točka v razvoju civilizacije in konec človeka, ki ima naravo in ne samo navade. Ti filmi prikazujejo, kakšne kazni doletijo ljudi, če ne krotijo svojih 'divjih’ impulzov. Isto leto kot Ali I Desire je nastal tudi Sirkov edini dramatični vestern Taza, Son of Cochise (Taza, Coshisov sin), melodrama o sožitju med belci in Indijanci, kakor so tudi drugi njegovi filmi melodrame o sožitju med ljudmi (ki jih navdajata strast in čutnost) ter belo, puritansko družbo. Rock Hudson, ki je delal s Sirkom vse od Has Anybody Seen My Gal (in ki bi brez Sirka težko postal zvezdnik, kakršen je bil ob koncu petdesetih let), igra Tazo, indijanskega poglavarja, ki bi svoje ljudstvo rad pripravil do tega, da bi priznalo belo oblast in tako preživelo. Tudi v tem filmu igra tistega „vmes“, Indijanca nič-več-divjaka, ki se je bil prisiljen sprijazniti s civilizacijo; je zgodovinski model za ..naravnega fanta" kot, denimo, v Ali That Heaven Allows“, v katerega se zaljubljajo tudi matere, vdove pionirjev, sklala naravne čutnosti sredi morja odpovedovanj, in vendar tudi poln globokega občutja za rituale civiliziranih, za njihovo ponarejenost kakor tudi za njihovo neogibno nujnost, naposled nekdo, ki mora žrtvovati svojo preprosto erotično silo ali pa propasti. V Magnificent Obsession (Čudovita moč — 1953) se je Rock Hudson prvič srečal z žensko, kakor je bila Jane Wyman. Njuno srečanje se odigra na robu groteske: Jane Wyman je vdova slavnega zdravnika, Rock Hudson pa je bogat playboy, ki ji dvori na svojstven aroganten način. Zaradi njegove vsiljivosti se zaplete v nesrečo, pri kateri izgubi vid. Da bi poravnal svojo krivdo, se Hudson spet loti študija medicine, ki ga je nekoč pretrgal, in tudi sam postane slaven zdravnik. Na koncu se mu posreči, da Jane Wymanovi, ki jo v resnici ljubi, z neznansko težavno operacijo vrne vid. Ali That Heaven Allows“ (Vse kar nebo dopušča — 1954) je Universal založil z namenom, da bi ponovil presenetljiv uspeh, ki ga je „Magnifi-cent Obsession" doživel pri občinstvu; spet gre za tehnikolorni film z Rockom Hudsonom in Jane Wymanovo. Toda v svoji kritiki gre Sirk dlje kot doslej; kolikor je to pri njem sploh mogoče govoriti, je v njem gotovo ključ za razumevanje drugih njegovih filmov. Na začetku vidimo hišo z velikim vrtom; jesen je, jesen, kakršna je lahko samo v kinu. Jane Wyman, lastnica hiše, je izgubila moža, kar takoj izvemo. Poslovi se od prijateljice Sare (Agnes Mooerhead), ki jo je pregovorila za zmenek v vaškem klubu. V njenem vrtu dela mladi Ron (Rock Hudson); obrezuje drevesa. Pravzaprav mu ni nič več do tega dela, saj bi se rad docela posvetil gojenju dreves; tako izpolnjuje zgolj zadolžitev, ki jo je sprejel njegov rajnki oče. Ko Cary (Wymanova) to izve, je očitno očarana. (Šele dejstvo, da nima več očeta, napravi Rona za potencialni objekt poželenja.) Ker Sara nima časa, povabi Cary Rona na kavo. Iz Caryinih oči sije hrepenjenje po Ronu. Na njenem vrtu je „drevo ljubezni", ki cveti samo tedaj, če se dva ljubita; Ron ji podari šopek jesenskih listov, ki jih v naslednji sceni razvršča. Cary ima lepo rdečo obleko in njuna otroka Ned (VVilliam Reynolds) in Kay (Gloria Taibott) opazita, da si njuna mati očitno želi stopiti iz žalostne osamljenosti. Vendar pa mislita, da Caryna nova lepota velja staremu Harveyu (Conradu Naglu), ki jo ob večerih včasih odpelje v klub in ki si ga Ned in Kay želita za očima. Tako bi bile stvari spet postavljene na pravo mesto. Toda Cary kratkomalo noče igrati igre in tako zapolniti vrzeli v družini, v resnici je polna hrepenjenja po ljubezni. Neki umazani tič, kakršnega je najti v slehernem podeželskem klubu, jo poskusi poljubiti, ampak to skupaj s Harveyevo neznansko spodobno impotenco ni tisto, kar išče. Barvna dramaturgija filma zelo natančno razločuje oba svetova, med katerima se nahaja Cary: hlad v njeni družini, ta bledorumeni in modri svet, v katerem je poleg svojih otrok osamljena, Ned, ki meša tako slastne martinije, Kay, ki besediči o psihologiji in ki prijatelju odpreda-va vse o libidu, preden mu pusti, da jo poljubi; na drugi strani pa svet njenih čustev, topla rdeča in oranžna barva hrepenenja, upanja in izpolnjenja erotičnih impulzov. V Carynih očeh se svet nenehno spreminja, neprestano niha med dvomom in vdanostjo. (Sirk je, denimo, zgodovina filma potem iztečejo tako, da Jane nekega dne reče Rocku, da ga zapušča zaradi prismuknjenih otrok in tako naprej. Rock se pretirano ne bojuje, saj ima vendar naravo. In Jane sedi pred nami na sveti večer, otroka jo bosta zapustila, za božič pa sta ji podarila televizor. Zdaj nas v kinu stre. V tem trenutku doumemo marsikaj o tem svetu, kakšen je in kako se igra z nami. Pozneje se Jane vrne k Rocku, ker ima glavobol; glavobol ima vsakdo med nami, ki preredko kavsa. Ampak zdaj, ko je tukaj, to še ni happy end, čeprav sta skupaj. Kdor si dela take težave pri ljubezni, pozneje ne more biti srečen. , Torej o tem dela filme tale Sirk. Človek ne more biti sam in tudi z drugim ne. En sam obup so ti filmi. Ali That Heaven Allows pričenja s panoramo malega mesta. Nad njo so imena. Vse je videti zamorjeno. Žerjav se nato popelje nizdol do Janine hiše, pred njo je ravno prijateljica, ki prihaja vrnit staro posodo. Resnično pusto! Oddaljen za zasuk žerjava stoji v ozadju Rock Hudson, nejasno viden, kakor statist v kakšnem hollywoodskem filmu. In ker prijateljica ne more spiti kave z Jane, popije Jane kavo s statistom. Tudi tukaj je v ospredju še zmeraj samo Jane Wyman. Rock še zmeraj ni zares pomemben. Ko pa to postane, tudi njega kamera posname od blizu. Tako je preprosto in lepo. In vsakemu jasno." Ta opis do neke mere razodeva tudi razločke in stične točke med melodramo petdesetih let in nemškim filmom sedemdesetih let. Iz problemov je nastala nekakšna slogovna oblika, ki ji lahko rečemo manieri-zem, razhajanje za dvajset let, za ocean in za vprašanje, ali živimo in delamo filme zoper obup ali zanj. Vseeno pa je melodrama še zmeraj edini žanr, v katerem gre za srečo, ki jo moramo izterjati od življenja. There Is Always Tomorrovv (Zmeraj pride jutrišnji dan — 1956) je 'rema-ke’ filma Edvvarda Slomana iz leta 1934 s Frankom Morganom, Binnie Barnesovo in Loisom VVilsonom. Clifford Groves (Fred MacMurray) je premožen industrialec, lastnik tovarne igrač. V njegovem svetu vlada red, giblje se med idealno harmonijo doma in uspehom zunaj njega. Toda njegov odnos do žene Marion (Jean Bennett) in do otrok je komaj kaj več kot zgolj navada. Clifford gre sam na dopust, ker žena zaradi nesreče ne more z njim. Sreča Normo Miller (Barbara Stanwyck) prijateljico iz mladosti, pri kateri želi najti tolažbo. Starejša otroka ga obtožita zakonolomstva in se še bolj odvrneta od njega. Zaprosi Normo za roko. Toda Norma poskusi rešiti družino; pogovori se z Marion in otroki in od njih zahteva, naj Cliffordu pokažejo več ljubezni. Družina se bo ohranila. There Is Always Tomorrovv je črnobel film, kakor je Ali That Heaven Al-lovvs barven (lepota Barbare Stanwyck je črnobela), je film o moškem, ki hoče uiti iz družine, kakor je Ali That Heaven Allovvs film o ženski, ki se počuti ujeta v svoji družini. There is always tomorrow izzveni na koncu filma domala kot grožnja. V VVritten on the Wind (Zapisano v vetru — 1956) je kar najznačilneje upodobljena enotnost družine, doma (lastnine) in malomeščanske družbe: brat in sestra Kyle in Marilee Hadley (Robert Stack in Dorothy Malone), predstavnika in hkrati žrtvi te enotnosti z imenom milijonarske družine Hadley, sta med vsemi Sirkovimi junaki z erotičnimi obsesijami skoraj najbizarnejša: Marilee je žalostna nimfomanka zaradi neuslišane ljubezni, Kyle pa je alkoholik, ki sprošča svoje frustracije s hitrostnimi ekscesi. Njegov brat Jasper (Robert Keith) izda Lucy (Lauren Bacall), da ima Kyle pod zglavnikom revolver, kar naj bi bil jasen dokaz, da je impotenten. Vseeno pa se Lucy želi poročiti s Kylom in ne z Mitc-hem (Rock Hudson), ki jo iskreno in trdovratno ljubi. In Marilee obupuje ob svoji ljubezni do Mitcha, ki ne more pozabiti Lucy, tudi potem ne, ko spremenil osvetlitev sredi scene, v kateri se Ned postavi po robu mate- je že poročena. Lucy Kyla ne more pozdraviti, Marilee pa spi z vsemi rinemu načrtovanemu zakonu z Ronom, kakor da bi mati hotela zagrešiti zločin.) Ron povabi Cary v drevesnico; ta se tam navduši nad starim mlinom, iz katerega bi bilo — kakor meni — mogoče napraviti ljubko stanovanje. Ljubezensko zgodbo med Ronom in Cary podkrepi Ronovo prizadevanje, da bi njeno idejo prestavil v dejanje; šele precej kasneje bo ugotovila, kako se ji je s tem približal. Še drugače se Cary seznani z Ronom na majhni zabavi z njegovimi prijatelji: snidejo se mladi in stari, se pogovarjajo, jedo in plešejo; nikakršnih pregrad ni med njimi, pregrad, ki so tako nepremostljive v njeni družini ali v klubu. Rainer VVerner Fassbinder, ki je Sirka zelo občudoval, takole opisuje štorijo: „Rock pa je petnajst let mlajši od Jane in Jane je docela inte moškimi, ki kakorkoli spominjajo na Mitcha. Njena nimfomanija je tolikanj maščevanje moškim, kolikor je Kylov alkoholizem maščevanje ženskam. Na koncu hoče Kyle ustreliti prijatelja Mitcha, ker ga ima za očeta Lucynega otroka, toda pri tem ubije samega sebe. VVritten on the Wind nekako označuje končno točko meščanske družine na njeni poti po zgornjem robu družbe, The Tarnished Angels pa slika mejo obubožanja, drsenja navzdol. Labilnemu ravnovesju meščanske družine je enako nevarno bogastvo kot revščina, oboje pelje v nekakšen duhovni kaos. Za konec se Marilee, ki si je nakopala mnogo hudega, posveti družinskemu bogastvu, naftnim vrelcem vsevprek po svetu, očetovi dediščini. ..Douglas Sirk, ki jih ima za ušesi, na koncu prikaže Dorothy Malone, nimfomanko, v prepasanem kostumu, da si je grirana v družbeno življenje majhnega ameriškega mesta; Rock je pri- strožje ni mogoče predstavljati, na kraju, kjer je umrl njen oče, kako se mitivec in Jane lahko zares marsikaj izgubi, svoje prijateljice, ugled, ki ga dolguje umrlemu možu, svoje otroke. Rock je spočetka zaljubljen v naravo, Jane pa najprej ne ljubi ničesar, ker ima vse. To je nekaj zasračkanih izhodišč za veliko ljubezen. Ona, on in okolje. V bistvu pa je takole. Ona je blago materinska, dela vtis, da se bo ob primernem trenutku stopila. In človek kar razume, da se je Rock vnel zanjo. On je drevesno deblo. Čisto prav ima, ko hoče biti notri v ženski. Okolje je hudobno. Vse ženske imajo velika usta. Razen Rocka v filmu ni drugih moških, tukaj so pomembnejši stoli ali pa kozarci. Po filmu je ameriško mato mesto zadnji kraj na svetu, kamor bi se podal. Stvari se z vitkimi prsti igračka z majhnim zlatim vrtalnim stolpom, simbolom njene nove življenjske vsebine: penilo se bo črno zlato (in nič več sperma), toda Ojdip bo vseeno zmeraj navzoč!" (Francois Truffaut). Interlude (Medigra — 1957) govori o potovanju v Evropo, kakor nekateri njegovi nemški filmi obravnavajo potovanje v Ameriko; v obeh primerih pa gre za izpolnitev nejasnega hrepenjenja. Film se odigrava v nekakšnem Miinchnu, kakršnega naj bi doživel ameriški turist, pijani reklamni fotograf, ali nekdo, ki je do ušes zaljubljen. Na poti skozi mesto je vsakdanja geografija odveč; vlada geografija sloga in občutja. Pekel je požrl vse, kar ni bleščeče ali „kičasto“. V mesto pride mlada Američan- Potemneli angeli, 1958 ka (June Allyson), ki želi spoznati Evropo. Zaljubi se v dirigenta (Rossa-no Brazzi), čigar žena je domala blazno prilepljena nanj. Tudi pri najti-šjem in najnežnejšem ljubezenskem šepetu je Rossano Brazzi še zmeraj dirigent. Način gibanja, njegova petelinja hoja, igra, v katero verjamejo tudi tedaj, ko čisto zares misli tisto, kar govori, vse to je mojstrsko delo režije. Kakor igra Brazzi, tako bi bilo treba igrati VVedekindovo 'Glasbo’. Brazzi ima ženo, to je Marianne Koch. Ta lik je za razumevanje Sirkovega pogleda na svet nemara najpomembnejši. Marianne Koch ljubi Ros-sana Brazzija. Poročil se je z njo, skupaj z njim je bila zmeraj srečna, vendar se je v svoji ljubezni zlomila. Zdrsnila je v blaznost. Vse Sirkove figure zaostajajo za hrepenenjem. Edina, ki je vse dosegla, se je zlomila. Je to mogoče razumeti tako, da je človek za družbo primeren samo tedaj, če se kakor pes z iztegnjenim jezikom nenehno za čim peha. Dokler se drži norm, ki ga opredeljujejo za koristne? „Po filmih Douglasa Sirka imam ljubezen še trdneje za najboljši, najbolj zahrbten in najučinkovitejši instrument družbenega zatiranja. June Allyson se z majhno ljubeznijo vrne v Države. Vendar ne bosta srečna. Zmeraj bo sanjala o svojem dirigentu, on pa bo čutil nezadovoljstvo svoje žene. In toliko bolj se bosta osredotočila na svoje delo, ki je kot tako seveda spet izkoriščano.“ (Rainer VVerner Fassbinder). V The Tamished Angels (Dvoboj v oblakih — 1957), ki je nastal po PyIonu VVilliama Faulknerja, so ljudje že od vsega začetka čisto na koncu, tako da jim ni več pomoči. Roger Shuman (Robert Stack) je po vojni postal letalski akrobat. Ves čas živi na robu finančnega in tudi psihičnega zloma. Z ženo LaVerne (Dorothy Malone), mehanikom Jiggsom (Jackom Carsonom) in desetletnim sinom Jackom je na poti iz kraja v kraj, pri čemer nenehno tvega življenju v nevarnih poletih za stave okoli orientacijskih mest (pylons). Kljub prošnjam svoje žene se tej nevarnosti ne more odpovedati; v bistvu je to njegova edina možnost, da odreagi-ra svoje vojne nevroze in seksualne frustracije. Soroden je Rocku Hudsonu iz Battle Hyma (glej kasneje), ki se na begu pred svojo vojno travmo in izgubo erotične identitete tudi kar naprej umika med oblake. Hudson igra v The Tarnished Angels poročevalca, v katerega se zaljubi LaVerne. In naposled tudi ni nič drugega kot poročevalec, ki doživi konec te družine: ko Rogerju letalo odpove, prisili LaVerne, da poišče bogatega poslovneža, ki se že dolgo mota okpli nje, in ga pregovori, da mu da na voljo enega izmed svojih strojev. S tem dejanjem še bolj poniža LaVerne in si sam izreče obsodbo. Ne more prenesti, da ne bi letel, in ne more prenesti dejstva, da je žena z drugim. Svoji ženi obljubi, da bo prenehal leteti, v zadnji tekmi pa se smrtno ponesreči. Ko se očetu zgodi nesreča je sin ravno ujet v letalu na vrtiljaku; vrti se v krogu in ne more več na zemljo. Njegov mirni obup, njegov prvi protest je zaman. The Tarnished Angels je film o nekem moškem, narejen pa je v črno-beli tehniki. Podobno kot v VVritten on the Wind je Robert Stack moški v ojdipovskem razmerju s smrtjo (deloma ima tudi „fašistoidni“ značaj), ki svoje strahove pred medsebojnimi odnosi in impotenco (potenca v takem sistemu ne bi bila toliko način, kako reagirati na odnos, temveč kako ga nadzirati ali sploh odvračati od sebe) projicira v falične simbole in rituale, ki se naposled lahko uresničijo samo z ubijanjem. Medtem ko smrt patriarhalnega junaka cele serije melodram tega časa pomeni priložnost za nov začetek, je smrt pri Sirku resnični konec: človek propade kot žrtev patriarhalne družbe. Sirk prikazuje skrivno hrepenenje po smrti pri moških, ki menijo, da so izgubili svojo moškost, vendar tega hrepenenja za razliko od mnogih ameriških filmov štiridesetih in petdesetih let ne projicira v strašno žensko figuro. Rajši slika jalove poskuse žensk, da bi tako moške rešile. V mnogih Sirkovih filmih je navzoča vojna — oziroma različne oblike nadomestila zanjo — kot način preživetja, kot navidezni izhod za take vrste moškega. V A Time to Love and a Time to Die (Čas življenja in čas smrti — 1958) pa je ta vzorec domala postavljen na glavo; tukaj junak ne zbeži pred žensko na vojno, marveč pred vojno k ženski. Film, ki ga je na osnovi istoimenskega romana Ericha Maria Remarguesa v Berlinu posnela ameriško-nemška ekipa, je (podobno kot Battle Hyma) nekakšna protivojna melodrama. Poddesetnik Ernst Graber (John Kavin) pride s fronte na dopust in najde hišo svojih staršev porušeno. Ko prične starše iskati, sreča Elisabeth (Liselotte Pulver), katere očeta je zaprl Gestapo. Od nje prvič izve za grozote nacionalsocialistov, za koncentracijska taborišča in za preganjanje Judov. Po kratki ljubezni se Graber vrne na fronto. Ko prejme ukaz, naj strelja na ruske civiliste, se mu upre. Malo kasneje ga eden od Rusov ustreli. Na prvi pogled je to netipičen film za Sirkov filmski opus; vojne grozote, ki so — drugače kakor v Battle Hymn — podane zelo natančno in neposredno, navidez niso v povezavi z zasebno idilo. V tem vsekakor tiči kanček kritike, ki velja zasnovi filma; vojna je kriva za tragedijo ljubezenske zveze. Za Sirka pa, narobe, vojna ni vzrok za razpad ljubezenske zgodbe, temveč za njen nastanek, ki je videti temu primerno neresničen. Zato je film hkrati tudi kritika sentimentalnosti, s katero Evropa in Nemčija odrivata od sebe resničnosti vojne. In Sirkovi filmi so nemara tisto, kar ima humanistično-nacionalistična omika za kičasto, s svojo barvno dramaturgijo lahko vzdramijo oko tistega, ki tudi v filmu išče slikarjev čopič; nikakor in v nobenem primeru pa niso sentimentalni. A Time to Love and a Time to Die je Sirkov edini film v eastman-koloru, ki je hkrati tudi kinemaskopski (Imitation of Life je v eastman-kolorju in normalnem formatu, The Tarnished Angels je črnobel in kinemaskopski), barva se preliva iz simbolične v dokumentarno. „Bolje kot Aldrichu v 'Attack’!“ uspeva Sirku, da nam stvari pokaže tako od blizu, da se jih dotikamo, da jih dihamo. Zmrznjeni obraz umrlega v ledu ruske fronte, steklenice z vinom, povsem novo stanovanje sredi porušenega mesta, „ kakor bi vse to posnel reportažni ’cameflex in ne težka kinemaskopska kamera, ki jo vodi roka pravega mojstra. Danes se spodobi reči, da je široko platno prevara. Toda vsem tem Renejem, ki jim v glavi manjka jasnih idej, vljudno pravim: limona! Če se hočemo dokončno prepričati o tem, da kinemaskop v resnici pomnoži normalni format, je dovolj, če si ogledamo zgolj zadnja dva Douglasa Sirka. Pri tem si človek ne more kaj, da ne bi rekel: naš stari režiser se je spet postavil na mlade noge in z neznansko trdnimi zasuki, primiki in odmiki kamere potolkel mladeniče na njihovih lastnih tleh. Osupljivo lepo pri tem prepletenem potovanju kamere je hitrost izvedbe, ki je zaradi nejasne slike videti večja, kot je v resnici, in ki ustvarja vtis, da gre za obrate z roko, čeprav so vsi premiki opravljeni z žerjavom, nemalokrat tako, kakor da gre za vrtljive risbe s svinčnikom kakšnega frago- zgodovina filma Imitacija življenja, 1959 narda z zapleteno mašinerijo. Zadnji nasledek, kdor ni videl in oboževal čustva, predimenzionirane like, teatralne scene, neresnične podobe, Liselotte Pulver, ko je tekla po nabrežju vzdolž nekakšnega Rena ali bombastičen hrup: trivialno abecedo kina (Wolf Donner). Sirkovi filmi Donave, ko se je na lepem sklonila, da bi se splazila pod neko ograjo, so deležni priznanja, čeprav so — ali pa ravno zato, ker so — kič; kakor se — hop — izvila iz kolkov in zravnala, kdor v tem trenutku ni videl de- da ne bi nastali v času in kakor bi ne imeli opraviti s procesom, ko je bele Mitchell Douglasa Sirka, kako se je hkrati sklonila in se nato — beseda kič izgubila svoj pomen. Ali še drugače: s pomočjo Sirkovih fil-hop — zravnala z enako prožnim sunkom svojih meč, ta — kako pribiti mov je mogoče dokazati, da sodi pojem „kič“ med defenzivne kulturne — še ni videl ali pa ne ve, kaj je lepo." (Jean Luc Godard). ukrepe vladajočih slojev, ki pomagajo dušiti resnico. Imitation of Life (Dokler bodo ljudje — 1959), Sirkov zadnji igrani film, Način upodabljanja človeških čustev v družbenem kontekstu, kakor ga pripoveduje o Lori Meredith (Lana Turner), igralki brez angažmaja, ki ži- je Sirk uporabil v petdesetih letih, ni temeljil zgolj na tradicijah nem-vi sama s hčerko Susan. Obe se nekega dne seznanita z Annie John- škega gledališča in filma, temveč tudi v ruskem formalizmu, v katerega son (Juanita Moore), s črnko, ki prav tako živi s hčerko — Sarah Jane. teorije seje Sirk poglobil. (V vseh pogledih je Sirk nasprotje naivnega Annie postane Lorina gospodinja (Lora si še zmeraj prizadeva za anga- filmarja). Ze zato — tudi če to ne bi bilo razpoznavno — je več kot očit-žma na Broadwayu) in obenem vsaj deloma tudi nekakšna nadomest- no, da melodramatična sestavina v Sirkovih filmih ni sama sebi namen na Susanina mati. Sarah Jane je „skoraj bela" in si močno prizadeva, (obleganje gledalca z igro identifikacij), temveč oblika eksperimentira-da bi se kot taka tudi uveljavila. Potem ko je nekajkrat hudo razočara- nja in prikazovanja življenjskih možnosti v konkretnih okoliščinah. Od na zaradi ciničnega in izkoriščevalskega teatrskega podjetništva in od- vseh evropskih emigrantov, ki so v štiridesetih in petdesetih letih dajali vratnih pomehkužencev, se Lori vendarle posreči dobiti vlogo v neki pečat hollywoodskemu filmu in pri tem tudi nekolikanj 'dvomili o njem’ igri. Postane občudovana zvezda. Spričo tega vzpona se odtuji prijate- — Preminger, Renoir, Lang, Ophuls — je prav Sirk napravil iz svoje no-Iju Stevu (John Gavin). Postane ljubica pisca (Dana G’Herlihyja), ki mu ve domovine Amerike svojo osnovno filmsko temo. „Že pred časom," dolguje svoj uspeh. pravi Sirk, „že veliko prej, kot sem zapustil Evropo, sem bil zaljubljen v Medtem minejo leta. Lora je zvezda, ki pa se hkrati silno težko istoveti fantazmagorijo Ameriko." Preden se je kot režiser ustoličil v Hollywoo-s svojim delom. Šele ko zapusti svojega sponzorja in zamenja komedi- du, je kot 'farmer' iskal vednosti o srednjih slojih provincialne Amerike; jantstvo z dramatičnim igralstvom, jo navdajo nove moči. Toda vse bolj naposled je zelo dobro poznal ljudi, ki jih je portretiral. Tako je mogoče ugotavlja, kako sama je. Susan (Sandra Dee) se vpiše na fakulteto; ko njegove filmske „americane“ interpretirati kot poskuse o izgubljeni in Lora snema v Evropi, se Susan zaljubi v Steva, ki še zmeraj ljubi Loro. razočarni ljubezni do te dežele in njene družbe. In opis ikonografije v Beli prijatelj Sarah Jane (Susan Kohner) ugotovi, da je njena mati črn- Sirkovih filmih se zmeraj nekolikanj ujema tudi z opisom ameriške pov-ka in jo prebuta. Susan zapusti mater in dom in se kot plesalka odpelje prečne kulture, oblik komuniciranja in človeških vrednot v Eisenhovver-v Los Angeles. Ko izgubi hčerko, Annie ne more več živeti; potem ko jevi Ameriki, v resnični Ameriki, kakršna je na podeželju, v majhnih me-dvakrat poskusi, da bi z njo govorila, prvič, da bi jo pripeljala nazaj, in stih, kjer še zmeraj živijo pionirji, katerim so se uresničile življenjske drugič, da bi ji zaželela sreče, premine. Dan poprej je Susan izvedela za sanje, da bi nekaj dosegli, in zdaj ne vidijo vzroka, da bi v življenju kar-načrtovano poroko med materjo in Stevom; v obupu materi očita, da ji koli spremenili, tudi če začutijo, da se pod površjem skriva nekaj stra-je v življenju dala vse, samo najvažnejšega ne, ljubezni. Na Annienem šnega. Medtem ko je, denimo, Fritz Lang videl v ameriški družbi nas-pogrebu se srečajo Lora, Susan in Sarah Jane. Držijo se za roke; toda protje med razsežnostjo, velikostjo in produktivnostjo na eni strani nobena med njimi nima več pravega upanja. ter korupcijo, boj za oblast in „medialni“ nadzor na drugi (zanj je bila 24 Melodramo v poglavitnem razlagajo kot prikaz čustev in občutkov v nji- ameriška družba velemestna družba prihodnosti), se v Sirkovih filmih hovi plakativni, umetni in nepsihološki obliki — tudi če je v zvezi s še kažejo ravno omejitve, majhne meje in vsakdanja ozkost (za Sirka je bi-tako nespornim mojstrom tega žanra; pri vsej obrtniški spretnosti, ki la ameriška družba majhno mesto preteklosti). Lang — denimo v The smo jo, denimo, pripravljeni priznati njenirn ustvarjalcem, ostaja, najsi Big Heat (Vroče železo — 1953) ali v While the City Sleeps (Beštija — jo ti suvereno obvladajo ali ne, prejkone kič. (Ni naključje, da se o Sir- 1955) — slika metropolo kot okvir življenja in delovanja, okvir, iz katere-kovih filmih opredeljuje več režiserjev — pravzaprav je teh več kot sa- ga se navzlic vsej urejenosti vselej izluščijo svobodnjaške protisile; mih kritikov — kot o filmih mnogih drugih režiserjev, in to v smislu, da Sirk pa zmeraj slika hiše, stanovanja, notranjo arhitekturo kot izraz so vrednost teh filmov prepoznali tistikrat, ko so jih prvikrat videli v ki- ujetništva. (Seveda pri tem oba režiserja razvijata zametke svojih nem-nu.) Tako je pot, ki si jo je v nemški kritiki utrl Douglas Sirk, pot poroga, ških filmov.) Langov fatalistični pogled na Ameriko najde dopolnitev v s katerim se meša občudovanje, ali pa pot občudovanja, s katerim se pogledu „etnografa“ Sirka, ki se je tako kakor mnogi etnografi zaljubil meša porog. Sirkove filme imamo lahko hkrati za nadležno bedaste, ki- v družbo, ki bi jo rad opazoval, ne da bi se ji mogel zares docela pribli-časte in neumne in za tehnično in profesionalno mojstrske (ali pa — žati (kar pa je v ..izumetničeni" melodrami izpuščeno), kakor Guadi) — za domala komične). Sirk prikazuje zgolj podobe kav- Nobeden izmed domačih ameriških režiserjev ne bi znal vdora televizi-čev ali kičaste razglednice, goli inscenirani videz, prazne besede, lažna je v ameriško družino in razlogov zanj prikazati tako kot Sirk v Ali That Heaven Allovvs, nihče med njimi ne bi mogel- božičnega praznika videti tako, kakor ga je videl Sirk v Imitaciji življenja in samoobsedenosti tako, karšna se zrcali iz Magnificent Obsession. In prav tako ne bi mogel božičnega praznika videti tako, kakor ga je videl Sirk v Imitaciji življenja in samoobsedenosti tako, kakršna se zrcali iz Magnificent Obsession. In prav tako ne bi mogel noben ameriški režiser v petdesetih letih tako natančno prikazati vzrokov za seksualno represijo, zlom posameznika kot njeno posledico in nasilne moči svobodne skupnosti, kot je to napravil Douglas Sirk. Nobeden od njih bi se pri tem ne domislil, da bi skupnost odraslih, predvsem žensk, konfrontiral s konformističnim mladežem: James Dean, ki je pri Nicholasu Rayu ali Georgu Stevensu uporniški mladenič, ki sta mu okolje in njegova družina izkazala premalo ljubpzni, igra v neznatni sceni v Sirkovem filmu Mas Anybody Se-en My Gal? arogantnega, za svoja leta premodrega dečka. Problematično razmerje družbe v Eisenhovverjevi Ameriki do seksualnosti je povzdignjeno v mnogotere rituale, v katerih je ta „igrana“, toda njeno čutno in tudi duhovno udejanjenje je onemogočeno. Nikjer v tem žanru nista partnerja, ki se želita poljubiti, tako pogosto prekinjena — ali pa celo sama pretrgata dejanje, da bi obširno blagorovala ali problematizirala svoje razmerje — kakor smo temu priča v filmih Douglasa Sirka. In že v njegovi komediji No Room for the Groom (1952) gre za to, da ženin ne more do svoje neveste, vendar pa zaradi tega ne postane vztrajen in domiseln kot pri Hovvardu Hovvksu (I vvas a Male Ware Bride), temveč si sam pripiše impotentnost. V Sirkovih filmih se junaki mnogo prej odpovedo impulzom strasti kot sanjam o karieri ali socialnim obveznostim, toda potuhnjeni ostanki teh impulzov se seveda kažejo v zaznamovanem vsakdanjem vedenju. Slikovna, ..arhitektonska11 struktura mnogih Sirkovih filmov, tako komedij kot melodram, predstavlja trojno zatiranje: hrepenenje po ljubezni duši družina (katere predstavniki so zvečine militantno konformistični otroci, ki so za docela svoje že sprejeli tisto, kar za starše predstavlja trpljenje in stisko prilagoditve); družina kot takšna je ujeta v hišo, v arhitekturo, ki scela temelji na utrjevanju sožitja in prilagajanju (zapustiti dom, kot v Ali I Desire, ali želeti si ga zapustiti, kot v Ali That Heaven Allovvs, je eden največjih grehov junakinje, medtem ko je, kakor je videti, njena najvišja dolžnost, da za otroka ustvari tak dom, kakor nam ga kaže Imitation of Life); hiša je del (majhnega) mesta, dovršene mikro družbe, ki nikogar ne spušča noter ali ven — razen umrlih in novorojenih — in ki jo pogosto predstavljajo moralne instance („kle-petulje", prijateljica junakinje v Ali That Heaven Allovvs) aji vertikalne organizacije (klub v istem filmu). Družina pa konstituira hišo, hiša mesto in mesto družbo. Ali drugače povedano: hiša (dom) je dovršeni izraz in medij za sozvočje družine in družbe (in hkrati edini prostor, kjer je dovoljena zmerna spolnost). „Welcome to Hadley — the town and the family. Have you been to the house yet?“ Tako Robert Keith v VVritten on the Wind pozdravi Lauren Bacall. Sirk je — kakor je sam povedal — svoje hiše in opremo v njih oblikoval v skladu s fotografijami iz revije Home and Garden, tako da jih je zatrpal s slikami v svetlečih barvah in sleherni izhod zaprl s pohištvom in okrasjem. Prepletanje takih subsistemov degradira individuum na material in mu ne da možnosti, da bi se uresničil drugače kakor pa z vzponom po predpisani poti. Predvsem ženske lahko uresničijo le del sebe v „gla-mourju“, na primer kot igralke. Ker „moteče“, žaljive čutnosti ni mogoče povsem odstraniti, ta sistem očitno postaja past, eksistenca v njem pa dobi apokaliptično potezo. Zatrta čutnost (od katere je spolnost zgolj najočitnejši del) si priskrbi svoje substitute: alkohol v VVritten on the Wind, hitrost v Magnificent Obsession, zločin v Captain Light-food (Ko se verige zdrobijo — 1954), zmeraj znova kariera in igralstvo, denimo v There Is Allways Tomorrovv ali VVritten on the Wind. Druga oblika (in s tem tista, ki je v ameriški popularni mitologiji pogosto v rabi) kako kompenzirati seksualno odpoved, je nasilje (simbol ..strelnega orožja11, ki kaže moško potenco in je obenem nadomestilo zanjo). Poskus tovrstne reakcije je tudi melodramatični vojni film Bat-tle Hymn (Angel s krvavimi krili — 1956). Pripoveduje — inv tem je kanček ironije — ..resnično zgodbo11 polkovnika Deana Hessa, ki je pri zračnem napadu na Kaiserslautera pomotoma bombardiral sirotišnico, nato postal duhovnik in naposled pri vojnem posegu v Koreji odpeljal na varno štiristo sirot. Sirk povezuje zgodbo z analizo erotične travme: Hess, ki je v zakonu ostal brez otrok, se sprašuje o svoji moškosti. (Njegov manjvrednostni občutek krepi razširjeno izenačevanje sterilnosti in impotence.) Letenje in boj predstavljata za Hessa (Rock Hudson) nevrotično dejanje v sili, kratkotrajni opoj mu utiša strahove. Toda podobno kot v drugih Sirkovih filmih, denimo v The Tarnished Angels ali VVritten on the Wind, je poskus, da bi z letenjem v nebo našli svobodo, srečo, premagali erotično odpovedovanje, tudi v tem filmu pripeljal do novih katastrof. Očitno gre torej za napačna izenačevanja, za napačno izenačevanje možnosti in nasilja, potence in očetovstva (v Battle Hymn in v VVritten on the VVind pripelje nosečnost oziroma navidezna nosečnost ženske , . - do tega, da se kar najmočneje udejanji strah moškega zastran svoje prevedel bteton VeVQf impotentnosti), celo izenačevanje religije in ubijanja v Battle Hyma. Dean Hess se naposled zaljubi v neko Korejko in njegova paraliza spet izbruhne na dan. Nazadnje pride v Korejo njegova žena: nosečnost se je (znova) izkazala za zmotno. Od ljubezni do Korejke ostaneta drevesi, ki sta ju posadila, drugo ob drugem, ne da bi se dotikala.^ Napačne izenačitve se pojavljajo kot temelj družbe. Napačne izenačitve so celo fotografije, slike in zrcalne podobe, ki imajo pri Sirku velik pomen. Zgolj že v pravljici in seveda v grozljivki se zrcalna podoba tako močno razhaja z resničnostjo tistega, ki se samoopazuje. Pod vprašaj postavljajo vrednote ameriške družbe petdesetih let, ki se porajajo iz analogij, tako da jih presojajo po čutni sreči, ki je posamezniku dosegljiva, družino, potrošno blago, družbo „sosedov“, ki ocenjujejo uspeh in priljubljenost, itd., vse to pa je v njih narejeno drugače, kakor to počno „ameriški“ režiserji socialno kritičnih melodram, ne na primeru propadlih ali paraliziranih institucij, temveč na primeru nečesa docela normalnega. Tako pri njegovih ..izhodih v sili11, kakor imenuje ’happy ende’, ki so kakor okamenela nezavest, in pomenijo dokončno odpoved izpolnitvi v položaju navidezne harmonije, ni obetov za „ozdravi-tev“. Seveda imata odpoved in prepoved vselej tudi politično konotacijo; zvečine gre za dinastično moč. Po vzorcu svojih kraljev so se meščani naučili odpovedovati se, da bi tako zagotovili kontinuiteto svoje vladavine. Melodrame so meščanske oblike „velikih“ dram. ,,Jaz nisem Američan,11 pravi Douglas Sirk, „z zelo oddaljnega zornega kota sem se lotil folklore ameriške melodrame. Toda zmeraj so me fascinirali filmi, ki jim pravimo melodrame ... Melodrama po ameriško je pravzaprav tisti tip filma, ki se poraja iz drame. Večina velikih iger izvira iz melodramatičnih situacij ali pa imajo melodramatični konec: Rihcard III., na primer, je praktično melodrama. Ajshil in Sofoklej sta napisala marsikaj melodramatičnega. In tisto, kar se je pred na svetu igralo med kralji in princi, je zdaj prešlo v svet buržoazije.11 To pomeni, da imajo filmi Douglasa Sirka poleg natančne in v določenem pogledu materialistične kritike ameriške družbe tudi univerzalni aspekt. Ameriška družba je samo ena izmed številnih oblik družbe, ki posameznika oropa možnosti, da bi razvil svoje čute. Pri tem kaže opozoriti na naslove njegovih filmov, ki domala zmeraj (ironično) govorijo o večnih procesih. Sirkovi filmi vsebujejo tisto, kar se včasih na pogled izključuje, model družbe in podobo sveta. Vsako dogajanje je zato dvojno determinirano, kot natančen oris ameriških oblik socializacije in kot prikaz stadijev civilizacije. Tako, denimo, v Sirkovih filmih iz čustev pogosto nastajajo predmeti. Medtem ko so predmeti pri Hitchcocku integrirani v dogajanje in dobijo važen, skorajda osebni pomen, ko stvari pri Jerryju Levvisu zažive svoje življenje, ko se kritično lotijo človekovih vedenjskih vzorcev in razvijejo dialog z njegovimi sposobnostmi, ki se jih ne zaveda, nastaja pri Sirku dogajanje tako, da predmet nadomesti čustvo, ki človeku še vliva upanja in ga drami. V sijajnem psevdo happy endu v Ali That Heaven Allovvs si je fant narave Rocka Hudsona v prikupnem starem mlinu napravil grob za svojo ljubezen do Jane Wymanove. Razbit čajnik je zlepljen in znova razbit, s kamina izgine v ropotarnico pokal, ki ga sin nato hoče nazaj, ker ima v njem spomin na mrtvega očeta. Drugikrat, kot denimo v The Tarnished Angels, je medčloveški odnos nadornestil stroj. Vse stvari so projekcije čustev in hkrati tudi njihovega ubijanja, kakor se človek (v filmski govorici) uničuje v slikah in zrcalih. Lana Turner da v Imitation of Life prednost filmu o ljubezni, ki naj bi ga posnela v Evropi, namesto da bi živela svojo ljubezen. Ob koncu VVritten on the VVind sedi Dorothy Malone za pultom svojega očeta, za njo je velika slika očeta, ki ima v rokah model vrtalnega stolpa; sedi in boža ..original11 tega modela. Dedovati je mogoče stvari, čustev pa ne, zato morajo iz vseh čustev nastati stvari, ki poleg skritega hrepenjenja predstavljajo tudi odkrito vrednost. Kakor Jane Wymanovi v Ali That Heaven Allovvs tudi drugim ni dovolje-da bi iz prenatrpanih prostorov kakšen predmet odstranili; drugi ju ____a. !/-. i rt l/i/i-^isoi Solsrt v/nročonio nionnvi iicnHi I i v_/ j vi Ct v/1 i Z- z i V—* i i v* 11 v* i 111 • '1 '-z r * naki namreč tisti hip zastavijo inkvizicijsko vprašanje o njegovi usodi. Hiša postane vzorec (smrtne) pasti: ne sme je zapustiti in prav tako je ne sme spremeniti. Življenjska vsebina družbe ameriškega majhnega mesta se pojavlja kot etiketa, medsebojno nadziranje pa se udejanja kot ritual. (Po znanem sociološkem modelu predstavlja mučno natančno presojanje etikete „izhod“ za socialne skupine, ki imajo relativno visok status, politično pa v resnici ne morejo odločati. V opisu te etikete (boljša bi bila ameriška beseda behavior — vedenje, drža — op. prev.) je navzoča Sirkova kritika Amerike, ki še zmeraj vsebuje kanec solidarnosti (ali hvaležnosti do nove domovine). Ce nič drugega je v njih vsaj spoštovanje do Amerike, ki je domala v stadiju propada. Po tem se Sirkovi filmi bistveno razlikujejo od filmov Billyja Wil-derja iz istega obdobja, iz katerih se je mogoče resnično naučiti sovražiti. Prisotna je še zmeraj tudi tista druga Amerika, Amerika sanj, ki si jo je kot mnogi drugi prizadeval uresničiti Sirk; za sanje gre, ko Jane Wyman v Ali That Heaven Allovvs na mizi pri najboljšem prijatelju Rocka Hudsona odkrije Thoreausovo knjigo in se plaho seznani z njo; in tukaj so, ko Rock Hudson v The Tarnished Angels ob koncu v redakciji Lake City Star Tribune pijan in prizadet pripoveduje o mrtvem letalcu Rogerju Shumanu: „ln ko je obkrožil tisti zadnji jambor, se mu je pripetilo nekaj, v kar ni več verjel: spet je bil človek,11 in za sanje gre, ko Ma-halia Jackson v Imitation of Life s pesmijo izraža hrepenenje po odrešitvi vseh, zares vseh ljudi. Res so tukaj, toda ničemur več ne koristijo. Sposobnost samokritike, samoočiščenja, samoodrešitve v ameriški družbi — ta najtrdovratnejši izmed vseh ameriških mitov — pri Sirku ne obstaja več. STAND BY ME Vsako leto nekateri ambiciozni, sofisticirani, visoko-visoko-proračunski filmi, podprti z imeni slavnih režiserjev, igralcev, producentov in scenaristov, udarijo popolnoma mimo, in take filme potem imenujejo „flops“ ali pa kar „turkeys“. V zadnjem času — v zadnjem letu in pol — jih je bilo spet nekaj: 9 1/2 Weeks (Adrian Lyne), Li-feforce (Tobe Hooper), Retum to Oz (Wal-ter Murch), Legend (Ridley Scott), The Bri-de (Franc Roddam), Perfect (James Brid-ges), The Holcroft Covenant (John Fran-kenheimer), Car Trouble (David Green), Creator (Ivan Passer), Santa Claus-The Movie (Jeannot Szvvarz), Revolution (Hugh Fludson), Red Sonja (Richard Fleischer) itd. Vsi ti filmi se niso posrečili: merili so visoko, zadeli pa zelo nizko, nekatere izmed njih so vzeli iz kinodvoran, še preden so filmski kritiki sploh lahko reagirali. Takih „flops“ bi lahko našteli še precej, še toliko bolj, ker se zdi, da zrak — vsaj kar zadeva producente — v osemdesetih letih še vedno ni „čist“, tako da filmarji spet izkoriščajo tiste formule, ki v takih „pre-lomnih" in „negotovih“ trenutkih že po definiciji vžgejo. Take formule pa so predvsem tri: 1. „Remake“ ali „samoponovitev“ kake velike uspešnice iz preteklosti. Lansko leto je bil resda med prvimi dvajsetimi filmi le en pravi in čisti „remake“: Paul Mazursky je z Down and Out in Beveriy Mills obnovil Renoirjev film Boudu sauve des eaux iz leta 1932. 2. „Sequel“: to je nadaljevanje tega ali onega filma (zgodba je organizirana okrog istega lika, iste žanrske perspektive, iste fabulativne dinamike ipd.). Lansko leto so bili taki npr. The Karate Kid II., Aliens (nadaljevanje Scottovega filma Alien), Star Trek IV., Jevvel of the Nile (nadaljevanje Zemeckisovega filma Romancing the Stone), The Colour of Money (nadaljevanje Rossenovega filma Hustler), Police Aca-demy III., Poltergeist II. Med prvimi dvajse- timi filmi pa najdemo tudi take, za katere bi lahko rekli, da so „semi-sequel“: Cobra (nadaljevanje Stallonejeve Rocky-Rambo ikonografije), Short Circuit (parazitiranje na Spielbergovem filmu E.T.), Back to School (nadaljevanje serialke ..National Lampoon", vsaj v grobih potezah) in Rut-hless People (Jim Abrahams in brata Zuc-ker neposredno nadaljujeta „črno komedijo", ki sta jo redefinirala v filmih Airplane I. in II. 3. „Zvezda“: skuša se zaigrati tudi neposredno na aktualnost določene „zvezde“, bodisi „stare“ in že ..preizkušene" (Robert Redford v Out of Africa in Legal Eagles) ali pa mlade", „brat-packerske“ (Tom Cruise v Top Gun, Matthevv Broderick v Ferris Bu-eller’s Day Off, Molly Ringvvald, Jon Cryer, Andrevv Mc Carthy in James Spader v Pretty in Pink, Rob Lowe in Demi Moore v About Last Night. V skrajni instanci pa se kot _„zvezdo“ filma lansira „hot“ režiserja (Števen Spielberg v The Colour Purple). V okvir omenjenih treh formul med prvimi dvajsetimi oz. enaindvajsetimi filmi ne spadata le dva: avstralski „boom“ Croco-dile Dundee, ki ga lahko tako in tako priključimo valu „novega primitivizma" (Bogovi so padli na glavo, Trije možje in zibelka ipd.), in Stand By Me, daleč največje in najpomembnejše presenečenje leta. Film Stand By Me Roba Reinerja bi lahko sicer na prvi pogled uvrstili med „filme nostalgije", pa vendar velja takoj opozoriti, da ta film ..nostalgijo" subvertira s tem, ko ji odvzame slogovno ..enotnost" in genera-cijsko/psevdozgodovinsko ..krožnost". Če še dodamo, da film temelji na noveleti Stephena Kinga The Body (objavljena v zbirki štirih Kingovih novelet Diffe-rent Seasons), povemo bolj malo. Če pa ugotovimo, da je subverzija ..nostalgika", ki jo je Rob Reiner opravil na ravni filma, v Kingovi noveleti le nakazana oz. ..nakazlji-va“, razvita zgolj v nekakšni primitivni obliki, potem nas to lahko tudi že kam pripe- Stand By Me režija: Rob Reiner scenarij: Raynold Gideon, Bruce A. Evan po zgodbi „The Body" Stephena Kinga fotografija: Thomas del Ruth glasba: Jack Nitzsche igrajo: Will VVheaton, River Phoenix, Corey Feldman, Jerry 0’Connel produkcija: Columbia, 1986 Ije. Najprej seveda do zelo splošne ugotovitve, da Reinerjeva „negativizacija“ nekaterih temeljnih žanrskih podmen „filma nostalgije" ni naključna. Da bi ..nostalgijo" postavil v dvom, mora razbiti predvsem „objekt“ te ..nostalgije", se pravi, petdeseta leta, pa vendar ne bi mogli ravno reči, da to ..razbijanje" poteka na ravni slogovne ikonografije, temveč na ravni generacijskega/psevdozgodovinske-ga ..unitarizma". V vsakem ..nostalgiku" imamo pač petdeseta leta prenešena „ne-posredno", ali pa šestdeseta na način petdesetih, sedemdeseta na način petdesetih itd.), katerih ..enotnost" in ..krožnost" zagotavlja generacijski princip ali, natančneje, dejstvo, da v vsakem ..nostalgiku" obstaja zgolj ena generacijska dominanta, z drugimi besedami, dejstvo, da petdeseta leta vsakega ..nostalgika" napolnjuje le ena generacija: petdeseta leta si torej vedno lasti le ena sama generacija ..teenager-jev", v petdesetih letih je „doma“ načeloma le ena generacija. V ..nostalgiku" se v tem smislu kaka konkurenčna ..mlada" generacija ne pojavi (pojavi se samo precej starejša generacija, generacija staršev ipd.): principa ..simultanosti" ni (ni dveh generacij hkrati in ni vprašanja, katera je bolj ..avtentična", bolj zgodovini ..lastna"), zato tudi princip Jibija" ni potreben (definicija ..alibija", Rlatoon v Državi: „lsti predmet gotovo ne more sočasno v enakem položaju in razmerju opravljati ali prenašati dveh nasprotnih stvari."). Ker ni ..alibija", tudi ..zločina" ne more biti (ni padca iz „sreče“ v ..nesrečo" in obratno, ni principa ..zgodbe": ..nostalgik" praviloma nikoli ne premore kake posebne zgodbe, ki bi jo lahko jemali v ločenosti od razpada generacijskega monolita. Če pa ni ..zločina" kot izgube temeljnega žanrskega ravnotežja, potem je ..truplo" lahko le odsotno; in ker je ..truplo" odsotno, odpade tudi kaka posebna diferenciacija generacije, diferenciacija, glede na katero bi potem lahko rekli, da je ta ali ona frakcija bolj ali manj „av-tentično" zrcalo petdesetih let oz. da je ta ali oni ..teenager" bolj ali manj ..odtujen" svoji lastni zgodovini. Dogajanje filma Stand By Me je postavljeno — prvi signal, da je nekaj narobe — na sam rob petdesetih let, v čas, ko so petdeseta leta že preskočila v šestdeseta („dol-go vroče poletje" 1960), se pravi, v čas, ko so šestdeseta — ahistorično — vse bolj in bolj postajala petdeseta. Na tem skrajnem robu petdesetih pa se skupina štirih prijateljev iz nekega majhnega ameriškega mesteca (Castle Rock, Maine: ..nostal-gik" se vdno dogaja v ..majhnem mestecu", ki pa po drugi strani ni nikoli imenovano in geografsko locirano) odloči, da bo poiskala truplo svojega vrstnika, truplo, ki ga ..odraslim" ni uspelo najti. In ker imamo ..truplo", se mora zdaj pojaviti tudi posebna diferenciacija generacije, diferenciacija domnevno ..enotnega, krožnega" in ..polnega" generacijskega/psevdo-zgodo-vinskega bloka/monolita (češ — petdeseta so „last“ ene generacije), diferenciacija, glede na katero lahko rečemo, da je ena generacija bolj, druga pa manj ..avtentič-no“ zrcalo petdesetih let oz. da je ta „tee-nager" bolj, oni pa manj ..odtujen" svoji lastni zgodovini (..nostalgik" pač ne postavlja pod vprašaj ..odtujenosti" in ..histo-ričnosti" te ali one generacije). In kako je ta diferenciacija, to ..razbitje" enotnega generacijskega monolita petdesetih izpeljana? Zelo nazorno, enostavno, učinkovito in nedvoumno, bi lahko rekli. ..Truplo" povzroči diferenciacijo: toda kdo, katera generacija ga skuša najti? Odpravijo se ga iskat štirje prijatelji, vrstniki „tru-pla" petdesetih, vrstniki ..trupla", ki je bilo tam, še preden se je film oz. roman sploh začel: ..Nihče v tej zgodbi ne umre, le nekaj pijavk in Ray Brovver (ime ..trupla", op.p.), ki pa — če smo povsem pošteni — je bil mrtev, še preden se je tale zgodba sploh začela. Ti fantje pa so, kar je najpomembneje, stari dvanajst let (igrajo: Will VVheaton kot Gordie Lachance, River Pho-enix kot Chris Chambers, Carey Feldman kot Teddy Duchamp in Jerry 0’Čonnell kot Vern Tessio), kar pomeni, da so generacija, ki ni ..lastna" petdesetim, ki petdesetim ne pripada, ki potemtakem za petdeseta nikakor ni definitivna. Ta generacija, ki so ji petdeseta absolutno ..odtujena", se torej odpravi iskat ..truplo" svojega vrstnika. V tem filmu, v ..nostalgiku", kateremu so bistveno ..odtujeni" (za ta prostor ..filma nostalgije" preprosto ne ..pomenijo"!), kljub temu, da so ves čas „v ospredju", je zanje premalo prostora ali, natančneje, nenehno zadevajo ob takšne in drugačne „ovire“, nenehno se morajo nečemu umikati, tako npr., staršem, vlaku, Mili Pressmanu in njegovemu zverinskemu psu Chopperju. pa ..teenagerski" generaciji ipd. V tem filmu (..nostalgiku") zanje pač ni prostora — v tem filmu niso sami, čeravno so ves čas povsem ..ločeni" od ostalih generacij. Po drugi strani pa se odpravi iskat ..truplo" tudi ..teenagerska" generacija (na čelu „gan-ga“ je Kiefer Sutherland), ki je za petdeseta leta definitivna, torej generacija, katere „last“ in ekskluzivna apanaža so petdeseta leta. Njihova vloga je ..drugotna", ves čas so „v ozadju", pa vendar se obnašajo tako, kot da so v tem filmu sami (njihova akcija je vedno podprta z divjim in brezobzirnim „rock’n rollom", medtem ko je akcija dvanajstletnikov vedno oprta na umirjeni „rockabilly“). Ves čas spremljamo dve vzporedni akciji, usmerjeni k istemu cilju (v romanu ..teenagerjev" tako rekoč ni, saj se pojavijo šele na koncu), k ..truplu". Na koncu dospejo do ..trupla" najprej dvanajstletniki, potem še ..teenagerji". Kdor ga bo pripeljal v mesto, bo postal slaven, tak je motiv. ..Teenagerji" hočejo ..truplo" zase, zato jih dvanajstletniki s pištolo, ki jo imajo s sabo, preženejo. V filmu dvanajstletniki ..truplo" potem pokopljejo, v romanu pa ga pustijo nepokopanega. Če je bil King v subverziji ..nostalgika" še prekratek in je skušal ..nostalgijo" še vedno obravnavati kot ..formalni aspekt", „tru-plo“ pa prikazati kot ..grozljivi", a integralni aspekt ..vsebinske formule", potem je Rob Reiner ..mitična" in tako rekoč „pred-zgodovinska" petdeseta leta ..demitiziral" s tem, ko je ..truplo" kot nedeljivi objekt diferenciacije in zgodovinske globine napeljal oz. rešil v ..mitično" (pred-zgodovinsko) formulo/formo antične tragedije. Zakaj? Preprosto: vzemimo, npr., Antigono, ker imamo tudi tam opraviti s ..truplom; truplo" je tam, še preden se zgodba sploh začne, in treba ga je ..pokopati". Isti „for-malni" krog naredijo tudi štirje dvanajs- ' tletniki: ..truplo" postane ..formalni obrazec" petdesetih. Truplo postane prava forma petdesetih, s tem pa se lahko ..nostal-gija" premakne iz polja čis.te forme v prostor vsebinske formule, kar pomeni, da s tem v „filmu nostalgije" naposled lahko tudi za kaj gre! In narobe, s tem, ko v „fil-mu nostalgije" za nekaj gre, to že ni več „film nostalgije." Marcel Štefana«, jr. kritika AVTOSTOPAR (The Hitcher) bilisti, tovornjakarji, motociklisti in končno avtostoparji. Nedvomno je cesta kot kraj gibanja eminentno filmsko prizorišče glede na banalno dejstvo, da film pač beleži gibanje. Toda prav vsi filmi s ceste (tako prej omenjeni kot še številni drugi) so zasnovani na tem, da dogajanje požene pravzaprav zaustavitev, torej bolj ali manj slučajna izključitev iz prometa. In četudi se potem do-Cesta prek ameriškega kontinenta je vse- gajanje lahko nadaljuje v gibanju, je kaj-kakor edinstven kraj dogajanja filma in ne pak to dogajanje določeno z momentom bi mogli reči, da je bila doslej filmsko pre- zaustavitve vozila, malo eksploatirana. Kar spomnimo se Spi- Film Avtostopar seveda ni tolikanj zanimiv elbergovega Duela, Peckinpahovega Kon- zaradi izbire teme, ki je znana posplošena voja pa Avta smrti (z drugačnim original- fantazma o groznih stvareh, ki se utegnejo nim naslovom), če ne govorimo o legen- pripetiti avtomobilistu, če ustavi avtošto-darnem Easy Riderju (Goli v sedlu) itn. Ce- parju, ampak ravno zato, ker opisani prin-sta je kajpak kraj gibanja, demokratizira- cip cestnega filma izpelje v izredno čisti nega doseganja velikih hitrosti in seveda formi. Ustavitev vozila na pričetku filma vseprisotne policije v večni igri z avtomo- določi vse nadaljnje gibanje v filmu tako, režija: Robert Harmon scenarij: Erič Red fotografija: John Seale glasba: Mark Isham igrajo: Rutger Hauer, C. Thomas Hovvell, Jennifer Jason Leigh, Jeffrey De Munn produkcija: TRI STAR, HBO, Silver Screen, 1986 da prav premikanje po cesti igra isto vlogo, kot bi jo kakršnokoli statično prizorišče trilerja (npr. mesto ali hiša). Toda dejstvo, da se vsa drama odvija v gibanju in ponovnih ustavitvah, oskrbi tolikšno spektakularnost, da scenaristom ni treba kaj posebej veliko zapletati zgodbe in končno film spominja na princip l’art pour l’arta. Avtoštopar pa vendarle ni zgrajen zgolj na dramaturgiji bežanja in preganjanja, kajti mladenič, ki ga preganja demonski avtostopar, le-temu nudi veliko več, kot bi mu, če bi bil le predmet ubijalskega užitka. Omogoči mu namreč presežni užitek, ki je dan v nekakšni realizaciji zvijačnosti zlobe. Mladenič tako pridobi status posebne žrtve, ki ji je namenjena posebna oblika trpljenja. Skratka, hkrati s tem, ko mladenič kot akter filmskega dogajanja omogoča vso filmsko zgodbo, tudi znotraj narativne konstelacije nastopa kot predmet avtostoparjeve igre. Povsem logično je torej, da avtostopar potem, ko se je igra že lepo razvila, mladeniča ne ubije, četudi bi ga lahko. Če se potem film razvije v že tisočkrat ponovljeni šabloni končnega obračuna (mimo Zakona, ki se izkaže za nemočnega ali vsaj estetsko nezadostnega) med nasprotnikoma, pa vsa igra ubijalca in žrtve tak razplet dovolj utemelji. Preganjalec v svoji igri z žrtvijo uvidi končno realizacijo svoje želje v tem, da bi tudi sam postal žrtev svoje žrtve. Zamenjava vlog nekje v drugi polovici filma pospeši dogajanje in na strani maničnega morilca kopični dodatni presežni užitek. Osrediščenost filmskega dogajanja v užitku, v mučnem onstran meje razumljivega, uvršča ta film med nove dosežke k absur-distični tradiciji in ob kratkomalo brezhibni izdelanosti filma lahko pišemo o Avtostoparju kot o filmu, o katerem bomo še govorili. Darke Strajn LEPOTICA V ROŽNATEM (Pretty in Rink) režija: Hovvard Deutch scenarij: John Hughes fotografija: Tak Fujimoto glasba: Michael Gore igrajo: Molly Ringvvald, Harry Dean Stanton, Andrevv McCarthy, John Cryer produkcija: Paramount, 1986 Ponavadi gre pri vseh mogočih stvareh za institucionalizacijo „realnosti“, torej tistega, kar ni zgolj „virtualno“, ampak predvsem „rekuperativno“. Vendar pa so to stvari, ki kot kantovsko moralne „stvar-na-sebi“ nikakor ne morejo zanimati menda že prav nikogar več. Po drugi strani pa gre za „empirijo“ (ki je pač stvar, o kateri se da najlaže govoriti), torej „naravnem“, torej o stvareh, ki niso kolizivne, ampak predstavljajo poseben double Crossing vseh mogočih hipotekira-nih racionalizacij. Pri tem gre za filmsko fikcijo. V filmu Pretty in Pink gre za natančno te pač obleko, ki je za maturantski ples mor- gre zgolj za „verificiranje" Madonne kot stvari. da malo preveč ..avantgardna" ali ..alter- popolnega, ..fascinantnega" remakea 1. Molly Ringwald in Andrevv McCarthy nativna", predstavlja pa odličen dokaz, da Marylin Monroe. Namreč, to je še en do- se zaljubita. je nostalgija vsaj smrtonosna, če že ne kaj kaz za to, kako remaki nimajo popolnoma 2. Problem je v tem, da je McCarthy pret- drugega. nič opraviti s kakšnimi zaprašenimi no- a-porter mladenič iz vsaj „upper-middle- 6. Tretji dokaz, da je z nostalgijo konec, stalgijami, ampak so povsem integrativni class" družine, Ringvvaldova pa je natanko pa je naslednji: Molly se z očetom sprička del ..dobesedne sedanjosti". Iona je (zara-„delavskega“ porekla. zaradi povsem ..formalne" zadeve — pač di yuppiejev) spremenjena, prav tako pa 3. Ker na sankcionirani ravni (torej „delav- zaradi matere oziroma žene, ki ju je zapu- tudi ..nostalgija" ne more biti nikoli več lisko" poreklo) ne more priti do kakšnega stila pred kakšnimi tremi leti. Oče jo še sto, kar je bila nekoč. posebnega ..transferja", je to potrebno na- zmeraj ..objokuje" (samo spomnimo se, 9. Andrevv McCarthy sliši stavek Love is a rediti na ravni „imagea“. Tako je Motty kakšno vlogo je imel Harry Dean Stanton v bitch (ki ga sicer pove Jon Cryer), vendar je Hingvvald oblečena ..alternativno", pač ta- VVendersovem filmu Pariš, Texas!), vendar to (..semantično"!) natanko isti stavek, ki ko kakor v Veliki Britaniji (film Pretty in po tem ..prepiru" (natanko takrat, ko Molly ga je sam povedal v filmu St. Elmo’s Fire, Pink pa je ameriški, kar v tem primeru niti kroji svojo obleko za maturantski ples) torej Love sucks. ni pomembno) označujejo proud-to-be-a- spravi ..materino, ženino" fotografijo v pre- 10. Če se vrnem k začetku filma: takrat vvorker modo. Prav zaradi tega se v tem dal. Nostalgije tako ne more biti več, oziro- Molly Ringvvald pove lt’s material. Dovolj ..delavskem", ..proletarskem" okolju nav- ma, če že ne drugega, je mogoče narediti je, če se spomnimo na Madonnino sklad-dušujejo nad bandom The Smiths, ki je vsaj kaj proti ..obsesivni" nostalgiji, ki jo je bo Material Girl, kjer gre refren natanko ta-eden izmed vodilnih bandov gibanja, ki bi tako mogoče preprosto pozabiti. ko. naj ponovno ..vrnilo-samozavest- 7. ..Referenčni" aparat v Pretty in Pink je 11. Razmerje med pret-a-porter mladino in delavskemu-razredu". Potem v tem okolju navsezadnje popolnoma neverjeten: „refe- mladino ..delavskega, proletarskega" po-poslušajo še Psychedelic Furs (po njihovi renc" je v filmu toliko, da postanejo navse- rekla je ..obsesivno". Preprosto rečeno, ne skladbi Pretty in Pink je dobil film tudi na- zadnje že kar ..kibernetične". Recimo, An- marajo se. Vendar pa se mora vse skupaj slov) in Nevv Order, torej band, ki je nastal drevv McCarthy ob enem izmed prvih sre- končati srečno, in to se tudi zgodi: na ma-„po“ Joy Division. V bistvu gre za to, da se čanj z Molly Ringvvald (v prodajalni gramo- turantskem plesu, na katerem Andrevv ..definitivno" dokaže povezanost alterna- fonskih plošč, kjer Molly part-time poma- McCarthy ..obračuna" s svojim „pore-tivne, skoraj subkulture z ..delavstvom", ga Ioni) sprašuje, katero ploščo bi naj ku- klom", tudi Jon Cryer spozna dekle, pač torej ..proletariatom". Glede na to, da je pil. Motty mu pove nekaj bandov, nad kate-. dekle, ki je slejkoprej pret-a-porterka, ven-film Pretty in Pink ameriški in da so orne- rimi se McCarthy nekoliko zmrduje, potem dar to v tem primeru sploh ni pomembno, njeni bandi angleški, gre zgolj za dokaz, pa sliši ime Madonna. V tem primeru se 12. Računalniki: Andrevv McCarthy dobe-da je to slejkoprej univerzalni problem. Pri njegovo zmrdovanje ustavi natanko na pol sedno „osvoji“ Molly Ringvvald z zanimi-tem ne gre za sociologiziranje ali kaj po- poti, saj izve, da ima Madonna stil, natanč- vi m programom, s „programirano-ljube-dobno nezanimivega, gre za povsem prak- neje, „very deep style“. Vendar pa zaradi zensko-izjavo". To je še en dokaz za tične ..reference", ki jih v filmu ne manjka neprijetnih okoliščin do nakupa kakšne to, da je Douglas R. Hofstadter vsaj junak oziroma se celo spreminjajo v ..referenčni" Madonnine plošče ne pride (John Cryer, našega časa, če že ne kar ..obsesivni" ju-aparat. Duckie, namreč sproži alarm v oficeu te nak našega časa. 4. V Pretty in Pink je obenem definitivno prodajalne in medtem ko ga Molly Ring- 13. Zanimivo je, kaj (oziroma kakšne revi-opravljeno z nostalgijo, ki nas v bistvu wald prepričuje, naj tega raje ne počne je) prebira Molly Ringvvald — pač Bile in I-sploh ne more več zanimati. Mollyna prija- več, je Andrevv McCarthy že „izginil"), če- D, dve vodilni angleški reviji, ki nista zgolj teljica Iona je od nostalgije obsedena, ta- prav bi bilo vse skupaj še bolj zanimivo, trendsetterski, ampak še vse kaj drugega. ko obsedena, da ji Mollyv nekem trenutku 8. Iona se v svoji ..sankcionirani" fazi, to- 14. Ali gre v tem primeru za kakšno novo-pove, da je od nostalgije znorela. Vendar rej v fazi „polni-nostalgije“, ukvarja z mar- dobno inačico „Pepelke“? Namreč, v ne-pa samo nekaj dni kasneje Iona popolno- sičem, na vidnem mestu v svojem stano- katerih ocenah tega filma je šlo prav za ma spremeni image, svoje „poglede-na- vanju pa ima obešen plakat za film The Mis- dokazovanje, kako da gre prav za to. Ven-svet" in podobne stvari, saj je spoznala fits, torej film John Forda, v katerem so dar pa to ni res, saj Molly Ringvvald nika-mladega yuppieja Terencea. Takrat Iona igrali Marilyn Monroe, Montgomery Ciift m kor ni „Pepelka“ — potrebno je upoštevati pozabi na svojo ..preteklost" in se začne Clark Gable, scenarij zanj pa je napisal dejstvo, da pri tem ne gre za nikakršen ukvarjati z ..dobesedno sedanjostjo", torej Arthur Miller. Če je bil v tej ..sankcionirani" ..okultizem", ampak za popolnoma prag-s stvarmi, ki so navsezadnje lahko celo fazi plakat pokazan zgolj kot fragment (sa- matične stvari. empirično-aplikabilne. mo del, na katerem je natisnjen naslov fil- 15. Film se konča z enim izmed najlepših ji" Iona podari Molly svojo maturantsko ma), pa je v „empirično-aplikabilni“ fazi, happy-endov v zgodovini filma. Ati tudi obleko (torej obleko ..nostalgije"), ki jo torej po odvrnitvi od nostalgije in podob- drugače, v ..zgodovini". Molly doma temeljito prekroji in predela, nih stvari, pokazan kot nova celota: kot cel 16. Pretty in Pink je odličen film. Pri tem ji je v pomoč tudi druga obleka, ki plakat, oziroma, plakat je pokazan v celoti. ji jo je podaril oče (Flarry Dean Stanton) in Od tod do Madonne pa je samo korak, pač e tako dobimo iz dveh oblek ..nostalgije" korak, ki ga ni potrebno niti narediti, saj Tadeg Zupanci« HANNAH IN NJENI SESTRI (Hannah and her Sisters) scenarij in režija: Woody Allen fotografija: Carlo di Palma glasba: arhivska igrajo: Woody Allen, Michael Caine, Mia Farrovv, Barbara Hershey, Dianne VVest, Carrie Fischer, Maureen 0’Sullivan produkcija: Orion, 1986 Allenova obsesija je Ingmar Bergman: Wo-ody sanja o Bergmanu podobno kot kakšen nevrotik, sanja o perverziji. In kadar skuša te sanje uresničiti v filmu, se mu stvar praviloma ponesreči. V njegovem predzadnjem filmu Hannah in njeni sestri (zadnji so imenitni Dnevi radia) je bergma-novski zastopnik seveda Max von Sydow, ki igra slikarja in ljubimca Hannine sestre Lee. Von Sydow je v tem filmu najbolj resna in moreča oseba, najmanj obdarjena s humorjem, in najbrž je tako zato, ker je Al-len, obseden z mojstrovo senco, prek te osebe poskušal naslikati „psihopatolo-ški“ portret a la Bergman. Seveda pa je čisto drugače, ko se Allen vrne na svoje tire, ki so tiri komike in ironije. Tukaj tečejo v družinskem krogu, ki se enkrat na leto, na Thanksgiving day, zbere na večerji pri Hanni (Mia Farrovv). Ta družinski krog je treba vzeti dobesedno, kajti gre za to, da se osebe zavrtijo na tej družinski krožnici ali se nanjo znova pripnejo, če so medtem malce iztirile. Tako se najprej zavrtita ali zaljubita Hannin mož (Michael Caine) in njena sestra Lee, ki sicer živi s slikarjem, toda ta zveza je, čeprav se film z njo prične in konča, najmanj zanimiva, ker je tako trivialna: to je navsezadnje le navadno prešuštvo, ki ga njegova akterja igrata v stilu „saj veva, da ni lepo, pa vendar...“, in z vsemi gagi, ki sodijo zraven. Boljši momenti filma so drugje, zunaj te „prešuštne scene" in na robu družinskega kroga. Utelešeni so v dveh figurah — Han-ninem bivšem možu, piscu TV skečev in kroničnem hipohondru, ki ga igra Woody Allen, in v Hannini drugi sestri, Holly, ki se nenehno loteva tega in onega, pa ji vse spodleti. Ti dve blodni in ..iztirjeni" figuri sta edini brez para, kar pomeni, da sta sami edini par, ki je vreden, da postane filmski par. To je par,, ki se posreči prek spodletelih srečanj in nastopi kot happy end. Vmes pa Woody Allen s hipohondrije presedla na religiozna vprašanja, ki se končajo v samomorilskem obupu, toda sam akt se ponesreči, je pa dober gag: odrešitev pride v kinu, kjer Woody ob gledanju bratov Marx, ki so ob Bergmanu njegova druga velika kinematografska referenca, znova najde „smisel življenja". Na drugi, tj. ženski strani se medtem tudi Hannini sestri Holly nazadnje le nekaj posreči: napiše dramo, v kateri obdela razmerje Hannine-ga moža z njeno sestro Lee (Woody Allen že prav melanholično citira nekatere svoje prejšnje filme, na tem mestu pač Manhattan, kjer je neka bivša žena, ki jo je igrala Meryl Streep, prav tako napisala roman o življenju s svojim možem, ki gaje igral Wo-ody Allen). Po teh dosežkih sublimacije sta potemtakem oba, Hannin bivši mož in njena sestra Holly, zrela, da postaneta par in se pripneta na družinsko krožnico. In da je to res par, ki se je rodil iz procesa sublimacije, prav imenitno potrjuje domislica, ki govori o tem, da je ta par zmožen brezmadežnega spočetja: tako moramo vsaj soditi po Woodyjevem presenečenem obrazu, ko zve, da je Holly noseča, medtem ko se je Woody ločil od žene, Hanne, prav zato, ker je dobil zdravniško potrdilo, da je neploden. Pri ..brezmadežnem spočetju" pa velja ostati tudi zato, ker ga je mogoče uporabiti za metaforo samega filma oziroma te zbirke družinskih portretov (iz Hannine „prave“ in Allenove kinematografske družine), blagih in prikupnih, ljubeznivih in zapeljevih portretov brez madeža in očitka. Blažena familiarnost. Zdenke Vrdlovec ŽIVETI IN UMRETI V LOS ANGELESU (To Live and Let Die in L.A.) režija: scenarij: fotografija: glasba: igrajo: produkcija: VVilliam Friedkin VVilliam Friedkin, Gerald Petievich Robbie Muller VVang Chung VVilliam L. Peterson, VVilliam Dafoe, John Pankovv, Dean Stockwell, Debra Fever MGM/United Artists, 1985 Friedkinov film Živeti in umreti v LA je ponovno priča neomejenih možnosti žanra, ki sintetizira večino specifičnih oznak kot so: kriminalka, detektivka, triller... Poleg tega je opazno, da ta film (podobno kot že kar dolga vrsta hollywoodskih produktov ' recimo zadnjega desetletja) izrablja stilistične prvine iz filmske zgodovine — npr. iz črnega filma ali hard-boiled kriminalk. Z eno besedo, gre za žanr, ki — sociološko rečeno — slika urbanost, pri čemer ta sociološka osnova služi upodobitvi pomembnejše in splošnejše „resnice“, saj s slikanjem mejnih karakterjev poseže na obče področje konstituiranosti subjektivnega. Friedkinov film kot odličen primer žanra seveda ni film enostavno o hudodelcih in dobrih policajih. Ene in druge sicer loči linija zakona, ki pa seveda ne utemeljuje nikakršne (proti)etične pozicije, kajti edina etika, ki jo je mogoče razbrati, je zgolj v zvezi z identificiranostjo akterjev v okviru njihove dejavnosti. Policaje v njihovi dejavnosti ne motivira nikakršna ideja pravičnosti ali karkoli temu podobnega, ampak striktno samo lojalnost skupini: vztrajnost, s katero osrednja akterja preganjata ponarejevalca denarja, je utemeljena samo z željo po maščevanju zaradi drugega policaja. Pomembna kvaliteta filma je zato tudi to, da se v postavitvi akterjev vedno zaustavi na meji, od katere naprej bi zapadel v psiholog izacijo. Od psihologizacije preostane samo nakazana nedoumljivost, absurdnost ravnanj akterjev. Ponarejevalec denarja npr. slika in zažiga svoje slike, kar oskrbi paralelo z motivom Doriana Graya, saj v končnem obračunu zgori še sam. Hkrati odnos ponarajevalca denarja do njegove slikarske dejavnosti pomeni vzporednico odnosu policaja do „drugih stvari", torej vsega tistega, kar ni njegovo osnovno delo. Predvsem dva osrednja akterja sta defini- rana glede na svojo dejavnost: na eni strani ponarejanje denarja, na drugi lov na kriminalca. Kurjenje slik, izrabljanje sodelujočih in erotika s pomočjo videa in izrabljanje ovaduštva ter erotika predvsem postavljajo v središče obsesijo. Kakorkoli je že obsesivna dejavnost tudi metodična, pa je nujno takšna, da v fiksiranosti na svoj cilj prezre pomembnost „postranske-ga“. Prav sprevid pa se vrne kot ovira na poti do cilja (detektiv nasede informaciji svoje ovaduhinje in posledica je smrt agenta FBI). Učinek uprizoritve obsesivne drame v tem filmu je kajpak neločljiv od postopka filmske naracije, ki se nam glede na že videno v Francoski zvezi lahko zdi rutinski, vendar pa zato ni nič manj zahteven. Govorimo o kompoziciji filma, ki je pravzaprav utemeljena v montaži, čeprav je neločljiva od strukture vsakega kadra. Osnovna značilnost omenjene rutine je namreč svojevrstno nihanje ritma in v zvezi s tem suspenza. V tem filmu namreč ni enakomernega stopnjevanja ritma, ampak imamo opravka z na videz nepravilnim izmenjavanjem bolj statičnih in različno dinamičnih sekvenc. Vrhunec suspenza ni kot običajno tik pred končnim razpletom, ampak je dosežen nekje vmes ter se izteče v prazno: sekvencam, ki so najbolj nasičene z akcijo, ne sledi nikakršna razrešitev. S tem je v „formi" filma tudi odlično zajeta vsebina (obsesija). Končna poanta filma je zaobsežena v razvidni ideji, da obsesija uniči obsesivce, vendar pa prav smrt obse-sivca sproži nadaljevanje obsesije v drugem akterju, ki je ves čas samo spremljal obsesivno dejavnost. V tem pogledu se torej film dvigne na raven konstatacije sindroma urbanega življenja, ki ga zastopa poglavitni akter filma: njegova kulisa — Los Angeles. Darko Štrajn Da v naslovu združena člena v filmu nikakor nista enakovredna, priča že sama ek- kritika spozicija; ko se začetna dokumentarna panorama mesta — ta še podpira prepričanje, da bo šlo za nekakšen pregled posebnosti urbanega prostora — izteče v epizodo iz življenja mož postave, v epizodo iz omnibusa na temo policijskega poklica, je lažni sobar poklican v življenje zgolj zato, da bo umrl. Najprej se pojavi samo za hip, izgine pa brž, ko ga uzremo. Nato se prikaže kot praznina pod pokrovko odloženega pladnja, in slednjič se pozitivira v „Jaz se ne bojim umreti", ki pride iz ust v dinamit zavitega božjega vetra našega časa. In zares je smrt zanj edina vez z življenjem. Drugi pregon sprožijo nepravi bankovci — avtentični ravno kolikor niso pristni. Avtorjev podpis nosijo le, če se jih ne da ločiti od neskončne serije tistih, ki jim je le Stanca pomagala na svet. Paradoksni objekt: unikat je, če med njim in nepreštevnimi reprodukcijami ni nobene razlike. Zgled čiste razlike. In prva ponarejevalčeva žrtev ne umre zato, ker se je znašla ob napačni uri na napačnem mestu. Mesto in ura sta že prava. Njegova smrt le podvojuje pred- hodne smrti, zgolj sledi usodi sežganih slik Eriča Mastersa, tega edinega avtentičnega umetnika našega časa. Svojstven užitek produkcije univerzalnega ekvivalenta kot unikata. Vsak ponarejeni dolar nosi njegov podpis. Pravzaprav gre za etično pozicijo par excellence. In preganjalec Chance, ki mu za nogo privezana vrv — nekakšna nadomestna popkovina — omogoča repeticijo skokov samomorilcev (desetine malih smrti: „Čudo-vit občutek, ko se ti jajca nabijejo v glavo") in preganjani Erič Masters, ki v obraz, ujet v olje, delegira trenutek izničenja. Že spet podvojitev: sežig kot da spada k sami kre- aciji, spačeni obraz se dopolni šele, ko ga oživi použivajoči ga ogenj — živ postane šele, ko izginja. Tudi umetnina je le, če umre. Izbira, ki jo tu vidimo, je življenje ali smrt. Če izbereš življenje, izgubiš oboje, če izbereš smrt, ne moreš izgubiti ničesar. Marjan Šimenc OBUPANO ISCEM SUZANO (Desperately Seeking Susan) film A big trouble (Velika težava). Danes gredo stvari hitreje in dokaz za to je vsekakor Susan Seidelman s filmom Obupano iščem Suzano. Kako se v tem filmu kažejo vplivi newyorškega neodvisnega fil-| ma? Njegove stilske značilnosti so dolgi kadri, odhod igralca iz kadra, direktno citiranje, ki so ravno tako zelo blizu evropskemu avtorskemu filmu. Stil pa hkrati sovpada z vsebino. Junaki niso nikoli pripadniki bogatega „mid tovvn", temveč so iz revnejših, „bohemskih",, mestnih četrti in za namerno stilsko praznino lahko čutimo še | drugo, večjo praznino. Glavni junaki so zeli lo pogosto zvezde glasbene underground scene (John Lurie, Tom Waits, Lydia Lunch, Exene Cervenka ...). I Susan Seidelman je izbrala samo določe-I ne vsebinske značilnosti, kar o stricih iz Hollywooda marsikaj pove. Novosti jim že ci“ leta: v času božičnih praznikov. To se je prav pridejo, toda te je potrebno prirediti v Italiji prvič zgodilo. Nikoli prej se v času, na račun končnega izkupička. Prva poteza ko najbolj prosperirajo slaboumne italijan- je seveda vloga za Madonno, ki je vseka-ske komedije, ni vrtel črnobel film s pod- kor veliko boljša naložba kot kakšna ob-napisi. K temu pa je sicer precej priporno- skurna pevka iz undergrounda. Druga po-gla vloga italijanskega igralca Roberta Be- teza je postavitev spopada dveh svetov, ne nignija. Nekateri drugi avtorji še vedno pa seciranja sveta, ki ga režiserka najbolje snemajo filme, ki so znani samo obisko- pozna, kar pa seveda za večino gledalstva valcem off clubov, Susan Seidelman pa je ne bi bilo preveč atraktivno. Tako so strici posnela svoj prvi hollywoodski film De- dobili zelo dobro komedijo z novo temo za sperately seeking Susan (Obupano iščem svoje študije in blagajne, vplive newyor- režija: Susan Seidelman scenarij: Leora Barrish fotografija: Edward Lachman glasba: Thomas Nevvman igrajo: Rosan na Arquete, Madonna, Aidan Ouinn, Mark Blum Produkcija: Orion, 1985 Jim Jarmusch, trenutno najbolj znani predstavnik newyorškega neodvisnega filma (New Wave Cinema), je nekoč podal dve glavni značilnosti tega gibanja: 1. obstoje estetike nizkoproračunskega filma in novi način pripovedovanja zgodbe, 2. newyorškega filma ne ustvarjajo samo mladi avtorji, temveč tudi mladi producenti in distributerji in čeprav se filmi precej razikujejo, si vsi medsebojno pomagajo, kajti skupno gibalo je želja po snemanju in uresničitvi teh filmov. Razen Jarmuscha so tu še Amos Poe, John Sayles, Sara Dri-ver, Erič Mitchell, Susan Seidelman ... Ti avtorji so vsekakor prispevali k izdelavi novega filmskega stila, toda trenutno so njihove usode precej različne. Jim Jarmusch je že dobil vzdevek „bivši neodvisnež", kar seveda ni nič čudnega. Njegov zadnji film Dawn by law, se je npr. v Italiji vrtel v „špi- Suzano). škega neodvisnega filma pa so maksimal- Takšen razvoj dogodkov pa seveda ne po- no reducirali. meni nič novega. Hollywood je vedno znal Spopad dveh svetov temelji na praznini, ki izkoristiti novosti, ki so nastajale v neodvi- jo producira bogati del mesta. Praznina in snem filmu. Nekaj podobnega se je zgodi- dolgčas sta vzroka, ki Roberto (Rosanno lo z novim ameriškim filmov šestdesetih Arguette) pripeljeta do tega, da redno bere 31 let, ki je takratni Hollywood bistveno osve- male oglase in se iz radovednosti pojavi žil. Razlika je le v tem, da so v šestdesetih tam, kjer „nekdo obupano čaka Suzano", letih pobrali novosti, avtorje pa so večino- Roberta zagleda Suzano (Madonno) in nje-ma pustili tam, kjer so bili. Tako iz velike- na „drugačnost“ jo očara do take mere, da ga števila ustvarjalcev lahko omenimo le postane njen alter'-ego. Počeše se kot ona, dva, ki sta posnela „višjeproračunske“ fil- obleče se kot ona in zaradi nepredvidljivih me, in to šele v osemdesetih letih: Jim okoliščin — zamenjave — Roberta posta-McBride (remake Godardovega Do posled- ne Suzana. Tako žena tipičnega predstavni-njega diha iz leta 1983) in John Cassave- ka „yuppie“ generacije, ki je mlad in bogat, tes, kateremu so šele leta 1985 ponudili toda neskončno dolgočasen, spozna po-priložnost, vredno 10 milijonov dolarjev, polnoma nov svet, ki je nepredvidljiv in ce- lo nevaren, toda ravno zaradi tega ni prazen. Film je hkrati nekakšen „hommage“ prijateljem in sodelavcem Susan Seidel-man. V stranskih vlogah nastopajo igralci iz neodvisnega filma, na primer oba junaka iz Jarmuschevega filma Stranger than Paradise. Tudi nekateri garderobni dodatki citirajo že videno. Daz (Aidan Queen) v enem prizoru nosi enak klobuk kot John Lurie v Stranger than Paradise. Obupano iščem Suzano pa je Hollywoodu prinesel nov vir inspiracije: paranojo „yuppie“ generacije. O tem so posneli še dva filma. Prvi je bil film After hours (Idiotska noč), Martina Scorseseja, drugi pa Something Wild (Nekaj divjega), Jonathana Demma. Pravzaprav pa je primerjava z neodvisnim filmom za nas popolnoma nepomembna. Zahvaljujoč naši distribuciji in gospodarskim tegobam lahko te filme vidijo samo filmski delavci in entuziasti z video recor-derji. Zakaj bi torej druge morili s tistim, kar se tako ne da videti? Zaradi možnosti, da bomo kljub vsemu nekega dne to tudi pri nas videli. Nerina Kocjančič Včasih se solipsizmu preprosto ne moreš izogniti. Recimo, če bi hotel dokazovati, kako institucija Personals v vseh mogočih velemestnih časopisih ne predstavlja prav nič drugega kot zgolj double Crossing vseh produkcij sfabriciranih fantazem — potem O. K. Potem se s tem preprosto ne moremo več ukvarjati z vsemi ostalimi stvarmi, ki bi — po nekakšnem naključju — prav tako lahko bile zanimive. Recimo, Madonna. Lahko bi se zgodilo, da bi Madonna sploh ne postala to (kar je zdaj), če ne bi bilo v tem filmu toliko „refe-renc“ na vsakršne definitivne „tehnologi-je“ — torej na strukturo remakea (Marylin Monroe) in celo natančnih „avtoreferenc“. Dokazov za to je več kot dovolj: ko nesrečni mož Rosanne Arguete išče Madonno po tistem ..alternativnem disku", ta mirno sloni na juke-boxu, iz katerega se razlega (seveda Madonnina) pesem Material Girl. Pri tem pa je potrebno vedeti, da je ta pesem referenčna, oziroma da ima ..referenco" — to pa je seveda pesem Diamonds Are the Girl’s Best Friends, ki jo Marilyn Monroe poje v filmu Gospodje imajo raje plavolaske. To seveda ni nič nenavadnega, saj se takšne stvari navsezadnje dogajajo vsak dan, težava je samo v tem, da je bilo to že tolikokrat dokazano, da lahko postane celo zagatno in da morda kdo res ne odkrije, kako je z vsemi referencami. Plot, ki je scribbiran, natanko derridajev-sko ..empiričen" ali celo ..naraven". To bi (prav tako) lahko bilo popolnoma nezanimivo dejstvo, če ne bi obenem šlo še za druge stvari: spomniti se je potrebno samo ..prilike" o Rebecci. Kaj bi se zgodilo, če Manderley ne bi bil tako sfabricirano ..obsesiven"? Ali lahko Manderley razumemo kot kakšno metonimično ..nasprotje"? Kaj pa je potem New Vork? Kaj bi se zgodilo, če New Vork ne bi bil tako sfabricira- no ..obsesiven"? Pri tem ponovno pridemo do svojevrstne zagate: ali ni morda tisto, kar je še posebej ..obsesivno", obenem tudi čisto navadna ..virtualna" metafora? Če je to res, potem Madonna res ne more postati prav nič drugega kot „Marilyn Monroe". Kaj se torej dogaja? Če verjamemo vsemu, kar je zapisano v Personals, potem se dejansko lahko obnašamo tako kot Step-hen King: gre za ..obsesije", saj se vendar ne moremo ukvarjati z vsem sranjem, ki nam ga kdorkoli lahko ponudi (Different Seasons). Po drugi strani pa so Personals izredno partikularni ..fragment" določenega časopisa, prav tako kot so tudi low-budget film izredno partikularni „frag-ment" mogočne filmske proizvodnje. Posebej zanimivo pa je dejstvo, da je low-budget film lahko tudi „A-produkcija“ vseh mogočih „iluzij“. Aidan Quinn vrti filme v nekakšnem zanikrnem kinematografu, Arguettova pa si te filme ogleduje iz projekcijske kabine. To je to. Madonna je „na“ filmu — in kaj bi si lahko želeli lepšega. To je navsezadnje dokaz, da je film ..obsesiven" — in na to smo čakali. Če pa so za to uporabljeni Personals — je toliko bolje. Velika mesta so prav tako obsesivna, Personals mali oglasi pa dejansko lahko ..funkcionirajo" samo v velikih mestih, natanko v večmilijonskih. Drugače je bolje, da jih ni. Tadej Zupančič HIGHLANDER Highlander režija: Russel Mulcany scenarij: Gregory VVidden, Peter Bellwood, Larry Ferguson fotografija: Gary Fischer glasba: Michael Kamen igrajo: Christopher Lambert, Roxanne Hart, Sean Connery produkcija: 20th Century Fox, 1986 V filmih, ki svoje fabulativne nastavke črpajo iz vzporednosti dveh dob (najsi gre za katerokoli od možnih dvojic preteklosti, sedanjosti in prihodnosti), je vedno najzanimiveje spremljati tiste točke, na katerih se ena doba sprevrne ali prevesi v drugo. Najenostavnejša se zdi zasidranost v sedanjosti, iz katere se s flash-backom vračamo v preteklost, z vizijo pa spogledujemo s prihodnostjo. Zaplete pa se, če vednost o kakšni dobi ni več samo gledalčeva, temveč je delegirana na protagonista zgodbe, ta pa se nato, opremljen s to presežno vednostjo, sooči s kakšno drugo dobo (Zemeckisova Vrnitev v prihodnost odlično ilustrira tovrstno situacijo). Izhodiščni položaj filma Highlander predstavlja v tej verigi časovnih variant še nov člen: glavni junak tokrat ni več nekdo, ki pride in se vrne, temveč dobesedno prečka obe dobi, preteklost in sedanjost. Je pač nesmrten. Posledici tega dejstva sta dve: a) namesto ene, bazične dobe in začasnih skokov v drugo dobo zdaj nastopi vztrajna vzporednost dveh dob, njuna popolna enakovrednost. Gre za svojevrstno paralelno montažo, le da se prostorska razsežnost podvoji še s časovno. b) Prav zaradi prej povedanega postanejo ključnega pomena točke prehoda, točke paradoksnega križanja dveh vzporednic. Glede slednjih si film Highlander ne dela nobenih težav, prej nasprotno: ponuja celo vrsto detajlov, katerih temeljna funkcija je prav vzpostavitev vezi med dvema dobama. V ta namen uporabi preliv (z obraza v preteklosti na stensko podobo Mona Lize), zvočno vez (zvok kovaškega nakovala prične odmevati že v Highlanderjevem stano- vanju), dvig kamere (iz akvarija na gladino jezera v Škotskem višavju) — če naj naštejem le nekatere najbolj spektakularne rešitve. Vse po vrsti jih druži neka temeljna zavezanost filmskemu mediju, prav skozi te točke prehoda spregovori resnična filmska govorica. Dokler imamo le dve nasproti si postavljeni dobi, ostajamo na ravni zgodbe, šele z njunimi medsebojnimi posredovanji in vhajanji pa se odpre prostor za pripoved — za vse omenjene filmske postopke. Pri izbiri le-teh režiser sicer nima na voljo tako obsežnega antikvariata, kot ga ima njegov naslovni junak, pa vendar se je v skoraj stoletni zgodovini kinematografije nabralo dovolj rešitev, ki lahko zagotovijo konsistentnost časovnih prehodov. Morda bi celo veljalo obrniti red stvari in reči, da so posamezne filmske forme postale že tako nabite s pomenom, da lahko določajo tisti „prej“ in „pozneje“. Ni torej toliko prehod zvezal dve dobi, kolikor sta dve dobi prisotni zaradi tega, da bi pripravili prostor za celo serijo prelivov, zasukov, dvigov in zvočnih vezi, ki hkrati s tem, ko uprizorijo posredovanje filmske preteklosti in sedanjosti, evocirajo tudi posredovanje kinematografske zgodovine z aktualnim trenutkom filma. To je nova vzporednica med režiserjem in junakom: tako kot Highlander ob steklenici, ki jo prinese strokovnjakinji za meče, evocira dogodke iz leta, ko je bila napolnjena („Ja, leto 1783, tedaj je Anglija priznala neodvisnost Združenih držav, Mozart je napisal Veliko mašo ....“), tako je tudi vsaka režiserjeva odločitev za preliv (če naj izberemo le najbolj nazoren primer) že evokacija cele vrste uporab te figure v zgodovini kine- matografije. In kje je vzporednica? Oba sta bila tam, ko se je tisto zgodilo. Za prisotnost leta 1783 danes pač moraš biti nesmrten, za obujanje kinematografske zgodovine pa zadostuje že, če si otrok 20. stoletja. V tem je ena od moči filma. Stoion Pelke Kaj ostane Highlanderju, poslednjemu dvobojevalcu nesmrtnih bojev, v rokah, potem ko se je pretolkel skozi vse postaje uspešnega žanra: skozi travmatično ekskomu-nikacijo iz klana nekje na točno določeni točki škotske mitske preteklosti — travmatične tako zanj (sam v nezatomizira-nem svetu) kot za klan (kar ni naravno, kultura izloči iz sebe; pri tem ji ni prihranjeno niti to, da ne bi sama postavljala kriterijev); učna leta, ko izve, da življenje sega prek stopljene sprijaznosti z usodo vseh, predvsem pa to, da je zavrženost podvojena z izbranostjo; in vse do zadnjega dvoboja, na katerega je (svet nesmrtnih) tako dolgo čakal in ki mu pri njem odločilno pripomore roka, ki se ne pusti odgnati? Le tisto, kar ostalim tako ali tako pripada, kar bi bil vsekakor dobil, usoda slehernika, kajti tisto več, posebni privilegij za večstoletne zasluge, je le pesek v oči, je tisto manj, je tisto, po čemer se ostali, navadni, razlikujejo od nesmrtnih. Kot da bi hotel misliti misli drugih (to je nagrada) — že ene so mu preveč, že te so druge. Status spominov: so iz finejšega materiala. Do njih pridemo, ko akvarij naraste v jezero-pravi sanjski mehanizem. Misliti jih kot realnost pomeni lotiti se jih kot neuničljivi vietnamski veteran, ki gre z avtomatom nad neumrljive. Spomini niso vez, le fragmenti so, drugih kostumov, drugih pokrajin, drugih filmov. Ta vrsta nepravih ljudi se izteče v Gorjancu, ki mu je edinemu dovoljeno, da glavo izgubi na malo sublimnejši način. In to neznansko neskladje med koncem in vsem, kar je pred tem: če konec mora biti, potem je dvojen — potem je nadaljevanje neznosno. Morda od tod beg, gneča pred izhodom, ko je filma konec, ko se konec najavlja, že ko se le zdi, da bo konec. Merjen Šimenc SILVERADO Silverado režija: scenarij: fotografija: glasba: 'grajo: produkcija: Lavvrence Kasdan Lavvrence in Mark Kasdan John Bailey Bruce Broughton Kevin Kline, Scott Glenn, Kevin Coster, Danny Glover, Brian Denehy, Rosanna Arguette Columbia-Delphi IV, 1985 Pisati o vesternih ni lahko, saj se zdi, da je množica knjig in člankov odgovorila že na vsa tudi neizgovorjena vprašanja, da je vsako besedovanje o tem priljubljenem žanru nujno stopicanje na mestu. Pa vendar je kot na dlani povod, mogoče pa tudi vzrok za tovrstno početje; nekaj je namreč še težje kot pisanje o vesternih, namreč njihova proizvodnja. In prav to se je pred kratkim, natančneje leta 1985 primerilo. Tega leta je namreč Clint Eastvvood zrežiral danes že znameniti film Bledi jezdec (Pale Rider), Lavvrence Kasdan pa film Silverado, ki je vzpodbuda temu sestavku. Oba filma sta najprej pomembna že zaradi svojega obstoja, kajti pojavila sta se v času, ko je bil že vesoljni svet prepričan, da je žanr vesterna dokončno izčrpan in kot tak prepuščen predvsem kinotekam in morebitnemu zgodovinskemu spominu, a brez prihodnosti. Meje žanra naj bi sprva sicer nekoliko razmaknil in kasneje znova zakoličil predvsem tako imenovani špageti vestern, katerega eminentni predstavniki so Sergio Leone, Sergio Corbucci, Ser-gio Sollima, Duccio Tessari, Giulio Guesti, Enzo Barboni in še kdo. Vsi ti avtorji so prekinili ameriško dominacijo v žanru, in zdelo se je, da je ameriška kultura izgubila eno redkih legitimacij. To povsem drži, razen z eno samo izjemo, to je seveda Monte Hellman, ki je s svojim filmom Streli (The Shooting, 1966) zastavil novo žanrsko možnost, pogojno imenovano eksistencialni vestern. Toda Hellmanov model je ostal brez posledic in samo ugibam lahko, zakaj je bil filmski in nekoliko manj kritiški prostor gluh in slep. Mogoče je bila nevzdržna koncepcija junaka, kajti zastavek njegove akcije je zgolj njegovo lastno življenje ne pa herojska akcija. Mogoče se je še bolj zoprn zdel konec filma, njegova motnost in nejasnost, nedorečenost, kakršno si lahko — po mnenju akademske kritike — privošči vzvišena umetnost, nikakor pa ne žanrski izdelek. Kakorkoli že, s tem, ko je žanr vesterna zavrgel oziroma spregledal Hellmanovo možnost, in ko je produkcija špageti vesternov prešla v epigonsko obdobje, je postal žanr o preteklosti preteklost sama. Prav zato je bila pojavitev obeh že omenjenih vesternov tolikšno presenečenje, kajti vsak izmed obeh filmov odgovarja na svoj način na vprašanja kot so: ali je vestern kot žanr sploh še mogoč, kakšne možnosti ima za svoj nadaljnji razvoj, ali se morda žanr lahko prelevi v neki novi žanr, ali pa je nepreklicno onemogel oziroma mrtev, kar zveni zelo udarno. Nenadna pojava obeh filmov pa je vsaj nekoliko razložljiva z biografijo obeh avtorjev; avtor Bledega jezdeca je Clint Eastwood, ki seveda odlično pozna špageti vesterne, sočasno pa si je tako zagotovil sebi primerno igralsko vlogo. Nasprotno pa Lavvrence Kasdan s filmom Silverado nadaljuje tisto, kar je začel s svojim prvencem, s filmom Telesna strast (Body Heat, 1981), namreč obuja domnevno v preteklost potlačene žanre, pri prvencu je to film noir, pri tretjem filmu vvestern. In če je kdo upravičen za takšne tripe v preteklost, potem je to nedvomno Kasdan, kajti svojo nadpovprečno poznavanje žanrskih kljuk je izpričal že kot scenarist. Nista pa različni samo pobudi, ampak tudi učinka. Eastvvood je zastavil svoj film dobesedno kot metafizični vestern in njegov junak lahko po končanem filmu odjaha skorajda v nebo. Ko smrt ni več konec, izgubi vestern enega izmed svojih temeljnih zastavkov, 35 nesmrtni junak pa je dolgčas, saj pobeli že tako prepogosto črno-belo karakterizacijo. Gledalec se s takšnim junakom zelo težko identificira, film izgubi svojo verjetnost, zato mora stopiti v ospredje žanrska fascinacija. S tem filmom je Eastvvood paradoksalno dopolnil žanr, kajti junak ni od tega sveta in kot tak lahko iz njega, tako življenja kot filma, samo odpeketa. Tako vestern sicer resda doseže novo stopnjo, a se hkrati tudi ukine. Takšna sodba pa pove vse tudi o Silvera-du. Scenarij nadaljuje tradicijo kompaktnih izdelkov iz preteklosti, in ima mogoče samo kakšno napakico ob svojem koncu, sicer pa je spreten preplet človeških usod. Toda varirati že znano ne zadošča. Ka-sdan je zato poskušal modificirat nekatere ikonografske lastnosti žanra; to mu je uspelo zlasti ob motivu konja oziroma konjev. Pogosti so kadri — detalji konj v galopu, ki naj pač pokažejo tudi moč in hitrost njihovih jezdecev. Toda konj ni samo atribut pozitivnosti, ampak je tudi morilsko orožje. In spet svetla stran, ko se prijatelji ponovno združijo, ne spregovorijo nobene velike besede, ampak samo zahrza v pozdrav eden izmed konjev. Konj kot komunikacijsko sredstvo, zakaj pa ne!? Skromnejši je Kasdan pri orožju in klobukih, pa čeprav jih ne uporablja zgolj kot nujen rekvizit. V ropotarnico vesternov sodi bojda še ženska, in tu je Kasdan kar zanimiv. Namesto neizrazite lepotice, ki čaka, da jo pobere zmagovalec, postavi kar dve ženski, prvo, sicer lepo, a joooj, ki prisega na delo in ne na užitek, in drugo, ki je sicer barska, a tudi pritlikava, in ki jo je upodobila več kot imenitna Linda Hunt. Zapleten, a dodelan scenarij in niz motivnih drobcev, ali je to res vestern? In če je, kje je potem željeni novum? Kolikor je vestern žanr, ne morejo za njegovo opredelitev zadoščati emblemi in že našteti motivni drobci, ampak je v samem „jedru“ specifična struktura oziroma strukture. Žanr je torej morfološka oznaka in ne motivna, formalna in ne vsebinska. Poleg takšne strukture, ki je cilj katerega prihodnjih spisov, pa ima vestern dokaj pogosto temo, ki seveda tudi vpliva na filmsko artikulaci- jo in se pojavlja tudi v filmu Silverado. Naj jo -nekoliko podrobneje opišem in tako vsaj malce premaknem običajne, predalč-kaste opredelitve vesterna od motivnih drobcev k filmski temi. Že ime žanra — vestern — pove nekaj o njej. Vestern je običajno oznaka za filme, ki se dogajajo na tako imenovanem Divjem Zahodu. A omenjena oznaka se je raztegnila kot žvečilni gumi tudi na filme, katerih prizorišče je vzhod Združenih držav Amerike oziroma katerih čas je tudi 20. stoletje. Toda zaradi zgodovine in etimologije je vestern predvsem žanr, čigar filmi prikazujejo Zahod, natančneje Divji Zahod. Toda ta Divji Zahod ni nekaj monolitnega, brezkonfliktne-ga in urejenega, ampak ga zaznamuje prav konflikt, ki je njegova os oziroma jedro. Oblike konflikta so seveda različne, bodisi med Indijanci in priseljenci, poljedelci in živinorejci, roparji in šerifom, belim in črnim klobukom etc. etc. Vse te spore in konflikte se da zvesti na skupni imenovalec, ki preči praktično vse vesterne, to je konflikt med barbarstvom in civilizacijo. Naj podrobneje pojasnim. Vestern kot žanr o Divjem Zahodu predstavlja propadanje le-tega, in sicer zaradi boja med antagonistoma, ki predstavljata diametralno nasprotni strani. Barbarstvo predstavlja predvsem želja po promociji, bogastvu in volja do moči, nasprotno pa civilizacijo predstavljajo vrednote kot so srčnost, družina, prijateljstvo, spoštovanje obljub, sožitje. Naštete lastnosti so samo nekatere, vendar je že pri njih pomembno, da nobena med njimi ni dokončna in vrhovna, ampak da se prepletajo in dopolnjujejo; kar zagotavlja dinamiko. Vestern je torej res morda mit, a s pristavkom, mit v razkrajanju. To ne pomeni, da morajo biti v filmu obvezno dobri in slabi, lahko so samo slabi, le da morajo imeti katero izmed pozitivitet. Tako so v filmu Silverado na eni in drugi strani morilci, le da filmski junaki nastopajo v imenu zatiranih in preganjanih, da dajejo prijateljstvu prednost pred denarjem, da jim ni nasilje nekaj samoumevnega, ampak vsiljena izbira, da so skratka etično pozitivni. Tretji celovečerni film Lavvrencea Kasdana ostaja torej tako po svoji motivni kakor tematski strani v risu tradicionalnega žanra, kateremu se ne izmakne niti s svojo filmsko podobo. To ne pomeni, da je film Silverado anemičen izdelek v žanru, ampak samo, da je dokaz več, da je žanr vesterna kot evolucijski pojem izčrpan, na svojem koncu in z eno samo, nesimpatično prihodnostjo, ki je epi-gonsko variranje že znanega. Ljubši mi je molk. Merke Golje ZANKA (Tightrope) režija: Richard Tuggle scenarij: Richard Tuggle fotografija: Bruce Surtees glasba: Lennie Niehaus igrajo: Clint Eastvvood, Genevieve Bujold, Dan Hedaya, Alison Eastvvood produkcija: VVarner Bross-Malpaso, 1984 Clinta Eastvvooda se drži precej paradoksov; eden najbolj očitnih pa je njegov status filmskega zvezdnika. Splošna ugotovitev, da je bil dostikrat popljuvan, a še večkrat hvaljen, pove nekaj malega o njegovi zgodovini, nič oziroma bore malo pa o njegovem sedanjem trenutku. Tega ne opredeljuje njegovo županstvo, ampak dejstvo, da je eden zadnjih, mogoče celo edini superzvezdnik stare garde. Takšen položaj mu zagotavlja poteza oziroma poteze, ki bi morale po zdravorazumarski presoji pokopati še takšnega igralca, ampak pri East-vvoodu to ne drži. Njegova predvidljivost, tipičen pogled, ki ga je prinesel iz špageti vesternov, minimalna mimika, skromna gestikulacija, način govora — vse to in še marsikaj so njegovi emblemi. V ospredju torej ni kakšen fetišiziran umetniški razvoj, ampak ravno nasprotno — zadnjih dvajset let je Clint Eastvvood po igralski strani enak. Kot problem vznikne vprašanje, kaj torej mami množice, da hodijo gledat enega in istega in enakega zvezdnika, in še naprej, kako Eastvvood sam rešuje problem večnih ponovitev oziroma grožnjo kritika monotonije. Če je na začetku zadoščala svežina nove figure, pa jo v zadnjih letih napoveduje obrabljenost že znanega. In te aporije se je Eastvvood očitno zavedal; na eni strani imperativ, da je on zmeraj on, na drugi strani pa nič manj popustljiv imperativ po neprestani fascinaciji. O igralčevem zavedanju najbolj pričajo njegovi poskusi, s katerimi je želel razrešiti orisano protislovje. Kar nekajkrat je režiral, vendar to očitno ni zadoščalo, čeprav so zlasti ti filmi pokazali, kako Clint Eastvvood razrešuje ta problem, ki je permanenten in prav zato brez dokončne rešitve. Kolikor torej ni čarne formule, je odpoved filmu oziroma županstvo. Toda Eastvvood ni odnehal čez noč, ampak je kar precej časa vztrajal v svojih iskanjih. Pa vendar je prišel do roba, meje, ki ni starost oziroma izčrpanost; ta meja je notranja, tako da ne omogoča nadaljnjega razvoja filmskega opusa, ampak zgolj ponavljanje do onemoglosti in zasičenosti, tako publike kot glavnega igralca. Mejni točki sta dva filma, za vsak Eastvvoodov značilen žanr po en film. Kolikor se zelo verjetno zdi, da je Clint Eastvvood cepil špageti vestern z ameriškim, pa drži, da je s filmom Bledi jezdec (Pale Rider) postavil žanru ekstrem, prek katerega ne more. Omenjeni film je namreč pravi metafizični vestern, v katerem ima glavni junak še vse poteze iz svojega italijansko-ameriškega obdobja, vendar je postavljen v nov okvir, če je vestern prav ob koncu šestdesetih in v začetku sedemdesetih s svojimi verističnimi sekvencami ubijanja nazorno pokazal, do kod lahko seže glavni junak, pa v edinem primerku metafizičnega vesterna te meje preprosto ni več, zato glavni junak izgubi svojo prepričljivost, sam film pa zdrsne v skoraj alegoričen dvoboj med Dobrim in Zlim. Poleg vesterna je kriminalka tisti žanr, ki je Eastvvoodu prinesla največ slave, sočasno pa ji je on s svojo igro oziroma filmi, pri katerih je sodeloval, dal ne- cej natrgana. Zapustila ga je žena, pustila pa mu je hčerki, s katerimi se Block lepo ujema. Avtor filma Richard Tuggle stopnjuje linijo prejšnjih filmov tako, da je v Zanki že tudi junakova intima, ne samo imago, prežeta z grobostjo vsakdanjega dela. Junakova individualnost je pritirana do točke, ko ni več zmožen ljubezenskega razmerja, ampak se lahko samo še pola-šča v policijske lisice uklenjenih prostitutk. Njegov najnovejši primer, ko mora odkriti posiljevalca in morilca, je katalizator, kajti izprijenec uporablja enako metodo. Med iztirjenim in tistim, ki naj bi zagotavljal red, kakor da ni razlike. Še posebej zato, ker Tuggle namerno pušča dvoumnost, kdo je morilec, ali neznanec v policijski uniformi ali filmski junak. Film Zanka je tako hkrati kriminalka in psihološki film. Če se kot prvo začenja kot vvhodunit, pa je kot druga mejna situacija, v kateri ima junak samo dve možnosti, bodisi da „vsto-pi“ v ljubezensko razmerje ali pa da nadaljuje po isti poti, ki vodi v psihopatološkost, skratka stran od kriminalke. Temno brezno pa je na vsak način nepremostljiva ovira. Če se junak zvrne v temo, je tako ali tako z njim konec, če pa nadaljuje svojo zgodbo v katerem kasnejših filmov, je to nujno omilitev oziroma žanrska regresija. Kakor da vse poti vodijo v županstvo. Seveda pa ostaja še kriminalka, ki je je nedvomno najpomembnejša sestavina filma Zanka. Da je tudi v tem žanru, namreč v kriminalki, prišel Clint Eastvvood na sam konec poti, priča sinkretičnost filma; kajti obsesionalni psihopat dobiva čedalje bolj poteze morilcev iz sodobnih grozljivk, v katerih imajo izjemen pomen umori oziroma natančneje, reprezentacija nasilne smrti. To pa še ni vse, kajti v Zanko je nastrganih toliko postružkov iz zgodovine tako krimi-ča kot grozljivke, da zaradi predvidljivosti nastopi monotonija. To dopolnjujejo posamezni lapsusi, ki prav zaradi svoje opaže-nosti opozarjajo na filmovo luknjičavost. Izbrisen pečat. Zato ima film Zanka svojo Med drugim Richard Tuggle ne izkoristi informativno vrednost, saj je nastal samo vseh možnosti, ki mu jih ponuja zgodba, leto dni pred Bledim jezdecem, in torej le- Tako bi lahko ohranil dvoumnost, kdo mo-Po ilustrira poti (in stranpoti) Eastvvoodo- ri prostitutke, ali pa vsaj dopustil možnost, vega iskanja iz v uvodu omenjene zagate, da poti nazaj ni, da je samo vprašanje tre-Clint Eastvvood je svojo s kultno figuro v nutkov, kdaj bo tudi filmski junak še bolj filmu Umazani Harry (Dirty Harry) in treh stopnjeval svoje nagnjenje. Kljub skopo nadaljevanjih, ko je upodobil naslovnega orisanim pomanjkljivostim pa ima film junaka, nedvomno ustvaril brutalnega po- Zanka nekaj kretenj, potez, ki najprej opo-licaja, ki ga nič ne zaustavi. A ne samo, da zarjajo, da ima lahko tudi nezanimiv film je junak v tem svojem boju zelo uspešen, svetle trenutke, hkrati pa izpostavljajo film njegovo delo in nasprotni svet ga čedalje kot umetnost detajla. Ze na samem začet-bolj zaznamujeta. Tako njegova pištola vse ku je imeniten prizor. Žensko zasleduje bolj postaja njegov privesek, ne samo nje- moški. Ulice so prazne in temne. Oba sta gov falični simbol, ampak mnogo več. Te- kadrirana v bližnjem planu, le da pri njej vi-tralogija, zlasti njena prva dela, inavgurira dimo njen zgornji del, pri njem pa spodnji, umazanega Harryja kot individualista, ki Ko se zdi, da jo je že dohitel, pokaže kame-kot policaj sicer funkcionira, nikakor pa ra obraz moškega-policaja. Dejstvo, da re-mu to ne uspeva kot smrtniku. Ustvarjalci žiser pokaže obraz domnevnega morilca, filma Zanka so povzeli takšno izhodišče, da uniči njegovo skrivnost, ki ga je vzpo-ki je bilo v tetralogiji občasno prikrito, stavljala kot preganjalca, zagotovi sekven-omiljeno, še bolj radikalno, dosledno, ci vzdušje „varnosti“. V kadru ni več skriv-Glavni filmski junak je detektiv Wes Block, nosti, ampak je še celo prisotna pooseb-ki deluje predvsem kot policaj, njegova Ijena zakonitost, red, varnost. Toda ko žen-mreža intersubjektivnih odnosov pa je pre- ska odide domov, kamerin pogled zdrsi po policajev! uniformi in ne vidi oziroma ne pokaže nog domnevnega zasledovalca, kar bi bilo vseeno ceneno, ampak se ustavi na njegovi obutvi, teniskah. V samem začetku filma je že dvoumnost, saj zasledovalec ni zasledovalec in policaj ni policaj. Omenjene teniske pa so kar dvojna podpora dvoumnosti, kajti takoj v naslednjem kadru nosi podobno obuvalo filmski junak! Naslednji zanimiv drobec je trenutek, ko filmskemu junaku njegova znanka ponudi še drugo roko, da jo uklene. Da je junak še svoboden, da hodi vsaj še po mejni črti, priča oklevanje, ko so odloča med obema možnostima, namreč da jo uklene, kar mogoče vodi k še enemu njegovih značilnih seksov, ali pa da jo osvobodi in ji tako vrne mandat, kar na koncu omogoči njuno ljubezensko razmerje. Za konec pa samo še ena zanimivost. Kadar se filmski junak bori z morilcem, ki nosi črno usnjeno masko, mu jo poskuša iztrgati. To je seveda precej neekonomična gesta, saj se pretepa, hkrati pa puli njegovo masko, namesto da bi se boril in premagal nasprotnika, potem pa mu v miru snel masko in si ga ogledal. Mar zaradi čimprejšnje identifikacije? Ne, vzrok je drugje. Ne samo, da ima filmski junak podobne spolne navade kot morilec, ampak celo poskuša moriti — pa čeprav „samo“ v sanjah. Junaka filma torej ne žene k trganju maske radovednost o morilčevi identiteti, ampak strah, ki terja svoj odgovor — odkriti obraz, če ni pod masko on sam. Kajti maska skriva obraz in s tem ukinja razliko. Toda filmski junak mora storiti prav to, vzpostaviti razliko. Ko se to zgodi, ko junak oziroma gledalec vidi morilčev obraz, njegovo telo ni več pomembno. Poleg zoprne možnosti, da odsotnost mrtvega telesa v kadru omogoča nadaljevanje filma, torej Zanko II, zatrjuje ta manko, da zastavek filma Zanka ni telo, ampak obraz, ni akcija, ampak psiho/pato/logija. Da bi torej Clint Eastvvood nastopil v „umetni-škem“, ..psihološkem" filmu.? Nikarte. Marke Golja MiCHEL CHION NAPISA ZA ANALIZO FILMSKE (PRIPOVEDI MICHEL CHION: NAPISATI SCENARIJ, IMAGO, 1987, PREVEDEL BRANE KOVIČ ki pa za nas predstavljajo predvsem štiri tipične vrste scenarijev" (str. 11): Pauline na plaži Eriča Rohmerja, Imaš in nimaš Ho-vvarda Havvksa, Testament dr. Mabuseja Fritza Langa in Intendant Sansho Kenjija Mizoguchija. Ker je knjiga zdaj dostopna tudi v slovenskem prevodu, se ne bomo ustavljali pri obnavljanju njenega kazala, temveč bomo raje podčrtali tiste problemske sklope, ki ponujajo produktivne nastavke za aktualno (ne le scenaristično, temveč tudi) kritiško pisanje. Na prvo mesto postavljamo artikulacijo razlike med zgodbo in pripovedjo. „Važno je potegniti ločnico," začenja Chion, nato pa opozori na različne terminološke dvojice, ki so — predvsem v lingvistiki — služile razmejitvi teh dveh pojmov. Pri ruskih formalistih najdemo par fabula/siže, pri Benvenistu pa gre za razlikovanje med zgodbo in diskurzom. Tisto, zaradi česar omenjeno razlikovanje zadobi svoj polni pomen v procesu filmskega uprizarjanja, pa je dejstvo, da je natanko v vmesnem prostoru med tem, kaj je povedano (zgodba) in tem, kako se to zgodi (pripoved), mesto vpisa specifike filmskega jezika in njegove transformacije v filmsko govorico. Na videz trivialno dejstvo — da je ista zgodba lahko povedana na različne načine — postane zdaj izhodišče analize, saj se le-ta usmeri prav na specifičnost filmskih narativnih postopkov, na tiste nianse, od koder je mogoče napredovati tako k avtorskim opusom kot k začrtanju žanrskih meja. Analiza filmske forme postane tako analiza filmske pripovedi. Drugi problemski sklop, ki ga odpira Chionovo zoperstavljanje scenarističnih nasvetov, je vprašanje filmskega časa. Vpeljano je skozi navidezno protislovje med dejstvom, da „se v filmu vse vedno dogaja v sedanjosti" (str. 88) in spoznanjem, da se zgodba dejansko ne pripoveduje v sedanjiku, temveč „deluje ob poznavanju določene preteklosti in slutnji določene prihodnosti" (str. 140). Dikcija je podobna Schellingov! iz Vekov sveta („Preteklo vemo, sedanje spoznavamo, prihodnje slutimo. Tisto, kar vemo, pripovedujemo, kar spoznavamo, prikazujemo, kar slutimo, pa prerokujemo."), treba je le še zaostriti konsekvence: kolikor film hkrati pripoveduje in prikazuje, je vselej že umeščen na mejo med preteklostjo in sedanjostjo — in od tod dejstvo, da so morda najbolj filmski trenutki v filmih prav tisti, ki morajo zastaviti specifična filmska izrazna sredstva za to, da bi prečkali časovne meje, zgostili čas. Primeri segajo od flash-backov preko montažnih sekvenc do fantomskih pripovedi, ki sprevrnejo časovno linearnost. Med „časovnimi napotki" v Chionovi knjigi je tudi citat iz — sicer najpogosteje citiranega — ameriškega priročnika The Technique of Screenplaywriting Eugena Valea, ki neposredno zadeva prav problematiko časovnih transgresij: „Čas, ki je po svoji naravi abstrakten in neviden, lahko prikažemo le v njegovih konkretnih materializacijah." (str. 89). Kolikor se na mesto teh materializacij vpisujejo prav specifične filmske forme, toliko bolj se film približuje statusu tiste izmed sodobnih umetnosti, ki uspe narediti čas najbolj viden, najbolj konkreten. To ni prečiščen, koncentriran čas, temveč čas, ki svoje razsežnosti črpa iz ponavljanj, lapsusov in časovnih praznin — z drugimi besedami, je čas, ki ve za nezavedno. Ravno kot tak je morda najbliže realnemu času. Če bi že samo na temelju teh dveh problemskih sklopov — di-stinkcije zgodba/pripoved in vprašanja filmskega časa — poskusili potegniti sklepno misel Chionovega dela Napisati scenarij, potem bi jo lahko vzvratno prepoznali že v uvodu: „Vsaka naracija se namreč opira ne na ideje, ampak na trike, na praktične postopke. ..“ (str. 10). Nasproti romantičnim podobam umetniškega ustvarjanja stoji tu obrtna spretnost, nasproti iz srca izvirajočim navdihom praktični postopki. Ali kot pravi sam Chion: „Naj lepše misli pesnikov so se prav tako porajale iz nujnosti najdenja rime ali izbira pravega števila stopic." (ibid.) „Toda kako ne biti parcialen?" S tem retoričnim vprašanjem, ki pa presega meje retorike, kolikor zarisuje temeljno metodo sodobne filmske teorije, je Michel Chion končal uvod v svojo knjigo Zvok v filmu (1985). Istega leta je izšlo tudi njegovo delo Napisati scenarij. Če bi sodili po predmetu, bi kaj lahko sklepali, da se je linija parcialnih posegov (najprej glas, nato zvok) nekoliko ukrivila, celo radikalno umaknila in odstopila prostor spoprijemu s temeljem filmskega podjetja, kar scenarij — vsem kontroverzam navkljub — brez dvoma ostaja. Toda parcialnost je v metodi, ne v predmetu. Zato lahko mirno zatrdimo, da je Napisati scenarij konsistentno nadaljevanje Chionovega teoretskega pisanja o filmu — pisanja, za katerega danes že lahko rečemo, da pomeni enega ključnih prispevkov na področju filmske teorije osemde- -c setih let. Jb De|0 predstavlja svojevrsten dvojni spoprijem s filmi, ki jih avtor razčlenjuje na posamične scenaristične elemente in z vrsto ameriških priročnikov, ki so to delo že opravili. Razlika med Chionovo knjigo in slednjimi pa je očitna: če obravnavane priročnike druži okviren naslov „Kako napisati najboljši scenarij", potem je Napisati scenarij nekakšen meta-priročnik, saj ga zanimajo prav protislovja med posameznimi „nasveti“, le-ta pa ga v skrajni konsekvenci privedejo nazaj k samim filmom. Tu je linija kontinuitete s Chionovimi prejšnjimi filmskimi spisi — namreč prav v detaljnih analizah posameznih filmov, v spletanju specifične analitske mreže, ki zveže motive v novo interpretacijo. Posebne pozornosti so deležni štirje filmi, „štirje tako rekoč klasični filmi, Stojan Pelko MED ZNANOSTJO, ESEJISTIKO IN PUBLICISTIKO OB VOLKOVI ZGODOVINI JUGOSLOVANSKEGA FILMA To je doslej najobsežnejša in slikovno najbogatejša (več kot 1200 fotografij) zgodovinska knjiga o jugoslovanskem filmu. Njen avtor dr. Petar Volk, gledališki in filmski kritik, zgodovinar in teoretik, sicer pa redni profesor na Fakulteti dramskih umetnosti v Beogradu, izpričuje ambiciozno hotenje po kompletiranju in sintezi vsega temeljnega in bistvenega, kar je na tem področju pri nas ugotovljeno in zapisano. Knjiga sodi v kategorijo obče zgodovine nacionalne kinematografije, ki jo je naš avtor že prej Parcialno obdeloval v svojih študijah in knjigah, prvič pa v celoti koncipiral v letih 1973 in 1975 (Svedočenja I in II); zdaj pa j e to svojo prvotno zamisel preoblikoval v takšnem obsegu in takšni globini, da bodo morali zgodovino filma kot znanstveno disciplino upoštevati tudi največji dvomljivci pri nas. Obsežna vsebina je narekovala avtorju natančno zgradbo; ta obsega 35 poglavij, ki popisujejo zgodovino med leti 1896 in 1982.1 Velja tudi pripomniti, da je bibliografija samostojnih del o filmu v jugoslovanskih jezikih (34. poglavje) doslej najobsežnejša bibliografija te vrste pri nas (približno 500 enot), oprta pa je na Jugoslovansko filmsko literaturo 1945-1979 (publikacija SGFM ob 4. balkanskem filmskem festivalu v Ljubljani 1980) in Brenkovo bibliografijo iz leta 1960 (v Sadoulovi Zgodovini filma, str. 594- 598). Zadnji podatki v Volkovi knjigi so iz leta 1983, ko je avtor dal knjigo v tisk; škoda, da Volk med tiskom ni izpopolnjeval bibliografije še za leta 1984,1985 in 1986, če je bil tisk končan 15.11.1986, kot je navedeno v knjigi. Preučevanje filma se opazno loči od klasičnih zgodovinskih raz- Petar Volk: Istorija jugoslovenskog filma. Institut za film Beograd, Partizanska knjiga Ljubljana (OOUR Izdavačko publicistička delatnost Beograd), Beograd 1986, XII + 592 str., format 23 x 26 cm, s številnimi fotografijami. prav, katerih temelj so večinoma arhivski in knjižni viri, medtem ko sloni filmsko zgodovinopisje pretežno na publicističnih virih, ki z zornega kota tradicionalnih znanstvenih disciplin ne vzbujajo posebnega občudovanja, prej pomisleke in celo odklanjanje. Resda je filmsko zgodovinopisje tudi v svetu zelo mlada znanstvena disciplina (razvila se je šele po 2. svetovni vojni), vendar je k počasnemu in šibkemu razvoju jugoslovanske filmske zgodovinske misli poleg naše obče nerazvitosti prispeval tudi naš negativni odnos (posebej v prvih dvajsetih letih po osvoboditvi) do tistega zgodovinopisja, ki ni bilo v zvezi z NOB ali delavskim gibanjem. Tako so npr. gledališkemu in filmskemu zgodovinarju Janku Travnu v uredništvu revije Film leta 1952 samovoljno skrajšali zadnji del njegove študije Pregled razvoja kinematografije pri Slovencih, rokopis pa izgubili. Tako bomo morali Slovenci zaradi tega kulturnopolitičnega kriminala ponovno zbrati po- 37 memben del gradiva za čas med obema vojnama. Kljub temu, da je v Jugoslaviji nastalo kar precej del z obravnavano tematiko2, pa je njihova pomanjkljivost pogosto v tem, da so bolj kronike kot zgodovinski pregledi, da kdaj pa kdaj silijo v njih namesto temeljnih analiz impresionistične sodbe ali različno obremenjene sodbe avtorjev, ki so postali sami svoji zgodovinarji. To je v bistvu še vedno gradivo za temeljito delo, za vrednotenje in prevrednotenje (tudi vrednot). Ko je leto dni pred Volkovo zgodovino izšla Kosanovičeva Poče-ci kinematografije na tlu Jugoslavije 1896-1918, smo zapisali, da je bil Kosaniču prihranjen odgovor na vprašanje, kaj je to jugo- ir ■ slovanski film. Če obstaja sintagma .jugoslovanski film“, potem I moramo seveda vedeti, v čem so vendar bistvene sestavine, po-I vezovalne in razločevalne, osmih jugoslovanskih nacionalnih in I pokrajinskih kinematografij, da se bomo izognili nesporazu-I mom, obtoževanjem in tudi podtikanjem, ki so nam dobro znana I vsaj v težavah pri poimenovanju jugoslovanskih književnosti. Kaj I pravi o tem Petar Volk, ki uporablja sintagmo .jugoslovanski I film" že v naslovu knjige? Avtor vsebini tega pojma ne posveča I posebne pozornosti, zanj je jugoslovanski film nekakšna nadpo-I menka za najboljše filme, ki so nastali v Jugoslaviji. Ti filmi pa B so seveda različni; vsako umetniško delo izpričuje svojo identiteto, saj temelji na narodni biti, nacionalni kulturni dediščini; je to- novinarki in avtorici popularnih romanov Mariji Jurič Zagorki, itd. rej na nek način nacionalno zaznamovano in le prek nacionalnih 15. marca 1922 je začela v Zagrebu delovati šola za filmsko igro, značilnosti mu je omogočen vstop v univerzalnost. Cvetje v jese- v kateri so v glavnem predavali ruski emigranti, ki so dali poni, na primer, ne bi moglo nastati v Vojvodini, Oče na službenem memben pečat filmskemu razvoju v Jugoslaviji do leta 1941. To-potovanju pa ne v Sloveniji; tudi Zbiralci perja ne; Badjurovi filmi da tuji film je bil že premočan in preveč nasilen, a tudi država ni V kraljestvu Zlatoroga in Triglavske strmine so lahko samo slov- imela dovolj interesa za razvoj domačega filma. Takrat je začela enski. O nacionalnih posebnostih jugoslovanskih filmov kot da Jugoslavija usodno zaostajati za filmskim svetom. Ko pa je si ne upamo razpravljati, čeprav nas življenje nenehno opozarja ostalo tudi nekaj časa obetajoče filmsko podjetje ..Jugoslavija" nanje. Znano je npr., da kinematografi po Jugoslaviji malo uvr- brez kapitala in šlo leta 1926 v stečaj, se je od filma poslovil tudi ščajo v redne programe slovenske filme (pojavljajo se bolj ob ra- tedaj najuspešnejši jugoslovanski filmski producent Hamilkar znih manifestacijah in srečanjih), češ da so hermetični in neko- Boškovič (1874-1947). Redki so bili producenti, kot je bil npr. Komunikativni, kar je sicer problem še makedonskih in albanskih sta Novakovič (1895-1953), ki so kontinuirano obdržali filmsko filmov na srbohrvaškem jezikovnem območju — in hkrati pro- produkcijo do začetka vojne. Znani hrvaški pisatelj in hkrati film-blem makedonskih In albanskih filmov v Sloveniji. Torej film v ski kritik Milutin Cihlar-Nehajev je takrat zapisal besede, ki velja-Jugoslaviji le ni monoliten pojav. Zato sintagma jugoslovanski jo še danes: „Koliko desetletij bomo še potrebovali, da dohitimo film ne more biti umetnostna kategorija, lahko je le skupno ime, druge?" Pionirji prve generacije so se umikali drug za drugim, združevalni pojem na državni ravni, ko filme predstavljamo v sve- saj se niso mogli več znajti v politiki, ki je film degradirala za na-tu, medtem ko doma, v naši državi, rečemo, da gledamo npr. hr- vadno blago in trgovino, ignorirala umetniške filme, respektirala vaški, srbski, makedonski, albanski ali slovenski film — ne jugo- pa konjukturne in komercialne programe. slovanski.3 Proizvodna podjetja so do leta 1941 kljub neugodnim gospodar- Petar Volk si je zgodovinski pregled zamislil drugače kot Dejan skim in političnim razmeram vztrajno rasla in propadala. Film v Kosanovič v knjigi Počeci kinematografije na tlu Jugoslavije Jugoslaviji je v nasprotju z likovno umetnostjo, glasbo in litera-1896-1918, v kateri obravnava razvoj filma v osmih poglavjih, kot turo tedanjega časa životaril na obrobju ne le občih filmskih, je republik in pokrajin v SFRJ. Volk se je odločil, da bo te meje ampak celo lokalnih kulturnih dogajanj. Tako Savez proizvodača znotraj Jugoslavije čimbolj zabrisal. Tako je poglavja, ki zadeva- filmova u Kraljevini Jugoslaviji, katerega člana sta bila tudi Sava jo pionirsko obdobje (1.-4. pogl.), koncipiral sintetično in odmeril film in Skala film iz Ljubljane, ni mogel imeti gonilne vloge v ra-vsaki nacionalni kinematografiji toliko, kolikor je doslej raziska- zvoju jugoslovanskega filma. Le distributerji so se združili in po-nega o njej. Če primerjamo ta del Volkove knjige s Kosanovičevi- vezali s tujim kapitalom (v glavnem z ameriškim in nemškim, nemi ugotovitvami v prej omenjeni knjigi, takoj opazimo, da je Ko- kaj tudi s francoskim), tako da so postali močna gospodarska in sanovič bolj studiozen in da se opira pretežno na primarno gradi- trgovska grupacija (v obdobju 1918-1941 je bilo registriranih kar vo. Volkovo razpravljanje je tudi brez opomb, ki so temeljna se- 50 firm!), medtem ko so filmski ustvarjalci uporno ostajali indivi-stavina znanstvenih del, zato je zanesljivost njegovih ugotovitev dualisti in celo bežali od kakršnegakoli združevanja. Le snemal-večkrat omajana. Bralec se mora pač zanesti na lastno poznava- ci, ki so živeli od svoje obrti, so obdržali kontinuieto dela ob šte-nje literature in seveda na avtorja, ki je na teh temeljih gradil, vilnih ..producentih" (ki so hoteli na hitro obogateti ali postati Slovenski del filmskega razvoja do leta 19184 je predstavljen v slavni); to so bili razni kavarnarji, hotelirji, oficirji, veleposestniki, glavnem korektno, nerodnosti ali napake (ali pobude zanje) izvira- bogati plemiči in celo gledališki ljudje. Med snemalci ima pojo iz uporabljene literature, saj se dr. Volk, kot je znano, razisko- sebno mesto ruski emigrant Aleksander Gerasimov (1894-1977), valno ne ukvarja s tem obdobjem zgodovine. Tako je Volk pono- ki je z več kot sto dokumentarnimi filmi (posebej so pomembni vil npr. (Kosanovičevo?) trditev o tiskovni konferenci, ki da so jo tisti, ki jih je posnel za Školo narodnega zdravlja v Beogradu) po-sklicali pred prvo filmsko predstavo v Ljubljani (str. 10), čeprav kazal tako visok profesionalizem, da ga šteje naše filmsko zgo-za ta sklep ni nobene osnove; nadalje je zapisal nedokazano in dovinopisje za eno najpomembnejših osebnosti dokumentarne-neverjetno trditev, da se je Karol Grossmann po svojih treh fil- ga filma do leta 1941 v Jugoslaviji, in Josip Novak (1902-1970), ki mih posvetil preučevanju radiotehnike (str. 30), da je Karol Gros- je dokumentarnemu filmu v Jugoslaviji odločilno pomagal do smann študiral v Nemčiji (str. 30), čeprav njegova spričevala te- profesionalne afirmacije. Razen v večjih mestih je vladala v Juga ne potrjujejo itd. Resda to niso temeljna dejstva v zgodovini goslaviji filmska gluhota. Sintagma filmska kultura, ki je še da-slovenskega filma, vendar so v tem kontekstu nepotrebna. Bolj nes nekje na robu naše kulture, je šele začela dobivati prve obri-nerodni so sklepi, ki jih je Volk napravil v 3. poglavju (str. 23-35), v se. Boško Tokin (1894-1953), filmski kritik že od leta 1920, je v katerem govori o prvih domačih snemalcih v Jugoslaviji; to so precejšnji meri zaslužen za njeno kasnejšo podobo, saj jo je pod-Slavko Jovanovič, Dragiša Stojadinovič, Mihailo Mihailovič Afri- pri s teoretičnimi članki, edinstvenimi v jugoslovanskem tisku ka, Josip Karaman, Josip Halla, Karol Grossmann, Ernest Boš- med dvema vojnama. njak, Vladimir Totovič in Milton Manaki. O zadniem pravi, da je Kako je s Slovenci v tem času?6 Filmsko delovanje v Ljubljani ni romantizirana legenda jugoslovanskega filma in najbrž je zato tu- bilo niti približno tako ambiciozno kot v Zagrebu ali v Beogradu, di poimenoval to poglavje kar „Milton Manaki". V čem je ta av- ki se je poskušalo profesionalizirati, čeprav tudi nekaterim Slo-torjeva nerodnost in pomanjkljivost? V tem, ker ob Manakiju ra- vencem ne smemo odreči teh prizadevanj. Vendar so bili vrhun-zvija nekakšno apokrifno zgodbo o začetkih filma na ozemlju da- ski rezultati pogojeni s tradicijo slovenske planinske fotografije našnje Jugoslavije, in to na podlagi neznanstvenih besedil, med- in z ljubeznijo naših ljudi do planinstva in alpinizma (prim. oba tem ko zelo kritično monografijo Pavla Konstantinova Brača Ma- dolgometražna filma V kraljestvu Zlatoroga in Triglavske strmi-naki (Mlad borec, Skopje 1982) v bibliografiji sicer omenja (na ne ter številne kratkometražne filme o lepotah Slovenije), kar v strani 566), vendar je niti v eni temeljni ugotovitvi ne upošteva, svojem prikazu močno upošteva tudi Peter Volk, posebno vidno 38 Torej gre tu res še vedno za romantizirano legendo, ki pa jo bodo vlogo pa so imeli filmski amaterji, izmed njih zagotovo največjo, morali dokončno pojasniti kar Makedonci, in sicer o obeh bratih, vendar še ne dovolj raziskano, slikar Božidar Jakac. Volk se naj-o starejšem Janakiju in mlajšem Miltonu. Temu bi lahko rekli kar več ukvarja z analizo obeh slovenskih dolgometražnih filmov, ne dolg Makedoncev filmski zgodovini.5 zanemarja pa številnih, sicer skromnih produkcij, tako da je Obdobje 1918-1941 je še vedno slabo in neenakomerno raziska- uspel sestaviti dovolj zanesljivo filmsko podobo tega časa pri no. Obča jugoslovanska situacija — poenostavljeno — je bila Slovencih. takšna. V času med dvema vojnama zasledimo močna prizade- Obdobje 1941-1945 s filmskega stališča še ni povsem razjasnjevanja za ustvarjanje igranih in dokumentarnih filmov, predvsem no — niti ni zbrano gradivo niti ni dovolj zanesljivih objektivnih v Zagrebu in Beogradu, ter hkrati boj med domačimi filmskimi opredelitev. Volk je to obdobje obdelal v dveh delih: okupacijski entuziasti in distributerji (domačimi in podružnicami tujih firm) film v poglavju Pohod na Balkan ( str. 115-121), partizanski pa v za razvoj domačega filma. Naročeni so bili izvirni scenariji, npr. poglavju Partizani (str. 122-127). komediografu Branislavu Nušiču, dramatiku Milanu Ogrizoviču, Okupacijski vojni snemalci, posebej nemški, so bili dobro orga- nizi rani in so imeli natančne naloge; spremljali so posamezne oz. po nacionalnih kinematografijah — in jim dal naslove po fil-vojaške akcije in kazenske ekspedicije, posneti filmi so bili na- mih, ki so za avtorja pomembni ali vsaj značilni: menjeni za dokumentacijo in vojaškim komandantom za študij — srbski film je opisal v poglavju Skupljači perja (str. 166-245) taktike bojevanja proti gverili. Kinematografskemu občinstvu pa — hrvaški film v poglavju Bakonja fra Bme (str. 246-303), so bili namenjeni tedniki, npr. nemški VVochenschau, s katerim — slovenski v poglavju Ples na kisi (str. 304-336), je okupator podpiral in opravičeval svoj režim ter afirmiral doma- — makedonski v poglavju Črno seme (str. 337-350), če kvizlinge. Ti filmi doslej niso niti v celoti zbrani niti študijsko — črnogorski v poglavju Zle pare (str. 351-364), obdelani, ravno tako ne filmi, posneti v srbski, slovenski in slo- — bosansko-hercegovski v poglavju Miriš dunja (str. 365-389), venski okupacijski produkciji (npr. Osvit film Beograd, Hrvatski — vojvodinski v poglavju Rani radovi (str. 390-398) in slikopis Zagreb, Emona film Ljubljana). Filmskim zgodovinarjem — kosovski film v poglavju Vuk sa Prokletija (str. 399-404). so za zdaj še popolnoma neznani filmi o aktivnostih Jugoslovan- O razvitosti naštetih kinematografij nam govori že število strani, ske kraljevske vlade v emigraciji (posneli angleški snemalci) in na katerih so obravnavane: največja — srbska na osemdesetih filmi, posneti v četniških enotah Draže Mihajloviča. Neobdelana straneh, najmanjša — kosovska na šestih straneh. Posebno meje tudi medvojna filmska publicistika. sto po številu del in kvaliteti imata vsekakor srbski in hrvaški Partizanske kamere so stekle šele tik pred drugim zasedanjem film. AVNOJ, vendar je bilo veliko materiala uničenega že med boji ali Petar Volk zasleduje v tej analizi kontinuiteto produkcije, popa je prišlo v roke okupatorju. Slovenski delež iz let 1943-1945, v stopno uvajanje izraznih oblik, distanciranje od tradicionalizma, javnosti znan kot Partizanski dokumenti, je razmeroma bogat, boj za avtorski film, poudarja pa tudi tista prizadevanja, ki so se kar je bilo v filmski publicistiki že večkrat povedano, a prešibko zavzemala, da ostane film v domeni umetniškega ustvarjanja ovrednoteno.7 Še vedno pa ni znano, katere zasežene partizanske in da svoj izraz ne vulgarizira in ne preobremeni s propagandni-filme (če niso uničeni) so odnesli Nemci in kje so tisti dokumen- mi zahtevami. tarni filmi, ki smo jih še pred osvoboditvijo zaupali Sovjetom v Za razvoj slovenskega filma meni Volk, daje bilo v Sloveniji manj razvijanje in hrambo. Zgodovinarjem tudi niso v celoti znani film- administrativnih pritiskov na film kot drugje, npr. v Srbiji, in da je ski materiali, ki sojih med vojno posneli zavezniški filmski repor- Slovence že takoj v začetku povojnega razvoja streznil neuspeh terji, danes pa so filmi shranjeni v filmskih arhivih v Londonu, filma Trst (1951), ki je nastal bolj iz politično-propagandnih kot iz VVashingtonu in Moskvi — in morda še kje. Za zdaj so komaj evi- umetniških motivov. Razvojno linijo slovenskega filma po Volku dentirani, ne pa preučeni, nemški filmski tedniki v Zveznem arhi- označujejo dela Štiglica, Pretnarja, Hladnika, Klopčiča in Duleti-vu v Koblenzu,8 Arhiv SR Slovenije pa načrtuje preglede filmske- ca, vendar je ob zadnjem zapisal hudo sporno mnenie in takoj na ga gradiva tudi v drugih arhivih, za katere predvidevajo, da hrani- to še ugotovitev, ki bi jo najbrž zelo težko utemeljil. Povsem na-jo filmske zapise iz časov NOB v Sloveniji. Počasi se torej le za- tančno pa ugotavlja Volk, da v nobeni jugoslovanski kinemato-vedamo, da je film specifično arhivsko gradivo, ki se bistveno ra- grafiji ni bilo posneto sorazmerno tako veliko število filmov po zlikuje od pisanih dokumentov, na katere smo bili doslej prete- klasičnih in sodobnih literarnih delih kot v slovenski. Tudi glede žno navajeni. temeljnih značilnosti slovenskega filma lahko Volku pritrdimo, Povojnemu obdobju, ki je seveda najbogatejše v naši filmski saJ ugotavlja, da opazno izraža nacionalno identiteto, in sicer s zgodovini, je posvetil Volk največ pozornosti. To je, bi lahko rekli, sv°i°. povezanostjo s slovenskimi ljudmi in kraji, z zgodovino, njegov domači teren, saj je filmskemu razvoju po osvoboditvi na- etičnimi normami, moralnimi dilemami, s fokloro, kulturnimi in menil večino svojih raziskav. V poglavju Korači slobode je naj- socialnimi odnosi in z dogajanji v družbi. Večjih napak, razen prej razvozlal domala nerazpoznavne kulturnopolitične štrene o ene, v analizi ni.11 Najboljši slovenski filmi, ki so po Volku vgraje-formiranju jugoslovanske filmske proizvodnje po osvoboditvi, ni v razvojne tokove jugoslovanskega filma, so naslednji: Na potem pa se analitično lotil filmske poti, dolge štirideset let, ki svoji zemlji, Kekec, Vesna, Trenutki odločitve, Dolina miru, Vese-se začenja z najpomembnejšimi deli povojnih pionirjev (tu ima lica, Balada o trobenti in oblaku, Ples v dežju, Peščeni grad, Sa-France Štiglic nadvse častno mesto) in pelje do filmov, s katerimi morastniki, Na papirnatih avionih, Sedmina, Vdovstvo Karoline smo opozorili našo domačo in v bolj izjemnih primerih tudi tujo Žašler, Rdeče klasje, Med strahom in dolžnostjo, Sreča na vrvici, filmsko publiko in kritiko. Ob tem Volk ne skriva sicer med film- Idealist, Krč, Splav Meduze in Razseljena oseba. Med naštete skimi kritiki že večkrat povedano dejstvo, da je bilo v tem času spadajo vsaj še Tri zgodbe, Na svidenje v naslednji vojni in Rde-precej filmov žrtvovano družbenopolitičnim zahtevam, kako mo- či boogie (v čas po letu 1982, ki ga knjiga ne zajema, pa še Chri-rajo odslikavati sedanjost in preteklost. Posebej velja ta ugotovi- stophoros in Kormoran). tev za prvo povojno obdobje, ko se je film znašel med umetnos- Kvaliteten vzpon povojnega dokumentarnega in kratkometra-tjo in politiko, tako da so bili posamezni filmi bolj koristni za žnega filma je počasnejši kot pri igranem, saj je moral dolgo (dnevno) politiko in propagando kot za umetnost. opravljati propagandno-politične naloge v konvencionalnem in ru- še pred prvimi koraki povojnega igranega filma se je v nekem tinskem izrazu. Sčasoma pa je našla svoj prostor v njem tudi su-smislu nadaljevala tradicija predvojnega dokumentarca, najprej .bjektivna iniciativa, ki se je kazala v izrazni izvirnosti, v težnji k v znanih tednikih in mesečnikih (Filmske novosti) za vso državo, poetičnosti in tudi k izrazitemu artizmu, skratka, najboljši filmi potem pa v proizvodnji republiških in pokrajinskih kinematogra- so dobivali pečat ustvarjalnosti. Mnogokrat so dokumentarci tu-fij. Dokumentarni film se je dolgo oprijemal neosebne reporta- di po pisanosti tematike in izostrene problematike prehiteli favo-žne oblike in prikazoval, kaj je v Jugoslaviji skupno vsem, izogibal rizirani in pri širši publiki bolj cenjeni dolgometražni film. Med Pa se je posebnostim. Šele potem, ko so snemalci ugotovili, da ustvarjalci dominira beograjski krog dokumentaristov, po eks-se skozi manirizem in deklarativnost ne more priti do izvirnega plozivni moči in nekonformizmu pa avtorska skupina pri novo-dokumentarnega filma, se je v filmih začela kazati tudi osebna sadski Neoplanti. nota avtorjev, ki so z muko premagovali krizo vsebine in izraza. Slovenski dokumentarni film je Volk obdelal v poglavju Fanta-Nenehno so vstopali v filmske vrste debitanti iz republiških cen- stična balada (str. 454-464). Privržen klasičnim vrednotam se po trov, med njimi cela vrsta Slovencev.9 Nekateri od teh so se kma- Volkovem mnenju slovenski dokumentarec kljub avtorskim tež-lu preusmerili v igrani film, ki je sčasoma (neupravičeno) skoro njam ni dvignil nad jugoslovansko raven, še več, za Volka je slo-Popolnoma zasenčil dokumentarni in kratkometražni film pri venski kratkometražni film v osnovi bil in ostal tradicionalen in nas, tako da se je še danes mogoče srečati z njim le na festivalih njegovi dosežki niso adekvatni možnostim. Po njegovem mnenju in poredko na televiziji. moramo povojni razvoj kratkometražnega filma slediti v delih Težišče Volkove analize povojnega igranega filma, posebej v Dušana Povha, Jožeta Bevca, Boštjana Hladnika, Franceta Ko-šestdesetih letih, je v tistih delih, katerih avtorji so filmski jezik smača, Mirka Groblerja, Jožeta Bevca, Matjaža Klopčiča, Maka Pripeljali (ali si to opazno prizadevali) čez ustvarjalni most od Sajka, Milana Ljubiča in Jožeta Pogačnika. To svoje mnenje je opisa do umetniške izraznosti. Celovečerne filme je analiziral v podprl s krajšo, bolj skromno analizo, ki zavezuje raziskovalce osmih monografskih poglavjih, t.j. po republikah in pokrajinah slovenskega filma, da posvetijo kratkometražnemu filmu več po- zornosti, da ne bo deležen tako skopih opredelitev v sintetičnih študijah. Posebno mesto in poseben sloves pa imajo v Jugoslaviji animirani filmi, seveda tisti, ki so sčasoma — z Dušanom Vukotičem njegovo skupino — ustvarili pojem zagrebške šole risanega filma. Mednarodno afirmacijo te šole je dokončno potrdila nagrada oskar (1962) za Vukotičevo risanko Surogat, sam Vukotič pa je bil kasneje deležen toliko domačih in tujih priznanj kot nobeden izmed jugoslovanskih filmarjev; temu ustrezna je tudi bibliografija člankov o njem in posebej o njegovih filmih. Zunaj tega kroga zagrebške šole ni bilo niti približno takšnih dosežkov. V Ljubljani se je podobno kot v Beogradu razvilo zanimanje za animacijo prek lutkovnega filma. Skupino je vodil arh. Saša Dobriid, diplomant Karlove univerze v Pragi, kjer se je izobrazil tudi filmsko pri Jiriju Trnki. Svoje poti v risanki sta ubrala Črt Škodi ar in Milan Ljubič, zadnji v sodelovanju s poljskimi risarji in animatorji. Nove upe slovenskega animiranega filma vzbuja občasno nastopanje mlajše generacije (K. Steinbacher, J. Marinšek idr.), vendar njena dejavnost niti po številu filmov niti po uspešnosti ni primerljiva z Zagrebčani. Dr. Petar Volk je z Zgodovino jugoslovanskega filma opravil zavidljivo delo že po obsegu dejstev, ki jih je združil v smiselno celoto. Ker pa se je izognil znanstveni eksaktnosti, si je med mukotrpnim prebijanjem skozi jugoslovanski filmski pragozd lahko privoščil občasne esejistične izlete in publicistična poenostavljanja, vendar vse na takšni ravni, da bralca s svojo iskrivostjo in drznostjo spodbujajo k dialogu z avtorjem, kar je posebna kvaliteta te knjige. Avtorju moramo priznati, da je prvi do neke mere kritično selekcioniral celotno gradivo za zgodovino filma v Jugoslaviji in ga hkrati poskusil ovrednotiti — vendar nas to delo tudi prepričuje, da bodo za takšno filmsko zgodovino, ki bo po svoji znanstveni ravni v koraku s tradicionalnimi zgodovinskimi vedami, potrebna še številna temeljna dela. Opombe 1 Od prvega do četrtega poglavja govori o letih 1896-1918, od petega do devetega poglavja o letih 1918-1941, deseto ih enajsto poglavje o letih 1941-1945, medtem ko od dvanajstega do tridesetega poglavja analizira filmski razvoj med leti 1945 in 1982 (od 12. do 22. poglavja celovečerni film, od 23. do 29. poglavja kratkometražni film, v 30. poglavju pa animirani film). Enaintrideseto poglavje govori o jugoslovanskih festivalih, dvaintrideseto poglavje o vrednotah jugoslovanskih filmov, triintrideseto poglavje povzema v angleškem jeziku poglavja od ena do dvaintrideset, v štiriintridesetem poglavju je bibliografija samostojnih del o filmu v jugoslovanskih jezikih, v petintridesetem poglavju pa indeks priimkov in filmskih naslovov, omenjenih v knjigi. Vzporedno z besedilom tečejo enciklopedični sestavki (o pomembnejših filmskih delavcih, največ režiserjih in pomembnejših filmih), ki imajo hkrati funkcijo nekakšnih splošnih opomb. Skope biografske skice (večinoma s fotografijami avtorjev) so podprte z bibliografskimi podatki o avtorjih iz dnevnega m revialnega tiska, tudi tujega (vzhodnega in zahodnega), medtem ko so izbrani filmi predstavljeni s filmografskimi podatki (producent, scenarist, režiser, direktor fotografije, komponist, scenograf, montažer, glavni igralci, dolžina filma, čb oz. b, vrsta filmske slike in letnica nastanka) in bibliografijo ocen po enakem principu kot pri avtorjih. Teh sestavkov je kar 710 (232 o avtorjih in 478 filmskih izkaznic), od tega o slovenskem filmu 87 (30 o avtorjih, 57 filmskih izkaznic). Od slovenskega dnevnega in revialnega tiska upošteva avtor naslednje: Slovenski poročevalec, Ljudska pravica, Delo, Dnevnik, Ljubljanski dnevnik, Večer, Delavska enotnost, Tedenska tribuna, Mladina, Tribuna, Tovariš, Nova obzorja, Naši razgledi, Borec in seveda Ekran. 2 — Istorija filma. Izdanje knjižare „Slavije“, Novi Sad 1930, Miniaturna biblioteka br. 33-35. — Josip Kirigin: Film u svijetu i kod nas. Prosvjeta Zagreb 1950. — Radoš Novakovič: Istorija filma. Prosveta Beograd 1962. — Branko Belan: Sjaj i bijeda filma sa pregledom povijesti jugoslovenskog filma — Petar Volk: Balada o trubi i maglama. Epoha Zagreb 1966 — Duško Kečkemet: Počeci kinematografije i filma u Dalmaciji (1897-1918). Izdanje Muzeja grada Splita, svezak 18. Split 1969. — Petar Volk: Svedočenje. 1. deo. Hronika jugoslovenskog filma 1896-1945. Posebno autorsko izdanje, Beograd 1973. — 2. deo. Hronika jugoslovenskog filma 1945-1970. NIP Književne novi-ne, Beograd 1975. — Dejan Kosanovič: Uvod u proučevanje istorije jugoslovenskog filma. Univerzitet umetnosti u Beogradu 1976. — Drago Miletič-Karlo i Nedeljko Čubela: Film u Mostaru 1900-1980. Priloži za istoriju. Dokumenti i sječanja. Informativni centar Mostar 1980. — Bosa Slijepčevič: Kinematografija u Srbiji, Crnoj Gori, Bosni i Hercegovini 1896-1918. Univerzitet umetnosti u Beogradu, Institut za film u Beogradu. Beograd 1982. — Pavle Konstantinov: Brača Manaki. Prilog kon nivniot život i delo. Mlad borec, Skopje 1982. — Petar Volk: Savremeni jugoslovenski film. Univerzitet umetnosti Beograd, Institut za film Beograd, Beograd 1983. — Ivo Škrabalo: Izmedju publike i države. Povijest Hrvatske kinematografije 1896-1980. Znanje Zagreb 1984. — Dejan Kosanovič: Počeci kinematografije na tlu Jugoslavije, 1896-1918. Institut za film, Univerzitet umetnosti, Beograd 1985. ^ Za preučevanje slovenske filmske zgodovine je temeljno delo študija Janka Travna Pregled razvoja kinematografije pri Slovencih (Filmski vestnik 1950, Film 1951, 1952), največ gradiva pa je zbral France Brenk — najprej je napisal krajše poglavje Film v Jugoslaviji v knjigi Zapiski o filmu (ZO Maribor 1951, str. 75-88), nato danes že znameniti Oris zgodovine filma v Jugoslaviji, in sicer kot dodatno poglavje Sadoulove Zgodovine filma (CZ Ljubljana 1960, str. 539-584), sledil je obsežen polemični članek Kakšna je resnična zgodovina slovenskega filma? (Nedeljski dnevnik 27.2., 6. in 13.3.1977), nazadne pa je izdal še tri knjige, to so: Kratka zgodovina filma na Slovenskem (DDU Ljubljana 1979, 13. zvezek), Prva dva slovenska dolga filma (Partizanska knjiga Ljubljana 1980) in Slovenski film s podnaslovom Dokumenti in razmišljanja (Partizanska knjiga Ljubljana 1980); pomemben je tudi njegov avtobiografski esej Slovenska filmska balada v knjigi Pričevanja, november 1983 (Partizanska knjiga Ljubljana 1983, str. 43-63). Med temeljno literaturo uvrščamo še naslednja dela: — Ivan Nemanič: Ob 70-letnici slovenskega dokumentarnega filma „Ljubljana" iz leta 1909 (Dokumenti SGFM 1979, str. 223-226). — Stanko Šimenc: Slovensko klasično slovstvo v filmu. Knjižnica MGL 80, Ljubljana 1979. — Ivan Nemanič in Lilijana Nedič: Slovenski film na temo NOB (Dokumenti SGFM, str. 76-111). — Zdenko Vrdlovec, Jože Dolmark: František Čap. SGFM, zbirka slovenski film, 1, Ljubljana 1981 — Ivan Nemanič: Filmsko gradivo Arhiva SR Slovenije, 1-2. Publikacije Arhiva SR Slovenije. Ljubljana, 1982. — Naško Križnar: Slovenski etnološki film. Filmografija 1905-1980. SGFM Ljubljana 1982. — Stanko Šimenc: Slovensko slovstvo v filmu. Knjižnica MGL 91, Ljubljana 1983. — Vladimir Koch, Rapa Šuklje idr.: France Štiglic. SGFM, zbirka Slovenski film, 2-3, Ljubljana 1983. — Ivan Nemanič: Evidenca filmskih tednikov (VVochenschauen) v Bundesarchivu Koblenz, ki se nanašajo na ozemlje Jugoslavije v letih 1941—1945, Arhivi 1983, št. 1-2, str. 111-114. — Ivan Nemanič: Valorizacija filmskega gradiva. Arhivi 1984, št. 1-2, str. 27-29. — Stanko Šimenc, Silvan Furlan, Jure Mikuž, Lilijana Nedič: Karol Grossmann. SGFM. zbirka Slovenski film, 4-5, Ljubljana, 1985. ^ Vsaka od jugoslovanskih republik in pokrajin ima vso suverenost na področju kulture, saj brez te suverenosti ne more biti svobodna niti nacija niti država. Jugoslavija seveda ima svojo kulturno identiteto, vendar se ta ne kaže v poenotenju, izenačevanju ali zlitju, kot bi nekateri želeli, ampak v mnogokulturnosti. V sobotni prilogi Dela (18. 4.1987) je zapisal Jože Humer v članku ..Kulturna suverenost osmih v druščini" naslednjo misel: „Čvrsto sem torej prepričan, da nobenemu od naših narodov ni zares do tega, da bi postajal v svoji kulturni identiteti podoben ostalim, da bi celovitost svoje kulturne suverenosti preparal in bi se iz nje sesipalo na neki skupen kupček ali kup — kakšen? čigav? kakšne identitete?" 4 Do leta 1918 imamo tudi Slovenci svojo zgodovino še najbolj raziskano, prim. Travnov Pregled in monografijo Karol Grossmann. ^ Potem bo tudi Grossmannovo mesto v filmski zgodovini bolj izostreno. ^ Petar Volk je poglavje o našem deležu v tem času naslovil U kraljestvu zlatoroga (str. 90-99). ga opremil s fotografijami in s posebnimi sestavki o Janku Ravniku, Metodu Badjuri. Ferdu Delaku in Božidarju Jakcu ter predstavitvijo obeh dolgometražnih filmov tega časa: V kraljestvu Zlatoroga in Triglavske strmine. Avtor (korektor?) je imel nekaj težav pri navajanju imen. tako je Brenk nekajkrat spremenjen v Bevk, Josip Pogačnik pa je enkrat postal Ivo. 7 Tiskarski škrat (?) je od ustvarjalcev partizanskega filma dvakrat spremenil Staneta Virška v Vriška, Miloša Breliha pa v Mitjo. Kdo pa je v tej skupini France Čop-Škodlar, ni znano, najbrž gre za Čora Škodlarja. ® Glej Ivan Nemanič: Evidenca filmskih tednikov (VVoschenschauen) v Bundesarchivu Koblenz, ki se nanašajo na ozemlje Jugoslavije v letih 1941-1945. Arhivi 1983, št. 1-2, str. 111-114. ^ V Triglav filmu v Ljubljani so začeli drug za drugim delovati Dušan Povh, France Štiglic (Mladina gradi!), France Kosmač, Jože Gale, Mirko Grobler, Zvone Sintič, Ernest Adamič, France Jamnik, Jane Kavčič, Jože Bevc, Igor Pretnar, Boris Režek, Mirko Mahnič, Ivan Marinček. Sporno mnenje se po našem nanaša na film Ljubezen na odoru, o katerem pravi Volk: „l ovo je bilo seriozno delo, kojim je svet Prežihova Voranca oživljen na najbolji moguči način." (Str. 331) Zelo težko bi se dala utemeljiti naslednja trditev o Duletiču: „Ovo je jedan od retkih slove-načkih reditelja koji je u svim svojim delima uspeo da od rži postojan i efikasan izraz uz nepre-kidno produbljivanje interesovanja za socijalne, društvene i istine probleme i dileme ljudi na slovenačkom selu, u raznim vremenskim periodima." (Str. 331) 11 Volk je namreč spregledal, da je avtor literarne predloge za scenarij Ivan Tavčar, ko pravi: „... u noveli Ivana Cankara, od k oj e je stvorio film Cveče u jesen (1973)" (str. 328). Stanko Šimenc intervju VSAKA GENERACIJA IMA PRAVICO DO SVOJE ZGODOVINE Pogovor z dr. Petrom Volkom, avtorjem Zgodovine jugoslovanskega filma Zdelo se mi je pomembno, da je tudi film vgrajen v zgodovino obče kulture. To je bilo zame temeljno vodilo pri pisanju knjige. S tem problemom se ukvarjam že več let, kajti naš film je dosegel takšno raven, da že lahko reproducira umetniške vrednote. Ko danes začne delovati mlad režiser, se že opira na umetniško tradicijo. Uspeh Emi ra Kusturice torej ni naključen, saj izhaja iz kinematografije, ki je že postala umetnost. Filmska historiografija je tudi v svetu zelo prečjem filmov v nacionalni kulturi — in mlada znanstvena disciplina. Resno se je postane skupna vrednota. začela razvijati šele po drugi svetovni vojni Kako ste se lotili deta, saj je bore malo sin-(npr. Georges Sadoul, Jean Mitry). Kdaj se teznih del tudi iz povojnih dni? Pri Sloven-po vašem mnenju začenja filmsko zgodovi- cih je temeljno delo napisal Janko Traven. nopisje v Jugoslaviji. Brez Travna ne bi poznal slovenske situa- Poglejte, pri nas se piše o filmu že od leta cije. On je natančno raziskal filmsko kultu-1896, ko so v Ljubljani, v hotelu Pri Maliču, ro. Nisem pa se naslanjal le na starejše pi-prvič prikazali „žive fotografije". Od tedaj sce, ki so večkrat (zaradi prepisovanja) poni pisanje o filmu nikdar prenehalo. Med navijali stare napake. To starejšo dobo obema vojnama smo imeli npr. desetkrat sem moral tudi sam rekonstruirati, in to na več filmskih časopisov kot danes (Zagreb, več načinov: preveril sem znana gradiva, ki Beograd, Ljubljana), celo med okupacijo jih navajam v bibliografiji, pregledal doku-so izhajale filmske revije v Ljubljani, Za- mente in fotografije; gledal fragmente grebu, Novem Sadu in Beogradu. Prva ohranjenih filmov in se pogovarjal s še ži-filmska revija je iz leta 1916 (Kino), kritike večimi pionirji filma. Tako mi je npr. o fil- pa izhajajo od leta 1919 dalje. Že pred vojno pa so Boško Tokin, Voj in Dordevič in mu Triglavske strmine pripovedoval Ferdo Delak, Janko Ravnik o Škali, Metod Badju- Milutin Ignjačevič poskusili napraviti sin- ra o svoji aktivnosti, na Hrvatskem Oktavi-tezo tistega, kar se je tedaj dogajalo. Za- jan Miletič in Tito Strozzi; imel sem srečo, me je starejši film nekakšna predzgodovi- da sem poznal Zagorko (Jurič), ki je pisala na, pravzaprav zgodovina entuziazma. Žal prve scenarije. Spoznal sem igralce, ki so so ti filmi zvečina zgubljeni ali pasoohra- igrali še med dvema vojnama. Danes že njeni le njihovi fragmenti. skoraj ne vem več, odkod vse sem črpal in- Večina teh filmov tudi ni bila prikazana v formacije. kinematografih, tako da naša filmska kul- Najbolj je filmsko preučevanje razvito v mliKasffif&aJSSrtJs ~ T* jdmfkfma>Tpj pomembnejši filmi iz svetovne produkcije. tem v Zagrebu, nekaj v Ljubljani. Tudi Saj veste, da je bilo v Jugoslaviji veliko drugod. Vi pa preučujete zgodovino celot-predstavnikov tujih družb, ki so lansirali ne Jugoslavije, Kot vemo, je veliko praznin svoje filme (takrat je bilo v državi približno v preučevanju; malo je sinteznih del o naci-400 kinematografov). No, in tedaj smo že onalnih kinematografijah, še o parcialnih ustvarili nekakšno kulturo gledanja. problemih v teh kinematografijah ne. Ka-Po osvoboditvi Beograda je jugoslovan- tere poti ste vi ubrali? ska vlada sprejela zakon o filmski produkciji, ki dotlej v Jugoslaviji ni bila nikdar v Ugotovil sem, da med filmskimi ustvarjalci državnih rokah. Ta preteklost, posebno za- do leta 1919 ni bilo medsebojnih stikov, četki filma pri nas, je najbolj raziskana. Ni- Vsak je delal zase v svojem okolju. V letu smo pa imeli nobene sinteze, zato sem za- 1919 pa se je zgodilo nekaj čudnega in ne-čutil potrebo, da to naredim. To je torej pr- prijetnega, kar je zavrlo razvoj filma v Ju-va sinteza, ki jo imamo na področju jugo- goslaviji. Ministrstvo prosvete in bogoslu-slovanske kulture. Gledališče takšne knji- žja, njen umetniški oddelek, ki ga je vodil ge nima, likovna umetnost in glasba tudi Branislav Nušič, je sprejelo sklep, da je ne. Veste, kaj me je navedlo na jugoslo- film zasebna industrija in zasebna obrt, da vansko sintezo? V vseh kinematografih — torej ni stvar kulture. Med leti 1919 in 1941 srbskih, hrvaških ali slovenskih — so gle- ni Jugoslavija dala iz državne blagajne niti dali iste filme že v stari Avstriji, med obe- dinarja za razvoj filma. Zato je ta predvoj-ma vojnama, in tudi danes je tako. Na te- na zgodovina pravzaprav zgodovina bre-melju te posebnosti sem prišel na misel o zmejnega entuziazma tistih, ki so verovali jugoslovanski sintezi. Jugoslovanski film v film. Lahko bi napisali roman o tragedije zame tisto, kar je po vrednosti nad pov- jah ljudi, ki so vse svoje premoženje dali za film, in to brez možnosti, da bodo uspeli. Zato s takim poudarkom pišem o starem filmu, da bi mladi ljudje spoznali, kako so se takrat posamezniki žrtvovali. Danes pa imajo mladi vendar možnosti, da bodo nekoč uspeli, če so talentirani. Kateri so poglavitni problemi pri pisanju tako heterogene zgodovine, kot je jugoslovanska? O tem me vsi sprašujejo. Mnogi so namreč mislili, da bom napisal kritično zgodovino in da bom izbral npr. petdeset pomembnih avtorjev — in to naj bi bila zgodovina. Jaz pa sem pisal občo zgodovino filma, tisto temeljno, ki je potrebna filmski kulturi. Če bi pisal kritično zgodovino, tako kot sem npr. pisal antologijo sodobnega jugoslovanskega filma, potem ne bi dobili podobe razvoja. Ker pa je moja knjiga prva popolna zgodovina o jugoslovanskem filmu, sem hotel, da se njene ugotovitve vgradijo v kulturo jugoslovanskih narodov. Veliko je npr. avtorjev, ki so pomembni za bosansko-hercegovsko kinematografijo, vendar vsi ti niso pomembni za zgodovino jugoslovanskega filma — ali npr. v Makedoniji, Črni gori, tam so režiserji, ki so pomembni za razvoj filma v teh republikah, a ne vedno tudi za razvoj filma v Jugoslaviji. Zato sem se bal kritične zgodovine. Obča zgodovina jugoslovanskega filma pa je baza za nadaljnje raziskovanje. Šele po njej lahko nastane kritična zgodovina. To je bila nujna faza v pisanju filmske zgodovine pri nas. Ali se vam ne zdi, da je še vedno premalo temeljnih del (tudi o parcialnih problemih) za res temeljito sintezo? Mogoče. Toda moj cilj je filmska kultura. Zato sem filme opazoval, kakor so se razvijali. Ko sem pisal o povojnem filmu, se nisem zgledoval po tujih sintezah in tudi ne po separatnih študijah. Imel sem srečo, da sem trikrat, v treh intervalih, videl vse jugoslovanske povojne filme. To je velika sreča, ker sem se med tem časom sam spremenil. Mnoge svoje sodbe sem korigiral. Upošteval sem, kako so ti filmi delovali v času, ko so nastali, kaj je ostalo od njih, kakšne reference so imeli v tujini in kaj pomenijo za kulturo jugoslovanskih narodov. Še to: nisem citiral, ker zgodovina ne more nastati iz citatov. Zgodovina je rezultat filmske kulture, to pomeni, da v njej niso vgrajene le moje raziskave, v njej je mišljenje vseh generacij do mene, celo moje generacije, tako da na nek način sintetiziram vsp preteklost in sodobnost. Vaša knjiga je doslej najobsežnejša zgodovinska knjiga o jugoslovanskem filmu, najbolj ambiciozna sinteza vsega temeljnega in bistvenega, kar je bilo pri nas napisano. Vi ste prej že dvakrat posegli na ta način v jugoslovansko zgodovino: prvič leta 1966 (s knjigo Balada o trubi i oblacima) in drugič v letih 1973 in 1975 (Svedočenje, 1. in 2. del). Ste torej človek sinteze. Kaj vas žene, da pišete predvsem sintezne študije? Razlo- ampak so vse ohranili. Filme, ki so jih sne-Žite, prosimo, nekaj svojih raziskovalnih mali za svojo dokumentacijo bojevanja, so izkušenj pri nastajanju te knjige. hranili v bunkerjih in zato med bombardi- ranji niso bili uničeni. Zasežene nemške Jaz se pravzaprav ne ukvarjam z zgodovi- filme so si zavezniki, v glavnem Sovjeti in nopisjem. Niti po svojem temperamentu Američani, med seboj razdelili. Večji del niti po načinu mišljenja ne spadam med ti- tega gradiva je za javnost nedostopen. Iz ste. ki samo raziskujejo, iščejo podatke, nemških virov npr. vemo, s koliko kamera-citirajo. Vedno sem se ukvarjal s sinteza- mi so snemali bitko na Sutjeski, vendar mi posameznih obdobij. Pred to knjigo teh materialov nismo videli. Nadalje, ruski sem o jugoslovanskem filmu napisal dva- arhivi so popolnoma nedostopni. Sovjeti najst knjig, ki so povezane z zgodovino. S imajo dvoje velikih arhivov z vojnimi doku-to zadnjo sem „uničil“ prejšnjih dvanajst menti, vendar jih še ne dovolijo u porabi ja-knjig, ker sem jih presegel. Postale so gra- ti, tako da so naši režiserji, npr. Mitrovič, divo za mojo zgodovino tako kot knjige Bulajič, ki so hoteli videti avtentično gradi-drugih avtorjev. Človek se razvija. Ne mo- vo, ostali praznih rok. Mislim, da so Rusi iz rete vendar ostati enakega mišljenja kot tega gradiva zmontirali samo en film, ki ga pred desetimi, dvajsetimi leti. Zato npr. je Brežnjev (ali Hruščov) podaril Titu. tudi Svedočenja nisem imenoval „zgodovina“, Američani imajo gradivo, ki ga ne pokaže-ampak „kronika“; takrat še nisem bil pre- jo. Del tega gradiva smo celo identificirali pričan, ali je že nastopil trenutek za piša- v nekem filmu, ki so ga posneli za svoje zelene baretke v Vietnamu, in to kot primer taktike boja proti gverili. S filmske plati nje zgodovine. Še nekaj o podrobnostih iz vaše knjige. vojna torej še ni raziskana. Šele sedaj je Znano je, da jugoslovanski filmski začetki npr ^ britanski imperialni muzej del gra-* vedno niso v celoti pojasnjeni. Samipra- diva 0 četnikih. Tudi bolgarskega gradiva, vite, da je eden od pionirjev, Milton Mana- |,Committed“. Sheila McLaughlin la scenarije, izbirala igralce in in Lynne Tillman sta poskušali ob-montirala. Označena je kot puri- delati osebnost kontroverzne tanka iz Hollywooda, se je pa igralke s stališča Farmerjeve, nje-predvsem ukvarjala s socialno nega zaznavanja dogodkov, so-problematiko. „Where are my chil- vraštva do Hollywooda, odnosa z dren“? (Kje so moji otroci), viden materjo in halucinantno moc psi-na festivalu, je bil prvič predvajan hiatrije petdesetih let. leta 1916 v Globe Theatre v New Še en cult-movie nam ponudi zani-Yorku. Abortus in načrtovanje roj- mivo čustveno indentifikacijo med štev je bilo za takratno obdobje avtorico filma in njeno protago-vsekakortabu. Po tehnični plati so nistko. To je film „Wanda“ — prebile njene produkcije na ravni nje- zgodaj umrle režiserke Barbare nih moških kolegov, nihče pa ne bi Loden. Pisateljica Marguerite Du-našel poguma za argumente, kijih ras je ° njej zapisala: ..Načeloma je principielno obdelala sama. obstaja določena razdalja med Za razliko od režiserjev, kot sta izvedbo ter tekstom. V tem prime-VValsh ali pa Cukor, kjer je prota- ru je ta razdalja popolnoma izniče-gonistka pozitivna in neodvisna, je na. Obstaja neposredna in defini-lik ženske v filmih Dorothy Arzner tivna povezava med Barbaro Lo-obremenjen z uporništvom. Iz želje den in Wando.“ po samostojnosti, ne vezane na Snov filma je resnični dogodek moškega, se junakinja v „Chri- povzet iz časopisa. Na dvajset let stopher Strong" realizira preko ječe obsojena ženska se v svojo močne identifikacije z moškimi, obrambo zahvali samo sodniku, ki Želi živeti in se boriti v njihovem je izrekel obosodbo. Film se v bi-svetu. Postane pilotka in doseže stvu ne konča, ne zvemo, ali bo celo vrsto rekordov (film je posnet VVanda ostala v zaporu, kar je po romanu o življenju Amy Lovvell, pravzaprav tudi nebistveno. Ječa ki je dosegla rekord v pilotiranju je svet okrog nje, ne glede na širi-v višino za tiste čase), ko se zalju- no obzorja, ki jo obdaja. Ta nihili-bi v že poročenega moškega, lor- stična poanta me je spomnila na da C. Stronga. Konflikt se porodi nekatere like iz Cankarjeve pripo-iz nastale situacije, služi za osno- vedne proze in se mi je kot Sloven-vo zapleta, ki se tragično konča, ki zdela še posebej zanimiva. Pov-Odlična je interpretacija mlade zetek iz eseja Annie Goldmann Katherine Hepburn — tukaj na za- (L’Errance, Pariš 1985) nam o fil- četku svoje kariere. Njen obraz, mu govori takole: .VVanda je odet v pilotsko opremo, izžareva vse od začetka umazana in neure-poduhovljeno privlačnost, ko nas jena, pa ne samo zaradi njene ma-intrigantno motri tudi iz uradnega terialne revščine, marveč pred-52 manifesta festivala. Srečanje vsem zaradi njene notranje izgub-Jmaginarne Korenine11 v prostoru Ijenosti in razvrednotenja. Zaniče-in času — vloga ženske v filmski vana se sama še bolj poniža: sla-zgodovini — pa ne bi bilo popolno ba mati, slaba žena, slaba delav-brez predstavitve dveh arhetipov ka, se počuti nezmožna v teh vlo-hol!ywoodskega star-systema: gah, namenjenih ženskam. Kot po-Mary Pickford in Francis Farmer. sledico svoje neprilagodljivosti O gospodični Pickford je imel pro- sprejme obsodbo družbe ... In če ducent Zukor navado reči: „Moja Michel Poiccardv„Aboutdesouf-draga Mary, po tvoji zaslugi ne po- fle“ upa v ljubezen in Peter Fonda trebujem nobenih shujševalnih v „Easy Rider“ v prijateljstvo, kur. Vsakič, ko diskutiram o po- VVapda ne pričakuje in ne veruje v godbi s tabo in tvojo materjo, ničesar. Potovanje zanjo ni nemo-shujšam za pet kilogramov!11 goče iskanje lastne identitete. Od vsega začetka je onemogočena kot ženska, od zakona, od revščine in emarginacije, kar jo potaplja vedno bolj v razočaranje.11 Film je leta 1970 na Beneškem festivalu dobil posebno nagrado kritike. O Barbari Loden, pred tem znani gledališki in filmski igralki, ki sama tudi interpretira vlogo Wande, pa je njen mož, Elia Kazan pozneje za „l Cahiers du dnema11 zapisal: ..Osebnost junakinje iz njenega filma je lahko dobro razumela, saj ji je bila v mladosti precej podobna, begala je iz kraja v kraj. Nekoč mi je priznala, da je vedno potrebovala moškega kot zaščito. Večina žensk v naši družbi to občuti, razume in potrebuje, toda ni dovolj odkrita, da bi to tudi priznala. In ona je o tem govorila z žalostjo.11 Za uvod v drugi del sporeda, namenjenega sodobnim avtoricam, naj tudi povzamem iz uradnega kataloga manifestacije: „ ... imaginarne korenine se nadaljujejo v realistično analizo ženskih izkušenj, velikokrat obravnavanih s predsodki. Splav, krvoskrunstvo, nasilje nad otroci, mnoge se iz različnih .idikov poglabljajo v erotizem ... Kot novost zasledimo podobe, ki znajo biti tudi ironične, provokativne, onirične, nežne, realistične, vedno pa znajo pritegniti pozornost gledalca. Ali so mogoče fragmenti novega ljubezenskega dialoga?11 „Ademloos“ (Brez diha), režija in scenarij Mady Saks, Holandija, 1984. Avtorica s tenkim posluhom za družinski vsakdan opisuje duševno stisko mlade matere, ki se pod pritiskom banalnih vsakdanjosti, odtujenosti do moža, skoraj podzavestno znajde na pragu samomora. Drugi del filma je osredotočen na terapijo, ki jo v sodobni kliniki za duševne bolezni doživlja protagonistka. Pod vodstvom psihiatra se zakonski par spet zbliža in poskuša skupno najti izhod iz problemov medsebojnega komuniciranja. „L’amant magnifique“ (Čudoviti ljubimec), režija in scenarij Aline Isserman, Francija 1986. Dogajanje je osredotočeno na erotičnem doživljanju protagonistke. (Francoski distributer je finančne probleme avtorice, grobo izkoristil za predvajanje filma po kinodvoranah s pornografskim programom). Klasični trikotnik, ona, on in ljubimec, obdelan na drugačen, neba-nalen način. „Lotgevallen“ (Usodna naključja), scenarij Marianne Holtslag, režija je skupno delo scenaristke, igralk ter prostovoljk, Holandija, 1985. Začetek je vsakdanji. Pomenek dveh prijateljic, ki pa preide v intimno izpoved, ki ji je skupen travmatični dogodek iz otroštva, incest. „Paradies“ (Nebesa), režija in scenarij Doris Dorrie, RFT 1986. Kako se zaplete življenje malomeščanu, če se prepusti navalu strasti. Od lepe hiše z urejenim vrtom in vljud- nimi sosedi do hamburške četrti bordelov. Na koncu spoznanje, da je za strast potreben pogum. „Verfiihrung: Die grausame Frau“ (Zapeljivost: brezčutna ženska), režija in scenarij Elfi Mikesch, Avstrija 1985. Bolečina je lahko tudi estetska? Brez moralizmov in čustvenosti v igri sadomazohističnega zapeljevanja. Iz dežel v razvoju je bil na festivalu prikazan film „Aicha“, pred leti uspešno predstavljen na Cann-skem festivalu. „Aicha“, scenarij Farida Benlya-zid, režija Jillali Ferhati, Maroko 1982. „Kako naj ženska pobegne svoji usodi,11 pojejo že poročene žene mladi Aichi, ko jo v obrednem sprevodu vodijo pred oltar. Leta zatem najdemo Aicho kot vdovo z otroci, ki odbije ponovno ponudbo zakona. Hoče se preživljati samostojno in si celo poišče zaposlitev. Tako se upre zakonom represivnega okolja, v katerem živi. Doživi javni proces, na katerem ji odvzamejo otroke; tako drago plača svojo željo po svobodi. Naj omenim še filma „Rdeča majica11 kitajske režiserke Lu Xiaoya. Film govori o problemih odraščanja mladoletnice, ki so kar povsod po svetu enaki, in „Leyla in volko-vi“ Palestinke Heiny Srour, Libanon 1984 (študentka skozi zgodovino arabske ženske doživlja preteklost). Tudi ta film je dobil številna priznanja na mednarodnih festivalih. Kot sem omenila že na začetku, je samo še Festival International de Creteil (Pariz, 16,—24. marca) v celoti posvečen ženskam, filmskim avtoricam. V Firencah so kot vsa leta doslej, odlično organizacijo pripravile Maresa D’Arcangelo, Rita Monaco in Paola Paoli. Upam, da bodo naslednje leto lahko uvrstile na spored tudi katerega izmed jugoslovanskih filmov. Jasna Kebe Jugoslovanska knjigama, kratek reklamni film scenarista in režiserja Marjana Forsterja, Emona film, 1940 FOTO-ZGOOOV1NA SLOVENSKEGA NIMA . . DA BI SLOVENEC VIDEL SLOVENCA V KNJIGI. . . -w-^ ričujoči fotogram že na prvi pogled potrjuje dobesed- vežeta z njo: kot garant smisla je sama praviloma ne-smiselna; na- m M nost trditve, da so imeli junaki slovenskega filma že zelo tanko kot taka pa je „ točka, ki zadeva katerikoli tekst in ki ga na-m zgodaj „potno glavo knjig". Toda če je iz, poznejših ki- redi berljivega" (Lacan). -*• nematografskih proizvodov to dejstvo mogoče razbrati V primeru fotograma iz Jugoslovanske knjigarne je mogoče obe šele na osnovi skrajno „ knjižnih", literarnih besed, ki jih le-ti omenjeni potezi koristno uporabiti. Kot točke ne-smisla se ga to-izgovarjajo, potem je izbrani primer edinstven, kolikor nam to rej še kako drži tista razsežnost, ki je lastna sanjam in prividom — isto dejstvo pokaže že s samo podobo. V ta namen uporabi dvoj- te da moramo namesto izraza „ irealnost" uporabiti „ realno" kol no ekspozicijo, figuro, ki jo ob nominalni temeljno karakterizira nemogoče. Kako pa je z berljivostjo Forsterjevega filma, če še neka druga dvojnost: stara je namreč skoraj toliko kot sama ki- izhajamo iz dvojne ekspozicije kot točke prešitja? Perspektiva se nematografija (poznajo že Melies), obenem pa prav zaradi svoje dejansko sprevrne, namesto »knjig v glavi" vidimo „glavo v knji-sposobnosti zgostitve dveh različnih podob radikalno ruši kine- gah" — ali še natančneje: kar se dogaja v tem drobnem reklam-matografski dispozitiv „snemanja realnosti". Zato je v zgodovini nem filmu, je svojevrstna filmska uprizoritev slovite Levstikove „ gibljivih podob" postala prav dvojna ekspozicija privilegirano zapovedi, „da bi Slovenec videl Slovenca v knjigi" — todasspeci-sredstvo uprizarjanja najrazličnejših „ irealnosti" — od vizij prek fično filmskim dodatkom — kakor vidi svoj obraz v dvojni ek-halucinantnih prividov do sanj. Le-te so praviloma „ uokvirjene" spoziciji! prav s podobo glave, znotraj katere grmijo topovi iz preteklosti, Film dejansko z Levstikovim literarnim (estetskim, ideološkim) se vrstijo „podobe iz, sanj" ati pa izmenjujejo grozeče prikazni, programom stori dvoje: najprej ga „ ozvoči" (kolikor gre sploh za Na vizualni ravni torej fotogram iz Forsterjevega reklamnega fil- enega prvih igranih zvočnih prizorov v zgodovini slovenskega filma za Jugoslovansko knjigarno povsem ustreza zahtevam koda. ma); nato pa dobesedno razbije zrcalno razmerje, s tem da enega Kaj pa na narativni? 7m odgovor na to vprašanje moramo obno- Slovenca posreduje s specifično filmsko figuro (dvojno ekspozici-viti oba mejna kadra, tako tistega, ki dvojni ekspoziciji predhodi, jo), drugega pa posadi v kino-dvorano. Kar še vedno ostane, je kot tistega, ki ji sledi. Prvi nam pokaže obiskovalca knjigarne sam dispozitiv videnja, le da se zdaj ne zrcali več Slovenec, temveč (gledališkega igralcu Frana Lipaha), s hrbtom obrnjenega proti sama „ moč filma". S to ugotovitvijo se namreč konča izjava reži-kameri, v pogovoru s prodajalcem, za katerim so police polne ser ja Maria Fdrs terja, ki je zanimiva prav kolikor zgošča obe mo-knjig. Sledi dvojna ekspozicija, po izginotju obraza pa se prične dijikaciji, ozvočenje in pomembnost videnja: „Naš priznani gle-kameru počasi gibati vzdolž izjemno dolge mize, na kateri so raz- dališki umetnik Fran Lipah je že okusil ’radosti’ takega nočnega stavljene knjige. dela v improviziranem studiu. Mesto v tople pernice, potem ko je Od tod naprej se nam ponujala dve poti odgovora. Prva, hitrejša, moral Ču-Ču pol ure klečati pred svitlim carjem, pa sedaj pred preprosto registrira odsotnost sleherne irealnosti (ni časovnih pre- muhastim mikrofonom na mile viže jezik obračati, tudi ni zavida-skokov, pa tudi za sanje ne gre) in razloži uporabljeno figuro kot nja vredno. Toda nekaj je, kar poplača trud: več kot 50-krat bi najbližje priročno sredstvo za povezavo dveh različnih prizorov, moral g. Lipah nastopiti pred razprodano hišo, da bi ga videlo Druga pot pa zahteva nekoliko drugačno razumevanje same figu- približno toliko ljudi, kot ga je v teh dneh samo v dveh Ijubljan-re dvojne ekspozicije, bolj kot vzrok za njeno uporabo jo zanima skih kinematografih. V tem primeru se najbolj zrcali moč filma. “ njen učinek. Le-ta pa je presenetljivo podoben učinku tistega, kar Odgovor na vprašanje „ Ali se je Slovenec kdaj videt v knjigi?" je se na neki drugi ravni imenuje točka prešitja, kolikor namreč uspe tako z navedenimi Forsterjevimi besedami krajevno in časovno v verigi filmskih podob storili natanko isto — sprevrniti celotno preciziran (Da, v ljubljanskih kinematografih, tik pred vojno.), perspektivo, narediti, da tako podobe pred kot tiste za njo sploh dodajamo te, da je z.a to potreboval dvojno ekspozicijo, filmsko šele zadobijo svoj pravi smisel. Najsi torej v dvojni ekspoziciji — sanjsko figuro par e.vcellence. tej figuri, v kateri sta dve različni podobi zlepljeni, prešiti — prepoznamo točko prešitja ali ne — dve temeljni potezi jo nedvomno Stojan Pelko FOTO-ZGODOVINA SLOVENSKEGA FILMA Partizanski dokumenti XI, dokumentarni film snemalcev Staneta Virška in Črta Skodlarja, februar, marec 1945 KO REŽIRA PEKEL od naslovom Partizanski dokumenti so zavedena ohra- narekovale same objektivne okoliščine), kar samo povečuje tež-/ J njena partizanska filmska pričevanja, gradivo pomemb- njo, ki se oblikuje pri gledanju tovrstnega gradiva, pa naj gre za M ne zgodovinske vrednosti, ki pa mu prav dejstvo, da gre laika ali strokovnjaka za dotično obdobje, da bi po neki „notra-za filmsko gradivo, dodaja še neko posebno „privlač- nji" logiki gibljive filmske slike sproti „ zamrzovale" v fotografije. nost“. Vsekakor gre tu za film v najbolj „rudimentarni“ obliki, Ta obrat v marsičem narekuje sam postopek prepoznavanja, do-kajti razmerja med režijo, tehniko in realnostjo so dokaj premo- kumentiranja in evidentiranja, po drugi strani pa tudi dejstvo, da črtna, večinoma neposredno-spontana in na nek način transpa- fotografiji kot dokazu, indeksu, dokumentu pripisujemo večjo rentna. Filmska operacija se odvija v jasnem trikotniku med sne- garancijo. Pri filmu pa so — metaforično rečeno — dokazi na mulcem, kamero in izbranim kosom realnosti, vendar tokrat ne nek način v gibanju, zato se marsikdaj pojavljajo takšne in dru-gre za dokumentarno realnost, ki bi jo „ odkrivalo" kakšno umet- gačne težave, toda to polje prepustimo pravim zgodovinarjem. . niško stremljenje, ampak za realnost, ki je bila zgodovinski odgo- Morda tudi zato, ker fotografija, ki smo jo tokrat izbrali, nekako vor fašistični mašineriji. Gre torej za realnost, ki jo je režirala ne sodi v središče zanimanja zgodovinarjev. Ta fotografija je nam-narodno-osvobodilna akcija in zavest oziroma za filmske frag- reč iztrgana iz krajšega filmskega prizora, ki prikazuje vas men te te realnosti in to takšne „ odlomke", kjer o filmski režiji Adlešiči tik po bitki. In ta fotografija — prav tako tudi katerakoli lahko govorimo le, če jo prepoznamo v tistem primarnem aktu, ki druga iz tega prizora — pa je v marsičem deficitarna v odnosu do ga vsebuje tudi na videz pasivno registriranje dogodka. Vsako še tako malega „ kosa" filmske realnosti, saj nikakor ne more na-snemalsko podjetje se namreč ne more ogniti tisti „skromni“ domestiti tiste atmosfere vojne iztirjenosti, ki se je vtisnila v film-funkciji režije, ki je vpisana v še tako spontano in neposredno ske podobe. Omenjeni prizor je tudi eden redkih v nizu Partizan-odločitev, da bo posnet prav določen kos realnosti, z določnega skih dokumentov, ki — če smemo tako reči — prikazuje vojno j zornega kota in v določenem izrezu. V tem pogledu sicer partizan- skoraj neposredno oziroma neposredno beleži sledi polpretekle ska filmska pričevanja, kijih sestavlja množica filmskih slik o raz- svetovne katastrofe. ličnih dogodkih, zasedanjih, akcijah, prizoriščih, zborova- Bazin se je vprašal: „ Zakaj se nebo kar samo uglasi z dogodkom, njih .... prav gotovo ne zastavljajo kakšnega ključnega vpraša- še zanesljiveje, kot bi to uspelo najbolj subtilni atmosferi v stu-nja o filmski formi, ampak s svojo „rudimentarno“ filmsko govo- diu? Skratka, zakaj imata naključje in realnost več talenta kot vsi rico na nek način opozarjajo, da je treba pri obravnavanju filma ”neasti sveta?" Ne glede na ironično razsežnost, ki jo je mogoče i kot dokumenta upoštevali tudi tiste specifičnosti, ki to gradivo razbrati šele iz konteksta, v katerem se pojavlja Bazinovo vpraša-opredeljujejo prav kot filmsko gradivo. nje, pa ta njegova postavka neizpodbitno drži takrat, ko fašistični Da pa ne bomo zabredli v kakšna formalistična pretiravanja ali norci sedejo na režijski stol, ko skušajo svet spremeniti v filmski celo razpravljanje o kameri kot „ ideološki" napravi in to na pri- studio in v njem realizirati svojo bolestno fikcijo. In če dokumentnem partizanskega [Umskega očesa, raje preprosto ponovimo ti- tarne filme po meri človeka režira Bog, kot je Hitchcock zaupal sto značilnost Partizanskih dokumentov, ki je več kot očitna. Gre Truffautu, pri čemer pa mora ostati njegov odtis na obrazu stvari večinoma za krajše filmske posnetke oziroma krajše filmske pri- skrivnost, potem pa nečloveško realnost režira Hudič, pri čemer zore, ki „ obnavljajo" vidike različnih dogajanj in dogodkov. Te pa mora filmski snemalec razkriti njegov odtis na obrazu stvari, posnetke pa je poganjala tista arheološka želja filmskega aparata, Ta odtis je prisoten tudi v filmskem prizoru, iz katerega je iztrga-da se neka realnost ujame in zadrži v vesolju filmskega dvojnika, na pričujoča fotografija. Struktura tega filmskega dvojnika partizanske realnosti pa je izrazito fragmentarna, eliptična in mozaična (takšno so v marsičem Silvan Furlan j REVIJA ustanovitelj in izdajatelj ZA FILM Zveza kulturnih organizacij IN TELEVIZIJO Slovenije 3, 4 sofinancira 1987 Kulturna skupnost Slovenije VOL. 12 (LETNIK XXIV) glavni urednik 1987 Silvan Furlan CENA 1.200 DIN odgovorni urednik Bojan Kavčič uredništvo Jože Dolmark, Viktor Konjar, Brane Kovič. Bogdan Lešnik. Leon Magdalene, Stojan Pelko, Marcel Štefančič, jr., Zdenko Vrdlovec, Matjaž Zajec svet revije Mirjana Borčič (DSFD), Igor Koršič (AGRFT), Janez Marinšek (ZKOS), Jože Osterman (RK SZDL), predsednik, Stojan Pelko (RK ZSMS), Iztok Saksida (FF), Marjan Strojan (RTV), Jože Vogrinc (CIDM), Zdenko Vrdlovec (SGFM) oblikovanje Mil|enko Licul tehnično urejanje Peter Žebre lektor Peter Kuhar grafična priprava Repro studio Mrežar tisk Kočevski tisk sekretar uredništva Vasja Bibič naslov uredništva Ulica talcev 6/II p.p. 14, 61104 Ljubljana stik s sodelavci in naročniki torek in četrtek od 11. do 13. ure naročnina celoletna naročnina 5.000 din enojna številka 800 din dvojna številka 1.200 din žiro račun 50101-678-47478 Zveza kulturnih organizacij Slovenije Kidričeva 5, Ljubljana nenaročenih rokopisov ne vračamo oproščeno prometnega davka po pristojnem mnenju Republiškega komiteja za kulturo in znanost št. 4210-27/87, z dne 29. 5. 1987 V NASLEDNJI ŠTEVILKI . I jnj1 Ji