IZDAJA odbor za film in TV pri Zvezi kulturno prosvetnih organizacij Slovenije. Izide desetkrat v letu. NAROČNINA letno 18 N din. Posamezna številka 2 N din. Ureja uredniški odbor. Glavni urednik Toni Tršar, odgovorni urednik Branko Šomen, tehnični urednik Andrej Habič. UREDNIŠTVO Ljubljana, Dalmatinova 4. UPRAVA Ljubljana, Miklošičeva 7. Rokopisov ne vračamo. Žiro račun 503-603-7. Poštnina plačana v gotovini. Tisk Učne delavnice, Ljubljana, Bežigrad. Naslovna stran: Prizor iz novega filma Dragoš lava Laziča SIROTA MARIJA. Na sliki Mija Aleksič. Zadnja stran: Prizor iz dokumentarnega filma Kreše Golika Od 3—22. Na letošnjem Mednarodnem filmskem festivalu v Oberhausenu je prejel Posebno nagrado. V letu 1967 so jugoslovanski filmi prejeli na tujih filmskih festivalih enaindvajset nagrad in priznanj. kazalo AKTUALNO Tuji tisk o jugoslovanskem filmu .... 570 Jugoslavica Samosvoja pot Jugoslavije v filmu (Enno Pa- talas) ............................ . . 577 Poslaništva: Jugoslovanska puberteta (b. B.) 586 Tri — Aleksander Petrovič (Y. K.) . . . 589 Rondo — Zvonimir Berkovič (J. B.) . . . 590 Nove težnje jugoslovanskega filma (Flavio Ruffato) ................................592 Človek ni ptica — Dušan Maka ve jev . . . 594 Poletni intervju z Aleksandrom Petrovičem (Avtor nepodpisan).......................595 Srečal sem srečne cigane (B. M.) . . . 604 Novi videz jugoslovanskega filma (Avtor nepodpisan) ...............................606 Cigani brez čarobnega napoja (M. M.) . . 606 Šest let — dvajset filmov (Avtor nepodpisan) 610 Rondo — Zvonimir Berkovič (J. A. b.) . . 612 Človek in njegova vest. Razgovor z Dušanom Vukotičem................................613 Pogled v zenico sonca — Cannes 1966 (Paolo Gobetti).............................615 Pulj 1967 (Gyorgy Fenyves) .................616 Sedmi kontinent (Erika Szanto) .... 622 Aktivista tlači mora (Bogdan Zagroba) . . 624 Človek ni ptica — Dušan Makavejev (Jacques Levy)....................................629 Jugoslovanska risanka (L. Kodi lova) . . . 631 Svobodni film (Riccardo Richard) .... 626 Posebna nagrada: Dunecy 67 ................ 632 Jugoslovanski izbor Revolucija od znotraj navzven (Peter B. Schumann) ...................................634 Hrepenenje po velikem čustvu (Z. O.) . 634 Dosmrtna usoda (Rafal Marszalek) .... 640 Ljubezenski primer (J. L. C.)...............642 Ljubezenski primer (A. C.)..................644 Dve ali tri stvari o treh filmih (Klaus Eder) 646 Srečal sem celo srečne cigane (J. B.) . . . 650 Jugoslovanski film po dvajsetih letih (Silvano San).....................................651 O lepoti, ki ti vzame dih (Michel Aubriant) 652 Novi jugoslovanski film (J. S.).............654 NOVI FILM PO SVETU Španija (Claire Clouzot).................656 Gruzija (Marcel Martin)..................666 F ESTIVLI Benetke 67 (Rapa šuklje).................673 Novi Sad (T. T.).........................688 TELEOBJEKTIV Mali Pulj................................690 NOVO Simpozij v Rjepinu (Rudolf Sremec) . . . 698 Georges Sadoul (Vitko Musek).............701 New York Film Festival...................703 Maurice Chevalier........................704 Amaterski film...........................706 Zlati lev — Filmski kulturi..............706 Kot gost Ekrana: Jerzy Skolimowski (Gyorgy Fenyves)..............................707 Filmske knjige Pris(o)tnost doživetja: Filmski medij (Slavoj Žižek)................................714 Filmska kultura, Bela Balazs (Miša Grčar) . 717 Profili tujih režiserjev (B. S.).........718 Novi filmi v Evropi (B. S.)..............719 KRITIKE Na papirnatih avionih (Matjaž Zajec) . . . 720 Nož (Viktor Konjar)......................723 Blow up (Slavoj Žižek)...................726 Bunny lake ie izginila (Slavoj Žižek) . . . 732 TELEVIZtJA Iskanje resnice (Jovita Podgornik) .... 737 film, klubi, Sola Snemanje filmov z otroci — nadgradnja filmske vzgoje (Mirjana Borčič)................742 Nadaljevanje ali začetek?................747 V odsotnosti dialoga (Mirjana Borčič) . . . 752 Filmska vzgoja na Švedskem (Sven Norlin in sodelavci).................................753 tuji tisk o jugoslovanskem filmu rednosti sleherne nacionalne kinematografije niso samo v kontinuirani filmski proizvodnji, potrditvi njene ustvarjalne prisotnosti v integralno začrtani kulturni politiki posameznega naroda ter slednjič v nijeni funkcionalni komercialnosti, marveč tudi v sposobnosti vnesti del lastne vizionarnosti in interpretacije sveta v širšii svetovni! potrošniški areal. Slednji umetnik in sleherna umetnina liščeta potrditev samega sebe na čim večjem kulturnem ! Jan Nemec or Chris Marker. The Professional expertise of mos1 ) of these short films is guite remarkabl®' i and in Majdak, Pinter, and Petkovič the Vugoslav industry possesses threh of Europe's best cameramen. Dušan Makavejev, whose first feature. i "Man is Not a Bird”, was shown 2* j Cannes last year and later noticeo vvith enthusiasm by several British critics, has just completed “The Lov« Dossier”, starring the nubile and veh1 contemporary Hungarian star, Eva Ra5' ; It starts vvith a disarmingly bland diS' sertation on sexual customs by a real' ! life Professor of Sexology, and the5 I launches into an affair betvveen a gin I telephonist and a middle-aged civil j servant. As the couple start living to- J gether in the first flush of enjoymenl' i Makavejev svvitches back to the grislV j autopsy on a girl's body that has bee5 i found in a deep Roman vvell in Bel' 1 grade Thus, as in "Four in the MorP ! ing” and “The Man Who hlad Flis Haif f Cut Short", there' are overtones 0' Cont. page 26 O new look WELL OVER a hundred films were screened at the superbly organised Belgrade Festival of Vugoslav Docu-mentary and Short Films, and at least a dozen of these were of exceptional quality. They were distinguished by a wide variety of themes — the problems of youth, wild life, the army, medicine, memories of war, economic progress and so on. There is no atmosphere of ideological repression in this Vugoslav cinema; freedom of speech reigns with a gleeful vengeance, and there is even one new cartoon (“Little Manoeuvres”) shovving an unfortunate individual like Lenica's Monsieur Tete being crushed and dismembered whenever he chooses to move ‘left’ at the top of a staircase! For over a decade the Zagreb car-toons have been the most widely known aspect of Vugoslav cinema. This year a further ten of these savagely witty shorts were presented, the two outstanding ones being Nedeljko Dragici "Tamer of Wild Horses", an alle-gory ' about a Nazi-type trainer who is aimost defeated by a monstrous mechanical horse, and "The Fly”, di-rected by Aleksandar Marks and Vladimir Jutrisa. The drawing of the first half of Dragic’s cartoon is prodigious, ali flowing movement and disguieting coiours, and it took nearly a year to complete. "The Fly" has a similarly nightmarish element as it observes a man who stamps on a fly being haunt-ed and punished for his arrogance as his victim swells into ever larger pro-portions until the man himself is crushed beneath the insecfs gigantic feet and is chased through oceans of penance, as it were, before being forgiven. Another exceilent shaggy-dog tale is "Result", made by Ante Zaninovic, a sardonic and immaculate cartoon in v/hich a man. planting the seed of a beautiful tree is watched with reproach and misapprehension by the insensitive crovvds. But Zagreb are now working in other areas of the cinema apart from anima-tion. Two of the best documentaries in Leli: From Zivojin Pavlovic’s brllllant new film “The Rals Wake Up". i« and oPPosite page: a seguence Irom Dušan Makave-- s ne« film, “The Love Dossier" with Eva Ras and S>d™ Aligrudlc, to be shovrn in the Cannes CriticsWeek. VUGOSLAVIA Belovv: From Jordan Djordjevic's “Izlozba" (Exhibition). spet odide in dovoli, da se ljubimca ločita zaradi nasprotujočega sveta in zgrešene preteklosti. Medtem ko pri Hladniku vse preraste simbolični aranžma, se pni Petroviču pokaže avtentičen smisel za nianse iresnličnosti. To postane jasneje v njegovih naslednjih filmih Dnevi (Tage, 1963) li Tri (D.rei, 1966). Dnevi opisujejo dan žene, katere mtož je odpotoval, njene sprehode po Beogradu in različna srečanja. Film odkrito kaže Antonionijev vpliv, predvsem Noči; toda ta vpliv se 'je pokazal v pomenu, ki ga je Petrovič dal podobi stvari, katere je pokazal: kožo človeka, kot tudi predmetnosfci. V jugoslovanskem filmu je Petrovič razrešil pogled konvencionalnosti prazne reprodukcije resničnosti. V tretjem filmu Tri (Drei) je postala glavna tema prizadetost v opažov-anju stvari in vzrokov. Tri epizode iz vojnega doživetja nekega partizana — 'usmrtitev dozdevnega nemškega vohuna, likvidacija tovariša, ki ga ubijejo Nemci in predaja ujetnikov lin nemških sodelavcev, ki morajo biti ustreljeni — vse tri epizode določa boleče nasprotje imed nemočnim opazovanjem obsojenih in ogorčenjem in željo po posredovanju, ki jo vzbuja v njem to dogajanje. Naslednji znanilec je bil končno Pravo stanje stvari (Der wahre Sachverhalt, 1964) režiserja Vladana Slijepčeviča, poizkus, da bi irežirano pripoved in dokumentacijo v stilu filma resnice povezal v opis odnosov med spoloma v zakonu in zunaj njega. Manj kot rezultat — ker je mešanje obeh metod preveč nepovezano — zasluži ta poizkus zanimanje zaradi svoje smeri. V karieri tega režiserja pa pomeni le epizodo. V novem filmu Slijepčevič moralizira na enalki višini, /kot -so klišeji /povedane zgodbe o vzponu in porazu -nekega karierista (odtod tudi naslov Varovanec, 1966). V obdobju do 1964. leta so ,»avtorski, filmi«, kakršne sta naredila Hladnik in Petrovič, neznatne -izjeme. Dve leti sta minili, ko sta ta dva režiserja ispet posnela nova filma — Hladnik pa je ostal po drugem filmu skoraj popolnoma brez dela in poizkušal srečo v zahodni Nemčiji. Z letom 1965 pa se bliskovito spremeni zunanja podoba jugoslovanskega fi-lma. Drug z-a drugim debutirajo Dušan M-akavejev s Človek ni ptica (Der Mensch ist kein Vogel), Živtojin Pavlovič s Sovražnikom (Der Feind), Kokanj Rakonjac z Izdajalcem (Der Verrater) in Zvonimir BerlkoVič z Rondojem. — Sami izvrstni !in novi filmi. Puri-ša Bordevič in Vatroslav Mimica, ki sta že prej snemala igrane filme, sta zdaj nenadoma razvila presenetljivo svež pogum, i-n skoraj vsak izmed omenjenih režiserjev je v kratkem začel snemati nov film. Pavlovič pripravlja medtem že četrtega. V Zagrebu so se posebna pričakovanja povezala predvsem s prestopom dveh znanih režiserjev risanega filma k -igranemu filmu. Vatrtoslav Mimica ni bil novinec v 'igranem filmu. Že leta 1952 je posnel kriminalko, ki pa se je verjetno tudi v Jugoslaviji nihče -ne spominja več, V -nevihti (im Sturm), in pozneje navidezno ne preveč zahtevno komedijo Jubilej gospoda I ki a (Herr.n I kis Jubi- UUu A laum, 1955). V Italiji je posnel zgodovinski kostumski film, ki je bil predvajan tudi v naših kinematografih, -a je ostal ravno tako neopažen. Na novo pa je začel Mimica s filmom Prometej z otbka Viševice (Prometheus aus der In sel Viševica, 1965). Preutrujen direktor tovarne preživi počitnice v dalmatinskem rojstnem kraju, kjer je uspešno deloval med vojno kot partizan; zdaj pa doživi odločilen poraz, ko pregovarja vaščane, da bi si naselje elektrificirali. Klišejski postavitvi zaostale množice nasproti naprednemu individualistu sledi ravno tako klišejsko pozitiven konec, v katerem stari preda plamen entuziazma mlademu, polnemu iniciative. Formalen pogum odkriva različna fotografska obdelava prizorov preteklosti in sedanjosti, presvetljene slike ,spomina posodijo podobam boja za razvoj videz eksistencialne osamljenosti. Različne plane spo-znaje in predstave poizkuša Mimica povezati med seboj tudi v filmu Ponedeljek ali torek (Montag oder Dienstag, 1966). V opisu navadnega delovnega dne v življenju novinarja —• ki živi ločen od žene, njegova prijateljica pa pričakuje otroka — so vmontirane ponazoritve misli, sanj, prividi želja. Posnetki, ki so blizu resničnosti, se menjavajo z močno alegoričnimi, črno-hele slike z barvnimi. Uporabljeni so tudi statični kadri. Cilj je spet enako kot v Mimi-čevih risanih filmih — zaklinjanje na stanje izoliranosti in strah, ko se individuum postavi po robu okolju. V teh v junakovo otroštvo vrnjenih podobah spomina film včasih najde odmaknjen ton slikanja na steklo jugoslovanskih naivcev. — Popolno razočaranje pa je pripravil prvi igrani film Dušana Vukotiča Sedmi kontinent (Der Siebente Kontinent, 1966), v katerem naučeni otroci igrajo psevdonaivno parabolo, najslabše pričakovanje, ki se da vezati na Vukotičevo Igro (Das Spiel, 1963), a ga še preraste. Najbolj zanimiv zagrebški film Rondo Zvonimirja Benkoviča variira vedno isto ■situacijo: vsako nedeljsko popoldne obišče 'samski mož prijateljski zakonski par, da bi z možem igrala šah; kaj -se pri tem spremeni — se dopolni pod površino, se izraža mimogrede, v kretnjah in dogajanju. Vzklije novo nagnjenje, ki prijatelja, kakor tudi ženo, njihovo življenje, prikaže z drugimi očmi tin njihov navidezno utrjeni red pretrese in vzame vsem trem iluzijo; to pa trojici ne brani, da ne bi nadaljevala ritualnih srečanj, v katera se ob koncu kar naravnost zatekajo. Kot igra pni dokumentarnih filmih odločilno vlogo beograjski Dunav film, tako je tudi v igranem filmu vodilen Avala film, predvsem pa Kino-klub Beograd, ki je z izdatno podporo Avale pričel z lastno proizvodnjo. Dordevič in Rakonjac sta tu dobila podporo za eksperiment. Najbolj zanimivi režiserji današnjih igranih filmov Avale so pred tem snemali pri Dunav-f.ilmu dokumentarne filme in nekateri celo poleg lastnih igranih filmov. Skupna generacija je vidna pri vseh filmih. Puriša Dordevič lima v skupini poseben položaj že zato, ker je že prekoračil štirideseto leto in je med Jeti 1953 in 1961 posnel štiri igrane filme, popularne burke o nezakonskih otrocih, o malo-meščanih in njim enakih, filme, o katerih nima v Beogradu noben povedati mnogo hvalevrednega: Občinsko dete (Das Gemeindekind, 1953), Dve jagodi grozdja (Zwei Trauben, 1955), Prvi meščan malega mesta (Der Erste Burger einer Kleinstadt, 1961), Poletje je krivo za vse( Der Sommer ist an allem schuld, 1961) Od leta 1947 je Bordevič posnel vrs-to dokumentarnih filmov, iki so bili predznak njegovih igrami h filmov. Deklica (Madchen, 1965) je hi) prvi film, ki ga 'je posnel v Kino-klubu v pogojih amaterskega filma. Čeprav je bil to njegov peti igrami film, vsebuje vse kvalitete »eksperimentalnega« prvenca. V skopih, včasih iskanih poetičnih, mnogokrat udarnih absurdnih podobah, Iki so povezane z 1,Mičnim tekstom, so predstavljena vojna doživetja, ne da bi bil pri 'tem napravil poizkus o vojni pripovedi z epsko mirnostjo, 'ki 'je sama vojna ne dopušča; Veliko bolj so nasprotja lin disonance subjektivnega doživljanja v vojni postale aspekt načina pripovedi. V filmu Sen (Traum, 1966) so to sanje partizanov o socializmu, sanje, Iki jih sami navidezno doživljajo, predvsem lepa partizanka. Film ne zanika grozot vojne, toda te 'stojijo neposredno ob vizijah nekega življenja, ki bi moralo biti popolnoma drugačno. Ob koncu se mrtvi iz filma znajdejo na griču, medtem ko se v dolini dvigajo veseli oblački eksplozij. Dobrosrčen nemški vojak drži dva otroka v naročju. Ko ju vprašajo, kdo je ta mož, vljudno odgovorita: »To je stric, ki maju je ubil.« Film, ki v dvajsetih letih ni opešal, kot je v teh žanrih že navada, temveč zavestno drži sedanjosti idealno podobo lastne prvotnosti, ne da bi napravil iz te proces, hoče le vzbuditi drugačen način opazovanja. Če iščemo primerjavo, moramo opozoriti na neke podobnosti v zgodnjih sovjetskih filmih, kot so Dovženkov Arzenal, filmi skupine FEKS, Barnetova Pokrajina in Medved ki nova Sreča. Dušan Maka-vejev, ki s filmom Ljubezenski primer ali tragedija uslužbenke PTT vzbuja nestrpna pričakovanja, je s filmom Človek ni ptica (1965) ustvaril temeljno delo »mlade beograjske šole«. Že ta film — kakor tudi novi, obljublja, da si ne bomo več mogli ločeno predstavljati območij javnega in privatnega, ideologije in resničnosti, temveč kažeta in si jemljeta za princip gradnje prepletenost teh območij do identičnosti in to je tudi paradoksna resničnost sedanje Jugoslavije. Paradogmatična je sekvenca, v kateri junaka, šefa montaže v novi tovarni, slavijo ritualno in brez vidnega sodelovanja delavcev z Beethovnovo simfonijo 'in ta istočasno z vzporedno montažo služi tudi »slavju« spolne združitve monterjeve prijateljice z nekim voznikom kamiona: delež glasbe ne dovoli nobene enostranske interpretacije, temveč vzpodbuja z nasprotji k razmišljanju o junakovem stanju. Če je Živojin Pavlovič od leta 1965 napravil tri filme in pripravlja četrtega/ bi mogli domnevati, da ta režiser posebno ustreza pričakovanju vodilnih organov. Res pa je nasprotno od tega. Njegov film Mesto (Die Stadt, 1963), kateremu je dodal eno epizodo, je bil prepovedan :in njegov prvenec Vrnitev (Heimkehr, 1964—1966) je bil dovoljen po daljšem odlašanju. Sovražnik (Der Feind) in Prebujanje podgan (Das Erwachen der Ratten, 1967) nadaljujeta 'iluzijo iskanj o senčnih straneh življenja v beograjskem predmestju. Vrnitev prikazuje, kako pride iz 'jetnišnice mladenič spet v vrtinec nekdanjega Okolja; v Sovražniku je prenesen motiv iz Dvojnika Dostojevskega v okolje tovarne, Prebujanje pa se odigrava na dvorišču, kjer popolnoma prevladuje voyerizem. Proti pričakovanju se pojavi realizem tudi tukaj, toda nasprotja so zacementirana. Že kaznovani iz Vrnitve, idealist, ki ga zasleduje njegov, podli dvojnik, nekdanji partizan in poznejši kaznjenec, idealist, ki se preživlja z izdelovanjem kravat in ga izrablja izdelovalec pornografskih fotografij — vse te brezupno vežejo njihove usode. Od Vrnitve do Prebujanja se mi zdi, da je samo en razvtij: od .naturalizma, ki .revščino zrcali samo z divjim srdom, do oblikovanja resničnosti, ki se ne zaustavlja pred strahom in grozo, temveč ravno s tem aktivira. V nasprotju z ostalimi filmi tega avtorja je zadnji komičen. Dragoslava Laziča prvi igrani film Topla leta (Heisse Jahre, 1966) meni nasprotja med mestom iin deželo, med navzgor ležečo metropolo i-n zaostalo provinco. In .to razlaga v zgodbi, v kateri junaka z dekletom vrača na deželo. Tu se pojavijo skrajnosti bolj v neki absurdni vzporednosti, kot pa v provociranih navzkrižjih, ki jih .je odkrii Makavejev. V vojni čas vodi končno tudi prvi film Kokana Rakonjca, ki ga je posnel za Kino-klub. Vendar Izdajalec (Der Verrater, 1964) ni le rekonstrukcija. Vidimo nemške uniforme in visoka odlikovanja, toda glavni nastopajoči .niso kostu-mirani. Ceste in hiše so od danes, osnova je mučenje, kako se človek pod pritiskom fizičnega nasilja popolnoma »preobrne«. To ni abstraktno pretresanje, film že od začetka mnogo bolj posveča pozornost fizičnemu .razpoloženju oseb, ki z zunanjim obvladanjem telesa ustvarjajo — načelno izpoved, program. Jugoslovanski film danes zasluži posebno pozornost, ne le zaradi umetniških kvalitet najboljših stvaritev med njimi, temveč kot kolektivni fenomen. Kaže nasprotujoče pojave v spopadu, tiste, ki izvirajo iz tradicionalnega mišljenja angažiranih režiserjev petdesetih let, katerim je film ostal sredstvo za posredovanje idej in tem, kaže pojave iz »meščanske« zagrebške smeri, .risani in igranji film, ki se opira predvsem -na občutje bivanja, in tiste iz beograjske šole dokumentarnega in igranega filma, ki iščejo protislovja nove družbe kot temo in kot sestavno načelo. Seveda ta shema poenostavlja bolj, kot je dovoljeno, vendar ni neopazno, da v jugoslovanskem filmu odseva mnogoternost in sili h konkretnemu: samostojnost dežele med dvema družbenima ureditvama, med dvema zgodovinskima sistemoma, ki sta dejstvo, in dvema dobama. Prevedel VOJKO DULETIČ poslaništva jugoslovanska puberteta CINEMA 67 — Dvomesečnik. Glavni urednik Jean Bil len. Uredništvo: 6 Rue Ordo-neze, Pariz 8, številka 112, 1967 Tudi Teden jugoslovanskega filma, ki ije kmalu sledil Tednu madžarskega filma/ dolgujemo dvorani Ramelagh simpatičnega M. Gi-neta. Mogoče je ikriva ta časovna povezava, morda tudi nezadostna zrelost kinematografije, ki ima komaj dvajset let, toda pri vsej radovednosti me je stik s tem izborom v celoti nekoliko razočaral ... Dvajset let ima, toda šele pred petimi ati šestimi leti je vstopil v mednarodno areno. Jugoslovanski cineasti so se namreč šele nekako v letih 60—62 osvobodili enostranskega bojevniškega navdiha (njihov film se je rodil, kakor njihova vlada, v vojni in uporu) ter ujeli sodoben in evropski utrip.1 Ta Teden je sestavljalo šest najnovejših filmov, ki so bili vsi izdelani v letu 1965—1966 ter prikazani na zadnjem (izključno nacionalnem) festivalu v Pulju.2 Med temi filmi sta dva, ki sta dokaj nezanimiva in izdelana s suhoparno tradicionalno fakturo. To je predvsem ČAS LJUBEZNI s prvo zgodbo Vlada Petriča KLETKA in z drugo Nikola Rajiča POT. To delce se močno zgleduje po italijanskem neorealizmu (v KLETKI gre za deklico, ki ponuja po mestu kužke, nakar doživi prvo ljubezensko noč) ali po bolj domači kmečki pestrosti (POT kaže dekle, ki jo priženejo kot živinče na sejem za može; tej pripovedi vsaj ne manjka humorja in okrutnosti, ki ji dajeta večjo vrednost). 1 Glej študijo Miše Grčar v Cinema 66, št. 108, julij-avgust 2 Glej članek Marcela Martina v Cinema 66, št. 110, november Tudi ta fotografija je iz angleškega filmskega mesečnika Continental - film revievv, objavljena junija 1966. Igralko Zorico Gojdaš bomo znova videli v filmu Dragoslava Laziča SIROTA MARIJA j-r — — — — — — — O idealism that creates charaeter and optimism for the future. While the frailties of man are often revealed the natural strength of youth is invariably triumphant and in this sense the contemporary Bulgarian cinema is aimed largely at its younger spectators. Below: Yugosiav actress Zorica Gajdas (Photo Milorad Radulovič) Drugi je GLINASTI GOLOB Toma Janiča, ki izhaja iz klasičnega scenarija o junaškem uporu proti nemškemu okupatorju, a uporablja estetiko ameriškega črnega filma z izrabljanjem in zlorabo vvellesovskih posnetkov-protiposnetkov (zlasti iz ŽEJE PO ZLU) ter dekorov in obrazov, ki izhajajo naravnost iz stare manire Loseya in Dassina. Ima pa vendarle eno dobro stran: napise, ki spremljajo postopno skrušen je obeh mučenih zaslišanem/ ob različnih stopnjah njunega zasliševanja. VAROVANEC Vladana Slljepčeviča je ambicioznejši, vendar ne blesti ravno po izvirnem scenariju. Vse od Stevensovega A PLAČE IN THE SUN do angleškega ROOM IN THE TOP limajo zgodbe o mladih On ciničnih stremuhih isti potek in 'iste peripetije. Razen tega je ta junak pretiran, vsa njegova dejanja so spektakularni izbruhi brez psiholoških odtenkov, režiser pa se medtem prepušča mikavnim cenenostim: tu je slabo utemeljen flashHoack, pa glas-off, ki bere pesem o podobni situaciji, pa spet ustavljene fotografije, ki naj ilustrirajo prekratek trenutek sreče . . . Nasprotno pa so tu nesporno zanimivi elementi, ki žgoče opozarjajo na okoliščine, v katerih je možno uspeti hkrati s pripadnostjo Partiji iin ob sorodstvu s kapitalističnim špekulantom. Zdi se, da je PONEDELJEK ALI TOREK Vatroslava Mimica naredil močan vtis na kritiko in del občinstva. In vendar je ta dan zagrebškega novinarja, ki mine kakor vsi ostali med jutranjim prebujenjem in večernim spanjem, ki je razpet med njegovimi zgodnjimi sanjami in ljubezenskimi pa denarnimi problemli, izpolnjen z otroškimi spomini (mati in mornarska obleka, ubiti oče, TRI - aleksandar petrovič CAHIERS DU CINEMA — Mesečnik. Urednika Jan Louis Comolli, Jean Louis Gi-nibre. Uredništvo: 65, Avenue des Champs-Elysees, Pariz 8, Francija, številka 191, 1967 Skupaj z Odhodom Jerzyja Skoli-movvskega je bil film Tri Aleksandra Petroviča največje presenečenje festivala v Cannesu. Nedvomno gre za resničen film o resnični Jugoslaviji, o resnični Okupaciji. Razdeljen je na tri epizode, ki jih vse skupaj motivira psiholirična refleksija o obdobju nemške okupacije Jugoslavije; navdihuje jih ista oseba (ki jo upodablja Bata Živojinovič, Petrovičev na j ljubši igralec): študent, ki postane vojak. Vse tri situacije so dramatično zelo intenzivne (ustrelitev, lov na človeka in bežno srečanje z mlado žensko, ki je obsojena na smrt), povezuje jih isti glasbeni način kontrapunkta ter tako ustvarjajo pravo vizualno in tematično simfonijo: filmska izpoved temelji na vojnem izkustvu, pravilneje na izkustvu (smrtne) obsodbe. Junak doživlja to izkustvo kot priča (pri ustrelitvi), kot žrtev (lov na vojska, taborlišča, osvoboditev . . .) in bojaznimi (smrt, samota, mova vojna) — vse to je nevzdržno ceneno'in napihnjeno. Slika in zvok poljubno mešata vse stile, vse tone: direktne posnetke (Ijudjte na ulici, nenehni tramvaji, hrupni! strojil) z barvnimi sanjskimi ‘posnetki po Fellinijevem vzorcu, nadrealističnimi posnetki — pa z naivnim slikarstvom — in z nadrobnim realizmom izredno velikih posnetkov ustnice, očesa, solze, medtem ko sledi Bachu yeye in ■jazzu limonadna popevka ... To je čisti film foluffa, ki bi bil upravičen kvečjemu ob trajanju največ dvajset minut. Nasprotno bom manj strog kot Marcel Martin ob filmu RONDO Zvonimirja Berkoviča. Navidezno gre za tradicionalni bulvanni trikotnik: poročena dvojica sprejema vsako nedeljo na partijo šaha neoženjenega samca, ki postane kasneje ženin ljubimec, nato z njo prekine, nakar se bo na moževo prošnjo vračal vsako nedeljo popoldne na njuno partijo šaha. Toda ta dvoumnost situacije in prijateljeve osebnosti pa napetost, ki polagoma nadomesti intimnost in prijateljstvo, ponavljanje gibov in stavkov, ki se vračajo kakor tema v rondoju — vse to sodi v vznemirljivi svet Pinterja (spomnimo se njegovega filma COLLECTION ali tria THE SERVANT) ter dokazuje inteligenco, nadarjenost izražanja v scenariju in režiji (oboje je podpisal Benkovič) — vse, kar napoveduje pravega avtorja iin obeta opus. Ne moremo si kaj, da ne bi omenili tudi izredno lepe in čudovite igralke Milene Dravič, ki znatno prispeva k čaru in čarobni moči tega filma . . . Za zadnji dober vtis sem prihranil najboljši film tega Tedna, film SANJE Puriše Dordev.iča. Tudi to je film o uporniškem gibanju. človeka) in ta dva odnosa se združita v »intimni« meditaciji, ki se porodi med kratkotrajnim sočustvujočim spogledovanjem z izdajalko, ki bo ustreljena. Pri Petroviču heroizem kot vrednota ne izključuje drugih moralnih kategorij, ampak jih prav nasprotno še poudari, kot je bil v tej zvezi primer s humorjem v filmu Korporal v zadregi Jeana Renoira. Enotnost je zgolj rezultat izbire, pri kateri oblika in gesta, lokalni ton, Splošni ritem in razdelitev celotnega dela ustrezajo »liričnim vzgibom duše, modulacijam sanjarjenja, nenadnim sunkom zavesti«. Petrovič zna — skoraj instinktivno — sublimirati vse, kar je neprecizno in bežno, s tem da ustvari v pripovedi videz višje nujnosti. Njegov lirizem ni nič drugega kot poetični realizem. Blatna in zasnežena pokrajina, sivi in črni nevihtni oblaki ter bojišča so odtis režiserjeve subjektivne vizije, ki daje bolj ali manj prednost nekaterim teh elementov, da bi preko filtra inteligence pripeljal do čistega čustva. Zemlja, vesolje, gib, pogled,, prav vse se očisti in raste, dokler ne ostanejo le še plemenitost, heroizem, emocija. Vendar je stil realističen, brezobziren, celo krut. Krutost nepremičnega in nemega pogleda mlade ženske, ki čaka na ustrelitev, kriki, glasovi in celo tišina poudarjajo nasilje drame in tesnobnost resnice. In na koncu filma vidimo kot utelešeno podobo svobode skupino ciganov, ki gredo po poti mimo junaka polnega tesnobe. To so »srečni cigani — zbiralci perja.« Y. K. Toda resničnost, ki 6yjoTcn JlenunzpadoM Mongolska filmska igralka I. Dolgosuren in Milena Dravic se sprehajata po leningrajskih ulicah. Spoznali sta se letos na MFF v Moskvi, sliko pa je objavil Sovjetski j ekran, številka 17, 1967 mirnega sveta, zagledanega vase in v svoje probleme. Obstoji filmska umetnost, ki človeku našega časa odgrinja njegov lastni obraz, mu pomaga osvajati svet, v katerem živi, za katerega se bojuje in katerega gradi. Največjo zaslugo modernega filma socialističnih dežel vidim v tem, ker je pokazal, da moramo bolj skrbeti za posameznika, za njegovo intimno življenje, intimne probleme. Potemtakem je to torej najpomembnejša značilnost modernega filma v socialističnih kinematografijah. Nedavno se je začel proces novega vrednotenja in določevanja družbenih .iin moralnih dilem socialistične družbe, ki bo prav gotovo imel daljnosežne posledice. Ob koncu bi še poudaril, da bi bilo prav glede na te skupne črte izredno važno vzpodbuditi in sprožiti razpravo o teh problemih med filmskimi ustvarjalci socialističnih kinematografij. Važne pa niso samo razprave, temveč tudi konkretno umetniško sodelovanje. Avtor nepodpisan Prevedel BOGO SMOLEJ srečal sem srečne cigane Aleksander Petrovič je doslej posnel šele štiri filme. Prvi On in ona (izvirni naslov Dva — op. M. Lj.) zasluži pozornost zaradi »novovalovske* oblike, preciznih orisov dveh oseb in subtilnosti, s katero je pokazal nejasne in zapletene odnose med njima. Njegov tretji film Tri (pri nas neznan) je prinesel lani avtorju eno izmed najvišjih priznanj na filmskem festivalu v Karlovih Varih. Tri je film, ki z veliko estetsko zrelostjo in plastično lepoto pripoveduje o paradoksalnih usodah nekaj partizanskih junakov. Toda šele Petrovičev najnovejši film Srečal sem celo srečne cigane (izvirni naslov Zbiralci perja) tvori svojevrstno po- FILM —- Tednik. Glavni urednik Boleslavv Michalek. Uredništvo: ul. Palawska 61, Warszawa, Poljska, številka 24, 1967 vratno točko v Petrovičevi umetniški karieri. Po veliki nagradi, ki jo je ta film prejel v Cannesu (posebna nagrada žirije ter nagrada mednarodne filmske kritike), se začenja govoriti o tem jugoslovanskem režiserju kot o eni izmed najzanimivejših osebnosti sodobnega evropskega filma. Petrovič je ostal zvest svojim težnjam: po eni strani veliki zrelosti, celo določeni likovni prefinjenosti, po drugi strani pa sposobnosti realističnega gledanja na človeške drame. Njegov zadnji film je zamišljen skorajda kot dokument iz življenja ciganov, poskus gledanja na družbo od znotraj, brez lažne slikovitosti in površne romantike, ki ponavadi spremlja tovrstno tematiko. Torej to ni film o ciganski eksotični eksistenci; ne o mistiki njihovih popotovanj, temveč o njihovem vsakodnevnem življenju, opravkih, zaslužkarstvu, sporih in navadah, o njihovih željah, ambicijah in razočaranjih. Izvemo na primer, da se jugoslovanski cigani v Vojvodini ukvarjajo predvsem z zbiranjem perja od kmetov. Področje je razdeljeno na rajone, vsaka skupina ima »svoje« vasi, v katerih deluje in v katere drugi nimajo vstopa. So trdi trgovci, ki brezobzirno branijo svoje interese. Ta ciganska družba se zbira okrog nekaj šefov, razdeljena je nekako na klane. Med njimi velja posebna solidarnost in izdajo drago plačujejo. Toda to ni le sociološki dokument o ciganih Tak vtis dela le ozadje, temu se pridružujejo ljubezen, ljubosumje, tekma za ženske, boj za oblast. Zgodba je zelo preprosta. Eden izmed šefov, lep in močan, se spre z drugim ciganom. Spor, ki je v začetku prikrit, nejasen, se vse bolj zaostruje. Gre za žensko, predvsem pa za vpliv v svoji družbi. Zadeva se konča tragično: v sobi polni perja pride do zadnjega prepira. Oba rivala padeta v beli puh, na katerem se čez čas pojavi rdeč madež. Morilec izgine. Nemočna milica sprašuje cigane po njem, toda povsod naleti na nem odpor. Človek je izginil, bolje rečeno, postal je junak ciganske legende. Vse to je prikazano brez sentimentalnosti, brez sočutja s cigansko usodo. S skoraj krutim realizmom skuša Petrovič odkriti notranje drame in spore te družbe; skuša zarisati moč posameznikov, ki vodijo to družbo, ji narekujejo morajo, običaje, stil. Junak filma je eden izmed takih posameznikov: trd, silovit, z velikim posluhom za humor, živalsko navezan na življenje, obvlada se, toda včasih izbruhne v gnevu, od svojih ciganov terja spoštovanje in podlož-nost. Pri vsem tem pa je nemiren duh, sanjav, nezadovoljen s svojo usodo. Bekim Fehmiu je ostvaril eno izmed najbolj strastnih osebnosti filma, ki jo lahko postavimo vštric Zorbi Anthonyja Quina ali nekaterim dramatičnim kreacijam Belmonda. To dramo gledamo v ostri, agresivni barvni tonaciji: rjavost blata, ki ga gazijo, slepeča belina perja, zelenost prirode, rdečilo krvi — intenzivni svet silnih, bojujočih se barv. To spominja na Vlaminckovo slikarstvo z njegovo pretirano barvitostjo, s silovitostjo kontrastov, z njegovo kipečo barvno toploto, ki prav tako izraža afirmacijo življenjskega bogastva. In šele na dnu te pripovedi, pod plastjo brutalnosti utripa hrepenenje, lirika, človeška beda, klic na pomoč. Pierre Ajame, kritik pariških Nouvelles Litteraires je po ogledu filma napisal svojevrstno himno: »Lepota luči in sonca, silovitost življenja, avtentičnost in resnica, pesmi in strasti, smeh, ki se širi kot odmev razbitega stekla; zaprepašču-joča lepota, kot pri Rimbaudu — to je Petrovičev film. Delo, ki je dokaz lepote filma —- naše umetnosti.« prev. Milan Ljubič BOLESLAVV MICHALEK Aleksanclar Petrovič :J’ai metne rencontre des tziganes heureux novi videz jugoslovanskega filma CINEMA 67 — Dvomesečnik. Glavni urednik Jean Billen. Uredništvo: 6 Rue Ordo-neze, Pariz 8, številka 117, 1967 Letošnj.i filmski festival v Pulju je bil povsem drugačen in mnogo bolj zanimiv kot prejšnja leta. Letošnji filmi predstavljajo namreč nove, v jugoslovanski filmski proizvodnji doslej neznane umetniške in vsebinske vrednote. Mnogo gledalcev je prepričanih, da je jugoslovanska kinematografija tesno povezana s partizansko tematiko in folklornimi melodramami. V zadnjih dveh letih je ta kinematografija doživela velike umetniške spremembe, utirajoč si pot do družbeno težkih in politično kompliciranih tem. Jugoslovanski umetniki so začeli ustvarjati filme s sodobno tematiko, ambiciozne in novatorske. Ta sprememba je že prinesla vidne rezultate ne le doma, temveč tudi v tujini. Obisk domačih filmov v Jugoslaviji je povprečno zrasel za okrog 60 %, obenem pa je zrasla avtoriteta jugoslovanskih filmov v tujini, o čemer pričajo nagrade na mednarodnih festivalih, npr. v Cannesu za Zbiralce perja. cigani brez čarobnega napoja EKRAN — Tednik. Glavni urednik Henryk Zielinski. Uredništvo: Kredytowa 5/7, szawa, Poljska, številka 35, 1967 Pomembna in imenitna jugoslovanska udeležba na letošnjem festivalu je pokazala s Petrovičevim filmom najlepši cvet. To je četrti film tega režiserja, od katerega smo videli pred nekaj leta v Cannesu DVA in čigar naslednji film, TRI, je bil že izredno močno delo. S svojimi CIGANI se Petrovič dokončno uveljavlja kot eden najboljših predstavnikov mladega jugoslovanskega rodu. Film je veličasten v svoji vitalnosti, barvah, gibanju in sočnosti. Posnet je med cigani v Vojvodini, v severovzhodnem delu države, kjer se mešajo različne narodnosti, ter daje pester in prediren vpogled v vsakdanje življenje teh ljudi, ki so v Jugoslaviji, kakor drugod, nekoliko zunaj zakona. Glavni junak je zbiralec perja (to je tudi izvirni naslov filma), gosjega perja, ki ga kupuje pri kmetih in z dobičkom preprodaja: igralec Bekim Fehmiu igra to osebo vseskozi suvereno. Nasproti mu stoji Bata Živojinovič, nič manj impozanten v vlogi drugega cigana, ki ga bo Glavna težnja sodobnega jugoslovanskega filma je obračun z lastno preteklostjo, zlasti z obdobjem ■ II. svetovne vojne, ki je bila doslej povečini prikazovana v serijskih, pogosto zelo naivnih in banalnih partizanskih zgodbah, brez kakršnekoli analize teme, brez psihološke refleksije in brez poskusa kritičnega pogleda v preteklost. Novi filmi z vojno temo so zelo daleč od nekdanjih tipiziranih, ki jih je navsezadnje veliko zdrselo tudi čez naša platna. Drugo struljo novega jugoslovanskega filma označuje zaskrbljen odnos do sodobnosti. Filmi te zvrsti odklanjajo veljavne odnose v nekaterih krogih, kažejo mehanizem raznih karier in se lotevajo — čeprav še previdno — tematike iz let 1948—1955. Tako se je jugoslovanska kinematografija končno približala avtentičnemu življenju, dotika se pogosto zelo pomembnega družbenega in narodnostnega vprašanja, loteva se pogumne razprave in predstavlja zanimive moralne probleme. Jugoslovanski ustvarjalci reagirajo na vse važnejše pojave, kot bi želeli razgaliti stvarnost medsebojnih odnosov v svoji domovini. Ta cilj dosezajo tako z negacijo nekaterih pojavov, kot z afirmacijo drugih. Sledijo kritike nekaterih filmov v temle zaporedju: Zbiralci perja, Kam po dežju, Na papirnatih avionih, Ljubezenski primer ali tragedija uslužbenke PTT, Prebujamje podgan, Kaja — ubil te bom, Jutro, Četrti sopotnik in Breza. Zadnja dva filma avtor le omenja z opombo, da jih bodo poljski gledalci videli v kinematografih. Prevedel MILAN LJUBIČ na koncu ubil v medsebojnem obračunu. Naš junak, ki je »zvezan« z neko žensko, s katero ima tri otroke, je vrgel oko na lepo dekle svojega tovariša in tekmeca, ki si jo ta hoče kot snaho pridržati zase: stvar se konča kakor rečeno in morilec izgine, medtem ko odgovore cigani na povpraševanje policije z molkom. Petrovičev pripovedni ritem sestavljajo nagli obrati. Njegov film se odvija v peklenskih eksplozijah, ki ustrezajo vitalnosti in brutalnosti oseb. Dejanje, ki je le redkokdaj počasno, je presekano s prizori v krčmi, s katerimi vnašajo ciganske pesmi v interpretaciji lepe Olivere Vučo ravno pravšno mero lokalne barve. Petrovič namreč ne kaže nika-kega nagnjenja k eksotičnim cenenostim ali folklorni pestrosti: vedno se ustavi pravočasno in prekine prizor v trenutku, ko bi se lahko izcimil v vsiljivost ali ganotje. Odtod sunkov!tost tega filma, a tudi njegova moč, ki izvira predvsem v na-glosti in gibanju, torej v ritmu, ki je celo neodvisen od silovitosti si-žeja in peripetij, pa naj nas Petrovič še tako navdihnjeno obsipava zdaj z brutalnimi, zdaj s humorističnimi prizori. Vredno je opozoriti tudi na njegovo pojmovanje barv: uporablja jih v nevtralni in diskretni skali, kjer pogosto prevladuje lahna modrina, ki nevtralizira vso zunanjo pestrost. Tako doseza likovno enotnost, ki daje celoti še večjo strnjenost. Čeravno priča ta film o neki družbeni in človeški realnosti, vseeno ne moremo reči, da bi bil sociološki dokument. Naslov je ironičen, kakor je poudaril režiser sam na neki tiskovni konferenci: očitno se pač dogodi, da naletimo tudi na srečne cigane, seveda, če se spozabljajo v alkoholu, kričanju in tepežih, ali če si poiščejo v fatalizmu svoje pradavnine srečo, ki temelji na resignaciji. Film nas pretrese ne glede na svoj vizualni blesk in dramatično silo predvsem z nedvomno senzibilnostjo in resnico. MARCEL MARTIN Prevedla Djurdja Flere šest let -dvajset filmov SOVJETSKIJ EKRAN — Štirinajstdnevnik. Glavni urednik D. S. Pisarevskij. Uredništvo: Moskva, A-319, ul. Ča sova ja, 5-B, številka 16, 1967 Za novinarje je vsekakor najlaže dosegljiva tarča. Dovolj je, da se v množici ozreš nad glavami lin že te zbodejo v oči bujni lasje Ljubi še Samardžiča: visok je čez dva metra, to pa je za ■igralca, ki nastopa vrh vsega še v gledališču, vsekakor redka višina. Sicer pa to na filmskem platnu niti ni tako očitno kot v resnici: nemara ga snemajo nekoliko bolj z visokega, da ne bi preveč izstopal, ali pa postavijo poseben scenski okvir, vendar celo takrat, ko je v družbi z malo Stanislavo Pešič, partnerico v filmu Varovanec, nimaš občutka, da je velikan. »Ljubiša, nekaj besed o sebi . . .« »Pa res samo nekaj: za kaj - več je moja biografija preskromna, študiral sem na gledališki akademiji .in jo tudi dokončal; leta 1961 sem prišel k filmu, nastopil sem v filmu o mladinskih brigadah na eni izmed udarniških akcij. Bil sem jim všeč, tudi meni je ugajalo . . . Takrat se je tudi začelo. Šest let — dvajset filmov. Videli ste Kozaro in vlogo mladega partizana; je dramatična in celo tragična, kot so vse v tdj epopeji boja proti fašizmu. Vloga mi je všeč, saj je v njej romantičnost, navdušenje in ognjevit zanos. Varovanec je pravo nasprotje: prilagodljivec; poet, karierist in človek, ki se ni uresničil. Ta vloga je svarilo, vloga, ki pomeni raj za nepoštene in nemoralne. Rad igram različne vloge, komične in tragične, še ljubše mi je, če se v enem značaju družita dramatičnost in komičnost. Tudi v gledališču. Po končani akademiji so me sprejeli v beograjsko gledališče Atelje. To je majhen, komoren Prizor iz filma Živojina Pavloviča Prebujanje podgan 610 the bike in the cinema Lelt: Feminine tandem in Purisa Djor-djevic’s new film, “Dream" seen suc-cessiull/ at the Berlin and Locamo lestivals: white and black bools and rather odd looking gear. Tokrat je Continental-film review (september 1967) pomešal dejstva ter prizor iz filma Živojina Pavloviča Prebujanje podgan pripisal filmu Sen Poriše Djor-djeviča. Sicer pa je glavno, da je slika takšna, kakršna je, objavljena! teater# v njem igramo najbolj sodobna dela s svetovnega repertoarja, hkrati pa tudi klasiko: starega Rimljana Lukijana in našega sodobnika Petra V/eissa. Igralec mora obvladati vse, majhne in velike vloge, včasih mora vgrizniti, 'kar mu ponudijo, sicer se ničesar ne nauči. To pa pomeni delati, obdržati se moraš na ravni. Pa še tole. Danes veliko govorijo o tem, da .igralec sam oblikuje svoje vloge. Nemara sem preveč snemal v filmih, vendar mislim, da oblikujeta vlogo dramaturg in režiser. To poteka na razne načine: pri Shakespearu tako, pri Brechtu drugače, pr.i Stanislavskem spet po svoje. Toda princip ostane. Zato nisem prepričan, da se mora filmski igralec gnati za režijo: vsekakor je bolje, če je dober umetnik na svojem področju kot pa slab na tujem. Igralec mora igrati. Kajpak se ne sme slepo podrejati režiserju. Samo takrat, ko razodevata igralec in režiser enaka hotenja, lahko pričakujemo, da se bo rodila umetniška enotnost, stvaritev tehtnega družbenega odmeva.« In Ljubiša igra. Veliko let ima še pred seboj — in veliko Avtor neznan Prevede) CIRIL STANI RONDO zvonimir berkovič CINEMA 67 — Dvomesečnik. Glavni urednik Jean Billen. Uredništvo: 6 Rue Ordo-neze, Pariz 8, številka 117, 1967 Celo Jugoslovani se ob nedeljah dolgočasijo; da bi si pregnali dolgčas, se tudi oni obiskujejo — in tako oživljajo ob popoldnevih in ob partiji šaha — klasični trikotnik bulvarskega teatra. Neskončne partlije šaha, ki jih igrata dekorater Fedja in sodnik Mladen, so podoba življenjai kjer zmaguje zdaj ta, zdaj oni, izrabljajoč živčnost ali utrujenost svojega nasprotnika. Šahovnica se pri tem spreminja v akcijsko polje podtalnih bitk, kjer je končna nagrada dekoraterjeva žena: preden si brezčutni Mladen prisvoji tekmečevo ženo, ga mora streti. Pred očmi Toulouse Lautreca in Picassa, ki srepo gledata s stenskih dekoracij, se bo nato spet vse uredilo: mali, zaprti svet dolgočasnih nedeljskih popoldnevov se bo spet zaključil v sebi, glavni junaki so goljufali in kar še ostane — s kancem grenkobe v srcih — bodo spet le nove variacije na temo, ki je le za trenutek iztirila. V svojem prvem celovečernem filmu zadene Berkovič pogosto pravi ton; muzikalni stavek njegovega filma teče svobodno, pravila vizualne igre se ujemajo s harmoničnimi strukturami Mozartovega rondoja: mehke glasbene skale se sestavljajo in razstavljajo v prijetnem vzdušju in spreminjastih dekorih udobnega, bohemskega salona. Film seveda lahko preseneča po svojem klasičnem prijemu, ipo svojem aspektu strjene in navidez malce starinske igre------ven- dar niso vsa odkritja mladega filma le v osupljivih slikah in lažno palemiičnih temah; obstaja nelki pogled na svet, ki sam po sebi razjeda pološčenost zunanjega videza. RONDO je antipod osupljivega filma. Kot tak nam za hip pričara intimnost za zaprtimi vrati, ki po svoji odmevnosti nujno spominja na sartrovsko tematiko. Berkovič se je odločil za težjo pot in je pri tem uspel. J.-A.-G. človek in njegova vest razgovor z dušanom vukotičem EKRAN — Tednik. Glavni urednik Henryk Zielinski. Uredništvo: Kredytowa 5/7, VVarszavva, Poljska, številka 6, 1967 Že pred leti se je uveljavil izraz Zagrebška šola, ki vsebuje priznanje za umetniške dosežke ustvarjalcev animiranih filmov. In sedaj? »Prvo etapo naše dejavnosti lahko imamo za zaključeno. To obdobje lahko označimo kot obdobje velikih, splošno človeških tem. Predvsem: atomska bomba, protest proti popolnemu uničenju, proti vojni... Veliko se je spremenilo pri nas. Začela se je druga etapa. Od risanega filma je odšel Vatroslav Mimica, odšel sem (na neki način) tudi jaz. Prišli so mladi, ki so se lotili bolj intimnih tem, »manjših«, bližjih, bolj zvezanih z vsakodnevnim življenjem človeka.« Od kod so prišli ti novi ustvarjalci in v čem se njihov pristop k umetniškim problemom animiranega filma razlikuje od prejšnjega? »To so predvsem nekdanji animatorji, ki ne spoštujejo samo risbe, temveč se opirajo predvsem na dogajanje, na animacijo. Če je nekoč bila najvažnejša literarna anekdota, imajo sedaj prednost gibljive vrednote animacije — akcija.« Ne da bi se spuščali v detajle, lahko ugotovimo, da navzlic notranjim spremembam jugoslovanski animirani film še vedno prejema mednarodna priznanja. V filmskih glavah poleg drugih imen pogosto nastopa Zlatko Grgič. Navsezadnje srečujemo tudi priimka vas lin Mimica, čeprav le ikot scenarista. »Na zadnjem festivalu v Mama! je bil naš izbor priznan kot najboljši, zlato medaljo pa je prejel film Zid debutanta Žani novica. V Leipzigu je Zlatko Grgič prejel Zlatega goloba za film Muzikalični pujs. On je tudi avtor zabavnega Hudičevega dela in filma Mali in velilkii. V Trstu, na festivalu fantastičnih filmov, smo v ikatego-r-ij-i animiranih filmov prejeli zlato medaljo za film režiserja Grgiča (scenarij moj) Gost iz vsemirja. Če govorimo o vsakodnevnem delu ragrebškega studia, velja omeniti, da delamo tudi filme za TV ter letno nekaj deset dokumentarnih filmov; realizatorsko ekipo te zvrsti dopolnjujejo najboljši amaterji. Moj novi film je Človek in njegova vest. Tragilkomična psiihodrama. Barvni, dolg le 15 minut.« Prejšnji ije bil .igran. Kaij pa ta? »Tudi. Toda vpeljujem vanj animirani element, simbolični sui generis. Svojevrstna animirana simbolika 'je v stalnem stiku z junakom — igralcem. Privlačijo me možnosti primerjanja zunanje resničnosti, objektivnega s subjektivnim doživljanjem; vizualne upodobitve abstraktnih pojmov kot npr. — vesti, ki jo v nobenem primeru nimam za metafizično. V tej zgodbi človek ostaja v določenem odnosu s svojo »notranjostjo«, poskuša se znebiti nekega psihičnega balasta, hoče biti svoboden. Kljub temu ne bo happy enda, kajti človek se ne more osvoboditi sebe, odgovornosti za svoja dejanja, za svoje ravnanje.« Kako bo to narejeno v filmu? Ali -je junak mlad človek? »Slavko Simič (gledališki in filmski igralec iz Beograda) predstavlja generacijo šlt iiridese 11 et ni ko v. Igra človeka svojih 'let. Torej takega, ki ima probleme svoje generacije. Kakšen je? Sam pri sebi je cinično zaupljiv do svoje vesti, toda pred -ljudmi se je sramuje -in se trudi v javnosti prikriti njen obstoj in navzočnost. Poskuša se je celo znebiti. Vest se mu maščuje in ga kompromitira, s tem da ga razkrije v raznih situacijah. Pred' prijateljico, šefom itd. Način nanašanja animiranega elementa (poudarjam — afigurativ-nega!) na posamezne kvadratke filma, posnetega z igralcem, sem s-i izmislil sam.« Za 'konec tradicionalno vprašanje o načrtih za -bodočnost. »Ko bom 'končal ta film, bom v začetku leta 1967 odpotoval s scenaristom Dušanom Radakovičem v Moskvo. Cilj — realizacija koprodukcije z Mos-filmom. Tema? Ne vem še . . . Morda lirična komedija z določeno mero fantastike? Igrana, toda z animiranimi elementi . . . Bomo videli . . . prevedel: Milan Ljubič pogled v zenico sonca — cannes 1966 paolo gobetti CINEMA NUOVO — Dvomesečnik. Urednik Gvido Aristarco. Uredništvo: Via dei Fiordalisi 6/3, Milano, številka 181, 1966 Kakor hrepenenje po Dobroti nima smisla in te pripelje edino v samoto sveta, v katerem je dobro neločljivo zvezano z zlom (Bresson), tako nima smisla hrepeneti po socializmu v družbi, ki je resda odpravila privatno last proizvodnih .sredstev, ni pa rešila problemov egoizma, krivice, alienacije oblasti, značilnih za industrijsko civilizacijo in za strukturo moderne države (Schorm). Razprava o krizi idealov dobiva torej novo dimenz1!jo: človekovi problemi so isti ali podobni, ne glede na to, ali živi vzhodno ali zahodno od Labe ali od Češkega gozda. Pomembno v tem pogledu je, da je iz Jugoslavije prišel film Človek ni ptica Dušana Makave-jeva, ki povzema Schormovo misel, sicer z drugačnimi izrazi in z manjšo prepričevalnostjo, a vendar s precejšnjimi analogijami. Enako zanimiv je prispevek, ki ga daje naši temi drug jugoslovanski film: Pogled v zenico sonca že znanega Veljka Bulajiča. Režiser je tokrat opustil eps!k:i ton Kozare in nam povedal zgodbo iz odporniškega gibanja, gledano z današnjimi očmi, v funkciji današnjih problemov. Protagonisti filma so štirje partizani, oboleli za tifusom, ki ostanejo sami, ko se je njihov odred umaknil, prepuščeni trdemu boju za obstoj na vseh frontah: kljubovati morajo ne samo Nemcem, ki jih lovijo, ampak mrazu in snegu neusmiljene zime, pomanjkanju živeža, bolezni. Predvsem pa ne smejo pozabiti, da jih lahko reši edino sloga; odganjati morajo skušnjavo, da bi začeli iskati rešitev vsak zase. V določenem trenutku najdejo fantje konja: to bi mogla biti rešitev, ker bi Ikon j lahko nosil najmlajšega izmed njih, ki ne more več hoditi. Namesto tega pa je konj povod, da izbruhnejo individualne strasti in nepopravljiv razdor. Zapeljani v medsebojni spopad, vsi štirje drug za drugim podležejo. Tudi v narodnoosvobodilni vojni, v herojskih časih partizanstva, ni bilo vse čisto, brez madeža. Konj (današnja blaginja) lahko sprosti egoizem in potepta najosnovnejše vrline tovarištva. Sedanjost s svojimi problemi^ ki morda izhajajo tudi iz nerazrešenih vozlov iz časa NOB, je torej močno prisotna v Bulajičevem filmu. To je film mračnih tonov, brezupnih, ponekod morečih, irežiran z občudovanja vredno strogostjo, brez kakršnega tkoli popuščanja retoriki, lahkim učinkom, leporečnim skušnjavam, četudi za ceno monotonosti neizprosno resnobnih čmo-belih posnetkov. In vendar pravi Bulajič, da je hotel napraviti film o tovarištvu: o nujnosti tovarištva včeraj in danes. Torej se ni odrekel veri, upanju. Njegov poskus je zanimiv. Ne posega v NOB, da bi nam pokazal zmagujoči trenutek nekih vrednot, v katere hočemo še verovati, marveč nam kaže krhkost teh vrednot tudi v tisih časih. Kljub temu pa — hoče nekako reči — so partizani zmagali. Odpovejmo se torej konju in nadaljujmo boj. V tem izhodiščnem optimizmu so hkrati čar in meje tega filma o obupu. Prevedel D. BAŽEC pulj 1967 gyorgy fenyves FILMVILAG — štirinajstdnevnik. Glavni urednik Gyorgy Hšmos. Uredništvo: Leu in Korut 9—11, Budapest VII. Madžarska, številka 17, 1967 Po mnenju mnogih se današnja proizvodnja jugoslovanskega igranega filma razvija podobno poljski, in nekateri filmi, prikazani v Pulju, natanko kažejo sorodnost s smerjo poljskega filma, ki se je začela s Pepelom in diamantom. Možnost ugotavljanja te sorodnosti je nedvomna. V jugoslovanskem igranem filmu se je — kot pred enim desetletjem v poljskem — pojavil pregled družbe, prepleten z dokumentarnimi elementi in včasih celo obdelan kot dokumentarni film, in režiserji — kakor pred desetimi leti na Poljskem — želijo v prvi vrsti raziskati in prikazati družbene rezultate do danes prehojene poti. Medtem ko se je v poljski filmski umetnosti tovrstni interes naravnost izključno in v prvi vrsti kazal v igranem filmu, pa se je v Jugoslaviji porajal kot vaja in v etno-sociografskem stilu. Za bistvo etno-sociografskega filma štejejo, če scenaristi in režiserji iščejo po Jugoslaviji in posnamejo take teme, take dogodke, ki se oblikujejo na ostankih minule družbo ter zgodovine in vse do PULA 1967 [ Sokak nčzete szerint mai jugosziav jatek-. |lm-gyartas a lengyele-igen hasonloan fej-||k, s a Pulaban be. filmek kap-csai^jtomsek hatšrozot-tan a gy6mamt megjeiene uj lengyel film? tal vald rotonsagra i.fninab- 15 Tv%krtni±lhato- ezeldtt Lengyelorsašg-ban — elsosoarbem a ma-ig megtett ut tarsadalmi eredmčnyeit Irivanjalk tanulmanyozni es bemu-tatni. Mig azonben a lengyel muveszetben ez a fajta erdeklodčs szin-te kizanHag, s elsosor- tdaban ez gvakorlati ak- es vesznek ftimszala amelyek a mult dal mi, tortenelmi i manyain alapulnak, mi ndmaig megorzik A nepelet ma mdr riaszto forrngjt^. Ez m£g in- „______________Jiszer ikii- lonosen ailkalmas a regi es az uj ellentmondasai- Začetek članka madžarskega filmskega kritika Gyorgya Fenyvesa, objavljenega v štirinajstdnevniku Filmvilag (Filmski svet) v številki 17, 1967 danes ohranjajo zdaj že večkrat grozljive oblike ljudskega življenja, njegovo dediščino in navade. Ta stil, ali bolje, način ustvarjanja je posebno priročen za izražanje in oblikovanje nasprotij med starim in novim ter je — po mnenju režiserjev — prišel zdaj v ospredje zaradi tega, ker je potrebno, da gospodarsko popolnoma preobražena, nova Jugoslavija napravi obračunsko politični seštevek svojega skoraij četrtstoletnega razvoja. Ali pa želijo jugoslovanski filmski delavci s sredstvi umetniške tipizacije in povečevanja podati popolnejšo podobo preteklosti pa sedanjosti tar -s seciranjem n analizo obrobnih (in dostikrat negativnih) situacij pomagati k realnejšemu pogledu ter ik nadaljnjemu razvoju. Ta ustvarjalski namen secirati in analizirati, ta večkrat boleči, toda neverjetno učinkoviti način samokontrole je bil letos v Pulju v igranih filmih opazen v vsem svojem obsegu. Spremembo kaže dejstvo, da so bile prej naravnost prevladujoče partizanske teme letos potisnjene v ozadje, na njihovo mesto pa je stopilo osemnajst filmov, ki se ukvarjajo z današnjimi temami. Kako pomembna je ta sprememba, lahko potrdijo same številke: jugoslovanska filmska proizvodnja je do 1. januarja 1967 izdelala skupno 263 igranih filmov 'in od tega samo 63 s sodobnimi temami! V umetninah z današnjimi temami je samokritični pogled v tolikšni meri ljudskega, narodnega značaja, da so določene stvaritve etno-sociografske smeri za mednarodno občinstvo že težko razumljive. Najboljše, najbolj opazne stvaritve pa so brez dvoma univerzalne umetnine. Med te sodi v Pulju z veliko zlato areno odlikovani (in tudi na letošnjem festivalu v Cannesu z dvema nagradama nagrajeni) barvni film Aleksandra Petroviča Zbiralci perja. Zanimiva, vseskozi na visoki ravni odigrana, režirana in snemana umetnina je zgodba nekega umora iz ljubosumja, ki so ji v Cannesu in v zahodnih deželah nasploh dali po pesmi iz filma, nastali priložnostno, tudi naslov Srečal sem celo srečne Cigane. Junalki Petrovičevega filma so nesrečni ljudje, ki se premetavajo v mreži slepega naključja ter imajo največkrat komajda kake pobude za svoja dejanja. Sem sodi tudi . je postal šola novih talentov: Živojina Pavloviča, Dušana Makave- UuU jeva, Puriše Bordeviča in drugih eksperimentatorjev. Komercialni podvigi beograjskih proizvodnih hiš Dunave in Avale so podpirali vse novatorske itežnje in iskanja. 1965. leta se je lahko pričel prvi močni spopad is filmsko konvencijo. Filmi mladeničev so se spreminjali v filme očetov: Človek nj ptica — Dušana Makavejeva, Sovražnik — Živojina Pavloviča, Izdajalec — Kokana Ralkonjca, Topla leta — Dragoslava Laziča in Rondo — Zvonimirja Benkoviča so filmi debutantov, ki so, poleg Vatroslava Mimice s Prometejem z otoka Viševice in Puriše Bordeviča z Deklico, dali jugoslovanskemu filmu nov značaj in pritegnili svetovno pozornost. Taka filmska industrija omogoča nadaljnji razvoj in napredek. Sedaj imajo dvanajst producentov, ki sodelujejo, toda brez centralnega vodstva. Odgovorni so sami sebi in so izšli iz centrov proizvodenj posameznih republik. Osnovno vodilo jim je: »Le močna konkurenca lahko prinese 'resnično kvaliteto!« In še: »Proizvodnja mora biti boljša in cenejša!« — torej učinkovitejša. Kajti, nikakih subvencij ni več za posamezna eksperimentiranja. Za to delo si morajo prislužiti in prihraniti denar pri komercialno uspešnejših filmih. Imajo pa državne filmske fonde, ki dajejo nekaj kot nagrade za »umetniški dosežek«. Imajo seveda tudi kredite v bankah in podporo celotne filmske industrije. Ceneje kot za 200 000 mark (85 milijonov din, marka = 312,75 din) ni mogoče posneti igranega filma. Najdražji je bil doslej Petrovičev — Zbiralci perja z 800 000 markami (nekaj več kot 300 milijonov). Priznati pa je treba, da bo film postal denarno zelo donosen. To pa ni vse: osem velikih producentov obljublja, da bo posnelo zgodovinski film iz NOB v spektakularnih dimenzijah. SVOBODA FILMSKIH DELAVCEV Filmski delavci niso izpostavljeni državnim posegom v gospodarskem smislu in komaj kakemu malemu pregledu v političnem merilu. Obstaja sicer državna cenzura — komisija petnajstih kritikov, avtorjev, režiserjev, dramaturgov, igralcev, producentov in funkcionarjev, toda že tri ali štiri leta ni bil noben film prepovedan. Kak »rez« zahtevajo dramaturgi nekaterih proizvodnih hiš. Vse tvegane — komercialno in tematsko — snemalne knjige odbijajo. Debutantom je pri tem najteže, saj ni tako enostavno najti producenta — druge strani avtonomne, toda striktno ekonomske strani medalje. Na ta sistem proizvodnje in osvoboditve ideološkega pritiska kažejo Jugoslovani s svojimi novimi uspehi. Dandanes si dovoljujejo v svojih filmih izpovedati prav vse, kar jih teži — in kar je v drugih socialističnih državah, kot na primer v DDR, še vedno tabu. Dovoljujejo si tudi vsakršno formalno svobodo, seveda ne v abstrakciji, kot nekateri filmi ameriške Underground-Cinema. Končno pa izvirajo skoraj vsi iz dokumentarne šole. Stilistično so nji- h o vi filmi v bistvu tako .različni, kot resnica, ikl jo Izpovedujejo. Cenijo — kakor na prinper Dušan Makavojev — »osebne filme, individualistične filme, intimne filme, ki so istočasno refleks družbe in njen dokument, skratka: zavedne filme, integrirane z nacionalno kulturo. Poizkušamo se na vsak način ločiti od vsake pripovedne, didaktične, akademske, na literaturi ali nekaterih pozitivnih vrednostih ali iluzijah temelječe filmske lizpovedi.« Namesto uradnih predstavitev svojih želja izražajo svoje fikcije. Aleksandar Petrovič: »Mi nismo sodniki, niti preroki in nikaki propagandisti!« PARTIZANI DANES Tudi samemu »partizanskemu filmu« ni bilo prizaneseno. Tudi tu se kažejo novi načini pripovedovanja, thriller in herojstvo sta postala kliše in stojita ob strani. Petrovič je posnel 1966 Tri, tri dogodke, ki jiih je doživel partizan kot gledalec, vendar brez moči, da bi v dogajanje posegel: ustrelitev nemškega vohuna; uboj prijatelja, ki ga je odkrila SS namesto njega; partizanska sodba ujetem .izdajalcu. Petrovič pni tam is hladno distanco odkriva uradno rado zamolčanje situacije. Istega leta je prekinil s konvencional nostjo Puriša Bordevič s Snom. Tudi on nam sicer kaže vojno, vendar izključno kot ozadje, da bi prikazal sanje borcev za svobodo in jih razvil v sedanjost. Gledalcu prepušča, da sam odloči in primerja fikcijo in resničnost. Z Jutrom je končal svojo trilogijo, ki jo je pričel 1965 z Deklico. Jutro se odvija po koncu vojne: »napočila« je svoboda. Vračajoči se Mali odkrije, da je pustila vojna velike posledice na deželi in v dušah ljudi, da se bo vojna nadaljevala šele v svobodi: v boju s samim seboj in predvsem v boju z drugimi. Režiser je s filmom dal odgovor na sanjske podobe svojih partizanov. Kaže — za razliko od konvencionalnega prijema — kaj pride za herojskimi dejanji!, kaže odmaknjenost od preteklosti, ki jo zanikujejo. Tako tudi v Diverzantih iz 1967 — debutanta Hajrudina Krvavca, ki ga je dvanajst tisoč obiskovalcev Arene bučno pozdravilo. Toda tudi pri partizanskih thrillerjih je prišlo do premika. Nihče jih namreč ne jemlje več tako strašno »zares«, in Nemci niso niti norci niti živali, ampak resnične podobe ljudi v danih situacijah. Vatroslav Mimica je v Kaja, ubil te bom ustvaril nespektaku-larno podobo italijanske fašistične okupacije malega mesta v Dalmaciji, kar je bilo vzrok, da ga je publika v Pulju izžvižgala. Gotovo: Mimica je delal z dolgim, na simbolih temelječim uvodom, ki naj bi pomagal pri razumevanju njegovega barvnega opusa. Človek le počasi doume, da je fašizem kot kuga, ki vdre v idilo mesteca, ki odtujuje ljudi, da se prijatelji pobijajo. In ponovno sim- boli, realistični in surrealistični, alegorije, vizije. Kot v njegovih filmih-risankah, kot v njegovem igranem filmu Ponedeljek ali torek, kjer se sklicuje na situacijo grožnje, odtujitve, strahu. VPRAŠANJA BREZ REŠITVE Kar se pri vojnih filmih le še sluti, postaja pri filmih sedanjosti jasno: neprestano postavljajo vprašanja, brez rešitev in odgovorov, brez nakazane poti — so le priikaz sedanje jugoslovanske družbe, ravnajo se po angažiranju ljudi in njihovih odnosih. V socialistični Jugoslaviji je dosti ljudi, ki žive na periferiji: na primer cigani. Aleksander Petrovič je njihovo osamitev prikazal v Zbiralcih perja. Ali tisti, v življenju ponesrečeni, kot kravatar v Prebujanju podgan Živojina Pavloviča; prejšnji komisar, ki ga je antistalinistična akcija porinila v životarjenje med podganami in kravatami. Ali vsak prestopnik v Zgodbi, ki je ni Matjaža Klqp-čiča in vsak delavec v Protestu Fadila Hadžiča. Socialistična družba jih je izvrgla, ker so ibiili neprijetni, ker se jih drugače ni mogla znebiti. Porinila jih je v obubožano out-sidersko eksistenco, iz katere ni ne iluzij ne poti. Kaj je ta družba rešila svoje probleme? Odrinila jih je — govorijo filmi. Toda, ne kažejo samo socialnih outsiderjev, marveč tudi srednji in višji sloj. Vladan Slijepčevič v Kam po dežju, Matjaž -Klopčič v Na papirnatih avioinih, Kokam Rakortjac v Nemirnih. ODKRITJE SEDANJOSTI Jugoslovani so odkrili svojo sedanjost. (Dela preteklosti so v skupni proizvodnji zastopana le še s 30 %•) In ne gledajo le kritično, ampak pesimistično. Premnogo primerov se konča s smrtjo. Smrt kot sinonim brezizhodne situacije, eksistenčnega položaja pod pritiskom. Premnoga protislovja — to kažejo filmi —- v Jugoslaviji še niso rešena. Ogromno funkcionarjev 'ima veliko več kot delavci. Vsekakor naj bi se to dejstvo dalo pojasniti — meni Branko Bauer v Četrtem sopotniku z edinim v Pulju prikazanim filmom s srečnim koncem. Jugoslovanski nova tor ji s svojo družbo niso zadovoljni, niso zadovoljni z novo buržoazijo in tehnokracijo, s katero živijo, niso zadovoljni s funkcionarji in birokracijo. Toda, nobene rešitve ne vidijo, nobene spremembe in si sploh ne morejo predstavljati, kai naj temu stanju sploh sledi. Drže se ob strani — nikakih ideoloških prepričanj, nikakih ideoloških teženj. Ideološko so popolnoma abstiniram in se zadovoljujejo z nekako negacijo vsega. V kinu so storili revolucijo odznotraj navzven. Uredili so si proizvodni mehanizem in zgradili lastno proizvodnjo. Uspelo jim je storiti vse to v nekaj letih, uspelo jim je obrniti poglede vsega filmskega sveta nase: Jugoslavija postaja najvročekrvnejša država v vzhodni Evropi. Prevedel JOŽE VOZNY dosmrtna usoda FILM —• Tednik. Glavni urednik Bo!estaw Michalek. Uredništvo: ul. Palav/ska 61, Warszawa, Poljska, številka 31, 1967 Plakat filma Klicali so ga Al Capo-ne (izvirni naslov Vrnitev) je porisan z ljudmi v barvah. Ene figure stojijo, druge ležijo, tretje se zlivajo v barvni madež. Podoba na lepaku je pastelna, polna gibanja in življenja. Toda Pavlovičev film sploh ne spominja na pastelno barvitost, njegovi kadri so temačni, sivi, brez sonca, njegovih junakov ni moč najti v bujnem življenju. Povest o mladeniču, ki po prihodu iz zapora išče pot k normalnemu življenju, je mračna In revna. O ambientu prestopnikov — mladih kriminalcev — Pavlovič ne pripoveduje na senzacionalno heroičen način, temveč zgolj poroča. V tem poročilu je zajeta podoba poznih prebujanj, ki ne obetajo nič razen dolgočasja in dvoma, Odiseja neuspelih iskanj dela in ljudi, za katere je Al Capone bil in bo le strokovnjak za odpiranje blagajn. Režiser spremlja neskončno tavanje svojega junaka po periferiji velikih gradbišč, kjer se odvija drugačno, neznano, nedostopno življenje; po gostilnah In žga-njarijah, kjer se nič ni spremenilo. Odklon kamere v smeri »eksotičnega«, prestopniškega sveta nas kljub pričakovanju ne razburi. V mnogih tovrstnih filmih, v katerih so junaki-prestopniki elegantni vitezi plašča in sablje, je navidezna groza njihovih dejanj v bistvu dozirana po režiserjevem receptu. Pavlovičevo poročilo ne teži k pikantnemu spektaklu, v katerem bi bila demoničnost prestop- niškega sveta samo maska. V filmu Klicali so ga Al Capone so prizori pretepov težki in gnusni, prizor posilstva je zverinsko okruten in v ničemer ne prikriva navideznih nesreč, katerih žrtve postajajo druga za drugo junakinje komercialnega »črnega filma«. Pavlovičev svet ne potrebuje srnin-ke, ker je to okolje, ki se ga je treba sramovati, namesto da bi se ob njem navduševali. Zato avtor prizoriščem tu ni posvečal pozornosti, čeprav bi jih morebiti drugje poudarili; Sekvence prepirov v krčmi in dražb v banditski luknji sp posnete hladno in brez emocije, kajti junaki teh scen niso nikaki »odlični gangsterji«, temveč navadni pretepači. Pretep, ki ga Al Capone konča kot zmagovalec, ni prikazan do konca, kajti s pretepaškimi prednostmi se junak ne more ponašati. Toda v tej sivini, neučinkovitosti, preprostosti Pavlovičeve pripovedi se skriva nemir: nemir, ki ni toliko moralen kot fizičen. V tej točki se delo mladega jugoslovanskega režiserja približuje starim filmom Julesa Dassina. Če morda zarjaveli koncept junaka Al Capo na ne ustreza patetičnim konstrukcijam Dassina, je zato vzdušje pripovedovanja pri obeh skupno. Pavlovič je glasnik podobnega fatalizma kot Dassin. Svojemu junaku ne daje nobenih možnosti za uspeh. Junakov poskus, da bi se iztrgal iz prestopniškega sveta, prikazuje že od vsega začetka kot brezupen, poudarja, da je to svet, ki mu vladajo lastni zakoni, ločen od normalne družbe s pregrado, ki je nepremostljiva. V Pavlovičevi pripovedi ni prostora za noben most med običajnim in prestopniškim svetom. Edina ustanova, ki se ukvarja z življenjem prestopnikov, je milica . . . Toda milica ne prinaša usklajenosti in reda svetu, ki je že v temeljih načet, tako kot tudi nobeno poklicno zanimanje (v narekovaju ali brez) ne more nadomestiti osebnih stikov. Konec filma, za junaka tragičen in neumen, poudarja kritične akcente v odnosu do njegove družbene izolacije. Kajti najprej je — pripoveduje Pavlovič — odsotnost slehernih profiiaktičnih in preventivnih organov, izolacija, zid ravnodušnosti in čemernost, šele nato pride nujnost miličniškega preganjanja. Angažiranost Pavlovičevega filma je prav v zapisih brezupnega vzdušja v družbeno pustem in mrtvem področju. Avtor filma Klicali so ga Al Capone je pesimist, toda ta pesimizem je podprt z ostro, kritično diagnozo. Pavlovič je imel to nesrečo, da je odkril v sebi (ali so odkrili v njegovi ustvarjalnosti) simpatijo do okrutnih, brutalnih, bunuelovskih vizij. Zato je tudi v Al Caponu veliko scen naturalistično prerisanih, kot npr. prizori obračunov šefa bande s trmastimi podložniki ali pa kaznovanje izdajalca. Ti prizori se ne ujemajo s celotno tonacijo pripovedovanja in povsem po nepotrebnem rušijo njeno lakoničnost. Pavlovič še ne ve, da je resnična surovost v disciplini stila, ne pa v naturalističnem pretiravanju. In morda sploh ne sumi, da je največja vrednost njeoo-vega filmskega talenta prav v moški redkobesednosti. Toda ne čudimo se: Klicali so ga Al Capone je šele prvi korak jugoslovanskega režiserja. Danes je talent, jutri pride polna umetniška zavest. Rafaf Marszaiek Prevedel Milan Ljubič Dušan Makavejev (a la droite du cameraman) pendant le tournage de « Une affalre de cceur -. ljubezenski primer dušan makavejev CAHIERS DU CINEMA — Mesečnik. Urednika Jean Louis Comolli, Jean Louis Gi-nibre. Uredništvo: 65, Avenue des Champs-EIys6es, Pariz 8, Francija, številka 191, 1967 Kogar v filmu Človek ni ptica ni presenetila kljub očitnemu neredu izredna strogost zgradbe, ga bo o tem dokončno prepričal Ljubezenski primer. Tu se spet metodično — vendar ne gre tudi tokrat za metodo, katere poglavitni učinek ‘je, da obvladuje »misterij« in luknje v pripovedi — tesno prepletajo med seboj tiri bistvene ravni zgodbe. Glavna pripoveduje o -srečnih in nesrečnih ljubezenskih doživetjih poštne uslužbenke, o njenem delu in prostem času, njeni relativni seksualni svobodi, ikii pa jo hitro zamenja s podreditvijo ritualom meščanske ljubezni, liin nazadnje o njenih prijateljih ,in prijateljicah, celem »malem svetu« obrobnih junakov, kakršnih filmi pogosto ne prikazujejo dovolj in za katere se zdi, da jih zategadelj porogljivi nagibi Makavejeva posebej privilegirajo. Druga dva motiva sta obrobna in se pojavljata kot kontraprodukt prvemu, ne da bi sploh kdaij v devetih desetinah film,a mogli ugotoviti, kaj ju z njim povezuje tako površinsko kot tudi globinsko. Po eni Strani gre za učeno in izdatno ilustrirano predavanje seksologa (s slikami, ki so bolj ali manj pornografske in spominjajo na nemi film izpred šestdesetih let). Po drugi strani pa vzporedno predavanje strokovnjaka^kriminaloga (tudi tu z dokumentarnimi kadri, ki kažejo raznovrstno orožje). Toda pustimo rajši Makave-jeva samega, da nam opiše »»kontinuiteto« svojega filma: I. Oboževanje genitalnih organov, ki se pojavlja v zgodovini: Grčija, Me-zopotamija, Indija: uvodni ekspoze zdravnika Aleksandra Kostiča, ki je strokovnjak za genitalne probleme, 2. Izabela, telefonistka, spozna Ahmeda, sanitarnega inšpektorja; 3. doktor Živojiin Aleksič, kriminolog, govori o perfekciji zločinstva ob priložnosti, ko so v nekem beograjskem vodnjaku — imenovanem »Rimski vodnjak« — odkrili truplo neznane mlade ženske; 4. Izabela in Ahmed gresta na kavo, potem gledata televizijski program in se ves čas ljubita; 5. Ahmed na delu: zagrizena voljna proti podganam: kdo bo vladal na zemlji, človek alii podgane? 6. Ahmed >se preseli k Izabeli; skupno življenje: -med in orehi, gramofon ii-n boj-lar; 7. je bil Rembrandt pornograf? Vsi veliki umetniki so poskusili opisati spolni akt; 8. karte napovedo Izabeli, da bo Ahmeda var-ala; ona tega ne verjame, tod-a usodi se ni moč izogniti; 9. Izabela je noseča; Ahmed se napije; Ahmed vrže Izabelo v zgodovinski »Rimski vodnjak« v Beogradu; 10. aretacija morilca; srečni! dnevi se ine bodo nikoli povrnili. Že po tem kratkem poskusu lahko sodimo o subtilnosti in modernosti poskusa Makavejeva, ki vodi k srečanju: tri vrste »resničnosti«, trli pripovedne niti, dokler se ne združijo in ne trčijo druga ob drugo v tragikomičnem zaključku, tako da tvorijo le zgodbo, ki se iprav v tem trenutku konča in se izmiici obenem, ko njena skrivnostna logika postane očitna. Tako se torej najprej zdi, da se osrednj-a pripoved (Izabellna avantura) odvija brez zveze z na pol didaktičnimi na pol dokumentarnimi epizodami (poročila izvedencev), ki jo od časa do časa prekinjajo. Vendar se ta avantura, katere jedro je shema srčnih stisk (razočaranje živahnega mladega dekleta in tveganje, ki si ga nakoplje s tem, da ljubi prvega, ki ga sreča) hitro oikuži v stiku s tema epizodama. Obogati se 'na primer s prikazi, ki so sami po sebi dokumentarni in skoraj vodijo na stransko pot: delo telefonistk, seksualno ozračje v Beogradu, instalacija prhe, pripravljanje orehove potice itd. Medtem ko se vrstijo epi.zode/ prisostvujemo nekemu drugemu dogajanju, tistemu pripovednemu, torej pomenskemu: Maka vej ev neprestano prehaja od konstantnega reda k dramskemu ter mu tako uspe ublažiti resnost prvega 'kot tudi tragiko drugega; s tem ustvari i-z dokumentarnega stališča ključni položaj, ki omogoča kritičen in satiričen odnos ter na ta način zavrne vsakršno dramatizacijo tragedije. Vse se dogaja med osrednjo linijo in stranskimi linijami pripovedi, ikot da se le-ti aktivni odkloni ne bodo več povrnili na svoje izhodišče na osrednji Uniji, ampak nekoliko dlje, tako da bodo pospešili dejanje: gre za vrinjene momente, ki dajanje pomaknejo z ene ravni na drugo (z realistične na satirično ali z dramatične na didaktično), ne da bi bili ti prehodi očitni. Delo Maka-vejava je torej očiten posikus, ki določno zanika »preprostost« in »naravnost« prvin s tem, da ves čas izmenjujejo tisto, kar vse prepogosto ločuje film: splošno in posebno, posameznika In okolje. J. L. C. Prevedel ALBERT KOS ljubezenski primer CINEMA 67 — Dvomesečnik. Glavni urednik Jean Billen. Uredništvo: 6 Rue Ordo-neze, Pariz 8, številka 117, 1967 ČLOVEK NI PTICA je bil film, ki je mnogo obetal. Ljubezenski primer nudi še več. S tem filmom se razkriva Makavejev kot pomemben esejist, ki je hkrati romanopisec lin sociolog, filozof in teoretik, ki se ukvarja s človekom, z družbo im zgodovino. Uporablja in združuje različne žanre im metode. Razgleduje se na vse strani in prehaja od dovtipa k intervjuju starega sociologa, pa od režiranega filma k filmskim arhivom o protiverski kampanji s . ZSSR, ki jih je posnel Vertov, dokler ne pristane pni deratizaciji. 644 In vsakokrat ve, 'kam se je nameril, zaveda se, kako lahko primerjamo antični falični kult z moderno kriminologijo in kaj pomeni politika za posameznika. Pa tudii vice-versa. Naj večja odlika Dušana Makavejeva je ta, da je izrazit dialektik, ki mu je vse dovoljeno in ki si vse dovoljuje. Pri njem je pomemben vsak najmanjši detajl. Mar se ne piše poštna uradnica, ki doživi nesrečno zgodbo tega ljubezenskega primera — Garaudy? Parano prekipevajoča fantazija režiserja oplaja neštete bregove, ki se ponujajo realizmu brez meja. Film ne more biti bolj lokaliziran, kakor je: tu so beograjske ulice, tu je star borec, ki živi v Okrušenem bloku z neko žensko, ki obeša perilo, medtem ko sam mirno navija energetsko glasbo Hansa Eislerja; ker so nam tovariši iz DDR poislali plošče. Ideologije postajajo mlahave, romantika se razkraja, ljubezen plačuje terjatve žlezam, čustvom ali strastem; na svetu zažgo trikrat več podgan, kot je ljudi in s kliničnega realizma seciranja preidemo k razvneti ali ironični erotiki ob ležeči goli ženski, kii ji ždi na zadnjici maček, ki stopi s postelje z razgaljenimi prsmi in ki ji nato vidimo spolovilo na seoirni mizi. Ta film, ki poteka vseskozi cikcakasto, ki ije ves v spiralah in v povratnih posnetkih (logičnemu koncu bo na primer sledil lažen »srečni« konec), predvsem izžareva čudovito zdravje. M a kave jev ne ljubi življenja kot moralizatorski nauk, temveč ga ima rad, ker razume in ljubi bitja, ki jih kritizira s posmehom, ker ima rad ljubezen, kuhinjo, žensko na postelji, okrušeno steno, neobrito lice; ker rad dela filme, ker misli po filmsko, ker govori preko svojih filmov, ker zna pokazati zapored ženska bedra, nato dve jajci, pa lastnico teh beder, ki ubije jajci, da-naredi iz njiju testo za palačinke. Makavejev je tudi avtor novega razgovora o metodi in bister govornik. Vse kombinacije besedila in slik so itu dovoljene. Mlada žena govori o intimnosti (dva meseca je živela brez moškega) in se pri tem približuje svojemu novemu prijatelju na postelji, ki stoji nasproti televizorju, kjer vidimo ljudske množice. Ta posmeh je nežen in ranjen: tu je nesrečen moški; ki mu popusti vsa stara disciplina, da se opije in opoteka, tu je ženska, ki se obeša nanj: malce prismuknjena, a docela iskrena, iin vse to bo plačala s smrtjo, potopljena na dno vodnjaka, kjer ji bo nosne, ustne in očesne dupline napolnil pesek. Povratek k Eislerjevi glasbi. Logični 'konec. Nato lažni konec, ki je nemara enako resniičen, morda tudi logičen. Življenje vznikne znova in se nadaljuje. K sreči: Makavejev bo delal spet nove filme. A. C. DVE ALI TRI STVARI O TREH FILMIH klaus eder FILM — Mesečnik. Urednika Klaus Eder, VVerner, Kliez. Uredništvo: 3001 Velber bei Hannover, Zvezna republika Nemčija, posebna izdaja mesečnika Film Na naših filmskih platnih še nismo Videli treh filmov, ki imajo neki skupni imenovalec in podobnosti, o ikaterih bo govora v članku. To sta filma Jeana Luca Godarda Dve ali tri stvari, ki jih vem o njii, o amaterski prostituciji v obrobnih naseljih v predmestjih Pariza; film Kdo ste, Polly Maggoo? režiserja VVilliama Kleina. Ta dva filma sta bila predstavljena samo v Franciji in Belgiji. Film Ljubezenski primer ali tragedija uslužbenke PTT Jugoslovana Dušana Maka ve jeva pa je bil predvajan v Cannesu v Tednu kritike in na festivalu v Pesaru. Deux ou trois choses que je sais d'el!e (Dve ali tri stvari, ki jih vem o nji). — Ne pomeni že naslov sam, da Godard ne ve veliko o nji, kii mu je predmet vreden, da o ni jem razmlišlija? Ali naslov sam že v naprej ne potrdi, da bo razmišljanje o nji odkrilo več kot dve ali tri stvari? Qui etes-vous; Poily Maggoo? — Alj vprašanje v naslovu ne pomeni, da VVilliiam Klein želi inekaf; izvedeti o Polly Maggoo, o ameriški stair-manelkeniki Dorothy Mac Gowan, iki ;je postala predmet njegovega razmišljam j a? Ne potrjuje fiiilim -negotovost, iki je zajeta že v samem naslovu ikot obveznost (izvedeti inska j določnega o nji? V filmu Ljubezenski primer Dušan Makavejev pritegne k sodelovanju pravega profesorja seksologije in kriminologa, da bi izvedel nekaij o svojem ljubezenskem primeru. Ali ta ljubezenski primer, v osnovi banalna tragedija ljubosumja, ne postavi v dvom teoretično mnenje in razlago obeh poklicnih strokovnjakov? Godard, Klein in Makavejev hočejo nekaj izvedeti. Film uporabljajo kot orodje sociologije. Kaj so hoteli izvedeti, kaj dognati, njihova sredstva in njihov uspeh (kakršenkoli je že trenutno), se na filmskem platnu oblikuje kot vzorec realitete. Ali je film sploh zmožen posredovati ustrezna sporočila o primeru HLM? Godard misli pri tem na velika naselja, obrobna mesta v okolici Pariza. O osebah. O njihovih medsebojnih odnosih in odnosu do sveta okrog njih; podatke o neizprosnosti novega kapitalizma? O prostituciji, o pariškem podeželju, o ljubezni, modernem življenju, vojni v Vlietinamu, o call-girls, o smrti lepote, pretakanju idej/ o tiraniji struktur: tako Godard, ko je napisal v naslovu ». . . o nji . . .« O modi, ljubezni, televiziji, snemanju, o sanjah, utopiji, mitih? (Klein). O spolnosti, zločinu, (ljubezni, ljubosumju, o motivih in dejavnosti (Makavejev). Vsi trije so razširili reali teto v veliko kompleksnost. To je videti v raznoterosti tem. 3 Zaprta, zaključena oblika: kino z lastnimi pravili, lastnim življenjem, pripovednostjo; model tega kina je kino Amerika,ncev, ki ne zadostuje več; umetnost ni več ezoterična. Godard, Klein in tudi Makavejev so razstrelili to zaključeno obliko in iz nadomestni! h delov kina in liz resničnosti posneli svoj »kino«. Godard si je ogledal družbo v obrobnih mestih, stanovanjska naselja, v katerih družine živijo s precej skromnimi dohodki. Pripoveduje o mladem zakonskem paru — on je .poslovodja bencinske črpalke, ima dva otroka, devetsto inovih frankov dohodkov na mesec z otroškimi dodatki vred, žena pa si jemlje v stanovanje mlade fante, iz psihološkega pritiska, da ne bi bila izpostavljena štirim stenam in iz nujnosti, da nekoliko podpre skromne dohodke moža. Godard pravi: »Človek je danes prisiljen, da se prostituira na ta ali drugačen način.« Godard misli pri tem seveda le delavca — kajti on je v svojih socioloških filmih vedno na strani odvisnih; v filmu Dve alli tri prihaja ta odvisnost tudi iz okolja, v katerem živi človek. Dve -ali tri kaže tudi, k alko to okolje oblikuje odnose med ljudmi. Amerikancu Kleinu se sesede okolje in tisto, kar od njega samo priteka vanj — v mite. Klein snema okolje tako, kot predvideva, da si ga predstavljajo tudi njegove osebe. Ta dvojni lom dopušča samo še mite, ki so nastali iz psiholoških in socioloških vzorcev, pa so se ločili od njih in otrdeli v maske. Polly Maggoo je klovnski film, v katerega Klein — v ugodnem trenutku — zariše znake naše resničnosti in to v do takrat nerazpoznavne pokvečene nadomestne dele. Najniže se je v tem procesu, ki iz filma ustvarja del življenja, povzpel Dušan Makavejev. On še .vedno verjame, da se da neki ljubezenski primer dokumentirati, zgodovinsko razložiti, znanstveno razčleniti; toda lahek dvdm je že prisoten tudi ,tu. Fraza o pre-fotografiranju okolja, ki je omogočila naturalizem, je končno samo še fraza: .resničnost je sestavljena iz mnogoternega procesa, iz per-spektiv, ki se križajo, prekrivajo, iz mitov, predstav, fikcij. Godard 04u hoče priti do konca; medtem ko izprašuje, zbira odgovorej odnose. Klein je material te resničnosti že predelal v fi.lm. Tam, kjer se Godard da razpoznati v filmu, bolj v komentarju kot v dogajanju samem, je Klein že prestopil v resničnost, ,ki je sicer njegova, toda tudi tistih, o katerih verjame, da je tudi njihova. Zavzeti vprašu-joč odnos do pozicij. Kako jih izraziti, ko filmski ustvanjalec in pisatelj ne znata več kot dati obliko negotovosti. Kaj je torej film? Realiteta, ki .grozi, da se bo razničila v modi in make-upu, v romantičnih sanjah in sredstvih za množično komunikacijo; to reali.teto konstantno obdržati in ipri tem upati, da so sanje filmskih ustvarjalcev po možnosti tudi sanje .njihovih gledalcev? Kriminalno i.n seksualno moralo neke dežele postaviti pod vprašaj, v dvom, in to socialistične dežele, ki še ni prišla do Kleinovih mask in Godardovih obrobnih naseliij? Ali pa se lotiti sociološke strukture obrobnih mest, iz mnogih perspektiv in končno tudi iz svoje in v tem dobiti odsev vojne in ljubezni m kapitalizma? Godard, Klein, tudi Makavejev dajejo osebno pobarvane podobe: toda ne o nečem oprijemljivem, temveč o stanjih, predstavah, sanjah, utopiji, fikcijah, mnenjih. V tem povezovanju pa je razpoznaven naš celotni svet. srečal sem celo srečne cigane aleksandar petrovič CAHIERS DU CINEMA — Mesečnik. Urednika Jean Louis Comolli, Jean Louis Gi-nibre. Uredništvo: 65, Avenue des Champs-Elys6es, Pariz 8, Francija, številka 191, 1967 Petrovič nam je s svojim četrtim celovečernim filmom predstavil delo, ki j e blizu popolnosti, a vendar precej o^ko zastavljeno. Če se je odločil za opisovanje življenja ciganov oziroma natančneje manjše skupine sredi te ogromne im nožiče, skupine zbiralcev perja (ukvarjajo se s trgovanjem z gosjim perjem) v Vojvodini, tega ni storil toliko iz dokumentarnih (še manj etnografskih) nagibov, ampak si je s tem zagotovil možnost, da ustvari bleščeč delirij, v katerem se v vražjem tempu prepletajo med seboj oblike, gibi, strasti, zvoki in barve — ne da bi pni tem pretirano izkrivljal resničnost. V zabaviščih se pretaka alkohol v potokih, medtem ko posilstva, pretepi in umori označujejo tragično ljubezen. V tem pogledu je fi;lm ves čas na višku intenzivnosti. Nii dvoma, da se je Petrovič oklenil opisa iluzije o totalni svobodi, o odpravi vseh mejnikov, tako moralnih kot socialnih, iluzije, ki se prej ali slej razbije ob imperativih resničnosti. Upravičeno nas lahko razdraži tak poskus, pni katerem je osvetlitev resničnosti, ki naj bi bila — vsem dejstvom navkljub — objektivna, verjetno nekoliko preobremenjena s prikazovanjem osebnih obsesij. Kar zadeva mene, vidim v tem poskusu le skrb za plastičnost in sanjske podobe. Prihodnost 'im naslednji Petrovičevi filma nam bodo povedali, kakšna je bila stopnja avtentičnosti njegovih »ciganov«. Že zdaj pa se zdi, da so izraz njegovega pomembnega nagnjenja — četudi doslej bolj ali manj prikritega — estetskega talenta, ki zna vse drugače prepričati kot naša Lelouch in Reichenbach, od katerih se razlikuje le po stopnji svojega uspeha. J. B. jugoslovanski film po dvajsetih letih CIVILTA DELL'IMMAGINE — Mesečnik. Glavna urednika Gaetano Strazzula in Fausto Testa j. Uredništvo: Via Bennedetto Varchi 57, Firence, številka 3—4, 1966 . . . Nobenega dvoma ni, da prav ta skupina režiserjev (Veljko Bulajič, Vatroslav Mimica, Aleksander Petrovič, Puriša Dordevič, Dušan Maka ve jev . . .) predstavlja danes jedro jugoslovanske filmske ustvarjalnosti. To so imena, ki jih v glavnem poznamo samo z zadnjih dveh puljskih festivalov. Ko pravimo to, se kajpada ne naslanjamo na trditve žirije, kajti tudi puljski festival, kakor pač vsak filmski festival, ni brez razpravljanj in polemik. Na letošnjem festivalu je prišlo do polemik še celo pred njegovim začetkom. Vzrok tega iso bili filmi, ki so bili odklonjeni ali sprejeti brez pravih razlogov; vrsta debitantov, ki niso uspeli opravičiti svojega prvenca, in kar je še huje, vrsta poklicnih režiserjev, ki nliso dosegli niti ravni svojiih prejšnjih del. Kljub temu moram poudariti: v zadnjih letih so se jugoslovanski filmski avtorji pri izboru tem usmerili k problemom aktualnejšega značaja in bolj v stiku z resničnim življenjem pri nas. Mislim celo, da je bila prav ta usmeritev k novim osnovam tista, ki je privedla jugoslovanski film do sedanjih rezultatov. V povprečju so ti filmi že dosegli izredno moč, ki jim jo je mogoče zavidati tudi v evropskem merilu (Tri, Človek ni ptica, Pogled v zenico sonca, Dekle, Prometej z otoka Viševice, Ponedeljek ali torek). In to lahko vidimo v vseh detajlih, ki sestavljajo filmsko sliko. Predvsem, če gledamo z ustvarjalnega vidika, z vidika nekega novega ustvarjalnega ozračja. To ozračje smo sicer začutili že pred nekaj leti. Avtorji, tako dobrih kot povprečnih filmov, tako tistih^ ki so prišli v veliki puljski amfiteater, kakor tudi tistih, kj so jih predvajali v informativni sekciji, so letos imeli možnost povedati svoje mnenje in dokazati vso svojo ustvarjalno celovitost. In če hočete, ne zgolj ustvarjalno, pač pa tudi ideološko in moralno, ki so med seboj -tesno pvezane. Kar pa se mi zdi potrebno podčrtati, je dejstvo, da končno lahko govorimo o sodobni jugoslovanski kinematografiji z vso odgovornostjo, ki jo ta izraz vsebuje. Predvsem glede kopice pomenov filmske slike, ki mora prisiliti gledalca do svojih zaključkov, osnovanih na elementih, ki so bili v filmu predstavljeni ali sugerirani. Ne apriorističen odnos s strani režiserja, ne konkretno in Vidno vsiljevanje, marveč popolna svoboda ustvarjanja in poustvarjanja, ki se mora tikati hkrati avtorja in gledalca. Silvano Sau Prevedel Miroslav Košuta o lepoti, ki ti vzame dih srečal sem celo srečne cigane LE NOUVEAU CANDIDE — Tednik. Urednik Phillipe Bolgner. Uredništvo: 14, Rue de Clery, Pariz 2, Francija, številka ??, 1967 To je resnični, veliki, ljudski film. Je film, ki bi moral prevzeti vse vrste občinstva ne glede na poreklo, starost ali kakovost raznih slojev, film, kjer se lahko sporazume najzahtevnejši sladokusec z najpreprostejšim nedeljskim gledalcem. Je delo, ki ije hkrati lepo, preprosto, inteligentno, globoko in rahločutno. Izjemni uspeh Aleksandra Petroviča moramo pozdraviti iz vsega srca. V Cannesu smo bili mnogi prepričani, da zasluži film Srečal sem celo srečne cigane stokrat prvo nagrado, ki so jo paradoksalno podelili Antomioniju za njegov najmanj iskreni in najmanj osebni film. Res, med filmoma Blow-up im Cigani zija širok prepad. Prvi je stilistična vaja, polna virtuoznosti! (in bleska, itoda razmeroma puhla. Drugega je samo vel i kodu š j e, elan, polnost, toplina ter točnost in pos-rednost v izrazu. Toda festivali tonejo v pozabo in za njimi ostaja le neznatno razgibana površina. Čas že sam poskrbi, da popravi hierarhijo nagrad, ki jih je ustvarila mrzlična naglica. Po daljšem časovnem odmiku se nam zdi Petrovičevo delo eno najrazkošnejših in najmočnejših, Ikar srno jih videli v zadnjih letih. To je čudovita poema slik, kakršne so bile rapsodije Dovženka iin Donskoja. Petrovič, osemintridesetletni srbski cineast, pripada plemenitemu rodu velikih lirikov. Film mu pomeni predvsem srčni izliv, ognjevito meditacjo o bivanju in svetu, ki prešinja resničnost in sanje. Pazljivo spremlja najvsakdanjejše gibe, hkrati pa izraža barvo duš. Petrovič se ne zadovoljuje z opevanjem letnih časov in bridkih radosti neke panonske ciganske skupnosti. Ni mu dovolj, da povzdiguje v slikah, ki so zdaj divje barvite, zdaj obupno nežne, vso bedo in osamljenost zavrženega ljudstva, ki je preodtujeno in preveč globoko zakoreninjeno v svojih tradicijah, da bi se lahko vdano podvrglo nekemu redu. Vso svojo pestro fresko in družbeno konstatacijo razpenja v dimenzijah parabole o človeški svobodi in dostojanstvu. Os.rednj,i liiik filma, Bora Beli, vteleša vse, kar je najdragocenejšega v diganskem rodu: potrebo po absolutnosti, ki se je v vseh stoletjih beganja in potikanja po svetu potešila le komajkdaj, slučajno. Toda potepuhi velikih cest, ki si iščejo zatočišč v blatnih getih na obronkih mest, nimajo zdaj več utehe v iskanju obljubljene dežele, ki so si jo obetali nekoč. Pristrigli so jim peruti in zdaj životarijo otožno med štirimi stenami svojih naivno, pisano okrašenih barak, s stalnim občutkom neenakosti, v svetu, ki se je uniformiral in ki ga upravljajo stroji ter birokracija. Ta surova bitja so vroče krvi, toda tudi kadar jim ta zavre in prekipi, ohranjajo na dnu nekakšno biblično nedolžnost. Petrovič se je znal izogniti vabljivi folklori za vsako ceno in konvencionalni romantiki ter je prodrl do najbolij gole, najbolj pretresijve resničnosti. Njegove osebe, ki so izvečine pristni cigani, niso nikake filmske lutke, temveč so žive, polnokrvne in izrazite. Ob kameri stoji človek, ki zna videti in poustvariti resničnost kot pesnik in slikar, ki je daleč od suhoparnega fotografa. To je človek, ki zna interpretirati resničnost, ne da bi jo pre-natančno omejeval s področjem sanj. Njegov film je razkošno in presunljivo .razmišljanje o svobodi, ljubezni, poželenju, smrti, prijateljstvu, obupu, uporništvu, maščevanju in potrebi po absolutnosti. Pri tem pa vsa .tuzemska strast Bore, nekakšnega brutalnega nadangela, spominja nemara celo na neko drugo strast. Ni izključeno, da Bora, ki se preživja s prekupčevanjem puha i.n perja, ne ubije svojega tekmeca zgolj iz ljubosumja, temveč tudi zato, ker se je nejasno odločil, da prevzame nase, v znak protesta in izzivanja, vsa nasilja in bolečino svojega ljudstva. Kako bi ne prišli na tako misel, ko beremo v mottu Petrovičevega filma citat iz sv. Luke? In ko se pogosto vrača k bibličnim metaforam, ko stalno omenja oskrunjeno čistost in belino, ko se 'kakor obsedenec nenehoma zateka v svet fresk, ikon i.n tapiserij, ko prepleta poganske pesmi s cerkvenimi zbori in ko celo zaznamuje Boro v prizoru brezumnega plesa in pijanosti s stigmami križanega? Je v tem posmeh ali nostalgija? Vse je sugerirano in nič ni dorečeno. Petrovič že od nekdaj sovraži poslanice. Pripadati noče nobenemu redu, nobenemu sistemu, nobeni šoli in nobeni veri. Biti hoče svoboden, da lahko ustvarja dela, ki se jim obronki pobli-skavajo v nejasnosti in nedorečenosti, ki izražata njegovo originalnost fin žlahtnost. Ob tem filmu pa lahko tudi govorimo, ne da bi se spuščali dljč, le o osupljivi lepoti slik, o silni čustvenosti, ki jo izžarevajo, lahko se opajamo ob ciganskih melodijah, ki jih božansko prepeva Olivera Vučo, ter uživamo ob Bakimu Fehmiu, 'igralsko silo, sorodno New-manovi ali Bramdovi, a brez izumetničenosti Actor's Studia — tu se lahko kratkomalo prepuščamo užitkom za oči in srce. Michel Aubriant Prevod: Djurdja Flerč novi jugoslovanski film FILM A DOBA — Mesečnik. Glavni urednik dr. Antoni n Novak. Uredništvo: Praga 1, Vaclavskč namesti, ČSSR, številka 9, 1967 Mednarodni uspehi, s katerimi je lani opozorila nase jugoslovanska kinematografija, so signalizirali razmah ustvarjalnih sil. Letošnji zmagoslavni nastop v Oberhausnu >in Cannesu to dejstvo ponovno potrjuje. Jugoslovanskemu filmu se je — vsaj v tem 'trenutku — očitno posrečilo najti svoboden prostor za ustvarjalno umetniško iskanje. Poučno je, da so v socialističnem filmskem sistemu, kjer se že več let veliko močneje uveljavljajo »ekonomski regulativi« kakor pa direktivno ‘ideološko vodenje, našli učinkovit način, kako omogočiti, razviti in tudi ekonomsko »rentabilizirati« umetniško uspelo, za gledalca resnično in družbeno brezkompromisno angažirano, provokativno stvaritev. Ob pogojih močno decentralizirane proizvodnje in distribucij (ki podpirajo pobudo in tekmovanje med posameznimi podjetji) je postal ognjišče in kristalizirajoča točka nove smeri beograjski »Avala film«, pri katerem je zadnje čase deloval kot umetniški vodja Aleksander Petrovič — ,in to ne samo kot eden vodilnih ustvarjalcev, ampak tudi kot pogumni polemik in publicistični bojevnik za moderno avtorsko kinematografijo in za ustvaritev ugodnih, družbeno naklonjenih pogojev za tako kinematografijo. Vodstvo največje jugoslovanske proizvodne filmske hiše je daljnovidno »ponudilo kredit talentom« ter omogočilo priliv novih moči iz vrst dokumentaristov, filmskih amaterjev, avtorjev kratkih filmov, publicistov itd. Med umetniki, ki so se izkristaliziralj v »beograjski šoli«, so najmočneje opozorili nase Aleksander Petrovič (Tri, Zbiralci perja), Dušan M a kave jev (Človek ni ptica, Ljubezenski primer ali tragedija uslužbenke PTT), Puniša Dordevič (Deklica, Sen, Jutro), Vladan Stijepčevič (Kako se izpovedati svojemu možu, Varovanec, Kam po dežju), Živojin Pavlovič (Sovražnik, Vrnitev, Prebujanje podgan). K bogati notranji diferenciaciji tčm in individualnih ustvarjalnih stilov prispeva tudi podoben proces v drugih filmskih središčih: tako deluje v Zagrebu pni igranem filmu znani režiser ani-matorskih umetnin: Vatroslav Mimica (Prometej z otoka Viševice, Ponedeljek ali torek), književnik in dramaturg Zvonimir Benkovič (Rondo), v slovenski Ljubljani si prizadeva za moderni izraz poleg Boštjana Hladnika (Peščeni grad) še vsaj Matjaž Klopčič... Nova jugoslovanska kinematografija daje zadnje čase svetu samosvoje in sugestivno pričevanje o bogati, razvejani J n nasprotujoči si ter prav zato nenavadno zanimivi in barviti stvarnosti svoje domovine in družbe v času preobrazbe. V najbolj dozorelih delih se je mladim jugoslovanskim filmskim umetnikom posrečilo uresničiti izvirno sintezo specifičnosti nacionalnih potez in temperamentov z razvojem sodobne svetovne kinematografije. Prav v tem pa so njihove težnje zelo blizu novi češkoslovaški kinematografiji, na katero se (jugoslovanska kinematografija pogosto sklicuje kot na močan vzor inspiracije pri svojem prizadevanju za .moderni in sodobni izraz. -JS- Prevede! BOGO SMOLEJ novi film po svetu ŠPANIJA Nekateri se bodo začudili: čemu ineki govoriti o Španiji v anketi o novem filmu? Zato pač, ker 'smo se lotili bodisi obravnavanja dežel, kjer se pojavlja mlada kinematografija poleg odrasle industrije, bodisi dežel, kjer smo bili priča rojstvu mladega nacionalnega filma, ki ga doslej sploh ni bilo, in zato iker ima Španija nekaj skupnega s tem in onim. Res da se je začela šele prebujati in prenavljati, vendar in e moremo mimo nje. In ko se bo končno novi španski film intelektualno uveljavil in industrijsko ustalil, bomo lahko iz ankete razbrali, na kakšni osnovi se je izoblikoval kvalitetni nacionalni film. V resnici je prihajalo do znatnih sprememb v sedmi umetnosti dežele generala Franca vse od poletja 1955 dalje, ko je in a Nacionalnem kolokviju o kinematografiji v Salamanoi J. A. Bardem bučno Igralka Pilar Clemens v filmu Acteon režiserja Jorga Grau oznanil z govorniške tribune, da je španski film »politično neučinkovit, družbeno popačen, intelektualno nepomemben, estetsko ničvreden in industrijsko rahitičen.« Če hočemo parodirati naslov filma Manuela Summersa, lahko rečemo, da filmska Španija koraka »iz črnega ... v rožnato.« Kljub ugledu, ki ga Bardem in Berlanga uživata v tujini, jima ni uspelo ustvariti njima lastnega nacionalnega filma. Počakati je bilo treba na naslednjo generacijo, ki je prišla iz I. D. H. E. C. v Madridu, iz E. O. C. (Escuela Oficial de Cinematografia, nekdanja I. |. E. C.) po letu 1958—1959, in ki dela ali skuša delati profesionalne filme že od leta 1960. Triletni študij na E. O. C., to je tehnična in na ustvarjalnem delu temelječa izobrazba dvanajstih od stopetdesetih predstavnikov novega španskega filma: Javier Aguirre, Mario Camus, Julio Diamante, Josč Luis Egea, Antonio Eceiza, Angelino Fons, B. Martin Patino, Antonio Mercero, Miguel Picazo, Francisco Regueiro, Carlos Saura in Manuel Summers. Seveda pa konservativna uprava, E. O. C. je namreč državna ustanova pod vodstvom Ministrstva za informacije in turizem, ni nobena ovira, da bi med profesorji režije ne bilo imen, -kot so Luis Berlanga ali Julio Diamante ter imen s področja fotografije, kot je Juan Julio Baena. Izoblikovala se je neka določena tradicija in ne smemo se začuditi, če izvemo, da je bil Antonio Eceiza učenec Carlosa Saure, ki je bil najbolj obetajoči učenec Luisa Beriange. Dediščina se je ohranjala celo brez vednosti zainteresiranih. Ob vstopu v E. O. C. imajo kandidati 21 let in so že končali študij, zelo pogosto pravo, včasih likovno umetnost, včasih časnikarstvo. Novi film predstavlja šestnajst mož v starosti od 30 do 38 let. Čeprav se po družbenem poreklu (izvirajo iz male ali premožne srednje buržoazije), političnem prepričanju in veri med seboj nekoliko razlikujejo, imajo vendar iste namene in iste značilnosti: polni so idej, tehnično so usposobljeni, ostati hočejo v Španiji in govoriti izključno o tem, kar poznajo — o svoji deželi. Vendar niso »uporniki« v smislu, kot francoska inteligenca kaj rada razume to besedo. »Uporniki,« m'r je dejal Berlanga v njihovi prisotnosti, »uporniki prod čemu? Vaš. to je (interes Francozov za našega, tako imenovanega »upornika«, nima nobene zveze s filmom.« Vsi seveda nasprotujejo režimu, a cenzura jim služi kot ferment, naj zveni to še tako ekstravagantno. Berlanga pravi o njej, ko s svojim obešenjaškim humorjem izraža misli naji.nteligentnej-ših mladih cineastov: »Če bi bilo jutri frankističnega režima konec, bi bili priča istemu pojavu, kot je nastopil v Italiji po Mussoliniju. Delali bi filme, v katerih ibi napadali bivši režim, toda zanimanje za take filme bi hitro splahnelo in lotili bi se česa drugega. Ne bi takoj načeli težkih in permanentnih problemov Španije: vplivi (industrializacije na kmete, Spolni odnosi, ločitev nemogoča, družina, ki razpada zaradi pritiska modernega življenja, žena, ki se postopoma osvobaja svoje vloge mladega nadzorovanega dekleta in rodnice, itd.« Španski val tridesetletnikov ni-Je politično »uporen«, še več, spopada se s »permanentnimi« problemi, o katerih govori njihov profesor in prijatelj Luis Berlanga. Do L 1960—1962 je bil prvi film učenca s končano E. O. C. često tudi njegov zadnji. Petnajst minut filmskega traku v drugem letniku, pol ure za končni izpit in mladi diplomant je spravil v žep svojo nanovo pridobljeno poklicno Izkaznico in si začel iskati za »življenje« potrebno delo. Ta obžalovanja vredni položaj se je izboljšal ne zato ker bi vztrajno »konservativni« producenti začeli z večjimi simpatijami gledati na novince, temveč zavoljo tega, ker so ti prešli v neposredno akcijo, temelječo na solidarnosti, trmoglavosti, zvijačnosti, drznem nastopu in skromnosti. Igralka Maria Jose Defonso v filmu Con el viento šolano (Z vzhodnim vetrom) režiserja Maria Camusa Solidarnost. — Če preletimo tehično listo filmov zadnjih petih 'let ali preberemo angažirano filmsko revijo, naletimo venomer na ista imena. Regueiro dela na scenariju Eceize, ta sodeluje v Barde-movem filmu NEDOLŽNI, medtem ko je Mario Camus udeležen v dveh zadnjih Saurovih film,ih, Saura mu to vrača v UMRE ŽENSKA (Muere un-a mujer), itd. Solidarnost gre še dlje pri mladem dinamičnem producentu Eliasu Ouerejeti, ki je, potem, ko je z Eceizo realiziral kratkometražnik (v celoti cenzuriran) SKOZI NOGOMET, skupaj z njim napisal še neposneti scenarij Naša draga Helena, potem je sodeloval v zaključnem prizoru nekega Bardemovega filme in končal kot producent ter kot tak prodrl v treh smereh, kar bi ,mu moralo prinesti uspeh: bil je producent POLETNE NOČI (Noche deverano) Jorgeja Graua, Eceizovega TELESNO PRISOTEN (De cuerpo p resen te) in LOVA Carlosa Saure . . . In to še preden bo začel sam režirati enega od skečev v filmu Španec in ljubezen, kjer bo sodeloval Luis Berlanga. Trmoglavost, zvijačnost in drzen nastop gredo vštric in so oblika, ki si jo nadene pogum pri razgledanih, jasnovidnih 'in še ne razočaranih možeh. Če bi 'se prepustili zagrenjenosti ob prepovedih cenzure, ob vedno znova prestavljeni distribuciji in finančni negotovosti, bi ne bilo novega španskega filma. Zvitost je najbolj zanesljiva zaveznica trmoglavosti, drzen nastop pa jim pomaga k odločitvi, da si s svojim filmom iiz E. O. C. kot dokazom nemudoma Igralca Elena Maria Tejeiro in Luigi Giuliani v filmu El arte de viver (Umetnost življenja) režiserja Julia Diamante poiščejo producenta in se lotijo profesionalnega kratko- ali dolgo-metražnika, namesto da bi stopali po običajni poti in postali x asistent kakega Saenza de Heredie ali Ladislaoa Vajde v »očkovem« filmu. Skromnost. — Mladi španski val ve, kaj se dogaja. Vedo, da tako v filmu kot v življenju niso še ničesar povedali in da je še vse neizrečeno. Vprašanje, ki si ga postavljajo in o njem dnevno razpravljajo v svojih časopisih, se glasi: »Kaj lahko kljub vsemu storimo?« Industrijsko rahitičen. — Med vsemi očitki, ki jih je izrekel Bardem I. 1955, 'je ta danes še inaljbolj upravičen. Režiserji in scenaristi, ki sem jih srečala, so si v nečem vsi edini: cineasti so sledili nekemu določenemu razvoju v današnji Španiji, a producenti so za celih petindvajset let za njimi. Nimajo pojma o reklami, o propagandnih kampanjah, ne znajo uporabljati telefona, sesti v letalo, preučiti tržišča itd. Filmska industrija nastopa v Španiji!1 le kot povprečna ljudska industrija z Joselltovimi iiin Marisolovimi filmi, ki le redkokdaj prestopijo meje. Kar zadeva dolgometražnike v kooprodukciji, ki tvorijo večino, nimajo zagotovljene prihodnosti, ker se stroj ustavi pri distribuciji. Znano je, kaj se je zgodilo z madridskimi in barcelonskimi studii; najpomembnejši od štirih studiov v Madridu (C. E. A., Sevilla Films, Chamartin, Roma), ki ga je odkupil Samuel Bronston, čeprav tam ne dela, težko čaka na najemnika, in 'kar zadeva naj večji studio v Barceloni, kjer se je nastanil neki Francoz, ga po požaru, ki ga je uničil pred dvema letoma, še niso obnovili. In vendar mladi vsako leto snemajo filme v Španiji ... Če izvzamemo Antonia Isasija, edinega, ki se je znašel 'in si pridobil premoženje a la James Bond s koprodukcijo zunaj svoje dežele, je med sto do stodvajsetimi filmi, ki jih -letno m a rede v Španiji, dal novi film en film I. 1960, 'štiri 1962, sedem 1963, sedem 1964 in osem 1965. Napredek je torej nenehen lin upanje je tu. Estetsko ničvreden. — Trije najnovejši primeri že zadostujejo, da ovržemo to kritiko, ki danes, po TOŽBI ZA BANDITOM (Llanto po un bandido) C. Saure, TETI TULI Mlguela Picaza ali po filmu Z VZHODNIM VETROM (Con el viento šolano) Maria Camusa, ne more več veljati. Čut za pokrajino v prvem, objektivna treznost drugega in tankočutna uporaba lokalne barve v tretjem še podkrepijo to izjavo. Intelektualno nepomemben. — Še preden preidemo k delom, spregovorimo o ljudeh. Mladi cineasti trdijo, da kot intelektualci o kulturi prav ničesar ne vedo. Dejansko jih je zavrl a državljanska vojna, potem ko so se zaradi dušitve šolstva pod frankističnlm režimom šele mnogo pozneje zatekli k zunaj španski kulturi, nekako pred desetimi leti. Takrat so začeli prebirati Thomasa Manna, Fitzgeralda, Faulknerja, Dos Passosaz Durenmatta, Pa vese j a, Kafko, Brechta, vse te navajajo kot svoje bogove. Prva posledica — posredna — teh »dvojnih zalogajev« je neverjetno visoko število scenarijev med njihovimi deli. Vsak od teh mladih cineastov, brez izjeme, je v zadnjih petih letih napisal 1—6 scenarijev, ki so bili realizirani ali so obležali v predalih, bodisi zase, bodisi za kakega drugega režiserja. Izvirnim scenarijem dajejo prednost pred adaptacijami, izjema je knjiga Unamuno, ki je služila kot predloga za TETO TULO M. Picaza. Adaptirajo le svoje prijatelje in sodobnike: Ignacijo Aldecoa (dva filma Maria Camusa)z Alfredo Manas (F. Rovi ra Beleta, LOS TARANTOS) in Gonazalo Suarez (Eceiza, TELESNO PRISOTEN). Sicer pa se njihov intelektualizem, podobno kot pri Truffautu, Eriču Rohmerju ali Jacquesu Rivettu v Franciji, v veliki meri odraža v njihovih sestavkih. Okoli Nuestro Cine, najbolj angažirane revije, najdemo zbrane naslednje cineaste: Jat me Camino, Julio Diamante, Jose Luis Egea, Claudio Guen-n Hill, Antonio Eceiza, in v Griffithu, novi publikaciji ekipe Film Ideal, zasledimo ime Francisca Prosperja. Ta .miselni niv6 očitno vpliVa na lintelektualrii niiv6 filma, ki ga v praksi dosežejo. Picazova TETA TULA, Eceizov TELESNO PRISOTEN in zlasti Sauirov LOV ito dokazujejo. Družbeno izkrivljen. — Pravi obraz mladeniča ali dekleta, uslužbenca, človeka pred gospodarjem ali katerega koli predstavnika današnje Španije -najdemo v filmih novega španskega filma in ne pri Bardemu. Zaradi cenzure nekoliko omiljena družbena kritika z dodatkom velikodušnosti, to je najboljši opis te skupine gorečnežev, sestavljene iz pesimističnih cineastov, vendar liz veselih ljudi. Njihova nadarjenost -se kaže v tem, da se po ovinkih lotevajo problemov, ki so jim pri srcu, teh »permanentnih« Berlangovih problemov, pri čemer si ne prizadevajo odvrniti budnosti cenzure, temveč skušajo izrabiti strahovanje kot konstruktivno sredstvo. Tako sta Saura in Rovira Beleta, vsak na svoj način, obravnavali »vi-tellone« v LOS GOLFOS in LOS ATRACADORES, Picazo in Regueiro problem prevarane ženske, ljubezenske in seksualne odnose zunaj zakona so med drugimi obravnavali Regueiro v filmu DOBRA LJUBEZEN (El Buen Amor), Eceiza v filmih PRIHODNJA JESEN in TELESNO PRISOTEN, Summers zakonske odnose v IGRI GOSI (El Juego de la Oca); POLETNA NOČ (Noche de Verano) Jorgea Graua, Regueirova SESTRA ANGELINA in DEVICA se neposredno lotevajo problema .religije s prikazovanjem semeniščnika ali nune, lin TETA TULA posredno z opisovanjem pobožnega življenja mlade Španke. Politično neučinkovit. Kako neki bi mogel biti mladi ajii stari film neučinkovit, ko pa vemo, le če vzamemo za primer Saura, da mu je cenzura črtala LOS GOLFOS, zavrnila njegov scenarij Ženitev iin neki drug načrt Vrnitev, odrezala začetek TOŽBE ZA BANDITOM in končno na nekaterih mestih cenzurirala LOV. Zaključki se nam kar sami ponujajo. Ob tej priložnosti na kratko ponovimo, katere so običajne spremembe, ki jih doživi filmski projekt v Španiji: 1. Scenarij pokažejo trem članom Cenzurne komisije; sprejet je integralno, sprejet z modifikacijami ali odklonjen. 2. Druga verzija je predstavljena dvanajstim članom druge komisije. 3. Kljub privolitvi lahko dajo nasvete v zvezi s pretirano realističnimi prizori, prizori nasilja, krutosti. 4. Če ima projekt srečo, ga utegnejo proglasiti za »posebno zanimivega« in mu podelijo premijo v znesku enega milijona pezet, ki jih ni treba vrniti. 5. Ko ije film končan, ne dobi nobene dodatne pomoči, ali pa: 6. Ocenjevalna komisija določi pomoč, ki se giblje od 20 do 50 % predvidenega proračuna za film, razen tega velja zanj »zakon štirih za enega«, tj. distribucije štirih tujih filmov (večinoma ameriških) na enega španskega. Dva novejša filma sta istočasno prejela maksimalno pomoč (milijon pezet, 50% in dvojno kvoto): Camusov Z VZHODNIM VETROM in Saurov LOV — sicer sta to filma z različnimi ambicijami, vendar ju po kvaliteti lahko vzporejamo. Novega filma ni brez gledalcev. Pri zadnjem členu te verige bi bilo zato dobro spregovoriti o glavni oviri, ob katero zadeva film, ki se skuša prebiti iz zaprtosti: o distribuciji. Igralca Elza Baeza in Emilio G. Caha v filmu Nueve cartas a berta (Devet pisem Berti) režiserja Basilia M. Patine Položaj ije katastrofalen. Seznam »prekletih filmov«, posnetih in nagrajenih na festivalih v zadnjih dveh ali treh letih, ki jih ni videla nobena dvorana v Španiji, se podaljšuje iz meseca v .mesec. Noben od petih dokončanih filmov Maria Camusa nli bil na sporedu v Madridu, AMADOR In LOS GOLFOS režiserja Saure -tudii ne, niti UMETNOST ŽIVLJENJA (El Arte de Vivir) J. Diamanteja, DEVET PISEM BERTI (Nueve cartas a Berta) Martina Patina, PRIHODNJA JESEN, SKOZI NOGOMET. Nekateri dolgometražniki, distribuirani v Barceloni, niso bili nikoli predvajani v Madridu in obratno. Sum-mers, Saura in Picazo so plasirali po enega ali po dva od svojih filmov v ZDA in Camus v Južni Ameriki, Francija in Anglija pa nista nikoli vključili niti enega njihovega filma v komercialni program. Natančneje povedano, udeležba španskih filmov na festivalih v Berlinu, Cannesu, Mar del Plati, Saint-Sabastianu, Moskvi in Benetkah ne daje nikakršne vzpodbude razvoju mladega španskega filma. Edina izjema ostane TETA TULA, dobitnik Velike nagrade v Sa.int-Sebastianu 1964, ki je v resnici dosegla dvojen uspeh: ugled in uspeh pri kritiki. Novi film bi moral imeti nove .igralce. Zadnja pesimistična ugotovitev: mladi cineasti nimajo dovolj igralcev. Francisco Rabal snema v Franciji, sicer pa povprečnemu Špancu ničesar ne pomeni. Saura angažira Philippa-Leroya, Leo Massari in Lina Venturo, Re-gueiro zaupa vlogo AMADORJA Mauriceu Ronetu, Eceiza angažira Frangoise Brion in Jaime Camino Jacquesa Doniol-Valcrozea! Med ženskami je vendar nekaj odkritij, seveda po zaslugi pionirjev: Aurora Batista (TETA TULA), Nuria Espert, Sonia Bruno (PRIHODNJA JESEN, njena prva vloga, nato IGRA GOSI). Med moškimi sicer ni resničnih mladih zvezdnikov, je pa nekaj upov, kot so Carlos Estrada (TETA TULA), Juiian Mateos (LOS ATRACADORES) ali nov obraz na filmskem platnu, kot je plesalec flamenca Antonio Gades (Z VZHODNIM VETROM). Odkriti so tudi čudoviti Igralci stranskih vlog, ki jih .srečujemo od filma do filma: Jose Maria Pr-ada (TETA TULA, LOV, TELESNO PRISOTEN) na čelu, Fennando Sanchez Poličk, Ismael Merlo, Alfredo Mayo ali Imperio Argentina. Ob koncu recimo, da je podoba novega španskega filma protislovje. Talenti, šola, kjer dozorevajo tehnični kadri .in ideje, filmi narejeni često z veliko muko, vendar čudovito, kot tudi scenariji obleže na dnu predalov, majhno število neodvisnih producentov, oboroženih s pogumom in potrpežljivostjo, občinstvo, ki ga skoraj ni mogoče vzgojiti, navdušenje in dobra volja avtorjev ob vsaki preizkušnji. Da. ŽALOSTNA VESELA ŠPANIJA, kot je rečeno v naslovu kratkometražnika JaVierja Aguirrea in Josea Marie Llanosa . . . Film z neko precizno obliko, ki se bojuje sredi brezoblične mičnosti . . . Francisco Reguairo, najbolj tragično jasnoviden v tej generaciji, pravii: »Nismo nova val, smo žalostni val . . .« CLAIRE CLOUZOT 665 GRUZIJA marcel martin Če govorimo o gruzinskem filmu, moramo najprej omeniti dve slavni imeni, čiaurelija in Kal-atozova. Prvi (raj. 1894) nam vzbuja neprijetne spomine, saij ga z vso pravico lahko imenujemo častilca stalinističnega režima št. 1 'in to po filmih PRISEGA, zlaisti pa PADEC BERLINA: vendar (je prav, če se spomnimo na to, da /je bil, še preden je v tridesetih letih zapadel pobožnemu in polizanemu po-dobarstvu, avtor nekaj dobrih filmov (HABARDA, ARSEN), iz katerih je vel močan dih satire in komedije. Kal-atozov (roj. 1903), njegovo pravo ime je Kalatozišvili, je po svojem občudovanju vrednem filmu SOL SVANETIJE iz I. 1930, liričnem dokumentarcu o zaostali (pokrajini v Kavlkaških gorah, ikot umetnik skoraj povsem stopil v ozadje, dokler se ini spet pojavil v prvem planu /kot še večji formalist s svojim bleščečim filmom KO LETIJO ŽERJAVI, ki mu je kmalu sledilo NEPOSLANO PISMO: po več kot tridesetih letih ■se je tako spet vrnil k dokaj barvitemu stilu, polnemu prisrčnega temperamenta, ki je bil zanj značilen na začetku. K tema dvema imenoma moramo dodati še nepoznano ime Nikolaja Šengelaja (1903—1943), avtorja najmanj dveh dobrih filmov, ELISSO (1928) in 26 KOMISARJEV IZ BAKUJA (1933), ki uživa v svoji deželi znaten ugled kot eden od ustvarjalcev nacionalnega filma. Toda zdaj je že čas, da preidemo Ik sedanjemu obdobju. Spominjam se, da sem osebno odkril gruzinski film, ko sem pred desetimi leti videl NAŠE DVORIŠČE Reza Čheidzeja (roj. 1926). Svo-jim očem nisem mogel verjeti: odkrival sem sovjetski film, ki ni imel nič ali skoraj nič skupnega z -ruskim filmom, reči hočem, s filmom, ki nastaja v Moskvi; veliko bolj me je spominjal na italijanski film, taiko zelo je bilo vzdušje v mjem -blizu meorealizmu. Na dvorišču stanovanjske hiše v glavnem mestu Tbilisiju, nekdanjem Tifiisu, na mestu, kjer so se srečevali vsi stanovalci, /smo prisostvovali vsakdanjemu življenju ljudi, njihovim radostim in razočaranjem, njihovim ljubezenskim doživetjem 'in prepirom, njihovim opravilom -in upom: vsevprek so vpili, prepevali, tekali sem in tja! Človek bi dejal, da je v Neaplju; 'in nad vsem je bila razlita močna mediteranska svetloba, oprostite, ikaVkaška, zdelo se je, da vl-iv-a ljudem neusahljivo življenjsko silo in filmu ritem baleta. Videli smo dva mlada igralca, ki sta danes doma zvezdnika: Georgija Šen-gelaja, sina že omenjenega režiserja, 'im Leilo AbaSidze. V letu 1965 ije Čheidze slkupaij z Abuladzejem realiziral OSLIČKA IZ MAGDANE, ljubek film o nesrečnih pripetljajih oslička pod cari-stičn-im režimom: prijeten začetek ije bil. Nisem videl njegovih naslednjih fil- Sergo Zahairadze v filmu VOJAKOV OČE 666 mov vse do filma VOJAKOV OČE, nagrajenega lansko leto na moskovskem festivalu. Simbolično in mogočno delo obenem, zgodba o starem kmetu, ki odide iskat svojega sina na fronto in ga navsezadnje najde umirajočega na cesti v Berlin: ves prvi del, opis življenja na deželi, je zelo lep, ik čemer je pripomogla igra igralcev in ta svetloba brez primere, o 'kateri sem pripovedoval. Nato prevlada v filmu vojno vzdušje iin film izgubi dal svoje spontanosti, prav tako glavni ‘igralec, presenetljivi Sergo Zahaniadze, kar je v prid tu in tam preveč izdelani epsko-patetični plati filma. Tengiz Abuladze (roj. 1924), koreaiizator OSLIČKA IZ MAGDALENE, lahko spet svobodno oblikuje v filmu TUJI OTROCI (1958), zelo dobri melodrami v pravem smislu te besede, to pomeni melodrami v smislu številnih italijanskih melodramatičnih filmov. Mimogrede povedano: na teh analogijah z(ital ijsirskimi filmi ne vztrajam zato, ker bi predpostavijal, da se gruzinski film inspi-nira pri italijanskem, temveč enostavno zato, ker je z ozirom na film Ruske sovjetske socialistične republike približno v istem položaju, kar zadeva inspiracijo in temperament, kot npr. italijanski film z ozirom na francoskega. Iz ljubezni do nekega moškega se mlado dekle odloči postati mati njegovih otrok, ki jih je 'imel z drugo: tipična tema melodrame, le da jo Abuladze podaja tako verno in kaže toliko žive spontanosti pni slikanju ljudskih četrti Tbilisija, da je film ddoživel s tem dobesedno preobrazbo. Te kvalitete najdemo ponovno v njegovem novejšem delu JAZ, STARA MAMA, IL1KO IN H1LARION (1963), komediji z voljnim ozadjem, v hkrati smešnem in tragičnem delu, kjer še enkrat odkrijemo razkošno lepoto gruzinske pokrajine. Končno je režiser, po naročilu Društva za ©čuvanje starih spomenikov, posnel dokumentarec o Svanetiji, tej osamljeni dolini, ki 'je že pred tridesetimi lati zaslovela s Kalatozovom: medtem je bila seveda zgrajena cesta, ki je omogočila pristop, izboljšale so se življenjske razmere, vendar se zdi, da se stvari niso kaj dosti spremenile. Tema dvema cineastoma, ki že redno delata v precej znanih, a še vedno razvijajočih se studiih Tbilisija, je treba dodati še druge, Gruzince po rodu, ki pa so najpogosteje delali zunaj svoje rojstne dežele. Najprej Marjana Huciljeva (raj. 1925), avtorja bučnega filma DVAJSET LET Ml JE (1965), ki je terjal od njega tri leta dela (spomnimo se, da je bil film v I. 1963 predmet ostrih kritik Hru-ščeva in poslan nazaj v ateljeje), in ga prištevamo k najpomembnejšim filmom novega sovjetskega filma. Posnet v Moskvi z ruskimi igralci, v zgodbi, ki se odvija v Moskvi, DVAJSET LET Ml JE nikakor ni gruzinski film: vendar najdemo v njem sliko prestolnice, ki je tako neposredno resnična 'im občutena, da moramo ob njej nujno pomisliti na gruzinski način opisovanja Tbilisija; povedati moram, da se ije tdkrat prvič po filmih dvajsetih let zgodilo, da sem gledal tako avtentične sil like Moskve. SNEŽNA PRAVLJICA, režiser Eldar Šengelaja. Prizor iz filma Prav isto lahko ugotovimo pri Georgiju Daneliju (roj. 1930), tudi bolj ali manj zunaj domovine živečemu Gruzincu. Mjegov prvi film SERJOŽA (1960, v sodelovanju z Igorjem Talaokinom) je vzbudil .pozornost s svojo otroško značilno slikarijo, polno gorečnosti in ta/kta. Toda njegov prvi pravi film BALADA O MOSKVI (1964), ki daje presenetljivo sliko o sovjetski prestolnici, je bil pravo odkriittje; čeprav je prišel na spored že pred filmom DVAJSET LET Ml JE, ga je šele potem zasnoval .išči scenarist Špa likov: tudi tu je opis ulice in ljudi v njihovem vsakdanjem življenju popolnoma na višini, četud nas delo Ikot celota razočara. Snemalec je znal ujeti v Moskvi svetlobo, ki dobi v nekaterih trenutkih skoraj meri-dionalno moč. Naj predem k junaku dneva, Sergeju Panadžanovu, roj. 1924 v Tbilisiju, ki je po filmskem študiju v Moskvi vseskozi! delal v .kijevskih studiih: četudi Gruzinec po -rodu, pa 'je v Kijevu, .kjer se studii imenujejo po Dovženku, podlegel vplivu nepozabnega avtorja ZEMLJE in ga tudi asimiliral. Po inski opazki Čhidze/ja, o kateri poroča Georges Sadoul, naj bi bil Paradžanov daleč od »čistega Gruzinca«. Ker mu ne morem postaviti vprašani j, se bom -torej omejil /le na omembo dvojnega, gruzinskega i.n ukrajinskega vpliva v OGNJENI KONJI, pri čemer se razume, da si še zdaleč nista nasprotna, temveč drug drugega dopolnjujeta. Samo tako si lahko pojasnimo ta ognjeviti in prekipevajoči temperament, ki v.re iz tega čudovitega filma vse od začetka do Ikonca. Toda po obravnavanju teh ibollj ali manj zunaj živečih štiride-■setletnlkov se moramo lotiti mlade, specifično gruzinske generacije. V prvi vrsti ijo zastopata dva sinova že omenjenega Nikolaja Šen-gelaja; oba imata dobro osnovo, ponavljam, Eldar (/roj. 1933) je bil učenec VGIK (filmska visoka šola v Moskvi), nastopil je v de-isetih filmih, zatem je skupaj z Aleksejem Saharovom zrežiral LEGENDO O LEDENEM SRCU (1957) in SNEŽNO PRAVLJICO (1959). Toda BELA KARAVANA (1964 -s Tomazom .Meliavo), predstavljena pred dvema letoma v Cannesu, je vzbudila zanimanje zanj: gre za dramatično zgodbo, ki /se odvija med pastirji ovčjih čred. Čeprav vsebuje scenarij nekaj malce pretirano patetičnega, ije plastična obdelava kljub vsemu mojstrska in mladi režiser je is tem dokazal, da ima popolnoma zadovoljiv čut za prostor in gibanje. Te i'ste lastnosti spet najdemo v epizodi, ki jo je isti cineast zrežiral za omnibus film STRANI PRETEKLOSTI (1964). Pod naslovom Milkela ‘je uprizoril dramo o starem možu, Iki mu je skrivnostna bolezen pobrala četrtega sina, In -ki vidi, kako se tudi njegovega vnuka loteva bolezen: nadvse skrbno ga neguje, zažge -družinsko hišo, da bi uničil vse škodljive klice, J-n naredi novo; na žalost se fantek, ki ga je namestil v kočici, da bi ga obvaroval pred vsaikim možnim oku-ženjem, utopi med strahovito nevihto. Tragična .in občuteno podana zgodba, prežeta z veliko simpatijo do nastopajočih oseb, krasijo jo prekrasne gorske pokrajine. Georgij (roj. 1937), mlajši Eldafjev brat, je avtor druge novele v STRANEH PRETEKLOSTI z naslovom Premija. Dogajanje je postavljeno v 1. 1905. V pretepu med vojsko -im demonstranti neki vojak slučajno ubije delavca: sprožilo se je samo od sebe, kljub temu prejme določeno vsoto v obliki premije: obiskat gre mater žrtve, prosi jo za odpuščanje, ponudi ij.i dobljeno vsoto, a ona ga napodi. Zdaj odvrže orožje in odide v gore. Zgodba je ganljiva, po 'izrazu enostavna in močna. Toda Georgij Šengelaja je predvsem avtor filma, po mojem mnenju najbolj presenetljivega gruzinskega filma, kar sem jih imel priložnost Videti, ALAVERDOBA, 50 minut trajajočega poldokumentarca (1963) o vsakoletnem cerkvenem prazniku v Oktobru, posvečenemu koncu trgatve, v bližini slavne 26 KOMISARJEV IZ BAKUJA, režiser Nikolaj Šengelaj. Prizor iz filma romanske katedrale Alaverde, 70 km od Tbilisija. Tja pride časnikar, ki nenavadno spominja na Majakovskega (to ni edina zanimivost filma), da hi napisal reportažo. Prisostvuje iplesom in popivanju, na ikoniju se podi naokoli, zaptlete v pretep s kmeti. Brez dvoma je to zrežiran film, vendar v stilu filma-resnice: slika je nenavadno lepa (in pokrajina nič manj). Morala zgodbe je, da ljudje dva dni popivajo, »da bi pozabili na življenje«, vse dokler se ne »vrnejo v stvarnost«. Pred nami je odličen film, ki nas osupne in nam razkrije avtorjevo dokaj izvirno in prikupno osebnost. Georgilj je bil igralec kot njegov brat, zrežiral je kratkome-tražniik o .slikanju Niku Pirosmanašvi.liju, imenovanem tudi Piros-mani, ndke vrste lokalnem Douanieru s prekrasnim »naivnim« opu- 0/1 som. Vrednost njegovega dela je bila priznana dokaj pozno, šele potem, 'ko je v revščini umrl 1918. leta. Da bi -tega -genialnega neznanca (čigar platna najpogosteje prikazujejo družinske teme, čeprav ne prezira fantastike, izvirajoče iz -stvarnosti) pokazali v pravi luči, kot se to zanj spodobi, pripravljajo Georgij Šengel-aij-a, Abu-ladze i-n Čheidze barvni dolgometr-ažnik, -nekako romansirano biografijo umetnika. Tretjo epizodo v STRANEH PRETEKLOSTI (ki ne dosega ALA-VERDOBE, a je vendar dober film) je oblikoval začetnik, Merab -Kokočašvili, z naslovom Miha. Godi se okoli I. 1920, preden je bila vzpostavljena oblast sovjetov v Gruziji. Je zgodba o dekletu, ki je zaročeno s fantom in je vanj zaljubljeno. Poželi si jo star 'bogataš 'in njen oče mu jo hoče za vsako ceno dati -ali celo -prodati: zaročencu se ugrabitev ne posreči, končno rjo posil-i zaničevani snubec. Za to epizodo, ki je vsekakor enakovredna drugima dvema, sta značilna svetloba in gibanje. Naj -navedemo še eno-ime, Lana Gogoberidze (roj. 1930), avtorica dobrega prvenca, ki je -sledil večim kratkomet-ražnikom: VIDIM SONCE (1965) — junakinja je slepa deklica in dejanje poteka med vojm-o v -neki va-si v zaledju, kjer, kakšna strahotna i-n sijajna podrobnost, poštar ne more več -delati, iker mora -raznašati samo mrtvaške liste na fronti -ubitih vojakov; med osebami sta -izgubljeni i-n ranjeni vojak in -dezerter zaradi ljubezni; ikonec vojne prinese upanje, deklica boikm-alu operirana lin bo vsekakor lahko srečna -s fantom, ki jo ljubi. Ljubek -in ganljiv film z -dolgimi, z rdečim filtrom snemanimi travellingi, ki dajejo -bele slike v sanjski (oni-ričn-i) atmosferi: formalizem, bodo rekli nekateri, odkritje novega stila, bodo rekli drugi; težko je dati jasno -sodbo, a želeti bi bilo, da začne Lan-a Gogoberidze kar najhitreje s stilnimi, vsebinsko bogatejšimi poskusi. Fotografij-a v VIDIM SONCE je podpisana s slavnim -imenom: Georgij Kala-tozišv-ili (roj. 1936), Tito za svoje prijatelje, sin Kala-toz-ova: med drugim je snemal BELO KARAVANO im film JAZ, STARA MAMA, ILIKO IN HILARION; je neznansko nada-njen -in mnenja sem, da moramo-pozdraviti v njem enega od tistih, ki so največ prispevali k plastični lepoti mladega gruzinskega filma. V tej pohvali ne smemo pozabiti -na njegove kolege: Saša Rehviašvili, snemalec Mi-kele i-n ALAVERDOBE, i-n Ž-ia (Gia) Gersamia, ki je posnel Miha. Ko zaključujemo bilanco mladega gruzinskega filma, bom navedel še imeni Otarj-a Jozelianija, avtorja LITINE, zelo slovitega in humanističnega kra-t-kometražnika o delavcih v jeklarni, in Mihajla Kobah-idzej-a, režiserja ŽENITVE, malega nemega -in -smeh vzbujajočega filma. Inspiracija za ta film so bile -sanje nesrečnega razočaranega snubača. Ti dve imeni si velja zapomniti, sicer pa tudi vsa ostala. festivali BENETKE 67 filmi in problemi rapa šuklje Povejmo takoj v začetku: kot Cannes, Moskva, Pulj alli Pesaro so Benetke predvsem festivalsko doživetje. Tako je, kot bi -s škarjami zarezale v živo telo sodobnega filmskega ustvarjanja iin ga za trenutek razgrnile v prerezu — z vsem, kar v m jem kipi in se meša, k repen! in se kristalizira — da je skupni vtis veliko več kot vsota prikazanih filmov: nekakšen zmnožek dosežkov in stremljenj, filmskih realizacij in umetniških osebnosti in pa problemov J n pre-okupacij današnjega dne. In tisto, kar so povedale letošnje Benetke v celoti, je presunljivo enosmiselno. Videti je, da je film ta trenutek v prvi vrsti umetniško sredstvo za izpovedovanje sveta, naj-odzivnejša in najmočneje mobiiizatorska iu met n iška zvrst, ne samo glede političnih tem, kjer je ta njegova vloga očitna, Itemveč v kompleksnem zajemanju človeka in družbe. Pritegnil je ustvarjalne talente prve vrste, začel prevzemati centralno vlogo, ki jo je imela, denimo, v 40-ti h letih literatura; lahko, da ibo kmalu enako močno sooblikoval zavest jutrišnjega intelektualca, kot sta vplivala na sodobnika s svoijimi umetniškimi deli Sartre in Camus. Značilno; oba velika prijatelja in nasprotnika iz vrst »eksistencialistov« sta se dejansko znašla na letošnjih Benetkah: Camu-sovega TUJCA je v film prelil Visconti in Sartrov ZID Serge Roullet. Toda tako italijanski mojster kot francoski začetnik sta pri tem 0|U zagrešila v jedru isto napako: prespoštl jiva sta bila do svojih avtorjev, prepisala sta ju preveč dobesedno. Viscontija so razen lastnega nagnjenja vezale tdkrat zahteve Camusovih dedičev. A ne glede na to: TUJEC je filmsko medel, bremeni ga mrtva teža pomenljivosti »po silii«, zrasla liiz sramežljivega ogibanja vsakršnemu dodatku k asketskemu Camusovemu tekstu in liz tega lizvliirajoče zahteve, naj gledalec ve in razume, ne da bi videl in doživel. Marcello Mastroianni kot tip ne ustreza življenjsko brezbrižnemu Camuso-vemu junaku in resnično zažari samo enkrat: v končnem prizoru z duhovnom (Brunom Cremerjem), Ikjer ob trčenju dveh ljudi in nazorov -iz stiske, osveščanja 'in izpovedi slednjjč zrase trenutek, ko da film slutiti, da gre za eksistenčni problem človeka v svetu, ki ga občuti kot absurdnega, ne pa elegantno melodramo o krivično obsojenem Francozu v slikovitem alžirskem okolju. Vendar Viscontli režijsko nesporno zastavlja »od zgoraj«, s perspektive ustvarjalca; nasprotno pa skuša Serge Roullet .rešiti problem Sartrovega ZIDU z novorealističnimi prijemi, tako da stopi v korak z junaki zgodbe, španskimi borci, -ki so jih ujeli gardisti, in oblikuje delo tako rekoč iz njihove srede. Sartre, ki sta mu Roullet ,in njegov film pri srcu, je [prišel osebno na festival podpret svojega mladega varovanca; postal je prva »zvezda« festivala (kje so časi, ko je šla talka vloga Marlene Dietrich ali Gini Lollobrigidi!) in navdušil novinarje iin kritike na tiskovni konferenci. Toda ko je izzval vprašanje, kaj mu je na filmu najbolj všeč in odgovoril, da je to časovna perspektiva — pogum mladega režiserja prikazati vsaj nekatere prizore v njihovem dejanskem trajanju m talko prisiliti gledalca, da občuti težo vsakega trenutka posebej in pritisk vseh skupaj — je veliki mož prezrl, da Roulletov ZID ni »happe-ning« in gledalčeva soudeležnost ni nitli približno zadosti živa, da bi izpolnila minute z rastočo tesnobo; na njeno mesto se prikrade dolgčas. Tako prebijemo navsezadnje z ujetniki v polmračni celici turobno poldrugo uro nesporazuma — četudi nesporazuma na visokem nivoju. Tisto, kar se realizacijama ipo Sartru n n Camusu žal ni posrečilo, pa je v dokajšnji meri uspelo nekaterim drugim filmom: ujeti živi utrip časa še v nastajanju. Pri tem mislimo v prvi vrsti na dela mladih ljudi, predvsem na opere prime, ki jiim je v letošnjih Benetkah veljala prav posebna skrb. Očito se direktor Chiaririi zaveda, da imajo .»mladi zmerom prav«, ker je njihova resnica jutrišnjega dne. »Mladi« so to pot pomenili generacijo z rojstnimi letnicami 1930-40 (če odštejemo »klasika« Godarda, rojenega leta 1930); in festival je dokazal, da je to izredno temperamenten, odziven, sprejemljiv in hkrati nesentimentalen rod, ki se ne zadovolji s preprostimi odgovori, Film KITAJKA, režiser Jean Luc Godard. Na sliki Anne Wiazemsky 674 . /g && &***&***&. predvsem pa širi teren svojega zanimanja na ljudi in skupine, ki jih ,je puščala umetnost (in z njo vred morda človeška zavest) dolgo ob strani. Formalnih iskanj je v njihovem opusu razmeroma malo; videti je, da se je ipo »udaru« francoskega novega vala, po tistem, ikar so prinesli Va-rdova, Resnais, Godard in Truffau-t, izoblikovala filmska govorica, s katero ravnajo avtorji 60-tih let brez težav in jim zadošča za izražanje in sporazumevanje. Da, dopolnjujejo jo celo z vsem, kar je pred tem odkril italijanski novorealizem, in so Francozi, v prizadevanju rešiti filmskega junaka -iz dušečih klešč socialnega konteksta, namenoma opustili. Socialno opredelitev in iz nje izvirajoča vprašanja pojmuje mladi rod kot samoumevna; gre mu — pavšalno povedano — za nekaj drugega: za problem človeškega dostojanstva kot eksistenčni problem. Za to, da človek ne živi samo- od kruha. Ton je -nakazal Anglež Anthony Hairvey s svojim DUTCHMA-NOM, usodnim simboličnim srečanjem med nenasitno pohotnim belim dekletom (Letečim Holandcem) in fantom 'iz vrst črnske inteligence. Podlago film-u je dala enodejanka voditelja ameriškega gibanja »Črne sile« Leroia Jonesa in razen odlične — s kupo Volpi -nagrajene igre Sh,irley Knight je presunila kristalna čistost realizacije. Dogajanje je strogo uokvirjeno v en -sam prostor — notranjščino vagona podzemske železnice — in leži v. celoti na -ramah dveh igralcev. Edini oddih nudi nekaj -bežnih posnetkov postajališč in predorov podzemske — bleščeče nočnih in praznih — z daljnimi asociacijami -na de Sicovo POSTAJO TERMINI. In v tem -skopem prostoru in v času 55 minut, brez vsakih -pomagal razen dialoga in inventivne kamere, se odvije film, ki učinkuje kot udarec — oglušujoč udarec, od katerega si ne opomoreš do konca festivala. Nedvomno je svoje prispevala aktualnost teme — Jones -je s preroškim očesom -Strmel v čas, ko bo treba dati obraču-n za vse, kar se je »črnemu bratu« v Ameriki zgod-i-lo — toda še močnejši je bil splošnejši, da, univerzalni podtekst: seksualna igra, ki črpa svojo draž -in okrutnost iz dejstva, da se eden -izmed partnerjev lahko poigrava z drugim kot -kobra s kuncem -i-n igra na klaviaturi njegove prizadetosti in ranljivosti brezbrižno in brezsrčno do najzadnjih -konsekvenc, do konca. Ob DUTCHMANU je bil prvenec Francoza Christiana de Cha-longe o portugalskih prebežnikih v Francijo za -boljšim kosom kruha O SALTO (Skok) skoraj krota-k, četudi ta brezkompromisno pošteni, z novorea-l-ističnimi prijemi speljani film ne pogreša ne udarne sile ne pronicljivosti. Kamera pozna celo v najbolj trpinskih trenutkih zanosno ffiinične odtenke upanja in -spet in spet je kruh prebežnikov bolj grenak kot skop, ko spoznavajo, da je vse, kar ceni in plačuje tuje okolje, njihova uporabnost, ne pa človeškost. Film JUŽINE, režiser Edgar Reitz. Na sliki Peter Hohberger 676 CIAO Američana Davida Tuckerja je zgodba ženske srednjih let, Američanke italijanskega rodu (Corina Magueranu v zelo zapa-ženi vlogi) in enega dneva njenega življenja: dneva, ko se bo iz bolnišnice vrinil mož, ki ji je bil s svojo trmo in tiranstvom zagrenil polovico življenja in se ji bo zdaj zrušil z vso težo na rame kot brezmočen invalid. Strašna brezizhodnost njenega položaja, upor, ki jo pripelje na rob pobega — pa spet nazaj v verige dolžnosti, vse je zajeto v najpreprostejšo, povsem nepatetično vsakdanjost, v kateri se dogaja toliko skritih tragedij. Tucker je šel med mladimi najdlje v odrekanju vsaki »učinkovitosti«, tehnični ali Igralski; Italijan Tirtto Brass najdlje v drznem eksperimentiranju s kamero tim kaleidoskopično gradnjo zgodbe: S SRCEM V GRLU je film, ki je po tehnični plati vreden — barvni — naslednik nepozabnega KNACKA, itn samo za kanec več prizadetosti, ipa bi režiser, ki razpolaga z bogato zakladnico inteligence, domišljije lin humorja, napravil pomemben film. Toda S SRCEM V GRLU je delan z levo roko v vseh pogledih, razen v tehničnem. Je sicer otrok ljubezni, toda iijubeznii ene same noči — nič v njem ne velja dlje. Bleščeče pa je dokazal, da filmske možnosti še zdaleč niso izčrpane lin je tudi filmska govorica še v nastajanju — nemara se bodo z njo sporazumevali ljudje 704fih let. Namenoma smo si za konec »mladih« prihranili vse tri Nemce: izvrstno so se vključevali v podobo letošnjih Benetk, hkrati pa izrazito dopolnjevali tisto, kar vemo o »novem« nemškem filmu, njegovih temah in obsedenostih. Največji uspeh je nedvomno dosegel Edgar Rete s svojimi JUŽINAMI, goda.rdovsko pripovedovano zgodbo zakonskega para, pri katerem ženska-samica v izpolnjevanju svojega »naravnega poslanstva« kot pajčica do kraja pogoltne moža. Reitz je civiliziran zahodnjak in se zato ne zadovolji s preprosto filozofijo pokoravanja zakonom narave. Pri njem je nekdo »kriv« tega, da mož bremena številne družine psihično kratko malo ne prenese več; in neposredno obtožena je »družba«, ki vzbuja v ženski napačne ideale iin jo vzpodbuja v gojeriju nljene živali skasfi namesto človeškosti!; n'i pa nobenega dvoma, da ise je Rtiitz vsaj polovico svoje lekcije naučih pni Nietzscheju. Kakorkoli že: JUŽINE so dobile nagrado med prvenci in spričo zanimive nenavadnosti problema in suverene filmske obdelave (odlično kamero je prispeval Thomas Mauch) nagrada ni bila čisto nepravična. Seveda pa je »godardovska« govorica Reitza pač Godardova govorica od predvčerajšnjim. Druga dva nemška prispevka sta bila od žirije in kritike nekoliko po krivici odrinjena. Tako barvno TETOVIRANJE Johannesa Režiser Puriša Dordevič spremlja igralki svojega filma JUTRO na preimero na letošnjem Mednarodnem filmskem festivalu v Benetkah. Na njegovi levi je Milena Dravič, na desni Neda Arnerič. (Fotografiral Joco Žnidaršič) - Schaafa kot SLED NEKEGA DEKLETA Gustava Ehmkeja sta zanimiva in predvsem značilna filma. Oba odllilkuje zelo dobra kamera (Wolf Wirth in Egon Manin), pa to je splošna lastnost nemškega filma; in oba moralna resnoba, družbena občutljivost in — kar je več — občutljivost za ranjeno človečnost, tudi če rane na površju ni videti. Ehmkejeva junakinja je mlada shizofreničarka, ki hodi skoz naš svet v svojem posebnem svetu — nespoznana, površno izrabljana, v glavnem pa brezbrižno odrinjena od družbe, ki v svojem »zdravem« obstoju prav gotovo ne krije dragocenejših menil, kot jih v svoji čisto subjektivni, prezrti resničnosti odkriva bolno dekle. Schaafov junak je še bolj boleč, ker je pogostnejši in agresivnejši: fant, čigar individualna inteligenca ni presunljiva, četudi nikakor ni pod normalo, njegov moralni kodeks pa je kodeks primitivnega človeka v plemenu, predpuibertetnika v »klapi« (in ta kodeks mu živahno podpira »družba« s stripi, filmsko plažo in precenjevanjem »teenagerjev«) in ga življenje oblikuje najprej v poboljše-valnici, potem pa v premožnem domu pridobitnika, ki mlademu človeku ne zna dati nobenih vzorov, da bi nadomestili džungelski imperativ preživetja, ki ga je bil prinesel s seboj. Zakaj medla tolerantnost današnjih štiridesetletnikov, ki kot bi spričo propada svojih mladostnih idealov skušali najti v mladih vodila še zase, vzbuja v tako preoblikovanem junaku lahko kvečjemu negotovost in strah, pa občutek neznosne zapredenosti v mrežo besed in konvencij. I,n 'rešitev ,iz tega je zanj samo v nasilju. Vsi Italije, Relfe, Ehmok 'in Schaaf so v »usodnosti« zla, ki razjeda n'jliihove junake, značilno nemški. Toda konec koncev je odkrivanje problemov za umetnika hvaležnejša naloga kot iskanje rešitev; tisto prepušča večinoma moralistu. Opazovalci, ki prisegajo na doslednost — tudi za ceno življenja — so letošnjemu beneškemu festivalu lahko marsikaj očitali. Res je, da je ne glede na to, da je žirija — pod predsedstvom Alberta Moravie — v kar največji meri ustrezala imtencijam »novega« festivala pod Chiarinijevim vodstvom, in ne glede na krepko poseganje samega direktorja, prišlo do vrste kompromisov. Najbolj boleč je bil tisti, zavoljo katerega r»i bil prikazan noben film o Vietnamu — tudi ne znameniti protest 10 francoskih avtorjev (od Godarda lin Resinaiisa do Leloucha im Malla), katerih prispevke je Chris Mar-ker zlil v enoten film z naslovom DALEČ OD VIETNAMA. Tako na festivalu, ki se je kar kresal od aktualnosti, eden izmed žarečih problemov sodobnosti mi bil navzoč — ■ali, pravzaprav, je b,il prisoten samo posredno. Jasno je namreč, da tako ali drugače mimo Vietnama ni šel miti en film, ki je prikazoval današnji dan. Toda če smo videl.i razmeroma malo Vietnama, pa je bila presunljivo močno prisotna Kitajska, se pravi, tisto, kar začenja pomeniti privrženost skrajnostim in Film PREKUCUH1, režiserja Paolo in Vittorio Taviani. Na sliki Marija Toči-nowsky in Lidija Jurakič strah pred njimi v življenju sodobnega človeka. Spet je nakazal pot eden izmed »mladih«, četudi se osemindvajsetletni Marco Bellochio, avtor filma KITAJSKA JE BLIZU, nikakor rti predstavili s prvencem, temveč že z drugim, izpovedno do kraja zrelim dol gomet razni kom. Kitajska je v njegovem žlahtno ironičnem komentarju o političnem življenju sodobne Italije samo tisti bav^bav korumpiranih buržoaznih strank, s katerim se 'igrajo mlajši bratje raznih »:socialii|s!t:ič-n.ih« poslancev predvsem zato, ker je taka igra dražljivo nevarna, razburljivo skrajnostna in ker z njo nasprotujejo starejšim. Sicer pa je KITAJSKA JE BLIZU film o intrigi dveh proletarskih nameščencev gosposkega doma, da bi se zravnala z gospodarji — in s tem simbolična slika .prodanosti nekega tipa »socializma«, ki ga je v Zahodnem svetu več kot preveč: tistega, ki je zamenjal ideale za materialne prednosti. KITAJSKA JE BLIZU je izpovedana s podobnim filmskim jezikom, kot, denimo, ROKE NAD MESTOM; toda -ironični podtoni so dosti močnejši itn predvsem je Betllochio stisnil tako rekoč vse dogajanje v krilo provincialne grofovske družine in tako brez napora izpričal »famiJijarnost« italijanskega političnega dogajanja in to, kako nujna bi bila simbolična »Kitajska«, da bi napravila red — seveda pa »Kitajska« v rokah mlajših grofovskih bratov. Bellochio je bil pronicljiv in zabaven; Godardova KITAJKA pa je na široko odprla vrata polemiki 'in razpravi. Nobenega dvoma: tudi velikemu mojstru mlade Francije je »Kitajska« predvsem pobuda (izgovor?) za prikazovanje duha in stisk domačega človeka, franco-ske mladine; in nekaj rešitev, ki si jih privošči, je površnih in zunaj samega filmskega konteksta nesprejemljivi. Godard se takrat znova — kot že pri NOREM PIERROTU — izraža v barvah; in lepa serija živordeče vezanih Maotsejevih knjig pri tem nima najmanjšega deleža. Sicer pa je pred nami pet mladih ljudi: študent ekonomije, ki ga »desni« komunisti pretepajo zavoljo »levičarskih« izpadov, študentka filozofije, k)i hoče svoja teoretična spoznanja pri priči prenesti v prakso; -slikar; igralec; podeželsko dekle, napol služkinja, napol prostitutka. Skupaj predstavljajo Maoistiono skupino v srcu Pariza, ki se s predavanji in študijem pripravlja na udar. Izpovedi v bližnjem posnetku; cela vrsta napisov, podob revolucionarjev in žrtev revolucij, pa tudi stripovskih juaškiih »nadljudi«; nekaj »odtujevalnih« pogledov v Godardovo filmsko delavnico, nekaj prizorov, v katerih zaživi film s svojim tradicionalnim časom; in kot višek vsega prizor, ki ga občutimo skoraj kot dokumentarnega: dialog med Veronique in pisateljem Francisom Jean-sonom o humanosti, terorizmu, upravičenosti in možnosti revolucij. Noben izmed teh prijemov pri Godardu ni nov, nova je kvečjemu brezskrbna vedrina, s katero -niza maloštevilne in heterogene elemente, -ki bi sami na sebi komaj zadoščali za šibek televizijski poskuis spregovoriti o »političnih -skrajnostih med francosko mladino« v filmu, ki mu ne manjka ne čara ne udarnosti. Godard je do kraja pometel s predsodkom, da bi smel velik režiser ustvarjati samo maloštevilne umetnine. KITAJKA ni niti od daleč podobna navdihnjeni drznosti NOREGA PIERROTA, tej doslej nedvomno najbolj divji, najbolj napadalni in presunljivi filmski podobi do kraja absurdnega današnjega sveta. Bližja kot umetniški sintezi je publicistični analizi; junaki so teze, ne ljudje, im abstraktni: problemi prevzemajo mesto živega življenja. Je pa film, ki zadene danes v polno — pa četudi samo zato, ker Godard pač o temi KITAJKE še ni spregovoril dokončnejše besede. Godard je v več kot enem pogledu most med »mladimi«, ki se tipljejo prek družbe — s katero se ne indenti-ficiraj-o — do človeka, in ga najdejo najpogosteje v odrinjencu; pa med srednjo Visconti in Mastroianni, režiser in igralec filma TUJEC, posnetega po istoimenski Camvsovi noveli generacijo, ki ne more zapirati oči pred dejistvom, da živi v družbi, je nemara celo njen vodilni sestavni del, pa se na vsakem koraku spopada iz zapletenostjo in pogosto nezdružljivostjo družbenih zahtev in zahtev človekove intimnosti. Madžar Zoltan Fabri je v filmu PO SEZONI obnovil v duševnosti danes penzioniranega lekarnarja edino zares podlo dejanje, ki ga je bil storil v življenju: iz strahu, koristoljubja in nepre-boljenih erotičnih sanj je bil izdal nacistom dva Žida; zdaj bi hotel biti za to kaznovan, da bi našel svoj mir. Fi.lm se mojstrsko začenja s šalo prijateljskega omizja, ki lekarnarja »potegne«. Iz karikature preide v surrealistično nočno moro in jo razreši v treznem realizmu — pri čemer pa niso vse sestavine zadosti močne in ga posebno surrealistična izda. Odlična NEVESTINA NOČ Čeha Karla Kachyne žal spominja na MATER IVANO ANGELSKO; je pa monumentalno -izpovedana tragedija kolektivizacije meke vasi — -izpovedana z mešanico simbolov in realizma, ki je za podobno ubranega duha neustavljiva. Edino, kar (je filmu s formalne plati mogoče očitati, je, da je eklektičen — toda v najbolj žlahtnem pomenu besede. Eklektičen in pretenciozen in surov je bil tokrat tudi Niko Papatakis s svojo grozno — -in neokusno — grško balado PASTIRJI PUNTA. Pričakujemo lahko, da se bodo našli ocenjevalci, ki bodo okrutno divjost tega filma proglasili za »veliko«; tisti pač, ki jim velja surovost sama na sebi za poZitivum. Bolgarski OBVOZ Grli še Ostrovskega so prikazovali zunaj konkurence iin je minil skoraj nezapažen. Tradicionalna zgodba o srečanju med dvema ljubimcema po dvajsetih letih (s tako rekoč obveznimi retrospektivami) je izpovedana v korektnem, dovolj modernem filmskem jeziku. Bolj pretresi j-ivo je bilo, da ni napravil nič večjega vtilsa prispevek, na katerega so Angleži krepko računali: HIŠA NAŠE MATERE neuradnega začetnika njlihovega »novega vala«, Jaoka Cliaytona. Film se odpira s svojevrstno situacijo: sedem otrok ostane po materini smrti popolnoma samih v družinski hiši. Da ne bi prišli v sirotišnico, zataje materino smrt. S tega izhodišča pa Clayton ne razvije nekakšne inačice GOSPODARJA MUH, temveč običajno srhljivko v barvah. Razočaranje festivalskih gostov je -izpričal Bronasti osat, ki ga je dobil C!ayton kot najbolj nesimpatična osebnost festivala; ne glede na svoje osebne lastnosti, je nedvomno dal enega od najbolj nesimpatičnih filmov. Nasprotno je bil DRUŽINSKI POGLAVAR Nannyja Loya, čeprav tudi tradicionalno uokvirjen, tudi v barvah in tudi za pol koraka v komercialnosti, zelo simpatično delo. Sicer se je sukal spet v tako imenova-ni familijarni -tematiki, ki se je zdela nekaterim za letošnje Benetke značilna (rajši bi rekli, da sega zapletenost današnjega sveta pač tudi v družino; da, prav tamkaj se bijejo nekatere temeljne bitke), in operiral z »zvezdniki« (Leslie Caron in Nino Manfredi; pri C!aytonu Dirk Bogardei), toda razen ‘konca — pa še ta ni bil neupravičen, samo pričakovan — je kompleksno in inteligentno zajel življenjske probleme današnje Italije — bolje: generacije zdajšnjih štiridesetletnikov meščanskega rodu in intelektualnih poklicev — vključno s položajem italijanske ženske, ki prav gotovo ni zadnje med tamkajšnjimi socialnimi, psihološkimi in političnimi vprašanji. Podobno inteligentno, pa manj spravljivo, vehementneje, zanimiveje in — žal — oblikovno manj čisto, se je današnje Italije in življenja prebujenega intelektualca v njej lotil bratovski par Paolo in Vittoriio Tavianni v filmu PREKUCUH1. To je pravzaprav omnibus prepletajočih se zgodb štirih družabno »nesprejemljivih« ljudi — lezbijke, terorističnega revolucionarja, anarhistično čutečega zaraščenca in nevrotičnega umetnika — katerih edina stična točka je, da se vsi udeleže Togliattijevega pogreba. Brata Tavianni govorita razločneje Italiji kot svetu in njun film je neenakomeren. V najboljših prizorih — posebno okoli pod normalo velikega razočaranega filozofa in fotografa Ermanna — pa je nepozaben. Brata Tavianni sta spet na robu med »mladimi« in srednjo generacijo in njun film presunljivo zajema iz problematike obeh; Pier Paolo Pasolini, razen Godarda a priori najzanimivejši predstavnik srednjega rodu v letošnjih Benetkah, pa s svojim KRALJEM OJ Dl POM stoji čisto ob strani. Ne da filma ne bi hotel pripeti na probleme sodobnosti, saj se začenja in končava v naših dneh. Toda kljub obetajočemu začetku in končni alegoriji slepega »Oj-dipa«, ki piska na svojo svirel najprej na cerkvenem pragu, nato pred fabriškimi dimniki in nazadnje sredi brezbrižne narave (alegorijo je moral Pasolini razložiti ustno in nima s filmom nobene zveze), gre kratko malo za p reinterpretacijo starega Ojdipa, ki pa razen naslajanja na cvetoči moškosti Franca Cittija J n nekaterih lepih posnetkov, nima moči. Če, seveda, odklanjamo »moč« takih prizorov, kot je npr. prenašanje živega dojenčka z zvezanimi rokami in nogami na sulici (v Maroku, kjer je bil film posnet, so ga verjetno dobili poceni) in nekaj drugih okrutnosti. Navdih za uporabo sodobne folklore (in antičnih razvalin) v okviru grške tragedije je dobil Pasolini bržčas pri Cacoiannisovi ELEKTRI; toda vse, kar je bilo tamkaj pristno, je tu zlagano in zneseno na kup kot sračje gnezdo: maroški ljudje im razvaline, romunska folklorna glasba, italijanski (in en angleški) igralci, kostumografija »nedoločno barbarskega«. Lagali bi, ko bi ne priznali, da je na primer prizor v Delfih ali tisto, kako ubije Ojdip očeta, nekaj prizorov ljubezni z materjo in tesnobe vladanja, odlično postavljenih. Toda kjerkoli bi se morala Ojdipova zgodba poglobiti, kjerkoli pri antični tragediji nastopa duh, ne pa reakcije telesa, Pasolini odpove — pomaga si z napisi nemega filma, z eksotiko in nasiljem. Ko so tako po vrsti vsi »veliki« beneškega festivala dali manj, kot smo pričakovali (mimogrede: zunaj konkurence je bila prikazana še Bressonova MOUCHETTE, Zelo čist film v znani mojstro- vi maniri, po tematiki pa nekakšna variacija na BALTHASARJEV motiv izigrane nedolžnosti) in tako rekoč neznani talenti veliko več, pa je spregovoril še stari silak Bunuel in izpovedal modrost najstarejšega rodu: lepoto in muko tega, da ;si človek. Njegova LEPOTICA DNEVA (Cathenine Denevue v filmu po romanu Josepha Kessla), na prvi pogled pogrošna zgodba mlade žene »višjega srednjega stanu«, ki ji življenje ne nudi dovolj raznolikosti in se zato zgublja v sanjarijah, je v resnici navdihnjena podoba »surrealističnega« v človeškem obstoju, blodnjak naših sanj, želja in dejanj, da se »resnično« in »neresnično« spaja v nerazrešljiv vozel in postaneta »prav« in »narobe« samo šibko utripajoči prometni znamenji, ki ne pomenita ničesar zunaj relativne varnosti za tistega, ki se ju drži. Bunuel ne moralizira, temveč seže naravnost po živo utripajočem srcu in ga gleda s čudečo se naivnostjo otroka in genija. Njegova plavolasa Severine je prikrita mazohistka. Ali jo to zares ali samo v domišlijij!i privede v »hišo veseli ja« gospe AnaTs, kjer se vdaja podnevi tujim moštom, da je zvečer lahko srečnejša in toplejša v moževem objemu? Ali je kočija, ki jo pelje k perverznemu vojvodi, resnična ali stkana iz njenih sanj? Na nobeno vprašanje ne dobimo enosmiselnega odgovora. Razen na eno: brez vsakega filozofiranja je Bunuel odgovoril na filozofsko vprašanje, kaj opredeljuje človeka: po njegovem ga razen »dejanj« eksistencialistov opredeljujejo še vse njegove skrite možnosti. Svet je za Bunuela mnogodimenZionalen; in človekovo spoznanje sega komaj do zunanjega roba. Po Bunuelovi simfoniji barv, čustev, misli in čutnega uživanja je komaj še mogoče govoriti o kalkem filmu; vendar mimo Dordevičevega JUTRA ne moremo. S kupo Volpi, ki jo je dobil Ljubiša Samardžič kot najboljši igralec letošnjih Benetk za vlogo v JUTRU, se je mesto tega filma v celotnem sklopu festivala seveda bistveno spremenilo. Pred tem je bilo JUTRO deležno sicer številnih priznanj, vendar razmeroma skromne pozornosti, ki jo kritiki v nabitem festivalskem programu odmerjajo filmom »drugega reda«; že zato, ker je doživelo projekcijo samo popoldne. Razmeroma številni italijanski novinarji, ki obiskujejo tudi puljski festival, so ga pravilno ocenili v sklopu Dordevičeve trilogije o vojni: kot najzrelejše im hkrati najbolj razočarano delo ustvarjalca, ki gleda na svoj mladi idealizem s perspektive spoznanj zadnjih dvajsetih let in čigar okrutna lirič-nost je do kraja svojevrstna in »avtorska«. Drugi so skušali z manj sreče uvrstiti JUTRO med »novi val« mladih socialističnih držav in so vlekli paralele s Čehi in Poljaki, pa tudi s tistim, kar Film SKOK, režiser Christian de Chalonge. Na sliki Marco Pico so v dobi odjuge povedali o svoji medvojni in povojni stvarnosti Rusi. S Samardžicevo nagrado pa je dobilo JUTRO mesto, ki mu je na tem festivalu v resnici šlo: kot eno izmed zelo zanimivih del srednjega rodu, katerega spoznanja in umetniška govorica so danes jeziček na tehtnici sodobnega filmskega ustvarjanja v svetu. novi sad 1967 lov in ribolov Konec septembra se je v Novem Sadu končal prvi mednarodni festival filmov na temo lova in ribolova. Manifestacija je bila organizirana in a pobudo Komiteja za šport in turizem iz Ljubljane kot ena izmed 24 satelitskih prireditev velike mednarodne razstave Lov in ribolov. Za površnega opazovalca je lahko ideja o festivalu s takšno tematiko precej nezanimiva. Zdi se mu namreč, da lahko festival postane nekakšen mali lovsko-ribiški tečaj za začetnika. Takšen vtis pa je, kot rečeno, močno površen. Novosadski festival je pokazal, da avtorji, ki ustvarjajo filme in a temo lova, redkokdaj težijo k temu, da bi bili didaktični im za vsako ceno poljudni. Večina avtorjev doživlja lov kot človekovo akcijo, eno tistih dejavnosti, ki že od nekdaj manifestirajo človekovo težnjo premagati naravo, postati njen gospodar, lin dramatičnost filmov te vrste ije pravzaprav v iluziji, da bi človek to težnjo popolnoma realiziral. Zaradi takšnih izhodišč so najboljši filmi, prikazani v Novem Sadu, nemara n,ajbližji klasičnemu dokumentarcu, kakršnega sta izoblikovala F!aherty in Grierson. Zaradi tega ti filmi sicer prikazujejo lov, v središču pozornosti avtorjev ipa je človek; ibodiisli človek v svojem socialnem okviru ali človek kot del prirode. Nikakor, oziroma le redko, zgolj kot lovec — športnik. Zaradi tega ne bi bilo odveč, če bi organizatorji za prihodnji festival, čez dve leti, priredili retrospektivo klasičnega dokumentarca, ki bi zamenjala letošnjo, posvečeno Walitu Diisneyu. Še bolj Ikot pri ameriškemu mojstru bi namreč potrdili veliko sorodnost svojega festivala s težnjami, ki jih je zlasti Flaherty tako uspešno in tako vztrajno uveljavljal. Seveda veliko filmov ne dosega tako zastavljenega kriterija. Veliko število filmov je izrazito instruktivnih, didaktičnih in precej naivno turistično propagandnih, vendar pa sta tako selekcijska komisija kat žirija, ki ji je predsedoval znani jugoslovanski režiser Vatroslav Mimica, težili za tem, da poudarita vrednost tistih del, ki presegajo ozko zastavljeno temo — lov in ribolov. In prav gotovo je del uspeha v tako zastavljenem konceptu. Žirija je podelila tri glavne festivalske nagrade — zlato, srebrno in bronasto srno, delo kiparja Jovana Soldatoviča, francoskemu filmu Ki to lovci režiserja Maria Ruspolia, jugoslovanskemu filmu Lisica Branka Marjanoviča in svojevrstni poljski baladi o iz- gubljenem bizonu — Tam, kjer je gozd talko šilrofk. Prav ta film bi imoral biti po mnenju nekaterih absolutni zmagovalec festivala, zaradi tega pač, ker je avtorjev pristop k temi najorigiinaImejši. Razen glavnih nagrad je žirija podelila specialno nagrado Branku Marjanoviču, j ugos lovam skem u Waltu Disneyu, za njegove tri filme iz življenja živali, prikazane na prvem novosadskem festivalu. Podeljeno je bilo še veliko nagrad v vseh štirih festivalskih kategorijah. S tem so organizatorji želeli na eni strani afirmirati svojo manifestacijo, po drugi plati pa stimulirati proizvajalce za sodelovanje tudi v prihodnje. Jugoslovani smo sodelovali z največjim številom filmov. Od približno 25 jih 'je selekcijska komisija izbrala za predvajanje v konkurenci 13. Ta izbor je bil po mnenju žirije najkvalitetnejši, tako da mu je žirija podelila posebno priznanje kot najboljši nacionalni selekciji. Slovenski film je Ibiil zastopan s Kavčičevimi Ribiškimi razglednicami, mesto v konkurenci pa bi nedvomno zaslužila tudi Vojko Duletič s svojo adaptacijo Finžgarja — Na petelina ter Mako Sajko s filmom Turnir na Šumiku. Toda, kot vsak selektor se tudi novosadski ni mogel izogniti nekaterim spodrsljajem . . . Prvi novosadski festival je nedvomno uspel. Uspeh nemara naijbolje Ilustrirajo suhe številke. Čeprav satelitska prireditev — je festival pritegnil k sodelovanju kar 22 držav z okoli 90 filmi. Pomemben prispevek k uspehu prireditve pa so dali organizatorji. Redkokatera filmska manifestacija, ne le v Jugoslaviji, je Tako dobro organizirana, kot je bila novosadska. teleobjektiv MALI PULJ V drugi polovici oktobra je bil ljubljanski kino »Komuna« prizorišče svojevrstne prireditve, ki jo 'je organizirala Zveza kulturno prosvetnih organizacij Ljubljane v sodelovanju z našim uredništvom — »Mala Pula«. Prireditev je bila zamišljena kot teden jugoslovanskega avtorskega filma, ki se je uveljavil na letošnjem puljskem festivalu in na številnih filmskih prireditvah v svetu. Skupaj s šestimi najboljšimi filmi smo predstavili tudi film, ki ga je izbralo puljsko občinstvo. Na programu so bili naslednji filmi: »Zbiralci perja« Aleksandra Petroviča »Prebujenje podgan« Živo j in a Pavloviča »Breza« Anta Baba je »Ljubezenski primer« Dušana Makavejeva »Jutro« Puriše Djordjeviča »Diverzanti« Hajrudina Krvavca. Predvideno je bilo predvajanje Klopčičevega filma »Na papirnatih avionih«, vendar pa film zadnji trenutek ni bil uvrščen v program, ker je pred prireditvijo doživel redno premiero v Ljubljani. Ob koncu manifestacije je organizator izvedel improvizirano anketo med tistimi gledalci, ki so si ogledali vse filme, se pravi pred približno tristo gledalci, ki so se abonirali na vseh sedem filmov. Po tem »referendumu« se je ljubljansko občinstvo opredelilo za film »Jutro« Puriše Djordjeviča. Splošni vtis, ki ga je dobro obiskana prireditev nudila je, da lahko novi jugoslovanski film zagreje tudi ljubljansko občinstvo, za katerega velja, da ni preveč naklonjeno domačemu filmu. To so nemara najbolje dokazali uspeli razgovori z režiserji po predvajanih filmih, ki so zbrali veliko gledalcev in sprožili živo razpravo. Zaradi tega lahko upamo, da bo prireditev »Mala Pula« postala tradicionalna manifestacija vsako leto na začetku kulturne sezone. Sodelavci ljubljanske televizije anketirajo stalne spremljevalce novih jugoslovanskih filmov v okviru »Male Pule« Anketa sodelavcev ljubljanske televizije med akcijo. Levo: Režiser filma Živojin Pavlovič, ki se je v oktobru udeležil premiere svojega filma. Po predstavi filma BREZA sta se razgovora o filmu udeležila režiser filma Ante Babaja (desni) in igralka Manca Košir Po predstavi filma ZBIRALCI PERJA je bil z režiserjem filma Aleksandrom Petrovičem zanimiv razgovor. Na sliki Aleksandar Petrovič v družbi urednikov Ekrana. Spodnja slika, levo: Dušan Makajev med razgovorom o njegovem filmu LJUBEZENSKI PRIMER. novo Filmski ustvarjalci so jesen obrnili sebi v prid in njihove kamere snemajo nove filme. V Ljubljani sta posnela filme Jane Kavčič in Boštjan Hladnik. Prvi film, Nevidni bataljon govori o otrocih v zadnji vojni, drugi, Sončni krik je nekakšna farsa na erotiko v modernih filmih. Zdravko Velimirovič je po romanu Mihajla Laliča in scenarista Bra-nimira ščepanoviča posnel film Le-lejska gora. V filmu igrajo Slobodan Dimitrijevič, Stole Arandelovič, Vesna Krajina, Milivoje Živanovič in slovenska igralka Anka Zupanc. Zdaj snema Zdravko Velimirovič že drugi film po romanu Mihajla Laliča. Naslov: Hajka. Tudi makedonski režiser Dimitrij Osmanli je posnel film Jutri bo zopet dan. Scenarij je napisal Jovan Bo-škovski, sodelovala pa sta še Taško Georgijevski in režiser filma. V filmu igrajo Renata Frajskorn, Zlatko Golubovič, Stevo Žigon, Predrag Če-ramilac in Petre Prličko. V Beogradu se je igranega filma lotil dosedanji režiser dokumentarnih filmov Milenko štrbac. Njegov film ima naslov V razkoraku, med igralci pa je povabil k sodelovanju Dragomira Bojaniča-Gidro, Ljubo Tadiča, Jovana Janičijeviča-Janačka, Stanislavo Pešič in Ljubišo Samardžiča, ki nastopa v filmu kot statist. Za kamero je Milivoje Milivojevič. Film snemajo v okviru Združenja filmskih delavcev Srbije. Žika Mitrovič je scenarist in režiser svojega novega filma Doktor Homer. V kooprodukciji Filmskega servisa iz Beograda in Jadran filma iz Zagreba nastopajo Ljuba Tadič, Bata Živojinovič, Voj a Mirič in drugi. Film snema Branko Ivatovič. Film bo v barvah. Novi film je posnel Kokan Rako-njac. V Divjih sencah igrajo Ljuba Tadič, Jelena Živanovič-Žigon in Milan Srdoč. Svoj drugi film je posnel tudi Dragoslav Lazič. V njegovi barvni filmski komediji igra par leta Milena Dravič in Ljubiša Samardžič. Film Sirota Marija snema Milorad Jakšič-Fandjo, scenarij pa sta napisala Gordan Mihič in Ljubiša Kozo-mara. Znani ustvarjalni tandem je napisal tudi scenarij Džimi Barka, ki ga je začel snemati Živojin Pavlovič. Z deležem dvajsetih milijonov sodeluje pri filmu tudi Vesna film iz Ljubljane. V Bosni je začel snemati Veljko Bulajič. Njegova Neretva bo stala milijardo in pol starih dinarjev in bomo o filmu še obširneje poročali: Obe sliki sta iz drugega celovečernega filma (tokrat barvnega) Dragoslava Laziča »Sirota Marija«. fr * i simpozij v rjepmu Rjepino, malo letovišče severno od Leningrada, je bilo (od 22. do 29. julija) letos prizorišče mednarodne svečanosti, na kateri so sodelovali filmski kritiki, publicisti, esejisti in zgodovinarji iz mnogih dežel. Srečanju je dala svečano obeležje tudi osnovna tema simpozija — Oktobrska revolucija in svetovni film. Ozreti se nazaj in ugotoviti, da se je tam, na tleh Oktobrske revolucije pravzaprav rodila neka nova umetnost — to je dajalo mnogim referatom razumljive tone svečane apologetike; vendar so bile prav tako sprejemljive tudi sinteze, ki so to obdobje petdesetih let obravnavale naslanjaje se na revolucionarni duh v smislu prizadetosti in humanizacije filmske umetnosti, tiste filmske umetnosti, ki se razlikuje ne samo od cirkuške zabave, ampak tudi od izrabljenih shem industrializacije in skomercia-lizirane kinematografije. Razumljiv in z veseljem je bil sprejet tudi kritični pogled — to niso bili slavospevi pokojnim umetnikom in preteklim zaslugam — na današnje stanje v sovjetski kinematografiji, kjer se še vedno pojavljajo elementi birokratskega merjenja in usmerjanja. Dialog, ki je postal včasih precej vroč — čeprav so se vsi nekoliko zadrževali -—• med nekaterimi sovjetskimi zgodovinarji (Jurenjev, Novo-grduskij) in Marcelom Martinom, Manuelom Michelom (iz Mehike) ter Espinosom (Kuba) in kjer so obema platema sekundirali drugi udeleženci, ni privedel do pomembnejših rezultatov. V bistvu je šlo za to, da se prizna tudi mlajšim nova-torjem — ne samo novatorjem na tematskem področju, ampak tudi na področju novega izraza — možnost razmaha; vse pa v imenu kritičnega duha, ki ga je navdihnil prav izvor Oktobra, kot humanističnega načela, katerega osnovni rezultat je svoboda kritike. Pahljača mišljenj je zajemala vse od svečanih referatov do dvomov o upravičenosti usmerjanja in uradnega korigiranja. Tako so v svojih referatih navajali: Rostislav Jurenjev (SSSR): »Zakaj daje marksistična estetika prednost vsebini pred obliko? To nikakor ne pomeni podcenjevanja formalnih inovacij, kakor mislijo naši nasprotniki. Pri proglaševanju prvenstvenega pomena vsebine se opiramo na to, da stvarnost, življenje, opredeljuje vsebino umetniškega dela. In da bi izrazila to novo vsebino življenja, mora najti umetnost nove forme. Te oblike pa se ne pojavljajo in menjavajo obenem z vsebino, ampak, praviloma, zaostajajo za njo. Zaradi tega razumemo novatorstvo kot novator-stvo vsebine, ki pa ji sledi tudi novatorstvo oblike.«; Ervin Dertjan (Madžarska): »Vprašamo se lahko, ali pomeni to, da je madžarski film po osvojitvi vplivov Dovženka in Pudovkina s filmi Janeza in Kosze nadaljeval pot Eisensteinovega ustvarjalnega duha, da je prišlo »eisensteinovsko« obdobje? Odgovor bo dala prihodnost. Za sedaj lahko samo ugotovimo, da so se v madžarskem filmu rodili in zaživeli ustvarjalni uspehi in umetniške koncepcije velikega mojstra.<$ Ljubomir Linhart (Čehoslovaška): »Negative na primer (namesto pozitivov), ki jih sedaj zelo mnogokrat Dziga Vertov s svojo kamero. mm ” 2 ^ F 38$F$Ef5 wk^mr l w jMBjjjlj^ ^ i®P* %L**&W Ji _ »1* ^ jjj&m imm mm 'A y ^SWH 1 *$$ »s mm 1 '•4 s ' ;|f Ejjel jt ” ,t-^w uporabljajo, je poznal — eksperimentalno in funkcionalno — v svojih filmih že Vertov . . . Aleksander Dov-ženko pa je (v filmu Arsenal, 1929, prav zagotovo pa v filmu Ščors, 1939) funkcionalno dramaturško uporabljal tako imenovani »stop-kader«, danes tako na široko znan.« Karoly Nemes (Madžarska): »Bistvo enega od poskusov demistifika-cije in deheroizacije heroja je bilo pokazati ta lik v človeški polnosti, a ne samo z enega vidika — na primer kot vzglednega in posnemanja vrednega junaka. Junaki v filmu A. Mihalkova Končalevskega Prvi učitelj in v filmu V. Žalakjavičusa Nihče ni hotel umreti hočejo delovati s čustvi, ki so le malo poudarjena: z vztrajnostjo, dvomom, z željo po maščevanju. Na drug način pa postanejo človeški junaki filma Zvoni, odprite vrata Aleksandra Mitte. V njih ni revolucionarne preteklosti, zmožni pa so vzpostaviti človeške odnose.« Nedelčo Milev (Bolgarija): »Ko je omejil gradivo za svoje raziskave, se je Bazin žal odrekel možnosti analize poskusov sovjetskega filma tridesetih in štiridesetih let. Vendar bi, upoštevajoč osnovo Bazinove teorije, v tem času lahko našli velika dela »opisne metode« in montaže, kot je npr. film Veliki meščan Friedricha Ermlerja. Eisensteinova in Rommova raziskovanja s področja »globinskega« kadra pa so komaj lahko nadomestili Renoirovi in VVellesovi dosežki. Kar pa je še važnejše — v tem filmu sta delovali skupaj in se vzajemno bogatili tisti dve težnji filmskega jezika, ki ju je Bazin tako na silo ločil.« Stanislav Zvoniček (Čehosiova-ška): »Umetnik je prenehal biti tisti oboževani ali preklinjanj individuum, ki se je od zunaj vmešaval v družbeni proces. V tisočletjih je lahko izbiral med opozicijo in vlogo dvornega norca. Dvajseto stoletje in proletarska revolucija sta ga vključili v skupino ljudskih intelektualcev, med učenjake, politike, iznajditelje. Revolucija ga osvobaja materialnih skrbi, osvobaja ga mecenskega foruma. Demokratizacija kulture vseobsegajoče širi vrste njegovih bralcev, poslušalcev, gledalcev.« Regina Dreier-Sfard (Poljska): »Eisensteinova metoda v celoti, še posebej pa na področju asociativne montaže, je vplivala tudi na dokumentarni film v svetu. Avtor antologije Montaža v filmu (Karel Reisz) ugotavlja, da je bil eden najuspelej-ših filmov, ki se je naslanjal na Eisensteinovo teorijo, film Basila VVrighta Pesem Ceylona.« Boleslav Michalek (Poljska): »Domala ves povojni poljski film je bil pod vplivom estetike. Ne vedno neposredno, toda način, s katerim se je loteval razumevanja človekove usode, kako je skušal razstaviti v sestavne elemente zgodovinske sile, ki določajo človeško bit — v tem vidim bistveni vpliv Oktobrske revolucije in revolucionarnih klasikov.« Ninna Hibbin (Anglija): »V Angliji je imel sovjetski film mnogo različnih vlog, vplival je na razne načine. O neposrednem vplivu sovjetskega filma na delo angleških filmskih umetnikov bi lahko napisali knjige . . . Koncepcijo filma je dvignil na raven umetnosti, imel je odločilno vlogo v boju proti reakcionarni politični cenzuri . . . Ogromne množice ljudi je seznanil z idejami in uspehi socializma.« Satiš Bahadu (Indija): »Na koncu se ponovno lahko sklicujem na Eisensteina, ki je v svoji analizi japonske kulture (Nepričakovano, 1928 in Filmski princip in ideogrami, 1929) opozoril na načelo montaže, ki temelji na japonskem gledališču, slikarstvu in poeziji. Indijska nacionalna poezija, poetična zvrst gazele v jeziku urdu, tradicionalno indijsko slikarstvo Radžputane, plesna drama Kathakali in prenekatere druge tradicionalne oblike indijske kulture prav tako vsebujejo dragocene elemente načel montaže.« Sergio Cecchini (Italija): »Sovjetski film ima zagotovo velikansko, neponovljivo zaslugo: prisilil je namreč ne samo italijansko, ampak vso svetovno kinematografijo, da je pri bogatenju forme in vsebine storila korak naprej. Rečemo lahko, da svet po Oktobrski revoluciji ni več tak, kot je bil prej. Ravno tako lahko trdimo, da je po velikih sovjetskih filmskih umetnikih tudi film postal nekaj drugega.« Manuel Michel (Mehika): »Zdi se mi nujno opozoriti na nekatere nevarne momente in pogoste napake, lastne filmu, ki teži k revolucionarnosti. Poleg demagogije in nekega naivnega pacifizma se pojavljajo še konformizem, dogmatizem, idejni she-matizem in formalizem. V vse te zasede pogosto padejo tudi najboljše želje narediti idejno usmerjen film.« Marce! Martin (Francija): »Osebno bi rad prečita! v kakšnem članku kateregakoli sovjetskega kritika ali zgodovinarja razlago umetniških zablod, značilnih za čas kulta osebnosti .. . Na žalost moram ugotoviti, da tradicija dogmatizma še vedno živi: filmski umetniki niso mogli in se niso opogumili uničiti tabu, ki ga je ustvaril prejšnji sovjetski film. Še vedno mislijo shematsko, ustvarili so celo goro skrajnje sektaških klišejev, umetniških in ideoloških. To velja tudi za filme, kot je Prolog, še bolj pa za filme Optimistična tragedija in Križarka Aurora. Ti filmi so zame umetniško in humanistično popolnoma neuspeli ... V tem jubilejnem letu želim vsem filmskim umetnikom, pa tudi političnim in administrativnim vodjem kinematografije, naj se spomnijo Leninovega dobrodejnega vpliva na sovjetsko umetniško življenje dvajsetih let; brez strahu naj odvržejo sheme in klišeje sklerotičnega in neplodnega zgodovinskega vpliva in ostvarijo naj kritično in zaradi tega tudi revolucionarno koncepcijo umetniškega ustvarjanja.« Razgovor, ki se je potem razvil, ni privedel do zaključkov. Niti Marcel Martin niti drugi udeleženci niso zvedeli, ali je kakšen članek kateregakoli sovjetskega kritika ali zgodovinarja, ki bi obrazložil ozračje, v katerem so se rodile zablode kulta osebnosti, predvsem v sovjetskem filmu. Tak članek ni bil niti omenjen (najbrž ga sploh ni?). Simpozij v Rjepinu je še enkrat Potrdil že stare, poznane stvari, nedvomno zgodovinskega pomena: revolucionarnost prvih sovjetskih stališč ■n načel dvajsetih let pri filmski umetnosti še danes deluje ustvarjalno in inspiracijsko. To je duh kritičnega vrednotenja vsakega človeškega podviga in vsake družbene konstelacije. V Rjepinu so to i kritično i apologetično ugotavljali filmski kritiki, esejisti, zgodovinarji z vseh strani sveta. Rudolf Sremec georges sadoul Sredi oktobra je francoska in z njo svetovna filmska publicistika, posebno pa še zgodovina filma izgubila markantno osebnost — umrl je francoski publicist, kritik in zgodovinar Georges Sadoul. Vsi, ki so se zanimali za film, njegovo ime dobro poznajo po zajetni Zgodovini filma, ki jo je v prevodu prof. Franceta Brenka založila Cankarjeva založba, pa še po duhovito napisani knjižici Moč filma, ki jo je za Mladinsko knjigo prevedla Djurdja Fleretova. Rodil se je 4. februarja 1904 v Nancyju in bil po formalni izobrazbi pravnik. Aragon, njegov dober prijatelj, se ga spominja iz let, ko je 1925. odslužil vojaško obveznost in se pridružil gibanju francoskih sur-realistov, med katerimi je bil tedaj najslavnejši Luis Bunuel. Njegov Andaluzijski pes je med vsemi najbolj vznemiril Sadoula in ga pravzaprav napotil v svet sedme umetnosti. Kot sodelavec časopisa Regards se je odločil za filmsko kritiko. Tej je ostal zvest do zadnjega dne, saj je poleg rednega sodelovanja v številnih časopisih in revijah urejeval filmske strani Aragonovega tednika Les let-tres francaises ter jih polnil s svojimi kritičnimi in raziskovalnimi se- stavki. Posebno pomembno Sadoulo-vo publicistično dejanje je bila ustanovitev revije L’Ecran francais (1945). Večino svojega delovanja in skorajda neusahljivih ustvarjalnih moči pa je Sadoul posvetil zgodovinskemu in sociološkemu raziskovanju filmske umetnosti. Kot profesor zgodovine filma na pariški filmski visoki šoii (IDHEC) je bil tako rekoč še posebno poklican, da zastavi sistematično zgodovinsko obravnavo tako razgibane snovi, kot jo ponuja film. Omenil sem že njegovo sicer zajetno, a vendarle manjšo Zgodovino filma, ki je izšla tudi pri nas. Prvič jo je izdal pri Flam-marionu 1949. leta, a potlej je doživela dolgo vrsto izpopolnjenih ponatisov. Pomembnejša je njegova obširna Splošna zgodovina filma, ki je začela izhajati 1946. oziroma 1948. leta in ki je, žal, ostala nedokončano delo. Njegovi specialni področji pa sta bili kreativni svet Georgesa Meličsa in Charlesa Chaplina. Poleg njiju je zahodnemu svetu odkrival sovjetske mojstre Dovženka, Pudovkina in Jut-keviča in posvetil posebno naklonjenost mladi sovjetski generaciji. Sicer pa — četudi se morda politično in idejno ni strinjal z nekaterimi med njimi — je bil posebno naklonjen mladim. Če je ob njegovi smrti Rene Clair dejal, da je »izgubil najbolj zvestega svetovalca in ocenjevalca«, velja poudariti, da so z njim izgubili doslednega zagovornika Truffaut, Godard, Glauber Rocha in Bertoluci. Med mladimi ustvarjalci so prav ti uživali njegovo posebno naklonjenost. Nemogoče je v okviru sestavka oceniti njegovo publicistično in kritično dejavnost. Povedati pa moramo, da je bil vse življenje neutruden popotnik. Obiskoval je deželo za deželo (tako je bil nekajkrat tudi pri nas), si ogledoval nove filme, se srečeval s filmskimi ustvarjalci, kritiki in organizatorji, delal obširne zapiske in jih upošteval v vsaki svoji novi publikaciji ali pa v obširnih sestavkih, s katerimi je obveščal francoski in ostali svet o novih tokovih in dogajanju v filmu posameznih dežel in narodov. Njegova izhodišča so bila jasna in merila prilagojena njegovemu svetovnemu nazoru. Toda Sadoul ni bil kot slepec, ki bi se opri- jemal plota, kadar je spoznal, da je bil kdaj v svojih sodbah enostranski in nepopoln. Vselej je bil pripravljen svojo napako popraviti, ali pa preozko informacijo razširiti in dopolniti. Odlikovala ga je še neka druga lastnost, na katero je v svojih besedah Sadoulu v slovo opozoril Truffaut: če je spoznal, da se je v svojih kritikah zmotil, je bil med tistimi redkimi filmskimi kritiki, ki so svojo zmoto vselej pripravljeni priznati in popraviti. Predvsem pa je, kot ga lepo označuje direktor francoske kinoteke Henri Langlois, »živ spomin sedme umetnosti«. Kolikšno je bile njegovo poznavanje filma, je gotovo najlepše pokazal v svojem zajetnem Besednjaku filmske umetnosti, knjigi, katero je pripravil za natis lansko leto. Ta knjiga ne priča samo o Sa-doulu-zgodovinarju, temveč o filmskem enciklopedu v pravem smislu besede. Tako kot je nastajala njegova Splošna zgodovina svetovnega filma dolgo let (Langlois se spominja, da je prvi zvezek pisal že med okupacijo v Toulousu, ko je bil popolnoma predan odporniškemu gibanju), je tudi enciklopedija sad njegovih dolgoletnih popotovanj, s katerimi je objel tako rekoč ves svet. Zato je razumljivo, da so njegova dela take pogosto prevajali v številne jezike, da so njegove knjige postale učbeniki mlademu filmskemu rodu. Le malokomu pa je znano, da se je Sadoul udejstvoval tudi kot pisatelj. S posebnim veseljem je piša! zgodbe in romane za mladino. Dolge časa je urejeval mladim namenjeni časopis Mon Camarade. Pisal je tudi scenarije za kratke filme. Če sta njegova filma Rojstvo filma (1946) in Velika Charlotova parada (1948) bližja njegovemu poklicu filmskega zgodovinarja, pa je svoj smisel za poezijo razodel v scenariju za Jorisa Ivensa film Seina ml je pripovedovala. Agnčs Varda je v svojem nekrologu ob Sadoulovi smrti zapisala pomembno misel -— da je namreč mladi francoski film imel vsega dva iskreno misleča »strica«: Bazina in Sadoula. Nemogoče je mimo te velike Sadoulove kvalitete, ki je njemu osebno dajala vedno mladostni polet. Takšen je vselej zlahka našel kontakt z mladimi filmskimi ustvarjalci in kritiki. Dobro se ga spominjam iz tistih dni, ko je na festivalu v Cannesu zastavil francoski novi val svojo zmagovito pot. V veliki festivalni dvorani in zunaj nje je bil nenehno v družbi mladih, izmed katerih smo tedaj pobliže poznali le Truffauta, Resnaisa in Chabrola. Zadovoljno je puhal oblačke dima iz svoje pipe, od katere se ni mogel ločiti (samo njemu so dovolili med predstavami v festivalni dvorani kaditi pipo), in vse do začetka projekcije v krogu mladih, ki se je zbral okoli njegovega in Bazinovega sedeža, vodil živahno razpravo o odmevih domače in svetovne kritike na filme mladih. Svoje zavzetosti ni poklanjal samo francoskim mladim ustvarjalcem. Znano je, da je skupaj z Bazinom (naj mimogrede prikličem v spomin še njegovo veliko strpnost) pomagal do uveljavitve de Sici, Rosselliniju in Viscon-tiju, kakor tudi mnogim drugim. Kot profesor na filmološkem oddelku sorbonske univerze se je v zadnjem času začel intenzivno posvečati tudi problemom oblikovanja filmske kulture človeka v našem času. V Les lettres francaises je objavil vrsto tehtnih sestavkov, ki skušajo z različnih gledišč opozoriti na ta tako pomembni element vzgoje človeka v našem času, hkrati pa je skušal zarisati obseg tiste minimalne materije o filmu, ki bi jo moral v svojem obveznem šolanju sprejeti vsakdo. Sadoulov odhod (četudi je bil že nekaj časa bolan, je smrt le prišla nepričakovano) ne odpira vrzeli samo na področju zgodovinskega raziskovanja in obravnave filma. V Franciji in po svetu ga bomo pogrešali tudi na marsikaterem drugem področju, ki je povezano s sedmo umetnostjo. Vitko Musek new york film festival Od 20. do 30. septembra 1967 je bil v New Yorku peti mednarodni filmski festival. Tu so se soočili ameriška filmska kritika in gledalci z nekaterimi ustvarjalci iz evropskih in drugih dežel, ki ta trenutek pomenijo v svetu sedme umetnosti skrajne točke izpovednega eksperimenta ali kakšen drug avantgardnem. Organizatorji festivala so poleg celovečernih filmov zbrali in predvajali v Lincoln Centru še vrsto dokumentarnih, kratkih in risanih filmov, posebej pa pripravili retrospektivo filmov Abela Ganca, letos umrlega filmskega režiserja. Festival je odprl film italijanskega režiserja Gilla Pontecorva Boj za Alžirijo. Mimo njega se je iz Italije predstavil še Roberto Rossellini s filmom Vzpon Ludvika Štirinajstega. Zahodno Nemčijo sta zastopala filma Včerajšnje dekle Aleksandra Klugeja in film Mladi Torless režiserja Vol kerja Schlondorffa. Belgija je nastopila s filmom poljskega režiserja Jerzyja Skolimov/skega Start, medtem ko je bil na festivalu še njegov poljski Bariera. Jean-Luc Godard je prinesel v New York dva filma: Karabinjerje, ki jih je posnel 1962. leta in film Made in USA, ki ga je lani posnel v enem samem mesecu. Čedalje boljšo madžarsko kinematografijo je predstavil režiser Istvan Szabo s filmom Oče, medtem ko so Švedi prinesli s sabo film Jonesa Cornella Puss in Kram, Bo Widerberg pa svoj film Elvira Madigan. Sovjetska zveza je imela na festivalu film Marka Donskega Materino srce, Japonci pa film Masakija Kobajašija Upor. Francozi so se predstavili še s filmom Daleč od Vietnama, ki so ga režirali Alain Resnais, William Klein, Joris Ivens, Agnes Warda, Claude Lelouch in Jean-Luc Godard in s filmoma Reneja Allia in Jeana Roucha. Angleži so poslali na festival film Petra Whiteheada To noč bodo v Londonu vsi zaljubljenci. Newyorška šola je filme svojih ustvarjalcev uvrstila na konec festivala, predstavila pa je nekaj izjemnih mojstrovin starejšega datuma. Tako film Roubena Mamouliana Aplavz iz 1929. leta in leto dni starejši film Kinga Vidorja Sneženi ljudje. Filmski kritiki so se lahko seznanili z novim filmom Shirley Clarkove Jaso-nov portret ter z več kratkimi deli ameriškega podzemnega filma. Poseben, kvaliteten in kvantiteten, delež smo imeli na festivalu Jugoslovani. Poleg filmov Dragoslava Laziča Topla leta in Ljubezenskega primera Dušana Makavejeva so bili na newyorškem festivalskem sporedu še trije kratki filmi: Becarac Zlatka Bou-reka, Muha Jutriše in Marksa ter dokumentarni film Obrada Gluščevi-ča Ljudje z Neretve. Glede na to, da je lanski festival izmed Jugoslovanov gostil samo Sašo Petroviča in uvrstil njegov film Tri v svoj spored, lahko ocenjujemo letošnjo udeležbo jugoslovanske kinematografije v Lincoln Centru kot izjemen in funkcionalen napredek. Direkcija festivala namreč ne podeljuje filmom nobenih nagrad, samo povabilo filma k udeležbi pomeni določeno priznanje in nagrado. V letu filmskih nagrad, naslovljenih na naše filme, je povsem razumljivo, da si nas je pobliže ogledal tudi new-yorški kritični krog. In vse, kar je pisal The New York Times, Variety Magazine ali kar je podpisal Bosley Crowther, je za nas laskavo in dobro, saj nas nimajo več za obrobno kinematografijo, marveč za ustvarjalce, ki znamo kreativno izpovedovati dileme svoje družbe in časa. Med drugim je bilo o Lazičevem filmu zapisano, da »ima Lazič prefinjen občutek za vizualnost: impresivne prizore razvija celo v mučnih sekvencah pijančevanja v neki beograjski hiši. Topla leta nam ne povedo nič takega, kar ne bi bilo že mnogokrat izpovedano o mladostnih izkušnjah. Film preprosto govori, kako je s temi stvarmi v Jugoslaviji, kjer so oddaljeni hribi lepi in nežni, vendar niso preveč zeleni.« Za film Makavejeva pa je bilo rečeno: »To je že drugi jugoslovanski film, ki prikazuje strto ljubezen. Človek se sprašuje, ali je ta pesimizem, ta preračunljivi patos in obupanost značilen za jugoslovanski film, ali pa jih je prinesla na površje neka prevladujoča moralistika.« Vsekakor je retorično vprašanje ameriškega kritika več kot zanimivo, saj nam še vedno kaže, v kolikšni meri nas Američani ne poznajo, oziroma kako malo vedo o nas. Kljub modernim komunikacijskim sredstvom, kljub stalnim političnim in kulturnim stikom. Toda letošnja udeležba jugoslovanskih filmov v New Yorku je opravila svoj posel: odprla je vrata v Novi svet, kjer bo naš film postal zanimiv za ameriške gledalce prav zaradi avtentičnosti lastnih moralnih, erotičnih in drugih dvomb, podobnih po vsem svetu. maurice chevalier Priljubljeni francoski pevec in igralec Maurice Chevalier je slavil svojo osemdesetletnico rojstva in šestdesetletnico aktivnega nastopanja na odru. Jubilej je praznoval na odru — kjer je plesal in pel. V razgovoru z novinarji pariškega časopisa Minute je izjavil, da si pri svojih letih lahko privošči samo še nastope na odru, ker ga ti ne utrujajo. »Sicer sem včasih utrujen . . . Toda če je vse v redu in če se mi posreči navezati stik z gledalci in poslušalci, se počutim trideset let mlajši.« Maurice Chevalier se je rodil 1887. leta v Parizu, na odru enega izmed pariških gledališč pa se je pojavil 1907. leta. Leto dni kasneje je že nastopil v filmu, najprej v neki krat-kometražni farsi in odtlej v zabavnih filmih. Njegov ustvarjalni vzpon pa se začne s pojavom zvočnega filma, ko so ga gledalci lahko tudi poslušali, kako poje. Za sabo ima več ko trideset filmov, med filmi, posnetimi med obema vojnama pa so najbolj znani Pevec Pariza ( 1928), Parada ljubezni (1932) in Vesela vdova (1935). Po vojni smo ga videli v nekaterih filmih, kot na primer Molk je zlato, Imel sem sedem hčera, Ljubezen popoldne in Gigi. amaterski film Jugoslovanski amaterski film Vsi dnevi v enem je dobil posebno nagrado na letnem natečaju Mednarod ne zveze amaterskega filma, ki je bil v španskem mestu San Feliju. Avtor filma Borislav Milanovič, član fotokluba Pančevo, je dobil za >uspešno obravnavanje družinskih problemov« poseben pokal. V kategoriji igranih filmov je prejel režiser še častno diplomo. Na kongresu Mednarodne zveze amaterskega filma, ki je bil konec septembra v istem španskem mestu, je bil delegat Kino zveze Jugoslavije Aleksandar Antonič imenovan v Tehnično komisijo unije. zlati lev — filmski kulturi Zagrebški filmski mesečnik FILMSKA KULTURA, ki jo urejujeta Stevo Ostojič in Fedor Hanžekovič, je na mednarodni razstavi filmskih ter televizijskih knjig in časopisov v Benetkah prejel zlato plaketo Leva sv. Marka kot prvo nagrado v kategoriji »časopisov za kulturo in proučevanje filma«. Letos, dvanajstič po vrsti, se je za nagrado potegovalo veliko število revij, časopisov in knjig iz 43 držav. Organizatorji razstave so podelili Grand Prix založniški ustanovi Isku-stvo iz Moskve, ki je v zadnjem letu izdala ogromno kvalitetnih knjig s področja filma in televizije, še posebej ob petdesetletnici proslave Oktobrske revolucije. Uredništvo Ekrana se s čestitkami pridružuje velikemu uspehu Filmske kulture v mednarodni areni, ki je bila letos jugoslovanski kinematografiji izjemno naklonjena. kot gost ekrana jerzy skolimowski razgovor vodil gyorgy fenyves Jerzy Skolimowski, komaj nekaj nad trideset let stari pisatelj, avtor snemalnih knjig, igralec, režiser in včasih tudi scenograf, talen:, ki je kot zvezda repatica zablestel v poljskem filmu, snema že svoj peti film. Pretirano bi bilo trditi, da so njegovi prejšnji filmi želi pri občinstvu popoln uspeh, toda vendar ga filmski svet upošteva kot enega najbolj obetajočih, najpomembnejših predstavnikov mladega rodu režiserjev in tudi na Poljskem ga podpirajo brez pridržkov. To mu je omogočilo, da se je lahko v neki telovadnici, na podlagi samo deset strani obsegajočega sinopsisa ter brez podrobne snemalne knjige lotil snemanja svojega najnovejšega filma Kvišku roke. Obiskali smo ga med snemanjem in tu je nastal ta intervju. V minulih letih je bila v evropskih strokovnih listih objavljena cela vrsta člankov in študij o vas, torej lahko pogumno trdimo, da se je izoblikovala neka književnost o Skolimovv-skem, ki vas omenja kot obetajočega mojstra tako imenovanih avtorskih filmov. Ali poznate te študije? — Dve ali tri so mi avtorji poslali, nekaj najpomembnejših pa so mi posredovali sodelavci Filma Poljskega. Kako vidite samega sebe v zrcalu teh študij? — Precenjenega in postavljenega v središče neke mitologije, kar js sicer zame zelo laskavo, vendar menim, da je to pretiravanje in da ni resnično. Tega mnenja nisem zaradi kake navidezne skromnosti (znano je, da imam rad, če se kritika ukvarja z mojimi deli ter sem po- nosen na članke o sebi), pač pa v večji meri zaradi prepričanja, da so v svetu napravili prevelik mit iz tako imenovanih avtorskih filmov. Po eni strani v mednarodni strokovni kritiki pogosto obravnavajo to kot »revolucionarno novost«, kot »prenovitev tradicionalne filmske umetnosti«, čeprav so že Griffith, Chaplin, Buster Keaton, Moholy-Nagy, Jean Vigo (da naštejem samo nekaj imen) ter drugi ustvarili vrsto takih filmov, po drugi strani pa vidijo v tovrstni proizvodnji marsikaj takega, česar niti posredno ni v njej. So določena prizadevanja, predvsem v Franciji, da bi avtorski film absolutizirali, toda jaz imam to za nemogoče; podobno je, če bi na primer kdo v književnosti povzdigoval romane v prvi osebi nad vse druge umetnine. Prav zaradi tega se bojim, celo groza me je pred to težnjo posiljenega vrednotenja. Kako torej vi vrednotite avtorske filme? — Štejem jih za eno najtežjih zvrsti filmske umetnosti. Prepričan sem, da v filmski proizvodnji ni nič lahkega, toda še v tem okviru je avtorski film eden najtežjih. Že samo dejstvo, da je avtorski film, postavlja pred ustvarjalce celo vrsto ovir. Po eni strani ostaja človek v izdelavi po umetniški plati popolnoma sam, nihče mu ne more pomagati pri spopadu s posebnostmi tega filma, tako se zlahka zmoti ter dela napake tam, kjer lahko kaka druga vrsta proizvodnje teče naprej s popolno gotovostjo. Povedal bom tak primer: kadar gre za snemalno knjigo, ki jo režiser dobi v roke nekaj dni ali nekaj tednov pred začetkom snemanja, ostaneta njegovo oko ter umetniški čut budnejša in čistejša, kakor pa v primeru avtorskega filma, torej lahko med snemanjem dostikrat popra- vi skrite napake umetnine. Pri avtorskem filmu za to praktično nima možnosti. Prav v tej varianti, na podlagi izdelane snemalne knjige lahko režiser pričakuje, da prinesejo igralci, ki jih je izbral, že izdelane like ter ne bo imel drugega dela, kakor da predstave, kakršne prikažejo igralci, uskladi s svojimi predstavami. Če pa, na primer, delam jaz, so izdelani samo še glavna črta zgodbe in dramatični vozli, vse drugo pa se rojeva v studiu: dialogi in tudi prizori. Ali je po vašem mnenju to za igralce dobro ali slabo? — To je odvisno od tega, o kakšnem igralcu je govora. Nekateri veliki umetniki se navdušujejo za to vrsto improvizacije, ker se, kakor pravijo, počutijo, da so pri praobli-kah gledališke igre, drugi pa j c mrzijo, ker nimajo možnosti za analiziranje učinkov, ker nimajo možnosti za popolno izdelavo nians, kar pa imajo nekateri za pomembnejše od bistva ter kvalitete igralske umetnine. Na vsak način moram priznati, da vsebujejo moji filmi z igralskega stališča nevarnost, da marsikdaj ne more kdo, ker mora vsakdo oblikovati samega sebe, igrati tako, kakor vidi samega sebe, pač pa mora igrati tako, kakor vidim jaz njega. Iz tega se včasih v studiu porode težave in problemi. Prav zaradi tega zdaj, preden začnem snemati in preden igralci podpišejo pogodbo, zmeraj povem: »To bo film, v katerem bo igral samo en človek in ta sem jaz, vi boste lahko samo sodelovali v igri.« In ker v mojih filmih večinoma sodelujejo moji prijatelji, še celo pod takimi pogoji podpišejo pogodbo. Mislim, da je za filme, kakršne snemam jaz, tudi to zguba v primerjavi s filmi, izdelanimi na drugačen način. Režiser, snemalec in igralec Jerzy Skolimowsky, ki se je po snemanju filma START za belgijskega producenta, vrnil na Poljsko in končal film ROKE KVIŠKU Iz vaših besed se zdi, da delate določene razlike med avtorskim filmom in avtorskim filmom. Kakšne so te razlike? — Ugotavljam, da žive v tej umetniški zvrsti druga ob drugi razne težnje. Fellini na primer v svojih zadnjih filmih (Osem in pol, Julija in duhovi) zmeraj izhaja iz samega sebe, Antonioni zmeraj iz nekega občutja, jaz in tudi drugi, ki živimo v socialističnih deželah in delamo avtorske filme, pa iz neke generacije, trudimo se podati probleme vesti in psihološke probleme svoje generacije. Mislim, da so to bistvene razlike. Če bi vprašal, v filmih katerih dežel in katerih umetnikov vidite svoje vzore, kaj bi mi odgovorili? — Svoje vzore vidim v vseh sposobnih umetnikih vseh dežel. Toda ko bi vprašali, katera filmska proizvodnja se mi zdi poleg poljske najbliže, bi vam odgovoril: najbližji so mi mladi iz čehoslovaškega filma, kakor na primer Nemec, Juršček, Chyi-tilova, Herz in drugi. To seveda ni naključno. Svojčas so moji starši po službeni dolžnosti živeli na Čehoslo-vaškem, tudi sam sem nekaj let hodil v praško šolo in to ravno v naj-odločilnejših letih, ko je tudi omenjena generacija težila tja kamor jaz. Toda jaz, seveda, marsikaj vidim drugače, kakor oni pravijo »na poljski način«, in mislim, da je tako tudi prav. Toda če je že na vsak način treba dati človeka v kak predal, potem je najbolje, da sem. Na splošno pa ne maram trpanja v predale. Preveč je preprosto in krivično. Bi lahko pojasnili, v kakšni smeri se razvijate v svojih filmih? — Skoraj gotovo, da ne, vendar bom poskusil: rad imam dejanja, ki presegajo moje moči. Se tega ne vem natanko, kako sem prišel do avtorskega filma. Ko sem bil študent v Lodzu, sem najprej posnel dokumentarni film o boksarjih. Eksistenca in neeksistenca, problemi zmage in poraza so se zame pri boksu tako skrajnje poenostavili, da sem bil pre- pričan: izhajajoč iz teh dveh skrajnosti lahko izrazim določene resnice. Ko je ta film leta 1962 na festivalu študentskih filmov v Budimpešti dobil nagrado, se mi je zdelo, da so mi zrasla krila ter sem v tem videl potrdilo pravilnosti svojih predstav. To je imelo za posledico, da se več let nisem mogel osvoboditi boksarskih tem. Ko sva z Andrzejem VVajdo pisala snemalno knjigo za Nedolžne čarovnike, sva na primer vnesla boksarsko figuro, ki sem jo potlej igral sam, nakar sem opogumljen od uspeha filma 'ter od pohval domačih kritik svoj film z naslovom Ring zgradil na najbolj kritičnih trenutkih iz življenja nekega boksarja. Toda ta razvoj ni potekal v povsem ravni črti, saj je Ring moj drugi igrani film. Prvi, Posebnega znamenja nima, ki je pravzaprav delo za državni izpit, se ukvarja z drugačno temo. Toda nikar ne prosite, da bi govoril o svojih filmih. Nikoli nisem znal pripovedovati vsebin. Moji filmi večinoma izražajo kako moralno situacijo ali pa občutje, ki ju postavim v problemski svet življenjskih okolnosti heke generacije. Če se torej junaki mojih filmov razvijajo v kako smer, se lahko razvijaijo samo v tisto, v katero gre moja generacija. Kaj več bi komajda lahko povedal. Nedavno sem v nekem belgijskem listu bral, da vas, poleg popolnega priznavanja vaših sposobnosti, obtožujejo določene mere diletantizma. Kakšno je vaše mnenje o tej ugotovitvi? — Bržkone bo res. Ustvarjalci avtorskih filmov (dasi na različni ravni) ostanejo zmeraj tudi nekoliko diletantski. To je, menim, potrebno, saj govoreč o sebi nihče ne more biti umetnik vseobsegajočega značaja. Problem je v tem, da se meni ta kritika ne zdi žaljiva, drugače pa jo v zvezi s svojim filmom Odhod (Les Departe) imam celo za resnično. Po svojem tretjem igranem filmu, Pregradi, sem sprejel povabilo v Bruxel-les, kjer sem sicer prišel med znane, Film BOJEVNIK, režiser Jerzy Skolimovvski. Na sliki Aleksandra Zavvieranenka 710 toda čustveno vendarle popolnoma tuje ljudi, in čeprav nisem napravil slabega filma, vsaj ne slabšega, kot so bili moji prejšnji, sem v zgodbi vendarle ostal nekoliko tuj, kakor so pisale kritike — »prijeten Slovan v čustveno manjvrednem svetu tehnokracije XX. stoletja«. Film sem imel rad, toda menim, da sem šel predaleč: filma takega tipa onstran meja socialistične države — vsaj jaz — ne smem napraviti. Ker četudi so problemi generacije enaki, so moralne resnice popolnoma drugačne — no, v tem je moja napaka. Kaj je tema vašega petega igranega filma Kvišku roke? — Spet tako težko vprašanje! Toda nič ne de, povedal bom, morda boste iz tega kaj razumeli. Nekaj let po tem, ko so končali študij, se sestanejo nekdanji gojenci istega letnika medicine. Na srečanju izroče druščini neko pismo, v katerem neki njihov kolega, ki živi daleč v neki vasici, z obžalovanjem sporoča, da ne more priti, ker ga njegov poklic veže na dom. Vendar bi se rad srečal s kolegi, ker živi samotno in brez druščine svoje vase zaprto, sivo življenje intelektualca in zdravnika, odmaknjenega daleč od sveta. Peterica se po hudih bojih z vestjo odloči, da ga obišče. Z nekaj steklenicami pijače sedejo na vlak in se tudi v vagonu ne vedo pogovarjati o ničemer drugem, kakor o usodi svojega prijatelja, o pravičnosti in krivičnosti svojega poklica, o možnostih razvoja, o človeških perspektivah, skratka o problemih svoje generacije. Končno se pokaže, da so v nekem tovornem vagonu, ki stoji na mestu, ne premakne se nikamor, navsezadnje še to ni gotovo, ali jim je kdo zares pisal ali ne. Ta igra z resničnim in imaginarnim mi omogoča, da v igralcih sprostim tiste procese vesti, ki jih hočem na vsak način izraziti in prikazati. Vendar moram pripomniti, da so moji filmi zelo malo akcijski, večkrat celo akcija v njih, če jo pripovedujem, učinkuje nenavadno ali pa kar naravnost banalno. Mislim, da je tudi ta film tak. Bolje bi bilo, da ne bi govoril o njem. Kdaj bo končan Kvišku roke!? Rad bi ga prikazal na beneškem festivalu. Direktor bienala, profesor Chiarini bo prve dni julija prišel v Varšavo, do takrat mora biti že gotov. To je zame vprašanje prestiža. Chiarini me nima rad in v Italiji se mi še ni posrečilo požeti pomembnejših uspehov. Vendar upam, da bo ta film dovolj prepričljiv. Ali je pomembno, če imajo človeka radi ali ne, ko izrazi in zna izraziti, kar želi? — Kaj je vreden tolmač, če ni poslušalcev?! Pripričan sem, da so naši problemi sveta in obdobja v svetovnem merilu. Prav zaradi tega se borim za nove in nove prijaznosti sodobnikov. Vi ste pisatelj, avtor snemalnih knjig, režiser, igralec in včasih tudi scenograf. Katero področje imate navsezadnje za najbolj svoje? — Vsa skupaj mi pomenijo vse. Toda če že moram izbrati, potlej sem najprej in predvsem režiser. Snemalec ga kliče. Stopi pred kamere. Kot vselej tudi zdaj igra v svojem filmu. Peti potnik je na vlaku, o katerem se nazadnje pokaže, da stoji na mestu, da se ne premakne nikamor. Toda Jerzy Skolimovvski neomajno veruje, da lahko ta negibni vlak končno vendarle prispe nekam . . . Prevedel Jože Olaj Film BARIERA, režiser Jerzy Skolimowski. Na sliki Tadeusz Lomnicki in Joanna Szczerbic N H H F P T F N L. E Z filmske knjige pris(o)tnost doživetja filmski medij Vse Je doživetje. Ampak najbrž je doživetje tisti element, v katerem umetnost umira. (Martin Heidegger: Izvor umetniškega dela) V V pričujočem zapisu nam ne gre za »kritiko« ali »polemiko«: ugotovitve tega dela so nedvomno točne, pred nami stoji celosten in domišljen nazor. Tematizirati bomo skušali sam odnos, na katerem temelji točnost postavk te knjige, in tako spraševati iz tistega vpogleda, od koder se že kaže vprašljivost »kritičnih« pristopov. Nikakor namreč ne mislimo, da je »bistvo« filma kaj filmskega, čeprav tudi ne leži zunaj njega. Pri takšnem neposrednem vpogledu je najbolje začeti z delom samim; pustimo torej tej misli, naj spregovori: »Če govori o naravi stvari material, daje transcendenco postopek, tehnika. Vendar, medtem ko je material specifičen in je od njega odvisno, za katero umetnost gre, je tehnika splošna za vse umetnosti in od nje je odvisno, ali gre za umetnost. Zato je na filmsko umetnost, kakor tudi na vsako drugo, po našem mnenju treba gledati iz dveh vidikov, izmed katerih drugi sicer presega prvega, vendar ga ne zanika, ampak šele v dialektični enotnosti z njim omogoča razumevanje fenomena, ki se mu pravi umetniško delo; ta dva pogleda sta ontološki — ukvarjali se bomo s tistim, kar je v naravi filma, kar je njegov osnovni material; po našem mnenju to ne more biti nič drugega kot filmski prizor, in transcendentni — ukvarjali se bomo s tehnikami, ki jih uporabljamo pri obdelavi tega materiala, da bi omogočili globlje afektivno doživljanje, osnovano na njem, se pravi z estetsko organizacijo osnovnega materiala.« »Realistični, konkretni filmski prizor je s svojo iluzionistično komponento enotna celota: ni samo registracija, ni pa tudi še subjektiven izraz: šele dinamična organizacija mu lahko da transcendentno dimenzijo.« »Po našem mnenju je ritem vseobsegajoč faktor, ki na ravni najvišje strukturalne organizacije dokončno daje umetniškemu delu notranje življenje, mu omogoča utrip, ki po iracionalnih poteh dosega odmev v gledalčevem efektivnem aparatu.« Nekaj se je premaknilo. Glede na klasični film (nemi in zvočni — oba sta metafizično gledano isto) se je dogodil neki obrat: »specifičnosti« filma se ne išče več na transcendentni, marveč na ontološki ravni. Medtem ko so teoretiki klasičnega filma skušali afirmirati različne oblike tehnik, metod itd. (predvsem montažo) kot merilo »specifičnosti«, poudarjajo zagovorniki modernega filma preprosto in očitno dejstvo, da je film najprej objektiven posnetek realnosti, da kaže TU in ZDAJ določenega sveta, da pričara iluzijo realnosti in je zato realna iluzija. Temelj in počelo filmske ustvarjalnosti mora tedaj tvoriti filmski prizor — »nedeljiva enotnost dvočutne fotofonograf-sko pričarane iluzije resničnosti«. Umetniška stilizacija je dopuščena le do te meje, dokler ne potvori avtentičnosti filmskega prizora, tj. ne izda narave filma. Ali se da ta obrat (kot to počenja Stojanovič) izpeljati iz razvoja tehničnih aparatov, brez tematizacije »svetovnonazorske« ravni, naj ta trenutek ostane odprto. Preden bomo še natančneje določili pomen tega obrata, si oglejmo njegove posledice na transcendentni ravni. Klasični film — film gibanja, zgodbe — je na transcendentni ravni »filmski jezik«: pravila, konstrukcije, simbolične (pred-stavljajoče) vloge posameznih oseb in predmetov. Če pristanemo na filmski prizor kot temelj medija, se moramo temu od- povedati: vsako konstruiranje ali simboliziranje je v nasprotju z naravo medija. Zato zahteva filmski prizor (seveda ob predpostavki, da pristanemo na transcendenco kot tako, da ne tematiziramo same možnosti tako pojmovane tendence) »veliko pomensko enoto«, globalno metaforo, kjer zadobijo posamezni elementi transcendentni smisel šele v totalnosti filmskega prizora: »Enotnost, ki se, ob prisotnosti vseh trenutkov, prikazuje v absolutnem, metafizičnem trenutku. . . . prikazovanje stanja, tako prepojenega z metafizičnim smislom, da ločenih metafor ali simbolov v pravem pomenu te besede sploh ni več v njem. V tej »totalnosti« lahko vsakdo išče lastne izkustvene metaforične zveze.« Skozi vse-prežemajoče vzdušje neposredno doživljamo smisel dela. Totalno čutenje tistega TU in ZDAJ na platnu v njegovem vsakokratnem smislu odpira in obenem nekako prehaja odnos gledalec-film v njegovi takšnosti. Doživljanje metafizičnega trenutka ne dopušča nikakršnega »razglabljanja« ali »razumevanja«, kajti še preden se moremo prepustiti »premišljevanju«, je metafizično bi stvo prizora ŽE TU: to bistvo se razkriva prav v trenutku totalnega doživetja, skrito je prav v neposrednem čutno-konkretnem spoju z umetnino, z njenim utripom, ki »po iracionalnih poteh dosega odmev v gledalčevem afektivnem aparatu«. Klasični filmski teoriji in kritiki se je to neposredno doživetje prikrilo; še danes prevladujejo prikazi in razlage filmov, ki razstavljajo totalno doživetje v mreže formalnih, idejnih itd. analiz in s tem pozabljajo, da so tudi oni sami omogočeni po tem prvotnem doživetju (drugo vprašanje je, če smo z razkritostjo doživetja že prišli k izvoru svetenja umetniškega dela). Seveda so ti klasični pristopi morali imeti oporo v samem ustroju filmskih del, bili so torej omogočeni prav po takšnem ustroju. Moderni film bi lahko potemtakem »definirali« kot odkritost doživetja: obrat se je dogodil kot prestop doživetja iz prikritosti v razkritost. Skušajmo zdaj še izvorneje premisliti, katera skušnja je položena v temelj tako pojmovanega doživetja. Doživetje je trenutek razkritosti dela, šele z njim pride umetnina do življenja. Sami se prepoznamo v njej, v totalnosti tega čutenja »vsakdo išče lastne izkustvene metaforične zveze«. Doživetje je tedaj skušeno kot afektivno prepoznavanje-vnašanje humanuma v umetnino, ki je sama po sebi mrtvo ogrodje, okvir, v miru čakajoč, da ga sprejemalec napolni z vsebino in mu tako da živeti. S tem pa smo znova dospeli do začetne delitve na ontološki (osnovni material) in transcendentni (estetska organizacija) pogled. Film kot tak je material, ki se nudi aktivnemu subjektu, da vanj na vsakokrat zgodovinsko določen način vnese sebe, svoj smisel, in ta način (»tehnika«) je prav v svoji ne-enakosti za vse umetnosti isti, je kot tak forma, možnost, ki se konkretizira v prilagojenosti mediju. Tako preurejen material čaka sprejemalca, ki ga doživlja (mu da do življenja), se torej spet prepozna v njem. Material leži kot pasivna inertna možnost, ki se nudi subjektu v po-stavje: subjekt ga postavi v njegovi notranji možnosti, da je umetnina. Toda ali nismo rekli, da pomeni moderni film ravno afirmacijo medija, materiala? Ravno s tem, da se »afirmira«, se izkaže, kaj ta material je, tj. material, ki se nudi subjektu v po-stavje in se po tem tudi vrednoti. Material je fizična (ontološka) podlaga meta-fizične (transcendentne) ravni. Tako subjekt pravzaprav vseskozi ostane v sebi in prisotnemu ne da do besede. S tem obratom torej ne premagamo evropskega subjektivizma, marveč ta šele stopi v odkritost in dopolnjenost. Tu pa se že očrtujejo mejni obrisi tega dela: s pristankom na takšen dihotomični vpogled v naravo umetnosti se namreč ne more zastaviti vprašanje po sami možnosti tako skušene transcendence, tj. ne moremo izprašati izvora vsakokratnega svetenja umetniškega dela. Tedaj nam res ne preostane ničesar drugega kot opreti se na razvoj tehničnih sredstev in pri tem vzeti možnost transcendence v njeni danosti. Tedaj nam je tudi odprta pot k obravnavanju umetniških del kot »svojega področja« brez temeljnega dojetja vsakokratne svetlobe našega bivanja. Pozabljamo namreč, da pri tem ne gre za nikakršno »poznavanje območja filozofije«,1 marveč za nekaj iz-virnejšega, za tisto, v čemer na zmeraj usodno določen način že smo in kar je tedaj že od vsega pričetka prisotno v naši dejavnosti; posebno jasno kaže na to prav Stojanovičeva knjiga. Iz tako zastavljene dihotomije tudi težko razumemo najnovejša dogajanja na področju filma, npr. konec poudarka na dolgih kontinuiranih posnetkih in s tem v zvezi nekakšen preporod montaže. Nov prostor se odpira prav spraševanju možnosti same transcendence, tematiziranju filma kot takega, »snemanju filmov o filmih«. V tej smeri je najdlje dospel Alain Robbe-Grillet, katerega delo Nesmrtna je v nekem smislu film o možnosti samega filma, o (ne)možnosti transcendi-ranja, o samo-stojnem in prav tako totalno subjektivnem (kar pa še ne pomeni transcendentnem) statusu prizora, še bolj pa film brez o . . ., preprosto film, plod nekega zavestnega delirija. Iz tega pa je že razvidno, da se mora prav v doživetju skrivati možnost preobrata in sestopa iz »transcendentnega« subjektivizma. In v tem se nam kaže pomen Stojanovičeve knjige, v kateri je določeno stanje domišljeno in prav v tej do-mišljenosti in zaokroženosti zahtevajoče izvornejši vpogled. Slavoj Žižek 1 Kam lahko pripelje takšna »razgledanost v filozofiji«, jasno kaže »Estetika in psihologija filma«, kjer »vsestransko izobraženi« Jean Mitry sprejme celo neopozitivistično kritiko Heglovih »logičnih napak«! filmska kultura bela balazs Vse je tako videti, da bi morali biti Slovenci hvaležni za vsako drobtinico, ki pade z mize, bogato obložene s filmskimi dobrinami. Hvaležno bi morali sprejeti vse, kar nam nudi dobrohotni Trimalhion (beri: slovenske založniške hiše) in se tolažiti s tem, da so morda še kje kakšne dežele, na primer Zambija, ki tiskajo še manj filmske literature. Slovenija, ki je tako rekoč civilizirana republika, je po drugi svetovni vojni izdala toliko knjig s tega področja, da bi jih zlahka prešteli na prstih ene roke. Zato moramo biti resnično veseli, če nam je Cankarjeva založba iz Ljubljane poklonila, čeprav malo pozno, knjigo, ki mora biti temelj v knjižnici vsakogar, kdor — se ne le ukvarja s filmom — marveč je čisto preprosto izobraženec. Dvajset let bo tega, kar je Madžar Herbert Bauer, z znanim psevdonimom Bčla Balazs, napisal Filmsko kulturo, ki pa je že nastajala vrsto let poprej. Kajpak bi bilo nerodno, če bi knjiga ostala samo v madžarščini. To imenitno delo so v trenutku prevedli v kopico bolj znanih jezikov in kljub poskusu, da bi knjigo prestavili v začetku petdesetih let tudi za nas, smo morali čakati — navzlic prizadevnosti profesorja Franceta Brenka, ki je toliko časa vztrajal — da je knjiga lani le prišla na svitlo. Kaj je posebnega na tem delu, ki ga citirajo vsi cineasti in cinephili, vsi, ki film poučujejo ali ga proučujejo? V svojem poprejšnjem delu iz leta 1924, Vidni človek s podnaslovom Teorija filma, pravi: »Mi vsi vemo in priznavamo, da ima filmska umetnost večji vpliv na mišljenje ob- činstva kot katerakoli druga umetnost.« To je dejal takrat in ta misel se preliva skozi vsa njegova nadaljnja dela. Revolucionarna vloga filma mu je temelj, na katerem gradi svoje dialektično zgodovinske misli o vsakem, najbolj podrobnem elementu sedme umetnosti. Hudo mu je, ker sta zgodovina in človeštvo tako zelo zamudila, ker se nista prej posvetila raziskovanju tega medija (kako bi morali šele čutiti mil). Zanosno analizira neme filmske začetke in nenavadno zanimivo, poučno in tehtno razlaga ustroj in genezo filmskega dela. Že iz samih naslovov poglavij Filmske kulture je moč razbrati, da velja njegovo navdušenje predvsem prvemu obdobju filma, se pravi nememu, hkrati pa daje slutiti o vsebini, ki ji ne bi z zanimanjem sledil le tisti, katerega delo je povezano s filmom, marveč tudi tisti, ki mu je do umetnosti nasploh. Podrobnejše branje te ne predebele knjige pa odkrije neprekosljivega strokovnjaka za avditivne in vizualne plati filma — za ton, glasbeno spremljavo, za izraz obraza, mimiko, gestikulacijo, akcijo; za svetlobo, dialoge in na kraju še za sociologijo filma. Ne bi prišli do konca, če bi se začeli poglabljati v iskriv zanos, ki preveva njegovo pisanje vse od filmske »prazgodovine« do avantgardnega eksperimentiranja. Naj zaključimo to hvalnico s toplim priporočilom, naj prebere knjigo vsakdo, ki ima kaj več smisla kot le za NN in X-100. Žal pa se je med časom, ko je B3-lazs izdal to delo, in tem, ki nam jo je prinesel v slovenščini, zgodilo že toliko novega in revolucionarnega (če smo čisto iskreni, bomo rekli le, da se je film le strašansko izpopolnil), da bi bilo treba še lep kos dodatka, da bi bila knjiga sveža. S tem ne trdimo, da je delo zastarelo — nasprotno, Filmska kultura bo ostala vedno nepogrešljiva, le Bdlazsa ni več, ki bi ji dodajal sveže vode. Kljub temu da se bomo kdaj pa kdaj ob branju zalotili namrdnjene, češ: »Saj pravzaprav vse to že vem«, pa si moramo potem le priznati, da o tem nismo razmišljali, čeprav »smo vedeli«. Knjiga nas prisili k razmišljanju in analiziranju. In s tem je dosegla svoj cilj! Tudi danes in čez dvajset let! Toda morda bomo (bodo) tedaj že dobili Slovenci še kakšno drugo pomembno filmsko delo, ki je nastalo pred nekaj leti v tujini. Morda bodo do tedaj že dobili Eisensteinovo Filmsko obliko in Filmski čut, ki sta bila natisnjena 1956. leta. Ali pa Kracauerjevo psihološko zgodovino nemškega filma Od Kaligarija do Hitlerja (1946) in Teorijo filma (1960), da o Edgarju Morinu, An-drčju Bazinu, Rudolfu Arnheimu in drugih niti ne govorimo, saj so njihova dela za slovensko založniško ažurnost še odločno premlada. Miša Grčar profili tujih režiserjev J. Brož, M. Frida: PROFILI TUJIH REŽISERJEV (Profily zahraničnich režiseru) 400 filmografij. Izdal Filmov/ ustav 1967. Praga Ta, čez tristo strani obsegajoča ciklostirana knjiga je dragocena zbirka osnovnih podatkov štiristo tujih režiserjev. Urejena je abecedno, poleg osnovnih, osebnih podatkov posameznih režiserjev pa vsebuje natančen seznam filmov. Naslovi filmov so v češčini in v izvirniku, pri vsakem filmu je dodana letnica proizvodnje in pri pomembnejših filmih tudi imena glavnih igralcev. Večina filmov je označena po svojih žanrih. Vsekakor za spremljevalca filmske dejavnosti posameznega avtorja več ko dragocena knjiga, saj pomeni izhodišče za osnovne podatke, ki sta jih oba češka pisca zbrala dokaj sistematično in bolje, kot so to opravili nekateri pisci z Zahoda. Knjiga zajema štiristo avtorjev, od indijskega režiserja Hadže Ahmada Ab-basa pa do bolgarskega režiserja Zaharija Žandova. Končno je tu še dodatek, kjer so podatki za režiserje in filme, ki so posneli filme med tiskanjem knjige. Posamezni režiserji so obdelani skrčeno, toda podrobno. Zato je razumljivo, da sem najprej poiskal v knjigi jugoslovanske režiserje. Predstavljeni so več kot skromno. Našel sem podatke o Branku Bauerju. Omenjeni so njegovi filmi Sinji galeb, Milijoni na otoku, Ne obračaj se, sinko, Tri Ane, Martin v oblakih, Nadštevilna, Iz oči v oči, Priti in ostati. Vsak film je označen z enim stavkom. Saj, kaj več o njem pa tudi sestavljalca nista mogla napisati. Drugi omenjeni jugoslovanski režiser je Vladimir Pogačič. Omenjeni so njegovi filmi Zgodba o tovarni, Poslednji dan, Anikini časi. Veliki in mali, dokumentarni film o Nikolu Tesli. Film V soboto zvečer, Sam, Razpoka v raju, Karolina Reška, Človek s fotografije. Tretji in zadnji jugoslovanski režiser, omenjen med štiristo najtehtnejšimi filmskimi ustvarjalci vseh časov, je France Štiglic. Omenjen je njegov kratki film Mladina gradi, nagrajen na festivalu v Benetkah, sledijo filmi Na svoji zemlji, Trst, Svet na Kajžarju, Volčja noč, Dolina miru, Viza zla, Deveti krog, Balada o trobenti in oblaku, Tistega lepega dne, Ne joči, Peter. Tako nas samo ti trije režiserji zastopajo v knjigi, ki je nekakšno dokaj solidno in dokaj objektivno zrcalo vrednosti v svetu sedme umetnosti. Vsekakor pa se večina domačih filmskih kritikov s takšnim izborom najbrž ne bo strinjala, saj pomenijo vrednosti novega jugoslovanskega filma popolnoma nekaj drugega. In prav je tako. novi film v evropi Roger Manvetl: NOVI FILM V EVROPI (New Cinema in Europe). Izdala založba Dutton Visla Picture-back, London, strani 160. Izšla 1966. leta Knjiga Rogerja Manvella o novem evropskem filmu je stara sicer sar>.o leto dni, toda pomanjkljivosti, ki se zrcalijo že v njenem konceptu, so več ko očitne. Pisec obravnava le pet evropskih kinematografij in posebej Ingmarja Bergmana. Točneje: italijanski, francoski, angleški, sovjetski in poljski film. Manjka predvsem češki film, če se je na primer našemu odpovedal. V posebnem uvodu se pisec nagiba k realističnemu filmu, ki je po njegovem mnenju zopet osvojil režiserje. Zato v oddelku o italijanskem filmu na hitro opravi z uvodnimi filmi, kot sta Quo Vadiš? in Cabiria, ter začne obravnavati Rossellinijev film Rim, odprto mesto (1945). Omenjeni so najpomembnejši filmi neorealizma, vpliv Hollywooda na filmske ateljeje ob Tiberi, in že je pisec pri Felliniju in Antonioniju. Potlej sledijo imena režiserjev kot na primer Pier Paolo Pasolini, Ermano Olmi, Lina VVertmuiler. In na koncu tega poglavja pisec poudari, da nobena druga evropska kinematografija ne gre naprej s tako mladostno, vročično in tehnično eksperimentalno silovitostjo kot poleg Francije prav Italija. Pri novem francoskem filmu so izhodišča determinirana s filmi Marcela Carneja, Jacguesa Preverta in Vigoja. Filmi, pomembni za povojni razvoj francoske kinematografije, so Boj za progo (1946) režiserja Reneja Clementa, Carnejeva Vrata noči, Clouzotova Manon in drugi. Pisec vidi prelomnico s pojavom filma Rogerja Vadima In bog je ustvaril žensko, ki je nastal 1956. leta. Vsa ostala francoska filmska proizvodnja je znana in že neštetokrat obdelana bolje kot v knjigi Rogera Manvella. Knjiga je v resnici skromen vodič skozi naslove in imena znanih in najbolj znanih filmskih naslovov in imen. Edina njena vrednost je v njeni izjemni, razkošni opremi, ki skorajda prevladuje nad besedilom. Vsekakor je pisec zbral samo tisto, kar Je že uveljavljeno in priznano, kar je lahko opremil z eklektičnim znanjem ter podprl z mnenji in kritiko drugih. Kajti Poljsko je obdelal dokaj skromno, se najdlje ustavil pri Wajdi, omenil Munka in Kawalero-vvieza ter govor Gomulke na partijskem kongresu 1963, ko je kritiziral film Polanskega Nož v vodi. Na koncu knjige omeni avtor nekaj takšnih ustvarjalcev, kot je Ca-coyannis v Grčiji in Bardem v Španiji. Na zadnjih dveh straneh pa s slikami in kratkim zapisom pove tudi nekaj o češki kinematografiji. Omeni Klosa in Kadarja, Jana Nemca in njegove Diamante noči ter Miloša For-mana s filmoma Črni Peter in Plavo-laskine ljubezni. Toda to ni niti vpogled v češko kinematografijo niti analiza te kinematografije. Je bolj vest, da ta kinematografija je. Tako je Roger Manvell naredil sprehod skozi evropsko kinematografijo brezuspešno. Ustavljal se je pri priznanih imenih, h katerim ni imel nič dodati. Novega ni odkril ničesar in v tem je tudi njegova nepomembnost. Primer, kakšne knjige o filmski ustvarjalnosti niso potrebne. kritike na papirnatih avionih NA PAPIRNATIH AVIONIH — scenarij in režija: Matjaž Klopčič; kamera: Rudi Vavpotič; igrajo: Snežana Nikšič, Polde Bibič, Stanislava Pešič, Dare Ulaga, Štefka Drolc, Sava Sever; proizvodnja: Viba film. Na videz gre za občutno spremembo ustvarjalnega koncepta. Film Na papirnatih avtiomiih kot da ne nadaljuje s težnjami v Klopčičevem prvencu Zgodba, ki je ni. Morda je tudi zato ta film vnaprej doživel odklonilno stališče nekaterih. Če je film Zgodba, ki je ni v prikazovanju družbenih odnosov globalen in so ustvarjalca zanimali predvsem odnosi glavnega junaka do družbenega in materialnega okolja ter kompliciranost, determiniranost in prepletenost teh odnosov (med njimi so seveda tudi čustveni odnosi, ki niso najmanj pomembni), potem se je v drugem filmu Na papirnatih avionih odrekel gostobesednosti in se ves posvetil le čustvenim odnosom (ob upoštevanju vseh drugih seveda). Skromnejše ambicije — zato pa ni film nič bolj skromen, bolj čist je in dognan. Za razumevanje analize njegovega režijskega dela je skorajda nujno, da na kratko obnovimo vsebino filma. Na papirnatih avionih je film o njem in o njej. On — moški, ki se bliža srednjim letom, pa ni še nič dosegel in njegova družba so njemu enaki (morda malo manj misleči). Ona — mlada in perspektivna baletka (morda to še najbolj po želji svoje matere), ki ji delo vzame ves čas. Slučajno jo opazi, ujel jo je na filmski trak propagand- nega filma, zaljubi se, ijo ‘išče, najde in postaneta zaprt nukleus, zadosten sam sebi in brez smisla zunaj sebe. Umik v zasnežene hribe jima omogoči neodvisno, osvobojeno ljubezen brez vsakršnih determinant — ljubezen zunaj časa. Povratek v mesto je padec na trdna tla, padec v okolje, ki ju bo skušalo in krhalo njuno ljubezen, ta pa bo izginjala kot sneg pod žarki toplega spomladanskega sonca. Kot otroci, ki lete na papirnatih avionih . . . To je vse. Zelo enostavna, vsakdanja, banalna zgodba. Slišali smo jo, videli, ali pa brali o njej že neštetokrat. Očitnejših specifik našega življenja v njej ne najdemo, podrejena je splošnejšim značilnostim in zakonitostim, ki veljajo povsod. Njena edina prednost pa je okvir dogajanja — Ljubljana, iki ijo itudi domačini v Papirnatih avionih znova odkrivamo. Klopčičev film loči od melodrame ile ozka pregraja, projekcija filma v življenje, ki je v svojih raznoterostih tudi melodramatično (subjektivno in objektivno). To pa pomeni, da ustvarjalcu ni šlo za nasilno konstrukcijo (ostaja namreč v okvirih Vsakdanjosti), možno in že ugotovljeno sta maksimalen okvir njegovih pripovednih ambicij. V tako zasnovanem hotenju oziroma v na tak način zasnovanem filmu pa le težko iščemo kakršnekoli filozofske in družbeno eksistencialne ambicije ustvarjalca. Poiskati bi jih morali zunaj filma in to nikakor ne bi bilo prav. S tem bi mu namreč vsiljevali dimenzije, ki jih film Na papirnatih avionih nima. Ne gre torej za neko deklarirano apriorno »družbeno angažiranost«, iki bi osveščala v smiiisl-u napotila na kakršnokoli akcijo. V okviru danes definiranih zahtev do umetniškega dela Klopčičev film Na papirnatiih avionih niti ni potreben. To bi bila vsekakor prevelika zabloda, saj razen angažiranosti do družbe nasploh obstaja še ena angažiranost, pri tej pa gre za odnos do osebne (čustvene) sreče, do čustvenega življenja. Ljubezen nenadoma pride, se vzpne do neverjetnosti in se nato polagoma umiri ali pa celo izgine. Vse ostalo, kar Klopčič v filmu pripoveduje, je tu, da determinira, ali pa je balast. Po obravnavi idejne usmeritve filma In njegove zgodbe nam preostaneta še scenarij sika oziroma dramaturška struktura in ki neštetičn a obdelava zgodbe. V primerjavi s scenarijem za film Zgodba, ki je ni je scenarij za Na papirnatih avionih bolj čist in v dialogih manj obsežen. Zdi se, da se je Klopčič otresel gostobesednosti, ki je v prvem filmu dušila sliko. Pri sestavljanju dialogov se je Klopčič namesto na splošno izkustvo o strukturi komunikacije in uporabi besed naslonil na svoje. Zato nam mestoma dialogi zvene tuje in dajejo vtis skonstruiranosti. Tod,a naj zvene dialogi še tako trdo, kdaj pa kdaj nepotrebno, verjeti moramo ustvarjalcu iin njegovim izkušnjam. Misliim, da prevelike literarne ambicije v dialogih Na papirnatih avonih ne bi smeli vrednotiti le kot quasi literaturo. Verjetno je hotel Klopčič s takšnimi dialogi, nam gledalcem se zdijo mestoma (Itako vsaj nekateri mislijo) bedasti, prikazati določeno razmerje, vzdušje in mišljenje. Pomembno se mi zdi tudi, da opozorim na razliko med branimi in poslušanimi dialogi v filmu. Za brane dialoge gre pri tujih filmih, saj -le -redkokdo slušno spremlja dogajanje pri tujem filmu. Zato v tem primeru dialoge povsem drugače sprejemamo. iPri domačih filmih pa dialoge poslušamo in zahtevamo od njih pogovornost in ne sentenčnost-i. Brez ambicij kakršnegakoli vrednostnega -primerjanja bi rad spomnil na Resnaisov film Lani v Ma-rien-badu in -na Godardov Prezir, ki imata strukturo dialogov slično Klopčičevi. Res pa je, da so Klopčičevi dialogi mestoma nepotrebni -in da spet dušijo pripovednost same slike. Takšnih mest v filmu najdemo več. Drugače pa ima-jo izrazito opredeljevalno funkcijo. V večin-i tvorijo kontrapunkt s sliko ali pa jo dopolnjujejo, slika pa dogajanje nosi. Fi-lm Na papirnatih avionih je cikličen. Lahko bi ga grafično predstavili z več krogi, ki se sekajo. V teh situacijah se posamezne linije dogajanja srečajo, prfide do konflikta ali pa do združitve. Vendar pa Klopčič pri pomenskem vrednotenju -posameznih smeri ni dosleden in tako izzvene nekatere preveč epizodno, nepomembno ob glavni liniji ljubezenske zgodbe. Res je, da so Klopčiča zanimala predvsem stičišča, srečanja -posameznih smeri z glavno. Toda to ne opravičuje nezadostne argumentiranosti posameznih vplivov in pomanjkanja zadostne povezave med vzrokom in posledico. V tem je ena izmed izredno šibkih točk Klopčičevega scenarija in njegove dramaturške obdelave. Prav gotovo pa je na izredno visoki ravni Klopčičevo režijsko -delo. Odlikujejo ga skrbna izbira okolij, estetsko in funkcionalno kadriranje, spretna montaža zvočne kulise, ki ima izreden pomen za dogajanje in njegovo gradnjo. Nekoliko slabšli -je Klopčič pri vodenju igralcev. Včasih -jim kar ne dovoli -igrati in skuša njihova občutja podajati s strukturo -slike. Neenotno tudi vrednoti posamezne vloge, glavno moško (Polde Bibič) je podcenjeval in celo dušil Bibičev igralski delež. Igri Snežane Nikšič pa je s kadnira-njem dodajal k igri in ji lik pomagal izpeljati. Podobno je tudi z nekaterimi ostalimi vlogami. Izredno lepa Ije fotografija Rudija Vavpotiča, njena posebna odlika pa je globina. Njegov delež je v celotnem filmu zelo velik. Enako bi lahko zapisali tudi za dopolnilno glasbo Jožeta Priv-ška. Zelo lepo se je vključil v neizmerno lepo Ravelovo glasbo in tako poskrbel za kar se le da neopazne prehode. Morda nekatere Klopčičeve zamisli niso čisto originalne. Vmesne napise v filmu je prej uporabil Godard, še prej pa seveda nemi film. Klopčič je vmesne napise uporabil pri voščilnici, torej takrat ko so najbolj funkcionalni. Vsekakor je ta del filma naj-lepši in ima pomensko največjo vrednost. K tem sekvencam bi lahko dodali še nekatere, ki ne zaostajajo dosti in morda med njimi našli kakšno, ki smo jo »nekje že videli« (mislim pa, da to ni bistveno). Verjetno se moram ob koncu vrniti na vprašanje o potrebnosti Klopčičevega filma Na papirnatih avionih. Vsak ustvarjalec, filmski seveda niso izjeme, ustvarja iz sebe, torej iz svojega intimnega spoznavnega sveta. Mislil In doživlja na svoj način, ustvarja pa za druge ljudi — za »odjemalce« kulture. Njegovo delo je torej v tolikšni meri potrebno in pomembno za ljudi, kolikor nas zanima ustvarjalčev svet (predvsem kot svet enega izmed nas). Ocenjevan s teh pozicij je film Na papirnatih avionih vsekakor potreben. Po vsej verjetnosti pa ga nima smisla primerjati z najboljšimi domačimi dosežki, ker izhaja z drugačnih pozicij. Ob tem pa seveda ni najbolj važno, kaj je hotel Klopčič s tem filmom povedati, mnogo važnejše je, kako ga mi čutimo. Meni se zdi v obdobju velike dehumanizacije čustev zelo pomemben. Matjaž Zajec nož NOŽ — scenarij in režija: Žika Mitrovič; kamera: Branko Iva-tovič; glasba: Miljenko Prohaska; igrajo: Bata Živtijinovič, Rade Markovič, Ljubiša Samardžič, Dara Čalenič, Vera Čukič, Mija Aleksič; proizvodnja: Filmske radne zajednice Beograd. Akcijski filmi so producentom že od nekdaj obetali največ uspehov pri množičnem občinstvu. Tudi naše statistike so dokaz za to trditev. Seveda so se producenti tega vselej tudi zavedali in so svoj repertoar kolikor mogoče bogato posejali s filmi akcijskega žanra. Vendar pa je razmah filmske proizvodnje polagoma zasitil tržišče do te mere, da ni več sprejemalo česarkoli. Občinstvo si je pričelo iz množice akcijskih filmov vseh najrazličnejših porekel izbirati najbolj oblikovno in vsebinsko dognana dela. Prebiti se k vrhu kakovostne lestvice v obdobju izredno zaostrene konkurence seveda ni lahko. Tudi jugoslovanski producenti so se zavedli, da jim utegnejo akcijski filmi nadomestiti primanjkljaje, lki jih ustvarjajo filmi drugih žanrov. Vse pogosteje so uvrščali v program ip ro jelk te, ki so napovedovali akcijske filme. Dogajalo ipa se jim je, da se večina teh filmov ni prebila iz sivega povprečja. Odklanjali sta jih tako publika kot kritika. Šlo je namreč za skonstruirane fabule, napete na skelet preskušene dramaturgije akcijskega filma, vendar brez sleherne življenjske avtentičnosti in individualne izpovednosti. Kljub temu pa je občinstvo take filme vselej hvaležno sprejemalo, zlasti še, če so se v oblikovnem smislu izognili začetniškim napakam; primer takega prodora je puljski uspeh Diverzantov, ki so pač, po strogih estetskih (kriterijih sodeč, skonstruirana, neavtentična filmska pripoved. Edini filmski režiser, ki se je v celoti posvetil akcijskemu žanru in s svojimi prvimi filmi ‘tudi ustvaril obete za v prihodnje, je Žitka Mitrovič. Uspelo mu je namreč v kompaktno akcijsko fabulo vnašati življenjsko in zgodovinsko pristnost, kakršno smo pri njegovih jugoslovanskih kolegih naijčešče povsem pogrešili. Z upanjem, ki smo se mu ga navadili posvečati, smo pričakali tudi njegov Nož, obeta je si vrhu vsega tudi njegov korak naprej, saj nas je nanj opozarjal že podatek, da si je režiser — v skladu z na j novejšo 'jugoslovansko filmsko modo — sam napisal scenarij in postal torej eden naših celovitih filmskih avtorjev. Uspeha, ki so ga s svojimi avtorskimi prizadevanji in postopki dosegli drugi dejavni filmski režiserji, smo se nadejali tudi od njega. In ne zaman. Žika Mitrovič nas ni razočaraj. Še enkrat je dokazal, da njegovo mojstrstvo v akcijskem filmu ni bilo naključno, pač pa izhaja iz enkratnega oblikovati nega daru. Vključitev lastnih avtorskih zamisli pa mu tje celo pomagala, da je naredil korak v smetr, ki smo s>i jo od njega obetali: v akcijski film, zasnovan tako, da v polni meri razkriva njegov odnos do sodobnega dogajanja pri nas. Ne gre sicer za umetnino visokih kvalitet, saj je povsem očitno, da k njej tudi sam ni težil in si torej ni zadajal ciljev, tki bi bili presegli njegove dodobra obvladane možnosti. Izkoristil pa je svoje možnosti do kraja, do stopnje, ki jo — v svojem sedanjem oblikovaIno-ustvar-jalnem volumnu — zmore. Izbral si je sicer malce ekstravagantno temo, ki pa daje priložnost za dosego zastavljenega namena: raziskava o umoru popularnega popevkarja skuša biti zajeta ne le v dramaturško dodelan kriminološki film, pač pa omogoča tudi kritično zastavljen vpogled v nekatera območja našega sedanjega življenja, predvsem še v območja medčloveških odnosov. Sicer pa nam avtor zastavi vprašanje, kdo je zabodel Aleksandra Kiša. In nam, ob iskanju odgovora, splete njegov 'svet. Sooči nas z njegovimi prijatelji, z njegovimi zapeljanimi in zapuščenimi ljubicami — im, ob vseh nj>i!h, (kajpada, z mjlim samim. Talko se nam polagoma razkriva resničnejša in resnična podoba idola popevkar- ske umetnosti: nikakršen idol ni bil, pač pa povsem navaden moralni umazanec, ki je svoj uspeh ikovaj na račun drugih. Razkrivanje vzrokov njegove ismrti in ozadja njegovega življenjskega videza nas vleče vse globlje in globlje v zamotanost amoralnih vezi, ki se je bij vanlje mladi popevkar zamotal pred svojo nepojasnjeno smrtjo. Prioriteto v upodabljanju tega moralnega ozadja ima seveda iskanje odgovora na vprašanje: ikd-o ga je. Skupaj z Bato Zivojino-vičem in Ljubišo Samardžičem, iki nastopata v vlogah doslej najbolje upodobljenih jugoslovanskih kriminalistov, odkrijemo na smetišču inkriminirani nož; in na nožu krvave sledove, vendar pa ne le sledove Kiševe krvi, pač pa tudi morilčeve; morilec se je ob uboju tudi sam ranil v dlan; analizirali bomo Sled te krvi in ugotovili, da so v njej bacili malarije; sklep je torej preprost: iščemo med maiaričnimi bolniki, kar nam ne bo delalo hudih težav, saj je bolnikov te vrste dandanašnji zelo malo; tako se lahko naglo približamo filmskemu razpletu, ki mam pojasni, da je Kisa umorila njegova zavržena in kaljpada ljubosumna ljubica, ostarela in v svojem gledališču zapostavljena igralka, soproga advokata, Kiševega hišnega soseda. Zgodba sama je razmeroma naivna in posajena na trhle opornike. Ko bi namreč morilka vrgla nož kam drugam ikot na smetišče v lastni hiši in ko bi njena kri ne bila malarična, bi utegnil ostati zločin še dolgo ali pa sploh nepojasnjen — in očitno je, da bi odsotnost omenjenih dveh bistvenih naključij Mitrovičevo filmsko zgradbo sesula kot hišico iz kart. Avtor si je pač močno olajšal delo, a si s tem tudi ni napisal najboljše izkaznice. Nas kot kritične gledalce pa seveda veliko bolj zanima potek notranjega dejanja. Manj pomembno se nam zdi, kdo je pretrgal Kiševo aoroto. Vedeti želimo, kakšen je bil on sam in kakšni so bili ljudje, ki so se sukali okoli inijega. Najdragocenejše Mitrovičeve avtorske zamisli srečujemo v stranskem dejanju njegove filmske drame — v ravnanju Kiševih nekdanjih prijateljev, delničarjev njegove -slave in njegovega bogastva, udeležencev njegovih orgija-ških zabav. V dneh po -njegovi nepričakovani smrti, ko se bolj in bolj razkriva njegova resnična, vsakršnemu idolu tuja moralna podoba, se ti »zvesti« prijatelji drug za drugim odrekajo pokojnika, ker bi ne hoteli biti deležni blata, ki se z vsakim naslednjim razkritjem bolj in bolj islipjje nanj; to so namreč ugledne osebnosti našega televizijskega in zabavno-glasbenega življenja in si z vsemi močmi prizadevajo, da bi ohranile neomadeževan videz. Mitrovič jih seveda razgali do dna v vsej njihovi moralni bedi — z neizprosno agresivno ironijo, ki je najmočnejša sestavina njegove ustvarjalnosti. Žal pa temu ironičnemu podtekstu ni dal dovolj poudarka. Očitno je, da je imela kriminalka v njegovi avtorski zamisli prioriteto pred satirično-simbolnim razgaljevanjem človeških deformacij v našem sedanjem življenjskem dogajanju. Je vmes strah pred sprostitvijo v tej 'smeri, ali ,pa se režiser svojih zmožnosti družbene kritike še sploh ne zaveda? Ko bi bil Mitrovič svoje iz avtentičnega doživljanja zrasle kritične karakterizacije inravi naše sodobne morale ne puščal v zgolj nakazani zasnovi, pač pa jo izpeljal in na račun te izpeljave malce zanemaril akcijsko konstruiranje, bi bil Nož ‘lahko resničen dosežek sodobne jugoslovanske 'kinematografije. Tako pa moment akcijske dinamike prevladuje na škodo ostalih prisotnih sestavin — in celo na lastno škodo. Ugotovimo 'torej lahko, da ije Mitrovič stopil korak dalje na poti svojega razvaja, da pa prelomnice ni izpeljal. Sprostitev za zdaj samo nakazanih pobud in možnosti ter njihovo dokončno spoznanje in uveljavitev bi bile avtorju, kot Žika Mitrovič je, močno v prid. Viktor Konjar blow up Italijansko-angleški barvni film. Proizvodnja Carlo Pont! — MGM; režija: Michelangelo Antonioni; scenarij: Michelangelo Antonioni in Tonino Guerra po noveli Julia Cortazarja; kamera: Carlo di Palma; glasba: Herbert Hancock; igrajo: David Hemmings, Vanessa Redgrave, Sarah Miles. Lahko bi hvalili oblikovno dovršenost filma: Blow up spada med redke »popolne« filme, predvsem zaradi izvrstno »thrillerizira.ne« sekvence povečave, scen snemanja modelov, zaključnega prizora itd.; skušali film socialno opredeliti: kritika snobizma višjih krogov in s tem širše vzeto odtujenosti sodobnega sveta; skušali v slogu filozofskega traktata zajeti osnovne postavke, na katerih sloni delo: za vprašanjem, ali se je umor .resnično dogodil, ali pa so bile to le Thomasove halucinacije, se skriva prikrito dejstvo, da je oboje morda vseeno; skušali film psihološko analizirati: človek z revolverjem (morilec) je skriti jaz človeka s fotoaparatom (Thomasa). Še nekaj je. Pozabili smo na nekaj, kar določa vse te analize kot relativne ali relativiziraine, kar jih šele omogoča (kot je tudi nam omogočilo dostop do dela), kar je zdrsnilo mimo in skozi nas, se razkrilo in razsvetlilo, dokler ni te svetlobe zastri snujoči um razmišljanja. Mar ni sam film nekaj prepolnega in obenem prekrh-kega v svoji biti upirajočega se razklepantju snujočega uma? In končno, mar nas v tem ne obvezuje prav Blow up, kjer se dogaja tematizacija »človekovega odnosa do resničnosti« (Antoniom), se pravi TUDI do Blow upi? Mar to ne pomeni, da moramo izhajati prav iz vsakokratnega odnosa med gledanjem filma? Da z vsalko interpretacijo že negiramo ta odnos in s tem filma ne vidimo več takšnega/ kot on sam je (kot se nam izvorno daje)? Ne preostane nam ničesar drugega kot zožiti pogled samo na film itn ga v tem pogledu opisati, kot se nam pač daje. Tako res ne bomo prišli do nikakršnih teoretičnih ipd. ugotovitev, ohranili pa (bomo celosten •odnos z delom, odnos, ki parcialnih interpretacij ne izključuje, marveč jih v njihovi točnosti šele omogoča in utemeljuje, in ki dopušča, da ostaja resnica umetniškega dela obenem naša lastna resnica. Šeme! Vesele šeme! Vpijejo in tečejo, v živobarvnih oblekah, črnih, barvastih jopah in bluzah, v nenavadnih klobukih, s šminkami obarvani študentje hrupno pridrvijo na čudnem kamionu, med togo urejenimi sivimi in rjavimi londonskimi stavbami. Udarijo v nas kot dokaz nekega drugega sveta, neke druge -resnice. -Naša resnica ‘je dvojnost resnic, svet iima -dve resnici. Blovv up sprašuje po teh resnicah, zato je to metafizičen film. Iz -mirne sive tovarne stopi v napol raztrgani obleki Thomas. S temnim Rolls-Roycom -se odpelje v -svoj studio, kjer ga že čakajo modeli. Najprej -slika -mlado Veruško v črni, napol -razgaljajoči obleki. Ob taktih počasne vzburljive glasbe se model zvija in nudi kameri, Thomas -slika, gleda, pritiska na sprožilec, zamenja fotoaparat, -nadaljuje z drugim, opozarja. Dobro! BJiže! Bliže! Bolj stresi lase! ODLIČNO! Zdaj leziI -Poljubi jo in nekaj zašepeta, nato nadaljuje, sliši se sprožilec, ki nenehno udarja in tako sprejemna nudeče se telo. Kamera išče atrakcije, vzbunl-jivost, telo se potrjuje kot na-stavek po-stavljajoči kameri (in Thomasu za njo). Kaj pa išče kamera (in Thomas za in j o) -na plešočem telesu? Telo samo? Ne! Telo se nastavlja v atraktivnosti, kot zburjevalec čutnosti, pred kamero -se potrjuje z negacijo svoje -tu-ibi-ti (človečnosti). Je sredstvo. Takšno potrjevanje ije možno le v stanju zapadlosti. Zapadlost je nevarnost, ko nam je vse-eno. V zapadlosti se nudimo zajemanju in kot taki znižujemo. Odnosi so torej sprevrženi. Sprevrženi iz česa? Ker tega ne vemo, -nam je vse-eno. Vse nam je eno, ki je nič. Ta (»nepravi« zato nihilistični) nič nas prepušča zapadlosti rečem. Bivajoče se nam nudi kot sredstvo vzdraževanja različnih stanj, od grobo čutnih do »najbolj plemenitih«. Nudi se nam v postavljanje, resnica tu-biti postaja na roči j ivo stanje. V čem je bistvo tega postav ja? »Bistvo postavja je v sebi zbirajoče stavija-nje, nastavljajoče svojo lastno bistveno resnico s pozabo, katere nastavljanje se zastavlja po tem, da si pripada v nameščanju vsega navzočega kot stanja, se v tem uravnava in kot tako gospoduje.« (Heidegger: Die Technik >umd die Kebre, s. 37.) Smo že tako v po-zabi/ da je pozabljena sama pozaba? Ko je Thomas vstal, rekel »Končamo je!« in pustil Varuško obležati na podu, mar ni v tem trenutku zasvetila bistvena osamljenost našega bivanja, nam sredi gospostva postavja prikazala to zdaij mimo ležeče utrujeno telo v vsej odsotnosti njegove biti in tako priklicala davno pozabljene obrise izginulega sveta? Potem ko mimogrede stopi k prijate!ju-islikarju in poslika še skupino petih manekenk, se Thomas odpelje v restavracijo k ma-nagerju Ronu; ponudi mu v prenočišču za reveže posnete slike golih starcev. Nato blodi po Londonu, slika vsevprek, kjerkoli je le kaj atraktivnega, vmes kupi še ogromen lesen propeler. V mirnem zatišju zelenega parka opazi privlačen par: dekle z moškim srednjih let. Tiho se 'jima približa in slika. Zvok sprožilca — poezija postavja: vse bivajoče je zajeto kot nastavek kamere, ki ne išče kvantitete, marveč kvaliteto, razburljivost. Bi( t)stvo sveta je v ničen ju biti. Šele ko je z bitjo kot tako inič, se vzpostavlja med svetom in nami transcendentno razmerje, znotraj katerega ne moremo pristati na dejstvo, da svet razpada na .stvari. Dekle se nenadoma plašno ozre, steče k Thomasu in zahteva film, ko pa med prerekanjem opazi, da je njen ljubimec izginili, še .sama pohiti stran. Thomas spet .pritiska na sprožilec, nato pa krene nazaj v studio. Pred vrati ga že čaka Jane, dekle iz parka, in znova zahteva film. S skoraj paničnim glasom se mu raztresena ponudi; Thomas pristane in ji po »romantičnem« intermezzu da zavojček s filmom (seveda ji je podtaknil nepravega). Takoj po njenem odhodu se loti razvijanja pravega, vendar ga med delom zmotita dve vsiljivi dekleti, ki že dalj časa prosita, naj ju fotografira kot modela. Med preoblačenjem iztrga Thomas večji obleko iz rok in jo tako razgali, pridruži se mu še drugo dekle, obe stečeta, kriki, smeh, lovijo 'se, valjajo po raztrgani poli papirja, -slačijo se, obvlada jih iracionalna sproščena čutnost. Naenkrat je tega konec, čutnost je zadovoljena, Thomas odrine dekleti in se zazre v povečane slike na ‘steni. Na vrsti je snujoči um! Človek je razdvojen na dve plasti: čutno (nagonsko, živalsko) in nad-čutno (racionalno, umsko), plasti se medsebojno zničujeta, vsaka terja zadovoljitev. Bistvena je nad-čutna (meta-fizična) plast, po njej je človek Človek. »Pojdita zdaj! Jutri zjutraj!« odpravi Thomas dekleti in se znova loti razvijanja posnetkov iz parka. Z vsako povečavo raste njegova napetost, ki se končno spremeni v osuplo zbeganost. Slike razkrivajo umor! Med grmičevjem, nedaleč od kraja, kjer sta pohaljkovala Jane in .njen ljubimec, se kažejo obrisi človeškega telesa! Smer dekletovega pogleda mu prežene sleherni! dvom: v rokah neznanca je revolver! Z novo povečavo najde ob robu parka obrise trupla. To je blow up! Povečava! 'Nekaj se razklepa, odkriva se zgodba nekega umora, vendar tako, da se nekaj še izvomejšega s tem zaklepa vase, vse bolj, bolj kot se razpletajo vozli in razjasnjuje smisel skrivnostnega pogleda, obrisov glave, revolverja in trupla. To je zmagoslavje snujočega uma! Je vse to res? Thomas pohiti z avtomobilom v pank in najde truplo: umorjenec je Janin ljubimec. Zmeden se odpelje nazaj v studio: nekdo je tod razmetaval, povsod je nered, film im večina slik iz parka so ukradeni! Zaman skuša po telefonu najti Rona, ni ga, je na neki privatni zabavi. Napol odsotno blodi po nočnem Londonu, zdi se mu, da je pred neko restavracijo Jane, toda to je privid — dekle, podobno Jane, steče za njo, korak ga zanese v manjšo neurejeno dvorano, kjer igra neki beat-ansambel. Znajdemo se sredi trušča, kitarist razbije kitaro, slkače po njej, pesem teče naprej, vse je v drsečem gibanju, ki je obenem zapadlo mirovanje. Iz oglušujočih tonov odzvanja glas od vseh obratov in dopolnitev izmučene metafizike, ki se znotraj zgubljene enotnosti sveta in človeka v njunem temeljnem BITI ne more več ujeti v kakršenkoli (ne) smisel im se z vsem svojim bistvom krčevito vrže v zadržan trenutek čutenja in se v tem poslednjem spoju biti in nastajanja, v tej volji do pozabe, pozabe same kot volji do totalno čutnost povzdignjenega zdaja razodeva kot usodna nevarnost, kjer sta samouniče-vanje in samoporajanje že zenačena v skupnem samopretakanju. Je to zadnji napol nagonski odpor pred popolnim gospostvom tehnike kot postavja? Morda, kolikor je totalna prepuščenost rečem že klica preobrata. Kolikor se s to popolno relativiziranostjo in brez-temeljnostjo odnosa človek-svet že postavi vprašanje: iz česa? (Iz nič-esar.) in je tako ta bitna nevarnost obenem znamenje, da je blizu preobrat. Kolikor skušamo z umikom v zadržan trenutek čutenja zničiti to nevarnost, s tem pa tudi odprtost za preobrat, 'iin se zablokirati v čuteče zaporedje zdajev. V ateljeju zraven studia najde Thomas slikarja v objemu z dekletom. Ob postelji z objetim parom se razumevajoče posmehne; nasmeh, komaj opazen premik usten — samoposebiumevne, on že ve! Thomas VE, obvlada položaj, počuti se varnega v zanesljivosti vedenja, zato se lahko nasmehne. Ratio spravlja podse čutnost. Vendar — ta nasmeh — nista v njem že skrita potrditev in poraz ratia, ni v istočasnem da-in-ne razumu to nasmeh nemoči in osamljenosti vedenja samega: tako pač je, ker tako mora biti, če mi to vemo ali ne? Skrito priznanje ničevosti vsega skupaj — ali le ničevosti gole čutnosti? Naj vzamemo ta nasmeh kot »vzvišenost uma nad poltenostjo«? Nekaj se še zakriva, kažejo se mejni obrisi filma. Sredi noči se mu končno posreči najti Rona. Toda komaj mu prične razkladati zgodbo o umoru, sprevidi, da je vse zaman — v dimu LSD-cigaret mu Ron ne more pomagati. Razburjenost, razočaranje, snuijoči um išče potrditve, sredi največjega uspeha pa se pokaže njegova temeljna nezadostnost, na dan pride tisto nepre-računlji-vo in pretvori skrajni objektivizem (logično računanje z dejstvi: revolver, truplo) v skrajni subjektivizem (nemočnost potrditve = nemočnost vzpostavitve racionalno utemeljenih razmerij). Objektivizem se v dejanskosti izkaže za subjektivno zasnovano fikcijo. Utrujen in zmeden se Thomas vrne v studio, kjer za nekaj ur zaspi. Akcija se je porušila, čeprav (in ravno zato 'ker) je že uspela, celo na resničnost zgodbe s fotografij pade senca dvoma. Kar storimo, -kar nas premakne iz lebdenja, se izkaže za privid, ki nas vrže nazaj vase, tako da se pravzaprav nič-esar ne (more) zgodi(ti). Preostane nam le stalno ponavljajoč se umik, utrujenost, poraz. Naslednjega dne se zgodaj zjutraj odpelje na kraj zločina — truplo je izginilo. Nikjer sledu, madeža, poteptane trave, ničesar. ‘Še vedno neprespan in bled zre Thomas v travo, povsod je tišina — tišina pričakovanja. Tedaj pa Šeme! Vesele šeme! Spet vpijejo in tečejo, v živobarvnih oblekah, črnih, barvastih jopah in bluzah, v nenavadnih klobukih, s šminkami obarvani študentje hrupno pridrvijo na čudnem kamionu po cesti ob parku, -kjer stoji Thomas. Stečejo proti bližnjemu igrišču za tenis, dva se postavita na mesti za igro, ves hrup zamre, ostali molče ždijo ob ograji in gledajo. Igra se pričenja — brez loparjev in žog, goloroka igralca oponašata igro in sledita gibom žoge, ki je ni, udarjata z loparji, ki ju ni, ostali ploskajo brez ploskov, vpijejo brez zvokov. Thomas se tiho približa in zre pantomimo. Udarjajo z loparji (ki jih ni) ob žogo (ki je ni), igrajo igro. Katero igro? Igra je tenis. Igrajo brez loparjev, žog. Igrajo igro z igro. Igrajo zavzeto, pozorno, nekaj se dogaija! Vesele šeme sredi mirnega parka, kje so našli radost prazne odsotnosti, od kod so pobrali začudenje praznega pogleda? Ti obrazi — pazljivost, veselje ob zmagi, žalost ob porazu, ko igralec zgreši, jezno zažene ob tla žogo (ki je ni), pridušeni ikrtilki, zavzeti pogledi, zairas gre. Tokrat gre zares! Udarjajo z loparji (ki jih ni) ob žogo (ki je ni), to je igra odsotnosti, igra, ki se samo-postavlja prav po tej odsotnosti. ». . .Za bistvo biti se nikjer v bivajočem ne daje kak primer (Bei-spiel), bržkone zato, ker je bistvo biti igra (Spiel) sama.« (Heidegger: Identitat und Differenz, s. 64.) Bit bistvu je na način ligre kot take: za igro-bit v bivajočem ni primera, igradait je v luči bivajočega odsotna, je ta odsotnost sama. Kam torej prehaja igra bivajoče? Thomas se posmehne — komaj opazno — isti nasmeh, ‘kot ob postelji z objetim parom. Nekaj se še zakriva in ravno ta zakritost dopušča le preobračanje na mestu, ne pa sestopa. Na vprašanje, ki ga film zastavlja, je s tem nasmehom v nekem srni- Film NOŽ, režiser Žika Mitrovič. Na sliki Bata Živojinovič, Ljubiša Samardžič in Dara Čalenič slu že vnaprej odgovorjeno — samo vprašanje je bilo zastavljeno na način tega odgovora (vedenja), tako da že ni več mogoče iz samega Blow up radikalno izprašati odnos, katerega tematizacija je on sam. Udarjajo z loparji (ki jih ni) ob žogo (ki je ni), eden igralcev udari premočno in žoga zleti ob Thomasu ven na travnik. Kamera ji sledi v injenih poskokih, dokler se ne ustavi. Za koga se ustavi? Je to Thomasov pogled? Igralka se ozre ik Thomasu. Naj gre iskat žogo! Thomas za trenutek okleva, nato stopi in pobere žogo (ki je ni). Vrže jo na igrišče in obstane sredi travnika. Sliši se udarjanje loparjev im poskakovanje žoge. Je to Thomasov sluh? Lahko da. Vendar, kdo dalje z Varuštvom umetnini svetlobo? Prav mi! Smo na obratni točki kot med iskanjem potrditve. Tam (v po-stavju) se skrajni objektivizem izkaže za subjektovo fikcijo, tukaj smo s skrajmiim subjektivizmom (»poljubnostjo« igre z igro) dospeli do objektivnosti (razkritosti, vzeli smo reči takšne, kot so). To je blow up, nahajanje sebe v raz-sveMjavi! Še udarjajo z loparji (ki ijuh ni) ob žogo (ki je ni), Thomas pa sam stoji sredi travnika, postavljen v mir opuščenosti. Nekaj se je premaknilo, neki razvoj je tu. Je metafizika presežena? Nemi kriki, prisotnost odsotnega in potrjevanje TE .prisotnosti, nepre-računljivo gibanje, razpuščena dejavnost zdaja, mar ni v tem zaradi določenega (metafizičnega) pojmovanja časa (s tem pa tudi načina biti) vsebovana le potrditev transcendence, se pravi dejstva, da se »vsega ne da ujeti v kamero«. Torej gre za obrnitev, ne za preobrat, za prestop na istem, ne za sestop (korak nazaj). Tako se šele nakazuje to, da je s transcendenco |kot talko nič, da je ta nič naša svoboda in da je samo v luči te svobode resnica umetniškega dela obenem naša lastna resnica. Slavoj Žižek bunny lake je izginila BUNNY LAKE JE IZGINILA — izvirni naslov: Bunny Lake is missing; scenarij: John in Penelope Mortimer po noveli Evelyn Pipe; režija: Otto Preminger; kamera: Denys Coop; glasba: Paul Glass; igrajo: Keir Dullea, Carol Lynley, Laurence Olivier, Lucie Mannheim, Noel Covvard, Delphi Lavvrence, Suzanne Neve, Adrienne Corri; proizvodnja: Otto Preminger. Ob tem Premingerjevem filmu se zastavlja vprašanje utemeljenosti sodobnega thrillerja kot žanra: od kod prelom s skladno zgradbo klasične kriminalke, od kod vedno opaznejša prisotnost bolestnih in grozljivih tem, od kod privlačna moč te zvrsti, moč, ki se ji zadnja leta predajajo režiserji, sicer usmerjeni v izdelavo umirjenih »umetniških« filmov in psiholoških dram (Wyler, Al-drich, Clouzot) ali vsaj spodobno »napetih« grozljivk (Hitchcock)? Strukturo klasične kriminalke postavlja varnost ratia: skladna zgradba pripovedi se urejeno zaplete in razplete, pravica zmaga, ker je razum na njeni strani. Tudi negativni junaki so lahko zelo bistri, vendar so »borci za pravico« nujno se ibistrejši — ker so dobri, v skladu z družbo, ideali avtorja ipd. 2e pred začetkom poznamo konec, struktura je zaprta: kaj se mora zgoditi, to že vemo, čakamo le na kdaj in kako, na tisto večno ponavljanje iste omo-gočujoče strukture (Sherlock Holmes, Perry Mason). Vendar to ponavljanje ne deluje zrabljeno ali dolgočasno, prav nasprotno, v IUU Delovni posnetek s snemanja filma BUNNV LAKE JE IZGINILA. V ospredju režiser Otto Preminger razlaga prizor igralcu Keiri Dullean ; ' ■ ■ ■ : - ■ ......... i i&M tem stalnem ne-enakem ponavljanju je tisti čar kriminalk, ki nam dopušča, da se mirno prepustimo razburjensju. Nad vsem strahom in napetostjo lebdi venomer senca gotovosti in zanesljivosti. Ravno če bi zapustili utrjene strukture, bi se izneverili originalnosti tega žanra. Klasična kriminalka torej zahteva takšno zaprtost, utemeljena je prav v tem večnem vnaprej zagotovljenem zmagoslavju Uma. Z bitjo je n,ič in ta odsotnost omogoča, da se med svetom in nami vzpostavi transcendentno-humanistično razmerje: svet je v temelju dober-razumen, ker je utemeljen po Razumu; bivajoče se daje kot po-stavije Uma (= umnega subjekta). Subjektivizem in antropocentrizem nihilistične nadvlade Uma se pričenja razkrajati najprej v območju njega samega kot še vedno temeljne in omo-gočujoče strukture: njegovo samo-umičevalsko bistvo, njegova per-vertiranost (dobro se izkaže za slabo, koristno za uničujoče) ga že znotraj razjeda, »krivda« torej leži v njem samem (Franken-stein). Sodobni thrillerji pa kažejo popolno afirmacijo nerazumskega; svet 'je — seveda uzrt v luči Uma, Smisla — v temelju nerazumen, ne-smiseln, zato je znotraj tega brezobličnega samopreta-kanja v-salka akcija Uma že re-akcija, tj. njegovo samo-uničenje. Zavest o praznini in ničnosti mogočnega prestola Uma je cinizem: James Bond z lahkoto premaga dr. Noja, Goldfingerja, Blofelda, Draxa itd. prav zato, ker jih premaga z lahkoto. Zaveda se, da je vsaka načrtna dejavnost, usmerjena k zavzemanju in pofaščanju sveta, že samo-uničevanje, in to je vselej njegova odločilna prednost. Preostane mu le pasivno prepuščanje dogodkom z občasnimi čimmanj realno-plamiranimii akcijami in zmaga rou je nujno zagotovljena. Seveda ostaja takšen cinizem znotraj novoveškega nihilizma, kolikor ne pomeni preprosto padca na animaliono (brez-odnos-no) raven. Tukaj pa se odpira območje sodobnega thrillerja: groza. Mesto te groze v procesu razpada novoveškega -antropocentrizma se da skusiti le v totalnem odnosu z umetniškim delom. Zato je za nas nebistveno da se Jahko ta groza reducira na preprost fabulativen odnos, da gre vedno za določeno grozo (npr. v tem filmu nas je groza pred Stevenom). Čeprav je takšna redukcija zmeraj točna, pa pomeni v svoji takšnosti izločitev določenega momenta in s tem razbitje totalnega trenutka doživetja: do zavesti o točnosti takšne redukcije pridemo namreč zmeraj in nujno po neposrednem gledanju in je zato že racionalna iz-postavitev; z našega gledišča je torej -ne-bitna; alfi je bil film v resnici tako mišljen, ali pa smo vse to mi »položili vanj«. Takšni očitki izvirajo iz posedoval nega in zato parcialnega odnosa do filma: ko spoznamo, »kaj je avtor hotel reči«, je s tem umetnina že obvladana in pri nas, obstane le še kot prevladam »predmet doživetja«. Če te groze ne sprejmemo kot nekaj naključnega in jo torej skusimo kot usodno-prizadevajočo določenost, tudi ne smemo tega odnosa genetsko raziskati, marveč ga moramo osvetliti v njegovi neposrednosti. Pri tem gre namreč vedno za naš odnos, za našo grozo, ne za neko grozo, ‘ki smo iji neme priče. Ta odnos bomo skušali premisliti ob zaključnem prizoru Premingerjevega filma. Sredi noči smo, na vrtu starejše, mračne stavbe. Pred izkopanim grobom stoji Števen, v rokah drži malo Bunny in se pripravlja, da jo ubije in pokoplje. Zraven je Ann, njegova sestra in Bunny-Ijiin-a mati. Sredi nemočne tišine zvija Števen kravato, s katero bo zadavil Bunny. Ubil jo bo, ker jo ima Ann raje ‘kot njega, ker je prav ona zrušila njegovo otroško sobivanje z Ann, iker ga je Ann zaradi nje prevarala v igri. Napeto tišino prekine Ann; steče k bližnji otroški gugalnici, sede nanjo in z otroško vabljivim glasom pokliče Stevena, naj jo zaguga, »če ne, se ne bo nikoli več igrala z njim«. Uspe, Števen spusti Bun-ny in stopi h gugalnici, še enkrat ga hinavsko prevara z igro. Najprej jo porine lahno, omahljivo, dvomi, nato močneje, Ann se že vihravo ziblje, ‘kiliče: Še više! Više!, Števen jo vedno močneje poriva, še on prične vpiti, (kliče: Više!, pozabi na Bunny, preda se, je v igri, sredi delirija! Še više! Više! vpije Ann lin zginja v breznu, smo sredi groze, bolj ‘kot ga niči, bolj se kaže Nič; Ann hoče zničiti nemoč, obup in strah, preda se ligni: groza pred odprtjem IGRE, pred njeniim brez-dnom. Še više! VIŠE!, iz Niča v Nič, spačen bolesten obraz, ki se z napetostjo in narejeno infantilnostjo predaja begu v delirij! Trenutek odprtja, klicanje .nečesa z zavestjo, da tega zdaj ni več, spoznanje, da je Nič, obenem pa vztrajanje v njegovi nemočnosti, nemočno pričevanje norosti — možnosti svet-lobe in s tem resnice metafizičnega sveta; iz pozabe uzrta pris(o)t.nost Igre Enega-Vsega: groza. Groza je trenutek resnice metafizike: smo v njeni svet-lobi, pa se ji nočemo prepustiti. Kot takšna je usojena iz ‘svetov.nosti sveta; njen umik ni odvisen od subjektivnega spoznanja, ker se v totalnosti zgodovine same reči tako dajejo. Sodobni thriiller se torej znotraj metafizike sooča z razkritostjo sveta; s tem, da kaže temeljno pervertiranost in prikritost sveta, po-stavljenega skozi akcijo umnega subjekta, pomeni skrajno možnost znotraj transcendence, zgodbe, osmišljene pripovedi ipd. Dokler bo tako, dokler bomo vztrajali v tistem čarobnem svetu, kjer se z zavestjo varnosti in pod okriljem Uma lahko prepuščamo domišljijski kvazi-realno-sti umetniškega dela, nam bo trenutek resnice in svet-lobe pomenil le bolestno spačen obraz, zvit v nemočnem krču. Slavoj Žižek televizija iskanje resnice (resnic) po mannheimskem seminarju za pedagoge Že večkrat sem se udeležila mednarodnega seminarja< namenjenega vprašanjem filmske — in čedalje bolj tudi televizijske vzgoje mladih ljudi, toda nikoli poprej ni v meni dozorelo toliko spoznanj o pedagoški in družbeni pomembnosti omenjene vzgojne dejavnosti kakor letos. Četudi ne morem reči, da je bila vsebina referatov, prikazanih filmov in razgibanih razprav vselej uglašena z osnovno temo letošnjega (srečanja: Družbena resničnost v filmu in televiziji, smo se vendarle neprestano zavedali miselnih stranpoti in se vračali k isikanju odgovora na vprašanje, ali film oziroma televizijska oddaja sploh more izpovedovati družbeno resničnost kot zrcalno podobo te resničnosti, to je resničnega stanja družbenega razvoja, odnosov med posameznikom in družbo. Ali torej film (televizijska oddaja) more v posameznih temah, ki postajajo gradivo za mozaik celote, reproducirati s sliko in tonom resnico o določeni družbi, njenih notranjih protislovjih, oba kot medija, ki imata pred vsemi sredstvi obveščanja to tehnično prednost, da lahko posreduljeta v sliki in -tonu dogodek trenutka. Našli smo zelo različne odgovore in interpretacije našega osrednjega vprašanja, soglasje pa je doživela predvsem teza, (ki je videti staro in preprosto spoznanje), da je filmu in televiziji nemogoče reproducirati kompleksno danost družbene resničnosti. Prav tako ni mogoča objektivna reprodukcija nekega stanja celo v omejenem časovnem obdobju. Možno je samo upodabljanje parcialnosti družbenih pojavov, pa še v tem primeru zaradi bolj ali manj prisotnih subjektivnih hotenj ustvarjalcev filmov ali televizijskih oddaj ni pričakovati popolne, totalne objektivnosti (V mislih imamo, recimo, kar najbolj poštene avtorje, ki žele uloviti s kamero »trenutek resnice«, brez določenih, vnaprej prisotnih verskih, političnih, filozofskih in drugih teženj.) Lahko bi dali prednost televizijskim kameram, ki, denimo, prenašajo direktno neki dogodek, pa niso odvisne od montaže, od dramaturgije filmske .oddaje in od vrste vzporednih faktorjev, med katerimi naj omenim glasbeno opremo, kvaliteto direktnih tonskih posnetkov, projiciranih sinhrono ali asinhrono s sliko, interpretacijo kakršnega koli k sliki napisanega komentarja (dramatično, patetično, suho neprizadeto ali zavzeto branje) itd. Toda celo televizijske kamere vodijo ljudje s svojimi hotenji. Snemalec ena snema z večjim znanjem ,kot snemalec dve, mešalec slike lahko hote spregleda režiserjevo zahtevo, režiser lahko hote preskoči za objekt v kameri nerodno slikovno situacijo in pusti objektu (.recimo govorniku) naprej govoriti, medtem ko slika pokaže poslušalce, detajl iz okolja, kjer se nekaj dogaja in podobno. Tako je torej celo avtentičnost direktnega prenosa nenehno ogrožena in objektivnost slikanja resnice trenutka ni popolna. Za primer naj navedem direkten prenos operacije srca (na naših malih zaslonih smo gledali serijo prirejenih, po zamisli redaktorja in realizatorja urejenih posnetkov). Še najobjektivnejši je bil direkten prenos operadije, ki so ga gledali mediainsiki strokovnjaki sočasno z operacijo. Toda: znova se vprašamo, ali je bila objektivnost prenosa do kraja objektivna, ali so kamere in tonske naprave ujele prav vse trenutke in situacije, ki so bile odločilnega -pomena za uspeh ali neuspeh delikatnega posega v motor življenja, srce? Ne, tega niso mogle storiti še tako brezhibne naprave, kajti če so bile, denimo, prikazane operaterjeve roke pri virtuozno izpeljanem šivanju, nismo vedeli, kaj vse so v tistem trenutku delali drugi ljudje v ekipi, prav tako nepogrešljivi dejavniki v operacijskem postopku. Primer operacije srca omogoča jasnejše ovrednotenje možnosti snemanja s filmsikimi ali televizijskimi kamerami. Uporabila sem ga hote zaradi tega, da še bolj poudarim prisotnost subj eik livnega v interpretiranju katere koli še tako resnične situacije, iz kakršnih je sestavljen utrip življenja družbe kot organizirane skupnosti posameznih .ljudi — vsak trenutek navzočih in delujočih akterjev družbene resničnosti. • Absolutna resnica torej ne filmu ne televiziji ni dosegljiva, oba medija pa imata veliko možnosti, da se ji kar najbolje približata. Posnetek z mannheimških razgovorov o filmski vzgoji in problematiki. V ospredju dr. Heinz Wisser iz Avstrije ter Heinz Friese iz Zvezne republike Nemčije V kontaktu med subjektivno izpovednostjo nekega problema v filmu ali televiziji in med našim sprejemanjem, tj. doživljanjem gledalcev med sprejemanjem in vrednotenjem prikazanega problema, obstaja možnost za konfrontacijo z družbeno resničnostjo (bolje: za konfrontacijo s trenutki družbene resničnosti). Poudariti velja ob tem načelnem razmišljanju vse bolj uveljavljajoči se avtorski film, kjer je en sam človek avtor ideje, scenarija, je lahko tudi snemalec (ali ima kvečjemu Isnemalca slike in tona) ter je nazadnje režiser tega dela. Temo, recimo, družbeno kritično in angažirano, oblikuje avtor po svoji presoji, po svojih nazorih in s svojim umetniškim hotenjem, naj gre za zvrst dokumentarca ali igranega filma (navadno groteske, farse, skratka ne več klasičnega igranega filma, ubranega na neko družbeno angažirano temo). Srečujemo se z jasnejšimi ali tudi z zelo zapletenimi, modernimi priljemi, a tudi s surealistično metaforiko izraženo izpovedjo posameznika. Kot gledalci se s to izpovednostjo spopadamo, jo sprejemamo kot včasih .bolj včasih manj avtentično podobo problema, 'ki ga tudi sami poznamo in vrednotimo kot družbeno pomembnega. Iščemo objektivnejšo resnico, kot je, denimo, za naš posluh objektivnosti v samem filmu. In če smo kot zreli, odrasli ljudje dovolj razgledani, dovolj nestarokopitni, pričenjamo razumevati in sprejemati tudi take avtorske izpovedi, ki -niso nič kaj pogodu neangažiranemu gledanju 'filma kot »razvedrila, zabave«. Ob omenjenih f 'mih z angažiranim pristopom k temi postajamo tudi sami angažirani, identificiramo se včasih z aktivnimi, včasih z neaktivnimi akterji; tema se preseli v nas !n nas kakorkoli mobilizira. Odrasli, zreli ljudje imamo na srečo toliko izkustev in znanja, da nam moderni novi filmi ne ostajajo nerazumljivi ali nedoživeti. — Naj ponovno poudarim, da me pri tem razmišljanju vodi man-nheimska tema: družbena resničnost v filmu in televiziji. Kaj pa mlad človek? Ne da bi ga podcenjevala, tega dandanašnjega povprečnega mladega človeka, ki ve veliko več, kot smo mi vedeli v njegovih letih, se vendarle bojim zanj, če mu ne bomo omogočali naprednega in poštenega dialoga s filmi ali televizijskimi oddajami, ki so družbeno kritično zastavljena dela in pri tem še moderna po izrazu. Priznajmo, da se celo najmodernejše poezije v šoli raje izognemo, kakor da bi se o njej pogovarjali, priznajmo, da marsikak fenomen moderne umetniške izpovedi raje označimo kot »poskus, ki ga mora čas preizkusiti, preden mu bodo kasnejše generacije mogle verjeti«. Film.u, zlasti filmu ,na televiziji, in televizijskim oddajam pa so mladi ljudje .nenehoma izpostavljeni. Koliko zamujenih možnosti za sodobno in poglobljeno pedagoško delo zanemarjamo, če se vsaj občasno ne .lotimo v pogovorih, v nalogah, v seminarskih delih ali kako drugače -tem, ki jih oba medilj-a v obilni meri ponujata tako slavistu kot sociologu, filozofu in zgodovinarju, umetnostnemu zgodovinarju lin likovnemu pedagogu. (Družbena resničnost, stanja te resničnosti so namreč pronicljivo izražena tudi v animiranem filmu; tu morda še najteže »čitljivo« za za tistega, ki daje prednost nezahtevnemu filmskemu izrazu.) Preseglo bi odmerjeni prostor vsako .nadaljnje splošnejše razmišljanje, zato naj te svoje meditacije po mannheimskem seminarju za pedagoge zaključim z nekaj konkretnimi primeri. Teme leta, ki so v filmu ‘In televiziji po svetu letos najbolj 'izstopale, so: Vietnam, Napalm, Družbena prilagojenost (naši Grajski biki so bili povabljeni na festival in ponujajo vsestranske možnosti za obdelavo z mladimi ljudmi!), Razkrojena družina, Mladost- nik s svojimi problemi, posebej variante beatništva. Naš odnos do starih ljudi. Dokumenti nekaterih situacij. V preteklosti je Vizija prihodnosti. Otroške igre (vojna). Invalidni in prizadeti. Osamljeni človek. Mehanizirani svet in stehnizirani človek. Mannheim 1967 mi je potrdil še eno spoznanje: nenehno se js potrebno spopadati s samim seboj, neneho se je potrebno otresati starih stališč do nekega pojava, recimo beatništva, kajti splošne in površne sodbe, temelječe na bežnem poznavanju .stvari, so zelo nevarne. Zlasti, če 'jih vsiljujemo drugim im še posebej, če jih ponujamo mladim generacijam. Kar sugeriram, je zaradi objektivnih težav (nepripravljenost pedagoškega kadra in podobno) zelo neprijetno, vznemirljivo, obvezujoče. Toda človek je vsakič, kadar se loti nove teme z novimi metodami, presenečen nad aktivnostjo mladih ljudi, nad njihovo vedoželjnostjo, bistroumnostjo in ne nazadnje hvaležnostjo. Zagotovo nisem prevelik optimist in nikakor ne propagiram anarhije v odnosu do obveznih učnih načrtov. Nič tega! Eno pa vendarle: Mlade ljudi si bomo pridobili s posluhom za pogumno in novo pedagoško dejavnost v razredu. In film, skupaj z mlajšo sestro televizijo nam ponuja zagotovilo za uspeh, zlasti če zares želimo vzgajati mlade ljudi v osebnosti, ki morajo biti ne samo obveščene o pojavih v politiki doma in po svetu, o stanjih v našem družbenem razvoju in v razvoju drugih, drugačnih družbenih ureditev. Biti morajo sposobni za lastno presojo, za lastno vrednotenje, biti morajo kritični, a ne malodušni in demobilizirani, in navsezadnje morajo vedeti, da se bodo lahko ustvarjalno vživeli v svoj jutrišnji svet samo v primeru, če bodo poznali včerajšnjega in današnjega. Namen mojega pomannheimskega premišljevanja bi bil seveda učinkovitejši, če bi ga lahko čimprej podprli s podobnim seminarjem na temo Družbena resničnost v filmu in televiziji — v naših razmerah. Upam, da ta predlog ni neuresničljiv, kajti izvedba takega seminarja bi dala našim razmeram im zmogljivostim prilagojene in .realne vsebinske ter metodične napotke. Jovita Podgornik film, klubi, šola snemanje filmov z otroki — nadgradnja filmske vzgoje i. 1. Filmska kamera v rokah otroka je lahko le tehnično sredstvo, ki otroku, naveličanemu fotoaparata, daje nove možnosti za tehnično izpopolnjevanje. 2. Filmska kamera v rokah otroka je lahko le sredstvo za mehanično registracijo družinskih dogodkov, šolskih prireditev itd. 3. S filmsko kamero v rokah skuša otrok posneti miniaturo profesionalnega filma. 4. S filmsko kamero v rokah otrok opazuje svojo okolico in izraža svoja občutja, svoj odnos do življenja okoli sebe. Pozornost filmskega vzgojitelja pritegne predvsem poslednja možnost. Je obenem tudi edina varianta, ki se lahko vključi v kompleks filmske vzgoje. Želeli smo dognati, kakšno mesto zavzema snemanje z otroki v kompleksu filmske vzgoje, ali je lahko začetek filmske vzgoje ali pa le nadaljevanje, nadgradnja že poprej opravljenega filmskovzgojnega dela. Snemanja filmov z mladimi smo se lotevali na več načinov. Z njimi smo opravili tele naloge: a) tehnična priprava, priprava scenarija in snemalne knjige, formiranje ekipe, snemanje, montaža, oprema; b) tehnična priprava, priprava scenarija, pisec scenarija si izbere snemalca, snemanje, montaža, oprema; Čedalje več mladih ljudi se zanima za film pa tudi za filmsko kamero c) enoletna priprava z gledanjem filmov in s pogovori o njih, tehnični napotki za snemanje filmov, snemalne vaje in njihova analiza, priprava scenarija, individualno snemanje, montaža, oprema. Pokazalo se je, da je pri uporabi prvih dveh načinov otrokova ali mladostnikova aktivnost minimalna, da sprejema nasvete in jih vestno uporablja. Se pasivizira. Kako posneti film v končni fazi ni več njegova stvar. Kajti premajhni besedni zaklad filmske govorice, nesposobnost, da bi stavke te govorice tekoče, smiselno in domiselno povezal med seboj, pripelje tiste, ki so označeni v glavi filma kot avtorji, do tega, da zaradi svoje, iz nepripravljenosti iz- virajoče nesposobnosti, izpolnjujejo le navodila svojega vodje. Boljši rezultati so se pokazali v skupinah, ki so še pred vsemi tehničnimi napotki porabile mnogo časa za gledanje filmov, vrednih po vsebinski in formalni plati. Tako seznanjeni z govorico sodobnega filma in iz svoje lastne potrebe, da prenesejo svoje občutke, misli, zapažanja na filmski trak, so posneli filme, ki nam pripovedujejo o njihovem življenju. Dr. Chresta je rekel: Der junge Mensch erlebt die We!t bildhaft. Er sieht, spricht und denkt in Bildern und kann auch meist besser in Bil- dern als in Worten ausdriicken. (Mlad človek doživlja svet v podobah. Vidi, govori in misli v podobah in se s sliko izraža bolje kot z besedo. ) Torej, mlad človek se danes pri naša in drugod pogosto lažje in bolje izraža v sliki kot v besedi. Če pa se izraža v sliki, mora govorico slik poznati. Čim bolj raste besedni zaklad govorice slik, tem bogatejše so izrazne možnosti tistega, ki čuti potrebo po oblikovanju svojih misli in občutkov s kamero. Poleg tega pa je za ustvarjanje teh filmov, za razliko od deskriptivnih in narativnih, potrebna kar največja sproščenost tistega, ki film snema. Prevelik poudarek na tehnični popolnosti filma in znanju filmske gramatike je isto kot premočno poudarjanje lepopisa in pravopisa pri pisani besedi. Saj lepo napisane črke ne sestavljajo lepih in dobrih misli, pravilno napisane besede v sestavku so premalo, da bi mogli govoriti o stilu. Filmi, ki le opisujejo ali pripovedujejo ob situacijah, katere registrirajo, ne ustvarjajo potrebnega vzdušja. Pri nas so izšli iz skupin, kjer je snemanje filmov prevzel v svoje roke izključno pedagog. Mladi so v teh primerih prinesli scenarij, pedagog je naredil svoje — predvsem didaktične in moralizatorske — korekture in prevedel scenarij v snemalno knjigo, kjer so bili natančno označeni plani, rakursi, osvetlitev, čas. Priprava takšne knjige zahteva predvsem tehnično znanje in mnogo časa. Ustvarjalni zanos pri mladih ljudeh prav zaradi tega upade, s pedagogovo »pomočjo« tudi prvotna zamisel dobi novo podobo in želja pisca scenarija, da bi svoj scenarij tudi realizira!, zamre. Tako je bil avtor scenarija med snemanjem, montažo in opremo filma le izvrševalec naročil in izpolnjevalec navodil, ki mu jih je dajal vodja. Film je delal po nareku in pazil je le na to, da je bilo v filmu čim manj pravopisnih napak in vse kolikor mogoče lepo napisano. Poleg tega pa so tako korigirani filmi in tako napravljene snemalne knjige podoba življenja mladih, kakor ga vidijo odrasli, ne pa slika resničnega življenja mladih. Zato takšnim filmom pogosto manjka avtentičnosti, filmi ne prepričajo. Ocenjevalec rezultatov takšnega dela upravičeno odklanja filme, v katerih ni najti otrokovega ali mladostnikovega duševnega sveta z vsemi njegovimi naivnostmi in absurdi. Navajam primer: Film Samomor je nastal v neki podeželski šoli. Vsa tehnična virtuoznost, izredno dobra fotografija, čista in lepa kompozicija, ki služi poučevanju o osvetlitvi, planih, zornih kotih in filmskih trikih, vzbuja pri gledalcu odpor. V filmu je premalo otrokovega hotenja, premalo otroške razigranosti, preveč skonstruiranosti. Zaradi tega večina pedagogov odklanja sistematično poučevanje gramatike filmskega jezika, temveč dopušča, da izkušnje, dobljene ob gledanju filmov, formirajo tudi način otrokovega filmskega mišljenja. Pokazalo se je, da mnogi že ob samem začetku mislijo in govore filmsko. Kakor otrok, ki pride v prvi razred in zna pravilno uporabljati sklone in čase, tako tudi mlad človek s kamero v rokah domiselno uporablja plane, rakurse, zorne kote, vožnje, prehode itd. Zato se je težišče dela kaj kmalu preneslo z vprašanja kako posneti na vprašanje kaj posneti. Predvsem želimo, da bi se mladi snemanja lotevali z osebno prizadetostjo in osebnim odnosom do materiala. Izbira snovi naj bi bila kar najbolj izvirna, rasla pa naj bi iz opazovanja življenja in iz lastnega opredeljevanja do dogodkov in vsakdanjega življenja. Odklanjamo vsako skonstruiranost po vzorcu profesionalnih filmov. Pokazalo se je, da so drobne vsakdanjosti iz življenja najbolj hvaležne teme. Snemanje filmov z otroki — pregled prvih rezultatov Kot primer navajam film Obisk pri babici, ki je nastal v neki podeželski šoli. V filmu je mnogo pričakovanja, radosti, prisrčne ljubezni, ki veže babico z otroki. Film je odtenek preprostega avtentičnega življenja. Vzgojitelj je bil pri oblikovanju tega filma otrokom voditelj, učil jih je opazovali in svoja zapažanja in občutke filmsko oblikovati. Film Lov na lov je naredila skupina kranjskih pionirjev po lastnem scenariju. Kaže utrinek sproščenosti in prešerne razigranosti, ki je lastna mladim ljudem. Podobnost s komedijami Mačka Sennetta ni slučajna. Tako kot je nema komedija lahko nastala v otroški dobi razvoja filma, tudi enostavni, vendar učinkoviti gagi nastajajo v trenutku svobodne sproščenosti otrok. Mentor je v predhodnem pogovoru o načrtu za snemanje mladim snemalcem pustil proste roke in jih sproščal formalnega filmskega jezika filmov komercialnega programa. Na ta način se je pokazala vsa duhovita iskrivost in smisel za smešno pri igralcih, obenem pa je tudi kamera dovolj svobodno sledila dogajanju. Z glasbeno opremo je film pridobil na celovitosti in enotnosti. Drugi film iste skupine se odlikuje po svoji preprostosti v vsebini in enostavnosti v izrazu. Je popolnoma zvest predlogi, ki je že kar snemalna knjiga. Predvsem je predloga prečiščena in konkretna, brez psihološke navlake in poučnosti, ki je mladim tuja in jo nekateri mentorji radi vsiljujejo. Preprostost vsebine (deklica spušča v kozarec kamenčke in ko odkrije poseben kamenček, ga da v ločen kozarček in napiše nanj ime svoje najdbe) da široko možnost filmskemu izrazu, ki pa ostaja vkljub funkcionalnosti enostaven. IV. Omenjena metoda ni improvizacija. Sproščenost in gotovost otrok s kamero v rokah sta rezultat dolgotrajnega sistematičnega dela. Za primer navajam delo v Pionirskem domu v Ljubljani: filmski tečaji trajajo dve do tri leta. To je pogoj za sprejem v klub. Tako v začetnih tečajih sploh ne govorijo o snemalni kameri, temveč večino časa porabijo za projekcije filmov in pogovore o njih. V šolskem letu otroci vidijo 7 celovečernih filmov in 15 kratkih filmov. Predvsem so važni kratki filmi, ki jih v eni uri tečaja (90 minut) projicirajo tudi do 3-krat. V teh pogovorih obdelujejo teme, kot so: zgodba, ideja filma, govor, glasba, šumi v filmu, medsebojni odnosi planov in zornih kotov, gibanje, osvetlitev, montaža itd. Poizkusi so pokazali, da kakršnakoli definicija ali. termin v starosti od 10. do 15. leta odbija. V tej starosti je za mlade ljudi film predvsem sredstvo, ki sporoča. Zato v pogovorih o filmih terminov ne uporabljamo. Vodja pogovora provocira tečajnike, njihove reakcije pa so pravzaprav odkrivanje elementov filmskega izraza. Naloga vodje je tudi spretno usmerjanje pogovora k temi metodične enote. Otroci pa v pogovoru najdejo odgovore na vprašanja, zakaj nam določeni prizori puščajo svojevrstne občutke in vzbujajo določene misli, in na vprašanje, kako je avtor to dosegel. Tako otroci neposredno sprejemajo elemente filmskega izraza, bogatijo svoj filmski slovar, ne da bi jih obremenjevali s terminologijo, potrebno filmskemu strokovnjaku. Omenjena metoda jih ne veže, ne sili jih k snemanju filmov z matematično natančnostjo, omogoča pa jim sproščeno in izvirno filmsko oblikovanje misli in občutkov. V prvem letniku tečajniki obdelajo tudi osnove fotografije. Posebno pozornost posvečajo kompoziciji foto-grama. Tako se v drugem letniku seznanijo le še s posebnostmi filmske kamere in kolektivno posnamejo snemalne vaje. Temo snemalne vaje določi vodja. (Križišče, kotalkališče, železniška ali avtobusna postaja, trg, sprehod.) V temeljiti analizi teh vaj in napak v njih pa je tudi opozorilo na nevarnosti, ki čakajo mlade snemalce. Vaja je za vsakogar obvezna. Z njo si tečajnik pridobi pravico snemanja. Za snemanje filma dobi le dve roli. Otrokom ne dovoljujejo, da bi snemali daljše filme. S tem jih navajajo na smotrno izbiro motivov in na precizno izražanje. Uspeli so predvsem tisti otroški filmi, ki so narejeni v »eni sapi«. Takšni filmi so najbolj domiselni in najbolj sveži. In zato v trenutku, ko odklanjamo formalno poučevanje filmskega jezika in pri snemanju z otroki for-siramo osebno prizadetost in s tem tudi večjo izvirnost, zagotavljamo, da snemanje filmov z otroki ne more biti kolektivno delo, temveč predvsem delo posameznika ali manjše skupine (2 do 3) enako mislečih in čutečih otrok. Ob takem konceptu snemajo filme le tisti, ki imajo za to delo že prirojeno nagnjenost. Njim omogočimo, da z izrazilom, do katerega čutijo nagnjenje, izrazijo svoj svet tako, kot ga izražajo njihovi vrstniki v pesmi, v sliki, v kompoziciji. Ustvarjalno snemanje z otroki je uspešno le pri nadarjenih posameznikih. Ko govorimo o otroški filmski ustvarjalnosti v kompleksu filmske vzgoje, moramo upoštevati to dejstvo in dejavnost ter ne forsirati tam, kjer ni ustreznih hotenj. Kamera naj bo izrazno sredstvo — tudi za najmlajše — r.e pa mehanizirana igračka. Tako uporabljena kamera zahteva resno obravnavo v šoli in zunaj nje. Osnova filmskovzgojnega dela je predvsem pogovor o filmu, ki v mladih razvija sposobnost popolnega filmskega doživetja. Snemanje filmov z otroki pa je le nadaljevanje filmskovzgojnega dela, je le nadgradnja, ne pa njegovo izhodišče. Mirjana Borčič nadaljevanje ali začetek? nekaj misli ob filmskovzgojnem seminarju v kopru Po dveletnem premoru je odbor za film in TV Zveze kulturno prosvetnih organizacij Slovenije ponovno organiziral seminar za filmsko vzgojo. Seminarja se je udeležilo 24 prosvetnih delavcev, ki se aktivno ukvarjajo s filmsko vzgojo ali pa z otroškim kino amaterizmom. Majhno število udeležencev iz še manjšega števila krajev ni tako zaskrbljujoče, kot je kritičen položaj filmske vzgoje, nakazan v pogovorih s seminaristi in potrjen v anketi. Anketo so izpolnili pedagogi, ki so se zadnja leta, vsaj v Celju, močno zavzeli za okrepitev filmskovzgojnih dejavnosti. Videti je, da je Celje trenutno edino živo žarišče filmske vzgoje v Sloveniji in da je skoraj povsod drugje iskrica filmskovzgojnih hotenj ugasnila. S tem pa postaja problem bolj pereč, kot je bil pred osmimi leti. Pedagoški delavci, ki so dobili dodatno filmsko izobrazbo na seminarjih v Kopru, Ljubljani, Kamniku in Radovljici, niso izpolnili upov, vloženih vanje. Se pred tremi leti, ko so okrajne komisije podpirale, čeprav bolj moralno kot materialno, filmskovzgojna prizadevanja in ko so učni programi Zavoda za napredek šolstva obetali, da bo film v šoli zavzel ustrezno mesto, smo bili vzor institucijam v ostalih republikah, ki so skušale legalizirati filmsko vzgojo. Danes pa je obratno. Medtem ko na Hrvaškem in BiH vsako leto izpopolnjujejo film-skovzgojni kader, ko na pedagoških akademijah sistematično vzgajajo filmskega pedagoga in ko je tudi na filozofski fakulteti v Zagrebu mogoče vpisati filmski kolegij, pri nas ponovno začenjamo s prepričevanjem. Zavodi za pedagoško službo so za filmsko vzgojo premalo zainteresirani. Koprska anketa je pokazala, da filmska vzgoja še vedno išče svoje mesto, da je na šolah še vedno boj za filmskovzgojne ure in da še vedno prevladuje mnenje, da so gledanje filmov in pogovori o njih potrata časa. Anketa sama dovolj nazorno govori o položaju: . . . Glede na to, da je filmska vzgoja del metodike materinega jezika, ne pomeni obravnava filma nobenega problema, ker je vključena v ure slovenščine in je del vzgojno izobraževalnih ciljev tega predmeta. Problem pa je predvajanje filma. Težimo namreč za tem, da se je udeležijo učenci čim bolj množično, to pa je mogoče le med poukom. Ker pa moramo ob koncu leta opravičiti vsako uro, ki ni bila realizirana in ker so od procenta realizacije odvisna tudi finančna sredstva, ki jih bo šola prejela, je projekcija filma med poukom nemogoča tako dolgo, dokler ne bodo zavodi za prosvetno in pedagoško službo priznali teh ur kot polnovredno realizacijo učnega programa. Zdi se mi pa absurdno, da tako pomemben vzgojni faktor, kot je film, ni izkoriščen in nerazumljivo je, da gredo teme, ki jih nudi film, mimo nas, medtem ko si pri predmetu »temelji socialistične morale« učitelj beli glavo, kako naj koristno izpolni uro in še to velikokrat ne uspe . . . I. osnovna šola Celje ... Da bi filmska vzgoja zaživela v polnem razmahu, je predvsem potrebno, da dobi svoje mesto v učnih načrtih kot dopolnilo slovenskega jezika ali SND — spoznavanje narave in družbe. Če hočemo doseči množično filmsko izobraževanje otrok, naj bi bila filmska predstava obvezna za vse. Najprimernejša oblika je filmski abonma, kot smo ga imeli letos . . . Dokler pa ne bo pravega razumevanja višjih forumov za film- sko vzgojo, ta ne bo doživela pravega razmaha. Zdi se mi pa nujno potrebno začeti s to vzgojo tudi zaradi vpliva televizije na že predšolske in šolske otroke ... Da bi delo potekalo v redu, je potrebno izobraževati kadre, kot je bilo to storjeno letos v Kopru . . . III. osnovna šola Celje ... Na srednjih poklicnih šolah je pri predmetu estetska vzgoja določeno število ur za obravnavo filma in TV. Tako naj bi bilo tudi v bodoče. Obravnavanje snovi bi moralo biti točno programirano in seveda povezano s predstavami. Filmski abonma bi moral biti za vse dijake obvezen, saj je to edina pot, da jih seznanimo z resničnimi kvalitetami filma — filmske umetnosti. Pred predstavami bi morali profesorji slavisti učence na to predstavo pripraviti. Najbolj idealno bi bilo, da bi imeli profesorji vnaprej pripravljene komentarje k posameznim predstavam. Prav tako bi moral slavist tudi po predstavi organizirati z dijaki pogovore in referate. Taki pogovori bi morali biti tudi po raznih televizijskih oddajah. Profesor naj bi dijake včasih že predhodno opozoril na določene televizijske oddaje . . . Nujno pa bi bilo, da se tudi profesorji-sla-visti v tej smeri neprestano izpopolnjujejo in izobražujejo... Gostinska šola Celje ... V učnem programu srednje poklicne šole naj bo obvezno določeno število ur namenjenih poglavjem iz filma, televizije in drugih množičnih občil. Tematika naj bo določena vsaj okvirno. To naj bi bil enakovreden del estetske vzgoje. Obravnavanje snovi naj bo čimbolj konkretno, vedno povezano s predstavami, ki so jih dijaki videli. Zato je bistveno, da se vsi učenci obvezno udeležujejo predstav mladinskega filmskega gledališča. Pred predstavami naj predavatelji prejmejo ustrezno literaturo in ogled pripravijo. Po predstavah naj organizirajo govorne vaje, referate, pismene izdelke. Posamezniki in skupine naj delajo samostojno, predavatelj naj delo samo usmerja. Podobno je treba obdelati tudi nekatere televizijske in radijske oddaje in opozarjati nanje, če ogled v šoli ni Na sliki ekipa Želimirja Žilnika, ki je posnela dokumentarni film DNEVNIK O MLADINI NA VASI, POZIMI. Reižser je prejel za film Ekranovo nagrado ŽAROMET mogoč. Vse delo naj temelji na osnovah, ki so si jih dijaki pridobili v nost, a se ji skušamo izogniti, ker se nam zdi, da zanjo nismo dovolj pripravljeni . . . Gimnazija Celje . . . Filmska vzgoja naj se na srednjih šolah vključi v pouk najprimer-osemletki. Razvija naj se predvsem dijakova sposobnost samostojnega vrednotenja umetniških del, tudi filmskih. Na srednji stopnji naj bi se lotevali predvsem filmov z globljo tematiko. Nujno pa je, da odgovorni forumi predavateljem omogočijo dodatno izobraževanje . . . Šolski center za blagovni promet Celje ...Z mladinskim filmskim abonmajem smo stvar sicer premaknili z mrtve točke, o uspehih pa bi verjetno lahko govorili šele takrat, če bi nam učni načrti povsem konkretno zagotavljali vsaj minimalno število ur za filmsko vzgojo in to že od osemletke dalje. Zaradi zelo obsežnega in zahtevnega programa naj bi filmska vzgoja ne bila le stvar slavista, marveč bi jo v prvih dveh raz- Film DNEVNIK O MLADINI NA VASI, POZIMI, režiser Želimir Žitnik. Prizor iz filma. redih gimnazije lahko uspešno vključili tudi v pouk umetnostne vzgoje, v vseh razredih pa v predmet temelji družbene vzgoje. Vsak izmed navedenih predmetov naj bi posvetil filmu vsaj eno učno uro mesečno. Prvi pogoj za uspešno filmsko vzgojo pa bi bile obvezne filmske abonmajske predstave. Razgovori o filmu naj ne bodo gole improvizacije, ampak rezultat temeljite priprave po izdelanem realnem in dobro premišljenem učnem načrtu. Odgovorni forumi pa naj ne poskrbe samo za spremembo v predmetniku, ampak tudi za vzgojo kadrov in potrebno literaturo. Žal je filmska vzgoja pri nas še zapostavljena. Čutimo, da postaja nujnejših predmetov (materinščine, estetske vzgoje, umetnostne zgodovine itd.). Pri teh predmetih naj bi se seznanili s »teoretičnim«: delom. Za »praktični« del bi bila najprimernejša oblika mladinsko filmsko gledališče, ki bi zajelo vse dijake šole. Treba bi bilo izdelati minimalni program, ki naj se uzakoni v republiškem merilu. Ob programu bi bilo treba poskrbeti tudi za vire, iz katerih bi učitelji črpali, ali pa vsaj za krajše seminarje ali sestanke, na katerih bi se seznanjali s programom in z obdelavo . . . Filmska vzgoja je nujna. Toda na strokovni šoli je možna le pri slovenščini, ki pa ima manjše število ur. Zato bi lahko v pouk slovenščine vpeljali le najnujnejši teoretični del (uvod, glavni pojmi). Težišče filmske vzgoje se bo moralo prenesti v področje tako imenovanih svobodnih dejavnosti, se pravi v filmski krožek. Delo raznih krožkov, mladinske organizacije in skupnosti učencev je itak v nekaki prazni ali slepi ulici. Filmski krožek bi delo vsaj za kako leto poživil. Treba je pa prepričati predvsem ko: miteje ZMS, da je delo takega krožka koristno vsaj toliko kot vsebinsko prazne, nepripravljene razredne ure. Potrebna pa je seveda dostopna literatura, prirejena ne le za vodje krožkov, ampak tudi za mladino. Ostati in še utrditi se mora mladinsko filmsko gledališče, vendar naj bi pristojni forumi izdali priporočilo, naj ravnateljstva šol in profesorski zbori štejejo mladinsko gledališče za sestavni integralni del šolske vzgoje in izobrazbe, ne pa za motnjo pouka. Estetska vzgoja naj bo vsaj toliko favorizirana, kot je telesna vzgoja . . . Ekonomska srednja šola Celje ...Dosedanja prizadevanja, da uveljavimo filmsko vzgojo na učiteljiščih in na gimnazijah, so zadevala ob naslednja vprašanja: ali je filmska vzgoja sploh potrebna kot neko posebno poglavje ali celo predmet na področju estetske vzgoje; ali je pametno, da na šolah nekaj improviziramo, dokler ni jasno, kaj sploh hočemo in kakšno mesto naj filmska vzgoja zavzame sredi drugih zahtev, ki jih žal dostikrat nekvalificirano vsiljujejo šolam od zunaj; kako doseči, da bi bili filmi na voljo šoli takrat, ko gre za neko vprašanje, da lahko film uporabimo kot ponazorilo takrat, ko učna snov to zahteva. Zaradi vseh naštetih vprašanj je bila filmska vzgoja na šolah doslej odvisna predvsem od vneme posameznih predavateljev, kar je privedlo do velike neenotnosti. Dogajalo se je in se še dogaja, da ponekod filma niso upoštevali, drugod pa so pretiravali, kar je povzročalo tudi odpor in zavračanje pouka filmske vzgoje nasploh. Filmska vzgoja torej ni bila nekaj, kar bi vsi imeli za upravičeno, niti ni bila nekaj dognanega in končno sprejetega ... Če hočemo vključiti nujno in potrebno znanje o filmu med redne učne ure, bi po mojem kazalo ločiti tehnično stran filma od vsebinske, ker sta to dva ločena problema, saj tudi pri pouku literarne zgodovine ne razpravljamo o tiskarskem črnilu, o klišejih, o črkostavcih itd. Tehnična vprašanja naj obravnava fizik, delno pa jih v sklopu tehničnega pouka, kjer je treba seznaniti dijake z avdiovizualnimi sredstvi, obravnava predavatelj za tehnični pouk. Filmska vzgoja pa naj se nanaša na film, ki je že izdelan in ga vidimo na platnu kot dognano delo. Tu je treba, da izberemo delo, ki umetniško obravnava kako pomembno življenjsko ali idejno vprašanje ali pa tudi kako literarno delo . . . Pedagoška gimnazija Celje V anketi je omenjena potreba po razumevanju merodajnih forumov za filmsko vzgojo. Verjetno zajec res tiči v tem grmu. Mogoče so ti forumi preveč na lahko jemali vse, kar je bilo pisanega in govorjenega o filmski vzgoji. Mogoče so menili, da je to modna muha, ki se da pregnati s pripravo seminarja in potem pozabiti na njo. Mogoče. O vzrokih za tako stanje ne bomo razpravljali tukaj. Vendar se mi dozdeva, da v času, ko povsod po svetu skušajo ob filmu, TV in celo zabavni glasbi mladino vzgajati in jo preko teh njihovih konjičkov pripravljati na življenje, za takšno tavanje za hotenji sodobne pedagogike skoraj ni najti opravičila. Prav tako se mi upira ponovno pisati o tem, kako je filmska vzgoja potreba, kaj naj naredimo, da bo končno dobila svoje mesto v kompleksu celotne vzgoje in kdo je odgovoren za njen obstoj in razvoj. Seminar v Kopru in zgoraj navedeni prispevki ankete obvezujejo odbor za film in TV in Zavod za šolstvo, da poiščeta vse možnosti za filmsko vzgojo, da se filmska vzgoja legalizira in vstopi v šolo skozi glavna vrata. Skrajni čas je, da se o filmski vzgoji neha govoriti v pogojniku. Čas je tudi, da filmska vzgoja v učnem programu dobi svoje mesto. v odsotnosti dialoga mannheim 1967 Ob mannheimskem filmskem tednu so se letos, kot že vrsto let zapored, srečali evropski filmski pedagogi, režiserji in publicisti. Njihova naloga je bila tudi letos izmenjava izkušenj pri delu za mlade in z mladimi. Tema družbena resničnost v filmu je obetala mnogo. Tudi prireditelji so skušali dati posvetu trdno dramaturško zgradbo s porazdelitvijo filmov v skupine, ki naj bi zaokrožile posamezen družbeni problem. Ta poizkus pa zaradi nekoliko predomače, a že ustaljene navade udeležencev, da filmov ne pošljejo naprej, ampak jih prineso s seboj, ni popolnoma uspel. Ni bilo dovolj časa, da bi opravili selekcijo in našli ustrezajoče programske konice, ki bi omogočile boljše rezultate razgovorov. Rešitev iz te zagate so bili dobri, temi odgovarjajoči filmi, ki so bili vključeni v festivalsko konkurenco. Tako je filmski del, vkljub preob-širnosti, dosegel namen srečanja. Reinterpretacij družbenih problemov današnjega človeka, ki so jih podali filmski ustvarjalci. Tako je nudil plodna tla za izhodišče razprav in na osnovi teh tudi za boljše razumevanje življenja v posameznih deželah sveta. Ostal je zvest prejšnjim, ko smo pošteno in odprto razpravljali o vseh družbenih in človeških problemih in gradili most za enakopravno sožitje evropskih narodov. Letošnja tema Družbena resničnost v filmu bi morala biti logično nada lievanje začetega dela. Tema že sama po sebi narekuje močno angažiranost udeležencev. Razgovor, ki bi bil odprt, korekten in pošten, bi vsakemu posamezniku omogočil, da bi se bolje seznanil z življenjem drugod po svetu, da bi spoznal hotenja današnjega mladega človeka in se bolj vsestransko vključil v dogajanja doma, obenem pa bi se na osnovi teh spoznanj laže integriral v svetovno skupnost. Filmske ilustracije temi: Calanda Jeana Louisa Bunuela (bobnarski velikonočni obred v rodnem mestu Louisa Bunuela), Sedaj ni čas za romane Fernanda Dansereaua (problem matere in gospodinje danes), Andreja Blaierja Jutro dobrega fanta in Dragoslava Laziča Topla leta, Zelimi-rja Žilnika Tednik o mladini na vasi — pozimi, Bitniška jesen Petra Fleischmanna, Čudoviti ognjemeti Lina del Fraja (o revoltu mladih v Italiji) in podobni filmi so bili brez odmeva. Kot da govore o svetu zunaj nas, o problemih, ki se sploh ne tičejo mladih ljudi in pedagogov. Medtem pa sta češki Alarm in avstrijski film Zatišje Ivana Renca, ki pripovedujeta o večnih človekovih problemih brez poudarka na sedanjosti, torej o problemih, že neštetokrat obravnavanih na nešteto načinov in z različnimi izrazili, našla svoje me- sto v pogovoru. Vse skupaj je dajalo vtis, kot da bi zavestno bežali od pravega jedra teme in da vsak posameznik ščiti svoj navidezni mir pod krinko poetične tolerance. Večina zgoraj navedenih filmov odpira problematične strani sodobnega življenja, beži od la ki rovke vseh oblik in ostro načenja vprašanja dvoličnosti družbe. Mogoče da zbor ni bil pripravljen za takšen dialog in so tudi zato nastali poizkusi, da bi pogovor omejili na pedagoška vpra- šanja. Popolni pedagoški ekstrem je bila zahteva o izključevanju vseh estetskih vprašanj iz pogovorov srečanja. Zmota, ki bi bila lahko usodna za nadaljnje delo tega srečanja. Že dialog med različnimi estetskimi, ideološkimi in pedagoškimi stališči lahko zadrži srečanje evropskih filmskih pedagogov na dosedanji ravni in zadrži pomen, ki ga je le-to imelo do sedaj v celotnem filmskem življenju. Mirjana Borčič državni svet za filmsko vzgojo na švedskem 1. NAMEN IN OBLIKA Potreba, da bi v šoli imeli filmsko vzgojo in da filma ne bi uporabljali le kot pripomoček za učenje drugih predmetov, ni nastala naenkrat v različnih delih sveta. Že pred desetimi leti je UNESCO naredil pregled o iniciativi v sedmih deželah in na seriji mednarodnih — tudi na severu — konferenc so razpravljali o namenu in metodah filmske vzgoje v šoli. Razvoj televizije je v mnogih delih sveta še bolj poudaril potrebo po navodilih za uporabo množičnih avdiovizualnih posrednikov. V mednarodnem razvoju je bilo mogoče razlikovati med dvema različnima smerema. Ena od njiju, tako imenovana »estetska« smer, ki poudarja važnost filma kot umetniškega dela, je ena izmed najnovejših smeri te vrste, in verjetno doseže največ ljudi. Druga smer, tako imenovana »zavarovalna« je bila tesno povezana s tako imenovanim »mladinskim« filmom in je zagovarjala popolno cenzuro in druge potrebne mere pred prikazovanjem filma v kinu ali na televiziji, da bi podpirala in razvijala okus učencev. Nobeno izmed teh stališč ni prevladalo v debati v naši domovini, kjer smo zgostili svojo pozornost na dejstvo, da sta film in televizija poleg tiskane besede danes in v sedanji družbi osrednji obliki komunikacije. Menimo, da film daje na različnih poljih uporabljanja — za dokumentacijo, informacijo in učenje — v obliki zabave in umetnosti zelo bogat in življenjski material za formiranje naše življenjske filozofije in našega razvoja. V zvezi s tem se je vredno seznaniti predvsem s filmsko vzgojo v švedskih šolah. Sposobnost izražanja česarkoli s filmom ali televizijo postaja v naši družbi vse bolj važna in zato ju pri pouku ne smemo opustiti. Toda glavni cilj pouka, ki bi rrioral v vseh svojih oblikah uporabljati tako film kakor tudi televizijo — mora biti v tem, da se razvije pri učencu sposobnost aktivno pretresti vtise, ki mu jih posredujeta obe sredstvi. Potemtakem se film nanaša na najbistvenejše vzgojne naloge v šoli. Omogoča vajo v razlikovanju .med dejstvi in praznimi trditvami, med kvaliteto in smetmi. Poleg tega razvije in podpira osebnost, ker zahteva aktivno udeležbo čustev in mišljenja. 2. ZGRADBA UČNEGA NAČRTA Vsebina pouka je razdeljena na tri glavna poglavja: A. Oblika in vsebina Pri filmskem in televizijskem pouku v šoli naj bo glavni poudarek na pogovoru o filmskih in televizijskih sporedih. Ta način se lahko uporablja na vseh stopnjah, vendar naj se ravna po potrebah i.n možnostih pri različnih starostnih skupinah. Cilj je učiti presojati in predelovati snov in izkušnje, ki jih prenašata televizija in film. Ne smemo delati razlike med vsebino in obliko, v kateri je ta podana. Na ta način je možno ocenjevati razmerje med lastnimi izkušnjami ter med resničnostjo, ki jo poizkuša prikazati film ali televizijski spored. Film in televizija oba uporabljata ista izrazna sredstva: komunikacija živih slik in glasu v posebnem zaporedju ritma sprememb. Že v zgodnji mladosti lahko učimo učenca, kako važni so bližinski posnetki, o različnosti posnetkov iz bližine in daljave, o vplivu različnih vrst razsvetljave, o čustvenih vplivih glasbe in glasu, o počasnem in hitrem tempu itd. Po razpravi o vsem tem se učenec navadi aktivno ocenjevati svoje vtise. B. Oddajalec in prejemalec Film in televizija zapeljujeta sprejemalca k čustveni udeležbi, torej k resnični izkušnji! in ne delujeta samo kot pripomoček za znanje. To je zelo važno, ker se mora vsak pogovor pričeti s tako imenovane »gledalčeve strani«. Na ta način se učenci nauče razumeti druge ljudi in spoštovati njihove probleme. Pri filmski vzgoji je najbolj važno, da pridejo do veljave človeški elementi. »Gledalčeva stran« predpostavlja, da učenci spreje- majo sporočila, dana po nekom drugem. Važno je torej vedeti, kako izkušnje in zanimanje posameznega gledalca delujejo pri sprejemu sporočila. C. Tehnika Sedaj, ko učenci vedo nekaj o tvorcih programov, naj vedo tudi nekaj o njihovih delovnih orodjih. Vendar naj to ne obsega nikakršnih detajlnih tehniških inštrukcjj, samo nekatere osnovne informacije o tehničnem aparatu pri snemanju, ozvočenju in prikazovanju filmov in TV sporedov, kakor tudi o glavnih korakih, ki so potrebni od ideje do filma alii sporeda. Del teh tehničnih pripomočkov se uporablja v šoli kot pomagalo pri učenju in tako učenci te že poznajo. 3. O VSEH STVAREH NA VSEH STOPNJAH Ta pregovor prihaja iz okrožnice za splošno šolo in se nanaša na navodila — gledati in poslušati. Filmska vzgoja se lahko poveže z učenjem švedščine, umetnosti, glasbe, splošne fizike in kemije, kjer se filmska vzgoja lahko tesno poveže z vsebino predavanega predmeta. A. Švedščina Film in televizija pripravita gledalca do tega, da posluša in vidi ali gleda naenkrat. Ta kombinacija je opazna pri pouku švedščine, kjer je glavni namen učenja sporazumevanje. Glavni namen pri pouku v šoli naj bi bil »v vadbi kritične in samostojne sodbe, v odporu proti tendenčnim vplivom, v analizi, primerjavi in delanju sklepov«, to se lahko prenese tudi na filmsko vzgojo, na čitanje zaradi znanja in na tehniko učenja. Filmska vzgoja naj ne bo izoliran del predmeta švedščina, temveč naj bo povezana s tradicioalno vsebino pouka in naj prispeva k njegovemu razvoju. B. Umetnost Pri tem predmetu se učenci nauče interpretirati slike in tudi izraziti marsikaj v slikah. Tudi dapozjtjvj spadajo k temu, kalkor tudi nekateri kipi, ki zahtevajo, da se gledalec premika. Opisna in pripovedna umetnost kakor tudi risna umetnost sta lahko vključeni v učni program kot serija slik, kjer sta svinčnik 'in čopič nadomeščena s kamero, včasih povezano s tekstom. Če so na razpolago pripomočki in oprema, se lahko razvije to v preprosto filmsko proizvodnjo, v skupinsko delo, kjer je potreben skupen napor vseh udeležencev in vsakega posebej, torej dobra vaja v kooperaciji. Učenci naj se pri tej priložnosti nauče glavnih stvari o kameri, eksponiranju, razvijanju in izdelovanju slik. C. Glasba Pri konceptu »glasba« današnji dan ne mislimo samo na pesmi in instrumentalno glasbo, temveč na vse sestavne dele v ve- soljstvu glasu. Zato so tudi v filmih taki »efekt« glasovi. Pri pouku glasbe je zanimivo študirati, kako film iin televizija uporabljata zvok, kombinacijo dialoga, glasbe in »efekt« zvoka, vse to skrbno sestavljeno kot iziraz za cele serije filmov. D. Splošno Dejstvo, da imamo film in televizijo za množični sredstvi, daje filmski vzgoji socialen znača.j. Istočasno sta ti sredstvi za ustvarjanje mnenj primerni za razpravo o razlikah v mnenju in dejstvih. Možnost vodenja in kontroliranja množičnih sredstev v delu družbe ali posameznika ali skupine posameznikov je zelo važna .v ustvarjanju mnenja. Dalje lahko razpravljamo o podrobnostih in razlikah med proizvodnjo in distribucijo, ekonomsko strukturo filma in televizije ter drugih množičnih posrednikov. E. Naravoslovje Tehnični del ustvarjanja filma se lahko razloži s primeri iz fizike in kemije. Optični in mehanični sistemi, gostota in barvna občutljivost razfičnih materialov, efekti fotocelice. Lahko se omenj elektroniko v filmu ali televiziji, to je praktična uporaba teoretičnega znanja. F. Koordinacija različnih predmetov Filmski pouk v splošni šoli dovoljuje sodelovanje pri vseh predmetih, vendar mora biti vse organizirano, da dosežemo zaželeni učinek. Tudi sodelovanje pri določanju materiala je zaželeno. Predvajanje karakterističnih filmov naj bo pripravljeno npr. ob konferencah med učitelji razljčnih predmetov v začetku leta. Zato je potrebno imenovati enega od učiti jev za skupnega vodjo filmske vzgoje. Bolj važno je najti pravo osebo, kot pa iskati učitelja za posebno vrsto pouka. G. Avdiovizualni pripomočki in fjlmskj pouk Že prej smo omenili, da filmski pouk obsega vaje v gledanju in poslušanju in da to zelo ugodno vpliva na uporabo filma in televizije kot učnih pripomočkov. Obratno pa so poučni filmi in televizijski sporedi zelo dobra podlaga za razprave o vsebini filma, ki predvaja snov, na katero je pouk osredotočen. V resnici ni veliko razlike med filmom i,n televizijskim sporedom, če ju uporabljamo kot avdiovizualna pripomočka ali kot podlago za razpravo o vsebini filma, čeprav teče v teh primerih razprava v drugo smer in so učenci vprašani ne samo o namenu filma, ampak tudi o izraznih 'sredstvih, ki so bila uporabljena, da bi dosegli zaželeni učjnek. 4. RAZPRAVLJANJE O FILMSKIH IN TELEVIZIJSKIH SPOREDIH To je glavni namen filmske vzgoje. Ker pa razprave o filmskih in televizijskih sporedih povezujejo učenje z vajo i:n vzgojo, je zelo važno, da temeljijo na interesih in reakcijah učencev. A. Izbira programa Namen filmske vzgoje je naučiti učence gledati in uporabljati film im televizijo kot glavne kanale človeških novic. Praktično naj bi predvajali učencem vse vrste programa, seveda, če jih bo to zanimalo. Tudi filmi, ki -ne zadovoljujejo okusa odraslih Jjudi, -so lahko dobra podlaga za razgovore med učenci. Dnevni TV spored nudi dober material v ta namen. Skoraj vsi učenci v,naši domovini imajo možnost sp-emljati te sporede, torej jih lahko prosimo, da gledajo neki program doma in o njem potem razpravljamo naslednji dan v šoli. Najboljši sporedi za ta namen so TV gledališče, zabavni sporedi, celovečerni filmi, dokumentarni filmi, poročila in novice, manj uporabljiva za pravo razpravo pri filmski vzgoji so predavanja in debate. Kratki filmi so najboljši material, te lahko kažemo v razredu ali vsaj v šoli in omogočajo prikazovanje in razpravo v eni uri. Učitelj si jih lahko ogleda vnaprej lin jih zopet pokaže po razpravi, če je potrebno. Kratki filmi -so lahko dokumentarni, eksperimentalni in igrani filmi. Večkrat j,ih lahko pokažemo različnim starostnim skupinam. V to kategorijo spadajo »vzgojni filmi«, ki omogočajo študij tehnične metode ali estetskih načinov izražanja. Celovečerni filmi so včasih težko uporabljivi. Ni veliko ozko-tračnih in zahtevajo dve uri zapovrstjo za prikazovanje. Toda vsaj enkrat na -leto naj ima učenec možnost videti in razpravljati o celovečernem filmu, ki je del filmskega sporeda. B. Metode Poseben način »priprave« je, če so učenci že videli film. V nižjih razredih je vseeno, mlajši učenci radi vidijo isti film večkrat. V višjih razredih lahko učitelj uči učence gledati fjlm na čjs-to nov način. Dostikrat je neki način razprave določen že vnaprej, to je seveda napačno. Doživetje filma je emocionalno. Če se o filmu razpravlja vedno na isti način, lahko to učenca ovira. Zato je potrebno in tudi naravno, da je razprava od primera do primera različna. Vedno isti način ibi bil presplošen, da bj ga uporabjlj prj vsakem posebnem primeru. Važno je tudi, da ne vpnašamo prehitro po okoliščinah filma, ljudeh, problemih, umetniških lin tehničnih kvalitetah, to vse naj bo rezultat razprave, in ne njen začetek. Tako bodo učenci lahko uporabili za sodbo svoje lastne irazloge, prej bodo premislili in šele potem govorili. Tudi če opustimo standardno razpravo, lahko pripravimo pogovor o določenem filmu, vendar naj učitelj vodi razpravo v drugo smer, da -bi doumeli namen filma in odkrili njegovo sporočilo, da bi študirali izrazna sredstva v filmu, koordinacijo med vsebino in obliko, tehničnim procesom itd. Toda osnovno za vse filme je, da razpravo o filmu začnemo pri izkušnjah učenca in po njegovi reakciji. Prvo vprašanje je lahko preprosto, na primer »Torej, kako se vam zdi?« in vendar to lahko -pripelje do najbolj dragocenih razprav, seveda, če to zanima učence. Razprave so dostikrat zelo spontane in učitelj mora probleme povezati in jih voditi v smer, v katero želi. Prva vprašanja pri pogovoru o filmu so največkrat, kaj ste občutili, kaj ste pridobili, kaj ste videli, kaj ste slišali, itd. Normalno se začne razprava okoli vsebine, potem postopno prehaja ,k obliki in stilu filma in končno, kaj je nameraval tisti, ki je film naredil. Primer za te vrste razprave je tako imenovana ključna metoda. Po tej metodi so učenci vprašani, naj opišejo situacijo in vzdušje v začetku in na koncu filma in povedo, kaj so občutili kot glavne točke poteka filma. Ta metoda je zelo učinkovita pri iskanju poslanstva filma in je tudi zelo dobra za začetek pogovora o obliki. 5. VSEBINA IN NAČIN DELA Dejstvo je, da je pouk o filmu in televiziji razdeljen med različne predmete, zato naj se poučuje v različnem vrstnem redu. V pogovoru o filmskem in TV sporedu obravnavamo razne dele naenkrat. To maj bi govorilo o splošnih opažanjih, ne pa da jih smatramo za predlog učnega načrta. Učitelj naj si naredi svoj lastni program in to tak, da bo njegov glavni namen dosežen. A. Vadenje v gledanju in razlagi filmov, razprava o kompoziciji filmov Ker dajejo otrokom glavni del informacij slike in film, si marajo že -mladi učenci znati razlagati slike. Te sposobnosti se je treba učiti že v najnižjih razredih. Otroke je treba npr. pustiti, da si zapomnijo kolikor mogoče veliko podrobnosti neke slike v eni ali dveh minutah in jih potem vprašati: kdo je bil spredaj, kdo je bil največji itd. To je lahko združeno z učenjem novih besed. Direktna obravnava slik je lahko naslonjena na slike v čitanki, na fotografije, filmske stripe in filme. Otroci se morajo naučiti povedati svoje interpretacije posameznih slik in filmov tako razumljivo, kot je le mogoče, morajo pa tudi razumeti, da sl slike lahko razlagamo na različne načine. Otroci se morajo naučiti itudi primerjati različne načine, kako poudariti, kar je najbolj važno. Na primer bližinske slike, izbira dogodkov v serijah in serijskih filmih, risankah in naslove v časopisu. B. Razprava o zvezi med filmom in resničnostjo, vsebino in obliko Otroci in včasih tudi odrasli si razlagajo dokumentarni film kot »resnico o realnosti«. Že v prvih razredih naj bi bila j a sin a povezanost med filmom in resničnostjo. Poudarjeno naj bi bilo, da je film vedno subjektiven, da kaže izbrane dele resničnosti in da je bila izbira opravljena z določenim namenom. To lahko pojasnimo s serijo slik in filmskih stripov, kjer ije izbira vidna. Na višji ravni naj bi razprave pokazale zvezo med filmom in resničnostjo s posebnim oziroma na dokumentarni film s komercialno ali politično propagando. Rri tem naj bi bilo poudarjeno, da ustvarjalec podaja osebno sliko stvarnosti; učenec naj bi se naučil upreti se nepravilni propagandi. To naj bi bila psihološka obramba V najširšem pomenu besede. Emocionalne dele filma, posebnosti v bližinskih posnetkih, močno osvetljavo, zvočne efekte ali hiter ritem menjavanja slike, lahko pojasnimo in naredimo otrokom razumljivo z razlago, vsaka cena a,H sekvenca je plod premlilijam ja. C. Ustvarjalna dejavnost V švedščini, umetnosti in glasbi se učenci nauče citati, gledati, opazovati in poslušati, obenem se nauče izražati v besedah, slikah in glasu. Take vaje so zelo važne že same po sebi, ker pomagajo razvijati kritičen duh in obenem vodijo k večjim in bogatejšim izkušnjam pri filmu in TV. Več vaj je potrebnih zato, da se otroci naučijo razložiti slike in filme, in jih prevesti v besede. Seveda pa te vaje lahko delamo tudi v drugi smeri. Že v zgodnji mladosti prosimo otroke, naj Ilustrirajo zgodbe, naj sestavljajo dialoge k slikam in serijam sljkjtd. Lahko jih tudi prosimo, naj izrazijo svoja lastna slikovna doživetja z govorjeno a
  • j pazijo, kako različno reagirajo gledalci na film, kako to izražajo z veseljem, žalostjo ali skrbjo in zakaj se nekateri ljudje »smejejo na napačnih mestih«. Naj omenimo, da lahko veselje, žalost in predvsem skrb ostanejo dolgo potem, ko smo film videli. Otroke vzpodbudimo, naj vprašajo po stvareh, ki jih niso razumeli in naj o vtisih ob filmih in televizijskih sporedih (tudi o filmih, ki so jih razburili in prestrašili) razpravljajo doma in med prijatelji. Druga stvar, ki o njej lahko govorimo, je identifikadja in projekci ja, kakor tudi, kako dojemaš resničnost pred televizijo, lahko pa tudi prispeva in razširja navade in modo. F. Orientacija o filmski in televizijski tehniki in o proizvodnji filmov in televizijskih sporedov V nižjih razredih n!i potrebno podajati kompliciranih tehničnih razlag. Važno pa je otrokom razložiti, da film in televizija nista čarovnija. To je mogoče pokazati z enostavnim primerom svetlobnih učinkov na celuloidnem papirju. Najbolj važno je, da jim razložimo iluzijo gibanja. To lahko dosežemo s serijo slik ali vrtenjem, kar otroci lahko napravijo sami. S primerjanjem med telefonom in radiom lahko nekako razložimo tehniko prenašanja. Vloga filmskega ustvarjalca, skupaj z igralcem lin snemalcem, naj bo poudarjena. Pozneje pokažemo navaden fotoaparat, nato 8 mm kamero in potem še projektor. Prikažemo tudi različne vrste filmov, tako vidno, kakor tudi zvočno s pomočjo magnetofona. Pri naravoslovju lahko govorimo tudi o tem, kako krajšamo in daljšamo čas. Nadalje lahko primerjamo kino in televizijo s tehničnega stališča (velikost platna, definicija luči, natančno nastavljanje slike, svetlobni kontrasti, balrva itd.) in dokumentiramo, kako tehnični pripomočki vplivajo na izražanje. Opišemo elektronske in filmske slike: vloga, ki jo pri tem igra laboratorij, optični in mehanski sistem filmske kamere, projeci-ranje in delovanje elektronske cevi pri televiziji itd. Zberemo paralele na področju slik in zvoka: elektronska slika je lahko posneta na magnetoskop in fotografska slika na filmski traik, glas na magnetofon ali na film. Pustimo učencu zbirati informacije o filmski in televizijski proizvodnji kakor tudi o slikah in govorimo o skupnem delu v proizvodnji. Sven Norlin in sodelavci Bcalcem Ut fteifaidient Skutna svetna nova leta 1968 ekran 67