POST WESTERN
»sauerkraut« , in »spaghetti« w
Western sicer velja za „najbolj ameriškega" od vseh filmskih žanrov, pa vendar ni žanra, ki bi se lahko meril z njim po obsegu in tehtnosti prispevka, s katerim so ga obogatili ravno zunaj njegove matične dežele. In nemara niti ni tako čudno, da pri tem prednjači prav stara Evropa, ki sicer žanrskemu filmu ni bila nikoli pretirano naklonjena. Če namreč upoštevamo, da je western razvil docela samosvojo mitologijo, ki nima veliko skupnega z dejansko zgodovino osvajanj ameriškega zahoda, kar je s stališča Hollywooda seveda velika prednost, z vidika ameriške historiografije pa več kot dvomljiva značilnost — potem kajpada ni nič čudnega, da je prav ta „mitološkost" žanra prišla do polne veljave tam, kjer ni bilo nobene nevarnosti, da bi ji vsiljevali „realne" zgodovinske paralele. Evropa, ki Ameriki tako ali tako ni nikoli priznavala nobene druge zgodovine razen filmske, je potemtakem mogla sprejeti ta ameriški „zgodovinski" žanr povsem brez tovrstnih zadržkov in pomislekov. Se več, šele v Evropi je dokončno zasijala univerzalnost mitov, na katerih temelji western, saj tu ni bilo več niti povezave z „lokalnim" ozadjem in tradicijo. Nič presenetljivega potemtakem, če so nekateri najzgodnejši ameriški westerni prinesli več zaslužka, denimo, v Franciji kot na domačem tržišču. Vendar pa bi bilo povsem napačno sklepati, da je Evropa omogočila zgolj ustrezno recepcijo filmov, katerih prizvodnja je bila sicer vezana na Ameriko, da je bila skratka produkcija westerna — vsaj v zgodnejših obdobjih — izključno v domeni ameriške filmske industrije, Evropi pa je preostala le recepcija. Prav narobe, Evropa se je že v najzgodnejši fazi razvoja westerna vključila kot relativno močan producent tovrstnih filmov, čeprav se seveda po tej plati še zdaleč ni mogla meriti z ZDA in četudi drži, da vse do šestdesetih let pri tem ni imela kakšni večjih uspehov. Šele razmah italijanskega westerna s Sergiom Leonejem na čelu je ustoličil povsem specifično, izvirno in obenem dovolj privlačno evropsko različico tega žanra, s čimer se je nekako končal razvoj, ki sovpada z razvojem dojemanja in sprejemanja žanrskega filma na starem kontinentu. Western je v Evropi nemara res sinonim za žanr, vendar je obenem edini žanr, ki ga tostran Atlantika — kljub močni „avtorski" tradiciji in stalnim dvomom v smiselnost „komercialne" filmske produkcije — niso nikoli zares zavračali, pač pa so ga tako rekoč edinega vzeli skorajda „za svojega". Prav zato, ker je sinonim za žanr, je bil zmeraj hkrati tudi nekaj več kot zgolj žanr, nekaj skratka, kar je mogoče posvojiti brez resne nevarnosti, da bi zapadli cenenemu populizmu množične kulture, čeravno reprezentira ravno to kulturo. Drugače povedano, dojet je bil kot „čisti" žanr, ki ravno zaradi te svoje lastnosti ne more delati nobene škode v polju tako imenovane filmske kulture. Evropski odnos do westerna je potemtakem nekoliko protisloven, takšni pa so bili tudi prvi westerni, ki so nastali v okviru evropske produkcije, denimo serija „enokolutnikov", ki jih je v letih 1909—1911 posnel Gaston Melies (brat bolj znanega Georgesa). Zanimivo je že to, da so bili ti „evropski" westerni posneti v ZDA, konkretno v Chicagu in Texasu, vendar so kljub trem nosili pečat starega kontinenta. Še bolj nenavadni so filmi „galskega kavboja" Joeja Hammana, ki jih je v letih 1907—1913 posnel na obrobju Pariza, v ambientih, ki naj bi predstavljali „saloone", a so v resnici bolj spominjali na francoske kavarne pa restavracije z značilnimi vinskimi steklenicami in „patroni" s pipami med zobmi. Westerne so v obdobju nemega filma, zlasti še v dvajsetih letih snemali tudi Italijani in Nemci. Tako bi lahko, denimo, veljala za prvi „špageti" western ekranizacija Puccinijeve opere La Fanciulla del West (Deklica z zlatega zahoda, 1911), vendar pa ne gre zanemariti niti po-«6 skusov Vincenza Leoneja (očeta slavnega Sergia), ki je okrog leta 1912 pod psevdonimom Roberto Roberti v okolici Genove posnel svoj prvi western. Podatki o tem obdobju zadevne evropske produkcije so sicer skopi, ohranjenih filmov ni veliko, vendar pa je zanimanje evropskih filmarjev za western več kot očitno. To zanimanje je bilo bržčas celo mnogo večje, kot je videti iz današnje perspektive, saj pri vsem skupaj navsezadnje ni šlo za kakšne posamezne filmske poskuse, ampak za cele serije (na primer vrsta filmov o „Arizona Billu", ki jih je posnel za Gaumont že omenjeni Joe Hamman, ali pa serija dvajsetih westernov, ki jo je v letih 1918—1919 v Franciji posnel James Young Deer za družbo Pathe, nadalje serija nemških kratkih westernov iz dvajsetih let itn.).
Seveda pa so trideseta in zgodnja štirideseta leta prispevala še precej resnejše in ambicioznejše podvige na tem področju, pri čemer so — podobno kot kasneje v šestdesetih — prednjačili Italijani in Nemci. Na sam začetek tega obdobja sodi film Raoula Wal-sha The Big Trail (Velika pot, 1930), ki je sicer pravi western Johna Wayna in prvi western na 70 milimetrskem formatu (poleg 35 mm verzije so si namreč producenti privoščili tudi to novo tehnično razkošje), za našo temo pa je zanimiv predvsem kot prvi western, ki je nastal v ameriško-nemški koprodukciji. Walsh je namreč vzporedno z ameriško posnel tudi nemško verzijo filma z naslovom Die Grosse Fahrt, za katero je uporabil kompletno nemško igralsko ekipo. Zanimivo je, da je bila nemška verzija tega filma, ki velja za enega najboljših westernov tridesetih let, finančno mnogo uspešnejša od ameriške, deloma tudi zaradi 70 mm formata (samo ameriška verzija), zakaj to kopijo so lahko Američani predvajali le v dveh kinodvoranah, kar je spričo visokih proizvodnih stroškov seveda pomenilo polom. Le dve leti za Walshovo mojstrovino je nastal nemški western Der goldene Gletscher, (Zlati ledenik), drama o obdobju zlate mrzlice v Kaliforniji, ki jo je leta 1932 posnel August Kern, vendar ne pomeni kaj dosti več od kuriozitete za filmske zgodovinarje.
Zato pa je v nemški produkciji leta 1936 nastalo nadvse zanimivo delo, film Luisa Trenkerja Der Kaiser von Kalifomien (Kalifornijski cesar), ki mu nekateri sicer očitajo značilno „nacionalsocialistič-no epiko" in pretirano fascinacijo z mitom zlate mrzlice, vendar pomeni ne glede na to po vizualnih kvalitetah in igralskem prispevku, po dodelanosti množičnih prizorov in montažnem ritmu najboljši nemški western vseh časov. Njegova poglavitna slabost je ravno v tem, da je po vseh kriterijih preveč „ameriški" in ne v konceptu ne v izvedbi ne prinaša ničesar izvirnega, skratka, ne premore nobene od tistih kvalitet, ki so značilne za najboljše „špageti" westerne šestdesetih let. Še več, z obdelavo teme o vzponu in propadu Johna Sutterja (Johanna Augusta Suterja) in njegove kolonije Nova Helvetia v Kaliforniji je hote! neposredno konkurira-
CUNT EASTWOOD
DANS UN fil« DE
■SERGIO lil
estern
ti Hollywoodu, ki je prav takrat pripravlja! film Sutter's Gold (Sut-terjevo zlato) v režiji Jamesa Cruzeja. Prav ta film pa je zanimiv zategadelj, ker naj bi ga po prvotnih načrtih snemal Eisenstein (za Paramount), ki je že leta 1930 zanj pripravil scenarij ter nekatere scenske in kostumske študije, a iz projekta ni bilo nič, ker Paramount nI želel tvegati avanture s „komunističnim" režiserjem. Ei-sensteinov ameriški „izlet" je bil, kot vemo, tudi sicer vse prej kot uspešen, v nasprotju z njim pa se je Trenkerju posrečilo dodobra izkoristiti možnosti snemanja na avtentičnih prizoriščih Arizone, Nevade, Texasa in Kalifornije.
A vrnimo se nazaj v Evropo, pravzaprav spet v Nemčijo, kjer sta v poznih tridesetih letih nastali dve western parodiji Herberta Selpi-na: Sergeant Beny (Narednik Berry, 1938) in Wasser fürCanitoga (Voda za Canitogo, 1939), nemara najbolj nenavadna in zabavna izdelka nemške kinematografije nacističnega obdobja. Če k temu prištejemo še Gold in New Frisco (Zlato v New Friscu, 1939) Paula Verhoevena, lahko pač zgolj še enkrat ugotovimo, da ponuja western očitno zares univerzalne obrazce, saj se mu celo nacistična ideologija ni mogla upreti (kolikor seveda pristanemo na uveljavljeno tezo, da so omenjeni filmi nastali v njenem imenu in ne pomenijo, denimo, ravno njenega subverzivnega izigravanja — a tudi v tem primeru ugotovitev načeloma drži). Da je res tako, kaže med drugim primer Italije, kjer je leta 1942 Carlo Koch posnel film Una Signora dell'West (Gospa z Zahoda), prvi italijanski celovečerni western (z Michelom Simonom, Rossanom Brazzijem in Valentino Coretese), leta 1943 pa Giorgio Ferroni II Fanciullo del West (Deček z Zahoda), nekakšno western verzijo teme o Romeu in Juliji. Oba filma, ki sta si sicer v veliki meri pomagala z glasbenimi vložki in potemtakem nista žanrsko „čista" proizvoda, da sta doživela pri italijanskem občinstvu izjemen uspeh. Po vojni se je evropski western nekaj časa opotekal med takšnimi izdelki, kot so II sogno di Zorro (Zorrojevfi sanje, 1952) Marija Sol-datija. Jonny rettet Nebrador(Jonny reši Nebrador, 1953) Rudolfa Jugerta, Serenade au Texas (Teksaška serenada, 1958) Richarda
Pottierja ali II terrore dell'Oklahoma (Teror v Oklahomi, 1959) Maria Amendole — skratka „med" filmi, ki bi jih lahko ravno tako le pogojno uvrstili v žanr westerna, saj sodijo bolj na področje glasbenega in pustolovskega filma oziroma komedije „z elementi westerna", vendar pa kljub temu izpričujejo, da v Evropi interes za western tudi takoj po vojni še zdaleč ni zamrl. Preobrat prinašajo, kot že rečeno, šestdeseta leta, za katera lahko mirno trdimo, da pomenijo zlato obdobje evropskega westerna. Težko je reči, koliko filmov tega žanrskega profila je nastalo v omenjenem desetletju v Italiji, Zvezni republiki Nemčiji, Španiji, Franciji, Veliki Britaniji, Avstriji, na Danskem, Švedskem, v Nemški demokratični republiki, Sovjetski zvezi, na Češkoslovaškem In še kje, nobenega dvoma pa ni, da imamo opraviti z zares množično produkcijo, s pravim western „valom", ki seje v Italiji izoblikoval v specifičen podžanr svetovnega pomena. Kot smo videli, ima evropsko nagnjenje do westerna že dolgo tradicijo, kar pomeni, da tudi western „val" iz šestdesetih let nikakor nI nastal kar sam od sebe — in podobno velja za „špageti" western, nesporen kvalitetni vrh „zlatega obdobja" in tovrstne evropske žanrske produkcije sploh, zakaj tudi ta se ni pojavil sam od sebe in iznenada, kot nekakšen izoliran kinematografski fenomen, ampak ima svoje predhodnike v zgodnjih šestdesetih letih. Skratka, lahko bi rekli, da gre za desetletje, ki razvlečeno zgodovino in tradicijo evropskega westerna povzema v koncentrirani obliki in se skladno s tem samo deli na več obdobij. Nekoliko poenostavljeno bi ta delitev izgledala nekako takole: 1. Predhodrfiki — španski (večinoma ko-produkcijski) filmi o „maščevalcu Zorroju", zgodnji španski in špansko-italijanski westerni (1961—1964), nemški (zvečine kopro-dukcijski) filmi po romanih Karla Maya. 2. Klasični „špageti" western, ki časovno približno sovpada z Leonejevo „dolarsko trilogijo" (1964—1966). 3. „Serijski" (Ringo, Django, Gringo, Sartana) in „politični" western (npr. II mercenario, Najemnik Sergia Corbuc-cia). 4. „Degradacija" in zaton (npr. filmi E. B. Clucherja alias Enza Barbonija s Terencom Hillom in Budom Spencerjem). Ta obdobja

POST WESTERN
časovno seveda niso tako strogo ločena, ko bi nemara lahko sklepali na podlagi gornjega pregleda, saj se na primer ekranizacije Karla Maya pojavljajo tudi še v obdobju klasičnega italijanskega westerna, začetki serij o Ringu in Djangu pa segajo v leto 1965 — zato je treba opisano „shemo" razumeti zgolj orientacijsko, kot pomagalo, ki skuša začrtati določene „viške" in „padce". V zvezi s filmi o Zorroju je treba opozoriti na zmešnjavo, ki je posledica dejstva, da v resnici obstajata dva tipa tovrstnih filmov s povsem različnimi žanrskimi značilnostmi. Evropski Zorro-filmi, ki sodijo med predhodnike italijanskega westerna šestdesetih let, se praviloma odigravajo na prizorišču „mehiške" Kalifornije v času po priključitvi te dežele ZDA, Zorro pa nastopa kot borec proti tiranskemu ameriškemu guvernerju in njegovim pomočnikom. Takšen je na primer film La espada del Zorro (1961), ki je nastal v špansko-francosko-mehiški koprodukciji, zrežiral pa ga je José Romero Marchent, ali njegovo nadaljevanje La sombra del Zorro (1962) istega režiserja, le da je film to pot nastal v špansko-italijanski koprodukciji, nadalje špansko-francosko-italijanska ko-produkcija il signe di Zorro (1962) v režiji Maria Caiana in še nekateri drugi. Povsem nekaj drugega so italijanski filmi: Zorro e i tre moschettiere (Zorro in trije mušketirji, 1962), Zorro alie corte di Spagna (1962), Zorro contro Maciste(1963) in podobni, ki pripadajo pustolovskemu žanru, natančneje zvrsti filmov „plašča in meča".
Najzgodnejše obdobje španskega ali „paella" westerna označujejo filmi, kakršen je na primer The Savage Guns (Okrutni revolverji, 1961), ki je nastal v britansko-španski koprodukciji, zrežiral pa ga je Michael Carreras, med bolj značilne primere pa sodita, denimo, westerna Forte perduto (1963) v režiji Joséja Eloriette in Tres hombres buenos (1963) v režiji Joaquina L. Romera in v špansko-italijanski koprodukciji. Za vse te in njim podobne izdelke, kakor tudi za italijanske predleonejevske westerne velja, da se bolj opirajo na model „naivnega" pustolovskega filma kot na vzore iz bogate tradicije ameriškega westerna, kar je seveda le eden od „premikov" glede na tradicionalne žanrske obrazce, ki jih je prispevala evropska produkcija westerna šestdesetih let.
Nekaj podobnega velja tudi za nemške ekranizacije Karla Maya, le da se tu srečujemo še z veliko odločnejšim odmikom od tradicije. Če se namreč španski in zgodnji italijanski filmi šestdesetih let kljub omenjenim „premikom" še zmeraj gibljejo na ravni bolj ali manj neuspelega imitiranja westerna „made in USA", so se Nemci že s tem, ko so se oprli na Karla Maya, podali na povsem drugačno pot. To je namreč že v temelju pomenilo drugačno optiko, drugačno tipologijo junakov in drugačen slog, kot smo tega vajeni v ameriškem westernu. S filmom Der Schatz im Silbersee (Zaklad v Srebrnem jezeru, ZRN — Jugoslavija, 1962) Haralda Reinla se dejansko začenja novo obdobje v razvoju evropskega westerna, saj gre za prvi tovrstni žanrski podvig starega kontinenta, ki je doživel nesporen mednarodni uspeh, pa ne zaradi kakšnih izjemnih cineastičfiih kvalitet (kot pozneje filmi Sergia Leoneja), ampak predvsem zaradi „osvežitve", ki jo je vnesel v že nekoliko izčrpani žanr. Kritika je Reinlu štela v dobro, da noče imitirati Forda, Boet-ticherja in drugih velikih ameriških vzorov, zato pa mu je priznavala, da je njegov film gledljiv, da je izbral atraktivna prizorišča (film je bil, kot je znano, posnet v Jugoslaviji), da so njegovi „hudobni" liki res hudobni, pozitivni junaki pa pravi „supermani" (razmerje, ki je bilo v sočasnih ameriških westernih že kar preveč mlačno) ter da deluje osvežilno tudi sprememba optike, ki pravico postavlja na stran Indijancev. A tisto, kar je bilo resnično prelomnega po-AS mena za evropski western, je bil izjemen komercialni uspeh Zaklada, treh delov Winnetoua (1,1963; II, 1964; III, 1965) in drugih filmov po delih Karla Maya, ki so sodili v subžanr tako imenovanega „sauerkraut" westerna. Prav ta komercialni uspeh je namreč na ste-žaj odprt vrata westernu v Evropi, zakaj evropski producenti so se zdaj veliko raje odločali za western, ker so bili prepričani, da bodo na ta način zmanjšali rlzlko na minimum (in v nešteto primerih je bilo to tudi res).
Konec koncev je prav na ta račun prišel do svojega prvega „dolarskega" filma tudi veliki Sergio Leone, kar je večkrat sam poudaril. In če je Harald Reinl odprl pot evropskemu westernu do kino blagajn, mu je Leone zagotovil trajno mesto v svetovni filmski zgodo-
vini. O njegovem prispevku, ki ga poleg „dolarske trilogije" (Per un pugno di dollari, Za prgišče dolarjev, 1964; Per qualche dollaro in più, Za dolar več, 1965; It buono, il brutto, il cattivo, Dobri, grdi, zli, 1966), predstavljata še filma C'era una volta ii West, Nekoč je bil Divji Zahod (1968) in Giù la testa, Giavo dol (1971), tu ne kaže izgubljati prav veliko besed, saj bi bilo treba temu fenomenu posvetiti posebno študijo (kar se bo v kratkem tudi zgodilo), zato se bomo omejili zgolj na nekaj najosnovnejših ugotovitev. Medtem ko so številni drugi italijanski režiserji uporabili žanrski model westerna, njegove formalne elemente, dekor in druge značilnosti predvsem kot izhodiščni material za lastne „osebne izpovedi", ki bi jih bržčas lahko enako dobro formulirali tudi v okviru kakšnega drugega žanra (značilna je, denimo, primerjava westernov Damia-na Damianija in njegovih filmov o mafiji) — ima Sergio Leone pomembne zasluge za to, da je „špageti" ali Italo-western prerasel v domala samostojen filmski žanr. S svojo „dolarsko trilogijo" je ustvaril tako rekoč „iniciacijsko delo" italijanskega westerna. Pri njegovem filmu Per un pugno di dollari (Za prgišče dolarjev) je sodelovala vrsta ljudi, ki so postali pozneje tako ali drugače pomembni za razvoj žanra: soavtor scenarija je bil Duccio Tessari, pozneje režiser filmov o Ringu; kamero je imel v rokah Massimo Dallamo, ki se je pozneje prav tako uveljavil kot režiser; glasbo je prispeval Ennio Morricone, čigar delo je — kot je znano — nasploh pomemben prispevek k specifični estetiki italijanskega westerna; in v glavni vlogi je nastopil Clint Eastwood, ki ni ustvaril le prototipa molčečega junaka italijanskega westerna, ampak je kasneje uspešno presadil „špageti" estetiko v ameriški „novi" western (npr. Paie Rider, Bledi jezdec, 1985). Prav z Ëastwoodom je Leone, ki je rad poudarjal, da je bilo pred njegovim nastopom posnetih že petindvajset italijanskih westernov, vpeljal lik skrivnostnega tujca, „človeka brez imena" (oziroma z imenom, ki ne pove nič), pri čemer mu je šlo na roko dejstvo, da je bil Eastwood dejansko tujec in vrh vsega povsem neznan. Kakorkoli že, gre za lik, ki gaje potem v takšni ali drugačni inačici uporabila cela vrsta italijanskih režiserjev westernov in je postal tako rekoč zaščitni znak „pravega" Italo-westerna. Nekaj podobnega velja za stare, obrabljene in prašne kostume, ki jih je Leone — zaradi skromnega proračuna — uporabil v svojem prvem filmu in ki se tako razlikujejo od tistih v westernih dotedanje ameriške, pa tudi zgodnejše evropske produkcije. In končno — da ne bi zašli preveč v širino — velja to tudi za nekoliko depresivno atmosfero, za vzdušje nenehnega strahu, tesnobe in prihajajoče nesreče, v katerem se gibljejo njegovi junaki in zatem tudi junaki mnogih drugih italijanskih westernov.
Drugi veliki predstavnik žanra — čeprav bi bilo nesmiselno kogarkoli primerjati z Leonejem — je nedvomno Sergio Corbucci, avtor filma Django (1966), s katerim je ustvaril arhetip junaka serije, ki je sledila. V nasprotju z Leonejem, ki ga poznavalci označujejo za „epskega" sežiserja, velja Corbucci za zastopnika „dramatskega" italijanskega westerna, mnogi ga označujejo celo za „tragika", kar je nemara povezano z dejstvom, da je velik nasprotnik happy en-da. Njegova najpomembnejša filma sta nedvomno il grande silen-zio, Velika tišina in II mercenario, Najemnik (oba iz leta 1968); čeprav se je na sceni pojavil že relativno zgodaj (s filmoma Minnesota Clay, 1964, in Massacro al Grande Canyon, Pokol v Velikem kanjonu, 1965), ni imel niti približno takšnega uspehja kot Leone s svojim prvencem. Duccio Tessari je s filmoma Una pištola per Ringo (Pištola za Ringa) in II ritomo di Ringo (Ringova vrnitev), oba 1965, prvi ustvaril „serijskega" junaka italijanskega westerna. V prvem filmu je Ringo profesionalni revolveraš, ki preganja skupino banditov, v drugem pa domala miroljuben možakar, ki skuša zaščititi svojo družino in rodno vas pred terorjem razbojniške bande. Iz tega lahko razberemo, da italijanski „serijski" junak že od vsega začetka ni bil zamišljen kot stabilna, trdno zasidrana figura, ampak prej kot nekakšna „šifra", sestavljena iz različnih obrazcev obnašanja, načinov predstavitve in karakteristik junakovega „problema". Toda številni drugi filmi Ringo-serije so bili ne glede na to le redkokdaj kaj dosti več kot z glasbo, krvjo in cinizmom prepojeni B-westerni: 100.000 dollari per Ringo (1965, režija: Alberto de Martino), Ringo del Nebraska (1965, Antonio Roman), Uno straniero a Sacramento (1965, Sergio Bergonzelli), Tre colpi di Winchester per
Ringo (1965, Emimmo Salvi), Una donna per Ringo (1966, Rafael Romero Marchent), Ringo: il volto délia vendetta (1966, Mario Cai-ano) itn. Tudi Ringov naslednik, v črno oblečeni maščevalec Djan-go, ki ga je „izumil" Sergio Corbucci, se je sprva pojavil v nekaj zanimivih filmih, preden je kot „serijski" junak cenenih westernov izgubil vse svoje specifične poteze.
Nasploh se zdi, da so junaki italijanskega westema, začenši z Le-onejevim „človekom brez imena" in prek njegovih naslednikov Ringa, Djanga, Gringa in Sartane — ena od zadnjih možnih variant junaka v svetu, ki junakov sploh ni več zmožen „prenašati". Prav od tod potreba, da bi bil junak zmeraj bolj eksotičen, zmeraj bolj nenavaden — pravzaprav se kratko malo mora razvijati v to smer, če naj bo sploh še sprejemljiv, s tem pa postaja zmeraj bolj persiflaža (nasledniki junakov italijanskega westema so bržčas junaki hongkonških kung-fu filmov). In nasilnost teh junakov slej-koprej prerase vsakršno razumno mero, zato pa začne celebrirati kot umetnost z vsem estetskim ugodjem bogastva variant. In vendar ta „umetnost" nasilja v italijanskem westernu ni nikoli sama sebi namen, zakaj njegovi junaki zmeraj računajo na plačilo, kajpada v obliki kupčka dolarjev. Nič čudnega potemtakem, če je italijanski western tako radikalno odpravil svet „dobrega" in „dobrih", ki bi lahko njegovim uspešnim junakom poplačali trud v obliki ljubezni, prostosti, posesti, častnih služb in drugih „pozitivnih vrednot" — vse to so nadomestili dolarji. Junak italijanskega westema deluje, skratka, na podlagi pogodbene obveznosti ali kot samostojno „podjetje", brez kakršnih koli moralnih obveznosti, ker v njegovem svetu ni nikogar, ki bi mu takšne obveznosti lahko naložil. To je namreč svet „partnerstva", ki ne pozna človeške solidarnosti, svet, v katerem vsaka iluzija, vsakršno zaupanje v kogarkoli drugega razen v samega sebe vodi naravnost v propad. Nemara bi se spričo vsega tega lahko strinjali z Georgom Sees-slenom in Claudiusom Weilom, avtorjema knjige Western-Kino, da je italijanski western „žanr resignacije" in da je moral usahniti že zato, ker resignacija ne more „vzdrževati" trajnejšega poslanstva. Pri vsem tem pa je bil „špageti" western ena redkih popularnih form kinematografije, ki ji je uspelo do določene mere vzpostaviti vez med množičnim občinstvom in intelektualno manjšino. V zvezi s komajda katerim drugim žanrom je bilo napisanih toliko globokoumnih in včasih celo res inteligentnih analiz, redkokateri žanr je spodbudil toliko bolj ali manj uspelih razprav o razmerju med politiko in estetiko, obenem pa ni bilo žanra, ki bi bil v šestdesetih in deloma sedemdesetih letih tako zelo uspešen. Navsezadnje ne kaže spregledati, da gre ob nemškem „sauerkraut" westernu, ki je tako rekoč odprl vrata tovrstni produkciji na evropskem kontinentu, prav ugledu in slavi italijanskega westerna poglavitna zasluga za to, da je ta žanr prodrl tudi v druge evropske kinematografije in da so se v njem poskusili tudi takšni filmski ustvarjalci, kot so Louis Malle (Viva Maria, 1965). R. W. Fassbinder (Whity, 1970) ali Claude Lelouch (Un autre homme, un autre chance, 1977), pa čeprav brez kakšnega posebnega uspeha. Predvsem Pa ni mogoče zanemariti vpliva, ki ga je imela italijanska „prenova" westerna na zadevno ameriško produkcijo, ki je pred nastopom Italijanov že skorajda povsem opešala, po italijanski „transfuziji", pa je spet oživela in se izkazala z nekaj odličnimi izdelki: The Wild Bunch (Divja horda, Sam Peckinpah, 1968), Little Big Man (Veliki mali mož, Arthur Penn, 1969), McCabe in Mrs. Miller (Robert Altman, 1969), Soldier Blue (Plavi vojak, Ralph Nelson, 1970), Bad Company (Slaba družba, Robert Benton, 1972), Ulzana's Raid (Ulzanov napad, Robert Aldrich, 1972), Pat Garrett ■n Billy the Kid (Peckinpah, 1973), The Missouri Breaks (Dvoboj v Missouriju, Penn, 1975), The Outlaw Josey Wales (Odpadnik Jo-sey Wales, Clint Eastwood, 1976) itn. A s svojo koncepcijo modernega junaka, ki ne pozna tradicionalnih moralnih obveznosti, je italijanski western vplival tudi na druge žanre in sploh pustil v svetovni kinematografiji globoko sled — zato bi lahko nemara rekli, je na določen način preživel lastno smrt. Marsikaj, kar se danes dogaja v okviru produkcije, ki sodi pod ohlapno in zelo široko oznako „akcijski film", pač nedvomno spominja na nadaljevanje „špageti" westerna „z drugimi sredstvi".
BOJAN KAVČIČ
DESET IZBRANIH EVROPSKIH WESTERNOV
THE BIG TRAIL
(Velika pot), Raoul Walsh, 1930
PER UN PUGNO Dl DOLLARI
(Za prgišče dolarjev), Sergio Leone, 1964
PER QUALCHE DOLLARO IN PIU
(2a dolar več), Sergio Leone, 1965
UNA PIŠTOLA PER RINGO
(Pištola za Ringa), Duccio Tessari, 1965
IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO
(Dobri, grdi, zli), Sergio Leone, 1966
DJANGO
Sergio Corbucci, 1966
CERA UNA VOLTA IL WEST
(Nekoč je bil Divji zahod), Sergio Leone, 1968
IL GRANDE SILENZIO
(Velika tišina), Sergio Corbucci, 1968
IL MERCENARIO
(Najemnik), Sergio Corbucci, 1968
GlU LA TESTA
(Glavo dol), Sergio Leone, 1971
4!