Vetrinj in Koroški Slovenci
675
NAIVNO SLIKARSTVO ZA NAIVNE GLEDALCE
Resnično slavo je »prvemu« modernemu naivnemu slikarju prinesel čas, ki ga v kulturni zgodovini zaznamujemo kot »la belle epoque«. Henri Ro-usseau, Carinik, je bil okrog leta 1900 že slavna in znamenita osebnost. Ta čas je obenem tudi enkrat za vselej določil mesto naivnemu slikarstvu — a kaže, da je sodobna kritika pozabila na razmere, ki so vladale v nekoliko zmedenem času po prestopu v novo stoletje, in tako so se mogli na-ivci pojavljati od časa do časa kot odkrivala temačnih, magičnih fantazijskih prostorov, kjer se lahko človeška pamet, zlasti zdrav razum, z užitkom posveti bolj perverznim zadevam: iracionalnemu in slabo kontroliranemu užitku, kjer je meja med umetnostjo in kičem prav tako vidna, ali pa je sploh ni. Da bi bil položaj naivne umetnosti v modernem svetu še bolj nejasen, so poskrbeli zanikrni kronisti in kritiki, ki so surrealizem in magični realizem povezovali z okornimi iznajdbami naivnih umetnikov. Tako je poprečni gledalec že vnaprej pripravljen, da bo videl preprosto oblikovano, vendar z izrednim zamahom fantazije ustvarjeno umetnino. Vendar je tudi ta, kot vse »jasne« predpostavke, mnogo bolj dvomljive vrednosti, kot bi si mogli ob nenehni slavi naivne umetnosti misliti.
Osnovna predpostavka za vrednotenje naivne umetnosti iz začetka stoletja je pač ta, da je fantazijski svet naivcev, ne glede na vse oblikovne pomanjkljivosti njihovega ustvarjanja, sodil v oblike simbolistične umetnosti, ko je bil »bankrot znanosti«. Po ustaljeni kritični sodbi pa naj bi ta samosvoj, originalni svet fantazije vplival na poznejše umetnostne tokove, vse od fauvizma pa do magičnega realizma, če je šlo za figuralno in ne abstraktno upodobitev. Ta presoja pa je napačna.
T. B.
676
Nemogoče je namreč dokazati, da se je »idejni« svet predstav naivnega slikarstva preselil v surrealistične ali pa fantazijske slike magičnega realizma. Nikakršne dejanske osnove ni za trditev, da je bil model naivnega slikarstva kadarkoli odločilen pri uveljavljanju modernih likovnih tokov. Ugotoviti pa moremo, da se je naivno slikarstvo venomer pojavljalo kot nekakšen paralelni pojav ob sicer utrjenih likovnih tokovih. Prav tako moremo ugotoviti, da je bil odnos umetnikov do naivnih ustvarjalcev sicer spodbuden, a je ob tem jasno vidno, da so se zavedali bistvenih razlik. Vse kaže, da so tudi kritiki pozabili na znamenito party, ki jo je leta 1908 organiziral Picasso pol v zasmeh, pol v občudovanju Rousseauja, in da je treba apo-logetske zapise Guillauma Apollinaira in Maxa Jacoba razumeti v skladu z prevrednotenjem vseh vrednot. Današnje sklicevanje na pomen Rousseauja in tistih, ki so mu sledili, je za označitev sodobnih naivcev povsem nesmiselno. Vloge obeh strani, naivnih in manj naivnih, po navadi akademskih slikarjev, so se temeljito spremenile. 2e sama »belle epoque« je s svojim snobističnim, uživaškim načinom življenja razumela umetnost Carinika kot neke vrste domačijskih ekso-tizem. V svetu moderne vizualne civilizacije pa je iskanje posebnih vrednot v naivnem slikarstvu ne le snobističen — snobizem je eden srečnih darov, ki so ves čas močno podpirali moderno umetnost sploh — temveč tudi anahro-nističen posel.
Kot vse slikarstvo je tudi naivno že prešlo svoj zenit v tej civilizaciji. Moderna vizualna civilizacija je našla principe razvoja in delovanja v drugačnih oblikah. Naivno slikarstvo je tako ostalo popolnoma privatno veselje, ki more in zna razveseljevati, vendar je obenem njegova vrednost skrita in romantično odmaknjena od tempa sedanjosti.   Kakšen  neprijeten  humanizem
mora biti v mislih kritiku, ki naprti temu dovolj nebogljenemu načinu izražanja vrednote, ki usmerjajo človeka nazaj, k samemu sebi? Kakšno srednjeveško okolje mora biti tisto, ki v naivnem slikarstvu išče izgubljene vrednote? Gre torej za družbo, ki se, verjetno ne samo v okviru umetnostnih vprašanj, ne more sprijazniti z moderno »arhitekturno« in konceptualno strukturo vizualne civilizacije; za družbo, kjer je tehnologija vizualnih komunikacij v razvoju oziroma v zaostanku, kjer moderna vizualna civilizacija niti še ni dovolj spoznana, njene pozitivne strani pa še niso zasežene.
Tako je bila razstava francoskih naivnih slikarjev v ljubljanski Moderni galeriji, tudi zaradi šibkega izbora umetnin, povsem sekundaren likovni dogodek. Morebiti bo razvidni anahro-nizem vrednot tega slikarstva pobudil tudi domače naivne umetnike; utegne se zgoditi, seveda ne zaradi takšne razstave, da bo naivna likovna ustvarjalnost dobila svoj običajni, normalni prostor. Naivno slikarstvo, ki je ena najbolj priljubljenih, modnih oblik poljudnega likovnega ustvarjanja, naj ohranja osnovno značilnost: svojo priva-tistično, konzervativno naravo. Koliko ta umetnost potrebuje družbene uveljavitve, je vezano na zmožnosti in učinkovitost posameznikov. Menim, da je družbeno podporo tej ustvarjalnosti moč oceniti v skladu z načeli, ki veljajo tudi za delovanje prosvetno-kul-turnih društev. Prepir o kvaliteti in naivnosti pa kvečjemu žalostno raz-krinkuje deklasirano pozicijo naivnih umetnikov samih. Res pa je, da to pozicijo omogoča za evropske cene umetnin še vedno preveč reven zgornji sloj domačih potrošnikov, ki s svojim humanizmom in pomanjkljivim znanjem večajo ceno sicer ljubeznivemu, a za sodobni svet že preživelemu naivnemu umetništvu.
T.  B.