ZVOČNA VIZIJA SVETA
pogovor z režiserjem andrejem zdravičem
V sredo, 18. septembra, je v Informacijskem centru Moderne galerije svoj najnovejši film Ocean Beat predstavil v San Franciscu živeči slovenski režiser Andrej Zdravič. Ob tej priložnosti je nastal pričujoči pogovor o vodi, gibanju, pojočem daljnogledu, interaktivnem muzeju in Soundvision.
EKRAN: Začenjam s presenetljivo koinci-denco. Prav nekje v času ogledov tvojih filmov sem prevajal Deleuzeovo knjigo Podoba-gibanje. Ce tvegam oznako tvojih filmov, potem je njihov prostor v poglavju o podobi-percepciji, ali še natančneje, v tistem razdelku, kjer Deleuze govori o navdušenju predvojnega francoskega filma, Urške abstrakcije, nad tekočo vodo. Voda je namreč predmet podobe-percepcije par excellence, saj omogoča izluščenje gibanja iz gibljive materije, dobesedno uprizoritev samega gibanja. Kako sam pojasnjuješ svoj interes za vodo? Andrej Zdravič: Že kot otrok sem užival v vodi. Spominjam se Soče, ko pa smo živeli v Alžiriji, sem prav tako veliko časa prebil ob morju. Globlji dejavnik pa je gotovo prirojena človeška fascinacija nad vodo. Smo vodni element, tričetrt telesa je navsezadnje voda. Rojeni smo v vodi in pravijo, da je Prvi čut, ki ga razvije zarodek v materinem trebuhu, prav sluh. In kaj posluša? Pljuskanje vode in ritem srca. Od samega začetka torej ritem in likvidni element, v katerem nam je prijetno, celo zelo lepo. EKRAN: Zanima me referenca na Schwenks, ki si ga omenjal pred projekcijo v Modemi galeriji. V kolikšni meri so njegovi spisi vplivali na tvojo percepcijo vode? AZ: Leta 1976 mi je neka prijateljica dala Schwenkovo knjigo Sensitive Chaos. Ta knjiga je name naredila izjemen vtis. Že Prej sem sicer prebiral številne znanstvene knjige o valovanju in tekočinah, Schwenk Pa je opazovanje gibanja vode zvezal s svojevrstno psihologijo, spiritualizmom. Zanima ga, kakšne oblike privzema tekoča voda. Ko priteče v stoječo vodo, denimo, nastanejo vrtinci, ki so presenetljivo podobni rentgenskemu posnetku človeških Možganov. Omenja tudi test s kostmi, pomočenimi v tinto, na katerih se pojavljajo nekakšne bele pikice, ki imajo obliko vode, ki seje ustavila. Skratka, dokazuje, kako so različni organi pravzaprav različne oblike v°de, ki se je ustavila v nekem materialu: enkrat v tkivu, drugič v kosteh, tretjič v ^ožganih... Schwenk si dovoli tudi vzporednice s človeškim mišljenjem, z asociaciji, ki pogosto potekajo po zakonih gibanja vode. V grobem je njegova teorija v da si človek z gledanjem vode in zraka, nasploh gibanj v naravi, ustvarja pogoje za bolj fluidna razmišljanja. čKRAN: Če pravilno razumem sporočilo tv°jih filmov, bi naj po svoje vračali urba-ne9a človeka iz stresnih situacij velemesta svojevrstno stanje pred ljudmi, »našo '9sfno zarjo«, kot pravi Goethe. Voda kot "Srmonija. Dejstvo pa je, da voda zares Postane filmsko atraktivna šele tedaj, ko je v svojevrstni kakofoniji, ko preplavlja, brizga, vre — ko je skratka tudi sama stresna,
frustrirajoča... V tem je nedvomno določeno protislovje.
AZ: Nedvomno. Razburja me kaotično ki-penje vode, tisti trenutki, ko je energija neposredno izražena. Toda pod vsem tem kaosom je vendarle nek sistem, tudi kaosu vladajo določeni zakoni. Po drugi strani pa je kaos, ki ga človek opazuje v naravi, sa-moregenerativen. Ima svoj smisel, saj se iz njega poraja nekaj novega. Kaos ustvarja, čeprav podira: tako kot lava, ki sicer požre cel gozd, zato pa hkrati iz osrčja zemlje prinese minerale, zrak, pline in vodo. Nekaj fascinantnega je v tej surovosti: v njej lahko razberemo naše lastne nagone, lahko pa tudi intuitivno čutimo, da je v vsem tem neka katarza. Ko sem pred desetimi leti pričel delati Ocean Beat, sem iskal predvsem divje plati, vendar sem skozi dolgoletno raziskovanje opazil še vse druge elemente. Zdaj se mi zdi enako privlačen tudi drugi pol, popolna urejenost, kakršno recimo najdem v stoječih valovih fjordov na Aljaski. Gre torej tudi za notranje dozorevanje.
Na splošno bi lahko dejal, da me zanimajo izpovedi v energijah, v gibanju. K filmu namreč prihajam od glasbe, ki je prav gibanje skozi čas. Je zelo abstraktna, a hkrati zbuja zelo konkretne asociacije, drugačne v vsakem posamezniku. Zato je glasba še vedno najvišja umetnost. EKRAN: Ali predmet narekuje svojo filmsko uprizoritev? Z drugimi besedami, mar ne obstaja v filmu Ocean Beat še bolj temeljno protislovje med predmetom, ki je kontinui-
ran, teoretično neskončen in brezmejen (vodo), in pristopom, ki je nasprotno fragmentaren, razrezan, sekajoč (sami robovi kadra, montažni rezi)? Na ravni samega filmskega medija si namreč dovolj tradicionalen, ne izumljaš specifičnih »vodnih kamer« po vzoru zapletenih mehanizmov kakega Snovva, denimo. AZ: Namenoma se izogibam trikom v sliki, recimo dvojnim ekspozicijam, sendvič-slikam, prelivom in manipulaciji z barvami. Mogoče gre to pripisati vplivu zen-budizma, ki je zelo čista stvar. Videti magijo v popolni preproščini realnosti. Haiku. »Žaba skoči v vodo. Zvok vode.« To je na videz skrajno enostavno, je pa v tem celo bogastvo življenja. Zavestno sem hotel najti jezik in slog, ki bi ostal nepopačen. Protislovje je seveda še toliko večje, če se ukvarjaš s temo oceana, ki je brezmejen. Njegov največji šarm je morda prav obala, ki ti ponuja več kot 180 stopinj obzorja. Ena od fascinacij brezmejnega horizonta je prav v tem, da se človek v njem izgubi, da ga dobesedno ni. To je zares trenutek očiščenja. Toda kako ga ujeti v kamero? Omejuje te kader, omejuje te čas... Menim namreč, da mora biti film kljub vsemu kar se le da ekonomičen, nabit — zato jih tudi tako dolgo delam! Gre za zgostitev bistva, ki bi naj na magičen način posredovalo nekaj večjega.
EKRAN: Ko sva že pri tehnični plati filma, me zanima tudi zvočni trak. Natančneje, razmerje med zvočnim trakom in podobo v filmu Ocean Beat Koliko je »realnih« šu-
21
mov? Kakšno je časovno sosledje kreacije zvokov in podob?
AZ: Zvok za Ocean Beat je posnet posebej, največkrat pozneje. Včasih na kraju samem, včasih pa kje povsem drugje. Tako so v tem filmu zvoki iz Južne Italije, z Jadrana, Blejskega jezera, Soče, New Yorka, pa še vrsta prirejenih industrijskih zvokov. Moram namreč povedati, da zvočne zapise zbiram že šestnajst, sedemnajst let in da se jih je nabralo že kar precej. V celem filmu ni niti kančka sinhronega — četudi je slišati, kot bi šlo za najbolj pristno butanje valov ob skale. Tako je večina moje energije pravzaprav šla za to, da sem podobi priskrbel avtentičnost zvoka, tisto torej, kar ima večina ljudi za samoumevno! To sem dosegel s stotinami različnih koščkov. Zvoke sem zbral in iz njih naredil sample. Tako sem dobil nekakšno paleto zvokov, ki sem jih nato plastil v najmanj štirih ali petih plasteh. Skratka, vse je rekrei-rano. Ustvarjeno iz ničle. Najprej sem imel v tem filmu eno uro same tišine... Ko montiram, slišim zvok v glavi. Zvok je dejansko gibalo mojega filma. Nimam scenarija, začnem z intuicijo. Material nabiram nekako tako kot kos gline, ki je sicer še neoblikovana, veš pa, da je v njej že kip. Material sam narekuje oblikovanje, njegova končna kohezija pa prihaja prav od tistega zvoka, ki ga čutim v sebi. Zame so gibi kamere zvoki, rezi pa so udarci ritma... Skratka, fantaziram o zvoku in šele ko imam jasno sliko o tem, kako bo zvenel1 film, zaključim montažo.
EKRAN: Kako tedaj sploh razumeš glasbo?
AZ: Posameznih plasti zvočnega traku ne ločujem. Tradicionalna delitev na dialog, glasbeni score in na posebne efekte se mi zdi povsem umetna. Drug drugega sploh ne poslušajo, le mešalec na koncu vse skupaj zmeša. To je absurdno! Govor je zvok, je glasba, tudi šumi so glasba — tako kot je navsezadnje glasba šum! V tej smeri je name močno vplival David Tudor, manj znani sodelavec Johna Cagea. Imel sem to srečo, da sem leta 1979 sodeloval v njegovi zvočni instalaciji The Rain Forrest. Slo je za instalacijo »zvočnih skulptur«: različnih industrijskih predmetov, palic, bobnov in podobnih zadev, ki jih je Tudor uporabil namesto zvočnikov. Ideja je bila v tem, da so sami predmeti pretvorniki zvokov, ki jih vanje vneseš z elektromagneti (podobno kot pri zvočniku, le da tokrat vlogo zračnega stolpca igra kar cel predmet). Tudor mi je pokazal, da je pravzaprav vse na svetu 22 glasba. Predmeti sami barvajo zvok, delujejo nanj kot filtri. Potemtakem so tudi gore svojevrstni filtri, so eko-mašine, ki odbijajo strele med sabo.
Druga pomembna epizoda po tej plati pa je bilo snemanje filma o električni stimulaciji hrbtenjače v Houstonu, Texas. Z majhnimi tokovi stimulirajo živce paraplegikov, da bi jih obudili. Takrat sem prvič plastično videl, da je v telesu res elektrika — in da potemtakem ni nobene razlike med »naravnimi« in »umetnimi« zvoki. V bistvu gre v obeh
OCEAN BEAT
primerih za valovanje energije, za eno in isto stvar. Toliko virov zvokov je in zame je največja zabava prav njihovo črpanje, ta svojevrstna arheologija glasbe.
EKRAN: Termin, ki ga najdemo v glavi slehernega tvojega filma, je Soundvision. Ta naziv je presenetljivo podoben pojmu, ki ga v zadnjem času skuša vpeljati francoski teoretik Michel Chion, namreč Audiovison, slušno gledanje. Kdaj si ga prvič uporabil?
AZ: Leta 1973. Prej sem se namreč veliko ukvarjal s fotografijo. Spominjam se, da sem se vedno dolgo časa — tudi po deset minut — gibal s kamero, predno sem pritisnil na sprožilec. Večji hec mi je pomenilo zbiranje slike kot pa sama slika. Ker sem v tem času delal na Radiu Študent, sem poslušal tudi ogromno glasbe in ob njej fantaziral. Tako se mi je nekoč pripetilo, da sem v hribih gledal z daljnogledom, spreminjal globinski fokus in si ob tem nekaj žvižgal in popeval. Naenkrat sem si rekel: »Saj vendar igram filmsko kamero!« Tako se mi je pravzaprav skozi glasbo porodila ideja o videnju.
EKRAN: Tudi najnovejša instalacija, ki jo pripravljaš v muzeju v San Franciscu, je
povezana z vodo...
AZ: Proti pričakovani prenasičenosti začenjam šele sedaj zares postajati dovzeten za vse subtilnosti vode. Ideja je stara že dve leti, porodila pa se je med nekim poskusom na Soči, ko sem s super-8 kamero snemal pod vodo. Potapljal sem kamero proti toku, po prenosu na video pa sem lahko spreminjal hitrosti. Zanimivo je videti, kako lahko hitrost same podobe, njeno porajanje, vpliva na percepcijo volumna, mase, sploh na samo videnje. Mehurčki v vodi so povsem različni, če so hitri ali počasni-Instalacija se bo torej ukvarjala s percep-tivnimi problemi gibanja, imel bom dva' najst 27-inčnih monitorjev visoke resolucije, ki bodo tvorili nekakšen horizont, 6x2-Program bo predvidoma dolg dvajset mi* nut in bo skušal pokazati različne vidike vedenja vode — od čiste zrcalne gladin^ prek majhnih valčkov in vetra na gladinJ vse do dvanajstmetrskih valov na Havajih-Material bo na šestih laserskih video' diskih, vsak bo torej napajal po dva moni-; torja. Vse skupaj bo urejal računalniški program, ki bo skrbel za časovni razmik med različnimi kosi istega programa. Hip0' teza je pač ta, da se bo pri gledalcu razy1' občutek gibanja skozi te škatle, nečesa ž'*
fc,
OCEAN BEAT
Ocean Beat, ki so bili tedaj še v surovem stanju. Ponosen sem na to, da je bil nad njimi impresioniran — in to še preden je naredil Koianisquatsi. Zelo ga spoštujem, saj je nekaj posebnega. Bil je menih, duhovnik, a je pri štiriintridesetih letih izstopil iz reda in se posvetil filmu. Rekel bi, da je našel drug medij, skozi katerega je lahko ljudem posredoval ne_kaj, česar jim kot duhovnik ni mogel dati. Že a prioriIma drugačen pristop do filma od velike večine režiserjev: trudi se poslati dober »message« ljudem na Zemlji! Navsezadnje je to prvi film teh razsežnosti, ki so ga v celem svetu gledali v kinematografskih dvoranah.
EKRAN: Četudi je tale pogovor usmerjen predvsem na tvoje aktualno delo, ki je vse prej kot tradicionalna filmska naracija, me zanimajo tvoje morebitne ambicije na področju klasične filmske forme. Morda se jim najlaže približava prek avtorjev, ki so ti blizu...
AZ: Narativni film me zanima. Nekega dne ga bom zagotovo tudi sam posnel. Moram pa reči, da me privlačijo režiserji, ki gledajo
v	zakulisje, za govorjeno besedo, ki upoštevajo magijo dogajanja, tišine... Zato ne bo presenečenje, če povem, da mi je zelo pri srcu Tarkovski in njegova filozofija. Veliko navdiha sem našel tudi prt Herzogu. Njegova je ideja, da je film medij za odkrivanje sveta. Zanimajo ga skakalci — in vži-
vi	se vanje, postane skakalec! Zanima ga človek, ki je ostal na otoku, ki mu grozi eksplozija — in odpravi se tja! Všeč mi je ta neposreden pristop, to raziskovanje sveta.
vega torej. Ljudje bodo poleg tega imeli priložnost aktivno posegati v samo instalacijo, »inter-aktivirati« z vplivanjem na hitrost !aserskih playerjev. Izbrali bodo lahko, denimo, slow-motion in tako dobili celo preprogo različnih pogledov na isto stvar. Zvok bo minimalen, če sploh bo — saj je izjemno težko oblikovati zvok, ki bi deloval Pri vseh možnih hitrostih.
čKRAN: Kaj pa pravzaprav spioh je Explo-ratorium, kot se sicer imenuje muzej znanosti, umetnosti in človeške percepcije v San Franciscu?
AZ: Exploratorium je en sam ogromen prostor, pravi hangar, ki meri 100.000 kvadratnih čevljev. Samo strop je visok kakih štirideset metrov. V njem je vsega skupaj sedemsto eksponatov. Ustanovil ga je Prank Openheimer, brat in sodelavec Roberta Openheimerja, izumitelja atomske bombe. Oba brata je v petdesetih letih ameriška politika onemogočila... Kakorko-'' že, Frank Openheimer je želel ljudem dati nekaj pozitivnega. Njegova ideja je preprosta, a ima fantastične razsežnosti: učenje je najbolj učinkovito, kadar poteka kot igra, kadar lahko raziskuješ in s premikom dveh kock zgradiš mostiček... Iz te preprostosti je Openheimer razvil celo filozofijo interak-
tivnega muzeja, ki naj ljudem približa fenomene sveta, obenem pa tudi osnovna načela znanosti. Zato so nekateri eksponati zelo didaktični, denimo preskok strele, separacija barv ali mrtvo vidno polje, drugi pa so tudi estetsko izjemno atraktivni. Tak je, denimo, mini-tornado: gre za trimetrski vrtinec, kjer sistem ventilatorjev neprestano ustvarja tornado, gledalec pa ga lahko že z rahlim dotikom roke zmoti in nato opazuje motnje zračnega gibanja in njegovo ponovno vzpostavitev.
Sam sem tu začel delati kotdokumentarist, saj delovanje muzeja obsega še številna predavanja, delavnice, šole in gostovanja. Vendar si zdaj svoj job že sproti kreiram, saj je usodna sreča ta, da se filozofija muzeja prekriva z mojimi ambicijami. Tako sem postavil produkcijski video-studio in se usmeril na nekatere specialne projekte. Omenjena instalacija Water Waves bo predvidoma dokončana maja 1992.
EKRAN: Asociacija, ki se poraja ob gledanju filma Ocean Beat, je neizogibno dvojica Reggio-Glass. V čem je po tvojem razlika med njunim in tvojim pristopom?
AZ: Reggia sem sreča! leta 1982 v Santa Feju. Videl je materiale prve pol ure filma
23
za EKRAN
se je pogovarjal STOJAN PELKO