pogledi umetnost kultura družba WWW.POGLEDi.Si štirinajstdnevnik sreda, 8. maja 2013 letnik 4, št. 9 cena: 2,99 € Center na obrobju Novi mandati, kaj pa nove ideje? Dr. Nadja Furlan Stante Pogovor V tranziciji z Ulrichom Seidlom 9771855874009 Zagotovite si svoj izvod! DELÖ m NOVA ŠTEVILKA V PRODAJI Z O"'""" Digitaln? fotografija PRIDOtNIK Cd aüi.'f (oiujparaia do obdela« (otogratij Na izbranih prodajnih mestih s knjigo Digitalna fotografija na voljo za samo 8,99 EURi §9Življenje Jožeta Marčana, športne legende, zadnje še živeče žrtve dachavskih procesov ^Skrivnost nemškega papeža ^Broške Jadranke Kosor: vzpon in padec ^Tristo let po tolminskem puntu, sto dni po začetku slovenske vstaje ^Dunajski proces: kako je dunajsko sodišče obsodilo osumljence v zadevi Patria (od prvega do zadnjega dneva) ^CIA in njena umazana vojna v Laosu ^Yuri Yatsko, fizik, psiholog: naša preteklost določa našo sedanjost in prihodnost 080 11 99 narocnine@delo.si www.delo.si DELO DE 6 DEJANJE NADjA FURLAN ŠTANTE, SODELAVKA ZNANSTVENO-RAZISKOVALNEGA SREDIŠČA Univerze na Primorskem ZVON 7 PROSTOR PESNIŠKE DRUGAČNOSTI Potem ko so Repki, prejšnja zbirka Kristine Hočevar, med drugim tudi z razkrivanjem družbenih predsodkov razgaljali specifiko nekega kompleksnega ljubezenskega odnosa, Andrej Hočevar v pesničini novi, četrti zbirki prepoznava posvečanje natančnejšemu raziskovanju lastne identitete, ki ni več nujno določena (zgolj) z dvojino, temveč s prebojem v svoj lastni, novi prostor. 8 REMBRANDT V LENDAVI V časih, ko mnogi z mešanico nejevere in zavisti pogledujejo proti zagrebški razstavi Picassovih del ter ko vse več tukajšnjikov prostodušno sprejema dejstvo, da postajamo brezupna provinca, je razstava Rembrandtovih grafik v Lendavi vsekakor nadvse dobrodošel korak v pravo smer. Vladimir P. Štefanec v tem vidi dokaz, da zmoremo tudi pri nas in da pravzaprav sploh ni tako težko. 9 SODOBNA SLOVENSKA PROZA V TRANZICIJI Sodobna literatura se počasi vživlja v svoje virtualno drugo življenje, kar se tiče e-založništva na stari celini sicer še s polžjo hitrostjo, toda tja, na svetovni splet in v internetna družbena omrežja, se tudi v Evropi vse bolj seli razprava o njej - s tem pa se samo še pospešujejo že tako očitni trendi globalizacije, komercializacije in trivializacije, razmišlja Aljoša Harlamov. 10 NOVI MANDATI, KAJ PA NOVE IDEJE? V senci političnih, finančno-ekonomskih in socialnih pretresov so v prvih mesecih letošnjega leta v osrednjih državnih glasbenih institucijah odpirali prijave za izjemno pomembna vodilna mesta: iztekel se je drugi mandat direktorja Slovenske filharmonije Damjana Damjanoviča, drugi petletni mandat je sklenil direktor SNG Maribor Danilo Rošker, svoj mandat je zaradi izvolitve na mesto predsednika državnega sveta čez noč končal ravnatelj SNG Opera in balet Ljubljana Mitja Bervar. O pomenu novih mandatov se sprašuje Veronika Brvar. 12 IZ PARADIŽA V KLET Ulrich Seidl, avstrijski mojster filmske fikcije in dokumentaristike v enem, velja za zelo kontroverznega režiserja, a s trilogijo Paradiž se je v manj kot letu dni uvrstil v tekmovalni program vseh treh pomembnejših evropskih filmskih festivalov (Cannes, Benetke, Berlin). Njegov uspeh je pod drobnogled vzela Natalija Pihler. 13 MORALNA AVTONOMIJA V ČASU JAVNEGA MNENJA Da je zbirka To ni zgodba izšla v času, ko je Slovenija globoko demoralizirana, ne bi smelo biti naključje. Diderot nas pronicljivo opozarja, da se vsakršna družbenopolitična sprememba odvija počasi in zato terja potrpljenje. Po mnenju Ane Schnabl gre za dragocen napotek in za dragoceno branje. 13 SLADKOST SVOBODE Stendhal zaradi prevodov svojih del, ki so v zadnjem času izšli pri Študentski založbi, v slovenskem književnem prostoru doživlja svojevrsten preporod. Avtor, ki smo ga doslej poznali predvsem kot pisca številnih romanov, zgodb in spisov, ki se umeščajo v sam vrh svetovne prozne klasike (in s prevodi številnih izmed njih - denimo romanov Rdeče in črno, Parmska kartuzija, Armance itn. - se lahko pohvalimo tudi Slovenci), se nam tokrat predstavlja v novi, sveži luči, in sicer z nekaterimi svojimi nedokončanimi deli. Prebrala jih je Alenka Koželj. 14 PROBLEMI SLOVENSKA KINEMATOGRAFIJA: NOVI ČASI? BOLJŠI ČASI? naslovnica V tokratni osrednji temi pišemo o razmerah v slovenski kinematografiji. Foto Aleš Verbič V slovenski filmski produkciji se že skoraj stoletje dobra obdobja izmenjujejo s slabšimi ali celo katastrofalnimi. Enako velja za prvi dve desetletji po osamosvojitvi, trenutno pa neurejeni organizacijski okvir še potencira finančna kriza. V filmskih krogih po vojni z donedavnim ministrom Turkom zaradi poskusa ukinitve Slovenskega filmskega centra in imenovanja Igorja Prodnika za direktorja Viba filma prihodnje mesece pričakujejo z optimizmom. O tem se je Tina Lešničar pogovarjala s publicistom Zdenkom Vrdlovcem, producentom in direktorjem Slovenskega filmskega centra Jožkom Rutarjem in dolgoletnim urednikom kulturno-umetniškega programa na Televiziji Slovenija Janijem Virkom. 18 RAZGLEDI JANA LOGAR - MARKO URŠIČ, OLGA MARKIČ, ANDREj ULE: Mind in Nature: From Science to Philosophy GREGOR INKRET - ZGROŽENI EKONOMISTI: Manifest. 20 let slepote 20 KRITIKA knjiga: Milan Kleč: Matičar (Tina Vrščaj) knjiga: Josef Winkler: Roppongi. Rekviem za očeta (Tanja Petrič) KINO: Holy Motors, r. Leos Carax (Denis Valič) KINO: Plesalka v senci, r. James Marsh (Špela Barlič) razstava: Ive Šubic, Brezčasne podobe (Asta Vrečko) koncert: Kromatika 7: Titan (Stanislav Koblar) koncert: Rammstein (Robert Bobnič) 22 BESEDA ROK SVETLIČ: Od vstajništva do vztrajništva LILIJANA STEPANČIČ: Razstavnina kot socialni korektiv? pogledi Pogledi issn 1855-8747 Leto 4, številka 9 odgovorni urednik: Boštjan Tadel urednica: Agata Tomažič lektorica, redaktorica: Eva Vrbnjak fotograhja: Jože Suhadolnik tehnični urednik: Matej Brajnik oblikovna zasnova: Ermin Mededovic izdajatelj: Delo, d. d., Dunajska 5, Ljubljana predsednica uprave: Marjeta Zevnik tisk: Delo, d. d., Tiskarsko središče oblikovanje glave časopisa: Matevž Medja štirinajstdnevnik za umetnost, kulturo in družbo izhaja vsako drugo in četrto sredo v mesecu naslov uredništva Pogledi, Dunajska 5, 1000 Ljubljana tel. (01) 4737 290 faks (01) 4737 301 e-pošta: pogledi@delo.si www.pogledi.si Število natisnjenih izvodov 6.000 naročnine in reklamacije tel. 080 11 99, (01) 4737 600 e-pošta: narocnine@delo.si oglasno trženje miha.vondna@delo.si tel. (01) 4737 536 Vse pravice pridržane. Ponatis celote ali posameznih delov na katerem koli mediju je dovoljen samo s predhodnim pisnim dovoljenjem izdajatelja in navedbo vira. 0 Mestna občina Ljubljana REPUBLiKA\SLOVENIJz\ ministrstvo zaa kulturo Poglede sofinancirata Mestna občina Ljubljana in Ministrstvo za izobraževanje, znanost, kulturo in šport Republike Slovenije. Pogledi so začeli izhajati 7. aprila 2010 v okviru projekta Ljubljana - svetovna prestolnica knjige 2010. Časopis Pogledi izhaja dvakrat mesečno, julija, avgusta in decembra pa enkrat mesečno dvojna številka. Letna naročnina s 25-% naročniškim popustom je 49,35 EUR z DDV, za naročnike Dela in Nedela s 40-% naročniškim popustom pa 39,47 EUR z DDV. V naročnino je vključena dostava na dom na področju Slovenije. Letna naročnina za tujino zajema naročnino in pripadajočo poštnino. Odpovedi naročnine sprejemamo samo v pisni obliki; odpovedi, prejete najkasneje do 25. v mesecu, upoštevamo ob koncu meseca oz. ob koncu obdobja, za katerega je plačana naročnina. Cenik in splošni pogoji za naročnike so objavljeni na www.etrafika.delo.si. Peta obletnica tveganega novinarstva Medtem ko so nizozemski novinarji pozivali bodoče bralce, naj prispevajo milijon evrov za spletni časopis De Korrespondent, se je ekipa francoskega spletnega dnevnika Mediapart pripravljala na proslavo pete obletnice izhajanja. Mediapart je bil ustanovljen leta 2008, novinarsko jedro pa je sestavljeno iz piscev, ki so prej delali pri Le Mondu. Tudi vodi ga nekdanji Mondov urednik in ugledni pisec Edwy Plenel. Podobno kot nizozemski kolegi so tudi francoski novinarji najprej pozvali javnost k prostovoljnim prispevkom, ki so jih potrebovali kot zagonski kapital za ustanovitev novega dnevnega vira informacij. Zbirateljska kampanja je potekala že leta 2007, svojo naklonjenost novemu neodvisnemu novinarstvu, kar so ustanovitelji Mediaparta prav tako obljubljali, pa je z denarjem izrazilo nemalo francoskih politikov najrazličnejših taborov: Francois Bayrou (predsednik stranke MoDem), Francois Hollande, takrat še v senci svoje soproge Segolene Royal, ki je pravkar (sicer neuspešno, pa vendar) kandidirala na predsedniških volitvah, nekdanja ministrica za kulturo Catherine Trautmann, prav tako iz vrst socialistov, predhodnik antiglobalistov Jose Bove, Daniel Cohn-Bendit, Olivier Besancenot - takrat član francoske komunistične partije. Največ prahu je dvignila podpora Segolene Royal, ki je vsem članom političnega gibanja Desirs de l'Avenir (Želje za prihodnost) zaukazala, da se morajo naročiti na spletni časopis. Kljub obetavnim začetkom so šele leta 2010 dosegli finančno ravnovesje - število naročnikov se je povečalo z 20.000 na 50.000 po prvi od odmevnih afer, ki so jih razkrili. Šlo je za afero Bettencourt-Woerth, v kateri se je izkazalo, da je Liliane Bettencourt, priletna, a bajno bogata dedinja kozmetičnega imperija L'Oreal, donirala nespodobno velike vsote za stranko UMP, ki ji predseduje Nicolas Sarkozy. Potem se jim je odprlo in Mediapart je lansiral še nekaj odmevnih razkritij. Preiskovalno novinarstvo je srce našega časopisa, zatrjujejo vodilni v pogovoru za revijo Les Inrockuptibles, ki je članek o prvi petletki Mediaparta naslovila z dvoumnim naslovom Mediapart: pet let tveganega novinarstva. Tveganje se nanaša tako na grožnje in druge neprijetne situacije, ki so jih bili deležni novinarji ob razkrivanju škandalov, kot tudi na pustolovščino, ki se ji reče zagon novega (spletnega) medija. Danes se novinarska ekipa z nasmehom spominja komentarjev, ki so jih slišali leta 2007, ko so se odločili oditi na svoje: »Govorili so nam, da nimamo pojma, da smo za luno, da je internet danes tako in tako vedno brezplačen,« pripoveduje Francois Bonnet, eden od ustanoviteljev. »Zapletli smo se v spopad na dveh frontah: z večino stanovskih kolegov in s spletnimi strokovnjaki.« Marca 2008 je zaživela spletna stran Mediaparta. S pisanjem člankov se je ukvarjala trideseterica novinarjev in Martine Orange, ki je prej delala za Le Monde, pri Mediapartu pa je preiskovalna novinarka, specializirana za ekonomijo, se prehoda spominja takole: »Ko sem prišla k Mediapartu, sem izgubila tretjino svojih sogovornikov. Dokler sem delala za Le Monde, so se vsi hoteli pogovarjati z menoj. Toda dobra stran tega je, da mi zdaj ni več treba delati intervjujev Prvih 5 ... z vplivnimi gospodarstveniki in direktorji velikih podjetij, ki so se za tovrstno medijsko pozornost pogajali z zaposlenimi v oddelku za komuniciranje z javnostjo mojega prejšnjega delodajalca.« Mediapart se še vedno ni popolnoma otresel sumničavosti, ki je je bil deležen s strani tradicionalnih (tiskanih) medijev. Nazadnje jim je uspelo razburkati francosko javnost z razkritjem, da je Jerome Cahuzac, minister za proračun v Hollandovi vladi, imel bančni račun v Švici - čeprav je to prej vztrajno zanikal. Tudi Edwy Plenel zanika, da bi jim informacije o tem kdo posredoval. »Za vse, kar nam je uspelo pridobiti, smo se borili. Mediapart je mala riba v onesnaženem morju, polnem morskih psov,« slikovito ponazori položaj spletnega časopisa v francoski medijski krajini. Vsi člani ekipe zatrjujejo, da se pri svojem delu ne ogibajo tveganja. »Pravi novinar je tisti, ki si opeče prste, medtem ko gre po kostanj v žerjavico,« pravi Fabrice Arfi, ki mu gre levji delež za razkritje afere Cahuzac. Jean-Marie Charon, sociolog z uglednega centra za nacionalne raziskave (CNRS) in izvedenec za medije, je prepričan, da je pri novinarjih Mediaparta zaznati nekakšno aktivistično razsežnost njihovega dela. Vendar ne nujno v političnem smislu, čeprav se spletni časopis sam razvršča na levo stran političnega spektra, temveč v pomenu zavzemanja za splošno dobro v družbi. Takšne ugotovitve najbrž kar godijo tudi Edwyju Plenelu, ki je pred kratkim izdal knjigo z naslovom Le droit de savoir (Pravica vedeti), v kateri razlaga prav takšen novinarski pristop. Mediapart ima danes 65 tisoč naročnikov, ob peti obletnici pa so preuredili svojo spletno stran www.mediapart.fr. A. T. Človek za vse (letne) čase Henry David Thoreau (1817-1862), ameriški pesnik, pisatelj in filozof, ki ga je pri literarnem ustvarjanju navdihovala narava (spisal pa je tudi zbirko esejev o državljanski nepokorščini, se postavljal na stran zagovornikov odprave suženjstva in upornikov proti plačevanju davkov), je zanimiva zgodovinska osebnost, ki so jo imeli v čislih že otroci cvetja, danes pa so ga za svojega vzeli naravovarstveniki. Pred nedavnim se je pokazalo, da ima njegovo delo zanje tudi praktično vrednost: njegova knjiga Waiden, ki jo je začel pisati, ko se je leta 1845 umaknil v hiško ob istoimenskem jezeru, nedaleč stran od svojega rojstnega mesta Concord v Massachusettsu, je nadvse prikladno čtivo za biologe, ki raziskujejo vpliv globalnega segrevanja na zgodnejše cvetenje. V devetih letih, kolikor jih je Thoreau preživel v divjini, se je sprehajal po gozdovih in travnikih ter opazoval dogajanje v naravi, predvsem pa si je vse, kar je opazil, podrobno zapisoval - kdaj so posamezne rastlinske vrste vzcvetele, kdaj so drevesom ozeleneli listi, kako globoki so potoki in jezera, meril je temperature, vlagal rastline v herbarij in si zapisoval, kdaj so na pot krenile ptice selivke in kdaj so se vrnile. Thoreaujeve dnevnike je odkril Richard Primack, profesor biologije z univerze v Bostonu, ki je v sodelovanju s kolegi s Harvarda pesnikove beležke uporabil kot osnovo za pomembna odkritja v klimatologiji. Proučevali so jih skoraj desetletje in po začetnih težavah - ko so razvozlali Thoreaujevo nečitljivo pisavo in našli sodobna poimenovanja za rastline, ki jih je pesnik navajal z imeni iz sredine 19. stoletja - so se izkazali za neprecenljivo gradivo. V obdobju, ko je Thoreau cele dneve taval po gozdu in se skliceval na lastna opazovanja, namesto da bi citiral kakšnega znanstvenika, je doživel tudi osebnostno preobrazbo: iz transcedentalnega pesnika, ki se je navdihoval pri naravi in njenih pojavih, je postal eden najvplivnejših ameriških piscev o naravi. Vodilo pri tem mu je bilo izpustiti vse enkratne dogodke, kot so orkani in potresi, ter se namesto tega osredotočiti na vsakdanje pojave. »Ti v resnici premorejo največ čara in so pravšnja tema za pesmi,« je zapisal. Po gozdovih se je sprehajal opremljen z »botanično škatlo«, v katero je shranjeval vzorce rastlin, glasbeno vadnico, ki jo je uporabljal kot prešo, in sprehajalno palico, ki jo je uporabljal za merjenje. Profesor Primack in njegovi kolegi so Thoreaujeve zapiske uporabili kot vodnik in so se najprej podali po njegovih korakih. Nemalo vrst, o katerih je pisal Thoreau, danes v okolici jezera Walden ni več videti, ker so izginile. Toda bostonski biolog in njegova ekipa so pod drobnogled vzeli 32 cvetlic, ki začno cveteti spomladi, in ugotovili, da jih po dobrih sto petdesetih letih večina vzcveti par tednov prej. Biologi so podatke o cvetenju primerjali s podatki iz bližnjega meteorološkega observatorija Blue Hill v Miltonu. Tudi tu so prišli do podobnih ugotovitev: v Thoreaujevem času je bila povprečna spomladanska temperatura, ko so se pojavili prvi cvetovi, pet stopinj Celzija. Do danes se je temperatura dvignila za šest stopinj in rastline namesto 15. maja, kot v Thoreaujevem času, vzcvetajo v povprečju enajst dni prej. Zgodnje cvetenje znanstveniki pripisujejo tako globalnemu segrevanju kot višanju temperatur, ki je značilno za okolico poseljenih območij. V okolici Concorda se je temperatura, odkar se je Boston raztegnil na obrobje, zvišala za vsaj pol stopinje. Biolog Primack je okolico Concorda razglasil za »živi laboratorij za klimatske spremembe«, pred nedavnim pa na to temo pripravil tudi razstavo v muzeju v Concordu. Razstava nosi naslov Zgodnja pomlad: Henry Thoreau in podnebne spremembe in vključuje tako Thoreaujeve herbarije, njegovo delovno mizo in rokopise kot razpredelnice s podatki, ki so jih zbrali novodobni strokovnjaki. Obiskovalcu ne bo ušla velika razlika med nekoč in danes: grafi, ki so jih izdelali današnji znanstveniki, so resda mnogo bolj pregledni in jasnejši kot Thoreaujevi zapiski, pa vendar prav brez slednjih razstava ne bi mogla nastati, piše New York Times. A. T. TEŽKO PRiČAKOVAN DEBi Martina Batič, vedno bolj cenjena zborovska dirigentka, ki je po uspešnem vodenju zbora ljubljanske Opere pred štirimi leti od legendarnega dr. Mirka Cudermana prevzela umetniško vodstvo Slovenskega komornega zbora (ki je sestavni del Slovenske filharmonije, SF), bo 9. in 10. maja v Cankarjevem domu vodila svoj prvi redni abonmajski koncert orkestra SF. To je priznanje, ki ga v zadnjega četrt stoletja ni dobilo niti toliko novih slovenskih dirigentov (z Batičevo vred), kot je prstov na eni roki. Martina Batič ni le velik up, ampak tudi mednarodno uspešna zborovska dirigentka, ki je že dirigirala tudi orkestru SF, vendar še nikoli na tako prestižnem odru. Izbrala je atraktiven spored, namesto napovedanega krsta nove skladbe Ivana Florjanca bosta na programu kar dve skladbi Mauricea Durufleja (1902-1986), Štirje moteti na gregori-janske napeve (1960) in Rekviem (različne verzije, prva iz 1947), pa še Koncert za orgle, godalni orkester in timpane (1938) Francisa Poulenca (1899-1963). Solisti bodo prav tako domači: pevca Barbara Kozelj in Matjaž Robavs ter organist Tomaž Sevšek. Zanimivo je še, da spored tik po objavi abonmajskega repertoarja SF za prihodnjo sezono tega po svoje antici-pira, saj bo v večji meri kot zadnja leta temeljil na delih iz preteklega stoletja. Kako se je KAUL enfant TERRiBLE Teoretično zadnja, praktično pa predzadnja letošnja premiera v ljubljanski Drami (zaradi poškodbe v ansamblu je bil za cel mesec premaknjen začetek igranja že za konec aprila napovedanega Misterija buffo) bo v soboto, 11. maja, uprizoritev najnovejše predloge Petra Handkeja (1942) Še vedno vihar v (avtoriziranem) prevodu Braneta Čopa, ki jo bo kot nekakšno piko na svojega nemškega pol leta (po nedavnih igrah Heinerja Müllerja in Anje Hilling v Mestnem gledališču ljubljanskem) režiral Ivica Buljan. Tehnično gre za produkcijo Male Drame, ki pa bo uprizorjena na velikem odru, kjer bodo tudi gledalci. Handke se v Še vedno vihar vrača v čas celo pred svojim otroštvom in raziskuje življenje na Koroškem v vojnih letih, predvsem intimno zgodbo svojih slovenskih prednikov. S tem je seveda zelo blizu svetu Maje Haderlap in njenega Angela pozabe - obe deli, ki sta nastali v nemščini (Handke v nasprotju s Haderlapovo nikoli ni pisal v slovenščini), sta v zadnjih dveh letih v nemškem prostoru dosegli izjemen odmev: Haderlapova je prejela vrsto nagrad in doživela serijo ponatisov, mnogo bolj znani Handke pa je že v izhodišču svoje delo krstno predstavil v prestižni koprodukciji Salzburških slavnostnih iger, hamburškega gledališča Thalia in dunajskega Burgtheatra. To je seveda posledica le malo manj kot pol stoletja trajajoče bleščeče kariere visokega modernista, ki jo letos med drugim obeležujejo tudi v dunajskem Avstrijskem gledališkem muzeju: od premiere razvpitega Zmerjanja občinstva leta 1966, prek sodelovanja z Wimom Wendersom (med drugim pri pisanju scenarija za Nebo nad Berlinom), do zagovarjanja Slobodana Miloševiča (s čimer se je znašel v družbi drugega slovitega dramatika Harolda Pinterja) in navduševanja nad prvinskostjo balkanskih ljudstev je ... prihodnjih 14 dni vsa ta desetletja pisal tudi gosto modernistično literaturo, vseskozi tudi za gledališče, in skrbel za to, da nikoli ne bi prenehal biti enfant terrible. Vsekakor je Handke eden najpomembnejših piscev v nemščini zadnjih desetletij, ki ga pri nas mnogo premalo poznamo in analiziramo, kar pa se tudi tokrat verjetno ne bo prav dosti spremenilo, saj v prihodnjih dveh tednih tako kot Še vedno vihar na slovenske odre prihajajo še Brechtova Gospod Puntilla in njegov hlapec Matti v Celju, Goldonijev Sluga dveh gospodov v Kopru, Gozd Ostrovske-ga v Novi Gorici in že omenjeni Misterij buffo na istem odru Drame. Povrhu pa dan pred Viharjem v Mariboru še zadnje dejanje Igorja Samoborja pred nastopom vloge ravnatelja v ljubljanski Drami: v mariborski Drami bo v režiji Mateje Koležnik odigral naslovno vlogo v Ibsenovem Johnu Gabrielu Borkmanu, nato pa za čas ravnateljevanja napoveduje slovo z odrskih desk. ČUDEŽNi DEČEK ČETRT STOLETJA POZNEJE V Kinodvoru bo v četrtek, 9. maja, slavnostna premiera filma Holy Motors Leosa Caraxa (r. 1960), francoskega čudežnega dečka osemdesetih, ki je zaslovel z Nečisto krvjo (1986) in očaral z Ljubimcema z mostu Pont-Neuf (1991), potem pa do lanskih Holy Motors posnel samo še bolj ali manj spregledano Polo X (1999). Lani je njegov novi film povzročil manjšo senzacijo, glavni urednik slovenske filmske revije Ekran Gorazd Trušnovec pa je Holy Motors razglasil celo za film leta. Posebnost premiere na dan Evrope bo tudi pogovor po projekciji, ki se ga bo udeležil glavni igralec Denis Lavant. AVTOBUSi iN ViSOKA POLiTiKA Zaključek francoskega meseca bo spet v Kinodvoru s premiero filma Minister (L'Exercise de l'Etat; Francija, Belgija, 2011) scenarista in režiserja Pierra Schöllerja. Film od znotraj spremlja dogajanje v svetu francoske visoke politike po tem, ko na samem začetku ministra za promet prebudi njegov šef kabineta z novico, da je prišlo do nesreče avtobusa, polnega otrok. V zgodbi se prepletajo interesi, osebne tragedije in politične kalkulacije, kar se zdi najbolj zanimivo, pa je vprašanje, zakaj v državi, kjer je vse tako povezano s politiko, ne delamo podobnih zgodb. Hm, kaj pa, če je bil odgovor že v vprašanju? Kaj pa zdaj? ELEKTRO-SViNG pO FRANCOSKO Django Reinhardt je resda mrtev že šestdeset let, a še vedno velja za takšno legendo, da ga mladi glasbeniki med vplivi omenjajo v isti sapi s sodobnimi elektronskimi trendi. Mednje sodi tudi fancoska elektro-sving zasedba Caravan Palace, ki je z istoimenskim prvencem leta 2008 navdušila ljubitelje žurerske džezovsko obarvane sodobne glasbe, z lani izdanim novim albumom Panic pa svojo pozicijo še utrjuje, predvsem na nalezljivo radostnih živih nastopih. V ljubljanski Kino Šiška prihajajo v soboto, 18. maja, pred njimi pa bo svoj novi album (ki naj bi izšel konec meseca) predstavil slovenski producent JK Soul s pevko Polono Leben. Poslednji deseti bratje so veliki roman slovenske proze 21. stoletja. Obenem je to času neprimerno pisanje. Od prve pa do zadnje strani se namreč upira zapadlosti prozaični vsakdanjosti. Matevž Kos, literarni zgodovinar in že večkrat tudi predsednik žirije za nagrado kresnik, ki jo časopisna hiša Delo podeljuje romanu leta, avgusta lani v Pogledih o romanu Zorka Simčiča Poslednji deseti bratje, za katerega je avtor februarja prejel tudi Prešernovo nagrado, letošnja kresnikova žirija pa ga ni uvrstila med deseterico finalistov. Back in the U.S.S.R.*: Beatli in razpad SZ Nekega dne na začetku šestdesetih let 20. stoletja se je Kolja Vasin sprehajal po t. i. Finskem kolodvoru v Sankt Peterburgu. Mesto se je takrat imenovalo Leningrad, Vasina pa je zaradi njegovih dolgih las ustavil policist: »Ti nisi sovjetski državljan!« Nato ga je zgrabil za lase in odvlekel na drugo stran perona, na desetine opazovalcev in mimoidočih pa se je smejalo. »Meni je šlo od bolečin na jok, toda nisem si upal kričati, da me ne bi odvlekel še v zapor,« se danes spominja Vasin, ki je bil (in je še vedno) fanatični oboževalec Beatlov. Četverica dolgolascev iz Liverpoola za Sovjetsko zvezo in njene državljane ni bila navadna glasbena skupina, temveč je poosebljala vse, kar je zahodnega. »Zaradi Beatlov sem doživel vse največje pustolovščine svojega življenja,« pravi Vasin, »med drugim sem bil večkrat aretiran zaradi 'kršenja družbenega reda'. Za sovjetsko oblast je vsakdo, ki je poslušal Beatle, širil zahodno propagando.« Zato so Beatle in odnos Ringo Starr na otvoritvi evropske prestolnice kulture v Liverpoolu leta 2008 do njih uporabljali kot neke vrste preizkus: če je novi znanec rekel kaj proti njim, si bil lahko mirne duše prepričan, da je režimski človek, se spominja Vasin. Skupaj z nekaj somišljeniki z druge strani železne zavese nastopa v knjigi britanskega avtorja Leslieja Woodheada z naslovom How The Beatles Rocked The Kremlin (Kako so Beatli zamajali Kremelj), o katere nedavnem izidu poroča Guardian. Svojo osebno zgodbo o povezanosti z Beatli ima tudi njen avtor: Leslie Woodhead se je ravno takrat, ko so kuštravci začenjali svoj vratolomni vzpon, zaposlil pri Granada TV v Manchestru in po spletu naključij je Beatle v prvi zasedbi povabil, naj v živo igrajo v eni od televizijskih oddaj. To je bil njihov prvi TV-nastop, čez štiri mesece pa so prvič zasedli prvo mesto glasbenih lestvic s skladbo Please Please Me. Woodhead, ki je na Granada TV služboval dobro desetletje, potem pa je začel režirati dokumentarne filme, bi se pri pisanju knjige kaj lahko osredotočil samo na Beatle in njihov odzven na domačem terenu. Toda naključje je hotelo, da je Woodhead še pred prvo zaposlitvijo odslužil vojaški rok, v okviru katerega se je naučil tudi ruskega jezika, saj je bil odgovoren za prisluškovanje pogovorom med sovjetskimi vojaškimi piloti in letalsko bazo v vzhodnem Berlinu. Poslej je bilo njegovo življenje prepleteno s Sovjetsko zvezo in njenimi sateliti, proslavil se je, denimo, kot režiser dokumentarca o sovjetski invaziji v Pragi, o rojstvu poljskega sindikalnega gibanja Solidarnost, o tragediji v Beslanu in o današnji Rusiji. Beatli so bili za Sovjetske zvezo in njene prebivalce bolj pomembni kot za nas na zahodu, se glasi Woodheadova temeljna teza, ki jo potrjujejo tudi njegovi sogovorniki, ki so sodelovali pri nastanku knjige: »Gnili zahod je za časa hladne vojne ustanovil na stotine institucij, za katerih delovanje je zapravljal na milijone dolarjev, njihovo glavno poslanstvo pa je bilo spodkopati sovjetski režim. A prepričan sem, da je bil njihov izplen manjši, kot je bil učinek Beatlov in njihovih pesmi,« razlaga ruski pisec in rokovski kritik Art Troicki. »Beatlomanija je razrahljala temelje sovjetske družbe,« mu pritrjuje Mihail Safonov z Inštituta za rusko zgodovino. Ruski roker Saša Lipnicki pa pravi: »Beatli so k nam zanesli idejo demokracije. Za mnoge med nami so bili prva špranja v železni zavesi.« Niti enega resnejšega rokovskega benda v Sovjetski zvezi ni bilo, ki ne bi začel kot posnemovalec Beatlov, razlaga Leslie Woodhead. Uradno stališče do Beatlov ni bilo skrivnost: v TV-obzorniku, ki ga je predvajala državna televizija, so o »pop kvartetu The Beatles« povedali, da »bi ti štirje nadarjeni fantje res lahko zaslužili veliko denarja, a kaj ko njihove koncerte spremlja psihoza, zaradi katere oboževalci ne slišijo ničesar, ljudje pa kričijo in omedlevajo.« Nato so gledalcem prikazali nekaj podob sodobne Amerike: zborovanja kukluksklanovcev in revščino z ameriškega juga. »Kar plešite fantje in se ne ozirajte okrog! V resnici nočete vedeti, kaj se dogaja! Igrajte, plešite, glasneje, hitreje! Za nič drugega vam ni!« je bral napovedovalec. Za sovjetske oboževalce Beatlov je bilo v sedemdesetih letih dobro vse, kar je bilo zahodnega. Mladi so verjeli v diametralno nasprotno različico vsega, kar so jim povedali v šolah. Če je oblast za nekaj trdila, da je grozno, je bilo v resnici gotovo čudovito, razlaga Woodhead. Podobno je bilo z glasbo Beatlov: ko so jo ljudje slišali, jih je prevzela. Razblinila so se vsa svarila in kritike režima, ki je o Beatlih vedel povedati vse najslabše. Tako je oblast sama sebi spodkopavala kredibilnost - državljani SZ so spoznali, da Beatli niso tisto, pred čemer so jih svarili. Režim pa so spoznali v novi luči: temeljil je na lažeh in strahu. »Bolj ko je oblast preganjala Beatle, bolj se je razkrivala lažnost in dvoličnost sovjetske ideologije,« meni Mihail Safonov. Zanimivo pa je, da se sovjetska oblast ni tako vedla do vseh zahodnjaških glasbenih izvoznih artiklov: spodbujali so poslušanje disko glasbe v slogu Bee Gees, Boney M in Abbe (čeprav je bila pesem Rasputin v SZ uradno prepovedana), ker so jo ljudje poslušali le na plesiščih in ni grozila, da se bo prelila na ceste. Tudi z Eltonom Johnom očitno niso imeli težav, zato pa so cenzorji odločno prepovedali koncert Joan Baez in Santane leta 1978. Ljudje so protestirali, oblast pa jih je razgnala s solzivcem in vodnimi topovi. Woodhead v svoji knjigi opozarja tudi na zanimivo naključje, da so bili oboževalci Beatlov v SZ povečini iz družin, ki so sodile v kulturno ali celo politično elito. Toda zakaj prav Beatli, zakaj ne (tudi) The Rolling Stones ali The Who ali kdorkoli že? Woodhead ima odgovor tudi na to vprašanje: »Mladi na Češkoslovaškem so se navduševali nad Frankom Zappo in temačnimi Velvet Underground, kar povsem ustreza češki kulturi, ki korenini v Kafki in nadrealističnem, poleg tega pa so imeli že pred drugo svetovno vojno izkušnje z demokracijo. Sovjetski glasbeni okus pa ima raje melodično glasbo, nagnjeni so k čustvenemu doživljanju - vsega tega ni v grobem rokenrolu, kakršnega izvajajo The Rolling Stones, zato pa vse to premorejo Beatli in njihove pesmi.« Ko je Paul McCartney v osemdesetih hotel imeti koncert v Moskvi, so ga oblasti zavrnile. Naposled mu je bilo v glavnem mestu nekdanjega imperija zla dano koncertirati leta 2003 in ko se je povzpel na oder na Rdečem trgu, so poslušalci znoreli od navdušenja. Med drugim je zaigral tudi skladbo Back In The U.S.S.R. in rekel, da je lepo, ker »jo je končno lahko izvedel tu«. Priznal je tudi, da v času, ko jo je napisal, ni o Sovjetski zvezi vedel ničesar, zanj je bila to skrivnostna dežela. Toda že takrat je sumil, da so tudi v Sovjetski zvezi doma ljudje z velikim srcem. »Zdaj vem, da je to res,« je sklenil svojo izvedbo na koncertu v Moskvi. A. T. * Back In The U.S.S.R. - naslov ene od uspešnic skupine The Beatles Dr. Nadja Furlan Štante, sodelavka Znanstvenoraziskovalnega središča Univerze na Primorskem LAŽJE JE RAZBITI ATOM KOT predsodke Univerza na Primorskem je konec marca podelila častni doktorat pravniku dr. Boštjanu M. Zupančiču, ki je splošni javnosti bolj kot po svojih brez dvoma izjemnih dosežkih pri opravljanju dela sodnika na Evropskem sodišču za človekove pravice v Strasbourgu znan kot ploden esejist in avtor razmišljanj v medijih. Toda njegova misel nemalokrat skrene na spolzko področje spolne (ne)enakosti, zato se je na podelitev doktorata odzvala Komisija za ženske v znanosti pri Ministrstvu za izobraževanje, znanost in šport RS. Pod protestno izjavo se je podpisalo devet oseb obeh spolov, dr. Nadja Furlan Štante kot prvopodpisana. AGATA TOMAŽiČ foto JOŽE SUHADOLNiK Le malo za vestjo o podelitvi častnega doktorata prof. dr. Boštjanu M. Zupančiču, ki mu v protestni izjavi Komisije za ženske v znanosti med drugim očitate, da se imenovani »v svojih javno objavljenih delih na neznanstven način vključuje v pomembno družbeno razpravo o družbeni delitvi spolov«, je nacionalna televizija predvajala dokumentarec Med spoloma režiserke Špele Kuclar, v katerem je nastopal nabor »znanstvenikov«, ki so zagovarjali enako problematična stališča. Kako si razlagati, da prostor takim tezam namenja celo nacionalna televizija, ki tovrstne dokumentarce povrh snema za davkoplačevalski denar? V tem vidim breme globoko zakoreninjenih protiženskih predsodkov, ki so se skozi zgodovino ohranjali in utrjevali in so globoko usidrani v našem kolektivnem spominu. Negativni spolni stereotipi in predsodki, ki povzdigujejo vpliv enega spola nad drugim, se pogosto skrivajo za na videz nedolžnimi izjavami, v vsakdanjih pogovorih, revijah, političnem in družbenem življenju, v medijih, vzgoji, v jeziku, na delovnem mestu, v Cerkvi in bogoslužju „ Obkroženi smo s predsodki, ki škodujejo tako ženskam kot moškim, jih omejujejo, pospešujejo in ohranjajo seksi-stično miselnost in druge oblike prikritega nasilja med spoloma. Velja prepričanje, da je lažje razbiti atom kot predsodke. Poenostavljeno povedano predsodki so tisto, v kar se preprosto prepričamo, da je, in ne, kar v resnici je. Predsodki so male in velike laži, ki nam na videz olajšajo dojemanje in razumevanje sveta okoli nas in se k njim radi zatekamo, ko je treba opravičiti lastne neuspehe. Brez objektivne kritike se tako kaj hitro izgubimo v svetu predsodkov, ki nam ponuja nekritično zaspanost v odnosu do sebe, drugega in sveta. Ste pobudnica protestne izjave Komisije za ženske v znanosti in obenem docentka na Univerzi na Primorskem - ali ste bili z namero podeliti častni doktorat prof. dr. Boštjanu M. Zupančiču seznanjeni že prej ali ste zanjo izvedeli iz medijev? Kdo so člani senata Univerze in kakšen je bil izid glasovanja? Dokončno sem o imenovanju novega častnega doktorja za izjemne dosežke na področju znanosti ter odmevne prispevke na področju krepitve medčloveških odnosov izvedela po univerzitetni medmrežni objavi. Razkrivanje podrobnosti v zvezi z izidom glasovanja senata pa presega meje mojih kompetenc. Kot znanstvena sodelavka Inštituta za sredozemske humanistične in družboslovne študije se med drugim posvečate raziskovanju krščanske feministične teologije in religijskega feminizma. Kako bi opredelili strokovno področje »krščanske feministične teologije«, ki se na prvi pogled zdi protislovno samo po sebi, in kako je v njem opredeljena vloga ženske v družbi in v odnosu do moškega? Feminizacija sveta v smislu emancipacije, ki svet počlovečuje, za sodobnega človeka ni več vprašanje, ampak pot, po kateri stopa. Pod vplivom feminizma se je počasi začela oblikovati tudi tako imenovana krščanska feministična teologija, gibanje, ki želi na novo opredeliti in postaviti vlogo ženske in njene identitete v Cerkvi in svetopisemskih tekstih ter opozoriti na njeno nepogrešljivost. Krščanska feministična teologija je tako kritična teologija osvoboditve, kjer novi subjekt, to je ženska, pride do besede. V prvi vrsti poskuša kritično spraševati in pregledovati zgodovinski spomin krščanstva, ter v njem prepoznati, obuditi in pripoznati žensko vrednost. Rekonstrukcija preteklosti v okviru razsežnosti gibanja za osvoboditev ženske tako poskuša obuditi »her-story« (njeno zgodbo), ki je po mnenju krščanske feministične teologije v izrazito moški »his-story« (njegovi zgodbi) zamolčana. Do nastanka feministične teologije se namreč nikoli niso zares postavljale pod vprašaj negativne razla- ge svetopisemskih odlomkov, ki se nanašajo na ženske oziroma vprašanje spolov. Zato so negativne razlage skoraj dva tisoč let obvladovale krščansko tradicijo. Krščanska feministična teologija poskuša ostati zvesta temeljnemu krščanskemu izročilu in opozarja na pomen enakovrednosti in enakopravnosti vseh ljudi (ne glede na njihovo spolno, rasno, etnično, versko pripadnost). Pravzaprav se tudi besedna zveza »re-ligijski feminizem« sliši kot oksimoron, bistroumni nesmisel; kakšno je razmerje med feminizmom in religijo - različnimi religijami? Zakaj je uveljavljeno prepričanje, da se izključujeta? Religije so vsekakor pomemben ključ, ki v posameznih družbenopolitičnih strukturah pogosto odpira vrata patriarhalno usmerjeni miselnosti. Zaradi odrinjenosti in obrobnega položaja, ki so ga (bile) ženske deležne v posameznih religijah in njihovih hierarhičnih sistemih, je bil glas žensk precej utišan. Ženske so se navadile biti pasivni člen v občestvu, ki so mu pripadale. Zgodbe, v katerih so sodelovale, so pripovedovali moški, njihovo usodo so krojili moški. Njihova življenjska izpoved je postala izpoved moškega in ne njih samih. Zato danes po vsem svetu, v vseh velikih oziroma glavnih religijah razna feministična gibanja pozivajo ženske, naj se tokrat postavijo v vlogo aktivnega subjekta in o svojih religijskih izkušnjah spregovorijo same. Tako govorimo o različnih oblikah religijskih fe-minizmov (islamski feminizem, judovski feminizem, krščanski feminizem „). Kakšna je razlika med prizadevanjem za emancipacijo in družbeno enakost žensk ter feminizmom? Pojem emancipacije žensk v temelju opisuje prizadevanje za pridobitev enakopravnega položaja žensk v družbi. Feminizem pa zaobjema mnogo več kot zgolj enakopravnost. Feminizem vsebuje oboje: doktrino enakih pravic za ženske in idejo družbene transformacije skozi ozaveščanje in transformacijo negativnih spolnih stereotipov in predsodkov na račun žensk. Feminizem združuje raznoliko zbirko socialnih teorij, političnih gibanj in moralnih filozofij, pretežno motiviranih z izkušnjami žensk, posebno v socialnem, političnem in ekonomskem kontekstu. Zaradi njegove pestre raznolikosti je bolje govoriti v množini, torej o feminiz-mih. Kot socialno gibanje se feminizem v prvi vrsti osredotoča na zmanjšanje in odpravo neenakosti med spoloma v družbi in se bori za enakopravno porazdelitev pravic žensk v družbi. Potem je tukaj feministični politični aktivizem, ki se navadno osredotoča na zadeve, kot so nasilje nad žensko in nasploh nasilje v družini, porodniški dopust, spolna diskriminacija, spolno nadlegovanje in nasilje „ S pojavom feminističnih aktivistk in aktivistov iz različnih okolij se je za teoretike feminizma pojavila možnost, da poskusijo ugotoviti presek med temami, povezanimi s spolom, in drugimi sociološkimi kategorijami, kot sta rasa ali sloj. Številne feministke in feministi tako danes zagovarjajo stališče, da je feminizem gibanje, ki si prizadeva za odpravo neenakosti, povezanih z družbenim slojem, raso, kulturo in vero, ki pa je obenem kulturno pogojeno in obravnava teme, relevantne za ženske v določeni družbi. V feminizmu gre torej za poskus oblikovanja kulture kot sožitja razlik, ki temelji na odgovorni svobodi in enakopravnosti. Zakaj je feminizem pri nas postal psovka - razen če se za feministke izrekajo moški, kot na primer dr. Lev Kreft (takrat je to dobra šala)? Beseda feminizem je očitno nabita z nasprotnimi pomeni, obtežena z občutji, ki spodbujajo pripombe, opredelitve in razlage; ima številne podtone, je močno stereotipizi-rana. V dolgih letih različnih, nasprotujočih si, celo popolnoma izključujočih se feminiz-mov se je marsikaj naložilo na to besedo. Eni pomeni so prevladali in izrinili druge. Ko so članice nekega bralnega kluba v avstralskem mestu Victoria vprašali, kakšno literaturo berejo, so večinoma povedale, da ne marajo brati feministične literature in da se nikakor nimajo za feministke. Vendar pa so najraje brale prav knjige, ki veljajo za feministične - zgodbe o močnih, nesrečnih, uspešnih ženskah. Skratka zgodbe, v katerih so nastopale ženske kot vidni liki, vidni subjekti, v katerih so se tudi same prepoznale. In tudi živele so, pogojno rečeno, feministično: bile so samostojne, izobražene, zaposlene. Bi bilo lahko to protislovje žensk ali protislovje feminizma, ali pa morda le odpor do sprevrženega pomena izraza feminizem? Pri reševanju enakosti spolov gre predvsem za dokončno sprejemanje sebe, ne skozi materialistično manifestacijo moči in ega, temveč skozi razvoj našega duhovnega bitja. Človek, ki doseže zdravo raven samozavesti, postane v nekem smislu pozitivno feminističen in lažje razume oziroma sprejme idejo enakovrednosti (spolne, rasne, verske, etnične, ekonomske „). Opolnomo-čene posameznice in posamezniki se torej zavzemajo za implementacijo etičnega imperativa feminizma kot naslednjega koraka v evoluciji medosebnih odnosov in dviga kvalitete medosebnih odnosov, in eden izmed teh, v slovenski družbi, je vsekakor tudi prof. dr. Lev Kreft. Bi mnenja in stališča do žensk, izražena v dokumentarcu Med spoloma, lahko pospravili v predalček skupaj s tistimi značilnostmi slovenske družbe, ki jim rečemo nestrpnost do manjšin, deprivilegiranih in drugačnih? Vsekakor. V tem vidim nezrelost in umanjkanje kritičnega vpogleda v vprašanja, ki so ključna za dvig kvalitete medosebnih odnosov in življenja ter ključna za izhod iz krize vrednot in odnosov, v kateri je sodobna postmoderna družba. Živimo v času velikih sprememb, ki od nas zahtevajo, da v prvi vrsti dosledno razrešimo vprašanje enakosti in enakovrednosti spolov. Pri tem igra ključno vlogo kritično prepoznavanje in preseganje ujetosti v negativno stereoti-piziranje in predsodkovno zaznamovanost enega spola na račun drugega. Pravzaprav smo nekatere predsodke in negativne ste-reotipe o ženskah tako ponotranjili, da jih skorajda ne zaznavamo. Prav to je nevarno, ker se brez naše budnosti, pozornosti in kritične presoje predsodki zlahka ohranjajo in širijo ne le z religijo, temveč tudi v družbi in politiki. ■ PROSTOR PESNISKE DRUGAČNOSTI Potem ko so Repki, prejšnja zbirka Kristine Hočevar, med drugim tudi z razkrivanjem družbenih predsodkov razgaljali specifiko nekega kompleksnega ljubezenskega odnosa, se Kristina Hočevar v novi, četrti zbirki posveča natančnejšemu raziskovanju lastne identitete, ki ni več nujno določena (zgolj) z dvojino, temveč s prebojem v svoj lastni, novi prostor. ANDREJ HOČEVAR Repki je Kristina Hočevar našla svoj pesniški slog, ki je tudi v novi zbirki nepretenciozno zajet v nize pesniških fragmentov in se danim problemskim vozliščem odlično poda. Kritika - in z njo preseganje ustaljenih družbenih in pesniških vzorcev - je tako prisotna že na formalni ravni, ki s fragmentarnostjo prevprašuje predvsem zaupanje v identiteto kot zaključeno celoto. Kristina Hočevar s posebno pesniško tenkočutnostjo kritizira večino vnaprej določenih koordinat identitete, naj gre za njene družbene ali intimne vidike. Tako je zbirka Na zobeh aluminij, na ustnicah kreda pravzaprav tematska in formalna radikalizacija omenjenih poudarkov, ki izziva tako samo sebe kot bralca. Poleg odmika od dvojine j e govorka poezije Kristine Hočevar v novi zbirki naredila še ostrejši rez s tistim kontekstom, ki je njo in posameznika nasploh doslej določal ali po svoje izoblikoval. Skozi vso zbirko se zapleta in razpleta vprašanje identitete in njenih robov, na katerih se stika s svetom (Drugega, ki se ga trudi razumeti), ne nazadnje s posebnim poudarkom na mejah, ki jih ustvarjamo sami - na to napeljuje že kreda iz naslova, ki je v zbirki večkrat uporabljena za zarisovanje krogov simbolične pripadnosti (»stopiš v svoj obroč in zmeraj se konča, kjer nehaš delati kroge.«). In ker postajajo vsi ti robovi čedalje bolj določeni z govorico, se govorka sprašuje, »kje se neham razpolavljati jaz« in »kje se potem, ko se besede razdelijo, množijo; kje se jaz / neham«. Odgovor je bržkone skrit nekje v bogatih alikvotih pogosto čudnih in samosvojih verzov zbirke. Toda ker je izstop pravzaprav še najbolj samozadostna gesta, se poezija te zbirke s tem šele začenja: »šla sem pravočasno, ampak sem verjetno ostala.« Izločenost je v mnogih pesmih prisotna kot nekaj, kar je govorka sicer vsaj delno že sprejela - saj v njih nikakor ne gre za popreproščeno la-mentacijo ali obnavljanje že znanih vzorcev marginalizacije -, a ostaja kot utesnjujoči podton, nekaj, kar je v vsakem trenutku pripravljeno z bolečino ponovno opozoriti nase. Pri tej negaciji gre namreč za proces brisanja in radiranja - »radiram njune starše«, pravi govorka v neki pesmi kot odgovor na nestrpnost in vseprisotni provinciali-zem. In to, ne nazadnje, velja za ves tisti svet oz. kontekst, ki ga govorka pušča za sabo, ko išče nove možnosti preseganja in načine drugačnega utemeljevanja identitete onkraj žaljivih stereotipov in umetnih antagonizmov. Ti pomisleki so v zbirki ponekod izraženi zelo neposredno, spet drugje pa kot skriti epicentri nalomljene sintakse. Ko denimo govori o golobih (pogost motiv prvega cikla), reče, »ni jim jasno, da jih zavračam, ko maham s palico po koritu, ni jim // jasno, ko ubijem njihova mala jajca«, vendar je njen poskus radikalne odtujitve končno problematiziran z ugotovitvijo prepustnosti vsake meje, češ, »ni jim jasno, da jih nočem, nočem / jih udomačenih.« Tu gre slejkoprej za »edino življenje, ki vsak dan zanesljivo moti in hkrati opominja, / da sem«. Prav tisto torej, kar je za druge utemeljujoča danost, govorko vedno znova tragično vrača v kontekst skupnega nezadostnega - to, da se sama v njem sploh ne more definirati in tudi noče udomačiti, daje tej poeziji glavni zagon. Pesmi, ki se te tematike lotijo na najbolj neprizanesljiv način, so sugestivne, včasih v svoji navidezni distanciranosti celo ganljive, predvsem pa izvirne. Vanje je namreč vraščena neka drugačnost, ki pa pravzaprav drugačnost te poetike, sintakse in metaforike kaže na trans-formativni potencial, s katerim poEZIjA KRIstine Hočevar izstopa IZ togih jEZIKovniH in družbenih okvirov, s tem pa ustvARjA prostoR svojEGA oBstojA. ni tako pogosto neposredno tematizirana, prej nakazana v drugačnosti svoje poetike, sintakse ali metaforike. To vsekakor kaže na transformativni potencial, s katerim poezija Kristine Hočevar izstopa iz togih jezikovnih in družbenih okvirov, s tem pa prostor svojega obstoja šele ustvarja. To je očitno denimo v kratki pesmi, ki se zaključi z afirmacijo identitete, vendar takšne, ki nima svojega mesta v realnosti, in je zajeto v vprašanju: »kje sem, kar pišem?« Ta pesem, kot tudi mnoge druge v zbirki, vsebuje implicitni odgovor, da je mesto njene identitete pravzaprav lahko le jezik, v njem pa j e treba odkriti svoj glas in postati slišen. K sreči se poezija Kristine Hočevar v zbirki Na zobeh aluminij, na ustnicah kreda le redko posveča neposrednemu budniškemu angažmaju, ki je, kot prikaz prejšnje teze, prisoten na bolj subtilen način: »otrokom, udrtim v zidove doma, povem za njihov glas,« pravi v neki pesmi, saj ji prav pogled na otroke vrne nekaj zaupanja v družbene spremembe. Toda govorka te poezije nikakor ne zapade v nereflektirano poudarjanje neke relativne drugačnosti, ki bi temeljila na nenehnem vračanju k svojemu nasprotju, temveč problematizira tudi lastno pozicijo - ne nazadnje se mora zgroziti ob izzvani zlobnosti lastnih misli o še tako sovražnem svetu, po drugi strani pa se je nehala truditi, da bi na svojo stran pridobila še koga: »včasih si ljudi hotela pripeljati v rž, zdaj pa se izmenjuješ le s tistimi, / ki so že v njej.« Če lahko to beremo kot opis kroga skupnosti, pripadnosti - »včasih igrate v istem filmu« -, potem na koncu pesmi ne more biti dvoma o njuni nezadostnosti - »srp ga z ržjo vred preseka« -, s čimer je tudi govorka ponovno izločena celo iz lastne skupnosti. Eden najboljših ciklov zbirke ima bizaren naslov Punčke, ne pingvini, večje od tebe. Kristina Hočevar z vztrajnim ponavljanjem vseh oblik besede »punčka« (nekoliko manj »fantek«) razkriva dialektiko družbenih in intimnih odnosov, ki jo sestavljajo različne oscilacije (tako rekoč hkratnosti domnevnih nasprotij) in je izražena s pesniško zlorabo jezikovnih posebnosti: »odideš fantek, punčka pride. pride punčka, punčka odideš. odideš punčka, / pride punčka. // prideš punčka, odide punčka. prideš punčka, odideš punčka.« V zbirki se subvertiranje (družbenega) spola večkrat pojavi, vendar vedno na subtilen in pesniško prepričljiv način, predvsem pa s sredstvi, ki si jih je poetika Kristine Hočevar sama ustvarila - in to je treba šteti za njen največji uspeh. Z zbirko Na zobeh aluminij, na ustnicah kreda je Kristina Hočevar ustvarila avtorsko prepričljivo poetiko, ki kot celota uspe ustvariti svoj lastni jezik, v katerem se tudi identiteta njene govorke lahko vsaj poskusi naseliti. Nekaterim poudarjeno abstraktnim pesniškim fragmentom je zaradi nalomljene, večplastne in samosvoje sintakse sicer težko slediti: eliptični verzi so pogosto postavljeni tako, da s hkratnim obstojem nasprotujočih si pomenov presegajo njihove družbeno pogojene antago-nizme; motivi so prepleteni brez opazne logike; povedi se začenjajo z dvopičjem; glavni stavki manjkajo; ciklična ponavljanja neopazno spreminjajo svoj predznak itn. A prav s tem je Kristini Hočevar uspelo ustvariti resnično pesniško drugačnost, ki od bralca upravičeno zahteva, da se znebi stereotipov. To je za implicitno družbeno kritiko nesporen uspeh, četudi na ravni posamezne pesmi ne deluje vedno enako prepričljivo. Zato moram reči, da me je marsikatera pesem sprva odbila, a se mi je nato pogosto zazdelo, da morebitne napake ob sprejetju idiosinkratičnosti te poetike naenkrat sploh niso več napake. Kar šteje, je slejkoprej zbirka kot celota, ki (čeprav poskuša neko realnost pustiti za sabo) uspe tematizirati in prikazati tudi tiste stvari, ki nas vse - ne glede na pripadnost tej ali oni skupini - povezujejo: »razdelimo si besede in kar boli.« Učinek mogoče res ni več tako razorožujoč, je pa zato bolj globok in dolgotrajen. ■ Kristina Hočevar Na zobeh aluminij, na ustnicah kreda ŠKUC, Ljubljana 2012, 104 STR., 18 € REMBRANDT V LENDAVI V časih, ko mnogi z mešanico nejevere in zavisti pogledujejo proti zagrebški razstavi Picassovih del ter ko vse več tukajšnjikov prostodušno sprejema dejstvo, da postajamo brezupna provinca, je razstava Rembrandtovih grafik v Lendavi vsekakor nadvse dobrodošel korak v pravo smer. Dokazuje, da zmoremo tudi pri nas in da pravzaprav sploh ni tako težko. VLADiMiR P. ŠTEFANEC Rembrandt v Lendavi je resnično presenečenje predvsem za tiste, ki še niso opazili, da tam že nekaj let pripravljajo za naše razmere nadvse kakovosten, svetovljanski program, ki je zdaj že presegel razsežnosti pojava kratke sape. V tem obdobju smo si tam med drugim lahko ogledali razstave del Vasarelyja, Kokoschke, Muche, japonskega erotičnega lesoreza, keramike Zsolnay itn., tako da Rembrandt ni padel v kakšno kulturno puščavo, ampak v zdaj že renomirano razstavišče v tamkajšnjem gradu. Dejstvo, da gre za majhen kraj in kolektiv le potrjuje, da bi bilo kaj podobnega mogoče tudi druge, če bi se zadeve le lotili na pravi način. Če res ne vedo, kako, naj gredo vprašat v Lendavo. Rembrandt Harmenszoon van Rijn (16061669) sodi med velikane svetovne umetnosti, med tiste največjega kalibra, ob omembi katerih celo vse manj razgledani evropski in tukajšnji slehernik pomisli na likovno umetnost. Nizozemski umetnostni očak najbrž kotira takoj za Leonardom in Michelangelom, celo pri nas je že izšel kriminalni roman, ki v naslov vključuje njegovo zveneče ime, tudi njegove slike so že postale podlaga za različne vznemirljive interpretacije in spekulacije, tisto, kar je resnično pomembno, pa je seveda njegova neminljiva umetniška kvaliteta. Zanjo so med drugim značilna dramatična nasprotja med svetlobo in temo ter prepričljivo podana psihološka dimenzija likov, ki je gotovo povezana z avtorjevo empati-jo, človečnostjo. Rembrandt je bil s svojimi skupinskimi portreti tudi družbeni kronist, z deli, kot je Zaklani vol, je izrazito vplival na mnoge poznejše slikarje, s svojim oziranjem proti Orientu pa je na svojski način presegal omejitve evropskega prostora. Na lendavski razstavi je na ogled triinšestde-set mojstrovih grafik in devet replik, nastalih na podlagi njegovih grafičnih del, prihajajo pa iz zbirke Združenja upodabljajočih umetnikov Avstrije, najstarejše organizirane združbe umetnikov pri severni sosedi. Združenje jih je pridobilo v predprejšnjem stoletju, na podlagi donacije vdove nekega tamkajšnjega slikarja in zbiralca, potem pa so kar sto let ždele v dunajskem Künstlerhaus in v sefih znamenite Albertine. Leta 1968 se je začelo njihovo razstavno življenje in od takrat potujejo, največ po ZDA, kjer si jih je bilo mogoče ogledati že v dvajsetih muzejih. Zbirka bo zaradi raziskav in restavriranja kmalu umaknjena iz javnosti, tako da je precej verjetno, da bo razstava pri nas celo njihova zadnja. Vidimo lahko nekako petino opusa Rembrandtovih jedkanic, ki tematsko pokrivajo večino njegovih preokupacij. Grafike je imel mojster navado izdelovati v več različicah, fazah, pri katerih je k zaključenim kompozicijam dodajal nove poteze. Razstavljene so iz različnih faz (od prve do osme), vse pa seveda zaznamuje avtorjeva tehnološka virtuoznost. Rembrandtov občutek za podajanje človeških likov je prisoten pri vseh motivnih sklopih njegovih grafik. Kot izrazito hvaležni za upodabljanje so ga pritegnili vsakdanji poulični liki, različni berači, glasbeniki, pro- Likovna razstava Rembrandt: Grafike Galerija-Muzej Lendava 19. 4.-29. 9. 2013 Avtoportret s čepico s peresom, 1638, jedkanica, 13,4 x 10,3 cm dajalci. Njihova slikovitost mu je omogočila izrazno sugestivnost, dokazovanje občutka za detajle. Pri podajanju vsebin iz antične in biblijske mitologije ni Rembrandt niti mogel niti hotel zatajiti svoje protestantske narave, ki mu je narekovala, da tudi tovrstne motive umešča v vsakdanja prizorišča ali jim vsaj prida nepravoverne elemente. Pri grafiki Jožef in Putifarjeva žena se zdi Jožef domala avtoportreten, ob čemer se lahko spomnimo tudi na avtorjeva zunajzakonska razmerja, Trije modreci z vzhoda pa kot da so prišli na obisk na Flamsko. Po eni strani gre pri tem za protestantsko približevanje vere vsakdanjosti in s tem ljudem, po drugi za poudarjanje univerzalnosti prikazanih vsebin. Rembrandt sicer nikoli ni zapustil rodne Nizozemske, vseeno pa se je poudarjeno zanimal za tuje kulture, za kar je imel v okolju takratne trgovske in kolonialne velesile dovolj možnosti. Že like iz mnogih stvaritev na biblijske teme je odel v dokaj eksotične noše, za bohotne čare Orienta pa je bil nasploh dovzeten. Ni se ustavil le pri tem, da je svojim upodobljencem natikal turbane in ostale elemente »orientalskih noš« (tudi svojo mati je, kot priča grafika z razstave, portretiral z orientalsko ruto), ampak se je šel tudi »prevajanje« vzhodnjaških, dvodimenzionalnih likovnih kodov v zahodni, tridimenzionalni likovni izraz. Zbiral je vzhodnjaška likovna dela, potem pa jih po svoje preinterpretiral, »podomačil«, kar sodi med zanimivejša poglavja njegove ustvarjalnosti. Na lendavski razstavi nas na ta del njegovega opusa spomni grafika Perzijec. Med najintrigantnejše dele Rembran-dtove umetniške zapuščine sodijo njegovi avtoportreti, ki jih je, v različnih tehnikah, ustvaril okrog sto. Zdijo se kot nekakšen opus znotraj opusa, vizualna biografija tega sicer zelo uspešnega umetnika z dramatičnim, tudi tragičnim osebnim življenjem. Na razstavi vidimo tri avtoportrete, ki avtorja, tako kot njegova ostala tovrstna dela, kažejo v različnih opravah, držah, z različnimi izrazi na obrazu. Na tistem, na katerem ga gledamo s čepico in izvezenim telovnikom, se zdi preprosto umetnik; na onem z baretko in šalom ter s temnim obrazom deluje melanholično; avtoportret s čepico s peresom pa se zdi prav plemiški, vladarski in kot tak kraljuje tudi na naslovnici sicer dokaj skromnega kataloga razstave. Ogledamo si lahko nekaj drobnih mojstro-vinic, med njimi Starca z levico na baretki, ki mu senca temni obraz, nekaj izrazito temnih, šibko osvetljenih del (nočni prizori, svetloba latern), nekaj likov, ki so vredni še posebno pozornega pogleda (prepričljiv očetovski lik z grafike Abraham in Izak, nenavadno spokojni, skoraj vzneseni izraz na obrazu usmrtitve-ni udarec pričakujočega Janeza Krstnika z jedkanice Obglavljenje Janeza Krstnika ...). Opazimo lahko kakšen prepoznavni obraz iz Rembrandtove umetnosti (Saskia), ki še podkrepi njegov specifični »subjektivni realizem«, portreti sodobnikov ter dela s kopalci in igralcem golfa nam ponudijo vpogled v takratno nizozemsko vsakdanjost, prezreti pa ne gre niti na videz obrobnih detajlov, kot je tisti kuža, ki si na dnu grafike Jožef pripoveduje o svojih sanjah vneto oblizuje lulčka. Spomnijo nas, da se je vrhunskost že od nekdaj rada družila z nekonvencionalnostjo in uporništvom, na kar ob srečevanju z deli klasikov vse preradi pozabimo. ■ Jožef pripoveduje o svojih sanjah, 1638, jedkanica, 11 x 8,3 cm SODOBNA SLOVENSKA PROZa V TRANZICIJI Sodobna literatura se počasi vživlja v svoje virtualno drugo življenje, kar se tiče e-založništva na stari celini sicer še s polžjo hitrostjo, toda tja, na svetovni splet in v internetna družbena vi ,■!— ■ ■■ ■■, v viiv omrežja, se tudi v Evropi vse bolj seli razprava o njej - s tem pa se samo še pospešujejo že tako očitni trendi globalizacije, komercializacije in trivializacije. ALJOŠA HARLAMOV Medtem književnosti manjših jezikovnih prostorov, posebno tistih nacij, ki so se v tem času uresničile kot samostojne države, v zadnjih dveh desetletjih in nekaj že tako ali tako živijo dvojno življenje. Po eni strani so se skoraj povsem otresle narodotvornih funkcij in romantičnega pogleda na književnost, a po drugi strani zaradi ostankov tradicionalnih stališč, majhnosti trga in odvisnosti od državnih subvencij popolna prepustitev literature trgu in medijem nikoli ne bo možna. Četudi racionalizacija teh procesov ves čas poteka; pri nas po liniji površnega razumevanja postmodernizma, ki da je porušil vse meje med visoko in nizko književnostjo, zato je govoriti o tem povsem passe, sploh pa tako razmejevanje ni demokratično. Mislim, da je ob teh dogajanjih več kot smiselno govoriti o neke vrste tranziciji, ki jo je s posebno jasnostjo mogoče ugle-dati, če med sabo primerjamo dve generaciji pogojno rečeno »najmlajših« avtorjev; tistih, rojenih v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja, in tistih, rojenih po letu 1980. Obe sta tudi odraščali v času t. i. tranzicije, v času velikih zgodovinskih in družbenopolitičnih sprememb ali tik po njih, v senci različnih »padcev in razpadov«, svoja prva literarna dela pa so ti avtorji izdali na prehodu iz 20. v 21. stoletje oziroma v prvem desetletju novega stoletja. V literaturi teh avtorjev je, tako v odnosu do predhodnih literatur kot med prvo in drugo generacijo, mogoče opazovati različne prehode, ki jih sam zajemam pod krovno metaforo tranzicije od individualnega h globalnemu. Eden prvih je tudi skoraj popolna marginalizacija poezije in osredotočenost celotnega sistema na prozo. iNDiViDUALNO: iNTiMA iN FATALiZEM Že res, da so te generacije odraščale v senci padca berlinskega zidu, razpada starih sistemov, demokratizacije, Srebrenice, združevanja Evrope, vojne proti terorizmu itn., a kot mnogi opažajo, nič od tega ni našlo prostora med platnicami njihovih del. Vsekakor je to vsaj zaenkrat moč pripisati tudi njihovi mladosti in intelektualnemu horizontu. Pri generaciji, rojenih v sedemdesetih, se ti motivi pojavljajo v večji meri, npr. pri Juriju Hudolinu (r. 1973; čas osamosvojitve in prehod v kapitalizem v Pastorku, 2008), vendar pa tudi tu z očitno manjšo intenziteto kot pri starejših avtorjih, ki edini še ohranjaj o zgodovinski žanr pri življenju (s to opombo, da je njihov primarni fokus druga svetovna vojna in dogodki tik po njej; npr. Drago Jančar To noč sem jo videl, 2010). Vse to je logično, ker je sodobna proza bolj ali manj zaobšla celotno zunanjo družbeno resničnost. Če pa se ta že pojavlja, se v obliki medijsko posredovanih vsebin -protagonisti berejo novice v časopisu ali gledajo televizijo (npr. 11. september v kratki zgodbi X-Files iz zbirke Diznilend, 2005, Matjaža Brulca, r. 1976). Zaradi tovrstne distance se do teh dogodkov (in do medija, ki jih posreduje) po inerciji oblikuje kritičen, ironičen odnos, ki pa je zaradi istega razloga površinski oziroma površen. Posredno in mimogrede, kot nekakšen zeitgeist, se oblikujeta tudi kritika kapitalizma in potrošništva. Pri vsem tem gre za dve soodvisni težnji, ki sta pravzaprav nadaljevanje usmeritev, začetih že s predhodnimi generacijami; postmodern(ističn)a smrt velikih zgodb in (carverjevska) obr-nitev vase, v identitetno in intimno problematiko. V ospredju zanimanja sodobne proze je torej mala oziroma intimna zgodba, ki je zgoščena na (banalni) vsakdan ožje socialne skupine (partnerji, prijatelji, družina) in intimno problematiko glavnih literarnih oseb, slehernikov in povprečnežev. Med glavnimi nadaljevalci poetike male zgodbe v kratki prozi sta Aleš Čar (r. 1971; npr. V okvari, 2003) in Polona Glavan (r. 1974; npr. Gverilci, 2004), med najmlajšimi recimo prvenec Tine Bilban (r. 1983; Interferenca, 2010); medtem ko Matjaž Brulc (Diznilend, 2005; Kakor da se ne bi zgodilo nič, 2009) s pisano paleto marginalcev že nakazuje prehod k motivom in temam, ki jih bo preigravala druga generacija. V romanu se intimna zgodba naveže na ljubezenski (Tina Vrščaj, r. 1987; Zataknjena v pomladi, 2010), družinski (irena Svetek, r. 1975; Sedmi val, 2008), eksistencialni „ roman. Osnovno žarišče teh pripovedi je identiteta, prvoosebni pripovedovalci želijo s pripovedovanjem svoje zgodbe pustiti vsaj neko sled v postmodernem svetu. Pripoved ima torej s stališča pripovedovalca neke vrste performativno funkcijo. Tako kot kritični odnos do družbene resničnosti je tudi emocionalno doživljanje protagonistov, ki pletejo to malo zgodbo, površinsko, nekoliko ironizirano oziroma distancirano; čustvena stanja in razpoloženja nikoli ne trajajo dolgo oziroma niso intenzivna, hitro jih spet nadomestijo praznina, ravnodušnost in naveličanost. Literarne osebe, kot ugotavlja Alojzija Zupan Sosič, določata postmoderni spleen in naivni hedonizem. Za sodobno prozo je značilen tudi svojevrsten fatalizem. Literarne osebe so zaznamovane s travmo, ki prevzema funkcijo usode - duševna rana, ki se zareže vanje v otroštvu, pogosto znotraj disfunkcionalne družine, alkoholizem, nasilje, ped-ofilija „ -, obvladuje njihovo celotno osebnostno strukturo (paradigmatična je proza Nejca Gazvode, r. 1985, ki ga večkrat omenjajo kot »generacijskega avtorja«). Posledica te psihološke poenostavitve je, da se njihova akcija vse bolj omejuje na destruktivnost, tudi avtodestruktivnost (samomor). Razmerja med literarnimi osebami določajo neuspešna komunikacija, prepir, zamera, ljubosumje, naveličanost, nasilje ... , vendar se iz njih literarne osebe ne morejo, ne poskušaj o ali tudi ne želij o izviti. Posebno romani se pogosto že pričenjajo z identitetno oziroma ljubezensko krizo, velika večina likov ravno preboleva razhod ali ločitev s partnerjem, smrt bližnjega ali pa je ujeta v dolgoletni odnos, ki ga prežema naveličanost. V kratki prozi so v večji meri poleg slehernikov v ospredju še razni marginalci, posebneži, kriminalci, narkomani, norci, kanibali, ljudje-evglene (zgodba Evglena v zbirki Spačene, 2009, Gregorja Lozarja, r. 1980) „ V tem risu je zato erotika sicer res zadnja vitalistična kategorija sodobnega sveta, toda tudi spolni odnosi so navadno zaznamovani, če ne s kakšno od spolnih deviacij, pa vsaj z bežnostjo, promiskuiteto (npr. Vesna Milek, r. 1971; Kalipso, 2000, in Če, 2005). Globalno: zgodba in podoba V svojo raziskavo sem zajel 50 avtorjev, od Sebastijana Preglja (1970) do Tadeja Čoparja (1993). Ker je sistematično iskanje nemogoče in se je bilo treba zanašati na spretnosti brskanja po spletu in Cobissu, na lastni bralni spomin in tega drugih strokovnih bralcev, je težko oceniti, koliko imen sem spregledal (ob tem, da sem tako ali tako izpuščal avtorje mladinske književnosti). Glede na to, da je zgolj eden od teh avtorjev vsa svoja dela izdal v samozaložbi, pa je jasno, da gre za zanimive sistemske spremembe. Mladi avtorji danes do knjižnih izdaj prihajajo neprimerno lažje in prej kot v še bližnji preteklosti. Večino prvencev in naslednjih del mladih avtorjev so objavile tri študentske založbe, sledi jim LUD Literatura s kratkoproznimi prvenci, del mladih avtorjev pa se dandanes ne branijo več niti druge, starejše založbe. Poleg teh se je v zadnjih letih pojavila še cela vrsta malih založb, pri katerih objavljajo predvsem mladi avtorji žanrske proze - večina predstavnikov druge generacije; o kvaliteti njihovih izdaj pa je mogoče reči, da je nekatere resnici na ljubo težko ločiti od samozaložništva. Več kot očiten je namen uveljavljenih založb, da vzgojijo t. i. hišne avtorje - tako se prvenci včasih izoblikujejo tudi na kakšni od delavnic v njihovi organizaciji ali pa nove tekste in avtorje namensko iščejo z natečaji; ter marginalnih, ki poskušajo ujeti val tujih uspešnic z objavami domačih približkov (samo vprašanje časa je, kdaj nam bodo postregli s prvo slovensko »erotiko za gospodinje«). O nekih pretiranih komercialnih uspehih slednjih seveda ne moremo govoriti; tako zaradi manjše literarne veščine avtorjev (ki so v veliki meri še otroci) kot tudi zato, ker omenjene založbe izdaj ne morejo podpreti z ustrezno promocijo. Glede na to, da večinoma ne izkoriščajo niti brezplačnih (spletnih) možnosti, pa v ozadju ni toliko kakšna »računica«, ampak prej kombinacija iskrenega entuziazma in »šlamparije«. Tudi spremembe na pripovedni ravni pričajo o vse večji ko-mercializaciji, celo trivializaciji literature. Prenova, poigravanje z žanrskimi konvencijami in trivialnimi elementi, govorimo o žanrskem sinkretizmu in trivializaciji, ki je lahko nasledek postmodernizma (npr. Sebastijan Pregelj; Mož, ki je jahal tigra, 2010; Robert Titan Felix, r. 1972; Portal, 1996), se v prehodu iz prve v drugo tranzicijsko generacijo vse bolj stopnjujej o v pravo žanrsko, pa tudi trivialno literaturo. A tudi širše se poudarek v sodobni slovenski prozi od identitete vse bolj seli k zgodbi, pri čemer stilizacija jezika slabi in prehaja najpogosteje kar v »pragmatičen«, nepoetičen jezik, usmerjen k upovedovanju dogajanja, akcije brez izrazite ali obsežnejše izvirne metafo-rizacije oziroma drugih retoričnih figur. Lirizacija, ki je v prvi tranzicijski generaciji doživela celo enega od vrhov v poetiki Nine Kokelj (r. 1972; npr. Poletje s klovnom, 2009), se, če sploh, zgoščeno, v obliki širših odlomkov, v sodobni slovenski prozi pojavlja na relativno predvidljivih mestih, ko se ob mejnih, transcendentnih človeških izkušnjah romaneskna realnost zabriše. Bralčeva pozornost se tako giblje skoraj brez zastra-nitev h končni razrešitvi zapleta; opis vse bolj spominja na didaskalije ali mizansceno, velik delež imajo govorni odlomki, notranji monolog pa le telegrafsko opisuje čustva in doživljanje protagonistov ter (tako) komentira dogajanje. Da se trivializacija v visoki in trivialno v trivialni književnosti oblikujeta pod istimi procesi (komercializacijo in globalizacijo), je jasno, če primerjamo recimo izpraznjenost ljubezenskega razmerja v romanih visoke literature, ki sin-kretično spajajo elemente ljubezenskega romana, in npr. v še nedozoreli prozi Tanje Frumen (r. 1992; avtorica 9 izdanih romanov, kar sem štel nazadnje), v njenih »krimi-ljubičih«, kjer glavne junakinje ljubijo »s celim srcem« in »strastno« zmeraj vsaj dva moška hkrati, njihovo »ljubezen« pa je praktično nemogoče ločiti od (pornografsko opisane) spolnosti - gre pravzaprav že za neke vrste antiljubezenske romane. Pri obeh »vrstah« literature so občutni močni vplivi popularne kulture: televizijskih nanizank, filma, glasbe, pa emo subkulture itn. Tanjšanje meja med visoko in žanrsko literaturo spodbujajo že omenjene, navidezno »demokratične« tendence: avtorji se za večjo berljivost svojih del trudijo, ker je ta danes politično korektnejša od elitizma in spodbujana tako s strani kritikov in žirij za literarne nagrade kot s strani prevajalcev (v prevodni rubriki Bukle lahko redno beremo o tem, kako prevajalci »prilagajajo« tekst bralcem) in širšega bralstva, ki od literature pričakuje predvsem sprostitev in zabavo; hkrati pa to omogoča tudi založniški in medijski aparat: v sistemu subvencij in drugih »privilegijev« bi knjiga želela veljati za kulturno dobrino, narodnozavedni akt, ezoterični fenomen, za estetsko, t. i. visoko književnost; v razmerju do bralcev kot kupcev pa za medij zabave, za aktualno, napeto skratka vsaj »berljivo, če ne že »kupljivo«. Zato je pomirjanje nekaterih, da je bilo branje zahtevnejše literature zmeraj domena zainteresirane in načitane manjšine, prazno; saj je problem v resnici v tem, da se ta manjšina vse bolj in bolj oži. Tudi branje tistih, ki naj bi veljali za strokovne, »boljše« bralce, vse pogosteje ostaja pri kratkočasenju in sprostitvi; od tod tudi popolno sprijaznjenje in/ali opravičevanje opisanih tendenc. TRANziciJA, Ki Bo KoNCALA vsE TRANZiaJE? Ker ima ta nedoločnost svoje prednosti in svoj vir v nedoločnosti same literature, bo najbrž meja vedno previdno vzdrževana; bo pa vedno težje določljiva. Posebno, ko se bodo okrepile še oglaševalske in trženjske smernice z zahoda, kjer ima že lep čas glavno vlogo imidž: prisotnost na socialnih omrežjih oziroma spletu, čim bolj barvita, pikantna in javna biografija avtorja, njegova mladost in seksapil, okoliščine nastanka dela, literarne nagrade, ekranizacije, pozitivne in anonimne recenzije uporabnikov ipd. Ob tem e-založništvo nacionalne književnosti vključuje na globalni, angleško govoreči trg, ki tovrstnih meja in rezervacije sploh ne pozna. Zadnja tranzicija tako preti, da bo slovensko književnost preprosto kar obšla. Podatki, ki jih je novembra lani v oddaji Panoptikum navedel Miha Kovač, kažejo, da je število prodanih natisnjenih izvodov angleškega izvirnika 50 odtenkov pri nas že ujelo število prodanih izvodov natisnjene prevedene verzije. Mlajši bralci, ki v večji meri že obvladajo angleščino in jih mediji učijo nepotrpežljivosti, kadar gre za »modne« potrošne artikle, v tem primeru globalne knjižne uspešnice, bi ob vseh teh premikih na literarnih poljanah prav lahko izvedli tranzicijo k angleško pisani literaturi. Ki je od nas zdaj oddaljena samo še nekaj klikov ter kot glasba in film vse pogosteje zastonj. ■ * Članek je deloma povzetek in deloma nadgradnja raziskave, ki je bila objavljena v zborniku ob 10-letnici Festivala mlade literature Urška, ki ga je izdala revija Mentor. NOVI MANDATI, KAJ PA NOVE IDEJE? V senci političnih, finančno-ekonomskih in socialnih pretresov so v prvih mesecih letošnjega leta v osrednjih državnih glasbenih institucijah odpirali prijave za izjemno pomembna vodilna mesta: iztekel se je drugi mandat direktorja Slovenske filharmonije Damjana Damjanoviča, drugi petletni mandat je sklenil direktor SNG Maribor Danilo Rošker, svoj mandat je zaradi izvolitve na mesto predsednika državnega sveta čez noč končal ravnatelj SNG Opera in balet Ljubljana Mitja Bervar. VERONiKA BRVAR Slovenska filharmonija in SNG Maribor zdaj vstopata v novo petletno obdobje s starim vodstvom, ki je dobilo potrditev za nadaljevanje uhojene poti še v času prejšnje vlade, med nastajanjem prispevka se še vedno išče novi ravnatelj ljubljanske Opere. Na razpis se je prijavilo kar štirinajst kandidatov, le sedem izbrancev, ki so pravočasno oddali popolne prijave, je bilo povabljenih na pogovor pred posebno štiričlansko komisijo ministrstva za kulturo (sektor za glasbo, pravna služba, kadrovska služba), zapisniki odgovorov vseh sedmih kandidatov pa so bili poslani članom sveta zavoda in strokovnega sveta. Še v času proceduralnega postopka so v časniku Dnevnik pohiteli z objavo imen sedmih kandidatov in napovedali, da se bo razpis verjetno končal z razveljavitvijo. In tako se je tudi zgodilo: minister za kulturo dr. Uroš Grilc med prijavljenimi ni prepoznal nobene osebnosti, ki bi lahko vodila osrednjo glasbeno institucijo s podedovanim dolgom milijon in dvesto tisoč evrov ter daleč pod umetniškimi in delovnimi standardi sodobne državne opere. Postopki pravno-formalne narave so tako vzorno izpeljani do konca, dvoje vodilnih mest je ponovno oziroma še vedno zasedenih, za tretjega pa se bo postopek ponovil. Odgovorni za imenovanje si zdaj pilatovsko umivajo roke, saj so vse izpeljali korektno, z upoštevanjem pravil, zapisanih v razpisnih pogojih, ter dosledno enakopravno in pošteno do vseh kandidatov. Ali res? Komu na kožo pa so že vsa leta napisani razpisni pogoji, čemu služijo in kdo sploh lahko kom-petentno ocenjuje kandidate za delo na tem področju? Nepregledna merila Iskanje kandidatov za vodilna mesta spominja na iskanje odgovorov v raziskovalni nalogi. Pot od definicije področja naloge in pravih vprašanj do izbire najbolj ustreznih raziskovalnih metod ter končno povratne informacije s strani strokovnjakov je trdo delo, a preverjene metode in ustrezno mentorsko vodstvo z veliko verjetnostjo vodijo do uspešnih rezultatov, do pravega kreativnega avtorskega dela. Že definiranje področja delovanja v kulturi je lahko dobro izhodišče za izbiro delovanja kandidata na vodilnem mestu kulturne institucije. Prav presenetljivo je, da razpisani pogoji delovanja v kulturi, še posebej pa na vodilnih položajih glasbenih institucij, ostajajo popolnoma enaki kot pred nekaj desetletji. Razpisani so osnovni pogoji glede znanja slovenskega jezika, tujega jezika, izobrazbe (z rahlimi odstopanji od univerzitetne do visokošolske izobrazbe), tem papirjem pa naj bi bil priložen program delovanja oz. vizija. Substanca kulture, edini pogoj, ki omogoča, da kreativna misel sploh lahko vznikne, se razvije in nato svobodno poleti, je povsem prezrta. Izbrani kandidat na vodilnem mestu v kulturi, tudi v glasbeni instituciji, ne prodaja čevljev ali vojaške opreme, ampak je del ustvarjalnega procesa uresničevanja avtorskih del. Predpogoj, da se proces sploh lahko sproži, je sposobnost, ki jo preprosto imenujemo sposobnost za timsko delo, vsaj v kulturi pa bi od vodstvenih delavcev pričakovali široko Martina Batič ' J v z ) \ \ s DA so MOZNI TUDI POZITIVNI PREMIKI IN SPODBUDNI KORAKI, DOKAZUJE DRUGI ANSAMBEL SLOVENSKE FILHARMONIJE, slovenski komorni zbor: njegova umetniška voditeljica Martina batič stoji na trdnih temeljih domačega znanja, poznavanja tradicije in zahtev domačega OKOLJA, polet pa JI DAJE AMBiciOzNO pREvERJANJE KONDiciJE v MEDNARODNEM pROsTORu. humanistično obzorje s poudarjenim občutkom za družbeno odgovornost. Kulturni menedžment danes pozna številne metode, kako preveriti kandidatovo sposobnost sodelovanja in spodbujanja ustvarjalnega vzdušja v delovnem kolektivu, seveda pa si morajo za preverjanje tovrstne kvalitete komisije vzeti dovolj časa za večkratna soočanja, za odprti kulturni dialog na več ravneh, med katerimi bi moral imeti največjo težo pogovor z izbranimi strokovnjaki in bodočimi sodelavci. Uspešni sodobni vodstveni delavci si danes (tudi v gospodarskih panogah) avtoritete ne gradijo več z argumenti moči, ampak predvsem z znanjem in s posebno sposobnostjo spodbujanja sodelavcev za doseganje umetniških presežkov. Za uspešen nabor vodstvenih kadrov na kulturnem področju ni dovolj le enkraten pregled spričeval, neobvezujoča potrditev obeh svetov (strokovnega in sveta zavoda, tudi s predstavniki zaposlenih v obeh) in končno ministrovo imenovanje. Tovrstni način izbire ima že v sebi zametek negativne selekcije, saj dopadljivost aktualni politični opciji navadno ni utemeljena na trdnem poznavanju stroke in kandidatovih humanističnih vrednotah. S podporo z najvišjega vrha prihaja zagotovilo zavezništva in finančne podpore, izbrani kandidat pa oborožen s ščitom nedotakljivosti krmari do naslednjega mandata brez moralne zaveze, ki bi ga vodila pri razvijanju in gradnji ugleda institucije. Javne PREDSTAViTVE programov Sodobne evropske prakse preverjanja bistvenih lastnosti vodstvenega kadra v glasbenih institucijah pri nas nikakor ne zaživijo. Pogoji za preverjanje humanističnega obzorja in lastnosti, v katerih lahko prepoznamo družbeno odgovorno in zdravo osebnost, pripravljeno na kreativno timsko delo, komisijam v vseh treh aktualnih razpisih niso bili dani. Na že zaključenih letošnjih razpisih bi bilo ocenjevanje zmožnosti timskega dela in sinergije pravzaprav pri dveh kandidatih (Slovenska filharmonija, SNG Maribor) lahko zelo enostavno, saj so rezultati dela po desetih letih dobro vidni, pri zadnjem razpisu (SNG Opera in balet Ljubljana) pa kandidati niso niti imeli možnosti nagovoriti strokovne komisije, kaj šele ministra, ki se nazadnje odloči o primernem kandidatu. Ministrovo zavrnitev vseh sedmih kandidatov (Ivan Pal, Miroslav Ribič, Janez Rozman, Tanja Mlaker, Andrej Sraka, Goran Šarac in Miha Vihar) si morda lahko razlagamo z njegovim dobrim poznavanjem institucije, saj je bil leta član sveta zavoda SNG Opere in baleta Ljubljana, prav gotovo pa se tudi zaveda, kakšno breme bo naloženo prihodnjemu ravnatelju. Kljub temu pa je presenetljivo, da se novi minister ni pogovoril s kandidati in pokazal zanimanja za njihovo dosedanje delo. Izmenjave mnenj s prijavljenci, ki delujejo znotraj institucije, so lahko dragocena informacija o delovanju institucije, pogovori z zunanjimi prijavljenci (med njimi je bila tudi kandidatka z mednarodnimi izkušnjami iz opernega menedžmenta) pa odpirajo povsem nova obzorja in morebitne alternativne poti. Kandidati so za ponovitev razpisa najprej izvedeli iz medijev, kar je nedopustna in nesprejemljiva gesta, ki znova potrjuje, kako so tudi na področju kulture pri nas poteptani etični standardi. Razpis za vodilno delovno mesto v katerikoli panogi na prvo mesto postavlja poznavanje osnovne dejavnosti. Bistveno vprašanje v kulturnem dialogu in nezmotljivi pokazatelj usposobljenosti kandidatov za vodenje osrednjih državnih glasbenih institucij je torej poznavanje umetniškega programa. Kakšna so izhodišča za izvajanje programa v prihodnjih petih letih? Kdo ga pravzaprav ustvarja in komu je zaupana vizija javnega zavoda? Kakšno vlogo, ugled in povezanost z okoljem, v katerem deluje, ima javni zavod in kako širokopotezno uresničuje vlogo ambasadorja slovenske kulture v svetu? Je v obdobju mandata poskrbljeno za izobraževanje in razvoj naslednje generacije vodij, ki bodo negovali glasbeno tradicijo in bodo hkrati pripravljeni na uspešno tekmovanje z zahtevami časa in prostora v ožjem, pa tudi širšem, svetovljanskem okolju? Vprašanj, ki spodbujajo k razmisleku ali vsaj refleksiji obstoječega stanja, je veliko, mest, kjer bi se lahko iskrilo od žlahtnosti razprav, pa skrb vzbujajoče malo. Zahteve treh objavljenih razpisov so se med seboj razlikovale v podrobnostih, to pa je izstopalo predvsem pri navedbi bistvene kvalitete, poslanstva oz. vizije javnega zavoda in programa. Pri SNG Maribor so morali kandidati predložiti program delovanja zavoda za prihodnjih pet let, kandidati za direktorja Slovenske filharmonije in SNG Opera in balet Ljubljana pa vizijo poslovanja zavoda za obdobje svojega mandata. Francoska petletka Delovanje ali vizija poslovanja? Koliko je to kandidate omejevalo ali spodbujalo, bi težko presodili, lahko pa pogledamo, kam po že predloženem in pripravljenem jih bodo vodile poti. Programski del je najpomembnejši in najbolj izstopajoči del delovanja in vizije zavoda. Odgovornost zanj naj bi prevzel direktor zavoda, ki naj tudi skrbno premisli, komu prepušča oblikovanje vsebin. Imenovanje na izpostavljeno javno funkcijo namreč daje nosilcu mandata tudi veliko moči, da si izposluje delovanje po svojem načrtu. Izbira dela programa je bila pri dveh osrednjih ustanovah - Slovenski filharmoniji in Operi SNG Maribor - zaupana tujima poustvarjalcema, Emmanuelu Villa-umu in Benjaminu Pionnierju, ki izhajata iz razkošne frankofonske glasbene tradicije, v bližnjem spominu pa imamo tudi še »francosko obdobje« v SNG Opera in balet Ljubljana (Brvarjev umetniški vodja Opere Christophe Capacci, ki pa se je poslovil po manj kot dveh sezonah). Ob tem bi lahko pomislili, da gre za inovativen pristop, saj slovenska glasbena dediščina nikoli ni bila tesno povezana s tem prostorom in, kar je presenetljivo, še danes je naše poznavanje tega dela repertoarja omejeno na nekaj zelo popularnih imen. Ali so umetniška vodstva, ki so jih imenovali direktorji teh ustanov, sistematično razkrivala bele lise slovenskih koncertnih in opernih programov v poznavanju francoske literature? Pronicljivih, tehtno argumentiranih in včasih tudi zavestno provokativnih programov za dramljenje duha, ki so jih nekdaj direktorji javnih zavodov in šefi dirigenti morali znati braniti tudi v javnosti, ni bilo. Že ob bežnem pregledu sporedov ugotovimo, da šefi dirigenti niso načrtno odkrivali novih sporedov, ki bi omogočili vpogled v njihovo nacionalno kulturo in hkrati posredovali kvalitetne informacije o zdajšnjem mednarodnem kulturnem življenju. Njihovo misel so večinoma vodili mojstri od srede 18. do začetka 20. stoletja. Nelogične in rokohitrske umestitve slovenskih del v spored, pogosto pa tudi njihov izbor, so vzbujali vprašanja in včasih celo javno zapisane kritike na račun smiselnosti tovrstnega početja. Izbrani programi so dajali vtis, da kakšnega temeljitega premisleka ob izbiri večine sporedov ni bilo. Umanjkal je koncept, ki bi v sebi nosil tehtno sporočilo, skrbel za širjenje obzorij poslušalcev in hkrati skrbno tlakoval tako rast ansamblov kot posameznih članov. Pri opernih vsebinah lahko vztrajanje pri preverjenih tokovih standardnega in celo popularnega repertoarja deloma opravičujemo s skromnejšimi finančnimi sredstvi, ki omogočajo manjše število premier in je zato vsak odmik od železnih okvirov v omejenem petletnem obdobju za direktorja tvegan, vseeno pa ohranjanje zaprašenega železnega repertoarja deluje pogubno za prihodnje generacije in tudi za ozaveščenost kulturnega okolja, v katerem nastaja. Repertoar mariborske Opere ne kaže prav nič raziskovalnega duha, na katerega prisega stari in novi direktor SNG Maribor. V tej častitljivi ustanovi, ki združuje dramo, balet in opero, je prav slednja njen najšibkejši člen, pa čeprav se na njenem čelu menjavajo šefi dirigenti z mednarodnimi karierami. Operna produkcija, ki bi se na eni strani lahko navdihovala z znanjem in dosežki baletnega ansambla ter kreativnostjo njegovega umetniškega vodje Edwarda Cluga, na drugi pa bi lahko vzpostavila trdno vez s svetovljanskimi razgledi dramske produkcije in se oplajala z znanjem gostov Borštnikovega srečanja, vztraja v samozadostnem krogu delovanja. Tega ne zmotijo niti polomijade režiserjev, ki v mariborskih opernih predstavah očitno prvič odkrivajo zgodovino žanra. V nadaljevanju programskega načrtovanja v SNG Opera in balet Ljubljana po odstranitvi dr. Boruta Smrekarja (ustanovo je vodil med letoma 1998-2005), ki je znal svoje programske odločitve zanimivo predstaviti splošni kulturni javnosti, na kritike pa odgovoriti z jasnimi in tehtnimi argumenti, težko zasledimo jasen koncept in trdno oblikovano programsko sporočilnost, o tem, kam se bo nagnil programski kompas v času iskanja novega vodstva, pa lahko le ugibamo. Kar težko je upati, da finančna suša ne bi popolnoma izpraznila opernega duha, saj to zlovešče napovedujejo prvi obrisi programa prihodnje sezone. NOVA iMENA, STARi PRiSTOPi? Zanimivo bi bilo sicer izvedeti, kakšna mnenja imaj o o programskih usmeritvah strokovni sveti, koliko se njihovi člani sploh zavedajo svoje odgovornosti in kako bi znali svoje ocene predstaviti javnosti. Očitno za to ni potrebe, saj javnost od javnih zavodov že dolgo ne zahteva več nobene strokovne utemeljitve. Udobno šefovanje zmotijo le puščice posameznih ocen v medijih, te pa redko presežejo omejeni rok trajanja dnevnega časopisja. Čeprav se pravkar izteka obdobje umetniškega vodje orkestra Slovenske filharmonije Emmanuela Villauma, ga je k pogovoru o njegovem delovanju v Ljubljani povabilo le uredništvo Pogledov. Njegovo slovo sta z opernim leskom zaokrožili koncertna izvedba in evropska turneja s svetovno znano operno pevko Ano Netrebko v vlogi Jolante istoimenske opere Čajkovskega. Jeseni prihaja čas za novo šefinjo dirigentko Keri-Lynn Wilson iz Kanade. Njene izkušnje izhajajo z gostovanj v svetovnih opernih hišah, gostovala je pri mednarodno uveljavljenih orkestrih, tudi pri Dunajskih filharmonikih in Orkestru Gewandhaus iz Leipziga, v Ljubljani pa smo jo slišali s Filharmoniki (enkrat s Tanjo Sonc, drugič s Fazilom Sayem, junija letos bo z Jeremyjem Denkom; vedno z eklektičnimi programi). Ni zanemarljiv podatek iz rubrike družabna kronika, da je Keri-Lynn Wilson poročena z enim najvplivnejših mož v svetu klasične glasbe, direktorjem Metropolitanske opere v New Yorku, Petrom Gelbom. Prvič v svoji karieri bo zasedla mesto šefinje dirigentke osrednjega nacionalnega orkestra. Kako bodo Wilsonovo na to pot pospremili direktor zavoda, strokovni svet in člani orkestra, še čakamo. Za dober zgled si lahko pogledamo spletno stran kakšnega drugega orkestra, denimo Filharmonikov BBC, na kateri je kratka in jedrnata utemeljitev ob izbiri španskega dirigenta Juanja Mene zapisana z besedami: »Čudovit glasbenik, ki bo brez dvoma nadaljeval našo tradicijo svetovno uveljavljenih šefov dirigentov. Me-nove odlike pri mojstrskem poustvarjanju glasbe so širokopoteznost vizije in hkrati pretanjena pozornost na zvočne detajle.« Na tradicijo in kulturno ozaveščeno okolje sicer pri nas opozarja zapis o zgodovini orkestra Slovenske filharmonije v programih in na javnost od javnih zavodov že dolgo ne zahteva več nobene strokovne utemeljitve. udobno šefovanje zmotijo le puščice posameznih ocen v medijih, te pa redko presežejo rok trajanja dnevnega časopisja. njihovi spletni strani, kako pa ta tradicija in okolje v vsakdanjem delovanju živita z orkestrom? Verjetno je slovenska posebnost, da je vsako obdobje vodenja tako orkestra kakor tudi ustanove zaokroženo obzorje, brez navezave na delovanje mandata preteklega vodstva in brez priprave terena za nadaljnji razvoj. Le kako si drugače razlagati, da se osrednji državni orkester ne želi javno pohvaliti s svojimi častnimi, zaslužnimi dirigenti, ki so v bližnji preteklosti vodili orkester? Na drugi strani pa prav tako ni zaslediti nobene želje po pogledu v prihodnost, po odkrivanju perspektivnega mladega glasbenika, ki bi mu bilo ponujeno rezidenčno asistentsko mesto? In le kaj bi se moralo premakniti, da bi po vzoru številnih sodobnih orkestrov poiskali dirigenta skladatelja in vnesli v program in tudi soustvarjanje duha časa? Kot kaže, je povsem utopično pričakovati, da bi se snovalci sporedov temeljito poglobili v programsko politiko preteklih sezon in pripravili vsaj seznam temeljnih del, s katerimi so v zadnjih letih ali pretiravali ali pa jih nedopustno zanemarjali. Da so možni tudi pozitivni premiki in spodbudni koraki, dokazuje drugi ansambel Slovenske filharmonije, Slovenski komorni zbor. Njegova umetniška voditeljica, dirigentka Martina Batič, z učinkovitim delom ter skrbno izbranim programom stoji na trdnih temeljih domačega znanja, poznavanja tradicije in zahtev domačega okolja, polet pa ji daje ambiciozno preverjanje kondicije v mednarodnem prostoru. V SLUŽBi JAVNOSTi iN ZA JAVNO DOBRO Bistvene komponente delovanja in vizije javnega zavoda so - ob temeljnih prevpra-ševanjih, kdo in kako oblikuje umetniško vsebino - prinašanje sporočil okolju, v katerem deluje, njihov pomen in vpliv v družbi. Slovenska filharmonija, SNG Opera in balet Ljubljana in SNG Maribor se že po svojem formalnem statusu uvrščajo med najpomembnejše kulturne institucije v državi. Bile naj bi zgled visoke kulture in svetovljanstva ter hkrati tudi zrcalo, ki bi znalo v ključnih trenutkih, pomembnih za kulturno življenje in javno dobro v državi, osvetliti temne lise glasbenega življenja in na pravih mestih z jasno besedo in tehtnimi argumenti zastaviti svoj vpliv. Bile naj bi tisti steber, na katerega bi se lahko naslonila celotna glasbena kultura v državi. To pa je trenutno, žal, prav gotovo preveč ambiciozna zahteva. Priložnosti za utiranje drugačnih poti so v prihodnji petletki še bolj omejene. Gospodarska kriza, podkrepljena s čedalje hujšo glasbeno nepismenostjo in pomanjkanjem svetovnih razgledov, ponuja malo priložnosti za spreminjanje ustaljenega delovanja, ki vznemirja ustanovitelja in širšo javnost le, kadar se pojavijo neskladja v finančnih prikazih poslovanja. O odgovornosti, umetniškemu delu in ne nazadnje tudi osebni časti direktorja osrednjih glasbenih institucij se izbrancem s petletnim mandatom, vsaj tako lahko sodimo po njihovih nastopih v javnosti (nekaterih tudi povsem nepovezanih z javno funkcijo, na katero so imenovani), ni treba spraševati. Širše kulturno, predvsem pa glasbeno okolje s svojo neodzivnostjo, nezainteresiranim odnosom in vseenostj o ne vliva dosti upanja za naše mlade glasbenike, v pridobivanje svetovljanskega znanja, v sposobnosti za preseganje sebe in uveljavljanje mednarodno preverljivih standardov. Prav podpora in hkrati skrben, sistematičen in konstruktiven nadzor pristojnih služb, predvsem pa širše kulturne javnosti različnih usmeritev in okusov so bistven in verjetno edini porok za ohranitev stoletja skrbno grajene glasbene kulture. ■ pogledi 8. maja 2013 IZ PARADIŽA v KLET Ulrich Seidl, avstrijski mojster filmske fikcije in dokumentaristike v enem, velja za zelo kontroverznega režiserja, a s trilogijo Paradiž se je v manj kot letu dni uvrstil v tekmovalni program vseh treh pomembnejših evropskih filmskih festivalov (Cannes, Benetke, Berlin). NATALiJA PiHLER Lani je v Cannesu predstavil film Paradiž: Ljubezen (Paradies: Liebe), ki smo ga nato v okviru Liffa videli tudi v Sloveniji, 7. in 8. maja pa je na sporedu Kinodvorovega Filmskega tedna Evrope. Še isto leto se je Seidl v Benetkah pojavil z drugim filmom trilogije Paradiž: Vera in prejel posebno nagrado žirij e, letos februarja pa smo na Berlinalu dočakali še tretji film Paradiž: Upanje, ki je namesto nagrad prejel dobre kritike. Takšen trojček je doslej uspel le še poljskemu režiserju Krzysztofu Kieslowskemu. V okviru Berlinala se je Seidl v galeriji C/O Berlin Foundation predstavil tudi z razstavo štiridesetih fotografij, ki so nastale iz filmskih kadrov v okviru trilogije Paradiž, hkrati pa je izšla tudi knjiga s fotografijami teh filmov in spremnimi teksti Elfriede Jelinek, Josefa Bierbichlerja, Marine Abramovic in drugih. Pogovor z Ulrichom Seidlom je potekal v okviru letošnjega Berlinala. Je bilo krščanstvo, tako kot pri Kieslowskem in njegovih Dekalogih, izhodišče vaše trilogije Paradiž? V krščanstvu gre res za vero, ljubezen in upanje, vendar filmi niso bili posneti po teh pojmih oziroma temah. Kieslo-wski je res za vsako izmed desetih božjih zapovedi poiskal temo in o njej pripovedoval, pri meni pa je bilo drugače. Sam sem si izbral temo paradiž in nato prišel do treh žensk, ki iščejo vsaka svoj osebni paradiž. Drugi pojmi - ljubezen, vera in upanje - so prišli na površje šele v montaži, ko se je izkazalo, da bodo iz posnetega materiala nastali trije filmi, za katere sem nato iskal naslove. Ugotovil sem, da bi lahko vse te tri naslove uporabil v vsakem od treh filmov in jih seveda tudi zamenjal. To torej pomeni, da tudi za film Paradiž: Vera nista bila navdih cerkev ali krščanstvo? Ne, nikakor ne. Odraščali ste v strogi katoliški zdravniški družini, se šolali pri jezuitih, tudi sami naj bi postali duhovnik. Je to kakorkoli vplivalo na trilogijo? Torej, vse to, kar si, in način, kako si bil vzgajan, kje si se izobraževal oz. iz kakšne družine izhajaš, vse to je vsekakor osnova za to, kar pozneje postaneš in v kar se izoblikuješ. To je seveda odločilno tudi pri tem, na kakšen način in kakšne filme snemaš. Vzgajali so me v katoliškem duhu in to je imelo pomembno vlogo v mojem življenju, čeprav sem se že zdavnaj oddaljil od tega. Kako, na kakšen način? Kot mladostnik sem se vztrajno upiral hinavščini, zlaganosti in napačnim avtoritetam, ki so me usmerjale v šolah, cerkvi „ To uporništvo me je potem tudi utrdilo v tem smislu, da je moja najvišja vrednota posameznik, zanima me individualna svoboda in ne hierarhija. Na spletni strani se predstavljate z zelo zanimivimi izrazi: »Ulrich Seidl: režiser, scenarist, producent,« in nato »cinik, ljudomrznež, humanist, pornograf družbe, provokator, pesimist«. Pa veste, od kod so te oznake? Iz medijev? Tako je. To so nekatere značilnosti, ki mi jih pripisujejo in so se pojavile kot obtožbe. Pa sem jih objavil kar na svoji strani z namenom, ker se tudi sam sprašujem o tem. Ampak pesimist? Se imate za pesimista? Pesimizem ni nič slabši od optimizma. Je le nekaj drugega. Optimizem je zame nekaj, pri čemer človek rad olepša stvari, ker si želi, da bi bilo vse lepo. Pesimist stvar seveda vidi slabšo, kot dejansko je, ampak zame je tukaj bolj pomembno to, da se Paradiž: Ljubezen Soscenarist in režiser: Ulrich Seidl Avstrija, Nemčija, Francija, 2012; 120 min. Filmski teden Evrope kinodvor, 7. in 8. 5. 2013 ULRICH SEIDLS PARADIF^. PARADIES PARADIES Liebe Glaube TD II nrir- PARADIES Hoffnung iW 9« B»n Wl "M* KB I»» «« ■antncn.! pokaže resnica in da se gledalci z njo gledalci, kajti gre za družbene resnice in zato ne pesimizem ne optimizem zame nimata posebne teže. Ali vaše tri ženske v trilogiji predstavljajo določen družbeni razred, se obračate bolj na avstrijsko ali širše evropsko področje? Zame bi bilo premalo, če bi pripovedoval le o Avstriji. Pri vseh temah in zgodbah, ki jih pripovedujem o ljudeh, bi lahko šlo za ljudi kjerkoli iz zahodnega sveta. Lahko bi se dogajale tudi v Franciji, na Švedskem ali Nizozemskem. Ustvarjene in posnete so pač v Avstriji, z avstrijskimi igralci in naturščiki, a vseeno gre za zgodbe iz širšega okolja. No, morda lahko rečem, da j e tema tista, ki je bolj avstrijska, kajti na severu Evrope pač vera nima tako močne vloge v življenju. Že od leta 1980, ko ste posneli svoj prvi kratki film, se v avstrijski filmski šoli uporablja način snemanja filmskih scen, imenovan »Seidl-Tableaux« - daljši posnetki v kamero strmečih ljudi v strogih, zamrznjenih kadrih, ki so močno prisotni tudi v trilogiji. Zakaj? To je moj pogled, vizualni način, kako stvari opisujem. To ni vprašanje, ali premikam kamero ali ne, temveč kaj želim pokazati oziroma katere ljudi na določenem prizorišču. Potem pa je seveda tudi vprašanje, kako vse to približam in ali je to negibni ali gibljivi kader, ali je posneto s kamero iz roke ... S kamero želim delati posnetke, ki vsebujejo nekakšen slikovit jezik. V tretjem filmu trilogije (Paradiž: Upanje) se ukvarjate s temo dietnih taborov, kjer trenerji in zdravniki mladostnikom pomagajo shujšati. Od kod ideja? Na nekem potovanju v Ameriko mi je na letalu prišel v roke katalog oziroma knjiga s fotografijami teh dietnih taborov. Ampak pot je nato vodila po več stopnjah: začetek oziroma proces snemanja trilogij e se je najprej začel na temo turizem, o katerem človek lahko veliko pripoveduje. Potem je sledila ideja o ženskem seksualnem turizmu in nato odločitev, da naj bodo v filmu tri ženske. Nato pa šele tema religije, o kateri sem pisal že prej. In ko smo imeli te tri ženske, se je postavilo vprašanje, kaj naj bi predstavljala tretja ženska. V prvem delu trilogij e gre za seksualni turizem in v drugem za vero, želeli pa smo si, da bi v tretjem predstavili neko drugo, mlajšo generacijo. Ker gre v vsej trilogiji za telesnost in telo predstavlja sliko nekakšne lepote, sem pomislil na dietni tabor, ki se ga udeleži mlado dekle s prekomerno težo. To zgodbo Lolite sem imel že prej v mislih za gledališče in tako se je vse skupaj ujelo v tem filmu. Ko sem med pripravami na snemanje tretjega dela raziskoval tematiko, sem ugotovil, da je v Ameriki ogromno takšnih dietnih taborov, kjer pri terapiji poskušajo s strogo dieto, disciplino in športom ljudem pomagati pri hujšanju. Tudi v Avstriji imamo nekaj podobnega. Ali so protagonistke, ujete v svoji telesnosti, žrtve lastnega razmišljanja o sebi ali pa so žrtve družbe, v kateri živijo? Ät nannmiaa« Zame so vse tri figure v sebi ambivalentne, z različnimi lastnostmi. Recimo prva protagonistka, Teresa, je po eni strani v filmu Paradiž: Ljubezen zelo nežna, ljubka in vesela, po drugi pa tudi seksistična in rasistična. Zame predstavljajo vse tri figure povprečne ljudi, ki so odsev naše družbe. In jaz razumem to tako, da se gledalec prek njih tudi sam vidi v svetu, ki ga prikazujem. Se na primer sprašuje, zakaj ženske s prekomerno telesno težo niso tako atraktivne in težje najdejo moškega kot ženske, ki po nekem določenem vzorcu lepote veljajo za privlačnejše. In potem si iščejo moške nekje drugje, recimo v afriških državah, kjer so - zaradi denarja, seveda -dobrodošle. V zameno za plačilo pa dobijo tudi pozornost, ljubezen, seks in nežnost. Vse to je seveda hkrati tudi vpogled v današnjo družbo. V vaših filmih si dokumentaristika in igrane scene zelo dobro podajajo roko. Bojda ne delate po scenariju, temveč veliko improvizirate. Kako to dosežete? Imam posebno metodo in znam od ljudi, ki nastopajo v mojih sicer igranih filmih, dobiti najboljše. Od posameznika vedno hočem izvleči to, kar je v njem samem najboljše, in to tudi uporabim pri snemanju. Če gre v prizoru denimo za njihov prvi poljub ali spolni odnos, mi o tem pripovedujejo iz svojih lastnih izkušenj, pa čeprav gre za igrani film. Stvari se lahko ponovijo, na njih se potem dela, se jih razvija. Pri igralcu ali naturščiku je moj osnovni princip pristnost, ki jo iščem. Trilogija je bila med občinstvom zelo dobro sprejeta. V Ljubljani so bile projekcije filma Paradiž: Ljubezen razprodane, prav tako na Sarajevskem filmskem festivalu, tudi v Berlinu je bil vaš zadnji film težko pričakovan. Kako pa je z obiskovalci v Avstriji? Seveda si lahko kot umetnik želiš tudi, da bi imel čim več gledalcev, in uspeh s trilogijo potrjuje, da sem imel prav, ko sem se odločil za snemanje filmov. Vesel sem, da imajo tudi v Avstriji moji filmi veliko gledalcev. Ustvarjate tudi za gledališče, na lanskih Dunajskih slavnostnih tednih ste bojda dvignili veliko prahu. Drži, bil sem avtor uprizoritve Böse Buben /Fiese Männer (Poredni fantje / Zoprni moški), ki se je delno navdihovala pri knjigi zgodb ameriškega pisatelja Davida Fosterja Wallacea BriefInterviews with Hideous Men (Kratki pogovori z odurnimi moškimi, 1999). Takšne predstave ni še nihče videl in reakcije so bile različne, nekateri so besni odšli že med predstavo. Že delate na novem filmskem projektu? Seveda, in naslov je Im Keller (V kleti). In kaj se v tej kleti (predvidevam, da na avstrijskem ozemlju) dogaja? Več o tem vam žal ne morem povedati. Vse ob svojem času. ■ Moralna avtonomija v času javnega mnenja Da je zbirka To ni zgodba izšla v času, ko je Slovenija globoko demoralizirana, ne bi smelo biti naključje. Diderot nas kot pronicljivo opozarja, da se vsakršna družbenopolitična sprememba odvija počasi in zato terja potrpljenje. Dragocen napotek, dragoceno branje. ANA SCHNABL Knjiga zajema sedem zgodb iz poznejšega obdobja Diderotovega (1713-1784) filozofsko-literarnega udejstvovanja, ki jih med seboj povezujejo zlasti moralna vprašanja v odnosu do posameznikove intime, pavšalnih storitev zakonodaje in javnega mnenja. Ker ga zanimajo stvarne podrobnosti človeških življenj, naših dejanj in motivov zanje ter ob tem še kapriciozna narava resničnosti, za svoj projekt potrebuje literaturo, natančneje filozofsko oziroma historično zgodbo. Pripovedovanju samemu je Diderot dal veliko »izvorne laži«. S svojimi napol dramskimi izpisovanji je pogosto ustvaril vtis zvestega transkripta resničnega pogovora (kot recimo v zgodbi Spletka), z enako veščino pa je beležil tudi tiste nepopolnosti stvarnosti in ljudi, ki bralce in poslušalce zgodb pogosto pretentajo v misel, da je fikcija večja od življenja (literarnoteoretično opravičilo tehnik in postopkov najdemo v zgodbi Prijatelja iz Bourbonna). Kot branilec razsvetljenskega stremljenja k zdravemu razumu Diderot seveda ne more privzemati skrajnih stališč, njegova osnovna filozofska naloga je pomirjanje v relativizmu. Ravno zato mora oblikovati argumente z obeh polov moralne razprave, kar v obravnavanem izboru najbolj dosledno stori v Pogovoru med očetom in otroki. Ta zgodba se naslanja na moralno dilemo, ki je zadevala Diderotovega očeta, nekoč pooblaščenega za to, da je uredil dedovanje po preminulem duhovniku. Oče se je moral na koncu odločati med tem, ali bo duhovnikovo premoženje razdelil med njegove obubožane sorodnike ali pa ga poveril v roke premožnemu pariškemu založniku, ki mu ga je preminuli župnik dejansko zapustil. Didier Diderot se je naposled odločil za to, da bo sledil črki oporoke. Denis Diderot zato tu načne razpravo o tem, koliko je smiselno upoštevati civilne zakone, kadar imajo ti krivične učinke. Pripoved je namenjena soočenju javne in intimne instance, zakona in vesti ali, bolje, zdravega razuma. Diderot se naslanja na osebno presojo, na kulturo vesti, notranjega moralnega zakona in aktivne, samostojne uporabe razuma, ki zmore presojati vsakokratno družbeno situacijo. Razlika med »prav« in »narobe« nastaja v posamezniku samem in je mogoča, ker smo naravnani k dobremu. Filozofov oče se na drugi strani argumentacije sklicuje na zmotljivost posameznikove presoje, ki nastaja v plitkem bazenu osebnih izkušenj in se le redko ne napaja v osebnem interesu. Rezultat osebne presoje je v svoji partikularnosti lahko enako krivičen, kot je v svoji splošnosti lahko nesmiseln civilni zakon. Idejni antagonizem Diderotove pisave vodi tudi bralčevo izkušnjo, saj mu avtor ne vsiljuje svoje interpretacije, temveč ga le opremi za tehtnejši razmislek in temeljitejšo etično refleksijo. Seveda ni mogoče spregledati Diderotovih intimnih prepričanj, vendar ta niso drobnjakarska, pravičniška, še manj pa moralistična, s čimer imajo posebno dopuščajočo kvaliteto. Diderotova izvajanja so usmerjena v boj proti doktrini. Kot taka posebno kritično prestrezajo javno mne- nje, ki je vedno mnenje preganjanja in v svoji nestalnosti trdovratno. Po vetru so se obrnile tudi socialne konvencije, Diderot prepoznava njihovo poljubnost in zato, kadar je le mogoče, poudari pomen moralne avtonomije. To zastopa tudi, kadar - kot v zgodbi Pogovor med filozofom in gospo maršalico de *** - je predmet razmisleka razmerje med moralo in religijo; dobrota je uresničljiva tudi brez zunanjega nadzora, obljubljene nagrade in poplačila. ■ DENIS Diderot To ni zgodba in druge zgodbe prevedla Primož Vitez IN Miran Božovič Spremna beseda Primož Vitez Mladinska knjiga, Ljubljana 2013 276 STR., 27,95 € SLADKOST SVOBODE Stendhal (1783-1842) zaradi prevodov svojih del, ki so v zadnjem času izšli pri Študentski založbi, v slovenskem književnem prostoru doživlja svojevrsten preporod. Avtor, ki smo ga doslej poznali predvsem kot pisca številnih romanov, zgodb in spisov, ki se umeščajo v sam vrh svetovne prozne klasike (Rdeče in črno, Parmska kartuzija, Armance itn.), se nam tokrat predstavlja v novi, sveži luči, in sicer z nekaterimi svojimi nedokončanimi deli. ALENKA KOŽELJ Po izdaji romana Življenja Henryja Brularda je založba tako poskrbela tudi za prevod nenavadnega in v marsikaterem pogledu presenetljivo naprednega romana Medenka (Lamiel; na tem mestu moramo vsekakor opozoriti na iskriv, žlahten prevod Jaroslava Skrušnyja, ki v slovenščini ohranja vse tiste odlike Stendhalovega jezika - ironijo, subtilen humor, rahle podtone cinizma -, zaradi katerih je francoski pisec eden najbolj priljubljenih avtorjev literarnega kanona). Kako mamljivo je dejstvo, da na plano prihajajo Sten-dhalova do zdaj malo znana, nedokončana dela? Za bralca vsekakor predstavljajo svojevrsten, a zelo prijeten izziv: konec ostaja odprt, razplet je prepuščen (ne glede na to, da je Stendhal za seboj pustil veliko beležnic, iz katerih so nekateri zagnani strokovnjaki poskušali izluščiti hipotetičen zaključek zgodbe, čeprav so njihove špekulacije vredne prav toliko kot ugibanje in domišljijski utrinki slehernega bralca) osebni intuiciji posameznika, ki se znajde pred koncem zgodbe ravno na mestu, kjer si je morda obetal razburljiv zasuk v pripovednem toku. Tistemu, ki je to igro pripravljen sprejeti, nedokončano delo vselej ponuja dvojni užitek: zadovoljstvo ob prebranem in ugodje ob lastni invenciji, svoji različici nadaljevanja zgodbe. Treba je priznati, da je tovrstna literatura lahko do neke mere tudi frustrirajoča, a tokratna izdaja Medenke se za morebitno nelagodje in občutek neizpolnjenosti oddolži z izčrpnim dodatkom v obliki Stendhalovih dnevnikov, osnutkov in zabeležk, ki so iztočnica za dodatna ugibanja o tem, kakšno usodo je namenil svoji junakinji. In eponimna junakinja je res nekaj prav posebnega. Medenkino ime namiguje na sladkobo, ocvetličenost, na zlato razkošje medu in domačnost medenjaka. A kdor bi o dekletovem značaju sklepal zgolj iz imena, bi se močno uštel (tako kot to storijo številni moški liki, ki ji v zgodbi prekrižajo pot): Medenkina narava je zmuzljiva in paradoksalna, a nikoli krhka ali nestabilna. Za vsakogar, ki se kolikor toliko zanima za romanopisje 19. stoletja, za čas, ko je bilo splošno sprejeto prepričanje, da je ženska nesposobna preživeti brez varnega okrilja moškega, je glavna junakinja tega romana osupljiva kreacija: da bi njeno enkratnost resnično cenili, moramo pomisliti na podobe ženske v delih Stendhalovih sodobnikov. Idealen ženski lik v njih je ranljiv, čustven in brezupno intuitiven. Glavni motiv, ki žensko vodi v življenju in na podestu katerega se odigrava njena usoda, je ljubezen (celo dominantna Matilda iz romana Rdeče in črno je prav stereotipno muhava, predvsem pa jo použiva goreča erotična strast). Svoji čustvenosti in posledični nezanesljivosti navkljub pa naj bi bila ženska brez spolnega nagona - edini (bolj duhovni kot telesni) užitek naj bi občutila v popolnem predajanju volji moškega. Medenka predstavlja šokanten antagonizem temu eteričnemu, preobčutljivemu, iracionalnemu bitju: na njej ni nič damskega, nič stereotipno ženstvenega, romantična ljubezen ji ne pomeni prav nič. Kar jo žene, je neprestano hlepenje po spoznavanju novega, radovednost, sladostrastno negovanje mehanizmov manipulacije, s katerimi druge zvabi v služenje svojim lastnim namenom, predvsem pa želja po neomejeni, neskaljeni SVOBODI. Medenka pobegne iz vseh kletk, ki jo skušajo ujeti na njeni poti. Zdi se, da je dogodivščina njen glavni smoter in v zahtevi po vedno novem ostaja neomajna - svoji lepoti in ženstveni privlačnosti navkljub v popolnosti pooseblja tisto, čemur zelo pavšalno pravimo »moški princip«. Ta intrigantna, pozornosti vredna oseba lahko v povezavi z nedokončanostjo romana za bralca pomeni njegovo lastno avanturo, njegovo lastno izpolnitev želja po neskončni svobodi, po možganih, ki grejo na pašo, po begu od kalupa, v katerega nas skuša stlačiti življenje. Medenka je tako po vsebinski kot formalni zasnovi pripoved o svobodni izbiri in razpustitvi duha - o razmisleku zunaj modelov, ki nam jih vsiljuje vsakdanjik. Je povabilo na intelektualno pustolovščino, na skok v vodo, v svet neskončnega in nikoli dorečenega. ■ Stendhal Medenka prevedel Jaroslav Skrusny Spremna beseda Igor Grdina Študentska založba, Ljubljana 2012 426 STR., 34 € pogledi 8. maja 2013 NOVI CASI za FILM? DOBRI CASI? li \ .. V slovenski filmski produkciji se že skoraj stoletje dobra obdobja izmenjujejo s slabšimi ali celo katastrofalnimi. Enako velja za prvi dve desetletji po osamosvojitvi, trenutno pa neurejeni organizacijski okvir še potencira finančna kriza. V filmskih krogih po vojni z donedavnim ministrom Turkom zaradi poskusa ukinitve Slovenskega filmskega centra in imenovanja Igorja Prodnika za direktorja Viba filma prihodnje mesece pričakujejo z optimizmom. O tem, kaj in na kakšni dolgoletni podlagi lahko pričakujemo v prihodnjih mesecih, smo se pogovarjali s publicistom Zdenkom Vrdlovcem, producentom in direktorjem Slovenskega filmskega centra ožkom Rutarjem in dolgoletnim urednikom kulturno-umetniškega programa na Televiziji Sloveni a ani em Virkom. TiNA LESNiCAR Vsake toliko časa na filmskem področju zavre kri. Filmski ustvarjalci, ki so vedno znali povzdigniti glas, ko so zanje stvari postale nevzdržne, so se pred dvema mesecema vstajniško zbrali, da bi preprečili posledice vmešavanja odhajajoče vlade na filmsko področje. To jim sicer ni uspelo. Ustanovni akt Filmskega studia Viba film je bil spremenjen in na čelu Vibe še vedno sedi Igor Prodnik, s katerim imajo filmarji slabe izkušnje še iz časov, ko je bil nadzornik in direktor Filmskega sklada. Neodzivanje odhajajočega ministra Turka na pozive, naj se jim na enem od tedenskih srečanj v prostorih Viba filma (ki je kot že večkrat prej spet postala točka upora) pridruži, je še okrepilo nujo filmarjev po artikuliranju skupnih ciljev in konstruktivnih rešitev sistemskih vprašanj. Več kot 140 filmskih delavcev, različnih panog in generacij se je (prvič tako množično) povezalo v »filmsko iniciativo«. Pri oblikovanju svojih zahtev in predlogov so se razdelili po področjih: izo- braževanje, financiranje, promocija, festivali in ohranjanje filmske dediščine, problematika Viba filma, problematika ustvarjalcev in urejanje produkcijskega okolja. Pred prvomajskimi prazniki je novi minister za kulturo dr. Uroš Grilc v roke dobil svež dokument Smernice razvoja slovenske kinematografije, skupaj s Prispevkom k strategiji razvoja slovenske kinematografije, ki ga je v imenu Slovenskega filmskega centra (SFC) uredil njegov direktor Jožko Rutar (dokument so jeseni poslali tudi vodstvu nekdanjega ministrstva za izobraževanje, znanost, kulturo in šport (MIZKŠ), ki nanj v šestih mesecih ni odgovorilo). Glede na dokumente bi si mislili, da je kinematografija eno najbolj domišljenih, elaboriranih, artikuliranih ter s cilji, ukrepi, rešitvami, raziskavami in primerjavami podprto umetniško področje daleč naokrog. Cilji so jasni in znana ter preverjena je pot, po kateri jih doseči. Čeprav bi nam z nekoliko politične volje film uspelo postaviti na trdne noge, pa pogled v zgodovino prena- šanja teorije v prakso na področju sistemskih posegov kaže eno samo stalnico slovenske kinematografije - večni boj za obstanek. Za spremembo filmske krajine in v dobro filma se je spisalo že nešteto aktov, osnutkov, predlogov, pobud, prispevkov, manifestov, smernic, ukrepov, ciljev, aneksov, strategij in tudi zakonov. Za povrh so bili sprejeti še številni interni splošni pogoji poslovanja, statuti, pravilniki, ceniki, stroškovniki in sistematizacije delovnih mest. Vsak novi prispevek je bil nekoliko bolj poglobljen, dopolnjen v skladu z realnimi možnostmi, ni manjkalo niti ščepca vizionarskih sanjarij in velike mere optimizma. Kako je torej mogoče, da je po vsem tem kinematografija pri nas še vedno sistemsko popolnoma neurejeno področje? Poleg vsega pa med vsemi umetnostmi finančno najbolj podhranjeno. Dejstvo je, da Slovenci v stoletni zgodovini filma še vedno nismo vzpostavili odnosa do te umetnosti. Za boljšo predstavo slovenskega odnosa do filma je zato najprej nujen skok v zgodovino. Bi- stvene zapike nam je pomagal vzpostaviti Zdenko Vrdlovec, publicist in novinar, ki je obdobje od 1896 do 2011 obširno popisal v pravkar izdani knjigi z naslovom Zgodovina filma na Slovenskem. Grossman, badjura iN DRAŽGOŠKA BiTKA Odkar so prve »žive slike« konec 19. stoletja v našo deželo prispele po železni cesti Dunaj-Trst, smo Slovenci do njih vzpostavili ambivalenten odnos. Takoj smo jih sicer toplo sprejeli in zanje postavili kinematograf pri Maliču (ki se je po vojni preimenoval v Moskvo, pozneje pa je dobil za tiste čase primernejši naziv - Komuna, ki ga nosi še danes) in se tudi sami preizkusili v novi obrti. Pionirstvo je pripadlo Karolu Grossmanu, vendar se za njegovo strast še nekaj časa ni vedelo, medtem pa je ljubljansko filmsko občinstvo uživalo v »robi iz Pariza«. Pozneje se je produkcija okrepila, ko je v Kraljevini SHS nekaj fotografov pridobilo licence za filmska snemanja in začelo izde- 1 lovati oglaševalske in reportažne filmske zapise, dokumentarce in t. i. kulturne filme. Veličan Bešter je leta 1922 ustanovil Slovenija film, produkcije pa se je lotil tudi Metod Badjura, ki je leta 1927 ustanovil filmsko podjetje Sava film. Njegovo ustvarjanje je eno redkih daljših kontinuiranih obdobij filmske produkcije v zgodovini slovenskega filma. V njegovem času, v začetku tridesetih, smo dobili tudi prvi filmski zakon, ki je kinematografom odredil število predvajanj domačih filmov v razmerju do uvoženih. Kljub temu protekcionističnemu ukrepu pa zakon ni predvideval podpore produkciji domačega filma, ki je tako scela padla na ramena kinematografov. Že v tridesetih se je pri nas torej izoblikoval »model kulturnega prezira do filma«, pravi Vrdlovec, saj je s svojo množično priljubljenostjo ogrožal gledališče. Zato je kinematografe bremenil t. i. gledališki dinar - obdavčitev kinovstopnice za podporo gledališčem. Precej ironično - osemdeset let pozneje filmska produkcija še vedno životari s četrtino proračuna, namenjenega gledališču. Končni udarec »zlati dobi« Badjurove produkcije pa je napovedala intervencija ameriških distributerjev, ki se, kot največji izvozniki filma, niso strinjali z domačimi kvotami. France Brenk je sicer tisti protek-cionistični zakon imenoval »državni filmski udar«, ker da so se prizadevanja jugoslovanskega filma izjalovila zaradi »pomanjkanja ustreznega koncepta sposobnih filmskih ustvarjalcev in globljega stika nastajajočega filma s starimi umetnostmi, zlasti z gledališčem in književnostjo.« Kaj bolj kulturne vloge film ni imel niti pozneje, ko je France Brenk leta 1944 prevzel vodenje oddelka za kinematografijo pri Propagandni komisiji OF oziroma Državnem filmskem podjetju, podružnici za Slovenijo. Kultura je bila po vojni v službi agitpropa in film je bil po Leninovi maksimi »za nas najpomembnejša umetnost«. Brenkovo prizadevanje za dvig nacionalne filmske ustvar- jalnosti se je zaključilo leta 1947, kmalu po ustanovitvi polno subvencioniranega državnega podjetja Triglav film in distribucijskega podjetja Vesna film. Nova zgodba se je sicer začela z razpisom natečaja za »prvi slovenski celovečerni umetniški film«, a so bili avtorski podvigi kmalu zatrti, saj je, po razhodu s Sovjetsko zvezo, novi zakon Triglav film vzpostavil kot gospodarsko podjetje, kar pomeni, da se je ta znašel na trgu. Iz polne subvencije so zaposlene filmske ustvarjalce (ti so bili tedaj plačani po metrih posnetega filma) vrgli na cesto - oziroma na trg. Triglav film je bil prisiljen živeti od svojih projektov in novi direktor Branimir Tuma je s svojo podjetniško žilico prišel na idejo koproduk-cij. Od leta 1953 smo Slovenci filmske moči združevali z Nemci, Italijani in Avstrijci, k nam pa so začeli uvažati tudi tuje režiserje. Tako je prišel František Čap in s seboj prinesel lahkotnejši žanr. V svoji desetletni karieri v Sloveniji je posnel 11 celovečernih filmov, kar se v enakem obdobju ni posrečilo še nobenemu slovenskemu režiserju. V obdobju med 1960 in 1970 je filmsko produkcijo sofinanciral Sklad za pospeševanje filmske proizvodnje, ki je sredstva črpal iz obdavčitve kinovstopnice. Dokler je bil jugoslovanski trg v šestdesetih še velik - televizije takrat še ni bilo - in so kinodvorane rasle kot gobe po dežju, je to še nekako šlo. Povprečen slovenski film je imel več gledalcev kot današnji hiti, ki imajo le izjemoma več kot 100.000 gledalcev. Med najbolj gledanimi slovenskimi deli so bili Čapovi filmi in celo Pretnarjeve Samorastnike si je v Jugoslaviji ogledalo 500.000 gledalcev, prvi Kekec pa je v kino pritegnil kar 800.000 gledalcev. Struktura financiranja filmske produkcije je bila, kot preberemo v Vrdlovčevi knjigi, razporejena takole: »Filmi v produkciji Triglav filma so več kot 40 odstotkov prihodkov pridelali na trgu, 36 odstotkov je znašala subvencija Centralnega filmskega fonda v Beogradu, 12 odstotkov je bilo donacij, 10 odstotkov pa je prispevalo producentsko podjetje samo. Velika večina filmov je imela izgubo.« V tem miljeju se je zgodil tudi največji poraz v zgodovini slovenskega filma. »To je v vseh ozirih brez dvoma Dražgoška bitka,« pravi Vrdlovec. Nacionalni projekt s konca sedemdesetih, ki so ga verjetno navdušili filmi, kot je bil Bitka na Neretvi, je nastajal pod nadzorom SZDL. Nosilec projekta je bila Ljubljanska televizija, izvršni producent pa Viba film; projekt je namreč predvideval šest delov nadaljevanke in celovečerni film. »Denarja so zmetali natanko za enajst celo-večercev. Končni rezultat pa je bil porazen, pravzaprav ničen,« razlaga Vrdlovec, ki meni, da je šlo za šolski primer, kako se stvari lahko skvarijo, če država projekt zasuje z denarjem. Ta polom je leta 1981 vodil v krizo na Viba filmu, kjer so kazensko odstavili dramaturško vodstvo. Ob razmišljanju o porazih se Zdenku Vrdlovcu zbudi spomin tudi na največjo zmago slovenskega filma: »Slovenci smo se izkazali v sedemdesetih, ko smo Živojinu Pavlovicu omogočili ustvarjati pri nas, ko je kot ožigosani črnovalovec imel težave v Srbiji. Triglav mu je omogočil snemanje filmov Sovražnik, Rdeče klasje in Let mrtve ptice, ki je sprožil trend filmov o umiranju slovenskega podeželja.« FiLMOFiLNA KULTURNA SKUPNOST V sedemdesetih letih, ko je vse več domov že imelo televizijo, kinematografi niso več zmogli sofinancirati slovenskega filma. Subvencioniranje umetnosti in tudi filma je prevzela Kulturna skupnost Slovenije, in to je bil začetek državnega subvencioniranja, kakršno se je obdržalo od leta 1973 do 1990. Film je imel končno enak status kot gledališče in ostale umetnosti. »To je bila edina prava sistemska ureditev z zadovoljivim financiranjem,« je prepričan Vrdlovec. Tudi Hladnik in Klopčič sta pozneje sama pripovedovala, da v devetdesetih ne bi mogla posneti takih filmov, kot sta jih v sedemdesetih in osemdesetih letih. Tržno naravnani model Triglav filma je mobiliziral filmske delavce, ki so izgubili službo. Po zgledu Udruženja filmskih umje-tnika (UFU) so se povezali in že leta 1956 ustanovili Viba film, ki je od (v koprodukcije naravnanega) Triglav filma prevzela vlogo producentskega podjetja. A kmalu so tudi pod novim pokrovom nastajala trenja, saj so do denarja prihajala vedno ista imena, debitanti pa so le redko dobili priložnost. Ko je sprememba zakonodaje omogočila ustanavljanje privatnih iniciativ na področju založništva, galerij in filma, je to vzpodbudilo gverilske avtorske, eksperimentalne in dokumentarne akcije, uperjene proti monopolu Vibe, ki pa so kljub vsemu dobivale sredstva od Kulturne skupnosti. Tako je sicer distribucijsko podjetje Vesna film začelo nastopati kot producent, filmi pa so nastajali tudi v produkciji revije Ekran in centra Škuc. Kot alternativni koproducent se je začela angažirati tudi televizija. Leta 1975 je Viba prevzela zapuščino Triglav filma, ki je šel v stečaj. Stavbo Viba filma (filmski studio v ljubljanski cerkvi Sv. Jožefa) so odkupili filmski delavci s svojimi honorarji, lahko preberemo v Prispevku k strategiji razvoja slovenske kinematografije. A proti koncu tridesetletnega obratovanja kot vodilni slovenski filmski producent je Viba zapadla v finančne, organizacijske in kadrovske težave, ki so jo leta 1991 prignale do stečaja. »Poslopje cerkve Sv. Jožefa je bilo v času denacionalizacije vrnjeno v naravi, slovenski filmarji pa nikoli niso bili poplačani za svoj denarni vložek ob nakupu stavbe iz premoženja Triglav filma,« še piše v Prispevku. »S stečajem Viba filma je vodenje filmske politike v celoti prešlo na ministrstvo za kulturo, slovenska kinematografija pa je padla v ler,« kot se je pred časom v Pogledih izrazil Jožko Rutar, direktor Filmskega centra. Na svoji ZEMLJi S SVOJiMi SKLADi Z osamosvojitvijo je nastopilo mrtvilo. Država ni šla po korakih Čehov in Madžarov, ki so film prepustili trgu, temveč ga je pripojila na svoje prsi. Leta 1992 in 1993 so se med predstavniki kulturnega ministrstva in fil-marji kresale burne debate o subvencioniranju slovenskega filma. Državniki so pripravili očrt modela organizacije kinematografije s posebnim poudarkom na filmski proizvodnji, ki je temeljil na analizi modelov evropskih držav. Društvo filmskih delavcev (DFD) pa je pripravilo predlog Zakona o nacionalni kinematografiji, ki je predvideval celostno ureditev kinematografije in zunajproračun-skega sofinanciranja po evropskih vzorih, ki so ga zakonodajalci večinoma zaobšli. Pojavljale so se ideje o filmskem inštitutu in pretresalo se je statusne možnosti za novo krovno filmsko organizacijo. Leta 1994 smo nazadnje dobili samostojno, neodvisno institucijo, Filmski sklad Republike Slovenije. Produkcijo filmov so po evropskem zgledu prevzeli neodvisni filmski producenti, produkcijski studio Viba film pa se je po stečaju transformiral v tehnično bazo in dobil nove prostore v Stegnah. Z nedorečenostjo strukturne podlage je sovpadla tudi očitna vsebinska kriza. »Z novo državo smo dobili novo ustavo, kjer je bil zapisan nov člen o svobodi izražanja. Ko so filmarji dobili svobodo izražanja, niso več vedeli, kaj in kako bi se izražali oziroma drugače, odkrili so žanre. Dobili smo poskuse kriminalke, grozljivke ...,« Vrdlovec analizira stanje duha pred nastankom sklada, ko so o realizaciji projektov odločale komisije na ministrstvu na kulturo. »To je najbolj siromašno obdobje tako v količinskem kot v kakovostnem smislu,« zaključuje. A kmalu so se stvari obrnile na bolje. Obdobja med 1997 in 2003 se je celo prijelo ime »renesansa slovenskega filma«, se spominja Vrdlovec. »Slovenski film je beležil višek v vseh ozirih. Doma je imel dovolj gledalcev, zunaj je dobival nagrade - največjo s Cvitkovičevim prvencem Kruh in mleko v Benetkah. Val je pojenjal okoli leta 2004, ko se je Filmski sklad, ki je bil prvenstveno namenjen produkciji filmov, začel ukvarjati s samim sabo. Menjavali so se direktorji, vršilci dolžnosti in člani nadzornega sveta. Skratka, godile so se anomalije.« Agonijo je prekinilo sprejetje novega filmskega zakona, ki je po ugotovitvah računskega sodišča glede neustreznosti statusne oblike javnega sklada, slabega poslovanja te institucije in obremenilnih dognanj protikorupcijske komisije ustoličil prenovljeno obliko - javno agencijo Slovenski filmski center (SFC). Kljub glasnemu nasprotovanju stroke, ki je med drugim opozarjala, da zakon ni usklajen z Nacionalnim programom za kulturo, da ne omenja Viba filma in ne opredeljuje zunaj-proračunskega financiranja, je bil septembra 2010 vseeno sprejet. Korenito je spremenil odnos države do filma. Ta se je odrekla statusu producenta (tudi ni bila več delna lastnica filma) in začela filme subvencionirati. S tem se je povečala odgovornost neodvisnih pro-ducentov, ki naj bi postali bolj motivirani za iskanje drugih virov financiranja. SFC naj bi odtlej, kot glavni nosilec razvoja nacionalne kinematografije, deloval bolj neodvisno, transparentnost razpisov naj bi bila večja, določen je bil tudi delež finančne participacije javne in zasebnih televizij v nacionalni kinematografiji. Kljub zakonski podlagi mnogi med členi v praksi niso zaživeli. kolaps FiNANCiRANJA že pred ZUJF Le dobro leto pozneje je z novo vlado v konglomerat resorjev utonilo ministrstvo za kulturo, novi minister dr. Žiga Turk pa je v varčevalni mrzlici grozil še z ukinitvijo SFC in pripojitvijo filmskega področja pod MIZKŠ. To se sicer ni zgodilo, po varčevalnih ukrepih države in rebalansu pa je bolj kot kdajkoli prej usodo filmu začel krojiti novi/ stari problem - denar. Drastično znižanje proračuna je nastopilo lani, ko je od načrtovanih dobrih 8 milijonov evrov po rebalansu SFC dobil le 3,8 milijona evrov. Iz tabele Smernic razvoja slovenske kinematografije je razvidno, da se je od leta 1999 do leta 2012 odstotek, namenjen filmu, zmanjšal s štirih na 2,56 odstotka proračuna za kulturo. Za primerjavo: v tem času sta se najbolj povečali postavki za uprizoritvene umetnosti (z 9,85 odstotka v 1999 na 13,10 odstotka v 2009) ter varstvo premične kulturne dediščine (s 13,45 odstotka v letu 1999 na 18,04 odstotka v letu 2009), navaja Prispevek k strategiji razvoja slovenske kinematografije. Zadnji dve leti je direktor SFC Jožko Rutar, ki ta razmerja ponazori s primerom: »Ljubljanska Drama na primer dobi 25-30 odstotkov več denarja kot SFC, mariborska SNG Drama okoli trikrat, ljubljanska Opera pa 2,5-krat več kot SFC.« Lani SFC ni uspelo planirati dvoletnega cikla filmov, zato še vedno uresničujejo program iz leta 2011, namesto da bi načrtovali filme, ki bi se snemali leta 2013 in prikazovali v letu 2015. Tudi večina sredstev za letošnji program je šla za dokončanje filmov iz leta 2011. »Letošnji Festival slovenskega filma bo po količini projektov dokaj uspešen, a dejstvo je, da se bo produkcijski cikel ustavil v nekaj mesecih. Če ne bomo česa ukrenili, v prihodnjih letih ne bomo imeli novih filmov,« zaskrbljujoče stanje pojasnjuje Rutar. Financiranje filma, ki je veliko bolj izpostavljeno rezom in politični volji kot druga področja umetniškega ustvarjanja, je onemogočilo izvajanje poslanstva SFC, ki ga je hkrati ohromil še Zakon o uravnoteženju javnih financ (ZUJF), ki je iz državnega proračuna predvidel financiranje stroškov dela največ trem zaposlenim. Filmskemu centru je resno grozila samoukinitev. Za zdaj so to krizo oziroma svoj obstoj rešili s tarifami, ki jih prijavitelji plačajo ob prijavi na razpis, te pa so med producenti povzročile nemalo negodovanja: »Vem, da tarife niso priljubljene, a tak sistem pozna kar nekaj evropskih držav, med drugim Italija, Slovaška, Češka in Romunija. Ob uvedbi pa opažamo, da sta se kvaliteta in natančnost prijav dvignili,« pravi Jožko Rutar. »Ekonomska kriza je, roko na srce, prizadela skoraj vse svetovne kinematografije, s svetlimi izjemami - govorim o Francozih in Dancih, pa tudi Hrvatih, ki so z močno politično voljo le uspeli implicirati spremembe, podobne tem, ki jih predlaga SFC. Imajo stabilno kinematografijo in vpliv stroke,« razlaga Rutar, ki z optimizmom in veliko mero potrpežljivosti zre v filmsko prihodnost. »Počasi se daleč pride. Sem pristaš pretehtanih odločitev in diskusij. Če bo obstajala volja, lahko vse predloge, zapisane v programu, izpeljemo že z novim zakonom.« Volja za to, kot kaže, obstaja. Vsaj po prvih odzivih Uroša Grilca, ki se je že v prvem mesecu svojega mandata lotil urgentnih ukrepov na področju filma. Priskrbel je dodatna sredstva za digitalizacijo slovenskih kinematografov (tudi Slovenske kinoteke) in za nakup digitalne kamere za Viba film. Zdaj so na vrsti bolj kompleksni ukrepi. ^ f zdenko vrdlovec: »slovenski režiserji so bili zgodovinsko deležni nekaj grdih lekcij. in njihove izkušnje s politiko so bržkone nadalje vplivale na pretirano korektnost slovenskega filma. ta odpor do aktualnosti je očitno ostal zapisan v genotipu slovenskega filma.« Predlagane rešitve zagotavljajo širši nabor finančnih virov, ki bi pomenili neodvisen vir sofinanciranja ne glede na stanje državnega proračuna, na kratki rok pa bi zagotovile nadomestna sredstva v času finančne krize in lažje načrtovanje projektov ter s tem preživetje nacionalne kinematografije. FiLMSKA KULTURA iN POSEL »Naša ideja je, da bi v filmsko produkcijo morali investirati vsi, ki od nje kakorkoli generirajo profit ali promet, to so televizije, kabelski, mobilni, satelitski operaterji in internetni ponudniki, kinematografi, ponudniki videa na zahtevo (VoD) in vide-oteke. Vsi se k projektu priključijo pozneje, največje tveganje pa na začetku nosijo pro-ducenti. Zakaj ne bi tudi prikazovalci, ki si jemljejo 50-60 odstotkov marže od prodane vstopnice, nekaj denarja prispevali nazaj v produkcijo?« razmišlja Jožko Rutar. Med zunajproračunske vire je pogojno uvrščen tudi 5-odstotni delež koncesijskih dajatev za loterije, ki ga poznajo v Veliki Britaniji, na Finskem, v Litvi, na Poljskem in v Švici. Iz vseh naštetih virov bi se po grobih izračunih lahko v blagajno SFC letno nateklo 7,7 milijona evrov. Dolgoročne strateške smernice je Jožko Rutar predlagal tudi kot dopolnitev predloga novega Nacionalnega programa za kulturo (NPK), kjer je med drugim posebno izpostavil davčne spodbude, problematiko samozaposlenih v kulturi in digitalizacijo kinematografov. »Alarmantno je, da krizo spremlja preboj na digitalnem področju, kar zahteva hitro prilagajanje novim modelom in spremembam. Slovenija pa je po številu digitaliziranih kinematografov med najslabše opremljenimi državami,« opozarja Rutar. Tudi davčne spodbude, ki jih imajo vse naše sosednje države, bi bilo nujno urediti, saj Slovenija tako po mnenju domačih kot tujih producentov ni finančno atraktivna za snemanje filmov. Uvedba davčnih spodbud bi za Slovenijo pomenila vrsto ugodnosti, od priliva v državni proračun s pobranimi davki, večj e zasedenosti in trženja kapacitet Viba filma, prihodka od stroškov produkcij, bivanja celotnih ekip in avtorskih honorarjev slovenskih filmarjev ter promocije slovenskih filmskih lokacij do povečanja (deleža) zunajproračunskih sredstev v slovenski kinematografiji, kar bi posledično okrepilo sektor. Ob tem Jožko Rutar opozarja na razmislek o ustanovitvi filmske komisije, kot jo poznajo v Furlaniji - Julijski krajini, ki bi sistematično skrbela za trženje filmskih lokacij. »Izvajati bi morali kvalitativne ukrepe - generalno promocijo filma na nacionalni ravni. Film je lahko kulturna dobrina, lahko pa je tudi gospodarska panoga. Vsak evro, vložen v film, generira okoli 2,3 evra obrata kapitala v nacionalno gospodarstvo. Avdiovizualna industrija s produkcijo reklam pripelje v državo veliko več prihodkov, kot jih država namenja za produkcijo umetniškega filma,« poudarja Jožko Rutar in kot primer navede dobro prakso Hrvaške, kjer so lani uvedli denarne spodbude za snemanje filmov in že beležijo t. i. filmski turizem. »V Dubrovniku je HBO snemal del serije Igra prestolov, ki je zlasti priljubljena v Španiji. Tako je za Špance postal Dubrovnik ena od priljubljenih destinacij. Film Notting Hill je populariziral sicer nič kaj znano četrt Londona. Da ne omenjam romanj po cerkvah in povečanja obiska v Louvru, ki ga je sprožila Da Vincijeva šifra. Če bi se recimo komisar Rex podil po Ljubljani, bi to gotovo imelo učinek tudi pri našem turizmu.« Avdiovizualna umetnost združuje v kompleksen izdelek vse ostale kreativne industrije, pisanje, uprizoritveno, glasbeno, arhitekturno, modno, oblikovalsko in fotografsko, pravi Jožko Rutar, ki je prepričan, da je z vidika države »to najcenejši izdelek za promocijo kulture. Vse, kar je treba storiti, je prinesti kopijo filma in najeti dvorano. Finančne razlike so ogromne, če hočemo na primer v Rimu predstaviti slovensko gledališko predstavo ali pa zavrteti film.« Glede na vse možne proučene in priložene modele lahko razberemo, da so najenostavnejši za prenos v slovensko zakonodajo nemški, češki ali hrvaški model. Pri tem pa je ključna pripravljenost ministrstva za finance ter ministrstva za gospodarstvo, da v sodelovanju s kulturnim ministrstvom prisluhnejo potrebam filmske industrije in to področje uredijo primerljivo z večino članic EU, opozarjajo na SFC. Posebno pozornost tako Prispevek SFC kot Smernice filmske iniciative namenjajo problematiki samozaposlenih v kulturi, konkretno filmskim delavcem, ki jih pestijo neredno delo, nestalnost dohodkov, ki so v večji meri odvisni od programskih sredstev, in minimalne možnosti za redno zaposlitev. Med ukrepi za izboljšanje te problematike predvidevajo izenačitev plačila med zaposlenimi in honorarnimi delavci na RTV in na razpisih SFC ter spremembe v Zakonu o avtorskih in sorodnih pravicah. Tudi na SFC nameravajo več pozornosti nameniti zaščiti avtorjev, brez katerih ni kinematografije, poudarja Jožko Rutar. Filmska iniciativa je v glavnem zadovoljna z ureditvijo SFC, izrazila pa je zahteve po rednosti razpisov in pravočasnosti sklepanja pogodb ter bolj transparentnem obveščanju o poslovanju SFC. VODSTVO TV SLOVENiJA PRiTiSNJENO OB ZiD Najbolj nazorno je v obeh dokumentih razdelana tematika zunajproračunskih sredstev, med katerimi je ključni vir seveda televizija. »Televizija je naravni partner filma, je največji kino. Treba je zgraditi primeren odnos s televizijami, saj gre za 'win-win' situacijo,« pravi Rutar. Filmski zakon iz leta 2010 je že obvezal javno in komercialne televizije k finančnemu prispevku za slovensko kinematografijo. Nacionalka naj bi prispevala dva odstotka od pobranih naročnin, komercialne televizije pa pet odstotkov dobička iz oglaševanja. Ob pregledu letnih poročil RTV Slovenije in Pro plus za leto 2010 bi njun prispevek kinematografiji priskrbel približno 1,6 milijona evrov. A ta točka zakona je ostala samo na papirju. Čeprav naj bi se denar stekal v krovno ustanovo SFC, pa je že zakon dopustil paralelni sistem sofinanciranja projektov prek razpisov s strani televizij. V izogib kazni je RTV za leto 2011 sicer izvedla razpis in tudi že izbrala projekte, a si sredstev za ta dodatni strošek ni zagotovila. Producentom je ponudila v podpis sramotne pogodbe, ki so izplačilo 97 odstotkov subvencije predvidele šele ob predvajanju filma. Producenti so sprožili upravni spor in sodišče je pred tedni odločilo, da mora RTV razpis izvesti v skladu z zakonom. Medtem ko izbrani projekti stojijo že skoraj pol leta, je bil objavljen tudi že razpis za leto 2012, ki se bo zaključil v maju (2013 - da ne bo pomote). Za pojasnitev zapleta in rešitev, ki jih predvidevajo, smo prosili generalnega direktorja RTV Slovenija Marka Fillija: »RTV izpolnjuje zakonsko določilo o razpisovanju razpisov. Poleg tistega za leto 2011 in tekočega za 2012 bo jeseni zunaj tudi razpis za leto 2013. Pred objavo prvega razpisa smo dobili načelno soglasje nadzornega sveta, da smemo ta razpis financirati iz razvojnih sredstev, zdaj čakamo potrditev nadzornega sveta, ki je zahteval še potrditev programskega sveta. A glede na to, da smo predhodno že imeli njihovo soglasje, ne pričakujem zapletov. Pričakujem, da bomo kmalu lahko izpolnili pogodbe skladno s pričakovanji filmskih producentov in dinamiko, ki jo predlagajo,« odgovarja Filli. S finančnimi pogoji, ki so jih ponudili producentom, so hoteli finančno breme za RTV prestaviti za leto ali dve. »Gre za izredno rešitev in ne za sistemsko, vse ostale razpise bomo vključili v redno poslovanje in financirali iz rednih prihodkov RTV Slovenija,« zatrjuje Filli in priznava, da so z zadevo odlašali, ker so čakali odločitev ustavnega sodišča, zdaj pa so sprijaznjeni z usodo. In kako bo RTV odslej vsako leto zagotovila dva odstotka od naročnin, ki so se letos znižale za pet odstotkov? »Morali se bomo odreči nečemu drugemu. Še vedno pa računam na to, da bo državni zbor spoznal, da je bilo znižanje prispevka hud udarec za naše finančno stanje. V kolikor bodo to napako odpravili, bo del povrnjenih sredstev namenjen kinematografiji.« Javno televizijo trenutno bremeni še kazenska ovadba gospodarskega interesnega združenja producentov, ki ji očitajo prikraja-nje podatkov o zakonsko določenem deležu predvajanih slovenskih avdiovizualnih del neodvisnih producentov. A Filli odgovarja, da televizija ne prireja teh podatkov in je presoja o izpolnjevanju kvot v rokah Agencije za pošto in elektronske komunikacije (APEK) oziroma ministrstva za kulturo. »Po mojem mnenju kazenska ovadba ni utemeljena, saj ne gre za lažne podatke, pač pa za njihovo interpretacijo,« še pravi Filli. RESNiČNOSTNi šov s TV-produkcijo Bržkone bo sodba ustavnega sodišča vplivala tudi na bolj tvorne pogovore o sodelovanju RTV, SFC in filmske iniciative. V pogovorih že iščejo rešitve za optimizacijo sodelovanja v duhu sinergij, kot se je izrazil Filli. Idej za sodelovanje je veliko, a kaj ko »zakonske predloge za pridobivanje zunajproračunskih virov vedno nekdo zruši; enkrat kinematografi, drugič oglaševalski lobi, tretjič pa televizija. Ta filmska veriga je pri nas zelo rahla,« opaža Zdenko Vrdlovec. Jani Virk, dolgoletni urednik kulturnega programa na TV Slovenija, kamor spada tudi filmska produkcija, bi tvorno sodelova- nje ključnih s filmom povezanih institucij prenesel na širši poligon. »Gotovo je treba najti model, kako optimalno povezati SFC, javno televizijo in AGRFT z Viba filmom kot tehnološkim središčem in enim od dedičev blagovne znamke za slovenski film. Preprosto premajhna in finančno prešibka država smo, da bi si v tako kompleksni in zahtevni dejavnosti, kot je produkcija filmov, lahko privoščili disperznost in nepovezanost. Seveda tu takoj nastopi problem, da je Viba film bolj ali manj neprestano v krču opravičevanja svojega raison d'etre in da ga je treba najprej tehnološko posodobiti, da bo sploh kompatibilen s sodobnimi tehnološkimi procesi nastajanja filmov.« Na to opozarja tudi filmska iniciativa, ki ob omenjenih ukrepih poziva tudi k večji fleksibilnosti Vibe pri sodelovanju z javnimi in zasebnimi partnerji. Virk omenja še eno neurejeno področje, s katerim se sicer ukvarja tudi ena od delovnih skupin filmske iniciative, in opozarja, da so ustanove visokošolskega izobraževanja za poklice v kulturi nezadovoljivo financirane, delujejo v neprimernih prostorskih pogojih, z nezadostnim številom učiteljev in neprimerno tehniko: »Prioriteta slovenske politike, ki tako rada podeljuje koncesije in z njimi na tisoče in stotisoče evrov za nove visoke šole svojih strankarskih pripadnikov ali simpatizerjev, bi morala biti zagotovitev prostorske in logistične infrastrukture za AGRFT, kjer bi se lahko v konkurenčnih pogojih kalil kadrovski potencial za razvoj slovenskega filma.« Zaradi sistemske situacije trpijo predvsem mladi umetniki, je prepričan Virk, zato bi morala biti vsa prizadevanja na filmskem področju usmerjena v razvoj naših mladih upov, ki četudi kažejo svoje sposobnosti in talent v času študija, svojih znanj ne morejo razviti in lahko le upajo, da bodo pri štiridesetih dobili priložnost za snemanje celovečerca. Jani Virk v tem procesu spet razpoznava ključno vlogo televizije: »Ustvariti bi morali osnovne pogoje, da bo študij filma pri nas dolgoročno sploh še mogoč in da bodo ta- lentirani mladi režiserji, ki praktično vsako leto opozarjajo na svojo kvaliteto z mednarodnimi uspehi, lahko delali in se razvijali. Paralela z vrhunskim športom ali vrhunsko glasbo je tu povsem na mestu. Če nimaš dovolj dobrih pogojev za trening in zadostno količino treninga ali vaje, bo šla veščina (kaj šele mojstrstvo) pač k hudiču. Zato pa potrebujemo dolgoročno zagotovilo, da bo lahko javna televizija razvijala televizijske igrane zvrsti od kratkih filmov za otroke in odrasle do televizijskih iger, dram in filmov, in da bo SFC na daljši rok lahko zagotavljal stabilno produkcijo filmov.« Čeprav je televizija kot koproducent s SFC ali s svojo lastno produkcijo večkrat reševala kvantiteto in neredko tudi kvaliteto nacionalne filmske ponudbe, pa je razvijanje omenjenih televizijskih žanrov in sodelovanje s kinematografijo, ki je poslanstvo javne televizije, iz leta v leto bolj ogroženo, poudarja Virk. »Če vzamemo samo obdobje od leta 2000 naprej, je RTV Slovenija kot koproducent sodelovala pri večini filmov, ki so nastali na Filmskem skladu, od Košakovega Zvenenja v glavi in Cvitkovičevega filma Kruh in mleko do Naberšnikovega Šanghaja iz leta 2011 ali Mandičevega Adria blues iz leta 2012. Pri tem smo filmom, ki so nastali z našim večinskim vložkom in so pobrali najvidnejše nagrade na zadnjih dveh Festivalih slovenskega filma v Portorožu, Dvornikovemu Kruha in iger, Maksimovičevemu Hvala za Sunderland in Pevčevemu Vaje v objemu omogočili tudi kinematografsko predvajanje. Ob tem pa je na žalost na javni televiziji iz leta v leto manj denarja za produkcijo televizijskih filmov. Še leta 2008 smo ob nadaljevankah lahko posneli pet televizijskih filmov ali iger (pa še štiri kratke igrane filme), leta 2009 pet filmov ali iger in en kratki film, leta 2010 celo 7 televizijskih filmov ali iger, letos pa recimo v igranem programu ob nadaljevankah snemamo le še en sam celovečerni televizijski film, Avtošolo v režiji Janeza Burgerja,« nezavidljivo stanje opiše Virk. A po zakonu bi morale nacionalno kinematografijo podpreti tudi komercialne jozko rutar: »LETOŠNJI FESTIVAL SLOVENSKEGA FILMA BO PO KOLIČINI PROJEKTOV USPEŠEN, A DEJSTVO je, da se bo produkcijski cikel ustavil v nekaj mesecih. čE ne bomo česa ukrenili, v prihodnjih letih ne bomo imeli novih filmov.« televizije, ki se za zdaj distancirajo od te dolžnosti oziroma, kot pravi Vrdlovec, še slišati nočejo za kakršnokoli sodelovanj e. Zato jim ponuja idejo: »Komercialne televizije tako rade poročajo, kako SFC ni dal denarja Mitji Okornu, da je moral, revež, na Poljsko, kjer je njegov film Pisma sv. Nikolaju producirala poljska komercialna televizija. Da bi katera od naših komercialk po tem zgledu delež od oglasnih prihodkov namenila kakšnemu komercialnemu filmskemu projektu, pa ne! Naj dajo denar Duru, da pripelje Angelino Jolie in posname hit! Ne, oni raje delajo abotne licenčne resničnostne šove!« KREATiVNi POTENCiAL TV-NADALJEVANK Pomanjkanje idej pri televizijski produkciji njej lastnih žanrov je še en problem, ki tare naš avdiovizualni pejsaž. Zunaj so kreativne industrije vedno nastajale okoli televizij, zlasti na Češkem, spomni Zdenko Vrdlovec. »Pri nas so se zametki sodelovanja med kinematografijo in televizijo začeli z nadgrajevanjem nadaljevank v filme, kot so Strici so mi povedali, Veselo gostüvanje, Heretik ..., a se ti konglomerati niso najbolje obnesli.« V današnji ponudbi serialne produkcije si je težko zamisliti, da bi po predlogi stupidnih sitcomov in manierističnih komedij nastal kakšen dostojen celovečerec. Kaj se torej dogaja z našo televizijsko produkcijo v času, ko imajo nadaljevanke v svetu enako kulten status kot filmi, o njih tiskajo zbornike, prirejajo simpozije in njihovo relevantnost analizirajo filozofi? »To je misterij, ki bo očitno ostal nerazložljiv, saj kljub racionalnim argumentom stvari vztrajajo na istem,« meni Vrdlovec. A Jani Virk poskuša odgovoriti: »V igranem programu TV Slovenija nam je jasno, da so sitcomi z nasnetim ali prisiljenim ne-humornim humorjem in oh-ah dialogi, ki se dogajajo bolj ali manj v zraku, nikjer in nikomur, že nekaj časa mimo. Spremljamo trende in približno vemo, kaj delajo na medijskem tržišču ameriški kultni seriji Homeland ali Mad Men (ki jo TV Slovenija predvaja pod naslovom Oglaševalci) ali danska serija Borgen. Moč nadaljevank, ki reflektirajo problematično, realno življenje, od pojava Sopranovih leta 1999 samo narašča. Pred tedni se je nemški tednik Der Spiegel razpisal o fenomenu nadaljevank in o tem, da najboljši televizijski izdelki te zvrsti lahko gledalcem bolj približajo bistvo današnjega časa kot filmi, knjige ali računalniške igrice,« pojasnjuje Virk. Zato se na RTV trudijo z razpisi trend obrniti v to smer. Nova generacija nadaljevank, ki pride na ekrane to jesen, se zavestno odziva na življenje, ki ga živimo tukaj in zdaj in neposredno posega v prepoznavno družbeno tkivo, obljublja Virk: »25-minutna nadaljevanka v osemnajstih epizodah Nova dvajseta po scenariju Gregorja Fona in v režiji Vojka Anzeljca je sodobna, vizualno sveža, odzivna na dogajanje v življenju neke generacije, ki bi morala dokončno dozoreti in prevzeti odgovornost, pa ji nekako ne uspe. Tudi nova serija po scenarijih Helene Tepina in Iztoka Lovriča v režiji Marka Naberšnika in produkciji Perfo prinaša svežino. Produkcijska hiša Arkadena pa pripravlja 50-minutno nanizanko Življenje Tomaža Kajzerja v režiji Petra Bratuše, ki bo, če bo scenarij v gibljivih slikah obdržal aktualni naboj, dinamiko dogajanja in čustveno intenzivnost, postala naša kultna serija.« ^ jani virk: »EDEN OD RAZLOGOV, DA SMO PREPOZNO ZAZNALI, DA SMO ŠLI KOT DRUŽBA-DRŽAVA-SKUPNOST V NAPAČNO SMER, JE TUDI TA, DA nimamo razvitih medijev, ki bi NAS NA to pravočasno opozorili, ki bi razvijali senzibilnost za to, kar se v resnici dogaja. tudi film bi tu odigral svojo vlogo. pa je ni mogel.« Kulturna okrnjenost iN FiLMSKi GENOTiP SLOVENCEV Očitno nova generacija (vsaj serij) prinaša nekaj upanja. O krizi vsebine in idej sogovorniki ne bi govorili. Še posebej ne, ker se vsi strinjajo, da s kvantiteto pride tudi kvaliteta. »Če na leto nastanejo zgolj trije avtorski filmi, potem s tem družbenega dogajanja najbrž res ne moreš zaobjeti,« meni Virk. Rutar je prepričan, da so slovenski filmi nerealno primerjani s tujo produkcijo: »Tistih pet filmov, ki jih naredimo v Sloveniji, primerjamo s tujo produkcijo, do katere imamo dostop, a to ni realna slika kinematografske produkcije neke države. V Franciji posnamejo 250 filmov na leto, k nam jih pride največ deset - deset najboljših, in to so filmi, s katerimi gledalci primerjajo slovenske filme.« Že pregled filmov, ki jih vidimo na Liffu, nakaže fokus evropskih kinematografij, ki se nagibajo k aktualnim družbenim temam, reflektiranju sodobnih problemov, analiziranju multikulturnosti pa tudi prevpraševanju preteklosti. »Že leta sistematično spremljam nemško govorno področje; Švicarji, Nemci in Avstrijci svoje filme, najsi bodo televizijski, kinematografski ali pa zgodovinske nadaljevanke, razumejo kot središčni medij, skozi katerega širša skupnost poskuša razumeti, kako se jim je dogajala zgodovina in kako se jim dogaja sedanjost. Slovenci tega, da je film med drugim zrcalo družbe, medij, ki zmore reflektirati sedanjost, sploh še nismo vzpostavili in smo v tem smislu kulturno okrnjen narod,« je kritičen Virk. »V zadnjem času so na družbeno aktualnost pokazali filmi, kot je Zupaničev Zmaga ali kako je Maks Bigec zasukal kolo zgodovine ali Maksimovicev Hvala za Sunderland in nekateri angažirani Kozoletovi filmi, pa Pevčevi, Burgerjevi ali Cvitkovičevi filmi, ki registrirajo spremenjene čustvene, mentalne ali estetske registre. V bistvu pa količinsko ne zmoremo razviti tako močne in razvejane prisotnosti filma v vsakdanji kulturi, da bi ta pomembno sooblikoval samorefleksijo neke skupnosti, kot sta jo recimo v Sloveniji v sedemdesetih ali osemdesetih letih sooblikovala literatura in gledališče.« Da se slovenski film od nekdaj zelo malo ukvarja s sodobnimi temami, tako vsebinsko kot slogovno, se strinja tudi Zdenko Vrdlovec, ki na sedanjost vedno gleda z zavedanjem preteklih izkušenj. »To se vleče že od šestdesetih let naprej, ko so se vsi režiserji, ki so poskušali biti sodobni, opekli. Če ji kaj ni bilo pogodu, je politika drastično posegla v življenje filma. Pod vplivom novega vala so v začetku šestdesetih let tudi pri nas začeli nastajati mračni filmi, ki so vpeljali antiju-nake - Akcija, Veselica, Ples v dežju, Peščeni grad ... Vsi so imeli skupno značilnost - kratko kinematografsko življenje. Čim so režiserji preveč drezali v aktualno tematiko, so jih ustavili. Kot Jožeta Babiča, ki se jim je zameril s filmom o sezonskih delavcih Po isti poti se ne vračaj in je kariero končal z zgolj štirimi celovečernimi filmi. Jane Kavčič je na sodoben in inovativen način pogledal na staro temo NOB v filmu Akcija, ki se je potem v kinu vrtel vsega tri dni. Nič bolje se ni godilo niti kritičnemu Živojinu Pavlovicu z Rdečim klasjem. Med desetimi filmi, ki jih je posnel Štiglic, sta samo dva vezana na aktualno snov - Trst in Svet na Kajžarju. Ko je z njima pogorel, ga je zanimanje za aktualnost minilo. Sodobnost se je dogajala bolj v obliki otroškega filma. Kavčič je po Akciji in Beguncu posnel Srečo na vrvici. Morda je tukaj treba iskati vzrok priljubljenosti mladinskih filmov in fenomena Gremo mi po svoje. Slovenski režiserji so bili zgodovinsko deležni nekaj grdih lekcij. In njihove izkušnje s politiko so bržkone nadalje vplivale na pretirano korektnost slovenskega filma. Ta odpor do aktualnosti je očitno ostal zapisan v genotipu slovenskega filma.« S KOM SE lahko PRiMERJAMO? Šele pogled čez mejo razkrije, kako Slovenci zares v izhodišču podcenjujemo film. Znašli smo se nekako na repu evropske produkcije. Slabo bi bilo, če bi se slepili, pravi Jani Virk: »Primerljivi smo najbrž bolj ali manj z Makedonijo, Črno goro ali Albanijo. Ne dohajamo niti ostalih kinematografij bivše skupne države, ki so pred nami; da o Čehih, Madžarih, Romunih in Poljakih ali o še bolj razvitih evropskih kinematografijah sploh ne govorimo. V primerjavi z zelo dobro razvitim slovenskim gledališčem, ki ima dobro infrastrukturo in pogoje za razvoj in artikulacijo različnih idej in bolj ali manj stabilno financiranje, za film Slovenci očitno menimo, da ne zmore relevantnega umetniškega pogleda na svet, čeprav je ravno film zaradi svoje sugestivne vizualne komponente najbolj množični in vpliven kulturni medij in najbolj relevantno odraža mentalno kondicijo in širši kulturni habitus naroda. Naše predstave o Špancih, Skandinavcih ali Avstrijcih so bolj ali manj povezane z njihovimi filmi, z Almodovarjem, von Trierjem ali Hanekejem, ne s pisatelji ali pesniki, kot so Marias, Tranströmer ali Gerhard Roth.« Ob tem se kajpak porodi vprašanje, ali so na primer Danci filmsko uspešni, ker imajo dobro sistemsko urejeno filmsko krajino ali zato ker imajo von Trierja in Vinterberga? Za stanje na filmskem področju Jani Virk krivi pomanjkanje vizije in državniške strategije, ki je odvisna od vsake naslednje vlade. »Ob tem, da očitno nismo vedeli, kaj naj počnemo s slovenskim gospodarstvom, bančništvom ali pa mediji, je nekako logično, da je bil film v hierarhiji prioritet nekje na dnu. Preprosto še nismo razvili državniške politike, ki bi razumela, kaj početi z vitalnimi dejavnostmi, ki neko skupnost sploh ohranjajo, kaj šele, da bi se ukvarjala z dejavnostmi, ki neko skupnost kulturno razvijajo in bogatijo,« je kritičen Virk. »Zdaj se je pokazala nova priložnost, mogoče ena zadnjih, da se razmere na področju filma uredijo tako, da se bo s filmom sploh še mogoče profesionalno ukvarjati. Če to ne bo več mogoče, se nam ne obeta nič dobrega; prepričan sem, da je eden od razlogov, da smo prepozno zaznali, da smo šli kot družba-država-skupnost v napačno smer, tudi ta, da preprosto nimamo dovolj učinkovitih in dobro razvitih medijev, ki bi nas na to pravočasno opozorili, ki bi razvijali senzibilnost za to, kar se v resnici dogaja. In film, če ga ne bi v preteklih letih raje sistemsko sesuvali kot vzpostavljali, bi tu lahko odigral svojo vlogo. Pa je ni mogel.« Jožko Rutar stavi na potrpežljivost in vztrajnost. »Nobena sprememba se ne zgodi čez noč, stvari morajo najprej dozoreti. Če smo realni, politike kultura ne zanima. Zanimajo jo mediji, ki so njihov oder ali pa podaljšana roka za manipulacijo. Film je morda ravno zato na udaru, ker je lahko vizionarski, realen in ima, če ima vse pogoje za to, lahko velik doseg in vpliv na oblikovanje javnega mnenja,« je prepričan. Zdaj so na vrsti novi ljudje na ponovno vzpostavljenem ministrstvu za kulturo, da dokažejo nasprotno. Filmarji so jim močno olajšali delo in jim praktično vse rešitve in implikacije postavili pred nos, samo še udejanjiti jih je treba. Seveda bo za to potrebna tudi pripravljenost drugih resorjev, ki se doslej niso pretirano zanimali za film. Če ne drugače, bodo na dnevni red najvišjega zakonodajnega telesa predlogi prišli v okviru v nekaj tednih obljubljenega novega Nacionalnega programa za kulturo. Z besedami hrvaškega pregovora, ki je leta 1979 zaživel tudi v celovečernem filmu, za katerega je glasbo napisala kultna skupina Buldožer: Živi bili pa vidjeli. ■ znanstvena monografija SKRIVNOSTNI PREPLET NARAVE IN DUHA JANA logar_ marko uršič, Olga Markič, Andrej ule: Mind in Nature: From Science to Philosophy. Nova Science publishers Inc., New York 2012, 226 str., 112,05 € Glavni namen tega dela je, kot zapišejo avtorji, filozofska refleksija pojma duha/uma, ki ga, pogosto tudi nekritično, obravnavajo in znova poudarjajo nekatera področja sodobne eksaktne znanosti - od fizike in kozmologije do biologije in kognitivne znanosti. Čeprav so znanstvene raziskave prinesle mnoge empirične rezultate, ki so pripomogli k razumevanju naravnih pojavov, pa ostaja samo vprašanje narave duha odprto: o čem oziroma o kom pravzaprav govorimo, ko govorimo o duhu? Je danes o duhu smiselno razpravljati tudi zunaj kulturno-socioloških okvirov, ga prepoznati v kartezijanski »razsežni stvari«, v sami naravi? Avtorji so, četudi se problema duha lotevajo z različnih filozofskih stališč, zedinjeni ravno v prepričanju, da med duhom in naravo obstaja neka temeljna povezanost, ki kliče k dialogu, k iskanju vmesne, sintezne poti med humanisti-ko in naravoslovjem. Hkrati so njihova razmišljanja tudi metodološko večglasna: čeprav vsi prihajajo s katedre za analitično filozofijo Filozofske fakultete v Ljubljani in se tako strinjajo, da je metoda konceptualne analize nujna pot vsake filozofske raziskave, se istočasno zavedajo, da ta ne more in morda niti ne sme biti hkrati že njen cilj. Če namreč filozofija ne želi (p)ostati le »cokla« znanosti, le vir meta-opisov njenih dognanj, temveč integralni del znanstvene prakse, potem lahko s specifično filozofskimi pogledi, ki poleg x/jJ^j-j ^ analize upoštevajo VlUctl e, Ud ta tudi druge spoznavne zmožnosti človeka - intuicijo, čustva, spekulacijo ipd., pomembno vpliva na način, kako k znanstvenim problemom sploh pristopimo. Iskanje vmesne, »tretje poti« so tudi vrata, skozi katera nas v misterij duha povede Marko Uršič, profesor logike in filozofije narave. Njegov prispevek se začenja s problemom »natančne naravnanosti« vesolja, pri katerem gre za vprašanje »uglašenosti« fizikalnih konstant za nastanek stabilnih kompleksnih struktur, življenja in zavesti. Sodobna kozmološka fizika namreč ugotavlja, da se ob le malce drugačnih osnovnih parametrih vesolja življenje v njem sploh ne bi moglo razviti - še več: v njem ne bi obstajali niti tisti osnovni delci snovi, iz katerih je grajena celotna narava. V aktualnih razpravah se poudarja predvsem dve izključujoči se razlagi t. i. »Zlatolaskine uganke«. Prva, razlaga z »antropičnim načelom«, pravi, da vesolje mora biti takšno, kakršno je, da na neki svoji razvojni stopnji dopušča nastanek opazovalcev znotraj sebe, saj bi v nasprotnem primeru logično sledilo, da tudi nas pač ne bi bilo. Bistvo načela tako strnjuje parafraza Descar-tesove trditve: Cogito ergo mundus talis est (Mislim, torej svet takšen je). Ta razrešitev uganke pa mora, kot dokazuje Uršič, če se želi izogniti tavtološkosti, predpostaviti realnost multiverzuma, saj le pod tem pogojem lahko steče »opazovalna selekcija«, ki v mnoštvu ločenih vesolij lahko »izbere« takšno, ki je v vseh izhodiščnih parametrih naravnano tako natančno, kot ga logično implicira naš obstoj. Vendar to privede do novega problema: uvedba multiverzuma je, vsaj za zdaj, povsem hipotetična in najbrž načelno znanstveno nepreverljiva, če sega, kot bi rekel Kant, preko vsega možnega izkustva. Druga razlaga je hipoteza »razumnega načrta«: univer-zum je za vznik življenja in zavesti naravnan tako dobro zato, ker ga je takšnega zasnoval umni Stvarnik. Četudi je ta razlaga po mnenju njenih zagovornikov ontološko varčnejša, saj Stvarnik, ki je svojemu stvarstvu transcendenten, ne potrebuje mnoštva realnih vesolij, pa je njena glavna hiba v tem, da je v njej odgovor dan in znan, še preden je vprašanje sploh zares postavljeno: hipoteza razumnega načrta je najprej apologija, šele nato teorija. Kaj preostane? Upanje, da bo znanost v prihodnje ^e, Ud td Uuhd iščoča oUisejdUd na koncu pristdne na točki svojega zdčetkd -preU obličjem nepredirne skrivnosti. ^ odkrila popolno teorijo, ki bo pojasnila, zakaj so vrednosti kozmolo-ških konstant prav takšne, kot se v meritvah dejansko kažejo, in bo vso fizikalno kontingentnost »razrešila« v nujnost? Ali pa je dejstvo, da je vesolje nastalo, se razvilo v današnjo obliko ter »proizvedlo« takšne pogoje, v katerih je vznik zavesti mogoč, le rezultat golega naključja? Uršič meni, da obstaja za razlago uganke še tretja pot, ki se utira med kozmo-loškim naturalizmom multiverzuma ter te(le)ološko božjo previdnostjo, pot, ki jo imenuje evolucijski panteizem. Ta sledi ideji, ki sicer uvaja smotrnost kozmosa, vendar pa telos tu ni transcendenten, temveč je naravi imanenten kot logos, iz katerega ter v katerem se razvija kozmos: knjiga narave se piše sama, le da se to ne dogaja naključno, temveč jo od znotraj zapisuje duh, ki se sam razvija v njej - vse do točke samozavedanja. Ali to pomeni, da sta naše vesolje in narava, četudi sta časovno pred duhom, razumljiva šele iz duha? Je celo njun ontološki temelj znotraj duha, čeprav je ta glede na snov šele v prihodnosti? Zdi se, da pot, na katero nas povabi Uršič, implicira ravno to in čeprav je, kot priznava sam, še precej spekulativna, pa je osnovana v bogati tradiciji panteizma ter na drugi strani podprta s sorodnimi idejnimi zastavki v sodobni znanosti, razvijajočimi se predvsem v teorijah kompleksnosti, samoorganizacije in emergence. Če je duh v prvem delu knjige razumljen kot kozmični, vesoljni duh, nas v drugem Olga Markič, profesorica kognitivne znanosti in analitične filozofije, popelje v svet človeške duševnosti ter možganov. Izhodišče njenega prispevka je novoveška kartezijanska slika sveta, po kateri je snovna narava razumljena kot mehanično urejen sistem, ki je v celoti razložljiv s fizikalne osnove delovanja lastnih komponent, človekov duh pa kot tista substanca, ki je za fizikalistične pristope hermenevtično zaprta. Markičeva namreč meni, da je Descartesov dualistični razrez tkanine realnosti postavil okvir za nadaljnje razprave o odnosu med duhom in telesom. Njegovi dediči so se poskušali predvsem izogniti težavam interakcijskega dualizma in najti mehanično razlago duha, se trudili pokazati, da sta duh in telo istovetna. Toda kako to neintuitivno identiteto sploh misliti? V kognitivni znanosti sta bila poudarjena dva predloga: prvi, pristop »od zgoraj navzdol« klasične simbolne kognitivne znanosti, je poskušal pokazati, kako so mentalna stanja fizično realizirana, mišljenje pa je razumel kot vrsto izračunavanja, procesiranja informacij, in zato podal analogijo duha in računalnika: odnos med duhom in možgani je analogen odnosu med programsko in strojno opremo pri digitalnem računalniku. Ta zamisel je znanstvenike spodbudila k iskanju ustreznih računalniških modelov za opis duševnih procesov. Ko se je izkazalo, da je tak pristop preokoren, so ga nadgradili z »nevronskimi mrežami«, ki so omogočale večplastno obdelavo informacij, vendar pa Markičeva pokaže, da se tudi ta težko izogne dilemi »vzročne izključitve«, ki jo je formuliral Jaegwon Kim. V zadnjih letih so računalniške pristope začeli izpodrivati pristopi kognitivne nevroznanosti »od spodaj navzgor«. Z razvojem novih tehnik slikanja možganov so znanstveniki dobili podrobnejši vpogled v njihovo delovanje ter s tem boljše poznavanje nevroloških korelatov duševnosti. Dandanes nevrološke raziskave poudarjajo tudi nerazumske vidike duha (čustva, občutke ...), ki so nepogrešljiv del homeostatskega uravnavanja vsakega živega organizma. Ob tem pa Markičeva opozarja, da se je s tem odprlo vprašanje, ali je kognicija res le nekaj možganskega, ali pa bi jo bilo primerneje razumeti širše, kot utelešen pojav, vpet v kulturno-materialno okolje. Morda pa lahko ravno ta predlog preseže dediščino kartezijanskega dualizma? Na tej točki povzame besedo Andrej Ule, profesor epistemologije in filozofije jezika. Njegova ideja je, da lahko zavestnega duha razumemo kot »detektor« postajanja, tj. nenehnega prehajanja iz modalitete možnosti v polje dejanskosti. Zavest človeku namreč ne omogoča le pozornosti na to, kar je, marveč tudi na to, kar bi lahko bilo, pri čemer je ta »lahko-bi-bilo«, ta potencialnost, več kot zgolj možnost, saj korenini v realnosti. To pomeni, da je zavestni duh vselej že vpet v svoje naravno izkustveno okolje, v katerem prepoznava tiste možnosti, ki so zanj relevantne. Ule ob tem razločuje dve razumevanji pojma zavesti: pri prvem, procesualnem vidiku, gre za informacijske procese, tokove občutkov in zaznav, torej za notranja mentalna stanja, skozi katera se posameznik ove procesov zunaj ter znotraj sebe, pri drugem, neprocesualnem vidiku, pa za pojav, ki je bistveno določen z zunanjimi (jezikovnimi, kulturnimi idr.) dejavniki. Vendar omenjena dvojnost ni nespravljiva: oba vidika združuje ideja izkustvene perspektive kot predpogoja zavesti. Perspektivičnost, ki jo označuje sintagma »kako-je-biti«, pomeni, da vsako bitje zavzema sebi specifično doživljajsko držo do sveta, pri kateri gre za nečasovno perspektivo »zdajšnosti«. Posamezniku naj bi namreč ta drža, ki je predpojmovna in nezvedljiva na tretjeosebne razlage, šele odprla neki splošni časovni horizont dogodkov, mu omogočila, da se razmeji od sebi drugega ter mu predstavljala vir vseh njegovih časovno-prostorskih orientacij v svetu. Vendar gre Ule še korak naprej in postavi tezo, da je perspektivičnost ena od temeljnih razsežnosti same realnosti: ta naj bi bila inherentna naravi kot taki, kar avtorja približa stališču panpsihizma, po katerem je »proto-zavest« prisotna tako v živih kot neživih delih kozmosa. Ker je zavest kot detektor prepoznavanja možnosti po strukturi podobna kvantnim procesom, se poraja vprašanje, ali lahko duha razložimo s kvantno fiziko? Ule je previden: v določenih aspektih lahko zavest nemara res osvetlimo s spoznanji kvantne mehanike, nikakor pa je ne moremo, niti je ne smemo, potegniti vanjo v celoti. Videti je, da ta duha iščoča odisejada na koncu pristane na točki svojega začetka - pred obličjem nepredirne skrivnosti. Avtorji knjige v svojih razmišljanjih sicer podajo hipoteze, ki problem duha osvetljijo vsaj deloma, vendar pa te večinoma ostajajo na spekulativni ravni in še čakajo dokazovanje na podlagi empiričnih znanstvenih dognanj. Res pa je, da mora biti vsaka misel najprej mišljena, preden je sploh lahko preverjena: do temeljnih poskusov lahko pride šele na podlagi ustrezno zastavljenih (filozofskih) vprašanj. Če sklenemo z besedami fizika Davida Bohma: »Znanost nujno vključuje oboje: vpogled v ideje, ki ima celo prednost pred poskusom, ter poskus sam. Če iz znanosti izključimo filozofijo, s tem odmislimo tudi vpogled v ideje in posledično samo možnost, da bi do poskusa sploh prišli.« ■ Politična ekonomija POMEMBEN GLAS RAZUMA GREGOR INKRET ZGROŽENI EKONOMISTI: Manifest. 20 let slepote. Prevedla Špela Žakelj, spremna beseda Rastko Močnik. Založba /*cf. (Rdeča zbirka), Ljubljana 2012, 170 str., 18 € Dve pomembni, tehtni, angažirani besedili, ki sta nastali v krogu skupine francoskih ekonomskih strokovnjakov - Philippeja Askenazyja, Thomasa Coutrota, Andreja Orleana, Henrija Sterdyniaka, Benjamina Coriata „ -, skupine t. i. zgroženih ekonomistov, prihajata v branje ob pravem času, saj se neposredno ukvarjata s političnoe- _ konomsko realnostjo, v kateri živimo, in jo povsem odkrito postavljata pod vprašaj. Ogorčeni francoski ekonomisti odločno nastopijo proti mantri o varčevanju za vsako ceno in strogi fiskalni vzdržnosti, ki jo, kot je dobro znano, Evropski uniji narekujejo države razvitejšega in bogatejšega »severa« na čelu z Nemčijo. Ker pa razmišljajo širše in temeljiteje, zavrnejo tudi razširjene zablode o informacijski učinkovitosti finančnih trgov, o ustreznosti evropske politike konkurenčnosti, o pravilnosti posploševanja makroekonomskih razmerij na družinsko ekonomiko - države in družinskega gospodinjstva v nobenem primeru ne gre enačiti (!) - in podobno. Prvi tekst, Manifest: Kriza in dolgovi v Evropi, 10 resnic, 22 predlogov ukrepov za izhod iz slepe ulice, je nastal leta 2010 v ozkem krogu strokovnjakov, potem pa prerasel v nekakšen razglas - glas razuma sredi vsesplošne varčevalne ihte -, ki je v Franciji požel nemalo pozornosti, podpisalo pa ga je, kot lahko preberemo, več kot sedemsto ekonomistov. Avtorji v Manifestu zavrnejo deset najbolj pogostih neresnic oziroma zmot, po katerih se ravna prevladujoča evropska ekonomska politika. S tem želijo vzpostaviti razpravo onkraj glavnih poli-tičnoekonomskih konceptov, ki naj ne bi imeli alternative. Najprej se dotaknejo razvoja finančnih trgov - t. i. finančne globalizacije -, ki se je zgodil v zadnjih desetletjih, predstavlja pa novo vrsto (neoliberalnega) kapitalizma, ko finance dobijo občutno večjo moč od (realnega) gospodarstva. Globalno povezan finančni trg sestavljajo podjetja, države, finančne institucije, gospodinjstva itn., ki na njem menjavajo različne vrste finančnih inštrumentov, delnic, obveznic, posojil ipd. za vse vrste ročnosti - dolgoročno, srednjeročno in kratkoročno. Njegovo delovanje temelji na predpostavki, da so finančni trgi edini ustrezen mehanizem za učinkovito alokacijo oziroma razdelitev kapitala. Osnovna ideja je, da t. i. finančna konkurenca na trgu vzpostavlja pravilne cene, ki delujejo kot zanesljivi napotki za potencialne investitorje, ki lahko potem učinkovito usmerjajo gospodarski razvoj. Cena, ki se izoblikuje na trgu, naj bi potemtakem brez sence dvoma predstavljala zanesljivo oceno o pravi vrednosti finančnih produktov, kar pa ne drži. Finančna konkurenca pogosto spodbuja prav neracionalno rast cen, nastanek borznih, nepremičninskih ipd. balonov in povzroča destabilizacijo, saj ustvarja zanko t. i. pozitivnega feedbacka, ki neravnovesja še poglablja. Ko cena za določen vrednostni papir zraste, se povpraševanje, kot je to značilno za trge z »vsakdanjimi dobrinami«, ne zmanjša, temveč - nasprotno - pogosto poveča. Tako pride do kumulativne rasti cen, ki spodbuja samo sebe: borzni trgovci, lastniki vrednostnih papirjev tako gibanje še pospešujejo, saj porast cene zanje pomeni povečan donos zaradi realizacije presežne vrednosti. Mrzlično napihovanje cen se tako pogosto konča z zlomom, finančni trgi sami po sebi pa zato ne morejo zagotavljati ne učinkovitosti - kot se je pokazalo, lahko ustvarjajo neustrezne cene določenih produktov - ne stabilnosti, saj so vir nenehne negotovosti in povzročajo nihanja deviznih in borznih tečajev, dolžniške krize in podobno. Finančni trgi tudi ne morejo biti zagotovilo za spodbujanje gospodarske rasti. Ne nadomeščajo bančnega financiranja investicij, polega tega pa uveljavljajo nov način vodenja podjetij, ki favorizira delničarje. Prva naloga podjetij, ki kotirajo na borzi, je tako, da delujejo v interesu delničarjev in si prizadevajo za čim večje dobičke. Tudi tržno vrednotenje, ki ga vzpostavljajo finančni trgi, ni nevtralno, saj neposredno vpliva na predmet, ki ga ocenjujejo, ter proizvaja ocene, ki pogosto nimajo zveze z dejanskimi ekonomskimi razmerji. V nadaljevanju se zgroženi ekonomisti ustavijo pri kompleksnosti javnega dolga ter med drugim pokažejo, da ta v Evropi v zadnjih letih ni naraščal na račun čezmernega javnega trošenja posameznih držav, kot lahko vsak dan poslušamo, temveč prej zaradi postopnega upadanja javnofi-nančnih prihodkov, t. i. davčne konkurence, uvedbe raznih davčnih olajšav, zniževanja davkov na podjetja, visoke dohodke, premoženje itn., v obdobju po letu 2008 pa tudi zaradi pretvarjanja zasebnih (bančnih) dolgov v javne. Francoski ekonomisti kritizirajo tudi pomanjkanje skupnih evropskih ciljev na področju gospodarske rasti in zaposlovanja, opozarjajo na šibkost evrske valute in na neupoštevanje ekonomskih, gospodarskih in socialnih razlik med posameznimi državami EU. rev ada ideo ogije finančnih trgov vpliva tudi na jezik politike, niža raven avnega diskurza, vsiljuje hudo poenostavljeno razumevanje sveta in spreminja medčloveške odnose. ^ Drugo besedilo, 20 let slepote (2011), je sestavljeno iz več prispevkov, komentarjev, ki se ukvarjajo s konkretnimi situacijami reševanja finančne oziroma bančne krize na Irskem in na Islandiji pa tudi s širšo krizo evropskega ekonomskega upravljanja. Ključno ostaja dejstvo, da so glavne pogodbe evropske skupnosti (npr. Lizbonska in Maastrichtska pogodba) ukrojene po meri finančnih trgov, saj se države članice pri financiranju svojih primanjkljajev ne morejo obrniti na Evropsko centralno banko (ECB), temveč si morajo izposojati denar na trgih in se tako izpostavljajo najrazličnejšim špekulantom. Stroga fiskalna konsolidacija, okrevanje javnih financ, stabilnost finančnih trgov itn. pa imajo zaradi narave prevladujočega finančnega kapitalizma prednost pred vseevropsko solidarnostjo, zaposlovanjem in ohranjanjem blaginje državljanov EU. Avtorjem bi morda lahko očitali, da se večinoma osredotočajo samo na trenutno evrsko krizo in njene posledice, manj pa se posvečajo na primer širši zgodovinski analizi delovanja kapitalističnega sistema ali iskanju novih, radikalno drugačnih političnoekonomskih paradigem. Zato pa Rastko Močnik v spremni besedi glavne argumente francoskih ekonomistov pronicljivo umesti v širši kontekst sodobnega evroatlantskega kapitalizma in pa tudi v kontekst prizadevanj za boljšo družbo, kjer bo mogoča drugačna ekonomska, socialna, gospodarska ipd. politika. Toda šele pri natančnejšem branju se pravzaprav dobro zavemo, kako globoka je t. i. kriza, ki nas preganja zadnjih nekaj let in na katero se v svojih tekstih odzivajo francoski ekonomski strokovnjaki. Ne gre samo za varčevalne ukrepe, zmanjševanje javnofinančnega primanjkljaja za vsako ceno, za visoko brezposelnost, krčenje javnega sektorja, naraščajočo revščino ali za vsemogočne bonitetne agencije. Prevlada ideologije finančnih trgov vpliva tudi na jezik politike, niža raven javnega diskurza, vsiljuje hudo poenostavljeno razumevanje sveta, spreminja medčloveške odnose in tako dalje. Družba je namreč preveč kompleksna, da bi jo lahko zbanalizirali na raven družinskega gospodinjstva, na skupino individualiziranih posameznikov ali na ustrezno vsoto bilanc, točk, številk, s katerimi bomo, kot se pogosto reče, »pomirili finančne trge«. ■ KNjIGA Ljubko MiLAN Kleč: Matičar. Založba Litera, Maribor 2013, 286 str., 23,20 € Matičar je novi roman Milana Kleča, ki bo bralca spet spravil v zdrav smeh. Kot običajno nam tudi tokrat svoje notranje in zunanje življenje pretanjeno, pa hkrati sproščeno zgovorno razgalja neimenovani prvoosebni pripovedovalec, ki se približuje šestdesetim letom. Sprva ga najdemo nezadovoljnega. Na srečanju sorodnikov, ki se zdijo uspešnejši od njega, ga preplavljajo misli, da je njegovo življenje povsem zavoženo. Tako morbidno razpoloženega ga povrh »nagovori« pokopališče, polno nagrobnikov z njegovim priimkom, in čisto jasno začuti, da je to kraj, kjer bi bil rad pokopan. Vendar v to nezavidljivo dotedanjo rutino nepričakovano vdre nekaj čudovitega. Prijatelj Svršič ga sredi noči po telefonu vpraša, ali ima licenco za matičarja. Njun prijatelj Tomaž si je namreč zaželel, da bi ga prav on poročil z izbranko Vesno. Nenavadna zamisel, da bi postal matičar, našega junaka globoko gane in povzdigne do neslutenih višav. Ni sicer idealen kandidat za tako nalogo; njegov lastni zakon je klavrno propadel, od dveh porok pa, na katerih je imel vlogo priče, se ene prav nič ne spominja, saj se je na njej tako napil, da niti ne ve, ali je sploh opravil svojo dolžnost. A dobljeno nalogo vzame zares in zelo osebno, zato se potrudi in mu tudi uspe. Ne le da res poroči prvi par in potem še mnogo drugih, ampak svojima prijateljema sestavi tudi poročni govor, da z osebnim pridihom obogati običajno dolgočasne formalnosti. Piko na i njegovemu veselju doda Saša, mikavna in skrivnostna ženska, ki postane »urednica« njegovega poročnega govora. Kljub junakovi še nezaključeni epizodi s prijateljico Svršičko in Sašini neizživeti ljubezni - ki bo pripravila še marsikatero presenečenje - se skupaj podata na izlet v Benetke. Tam se godijo prijetne reči, med njimi npr. junakovo prebujenje ob goli Saši, obsuti s kupom rož. (V Matičarju imajo rože sploh posebno vlogo in pomen; včasih premorejo celo svobodno voljo, da recimo pred oltarjem namesto neveste dahnejo »da«.) Ker pa pri Kleču videz pogosto vara, se prijetnosti kmalu sprevrnejo v kočljivosti in sumljivosti, ki junaka in bralca vodijo po vse bolj nepredvidljivi logiki. Bralec najbolj uživa ob mučnem in bizarnem dogajanju, ki junaka čudi ali celo iztiri. A največ smeha roman prinaša potem, ko ga zapremo in se še dneve spominjamo humorno obarvanega miselnega loka oz. besednega duhovičenja. Komično vzdušje ustvarja junakov nekako adolescenten način (ne)obvladovanja zaljubljanja, ljubosumnosti, bega pred problemi in zapiranja pred svetom v kombinaciji z nenavadnimi, kot da prividnimi ali v pripovedovalčevi psihi karikiranimi pripetljaji ter z odkritosrčno in ozaveščeno naracijo. Klečeva proza je, čeravno se ne ogiba težkim problemom, lahna kot poletno krilce in avtor z Matičarjem nadaljuje svojo dobro staro pot. Njegova jezikovna inteligenca si daje duška z nadziranjem raznih naklonov in odklonov jezika, pri tem pa se pretvarja, da ji je tok misli ušel z vajeti, kar je vir estetskih užitkov in zabave. Čeprav se je pripovedovalčevi samorefleksiji izmaknil kakšen tiskarski škrat preveč, me je knjiga spravila v neobremenjen smeh in me spretno odvrnila od kritiškega meta-razmisleka. Zato tudi ne morem razložiti, zakaj se mi zdi Klečev junak, ki z vso zavzetostjo, ganotjem in otroškim navdušenjem prevzame nase vlogo matičarja, ne le silno duhovit, ampak tudi - ljubek. Tina Vrščaj • • • KNjIGA Mrtvaška koračnica za žive Josef WinKLER: Roppongi. Rekviem za očeta. Prevedla Lučka Jenčič. Mohorjeva založba, Celovec-Ljubljana-Dunaj 2012, 134 str., 17 € Avstrijski pisatelj Josef Winkler (1953), spet eden od »skrunilcev gnezda«, ki biča človeško zlaganost, kmeta-vzarsko ozkost, katolištvo in z njim povezano lažno moralo, homofobijo in rasizem, je slovenskemu bralstvu znan predvsem po mrtvaških zgodbah iz domače vasi Ko bo nekoč tako daleč. Winkler je gotovo eden največjih in mestoma neusmiljeno sarkastičnih razdiralcev tabuja smrti, ki jo je sodobna, v mladost in lepoto usmerjena zahodna družba uspešno izgnala iz življenja. Zato ni naključje, da je smrt, umiranje in »spravljanje« trupel tudi tematska nit kratkega romana Roppongi, ki ga je avtor podnaslovil Rekviem za očeta. Tokrat se smrt iz pripovedovalčeve rojstne vasi Kamering na avstrijskem Koroškem seli tako rekoč v svet - v tokijsko okrožje Roppongi na Japonsko in v indijsko sveto mesto Varanasi. Gre za avtobiografsko obarvano pripoved, ki je krajevno in časovno razdeljena na tri dele, ti pa se v nezamenljivem Winklerjevem litanijskem slogu prepletajo in mestoma skoraj refrensko ponavljajo. Če se Winkler v svojem pisanju velikokrat ukvarja z očetovsko figuro, s katero je bil v nenehnem konfliktu, se od nje, vsaj ritualno, prav v pričujoči zgodbi, ki je nastala štiri leta po očetovi smrti, dejansko poslovi. Ne gre namreč več za sinovo obračunavanje z očetovim zavračanjem in roba-tostjo, čeprav se temu pripovedovalec ne more povsem izogniti, kar se v pripovedi zablisne kot boleč spomin na očetove omalovažujoče besede: »Drugič, ne vem več, ob kateri priložnosti, si mi rekel: Zame si zrak! Vem samo še to, da sem se obrnil in odšel od tebe, po prstih sem odšel, čisto tiho, da me ne bi mogel več slišati, odplazil sem se - Poberi se! Sem tudi večkrat slišal -, kajti vedel sem, da sem edini prostor brez zraka v tej vasi, košček vakuuma, ki je v podobi otroka kalil hlevski zrak.« Vzgib za pisanje se je protagonistu Seppu ponudil predvsem z očetovo zabičano željo, »[k]o me enkrat ne bo več, potem nočem, da prideš na moj pogreb«, ki jo je starec v jezi in strahu nepremišljeno izrekel kot neodobra-vanje sinovega pisateljskega klevetanja. Čeprav se Seppa izrečeno ne dotakne fatalno, pa se pogreba vendarle ne more udeležiti, ker ga očetova smrt doleti na pisateljskem obisku v tokijski četrti Roppongi. Konkretni dogodek očetove smrti in sinovega izostanka na pogrebu pa je, poleg uvodnega posvetila z verzi iz Pesmi o Narajami, le ena od pripovednih niti izjemno kompleksne in večplastne zgodbe o življenju in smrti. Če so »katoliške« smrti v Seppovi domači vasi še povezane predvsem s poslavljanjem in dokončnim izobčenjem mrliča iz prostora živih v kraljestvo mrtvih za pokopališko ogrado, potem se varanasijska smrt približa življenju že zgolj z obrednim obhajanjem: »Smrt v Varanasiju je 'mo-kša', osvoboditev in odrešitev, osvobojenost iz navezanosti na krogotok rojstva in smrti. [„] V Varanasiju so upepeli-tveni prostori sredi živahnega mesta, neposredno poleg kopališč, in so sveta tla, kajti smrt v Varanasiju sprejemajo verni hindujci kot blagoslov.« Z naslonitvijo na hindujsko verovanje pripovedovalec utemeljuje tudi svojo »mrtvaško« poetiko: »Če ne živiš v mrtvaškem prtu, ne moreš pisati, potrebuješ nesrečo, da bi se lahko izrazil! Ti si živi, o smrti pišoči mrlič!« Tako Sepp s kančkom nekrofilskega voajerizma natančno popisuje umiranje in smrt, kar ga, paradoksalno, spet usmeri v življenje: »Toda mene ni več zanimalo, [„], da bi neprestano in vedno znova opazoval, kako na bregu svete reke sežigajo in upepeljujejo pokojnike, marveč me je posebej mikalo, da bi bil opazujoč in zapisujoč z nalivnim peresom in beležnico, navzoč pri povezanosti med življenjem in smrtjo in se je udeleževal [„].« Zato Roppongi ni le rekviem za umrlimi, temveč oda živim, pravzaprav nekakšen spev dobrodošlice ponovnega prihoda smrti v življenje, v zavedanju, da procesija življenja vsebuje procesijo smrti. Winkler tudi v tem delu dokazuje, da je izvrsten stilist, ki splete svoje pripovedno pletivo v kompleksno ritmizi-rano stavčno strukturo, ne da bi ob tem izgubil rdečo nit. Že omenjeni simulaciji molitvenih obrazcev na besedilni ravni se pridružuje še winklerjevska domala obligatorna obredna simbolika (tokrat se krščanskim simbolom pridružujejo še hindujski), poleg tega pa avtor v zvočno strukturo izvrstno vkomponira motiv zvona, ki odzvanja največkrat v obliki navčka kot glasnika smrti in njenega presežnika. Ne nazadnje ne umanjkata niti avtorjeva družbenokritična bodica in dobra mera črnega humorja - vse to pa je zagotovo tudi prevajalski podvig, ki ga je suvereno opravila Lučka Jenčič. tanja petrič • • • KINO Ta čudoviti smisel nesmisla Holy Motors. Režija Leos Carax. Francija, Nemčija, 2012, 115 min. Ljubljana, Kinodvor Po trinajstletni odsotnosti se je na lanskem festivalu v Cannesu vrnil eden najbolj čaščenih, a tudi zaničevanih režiserjev sodobnega filma, francoski cineast Leos Carax. In tudi tokrat ni razočaral: Holy Motors je nedvomno najbolj noro, bizarno, a hkrati tudi navdušujoče osvobojeno in čarobno filmsko delo, kar smo jih v zadnjih letih videli v naših kinodvoranah. Caraxa so po njegovih prvih dveh celovečercih - Fant sreča dekle (Boy Meets Girl, 1984) in Nečista kri (Mauvais sang, 1986) - kovali v zvezde in ga častili kot prihodnost (francoskega) filma. A ko jim je na začetku devetdesetih let to prihodnost (filma) pokazal v fascinantnih Ljubimcih z mostu Pont-Neuf (Les amants du Pont-Neuf), so njegovo drzno vizijo pospremili z nerazumevanjem in zavračanjem. Tudi čarobna Pola X (1999), svobodna priredba Melvillovega romana Pierre, ni pripomogla k njegovi rehabilitaciji. Prej bi lahko rekli nasprotno: da je zabila zadnji žebelj v njegovo krsto, saj je film takrat spregledala tudi kritika, ki je bila sicer prej na njegovi strani. Mnogi so morda pričakovali, da se bo Carax po tako dolgi odsotnosti poskušal vrniti skozi vrata konvencional-nega, s kakšnim umirjenim in zrelim delom, kakršnega bi bilo tudi pričakovati od zdaj že zrelega gospoda. A Carax se očitno tudi tokrat predvsem ni hotel izneveriti samemu sebi: Holy Motors kar kipi od mladostnega, razigranega ustvarjalnega duha in pri tem gledalcu ponuja eno najbolj drznih filmskih vizij sodobnega kina. Ne samo da zgodba o gospodu Oscarju, ki zjutraj vstopi v belo limuzino in se nato odpelje nizu prizorov naproti, da bi pozneje v vsakem od njih prevzel drugačno vlogo, od bankirja in morilca do umorjenega in stare beračice, ruši vse klasične pripovedne konvencije, pač pa se v njej prepletata tudi zgodovina filma in nekakšna meditacija o njegovem lastnem razmerju do filma. Glede slednjega je morda še najbolj ekspliciten prav uvodni prizor, v katerem nastopi sam Carax: kot režiser, ki se zbudi sredi noči in v steni, za tapetami, najde skrivni prehod, ki ga odpelje v kinodvo-rano, polno mrtvih gledalcev. Brez dvoma je Carax med snovanjem filma razmišljal o svojem povratku po trinajstletni odsotnosti. A gledalec naj nikar ne pričakuje jasnih odgovorov: Carax podaja le občutenja, niza strahove. In se hkrati roga gledalčevi težnji po odkrivanju jasnosti in logike v podobah. Težnji po identifikaciji ali vsaj identificiranju. A čeprav so Holy Motors videti kot antiteza vsega konvencionalnega, kar pozna sodobni kino, pa je hkrati vendarle tudi povsem očitno, da so zasnovani izredno domišljeno, natančno. Namreč, čeprav se pred nami niza kaos podob, se vseeno zdi, da je vse na svojem mestu. Le da to mesto določa neka druga logika, bližja absurdu in norosti. A intenzivnost posameznih prizorov zaradi tega ni nič manjša. Seveda pri tem ključno vlogo odigra Denis Lavant, igralec, s katerim je Carax posnel večino svojih filmov. Resda njegov razbrazdani obraz po svoji brezizra-znosti še najbolj spominja na Busterja Keatona, pa vendar je njegova prisotnost v prizoru tako fizična, tako intenzivna, da gledalca začara in njegov pogled prikleni nase. In takrat se o smiselnosti videnega ne sprašuje več, saj ta postane irelevantna. Holy Motors je film, ki vseskozi izziva gledalčev pogled, delo, ki gledalca zapeljuje in ga hkrati drži na distanci. In čeprav so hudo drugačni od velike večine tistega, kar smo sicer vajeni gledati v kinu, pa se ta njihov izziv vendarle splača sprejeti, saj bomo deležni tistega, kar bi lahko bila tudi prihodnost filma. denis valič KINo Triler z rezervo Plesalka v senci (Shadow Dancer). Režija James Marsh. Irska, Velika Britanija, 2012, 101 min. Ljubljana, Kinodvor Britanski režiser James Marsh je bolj kot po svojih igranih filmih poznan po dokumentarcih. Cinefilsko najbolj radovedni gledalci so opazili že njegovo nenavadno doku-dramo Wisconsin Death Trip (1999), širši publiki pa je zlezel pod kožo v z oskarjem nagrajenem dokumentarnem filmu Človek na žici (Man on a Wire, 2008), zgodbi o francoskem vrvohodcu Philippu Petitu, ki se je leta 1974 non-šalantno (in nezakonito) sprehodil po žici, razpeti med dvojčkoma Svetovnega trgovinskega centra v New Yorku. Marsh je arhivske posnetke in izpovedi Petita skombiniral z dramatizacijo njegovega podviga in vse skupaj pregnetel v nekaj, kar je bilo še najbolj podobno hudičevo napetemu trilerju. Da ima dober občutek za dramatizacijo in suspenz celo takrat, ko dela z dokumentarnim materialom, je brez dvoma dokazal, zato niti ne preseneča, da se je zdaj lotil še igranega politično-psihološkega trilerja. Plesalka v senci je šele njegov drugi igrani celovečerec in čeprav dokumentarci ostajajo Marshev največji adut, je s Plesalko pokazal, da se povsem dobro znajde tudi v igranih vodah. Zgodba, postavljena v Belfast v devetdeseta leta, spremlja mlado Colette, aktivistko Irske republikanske armade, ki jo ob spodletelem bombnem napadu zašije britanska tajna agencija in ji ponudi dve možnosti: zapor ali vohunjenje za britansko vlado. Colette, zaskrbljena zaradi usode svojega sina, se tako znajde v peklenskem moralnem precepu. Ta dilema, razpetost med pripadnostjo skupini in lastnim idealom na eni ter osebnimi koristmi na drugi strani, postane tematsko in moralno osišče filma. Z njo se ne spopada le Colette (in, kot se izkaže pozneje, njena celotna družina), pač pa tudi tajni agent Mac, ki niha med obljubo, da bo ščitil Colette, in lojalnostjo agenciji, ki ima z vohunko drugačne načrte. Politika je tu le ozadje za osebne drame protagonistov, ki so se znašli v težavnih okoliščinah in se po svojih najboljših močeh spopadajo s kriznimi situacijami. V ospredje tako stopijo veliki plani obrazov, na katerih lahko le bežno slutimo notranje boje in motivacijo filmskih likov, medtem ko se družbene drame in veliki dogodki odvijajo v zamegljenem ozadju za njihovimi hrbti. Zgodba je kompleksna, polna nenadnih obratov in prevar, ki se počasi plastijo pred našimi očmi, in gledalec jo mora sestavljati sproti, skozi redko posejane indice. Marshev način pripovedovanja je do kraja minimalističen - inteligenten in eleganten, a obenem ne nujno najbolj v prid intimnim temam, ki jih je režiser v filmu želel izpostaviti. Ker mora gledalec, če želi kolikor toliko slediti dogajanju, neprestano prežati na detajle, mu ostane premalo pozornosti za tisto, kar je v resnici bistvo filma - za vživljanje v čustveni in moralni razkol junakov. Plesalka v senci nikakor ni slab triler, ima pa tudi kar nekaj rezerve in neizkoriščenega potenciala. ŠPELA BARLiČ • • • RAZSTAVA Brezčasni Šubic IVE ŠUBiC: Brezčasne podobe. Galerija Miha Maleš, Kamnik. Do 15. 5. 2013 Razstava s poetičnim naslovom Brezčasne podobe je posvečena Ivetu Šubicu (1922-1989), najpomembnejšemu slikarju NOB in kronistu kmečkega življenja Poljanske doline. Vojna in boj sta vstopila v njegovo življenje in ustvarjanje, še preden je dobro začel s študijem slikarstva na zagrebški likovni akademiji, saj ga je že pred uradno zaključenim prvim letnikom zaradi izbruha vojne v Kraljevini Jugoslaviji leta 1941 prekinil. Ker ni mogel sprejeti okupacije, se je med prvimi pridružil partizanom in bil kot pripadnik Cankarjevega bataljona udeleženec Draž-goške bitke, kar je leta 1967 ovekovečil z monumentalnim mozaikom. Po končani vojni se je vpisal na novoustanovljeno Akademijo za likovno umetnost v Ljubljani, a so bila partizanska leta na neki način enakovredno formativna akademijskim, saj partizansko gibanje ni zgolj upodabljajo, ampak je umetnost tudi razvijalo. Tako so imeli na njegovo umetniško izoblikovanje pomemben vpliv partizanski kolegi Nikolaj Pirnat, France Mihelič in Božidar Jakac, ki so bili v času partizanščine že izšolani in izkušeni umetniki in so po vojni postali tudi učitelji na akademiji. Partizanskim vrednotam je Šubic pripadal vse življenje in se tudi vedno znova vračal k tej motiviki. Tudi krajši študij na zagrebški likovni akademiji je bil zanj pomembna izkušnja - zaznamoval ga je zlasti profesor risanja Krsto Hegedušič, osrednji član hrvaške družbeno angažirane umetniške skupine Zemlja, začetnik t. i. Hlebinske šole in utemeljitelj jugoslovanskega naivnega slikarstva. Slikarji okrog skupine Zemlja so bili blizu francoskim neorealističnim umetnikom, odlikovala jih je močna in sintetična risba, jasna linija in v motivu izrazita omejenost na bistveno. Vse to je prisotno tudi pri Šubiče-vih delih, bodisi tistih s kmečko ali partizansko motiviko. Stalnica njegovega slikarstva je bila, kakor lepo predstavi razstava s strnjenim prerezom Šubičevega opusa, figuralika. Zanj značilno je upodabljanje rok - od močnih partizanskih, lopatastih kmečkih, do stiliziranih nežnih dlani, ki so nosilke tako likovnega kot vsebinskega sporočila. Pri delu se je Šubic ves čas navdihoval bolj iz tradicije kakor iz sočasnih modernih tokov in pri upodabljanju rok lahko potegnemo vzporednico s slovenskim slikarstvom dvajsetih let 20. stoletja, zlasti z ekspresionizmom bratov Kralj (kar niti ni presenetljivo, saj je bil France Kralj Šubi-čev učitelj na srednji obrtni šoli) in novo stvarnostjo. Poleg figuralike je Šubic razpoznaven tudi po značilni barvni lestvici, ki se spreminja od bolj toplih tonov za kmečke motive do bolj hladnih za partizanske, a vedno ostaja v horizontu zemeljskih barv. Če se je pri motiviki na slikah večinoma osredotočal na že omenjena tematska sklopa in bil v celotnem opusu konsistenten v značilni barvni lestvici, je bil precej raznolik pri izbiri tehnik, saj je ustvarjal tako v tehniki risbe in mozaika kot tudi freske, olja in grafike. Šubic je večkrat izjavil, da je najraje delal za otroke, in ilustracije predstavljajo pomemben del njegovega opusa. Tudi to ustvarjanje ima korenine že v medvojnem času, ko je kot partizan ilustriral revijo Slovenski pionir. Tradici- ja poznejšega jugoslovanskega založništva knjig za otroke je bila namreč vzpostavljena že tedaj, ko so za otroške publikacije angažirali najboljše umetnike, saj je bilo parti-zanstvo kot družbeno transformativno gibanje usmerjeno v prihodnost in je veliko pozornosti namenjalo vzgoji in izobraževanju. Izsek njegovega izjemno plodnega in kvalitetnega opusa za otroke, kot so ilustracije za dela Frana Levstika, Ferda Godine ali Franceta Bevka, je prikazan tudi na razstavi. Poleg razstavnega kataloga smo pred nekaj meseci dobili še umetnikovo monografijo Ive Šubic, slikar Poljanske doline, posvečeno devetdesetletnici njegovega rojstva, ki je bila 23. aprila lani. V njej je šest strokovnih razprav o Šubičevem delu in nekaj spominskih zapisov prijateljev in kolegov, ki odprejo drugačen pogled na slikarja. ASTA VREČKO KONCERT so Rammstein, emancipatoren učinek - pomislimo v tem smislu na vnos Novega rocka v Križanke leta 1981. Nastop Rammstein v Stožicah bi se naposled lahko zdel tudi kot simptom neke druge logike spektakla, ki pritiče domači politiki, pa tudi tisti logiki spektakla, ki tako v Ljubljani kot drugod nezadržno briše alternativne - he-terotopične? - prostore, in to ne le tako, da jih privatizi-ra, temveč da si jih po politični liniji podredi (ali eno in isto: izgradi). A s tem Rammstein kajpak nimajo nič. S čim pa potemtakem kaj imajo - in da kar odgovorim na vprašanje, kakšen hrup torej proizvajajo že skoraj dvajset let? Natanko hrup spektakla, ki ga uprizorijo z lastnim spektaklom. Bolje rečeno, tisti hrup, ki ga poskuša sodobna spektakelska kultura utišati - in v tem so Rammstein še vedno dobri, še vedno hrupni. ROBERT BOBNiČ KONCERT Sen Rammsteinove n/moči Klasična reformatorja Rammstein. Dvorana Stožice, Ljubljana, 30. 4. 2013 Sam Slavoj Žižek je nekoč, potem ko je tako kot na Laibach tudi na Rammstein obesil tisto znano o uprizoritvi simptomov, sugeriral, da treba v glasbi skupine Rammstein preprosto uživati. To smo na odlični koncertni izkušnji, kakršno so pripravili ob ponovnem obisku Ljubljane, brez dvoma počeli. Pa vendar se lahko vprašamo, kaj sploh pomeni ta in takšna izkušnja danes - simptom česa uživamo, ko uživamo njihovo glasbo? Z drugimi besedami: kaj pomeni nastop skupine Rammstein v Stožicah in kaj sploh pomeni skupina Rammstein za sodobno popularno glasbo in/ali kulturo? O tem, da bodo Rammstein nastopili tako, kot so, nisem dvomil. Bend bazira na total(izira)nosti in strogo koreografiranem odrskem performansu. Prav zato je mnoštvo teles, med katerimi ni bilo malo tistih, ki so kazala znake eruditskega poznavalstva nemškega kolektiva, tisti dan vedelo, kaj hoče - in kaj bo dobilo. Niso pa tega vedeli organizatorji: ko sem po eni uri komolčenja na enem izmed dveh (!) vhodov le dobrih petnajst minut pred začetkom koncerta stopil v napol prazno dvorano, sem vedel, da bo precejšen del tistih, ki so za dogodek odšteli štirideset ali več evrov, uvodni del koncerta prebil pod milim nebom. Problem velikih koncertnih dogodkov v Sloveniji ni nikjer drugje kot v manku organizacije, ne pa majhnosti trga in ne vem še česa. Set, ki so ga Rammstein dobesedno odžgali v standardni uri in pol, ni presenečal. Bolj ali manj so ga sestavili iz singlov, pri tem upoštevali primerno reprezentacijo vseh šestih studijskih albumov, sam šov pa odprli in zaprli s singli z zadnjega. A kot koncertna izkušnja Rammstein ni le avditorna, temveč avdiovizualna, tudi oder ni le oder, temveč scena, nastop pa ni le nastop, marveč performans, katerega bistveni element ni nič drugega kakor ogenj. Rammstein so namreč ime povzeli po imenu vojaške baze Ramstein, kjer se je leta 1988 na t. i. air šovu zgodila nesreča, v katere ognju je umrlo sedemdeset ljudi. Ime kot ponovitev travme in ekscesa - toda travme in ekscesa česa? Pop spektakla. Rammstein kot ime spektakla, kot ime ekscesa in nasilja, ki ga proizvaja logika spektakla. Če glasba naredi slišno ideologijo in če lahko glasba naredi slišno vez med glasbo in oblastjo, kot so to storili Laibach, ko so naredili slišen hrup totalitarnega sistema, kakšen hrup potemtakem proizvede Rammstein? Ni odveč reči, da Rammstein predstavljajo vrhunec popularnosti industrialne godbe - industrial metala, če smo natančni - glasbenih in zvočnih praks, skratka, ki imajo v polpretekli zgodovini popularnih muzik in kultur nemalo vpliva. Pravzaprav se industrial igra z ekscesom in užitkom v ekscesu, ki pritiče oblasti, ravno zato pa ta igra lahko sproži akt tistega, čemur rečemo upor. Kot da bi uprizarjali eksces v Bahtinovem pomenu karnevala, ki kot neke vrste heterotopičen prostor začasno razveljavi obstoječi red. Vprašanje pa je, ali ta užitek in eksces danes še pomenita politično izjavo - razveljavitev obstoječega reda? In če ne, kateri kulturni ali glasbeni izraz množične in popularne kulture, katere prostor definitiv-no predstavlja privilegirano mesto hegemonije v družbi, to še lahko počne? Nikakor ne forma partizanskega pevskega zbora - in veliki dogodek partizanskega pevskega zbora je bil tisti, ki se je tri dni pred nastopom Rammstein dogodil v isti dvorani. Prostorski kontekst je vsekakor nezanemarljiv, sploh če gre za prostor, ki vase sprejme tako različne in med sabo izključujoče dogodke. Po drugi strani pa ima ravno to, da se v takšen prostor vnese alternativ-ce sodobnega mainstream glasbenega miljeja, kakršni KRoMATiKA 7: Titan. Simfonični orkester RTV Slovenija. Dirigent Yoav Talmi, solistka Jasminka Stančul (klavir). Spored: Schumann, Mahler. Cankarjev dom, Gallusova dvorana, 25. 4. 2013 Je bilo res nujno poimenovati celotni koncert po vzdevku resda dominantnega dela sporeda, Simfonije št. 1 Gustava Mahlerja, ki se mu je skladatelj nedvoumno, že pri prvi tiskani izdaji, odpovedal? Razen lažjega istovetenja, pa še tega neredko v napačni povezavi z antično mitologijo, pač ni bil ta vzdevek tisti, ki je delo povzdignil do nepogrešljivega dela repertoarja, temveč teža glasbenega sporočila o bolečem prebujanju in zorenju človeškega značaja. Simfonija je med nastajanjem prerasla prvotne vzgibe, ki jih je pri mladem skladatelju sprožil roman Titan nemškega romantika Jeana Paula o preobrazbi vročekrvnega mladeniča v zrelega vladarja. In četudi je skladatelj pri Paulu prepoznal del sebe, je šel z mladostniško stvaritvijo mnogo dlje in verjetno še nevede naznanil rojstvo glasbenega titana - začetek razkroja enega simfonizma in razcvet drugega. Premik je bil resnično titanski, zato ne čudijo sence ambivalence (v še iščoči se formi med simfonično pesnitvijo in simfonijo), ki se kakor rdeča nit vlečejo skozi vso skladbo. Mahlerjeva mojstrovina pa tudi po dobrem stoletju od nastanka (1888/89) ostaja prvovrsten izvajalski izziv, zaradi svoje močne segmentiranosti pa tudi percepcij-sko zahtevna, nikoli dorečena zgodba. Tega problema, namreč vezave izjemno pestre tematike v trdno celoto, niti tehnično izčiščena izvedba pod vodstvom izraelskega dirigenta Yoava Talmija ni docela razrešila, saj se je po relativno konsistentnem uvodu sesedla v razdrobljenosti snovi razvojnega dela in se iz nje izvila šele s ponovitvijo ekspozicije, s sklepno codo uvodnega stavka. V manjši meri je bilo opaziti določeno nepovezanost izvedbe tudi pri robustnem, čeprav brucknerjevsko klenem drugem stavku, tako da je bilo zaznati več notranje povezanosti šele v z mnogimi kontrasti prepredeni tematiki tretjega stavka, razpotegnjeni od turobne parodije do razposajene groteske, ki se je prek močno napetega začetnega sunka prenesla in ohranila do dognane izvedbe finala. Vendar pa ob teh pripombah ne gre prezreti nekaterih pozitivnih lastnosti: dobro uglašenega orkestra, čistih sonornih unisonov, cele palete barv - od žametnih barv godal, zlasti dobrih violončel in kontrabasov, do mra-zečega zvena pihal (klarinet, flavta), izstopajočih rogov, tudi posameznih trobil, ki so z vodstvom kultiviranega dirigenta izstopali s številnimi omikano izvedenimi detajli. Kot solistka je nastopila Jasminka Stančul, na Dunaju (in drugod v tujini) delujoča vojvodinska pianistka, tudi slovenskemu občinstvu že dolgo znana po serioznih nastopih. Tokrat se je predstavila s Koncertom za klavir in orkester Roberta Schumanna: Stančulova ne sodi med izvajalce, ki dajo kaj dosti na zunanje učinke, temveč s poglobljenim, četudi nekoliko vase zagledanim načinom interpretacije nagovarjajo občinstvo k bolj rafinirani percepciji. Na videz konvencionalno, pa vendar ne brez posebnosti, si je z zmernimi (nič modno virtuoznimi) tempi odprla prostor k bolj svobodnemu, ubranemu razčlenjevanju skladbe. Sproščenemu diskurzivnemu pristopu solistke v prvem stavku so pomagali tudi zanesljivo vodeni vstopi in izstopi tako solistke kot orkestra ter ritmično čvrsto in dinamično kontrastno zaigrani vstavki orkestra. Minuciozno, v lepo artikulirane dvogovore solistke in orkestra položeni Intermezzo se je prevesil v finalni Rondo, pri katerem pa je do popolnosti manjkalo nekaj ostrine in briljance. STANiSLAV KOBLAR ROK SVETLiC Od vstajništva do vztrajništva Nam, dedičem razsvetljenskega optimizma je zelo težko razumeti temeljno premise filozofije zgodovine: zgodovinski dogodki niso neposredni produkt namenov njihovih akterjev. Ko Immanuel Kant poskuša razvozlati princip, ki vodi zgodovino, takoj ugotovi, da s človekovo naravo ne gre računati: »Čeprav se v posamičnem tu in tam prikaže modrost, bomo vendarle ugotovili, da je v velikem vse skupaj stkano iz neumnosti, otroške nečimrnosti, pogosto tudi iz otroške zlobe in razdiralne sile.« Da se v zgodovini sploh lahko zgodi kaj urejenega, mora biti na delu skriti mehanizem (verujoči ga bo imenoval previdnost, filozof zvijačnost uma, načrt narave ali kako drugače). Ta mehanizem po eni strani omejuje svobodo ljudi v njihovem hrepenenju po spremembah. To danes lepo občutijo Egipčani, ki se po revoluciji - kljub iskrenim željam - niso zbudili v demokratično jutro. Po drugi strani pa je ta mehanizem svojevrsten angel varuh človeštva, ki odpušča številne napake. V našem primeru: ali je bilo leta 1991 realno pričakovati, da ne bomo žrtev otroških bolezni demokracije, ne glede na to, kako zelo smo si želeli nasprotno? ANGEL VARUH SLOVENSKE DEMOKRACiJE Toda hkrati so nam bile odpuščene številne napake. Samo poglejmo, kako drugačna je bila večinska vizija volivcev pred letom dni. Zoper težave naše države, ki so izhajale iz patološke povezave gospodarstva s politiko, iz nespošto-vanja prava, mreženja itn., so si zamislili nenavadno zdravilo. V parlament se je zavihtela včeraj ustanovljena stranka, ki je svoj trademark gradila izključno na osebi, ki je šolski primer povezovanja politike in gospodarstva in ki je najbolj grobo v zgodovini Slovenije ponižala pravo v instrument bogatih; župan glavnega mesta je namreč javno dejal, da bo kazen za neprijavljeno prireditev z veseljem plačal iz svojega žepa. Danes vidimo, da je iskanje tovrstnih »rešitev« za izhod iz krize nekaj takega, kot če bi z blatom želeli obrisati madež. Toda tedaj to ni motilo nikogar. Nasprotno, v takšnem liku so videli nekoga, ki bo stvari končno »zrihtal«. Skratka, nepogrešljive lastnosti za soočenje z izzivi, ki prihajajo. Le nekdo, ki se ne bo menil za birokracijo, zamudne postopke in pravniško kompliciranje, lahko stvari »zrihta«. Preprosto, rabimo nekoga, ki bo udaril po mizi. To pro-staško miselnost slovenskega volivca ilustrira »simpatična« permutacija vica o Chucku Nor-risu: »Kaj dela C. N. v Ljubljani? Tisto, kar mu Zoki reče!« Skratka, če nam bo še C. N. pomagal reševati krizo, kako nam ne bi uspelo? ZGODOViNSKA RAZSEŽNOST Kako tuja nam je ta miselnost le dobro leto dni pozneje! Imeli smo več sreče kot pameti, saj je bila država le milimeter od resnega tveganja totalitarizma: tretjina državljanov je bila pripravljena prenesti svojo voljo v roke nekoga in se ozreti stran, samo da se stvari »zrihtajo«. Urban Vehovar je leta 2011 pravilno opozoril na nevarnost, da se je v Sloveniji odprl prostor za »mesijo«. Imunski sistem skupnosti je bil v celoti izklopljen, saj je vsaka očitana malverzacija zgolj dvigovala rating zmagoviti stranki. Danes je slika postavljena na glavo: državljani so svojo voljo postavili v drug ekstrem, potegnili so jo nazaj k sebi in je ne zaupajo nikomur več. Pomenljivo je, da se večina ne zaveda spremembe, kljub njeni razsežnosti: ljudje so včeraj hoteli »dobro« in tudi danes hočejo enako. To je dokaz, da je (naša) demokracija v veliki meri na avtopilotu, ki nas je v prejšnjih mescih vodil do največjih uspehov v dvajsetih letih. V pičle pol leta smo dvignili demokratično kulturo za kvalitativni razred. Spoštovanje prava in institucij je postalo prva vrednota politike. Še nikoli ni državljan tako kvalitetno opravljal državotvornega nadzora politike. Lahko smo ponosni, da Namesto novega prevoda Kapitala bi za življenje demokracije bolj potrebovali prevod kakšne študije o razlogih, zaradi katerih Kapital ne more biti kritična referenca za sodobno ekonomijo. smo narod, ki se v krizi ni razklal in/ali izročil vodji, temveč je znal začeti razmišljati o stvareh. To je zasluga anonimnih t. i. »vstajnikov«, ki si zaslužijo največje spoštovanje. Morda tudi ulico v glavnem mestu. Toda kar je odlika vstaj, je tudi njihova past. Izvor njihove omejitve je v samem mehanizmu, ki je vstaje omogočil: voljo so volivci potegnili nazaj k sebi in s tem, simbolno, odvzeli mandat politiki v celoti (»Nihče nas ne predstavlja!«). Zato bo to voljo težko vrniti nazaj tja, kamor spada, v institucije demokratičnega sobivanja. Ena od »rešitev«, ki se omenja, je neposredna demokracija. O naivnosti takega projekta sem pisal drugje (Delo, 13. februar). Druga stranpot je spogledovanje s komunističnimi simboli in radikalna »antikapitalistična « retorika. S stališča interesa demokracije ni poglavitno vprašanje, ali gre pri tem za levi fašizem, pač pa spoznanje, da taka alternativa ni nikakršna alternativa. In nujno vodi v razočaranje. Podobno bi namesto novega prevoda Kapitala za življenje demokracije bolj potrebovali prevod kakšne študije o razlogih, zaradi katerih Kapital ne more biti kritična referenca za sodobno ekonomijo. Zrelo obdobje Le po zaslugi skritega mehanizma, zvijačnosti uma ali božje previdnosti so vstaje s to (!) formo mentis odigrale zgodovinsko vlogo. Treba je priznati: le abstraktna in revolucionarna retorika je lahko spremenila pogled na delo politike in izsilila višje standarde. Akademsko opozarjanje na pomen pravne države je dolgočasno in ga poslušamo že dvajset let. Zgolj miselnost, ki lahko reče: »Bodimo realni, zahtevajmo nemogoče!«, lahko (pri nas?) mobilizira množice, ki z doma narejenimi transparenti zavzamejo trge naših mest in odigrajo veličastno predstavo demokracije. A proces vstaj še vedno traja in s tem dokazuje svojo zgodovinskost. Večkrat sem opozoril na unikum teh demonstracij, ki je v tem, da niso (izključno) protivladne, čeprav so jih nekateri tako tolmačili. Od vsega začetka so imele apolitičen naboj: izpostavljale so nevtralna in državotvorna načela (pravna država, solidarnost), kritizirale so prav vse politične akterje, stranke, veje oblasti itn. To kvaliteto so napovedale tudi po padcu vlade, saj v svojih zahtevah niso popustile. Rešitve ne more prinesti vlada, odvisna od podpore amorfne gmote, ki je obtičala v parlamentu in je bila izvoljena izključno kot utež liku, ki je danes odstranjen iz državne politike. Zamenjava garniture, ki je padla zaradi nespoštovanja Komisije za preprečevanje korupcije (KPK), z garnituro, ki še vedno ne želi obsoditi nespoštovanja KPK svojega vodje, ni nikakršna zamenjava. To je le manever, ki zahteva nadaljevanje revolta. Zdelo se je, da vstajniki to vidijo. In upali smo, da bodo Slovenijo čim prej pripeljali do predčasnih volitev; te so nujni pogoj, da se sprosti naboj nove demokratične kulture, ki se je porajala v teh mesecih. ogroženo dokončanje naloge? Po aprilskih dogodkih glede tega obstajajo resni dvomi in vprašanje je, kako se bo kultura vstaj iztekla. Tudi če vstajniki izpolnijo svoje zgodovinsko poslanstvo in državo privedejo do predčasnih volitev, bodo vseeno razočarani. Odprave tržnega gospodarstva na globalni ravni ne bodo dosegli, neposredne demokracije prav tako ne. Toda po zadnji vstaji se zdi bližja neka druga nevarnost, njihovo odmrtje sredi nedokončane naloge. Žal je bilo zaznati upad vitalnosti že marca, saj je dogajanje potrebovalo fokus (oder) in ni bilo več sposobno imeti središča v samem sebi. To je napovedovalo erozijo, ki se je uresničila 27. aprila. Priča smo bili drastičnemu upadu števila udeležencev, predvsem pa izgubi tiste srhljive in hkrati veličastne govorice množice, tihih neorganiziranih posameznikov, ki jim je na obrazih pisalo »dovolj!«. Vsiljuje se vprašanje, ali niso bile vstaje le instrument za zamenjavo vlade. Ta ocena je vendarle preuranjena, čeprav uporniškemu duhu naroda ni v čast nesorazmer- je med številom demonstrirajočih dopoldan in številom na stolih sedečih zvečer. Da bi besede »upor«, »solidarnost«, svoboda« ipd. postale učinkovita načela, ni dovolj, če obiskovalci prireditve zgolj strmijo v njih, ko se izpisujejo na zaslonih nad odrom. Toda to je moraliziranje. Za nadaljnji potek dogodkov ni pomembno, ali dogodki 27. aprila kažejo na kaviar-levičarstvo Slovencev, kot so se izrazili nekateri komentatorji, ali na kaj drugega. Zgodovina je na avtopilotu in tudi spodrsljaj salonske »odločnosti« nam najbrž lahko odpusti. Ključen je pomen vstaj za nadaljnji razvoj demokratične kulture. Pričakovani cilj vstaj se zdi z vsako od njih bolj oddaljen: dezinfecirati demokratični prostor, ki ga lahko z novo državotvorno kulturo napolnijo zgolj nove volitve. Treba je sprejeti, da bodo imele v naslednjih mesecih vstaje drugačno funkcijo. Čeprav tako velikih predstav kot pozimi ta trenutek ne zmorejo več, lahko vseeno predstavljajo tlečo žerjavico revolta, ki ga je politika prvič doslej vzela zares. Lahko so simbol sine qua non demokratične zavesti: državotvornega nadzora. Nikoli spečega očesa, civilne budnosti, kritičnega pogleda. Njihova narava se je predrugačila, toda s tem vstaje niso avtomatično izstopile iz substancialnih procesov na področju demokratične kulture. Tudi v tej obliki lahko zavarujejo tisto, kar so dosegle in je že ta trenutek pred nami. Če je bilo še včeraj ponarejanje diplom netvegana praksa, danes politiki zaradi tega zapuščajo parlament. Zaradi vztrajnikov je bilo mnenje državnega organa (KPK) prvič vzeto resno. Zaradi njih se dogajajo reči, ki si jih še pred pol leta nismo mogli niti zamisliti. Lahko jim le zaželimo srečo in moč, da bodo vztrajali, dokler bo potrebno. Da bodo vstajniki tudi vztrajniki. Dr. Rok SvetliČ poučuje na Oddelku za filozofijo na Fakulteti za humanistične študije Univerze na Primorskem. Razstavnina kot socialni korektiv? LiLiJANA STEPANCiC Nedavni poziv likovnih umetnikov javnim galerijam k obveznemu in reguliranemu plačevanju razstavnin je odprl »razredni« boj. A vprašanje je, ali so javne institucije res »razredni sovražnik« umetnikov. Začnimo pri umetnostnih in kulturnih institucijah. Najpogosteje jih dojemamo kot nekakšne domove, v katerih vidimo umetnost (ne pa umetnikov), torej kot institucije, ki generirajo kulturne kanone, selekcionirajo dobro iz množice slabega in estetizirajo družbo. Tej percepciji so podvržene tudi umetniške organizacije, torej tiste, ki združujejo umetnike. A to je le lupina, ki pokriva osnovne, bolj globoke in eksistencialne naloge. Socialno-ekonomske funkcije institucij so potisnjene na rob zavedanja, čeprav so stare toliko kot vse formalne in neformalne oblike povezovanja umetnikov (s publiko ali brez). Vsak umetnostni output javne ali zasebne galerije spremlja običajna ekonomija, ki je lahko bolj ali manj pravična, kot v vsaki tovarni. V umetnosti ni nič manj kot v ekonomiji zavita v prefinjene celofane, na katerih ne manjkajo vzorci samovolje. Nikoli ne vemo natančno, zakaj nekateri umetniki dobijo debelejšo rezino kruha za opravljene storitve in stvaritve, medtem ko je drugim odrezana tako tanka, da bi se še Pepelka zjokala. Galerije so že nekaj stoletij prostor za srečevanje umetnikov z občinstvom. Delujejo kot neobičajne, specializirane in sofisticirane »trgovine« ali show rooms, v katerih umetniki pokažejo svoje stvaritve, da bi ogreli ljudi, ki bi naročili delo ali pa ga takoj oziroma pozneje kupili. V to ekonomijo so vpeta tudi na videz neprodajljiva dela, kot so prostorske instalacije ali iz teles živih ljudi sestavljeni dogodki. Z razvojem dejavnosti v zadnjih desetletjih so galerije postale referenca za dotacije, subvencije ali štipendije. Razstave so torej medij, ki umetnikom posredno generira razne vrste prihodkov za njihovo delo. V galerijah, kjer se kupci imenujejo zbiratelji, se torej prepletajo zamotani mehanizmi, ki sadove obrodijo (ali pa tudi ne) največkrat pozneje in drugje. V obdobju romantike so cerkev, plemstvo in prosvetljena država, torej takratni veliki naročniki umetnin, občutno zmanjšali naročila umetniških del. Posledica je bila zmanjšan obseg plačil za ustvarjanje umetnikov. V ospredje je stopil trg s ponudniki in povpraševalci brez države in javnega programa, ki bi reguliral njegovo delovanje. Mnoge ustvarjalce je potisnil v revščino in na rob preživetja. Skupaj z drugimi kapitalu podrejenimi delavci se je bilo treba začeti boriti za pravičnejšo redistribucijo bogastva. Izplen te borbe je bilo plačilo za razstavo, ki je zaživelo z vladavino socialne demokracije v zahodni Evropi. Galerije, ki so izplačevale raz-stavnino, so opravljale vlogo korektiva socialne in ekonomske nepravičnosti. Poglejmo si na dveh primerih, kakšno je stanje danes. V Italiji ni niti zakonodaje niti natančnih pravil o razstavninah. Še težje je priti do podatka, katere galerije jo plačujejo. Italijanski galerijski sistem poganjajo zasebne galerije (poleg njih so tu še veliki sponzorji in fundacije, kot so Ratti, Prada, Trussardi in Max Mara), ki delujejo po tržnih pravilih in imajo z umetniki dogovorjene poslovne odnose, med katerimi ni razstavnine. Umetniki se zelo trudijo, da bi dobili svojega galerista, saj jim ta zagotavlja bolj ali manj reden prihodek. Na drugi strani, recimo zunaj trga, so za umetnike in galeriste dobrodošle razstave Ali bi bilo bolj prav, če bi si namesto regulirane razstavnine umetnik in galerija pri nas razdelila prihodek od vstopnine, še posebno sedaj, ko novi minister napoveduje krepitev delovanja trga v kulturi? v javnih galerijah, saj so dobra promocija. Zaradi tega so zasebne galerije pripravljene kriti nekatere stroške tovrstnih razstav (recimo na Beneškem bienalu se jim zahvalijo z navedbo na nalepkah, na katerih so osnovni podatki o delu - naslov, tehnika in letnica nastanka). Na Poljskem je nekoliko drugače. Jagoda Bar-czynska opisuje primer Galerije 72 (je del javne Regionalnega muzeja Chelm), ki deluje od leta 1972 na skrajnem vzhodu države ob meji z Ukrajino. Galerija zastopa abstraktno geometrijsko umetnost, ki je v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja veljala za robno in avantgardno ustvarjanje. V komunizmu razstavnin ni plačevala. Stroške poti in vina za otvoritev je poravnala umetnikom kot plačilo za »srečanje z občinstvom«. Umetniku pa je razstava prinesla druge vire dokaj pomembnega prihodka: to je bil odkup dela za galerijsko zbirko. Ne samo Chelm, temveč vse javne galerije in muzeji na Poljskem so imeli za tovrstne nakupe dovolj denarja. Tako so umetniki finančno dokaj dobro živeli z denarjem državnih umetnostnih institucij. Položaj se je poslabšal po letu 1989. Danes so proračuni javnih galerij in muzej ev za sodobno umetnost na Poljskem tako skromni, da so se odpovedali odkupom del. Nadomestiti jih ne morej o niti z razstavnino, s katero bi umetnikom minimalno omilili izpad prihodkov od prodaje del. Ne glede na to so umetniki še vedno pripravljeni razstavljati v ugledni javni galeriji iz podobnih razlogov kot v Italiji, čeprav zasebne prodajne galerije niso prevladujoči umetnostni sistem. Katalog, vabilo in plakat ter donacija dela za zbirko (ki je na Poljskem kar pogosta) so reference, ki jih lahko unovčij o drugje. Drugače je z galerijami, ki imajo bogate sponzorje ali večje državne subvencije. Nakupi umetnin so še vedno všteti med stroške razstave. Barczynska pravi, da se položaj umetnikov iz časa komunizma ni spremenil na bolje. Nasprotno, postal je veliko težji in zapleten. To pa je stanje, iz katerega je zrasel tudi poziv slovenskih umetnikov k reguliranemu plačevanju razstavnine. Kaj pravzaprav plačujemo z razstavnino? Če so v Jugoslaviji zadevo razumeli povsem enostavno kot honorar, ki nadomešča nedelovanje trga, je danes drugače. Angažma umetnika pri razstavi, koncipiranje razstave, izbor del za postavitev in razporeditev del v prostoru, skratka vse, kar razumemo kot kuratorsko delo in so ga nekdaj opravili umetniki sami, zdaj pa je postalo opravilo specializiranega poklica kustosa, je avtorsko delo, ki ga lahko galerija in umetnik uredita z avtorsko pogodbo za kuriranje razstave. Plačilo novega avtorskega dela lahko uredita s produkcijsko pogodbo, stroške poti, parkirnin, dnevnic in nočitev pa poravnata z znanimi oblikami izplačil. Če se vse to delo plača, kaj potem ostane za plačilo razstavnine? Ostane njeno bistvo. Ker se razstava ne konča pri pripravi, temveč traja ves čas, ko so dela postavljena na ogled, bi lahko razstavnina izhajala od tu. Kaj pa se dogaja v času razstave? Ljudje dela vidij o, iz njih »izvlečej o« znanj e in doživij o nove »izkušnje«. Pri ogledu si občinstvo prilasti nekaj nematerialnega iz konkretnega dela umetnika. Enako se seveda dogaja na koncertih, pri branju poezije ali v kinu. Glede na to bi razstavnino lahko opredelili kot plačilo za avtorske pravice, ki gredo umetniku, kadar mu galerija omogoči, da drugi konzumirajo njegove stvaritve s tem, da jih vidijo, si jih zapomnijo, jih vznemirijo ali v njih prepoznajo pomembne stvari, ki jih uporabijo v svojem nadaljnjem delu; likovni teoretiki za pisanje, umetniki za ustvarjanje, oblikovalci za oblikovanje in za nešteto drugih primerov. Ti navdihi krožijo in umetniki lahko najdejo vire za svoje poznejše stvaritve v delih istih kritikov ali oblikovalcev. Kako plačati te zapletene tokove, ki so pravzaprav osnova kulture, je drugo vprašanje. Morda se bo našel kak ekonomist, ki bo za predelavo in dodelavo navdihov iznašel poseben sistem davka na dodano vrednost s pravičnimi vstopnimi odbitki. Ker pred stoletji niso poznali DDV, so umetniki in galerije konzumacijo umetnosti na razstavi rešili bolj enostavno. Uvedli so vstopnino. Ali bi bilo torej bolj prav, če bi si pri nas namesto regulirane razstavnine umetnik in galerija razdelila prihodek od vstopnine, še posebno zdaj, ko novi minister napoveduje krepitev delovanja trga v kulturi? Žal pobudniki poziva javnim institucijam za dosledno in regulirano plačevanje razstavnin z delitvijo prihodka od vstopnin ne bi pridobili veliko. Predstavljajo namreč tisti segment ustvarjanja, ki nima veliko občinstva, četudi to v nobenem primeru ni merilo kakovosti njihovega dela. Prodaja del je padla, trg skoraj ne deluje, dotacije pa so loterija. Razstavnina (ki j o, roko na srce, večina galerij v Sloveniji razume kot plačilo stroškov poti in/ ali fizičnega dela umetnika pri razstavi) se zato vrača na prizorišče. V zaostreni razredni družbi se je začela bitka za njeno ponovno uveljavitev. Pri tem pa bi bili pobudniki poziva bolj uspešni, če se ne bi postavili proti javnemu sektorju, temveč bi podprli njegove sicer ne tako medijsko izpostavljene zahteve. Namreč s proračuni, s katerimi se da vsako leto manj narediti, v Sloveniji iz dneva v dan zmanjšujemo obseg in izvajanje nalog javnih galerij, med katere sodi tudi zagotavljanje ekonomsko-socialne enakosti. Lilijana StepanČiČ je umetnostna zgodovinarka in ravnateljica Obalnih galerij Piran. pogledi naslednja številka izide 22. maja 2013 NadOdUT^NE 080 11 99, 01 47 37 600, INFORMACIJE: www.pogledi.si ali narocnine@delo.si Arhiv Slovenske kinoteke v Gotenici 27. 6. 2012 ite^ssasi .Foto Jože Suhadolnik'