NI MOGOČE ČAKATI ZAMAN avtorski projekt / Leja Jurišič in Miklavž Komelj Avtorja: Leja Jurišič in Miklavž Komelj Avtorica predstave in izvajalka: Leja Jurišič Scenografija, luč, kostumi: Petra Veber Snemanje: mali film, Hana Vodeb, Vid Hajnšek Tehnično vodstvo: Grega Mohorčič Tehnična podpora: Simon Bezek, Brina Ivanetič, Žan Rantaša Avtor knjige statičnega misterija: Miklavž Komelj Avtor knjige slik: Miklavž Komelj Urednica gledališkega lista: Tery Žeželj Oblikovanje plakata, knjig in gledališkega lista: Mina Fina, Ivian Kan Mujezinovič / Grupa Ee Fotografija: Ivian Kan Mujezinovič in Petra Veber Producenta: Barbara Poček (Gledališče Glej), Žiga Predan (Pekinpah) Produkcija in koprodukeija: Gledališče Glej, Pekinpah, Leja Jurišič Produkcija knjig: Pekinpah Sofinancerja: Ministrstvo za kulturo, Mestna občina Ljubljana Ni mogoče čakati ¡zaman Miklavža Komelj a in Leje Jurišič je soavtorski projekt dveh umetnikov, ki prvič sodelujeta. Odločila sta se, da bosta delila skoraj enoleten ustvarjalni proces, pri formiranju končnega umetniškega dela pa ne želita sprejemati kompromisov, zato sta ustvarila vsak svoje avtonomno delo z naslovom Ni mogoče čakati zaman. Ni mogoče čakati tarnanje del programa Glej\ rezident. Rezidentka med leti 2019 in 2021 je Leja Jurišič. UVODNIK, Terv Žeželj_4 SI HI TACUERINT. LAPIDES CLAMABUNT. Miklavž Komeii_27 LEJA, Bara Kolenc_39 POJDI S SEBOJ. Mark Požlep_45 O LEJIJURIŠIČ SKOZI OSEBNO FASCINACIIO, Maja Šorli_51 LUŠČENJE POMENOV V ODRSKI PISAVI PETRE VEBER. Primož Jesenko_57 O EMPATIJI. KI NI ZAMAN. Muanis Sinanovic_65 MIKLAVŽ KOMELIV MAGIJI BESEDE. Andrés Sánchez Robavna_71 SVETOST ČAKANJA. SKRIVNOST PRIČAKOVANJA. K STATIČNEMU MISTERIJU MIKLAVŽA KOMELJA. Tonko Maroevic_77 ČUDEŽ. Miklavž Komelj_87 3 UVODNIK Tery Žeželj 4 Glejev rezidenčni program je eden izmed redkih produkcijskih modelov v Sloveniji, ki omogoča okolje in podporo za daljšo raziskavo na področju performativnih umetnosti. Vpeljuje oz. vrača nazaj delovanje, ki se upira logiki hiperprodukcije. Izhaja iz omogočanja občutka varnosti, kije nujen za svobodo ob ustvarjanju v neki produkcijski hiši in za nadaljnje eksperimentiranje in preizkušanje. Tokrat je Glejeva rezidentka Leja Jurišič, kije k soavtorstvu povabila Miklavža Komelja. V procesu sodeluje tudi s scenografko Petro Veber, njeno precej stalno sodelavko. 2 Lejo in Miklavžem smo se dobili na Skypu. Veliko smo se pogovarjali o daljavah, o povezavah, ki so nepričakovane, za katere se zdi, da so daljne, pa na koncu nepričakovano povezujejo in premo š čaj o navidez neobvladljive daljave. In veliko smo se pogovarjali o telesu, kar se zdi eno izmed nujnih izhodišč za premišljanje trenutnih razmer, ki zdaj že niso več tako trenutne. Kako se spreminja naš odnos do telesa? Se je intenziviral občutek drugo s t i? Kaj pomeni spodbujanje in intenziviranje percepcije telesa kot samostojne in koherentne celote, indi vidua? V pogovoru je ves čas ostajala podčrtana Lejina misel, da se telesa in uma ne da deliti, daje oboje eno. To bi lahko povezali z Marleau-Pontyjevim pojmovanjem telesa, kjer opozarja, da zaznavamo s celim telesom, da telo ni nekaj, kar imamo, ampak nekaj, kar smo. Lahko bi rekli, da to nenehno zastopa Leja s svojim opusom. 5 1. Za začetek in širšo kontekstualizacijo vajinega srečanja in sodelovanja mogoče lahko najprej vprašam o vajinem poznanstvu. Sta se že prej poznala? Kako to, da sodelujeta? LEJA JURIŠIČ »Prvič sva se srečala na komemoraciji za Tomaža Šalamuna na Metelkovi, kjer sem nastopila z delčkom predstave Ifear Slovenia, kamor je bila vključena Šalamunova poezija. Po nastopu je Miklavž Komelj pristopil k meni s popravkom ene besede v pesmi. Potem sva se, ne vem več, zakaj, skupaj od srca smejala. V tem smehu sem jaz prepoznala neko bližino, neko močno povezavo.« MIKLAVŽ KOMELJ »Zanimivo, sploh se ne spominjam, daje bila v nastop vključena Šalamunova poezija, in tudi ne tega, daje šlo za odlomek iz predstave Ifear Slovenia; tega očitno sploh nisem opazil; spominjam se samo, daje bil to ples ob Allegrijevi glasbi, kar je učinkovalo zelo nenavadno in na neki način metafizično. Pozneje pa sva sodelovala pri Izumitelju na zemlji Bare Kolenc. Takrat meje Leja Jurišič nekajkrat presenetila s svojimi mimogrede izrečenimi modrostmi; zapisal sem si par njenih takih izjav, v procesu pa meje pripravila celo do tega, da sem se enkrat udeležil fizičnega ogrevanja igralcev, ki gaje vodila - in takrat sem se spet veliko naučil. V znak hvaležnosti sem ji posvetil že malce prej napisano kratko pesem - in to je pesem o kamnu, o skali, ki tudi, ko leži na tleh, ni inertna, ampak lovi ravnotežje. In v procesu najinega sodelovanja v projektu Ni mogoče čakati zaman sem presenečeno ugotovil, daje bila ta pesem že napoved tega sodelovanja, saj Leja Jurišič v svoji predstavi v okviru tega projekta komunicira s kamnom.« 6 2. Vajin način sodelovanja je zelo zanimiv. Nekako bi lahko rekli» da si delita en proces in hkrati ostajata vsak v »svojih« medijih ter delata ločeno, vsak na svojih »končnih produktih«. LEJA JURIŠIČ »Soavtorji nujno pogojujejo način ustvarjanja in končno obliko umetniškega dela, sploh če sodeluješ s tako vrhunskimi in avtonomnimi umetniki. Skupno takim sodelovanjem je, da so izjemno intenzivna, da se dela noč in dan. Matrice pa ni. 2 vidika truda bi bilo veliko lažje, če bi šlo po neki že znani matrici, z vidika končnega umetniškega dela pa ravno nasprotno. Matrica daje varnost, a predpostavlja ujetost. Posebnost sodelovanja z Miklavžem Komeljem je, da po enoletnem skupnem ustvarjalnem procesu, kije bil po moje zelo globok, nastanejo tri avtonomna dela, za katera je odgovoren vsak avtor, torej vsak od naju sam. Komelj je to predlagal že na samem začetku in meni se je zdel tak predlog zelo logičen za to sodelovanje, predvsem pa izjemno direkten in iskren. Točno taka iskrenost in direktnost sta pravi način sodelovanja. V resnici pa gre tudi v duetih z Mandičem in Lazarjem za izrazito sopostavljanje dveh avtonomij. V projektu Ni mogoče čakati ssaman avtonomnost najde zopet novo rešitev. Predstava Ni mogoče čakati zaman bo zagotovo nekaj drugega, kot je bila Defacto (Pojdi s seboj). Ravno tako kot je bila .De facto popolnoma drugačna od Skupaj.« MIKLAVŽ KOMELJ »Sodelujeva vsak v svojem mediju oziroma medijih. To seveda pomeni tveganje, da povezava med najinimi deli ne bo na prvi pogled vsem očitna, toda obenem sem prepričan, daje lahko tako še globlja in daje sodelovanje lahko tako še intenzivnejše. Navsezadnje ta najin skupni projekt ves čas eksplicitno tematizira daljave, srečanja med popolnoma različnimi svetovi, ki se lahko povezujejo, 7 ampak na ne povsem predvidljive načine. In se ves čas sprašuje, kaj sploh je bližina in kaj daljava. To je že od začetka interkontinentalni projekt in poleg naju je tukaj mistična oseba, ki se skrivnostno pojavlja na slikah. In najin način sodelovanja niti ne predpostavlja, da bi moralo biti vsakemu od naju blisu delo drugega, ki bo predstavljeno javnosti kot rezultat tega procesa. Vsak prevzema odgovornost za svoj del in to se zdi tudi meni najbolj pošteno. Ravno to šele omogoča neprisiljeno interakcijo na različnih nivojih. Moj statični misterij Ni mogoče čakati ssaman je bil na primer v izhodišču zasnovan povsem neodvisno od tega skupnega projekta, toda brez tega sodelovanja gotovo ne bi bil povsem enak; zlasti v besede zbora plesalk na končuje vpisanih tudi nekaj spoznanj, ki so zelo neposredno povezana z mojimi obiski na Lejinih vajah, kjer me je vsaj enkrat pripravila celo do tega, da sem se vrtel kot dervišL« 3. Definicija vajinega sodelovanja se izmika bolj klasičnim, prakticirata drugačno sobivanje, kjer vaju proces združuje, in lahko bi rekli, da se morata sproti učiti in raziskovati, kako sodelovati. Kaj so značilnosti takšnega sodelovanja? LEJAJURIŠIČ »Ko berem statični misterij, se prepoznam tudi na drugih mestih, ne samo v zboru in na koncu. Je pa verjetno vprašanje, kdo je ta jaz, ki se tam prepozna. Sprotno učenje je v bistvu vedno nujno za dobro sodelovanje oziroma za kakršenkoli napredek. Na neki način prav zato tudi sodelujem s takimi avtorji. Je pa res, da takšna sodelovanja zahtevajo precej poguma. V sodelovanjih je bistveno, da si, kar se tiče dela, to, kar si. S tem ne mislim tega, da se znotraj sodelovanja ne spreminjaš, gre za to, da ne omahuješ zaradi dobrega počutja ali všečnosti. In sodelovanja so različna: kako jaz sodelujem s pesnikom, 8 piscem, se seveda razlikuje od sodelovanja z nekom, ki si deli moj medij. Metode kreacije nekoga, s komer si deliva medij, poznam vsaj približno. Komeljevih pa ne. Sodelavci, kijih izbiram, me zanimajo zato, ker je njihovo delo, ki sem ga videla, slišala ali prebrala, v meni nekaj intenzivno fizično vzdramilo, me na nekem nivoju zbudilo ali bolje - oživelo. In to seje zgodilo s Komeljevo poezijo, ki sem jo poznala veliko prej kot njega osebno. Njegova poezija je neverjetna. Tudi ostalo pisanje. Zame je on največji živeči slovenski pesnik, kalif besede. Že prej sem prebrala veliko njegovih del, tekom procesa pa sem brala večinoma njega. To ni bila odločitev, to je postala nuja. Poskušala sem predelati tudi čim več virov, ki jih je mimogrede navajal v pogovorih. Celostno pa sem ob njem lahko brala samo še Toni Morrison, edino črnsko nobelovko, in Drugi spol Simone de Beauvoir. Dobro, tudi zavestno sem hotela vzpostaviti vsaj nek odmik z branjem ženske pisave. Preposlušala sem vse posnetke, kjer je nastopal, prebrala vse intervjuje, do katerih sem se lahko dokopala. In ko mi je zmanjkalo, sem ga povprašala, če kaj novega piše in če bi bil tako prijazen, da bi mi to poslal. Še dobro, da tako veliko dela, daje lahko zapolnil mojo (vedo)željnost. Zapolnil ni prava beseda. Zadovoljil, da, ta je prava. Vse to seje intenzivno vpisovalo vame in v moje postopke dela v studiu. Točno, še nekaj je skupnega procesom v tej trilogiji. To, daje povezava s soavtoiji izjemno močna, v studiu pa sem večino časa sama (smeh).« MIKLAVŽ KOMELJ »Zelo mi je blizu, da ni bilo tu res nobenega vsiljevanja. Leja Jurišič meje povabila k sodelovanju, potem ko sem ji razlagal, da mi je včasih obisk pri zobozdravniku manj neprijeten kot obisk gledališča. Njena tolerantnost je neverjetna in me vedno znova spravlja v začudenje. Vsekakor naju z Lejo Jurišič najgloblje druži ravno to, da se ne pretvarjava, da naju nekaj apriorno druži ali da bi 9 morala imeti na karkoli skupne poglede. Seveda se prav na ta način lahko vzpostavijo mnogo globlje povezave, kot bi bile povezave na osnovi skupnih pogledov. Sicer pa se mi bo zdelo pri vsem skupaj najbolj dragoceno, če bo iz tega, kar bo nastalo, mogoče začutiti, da so ob vseh razlikah med nama prišli kamni v moja likovna dela in v njeno predstavo iz istega prostora, kije zelo konkreten in zelo magičen.« 4. Predstava Ni mogoče čakati ssamanje skupaj s predstavama Skupaj in De facto (Pojdi s seboj) tudi del trilogije, kjer se v vsakem procesu srečaš z moškim iz drugega medija. V tokratnem procesu gre za srečanje koreografke in plesalke s pesnikom in slikarjem. S čim se ukvarjaš v tej predstavi? LEJAJURIŠIČ »S praktičnim misterijem, kako pride telo do besede in beseda do telesa. Od kod govori telo in od kod beseda? Kaj slišimo? Kaj so značilnosti utišanega? Če se sprašujem o zaznavanju, se sprašujem o identiteti. Ko se sprašujem o konstruktu identitete, se sprašujem o konstruktu civilizacije. Čigava sta slovnica in jezik, v katerem se danes svet izraža? Toni Morrison, kije v tem procesu z vidika besede kot rečeno stala ob strani Miklavžu Komelju in meni, je leta 1993, mislim da prav v intervjuju ob prejemu Nobelove nagrade, rekla, dajo skrbi za jezik, ki ji je bil dan ob rojstvu, za jezik, v katerem sanja. In med drugim tudi to, daje dobrota v jeziku utišana. »Dobrota je resno zelo naporna, težka. Ne da se je napeljati. In rosti ... prosti ... ahahahaha! prosti ... prosti ... seje sublimno, sveto, vzvišeno. fi razlike. oje sveta vojna. ), vzdržimo Srečanje! ), vzdržimo! X vzdržimo! Zdaj, ko si tuk kako sem sam >JAN BONANG: Nikoli nisi pn niti vrctir.p; rvi ko si tukaj, vidim, sem sam. NANG: >li nisi prebral vrstice svete Kniiee. [\em. da bo f Moje čakanj brez zakaj, vem, da bo p j Prišel bo sen MRekel mi je, Jaz nimam n Jaz sem se u: Jaz nimam n Lahko je mis da me nekaj Jaz vem, daje to moja absolut odločitev pre Lahko je mis rla ip ta mnin mšel. c jc brezpogojno, »rišel. i, ker je reka tukaj. naj ga čakam ob rel> iti trenutka počitka. stavil. iti trenutka počitka, ¡liti, determinira. , kar me determinira, no svobodna d začetkom sveta, liti, On je samo videl, kako je v resnici. In jaz sem takoj videfcv kako je v resnici. Jaz nočem ničesar zmotiti. £Če hočem samo to, kar hoče Bog, Bog ne more hoteti ničesar, ničesar nočem, ^em. — |To^ni čaranje. To je čakanje. To, daje bilo drevo (Tišina) I Tisti trenutek je bilo ustvarjeno i/ niča Iji to ni drug trenutek. , \ Mi živimo samo en trenutek ' S tem smo za večno iztrgani minljivosti. ~h Seveda vem, da sem tisti, ki ga čakam. ! jaz sanyv Kot so ptice, ki so šle iskat Simurga. ko so našie Simurga. videle, da so same Simurg. Toda to. da so same Simurg. so videle, šele takrat, ko so našle Simurga. Šele takrat, ko so videle Simurga. Šele takraL ko so prišle k Simurgu. Nobena misel me ne more potolažiti. 4* jc rekla: »Najini duši sta se poljubili •n povabil si me na potovanje v neznano. Urjaz sem sprejela.« In če več ne govorijo o tem, je to zato. ker si ne upajo, --¿melJ-moči-guvora. A jo še vedno imajo. Pravijo, daje spoj časa in večnosti atastrofičen, ker pri tem izhajajo iz časa, ne iz večnosti. / Mislil sem, da se upiram. Mislil sem, da se bom s sve iztrgal iz človeške družbe. Mislil sem, da se upiram, a sem s tem sledil nekemi ki meje nosil. To je biloj>rdmalo. SI HI TACUERINT, LAPIDES CLAMABUNT Miklavž Komelj ^ Če ti umolknejo, vpilo bo kamenje Non ha Vottimo artista alcun concetto c3un marmo solo in se non circonscrvoa [...] Izvrstni umetnik nima nobene zamisli* kije ne bi "vseboval že sam marmor [...] Michelangelo Buonarroti 28 SI HI TACUERINT, LAPIDES CLAMAEUNT 1. »In odgovori in jim reče: Pravim vam, če ti umolknejo, vpilo bo kamenje.« (Lk, 19,40.) Danes smo prišli v to obdobje. Videti je, da so glede bistvenega vsi umolknili, tudi če govorijo, in da mora nenadoma vpiti kamenje. Je to manj? Je to več? Je to skrajna točka noči? Je to točka, kjer se tisti, ki bdijo, srečajo s tistimi, ki so se prvi prebudili v novem jutru? Ali lahko v predstavi Leje Jurišič resnično vsaj za hip zaslišimo glas kamnov? Je tako slišala kamen, da ga zaradi nje tudi mi slišimo? Je bilo to vpitje? Je kamenje zavpilo? Zapelo? Zašepetalo? (Kot pri starih Keltih.) Jalal al Din Rumi v pesnitvi Masnavi govori o govorečih kamenčkih. Abu Jahl je imel v pesti kamenčke. In je preizkušal Preroka Mohameda, naj pove, kaj ima skrito v roki, če res pozna skrivnosti Neba. On pa mu je rekel: »Kaj hočeš, da naredim? Naj ja% sam rečem, kaj so tiste stvari, namesto da bi one povedale, kako semjass ssvest in pravičen?« Abu Jahl odgovori: »Drugo je bolj nenavadno, «-Prerok odgovori: »Da, ampak Bog ima še večjo moč. «r In v tistem hipu se oglasijo kamenčki in izpovedujejo vero. Ko je Abu Jahl zaslišal kamenčke, je pobesnel in jih vrgel na tla. Vse to se dogaja danes. 2. Kamen za Lejo Jurišič v tej predstavi ni rekvizit. Je soigralec. Ona mu namenja dolgo, poglobljeno, nežno pozornost (pozornost, ki jo vidimo na odru, je rezultat dolgih ur in dni skoraj zenovsko skoncentriranih vaj), ob kateri se lahko zavemo 29 SI HI TACUERINT, LAPIDES CLAMAEUNT arbitrarnosti naše aprioristične predstave, da kamen ni živo bitje. Kako je potem sploh mogoče udariti kamen? Ampak ko recimo kamen zgrmi na tla - ali ni tudi to njegova govorica? In celo če kamen udariš s kovino, če ga napadeš - ali ne spregovori on sam, ali ne spregovori z živim ognjem, z iskrami? Udarec najde v kamnu iskro, brez njega bi obtičala v kamnu, pravi Njegošev Iguman Štefan. Kako Leja Jurišič komunicira s kamnom? Se s svojo prezenco pokloni njegovi preženci? Ga oživlja? Ga pušča indiferentnega? Ga gane? (Vznemirile so jo las piedras enternecidas iz misterija Božanski Narcis Juane Ines de la Cruz.) Se z njimi igra kot punčka? Je ikonoklastična ali izvaja neki ritual? Ne počiva. Tudi ko počiva na kamnu, ne počiva. Jure Detela v neki pesmi piše o šamanih, ki vse življenje nosijo kamne, da se sprostijo v smrti. Nekoč sije nekdo v času, ko je Leja Jurišič sodelovala pri predstavi Izumitelj na Zemlji, kot vodilo za svoje lastno delovanje zapisal njene mimogrede izrečene besede: »Ljudje mislijo, da se morajo sprostiti. Jaz pa mislim, da se ljudje nikoli ne bi smeli sprostiti.« In zdaj vidimo, da tudi kamen ne počiva. Ce se naslanja na tla, se vsa tla naslanjajo nanj. Njegova negibnost ni inercija, ampak interakcija sil. Ona v nekem trenutku reče o kamnih: »Tako močni so, da meni omogočajo vse.« Omogočila nam je vpogled v del zapiskov, ki si jih je delala v času pripravljanja predstave. Vse je povezano s kamni. »Marijin aksiom« v odnosu do kamna modrosti (lapis philosophorum) v Jungovi interpretaciji alkemičnega procesa, progresija od števila 4 do 3 do 2 do 1... Demokrit, duh v atomih... Kamen spotike iz evangelijev... Rudi Šeligo, Kamenje bi zagorelo ... Dante, kamen, sinonim za smrt... Julius Evola... (Tega 30 SI HI TACUERINT, LAPIDES CLAMAEUNT kontroverznega avtorja ji je gotovo podtaknil kontroversni sodelavec; a če je že omenjen, naj navedemo besede is članka o magiji kreacije, ki jo je objavil v glasilu Marie de Naglowske: »Ta misterij boste razumeli, ko boste spoznali globoko misel, ki vznika iz vašega celotnega telesa kot nekaj težkega in drhtečega, plastičnega in elementarnega. To je dih mesa in kosti, želja kamna,«) Kamniti gost in Don Giovanni. Plečnikov nagrobnik. Njegoš: »Na krvavi kamen oltar pravi.« »Kaj za vraga 3 ste okameneli?« Paracelsus in norcev vogelni kamen. Barthesov Dnevnik žalovanja: »Obup: beseda je preveč teatralna, je del govorice. Kamen.« Staroverci, kamni in kačje glave ... Rea da v tkanino zavit kamen Kronosu... In Molloyevo štetje kamenčkov v Beckettovem Molloyu ... Vse polno povezav, referenc, asociacij. Toda ona je na odru sama s kamnom. »Kamen sedi na kocki, jaz slonim ob njem in mu preberem Žirafo Djune Barnes.« Toda kako naj vemo, ali niso morda kamni, ki sedijo ob Leji Jurišič, gledalci, ki so prišli in so v nekem trenutku okamneli? »Nikogar ni. Glej kamne.« (Pablo Neruda.) Neki kamni z imenom Wiyipai na skrajnem severu Mehike so bili prej družina starodavnih prebivalcev tistih krajev, ki je okamnela ob potopu. A prav tako lahko ljudje nastanejo iz kamnov. Morda je edino vprašane, ali bomo na predstavi okamneli ali nehali biti kamen. Rojstvo iz kamna - mit o Mitri, ki se rodi iz kamna. Kamen kot simbol telesa. Roditi se iz kamna - realizirati stanje zavesti, ki ni več determinirano s telesom - a ravno to zahteva, da odkrijemo tisto, kar ni determinirano s telesom, v najgloblji substanci samega telesa. V najgloblji substanci samega kamna. 31 SI HI TACUERINT, LAPIDES CLAMAEUNT Jure Detela je poskušal transcendirati zgodovino s Zgodovinsko pesmijo, ki bi upesnila kamen »na mnogo različnih / načinov, / odvisno do tegas / kako nastane: / v morjuk X na gori, / ob cesti.« Orfeju, kije znal s svojo glasbo očarati, ganiti in premakniti tudi kamne, pa so pripisovali tekst O kamnih. Od kod je prišel kamen v predstavo? Ali se Leja Jurišič zaveda, daje v njej kamen zato, ker je tam toliko kamnov? Tam, kjer je tisti kolibri, ki ji jasni pot. Kako lahko neko stanje duha tukaj nekje tam pošlje kolibrija, da pozdravi sveto čuvarko Orlovega prehoda?! Če tam kamen, ki ga držiš, izpustiš iz rok - je to, če pade na tla, tako čudno, kot je tukaj, če poleti v nebo? Toda ko si tam, je odgovor na vprašanje, kje si: »Tukaj.« Kateri prostor je resničnejši? Je med njima razlika? Rumi pa je Lejo Jurišič prosil, naj bo s kamni v tej predstavi še bolj nežna. Napisal je: »Tudi na videz neživi kamen ima neko stopnjo zavesti; spoštuj jo.« Leja Jurišič pa je v procesu prišla do spoznanja, kako so kamni duhovno močnejši kot fizično: »Kamni prenesejo ideje3 kladiva pa ne prenesejo.« 3. Nekateri bi seveda v tem gledališkem listu radi brali teorijo. Sat o je treba opozoriti na dejstvo, ki se ga morda v Sloveniji premalo zavedamo: danes je prišlo že v splošno rabo govorjenje, da živimo v dobi petralne performativnosti; skorajda ne najdemo več akademskega besedila s področja 32 SI HI TACUERINT, LAPIDES CLAMAEUNT uprizoritvenih umetnosti, ki ne bi poudarjalo tega dejstva; prevečkrat pa pozabljamo, daje bila teorija petralne performativnosti, o kateri danes govorijo tako rekoč vsi, prvič artikulirana prav v navezavi na predstavo Leje Jurišič Ni mogoče čakati zaman. Kot to zelo jasno zapišeta Amarna McCarty in Arnulf von Weidenbuam v knjigi World History of Petrah Performa tivi ty, (University of California Press, 2079): »Čeprav danes nekateri kot najstarejše tekste o petralni performativnosti berejo stare indijske zapise o Kali Yugi in po drugi strani starogrški mit o Meduzinem pogledu, je zelo jasno* daje teorija petralne performativnosti vzniknila ob natančno določenem dogodku mnogo manj davne preteklosti. Ta dogodek — nedvomno dogodek v badioujevskem smislu —je bila kultna predstava Leje Jurišič Ni mogoče čakati zaman v Ljubljani leta 2020. /.../ Toda po drugi strani so povsem zmotne interpretacije, ki trdijo, daje ta predstava inavgurirala dobo petralne performativnosti kot tako; prej bi lahko rekli 9 da seje s to predstavo petralna performativnost zavedela same sebe in se s tem že presegla.« (Str. 7.) »Ko se je petralna performativnost z ■najlepšo gledališko predstavo vseh časov\ kot je predstavo Leje Jurišič označila Clorinda Veliz, emancipirala od predhodnih performativnih praks, seje s tem emancipirala tudi od same sebe.« (Ibid., str. 7.) »Vzpostavitevpetralne performativnosti s predstavo Leje Jurišič je bila obenem že njeno preseženje, tako da po mnenju nekaterih teoretikov petralne performativnosti lahko že od leta 2020 S3 SI HI TACUERINT, LAPIDES CLAMAEUNT govorimo o postpetralnoperformativni dobi; toda za razumevanje revolucionarnosti geste Leje Jurišičje bistvena prav ta napetost v temporalnosti med 'še ne' in 'ne večto je temporalnost revolucionarnega trenutka5 o kateri govori Althusser v svojem tekstu o Leninu in filozofiji; toda revolucionarnost Leje Jurišičje bila povsem druge vrste s bližja temu, kar je revolutio nebesnih teles. Le j a Jurišičje v svoji predstavi veliko delala s telesom, a takos da je pokazala, daje vsako telo - tako njeno telo kot telo kamna — v resnici nebesno telo.« (Ibid., str. 789.) Toda vprašanje je, ali nam teorija res lahko pripomore k dojemanju tega, kaj je odprla ta predstava. Simptomatično je, daje Jeanette N. Martz, ena od začetnic teorije petralne performativnosti, na koncu postala asketinja in izražala pomisleke do teorije kot take; v svojem poznem tekstu Grau, teurer Freund, istalle Theorie - Slovo od teorije je napisala: »Zdaj se mi zdi, kot daje bila vsa moja teorija le tolčenje kamnov. Zdaj kamnov ne morem več tolči. Počutim se, kot seje morala počutiti Leja Jurišič v legendarni predstavi leta 2020. Sama s kamnom.« (Ibid., str. 811.) 4. Ure in ure božanja nekega kamna, ki se zdi negiben, zato da se bo vzpostavilo neko gibanje. Neko gibanje, ki bo spremenilo postavitev kosti, da se bo lahko telo premikalo naprej, pravi Leja Jurišič. Dih kosti, želja kamna... 34 SI HI TACUERINT, LAPIDES CLAMAEUNT 5. Iz dodatka knjige World History of Petrah Performativity, v katerem so objavljeni številni zgodovinski dokumenti, naj navedemo še nekaj pričevanj gledalk in gledalcev, ki so bili leta 2020 priča legendarni predstavi: »Strmeli smo. Nekateri so po predstavi govorilida so videli, kako je kamen lebdel. A tisti, ki so rekli, da so videlikako je ležal na tleh, so to rekli z glasom, kije izražal osuplost. «r (Str. 993.) »Po gostovanju v Zacatecasu mi je Leja Jurišič o kamnu in kamnih v neformalnem pogovoru zaupala: 'Za določene akcije potrebujem druge, vem, da on tega ne bi prenesel:« (Str. 994.) »Bilo je nenavadno skrivnostno. Avantgardno in obenem davno; kot da se vzpostavlja neka nova časovnost, ki se lahko dogaja brez časa. Prizor vrtenja s kamnoma v rokah meje spomnil na plese dervišev. Leja Jurišič je bila v tej predstavi neverjetno lepa. Izžarevala je nenavadno koncentracijo in notranjo moč. Govorili so, da se ni še na nobeno predstavo tako intenzivno pripravila. To je bila njena velika transformacija, kije uvedla njeno najboljše obdobje. Pravili so celo anekdoto o tem, kako sije v času vaj moč volje utrdila tudi tako, da seje posebej zaradi te predstave odvadila kaditi. To posebno moč je potem izžarevala v celotni predstavi.« (Str. 995.) »Ko smo prišli na premier o, seje govorilo, da gre za kontroverzno predstavo, saj je v tem projektu Leja Jurišič sodelovala 35 SI HI TACUERINT, LAPIDES CLAMAEUNT 5 kontroverznim Miklavžem Komeljem. Nekateri so zato govorili, da je predstavo financiral Vatikan, drugi, da sojo financirali a rabski emir a ti. V resn zcf pa jo je omogočil skriti zaklad.« (Str. 995.) »Najbolj nenavadno je bilo to: čeprav sem bila tisoče kilometrov oddaljena od Ljubljane in čeprav predstava ni bila prenašana po internetu, sem predstavo videla, čeprav je nisem gledala. Predstavo seje videlo tisoče in tisoče kilometre daleč.« (Str. 1000.) 6. Vse se začenja daleč, daleč, na drugem kontinentu. Velik kamen, razdeljen z razpoko. Deklica si predstavlja, da v njej živijo kače. Njene igre so igre s kamnom. Njena kolena so krvava od kamna. Joka. Ob vsem, kar ji pokažejo, joka. To ni tisto. Joka. Je to totalni upor ali totalno sprejemanje ali nekaj onkraj tega? Če solza pade na kamen - ga razkolje na dvoje, na troje? 7. Ta predstava govori o daljavah. Leja- lejana. In o srečanju zelo daljnih svetov. Najbolj daljni svetovi se srečajo na najbolj nemogočem kraju. Kako daleč je ta kamen! Dotik je neodvisen od bližine ali daljave v trenutku, ko ni vezan na fizičnost. 36 SI HI TACUERINT, LAPIDES CLAMAEUNT »Ples lahko vzpostavi dotik, ki ni fizičen,« pravi Leja Jurišič. »Zdi se mi, da na primer, če dovolj dolgo plešem s kamnom na specifičen način, ki izhaja iz njegove teže in oblike, postane jasno, da v bistvu kamen lebdi, leti. De facto leti po zraku in lebdi — praktični misterij; kdo pa je rekel, da mora lebdeti sam od sebe?« Globoka povezanost najbolj daljnega. »Jakob je odšel iz Bersabe in potoval v Haran. Dospel je na neki kraj in je tam prenočil, ker je sonce bilo zašlo. Vzel je enega izmed kamnov tega kraja, siga dejal za podglavje, legel in zaspal na tistem kraju. Tedaj se mu je sanjalo: Glej, lestvica je bila postavljena na zemljo in njen vrh je segal do neba in angeli božji so hodili po njej gor in dol.« (1 Ms, 28,10-12.) Resnično vprašanje, ki ga zastavlja ta predstava, je: Igra katerih sil je svet v resnici? Če bodo o tem vsi umolknili, bodo vpili kamni. Če so o tem vsi umolknili, to vpijejo kamni. 37 LEJA Bara Kolenc LEJA Leja. Vihar, pravijo. Neustavljiva borka za pravičnost. Korenita preizpraševalka vsega, kar se pretvarja, daje nekaj drugega, kot meni, daje. Kaj je? Tišina? Nič, morda? Ali morda midva? Če je kaj, kar si zasluži obstoj, je to nekaj, kar je brez zaslombe. Nekaj, kar salu tira brez opravičila. Brez institucije. Olepšave. Potrdila. Ko stojim pred tabo, gola, je moj pogled zahteva. Zahtevam, da o d vržeš svoje ščite in zagrabiš moč tam, kjer je. Odlepi svoje rane in se postavi v boj. Kaj ni to tvoja naloga? Se bojiš? Stava je stava le, če gre na vse ali nič. Samo ta, ki zastavi vse. Ne le svojega imetja, ne le svojih sanj, temveč vse. Svoje telo in življenje. Samo ta postane zastava. Zastava, ne zastavonoša. Kaj boš? Moje telo je moje delo. Moje telo je top. Upor proti vsem nesmislom in nepravicam. Ne govorite neumnosti. Ne jemlji mi tega, česar mi ne moreš vzeti. Ne moreš vzeti več, kot sem ti pripravljena dati. Spoštovanje. Sva lahko, smo lahko skupaj? Zastaviti telo. Ne zase, zate. Za otroke. Za ženske. Za zapornike. Za delavce. Za migrante. Za borce. Na kaj vse smo pozabili, ko nosimo telesa naokoli, ne da bi jih vprašali, zakaj? Njeno telo je odporno, pravijo. Vztrajno se odpira. Vztraja. Vrača se k točki, kamor seje nujno vračati. A je težko. Biti do biti eksistencialist. Morda 41 LEJA ni težj"e stvari na svetu. Ležati, ležati, ne odlepiti se od tal, a tu plesati. Bodimo eksistencialisti! Morda je Simone nekaj rekla. Kaj včasih ne gre zares zares? Skrajnost obrnjenega pogleda. Skrajna zagledanost vase dela za drugega. V soočenju smo. Stati, stati, in v tem stanju streljati. Dihati in ne pustiti, da bi skozi nas dihali duhovi. Precej jih je. Duhovi zgodovine. Duhovi interpretacije. Duhovi inkvizicije. Duhovi ljubiteljstva. Duhovi merodajnosti. Duhovi resnice. Vdihniti in izdihniti. Izdihniti do konca. Za vdih. Leja je lovilka duhov z mrežo za metulje. Ujame jih in jih spusti na oder. Ko se trudimo zbrano gledati, se nam pisani spreletavajo okrog glave. In nenadoma iz njene zahteve, iz njene razgaljenosti, iz njene moči vstane poziv. Interpelacija! Gremo. Iz strahu neustrašnost, iz ležanja na tleh pokončnost, iz neposrečenosti srečanje. Šele ko se bom predala, se ne bom predala. Kdo si, vendar, tujec? Snemi klobuk, da vidim, kako se ti sveti pleša. Blešči se. Bleščice sem vrgla. Zaplešiva. In ne misli, da ne misliš. Smiliš pa se mi ne. Če je bilo vse sveto že zdavnaj oskrunjeno, naj se vrne svet! Naj se rodi, naj pride na svet. Zaupanje. Odkritost. Pravičnost. Srečanje. Vztrajnost. Ljubezen, navsezadnje. Ednina. Dvojina. Množina. 42 LEJA Svoboda. Dejanja ni mogoče pokončati, mogoče gaje le zanikati. Telesa ni mogoče obleči, mogoče gaje le odstraniti. Umetnosti ni mogoče izmeriti, mogoče jo je le prepoznati. Leja. 43 POJDI S SEBOJ Mark Požlep 46 POJDI S SEBOJ Pobrala me je v Centru Ljubljane, vozila je bosa, in oddrvela sva proti Kamniku. »Greva se kopat!« je rekla. »Na zadnje kopanje tega indijanskega poletja.« Bilo je sredi tedna in na jezeru ni bilo skoraj nobenega kopalca. Najprej sva se namazala z glino in posušena glina se je na najinih obrazih zarezala in izrisala vse gube, ki jih imava in ki jih bova še pridobila v naslednjih namenjenih letih. Potem sva skočila v vodo, sprala s sebe glino in slutnjo starosti, splezala na krokodila, ogromno deblo, ki je priplavalo mimo, poskušala stati na njem, padala v vodo in plezala nazaj in se krohotala. Nisva se igrala, kot se igrajo otroci, igrala sva se, kot se igrajo odrasli. Z veje sva snela gugalnico, kije bila pripeta visoko v drevesni krošnji, in se zagugala nazaj v jezero. Lezla sva iz vode, grabila prečko na gugalnici in poskušala najrazličnejše skoke. Odplavala sva na obalo, malo žabico, malo kravi, sam sem legel na brisačo, Leja pa je naredila še par s alt nazaj s pomola. Za pisanje o Lejinem delu sem potreboval več, ne samo izkušnje s stola publike, želel sem si preživeti čas z njo tudi izza kulise. Se prepričati, ali občutki, ki me prevevajo, ko jo spremljam na odru, delujejo tudi zunaj posvečenega prostora. Prusko modra večerna obleka seje svetlikala v soju reflektorjev in izrisovala Leji-ne gibe na odru. Pianinoje stal mirno, lesen, rjav in okoren. Tišina. Leja se mu je približevala z gibom, on je odgovarjal s svojo statično prisotnostjo. Bolj kot se je Leja gibala okrog njega, močnejša je bila njegovapressen-ca. Vsak v svoji realnosti in skupaj na odru. Defacto. 47 POJDI S SEBOJ Raziskava j"e forma, ki jo vodi skozi različne koncepte, izjave, prepričanja in emocionalna stanja. Je proces, ki skozi preizpraševanje, preverjanje odnosov, različne medije in s formiranjem odgovorov tekom procesa vodi do resnice. V zadnjih treh delih raziskuje sobivanje dveh avtonomij. Njeni sopotniki v tem procesualnem triptihu, kjer se prepletajo gib/ ples, zvok/glasba in beseda so Marko Mandič, Milko Lazar in Miklavž Komelj. Vsak od njih je skrbno izbran ravno zaradi specifike svojega dela. Leja raziskuje s telesom, njen medij je ples in sobivanje različnih medijev je že eden prvih korakov raziskave. 2a oblikovanje prostora v večini Lejinih projektov poskrbi Petra Veber. 2T naslednjim gibom seje dotaknila tipk. Vsak gib je narekoval tempo zvoka. V želji po komunikaciji je njeno telo spreminjalo obliko. Vedno bolj abstraktno telo je zvok bolj in bolj spreminjalo v melodijo. Glava je izginila in po tipkah so igrale noge; a to niso bile več noge in tipke niso bile več del klavirjas pred gledalcem seje gradila popolnoma nova forma. Defacto. »In the moment,, danem trenutku delaš, kar se ti zdi potrebno, zakaj bi drugače to sploh počel?« mi je zaupala izjavo svojega prijatelja Jurija Konjarja. Um sestavljajo miselni drobci - občutki, sočutki, misli, domišljije, ki tečejo zdaj v urejenem zaporedju in se trgajo na kaotičen način. Po drugi strani pa je telo zgrajeno v skladu s fizikalnimi zakoni, simetrično, urejeno, urjeno. Prav te značilne razlike med obema - med duhom in telesom - vodijo v problem, ki ju gib/ples združuje v eno - bodymind, 48 POJDI S SEBOJ telo-um. Vzpela se je na vrh planina, nežno zaprla pokrov tipk9 ga zajezdila kot gim-nastično gred, opravila dva sonožna obrata, počep, in ob spremljavi aplavza sonožni doskok izkušene športne gimnastičarke3 Jugoslovanske državne prvakinje iz leta 1991, Defacto. Podoba pianina mi je vedno zbujala rahel strah pred podobo klasicističnega mojstrstva in s tem povezano vso formalnost in omejenost. Leja je zgrabila to podobo, jo raztrgala, pregnetla in jo uporabila za piedestal, na katerem je triumfirala kot Artemida po uspešnem lovu. Publiko je pograbil smeh. »Kako se lahko smejijo?« sem zaslišal zraven sebe. »To je vendar žaljivol« Seveda smeh ni bil žaljiv, nasprotno, čustva so dovoljena in zaželjena znotraj doživljanja Lejinih del. Ravno humor, lucidnost, nepredvidljivost ter preizpraševanje slehernega giba so eden glavnih atributov Lejinega dela. 49 v r O LEJIJURISIC SK02I OSEBNO FASCINACIJO Maja Sorli O LEJIJURIŠIČ SKOZI OSEBNO FASCINACIJO Umetnost je med nami zato, da podvoji resničnost, da iz ene resničnosti ustvari še eno stvarnost, v tem primeru gledališko resničnost, da lahko na prvo gledamo z novimi očmi in jo na ta način spreminjamo na bolje. Na bolje. Leja Jurišič je morda v najboljših letih. Mogoče pa je v najboljših letih zato, ker so zanjo vsa leta najboljša, ker ves čas daje vse od sebe. Zato ni nepomembno, da ne sodi med najmlajše umetnice. Morda ssame ni nepomembo, ker sem rojena v istem letu kot ona. Njena vrstnica. Lejino delo zadnja leta zaznamujejo nekakšna zrelost, vrhunska telesna pripravljenost (kot bi lahko rekli v športnem žargonu), družbena razgledanost, pogum in neizprosnost, predvsem pa umetniška drznost. Leja ima svoje standarde, ti pa so visoki, in to zavedanje, to etiko prenaša tudi na svoje sodelavke (ženski spol uporabljam generično za vse spole) in, upam, tudi na publiko. Ja, tudi na publiko, o tem pričajo odzivi na predstave pa tudi nagrade. Nedvomno je njena predanost umetnosti nalezljiva, to je bilo mogoče videti v najinem skupnem mentoriranju mladih v predstavi Rdeči utop (Glej, 4ID, 2019), kjer se je cedilo od fizične akcije, ustvarjalnih zgodb, domislic, monologov, plesa, na kratko: performerskega razvrata. To pa je praktično že brand, znamka Lejinega dela. Od nekdaj dobra pripovedovalka, od nekdaj z obilico humorja, od nekdaj natrenirano telo in od nekdaj skrb za prestopanje performerskih robov, to je njena znamka. Če se nekatere performerke (ne pozabimo, spol je generičen) pod težo njenih izkušenj (in j a, tudi let) utrudijo, Leja iztisne iz sebe in drugih tisto sočno, tisto predano, da jo hočemo gledati, da nas zanima, kaj ima povedati, kakšna so njena stališča, kateri umetnostni žanri jo 53 O LEJIJURIŠIČ SKOZI OSEBNO FASCINACIJO dražijo in kaj si upa uprizarjati. Njeno gledališče ima vedno pravo mero ranljivosti, odprtosti, a tudi okvirov. Morda ni točno, da svojo delovno etiko »prenaša na svoje sodelavke«, kot sem zapisala prej, najbrž je točneje, da izbira sodelavke, ki z njo delijo ta življenjski nazor. Potem je seveda lažje snovati umetnost, ki nas pritegne, ki nas navdušuje, za katero nam je mar. Fino se mi zdi, daje bila Leja rezidentka v Gleju, najstarejšem inzveninštitucionalnem gledališču na naših tleh, ki drži kontinuiteto vse do danes. Kdo drug, če ne Leja, bi ga lahko zastopal ob svoji petdesetletnici. Morda utegne biti uprizarjanje Leje Jurišič najlepše darilo za ta jubilej. Visoka pričakovanja so na mestu. 54 55 56 LUSCENJE POMENOV V ODRSKI PISAVI PETRE VEBER Primož Jesenko 58 LUŠČENJE POMENOV V ODRSKI PISAVI PETRE VEBER Oblikovanje uprisoritvenega prostora je kombinacija dejavnikov, »umetnost organizacije« (Pavis) dramske predloge ali sodobnoplesnega besedišča, ki pa vselej vznikne iz specifičnega družbenega konteksta. Aktualna zglajenost gledališkega časa v Sloveniji, v katerem se je scenografska umetnost (glede na možnosti, pogoje) vse bolj primorana sprijazniti z vlogo strahotno podhranje-ne desetnice, rada preizkuša rešitve, ki zarežejo pragmatično, z nedvoumnostjo, ki jo publika zlahka prepozna. Na ta način odrska pisava izgubi nekaj plasti, zato pa je estetska linearnost vsaj razumljena prav in nemudoma. Za razliko od tega Petra Veber kriči in se ne strinja. Sprva je kontinuirano oblikovala svoj scenski pristop v okviru neinstitucionalnega kulturnega zavoda E.P.I. center (1997-2008) v projektih Sebastijana Horvata. Nekako tukaj seje začela razvijati tudi igralska generacija, kije nastopila v projektu S S - Sharpen your senses (Gledališče Glej, 1999) in ki se s svojo energijo zdi kot ustvarjena za do prave mere grobi in nedorečeno selektivni, z vodnimi kapljami smisla nat opij eni liter ar-nokubistični svet Gertrude Stein, kot ga »programira« scena Petre Veber. V tem času nastanejo prepoznavne izčiščene, klinično koncizne estetske podobe predstav iz faze E.P.I. centra (legendarna predstava Ion, Elizabeth z Natašo Matjašec, Misfits (z) v Gleju, Juliette Justine v Mladinskem, Mahbetv SNG Drama Maribor). Specifični institucionalni vrhunec predstavljajo Cankarjeve Romantične duše v Horvatovi režiji v ljubljanski SNG Drama, 2007; močan vtis pušča Predtem/Potem (2009) v Stari elektrarni. Te predstave še danes najdem zaklenjene v svoj čutni spomin. Toda čas Horvatove »cerkve« je minil, ljudje se spoznajo, na križiščih pa se razidejo. 59 LUŠČENJE POMENOV V ODRSKI PISAVI PETRE VEBER S tem se je Petri odprl spekter drugih izpovednih sistemov, kot možnost za premislek vere v sisteme, povezave, unije. Nova zlitja vselej čakajo za vogali in se približajo samodejno. Kot samostojna umetnica Veber ne odide v podzemlje, pač pa razširi svoj žanrski in generacijski spekter z režiserji, kot so Juš A. Zidar (Zimski sončev obrat, Ukročena trmoglavka itn.), Igor Pison (Angel pozabe, Češnje v vrt, Rensko zlato, Dogodek v mestu Gogi itn.), Ivana Djilas (Šolski zvezek, Fužinski bluz, Discopigs, Moj fant seje vrnil z vojne itn.), Boris O stan (Mobilec, Harper Regan), Barbara Hieng Samobor (Zgodbe vsakdanje norosti itn.), Miha Nemec (Rokovnjači, Hotel Modra opica itn.), Miha Golob (Hlapci, kjer je Petra Veber nakazala transverzalo med Cankarjem in Plečnikom), Mateja Kokol (Skrivnostni primer ali kdo je umoril psa, Naše skladišče), po enkrat Simona Semenič, Luka Martin Škof, Barbara Novakovič (Knjižnica pisem), Jaka Lah (Rob sveta), Galin Stoev (Zavratne igre), Jana Menger, Tomaž Gorkič in drugi. Natančnejši pogled začuti, kateri teksti in miselni spektri so bili scenografki blizu in kateri nekoliko manj. Kot eksperimentalno podžgana avtorica, ki ji nepredvidljivi stik z odrsko materijo ni nerešljiv, ustvarjalno obstane tudi brez besedila. Pri plesnih projektih z Lejo Jurišič (Zgodbe o telesu 2, 2006; Druga svoboda, 2013; Defacto, 2019), Malo Kline (Eden, 2013; Geneza, 2015; Pesem, 2017), s Snježano Premuš, Matejem Kejžarjem ali Gregorjem Kamnikarjem je njen delež pri formuliranju odrske misli še nekoliko bolj v ospredju. Tuje še vrsta projektov zunaj institucij, h katerim jo kot »think tank« vabijo z redno frekvenco. Ob prostoru pogosto oblikuje tudi luč postavitve, ki je del iste celostne senzibilnosti. Možnost presežka je izmuz- 60 LUŠČENJE POMENOV V ODRSKI PISAVI PETRE VEBER ljiv pojem, ve Petra, toda vpliv nanj je običajno zunaj dosega njenih rok. Značilna je podoba, ko akterji v naskoku, ozvočeno ali v mikrofone, govorijo o retoriki okolja, kjer je vse mogoče zaznati intuitivno (ali pa sploh ne). To pa namesto viharne burnosti vnaša v odrske postavitve Petre Veber nadzorovani temperament, ki ne improvizira, pač pa lušči pomene. Scenska pisava, polna simbolnih preši-tij, učinkuje na dodatni pomenski premici, ki ne razjeda dramskega konteksta uprizoritve. Veber v svojih scenografijah rada razmeji oder na ospredje in na prostore prehoda, nemara zasenčeni hodnik, kjer postopajo liki, ki stopajo v interakcijo. V uprizarjanih ozračjih, kjer se distanciranost pogosto shizofreno prevrne v hlastno zaupljivost, igralci izmenično stopajo v ospredje in si vzamejo besedo. Ali pa se v slikanju medčloveških odnosov (kot v Harper Regan po tekstu S. Stephensa; MGL, 2011) med konceptualnimi bravurami pojavijo vrata, ki terjajo poseben trud, da se prestopi prag. To nedidak-tično mišljenje prostora (ko ni v funkciji spektakelske freske) operira z včasih komaj opaznimi »incidenti«, ki marsikdaj tvorijo okvir za sociološko raziskavo, hkrati pa utripajo s celoto in ohranjajo »zvestobo besedilu«. Pa naj gre za variacijo Ione s ca, za Cankarja, G. Stein ali za Angela pozabe Maje Haderlap. V tem ni nič arbitrarnega, scenografska zasnova temelji na poglobitvi v besedilo, na čutenju senzibilnosti teksta in njegovega avtorja, avtorice. V tem je Veber suverena, »mehka«. Ko sledi aksiomu, da prostor ni nujno tak, kot je zapisan v drami, gre Veber dlje od običajnih, »povsem sprejemljivih« pojmovanj gradnje odrskega prostora - zlovešči pojem tradicije prebije tako, da se mu mačje smeje v brk. V prostor vpisuje konotacije, ki niso gola podporna dekoracija, ne korakajo v smeri suhotne ilustracije, 61 LUŠČENJE POMENOV V ODRSKI PISAVI PETRE VEBER prej uprizarjajo dramaturgijo »sintetičnega fragmenta«, ki z narativnimi drobci metaforično razklenja pramene snovi. Ko prepleta čase ali jih sopostavlja, asociativno niza reference iz slikarstva, sestavlja pomene, ki izhajajo iz globlje plasti besedila ali iz celotnega opusa posameznega avtorja. Didaskalije kot aksiomatski oporniki soji v resnici sekundarnega pomena. Primer: v predstavi Zimski sončev obrat po tekstu R. Schimmelpfenni-ga (MGL, 2016) namesto 'predpisanega' pohištva »razmeroma premožnega meščanskega stanovanja« razpne po ozadju okrvavljene majice s silhuetami razpela, s tem pa ustvari dodatno asociativno polje, vezano na motive iz drame (od didas kalij ostane v omenjeni predstavi na odru »star klavir«). Brez osebnega stališča pri Petri Veber ne gre, toda njen opus izgovarja trenje z družbenim kontekstom s specifičnim zamolkom, saj njen koncept tega ne omogoča, pa tudi v njenem interesu ni. Prostorski razmislek, ki se ne mojstri v mimetičnem povzemanju, se seveda lažje sprosti, ko/če med sodelavci naleti na konsistenten stik, nainterpretativno drznost z jasno izoblikovano željo, kaj s predstavo povedati. Le sogovornik, ki se v izpeljevanju zamisli o svetu zaveda sporočilnosti prostora, ustvarja pomene v predstavi tudi s pronicljivostjo scenske pisave in ne prepusti dominance izključno dramskemu ogrodju. In to ne na repertoarnih odrih ne na prizoriščih zunaj institucije ni samoumevno. 62 O EMPATIJI Muanis Sinanovic 66 O EMPATIJI, KI NI ZAMAN V nekem neformalnem pogovoru, ki se je dotikal rasnih kontroverz na družbenih omrežjih, je bilo rečeno, da Miklavž Komelj nima empatije. Implicirana je bila psihologizacija, ki mu je pripisovala sociopatijo. V tem se mi je zdela tragika njegovega genija. Tega namreč ne zaznamuje sociopatija, temveč pretanjena antisocialnost, ki izhaja ravno iz totalne empatije, iz zmožnosti vživljanja, ki je neprimerno bolj subtilna od ideoloških dogem sodobnosti. Tako zelo subtilna, da v njih najde protislovja, ki jih je tako težko prenesti, da si jih lahko prekrijemo le tako, da tistega, ki jih razkrije - četudi skozi trolanje na družbenem omrežju - označimo za sociopata. Kar je predstopnja oznake zločinca. Oznake, ki jih kot popreproščanja v povezavi s številnimi kompleksnimi zgodovinskimi osebnostmi, razgalja ravno Komelj. No, njegova zmožnost totalne empatije se razkriva tudi v pesnitvi Ni mogoče čakati zaman. Ko sem jo prvič bral, nisem mogel verjeti, kako zelo je -z zunanje pozicije - prodrla v duhovno jedro islama, ki ga navadno povezujemo s sufijsko mistiko. Kako zelo je razumel islamsko kozmologijo, njeno specifično časovnost, kako pametno in subtilno je med svoje verze vtkal reference na koranske verze (ajete). Če bi ne poznal avtorja, bi jo brez težav pripisal kakšnemu muslimanskemu pesniku ali pesnici, tako zelo je v njej živ duh vere, ki jo sam poznam od znotraj. Ali potemtakem sploh lahko rečemo, da gre za zunanjo pozicijo? Skozi različne, za marsikoga najbrž tudi protislovne faze Komeljevega pesniškega in miselnega iskatelj-stva, pravzaprav ves čas opažamo zasledovanje subli-mnega. Prisotna je stava, daje to inherentno vsakemu višjemu človeku, najsi gre za partizana, pripadnika 67 O EMPATIJI, KI NI ZAMAN evropske meščanske kulture, krščanskega mučenika ali islamskega mistika. Komeljevi verzi sublimno vsakokrat artikulirajo v jeziku posameznega simbolnega sistema, ki ga intuitivno dojamejo do srži. In če iščemo tako, se zdi, ni mogoče iskati zaman. Ni mogoče čakati zaman ... Ta zaklinjan stavek artikulira temeljno ozadnje sporočilo Korana: stalno minevanje, gibanje planetov, menjavanje dneva in noči, klitje rastlin, pomorsko potovanje in človekovo prizadevanje, da z različnimi dejavnostmi na zemlji biološko preživi, vse to stalno gibanje je povzeto v svoji enosti, ki odraža eno s t Boga (ta*whid). Bistven izraz te višje enosti pa je lepota. In če je vse minevajoče povzeto v enosti bivajočega, potem lahko v njem skozi njegovo lepoto zaznamo večnost. Ker je v jedru vsakega gibanja mirovanje, ni mogoče čakati zaman. Tu se nahaja kozmološka specifika islama: ne gre niti za krožni niti za ciklični čas, temveč za nenavadno intenziteto vztrajanja-minevanja. Za protislovje, ki ga je najbrž mogoče razrešiti le onkraj racia, v mističnem uvidu, protislovje, ki bo vztrajalo vse do sodnega dne. Protislovje, kije obenem resnica, iz katere izhaja poseben islamski fatalizem, ki na zahodu sproža fascinaci-jo, tako naklonjeno kot nenaklonjeno. Ni čudno, da se uteleša tudi v značaju osrednjega lika, spreobrnjenega zločinca. Lika, ki je zahodnemu občestvu precej poznan tudi v sodobni različici, predvsem skozi številne primere spreobrnitev v ameriških zaporih. Spreobrnitev z logiko, ki jo je na prvi pogled težko razumeti, ki v pogled okorelih kriminalcev pogosto zareže ganjenost in usmiljenost. S tem pa se dotaknemo uvodnega vprašanja o empatiji, ki se razkriva v delu Miklavža Kome-lja, v nekem primeru dojetega kot sociopata. 68 O EMPATIJI, KI NI ZAMAN Gre za pesnitev, ki iz manjšinskega verstva vsrka najslajši sok in ga slovenski publiki prikaže v njegovi univerzalni razsežnosti. S tem pa ravno s formalno zunanje perspektive z izjemno močjo in grandiozno gesto, ki je v tem prostoru najbrž zgodovinsko unikatna, slovenske muslimane in muslimanke širokosrčno vključi v slovensko kulturo, katere del skozi desetletja neogibno postajajo. 69 70 MIKLAVŽ KOMELJ V MAGIJI BESEDE Andrés Sánchez Robayna 72 MIKLAVŽ KOMELJ V MAGIJI BESEDE Smo prepričani, da poznamo vse vezi, ki povezujejo -na skrit ali ekspliciten način - pesniško in gledališko besedo? Od antike naprej je aristotelovska razmejitev jasno ločevala med peto in uprizorjeno besedo. Kljub temu pa vemo, da so bile v zgodovini zahodne literature oblike komunikacije med eno in drugo besedo mnogovrstne in da so prinašale velikansko obogatitev obema, tako da je danes celo težko najti pesniška in gledališka besedila, ki bi ohranjala tisto prvotno »čistost«. Vsak minimalno informirani bralec na primer ve, da je monolog, gledališka oblika par excellence, eden najljubših načinov izrekanja zahodne lirike in da sega izražanje (in raziskovanje) »lirskega jaza« od provansalskih pesnikov do naše najbolj žive sodobnosti. Sato je na primer nemogoče dojeti vse razsežnosti pesmi, kakršna je The Love Song of J. Alfred Prufrock, ne da bi opazili gledališko - natančneje »monološko« - dimenzijo, obvladujočo izpoved osebe, ki jo je ustvaril Eliot, osebe, ki intonira svojo pesem, ne brez razloga, iz perspektive dramske personae. Dejansko so se delno prekrivanje in izmenjave med poezijo in gledališčem razširili v vseh zvrsteh. Literarno zgodovino - še posebej moderno - bi lahko videli kot zgodovino postopne razgradnje zvrsti klasične poetike, njihovih zlitij in pomešanj. Nekaj takega je zelo elementarno in vidno v izhodiščih gledališča in poezije našega časa. Pomislimo na primer samo na Belgijca Mauricea Maeterlincka in na njegovo postsimbolistično zasnovo gledališča, s katero je težil k absolutnemu zlitju gledališkosti in »poetičnosti« in ki je imela velikanski vpliv na razvoj evropske kulture dvajsetega stoletja. Brez Maeterlinckove »sta- 73 MIKLAVŽ KOMELJ V MAGIJI BESEDE tične drame« (ki je bila, kot je znano, tako ljuba tudi Stanislavskemu) na primer ni mogoče razumeti temeljev Lorcovega gledališča. Njegova tehnika ponavljanja besed - tipično pesniški postopek - je ustvarjala nepričakovane duhovne resonance, dotlej neznane drhtljaje duše. Ni treba posebej poudarjati, koliko teh »vibracij« lahko odkrijemo v »statičnem misteriju«, ki nam ga zdaj predstavlja Miklavž Komelj. V Ni mogoče čakati zaman nas Miklavž Komelj vodi v oddaljeno vzhodno geografijo, da bi prodrli v neki svet - indonezijski islam, v katerem ja-vanska tradicija, prežeta s hinduizmom in budizmom, preobrazi muslimanskega svetnika iz petnajstega stoletja Sunana v učitelja globokih mističnih in filozofskih vrednot. V osebi Radena Saida/Sunana Ka-lidžage opazujemo duhovno izkušnjo, katere ključ ni ne več ne manj kot iskanje smisla ali narave življenja. Čakanje Radena Saida/Sunana Kalidžage na Sunana Bonanga pri tem ustvarja duhovne napetosti oziroma besedne napetosti, ki jim gledalec prisostvuje, kot bi šlo za obred notranjega očiščevanja. Dejansko smo tu vabljeni predvsem v neki jezik, v besede, nabite z repetitivno magijo, v najboljši tradiciji, v kateri se poezija in gledališče zlivata v eno samo stvar. Besede, ki se zdijo nekakšne dolge litanije. Vabljiv govor, katerega čarovnija nas postopoma zajema vase, dokler nas ne pripelje v območje, kjer se beseda dviga kot edina pot, ki lahko pripelje do smisla ali narave eksistence. V tej napetosti med časom in večnostjo, v kateri se dviga govor Radena Saida/Sunana Kalidžage, biva misterij notranjega miru: v napetosti samega jezika, v temeljni magiji besede. 74 76 SVETOST ČAKANJA, SKRIVNOST PRIČAKOVANJA. K STATIČNEMU MISTERIJU MIKLAVŽA KOMELJA Tonko Maroevič 78 SVETOST ČAKANJA, SKRIVNOST PRIČAKOVANJA. Pesnik Miklavž Komelj se je od samega začetka posvetil prvim in poslednjim stvarem. Povedano drugače: v svojih stihih (in prozi) se je ukvarjal z večnostjo in smrtnostjo, z identiteto in mnoštvom, ne obstojem in vse obsežnostjo, svobodo in omejenostjo, spremenljivostjo in neprehodnostjo in podobnim. To seveda ne pomeni, da je gradil trden pojmovni sistem in izpeljeval filozofske ali teološke (ali teleološke) posledice takšnih premislekov, temveč se je s poetsko strastjo dotikal skrajnosti eksistence in zapisoval izkušnje mejnih situacij. Seveda sta ga pri tem posebej privlačila konfrontacija nasprotij ter dinamika in dramatika samih temeljnih polarizacij. Na primer v njegovi prvi zbirki Luč delfina najdemo značilen opis kontrastnosti bivanja, ki pa se jezikovno pretapljajo in medsebojno nevtralizirajo: »1% tebe vzkliknjena beseda Vse / sprejema «vase Nič in ga izniči.« (Str. 27.) Zbirka Nenas-lovljiva imena že s svojim imenom opozarja na težavnost, celo paradoksnost govorjenja o pomembnih stvareh, še posebej izrazit pa je dvom v možnost dogovora o premisah sodelovanja: »In kdo v tem primeru sestavlja skupino Vsi /in kdo v tem primeru sestavlja skupino Nihče/«- (Str. 11.) Zbirka Noč je abstraktnejša kot Nje prevzeta z nezanesljivostjo subjekta in vprašljivo s tj o časovnih koordinat: »To me ločuje od vseh. Ali to /pomeni, da to vsakogar ločuje od vseh? // Trenutek in večnost. / Nobenih ur.« (Str. 125.) Zbirka Lie-bestod prav tako že s samim naslovom kriptično govori o ljubezni in smrti, v številnih verzih pa o svobodi in premenah, o jeziku in kriku, o budnosti in o sanjah, o resnici in prevari, pa celo o zlatu in plesu, o čistoči 79 SVETOST ČAKANJA, SKRIVNOST PRIČAKOVANJA. in samoti, vse to pa so motivi, ki najdejo svoje mesto v statičnem misteriju istega avtorja. Konec koncev je videti, kot da moto iz Srečka Kosovela, postavljen na začetek, predvidi položaj, v katerem se bo znašel protagonist izrekanja v besedilu Ni mogoče čakati zaman: »Pride in gre, da spet pride ... Ali je to tista skrivnost? Ali je to? Mogoče.« Iz doslej navedenega bi bilo zmotno pomisliti, da je Miklavž Komelj avtor ozkih konceptualnih razsežnosti, obseden izključno s pojmovnimi paralelizmi in obrati, paradoksi in aporijami. Njegova miselnost je vedno v službi izgradnje in razgradnje izvirnih oblikovnih rešitev, naj gre za goste naplavine verzov ali za labirinte meditativne proze. Ne gre pa spregledati, daje hkrati tudi mojster niza tradicionalnih ritmov in kitic iz različnih kulturnih okolij (ob posebej pogostih sonetih so tu tudi sekstine, oktave, decime, haikuji in druge stalne kitične oblike). Kot prevajalec in tolmač seje pomeril z najvišjimi izzivi pesništva, kot sta Pessoa in Pasolini. Kot učeno izoblikovan pisec je svoj navdih iskal v izvirih starih mitologij, zlasti Egipta in Grčije, a tudi domače tradicije, od ekspresionizma do neoavantgarde, nikakor ni prezrl. Statični misterij, s katerim se tokrat predstavlja Miklavž Komelj, je izid bogatega nabranega ezoteričnega izkustva in rezultat obvladovanja najrazličnejših registrov. Legenda se odvija najavi v islamskem kulturnem krogu, vendar z nekaterimi staroza-veznimi asociacijami (Mojzes) in perzijskimi odmevi (mitološka ptica Simurg, kije utelešenje lastnega imena). V seznamu oseb oz. likov, ki sodelujejo v misteriju, so navedeni Raden Said in Sunan Bonang ter zbor plesalk, vendar je več kot dve tretjini besedila prete- 80 SVETOST ČAKANJA, SKRIVNOST PRIČAKOVANJA. žno monolog prvega, ki si - ko drugi navedeni končno prispe - spremeni svoje ime v Sunan Kalidžaga. Ob samem koncu se govor poveže s plesom in skozi tele s no-verbalni izraz plesalk dobi svojevrstno razrešitev ali katarzo v pobotanju sedanjosti z večnostjo, v skrivnostnosti tega in drugega sveta. Toda pot do spokoja samote je »tlakovana« z mnogimi dvomi in vprašanji. Protagonist Said začne s spomini na nauk Sunana Bonanga - zagotovo posrednika ali pričevalca višjih zapovedi - ki gaje poučil, da je naše življenje le trenutek in da mora pogledati drevo ob sebi. »Mi živimo samo en trenutek:,4 se oglaša v Saidovem samogovoru kot odmev učiteljevih spoznanj in ponavlja neskončnokrat kot leitmotiv in refren ter na svoj način ritmizira celoten monolog. »Mi živimo samo en trenutek« - že res, a ta trenutek, kot se izkaže, si delimo z omenjenim drevesom, ki traja brez premora, kakor si ga delimo z reko, ki prav tako traja brez premora. Ekstetično izrekanje o trenutnem življenju se, skoraj absurdno, raztegne v pravo apologijo trajanja oziroma v negacijo minljivosti ter afirmacijo razumevanja časa, ki teče od začetka sveta in s koncem dobiva nov zagon: »Čas je posledica konca časa.« Za razliko od skupine Beckettovih obupancev v Čakajoč Godota, ki nimajo nikakršnega upanja, samotni Said v dolgotrajnem čakanju Sunana Bonanga izraža ne le zaupanje v njegov prihod, temveč tudi pravo metafizično vero v preseganje eksistencialnih omejitev. Kakor že omenjeno drevo je bila tudi prejšnja, prva pojavitev Sunana Bonanga (alkemijsko?) povezana z zlatom in dragulji, vendar je bila sama po sebi onkraj vnanjega sija in ni bila izpostavljena premenam. Reka, 81 SVETOST ČAKANJA, SKRIVNOST PRIČAKOVANJA. ob kateri se dogaja čakanje, prav tako postaja primer obstoja v svobodi, mimo vsakega determinizma, saj sama s sabo ustvarja in odnaša strugo, po kateri teče. »Ni mogoče čakati ssaman,« trdi naslovna sintagma in to upravičuje z avtonomno vrednostjo samega čakanja kot pristnega dejanja eksistence. V nasprotju s pogostim prepričanjem, da dvom odpira pot spoznanju, je Said prepričan o zaupanju, s katerim se izpostavljamo svetu. In čeprav so nanj sprva gledali kot na izjemo ali eksces, je kasneje sprejet kot oporna točka trdnosti. Njegova sprememba je namreč v tem, da pri njem sploh ni razlike med tistim prej in poslej; torej, povedano (para)logično, kar je videti kot preobrazba, je (njegova) premočrtnost. Prevzel gaje, seveda, Absolut, toda absolutno znanje je nevarno, saj upravičuje ubijanje; toda - po drugi strani - samo v čistem sijaju Absolut a bo zares onemelo govorjenje, ki se perpetuira kot laž. S parafrazo nekaterih značilnih formulacij smo vstopili v ožje razsežnosti tega statičnega mis-terija, za katerega bi morda lahko dejali, da je tudi »misterij brez skrivnosti«, kot je zapisano v knjigi Noč je abstraktnejša kot N, kjer pa v nadaljevanju opozarja: »Tudi najbolj 'vsakdanje ceremonije so ceremonialna magija(Str. 62.) Vendarle pa v kontekstu Saidovega premišljevanja nikakor ne gre za čaranje, temveč natanko za čakanje, nepremično s t, nasprotnost kaosu. Ena od parabol primerja nepremičnost čakajočega z nepremičnostjo strele, ki leti proti cilju in z druge strani cilja; druga zanimiva slika pa priča o viziji svete gore, »ki na njej veliki vojščak / pošilja svoji ljubljeni v sovražni tabor / sporočila, pritrjena / na puščice; / kijih strelja«. V enem primeru imamo ravnoduš- 82 SVETOST ČAKANJA, SKRIVNOST PRIČAKOVANJA. nost do tega, ali je cilj zadet ali zgrešen, v drugem primeru pa resnično nenavaden odnos med sovraštvom in ljubeznijo. Ko se čakanje s prihodom Sunana Bonanga končno konča, sledita njegovo priznanje, da pričakovanje ni zaman, in celo sprememba Saidovega imena kot izid trdne vere, ki je spremljala in podpirala čakanje. S tem ko postane Sunan Kalidžaga, je Said ustrezno povzdignjen za svojo čistost, neobremenjenost in svetost čakanja ter pohvaljen kot tisti, ki je spoznal resnico, ne da bi posegel po svetih knjigah. Na tej točki pridemo tudi do specifične teodiceje, prepoznavanja soodvisnosti človekovega in božjega obstoja. Na Su-nanovo pobudo: »Zdaj veš, zakaj je Bog ustvaril svet,« Said odgovori: »Vem. Bilje skriti zaklad/in hotel je, da bi bil prepoznan, / hotel je, da bi Ga našli. «r A našel ga je tisti, ki ni iskal, temveč je samo čakal - in v tem čakanju je dočakal, da se odloči, da prepozna trenutek. Zanimivo je, pa tudi relevantno za koherenco Komeljevega opusa, daje podobno misel o skritem zakladu, ki želi biti odkrit, naš avtor postavil za moto knjige Larvae, in sicer pred zgodbo, posvečeno Lauri de Sade (gre za navedbo iz svetega hadisa). Nič manj pomembno ni Sunanovo priznanje Sa-idu, da je njegovo čakanje pravzaprav pesem. To pomeni, da ni pohvalil racionalnosti odločitve, temveč proces meditacije; ne nekaj, kar je zgolj rezultat »ne-plemenitega prozelitizma«, temveč neko organsko povezovanje raznovrstnih sestavin. Za Komeljevo kompozicijo bi lahko prav tako sklenili, da ni le miselna konstrukcija, temveč kontemplativna simfonija, v kateri se dotikajo, razvijajo in prepletajo vzgibi ezoteričnega, mističnega, gnostičnega ali transcen- 83 SVETOST ČAKANJA, SKRIVNOST PRIČAKOVANJA. denčnega izvora z globokimi poetičnimi intuicijami in čutnimi preboji. Inkantacija in ritmizacija verzov se bo končno pretopila v plesni izraz, v soobčutje čutov in evforijo globljega prepoznavanja. Plesalke s telesom in besedo emanirajo iskanje ravnovesja, »s plesom slavimo sveto nepremičnost«, njihov ples pa bo pokazal, da med gibanjem in negibno s tj o ni razlike. Ali, povedano drugače: »Vsi se gibljejo. Vsi so negibni.« Med neveščim pripovedovanjem in kolažnim citiranjem smo se dotaknili nekaterih vidikov najnovejše knjige Miklavža Komelja, nenavadno kompleksnega teksta, ki govori o vrhunskih izzivih in maksimalni samorefleksiji. Kakor Saidovo sveto čakanje ni bilo zaman, smo tudi med svojim branjem našli lepo zadovoljstvo v interakciji verzov in stališč, v performativ-nosti govornega in plesnega ne-gibanja, še zlasti pa v plodovitem sukusu srečevanja in pričakovanja, ki nujno privede do reafirmacije plodne samote. Pričujoče besedilo smo prejeli poleti 2020 in je eden izmed zadnjih tekstov, ki jih je profesor Tonko Maroevič uspel napisati. Hvala. 84 86 ČUDEŽ Miklavž Komelj S takim prepričanjem držati kamen, daje, ko ga izpustiš, tak čudež, če ti pade na tla, kot če ti poleti v nebo. 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 Gledališče Glej Glej, ekipa Društvo Gledališče Glej Gregorčičeva 3,1000 Ljubljana www.glej.si info[gJglej.5i Inga Remeta predsednica društva vodja programa producentka 3nga[S]glej.si Glej, list Letnik 12, št. 2 Urednica: Tery Žeželj Avtorji prispevkov v gledališkem listu: Primož Jesenko, Bara Kolenc, Miklavž Komelj, Tonko Maroevič, Mark Požlep, Andres §anchez Robayna, Muanis §inanovič, Maja Šorli Prevajalec v angleščino in angleški jezikovni pregled: §unčan §tone Prevajalec iz hrvaščine: Igor Feketija Prevajalec iz španščine: Miklavž Komelj Slovenski jezikovni pregled: §vetlana Jandrič Oblikovanje in prelom: Mina Fina, Svian Kan Mujezinovič / Grupa Ee Fotografije str. 1, 86—100: Mina Fina / Grupa Ee Avtorica kolažev str. 18—26: Petra Veber Izdalo: Gledališče Glej Tisk: §tane Peklaj Naklada: 500 Umetniški svet Jure Novak, Anja Pirnat, Barbara Poček, Inga Remeta, Tjaša Pureber Barbara Poček vodja izobraževalnih in rezidenčnih programov mednarodni projekti producentka barbara(cpglej.si Anja Pirnat vodja projektov producentka anja p glej.si Tjaša Pureber odnosi z javnostmi tja sa ©glej.si Grega Mohorčič vodja tehnike gregapglej.si l§§N 1855-6248 Brina Ivanetič, §imon Bezek tehnična podpora Podpirajo nas: Ministrstvo za kulturo R§, Mestna občina Ljubljana, Ministrstvo za javno upravo, JSKD, ŠOU v Ljubljani, Gooja, Društvo za promocijo glasbe. Radio študent. Evropska komisija (program Erasmus+ in Ustvarjalna Evropa, podprogram Kultura) Tajništvo info[aJglej.si rezervacije [alg lej.si Gostoljubje Gašper Pirnat, Paulina Pia Rogač, Tina Malenšek, Kaja §avodnik REPUBLIKA SLOVENIJA MINISTRSTVO ZA KULTURO Mestna občina Ljubljana Sofinancira program Evropske unije Ustvarjalna Europa Erasmus+ Jskd iT/ šou v Ljubljani Äs dniHvtnotótlitú SOLI v Ljubljani REPUBLIKA SLOVENIJA MINISTRSTVO ZA JAVNO UPRAVO 771855 ISSN 624000 ¡-6248 9771855624000 9771855624000 Glej, list Letnik 12, št. 2 NI MOGOČE ČAKATI ZAMATSi