I ZGODOVINA FILMA
SOMETHING SILENT
Že bežen pregled bibliografije recentnih izdaj filmske teorije kaj hitro razkrije privilegirani predmet znanstvenega zanimanja: narativizacija filma, rojevanje velike forme, prehod iz nemega v zvočni film — vse to so pravzaprav le parcialni posegi v neko gmoto, ki jo še najlaže omejimo s časovno oznako „prva desetletja dvajsetega stoletja". Od kod ta nenadni povratek v zgodovino? Vse preenostavno bi ga bilo zožiti na nostalgično oziranje v „dobre stare čase", ki naj zacelijo travmatično rano „smrti filma". Ne gre torej za to, da bi se teoriji izmuznil njen lastni predmet in bi ga bila zaradi tega prisiljena poiskati v preteklosti; prav nasprotno — da bi se svojega aktualnega predmeta zares lahko lotila, mora v soočenju z zgodovino preizkusiti in pogosto tudi radikalno preoblikovati svoje koncepte. Od tod tudi temeljna razsežnost na začetku omenjene bibliografije — tesna zvezanost teorije in zgodovine. Če naj parafraziramo Kanta, tedaj lahko za njim ponovimo, da bi bila teorija brez zgodovine prazna, zato pa moramo v obratni kombinaciji zgodovine brez teorije slepoto nadomestiti z nemos-tjo. Brez posega teorije, brez teoretizacije zgodovine, bi namreč cel segment filmske zgodovine ostal še naprej nem. Tako pa se je zgodilo da je nemi film spregovoril. Za-stavki pričujočega prispevka merijo prav na tri osnovne razsežnosti te spregovoritve zgodovine skozi teorijo: na paradoksne indice slišnega v nemem filmu; na sledi zapisa ter končno na razmejitev zgodbe in pripovedi kot posledico narativizacije. Tako navajanje konkretnih zgledov kot poskusi nekaterih generalizacij bi ne bili mogoči, če bi v Pordenonu ne obstajala izjemna manifestacija, ki pod naslovom Dnevi nemega filma že nekaj let sistematično predstavlja dosežke sicer ne tako daljnih, a vendar oddaljenih let. Letošnji središčni program je obsegal filme, zbrane pod simboličnim naslovom Steza v Hollywood, 1911—1920.
Slišati nemi film
Nezgrešljiv indic o zanimivosti nekega predmeta so kontroverze o njegovem poimenovanju. Mar ni torej dovolj zgovorno že samo dejstvo, da so tokrat v igri kar tri inačice: nemi, tihi ali gluhi film? Četudi je prva splošno sprejeta, je pravzaprav najbolj vprašljiva — protagonisti „nemega" filma namreč še zdaleč niso bili nemi, o čemer priča vztrajno premikanje ustnic kot najizrazitejša figura mimike govorjenja. Proti drugi, „lihi" inačici govorijo zgodovinski vi» ri, ki v tišini kinematografske dvorane poleg a brnenja projektorja in škripanja stolov registrirajo še glasbeno spremljavo (v razponu od pianista do celotnega simfoničnega orkestra), besedne komentarje (najbolj znana je seveda japonska tradicija benshijev, a niso bili prav nič nenavadnega tudi v ZDA in Evropi) ter nenazadnje tudi imitacije realnih šumov. Preostane nam torej še tretja inačica, ki jedro svoje definicije premakne z (nemih) protagonistov oziroma (tihih) pogojev prikazovanja na gledalca in le-tenriu pripiše pogled gluhca. Film tako pravzaprav ni
nem, le gledalec je gluh zanj. Ker pa ta gluhota ni prirojena, temveč je le posledica „napake" v produkcijskem procesu, še zdaleč ne preprečuje gledalcu, da bi o teh glasovih, zvokih in melodijah ne sanjaril. Kolikor posamezne situacije v t.i. nemem filmu v celoti temeljijo na dispozltivu slišnosti, jih lahko dejansko razumemo kot svojevrstne odkrite pozive na sanjarjenje. Oglejmo si tri take situacije, ki obenem tudi nazorno ilustrirajo, kako je nemi film na audio-vprašanja odgovarjal z video-odgovori ter tako kodificiral filmsko govorico, a) Prisluškovanje. Če je voyeurizem dobesedno vpisan v same temelje kinematografskega procesa, je zato toliko bolj presenetljivo videti v nemem filmu neko situacijo, ki vso svojo zanimivost dolguje nečemu, česar tam preprosto ni — slišanemu, namreč! Situacija je podobna tisti iz filma Slikar zmajev (The Dragon Painter, William Worthington, 1919): Sessue Hayakawa igra slikarja, ki obsesivno slika japonske pejsa-že.
Svoje slike razlaga kot upodobitve zmaja, v katerega so mu zli duhovi pred davnimi leti spremenili ljubljeno žensko. Njegov sloves doseže tudi slavnega slikarja, ki že leta zaman išče dostojnega naslednika. Pride do njunega srečanja in na vprašanje, kje da je zmaj na tem pejsažu, mu slikar zmajev samoumevno odgovori: „Spi na dnu jezera!". Približno tako je tudi z glasom v prizorih prisluškovanja: je tu, na dnu kadra, le ml ga ne slišimo — kar pa seveda še ne pomeni, da nI ravno on tisti element, ki daje prizoru vso moč in zanimivost. Ravno ta odsotni glas je tisti, ki mora prečiti neko mejo (vmesno steno, priprta vrata, vrtno ogrado), da bi od dveh protagonistov dospel do nekoga tretjega, ki pa je ravno usodno odvisen od pomena besed, ki jih prinaša ta glas (pa naj gre za zaroto, smrtno grožnjo ali zgolj ljubezensko skrivnost). Kako uspe nemi film uprizoriti pot tega glasu? Film Jack Straw (William C. DeMilie, 1920), o katerem bomo podrobneje spregovorili ob vprašanju zapisa v nemem filmu, vsebuje vrsto emblema-tičnih prizorov prav v zvezi s prisluškovanjem. Film se odpre s prizorom „očesnega oprezanja" cele družine v Hartemu, ki skozi okno opazuje preoblačenje mlade ženske v stanovanju na nasprotni strani ulice. Le hip zatem se opazovalci spremenijo v opazovane: skozi priprta vrata jih namreč opazuje prinašatec ledu, ki je prav tedaj odložil svoj tovor v kuhinji. Bistveno pri tem je, da je njegov voyeurizem zdaj podvojen še z „ušesnim oprezanjem" — če je namreč prej bilo dovolj zgolj videti (mati lepo obleko; oče lepo telo), tedaj je sedaj nujno, da iceman tudi sliši, saj bo le tako lahko karkoli zvedel o hčerki, ki je predmet njegovega zanimanja. Prisluškovanje je torej povsem upravičeno uprizorjeno kot „nadaljevanje voyeurizma z drugačnimi sredstvi". In katera so ta sredstva? Predvsem vzporedna montaža (Izmenično kazanje govorcev in prisluškovalca) ter uporaba velikega plana (obraz prisluškovalca kot indic pomena besed) — torej natanko tisti elementi filmske govorice, ki
so bili ključni za formiranje narativnega filma. Za začetek torej le registrirajmo pomen uprizoritve glasu v procesu narativizacije.
b) Telefoniranje, Osnovni problem je tudi tokrat prenos glasu, le da je za razliko od neoprijemljivosti zvočnega toka pri prisluškovanju pri telefonskem pogovoru le-ta materializiran v telefonski žici. Četudi navidez nepomembna razlika ima za filmsko podobo daljnosežne posledice — „zvezanost" dveh govorcev se namreč pokaže znotraj enega samega kadra, vzporednost rezanja se prevesi v zarezo vzporednosti, na mesto vzporedne montaže stopi klasična figura razcepljenega ekrana (split screen). Le-ta omogoča ne le hkratno uprizoritev obeh govorcev, temveč celo zastavka njunega pogovora. V filmu Zlo pohlepa (The Curse of Greed, Leonce Perret, 1919) je tak prizor, v katerem zlobni Bent sporoča po telefonu domnevno smrt ene od sester-dvoj-čic njenemu nesojenemu soprogu („domnevno" ker gre v resnici za njeno sestro; „nesojenemu" pa zaradi tega, ker je prav Bent s svojo spletko posegel v njuno ljubezen). Na levi In desni strani kadra sta izrezana „okvirja" za oba govorca, v črnini med njima pa je v nekoliko manjšem romboid-nem okvirju zarisana podoba ženske, o kateri govorita. Glas je torej spet dobesedno priklical podobo, kar velja obenem tako za podobo ženske kot tudi za specifično filmsko podobo razcepljenega ekrana. Do popolnosti izdelano cepitev pa najdemo v tudi sicer izjemnem kratkem filmu Suspenz (Suspense, Phillips Smalley, 1913). Film je dolg vsega trinajst minut, a obsega dobesedno vse odlike že v naslovu začrtanega tipa filma: Strežnica se odloči zapustiti družino zaradi „puščobe". O tem napiše sporočilo, pusti ključ pod predpražnikom ter odide.
Mati je medtem v sosednji sobi zaposlenaz dojenčkom. Prekine jo telefonski klic soproga, ki ji sporoča, da bo zaradi zasedenosti zamudit. Odloži slušalko in v tem trenutku najde strežničino sporočilo, a se odloči, da ne bo vznemirjala moža. Vrne se k otroku. Tedaj se pred hišo pojavi postopač in prične oprezati okoli nje. Žena ga vidi skozi okno iz prvega nadstropja — v neverjetnem kadru, ki je kombinacija subjektivnega pogleda prestrašene ženske in grozečega dviganja glave postopača. Telefonira možu. Ta oddrvi domov v ukradenem avtomobilu, zaradi česar mu ves čas sledi policija. Prizori zasledovanja (posneti skozi vzvratno ogledalo) se precizno izmenjujejo z vztrajnim približevanjem postopača, ki je medtem že odkril ključ. V trenutku, ko vdre v sobo in se grozeča senca nagne nad mater z otrokom, prihiti mož s policijo in reši družino. Četudi je v filmu vrsta izhodišč za nadaljnje analize (vzporedna montaža; vloga detajla; vizualna kvaliteta; igra), se v pričujočem kontekstu omejimo le na oba telefonska pogovora. Prvi (moževo sporočilo o zamudi) je relativno klasičen, kolikor obsega njegovo (enotno) podobo in mednapis s sporočilom. Nekoliko nenavadno deluje le način osvetlitve, saj luč v kabinetu začrta trikotnik med središčno točko zgornjega ro-
ba ter obema spodnjima kotoma ter tako s temč odreže preostala dva dela kadra. Pomen tega postopka se zares razkrije šele v drugem telefonskem pogovoru, ki se seveda odvija v precej drugačnem vzdušju. Oba prej mračna dela sta zdaj „napolnjena" z vsebino: v desnem izrezu je zdaj podoba prestrašene žene, v levem pa postopača. Kako na kar najbolj prepričljiv način uprizoriti nevarnost? Gotovo tako, da zastavek pogovora začne ogrožati ne le enega od govorcev, temveč samo materializacijo pogovora. Zlikovec stori natanko to — prereže telefonsko žico! Neposredni posledici njegovega dejanja sta kar dve: tridelna podoba se v trenutku sprevrne v enotno podobo prestrašene žene, le hip za tem pa lahko preberemo mednapls „Now, he is in the •..". Če smo prej zapisali, da material izaci-ja telefonskega pogovora spoji govorce v eno, razcepljeno podobo, tedaj je samoumevna posledica prekinitve tega stika ponovna razveza v vzporedno montažo. Celotno nadaljevanje filma je v resnici zgrajeno Prav na do perfekcije prignani vzporednosti. Telefonski glas v nemem filmu torej zareže v kader ravno zato, da bi paradoksno spojil obe strani. Njegova sled so črte, ki cepijo podobo. Ko je le-ta pretrgan, črte izginejo, obe strani pa je potrebno spet vzporedno montirati. Kolikor ostaja ta glas v nemem filmu neslišen, tedaj to ni zgolj zaradi tehnične „pomanjkljivosti", temveč Prej zaradi radikalne neznosnosti besed, ki jih prinaša: domnevna smrt v Zlu pohlepa, Smrtna nevarnost v Suspenzu. S prihodom zvoka se ta glas kar naenkrat utelesi, nobenih sledi ni več treba v dokaz njegove prisotnosti. Črte izginejo, ekran se spet zaceli, skrajni domet postane vzporedna montaža. Prihod zvoka je bil torej za nemi film analo-9en prekinitvi zveze oziroma vsaj napačni vezavi, medtem ko se je zvočni film prav po otročje naivno navduševal nad tem, „da ga
ima" — o čemer dovolj zgovorno priča eden prvih „telefonskih" zvočnih filmov, Halo Berlin? Tukaj Pariz! (Julien Duvivier, 1931), glorifikacija bi-lingvističnega komuniciranja.
c) Glasba. Četudi so praktično vse neme filme spremljali z glasbo, ta še zdaleč ni vselej ustrezala tistemu, kar je bilo videti na platnu. Kako naj vendar en sam pianist „zaigra" vrtno zabavo ali pa celo spremlja solistični violinski koncert? Prav slednje je bila recimo naloga pianista v Pordenonu, ki je „oglaševal" film Humoreska (Humoresque, Frank Borzage, 1920). Gre torej za še en paradoks v slišnosti nemega filma: ne le, da (kot v primeru prisluškovanja in telefoniranja nečesa ne slišimo, temveč (v primeru glasbe) slišimo nekaj drugega. Da bi se obvaroval pred to nevarnostjo, je nemi film razvil celo vrsto „obrambnih mehanizmov", ki jih lahko shematsko naštejemo prav na primeru Borzageovega filma. Kako torej dati slišati ustrezno glasbo? Najprej je tu seveda dvojica vzroWučinek, ki naj z vztrajnim izmenjevanjem akta igranja violine in reakcij poslušalcev ponazori „milino" zvoka. Sledi „vsebinska" informacija v mednapi-sih, ki skladbo Humoreska primerja z življenjem („Solze prekriva s smehom, veselje s solzami!"). Manjka samo še vtis kontinuitete, zato violinist isto skladbo ponovi kar trikrat: na vrhuncu slave, tik pred odhodom v vojno ter po zaključni ozdravitvi. Četudi torej skladbe nismo nikoli zares slišali, smo s pomočjo elementov filmske govorice (montaža; mednapisi; kontinuirana pripoved) zvedeli praktično vse o njej. Teoretično rešitev tega praktičnega problema najdemo v Chionovi razločitvi glasbe z ekrana in glasbe „iz jame". Kar se namreč zgodi v „ogla-šenih" projekcijah nemih filmov, je svojevrstna eksteriorizacija te sicer potlačene meje, pri čemer se siceršnja razlika dveh slišnosti sprevrne v razliko slišno/vidno.
^ — 1 fiiBPgfc v - ■	' -.. >
ol50n V FILMU POJOČI NOMC ¡THE SINGING FOOLI. REŽIJA LLOYD BACON, 1929
Glasbo iz jame slišimo, glasbo z ekrana pa vidimo. Tako tudi pri tej tretji parcialni raziskavi problema slišnosti v nemem filmu slejkoprej naletimo na raven podobe, na kateri je bilo edino mogoče reševati glasov-vno/zvočne zagate. Nemi film je sicer govoril po svoje, a je prav s tem sploh šele naučil film govoriti. Ta „trenutek spregovoritve" (tako v emfatičnem pomenu konstituiranja filmske govorice kot v historičnem pomenu pojava zvoka) na svojevrsten način ponavlja prvo otrokovo momljanje materinega imena, zato niti ni tako zelo presenetljivo v nekaterih delih tega časa registrirati zgodbe, ki z intenzivnostjo relacije mati/sin mejijo že na incestuoznost. Zgodba Humoreske je že taka, konec koncev pa so prve izgovorjene (in ne zapete) besede Al Jolsona v Pevcu jazza (the Jazz Singer, Alan Crosland, 1927) namenjene prav materi. Z zloveščim „Stop!" jih prekine razburjeni oče in tako za nekaj časa sicer še prikliče nazaj mednapi-se nemega filma, toda bitka je že izgubljena. Ne oče ne mati ne sin odslej ne bodo več taki, kot so bili. Glas namreč ne spreminja zgolj samih likov, temveč radikalno ruši njihovo intersubjektivno mrežo. Glas je tisti četrti element, ki klasični ojdipovski trikotnik transformira v sodobni filmski kvartet.
Od pisnega k ustnemu
Naslov smo si sicer sposodili, vendar ga nameravamo uporabiti v precej širšem kontekstu od izvirnega. Če je namreč Michel Chion z njim označil prehod, ki ga je v svojem življenju storil glavni junak VVellesovega filmu Državljan Kane, tedaj ga tokrat uporabljamo kot možno eksplikacijo sicer ustaljenega imena za prehod „od nemega k zvočnemu". Tradicionalen pogled na zgodovino filma skuša omenjeni prehod zajeti s svojevrstno inačico ne-ekvivalentne menjave, pri čemer naj bi za en sam tehnični donesek (zvok) film moral plačati absolutno previsoko ceno — izgubil naj bi vso estetsko revolucionarnost in inovativnost (cf. tedanje izjave Eisensteina, Chaplina, pa tudi usode mnogih igralcev). Težava je le v tem, da je donesek parcialen, povsem natančno določen; izgubljenega pa se ne da in ne da precizirati — zato preostanejo le obče lamen-tacije nad izgubo Velike Skrivnosti (kot je recimo Truffaut naslovil poglavje Filmov mojega življenja, v katerem govori o nemem filmu). S poimenovanjem „od pisnega k ustnemu" pridobimo vsaj dvoje: prvič, izognemo se že omenjenim zagatam z nemim/tihim/gluhim filmom; in drugič, poudarimo prav tisto razsežnost, ki je z zvokom ^ dejansko izgubila na veljavi. To je razse- ** žnost črke, zapisa. Da je le-ta vmeščena v mednapise, je seveda samoumevno, vendar je treba njeno topografijo dopolniti s svojevrstno fenomenologijo, ki bi zabeležila različne forme v tem gibanju nemega duha. Razločimo lahko tri osnovne pojavne oblike zapisa v nemem filmu, pri čemer sta prvi dve pravzaprav zgolj posledica odsotnosti govora (od tod tudi njuno slovnično poimenovanje) le tretja pa je zares in zgolj samo pisna.
a)	Povedni mednapisi. V to skupino lahko uvrstimo vsa uvodna lociranja kraja in časa dogajanja ter predstavitev protagonistov kot tudi vse tiste vezne mednapise, ki nam pomagajo slediti zgodbi, nenazadnje pa tudi tako priljubljene zaključne poante. Zvočni analogon povednim mednapisom je komentatorski off glas.
b)	Premi mednapisi. Zamisliti si jih moramo med narekovaji. So pisni substitut izrečenih dialogov, karakterizira jih redukcija na informativno jedro izrečenega ter z njo povezana visoka stopnja eliptičnosti. Opazno je tudi precejšnje nihanje glede lociranja premih mednapisov: enkrat predhodijo podobi izrekanja, drugič jo cepijo, le redkeje pa se pojavljajo zgolj vzvratno.
c)	Zapisi. So svojevrstno „trdo jedro" nemega filma. Prav razburljiva je količina, v kateri se v teh filmih pojavljajo najrazličnejša pisma, skrivna sporočila, pogodbe, listi iz dnevnikov ter knjižne strani. V to obliko pisnega je treba locirati distinktivno lastnost nemega filma in obenem v njej prepoznati ceno, ki jo je le-ta plačal za svoje ozvočenje.
Omenili smo že, da je nemi film večino svojih zagat z glasom reševal na ravni podobe. Kolikor sta tako povedni kot premi medna-pis obliki govora, ki svojo realizacijo doživi-ta z nanosom zvočnega zapisa na filmski trak, bi ne smelo presenečati, da sta se oba že v svoji predzgodovini zapletala s podobo. In res odkrijemo celo vrsto različnih kombinacij črkovnega in slikovnega gradiva, ki iz mednapisov naredijo pravo malo umetnost. Izrečene besede se izpišejo na zamrznjeni filmski podobi („Bala sem se ga" na ozadju grozečih oči — Wagon Tracks); pomen mednapisa podvaja ustrezno izrezana podoba (informacija o smrti ene od sester-dvojčic skupaj z njeno sliko, izrezano v obliki križa — Zlo pohlepa); med-napis je ožigosan z znamenjem govorca (srce za mater, violina za sina — Humoreska) — vse to so načini, s katerimi mednapisi podkrepijo svojo vezno funkcijo med razlo-čenimi podobami. Glas je mednapise sicer izpodrinil, a je v skrajni konsekvenci prevzel njihove naloge — razkrival je vsebine pogovorov vstopal v razmerja s podobo, s specifično barvo označil slehernega od protagonistov. Na tej ravni prehoda od pisnega k ustnemu, izguba torej še ni bila nenadomestljiva, šlo je le za zamenjavo enega modusa pripovedovanja z drugim. Dejanski, radikalni prelom med pisnim in ustnim se je zgodil na tretji ravni na ravni zapisa. Zgodba filma Jack Straw je zgodba o postopni, a vztrajni izgubi te razsežnosti nemega filma: Že omenjena voyeurska družina iz Harlema doživi na račun odkritja nafte na očetovi zemlji bliskovit vzpon med nouveaux riches. Vzporedno s to socialno transformacijo teče ljubezenska zgodba med hčerjo in prinašalcem ledu, ki jo je mogoče zreducirati na tri pisna sporočila icemana Jacka Strawa svoji izvoljenki. Bistvena je ravno forma teh sporočil ter njihov vrstni red:
4 1. Še predno Straw sploh pokuka skozi vrata harlemskega stanovanja, odkrije na mizi raztrgano fotografijo gospodične Parker-Jennings. Sestavi jo in spravi v listnico ter ji pusti prvo sporočilo (da se bosta gotovo še videla). Prvi zapis je torej še vezan na podobo.
2. Preselitvi družine v Kalifornijo sledi tudi Straw. Zaposli se kot natakar v monde-ni restavraciji, v katero „morajo" odslej zahajati tudi Parkerjevi. Postane akter svojevrstne zarote, s katero hočejo staroselci
I ZGODOVINA FILMA
LOIS WEBER, KO-SCENARISTKA IN GLAVNA IGRALKA FILMA SUCH« (SUSPENSE), REZIJA PHILLIPS SMALLEV, 1913
osramotiti obsesivno željo gospe Parker biti v družbi slavnih in pomembnih. Straw bi naj bil predstavljen kot „vojvoda iz Pomera-nije". Najprej se obotavlja, nato pa nalogo sprejme, saj je to najboljši način približati se gospodični. V restavraciji ji še pred tem preda drugo sporočilo: v ta namen uporabi papir z oznako „Rezervirano", ki jo spremeni v stavek „Ti si rezervirana zame!". Drugi zapis izhaja iz črke.
3. Zarota je še predobro uspela. Gospa Parker pripravlja ogromno zabavo v čast „vojvode" in že snuje načrte o kraljevskih vnukih. Straw pusti tretje sporočilo, v katerem gospodični sporoča, naj bo ob osmi uri na večer zabave na hišnem balkonu. Vmes se izkaže, da je Jack Straw v resnici vojvoda iz Pomeranije, ki se je — željan avanture — za nekaj časa „spremenil" v prinašalca tedu oziroma natakarja. Bistveno za našo izpeljavo je srečanje zaljubljencev na balkonu. Tam, kjer je gospodična Parker pričakovala dobesedno „bitje črke", se je pred njo pojavil človek iz krvi in mesa — in to človek, ki ga je že poznala! Če je prvo sporočilo še mešalo razsežnosti podobe in črke, drugo pa v celoti izhajalo prav iz besedne igre, tedaj je zaključno srečanje kot posledica tretjega sporočila kronski dokaz hkratne radikalne izgube nekega bitja in njegove nadomestitve z živim likom. To je Pot od mednapisa prek zapisa do zvočnega filma — ali še natančneje, od pisnega k ustnemu. Morda je prav to tista Velika Skrivnost nemega filma — to prikrivanje identitete, ki ga zapis omogoča, glas pa enkrat za vselej razkrinka. Vojvoda, ki se gre natakarja, ki se gre vojvodo — to je igra, tipična za nemi film. Natanko isto dvojno 'Qro najdemo v filmu Tajfun (The Typhoon, Reginald Barker, 1915), v katerem se med sodnim procesom resnični nedolžnež izdaja za krivca, ki se izdaja za nedolžnega — ^a bi tako rešil pravega krivca, ki ga igra Sessue Hayakawa. Po tem, ko nedolžneža paradi „prepričljivosti" obsodijo in usmrtijo, payakawa v trenutku finalnega obupa zažge rokopis, ki je izjemnega pomena za japonsko diplomacijo. Trenutek razkritja je Jako identičen trenutku destrukcije zapisa !n goreči rokopis na koncu Tajfuna je dejansko parad i g matična podoba vrhunca neke pisne umetnosti, analogna izgubi „bi-'Ja črke" v filmu Jack Straw. Cena, ki jo je nemi film plačal za svoje ozvočenje, torej še zdaleč ni neka neoprijemljiva „estetika", temVeč je še kako konkretno trdo jedro, skon-centrirano v zapisu.
Pripovedovati zgodbe
Prvi del tega prispevka smo zaključili z opozorilom na vlogo uprizoritve glasu v procesu narativizacije filma. Odgovor na zagato (ne)slišnosti je bila vpeljava vzporedne m°ntaže in velikega plana. Prav v teh dveh Postopkih, ki jima doda še konvergentno montažo (cf. finale filma Suspenz), prepozna Giiies Deleuze tipične forme ameriške °rgansko-aktivne montaže. Nato pa sledi K'jucno opozorilo: „Napačen je očitek, da s® je ameriška montaža podredila naraciji;
prav nasprotno, naraclja je tista, ki izhaja iz tovrstne koncepcije montaže." Problem uprizoritve slišnosti v nemem filmu je torej neposredni povod za „iznajdbo" specifičnih oblik filmske govorice, ki dobesedno nara-tivizirajo film. Od trenutka, ko film stori ta korak, je njegova struktura razcepljena na dve vzajemno posredovani razsežnosti — na zgodbo in pripoved, ali z drugimi besedami: kaj pripovedovati in kako to storiti. Podobno kot je zvočni film na svojih začetkih skušal pokazati in dati slišati kar največ glasovnih priprav in glasbe, so tudi začetki narativizacije temeljno zaznamovani s svojevrstnim navdušenjem nad dejstvom, da odslej zgodba „ni več sama", temveč se mora vsakič znova spogledovati s svojo ire-duktibilno sestro, pripovedjo. Le-ta v začetku zato ni zgolj inkorporirana v zgodbo, ni le njen nevidni gibalec, temveč je ravno nasprotno prav v-oči-bijoča, razkazujoča se novost. Zastavimo si torej vprašanje, kako vse je nemi film v obdobju med leti 1911 in 1920 skušal opozoriti gledalca, da ne gleda zgolj podobe, temveč je priča tudi njeni pripovedi. Ta premik s podobe na njen okvir se je zgodil na vsaj tri različne načine, dovolj značilno pa je, da vsi trije kot bistveno poudarijo instanco avtorja, ki usmeri tok gibljivih sličic.
a)	Knjiga. V filmu Nekaj novega (Something new, Nell Shipman, 1920) v prvem kadru vidimo pisateljico, ki s pisalnim strojem v naročju sedi pod drevesom in tarna, da se na tem svetu ne zgodi prav nič novega. V njeni neposredni bližini voznik avtomobila izzove jezdeca na nekakšen krožni crosscountry, ki naj razreši dilemo o premoči med starim in novim. Pisateljica dobi idejo, začne tipkati po pisalnem stroju — in film steče. Cel film je zasnovan na tej osnovni, knjižni ideji o zmagoslavju novega (avtomobila) nad starim (konjem). Omenimo le še, da si pisateljica (precej neskromno) nameni glavno žensko vlogo v filmu, ki ga je sama sprožila. Prva inačica opozorila na pripovedni okvir zgodbe se torej sklicuje na literarno podlago, je svojevrstna evokacija scenarija.
b)	Slika. Tudi v filmu Hell Bent (John Ford, 1918) se vse prične z romanopiscem, ki ima težave z inspiracijo. Bistvena novost pa je ta, da se namesto v realnost ponj o zateče k podobi — k sliki The Misdeal Frederica Re-mingtona, ki visi na steni njegove sobe. In kaj se zgodi, ko se romanopisec približa tej sliki? Podoba oživi, zamrznjeni liki prestopijo okvir in se preprosto transformirajo v protagoniste filma, pravega fordovskega westerna, ki gre odtlej dalje svojo pot. Druga inačica „uokvirjenja" zgodbe s pripovedjo je tako uprizorjena prav s trangresijo okvirja podobe, s sestopom le-te iz singu-larnosti ene slike v niz gibljivih sličic. Sklicevanje na likovno podlago je obenem že tudi zaris temeljnega postopka filma.
c)	Film. Prek literature in likovne umetnosti je moral film slejkoprej priti tudi do samega sebe. In res že v tem obdobju naletimo na klasičen postopek „filma v filmu", na to gesto samo-nanašanja, ki do skrajnosti zaos-
tri mejo med zgodbo in pripovedjo. Prvi tak primer imenuje Krila (Vingarna, Mauritz Stiller, Švedska, 1917) in kot za nalašč spet zaigra na problem inspiracije. Ker pa gre za film v filmu, je tudi sam ta problem podvojen: režiser vidi kip mladeniča z orlom in dobi navdih za film o kiparju, ki pa naj bi ga navdihnil pravi, „naravni" orel. Krila se tako najprej prično z režiserjevim odkritjem kipa in pripravami na snemanje (oglas za igralce v časopisu), nato pa nas kamera popelje v kinematografsko dvorano in tam prične zgodbo filma v filmu s skorajda identičnim kiparjevim odkritjem orla. Ta druga zgodba je dovolj tradicionalna pridiga o učencu (modelu za kip), ki zlorabi mojstrovo zaupanje in zapelje njegovo ljubimko. Od tod tudi tragičen konec. Toda vsa presenetljivost tega filma izvira iz dejstva, da je poleg za vlogo izbranega igralca obstajal tudi njegov rival, ki s komentarji iz občinstva dobesedno razbija zgodbo filma v filmu (v slogu: „Jaz bi to čisto drugače odigral!"). Imamo torej košček okvirja (pripovedi), ki vztrajno posega v samo filmsko podobo (zgodbo) in tako neprestano opozarja na posredovanost gledanega. Lahko bi torej rekli, da trenutek soočenja filma s samim seboj nujno proizvede nadaljno ra-zdelavo dialektičnega razmerja med zgodbo in pripovedjo, ki se tako ne zadovolji več zgolj z uokvirjenjem, temveč razkriva radikalno nedoločenost zgodbe, ki ji šele poseg pripovedi zagotovi „berljivost". Ta zaris radikalnega dvoma moramo razumeti kot prispevek evropskega racionalizma v zakladnico pozitivizma Novega sveta, kot svojevrsten madež, ki na videz sicer pokvari enotnost ameriške podobe, a jo v resnici šele zares naredi za filmsko podobo. Je mar potem sploh še presenetljivo, da se pozitivizmu ta madež prikazuje kot drobec norosti, natančneje Dekliške norosti. Tako se namreč izmenjuje film Mauricea Tour-neurja (A Girl's Folly, 1917), ki nam kar naj-nazorneje pokaže poseg madeža v podobo. Tourneur je kot „Francoz v Novem svetu" že tako in tako emblematična osebnost omenjene dialektizacije filma, a je s filmom Dekliška norost ta postopek strnil v en sam prizor, ki je prav zaradi tega vreden navedbe. Sprva spremljamo dve razločeni zgodbi: „evropsko" romantično sanjarjenje podeželskega dekleta o nekakšnem trubadurju (spet vzpodbujeno z branjem knjig), na drugi strani pa tipično „ameriško" atmosfero dela v filmskem študiju z zvezdnikom Robertom Warwickom v središču dogajanja. Odsotnost sleherne stične točke daje vtis, da gledamo dva različna filma. Nato pa se ekipa odpravi na teren — in to prav na dekličino podeželje! Sledi prizor, za katerega nam gre: medtem ko ekipa snema enega najtežjih prizorov (Warwickov padec s konja), dekle dobesedno „pade" v kader kamere v filmu. Madež, za katerega se sprva zdi, da je pokvaril ključni prizor snemanega westerna, v resnici potisne omenjeni film povsem v ozadje in odpre pot novi — jasno, ljubezenski — zgodbi med Doris Kenyon in Robertom Warwickom. Ta se srečno raz-
PRIZOR 12 FILMAI
L (HUMORESQUEI, REŽIJA FRANK BORZAGE, 1920
plete, toda — in prav v tem je osnovna poanta — njun zaključni odhod z roko v roki pospremita dve priči z naslednjim dvogovorom: „Mar ni to romantično?", se vpraša prvi, drugi pa mu odgovori: „Romantic, nuthin!... That's moving pictures!". Drobec norosti se je tako sicer otresel vse svoje romantike, a je prav s tem, da je „omadeževal" dotlej neokrnjeno filmsko podobo le-tej podelil novo razsežnost, razsežnost samozavedanja. Razlika med obema tukaj omenjenima filmoma — Krili in Dekliško norostjo — pa je v skrajni konsekvenci še danes razlika med privilegirano točko poudarjanja v evropskem oziroma ameriškem meta-filmu: medtem, ko evropski raziskuje tradicionalni umetniški problem inspiracije, se ameriški ukvarja z obrtnim problemom produkcije. Dovolj shematsko bi oba postopka morda celo smeli ponovno reducirati na že omenjena koncepta kaj in kako — evropska zgodba in ameriška pripoved. Kasnejša žanrska kodifikacija ameriškega filma je tako dejanska historična potrditev teze, da so „zgodbe zagotovo vedno enake, kar pa je nasprotno neskončno odprto in obnovljivo, je umetnost naracije, umetnost pripovedovanja" (Michel Chion). Pripovedovati zgodbe — to je druga velika postaja v razvoju tistega otroka, katerega prve momljajoče besede smo registrirali v prvem razdelku tega prispevka. Toda nemi film je bil otrok prav posebne vrste: zgodb mu niso pripovedovali starši, kar sam je to počel! Enfant prodige, ki je že s samo svojo spregovoritvijo razcepil lastne starše, se jih je že z naslednjim korakom dokončno znebil. Pot od prvega nagovora matere prek zatajitve staršev do končne osamosvojitve je tako obenem pot od iznajdbe filmske govorice prek narativizacije do velike forme in je konec koncev tudi pot tega prispevka: od problema (ne)slišnega prek potlačitve zapisa do dialektike zgodbe in pripovedi.
STOJAN PELKO
NADNAPIS tz FILMA WAOON TU«i, REŽIJA LAMBERT HILIYER, 1919
Llteratura:
—	The Palh to Hollywood,'Sulla via di Hollywood (1911 —1920); zbornik, Ed. Biblioteca dell'lmmagine. Pordeno-ne, 1986.
—	Le passage du muet au parlant; zbornik. Cinémathèque de Toulousel Editions Milan, Toulouse. 1988— Michel Chion. La voix au cinéma. Ed- de l'Etoile, Pariz, 1982.
—	Le son au cinéma, Ed- de l'Etoile. Pariz, 1985.
—	Gilles Deieuze, L'imagemouvement. Minmt, Pariz, 1983.