S L A V I C A T E R G E S T I N A 2 7 ( 2 0 2 1 / I I ) ▶ К О М И К СЫ – S TR IP – C O M IC S ISSN 1592-0291 9771592029007 27 SLAVICA TER 27 SLAVICA TERGESTINA European Slavic Studies Journal VOLUME 27 (2021/II) КОМИКСЫ – STRIP – COMICS: Intercultural Forays into the Slavic Area Comics slavica tergestina volumes usually focus on a particular theme or concept. Most of the articles pub- lished so far deal with the cultural realm of the Slavic world from the perspective of modern semiotic and cultural methodological approaches, but the journal remains open to other approaches and methodologies. The theme of the upcoming volume along with detailed descriptions of the submission deadlines and the peer review process can be found on our website at www.slavica-ter.org. All published articles are also available on-line, both on the journal website and in the University of Trieste web publication system at www.openstarts.units.it/dspace/handle/10077/2204. slavica tergestina is indexed in: • ERIH European Reference Index for the Humanities [2008/2011–2015] • ERIH Plus [since 2015] • Directory of Open Access Journals (DOAJ) • Class A journal by by the Italian Evaluation Agency of University and Research (ANVUR) SLAVICA TERGESTINA European Slavic Studies Journal VOLUME 27 (2021/II) КОМИКСЫ – STRIP – COMICS: Intercultural Forays into the Slavic Area Comics SLAVICA TER 27 Questo numero della rivista Slavica Tergestina è stato pubblicato con il contributo del Fondo di ricerca di Ateneo (FRA, 2020) dell’Università di Trieste, Dipartimento di Studi giuridici, linguistici, dell’interpretazione e della traduzione. Progetto: Per una ridefinizione della mappa culturale multimediale. La traduzione del fumetto e del corto d’animazione (Margherita De Michiel) SLAVICA TERGESTINA European Slavic Studies Journal 1592-0291 (print) & 2283-5482 (online) www.slavica-ter.org editors@slavica-ter.org Università degli Studi di Trieste Dipartimento di Scienze Giuridiche, del Linguaggio, dell’Interpretazione e della Traduzione Universität Konstanz Fachbereich Literaturwissenschaft Univerza v Ljubljani Filozofska fakulteta, Oddelek za slavistiko Roman Bobryk (Siedlce University of Natural Sciences and Humanities) Margherita De Michiel (University of Trieste) Tomáš Glanc (University of Zurich) Vladimir Feshchenko (Institute of Linguistics, Russian Academy of Sciences) Kornelija Ičin (University of Belgrade) Miha Javornik (University of Ljubljana) Jurij Murašov (University of Konstanz) Claudia Olivieri (University of Catania) Blaž Podlesnik (University of Ljubljana, technical editor) Ivan Verč (University of Trieste, editor in chief) Margherita De Michiel (University of Trieste) Antonella D’Amelia (University of Salerno) Patrizia Deotto (University of Trieste) Nikolaj Jež (University of Ljubljana) Alenka Koron (Institute of Slovenian Literature and Literary Studies) Đurđa Strsoglavec (University of Ljubljana) Nenad Veličković (University of Sarajevo) Tomo Virk (University of Ljubljana) Mateo Žagar (University of Zagreb) Ivana Živančević Sekeruš (University of Novi Sad) Anja Delbello, Aljaž Vesel & Blaž Rojs / AA Copyright by Authors ISSN WEB EMAIL PUBLISHED BY EDITORIAL BOARD EDITORIAL ADVISORY BOARD DESIGN & LAYOUT Contents КОМИКС – STRIP – COMICS A volo di mantello: brevi incursioni nei fumetti russi – con qualche planata nella Slavia vicina. (Introduzione in tre terzi) КОМИКС – STRIP – COMICS An Infrared-eye Wiew: Brief Forays into Russian Comics – with a Few Glimpses into Neighboring Slavia. (Introduction in Three Thirds) ❦ Margherita De Michiel Истоки и начальные этапы развития комиксов: русско- итальянские параллели The Origins and Initial Stages of the Development of Comics: Russian-Italian Analogies ❦ elena Borisova Major Grom: Čumnoj Doktor. Un supereroe del nostro tempo Major Grom: Plague Doctor. A Superhero of Our Time ❦ Filippo Bazzocchi Russkie gorki: adrenalina e vertigini dell’intraducibilita culturale Russkie gorki: Vertigo and Adrenaline of Cultural Untranslatability ❦ Margherita De Michiel L’opera di Andrija Maurović, padre del fumetto croato The Work of Andrija Maurović, the Father of Croatian Comics ❦ Marco Dorigo, vesna piasevoli Aleksandar Zograf, esponente di spicco del graphic journalism contemporaneo serbo Aleksandar Zograf, Leading Figure of the Serbian Contemporary Graphic Journalism Genre ❦ Diana Furlan, Maja vranješ Survilo: il fumetto come modo di narrazione Survilo: Using Comics as a Means of Narration ❦ raFFaella greco 8 64 98 146 202 234 254 7 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics I ritratti di testimonianza di Viktorija Lomasko Victoria Lomasko’s Witness Portraits ❦ Martina napolitano Dal cilindro Pulling the Bunny out ❦ clauDia olivieri Бежать нельзя остаться: Storie di Migrazioni a Fumetti Бежать нельзя остаться: Migration Stories in Comics ❦ clauDia palli Da Limonov alle micronazioni – Come costruire il proprio fumetto From Limonov to Micronations – How to Build Your Own Graphic Novel ❦ MaDDalena pavia Anna Achmatova e Nikolaj Gumilëv: una storia – a fumetti Anna Akhmatova and Nikolay Gumilyov: a Comics Story ❦ Karin plattner La vita di “Alan Ford” oltre i confini linguistici The Life of “Alan Ford” beyond Language Boundaries ❦ goranKa rocco, aleKsanDra ščuKanec Sulle traduzioni in e di Skazki Gamajun: le fiabe a fumetti di Aleksandr Utkin Translations of and within Skazki Gamayun: Fairytales in Alexander Utkin’s Comics Book) ❦ Martina ronchese Venezia, la luna… e Andrej Bil’žo Venice, the Moon… and Andrej Bil’žo ❦ olga straDa Jezična varijacija, prividna oralnost i prevođenje: kontrastivni pogled na hrvatski, njemački i talijanski prijevod jednog stripa Language Variation, Fictive Orality and Translation: A Contrastive View on the Croatian, German and Italian Translation of a Comic Book ❦ aleKsanDra ščuKanec, goranKa rocco 272 292 322 342 364 406 428 454 466 КОМИКС – STRIP – COMICS A volo di mantello: brevi incursioni nei fumetti russi – con qualche planata nella Slavia vicina. (Introduzione in tre terzi) КОМИКС – STRIP – COMICS An Infrared-eye Wiew: Brief Forays into Russian Comics – with a Few Glimpses into Neighboring Slavia. (Introduction in Three Thirds) ❦ Margherita De Michiel ▶ mdemichiel@units.it DOI ▶ 10.13137/2283-5482/33687 9 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics ante scriptuM Capite, queste nuvolette rotonde rappresentano i loro pensieri. E qui arriviamo alla battuta in sé. (Vl. Nabokov, Pnin, 1998) FIG. 1 Oleg Tiščenkov, A, 2009. NON è uno studio sistematico, quello in cui stiamo per accompagnare il lettore: di questo sarà luogo altrove. Sono solo dei primi sorvoli di su- perficie sulla quiete apparente di un genere dalle molteplici marche di ‘alterità’. L’alterità costitutiva di un genere, in primis: l’ultima delle nove arti, che non poco ha faticato per guadagnarsi dignità ontologica riconosciuta. E che solo di recente ha conquistato anche zone ‘altre’ rispetto a quelle del suo dominio originario, approdando nella Patria degli ex Soviet, smentendo ‘estraneità’ che parevano destinate a ri- manere tali. Eppure, di questi fumetti altrui si sa ancora poco, troppo poco, fuori dai loro confini. A considerare anche solo il caso-Russia, poi, verrebbe da dire che il sintagma stesso, “fumetto russo”, ha un che di sospetto – di intrinsecamente ossimorico, quasi. Precisiamo subito: è sulla Russia che punteremo il nostro sguar- do dall’alto, con brevi incursioni in zone contigue. Nessuna priorità 10 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ КОМИКС – STRIP – COMICS assiologica: solo un primissimo, dicevamo, volo di ricognizione. Ma sul- la specificità di questo volume diremo alla fine. Poche considerazioni sul titolo, invece: perché Comics è plurale, ma Комикс [Komiks] è singolare: e stripi, stripovi [slo.; hr.; srb.] non è ovviamente plurale dell’inglese strip. Quando un nome (e dunque un genere?) viene trapiantato in una cultura altra, diventa anch’esso subito altro da sé. “A?” [E annoteremo altresì: la domanda-risposta del gatto (Fig. 1) è riportata… in russo, per una sua traduzione rimandiamo al luogo di competenza, anch’es- so svelato in conclusione]. E sui riferimenti a chiusura annotiamo: sono indicazioni di percorso, niente di più, coscientemente parziali, in un universo in continua espansione, come ogni universo è. Big Bang! Gulp! A? Упс!!! lotMan vs. l’essere intraDuciBile La diffidenza nei confronti del fumetto è in realtà storia anche di oggi, soprattutto dell’oggi di queste zone ‘altre’ di conquista, se è vero che solo nel 2019 l’allora ministro della cultura della Federazione Russa, inaugurando a Mosca la Fiera internazionale del libro, si pregiava di dichiarare: I fumetti sono per chi non sa leggere. Personalmente ho una pessima opinione del fumetto. Il fumetto è come la gomma da masticare, vo- glio dire, non è cibo. I fumetti vanno bene per i bambini che imparano a leggere, sono utili fino ai sette-otto anni. Ma per una persona adulta leggere fumetti equivale a riconoscere apertamente di essere un minora- to (MEDINSKIJ, 2019). 11 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Né più né meno. Al che il battagliero popolo dei social rispondeva ri- lanciando un flashmob con gli hashtag #ядебил [iosonounminorato] e #ячитаюкомиксы [ioleggofumetti], una sorta di beffardo Me Too con cui l’estremamente vivace e creativa (al di là di ogni occidentale aspettativa) stirpe russa del web documentava il proprio amore per i “romanzi grafici”, esaltandone il ruolo nella propria formazione intellettuale, la presenza nell’editoria patria e via su quest’onda. Come testimoniava Dmitrij Jakovlev (direttore di una delle principali case editrici indipendenti che si occupa di fumetti e dintorni, Bumkniga di San Pietroburgo), la più che autorevole esternazione avrebbe avuto come effetto immediato (fieramente dimostrato nell’ambito della Fiera stessa) di far crescere vertiginosamente gli acquisti di komiksy. Osserveremo che la scarna retorica del politico peraltro non arrivava nemmeno a fare appello a un desiderio di ‘cibo spirituale’, riferendo- si a prosaica eda, termine generico indicante i prodotti alimentari, contrapposto alla più americana delle invenzioni, il chewing gum: chiamato però con la denominazione autoctona dall’intenso sapore sovietico (ževatel’naja rezinka, gomma da masticare, per l’appunto). In realtà, proprio il chewing gum potrebbe riportarci a un possibile inizio di narrazione. Questo simbolo contraddittorio, che si rischiava di pestare nel tentativo di attraversare la ferrea cortina del lecito, emblema della degenerazione della cultura occidentale formalista e borghese – capace di creare addirittura una cosa che per definizio- ne si sputa – e ponte (di Brooklyn!) verso il sapore di libertà, e che al mercato al mercato nero si vendeva anche “a metà” (polovinka), an- che ‘vuoto’ (solo la carta), nonché nell’agognata condizione del “quasi non masticato” (sic!). Ma non ci dilungheremo in un’esegesi di questi tratti di discutibile… gusto: non vogliamo aggiungere benzina sul fuoco degli stereotipi distorti sulla Russia più o meno sovietica (e sugli 12 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ КОМИКС – STRIP – COMICS stereotipi sarà discorso anche in questo volume). Del resto, la storia stessa della žvačka (per chiamarla con il suo diminutivo consueto) ci porterebbe anch’essa dentro un percorso di inattesa originalità, che partirebbe non tanto dagli USA quanto dall’Estonia, per arrivare… in orbita, come sostituto (naturale) del dentifricio, o… sulle gomme Orbit, con testimonial Jurij Gagarin. Una storia non priva di aneddoti e di fatti (realmente) incresciosi, che avrebbe portato alla creazione in URSS di un proprio Rot-front [rot in russo vuol dire “bocca”, non “rosso”, NdT]. Ecco, si sarebbe tentati di credere che la versione russa del fumet- to designi questo, una variante tardiva e premasticata di un genere culturale costitutivamente estraneo, approdato in lidi freddissimi solo una volta caduti i muri dei veti e delle censure dall’alto: l’assun- zione di un modello narrativo altrui, la sottomissione ad altrui cliché culturali, la vittoria del capitalismo dell’espressione. La parola russa che indica questo ‘nuovo’ genere parrebbe del resto confermarlo, suggerivamo: komiks, evidente calco dall’americanissimo progenitore, piegato poi alle regole di morfologia e sintassi esotiche… Non fosse che, come quasi sempre nelle cose di Russia, risultati all’ap- parenza simili provengono da cammini profondamente, radicalmente, diversi: così nel caso del comics, termine straniero a indicare una realtà diacronica e sincronica profondamente ‘propria’. Ci viene da pensare che, fosse vivo Lotman, vi dedicherebbe an- cora pagine di analisi culturologica, oltre a quelle che ci ha lasciato incastonate in studi sulla narrativa e sul cinema (cfr. Lotman, 1973), lui che non disdegnò nessuna delle muse che “fanno il girotondo” (Bertelè, 2016) – perché il fumetto il fumetto russo, allora, non esi- steva ancora nella sua forma contemporanea – come non esisteva una gomma da masticare autoctona che facesse i palloncini. Forse 13 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics vi avrebbe applicato il suo sguardo all’infrarosso semiotico; e chissà, con la libertà del genio che gli era propria, magari avrebbe egli stesso battezzato con il suo cognome un nuovo supereroe. Il paladino del proprio e dell’altrui, difensore dell’uno e del molteplice, della libertà, cioè della scelta, cioè della responsabilità: contrapposto al suo eterno antagonista, l’Essere Intraducibile, in realtà suo fedelissimo napar- nik interculturale, ineludibile ‘altro’ attraverso cui (assieme al qua- le) costruire la propria identità. E forse, in qualche modo, è proprio di questo scontro – produttivo in massimo grado – che sarà discorso anche in queste pagine. Come di un po’ di altre cose. Perché, ci sembra, la storia del fumetto restituisce in sé una rifles- sione paradigmatica: essa ci ricorda che il testo (il “testo culturale” aggiungerebbe Lotman) è sempre risultato di un processo, e superfici apparentemente simili possono emergere da isotopie radicalmente diverse. Come è in molte cose della Russia di oggi; come è nel fumetto. Quante volte, scendendo le scale mobili o in piedi con un bicchiere di vino a un ricevimento diplomatico, mi sono sorpreso a pensare che le persone intorno a me erano personaggi dei fumetti, con facce tese, caricaturali, sciocche, eccitate, vanitose, ridenti, con movimenti del corpo grotteschi. Io cercavo di resistere a simili allucinazioni, provavo rimorsi di coscienza, dormivo male la notte, specialmente se in luce fumettistica mi apparivano persone a me vicine, che conoscevo e sti- mavo, i più talentuosi tra i miei contemporanei, con nomi altisonanti (EROFEEV, 1996). Così scriveva Viktor Erofeev in un passaggio provocatorio intitolato Bog umer, rodilsja komiks [Dio è morto, è nato il fumetto], dove denigra- va quella che lui chiamava komiksovaja bolezn’ [malattia da fumetto] 14 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ КОМИКС – STRIP – COMICS e, in un tentativo di discreditare in realtà non tanto (non solo) questo genere, quanto la Russia a lui contemporanea, si dedicava a un’in- dagine teoretica (“ab ovo”) di quell’arte stessa, evidenziandone con ciò marche metodologicamente interessanti. “Come spesso accade, il nuovo nell’arte, e tanto più, quindi, una nuova arte, per molto tempo non viene affatto considerata tale, si autoafferma tra sofferenze (sia pure) e tormenti”, scriveva. “Il nuovo solitamente nasce tra la spazza- tura della cultura”, siglava poi, per affondare: “Il fumetto è fenomeno di pura immondizia” (ibidem). Tra presunte “immondizie” segniche andremo dunque a rovistare, se è vero che “in questo senso il fumetto si rivela essere la manifesta- zione artistica più rappresentativa del XX secolo: è in base ad esso che i nostri successori si faranno un’idea su di noi” (ibidem). Magari, arriveremo anche a dargli ragione: ritrovandoci però dentro a una profondità diacronica e una varietà sincronica insospettate. Con buo- na pace sua, e del ministro ormai ex. Ritrovandoci cioè dentro “una storia russa” autentica, a voler pa- rafrasare (omaggio cifrato) un titolo in traduzione italiana di Ludmila Ulitskaya (2016), autore classico della modernità. La quale pure, os- serveremo con malcelato piacere, non ha disdegnato all’occorrenza di prestare la propria penna per la scrittura di un komiks, “trasforman- do in fumetto disegni e collage di bambini” nell’ambito di un progetto umanitario. “Un testo assai particolare – avrebbe precisato l’autrice – in cui ho espresso un mio punto di vista (…): un motivo personale, legato al mio carattere – io che amo il volontariato e odio qualsiasi tipo di costrizione” (ULICKAJA, 2016). È così. 15 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics 1/3 FIG. 2 Pavel Pepperštejn, Pražskaja noč’, 2011. Ripercorrere le tappe fondamentali dell’ontogenesi e della filogenesi del fumetto in Russia ci porta, dicevamo, dentro una storia specifica. Leggiamo nell’introduzione al volume pubblicato nel 2010 per la pre- stigiosa casa editrice NLO: La raccolta di articoli Russkij komiks rappresenta il primo tentati- vo di analisi più o meno approfondita e coerente della variante russa di quella nuova forma d’arte sincretica che in tutto il mondo ha pre- so il nome di comics. Da un lato è evidente che in Russia il komiks finora non ha riscosso nemmeno la parvenza della popolarità di cui gode in Occidente; dall’altro – come dimostrano in particolare i lavori presentati nella raccolta – la tradizione del proto- (o quasi-) fumetto in Russia (dall’icona agiografica al lubok, fino ai manifesti di istruzioni per la vita quotidiana e a quelli di propaganda sovietica, per arrivare all’esperienza del collettivo artistico Boevoj Karandaš) è estremamente ricca e non ha nulla da invidiare alla tradizione occidentale (ANNOTACIJA, 2010). 16 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ КОМИКС – STRIP – COMICS Il fumetto russo è il titolo di questa raccolta che riuniva firme diverse, alcune eredi di quella stessa tradizione tartuense (cioè lotmaniana) che tanto ha informato di sé la critica culturologica contemporanea (raccol- ta da cui abbiamo ‘rubato’ la citazione posta ad epigrafe – non il gatto, però). Il volume si porgeva come “tentativo di mettere ordine in un am- bito estremamente caratteristico per la propria contraddittorietà”: Temo che il fumetto russo esista solo come un modello di mondo, come una realtà virtuale, ma non come la roulette russa o il russkij pas’jans, mentre il fumetto americano esiste come campo separato, è qualcosa di intraducibile e universale al pari di cognac, rum e whisky. Ma è co- munque interessante chiedersi in che misura esista un fumetto russo: come il balletto russo (100%), come l’opera russa (50%), o, almeno, come il nostro rock (? %) (Aleksandrov, 2010: 8). Fatto interessante, esso nasceva a seguito di una mostra tenutasi due anni prima presso la galleria Borej di San Pietroburgo – mostra si- gnificativamente intitolata “100 anni di komiks in Russia”. A tutt’oggi, l’edizione rappresenta l’unica monografia in russo dedicata al gene- re: essa dunque con orgoglio si affianca all’ormai antologico Komiks: Comic Art in Russia – monografia di riferimento per chi invece il russo non lo conosca (Alaniz, 2010). Un testo, quest’ultimo, che indaga con rigore scientifico le tappe del divenire “del fumetto russo in quanto tale”, esplorando the problematic publication history of komiks – an art form much- maligned as “bourgeois” mass diversion before, during, and after the collapse of the USSR – with an emphasis on the last twenty years. (…) It examines the dizzying experimental comics of the late Czarist and 17 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics early revolutionary era, caricature from the satirical journal Krokodil, and the postwar series Petia Ryzhik (the “Russian Tintin”). The book presents detailed case studies that include the Perestroika-era KOM stu- dio, the first devoted to comics in the Soviet Union; post-Soviet comics in contemporary art; autobiography and the work of Nikolai Maslov; and women’s comics by such artists as Elena Uzhinova, Namida, and Re-I. It looks at such issues as anti-Americanism, censorship, the rise of consumerism, globalization (e.g. in Russian manga), the impact of the Internet, and the hard-won establishment of a comics subculture in Russia. Komiks have often borne the brunt of ideological change – thriving in summers of relative freedom, freezing in hard winters of official disdain. This book covers the art form’s origins in religious icon-making and book illustration, and later the immensely popular lubok or woodblock print. It reveals comics’ vilification and marginali- zation under the Communists, its economic struggles, and its eventual Internet “migration” in the post-Soviet era. The book shows that Russian comics never had a “normal life” (ibidem). Un contributo fondamentale per recuperare la specificità del fumetto rossijskogo izvoda, evidenziarne le marche di specificità, documentarne l’originalità autoctona della storia tramite ricerche d’archivio, interviste ad autori ed editori, approfonditi e dettagliati case-studies. Ma anche questo volume, ormai, risale a più di un decennio fa. E se gli ultimi anni hanno visto, assieme a una maturazione sostanziale del fumetto in quanto genere editoriale di pieno diritto, un boom delle informazioni e dell’interesse in rete (fino a poco tempo prima ancora piuttosto so- bria di informazioni a riguardo), queste monografie restano a tutt’oggi le uniche di ampio respiro. Altri volumi, che pure rimangono nella ‘storia’ del genere, restituiscono considerazioni di carattere generale 18 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ КОМИКС – STRIP – COMICS condotte però da un punto di vista specifico – se non esplicitamente personale. Potremmo ricordare allora, ad esempio, Moja komiks-bio- grafija [La mia biografia a fumetti] di Askol’d Akišin, uno dei pionieri e massimi esponenti del russkij komiks (i cui lavori investono tutti i “ge- neri nel genere”), dove fatti di vita e opera dell’autore si intrecciano con il mondo delle “storie disegnate” e con gli avvenimenti storici de- gli ultimi cinquant’anni, regalandoci il primo tentativo di raccontare la formazione del komiks nella Russia contemporanea… in forma di ko- miks (Akišin, 2013). O l’eloquente Opus comicum di Georgij Litičevskij (2016), lui “pioniere dei fumetti in Russia”, čelovek-komiks come lo definì la stampa, inventore degli slide-komiksy e, assieme a Georgij Ostrecov, della teoria del “komiks totale”: un testo che ci ritorna lucidamente una delle matrici del fumetto in Russia, non legato alla cultura di massa ma all’ambiente intellettuale (che al contempo raffigura e irride), alla letteratura e alla metaletterarietà. I suoi fumetti “profondamente rus- si”, come li definiva Alaniz, restituivano l’immagine di un fenomeno artistico underground, se è vero che gli stessi Litičevskij e Ostrecov, insieme ad altri esponenti di spicco della scena artistica russa (tra cui i Sinye nosy e Vladislav Mamyshev-Monroе) avevano un decennio prima preso parte presso la prestigiosa galleria Gel’man alla mostra BUBBLE, che così si presentava: L’arte non di rado si è rivolta ai “generi bassi” – dal lubok alla grafica pubblicitaria. Il fumetto, apparso come genere all’inizio del XX secolo e utilizzato dai giornali per attirare l’attenzione degli immigrati che parlavano male l’inglese, si è evoluto fino a diventare fenomeno di culto in America e vero e proprio genere artistico in Francia. I temi e i pro- cedimenti del fumetto sono stati assimilati dai “padri” della pop-art, Warhol e Lichtenstein. La galleria Gel’man rintraccia paralleli più vicini 19 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics a noi nel tempo e nello spazio: la mostra BUBBLE esplora le manife- stazioni del tema e dei procedimenti artistici caratteristici dei fumetti nell’arte russa contemporanea. Sono esposti sia artisti russi affermati (Vladislav Monroe, i Sinie nosy, Goša Ostrecov), sia nomi del tutto nuovi come Zoja Čerkasskaja (MISIANO, 2005). Ad accompagnare l’evento una tavola rotonda dal titolo “Il fumetto e il processo artistico contemporaneo”, durante la quale il teorico e curatore d’arte Viktor Misiano applicava la figura retorica della so- spensione della parola per definire il paradosso russo di un “fumetto senza fumetto”: Per la Russia il fumetto è una figura di aposiopesi. Il fumetto non è di- ventato qui fatto dell’industria culturale. (…) Al fumetto si opponeva non solo la cultura ufficiale ma anche quella underground: la decostru- zione delle norme dominanti veniva portata avanti da circoli letterari e artistici in modo indipendente, senza tendere alla realizzazione di una sintesi narrativo-figurativa nel fumetto (…). L’assenza del fumetto non significa che questa forma fosse di per sé sconosciuta. Alcuni, tra cui Georgij Litičevskij, la praticavano già dalla fine degli anni ’70. Tuttavia si trattava di casi isolati che nascevano al di fuori di comunità di profes- sionisti e, facendo la propria comparsa sulla scena artistica, venivano identificati con l’autore e non con il tipo di pratica creativa (ibidem). Alcuni di questi nomi sarebbero ricomparsi anche qualche anno dopo (2011) nella mostra che il Museo d’Arte Contemporanea di Mosca (MMCA) avrebbe battezzato I supereroi vanno a Mosca! [Supergeroi edut v Moskvu!], evento a carattere di beneficenza tra i cui prota- gonisti avremmo ritrovato anche Andrej Bil’žo (graditissimo ospite 20 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ КОМИКС – STRIP – COMICS del nostro volume) e quello stesso Ostrecov che avrebbe riconosciuto il komiks come “pietra filosofale” per l’artista contemporaneo, luogo da cui “estrarre sensi sempre nuovi per la propria creazione” (TAKOJ RAZNYJ, 2011). È interessante notare che la mostra vedeva, oltre a opere di nomi famosi della scena artistica russa (compresa una loro perso- nale rivisitazione dei più famosi supereroi ‘occidentali’), una scelta dei fumetti internazionalmente più acclamati (Batman, Tintin, i Flin- tstones, Thor, Flash). Un tentativo di stabilire un dialogo e al contempo di affermare la propria indipendenza, la propria lettura, il proprio carattere autoctono. Insomma. Come si intuisce da questi pochi tratteggi, la storia del fumetto russo, rispetto a un Occidente da tempo interlocutore reale e non più “immaginato” (Yurchak, 2013), ha derivazioni altre, che solo in parte attingono a esperienze parallele di oltre cortina. In questo senso, recuperare le marche che caratterizzano questo prodotto ap- parentemente facile, più agilmente fruibile, dovrebbe di ritorno inse- gnarci molto anche sulla prudenza che dovremmo usare in generale per leggere i fenomeni culturali della Russia di oggi. Perché il fumetto russo nasce da una storia profondamente intima, interna, solo in ulti- missima istanza, e solo parzialmente, influenzata dai modelli stranieri di riferimento – americani in primis. il FuMetto in russia Non intendiamo qui ripercorrere le tappe di una derivazione diacronica da tempo acquisita. Sulle origini di questo genere troveremo rilettura (in un originale raffronto con l’esperienza italiana) nel testo di apertura del nostro volume (cfr. Borisova, infra). Qui, ne segnaliamo solo alcune marche utili alla conduzione del discorso. 21 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Le fonti di riferimento in questo senso sono peraltro di dominio pubblico, come testimoniato dall’ampia voce che Wikipedia dedica alla “Storia del fumetto in Russia” (ISTORIJA KOMIKSOV) – e che si ri- trovano ripetute in diversi altri siti specifici (cfr. tra tutti ISTORIJA KOMIKSA, 2018; CIKL LEKCIJ, 2017). Compilata con il rigore scientifico ed espositivo che contraddistingue l’indagine dei fenomeni culturali del proprio Paese, la pagina purtroppo esiste solo in lingua origina- le, privando dunque il lettore straniero della possibilità di conoscere la storia di quest’arte russa (forse insospettata) na styke tra letteratura e pittura. [E dunque: fatevi avanti studenti!]. In una recente intervista Michail Zaslavskij, una delle figure più autorevoli della scena fumet- tistica russa contemporanea, così distillava le tappe del divenire del fumetto russo propriamente detto: A voler tracciare in breve una diacronia delle “storie illustrate” in Rus- sia, bisogna ricordare che nel corso di cinque-sei secoli essa si è dispie- gata attivamente attraverso diverse forme di protofumetto: l’icona, la miniatura medievale, il lubok, i periodici illustrati, il diafil’m. Circa dalla seconda metà degli anni ’80 e fino ai giorni nostri si può parlare invece di inizio di costituzione del fumetto in quella forma moderna che poi sarebbe stata battezzata nei giornali americani di fine XIX secolo (HISTORY, 2022). La derivazione del “protofumetto” russo dall’esperienza delle icone agiografiche, delle miniature a stampa medievali, dell’arte popolare del lubok è fatto da tempo acquisito e antologizzato. Di questa tradizione si nutriranno anche le prime forme di fumetto moderne, influenzate altresì dalla rivisitazione che produrranno le avanguardie pittoriche (ricordiamo tra tutte l’unione Segodnjašnyj 22 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ КОМИКС – STRIP – COMICS lubok promossa nel 1914 da Kazimir Malevič, Aristarch Lentulov, Vladimir Majakovskij), oltre che dal primitivismo. Precedenti ineludibili di forme testuali a doppia componente iconica- verbale sono inoltre rappresentati dall’esperienza dei manifesti di educazione civile, di propaganda, di satira quindi (nell’esempio magistrale delle “Finestre della ROSTА”, che poi confluiranno nelle “Finestre della TASS”) dell’epoca sovietica. Elementi di fumetto si riscontrano nei giornaletti per bambini nonché sulle pagine di riviste satiriche. Se poi la conclusione della Grande Guerra Patriottica (la Seconda Guerra mondiale) vedrà scomparire il fumetto come genere di caricatura politica, ne conoscerà una diffusione nel genere caratteristico dei diafil’my – racconti disegnati a carattere informativo, didattico, bellettristico, da guardare con un proiettore. Negli anni ’30, epoca d’oro del fumetto americano, in Russia inizia a prendere corpo un atteggiamento negativo nei confronti del genere in quanto manifestazione estranea all’arte socialista, cosa che ne impedisce naturalmente uno sviluppo libero e autonomo. Restano vive però alcune zone di espressione artistica che usano attivamente artifici e procedimenti propri del fumetto. La vera data di nascita del fumetto russo può essere ritenuta il settembre del 1956, quando il famoso caricaturista e illustratore Ivan Semënov ri- uscì (…) a pubblicare il primo numero del mensile per bambini Vesëlye kartinki. Come ricordava il primo redattore, Vitalij Stacinskij, già in fase di ideazione la rivista era pianificata proprio come fumetto. Nel primissimo numero esordì quella che è forse la serie a fumetti sovietica più famosa, Petja Ryžik, dello stesso Semënov (HISTORY, 2022). 23 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Ma bisognerà aspettare la fine degli anni Ottanta del secolo scorso per arrivare a un utilizzo della forma classica del fumetto con diverse combinazioni di testo nei titoli e nelle ‘nuvolette’: per la maturazione di una scrittura iconica specifica, per la tensione consapevole a una composizione di impronta cinematografica, per l’elaborazione di una drammaturgia elaborata. In questo senso, un ruolo epocale sarà in- terpretato dallo studio di fumetti KOM inaugurato nel 1988 all’interno della redazione del quotidiano Večernjaja Moskva, che può essere senza esagerazione chiamato la culla del fumetto russo: è da qui che uscirà la maggior parte degli autori di ancora conclamata autorità – nomi quali il già menzionato Askol’d Akišin, Aleksej Iorš, Alim Velitov, Aleksej Kapninskij e altri. Sullo sfondo di un indebolimento della censura, durate la glasnost’ nascerà un’intera serie di komiks-studii – a Mosca, Ufa, Sverdlovsk (ora Ekaterinburg), Riga e Nižnyj Novgorod, secondo un’eccentricità geografica che pare corrispondere all’eccentricità del genere stesso. Il boom cui si assisterà nel periodo postsovietico non sarà comunque privo di contraddizioni. Pour des raisons politiques mais aussi culturelles, le pays a eu du mal à s’ouvrir à la bande dessinée. Et ce n’est que depuis la fin du XXe siècle que le genre à vraiment commencer à émerger. Nombreux sont les dessinateurs et scénaristes de BD qui ont fait de la Russie le cadre de leurs histoires (« Tintin chez les soviets » d’Hergé, « Corto Maltese en Sibérie » de Pratt, « Vlad » de Griffo et Swolfs pour ne citer qu’eux) mais la Russie, elle, ne s’est guère in- téressée à la BD jusqu’à la disparition de l’URSS et la Perestroïka à la fin des années 80. 24 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ КОМИКС – STRIP – COMICS En 2001 seulement, le premier album d’Astérix est traduit en russe et en 2002, les premières séries de comics américains (« X-Men », « Wol- verine », « Les 4 Fantastiques », etc.) commencent à être éditées dans le pays. Spécialisées dans les bandes dessinées, les Editions Nitoussov, créées en 2002, ont pris le pari d’adapter en russe « Peter Pan » de Loisel, « Lanfeust » d’Arleston et Tarquin ou encore « Thorgal ». Mais la bande dessinée, profondément influencée par l’occident, s’adresse toujours essentiellement à un public d’enfants et d’adolescents (ZOOM, 2004). Una “prima ondata” si muoverà lungo più direzioni: di traduzione di fumetti stranieri (affronteremo altrove questo tema per noi deli- cato che investe livelli molteplici, dalla scelta delle opere alla qualità delle loro traduzioni, fino ai modi della loro presentazione a un pub- blico ‘altro’); della fondazione di una serie di case editrici specializzate e di collane presso case editrici già affermate; soprattutto, della cre- azione di circoli e di collettivi di autori, in club o studi d’arte che non di rado pubblicavano loro proprie edizioni (cfr. l’esperienza del già citato KOM a Mosca; di Tema, sempre a Mosca, di Mucha, a Ufa, del collettivo ekaterinburghese della rivista Veles…). Progetti, molti, che soffrirono irrimediabilmente della crisi del 1998, della politica folle e travolgente dei lichie 90-e, che vedranno, oltre al fallimento delle case editrici, una crisi del genere in sé. La successiva ondata di sviluppo del fumetto in Russia si deve alla diffusione di Internet. Nel 1999 l’artista Andrej Aёšin fonda Komik- solёt, biblioteca elettronica di fumetti patri, il cui forum diviene una delle piattaforme di scambio più feconde nel mondo dei komiksisty (KOMIKSOLET). Negli anni 2000 giunge anche l’era dei festival a tema, tra tutti Kom- Missija (KOMMISIJA), “Festival Internazionale dei fumetti” di Mosca, 25 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics fondato nel 2002 e dal 2014 organizzato presso la Biblioteca Statale Russa per la Gioventù RGBM sul principio delle conventions america- ne, e Bumfest, “Festival internazionale di storie disegnate”, nato nel 2007 a Pietroburgo e presto divenuto una fiera di livello internazio- nale (BUMFEST). Compaiono case editrici specializzate, di cui la più importante è Bubble, “casa” dei quattro più famosi eroi patri – Inok, Besoboj, Krasnaja Furija е Major Grom – che anche lancerà il proprio festival, Bubble Comics Con. Segnali evidenti di un crescente interesse verso il fumetto in quanto fenomeno culturale sempre più consapevole si riscontrano nella rete social, organizzata in comunità estremamente attive. Al komiks dedi- cano conferenze internazionali anche le Università, prestigiosi Istituti di traduzione letteraria intitolano sezioni (e anche di questo troveremo testimonianza nelle pagine del nostro volume). Seduce sempre di più la trasposizione sul grande schermo di alcuni personaggi (cfr. il caso di Netflix e di Major Grom); né visiteremo qui (perché più trasversale rispetto ad altre esperienze) il fortunato uni- verso del manga (per una prima esplorazione dell’ampia letteratura scientifica sul tema rimandiamo tra tutti a MANGA, 2013). Dal 2010 si assiste alla nascita di negozi specializzati, mentre librerie organizza- no spazi specifici sempre più nutriti; contemporaneamente, si affinano strategie editoriali e si capillarizza la diffusione online. Brevissimi assaggi, passaggi, i nostri, che nella loro scansione sembrano raccontare di una storia normale: a non ricordare che, fino a pochi decenni fa, in Russia non esisteva un mercato editoriale libero. A conclusione di questo sunto sommario di un secolo di convivenza tra parola e immagine, resta aperta la domanda che non cessa di cir- colare tra fruitori ed esperti: “Dal fumetto in Russia – al fumetto russo: ma è legittima una simile denominazione?” 26 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ КОМИКС – STRIP – COMICS Secondo una delle opinioni più diffuse, il fumetto russo è un miscuglio eclettico di influenze di fumetto americano, franco-belga, giappone- se, “underground”. In parte questo è vero, ma bisogna considerare che da noi queste estetiche sono rifratte attraverso la scuola realista tradi- zionale (della letteratura, della pittura, della grafica, dell’animazione e del cinema) da cui, in un modo o nell’altro, direttamente o indiret- tamente, siamo passati tutti – il che porta a risultati molto interes- santi. (…) Il nostro fumetto è sempre rimasto autoriale, nel senso che la maggioranza delle opere veniva realizzata per iniziativa degli artisti stessi più che su commissione – e questo, con tutti i possibili lati positivi che implica, ne rappresenta anche il problema principale. Finora esso si è sviluppato per lo più in maniera indipendente, separato dal pro- prio pubblico, mentre nella maggior parte degli altri paesi era un’arte di massa – le preferenze creative si misuravano poi sull’interesse dei lettori. In questo senso il più significativo tra i progetti di oggi è il ciclo delle riviste della casa editrice Bubble che coinvolgono molti artisti e sceneggiatori di punta e sono al contempo orientate al grande pubblico (HISTORY, 2022). Basterebbero forse questi brevi cenni per attestare la specificità del komiks russo. Ma rimarrebbe fuori, anche da questa rassegna più veloce della luce, tutto l’ultimo decennio (o poco più): quello cui in patria non è stato dedicato ancora nessuno studio sistematico, e che ha conosciuto un vero vzryv – come chiamerebbe il boom il nostro Supersemiotico. Parlava anche di imprevedibilità nella storia, lui, con la sua “esplosione” (Lotman, 1993). Ma sorvoliamo. Niente più che un volo di ricognizione, allora. Per curiosare un po’ ;-) 27 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics il FuMetto russo Se “i primi cento anni” di fumetto in Russia sono generalmente accol- ti nell’originalità di un’ascendenza specifica, non priva di paradossi e di contraddizioni, pro et contra agitano anche gli anni a noi più vi- cini. Un periodo a tratti marcato da una stessa ambiguità, se è vero che, in un intervento del 2016, Saša Baranovskaja constatava come “la storia dei fumetti in Russia solo all’inizio”, e auspicava per il genere “un futuro”; anche se per un russo – continuava – “la parola komiks è associata a una serie di stereotipi” (BARANOVSKAJA, 2016). Alla meglio, il termine richiama alla mente qualcosa di ancora “esotico”, si legge altrove: un ibrido culturale simile a una “matrёška brasiliana”. Ma sono anche altre le opinioni dei critici (come leggiamo in un forum eloquentemente intitolato… “il fumetto russo senza parole”): In generale, trent’anni di sviluppo indipendente del fumetto russo hanno cambiato molto poco nella sua percezione. Ma hanno cambiato qualcosa nella mia. Io ho capito che nel fumetto russo sono apparsi troppi autori di livello perché il genere passi ancora inosservato (RKBZZ, 2016). In Occidente si tratta di una zona timidamente definita “da conqui- stare”: problema in qualche modo sentito anche in patria, se escono volumi con interviste agli addetti del settore volti a insegnare “come sopravvivere nell’industria del fumetto” (Ljaščenko, 2019). Insomma, mentre i teorici continuano a interrogarsi sulla legittimità del genere (e valutazioni singole troveranno spazio anche nelle pagine del nostro volume), il fumetto prosegue il suo sviluppo in quella che, dopo una prima conquista tra fine anni Ottanta – metà anni Novanta, e una se- conda impennata all’inizio degli anni 2000, è stata definita la “terza 28 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ КОМИКС – STRIP – COMICS ondata” del fumetto russo dell’epoca postsovietica (cfr. il dettaglio in TRI VOLNY, 2018). Nonostante lo si senta ancora provocatoriamente chia- mare “cinema per i poveri” (KINO DLJA, 2021), né siano placate del tutto le ostilità (ROSSIJA PROTIV, 2018), il fumetto non è più una subcultura e ha assunto i tratti di prodotto artistico-letterario autonomo, parte importante della scena libraria; di esso è “sempre più difficile parlare con disprezzo” (RISOVAT’, 2018), se è vero che prestigiose accademie vi intitolano cattedre (ŠD NIU). Ad esso si intestano premi (ricordia- mo a Pietroburgo il concorso emblematicamente chiamato “Kazimir Malevič”); il portale ComicsBoom!, consacrato ai fumetti in Russia, si arricchisce di nuove informazioni editoriali tanto in traduzione che di letteratura autoctona; cresce la sezione “Russkie komiksy” del database cbdb.ru). In generale, a fronte di pochi luoghi sistematizzati, sempre più insistente è la presenza degli artisti in rete, sempre più ampio il catalogo dei titoli e dei nomi (KATALOG): insomma, anche a un breve sguardo “a volo di mantello”, colpisce la varietà delle tipo- logie dei testi, dell’autorialità. E il burocrate inveiva, né più né meno, che contro un intero fenomeno culturale, attorno al quale nell’ultima decina d’anni a Mosca (e in Rus- sia) si è formata un’industria unica nel suo genere. Case editrici di profi- lo, negozi per appassionati, biblioteche a tema, consorzi di professionisti – e nella capitale, oltre a tutto questo, si svolgono aste di fumetti, mo- stre, festival su ampia scala, e in alcune università ci sono corsi di storia e teoria del fumetto (ISTORII V KARTINKACH, 2020). 29 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics la russia a FuMetti – Ciao! – Ancora tu. – Indovina? Ho deciso di disegnare un FUMETTO. – E farne a meno? – Troppo tardi. – Oh, no! (Out of nothing) “La Russia a fumetti” è titolo che si potrebbe modulare in diverse de- clinazioni. Perché la Russia ha trovato ampio modo per esprimere e affermare la propria russità, anche nel komiks: al di là del nome, una sua propria identità fedele alle “proprie” tradizioni, alle proprie de- rivazioni – e capace di accogliere con ciò anche l’“altro”, rendendolo, direbbe Bachtin, “proprio-altrui” (o “altrui-proprio”). A fumetti, la Russia ha anche la Costituzione: il testo originale illu- strato (Chudjakova, Gorelov, 2012), opera insignita di numerosi premi, compresa una Počёtnaja gramota dell’antipremio Abzac “per crimini cinici contro le lettere russe”. Vicenda questa non priva di contrad- dizioni (giacché le parole sono quelle reali), che ha visto il suo stesso editore “boicottare chi boicotta” – ritirando il volume da ulteriori par- tecipazioni a concorsi per forze esterne legate a presunta propaganda di “orientamenti sessuali non convenzionali tra i minorenni” (come si chiama la sedicente legge russa anti-gay). Ma per chi fosse a puntare subito il dito contro l’atteggiamento omofobo della Russia anche a fumetti, annotiamo subito: l’attivismo gay in Russia parla anche in balloons. Si trovano così storie volte a creare “un’immagine positiva della comunità LGBT nello spazio mediatico” 30 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ КОМИКС – STRIP – COMICS (LGBT KOMIKSY, 2021); viva è altresì l’attenzione alle edizioni stranie- re – Gay Comics Company il progetto dedicato alle traduzioni di let- teratura a fumetto sul tema; troviamo espliciti Russia Gay Propaganda Law cartoons and comics (ibidem), fino a tentativi di definire a fumetti “l’enigmatica anima gay russa” (sic!). Era il 2014 quando nell’ambito del festival cinematografico gay Bok o bok veniva presentata in Russia la prima raccolta tematica, un’antologia dal titolo How Much Queer Work dove, tra gli altri autori, figurava Viktorija Lomasko (che in altra veste ritroveremo anche nelle pagine del presente volume): antologia che avrebbe riscosso immediato successo tanto da portare a una riedizione in cui la partecipazione dei fumettisti russi si sarebbe ampliata in modo deciso. E a una domanda che nascesse spontanea sulla presenza o meno della censura nel fumetto, la risposta sarebbe spontaneamente prag- matica – e (in quanto russa) un po’ fatalista: La censura nel fumetto esiste nella misura in cui esiste nell’ambito di qualsiasi altro media. Nei libri, nel cinema, nella musica. Lo spettro della tua libertà di espressione è definito dalle leggi del paese in cui vivi e lavori, nonché dalla tua propria percezione dei limiti di ciò che viene ammesso (20 VOPROSOV). Questo non per parlare di una storia specifica (e certo infelice è il con- fronto con il caso della Costituzione), ma per ammonire su quanta cautela si debba adottare quando si interpretano storie di Russia: per insistere su quanto ancora ne sia parziale e presunta la nostra (occi- dentale) conoscenza. La Russia in fumetti propone guide delle sue città – della capitale in primis, con annessi giochi alla ricerca del coccodrillo Gena in mezzo alla folla, visite al Gorky Park nel suo splendore sovietico, pattinate 31 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics d’inverno ed escursioni al Cremlino… (Romodanovskij, 2019). In fu- metti racconta la propria storia, “Dagli slavi antichi a Vladimir Pu- tin” (Selivestrova, Demina, 2020) e i suoi eroi (da Aleksandr Nevskij a Dmitrij Donskoj); raffigura (trasfigura) racconti del post-perestrojka, dove si aggira il fantasma di El’cin (OSIPENKO, 2017b), o nella Russia degli anni Novanta un robot gigante fatto di chioschi (sic!) combatte un mostro di pezzi di condomini prefabbricati… (Bijazev, 2017). Sono poi storie possibili, reali, irreali, che raccontano di complotti, anta- gonismi spietati, di crisi e deficìt: come nella surreale serie nata dalla collaborazione tra fumetti e Youtube, This is Komiks!, fucina di spunti per la rilettura del nostro Paese “con un passato imprevedibile” (THIS IS, 2019). Ancora, sono modi di raccontare storie reali che sarebbero potute diventare realtà alternative (come nelle suggestive utopie di cui infra in Pavia); né è risparmiata la Russia putiniana, come nelle storie molto poco “corrette” dell’irriverente Zajac Pizdec (di cui nelle frizzanti pagine dedicate a Lena Goralik infra da Olivieri). Ampia la corrente biografica, che qui ci limitiamo a indicare: ri- corderemo soltanto, in quanto “esemplare”, la biografia (pur tradotta) di Lenin (Ozanam, 2017) – né ci soffermeremo sul controverso ‘caso’ della “Morte di Stalin” (Fabien, 2010). A fumetti ci sono le fiabe: le tra- dizionali Fiabe russe di Afanas’ev (RUSSKIE SKAZKI, 1992) e le Nonfiabe russe con i personaggi di sempre modernizzati all’estremo (NESKAZKI) – nonché contaminazioni di intreccio proppiano tra passato, presente e… futuro (come nei gustosi racconti di cui infra in Ronchese); ci sono i personaggi dei cartoni animati più amati, come Eralaš o la ribelle Masjana, e ci saranno (promessi da Bubble) “le rockstar dell’infanzia sovietica” Nu, pogodi! e I musicanti di Brema (NU POGODI, 2021). La Russia a fumetti riscrive la sua letteratura – e addirittura una “mappa della letteratura russa a fumetti” propone il Komiks Centr della 32 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ КОМИКС – STRIP – COMICS già citata RGBM pietroburghese (LITERATURNAJA KARTA, 2021). Te- stualmente “A fumetti” (come riportato nel titolo) descrive il suo Amore e morte nella letteratura russa Dmitrij Bykov, autore e critico letterario tra i più blasonati della Russia di oggi, in un progetto realizzato in comune con il canale televisivo Dožd’: in esso ogni capitolo è una pagina di storia narrata attraverso gli occhi di scrittori e poeti testimoni degli eventi principali della propria epoca – alla forma delle nuvolette è relegata la loro vera voce, in forma di citazione (Bykov, 2019). Molto visitato è il filone su motivi dei classici russi, con una cura filologica nel disegno e nella riscrittura che conferisce definitiva autorità al genere. Era il 1997 quando usciva un primo adattamento a fumetti del Maestro e Margherita con illustrazioni di R. Tanaev (per la casa editrice Terra): era di anni prima la versione di Askol’d Akišin e Michail Zaslavskij, pubblicata però solo nel 2005 in Francia. Nel 2000 usciva il classico Anna Karenina by Leo Tolstoy, una parodia del grande romanzo (in russo e inglese!) trasferita ai giorni nostri, dove la vicenda di Anna diveniva dramma psichedelico con elementi di cyberpunk (Metelica, 2000). A stessa firma due anni dopo avrebbe visto la luce una reinterpretazione della Dama di picche, in Pikovaja dama by Alex Pushkin; più tardi, Puškin sarà oggetto di adattamento (in altra chiave) in Il Cavaliere di bronzo di Dmitrij Osi- penko (2017a). Il “sole della poesia russa” comparirà altrove (Terleckij, 2016) anche nelle vesti di genio del male, demone che vuole distruggere il mondo, e Dantès suo fatale assassino vedrà motivato il proprio gesto: diverrà lui protagonista, salvatore dei destini umani, in funambolica interazione con un Majakovskij supereroe un po’ Mussolini un po’ monumento a Gagarin – e con Lermontov, Esenin, Achmatova… Anche qui una realtà alternativa, viaggi nel tempo – e il bianco e nero di Akišin su tutto. Sempre sua la versione di Delitto e castigo (Akišin, 2019), dove la vicenda è trasferita in un universo alternativo e lungo il Nevskij 33 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Prospekt passeggiano robot (e sul più importante fumettista russo impegnato nella riscrittura dei classici russi cfr. infra la lucida analisi di Plattner). La trascrizione in linguaggio sincretico non ignora classici della letteratura contemporanea: ritroviamo a disegni Èrast Fandorin, l’investigatore uscito dalla penna di Boris Akunin (2004); o il romanzo di Viktor Pelevin Omon Ra che, originariamente dedicato “agli eroi del cosmo sovietico”, si potrebbe in questa versione, suggeriscono gli edi- tori, dedicare “agli eroi del fumetto russo” (Pelevin, 2018). Incontriamo poi monografie tematiche, come in Pisateli i revoljucija [Gli scrittori e la rivoluzione], consacrato a Blok, Bunin e ad altri geni dell’inizio del secolo scorso (Romanov, 2017). “Classico” è divenuto il volumetto Char- msiada, raccolta di aneddoti “assurdisti” (per italianizzare un termine russo) su episodi della vita di Tolstoj, Puškin, Gogol’… a firma di Charms e di Nikitin (2019). Divertissement arguto e (a suo modo) serissimo che ci ricorda un’opera, Sto, di uno dei ‘nostri’ autori (cfr. infra nel prezioso cameo di Olga Strada), in esso impegnato a illustrare i versi di Charms in onore dei cento anni del poeta (Bil’žo, 2005). Né potevano mancare strisce dedicate all’eroe del XX secolo, Jurij Gagarin, che troveremo più volte anche tra le pagine del presente volume, soprattutto nelle vertigini di Russkie gorki, primo webcomic russo (infra in De Michiel). I fumet- ti dedicati al cosmo ispirano storie di pace e di fantasia, come nella raccolta Pro kosmos (PRO KOSMOS, 2017) dove ci ritroviamo invitati a “pizze cosmiche dell’amicizia” o a riflessioni sulle stelle di un (del!) gatto; numeri monografici, come quello a firma del collettivo Gor’kij kosmos, piattaforma ‘anonima’ per fumettisti di ogni tipologia (PROSTO KOSMOS, 2020); miniserie, come Sokol dell’onnipresente Bubble, de- dicato a colui che sarebbe dovuto volare per primo (SOKOL) – e ancora storie su chi per primo volò sul serio (Chromogin, 2019). Di spazio parla ancora la sempre lucida matita di Akišin (2017), che in Komandirovka 34 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ КОМИКС – STRIP – COMICS spedisce il suo eroe nella sovietica Bajkonur dove immaginifiche peri- pezie uniscono trame fantastiche a tracce di vita sovietica. Russia is Dead: la Russia a fumetti scrive della sua stessa morte, in un’apocalisse-zombie (ambientata alla vigilia del 2013!) dove ag- guerritissimi cattivi pulp saranno sconfitti da una Maša eroicamente bionda (Dubrovin, 2017). Ma la Russia a fumetti propone anche la sua propria salvezza: Superputin! Una serie iniziata “un anno prima della fine del mondo” (questa volta indicata nel 2011, anno che precedeva le elezioni presidenziali), dove il presidente di tutte le Russie è impe- gnato a combattere i gruppi terroristici di Al-Qaida, nonché le schiere di oppositori al (suo) regime… Pow! Zam! Nyet! American diplomats once claimed that Russian President Dmitry Medvedev “plays Robin to Putin’s Batman,” acting as second fiddle in Russia’s ruling duo. In Superputin, Medvedev plays the sidekick yet again, placing him in the diminutive role of “nanoman.” His “League of Superheroes” file reveals Medvedev to be a “gnome raised by bears” – albeit one with the ability to morph into Russia’s national animal (RAWNSLEY, 2011). Čelovek kak vse, si legge nel fascicolo (il famigerato Ličnoe delo) al nome “Putin”: dal “carattere nordico”, i suoi superpoteri sono di essere “un uomo come tutti”, uno “dei nostri” in qualsiasi compagnia si ritrovi; “umoristico” è invece il carattere del “nano” allevato dagli orsi, onore al suo nome, che in orso si può trasformare ogni qualvolta Vladimir lo voglia (SVOBODA, 2011). Nei riquadri di queste brevi storie vediamo così Putin nel suo tradizionale kimono, Superman che sogna Putin, Superputin che, disperato per la sua Russia e per “quello che abbiamo fatto nel 1991”, si confronta con un Lenin beatamente a riposo nel suo 35 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics mausoleo, il quale dal canto suo gli consiglia (non senza evve moscia) di… consigliarsi direttamente con Dio (SUPERMAN KOMMUNIST, 2015; SUPERPUTIN). E poi Superputin nel cielo, che salta la coda passando davanti a Michael Jackson e ad altri ben noti figuri: l’accesso sarebbe “vietato ai vivi” ma San Pietro intercede decantandone i meriti, visto che “da loro è vietata la sodomia”… E a bordo della navicella spaziale che trasporta Putin, supereroe per cui è superfluo sapere volare, la foto (in disegno) di Gagarin, su cui si legge: Nel 1961 Jurij Gagarin in volo orbitale ha scoperto il Paradiso. Lì vi ha trovato Lenin e lo ha riportato sulla terra. Per questioni di si- curezza le autorità hanno deciso di non informare la popolazione circa la verità dell’accaduto e di collocarne il corpo in un sarcofago di ve- tro (ÈPIZOD 7). L’episodio, l’ultimo, si intitola “Superputin vs The world”. Sic! KomiKs: singolare plurale FIG. 3 O. Zolotareva, Liubov’ k komiksam èto…, 2017 36 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ КОМИКС – STRIP – COMICS Love is…: e ai fumetti si intitolano anche monografie che raccolgono dichiarazioni d’amore (al fumetto) ispirate ai famosi… chewing gum. E con questo quadriamo un piccolo cerchio. Insomma, diverse modulazioni di un linguaggio che sperimenta un suo “alfabeto” (Ljaščenko, 2021), a dimostrare una metariflessione sempre più strutturata e cosciente. Ritorniamo allora a questo singo- lare ossimoro linguistico, per recuperarne ancora qualche modalità. Perché il fumetto è usato anche in collane di utilizzo specifico, ad esempio didattico: come in una serie dedicata all’insegnamento della fisica (FIZIKA, 2018) – edizione in due lingue, russo e… kazako – o nel progetto scientifico dell’illustre biologa Ol’ga Posuch in una collabora- zione tra il Bumfest e l’Istituto di biologia molecolare dell’Accademia delle Scienze Russa (IMKB SO RAN, 2017). Diversi progetti interessano la didattica della lingua russa (20 KOMIKSOV); da segnalare in parti- colare un volume nato in seguito al clamoroso successo ottenuto sul canale Telegram da (cognome e nome) “Di Russo Insegnante”, virtuo- so della grammatica e del sarcasmo ispirato da un Paustovskij messo in epigrafe, “perché il vero amore per il proprio Paese è impensabile senza amore per la propria lingua” (UČITEL’, 2020). Diversi linguaggi, tra i quali inseriamo anche la lingua del gatto, anzi di un gatto, o forse (Audrey non ce ne voglia) di Gatto: il nostro omaggio (che vorremmo ben più articolato, oltre che per nostro pia- cere per la sua importanza storica) a Kot, prima serie a stampa uscita in diversi volumi, in cui l’autore Oleg Tiščenko e il suo compare peloso si intrattengono in conversazioni che riguardano “l’universo, il senso della vita, i porcospini”, recuperando (il gatto soprattutto) il genere retorico “da tempo dimenticato” dell’aforisma. Quasi in opposizione ideale al successo planetario di Maus, un primo fenomeno editoriale a due voci (a volte tre) dal tono lieve e profondissimo, esistenzialmente 37 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics cinico e delicato che, dopo ormai quasi vent’anni, non ha perso la sua se- duzione. GATTO X il volume che ne festeggiava il primo decennio di vita: KOT X è l’ennesima serie di fumetti di Oleg Tiščenkov su un uomo e un gatto raccolti in un libro. X significa sia “ics” sia dieci: esattamen- te dieci anni fa sono apparsi i primi abbozzi di KOT. L’artista e il gatto come sempre parlano da pari a pari e quasi nella stessa lingua, chi dei due abbia ragione non si può mai dire per certo, ma loro continuano a discutere con dedizione e franchezza su tutto ciò che ritengono im- portante. Nemmeno l’improvvisa comparsa di un terzo personaggio [un cane] può distruggere questo loro mondo, nonostante il gatto non faccia mistero di come la pensa (Tiščenkov, 2013). La ricerca di un proprio linguaggio invade sia la dimensione verbale che quella visuale, naturalmente. Non mancano esercizi di minima- lismo figurativo che riportano alla memoria le avanguardie, come nell’essenziale Out of nothing costruito su “dialoghi di cerchi a colori” – descritto come “Il miglior fumetto della contemporaneità” (IZ NIČEGO). Intrecci esistenziali coinvolgono anche punti in bianco e nero, come in Čupachin (2019). In qualità di “fumetto ideale” naturalmente ricorre il Quadrato nero (Trudov, 2016) – né è questo il luogo per soffermarci sulla (sfrontata) potenza narrativa dell’ormai classica animazione, prodotta dal Museo di arte contemporanea Èrartа di San Pietroburgo, sulle “avventure di Nemalevič” nel mondo dell’arte contemporanea (ČERNYJ KVADRAT). La ricerca di un linguaggio diverso arriva fino ai fumetti che lasciano senza parole – come Slov net del già citato Ev- genij Jakovlev (2005). Molto lontana, insomma, l’idea di un’esperienza votata unicamente a una narrazione sul genere del famoso Siberia di Nikolaj Maslov (2007). 38 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ КОМИКС – STRIP – COMICS In più, le possibilità insite in un linguaggio sincretico sono sfruttate in tutta l’ampiezza per indagare zone del discorso di serietà estrema. Troviamo così i fumetti a sfondo sociale (cfr. infra in questo volume nella delicata narrazione di Palli), o l’ampia produzione nell’ambito di quella che è stata definita la “svolta documentaristica” [dokumental’nyj po- vorot] del fumetto moderno. È il caso ad esempio del volume Arte proi- bita (Lomasko, Nikolaev, 2011), scritto nel genere del grafičeskij sud’ebnyj reportaž, dedicato al processo a carico della mostra Zapretnoe iskusstvo (2006): non mera cronaca di un evento, ma “riflesso della situazione attuale nel paese”, libro capace, si auguravano gli editori, di “supera- re la prova del tempo” per diventare autentico documento di un’epoca (e su Lomasko e i suoi “ritratti di testimonianza” cfr. infra la sentita analisi di Napolitano). Ancora, quasi una risposta alle indimenticate parole di Levi quando scriveva: “Io credo che si possa fare poesia dopo Auschwitz, ma che non si possa fare poesia dimenticando Auschwitz”. Non è sacrilego allora fare fumetti anche sul GULAG perché con il GULAG: usando nuovi mezzi di espressione, cercando un modo per infrangere tabù di tragedia e do- lore – per insegnare, ricordare, serbare nel cuore, rimettere in vita cioè. Un linguaggio nuovo, una memoria antica ma viva, che pare risposta moderna a quel terrifico e splendido diario disegnato di Evfrosinija Ker- snovskaja (2009), Skol’ko stoit čelovek, il cui titolo invocava al contempo il “valore” e il “prezzo” di un uomo. Come in Survilo, toccante storia di repressioni e resistenza (di cui infra l’anteprima di Greco); come in Vy- živšie (2019), raccolta di storie edita su progetto del Museo del GULAG di Mosca. Soprav-vissuti: “Voi che siete vissuti”, “noi che siamo sopravvissuti”; una parola spezzata che è sovrapposizione di passato e presente, intraducibile la presenza dei due punti di vista, di ricordo e memoria – contemporaneamente. E di questo sì, sarà qualcosa qui. 39 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics il supereroe è lo scrittore (russo) Ciao, gatto! È un pezzo che voglio dirti, cioè, i tuoi fumetti sono proprio spaziali! (Z. Jaščin, Bol’šaja kniga čuvaka, 2013) FIG. 4 ©SoKot (MDM). Verrebbe da dire di sì, per definizione: perché in Russia, si sa, un poeta è sempre più che poeta. Ma voliamo più basso – più vicino a noi. Nell’edizio- ne 2020 del Festival KomMissija una delle questioni che circolava non poteva non riguardare la pandemia, e il modo specifico in cui essa aveva influito sul mondo del fumetto (KOMMISSIJA, 2020). Lasciamo alla rete le risposte dei partecipanti (e fra tutti cfr. ALANIZ, 2020). Diremo invece che la rispo- sta della rete è stata… di mettere i fumetti in rete! E ritroviamo in questo gesto, ci sia concesso, una tensione alla circolazione della cultura che superi barriere meramente consumistiche quale ricorda il “letteraturocentrismo” (anche se di letteratura inconsueta si tratta) del vivere russo di sempre. Visto che in questi giorni dobbiamo stare tutti a casa e che l’intera settimana risulta festiva, non sarebbe male pensare a come tenerci 40 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ КОМИКС – STRIP – COMICS impegnati. Data la situazione sempre più complessa, le case editrici di fumetti in Russia hanno deciso di offrire un’ottima opzione: leggere gratuitamente i loro libri (BESPLATNYE KOMIKSY, 2020). Ma non è solo l’industria del komiks russo a essersi impegnata nella lotta contro il virus: sono stati anche i suoi… personaggi! La casa editrice Bubble ha infatti per l’occasione inaugurato nel blog la serie speciale “Gli eroi della Bubble contro il coronavirus”! Dove il Medico della Pe- ste, alleatosi con il supereroe Major Grom suo antagonista di sempre (e su di lui cfr. infra le brillanti pagine di Bazzocchi), nella maschera medioevale suo attributo di scena distribuisce salvifiche… mascherine chirurgiche (GEROI PROTIV, 2020). Dei veri supereroi, però – come dei personaggi principali che po- polano le pagine dei fumetti russi – non è stato discorso qui. Una loro analisi ci porterebbe troppo lontano – nonché inevitabilmente dentro uno scontro epocale, ideologico, sociale (Silvestri, 2020). Non senza fasci- no, ci ritroveremmo (in una realtà alternativa) dentro la versione russa con falce e martello del più famoso supereroe al mondo (SUPERMAN KOMMUNIST, 2015): insieme al Batman in colbacco con i genitori uccisi dall’NKVD, protetti da Red son, il suo razzo da Cripton atterrato in Ucrai- na (sic!) – e lui Superman rosso che combatte sempre per la giustizia, solo… in nome di Stalin. Ma potremmo trovarci anche in storie irrive- renti, che dei supereroi e dei loro presunti superpoteri si fanno beffe (10 SMEŠNYCH, 2020). O appellarci a un supereroe definitivo – attuale, eterno, che salvi il mondo anche da Superputin che in realtà lo distrugge: per ritrovarlo nel mondo stesso. MIR, supereroe dal nome ambiguo, che vuol dire sia pace sia mondo, il supereroe più recente, anno di nasci- ta 2020, resurrezione di un se stesso sovietico morto negli anni della Guerra Fredda. E che finisce pure in televisione (a fumetti) intervistato 41 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics (omaggio in codice) da Ivan Urgant. Ancora una volta, la leggenda di uno scontro tra i due nemici di sempre, USA e URSS, tra i due nemici di poi, USA e Russia – e il desiderio di riconciliazione dell’umanità. Nella lingua del fumetto si può parlare di tutto. È importante non solo ciò che è disegnato e scritto, ma anche ciò che rimane “dietro” – lo spazio tra le vignette. Un sottotesto nel fumetto c’è sempre. Ma i fumetti bisogna saperli affrontare. La gente li sfoglia, non ci capisce niente e conclude che i graphic novel non meritano tanto. No, è solo che non li sa leggere (ISTORII V KARTINKACH, 2020). Ecco. E ci viene in mente un’altra cosa, in chiusura di paragrafo, Petrovy v grippe, il film di Kirill Serebrennikov, già romanzo in realtà di Aleksej Sal’nikov (… i vokrug nego, 2017) nonché pièce su regia di Anton Fёdorov andata in scena presso il Gogol’-centr, allora dello stesso Serebrennikov, supereroe martire della cultura di oggi. In Petrovy c’è una pandemia – la realtà, il delirio, l’irrealtà: con un protagonista che fa un lavoro particolare – il fumettista. Chiudiamo il volo tornando allora da dove siamo partiti. Sulle parole di quello stesso autore: torniamo a Nabokov. The Man of To-morrow’s La- ment, un suo poema “ritrovato”, dedicato a Superman (Nabokov, 2021). Perché il vero supereroe è lo scrittore, sempre. Il suo lettore, cioè. (…) my fatal limitation … not the pact between the worlds of Fantasy and Fact (…) So this is why, no matter where I fly, red-cloaked, blue-hosed, across the yellow sky … FIG. 5 ↑ Roman Cieslewicz, USSR/USA Su- perman, 1968. 42 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ КОМИКС – STRIP – COMICS 2/3 FIG. 7A–F → 43 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics ← FIG. 7G–L 44 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ КОМИКС – STRIP – COMICS 3/3 (terzo terzo – e conclusivo) [La traduzione che abbiamo riportato nelle pagine precedenti – purtrop- po in una risoluzione che non rende onore al lavoro – è a firma di Desirè Sara Di Stefano – sua anche l’impaginazione: si tratta di un estratto del lavoro di tesi di laurea triennale discussa presso l’Università di Catania]. Pagine di intermezzo, per inserire una pausa dopo tanto accumulo, un tempo lento a esaltare il valore del testo, tempo lento che è della lettura – della parola originale, della parola tradotta. Pagine scelte, in una delle modulazioni più responsabili in cui è stato usato il fumetto in Russia negli ultimi anni. Una parola “senza scappatoia”, la defini- rebbe forse Bachtin. Un momento di silenzio sacro, come la scrittura impone, come la musica agisce. Un linguaggio che parla da sé. E in tutto questo, sempre, per noi: la traduzione come modo di cir- colazione della conoscenza. “Il fumetto come enciclopedia della vita russa contemporanea”, potremmo infine parafrasare (Alekseeva, 2017). Scopo modesto del nostro volo di ricognizione era fornire alcuni punti di vista: per far capire quanto ricca, contraddittoria, a volte assurda, (bachtiniana- mente) carnevalesca, sempre autocritica, feconda e prospettica sia – da qualsiasi lato la si guardi – la storia, anche contemporanea, anche in un campo così specifico, di questo infinito Paese. Un linguaggio diverso per rivisitare la propria tradizione, un genere ritenuto “altrui” in realtà profondamente, tradizionalmente, “proprio”: per riscrivere un proprio passato, un proprio presente, una propria verità. Un proprio futuro? Resurrection: Comics in Post-Soviet Russia, è l’annunciato sequel dell’antologico Alaniz (2010, 2022). Rimarrà fuori, dal nostro volume. E molto altro rimarrà fuori. Ma questa raccolta, nella sua esibita fram- mentarietà, ha una sua isotopia. FIG. 6 ↑ Čupachin, Točka A, 2019. 45 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Perché questo non è un libro sul fumetto. Questo volume ne svela una declinazione particolare: quella nelle (fumettistiche) sgrinfie del docente universitario. Esso suggerisce alcune delle modalità in cui il fu- metto può insegnare la lingua, cioè la cultura – e con efficacia assoluta. D’altronde è nella memoria di tutti l’aforisma di un altro gigante, che (parafrasiamo alla terza persona) “quando aveva voglia di rilassarsi leggeva un saggio di Engels, se invece desiderava impegnarsi leggeva Corto Maltese”. E (forse) sono lontani i tempi che marchiavano Um- berto Eco di “temerarietà intellettuale”, solo perché cosciente (allora) di “rischiare la derisione nel parlare in modo serio di fumetti, specie nel mondo universitario” (PELLITTERI, 2019). L’idea stessa della rac- colta nasce così all’interno dei corsi di traduzione dal russo in italiano di una Laurea Magistrale (SSLMIT Università di Trieste). Il lavoro sul fumetto si presenta infatti come particolarmente efficace non solo a livello glottodidattico, ma più specificatamente per un discorso sulla traducibilità culturale e sulla portanza dell’intraducibilità – assun- to teoretico fondamentale, su cui nel volume torneremo in relazione a esempi specifici. “Il fumetto bisogna saperlo leggere”, scriveva il già citato in esordio Viktor Erofeev (1996: 436). Appunto. Il fumetto insegna a leggere, per questo. Genere sincretico che accompagna nell’interpretazione a fare tutto ciò che si dovrebbe fare con qualsiasi testo, esso insegna non solo a guardare ma a “vedere” (secondo la lezione dei formalisti). Esso impone la lettura “straniata” (idem) che ogni traduzione esige. Diceva Roberto Raviola (Magnus) a Treviso Comics (1995): “Disegnare i fumetti e scriverli non è difficile, ma non è neanche facile, purché si scriva con squadra e compasso e si disegni con il vocabolario”. Ecco: per insegnare la traduzione serve qualcosa che scardini. 46 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ КОМИКС – STRIP – COMICS Genere in Russia di interesse sempre crescente, il komiks, ab- biamo visto, ha qui storia particolare, legata a momenti autoctoni e contrassegnata da marche, tanto diacroniche quanto sincroniche, che lo differenziano (nonostante alcune analogie) dall’esperienza italiana, filologicamente più vicina alla variante mainstream. Un mo- vimento di incontro si evidenzia tuttavia nell’esplicito assumere una dimensione di ampio respiro culturale, tale da suggerire la seduzione di un’analisi delle reciproche “visite” italo-russe “dentro” i fumetti. Vi ritroveremo così Valentina che incontra Baba Yaga, Corto Maltese e la danza segreta che gli dedica Isadora Duncan, o l’eterno duello tra Corto e il cattivo ma in fondo simpatico Rasputin, “transfuga impenitente da ogni terra del conformismo” (Pratt 2017a: 29). Ci ri- troveremmo poi in Una ballata del mare salato, primo fumetto clas- sico italiano a essere tradotto in russo (Pratt 2017b) – e a navigare tra le influenze russe su Pratt, il suo tema del “doppio”, e quell’idea di destino – e di un sogno che non conosce confini. Ma questo solo per un omaggio. – “Ti ucciderò un giorno, Corto” – “Ti ucciderò una notte, Rasputin” Non rende giustizia, questo nostro vypusk, alla ricca tradizione della Slavia vicina. Interessantissima sarebbe altresì anche la storia delle influenze reciproche delle diverse realtà nazionali: lo stesso fumetto russo, lo ricordiamo, ebbe una sua “epoca d’oro” nella Jugoslavia degli anni 30-40, dove dopo la rivoluzione si insediò una colonia di russi che regalarono al mondo fumetti su temi patri, poi diffusi in tutta Europa. Fumetti che leggevano in molti – ma non i russi (cfr. Koro- levstvo, 2020). 47 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Nelle nostre pagine lasciamo (per il momento) poche ma dense testimonianze, dentro e fuori i confini di Serbia e Croazia. Attraver- so singoli autori: Andrija Maurović, padre del fumetto croato (cfr. infra in Dorigo e Piasevoli) e Aleksandar Zograf, illustre esponente del graphic journalism contemporaneo serbo (in Furlan e Vranješ). E attraverso traduzioni: che in trasposizioni oltre confine accom- pagnano personaggi famosi (l’Alan Ford di Rocco e Ščukanec) o che inseguono viaggi linguistici di “oralità fittizia” tra croato, tedesco e italiano (in un’analisi delle stesse autrici). Strips introduttive, quelle che presentiamo: prodromi, podstupy, passi di avvicinamento a un mondo estremamente variegato, moder- no, contemporaneo, in via di definizione, ridefinizione, invenzione. Pochi passi in pochissimi dei mondi reali possibili. Insomma: non una prefazione, la nostra, a questo volume anoma- lo – e però consapevole. Non la consueta “parata” di autori e dei loro (super)eroi. Del resto, il genere stesso scelto a oggetto delle nostre ideali vignette legittima un approccio più libero: che non vuol dire meno responsabile. “Dove c’è libertà di scelta c’è responsabilità”, siglava Lotman nel suo O prirode iskusstva [Sulla natura dell’arte]. “Per questo l’arte possiede un’altissima forza morale”, continuava (Lotman, 1990). Ci sono racconti di tesi di laurea, in questo volume: passate, pre- senti, future. Ricerche di studiosi all’inizio e di studiosi che studiano già da molto tempo. Ci sono storie di storia, storie (e come senza) di supereroi e di an- tieroi, storie sbilenche e irriverenti, storie impegnate, visionarie, narrate, taciute. Storie in russo e qualche storia vicina. Storie di con- fini e di attraversamento di confini. 48 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ КОМИКС – STRIP – COMICS Ci sono studenti, ex studenti e ci sono alcuni dei Kosmica KRD. Ci sono colleghi della stessa università ma di altre lingue, colleghi della stessa lingua ma di università altre e colleghi della nostra altra lingua nella loro altra lingua. C’è la nostra Russia e la loro Italia, c’è Serbia Croazia e c’è ex Jugoslavia. Ci sono viaggi per tutto il cronotopo e tracce di conferenze mondiali (!) Ci sono camei iniziati per le strade di Mosca, finiti in aereo, mentre l’artista ridisegna i disegni per farcene dono, спасибо А.Б. Insomma, ci sono cose così. I titoli degli interventi raccontano in sé la diversità di principio di questo sbornik: la sua evidente ed esibita “alterità”. Ai singoli articoli i singoli punti di vista – e le considerazioni più ampie sottese. Unico principio d’ordine, il più imparziale e canonico: quello alfabetico! Perché lo studio, la ricerca, sono un luogo bellissimo, in cui incon- trarsi. La traduzione, poi. 49 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics “canaletto” FIG. 8 OCTOBRIANA, 2021. (“Spazio bianco tra le figure”. Il racconto è ritmo, parola/immagine, il racconto è silenzio. Stop). [Vedi anche: buco bianco nelle scienze umanistiche]. Se dovessimo scegliere un’immagine a copertina ideale, o “da spil- lare” in fine di numero, forse sarebbe quella di Octobriana. Perché questo nostro volume inizia a prendere forma lo stesso anno e lo stes- so mese in cui l’eroina compiva i suoi 50 anni. “The Russian devil woman”, è stata definita, “Superwoman freedom fighter for the oppressed”, si legge ancora, e della sua saga si dice “Controversial underground comic book icon since 1971” (OCTOBRIANA, 2021). Al- trove leggiamo: Octobriana: fumetto erotico sovietico, creato nel 1960 a Kiev da un gruppo di intellettuali dissidenti. Fatto conoscere in Occidente dal cecoslovacco Petr Sadecký, il personaggio, una specie di Barbarella underground dai tratti mongoli, immortale, capace di viaggiare 50 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ КОМИКС – STRIP – COMICS nel tempo, combatteva repressione e dittature, impersonando polemicamente il vero spirito della Rivoluzione d’Ottobre (OCTOBRIANA). Personaggio immaginario dei fumetti russi, sedicente creazione di un gruppo di dissidenti noti come Progressive Political Pornography (PPP) – secondo alcuni, nato negli ambienti goliardici universitari secondo altri, distribuito in samizdat, Octobriana è supereroina che incarna i principi della rivoluzione in nome dei quali combatte l’op- pressore sia russo sia americano: ha sangue vichingo, ed è dunque figlia della grande Rus’. Nasce fuori dai diritti d’autore, lei spirito li- bero “al pari della statua della libertà” nelle parole di Billy Idol (!), pin-up straniera venerata da David Bowie, usata (letterariamente) a pro- prio piacimento da chiunque ne entri in possesso, è figura che prende corpo (e che corpo) alla confluenza di più derivazioni. Nella realtà, è personaggio ispirato alle opere di Bohumil Konečný e Zdenìk Burian, “Oktjabrina” (OKTJABRINA, 2000-2001) il suo vero nome, come quello di tutte le donne nate nel “boom antroponimico” degli anni successivi alla Rivoluzione d’Ottobre, un secolo fa. Komsomolka, donna sportiva o ‘semplicemente’ demoniaca, personaggio mistico e mistificatorio, russo e non solo ci verrebbe ancora da dire, se è vero che sarebbe nata da autori cechi, però in Ucraina. E depositiamo qui anche questa marca di diversità, di unione, di unicità. “Octobriana with love”, ci teniamo l’augurio. Ma vi aggiungiamo anche un’altra immagine. Perché lo stiamo chiudendo, questo volume, da un posto particolare, di una città unica anch’essa. Un posto che ritroviamo narrato in una col- lana “impegnata nella divulgazione delle vicende del Novecento al cui centro è la violazione dei diritti umani”. A fumetti, è il racconto di una delle ferite più dolorose di questa Trieste cosmopolita e plurilingue: 51 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics l’incendio al Narodni dom, la casa della cultura slovena, “atto violen- to dell’ubriacatura fascista che avrebbe contagiato gran parte della maggioranza italiana di una città incontro di due culture diverse quale è stata ed è Trieste” (Smiljanić, 2021). Un luogo che ancora ospita la Sezione di Studi in Lingue Moderne per Interpreti e Traduttori (SSLMIT) dell’Università degli Studi di Trie- ste, mentre è già avvenuta la restituzione dell’edificio alla funzione di Casa della Cultura slovena – atto di “dovuto risarcimento e spera- ta conciliazione”. [Alla biblioteca slovena, una mostra di fumetti dei ragazzi delle scuole elementari.] “Il fumetto ha qualcosa di universale. Non parla più solo la criptica forma della lingua scritta, contenitore e argine della cultura che la ge- nera. Il fumetto ha in sé qualcosa di primitivo, di ancestrale e di uni- versale”, si legge nell’introduzione a La fiamma nera. Con un passaggio (mimiamo Brodskij) per noi ultimo e definitivo: “Sapere che è proprio la lingua a permettere di entrare in reale contatto con un’altra cultura, regala ulteriore senso a questa traduzione”. Il dovere e la gioia morale di noi traduttori. Di noi insegnanti. Di noi sempre studenti. 52 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ КОМИКС – STRIP – COMICS post scriptuM FIG. 9 ©Raskol’nikot (MDM) Mentre licenziamo questo volume, si annuncia prossima l’inaugurazio- ne di un neonato “Baba Jaga Fest”: titolo che rimanda a fiabe, tradizioni, folklore – e a stereotipi. “Storie e disegni dall’Europa Orientale” il suo sottotitolo, esso dovrebbe vedere ospite anche Ol’ga Lavrent’eva (a cui ci siamo permessi di rubare… il gatto), con una mostra intitolata “La ra- gazza di Leningrado” e la presentazione dell’(annunciata anch’essa) imminente edizione italiana di Survilo (Lavrenteva, 2022). “Un festival ricco di mostre, proiezioni, performance, laboratori, conferenze per scoprire il panorama del fumetto est europeo e, attraverso di esso, ab- battere le barriere linguistiche e le distanze geografiche” – promette il comunicato. Aspettiamo, speriamo, curiosi. Della curiosità buona, unico vero grilletto – di ogni sapere. E ci ritorna in mente un amico, perché alla fine la storia è questa, paradigmatica anch’essa: che non è possibile capire il fumetto, senza conoscere il suo contesto. E il resto lo lasciamo in russo, perché è trop- po bello il sapore di certe parole – e il gusto vero è che bisogna sapere un sacco di cose, per capire cos’è il gusto vero: 53 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Невозможно понять карикатуру, не зная контекста. Мой семилетний внук Егор, разглядывая мои карикатуры, часто спрашивает: – Андрей (так он меня называет) а в чем прикол? – А прикол в том, Егорушка, – отвечаю я ему, – что необходимо много знать, чтобы понять, в чем прикол. (Bil’žo, 2011: 9) [Oggi, 100 anni fa nasceva Jurij Michajlovič Lotman. Nella sua ultima lezione in apertura di anno accademico, si interrogava: “Perché si studia: per impa- rare cosa?” E la risposta: Люди учатся Знанию, люди учатся Памяти, люди учатся Совести. Это три предмета, которые необходимы в любой Школе и которые вобрало в себя искусство. А искусство – это по сути своей Книга Памяти и Совести. Conoscenza. Memoria. Coscienza. E l’Arte, per sua essenza Libro della Memoria e della Coscienza. Sic]. ❦ *** ← FIG. 10 Konstantin Latyšev, Nad gorodom [Sulla città], IMNO. Trieste, 28 febbraio 2022. 54 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ КОМИКС – STRIP – COMICS FIG. 11 → * Salve, amici! / Abbia- mo preso la decisione di sospendere sui nostri social la pubbli- cazione di contenuti di intrattenimento per lasciare spazio libero nei vostri canali a informazioni di mag- giore importanza. / Con ciò la pubblicazio- ne di fumetti continua: a breve nell’app Bubble uscirà la nuova serie del Medico della Peste, e vi daremo infor- mazioni sulle novità attese per il mese di marzo. / Il nostro sito e il nostro negozio continuano regolar- mente la loro attività. Tuttavia, dati gli ultimi eventi vi preghiamo di non utilizzare Apple pay e Google pay per il pagamento. Noi siamo per la pace anche nello spazio riservato ai commen- ti e alle chat. Non vogliamo che si tra- sformi in un campo di battaglia: è questo il motivo per cui temporaneamente scegliamo di chiuderlo. / Per le questioni che riguardino acquisti e pubblicazioni scri- veteci in privato. Noi vi siamo vicini, ci tro- verete, pronti ad aiu- tarvi. / Pace a tutti. / Con amore, la vostra squadra BUBBLE 55 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Bibliografia e sitografia AKIŠIN, ASKOL’D, 2013: Moja komiks-biografija. Sankt- Peterburg: Bumkniga. AKIŠIN, ASKOL’D, 2017: Komandirovka. Sankt-Peterburg: Bumkniga. AKIŠIN, ASKOL’D, 2019: Prestuplenie i nakazanie. Sankt-Peterburg: KomFederacija. AKUNIN, BORIS, 2004: Boris Akunin v komiksach. Azazel’. Moskva: OLMA Media grupp. ALANIZ, JOSÈ, 2010: Komiks: Comic Art in Russia. Jackson: University Press of Mississippi. 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Истоки и начальные этапы развития комиксов: русско- итальянские параллели The Origins and Initial Stages of the Development of Comics: Russian-Italian Analogies DOI ▶ 10.13137/2283-5482/33688 ❦ elena Borisova ▶ borisova.es@linguanet.ru 65 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics RUSSIAN AND ITALIAN COMICS, PREDECESSORS OF THE GENRE, CHILDREN’S LITERATURE, PROPAGANDA, BUBBLES This article will focus on some general trends of the formation and develop- ment of comics in Russia and Italy, on the predecessors of this mixed genre, on the initial scope of its spread- ing in children’s literature and the reasons for the restrictions, on the politicization and propaganda orien- tation of comics in the first half of the XX century, on the reasons for the lack of popularity of comics in the Soviet Union and its rapid development in Ita- ly, on the revival of this genre in Russia in recent decades, as well as on two significant figures in the world of Rus- sian and Italian comics: Yuri Pavlovich Lobachev and Paola Lombroso Carrara. русские и итальянские комиксы, предвестники жанра, детская литература, пропаганда, «окна» В данной статье речь пойдет о неко- торых общих тенденциях формиро- вания и развития комиксов в России и Италии, о предшественниках этого смешанного жанра, о первона- чальной сфере его распространения в литературе для детей и причинах такого ограничения, о политизи- рованности и пропагандистской направленности комиксов в первой половине XX века, о причинах отсутствия популярности комиксов в Советском Союзе и его бурного развития в Италии, о возрожде- нии жанра в России в последние десятилетия, а также о двух значи- мых фигурах в мире российских и итальянских комиксов: Юрии Павловиче Лобачеве и Паоле Лам- брозо Карраре. 66 ELENA BORISOVA ▶ Истоки и начальные этапы развития комиксов Прежде чем говорить об истории комикса, следует дать ему опре- деление, поскольку в России, несмотря на свою вековую историю, этот литературно-художественный жанр еще полностью не при- жился, хотя и находится на стадии своего активного развития. Можно оттолкнуться от определения Алексея Волкова, одного из основателей авторитетного российского сообщества об истории комиксов Old Komix. Он под термином «комикс» имеет в виду «то, что американцы называют comic book, то есть издание в виде журнала, целиком посвященного комиксам» (Волков, Кутузов). Е. В. Воробьева определяет комикс, как «поликодовый текст, содер- жащий несколько семиотических кодов, задействующих только зрительный канал восприятия» (Воробьева: 60). Н. Ю. Григорьева и Д. Р. Нуриева рассматривают комикс как креолизованный текст (Григорьева, Нуриева), где визуальный и вербальный компоненты оказываются одинаково существенными. Соглашаясь с приве- денными определениями, мы будем рассматривать комикс как особый способ повествования, открытую семиотическую систе- му, пополняющуюся за счет интерференции как в языковом, так и в графическом плане, представляющую собой последователь- ность рисованных кадров, включающих в специальное отведенное для этого пространство текст. ПредПосылки возникновения комиксов Прародителей комиксов следует искать в далекой древности, начиная с наскальной живописи конца палеолита. Возьмем для примера сицилийскую пещеру Аддауру, расположенную на се- веро-восточном склоне горы Монте-Пеллегрино в провинции Палермо. Конечно, в наскальной живописи нет вербализованного 67 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics текста, но рисунок представляет собой действие: это или акробаты, выполняющие трюки, или это какой-то ритуал. Истории в картинках проходят через тысячелетия и появ- ление письменности ничуть не мешает наглядно рассказывать неграмотному населению об успехах правящей верхушки, как, например, барельефы на Траянской колонне в Риме, повествую- щие о Дакийских войнах в 101–106 годах. В эпоху Средневековья распространяется визуализации би- блейских сюжетов при помощи фресок, мозаик и скульптур. Из- вестная фреска в римской церкви San Clemente (конец XI – начало XII веков) повествует о пытках одноименного святого, обвиненного патрицием Сиссинием в ереси. По мнению Лоренцо Барбериса, это ← ИЛЛЮСТР.1 68 ELENA BORISOVA ▶ Истоки и начальные этапы развития комиксов один из предвестников комиксов на территории Италии, написан- ный на вольгаре (Barberis). Патриций Сиссиний приказывает сво- им слугам: «Fili dele pvte, tràite!» = «Figli delle puttane, tirate!», что в переводе на русский могло бы звучать как «Ублюдки, тащите!». На Руси также существовали сюжетные росписи и отправной их точкой считают Софийский собор в Киеве, заложенный в 1037 году великим князем киевским Ярославом Мудрым. В этой древ- нерусской церкви сохранилось около трех тысяч квадратных ме- тров фресковой росписи, дающих интересные разносторонние сведения о придворном быте, о животном мире, об охотничьем промысле и о музыкальной культуре Древней Руси (Логвин). Таким образом, на территории Италии и России сюжетные росписи появляются практически одновременно. Следует также упомянуть, что при князе Владимире в 989–996 годах была постро- ена первая на Руси Десятинная церковь, главный собор Киевской Руси. Ее строили греки и скорее всего интерьеры украшались, поэтому гипотетическим началом иллюстрированных рассказов ИЛЛЮСТР. 2 → (SOFIYSKIY-SOBOR) 69 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics для неграмотного населения можно считать конец X века (Сопо- цинский, Тяжелов). Совмещение слова и изображения на бумаге появляется толь- ко в позднем Средневековье на страницах Библии для бедняков (Biblia pauperum, XV век). Она создавалась и распространялась в Юго-Восточной Германии и в Австрии. Текст персонажей раз- мещался на лентах, отходящих от них, практически также, как и в «облаках» современных комиксов: В XIII веке из Византии на Русь пришли житийные иконы, на которых также совмещается слово и изображение. Иконопис- цы воспроизводят биографию святого, расположенного в центре, с рамкой из мелких сцен-кадров и их кратким словесным коммен- тарием. Многие исследователи относят этот жанр с элементами литературности и повествовательности к прототипам комиксов, см. например (Гилев, Харитошкин). Широкое распространение такие иконы получили в Москве в последней трети XV века (Ла- зарев), однако пишутся они и по сей день. Дальнейшие предпосылки появления комиксов связаны с ин- дустриальной революцией: появились газеты, журналы, в которых стали печататься серийные истории. Изобретение печатного стан- ка позволило разнести текст и изображение. До XVII века они были преимущественно религиозного содержания, в дальнейшем оно постепенно вытиснилось социальными и политическими темами. Таким образом стало формироваться специальное место для тек- ста speech bubble. В качестве примера можно привести серийные истории английского художника Вильяма Хогарта (1697–1764), кар- тины которого на бытовые темы перешли на страницы журналов. Еще одним предвестником комиксов в России можно счи- тать лубок1, который начал распространяться с XVII века. Его 1 Свое название лубок получил от луба, верхней твердой древесины липы. Она использовалась в XVII веке в качестве гравировальной основы досок при печати изображений, которые затем рас- крашивали вручную. В XVIII столетии луб заменили медные доски; в XIX–XX – картинки печатали типографским спо- собом, однако название «лубочные» за ними сохраня- лось (Климкова). ↑ ИЛЛЮСТР. 3 70 ELENA BORISOVA ▶ Истоки и начальные этапы развития комиксов прототипом были яркие и броские фряжские и немецкие потеш- ные листы – иностранные гравюры, с яркими рисунками юмори- стического или фривольного содержания. Их завозили в Россию из Франции и Голландии в XVI веке и практически сразу лубок стал средством рекламы: по приказу Петра I в русский быт внедрялся табак. Тем не менее русские мастера в первую очередь были со- средоточены на религиозных сюжетах (Гилев: 30). Изготовление икон нетрадиционным печатным способом, с по- мощью оттисков, быстро приобрело популярность. Этому способ- ствовала малограмотность и бедность большей части населения. ИЛЛЮСТР. 4 → 71 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Сюжеты лубка стали меняться: к религиозным добавились исто- рические и сказочные темы, но особую любовь публики приобрели юмористические зарисовки, например, «Мыши кота погреба- ют», 1760 год. Скорбный сюжет представлен весьма иронично: главный персонаж – усопший кот, транспортируемый на санях. Мыши – живые участники похоронной процессии: одни тянут сани, другие – лопату, кто-то везет бочку, кто – кадушку с табаком, есть музыканты, и все действие прокомментировано рифмован- ными стишками. Текст, как заметил Ю. М. Лотман становится не только словесной частью гравированного листа, но вплетается в «особое семиотическое пространство, в котором совокупность всех значимых изображений и надписей составляет “картин- ку”» (Лотман). И здесь возникает еще одна русско-итальянская параллель – особое театральное, карнавальное по М. Бахти- ну, лубочное пространство. Лотман связывает его с влиянием Сommedia dell’arte, которая проникает в Россию через гравюры Жака Калло (1592–1635), также имеющие двойную графико-те- атральную природу. ← ИЛЛЮСТР. 5 72 ELENA BORISOVA ▶ Истоки и начальные этапы развития комиксов Кроме этого, на темы лубочных картинок мог оказать влияние систематически гастролировавший в Петербурге в середине XVIII века итальянский театр. Адресат лубка, очень часто неграмотный, воспринимал его, как настольную игру: лубочный лист можно поде- ржать в руках, перевернуть, расшифровать с помощью прочитанных надписей, дополняющих рисунок, его символику. В своей статье Лотман приводит пример уникального листа «Любовь крепка яко смерть», который «рассчитан на вращение в процессе рассматри- вания: рисунки справа и слева построены так, что верх и низ меня- ются местами, в центре листа – переплетенная фигура, разглядывая которую лист надо поворачивать» (Там же). Появление в России первой типографии по производству лубка в конце XVII века способствовало массовому распространению и раз- витию этого жанра. Помимо сакральной функции у лубка появляется развлекательная и декоративная роли: им украшают интерьеры, а совмещение рисунка с текстом приводит к тому, что по лубку учат читать, совершенно также, как это происходит в России и Италии с детскими комиксами в начале XX века. Еще одно важное сходство комикса и лубка – это их синкретизм, лубок, как и комикс, «живет не в мире разделенных и отдельно функционирующих жанров, а в особой атмосфере комплексной, жанрово не разделенной игровой художественности, которая органична для фольклора и в принципе чужда письменным формам культуры» (Лотман). Вспомним опи- санный Лотманом эффект переживания «картинок» детьми: «Дети не “смотрят”, а рассматривают иллюстративный материал, трогают его и вертят и, если текст произвел впечатление, начинают прыгать, двигаться, кричать или петь» (Там же). Не стоит также забывать, что в XVIII–XIX веках народные картинки для многих русских были дешевой заменой газет, ИЛЛЮСТР. 6 ↑ Jacques Callot ИЛЛЮСТР. 7 ↑ (Ровинский 1881) 73 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics единственным средством понять актуальную ситуацию в стране, – «они были отражением происходящих событий и одновремен- но орудием формирования общественного мнения» (Гилев: 30). Тенденция к развернутому повествованию и распространение грамотности в России привели к тому, что в XIX веке стала форми- роваться «лубочная литература»: полноценные книги, унаследо- вавшие от лубка незамысловатые доходчивые сюжеты и обилие иллюстраций. Появились лубочные адаптации произведений Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева (Веприков). К началу ХХ столетия общий тираж лубочных изданий дохо- дил до 4,5 млн экземпляров в год, но постепенно стал отмирать, трансформируясь в другие жанры и оказывая влияние на неко- торых художников 1920-х годов. В 1980-х годах к нему возвраща- лись художники мастерской графики «Советский лубок», которая выпустила комплект из двадцати четырех репродукций «Всем миром против пьянства». На последней иллюстрации очевидно ее сходство не только с лубком, но и с житийной иконой, об особенностях жанра которой уже говорилось раньше. ← ИЛЛЮСТР. 8 74 ELENA BORISOVA ▶ Истоки и начальные этапы развития комиксов Первые этаПы развития комиксов. неожиданные Параллели. В России, и тем пуще в Советском Союзе, комиксы ассоциирова- лись и продолжают ассоциироваться с американской поп-куль- турой, хотя большинство российских читателей вряд ли знает, что настоящий комикс, в котором картинки неразрывно связаны с текстом, впервые вышел в воскресном нью-йоркском номере The World 7 июля 1895 года. На страницах газеты появился забавный лопоухий мальчишка Yellow Kid. Его создателем был американ- ский художник Ричард Фэлтон Отколт (1863–1928). Специальных «облаков» для текста пока еще было мало: на странице разместили цветные карикатурные сцены из жиз- ни окраин Нью-Йорка со множеством надписей, в том числе и на одежде Желтого Малыша. В многонациональном обществе с неразвитой культурой визуализированный язык комикса по- лучил большой успех у разновозрастной публики и сразу же, как и кинематограф, проник в средства массовой информации. Из- дательство достигло своей цели: продажа газеты возросла за счет включения в нее развлекательной странички. Но если в Америке комиксы довольно быстро завоевали культурную нишу для ма- лообразованной части населения, в Италии и в России они еще долго ограничивались рамками детской литературы, имеющей педагогическо-образовательные цели. Хотя, как отмечает Андрей Дроздов (художник иллюстратор, коллекционер комиксов) в сво- ем интервью в программе «Неизвестное об известном» на Радио «Маяк» в 2018 году, европейцы как можно скорее хотели оторвать- ся от американских комиксов, забавный лопоухий мальчуган появляется в первых итальянских комиксах. Странным образом 75 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics весьма похожий на него персонаж Мурзилка появляется и за же- лезным занавесом в Советском Союзе, правда только в 1937 году: Удивительно также то, что иллюстрированное приложение для детей Corrierino к газете Corriere della Sera, в котором 27 декабря 1908 года появился первый итальянский комикс, просуществовало до 15 августа 1995 года, чуть не дотянув до рекордсмена Мурзил- ки. Этот детский журнал издавался с 1924 года, а в 2012 году был занесен в Книгу рекордов Гиннеса за свое 88-летние существова- ние. Сейчас он продолжает радовать детей и своей электронной версией (МУРЗИЛКА, 2021). Образ Мурзилки, желтого проказника в красном берете и шар- фике, с фотоаппаратом через плечо, создал художник Аминадав Каневский только в 1937 году. До этого он был лесным человеч- ком, появившимся на страницах журнала Задушевное слово еще в 1887 году, в сказке А. Б. Хвольсон Мальчик – с пальчик, девочка – с ноготок. Прототипами персонажа стали американские чело- вечки брауни, которых придумал в конце XIX века канадский ← ИЛЛЮСТР. 9 76 ELENA BORISOVA ▶ Истоки и начальные этапы развития комиксов художник-иллюстратор Пальмер Кокс (1840–1924). Во Всероссий- ской энциклопедии детской литературы говорится, что эти ма- ленькие существа были героями первых американских комиксов (ПроДетЛит), что не совсем верно из-за отсутствия «облаков», не- отъемлемой характеристики комиксов. В первом выпуске одноименного журнала Мурзилка по поли- тическим соображениям преобразился из щеголя во фраке, каким он был в сказке Хвольсон, в рыжего щенка Мурзилку затем – в пу- шистого человечка. Так что любимый всеми Мурзилка, не изменив своего имени, дважды поменял свою внешность. В Италии первые комиксы появились благодаря идейной вдохновительнице Corrierino Паоле Лoмброзо Карраре (1871–1954). Ей пришлось работать под псевдонимом Zia Mariù, поскольку в те временя женщина не могла занимать руководящую должность. С молодости Ломрозо Каррара интересовалась детской психологией и педагогикой2. В 1896 году она со своей сестрой Джиной основала в Турине общество «Школа и семья», основной целью которого было решение проблем безграмотности у детей младшего школь- ного возраста, что-то вроде продленки для детей рабочих. А после Первой мировой войны для помощи детей солдат она с сестрой открыла детский сад под названием Casa del sole. Изучение европейских газет натолкнуло Лобмрозо Каррару на идею использования рисунка не как вторичного, а как самостоя- тельного способа передачи информации. Так и появились в Италии комиксы с благородной целью «обучать, играя». В Стране Советов тем временем лишённые возможности печа- таться в серьёзных изданиях известные писатели и поэты оказались в пастернаковском Зверинце3 подрастающего Социалистического государства. Они стали писать то, что было востребовано при любых 2 Благодаря ее старани- ям вышли в свет кни- ги Saggi di psicologia del bambino (1894), Il problema della felicità (1900), La vita dei bambini (1904). 3 Образ зверинца или зоопарка, замкну- того пространства, из которого едва ли есть выход, часто появляется в детской литературе 1920-х го- дов, ср. «Зверинец» Б. Л. Пастернака, написанный по за- казу С. Я. Маршака, «Рыбная лавка» Н. А. Заболоцкого, «Кроко- дил» К. И. Чуковско- го, в котором звери сбегают из зоопарка, «Детки в клетке» С. Я. Маршака. ИЛЛЮСТР. 10 ↑ 77 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics 4 Ленинградские писатели, поэты и деятели искусства, входившие в группу ОБЭРИУ (объедине- ние реального искус- ства), действовавшую в 1928–1931 годах при ленинградском Доме печати. 5 Чрезвычайно ин- тересный журнал (1930–1941). режимах, кружась в неутомимо бегающей по кругу «карусели» русской истории (Быков: 228). Некоторые из них (Даниил Хармс, Введенский и другие обэриуты4) оказались в Ежемесячном жур- нале, из начальных букв которого сложилось его краткое название Ёж (ЁЖ). На страницах издания печатались комиксы о «Макаре Свирепом – единственном писателе, который сочиняет книги вер- хом на лошади». В 1934 году в детском подразделении Ежа, журна- ле Чиж5, стали выходить иллюстрированные истории об «Умной Маше», светловолосой девочке, готовой преодолевать жизненные трудности благодаря своей смекалке и находчивости. Однако из-за технических ограничений печати, а с другой стороны, в педагогических целях как в СССР, так и в Италии поначалу не использовались «облака» с текстом. ← ИЛЛЮСТР. 11 78 ELENA BORISOVA ▶ Истоки и начальные этапы развития комиксов Они стали постепенно появляться только в середине 1930-х годов. В 1937 году в СССР вышел сборник забавных историй для совсем детской аудитории: Рассказы в картинках, ставшие настолько популярны, что уже в 1938-м году были изданы в США, где даже вошли в список лучших книг года. Книга, можно сказать, вписалась в струю «золотой эры аме- риканского комикса», которая в Америке началась с дебюта Су- пермена в 1930-х годах. А в СССР в тех же 1930-х годах власти запретили комиксогра- фию, назвав ее «буржуазно-американским способом оболвани- вания молодежи». К.И. Чуковский в 1948 году клеймил в своих критических статьях комиксы за аморальность и жестокость, обвиняя их производителей в том, что они растлевают детские души и «воспитывают гангстеров» (Чуковский). Живость, веселая абсурдность и озорство детских журналов привело к их гибели. Ёж начал подвергаться критике уже в первые месяцы суще- ствования, а в середине 1930-х годов журнал был закрыт. Чиж продержался до 1941-го, но пришлось соответствовать общей ком- мунистической направленности, отбросив живость жанра. В ус- ловиях тоталитарного государства в отношении комиксов стали формироваться негативные стереотипы, связывающие развива- ющийся жанр с западной капиталистической культурой, чуждой социалистическому искусству. А в Италии тем временем 31 декабря 1932 года появился пер- вый выпуск Микки-Мауса, дошедший до наших дней Topolino, и началось массовое тиражирование американских комиксов. 79 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics комиксы – средство ПроПаганды Распространение комиксов в начале XX века не могло не остаться незамеченным политическими деятелями, когда любое явление массовой культуры, будь то пресса, радио или телевидение, долж- но было использоваться на благо государства. В Италии это был фашизм. В России – формирование новой Страны советов. Мили- таризация общества на тот момент была велика и поэтому военная тематика прослеживалась в литературе обеих стран. Уже во время Итало-турецкой войны (1911–1912), которая из- вестна в Италии как Ливийская война и Первой мировой войны (1914–1918) Il Corriere dei Piccoli публиковал серии, прививающие маленьким читателям любовь к Родине. Расцвет пропаганды в комиксах, как и в других СМИ, был связан с приходом к власти Национальной фашистской партии в 1921 году. ← ИЛЛЮСТР. 12 80 ELENA BORISOVA ▶ Истоки и начальные этапы развития комиксов В феврале 1923 года вышел в свет Il Giornale dei Balilla: малень- кие герои в черных рубашках вели себя на страницах комиксов, как непобедимые, достойные подражания маленькие фаши- сты, готовые отдать жизнь за Дуче Муссолини. Текст, сопрово- ждавший иллюстрации был кратким, легко запоминающимся, с парной рифмой. В России же в начале XX века, в годы великих потрясений (Рус- ско-японская война (1904–1905), Первая мировая война, Первая русская революция 1905 года, Февральская и Октябрьская рево- люции 1917 года, Гражданская война (1917–1922)) был велик спрос на лубок, предшественник комикса. Он был сильно политизиро- ван и включал в себя агитационные и пропагандистские лозунги. «Народная картина в СССР тесно связала свою судьбу с революци- онным плакатом, в котором она почти что начисто и растворилась» (Соколов, цит. по Гилев: 30). «Агитационная функция плаката требовала от него ярких форм выражения негативных характери- стик врага. Такими формами стали острые сатирические рисунки и колкие лозунги» (Там же). Политические карикатуры, еще одни предшественники ко- миксов в России и наследники традиций лубка, стали печататься в «Окнах РОСТА», в серии пропагандистских советских плакатов, выпускавшихся в 1919–1921 годах под руководством Российского телеграфного агентства (РОСТА), затем – Главполитпросвета при Наркомпросе РСФСР. Они «первоначально выставлялись в ви- тринах пустующих магазинов (отсюда название «Окна»), затем вывешивались на улицах, площадях, вокзалах Москвы. <…> 85% текстов к «Окнам РОСТА» написаны В. В. Маяковским […]. Пла- каты рисовались и затем размножались с помощью трафарета в 50–300 экземпляров» (Энциклопедия «Москва», 80). 81 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Новому жанру прокладывали дорогу русские авторы модерна, которые работали в сатирических журналах времен Первой русской революции, а затем в Сатириконе (1908). В этом издании авторы довольно часто обращались к политической сатире, откликаясь «на политику насильственного «успокоения» России […] генерал-гу- бернаторами, ставшими в тот период фактически военными дик- таторами. Позднее особое место в журнале будет занимать сатира на советскую действительность и нравы эмиграции» (Евстигнеева, цит. по Гилев: 31). Детские журналы Мурзилка и Весёлые картинки (с 1956), печатные органы ЦК ВЛКСМ, а Мурзилка также и Централь- ного совета Всесоюзной пионерской организации, могли выпускать комиксы исключительно пропагандистской направленности. Яркий всплеск «политических комиксов» пришелся на годы Великой Отечественной войны. В это время в свет вышла серия ИЛЛЮСТР. 13 → Иллюстрация 13: Август 1920 год. Художник – Ми- хаил Черемных, автор текста – Вла- димир Маяковский 82 ELENA BORISOVA ▶ Истоки и начальные этапы развития комиксов 6 Агитационные поли- тические плакаты, выпускавшиеся Телеграфным агент- ством Советского Союза (ТАСС). пропагандистских и агитационных плакатов, получившая по аналогии с Окнами РОСТа название Окна ТАСС6. Одними из основных авторов новых Окон была команда художников Михаила Куприянова, Порфирия Крылова и Николая Соколова, из начальных букв которых сложился акроним Кукрыниксы. Некоторые из их карикатур военного времени опубликованы в альбоме «Победа в рисунках», который к 75-летнему юбилею Победы выложен в свободный доступ в Национальной элек- тронной библиотеке (ПОБЕДА В РИСУНКАХ). Элементы комиксов прослеживаются на страницах жур- налов Бегемот и Крокодил, над которыми также работа- ли Кукрыниксы. После окончания Великой отечественной войны комикс ис- чезает из политической карикатуры. Фигурой, заслуживающей внимания в мире российских ко- миксов, и значимой для понимания последствий отказа от про- паганды генеральной линии Советской партии, является Юрий Павлович Лобачев (1909–2002). Сын дипломата, родился в Албании, где прожил всего две недели, а с 1946 года он стал гражданином СССР. В поисках заработка он рисовал маленькие комиксы, рекла- мирующие зубную пасту. В 1934 году познакомился с американ- ским комиксом Детектив икс, вышедшем 3 октября в белградской газете Политика и «просто влюбился в комиксы». Вскоре начал работать над графической интерпретацией исторического романа Янко Веселиновича Гайдука Станко, представил ее в эту газету и стал там работать. Вскоре Лобачев спровоцировал комиксный бум в Югославии, который утих только с началом оккупации. По- этому Лобачев считается «зачинателем сербской школы рисован- ных историй» (Заславский). ИЛЛЮСТР. 14 ↑ 83 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics После продолжительного проживания в Румынии с конца 1940- х годов, куда его депортировали из Белграда. Лобачев в 1956 году переехал в СССР. В 1965 году в популярном детском журнале Костер начал выходить комикс Ураган приходит на помощь – история о двух пионерах, борющихся со шпионами. Однако «творческие вольности» художника не остались не за- меченными: его вызвали в ленинградский обком и «приказали прекратить безобразие». «Вместо предполагавшихся двенадцати глав пришлось все скомкать и нарисовать “Конец” в седьмой», – говорит автор в интервью 1991 года (Там же). В 2011 году на россий- ском телеканале Культура вышел документальный фильм Юрий Павлович Лобачев. Отец русского комикса, в котором рассказыва- ется об удивительно непростой судьбе художника, до последних дней продолжающего работать в любимом жанре. современное Положение комиксов в россии Если в Италии в силу исторических условий не было особых пре- пятствий для проникновения американской культуры и развития ИЛЛЮСТР. 15 → Крокодил № 1, 1942 г. 84 ELENA BORISOVA ▶ Истоки и начальные этапы развития комиксов на этой базе собственной индустрии комиксов, то в России пре- градой было отторжение американской культуры как таковой. Личный опыт автора статьи, как и опыт множества коллег и дру- зей, выросших в Советском Союзе, однозначно ассоциирует слово комиксы с историями в картинках в иллюстрированных детских журналах, а самыми распространенными и тиражируемыми из них были всем известные Мурзилка и Веселые картинки. Представитель следующего поколения, Роман Катков, главный редактор российского издательского дома Bubble Comics7, сету- ет в своем интервью на «голодное» детство в 1990-е из-за желез- ного занавеса, на отсутствие того, что было за ним: «индустрия, направленная на подростка». А ведущий спецвыпуска подкаста Интроверт на кухне от 07 мая 2021 (Комиксы в России: совместный подкаст с создателями Майора Грома), беседующий с Катковым, сравнивает комиксы с «черным ящиком», в котором прячется загадка для большинства читающей российской публики (Ин- троверт на кухне). И если Умберто Эко еще в 1963 году заметил, что комиксы выш- ли за рамки детской литературы и расширили свою публику: «Не правда, что комиксы – это всего лишь невинное развлечение 7 Крупнейшее издательством оригинальных комиксов в России, выпускающее одно- временно несколько собственных линеек комиксов и сопут- ствующую тематиче- скую продукцию. ИЛЛЮСТР. 16 → 85 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics 8 Сервис электронных книг №1 в России. Компания основана в 2005 году, на настоя- щий момент является лидером на рынке лицензионных электронных книг в России и странах СНГ. (Лауреат «Пре- мии Рунета-2014»). для детей. Взрослые, сидя в кресле после обеда, вполне могут рас- слабиться за чтением историй в картинках» (цит. по Barbieri); то американская стилистика с принципами «легко, доступно, интересно, просто» не могла существовать в СССР. Изменение политической ситуации, как и дальнейшая глобализация культур- ного пространства, сделало проникновение комикса в жизнь рос- сийского общества неизбежным. Кроме того, мощным рекламным ходом для комиксов является их экранизация: если понравилось кино, то интересно узнать и оригинальную версию. По словам Каткова без рекламной кампании сложно достучаться до публики: в 1990-х годах к комиксам приходили через мультфильмы про Тома и Джерри, Человека Паука, Людей Икс, Бэтмана, Лигу справедли- вости. А если персонажи воплощаются в осязаемую реальность, то работает «фактор игрушки»: фигурки по комиксу Майор Гром в настоящий момент бьют рекорды по продаже. Тем не менее на ЛитРес8 комиксы стоят на последнем 12-м ме- сте в разделе Легкое чтение и насчитывают 2553 книги, в то время как детективы, возглавляющие этот же раздел – 56559. Разница ко- лоссальная и ее нельзя свести только к особенностям жанра и к уз- кому кругу читателей. Отсутствие широкого спроса очевидна. ← ИЛЛЮСТР. 17 86 ELENA BORISOVA ▶ Истоки и начальные этапы развития комиксов Популяризаторами комиксов в России стали социальные сети и крупные мероприятия. С 2012 года группа OLD KOMIX в соцсети ВКонтакте стала рупором просвещения в плане истории зарубежных комиксов. Фестиваль поп-культуры Comic Con Russia (COMIC CON RUSSIA), существующий с 2014 года, и проводящийся в последние годы в огромном павильоне Крокус Экспо, говорит сам за себя: ин- дустрия развлечений становится все более прибыльной, а перенос фестиваля на 2022 год из-за Коронавируса оказался не только брешью в кассовых сборах, но и большим огорчением для многочисленных фанатов комиксов, которым важна радость живого общения, выход из цифрового пространства и обсуждение любимых героев. Кроме того, возникновение специальных программ в высших учебных заведениях, на которых обучают будущих создателей ко- миксов, также говорит о популярности жанра (DESIGN) и возраста- ющем спросе на него. международная научно-Практическая конференция «изображение и слово: граффити, иллюстрации, комиксы…» Важным в современном развитии комиков является также инте- рес со стороны научного сообщества к этому жанру. 20–21 октября 2020 Московский государственный лингвистический университет совместно с Российским государственным гуманитарным уни- верситетом, Институтом итальянской культуры в Москве и От- делом образования Генерального консульства Италии в Москве провели конференцию в рамках XX недели итальянского языка. Основные темы докладов итальянских и русских ученых были посвящены комиксам. 87 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Среди тридцати пяти выступлений комиксам были посвящены двадцать на самые разнообразные темы. Слушатели познакоми- лись с историей возникновения жанра (М. Палермо, Э. Шарретта, Е. С. Борисова, А. А. Карлова), со спецификой языка комиксов (Ф. Артибани, Д. Барбьери, А. Скарселла) и их семиотической со- ставляющей (М. Де Микиель), узнали подробности о создании комиксов (К. Чентомо), об издательских трудностях (К. Галло), о дидактических возможностях комиксов (А. Мази, А. Фаваро, А. А. Струкова, М. Ю. Рейпольская), о преломлении образа итальянского общества и итальянской культуры в комиксах (С. Бранкато, Д. А. Шевлякова, А. В. Аксенова, И. В. Липницкая) и об актуализации христианской проблематики на страницах комиксов (А. С. Коз- лова), о проблемах перевода итальянских графических романов (М. Я. Визель) (Тезисы докладов). Важные выводы конференции следующие: 1) комикс более развит и распространен как жанр в Италии и может быть хоро- шей помощью в преподавании итальянского языка, 2) в России очевидно отсутствие устоявшегося терминологического аппарата в сфере комиксов, им в большей мере владеют практики-перевод- чики, но не ученые, их анализирующие. И проблема не в отсут- ствии компетенций, а в незакрепленных в словарях языковых единицах, которые по большей части являются заимствованиями. Камнем преткновения является облачное пространство для текста, его называют «облако», «облачко», «бабл», «пузырь», «окошко», «филактер». Что касается термина «комикс», переводчик Михаил Визель, если речь не идет о комических картинках и смешных графических историях, предпочитает использовать термин «гра- фический роман», поскольку этот термин «отсылает нас к бо- лее чем пятисотлетнему жанру романа» и представляет собой 88 ELENA BORISOVA ▶ Истоки и начальные этапы развития комиксов контаминацию литературы и кинематографа. Именно из кине- матографа заимствуются такие термины, как «кадр», «длитель- ность кадра», «раскадровка» и «укладка». Длительность кадра определяется тем, сколько времени нужно для прочтения тек- ста в каждом «облаке». «Раскадровка» – это последовательность рисунков, служащая вспомогательным средством при создании фильмов. Термин «укладка», использующийся в аудиовизуальном переводе и связанный с совпадением движения губ, необходим при переводе комиксов также как протяженность текста перевода должна быть максимально приближена к оригиналу, чтобы впи- саться в текстовое пространство. Стандартное увеличение текста при переводе с итальянского на русский примерно на 30% из-за ти- пологических языковых различий не может служить оправданием расширению текстового поля. ❦ 89 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Выводы Подводя итоги, следует сказать, что истоки возникновения ко- миксов уходят в глубокую древность, в те времена, когда человек пытался запечатлеть сюжетное развитие действия. Совмещение слова и сюжетного изображения и в России, и в Италии намечается в средневековых церковных росписях, повествующих о библей- ских событиях и жизни святых. Русские житийные иконы продол- жают эту традицию, а появление печатного станка способствует массовому тиражированию рисованных историй уже не только на религиозные темы. В России печатным предвестником ко- миксов оказывается лубок, ориентированный на малограмотную публику, привлекающий своей яркостью и разнообразностью тем. В конечном счете изображение как повествование оказывается одной из задач и фресковых росписей, и житийных икон, и лубка, и комикса, и кинематографа. Гибкость комикса в плане адаптации к содержанию любого текста, его доступность благодаря использованию графических и вербальных компонентов расширяет его функции как средства массовой информации: это может быть агитация, пропаганда, обучение, развлечение и т. д., причем, как мы видели, параллелей между русским и итальянским комиксом довольно много именно в плане его функционирования. Глобализация, неуклонный рост потока информации, требую- щей максимально экономичных способов ее хранения и передачи, установка современного общества на развлечение, несомненно бу- дут способствовать распространению этого направления поп-куль- туры как за счет перевода иностранных изданий, так и за счет развития отечественной индустрии. 90 ELENA BORISOVA ▶ Истоки и начальные этапы развития комиксов Библиография Быков, дмитриЙ, 2018: Борис Пастернак. 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La fonte iniziale di questo genere si può rintracciare nel passato più remoto, partendo dalle incisioni figurative della fine del paleolitico, percorrendo il Medioevo con i suoi affreschi, mosaici e sculture per il popolo prevalentemente analfabeta con lo scopo di istruirlo in ambito religioso. In Russia l’accoppiamento della parola all’immagine si presenta sia negli affreschi che nelle icone, arrivati da Bisanzio nel XIII sec., che riproducono in modo simbolico la vita dei santi, commentandola con iscrizioni esplicative. Nel XVII sec. si diffonde il genere “lubok” che ha come prototipo le vivaci stampe tedesche a colori diffusi grazie alla rivoluzione industriale in Europa. La nascita del fumetto vero e proprio è datata al 7 luglio 1885 quando nel giornale newyorkese appare Yellow Kid. Se in America, insieme al cinema, i comics acquistano velocemente il loro pubblico multietnico poco colto, ciò non si verifica altrettanto né in Italia né in Russia, dove i fumetti occupano a lungo la nicchia della letteratura per i bambini. Il 27 dicembre 1908 in Italia esce il primo numero del Corriere dei Piccoli. L’ideatrice di tale progetto, Paola Lombroso Carrara, è sicura 95 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics che l’immagine può essere una fonte autonoma nella trasmissione di informazioni e il fumetto potrebbe perfettamente corrispondere alla sua idea umanistica dell’ “insegnare divertendo”. Se in Italia, secondo il modello più diffuso in Europa, il fumetto viene impiegato per fini educativi, negli anni ’20 nel Paese dei Soviet questo genere si diffonde soprattutto per intenti legati alla caricatura e alla propaganda politica. Va sottolineato che anche in Italia l’avvento del Partito Nazionale Fascista spinse il fumetto nella stessa direzione. Mentre con gli anni ’30 negli USA si apre l’epoca d’oro del fumetto americano, nei Soviet i fumetti vengono considerati un elemento della cultura capitalistica dell’est, fattore che presto ne determina l’elimi- nazione ufficiale. In Italia invece nel 1932 esce la 1a testata di Topolino e comincia la tiratura di massa dei fumetti americani. Preparando il mio contributo, organizzando il convegno alla MSLU nel 2020, venendo a contatto con gli entusiasti dei fumetti che li tradu- cono, che progettano importanti eventi dedicati a questo genere, che sono proprietari di negozi specializzati come Ciuk e Ghek a Mosca, ho avuto modo di appurare che in Russia si sta attuando una vera e pro- pria rinascita del fumetto intesa come capacità di trasmettere in modo efficace cultura, educazione e soprattutto divertimento. 96 ELENA BORISOVA ▶ Истоки и начальные этапы развития комиксов Elena Borisova Elena Borisova is Head of the Department of Italian Language on the Faculty of Translation and Interpreting, MSLU. In 2014 defended PhD thesis ‘Free indirect discourse in Italian narrative of the XIXth – XXIst cent.’ Has pub- lished 39 articles, the latest are dedicated to linguistic and cultural aspects of Russian and Italian languages. She was the editor-in-chief of the pro- ceedings of scientific and practical conferences “La lingua italiana in Russia: esperienza di interazione con il web” (‘Italian language in Russia: experience of web interaction’) 2018, “Italiano sul palcoscenico: codici semiotici nella vita e nella professione” (‘Italian on stage: semiotic codes in life and profes- sion’) 2019, “Italiano tra parola e immagine: graffiti, illustrazioni, fumetti” (‘Italian between a word and an image: graffiti, illustrations and graphic novels’) 2020, held in cooperation with the Italian Embassy in Moscow, and the peer-reviewed journal “Vestnik of Moscow State Linguistic University. Humanities” 2019, 10 (826). 97 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Major Grom: Čumnoj Doktor. “Un supereroe del nostro tempo” Major Grom: Plague Doctor. A Superhero of Our Time ❦ Filippo Bazzocchi ▶ fbazzocchi.int@gmail.com DOI ▶ 10.13137/2283-5482/33689 99 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics FUMETTO RUSSO; SUPEREROE RUSSO; MAJOR GROM; ČUMNOJ DOKTOR; BRAT. RUSSIAN COMICS; RUSSIAN SUPERHERO; MAJOR GROM; PLAGUE DOCTOR; BROTHER. Il presente lavoro prende in esame il fumetto Major Grom: Čumnoj Doktor, pubblicato a partire dal 2012 dalla casa editrice russa Bubble Comics. La prima parte analizza il protagonista Igor’ Grom, supereroe di San Pietroburgo, e approfondisce il rapporto dei russi con questa tipologia di personaggi, per poi studiare i tratti e i modelli culturali che rendono Grom il primo vero supereroe russo dei fumetti. La seconda parte analizza l’antagonista Sergej Razumovskij, con un appro- fondimento sulla sua complessa personalità e sui delicati temi della contemporaneità russa che emergono di conseguenza. Fine ultimo è quindi dimostrare che il genere del fumetto è in grado di raccontare in modo nuovo la cultura russa anche tramite figure in passato disprezzate come i supereroi e i loro nemici. This work examines the comic book series Major Grom: Plague Doctor, first published in 2012 by the Russian publishing house Bubble Comics. The first part analyzes protagonist Igor Grom, a superhero from St. Peters- burg, by examining Russians’ attitude to this type of characters and then studying cultural traits and models that make Grom the first real Rus- sian comics superhero. The second part is an analysis of the antagonist Sergei Razumovsky, with an in-depth study of his complex personality and modern-day Russia’s delicate themes that come up while carrying out such analysis. Therefore, the aim of this arti- cle is to prove that comics can be a new medium to showcase Russian culture, even by means of previously disdained characters such as superheroes and their enemies. 100 FILIPPO BAZZOCCHI ▶ Major Grom: Čumnoj Doktor Nell’ottobre del 2012 ha visto la luce il fumetto Major Grom: Čumnoj Doktor, pubblicato dall’allora neonata casa editrice russa Bubble Co- mics (MGČD, 2012-2013). La storia racconta le avventure del supereroe (senza superpoteri) Igor’ Grom, un poliziotto dai forti principi morali ma dai metodi spesso brutali, che vive in una San Pietroburgo infestata dalla criminalità. Insieme al collega Dmitrij Dubin e alla giornalista Julija Pčelkina (in seguito ragazza del protagonista), Grom si trova ad indagare alcuni omicidi compiuti da un misterioso criminale che indossa una maschera da čumnoj doktor [medico della peste] di epoca medievale. Le terribili azioni dell’antagonista, soprannominato Gražd- anin [Cittadino] dai suoi sostenitori, ottengono il favore di molti perché puntano a eliminare i corrotti e tutti coloro che sfruttano a proprio beneficio le sofferenze della gente comune. In seguito a numerose pe- ripezie, si scopre che il supercattivo è Sergej Razumovskij, filantropo e fondatore del social network Vmeste [Insieme], il cui vero obiettivo è quello di “purificare” la città dalla massa di “gentaglia” che la “infesta” e quindi diventare Presidente della Russia. Per fare ciò, Razumovskij tanta invano di liberarsi del protagonista, ma fallisce e viene arrestato da Grom, Dubin e Pčelkina. Il fumetto Major Grom: Čumnoj Doktor (d’ora in avanti MGČD) si è di- stinto fin da subito per il grande apprezzamento ricevuto da parte dei lettori (Панфилов, 2014; Макарова, 2015). Questo ha portato, nel 2021, a un omonimo adattamento cinematografico (primo caso di un kinoko- miks di produzione interamente russa); diretto dal regista Oleg Trofim (Трофим, 2021), il film è approdato con successo anche sulla piattafor- ma Netflix, dove in italiano è tradotto con Major Grom: Il Medico della Peste (Uzzo 2021). La popolarità di MGČD rappresenta un fatto totalmente nuovo nel panorama del fumetto russo ed è da considerarsi innovativo per due 101 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics ragioni: per prima cosa, si tratta di uno dei primi esempi di produzio- ne autoctona di successo in un Paese in cui, fino a qualche decennio prima, questa forma d’arte era spesso censurata e ritenuta non solo un prodotto per bambini, ma anche un elemento borghese che non corrispondeva al carattere morale dell’uomo sovietico; in secondo luo- go, prima di MGČD le storie di supereroi erano viste come prerogativa dei fumetti (e del cinema) americani, ossia un prodotto “alieno” alla cultura russa, abituata a una propria tradizione di immagini nell’arte quali le icone, le illustrazioni popolari note come lubki e i poster di pro- paganda sovietica detti plakaty (Alaniz, 2010: 13-78; Ретунская, 2021). Resta pertanto da chiedersi: che cosa ha portato MGČD ad avere un tale successo? Quali sono stati, cioè, gli elementi vincenti che gli hanno permesso di essere accolto dai lettori russi e di contribuire, dopo decenni di ostilità, a rendere il fumetto una parte sempre più integrante del tessuto culturale russo? Quali sono, inoltre, i motivi e le caratteristiche che portano Igor’ Grom, senza alcun (apparente) ← FIG. 1 La copertina del primo volume di Major Grom: Čumnoj Doktor. 102 FILIPPO BAZZOCCHI ▶ Major Grom: Čumnoj Doktor 1 Figlio dell’impor- tante giornalista ed editore Aram Gabreljanov e fratello di Ašot Gabreljanov, anch’egli giornalista (Мартемьянов, 2014). superpotere, a essere definito un supereroe? Scopo del presente lavoro è rispondere a tali quesiti attraverso l’analisi degli elementi culturali presenti in MGČD e la traduzione di quei passaggi significativi che ren- dono l’opera non un fumetto qualsiasi con un supereroe qualsiasi come protagonista, ma un vero e proprio fumetto russo, con un supereroe russo. BuBBle coMics: un contriButo alla DiFFusione Della “nona arte” in russia “Dobbiamo solo aspettare 40 anni prima che la vecchia generazione si estingua. È il tempo necessario a creare una cultura del fumetto in questo Paese. È l’unico modo”. Così si esprimeva l’illustratore Aleksej Kapninskij (Kapninskij, 2005) in merito alle prospettive di successo e diffusione in Russia del fumetto, allora ancora percepito come “un pas- satempo elitario” per ricchi che subiva la concorrenza di “marchi rico- nosciuti a livello internazionale” con disponibilità economiche e fondi per la pubblicità infinitamente maggiori (in Alaniz, 2010: 95, 126, 127). Tuttavia, già nel 2011 l’affermazione di Kapninskij viene confu- tata dalla comparsa della casa editrice Bubble Comics, specializzata in fumettistica. Fondata dal giornalista Artem Gabreljanov1, Bubble Comics fa il suo esordio con la pubblicazione di un giornale satirico a fumetti dal nome Bubble, per poi passare, l’anno successivo, a volu- mi veri e propri contenenti storie di supereroi (Мартемьянов, 2014). Gabreljanov punta sui fumetti perché rappresentano una versione più economica del cinema limitata solamente dalla fantasia dell’autore, mentre la scelta di abbandonare la satira avviene per il pubblico troppo ristretto, laddove i supereroi, in quanto più “universali”, possono “unire intorno a sé molte più persone” se inseriti in una “storia interessante” (Макарова, 2015). 103 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics 2 Vi è una discreta corrispondenza tra MGČD e l’adattamento cinematografico, fatta eccezione per alcuni adattamenti di cui parlano Gabreljanov e Kotkov; tuttavia le caratteristiche dei personaggi del film restano piuttosto fedeli a quelle mostrate nell’opera originale, che mantiene lo spirito Bubble (BUBBLE, 2017- 2021) anche sul grande schermo (АРТЕМ, 2021; Обносов, 2021). La storia di MGČD consiste di nove volumi pubblicati contempora- neamente ad altre tre serie di fumetti, tutti a cadenza mensile, con su- pereroi come protagonisti che operano all’interno dello stesso universo fantastico, ossia Besoboj, Inok e Krasnaja Furija [Demonocida, Rassofo- ro, Furia Rossa], tradotti in inglese con Demonslayer, Friar e Red Fury. MGČD è il primo arco narrativo delle avventure di Igor’ Grom e rientra nella serie Major Grom, pubblicata dal 2012 al 2017, cui fanno seguito Igor’ Grom (dal 2017 al 2021) e Major Igor’ Grom (dal 2021). Il successo di questi fumetti si afferma anche all’estero, grazie alla partecipazio- ne dello stesso Gabreljanov al Comic-Con International di San Diego nel 2015, anno in cui all’interno di Bubble Comics viene anche creata la sezione Bubble Studios allo scopo di dar vita a un universo cinema- tografico autoctono sulla base dei fumetti della casa editrice. Da allora Bubble Studios realizza, sotto la supervisione di Gabreljanov e del ca- po-redattore di Bubble Comics Roman Kotkov in qualità di produttori, sia il lungometraggio tratto da MGČD del 2021, sia un cortometraggio “di prova” del 2017 diretto dal regista Vladimir Besedin2 (Макарова, 2015; Башурина, 2021). Kotkov afferma che, in seguito all’uscita del film del 2021, molti spettatori si sono recati a comprare il fumetto da cui è tratto e che la diffusione sempre maggiore di questo medium narrativo in Russia sia “inevitabile”, dato che “l’arte visuale ora è molto popolare” e “tutti comunicano tramite immagini”. A tale diffusione, secondo l’illustratore e caricaturista Aleksej Jorš, contribuisce anche l’avvento del fumetto in formato digitale, che ne rende l’accesso “più comodo ed economico”. Bubble Comics si pone così l’obiettivo, continua Kotkov, di portare al let- tore “non un qualcosa di aereo che vola in cielo indossando mantello e mutande”, bensì “storie vicine alla vita vera” con “avvenimenti […] in cui si riconoscono gli elementi della cultura russa” (Ретунская, 2021). 104 FILIPPO BAZZOCCHI ▶ Major Grom: Čumnoj Doktor In tutto ciò, MGČD rappresenta un prodotto squisitamente autocto- no che richiede un accompagnamento culturale (oltre che traduttivo) per il lettore italiano al fine di comprendere personaggi, temi trattati e, non ultima, la scelta di prendere (e rendere) un protagonista supereroe secondo una nuova concezione del termine – quella russa. i “cognoMi parlanti” Uno dei primi elementi che rendono MGČD un fumetto russo è riscon- trabile fin da subito nei cosiddetti govorjaščie familii [cognomi parlanti], la “radicata tradizione russa” secondo cui il “senso del obraz [perso- naggio-tipo]”, e quindi le caratteristiche lo contraddistinguono, “è già inserito nel cognome stesso” (Белов, 2014: 42). Dal momento che grom significa “tuono”, Igor’ Grom porta con sé il suo carattere “fragoroso e prorompente”: non è casuale il motivo a saetta con cui sono decorate alcune lettere del titolo di MGČD (sia fumetto sia film) né il fatto che le sopracciglia del protagonista abbia- no tale forma. Non meno importante è il cognome dell’antagonista, il miliarda- rio e filantropo Sergej Razumovskij, in cui risalta il termine razum, la “ragione” intesa come “intelletto”: egli si distingue (e si è formato), non a caso, come brillante programmatore, per divenire in seguito il fondatore del popolarissimo e redditizio social network Vmeste. Il collega e naparnik [partner di lavoro] del protagonista, Dmitrij Dubin, viene descritto nel fumetto come un ottimo (ex) studente con un grande senso di giustizia e onestà, che, tuttavia, “nonostante le ot- time conoscenze teoriche, quando è in servizio […] spesso si trova in situazioni complesse, se non pericolose, a causa della mancanza di esperienza”. Il termine “Dubin” rinvia a dub [quercia] da cui deriva 105 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics dubina, che indica sia una clava sia, nel gergo colloquiale, una persona stupida, dura di comprendonio: Dubin, infatti, si ostina a proporre ap- procci al lavoro più “teorici”, che cozzano con quelli molto più “pratici” (e brutali) del suo naparnik Grom. Infine, la giornalista e poi ragazza del protagonista, Julija Pčelkina, vede il suo cognome trarre origine da pčela [ape], in virtù dell’impegno e della dedizione con cui segue le avventure della squadra formata da lei stessa, Grom e Dubin. igor’ groM coMe supereroe russo Sul sito di Bubble Comics il protagonista di Major Grom: Čumnoj Doktor viene considerato e presentato come un supereroe, pur non rientrando completamente nel concetto tradizionale di personaggio “dotato di ca- pacità e poteri eccezionali” che caratterizza in buona parte i “colleghi” di produzione americana, nonostante alcune notevoli eccezioni quali Batman (GDLI, 2004). Questo può stupire, ancor più se si considera che il rapporto dei russi con i supereroi, specie in epoca sovietica, non è mai stato dei più lusinghieri. Nel 1958 il critico della cultura Isaak Lapickij lamenta in Super- man l’incarnazione di un “americano 100% bianco che difende il Paese da neri, nativi americani, comunisti e stranieri” (Лапицкий, 1958: 126), mentre il critico cinematografico Aleksandr Kukarkin ritiene i supereroi “totalmente privi di un mondo interiore” e dotati solamente di “muscoli e pugni” (Кукаркин, 1985: 298). Alla base di tale percezione vi sono le enormi differenze culturali che separano il mondo prima sovietico e poi russo da quello americano, come ulteriormente con- fermato in un seminario del 2005 dal fumettista (e oggi sceneggiatore presso Bubble Comics) Alex Xatchett: 106 FILIPPO BAZZOCCHI ▶ Major Grom: Čumnoj Doktor 3 Oltre ai già citati Spiderman e X-Men, si pensi anche, a titolo puramente esempli- ficativo, alla perdita totale del controllo su di sé vissuta da Hulk, ai problemi di alcolismo di John Hancock o alla mi- naccia costituita dai supereroi di The Boys all’incolumità della gente comune. Si noti tuttavia che Gabrelja- nov e Kotkov si defi- niscono fan di questo tipo di personaggi, il primo di Spider- man e Deadpool della Marvel, il secondo di Flash e del super- cattivo Capitan Cold della DC (v. Макарова, 2015; В БЛИЖАЙШИЕ ГОДЫ, 2016). […] la ricezione culturale dei supereroi in Russia è una questione spino- sa: la stessa immagine ha significati diversi per persone diverse. Quando gli americani vedono Superman volare per aria pensano ‘Oh, libertà, verità, the American way’. Quando noi lo vediamo volare per aria pensiamo ‘Che cosa stupida’ o ‘Com’è che sta in orizzontale?’ o ‘Abbasso l’imperialismo americano!’ o cose simili (Alaniz: 116). Svjatoslav Kaverin, impaginatore della stessa Bubble Comics, più di re- cente aggiunge che i personaggi della Marvel sono incomprensibili poiché non si capisce dove lavorino o si guadagnino da vivere, costi- tuendo quindi un modello superato (v. Пророков, 2014). Occorre tuttavia precisare che questa interpretazione si confà ai su- pereroi di primissima concezione quali Superman o Capitan America, ideati prima o durante la Seconda guerra mondiale con la funzio- ne di incarnare i valori americani in quanto “bene” in opposizione al “male” rappresentato dal nazismo (Onyon, 2018). Già a partire dagli anni Sessanta il famoso fumettista statunitense Stan Lee e alcuni suoi collaboratori cominciano a creare nuovi supereroi, fra cui Spiderman e gli X-Men, i quali, come nota lo storico e critico del fumetto Peter San- derson, hanno “personalità come le nostre” e vivono “nel mondo reale” (Hicks, 2009). In occasione dell’imminente uscita del film Watchmen nel 2009, lo stesso giornalista Tony Hicks scrive che Superman ha alzato l’asticella dei valori che rappresenta a livelli così elevati da risultare inflessibile: è infatti dai tempi di Stan Lee che elementi quali maggiori introspezione, realismo ed emotività rendono i supereroi americani non sempre un modello da imitare o in cui credere, allontanandoli notevolmente dalla percezione di Lapickij, Kukarkin e Xatchett3. È tuttavia importante notare che in Russia, all’interno di forme d’ar- te diverse dal fumetto quali il cinema, Grom non è il primo personaggio 107 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics di fantasia ad essere definito “supereroe”. Il primo tentativo di crearne uno autoctono risale al film del 2009 Černaja molnija [Fulmine nero] dei registi Aleksandr Vojtinskij e Dmitrij Kiselev (Войтинский – Киселев, 2009) la cui trama vede lo studente Dmitrij Majkov salvare Mosca dall’a- vido supercattivo Viktor Kupcov4 a bordo di una velocissima macchina volante nera di epoca sovietica, modello Gaz-21 “Volga”. La pellicola viene criticata da più parti, soprattutto per mancanza di originalità rispetto ai cliché tipici dei film di supereroi di produzione americana, in particolare Spiderman di Sam Raimi (Шепелев, 2021). Ciononostan- te, nella figura dello stesso Grom è riscontrabile un rimando al film, poiché, come già detto, il protagonista di MGČD porta un cognome parlante che significa “tuono” e possiede sopracciglia a forma di saetta. Un secondo tentativo, da alcuni interpretato come risposta rus- sa ai Vendicatori della Marvel o alla Justice League della DC, ha luogo nel 2017 con l’uscita di Zaščitniki [Difensori] del regista Sarik Andre- asjan (Андреасян, 2017). Il film, per quanto stroncato dalla critica (Долин, 2017; Щипин, 2017), esce non casualmente in occasione del Den’ zaščitnika Otečestva [Giorno del difensore della Patria], il 23 febbra- io, a sottolinearne il carattere patriottico (che nelle traduzioni inglese e italiana, rispettivamente Guardians e Il risveglio dei guardiani, viene perso). La trama si svolge infatti intorno a quattro supereroi creati in epoca sovietica nell’ambito del progetto segreto Patriot [Patriota] che rappresentano “varie etnie dell’URSS” e possiedono “superpote- ri [che] riflettono le forti qualità e le tradizioni di tali popoli” (ДЛЯ ФИЛЬМА, 2015). Si tratta di auto-stereotipi forti, semplici e che allon- tanano Zaščitniki dalla maggiore “americanità” di Černaja molnija: basti pensare in particolare alla figura di Arsus, uomo che può trasformarsi in un orso, animale nazionale della Russia, armato di mitragliatrice (cfr. Барсегян, 2016; Долин, 2017; Пророков, 2017). 4 L’avidità dell’antago- nista è ben esemplifi- cata dal suo “cognome parlante”, che deriva da kupec [mercante]. 108 FILIPPO BAZZOCCHI ▶ Major Grom: Čumnoj Doktor Si tenga tuttavia a mente che Černaja molnija e Zaščitniki sono film fini a se stessi e dunque non costituiscono adattamenti cinematografici di alcun fumetto. Da questo punto di vista, l’opera MGČD (pubblicata dopo Černaja molnija ma prima di Zaščitniki) si distingue in primo luogo proprio perché rappresenta il primo esperimento di massa di un supe- reroe russo che nasce nel fumetto e non sul grande schermo. Inoltre, Bubble Comics non prende a modello i protagonisti dei due film di cui sopra per creare il personaggio di Grom, ma attinge da altre pellicole del cinema russo i cui eroi difficilmente verrebbero definiti “super” secondo la concezione occidentale del termine. In un’intervista del 2021 al giornalista Maksim Trusov in merito alla pellicola di Bubble Studios, Gabreljanov afferma infatti che “Grom è l’eroe di cui abbiamo bisogno come popolo. L’ultimo nostro eroe, “nostro” in quanto cittadini della Rus- sia, è stato Daniil [sic] Bagrov, dal quale sono passati 20 anni. Vogliamo che Major Grom diventi il simbolo di qualcosa di buono” (Васин, 2021). Danila Bagrov è il protagonista di due film considerati “cult” in Russia, Brat [Fratello], del 1997, e il sequel Brat 2, del 2000, entrambi diretti dal regista Aleksej Balabanov (Балабанов, 1997, 2000). Bagrov è un veterano della prima guerra cecena, un personaggio solitario che nel corso dei due film si trova invischiato insieme al fratello in alcuni giri criminali tra San Pietroburgo, Mosca e Chicago e che a causa delle circostanze ricorre spes- so a metodi estremamente violenti (non ultimo l’omicidio) per difendere il fratello e gli “umiliati e offesi” vittime di ingiustizie. Per questo viene definito un “assassino dai sani principi”, un “killer idealista” e un “Robin Hood di provincia”, ma anche e soprattutto un “eroe del popolo” di poche parole e notevole determinazione (БРАТ, 2020). Bagrov è il simbolo dei lichie devjanostye [selvaggi anni 90], il periodo della storia russa immedia- tamente successivo al crollo dell’URSS che Alaniz, nella sua analisi sulla storia del fumetto in Russia, definisce “violento, insicuro, senza valori” 109 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics (Alaniz, 2010: 93): il protagonista di Brat incarna così la speranza che la giustizia sociale possa esistere davvero in un mondo privo di mezzi termini, nettamente diviso in persone fidate ed estranei e in cui l’affer- mazione di sé avviene tramite negazione dell’altro nel senso più lato del termine. Bagrov è dunque un personaggio realistico che ha alle spalle una storia in cui solo uno spettatore russo può rivedersi: è per questo che il portale cinematografico online Kinopoisk lo definisce l’archetipo del supereroe russo, nonostante egli sia privo di superpoteri, almeno nella concezione americana del termine (v. БРАТ, 2020; ПОЧЕМУ, 2020, 2022). Il personaggio di Grom, pur non arrivando mai a commettere omicidi, si inserisce particolarmente bene in questo archetipo, e la tradizione dei cognomi parlanti di cui sopra ne è uno dei primi elementi carat- terizzanti. Kotkov auspica infatti che il recente adattamento cinema- tografico di MGČD possa colmare la nicchia lasciata vuota da Bagrov; in questa direzione sembra andare anche il giornalista Aleksandr Pe- levin, secondo cui dopo più di 20 anni da Danila Bagrov, il primo supereroe post-sovietico, ora abbiamo un eroe [= Grom] della Russia contemporanea. Senza enfa- si, senza propaganda, senza toni inutilmente densi, secondo le moderne tecniche occidentali, ma con il nostro cuore (Пелевин, 2021). Tornando dunque al fumetto MGČD, sono numerose le caratteristi- che e i tratti del personaggio di Grom in cui il pubblico russo (e non straniero) vuole e sa di potersi riconoscere. Ciò avviene già a partire dall’abbigliamento, che consiste in un berretto, giacca di pelle e sciarpa e ricorda lo scaltro truffatore Ostap Bender, protagonista (ma, al con- trario di Grom, antieroe) dei romanzi Le dodici sedie (1928) e Il vitello d’oro (1931) degli scrittori Il’ja Il’f e Evgenij Petrov (Гусев, 2013). 110 FILIPPO BAZZOCCHI ▶ Major Grom: Čumnoj Doktor L’eroe di MGČD ha inoltre l’abitudine di mangiare la šaverma: questo piatto di origine mediorientale, diffusosi capillarmente in Russia alla fine degli anni 2000, è molto simile a quello che in Italia viene chiamato kebab e tipizza il protagonista non solo come russo, ma ancor più come pietroburghese (vedi fig. 2), dato che a Mosca la pietanza è chiamata šaurma (Алиев, 2018). Nel primo volume di MGČD Grom è presentato come un uomo che la- vora instancabilmente e non cede mai di fronte ai problemi. Egli è noto per il suo carattere intraprendente e la sua posizione intransigente nei confronti dei criminali, è dotato di forza straordinaria e mentalità analitica, “non ha paura di nulla” e “ha fiducia nelle proprie forze” (Гусев, 2013). Uno dei suoi superpoteri nel senso “bagroviano” del ter- mine è definibile con una parola dalla forte connotazione culturale, la smekalka [prontezza d’ingegno] russa, cioè un insieme di notevole intuizione e grande capacità di improvvisazione che aiuta a “cavarsela” nei momenti più difficili, spesso in modo quasi immediato, inusuale e rocambolesco, cosa che avviene non di rado nel corso della storia (Григорян, 2021). Come è facile dedurre dai costanti scontri e combattimenti corpo a corpo che si trova ad affrontare, Grom ha anche un superpotere che affonda le proprie radici nei bogatyri, personaggi leggendari dell’epos medievale russo le cui gesta sono narrate nelle byliny, tradizionali canti epici tramandati nei secoli e raccolti in forma scritta solamente alla fine del XIX secolo. I bogatyri dispongono di una forza sovrumana, ma sono “sostanzialmente uomini che generalmente svolgono le proprie imprese come persone del mondo reale, di rado ricorrendo alla magia” (Bailey & Ivanova, 1998: xxii). Tale forza, sia fisica che morale, non deve stupire il lettore italiano, se si considera che in russo chi ha questa caratteristica viene paragonato tramite similitudine proprio a un bogatyr’. FIG. 2 ↑ “A proposito, ti va un morso di šaverma?” 111 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Uno dei più famosi fra questi eroi leggendari è Il’ja Muromec, che compare molto di frequente in tutte le forme d’arte russa: in pittura, ad esempio nelle opere di Viktor Vasnecov (1848-1926), Nikolaj Rerich (1874-1947) e Konstantin Vasil’ev (1942-1976); nelle illustrazioni di byliny di Ivan Bilibin (1876-1942); in scultura (a lui è dedicata una statua nel- la città di Murom); e infine nel cinema (famoso il film del 1956) e nei cartoni animati, il tutto a testimonianza del grande valore che i russi gli attribuiscono. Muromec è citato esplicitamente nel secondo volu- me di MGČD quando Dubin si ritrova a sua insaputa in un fight club clandestino dove è obbligato, in quanto dilettante, a combattere contro un lottatore più esperto e fisicamente imponente: non a caso, questi si chiama Il’ja proprio in onore dell’omonimo bogatyr’ (vedi fig. 3). Leggendo MGČD non è difficile notare che Grom, pur svolgendo la professione di poliziotto, ricorre spesso alla sua forza in modo non sempre consono e preferisce risolvere le questioni a modo proprio ← FIG. 3 Scegli un avversario! German o Il’ja Junior?” / “Eeh… Vada per Il’ja. Ma perché si chiama così?” / “Il’ja Junior, in onore di Il’ja Muro- mec!” / “Porca putt… 112 FILIPPO BAZZOCCHI ▶ Major Grom: Čumnoj Doktor 5 Il film, che vede protagonista l’attore e cantautore Vladimir Vysockij (1938-1980), è un adattamento cinematografico del ro- manzo Ėra miloserdija [L’era della misericor- dia] (1976) dei fratelli e scrittori Arkadij e Georgij Vajner. invece di seguire i metodi tradizionali (come lo esorta a fare Dubin, vedi fig. 4): in questa caratteristica il critico cinematografico Anton Dolin (Долин, 2021) definisce Grom una versione più “generalizzata e ringiovanita” di Gleb Žeglov, ufficiale e detective protagonista del film in cinque episodi Mesto vstreči izmenit’ nel’zja [Il luogo d’incontro non si può cambiare] del regista Stanislav Govoruchin5 (Говорухин, 1979). Il rapporto tra Žeglov e il suo collega Vladimir Šarapov ricorda moltis- simo quello tra Grom e Dubin, non soltanto perché tutti i personaggi hanno a che fare con antagonisti criminali, ma anche e soprattutto per gli approcci al loro lavoro: Grom, come Žeglov, predilige la filosofia secondo la quale “il fine giustifica i mezzi” (famosa è la frase di Žeglov “Il ladro deve stare in prigione!”), mentre Dubin, come Šarapov, ritiene che la legge sia superiore alle decisioni del singolo e che quindi ad essa ci si debba attenere sempre. Esattamente come per Žeglov e Bagrov, è difficile dare una valutazio- ne alle azioni compiute da Grom che sia unicamente positiva o negativa. Ciò che conta per tutti questi personaggi non è che le loro azioni siano eticamente giuste o meno: l’importante è non scendere a compromessi nella lotta contro il male e non smettere mai di puntare al fine ultimo FIG. 4 → “Ohi, Dima, hai otte- nuto molto, sì, col tuo metodo?! Ti dispiace se ora ci provo io?!” 113 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics 6 Si noti che 300 è l’adat- tamento cinematogra- fico dell’omonimo fu- metto del 1998, scritto e disegnato dal regista e fumettista americano Frank Miller. rappresentato dalla giustizia, a costo anche di “scavalcare” (non sempre metaforicamente) chi si intromette. Tutto ciò avviene dimostrando al contempo cura e lealtà nei confronti della famiglia e della cerchia ristretta di persone fidate, come dimostra la frase che Bagrov pronuncia per difendere il fratello (da cui pure è stato tradito) di fronte a un grup- po di criminali antagonisti: “Tocca mio fratello e ti ammazzo!”. Ad esempio, quando nel primo volume di MGČD due motociclisti non si fermano di fronte al semaforo rosso, Grom scrocchia le nocche e minaccia di insegnare loro “le buone maniere”, lanciandosi subito dopo in un inseguimento: è però questo suo gesto impulsivo che gli permette, con la sua forza, di salvare Pčelkina dai malfattori che hanno infranto il codice della strada per borseggiarla (è qui che i due si cono- scono e iniziano a frequentarsi). Subito dopo il salvataggio della collega giornalista, vi è una sce- na simile che contiene non poco umorismo nei confronti del cinema americano “eroico”. Durante una perquisizione, Grom vuole forzare il lucchetto di una porta, provocando così una reazione di profondo sgomento nel ligio Dubin, il quale obietta facendo presente che i due non hanno un permesso ufficiale e che “questa è pazzia”. Grom risponde con “pazzia? Questa è…” (vedi fig. 5). In questo caso Grom ha, come da prassi, un permesso, benché deci- da di mostrarlo a Dubin solo dopo aver fatto irruzione “secondo i suoi metodi”, nei quali è evidente il riferimento umoristico al film ameri- cano 300 del regista Zack Snyder6 (Snyder, 2007): nello specifico, il suo gesto è una parodia della scena in cui il re di Sparta Leonida rifiuta di sottomettersi all’imperatore persiano Serse e sceglie di far cadere l’ambasciatore di quest’ultimo in un grande pozzo, spingendolo con un calcio identico a quello con cui Grom apre la porta nell’episodio in questione. FIG. 5 ↑ “Spartaaaa!” / “Uh, come mi è riuscita bene! Proprio come nel film, vero?” / “Ma quindi il permesso?!” / “Ec- coti il tuo permesso, e piantala! Mezz’ora fa me l’han dato!” 114 FILIPPO BAZZOCCHI ▶ Major Grom: Čumnoj Doktor Al di là della forza fisica, non sono poche le scene in cui Grom dà pro- va anche della sua notevole integrità morale: nel sesto volume di MGČD, egli si reca insieme a Pčelkina ad una serata di beneficienza organizzata da Razumovskij, che con i soldi ricevuti tramite donazioni su Vmeste costruirà un orfanotrofio. Pčelkina scopre che Grom ha già fatto una donazione da diecimila rubli sei mesi prima e resta piacevolmente stu- pita dall’azione generosa del protagonista, il quale spiega che ad essere come lui sono in tanti e che quindi in Russia non sempre “tutto va così male come si è soliti pensare” (vedi fig. 6). Questi forti princìpi morali, uniti all’evidente amore di Grom per la patria, emergono ancora di più in un episodio contenuto nel quar- to volume, in un flashback sulla sua vita prima che ottenesse il ran- go di maggiore. Grom riesce a bloccare le attività di un casinò illegale e a consegnare una valigia colma di euro a un collega tenente colonnello, il quale lo invita a festeggiare l’accaduto in un bar la sera del 31 dicembre. FIG. 6 → “Igor’, tu sei… a dir poco fantastico! Ogni volta che penso di sa- pere tutto di te riveli un tuo lato nuovo!” / “Di che parli?” / “Del tuo contributo, ovviamente! Non avrei mai pensato che tu, uomo duro e volitivo, avessi un cuore così grande e buono!” / “Ah, finiscila. Come se fossi l’unico! Guardati intorno – tutti i qui presenti hanno dato il proprio contributo. Eppure buona parte di chi ha inviato de- naro non è nemmeno di Pietroburgo! Quindi nel nostro Paese non tutto va così male come si è soliti pensare…” 115 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics ← FIG. 7 “Non hai dimenti- cato nulla?” / “Ma… Come?!” / “Hai lasciato un mucchio di indizi! Devi prestare più attenzione se vuoi scappartene all’estero di soppiatto con una valigia piena di soldi rubati! Per prima cosa…” / “Sì, sì, ho capito! Ascolta, Sherlock! Ti faccio una proposta d’affari! Facciamo a metà, come tra fratelli! Ti fai il vi- sto Schengen e vivrai in Europa nella bam- bagia! Fidati, qui non c’è futuro! Guarda me: sono 20 anni che sgob- bo sul lavoro, e cosa ho ottenuto? Deciditi – forse è la tua unica possibilità per svi- gnartela da ‘sta Russia di merda!” / “Io. Vivo. In Russia!” / “In Rus- sia! Ma che patriota! E che cosa mi proponi, “Capitan Rasha”?” FIG. 8 “Restituisci i soldi finché sei in tempo. Non ti darebbero comunque la felicità!” / “Forse hai ragio- ne…” / “O forse no!” 116 FILIPPO BAZZOCCHI ▶ Major Grom: Čumnoj Doktor Quando quest’ultimo gli propone di “spaccarsi abbestia”, Grom rifiuta poiché il giorno dopo è in servizio e “bisogna essere in forma”, un gesto che ricorda il famoso plakat sovietico Net! (1954) dell’artista Viktor Govorkov. Poco dopo il tenente colonnello abbandona la scena per portare la valigia con il denaro al comitato d’inchiesta, ma grazie a una serie di circostanze poco chiare Grom intuisce che il collega (corrotto) sta scappando in Finlan- dia con i soldi. Dopo una folle corsa, il protagonista riesce a salire sul treno e a raggiungere il malfattore. La scena successiva è ricca di interessanti spunti di analisi (vedi fig. 7 e 8). Se Grom continua ad essere inamovibile nei suoi princìpi, il collega condensa in sé una lunga serie di comportamenti negativi, tra cui la corru- zione e il tradimento verso il protagonista e, non ultima, la sua madrepatria Russia, che chiama spregiativamente Raška e Rasija, e non Rossija. Al lungo discorso del tenente colonnello, Grom risponde con un laconico “Io. Vivo. In Russia”, per il quale viene pure deriso dall’ex amico che lo paragona ironicamente a Capitan America in versione russa. L’episodio si conclude con il protagonista che riesce a riprendere la valigia dopo un combatti- mento sul tetto del treno in cui il collega perde accidentalmente la vita. Grom vede così annoverato fra i suoi “superpoteri” tipizzanti, oltre all’incorruttibilità, anche il patriottismo, che condivide con molti dei personaggi da cui trae ispirazione: Bagrov, nelle scene ambientate negli Stati Uniti in Brat 2, difende la prostituta compatriota Daša dai soprusi del suo sfruttatore (“I russi in guerra non abbandonano i propri compa- gni!”); Arsus di Zaščitniki si trasforma in un orso, l’animale che più di tutti simboleggia la Russia; e Muromec, ultimo ma non meno importante, non solo è coraggioso e affronta le situazioni difficili con calma, ma possiede anche un forte senso del dovere verso la Rus’ di Kiev (lo stato monarchico medievale da cui sorgerà la Russia nei secoli successivi) e il suo principe Vladimir (Bailey & Ivanova, 1998: 27). 117 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics La scena appena descritta rievoca inoltre uno dei momenti finali di Brat 2, quando Bagrov raggiunge l’ufficio del businessman antagoni- sta Mennis, reo di aver rubato denaro al fratello di un amico dell’eroe. Famoso è il “dialogo” di quest’ultimo con Mennis: Ecco, dimmi, americano: dove sta la forza? Davvero è nei soldi? Ecco, mio fratello dice che è nei soldi. Tu hai molti soldi, e quindi? Ecco, per me la forza sta nella verità: se hai la verità sei più forte! Vedi, tu hai raggirato qualcuno, hai fatto soldi, e quindi – ora sei più forte? No, non lo sei, perché la verità non è dalla tua parte! Mentre chi hai raggirato, la verità è dalla sua parte! Dunque, lui è più forte! In questo episodio Bagrov si riferisce alla verità utilizzando il termi- ne pravda, benché il russo disponga di un’altra parola traducibile allo stesso modo, cioè istina. Si tratta di una dicotomia che investe gli strati ontologici più profondi della lingua, e a cui è dedicata una cospicua bi- bliografia. Ai fini del presente lavoro, si tenga a mente che, in generale, istina è la verità di ordine superiore, mentre pravda è quella umana, terrena, legata anche al concetto di pravo [diritto] che regola la so- cietà. Particolarmente funzionale in questo senso è la definizione data da Černikov & Perevozčikova (Черников – Перевозчикова, 2015: 142): [I due termini sono portatori di] aspetti tipologicamente diversi della conoscenza. La pravda tende alla conoscenza di un piano normativo in cui viene dato un certo modello d’azione, una qualche strategia di ciò che si è tenuti a fare. La istina si basa sulla conoscenza di un piano descrittivo in cui viene definito un certo modello dell’attuale status quo, un modello di essere universale. La pravda indica ciò si deve fare, la istina ciò che è. 118 FILIPPO BAZZOCCHI ▶ Major Grom: Čumnoj Doktor Tale definizione ben si inserisce nel discorso di Bagrov, la cui verità (come quella di Grom) non è quindi universale, oggettiva e valida per tutti, ma si basa sul profondo sistema di valori del singolo e della so- cietà in cui vive, seguendo i quali egli interpreta il mondo intorno a sé. I protagonisti di Brat e MGČD agiscono secondo le proprie pravda, e non è compito di queste stabilire universalmente se gli omicidi compiuti da Bagrov o i metodi brutali di Grom siano giusti o meno: lo stesso sito di Bubble Comics definisce quest’ultimo un eroe non sempre “ideale”, poiché le sue azioni rientrano nella pravda soggettiva del personag- gio e della cultura che rappresenta, e non nella istina universale, che è al di sopra della dimensione umana. Attenendosi alla sua pravda, Grom persegue i suoi obiettivi con in- credibile determinazione, tanto che Kotkov individua in ciò la morale che il protagonista di MGČD si prefigge di trasmettere: bisogna andare fino alla fine, concludere ciò che si fa e combattere per la propria verità [pravda, appunto]. […] Grom è una persona che va fino alla fine, senza rimpianti, che sacrifica se stesso […]. In po- che parole, il messaggio è questo: «Ne sdavajsja! [Non arrenderti!]» (Обносов, 2021). Quest’ultima affermazione rievoca la famosa frase russkie ne sdajutsja [i russi non si arrendono], profondamente radicata nella loro memo- ria storico-militare: nel 1915, durante la Prima guerra mondiale, per mesi essi difesero strenuamente la fortezza di Osowiec (ora situata in Polonia) dall’assedio dei tedeschi, pronunciando tale frase ogni volta che il nemico proponeva loro di arrendersi (Гузаирова, 2015). Allo stesso modo, nel sesto volume, non appena Grom si risveglia in ospe- dale in seguito a uno scontro diretto con il misterioso Graždanin che 119 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics lo ha portato a cadere a terra dai ponteggi di un cantiere, l’eroe rifiuta di restare in degenza e si alza subito dal letto per poter tornare a lavo- rare e catturare definitivamente il nemico (vedi fig. 9). Ricapitolando quanto detto finora sulla base degli esempi analizzati all’interno di MGČD, risulta più chiaro come la concezione di supereroe in Russia differisca notevolmente da quella “tradizionale” di stampo americano e si associ a personaggi dalle caratteristiche in buona parte proprie. Grom, alla stregua di Bagrov, Muromec e Žeglov, è dunque un bogatyr’ di grandissima forza (comunque la si intenda), un nastojaščij mužčina [vero uomo] che agisce in virtù della giustizia seguendo i forti principi morali insiti nella sua pravda; non si arrende mai e usa qual- siasi mezzo pur di raggiungere l’obiettivo, trovando il modo di divin- colarsi dalle situazioni difficili con grande smekalka e, in tutto questo, rimanendo sempre fedele al Paese che gli ha dato i natali. ← FIG. 9 “Poi cos’altro… Ah, sì! Dottore, non intendo proseguire il ricovero e chiedo di essere dimesso su mia volontà personale.” / “Signore, ne è sicuro?” / “Assolutamente sì. Dove devo firmare?” / “Ecco, qui!” / “Igor’, sei impazzito?! Ieri ti han- no quasi ammazzato e tu ancora continui?!” / “Julja, ascoltami. C’è un maniaco seriale che scorrazza libero per la città e tu mi proponi di godermi il silenzio e la pace in questo cimiciaio standomene con le mani in mano?! Tra l’altro avevo quasi preso quel vigliac- cio! C’ero andato vicinissimo!” 120 FILIPPO BAZZOCCHI ▶ Major Grom: Čumnoj Doktor A tale proposito non stupiscono i risultati di un sondaggio che si è tenuto sul social network VKontakte nel 2017 su chi fosse il più popolare tra gli eroi appena menzionati: al primo posto vi era Bagrov, al secondo il bogatyr’ Muromec e al terzo Žeglov. Secondo il critico cinematografico David Šnejderov, “tutti gli eroi citati, senza contare Il’ja Muromec, attraggono in virtù della propria vicinanza all’uomo comune, a ognuno di noi” e di fronte a questi personaggi, straordinari nella loro ordinarietà di comuni uomini, “anche noi ci sentiamo un po’ eroi capaci di compiere azioni eroiche. Semplicemente non abbiamo ancora avuto la possibilità di farlo” (Туркина, 2017). Questa vicinan- za del supereroe russo all’uomo comune ha portato l’ex direttore del festival dei fumetti KomMissija Aleksandr Kunin, in un’intervista alla giornalista Tamara Cereteli del 2021, alla netta posizione di negare perfino che possa esistere tale concetto: Per quanto riguarda gli eroi, in Russia si è tentato spesso di creare qual- che storia con supereroi nostri, ma il supereroe russo non può esistere a prescindere. La cultura russa e in generale quella di tutti i popoli della Russia è una cultura eroica. Qual è allora la differenza tra una civiltà di eroi e una di supereroi? L’essenza del supereroe è nella sua unicità rispetto a tutti gli altri, deve avere qualcosa che lo distingua dalla mas- sa. Invece una cultura eroica si costruisce sull’appartenenza a qualche cerchia, comunità o tradizione, e quando sopraggiunge una situazione difficile si dà prova di essere un eroe (Церетели, 2021). Che sia un supereroe o un uomo comune, Grom si costruisce sull’archetipo rappresentato da Bagrov e, a differenza di personaggi sovrannaturali come Superman o Capitan America, egli è un modello realistico a cui aspirare, replicabile e imitabile da parte di chiunque: 121 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics per questo incarna, insieme alle figure da cui trae ispirazione, la “cultura eroica” di cui parla Kunin. Tuttavia, tale “cultura eroica” porta i personaggi russi ad avere molto più in comune con gli archetipi americani “alla Superman” che non con gli altri supereroi, sempre americani, di più recente creazione. Infatti, Grom, Superman e Capitan America condividono e rappresentano i valori-modello che guidano e giustificano le loro azioni, cioè il patriottismo, il forte senso di giustizia, la forza e l’incorruttibilità: la differenza tra questi personaggi consiste pertanto nelle diverse concezione, interpretazione e applicazione di tali valori. Nonostante i supereroi americani più recenti siano più umani, sfaccettati e individualizzati rispetto ai colleghi “di vecchia data” e a volte siano anche ben lontani dall’essere un modello da imitare, la storica avversione russa verso tutti i supereroi americani è dovuta al fatto che questi siano non tanto supereroi, quanto americani, a prescindere dalla loro personalità: essi sono dunque prodotto di una “cultura eroica” che semplicemente non è quella russa. Seguendo dunque quanto affermato da Šnejderov e Kunin, e come dimostrano le figure a cui Bubble Comics ha attinto per definire il pro- tagonista di MGČD, Grom è, prima di tutto, russo, o, come più propria- mente si direbbe nella sua lingua, è naš [nostro], “uno di noi”, “uno come noi”. Il fatto che egli abbia o meno superpoteri nel senso americano del termine passa pertanto in secondo piano, poiché i suoi superpo- teri sono quelli della “cultura eroica” che rappresenta e che idealizza, così come Superman e Capitan America idealizzano i valori americani a prescindere delle loro abilità fisiche. È quindi su questi presupposti che il personaggio di Igor’ Grom, forte di precursori come Muromec, Žeglov e soprattutto Bagrov, può così aspirare, pur senza volare o sollevare automobili con un dito, ad essere il primo vero supereroe dei fumetti d’oltrecortina che “lotta per la verità, la giustizia, and the Russian way”. 122 FILIPPO BAZZOCCHI ▶ Major Grom: Čumnoj Doktor 7 Il caso di Grečkin rin- via alla cosiddetta zolo- taja molodež’ [gioventù dorata] russa dei tempi recenti, composta generalmente da figli di figure di spicco o oli- garchi, ossia individui arricchitisi enorme- mente durante le pri- vatizzazioni avvenute dopo il crollo dell’URSS (Халдей, 2021): capita non di rado che questi “giovani d’oro”, altri- menti detti mažory, sfreccino per le strade delle città su macchine di lusso, beffandosi di regole e polizia e, nei casi più gravi, causando incidenti e vittime (Новиков, 2012; Eленин, 2019). 8 Il nome del centro commerciale è un chia- ro rimando al mo- dernissimo quartiere moscovita Moskva-City, la cui costruzione ini- ziò negli anni Novanta durante il mandato del sindaco Jurij Lužkov (1992-2010), spesso ac- cusato di aver distrutto edifici di valore storico a favore di edifici più moderni (Колчина & Анциперова 2019). sergej razuMovsKij e i prototipi Dell’antieroe Come Igor’ Grom, anche il personaggio di Sergej Razumovskij presenta non poche caratteristiche e personaggi presi a modello che lo tipizzano come supercattivo russo, spesso in ovvia opposizione al protagonista. Razumovskij compare all’inizio del primo volume nelle vesti di un medico della peste soprannominato Graždanin, subito dopo aver commesso il suo primo delitto davanti a un gruppo di bambini che giocano. La vittima è Kirill Grečkin, colpevole di aver investito due pedoni ma ingiustamente prosciolto da ogni accusa grazie alla sua in- fluente posizione sociale in quanto figlio particolarmente benestante di un procuratore 7: per questo viene bruciato vivo all’interno della sua macchina lussuosa. Come Grečkin, anche le vittime successive vengo- no uccise nei luoghi che più le caratterizzano: il sottufficiale Sorokin viene lasciato in pasto ai ratti in Gostinyj Dvor, la piazza dove aveva pestato violentemente dei dimostranti durante un comizio; Zil’čenko, direttore corrotto di un centro oncologico, viene impiccato di fronte alla sua clinica; infine Bechtiev, principale magnate dell’edilizia nella San Pietroburgo di MGČD, viene crocefisso nei ponteggi del cantiere per il suo centro commerciale London-City, in costruzione al posto di un edificio di importanza storica8. Dopo questi omicidi, l’antagonista rivela di essere il supercattivo durante l’evento di beneficienza a cui partecipano anche Grom e Pčelkina. Razumovskij, stando almeno a quanto egli afferma all’inizio di MGČD nelle vesti di Graždanin, uccide per “purificare la città” dalla “epidemia di illegalità e ingiustizie” che la affligge, il che gli consente di raccogliere intorno a sé un grande numero di sostenitori. Egli rein- terpreta la situazione in cui versa la San Pietroburgo di MGČD come metafora dell’Europa medievale infestata dalla Morte nera, non a caso 123 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics scegliendo di indossare una maschera da medico della peste per il suo ruolo di “purificatore della società” – elementi che ben si inseriscono nel contesto della pandemia da Covid-19 ancora in corso nel 2021, anno di uscita dell’adattamento cinematografico di MGČD. Tuttavia, alla fine della storia Razumovskij rivela che il suo vero obiettivo è quello di eliminare “gli impuri e la gentaglia inutile”, per poi diventare Presi- dente: si scopre così che Grečkin, Sorokin, Zil’čenko e Bechtiev erano in realtà aiutanti di Razumovskij che con l’evolversi della situazione gli si sono rivelati d’intralcio, motivo per cui il supercattivo ha provveduto a liberarsene fingendosi un giustiziere dalla parte di coloro che invece vuole vedere morire. Le motivazioni che spingono Razumovskij ad agire in questo modo sono fornite nell’ottavo volume di MGČD, ormai verso la conclusione dell’arco narrativo, quando il Graždanin senza maschera riesce nell’in- tento di catturare Grom, che si risveglia nudo legato a una sedia (l’eroe verrà poi sottoposto ad una serie di prove potenzialmente fatali all’in- terno di un Sad grešnikov [Giardino dei peccatori] costruito dall’anta- gonista). In questa scena Razumovskij chiama a sé il suo corvo di nome Margot, la cui caratteristica inusuale è quella di essere bianco, un forte rinvio all’espressione russa belaja vorona [corvo bianco], che corrispon- de pressappoco all’italiano “mosca bianca” e in quanto tale identifica l’antagonista. È qui che egli racconta la sua vita ed elenca le esperienze, in particolare dell’infanzia, che lo hanno portato a diventare “un genio del male” (vedi fig. 11 e 12). È interessante notare che Razumovskij è l’unico personaggio di MGČD di cui viene approfondito il profilo psicologico: il racconto della sua infanzia difficile da orfano potrebbe perfino indurre il let- tore a provare una sorta di “empatia” nei suoi confronti, se non fos- se che questo passato complicato lo porta a “deviare” verso la follia FIG. 10 ↑ “Molto presto…” 124 FILIPPO BAZZOCCHI ▶ Major Grom: Čumnoj Doktor FIG. 11 → “Allora, eroe, ti sei scelto tu il tuo destino! Ascolta!” / “Ho passato la vita a sentirmi una mosca bianca…” / “Fin da bambino ho sempre aspirato al bello. Ogni gita scolastica per me era una boccata d’aria fresca che mi per- metteva di sopravvivere in un ambiente impre- gnato di odio costante, avidità e ignoranza.” FIG. 12 “All’università scoprii il meraviglioso mondo delle tecnologie infor- matiche e di internet: a differenza degli altri studenti che saltavano le lezioni, si davano alla dissolutezza e si sbronzavano come animali, io passavo ore a occuparmi di pro- grammazione…” / “… e nei momenti liberi dallo studio contem- plavo quadri e sculture, ascoltavo musica classi- ca e leggevo i più grandi filosofi. E ogni giorno la consapevolezza della decadenza generale della Russia diventava per me sempre più chiara e insopportabi- le… Avrei anche voluto cambiare tutto questo, ma cosa potevo fare da povero studente?” / “Tutto cambiò il giorno in cui creai il social network Vmeste! I soldi mi arrivavano a frotte!” / “Da miliardario avevo la possibilità di rendere questo mondo un posto migliore!” / “Mi misi a spendere somme enormi per salvare vite umane…” / “… senza dimenticarmi in tutto ciò di chi meritava solamente una morte tra atroci sofferenze”. 125 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics e a un’indomita sete di potere. Al contrario, Grom, in quanto supereroe ideale, non mostra mai rimorsi o “contraddizioni interne e dubbi” e non si mette mai in discussione, tanto da essere definito a volte un “eroe totalmente piatto” e “un bene ambulante con i pugni” (Гусев, 2013). Inoltre, subito prima di raccontare i suoi piani malvagi al protagonista, Razumovskij rivela la propria omosessualità dilungandosi in una serie di apprezzamenti alla fisicità di Grom (vedi fig. 13). Questo orientamento sessuale connota negativamente l’antago- nista poiché ancora oggi rappresenta un tema piuttosto controverso e malvisto da buona parte della popolazione d’oltrecortina. Inoltre, dal 2013 in Russia è in vigore il divieto di fare “propaganda di orienta- menti sessuali non tradizionali tra i minorenni”, estensione a livello federale di una legge approvata nel 2012 nella sola città di San Pietro- burgo. Tale legge fu criticata da più parti anche al di fuori del Paese, in particolare dalla cantante Madonna, che durante un concerto nella “Venezia del Nord” si espresse a sostegno della comunità LGBT+ rus- sa, motivo per cui venne convocata in tribunale, dove non si presentò mai. Quest’ultimo episodio, avvenuto poco prima dell’uscita del pri- mo numero di MGČD, è citato anche nel terzo volume, quando Grom e Pčelkina si incontrano per caso alla sontuosa festa di compleanno del campione di boxe e deputato Nikolaj Kamennyj: un’annunciatrice televisiva comunica che fra gli invitati sarà presente anche Madonna, “verso cui sono state recentemente ritirate le accuse di propaganda” LGBT+ tra i minorenni, come avvenne veramente nel 2012 (v. ЛЕВАДА, 2021; ПУТИН, 2013; СУД, 2012). Al di là dei rimandi a cui porta l’orientamento sessuale di Razumo- vskij, il suo passato complesso lo avvicina a figure familiari anche al let- tore occidentale, come Joker o una sorta di anti-Batman (Юнин, 2021; Долин, 2021); l’obiettivo (per quanto fasullo) di scegliere e purificare 126 FILIPPO BAZZOCCHI ▶ Major Grom: Čumnoj Doktor il mondo dai malfattori rievoca anche Light Yagami dell’anime e man- ga Death Note (Чернявский, 2012; Шепелев, 2021). Tuttavia, come per Grom, anche per Razumovskij è necessario cercare i prototipi del personaggio nella cultura russa, e in tal senso è estremamente indica- tivo il fatto che, durante il racconto della vita dell’antagonista, Grom ha di fronte a sé un’immagine raffigurante una piramide di teschi su cui si posano dei corvi neri. Si tratta di una delle principali opere del pittore Vasilij Vereščagin (1842-1904), L’apoteosi della guerra, in cui, oltre a essere mostrati teschi e corvi come simbolo di morte, vengono toccati temi strettamente legati alle intenzioni e al personaggio di Razumovskij. Si veda a tale proposito la descrizione del quadro: FIG. 13 → “Ah sì, chiedo scusa! Capiscimi, ti ho dovuto perquisire dalla testa ai piedi – metti che avessi una “cimice”? / “A proposito, una nota: la natura ti ha donato non solo una mente analitica… / “…ma an- che ottimi dati fisici! Buon Dio, hai proprio un corpo da favola! Guardàtelo!” / “Collo possente…” / “Petto largo…” / “Addominali scolpiti…” / “Gambe d’acciaio…” / “E pure altri… mmm… attributi impressionanti!” / “Poi però ho trovato una pistola… ed è qui che mi hai deluso!” 127 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Splende un sole cocente che brucia ciò che è rimasto, per quanto la terra non sia più viva, ma distrutta dalla guerra. L’aria del luogo è permeata di morte, intorno è il vuoto, perfino gli alberi hanno perso le energie vitali e l’erba ingiallita esaurisce le sue ultime gocce. Nell’opera non vi sono vivi, ma solo i loro resti sui quali volteggiano corvi affamati in cerca di nutrimento. Il quadro è rivolto ai conquistatori di tutti i tem- pi, a cui ricorda che la gloria ha un prezzo e che spesso a pagare il prezzo di tale grandezza è la gente comune che non aveva nemmeno voluto la guerra (КАРТИНА, 2016). Come i grandi conquistatori, Razumovskij è fortemente determinato a raggiungere il suo obiettivo e, in virtù delle sue abilità e della sua elevata posizione sociale, si erge a figura che può permettersi di de- cidere chi merita di vivere e chi no per il fine superiore di “purifica- re” San Pietroburgo e la Russia in generale. Questo pensiero avvicina l’antagonista di MGČD a Rodion Raskol’nikov, protagonista di Delitto e Castigo di Fedor Dostoevskij. Sia Razumovskij che Raskol’nikov fan- no “riflessioni […] sul diritto che una personalità forte ha di eserci- tare una propria giustizia su milioni di destini umani” (Юнин, 2021) e condividono un destino simile che non li esenta dal dovere di espiare le proprie colpe: il primo viene punito per i suoi delitti con l’esilio nei campi di lavoro siberiani, il secondo con la cattura e l’arresto da parte di Grom, Dubin e Pčelkina. A differenziarli vi è però il fatto che l’esilio di Raskol’nikov rappresenta l’inizio di un cammino di purificazione spirituale, mentre Razumovskij subisce uno sdoppiamento della per- sonalità nel corso degli archi narrativi successivi a MGČD9 e continua ad essere uno dei nemici principali di Grom. Oltre a questi riferimenti artistici e letterari, al lettore russo risulta evidente che il prototipo della persona di Razumovskij, la cui “filosofia” 9 Questo sdoppiamento è però già ben rappre- sentato nell’adatta- mento cinematografico di MGČD. Il riferimen- to bibliografico agli ar- chi narrativi successivi a MGČD non è espli- citato per questioni di scarsa coerenza con i fini del presente lavoro (con l’unica eccezione dell’evolu- zione di personalità di Razumovskij di cui si parla ora). ↑ FIG.14 “Ma che…” 128 FILIPPO BAZZOCCHI ▶ Major Grom: Čumnoj Doktor istiga i suoi seguaci a protestare in maniera anche violenta contro le au- torità, è da individuare soprattutto nella realtà contemporanea. Imme- diato è il rimando a Pavel Durov, famoso programmatore, miliardario e fondatore del social network VKontakte (nome molto simile, non a caso, a Vmeste) e di Telegram, la famosa piattaforma di messaggistica che nel 2018 venne bloccata dalle autorità russe perché Durov si ri- fiutò di consegnare le chiavi di crittografia delle chat (Степин, 2018; RUSSIA, 2018). Altri, in particolare nell’adattamento cinematografico, vedono in Razumovskij anche il leader d’opposizione Aleksej Naval’nyj, istitutore della fondazione non commerciale Fond bor’by s korrupciej [Fondazione per la lotta alla corruzione]: nella scena del fumetto in cui Razumovskij parla del suo piano di diventare Presidente, egli afferma che ad aiutarlo saranno “i blogger e gli attivisti politici di cui pullula la rete”, dove “blogger” fa riecheggiare il modo in cui il Presidente russo Vladimir Putin molto spesso si riferisce a Naval’nyj (СТАС, 2021; ОСУЖДЕННЫЙ, 2020). Da ciò deriva, non troppo sorprendentemente, che in MGČD alcuni vedano un sostegno a una linea politica pro-Cremlino, anche sulla base del patriottismo di Grom di cui si è già parlato: oltre alle figure d’oppo- sizione appena citate10, Razumovskij lascia un nastro bianco nei luoghi in cui commette gli omicidi, simbolo delle proteste antigovernative scoppiate in Russia nel 2011 che contestavano la regolarità delle elezioni dei deputati della Duma di Stato, ritenute troppo a favore del partito di Putin Edinaja Rossija [Russia Unita] (Васильева, 2011; Долин, 2021; СТАС, 2021). Ancora più esemplificativa in tal senso è la parte iniziale del quarto volume di MGČD, in cui viene mostrato un flashback sulla vita di Dubin che, ancora studente, è in servizio a Mosca la sera del 31 dicembre insieme a dei colleghi poliziotti per assicurarsi che un co- mizio in piazza Triumfal’naja resti di natura pacifica. Il luogo e il giorno 10 Gusev (ГУСЕВ, 2013) fa inoltre notare che, nelle scene in cui i notiziari televisivi riportano ciò che accade nella Russia di MGČD, questo avvie- ne, non casualmente, su Life News, canale realmente esistente di proprietà di Aram Gabreljanov (padre di Artem, dichiara- tamente sostenitore della linea politica pro-Cremlino; cfr. Мартемьянов, 2014). 129 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics non sono casuali: è proprio in questa piazza che centinaia di persone si sono spesso radunate per difendere l’articolo 31 della Costituzione della Federazione Russa che sancisce la libertà di riunione e per con- testare la legge che impone a qualsiasi raduno collettivo di ottenere l’autorizzazione da parte delle autorità per potersi svolgere. Questi comizi, ideati dallo scrittore e politico Ėduard Limonov, leader della coalizione Drugaja Rossija [L’Altra Russia], hanno preso così il nome di Strategija-31 [Strategia-31] e si sono simbolicamente svolti a partire dal 31 luglio 2009 il giorno 31 di ogni mese fino al 2015, diffondendosi anche al di fuori di Mosca; in particolare, a San Pietroburgo hanno avuto luogo in piazza Gostinyj Dvor – lo stesso luogo in cui, ancora non a caso, il sottufficiale Sorokin di MGČD picchia le persone che parteci- pano a eventi analoghi (Козенко, 2020). Si veda dunque la scena tratta dal fumetto relativa al passato di Dubin: Per quanto concerne i riferimenti politici e sociali della contem- poraneità russa come quello appena mostrato, Gabreljanov afferma ← FIG. 15 “Che protestino pure, che diamine, ma per- ché cavolo farlo la sera del 31 dicembre?! Cos’è, non hanno nient’altro da fare?” / “Quanto non capisci! Se decine di migliaia di persone si sono radunate in un comizio in centro a Mosca invece di festeggiare il nuovo anno, significa che sono davve- ro all’esasperazione! Significa che bisogna cambiare qualcosa!” 130 FILIPPO BAZZOCCHI ▶ Major Grom: Čumnoj Doktor FIG.16 → “Cambiare, non cam- biare, alla fine tutto resta com’è! Siamo in Russia, ricordi? Quelli che oggi gridano più forte di tutti contro la corruzione e i so- prusi domani salgono al potere e diventano gli stessi truffatori e ladri, se non peggio. È la legge della giungla, che cazzo!” / “Aah, ma che vada tutto al diavolo! Che si fac- ciano spezzare tutte le costole da un’unità speciale oggi!” / “Può ripeterlo di fronte alla telecamera, per favore?” / “A processo!” / Giovin’uomo, ci spie- ghi…” / “Tutto a posto, comandante, siamo la stampa” / “Canale web «Novoe Echo»11” / “Ci dica, quando inizierete a disperdere la protesta?” / “Beh, noi…” / “Compagno giornalista, si allonta- ni, siamo in servizio, per qualsiasi com- mento rivolgetevi al nostro portavoce.” / “Lei ha appena detto che un’unità speciale spezzerà le costole ai manifestanti – è un ordine dei vostri superiori o un’inizia- tiva dei membri della vostra unità?” / “No, non è vero niente!” FIG. 17 “Spenga subito la telecamera!” / “Non ne ha il diritto! Il no- stro è un Paese libero!” 131 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics di essersi ispirato alla realtà del suo Paese e agli avvenimenti che lo riguardano, “anche un po’ per provocare” (Мартемьянов, 2014); secondo lui e Kotkov, il personaggio che più condensa in sé elementi che ricordano Naval’nyj è in realtà Pčelkina (figura tutt’altro che nega- tiva), in quanto blogger che “conduce ricerche e le pubblica sui social network” (СТАС, 2021). Inoltre, il nome del social network Vmeste ideato da Razumovskij, benché sia un chiaro rinvio a VKontakte di Pavel Du- rov, ricorda anche il movimento giovanile Iduščie vmeste [Camminando insieme] attivo agli inizi degli anni 2000, fortemente schierato a favore di Putin (ЧЕМ, 2005). In conclusione, Razumovskij rappresenta spesso l’opposto dei valori incarnati dal protagonista di MGČD: Grom inserisce un tipo di supe- reroe ideale in coordinate ben precise e non si discosta mai dal ruolo che svolge nella società, a discapito dunque di una caratterizzazione più individuale e sfaccettata, mentre Razumovskij, nonostante il suo ruolo di folle supercattivo, arricchisce MGČD di un antagonista con una maggiore introspezione psicologica, una personalità dai tratti contraddittori e un difficile passato – da un lato genio e uomo di cultura, dall’altro assassino e aspirante golpista. conclusione A quasi dieci anni dall’uscita di MGČD sussiste tuttora la percezione che il fumetto russo non sia ancora sufficientemente “autentico da distin- guersi con una propria tradizione”, come ritenuto da Ivan Černjavskij, co-fondatore del negozio di fumetti Čuk i Gik di Mosca (Ретунская, 2021); tuttavia, è innegabile che Bubble Comics, anche tramite i recenti (e futuri) adattamenti cinematografici, stia contribuendo a rende- re il fumetto un prodotto squisitamente autoctono per e della Russia 11 Un canale di chiara ispirazione alla stazione radio Ėcho Moskvy [Eco di Mosca], che ha spesso ospitato personaggi d’opposi- zione come gli stessi Naval’nyj e Limonov pur essendo posseduta per il 66% dall’azien- da di gas naturale Gazprom, parzial- mente di proprietà statale (ЭХО, 2015). 132 FILIPPO BAZZOCCHI ▶ Major Grom: Čumnoj Doktor 12 Il termine russo mir significa non solo “mondo”, ma anche “pace”. In questo caso si è optato per la prima parola poiché nella copertina del primo volume della serie il personaggio è raffigurato a mo’ di Atlante mentre sorregge sulle spalle il globo terrestre. contemporanea. È così che Gabreljanov spera di superare il paradigma dell’avversione dei russi verso i fumetti, che altro non sono se non una forma d’arte che consente di raccontare storie al pari di cinema, libri e teatro (Андрисенко, 2016; Башурина, 2021). Senza ombra di dubbio, dai tempi del primo numero di MGČD, Bubble Comics sta superando anche un altro paradigma, quello della storica ostilità dei russi verso i supereroi, generalmente visti come un’imposizione culturale americana: tramite Grom, la casa editrice sta infatti proponendo un personaggio di fantasia che incarna i valori in cui possono (e vogliono) rispecchiarsi i russi. Bubble Comics non trae una pedissequa ispirazione dai modelli esteri, al contrario di quanto avviene in Černaja molnija e in parte in Zaščitniki, ma, non potendo comunque attingere a una tradizione autoctona di fumetti, trova tali modelli nella copiosa produzione cinematografica russa e negli eroi leggendari dell’epos medievale della Rus’ di Kiev: è così che definisce le caratteristiche del supereroe russo come “tipo” affrancato dai mo- delli americani. Non a caso, dal 2012 Bubble Comics ha pubblicato molte altre serie dedicate ad altrettanti supereroi, chi con superpoteri “all’americana” e chi senza: ai già citati Besoboj, Inok e Krasnaja Furija (che nel 2015 sono stati protagonisti, insieme a Grom, di un crossover dell’universo Bubble) si sono aggiunte, ad esempio, Meteora [Meteora], Ėkslibrium [Exlibrio], entrambe dal 2014, il più recente MIR [Mondo12] del 2020 e lo spin-off Čumnoj Doktor, dedicato all’antagonista di MGČD (2020). Non deve inoltre stupire che nel 2022, in occasione del venticinquesi- mo anniversario dell’uscita del film Brat, la casa editrice pubblicherà anche un fumetto dedicato al supereroe Danila Bagrov: stando a quanto afferma Kotkov, l’opera non sarà una copia del film, ma punterà a rac- contare storie sulla sua vita (Богомолов, 2021). 133 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Tutti questi personaggi, esattamente come Grom, traggono ispira- zione da elementi, storie e figure della cultura russa (ad esempio, il ter- mine Besoboj ricorda i Besy [Demòni] di Dostoevskij, Inok è il termine con cui è designato un grado nella gerarchia monastica ortodossa, MIR viene creato nell’ambito di un progetto segreto sovietico come Arsus di Zaščitniki), a ennesima riprova di come il fumetto, originariamente americano, possa essere definitivamente considerato un prodotto cul- turale russo, anche al di fuori di Bubble Comics (perfino Il’ja Muromec ne è diventato protagonista; cfr. Шумилов, 2021). Era il 1995 quando lo scrittore Viktor Erofeev definiva i (rari) fu- metti russi di allora “odinočnye vystrely [spari solitari]” (Ерофеев, 1995: 432) per via della poca popolarità di cui godevano nel suo Paese. Oggi, a distanza di oltre due decenni, si può dire che questa forma d’arte sia diventata un genere letterario autoctono a pieno titolo, un nuovo modo di vivere, interpretare e raccontare la cultura russa. A questo contri- buisce nel suo piccolo anche l’opera MGČD, motivo per cui si è scelto di analizzarne e tradurne alcuni dei passaggi che più esemplificano la russità al fine di avvicinare il lettore italiano a un mondo diversissimo con cognizione di causa – un mondo che per la prima volta, in un fu- metto, idealizza se stesso nella figura di un supereroe. Da qui l’azzar- do del titolo di questo lavoro: scomodare Grigorij Pečorin, l’Eroe del nostro tempo di Michail Lermontov (1840), per postulare o ipotizzare in MGČD una nuova narrazione della realtà e della mentalità della Russia contemporanea. ❦ 134 FILIPPO BAZZOCCHI ▶ Major Grom: Čumnoj Doktor Bibliografia, sitografia e filmografia ALANIZ, JOSÉ, 2010: Komiks: Comic Art in Russia. University Press of Mississippi. BAILEY, JAMES; IVANOVA, TATYANA, 1998: An Anthology of Russian Folk Epics. New York, London: M.E. Sharpe. BUBBLE, 2017-2021: Bubble. [https://bubble.ru/] GDLI, 2004: Grande dizionario della lingua italiana. Supplemento 2004. Torino: UTET. 730. HICKS, TONY, 2009: Today’s superheroes have super problems. East Bay Times. [https://www.eastbaytimes.com/2009/02/26/ todays-superheroes-have-super-problems/] KAPNINSKIJ ALEKSEJ, 2005. Intervista personale condotta da José Alaniz. Mosca, in Alaniz, José, 2010: Komiks: Comic Art in Russia. University Press of Mississippi. 95. 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After a few lines about so-called “charactonyms,” the perception of superheroes in Russia is examined, starting from the evolution of these characters in American comics and then moving on to Rus- sia’s first superhero film experiments Black Lightning (2009) and Guar- dians (2017). A description is given of Igor Grom, a policeman from St. Petersburg and main character of MGPD without superpowers in the traditional sense. It is thus explained that the models used to define Grom as a cha- racter are to be found in art forms other than comics (of which there is no decades-long tradition in Russia): first among such models is Da- nila Bagrov, the main character of the films Brother and Brother 2 (1997, 2000). Subsequently, some scenes of MGPD are shown and translated into Italian in which Grom proves to typify the Russian superhero like Bagrov. However, other characters that contribute to such typification are the legendary medieval bogatyr Ilya Muromets and the officer and detective Gleb Zheglov from the film The Meeting Place Cannot Be Changed (1979). Therefore, one can deduce that what makes Grom a real Russian superhero is the fact that he is a realistic character with well-defined values: enormous strength (both physical and moral), incorruptibility, patriotism, quick wit and a strong sense of justice. For this reason, Grom and the archetypes of American superheroes share the fact that they embody the idealization of the values of the cultures that created them. 144 FILIPPO BAZZOCCHI ▶ Major Grom: Čumnoj Doktor The second part of this work is about MGPD antagonist Sergei Ra- zumovsky, whose aim is to become President of Russia after getting rid of “useless people” and all those who try to stop him. The reasons why he became crazy are explained through this character’s complex past (he is the only one whose psychological traits are thoroughly shown in MGPD). Then, people from the real world who serve as a prototype for his characterization are examined, i.e. Pavel Durov and Alexei Navalny, who are controversial figures in Russia: this explains the reasons (and the scenes in the book) for which MGPD was accused of pro-Kremlin propaganda. In conclusion, the aim of this work is to show that MGPD contri- butes to making comics a literary genre that can showcase Russian culture through such previously disdained characters as superheroes. Filippo Bazzocchi Filippo Bazzocchi si è laureato nel 2017 in Interpretazione di conferenza con le lingue russo e inglese presso il Dipartimento di Interpretazione e Tra- duzione di Forlì (Università di Bologna). Da allora svolge la professione di interprete e traduttore freelance, specie nei settori medico, meccanico e sto- rico-geopolitico, e dal 2020 è anche docente di lingua russa presso la scuola Ciels Pallavicini (Bologna). Dal 2021 è inoltre dottorando presso l’Università di Udine (in collaborazione con l’Università di Trieste) con un progetto sui prefissi verbali del russo nell’interpretazione italiano-russo. Tra i suoi in- teressi principali vi sono anche la geografia, la storia dell’arte, l’egittologia e la paleontologia. 145 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Filippo Bazzocchi graduated in 2017 in Conference Interpreting with Russian and English at the Department of Interpretation and Translation in Forlì (University of Bologna). Since then, he has worked as a freelance interpreter and translator, especially in such fields as medicine, mechanics, history, and geopolitics, and has been Russian language lecturer at Ciels Pallavicini (Bologna) since 2020. Moreover, since 2021 he has also been a PhD student at the University of Udine (in partnership with the University of Trieste) with a project on Russian verbal prefixes in Italian-Russian interpreting. His main fields of interest also include geography, art history, Egyptology, and paleontology. Russkie gorki: adrenalina e vertigini dell’intraducibilità culturale Russkie gorki: Vertigo and Adrenaline of Cultural Untranslatability ❦ Margherita De Michiel ▶ mdemichiel@units.it DOI ▶ 10.13137/2283-5482/33690 147 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics FUMETTO, TRADUZIONE MULTIMEDIALE, STEREOTIPI CULTURALI, INTRADUCIBILITà, RUSSKIE GORKI, IRONIA, SEMIOTICA DELLA TRADUZIONE, RUSSIA, URSS, USA, ASSURDO, FILOSOFIA. COMICS, MULTIMEDIA TRANSLATION, CULTURAL STEREOTYPES, UNTRANSLATABILITY, RUSSKIE GORKI, IRONY, SEMIOTICS OF TRANSLATION, RUSSIA, USSR, USA, ABSURD, PHILOSOPHY. Nell’intervento si condividono alcune esperienze traduttive proposte all’in- terno dei nostri corsi della Laurea Ma- gistrale in Traduzione Specializzata: nella sua specificità di testo multime- diale ‘scritto’, il fumetto si pone infatti come territorio ideale per la pratica traduttiva dello studente. Il testo di analisi è Russkie gorki di Vl. Sachnov: primo webcomic russo (uscito regolar- mente dal 2003 al 2014), esso consiste di una serie di strips ad altissima, espli- cita, consapevolezza culturale. Oggetto d’ironia è qui non solo l’autocoscienza nazionale, ma anche il rapporto ‘io/ altro’ per eccellenza, che contrappone l’antologica “anima russa” all’occidente degli amerikosy. Come recita l’epigrafe, si tratta di “una sorta di sguardo sugli stereotipi russi dal punto di vista degli stereotipi americani, ma rielaborati dal punto di vista degli stereotipi russi”. Il nostro quesito metodologico è: a par- tire dalla beffarda intraducibilità del sintagma del titolo, cosa succede quan- do al gioco di riflessi tra le due ‘lingue’ dell’originale si aggiunge ai Russian coasters una carrozza culturale in più – italiana? The aim of this work is to share some translation experiences that were proposed at our Russian>Ital- ian translation courses: specifically, comics are a ‘written’ multimedia type of texts which provides ideal material for students to both practice translation and elaborate theoretically grounded me tho dological strategies. The analyzed text is Russkie gorki by Vl. Sakhnov, a series of strips with a very high, explicit, cultural awareness, the first Russian webcomic, regularly published from 2003 to 2014. National self-awareness is (ironically) as pres- ent here as the ‘self/other’ relationship par excellence, in opposing the antho- logical “Russian soul” to the West of the Amerikosy. As the epigraph says, this is “a sort of look at Russian stereotypes from the point of view of American stereotypes, albeit reworked from the point of view of Russian stereotypes.” Starting from the mocking untrans- latability of the title, what happens when an extra (cultural) carriage (specifically, an Italian one) is added to the play of reflections between the two ‘languages’ of the original… Rus- sian coasters? 148 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ Russkie gorki La Russia con la mente non si può comprendere Con metro comune non si può misurare… (F. I. Tjutčev, 1866) Risuona nel mio cranio il celebre adagio di Kubrick sul fare cinema: è come scrivere Guerra e Pace, ma sulle montagne russe. (Igort, 5) FIG. 1 “Russkie gorki” “Русские горки: это такая русская серия стрипов, что более русской быть не может” [Una serie russa di strips che, caspita, più russa non potrebbe essere] (O SERII). Così definisce Russkie gorki l’autore: e questo è il motivo principale per cui abbiamo deciso di parlarne qui. Segue l’espli- citazione del genere: “Жанр: Абсурд, О жизни, Философия” [Assurdo, Sulla vita, Filosofia] (ibidem). Termini che, a loro modo, tracciano un unico solco ontologico, a ricordare l’antologica definizione tjutčeviana (di qui la prima epigrafe) che, pur logora al limite della decenza (la ritroviamo pe- raltro rimbalzata anche tra le pagine di questo volume), rimane a tutt’oggi inconfutabilmente vera: a dispetto di un altro poeta in Russia un po’ meno Poeta, secondo cui “sarebbe ormai ora, , di capire La Russia… con la ragione” (GUBERMAN). Leggiamo quindi: “uscito con regolarità negli anni 2003–2014”, si tratta del “primo webcomic russo”. Un momento aurorale, dunque: che a suo modo (un modo un po’ sgangherato) porta tutte le marche di una cosmogonia. E qui interviene 149 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics un ulteriore motivo, il più sostanziale, per cui ritorniamo su questo fu- metto pur non recente, da tempo passato negli archivi dei klassika žanra: la sfida consapevole di intraducibilità culturale che esso al contempo esibisce e propone. Sfida lanciata, in primis, al suo proprio lettore: e che si diffrae in echi consonanti o dissonanti a seconda dei casi – che si so- vrappongono, a volte si neutralizzano, a volte si amplificano in un ‘terzo suono’ culturale – nel momento in cui si trasformi, volendo raggiungere un lettore ‘altro’, nell’atto di “riscrittura” (Lefevere, 1988) della traduzione. Traduzione come “ossimoro” (Osimo, 2011), il suo paradosso di tartaruga ermeneutica che alla fine raggiunge, necessariamente, il suo originale; “zona” (Apter, 2006) in cui si realizza in massimo grado il paradigma quantistico della cultura, dove niente è traducibile e tutto si deve tradurre, secondo il noto aforisma logico di Jakobson: “l’equivalenza nella differen- za”. E come ben sapeva Lotman, se la traduzione tra (almeno) due lingue è il meccanismo base del funzionamento di ogni cultura, è “la traduzione dell’intraducibile” a essere portatrice di informazione “di più alto valore”: come avrebbe scritto, con la profondità di sguardo analitico soltanto a lui propria, riprendendo (e ampliando) l’“ormai divenuto tradizionale model- lo della comunicazione” di Roman Jakobson appunto (Lotman, 1992: 12). Рассмотрим примеры: с одной стороны, перевод при относительной близости языков, с другой – при их принципиальном различии. Пере- вод в первом случае будет относительно легким. Во втором случае он неизбежно связан с трудностями и будет порождать смысловую неопределенность. (…) Языковое общение рисуется нам как напряженное пересечение адек- ватных и неадекватных языковых актов. Более того, непонимание (разговор на не полностью идентичных языках) представляется столь же ценным смысловым механизмом, что и понимание (id.: 6). 150 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ Russkie gorki Perché l’intraducibilità non è uno scacco alla comunicazione: è parte costitutiva del meccanismo culturale – in traduzione, è ciò che supe- ra il concetto di equivalenza in senso puramente logico e lo ritorna in senso dia-logico. Реальное несовпадение кодов говорящего и слушающего из помехи и источника ошибок становится одним из источников порожде- ния новых смыслов. Трудности взаимопонимания, ситуации непереводимости из одной семиотической системы в другую, семиотическое многоязычие культуры, привлекают внимание исследователя как механизмы смыслопорождения. Вместо авто- матического выражения языка в тексте – смысловое напряжение между ними (Lotman, 2003: 116). Precisiamo subito: molte delle citazioni in russo verranno qui date in russo – solo in russo, cioè. A dispetto delle implicazioni metodo- logiche, o meglio in loro rispetto. Si tratta per noi di testi su cui ide- almente esercitare quell’‘ascolto dell’altro’ che, ancor prima di ogni assunto teoretico, giace alla base dell'atto traduttivo: diverse modu- lazioni della lingua che, al contempo, si offrono come ‘meditazioni metatestuali’ sull’oggetto stesso di nostro interesse. Perché queste riflessioni, qui condivise nei limiti imposti dall’occasione, portano le tracce di un assunto specifico: si presentano come racconto di un’e- sperienza didattica, passata ma anche possibile – e dunque lasciano deliberatamente aperta la via a sempre nuove soluzioni. Del resto si sa, statuto ontologico dell’originale è il suo essere testo “unico” e “sintetico”, laddove il testo di traduzione è “analitico” e “molteplice”: “uno stesso testo di partenza può divenire fonte di molteplici tradu- zioni potenzialmente adeguate”, scrive Torop (2005: 28). Lasciamo 151 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics quindi aperte le possibilità euristiche insite nel suffisso del participio passivo presente e concentriamoci sul testo perevodimyj [traducibile e che si va traducendo], passibile (sic!) di traduzioni diverse. E di di- versi silenzi. A un breve racconto intorno a questo fumetto, dunque (il nostro intento si limita a poco di più), accosteremo una prima considerazione introduttiva: nella sua specificità di testo multimediale ‘scritto’, il fu- metto si pone infatti come territorio ideale per la pratica traduttiva dello studente, per l’elaborazione di strategie metodologiche nonché di un approccio personale alla ‘risoluzione’ dei testi – infine, per la de- finizione di una consapevolezza e competenza traduttologica propria. Con qualche breve pensiero intorno. “Невероятные приключения культурных стереотипов в пе- реводе, или Русские горки глазами итальянцев”, avremmo potuto intitolare il nostro intervento: parafrasando la “matta matta matta corsa in Russia” (così in traduzione!), le “incredibili avventure” dell’in- dimenticabile coproduzione cinematografica a firma di El’dar Rjaza- nov e Franco Prosperi, costellata di stereotipi… su di noi. Ma intanto presentiamo l’autore, che diventa scortese farlo aspettare ancora. l’autore. il genere. E per la traduzione del termine (vatnik) lasciamo a voi. L’Homo sovieticus, ci viene in mente, cui niente di alieno è alieno, ci viene da aggiungere. Ma ci fermiamo qui: tracce accennate, anche queste, a suggerire subito ← FIG.2 “Ero un vatnik ancora prima che diventasse di moda” 152 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ Russkie gorki la necessità di documentazione, indispensabile per un corretto inqua- dramento di questo testo bizzarro. Il suo autore, dunque: Vladimir Sachnov, pseudonimo “mormyshka” (esca. Anche se bisogna vedere in quale senso). In una breve nota Su di sé così si era definito: Disegno fumetti dal 1989. Anche se bisogna vedere in quale senso, “fu- metti”. Dal 2003 firmo le strisce di Russkie gorki. Ogni tanto disegno anche altri fumetti. Scrivo sceneggiature. Giro film. Mi guadagno da vivere come storyboard artist. Il migliore del mondo (MORMY- SHKA CN, 2022). Presenza attiva di KomMissija sin dalle prime edizioni del festival, Sachnov da sempre accompagna la propria attività creativa con uno studio e una riflessione sistematica sulla teoria e sulla storia del fu- metto – cui, per inciso, ha dedicato a suo tempo la tesi di laurea alla Facoltà di Storia dell’Università Pedagogica Statale di Mosca MGPU, intitolata Il fumetto come fenomeno della cultura americana di massa dell’inizio del XX secolo. Sul komiks tiene conferenze, lezioni, molte “ap- pese” sui social dove regolarmente interagisce con il suo pubblico (cfr. SAKHNOV VK, LJ, IG; MORMYSHKA LJ, 2022); particolare attenzione, in esse, è rivolta alle modalità di composizione delle storie, soprattutto in un confronto con le altre arti (cfr. LEKCIJA, 2008; per le ultime partecipazioni al festival cfr. KOMMISSIJA, 2020, 2021; per un’inte- ressante “cronologia del fumetto russo” in forma di storia suddivisa in diverse “ondate” cfr. KAK CHOROŠO, 2020). Sua, lo ricorderemo, la prima traduzione (parziale) in russo della pionieristica monografia di Scott McCloud Understanding comics: in essa, tra l’altro, Sachnov proponeva per l’originale closure un raffinato smykanie (termine tec- nico che sta per “chiusura” nel senso di congiungimento di due parti 153 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics contigue) – con ciò evidenziando il delicato problema dell’impostazio- ne di una terminologia settoriale autoctona univocamente acquisita in un campo di solo recente conquista teoretica: “Смыкание – это способность человека видеть целое, обозревая его отдельные части, заполняя при помощи своего воображения пробелы между ними” (McCLOUD). Tra i fumettisti russi, è ad Askol’d Akišin (a più riprese ricordato anche nel nostro volume) che Sachnov riconosce ruolo primario: Лучшим отечественным комиксистом я считаю Аскольда Аки- шина. У него есть всё, что для этого требуется: мощная графика, положенная на крепкую основу академического рисунка, и ориги- нальное мышление, рождающее неповторимые сюжеты. Вообще я убежден, что, если бы русские комиксы имели такую же между- народную известность, как, скажем, американские, японские или французские, Аскольд занял бы одно из ведущих мест среди совре- менных комиксистов мира (INTERV’JU, 2020). “Se i fumetti russi avessero la stessa diffusione internazionale di quelli, che so, americani”, annota dunque non senza amarezza, “Akišin occu- perebbe uno dei posti più importanti nel mondo tra i fumettisti con- temporanei”. Ma anche altri sono i colleghi по цеху di indiscusso valore: Еще уважаю Константина Комардина, Артема Траханова, Богдана и Евгения Федотова, Ольгу Лаврентьеву, Отто Шмид- та, Дмитрия Нарожного, Ивана Шаврина, Анну Сучкову и Сергея Христенко, Андрея и Наталью Снегиревых, Алексея Кузьмичева и украинских комиксистов — Игоря Баранько и Максима Богда- новского, Евгения Пронина. Это те, кого смог вспомнить (ibidem). 154 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ Russkie gorki Pochi nomi, i suoi (qualcuno presente anche nelle pagine di questo numero) a disegnare una galleria comunque significativa; poche pen- nellate, le nostre, al solo scopo di evidenziare la presenza di Sachnov all’interno del mondo russo della “nona arte”, pur nella scelta di deli- berata marginalità rispetto alle sue correnti più “commerciali”: Рисуя комиксы, трудно содержать семью, плюс я не хочу и не умею рисовать те комиксы, которые могли бы приносить хоть каки- е-нибудь деньги. Но у меня есть истории, которыми я хочу поде- литься с людьми. Интернет сегодня дает такую возможность, и я рад ею воспользоваться (ibidem). Lo ricordiamo altresì tra gli autori di un almanacco a fumetti edito in occasione del 870° anniversario dalla fondazione di Mosca, “serie inu- suale su momenti e personaggi storici della città” (MOSKVA870) curata da Chichus, al secolo Pavel Suchich, una delle figure più influenti del mondo delle “storie disegnate” in Russia. Un evento editoriale piuttosto significativo, che aveva visto la collaborazione di scrittori e disegnatori a prestare penne e matite per raccontare di eroi (nel senso proprio del termine) quali Pliseckaja, Nikulin, Stanislavskij (tra gli altri) e… Lev Jašin. Era sul “più grande portiere del XX secolo” che Sachnov illustrava Straž, racconto sul leggendario giocatore attraverso brani tratti dalle memorie del dinamovec stesso. Né passava sotto attenzione la scelta del genere per un evento così ufficiale: Комиксы – уникальное явление в культуре, которое существует сегодня без каких-либо строгих правил. С их помощью можно рас- сказать абсолютно любую историю, будь то фантастика, детек- тив, драма и даже биография. Именно поэтому мы выбрали этот 155 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics формат, чтобы рассказать об удивительных историях из жизни выдающихся москвичей (MOSKVA870). Quanto ai progetti più recenti di Sachnov (che prediligendo il genere delle strips, come vedremo più avanti, si consacra a una modalità per sua natura ‘incompiuta’), ricordiamo Alisa, fumetto postapocalittico su “due ragazze che viaggiano per la California dopo una guerra ato- mica” (ALISA); Body Count 1941 (BODY COUNT, 2016), sui primi giorni della “Grande Guerra Patriottica” (parrebbe, a vivificare le due ‘zone’ abbandonate con Russkie gorki?), nonché il testo attualmente più caro all’autore, anch’esso regolarmente pubblicato sul portarle Avtorskij ko- miks: VŽNVP, “fumetto-meditazione su temi quotidiani, astrattamente filosofici, talvolta religiosi e politici” (VŽNVP). В 2014 году я перестал рисовать Русские горки, но остановиться уже не мог. Самовыражение в виде регулярных коротких комиксов (стрипов) вошло у меня в привычку. Поэтому я придумал новый веб-комикс, ВЖНПВ, который сначала публиковал в своем Живом Журнале, а потом стал выкладывать в Авторском комиксе. ВЖ- НВП – по сути, то же самое, что и Русские горки (“мировоззрение и духовные поиски”), просто я перестал в этом стрипе скрывать- ся за выдуманными персонажами, живущими в фантастическом мире. Только суровая правда жизни, только хардкор (ibidem). Un fumetto autobiografico, “nella sua essenza sulle stesse cose di Russkie gorki (visione del mondo e ricerche spirituali)”, ispirato a situazioni esistenziali, personali cioè universali. Una sorta di “Fumetto come en- ciclopedia della vita russa contemporanea” (KOMIKS KAK, 2017): Nella Vita Bisogna Provare Tutto. 156 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ Russkie gorki E quindi: “Vladimir Sachnov. Libero artista. Futuro salvatore del cinema russo. Ex giornalista, ex maestro di scuola, vive e lavora a Mosca. Sfere fondamentali di interesse: cinema, pubblicità televi- siva e fumetti” (KOLONKA, 2003-2010). Pochi štrichi per esplicitare il responsabile coinvolgimento del nostro autore nel mondo contra- dittorio, come si è visto, ma sempre più fecondo del fumetto russo, e sottolineare la consapevolezza teorica e metodologica che è alla base del suo lavoro dalla scrittura fortemente personale. Consapevolezza relativa anche, anticipavamo, alla definizione stessa del “genere” in cui opera: Per me il fumetto è unа lega (nel senso chimico) di intreccio, testo e disegno che all’immaginazione appare sempre in forma integra, intera. Se poi lo suddivido in “zone” è solo in senso strettamente tec- nico, per inscrivere nei baloons il testo o inserirlo in forma di “effetti sonori” e poi, separatamente, realizzare il disegno. Ma nella realtà per me si tratta di una lega indistruttibile (INTERV’JU, 2020). FIG. 3 → “Alcune cose nella vita è meglio non provarle.” 157 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Non ci addentreremo qui in un confronto con teorie specifiche, studi monografici, analisi semiotiche e letteratura specializzata sul fumet- to: di facile reperimento anche in lingua italiana, una loro analisi ci porterebbe lontano dallo scopo primario di queste pagine. Nostro modesto intento, qui: è ampliare la conoscenza del lettore italiano su uno dei nomi che formano la costellazione Комикс (e tra parentesi, su komiks osserveremo che, a dispetto della sua chiara derivazione straniera, di sostantivo singolare si tratta); definirne la specificità in quanto prodotto segnato da marche culturali esplicite; indicarne la potenzialità in quanto luogo eletto di insegnamento della traduzione interlinguistica, cioè interculturale. E per quanto riguarda il genere, appunto: ci limiteremo alle definizioni autoriali, per ritenerne i pas- saggi utili a un’interpretazione corretta del nostro testo. Nel momento storico attuale il fumetto in quanto forma d’arte si suddi- vide in due sottospecie fondamentali. Si tratta delle strips e di ciò che io chiamo fumetto “autentico”. Questa divisione non ha a che fare con stile, genere, volume delle opere e origine geografica dei fumetti: essa piuttosto esprime due diversi approcci filosofici alle storie disegnate intese come forma d’arte (STRIP, 2007). Questa la prima distinzione. Il passaggio successivo è una definizione delle particolarità delle strips rispetto al fumetto “propriamente detto”: E dunque, in cosa si distingue la striscia dal fumetto (“autentico”)? 1. La striscia non è indipendente, non è opera fine a se stessa, ma è ge- neralmente parte di un’edizione più ampia dedicata a temi particolari: è una sorta di commento, di divertimento (nel senso 158 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ Russkie gorki etimologico). Il fumetto invece è un’opera indipendente, integra, compiuta: è in se stessa prodotto di consumo (al pari di un album, del numero di una rivista ecc.). 2. Il volume di una striscia è limitato, per assicurare maggiore chiarezza alla linea d’intreccio: a volta è di un’unica sola inquadratura. Il volume di un fumetto è delimitato solo dallo sviluppo dell’intreccio nonché dallo stile, può dunque essere estremamente ampio (ma non infinito: sono le leggi della drammaturgia a impedirlo). 3. La striscia è sottoposta alle regole più semplici della drammaturgia, quali l’osservanza delle tre unità d’azione o la struttura in tre atti. Il fumetto risponde a leggi drammaturgiche più complesse: presuppone evoluzione del personaggio, peripezie, collisioni, conflitti ecc. – tutto ciò che alle strips non solo non serve, ma è “vietato”. 4. La striscia quasi non utilizza il cosiddetto krjuk (gancio), poiché l’idea tematica deve svolgersi in uno spazio limitato. Il fumetto invece lo utilizza in quanto procedimento fondamentale e decisivo. 5. La composizione grafica ha nella striscia un ruolo relativo, a volte nullo; nel fumetto il suo ruolo è fondamentale. 6. L’idea è nelle strisce incondizionatamente più importante della sua incarnazione: esse sono strutturalmente più inclini alla semplifi- cazione del disegno e al grottesco. Nel fumetto invece l’aspetto visivo ha ruolo paritetico rispetto all’intreccio, arrivando a volte a metterlo in secondo piano (ibidem). 159 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Sono definizioni che con lucidità delineano il quadro al cui interno opera Sachnov; ulteriori considerazioni autoriali si dispongono sulla linea del confronto con altri “sistemi modellizzanti secondari” – per riprendere l’espressione ormai desueta ma illuminante proposta a suo tempo dai fondatori della Scuola semiotica di Mosca-Tartu (per la quale con piacere rimandiamo a un tanto vintage quanto essenziale Previ- gnano, 1979): (…) a voler rintracciare analogie, in letteratura la striscia corrispon- de, forse, alla barzelletta, mentre il fumetto al romanzo. Nel cinema, la striscia è il corrispettivo di un videoclip, il fumetto – di un lungome- traggio (ibidem). Coscienza rispetto alle specificità di genere, dunque: e rispetto al pro- prio ruolo all’interno della cultura. Il passo ulteriore, definitivo, è san- cire la “legittimità” del fumetto: La cultura nazionale si regge su “immagini” e “significati” che nascono nelle viscere del popolo – al momento attuale, rappresentato soprat- tutto dallo strato sociale dell’intellighenzia artistica a cui, lo si voglia o meno, apparteniamo anche noi fumettisti (e scagli la prima pietra chi ha il coraggio di dire che i fumettisti non creano immagini e significati! © Il Quasi Koz’ma Prutkov). Immagini e significati sono: l’abbeceda- rio, le canzoni materne, i FUMETTI nella lingua madre, con tematiche popolari ed eroi riconoscibili (POČEMU, 2007). Una conclusione accorata (cameo dedicato a Koz’ma Prutkov incluso, gustoso spunto per gli studenti), ad aggiungere ulteriori argomenti alle isotopie sottese al nostro volume: 160 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ Russkie gorki Se non siamo noi stessi a produrre fumetti – immagini e significati – e ci limitiamo a usare la produzione estera, come facciamo a capire chi siamo noi? Perché viviamo qui, a che scopo parliamo la lingua che parliamo? A che scopo viviamo? Cosa rimarrà della nostra cultura? Il petrolio? Il grasso da mangiare? Io non posso evitare di pormi queste domande (ibidem). Il che riporta la questione intrinseca del fumetto su di un piano esistenziale, metafisico: come tutto nella ‘nostra’ Russia: riportando altresì il traduttore dei fumetti su di un piano invece di intrinseca intra- ducibilità programmatica. E qui approdiamo finalmente a Russkie gorki. Montagne… russe…? FIG. 4 “Russkie gorki” Fuor di parentesi, una prima domanda: come “tradurre” lo Sputnik del titolo? Come renderlo visibile, ugualmente visibile cioè, al di là della stella rossa che sempre risplende, а un lettore in traduzione – lui sa- tellite “eiaculato nel vuoto nero del cosmo (…) spermatozoo a quattro code di un futuro che non era mai arrivato” (Pelevin, 2000: 12)? Ma an- diamo con ordine: Russkie gorki è a tutt’oggi l’unico “testo” di Sachnov “compiuto” – avendone l’autore cessato la pubblicazione a inizio 2014, “in occasione dei fatti di Ucraina” (la serie era in esordio ospitata 161 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics in un sito ucraino, ma il motivo della “chiusura” è da ricollegarsi evi- dentemente a questioni non solo tecniche, su cui non è questa la sede). Центральным комиксом в моем творчестве на данный момент является, безусловно, комикс Русские горки. Это веб-комикс, который я рисовал с 2003 по 2014 год; всего нарисовал более четырехсот выпусков. Сначала он публиковался на украинском сайте Евгения Тимашева, а потом я продолжил выкладывать его у себя в Живом Журнале. Сейчас некоторые выпуски недоступ- ны из-за проблем с файлохранилищем, но в ближайшее время я их восстановлю (KOMIKS KAK, 2017). È questa l’opera, che consta all’incirca di quattrocento strips, ritenuta da Sachnov “centrale” nella sua opera. E questa è l’epigrafe ideale posta a in tono della serie (e nel luogo di epigrafe ideale la mettiamo, a caratteri pieni, qui): Это как бы взгляд на Россию с точки зрения американских стереотипов, но переработанных с точки зрения стереотипов наших (RUSSKIE GORKI) Poche parole ripetute come in uno specchio però deformante; chiave di lettura del macrotesto intero nonché di ogni suo frammento singolo, è l’autodefinizione che sancisce le coordinate dello spazio d’azione di Russkie gorki: “Una sorta di sguardo sugli stereotipi russi dal punto di vista degli stereotipi americani, ma rielaborati dal pun- to di vista degli stereotipi russi”. Lo stereotipo, mai innocuo ‘luogo comune’ a volte un po’ troppo affollato: zona di relazioni complesse “tra una cultura e il suo automodello” – quali un Lotman da tempo antologizzato anche in traduzione indagava (tra gli altri) in un saggio 162 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ Russkie gorki non a caso dedicato a “La cultura e il suo insegnamento” (Lotman 1975: 73). Un (auto)modello sincronico, diacronico, proprio, altrui. E il punto di vista, uno dei topos delle scienze umane – del sapere dell’uomo tout court: indagato in studi ormai classici (cfr. tra tutti Meneghelli, 1998), lo ricordiamo per lo studente nella superlativa indagine di Boris Uspenskij in relazione alla poetica della compo- sizione (Uspenskij, 1995). E ci piace ripetere l’aforisma di Rozanov: “Su di un oggetto bisogna avere esattamente mille punti di vista”, ammoniva il filosofo. Questi mille punti di vista sono, secondo lui, le “coordinate della realtà”. E queste sono, in qualche modo, le coordinate tra cui si dipana Russkie gorki: irriverente gioco di specchi riflessi, deformati, ‘di’ e ‘su’ una cultura (fig. 5). L’interrogativo che ci poniamo noi, lettori altri, è: cosa succede quando alle diffrazioni, alle distorsioni, alle ‘riflessioni’ tra le due lingue (esplicita ed implicita) dell’originale si aggiunge una lingua culturale in più? Una lingua che, rimanendo invisibile, deve restituire l’intera valenza di uno stereotipo in realtà duplice anch’esso: perché relativo all’autocoscienza nazionale in primis, e al rapporto con l’‘altro’ per antonomasia – poi? Già l’epigrafe stessa dimostra (anzi “mostra” con evidenza esplicita) l’ineludibile alterità della lingua di traduzione: sin dall’inizio, il ‘noi’ originale deve rendersi esplicito in traduzione, dissociarsi dal soggetto enunciatario, per rispettarne il punto di vista e limitarsi al ruolo di ‘veicolo’ dei cliché esibiti (de- formati) reciproci. E ci verrebbe da richiamare in campo l’adagio di Naša Russia (Naša Raša), nel rompicapo di quello che altrove abbiamo definito “ossimoro etero-linguistico” (De Michiel, 2021): ma ci sia sufficiente la beffar- da intraducibilità di questo, titolo: Russkie gorki cioè. Se il sintagma, infatti, nella sua disgiunta denotazione significa “montagne russe”, 163 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics nella realtà non indica affatto le montagne russe, che in russo sono… “americane” (amerikanskie gorki). Come (quasi) ogni studente pur ri- conosce, generalmente abdicando poi alla conseguente ‘irrisolvibilità’ dell’enigma. Eppure ogni traduzione assegnata, si sa, s’ha da fare: e allora via alle vertigini interpretative. Una volta capito l’incastro, smontati i mattoncini del lego dell’autore, sono le derive dell’Ego del suo traduttore (Čukovskij, 2016: 29) a dover essere arginate, poi. Per- ché a un certo punto, più in là nella lettura, sarà il contesto testuale stesso a imporre le sue preferenze (fig. 6). E quale che sia il sostantivo scelto per il nuovo titolo, ad accompagnarlo dovrà essere un agget- tivo denotativamente, metalinguisticamente, ‘russo’. Russian coa- sters una soluzione possibile, quasi speculare: ricorrendo all’inglese (all’americano?), assente nel sintagma dell’originale, ma presente nel suo paradigma – per di più, presente e assente contemporaneamente. Una soluzione in inglese ben lontana da quel Russian Hills che appare nell’indirizzo web, votato a una traduzione unicamente letterale, che “narcotizza” (il termine è preso da Eco) l’ambivalenza del russo. Russian dream, una soluzione poetica e altrettanto ‘pertinente’, che tra le tante trovate forse noi preferiamo. E siamo solo al titolo. ← FIG. 5 “Protesto contro l’utilizzo infon- datamente esteso dell’immagine dell’orso nella propaganda antirussa occidentale.” медведь, протест, пропаганда, оБраЗ [ORSO, PROTESTA, PROPAGANDA, IMMAGINE] 164 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ Russkie gorki Slittamento da un piano metatestuale a uno… metafisico? In italiano lo risolviamo operando su articoli e convenzioni grafiche: la verifica dell’attinenza del nome con cui si terrà a battesimo la nuova versione si dovrà inevitabilmente parametrare su questa alcolica, euristica, me- tariflessione dei due personaggi sul testo stesso di cui sono protagonisti. Kstati, sui personaggi. Il problema di una resa corretta dell’intera- zione tra codice linguistico propriamente detto e codice visivo emerge subito, anche nella pagina più “verbale” del testo: nella presentazione dei suoi “eroi”. Медведь – настоящий, в отличие от двухголового бройлера, символ России. Олицетворяет собой русский характер, помноженный на русскую природу: крупнейший, невероятно сильный и быстрый хищник (сам видел съемку того, как медведь загнал оленя), а пи- тается в основном непонятно чем: малина, мед, трава разная и рыба иногда. Ему бы царствовать над миром зверей вместо льва, но часто впадает в немотивированную (все равно зима кру- глый год) спячку и добудиться его невозможно. Хотя его и так все боятся. Были случаи, когда его все-таки будили раньше времени, FIG. 6 → Dobbiamo essere noi a rispondere a questa domanda sostanziale: se non smettiamo di bere, Russian dream non esisterà più… Ma se smettiamo di bere, questo sarà un ‘Russian’ dream?” русские, пьянство [RUSSI, UBRIACARSI] 165 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics ставили на дыбки… А почему, вы думали, у США такой большой военный бюджет? (GEROI) Orso, nome proprio maiuscolo (fig. 7). Senza articolo. Non è l’amico di Maša, è visibilmente molto meno ‘correct’, più vicino per modi al su- pereroe in cui si trasformerà il “nano” Medvedev nel fumetto di Su- perputin (cfr. infra). Subito, una sfida di registri linguistici, di ritmo, di esposizione tema/rema: e di connotazione che di nuovo vince sulla denotazione – nel riferirsi allo stemma nazionale, qui irriverente “pol- lastro a due teste”. Русский национальный герой – небритый мужик в тельняш- ке. Всегда с похмелья. Из-за холода носит валенки и шапку-у- шанку, но ходит без штанов. На шапке красная пятиконечная звезда – в память о молодых годах, проведенных в советском спецназе (ibidem). “L’eroe nazionale russo” (fig. 8) è un non meglio specificato tizio in… “che cosa”? In tel’njaška, recita l’originale. Ma ancorché una canotta a righe bianche e nere o azzurre a seconda del corpo di appartenenza, indumento ineludibile degli eserciti russi, e al di là dell’interessantis- sima derivazione morfologica della parola (e qui inseriamo un inciso sull’importanza dello slovoobrazonavie per il traduttorе), Tizio indossa… uno stereotipo. E se un russo “vede” la descrizione come l’autore, un ita- liano, cui il testo deve arrivare con la stessa equivalenza (funzionale per l’appunto!), lo vede indossare gli stessi indumenti… ma in altro ordine. Perché il nostro occhio (culturale), il nostro stereotipo appunto, qui vede un tizio ‘in colbacco’. Quanto al pochmel’e, non è questo il luogo per una sua risoluzione. Nel luogo giusto – l’aula universitaria – si coglierà FIG. 7 ↑ FIG. 8 ↑ 166 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ Russkie gorki senz’altro il pretesto per introdurre il “poema” novecentesco per eccel- lenza, quell’intraducibile (sic) viaggio tra samogon, letteratura, vangeli della Russia sovietica, che è Moskva-Petuški di Erofeev (‘Venedikt, Erofe- ev!’, cfr. Erofeev 2001). Ne risulta un antieroe in valenki e braghe corte, un polisemico e fortemente connotato, tosto (il Tosto?) mužik (altro che “tizio”, ma… Che fare?) che incarna i vizi certo, ma anche l’autocoscienza nazionale – versione di una sua “idea russa” arruffata ma colta, insomma l’‘uomo russo’ tout court. E segue la spiegazione del luogo d’azione: Эта парочка живет на секретной ракетной базе в Заполярье и составляет, собственно, вооружение этой базы: медведь носит под мышкой “Тополь-М” (о его достоинствах в эпизоде за 20.04.03), а мужик в тельняшке – наш ответ на американскую нейтронную бомбу (“батальон прапорщиков: все живые организмы остаются, а все материальные ценности пропадают”). Несмотря на свой секретный статус, их связь с внешним миром не прерывается – нужно же как-нибудь решать возникающие в свете современного положения страны проблемы. А то вдруг электричество на стра- тегическом объекте за неуплату отключат, то мазут не завезут, то провода из цветных металлов срежут (GEROI). Una base missilistica segreta… dove? In un luogo non ben identificato incastonato tra ghiacci e morfemi, una sintassi in equilibrio tra piglio colloquiale e raffinatezze terminologiche nonché, subito, l’inveterata abitudine russa alle skrytye citaty – pur qui ammorbidita da una parentesi e dal segnale inequivocabile delle virgolette, monito muto alla docu- mentazione. Che testimonia altresì di un attingere alla riserva nazionale di krylatye vyraženija derivanti non solo dal folklore e dalla letteratura 167 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics ‘alta’, ma anche dalla ricchissima tradizione popolare degli anekdoty (falsi amici delle barzellette). На этот случай имеется Леха, кореш мужика в тельняшке, которо- му он в случае чего звонит по мобильному (ibidem). In caso di necessità, interviene “Lёcha” (fig. 9): nome che per noi non evoca certo un omone pelato reduce dai lichie devianostye (i temerari, spericolati, disordinati e folli anni novanta) – e forse nemmeno un uomo, vista la terminazione. Subito, uno dei topos traduttologici classici nel caso russo>italiano, la gestione delle ricchissime variazioni sui nomi propri che suffissi diminutivi o vezzeggiativi trasformano a seconda del grado di confidenza fino a stravolgerli – quale esige a seconda del testo strategie diverse. Che ne dici… “Alex”?! В случае чрезвычайных обстоятельств к делу подключается Человек из Кемерово, заместитель Бога по важным поручениям, который обеспечивает прикладные аспекты богоспасенности России (ibidem). A seguire, depositata nel nome di un non meglio precisato Uomo che viene da Kemerovo, la connotazione di un sapere generazionale di chi riconosca una canzone del mitico BG – sigla a sua volta di uno dei volti (e delle voci) antologiche della contemporaneità culturale russa (e già sovietica): Boris Grebenščikov, storico leader del gruppo Akvarium nonché uno dei fondatori del russkij rok, personaggio che pure appare, canticchiando canzoni fuor di bubbles, entro le cornici di molte strips. Niente di difficile, sulla superficie delle parole: ma chi è questo fanto- matico e salvifico personaggio, su cui il segmento russo del web non FIG. 9 ↑ 168 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ Russkie gorki cessa ancora di interrogarsi – e come fare capire a un lettore altro da che universo (semiotico) viene questo deus ex machina di improbabilissime natalità? “История человечества / Была бы не так крива / Если б они догадались связаться / С человеком из Кемерова…” Su tutto, l’eterna fede nel ruolo messianico, teoforo, data in destino alla Russia: e l’idea di un dio “invisibilmente presente sempre e ovun- que” che la conduce verso il suo futuro “inevitabilmente (!) radioso”. Бог, незримо присутствующий всегда и везде, который ведет Россию к неумолимому светлому будущему наиболее короткой дорогой “кого люблю, того испытываю”. Все у нас будет хорошо (ibidem). Slogan alterati e citazioni sacre distorte compresi. “Una lingua non è mezzo di semplice mediazione tra oggetto e soggetto”, – ci ammoni- rebbe Bachtin: “essa è il campo della loro creazione reciproca” (Bachtin 1996: 310). Ma a noi, ci rassicura l’autore, “andrà tutto bene”. Е dell’autore un traduttore si deve fidare. Sempre. Il contrario, purtroppo, no. Изначально главные герои комикса – Медведь и Мужик в ушанке со звездой, тельняшке и валенках, но без штанов. Они живут (и слу- жат) на секретной ракетной базе, расположенной где-то среди вечно заснеженной русской лесотундры. Впоследствии к ним при- соединяются другие персонажи: Анка-пулеметчица, Медведица, Лёха, Человек из Кемерова, Гагарин, Дед Мороз и Санта Клаус, Чукча и Белый медведь, Дедушка-зомби и Прадедушка-зомби и другие. В целом это такое сборище русских современных архетипов, исто- рии о которых отражают мое мировоззрение и духовные поиски (KOMIKS KAK, 2017). FIG. 10 ↑ FIG. 11 ↑ 169 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Questa nell’intenzione autoriale la ‘parata dei personaggi’ originaria – con essa silenziosamente avevamo aperto queste nostre pagine (Fig. 1), a sinistra Ded Moroz e Santa Klaus a incarnare la dicotomia sottesa a tutte le stripy (plurale… di strip!). “Riconoscere” questi volti è già atto di necessaria “visione” (e la lezione dei formalisti, insinueremo qui un nostro adagio ermeneutico, continua a essere fondamentale nella formazione di un traduttore). Una “selezione di archetipi russi moder- ni”, come la chiama l’autore (e sull’“archetipo russo nella tana dell’orso”, ovvero “di cosa parlano i fumetti russi”, cfr. RUSSKIJ ARCHETIP, 2017). Ma queste non sono che alcune linee lungo le quali si snoda un testo che, come sin dall’esordio appare evidente, porta le marche di un gioco semiotico esplicito. E che subito impone agilità nello spostamento del proprio punto di vista, inteso in senso non solo esistenziale, ma più concretamente culturale: cioè linguistico. Il sole rosso, ad esempio (fig. 12), cui segue qui una citazione espli- cita, indicata dalle virgolette e facilmente googolabile (rigorosamen- te su yandex.ru) per un madrelingua, ma assolutamente opaca per un lettore ‘altro’, nonché l’appellativo con nome e patronimico, privo di referenzialità diretta per uno straniero: il momento della verifica книги, слава, Заговор, пелевин [LIBRI, GLORIA, COMPLOTTO, PELEVIN] ← FIG. 12 170 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ Russkie gorki enciclopedica si rivela anche qui ineludibile, costringendo il traduttore, cui non è accessibile il “sincretismo dell’originale”, a “esplicitare l’im- plicito” (Torop 2005: 21). Osserveremo allora che al testo propriamente detto (la striscia) sono collegati una serie di tags che, in un esercizio ipotetico di traduzione, possono essere interpretati come paratesto e dunque sfruttati per un inserimento camuffato del traduttore. È vero che nel fumetto, ci ricorda Celotti (2008: 46), per paratesto si intende “l’insieme degli elementi verbali” che, pur trovandosi fuori dai balloons, “fanno parte dell’immagine” e con ciò stesso “partecipano alla narrazio- ne e alla creazione del contesto in cui si svolge la scena”. Qui abbiamo a che fare con un segmento situato fuori dalla striscia, appartenente a un’altra dimensione semiotica: ma che può servirci a ristabilire quella “correlazione tra ciò che si trasmette, si tralascia, si trasforma, si ag- giunge”, ad attuare quel processo di “conservazione, trasformazione, aggiunta di elementi” (Torop 2005: 29), in cui si concretizza il gesto del traduttore in quanto “mediatore totale”. Una sorta di hashtag, ci vien fatto osservare: una zona comunque al confine tra modalità di esistenza del testo (virtuali e reali), che può altresì far pensare, osserviamo noi, a nuove dimensioni (anche nel senso fisico) dell’autorialità. Per la sua stessa specificità di microtesto, inoltre, il genere della striscia ci si presenta come territorio ottimale in cui testare e verifi- care la pratica della misura, della proporzione, dell’equilibrio, nonché di una corretta orchestrazione e conduzione delle parti, delicatissime da impostare all’inizio di un percorso formativo professionale. Così quest’area inerte, definitoria, unicamente funzionale a una fruizione del testo nel suo mezzo specifico (la rete), può divenire riserva di segnali utili nella ricostruzione del percorso di senso dell’originale: soprattutto laddove essi siano vincolati non tanto, non solo, alla parte verbale, 171 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics ma anche, a volte in maniera addirittura imponente, al testo “iconico” propriamente detto… (fig. 13). Fuor di virgolette, una citazione camuffata nelle nuvolette canoni- che di un dialogo tra personaggi; la riflessione di Orso sui destini della Rus’; la cartina della “Russia” (dell’URSS!!!): su tutto, la Trinità di Rublёv che (riportata nei suoi colori) veglia sul significato globale del testo. Il recupero della fonte corretta, script del film di Tarkovskij, interviene solo al riconoscimento dell’antologica icona. E scusate se è poco, per chi, come Medinskij, pensa che i fumetti sono “per chi non sa leggere” (MEDINSKIJ, 2019). Anche qui, tags che si trasformino in titoli (non титулы di un’icona…) divengono fondamentali per restituire al testo tradotto l’integrità primordiale. Fondamentale, altrove – come la nota ← FIG. 13 раЙ, россия, русь [PARADISO, RUSSIA, RUS’] 172 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ Russkie gorki musicale su cui poggia una composizione? Ricordava Barbieri (1991: 13): in alcuni casi la singola vignetta può in sé avere “funzione diretta- mente narrativa; anche in assenza di dialoghi o di didascalie”; essa può raccontare “un momento dell’azione che costituisce parte integrante della storia”. Ma come comportarsi quando la vignetta muta non solo ha funzione diegetica nella narrazione, ma è la narrazione stessa – la storia nella sua interezza (fig. 14)? In “assenza di dialoghi o didascalie”, è qui un’apoteosi muta di ste- reotipi (anzi: di realia) della cultura russa e sovietica, giocata sul rico- noscimento di ogni dettaglio del testo iconico prima ancora che sulla corretta individuazione dei frammenti verbali in esso disseminati – ci- tazioni, aneddoti, barzellette, canzoni… Una ghiottissima enciclopedia caricaturale su cui affinare il proprio occhio ermeneutico. Come affida- re a un lettore non russo il silenzio rumorosissimo di questa striscia? (E sul silenzio in traduzione ci permettiamo un rimando a De Michiel 2020a. E sempre tra parentesi precisiamo: noi in generale qui riportiamo, a volte tradotti altre deliberatamente no, solo l’infilata dei tags originali relativi a ogni striscia, senza loro eventuali nuove varianti; così come non riportiamo traduzioni ‘risolte’ dei testi. Ci limitiamo a disporre la segnaletica base che indichi i sensi unici – e quelli molteplici, i non sensi, i doppi sensi, i cinque sensi – ma non il sesto, che è questione di ognuno –nell’interpretazione). FIG. 14 → инопланетяне, герои, Чапаев, гагарин, поруЧик ржевскиЙ [EXTRATERRESTRI, EROI, ČAPAEV, GAGARIN, TENENTE RŽEVSKIJ] 173 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics E come rendere la perentoria intraducibilità di un (mai innocuo in rus- so) verbo di moto, Priechali, interamente impostato su di un testo assente: tanto più che quello stesso verbo di movimento in direzione opposta, nella sua realtà di “testo culturale”, non è a tutt’oggi approdato (“arrivato”?) a una traduzione univoca? Molto più di un “pun visivo”, quello di questa striscia (fig. 15), molto più di un gioco “basato sulla lettura divergente di una struttura linguistica che attiva due interpretazioni possibili, una legata all’immagine, l’altra derivante dal testo scritto” (Zanettin, 1998). Perché qui il correlativo del dialogo è la frase più famosa di tutte le Rus- sie, quel Poechali (Partiamo? Partiti? Andiamo?) che avrebbe eternato, ссср, космонавты, ракета, гагарин [URSS, COSMONAUTI, RAZZO, GAGARIN] ← FIG. 15–16 инопланетяне, БуХло, пьянство, гагарин 174 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ Russkie gorki su qualsiasi “balzo dell’umanità”, l’impresa eroica di Jurij Gagarin – dive- nendo verbo alla portata di ogni “semplice” cittadino sovietico, che con esso avrebbe glorificato tutto, arrivando a sancire eroiche… bevute (fig. 16). E qui i tags non li traduciamo nemmeno: troppo goffa la resa di due va- riazioni sullo sterminato campo semantico del “bere” e della “roba da bere”. (Esplicitiamo qui per definitiva chiarezza argomentativa che esuliamo da una riflessione sui tags nella loro concreta funzione di ‘aggancio’ interat- tivo. Nostro unico scopo è un ragionamento su di un testo funzionalmente interpretato come ‘bidimensionale’ – e come tale qui riportato. Riflessio- ni più pertinenti a una possibile localizzazione di Russkie gorki esulano dall’assunto metodologico delle nostre pagine). L’esiguo lessico di questa striscia si gioca su forzature di registro e sulla colloquialità insita nella deformazione (Jurka) del nome proprio (Jurij) dell’eroe più amato di tutte le Russie: anche qui, una semplice traslitterazione del nome non restitu- irebbe la verità del sottotesto, rischiando invece di confondere il lettore, distraendolo dalla comica leggerezza originale. L’eroe dal “sorriso enigmatico” naturalmente è protagonista a più livelli di questo vademecum dell’anima russa a fumetti. Nella strana solitudine cui космонавт, стиХи, одиноЧество, гагарин, лимоны [COSMONAUTA, VERSI, SOLITUDINE, GAGARIN, LIMONI] FIG. 17 → 175 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics sarebbe stato condannato, lontano dal cosmo, costretto da una Russia che non poteva permettersi di perdere il proprio eroe nazional-popolare per antonomasia: consumato nel ricordo di momenti gloriosi (reali e regali) del proprio passato, codificati in limoni, canzoni, e ritratti della regina… (fig. 17). Memorie di un protocollo infranto che fece cambiare l’etichetta di corte, per noi memento del fatto che: “translating as an activity and translation as the result of this activity are inseparable from the concept of culture” (Torop, 2002: 593). Anche quando si tratta di leggende popolari. Anche quando si tratta di tradurre un genere “dalla natura barbara” (Ero- feev, 1995: 437). “Il fumetto arriva come un barbaro in cerca della propria assiologia” (id.: 435). Solo, rimane il “caro Gaga” (forse una traduzione del precedente Jur- ka?), ma pur sempre portatore del ‘verbo russo’ (non solo di moto…): in op- posizione ai merkantil’nye… america**i (fig. 18). “Lёcha”: nome che per noi non evoca certo un omone pelato reduce dai lichie. Basta un gioco di suffissi a trasformare uno sgambetto denotativo in disprezzo connotativo. Perché non è la Russia, l’impero del male – come dimostra questo dialogo (fig. 19) ben al di là dei confini di ogni galanteria (in traduzione, ottimo esercizio инопланетяне, американЦы, гагарин, оплата [EXTRATERRESTRI, AMERICANI, GAGARIN, PAGAMENTO] ← FIG. 18 176 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ Russkie gorki di registri linguistici). E dove l’offesa è concessa perché citazione (natu- ralmente adattata e naturalmente fuor di virgolette) da uno dei topos più vivi della coscienza russa di oggi, quel Brat che ha eternato Sergej Bodrov jr. e le sue ‘alate’ espressioni linguistiche. Risposta a tono russo a un Darth Vader che ansima russissimi pych. È il punto di vista, a determinare la gerarchia di valori: e un nemico che tradisce graficamente il proprio accento (e qui forse può venire in aiuto nella riscrittura il sedicente cirillico fatto di R rovesciate e N speculari di alcune marche straniere alla prima invasione di mode russe) vede le proprie forze FIG. 19–20 → ЗвеЗдные воЙны, кино, дарт веЙдер [GUERRE STELLARI, CINEMA, DARTH VADER] военные, нападение, иностранЦы, ЗаХватЧики, спеЦнаЗ [MILITARI, ATTACCO, STRANIERI, FORZE SPECIALI, INVASORI] 177 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics speciali di fronte ad un post-it che consiglia di mangiare prima di entrare in letargo (fig. 19). Ma di mangiare cosa? I tortellini?!? La parola pel’meni sa di inverno russo: quanto un sapere può tradire un sapore. Intraducibile come un bicchiere di sovetskoe šampanskoe (e per questo rimandiamo alle “Lezioni di lettura” del Kamasutra di un libraio, cfr. GENIS, 2017; sic). Del resto, per suggellare un giudizio morale, la propria condanna de- finitiva all’American Beauty, è sufficiente una sola lettera dell’alfabeto. Cirillico, само собой. Ma quale lettera: un intero testo culturale, racconto diacronico e sincronico, la ё cui si erigono monumenti – la lettera “figlia” di Karamzin, oggetto di dispute anche legali, inganno di traslitterazioni che la rendono simile a lettere nemiche, “mute”, tedesche, imprecazione cifrata, àncora sempre tonica della pronuncia… (fig. 21) Ma qui di stereotipi stiamo parlando: relativamente alla visione “dell’altro da se” (genitivo oggettivo e soggettivo) nonché del proprio “au- tomodello” – o della propria autocoscienza nazionale, se si vuole, sempre feroce se vigile. “In Russia c’è la positiva incapacità di una cosiddetta vita normale”, sigla Erofeev (‘Viktor, Erofeev!’) nella sua guida enciclopedica all’anima russa (Erofeev, 1999). “Essere russi vuol dire essere un bersaglio”, spara altrove. Bersaglio anche di se stessi? американЦы, красота, оБвал [AMERICANI, BELLEZZA, DISCARICA] ← FIG. 21 178 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ Russkie gorki “L’URSS era il regno della menzogna e dell’assurdo”, recita Tizio a un Gagarin deluso da un atterraggio forse troppo reale (fig. 22), e pro- segue lucido: “Oggi anche c’è un regno di menzogna e di assurdo… solo senza medicina, esercito, istruzione, industria…”. Constatazione amara, uno dei poli del paradosso che è la Russia, stereotipo moderno… proprio o altrui? “La Russia è più radicale dei russi. La creazione è più forte dei suoi creatori. Con i russi si può ancora avere a che fare; con la Russia non ci riuscirai mai” – echeggiano altre sentenze della stessa Enciclopedia… (ibidem). FIG. 22–23 → ссср, ракета, космонавт [URSS, RAZZO, COSMONAUTA] русские, Быдло, народ, достижения [LA TRADUZIONE CHE MANCA NON È DIMENTICANZA: È ESERCIZIO IN SOSPESO] 179 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Altrove, in Russkie gorki, è la consapevolezza della propria sto- ria, della propria irrisolvibile derivazione, depositata nella richiesta di un gesto, in un imperativo che nasconde un proverbio presente nella coscienza di ogni russo (fig. 23). E poi la Russia, “Paese dal passato im- prevedibile” (Gratchev, 2014), da sempre Giano bifronte che guarda a est e a ovest – contemporaneamente, Eurasia fiera della sua unicità (fig. 24). In un riquadro che parla di un sé contrapposto a un acronimo troppo contemporaneo (ЗОЖ) la fierezza di un “assurdo” diverso (a lezione, ЧуШь, гаЗета, ноЗдри, европеЙЦы, дыХание [SCIOCCHEZZE, GIORNALE, NARICI, EUROPEI, RESPIRO] Бардак, посуда, гряЗное Белье, спяЧка [BORDELLO, STOVIGLIE, BIANCHERIA SPORCA, LETARGO] ← FIG. 24–25 180 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ Russkie gorki parentesi aperta sulle dottrine dell’EuroRussia e sulla magnifica acro- bazia morfologica della Russia come Nedoevropa). E continuando: proverbi, abbiamo detto. Adagi del parlato comu- ne, poi, dove il “sole della poesia russa” è sempre presente – si tratti di “scrivere la Costituzione” (cfr. Olivieri, infra), o di difendere la Patria perché…. Orso è in letargo (fig. 25). Riferimenti a luoghi comuni della coscienza letteraria, quindi (fig. 26): una citazione disposta in un paratesto che parrebbe innocua onomatopea, e una riflessione (speculare e speculativa) su una trap- pola di diacronia (e di alterità). A cosa si riferisce Tizio: a Pinocchio, Collodi, Buratino, Tolstoj, a quale Tolstoj, a La chiavetta d’oro, magica, oppure a… Pinocchio comunista (e a parte la parola straniera, lasciamo in sospeso eventuali corsivi)? La documentazione non è atto meccani- cistico ma responsabile scelta di pertinenza: rispetto al testo verbale e iconico insieme. Quanto all’inganno della traduzione inversa non qui ma… durante il corso sì: perché, nonostante tutto, “la traduzione inversa viene riconosciuta come metodo fondamentale della storia della cultura” (MICHAJLOV, 2000). In una metafora, certo: “la traduzione FIG. 26 → Буратино, поле Чудес, перестроЙка, ЗолотоЙ клЮЧик [BURATINO, IL CAMPO DEI MIRACOLI, PERESTROJKA, …?] 181 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics inversa dalle lingue della nostra comprensione nelle lingue altre di altre epoche” (ibidem)? In un fumetto a così alto gradiente di autocoscienza non possono mancare strips dedicate esplicitamente alla “russità” – per arrivare, ad esempio, a una perentoria semplificazione del cogito (Cartesio let- tura “giovanile” di Tizio) nella categorica equivalenza: “Io sono russo” (fig. 27). Un banale quesito di traduttivo bon ton: quale versione scegliere per la citazione, nel rispetto dell’equilibrio tra lingue dell’originale? E continua, a più riprese, la provocazione offerta allo studente: in forma di meditazioni sul logocentrismo dell’esperienza spirituale russa (perché non esiste pensiero “prima della parola”, come ben sapeva A. Potebnja, 1999) – altrove più esplicito letteraturocentrismo. Così, leg- gendo i Demòni di Dostoevskij, pensando a “cosa vuol dire essere russo”, la conclusione non può che essere: “andiamo a bere” (fig. 28) – mentre un riconoscibilissimo (a chi lo conosca!) BG canta versi (sullo stesso solco di Fig. 6) che in traduzione avranno almeno bisogno di virgolette, e di svolazzanti crome e biscrome nel paratesto. Mentre la serie dei tags continua la litania di variazioni terminolo- giche sul tema dell’“andare a bere” (superalcolici o cosa?). Né serve dire ФилосоФия, декарт, я русскиЙ [FILOSOFIA, CARTESIO, IO SONO RUSSO] ← FIG. 27 182 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ Russkie gorki che il bere sostiene ‘conversazioni fino al mattino’ (si suppone) su ciò di cui è principalmente tema in Russkie gorki: luoghi comuni altrui deformati dalla percezione di luoghi comuni propri. Ma come tradur- re canzoni – la musica propriamente detta cioè – in un testo scritto? Come far arrivare la differenza radicale tra due motivetti natalizi che sono nelle orecchie di tutti i lettori – dell’originale? Come spiegare, far sentire fisicamente, che si tratta davvero “di due ritmi diversi, di due diversi modi di pensare, di due mondi” – radicalmente diversi (fig. 29)? “Non tutti sanno ascoltare l’altro. Uno ascolta le parole, ne compren- de la coerenza e con coerenza vi risponde, ma non ha colto le ‘voci sot- tili’, le ombre del suono ‘sotto la voce’ – ed era in esse, per di più in esse soltanto, che parlava l’anima”, annotava Rozanov nella prima delle sue geniali Ceste di “fogli caduti”. Più banalmente, e però anche qui: come trasmettere ciò che nel silenzio risuona, il “non detto che fa parte del detto – e non viceversa”, se è vero che compito della traduzione non è “dare in russo qualcosa che non era in russo, ma far vedere perché non sarebbe potuto essere in russo”, nella propria lingua madre, quella in cui si traduce, cioè (Gasparov, 2001: 274)? E come ‘consegnare’ ter- mini che siano connotazione pura, punti di vista, giudizi, risoluzioni FIG. 28 → спиртное, выпивка, русскиЙ, достоевскиЙ 183 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics di un mondo? Incastonati in una parola in evidente dissenso col testo, una parola ironica per sua stessa natura (secondo Bachtin) “a due voci” – e che in traduzione esplode in frammenti, in schegge di senso che non riescono a rimixare l’autoironia originale senza perdere almeno qualche ingrediente – semantico o morfosintattico (fig. 30)? Sovok (lett. “pala”): vedi Chomo sovietikus, spec. Gomosos. (A propo- sito: la fidanzata del fiero mužik, uomo vero dalla barba incolta, è Anka la donna-mitragliere del film culto Čapaev, dedicato all’eroico soldato dell’Armata Rossa dei tempi della guerra civile. E questo anche, in aula, sarà un bel racconto). Nemmeno i tègi sono agili, qui da tradurre, nella loro lapidarietà, poi duttilità una volta di più morfologica (neljubov’), nell’apparente casualità (“rudimenti”?) di pallottole implicite. Ma questi che abbiamo scelto di scorrere sono soltanto pochi esempi di una serie che, com’è facile intuire, si propone come viaggio vorticoso dentro una mentalità (che poi sarebbero due, mi correggono qui): ba- sterebbe leggere come testo compiuto l’insieme dei tags della serie (cfr. VSE TÈGI) per rendersi conto della vastità dei campi semantici – della varietà culturale, dizionariale ed enciclopedica – che essi definiscono. ← FIG. 29 новыЙ год, американЦы, песня, русские, оБраЗ мыШления [CAPODANNO, AMERICANI, CANZONE, RUSSI, FORMA MENTIS] 184 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ Russkie gorki (Perché anche l’indice, i titoli di coda, la bibliografia, servono a capire il testo: per un traduttore, ci si conceda un omaggio, “tutto fa boršč”). Né in un testo marcato, lo dicevamo all’inizio, da una consapevo- lezza stratificata, potevano mancare ‘strisciate’ a carattere metate- stuale. Si tratti dei personaggi che riflettono sulla produzione stessa del proprio autore (che “ha smesso di disegnare fumetti su di noi”); sulla terminologia stessa della sua opera (“storia disegnata”, designa- ta quindi con un termine autoctono, non il komiks inviso all’orecchio perché di origine ostile); sulle tematiche proprie del genere (che “non necessariamente deve far ridere”, come non sempre fa ridere la vita stessa): e che per risolvere l’impasse dell’autore si rivolgono… a un altro personaggio all’autore stesso, svelando la vera identità del fantomatico Lёcha presentato all’inizio! Aprendo con ciò la possibilità di ragiona- menti teorici sul rapporto tra “Autore ed eroe nell’attività estetica”… (dove implicito, nel senso delle teorie letterarie, qui è anche l’autore, non solo M. M. Bachtin, 1988). D’altronde, la tradizione che differenzia le risovannye istorii e i ko- miksy “magnifica” (il termine è sempre di Eco) anche a livello di genere FIG. 30 → сШа, американЦы, военные, россия, рудименты, нелЮБовь, окружение, нато [USA, AMERICANI, MILITARI, RUSSIA, RUDIMENTI, NON-AMORE, CIò CHE CI CIRCONDA, NATO] 185 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics l’abisso che contrappone gli antagonisti: l’americano che nella sua vita “a occhio ha letto soltanto fumetti” (fig. 32), e il russo che lo interroga naturalmente su Puškin e sulla battaglia decisiva della Grande Guerra patriottica – quale russo, però: il sempre maltrattato čukča (“scrittore, e non lettore…”) di un’intera serie di anekdoty, intraducibile “proprio-al- trui” etno-geografico cui l’autore non risparmia un errore ortografico riguardo la spia “amiricana” (‘testo nel testo’, lo chiamerebbe Lotman, quel cartello che dunque non è pura didascalia…). жиЗнь, комиксы, интерактив, автор [VITA, FUMETTI, INTERATTIVO, AUTORE] американЦы, допрос, комиксы, перелом, пуШкин, великая отеЧественная воЙна, Шпион [AMERICANI, INTERROGATORIO, FUMETTI, BATTAGLIA DECISIVA, PUŠKIN, GRANDE GUERRA PATRIOTTICA, SPIA] ← FIG. 31–32 186 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ Russkie gorki E per finire, sul pravopisanie: “In Inghilterra non abbassano più i voti agli scolari che fanno erori di ortografia”, legge Tizio indignato – e il traduttore deve chiedersi sempre, nel caso, se di opečatka si tratti o di provocazione (fig. 33). E l’errore, l’errare – “l’energia dell’errare” di tanto Šklovskij (1981), di tanto Tolstoj – non possono che riportare sul piano della storia dell’uomo: cioè dell’eternità. “La torre di Babele: non una dannazione, ma una sfida”, scriveva Avtonomova (2008). Una sfida che si rinnova e scrive, segna, essa stessa segno e disegno (il verbo russo in fondo è lo stesso…) la nostra cultura. Ma noi ci fermiamo, iniziano i capogiri metodologici. Scendiamo dalla giostra, consapevoli di tutte le cose che abbiamo perso nei sal’to di que- sto breve viaggio, divertissement conoscitivo di un mondo. D’altronde, chi di voi è senza peccato – “le scagli contro la prima pietra”. Un mondo di strisce, e di traduzioni possibili. Osserveremo allora che, se il fumetto come genere vanta già una tradizione di utilizzo nell’ambito della didattica della letteratura (su tutti, rinviamo al recente intervento di Favaro in occasione del convegno internazionale MGLU; Favaro 2021), nostro assunto è che esso si presenta ancor più come luogo ideale per iniziare a una pratica della traduzione professionalmente FIG. 33 → БиБлия, новости, гаЗета, яЗык, оЦенки [BIBBIA, NOTIZIE, GIORNALE, LINGUA, VOTI] 187 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics intesa, non solo per traduttori settoriali – del fumetto cioè. In quanto testo sincretico che innesca una traduzione “medium-constrained” (Zanettin, 2008), esso impone al traduttore di attivare, selezionare, pertinentizzare l’intera serie di strumenti del suo arsenale: che si tratti di traduzione letterale o di parafrasi, di trasposizione, modulazione, adattamento, esplicitazione, espansione, riduzione, eliminazione… (l’elenco delle strategie “è letto fino a metà”). Il genere della striscia, in particolare, nel suo essere microtesto compiuto al contempo parte di un macrotesto autoriale, si profila come campo di pratica partico- larmente efficace per testare un’ampia gamma di parametri che con- siderino variazioni di registro, ripetizioni lessicali, uso dei connettivi, strategie morfosintattiche, strutturazione dell’informazione (e potrem- mo aggiungere i pericoli di calchi, il problema dei prestiti, le questioni di terminologia – di monosemia, polisemia, sinonimia…). Un luogo ideale insomma per collaudare tanto macrostrategie traduttive quanto microstrategie testuali – sintattiche, semantiche, pragmatiche; per impostare un “metodo traduttivo”, per usare la terminologia newmar- kiana ormai consacrata, che si realizzi in “procedure traduttive” con- crete. Né riteniamo qui necessario un rimando specifico a definizioni россия, камни, греХи [RUSSIA, PIETRE, PECCATI] ← FIG. 34 188 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ Russkie gorki antologiche nonché all’amplissima letteratura scientifica sulla pere- vodovedenie: lasciamo queste suggestioni volutamente scompaginate, addensate come in un’ideale “nuvola” del traduttore. Allo stesso modo ci siamo limitati ad accennare a solo alcune traduzioni locali, tra le mol- te possibili, a puro titolo di attenzione, di indirizzo. Qui ci interessava, abbiamo detto, porre alcune domande: la soluzione a ognuno di noi. Se poi abbiamo deciso di presentare, pur sommariamente, in bre- vi suggestioni a singhiozzo, questo testo specifico, è perché nella sua densità consapevole ci si presenta come particolare sfida di traduzione linguistica perché culturale – non solo in relazione alle problematiche di traducibilità dei cosiddetti “culture-specific concepts” (CSCs). Nel suo costruirsi su variazioni di “proprio nel proprio, altrui nel proprio, proprio nell’altrui” (Torop, 2005: 146-147), ci mostra come il processo di traduzione sia sempre “interazione tra fonte e risultato” (id., 100) – che la traducibilità (perevodimost’) si raggiunge “non al livello di pa- role o costrutti singoli, \ a livello di coerenza del testo” (id., 63). Un’“avventura semiologica”, questa di Russkie gorki, particolarmente adrenalinica, suggerivamo, nelle sue implicazioni traduttologiche: per- ché la traduzione, “working principle of culture” (Torop, 2002), si snoda sempre al confine – si dipana nel campo di tensione – fra i poli opposti della traducibilità e dell’intraducibilità. Infine questo testo, nella divertita varietà del suo ‘sottosuolo’, počva e podpol’e allo stesso tempo; nell’impietosa necessità di documentazione che impone, pur nell’apparente innocenza della sua “scorrettezza”, attira lo studente dentro una delle questioni più delicate dell’insegnamento del- la lingua russa oggi: come far riconoscere alle generazioni che sono nate “dopo” (Generation БМР, ci viene da parafrasare due scrittori contempora- neamente…) tutto quel “prima” che, ancorché ‘passato’, continua a vivere nella coscienza linguistica in quanto forza viva di significazione? Russkie 189 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics gorki non è una povest’ moderna su tempi ormai andati, non è il racconto di un byt d’altri tempi (ci viene in mente il recente Una casa a Mosca, fumetto di grande successo edito anche in italiano, cfr. Litvina, Desni- tskaya, 2020): è una scrittura che insegna che ogni testo è il risultato di un processo, che esso è paradigma e sintagma – contemporaneamen- te, e in quanto tale attrae il traduttore nell’esperienza quantistica che sempre è la traduzione – presenza assente dell’originale, svelamento e occultamento di più possibilità compresenti. E al contempo ci porta dentro quella frattura costituiva dell’esperienza russa dell’oggi, dentro una ferita (“le cicatrici ai margini delle enunciazioni”, annotava Bachtin) che sembra destinata a non rimarginarsi, perché fatta di sangue vivo. Мы прощаемся с советским временем. С той нашей жизнью. (…) За семьдесят с лишним лет в лаборатории марксизма-лениниз- ма вывели отдельный человеческий тип – homo sovieticus. Одни считают, что это трагический персонаж, другие называют его “совком”. Мне кажется, я знаю этого человека, он мне хорошо знаком, я рядом с ним, бок о бок прожила много лет. Он – это я. (…) Все мы, люди из социализма, похожие и не похожие на осталь- ных людей – у нас свой словарь (…). Кто-то из них сказал: “Только советский человек может понять советского человека”. Мы были люди с одной коммунистической памятью. Соседи по памяти (Aleksievič, 2013). A loro modo, anche queste strampalate montagne russe a fumetti ci portano dentro un loro tempo sekond chend, dove la “resistenza del materiale” (per richiamare il titolo dell’ultimo convegno internazionale del prestigioso Institut Perevoda, cfr. De Michiel 2020b) è particolare. Accoglierne un’ipotetica sfida traduttiva più che mai ci riporta dentro 190 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ Russkie gorki a un “testo rifratto” (Lefevere, 1988), riflesso di un riflesso (otražen- ie otraženija), in cui l’originale arriva “attraverso un riflesso altrui all’oggetto riflesso” (Bachtin 1996: 320). In un continuo oscillare tra lo spettro dell’intraducibilità e la poetica (la pratica) del punto di vista esso ci ritorna l’idea di traduzione come “esperienza dei confini e della trasgressione dei confini” (Machlin, 2014). “Sapientia: nul pouvoir, un peu de savoir, un peu de saggesse, et le plus de saveur possible.” Così concludeva la sua antologica Leçon di insediamento alla Cattedra di semiologia Roland Barthes nell’ormai lontanissimo 1977 (Barthes, 1978). Quest’ultima striscia allora, che parla di cibo e di cospirazioni mondiali (fig. 35), resti come dedica a un gruppo di (Х)studenti che non solo ha saputo trasformare questa sfida dell’in- traducibilità ‘da vertigini in adrenalina’, ma che ha realmente reso reale un fumetto – nonché il significato più profondo, esistenziale, di un tentativo di insegnamento. “Parlare del menu in applicazione al cibo spirituale”, annotava Venedikt Erofeev (Erofeev, 2003) nei suoi taccuini: ma avrebbero potuto scriverlo loro, “gruppo che si definisce senza definizione”, i Kosmica KRD. FIG. 35 → еда, Зло, русские, греЧка, программа, мировая Закулиса 191 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Avvicinandoci alla fine di questo giro sulle… montagne russe (e mentre scriviamo ci balenano idee su di un Russian Peaks), ci viene in mente ancora Barthes quando parlava di Jakobson, e diceva che lui per primo aveva posto in luogo un’affermazione stupefacente per un linguista, quando parlava di letteratura, e a noi viene in mente che potremmo sostituire “letteratura” con “traduzione” e parafrasarlo di- cendo così: che la lingua non esiste senza la traduzione e la traduzione è la sua utopia. “Vietato cosare”, ammonirebbe qui Jacovitti. Perché tradurre non è solo servire due padroni, è servire la propria libertà. Переводить – значит служить двум господам. Поэтому этого не может никто. Поэтому – как всë, чего при теоретическом рассмотрении не может никто, – это практически делают все. Перевод – практическая задача каждого: каждый должен перево- дить, и каждый делает это. Кто говорит, тот переводит свое мнение в зону взаимопонимания, которого он ожидает от других (Machlin, 2014). La traduzione: “zona di comprensione reciproca”. L’esatto opposto di quello di cui racconta Russkie gorki? Ed ecco che ci ritroviamo così in un mondo reale, il più ideale dei mondi possibili, dove anche l’im- possibile viene tradotto: dove per tradurre una singola lettera – ono- matopea sedicente ancorché impronunciabile ad asserire l’unicità della propria cultura – ci vogliono poteri particolari: di ascolto dell’altro, di visione straniata, di “arte suprema” (Čukovskij). E un mantello da su- pereroe che si rispetti: sia esso шинель, o с кровавым подбоем. “L’autore e il suo supereroe”, firmerebbe Bachtin (1988) un trattato sui Translation Studies. L’autore e il suo traduttore, cioè. ❦ 192 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ Russkie gorki FIG. 36 → [SUPERMAN, PERSONAGGI, STUDENTI: SUPEREROI ;-] 193 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Bibliografia e sitografia ALEKSIEVIČ, SVETLANA, 2013: Svetlana Aleksievič. Vremja second- hand. Žurnal’nyj zal. [https://magazines.gorky.media/library/ vremya-second-hand]. ALISA: Алиса. Acomics. [https://acomics.ru/~alisa]. APTER, EMILY, 2006: The Translation Zone: a new Comparative Literature. Princeton: PUP. AVTONOMOVA, NATAL’JA, 2008: Poznanie i perevod. Opyty filosofii jazyka. Moskva: Centr gumanitarnych iniciativ. BACHTIN, MICHAIL, 1988: L’autore e l’eroe. Teoria letteraria e scienze umane. Torino: Einaudi. BACHTIN, MICHAIL, 1996: Sobranie sočinenij v 7-i tomach, tom 5. Moskva: Russkie slovari. BARBIERI, DANIELE, 1991: I linguaggi del fumetto. Milano: Bompiani. BARTHES, ROLAND, 1978: Leçon. Paris: Edition du Seuil. BODY COUNT, 2016: Body Count 1941. ComicsNews. 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По своей специфике “вербального” муль- тимедийного текста комикс представляется ведь как идеальная территория для обучения студента – для разработки в нем как теоретически обоснованных методологических стратегий, так и личного подхода к тем “выслушиванию другого” (по Левинасу) и “переписыванию текста” (по Лефевэру), в которых и заключается сущность перевода как семиотическая деятельность. Комикс привлекает, будучи идеальным воплощением тех “топосов”, которые Итало Кальвино выбрал для названия своих “Лекций для нового тысячелетия”: Lightness, Quickness, Exactitude, Visibility, Multiplicity, Consistency. Это синкретичный жанр, который при интерпретации по своей самой природе учит тому “остранен- ному” (по Шкловскому) чтению, которое лежит в основе любого правильного аналитического прочтения. Для обучения перево- ду нужно ведь что-то ‘неудобное’, ‘срывающее с петель’: отсюда и выбор данного текста, в котором “сопротивление материала” максимально, притом на разных сюжетных уровнях. 200 MARGHERITA DE MICHIEL ▶ Russkie gorki Русские горки Владимира Сахнова с самого начала провоци- рует переводчика синтагматическим совершенством названия. Не менее вызывающе звучит авторское описание серии: “Это как бы взгляд на Россию с точки зрения американских стереотипов, но переработанных с точки зрения стереотипов наших”. Наша цель – понять, что происходит, когда в игру рефлексий между двумя “языками” оригинала вмешивается незваное культурное третье, в виде языка (итальянского) перевода. Переводчик оказывается вовлеченным в целую систему “от- раженных отражений”, в своего рода лабиринт евристических зеркал, где оказывается слугой (более чем) двух господ. Получается головокружительное “семиологическое при- ключение” (а ля Барт), путешествие по общим местам русско- го самосoзнания и стереотипных (как раз) отношений между (по Лотману) “своим” и вечно “чужим”, преломленным в слове ироничном, то есть по определению (по Бахтину) “двухголосом”. В постоянном катании мeжду призраком непереводимости и поэтикой (практикой) точки зрения развертывается перевод как “опыт границ и трансгрессии границ” (В. Махлин). Готовы? Приглашаем на борт американскиx горок перевода! Margherita De Michiel Margherita De Michiel è Professore Associato di Lingua e Letteratura Russa presso la Sezione di Studi in Lingue Moderne per Interpreti e Traduttori del Dipartimento di Scienze Giuridiche, del Linguaggio, dell’Interpretazione e della traduzione (SSLMIT IUSLIT) dell’Università degli Studi di Trieste. Si interessa a questioni di semiologia, linguistica, traduttologia, filosofia del linguaggio, ermeneutica, semiotiche non verbali, principalmente in relazione 201 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics alla cultura russa moderna e contemporanea. È autrice di traduzioni let- terarie di poesia e di prosa (A. Blok, S. Esenin, M. Cvetaeva, I. Turgenev, V. Pavlova, L. Ulickaja, E. Evtušenko, I. Kotova) e di numerosi articoli di ca- rattere teoretico e metodologico, pubblicati in riviste sia italiane che estere (in russo, francese, inglese). Ha curato la pubblicazione di scritti inediti di Ju.M. Lotman, della scuola di Mosca-Tartu, di M.M. Bachtin e del suo Circolo, di G.G. Špet, di G.O. Vinokur, di R.O. Jakobson. A M.M. Bachtin ha dedicato una monografia dal titolo Il non-alibi del leggere. È membro del Comitato Scientifico delle riviste Slavica Tergestina (Rivista Europea di Studi Slavistici); Enthymema (Rivista di Letterature Comparate). Sito personale: www.a-margheritademichiel.com Margherita De Michiel is Associate Professor of Russian Language and Litera- ture at the Advanced School for Interpreters and Translators SSLMIT IUSLIT of the University of Trieste. Her research activity focuses on Semiotics, Trans- lation Studies, Linguistics, Hermeneutics, Philosophy of Language, Multimedia Translation, in relation to modern and contemporary Russian culture and literature. She has translated Russian poetry and prose into Italian (A. Blok, S. Esenin, M. Tsvetaeva, I. Turgenev, V. Pavlova, L. Ulitskaya, E. Evtushenko, I. Kotova) and is the author of several works on theory and methodology pub- lished in Italy and abroad (in Russian, English, and French). She is editor and translator of unpublished works by Yu. Lotman, the Moscow-Tartu Semiotic School, G. Shpet, G. Vinokur, R. Jakobson, the Bakhtin Circle, and M. Bakhtin. To the latter she dedicated her book Il non-alibi del leggere. She is Member of the Scientific Board of Enthymema (International Journal of Literary Criti- cism, Literary Theory, and Philosophy of Literature) and of the Editorial Board of Slavica Tergestina (European Slavic Studies Science Journal). Personal website: www.a-margheritademichiel.com L’opera di Andrija Maurović, padre del fumetto croato The Work of Andrija Maurović, the Father of Croatian Comics DOI ▶ 10.13137/2283-5482/33692 ❦ Marco Dorigo ▶ dorigo.marco@spes.uniud.it vesna piasevoli ▶ pvesna@units.it 203 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics CROATIAN COMICS, COMICS, COMIC, STRIP, HISTORY OF COMICS, VJERENICA MAČA, SEOBA HRVATA, HISTORICAL COMICS, YUGOSLAV COMICS, EROTIC ART FUMETTO CROATO, STORIA DEL FUMETTO, VJERENICA MAČA, SEOBA HRVATA, FUMETTO STORICO, FUMETTO JUGOSLAVO, FUMETTISTA, FUMETTI, ARTE EROTICA. Much remains to be discovered about the ‘father of Croatian comics’. The his- tory of comics in Croatia and Yugosla- via starts with the name of Maurović, certainly the most important Croatian cartoonist of the 20th century. His first comic book, Vjerenica mača, was pub- lished in 1935. Maurović experienced all the complexity of the short century and the fate of his comics follows the great events of that time: before, dur- ing and after the Second World War. As an artist, he lived under different systems and regimes. He took part in the Partisan liberation movement, remaining faithful to himself and his ideas until the end of his days. About his life ’ outside the box’, with ups and downs, there are many legends. In ad- dition to comics, he drew caricatures and posters, advertising and illustra- tions, starting and ending his artistic life with erotic themes. Sul ‘padre del fumetto croato’ rimane ancora molto da scoprire. La storia del fumetto in Croazia e nell’ex Jugoslavia ha inizio con il nome di Maurović, sicuramente il più importante fumet- tista croato del XX secolo. Il suo primo fumetto, Vjerenica mača, fu pubblicato nel 1935. Maurović visse tutta la com- plessità del secolo breve e il destino dei suoi fumetti seguì i grandi sommovi- menti di quell’epoca: prima, durante e dopo la Seconda guerra mondiale. Come artista, dovette fare i conti con diversi sistemi e regimi. Partecipò alla lotta di liberazione partigiana, rima- nendo fedele a se stesso e alle proprie idee fino alla fine dei suoi giorni. Sulla sua vita ‘fuori dagli schemi’, con alti e bassi, circolano numerose leggende. Oltre al fumetto, si dedicò alle carica- ture, ai poster, alle pubblicità ed alle illustrazioni, iniziando e concludendo la propria parabola artistica con opere a tema erotico. 204 MARCO DORIGO, VESNA PIASEVOLI ▶ L’opera di Andrija Maurović introDuzione Questo contributo intende essere un omaggio all’opera di Andrija Maurović in occasione del quarantennale dalla morte e dei 120 anni dalla nascita. Nell’ex Jugoslavia il fumetto come genere letterario era molto po- polare tra bambini e ragazzi. Maschi e femmine leggevano e si scam- biavano i fumetti del Comandante Mark, del Grande Blek e di Zagor. Il mercato del fumetto nell’ex Jugoslavia era ben sviluppato. Non c’era casa nella quale non si trovassero almeno un paio di volumetti con gli eroi a colori. C’erano i fumetti della scuola americana, francese e soprat- tutto italiana. Colpisce l’attaccamento del pubblico dell’ex Jugoslavia ai fumetti italiani, in particolari a quelli editi da Sergio Bonelli. […] Il merito principale della spiccata popolarità del fumetto del Belpaese in questi luoghi va però a qualcun altro, vale a dire all’editore di Alan Ford. Con il suo humor pungente, l’ottimo adattamento in lingua croata, la critica sociale e i personaggi avvincenti in cui era facile identificarsi, questo fumetto conquistò in men che non si dica i cuori dei lettori. Secon- di ai fumetti italiani, nell’ex Jugoslavia si leggevano i fumetti umoristici di area francese, tra i quali Asterix e Lucky Luke. (Učambarlić 2016). Situata nell’Europa sudorientale, ma anche protesa verso la Mitte- leuropa e con una lunga costa mediterranea, la Jugoslavia è sempre stata un ponte tra Oriente e Occidente, senza mai appartenere davvero né all’uno né all’altro. Nel periodo interbellico la Jugoslavia fu (per- lomeno sulla carta) un paese orientato a Occidente. Perciò, quando il fumetto fece la sua comparsa negli Stati Uniti, ben presto divenne 205 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics popolare anche in questi luoghi. Si trattava soprattutto delle opere di Disney e delle classiche strisce a fumetti dei giornali. Negli anni ’30 un numero crescente di artisti locali cominciò a dedi- carsi a questo genere sempre più popolare. Zagabria e Belgrado diventa- rono così centri principali della produzione e pubblicazione dei fumetti. Dopo la Seconda guerra mondiale, la Jugoslavia divenne un paese so- cialista e per un certo periodo il fumetto venne considerato un elemento del ‘capitalismo degenerato’. Negli anni ’60 invece le acque si calmarono e il paese si aprì all’Occidente. Riuscendo a trovare un equilibrio tra il blocco orientale comunista e quello occidentale capitalista, la Jugosla- via permise la circolazione di prodotti culturali e commerciali dell’Oc- cidente, come film e musica. Il fumetto non fece eccezione: similmente all’economia del tempo, la scena del fumetto fiorì in un modo mai visto prima (Sudžuka 2012). il FuMetto croato Pensando al fumetto in Croazia, il primo nome che viene in mente è sicuramente quello di Andrija Maurović. Si tratta di una persona- lità di estremo interesse per quella che è ormai la storia del fumetto croato, ma anche di un uomo dalla biografia intrigante sul quale molto è stato detto e scritto, e tuttora si continua a fare ricerca sulla sua vita e le sue opere. Dice bene Živojin Tamburić, critico e storico del fumetto dell’ex Ju- goslavia: al di là della landa balcanica, nessuno conosce Maurović. Ed è un vero peccato, quasi un oltraggio al mondo dei comics, perché 206 MARCO DORIGO, VESNA PIASEVOLI ▶ L’opera di Andrija Maurović l’artista croato, padre del fumetto dell’ex Jugoslavia, meriterebbe un posto d’onore nella storia dei comics, al pari dei nomi più prestigiosi. (Bajalica 2021). In questo articolo intendiamo descrivere le caratteristiche principali del fumetto croato fin dalle sue origini e tratteggiare l’opera di Andrija Maurović in veste di padre del fumetto croato, procedendo parallelamen- te alla traduzione una pagina di Vjerenica mača (La grande spadaccina) e di due pagine di Seoba Hrvata (Gli antichi croati), a tema storico, per poter presentare al pubblico italiano un grande nome del fumetto croato e jugoslavo delle origini. Pubblichiamo questo contributo in occasione del 120° dalla nascita e del 40° dalla scomparsa di questo grande fumettista. La prima generazione Il fumetto in Croazia, come mezzo di comunicazione artistico e com- merciale, si è sviluppato relativamente presto. Gli esordi del fumetto, qui come in altri luoghi del mondo, si collegano alle caricature pubbli- cate sui periodici di satira a cavallo tra Ottocento e Novecento, in parti- colare su Koprive (a partire dal 1906), dove nel 1925 fa la sua apparizione il primo fumetto in lingua croata, Maks i Maksić, disegnato da Sergej Mironovič Golovčenko, artista di origini russe, ispirandosi a W. Busch. Il primo ‘romanzo per immagini’ croato, come al tempo veniva chia- mato il fumetto in questi luoghi, fu Vjerenica mača, di Andrija Maurović con la sceneggiatura di Krešimir Kovačić. Il fumetto venne pubblicato sul giornale zagabrese Novosti nel 1935. Seguono i fumetti Podzemna carica; Ljubavnica s Marsa; la serie we- stern formata da Trojica u mraku, Sedma žrtva, Gospodar zlatnih bregova e Sablast zelenih močvara, con la sceneggiatura di Franjo Fuis; Seoba 207 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Hrvata, Knez Radoslav, Ahuramazda na Nilu, Grob u prašumi sulla base della biografia romanzata di Zlatko Milković; Braća Seljani e Grička vještica sulla base dell’opera letteraria di Marija Jurić Zagorka. Si tratta di disegni dai contorni ben definiti, realizzati con un forte trat- to pittorico a matita o a china, con un contrasto di bianco e nero e una dinamicità narrativa. Maurović organizzava le ‘composizioni figurative in stile filmico, con cambi di inquadratura e prospettiva; per questo i suoi fumetti erano corredati di didascalie e, dopo la Seconda guerra mondiale, si era opposto fermamente alla sovrapposizione dei balloon al suo tratto pittorico a colori.’ (Strip, 2021). A partire dal 1936 a Zagabria iniziò ad uscire il settimanale illustrato Oko, e dal 1938 il periodico di Maurović e Fuis Mickey strip, poi riuniti dal 1939 al 1940 sotto il nome di Mickey strip – Oko, con la città di Zagabria che diventava così il centro di questo nuovo genere artistico. Accanto a Maurović, vanno ricordati come autori i fratelli Neugebauer: Walter come disegnatore e Norbert nel ruolo di sceneggiatore. Negli stessi anni venivano pubblicati i principali fumetti americani degli anni ‘30 (Arci- baldo e Petronilda; Agente segreto X-9, A. Raymond con la sceneggiatura di D. Hammett; Superman, di Joe Shuster e Jerry Siegel; Popeye; Tarzan, di Rex Maxon et al.). Walter Neugebauer pubblicò in Mickey strip numerosi fumetti, il più celebre dei quali fu Patuljak Nosko, apparso nel Zabavnik, rivista esistita dal 1943 al maggio 1945. Sempre nello stesso magazin i fratelli Neuge- bauer pubblicarono anche Mali Muk e Gladni kralj, che, disegnati con un ricco tratto disneyano, dimostrano l’abilità di Walter con l’uso del colore e quella di Norbert per il testo in versi. 208 MARCO DORIGO, VESNA PIASEVOLI ▶ L’opera di Andrija Maurović Dopo la Seconda guerra mondiale, i fumettisti collaborarono in massa alla produzione della prima pellicola di animazione croata e jugoslava, Veliki miting (di Walter Neubauer), collegandosi alla nuova genera- zione di disegnatori ed artisti figurativi e aprendo così la strada alla successiva Scuola del Film d’Animazione di Zagabria. (Strip, 2021). La seconda generazione A partire dal 1950 sia Maurović che i fratelli Neugebauer si dedicano nuovamente al fumetto, mentre sul panorama croato si affaccia una nuova generazione di fumettisti, che vanno a formare il cosiddetto ‘secondo periodo d’oro del fumetto croato’, legato al periodico Plavi vjesnik (1954-73) ed ancora prima al Vjesnikov zabavnik Petko (1952-53). Gli sceneggiatori principali di questa fase sono Zvonimir Furtin- ger, Rudi Aljinović e Marcel Čukli, e tra i fumettisti, oltre a Mauro- vić (Meksikanac e poi Ukleti brod, che apre la sua fase folcloristica) e a W. Neugebauer, vanno ricordati Žarko Beker, Borivoj Dovniković e Zdenko Svirčić. Il più importante fumettista di questo periodo è sicuramente Julio Radilović Jules, insieme al realismo caricaturale di Radilović e Dovniko- vić e a Vladimir Delač, Ismet Voljevica, Oto Reisinger e Frano Gotovac. Va poi ricordato il disegnatore e sceneggiatore Ivica Bednjanec, i cui lavori principali furono pubblicati per anni dai giornalini scolastici Modra lasta (Jasna i osmoškolci, Genije, Lastan) e Smib (Durica). (Strip, 2021). La terza generazione La svolta ulteriore nella storia estetica del fumetto croato (la cosiddetta terza generazione) coincide con l’apparizione del collettivo di autori 209 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Novi kvadrat, riuniti nella seconda metà degli anni ’70 intorno al pe- riodico Polet, scritto da Mirko Ilić, Ninoslav Kunc, Radovan Devlić, Krešimir Zimonić, Igor Kordej, Joško Marušić e altri. Lo stile di questa generazione di fumettisti attinge ai modelli europei di quegli anni, come Moebius, H. Pratt e il magazine Metal Hurlant, mentre le opere muovono dalla tradizione delle vignette umoristiche caricaturali con un fondo di critica sociale. (Strip, 2021). Dagli anni ’90 in poi A partire dagli anni ‘90 numerosi artisti croati raggiunsero il vertice della fama internazionale, soprattutto negli Stati Uniti e in Francia: come grafico ricordiamo Ilić, mentre come fumettisti si sono distin- ti Kordej (Edgar Rice Burroughs’ Tarzan, New X-Men, Soldier X), Edvin Biuković (Grendel Tales: Devils and Deaths, 1996, sceneggiatura di Darko Macan; Human Target, 2000), Goran Sudžuka (Y: The Last Man, Hellbla- zer: Lady Constantine, Ghosted), Goran Parlov (per Sergio Bonelli Editore e, negli Stati Uniti, con Outlaw Nation, Punisher e Fury MAX) ed Esad T. Ribić (Loki, Silver Surfer: Requiem), oltre che, nella tradizione grafica di Novi kvadrat, Danijel Žeželj (Sun City, Sophia, Rex, Small Hands) e Mi- lan Trenc (Koščak), autore di una parodia della tradizione franco-belga degli eroi caricaturali (Nord Zucker e Peter Mayne). Mentre la tradizione realista, viste le poche prospettive commerciali sul mercato, si incontra di rado e perlopiù sui periodici per l’infanzia, in Croazia convivono varie tradizioni artistiche differenti. Vanno menzionate le caricature del fumettista e sceneggiatore Darko Macan (Borovnica, Sergej) e di Stjepan Bartolić (Gluhe laste), oltre che di Dubravko Mataković, che segue la tradizione del fumet- to underground. 210 MARCO DORIGO, VESNA PIASEVOLI ▶ L’opera di Andrija Maurović Gli autori invece vicini ai collettivi Divlje oko e Komikaze perpetuano la tradizione spiccatamente anticommerciale del fumetto alternativo d’autore: si tratta di Dušan Gačić, con i fumetti in forma di diario e gli adattamenti di opere di Miroslav Krleža (non di rado con la tecnica a china e con un tratto espressionista), di Magda Dulčić, Zvonko To- dorovski, Irena Jukić Pranjić, Ivana Armanini, Igor Hofbauer, Helena Janečić, Helena Klakočar, Dunja Janković, Ivan Marušić, Sonja Gašper- ov, Sara Divjak e altri. (Strip, 2021). Maurović: vita e opere Andrija Maurović nasce nel 1901 nel villaggio costiero di Muo, nei pressi di Cattaro (oggi in Montenegro), e in tenera età si trasferisce con la famiglia a Ragusa. Il padre è sloveno, in servizio nella Marina Austriaca, mentre la madre proviene dalle Bocche di Cattaro, dalla famiglia Vicković. Fin dalla scuola elementare Maurović dà prova del proprio talen- to artistico, dimostrando al contempo però un forte disinteresse per le materie scolastiche. Lui stesso ammetterà di aver letto e apprezzato molti classici della letteratura croata solo nel momento in cui si era trovato di fronte al compito di illustrarne i libri. (Vojinović 2007: 24-27). A Maurović va senz’altro il merito di aver reso più accessibili al pub- blico attraverso il disegno ed il fumetto alcuni autori che oggi appar- tengono ai classici della letteratura croata (August Šenoa, Marija Jurić Zagorka e altri), oltre ad aver creato numerosi fumetti di alto valore artistico ispirati alle opere di Paul Féval, Henryk Sienkiewicz, Aleksej Tolstoj, Max Brand, Zane Grey, Georg Ebers, Robert Louis Stevenson, B. Traven, Jack London, B. Hart, Wilhelm Hauff e Herbert G. Wells. (O stripu, 2021). 211 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Già a 18 e 19 anni partecipa alle prime mostre cittadine, dove però i suoi dipinti non vengono giudicati molto positivamente. (Dulibić, Glavan 2007: 11). Oltre alle prime illustrazioni pubblicate sul periodico di satira ra- guseo Jež, Maurović si dedica alla recitazione sia nel cinema muto che al Teatro di Sarajevo. Nel 1920 trascorre un primo breve periodo a Za- gabria e nel 1924 svolge il servizio militare a Niš, oggi in Serbia. Segue il ritorno a Zagabria, dove, grazie all’intervento di Ivan Meštrović, viene ammesso all’Accademia di Belle Arti. Lo spirito fuori dagli sche- mi di Maurović, tuttavia, lo porta a lavorare come illustratore anche al di fuori dell’accademia, che per questo lo espelle. (Horvat 2018: 43). Dopo l’esperienza di caricaturista ed illustratore per i periodici Koprive e Kulisa, nel 1935 sul giornale zagabrese Novosti fa il suo esor- dio da fumettista con Vjerenica mača. Seguono altri fumetti: Podzemna carica e Ljubavnica s Marsa, dopodiché Maurović inizia a pubblicare per il periodico Oko. In Ljubavnica s Marsa si individuano distintamente gli elementi ideologici marxisti che porteranno l’artista ad unirsi ai par- tigiani nel 1944. Su impulso dei primi film western e probabilmente anche sull’on- da lunga del tour in Austria-Ungheria di Buffalo Bill coi suoi indiani e cowboy nel 1910, che avevano catalizzato l’attenzione del pubblico, nel 1936 appaiono i suoi primi fumetti a tema western: Trojica u mraku e Sedma žrtva. La particolare abilità nel disegno del cavallo e nella resa dei suoi movimenti sembra risalga al 1924, quando Maurović aveva svolto il servizio militare a Niš, dove aveva potuto assorbire appieno la dinamicità e le caratteristiche dei cavalli in dotazione al regio esercito jugoslavo. (Horvat 2018: 65). Gli sceneggiatori con i quali Maurović collabora maggiormente fino al 1943 sono, a fasi successive e parzialmente sovrapponibili, Krešimir 212 MARCO DORIGO, VESNA PIASEVOLI ▶ L’opera di Andrija Maurović Kovačić, Franjo Martin Fuis e i fratelli Neugebauer. Con Fuis nel 1938 lancia la rivista Mickey strip, mentre dal 1943 sullo Zabavnik (ideato dai fratelli Neugebauer) appaiono diversi suoi fumetti, i più famosi dei quali sono probabilmente Seoba Hrvata e Grob u prašumi. Nel 1944 Maurović si unisce ai partigiani di Tito, per i quali inizia a produrre materiale di propaganda politica: si tratta di opere forte- mente realiste che non scadono nel patetico, raffiguranti partigiani che marciano, si riposano, combattono e cadono per mano nemica; produce inoltre caricature e ritratti di soldati. Ed è nel biennio 1944-45, mentre marcia e disegna per il partigiani, che Maurović riceve il soprannome che lo accompagnerà per i decenni successivi, ‘Stari mačak’ (Vecchio gatto), in onore di un suo fumetto omonimo. (Pavičić 1986). Gli anni ’50 e ’60 sono quelli più produttivi sul fronte dei fumetti pubblicati: escono tra gli altri Meksikanac, Opsada Zadra, Kišove zago- netke e Djevojka sa Sjere. Dopo una buona collaborazione con il Plavi vjesnik, Maurović abbandona definitivamente il fumetto per dedicarsi completamente alla pittura. Negli anni ’70 vengono organizzate le pri- me mostre delle sue opere ed in suo onore viene istituito il premio Andrija, assegnato dal club del fumetto di Lubiana. Dopo una breve malattia viene a mancare nel 1981 a Zagabria, dov’è sepolto. (Dulibić, Glavan 2007: 90-92). vjerenica Mača (la granDe spaDaccina) Per vedere la pubblicazione del primo fumetto in Croazia bisogna aspet- tare fino agli anni ’20 del Novecento, quando appare Maks i Maksić, una serie a fumetti di Sergej Mironovič Golovčenko, artista russo diplo- mato all’Accademia di Belle Arti di Zagabria. Insieme a lui frequentò la stessa accademia anche Andrija Maurović, di qualche anno 213 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics più giovane, personaggio poliedrico dalla fama leggendaria, divenuto celebre come il ‘padre del fumetto croato’. Il titolo di primo fumetto cro- ato si attribuisce alla sua Vjerenica mača, apparsa nel 1935 in colla- borazione con il famoso letterato e giornalista Krešimir Kovačić, primo sceneggiatore di fumetti in questi luoghi. Maurović disegnava, mentre Kovačić scriveva i testi ispirandosi ai romanzi del francese Paul Féval. Da notare come, nel particolare di questo primo fumetto croato, il prota- gonista fosse di sesso femminile. E mentre in quel periodo in Occidente, in particolare negli Stati Uniti, il fumetto aveva già gettato solide basi per il successo della Nona Arte, nell’odierna Croazia il progresso stenta- va. E così, seguendo le tendenze globali del momento, il giornale Novosti iniziò a pubblicare Vjerenica mača in forma di romanzo per immagini. (Špero, 2020). Tutte le fonti riportano Vjerenica mača come il primo fumetto di Mauro- vić (Maurović, 1997), mentre in Seoba Hrvata per la prima volta l’artista introduce le nuvolette (balloon). Il primo fumetto di Andrija Maurović, Vjerenica mača, pubblicato dal quotidiano zagabrese Novosti nel 1935, era disegnato a carboncino su cartoncino ruvido. L’autore fin da subito si delinea come un artista maturo dallo stile distintivo. (Zupan, 1981: 63-64). Qui di seguito riportiamo un estratto del fumetto originale con tradu- zione del testo. 244. Mademoiselle Flamberge – la grande spadaccina. La grande sen- sazione della fiera di St. Germaine a Parigi è mademoiselle Flamberge, una spadaccina imbattibile…. 214 MARCO DORIGO, VESNA PIASEVOLI ▶ L’opera di Andrija Maurović 245. Con lei si mostra al pubblico anche il mago Lanlire, che legge il fu- turo ai presenti. 246. Le esibizioni di Mademoiselle Flamberge attirano sempre un ampio pubblico, ammirato dal coraggio e dalla bellezza della spadaccina. 247. Per sfidarla a duello si presentano borghesi, spadaccini e nobili. La grande spadaccina però rimane sempre imbattuta e disarma qualsi- asi avversario. FIG. 1 → 215 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics 248. La fama di Mademoiselle Flamberge si sparge per tutta Parigi, al punto che persino il Re in persona con tutta la corte viene a sincerarsi delle sue doti. 249. I quattro migliori spadaccini della guardia reale si battono con la fanciulla, che però li sconfigge tutti e quattro contemporaneamente. 250. Il Re, ammirato, scende dal suo palco e le appunta una medaglia. 251. Al diavolo! – borbotta Jacques, che guarda la scena da un altro palco – Quella fanciulla è tale e quale al mio amico Henriot, oltre ad essere brava con la spada quanto lui. Non posso restare a guardare!. 252. Mademoiselle, – interviene Jacques – Voi assomigliate a tal punto al mio amico Henriot Lespare che devo chiedervi una spiegazione. – Io e mia figlia – risponde il mago Lanlire – proveniamo da terre lontane e non conosciamo nessuno in Francia. seoBa hrvata (gli antichi croati) Seoba Hrvata, con sceneggiatura di Stanko Radovanović-Žrnovački, fu pubblicato sul settimanale Zabavnik nel 1943/44. Il fumetto narra la leggenda delle migrazioni degli antichi croati e del loro arrivo nell’o- dierna Croazia. Il protagonista, il principe Radoslav, se lasciamo perdere i momenti sdolcinati e l’esaltazione idealizzata degli ideali patriottici, è rappresentato in modo sorprendentemente reale, in car- ne ed ossa. Ama, odia, soffre, gioisce e, se necessario, uccide. Possiede tutte le caratteristiche del capo: decisionalità, coraggio, 216 MARCO DORIGO, VESNA PIASEVOLI ▶ L’opera di Andrija Maurović attaccamento alla comunità. e forse la cosa più importante – un grande desiderio di imparare e di apprendere nuove conoscenze. (Krulčić, Neuge- bauer, 1990: 7). Maurović ha creato questo fumetto in un periodo di piena maturità, a 42 anni, e tratta un tema di cui si sa ben poco, perciò molto è frutto della sua immaginazione. A momenti ci ricorda un racconto biblico illustrato, Mosè che conduce gli Ebrei fuori dall’Egitto, lasciandoci un’impressione di conosciuto, ma allo stesso tempo di diverso e originale. Il tratto di Maurović è libero, la composizione è sempre stilizzata. Le sue situazioni illustrative vengono risolte in modo razionale, attraverso piani creati con superfici nere definite, utilizzando solamente luci e ombre. […] La raffigurazione è sempre energica, e quando manca l’azione scenica, i personaggi emanano dinamicità. (Krulčić, Neugebauer, 1990: 7). 1. Millequattrocento anni fa, in una landa selvaggia e inospitale, vivevano le cinque tribù croate, guidate da cinque fratelli – Hrvat, Klukas, Lobel, Muhlo e Kosjenac – e due sorelle – Tuga e Buga. 2. Il loro padre, l’anziano druido Bojan, tramandava l’antica fede nel supre- mo dio Sole, fonte di luce, vita e forza. 3. L’unica sua gioia era la nipote, la bella principessa Sunčanica, che viveva da sola con l’anziano druido, algida e sorda agli inviti dei giovani guer- rieri croati. 4. „Ho cacciato questa lince per te!“ – l’unico guerriero a cui Sunča nica di tanto in tanto dolcemente regalava uno sguardo era il principe Radoslav. 217 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics 5. Principe, tu sei un vero guerriero. Ma perché mi fai tutti questi regali? Giorni fa mi hai donato delle zanne di cinghiale, che ora porto al collo, oggi questa lince. 6. Sunčanica, non sono bravo con le parole. Ma il mio cuore dice quello che ora ti dirò: voglio portarti via dal druido Bojan, voglio che tu diven- ti mia moglie. 7. Mio nonno mi ha insegnato a dire solo la verità: provo affetto per te. E ti amo più di quanto non ti abbia mai saputo dimostrare. ← FIG. 2 218 MARCO DORIGO, VESNA PIASEVOLI ▶ L’opera di Andrija Maurović 8. Ma se le cose stanno così, perché indugi? Il vecchio druido non vuole che ti sposi? Non sono abbastanza forte e valoroso per te?. 9. Non dire così, non conosco nessuno di più coraggioso di te tra le cin- que tribù croate, ma. – dimmi! Devo sapere, non c’è ostacolo che non supererei per te!. 10. Lo so! So che faresti qualsiasi cosa per me, è da tanto che so del tuo amore. Siediti, devo raccontarti una storia. – e Sunčanica incominciò a narrargli di ciò che aveva sentito dal vecchio druido sull’antica origi- ne dei croati, di quando ancora vivevano sugli altopiani della Persia. 11. In quei luoghi lontani, dove il sole è più caldo e il cielo più azzurro, scorrevano latte e miele. I fertili campi e i pascoli erbosi ci donavano raccolti e selvaggina in abbondanza. 12. Tra i picchi selvaggi vivevano i giganti… le streghe danzavano, le odiate fattucchiere raccoglievano le loro erbe…. 13. I prodi guerrieri mettevano alla prova la loro forza combattendo i draghi e i folletti delle montagne. 14. Una volta catturati e incatenati, portavano i folletti in dono alle loro amate, per servirle e riverirle. 15. Le fate delle montagne, servitrici di Vesna, la benevola dea dell’a- more e della primavera, aiutavano il druido nell’accensione del sacro fuoco. 219 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics 16. A quel tempo giunsero da luoghi lontani dei selvaggi… non sapeva- no parlare, ma ululavano e ringhiavano come lupi. I guerrieri croati respinsero sempre gli attacchi dei barbari, che, sconfitti, non invasero mai i loro territori. 17. Ma la terra che i croati avevano difeso così duramente dagli invasori non ripagava più il loro amore. La dea della fertilità non mostrava più la sua benevolenza. 18. E così il consiglio degli anziani decise che il popolo sarebbe emi- grato alla ricerca di una nuova patria, dove poter nuovamente colti- vare la terra. 19. Si susseguirono figli, nipoti e pronipoti, ma i croati non trovarono un luogo dove potersi stabilire. Alla fine si fermarono qui, dove ci trovia- mo ora, guidati da mio padre Tihan e suo fratello Bojan, pronipoti del druido che aveva condotto i croati fuori dalle loro terre. 20. Questa terra è ampia, ma sterile e desolata. Ed è per questo che ho giurato a me stessa, al dio Svetovid e al druido Bojan che sposerò solo il guerriero che saprà trovare una nuova terra fertile per i croati. 21. Se è così, allora sarai mia moglie. Mi metto in cammino, combat- terò draghi e folletti e troverò una nuova patria per i croati. Alla mia Sunčanica porterò in dono una schiava, che la servirà…. 220 MARCO DORIGO, VESNA PIASEVOLI ▶ L’opera di Andrija Maurović le Mostre Di questo secolo Come già detto, c’è ancora molto da scoprire sul fumetto croato e sul suo rappresentante principale, Maurović, ma in ogni caso si vede un progresso nel numero delle tesi di laurea di data recente reperibili in rete, cui sicuramente hanno contribuito anche le due esposizioni qui di seguito. Il mistero segue Maurović in tutti gli ambiti della vita. Come se ci avesse lasciato dei rebus o, nella forma dei suoi „romanzi per im- magini“, una specie di puzzle per farci divertire man mano che questo FIG. 3 → 221 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics prende forma, per quanto sempre ci sfuggirà qualche dettaglio del vivace occhio di Maurović. Poznato i nepoznato – Noto e ignoto Nei Klovićevi dvori di Zagabria il 29 marzo 2007 si apre la mostra re- trospettiva dal titolo Andrija Maurović: poznato i nepoznato (Andrija Maurović: noto e ignoto) di Franjo Dulibić e Darko Glavan. La curatrice è Iva Sudec, il responsabile artistico Oleg Hržić. Le opere esposte sono di proprietà della Galleria di Arte Moderna di Zagabria, della Biblioteca Nazionale e Universitaria NSK, del Museo di Arte Moderna di Fiume e di vari collezionisti privati. (Dulibić 2007). L’esposizione presenta i disegni di Maurović, le sue illustrazioni per libri, caricature, poster pubblicitari, dipinti e fumetti. ‘La situazione del lascito artistico di Maurović è piuttosto caotica, dato che in mancanza di un erede tutte le opere sono andate al municipio centrale di Zaga- bria, che le ha poi cedute a musei e gallerie. Inoltre, vista l’abitudine dell’artista di regalare i suoi lavori a conoscenti e amici, non è chiaro quanti di questi siano dispersi tra le collezioni private’. (Biluš, 2007). Proprio questa mostra ha ispirato una serie di articoli interessanti sulla vita dell’autore e sul destino delle sue opere. Nella sua critica in occasione dell’esposizione, Davor Aslanovski analizza tre questioni principali: 1) la questione del rapporto tra arte ‘alta’ e ‘bassa’; 2) la questione dell’eros e della pornografia in Maurović; 3) la questione ‘dello studio, della critica, della presentazione e della promozione del fumetto come forma d’arte autonoma, che risponde a leggi intrinseche che non governano nessun’altra forma artistica e cui cronicamente si presta troppo poca attenzione sia nella letteratura specialistica che nella critica che nella prassi museale ed espositiva’. (Aslanovski, 2007: 42-47). 222 MARCO DORIGO, VESNA PIASEVOLI ▶ L’opera di Andrija Maurović Aslanovski sostiene che i fumetti di Maurović condividano il destino del fumetto, ovvero della Nona Arte:. Ne hanno scritto egregiamente sia Vera Horvat-Pintarić che Rudi Alji- nović e Darko Glavan…. ma ancora nessuno se ne è occupato attraverso le categorie specifiche di questo genere artistico. Se ne è scritto come se si trattasse di letteratura o di pittura, ma finora nessuno l’ha analizza- to come ciò che è, vale a dire come l’arte di affiancare due o più immagini al fine di trasmettere una narrazione visiva più lunga, ed ecco perché, nonostante la sua presenza pubblica e letteraria, questa parte dell’ope- ra di Maurović rimane misconosciuta. È una parte conosciuta, ma non analizzata, oppure analizzata, ma non nella sua essenza. (Aslanovski, 2007: 42-47). Asanović analizza l’accettazione consapevole di Maurović della bassezza e la spiega con il suo interessamento costante e totale verso l’uomo. Si chiede poi per quale ragione anche fumetti con sceneggiature di alto valore artistico, un tratto grafico magistrale ed un ottimo utilizzo della retorica visiva e della narrazione grafica vengano ancora classifi- cati come arte ‘bassa’. Nonostante il fumetto lotti da decenni per la sua affermazione, la risposta al quesito appena formulato risiede parados- salmente, secondo Aslanovski, proprio nella scelta del genere di resta- re nella propria nicchia. Sostiene che anche nei fumetti più realistici, indipendentemente dalla qualità della sceneggiatura, viene mantenuta comunque una certa semplificazione della realtà. Come dimostrato da Scott McCloud, la stilizzazione caricaturale ha una forza identificativa molto maggiore rispetto alla rappresentazione reali- stica, e dato che l’identificazione con i personaggi è il momento chiave 223 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics per il lettore di ogni narrazione, è logico che il fumetto, in quanto arte narrativa, mantenga una semplificazione caricaturale della realtà come fonte di vitalità. (Aslanovski, 2007: 42-47). Između političkih ideologija i pornografije – Tra ideologie politiche e pornografia Nel 2018 nel Museo di Arte Contemporanea di Zagabria si inaugura la mo- stra Andrija Maurović: Između političkih ideologija i pornografije (Andrija Maurović: tra ideologie politiche e pornografia), ideata da Frano Dulibić e curata da Radmila Iva Janković. Oltra alle opere conservate presso il Museo Storico di Croazia e tra i materiali grafici della Biblioteca Nazionale e Universitaria NSK ed alla raccolta della Città di Zagabria, conservata presso il Museo di Arte Con- temporanea, la mostra ha esposto anche una serie di opere meno cono- sciute e rimaste finora nell’ombra, appartenenti alla collezione privata di Mladen Novaković. L’esposizione non si focalizza sui fumetti più celebri di Andrija Maurović, come Stari mačak, ma intende gettare uno sguardo diverso sui suoi ma- teriali più frammentari e misconosciuti. Maurović rimane senza dubbio uno dei massimi fumettisti croati, ma accanto alle sue opere degli anni ’60 esistono innumerevoli suoi lavori che hanno arricchito graficamente il quotidiano di tante generazioni. Accanto alle opere di carattere ideolo- gico o a tema storico e d’avventura, Maurović in diverse occasioni realizzò anche disegni e fumetti a tema erotico e pornografico, per dedicarsi negli ultimi anni alla pittura di motivi erotici. Si tratta di un opus particolar- mente vario sia per i temi che per le diverse tecniche pittoriche utilizzate, che anche per l’uso di mezzi comunicativi differenti: da illustrazione e caricatura fino a fumetto, poster e pittura. (Dulibić, 2018). 224 MARCO DORIGO, VESNA PIASEVOLI ▶ L’opera di Andrija Maurović Tenendo a mente il secolo turbolento nel quale Maurović visse e operò (durante il Regno di Jugoslavia, la Seconda guerra mondiale, lo Stato Indipendente di Croazia, la Jugoslavia socialista) Dulibić conclude:. Ci rendiamo conto che le idee politiche di Maurović risultano meno influenti dei cambiamenti ideologici più o meno radicali che si verifica- rono durante la sua vita e la sua carriera. […] Le sue opere sconosciute al pubblico ci fanno apprezzare la capacità dell’artista di andare oltre questi cambiamenti e ci fanno calare meglio la sua opera nel contesto storico e politico nel quale viveva e creava. (Dulibić, 2018). Da queste righe appare evidente come Maurović sia una figura com- plessa ancora poco approfondita, sia come artista che come personalità. Quest’ultima mostra rappresenta quindi non solo un’opportunità di apprezzare dal vivo le opere di Maurović (alcune delle quali quasi mai esposte, come alcuni poster), ma un appello a valorizzare ed ana- lizzare in modo più organico l’opus di questo artista, poiché, come dichiara Dulibić, chiamandolo solamente fumettista gli faremmo un torto. Nella società croata la cultura popolare è ancora sottovalutata, mentre le opere non fumettistiche di Maurović, seppur rilevanti, sono ancora misconosciute. (Dulibić, 2018). Nella conferenza Ispod pojasa (Sotto la cintura), tenutasi a margine della mostra, il critico cinematografico Mario Kozina ha analizzato la ‘pornografia’ nell’arte rispetto ai disegni e ai fumetti di Maurović. Kozina dichiara:. 225 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Nella critica dell’arte l’espressione ‘pornografico’ si utilizza perlopiù come argomentazione per screditare qualcuno o qualcosa. Un’opera definita ‘pornografica’ spesso è letterale, scandalosa e senza gusto per contenuti e retorica. La pornografia tuttavia è più eloquente di quello che vorrebbero i suoi critici. Nei secoli di storia si è rivelata mezzo di cri- tica sociale alle élite ed alle autorità politiche e religiose, ai loro valori e gusti. Nella letteratura ha dato forma a ideali filosofici, mentre in am- bito cinematografico ed editoriale ha dato voce alla libertà di parola e di espressione. […] Si tratta di un’espressione culturale che, eliminando gli strati della vita civile e della socialità, scopre quello che si trova sotto la superficie, altrimenti impenetrabile. La trasgressione sessuale è appe- na l’inizio del discorso pornografico. Partendo dai fumetti pornografici di Andrija Maurović, il mio intervento cercherà di spiegare che cosa ci comunichino la pornografia e i suoi eccessi. (Kozina, 2019). conclusione. Il ‘padre del fumetto croato’ rimane inafferrabile anche dopo qualche mese di ricerca sulla sua vita e la sua opera. Tra le tante categorizzazioni, possiamo individuare tre fasi artistiche:. 1) Nel primo dopoguerra, quando è attivo come caricaturista e illu- stratore di libri e, dal 1935, anche come fumettista. 2) Durante la Seconda guerra mondiale, con due sottofasi: prima dell’a- desione ai partigiani (fumetti a tema storico) e durante la lotta par- tigiana (disegni propagandistici che tematizzano la Resistenza). 3) Nel secondo dopoguerra: ritorno ai poster e alla pittura. La sua attività artistica quindi compie un movimento circolare, che lo fa ritornare alla pittura, in particolare di quella erotica e pornografica, con cui aveva iniziato negli anni ’20. 226 MARCO DORIGO, VESNA PIASEVOLI ▶ L’opera di Andrija Maurović Per Dulibić è indubbio che Maurović in gioventù creasse delle caricature erotiche anche perché questo era quello che gli veniva chiesto dall’edito- re. Quando invece negli anni ’70 si dedica nuovamente alla pittura con elementi pornografici, lo fa per mostrare la corruzione della società nel senso del materialismo cui tende il singolo. (Ponoš, 2018). Quello che sicuramente possiamo dichiarare è che è stato una figura fuori dagli schemi, instancabile e diversa, indomabile e all’avanguardia, che prendeva la vita e le dava un senso. Ha sfruttato i talenti che la vita gli ha donato in tenera età, sapendo smettere quando le condizioni lo richiedevano. Deciso e combattivo, portato al dialogo con uomini e animali, li immortalava con il suo tratto artistico. Da un lato descritto come ‘uomo della sua epoca’, dall’altro sempre artista con una dose di eros e provocazione, grande fantasia e a volte con idee ingenue, quasi infantili. La Biblioteca Nazionale e Universitaria NSK possiede la maggior parte delle opere di Maurović, appartenute precedentemente a privati. Di numerosi dipinti, disegni e lavori si sono perse le tracce, probabil- mente rubati o sottratti dalla sua casa negli ultimi anni di vita. Anche oggi di Maurović ci colpiscono il senso estetico di molti dise- gni, la modernità delle idee e la non adesione alle varie ideologie suc- cedutesi durante la sua esistenza, il suo saper restare fedele a se stesso nonostante imperi e regimi. ❦ 227 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Bibliografia ASLANOVSKI, DAVOR, 2007: Umjetnost slijeda još uvijek bez sekvencija. 42-47. [https://hrcak.srce.hr/18643]. BAJALICA, NEDELJKO, 2021: Andrija Maurovic – Blago Fatahive e altre storie. Lo spazio bianco [https://www.lospaziobianco.it/ andrija-maurovic-blago-fatahive-e-altre-storie/]. BECK, BORIS, 2007: Maurovićevi komunisti, Nacional [http://arhiva. nacional.hr/clanak/36391/maurovicevi-komunisti]. BILUŠ, MARINA, 2007: Istine i laži o majstoru stripa i erotike, Nacional [http://arhiva.nacional.hr/clanak/33027/ istine-i-lazi-o-majstoru-stripa-i-erotike]. BOGDANIć, SINIŠA, 2015: Neizvjesna budućnost stripa u Hrvatskoj. DW.com [https://www.dw.com/hr/ neizvjesna-budu%C4%87nost-stripa-u-hrvatskoj/a-18416474]. CVJETANOVIć-LABOS, MAJA, 2021: Pamćenje vremena, 23. ožujak 1901 [https://www.magicus.info/kolumna/maja-cvjetanovic-labos/ pamcenje-vremena-29-ozujak-1901] . DULIBIć, FRANO, 2007: Before the Comic Strip. Katalog [https://www.academia.edu/19835694/ Before_the_Comic_Strip_Andrija_Maurovic_]. DULIBIć, FRANO, 2018: Maurović između političkih ideologija i pornografije (katalog) [https://www.bib.irb.hr/971510]. DULIBIć, FRANO; GLAVAN, DARKO, 2007: Andrija Maurović: poznato i nepoznato. Zagreb: Galerija klovićevi dvori. HORVAT, DINA, 2018: Andrija Maurović i hrvatski strip (1901-1981.). Diplomski rad. Zagreb: Sveučilište u Zagrebu, Filozofski fakultet, Odsjek za povijest. 228 MARCO DORIGO, VESNA PIASEVOLI ▶ L’opera di Andrija Maurović KOZINA, MARIO, 2019: Ispod pojasa (predavanja uz izložbu A. Maurović; Između političkih ideologija i pornografije) [https://mdc.hr/hr/kalendar/pregled-mjeseca/mario-kozina- %E2%80%9Eispod-pojasa%E2%80%9C-predavanje-uz-izlozbu- %E2%80%9Candrija-maurovic-izmedu-politickih-ideologija-i- pornografije%E2%80%9D,102129.html?date=19-02-2019]. KRULČIć, VELJKO, 2014: Strip kao simbioza vrhunske umjetnosti i vrhunske zabave ili Maurović, zauvijek (predgovor monografije Mauroviću s ljubavlju). Mediantrop 13 [http://www.mediantrop. rankomunitic.org/veljko-krulcic-strip-kao-simbioza-vrhunske- umjetnosti-i-vrhunske-zabave-ili-maurovic-zauvijek]. KRULČIć, VELJKO; NEUGEBAUER, ROBERT, 1990: Odiseja jednog „zabranjenog“ stripa. Radovanović Žrnovački, Stanko & Andrija Maurović, Seoba Hrvata. Vinkovci: KIC „PRIVLAČICA“. 3-11. KÜFNER, CHRISTINA, 2020: Na Zapadu nepoznati stripovi s Balkana. DW.com [https://www.dw.com/hr/ na-zapadu-nepoznati-stripovi-s-balkana/a-52725422]. MAUROVIć, ANDRIJA, 1997: Hrvatski leksikon, II. Svezak (L-Ž). Zagreb: Naklada Leksikon. 84-85. MAUROVIć, ANDRIJA; KOVAČIć, KREŠIMIR, 1935: Vjerenica mača. Zagreb: Novosti. MAUROVIć, ANDRIJA; RADOVANOVIć-ŽRNOVAČKI, STANKO, 1943/1944: Seoba Hrvata. Zagreb: Zabavnik. 229 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics O STRIPU, 2021: O stripu ‘za odraslu publiku’, koji po Mauroviću predstavlja ‘politički protest’, ali za kojeg nisam uspio identificirati niti pisca niti djelo prema kojem je ‘Podzemna carica’ i nastala. MojStrip [https://www.mojstrip.eu/ kolumne/o-stripu-sada-i-nekada-by-krulcic/o-stripu-za- odraslu-publiku-koji-po-maurovicu-predstavlja-politicki- protest-ali-za-kojeg-nisam-uspio-identificirati-niti-pisca-niti- djelo-prema-kojem-je-podzemna-carica-i-nastala/]. PAVIČIć, SNJEŽANA, 1986: Katalog. Muzej revolucije naroda Hrvatske [https://www.hismus.hr/media/documents/ izdavastvo/ID-2-1986_Andrija_Maurovi%C4%87-Stari_ ma%C4%8Dak_u_NOB-i.pdf]. PONOŠ, TIHOMIR, 2018: Uz izložbu o Andriji Mauroviću u MSU-u: Između političkih ideologija i pornografije. Novi list [https:// www.novilist.hr/ostalo/kultura/izlozbe/uz-izlozbu-o- andriji-maurovicu-u-msu-u-izmedu-politickih-ideologija-i- pornografije/?meta_refresh=true]. ŠIMAT BANOV, IVE, 2001: Andrija Maurović ili sva čuda devete umjetnosti. Vijenac [https://www.matica.hr/vijenac/184/ andrija-maurovic-ili-sva-cuda-devete-umjetnosti-16946/]. ŠPERO, TIA, 2020: Prvi hrvatski strip je Vjerenica mača iz 1935., a od 1945. strip se brani kao kapitalistička tvorervina. Večernji list [https://www.vecernji.hr/kultura/prvi-hrvatski-strip- je-vjerenica-maca-iz-1935-a-od-1945-strip-se-brani-kao- kapitalisticka-tvorevina-1452706]. STRIP, 2021. Hrvatska enciklopedija, mrežno izdanje. Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 2021. 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Gornji Milanovac: NIRO „Dečje novine“. 63-64. 231 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Sažetak Ovim smo radom htjeli predstaviti Oca hrvatskoga stripa povodom 120. obljetnice rođenja i 40. smrti (1901.-1981.). Burno 20. st. iznjedrilo je u hrvatskoj kulturi i umjetnosti nekoli- ko velikih pisaca i pjesnika, slikara i kipara, kojima možemo dodati i predstavnika devete umjetnosti Andriju Maurovića. Iako kritičari daju najveću vrijednost upravo njegovim stripovima, moramo napomenuti da se bavio slikarstvom i karikaturom, da je ilustrirao knjige, crtao pla- kate, stvarao prve reklame u poslijeratnoj Jugoslaviji. Možda je taj dio njegova opusa manje istražen, pogotovo jer je velik dio radova izgubljen. Došli smo do pitanja kako i do koje granice povezivati način života umjetnika (u Maurovićevu slučaju zasigurno neobičnog), povijesno razdoblje u kojem je živio (prije, za vrijeme Drugoga svjetskog rata i nakon njega, uključujući sve državne strukture toga doba) i sama umjetnička djela. O njemu su pisali suvremenici, često sa suprotnim gledištima, vred- nujući njegovo ponašanje i riječi više nego sama djela. Ako bismo trebali sažeti tu vezu njegova življenja krajnosti, od rasipnosti do siromaštva, i ideju vodilju u stripovima, mogli bismo istaknuti originalnost crteža i težnju za crno-bijelim svijetom, s krajnjom pobjedom bijeloga kao dobra. Svoj smo rad podijelili na šest poglavlja: Uvod – o dodiru mladih sa stripom osamdesetih godina 20. st. u Jugoslaviji, Povijest hrvatskoga stripa s najznačajnijim predstavnicima četiriju generacija, Život i djelo Andrije Maurovića, Prikaz Vjerenice mača i Seobe Hrvata s prijevodom nekoliko stranica na talijanski, Dvije važne izložbe u 21. st. koje su po- budile veliko zanimanje te potakle nova istraživanja i Zaključak. Koristili smo dostupne radove i članke uglavnom s interneta i to one novijega datuma. 232 MARCO DORIGO, VESNA PIASEVOLI ▶ L’opera di Andrija Maurović Vesna Piasevoli Vesna Piasevoli is a Croatian language lecturer at the University of Trieste (SSLMIT). She holds a degree in Croatian or Serbian language and Yugo- slav literature from the Faculty of Philosophy in Zadar, and a PhD on the topic of verbal aspect in Croatian and Italian languages, from the Faculty of Philosophy of Zagreb. Her articles on the speech of Croats living in Italy, and those in Trieste in particular, were published in Diaspora language contact (2021). Marco Dorigo Marco Dorigo is a PhD student at the University of Udine (DILL) and the University of Trieste (SSLMIT), where he obtained a MA in conference interpreting in 2019. During his study he spent some exchange semesters in Vienna, Heidelberg, Mainz (Germersheim) and Ljubljana. His research topics are interpreters in conflict situations and sociolinguistics of Italian concentration camps for Yugoslav civilians. 233 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics DOI ▶ 10.13137/2283-5482/33693 Aleksandar Zograf, esponente di spicco del graphic journalism contemporaneo serbo Aleksandar Zograf, Leading Figure of the Serbian Contemporary Graphic Journalism Genre ❦ Diana Furlan ▶ furlandiana1@gmail.com Maja vranješ ▶ majavranjes@gmail.com 235 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics FUMETTO SERBO, graphic journalism, FUMETTO STORICO, FUMETTO JUGOSLAVO, FUMETTISTA, FUMETTI, TITO SERBIAN COMICS, graphic journalism, HISTORICAL COMICS, YUGOSLAV COMICS, COMIC, COMICS, TITO Aleksandar Zograf, pseudonimo di Saša Rakezić, rappresenta una delle voci più importanti del graphic journalism in Serbia. Le sue opere sono tradotte in diverse lingue, e in Italia è presente ormai da più di vent’anni, da quan- do nel 1999 scrisse la sua cronaca quotidiana dei bombardamenti della Nato con Lettere dalla Serbia. Zograf è un testimone speciale degli eventi storici a cui assiste, ma spazia anche in epoche diverse e riserva sempre uno sguardo particolare che istantanea- mente ci riporta nei tempi che furono. Partendo spesso da una prospettiva autobiografica con il personaggio protagonista che riprende le sue stesse sembianze ci porta in viaggio nello spazio e tempo, sempre con uno stile originale e riconoscibile sia dal punto di vista della scrittura che del disegno dei fumetti. Questa panoramica insie- me alla traduzione di alcune sue tavole a fumetti è un tentativo di avvicinarlo a chi in Italia ancora non conosce le sue opere, che fanno ormai parte della storia del fumetto serbo e europeo. Aleksandar Zograf, pseudonym of Saša Rakezić, represents one of the most important voices of graphic journalism in Serbia. His works are translated into several languages, and he has been known in Italy for more than twenty years, since the publication in 1999 of Letters from Serbia, a chronicle of the NATO bombings which happened that same year. Across his books, Zograf not only depicts contemporary events, but also travels in time and lets us immerse in different eras. Often starting from an autobiographical perspective with the protagonist impersonating the au- thor himself, he takes us on a journey through space and time, always with an original and recognizable style both from the point of view of writing and drawing comics. This overview together with the translation of some of his comics is an attempt to bring him closer to those in Italy who still do not know his works, which are now part of Serbian history and Eu- ropean comics. 236 DIANA FURLAN, MAJA VRANJEŠ ▶ Aleksandar Zograf introDuzione Questo articolo ha lo scopo di avvicinare al pubblico italiano la figura del fumettista serbo Aleksandar Zograf, rappresentante di spicco del graphic journalism nazionale ed europeo in questo momento. Risulta quasi impossibile parlare del fumetto in Serbia senza nominare la sua figura e quindi ci sembra utile e opportuno dedicare questo contributo alla sua vita e opera. Dopo un’introduzione che illustrerà la sua vita e il percorso artistico, sarà riportata una breve intervista di qualche anno fa in cui Zograf si racconta e poi ci si concentrerà sul modo in cui Zograf tratta il tema storico il che sarà illustrato con alcune strisce da lui disegnate con la traduzione in italiano inserita direttamente all’interno del fumet- to. Questo lavoro di traduzione e di creazione delle tavole in italiano risale a qualche anno fa ed è risultato della collaborazione con Andrea Plazzi, fumettista e traduttore per Marvel Comics. In seguito, queste tavole furono pubblicate sul sito dell’Osservatorio Balcani e Cauca- so Transeuropa. chi è aleKsanDar zograF Saša Rakezić, conosciuto con lo pseudonimo di Aleksandar Zograf, è un fumettista serbo. Attualmente risiede a Pančevo, città serba a po- chi chilometri da Belgrado, dove nacque il 7 agosto 1963. (Zograf 2021) Inizia a disegnare fumetti giovanissimo e pubblica una sua prima rivista amatoriale all’età di 16 anni. Alla fine degli anni Ottanta collabora già con diverse riviste serbe, come NON, Ritam, Rock, Mladost, curando rubriche di musica e arte. Nello stesso ambito, nei primi anni Novan- ta, inizia a scrivere per Vreme, settimanale indipendente di Belgrado. 237 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Si tratta di una delle pubblicazioni più rispettate dell’attuale panorama serbo dato che, come spiega Zograf nell’introduzione alla sua raccol- ta di fumetti “Appunti” (2005: 3), non solo sono sopravvissuti all’era Milošević ma, nonostante le critiche e le difficoltà, hanno conservato la loro indipendenza critica anche col governo successivo, salito al po- tere nel 2000. Nell’intervista fatta a Zograf nel 2015 gli abbiamo chiesto quando nacque l’idea di pubblicare i fumetti su Vreme. Egli spiegò che nel 2003 il redattore della rubrica di cultura, Nebojša Grujičić, pensò che sarebbe stata una bella idea pubblicare i suoi fumetti anche su questo settima- nale politico indipendente. Era una cosa del tutto nuova e diversa, dato che in Serbia nessun settimanale di politica ha mai pubblicato questo genere letterario. Si pensava infatti che un tipo di pubblicazione che si interessasse di politica, come è di fatto Vreme, non potesse lasciar spazio al fumetto. Tuttavia fu riscontrato che il tutto funzionava molto bene, tanto che dalla pubblicazione della prima striscia fino ad oggi i redattori di Vreme gli hanno lasciato carta bianca. “Nessuno mi ha mai chiesto e tuttora chiede cos’ho in serbo per il prossimo numero, così che tra noi vige un tacito accordo, che tutti noi pensiamo abbia senso, per il quale i fumetti saranno pubblicati a prescindere”. I fumetti per Vreme sono conosciuti anche in Italia grazie alle col- laborazioni di Zograf con Osservatorio Balcani e Caucaso Transeuropa e il settimanale Internazionale. L’Osservatorio Balcani e Caucaso Transeuropa, centro studi con sede a Rovereto, indaga sulle trasformazioni sociali e politiche nel sud-est Europa, in Turchia e nel Caucaso. Dal 2004 si è instaurata una collabo- razione di tal successo tra il fumettista e il centro studi che il portale di informazione online di Osservatorio contiene ad oggi il più ricco archivio web italiano dei fumetti di Zograf. 238 DIANA FURLAN, MAJA VRANJEŠ ▶ Aleksandar Zograf Nel 2005 iniziò la collaborazione con il settimanale Internazionale, che ancora oggi pubblica periodicamente strisce di Zograf, principal- mente quelle della serie “Cartoline da…” in cui l’autore racconta in ma- niera personalissima i suoi viaggi. “Penso che sia una collaborazione molto produttiva, adoro viaggiare e disegnare fumetti sui miei viaggi, e l’idea di base della redazione dell’Internazionale è proprio quella di of- frire al lettore una prospettiva internazionale”, spiega nell’intervista che ci ha rilasciato. Oltre alla collaborazione con riviste italiane ed estere, Zograf ha pubblicato libri in molti Paesi. Tra le pubblicazioni di maggior successo sono da ricordare le crona- che dalla Belgrado sotto le bombe della NATO. Questi reportage a fumetti nacquero negli anni Novanta a Pančevo, sua città natale, con l’intento di raccontare il lato umano della guerra. Pančevo, città industriale poco distante dalla capitale serba, fu ber- saglio frequente durante i bombardamenti NATO del 1999, e in quell’an- no Zograf instaurò una corrispondenza via mail con colleghi e amici fumettisti in Europa e Nord America, riportando la sua esperienza in tempo di guerra. (Sigona 2000) Lo scambio di mail è stato successi- vamente raccolto in un volume dal titolo “Bulletins from Serbia”, pub- blicato nel 1999 in inglese. La drammaticità delle immagini descritte nella corrispondenza ha poi ispirato la serie di fumetti pubblicata negli Stati Uniti nel 2007 con il titolo “Regards from Serbia:A Cartoo- nist’s Diary of A Crisis in Serbia”, che diedero a Zograf notorietà a livel- lo internazionale. Oltre a “Lettere dalla Serbia: cronaca quotidiana dei bombarda- menti della NATO” (edita da PuntoZero, 1999), Zograf vanta molte altre pubblicazioni in italiano, tra cui quelle per la casa editrice Black Vel- vet (“(C’è) Vita nei Balcani?”, “Saluti dalla Serbia” e i volumi “Appunti 239 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics – Un anno con Aleksandar Zograf ”) e per Fandango/Coconino Press (“Storie in giro per lo spaziotempo con Aleksandar Zograf ” e “Segnali – Ancora storie di Aleksandar Zograf ”). L’autore ha partecipato inoltre a varie iniziative: in Friuli ha colla- borato con il gruppo musicale Arbe Garbe per il progetto Books Across Balkans, patrocinato dal Ministero degli Affari Esteri e dalla Central European Initiative. Si tratta di una raccolta di libri per le bibliote- che dei Paesi coinvolti nella guerra dei Balcani realizzata grazie alle donazioni raccolte durante un tour di concerti benefici in cui Zograf disegnava dal vivo. (Turci 2012) Ha partecipato a innumerevoli mostre e festival internazionali, vincendo numerosi premi. Uno dei riconoscimenti ricevuti negli ultimi anni gli è stato assegnato il 19 febbraio 2015 dalla galleria d’arte Remont di Belgrado, che gli ha conferito il premio “Pohvala” (“Ringraziamen- to”) per l’importante ruolo ricoperto nel panorama artistico in Serbia. (SEEcult.org 2015) Nel 2019 ha presentato al Trieste Film Festival il docufilm d’ani- mazione L’ultima avventura di Kaktus Kid, in cui indaga attorno alla figura di Veljko Kockar, geniale fumettista serbo del periodo prebellico condannato a morte dopo la liberazione di Belgrado dell’ottobre 1944. ← FIG. 1 Gordana Basta, la moglie di Zograf, Saša Rakezić, Maja Vranješ e Diana Furlan nell’occasione della presentazione di L’ultima avventura di Kaktus Kid al TTF nel 2019 (archivio pri- vato di Maja Vranješ) 240 DIANA FURLAN, MAJA VRANJEŠ ▶ Aleksandar Zograf Recentemente, all’interno della rassegna Venezia legge i Balcani pro- mossa dall’Università Ca’ Foscari ha avuto luogo la presentazione della traduzione in italiano del suo libro Il quaderno di Radoslav e altre storie della II guerra mondiale pubblicato da 001 edizioni proprio alla fine del 2021. La presentazione si è svolta a Venezia il 7 dicembre 2021, succes- sivamente si sono svolti eventi analoghi anche a Milano e a Torino. La curiosità legata a questo libro è il fatto che viene prima pubblicato in italiano mentre la pubblicazione in lingua serba è prevista prossima- mente. (Lučić 2021) aleKsanDar zograF si racconta Di seguito è riportato il testo dell’intervista rilasciataci da Zograf qual- che anno fa, in cui l’autore spiega personalmente che genere di fumetti disegna, quali sono i temi a lui più cari, il perché delle collaborazioni con Vreme e Internazionale e quali sono le fonti d’ispirazione che predili- ge. Le domande sono state omesse per rendere la lettura più scorrevole. Al mio lavoro viene spesso attribuito il genere del “comics journalism”, ma penso che questa non sia una definizione sufficientemente ampia da riuscire a comprendere tutto ciò che vorrei comunicare con i miei fu- metti. Il mio approccio potrebbe essere definito “giornalistico”, in quanto mi sono interessato al giornalismo già quand’ero adolescente, quindi molto prima di quando ho iniziato a pubblicare le mie opere. Tuttavia i miei fumetti spesso non sono inquadrabili come appartenenti ad un ge- nere definito – mi interessano i sogni, così come la realtà, e io lascio che i diversi mondi si intersechino e intreccino nei miei lavori. 241 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Ho iniziato a collaborare con la rivista Vreme nei primi anni ’90, come giornalista – ho scritto per la rubrica di cultura, principalmente sui fumetti e sull’arte in generale. Nel 2003 il redattore della rubrica, Ne- bojša Grujičić, pensò che sarebbe stata una bella idea pubblicare i miei fumetti anche su questo settimanale politico indipendente. Era una cosa del tutto nuova e diversa, dato che in Serbia nessun settimanale di politica ha mai pubblicato fumetti. Si pensava infatti che un tipo di pubblicazione che si interessasse di politica, come è di fatto Vreme, non potesse lasciar spazio al fumetto. Tuttavia la novità venne accolta molto favorevolmente e dalla pubblicazione della prima striscia fino ad oggi i redattori di Vreme mi hanno lasciato carta bianca per i miei fumetti – nessuno mi ha mai chiesto cos’ho in serbo per il prossimo numero, così che tra noi vige un tacito accordo per il quale i fumetti saranno pubblicati. La fortuna ha voluto che un redattore della rivista Internazionale, già nel 2005, notò uno dei miei fumetti pubblicati su Vreme, che avevo cominciato dopo aver visitato Zagabria. Mi ha fatto davvero piacere sa- pere che la pubblicazione di questo fumetto fu annunciata sulla coperti- na del settimanale – ne seguì una collaborazione, che dura ancora oggi, dato che i miei lavori, come quelli della serie “Cartoline da…”, vengono pubblicati periodicamente. Penso che sia una collaborazione molto produttiva – adoro viaggiare e disegnare fumetti sui miei viaggi, e l’idea di base della redazione dell’Internazionale è proprio quella di offrire al lettore una prospettiva internazionale. Spessissimo mi capita di in- contrare lettori italiani che sanno dei miei lavori grazie ai fumetti su In- ternazionale piuttosto che per le pubblicazioni dei miei libri in Italia. 242 DIANA FURLAN, MAJA VRANJEŠ ▶ Aleksandar Zograf Nei fumetti sui viaggi pubblicati su Vreme e Internazionale cerco di an- notare tutto quello che credo interessante dei luoghi che ho l’opportunità di visitare. Questi possono essere dei dettagli, ai quali la maggior parte delle persone magari non fa nemmeno troppo caso. Qualche volta la mia attenzione viene attirata da qualcosa che sembra un simbolo riconosci- bile di qualche città, ma prevalentemente mi attraggono le peculiarità che non si possono trovare nelle classiche guide turistiche. Sono convinto che il mondo in cui viviamo sia un luogo emozionante, in cui esistono tanti particolari che aspettano solo di essere cercati. Un buon numero di fumetti per Vreme è stato ispirato, come già accen- nato, da alcuni libri o appunti che scovavo al mercatino delle pulci, interessanti ma perlopiù dimenticati in mezzo ad altri. Utilizzando questi materiali scrivo lo scenario per il fumetto, eccitato dall’idea di salvare dall’oblio ciò che altre persone crearono, in un altro tempo. Penso che esista un gran numero di scenari estremamente interessanti, che venivano pubblicati quotidianamente sui giornali e perciò dimenti- cati. I materiali, che risalgono all’inizio del ventesimo secolo, sono quelli che mi danno particolare ispirazione – soprattutto dai Balcani, dove le persone sono inclini a comportamenti irrazionali, forse anche un po’ pazzoidi, e al sognare ad occhi aperti, cosa che io osservo con grande affetto. (Furlan 2015) Saša Rakezić alias Aleksandar Zograf zograF, testiMone speciale Di eventi storici Ancora dagli anni Novanta Zograf diventa un testimone speciale degli eventi storici a cui assiste scambiando le mail durante i bombardamenti 243 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics della NATO con i suoi amici all’estero. Il suo amico, famoso cartoonist Chris Ware, gli diede l’idea di narrare le vicende dei bombardamenti per il mercato americano, anche se lui aveva già trattato questo argomento nelle Lettere dalla Serbia per il mercato italiano nel 1999. (Zograf 1999) Le vicende narrate coprono un arco narrativo che va dal marzo del 1999 al primo gennaio del 2001 e comprendono a parte i bombardamenti anche il periodo successivo l’apice del quale sicuramente rappresen- tano gli eventi del 05 ottobre del 2000. All’epoca questa data veniva considerata un momento rivoluzionario per eccellenza per la Serbia: finalmente fu posta la fine al regime di Milošević. (Zograf 2007) Zograf commentava a caldo questi eventi così: Al termine della giornata ci siamo resi conto che il popolo serbo era riuscito a rovesciare il regime di Milosević praticamente senza dover ricorrere alla violenza … È successo tutto in modo naturale, come una specie di sogno di massa che diventa realtà… E poi aggiungeva: Festeggiamo e basta! Dopotutto, chi se ne frega? Mi sembra un finale ragionevolmente lieto per un secolo che poteva chiudersi decisamente peggio. (Bajalica 2019) Sin da allora storia rimane uno degli argomenti preferiti di Zograf che spazia dalla Jugoslavia postbellica agli eventi della Seconda guerra mondiale a tanti altri momenti che osserva sempre da una visuale ori- ginale. Il suo focus è sempre sulle storie dimenticate o trascurate della piccola gente, che sfuggono alla memoria collettiva. (Biscardi 2021) 244 DIANA FURLAN, MAJA VRANJEŠ ▶ Aleksandar Zograf  L’approccio con cui Zograf affronta i temi storici ci sembra sin- tetizzato molto bene in questa affermazione di Alessandra Briganti del 2021: …mettere la lente d’ingrandimento sulla Storia per Zograf non è un feticcio individualista, né un mezzo per equiparare vittime e carnefici, ma un modo per indagare le tante sfumature che rendono complessa la lettura degli eventi. Un metodo a cui Zograf ci ha fortu- natamente abituato già nelle precedenti opere, quando è riuscito con grande profondità a restituire la dimensione di un conflitto, quello degli anni Novanta, vissuto in prima persona, facendo emergere ambiguità e contraddizioni. (Briganti 2021) In un’intervista rilasciata recentemente alla rivista CafoscariNEWS, Zograf così risponde alla domanda della giornalista su quali sono le dif- ficoltà e i vantaggi di raccontare eventi storici attraverso i fumetti ri- spetto ad altri mezzi di comunicazione: C’è qualcosa di molto diretto nel modo in cui il fumetto colpisce nostra attenzione. In passato, era di solito un mezzo dedicato allo “spettacolo” e all’“azione”, a volte anche intese in modo infantile. Ma negli ultimi decenni abbiamo scoperto che i fumetti possono trattare diverse que- stioni, anche serie. Oggi non è più considerato uno scandalo parlare di storia, scienza, filosofia sotto forma di fumetti. Anzi, la combinazione di illustrazioni e testo sono un ottimo strumento se si vuole raccontare fatti storici: arriva in modo rapido al lettore, che può facilmente scor- rere avanti e indietro tra le tavole. Il fumetto può risultare più agevole di un libro o un filmato di lunga durata e non c’è nulla di male in questo. Due delle storie della mia raccolta sulla Seconda Guerra Mondiale che presenterò a Ca’ Foscari sono state acquistate dal Museo della 245 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Jugoslavia a Belgrado. Questo mi sembra un segno importante, visto che le istituzioni scientifiche o culturali raramente prendevano in consi- derazione fumetti nei loro fondi, almeno in Serbia. Qualsiasi forma di espressione è valida per diffondere le proprie idee e raccontare storie. (Biscardi 2021) Per illustrare il modo in cui Zograf tratta gli argomenti storici ci sembra opportuno soffermarci su alcune sue tavole a fumetti dedicate a un im- portante personaggio storico ex-jugoslavo: Josip Broz Tito. pisMa titu Lettera a Tito 1 e 2 sono due fumetti che rappresentano solo una piccola parte del ciclo di Zograf presente ormai da ben diciotto anni sulla rivista Vreme, una delle voci indipendenti che ancora resistono sulla scena mediatica serba. Nei diciotto anni di pubblicazioni Zograf ha affrontato temi più svariati dagli appunti di viaggio alle testimonianze storiche, pagine di un suo diario a fumetti, problemi geostrategici, guerre … Nelle strisce da noi proposte Zograf ci racconta attraverso le lettere dei bambini inviate al presidente Tito l’atmosfera in cui si sono svolti gli ultimi giorni della sua vita. In un modo delicato e senza giudicare l’autore illustra il culto della persona che ha contraddistinto gli anni del suo governo, utilizzando il punto di vista dei bambini e i loro sinceri auguri che rivolgevano al presidente, sperando che sarebbe guarito dalla malattia in quel momento ormai in fase terminale. I bambini che subito dopo la parola mamma pronunciano la parola Tito, bambini che insieme alle persone più care inseriscono il compagno Tito, bambini che gli offrono cibo e denaro per aiutare… 246 DIANA FURLAN, MAJA VRANJEŠ ▶ Aleksandar Zograf FIG. 2–9 → 247 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics 248 DIANA FURLAN, MAJA VRANJEŠ ▶ Aleksandar Zograf Tutte queste sono solo alcune delle 400.000 lettere che sono state recapitate a Tito negli ultimi quattro mesi della sua vita, secondo alcune fonti che Zograf cita nel fumetto. Le sue illustrazioni fedeli alle coreo- grafie dell’epoca, la divisa del maresciallo, le sciarpe rosse e i cappelli da pioniere, sono un affresco perfetto di quanto succedeva nel lontano 1980 nella Repubblica Federale Socialista di Jugoslavia. Di seguito vengono riportati due fumetti di Zograf dedicati a Josip Broz Tito pubblicati sulla rivista Vreme (Zograf 2012a e Zograf 2012b), affiancati dalle tavole tradotte in italiano e pubblicate sul sito dell’Os- servatorio Balcani e Caucaso Transeuropa (Zograf 2015a e Zograf 2015b) conclusione La figura di Aleksandar Zograf risulta essere imprescindibile per qual- siasi rassegna che voglia racchiudere al suo interno i maggiori espo- nenti del graphic journalism attivi in questo momento sul territorio dell’ex Jugoslavia. Tra i vari argomenti a cui si dedica, quello storico ci sembrava parti- colarmente interessante da sottolineare per presentarlo in questa sede. Il suo approccio agli argomenti storici si distingue sull’orizzonte dei fumetti contemporanei in Serbia al punto tale di farlo diventare un testimone speciale e l’interlocutore di riferimento per chiunque si voglia documentare su quanto sta succedendo nei Balcani in questo momento e in generale. Focalizzandosi sulle storie di gente comune, sulle testimonianze come possono essere quelle contenute nelle lettere scritte dai bambi- ni a Tito, Zograf ci offre una miriade di informazioni che con la loro semplicità giungono in modo immediato al lettore contemporaneo. 249 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Zograf stesso afferma: ‘Qualsiasi forma di espressione è valida per diffondere le proprie idee e raccontare storie.’ (Biscardi 2021) Ci sembra che il suo metodo per avvicinare il pubblico alla Storia sia più che valido. In un momento come questo in cui è sempre più difficile trasmet- tere le conoscenze storiche alle giovani generazioni, orientate sempre di più su una comunicazione iconica, e interessare loro in generale del passato, la lettura dei fumetti di Zograf ci pare un ottimo strumento per superare questo ostacolo e giungere ai lettori di tutte le età. ❦ 250 DIANA FURLAN, MAJA VRANJEŠ ▶ Aleksandar Zograf Bibliografia e Sitografia BAJALICA, NEDELJKO, 2019: Aleksandar Zograf – Saluti dalla Serbia. LO SPAZIO BIANCO. [https://www.lospaziobianco.it/ aleksandar-zograf-saluti-dalla-serbia/] BISCARDI, FEDERICA, 2021: Guerra e Balcani raccontati in fumetti: conversazione con Aleksandar Zograf. CafoscariNEWS. [https://www.unive.it/pag/14024/?tx_news_ pi1%5Bnews%5D=11649&cHash=211f3b946e2fe7e81bcfcba1f5a78daa] BRIGANTI, ALESSANDRA, 2021: Aleksandar Zograf, le macerie della Storia tra frammenti e ricordi. il manifesto. [https:// ilmanifesto.it/aleksandar-zograf-le-macerie-della-storia-tra- frammenti-e-ricordi/] FURLAN, DIANA, 2015: Aleksandar Zograf, Traduzione di fumetti dal serbo in italiano e commento linguistico. Tesi di laurea triennale. Trieste: Università degli studi di Trieste, Dipartimento di Scienze Giuridiche, del Linguaggio, dell`Interpretazione e della Traduzione. LUČIć, SANJA, 2021: Nova strip-knjiga Aleksandra Zografa objavljena u Italiji, uskoro i na srpskom jeziku. rts. [https://www.rts.rs/ page/magazine/sr/kulturno/story/3169/nesto-drugo/4627419/ aleksandar-zograf-italija-kuaderno-di-radoslav-i-druge-price- iz-drugog-svetskog-rata.html] SEECULT.ORG, 2015: Pohvala Zografu, Proti i Džafu. SEEcult.org. [http://www.seecult.org/vest/pohvala-zografu-proti-i-dzafu] SIGONA, NANDO, 2000: Saluti dalla Serbia…Sasa Rakezic (in arte Aleksandar Zograf): fra i fumetti e la lotta per la democrazia. Nonluoghi [http://www.nonluoghi.info/old/serbia6.html] 251 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics TURCI, ALESSANDRA, 2012: Sarajevo: Books Across Balkans. Corriere [https://viaggi.corriere.it/eventi/books-across-balkans] ZOGRAF, ALEKSANDAR, 1999: Lettere dalla Serbia, Un fumettista sotto le bombe. Bologna: PuntoZero. ZOGRAF, ALEKSANDAR, 2005: Appunti: un anno con Aleksandar Zograf. Bologna: Black Velvet. ZOGRAF, ALEKSANDAR, 2007: Regards from Serbia. Marietta:  Top Shelf Productions. ZOGRAF, ALEKSANDAR, 2012a: Pisma Titu (1).Vreme #1126, 01.08.2012. [https://www.vreme.com/strip/pisma-titu/] ZOGRAF, ALEKSANDAR, 2012b: Pisma Titu (2).Vreme #1127, 08.08.2012. [https://www.vreme.com/strip/pisma-titu-2/] ZOGRAF, ALEKSANDAR, 2015a: Lettera a Tito 1. Balcanicaucaso.org. [https://www.balcanicaucaso.org/Media/Fumetti-di-Zograf/ Lettera-a-Tito/Lettera-a-Tito1] ZOGRAF, ALEKSANDAR, 2015b: Lettera a Tito 2. Balcanicaucaso.org. [https://www.balcanicaucaso.org/Media/Fumetti-di-Zograf/ Lettera-a-Tito-2/Lettera-a-Tito-2-1] ZOGRAF, ALEKSANDAR, 2021: Who is Aleksandar Zograf. aleksandarzograf.com. [https://www.aleksandarzograf. com/whois.html] 252 DIANA FURLAN, MAJA VRANJEŠ ▶ Aleksandar Zograf Sažetak Ovim radom želele smo da predstavimo jednog od najznačajnijih srpskih i evropskih eksponenata grafičkog novinarstva, Aleksandra Zografa. Iako je već godinama prisutan na italijanskoj strip sceni kao i u ča- sopisu Internazionale i na sajtu Osservatorio sui Balcani e Caucaso Tran- seuropa, čini nam se da Saša Rakezić zavređuje da mu se posveti jedan sveubuhvatni osvrt na karijeru kako bismo ga približili italijanskim ljubiteljima književnosti i stripa s prostora bivše Jugoslavije koji možda još uvek ne poznaju njegov lik i delo. Nakon uvodnog dela vezanog za njegov život i dosadašnju karijeru odlučile smo da se fokusiramo na dva njegova stripa objavljena u beo- gradskom časopisu Vreme kao ilustraciju originalnog stila autora i nje- govog pogleda na istorijske teme iz jednog sasvim posebnog ugla. Zograf na osnovu svog sopstvenog iskustva ili kao rezultat neumornih pretrega za istorijskom građom, uspeva da dođe do veoma inspirativnog materi- jala koji mu služi kako bi nam dočarao davne epohe, ličnosti i događaje. U stripovima koje smo prikazali Zograf nam putem sadržaja pisama koja su deca pisala Titu, u trenutku u kom je on već bio prilično bolestan, na jedan veoma suptilan način prenosi duh epohe. Bez eksplicitnih vred- nosnih sudova, autor nudi čitaocima vrlo interesantno svedočenje koje dočarava način na koji je građen kult ličnosti druga Tita, kroz prizmu nevinih dečjih želja upućenih predsedniku. . Rad je podeljen na šest poglavlja: Uvod – Život i delo Aleksandra Zografa, Intervju – Zograf priča o svom životu i radu, Zograf kao svedok istorijskih događaja, Prikaz stripova Pisma Titu 1 i 2, Stripovi Pisma Titu 1 i 2 na italijanskom i srpskom i Zaključak. Koristili smo Zografovu obimnu bibliografiju, uključujući i njegov lični veb sajt, kao i članke uglavnom s interneta koji govore o njegovom opusu. 253 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Diana Furlan Diana Furlan obtained her BA in Applied Inter-linguistic Communication from the University of Trieste (SSLMIT) in 2015. She graduated with a thesis on Aleksandar Zograf and his work. She obtained her MA in International Communication from the University of Leicester in 2017. Her translations of Zograf ’s work into Italian are published online on Osservatorio Balcani e Caucaso Transeuropa. Maja Vranješ Maja Vranješ is an Adjunct professor at the University of Trieste (SSLMIT) and at the Emuni University in Piran. She is also a PhD student at the Uni- versity of Koper. She obtained her master’s degree in Italian Language and Literature from Belgrade University and specialised in Interpretation and Translation at University of Trieste obtaining her second master’s degree in Translation and Interpretation. Her research topics are the intercultural aspects of subtitling and its usage in translation and language teaching. Survilo: il fumetto come modo di narrazione Survilo: Using Comics as a Means of Narration ❦ raFFaella greco ▶ raffaella.greco960@gmail.com DOI ▶ 10.13137/2283-5482/33694 255 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics FUMETTO; SURVILO; URSS; LENINGRADO; BIOGRAFIA; STORIA; NARRAZIONE COMICS; SURVILO; USSR; LENINGRAD; BIOGRAPHY; HISTORY; NARRATION L’articolo si propone di giustificare l’uso del genere fumetto come metodo narrativo di eventi storici di rilievo quali guerra, fame e sofferenza attra- verso l’analisi della graphic novel Survi- lo di Ol’ga Lavrent’eva. L’opera è infatti la biografia a fumetti di Valentina Vikent’evna Survilo, nonna dell’autri- ce: il filo della narrazione accompagna il lettore dall’infanzia spensierata all’ingiusto arresto del padre, dall’esilio al ritorno a Leningrado, dallo scoppio della guerra all’assedio di Leningrado, dal dopoguerra allo scoprire finalmen- te la tanto attesa verità. The article aims to justify the use of the comics genre as a narrative method of particularly relevant historical events such as war, hunger and suffer- ing through the analysis of the graphic novel Survilo by Ol’ga Lavrent’eva. This literary work is, in fact, the comic-book biography of Valentina Vikent’evna Survilo, the author’s grandmother: the narrative thread leads the reader from a carefree childhood to the unjust arrest of her father, from being exiled to returning to Leningrad, from the outbreak of war to the siege of Lenin- grad, from the postwar period to finally discovering the long-awaited truth. 256 RAFFAELLA GRECO ▶ Survilo: il fumetto come modo di narrazione 1 Come esemplifi- cato dalle graphic novel in Europa, Giappone e USA. 2 “The conflicted boun- daries of what can be said and what can be shown at the inter- section of collective hi- stories and life stories” (Chute, 2008: 459). Qui e oltre, dove non diversamente indicato, la traduzione è mia. 3 “Comics can express life stories, especial- ly traumatic ones, powerfully because it makes literal the presence of the past by disrupting spatial and temporal conventions to overlay or palimpsest past and present” (Chu- te, 2011: 109). Il genere del fumetto in Russia si è sviluppato solo in tempi recenti e principalmente sul web. Non sono rari, infatti, i komiksisty (i.e. fumet- tisti) che usano questo medium per diffondere le loro opere. Il genere del fumetto ha iniziato a prendere piede solo in tempi recenti, a dispetto dello scetticismo del pubblico dei lettori e dei critici che consideravano il fumetto una letteratura di serie B, un ostacolo alla “vera lettura”. Come spiega José Alaniz, in era post-sovietica il discorso era principal- mente centrato sull’effetto che i fumetti avrebbero avuto sui bambini considerati il target primario del genere; ossia un’influenza negativa o uno strumento pedagogico potenzialmente utile. Solo agli inizi degli anni Duemila si iniziò a considerare il genere come potenzialmente pensato anche per gli adulti o come una legittima forma letteraria1, benché questi concetti fossero ancora alieni (Alaniz, 2010: 106–107). Parlando nello specifico delle graphic novel, Hillary Chute afferma che questa denominazione (che sta ad indicare opere a fumetti di mag- giore impatto) non è del tutto corretta. L’autrice continua dicendo che la maggior parte delle opere che rientrano in questo tipo di produzio- ne sono nonfiction ― raccontano ovvero fatti realmente accaduti ―, e propone quindi una nuova definizione di graphic narrative: opere in cui si esplora “la linea sottile tra quanto può essere detto e mostrato di storie collettive e storie di vita”2 (Chute, 2008: 459). In una pubbli- cazione successiva, la Chute afferma inoltre che “i fumetti possono raccontare straordinariamente storie di vita, specialmente quelle traumatiche, perché rende letterale la presenza del passato tramite l’alterazione delle convenzioni spaziali e temporali per sovrapporre passato e presente”3 (Chute, 2011: 109). “Alterazione” resa possibile FIG. 1 → “Scrivi questo, esattamente questo: io vivo per tutti” (Lavrent’eva, 2019: 15) 257 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics 4 Pavel Konstantinovič Sukhikh, fumettista e animatore, fondatore del festival del fumet- to KomMissija. dalla struttura stessa del fumetto. Scott McCloud ci spiega: “le vignette del fumetto frammentano sia il tempo sia lo spazio, offrendo un ritmo discontinuo e frastagliato di momenti sconnessi” (McCloud, 2018: 79); la frammentazione diventa visiva grazie a quello che gli appassionati chiamano margine, o gutter, uno spazio bianco in cui l’azione continua grazie all’immaginazione del lettore. Nelle pubblicazioni russe, il genere biografico, e più in particolare quello autobiografico, era poco esplorato, al contrario delle pubblicazio- ni occidentali, e ha avuto un lento sviluppo nella Russia post-sovietica (Alaniz, 2010: 180). Ancor meno apprezzate erano le opere con temati- che politiche o che raccontassero la vita nell’URSS. Esempio lampante è il trattamento riservato a Nikolaj Maslov dopo che nel 2004 pubblicò in Francia le sue memorie a fumetti (Une jeunesse soviétique, pubblicato nel 2007 in Italia col titolo Siberia). L’autore fu ostracizzato dai festival dei fumetti e l’opera aspramente criticata da famosi fumettisti russi, primo tra tutti Khikhus4, per diversi aspetti: il soggetto (la sua vita ← FIG. 2 “ARRUOLAMENTO VOLONTARIO ALL’AR- MATA ROSSA - Speria- mo mi prendano! Con la mia vista e l’asma… - Che fila enorme… Fare- mo in tempo? - Ora che arriva il nostro turno, la guerra è già finita. - Vinceranno il ne- mico senza di noi… - Rimarremo senza medaglia… - Quanti anni hai? - 14. Ma che dico? 16! - Mamma, quello è un dirigibi- le? - Un aerostato.” (Lavrent’eva, 2019: 108) 258 RAFFAELLA GRECO ▶ Survilo: il fumetto come modo di narrazione FIG. 3 → “Dopo le lezioni andavo a fare la spesa: ci si metteva in fila di notte, molto prima che aprisse il negozio. - Ecco, non ha risposto all’appello! Perde il posto! - Qual è il suo numero? - 154 - Per favore, io ho figli… - Abbiamo tutti dei figli. Alla fine della coda! I numeri progressivi li scrivevano diret- tamente sul polso.” (La- vrent’eva, 2019: 66) FIG. 4 “Nonna, dovevamo scrivere tutto molto tempo fa.” (Lavrent’e- va, 2019: 14) 5 Per una spiegazione più approfondita su come sia nato e in cosa consista il giornalismo a fumet- ti, vedi Archer, 2011. durante l’ultimo ventennio dell’URSS), la rappresentazione stereotipata della madrepatria e lo stile usato per veicolare la storia – un disegno naïve, “brutto”, “sfigurativo”, quasi caricaturale che ricorda quello del lubok), ma anche (Alaniz, 2010: 180-184). Quello che bisogna chiedersi è come il genere del fumetto possa raccontare tale sofferenza, tali storie. Fuori dalla Russia si è sviluppato un genere chiamato comic jour- nalism (i.e. giornalismo a fumetti), che prevede la narrazione di fatti storici realmente accaduti sotto forma di fumetto5. Nel 2019 Ol’ga Lavrent’eva (grafica e membro dell’Unione degli Ar- tisti di San Pietroburgo) pubblica con Bumkniga Survilo, “romanzo biografico” a fumetti. L’autrice racconta la storia della nonna, Valentina Vikent’evna Survilo, che attraversa i terribili anni della repressione e dell’assedio di Leningrado. Tramite il racconto della storia della pro- tagonista si ha anche modo di assistere alla storia di milioni di persone: i leningradesi che insieme a lei e come lei hanno vissuto la guerra, l’assedio, hanno subito i morsi della fame. Degna di nota la scelta del fumetto come modo di narrazione. Come racconta l’autrice stessa, è un medium l’ha accompagnata fin dall’in- fanzia e che è poi diventato il suo modo di comunicare col mondo. Allo stesso modo, particolarmente interessante sembra l’approccio della 259 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics ← FIG. 5 L’autrice, la madre e il fratello parlano della possibilità del li- bro durante una visita a Survily. “- A propo- sito… Tu non pensavi di scrivere un libro sulla nonna? Sulla sua vita? - Eh… - Sarebbe fico!” (Lavrent’e- va, 2019: 269). 6 Tra queste: un wor- kshop “Il fumetto, troppo complicato o troppo semplice?” (Komiks – sliškom složno ili prosto?) tenutosi il 15 aprile 2021 a San Pietroburgo e trasmesso in diretta su vkontakte; la pun- tata “Ol’ga Lavren’teva: il design della storia” del podcast “Snep- perkast: fenomeni della cultura geek” (Snepperkast: feno- meny gik-kul’tury) del 23 agosto 2021. Lavrent’eva alla lavorazione dell’opera. Nel corso di diverse intervi- ste tenutesi per pubblicizzare Survilo e in occasione di una mostra ad esso dedicata6, l’autrice ha raccontato che da anni pensava di pub- blicare le memorie della nonna; gli anni tra il 2012 e il 2017 sono quelli che l’hanno vista impegnata a raccogliere tutti i materiali necessari alla stesura del testo poi inserito nelle tavole del fumetto, disegnate nell’anno e mezzo successivo. L’intero processo di preparazione e ste- sura ha quindi impegnato l’autrice per circa sei anni: una volta scelto il soggetto, l’attenzione si sposta alla ricerca dello stile che possa rap- presentarlo al meglio, così come alla lingua e all’intonazione. Il risultato è una biografia a fumetti in cui le voci narranti si alternano (Valentina Vikent’evna nel passato e Ol’ga Lavrent’eva nei “giorni nostri”), ac- compagnando il lettore tra il 1930 e il 2017, tra il presente e il passato, grazie a una serie di flashback e flashforward. Il filo della narrazione accompagna il lettore dall’infanzia spensierata all’ingiusto arresto del padre, dall’esilio al ritorno a Leningrado, dallo scoppio della guer- ra all’assedio di Leningrado, dal dopoguerra allo scoprire finalmente la tanto attesa e terribile verità. 260 RAFFAELLA GRECO ▶ Survilo: il fumetto come modo di narrazione In Survilo, la narratrice principale della vicenda è senza dubbio Valentina Vikent’evna, ma è anche possibile percepire la presenza e la prospettiva di Ol’ga Lavrent’eva ― oltre che nelle tavole narrate da lei e quindi ambientate nel suo presente ― attraverso l’inserimento di lettere, foto e documenti ridisegnati da lei stessa invece che per sem- plici scansioni. Una tecnica che Hillary Chute definisce incorporamento (embodiment) (Chute, 2011: 113) e che permette all’autrice di collocarsi, di immergersi nel passato insieme alla sua famiglia. La maggior parte delle tavole contenenti l’embodiment di cui so- pra sono dedicate ad uno degli eventi cardine della vita di Valentina Vikent’evna: l’arresto del padre Vikentij Kazimirovič Survilo nel no- vembre 1937 con l’accusa di far parte di un’organizzazione controrivolu- zionaria di spionaggio e sabotaggio presente nel cantiere di riparazione di navi cannoniere di Leningrado. L’autrice inserisce stralci delle in- numerevoli lettere scritte da Valentina e dalla sorella Elena (Fig. 6) per avere notizie e per convincere le autorità che era tutto un errore, che il padre era un membro attivo del Partito e non ne avrebbe mai tradi- to gli ideali. Tra i diversi documenti ufficiali troviamo, per esempio, il certificato di riabilitazione post-mortem di Vikentij Kazimirovič (Fig. 7), datato 22 maggio 1958, che ufficializzava e rendeva meno vani FIG. 6 → Foto di Valentina Vikant’evna e della sorella Ljalja reinter- pretata dall’autrice. (Lavrent’eva, 2019: 77) FIG. 7 Certificato di riabili- tazione post-mortem di Vikentij Kazimirovič Survilo. “Tribunale militare del distretto militare di Leningrado 22 maggio 1958 | m. 554-n-58 ! Leningra- do, 55, via Gercena 1 Certificato. Il caso d’imputazione del cittadino SURVILO Vikentij Kazimirovič, nato nel 1884, oriundo del villaggio Survily, nel distretto di Svitjan- skij, dell’ex provincia di Vilna, arrestato il 15 novembre 1937, lavoratore fino all’arre- sto come caposquadra dell’utensileria del cantiere di riparazione di navi cannoniere nel- la città di Leningrado, è stato riesaminato dal tribunale militare del distretto militare di Leningrado in data 28 marzo 1958. La sen- tenza del 22 novembre 1937 relativa a SURVI- LO V.K. È ABROGATA, e il caso archiviato per mancanza di corpus delicti. Il Sig. SURVILO è riabilitato post mortem. Presidente facente funzioni DMLen (Distretto Mi- litare di Leningrado) Colonnello di giustizia /Anan’ev/ - L’ho aspet- tata per vent’anni… Ora… Finalmente… Finalmente…” (La- vrent’eva, 2019: 256). 261 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics ← FIG. 8 Ordine di esecuzio- ne della condanna di Vikentij Kazimirovič Survilo. “27 novembre 1937. Io, Comandante dell’UNKVD LO, Te- nente Superiore della Sicurezza di Stato, Polikarpov, sulla base dell’ordine n. 193006 del 26 novembre 1937 del capo dell’UNKVD LO, Commissario della Sicurezza di Stato сompagno di primo rango Zakovskij, e sul- la base della lettera n. 413644 del 24 novembre 1937 del NARKOM- VNUDEL dell’URSS, la sentenza nei confronti di Survilo, Vikentij Kazimirovič è stata eseguita. Il con- dannato di cui sopra è stato fucilato. Co- mandante dell’UNKVD LO | Tenente Superiore della Sicurezza di Stato Polikarpov 27 novem- bre 1937” (Lavrent’e- va, 2019: 287) 7 L’accusa e l’arresto del padre rivoluziona- rono completamente le vite di Valentina, di sua sorella Elena e della madre Pelageja Nikonovna: colpevoli di essere figlie e moglie di un vrag naroda, un nemico della patria, dovettero lasciare Leningrado, venivano additate e malviste, avevano difficoltà a trovare lavoro. gli sforzi e i sacrifici che la famiglia Survilo aveva fatto per una vita, senza però chiudere del tutto la questione. Valentina Vikent’evna, infat- ti, non sapeva ancora cosa fosse successo di preciso al padre. Solo una trentina di anni dopo, con la desecretazione degli archivi dell’NKVD (i.e. Commissariato del popolo per gli affari interni), fu invitata a con- sultare il dossier a lui dedicato. Oltre alla disposizione di chiusura delle indagini del 15 novembre 1937 e al ricorso del 1958, c’era anche l’ordine di esecuzione del 27 novembre 1937 (Fig. 8). Vikentij Kazimirovič era stato quindi condannato e fucilato appena 11 giorni dopo l’arresto. Le vicende della famiglia Survilo7 fanno esplicito riferimento non solo al clima di repressione in cui la popolazione viveva durante il Regime Sovietico, ma anche al forte ideale patriottico dei cittadini: ognuno aveva un lavoro da svolgere, e nessuno, per nessun motivo, poteva lasciare il proprio posto, venire meno alle proprie responsa- bilità (Fig. 9). Nel tentativo di tenere alto il morale della popolazione e dei soldati al fronte, il Governo non divulgò la reale situazione in cui versava Leningrado durante l’assedio. La città divenne il simbolo della resistenza, della resilienza. Durante l’assedio, al resto della nazione, ma anche al resto del mondo, Leningrado veniva descritta come una delle città-eroe, un baluardo che scongiurava l’avanzamento del nemico, 262 RAFFAELLA GRECO ▶ Survilo: il fumetto come modo di narrazione resistendogli con coraggio. Nonostante tutto, i cittadini avevano fi- ducia nelle Istituzioni, nello Stato, nel fatto che le sofferenze subi- te sarebbero finite presto, che la guerra sarebbe stata vinta. “[Non dubitammo] nemmeno per un minuto. Altrimenti non avremmo resistito” (Lavrent’eva, 2019: 128). In realtà, i leningradesi pativano la fame, erano distrutti dai tur- ni di lavoro massacranti, dai continui bombardamenti dei tedeschi (i quali non davano loro tregua), ma anche dalle cattive condizioni igienico-sanitarie (le cui conseguenze erano la malnutrizione e il pro- liferare di malattie come tifo e dissenteria). Gli ospedali erano pieni: due, a volte tre pazienti per letto, troppo deboli per muoversi anche in caso di un attacco. I cittadini erano disperati: mancava l’acqua, la corrente, si moriva di freddo e di fame. L’acqua si recuperava sciogliendo la neve. Per combattere le temperature rigide si dormiva vestiti, sotto una mon- tagna di coperte. Si smantellavano case abbandonate per recuperare FIG. 9 → Discorso di un ufficiale sui doveri e sulla re- silienza dei leningra- desi durante l’assedio. “Siamo in guerra! Il nemico è vicino! Non abbiamo scelta! Non possiamo battere in ritirata! Questa è una guerra di distruzione! Tutti noi, ognuno al proprio posto, difendiamo Leningrado. Stanchezza? Difficoltà? Non ci sono scuse! Nessuna! I soldati muoiono di stanchezza, ma vanno all’attacco, gli operai muoiono di fame davanti ai macchinari, ma eseguono il piano, eseguono gli ordini del compagno Stalin: difendere Leningrado a costo della propria vita! Nessuno, nessun leningradese ha di- ritto di cedere! Siamo in prima linea! Ognuno di noi! E voi… Voi avete trasgredito un ordine… La vostra incoscienza… Avete minato la capaci- tà difensiva della città, disobbedite ad un or- dine del quartier ge- nerale… Fucilazione immediata, in cortile. Che sia una lezione per gli altri. Al plotone d’e- secuzione!” (Lavrent’e- va, 2019: 152) FIG. 10 Tat’jana Petrovna divide le razioni con Valentina Vikant’evna “- Mangia. - E tu? È così annacqua- ta… - Mangia. Mi basta. Così mi sfamò per qualche giorno, finché non diedero le tessere successive. - Tat’jana Petrovna… Se non fosse per te… Sarei… Sarei…” (Lavrent’eva, 2019: 163) 263 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics legna da ardere (Lavrent’eva, 2019: 155). Durante l’assedio, quasi un terzo dei cittadini è morto di fame. Il cibo era ottenibile solo gra- zie alle tessere di razionamento. Perderle voleva dire non mangiare fino al mese successivo. I riferimenti alla fame sono costanti nel- le pagine dedicate all’assedio di Leningrado: il razionamento del cibo, le porzioni sempre più misere man mano che ci si avvicinava all’inverno, la raffigurazione del corpo scheletrico della protagonista e dell’amica Tosja (Fig. 12), le morti per fame. Il cibo era diventato una vera e propria ossessione (Fig. 13): cosa si sarebbe mangiato, quando e in che quantità. La giornata veniva organizzata ormai intorno a tre punti focali: prima colazione, pranzo e cena. (Ginzburg, 2019: 89). Più scarsa era la materia prima disponibile, più si diventava ossessivi. […] La cucina dell’assedio si avvicinava all’arte, conferiva concretezza alle cose. […] Questi sforzi in cucina erano motivati dal pensiero che in quel modo sarebbero state più gustose e avrebbero saziato meglio. (Ginzburg, 2019: 86). In mancanza di cibo, la disperazione vinceva su tutto, e non manca- rono fenomeni terribili quali “[l’] assassinio per rapina di cibo” (Sali- sbury, 2014: 526) e il cannibalismo (le strade erano piene di cadaveri). Ma allo stesso tempo, la sofferenza condivisa fece scaturire un forte senso di solidarietà tra i cittadini. Nacquero mercati neri, si condivi- deva quel poco che si aveva. La stessa Valentina Vikent’evna racconta che perse le proprie tessere, riuscì a sopravvivere solo grazie alla sua compagna di stanza Tat’jana Petrovna, Tosja, che decise di dividere le sue razioni (Fig. 10). 264 RAFFAELLA GRECO ▶ Survilo: il fumetto come modo di narrazione FIG. 11 → “Nota di Elena (2016): questa non si chiama onestà, ma onere. Se i miei genitori non avessero avuto pietà, avrei una camera tutta mia!” (Lavrent’e- va, 2019: 247) FIG. 12 ” - Quand’è che ci siamo lavate l’ultima volta? - Non mi ricordo proprio. Era ancora autunno. Ottobre, forse? - Meno male che non c’è uno specchio. Meglio non guardarsi.” (Lavrent’eva, 2019: 180) 265 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics 8 Letteralmente “aglio”, ma per mantenere l’as- sonanza dell’originale ho preferito tradurlo come “onere”. 9 “Habit, convention, convenience, or social obligation” (Oli- ver, 1991: 151). 10 “Of the backwardness and suffering of the common people [has] a long pedigree in Rus- sian literary culture” (Alaniz, 2010: 185). Assalite dalla pietà o dalla rabbia, le persone dividevano il loro pane. Maledicendo, lo condividevano, e condividendolo morivano (Ginzburg, 2019: 27). Una simile tendenza al sacrificio personale per il bene collettivo non venne meno anche dopo la guerra: Valentina Vikent’evna ci racconta che nel 1952 viveva col marito Pëtr Feofanovič e la figlia Elena in una stanza in un appartamento condiviso; in seguito ad una promozione avrebbero avuto diritto ad un appartamento, ma Pëtr decise, in quell’oc- casione come in altre future, di cedere questa opportunità a chi stava peggio, a chi ne aveva più bisogno. È quello che la figlia Elena, in una nota a margine datata 2016 (Fig. 11), definisce non čestnost’ (“onore”), bensì česnok (“onere” 8). È quella che Christine Oliver in “Risposte stra- tegiche ai processi istituzionali” (“Strategic Responses to Institutional Processes”) definisce azione “senza scelta”: quelle scelte fatte per “abi- tudine, convenzione, convenienza o obbligo sociale”9 (Oliver, 1991: 151). Quello spirito di sacrificio che non era espressamente richiesto dallo Stato, ma che era ormai diventata la norma e che la stessa Valentina Vikent’evna comprendeva bene (la sua risposta alla decisione presa in separata sede dal marito non si discosta da questa linea di pensiero). I temi “dell’arretratezza e della sofferenza della gente comune [ha] una lunga tradizione nella cultura letteraria russa”10 (Alaniz, 2010: 185), sebbene la loro pubblicazione fosse strettamente controllata e spesso negata dallo Stato, da organi di censura e dalla critica. Un esempio lo fa Stanislav Savickij in Storia ordinaria di vittime (“Obyknovennaja istorija žertv”): Danzig Baldaev (1925-2005), veterano del Ministero per gli affari interni, guardia carceraria del centro di detenzione Kre- sty e antropologo dilettante, per tutta la vita ha raccolto e disegnato le esperienze dei campi di prigionia. Oltre a un dizionario del tatuaggio 266 RAFFAELLA GRECO ▶ Survilo: il fumetto come modo di narrazione e ad un’enciclopedia del gergo dei ladri, Baldaev ha creato soprattutto illustrazioni con didascalie mai pubblicate nelle quali raffigura “con zelo paranoico” (Savickij, 2010: 309) scene dei campi e le torture subite dai prigionieri. Oggi l’epos non ha bisogno di grandi dimensioni e di parole con la lettera maiuscola, è una storia familiare sul proprio tempo, un fumetto docu- mentario.11 (Savickij, 2010: 313). Il genere del fumetto ha un ampissimo spettro di applicazione (dal fan- tasy a fatti realmente accaduti, dall’horror a storie per bambini) grazie alle numerose possibilità stilistiche, ma anche grazie alle diverse forme che può assumere: dalla striscia alla graphic narrative. La differenza nelle scelte che l’autore fa a livello grafico (il tratto e il lettering trasmet- tono un messaggio tanto quando le parole della didascalia e delle bolle) e di progettazione della storia. Survilo (con gli espedienti utilizzati da Ol’ga Lavrent’eva e i temi trattati) è un ottimo esempio a favore della teoria che vede il genere fumetto assolutamente in grado di raccontare 11 “Eposu segodnja ne nužen bol’šoj maštab i slova s propi- snoj bukvy, eto bytovoj rasskaz o svoem vremeni, dokumen- tal’nyj komiks.” (Savi- ckij, 2010: 313). FIG. 13 → " I pensieri sono di- ventati molto semplici. Sempre lo stesso. Sem- pre lo stesso. Magari ci fosse pane. Pane. Pane. Pane. Pane." (Lavrent’eva, 2019: 135) 267 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics storie collettive e storie di vita. Eventi chiave e realmente accaduti. Ol’ga Lavrent’eva non è stata la prima ad impegnarsi a raccontarli, e non sarà l’ultima; così come Survilo non sarà la sua ultima opera biografica. La stessa autrice ci ha tenuto ad annunciare, in un post pubblicato sulla sua pagina Instagram, dei suoi progetti futuri in ambito lavorativo: una volta completato il fumetto autobiografico in lavorazione – che raccon- terà la storia dell’Istmo careliano, dei posti in cui è cresciuta –, questi (i suoi progetti futuri) prevedono la stesura di altre biografie a fumetti. Intervistare, conversare, fare domande e scrivere risposte, rivivere le storie di altre persone. Raccogliere i riferimenti, cercare un linguaggio grafico adatto, una formulazione precisa e metafore visive. Raccontare storie uniche di persone diverse.12 (Lavtren’eva, 2019) La storia di Valentina è indubbiamente unica, ma allo stesso tempo racconta, come già detto, la storia di milioni di persone. Gli avvenimenti storici che fanno da sfondo a Survilo sono ben noti, ma allo stesso tempo è stimolate e innovativo leggerli (e vederli) da una nuova prospettiva, attraverso gli occhi di chi li ha vissuti in prima persona. Quest’opera fa un eccellente lavoro nell’aiutare il lettore ad avvicinarsi alla protago- nista, a mettersi nei suoi panni; e buona parte del merito sta nel genere scelto da Ol’ga Lavrent’eva. I disegni in bianco e nero, crudi e veri, il cui tratto “sporco” fa capire, ancor prima di aver letto le parole della tavola, quale sia l’atmosfera della scena e cosa potremmo aspettarci da quella pagina. Man mano che andavo avanti nella lettura continuavo a pensare quanto la guerra mi sembri così lontana ma allo stesso tempo così vicina a me, alla mia “epoca”: in fondo parliamo di soli 80 anni fa. In Russia, nell’ambito della diffusione della storia e della cultura, lodevoli sono l’impegno e il lavoro del Muzej istorii GULAGa (Museo della 12 “Brat’ interv’ju, razgovarivat’, zadavat’ voprosy i zapicyvat’ otvety, proživat’ čužie istorii. Sobirat’ refe- rensy, iskat’ podchdja- ščij grafičeskij jazyk, točnye formulirovki i vizual’nye metafory. Rasskazyvat’ unkal’nye istorii raznych ljudej.” (Lavrent’eva, 2019). 268 RAFFAELLA GRECO ▶ Survilo: il fumetto come modo di narrazione storia del GULAG) di Mosca, la cui missione è “raccontare la repressione di massa e incoraggiare così la riflessione sul valore della vita umana”13. A tale scopo, il museo vanta (oltre a mostre permanenti e tempora- nee) un prolifico programma editoriale che comprende pubblicazioni scientifiche, memorie, prosa documentaria e poesie di autori repressi, libri curati dal personale del museo, nonché storie degli oggetti della collezione del museo. Tra i tanti libri pubblicati segnaliamo anche una serie di graphic novel illustrata da quattro artisti che racconta i ricor- di delle vittime delle repressioni di massa (che i visitatori possono trovare anche nella mostra permanente del museo). I Sopravvissuti (Vy - živšie) è un progetto pensato proprio per far conoscere ai giovani i tragici eventi della storia del proprio Paese, perché provino il dolore e l’orrore di quei tempi. Narrare la storia attraverso il genere del fumetto può diventare un metodo educativo stimolante e di immediata ricezione, soprattutto per le generazioni più giovani, ma non solo: l’unione di parole e imma- gini permette al lettore di immedesimarsi e avvicinarsi a periodi storici, luoghi e culture che normalmente sentirebbe lontane, di cui sente poco parlare (o che a scuola non si affrontano affatto) e che quindi si conosce poco. Importante in questo senso la traduzione di queste “storie di Rus- sia”, che ne permetterebbe la diffusione su una più larga scala rispetto a quella dei russofoni. Sebbene con i regimi totalitari e con la Seconda guerra mondiale le vicende storiche siano simili tra loro (la censura, la repressione, il terrore e la guerra), è sempre interessante conoscere le prospettive uniche dei singoli Paesi e delle persone che hanno vissuto in prima persona questi avvenimenti. A mio avviso l’impatto visivo delle immagini può inoltre aiutare al lettore a empatizzare maggiormente con i protagonisti della vicenda, a capire gli errori del passato e quanto sia importante evitare che si ripetano ancora. ❦ 13 “Rasskazyvat’ o mas- sovych repressijach i tem samym pobuždat’ k razmyšlenniju o cennosti čelov- ečeskoj žizni” (Muzej istorii gulaga). 269 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Bibliografia AA. VV, 2010: Russkij komiks. Sbornik statej, pod red. Ju. I. Aleksandrov i A. E. Barzach, Moskva: Novoe Literaturnoe Obozrenie, 2010. ALANIZ, JOSÉ, 2010: Komiks. Comics Art in Russia. Jackson, University Press of Mississippi, 2010. 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FENOMENY GIK-KUL’TURY, 23.08.2021: Ol’ga Lavrent’eva: Dizajn istorii [https://podcasts.google. com/feed/aHR0cHM6Ly9hbmNob3IuZm0vcy8yYT- BiOWM2MC9wb2RjYXN0L3Jzcw/episode/MzUxNGJkOTM- tZTYzMS00YWY1LWFkOWItYTk1ZjZhYjI3Njdh?ep=14]. 271 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Резюме Статья направлена на анализ использования жанра «комикс» как метода повествования о значимых исторических событиях (как война, голод и страдания) на основе анализа графического романа Ольги Лаврентьевой «Сурвило». На самом деле, произведение – это биография в комиксах Валентины Викентьевны Сурвило, бабушки автора. Нить повествования сопровождает читателя от беззаботного детства до несправедливого ареста отца, от своей высылки до возвращения в Ленинград, от начала войны до блокады Ленинграда, от послевоенного периода до открытия долгожданная правды. Raffaella Greco Raffaella Greco is currently working on her final dissertation to get her Ma- ster’s Degree in Specialized Translation at the University of Trieste. She is translating Ol’ga Lavrent’eva’s Survilo, a biographical graphic novel nar- rating the life of Valentina Vikent’evna Survilo, the author’s grandmother. I ritratti di testimonianza di Viktorija Lomasko Victoria Lomasko’s Witness Portraits ❦ Martina napolitano ▶ napolitano.martina@spes.uniud.it DOI ▶ 10.13137/2283-5482/33695 273 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics VIKTORIJA LOMASKO – LETTERATURA DI TESTIMONIANZA – RUSSIA CONTEMPORANEA – PROTESTE IN RUSSIA – FUMETTO – GIORNALISMO GRAFICO – FUMETTO DI REALTà VICTORIA LOMASKO – WITNESS LITERATURE – CONTEMPORARY RUSSIA – RUSSIAN PROTESTS – COMICS – GRAPHIC JOURNALISM Dagli anni Duemila, l’artista russa contemporanea Viktorija Lomasko documenta i processi, le proteste, gli arresti, le violazioni dei diritti nel suo paese e nello spazio post-sovietico. Le sue illustrazioni e opere grafiche vengono inserite in questo articolo nel filone dell’‘arte di testimonianza’ che ha avuto grande successo nel Novecen- to sulla scia delle tragedie che hanno caratterizzato questo secolo. Venendo meno ai criteri di sequenzialità tipici del fumetto, le illustrazioni di Lomasko costituiscono una galleria di “ritratti di testimonianza” (portrety svidetel’stva) che invitano il fruitore a prendere par- te a un processo di denuncia rispetto a realtà scomode e spesso silenziate della realtà russa e non solo. Since the 2000s, the contemporary Russian artist Victoria Lomasko has documented trials, protests, arrests, and rights violations in her country and in the post-Soviet space. In this article, her illustrations and graphic works are analyzed through the prism of the ‘witness art’ that emerged in the wake of the human tragedies in the last century. Lomasko’s illustrations do not conform to the criteria of sequential- ity typical of comic strips, but rather constitute a gallery of “portraits of wit- ness” (portrety svidetel’stva) that invite the viewer to take part in a process of denunciation of uncomfortable and often silenced social contexts in Rus- sia and beyond. 274 MARTINA NAPOLITANO ▶ I ritratti di testimonianza di Viktorija Lomasko Они зовут меня. И тянут вниз меня — невинного, виновного — в их яму. — А где ты был тогда?— они кричат. — Я спасся бегством… Марк Шагал Волею судьбы (не своей слабой силой) я художник, т.е. свидетель. Александр Блок Я художник — то есть свидетель. Варлам Шаламов1 Le tre citazioni con cui ho scelto di aprire questo contributo ruotano attorno a un concetto centrale della cultura europea, una nozione le- gata a doppio filo con la tradizione biblica e, più in generale, con l’atto di fede monoteista (non per forza cristiano)2 che risulta essere “forse la categoria che più di ogni altra ha risentito di una forte secolarizzazione nella cultura occidentale del Novecento” (Ciardella, Gronchi 2000: 11): la testimonianza. Di fatto, la fede religiosa non è altro che la testimo- nianza attiva e performativa (nella sua dimensione evangelizzatrice) di un ‘dato di fatto’, di una verità trasmessa di cui il credente si fa “testi- mone dipendente” (ossia per convinzione, non per attestazione oculare) (Capizzi 2007: 145).3 Non è un caso che la parola ‘martire’ (il santo per eccellenza per la Chiesa delle origini) venga dal greco μάρτυς, ovvero ‘testimone’, così come non lo è il fatto che il concetto di testimonianza sia direttamente connesso all’idea giuridica e laica (o, anticamente, pagana)4 del processo, inteso come un procedimento finalizzato all’individuazione della verità (che sia essa terrena o celeste, personale o universale, pravda o istina5). Il martire testimonia, fino alle estreme conseguenze, la sua verità di fede. 1 “Chiamano me. E tirano giù / me — innocente, colpevole — nella loro fossa. / - Dov’eri quella volta? - gridano. / - Mi sono salvato fuggendo…” Mark Chagall. “Per vo- lere del destino (e non per la mia debole forza) sono un artista, ovvero un testimone” Aleksandr Blok. “Sono un artista, ovvero un testimone” Varlam Šalamov. L’annotazione di Šalamov, contenuta nei suoi Zapisnye knižki (anno 1956), è una citazione esplicita da Blok. Le traduzioni dal russo qui e altrove nell’articolo sono mie. 2 Secondo il noto hadith di Gabriele, ad esempio, “l’islam è che tu testimoni che non c’è altro dio che Allâh e che Muham- mad è il Messaggero di Dio”. Sul significato della testimonianza nell’islam si vedano gli studi di Massimo Campanini, in partico- lare il primo capitolo de Il Corano e la sua interpretazione (2020). Per quanto riguar- da il cristianesimo, l’idea di testimonianza appare “capace di con- giungere internamente alcuni tratti tipici del discorso teologico fondamentale; infatti tale categoria pone in relazione il dato scritturistico, come testimonianza norma- tiva, il dato cristolo- gico, di Cristo come testimone fedele, l’i- stanza antropologica → 275 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics → circa il rapporto tra verità e libertà; e infine la realtà della Chiesa, nel suo essere testimone di Cristo” (Martinelli 2002: 58). 3 Una “vita autenti- camente cristiana” è “fondata sulla tra- smessa testimonianza apostolica e vivificata dallo Spirito Santo, che diventa trasparenza del vangelo” (Capiz- zi 2007: 145). 4 Il critico Jurij Nečipor- enko pone infatti alle origini della “letteratu- ra della testimonianza” L’epopea di Gilgamesh e La teodicea babilonese, in cui si mettono a processo violazioni, violenze, verità (2003). 5 Sui concetti di pravda e istina si vedano Uspenskij 1994; Böhmig 2006; Čern- ikov, Perevozčikova 2015; Smirnova 2016. È interessante notare che un sinonimo di processo è giudizio: il giudice letteralmente giudica le verità porta- te in testimonianza. 6 Horace Engdahl riprende efficacemente il mito di Filomela narrato da Ovidio per sottolineare questa connessione tra te- stimonianza e segno linguistico (violentata da Tereo, Filomela vie- ne da lui privata della lingua perché non possa comunicare alla sorella la violenza → Va da sé che l’idea stessa del processo sotten- de a sua volta quella di ingiustizia, colpa, violenza, violazione, un ‘errore di verità’ non privo di con- seguenze insomma di cui il testimone (il ‘martire’, dunque) si fa portavoce. Il concetto di testimonian- za pertanto, così come è stato elaborato nella cul- tura europea a partire dalla riflessione religiosa, richiama (almeno) una triade di nozioni — quelle di verità, di processo (o giudizio) e di (in)giustizia — che si trovano a essere strettamente legate per il canale con cui si esprimono: la lingua, il segno linguistico.6 La testimonianza infatti non si ridu- ce a una presenza ed esperienza dell’evento e della verità, ma prevede una trasmissione: “I was there, I saw it, I can tell people!”, riassume Horace Eng- dahl (2002: 3).7 Nel momento in cui l’esperienza si fa racconto, tuttavia, le cose si complicano: entra in gioco una traduzione semiotica a opera del narrante che ga- rantisce il passaggio dall’esperienza emotiva alla descrizione verbale della stessa o, per dirla con Vinokur, l’“espressione esteriore di ciò che è in- teriore” (vnešnee vyraženie vnutrennego) (1927: 26). Si tratta di una traduzione che dipende in larga misura dalla/e prospettiva/e dell’esperiente e del narrante, figure che non per forza vengono a coin- cidere: anzi, estremizzando la questione alla stregua di Agamben, il “vero testimone”, il “testimone inte- grale”, è colui che non può testimoniare perché non → subita; intessuto il messaggio su una tela, tuttavia, Filomela riesce a farle pervenire l’accaduto; in conclu- sione, i tre personaggi vengono trasformati in uccelli — rondine, usignolo e upupa): “For the people of antiquity who knew the myth, this does not mean that they were silenced and forgotten. When you heard their animal cry or song, you re- membered their story. This is perhaps the ultimate limit of what a testimony can be” (Engdahl 2002: 13). 7 Altrimenti detto, “testimony emerges as an act of speech having the capacity of reproducing the experiential circum- stances of the real ev ent” (Sasu 2013: 8). 276 MARTINA NAPOLITANO ▶ I ritratti di testimonianza di Viktorija Lomasko è sopravvissuto; i superstiti, coloro che testimoniano o sono in ogni caso nelle condizioni di farlo, sono da questo punto di vista degli “pseudo-testimoni” i quali fanno le veci di quei “sommersi” che non sono tornati per raccontare: “chi si assume l’onere di testimoniare per loro, sa di dover testimoniare per l’impossibilità di testimoniare” (1998: 32). Ora, senza addentrarmi in questa matassa concettuale, trovo interessante soffermarmi sulla natura della traduzione semi- otica del narrante che si fa e si vuole ‘testimone’ (integrale o pseu- do che sia). Il suo intervento rispetto all’esperienza stessa sarà non solo personale per motivi cognitivi (l’interpretazione della vicenda), emotivi (la distanza dall’accaduto) o morali (il giudizio), ma anche per ragioni linguistiche e stilistiche: in breve, la sua testimonianza rispecchierà un certo idioletto. Una stessa esperienza produce così testimonianze (o narrazioni, dunque) diverse. È a partire da questo solco, quello della rielaborazione e riproposizione, che può nascere un discorso artistico legato all’esperienza della testimonianza. Con 8 Comunicazione personale, 22.09.2021. Ringrazio V. Lomasko per il permesso di utilizzare alcune sue illustrazioni all’interno dell’articolo. 9 Dal simposio è risultata una pubblicazione, i cui contributi riflettono due aspetti principali della questione: “on the one hand, the parti- cular claim to truth that witness literature puts forward; and, on the other hand, the process that leads from catastrophe to creati- vity and that turns the victim into a writing witness with the power to suspend forgetful- ness and denial” (Engdahl 2002: ix). FIG. 1 → Donna: “Perché ci sono agenti antisommossa ovunque?” Agente: “Perché ci sono festeg- giamenti cittadini”. Dal ciclo Chroniki so- protivlenija (Cronache di resistenza), 2012 277 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics queste premesse ci avviciniamo dunque, in questo contributo, alle opere di un’artista contemporanea russa, Viktorija Lomasko, autrice di cicli di illustrazioni che definisco per l’appunto — e con il be- neplacito di Lomasko stessa8 — ‘ritratti di testimonianza’ (portrety svidetel’stva). Nel dicembre del 2001, in occasione del centenario del conferi- mento del primo premio Nobel, l’Accademia reale svedese ha organiz- zato un simposio9 sul tema della “Witness Literature”: riprendendo lo stimolante invito di Elie Wiesel a leggere la “letteratura di testimo- nianza” come l’invenzione letteraria del nostro tempo (1977),10 gli stu- diosi e scrittori intervenuti a Stoccolma hanno ragionato, tra le altre cose, sulla natura del rapporto linguistico-narrativo e propriamente artistico che si instaura tra l’esperienza del trauma e la sua testimo- nianza narrata, raccontata. Non sono passati troppi anni prima che la stessa Accademia conferisse un Nobel per la Letteratura a Svetlana Aleksievič, raccoglitrice per eccellenza di testimonianze.11 L’assegnazione del premio, com’è noto, ha generato un acceso di- battito sul livello di ‘letterarietà’ (per prendere in prestito un termine ai formalisti) delle pagine di quest’autrice, sul valore artistico della ‘curatela’ e ‘redazione’ delle testimonianze raccolte dalla “persona-o- recchio” (čelovek-ucho)12 (Gefter 2015). È qui interessante allora notare che un dibattito simile hanno provocato le opere dell’illustratrice e artista Viktorija Lomasko. Commenta così a riguardo il sociologo Aleksandr Bikbov: Viktorija Lomasko, che realizza reportage grafici dai luoghi delle prote- ste, dai processi giudiziari, ovvero che di fatto lavora con quella stessa materia grezza e “bassa” del reale, talvolta è soggetta a critiche secondo le quali le sue opere non sono del tutto arte, come se per difetto 10 Si veda anche il di- scorso da lui tenuto in occasione del confe- rimento del Nobel per la Pace nel 1986. Wiesel si riferisce, anche per ragioni biografiche, alle tragedie del Nove- cento (in primo luogo l’Olocausto) che hanno generato loro malgrado — e in barba al noto aforisma di Adorno per cui “scrivere poesia dopo Auschwitz è un atto di barbarie” (poi in realtà maggior- mente argomentato dallo stesso filosofo nel suo Dialettica ne- gativa) — una grande produzione artistica di riflessione, commen- to, preservazione della memoria. 11 Di certo non è l’unica e in ambito russo non si può mancare di ci- tare Varlam Šalamov; si vedano Zil’bermann 2013; Heffermehl, Karlsohn 2021. Anche l’opera di Gajto Gaz- danov ha dato modo di parlare di “lettera- tura di testimonianza” (Nečiporenko 2003), sebbene Nečipo- renko stesso sostenga in quest’articolo che la letteratura russa sia poco ricca di questi testi, a suo avviso a causa della distanza esistente tra la lingua russa del diritto e quel- la letteraria. 12 Così si è definita Aleksievič nel discorso tenuto in occasione del conferimento del premio Nobel nel 2015. 278 MARTINA NAPOLITANO ▶ I ritratti di testimonianza di Viktorija Lomasko non contenessero artisticità a sufficienza. Queste critiche, come nel caso di Aleksievič, non fanno attenzione al lavoro fine, al montaggio e alla sintesi di fatti eterogenei della realtà che attraverso la grafica dell’ar- tista si traducono in fatti di arte contemporanea. Assieme alle critiche di “non-artisticità” cresce in maniera proporzionale il riconoscimento del suo apporto alla comprensione di ciò che avviene nella società russa (Gefter 2015). Per capire come avvicinarci ai lavori di Lomasko, come nel caso di Alek- sievič (che si auto-definisce “persona-orecchio”), è stimolante partire dal suggerimento dato dalla stessa autrice rispetto alla propria attivi- tà creativa: Lomasko descrive le sue opere come “reportage grafici/ illustrati” (grafičeskie reportaži) e li inserisce consapevolmente in una tradizione che in ambito russo l’autrice riporta in primo luogo (e non per caso)13 al periodo rivoluzionario e bellico,14 da Boris Kustodiev a Nikolaj Samokiš (Lomasko 2012). Se Aleksievič ascolta, Lomasko FIG. 2 → Didascalia di sinistra: “La risposta alla do- manda ‘Come è venuto a sapere della mostra?’ è nota in anticipo: radio e internet”. Didascalia di destra: “Erofeev ha chiesto a Kassin di giurare sul- la Bibbia di essere stato alla mostra. Kassin ha giurato. Tuttavia, come si è chiarito più tardi, non sapeva nemmeno che tutti gli oggetti dell’esposizione si trovavano dietro a pareti finte”. Dal vo- lume Zapretnoe iskusst- vo (Arte proibita), 2011. 13 È interessante notare che invece Lomasko non considera come propri predecessori storici, ad esempio, il lubok, la caricatura o ancora alcuni interessanti testi ‘creolizzati’ cechoviani (accompagnati da il- lustrazioni del fratello o di artisti come V.I. Porfir’ev, A.I. Lebedev, M.M. Dal’kevič), i quali vengono spesso presi da alcuni autori a pro- genitori del moderno fumetto russo (Vol’skaja 2015; Emel’janenko 2018). Rimandando in primo luogo alle opere degli artisti che riflettevano e raffigu- ravano gli avvenimenti epocali che si ritrova- vano a vivere in prima battuta (la rivoluzione, il conflitto mondia- le, la guerra civile), Lomasko suggerisce la sua netta posizione etica e sociale di testi- monianza, come argo- menterò anche oltre nel presente articolo. 279 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics → al primo pronome personale, omofonia da cui scaturiscono in- teressanti associazioni. Per il titolo della versio- ne italiana si è seguita la proposta inglese, con conseguente perdita tuttavia del duplice por- tato semantico inglese. 16 Lomasko è nata a Serpuchov nel 1978 e ha conseguito la laurea in illustra- zione editoriale nel 2003. È divenuta negli anni un personaggio pubblico tanto noto da meritarsi un breve documentario intitolato The Last Soviet Artist (2021), girato dal po- liedrico artista inglese Geraint Rhys. 17 Nelle carceri Lomasko ha anche tenuto corsi di disegno per i detenuti. 18 Il sodalizio artistico con Nikolaev si è interrotto nel 2012 per una contro- versia di carattere per- sonale sfociata in lettere aperte pubblicate sulla rivista online ArtGuide. Di fatto, l’artista noto per la sua partecipa- zione al gruppo Vojna ha accusato Lomasko di avergli sottratto delle idee e progetti. 19 Ad oggi è tradotto in tedesco, francese, spagnolo, catalano e finlandese. 20 Comunicazione personale, 22.09.2021. osserva: azzeccato risulta il nickname che ha scelto per la sua pagina personale in LiveJournal, soglja- dataj (l’osservatore, ma anche la spia.)15 A partire dalla seconda metà degli anni Duemila (una volta conclusi i suoi studi presso l’Università Statale della Stampa di Mosca, MGUP),16 Vikto- rija Lomasko di fatto osserva, matita alla mano, la società russa alla prese con gli avvenimenti più controversi degli ultimi anni: i processi contro gli artisti, le manifestazioni di piazza, gli arresti, le carceri minorili,17 le realtà legate alle provin- ce e agli ambienti dell’immigrazione soprattutto centro-asiatica, l’attivismo a rischio. I suoi lavori sono apparsi in vari periodici online e sono par- zialmente raccolti in alcune pubblicazioni di più ampio respiro: i primi due volumi, Provincija (Pro- vincia, 2010) e Zapretnoe iskusstvo (Arte proibita, 2011), sono co-firmati con Anton Nikolaev;18 il terzo, Other Russias (2016), non solo comprende illustra- zioni di cicli precedentemente apparsi in e-maga- zine, ma è corredato da un commento dell’autrice che guida il lettore attraverso le tavole, una scelta probabilmente obbligata dal momento che questo libro è uscito in inglese per il pubblico non rus- so.19 Un quarto libro è in elaborazione al momento ed è dedicato ai sommovimenti sociali degli ultimi anni nello spazio post-sovietico.20 A differenza di altri artisti contemporanei che rivendicano un’etichetta (anche) politica per 14 A tal riguardo, si noti che si conserva un rimando al periodo bellico e alla produ- zione artistica ad esso correlata anche nell’at- tività di Lomasko come curatrice artistica: la mostra Feministskij karandaš (Matita fem- minista) da lei organiz- zata in collaborazione con la storica dell’arte Nadija Plungjan nel 2012-2013 rimanda direttamente nel titolo all’esperienza del Boevoj karandaš, unione di ar- tisti leningradesi autori di poster di agitazione patriottica nel corso della seconda guerra mondiale. In questo caso però, “the resi- stance against the Nazi occupation morphed into resistance against the discrimination of marginalized groups during times of political repression. The logo of the exhibition (created by Lomasko) encompasses this chan- ge: while the logo of the Battle Pencil features a palette with a rifle on it and a pencil above it, the logo of Feminist Pencil replaces the rifle with the image of a fe- minine-presenting figu- re with a shield holding the pencil as a spear, as if ready to throw it” (Dmytryk 2016: 167). 15 Il termine sogljadataj è stato anche tradotto per scelta di Nabokov, autore di un’opera omonima, come The Eye (L’occhio) in inglese, in quanto in questa lingua suona omofono → 280 MARTINA NAPOLITANO ▶ I ritratti di testimonianza di Viktorija Lomasko le proprie creazioni,21 Viktorija Lomasko rifugge questa identificazio- ne, probabilmente percependone il conseguente rischio di limitatezza nell’interpretazione e apprezzamento.22 È indubbio, spiega in Izobražen- ie protesta (una sorta di manifesto dell’artista pubblicato sulla rivista ArtGuide), il fatto che “in questi reportage io esprimo la mia posizione civica (graždanskaja pozicija)”, ma nell’atto creativo “mi attengo ai prin- cipi del realismo e rifletto semplicemente ciò che succede” (Lomasko 2012). È lei stessa in questo ‘manifesto’ a descrivere chiaramente i criteri attraverso cui crea le illustrazioni23: i disegni sono realizzati imman- cabilmente sul luogo dell’evento (“per me è importante far passare attraverso me stessa l’umore della folla”; “mi piace essere testimone oculare, partecipante di ciò che accade”24); all’illustrazione si unisce “armoniosamente” un breve testo (inserito in balloon o altrove nella composizione) che riporta letteralmente una frase pronunciata da uno FIG. 3 → Manifesto in basso a sinistra: “Affare della donna è la rivoluzione, non il boršč”. A destra nel balloon: “Pussy Right (sic) nel mondez- zaio!” Dal volume Other Russias (2016). 21 Sull’arte politicizzata contemporanea russa si vedano Skidan 2004, Lipovetsky 2016, Kukulin 2018. 22 In questo è erede della tradizione concettua- lista moscovita, linea artistica che peraltro è stata per lei d’ispira- zione fin dall’infanzia (in particolare i lavori di Viktor Pivovarov, Il’ja Kabakov, Erik Bulatov, Oleg Vasil’ev) (Kravcova 2012). 23 In questo ‘manife- sto’ Lomasko parla in particolare del ciclo Chroniki soprotivlenija (Cronache di resisten- za), ma il discorso è ap- plicabile anche al resto della sua produzione. 281 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics o più personaggi ritratti, siano essi protagonisti dell’evento raffigurato o semplici passanti e curiosi; le tavole si susseguono in maniera crono- logica completandosi reciprocamente, andando a formare una “narra- zione omogenea” (“volevo mostrare attraverso raffigurazioni visuali come muta il movimento di protesta”), eppure suggerendo più l’idea di una ‘galleria’ che la sequenzialità del fumetto tradizionale (Lomasko 2012). In questo senso, i cicli di Lomasko non sono veri e propri comics, né delle graphic novel: manca loro quello storytelling progressivo per scene; essi si sottraggono al principio della Bildgeschichte (Grünewald 1991). Risultano nel complesso poco dinamici a livello di narrazione, ricordando con ciò ancora una volta le opere di Aleksievič (“una carat- teristica del testo […] è di essere difficile da leggere poiché vi manca dinamismo”; Gefter 2015). È per questo motivo che propongo di definirli in quest’articolo tutt’al più come ‘ritratti’, gallerie di ritratti. 24 In questo approccio Lomasko è vicina agli artisti del gruppo “13”. Attivi nel periodo interbellico, in parti- colare tra la fine degli anni Venti e gli anni Trenta, questi autori — tra cui figuravano Nikolaj Kuz’min, Vladimir Milaševskij, Daniil Daran e Sergej Rastorguev, i quali ruotavano attorno alla rivista Gudok — si erano posti come obiettivo la creazione di una lingua plastica adatta alla contempo- raneità e basata sulla velocità di esecuzione del disegno. Al centro del loro interesse si trovano soggetti del- la quotidianità, privi di eroi ben identificati nella composizione (Plungjan 2009). ← FIG. 4 “La politica è come vivi, non come voti”. Dal ciclo Chroniki so- protivlenija (Cronache di resistenza), 2012. 282 MARTINA NAPOLITANO ▶ I ritratti di testimonianza di Viktorija Lomasko Nell’era delle macchine fotografiche e soprattutto degli smartphone, la scelta ‘analogica’ di Viktorija Lomasko (ma non è solo la sua)25 può risultare anacronistica, superflua, accessoria. Da queste critiche l’ar- tista si difende e lo fa per punti ben precisi: 1. L’artista capisce e comprende meglio l’evento attraverso il processo del disegno, gli schizzi di carattere documentario sono il primo passo nel dare senso a ciò che accade. Anche se per un’opera grafica di questo tipo non si troverà uno spettatore, quest’esperienza è estremamente utile all’artista stesso. Disegnando durante l’evento, l’artista è costretto a es- sere concentrato e raccolto: è chiamato a trasformare l’evento in un se- gno, passare in rassegna ciò che è importante e tralasciare il superfluo, ricordare ciò che è distintivo, distinguere i nuovi segni della contempo- raneità. 2. Gli artisti che disegnavano nel 1905 e nel 1917 sul luogo degli eventi hanno raccolto un materiale di grandissimo valore che in seguito in varie forme si è potuto utilizzare nei manifesti, nelle caricature, nelle illustrazioni, nella pittura, nelle serie grafiche. […] 3. L’artista, dise- gnando dal vivo, può non solo porsi il compito di documentare, ma farsi conduttore dell’energia dell’evento. In tal caso, è molto importante il contatto della mano con la carta, la linea pulsante. È l’annotazione del testimone oculare, un diario grafico. […] 4. L’artista è assai più libero del fotografo: può eliminare i dettagli inutili dalla composizione, introdurre elementi di grottesco, mescolare momenti diversi spazio-tem- porali in una sola composizione. Nel diciannovesimo e ventesimo secolo la grafica talvolta ha tentato di competere con l’elemento documentario e descrittivo della fotografia, ma questi tentativi non di rado si sono rivelati degli insuccessi. La fotografia documentaria vince nella fissazio- ne realistica di ciò che accade, mentre la grafica documentaria possiede una voce personale: è il messaggio dell’artista concreto. Provate FIG. 5 ↑ Nel balloon: “La gente andrà sulle barricate solo quando finiranno gli alimentari nei negozi”. Nel manifesto: “Al ‘mondo russo’ (Rus- skij mir) non servono la scienza e l’istruzio- ne”. Titoli dei libri: Nemesi; La Russia, Putin e l’Occidente; Putin per sempre; Se domani ci sarà la guerra. Dal reportage grafico di Viktorija Lomasko per il sito Colta.ru pub- blicato il 4 agosto 2016. 25 A livello internazionale si può pensare in pri- mo luogo al ‘graphic journalism’ di Art Spiegelman e Joe Sacco o, per restare in Italia, a Zerocalcare. 283 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics a confrontare le barricate in una fotografia e in un disegno. Nel disegno tutti i dettagli hanno un loro significato, l’evento reale acquista un ca- rattere simbolico. 5. A latere di tutte le considerazioni riportate sopra, è necessario osservare che per il fotografo è sempre più difficile restare artista e distinguersi tra i milioni di persone armate di macchina foto- grafica e desiderose di documentare qualsiasi evento. Dunque, l’artista disegnatore vince (Lomasko 2012). Pur attenendosi ai “principi del realismo” dal punto di vista della cre- azione (l’esperienza oculare dell’evento e la documentazione diretta manoscritta), tuttavia lo stile grafico di Lomasko è molto personale e non nasconde una certa influenza dell’esperienza concettualista, ammessa dalla stessa artista (Kravcova 2012). Il tratto nero è sempre deciso e viene accompagnato da pochi colori accesi, che mai vanno a riempire le figure umane ritratte (eccetto per gli abiti talvolta e, rara- mente, alcuni elementi del trucco): l’effetto è quello di un disegno privo di colori che si tinge di macchie ben precise in alcuni dettagli, spesso nelle bandiere, una scelta che ricorda da vicino quel vessillo colorato di rosso nel film in bianco e nero La corazzata Potëmkin (non è un caso che Lomasko dica di apprezzare certa arte ufficiale prodotta nel periodo sovietico; Kravcova 2012). Nel recente documentario a lei dedicato, The Last Soviet Artist, Lomasko spiega il suo limitato impiego dell’elemen- to cromatico sostenendo di vedere attorno a sé oggi una Russia priva di colori, grigia, spenta. L’utilizzo di poche tinte accese si fa dunque ancora maggiormente simbolico, archetipico: la stessa artista spiega in Other Russias di aver provato “to move away from reportage and toward symbolism in this series”, “the portraits here are not so much images of specific people as they are archetypes” (Lomasko 2017: 35). L’illustratore Louis Netter trova nello stile di Lomasko “a cartoonists 284 MARTINA NAPOLITANO ▶ I ritratti di testimonianza di Viktorija Lomasko flair for exaggeration, both subtle and exaggerated” e propone di guar- dare alle sue illustrazioni in qualità di esempi di come il reportage contemporaneo sia tanto flessibile da includere “other kinds of seeing, documenting, commentary and construction” (2020: 9). Il supposto “realismo” cui si riferisce Lomasko nel ‘manifesto’ è pertanto sottopo- sto a una radicale personalizzazione nel disegno, che accoglie quanto serve all’armonia della composizione, rimuove quanto di superfluo o potenzialmente stonato, rimarca determinati dettagli esagerandoli, portandoli in primo piano, colorandoli o ancora imponendo una stretta correlazione con il testo. Quest’ultimo — sia esso un balloon o una scritta su un manifesto, un palazzo, un’insegna inseriti nella composizione — si lega in maniera indissolubile con il disegno, dandogli spessore semantico, interpretativo. In tal modo, “ogni quadro” — commenta il critico Igor’ Gulin — “è una battuta, un pensiero, una scena all’interno di una pièce più grande” (2012). Questa pièce più grande è un affresco della società russa media- ta attraverso la “posizione civica” di Lomasko, che offre così, stando a Gulin, “il tentativo più felice ad oggi non solo di comprendere il mo- vimento di protesta, ma anche di inserirlo nella storia” (2012).26 Dando 26 Il critico qui si riferisce in particolare al ciclo Chroniki soprotivlenija. FIG. 6 → Bakija, 34 anni. “Per mangiare avevamo 2 minuti. Se non facevamo in tempo, ci picchiavano con del- le mazze sulla testa”. Dal reportage grafico Raby iz moskovskogo magazina Produkty (Gli schiavi del negozio moscovita Alimentari), 2012, contenuto anche nel volume Other Russias, 2016. FIG. 7 Scritta sulla maglietta: “Naval’nyj non si è preso il legname” (riferimento al caso Kirovles, per il quale il politico avrebbe truf- fato l’azienda che si oc- cupa di produzione di legname). Il ritratto circondato dai fiori rossi è quello di Boris Nemcov, nel luogo dove è stato assassinato nel febbraio del 2015. 285 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics centralità ai nuovi ‘altri’ della società russa — quelle minoranze che non si inseriscono nell’attuale retorica di Stato “neocoloniale e neoim- periale” (Tlostanova 2018: 39) e che anzi si trovano sempre più minac- ciate, ostracizzate, messe a tacere in maniera più e meno ufficiale —, Viktorija Lomasko testimonia la loro esistenza, ne cattura e diffonde la voce. Questa è in alcuni casi arrabbiata ed esplicita, in altri invisibile e sommessa: sono divisi tra “angry” e “invisible” infatti i ritratti che compongono Other Russias. L’artista si fa così testimone (una pseudo-te- stimone per Agamben) di quella Russia altra con cui, attraverso il suo bloc-notes e il pennarello, entra in “rapporti complessi, quasi intimi” (Gulin 2012). Il risultato sono delle gallerie di ‘ritratti di testimonianza’ che raddoppiano i piani di significato: da un lato, documentano il reale, l’evento, i suoi personaggi; dall’altro, ne fanno un simbolo, un archeti- po, una rappresentazione contestuale di una vicenda ben più ampia. Tornando alla riflessione attorno al concetto di testimonianza da cui siamo partiti, occorre ora osservare in quale modo tutto questo si coniughi con i lavori di Viktorija Lomasko, con il suo linguaggio (quello del disegno) e la sua prospettiva (quella “civica”). Come tutti i testi, i ‘ritratti di testimonianza’ di questa artista aprono a un dialogo ← FIG. 8 “La padrona ha ordi- nato alla guardia Beka di rompermi le dita di entrambe le mani”. Dal reportage grafico Raby iz moskovskogo magazina Produkty (Gli schiavi del negozio moscovita Alimenta- ri), 2012, contenuto anche nel volume Other Russias, 2016. 286 MARTINA NAPOLITANO ▶ I ritratti di testimonianza di Viktorija Lomasko con il fruitore che qui si trova invitato — in quanto davanti a una te- stimonianza — a partecipare, suo malgrado, a un processo: “il lettore prende parte al processo […]. Il narratore può reclamare per sé il ruolo di querelante, di convenuto, della difesa, di testimone, di procuratore e persino di giudice, rivaleggiando con il lettore” (Nečiporenko 2003). Oggetto del processo è la denuncia dell’esistenza di discorsi altri, spes- so poco noti e non di rado scomodi per la retorica dominante, e della loro repressione anche violenta e legalizzata. A testimoniare vi sono le voci riportate dei protagonisti, tradotte visivamente in illustrazioni che non hanno pretese di documentazione fotografica, quanto di ri- flessione concettuale. E la verità, verso cui tende ogni processo? Resta al lettore identificarla, soppesarla e farla propria. Pur esplicitando la propria “posizione civica”, Viktorija Lomasko non impone un’unica chiave di lettura e non propone alcuna condanna. Per riprendere Blok e poi Šalamov con lui, in quanto artista, lei è testimone e il risultato del suo osservare sono questi ritratti di testimonianza. ❦ FIG. 9 → “Auguro a chi ci ha condannati la stessa vita che ab- biamo noi in prigione”. Dal reportage grafico dal processo contro il gruppo Pussy Riot di Viktorija Lomasko per la BBC, 2012. 287 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Bibliografia AGAMBEN, GIORGIO, 1998: Quel che resta di Auschwitz. L’archivio e il testimone. Torino: Bollati Boringhieri. BÖHMIG, MICHAELA, 2006: Von “istina” zu “chudozestvennaja pravda”. Ein Wandel im russischen ästhetischen Denken des 19. Jahrhunderts. Russische Begriffsgeschichte der Neuzeit. Beiträge zu einem Forschungsdesiderat. Hg. P. 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В статье предлагается рассмотреть графические репортажи совре- менной русской художницы Виктории Ломаско с этой перспек- тивы, что позволяет рассматривать эти рисунки как “портреты свидетельства”. Работы Ломаско создают именно эффект галереи портретов, так как в них нет строгой последовательности, прису- щей жанру комикса. В них читатель приглашен принять участие в судебном процессе, перед его глазами выступления свидетелей, их жалобы на нарушения прав и несправедливость переводятся на графический язык. Хотя Ломаско, очевидно, выражает свою гражданскую позицию, она не заинтересована в создании “про- тестного искусства”: документальность в ее работах сочетается с ее личным стилем, без прямых намеков и подсказок на то, как нужно читать или толковать изображенные события. Как худож- ник, Виктория Ломаско считает необходимым быть свидетелем, запечатлеть все значительные моменты как конкретно в русском, так и в обществе в целом, — где она, с блокнотом и фломастером в руке, принимает самую активную позицию (протесты, аресты, процессы, и т.д.). 291 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Martina Napolitano Martina Napolitano ha conseguito il titolo di dottoressa di ricerca in Slavisti- ca discutendo una tesi incentrata sull’ultima opera dello scrittore russo con- temporaneo Saša Sokolov (Università degli Studi di Udine, 2020). È autrice di una monografia sullo scrittore (Sasha Sokolov: The Life and Work of the Russian ‘Proet’; Ibidem Verlag, 2022) e ha co-curato un numero monogra- fico a lui dedicato per la rivista Canadian-American Slavic Studies (55.3-4, “Round and Round with Both the Wolf and the Hound: 40 Years of Sasha Sokolov’s Between Dog and Wolf. In Honor of Donald Barton Johnson”). Si oc- cupa soprattutto di poesia contemporanea, di samizdat e tamizdat. Martina Napolitano obtained her PhD in Slavic Studies discussing a thesis focused on the last work of the contemporary Russian author Sasha Sokolov (University of Udine, 2020). She is the author of a monograph on the writer (Sasha Sokolov: The Life and Work of the Russian ‘Proet’; Ibidem Verlag, 2022) and co-edited a monographic issue of Canadian-American Slavic Studies devoted to him (55.3-4, “Round and Round with Both the Wolf and the Hound: 40 Years of Sasha Sokolov’s Between Dog and Wolf. In Honor of Donald Barton Johnson”). She works primarily on contemporary poetry, samizdat and tamizdat. ❦ clauDia olivieri ▶ claudia.olivieri@unict.it DOI ▶ 10.13137/2283-5482/33696 Dal cilindro Pulling the Bunny out 293 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics LINOR GORALIK, RUSSIA CONTEMPORANEA, Zajac pc, masjanja, POLITICALLY INCORRECT, SOCIAL NETWORK, POLITICA, SOCIETà, CULTURA, RELIGIONE LINOR GORALIK, CONTEMPORARY RUSSIA, BUNNY FLRE, MASYANYA, POLITICALLY INCORRECT, SOCIAL NETWORK, POLITICS, SOCIETY, CULTURE, RELIGION L’articolo è dedicato a un personag- gio a fumetti ideato dalla scrittrice, poetessa, saggista Linor Goralik (1975) e intitolato Il Leprotto CZZ e i suoi amici immaginari. Nato nei primi anni 2000 e cresciuto in rete e sui maggiori social network Leprotto compare anche a stampa in almeno quattro raccol- te omonime. Il fumetto che lo vede protagonista racconta in modo non convenzionale e politicamente scor- retto la Russia putiniana, offrendo una cronaca tutt’altro che radiosa ed eppure ironica. Il testo è inoltre corredato da un’ampia cernita di vignette suddi- vise per comodità in alcuni sotto temi: politica, società, cultura, questioni di genere, sessualità, religione e per- sino eventi più recenti quali il COVID, il referendum costituzionale e il Nobel assegnato a Muratov nell’autunno 2021. This article is devoted to a cartoon character created by the writer, poet and essayist Linor Goralik (1975) and entitled Bunny FLRE (Zajac PC i ego voobražaemye druz’ja). Born in the early 2000s and raised in the web and in the major social networks, Bunny FLRE also appears in print in at least four eponymous collections. The comic strip in which he is the protagonist recounts Putin’s Russia in an unconventional and politically incorrect way, offering a chronicle that is anything but radiant and yet ironic. The text also features a wide selection of cartoons conven- iently divided into a number of sub- themes: politics, society, culture, gender issues, sexuality, religion and even more recent events such as the COVID, the constitutional referendum and the Nobel Prize awarded to Mura- tov in autumn 2021. 294 CLAUDIA OLIVIERI ▶ Dal cilindro 1 Il blog su «Snob» è attivo dal 29 maggio 2009 al 22 ottobre 2011 (Zajac PC o sebe). Zajac passa a Meduza nel 2014, qualche mese dopo la messa in rete del portale Meduza 2014 (Nu i valite). 2 V. le community Zajac PC (Facebook_zayays pts) e Fanaty Zajaca PC (Fanaty); il canale Telegram è attivo dal 23 gennaio 2018 (Zajac PC); gli sticker sono tra l’altro disponibili su (Stickers). Ну, Заяц, погоди! А ловко напугал Волка наш Заяц! Если бы не он, так не уйти бы нам живыми… genere e generalità Pavidi o sfrontati, i leporidi popolano da sempre il folclore e l’imma- ginario russo (e sovietico). Lo proverebbero le epigrafi, tratte rispet- tivamente dai fortunatissimi cartoni animati Nu, pogodi! (Aspetta e vedrai, 1969) e Chrabryj zajac (Il leprotto coraggioso, 1955), quest’ulti- mo ispirato all’omonima fiaba del 1894-96 di Dmitrij Mamin-Sibirjak. Nelle pagine a seguire proporrò il “ritratto minimo” di un leprotto del nuovo millennio, protagonista di un fumetto per molti aspetti anoma- lo, come del resto si intuisce già dal titolo, Zajac PC i ego voobražaemye druz’ja (Il Leprotto CZZ e i suoi amici immaginari), nel quale risuona una delle più usate, e probabilmente intraducibili, parolacce russe: PizdeC (A. Jampol’skaja, M. Dinelli: 137-140). Linor Goralik, scrittrice, poetessa, drammaturga, saggista, teori- ca della moda e molto altro ancora, racconta di averlo ideato “come da copione, su un tovagliolo dell’OGI”, ossia nel caffè letterario più “in” dei primi anni 2000 (Linor Goralik o Zajce PC). Abbozzato su carta, Zajac PC si trasforma subito in un graffiante webcomic; nel 2009-2011 tiene (lui stesso!) un blog sulla rivista «Snob», per approdare nel 2014 sull’altrettanto disubbidiente portale Meduza.1 Leprotto CZZ è molto attivo pure sui social: imperversa su Fa- cebook e VKontakte, ha un canale Telegram e uno sticker pack per chat.2 Ma la sua intensa vita non è solo virtuale e travalica i confini della rete. Tra il 2007 e il 2017 escono ben quattro raccolte a stampa delle sue vignette (Goralik 2007, 2008, 2011, 2017); di recente è apparso 295 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics su una linea di indumenti non proprio economica;3 ha viaggiato per il paese grazie alle istruzioni di bordo della compagnia aerea S7 e a un inserto di «Snob», dal quale i lettori di varie città russe hanno potuto ritagliare il proprio Zajac-Leprotto.4 È inoltre generoso testimonial di progetti benefici e crowdfunding per giuste cause. A cosa si deve un simile successo? In diverse occasioni Goralik definisce Zajac PC “un progetto marginale” per un “segmento di mer- cato ristretto” e nega di essere una fumettista, giacché le appartiene un solo personaggio. Ciò è vero solo in parte: l’autrice si appassiona a comics e roditori sin dall’inizio dei ’90, quando scopre la striscia Dilbert (lanciata da Scott Adams), disegna il “coniglio gay di Kafka” e partecipa alla raccolta di fondi per i veri ospiti dello zoo di Mosca con il progetto artistico Nereal’nye zajacy (Leprotti fantastici). Concepirà poi Valerij Markovič / Petrovič (fig. 1), leprotto pure lui e progenitore di “CZZ” (Linor Goralik o Zajce PC; U menja est’). Al di là di trascorsi e dichiarazioni è di certo più rilevante quan- to Goralik osserva sul genere del fumetto: “Lo uso come ulteriore formato di testo e immagine, come ulteriore formato espressivo” (Kak roždaetsja Zajac PC?); un formato assai comodo per lavorare a un’idea in modo “minimalista”, “visuale” e molto soggettivo. In al- tre parole, il fumetto “dovrebbe servire a te stesso e non al lettore” (Linor Goralik o Zajce PC) e Zajac PC è un alter ego della disegnatrice, che tuttavia insiste: “L’autore prega vivamente di credere che le per- sonalità e le sorti sue e di Leprotto, grazie a Dio, non hanno nulla in comune” (20 lučšich komiksov). Pure questa affermazione non è del tutto sincera: Zajac è nato il 9 luglio, lo stesso giorno di Goralik (e peraltro di chi scrive). Lo appuriamo dalla sua carta di identità apparsa sulla rivista «Snob» sotto forma di informazioni profilo di un account social (fig. 2): 3 Kris&Tom distribuisce t-shirt, spillette, felpe e tel’njaški (Kristom). 4 Leggo della S7 su (Pi- sareva, 2017). «Snob» include nel numero di ottobre 2010 “un fo- glio formato A4 con degli adesivi […]. Su ogni foglio ci sono: Leprotto CZZ con la coda rivolta al lettore e una valigetta nella zampa, una striscia e un segnale stradale che indicano l’arrivo alla rispettiva città […], un bubble vuoto e, infine, 30 parole del numero di ottobre”; la rivista invita i lettori di Novosibirsk, Samara, Ekaterinburg, Kazan’, Rostov-na-Do- nu, Čeljabinsk, Nižnij Novgorod a costruire la propria vignetta e inviarla alla redazio- ne (Zajac v gorodach). FIG. 1 ↑ 296 CLAUDIA OLIVIERI ▶ Dal cilindro 5 Ad esempio (Lurkomo- re) riporta “grosso- modo il 2005”; nella community di Meduza su VK Goralik scrive di non ricordarlo con certezza: “mi sembra che nel dicembre 2014 \ compia 10 anni”. Nasce a trentadue anni nel 2006. Nevrotico, nevrastenico, schizotimi- co, ipocondriaco. Astemio. Quattro titoli di studio non conseguiti (tre superiori, uno scolastico). È cultore della materia. Astemio. Si occupa delle scuole filosofiche in declino dell’Europa postbellica, del prolasso della (propria) valvola mitrale, di blog, di anatomia patologica e di que- gli affarini fatti di legnetti intagliati. Celibe. Non ha figli. Astemio (Zajac PC o sebe). Come si conviene a una biografia enigmatica, l’anno di nascita risulta incerto (Leprotto viene al mondo a 32 anni) e oscilla a seconda della fonte.5 Il conciso identikit è invece eloquente: un ampio spettro di psi- copatologie, un’istruzione non certificata, ma tanti e disparati interessi, una sbandierata (e falsa) indifferenza all’alcol e una spiccata inclina- zione allo struggimento in tutte le sue forme. Alla voce “famiglia” vengono elencati gli amici immaginari, che compaiono sin dalla prima vignetta (fig. 3) e sono illustrati più detta- gliatamente nella quarta di copertina dei volumi: Leprotto CZZ è uno di noi. In primis perché tutto gli va male: la salute, la testa, i soldi, la vita privata, il rapporto con il potere. Tutto male. FIG. 2 → 297 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Gli è andata bene solo con gli amici: saranno pure immaginari, in com- penso sono tanti. Precisamente quattro: F, ŠČ, Borsa dell’acqua calda e Bistecca di maiale con piselli. In realtà i rapporti tra Leprotto e gli amici immaginari non sono tutte rose e fiori. F (o ŠČ, vai a capire) ama il povero Leprotto tanto da togliere il fiato. ŠČ (o F) pensa di essere lei a immaginarsi Leprotto (e non il contrario). Borsa dell’acqua calda è una donna fredda e antipatica, che ricambia i sentimenti di Leprot- to con un sarcasmo un tantino forzato. Bistecca di maiale con piselli pretende che aspiri a vette spirituali tali da scoraggiare persino il Dalai Lama. In poche parole, una situazione come tante e assai comune per tutti noi (Recenzii). Le due citazioni – visuale e testuale – contornano meglio la fisionomia di Leprotto, che, tra l’altro, sarebbe “uno di noi”; nello specifico, puntua- lizza Goralik in un’intervista, “è un po’ la parodia all’intelligent liberale moscovita” (U menja est’). Potenzialmente colto ed educato, l’animaletto ha modi sgarbati e scurrili (gioca “a CZZ” e fa sparire i suoi amici). Eppure l’autrice lo difende, giacché: “l’immagine del leprotto, nella cultura russa, ottempera in sé comicità e vulnerabilità e questo, si sa, è un presupposto perfetto per esternazioni satiriche e auto-ironiche” ← FIG. 3 298 CLAUDIA OLIVIERI ▶ Dal cilindro (U menja est’). E proprio su tali “esternazioni” in merito a un “noi” verosimilmente russo che intendo soffermarmi nel paragrafo suc- cessivo con una raccolta, giocoforza, incompiuta (nepolnoe sobranie) ma – auspicherei – comunque rivelatrice. (Ne)polNoe pC Il corpus di cui Zajac PC è protagonista è variabile e in continua evoluzio- ne. In rete si legge che al 16 giugno 2019 sono state realizzate 239 stripes; alcune di esse compaiono duplicate, assieme ad altre inedite, sul sito personale di Goralik e su Comicsia (Lurkomore; Linor Goralik; Comicsia), nonché nelle edizioni a stampa. Il novero non è tuttavia definitivo e viene costantemente implementato anche sui già ricordati social (Telegram, FB, VK). Generalmente le vignette hanno un titolo e una numerazione progressiva (invero non sempre presente e/o univoca) e possono va- riare da uno a pochi (quattro-cinque) riquadri. Sebbene esistano pure rare strisce in inglese (fig. 4), l’immagine è quasi sempre accompagnata da un breve testo in russo, che l’autrice confessa di “soppesare a lungo” (Kak roždaetsja Zajac PC?) e altri paragonano al verlibr (vers libre).6 L’eroe indiscusso è un leprotto tratteggiato schematicamente e dalle fattezze un po’ geometriche, come del resto i suoi immaginari amici. Egli non “cresce” da un’apparizione all’altra e, anche se alcune vignette sono databili per i continui riferimenti alla contemporaneità, la narrazione delle sue gesta non è progressiva, ma episodica. Il soggetto è suddivisi- bile in alcuni macro-temi non esaustivi e non rigidamente separati tra loro: esibizione di sé e interazione con gli altri (le altre), rapporto con religione, sessualità, cultura, società, politica, attualità. Presentandosi, Leprotto elenca qualità non propriamente positi- ve: è “nevrotico, nevrastenico, schizotimico, ipocondriaco”, sboccato, 6 “Aleksandr Gavrilov ha palesato la gran voglia di trasporre le immagini della poesia contempora- nea in bubble e Linor Goralik ha letto le sue stripes come un vers libre” (Idlis). FIG. 4 ↑ 299 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics inconcludente e sconclusionato. L’unico pregio, più volte ribadito (“astemio”) viene smentito in diverse vignette (una, ad esempio, la- menta un risveglio “brutto” perché “sobrio”, fig. 5). Via via scopriamo che lascia a desiderare pure sotto il profilo senti- mentale, intrattenendo con la gattina F una relazione piuttosto sofferta. I due si usano per le rispettive infelicità (fig. 6), lei sospetta l’esistenza di una rivale (fig. 7) e desidera comunque un figlio (fig. 8), lui nicchia e vagheggia un rapporto a tre (fig. 9) ma – constata Goralik – riesce a malapena a impegnarsi con una fidanzata (figuriamoci con due!).7 Nonostante la congenita pigrizia, Leprotto non disdegna la sessua- lità in tutte le sue forme e si pronuncia con temeraria nonchalance sulla scottante questione dell’omosessualità. Ovviamente a modo suo. Irrita i suoi interlocutori immaginari, fraintendendone il genere (figg. 10-11), che d’altro canto sembra incerto anche per quanto lo riguarda (fig. 12). Tenta una ripartizione razionale e scientifica – Le femminucce ← FIG. 5 7 “Stando alle infor- mazioni in possesso dell’autore, Leprotto CZZ ha tentato molte volte lo scambi- smo, senza mai riuscirci. Può essere a causa della incrol- labile convinzione di non riuscire a ve- nire a capo nemmeno di una cosa per volta” (20 lučšich komiksov). 300 CLAUDIA OLIVIERI ▶ Dal cilindro FIG. 6–13 → 301 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics a destra, i maschietti a sinistra, gli/le LGBTQIA sono pregat* di attenersi alla “distribuzione di Poisson” – e viene subito corretto da un utente FB: “e perché non a quella di Gauss?” (fig. 13). Il commento è tendenzioso: gli/le LGBTQIA spopolano e necessita- no di una funzione per grandi numeri.8 E tale interazione mi permette un accenno a una dinamica ricettivo-comunicativa abbastanza frequente in queste stripes, data la loro dimensione soprattutto virtuale. Le poten- zialità della rete ampliano lo spazio artistico delle vignette, includendovi in una sorta di “testo aperto”, reazioni e supplementi dei lettori. Dal personale al collettivo, le freddure di Leprotto non risparmiano nemmeno la religione, praticata in modo parimenti “promiscuo” e dis- sacratorio. Egli si professa “un cristiano ortodosso (pravoslavnyj) di terza generazione”, ma il suo lignaggio mischia politica e un altro credo (il padre era un ortodosso attivista di Partito, il nonno un ortodosso rabbino, fig. 14). Forse un rito vale l’altro, infatti se un ebreo vuol farsi protestante, diventa un cattolico (fig. 15). Le allusioni all’Ebraismo traspaiono già nel nome, sconcio sia in russo sia in yiddish (in slang ץָאּפ >POC, indica l’organo genitale maschile). Esse sono frequenti e demistificanti (“Essere ebreo non è solo una malattia!”, 8 Le distribuzioni di Poisson e Gauss sono funzioni che ritornano la probabilità di acca- dimento di un certo evento. Entrambe sono caratterizzate da due parametri (media e va- rianza), ma la prima è una funzione discre- ta, la seconda conti- nua. Si usa Poisson nel caso di un evento con un numero molto basso di accadimenti, Gauss quando il nu- mero di accadimenti è invece elevato (ringrazio l’amico e collega Giovanni Carraro per le oppor- tune delucidazioni). ← FIG. 14–15 302 CLAUDIA OLIVIERI ▶ Dal cilindro 9 Il 22 febbraio 2007 Diomede, già vescovo dell’Eparchia di Ana- dyr’ (Čukotka), diffon- de in rete il messaggio Pora preseč’ bezzakonie. Obraščenie klirikov, monašestvujuščich i mirjan Anadyr- sko-Čukotskoj eparchii RPC MP ko vsem vernym čadam Svjatoj Pravo- slavnoj Cerkvi (Pora preseč’ bezzakonie); a seguito di un’accesa disputa, protrattasi due anni, e nonostante il supporto dei fedeli e di alti prelati della Chiesa Ortodossa, nel 2008 il vescovo viene spogliato delle sue funzioni e quin- di sconfessato. eppure Zajac soffre di una anomala “depressione israelita”, figg. 16-17), confermano una volta di più l’identificabilità con l’autrice (pure lei ebrea russa) e illuminano il temperamento di Leprotto non solo da un punto di vista confessionale. Recensendo la prima edizione del volume di Go- ralik, Julija Idlis vede in lui uno “di quegli ebrei 30+, che sono tali perché va tutto male anche quando va tutto bene” e un’accozzaglia (peraltro sgradevole) “di stereotipi spinti al parossismo grazie alla schematicità del fumetto” (Idlis). Ben inteso che la satira su di sé non esclude quella sull’altro. L’ope- rato di un pope ortodosso viene grottescamente accostato alla tragedia di Hiroshima (fig. 18). Altrettanto paradossalmente si ribalta il patto col diavolo, cui Leprotto chiede l’anima (!) in cambio “dell’indirizzo dell’Epi- scopo Diomede” (fig. 19), assurto agli onori della cronaca nel 2007-2008 per le sue furenti invettive contro il Patriarca Alessio II.9 FIG. 16–19 → 303 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Infierendo su tutto e tutti, compreso se stesso e i “suoi”, Zajac PC è un perfetto campione del politically incorrect. Non a caso il por- tale Lurkomore, una “enciclopedia di cultura, subcultura e folclore della Russia odierna” (e, di fatto, una goliardica parodia di Wikipedia), segnala l’esistenza di una serie di stripes ideate nel 2006 dagli stessi utenti, nelle quali una delle autorità più scorrette di runet, Mithgol the Webmaster,10 assume le fattezze di Leprotto. Gli appassionati di fumetti colgono invece delle affinità con la serie The Book of Bunny Suicides.11 E l’elenco non termina qui. Imbattutami per la prima volta in questo sguaiato animaletto, ho ricordato una figura di qualche anno prima: Masjanja, protagonista dell’omonimo cartone animato lanciato da Oleg Kuvaev nel 2001 (fig. 20). I due (anti)eroi non sono completa- mente sovrapponibili. L’una nasce a San Pietroburgo, l’altro è un indo- lente moscovita. Il target di lei sono giovanissimi adolescenti, quello di lui i trentenni attempati. Masjanja snobba la politica, Leprotto, suo malgrado, no. Numerosissimi sono però i punti di contatto. Il cartone nasce sul web, in una cerchia ristretta (dlja svoich), per poi approdare in prestigiose trasmissioni televisive (quali Namedni di Leonid Par- fënov) e trasformarsi in una redditizia realtà commerciale. Entrambi i personaggi sono disegnati in maniera volutamente primitiva, “geo- metrica” e sostanzialmente invariata. Condividono vizi, scontrosità verso amici o congiunti, sarcasmo e linguaggio colorito. Birgit Beumers dedica all’irriverente ragazzina un esauriente studio (Bojmers: 507-523). Masjana sarebbe “logocentrica”, giacché ricordata non per l’esteriorità appena abbozzata, ma per le battute (molte sono dei tormentoni persino oggi). La sua peculiare etichetta linguistica riprenderebbe la tecnica documentaria del verbatim12, conformemente alla quale la parola, riprodotta alla lettera, delinea ed esplicita l’identità del parlante, altrimenti anonima e comunque socialmente “marginale”. 10 È tuttavia opportuno sottolineare che Mith- gol coltivi un “politica- mente scorretto” oppo- sto a quello di Leprotto, in quanto ultra-or- todosso e acerrimo nemico di gay ed ebrei; si veda (Lurkomore) alle pagine “Мицгол” e “Заяц Пц”. 11 Il libro dei coniglietti suicidi, apparso i più edizioni rivedute e am- pliate, raccoglie una serie di vignette, dise- gnata da Andy Riley, che vede dei “Piccoli soffici coniglietti che vogliono semplicemen- te farla finita”. 12 Per la definizione di verbatim si rimanda a Michail Ugarov e alle informazioni sul sito del Teatr. doc, per il quale la tecnica è struttu- rale (Verbatim). ↑ FIG. 20 304 CLAUDIA OLIVIERI ▶ Dal cilindro Con la propria individualità eccentrica, Masjanja esprime il malessere e le “deviazioni psicotiche” slatentizzate dal crollo dell’URSS ed è per- tanto strettamente interrelata al contesto nazionale. Tali considerazioni mi sembrano parzialmente estendibili a Leprotto: stando al giornale «Vedomosti», lui è una “enciclopedia della vita psicologica del citta- dino metropolitano – un intellettuale o un manager – insicuro”, le sue vignette “sono intrise delle emozioni principali della Russia post-so- vietica” (Sdobnov). Anche Zajac è il prodotto dell’immanenza russa, commentata e agita a più livelli. Il primo è quello culturale. Leprotto deride ancora una volta i suoi (com)pari intellettuali (che, al comando “Fuoco!”, sparano tutto il loro scibile fig. 21) e, in genere, la grande letteratura russa. Chi la legge “può essere solo un paziente” (fig. 22), come mostrato nelle vignette su singoli autori e testi. Al nostro eroe, proclamatosi, come il diavolo faustiano, “una parte del male, che opera costante- mente il bene”, l’amico-bistecca ribatte “e io sono una parte di maiale”, ridicolizzando, pur legittimamente, la notissima epigrafe del Mae- stro e Margherita (fig. 23). Balugina poi Venička Erofeev, mai riuscito FIG. 21 → 305 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics 13 L’epigrafe del Maestro e Margherita, tratta dal Faust di Goethe, anti- cipa il patto di quest’ul- timo col diavolo. L’in- cipit di Moskva-Petuški recita: “Все говорят: Кремль, Кремль. Ото всех я слышал про него, а сам ни разу не видел. Сколько раз уже (тысячу раз) […] проходил по Москве […] насквозь и как попало – и ни разу не видел Кремля” (Erofeev, 2001: 17). L’affasciante e chiacchierata Anna Petrovna Kern fu una delle amanti di Puškin, che le dedicò la famosa Ricordo il meravi- glioso istante… a “raggiungere il Cremlino” (Moskva-Petuški), come il “molto dolore” della fig. 24. E non può mancare Puškin, invero poco ispirato e decisa- mente irrispettoso nei riguardi della concupita Anna Kern (fig. 25).13 I rimandi culturali spaziano dal folclore (la fiaba della rapa) all’arte (il Quadrato nero di Malevič) e, in rari casi, si spingono oltre i confini nazionali (con Goethe, Dante, Shakespeare, Philip Dick). Le stoccate alla politica sono invece prevalentemente russe e sovietiche. Leprotto iro- nizza sui leader di ieri e di oggi senza soluzione di continuità (il passato non sembra esserlo poi tanto): mette un like a Lenin ed è accomunato a Trockij (figg. 26-27), chiede a Putin se non abbia niente da doman- darsi (fig. 28), lo vuole circondato da 12 discepoli-omonovcy (ossia dai reparti anti-sommossa, fig. 29), gli svela, “senza troppi preamboli”: “siamo nella merda” (fig. 30). Preoccupato per il Paese, Zajac declina, capovolgendolo, uno dei capisaldi del discorso contemporaneo russo: il patriottismo. Ora ← FIG. 22–25 306 CLAUDIA OLIVIERI ▶ Dal cilindro profetizza cupo (migliorerà, “ma non da noi”, fig. 31), ora intravede un radioso quieto futuro (ci prenderanno tutto “e, cazzo, potremo ri- posarci!” fig. 32), ora si esalta (il mondo è flagellato da ogni sorta di ca- lamità, la Russia da “sbirri, Patriarca e corruzione”, insomma “siamo i migliori”, fig. 33). Le posizioni liberali e antigovernative di Leprotto parrebbero ab- bastanza evidenti, ma non per questo sono cieche e faziose. E Goralik si barcamena tra due fuochi (20 lučšich komiksov, 2017). Da un canto, FIG. 26–30 → 307 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics all’accusa di “tradimento dei suoi”, scaturita da una vignetta che “rive- lerebbe alle autorità gli stati d’animo dell’opposizione” (fig. 34), obiet- ta caustica: “perché invece finora il potere la idealizzava”. Dall’altro preferisce non raccogliere il rimprovero di “amare male la patria”, ammettendo con sincerità di “poter solo peggiorare con una sua replica una simile asserzione”. Forse Zajac, come Goralik, ama la patria in una maniera tutta sua, di certo simili attacchi fanno onore alle sue sortite, feroci, imparziali ← FIG. 31–33 308 CLAUDIA OLIVIERI ▶ Dal cilindro e sempre attuali. Sin dalla nascita egli si pronuncia impavidamente su scottanti questioni, per così dire, na zlobu dnja. Non tace (figg. 35-36) né sulla crisi tra Russia e Georgia (2008), né sulle più recenti proteste in Bielorussia (2020-2021).14 Indossa coi suoi amici immaginari coloratissimi passamontagna (fig. 37) e si schiera con le Pussy-Riot, arrestate (2012) per le loro per- formance in mise variopinte e volto rigorosamente coperto.15 Registra fatti di cronaca, eventi specifici e fenomeni politico-sociali della Rus- sia putiniana. Ne viene fuori uno spaccato non troppo confortante, che per Goralik giustifica il trasferimento del suo personaggio da «Snob» a Meduza: “Che? – dicono – il leprottino se la fa sotto?” – Sì, il leprottino se l’è fatta sotto. Non per qualcosa in particolare, ma in generale per tutto: l’aria è viziata, i viali sono freddi, la lingua è oscura e lo diventa sempre di più ogni volta che metti il Primo canale. Ecco perché mi è cara la possibilità di ricollocare Leprotto su Meduza, la cui squadra al momento è a mio avviso impegnata nella ricerca di una lingua di comunicazione chiara, nell’accezione più ampia di questo termine. Una lingua che, tra l’altro, 14 Il conflitto divampato nell’agosto del 2008 nell’Ossezia meridio- nale comportò gravi tensioni fra Russia e Georgia. Le rivolte in Bielorussia sono state scatenate dalla rielezione, nell’agosto del 2020, di Aleksandr Lukašenko, presidente gradito al Cremlino, in carica dal 1994; culminate in sangui- nosi scontri armati fra oppositori e polizia, arresti definiti arbitra- ri, scioperi, infrazioni giudiziarie e processi non del tutto traspa- renti, hanno tutt’ora una partecipe risonan- za internazionale. 15 Marija Alëchina, Ekaterina Samucevič e Nadežda Tolokon- nikova sono state pro- cessate e condannate per la preghiera-punk Bogorodica, Putina progoni! intonata nella Cattedrale del Cristo Salvatore nel febbraio del 2012. FIG. 34 → 309 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics si distingue per l’enorme fiducia nel potenziale lettore, nella sua ragio- nevolezza e razionalità, nel suo senso umoristico e autocritico, nella sua individuale ricerca di chiarezza (Meduza VK). L’aria è viziata, la lingua è oscura, Leprotto “se la fa sotto”, mentre Me- duza cerca “una lingua di comunicazione chiara”, pagandone le con- seguenze. Nell’aprile del 2021 la testata finisce nel famigerato registro degli “agenti stranieri” e si ribella: interroga il Ministero della Giustizia sulle ragioni di tale risoluzione e lancia una petizione per l’abolizione della legge “discriminatoria” che ne è il presupposto;16 al momento 16 La legiferazione sugli agenti stranieri ha novellato (legge federale N° 426-FZ del 2.12.2019) la legge O sredstvach massovoj informacii (N° 2421- 1 del 27.12.1991, art. 6) (Zakon, 1991-2021). Le modifiche (già di- battute dal 2012 in seno alle organizzazioni senza fini di lucro) hanno colpito numero- si media indipendenti e paiono minacciose per la libertà e l’esi- stenza degli stessi. ← FIG. 35–37 310 CLAUDIA OLIVIERI ▶ Dal cilindro è però obbligata ad anteporre ad ogni materiale pubblicato la dicitura che sancisce lo status “straniero” dell’editore (Počemu “Meduzu” prizna- li). Paradossalmente tale avvertenza è diventata un marchio di qualità ed è oggetto di una diffusa ironia virtuale (Dannoe soobščenie). Pure Zajac la riprende in una vignetta e fornisce una personale motivazio- ne: il media a cui è affibbiata “ha per davvero rotto i coglioni” (fig. 38); di contro non sembra avere molta fiducia nelle raccolte di firme (fig. 39). Quando tagliano il bosco, le schegge non volano (come recita l’adagio russo alludendo a un inevitabile scarto di produzione) ma “sottoscrivono le petizioni” (altrettanto miseramente). Leprotto, che dileggia con amaro umorismo gli agenti stranieri (ovvero nuovamente i suoi stessi amici e simpatizzanti), a maggior ragione non perdona gli agenti avversari. Alcune vignette denunciano la corruttibilità di una polizia sempre pronta ad arrestare o a estorcere denaro “in contanti o con la carta” (figg. 40-41). I motti e gli esempi potrebbero continuare. Nell’anno appena tra- scorso, Zajac non ha ovviamente sottovalutato l’emergenza COVID, vivendola però non solo come una questione sanitaria o come la iattura FIG. 38–39 → 311 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics peggiore del 2020. Con le sue stripes esorta i russi a combattere l’epide- mia con un incrollabile ottimismo sovietico: lo stesso ostentato da Molo- tov nel celebre annuncio del secondo conflitto mondiale (fig. 42).17 Vede nel virus una consolatoria opportunità: il contagio permetterà di di- strarsi dalle infinte tribolazioni e polemiche sugli emendamenti alla Costituzione, votata a luglio (fig. 43) e purtroppo non redatta da Puškin (fig. 44). Il fraseologismo, incentrato con decine di variazioni sul poeta nazionale, redarguisce chi non capisce (o dissimula) una verità scontata e scomoda: gli aggiustamenti sono scritti “dall’alto”.18 È emblematico che i due accadimenti siano equiparati per tragicità, anzi la pandemia è forse meno grave del referendum costituzionale (fig. 45). Lo abbiamo già assodato: con un tale curriculum e cotanto spirito Leprotto suscita sentimenti e pareri contrastanti. Leggo le recensioni dei lettori sul portale Labirint.ru, dove è possibile acquistare le rac- colte delle sue vignette. Alcune paiono acute e positive: il volumetto, “un regalo ad hoc per una persona col senso dello humor”, è “divina- torio”, “vero”, “un’audace interpretazione della società contempora- nea”. Altre sono decisamente tranchant: “un libro orribile, anzi non 17 Il 22 giugno 1941, Molotov concluse il suo accorato discorso con la frase Naše delo pra- voe, vrag budet razbit, pobeda budet za nami (La nostra causa è giu- sta, il nemico verrà sconfitto, la vittoria sarà nostra). 18 Le controversie sugli emendamenti alla Co- stituzione si sono pro- tratte per tutto il 2020; i passaggi più critici da rivedere riguarda- vano la storia politica del paese, i diritti (an- che famigliari) della persona e del cittadino, il sistema giudizia- rio, l’ampliamento dei poteri attribuiti al presidente, l’annul- lamento dei mandati presidenziali pregressi ai fini della rielezione. ← FIG. 40–41 312 CLAUDIA OLIVIERI ▶ Dal cilindro si può nemmeno chiamarlo tale”, “un’opera ascena (sic!) e volgare, assolutamente immorale con parolacce e porcherie, disegni sacrile- ghi e perversità. Non è che si deve buttare, si deve proprio bruciare!” (Recenzii). Un utente di ŽeŽè (Živoj Žurnal, il segmento russo del Live Journal) formula un giudizio più articolato e, a mio avviso, conclusivo: Ecco che posso dire: è indubbiamente un libro terribile. […] Nei disegni di Leprotto CZZ […], come nelle macchie di Rorschach, ciascuno può ve- dere la propria vita e non è affatto detto che se ne rallegri. Sarò conciso come Daniil Charms su una tale psicanalisi: “se viaggi dentro di te, non FIG. 42–45 → 313 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics 19 Il faccia a faccia è avvenuto il 21 otto- bre, nell’ambito del Forum di Valdaj; v. la trascrizione del vivace confronto su (ĖCHO MOSKVY). ti allontanare troppo, potresti vedere qualcosa che poi sarà impossibile dimenticare”. […] Ma la gente sghignazza. E in fondo è giusto. Cosa resta da fare quando hai paura? (Berezin) Zajac PC ghigna e fa sogghignare, tuttavia non sembra spaventato. Non è tenero con nessuno: né con i suoi amici immaginari e reali, né con gli antagonisti di turno, né, tanto meno, con se stesso (e in questo, azzar- derei, è intrinsecamente “russo”). Rispecchia e consente di ricostruire la quotidianità culturale, sociale e politica della Russia degli ultimi anni, che affronta con un’audacia scanzonata e spesso accidentale. In entrambe le epigrafi di apertura una lepre si scontra con un lupo. In Aspetta e vedrai! ha sempre (e antipaticamente) la meglio. Il protagoni- sta della fiaba di Mamin-Sibirjak è più controverso: “ha paura un giorno, due, una settimana, un anno e poi diventa grande e grosso e si stufa di aver paura”, o così millanta con gli abitanti del bosco. Tenta la fuga al cospetto del nemico, che sconfigge per una spassosa casualità, gua- dagnandosi la devota ammirazione degli altri animali (“Se non ci fosse stato lui…”). Al momento di licenziare questo articolo, pure Zajac PC si vanta con i suoi, stando come sempre al “balzo” coi tempi. “Sono il vostro premio No- bel” (fig. 46) – declama, riferendosi evidentemente al coraggioso e irridu- cibile Dmitrij Muratov, insignito dell’onorificenza nell’ottobre 2021. Nella realtà il giornalista, forte del riconoscimento, strappa a Putin l’impegno di perfezionare la legge sugli agenti stranieri.19 Nella vignetta gli amici immaginari di Leprotto non gli sono affatto riconoscenti, anzi lo scher- niscono e gli chiedono da bere (alcol, ovviamente). Anche se la reazione è decisamente diversa da quella delle bestiole di Mamin-Sibirjak (e di Pu- tin), i precedenti, così come Zajac, insegnano che la spavalderia può far sorridere, ma a volte paga. E la favola potrebbe addirittura ripetersi. ❦ 314 CLAUDIA OLIVIERI ▶ Dal cilindro FIG. 46 → 315 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Bibliografia 20 LUČŠICH KOMIKSOV: 20 лучших комиксов с Зайцем ПЦ по версии Линор Горалик. Afiša Daily. [https://daily.afisha.ru/brain/5906- 20-luchshih-komiksov-s-zaycem-pc-po-versii-linor-goralik/]. BEREZIN: История про зайца ПЦ. LiveJournal. [https://berezin.livejournal.com/731737.html]. BOJMERS, 2008: Masjanja in Vesëlye čelovečki. Kul’turnye geroi sovetskogo detstva. (A cura di I. Kukulin). Moskva: NLO. COMICSIA: Комиксы. Заяц ПЦ [https://comicsia.ru/collections/pts]. DANNOE SOOBŠČENIE: «Данное сообщение»: как маркировка иноагента стала частью новой реальности в рунете. Afiša Daily. [https://daily.afisha.ru/news/53722-dannoe- soobschenie-kak-markirovka-inoagenta-stala-chastyu- zhurnalistskogo-yazyka/]. EROFEEV, 2001: Moskva-Petuški. Moskva: Vagrius. FACEBOOK_ZAYAYS PTS: Zajac PC [https://www.facebook. com/ZayatsPts]. 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[https://www. kristom.ru/zayats]. LINOR GORALIK: Линор Горалик // Заяц ПЦ и его воображаемые друзья. [https://linorgoralik.com/pts/]. LINOR GORALIK O ZAJCE PC: Линор Горалик о Зайце ПЦ и любимых комиксах. Pašnja. [https://cws.media/ linor-goralik-o-zajcze-pcz-i-lyubimyh-komiksah/]. LURKOMORE: Луркоморье русский lurkmore [https://lurkmore.to/Главная_страница]. MEDUZA VK: Медуза, 13 Nov. 2014. [https://vk.com/wall-76982440_11921]. NU I VALITE: ЗаяЦ пЦ: «Ну и валите в свой…». Meduza. [https:// meduza.io/news/2014/11/13/zayats-pts-nu-i-valite-v-svoy]. PISAREVA, 2017: «То, что мы называли книжным рынком, больше не существует». Forbes. [https://www.forbes.ru/forbes- woman/349921-chto-my-nazyvali-knizhnym-rynkom-bolshe- ne-sushchestvuet-linor-goralik-o]. POČEMU “MEDUZU” PRIZNALI: Почему «Медузу» признали «иностранным агентом»? И кто за этим стоит? Нам (пока) известны две версии. Meduza. [https://meduza.io/ feature/2021/04/30/pochemu-meduzu-priznali-inostrannym- agentom-i-kto-za-etim-stoit-nam-poka-izvestny-dve-versii]. 317 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics PORA PRESEČ’ BEZZAKONIE: Пора пресечь беззаконие. Обращение клириков, монашествующих и мирян Анадырско- Чукотской епархии РПЦ МП ко всем верным чадам Святой Православной Церкви. Credo Press. [https://credo. press/78882/]. RECENZII: Рецензии на книгу «Заяц ПЦ» Линор Горалик. Labirint.ru. [https://www.labirint.ru/reviews/goods/290374/]. SDOBNOV: Линор Горалик выпустила новую книгу комиксов о Зайце ПЦ. Vedomosti. [https://www.vedomosti.ru/lifestyle/ articles/2017/06/29/700980-linor-goralik]. STICKERS: Telegram. [https://t.me/addstickers/ptsthehareharehare]. U MENJA EST’: «У меня есть чисто обывательское ощущение нарастающей мерзости». Polit.ru. [https://polit.ru/article/2013/07/26/goralik/]. VERBATIM: Вербатим: метод. Teatr.doc. [https://www.teatrdoc.ru/doc/]. ZAJAC PC: Заяц ПЦ и всякое связанное с ним. Ваша, Линор. [https://t.me/zayats_pts]. ZAJAC PC O SEBE: Про меня. Snob. [https://snob.ru/profile/6822/about/]. ZAJAC V GORODACH: Заяц в городах: Заяц ПЦ путешествует по России. Snob. [https://snob.ru/profile/6822/blog/25446]. ZAKON, 1991-2021: Закон РФ от 27.12.1991 N 2124-1 (ред. от 01.07.2021) “О средствах массовой информации”. Konsul’tant pljus. [http://www.consultant.ru/document/cons_doc_LAW_1511/]. 318 CLAUDIA OLIVIERI ▶ Dal cilindro Резюме Зайцы всегда изобиловали в русском (и советском) культурном пространстве, и комикс «Заяц ПЦ и его воображаемые друзья» яв- ляется тому доказательством. Созданный Линор Горалик в начале 2000-х годов, герой вырос в Интернете и социальных сетях. Од- нако его насыщенная жизнь не только виртуальна: он появляется в печати в четырех сборниках книг (2007-2017), в линии одежды и в других инициативах, в том числе благотворительных, кото- рые доказывают его бесспорную популярность. Несмотря на со- мнительную характеристику (сам он называет себя: “Невротик, неврастеник, шизотимик, ипохондрик”), Заяц – alter ego автора, который считает его “еще одним форматом текста и картинки, еще одним форматом высказывания”, чтобы изобразить путинскую Россию в нетрадиционном и политически некорректном виде. Корпус комиксов, в которых Заяц является главным героем, состоит из нескольких сотен «облачков с текстом» и находится в постоянном развитии. Картинки имеют название и прогрессив- ную нумерацию, они могут варьироваться от одного до нескольких кадров и сопровождаются очень коротким текстом. Комикс подни- мает ряд взаимосвязанных макротем: самовыражение и взаимо- действие с другими людьми, отношение к религии, сексуальности, культуре, обществу, политике. Общий для этих тем подход - ярость против всего и всех - позволяет сравнить их главного героя с пре- цедентом начала 2000-х годов – мультфильмом «Масяня». И Масяня, и Заяц тесно связаны с эпохой, породившей их, и с собственно национальным контекстом, но если «Масяня» не интересуется политикой, то «Заяц ПЦ» с язвительной и горь- кой иронией комментирует сегодняшнее российское общество, 319 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics останавливаясь на конкретных новостных событиях: кризисе отношений между Россией и Грузией (2008), феномене Pussy-Riot (2012), вопросе “иностранных агентов” (2019), протестах в Беларуси (2020-2021), COVID и конституционном референдуме (2020), вплоть до недавних споров вокруг присуждения Нобелевской премии независимому журналисту Павлу Муратову (2021). Этот своеобразный персонаж вызывает противоречивые чувства и мнения, он смешит и веселит людей и ни с кем не мя- гок: ни со своими «воображаемыми» и реальными друзьями, ни со своими антагонистами, ни тем более с самим собой (и в этом он истинно “русский”). Заяц отражает и позволяет нам реконстру- ировать и анализировать культурную, социальную и политиче- скую повседневную жизнь России за последние 20 лет, которую он рассматривает с легкомысленной и часто случайной смелостью. Claudia Olivieri Claudia Olivieri è professore associato (SSD L-LIN/21, Slavistica) presso il Dipartimento di Scienze Umanistiche dell’Università degli Studi di Catania, dove insegna lingua, traduzione e letteratura russa. Si è occupata di lettera- tura russa dell’800 (Dostoevskij, Somov), dei rapporti cinematografici tra Russia/URSS e Italia, sui quali ha recentemente co-curato con Olga Strada il volume Italia-Russia. Un secolo di cinema (ABCDesign, 2020), patrocinato dall’Ambasciata di Italia a Mosca) e delle coproduzioni filmiche italo-sovie- tiche (in particolare della pellicola Italiani brava gente e del documentario Russia sotto inchiesta). Oggi si interessa di letteratura, cultura, società russa contemporanea: ha approfondito in numerosi saggi la produzione di Vladimir Sorokin, ha trattato il rapporto tra cinema e nostalgia nella monografia Cinema russo da oggi a ieri (Roma, Lithos, 2015), ha studiato il teatro russo 320 CLAUDIA OLIVIERI ▶ Dal cilindro odierno (con particolare riferimento al teatro della “diversità”, al teatro “Doc”, alle riscritture cechoviane) e la prosa e il fenomeno degli anni ’90 (A. Rubanov). Dal 2014 è membro dell’Associazione Italiana Slavisti. È com- ponente della Redazione della Collana di Studi Slavistici e Masterskaja20, nonché della rivista “eSamizdat”. È tra i fondatori del Centro Interuniver- sitario per lo studio della Cultura e della Controcultura Postsovietica e tra i membri del Comitato scientifico del festival “Pagine di Russia” di Bari. Claudia Olivieri is Associate Professor (SSD L-LIN/21, Slavistics) at the De- partment of Humanities, University of Catania, where she teaches Russian language, translation and literature. She has been working on 19th century Russian literature (Dostoevsky, Somov), on the cinematographic relations between Russia/USSR and Italy, on which she has recently co-edited with Olga Strada the volume Italia-Russia. Un secolo di cinema (ABCDesign, 2020), sponsored by the Italian Embassy in Moscow and Italian-Soviet film co-productions (in particular the film Italiani brava gente and the documen- tary Russia sotto inchiesta). Today she is interested in contemporary Russian literature, culture and society: she has examined, in numerous essays, the production of Vladimir Sorokin, she has dealt with the relationship between cinema and nostalgia in the monograph Cinema russo da oggi a ieri (Rome, Lithos, 2015), she has studied Russian theatre today (with particular refer- ence to the theatre of “diversity”, the “Doc” theatre, and Chekhovian rewrites) and prose and the phenomenon of the 1990s (A. Rubanov). Since 2014 she has been a member of the Italian Slavists Association. He is a member of the Editorial Board of the Series of “Studi Slavistici” and “Masterskaja20”, as well as of the journal “eSamizdat”. She is one of the founders of the Inter-Univer- sity “Centro per lo Studio della Cultura e Controcultura Postsovietica” (Centre for the Study of Post-Soviet Culture and Counterculture) and a member of the Scientific Committee of the “Pagine di Russia” festival in Bari. 321 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics ❦ clauDia palli ▶ claudia.palli@studenti.units.it DOI ▶ 10.13137/2283-5482/33697 Бежать нельзя остаться: Storie di Migrazioni a Fumetti. Бежать нельзя остаться: Migration Stories in Comics. 323 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics FUMETTO, ADOLESCENTI, RIFUGIATI, UNHCR, RUSSIA, MOSCA, MUSEO GARAGE COMICS, ADOLESCENTS, REFUGEES, UNHCR, RUSSIA, MOSCOW, GARAGE MUSEUM Questo breve articolo comincia con una riflessione sul fumetto come genere letterario e sulla popolarità che ha acquisito nel corso del tempo. In seguito, si presenta il graphic novel Бежать нельзя остаться di Aleksej Olejnikov e se ne analizza il contesto sociale e culturale in cui è inserito. Viene esaminato inoltre il legame tra questo libro e le istituzioni internazio- nali, come l’Alto Commissariato delle Nazioni Unite per i Rifugiati (UNHCR) e russe, come la casa editrice Samokat e il Museo di Arte Contemporanea Ga- rage. Lo scopo di questo graphic novel è raccontare l’immigrazione ai giovani affinché, da un lato, capiscano le diffi- coltà che devono affrontare i migranti forzati e, dall’altro, siano loro stessi preparati a vivere in una società multiculturale qual è la nostra. Infine si fa un breve riferimento all’architet- tura e in particolare al Museo Garage, importante per capire perché il libro sia stato presentato in questo spazio. Si conclude con una proposta di tradu- zione del titolo. This short article starts with a reflec- tion on comics as literary genre and on its popularity in Italy throughout the years. Then it presents the russian graphic novel Бежать нельзя остаться written by Aleksey Oleynikov and analyses the social and cultural context in which it is inscribed. It examines the connection between this publica- tion and institutions: international ones such as United Nations High Commissioner for Refugees (UNHCR) and russians, as the independent publishing house Samokat and the Garage Museum of Contemporary Art. The aim of this graphic novel is to talk about immigration to young people so that, on one hand, they understand the difficulties that refugees have face and, on the other hand, they grow accustomed to living in a multicul- tural society like ours. There is a note on architecture referred to the Garage Museum, which is important to under- stand why this comics was present- ed in this space. It ends with a note on a possible translation of the title. 324 CLAUDIA PALLI ▶ Бежать нельзя остаться: Storie di Migrazioni a Fumetti. Da sempre il fumetto è considerato genere letterario inferiore, non all’altezza del romanzo, del saggio, e ancora meno della poesia. È cosa comune pensare che la presenza di disegni e la sinteticità del testo ab- bassino il livello di formalità, e quindi rendano questo medium adatto solo a un pubblico infantile, al massimo adolescente. Il fumetto viene associato più a un’attività di svago che a un mezzo di crescita intellet- tuale. In realtà, la presenza di immagini aggiunge ulteriore complessità al testo (in senso semiotico) e maggiore informatività, per la presenza sincretica di due codici, quello scritto e quello illustrato. Nel fumetto, testo e illustrazione si fondono in un linguaggio, in- tegrato, composto di disegni e parole. Le immagini sono altamente descrittive e portano con sé un carico significativo di informazioni. Ricostruiscono, cioè, in un solo riquadro l’intero contesto narrativo e la comprensione è immediata perché sfrutta in primo luogo la vista, che è il mezzo più diretto che abbiamo per ri-conoscere il mondo. In Italia, dagli anni ’60 in poi il fumetto diventa un mezzo più co- sciente e consapevole del suo potenziale, grazie alla rivista Linus e all’o- pera di diffusione di alcuni intellettuali italiani, tra cui Umberto Eco. Oggi, nella veste di graphic novel, il fumetto è un mezzo sempre più utilizzato per parlare di grandi temi di attualità. Gettando uno sguar- do sul panorama italiano, ci basti pensare alla fama che ha acquisito in pochissimo tempo il fumettista Michele Rech, in arte Zerocalcare, che con i suoi graphic novel ha raccontato il G8 di Genova (GeVsG8, 2006), l’assedio di Kobane (Kobane calling, 2016) o ancora la condizione delle carceri italiane durante la pandemia (Niente di nuovo, 2021). Attinenti alla cronaca russa, invece, troviamo i romanzi grafici su Anna Politko- vskaja. Il primo, Anna Politkovskaja, è illustrato da Elisabetta Benfatto e raccontato da Francesco Matteuzzi che spiega “i disegni sono con- trastanti: tratti semplici e quasi infantili vengono usati per disegnare 325 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics alcuni episodi della sua vita – come quello dell’attacco nelle scuole di Beslan – mentre altre tavole sono cupe e realiste, quasi a riprodurre la grigia burocrazia del governo russo” (Anna Politkovskaja). È stato pubblicato per le edizioni Becco Giallo nel 2010 (Matteuzzi – Benfatto, 2010). Il secondo, che fa parte della serie Quaderni russi illustrati da Igort (pseudonimo di Igor Tuveri), si intitola Sulle tracce di Anna Politko- vskaja, pubblicato in Italia per le edizioni Oblomov nel 2015 (Igort, 2015) e in Francia da Futuropolis con il sostegno di Amnesty International. Qui i disegni completano perfettamente le testimonianze delle persone che l’autore intervista e, anzi, esprimono ciò che, a volte, le parole non sono in grado di dire. Igort usa un tratto deciso e tagliente che conferi- sce alla storia un profondo senso di drammaticità. Il fumetto, dunque, è in grado di raccontare i problemi contemporanei in modo efficace e serio, col vantaggio di potersi rivolgere a un numero veramente ampio di persone. È importante, quindi, accoglierlo senza pregiudizi e, anzi, sfruttarne la fluidità, l’eloquenza e la rapidità. La casa editrice russa Samokat, che ha pubblicato il fumetto Бежать нельзя остаться (Scappare vietato restare) ha capito subito il potenziale di questo genere e ne ha fatto il suo punto di forza. Samokat è la prima casa editrice indipendente di libri per bambini in Russia. Il suo sco- po principale, come dichiara nel sito, è quello di “costruire ponti tra culture e generazioni grazie ai libri, creare uno spazio di riflessione e comunicazione tra genitori e figli” e di pubblicare “libri per coloro che vogliono parlare di argomenti importanti in modo onesto, since- ro e interessante, per bambini, giovani e adulti” (САМОКАТ). Sono argomenti di attualità, con cui i giovani entrano in contatto nella loro esperienza di vita attraverso la televisione, i giornali, internet, la scuola, la vita di tutti i giorni. Temi che spesso i genitori tendono a non trattare perché considerati troppo seri, troppo complicati o, semplicemente, 326 CLAUDIA PALLI ▶ Бежать нельзя остаться: Storie di Migrazioni a Fumetti. perché non hanno gli strumenti per farlo. Qui si inserisce il fumet- to come supporto didattico-educativo, che si fa ponte fra la necessità e il desiderio dei giovani di conoscere e l’incapacità degli adulti di tra- smettere tale conoscenza. Scappare vietato restare (Fig. 1, 2) nasce dalla collaborazione tra Samokat e l’Alto Commissariato delle Nazioni Unite per i Rifugiati (UNHCR) ed è illustrato dagli allievi della Higher School of Economics for Art and Design (HSE) di Mosca. L’autore del fumetto, Aleksej Olej- nikov, si dedica da più di dieci anni ai racconti per bambini e ragazzi, ovvero da quando ha conseguito la seconda laurea all’Istituto lette- rario A.M. Gor’kij nel 2007. Da allora ha scritto una ventina di libri tra cui Велькино детство (L’infanzia di Vel’kino; Олейников, 2015), insignito del premio “Заветная мечта” (Sogno nel cassetto; Заветная мечта, 2007) come miglior debutto letterario nel 2007, nonché sua tesi di laurea, la serie fantasy Дженни Далфин и Скрытые Земли (Jenny Dol- phin i Skrytye Zemli, Jenny Dolphin e le terre nascoste; Олейников, 2013) che oggi conta otto volumi, o ancora История рыцаря Эльтарта, или Сказки Синего леса (La storia del cavaliere El’tart o I racconti della foresta blu; Олейников, 2013b) che nel 2013 ha vinto il Premio internaziona- le di letteratura per bambini intitolato a V.P. Krapivin (Крапивин, 2013). Nel 2018 partecipa al festival Ljubimovka con la pièce Хлебзавод (La fabbrica del pane; Олейников, 2018) e nel 2019 pubblica un “fumetto in versi”, illustrato da Timofej Jaržombek, intitolato Соня из 7 “Буээ” (Sonja in 7 “Buee”; Олейников, 2019), che parla di come una ragazzina sopravvive a scuola, tra bullismo e solitudine. Il fumetto Scappare vietato restare, uscito nel 2021, è un tentativo di raccontare l’immigrazione ai giovani. I protagonisti infatti sono rifu- giati, in particolare adolescenti, che oggigiorno rappresentano la metà dei migranti globali. Ed è proprio per questo motivo che si è deciso FIG. 1 ↑ Scappare vietato restare, Samokat + Alto Commissariato delle Nazioni Unite per i Rifugiati. FIG. 2 ↑ “Questa città assomi- glia ad un enorme tor- ta, o meglio ad un alve- are, fatto di tanti nidi d’ape. Qui vive una popolazione del tutto differente. Questa città le assomiglia per niente.” 7 storie, 7 destini di bambini provenienti da norma- lissime scuole russe. 327 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics di rivolgerlo a un pubblico di loro coetanei. Si tratta di una raccolta di sette storie illustrate, ambientate nella scuola di un cosiddetto “quar- tiere dormitorio” di Mosca, e racconta la vita di bambini e bambine che hanno vissuto l’immigrazione in prima persona. Ognuno di loro proviene da un paese diverso: Yemen, Afghanistan, Sud Sudan, Re- pubblica Centrafricana, Palestina, Siria e Repubblica Democratica del Congo. Le storie si basano su esperienze reali e raccontano le difficoltà che affrontano i bambini rifugiati e le rispettive famiglie quando arri- vano in un nuovo paese. “Barriere linguistiche e differenze culturali, mancanza di status giuridico e sostegno da parte dello Stato, povertà, esclusione sociale e bullismo sono solo alcuni dei problemi affronta- ti dai migranti forzati” (Презентация, 2021), come si legge nel sito dell’UNHCR, e vengono ben rappresentati nella raccolta (Fig. 3, 4, 5). La scelta di ambientare queste storie in una scuola di periferia è legata al fatto che la maggior parte degli immigrati, e quindi anche i protagonisti del libro Scappare vietato restare, vive in questi quartieri dormitorio ai margini delle città, dove il numero di studenti stranieri è inevitabilmente maggiore. La scuola di cui si parla nel fumetto è, di fatto, una realtà multietnica, e viene rappresentata nel suo significato ← FIG. 3 Storia di Marva. Non ricordo l’Afganistan. / Lì c’è la guerra. FIG. 4 Storia di Marva. Quando sono arrivati i talebani siamo dovuti scappare. / Il papà diceva che uccidevano le persone per strada. / Allora avevo solo tre anni. / Il papà aveva un buon lavoro. FIG. 5 Storia di Marva. E poi siamo venuti a vivere qui perché il papà ave- va studiato in Unione Sovietica. / E io sono andata all’asilo. / E poi a scuola. / Non riesco proprio a ricordare l’Afganistan. / Non conosco nessuno lì. / Ricreazione! / Siiii! 328 CLAUDIA PALLI ▶ Бежать нельзя остаться: Storie di Migrazioni a Fumetti. di comunità inclusiva ed educante, come luogo di interazione sociale e di conoscenza, dove le diverse realtà individuali sono riconosciute e valorizzate, evitando che si trasformino in disuguaglianze. Imparare già da piccoli a relazionarsi con la diversità prepara a vivere con sereni- tà e consapevolezza un mondo cosmopolita e multiculturale. Un luogo dove far crescere quella che oggi chiamiamo intelligenza sociale. Ogni storia è intervallata da pagine informative riguardanti i paesi di provenienza: dati geografici, demografici e culturali delle popolazioni che vi abitano, della situazione politica e delle ragioni che hanno co- stretto i protagonisti a emigrare. Infine, per mettere in contatto la realtà del lettore e quella dei rifugiati, gli autori hanno deciso di aggiungere, nelle ultime pagine, una lista di associazioni di volontariato a cui ri- volgersi per prestare aiuto. Il fumetto Бежать нельзя остаться (Scappare vietato restare; Олейников, 2021) trova ispirazione da un precedente libro, voluto e pubblicato da Samokat nel 2016 e scritto dallo stesso autore. Si intitola Скажи мне “Здравствуй!” (Dimmi “Buongiorno!”; Олейников, 2016) e racconta la storia di un bambino, Vasja, che va in giro per Mosca con la zia, che è venuta a trovarlo dall’Ucraina. Il protagonista incontra tante persone di diverse nazionalità: Tagikistan, Moldavia, Tatarstan, Bielorussia, Kazakistan, Azerbaigian, Cina, Cecenia, Georgia, Jacu- zia, Armenia. Ogni persona che incontra gli insegna a dire “buongior- no” nella propria lingua e gli racconta la sua storia, da dove viene, com’è il suo paese e perché è dovuto fuggire. Anche in questa prima pubblicazione ci sono pagine che informano il lettore sulla cultura e le tradizioni dei Paesi di provenienza dei personaggi. Come mostra il fumetto Dimmi “Buongiorno!” (Fig. 6) un semplice saluto può essere l’occasione per avviare una comunicazione e dar vita a uno scambio non solo linguistico ma anche culturale. Questo fa sì che 329 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics la diffidenza e le paure suscitate dal nuovo o dal diverso svaniscano per lasciare spazio alla curiosità e al piacere della scoperta, dando la possi- bilità a noi di conoscere l’altro e all’altro di conoscere noi. Qui la tradu- zione diventa fondamentale in quanto atto linguistico, e per estensione umano, di ospitalità. Il suo carattere di apertura viene proprio nella volontà di entrare in contatto con l’altro e di tendere verso questo ‘altro’ nell’intenzione di capirlo. È un processo dinamico di ascolto, riflessione e scambio dialogico che potrebbe, e forse dovrebbe, essere assunto anche come modello per la nostra società. Nell’estate 2021, in concomitanza con la Giornata mondiale dei ri- fugiati, l’autore Aleksej Olejnikov, e Irina Ščerbakova, rappresentan- te legale per la Russia dell’Agenzia delle Nazioni Unite per i rifugiati (UNHCR), hanno partecipato a diversi festival ed eventi, a Mosca e a San Pietroburgo, riguardanti l’accoglienza e l’inclusione di migranti e ri- fugiati. In queste occasioni hanno tenuto conferenze, laboratori tea- trali e mostre sul tema, partendo proprio dal fumetto Scappare vietato restare. Il 26 agosto 2021 è stata inaugurata a Mosca, negli spazi del ← FIG. 6 Vasja incontra l’idraulico. 330 CLAUDIA PALLI ▶ Бежать нельзя остаться: Storie di Migrazioni a Fumetti. centro culturale inclusivo Tverskaja15, la mostra sui rifugiati ispirata al graphic novel (Fig. 7). Lo spettatore ascolta in cuffia tre delle set- te storie tratte dal libro, lette secondo il metodo verbatim, in cui gli attori raccontano in tempo reale la storia dei protagonisti. Inoltre, ci si può spostare nelle sale e osservare le riproduzioni delle abitazio- ni e degli oggetti di vita quotidiana appartenuti ai migranti nei loro paesi d’origine. Il centro ART Ličnost’ di San Pietroburgo ha inoltre organizzato un laboratorio teatrale per adolescenti incentrato sulla multicultura- lità e basato, di nuovo, sul fumetto Scappare vietato restare. L’obiettivo è duplice: da una parte imparare il mestiere dell’attore, dall’altra “ap- prendere le basi della creazione di progetti socialmente significativi” (В творческом лагере, 2021). Un altro evento a cui hanno partecipato Aleksej Olejnikov e la casa editrice Samokat è il festival “Точка.перемещения” (Punto.dislocazio- ne; Точка), che si svolge annualmente a Mosca ed è uno dei più impor- tanti nell’ambito dell’accoglienza. L’obiettivo che si pone è di costruire FIG. 7 → Scappare vietato resta- re. Apertura il 15.06. Mostra sui rifugiati – racconto in prima persona. Tverskaja, 15. Entrata da Vozne- senskij pereulok. 331 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics “un dialogo sulla migrazione e la diversità di culture, lingue, storie ed esperienze delle persone. Mostrare come la migrazione e i proces- si culturali si influenzino a vicenda, come il movimento delle perso- ne e delle idee stimoli lo sviluppo della società nel corso della storia” (Точка перемещения). Le varie attività che si svolgono nell’arco della settimana sono ospitate da alcuni tra i più importanti musei moscoviti: la Nuova Galleria Tret’jakov, il Museo di Arte Contemporanea Garage, il Museo di Mosca e il Museo ebraico e centro di tolleranza. Non è una scelta casuale, dunque, quella di presentare il fumetto Scappare vietato restare proprio al Museo Garage. Mi sembra si possano individuare due motivi sostanziali alla base di questa scelta, uno simbo- lico e l’altro più pratico. Quello pratico è che il fumetto è stato pubblicato col sostegno economico del museo. Quello simbolico è il museo Garage stesso, come luogo fisico e di condivisione culturale. Come si legge nel sito, infatti, la missione è “diffondere la conoscenza dell’arte contemporanea e sviluppare nuovi formati di interazione con il pubblico, ogni mostra è accompagnata da un programma pubblico gratuito su larga scala che consiste in conferenze, masterclass, discus- sioni, proiezioni di film, incontri con artisti e teorici dell’arte e attività per tutta la famiglia” (Музей «Гараж»). Inoltre, dal 2019 il museo si impegna, tramite programmi educa- tivi e conferenze, ad “umanizzare la percezione pubblica di migranti e rifugiati” (Музей «Гараж»). Sovvenziona la pubblicazione di libri sul tema, accoglie festival ed eventi e organizza attività per i giovani. Un altro aspetto su cui il museo Garage ha sempre posto molta at- tenzione è l’istruzione. Infatti il suo programma educativo pubbli- co e gratuito prevede una lunga serie di corsi didattici, conferenze scientifiche, masterclass nonché un programma di reclutamento per 332 CLAUDIA PALLI ▶ Бежать нельзя остаться: Storie di Migrazioni a Fumetti. il master in Pratiche curatoriali nell’arte contemporanea alla Higher School of Economics for Art and Design (HSE). Le sedi che il museo ha occupato nel corso del tempo sono altrettanto simboliche e lo legano saldamente alla storia della Russia e di Mosca, nonché al contesto internazionale. Alla sua apertura nel 2008, il museo occupava lo spazio di un ex garage per autobus (da cui prende il nome Garage), nel nord di Mosca. Si tratta del garage Bachmet’evskij proget- tato da Konstantin Melnikov, uno dei più celebri architetti sovietici, appartenente al movimento costruttivista. Oggi l’antica autostazio- ne ospita il Еврейский музей и центр толерантности (Museo ebraico e centro di tolleranza; Еврейский музей) più grande al mondo, dotato di schermi panoramici e pannelli interattivi, installazioni audiovisive e video-documentari esclusivi da archivi privati, oltre che un ampio spazio espositivo polivalente. Nel 2012 il Museo Garage si sposta nel cuore della città, nel Parco Gor’kij, in un padiglione temporaneo creato da Shigeru Ban, altro importante architetto, vincitore di numerosi premi internazionali. Nel 2015 cambia sede, pur rimanendo a Parco Gor’kij, e prende il posto di quello che, in epoca Sovietica, era il famoso ristorante Времена Года (Vremena Goda, Le Quattro Stagioni) (Fig. 8, 9). Questa volta, il progetto e i lavori di ristrutturazione vengono affidati a Rem Koolhaas e il suo team, OMA (Fig. 10, 11). Anche in questo caso, è stato scelto un architetto e teorico dell’architettura di fama inter- nazionale che, tra l’altro, ha una lunga storia con la Russia. Dal 2003 al 2005 ha condotto un programma di ricerca sul museo dell’Hermitage a San Pietroburgo; una decina di anni dopo, nel 2013, ha contribuito alla progettazione del programma educativo del prestigioso Istituto Strelka, scuola di Architettura, Design e Media a Mosca e, dal 2017, lavora al rinnovamento degli spazi della Nuova Galleria Tret’jakov, sempre a Mosca. Non è quindi una scelta causale quella di presentare 333 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics un fumetto sui rifugiati nello spazio di un museo di arte contempora- nea. Come si legge nel sito “l’ampio programma di attività espositive, educative, scientifiche ed editoriali riflette i processi attuali nella cul- tura russa e internazionale e apre opportunità per il dialogo pubblico e la creazione di nuove opere” (Музей «Гараж»). Il contesto in cui si inserisce il fumetto, perciò, si integra perfettamente nel programma culturale e sociale che il museo si è prefissato. Oltretutto, presentare questo graphic novel in un ambiente come il Garage sottolinea il ca- rattere artistico e sociale dell’opera, e restituisce al genere la dignità che gli spetta. Alla presentazione di Scappare vietato restare ha partecipato, oltre all’autore Aleksej Olejnikov e a Irina Ščerbakova, anche Maniža, fa- mosissima cantante russa di origine tagika che quest’anno si è esibita all’Eurovision con la canzone Russian woman. ← FIG. 8 Bachmet’evskij avtobu- snyj park, autostazione per gli autobus. 334 CLAUDIA PALLI ▶ Бежать нельзя остаться: Storie di Migrazioni a Fumetti. FIG. 9 → Kafe Vremena Goda (Caffè Le Quattro Stagioni), Mosca. FIG. 10 → Museo Garage. Veduta esterna. FIG. 11 → Museo Garage. Interno con mosaico di epoca sovietica. 335 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Oltre ad essere una cantante di successo è anche una fervida atti- vista impegnata su diversi fronti: per i diritti della comunità LGBTQI+ in Russia, contro il cambiamento climatico, contro la violenza sulle donne e per l’accoglienza e l’inclusione di migranti e rifugiati. Motivo per cui, nel 2020, è stata nominata dall’ONU Ambasciatrice di buona volontà. Lei stessa è dovuta fuggire dal suo paese natale, il Tagikistan, a causa della guerra civile scoppiata nel 1992. Ha testimoniato la sua esperienza da giovane rifugiata in Russia: “quando sono arrivata a Mosca non sapevo una sola parola di russo. Una delle prime che ho imparato a scuola e che dicevo spesso è ‘černožopa’ (culonero) [perché così la chiamavano i suoi compagni, ndt]” (Презентация, 2021) e ha sottolineato che, a distanza di molti anni, a suo nipote, nato in Russia da genitori tagiki, è toccata la stessa sorte: “un giorno torna da scuola e dice ‘mi chiamano tassista’, ‘mi chiamano tagiko’” (Презентация, 2021) in tono spregiativo, perché la parola tagiko è ormai associata ai lavoratori sottopagati che svolgono lavori che i russi si rifiutano di fare. Secondo Maniža, oggi le persone sono prive di empatia, e individua la ragione di ciò nell’ignoranza, nella mancanza di sentimento e nell’in- comprensione dei problemi che sono costrette ad affrontare le persone che fuggono dai loro paesi d’origine. La soluzione che propone è nello studio delle culture degli altri, nel rifiuto degli stereotipi che provocano nient’altro che paura, e organizzare a livello istituzionale programmi di sensibilizzazione. Sostiene inoltre che arte, letteratura e musica pos- sano aiutare ad avvicinare persone di culture diverse: “Dobbiamo lavo- rare con la paura che nasce tra i rifugiati e le persone che li incontrano. Viviamo in condizioni in cui abbiamo paura di tutto. Soprattutto se viene da noi una persona che non conosce la lingua, non riesce a spiegarsi, nei suoi abiti tradizionali… Questo è ciò su cui dobbiamo lavorare: imparare a fidarci l’uno dell’altro in maniera consapevole” (Надо работать, 2021). 336 CLAUDIA PALLI ▶ Бежать нельзя остаться: Storie di Migrazioni a Fumetti. In italiano il titolo potrebbe diventare Scappare vietato restare in ragione della brevità e della semplicità del russo Бежать нельзя остаться. Tale scelta traduttiva sembra dettata dal titolo stesso, preci- so, veloce e diretto. È difficile cambiarne la struttura, romperne l’equi- librio. Il testo di partenza è composto da tre parole, tre suoni, tre tempi: бежать, нельзя, остаться. La sfida è di restituire al lettore italiano una traduzione che sia il più fedele possibile all’originale, nella forma e nel contenuto. Si è dunque optato per: scappare, vietato, restare. Così fa- cendo è stato possibile mantenere anche la reversibilità del titolo data dall’assenza di segni di interpunzione che lo rende allo stesso tempo speculare e asimmetrico. Impossibile da rendere in traduzione, invece, è il legame tra бежать e беженцы, che in russo risulta naturale, automatico. Infatti, dal verbo бежать (correre, scappare) deriva il sostantivo беженцы (rifugiati), processo non valido per l’italiano. ❦ 337 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Bibliografia ANNA POLITKOVSKAJA: Anna Politkovskaja a fumetti [https://www.assemblea.emr.it/europedirect/pace-e-diritti/ archivio/servizi/documentazione/langolo-dei-libri-1/ anna-politkovskaja-a-fumetti]. GEVSG8, 2006: Progetto Supporto legale, GEvsG8. Genova a fumetti contro il G8, Fortepressa, Torino, 2006. 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[https://prodetlit. ru/index.php/%D0%9C%D0%B5%D0%B6%D0%B4%D1%83%- D0%BD%D0%B0%D1%80%D0%BE%D0%B4%D0%BD%D0%B0%- D1%8F%D0%B4%D0%B5%D1%82%D1%81%D0%BA%D0%B0%- D1%8F%D0%BB%D0%B8%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B0%- D1%82%D1%83%D1%80%D0%BD%D0%B0%D1%8F%D0%BF%- D1%80%D0%B5%D0%BC%D0%B8%D1%8F%D0%B8%- D0%BC.%D0%92.%D0%9F.%D0%9A%D1%80%D0%B0%- D0%BF%D0%B8%D0%B2%D0%B8%D0%BD%D0%B0]. муЗеЙ «гараж: Музей современного искусства «Гараж» [https://garagemca.org]. надо раБотать, 2021: Надо работать со страхом, который возникает у беженцев и у людей, которые их встречают. 4 Mарта 2021 [https://www.unhcr.org/ru/25401-run-cannot- stay-book.html]. олеЙников, Алексей, 2013: Дженни Далфин и Скрытые Земли. Издательство Эксмо, 2013. олеЙников, Алексей, 2013b: История рыцаря Эльтарта, или Сказки Синего леса, Издательство Книгарь, 2013. олеЙников, Алексей, 2015: Велькино детство. Издательство: Книгарь, 2015. олеЙников, Алексей, 2016: Скажи мне “Здравствуй!”. Издательство Самокат, 2016. 339 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics олеЙников, Алексей, 2018: Хлебзавод. Любимовка, 2018 [https://lubimovka.ru/lyubimovka-god/516-short-list-2018]. олеЙников, Алексей, 2019: Соня из 7 “Буээ”.Издательство «Белая ворона / альБус корвус», 2019. олеЙников, Алексей, 2021: Бежать нельзя остаться, Издательство: Самокат, 2021. преЗентаЦия, 2021: Презентация комикса о беженцах «Бежать нельзя остаться». 2 Mарта 2021 [https://www.youtube.com/watch?v=xqGGrdWrVDw]. самокат: Издательство Самокат [https://samokatbook.ru/izdatelstvo/]. тоЧка перемеЩения: Точка перемещения [https://pointofdisplacement.ru/general]. 340 CLAUDIA PALLI ▶ Бежать нельзя остаться: Storie di Migrazioni a Fumetti. Резюме Комикс – это жанр, который получил признание в Италии только в последние 50-60 лет. Теперь он становится всё более распро- странённым средством коммуникации, обращающимся к детям и взрослым, способным рассказать о жизни в её самых различных и сложных проявлениях. Русское издательство «Самокат» быстро осознало возможности этого жанра. На своём сайте оно заявляет, что хочет «создать пространство для размышления и общения» с помощью комиксов, в которых говорится о важных темах серьёз- но и открыто. По этой самой причине «Самокат» решило издать книгу о беженцах Бежать нельзя остаться Алексея Олейникова, с которым оно уже сотрудничало в 2016 году при публикации ко- микса Скажи мне “Здравствуй!”. Комикс Бежать нельзя остаться – это совместная работа «Самоката» и Управления Верховного комиссара Организации Объединённых Наций по делам бежен- цев (УВКБ ООН). Он был представлен в феврале 2021 года в Музее современного искусства «Гараж» в Москве. Книга содержит семь историй беженцев-подростков из разных стран Ближнего Вос- тока, которые теперь живут и учатся на окраине Москвы. Место, где пересекаются истории и жизни героев, это именно школа, которая превращается в настоящий перекрёсток культур. Школа становится пространством для культурного обмена, открытия и познания себя и других. Это книга о подростках и для подрост- ков. Символично, что презентация состоялась в Музее «Гараж», который является ключевой ключевым местом в области культуры и искусства. Символична также архитектура его зданий, сменив- шихся с течением времени, от автобусной станции Бахметьевский гараж до нынешнего помещения в парке Горького. Бежать нельзя 341 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics остаться – комикс о беженцах, и когда мы говорим об иммигра- ции, мы говорим о культурах и языках. Здесь перевод представляeт собой первый шаг в направлении приёма беженцев и является средством установления отношений с «чужим». Claudia Palli Claudia Palli nasce a Padova nel 1997 e rinasce a Venezia quando si trasferisce per l’università nel 2016. L’anno seguente si sposta a Trieste per frequentare la facoltà di Lingue Moderne per Interpreti e Traduttori, dove attualmente consegue la laurea magistrale in Traduzione specialistica e Interpretazio- ne di conferenza, specializzandosi in traduzione dal francese e dal russo. Dal 2016 fa parte dell’associazione veneziana Casa delle Parole, di cui cura la grafica dei fascicoli e la comunicazione col pubblico. Claudia Palli was born in Padua in 1997 and re-born in Venice when she moved there for university in 2016. The following year, she settled in Trieste to attend the faculty of Modern Languages for Interpreters and Translators, where she still studies, focusing on translation from french and russian. Since 2016 she is a member of the venetian association Casa delle Parole, for which is curating graphics and managing communication with the public. ❦ MaDDalena pavia ▶ paviamaddalena@gmail.com DOI ▶ 10.13137/2283-5482/33698 Da Limonov alle micronazioni – Come costruire il proprio fumetto From Limonov to Micronations – How to Build Your Own Graphic Novel 343 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics LIMONOV, PARTITO NAZIONAL- BOLSCEVICO, FUMETTO, OL’GA LAVRENT’EVA, NEPRIZNANNYE GOSUDARSTVA, SEPARATISMO, MICRONAZIONI LIMONOV, NATIONAL BOLSHEVIK PARTY, COMICS, OL’GA LAVRENT’EVA, NEPRIZNANNYE GOSUDARSTVA, SEPARATISM, MICRONATIONS Lo scrittore e politico Eduard Limo- nov ha vissuto una vita di estremi e contraddizioni e, insieme ai membri del partito Nazional-Bolscevico da lui fondato, ha influenzato la storia della Russia contemporanea. Il suo tentativo separatista di creare una “Seconda Russia” ha ispirato uno dei capitoli del fumetto Nepriznannye gosudarstva (Stati non riconosciuti, 2015. Lavrentieva 2015b) ad opera dell’artista pietrobur- ghese Ol’ga Lavrent’eva. La raccolta, presentata in un singolare formato grafico che ne esalta l’originalità e ne arricchisce la narrazione, è com- posta da undici capitoli che narrano episodi legati al fenomeno del separati- smo e alla creazione delle micronazioni nel mondo – vicende spesso lontane nel tempo e nello spazio ma accomu- nate da un unico spirito di eccentricità e determinazione. Writer and politician Eduard Limonov lived a life full of extremes and contra- dictions and, together with the mem- bers of the movement he founded, the National Bolshevik Party, he influenced the history of contemporary Russia. His separatist attempt to create a "Sec- ond Russia’’ inspired one of the chap- ters in the graphic novel Nepriznannye gosudarstva (Unrecognized States, 2015. Lavrent’eva 2015b) by Petersburg-based artist Ol’ga Lavrent’eva. The collec- tion, whose distinctive graphic format brings out the unique traits of the work and enriches the narration, con- sists of eleven chapters about separa- tism and the creation of micronations in the world – events that occurred in very different times and places but with a shared spirit of eccentricity and determination. 344 MADDALENA PAVIA ▶ Da Limonov alle micronazioni liMonov: le iMprese Di uno scrittore sovversivo Я мечтаю о диком восстании […] не быть мне Набоковым, не соби- рать мне с оголенными старческими волосатыми англоязычными ногами бабочек на лугу […] А вдруг миллион заработаю — ору- жия на эти деньги куплю и подниму в какойлибо стране восста- ние.1 (Limonov 1982: 70-71) Così scrive nel suo romanzo autobiografico Dnevnik Neudačnika (Diario di un fallito, tradotto da M. Sorina per Odradek, 2004) Eduard Veniami- novič Savenko. L’opera, risalente ai primi anni ‘80, è composta da una serie di riflessioni e considerazioni dal carattere spesso provocatorio che risultano particolarmente esemplificative della personalità, del talento e delle controversie riguardanti l’autore russo conosciuto in tut- to il mondo come Limonov – pseudonimo conferitogli dagli amici per il suo carattere notoriamente bellicoso ed esplosivo (cfr. Carrère 2012: 68). Il nome deriva infatti dal termine russo “limonka”, espressione colloquiale che indica una bomba a mano. 1 Sogno un’insurrezione violenta […] Non sarò un altro Nabokov, non me ne andrò a caccia di farfalle per i prati su nude gambe da vecchio, pelose e anglofone […] E se all’improvviso guadagnassi un mi- lione, mi comprerei delle armi e organiz- zerei un colpo di stato in un Paese qualsiasi. FIG. 1 → Lavrent’eva 2015a: 87 345 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Nel romanzo biografico a lui dedicato, Limonov, che ha portato all’at- tenzione del pubblico internazionale questa controverso personaggio di intellettuale e uomo d’azione, lo scrittore francese Emmanuel Car- rère espone con queste parole la molteplicità di aspetti e contrasti che rendono Limonov una delle figure più discusse dell’ambiente letterario russo degli ultimi decenni: Fatico a conciliare queste immagini: lo scrittore teppista che ho cono- sciuto un tempo, il guerrigliero braccato, l’uomo politico responsabile, la star a cui le rubriche di gossip dedicano articoli entusiasti. […] [Limo- nov] è stato teppista in Ucraina, idolo dell’underground sovietico, bar- bone e poi domestico di un miliardario a Manhattan, scrittore alla moda a Parigi, soldato sperduto nei Balcani; e adesso, nell’immenso bordello del dopo comunismo, vecchio capo carismatico di un partito di giovani desperados. Lui si vede come un eroe, ma lo si può considerare anche una carogna: io sospendo il giudizio. (Carrère 2012: 22, 25) Questa convivenza di opposti si rileva anche all’interno dell’attività politica di Limonov che, nel 1992, fonda il Partito Nazional-Bolscevico (noto anche come NBP), un’organizzazione che ancora oggi risulta uffi- cialmente fuorilegge in tutta la Russia. Come il suo fondatore, l’ideologia del partito è un insieme di contrasti e contraddizioni, che risultano evidenti anche solo osservando la bandiera ufficiale del movimento: una fusione del simbolo comunista della falce e martello con lo stemma del nazismo (cfr. Fig. 2). All’ideologia dei nazbol (così sono conosciuti i sostenitori del na- zionalbolscevismo) aderiscono più che altro skinhead nazi-comunisti provenienti dalle province più remote della Russia – luoghi rabbiosi e senza identità che hanno tutti i requisiti per poter diventare perfetti ↑ FIG. 2 La bandiera del Partito Nazional-Bolscevico esibita durante una manifestazione 346 MADDALENA PAVIA ▶ Da Limonov alle micronazioni focolai di insurrezione e punti di partenza per i progetti politici di Li- monov e del suo partito. A diffondere lo spirito e l’ideologia dei nazbol è la rivista Limonka, fondata nell’autunno del 1994 dallo scrittore stesso e pubblicata in Russia fino al 2002, quando venne bandita dalla Corte di Mosca con l’accusa di promozione di estremismo, incitamento all’in- tolleranza ed esortazione al rovesciamento dell’ordine costituzionale. il sogno Di una “seconDa russia” È proprio con l’aiuto dei nazbol “reclutati” grazie alla diffusione della rivista che il progetto sovversivo mitizzato da Limonov anni prima e narrato in Diario di un fallito prende forma concreta. La sua idea è in- fatti quella di creare una “Seconda Russia” che vada a sostituire la na- zione ormai borghese e corrotta in cui vive. Per farlo pianifica, insieme al suo gruppo di ribelli, di prendere innanzitutto il potere in uno degli Stati periferici dell’ex Unione Sovietica che hanno ormai perso la loro identità e prestigio di un tempo (cfr. Fig. 3). A tal proposito, così spiega Carrére il progetto di Limonov: FIG. 3 → Lavrent’eva 2015b: 87 347 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics C’è qualcosa da fare. Non nel Paese stesso, ma alla sua periferia, nei territori abbandonati dal traditore Gorbačëv, il quale oltre ai territori ha abbandonato venticinque milioni di russi che erano i quadri dell’U- nione Sovietica e che da quando l’Unione ha smesso di esistere non sono più nulla. […] La nuova battaglia consisterà dunque nell’accendere focolai d’insurrezione in questi territori e incoraggiare la creazione di repubbliche separatiste. (Carrère 2012: 346) ← FIG. 4 Lavrent’eva 2015b: 88 ← FIG. 5 Lavrent’eva 2015b: 90 348 MADDALENA PAVIA ▶ Da Limonov alle micronazioni Tra tutti i paesi confinanti con la Russia, Limonov e i suoi nazbol concentrano le proprie attenzioni sul Kazakistan, che, con la sua alta percentuale di popolazione russa, territori estesi e poco controllati e un governo debole, soddisfa tutti i requisiti per poter diventare la nuo- va culla del movimento sovversivo e fornire da base per la creazione di una Seconda Russia (cfr. Fig. 4, 5). 349 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Limonov partì così per un viaggio di ricognizione del Paese e dei suoi confini con alcuni membri dell’NBP. Spedizione “militare” che, insieme ai testi sovversivi pubblicati su Limonka, scatenò l’inizio di un’approfon- dita investigazione da parte dell’FSB. Nel 2001 Limonov venne quindi arrestato e condannato a quattordici anni di reclusione per terrorismo, organizzazione e partecipazione a banda armata, acquisto e detenzione illegale di armi da fuoco e istigazione ad attività sovversive. i KomiKsy Di ol’ga lavrent’eva: liMonov e altre storie Quella di Limonov e del suo tentativo di creare una “Seconda Russia” è solo una delle undici storie che costituiscono il libro Nepriznannye gosudarstva – Odinnadcat’ istorij o separatisme (Stati non riconosciuti – undici storie sul separatismo), una raccolta di racconti a fumetti più o meno romanzati sul tema del separatismo e della creazione delle ← FIG. 6 Lavrent’eva 2014 350 MADDALENA PAVIA ▶ Da Limonov alle micronazioni micronazioni. L’autrice del libro, pubblicato da KomFederacija nel 2015, è la giovane artista pietroburghese Ol’ga Lavrent’eva, laureata presso la Facoltà d’arte dell’Università statale SPBGU e membro dell’Unione degli artisti di San Pietroburgo dal 2013. Già prima della pubblicazione di Nepriznannye gosudarstva, l’autrice aveva dimostrato interesse verso la vicenda e l’ideologia di Limonov, che fungono da soggetto per il suo primo libro, Process dvenadcati (Il processo dei dodici), pubblicato nel 2014. Si tratta infatti un reportage grafico delle udienze svoltesi in Russia nel 2012 contro dodici imputati accusati di attività estremista legata al partito Nazional Bolscevico (cfr. Fig. 6). Anche successive pubblicazioni di Lavrent’eva si sviluppano a par- tire da un tema storico e presentano uno stile documentaristico: nel 2015 pubblica un secondo libro intitolato Borderline State – un viag- gio a fumetti attraverso paesi nordici reali e immaginari, a metà tra storia e leggenda – e, nel marzo del 2019, Survilo, una narrazione in bianco e nero dei racconti della nonna dell’autrice, dove si riserva un’attenzione particolare all’assedio di Leningrado del ‘41 (cfr. infra in questo volume). Ma torniamo a Nepriznannye gosudarstva. L’idea del fumetto è nata, in particolare, dalla curiosità dell’autrice nei confronti dell’Impresa di Fiume guidata dal poeta D’Annunzio – che costituisce il primo capi- tolo del libro – a cui sono poi andati a legarsi altri racconti, formando così una catena tematica tra eventi apparentemente distanti nel tempo e nello spazio. Quello di Limonov, Kak postroit’ svoju Rossiju (Come co- struire la propria Russia), è il nono episodio della raccolta e il più noto tra quelli legati alla storia russa presenti nel libro. Il fumetto narra infatti anche le vicende meno conosciute della fondazione in Micro- nesia del Regno dei Diciassette Atolli da parte di emigranti russi ne- gli anni ‘30, la rivoluzione dei kolchoz guidata dal maggiore Mandrik 351 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics nel 1998 e la nascita nel 2000 di un movimento estremista nella città di Elekrostal’. Nonostante una parte consistente del fumetto sia de- dicata a eventi tratti dalla propria storia nazionale, Lavrent’eva non si ferma qui e porta il lettore anche oltre i confini russi, illustrando gli esempi delle più note micronazioni e tentativi di separatismo nel mondo quali il Principato di Sealand nel Mare del Nord e la città libera di Christiania a Copenhagen. il “quinto MonDo” Delle Micronazioni Tra tutte le vicende narrate in Nepriznannye gosudarstva, abbiamo esordito con la storia di Limonov e il suo progetto di presa di potere in Kazakistan in quanto, oltre a rappresentare un evento culturale e politico di grande rilievo in Russia, racchiudono ed esemplificano molti degli elementi che caratterizzano da sempre i tentativi di sepa- ratismo: si tratta infatti delle azioni di un singolo individuo, spesso un personaggio eccentrico, che tenta di ridefinire il mondo secondo le proprie regole, opponendosi al sistema e creando una diversa realtà per se stesso e per chi ne condivide le idee. Secondo la definizione presente online (nei dizionari ufficiali il termine non appare, il che fa intendere quanto questo fenomeno sia marginale e poco conosciuto), una micronazione è infatti “un’entità creata da una persona, o da un piccolo numero di persone, che preten- de di essere considerata come nazione o Stato indipendente, ma che tuttavia non è riconosciuta dai governi e dalle maggiori organizzazioni internazionali”. (MICRONAZIONE) Da questo concetto è stato coniato anche il termine di “Quinto Mon- do”, per indicare un insieme di Paesi che spesso non presentano confini o reali territori fisici. 352 MADDALENA PAVIA ▶ Da Limonov alle micronazioni 2 Le storie presenti nel libro sono molto varie: il tema della crea- zione di un proprio Stato indipendente ha riunito avveni- menti e persone con molto poco in comune. L’argomento è uno, ma i motivi e le idee dei partecipanti sono totalmente differenti. Per questo non si può dire che la raccolta di fumetti Nepriz- nannye gosudarstva - 11 Istorij o separatisme (Stati non riconosciuti - 11 storie sul separatismo) riguardi solo la ricerca di libertà, o il progres- so, o la lotta del singolo con il sistema, o la poli- tica. Tutti questi temi ci sono, ma alla fine il libro racconta sem- plicemente di persone. Trattandosi di realtà molto specifiche e per loro stessa natura poco convenzionali, ogni micronazione presenta i propri tratti distintivi a livello territoriale, sociale e politico: alcuni di questi Stati nascono in luoghi abbandonati o remoti a cui vengono date una nuova identità e una nuova vita, altri sono realtà interamente virtuali, quali il famoso Stato dell’NSK (Neue Slovenische Kunst), e altri ancora, come nel caso di Nimis e Omfalos del Principato di Ladonia, sono vere e proprie opere d’arte trasformate in nazioni indipendenti. È in questi progetti di carattere virtuale e artistico che emerge in modo particolarmente evidente l’idea di una cittadinanza slegata dall’appartenenza territo- riale, in contrasto con quella che siamo convenzionalmente abitua- ti a ritenere la norma. Tutte queste realtà sono accomunate inoltre da elementi di grande eccentricità e creatività che si concretizzano nel tentativo di realizzare una società utopica e fuori dagli schemi. Le motivazioni che portano alla creazione di una micronazione sono tuttavia svariate. Il desiderio di creare un proprio Stato può es- sere infatti mosso da scelte politiche, economiche, ideologiche o sem- plicemente artistiche: c’è chi usa il mezzo del separatismo per tentare di sfuggire alla legge o per evitare di pagare le tasse, chi, come nel caso di Limonov, lo usa per imporre la propria ideologia e prendere il potere e chi semplicemente tenta di autodeterminarsi ed espri- mersi al di fuori degli schemi sociali convenzionali. Il Principato di Sealand, ad esempio, dichiara sul proprio sito ufficiale: “Quella di Sealand è la storia di una battaglia per la libertà. Sealand è stata fondata sul principio che un gruppo di persone, stanche delle restri- zioni e delle leggi oppressive degli Stati, può dichiarare la propria indipendenza dalla giurisdizione di un’istituzione superiore” (Gra- ziani, 2020: 38), mentre il Principato di Ladonia in Svezia si definisce come: “a micronation and an aspirant state. We are built on freedom 353 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics of expression, and we value art and creativity as necessary compo- nents of society.” (LADONIA) Questa molteplicità di realtà e di motivazioni è ben rappresentata nella raccolta di Lavrent’eva che, in un’intervista rilasciata nel 2014 riguardo la pubblicazione del libro, afferma: ← FIG. 7 Lavrent’eva 2015b: 89 ← FIG. 8 Lavrent’eva 2015b: 17 354 MADDALENA PAVIA ▶ Da Limonov alle micronazioni Истории в серии очень разные. Тема создания своего независимого государства объединила события и людей, между которыми очень мало общего. Тема одна, но мотивы и идеи участников совершенно разные. Поэтому нельзя сказать, что серия комиксов «Непри- знанные государства. Одиннадцать историй о сепаратизме» только о поиске свободы, или о прогрессе, или о борьбе личности с системой, или о политике. Все эти темы там есть, а серия це- ликом скорее просто о людях.2 (МИКРОНАЦИИ, 2014) Presentando caratteristiche e stili così diversi, i nuovi Stati indipenden- ti hanno inoltre attratto le persone più svariate, da artisti e comunità hippie pacifiste a criminali e violenti rivoluzionari (cfr. Fig 7, 8). il FuMetto seconDo lavrent’eva: un collage Di contrasti Oltre ai contenuti e ai temi trattati, è importante sottolineare la tecnica grafica utilizzata da Lavrent’eva nella realizzazione di Nepriznannye gosudarstva: il collage. In questo modo, ogni storia viene arricchita con l’inserimento di fotografie originali e documenti ufficiali che, creando un legame diretto con gli eventi storici, rendono la narrazio- ne più autentica e coinvolgente. Il risultato ottenuto è stato definito dall’autrice come “хаосом из частей фотографий, линий, теней, штриховки”.3 (МИКРОНАЦИИ, 2014) Oltre ai numerosi documenti storici, Lavrent’eva utilizza nella re- alizzazione dei collage anche fotografie prese dalla propria vita per- sonale, reperti d’infanzia che vanno così a fondersi e combinarsi con immagini di personaggi ed eventi lontani nel tempo e nello spazio, senza apparente contrasto. A questo proposito l’autrice dichiara: 3 Un caos di parti di foto, linee, ombre, tratteggi. 4 Le fotografie per il collage sono state prese dal mio archivio di famiglia. Questa serie di associazioni soggettive è stato un tentativo di trovare un equilibrio tra il per- sonale e il generale, tra il grande e il piccolo: volevo mostrare l’uno attraverso l’altro. 355 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Фотографии для коллажа взяты из моего семейного архива. Этот субъективный ассоциативный ряд — попытка найти баланс между личным и общим, между большим и маленьким, одно я хо- тела показать через другое.4 (МИКРОНАЦИИ, 2014) Questa associazione di elementi diversi che, grazie alla tecnica del col- lage, arrivano a unirsi in totale armonia gli uni con gli altri pur senza perdere le proprie connotazioni individuali, permette all’autrice di cre- are diversi livelli di lettura degli eventi attraverso rimandi tra i capitoli e l’inserimento di elementi grafici ricorrenti e invita il lettore ad effet- tuare un’analisi più approfondita del testo e delle vicende illustrate. Il forte contrasto tra la dimensione storica e quella personale e tra eventi ufficiali e individuali si ritrova nel libro anche a livello testua- le. Lavrent’eva utilizza in Nepriznannye gosudarstva un linguaggio estremamente sintetico e conciso ed espone i fatti in modo oggettivo e distaccato, il che fa emergere in modo particolarmente evidente il con- trasto tra la natura storica ed ufficiale degli eventi descritti e il carattere ← FIG. 9 Lavrent’eva 2015b: 10 356 MADDALENA PAVIA ▶ Da Limonov alle micronazioni anticonformista e contradditorio che per loro natura contraddistingue le micronazioni (cfr. Fig. 9). La stravaganza di questi eventi diventa chiara soprattutto nel mo- mento in cui si è posti di fronte al contrasto tra la natura eccentrica e marginale delle micronazioni e le loro aspirazioni politiche e mili- tari. Ad esempio, nel Principato di Sealand, che non è altro che una piattaforma di cemento in mezzo al mare, è avvenuto nel 1978 un vero e proprio colpo di stato, con tanto di rapimento di un membro del- la “famiglia reale” e prigionieri di guerra accusati di alto tradimento (cfr. Taylor-Lehman, 2020: 86-91). Il Principato di Ladonia, un insieme di opere d’arte semi-nascoste in zone remote della natura svedese, il 5 luglio 2003 ha deciso di far valere la propria autorità politica di- chiarando guerra alla Svezia, e, già che c’era, pure agli Stati Uniti e San Marino: un’azione politica rischiosa, che risulta ancora più incoerente sapendo che il governo di Ladonia è composto da un ministero del jazz, un ministero di internet, della letteratura, della fantascienza, dell’ozio, dello zen e degli animali mitologici. Per fortuna del Principato la dichia- razione di guerra non ha avuto nessuna ripercussione concreta – forse le altre nazioni non hanno preso abbastanza sul serio un piccolo Stato che ha come lingua ufficiale il latino e il cui inno nazionale si esegue lanciando una pietra nell’acqua. In questa eterogeneità di narrazioni e punti di vista sta una delle caratteristiche più notevoli di Neprizannye gosudarstva. In un Paese dove il fumetto è stato considerato un genere letterario secondario ricco di connotazioni negative e associato alla mentalità occidentale e capitalista fino a pochi decenni fa, Ol’ga Lavrent’eva ci restituisce una narrazione in cui eventi legati alla Russia si alternano a vicende appartenenti ad un contesto europeo: ogni storia, pur con il proprio 357 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics personalissimo contributo, va così a inserirsi all’interno di un unico discorso, armonioso nella sua varietà e internazionalità. Nepriznannye gosudarstva fa inoltre parte della più recente genera- zione di komiksy russi, riscoperti dal pubblico a partire dagli anni 2000, che grazie a Internet hanno trovato nuovi mezzi e spazi espressivi e, all’interno di questo contesto, risulta particolarmente esemplificativo delle potenzialità del fumetto. I temi storici e politici centrali all’opera, così come il linguaggio specifico utilizzato, specialmente in ambito giuridico, si oppongono all’idea ormai superata del fumetto come ge- nere letterario per l’infanzia e, rivolgendosi ad un pubblico molto più ampio, mostrano come il fumetto permetta di illustrare temi complessi e svariati, dove l’elemento grafico non funge da chiarificazione del testo ma arricchisce invece la narrazione, aggiungendo un tocco personale a eventi lontani da noi nel tempo e nello spazio e creando legami ina- spettati tra testo e immagine. Sul fumetto come testimonianza di Lavrent’eva è già scritto altrove nelle pagine di questa raccolta. Nepriznannye gosudarstva ci restituisce, in particolare, una visione dell’autrice nei confronti della Storia ricca di ammirazione e curiosità per chi, con creatività e determinazione, ha osato mettere in discussione norme sociali ed equilibri interna- zionali ritagliando per sé stesso un piccolo pezzo di mondo – a volte riuscendoci, altre no. La storia di Limonov dimostra quanto le conseguenze di questi pro- getti possano essere dure e quanto, anche in caso di fallimento, queste idee separatiste possano influenzare la mentalità e i sogni di un’intera generazione, ispirare romanzi e non smettere di affascinare. Certo, non tutti pianificano di prendere il potere insieme a una banda di ra- gazzi sovversivi animati dalle idee di una rivista folle, o di dichiarare guerra alle più grandi forze militari del mondo dall’altro di una piccola 358 MADDALENA PAVIA ▶ Da Limonov alle micronazioni costruzione di legno in mezzo al bosco. Lavrent’eva ci ricorda però nella storia conclusiva della raccolta, Kak upravljat’ mirom v tajne ot roditelej (Come governare il mondo all’insaputa dei genitori, cfr. Fig. 10), che il desi- derio di creare un piccolo mondo privato dove vivere secondo le proprie regole esiste in noi da sempre e accomuna gli uomini di tempi e luoghi diversi – un sogno che può realizzarsi e diventare tanto famoso da in- fluenzare la storia di un intero Paese, o essere così segreto da rimanere semplicemente il ricordo d’infanzia di un gioco tra due bambini. ❦ 359 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics ← FIG. 10 Lavrent’eva 2015b: 116 360 MADDALENA PAVIA ▶ Da Limonov alle micronazioni Bibliografia CARRÈRE, EMMANUEL, 2012: Limonov. Edizione digitale: Adelphi. GRAZIANI, GRAZIANO, 2019. Atlante delle micronazioni. Edizione digitale: Quodlibet. LADONIA: Ladonia is a micronation and an aspiring state. Ladonia. [https://www.ladonia.org/] LAVRENT’EVA, OL’GA, 2014: Process dvenadcati. San Pietroburgo: Bumkniga. LAVRENT’EVA, OL’GA, 2015: Borderline state. San Pietroburgo: Bumkniga. LAVRENT’EVA, OL’GA, 2015a: Nepriznannye gosudarstva, 11 istorij o separatisme. San Pietroburgo: KomFederacija. LAVRENT’EVA, OL’GA, 2020: Survilo. San Pietroburgo: Bumkniga. LIMONOV, EDUARD VENIAMINOVIČ, 1982: Dnevnik neudačnika, ili Sekretnaja tetrad’. Edizione digitale: Al’pina Publisher MICRONAZIONE: Micronazione. Wikipedia. [https://it.wikipedia. org/wiki/Micronazione]. TAYLOR-LEHMAN, DYLAN, 2020: Sealand – The True Story of the World’s Most Stubborn Micronation and Its Eccentric Royal Family. Edizione digitale: Diversion Books. микронаЦии, 2014: Микронации, краудфандинг и цифровое искусство. Habr. [https://habr.com/en/post/364539/] 361 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Резюме В статье излагаются основные события в жизни русского писате- ля Эдуарда Лимонова, с акцентом на его политическую карьеру во главе Национал-большевистской партии и на его арест в 2001 году в результате попытки организовать вооруженное восстание в Казахстане. Это событие, и цель писателя создать новое госу- дарство “Вторая Россия”, попадает в сборник комиксов писатель- ницы Ольги Лаврентьевой, в котором петербургская художница повествует о некоторых событиях русской истории – в том числе об аресте Лимонова, революции в колхозах 1998 года и о рождении экстремистского государства “Духовна-родовая держава Русь” – , а также о знаменитых микронациях и виртуальных государствах в мире, таких как государство NSK, княжество Силенд и Ладония. Эпизоды, благодаря формату комикса, в котором они представле- ны, обогащаются оригинальными фотографиями и документами и приобретают особый тон, который усиливает его эксцентрич- ность и уникальность. 362 MADDALENA PAVIA ▶ Da Limonov alle micronazioni Maddalena Pavia Maddalena Pavia è laureata triennale in Lingue e Letterature Straniere moderne presso l’Università degli Studi di Bergamo e laureata magistrale in Traduzione Specialistica e Interpretazione di Conferenza all’Università degli Studi di Trieste. Ha vissuto a Londra, a Göteborg, a San Pietroburgo e a Trieste, ed è sempre alla ricerca di nuove destinazioni e lingue straniere da scoprire. Maddalena Pavia has a Bachelor degree in Foreign Languages and Liter- atures from Bergamo State University and a Master degree in Specialized Translation and Conference Interpreting from the University of Trieste. She has lived in London, Göteborg, Saint Petersburg and Trieste, and is always looking forward to discovering new destinations and learning new languages. 363 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics ❦ Karin plattner ▶ kplattner2@gmail.com DOI ▶ 10.13137/2283-5482/33699 Anna Achmatova e Nikolaj Gumilëv: una storia – a fumetti Anna Akhmatova and Nikolay Gumilyov: a Comics Story 365 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics ANNA ACHMATOVA, NIKOLAJ GUMILËV, FUMETTI, POESIA, BIOGRAFIA, LETTERATURA RUSSA ANNA AKHMATOVA, NIKOLAY GUMILYOV, COMICS, POETRY, BIOGRAPHY, RUSSIAN LITERATURE Achmatova: 6 istorij (Achmatova: 6 storie) e Menja zovut Gumi-lev (Mi chiamo Gumi-lev) raccontano la vita e la poesia di Anna Achmatova e Nikolaj Gumilëv attraverso il linguaggio del fumetto, che ne permette una lettura a diversi li- velli di profondità. Già sintesi di codice verbale e codice visivo, il fumetto è qui amplificato nel suo carattere ibrido dalla presenza di diversi generi te- stuali. Poesie, lettere, titoli di giornale si alternano nelle vignette ad aneddoti dal tono leggero che nascondono con- tinui rimandi e citazioni a fatti della biografia e del mito di due poeti, Ach- matova e Gumilëv, che hanno vissuto una vita in equilibro tra letteratura, storia e memoria. Achmatova: 6 istorij (Akhmatova: 6 Stories) and Menja zovut Gumi-lev (My Name is Gumi-lyov) tell the life and poetry of Anna Akhmatova and Nikolay Gumilyov through the language of comics, which allows for a reading at different levels of depth. Already a synthesis of verbal and visual codes, comics are here amplified in their hybrid character by the coex- istence of different text genres. Poems, letters, and newspaper headlines alter- nate in the cartoons with light-hearted anecdotes that hide continuous refer- ences and quotations to facts of both the biography and myth of two poets, Akhmatova and Gumilyov, who lived a life in balance between literature, history, and memory. 366 KARIN PLATTNER ▶ Anna Achmatova e Nikolaj Gumilëv poeti Del secolo D’argento – … Achmatova: 6 istorij (Achmatova: 6 storie) e Menja zovut Gumi-lev (Mi chia- mo Gumi-lev) sono i primi due titoli del ciclo Poėty Serebrjanogo veka – v komiksach (I poeti del Secolo d’argento – a fumetti). Ideato da Andrej Drozdov, direttore del centro fumetti della biblioteca “A. Achmatova” di Mosca, il ciclo è pubblicato dalla casa editrice “Ėksmo-AST” all’interno della collana “Klassika v komiksach” (Classici a fumetti), che si propone di offrire al pubblico un modo diverso di leggere i classici della lette- ratura mondiale. Achmatova: 6 storie esce nel 2019 in occasione del centotrentesimo anniversario della nascita di Anna Achmatova. A trasformare la sua vita in vignette sono la sceneggiatura di filologica precisione di Dennis Dvin- ski e la matita esperta di Askol’d Akišin, pioniere del fumetto in Russia e ancora oggi uno dei nomi più importanti della scena contemporanea. A settembre 2020, sempre a firma di Akišin e Dvinski, esce Mi chiamo Gumi-lev che, riprendendo le marche stilistiche e compositive di Ach- matova: 6 storie, presenta un quadro vivido e sfaccettato della vita del poeta acmeista Nikolaj Gumilëv, primo marito di Achmatova. Anche gli altri grandi nomi che riempiono le pagine del Secolo d’ar- gento della letteratura russa sono chiamati a rinsaldare le fila di Poėty Serebrjanogo veka – v komiksach: nel 2022 verrà pubblicato un fumetto dedicato a Vladimir Majakovskij e presto anche le storie di Sergej Ese- nin, Marina Cvetaeva, Osip Mandel’štam entreranno a far parte del ciclo (ПОЧЕМУ, 2020). L’obiettivo degli autori è quindi creare una biblioteca che, con il lin- guaggio del fumetto, possa raccontare a lucidi fotogrammi la storia di quelle figure, da sempre offuscate da un fumo di leggenda, che de- clamavano i propri versi nei caffè e nei cabaret, nelle case e nelle “torri” 367 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics di Mosca e Pietroburgo; la tragedia di quei protagonisti della scena artistica e culturale di una Russia in fermento che si vede attraversata da una guerra mondiale e da tre rivoluzioni. Achmatova Achmatova: 6 storie racconta la vita di Anna Achmatova attraverso sei episodi tratti dalla sua ricchissima biografia. Al centro del vorticare febbrile della sua epoca, Achmatova è contemporaneamente eroina e autrice del suo stesso mito: vive e scrive liriche “per metà autoritratto e per metà maschera”, in cui aggiunge “a un dramma di vita vissuta tutta la fatalità del teatro” (Brodskij 1987: 32). Achmatova: 6 storie sceglie di guardare alla sua protagonista attraverso lo stesso prisma e presenta vignette intrise di storia, memoria, mito e poesia. Il fumetto inizia dagli anni dell’“infanzia pagana” di Anna Go- renko, la “ragazzina selvaggia” che camminava scalza sulle spiagge di Sebastopoli, “si tuffava dalla barca in mare aperto, faceva il bagno ← FIG. 1 Copertina e fron- tespizio di Achma- tova: 6 storie. 368 KARIN PLATTNER ▶ Anna Achmatova e Nikolaj Gumilëv durante la tempesta e prendeva il sole fino a perdere la pelle” (Ach- matova 1986: 243). Muovendosi tra i numerosi particolari delineati con inchiostro di china, Achmatova: 6 storie tocca quindi l’esordio poetico della dicias- settenne, con la scelta “profetica” dello pseudonimo, Anna Achmatova, che con le sue “cinque ‘a’” la colloca “in testa all’alfabeto della poesia russa” (Brodskij 1987: 22). Segue il matrimonio con il poeta Nikolaj Gumilëv, che sarà da su- bito infelice e punteggiato di tradimenti reciproci, lunghe separazioni e “dolorose poesie d’amore” (Romano 1990: 13). Durante il viaggio di nozze Achmatova conosce a Parigi Amedeo Modigliani. Alla loro storia sono dedicate tavole dense di immagini in cui il tratto deciso di Akišin per un attimo mima la linea ondulata e le forme allungate di Modigliani in un omaggio ai ritratti che il pittore donerà ad Achmatova al momento della loro separazione. Il fumetto affronta poi il difficile rapporto del poeta con l’unico figlio, Lev, (“figlio mio e mio terrore” canterà Achmatova in Requiem) che, come prediceva Marina Cvetaeva in una poesia del ciclo dedicato ad Achmatova (1916), avrebbe portato sulle spalle una “terribile ere- dità”. Colpevole soprattutto del sangue che gli scorre nelle vene, Lev Gumilëv viene arrestato quattro volte con l’accusa di “attività antiso- vietica” e passa dodici anni tra lager e carceri. L’ultima delle sei storie narra gli anni della Seconda guerra mondia- le, dell’assedio di Leningrado e dell’evacuazione a Taškent, parentesi in cui la voce di Achmatova non è più costretta a leggere “in un sus- surro” versi tanto pericolosi da non poter essere scritti ma solo impa- rati a memoria, oppure scritti e immediatamente bruciati in un “rito splendido e doloroso” di “mani, fiammifero, posacenere” (Čukovskaja 1990: 20). Con lo scoppio della Seconda guerra mondiale le poesie 369 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics di Achmatova, per lungo tempo soffocate dalla censura sovietica, ri- suonano “come un incitamento a resistere” e la sua voce diventa “voce della nazione intera” (Riccio 1966: 12). Gumilëv Gumilëv, “visionario e profeta, aveva previsto la sua morte nei minimi particolari, fino all’erba autunnale”, nota Achmatova (1989) ripensando ai versi di una poesia del marito, Rabočij (L’operaio 1916): “Il proiettile da lui forgiato troverà / Il mio petto, è venuto per me. / Cadrò, sentirò mortale nostalgia, / Il passato vedrò realmente, / Il sangue scorrerà copioso sull’erba / secca, polverosa e sgualcita”1. Il 3 agosto 1921 Nikolaj Gumilëv viene arrestato con l’accusa di attività controrivoluzionaria per aver partecipato a un complotto monarchico. Il 26 agosto 1921 viene fucilato dai bolscevichi in un bosco alla periferia di Pietrogrado. Quello stesso agosto 1921 muore anche Aleksandr Blok, segnando la fine del Secolo d’argento. 1 Qui e dove non diversamente indi- cato le traduzioni dal russo sono mie. ← FIG. 2 Copertina e frontespizio di Mi chiamo Gumi-lev. 370 KARIN PLATTNER ▶ Anna Achmatova e Nikolaj Gumilëv Con l’immagine della morte per fucilazione inizia e finisce Mi chia- mo Gumi-lev, che racconta la biografia del poeta avvalendosi di una struttura circolare. Per accompagnare il lettore nel resto del tragitto, il fumetto offre una corsa sul gumilëviano “tram che ha sbagliato stra- da” (Zabludivšijsja tramvaj 1919): come smarrita “nell’abisso del tem- po”, la narrazione di Akišin e Dvinski segue un itinerario temporale “errato”, segnato da continui flashback e flashforward, e corre attra- verso i tempi e i luoghi della geografia poetica di Gumilëv. “Attraverso la Neva, attraverso il Nilo e la Senna” (Zabludivšijsja tramvaj) si alter- nano in una biografia fantasmagorica Gumilëv-poeta e Gumilëv-es- ploratore, Gumilëv-teorico della letteratura e Gumilëv-avventuriero. Nelle prime vignette Gumilëv è un bambino dalla salute cagio- nevole, un sognatore infatuato del magico potere della parola che “dovunque udiva un suon di cetre” – come scrive di sé in Pamjat’ (Memoria 1920). Seguono gli anni dell’adolescenza al ginnasio di Carskoe Selo, quando Gumilëv pubblica la prima raccolta di poesie e conosce Anna Achmatova. Il loro primo incontro, già avvenuto sulle pagine di Ach- matova: 6 storie, viene riproposto anche in Mi chiamo Gumi-lev, che però lo racconta dal punto di vista del giovane. Da queste vignette condivise, che rendono esplicito il dialogo tra i due libri, deriva anche il titolo del fumetto, “Menja zovut Gumi-lev” (Mi chiamo Gumi-lev), che riprende una nuvoletta in cui il ginnasiale balbettando si presenta alla futura moglie. La narrazione si sposta poi a Parigi, dove il poeta, intriso di occul- tismo e letteratura francese, studia alla Sorbona e pubblica la rivista Sirius, in cui verranno stampati anche i primi versi di Achmatova. Dalla Senna il tram-fumetto ritorna ad attraversare i ponti sulla Neva e Akišin disegna un Gumilëv “diritto e altezzoso” che, in frac 371 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics e cilindro, come lo ricorda Chodasevič (1985: 99), attraversa le sale dei più esclusivi ambienti letterari e mondani di Pietroburgo, fonda la rivista Apollon e inizia a maturare le riflessioni sulla poesia che lo porteranno a “prendere le distanze dal simbolismo e innalzare” – per usare le parole di Achmatova – “una nuova bandiera poetica” (cfr. Etkind 1989: 553): l’acmeismo. “Restando un esteta”, Gumilëv si distingue per un forte “spirito di eroismo e di avventura” e per “l’idea fissa di essere un uomo d’a- zione” (Fajbusovič 1989: 480); così nel fumetto scorrono le scene della spedizione sul Mar Bianco e della Prima guerra mondiale. Proprio come nelle raccolte di poesie, segnate da un “eccezionale gusto per l’esotico e per l’avventura” (Lo Gatto 1990: 640), anche sulle pagine di Mi chiamo Gumi-lev ritornano a più riprese le immagini dei viaggi in Africa, “riflesso del paradiso” (Sudan 1921), che Gumilëv intrapren- de tra il 1909 e il 1913. In queste vignette altamente cinematografi- che e marcate da un forte dinamismo narrativo si ritrova la figura di poeta-guerriero propria dell’io lirico di Gumilëv che, seguendo la sua “Musa dei viaggi lontani”, aveva “cercato la sfida, l’avventura e lo spettacolo in Africa, nella caccia ai leoni, e aveva cantato le gesta dei conquistatori e dei navigatori” (Heller 1989: 727). Come cesura nel susseguirsi delle vignette, per tre volte si ripete una tavola in cui Jakov Agranov, commissario della polizia segreta so- vietica, interroga Gumilëv, imputato nel “caso Tagancev”, la presunta congiura monarchica per cui il poeta sarà fucilato e che si rivelerà fabbricata ad arte dallo stesso Agranov, autore di più di un processo farsa della storia sovietica. La ripetizione della tavola interrompe la narrazione scandendone il ritmo e il tono: gli episodi presenta- ti in Mi chiamo Gumi-lev appaiono come i ricordi che attraversano la mente dell’uomo prima della fucilazione. Il ricordare del poeta, 372 KARIN PLATTNER ▶ Anna Achmatova e Nikolaj Gumilëv a metà strada tra memoria e sogno, è un pretesto insistito in tutto il fumetto, che permette la riscrittura in parte romanzata e magnifi- cata della sua vita – e permette di colmare i “buchi di trama” presenti nella sua biografia, condannata dopo la fucilazione a settant’anni di mutismo forzato. … A FUMETTI. In Achmatova: 6 storie e Mi chiamo Gumi-lev il linguaggio del fumetto realizza una narrazione ambivalente, in cui la complessità sottesa è celata da un velo di ingenuità apparente. Attraverso un’esposizione che molto tace e molto lascia intuire per sole allusioni, i due fumetti, cassetti a doppio fondo, diventano ad un tempo lettura scorrevole e lezione di conoscenza – in un’antitesi che è in realtà già sintesi. Achmatova: 6 storie e Mi chiamo Gumi-lev raccontano la biografia di Anna Achmatova e Nikolaj Gumilëv mantenendo un tono leggero e scelgono di includere nella riscrittura dei tragici destini dei due poeti anche episodi che di volta in volta vengono dipinti con la fre- schezza dell’aneddoto. È così, ad esempio, che si vedono le innume- revoli proposte di matrimonio di Gumilëv in Achmatova: 6 storie, o il rapporto tra i due poeti nella scena di Mi chiamo Gumi-lev che li ritrae mentre discutono di poesia. In una tavola del fumetto (cfr. Fig. 3) Gumilëv recita ad Achmatova i versi di Žiraf (Giraffa, 1907): “[…] Come parlarti allora di giardi- ni tropicali, / di sottili palme, del profumo di erbe impensabili… / Tu piangi? Senti… lontano sul lago Ciad / vaga una raffinata ed ele- gante…”2; “Le poesie devono essere semplici, chiare. A che serve questo esotismo??”, lo interrompe bruscamente Achmatova prima che lui finisca di declamare i suoi versi. Il temperamento leggero della narrazione traspare quindi non solo nella scelta degli episodi, ma anche e soprattutto nella modulazione della voce del racconto. Il carattere delle nuvolette di Achmatova: 2 Trad. di A. Anelli in Gumilëv 2020: 7. 373 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics 6 storie e Mi chiamo Gumi-lev è quello semplice e colloquiale della lingua parlata e della lingua del fumetto, tradizionalmente orientato alla letteratu- ra per ragazzi. Il testo verbale si sviluppa in frasi brevi, semplici, a volte ellittiche o frammentate e contiene numerosi giochi di parole, che non ri- mangono ingenui, ma spesso nascondono invece rimandi intertestuali, espliciti e impliciti. Questo tratto è particolarmente evidente nei titoli di due storie del fumetto su Achmatova, in cui si intrecciano stratagemmi linguistici e riferimenti culturali. Gumi-lev i Gumi-l’vica, il titolo della storia → • Le poesie devono essere semplici, chiare. A che serve questo esotismo?? • Animali africani, uomini dalla testa di rapace delle tue fantasie, lupi mannari. Che parola è mai questa? • Cos’è, hai visto un lupo mannaro?! • (Mi chia- mo Gumi-lev: 15). ← FIG. 3 Achmatova interrompe Gumilëv che recita i versi di Giraffa.3 3 Gumilëv, come poteva, cercava di distogliere Anja dai suoi continui pensieri… • Trovo, oggi, il tuo sguardo, particolarmente triste, / E le mani più sottili, mentre abbracci le ginocchia. / Senti, lontano, lontano sul lago Ciad / Vaga una raffinata ed elegante giraffa. / È leggia- dra, armoniosa con lunghe zampe, / E sulla pelle si disegnano magici segni. / Non c’è chi pretenda di pa- ragonarsi a lei, solo la luna, / Che si frange ed oscilla fra le brume dei grandi laghi. / È visibile da lontano / Come le vele colorate di una nave, / E la sua andatura è leggera come quella di uccelli gioiosi in volo. / Co- nosco le meraviglie di questa terra, / Quando al tramonto si nasconde in una grotta di marmo. / Conosco racconti felici di misteriosi paesi, / La passione della fanciulla di colore e del giovane capo inna- morato. / Ma troppo a lungo hai respirato dense nebbie, / Quan- do non si vuole credere a qualcosa di diverso dalla pioggia. / Come parlarti allora di giar- dini tropicali, / Di sot- tili palme, del profumo di erbe impensabili… / Tu piangi? Senti… lontano sul lago Ciad / vaga… • Basta. Basta → 374 KARIN PLATTNER ▶ Anna Achmatova e Nikolaj Gumilëv che si conclude con il matrimonio tra i due poeti, affianca i cognomi dei futuri coniugi e contiene un gioco di parole “intraducibile” che ha origine nella corrispondenza dell’ultima sillaba di “Gumilëv” con il sostantivo “lev” (leone). Per somiglianza, anche il cognome della futura sposa, che in russo dovrebbe essere quello del marito declinato al femminile, viene alterato in “Gumi-l’vica”, con il trattino posto a evidenziare “l’vica”, che significa “leonessa”, ma può assumere anche la connotazione di “gran dama”, “donna di mondo”. Gioco semantico, dentro gioco morfologico, dentro gioco intertestuale: Gumi-lev i Gu- mi-l’vica contiene anche un rimando allo spiritoso epiteto affibbiato alla coppia nel 1910 da Jurij Verchovskij, un poeta loro contemporaneo. Anche il titolo della quinta storia, in cui si parla dell’arrivo di Lev Gumilëv a Leningrado e del suo successivo arresto, nasconde diverse letture. In Zabytyj L’vënyš, traducibile letteralmente come “il Leoncino dimenticato”, il suffisso “-ënyš” si riferisce sia a “lev” che a “Lev”: attribuisce un valore diminutivo al nome comune e connota emoti- vamente il nome proprio. “L’vënyš”, che significa quindi “leoncino”, “cucciolo di leone”, si ricollega al titolo della seconda storia ed evi- denzia la polisemia del nome Lev, già sfruttata in diversi punti del fumetto. Ma anche in questo caso il gioco di parole non rimane puro divertimento linguistico: “Zabytyj L’vënyš” nasconde infatti la cita- zione di una poesia di Marina Cvetaeva che, in un verso del ciclo de- dicato ad Achmatova (1916), si riferisce a Lev con l’appellativo di “ryžij l’vënyš” (rosso leoncino). La voce dei due fumetti assume anche una sfumatura di misticismo che Akišin e Dvinski danno agli avvenimenti. Questa caratteristica è evidente soprattutto in Mi chiamo Gumi-lev: qui la narrazione è spinta fino a toccare il fantastico nell’interesse del poeta per l’occulto e la vena di mistero è amplificata nello sviluppo quasi da romanzo giallo dato 375 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics al processo di Gumilëv, implicato nel “caso Tagancev”. La stessa voce si ritrova anche nelle avventure africane del poeta-esploratore, pre- sentate in parte attraverso il filtro del sogno e in parte attraverso quello della personalità letteraria di Gumilëv, che si riversa in poesie che Lo Gatto ha definito “animate dal soffio di una passione di vita attiva e nello stesso tempo da una potente fantasia trasfiguratrice” (1990: 641). Sospesi tra storia e leggenda, anche gli episodi di Achmatova: 6 storie a tratti assumono un carattere mistico, enigmatico, che si legge a par- tire dal sonnambulismo della piccola Anna Gorenko, fino all’immagine dell’anello di rubini che il giovane Nikolaj Gumilëv trova durante una spedizione sul Mar Bianco e dona ad Achmatova quando lei finalmente accetta di sposarlo. In entrambi i fumetti l’anello torna più volte come simbolo di un cattivo presagio. In Achmatova: 6 storie Achmatova perde il gio- iello sconvolgendo il corso degli eventi e l’anello maledetto fa la sua ultima comparsa al dito della mano che a Sarajevo spara all’arciduca Francesco Ferdinando causando lo scoppio della Prima guerra mon- diale (cfr. Fig. 5). In Mi chiamo Gumi-lev il poeta-esploratore trova l’anello durante lo scavo di un antico tumulo (cfr. Fig. 4). Il momento del ritrovamento è accompagnato dai versi di Ballada (Ballata 1918): Cinque cavalli mi donò l’amico Lucifero E un anello dorato di rubini, Perché potessi scendere nelle grotte profonde E vedere dei cieli il giovane volto. Nella pagina successiva il poeta dona l’anello ad Achmatova; sulla tavola continua la poesia di Gumilëv: 376 KARIN PLATTNER ▶ Anna Achmatova e Nikolaj Gumilëv E io diedi l’anello alla fanciulla di luna Per la sfumatura irreale delle sue trecce disordinate. E deridendomi, disprezzandomi, Lucifero mi spalancò le porte dell’oscurità, Lucifero mi donò un sesto cavallo – E Disperazione era il suo nome. In Achmatova: 6 storie il ritrovamento dell’anello da parte di Gumilëv si mescola invece con una storia dai toni epici: durante una spedizione sul Mar Bianco il poeta avrebbe trovato un prezioso pettine, il leggen- dario talismano della ballerina Matil’da Kšesinskaja. Dell’oggetto non FIG. 4 → Gumilëv trova l’anello maledetto e lo dona ad Achmatova.4 4 Sono Nikolaj Gumilëv, ho 18 anni. E questa è la mia prima spe- dizione. • Shhh! Non c’è mai stata, va bene? • Nikolaj Stepanovič! Qui c’è una lastra di pietra! • Cinque cavalli mi donò l’amico Lucifero / E un anello dorato di rubini, / Perché potessi scendere nelle grotte profonde / E vedere dei cieli il giovane volto. • (Mi chiamo Gumi-lev: 20). // Non mi hai raccontato niente! Sei andato da solo? O con chi? Avete tro- vato qualcosa? • Dove mi stai portando? • Cosa vuoi mostrarmi? • E io diedi l’anello alla fanciulla di luna / Per la sfumatura irreale delle sue trecce disor- dinate. / E deridendo- mi, disprezzandomi, / Lucifero mi spalancò le porte dell’oscurità, / Lucifero mi donò un sesto cavallo – / E Disperazione era il suo nome. • Io? • Per me? • (Mi chiamo Gumi-lev: 21). 377 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics rimangono che rare testimonianze, tra cui la descrizione del ritrova- mento attribuita a Gumilëv: “Nella tomba si trovava lo scheletro di una donna, non c’erano oggetti, ad eccezione di uno. Vicino al teschio c’era un pettine dorato di straordinaria lavorazione” (cfr. Radčuk 2019). Lo scavo dell’antico tumulo è riproposto in una tavola di Achmatova: 6 storie in cui è ritratto il giovane esploratore chino sopra uno schele- tro (cfr. Fig. 5). Qualche pagina più avanti il fumetto commenta così l’episodio: “Si racconta che [Gumilëv] abbia scavato un antico tumulo e portato a casa alcune rarità – tra cui il famoso pettine mistico che di- venne il talismano della ballerina Matil’da Kšesinskaja. E ad Anna portò un anello con una pietra rossa. Che provenisse dallo stesso tumulo?” FIG. 5 → Gumilëv racconta ad Achmatova del ri- trovamento dell’anello. L’anello perduto ricom- pare a Sarajevo.5 5 Nikolaj! Ti ricordi, avevi 18 anni, mi avevi regalato un anello, che io ho perso? • Dove lo avevi preso? • Ero in spedizione sul vecchio letto del fiume Indel’. Sul Mar Bianco. Scavammo un tumulo di pietra. Trovammo i resti di una donna. Molto antichi. La don- na era vissuta molto prima dell’epoca dei vichinghi. Al dito ave- va un anellino di ru- bini. Il tuo. • Ho perso l’anello di un’antica principessa! • Devo ritrovarlo. L’indovina ha ragione. Non deve lasciare il paese. • (Achmatova: 6 storie: 33). // Carskoe Selo. • Qui è successa una cosa. • Il gatto ha fatto saltar fuori un anello da dietro il battiscopa. Con un rubino. • Al banco dei pegni mi hanno dato 12 rubli. Chissà dov’è adesso! • Non può essere! • Sarajevo. 28 giugno 1914. L’arrivo dell’arciduca Francesco Ferdinando e della duchessa Sofia. • (Ach- matova: 6 storie: 34). 378 KARIN PLATTNER ▶ Anna Achmatova e Nikolaj Gumilëv L’immagine dell’anello maledetto contribuisce a definire il tono della narrazione e permette di dare una spiegazione leggera e romanzata alla tragicità degli avvenimenti che segnano la vita di Achmatova e Gu- milëv. La presenza dell’anello, tuttavia, non è solo pretestuosa, ma rivela molto del principio che gli autori hanno seguito nella riscrittura delle biografe dei due poeti. L’anello infatti non ha un valore solo simbolico, ma è un’immagine piuttosto ricorrente nelle poesie di Achmatova, a cui fanno eco anche diverse storie che gravitano attorno alle figure dei due poeti (ГОЛАЯ, 2021). Di queste leggende di poetica risonanza in Ach- matova: 6 storie e Mi chiamo Gumi-lev non si proiettano che le ombre, non si trovano che allusioni condensate in una narrazione che gioca a mimetizzare verità e mistificazione. In linea con le basi strutturali dei due fumetti, nelle vignette i rimandi rimangono impliciti e allo stesso tempo mettono in luce la potenza delle poesie di Achmatova e Gumilëv nella definizione della loro personalità non solo letteraria, e sottolinea- no il contributo che a questa definizione hanno dato anche le leggende scaturite dalle diverse letture e interpretazioni dei loro versi. Se da una parte Achmatova: 6 storie e Mi chiamo Gumi-lev giocano molto sul mito che circonda i due poeti, dall’altra la trasposizione in fu- metti della loro vita è segnata da grande accuratezza storica e filologica, che si rispecchia anche nel testo non verbale dei due fumetti: dalle am- bientazioni dettagliate di ambienti e paesaggi, alla riproduzione precisa della copertina del primo numero della rivista Sirius o di Put’ konkvista- dorov (La via dei conquistatori), la prima raccolta di poesie di Gumilëv. A fare da “supporto storico” alle biografie a fumetti, nelle vignette si alternano generi testuali diversi che rimandano a documenti au- tentici. Il carattere per definizione già ibrido del fumetto, già sintesi di codice verbale e codice visivo, è intensificato dalla presenza sulle tavole di frammenti di lettere, titoli di giornale e della trascrizione 379 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics del discorso radiofonico di Achmatova durante l’assedio di Leningrado. I diversi generi sono rielaborati nel linguaggio del fumetto e integrati nelle vignette. In una tavola di Mi chiamo Gumi-lev il poeta è ritratto mentre studia nella biblioteca della Sorbona (cfr. Fig. 6). Alle sue spalle sono raffigurate le ombre dei poeti francesi André Salmon e Guillaume Apollinaire e in alto i volti di Innokentij Annenskij e Valerij Brjusov, poeti simbolisti che fu- rono mentori di Gumilëv durante gli anni passati al ginnasio di Carskoe Selo. Nelle nuvolette, che esplicitano i pensieri del giovane, l’interesse per l’occulto che caratterizza i primi mesi del suo soggiorno parigino cede il passo a riflessioni sulla poesia e sull’acmeismo, che condannava appunto le derive esoteriche del simbolismo. “È ora di fare chiarezza, abbandonare le fantasie, arrivare fino alle vette autentiche della poesia” – pensa Gumilëv nel fumetto – “Mmm. I greci chiamavano la vetta ‘acmé’. Prima o poi questa sarà una nuova corrente poetica. L’acmeismo!”. ← FIG. 6 Gumilëv alla Sorbona. La lettera a Brjusov.6 6 Biblioteca della Sor- bona. Parigi. • Dopo il ginnasio studiare alla Sorbona? La Francia è un’ottima scelta. • La raccolta è acerba. E ora che la vostra autostima è diminuita, vi inviterò a lavorare con me, per “Vesy”. Alla mia rivista ser- vono talenti, e a buon prezzo… • Papus, l’eso- terico, diceva che qui si trovano le migliori opere sull’ermetismo, sulle divinità africane con teste di animale, sulla Bestia del Gév- audan che ha sbranato centinaia di persone. • Anja ha ragione: è ora di fare chiarezza, eliminare le fantasie, arrivare alle vette au- tentiche della poesia. • Mmm. I greci chiama- vano la vetta “acmé”. Prima o poi questa sarà una nuova corrente poetica. L’acmeismo! • A cosa lavorate, Niko- laj? • [A. Salmon] • [G. Apollinaire] • Gumilëv – Brjusov. Partendo dalla Russia pensavo di occuparmi qui di oc- cultismo. Ma mi sono convinto che una cra- vatta originale e una buona poesia possono smuovere l’anima non meno del richiamo dei morti. Vi mando nuovi versi. Ho conosciuto molte persone. Proget- to una nuova rivista. Invierete qualcosa di vostro? • (Mi chia- mo Gumi-lev: 24). 380 KARIN PLATTNER ▶ Anna Achmatova e Nikolaj Gumilëv Come a confermare questi pensieri, in basso viene riportata una lettera che il poeta indirizza a Brjusov: “Partendo dalla Russia pensavo di occuparmi qui di occultismo. Ma mi sono convinto che una cravatta originale e una buona poesia possono smuovere l’anima non meno del richiamo dei morti. Vi mando nuovi versi. Ho conosciuto molte persone. Progetto una nuova rivista. Invierete qualcosa di vostro?”. Il fumetto riprende un passaggio tratto dalla corrispondenza tra Gumilëv e Brjusov, datato 11 novembre 1906: “Quando sono partito dalla Russia pensavo di occuparmi di occultismo. Ora vedo che una cravat- ta di foggia originale o una poesia ben scritta possono dare all’anima lo stesso tremito dell’evocazione dei morti di cui tratta in maniera così poco elegante Eliphas Levi.” (cfr. Bogomolov 1999: 125). Gli autori inseriscono quindi nelle vignette documenti autentici, ma scelgono di “tradurli” nel linguaggio del fumetto. Le lettere non ven- gono riportate con una tecnica che le differenzi dal resto della scrittura, in un modo che renda evidente il ricorso a una fonte esistente, ma sono anzi del tutto integrate nelle vignette. Sulla tavola le parole di Gumilëv sono trascritte in corsivo, con una grafia che imita quella della scrittura a mano, e appaiono leggermente riformulate per adattarsi alla voce della narrazione: le frasi risultano così condensate, più immediate e più brevi. Un altro esempio è rappresentato dalla trasposizione del discorso radiofonico di Achmatova. In una tavola di Achmatova: 6 storie dagli altoparlanti di Leningrado si diffondono le celebri parole che nel set- tembre del 1941 Anna Achmatova pronuncia per sollevare il morale dei cittadini di una città ormai stretta nella morsa dell’assedio. Il frammento del discorso trascritto da Akišin in una nuvoletta dai contorni spigolosi (cfr. Fig. 7) riporta variazioni solo minime rispetto al testo originale e si presenta come una traduzione intralinguistica ma intersemiotica di un documento autentico nel linguaggio del fumetto. 381 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Nella vignetta che precede il discorso radiofonico si vedono i tetti di Leningrado. Achmatova con elmo in testa e lunghe tenaglie in mano contribuisce alla resistenza, in cielo neri aeroplani sganciano bombe incendiarie. Nei primi mesi di guerra Achmatova partecipa infatti alla difesa civile di Leningrado. L’eco dietro alle immagini è quella delle parole della poetessa Ol’ga Berggol’c, che durante l’assedio lavorava alla radio della città ed esortava il popolo a resistere. Come riporta Pavlovskij, Berggol’c ricorda Anna Achmatova “vicino alle vecchie in- ferriate della casa della Fontanka” che nei primi giorni dell’assedio “con un volto severo e rabbioso, con la maschera antigas assicurata alle spalle, faceva il suo turno nella guardia antincendi come un soldato regolare” (cfr. Pavlovskij 1982: 99). La compresenza nel fumetto dei tratti quasi antitetici di gioco mito- poietico e accuratezza storica trasmette bene l’idea che gli episodi più sfocati della memoria (e quindi messi a fuoco nel mito) siano in realtà FIG. 7 → La difesa di Leningra- do. Il discorso radiofo- nico di Achmatova alla città assediata.7 7 Anja, tieni duro! Devi resistere fino a domani! • Perché solo fino a domani?! • Domattina devi parlare alla radio! • Gentili ascoltatori! Ospite al programma “Parla Leningrado” – la poeta e traduttrice Anna Achmatova. Anna Andreevna, a voi la parola. • Miei cari concittadini… madri, mogli e sorelle di Le- ningrado! Il nemico minaccia di fare pri- gioniera la nostra città, le infligge gravi ferite. Di morte e disonore minaccia la città di Pie- tro, la città di Lenin, di Puškin, Dostoevskij e Blok. Ma Leningrado non sarà mai fascista. Questa fede si rafforza in me quando vedo le donne di Leningrado che con semplicità e coraggio difendo- no la città, curano i feriti. I nostri figli sapranno riconoscere il valore di ognuna di voi. Perché una città che ha cresciuto tali donne non sarà mai sconfitta. • (Achma- tova: 6 storie: 46). 382 KARIN PLATTNER ▶ Anna Achmatova e Nikolaj Gumilëv FIG. 8 → Anna Achmatova e Amedeo Modigliani.8 8 Parigi. Di nuovo con lui. • A quel tempo abi- tavo sulla terra. / Il mio nome di battesimo – Anna, / Era il più dolce all’udito e sulle lab- bra… / A pieno cono- scevo la gioia terrena / E i giorni di festa non erano per me dodici, / Ma tanti, quanti erano i giorni dell’anno. / Io, rassegnata al segreto comando, / Scelto il libero compagno, / Amavo sole e alberi soltanto. / Mi avvici- navo all’antico ponte. / Là è la stanza, somiglia a una gabbia, / Dove lui, un passero, fischiava davanti al cavalletto… / Ora non so dov’è l’artista a me caro… / Ma sento che le nostre Muse sono unite… / Come ragazze che non hanno conosciuto l’amore. • (Achmatova: 6 storie: 26). // Sono tutti firmati “Modì”. • Significa “maledet- to”. • Maledetto, sì. Ma anche… benedetto. • Prego il raggio alla finestra – / Pallido, sottile, immediato. / Da stamattina non parlo, / E il mio cuore è spezzato. • Carskoe Selo. • Gli hai lasciato delle rose. Significa che non vi siete più rivisti? • Oh no, amica mia! Mai più! • (Ach- matova: 6 storie: 27). essenziali per il racconto non tanto della personalità storica in senso stretto di Anna Achmatova e Nikolaj Gumilëv, quanto per una più ampia ricostruzione della loro personalità letteraria. Per entrambi era fonda- mentale la costruzione di un’immagine romantica di “poeta” che i due volevano incarnare e che in loro si manifestava con contorni diversi: “Anna di tutte le Russie” e “Musa del pianto”, “poeta”, rigorosamente al maschile – Achmatova; e “Cavaliere dall’armatura di ferro” – Gumilëv. Proprio nell’antitesi tra mito e verità si sviluppa il tratto principale del carattere di Achmatova: 6 storie e Mi chiamo Gumi-lev: anche gli epi- sodi che possono apparire come quadretti solo leggeri sono in realtà intrisi di consapevolezza storica e filologica. Tra le pagine dei libri alcuni aneddoti sono spesso presentati in scene molto brevi e possono 383 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics sembrare quasi sconnessi dal filo generale del racconto, inseriti solo per dare colore alla narrazione e far sorridere il lettore, ma molto spesso anche i dettagli all’apparenza più marginali nascondono specifici riferi- menti a fatti del mito o della biografia dei due poeti. Per questo motivo Achmatova: 6 storie e Mi chiamo Gumi-lev non sono pensati solo per sco- prire Achmatova e Gumilëv, ma sono indirizzati anche ad un pubblico che conosce già le figure dei due poeti. Ad esempio, nella vignetta di Achmatova: 6 storie che chiude il rac- conto della storia d’amore tra Anna Achmatova e Amedeo Modigliani la sagoma del pittore è in piedi davanti al cavalletto e al posto del pa- vimento del suo studio Akišin disegna un tappeto di rose stilizzate (cfr. Fig. 8). Ad affiancare quest’immagine, nella vignetta successiva, Achmatova, di ritorno da Parigi, racconta il viaggio all’amica Alja (Va- lerija Tjul’panova) che le dice: “Gli hai lasciato delle rose. Quindi non vi siete più rivisti?”. La nuvoletta che esce dalla bocca di Alja suona come una domanda di circostanza, quello delle rose come un pretesto per calare il sipario e far uscire di scena “l’artista maledetto”. Solo chi conosce le pagine in cui Achmatova annota i suoi ricordi di Amedeo Modigliani saprà coglierne la “citazione”: Una volta probabilmente ci eravamo capiti male e io, passando da lui, non lo trovai in casa. Decisi allora di aspettarlo per qualche minuto. Tenevo tra le braccia un mazzo di rose rosse. Una finestra sopra le porte chiuse dello studio era aperta. E io, che non avevo niente da fare, cominciai a lanciare i fiori nello studio. Poi, senza attendere il suo ritorno, me ne andai. Quan- do ci incontrammo, egli espresse il suo stupore, non capiva come avessi fatto a entrare nella stanza visto che lui aveva con sé la chiave. Gli spiegai com’erano andate le cose. “Non può essere, – le rose erano così belle, lì sul pavimento…” (Achmatova 1968: 160). 384 KARIN PLATTNER ▶ Anna Achmatova e Nikolaj Gumilëv In questo giocare a nascondino con rimandi e citazioni si delinea il carat- tere dei due fumetti, in cui uno strato di terreno leggero ricopre un sotto- suolo ricco di complessità. Il livello aneddotico della superficie costringe a un lavoro di scavo per ricostruire la narrazione sottesa a ciò che a prima vista può sembrare solo pretesto – ed è invece testo: storico, biografico, mitico, poetico. La complessità di lettura di Achmatova: 6 storie e Mi chia- mo Gumi-lev si esplicita quindi nell’ambivalenza di un prodotto che può apparire ingenuo ma che richiede invece importanti consapevolezze semiotiche, necessarie per saper leggere (e interpretare) le immagini, i testi e i sottotesti di una narrazione per definizione frammentata – e ne- cessarie per saper riconoscere ciò che tra i frammenti è sottinteso, solo alluso, taciuto. Spesso paragonato al montaggio cinematografico, il linguaggio del fumetto presuppone una lettura attiva per ricostruire i collegamenti tra i diversi quadri che in uno staccato di attimi slegati formano la narrazione sequenziale del racconto (cfr. Barzach 2010: 32). In Achmatova: 6 storie e Mi chiamo Gumi-lev il ruolo partecipe del lettore si riconferma quanto mai necessario per non fermarsi a metà strada nella ricostruzione e per cogliere invece le citazioni e le allusioni disseminate in entrambi i libri. In questo modo si realizza l’intenzione delle due biografie a fumetti di es- sere punto di partenza per l’approfondimento delle figure dei due poeti e per lo studio della loro opera letteraria. Il fumetto rappresenta un mezzo efficace per avvicinarsi alla lettera- tura; infatti sono sempre più numerosi gli adattamenti dei classici che vengono reinterpretati e ricreati attraverso la combinazione di testo e im- magine. Achmatova: 6 storie e Mi chiamo Gumi-lev non rappresentano però un “tipico” adattamento perché non si rifanno a un testo unico, non ricalca- no una biografia già scritta, ma attingono di volta in volta da fonti diverse. 385 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics In questo modo creano una narrazione originale che aggiunge significato ai testi esistenti selezionati e “tradotti” nel linguaggio del fumetto. La natura rappresentativa delle immagini storicamente accurate, la precisione dei dettagli e il carattere iconografico del disegno aiutano a collocare l’azione nel tempo e nello spazio, a ricostruire il contesto sto- rico e culturale degli avvenimenti e a visualizzare l’aspetto dei due poeti e delle persone che hanno toccato la loro biografia. La presenza sulle pagine di numerose poesie offre allo stesso tempo anche l’esperienza diretta della voce di Achmatova e Gumilëv. I versi, affiancati a momenti della vita dei due poeti e sistemati all’interno di specifiche immagini e atmosfere, possono essere più facilmente compresi e interpretati. La particolarità e l’intensità delle esperienze vissute da Achmatova e Gumilëv danno ai fumetti la possibilità di sviluppare anche elementi di miti e leggende derivati dalle diverse letture e interpretazioni che delle poesie e degli avvenimenti sono state date da critici e contem- poranei nel corso del tempo. I momenti in cui sembra che il fumetto si distacchi dai fatti realmente accaduti non vanno considerati come mere invenzioni o deviazioni. Allontanarsi dalla narrazione della per- sonalità storica vera e propria significa spesso avvicinarsi a una let- tura della personalità letteraria, altrettanto importante per lo studio e la comprensione dei due poeti e della loro opera. Offrendo un punto di vista diverso sulla letteratura, Achmatova: 6 storie e Mi chiamo Gumi-lev sfruttano il carattere ibrido del fumetto, che garantisce al testo un alto valore comunicativo e informativo senza però rendere semplice o banale la sua lettura. L’interdipendenza di codice verbale e codice visivo non comporta una sottrazione, ma un’addizione (se non una moltiplicazione) di filtri e lenti necessari all’interpretazio- ne di due linguaggi che interagiscono e si influenzano vicendevolmente. 386 KARIN PLATTNER ▶ Anna Achmatova e Nikolaj Gumilëv La struttura dei due libri è caratterizzata infatti da una stratifi- cazione di piani di lettura, che si sviluppa sia a livello verbale che a livello visivo. Questo tratto risulta congeniale per promuovere una maggiore attenzione alla componente simbolica e per imparare a de- codificare i significati solo accennati. Come ogni adattamento, anche Achmatova: 6 storie e Mi chiamo Gumi-lev si basano su una dimensione di intertestualità e si dispiegano come un tessuto in cui riconoscere motivi di testi precedenti, trasposti in fumetto “per mezzo di reiterati processi di ripetizione con variazione” (Hutcheon 2011: 28). La base intertestuale offre possibilità per uno studio comparativo di testi fonte e testi adattati, fornendo vari spunti per una riflessione critica sulla biografia e sulla poesia di Achmatova e Gumilëv e anche sulle loro di- verse possibilità di lettura. una (ri)scrittura Mito-poetica Lei rispose molto seria: “Ho vissuto una vita unica, che non ha nulla da chiedere in prestito ad altri”. E dopo un po’: “Perché dovrei inventarmi una vita diversa?” (A. Najman, Racconti su Anna Achmatova, 1989) La consapevolezza della riscrittura della biografia di Anna Achma- tova e Nikolaj Gumilëv si esprime in Achmatova: 6 storie e Mi chiamo Gumi-lev a partire dall’architettura dei due fumetti: dalla scelta della poesia come base strutturale alla costruzione di un’impalcatura com- posta da una lega di mito e biografia. “Per quanto riguarda le memorie in genere, metto in guardia il let- tore sul fatto che il venti per cento di esse, in un modo o nell’altro, sono dei falsi” scriveva Anna Achmatova nel 1959 (254), in uno dei 387 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics tentativi di mettere su carta la propria storia. È impossibile, secondo lei, riportare gli avvenimenti in modo oggettivo. Sono inevitabili nar- razioni filtrate dal ricordo personale e dall’artificio della parola scritta. L’immagine di Achmatova arriva come dai vetri di uno specchio rotto, riflessa e diffratta nei brevi scritti autobiografici, nella prosa dei contemporanei, nei suoi versi e in quelli a lei dedicati – “in quanti specchi ho vissuto?” si chiede il poeta in Pervoe predupreždenie (Primo preavviso 1963) – ma tutti i frammenti restituiscono solo schegge della sua figura e contribuiscono a creare la sua prismatica iconografia. Posta già dai contemporanei al centro dell’equazione tra arte e vita, Achmatova “fu ritratta per mezzo secolo da disegnatori e pittori, nel bronzo, nel marmo e in fotografia” (Brodskij 1987: 23) e a lei furono dedicate pagine e pagine di poesie. L’immagine di Achmatova è poi incisa nelle memorie “agiografiche” a lei intitolate in cui numerosi autori suggellano gli aneddoti ripetuti ad arte dalla stessa Achmatova che, come ricorda Nadežda Mandel’štam, “viveva sempre consapevole della propria biografia” (Harrington 2017: 67). Con “le sue parole, le sue azioni, la sua testa, le sue spalle e i gesti delle sue mani” che possede- vano “la perfezione che di solito in questo mondo appartiene soltanto alle grandi opere d’arte” (Čukovskaja 1990: 21), Achmatova scriveva il mito che poi proiettava nei brevi frammenti memorialistici e so- prattutto nella poesia. È la musa stessa, infatti, la principale autrice della propria mitopoiesi: erede diretta della nozione di žiznetvorčestvo (creazione della vita) cara ai simbolisti, che consideravano la vita come un oggetto artistico, Achmatova plasmava la sua biografia con lo stesso grado di artificio che metteva nei versi (Harrington 2011: 458). Le poesie di Achmatova, “diario dell’anima” (Colucci 1992: 11) e allo stesso tempo versi dalla “formidabile carica romanzesca” (Brodskij 1987: 32), hanno sempre incoraggiato lettori e critici a identificare 388 KARIN PLATTNER ▶ Anna Achmatova e Nikolaj Gumilëv l’io lirico con l’io biografico del poeta e alimentato le più disparate speculazioni, contribuendo così alla costruzione della persona che Achmatova aveva inventato per sé. “Poeta senza storia” secondo la categorizzazione di Marina Cvetae- va (1984: 162), “uno di quei poeti che semplicemente avvengono” nella definizione di Brodskij (1987: 23), Achmatova fu travolta dalla bufera del tempo – “Come un fiume, / mi ha deviato un’epoca cupa” canta in un verso delle Elegie del Nord (Severnye Ėlegii 1945). Qui Achmatova parla della sua vita, ma la metafora esprime bene anche la scossa su- bita dalla sua poetica che si permea di senso storico (cfr. Amert 1992: 5). Non tradendo mai la propria voce originaria, Achmatova, “poetessa dell’amore”, “poetessa del dolore”, si fa interprete della propria epoca in un intrecciarsi di “irripetibili ricordi individuali” e vicende storiche (Lo Gatto 1975: 455). Tra gli infiniti raggi che formano l’intricato spettro di storia, me- moria, mito e poesia, Achmatova: 6 storie sceglie il filtro dell’evoluzione poetica. Nella selezione degli episodi da includere o da omettere sono le poesie a fare da cartina di tornasole alla base biografica, e le atmo- sfere che si trovano nei versi di Achmatova ritornano impresse sulle pagine del fumetto. In Achmatova: 6 storie molto spazio è dedicato al mondo “captato per via di punture” – per usare un’immagine di Šklovskij – della prima Achmatova, incorniciato in una poetica “limitata quasi esclusiva- mente alla sentimentalità” (Colucci 1992: 15). La spensieratezza della giovinezza e le feste di Carskoe Selo, le esibizioni nei caffè lettera- ri e le tormentate storie d’amore sono accompagnate nelle vignette da numerose liriche tratte dalle prime raccolte di Achmatova: “Verso me nuotava un pesce verde, / verso me volava un bianco gabbiano / e io ero insolente, crudele e gioiosa / e non sapevo che fosse felicità.” 389 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics (U samogo morja, Proprio sul mare, 1914); “Lui amava tre cose al mondo: / il canto serale, i bianchi pavoni / e le logore carte d’America.” (On ljubil tri vešči na svete, Lui amava tre cose al mondo, 1910); “Prego il raggio alla finestra – / pallido, sottile, immediato. / Da stamattina non parlo / e il mio cuore è spezzato.” (Moljus’ okonnomu luču, Prego il raggio alla finestra, 1910)… In questi versi si ritrova il “vocabolario fine, preciso, di oggetti concreti che illuminano singoli momenti della quotidiana vicenda conchiusa in sé stessa” (Riccio 1966: 6) che caratterizzava la voce della giovane Achmatova. Gli eventi storici entrano nella sua poesia come “qualcosa di estraneo che essa subiva, che interferiva nella sfera dei suoi affetti” (Riccio 1966: 13). Allo stesso modo la Pri- ma guerra mondiale e la Rivoluzione passano quasi inosservate tra le pagine del fumetto. Il 1914 e il 1917 si sovrappongono nella storia personale di Achmatova alle date di uscita di Rosario (Čëtki) e Stormo bianco (Belaja staja), due raccolte di poesie il cui “tremolo privato” risalta tanto più nitido e vitale contro gli “assordanti tuoni” dello sfondo storico (Brodskij 1989: 27). Al contrario, la seconda parte del fumetto è segnata dall’intrecciar- si della vita e della poesia di Achmatova con la Storia. Sono gli anni della Seconda guerra mondiale, dell’assedio di Leningrado e dell’eva- cuazione a Taškent, gli anni in cui Achmatova scrive Requiem (Rekviem 1933-1940), e Poema senza eroe (Poėma bez geroja 1940-1962), gli anni in cui la sua voce diventa voce della nazione. Nel fumetto si riflet- te il diverso atteggiamento di Achmatova nei confronti della storia: in questi anni le sue liriche assumono infatti una “coloritura spiritua- le” nuova, affrontano “temi che trascendono ogni ambito personale, come il senso di far poesia e il destino di chi vi si consacra in un’epoca che, per dirla con Pasternak, bruciava i poeti “come combustibile fossile” (Colucci 1992: 30). 390 KARIN PLATTNER ▶ Anna Achmatova e Nikolaj Gumilëv Il nostro sacro mestiere esiste da millenni… Con lui al mondo non occorre luce: ma nessun poeta ha detto ancora che la saggezza non esiste, che non esiste vecchiezza, e forse nemmeno la morte. (trad. di R. Naldi in Achmatova 1962: 127). Achmatova: 6 storie si chiude con dei versi del 1944 dedicati al “sacro mestiere” del poeta – come a ribadire che è la poesia la sola chiave di lettura per la vita di un poeta, e “proprio questo, nient’altro che questo, era l’Achmatova” (Brodskij 1987: 40). Se il fumetto dedicato ad Achmatova presenta una struttura line- are, con sei storie che si sviluppano in ordine cronologico, la strut- tura di Mi chiamo Gumi-lev è più complessa – come è più complesso il rapporto della memoria nei confronti della vita di Gumilëv. Se per riscrivere la storia di Achmatova non c’era che da scegliere tra gli epi- sodi dell’immensa iconografia e della biografia “straordinariamente ricca di eventi e intimamente connessa alla vita culturale e politica del suo paese” (Harrington 2011: 455), riscrivere la vita del poeta acmeista significava scontrarsi con una trama fatta di buchi. Egli è infatti una delle numerose vittime del processo di riletture e riscritture della storia da parte del potere: dopo la morte per fuci- lazione, Gumilëv, “poeta monarchico”, viene bandito dalla memoria letteraria sovietica per esservi riammesso solo durante la perestrojka. È il 1986 quando il suo nome ritorna sulle pagine dei libri di letteratura russa, dopo aver scontato un esilio lungo più di settant’anni. Fino al se- condo anno di perestrojka è vietato pubblicare i suoi “versi borghesi” o fare ricerche sul “poeta fucilato” (cfr. Pavlovskij 1994). Il suo nome 391 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics viene riabilitato ufficialmente solo nel 1992, dopo la rilettura della storia a seguito dell’apertura degli archivi sovietici, e dopo una sua riscrittura a seguito della caduta dell’URSS. A poco a poco riemergono i ricordi conservati con cura da chi aveva conosciuto il poeta: “la sua voce, la sua figura, la maniera di leggere, le piccole stranezze, versi mai dati alle stampe…” (Pavlovskij 1994: 4); ma nella biografia di Gumilëv rimangono numerosi gli episodi che, tra le interpretazioni e le reinterpretazioni della sua immagine, inevitabilmente si perdono negli anfratti di una storia rinnegata, che di volta in volta si azzera e si riscrive. I “vuoti di memoria” e le con- traddizioni nate dalle molteplici narrazioni diventano terreno fertile per la coltivazione del mito e delle leggende di cui gli spazi bianchi si sono fisiologicamente riempiti nel corso degli anni. Nel raccontare la biografia di Nikolaj Gumilëv, il fumetto riunisce tutte queste storie e le delinea sotto forma di indizi, allusioni e accenni. Mi chiamo Gumi-lev, muovendosi lungo un confine sottile tra verità biografica e verità poetica, non racconta solo fatti veritieri, ma ancora una volta rimette in moto il vissuto e l’opera di un poeta che viveva del suo stesso mito, dei suoi stessi misteri, dei suoi stessi racconti. In Gumilëv la realtà diventa “terreno di prova per la sua visione artistica” e la poesia diventa materiale di costruzione per l’immagine di un poeta che “magnificava l’eroismo, e condusse una vita da eroe, glorificava la scoperta del mondo e della donna, e fu egli stesso un don- giovanni e un esploratore” (Delic 1989: 583). Il verso “festoso, esotico e fantastico, costantemente in chiave maggiore” di Gumilëv, “dominato da un virile amore dell’avventura e del romanzesco” (Mirskij 1965: 532) si riflette in Mi chiamo Gumi-lev nell’intonazione da romanzo di av- ventura che ne caratterizza la narrazione. Sfruttando l’espediente del sogno, nel fumetto si dispiega un racconto in cui Gumilëv, come 392 KARIN PLATTNER ▶ Anna Achmatova e Nikolaj Gumilëv gli audaci conquistatori, gli arditi capitani e gli altri paladini delle sue poesie, si spinge verso terre lontane e affronta epiche imprese. Particolare rilievo è dato ai paesaggi africani, scenario di pericolose battaglie e avventurose spedizioni per il Gumilëv del fumetto e terra protagonista di raccolte di versi del Gumilëv scrittore, che riportava “in trasfigurazione poetica” le impressioni dei suoi viaggi (Lo Gat- to 1975: 386). L’aura da “cavaliere con l’armatura di ferro” che circonda la figura di Gumilëv risulta contraddittoria già nella percezione dei contempo- ranei. Mentre il critico d’arte Erich Gollerbach ricorda il poeta come “un inguaribile romantico, vagabondo e avventuriero, ‘conquistatore’, instancabile cercatore di pericoli e forti sensazioni” (Gollerbach 1989: 15), il poeta Sergej Makovskij scrive invece di un uomo che dietro l’a- spetto eroico della sua immagine nascondeva un sognatore e che per tutta la vita scappò nei secoli passati, nei deserti africani, “nell’incanto dei tempi cavallereschi e nei sogni di un Oriente da Mille e una Notte” (Makovskij 1989: 50). Ma anche nella riscrittura di Mi chiamo Gumi-lev l’ultima parola è data alla poesia: “Se qualcosa tocca l’anima del poeta, allora quella cosa diventa un fatto biografico – che si tratti della sua biografia reale o di quella emotiva,” – dice Dennis Dvinski, lo sceneg- giatore del fumetto, durante la presentazione del libro – “se un fatto biografico non si ritrova anche nelle poesie, allora, forse, non vale la pena di essere raccontato” (ПРЕЗЕНТАЦИЯ, 2020). sulla traDuzione e sulla traDuciBilità Di AChmAtovA: 6 storie e mi ChiAmo Gumi-lev Guidati dalla poesia come chiave di lettura – chiave di volta della strut- tura – Achmatova: 6 storie e Mi chiamo Gumi-lev sono una narrazione 393 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics derivata da un processo “traduttivo” che inizia dalla selezione degli episodi da introdurre nelle biografie a fumetti e arriva fino alla scelta della voce da dare alle poesie, alle memorie e agli scritti autobiografi- ci che vengono trasposti nel complesso linguaggio del fumetto, fatto di due codici. Per trasformarsi in vignette, un testo solo verbale deve sdoppiarsi e adattarsi al sistema di segni non solo verbali del fumetto. Il testo di arrivo, verbale e visivo, può essere considerato quindi il ri- sultato di una duplice traduzione: intralinguistica (o riformulazione) e intersemiotica. In Achmatova: 6 storie, ad esempio, è presente una tavola (cfr. Fig. 9) che traduce in fumetto un passaggio tratto dalle memorie della poe- tessa e giornalista Nina Tatarinova, Anna Achmatova v Taškente (Anna Achmatova a Taškent, 1971), in cui l’autrice ricorda i suoi incontri con Achmatova durante gli anni dell’evacuazione in Uzbekistan: Il 23 giugno mi disperavo per la città in cerca di fiori. Mi serviva un mazzo di rose rosse, scure come il velluto, e di rose bianche, pallide, di primordiale freschezza. In vendita non ce n’erano, allora io, rinve- nuto l’indirizzo del fioraio Poljakov, molto celebre in città, mi precipitai da lui. Ascoltatami, Poljakov mi disse: - Preparare un mazzo del genere non è possibile. - Come? Anche voi rifiutate? – mi rammaricai io. - Le rose sono sfiorite, – allargò le braccia il fioraio ormai non più giova- ne, – tornate a luglio. - Ma il compleanno di Anna Andreevna Achmatova è oggi. Lo sguardo di Poljakov si fece più caldo. - Aspettate, prego, – disse – vado a vedere cosa posso fare. Tornò molto tempo dopo, ma con un mazzo di rose in mano (Tatarinova 1971: 98). 394 KARIN PLATTNER ▶ Anna Achmatova e Nikolaj Gumilëv Le parole di Tatarinova fanno da “copione” alle vignette e possono es- sere considerate il testo di partenza da cui è tratta la tavola. Lo scambio di battute facilita la trasposizione delle domande e delle risposte ricor- date dalla poetessa nel linguaggio verbale del fumetto, per sua natura dialogico. La riformulazione infatti è minima: i due testi presentano le stesse scelte lessicali, con alcuni cambiamenti solo nell’ordine delle parole (più evidenti in russo, che ha una sintassi più libera). In linea con la voce colloquiale e concisa del fumetto, nelle nuvolette i trat- ti della lingua parlata sono più accentuati e i marcatori di discorso più numerosi, ci sono più esclamazioni e più segni di interpunzione. La forte presenza della punteggiatura contribuisce anche a restituire il tono della conversazione tra la poetessa e il fioraio, che nel testo di Tatarinova emerge dalle descrizioni che accompagnano le battu- te di dialogo. I punti esclamativi nelle nuvolette attribuite alla Nina Tatarinova immaginata da Akišin, ad esempio, traducono, assieme all’espressione sconsolata della donna, lo stato d’animo della poetessa che dopo essersi “disperata per la città in cerca di fiori” si “rammarica” di fronte all’ennesimo rifiuto (Tatarinova 1971: 98). Allo stesso tempo la scena è sottoposta anche a un processo di tra- duzione intersemiotica. Il testo verbale non diventa solo testo verbale “altro”, ma anche testo visivo. L’illustrazione di Akišin ricostruisce il contesto situazionale descritto e riproduce l’episodio in due vignette essenziali. Il dinamismo del dialogo è evidenziato dalla scelta di pro- porre un mezzo primo piano del fioraio Poljakov nel momento in cui, sentito il nome di Achmatova, cambia atteggiamento e si rende im- provvisamente disponibile ad aiutare la scrittrice: un colpo di scena reso da un cambio di scena. Le impronte lasciate da questo processo di adattamento, di riscrit- tura, di traduzione sono di volta in volta percettibili in maniera più 395 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics o meno evidente in Achmatova: 6 storie e Mi chiamo Gumi-lev e diventano fondamentali per una lettura completa dei due fumetti. Per questo motivo, nella traduzione in un’altra lingua di testi che sono già, a loro modo, una traduzione, la difficoltà principale riguarda non tanto le problematiche di natura puramente linguistica, o quelle date dai limiti grafici del testo, vere per qualsiasi fumetto, quanto il riu- scire a trasportare nella cultura di arrivo il carico di citazioni che perva- de le vignette. Le reminiscenze biografiche, i cenni storici e i riferimenti letterari che in originale sono, per quanto sfuocati, sempre distinguibili, in traduzione rischiano di diventare oscuri, se non irrimediabilmente invisibili (almeno all’occhio nudo di un lettore non specialista). Il sapere pregresso necessario per una lettura non superficiale è cul- turalmente ancorato alla lingua di partenza. Per garantire al suo lettore la stessa esperienza di visione a cui ha accesso il lettore in originale, il traduttore dovrebbe infatti potergli fornire un ampio armamentario FIG. 9 → Nina Tatarinova e il fioraio Poljakov.9 9 23 giugno. • Fioraio Poljakov, Michail Gri- gor’evič? • In persona. • Mi servono delle rose!!! • Vediamo… Sono sfiorite quelle rose. Tornate a luglio. • Come – a luglio? Ma il compleanno di Achmatova è oggi!! • Achmatova? La le- ningradese? Oh. Ecco. Aspettatemi qui, vedo se si può fare qualcosa. • (Achma- tova: 6 storie: 51). 396 KARIN PLATTNER ▶ Anna Achmatova e Nikolaj Gumilëv di strumenti ottici, lenti, microscopi e telescopi (nonché le relative istruzioni per l’uso). Si potrebbe pensare di presentare al lettore in tra- duzione una selezione di testi e note che lo accompagnino, assieme al fumetto, nella scoperta di Achmatova e Gumilëv, della loro valenza letteraria e culturale, delle verità che si celano dietro a miti e racconti. Sarebbero una sorta di mappa, una guida alla lettura che espliciti ciò che tra le vignette rimane di non esplicitato, raggi infrarossi che permet- tano di ritrovare dietro al testo quello che era il palinsesto… Ma i libri ne uscirebbero trasformati nella loro struttura, il fumetto cambiato nella sua essenza. Non tutto è permesso al traduttore: fino a che punto può spingersi prima di diventare lui stesso autore? Prima di mettere mano al testo (di manomettere il testo) conviene quindi riflettere non tanto sulla traduzione, ma sulla traducibilità di un prodotto così difficile da inquadrare al di fuori del perimetro della sua cultura di partenza. Agilmente traducibile in superficie, il testo rimane illeggibile nei suoi preziosi strati di sottotesto, per lo meno senza ricorrere a un intervento traduttivo altamente invasivo. Eppure, anche in questo caso, trovare l’equilibrio giusto tra traduzio- ne e riscrittura è una sfida che andrebbe raccolta. Tradurre in un’altra lingua Achmatova: 6 storie e Mi chiamo Gumi-lev significherebbe aprire un dialogo con i molteplici livelli di conoscenza di cui i due fumetti sono composti. Vorrebbe dire trasportare nell’altra lingua e nell’altra cultura non solo le poesie di Achmatova e Gumilëv e le loro biografie (che si trovano comunque, con tutte le criticità del caso, in diverse edizioni e traduzioni), ma farlo tramite il fumetto e quindi importare anche il mezzo e far conoscere così le forme che questo linguaggio assume nella cultura russa. In Russia il fumetto è oggi un organismo vivente complesso, che evolve in diverse direzioni alla ricerca di una sua specifica definizione. 397 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Con radici che affondano in tutta una tradizione nazionale basata sull’interazione di testo e immagine (dall’icona alle esperienze delle avanguardie artistiche di inizio ‘900), l’industria del komiks si trova oggi nel pieno del suo sviluppo. Il suo successo si è delineato infatti soprattutto nell’ultimo decennio, che ha visto la pubblicazione di libri molto diversi per formato, tecniche, generi e temi trattati: da reportage di avvenimenti della storia nazionale a riscritture basate sul folclore slavo, fino agli adattamenti di opere letterarie. Il fumetto si fa così cre- atore e motore di narrazioni, spesso accomunate dalla rielaborazione di filoni legati al contesto culturale del paese. Nel caso di Achmatova: 6 storie e Mi chiamo Gumi-lev il linguaggio del fumetto offre un punto di vista diverso per guardare alla letteratura. Le biografie di Achmatova e Gumilëv sono raccontate con una voce che permette una riscrittura che dietro la leggerezza nasconde consape- volezza, dietro il mito la storia e dietro la storia il mito. Una voce che raggiunge quindi una giusta intonazione per parlare della personalità storica (e soprattutto della personalità letteraria) di Achmatova e Gu- milëv e rimettere in moto la loro opera. I testi poetici, storici, biografici usati come base per la riscrittura interagiscono con le loro “traduzioni” nel linguaggio del fumetto, costruendo un dialogo che offre diversi spunti di riflessione e possibilità di lettura e creando in questo modo un sistema che produce (e traduce) inesauribile ricchezza. ❦ 398 KARIN PLATTNER ▶ Anna Achmatova e Nikolaj Gumilëv Bibliografia ACHMATOVA, ANNA, 1962: Anna Achmatova. Milano: Nuova Accademia Editrice. ACHMATOVA, ANNA, 1966: Poema senza eroe e altre poesie. Torino: Einaudi. ACHMATOVA, ANNA, 1968: Amedeo Modigliani. Anna Achmatova: sočinenija v dvuch tomach, tom vtoroj. München-Washington: Inter-language Literary Associates. 157-165. ACHMATOVA, ANNA, 1986: Sočinenija v dvuch tomach. Moskva: Chudožestvennaja literatura. ACHMATOVA, ANNA, 1989: Zametki Anny Achmatovoj o Nikolae Gumilëve. Novyj mir № 5. [https://gumilev.ru/ biography/102/#p8]. ACHMATOVA, ANNA, 1992: La corsa del tempo. Liriche e poemi. Torino: Einaudi. 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Написанные писателем и сценаристом Деннисом Двински и нарисованные комиксистом и иллюстратором Аскольдом Акишиным, Ахмато- ва: 6 историй (2019) и Меня зовут Гуми-лев (2020) стали первыми книгами из серии Поэты Серебряного века – в комиксах, которая представляет собой как динамичный способ для знакомства с биографией и творчеством поэтов Серебряного века русской литературы. Язык комиксов, по своей природе одновременно ироничный и серьёзный, позволяет читать книги на разных уровнях глубины. На страницах книг интересные факты из жиз- ни Ахматовой и Гумилева чередуются с их стихами и скрывают многочисленные ссылки на личную и литературную биографию поэтов. Балансируя на тонкой границе между документальной и поэтической правдой, комиксы рассказывают историю жизни двух поэтов, которые жили внутри мифа, созданного ими сами- ми через их стихи и образ жизни. Это отражается на страницах комиксов, в которых поэзия, история, миф и память переме- шаются, создавая смесь, без которой не может существовать никакого рассказа о таких личностях как Анна Ахматова и Ни- колай Гумилёв. 404 KARIN PLATTNER ▶ Anna Achmatova e Nikolaj Gumilëv Karin Plattner Karin Plattner è laureanda magistrale in Traduzione Specialistica e Inter- pretazione di Conferenza all’Università degli Studi di Trieste. I suoi interes- si di ricerca sono rivolti alla traduzione, all’interazione di diversi linguaggi, ai procedimenti di adattamento e all’intertestualità – principalmente in relazione alla lingua e alla cultura russa moderna e contemporanea. Karin Plattner is a graduate student in Specialized Translation and Con- ference Interpreting at the University of Trieste. Her research interests are focused on translation, the interaction of different languages, adaptation processes and intertextuality – mainly in relation to modern and contem- porary Russian language and culture. 405 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics DOI ▶ 10.13137/2283-5482/33700 La vita di “Alan Ford” oltre i confini linguistici The Life of “Alan Ford” beyond Language Boundaries ❦ goranKa rocco ▶ grocco@units.it aleKsanDra ščuKanec ▶ ascukane@ffzg.hr 407 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics alan ford, EX JUGOSLAVIA, TRADUZIONE, FUMETTI, MAX BUNKER, NENAD BRIXY, CONTESTO LINGUISTICO- CULTURALE, RICEZIONE DEL FUMETTO alan ford, FORMER YUGOSLAVIA, TRANSLATION, COMIC BOOKS, MAX BUNKER, NENAD BRIXY, LINGUISTIC AND CULTURAL CONTEXT, RECEPTION OF THE COMIC BOOK Il presente articolo costituisce un con- tributo alla questione della creazione, traduzione e ricezione del genere fumetto in quel vasto ed eterogeneo mondo dei “paesi di lingue slave”. Focalizza il caso Alan Ford, un singolare caso di successo di un fumetto italiano, in traduzione croata, diffuso, letto e amato in diversi paesi della ex Jugo- slavia dove ha raggiunto uno status di culto protrattosi anche dopo il de- clino del paese: il conoscere e l’amare Alan Ford in variante tradotta continua a formare un legame linguistico-cultu- rale. Nell’articolo si interrogano diver- se ipotesi sui fattori di questo successo. This article is intended to contribute to the question of perception, crea- tion and translation of comic book as a genre in the heterogenous world of the Slavic countries. The main focus lies on the comic Alan Ford, an example of success of an Italian comic book translated into Croatian. Alan Ford was read and loved in different repub- lics of the former Yugoslavia where it achieved cult status and continues to enjoy it even after the decline of the country: the attachment to Alan Ford, the feeling of connection to other readers or “connoisseurs” still form a linguistic and cultural bond. The arti- cle explores various hypothesis on the factors of this success. 408 GORANKA ROCCO, ALEKSANDRA ŠČUKANEC ▶ La vita di “Alan Ford” Pravzaprav živimo sedaj v stripu, ki smo se mu ob njegovem na- stanku smejali. (ALAN FORD TEČE ČASTNI KROG) introDuzione Alan Ford, il fumetto creato nel 1969 da Luciano Secchi (Max Bunker) e Roberto Raviola (Magnus), scoperto e tradotto per la prima volta in croato già nel 19701, diventa presto un culto nella ex Jugoslavia, specialmente nelle repubbliche di Bosnia, di Croazia, di Serbia e di Slo- venia. I tentativi di delucidare questo successo sono di diversa prove- nienza e sembrano fondamentalmente raggruppabili in due categorie: si riferiscono alle convergenze di tipo sociopolitico e culturale da un lato (cap. 2), ed alla qualità della traduzione o transcreazione croata di Ne- nad Brixy, percepito da alcuni per il suo adattamento come il “terzo autore di Alan Ford” (Modic 2019: 35)2, dall’altro (cap. 3). Il seguente articolo si propone di tener traccia della vita di Alan Ford nel contesto dei paesi della ex Jugoslavia ed esamina in seguito le ipotesi sui fattori del suo successo. AlAN Ford coMe parte Del patriMonio linguistico-culturale Negli ultimi anni, attraverso diversi eventi espositivi si è cercato di esprimere quello che Alan Ford ha significato, e ancora significa, per i lettori della ex Jugoslavia. Per citarne alcuni esempi: nel 2014, nell’ambito del “Mese della cultura italiana in Bosnia Erzegovina” a Sa- rajevo, viene inaugurata la mostra “Alan Ford u BiH: jučer i danas”, organizzata dall’Ufficio Culturale dell’Ambasciata Italiana (cfr. Rossini 1 Dall’intervista con Onofri risulta che il traduttore Brixy ab- bia per primo proposto Alan Ford alla casa edi- trice croata Vjesnik (cfr. Rossini 2014). Hrvatska enciklopedija, mrežno izdanje (HRVATSKA ENCIKLOPEDIJA, MREŽNO) specifica che il fumetto viene pubblicato già dal 1970 nell’edizione di Vjesnik; secondo Čobanov (2014), il primo nume- ro di Alan Ford (sempre tradotto) viene pubbli- cato nel 1972. 2 Cfr. anche Čobanov: „Brixyjev prijevod je bio toliko genijalan da nećemo pretje- rati kad kažemo da je za popular- nost Alana Forda u Jugoslaviji on sam jednako važan kao i Magnus i Bunker“ (2014) e Rašović (2012). Lo status del traduttore tra gli amatori di Alan Ford conferma anche la targa commemora- tiva a Varaždinske to- plice, davanti alla casa natale di Nenad Brixy: “Njegova književna djela i prijevod stripa Alan Ford – bezvremen- ski su.” Nello stesso articolo si trova anche il citato del professore universitario Tomislav Pletenac: “Nama je Brixy oplemenio hrvatski jezik i fra- zeologijom i drugim stvarima. Nakon njega jezik više nije ono što je bio”. (PLETANAC). Cft anche VARAZ- DINSKE VIJESTI. 409 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics 2014)3. In un’intervista, il curatore Daniele Onori si riferisce ad Alan Ford come “un personaggio forse più conosciuto in Bosnia Erzegovina, e in generale nell’area ex-jugoslava, che non in Italia” e sottolinea che il fumetto “ha avuto naturalmente grande successo anche in Italia, negli anni ’70 e in parte negli anni ’80, ma in Jugoslavia ha rappresentato un vero e proprio fenomeno di culto, di cui si sono occupati scrittori e giornalisti” (ibd.). Anche in articoli dai titoli come “Alan Ford: il più amato dagli slavi” (Patruno 2006) o “Alan Ford, un eroe italo-jugoslavo” (Rossini 2014), Alan Ford appare come “parte integrante della cultura popolare dei paesi dell’ex-Jugoslavia” (Rossini ibd.) i cui elementi, ad es. il gruppo TNT, vanno ben oltre l’immaginario collettivo italiano (Patru- no ibd.). Nel 2019, cinquantesimo anniversario del fumetto, nell’ambito della 22esima edizione del Festival del fumetto di Zagabria Crtani romani šou ha luogo la mostra “50 godina Alana Forda” che si concentra sul primo numero “Il Gruppo TNT” (Grupa TNT), uscito nel 1969. Sul sito del Zagreb Comic Con si leggono ancora le parole del co-organizzatore, esperto di fumetti e autore del programma “Stripologija” (STRIPOLOGI- JA) Jakov Novak: per Novak, Alan Ford è molto più di un fumetto, anche considerando le citazioni ormai entrate a far parte del linguaggio comu- ne, inoltre uno dei rari momenti culturali condivisi e un punto di con- nessione dei popoli della ex Jugoslavia (“jedan od rijetkih zajedničkih aktivnih kulturnih momenata i točka povezivanja svih naroda bivše države”) (Izložba 50). Sempre nel 2019, alla Narodna galerija di Lubiana si tiene la mostra “Alan Ford teče častni krog” con 152 tavole originali del fumetto che, come suggerisce la presentazione sul sito dell’Istituto Italiano di Cultura a Lubiana, oltre a lasciare il segno nella cultura popolare degli ultimi trent’anni del XX secolo “ha lasciato in eredità un vero e proprio frasario, composto da citazioni dei personaggi prin- cipali, tuttora preservato nel gergo di varie culture suburbane” (Alan 3 Cfr. anche i comunicati stampa e le notizie dif- fuse a proposito in AM- BASARAJEVO 2014 e RADIOSARAJEVO). 410 GORANKA ROCCO, ALEKSANDRA ŠČUKANEC ▶ La vita di “Alan Ford” Ford compie il giro d’onore, 2019). Nel 2020, la mostra “Alan Ford trči počasni krug”, organizzata dal Museo di Jugoslavia e l’Istituto italiano di cultura di Belgrado in collaborazione con la Cineteca Jugoslava, l’Isti- tuto di cultura e d’istruzione di Lubiana e la Galleria nazionale slovena, viene presentata anche a Belgrado. In un articolo riferito alla mostra, Alan Ford viene descritto come un fumetto che “ha conquistato l’affetto del pubblico di tutta l’ex Jugoslavia grazie ai suoi dialoghi spiritosi e i disegni suggestivi, lasciando un segno indelebile nel patrimonio culturale del paese” (MUSEO JUGOSLAVIA, 2020). Nello stesso anno, alle Giornate della cultura italiana a Fiume viene inaugurata la mostra “Mezzo secolo con Alan Ford”. Anche all’occasione di questo evento si tematizzano le repliche e i detti di Alan Ford in traduzione croata, che, come esprime l’antiquario e collezionista di fumetti Rok Glavan, “divennero parte del vocabolario di generazioni di lettori, tanto che molti non sono nemmeno consapevoli da dove provengono queste frasi leggendarie” (ALAN FORD ALLE GIORNATE DELLA CULTURA ITALIANA; POLA STOLJEĆA) (cfr. anche cap. 3). Come si evince da questa breve rassegna delle affermazioni che riflettono alcuni aspetti del discorso di conoscitori, fumettisti, colle- zionisti, curatori, giornalisti, scrittori etc., la vita di Alan Ford conti- nua oltre i confini linguistici e nazionali, anche circa tre decenni dopo il disfacimento del paese che aveva accolto il fumetto fin dal primo numero tradotto (“Grupa TNT”). Secondo Džamić, Alan Ford è uno dei pochi esempi di prodotto di una cultura straniera che ha “attecchi- to” in un altro paese ed è “diventato parte inscindibile del patrimonio culturale” del paese accogliente (2019: 23). Inoltre, Džamić attribuisce ad Alan Ford “molto più successo nell’ex-Jugoslavia che in Italia, mentre in altri paesi fu sospesa la sua pubblicazione dopo pochi numeri e non fu mai tradotto in inglese”.4 4 In quanto alla ricezio- ne in altri paesi, Džam- ić (2012: 9) specifica anche che in Francia e in Macedonia sono stati pubblicati solo 12 numeri, in Dani- marca 6, in Kosovo solo 5 e in Brasile 3 (cfr. cap. 3). 411 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Alan Ford è diventato un segno di riconoscimento di una generazio- ne, come spiega Džamić (2012) nel suo libro con il doppio riferimento alla fatiscente Cvjećarnica del gruppo TNT (2012: 43-44) e Kuća cveća (2012: 81) nel titolo: Cvjećarnica u Kući cveća: kako smo usvojili i živeli Alana Forda. Si potrebbe parlare di una generazione nata nella ex Jugo- slavia, che pur vivendo in paesi con standard nazionali diversi (croato, sloveno, montenegrino etc.) oppure ritrovandosi trapiantata all’estero, si identifica con quel “patrimonio nel patrimonio” culturale e lingui- stico che rappresenta Alan Ford. Gli esempi di trasmissione di questo culto sono numerosi: magliette, detti e immagini che circolano nei social, elenchi delle migliori battute di Alan Ford, nomi di locali, club, bar o birrerie dedicati al fumetto e ai suoi protagonisti in vari paesi della ex Jugoslavia (ma anche in altri paesi con un’alta percentuale di emi- grati provenienti dagli stessi, ad es. TNT-Club Dortmund), come i caffè bar che portano i nomi di Alan Ford, Bob Rock oppure Grunf a Zagabria ed alcune altre città della Croazia, la birreria Alan Ford di Podgorica in Montenegro, il Cafe Grunf di Subotica in Serbia che sulla pagina iniziale rende un hommage al fumetto: “Cafe GRUNF u Nušićevoj ulici, poneo je ime slavnog letača i konstruktora takođe junaka opšteobo- žavanog stripa Alan Ford” (CAFE GRUNF), e nell´articolo intitolato “O Grunfu” riporta anche due esempi di quello che viene chiamato “besmrtna filozofija” di Alan Ford: “Ljubitelje stripa, posebno Alana Forda, privući će tapete od kaiševa popularnog izdanja besmrtne filo- zofije ‘Ako kaniš pobijediti – ne smeš izgubiti!’ i ‘Bolji je nečastan bijeg nego častan poraz’” (CAFE GRUNF). Si trovano inoltre esempi in altre sfere, quali musicale, cinematografica e teatrale, tra cui il nome della famosa rock band zagabrese Prljavo kazalište (Rossini 2014; cf. anche BIJELO DUGME), la punk rock band macedone Superhik (ibd.), un per- sonaggio in Gatto nero, gatto bianco di Emir Kusturica che legge Alan 412 GORANKA ROCCO, ALEKSANDRA ŠČUKANEC ▶ La vita di “Alan Ford” Ford e altri riferimenti della filmografia di Kusturica al fumetto (Gocić 2001: 143, Džamić 2012: 132, Patruno 2006)5, lo spettacolo “Alan Ford” presentato al teatro Zagrebačko kazalište mladih (ZKM) nel 20136 etc. parallelisMi su piano socio-politico e culturale Per quel che riguarda il momento di apparizione del fumetto, si può affermare che sia in Italia che in ex Jugoslavia Alan Ford presenta una novità e colma contemporaneamente un vuoto. In Italia viene pub- blicato nel momento in cui il successo dei fumetti neri è al declino: secondo Verrengia (2021), Magnus e Bunker “cambiano rotta ed usano la stessa iconografia angolosa dei personaggi che li avevano lanciati per realizzarne un altro che è la parodia di tutti”, e “l’impronta parodistica di Alan Ford risente inoltre della caduta a picco verticale che subisce sul grande schermo il genere spionistico”. In quanto alla Jugoslavia degli anni Settanta, si può parlare di un pubblico fondamentalmente aper- to per le novità, abituato al genere fumetto e interessato alla parodia a al burlesco (Patruno 2006). Ma in quanto ai fattori di un successo che va ben oltre il momento del “lancio” iniziale e riguarda soprattutto il paese della “nuova vita” di Alan Ford, le ipotesi sul particolare successo nell’ex-Jugoslavia (oltre quelle riferite alla traduzione, cfr. cap. 3) sembrano tendenzialmen- te riconducibili a una convergenza socioculturale in senso lato, che comprende parallelismi negli aspetti politico-sociali, nei trends e nei gusti culturali dei lettori. Secondo Hrvatska enciklopedija, mrežno izdanje, anche se concepito come parodia dei film di spionaggio, il fumetto presto si trasforma in un’opera grottesca che svela i retroscena della società italiana nella seconda metà del secolo, la psicosi della Guerra fredda, il capitalismo 5 Diversi personaggi sembrano tratti dai fumetti di Alan Ford anche nel successivo film “Promettilo!” di Kusturica (KUSTU- RICA), la cui estetica “si colloca tra l’estetica di Shakespeare e quella dei Fratelli Marx, tra Alan Ford e Amarcord” (Il serbo gitano). 6 Tuttavia, nel testo di Dario Harjaček sul sito di ZKM il “vero” status di cult viene attribuito alla Croazia: “Forty years after the comic book Alan Ford was first published in Croatia, the only country where it gai- ned a true cult fol- lowing, the theatrical version is attempting to capture the spirit of the language and the meaning behind the grotesque humor of its creators Magnus and Max Bunker - in order to speak of the mystifi- cation of the concepts of poverty and weal- th” (HARJAČEK). 413 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics e la prosperità economica del Dopoguerra, l’eredità nascosta del fa- scismo, la mentalità piccolo borghese, il nepotismo, il clientelismo, il razzismo, etc., il che avrebbe reso più difficile la ricezione del fumetto al di fuori dell’Italia, tranne in Jugoslavia. Aleksandra Ivić (2013) sot- tolinea che Alan Ford “[r]rappresenta una delle più potenti critiche, in forma satirica, al mondo capitalista di quell’epoca (anni ‘60-‘70 del XX secolo)” e offre agli lettori “un’immagine grottesca prima della so- cietà occidentale, ma poi, nel corso degli anni, la critica si è estesa a si- stemi e società totalitari e propagandistici, compresi quelli comunisti e socialisti (…)”. Lazar Džamić (2012) elenca una serie di analogie tra Alan Ford e la società della Jugoslavia di Tito, dalla disfunzionalità del sistema alla incompetenza e corruttibilità degli individui, i loro modi surreali, del tutto unici di affrontare i problemi, dall’affinità tra i due Leader autoritari, il Numero Uno e Tito7 a quella tra le due dimore: il fatiscente negozio di fiori del gruppo TNT, dimora del primo, e Kuća cveća, l’ultima dimora del secondo (cfr. in particolare pp. 12-13, 68-83). Anche Čobanov vede i parallelismi, tra l’altro tra il protagonista Numero Uno e Tito, tra il Conte Oliver e la vecchia borghesia austro-ungarica impoverita, tra il nevrotico e l’avido Bob Rock e la mentalità dei paesi dell’ex-Jugoslavia: Nije teško vidjeti da Broj 1 neopisivo sliči na maršala (glumeći brigu za svoju cvjećarnicu pobere sav novac za sebe osobno), da je Debeli šef tipičan nesposobni i lijeni birokrat – slika i prilika debelog socijalistič- kog nesposobnog direktora, da je Grunf stari nacist – vjeran i glup kao pas, da je Jeremija pravi Hrvat koji stalno jamra i kuka, a nije mu ništa, da je neurotični i pohlepni Bob Rock isto vrlo blizak našem mentalitetu, a da je sir Oliver slika i prilika osiromašene stare građanske austrougar- ske klase koja je bačena na prosjački štap i morala se snalaziti na ovaj ili 7 Nell’intervista con Max Bunker dall’anno 1998 l’intervistatore parla di un numero di Alan Ford in cui il carattere del ditta- tore fu ispirato di Tito e che non è mai stato pubblicato in paesi ex Jugo. Sulla do- manda a Max Bunker se ha consapevolmente fatto decisione siccome sapeva che Alan Ford viene pubblicato anche in quelli paesi, Max Bunker ha risposto: “Assolutamente no!” (BUNKER). 414 GORANKA ROCCO, ALEKSANDRA ŠČUKANEC ▶ La vita di “Alan Ford” onaj način, ali je imala ‘edge‘ i neki šlif koji ju je odvajao od seljaka sa- branih kojekuda. Ukratko, grupa TNT je bila slika i prilika socijalističke Jugoslavije. (Čobanov 2014) Secondo Džamić la vicenda di Alan Ford nell’ex-Jugoslavia è molto interessante, perché non è solo la storia del fumetto, ma anche della nazione com’era all’epoca (Džamić 2019: 23; cfr. anche Boras 2019: 105). Anche se le ipotesi che vanno in questa direzione possono meritare attenzione in quanto possibili letture del fumetto, non va dimenticato che il potenziale sovversivo di Alan Ford va ben oltre un determinato sistema o momento storico, già in base ai momenti, del tutto dissa- cranti, in cui porta ad absurdum qualsiasi idea di eroismo. Come esprime Frezza, Alan Ford “è un fumetto in cui si tenta la carta del rovesciamento completo dell’orizzonte tematico del racconto eroico” (Frezza, 2017: 133). Il mondo-ambiente di Alan Ford è un mondo in cui imperano “la sopraffazione, la menzogna, le pulsioni più basse, gli inganni più tremendi contro la persona e contro il vincolo sociale”, sprigionando “ilarità, humour, oltre a quella rivelazione del rimos- so sociale che è tipico della comicità” (ibd. 136). Il potere evocativo di un tale mondo va quindi ben oltre il paragone con la “SFRJ” e sov- verte qualsiasi principio di autorità, a prescindere dalle sue coordi- nate, ossia, ancora in parole di Frezza (2017: 133): […] dentro un tale mondo-ambiente la logica […] lascia campo alla pulsione aggressiva degli affetti, al nonsense delle parole e dei dialoghi, all’assoluta quota di follia dove (soprattutto) il principio di autorità, mentre viene indi- viduato, è totalmente sovvertito nelle sue fondamenta.” Per rendersi conto del potere dissacrante che serba l’estetica paro- distica di Alan Ford, basta ricordare gli episodi dedicati a Superciuk. Nel suo mantello da supereroe con la bottiglia al centro del cerchio, 415 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics questo eroe del mondo rovesciato ruba, come testimoniano anche le scritte che semina, ai poveri per donare ai ricchi: “Hip hip… salve, straccioni, Superciuk prende e afferra ogni cosa di valore dei cenciosi per darla ai ricchi lardosi!“ (SUPERCIUK, 2004: 240)8. Superciuk si spinge fino a rubare l’unico giocattolo di un “bambinetto del ghetto dei cenciosi” (idem., 181), come quest’ultimo viene denominato dal padre del bambino ricco che più tardi otterrà da Superciuk il giocat- tolo desiderato, abbandonandolo, annoiato, quasi immediatamente. Superciuk ruba inoltre il frigo appena acquistato da una famiglia af- famata (“Cos’è il burro? Cosa sono le uova, mamma?”, idem, 174) la cui tragicomicità fa pensare ai classici quali “Miseria e nobiltà”, e inoltre toglie a Bob Rock gli unici vestiti che quello possiede, lasciandolo seminudo per strada e perciò subito anche inseguito dall’agente di po- lizia per “insulto alla pubblica decenza” (idem, 224). In riferimento all’estetica di Alan Ford, un´estetica parodistica che spesso usa gli elementi di singoli testi, modelli o stili per produrre comicità9, va ri- cordato che una tale estetica, caratterizzata da elementi di grottesco, crudele, tragicomico e surreale, è sempre stata parte della cultura popolare nel paese che ha accolto il fumetto di Bunker e Magnus. Lo confermano d’altronde altri prodotti culturali con lo status di cult come la Top lista nadrealista, i film jugoslavi che spesso leggevano miseria sociale, abissi umani o l’assurdo dell’esistenza in chiave comi- co-grottesca quali Maratonci trče počasni krug, Ko to tamo peva o diversi film di Kusturica, ma in parte anche serie come Smogovci con i suoi personaggi come Crni Džek i Kumpić etc. (Džamić 2012: 128-133, Babić 2020, Patruno 2006). Riassumendo, nella produzione culturale del paese, nelle opere con status di culto, nazionali o anche straniere (cfr. Džamić ibd.), troveremo altri luoghi non meno decrepiti del nego- zio di fiori (scadenti, scarseggianti o addirittura finti10) del gruppo 8 Cfr. anche le scritte murali condite con errori ortografici e/o grammaticali come ad es. “Rubbo ai poveri e dono ai ricchi” (ibd., p. 208) e ”Qui ha pa sato Superciuk, che ruba ai poveri per donare ai ricchi” (ibd., p. 165). 9 Cfr. la definizione della parodia di Verweyen e Witting (2010: 268). 10 Cfr. ad esempio l’episodio in n. 8, “Albero di Natale” del dicembre 1969. Alan: “Accidenti, rose, rose vuole, che rose gli diamo? Non ce ne sono! Quelle appassite le abbiamo vendute ieri. […]” (ibd. p. 871), dopodiché Bob Rock, con filo di ferro e uno straccio rosso, produce un mazzo di fiori finti e maleodoranti da vendere al cliente che “ha un portafoglio grasso” per cui non si può “mandarlo via senza niente” (p. 872). Bob: “Ecco qua le rose californiane al pro- fumo “Nuit de Paris”. Roba da fare trasecola- re.” (ibd. p. 875). 416 GORANKA ROCCO, ALEKSANDRA ŠČUKANEC ▶ La vita di “Alan Ford” TNT, altri prodotti culturali con elementi del tragicomico, surreale o grottesco, con dei personaggi à la Numero Uno, Grunf, Oliver, Bob Rock o Alan Ford, oppure altri elementi del fumetto nero e della sua parodia, quindi un fondo comune culturale che forse può spiegare il successo di Alan Ford senza necessariamente ricorrere a riferimenti semplicistici al sistema politico. Tra interpretazioni che vanno oltre la critica delle ideologie radicate nel tempo e nello spazio rientrano lo sguardo su Alan Ford in quanto fumetto, e quindi espressione di cul- tura di massa, che riflette diverse forme di stupidità, come teorizza il filosofo Aleš Bunta in Magnetizam gluposti. Platon, Erazmo Roter- damski, Alan Ford (Bunta, 2012: 79-103). Secondo l’analisi di Bunta, le caratteristiche dei protagonisti di Alan Ford offrono “pravi mali leksikon tipologije ljudskih (i životinjskih) gluposti“ (p. 83). Oltre i modelli di stupidità dell’idealista ingenuo Alan e del suo antipode, lo scaltro Bob Rock che comunque “uvijek iznova upada u strašne bedastoće”, (ibd.), Bunta sottolinea anche la funzionalità della ma- schera della senilità che usa, a bisogno, il Numero Uno, la stupidità del cane Cirano (cr. Nosonja) che addirittura grazie alla stupidità riesce ad ottenere ciò che vuole, e finalmente quel che si potrebbe chiamare la “stupidità quintessenziale” di Grunf. […] djeda je (po potrebi) u skladu sa svojim godinama senilan, ali una- toč senilnosti, kojom se služi prije svega kao maskom, neizmjerno lukav. Pas Nosonja, inače vrlo glupa životinja, uvijek postigne što želi upravo pomoću gluposti, u skladu s izrekom “pametniji / onaj drugi popušta”. A na kraju je tu još i iskusni njemački pilotski as i izumitelj Grunf koji je – teško bismo ga opisali ikako drugačije – jednostavno kvintesencijal- no bedast. (Bunta 2012: 83) 417 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Nelle prospettive che permettono di vedere il successo di Alan Ford in un contesto più ampio si inserisce anche quella di Dario Harjaček, regista dello spettacolo ispirato e dedicato a Alan Ford, che, alla ricerca del senso più profondo dell’umorismo grottesco di Bunker e Magnus, focalizza l’assurdità della dicotomia ricco-povero basata sulla deifica- zione del denaro: The main thesis that runs through the comic book (in its best issues) was based on the idea that poverty and wealth are but different sides of the same misery caused by the deification of money as an abstract value which will lead us to an earthly paradise where all our desires will be fulfilled. The poor despise the rich only because they are not rich themselves, the rich despise the poor because of their ruthless struggle for survival (Harjaček). la traDuzione Di nenaD Brixy Che il successo di Alan Ford sia dovuto a Nenad Brixy, il famoso (e primo11) traduttore del fumetto, sembra ormai entrato a far parte degli endoxa su Alan Ford (cfr. ad es. Boras 2019: 105; Čosić 1998; Dimitrijević 2019; Modic 2019: 33-35; Novaković 2019: 111; Zablocki 2020). Secondo Džamić (2019: 25), senza la transcreazione di Nenad Brixy, Alan Ford non avrebbe mai avuto un tale successo nell’ex-Jugoslavia (cfr. anche Džamić 2012: 40; 98-109). Čobanov (2014) parla di “fantastičan, sad već legendarni prijevod Nenada Brixyja, koji je talijanski maestralno preveo na hrvatski, ne oba- zirući se na klasičan hrvatsko-srpski standard” e nell’articolo intitolato “Lo strano successo di Alan Ford”, si legge, a proposito dell’adattamento dell’umorismo: “In buona parte è grazie all’ottimo lavoro di un traduttore, riuscito ad adattare l’umorismo e i giochi di parole dell’albo alla lingua serbo croata. Si chiamava Nenad Brixy e grazie a lui Alan Ford è entrato 11 Dopo la morte di Ne- nad Brixy nel 1984, il lavoro di traduzione fu continuato dal figlio Davor Brixy. 418 GORANKA ROCCO, ALEKSANDRA ŠČUKANEC ▶ La vita di “Alan Ford” in una certa misura nella cultura popolare di diversi paesi dell’ex Ju- goslavia (…)” (LO STRANO SUCCESSO). Anche in un articolo sul Calvert Journal (Bousfield 2021) si sottoli- nea che Nenad Brixy ”not only understood the subtle humour of the original, he also thought up Croatian alternatives for any gags lost in translation.” (cfr. Anche LAGUNA). Nella stessa direzione vanno anche le lodi di Mladen Novaković: Brixy non ha semplicemente tradotto l’originale italiano, ma l’ha li- beramente adattato e vi ha aggiunto ulteriori significati. Conosceva bene l’humour italiano, il che si intravede nelle sue scelte editoriali dei fumetti che venivano pubblicati nel “Plavi” (Cocco Bill, Tom Ficcanaso, Gionni Galassia, Gelsomino…). Nelle sue traduzioni manteneva l’animo ”beffardo” del fumetto ma, essendo figlio del nostro clima, adattava il tutto alla nostra mentalità (per così dire – balcanica) e al nostro spiri- to beffardo (Novaković 2019: 111). Quel penetrare del linguaggio dell’Alan Ford croato nel linguaggio po- polare di tutto il paese è tematizzato da vari autori (cfr. ad es. Daković 2009: 504f. a proposito di “cijena – prava sitnica” e “halo Bing – kako brat”) e, tra l’altro, dall’intervistatore di Max Bunker in una intervista pubblicata nel 1998: “Da li vam je poznato koliko je “Alan Ford” bio popularan u bivšoj Jugoslaviji? Čitave generacije su odrasle uz njega. Alan Ford je imao ogroman utjecaj na nas. Mi u Beogradu skoro da smo počeli govoriti hrvatskim dijalektom, pošto je prevođen u Zagrebu.” (Čosić 1998). Nella sopramenzionata intervista con Onofri (cfr. Rossini 2014) si afferma che Brixy “è riuscito a rendere la specificità milanese di Max Bunker adottando un gergo zagabrese, che risultava esotico ma simpaticissimo anche agli jugoslavi non croati (…)” e si precisa 419 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics anche che le edizioni macedoni e albanesi avrebbero avuto, al contrario, un successo limitatissimo (cfr. anche Džamić 2012: 9). conclusioni Per concludere questa panoramica di varie ipotesi sul successo dell’Alan Ford dall’altra sponda dell’Adriatico, occorre soffermarsi ancora su quel che sembra essere diventato il sapere collettivo sulla sua traduzione. L’aspetto particolarmente interessante dal punto di vista della sociologia della traduzione nonché dell’analisi del discorso è che le affermazioni ricorrenti tra conoscitori, ammiratori, collezionisti di fumetti, esperti per i media, giornalisti, studiosi e operatori culturali, facciano parte di un modello argomentativo comunemente accettato, anche da chi non ha probabilmente mai avuto occasione di analizzare la traduzione in con- fronto con l´originale né di recepire uno studio esaustivo sulla traduzione di Alan Ford in croato: d’altronde, un tale studio sarebbe (malgrado alcuni lavori che affrontano la questione) ancora da ritenersi un desideratum. Per concludere, rimane da sottolineare la necessità di un’analisi si- stematica delle strategie e dei mezzi usati nella traduzione di Alan Ford, un’analisi che tenga conto di diversi fattori: dell’estetica parodistica come tratto strutturale del fumetto (cfr. Frahm 2015: 144 a proposito: “Comics sind Parodien auf unsere gängige Vorstellung vom Verhältnis zwischen Zeichen und ihrer Referenz”), delle peculiarità della traduzione di un te- sto intrinsecamente correlato alle immagini (Zanettin 1998, Celotti 2012), dei riferimenti di tipo politico o ideologico possibilmente omessi nella traduzione di Alan Ford (cfr. Buh 2019: 117), e finalmente delle dimensioni della variazione linguistica12, sia nell’oralità fittizia di Alan Ford originale che in quel mélange di elementi sociolettali e regiolettali della traduzione, che va oltre un determinato slang urbano. ❦ 12 Cfr. Vicari a questo proposito: “Se la tradu- zione delle variazioni linguistiche rap- presenta una sfida importante per chi si occupa di traduzione a causa della geometria variabile delle loro funzioni nelle diverse lingue, la questione si complica ulterior- mente quando si tratta di riflettere sulla loro traduzione all’interno di un medium com- plesso come il fumetto, la cui dimensione intersemiotica obbliga il traduttore non solo a tener conto del codi- ce verbale, ma anche della relazione che quest’ultimo intrattie- ne con quello iconico” (Vicari, 2016: 185). 420 GORANKA ROCCO, ALEKSANDRA ŠČUKANEC ▶ La vita di “Alan Ford” Bibliografia ALAN FORD ALLE GIORNATE DELLA CULTURA ITALIANA: Alan Ford alle Giornate della cultura italiana: avvio col botto (video e foto). [https://lavoce.hr/cultura-e-spettacoli/giornate-della- cultura-italiana-mezzo-secolo-con-alan-ford-avvio-col-botto- foto-e-video]. ALAN FORD TEČE ČASTNI KROG: Alan Ford teče častni krog. Razstava originalnih risb ob 50. obletnici prvega izida stripa. [https://www.ng-slo.si/si/razstave-in-projekti/razstava/ alan-ford-tece-castni-krog?id=4606]. ALAN FORD COMPIE IL GIRO D’ONORE, 2019: Alan Ford compie il giro d’onore. Mostra celebrativa nel cinquantesimo anniversario del fumetto. [https://iiclubiana.esteri.it/iic_lubiana/it/gli_eventi/ calendario/alan-ford-compie-il-giro-d-onore.html]; AMBASARAJEVO 2014: Comunicato stampa. [https://ambsarajevo. esteri.it/ambasciata_sarajevo/it/ambasciata/news/dall- ambasciata/2014/11/alan-ford-com-stampa.html]. BABIć, CHRISTIANA, 2020: Alan Ford, un fenomeno di costume. [https://lavoce.hr/reportage/ alan-ford-un-fenomeno-di-costume]. BIJELO DUGME: [Bijelo Dugme, Parni valjak, Azra…: Kako su legendarni bendovi dobili svoja čudna imena [https://www. index.hr/magazin/clanak/bijelo-dugme-parni-valjak- azra-kako-su-legendarni-bendovi-dobili-svoja-cudna- imena/873635.aspx]; [http://www.bummagazin.com/ price-iz-boljih-vremena-kako-su-yu-bendovi-dobili-ime/]. 421 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics BORAS, IVA, 2019: Alan, vse najboljše za petdeseti rojstni dan! / Alane, sretan ti pedeseti rođendan! / Tanti auguri per il tuo cinquantessimo compleanno, Alan!. Alan Ford teče častni krog / Alan Ford trči počasni krug / Alan Ford compie il giro d’onore. Ed. Rok Glavan. Ljubljana: Antikvarijat Glavan. Zavod Kultura in prosveta, 102-107. BOUSFIELD, JONATHAN, 2021: The name’s Ford, Alan Ford: how an Italian comic book spy became a Yugoslav hero. [https://www.calvertjournal.com/articles/show/12465/ alan-ford-comic-books-yugoslavia]. BUNKER, MAX: Strip knjižara. [http://skab612.com/AlanFord/af_ tekst06.html]. 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Atti del XV Convegno internazionale di studi sul cinema, Udine, 3-6 marzo 2008 A cura di Leonardo Quaresima, Laura Ester Sangalli e Federico Zecca Forum Editrice Universitaria Udinese, 503-508. DIMITRIJEVIć, UROŠ, 2019: Pola veka Alana Forda: Da li se fordovski humor zadržao u Srbiji. [https://www.bbc.com/serbian/lat/ srbija-48438682]. DŽAMIć, LAZAR, 2012: Cvjećarnica u Kući cveća: kako smo usvojili i živeli Alana Forda. Zagreb, Smederevo: Naklada Jesenski i Turk i Heliks. DŽAMIć, LAZAR. 2019: Za tiste, ki poznajo Alana Forda / Za one koji znaju za Alana Forda / Per coloro che conoscono Alan Ford. Alan Ford teče častni krog / Alan Ford trči počasni krug / Alan Ford compie il giro d’onore. Ed: Rok Glavan. Ljubljana: Antikvarijat Glavan. Zavod Kultura in prosveta, 22-29. FRAHM, OLE, 2015: Weird Signs. Zur parodistischen Ästhetik der Comics. Theorien des Comics. Ein Reader. Eds. Barbara Eder, Elisabeth Klar, Ramón Reichert. Bielefeld: transcript Verlag, 143-160. 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Valja spomenuti i primjere hiperkorekcije (stjekla umjesto stekla u „stjekla je bionične moči“, W2, S. 24) te pravopisne pogreške povezane s asimilacijom i klitizacijom, ozvučenjem ili obezvučenjem na početku riječi ili početku sloga: ftica (> ptica, W2, S.8), „Svaka zličnost sa živim lijudima (žifim ili mrtfim)[…]“ (> sličnost, živim ili mrtvim, W2, S. 30), na najvišju sgradu (> najvišu zgradu), brezgaća (> bez gaća W2, S. 26); došao ksebi (došao k sebi), Al jednog danka jada inejada (i nejada). Prividna oralnost vidljiva je i na primjerima apokope i sinkope karakteristične za govoreni jezik: skočti (skočiti), 250 stranca (> stranica, W2, S. 22), vid’ vraga (W2, S. 7). Odstupanja na morfološkoj razini u prvom se redu odnose na pri- djevske nastavke i tvorbu komparativa i superlativa (boliju, brzju, jačju > bolju, bržu, jaču, W2, S. 23), na pogrešne analogije, deklinacije imenica, zamjenica i brojeva te konjugacije: dva super klinaca (> klinca, W2, S. 7), svijima (> svima, W2, S. 22), pazi na dvoje (> na dvije stvari, W2, S. 9). Humornom efektu posebno pridonose analogije tipične za dječji govor koje nastaju u procesu učenja i svladavanja gramatike i pravopisa, npr. pišeju (pišu) u crtaju i pišeju (W2, S. 22) ; ne možem (> ne mogu, W2, S. 476 ALEKSANDRA ŠČUKANEC, GORANKA ROCCO ▶ Jezična varijacija 22), informacionistički (informacijski > W2, S. 7), manipulacija ili preinaka frazeologizama ( jako i pomagaj > jao i pomagaj, W2, S. 30), igre riječima (leptira – lektira u „Jednom je svijima preko božiča dala za leptiru 51 knjigu, W2, S. 22; podrijetlo – podrigjetlo; prazno-pusto u „mnoge praznopustolovine“, W2, S. 8), ironična upotreba književno konotiranih izraza (gorke suze liti; roniti još gorkije W2, S. 9) ili zalihosnost (Mrtva sto posto do daske, W2, S. 23). Humor i jezična kreativnost očituju se i u inventivnim ideofoni- ma, katkad u kombinaciji s onomatopejskim riječima: „[…] slučajno ždroknuo Ekstra jaki sok za super snagu“, ŽDROK ŽDROK (W2, S. 8), star- chship Enterprize W1, S. 127, Štirkonosac5 Enterprize, W2, S. 128) ili new improved extra-strength super hero A1. S. 10) (poboljšani ojačani junak de- Luxe, A2, S. 14). Zadnji primjer posebno ilustrira kreativnost prijevoda na hrvatski jezik jer dodatak “de-Luxe” upućuje na veću inventivnost od engleskog izvornika. Još neki primjeri u hrvatskome prijevodu pokazuju da za postizanje humornog efekta nije relevantno koliko se strogo prijevod oslanja na formulacije iz izvornika niti pojavljuju li se odstupanja u prijevodu na nekoj drugoj jezičnoj razini (fonološ- koj, morfološkoj, leksičkoj): Nisam gotov ni s pola zadače!!! (> eng. I half to do my homework!!!, W1, S 22, W2, S. 22). U prijevodima se pojavljuju i dijatopski i dijakronijski obilježene varijante kao što su izrazi u govorenom jeziku i djelomično, ali ne is- ključivo, na kajkavskom narječju i zagrebačkom6 slengu (cukreni W2, S. 132, da ga zememo W2, S. 132, nekaj strašnega W2, S. 23, vrag bi ga znal W2, S. 132, od rata nikad niš W2 S. 126, limači W2, S. 28 fala klinci W2, S. 28, ma nema frke; ma nema teorije), te na čakavskim i drugim narječji- ma (vid’ vraga W2, S. 7, ma jok, ma gdje s’navro W2, S. 8, Niš ne brigaj7, W2. S. 128), uključujući djelomično arhaične oblike prošlih vremena 5 Kod primjera -nosac moguća je analogija s nosačem zrakoplo- va ili s brodom koji dovozi vodu na oto- ke, vodonosac. 6 Kapović (2006) govori o najmanje četirima poddijalek- tima zagrebačkoga govora: zagrebački koji govore najmlađe generacije rođene u Zagrebu, konzer- vativna kajkavska varijanta staroga dijela Zagreba i periferije, zagrebačka štokavština kojom govore štokavci koji su se doselili u Zagreb te nestan- dardna varijanta koju Zagrepčani koriste kad žele ili nastoje govoriti standardnim jezikom. Stoga se u Zagrebu mogu čuti dva od triju najvećih hrvatskih dijalekata: kajkavski i štokavski. 7 Danas se ovaj oblik koristi u razgovor- nom jeziku. Riječ je o arhaičnome obliku koji u infinitivu glasi “brigati” (u značenju “brinuti”), a nalazimo ga i u čakavskim govorima (usp. Kuz- mić, 2004: 254). 477 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics karakteristični za čakavske i ostale dijalekte: žuljajidu –žuljadu (ima- du…) (usp. Kuštović 2017: 100 ili Kolenić 1999: 110). No kad govorimo o funkcionalnosti, niz različitih jezičnih varijeteta i varijacija u korpusu analiziranom u ovome radu ne možemo smjestiti u kontekst stereotipa i predrasuda koji se često pojavljuju u prijevodima oralnosti i jezičnih varijacija, a koji se povezuju s različitim društvenim skupinama nerijetko im na taj način pridajući manji ili veći društveni ugled odnosno prestiž.8 Naposljetku valja istaknuti da su samo u hrvatskom prijevodu imena dvojice protagonista kroatizirana te George i Harold postaju Darko i Marko. Njemački prijevod U jezičnoj analizi primjera njemačkoga prijevoda uočeni su pojedini elementi dijastratske i dijafazične varijacije tipične za žargon mladih koja se ostvaruje prefiksima i prijedlozima u funkciji intenzifikatora, anglicizmi, kolokvijalni izrazi i elementi kolokvijalnog stila: um noch etwas gebacken zu kriegen, die voll coolen Abenteuer, extra-cooler Superheld, Nichts da! (A3, S. 16), ein paar Dinge (W3, S. 6), Jungs (W3, S. 7), Klos (W3, S. 8), total steif (W3, S. X). Navedeni primjeri pridonose živosti teksta te devijantnom odnosno subverzivnom mladenačkom stilu. Međutim, osim nekoliko primjera morfosintaktičkih obilježja kao što su različiti tipovi eliptičnih konstrukcija (wo willst du denn hin; mussten hinter ihm her, W3, S. 8; Muss Hausaufgaben machen, W3, S. 22) ili upotreba tzv. po- kaznog člana (njem. Demonstrativartikel) u ulozi osobne zamjenice (Die hatten einen echt fiesen Schulleiter, Herrn Krupp, W3, S. 7), ti se elementi uglavnom svode na leksička obilježja kao što su kolokvijalni, intenzivi- rajući pridjevi i prilozi s obilježjima govora mladih (cool, irgendwie, total steif, voll cool, echt aufpassen), imenice (Jungs, Klos) i glagolski prefiksi 8 Ovakvu praksu ističe i Žanić kada analizira različite strategije koje se koriste u sinkro- nizaciji animiranih filmova na hrvatski jezik. Žanić (2009: 11-14; 18; 48) smatra da dijalekti odražavaju bogatstvo svakoga jezika, sastavni su dio oralnosti, ali da često utjelovljuju i određene stereotipe. Tako prema Žaniću u hrvatskom kontekstu prevladava mišljenje da negativno obojeni likovi govore dalmatinskim dijalek- tima i regiolektima, prije svega splitskim, iako katkad govore i kajkavskim dijalek- tima koji prevladavaju u sjeverozapadnim krajevima Hrvatske. Odabir dijalekata u nekim slučajevima odražava i opreku između sjevera i juga odnosno između Zagreba i Splita, dvaju najvećih gradova, no istovremeno ilustri- ra moć jezika i njegovu političku i društvenu dimenziju i ulogu kao izraz individualnosti i identiteta, što je uvi- jek usko povezano i s kulturom. 478 ALEKSANDRA ŠČUKANEC, GORANKA ROCCO ▶ Jezična varijacija (rumschreien, W3, S. 22; herumlaufen, W3, S. 126), dok se rijetko odraža- vaju ostala, morfosintaktička, morfofonetska ili ortografska odstupa- nja od standarda usporediva s primjerima izdvojenima u hrvatskome prijevodu. Osim toga, rjeđe su igre riječima, preinake frazeologizama i ostale pojave uočene u hrvatskome prijevodu. U nekim primjerima ekspresivnoj dimenziji oralnosti pridonose tipografske strategije kao što su velika slova ili kombinacije velikih i malih slova: Denn er musste nur sagen: „BEI DeR MACHT DeS UNTERhoSen-PLANETeN“ (W3, S. 132). Talijanski prijevod U talijanskom je prijevodu prepoznatljiva praksa koju su već ustano- vili različiti autori analizirajući prijevode stripova s engleskog jezika na talijanski, ali i s francuskog jezika na talijanski. Tako Vicari (2016: 191, 193) ističe da se i u drugim prijevodima na talijanski jezik uočava tendencija standardizacije i neutralizacije raznih primjera oralnosti, varijacija i ostalih elemenata, a do sličnog zaključka u svojem istraži- vanju dolazi i Macedoni (2010: 101) uočivši da se talijanski prijevodi u znatno većoj mjeri oslanjaju na standardni jezik i kodificiranu normu zanemarujući karakterističnu ekspresivnost u službi dijaloga svoj- stvenu stripu te stoga ne možemo govoriti o značajnijim dijafazičnim ili dijastratskim varijacijama. To je pokazala i ova jezična analiza, kao što ilustrira sljedeća usporedba s već citiranim hrvatskim prijevodom: Jednom je svijima preko božiča dala za leptiru 41 knjigu (W2, S. 22), Una volta per le vacanze du Natale diede 41 libri da leggere (W4, S. 22). Rijetki primjeri razgovornog stila ili govora mladih izrazi su npr. la prof (W4, S. 23), faceva schifo (A4, S. 16), Che ne dici di un po’ di […] (A4, S. 22), uzvici Manco morti! i Largo! (A4, S.7, 8), Oh cavolo! (A4, S. 22) te formulacije koje se koriste za ublažavanje iskaza, kolokvijalni pridjevi i prilozi u funkciji pojačivača značenja ili pak kvantifikatori koji se koriste u razgovornom 479 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics jeziku, kao npr. ci sono un po’ di cose che dovreste sapere (eng. there’s some stuff you need to know; W4 S.6). Na kraju valja istaknuti da u prijevo- du na talijanski često izostaju disfemizmi odnosno pejorativni izrazi, vulgarizmi te tabuizirane riječi u funkciji humora koji se u ostalim jezicima/verzijama susreću mnogo češće čineći jedno od bitnih obilježja stripa, što je vidljivo već u aliteracijski zaigranim naslovima knjiga: the Wrath of the Wicked Wedgie Woman (W1), bezumni bijes bubnute babetine (W2), die Rache der monströsen Madame Muffelpo (W3), dok je talijanska verzija la vendetta della superprof mnogo neutralnija. zaKljučaK Na temelju nekoliko odabranih primjera ekscerpiranih iz dvaju brojeva iz serije stripova Kapetan Gaćeša pokazali smo različite prevoditeljske strategije na trima jezicima, hrvatskom, njemačkom i talijanskom. Iz analize je vidljivo da u hrvatskome prijevodu nailazimo na mnogo primjera koji pokazuju na koje je sve načine moguće prevesti dija- stratski obilježena odstupanja izvornoga teksta. U prijevodu se koriste igre riječima, gramatička i ortografska odstupanja od standardnog varijeteta, elementi tipični za dječji jezik poput grešaka u komparaciji pridjeva, a sve to dodatno pridonosi ludičkom karakteru stripa. Također se rabe elementi narječja i njihovih varijeteta, a valja istaknuti da u ana- liziranim primjerima prijevoda na hrvatskom jeziku ima čak i više primjera odstupanja od standardnog varijeteta na više jezičnih razina nego što je to slučaj u engleskom izvorniku.9 Iako je njemački prijevod mnogo bliži standardnoj jezičnoj normi od hrvatskog, u njemačkim se primjerima ističu razni kolokvijalni izrazi i elementi karakteri- stični za jezik mladih, dok je u talijanskom prijevodu najnaglašenija tendencija standardizaciji. 9 Moramo istaknuti da hrvatski prijevod odražava prevodi- teljsku i stvaralačku kreativnost Predraga Raosa kojom se u ovom lingvističko-traduk- tološkom radu ne mo- žemo pomnije baviti, ali koju ilustriraju već i malobrojni primjeri citirani u analizi. 480 ALEKSANDRA ŠČUKANEC, GORANKA ROCCO ▶ Jezična varijacija I naposljetku, kao što smo ilustrirali na odabranim primjerima, jezična su odstupanja, pogreške te pokušaji ispravljanja pogrešaka funkcionalni ne samo na razini karakterizacije likova ili postizanja humornog efekta, već ih je s obzirom na autorske namjere (v. poglavlje 3) moguće protumačiti i kao poruku upućenu djeci koja se tijekom ško- lovanja i odrastanja suočavaju sa sličnim problemima ili strahovima: jezične pogreške ili slabosti ne predstavljaju prepreku kreativnosti, inovativnosti i duhovitosti. U tom smislu možemo, čak i u kontekstu inkluzije, govoriti o odlikama prijevoda na hrvatski koje se, vjerojatno i pod utjecajem općeg konteksta izdavačke i obrazovne politike, ne su- sreću u svim prijevodima ovoga djela. Sljedeći bi korak u obrađivanju ove teme bio skupiti opsežniji kor- pus koji bi obuhvaćao više originalnih te prevedenih izdanja ove serije da bi se pokušalo odgovoriti na neka istraživačka pitanja, primjerice: kako protagoniste Georgea i Harolda doživljavaju hrvatski, njemački i talijanski čitatelji, mijenja li se percepcija likova u svjetlu različi- tih prijevoda dijastratske, dijafazične i dijatopske varijacije, koliko standardizacija i neutralizacija utječu na percepciju raznih kvaliteta izvornika i gubi li se time i pozadinska priča fiktivnih autora stripa. 481 SLAVICA TERGESTINA 27 (2021/II) ▶ Комиксы – Strip – Comics Literatura Korpus (A1) The Adventures of Captain Underpants. New York: The Blue Sky Press, an imprint of Scholastic Inc, 1997. (A2) Zgode i nezgode kapetana Gaćeše, Zagreb: Mozaik knjiga, 2016. (A3) Captain Underpants, Bd. 1 Großangriff der schnappenden Kloschlüsseln. Der erste Comic-Roman von Dav Pilkey. Stuttgart: Panini Verlag GmbH, 2012. (A4) Le mitiche avventure di Capitan Mutanda, trad. di Enrica Zacchetti e José Luis Cortés, 1. ed. 1998, nuova ed. 2015. Segrate: Edizioni Piemme. (W1) Captain Underpants and the Wrath of the Wicked Wedgie Woman, The fifth epic novel by Dav Pilkey. New York: The Blue Sky Press, an imprint of Scholastic Inc, 2001. (W2) Kapetan Gaćeša i bezumni bijes bubnute babetine. Dav Pilkey predstavlja peti epski roman. Za hrvatsko izdanje: Zagreb: Mozaik knjiga, 2016. (W3) Captain Underpants und die Rache der monströsen Madame Muffelpo. Die fünfte epische Geschichte von Dav Pilkey. Adrian Verlag, 2021. (W4) Capitan Mutanda e la vendetta della Superprof. Trad. di Clementina Coppini, 1. Edizione 2002, Edizioni Piemme da Mondadori Libri S.p.a. 482 ALEKSANDRA ŠČUKANEC, GORANKA ROCCO ▶ Jezična varijacija Stručna literatura ABOUT DAV PILKEY: About Dav Pikley. [https://pilkey.com/author]. AFFOLTER, MICHAEL, 2011: Mündlichkeit im literarischen Dialog epischer Texte. Einführung des Konzepts der Mündlichkeitsintensität im Dienste der kontrastiven Linguistik und der literarischen Analyse. Stuttgart: ibidem. ÁGEL, VILMOS / HENNIG, MATHILDE, 2007: Überlegungen zur Theorie und Praxis des Nähe- und Distanzsprechens. Zugänge zur Grammatik der gesprochenen Sprache. Eds. Vilmos Ágel/Mathilde Hennig. Tübingen: Niemeyer, 179-215. ANTONELLI, GIUSEPPE, 2000: Sintassi e stile della narrativa italiana dagli anni 60 a oggi. Letteratura italiana del novecento. III. Sperimentalismo e tradizione del nuovo. Dalla contestazione al postmoderno 1960–2000. Eds. Nino Borsellino/Walter Pedullà. Milano: Rizzoli, 682-711. 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Il contributo si prefigge di illustrare diversi approcci e scelte di traduzione partendo da alcuni esempi della serie Captain Underpants di Dav Pilkey e delle rispettive traduzioni in tre lingue: croato, tedesco e italiano. L’analisi focalizza la questione in che modo e forma si pre- sentano, per le lingue ossia per le traduzioni prese in esame, alcuni elementi (morfo)fonetici, morfosintattici, tipografici e ortografici at- traverso i quali si manifesta la variazione/stratificazione linguistica. 488 ALEKSANDRA ŠČUKANEC, GORANKA ROCCO ▶ Jezična varijacija Aleksandra Ščukanec Aleksandra Ščukanec, associate professor at the German Department, Faculty of Humanities and Social Sciences, Zagreb University. She wrote two books and more than 40 scientific articles. Her research interests include languages in contact, language biographies, semantics and translation studies. She was awarded Ljudevit Jonke Prize for outstanding accomplishments in promoting Croatian language and literature in the world. Goranka Rocco Goranka Rocco, professor for German language and Translation at the De- partment of Legal, Language, Interpreting and Translation Studies, Univer- sity of Trieste. She studied at the University of Zagreb, received a PhD at the University of Düsseldorf and taught at the Universities of Düsseldorf, Duis- burg-Essen, Bologna and Trieste. Her research interests focus on contrastive discourse linguistics, contrastive textology, sociolinguistics, and translation. In 2018 she was awarded Ladislao Mittner prize for Translation science. S L A V I C A T E R G E S T I N A 2 7 ( 2 0 2 1 / I I ) ▶ К О М И К СЫ – S TR IP – C O M IC S ISSN 1592-0291 9771592029007 27 SLAVICA TER 27 SLAVICA TERGESTINA European Slavic Studies Journal VOLUME 27 (2021/II) КОМИКСЫ – STRIP – COMICS: Intercultural Forays into the Slavic Area Comics slavica tergestina volumes usually focus on a particular theme or concept. Most of the articles pub- lished so far deal with the cultural realm of the Slavic world from the perspective of modern semiotic and cultural methodological approaches, but the journal remains open to other approaches and methodologies. The theme of the upcoming volume along with detailed descriptions of the submission deadlines and the peer review process can be found on our website at www.slavica-ter.org. All published articles are also available on-line, both on the journal website and in the University of Trieste web publication system at www.openstarts.units.it/dspace/handle/10077/2204. slavica tergestina is indexed in: • ERIH European Reference Index for the Humanities [2008/2011–2015] • ERIH Plus [since 2015] • Directory of Open Access Journals (DOAJ) • Class A journal by by the Italian Evaluation Agency of University and Research (ANVUR)