ETNOLOŠKI MUZEJ DANES IN JUTRI Referat na izrednem občnem zboru SED, Ljubljana, 15. nov. 1985 jože hudales Kaj je etnološki muzejski predmet, kako je z etnološkim muzejem oz. muzejsko zbirko, to so vprašanja, ki v zadnjih nekaj letih močno zanimajo slovenske etnologe. Vzrok tega zanimanja je dilema, ki je bila povsem eksplicitno izražena leta 1980 v Novi Gorici, deloma pa se je v vrstah etnologov v muzejih pojavljala že prej. Dilema je v tem, ali lahko muzejska razstava s svojo predmetno naravnanostjo sploh sledi teoretskim premikom v etnologiji, zlasti tistim, ki so vezani na prenos poudarka etnološkega raziskovanja s stvari na njihove nosilce, in ali je način življenja — predmet etnologije — sploh mogoče prikazati v muzeju. Tako stališče postavlja na glavo preteklo muzejsko prakso v tolikšni meri, da bi lahko govorili tudi o krizi etnološkega dela v muzejih.1 Po drugi strani pa tako intenzivno spraševanje etnologov po teoretičnih temeljih početja v muzejih pomeni tudi določeno prednost pred drugimi strokami v muzejih, ki takšnega zanimanja skorajda ne poznajo. Prednost zato, ker v krizi ni samo etnološko delo v muzejih, temveč muzejsko delo nasploh. Tako lahko torej vsaj v določeni meri krizo etnologije v muzeju ocenjujemo kot del krize muzeja. Di-ugod po svetu je kriza muzejskih ustanov in njihovega dela dejstvo že nekaj desetletij. Muzejske ustanove so pogosto označene za »okamenele«, ^okostenele«, konservativne ustanove, ki preživljajo hitre družbene spremembe na svoj specifičen način, obrnjene k preteklosti in k utrjenim vrednotam. Tudi pri nas se je že govorilo o «totalni pasivnosti muzejev«. Postavljeno je bilo vprašanje, ali so muzeji zares sposobni opraviti z nalogami, ki jih prednje postavlja današnji čas, predvsem pa prihodnost. Kritika muzejev se zanaša tudi na njihov »dinozaverski značaj«, ki hkrati implicira tudi misel o njihovem skorajšnjem propadu, saj po mnenju mnogih muzealcev le ohranjanje kulturne dediščine in raziskovanja, ki jih opravljajo eni intelektualci v korist drugih intelektualcev, ne opravičuje njihovega obstoja.2 Temeljni problem muzejskih ustanov, na katerega opozarjajo ti glasniki propada, je vprašanje govorice muzejskih predmetov muzejski publiki, so način prenašanja vrednot in sporočil muzejskih eksponatov obiskovalcem in nasploh pomen in vloga muzejev v današnji družbi, v kateri številni drugi mediji muzej že ogrožajo. Glede na to, da je ta vprašanja in dileme prvič postavila t. i. »prva pariška revolucija v muzejih« leta 1931 in da jih je aktualizirala »druga pariška revolucija« leta 1968, je seveda jasno, da je odgovorov na vprašanje, kako naprej, več ko dovolj.3 V svetovni muzeološki teoriji in praksi torej izhodi iz krize niso več 20 novost. Popolna novost niso niti pri nas, vendar jih tu največkrat srečamo icot» zanimivosti iz širnega sveta«, redko pa v obliki programa ali temeljne dolgoročne usmeritve slovenskega muzejstva v praksi, skoraj nikdar pa v etnološki praksi. Izhode iz krize, zaprtosti in samozadovoljnosti naših muzejev bi torej morali iskati predvsem na treh ravneh: — pri preučevanju muzejskega predmeta in njegovih sporočilih možnosti — pri preučevanju problemov muzejske ekspozicije — in nazadnje pri iskanju načinov, kako z muzejsko ekspozicijo in muzejskim delom nasploh prebiti zidove muzejskih ustanov in sodelovati ali konkurirati drugim medijem, ki danes pritegujejo zanimanje potencialne muzejske publike. Ob podrobnejšem pregledu problemov na teh treh ravneh se nam seveda pokaže, da je prej omenjena temeljna dilema etnološkega muzeja — kako v muzeju prikazati način življenja — le delček dileme, ki jo morajo reševati muzeji v celoti in vse stroke, ki delujejo v njem. To se nam nazločno pokaže že na prvi ravni — pri preučevanju predmeta, ki smo mu pripisali obeležja muzejskosti in ga zato prenesli v muzej. Ob tem predmetu lahko najprej ugotovimo, da nimamo kriterijev, po katerih bi lahko predmetu vnaprej pripisali obeležja, ki zanimajo muzealca — etnologa, zgodovinarja, umetnostnega zgodovinarja itn. Zato nas mora v trenutku, ko smo predmet iztrgali iz njegovega okolja, zanimati prav vse, kar je še mogoče zvedeti o predmetu, njegovi uporabi v različnih časovnih obdobjih, o njegovih izdelovalcih in uporabnikih. Skratka — rekonstruirati moramo prav vse vezi in razmerja med predmetom in okoljem oz. nosilci v času, ko je bil še v rabi. V kolikor želimo ohraniti vse potencialne informacije, ki jih muzejski predmet nosi, ne bi smeli ožiti zornega kota njegove obravnave po strokovnih vidikih. Prav takšen interdisciplinarni pristop k interpretaciji in kasneje predstavitvi muzejskega predmeta je bil večkrat označen za eno izmed pomembnih možnosti »ozdravljenja« muzeja in iskanja nove vloge v sodobnem svetu.'1 Kako doseči interdisciplinarno povezovanje strok v muzejih, je seveda težje vprašanje. Nemogoče je zahtevati, da bi bili vsi muzealci enako dobro podkovani v etnologiji, zgodovini, arheologiji, umetnostni zgodovini itn. Vendar bi moral vsaj osnovne pojme in znanja sorodnih strok bodoči muzealec le osvojiti. Druga uresničljivejša možnost interdisciplinarnega povezovanja strok v muzejih je enotna muzejska dokumentacijska baza, ki jo skupaj ustvarjajo vsi strokovnjaki v muzejih. Po lastnih iskušnjah je to mogoče razmeroma hitro in enostavno doseči v manjših muzejih, ki so kakorkoli tematsko ali krajevno omejeni. Gotovo to ni nemogoče niti v velikih nacionalnih muzejih, čeprav to terja več časa, delovnih naporov in več denarja. Po izkušnjah velenjskega muzeja se je pokazalo, da je takšna skupna dokumentacija, urejena po krajih, temah in Časovno opredeljena, hkrati tudi že povsem izdelana osnova za računalniško obdelavo, S sestavo preprostega geslovnika in nabavo dovolj cenenega računalnika je namreč mogoče kombinirati in iskati podatke iz dokumentacijske baze muzeja v katerikoli smeri, časovnem obdobju in ne glede na doslej utrjene in običajne meje med strokami v muzeju. Prav tako je mogoče z računalnikom nenehno ugotavljati vezi obravnavanega 21 muzejskega predmeta do katerega koli drugega muzejskega gradiva, ki ga pojasnjuje, dopolnjuje, nadgrajuje itn. O tem, koliko uvedba računalnika poceni in pospeši dokumentiranje in ustvarjanje dokumentacijske baze v muzeju, seveda ne kaže izgubljati besed. Obdelava muzejskega predmeta je le predpogoj za njegovo uspešno predstavitev v okviru muzejske razstave. Na poti do muzeja, prilagojenega današnji stopnji razvitosti vizualne komunikacije, in potrebam današnje družbe, je treba zadostiti še vrsti drugih pogojev. Tu gre npr. za osmišljanje in interpretiranje muzealij kot vizualnih fenomenov v prostoru in času. Poleg poznavanja sodobnih teorij o govorici medijev je zato seveda treba osmisliti tudi celoto spoznanj in sporočil o času in prostoru, ki sta latentno vezana na muzejske predmete, povezane v zbirko. Določiti je treba njihov komunikacijski domet, vizualne učinke in sredstva, s katerimi je mogoče vse latentne možnosti izkoristiti in jih predstaviti obiskovalcu muzeja. Kolikor popolnejša je baza podatkov, toliko bolj popolna in tudi interdisciplinarna bo muzejska postavitev. Vsak predmet bo postavljen v okvire, ki jih opredeljujejo njegov tvorec in uporabnik — človek, narava, prostor in čas.5 Samo z govorico muzejskih predmetov tega seveda ni mogoče doseči. Pritegniti je treba še druge medije; risbe, fotografije, pisano in govorjeno besedo, video tehniko pa tudi mikro računalnike ki z izbiro ustreznega programa omogočajo grafično prikazovanje delovanja določenega muzejskega predmeta, načine njegove uporabe itn. Na tej točki se lahko vrnemo k problemu, ki ga je postavil Naško Križnar v Novi Gorici. Uporaba vseh teh sredstev temeljne etnološke kategorije — načina življenja res ne more prikazati. Kakor pravi, lahko jih le bolj ali manj uspešno ilustrira. Zakaj torei sploh še etnološki muzej, če se mora zatekati k nemuzejskim medijem; besedi in video tehniki, ki ju etnologija tudi sicer že uporablja. Odgovor na to vprašanje moramo iskati na tretji ravni, ki sledi pripravi muzejske ekspozicije. Le na tej ravni muzej v resnici lahko konkurira »vročima medijem kakršen je na primer avdiovizualna tehnika. Prav na tej ravni lahko tudi največ govorimo o muzeju jutrišnjega dne. Muzej prihodnosti mora predvsem izkoristiti možnosti, ki jih ima kot »hladen« medij, in torej predpostavlja sodelovanje obiskovalcev. Izkoristiti mora možnosti, ki jih že dajejo ali jih bodo še dajala različna avdiovizualna sredstva, s katerimi lahko obiskovalec sam soustvarja muzejsko razstavo: širi ali krči obseg znanstvene informacije, ki mu jo muzejska razstava ponudi.8 Muzej mora postati tudi mesto zabave in igre. Danes v svetu muzealci povsem resno govorijo o veliki muzeološki skušnji Disneyevega sveta, ki za razloček od današnjih muzejev vsebuje svet domišljije, ki ga je muzej že davno iztisnil iz »priznanih« potreb svojih obiskovalcev. Muzej pač mora služiti predvsem človeku oz. muzejski publiki in se ji zato pač približevati na načine, ki omogočajo popolnejšo komunikacijo,7 Vendar muzej, kakršnega si zamišljamo danes in kakršen naj bi bil najbrž tudi v bodočnosti, ne more ostati zaprt za zidovi svojih zbirk. Biti mora popolnoma odprt svojemu okolju, postati mora nekakšen laboratorij za posredovanje novih idej. S takim konceptom muzejskega dela smo se že približali modelu, v 22 katerem mnogi muzealci vidijo edino alternativo muzejskih ustanov. Menijo, da prav ta alternativa zagotavlja muzeju bodočnost, zato ker eko-muzej postaja edini izvir sintetičega znanja, popolnoma odprt svoji skupnosti, in razpolaga z vsemi podatki o tej skupnosti, njeni naravni in civilizacijski dediščini, in je takšen lahko temelj za projekcijo bodočnosti skupnosti. Čeprav cko-muzcj vsaj deloma izhaja iz etnološkega muzeja »in situ«, seveda tako zamišljen muzej ni več etnološki, marveč je za njegov nastanek nujno potreben interdisciplinarni pristop.8 Ob koncu se je seveda potrebno vprašati ali je takšen model etnološkega in nasploh muzejskega dela uresničljiv. Nekatere, predvsem občasne razstave kažejo, da zlasti etnologi v marsikateri od nakazanih smeri že uspešno delajo. Prepričan sem, da je s takim muzejskim delom mogoče začeti — in to takoj, kljub temu, da nekateri slovenski muzcalci menijo, da sta »naravi muzejskega dela bližja preudornas in strpnost kakor radikalne in nagle odločitve«. Toda če bomo odlašali zdaj, se nam utegne zgoditi to, o čemer pripoveduje Jorge Glusberg v svojem delu »Hladni in vroči muzeji«. Takole pravi: »Današnji muzeji bodo nedvomno obstajali še naprej, a obiskovalo jih bo vse manj ljudi: pripadniki jalovega snobizma in hotenega sofisticizma. Muzeje bi morale napolniti množice z vsem svojim navdušenjem, pa tudi z pomankanjem rafiniranosti, prav tako kakor preplavljajo športne stadione... Ta ustanova, posvečena preteklosti, se lahko reši samo na en način: tako da se spremeni in vključi v pojave, značilne za konec 20. stoletja; kakor so npr. zaščita človekovega okolja in t. i. revolucija prostega časa, ki je enako razgibala tako elitno družbo kakor ljudske množice,«9 OPOMBE: 1 Naško Križnar: Ali je etnologija v muzeju aplikativna veda1 Knjižnica Glasnika SED l. Nova Gorica SS80 ■ Zelimlr KoSCevlt: Muzeji u prošlosU. Muzeologlja 31, Zagreb 1977, str. 49 ln 50 Tomlslav Sola: sadašnjost kao muzeološka tema za budučnost, Informática musoíoglca. St, 2-3, Zagreb 1901, str.60 Jorge Glusberg: Hladni 1 v-u Jorge Glusberg: glej op. 2, str. II ETHNOLOGICAL, MUSEUM TODAY AND TOM ORB O W The first paper at the Irregular General Meeting oí Slovene Ethnological Society has been written by Jože Hudales. It deals with the theoretical question about the place of ethnology in museum which had arisen as a problem during the renovation of ethnological rue t li o do logy. The author feels that the crisis of museum ethnology is but a part of the crisis of museum in general. He feels that the solution lies in an interdisciplinary cooperation of different museum professions (also with the aid of a common, computerized documentation) and in an introduction of modern media. It is his opinion that an alternative museum form is the so-called eco-museum (an environmental museum), the ancient paragon of which is in fact an ethnological "in situ" museum. 23