PODOBA
KRISTAL
»PODOBA - KRISTAL«
POSEBNA ŠTEVILKA REVIJE PROBLEMI 7
v represivnih okoliščinah, v katerih prihaja do drastičnega zamegljevanja subjekta, seveda
tudi na vizualni ravni funkcionira aparat, ki reducira predstavni tok na ideološko pojmovane
socialne funkcije. Na delu je aparat, ki z represivnim atribuiranjem pomenov vizualnega polja
zamejuje distinkcije, izolira in zapira podobo: polje opazovanja je potisnjeno in zamenjano z relacijo
negibnega telesa in hermetične slike, ki učinkuje kot zapoved, uniformirano dejstvo, gospodar. Na
vizualni ravni tako funkcionira mehanizem, ki s produkcijo nereverzibilnih matric znotraj odprtega
in nezaključenega predstavnega niza razklepa relacijo med gibljivim telesom gledalca in predme-
tom percepcije, ki usmerja in zožuje strukturo pogleda na usklajevanje pozicije telesa z že vnaprej
določeno in predhodno osmišljeno sliko. S produkcijo hermetičnih slik seveda v vizualnem polju
nastajajo neizogibni zastoji, ki limitirajo govorico in ji odvzemajo regenerativno vrednost. Tako se
pred umetnostno prakso postavlja problem, kako znotraj kontaminiranega vizualnega polja evoci-
rati prav tisto, kar hermetični sliki nujno umanjka, to je vspostaviti tisto, kar mora biti v strukturi
hermetične slike prekrito, da bi sploh lahko bila v funkciji ukaza in nadzora. Vzpostavlja se
problem, kako razkriti vezno tkivo znotraj katerega so številni hermetični rezi šele dostopni in
berljivi kot označujoča substanca, drugače povedano, vzpostavlja se problem katarzične vrednosti
podobe. Če torej hoče umetnostna praksa ohraniti regenerativno zmožnost in če hoče ostati v
funkciji dejanskega komuniciranja in pretoka informacij, neizogibno trči na problem razkrivanja
hermetičnih slik, ki blokirajo pot v kontinuumu predstavnosti. Seveda pa razvidenje represivnosti
hermetičnih slik ne more biti zaobseženo z aluzivnim nivojem, ki bi si vnaprej lastil proces
vizualizacije in ki bi torej temeljd na garantiranem oblikovalnem postopku. Bistveno pri tem je, da
razumemo, da se z analizo pozicij in vlog hermetičnih slik postavlja prav problem statusa vizualiza-
cije same. Učinkovitost hermetičnih slik je pogojena s tajnostjo, zatajevanjem in brisanjem odgo-
vornosti pred segregacijami iz katerih derivirajo. Njihova dominantna raven ni raven artikulacije
vizualnosti, na katerem bi bila vizualnost asimilirana v sisteme transformacij, ampak raven
navidezne sklenjenosti in dokončne integriranosti, to pa je seveda raven gospodarja, na katerem je
slika pojmovana kot sredstvo za ekspanzijo dogem in moči. S konstitucijo hermetičnih slik, se torej
znotraj kontinuuma vizualnega polja zarisuje fiktivna meja, ki blokira svoboden pretok med
informacijami in ki preprečuje, da bi sliko dojeli kot integralni del polja in pravprezrtje včlenjenosti
in vgrajenosti v vizualni tok, odsotnost povezav z drugimi conami, fiksnost in nespremenljivost
strukture hermetičnih slik so tisti dejavniki, ki konstituirajo njihov represivni karakter. Hermetične
slike se tako kažejo kot nekaj, kar se nenehno izmika temu, da bi bilo operativno in pomensko
določljivo znotraj razpirajočega toka vizualnosti, ki subjekta vseskozi preplavlja, saj bi se z njihovo
včlenjenostjo sesula njihova avtoritarna drža in bi njihov represivni karakter splahnel. Umetnostni
ugovor represiji torej implicira razkritje manipulacije z vnaprej definiranimi diferencami vizual-
nega, terja dešifriranje aparata, ki vizualno sestavo formulativnih polj usklajuje z že vnaprej
določenim pojmovnim sestavom, kije izdelan na temelju povsem drugih virov informacij, kot pa so
lahko operativne vrednosti vizualnosti. Terja produkcijo, ki si prizadeva postaviti se v pozicijo
dejanske analize perceptivnega polja, v pozicijo komunikativnosti, takšna praksa pa seveda ni
razložljiva le s spektrumom formalnih lastnosti, ampak zahteva tudi natančen razmislek o tistih
psihičnih in socialnih mehanizmih, ki predstavni tok blokirajo. Zahteva torej prakso v smislu
izdelovanja znamenj, ki nikakor ni identificirano s katerokoli drugo obliko projekcije mišljenja in
tudi ni prototip kakršnekoli mentalne aktivnosti, ampak je določljivo na nivoju problema, ko
dejansko postane berljiva njegova lastna in posebna sistematika. Umetnostni ugovor represiji
predstavlja tisto refleksijo sveta, ki nenehno generira razlike in tako potrjuje lastno specifičnost
prav zato, da bi evocirala stanje, kjer preneha podrejenost vizualnega vnaprej predpostavljenim
pojmom, ki poljubno premeščajo in zamenjujejo podobe, šele tu pa se dejansko razpre operativni
karakter, preko katerega se potrjuje posebna, določena družbenokritična narava umetnostne
govorice.
fubijani, avgust 1988
Sergej Kapus
Pričujočo številko je moč brati kot učinek neke opazne
spremembe težišča, tako na ravni same »likovne prakse«, kot
tudi govora o njej. Obrobna so postala na primer posamezna
vprašanja in dileme, ki jih vse skupaj uteleša veliko Vprašanje
»modernizem ali postmodernizem?«. Ne le zato, ker so se
tovrstni, še do nedavnega tako »akutni« problemi, marsikje
sprevrgli v »zdravo« jedro ideološke diaireze Dobrega in Sla-
bega, ampak predvsem, ker se tisti »pravi« in »res« zanimivi
problemi odpirajo drugje. Izhodišče, za katerega bi lahko rekli,
da druži »dela«, zajeta v tej številki, bi morda lahko formulirali
takole: Izvirnost je res na strani ponavljanja, kar pa ne pomeni
nič drugega kot to, da zgodovina ni ponovljiva. Zaradi okamene-
losti originala reprodukcija ni več mogoča, saj ni podobna po-
dobi in še sama sebi ni podobna.
KIP postavi gledalca izven njega samega. Namesto telesa
je sproducirana distanca do telesa. Obstaja razlika med spredaj
in zadaj, obstajajo strani telesa, ki so pozabljene, obstaja par-
cialno videnje, ki ga ne razreši še tako velika »pošiljka« svetlobe,
in obstaja prostor prehoda. Vsak kip je telo in zaradi svoje
fizičnosti nosi s seboj tudi »haptičnost«. Vendar pa smo prej
soočeni s prepovedjo dotika kot s samim dotikom. Haptičnost je
seveda navzoča — navzoča je v poganjku očesa. Oko je dotik
roke in zato je oko po definiciji »zlo oko«.
PODOBA ne razkriva ničesar, razen »padca angela svet-
lobe«. Baročna nabuhlost, nagubanost površine, ne daje nika-
kršnega razkritja inje prej »smrt luči«. Gledalci naj se počutijo
kot utesnjenci, ki jim je vzeta luč, soočiti seje treba z videzom in
pogledati zlu v oči. Zlo je včasih dopuščeno in kdaj celo nujno.
SLIKA je lahko nekaj, kar se samorealizira, clika sama je
lahko voyeur. Zdelo se je, da bodo s premagovanjem iluzionis-
tične predstavnosti postali jasni resnični odnosi med človekom in
njegovim svetom, res pa je postalo le to, da sta iluzionizem in
njegovo zanikanje/brisanje le komplementarna dela istega sis-
tema mišljenja in da se vedno prikaže le razkol med željenim in
dobljenim. Zato je potrebno, da umetnost postane nekakšen
laboratorij za življenje zunaj utopičnega mišljenja, da najprej v
sebi do konca razvije človekovo razklanost med videzom in
bistvom in obenem problematizira lastne temelje, vendar na
drugačen način, kot je to storila t.i. avandgarda oziromo tisto,
kar smo od nje vzeli, to je ne da le negira in razrezuje, pač pa da
se vzpostavi kot pozitivna dejavnost.
1
Tudi v razmerju do filma se »zunanje« analogije vse bolj
brišejo. Stična točka je lahko le nekaj^ kar se, ali pa se ne
proizvede ob vsakem konkretnem primeru. Izraz PODOBA
KRISTAL je sicer res sproduciran v polju filmske teorije (in-kot-
da-je-domena-filma), pa to sploh ne izključuje njegove »ilustra-
tivne« moči v polju »likovnosti«. Se več: prav zato, ker je izraz
filmski, kar najbolj »odraža« samo notranjo strukturo »del«, o
katerih je govora v tej številki, torej »likovnih del«. Sicer ob
»gradnji« te številke nismo posebej iskali kakšnih kohezivnih
elementov, ki bi dele šivali v celoto — vendar pa se zdaj zdi, da
sta prav besedi PODOBA KRISTAL tisti, ki vlečeta »zlato« nit
skozi omenjena »likovna« dela. Gre za nek posredovan odnos do
filmskega medija, do filmske reprezentacije, in predvsem za
tisto, kar je v filmu že ontologija: razsrediščeni in pomnoženi
pogled (blizu/daleč, majhno/veliko, stranski pogled/an face
enega predmeta). In to je tisto, kar je blizu izdelkom, ki so zajeti
v tej številki, blizu v njihovi različnosti. Vidi se, da ni več
enotnega gledanja, da se podoba nenehno deli/množi, trensfor-
mira v necelosti, da videz ni berljiv v enem zamahu, ker je grajen
iz različnih rakurzov gledanja.
V tem pogledu nam odgovori teh »del« zastavljajo kar
najbolj bizarna vprašanja, teme, ki so se (dobesedno) šele zdaj
odprle. Ne da bi bili prehitri ali predrzni lahko rečemo, da se
optika stvari, ta svet (namerno je uporabljena beseda svet) prvič
gleda na tak način in zagotovo še ni obstajal tak pogled. Seveda
se teža te trditve zaveda zgodovinske kontinuitete iluzionizmov,
optičnih čaš, anamorfoz, M. Duchampa,... — a zgodovina ni
ponovljiva, je izgubljena ali kvečjemu simulirana, in nikoli to ni
Zgodovina neposredno in na sebi. In zato lahko rečemo, da »kaj
takega naše oči še niso videle«.
Alenka Zupančič in Jordan Ožbolt
2
TELESNOST KOT DISTANCA DO TELESA
VEDETI NI ISTO KOT VIDETI
J. B.: Recimo, da začnemo s prostorom, in tukaj bi se navezal na izjavo Carla
Andrea iz šestdesetih let, ki pravi: »Nehal sem rezati v material, sedaj režem v prostor.«
Na vsak način je bilo treba zavojevati realni prostor. Od tod izvira teatralnost ki-
parstva v 20. stoletju. Zanima me tvoje mnenje o tem in zakaj je do tega prišlo.
M. P.: Do 20. stoletja v kiparstvu ni bilo problema s »prostorom«. Problem je
bil, kako prikazati figuro kot tako. Potem se je sčasoma zgubil stik med kiparjem in
upodobljeno figuro. Pojavilo seje vprašanje, na kaj se obračaš, ko delaš kip. Ko seje
torej prekinil odnos, kije omogočal vživetje v figuro, so se začeli kiparji ukvarjati s
tistim, kar jih je obdajalo — s svetom brez Boga, če lahko tako rečem. V svetu, kar
zaseda isti prostor kot mi, to je stvar.
Stvar in prostor. Tukaj se zgodi neka čudna stvar. Če delamo s samim prostorom,
s tem še nič ne pridobimo. Važna je struktura kipa in ne gibanje okrog osrediščenega
kipa. Stvar, recimo, vidimo vedno na nek način potisnjeno izven »realnega« prostora,
potisnjeno v podobo ali ravnino, ki porine stvar samo na raven besede. In naprej na
raven vedenja. Ko začne Giacometti delati figuralne glave, se Breton zgrozi in reče:
»Saj vendar vsi vemo, kaj je glava.« Točno to. Vsi vemo, kaj je glava, vidimo pa je ne.
Vedeti ni isto kot videti. Giacometti je bil na nek način prvi in zadnji, kije videl figuro,
na figuri je rešil videnje stvari. Zanimalo ga je— kakšen je moj odnos do realnosti, kaj
vendar vidim, ko delam figuro. Rekel je: »Realnost mije uhajala.« In naprej: »Pred-
meti brez uporabnosti in vrednosti, za odmet.« Zanimivo je tudi to, daje začel delati
»svoje« figure takrat, ko je nehal delati po živem modelu.
Ali, izjava Duchampa, koje govoril o Stojalu za steklenice: »Stvar, ki seje niti ne
pogleda, toda zavedamo se, da obstaja, vidimo jo, ko obrnemo glavo stran.« To je tudi
moj problem: stvari sem videla vedno v pozabljenju, ki mi je sploščilo stvar — v
pogledu. Če bi postavila predmet kot tak v »tri dimenzije«, s tem nič ne pridobim.
J. B.: Izkaže se, da je Giacomettijeva figura drugačna od figure v prejšnjem
kiparstvu. Zanima me, zakaj se to zgodi in obenem me zanima, kakšen je tvoj odnos do
figure.
M. P.: Giacometti ni več videl kipa, katerega je delal, kot dvojnika upodoblje-
nega človeka, in prav tu seje zarezala v reprezentacijo moteča distanca, ki ne dovoli
kipu, da bi sprejel vse, razložil vse, sam v sebi. Kip postavi človeka, gledalca, izven
samega sebe. Na nek način Giacometti ni delal telesa, ampak distanco do telesa.
V klasični reprezentaciji seje kip obračal, če lahko tako rečem, na ideologijo, to se
pravi, na »celo« podobo. Tudi danes ima vsak umetnik točko nekega Drugega, vendar
ta odnos vidi, ne več travmatično kot Giacometti ali vživeto kot Michelangelo, ampak
dela iz njega. Giacomettiju je pomenilo delo »njegovih« figur izgon iz Raja. Iz
kakšnega Raja? V klasični reprezentaciji seje imel upodobljen predmet za nadomestilo
realnega. To je posledica perspektivno urejenega sveta, ki postavi enkratnost stvari in
časa in kar naprej garantira enotnost podobe in stvari. Perspektivno urejena piramida
očesa te gleda nazaj iz slike, kipa, in v svoji osrediščenosti dovoljuje iluzorno identifi-
kacijo subjekta s podobo. Zakaj iluzorno? Ker se skušaš dojeti tam, kjer se misliš. In to
je prav točka razkritja v klasični reprezentaciji. Sama struktura reprezentacije se
odseva na pomenski ravni. Skratka, danes ne moremo več verjeti, da je predmet v
podobi.
4
TELESNOST IN MEHANIZMI ZA VIDENJE
J. B.: Če se vrnemo k tebi, ti se v svojih kipih obračaš na figuro. Imaš naslove,
kot sta Trebuh, Noge. Kako si ti razrešila kip?
M. P.: Imela sem srečo, da sem na Akademiji delala tri leta po živem modelu.
Pokazalo seje, daje upodobljena figura drugje, kjer sem jaz, oziroma, kjer je upodob-
Ijenec. Skratka, mene ni v figuri. Tu nastopi isti problem, problem distance, ki se
pojavi med kipom in mano.
Glede naslovov. Imaš problem prostora in problem podobe. Če jaz nisem več v
figuri, kje sem. Ko sem v prostoru, ta prostor ni geometralen, opisen, vsak gib v
prostoru ti da to čutiti. Podoba — na en način vidimo vse stvari potisnjene v podobo.
In, glede telesa. Če je kip nekakšen negativ telesa in mene ni več v njem, nastopajo ti
naslovi kot videnje odsotnosti fizičnega. Prav tu, kjer človek sam sebe nikoli ne vidi kot
celo bitje: obstaja razlika med spredaj in zadaj, obstaja parcialno videnje in prostor
prehoda, strani telesa, ki so pozabljenje.
J. B.: Ti imaš šele sedaj naslove, kot sta Trebuh, Noge. V večini prejšnjih kipov,
ki si jih razstavljala v ŠKUČu, si se ukvarjala predvsem z optiko, videnjem. Ti kipi
delujejo kot neke vrste stroji za gledanje...
D. Z.: ..., za produkcijo vrste pogleda.
J. B.: Najprej si se ukvarjala z neke vrste optiko in šele sedaj si združila to s
telesom.
M. P.: Vsak kip je telo in zaradi svoje fizičnosti nosi s sabo tudi haptičnost.
Vendar, živimo v času, koje vid, konzumacija vida, dominantna. Soočeni smo prej s
prepovedjo dotika kot s samim dotikom, kar lepo pokažejo Kapoorjevi kipi. Če lahko
tako rečem, ne čutimo več isto kot tisti, ki je naredil Willendorfsko Venero, ko jo
držimo v roki. Haptičnost seveda obstaja — v podaljšku očesa. Oko je dotik roke.
Jaz sem naredila tri kipe, katere primes v roke. Bili so nekakšni mehanizmi
mojega videnja, obračali pa so se na gledalca, ki jih je prijel v roko. Gib je obstajal le
takrat, ko si kip dvignil in tu seje pokazal paradoks videnja prostora — od opisnega
tridimenzionalnega do sploščenega — v kipu z naslovom Ni brezčasnega prostora.
Potem, asinhronost telesa, kjer gleda lec obeh strani ne more videti naenkrat. Imaš dva
pogleda, ki eden drugega izključujeta, napram enemu pogledu v klasični reprezenta-
ciji.
Kipi v ŠKUCu so govorili prav o sploščenosti videnja stvari. Na primer, vzela sem
odtis stopnic v svincu in ga sploščila na eno ravnino. Ravno, ko sem ploščila stvari, se
je pokazal problem roba, ki se izkaže za ključnega.
ROB IN REZ
J. B.: Kako ti razumeš rob?
D. Z.: Rob kaže na spremembo gledanja. Rez, ki obstaja v središču pogleda, pa
je popolnoma aktiviran, ker ga zavestno vključiš noter — pri '"rebuhu.
M. P. : Rob je tista fizičnost, ki omogoča prehod iz enega stanja v drugo. Spom-
nim se na Da Vincija, ki trdi, da je v figuri treba obvladati samo dva profila,
Michelangelo pa vztraja na točki enega samega pogleda. Cellini zahteva osem enako
važnih pogledov — no, in v manierizmu zahtevajo že sto idealnih obrisov. Samo, s
stotimi pogledi nič ne pridobiš. Res je, stvar se pokaže drugačna preko roba, to vemo iz
risbe. Tudi anamorfoza v slikarstvu se prikaže prav preko roba.
J. B.: Kipar Deacon se ukvarja zelo veliko z robom, s parcialnostjo pogleda.
Glavni pogled nam odkrije podobo. V drugem pogledu pa se podoba spremeni, se zoži,
postavi se v svoji sploščenosti drugačna od drugih predmetov.
5
M. p.: Kip se obrača nate in na tvoje telo. Hkrati pa ga vidiš v pozabljenju —
preko robov. Ravno tu se kip konstituira. Prostor roba je prostor prehoda, ki kaže iz
enega stanja v drugo inje zato v tem trenutku tudi prostor pozabljenja, spanja, smrti.
Rob razbremeni kip, da bi mogel nositi sporočilo v zaključeni podobi. Tu imaš dve
podobi kipa, ki se pojavita pri Deaconu in o katerih govori tudi Tucker v svojih
zadnjih kipih: kip lahko vidiš kot podobo konja in drugače kot človekovo koleno.
J. B.: Podoba Trebuha se pojavi v glavnem in hrbtnem pogledu, kaj paje vmes?
M. P.: Vmes gre za izgubo podobe kot take. Gre za to, da sveta ne vidimo več v
perspektivni urejenosti, ampak prej v prisotnosti in odsotnosti.
D. Z.: Rob je zavezan prehajanju, rez pa ni več zveza.
M. P.: Prerez je kiparjeva moč zaustavitve. Brancusi ima prereze, Počivavšek
tudi. To je odločilni rez, ki predstavlja kiparjevo odločitev med idealno formo in tem,
kar ti si. Če hočeš, sprejeta nedokončanost.
NEGATIV TELESA IN PREDMET
J. B. : V svojem kiparstvu uporabljaš realne predmete — vaze, dele raznih pred-
metov, kot je furniran les, sedaj uporabljaš opeke.
M. P.: Vedno znova zadenem na problem videnja realnosti, zato tudi uporab-
ljam predmete kot take. Predmet je danes v reprezentaciji zamenjal človeško figuro.
Kip se je najprej trudil prevzeti pogoje bivanja predmeta — stal je na primer na tleh
brez podstavka, kasneje pa je kip tudi pomensko postal predmet.
D. Z.: Predmet te gleda nazaj, človeka postavlja na raven njega samega, po
Lacanu. Nevarnost je za samega človeka, da se zgubi med predmeti. Kako ti gledaš na
uporabo predmetov v kiparstvu, na subjektivno ali humanizacijsko vrednoto.
M. P.: Figura še vedno obstaja, le daje dokončno izven kipa. Vsa abstrakcija,
vsa predmetnost v kiparstvu ostaja posredno vezana na človeško figuro; ali naravo in
seveda tudi na umetno naravo, na naravo, katere seje dotaknil človek. Problem je, kaj
dati v zameno za čutnost, za spremenljivost, labilnost človeka — kar je neposredno
kazala figura v klasični reprezentaciji. Če vzameš figuro ven, ali na primer spremenlji-
vost še vedno obstaja? Kot da bi mogel gledati od zunaj navznoter. Ali je možno
razmišljati o čutnem in geometralnem in ne o podstavku in kipu? Kaj dati v zameno za
trdno gradnjo perspektivno urejenega sveta? S tem se bomo ukvarjali še nekaj časa.
In, da nekoliko drugače odgovorim na tvoje vprašanje — noben kip, tudi če črpa
neposredno iz predmetnosti, se ne more izgubiti med običajnimi predmeti. Sicer pa
velja od nekdaj — kip je narejen od človeka za človeka.
Sedaj imaš veliko kiparstva, ki je le prostor besede^ miselni prostor, ki obstaja le
med vzrokom in učinkom in je zato zelo enoplasten. Čim ne delaš s tradicionalnim
kiparskim jezikom — prostorom, časom, telesom itd., kip zgublja na bogastvu
interpretacije. Če hočeš, beseda še ni meso postala. Stvar se besedi vedno izmika.
J. B.: Vprašanje je, kako te predmete stisniti na kompleksnost, ki jo človeška
figura ima.
D. Z. : Kaj je potem zate presežek, ki dela kip za nekaj več kot predmet? Če lahko
o tem govorimo.
M. P.: O presežku ne morem govoriti. Potrebna je kiparjeva prisotnost, da
nastane kip. Jaz vedno delam dve stvari hkrati: vzamem predmet, iz katerega izhajam
in potem delam telo, ki je negativ mojega telesa.
J. B.: Tudi Počivavšek govori o negativu telesa.
M. P.: Ja, saj to je podoben problem. On je zunaj kipa.
6
KIP JE VEDNO PODOBA
D. Z.: V ŠKUCu so kipi producirali pogled. Pogled povzroči nastanek podobe,
ki je vedno tudi simbolna podoba. Ko pa bi morali ti kipi govoriti o pomenskosti
podobe, se umaknejo, postanejo zgolj pasti za pogled in nimajo povabila — apolinične
dimenzije. Dočim Trebuh v Mali galeriji že kaže to pomensko zvezo s podobo.
M. P.: Že Jože je prej rekel — prej so bili kipi mehanizmi za videnje. Sedaj sem
začela delati kipe, oblikujem. Tega prej nisem. Kiparstvo je oblikovanje.
Naprej — kip je vedno podoba in zaradi tega nosi vse bogastvo, ki jo podoba že
historično nosi s seboj, med drugim tudi simbolno in tako naprej. Podoba kipa pa ni le
človekova podoba. V konstruktivizmu, recimo, so se kipi trudili postati »abstraktni« v
tem, da nam niso nudili neposredno človeške podobe. Vendar, zaradi svoje prosojne
gradnje so se kazali v trenutku razkritja, enkrat za zmeraj — kot figura v klasični
reprezentaciji.
J. B.: Zanimivo se mi zdi, ko rečeš, da si začela oblikovati. Kipar celo potrebuje
obdobje, ko se ne ukvarja toliko z oblikovanjem, ampak s tem, kako vidi...
M. P.: ... — kakšen odnos ima do sveta.
J. B.: Na vseh tvojih kipih se opazi simetrija. Ali se to veže recimo na telo in na
to, da se vidimo na nek način simetrično? Razstavljeno telo stebra je simetričen kip, vsi
tvoji kipi so simetrični.
M. P.: To je res. Zanima me prav najtežja točka. Kip nastopa kot simetrična
figura zato, da se podoba prikaže. Dati center in ga izmakniti. Vidim le tisto, kar ne
gledam: ni osredotočenega pogleda.
ČAS
J. B. : V tekstu, ki si ga imela v katalogu za Malo galerijo, si pisala o hoji in kako
preko hoje v svoje kipe vpelješ čas. Ali lahko poveš kaj več o problemu časa?
M. P.: Mi pripadamo krščanskemu svetu, ki vidi čas ciklično. Z razliko od
Židov, ki vidijo čas predvsem v njegovi zaporednosti. Tu se spomnim na Barnetta
Newmana, kije naredil lateralno sliko. Rekel je: »Slika sama je čas.« Zavedal seje tega.
Mi vidimo čas ciklično — lahko rečem, da obstaja v pojmu časa neke vrste
zaključenost. To paje tudi problem naše civilizacije. Ustvarjanje je v svojem bistvu
razumljeno teološko. In tudi: ali niso prav teologi tisti, ki so umetniku podelili
fantazmo ustvarjalnosti? Ta gesta umesti umetnika kot Umetnika in ta premik zazna-
muje prehod v perspektivno urejen svet. Na nek način ne delamo nič novega — v
postmodernizmu gre le za prepoznanje nemožnosti postavk, v katere je verjel še
modernizem, na primer humanizma, racionalizma.
Umeščamo se simbolno do Boga, do Drugega — ki je izven nas — kot »cele«
podobe in potem to »celost« lomimo. Zato obstaja razparceljranost, zato obstajajo
dvojne podobe kot so večnost — minljivost, eros — thanatos. Če hočeš, Giacometti ni
delal toliko portreta te in te ženske, kot je delal podobo »neke« ženske in šele tu deluje
moč erozije vida; nažrtost modelacije učinkuje preko simbolne podobe.
Naprej — hoja vpelje čas: enkratnosti stvari in časa ni v prostoru, v katerem se
gibljemo. Toda na drugi strani, pogled drugega človeka oziroma, lahko tudi rečemo,
pogled stvari ustavi čas. In prav tukaj vidimo kip. To je zanimivo. V našem omrtviče-
nem gibu vidimo kip — vidimo podobo. Ravno tu kip postane umetniško delo, ker je
mrtva stvar.
REALIZEM IN FILM
J. B. : Ti si uporabljala furniran les iz omar. Ti je bilo na nek način lažje jemati iz
predmeta, kakor pa če bi vzela navadne deske in Optično čašo naredila iz njih?
7
M. p. : Vsi materiali in predmeti so v kipu podvrženi interpretaciji, zato jih lahko
uporabljaš — odnos do modeliranja je seveda isti.
Tuje zanimiv problem realizma. Realizem je vedno vzel tisto kar vemo za tisto kar
vidimo. Na primer, akademizem koncem 19. stoletja — kiparji so se trudih posnemati
živo v mrtvem, to se pravi, v kipu, čim bolj prepričljivo. Pripeljali so stvar do tiste
točke, koje sam kip pokazal nemožnost takega mišljenja. Različne kamne so uporabili
npr. za lase, za obraz in to naj bi seveda govorilo u čutnosti, barvitosti figure. Ravno
tak način pokaže, da nič ne pridobiš — na čem? Na realnosti kipa. Vsak kip je iluzija.
D. Z.: Vprašal bi te o temeljnih prvinah kiparstva in naprej o bežni analogiji s
filmom, ko ta ustvarja navidezno realnost. Prav tako kot film tudi kiparstvo dela z
realnostjo, uporablja različne materiale, predmete.
M. P.: Ni realnosti v filmu — to najlepše vidimo prav v dokumentarnih filmih,
prav tako kot je tudi v kipu ni.
Glede temeljnih prvin kiparstva: kiparstvo je zapisano vedno istemu material-
nemu repertoarju, če lahko tako rečem. Kar vidimo kot navidezne premike naprej, to
so redefinicije. Napredka v umetnosti itak ni.
D. Z.: Pomen filma zaobjameš s tem, ko vidiš cel film — vedno delaš rekons-
trukcijo kadrov. Isto je pri kiparstvu — ko obhodiš kip, narediš montažo v glavi
retroaktivno. Zakaj so rezi tako pomembni?
M. P.: Film govori o linearni gradnji, o prekinitvah v montaži. Mogoče je tu
možna povezava s filmom — kip se danes ne razkrije v enem pogledu, ravno tako kot
se ti tudi film ne.
Na drugi strani, podoba filma ali podoba kipa obstaja. Mislim, da v našem
razumevanju umetnosti ne moremo uiti zaključenosti, ustavitvi časa.
D. Z.: Prej so se kipi še vedno trudili ohraniti eden pogled skozi eno vsebino.
Tudi če si hodil okrog, se vsebina ni bistveno spreminjala, razen takrat, koje prišlo do
radikalno različne sprednje in zadnje strani — kot pri tvojih kipih. Tukaj pridemo do
zveznosti pogleda — rob je zveza. Zdaj in prej: če pogledaš Brancusija, on dela
horizontalne prereze, vse pa drži skupaj gravitacijska vertikala. Prej sem omenjal
osredotočenje in razsrediščenje. Sedaj ni več prisotne te gravitacijske vertikale, ki bi
držala kip skupaj.
M. P.: Točno tako. Ta gravitacijska vertikala je hkrati tudi perspektivna točka
in je seveda prav tista točka, ki nudi gledalcu — v svoji osrediščenosti — možnost
identifikacije. Če pogledamo Brancusija, Brancusi je naredil dva kipa — Ledo in
Tjulna — tako, da sta se počasi vrtela okrog svoje osi. To potrjuje, daje bil moderni-
zem zapisan strukturi renesančnega diskurza.
D. Z.: Pomembna je bila gravitacija, osrediščenje v jedru samem. In naprej —
Rodinovo delo kaže na premik iz sredine navzven.
M. P.: Govoriš o navideznem napredovanju kiparstva v 20. stoletju, o razvoju
od notranjosti proti površini, od izpraznjega jedra figure proti koži. Glede na film, o
katerem smo prej govorili, jaz razumem kip kot konstrukcijo. Ne samo kot delovno
konstrukcijo, ampak kot konstrukcijo raznih stanj — telesnega, simbolnega. Polno
stvari je, ki jih v kipu parcialno rešujem. Nisem skušala rešit v enem kipu vseh
problemov v eni potezi. Mogoče ima to nekaj skupnega s filmsko montažo.
J. B.: Evolucija filma se lahko gleda na bazi različne uporabe planov — veliki
plan, splošni plan. Ali je možna analogija s kiparstvom v tej optiki?
M. P. : Gledanje od blizu, gledanje od daleč. Tukaj se spomnim na Giacomettija,
kije rekel, da lahko vsak kip zmanjšaš tako, da greš stran od njega. Če kip postavim
zunaj, nič ne pridobi z velikostjo. Giacometti je prinesel na neko pomembno razstavo
kip v mali škatlici.
J. B.: Pri Giacomettijevih kipih ne moreš skrajšati distance, ker on postavi kip v
distanco.
D. Z.: Ti greš lahko bliže kipu ali dalj od kipa.
8
MARJETICA POTRČ:
I, 2, 3: »TREBUH«, 1988; opeka/les/svinec/glinena vaza; 215X204X73
9
M. p.: Ravno to je tisto, kar je Giacometti trdil — s tem nič ne pridobiš. Tudi
Merleau-Ponty je, mislim, govoril o tem: alije človek viden od daleč manjši in obratno?
Je isti človek, viden od daleč.
Razlika med kipom in filmom — vedno meje presenečalo to, daje bil kip s svojo
telesnostjo historično potisnjen ob zid. Tudi če pogledamo na primer Berninijeve kipe
— ti nudijo le iluzijo gibanja okrog strogega središča. In tudi — stojijo ob steni.
Presenečalo meje, koliko časa je potrebovalo kiparstvo, da se zaveda svoje telesnosti,
svojega bivanja, če hočeš — napram bivanju v »projekciji«. Da ni potisnjeno le v
mentalno sfero, o kateri smo govorili prej, in kateri pripada veliko novega kiparstva.
Tu se ti, ko kip gledaš, enoplastnost odnosa zelo hitro razreši.
D. Z.: Pri filmu in kipu se izpostavi svetlobno telo.
M. P.: Seveda, kip dela tudi s svetlobo, to je ena temeljnih postavk.
D. Z.: V primerjavi s filmom vidim pri kiparstvu eno plast več. Kip ohranja —
brez svetlobe — eno dimenzijo več, katero je izpostavil Brancusi: kip za slepca.
M. P.: In film. Primitivna plemena, ki niso vzgojena v naši civilizaciji, ne vidijo
nič na filmskem platnu. Kip, obratno, že od nekdaj nosi s sabo haptičnost. Kip je, nosi
s sabo telesnost, zato se tudi v 20. stoletju približuje stvarnosti in naprej predmetu, ki
zaseda isti prostor kot mi. Barnett Newman je rekel: »Kip je nekaj, ob kar se zadenem,
ko stopim nazaj, da bi pogledal sliko.« Prav v tej »negativni« izjavi je povedal to, kar
kip je.
POZITIV KIPA
M. p.: Kip paje pozitivno telo. In v bistvu — mene zanima narediti v tem enem
pozitivnem telesu razkol med »celim« in »ne-cehm« videnjem. Ah vpeljafi čas. Na en
način, ni luknje v kiparstvu, je pozitiv.
J. B.: Ravno tisti, ki se ukvarjajo z negativom, pridejo zelo hitro do stiske
oziroma težave. Če začneš v formalnem giacomettijevskem smislu in rečeš: delo na
negativu, se ti v trenutku pojavi vertikalna palica in počasi bi še ta izginila. Takrat
prostor zmaga. Lepo se mi zdi, ko rečeš, daje delo na pozitivu, čeprav, negativ je vedno
prisoten.
M. P.: Govoriš o tem, da če delaš predvsem prostor, se ti kip zmanjša skoraj na
nič, če pa delaš predvsem kip, se ti prostor zmanjša skoraj na nič.
Jaz ne delam »tridimenzionalnega« prostora — prostor ni geometralen. Te luknje
v kipu niso fizične luknje, tu ti pogled pade čez. Tukaj ni realnega prostora. Sam
pogled izniči prostor.
D. Z.: Rekla si: ni luknje v kipu. Če vzameš Deacona...
M. P.: Pogled pade skozi kip, isto kot pri meni. V pogledu prostor ne obstaja.
D. Z.: To ni luknja?
M. P.: Ne, pogled pade čez. Če pogledamo Archipenka, prej se je prostor le
dotikal figure, on pa dela prostor v formo. Mislim, da ni važen prostor v formi oziroma
kompozicija v kipu, bolj je pomemben odnos kipa do prostora oziroma do tja, kjer je
drugi.
J. B.: Kje torej obstaja identiteta kipa?
M. P.: Ne obstaja več neposredna identifikacija s kipom. Mogoče si mislil na
naslove. Vsak moj kip ima naslov — ne dela se, da ga ni. Nosi s sabo identiteto, ki pa ni
več moja idendteta, če hočeš.
D. Z.: Kip je negativ bitja — pozitiv si ti.
M. P.: Govorim o moteči distanci med kipom in človekom, kjer ti kip vrača
pogled, če lahko tako rečem. Ni pa možna identifikacija s kipom, kipu ne morem več
vračati »zaljubljenega« pogleda. Med kipom in mano se producira rez, meja. To se mi
zdi zanimivo.
12
VEČNOST IN PARCIALNO DEJANJE
M. P.: Vedno se nanašaš na večnost s parcialnim dejanjem — kot je kip. Pri
Trebuhu je vaza razumljena na dva načina — ena je žarna posoda in druga je posoda za
shranjevanje olja ali pač, snovi za človeka; nasploh lahko rečemo za vazo, da zajema
simbolno in formalno bistvo kiparstva. Mislim, da ni umetnosti, ki se ne bi nanašala na
večnost, in tudi, spomnim se Plečnikovih besed: »Minljiv si, le tvoja dela so tvoj
spomin.« Obračaš se na smrt; ali na eros. Eros je matrica smrti — v življenju. Ni
slučajno, da je toliko abstrakcije erotične. Recimo, pri modernističnem kiparstvu —
prostor hoje je predvsem erotičen.
J. B.: Govoriš o referenci na večnost, hkrati pa imaš kipe, ki se dajo razstavit,
opeka se razstavi, se zvozi domov, na nek način, kipi niso večni.
M. P.: Pri Trebuhu sem uporabila prerez vaze v zrcalni simetriji. Sedaj sem
videla, da obstaja rimski kovanec, kjer se Janus prikazuje z dvema profiloma zrcalno.
Janusje dobil od Saturna moč videti preteklost in prihodnost. Zanimivo je, problem
večnosti: vidiš preteklost in prihodnost, ne vidiš pa sedanjosti. Če lahko rečem, vsak
kip nosi s sabo večnost ali »celo« podobo, ki jo potem lomi s parcialnim videnjem, s
parcialnim telesom. Vedno obstaja problem med tem kar se prikaže in tem kar izgine,
ta razstavljivost kipov, med prisotnostjo in odsotnostjo.
D. Z.: Pri Gombrichu imaš hkratno podobo race in zajca. Enkrat vidiš eno
podobo in drugič drugo. Kako videti vmesno stanje?
M. P.: Nikoli ne vidiš dveh podob naenkrat. Vedno vidim v razliki, med odsot-
nostjo in prisotnostjo. Vmesno stanje je rob. Preko imaginarnega roba ali telesnega v
kiparstvu ti je dana druga podoba, drugo stanje. Strogo gledano, jaz mislim, daje kip
zgubil referenco na zgolj samega sebe, ponuja prej stanja. Prav sem se vpiše pojav
brezštevilnih instalacij. Tudi Beuys z razparceliranostjo telesa, kije ostanek njegovih
akcij. Akcija, ali njegovo besedovanje, ostaja zadaj kot tisti nosilec, spominska celota,
ki nosi ostanke, ki nosi ostanke teh kiparskih teles.
Govorim o stanjih: ni več simbolnega predmeta —je prej igra med stvarmi. Ne
obračaš se samo na neskončnost, samo na simbolno, samo na mitološko. Konstrukcijo
razumem kot igro med stvarmi, ki so prisotne pri delu. Sprva meje motilo, ker so se
vaze kazale kot simbolen element. Vendar, kot vidiš, beremo ne le med žaro in
shranjevalno posodo, ampak beremo tudi pogled večnosti. Polno je interpretacij in še
so. Glede na to, kar sem mislila in na to, kar nikakor nisem. Vsak predmet nosi s sabo
svojo zgodovino. Vsekakor pa mislim, da se predmet kaže prej kot napaka v sistemu —
je napaka, ne simbol.
april 1988: Jože Barši, Marjetica Potrč, Dušan Zidar
13
OBJEKTIVIZACIJA POGLEDA IN LATERALNA
GRADNJA KIPA
KIP z NASLOVOM »TREBUH«
Marjetica Potrč— 1988 (215X204X75cm, opeka, svinec, les, glinena vaza)
Galerijska postavitev ni naključna, kakor bi se utegnilo zdeti. Že pred vstopom v
galerijo pogled skozi steklena vrata namiguje na posebnost obstoječe situacije, ki jo
tvori icip s svojo prisotnostjo. Z dramaturgijo prehoda v galerijo se soočimo direktno z
razmerjem telesnosti, ki kaže zagato, v katero se ujamemo. Prostorska lokacija kipa
nosi v sebi odsev njegove notranje strukture. Kip je lociran izven gestalt koordinat
galerijskega prostora, izven presečišča obeh simetral prostora, kijih lahko vidimo v
stičišču linij linolej ploščic. Istočasno pa deli galerijski prostor na dva nesimetrična
dela: na prostor distance (pred kipom) in na prostor vživetja (za kipom). Dramaturgija
prehoda v galerijo se na nek način ponovi s prehodom iz prostora distance v prostor
vživetja. S tem kip ohranja bistvo, ki ga dobi, ko ga naslovimo s kipom in ne s
skulpturo. Tako je kip podvojen, hkrati pa nas že takoj ujame v prej omenjeno telesno
razmerje s prostorom, ne da bi se zavedali časovne dimenzije — izkušnje kipa, ki bi bila
posledica retromontažne zavestne dejavnosti. Z našo aktivnostjo, s hojo okoli kipa,
razkrivamo njegovo vpetost v čas, njegovo podobo, katero evocira že sam naslov.
Ob tej priložnosti sem si izposodil tolmačenje Deleuzejevega pojma PODOBA-
ČAS, ki ga je navedel Zdenko Vrdlovec v svoji knjigi Lepota prevare, za bežno
analogijo filma in kiparstva: obema je skupno to, da se nahajata v polju reprezentacije
in jemljeta realnost za početje navidezne realnosti. V filmu je podoba čas: — oprede-
ljujejo nerazločljivost realnega in imaginarnega, fizičnega in mentalnega; hkrati pa tu
ne gre za pomešanje enega in drugega, ampak za odsev enega v drugem.
— Je razpočenje artikuliranega filmskega prostora in časa, ki ga pogojuje vzroč-
nost z rezi in čiste optične ter zvočne situacije.
— Naracija ne pretendira več na resnico, odpira se lažnim silam, kjer jim pomaga
montaža.
— Montaža uvaja odklonska gibanja, iracionalne reze, kjer konec neke serije ne
zaznamuje več začetka nove serije; med njima je rez z izključno disjunktivno vred-
nostjo.
— Trpi razlika med lažnim in resničnim.^
In ravno ti rezi, o katerih je bilo prej govora — v kipu so rezi in prerezi in ne
robovi, se tu kažejo ključnega pomena. Robovi so v kiparstvu še vedno podvrženi
kronološki interpretaciji — renesančnemu diskurzu branja celostne podobe. Tudi
skulptura je nosila to branje s seboj. Pri tem je imel rob vzročen pomen povezovanja
vsebine, odnosi nove vzpostavljajoče slike so bili podaljški izginule. Osredotočenost
kipa je ohranjala vertikalna gravitacijska os. Mislim, da nosi rez s seboj moteči vidni
pomen, ki daje možnost nadaljnje artikulacije strukture kipa, v nasprotju z robom, ki
zaključuje vidno strukturo. Lahko bi rekel, da gre za odprti in zaprti sistem gradnje.
Pri kipu »TREBUH« pa se realizira ravno ta odprti sistem gradnje. Vizualna
artikuacija kipa se vidi v gradnji opek, hkrati pa se zrcali v tlorisni sliki. Opeke so
zložene v dve zakrivljeni steni, kiju iz frontalnih pogledov prebada odprtina, istočasno
pa ju v stranskem pogledu povezuje (odprtina se namreč materializira v U-profilira-
nem lesenem telesu, znotraj prevlečenim z svincem, zato se v stranskem pogledu
razkrije kot leseno telo). V tej odprtini, ki se v frontalnih pogledih kaže kot madež,
»lebdi« prerezana vaza, ki nam vrača del izgubljenega pogleda, kateri se je izgubil v
odprtini. Tako se konstituira metaforično bistvo (notranja substanca kipa) preko
montažnega sistema in legalizira tisto prehodno stanje, mejo drugega sveta, našo
nemoč videti svet, ki zgineva v angelski dispozitiv, v materializacijo časa in gibanja
skozi razsežnost nevidnosti.^
Takšna konstitucija lateralne gradnje kipa omogoča pogledu objektivizacijo,
lastnost, ko kip preseže dimenzijo objekta, ko pogled postane že sam »objekt«.
14
Aktivnost kipa izhaja iz samega sebe navzven. Aktiviranje tega stadija kipa se zgodi v
dveh smereh reahzacije konstelaciji — prvič, v samem aktu utelešenja, ko se izvrši
kreativno dejanje, ki daje kiparki in nam alternativo, da pride do ponovne vzposta-
vitve, ali pa pride do dokončne izgube. Kajti eksistenca kipa je neposredno vezana na
temeljni člen — fabriciran material, opeko, ki nosi v sebi vse pomene realnega (trpi
razlika lažno-resnično)
— drugič, mentalno telo — vaza, ki odseva v montaži nevidno mentalno stanje, je
izvršena tako, da se realno stanje konstituira tam, kjer se je najbolj intenziviralo
irealno stanje kipa — ne celost, v krizi identité. V kipu je postavljena tako, da nas gleda
praznina. Prerez vaze in nato ponovna sestava skupaj, postavljata vazo v dva že
prevzeta odnosa: v odnos distance in v odnos vživetja. V prvem odnosu gledalec doživi
odboj, preko distance lahko sprejme metaforično bistvo vaze, žare — osredotočeni
pogled ustavi gibanje; v drugem odnosu paje gledalcu vsiljen odnos vživetja, zato se
mu vaza razkrije v drugem metaforičnem smislu, kot posoda, ki nekaj shranjuje. Pride ^
do direktne identifikacije gledalca z kipom in mentalnim bistvom vaze. j
Na koncu se lahko vprašamo zakaj resnično ne vidimo substance v vazi v obeh i
relacijah kip-gledalec. Odgovor je sledeč: ker že sama forma prevzame simbolne j
funkcije.
^ Zdenko Vrdlovec, Lepota prevare str.: 26
^ Stojan Pelko Pogled na gibanje skozi čas, priloga Pogledi, MLadina 10/11, '88
DUŠAN ZIDAR
15
SLEPA KNJIGA
Stvar, ki seje začela razraščati pod vprašanjem »Veš slikar svoj dolg?« je več kot le
zanimiva in zahteva nekaj uvodnih opomb, preden bo bralec prešel na tekste, ki jih je
»izzvala«. Za to uvajanje so morda najzgovornejše nekatere (izmed redkih) »izjav
avtorja«, kijih povzemamo iz lanskoletnega intervjuja na Radiju študent.
Za začetek umestitev:
»Pozicija slovenskega umetnika ali celo umetnika sploh mi je nepredstavljiva.
Sem zunaj kolektivnega pogleda, tistega, ki določa kako se na umetnost sploh gleda,
kakšen odnos se do nje zavzema. V bistvu sem vedno imel problem komunikacije z
umetnostjo, kaj z njo početi, kako jo zavzeti. Nič ni samoumevno in lahko bi celo rekel,
da ko sem se nehal ukvarjati z likovno umetnostjo, sem se pravzaprav šele začel
ukvarjati z razstavo »Veš slikar svoj dolg?«.«
Kar zadeva anonimnost:
»Anonimnost je nekaj, ko se človek doseže v svoji samoti, ko nudi sebe kot lastno
izginotje, ko reče: sam kot sem zmeraj bil. Ali celo: moja lastna podoba mije tuja, ni se
mogoče identificirati, ni mogoče dati imen, naslovov.«
Vidno in nevidno, beseda in molk — kje »cenzura« pokaže več kot razkrivanje
vsega:
»Ne vem čisto točno, kaj slika je. O umetnosti vem komaj toliko, da je stroj za
uživanje, da slikarstvo spreminja svet v sliko, da daruje kip telo podobi. Likovna
umetnost je obsojena, da biva v videzu, po moje paje najvažnejše nevidno, tisto, kjer se
predstava neha. Seveda pa gre največkrat za osebne projekcije, za stanja duše, za
pokrajine duše. (...) Slikarji so bili mojstri življenja, mojstri imitacije življenja. Znotraj
roba je življenje končano, slika je prostor med življenjem in neživim, alije prinašalec
smrti ali pa mrtvo življenje. Robna slika je drugi način življenja, kije blizu trdni snovi,
kamnu. Sem za cenzuro, zato moja slika ni seksualno prizorišče, hkrati pa sem proti
racionalizmu, pozitivizmu, kar ne pomeni razvrednotenja vrednot. Gre enostavno za
to, da je treba o nekaterih stvareh molčati in ne kričati. (...) V preteklosti sem bil
prepričan, da je mogoče prevajati učinke ene umetniške discipline v območje druge.
Najprej sem si želel, da bi združil umetnosti v skupni umetnini, da bi presnavljal, mešal
forme, diskurze. Zdaj ne gre več čisto za to. Sicer še ostajajo nešteti jeziki, neštete
mreže, nepreglednost in prepletanje diskurzov, ampak z množico besed narediš molk,
z glasom zapreš usta. V bistvu se mi vse naredi trdno, priklenjeno, težko, nepremično,
kamnito. Nematerialen je samo čustveni šok.«
O resnici:
»Nekaterim je tradicija druga narava, drugim pa je čas ječa. Delam stvari zunaj
časa, zunaj umestitve, izmečke. Tisto, kar se ne da definirati, skušajo izvreči kot
nečisto, sporno. Pa se kljub temu nisem odpovedal prestolu. Tam kjer je nič, lahko to
označiš z belino ali črnino, belo platno je nulta točka, orodje za sliko. Vase zaprt sistem
moje razstave meri na univerzalnost, na VSE, ni resnice o vsem, resnica je vse.«
Zakaj podzemna jama:
»Svet je dolina solz, zravnana z zemljo, s pogubno gubo. Zato jama, ker je kristal
in kristal prekaša razum ter je absolutno lep. Svetlobni signali se prikazujejo v kristalu,
globina je globja od njenih atributov, podoba je neskončna.«
Kje je ključ:
»Človek je iz prahu, vse v njem je spomin. Vzroka vzroka ni mogoče najti, vzroki
so tudi tam, kjer jih ni, zato ni mogoče čisto definirati misli, determinirati načela. Tisoč
slik je fragmentiranje slik, in učinek nosi posledice vzorca, skrite podobe, prosojnosti,
prepletenosti in vse to je na drugi strani determinizma. Ključ ni moč. Konec sveta bo,
ko bosta dva bitja čisto enaka, to bo trčenje dveh svetov.«
17
Ne oziraje se na kvaliteto in teoretski domet tekstov, ki sledijo, lahko rečemo, da
zadeva, o kateri se govori, na koncu ne bo stopila gola in razkrita, razkrinkana pred
bralca. — Prej narobe, precejšnji del ostaja »neprebavljena kost«. Do tega dejstva
lahko seveda vsak sam izbere svojo naravnanost, naš predlog paje tudi lahko samo
eden: toliko boljše za stvar samo, saj s tem šele postaja zares zanimiva tako za publiko
kot za teorijo, in toliko boljše za teorijo, ki ima priložnost nastajati ob soočenju s
presenetljivimi in konciznimi odgovori tam, kjer doslej sploh še ni bilo vprašanj.
Kar pa zadeva omenjeno pričakovanje »golote«, ali celo njeno konstatiranje,
ponujamo v premislek tole dvoumno Lacanovo opazko: »Zares, kralj je nag zgolj pod
nekim določenim številom oblačil — ki so sicer nedvomno fiktivna, niso pa zato nič
manj bistvena za njegovo goloto. In kot lepo kaže neka druga zgodba Alphonsa
Allaisa, sama njegova nagota v razmerju do teh oblačil nemara nikoli ne more biti
dovolj naga. Konec koncev lahko kralju oderemo kožo tako kot plesalki.«
MRTVAŠKI PLES ŽIVIH
Koje leta 1306 Giotto di Bondone poslikal zidovje kapelice družine Scrovegni v
Padovi, je ustvaril podobe, kakršnih dotlej še ni bil videl svet. Lahko bi rekli, daje bil
to pravi srednjeveški film, slikanica, kije besedo spremenila v podobo. Človeške oči
več kot tisoč let niso bile videle kaj takega. S priduhom hladnega zidovja se gledalcu še
danes kažejo te stare, večne, neumrljive podobe Marijinega življenja, Kristusovega
rojstva, trpljenja in naposled njegove smrti. V spoštljivi tišini slediš zgodbi iz podobe v
podobo, naslikane figure se premikajo in spreminjajo, celo starajo se, kot da bi jim na
otožnih obrazih že bilo zapisano, da potujejo k nekemu koncu. Gledalec ima občutek,
kot bi se tu, v tej kapelici, ne rodila le film in slikanica, ampak še kaj več; rodile so se
naše, novoveške sanje. Giotto ni uprizoril samo svetopisemske pripovedi, uprizoril je
tudi njen čas. In uprizoril gaje v dveh smereh. Najprej, bodo poudarili umetnostni
zgodovinarji, je prodrl v globino polja. Iz ploščate površine je ustvaril iluzijo globine;
človeške figure, ki so oblečene ali zavite v gubaste plašče in halje, ustvarjajo vtis
prostora. V nasprotju s staro, paleokrščansko umetnostjo, ki se je vračala nazaj k
antičnim, orientalskim vzorom, po katerih je morala biti za jasno pripoved naslikana
celotna figura,^ je Giottu dovolj, da naslika le en del, pa bomo za njim zaslutili še vse
tisto, kar manjka. Naslikal bo nežno užaloščeni obraz s sklenjenimi dlanmi pod levim
licem; to je vse, kar bo videti izpod gosto nagubanega plašča. A vendar, prav to
obrobje oziroma nagubanost bo ujelo pogled, ki si želi videti tisto, kar naj bi bilo zadaj
in ostaja nevidno. Pogled se v sliko ujame, vpiše se vanjo in slika zaživi, zaživi v
njegovem času. Večna je, dokler traja pogled.
Toda Giotto je na nek način začetnik, živi še v tistem srednjem veku, ko je
človeštvo z eno samo ladjo potovalo k onstranstvu. Prve večje epopeje križarskih vojn
so pravkar minile in gotske katedrale so odkrile luč, svetlobo. Ostanki jeruzalemskega,
Jezusovega križa so se bili raznesli po vsej Evropi in bilo jih je toliko, da bi znjimi lahko
sestavili cel gozd. Med vitkim gotskim stebrovjem je zaživela svetloba, prodrla je med
mračno cerkveno zidovje in imaginarij je bil tu, svetloba sama je bila Bog. Ljudje na
ladji so se začeli zavedati, da jim gre za skupen cilj, da potujejo tja, k onstranstvu, v
nebeški raj, za katerega seje zdelo, da bo zdaj zdaj tu. Ko sto let pozneje Giotto nariše
in poslika evangelijsko pripoved v obliki življenjepisa, se mu ta pripoved zariše tudi v
18
tem drugem času, v času zgodbe, ki naj ima svoj konec. Kristusovemu življenju in smrti
sledi vstajenje in pot k nebeškemu očetu. Toda prav tu se Giottu roka zatrese, postoji
mu za hip, potem pa v dvomeči negotovosti naslika še tisto, kar pride na koncu. Koje
treba nasHkati samega Boga očeta, Gitto tega ne zmore. Slikar, ki je s tolikšno
gotovostjo poslikal Marijo, Kristusa in srčne človeške figure, obnemore pred on-
stranstvom. Starec, ki visoko zgoraj na stropu sedi na mestu Boga očeta, je bolj
podoben nekakšnemu zmazku, kot pa mogočni božji Besedi. Imaginarij je tu, podobe
slikanice okoli in okoli po zidovju nas vodijo kot pripoved k svojemu koncu — toda
kaj je zadaj, kaj je ta konec? Je mar mogoče pogledati ven, za imaginarij? Kar nam
slikar ponudi na tem mestu je zgolj figura skrpucala, zmazka, ki deluje odvratno in
pogled se od te grozljive sence takoj odmakne. Želji pogleda je nemara v hipu jasno, kaj
ji tisti zmazek sporoča: tam zgoraj ni kaj videti, vse je že tu, v podobah življenja. Morda
je tam zgoraj želja naletala celo na samo sebe, oziroma, drugače rečeno, srečala seje s
svojim pravim objektom, in brž pobegnila, saj ji sicer grozi, da se izniči.
Objekt mora ostati drugje, zato se gledalec vrača nazaj, med podobe življenja, v
katerih pa se — paradoksno — zdi, da je smrt že zapisana. Obrazi teh ljudi so
pravzaprav težki, otožni, kot bi že v naprej vedeli, kaj se bo zgodilo. V njih je neka
skrita vednost; tisto, kar bo, je že tu. Giotto se umešča v ta precep: podobe so
uprizorjene v času pripovedi, ki vodi h koncu zgodbe, k Bogu, toda tu srečanje
umanjka in edini možni korak je pogled nazaj, nazaj k podobam življenja. Nebeški raj,
ki gaje visoki srednji vek slutil pred durmi, seje sam v sebi razcepil. Čakal nas je na
koncu zgodbe, kjer naj bi duša zapustila telo, toda tam seje nekaj izmuznilo, pogled je
naletel na samega sebe in nemara bi se nemi odgovor lahko glasil: človek poglej, ti sam
si že božja stvaritev, vse je v tvojih podobah in verovanju.
Morda bi to še šlo, toda glej, presenetljivo, v istem času živi tudi Dante, čeprav
izgnanec pa vendar po rodu tako rekoč Giottov someščan. Veliki Dante, ki nas v
Komediji prav tako vodi k Bogu. Tudi njemu se ta Bog nekako izmuzne, bolj kot želi
biti duhoven, bolj postaja čuten, dostopen skozi črko. Seveda je nešteto možnih
načinov branja te Komedije, toda na koncu Dante ne more, da bi ne podvomil v svoje
početje. To, kar dela, je imaginarij, poezija, in pa seveda nekakšno simbolno, saj gre
vseskozi za vztrajno tkanje črk. Toda sredi rajskih vrtov na koncu svoje pesnitve Dante
zapiše: »А1Г alta poesia qui mancò possa« (Par. XXXIII, 142), »ali po naše bankrot
poezije... Vsega tri verze pred koncem svoje 14233 verzov obsegajoče Komedije
priznava božanski, morda največji pesnik vseh časov, da poezija sama ni nič. Vanitas
vanitatum et omnia vanitas;...«
Mirno plavajoča barka seje zatresla morda bolj kot kdajkoli poprej. Na poti je bil
humanizem, odkritje človeka, a tudi, in predvsem, odkritje časa. Od Danteja, ki v svoji
Komediji že omenja novo stolpno uro v Firencah, pa do Albertija, ki v slovitem
besedilu na vprašanje, kaj je tisto tako zelo mojega, celo bolj moje od svojih rok in oči
odgovarja — »čas, otroci moji, čas«,^ res ni pretirano dolgega koraka. Sem vmes se bo
postavil Boccaccio, Dantejev prvi veliki interpret, ki bo Komediji pridal vzdevek
Divina, božanska. Sestop iz nebes na zemljo? Morda, toda najprej se je samo on-
stranstvo pokazalo kot ne-celo. Ko naj bi ga dosegli, ko naj bi končno prestopili
božanski prag, se je le-to pokazalo v svoji čisti obliki: prikazalo se je kot pogled.
Spretni Giotto Boga ne more naslikati. Vse kar je, je človeški imaginarij. Toda v istem
koraku, nezaslišano, sledi še hujši polom. Na koncu svoje pesnitve Dante prizna
nemoč samega imaginarija in njegove govorice, poezije. Sestop božanstva povzroči, da
se nemoč, razcep naseli znotraj samega življenja. Koje umrl živi onstran, seje smrt
naselila sredi življenja. Iz nemožnega onstranstva je zdaj življenje samo postalo
nemožno.
Najbrž se ni zgodilo nič novega, kar bi ne bilo zapisano že v Svetem pismu, toda
humanizem seje sprožil in o Stvari, Das Ding, govoril na svoj način. Med tu in onstran
seje zagozdila neka ovira, kakršne do tedaj še niso poznali. Pojavila seje ars moriendi,
arte del ben morire, skratka — mrtvaškost. Zgodovinar Alberto Tenenti opisuje, daje
mrtvaško nov izraz: »če ga hočemo razumeti, moramo vedeti, da ga pred letom 1350
21
domala ni bilo« .. Na mestu zgrešenega srečanja med nebom in zemljo se pojavi neka
ovira, ki prevzame obliko smrti. Toda ta smrt postane prav kmalu ovira v samem
življenju. Gledalec se zdaj v majhni cerkvici sračuje z novimi podobami, znajde se tam,
kjer si živi in mrtvi podajajo roke: v mrtvaškem plesu. Umetniki, ki so upodabljali
poosebljeno izgubo telesnega življenja, so ustvarili figure z novimi čustvi. Tisto, kar so
ljudje dotlej sprejemali kot preprosto dejstvo, kot dobrodejno ločitev duše — kar je za
vernika pravo bistvo — od telesa, je nenadoma naletelo na neko oviro.^ Med Boga in
človeka seje postavila smrt, ta mirna, dobrodušna figura, ki ne prihaja ne iz pekla ne iz
raja. Običajno se pojavlja neoborožena, v drobnem, a odločnem koraku vznemirljive
gotovosti. Njeno vabilo, čeprav ne predvideva ponovitve, se skoraj nikoli ne sprevrže v
nasilno dejanje. Živega zgrabi iznenada, vendar pogosto z zaupno gesto dobrega
prijatelja; ne zdi se, da bi človeka vzemirjal vtis nadnaravnosti: okostnjak ne prihaja od
zgoraj in ne zraste iz tal.^ Odkod pa potlej te vznemirljive figure žive smrti prihajajo?
Gibljejo se v postavni hoji ali nekakšnem plesu in slehernik na tej zemlji je, ali pa bo
njihov družabnik. Zdi se, da iz teh mrtvaških figur izžareva jasno in nedvoumno
sjjoročilo: — ne delaj si iluzij, podaj mi roko, kajti jaz, mrtva kost, sem tvoje bistvo.
Življenje je ob srečanju z resničnostjo smrti naletelo na svojo mejo, postalo je tragično,
zavezano minljivosti trenutka, saj ga je nemogoče obvladati. Toda če je slehernik
zavezan smrti, kaj so te kosti, skeleti, ki človeka vodijo za roko? Na eni strani je
življenje zavezano smrti, na drugi strani pa imamo živi ples mrtvih. Alije v mrtvaškem
plesu — tem morda najizrazitejšem odsevu renesančnega humanizma — spregovorilo
realno? Kaj je v tem dotiku, ko si skleneta roke živi, ki ni dovolj živ, saj nosi seme
minljivosti, in pa mrtvi, ki ni zares mrtev, saj se gre nekakšen sprevodni ples. Pridi,
človeški duh, in pojdi z mano, saj nisi nič drugega kot to — mrtva kost. Toda ti
okostnjaki so vendarle živi; od kod prihaja njihov poklic, njihovo sporočilo!?
Seveda ne smemo pozabiti, da se glasi novo renesančno geslo: »L'uome è tutte le
cose«, človek je vse stvari. Ficinovska neoplatonistična konceptualizacija odkriva
celoto stvarjenja v človeškem mikrokozmosu. Zato bi lahko rekli, da so mrtvaške
figure le zrcalna podoba, iz katere govori resnica subjekta. Da pride Jaz do sebe, mora
preko podobe. Toda na tej podobi je nekaj, kar v zrcalu ne odseva. Pravzaprav sta
zrcalo in podoba priviligirani mesti prepletanja želje, past za pogled. Vzpostavljata
iluzijo in skozi artikulacijo prostora in časa se konstituira raven dogodka. Toda tisto,
kar manjka, je najbrž nekaj, kar je odveč; npr. senca. Senca kot realno, ki nam vedno
stoji ob strani, če seje skušamo znebiti, se vselej povrne na isto mesto. Aje vendar nikjer
ni, nije mogoče prijeti. Oglejmo si mit o Orfeju in Evridiki. Strašno potrt in žalosten se
Orfej odloči, da bo bogove poprosil, naj mu v življenje povrnejo umrlo Evridiko.
Odpravi se v skrivnostni, hladni svet podzemlja, kjer so bogovi umrlih senc voljni
ustreči njegovi želji. Vendar le s pogojem, da se vse do praga podzemnega sveta ne sme
ozreti na Evridikino senco. Orfej se odpravi proti svetlobi, toda skušnjava je bila
premočna, ozrl seje in ljubljeno Evridiko izgubil. Alije tej zgodbi možno zoperstaviti
srečnejšo varianto? Denimo, da se Orfej ne bi ozrl in tako ne bi izgubil Evridike. Ali ne
bi, na ta način, Evridika izgubila svoje sence? Nemara gre za vel, za tisti aut — aut, v
katerem ni tretje rešitve: alijo imaš, paje ne vidiš; če jo vidiš, če se ozreš in pogledaš, pa
jo izgubiš... Prepoved, ki jo bogovi naložijo Orfeju, implicira prav tisto izključitev
očesa v pogledu, nekakšno slepoto, zaradi katere je vidno polje past za željo.^ Tisti, ki
gleda, je v resnici subjekt nezavednega. Pogled kot objekt niha, drsi neulovljiv med
njim — subjektom nezavednega in podobo.
Ko slehernik vdano stopi v mrtvaški ples, ga smrt zagrabi za roko in poreče: ne
skrbi, saj jaz nisem nič, kar ne bi bil že ti sam. Subjektu se skozi podobo Drugega vrača
sporočilo lastnega bistva, hkrati pa je ta Drugi, ta mrtvi sopotnik na nek način bolj živ
od subjekta samega. »Veliko zrcalo Živega« je v renesančnem jutru dobilo svoj pro-
stor med slikarijami mrtvaškega plesa. Ko se danes, ob novoveškem večeru, nemara
spet — glej zanimivost — v spoštljivi tišini sprehajamo mimo podob in monumentov,
nam pod nogami škripa razbito zrcalo lastnega odseva. Videti je celo veličastno, in če
se na podobah ne prikazuje več smrt, ampak oživljene figure preteklosti, je to pač zato,
22
ker smrt sama ni nikoli umrla. Ko stopi subjekt v hišo, je postavljen v medprostor dveh
soban. V eni utripa luč, svetloba v presledkih razsvetljuje goste bele pajčevine in
meglice. To je svet senc, prepletanja fantazme, kamor ne moreš stopiti. Če bi stopil
notri, v svojo sanjo — senco, bi tvegal padec v realno, v to, da se izničiš, da ugasneš kot
subjekt. Dana so ti le bežna, trenutna srečanja, ko se, v obliki utripanja naključja,
svetloba vrača na isto mesto, tako da lahko za seboj nosiš svojo senco. V drugi sobani
razsvetljujejo prostor sveče. Po razbitem zrcalu se mimo podob pomikaš k praznemu
oltarju, v katerem zgrožen, kot Dorian Gray, prepoznaš — prepozno — lastno obličje,
Pravzaprav se docela ne moreš prepoznati, če nič drugega, potem v odsevu gotovo
manjka štrcelj sence. Povsod po stenah so razobešeni monumenti, figure, liki. To je
prostor Drugega, v katerem si gledan in v katerem si se vedno iskal; prostor zgodovine.
Govoreče figure pripovedujejo, kako so nastajale naše oči, kako so one same obliko-
vale tvoj pogled. A tega se zaveš šele na koncu, ko trčiš ob medli odsev lastne podobe.
Ujel si se, kot vsi pred teboj. Zdaj je prepozno za karkoli, življenje je za tabo. Preostane
ti le to, da se pridružiš monumentom, podobam tistih, ki so vedno živi v pogledu
drugega. To je muzej, največje — danes še posebej — prizorišče živega.
Igor Škamperle
Opombe:
' E. H. GOMRICH: The Story of Art, London 1950/66
^ A. CAPUDER: Romanski eseji, ZTT, Trst 1987; str. 10
^ po: J. Le GOFF, Za drugačen srednji vek, SH, Ljubljana 1985; str. 88
"* A. TENENTI: Občutje smrti in ljubezen do življenja v renesansi, SH, Ljubljana
1987; str. 424
= Ibid, str. 438
^ Ibid, str. 450
^ F. MENNA: »La chiave dei sogni o il doppio statuto dell'immagine«; v zbor-
niku: L'arte, La psicanalisi. Ed. Feltrinelli, Milano 1979
25
PADEC ANGELA SVETLOBE
I.
DOLG
Zakaj naslov Veš slikar svoj dolg? Kakšen je odnos tega naslova do vašega dela?
Naslov stoji kot dolg besedi ali kot je napisano pri Ivanu Evangelistu: na začetku
je bila beseda... beseda je bog... vsejeponjej nastalo... v njej je življenje in življenje
je svetloba. Odnos med besedo in sliko paje seveda paralelen, kar pomeni, da ne gre za
direktne, simultane zveze — recimo: na razstavi je tisto, kar piše v naslovu ali
obratno, da nam naslov pove, kaj je na sliki. Razstava je sicer identificirana z
naslovom (ker je pač označevalec), ampak vseeno oba (razstava/podoba in naslov)
ostaneta razmejena. (Ni ontološke skladnosti, potrjevanja med imenom in njegovo
podobo, saj naslovi niso: Deček s flavto. Zajtrk na travi. Kompozicija treh likov,...)
Gre za razcep med besedo in sliko. Nobeno umetniško delo ne more biti ogledalo
stvarnosti in prav tako ne more biti naš dvojnik, kot tudi ne dvojnik besedi. Svojim
slikam pravzaprav sploh ne morem dati naslovov, vendar tudi niso brez naslova;
naslov ima le razstava.
Spričo analognosti zastavljenega vprašanja v naslovu vaših ustvaritev Veš slikar svoj
dolg? s podobnim vprašanjem iz zgodovine (Veš poet svoj dolg?), kjer se vprašanje in
»odgovor« odvijata v istem mediju, »odgovor« na vaše vprašanje pa je moč iskati le v
vašem delu, likovni govorici, kipa, strogo vzeto, tega vprašanja sploh ne rabi, se vam na
tem mestu nudi priložnost^ da ubesedite to, po čemer ste se že vprašali.
Vsaka podobnost z Z. je naključna, ali točneje, analogija z njegovim vprašanjem
je nujno zlo. Gre za dve povsem različni stvari. Njegovo vprašanje je politično, moje je
ontološko. Moj naslov nima naslovnika, in vprašanje ni namenjeno nikomur, tudi
slikarjem ne — je čisto prazno. Ali kot sem že nekje rekel: tu se vprašanje nudi kot
odgovor, odmevu pa se ne da odgovoriti, je vzrok in posledica samega sebe. Ključno je
dostikrat tisto, kjer stoji vprašanje brez odgovora ali odgovor brez vprašanja. Tisto, za
kar se mi gre, je neizrekljivo v besedah.
FASCINACIJA
Vprašanje se nanaša na tehniko, tehniko fascinacije. kije lastna vašemu delu. Kaj je
ta tehnika?
Vzrok tehnike je oslikovanje (reprezentacija) ideje, sama tehnika paje delo rok.
Tehnika je zgodovinsko gledano nekaj, kar se neprestano zgublja in se na drugi, naši
strani hkrati izumlja; z novim se briše staro. (Duchamp je recimo s precizno, suho-
parno tehniko risbe dosegel mehanistični model umetnosti nasproti impresionizmu,
ekspresionizmu,...). Meni ne gre za modernistično redukcijo, za čiščenje smisla,
čistost, jasnost oblike. Težim k bogastvu tehnike, k pretirani natrpanosti, k bleščavosti
smisla, k zaslepitvi. Sicer pa ne delam razlik med živalsko ali intelektualno ekspresijo
— sonce je tako ali tako najsvetlejša stvar in ni razdvojeno z nobeno črnino.
Vaše podobe na razstavi imajo priokus sakralnega, spominjajo na podobe oltarja,
križevega pota, ipd. Gledalec seveda ve, da za njimi ni nič skritega, ni nobene vere, pa ga
vendar fasciniraju na podoben način kot ti ritualni objekti. Kje mislite, da je tukaj
gledalčeva vera?
Poskušam delati podobe, v katerih je čimveč skrito, prikrito, zastrto. Razstavljati
po besedi pomeni razodevati, razgaliti, izdajati — meni pa gre za prikrivanje, za
mračno podobo, izginevanje v sliki. Hočem da se gledalci počutijo kot utesnjenci, ki
jim je vzeta beseda, morajo pa se soočiti z videzom in pogledati zlu v oči. Kolena naj se
upognejo.
26
28
PERSPEKTIVA
Renesančno perspektivično slikarstvo vzpostavlja pozicijo zunanjega gledajočega
subjekta. Vaše delo preveva podvojenost perspektive, na eni strani določena perspektivič-
nost samih izloženih del in na drugi strani subjektov, gledalčev vstop v perspektivo, ob
samem vstopu v vašo razstavo. S to podvojenostjo pa se avtonomni gledajoči subjekt
razblini. Kako se zdaj situira subjekt, oz., od kod je sploh možno gledati?
Telesa si ne moremo več predstavljati kot avtonomnosti ali kot notranje celosti.
Telo je razdvojeno, vpleteno v nejasna razmerja podobe (videza/globine/ploskovito-
sti/prosojnosti/nepreglednosti), ki ji oči niso kos. Razstava je svet prepolnjen z
glasovi, odmevi, znaki, zrcaljenjem znakov. Subjekt je obsojen na blodnjo med po-
množenimi videzi, ki jih je mogoče gledati (iz oči v oči) od vsepovsod ali od nikoder.
Razstava je nekakšna dionizična mašina, produkcija videzov in dozdevkov. Vse je v
prostoru — v katerem pa ves svet razpada, se lomi, se neštetokrat podvojuje in
nadaljuje. Znotraj tega prostora so telesa vklenjena v kroge, v krožno gibanje (dan/
noč, črno/belo, prazno/polno), v vrtenje stvari, kijih mašine držijo v mreži. Nič ni
negibno, le prvo negibno gibalo.
GIBANJE IN SVET
Kako torej misliti to gibanje?
Očitno je, da življenje podeljuje telesom gibanje (hojo, kretnje...), pravzaprav
subjekt postane subjekt šele z gibanjem. Gibanje pa daje včasih bloden občutek, »kot
da bi brez krmila hodili«, prazne kretnje, neskončna ponavljanja. Ko hodiš po sledo-
vih, dobiš svinčene noge, ker ti je pot že vnaprej dodeljena na robu spomina. Govoril
sem že o krogu, o krožnem gibanju. Krog je hkrati zaključen in neskončen, brez
začetka in brez konca. Vendar se vseeno zdi, da konec obstaja pred začetkom, kar
pomeni, da čas ni enoten inje raztegljiv. Lahko se igramo z njim, postavljamo luknje v
času, ko se čas ustavi, zamrzne ali premakne naprej/nazaj.
>> Vse je v prostoru — v katerem pa ves svet razpada«. Torej ne gre več za prostor kot
sredstvo, kjer umetnik »razstavi« svoj svet. Kaj je potem ta »ves svet«?
Lahko bi tudi rekli, da nič ne eksistira več. Svet je seveda totalni svet narcizma, vse
je usmerjeno na lastno telo, vse izkušnje. Izkušnja prostora se dosega z neskončnim
soočanjem s samim seboj; od nenehnega srečevanja s samim seboj imamo klavstrofo-
bijo. V človeku pa se srečuje dvoje svetov, svet mesa in svet železa. Gre za asimilacijo
organskega telesa ter avtomata in ni razlike med tem, ali so ljudje mehanizirani ali pa
so mašine erotizirane. Ta androgenost pomeni, da sta meso in stroj mišici življenja,
zato tvoje telo ne more več biti silhueta, ker v njej hitro postaneš to, kar nisi.
KRISTAL
V vašem delu se da razbrati neko nenehno, trajno nihanje med polnim in praznim. A H
iz tega sledi, da je ta »prvi obris« ogrodje, na katerega se potem nizajo »odkritja«?
Že prva poteza umetnosti ne sme napredovati k poenostavitvam, izvlečkom,
marveč k zapletenosti. Sem proti zaobljubi čistosti, ker preveč ustreza črtanju, bri-
sanju, zatiranju, iztrebljanju. Preobilje je seveda presežek prisotnega, naslada —
vendar hočem s polnim doseči prazno. Recimo: predstavljanje telesa s pomočjo večih
gledanj dá podobo, ki razpade na tisoč koščkov. Slikati belo v belem pomeni skrajno
askezo in omejitev. In to praznino je treba na novo osvojiti s kristalizacijo; Lomljena
podoba, kristalizirana podoba (PODOBA-KRISTAL) je padec angela svetlobe.
29
II.
GUBA
7
V gubi se odslikuje vse ostalo, način konstrukcije prostora, na primer. Uporab-
ljanje gube kar čez celo površino slike je onstran razgaljevanja ali razodevanja, in
paradoksno je, da je tisto, kar po definiciji oblači goloto slike, zdaj gola slika na sebi.
Nagubanost površine ne daje nikakršnega razkritja in je zato smrt luči. Glave so
izbrisane, zamaskirane, golota je zamolčana, globina, prostor se izgublja v tostranosti,
onostranost je vsa v nepreglednosti.
MADEŽ
?
Pri Avguštinu je vse brez madeža in gube. V sliki pa nasprotno ne sme priti do
sožitja. Podoba ni sožitje. Jaz rišem gube in iščem madeže. Nepopolnosti je veliko in
marsikaj je z mrakom odeto: mračno, motno, nejasno. Nič ni brez madeža — edino
sonce.
TELESA
Po mitologiji obstajajo tri vrste teles v vesolju: svetla, prosojna, temna. Svetla so
tista zaslepljujoča, bleščava, podobna angelom svetlobe, ob katerih izgubiš vid. Pro-
sojna so tista, ki svojo materialnost prikrivajo in so kot nerealne psihotične meglenice.
Obstajajo telesa — črne krogle, ki silovito nasprotujejo praznini in ustvarjajo črni
prostor nepremične tišine in temnine (kot da so izgubljene v negativu). Črna telesa bolj
kot karkoli drugega predstavljajo smrt: znotraj je vse v tišini, negibno.
PODOBA
Na področju vizualnosti je reprezentacija vladajoče načelo, anamorfoza paje tisti
eksces, ki kazanje sprevrže v prikrivanje, v maskiranje. Ena podoba v drugi, ko se ena
prikaže, druga izgine. Spremenljivost videza nima ene podobe, ker se v njej skrivajo
tudi druge, zakrite, parazitske podobe. Slike pogube niso tudi poguba slike: prenatr-
panost, pretiranost, prenabitost prehaja polje smisla in tudi je onstran smisla. Moje
podobe se zato razkrivajo v mraku, to pomeni, da podob ne razkazujem. Sicer pa je
dovolj luči za tiste, ki si res žele videti in dovolj teme za tiste, ki so naravnani v
nasprotno smer.
SPOMIN
?
Uganka je seveda ta, ali je podoba v spominu ali pa je spomin v podobah...
Imenujem podobo sonca in v mojem spominu je pričujoča prav ta podoba, ni namreč
podoba njegove podobe tisto, kar obnavljam v mislih, ampak podoba njega samega: ta
sama stoji pred menoj, kadar mislim nanjo. Izgovorim besedo spomin, pa natančno
razumem, kaj pravim. Toda kje razumem, če ne v spominu samem? Ali sije potemta-
kem tudi spomin le v svoji podobi pričujoč, ne pa po samem sebi?
30
CRTA
Vam služi črta za »življenje«?
Življenje dosežeš z univerzalnostjo, totalnostjo, samozadostnostjo, če izdeluješ
kot »narava« in ne v zrcaljenju narave. Nikoli ne rišem črt, ker mora biti le ena-črta-od-
začetka-do-začetka-kroga. Ves svet je potopljen v poti in tudi poteza je sled, risalo je
iskalec. Vsepovsod zasledovanje, vendar v krogotoku, krožno in neskončno. Srce slike
zato nima enega kraja in je v celi črti, v celi površini slike. Črta je v slikarstvu ostrina
britve (zareza, brazgotina), kraj življenja in meja izmečka, pa vendar je premalo za
življenje.
ZIVO-NEZIVO
V Egiptu so slike posmrtnega življenja podobe tostranega življenja. O njihovem
življenju danes največ najdemo v knjigah mrtvih, kar pomeni, da se živo in neživo
medsebojno zrcalita. Malevič je mislil, da so v renesansi, baroku,... skušali prenesti
žive oblike, pa so v sliko vnesli le mrtva trupla, zaprli duše v marmor, in daje umetnost
renesanse spomenik smrti. V resnici pa gre za nejasno mejo med življenjem in smrtjo,
kar je posledica nezashšane podobnosti med prikazujočim se in prikazovanjem. Lahko
pa se zgodi, da se s pomočjo nihala obrazec dveh narav (živo/neživo) na način
perpleksije spremeni v eno samo, ki pa ni niti prva niti druga.
TRNOVA KRONA
Kaj pomeni znotraj strukture razstave trnova krona?
Ne gre ravno za trnovo krono ... Od peklenske groze se mu je stemnilo pred očmi.
Konica, ost, bodica, šilo, igla — vse je pravzaprav enako mrtvemu življenju. Zlo je
včasih dopuščeno in kdaj celo nujno, kot da obstaja enakost dobrega in zlega. S krvjo
namočeno platno ne kaže, koliko žebljev je pravzaprav v njem.
KRAJINA
7
Krajina izgleda kot zelena škatla, poseljena z bitji (raj je kraj, poseljen s sožitjem
med bitji), v njej se le redko šepeta o vetru, in redko se gleda v zvezdnato nebo.
(Japonci slikajo veter tako, da pihajo z usti barvo na papir.) Nasproti krajini stoji
mračna komora izgube vida, seje v mraku in svet ne eksistira več kot odprta knjiga ali
odprta dlan — prej kot gluha noč, polna vrtoglavice. Oko ni več projekcija optike, kot
odprtina na vrhu stilusa, ker je nemočno, je prazni nič. Če se še malo vrnem h krajini,
lahko omenim kiparja Carl Andrea, kije svoje skulpture brez podstavke razstavljal na
istem nivoju, kot so stali gledalci (tla so bila samo del same skulpture). Njegove
skulpture prenehajo biti »figure«, »telesa«, ampak imajo bolj pejsažni karakter.
III.
FILM
Walter Benjamin ugotavlja, da v »času tehnične reprodukcije«, ki je vzporeden s
časom ekspanzije filma, krni avrà umetniških del. Film je kmalu iznašel zdravilo za to —
35
zvezdniški sistem. Le-ta uvaja avrò na ravni same tehnične reprodukcije, preko medijev
skrbi zanjo v vsakem domu. Čeprav tudi likovna umetnost vsebolj stavi na medijski
preboj, katerega vzvratni učinek naj bi bil vrnitev izgubljene avre, pa je tu premoč filma
vendarle očitna. Tudi vi nedvomno stavite na medije, toda opaziti je moč tudi neko drugo
strategijo, s katero svoj spektakel izmikate tehnični reprodukciji (če jo opredelimo kot
postopek, s pomočjo katerega pride neka stvaritev »v vsak dom«) in vztrajate na tem, da
mora vsak, ki želi res kaj videti, obiskati vaš tempelj. Ali vam ta strategija služi za
produkcijo »avre»?
Slikanje ni isto kot obred ali molitev, včasih je sicer lahko bilo gledanje slik
gledanje v božje podobe. To, kar izdelujem, se mi vedno bolj kaže, kot da bi se
pogovarjal s samim seboj v tistem radikalnem smislu, da od gledalca dobim le svoj
lastni odgovor. Vse bitje prisluškuje in če je gledalec obnemel, je zaradi svetljenja ideje,
ki se prikazuje skozi okameneli diskurz. Zaradi okamenelosti originalna reprodukcija
stvari ni več mogoča, ker ni podobna podobi in še sama sebi ni podobna. Ko ostaneš
brez jezika, v tebi pravzaprav nič več ne eksistira.
Pomudimo se še malo pri Benjaminu. In sicer ob njegovi famozni primerjavi razmerja
med slikarjem in snemalcem (filmskim) z razmerjem med vračem in kirurgom. Ta
primerjava implicira razumevanje slikarjevega očesa kot »sintetizirajočega« — slikar-
jeva slika je po njegovem v primerjavi z razkosanostjo snemalčeve »totalna« — snemalče-
vega očesa pa kot »operativnega«, »razdiralnega« — razdor, ki zadobi novo podobo šele
preko montaže. V vlogi takšnega slikarja se verjetno ne bi zlahka prepoznali, saj je za vas
na neki ravni povsem neumestna že sama oznaka »slikar«. Toda dejstvo ostane, da je film
v domeno vseh »umetnosti« vnesel odločilen prelom. Kako bi torej opredelili vaše raz-
merje do, na primer, postopkov snemalca?
V obeh primerih gre za strategijo neskončnega prostora, obstajajo velike daljave
znotraj prostora (znotraj stvari same), ne obstaja pa trdna točka, meja horizonta: vse
uhaja, vse je v skrajšavi. Ampak osvajanje prostora ni želja, da ga simuliram, je
posledica moje volje, da ga uničim. Ne v smislu abstraktnega izbrisa (za vsako
abstraktno sliko je skrit prostor), pač pa kot podreditev. Nasproti izgubljanju časa
stoji »večno teči« in onemogoča bledenje barve. Seveda, če ostro pogledaš, vidiš, da
svet stoji narobe, in da hodiš po glavi.
BAROK
V tem retro trenutku se zdi vaša navezava na baročnost »očitna«, »vidna«. Je to vaš
prispevek osemdesetim letom?
Zgodovini je brezuspešno kazati zrcala in ponavadi jo je največ tam, kjer se o njej
najmanj govori in nikoli ni v resnici tam, kjer jo vidite. Umetnost izdelujem kot stvar
izven svojega časa, stvar, ki govori izgubljeni jezik. Ne morem imitirati življenja starih
mojstrov, delati z njihovimi mislimi in tudi ne z njihovimi rokami. Preteklost je
izgubljena in prihodnost ne bo nikoli več ista. Nikoli si niti nisem želel biti sodoben,
pripadati temu času, mu dajati prispevke. Moja umetnost je zelo stara.
Vaše sklicevanje na nekatere umetnike torej ne pomeni zavezanosti njim?
Zgodovina je po mojem nekakšna »Societe Anonyme«, zato se o vzroku vzroka
ne da govoriti, prav tako ne o prvem negibnem gibalu. Začetki moje umetnosti ležijo
zelo daleč v preteklosti, morda celo predaleč, a nič ni izmišljeno. Na drugi strani paje
original svoje lastno nasprotje in mnogo je stvari, ki te zavezujejo in ki te neprestano
gledajo, odtiskujejo. Mnogo je del iz krvi in mesa. Nadaljujem in dograjujem pa le
svoje delo, kar je brezpogojna nujnost.
MUZEJ
V tretji fazi — Postojnska jama v Ljubljani — si postavljate muzej. Na eni strani ta
na sebe nanašujoča gesta bode v oči, ker je v nasprotju z običajnim, vsakdanjim sklopom
36
38
— muzej se postavlja, oz. muzej postavljamo nečemu — sklopom, ki zamegljuje ravno to,
da se muzej vedno postavlja sebi (v obeh pomenih: sebi gledalcu in sebi eksponatu), na
drugi strani pa beseda muzej evocira neko preteklost, kije konstitutivna za sedanjost — z
drugimi besedami, realno moraš umreti, da simbolno zaživiš kot (muzejski) eksponat.
Kakšen bo vaš muzej?
Muzeji naj bi bili sila spomina (podoba/spomin), kraji kjer naj se, banalno
rečeno, odloča o minljivosti ali večnosti. V primeru, ko nekdo samemu sebi postavi
muzej, naj bi šlo za to, daje samemu sebi postal predmet spominjanja, samonanašanja.
Takšno blato sije komaj mogoče zamisliti. Delam take podobe, ki jih je nemogoče
pošiljati po svetu, lahko se le roma k njim. Niti me ne zanima to, da bi naseljeval
(polnil/praznil) galerije. Ker me tudi ne zanimajo zgolj formalna likovna vprašanja,
moram poiskati neformalne poti. Zato, če nočem pristati na izgubo vida, glasu,
objekta, mi ostane samo ena poteza: da zgradim muzej sam, kar pa ne pomeni nujno
posmehovanje ali maščevanje.
Pripravil Boris Čibej
CRNO SONCE
ČLOVEK JE STVARJEN PO BOŽJI PODOBI IN ŠE NEKAJ VEČ:
RAVNO TISTO, KAR ČLOVEKU MANJKA. IN KAJ JE POTEM Z UPO-
DOBLJENO STVARJO — USTVARJENIM ČLOVEKOM? KOT PRED-
MET USTVARJANJA, UPODABLJANJA JE GOTOVO IZBRAN, NI
NAKLJUČEN IN NE NAVADEN: ČLOVEK NI KDORKOLI, KARSI-
BODI PA NI NITI NJEGOV ARANŽMA, NJEGOVO MESTO SREDI
STVARI IN ŽIVALI. TA IZBIRA NI SLUČAJNA IN NITI PROSTO-
VOLJNA, PA ČERPAV JE BOGU PO VOLJI. USTVARJENI ČLOVEK,
UPODOBLJENI ČLOVEK JE PODROČJE, KRAJ KJER BOG NAJBOLJ
IN NAJVEČ TVEGA: TO NI SAMO POMEN ALI NAPOLNJENA VSE-
BINA (TELESA NAŠA, VRČI DRAGOCENI) TEMVEČ NEKAJ, KAR
SICER NIMA POMENA IN KAR Z BOGOM NI OZNAČENO IN V SVETU
NASTOPA TUDI KOT TISTO, KAR PREK ZNAMENJA, POMENJENJA
ZNAKA OZNAČUJE BOGA KOT SUBJEKTA TEGA SVETA ...
O, POSVEČENA ZEMLJA TA, KJER KRI JE NAPOLNILA TLA.
PREDPOSTAVKA ŽIVEGA BITJA JE MRTVA NAPRAVA, PRED-
POSTAVKA ČLOVEKA PA BOLEZEN NA SMRT: SLIKA PRENAŠA ...
TUKAJ JE SMRT NA GLAVNEM MESTU (SI VIS VITAM PARA MOR-
TEM) JE LATENTNO ŽIVLJENJE, PRAVO ŽIVLJENJE PA JE HIPNO
IN JE VES SVOJ ČAS VIRTUALNA SMRT. ŽIVLJENJE JE INTERVAL
MED SMRTJO IN SMRTJO, ŽIVLJENJE JE DOLG VSEM BITJEM,
PREŽIVETI GA.
IZVIRNOST JE NA STRANI PONAVLJANJA — PRAV ZARADI
ČLOVEKA JE BOG SUBJEKT SVETA. IN KAJ JE TEDAJ SVET? PO-
DOBA BOGA IN NE BOŽJA PODOBA. SVET POMENI BOŽJO BE-
SEDO, BOG NE OBSTAJA ZUNAJ NJE (ZUNAJ BESEDE IN ZUNAJ
SVETA KOT PODOBE) PA NAJ JE NEBO ŠE TAKO DALEČ OD
ZEMLJE, BOG NI ZUNAJ SVOJEGA ZNAMENJA NE OBSTAJA NE DA
BI BIL NEKAJ; IMAGO MORTIS ALI SMRTNI MOLK ZNAKA.
39
STRAST TE MORE ZAJETI KOT POPLAVA, DA TE PRETRESE IN
ZALIJE... VEŠ SLIKAR SVOJ DOLG, DO PEKLENSKEGA OGNJA
VEČNOSTI. VSI SHRANJUJETE SVOJE PODOBE, DA BI V NJIH
VEČNO ŽIVELI: SEŽGITE SVOJE PODOBE, DA BOSTE VEČNO
ŽIVELI SAMI V SEBI IN V NJEM, KI ZNA EDINI CENITI TE PODOBE:
VSE DRUGO JE NIČ, BITI LASTNA SMRT — JEZIK PREDSTAVLJA
IZGINEVANJE NAVZOČNOSTI: JEZIK NASTOPA, KO SE BESEDA
UMAKNE, JE SIMBOL ODSOTNEGA GOVORA. DOVOLJ JE LUČI ZA
TISTE, KI RES ŽELE VIDETI IN DOVOLJ TEME ZA TISTE, KI SO
NARAVNANI V NASPROTNO SMER. SVETLOBA: VSE ŠKODLJIVO IN
ZLOSLUTNO JE ODVRŽENO V TEMO IN NOČ. BOŽANSKO SE RAZ-
KRIVA SVETLOBNO, APOKALIPSA BO RAZŠIRILA MORALNO PO-
DROČJE TEGA Z UPORABO ANTAGONIZMA NEBESNE SVETLOBE
IN NADNARAVNE MOČI TEME. UVIDITE, JAZ SEM SVETLO SVETA,
KDOR MENE SLEDI, SIGURNO NE ZAIDE V TEMO, PAČ PA BO IMEL
SVETLOBO, KI V ŽIVLJENJE VODI, DANSE MACABRE.
Iz kataloga
Veš slikar svoj dolg I.
SVETLOBA IZ GROBA
O./POST FESTUM
V pričujočem izvajanju smo postopali v treh korakih. Začeli smo neposredno s
stvarjo samo in s tem v zvezi s svetlobo. Ker tako seveda nismo ničesar videli, seje bilo
nujno iztrgati neposredni fascinaciji, se »odtujiti«, oddaljiti v daljšem teoretskem
ekskurzu. Tu smo izhajali iz vprašanja, od kod sploh prihaja notorični pogled (ute-
lešenje svetlobe), kije vselej »zadaj« in ki »me gleda«. To nas je napotilo k razdelavi
momenta/momentov, preko katerih se v logiko skopičnega polja vpisuje funkcija
časa. Od tod se nam je vpis funkcije časa pokazal za sploh osnovni konstitutivni
moment celotne logike »skopičnega polja«. Specifična odlika časovne funkcije v
skopičnem polju, ki je v tem, da odziv za nazaj poraja svoj lastni dražljaj,« pa nas je
soočila z mehanizmom subjektivacije. Zdaj je nastopilo vprašanje vloge mesta pojav-
ljanja spektakla pri tem, kdo je tisti Drugi, ki se mu pripiše famozni pogled. S tem seje
zadeva prevesila v smeri vrnitve na stvar samo — a tokrat ne več neposredno. In tu smo
zdaj v »stvari sami« našli konkreten primer za to, kar smo proizvedli z oddaljitvijo od
nje.
40
42
I./NAMESTO UVODA: svetloba
Pri vseh treh delih spektakla »Veš slikar svoj dolg?« (O tretjem delu lahko
govorimo, ker je glede zadev, na katere se bomo tu opirali, že zasnovan) nas more
»zbosti v oči« vztrajanje na zelo specifični formulaciji svetlobe v razmerju do podob.
Na hitro in »od zunaj« lahko to skiciramo takole: Svetloba ni »nevtralna«, ne potuje
po prostoru, da bi se nato lomila, razprševala in odbijala od podob, edini vir, žarišče, iz
katerega vrejo odsevi, so same podobe. Toda ne vse podobe — in tako se zgodi, da ob
blesku nekaterih podob, mnoge ostajajo vseskozi nevidne, vseskozi obstajajo, a ne za
naš pogled. Podobe, ki vseskozi ostajajo v temi, so neraziočljive od črnih sten, pri
čemer postane zelo negotovo, аИ|е ta skrivnostna, mračna, pa vendar nekako »živa«,
»naseljena« tema, sploh še stena. Če se gremo nekakšno klasifikacijo lahko rečemo, da
v osnovi naletimo na tri vrste podob: 1. take, ki se izmikajo polju vidnega, ker jih
definira odsotnost svetlobne točke; 2. take, ki so hkrati žarišče svetlobe in njen zaslon,
ki pa ne zakrivajo le svetlobne točke (kot to počne večina »običajnih« podob), temveč
predvsem same sebe, ki se razkrivajo le tako, da prekrivajo same sebe; in 3. take, ki so
čisti vir svetlobe, brez zaslona. Zadnje slike — ali bolje slika, saj praviloma nastopa v
ednini — imajo hipnotično in fascinatorno moč. Čeprav smo v podobni situaciji kot
pri prvih podobah — spet na neki ravni ne vidimo »nič«, tokrat, ker smo neposredno
soočeni z virom svetlobe, in sicer brez zaslona (spomnimo se zadnje slike/sobe, kjer
smo bili podvrženi nenehnemu utripanju svetlobe, ki nas je v kratkih in bliskovitih
sunkih svojega vznika vsakič znova oslepila) — čeprav torej ne moremo v nekem
smislu ničesar videti, pa nas ta tretji rang podobe t.r. priklene nase, zaustavi naše
gibanje po prostoru, z eno besedo, nas skrajno fascinira. Prvi sklep, ki ga lahko iz tega
potegnemo je, da vir svetlobe ni nujno ali izključno v funkciji razkrivanja, temveč je
lahko uporabljen tudi kot vir prikrivanja — celo bistvena razsežnost svetlobne točke je
v tem, da nas vse prej zaslepi, kot pa nam nudi vpogled. V neposredni zvezi s tem se
bomo spomnili Lacanove definicije svetlobne točke, žarišča svetlobe kot »utelešenega
pogleda«, to pa nas (kolikor želimo povedati kaj več) napotuje v teorijo »skopičnega
polja«.
II./EKSKURZ V LOGIKO SKOPIČNEGA REGISTRA: pogled, čas
in subjekt
Drugi razdelek Lacanovega Seminarja XI (O pogledu kot objet petit a) je — ;
predvsem z ekspanzijo filmske teorije — nedvomno postal eden najbolj eksploatiranih .
Lacanovih tekstov. Vendar pa (morda prav zaradi tega) tu še vedno ostajajo nekateri
problemi, formulacije, ki so sicer splošno znane in mnogokrat ponavljane, a kljub
temu domet nekaterih konceptov, ki ležijo »za njimi«, še ni izpostavljen in izčrpan. Tu i
bomo vsaj na nekem »delčku« poskusili razviti stvari v tej smeri. •
Začnimo z občim toposom: Vrednost neke slike je v neposredni zvezi s tem, i
kateremu pogledu je namenjena, čigavo željo izzove. Na primer, vrednost ikone je v
tem, dajo gleda sam bog, da zbuja božjo željo. Nek pogled je vselej »zadaj«, seveda pa |
ni nujno, da je to prav božji pogled. Vskoči lahko tudi »družbena funkcija«. Kaj \
namreč, pravi Lacan, vidijo ljudstva, ki prihajajo v doževo palačo, kaj vidijo v štirih \
kompozicijah, kjer so naslikane bitke? — Pogled ljudi, ki se v tej dvorni posvetujejo, ,
kadar teh ljudstev ni v njej. Toda vprašanje, ki si gaje tu potrebno zastaviti je, odkod ]
prihaja ta pogled, kije vselej »tam zadaj«? Ce razkrijemo karte: prihaja od tam, kjer se v i
sliko vpisuje čas, kjer je v samo sliko vpisana funkcija časa. Seveda nimamo v mislih i
razglabljanj o tem, kako je slika »zavezana svojemu času«, »historičnim okoliščinam«, j
niti ne npr. časovne oddaljenosti dogodka, ki ga reprezentira kakšna slika. Gre za tisti j
čas, ki je — če gledamo na čas kot na kontinuum — sam hkrati izven časa, ki je ;
»mrtvi čas« ali z drugimi besedami za to, kar Lacan v svojem znanem spisu imenuje
»logični čas«.
43 Ì
Daje naš poseg, ki bo šel v smeri poudarjanja vpisa časa v skopično polje povsem
legitimen, nas prepriča že naslednji Lacanov opomin: »Ne zanikajmo, da se ta digresija
o skopični funkciji umešča v eksplikacijo ponavljanja«.^ Ponavljanje (namreč Laca-
nov koncept ponavljanja) bistveno opredeljuje natanko tisti čas, ki vznikne ob zausta-
vitvi gibanja, ob prekinitvi časovnega kontinuuma. Gre za čas, ki se ujame v označe-
valno sinhronijo, v samo strukturo, gre za tisti znameniti »bo bilo«, za kratek stik,
strdek med preteklostjo in sedanjostjo (oz. med sedanjostjo in prihodnostjo), ki
sprevrne logiko časovnega kontinuuma. (Prisila ponavljanja ima vlogo nečesa, kar šele
vnazaj vzpostavlja samo »travmo«.) V skopičnem polju je ta »bo bilo« — kot bo
pokazano — časovnost »končnega trenutka«, vpis odloženega giba, funkcija ločitve.
Pri nadaljnjem izvajanju se bomo opirali na nek topološki model, shemo, do
katere bomo prišli tako, da bomo v Lacanovi shemi skopičnega registra poudarili,
naznačili mesto, kamor se vpisuje funkcija časa. Toda najprej deducirajmo samo
Lacanovo shemo. Skopično polje opredeljujeta dve razsežnosti, geometralna in »svet-
lobna«, ki ju utelešata naslednja zapisa:
Vsaka od obeh shem predstavlja delno razsežnost skopičnega polja. Pri geome-
tralni razsežnosti, ki jo nahajamo v prvi shemi, ne gre za videnje kot tako, saj jo lahko
rekonstruirajo tudi slepi. (»Dali mu bomo, da otipa, denimo, predmet neke določene
višine, potem pa stopa za napeto nitjo, naučili ga bomo, da s konci prstov otipa in na
površini razloči neko določeno konfiguracijo, ki reproducira določanje točk na podo-
bah — prav tako, kakor si mi v čisti optiki zamišljamo različno proporcionirane in
temeljno homologue odnose, povezave ene točke z drugo v prostoru, kar se navse-
zadnje vselej konča pri tem, da določimo na isti niti dve točki. Ta konstrukcija
potemtakem ne omogoča posebej, da bi dojeli, kaj daje svetloba.«^) V geometralni
perspektivi gre torej v prvi vrsti za določanje točk v prostoru, poleg tega pa je
geometralna razsežnost v funkciji prepustnosti, odkrivanja — tu umanjka funkcija
zaslona. »Aparat« geometralne razsežnosti lahko vidimo v Dürerjevih vratcih, torej v
pripravi za določanje pravilne perspektive podobe. V veliki meri se sem vpisuje tudi
fenomen anamorfoz. — Namreč kolikor anamorfična prikazen deluje na ravni »falič-
nega simbola«, kot »imaginarno zamišljeno utelešenje minus-phi [(—<p)].«^ Geome-
tralna razsežnost videnja služi za to, da ujame subjekt — to pa tako, da kot ekvivalent
subjekta postavlja organ, utelešen v anamorfični prikazni. Geom. razsežnosti je ima-
nenten vznik »faličnega fantoma«. Lacan nam tu ponuja kar »sočen« primer, ko
razkritje anamorfične prikazni primerja z učinkom erekcije: »Zamislite si organ ad
hoc, tetoviran v mirnem stanju, in kako potem v drugem stanju dobiva, če smem tako
reči, razvito obliko.«* Vendar pa geometralna razsežnost sama še ne izčrpa funkcije
videnja. V nekem trenutku se skoznjo ne prikazuje več »falični simbol«, (anamorfična
prikazen), ampak pogled kot tak. Pri spodnji shemi je odločilen prav pogled —
svetlobna točka. Za pogled Lacan (kot je znano) vseskozi poudarja, daje zunaj, daje
na tisti strani, kjer so stvari, torej na strani, kjer je v zgornji shemi vpisan predmet.
Mediacija med pogledom in sHko, je nekaj čisto drugačnega kot geometralni optični
prostor, igra prav obrnjeno vlogo: ne deluje zato, ker bi bilo prepustno, ampak,
narobe, zato, ker je neprosojno, —je zaslon. In pogled se kaže prav kot ta igra svetlobe
44
in neprosojnosti. Zaslon namreč na sliki pušča svojo sled, svoj odsev, je markiran, in
prav to me pred sliko zbriše kot subjekt geometralne ploskve. K temu momentu se
kasneje še povrnemo, zaenkrat pa želimo poudariti to, kako je v skopičnem polju prav
zato, ker ga bistveno opredeljuje prostor svetlobe, svetlobni stožec oz. žarišče svetlobe,
kako je torej prav zato vir odkrivanja pravzaprav zasenčevanje. Neprosojnost je tista,
ki odkriva in odkriva tako, da ločuje, celo »izloča« pogled. S tem ekvivalent subjekta ni
več »falični označevalec«, temveč pogled, objet petit a. Dosedanjo eksplikacijo obeh
shem je potrebno motriti skozi to, da v skopičnem polju nikoli ne naletimo zgolj na eno
ali drugo, ampak se zadevno polje vzpostavlja prav preko tega, da se obe »razsežnosti«
prekrivata, kar vpelje določena nova razmerja. Gre za naslednjo shemo:
Kot dodatek k predhodnim pojasnilom in kot pojsnilo k tej shemi navedimo
Lacanov komentar: »Spodaj sem narisal oba trikotna sistema, ki sem ju že vpeljal, —
prvi je tisti, ki v geometralnem polju postavi na naše mesto subjekt predstave, drugi pa
mene samega spreminja v sliko. Na desni točki je tako vrh prvega trikotnika, točka
geometralnega subjekta, in na tej črti se tudi spremenim v sliko pod pogledom, ki ga
moramo vpisati na vrh drugega trikotnika. Trikotnika se tu pokrivata, kot se tudi res
pokrivata pri delovanju skopičnega registra.«^
Naš naslednji korak bo v tem, da poudarimo tisto razmerje, za katerega nam pri
tej shemi gre, to pa tako, da vrišemo časovne vektorje:
Zdaj nam preostane samo še to, da vrišemo »nosilni člen« dialektike subjekta v
razmerju do pogleda. To paje funkcija časa kot končnega trenutka, kije hkrati v vlogi
roba kot nečesa, kar druži in reza kot ločitve, ki preprečuje, da bi v katerikoli točki oba
momenta neposredno sovpadla. Za to funkcijo je v shemi možen en sam položaj:
47
Sedaj imamo pred seboj shemo, ki nam bo služila pri nadaljnjem izvajanju.
Časovna funkcija, ki smo jo vrisali kot horizontalo, ni zapis trajanja časa, brati jo je
treba kot prerez, ki v vsako točko sheme vnaša en sam trenutek, »končni trenutek«,
končno dobo pogleda, ki jo je moč razbrati na ravni slike. To je tisto mesto, od koder
prihaja pogled, kije »vselej zadaj«.
To je tisti paradoksalni čas, v katerem sovpadeta »dva dejanja odlaganja po-
gleda« kot dva »stranska produkta« gledanja. Prvo dejanje odlaganja pogleda je
»stranski produkt« samega nastajanja slike. Lacan daje primer filma, posnetega v
upočasnjenem gibanju, kjer ujamejo Matissa pri slikanju. Pomembno je to, daje film
pretresel samega Matissa. Tu v kar najčistejši obliki naletimo na paradoks giba, ki ga
raztegnjeni čas podaljša, tako da si ob njem lahko zamišljamo, da je sleherna izmed
slikarjevih potez kar najbolj popolnoma premišljena. Vendar pa prav za to ne gre. »V
ritmu, v katerem iz slikarjevega čopiča kakor dež padajo te drobne poteze, ki bodo
postale čudežna slika, ne gre za izbiro, pač pa za nekaj drugega. Ali ne moremo
poskusiti, da bi opredelili to drugo? (...) To, kar se nabira tukaj, je prvo dejanje
odlaganja pogleda. Prav gotovo suvereno dejanje, saj prerašča v nekaj, kar se materia-
lizira in kar bo — prav zaradi te suverenosti — vse, kar se, prihajajoč od drugod,
pokaže pred tem proizvodom, spremenilo v nekaj trhlega, izključenega, neučinkovite-
ga.«^ Ta pogled se torej materializira na podlagi giba, na primer — elementaren primer
— poteze s čopičem. Časovnost, »končna doba pogleda«, je vpisana v sliko kot zajetje,
okamenitev trenutka, ko gib/poteza pride do svojega pojma, ko se torej ustavi,
preneha, odloži — saj je gib (Lacan daje primer grozilnega giba) v nasprotju z dejanjem
nekaj, »kar je že narejeno zato, da bi se ustavilo in odložilo.« In to, kar se na sliki
»materializira«, ujame v označevalno tkivo slike, je prav ta odsotnost, presledek med
koncem ene in začetkom druge poteze, rob pogleda. Za fascinum tega pogleda je torej
bistveno to, daje »odložen« mimo imaginarija slike in v določeni meri mimo tega, kar
bi lahko imenovali »slikarjeva namera«, »refleksija«, »vednost«. Matisse je seveda
izreden primer in nikakor nimamo namena, da bi to funkcijo univerzalizirali na
podlagi tega primera. Vendar paje na slikah vsak rob, vsak pregib in vsaka guba vselej
nekaj, česar se še ob taki premišljenosti in natančnosti drži nek moment »iracionalnos-
ti« — zakaj prav v tej točki, zakaj ne 2 milimetra višje? Ne gre za zavestno prepuščanje
iracionalnosti z namenom, da bi bila slika »boljša«, »bolj avtentična«. Nasprotno, gre
za tisti paradoksalni presežek, ki je »druga plat« samega racionaliziranja, organizi-
ranja slike. Gre za to, na kar nas opozarja Hegel v zvezi z »razumno« določitvjo kazni.
Določitev, kolikšna kazen naj bo naložena za nek prestopek — npr. 5 let zapora —je v
neki točki vselej »iracionalna« — zakaj ne 4 leta in 360 dni? Gre torej za to, daje sam
akt izbire vedno nezaveden, daje izbira pred tem, kar izberemo, oziroma, daje videno
pred tem, kar je »dano-v-videnje«. To je časovni paradoks, na katerega nas v zvezi s
tem opozarja Lacan: »Ne pozabimo, da se s slikarjevo potezo konča neko gibanje.
Zdajle smo se znašli pred nečim, kar daje nov in drugačen smisel terminu regresija, —
znašli smo se pred gonilnim elementom v smislu odziva, kolikor ta za nazaj poraja svoj
lastni dražljaj.
Prav v tem je izvirna časovnost, po kateri se kot distinktivno vzpostavlja razmerje
do drugega tukaj v skopični razsežnosti časovnost končnega trenutka (instant termi-
nal).«'' To ni le logika »retrogradnosti«, ampak logika »back to the future« — to, da si
je subjekt prisiljen svojo eksistenco v sedanjosti zagotoviti, utemeljiti v nekem drugem
času, ko ga še ni bilo, ko šele »za nazaj« lahko poskrbi, organizira to naključje, da se
bosta srečala prava dva človeka — bodoča/sedanja oče in mati. V tem smislu je torej
(odloženi) pogled stranski produkt, nekaj, kar se proizvede »mimo«, in kar je kot
nekakšna žoga vrženo gledalcu, da se znajde z njim. In kako se »znajde z njim«? Učinek
tega pogleda pripada nekemu trenutku še preden subjekt vidi, spregleda, trenutku
fascinuma. Namreč: »To končno dobo pogleda, ki konča gib, tesno povezujem s tem,
kar sem pozneje povedal ob zlemu očesu.(...) Funkcija anti-življenja, anti-gibanja, te
končne točke, je fascinum, in prav to je ena izmed razsežnosti, kjer neposredno
učinkuje moč pogleda. Trenutek videnja se lahko vmeša samo kot šiv, spoj imaginar-
48
nega in simbolnega, in znova je ujet v dialektiko, v to vrsto časovnega napredka, ki
mu pravimo naglica, polet, gibanje naprej, ki se sklene v fascinum.«^ Na to srečanje s
pogledom, ki se iz slike kaže kot »slepa pega«, subjekt odgovori tako, da umakne svoj
pogled, ga odloži in šele od tod »spregleda«, vidi. To »drugo dejanje odlaganja
pogleda« je torej zapisano istemu času kot »prvo« — mrtvemu času, času v suspenzu.
V trenutku pa, ko subjekt odloži svoj pogled, ko pride do »prekritja dveh mankov«, v
tem trenutku »šiva«, se realizira videnje.
Tudi tu, na strani gledalca, je torej odloženi pogled vselej nek »stranski proizvod«
tega, da vidi kar vidi.
Poglejmo si to problematiko še z druge strani.
Vemo, daje potrebno razlikovati med funkcijo očesa in funkcijo pogleda. Kakšna
je torej specifika obeh funkij, kakšna je dialektika očesa in pogleda in kako se umešča
subjekt glede na to dialektiko?
Razmerje med očesom in pogledom bi morda najenostavneje in najbolj koncizno
izrekli takole: Pogled gleda, oko vidi — in vidi tako, da nujno, konstitutivno spregleda
pogled Drugega v njegovi travmatični predhodnosti videnju. Imamo torej nek pred-
hodni pogled, oziroma Pogled, ki v razmerju do očesa, torej do videnja nastopa le
skozi svojo odsotnost, skozi to, kar se na sliki prikazuje kot vpis funkcije manka. Oko,
očesni organ, ki ga opredeljuje to, da hoče videti, da hoče zadovoljitve, da hoče potešiti
svoj apetit, ki teži k temu, da se zadovoljeno zapre nazaj vase — to oko je nosilec
simbolizacije manka, ki se kaže z vsake slike. In skozi to simbolizacijo Pogleda, ki bi
mu lahko rekli »Pogled, ki zavaja v smrt« je šele ločen in izločen pogled kot objekt-raz-
log želje, ki vodi subjekt v skopičnem polju. Vidimo lahko vse, razen tega, da nas stvari
gledajo, torej vse, razen samega pogleda. Če gledamo v sonce (v vir svetlobe, torej v
Pogled par excellence), ne vidimo ničesar. Ce interveniramo z zaslonom in tako
izločimo točko pogleda, vidimo vse, vidimo svet. Ta izključitev vpelje v skopični
register razsežnost želje, metonimično drsenje, saj žarišče želje vselej ostaja onstran:
subjekt je tu v položaju, da to, kar vidi, nikoli ni tisto, kar hoče videti. Cena videnja je
to, da se vrtimo v nekem kolobarju, kjer je pogled vselej za našim hrbtom. V tem lahko
vidimo srž naslednje Lacanove formulacije: »V našem odnosu do stvari, kakor ga
konstituira pot videnja in urejajo figure predstave, nekaj drsi, uhaja, se prenaša iz
nadstropja v nadstropje in se vselej malce izmika — to se imenuje pogled."^ In to je tisti
pogled, ki je produkt simbolizacije, konstitucije vidnega polja. Subjekt mora pred
sliko odložiti svoj pogled, če hoče kaj videti in prav to ga (šele) naredi za subjekt. Vešča
se bo slepo in »do smrti« zaganjala v vir svetlobe, subjekt pa se bo prilagodil pogledu
tako, da se bo ločil od njega, da bo pristal na to, da ga oko odstavi od pogleda. Toda z
razsežnostjo želje, z metonimično strukturo, funkcija pogleda v skopičnem polju ni
izčrpana. Pri naši izpeljavi je dovolj očitno ostalo ob strani nekaj ključnega, namreč
fenomen fascinacije, fascinuma, kije nedvomno in v čisti obliki učinek vdora »nagona
smrti« v skopični register. Ta moment, kije odločilen za sam mehanizem subjektivacije
v tem registru, se ponavadi kar prehitro odpravi ali celo preskoči. Morda tudi zato, ker
gre pri fascinaciji vselej za hip, za trenutek brez časa, za neko nenavadno naključje, za
srečanje subjekta in pogleda, za tisti trenutek, preden subjekt umakne svoj pogled in
postane subjekt v pravem pomenu besede, podložnik pogleda (Drugega). Fascinum je
učinek presenečenja, je trenutek, ki me potisne na sam rob, kjer zaprepaščeno lovim
oporo v Drugem: ali vidiš to, kar jaz vidim? Specifična časovnost v skopičnem polju, ki
smo jo že vpeljali, paje prav ta trenutek, ko se čas ustavi — to je funkcija kočne točke,
ki smo jo orisali v naši shemi. Poskusimo natančneje opredeliti, kako je učinek
fascinacije povezan s funkcijo časa. Izreden primer in obenem analizo tega učinka nam
je zapustil E. A. Poe v svoji noveli »Ovalni portret«. Ker je novela kratka in ker je vsak
stavek v njej preveč zgovoren, da bi jo lahko obnovili, jo bomo kar navedli:
Grad, ki si je moj služabnik upal s silo vdreti vanj, da mi ne bi bilo treba hudo ranjenemu
prebiti noči na prostem, je bil ena tistih mračnih in hkrati veličastnih stavb, ki že tako dolgo
mrko strme v Apenine, in to nič manj v resnici, kakor v domišljiji gospe Radcliffove. Vse je
kazalo, da so ga zapustili le za neka časa in prav pred kratkim. Nastanila sva se v eni najmanjših
51
in najmanj razkošno urejenih sob. Bila je v samotnem stolpu, precej daleč od drugih prostorov.
Kar je bilo v nji takih predmetov, ki soji bili v okras, so bili sicer dragoceni, vendar že obrabljeni
in stari. Na stenah so visele preproge, številne in zelo raznovrstne bojne trofeje, hkrati paje
viselo na njih nenavadno dosti zelo živo slikanih modernih podob v zlatih okvirih z razkošnimi
rezbarijami. Te podobe so visele na stenah ne samo sredi večjih ploskev, ampak tudi v številnih
kotih in vdolbinah, kijih je ustvarila nenavadna arhitektura tega gradu. Podobe sem opazoval z
'velikim zanimanjem, mogoče zaradi delirija, ki se je tedaj pričenjal. Zato sem prosil Fedra,
svojega služabnika, naj zapre težke oknice, zakaj bila je noč, prosil sem ga naj prižge sveče na
visokem kandelabru, kije stal pri vzglavju moje postelje, in naj kolikor mogoče na široko odgrne
resaste zastore iz črnega žameta, viseče okoli postelje. Želel sem naj stori vse to, ker nisem mogel
zaspati in bi se bil rad prepustil opazovanju teh podob in branju drobne knjižice, ki sem jo našel
na blazini in ki jih je kritično pretresala in popisovala.
Dolgo, dolgo sem bral in pobožno, pobožno gledal. Hitro so bežale čudovite ure teh
užitkov in bližala seje temna polnoč. Zdelo se mije, da kandelaber ne stoji na pravem mestu,
zato sem raje z muko stegnil roko, kakor da bi zbudil spečega služabnika, in ga prestavil tako, da
so žarki bolje osvetljevali knjigo. To paje imelo docela nepričakovan učinek. Žarki številnih
sveč (bilo jih je precej) so zdaj osvetljevali nišo, ki je prej velika postelja metala nanjo gosto
senco. Tedaj sem v živi svetlobi zagledal sliko, kije prej sploh nisem opazil. Bilje portret mlade
deklice, zoreče v zrelo žensko. Naglo sem se ozrl v podobo, potem pa zaprl oči. Zakaj sem to
storil tudi sam nisem prav dobro vedel. Medtem, ko sem imel veke trdno zaprte, sem v duhu iskal
pravi vzrok. Bilo je naglo nagonsko dejanje, da bi dobil dovolj časa za premišljevanje in rad bi bil
prišel do prepričanja, da me oči niso zapeljale v zmoto, rad bi bil pomiril domišljijo in jo ukrotil,
potem pa trezneje in mirneje opazoval podobo. Čez nekaj kratkih trenutkov sem znova uprl oči
vanjo.
Nisem mogel dvomiti, da zdaj prav vidim. Ko so prvi žarki svetlobe posvetili na platno, so
razpršili sanjsko omamo, ki se mi je prikradla v čute, zdrznil sem se in nenadoma sem bil
popolnoma buden.
Kakor sem že povedal, je bila podoba portret mlade deklice. Upodobljena je bila le glava z
rameni, izvršena paje bila v tisti tehniki, kiji pravijo vinjetiranje, in precej v stilu priljubljenih
Sullyjevih portretov. Roke, prsi in celo konci žarečih las, vse seje neopazno spajalo z nejasnimi
in temnimi sencami, preprezajočimi vse ozadje. Okvirje bil ovalen, bogato pozlačen in izrezljan.
Podoba je bila občudovaja vredno umetniško delo, da mu ni bilo enakega. Ne način, kako je bilo
delo izvršeno, in ne nesmrtna lepota upodobljene glave, to oboje ni bilo tisto, kar meje tako
nenadoma in tako zelo prevzelo. Se najmanj paje moglo biti vzrok to, da bi moja domišljija, ki se
je prebudila iz dremavice, po pomoti imela to glavo za glavo živega bitja. Takoj sem sprevidel,
da so posebnosti potez, ki so bile kakor poteze na vinjetah, in posebnosti okvira morale takoj
zavrniti tako misel inje tudi za trenutek niso mogle dopustiti. Resno sem premišljeval o teh rečeh
in morda celo uro na pol sedel, na pol slonel, oči pa sem upiral v portret. Nazadnje sem doumel
skrivnost, zakaj tako vpliva name, in sem znova legel. Odkril sem: čar te podobe je v tem, da njen
izraz zbuja občutek, kakor bi človek gledal pravo, resnično življenje, in to je bilo tisto, kar meje
prvi trenutek presenetilo, me premagalo in skoraj prestrašilo. Z velikim spoštovanjem in
občudovanjem sem premaknil kandelaber spet na prejšnje mesto. Ker ni bilo več videti podobe,
ki meje tako vznemirila, sem z veseljem segel po knjižici; govorila je o podobah in o njihovih
zgodbah. Poiskal sem številko, kije označevala ovalni portret in pričel brati zanimive in čudne
besede:
»Bila je deklica redke lepote in prav tako očarljiva kakor vedra in vesela. Nesrečna je bila
ura, koje spoznala slikarja, ga vzljubila in se poročila z njim. Bilje strasten, prizadeven, mračen,
inje že imel nevesto — svojo umetnost. Ona paje bila deklica redke lepote in prav tako očarljiva
kakor vedra in vesela. Pri nji je bilo vse sama svetloba in smeh, in bila je igriva kakor mlada srna.
Imela je rada vse stvari in jih je gledala z ljubeznijo, sovražila pa je samo umetnost, svojo
tekmico, bala se je samo palete in čopičev in drugih neljubih priprav, ker so ji jemale ljubezen
njenega dragega. Bilo je nekaj strašnega zanjo, koje slišala slikarja govoriti, da želi portretirati
celo svojo mlado ženo. Bila pa je ponižna in poslušna, zato je pokorno sedela več tednov v
mračni, visoki sobi sredi stolpa, kjer je luč le od zgoraj medlo svetila na platno. Slikarju paje
dajalo blaženost in srečo njegovo delo, kije napredovalo od dne do dne. Bilje strasten in čuden
in svojevoljen mož, in izgubljal se je v sanjarijah. Tako ni hotel videti, da je luč, ki je tako
pošastno svetila v tistem samotnem stolpu, načela in uničevala zdravje in dušo njegove mlade
žene, saj je bilo vsemu svetu očitno, da vene, le njemu ne. Vendar seje še zmeraj smejala in se ni
pritoževala, ker je videla, daje bilo slikarju (kije užival velik sloves) njegovo ustvarjanje v velik
užitek, daje naravnost gorel od sreče in da seje noč in dan trudil naslikati njo, ki gaje tako vroče
ljubila, aje slednji dan bolj medlela in slabela. V resnici je vsakdo, kije videl portret, govoril s
52
tihimi besedami o podobnosti kakor o velikem čudežu, to pa je dokaz ne samo za veliko
slikarjevo umetnost, ampak tudi za njegovo resnično ljubezen do nje, ki jo je tako neprekosljivo
upodobil. Nazadnje, ko seje delo bližalo koncu, pa ni smel nihče več v stolp. Slikarje postal zelo
čuden zaradi prevelike vneme, ki je z njo opravljal svoje delo, le poredko je odmaknil oči od
platna in se uzrl v obraz svoje žene. In ni hotel videti, da barve, ki jih je nanašal na platno,
izginjajo z lic nje, kije sedela pred njim. In koje minilo več tednov inje bilo s sliko lese malo dela,
ko je bilo treba potegniti samo še potezo na ustnicah in naslikati samo še odsev v očeh, je
življenje v tej ženski še enkrat vzplapolalo kakor plamen v svetilki. In poteza je bila izvršena in
odsev v očeh je bil upodobljen, slikar pa je za trenutek obstal prevzet pred delom, ki ga je
ustvaril. Naslednji trenutek, koje še strmel v umetnino, paje začel trepetati, osupnil je, prebledel
in na glas zaklical: To je v resnici Življenje samo! Obrnil se je, da bi pogledal ljubljeno: bila je
mrtval«^
V podobi, na kateri si pase oči junak zgodbe je nekaj skrito. In to nekaj se po
nekem naključju razkrije. To, kar se tu kaže, razkrije, ga tako fascinira, da mu »zastane
srce«, ga omrtvi, navda zgrozo v taki meri, da niti ne umakne pogleda drugam, temveč
še bolj radikalno zareže v polje vidnega — zapre oči, odreže pogled, da bi si pridobil čas
za premislek, da bi se obudil od mrtvih, kamor gaje za hip zapeljala podoba. In tu bi
rad prišel do prepričanja, da ga »oči niso zapeljale v zmoto«, daje res videl to, kar je
videl, da bi sploh lahko videl. Čas, ki ga obvladuje fascinum namreč ni trenutek
videnja, ampak »končna doba pogleda«. Kaj je torej v tem uzrtju tako fascinantnega,
da se v trenutku reši na način, ki smo ga prej razdelovali kot mehanizem prilagoditve,
subjektivacije? Mrtva stvar — podoba, vinjeta, — v katere tkivo sta se ujela življenje in
čas, in ki naredi, da se ustavi čas temu, ki jo ugleda, da ga omrtvi, »zamrzne«,
»okameni«. — Podoba, v katero je ujeto življenje, ki ga je v realnosti ubila luč, ki je
vodila slikarjev pogled. — Slikar je tu v funkciji zlega očesa. V literaturi, pa tudi v
filmu, smo lahko že nekajkrat naleteli na podobno konstelacijo. Npr.: Slika, portret, ki
se stara, ki je podvržena življenjskemu ciklu, času — zato pa se na drugi strani, na
strani »modela«, upodobljenca, čas ustavi, ostane »večno mlad«. — Dokler se slika ne
uniči, v tem trenutku pa se lepota in mladost v hipu sprevrneta v gnusno starikavo
prikazen. Poe nam da s svojo zgodbo lepo videti, kako je ta »večna mladost« in
»nespremenjena lepota« čista maska smrti, mrtvilo. To je torej način, kako je učinek
fascinacije povezan s funkcijo časa. Čas v suspenzu kot nekaj, v čemer paradoksno
sovpadeta preteklost in prihodnost, življenje in smrt, kjer življenje ni nič drugega kot
maska smrti — to je tisti »nevidni rob«, ki obvladuje celotno logiko skopičnega polja.
Kolikor se v skopičnem polju gibljemo na ravni zadovoljitve potrebe (očesa), torej na
ravni načela ugodja, izločanja smrtonosne točke »žarišča želje«-pogleda, pa prav iz te
funkcije fascinuma, ki je funkcija anti-življenja, anti-gibanja, razberemo naslednjo
Freudovo tezo: »Videti je, daje načelo ugodja dejansko v službi nagonov smrti«.
Subjekt, ki v skopičnem polju vznikne kot posledica odprtja, fascinuma, pogleda,
tako, da se postavi v službo tega pogleda, da se mu prilagodi — ta subjekt je natanko
način, kako je nagon smrti notranji temu, kar obvladuje načelo ugodja, je način, kako
je to, kar se situira »onstran načela ugodja«, notranje samemu načelu ugodja. Sam
vznik subjekta je tisto, kar ugovarja, postavlja na laž univerzalnost, univerzaliziranje
ugodja v videnju, kije pretenzija očesa, saj je ta vznik subjekta prav učinek tega, kar pri
tej univerzalizaciji/simbolizaciji vselej izpade, se izloči.
Končajmo ta razdelek z naslednjo Lacanovo formulacijo, ki kar najbolj zadeva
to, kar smo razvijali doslej:
»Kaj torej? Bodimo kar se le da preprosti: če so podobe lepe — in Bog ve, da
religiozne podobe vselej, po definiciji, ustrezajo vladajočim kanonom lepote — tedaj
ni videti, da so vedno votle. Torej je tudi človek, kolikor je podoba, zanimiv ravno
zaradi votline, ki jo podoba pušča prazno — zaradi tistega, česar ne vidimo v podobi,
zaradi onstranosti tega, kar je ujeto v podobo, in kjer odkrijemo božjo praznino.
Morda je to človekova polnost, toda prav tu ga Bog pušča v praznini.« (Etika
psihoanalize (Seminar VII), Analecta 1988, str. 195).
55
III./NA KRAJU SAMEM: muzej in kreacija ex nihilo
Za spektakel »Veš...?« je poleg specifične formulacije svetlobe, na katero smo že
opozorili, značilno še nekaj: vseskozi igra na funkcijo mesta, kjer se pojavlja. — Gre za
tendenco, ki ima kulminirati v tretjem delu, ki bo postavljen »za vedno« v podzemlju
samega centra Ljubljane, postavljen kot neke vrste muzej. Toda kaj implicira, potegne
za sabo ta gesta? Kakšna je običajna muzejska praksa nam je bolj ali manj jasno: koje
npr. neko umetniško delo »rojeno«, »vrženo v življenje«, v »realnost«, praviloma še nič
ne govori o tem, ali bo prišlo na častno mesto v muzej, ali ne. Tekom njegove
»življenjske dobe«, ko npr. potuje po svetu, ko se vpleta v trgovino in seveda tudi v
»politiko«, pride do učinkov, na podlagi katerih »kompetentni« razsojajo, ali je to
umetniško delo dovolj »izpovedalo«, da zasluži časten pokop in večni nagrobnik v
muzeju. Pravijo nam sicer, da imamo muzeje zato, da nam ohranjajo preteklost
»prezentno«j »živo« v sedanjosti — kot nekakšen opomin. Toda to je zelo problema-
tično reklo. Že Hegel (pa še kdo pred njim) je vedel, da preteklost ne potrebuje muzeja,
da bi igrala vlogo dejavnika v sedanjosti — za kaj takega je muzej zelo neprikladno
mesto — in da to, kar je bilo na preteklosti resničnega, sploh ni preteklo, ampak je v
pozitivni ali negativni obliki vseskozi navzoče v sami sedanjosti, tudi če je bilo
»potlačeno«. — Konec koncev mehanizem ponavljanja v zgodovini — torej mehani-
zem, ki »odpira rane preteklosti« — temelji prav na izključitvi. Tu se sicer ne mislimo
iti kakšne gonje proti muzejem kot »ideološkim aparatom«, ki nevtralizirajo »revolu-
cionarni naboj«, »ohranjajo stvari nenevarne«, poudariti želimo le to, da muzej
ohranja preteklost tako, da v isti gesti drži nad njo roko simbolne smrti. Toda če se
vrnemo k izhodišču te digresije, lahko aspekt, za katerega nam gre, formuliramo
takole: nobena stvar ne more priti v muzej, če ni prej živela v realnosti, in na drugi
strani, v muzej pridejo tiste stvari, s pomočjo katerih je mogoče »rekonstruirati«, ali še
bolje, potrditi rekonstrukcijo neke (davno) pretekle realnosti (na primer arheološke
najdbe). Tu velja dodati, da se tudi pri rekonstrukciji preteklosti ne upošteva vsaka
najdba, problemi, s katerimi se srečuje sodobni paleontolog Stephen Jay Gould
pričajo o nasprotnem. — Ko se kdaj pa kdaj pojavijo ne le t.i. »manjkajoči členi«, na
katerih temelji Darwinova teorija evolucije, temveč tudi »odvečni členi«, ki se ne
vklapljajo v neko že rekonstruirano preteklost, so taki primerki takoj označeni za
»anomalije« in vrženi kar se le da daleč proč — naj se še enkrat izgubijo. (Gould opira
svojo teorijo evolucije v veliki meri prav na takšne »odvečne člene«, »anomalije«).
Muzej je torej v vlogi, da podeljuje »simbolno smrt«, v pomirjajoči vlogi.
Muzej, za katerega gre pri »Veš...?« pa subvertirá to logiko. Kot prvo muzej tu še
bolj očitno funkcionira kot grobnica, kot »bivališče duhov« (nahaja se pod zemljo,
opredeljuje ga določena ikonografija, ki namiguje v tej smeri itd.). Gre torej za mesto,
ki je preveč nenavadno, »nevsakdanje«, da bi ga kot mesto pojavitve spektakla
enostavno vzeli za arbitrarno in se posvetili zgolj temu, kar ga zaseda, »vsebnosti
razstavljenega«. Nekatera deskriptivna opažanja v zvezi s tem »projektom«, ki do
sedaj še niso bila natančneje teoretsko razdelana, in ki govorijo o »živosti« sten, o »hiši
strahov«, »horrorju«, je moč pojasniti'natanko preko teoretizacije te umestitve. Z
besedo »horor« v tem tekstu mislimo v prvi vrsti na tisti učinek, ki gaje imela skrita
podoba na junaka navedene Poejeve zgodbe. Najprej se moremo vprašati, zakaj je
učinek te umestitve (v muzej/grobnico) »živost« in »horror«, torej natanko nasproten
siceršnji muzejski logiki, kije logika »sprave«, »pomiritve«? Odgovor lahko iščemo v
časovnem preskoku, ki ga vnese v to logiko »Veš...?« Podoba v njihovi grobnici nima
za seboj običajne poti muzejskih eksponatov. Ta podoba še ni imela priložnosti
»obeležiti svoj čas«, se »izpovedati«, je torej še ni moč zajeti v polje smisla in pomena.
Komaj nastala, komaj »rojena«, »na višku moči«, pa v isti gesti že roma v muzej,
je pokopana in ovekovečena obenem. To je karseda nenavadna, celo grozljiva umesti-
tev — biti, še preden »pride tvoj čas«, zaprt v grobnico. Pri takšni umestitvi še celo
povsem vsakdanji, banalni objekti zadobijo nek »skrivnostni blesk«. Daje občutek
neznosnega nelagodja, ki ob tem projektu vseskozi spremlja gledalčev užitek v
56
»yoyeurizmu« dejansko učinek neke neumestnosti, neskladnosti v stilu »to še ne spada \
sem«, so nas prepričali nedavni atentatori na ta spektakel, ki so se lotili »empiričnega j
ubijanja« podobe, jo razbijali, metali po tleh,... Sem gre dodati še specifično estetiko
te podobe, ki temelji na prenasičenosti, živobarvnosti, reliefnemu prekrivanju mate- ;
riala v mnogih plasteh, kar daje vtis gomazenja. Iz tega dvojega (umestitve in same
»estetike«) se da po našem mnenju najbolje pojasniti fascinum »občutka« horrorja in
neke neumestne »živosti«.
Tovrstne umestitve so tudi postopek, ki ga s pridom izrablja filmska produkcija.
Spielbergov »Poltergeist« je ves utemeljen v nekem posegu, ki loči, razdvoji »empirič-
no« in »simbolno« smrt. Če si osvežimo spomin: Hiša, kjer ena soba oživi, oziroma jo
oživijo duhovi, se nahaja na področju, kjer je bilo prej pokopališče. Ko so začeli graditi
naselje, so odstranili samo nagrobnike, niso pa preselili samih »kosti«, »posmrtnih
ostankov«. Posmrtna sprava je bila s tem porušena, še posebej če gre za grob kakšnega j
grešnika, ki ni utegnil poravnati vseh svojih računov na tem svetu. V grobem bi lahko i
logiko strašenja duhov v tem filmu formulirali takole: ko duh, utelešen v nagrobnem ;
spomeniku, ločimo od kosti, ki jih je zastopa] na »površju«, se ta duh kot »zli«, \
»hudobni« spet vrne v kosti in straši z njimi. Čeprav je strašenje duhov lahko zelo :
smešna tematika, pa prav zaradi izhodiščne umestitve kar dobro učinkuje. Če smo se '
že spustili v digresijo, na področje filma, lahko navedemo še en, starejši primer. V ;
mislih imamo Sunset Boulevard Billya Wilderja. Film se začne z off glasom, ki nam ob ■
sliki, ki prikazuje drevenje vrste avtomobilov po cesti proti Sunset boulevardu, pripo-
veduje, da seje v hiši neke slavne (bivše) hollywoodske zvezde zgodil umor. V bazenu \
so našli truplo nekega maledniča. Uvodni komentar se zaključuje nekako takole: Na \
prizorišče že drvijo kriminologi in množica novinarjev in jutri boste lahko v časopisih :
prebrali fantastično zgodbo. Če pa želite vedeti, kaj seje v resnici zgodilo, prisluhnite ,
meni (glejte film). Po tej uverturi smo prepričani, daje bil to glas kake »skrite priče«, ■
»skritega očividca« ipd. in mirno se prepustimo zgodbi. Tuje v ospredju ves čas mladi ;
pisec B-razrednih scenarijev — zgodbe ne bomo reproducirali, čeprav je zelo dobra — '
in na koncu je le-ta tisti mladenič, ki ga najdejo v bazenu. Zdaj pa nastopi pravi ;
»horror« zasuk. Iz ptičje perspektive vidimo truplo, ki leži v bazenu in spet se pojavi off )
glas: že tri ure ležim mrtev v tem prekletem bazenu, pa me sploh ne potegnejo ven (in '\
pokopljejo), ampak me samo fotografirajo... !
Če zdaj »Veš...?« postavimo v okvir tega, kar smo prej razvijali v teoriji »skopič- j
nega polja«, je potrebno odgovoriti na dva vprašanja. Kateri je tisti pogled, ki je j
prisoten ob taki umestitvi?, in kje je čas (torej ta pogled) vpisan v njihovo sliko? i
Primera, ki smo ju vzeli iz dveh filmov, funkcionirata po obrazcu »že mrtev, a še ne (ne '
več) pokopan«. Tu nas fascinira živ pogled mrliča. »Veš...?« pa se poslužuje inverz- '
nega obrazca: »še živ, pa že pokopan«. Tu pa nas fascinira mrtev pogled žive stvari, i
sam pogled smrti, ki se za svoj »medij« poslužuje žive stvari. Vendar paje to le ena in
morda niti ne najpomembnejša plat take umestitve.
Čas je tu vpisan v sliko natanko kot tisti čas, ki ga ni nikoH bilo. Čas se vpisuje v
sliko skozi svojo odsotnost, namreč odsotnost »zunanjega« časa, časa, ko bi slika '
živela v »realnosti«. V sliki (sestavljeni iz vrste posameznih podob/potez, ki so vse |
odložene tja, v muzej/grobnico), se čas prikazuje kot svoje drugo. Kaj je to »drugo« ■
časa se lahko poučimo pri Avguštinu (Izpovedi, 11. knjiga). V tem lahko vidimo j
ekvivalent tistega paradoksalnega »časa«, v katerem je bog živel še pred aktom ;
kreacije, torej tudi preden je bil ustvarjen sam čas. Iz te Avguštinove razprave lahko
razberemo, daje to natanko tisti čas, ki ni bil nikoli sedanji — čas kije bil s trenutkom
kreacije (s svojim končnim trenutkom!) šele vnazaj proizveden in v isti gesti tudi že za
vselej izgubljen, izključen, daje lahko nastal sam »pravi« čas. Ta gesta preloma se v
našem primeru pojavlja v pravem »grow planu«, je tako očitna, dajo skoraj spregle- \
damo, saj je stvar same umestitve. Vsaka posamezna podoba (ekvivalent poteze pri \
klasičnem slikarskem delu) je v isti gesti ustvarjena in omrtvičena, odložena na to i
nenavadno mesto, mesto odloga. In skupek, kondenz takšnih podob/potez je za nas :
slika, v katero stopimo pri »Veš ...?«. V primeru muzeja, kije postavljen dobesedno \
59 i
mimo »realnosti«, ne da bi realnost »vedela« zakaj, smo pred zelo zanimivo konstela-
cijo. Muzej se umešča na neko povsem legitimno mesto notranje sami realnosti, hkrati
paje iz nje radikalno izključen, predstavlja njeno lastno notranjo mejo, nekaj, za kar
sama realnost ne ve, kako je prišlo »vanjo«. Tak muzej predstavlja svojevrsten tujek,
saj njegova referenca ne more biti npr. čas neke pretekle realnosti, ampak je prav čas
brez realnosti, čas, ki ni nikoli imel svoje »realnosti«.
Kako se to specifično ukinjanje razmerja z zunanjostjo kaže na ravni same
podobe, je moč pokazati tudi ob t.i. »haecklovskih« podobah, ki so eden osnovnih
elementov spektakla »Veš...?« Odnos z zunanjostjo se tu ukine tako, da se upodobi
nekaj, kar uhaja sami tej zunanjosti. Toda da lahko pride do ukinitve nasproti
postavljanja zunaj — znotraj, mora biti to »nekaj« zelo specifična podoba. — Namreč
podoba, kreirana po vseh koordinatah in pravilih same narave, podoba, ki bi ji sama
narava nedvomno priznala vso legitimnost, pa vendar te podobe v naravi ne najdemo.
Tuje potrebno poudariti prav ta moment, da taka podoba ne more biti neposredno
označena, prepoznana za »nedejansko« — ne zadošča, da upodobimo nekaj »never-
jetnega«, »fantazijskega«, nekaj, kar takoj prepoznamo za »anomalijo«, temveč nas-
protno nekaj, ob čemer dobimo občutek, da smo to že nekje videli, pa vendar, naj še
tako iščemo, pa tega v takšni obliki ne bomo našli nikjer drugje kot na mestu, kjer se
nahajamo. Stvar nas zgrabi s tem, da paradoksno prepoznamo nekaj, kar »realnost-
no« prvič vidimo in s tem smo prisiljeni, da ji sami podelimo preteklost in monumen-
talnost: to je moralo biti že od nekdaj tu. S tem koje podoba sama svoja edina zunanja
referenca, nas v končni instanci vselej napotuje nazaj nase, na lastno razdvojenost, na
to, daje podoba v prvi vrsti podoba same sebe, da postane podoba dejanska šele skozi
to, da kaže, kako v neki točki ni identična sama s seboj. Točka, v kateri podoba ni
identična sama s seboj paje pogled, ali natančneje, to, kar se kot učinek pogleda v sliko
vpisuje npr. kot madež, kot »slepa pega«. Tu se bomo spomnili Lacanovega komen-
tarja Platonovega dviga proti upodabljajoči umetnosti. Če bi bila slika resnično nek
»nemočen« posnetek posnekta, ne bi bilo razloga, da bi se Platon ob tem tako
razburjal. Srž Platonovega »obsojanja« slikarstva tiči v tem, da slika na neki temeljni
ravni tekmuje s samo idejo, se postavlja kot ideja.
Po tej poti se kar najbolj približujemo t.i. »sublimni podobi«, torej podobi, ki v
samem polju upodobljivega uteleša tisto, kar temu polju uhaja. Tu pa zadeve posta-
nejo zares zanimive. To namreč od nas zahteva, da dokončno opustimo razmišljanja
tipa, ali lahko to, kar se ne pusti izreči, naslikamo, upodobimo, in se raje vprašamo,
kako je tudi v polju podobarstva nekaj, kar temu polju uhaja, česar se ne da nepos-
redno upodobiti oz. videti. Glede tega ni slikarstvo pač nič na boljšem kot jezik,
podobe ni potrebno še postavljati v neko razmerje do govorice, da bi na tej ali oni
strani konstatirali nek »manko«. In če Adorno pravi, da je napor pojma v tem, da
izreče tisto, česar se po neki definiciji z njim ne da izreči, da (vendarle) izreče neizrek-
ljivo, pa lahko za »Veš...?« rečemo, da gre, če že ne za »iznajdbo«, pa nedvomno za
eksploatacijo in vztrajanje na »naporu podobe«, za poskus, da se resnični domet
podobe pokaže tako, da se podobo prižene do njene notranje meje, do tam, kjer »tisto
kaže«.
Zadevni aspekt »napora podobe« nedvomno zadeva pogled. Neupodobljiv je v
skopičnem registru sam pogled, ali natančneje, kolikor je upodobljiv, ga mi ne mo-
remo videti, če hočemo kaj videti, nam mora pogled uiti: »Na katerikoli sliki boste
prav zato, ker boste iskali pogled v sleherni izmed njenih točk, videli, kako bo ta
pogled izginil.«^'' Vzemimo pogled v njegovem idealnem utelešenju, ki je svetlobna
točka, žarišče svetlobe. V hipu, ko nas ta ujame, nam preprečuje, da bi videli, kaj
pravzaprav osvetljuje. Predmet, ki ga svetloba prikriva se nam pokaže šele takrat, ko v
polje vstavimo zaslon, ki zareže v tisto, kar je osvetljeno, a nevidno, ko to zagrne s
senco. Od tega trenutka dalje pa zaslon, markiran na sliki, deluje kot odsev, zadaj za
katerim je pogled. Z drugimi besedami, da lahko sploh kaj vidimo, mora pogled
izginiti. Subjekt je tisti, kije v »skopičnem registru« v funkciji zaslona, mediacije med
pogledom in sliko. Hkrati pa je to izoliranje funkcije zaslona nekaj, kar odlikuje
60 _ .....^    ,   . ...  .    . .     ......,.........„.     . ...  ..._____
edinole »človeškega subjekta« in mu omogoča, da ni popolnoma ujet v imaginarno,
celo hipnotično past. Dvoumnost svetlobne točke, ki je hkrati utelešenje pogleda in
mehanizem vpisa subjekta v sliko, nam je dal na kar najbolj elementarni, dobesedni
ravni videti drugi del »Veš...?« V zadnji sobi/sliki so za nas utelesili pogled —
bliskoviti sunki bleščeče svetlobe iz slike. Ce smo strmeli v to bleščavo, seveda nismo
videli ničesar, zaradi blišča smo oslepeli. Toda potrebno seje bilo le zasukati na tem
mestu, pa se nam je »v praksi« razkrila morda zapleteno zveneča Lacanova formula,
da se subjekt pod pogledom spreminja v sliko in da, »če sem sploh kaj na sliki, sem prav
tako v tisti obliki zaslona, ki sem rekel madež.« Zadoščalo je, da smo se temu pogledu
(svetlobni točki) prilagodili, mu obrniH hrbet, sami sebe ponudili kot zaslon, pa smo
pred seboj (na steni) ugledali sliko, na katri smo se v pulzirajočem ritmu prikazovali in
iz nje izginjali mi sami, naša senca — madež. Če torej želimo v skopičnem polju
spregledati (seveda v obeh pomenih besede), je nujno, da je pogled vselej za našim
hrbtom, »za hrbtom zavesti«.
Alenka Zupančič
Opombe:
] Jacques Lacan: Štirje temeljni koncepti psihoanalize, CZ 1980. Str 108
ibid., str. 126
^ ibid., str. 120
"ibid., str. 119
^ ibid., str. 141—2
^ ibid., str. 152
^ ibid., str. 152—3
^ ibid., str. 157
^^ibid., str. 100
^ Edgar Allan Poe: Ovalni portret, prev. Jože Udovič. Novela se nahaiav Krokar
(izbrano delo), MK 1985
Sigmund Freud: Onstran načela ugodja, v Metapsihološki spisi, Studia Huma-
nitatis 1987, str. 299.
J. Lacan: Štirjestr. 122
Barvne fotografije:
Miha Škrleb
61
BESEDA AVTORJA: BOJAN GORENEC
»POGLED SLIKE«
Besedilo ob razstavi v Mali galeriji
Že dolgo bivam v robovih slikarstva, razdvojen med izbrisom slike in njenim
vedno vnovičnim pojavljanjem. Iz dvomov o možnostih slikarstva poskušam prodreti
v podstat ireduktibilnosti podobe kot enega od temeljnih postulatov člokovega bi-
vanja. Pri tem me vodi tudi skeptično motrenje sistematike moderne linearne evolucije
slikarstva. Na nivoju lastnega obstoja je problem vedno: »Kako se dokopati do prve
slike?« Protislovnost razmerja med slikarstvom kot specifično socialno prakso in
slikarstvom kot potrjevanjem svojega obstajanja predpostavlja nek rob, razklanost in
boj za lastno nespremenljivostjo.
V tem času je težišče moje analize v vprašanju jaza in pogleda v slikarstvu. Skušal
sem prestaviti strukturiranost lastnega pogleda kot tistega, skozi katerega moje telo
vzpostavlja odnose s svetom stvari, v ustroj slike. Dvojnost, ki sem jo vložil v sliko
vsled dvoočesnega pogleda, vsled leve in desne strani telesa, mi je namesto zrcala dala
novo telo, ki je v obliki slike obstalo pred menoj in se mi rogalo, nepredirno in
samosvoje. Slika se mi je začela personificirati, moje projiciranje vanjo je začelo
dobivati protipogled iz nje same. Vsaka naslednja je bila vedno bolj »okameneli
pogled«, tembolj ker sem izhajal iz formiranja podobe kot prototipa za sliko. Skušal
sem izničiti center in izraziti lastno razdeljenost, dobil pa sem sliko brez centra, toda
dvakrat močnejšo, dobil sem voyeurja. Kot bi moj lastni etos uzrl svojo drugo stran.
Zastavila so se mi vprašanja:
1. Ah obstaja pomen podobe kot podobnost?
2. Ali in v čem obstaja podoba kot intencionalni korelat človekovega življenja?
3. Ali se da v odnosu do ikonskosti podobe sploh zavzeti zunanje stališče? Se da
preostanek ikonskosti kot zavest o sliki »opazovati« in vzpostaviti kot napoved
nekega odnosa do sveta?
Tega dela sem se lotil z zavestjo o nujnosti vnovičnega definiranja subjekta v
umetnosti. V sedanjem času, polnem mitov in mistificiranja, veljavnosti vsega in
ničesar, dojemam vsakdanjo resničnost kot enotnost v mnogoterem, kot delovanje
polilogosa, ki se ga da doseči le tako, da se ga vzame nase kot lastno težo. Namesto
evolutivnega pristopa k umetnosti tega stoletja in namesto primerjalne metode, ki iz
njega izhaja, se mi zastavljajo vprašanja identitete, lastnega telesa in ponovne integra-
cije razcepljenega človeka.
Pri tem se mi zdi pomembna lastna gesta, ki je hkrati zavezujoča in slučajna,
stroga in labilna, stvar in predmet analize, konkretna in transcendirajoča.
Vse je odprto.
9. IV. 1987
»GOVOR ZA TRETJEGA«
Besedilo ob razstavi »SVOBODA ZA KAJ?« v Bežigrajski galeriji
Včasih razmišljam, kam me vodi slikarstvo, kakšen cilj ima zame in v sebi ter
katero željo zapolnjuje. Po eni strani ni odraz neke duhovne dejavnosti oziroma ni le
njen materialni preostanek, predmet za gledanje, po drugi pa mi tudi pri tem, da je
samo sebi cilj, nekaj primanjkuje. Morda sem bliže, če rečem: to so predstave in
pojmovanja živega, vrsta realizacije življenja kot temeljni razmislek o okviru določe-
nega občutenja sveta in odnosov v njem, oziroma kot izpostavitev čutenja. Pa vendar
63
nekaj vedno manjka, kajti zakaj so potem tam geste in znaki ter kaj je z njihovim
življenjem. (Ob tem, da je slikarska praksa že posebno mišljenje in se o samem
slikarstvu ne da veliko povedati, pač pa kvečjemu o določenih okoliščinah, o razmerju
med časom bivanja in nomadstvom podobe, o predstavljanju in resničnem v njem.)
Živim v svetu, kjer sta odločilni moč in volja do moči nad drugimi, ki določata
način življenja in tudi način izvrševanja dejavnosti. Tako se mišljenje oblikuje na način
večnega premagovanja (slabe?) sedanjosti in napredovanja od doseženega k nezna-
nemu skozi tekmovanje. To vrsto mišljenja opredeljuje utopijska struktura, hitenje
proti nedosegljivemu cilju onstran dejavnosti, ki to isto dejavnost ves čas naddoloča
ter hkrati spodbuja in omejuje. V veliki meri je to značilno tudi za pojmovanje
umetnosti.
Čeprav so nekateri misleci-slikarji že ob začetku stoletja zastavili predvsem
vprašanje problematičnosti dotedanjega načina človekovega razpolaganja s svetom,
so bili v glavnem razumljeni le kot stvaritelji novih oblikovnih sistemov, s katerimi naj
bi pripomogli k večji raznovrstnosti, ki paje danes v utrujenem svetu Evrope privedla
le do hiperprodukcije imaga, v posamezniku pa do prevlade Znaka nad osebno
svobodo.
Danes v splošnem velja, da je svoboda svobodna izbira uveljavljanja svojih
nagnjenj. Ob tem pa so človekove možnosti v svetu, ki je naddoločen z močjo in v
katerem je manipulacija eno od gibal, strukturalno omejene. Pravila vsakdanjega
življenja mu oblikujejo zavest lin od njega vnaprej zahtevajo določeno ravnanje, s
katerim se nikoli ne more povsem poistovetiti inje zato ves čas razcepljen med videzom
in tistim, kar verjame, daje.
Zdelo se je, da bodo s premagovanjem iluzionistične predstavnosti postali jasni
resnični odnosi med človekom in njegovim svetom, res pa je postalo le to, da sta
iluzionizem in njegovo zanikanje/brisanje le komplementarna dela istega sistema
mišljenja in da se vedno prikaže le razkol med želenim in dobljenim. Težnja po
razgradnji renesančne perspektive seje iztekla v nihanje med dvo- in tridimenzional-
nostjo slikarstva in v ugotovitev o nepremostljivi razdalji med fizičnim dejstvom slike
in nezvedljivostjo prikazovanja na Idejo. Mislim, da se da renesančno perspektivo in
njen način govora o človeku, o njegovi identiteti in o njegovi predstavi o sebi le
nadgraditi in zajeti v širši sistem, ki ne bi temeljil več na antropocentrizmu in tehnološ-
kem preseganju. Zato tudi mislim, da je potrebno, da umetnost postane nekakšen
laboratorij za življenje zunaj utopičnega mišljenja, da najprej v sebi do konca razvije
človekovo razklanost med videzom in bistvom in obenem problematizira lastne te-
melje, vendar na drugačen način kot je to storila tako imenovana avantgarda oziroma
tisto, kar smo od nje vzeli, to je ne da le negira in razrezuje, pač pa da se vzpostavi kot
pozitivna dejavnost.
23. XII. 1987
»SENCE SLIKARSKE MATERIJE«
Moč novih medijev (film, video itd.) je v njihovi transparentnosti. Skozi gibljivost
slike problematiziraju avtonomijo podobe in pred nas postavljajo nove prototipe vseh
podob. Na nek način spominjajo na produktivistični projekt v Rusiji, kije govoril o
preselitvi umetnosti iz lastnega medija v Drugo. Avtohtonost tradicionalnega pogleda
na stvari je postala sporna, ni več čisto jasno, kaj je tisto, kar se v resnici gleda oziroma
se celo predpostavlja neko prazno mesto pogleda, ki je hkrati tudi ireduktibilni prvi
razlog samega slikarstva.
Ko pa sem pri snovanju tega teksta skušal prodreti proti temu mestu, se je
pokazalo, da obstaja na mestu prvega razloga-vzgiba neko mučno jedro. (Po vseh
izkušnjah s slikarsko prakso menim, da slikarskega-likovnega jezika ni — ravno tako
kot v negovorjenih mislih ni stavkov. Slikarstvo je mišljenje in njegov način je izmi-
kanje jeziku.) Ob poskusu formuliranja stavkov o praznem mestu pogleda — o podobi
vseh podob se mi je razkrilo le nekaj tegobnega, ki je govorilo o tem, da je bolje ne
64
razkrivati, nekaj bolečega, ki je hitro vzpostavljalo celo nenormalnost, patološkost
razlogov za samo ukvarjanje s slikarstvom, kajti ti razlogi so tisto, kar ni posledica
kakršnekoli informacije, temveč so oni sami prepovedana informacija, ki bi razkrita
uničila njihovo smiselnost. Naša kultura je z renesančno-humanističnim sistemom
vzpostavila tudi enovit vrednostni sistem prostora-časa, predstave in figure (subjekt—
figura—objekt), zdaj pa se zaradi njegovih omajanih vrednot mi moramo spraševati
po strukturi želje oziroma po anonimnem gospodarju podob-predstav. Rekel bi, da se
da ravno s tega mesta tudi razmišljati o obnovi socialne funkcije umetnosti (likovne),
kije še vedno preveč zapletena v svojo interno zgodovino in, če citiram M. Pleyneta,
deluje preveč na način »multiplikacije fenomenov na izginotju vzrokov«. Logika, ki jo
je vzpostavil sistem umetnosti tega stoletja, že bremeni samo produkcijo in proizvaja le
simptome travm sodobnega človeka. Danes ni več važno ali modernizem ali post- ali
transmodernizem, važno se je (ponovno) ukvarjati s strukturo zaznave in predzaz-
navnega, važno je nadaljevati naprej od »samotnega subjekta« v drugačno konceptu-
alizacijo umetnosti kot take.
3. V. 1988
KAJ JE GOSTEJŠE: BESEDA ALI OLJE?
— Dotakniva se najprej tvoje besede, mislim na tekste, ki jih pišeš v svojih
katalogih. Prvo kar pade v oči je, da to nikoli ni beseda nekoga, nekega kritika, ki bi
posvetil kakšno besedo tvojim slikam. Vedno torej vse napišeš sam. Drugo kar me
zanima paje občutek, ki ga imam ko berem te tekste: besede so izredno težke, kratek
tekst in zelo zgoščen, velika intenzivnost in pomenski naboj. Besede so goste kot olje.
— Besedila pišem samo zato, ker nimam rad, če se razstava določa že v času
njenega nastajanja, ne bi rad, da bi se že vnaprej razlagala, ampak pustim, da se v celoti
samostojno odvije in jo potem kot tako prepustim svobodi nadaljnjega (kritičnega)
razmišljanja. Ko ta besedila pripravljam, nastane veliko materiala, ki ga kasneje ob
dejanskem zapisu za javno rabo večina odpade. Tako je material v pripravi v glavnem
le predtekst za nastanek končnega teksta, kije ponavadi precej drugačen, ker se mi ves
čas kaže razlika med učinkom besedila in čistim razmišljanjem.
— Gre za to, da ne more biti odmeva na razstavo, predenje ta sploh postavljena,
ne obstaja nekakšna vnaprejšnja vednost, ker je jasno, da se kritiška beseda nanaša
retroaktivno.
— Ja, s tem, ko bi nekdo nekaj ugotavljal, bi se hkrati že določile relacije v času
skozi razlago. Samo likovno delo pa nima tega smisla, da se določi, ampak da se spusti
na relativno odprt teren. Mislim, daje tako bolje, tudi bolj realno. Tako za kritičnost
kot za slikarsko prakso. Mišljenje v slikarstvu in teorija sta dve različni stvari, ki se le
na določenih mestih lahko prekrijeta, in kot taki ju tudi obravnavam. Vsekakor pa si
nikoli ne privoščim, da bi bil sam razlagalec svojih slik- ta besedila govore vedno o
nekih okoliščinah okoli namenov- teoretičnih aH drugih.
— Takoj ob tem je zanimiva beseda, pravzaprav sam naslov slike, kije v bistvu
paralelen sliki: nobena beseda ob sliki ni naključna, ampak zelo premišljeno dodana k
sliki. Ali imaš naslov slike v mislih že ko jo delaš, ali ga postaviš šele potem, ko jo vidiš?
— Ti naslovi imajo različne izvore. Večinoma jih izberem po tem, ko so slike že
končane. Dajem jih v posebnem stanju koncentracije ob slikah, napol v transu ob
vživitvi v njihovo vpletenost v razsežnosti razlogov njihovega obstajanja in zunanjih
razlogov za njihov nastanek. Naslovi niso določitev teme slike, ampak gre za približe-
65
vanje imenom kot limiti. Ni identičnosti med sliko in naslovom, obstaja le približe-
vanje pojmu o sliki. Eni naslovi se nanašajo na učinkovanje slike na mene, druge pa se
nanašajo na razloge nastanka ali pa na način obstajanja slike.
— Nimaš istovrstnosti, kakršna je bila v preteklosti, ko beremo naslov slike,
recimo »Deček s flavto«, in v resnici na sliki vidimo dečka s flavto.
— Ne, to je pri teh slikah praktično nemogoče, saj problematizirajo ravno pojem
ñgure in njeno premeščanje. Pri naslavljanju me zanima ravno razmerje med figuro, ki
daje ime, in stvarjo-figuro, kije imenovana. Mogoče naslov funkcionira kot nekakšen
znak z besedo, s tem da se izpostavi moment dajanja imena kot trenutek celovitega
sobivanja s shko.
— To se izpostavlja kot problematično. Kje je tvoja pozicija, ko daš ime sliki? Ali
je moč reči, da daš ime očeta sliki?
— Ne, ker se moja pozicija spreminja, ni striktna. Ne delam slike tako, kakor da
sem njen gospodar, ampak se ji že kmalu pustim tudi voditi. Tu ne gre za enovit
postopek. Ne gre za to, da bi slike racionalno speljal do konca, temveč racionalnost le
uporabljam, da omogoča vse ostalo, ne pa, da bi bila določilo. Samega sebe provoci-
ram z namenom, da bi si lahko začel ogledovati lastno investicijo v sliko/slikarstvo. To
me zanima.
— V tvojih tekstih piše, da ko sliko delaš, naenkrat opaziš, da te slika gleda, da ti
odgovarja, da ti slediš njej. Zakaj se mi zdi to pomembno: ne gre več za to, da slikarji ob
delu potopljeni v sliko, korigirajo sliko s pogledom od daleč. Gre za neko čisto drugo
razmerje do slike.
— Ja. Korigiranje od daleč je stvar, ki se dogaja skozi gledanje, poleg tega paje
delno ta »pogled od daleč« že vsebovan v izhodiščnem namenu slike (vertikalno-hori-
zontalno npr.). Če bi jo korigiral od daleč, bi mi postala nezanimiva, saj jo hočem na
koncu tudi sam videti kot gledalec.
— Ko se slika, ki se izdeluje horizontalno postavi v vertikalo je vmes nek rez,
nekakšna avtoritarna gesta preverjanja, razločevanje, pogled Drugega.
— Naše dojemanje je precej določeno s konvencijami in normalnostjo in ravno to
svojo omejenost si je treba ogledovati. Vsakič znova je potrebno spoznavati svojo
nespremenljivost, šele po tem lahko nastane slika, ki ni odvisna od arbitrarnosti
(samovolje kot take). V dosedanji izkušnji poznamo dve možnosti za pojmovanje
slikarstva: ali ga jemljemo tako, na kakršnega naletimo ali pa se mu zoperstavimo in
mu nasprotujemo. Mene pa zanimajo postopki in razlogi za pripuščanje slike, kate-
remu gledanje šele sledi.
— Obstaja razklenjenost med prikazovanjem in gledanjem slike. To se v tvojih
slikah opazi v tem, da delaš slike, ki imajo veliko površino, s svinčnikom. Svinčnik
deluje v razmerju do slike kot zelo tanek. Ni debele poteze, slikovne površine ne moreš
na hitro napolniti, kar vse kaže na to, da »misliš« s svinčnikom, skoraj bi rekel, da sliko
izdeluješ ne da bi jo sploh »rabil gledati«.
— Ja, v bistvu tudi lapsuse in trenutne domisleke večinoma trenutno vključujem
v pomene slike. Mislim, da ne gre za vnaprejšnjo avtonomijo procesa, pač pa za
koncept slikarstva, v katerega je vključeno veliko stvari, ki niso opazne. Slika oscilira
med nastajanjem in izginjanjem. Precej je postopkov, ki so ključni, hkrati pa ne vidni.
— Moje mnenje je, daje prostor med grafiko in sliko prostor poglobitve. Barve v
sliki prekrivaš. Vseeno pa ni principa napredovanja, progresizma. Ne bi mogel reči, da
gre tu za kakšen »napredek«.
— Barva predvsem ni enoten smisel, temveč obstaja na terenu odsotnega-prisot-
nega. Razlika med grafiko in sliko je v tem, da risba za črno-belo grafiko zahteva
enoten čas, medtem ko pri sliki ni tako. Prihodnost se v tem slikarstvu kaže na način
obstajanja v relacijah sedanjega. Ne gre za napredovanje pri izdelavi predmetov-slik,
ki so v zvezi s prejšnjimi predmeti, ampak za zastavitev usmerjenosti h kompleksnej-
šemu dojemanju »stvarnosti«. Ni razlogov, da bi obstajala pooblastila, ki bi slikarstvu
narekovala, da deluje na način evolutivnega napredovanja, zanj obstaja kvečjemu
vprašanje anonimnega manjkajočega pooblastila.
66
68
— Nekje si zapisal, da ves čas težiš k temu, kako naslikati prvo sliko.
— Vsako sliko delam od začetka kot slikarstvo, skozi koncept slikarstva. V
njenem času prehodim neko vrsto zgodovine.
— V tvojih slikah se hkrati dogaja prikazovanje in izginjanje, tam, kjer nekaj
porineš v globino, na tistem mestu se nekaj pokaže v videnje. Po mojem v tvojih slikah
obstaja globina, če že ne moremo reči, da obstaja prostor.
— Globina je zgolj sredstvo, ni pa moje vodilo v tem, da bi seji karkoli podrejalo,
da bi ustvaril iluzionistično globino. Zanima me globina namena oči, zato v nobenem
od postopkov ni končnega cilja.
— Mogoče bi se dalo neke tvoje slike primerjati s postopki montaže. Koliko je
njihova transparentnost, prekrivanje, uporaba večih očišč primerljiva z montažo?
— Precej. Nemogoče je po izkušnjah s filmi in t.i. mediji še delati take podobe kot
so bile prej, predvsem pa se jih ne da več umeščati na isto mesto in v isti funkciji kot so
ju imele prej. Spremembe pa niso določene, niso naučene (od samega filma npr.).
Rečem lahko le, da gre za transformacijo, ki ne funkcionira skozi polarnost, ampak da
v slikarstvo vstopa tretji element. Ne gre npr. za globino in površino, ki biju izdeloval,
temveč si slikarstvo ogleduje globino in površino skozi intervencijo s tujim elementom,
z elementom, ki je tuj njunemu sistemu; torej sistemu ne sledi.
— Ko vključiš v sliko ogledalo, le-to deluje kot najbolj ploskovita stvar na sliki, s
tem ko »odbije« pogled pa nam kaže, kje stojimo, kar je paradoksno. Pravo mesto za
ogledalo je verjetno težko najti.
— Ogledalo po moji izkušnji v sliki deluje kot blokada pogleda. Omejuje zmož-
nost gledanja slike. Ustvari zmedo. To pa je hkrati tudi pravo mesto za uporabo
ogledala v sliki.
Važnejša od samega ogledala pa se mi zdi sama zrcalna struktura, ki se veže na
dvojno strukturiranost ustroja lastnega telesa in na našo željo po nemogoči istovet-
nosti s »svetom«, po nerazločenosti z »naravo sveta«.
— V slikah ne delaš redukcij, ne iščeš izvlečkov in zato slike nimajo jasne sheme,
vizualnega vtisa, zato se takoj postavi problem, kako sliko brati, kako do nje vzposta-
viti razmerje ali pa kako in kdaj jo končati?
— Seveda, ne gre za nobeno redukcijo, celo nasprotno, gre ravno tudi za vpis
vidnega. Ravno tako kot gre pri mojem pojmovanju slikarstva za izmikanje jeziku, gre
tudi za izmikanje enotnemu sistemu, tudi zato, ker mislim, da slikarstvo tako ali tako
ne prebiva v njem.
Vprašanje začetka in konca v sliki sta po mojem mnenju dve plati iste medalje,
vezeta pa se na vprašanje eksteriorizacije kot etičnosti bivanja in ukrepanja. Kajti
slikarska praksa je ves čas v specifičnem odnosu (protislovju?) tudi s socialnim in
drugimi konteksti.
Z Bojanom Gorencem se je pogovarjal
Alen Ožbolt
69
SLIKARSTVO KOT NEVARNOST
# v nevarnosti.
• Razlika v mišljenju kot drža subjekta.
• Metoda.
RAZGOVOR Z BOJANOM GORENCEM
Marina Gržinić: Razstavljaš zelo intenzivno že od leta 1979. Ali lahko na
grobo orišeš, kdaj so se zgodile in katere so bile odločitve in spremembe, ki so se
izoblikovale v tebi in v tvojem delu?
Bojan Gorenec: To se je zgodilo že zelo zgodaj, še pred prvo razstavo v
ŠKUC-u. Tedaj sem se zavedel, da je treba vzpostaviti samostojno paradigmo v sli-
karstvu in umetnosti. Kasneje sem se zato tudi izognil vmešavanju v razpravljanje
okrog modernizma in postmodernizma. Same formalne spremembe pa so bile bolj
zapletene, kot bi jih lahko tukaj enostavno razložil.
M. G.: Kaj pomeni to, da si se izognil vmešavanju v razpravljanje okrog
modernizma in postmodernizma?
B. G.: Menim, da so ta vprašanja za slikarsko prakso irelevantna. Problematika
slikarstva ne leži v njeni trendovski usmeritvi, da si za vsako ceno moderen, temveč v
tem, koliko problemov, ki jih srečaš, tako v praksi sami, kakor v lastni eksistenci,
lahko izvlečeš na površje neke prakse.
M. G.: Povrnimo se k tej eksistenci. Ali je le-ta navzoča v sliki?
B. G.: Navzoča? Tisto, kar je prisotno v sliki, je pravzaprav uganka, hudičevo
vprašanje. Eksistenca je prisotna v sliki, toda ne na način neke zasebne mitologije.
M. G.: Kako pa potemtakem?
B. G.: Zmeraj, ko sem poskušal, to razbrati v sliki, natančneje — to vnesti v
sliko, se je izkazalo, da gre vedno za nekaj drugega. Tisto, kar je v sliki, je zelo
konkretno. Nasprotno paje eksistenca zelo splošna reč. Pravzaprav gre pri slikarstvu
za specifično prakso, ki je vpletena v veliko razmerij.
M. G.: Vseskozi skušaš slikarsko prakso definirati na nek zelo materialističen
način. To ni več nekaj, kar pripada imaginaciji in subjektivnemu razpoloženju, ampak
praksa, ki ima svojo lastno zgodovino. V kaj je konkretno usmerjeno tvoje delo znotraj
slikarstva v tem obdobju, recimo pri zadnji razstavi, ki jo pripravljaš za konec tega leta
v ŠKUC-u?
B. G.: Lahko rečem, da seje določeno obdobje zaključilo, tudi zato, ker mije
vsebina slik postala preveč eksplicitna. Še vedno se mi zdita pomembni vprašanji
svobode in voluntarizma v umetnosti. Če hočeš radikalno delovati znotraj slikarske
prakse, moraš prodreti na področja, ki so bila do sedaj tabu. Prav tako je potrebno
razčiščevati vprašanja, ki se tičejo lastne samovolje. No, vsaj zastaviti jih moraš.
Zdaj izhajajajoč iz dvojnosti, razklanosti, to je prejšnjih tem, poskušam vzposta-
viti ikonografijo razklanosti med sliko in prikazovanjem. Vprašanje lokacije (laični
topos slikarstva), recimo temu tako, to je tisto, s čemer se trenutno ukvarjam.
M. G.: Rekel si: »Imel sem neki koncept slikarstva in sedaj ga bom moral
realizirati«. Ali se lahko zopet povrneš na ta koncept?
B. G.: Moj koncept je pristop k slikarski praksi na način koncepta slikarstva.
Razdelujem zadeve, kot so predstave, subjekt, objekt, figura. Zavedam se, daje vsa ta
problematika v slikarstvu danes premeščena glede na starejše slikarstvo. Recimo,
figura se seli iz slike na tistega, ki jo gleda ali se seli v lastno odsotnost. In to se da videti
v sliki.
M. G.: Ubežati prepoznavnosti lastnih slik?
B. G.: Hočem ubežati determinaciji. Za to je treba vedno imeti pripravljen
izhod. Želim si, da bi tudi slikarstvo tako funkcioniralo.
70
71
72
M. G.: v esejih o Guernici, ki jih je napisal Tomaž Brejc, je zelo natančno in
pravzaprav usodno pokazano, da je slikarstvo lahko poučno. Na način, ko lahko
rečemo, da slikarstvo lahko tudi poučuje o družbenem in političnem kontekstu,
znotraj katerega je slika nastala. Kako gledaš na to problematiko v povezavi z lastnim
delom? Ali o tem razmišljaš tedaj, ko delaš?
B. G.: Zelo veliko. Kako pa je slika vpeta v nek kontekst, to je treba šele
ugotoviti. Takšen je moj odnos do tega vprašanja.
M. G.: Po impresionizmu je prišel postimpresionizem, po modernizmu pa
postmodernizem. Zgodovina slikarstva, kot pravi Marcelin Pleynet, nadomešča
zgodba.
B. G. : V zvezi s tem je važno to, kaj se dogaja z ljudmi, ki delajo v slikarstvu, pa
naenkrat lahko postanejo nepotrebni zaradi takega pojmovanja. Važno je, kaj se
dogaja z živimi, konkretnimi ljudmi. Zato je zelo pomembno vprašanje metode, način
vpetosti tistega, kar počneš, v lastno življenje, to je odnos do »lastnega telesa«.
M. G.: Torej, če ne zapadeš trendu, si kmalu potem izključen?
B. G.: Ne,rekelbi,dasi v/2evar«05n. V družbi se to lahko omogoča tudi tako, da
obstaja odprt prostor različnih kritiških interpretacij.
M. G.: Toda kritika je že po svoji funkciji monopolistična?
B. G.: Res je, kritika teži k tej monopolni poziciji, čeprav je to treba jemati za
relativno. Vztrajati je treba, da kritika iz svojega moralizatorskega položaja (ocenje-
vanja na dobro in slabo) preide v nekaj več — proizvede kritiški presežek.
M. G.: Zgodba namesto zgodovine je navzoča tudi v samem jeziku kritike. Ta
postaja vse bolj fascinanten, giblje se med esejistiko in poezijo in se vse bolj oklepa
teorije. To je pravzaprav neznosna lahkotnost interpretiranja.
B. G.: Znotraj slikarstva sem to imenoval hiperprodukcija/mag^e. Danes proto-
tip podobe ne more biti več tak, kot je bil nekoč. Tudi zaradi vpliva filma in vsesplošne
multiplikacije vidnih senzacij.
Važno je, na čem in kako široko se kritika utemeljuje. Marcelin Pleynet recimo v
svoji knjigi L'enseignement de la peinture (Poučevanje slikarstva) najprej uporabi dolg
uvod, kjer razloži svoja stališča in izhodišča glede obravnave likovne umetnosti, šele
potem so na vrsti njegove analize konkretnih praks. Vprašanje je; ah v ta prostor
vstopaš z nekim stališčem ali tako, da preprosto izdeluješ slike.
M. G.: V začetku tvoje delo ni bilo deležno interpretacij?
B. G.: Interpretacij je bilo malo tudi zato, ker sem sam pisal tekste za svoje
kataloge, vendar sem ves čas in še vedno računam na moč slikarske interpretacije,
zaradi česar postanejo nekatera dela tudi za nazaj zanimiva.
M. G.: Slikarstvoje tako praksa, znotraj katere si lahko tudi v nevarnosti. Into
ne samo v eksistencialnem smislu.
B. G. : Zato ker v sodobni umetnosti ni več neke zunanje avtoritativne instance,
po kateri bi se lahko ravnali, pač pa se deluje hkrati s svojimi nameni in z analizo
vpetosti umetnosti v različne kontekste, kar pomeni, daje slikar tisti, ki vse nosi, zato
pa je tudi veliko bolj ranljiv.
Vsekakor sije potrebno obhkovati posebne obrambne mehanizme. O tem, kako
vzdržati, sem se veliko naučil pri Maleviču. V njegovih tekstih sem razbral veliko
opozoril, predvsem glede nevarnosti, kijih prinaša aprioristično gledanje na svet, kjer
so pravila igre vnaprej določena. Tako gledanje je zanj predmetno, ker si vse »stvari
sveta« jemlje za svoj objekt, medtem ko mu nepredmetnost pomeni odprt, »nadražen«
in vedno pozoren odnos do tistega, kar je, brez potrebe po prilaščanju.
Ne zanima me, da vzamem nekaj, kar je že doseženo in potem to naprej razvijam,
temveč me zanima prav točka, na kateri seje zgodilo nekaj radikalnega. In pozicija
subjekta, kije to povzročil. Toda ne zato, da bi nekaj ponovil, temveč da bi spoznal.
Vzemimo še Mondriana in njegovo delo. On je z neko zelo natančno družbeno in
zgodovinsko analizo prišel do spoznanj in vzpostavil novo prakso. Potem pa so to
73
imenovali geometrizem. Kar pomeni, da se le-ta lahko izdeluje v neskončnost. Toda
prototip, ki ga je ustvaril Mondrian, ni predmet ali slika, ampak vse tisto, kar je
potreboval, da bi vzpostavil ta prototip.
M. G.: Vzpostavil si razliko, ki jo lahko povzamem takole: ne gre samo za
razliko v mišljenju, temveč se le-ta manifestira kot drža subjekta.
B. G.: Drugače ne morem razumeti svoje lastne prakse. Morda se v tem nahaja
tista tako razvpita avtonomija umetnosti in slikarstva. Torej ne v njeni eksistenci za
samo sebe, pač pa tako, da eksistira na način nekega specifičnega mišljenja.
Ljubljana, 2. VL 1988
Pripravila:
Marina Gržinić
Bojan Gorenec
POTRGANI EKRANI
1. »Prekrižanim razgledom«
2. »Namenoma izvrženi prostor erosa.
Votivna slika.«
3. »Razkol v tistem, česar se ne da videti.
Zgodovina.«
4. »Obrne naj se kam drugam.«
5. »Zgodovina slikarja v telesu modela.«
6. »Ogledovanje.«
7. Vsaki zgodbi namen pogleda. Razlika v sebi.«
April 1988
74
75
76
ZA PRIHODNOST SLIKARSTVA
Začnimo pri koncu, se pravi pri zadnji razstavi Bojana Gorenca z naslovom
»Svoboda za kaj?«. Vprašanja svobode si B. G. ne more zastavljati naključno. So-
dobno umetnostno ideologijo obvladuje načelo komunikacije, ki jo po njenih merilih ;
lahko razdelimo na dve področji: na ideologijo branja in na ideologijo ustvarjanja, :
spontano ideologijo umetnostne produkcije. Obe poluti se vrtita okoli vprašanja •
svobode, pravzaprav gre za fantazmo svobode, saj govoreči subjekt jezika ne dojema
kot objektivne norme, kot naddoločenega pravila, ampak kot svobodo. Zaslepljen je v
iluzijo o svobodi.
Na začetku osemdesetih se je razpravljalo o Novi podobi. V tej razpravi so
zagovorniki in nasprotniki pač izmenjavali različna mnenja (za ali proti). Kaj pa je
prinesla nova podoba novega? Novo subjektivizacijo in intimizacijo slikovne površine,
osvobajanje in širjenje barvne palete, spontano izumljanje neštetih novih oblik in
motivov. Seveda pa seje vse skupaj končalo pri nekritičnem reproduciranju podob ali
kar posnemanju značilnih intervencij. To dogajanje paje samo kontekst, samo refere-
nčni okvir Gorenčevega dela, sam pri tem ni neposredno sodeloval. Vseskozi se
njegovega dela drži kontinuiteta podobe, tako da nova podoba (in omenjeni »boji«)
nanj sploh ni vplivala. Kaj pomeni v tem primeru pozicija »biti zvest samemu sebi«?
Sigurno ne more odražati olajšanja in je prej »stvar ljubezni kot pa stvar volje«. ■
Vseskozi marginaliziran v razmerju do tistih, ki imajo notranje »vesolje svoje duše« za j
edini konstitutivni element svojih podob, zastopa tisto slikarsko prakso, »kije zmožna i
prepoznavati svojo notranjo vširjenost, svoje notranje razdalje, imeti distanco do sebe, |
do Podobe v podobi«. Nekaj podatkov o tem je lahko indikativnih: sodelovanje na \
skupinskih razstavah je prej izjema kot pravilo, ne pripada nobeni skupini slovenskih •
lik. um., niti ni vključen v Equrno, ima na primer kar pet zaporednih razstav v galeriji ■
Skuc, ki uradno nudi prostor »mladim, neafirmiranim umetnikom«, in zakaj potem i
vztrajanje B. G. v njej?, njegovih razstav se večinoma drži kritiški molk, so brez ■
pozornosti medijev,... zato se kar samo ponuja mnenje, da ni tipično slovenski avtor,
da mu pomeni slovenska pragmatična identiteta nekaj, kar si je nemogoče naložiti.
Gibanje, ritem, energija in predvem nepredmetnost so tisti pojmi, ki opredeljujejo ■
koncept Maleviča in so vplivali na formiranje Gorenčeve podobe. Že pri prvih grafi- Î
kah in slikah-objektih (leseni križi sestavljeni iz delov v »celote«) vidimo neposredno ,
prisotnost razsrediščenja pogleda. »Centralna« točka je že od začetka navznoter \
vširjena in nima značilnosti, ki bi jih pogojevalo žarišče. Geometrična osnova (kako |
narisati kvadrat, krog, križ, krog, vrisan v kvadrat,...) je osnova, ki se zaradi inter- i
vencije roke preoblikuje v zlomljeno nasprotje, čistost je degradirana in je zato ;
»razumu vzeta teža, ki naj vse postavi na svoje mesto«. Tema izgube središča je sicer že j
mistična (novodobna slika ni več zrcalo, nima iluzionistične reprezentacije, ima pa j
zato iluzijo o vrednosti) vendar so Gorenčeve podobe vseeno slike fiktivnega središča, |
s fiktivno centralno točko, kije hkrati gravitacijsko središče: občutimo gibanje okoli te ¡
točke, okoli osi, ki v bistvu ne obstaja, je ni v sliki, paje vseeno njen prvi vzrok. Slike ne
moremo poljubno vrteti, ker ima pozicijo »od zgoraj-navzdol«, pa kljub temu (ker je
slika s fiktivnim središčem) spominja na tarčo (pogledu). Seveda ne gre za tarče
Jasperja Johnsa, ki so sestavljene iz koncentričnih, pravilnih krogov. Tarče pri Go-
rencu so razklane in so v bistvu tarče razsrediščenega središča, praktično brez središča
v podobi. Oko je zato pri razbiranju podobe organ sokrivde (se pravi označevalec),
takoj ko preneha biti kartezianska dioptična naprava.
Problemi, ki so načeti že v prvih grafikah (recimo: problem roba, kjer je rob risbe
je tudi meja med svetom in drugim inje hkrati tisti rob, ko pogled zdrsne iz sveta; črta ;
iz črt, ločenost podobe od podlage, lebdenje na nedefinirani belini,...) so okvir tistega, i
kar je realizirano tudi na sliki. Prostor med grafiko in sliko paje prostor poglobitve- :
77
nega procesa. Grafika ima eno samo ravnino (ena barva; krog, križ, kvadrat na
nedefinirani podlagi) slika pa zelo veliko. Množina planov daje učinek prekrivanja,
kot pri podobah na steklu, kjer jih več postaviš eno za drugo, v skupni rakurz. Tisto
spredaj pada nazaj ali pa tisto spodaj, potisnjeno pod površino, prihaja v vidno.
Izginevanje in vračanje je igra v celoti. Pogled nenehno niha med ploskovitim in
prostorskim videnjem (podobno kot v kipih Marjetice Potrč), vendar pa prostor v sliki
nikoli ni oster in se kaže v globinski neostrini. Ideja čistega reza je sprevržena, ločnica
med »zunaj« in »znotraj« je postopna, ni ostrega roba, reza. Prosojni plani zato ne
omogočajo videti na drugo stran (za kaj takega bi potrebovali obrnjen pogled, morali
bi se znajti za hrbtom zavesti. Zrcalo, pritrjeno na nosilec slike, pokaže, da smo mi
trdno na drugi strani slike in se nikakor ne moremo potopiti v globino slike, ker ji naše
oči niso kos. Vse to govori o krizi identitete in nezmožnosti identifikacije s sliko. V njej
vsepovprek nekaj izginja in se hkrati kaže v videnje. Rob je nedefiniran, razpotegljivin
nas vedno lahko pahne v slepoto: pogled v prazno, pogled v nič.
Slike so brezbarvne. Grafit, srebrno, zlato, črno, belo so ne-barve, ne najdemo
jih v osnovnem spektru barv. Izdelane so na način risbe, »kot da bi bile risbe«, zgrajene
iz »ne-šteto« potez svinčnika, ki seveda ni čopič in je tanek kot igla, kot tanko
izrezovanje polja slike. Delo na ta način ponuja ogromno maneverskega prostora v
samem jedru slike in omogoča »misliti« s potezo. Poteza »igle« je skoraj nevidna v
odnosu do slike in to skoraj pomeni, da se zaradi dolgotrajnega »rezanja« ne moreš
zarisati, povedati preveč, ker vedno »zarežeš« premalo. Tukaj se je treba spomniti
tistih slik iz lanskoletne Gorenčeve razstave »Pogled slike« v Mali galeriji, ki so
izdelane s čopičem in že zaradi tega čisto tehničnega momenta toliko manj zaobsežene.
V tem trenutku zgodovine težko verjamemo v še kakšno osebno vživetje, specifični
osebni rokopis. Poteza s čopičem je pravzaprav že banalna. Zato lanskoletna razstava
v Mali galeriji deluje le kot preverjanje (sinonim je razstaviti, demontirati, ko kaj
razgradiš in postaviš na ogled, na razstavo), odpiranje, vnovično definiranje, medtem
ko zadnja razstava »Svoboda za kaj?« definitivno kaže virtuoznost.
Slike Gorenc izdeluje ležeče na tleh (Pollock), horizontalno, kot se tiskajo grafike.
Zato nima možnosti preverjati podobo s pogledom od daleč, medtem ko reže od blizu.
Vendar mu korektura in kontrola pogleda od daleč (kot smo že rekli) sploh ni
potrebna, ker s počasno, dolgotrajno gradnjo podobe zmoto (da bi se recimo »zare-
kel«, »zarisal«) praktično eliminira. Ta trditev je seveda predrzna, vendar ne pomeni,
da Gorenec izdeluje slike avtomatično. Toda treba je reči, da v Gorenčevem primeru
avtor ne zavzema več pozicije kontrolorja realizacije na sliki, ne stoji niti pred njo niti
ni v njo slepo potopljen, zdi se, kot da bi se slika samorealizirala. Na tem mestu je
najbolje uporabiti besede samega avtorja, cit.: »V tem času je težišče moje analize v
vprašanju jaza in pogleda v slikarstvu. Skušal sem prestaviti strukturiranost lastnega
pogleda kot tistega, skozi katerega moje telo vzpostavlja odnose s svetom stvari, v
ustroj slike. Dvojnost, ki sem jo vložil v sliko vsled dvoočesnega pogleda, vsled leve in
desne strani telesa, mije namesto zrcala dala novo telo, kije v obliki slike obstalo pred
menoj in se mi rogalo, nepredirno in samosvoje... Slikaše mije začela personificirati,
moje projiciranje vanjo je začelo dobivati protipogled iz nje same.«
Odnos med besedo in sliko je seveda paralelen, kar pomeni, da ne gre za direktne
simultane zveze — recimo: na sliki je tisto kar piše v naslovu ali obratno, da nam
naslov pove kaj je na sliki. Podoba je sicer identificirana z naslovom (ker je pač
označevalec) ampak oba, slika in napis pod sliko, ostaneta razmejena. Naslovi so
seveda zavezujoči in niti najmanj slučajni: »Razklenjenost vračanja pogleda«, »Slika se
gleda v očeh drugih«, »Gledati in ne videti«, »Izgubljeni pogled«,...
Zakaj torej prihodnost slikarstva? Takoj moramo odmisliti kakšne »prihod-
nostne orijentacije«, futurizme, progresizme, ker to ni lastnost Gorenčevih slik. Gre za
to, da se v teh podobah zraščata sedanjost in prihodnost v čisto enovito področje brez
izgube spomina in to področje je edino lahko zgodovina.
Alen Ožbolt
78
79
SERGEJ KAPUS: INTERVJU
T. P.: Kdaj je prišlo do tvojega vstopa v slikarstvo?
S. K. : V trenutku, ko sem razumel, da si notranjost in zunanjost slikovnega polja
v nobenem primeru ne moreta biti identični, da torej ne gre za prenos. Ko mije postalo
jasno, daje problem slikarstva problem mišljenja. j
T. P.: To so bili torej prvi začetki? ■
S. K.: To je prva slika, govorim o prvi sliki. ;
T. P.: To so sedemdeseta leta? To je... ■
S. K.: To je bilo leta 1973. Seveda sem prej počel precej stvari. Toda imel sem :
probleme s pristopom, potem paje bilo potrebno narediti samo kratko gesto in sem bil •
naenkrat v sredini. Čisto preprosto. Hočem reči, če slikamo npr. jabolka, verjetno ne
bomo preverili barve teh jabolk, jo izolirali in potem prenesli naplatno. To je napaka.
Barva teh jabolk je povsem drugje. In takrat, ko sem to razumel, seje moje slikarstvo
začelo. Na drugi strani pa seje tudi neskončno odprlo. Sredina stvari se mi zdi ključna,
to, da stojim, ne pred stvarmi, ampak da me stvari obkrožajo. Ne gre za nikakršna
priviligirana mesta. Ni nikakršne dominacije, pravzaprav ni nobenega opravičljivega
izgovora, s katerim bi lahko trdil: ta način vizualizacije je pravilen in v tem načinu jaz
lahko delam. Zdi se mi, da gre za ravno obratno zadevo: da trčiš v neznano polje in da ,
se tam znotraj kobacaš, da si se pripravljen kobacati. :
T. P.: JureDetelavsvojemtekstu(Problemi,203,št. 76—79,1980)opozarja,da :
je za ta tvoja zgodnja dela zelo pomembna izkušnja Cézannovega slikarstva, predvsem
poznih del.
S. K.: Ko se mi je slikarstvo odprlo, seje odprlo na vse strani in tukaj je bil pač ;
Cézanne, ampak prav tako je bil tudi Picasso, Matisse, Klee, tudi Pollock itd., skratka
cela plejada slikarjev. Takrat sem študiral umetnostno zgodovino in obenem se je
razprla tudi umetnostno zgodovinska problematika. Hočem reči, neznano polje seje '■
razprlo. j
T. P.: Za zgodnja dela, nastala v letih 1974—1975, je zelo pomembna izkušnja
analitičnega kubizma.
S. K.: Kubizem meje tedaj provociral in me pravzaprav še danes. Mantegnin i
»Kristus na Oljski gori« recimo, je s stališča kriterijev zunaiijosti seveda totalno ;
nepravilen prizor. Ustreza modelu, ki gaje Mantegna investiral. Če bi hoteli sliko, to je j
seveda le primer, prevesti v ta svet, bi se dogajale strašne stvari. Predmeti bi se začeli i
premikati in to zato, ker bi bilo Mantegnijevemu postopku, daje strnil predmete, da jih
je podredil eni točki pogleda itd. v prenosu v resničnost, odgovarjajoče to, da bi se vse
pričelo razmikati. Vsi ti postopki-perspektiva itn. — bi se sprelevili, spreobrnili.
Kubizem je bil zame neke vrste izziv, kaj se potem dogaja z razširjenim prostorom.
Poudaril pa bi rad, daje bil tedaj kubizem zame le ena od možnosti. Kubizem mi ni !
predstavljal modela, na katerega bi pristal, tako, da bi lahko trdil: zdaj bom v tem '
smislu delal. Ne, to je bil za mene samo podatek iz zgodovine oziroma fragment '
kompleksnega spektra izkušenj. i
T. P.: V sliki »Tračnice« vzpostavljaš izrazito iluzijo gibanja. Kljub omenjenim <
izhodiščem (kubizem) pa gre za občutje nekakšnega prelivanja prostorov, zveznega \
prehajanja po vsej slikovni površini — ploskvi.
S. K.: Kubizem se mi je takrat zdel na nek način zelo cezuriran. Ko je menjal
položaje, je v prehodih vzdrževal cezuro in potem to spremembo zakostenel. V tem
smislu sploh nisem bil kubist. Pravzaprav, prostor, ki sem ga hotel projecirati, ni bil v I
tolikšni meri obremenjen s figuro kot kubizem. Zdi se mi, da so fragmenti pri meni bili
zasnovani z dosti širše pojmovano povezavo. Da sem jih lahko pripojil enega na
81'
drugega, sem moral razumevati širši časovni spektrum in videti širše povezave, kot so !
sosledja zornih kotov neke figure. Opazoval sem širše preplete, to se danes še lahko
spomnim. Prehajal sem od legend na konkretna znamenja, od dogodka na splošnejšo
izkušnjo; ti preleti so bili zame dosti bolj kompleksni. Hotel sem širši čas in tudi širšo
snov.
T. P.: »Signali« (1975) predstavljajo nekakšen prehod. Gre za očitnejšo afirma-
cijo snovne materije, ki do tedaj ni bila toliko prisotna. i
S. K.: Da, sloje za to. A to seje zgodilo že prej, s sliko »Puščava« (1975). Postalo j
mi je jasno, da če bi šel po tej poti nekritično naprej, bi si moral izmišljevati zgodbice in ,
jih lahkotno variirati iz slike v sliko. Tega pa nisem hotel, ker se mije zdelo, da bi se na i
ta način oddaljil od vsega, kar mi je bilo pomembno v slikarstvu.
T. P.: Kaj se je dogajalo v letih 1975—1981?
S. K.: Takrat sem naredil precej manj slik, bil pa sem tudi mnogo bolj strog do i
slik, ki sem jih naredil. Ogromno sem jih zmetal v smeti, lahko bi rekel, da sem imel ■
spet težave s pristopom. Nekaj sem jih vendarle naredil, toda ko sem se lansko leto ]
ukvarjal s pregledno razstavo, sem imel probleme pri izposoji.
T. P.: Povdarjen center slike se razgrajuje že v delih »Puščava«, »Svetišče«,
»Signali«, v »Dopolnitvi pravila« paje očitno celotno izpraznjeno polje z izrazitejšo
afirmacijo barvnega kontrasta.
S. K.: Gotovo, celota je ključna. Vendar to ni neka vnaprej pripravljena celota, ;
ki bi jo lahko enostavno presnemavali, preje bi lahko rekel da gre za odnos do i
preplavljenosti z vizualnim. Problem centra je povezan z vprašanjem operativnosti, s
katero na tak ali na drugačen način zavzamemo odnos do celote. Seveda se s tem
spreminjajo pozitivna znamenja podobe. Ključna je celota, ki nas preplavlja, ki visi
nad shko, ki jo prepaja. Če shkar zavzame odnos do celote, če je dejansko kritičen aU
pa samo variira že znani obrazec se to da razbrati iz slike.
T. P.: Vendar »Dopolnitev pravila« predstavlja nekakšen prelom?
S. K.: Prihaja mi v zavest, da odgovarjam na zavajajoča vprašanja. Postavljaš mi
pasti, da ugotavljam nek razvoj mojega slikarstva. i
T. P.: Ne gre za razvoj. Ta vzpostavlja napredovanje, kar pa seveda v tem
primeru ni nujno. Gre za drugačnost.
S. K.: Hočem reči to, da z »Dopolnitvijo pravila« mogoče nisem ničesar sinteti- ;
ziral. Lahko je bilo tudi tako, ne trdim, daje res, postavljam kot možnost, da sem s ;
sliko »Grobek« sintetiziral dosti več, kot z vsemi poznejšimi slikami. Ne trdim, daje to •
res. Lahko sem sintetiziral največ z mojo zadnjo sHko, ali na to še čakam.
T. P.: Nisem govoril o sintetiziranju. Govoril sem o nekakšnem prelomu.
S. K.: Ti prelomi so čudna zadeva, včasih so tam, kjer se sploh ne opazijo. \
Hočem le sproblematizirati pogovor. Včasih se prelom pripravlja dolga leta, včasih se i
v resnici prelomi v nekomu že dosti prej, kot je recimo spremenil gesto na sliki. Kaj je '
potem prelomno? Tista gesta na sliki? Hočem reči le to, daje mogoče na sliko čakati ;
dolga leta in če si srečen, jo dočakaš, mogoče pa je sploh ne.
T. P.: Toda sliko »Dopolnitev pravila« vidiš kot eno izmed pomembnih točk v i
tvojem slikarstvu? Gre za drugačno organizacijo prostora.
S. K.: Tudi to je delikatno vprašanje. Enoje gotovo, pred to sliko nisem slikal
leto dni. To je mogoče pomemben podatek za tako zastavljeno vprašanje. Slikal sem jo
izjemno dolgo časa. Pol leta. V tem smislu se mi je takrat zdelo zelo pomembno, da jo
naredim, dajo izpeljem^ Ne upam pa si trditi, da je bila to prelomnica. Tega si ne upam '
trditi za nobeno sliko. Če postavljam vprašanje prelomnice, potem moram operirati s .
projekcijo seznama slik, glede na katere se te prelomnice dogajajo. Moje izhodišče v
slikarstvu pa ni seznam slik, temveč odprt prostor, nevaren prostor, neznan prostor. Je '
prostor, ki te lahko »požre«, seveda v simbolnem smislu. Tu pa se mi zastavlja ključno i
vprašanje: kaj se dogaja takrat, koje celota zares problematizirana, ko gre za to, daje !
telo dejansko umeščeno v tem kar gleda, ko nima nikjer izstopa, ko ga travmatizira i
82
1. PRAZNIK, 1973; akril/les, 100 X 130
83
2. SIGNALI, 1975; akril/les, 80 X 119
84
3. VRATA OGNJA, 1981;
akril/platno, 213X64X36
85
86
4. OD ZVEZDE DO ZVEZDE, 1986; akril/platno, 70 X 300
vse, kar vidi. Važen se mi zdi tisti odnos do celote, kjer se subjekt šele vpisuje. Vpisuje
pa se lahko šele takrat, ko mu obenem tudi nekaj manjka. V tem smislu se mi zdi
pristajanje na slikarstvo kot stanje identitete materiala popolna iluzija. Navsezadnje,
na kaj pa naj sploh prisežemo v tej zmedi, kaj naj rečemo, da je ključno v tej zmedi
senzacij? Toda na drugi strani lahko trdim: Cézanne meje impresioniral, ker je izredno
sproblematiziral tisto, kar je videl. Ni si zastavljal lahkih vprašanj. Zastavljal sije
vprašanje, to je sicer klasična teza, neke trdnosti v svetu senzacij. Postavljal si je
vprašanje dveh stvari, ki se med seboj izključujeta. Slediti temu je drznost. Shapiro,
sicer eminentni strokovnjak, odkriva bizantinsko perspektivo pri Cëzannovi seriji
Mont Sainte Victoire, kar se mi zdi nesmisel. Toda, alije ne odkriva prav zato, ker seje
izmaknil vprašanju, kje je Cézanne zabredel, trčil v neznano in kako je v tem trku iz
neznanega potegnil svojo sliko? Umetnostna zgodovina bi si morala priti na jasno, da
slike tudi izginjajo, in da se ne le obnavljajo in množijo. Morala bi si priti na jasno, da v
imaginaciji slikarja, ko,dela novo sliko, slike tudi izginjajo, umirajo, da slikar ne more
pristajati samo na slikovni arzenal, če hoče narediti novo sliko.
T. P.: Ko si v svojih tekstih pisal o visokem modernizmu, si posebno pozornost
posvečal Kennethu Nolandu. Zakaj?
S. K.: Noland me je zelo izzval, čeprav moram reči, da predvsem s strategijo
delovnih metod. Sprovociralo me je njegovo izjavljanje o vizualnosti kot zadnjem
mogočem stadiju podobe, slikarska teza o reduciranju dodatnih modelov, ki naj bi
prekrivali, zastirali podobo. Prišel sem do prepričanja, daje to zabloda. Ne, da bi bilo
Nolandovo slikarstvo zabloda, temveč, da je zgrešeno slikarstvo, ki je iz njegove
delovne strategije potegnilo zaključke, daje mogoče podobo konstituirati izključno z
neposredno optičnimi sredstvi. To se mi zdi iluzorno. Vizualnost nenehno doživlja
spremljavo nečesa, kar v podobi ni neposredno opazno. Zdi se mi, da slikar, ki nima
vstopa do tega odnosa, ne more slikati kaj drugega kot rigidno shemo. To me ne
zanima. Vedno meje zanimala slika kot rezultat telesa. To je seveda imaginarno telo,
kije preplavljeno z vizualnostjo. Telesa, ki ne more reči, daje elipsa elipsa in daje krog
krog, ki ne more reči ničemur to je to, ki vedno lahko ugotavlja, dojema šele v sredini
stvari. Ne gre za natančen študij podatkov, zato da bi se celoti približali, temveč za
njuno recipročno relacijo, hkratnost. Nek podatek je lahko točen in konkreten le
takrat, če ga opazujemo v sredini stvari. To se pravi, daje podoben metulju. Zvezdo
pravzaprav vidimo tako, da gledamo mimo nje. Zorni kot usmerjamo v zvezdo tako,
da ga usmerjamo poleg nje, da se torej sprašujemo, kje je zvezda. Zdi se mi, da stvari
vidimo tako, da gledamo mimo njih. Na tem mestu se postavlja vprašanje, ki se mu
slikar ne more izogniti, ki je vsaj zame ključno: kje v tem odnosu, v katerem gledam
mimo, doživljam pripadnost s čimerkoli? Zato me tudi ne zanimajo enoznačne rešitve.
Ambigviteta pogleda je zame ključnega pomena. In če se vrnem, kubizem je bil za
mene izziv, ker je vzpostavil strategijo ambigvitete pogleda.
T. P.: In Pollock?
S. K.: Tudi Pollock. In prav zato se mi zdi v izjavah, kot je govorjenje o
prelomnicah, skrita pozicija moči. Na to pozicijo ne pristajam. Mislim, da v celi
zgodovini ni niti ene same slike, ki bi bila dokončna. Seveda pa je jasno, da ima
percepcija neznanega prostora korelat v kritičnosti in da se odnos do zgodovine
razkriva šele preko percepcije neznanega prostora.
T. P.: Med deli iz 80. let so Vrata ognja oblikovano platno — na razstavi je bilo
tudi izpostavljeno kot objekt — prislonjeno na steno, posegajoč v realni prostor. Ob
tem se odpirajo povsem novi pomenski sklopi.
S. K.: Zamejenost slikovne površine je problem, ki me v slikarstvu nenehno
izziva. Namreč dejstvo, daje slika površina določenih dimenzij, da ima roman svoj
konec. Kako ustaviti in zadržati na omejeni slikovni površini nezamejeno? Vrata ognja
so pač slika, v kateri se mije ta konflikt oziroma napetost vzpostavljala z oblikovanjem
površine.
87
T. p.: v tvojih tekstih o shkarstvu modernizma (npr. Razkritje vizualnega,
Problemi 192—193, št. 9—10,1979) si posebno pozornost posvečal formalnim značil-
nostim organizacije prostora, ob čemer si zadeval tudi na vprašanje robov.
S. K.: Tudi El Greco se je ukvarjal z robovi. Tudi Courbet je vzpostavljal
določeno napetost med zamejenim in nezamejenim, oziroma korespondenco med tem
kar je na omejeni slikovni površini in tem kar sega izven nje, kar je mentalno širše in se
preliva daleč čez robove. S stališča struktur, ki niso označujoče le z vidika razmerij med
materialnimi slikarskimi postavkami, so pa temeljnega pomena za konstitucijo po-
dobe, se mi zdi zahteva po tavtološki identifikaciji slikovne površine, v kolikor ni bila
razumljena zgolj operativno, kot kritično distanciranje od tradicionalnega iluzio-
nizma, docela iluzorna. V tem smislu se mi zdi postmodernistični odgovor docela
upravičen. Zrelativiziral je namreč resnost, ki je vodila v slepo ulico. Jasno je dal
vedeti, daje potrebno sliko proizvajati. Ponovno je problematiziral odnos celota —
detajl. Seveda je bil eksperimentalen tudi visoki modernizem, vendar ko je zašel v
apriorizem celostne organizacije, seje lahko kaj hitro zgodilo, daje podobam umanj-
kala raven evolucije naslikanega, oziroma predstava o gibanju, ki konstituira njihovo
časovno dimenzijo. Obenem pa se je seveda zmanjšala organizacijska pluralnost,
kompleksnost podobe. Vendar pa tudi postmodernizem v mnogih primerih ponuja
enoznačen odgovor, ki mi ne ustreza, kot tudi ne enoznačnost visokega modernizma.
Ambigviteta znotraj katere stojim se mi zdi ključna. Ugotavljamo lahko sicer neke
čisto določene postopke, toda kdo nam lahko zatrdi, da se bodo obnavljali brez
problemov? S tem, ko odkrijemo določene slikovne modele, še nismo odkrili zakona
percepcije.
T. P. : Leta 1984 si prvič konkretneje kritično pisal o samoreferenčnosti visokega
modernizma.
S. K.: Rezultat samoreferenčnosti je lahko podoba, ki ji umanjka evolutivna
raven, kije skrepenela v otrpel diagram, oziroma podoba, ki se o času ne sprašuje. Ali
ni to zabloda? In če gremo dalje, ali ni to despotsko dejanje?
T. P.: Postmodernizem torej vrednotiš pozitivno? Je po tvojem mnenju odprl
pot iz slepe ulice visokega modernizma?
S. K.: Postmodernizem je ponovno opozoril na dejstvo, da slikarstvu ni na voljo
nikakšren definitiven oblikovalen temelj. Obudil je eksperiment. Sproblematiziral je
operativni karakter slikarstva in konstitucijo detajla. Sproblematiziral je enoznačno
prosperiteto, razvojnost in opozoril na nedognano miselnost, da je slikarstvo, ki
eksplicitno potrjuje ploskost, površino slikovnega polja, ki izpostavlja primarne funk-
cije snovi, nujno tudi najbolj samorefleksivno. Slikarstvo je lahko v takem primeru
tudi docela nereflektirano, lahko gre le za avtomatično pobarvane, dekorativne po-
vršine. Ob tem se mi zdi poučna anekdota o Rauschenbergu, kije izdelal štiri prazne
površine z namenom, da bi na njih uprizoril praznino. Newman mu je dejal: Ja, ja, v
redu, toda to je potrebno narediti z barvo. To je potrebno z nečim narediti.
T. P.: Modernizem, predvsem visoki modernizem je težil k izdelovanju idealnih
slik, idealnih objektov. Postmoderna vzpostavlja necelost, nepopolnost, neidealnost,
paradoks...
S. K.: Zame je npr. Rothkova površina konfliktna površina.
T. P.: Rothko seje sam eksplicitno distanciral od modernističnega formalizma.
S. K.: Saj, ravno zato. Neidentitetno stanje se mi pač zdi ključno. To ne more biti
le dekorirana površina.
T. P.: Spreminja pa se tudi odnos do zgodovine, če nekoliko poenostavljamo in
posplošujemo: od modernističnega iskanja novega, z negativnim odnosom do zgodo-
vine, do postmodernističnega »supermarketa« zgodovine.
S. K.: Če zavzamem ekspliciten odnos do zgodovine, s tem še nisem razrešen.
Jasno je tudi to, da bom, če bom zavzel odnos po katerem naj bi neka sintaktična
veriga vodila k idealnemu koncu, slej ko prej razočaran. Zato se mi zdi toliko bolj
važno, kaj se dogaja v sredini. Jasno paje tudi to, da so številne postmodernistične
slike izdelane brez notranjega dialoga. Slikalo seje pač z določeno tezo, preko te teze se
je prevzelo natančno določen repertoar. To se mi zdi preveč enostavno, prav tako kot
se mi zdi premalo obvezujoče slediti le aprioristično zasnovani celostni organizaciji
podobe. Toda biti znotraj stvari, jih videti in si jih upati gledati, to se mi ne zdi
enostavno.
T. P.: In v slovenskem slikarstvu?
S. K.: Tudi v slovenskem slikarstvu se precej slik napačno razume kot postmo-
dernistične. Zdi se mi, da so številne slike samo nereflektirani stari dolgovi in da je
precej slik, ki niso absolvirale modernizma, pa se vrednotijo kot postmodernistične.
Vsaj za moje pojme.
T. P.: Problematika dihotomije figurativno: abstraktno?
S. K.: Načelno ni nobene razlike.
T. P.: V sedemdestih letih je ta dihotomija imela izrazit ideološki predznak.
S. K.: Ja, toda ta predznak je prisoten tudi v osemdesetih, le z druge strani. V
sedemdesetih letih je vladala določena represija abstraktnega slikarstva, toda alije bilo
v osemdesetih letih kaj drugače? Enaka represija, le da v imenu figuralike. Kdor ne
dojema tega, da je za izdelavo figure potrebno iti tudi skozi nemimetična stanja,
preprosto nima zadosti pojma o slikarstvu. To je sicer grobo rečeno, toda zavedati se
moramo, da usmeritev v slikarstvu ni upravičeno razlagati kot neko načelno razliko
med abstraktnim in figuralnim, ampak kot razliko, ki v temelju izhaja iz problematike
načinov, kako je vizualnost strukturirana z miselnimi procesi in koncepti. Če že
razpravljamo o stanju neidentitete, potem nam mora biti jasno, da funkcioniranje
mentalnih operacij tistega kar percepiramo ne le razkriva, ampak nenehno tudi
transformira z vidika lastne organizacije in modifikacije. Vse to pa seveda ne pomeni,
da se slikarstvo ne odvija znotraj kritičnega odnosa do zgodovine. Nasprotno. Prav
konfrontacija z nerazjasnjenimi aspekti vizualnosti nenehno kliče in potrebuje kritič-
nost. Analiza vizualnega polja kot nujnost soočenja z nepoznanim in kritična narav-
nanost sta hkratni dejanji. Določeno izključevanje znanih stvari ne predstavlja volun-
tarističnega dejanja, ampak pomeni, da spričo prestrukturiranega vizualnega polja
določeni modeli v trku z neznanim niso več uporabni.
T. P.: Toda monokromne površine so se od Rodčenka do danes pojavile še
najmanj trikrat.
S. K.: To v ničemer ne spremeni dejstva, da je potrebno vedno znova nekaj
narediti z vso zavzetostjo in zdi se mi, da nam ta zgodovinopisna računica ne pomaga
kaj dosti. Razkriti načini vizualizacije nam ne nudijo razrešujočega odgovora za sliko,
ki naj bi jo naredili. Lahko vemo ogromno o Cézannu, o Maljeviču in tako naprej in
vendar ne bomo naslikali slike. Lahko poznamo določene teze, določena stališča, za
sliko paje potreben vstop v polje, v katerem se lahko izgubiš, ki te lahko zmelje, sežge.
Narediti sliko je čista sreča. Kje se začenja aura slike? Prav gotovo ne v preletih, ki jih je
mogoče docela skontrolirati, napovedati. Iracionalnost in racionalnost sta dve plati
podobe, v sredini, vmes paje njeno tkivo.
Pripravil Tadej Pogačar
89
UJETI GLEDALCA
INTERVJU Z MARETOM KOVAČIČEM
Ves čas se mi pojavlja referenca na film, na filmske postopke. Naredim kip in to je,
če naredim analogijo s filmom, posnet material, potem pride na vrsto montaža — pri
razstavi problem postavitve — itn. Pogled gledalca je spet kakor gibanje kamere. To
sem hotel doseči z gibanjem gledalca po prostoru in z upoštevanjem tega, kako so bili
posamezni prostori v galeriji prej razporejeni (kar se vidi po razporeditvi talnih
ploščic), pa z uvodnim labirintom. Gledalca sem skušal usmeriti, kam naj gre gledat, in
v bistvu se labirint vleče čez celo razstavo, dokler se krog ne zaključi.
Morda ne razmišljam tipično kiparsko. O tem, kar delam, se ne morem pogovar-
jati z veliko ljudi. Ne zanima me objekt kot fetiš, ki ga pokažeš, in vsa ta aura okrog
izdelka. V bistvu me zanima instalacija — osrednji problem, ki ga hočem vzpostaviti
šele s celostno postavitvijo, je ta: ko stopiš v galerijski prostor, si del same razstave in
nimaš voyeurske distance.
Je kakšna razlika med tem in tistim, čemur se klasično reče ambient?
Ni mi šlo za ambient, ampak sem razmišljal o razstavnem prostoru, kije točno
določen, naj bo galerija, na prostem ali kjerkoli. Povsod imaš umeščenost in perspek-
tive in zgodovino in namen prostora — vse to udari vame, ko se soočim z njim.
Spopadam se s to danostjo prostora, z njegovo tipologijo.
V bistvu sem hotel dojeti prostor skoz tistega, ki bo gledal. Predstavljam si
idealnega gledalca in ta gledalec sem pri postavljanju razstave pač jaz. Ne gre mi torej
za to, da bi kazal gledalcu svoje psihično stanje, ampak upoštevam gledalca tako, da
mu sugeriram in ga spodbujam k temu, da bi opravil pot, za katero žeHm, da bi bila
idealna. Da ga peljem iz sobe v sobo — z vsemi napetostmi, kadri, ulovljenostmi, ko
zagleda samega sebe v ogledalu. Ta relacija me zanima — soočiti se s svojo podobo, z
nekom, ki te gleda, in v bistvu si to sam — da bi doživel neki šok, presenečenje.
Suspenz?
Ja, suspenz bi bila prava beseda.
Predpostavljaš pozornega gledalca, ki ne opravi vsega že s tem, da s pogledom bežno
osine stvar. Mislim, da je pri tej razstvi zelo bistvena raznoterost gledišč, ki so jo skušali
doseči slikarji in kiparji — to, da ni enega samega gledišča na stvar. Tukaj gre za to,
koliko si pozoren, zainteresiran — da tudi gledalec nekaj investira, ob premikanju
opazuje stanja, ki se spreminjajo. In ne samo, da ugleda samega sebe in gre naprej, ampak
da skuša s spreminjanjem pozicije najti skrite podobe.
Ja. S postavitvijo usmerjam gledalčeve poti, želim mu sugerirati kadre in točke
pogleda. Z uporabo velikih ogledal sem skušal vpeljati zrcaljenje realnega prostora.
Na klasični razstavi je točka pogleda vedno gledalec in tisto, kar gleda, mu vrača
pogled. Z zrcaljenjem materialov — pri meni gre konkretno za ogledala — ujamem ta
prostor in s tem tudi gledalca. Dam mu vedeti, da stoji v prostoru, da ni on tisti, kije
središče, tisti opazovalec, voyeur, ampak je v bistvu opazovan.
In že samo to, da gledalec naredi prvi korak, ko se odloči, da bo šel v galerijo na
razstavo, zadošča: takoj ko prestopi prag, se mu mora nekaj dogajati. Ne gre za to, da
bi vstopil v posvečen prostor občudovat neke fetiše. Vstopnica zagotavlja, da bodo
vrata odprta in vsi prijazni s tabo.
Si zato vpeljal vstopnice za razstavo (na otvoritvi)?
Tudi zaradi tega, ker se zelo strinjam s tem, da si je treba užitek kupiti; gledalec
pokaže interes tudi s tem, da plača simbolično vsoto. S tem že pred vhodom vpelješ
dramaturgijo, s to zmedo, ko eni imajo karte, drugi pa ne, negotovost...
To je tudi analogija s kinom.
Všeč mi je izjava, da umetnost ni več skladišče podob, ampak knjižnica, kjer
jemlješ podobe, da jih uporabiš nekje drugje. Recikliranje podob iz drugih medijev, ki
90
se pojavi v 80. letih, je vpeljal že pop art. Warhol. Pri meni v bistvu ne gre za kiparstvo,
vsaj ne samo za kiparstvo.
O postomodernizmu sem hotel govoriti zaradi značilnega pretakanja žanrov,
prestopanja različnih delovnih postopkov iz enega medija v drugega. Reference seveda
segajo v 50. leta. Zdi se mi, daje postmodernizem sproduciral prav razvoj tehnologije,
tehnologija sama. Kar naenkrat, v 60. in 70., pri nas v začetku 80. let, imaš možnost
priti do tehnologije in jo uporabljati. Tehnologija postane potrošni material. Danes, v
času množičnih medijev, reklamne mašinerije itn. pa gre tudi za iskanje odnosov med
množično, popularno kulturo in tisto umetnostjo, ki jo učijo in ohranjajo institucije.
Ce pa gledaš tako, da je kiparstvo to, kar delaš ti, potem je to kiparska razstava.
Seveda. Saj sem dal podnaslov Kipi 1985—88. Tri leta. V bistvu predolgo. Mislim
pa, da si ne moreš privoščiti več le produkcije idej, kakor v 70. letih, to, daje že sama
ideja umetniško delo. Če se vrnem spet v 19. stoletje: biti mora vsaj šemetje. Recimo, če
vzameš Degasa: pri njem je pogled prestopil na ekran. Začel je uporabljati filmski oz.
fotografski izrez in je omejil prostor s tem drugim očesom — kamero, in izbiral izrez le
čez okular. Zato mu iz slike uhajajo deli telesa ali pokrajine — tudi tu je šlo za
prevrednotenje pogleda. Hkrati pa je obvladal tudi metje, zato se ni ukvarjal s
fotografijo. Gre za to, da moraš narediti izdelek do konca, da samó proces dela in
samó ideja, ki je le nakazana, ne vzdržita več.
Da se pravzaprav nimam za umetnika, to sploh ni važno.
Ampak za kaj?
Ne vem. Ampak če hočeš biti umetnik, moraš biti prepričan v svoj medij, moraš
imeti sam pri sebi neko zagotovilo, da je to, kar delaš, umetnost in da si v tem
strokovnjak. Jaz pa se ne morem imeti za strokovnjaka v umetnosti. Zabavno se mi zdi
to prebijanje — da uporabljam tudi množične medije, vključujem neumetniško, glede
na akademsko pojmovanje umetnosti.
Na svoj način imam možnost podaljšati otroštvo — skoz umetnost razvijam
otroške fantazme. In tega ne počnem samo na enem področju, nimam nekega prvobit-
nega problema, ki ga hočem razrešiti, ampak se mi zdi vse tako kompleksno...
Kaj je narobe z akademskim pojmovanjem umetnosti?
V redu je, da sem napravil šolo, kjer sem dobil določen vpogled; postavil bi se
lahko v pozicijo, ki daje neka zagotovila in to pozicijo zavzame veliko umetnikov.
Ampak jaz tega ne odobravam, ker je sam ne morem zavzeti, ker me vedno nekje
odbije.
Kje?
Zdi se mi, da gre za čisto socialne pogoje. Imel sem čisto drugačno socialno sceno
kot nekdo, ki je imel že pri desetih letih vse dispozicije, da postane umetnik. Zato ne
maram te nekakšne meščanske pozicije.
Kaj je narobe z njo?
Nič, ampak jaz se moralno ne morem postaviti v vlogo akademskega umetnika.
Sicer je pa jasno: saj kdo drug pa fura umetnost, če ne ravno ta dobro stoječi sloj. Od
tega, da financirajo izkopavanja starih kultur, do tega, da financirajo sodobno pro-
dukcijo in jo edini pravzaprav razumejo.
Torej: komu je namenjeno umetniško delo?
Je vprašanje. Odgovor paje ta, daje umetnost v veliki meri namenjena intelek-
tualcem. Po moji izkušnji delaš za nekaj ljudi, saj ne delaš za maso. Rad pa delam z
množičnimi mediji.
Mislim, daje umetnost daleč od kakšnega razsvetljenstva, ampak je samo pro-
dukcija podob čez zgodovino. To bi lahko bil odgovor, čeprav gre za dosti kompleks-
nejšo stvar in je s tem ne bi mogel tako na hitro odpraviti. Mene v bistvu bolj zanima
sama razstava, bolj sem razmišljal o tem, kako jo postaviti, kakor o tem, kdo bo kaj
razumel pa komu je namenjena.
OK, razstava. Sestavljajo jo labirint in, lahko bi rekel, še druge pasti za gledalca.
Ja, labirint imam za nekakšno uverturo. Da bi premagal labirint, moraš prema-
gati občutje, ki ti ga da tista železna konstrukcija, ob katero kar naenkrat udariš, ko bi
91
rad stopil v prostor in si ogledal razstavo. To se mi zdi tako kot pri glasbi in filmu, ko se
po uverturi ali uvodni sekvenci znaš organizirati, kako gledati ali poslušati. Pri
labirintu gre za neko iniciacijsko izkušnjo, ki diskriminira gledalce, ko se prebijajo do
skritega središča, služi pa tudi kot obrambni sistem.
Labirint je izrazito povezan s konkretnim prostorom, ker moraš v njem narediti
konstrukcijo.
Po doslejšnjih izkušnjah postavitve ne morem ponoviti kje drugje. Ne zato, ker bi
bila neponovljiva, ampak ker je vedno treba organizirati konkreten prostor.
Vmes so pa kipi, ki so bili narejeni že prej. Kakor da si razstavil svoje izdelke, to so ti
kipi, in potem gledalca peljal okoli njih.
Ravno ta strategija me zanima. Pri kipu je bila hrbtna stran vedno problem. Hotel
sem napeljati na to, da se pri kipu vedno pojavlja neka hrbtna stran, daje to pogojeno s
samo zgodovino kiparstva. Sprva je bilo kiparstvo podrejeno arhitekturi, pritrjeno na
steno, in potem seje skoz stoletja osvobajalo, dokler se ni arhitekture osvobodilo inje
ostal samo še podstavek, na katerem seje zableščala kiparjeva psihična opna.
Ti pa ga vračaš v arhitekturo?
Ne, ne bi mogel reči tega, ampak hočem ravno vzpostaviti to zadnjo stran kipa, če
to tako imenujem. Tukaj se šele vzpostavi to, kar ni več kiparstvo, ko kip opazuješ
recimo s sprednje ali zadnje strani, z enega ali drugega konca... Stalno obračam ekran
stran od gledalca, ker bi rad dosegel to dramaturgijo, da se prebiješ do ekrana in
pogledaš vanj. V bistvu to ni več kiparstvo, tukaj se kiparstvo neha.
In se začne kaj?
Pogled. S tem hočem vzpodbuditi mehanizem pogleda, zavedanje, da ti, gledalec,
nisi središče, iz katerega gledaš, in zavedanje vsega tega procesa, ampak da si gledan, in
ta realni prostor, ta iluzija, kije morda bolj domena slikarstva, je ravno tisto, kar je za
kiparstvo preveč.
Rekel bi, da sta pri razstavi nekako dva vodilna elementa: labirint na samem začetku
takoj opredeli stvar. Ne moreš mimo, jasno, ker moraš skoz. Druga stvar pa so ogledala.
Ja, ampak ta labirint se potem nadaljuje čez celo razstavo...
Se strinjam. Samo, če ga ne bi imel na začetku v taki konkretni obliki, morda nihče
ne bi dobil vtisa labirinta. Ampak ti si ga postavil na začetek in tako determiniral
potovanje skoz prostor. Na drugi strani pa ogledala. Mogoče lahko vpeljem tako razliko:
labirint ujame telo, ogledalo pa pogled. Labirint ne ujame pogleda.
Ampak gledalca: nelagodnost povzroči. Na samem začetku mora gledalec nekaj
investirati. In v labirintu lahko uideš ujetosti telesa, se temu izogneš, ne moreš pa uiti
ujetosti pogleda.
Imaš kakšno referenco za ta labirint?
V umetnostni zgodovini jo vidim v Egiptu, v labirintih piramid, ki nekaj skrivajo
— jaz vedno nekaj skrivam. Vedno imam kakšne skrivnosti, ker sem imel tako
življenje, da sem bil stalno prisiljen imeti skrivnosti in se mi zdaj to pač investira v
umetnost. Pri labirintih piramid gre vedno tudi za zakrivanje, za spravljanje na lažno
pot, vse zato, da ne bi prišel do željenega. V umetnosti gre zmeraj za psiho. In jaz jo
zakrivam, nočem te enostavne poti gledalca do katarze, do bistva, ki zanima umetnost,
do tega psihičnega stanja umetnika, ampak bi hotel, da moraš v to nekaj investirati.
Zdi se mi dobro, da je pot do tega malo bolj zapletena.
Kaj pa ogledalo?
Omogoča mi, da zgolj s premikom oči premestim tudi očišče. Izostritev planov v
očesu se dogaja podobno kot pri filmski kameri. Ogledalo bi lahko začal razlagati tudi
skoz zgodovino upodabljanja ogledala, od tedaj, ko so slikarji skušali naslikati to
zrcaljenje, skoz narcisizem ... do razvoja fotografije, futurizma... Ko je prišlo do
prekinitve z evklidskim prostorom, z renesančno perspektivično predstavo kot siste-
mom določanja prostora. Koje bilo pri fotografiji že mogoče delati s krajšo ekspozi-
cijo in si dobil občutek gibanja — pa še film, ki se je tedaj razvijal.
Če se pogledaš v trikotno razlomljeno ogledalo, katerega kosi so združeni pod
različnimi koti, se vidiš iz različnih zornih kotov, nimaš več enega očišča, ampak je
92
očišče razlomljeno, zlasti, če se premikaš. Tuje referenca na futurizem oz. na kakšno
futuristično sliko, čeprav ne na konkretno, in na kubizem, ki je začel s tem, da na en
predmet ni enega očišča, ampak jih je več.
Potern so še avtoportreti, kjer se skoz vso umetnostno zgodovino pojavljajo
ogledala. Že samo zato, ker delaš avtoportret, moraš uporabljati zrcalo, dostikrat paje
ob avtoportretu še zrcalna podoba. Tu je narcisistična funkcija ogledala, pa tudi
pogled minljivosti.
Ko se vidiš, se zgroziš.
Tudi časovno konotacijo ima. V bistvu si vsakič, ko se spet pogledaš, že starejši.
Vanitas, memento mori, minljivost, nečimrnost.
Kako je v Ljubljani postavit kiparsko razstavo zate, torej za nekoga, ki že nekaj časa
dela v tem prostoru?
Greš od prijatelja do prijatelja in jim razložiš svoje probleme, če so ti pripravljeni
pomagati, če jih to zanima. Ker v času, ki ti je na razpolago, v enem tednu (kolikor sem
imel v Galeriji ŠKUC), ne moreš vsega sam narediti.
Imaš kakšno pomoč, strokovno, tehnično?
Imam pomoč, ker se učim od veliko ljudi. Pri nas ti galerija nudi le prostor, ni pa
tvoj menežer, ni pravega interesa z njihove strani. Če jim predstaviš projekt, ki bi
zahteval več organizacije, investicije in dela, niso več posebno zainteresirani. Zato
moraš sam prevzeti in obvladati organizacijski aparat, če hočeš imeti dobro samo-
stojno razstavo; če paziš na več stvari in ti ne gre le za to, da narediš nek estetski objekt,
ki ga potem pokažeš. Enostavno ne moreš se ukvarjati samo s tistim, s čimer bi se
moral — s postavitvijo razstave.
Kaj pa kulturne institucije, so te v kakšno pomoč?
Tukaj ti nihče nič ne pomaga. Niti akademija niti društvo. Za program, ki ga
oddaš na kulturne skupnosti, imaš sicer možnost dobiti denar. Ampak vprašanje je,
kaj ta denar predstavlja. Alije to eksistenčni minimum ali presežek, ki ga lahko vložiš v
projekt? Vendar samo ta sredstva tudi za to ne zadoščajo.
Hočeš reči, da s tem denarjem ne moreš hkrati živeti in vlagati v delo?
Tako je. Morda kdo, ki dela projekte, ki zahtevajo zelo malo denarja. Mene
zanima prav uporaba tehnologije, s katero se vsak dan srečujem, živim z njo. Seveda pa
sem prisiljen delati z odpadno tehnologijo. Vendar se mi zdi pri razstavi pomembna
vključitev osvetlitve, ki asociira teater, in glasbe, ki asociira film. To sta pri zadnji
razstavi odlično opravila Gian. KB in Inštitut Egon March.
Pa potem pri nas sploh vidiš možnost, da bi kot kipar živel od svojega kiparskega
dela?
Ne.
Imel si tri samostojne razstave. Prvo 1. 1983 v galeriji Škuc, potem 1. 1985 v sklopu
projekta »Back to the USA« v Škucu in L 1987 v Splitu. Greva po vrsti. Že pri prvi si imel
performance.
»Casus belli«.
To je tudi film...
Film, performance, razstava.
Pa so povezani drug z drugim?
V teh medijih sem delal hkrati. Mogoče sem jih uspel najbolje združiti v perfor-
mance na Video CD v Cankarjevem domu 1. 1983, ko sem imel na razpolago osem
monitorjev inje prišlo do sprotnega razkrinkanja pogleda. V Škucu nisem imel videa,
ker to ni bilo možno in je do tega razkrinkanja prišlo šele na koncu.
Kakšno vlogo pa ima performance pri tvojih razstavah? Naredil si vsaj še enega,
»Ogledalo pozna skrivnost«, 1. 1986. Uporabljaš ta multimedijski pristop zato, da bi
osvojil gledalca, ga zapeljal? S tem se pojavljaš tudi osebno. Kakšno funkcijo ima to pri
tvojem kiparskem delu?
Včasih se osebno pojavim, zdaj se nisem.
No, ampak pri prejšnjih razstavah.
Razmišljal sem na liniji slikarstvo ali kiparstvo — performance. Pri sliki ali kipu si
93
kot avtor, kot fizično telo čisto skrit, ni tvoje fizične, dobesedne navzočnosti. To
navzočnost čutiš drugače kakor skoz fetiš. Ne bi rad delal fetišev, zato se ukvarjam s
prostorom — bolj kompleksno gledam na prostor, na razstavo — predstavljam se ali
pa se postavljam. V tem neposrednem stiku s publiko se grem neko igro, hočem pri njih
sproducirat neke občutke, grem prav na vzpodbujanje občutkov. Da tam ni samo
fetiša, ampak da celoten proces, že ko vstopiš v prostor, začne vzbujati občutja. Zato se
mi zdi zanimivo delat z glasbo. Dosti poslušam muziko in se mi zdi to že tako
vsakdanje, da sploh ne pomislim na to, da bi naredil razstavo, kjer muzika ne bi bila
konstitutivni del.
Kakšno zvezo pa ima ta performance-razstava s teatrom kot medijem, s sodelova-
njem z Gledališčem Ane Monro? Je potem tudi teater tvoj medij?
Ko grem delat razstavo, ne morem brez zavesti o teatru, ker delam tudi teater.
Mene zanima teater in GAM se mi zdi edini teater, ki me v Ljubljani zanima.
Druga razstava je bila »Back to the USA«; kaj boš rekel o njej?
Zanimiva izkušnja skupinskega dela, tako kot pri teatru...
To je bila razstava skupine Irwin, nisi pa z njimi ostal. Si individualec?
Ni me zanimalo delati na ta način.
Na kakšen način?
Na način skupine Irwin. Jih pa spoštujem in to, kako so sfurali.
Pa razstava »Back to the USA»?
Ideja meje zelo zanimala — zapolniti prostor, narediti ambient, posneti razstavo,
ki smo jo poznali samo po katalogu in reprodukcijah; prestaviti atmosfero te razstave,
postaviti jo v pomanjšani obliki sredi Ljubljane... Takrat smo z Ano Monro delali na
Kersnikovi v kapelici, ki smo jo dobili v popolnoma razsutem stanju, in smo hoteh
imeti za vsako predstavo čisto drugačen, preurejen prostor, da bi bil gledalec takoj, ko
bi stopil v prostor, že v teatru.
Tretjo razstavo si imel v Splitu, v galeriji Protiron. Kako je bilo tam? Praviš, da imaš
slabe izkušnje.
Nimam rad dela s pogodbami, zato verjamem ljudem, s katerimi se dogovorim, da
bo vse v redu. Pa ni bilo. Tam sem imel razstavo in performance z Markom Košnikom
in Borutom Cajnkom. Ujeli so me na prostor, na Split, na Dioklecijanovo palačo, na
vso to zgodovino... Bila pa je slaba organizacija in velika živčna napetost vse do
konca.
Omenil si prevrednotenje pogleda.
Ja, reference na prevrednotenje pogleda. Renesansa se mi zdi dovolj močan
temelj, iz katerega lahko izhajam, čeprav bi lahko šel še dosti dalj v zgodovino.
Renesančno realistično slikarstvoje zahtevalo točno določitev prostora, kije glealca
umestilo v prostor reprezentacije skoz slikarjevo oko. Pravilna matematična — ev-
klidska perspektiva je bila ob čim bolj realistični odslikavi splošno veljavno pravilo. In
potem je vsaka doba prevrednotila ta renesančni kanon perspektive, ta evklidski
prostor. Že manierizem z anamorfozami, pa Michelangelo — pri Davidu se zdaj, koje
slikan z višine par metrov, vidi, daje upošteval zakonitosti gledalčevega pogleda od
spodaj. Potem barok, kije privedel iluzionizem do skrajnosti, stopnjevano s samo
barvo, s tem, ko začne upoštevati popačenost, do katere pride, ker so stropne slike
prirejene za pogled gledalca od spodaj.
Zame je torej temelj renesansa. Takrat se pojavi pravilna matematična perspek-
tiva in pozicija gledalca oz. umetnika, ki gleda iz ene točke. Razvoj pogleda se
nadaljuje najprej čez okno, zato da bi lahko še potencirali to perspektivo, potem pa
začnejo slikati ogledala, dokler se perspektivičen pogled s svojimi iluzijami v bistvu
čisto ne prevrednoti.
Dokler Degas ne vzame v roke fotoaparata in pogleda skozi kukalo in s tem
naredi nov korak, novo prevrednotenje, ki se vleče skoz zgodovino, v bistvu skoz
vsako obdobje. Degas si v bistvu zameji, omeji prostor. V kubizmu pa ni več evklid-
skega prostora; iz enega samega pogleda, slikarjevega, dobiš sliko, ki kaže različne
točke pogleda. Poleg kubizma bi moral omeniti vsaj še dadizem, futurizem in »luči-
94
zem« (Larjonov); očišče se premešča tudi zaradi vpliva filma, ki omogoča zdaj delati ■
sličico na sličico in dobiti imaginarno gibanje. Pri »lučizmu« ti pogled zbeži iz enega
prostora v drugi, se ti zamakne. In nazadnje so začeli umetniki uporabljati video, I
idealno točko, iz katere gledaš na predmet oz. dogajanje, ki ga hočeš na ekran.       l
Napravil si tak obrat v prevrednotenju pogleda: v teatru,fìlmu, na klasični razstavi je
gledalec zmeraj subjekt, ki opazuje kakršenkoli že objekt. Ti pa si izrecno napravil tako, j
da je gledalec opazovan, kontroliran kakor npr. v samopostrežni ali pa iz čisto umetniške \
perspektive, ko je subjekt umeščen v umetniško delo, postane del razstave in na ta način i
objekt. Se pravi, vsaka iluzija suverenosti subjektivne pozicije se s tem konča. I
Ja, to sem skušal doseči, to vpletenost.
Že z labirintom, ko gledalcu pustiš, da se lahko izgubi, hkratipa mu določaš pot in ga '
povrhu še opazuješ. i
Za zrcalo pravijo, daje simbol simbolike, instrument psihe in strahu spoznanja i
samega sebe. Tako je na simbolni ravni. Hkrati pa omogoča preskok: iz ene točke '
lahko prek zrcala zgolj z izostritvijo globine samo z enim odbojem gledaš dva plana,
dve podobi: z izostritvijo na enem planu, kjer je ogledalo, vidiš samo ogledalo, okohco \
ogledala ali kar je že okrog, z izostritvijo na drug plan, ne da bi se premaknil, pa še •
predmet, podobo, nekaj, kar se nahaja zunaj vidnega polja. Ravno ta možnost ogle- '
dala me je privedla do tega, da sem začel graditi take sisteme.
Pri njih gre za stopnjevanje napetosti. Ko greš na razstavo, predstavo, v kino, greš '
vedno z namenom, da boš nekaj videl. Pri tem se mi zdi pomembna dramaturgija, s
katero gledalcu ne pokažeš takoj tistega, kar bi želel videti. Da ga počasi pripelješ do ;
tega. Da mora narediti neko pot, da se mora za to potruditi. Zato sem vpeljal tudi karte
na otvoritev. V tej povezavi vidim napetost, ki bi jo lahko imenoval tudi dramaturgija ;
gledanja.
To se sliši nenavadno, ker se ta pojem uporablja v filmu in gledališču oz. v performa- '
tivnih umetnostih. Pri tebi pa gre za likovno umetnost z dramaturgijo. Navsezadnje je
nekakšna dramaturgija, vsaj spontana, sestavni del vsakega dogajanja. Pri tebi pa ni le
spontana. Tu si jo prav izrecno gradil. I
Še glede sodelovanja z Ano Monro: imam pozitivne izkušnje, nekaj stvari sem ]
lahko realiziral prav z njo, drugače jih ne bi mogel. Fino mije delati z ljudmi, ki imajo
podobne probleme kot jaz, ne morem pa delati v veliki skupini. Sedanja oblika Ane
Monro mi ne odgovarja, ni mi blizu. Pri veliki skupini je vedno problem delitve dela in '
organizacije in konec koncev hierarhije.
In ti se nočeš podrejati?
Ne, jaz sploh nimam občutka, da nočem delati z veliko skupino zato, ker se ne bi ■
hotel podrejati, ampak gre za to, da se raje ukvarjam s stvarmi, ki me bolj zanimajo. To ■
je seveda paradoks.
Težko delaš v veliki skupini. Za to mora biti razlog.
Pri majhni skupini dogovarjanje o realizaciji ideje poteka dosti bolj neposredno, i
veliko bolj pride do sodelovanja med ljudmi, s katerimi delaš. Če paje projekt velik, to I
fizično ni mogoče, vsaj po mojih izkušnjah. !
Ti sicer vztrajaš pri tem, da si kipar, delaš pa vse vrste medijske projekte.
Mislim, da medijev ne smeš gledati preveč specifično. Imaš ideje, ki jih lahko
realiziraš skoz kiparstvo, film ali teater, dostikrat pa se zgodi, da ne skoz točno
določen medij. To vem iz svoje izkušnje, ko sem prišel s projektom in seje kar naenkrat
zgodilo, da ga niso mogli nikamor umestiti, niso vedeli, kako naj me vodijo. To je čisto
problem institucij. Jaz tega ne morem gledati tako.
Resorsko? |
Ja. Saj ne uporabim filma v performancu zato, da bi uporabil film, ampak hočem \
s tem doseči neki učinek. To pretakanje in uporabljanje različnih postopkov iz različnh ;
medijev se mi zdi zanimivo ravno zaradi učinkov. \
Zdaj hočem realizirati eno svojih mladostnih travm — posneti film. !
Kakšen film? '■.
Če je to mladostna travma, ne more biti drugega kot Sciencefiction. Igran, j
95;
celovečeren film. Kratke sem že delal. Zelo problematičen projekt. Težko je kot kipar
posneti film.
Misliš kot »usmerjeno izobrazen»?
Ja, ker živimo v usmerjeni družbi.
Bogdan Lešnik
Barbara Borčič
UMETNOST, ZGODOVINA IN PONAVLJANJE
Ali lahko umetnost — ki jo pojmujemo skozi ideološke pojme »ustvarjalnosti«,
»čutnosti«, kot »proces povnanjanja, izražanja neke subjektivne kreativnosti« ali kot
»čutno figurativno obliko spoznavanja« — vzdržuje razredna razmerja, razmerja
gospostva, za kar gre v reprodukciji družbenih/produkcijskih razmerij?
In ali mar ni danes pojem ideološkega razrednega boja zastarel? Odgovor na to
vprašanje je v končni instanci cilj pričujočega teksta; čeprav ga ne bomo posebej
eksplicirali, upamo, da ga bo mogoče razbrati iz številnih »ovinkov« in parcialnih
analiz, ki ga sestavljajo.
Torej, če pogledamo na ideološki razredni boj kot na izjemno težek in trden boj na
ideološki fronti, se moramo pravzaprav danes zopet vrniti k njegovim najbolj po-
membnim učinkom na ravni različnih družbenih praks. In ker je ta vrnitev eden izmed
pogojev, ki nam lahko omogoči, da si prilastimo nadzidavo, ne smemo pustiti vnemar
nobene prakse, ki jo investira vladajoča ideologija, najsi so te prakse še kako ekscen-
trične.
Sicer pa, ali ni utvara o enem središču ena izmed glavnih ideoloških pasti? Tako je
lahko specifična struktura »evolucije« modernega slikarstva zelo poučna, četudi je
ujeta v verigo potlačitev, ki so producirane prav z nezmožnostjo (ali z odklonitvijo?)
upoštevanja poglavitnega protislovja — razrednega boja.
Skratka, »rigorozni marksizem mora upoštevati semiotične prakse s slikarstvom
vred kot dejavnost iste vrste kakor druge družbene prakse. Zato se nam razločki, ki
vrednotijo slikarstvo v smeri nekega simboličnega in/ali realističnega početja ne zdijo
pertinentni. Družbena vrednost neke semiotične prakse je pravzaprav odvisna od
globalnega modela sveta, ki ga ta realizira; ta vrednost obstaja pa le glede na način, ki
ga ta semiotična praksa predlaga za razdelitev korpusa v smeri zgodovinskih prelo-
mov, ki obnavljajo družbo«.
Vse to pa je tudi poskus, da bi interpretirali zgodovino modernega slikarstva v
smislu velikih ekonomskih in revolucionarnih preobratov, ki ga determinirajo, in
96
poskus, da bi spoznali učinek teh preobratov na specifični zgodovini modernega
slikarstva. In nadalje, izkaže se, da, ko upoštevamo ideološke učinke preobrazbe
produkcijskih procesov in produkcijskih odnosov v 19. stol., je treba vpeljati v okviru
marksistične prakse, kije edina zmožna interpretirati obseg te revolucije, konceptualni
aparat dveh znanosti: psihoanalize in lingvistike.
Psihoanaliza in lingvistika, čeprav produkta protislovij, ki so specifična za poziti-
vistično ideologijo znanosti, opravita odločilno vrnitev k samim sredstvom, ki konsti-
tuirajo ideološki predmet te znanosti.
Hkrati pa sta ti znanosti o označevalnih sistemih še zmeraj edini, ki lahko
proizvedeta povezavo, potrebno za razumevanje ideoloških fenomenov, povezavo, ki
v družbeni praksi lahko pomeni edino realno podlago za katerokoli specifično prakso.
Navsezadnje je tudi to naše poseganje v slikarsko prakso usmerjeno v ponovno
utemeljitev te prakse v njeni operativni kompleksnosti kot spoznavnega predmeta v
okviru drugih družbenih praks. Če se torej hočemo približati tranformaciji nekega
predmeta, povsem »razveljavljenega od vladajoče ideologije«, v spozavni predmet, je
nujno potrebno dekonstruirati različne diskurze, kijih danes prekriva slikarska »fan-
tazma«. Če hočemo slikarstvo dvigniti na raven teorije, na raven znanosti, skratka, če
hočemo govoriti o slikarstvu kot konkretni družbeni praksi, kjer delo v okviru
slikarske problematike pomeni nekaj več kakor udejanjanje lastnih fantazem iracio-
nalnega ali neideološkega, moramo poudariti prav razmik ali obrat, ki ga proizvede ta
dekonstrukcija.
»Vsaka znanost je — najsi sta njena aktualna raven razvoja in mesto v teoretski
strukturi kakršnakoli — sproducirana z delom konceptualne mutacije v konceptual-
nem ideološkem polju, do katerega ustvari distanco, ki ji z enim samim gibom da
spoznanje poprejšnjh zablod in garancijo za njeno znanstvenost.« V tem pomenu je
vsaka znanost načelno znanost o ideologiji, od katere seje odtrgala«; ali — »vsaka
znanost je najprej znanost o ideologiji v lastni domeni«.
II. INTEPRETACIJA
Izhajamo tudi iz ugotovitve, daje zgodovina umetnosti le zgodovina interpretacij,
opredeljena z različnimi ideološkimi mehanizmi, v katere je ujet subjekt izjavljanja.
Torej, za zgodovino umetnosti, ki jo sprejemamo kot samoumevnost, kot nevtralno
fakticiteto, kot pomirjajoče dejstvo, da to je umetnost, se zmerom skriva subjekt
izjavljanja, obsceni dejavnik, ki je druga plat te samoumevnosti, te nevtralne faktici-
tete, tisti, skozi katerega se zgodovina umetnosti/umetnost izreče. Iz tega sledi, daje
pogoj za uveljavitev nekega univerzalnega zakona ravno v prikritju subjekta izjavl-
janja, saj je prav skozenj zakon pridobil svojo zakonitost, legitimnost.
Zato lahko rečemo, da tavtologija »umetnost je umetnost« (s katero bi lahko
zamenjali vprašanje: »Kaj proizvajajo umetniki?« in odgovor, ki mu sledi: »Umet-
nost«), ki v zadnji instanci temelji zmeraj v sami sebi, v svojem lastnem procesu
izjavljanja, izgubi svoj prazni formalni značaj, ko se začnemo spraševati o subjektu
izjavljanja te tavtologije.
Namreč: pogoj za uveljavitev zgodovine umetnosti/umetnosti, oziroma tavtolo-
gije »umetnost je umetnost«, je prav izognitev tistemu obscenemu dejavniku, — ki
mora utajiti, »požreti«, »spregledati« nekatere umetnike in umetniške prakse ter
produkcije, ki »niso na višini naloge«, da bi lahko konstituirale določeno zgodovino
umetnosti — subjektu izjavljanja, kije opredeljen z različnimi ideološkimi mehanizmi,
v katere je ujet.
Tavtologija »umetnost je umetnost« pomeni prav to, da se te »umetnosti« drži
neka zunaj-umetnostna fakticiteta: »umetnost je umetnost«, pomeni prav izvirno
ne-umetnost »umetnosti«.
Razlog za vse to izhaja iz spoznanja, da mesto, kjer se konstituira zgodovina
umetnosti, ni opredeljeno s samimi objekti, npr. slikami, itd., pač pa ga pogojuje tisto,
97
čemur Lacan pravi »predeksistenca pogleda«, konkretna družbena razmerja — druž-
beni antagonizmi, v katere je ujet subjekt izjavljanja. Družbeni antagonizmi, ki se na
sprevrnjen ideološki način kažejo v »umetnosti« kot idejni boj ali tendenčnost znotraj
»umetnosti«, na nivoju refleksije pa kot interpretacije, določene z različnimi ideološ-
kimi izhodišči.
Zato je treba, da bi omogočili npr. sintagmo »Mladi slovenski umetniki«, »požre-
ti« — če se sklicujemo na tistega obscenega dejavnika, ki žre zadnjega kanibala, da bi
zagotovil vladavino kulture — nekatere umetnike in njihove umetniške prakse.
IIL ODVEČNA UMETNOST
Lahko rečemo, da se skozi logiko sita institucionalizirane (likovne) kritike vses-
koz zapisuje zgodovina (likovne) umetnosti kot zgodovina nacionalne (likovne) umet-
nosti, kajti vladajoča ideologija potrebuje takšne umetnike in takšno (likovno) umet-
nost, v kateri se bo videla/prepoznavala kot vladajoča ideologija. Drugače povedano,
kritika funkcionira kot praksa ideološkega prevajanja umetnin v govorico vladajoče
ideologije — ravno prevedljivost v preizkušene ideološke diskurze pa je merilo za
državnost in državotvornost slehernega diskurza.
Seveda ta logika vladajoče umetniške institucije v svoji občosti, v razmerju do
oblasti, velja za vse dežele, vendar z eno bistveno razliko med deželami zahodnega
razvitega kapitalizma in deželami realnega socializma. Avantgardna gibanja na za-
hodu so s strani kulturnega establishmenta absorbirana, prevzamejo vodilno vlogo
kot dominantni tok znotraj neke določene umetnostne produkcije, medtem ko so ta
ista gibanja znotraj umetnosti v deželah realnega socializma potisnjena ob stran,
zamaskirana, da ostanejo čim dlje prikrita, potlačena.
Prvi, ki so na »lastni koži« občutili to razliko, so bili umetniki ruske avantgarde
dvajestih let, ko so po zmagi revolucije 1917, še posebej pa po Leninovi smrti —
»postali odvečni«. Dejstvu, da so ruski umetniki občutili revolucijo kot lastno, dovolj
zgovorno pritrdita citata Maljeviča iz leta 1919, ko pravi: »Kubizem in futurizem sta
bili revolucionarni gibanji v umetnosti, ki sta anticipirali revolucijo v ekonomskem in
političnem življenju leta 1917«, in Tatljina, kije zapisal: »Politični dogodki v letu 1917
so bili naznačeni v naši umetnosti v letu 1914, ko so bili predmet, volumen in
konstrukcija postavljeni za izhodišče«. Toda ta umetnost, ki je imela vse značilnosti
»internacionalizma«, seje izkazala za odvečno. To ni bila umetnost, ki bi odslikovala
moč državnega socializma v takratni socialistični Rusiji.
Daje umetnost vedno v razmerju do oblasti, nam potrjuje tudi izkušnja sloven-
skega konstruktivizma dvajsetih let. Prvo konstruktivistično razstavo na Slovenskem,
razstavo Avgusta Černigoja leta 1924, je slovenska kritika prezrla; sicer pa se likovna
kritika tudi danes kaže kot »priden« uslužbenec kulturno-političnega establishmenta.
Navedli bomo opis takratne situacije v slovenski likovi kritiki, kot jo podaja Peter
Krečič in ki je po šestdesetih letih še vedno enaka: »Černigoj je prinašal tako v
umetnostnem kot v idejnem oziru toliko novosti, da bi morala kritika po eni strani
temeljito preoblikovati svoj kritiški aparat, ki je bil prilagojen ekspresionizmu, po
drugi strani bi se morala neogibno spopasti s celovitim sporočilom te razstave, to je s
konstruktivizmom kot vidikom proletarske umetnosti, z idejami o kolektivizaciji in
planifikacji v umetnosti, o razodtujitvi človeka itd., ter s političnimi in ideološkimi
elementi, ki jih je vseboval ta vidik. Tega pa očinto ni bila voljna storiti«.
Leto pozneje je Černigoj zaradi političnih razlogov moral zapustiti Ljubljano. V
povojni socialistični Jugoslaviji je Čenigoj šele leta 1978 dočakal svojo prvo retrospek-
tivno razstavo in izid monografije, ki jo je uredil Peter Krečič.
Veliko bolj tragično usodo je doživel Ljubomir Micio, ustanovitelj in urednik
Zenita, mednarodnega časopisa za zenitizem in novo umetnost; časopis je izhajal v
Zagrebu in Beogradu od leta 1921 do prepovedi v letu 1926, ko so Micića oblasti
preganjale z obtožbo, da razširja marksistično propagando. Micie je pobegnil v Pariz,
98
od tam se je leta 1936 vrnil v Jugoslavijo. Prav v zvezi z njim se pokaže resnica
potlačenega. Tisto, kar je v razmerju do oblasti v stari Jugoslaviji funkcioniralo kot
levičarstvo, marksistična propaganda, se v novi socialistični Jugoslaviji pokaže kot
sprevrnjena slika, saj ga beograjski dnevnik Borba ob predstavitvi njegove umetniške
zapuščine razglasi za desničarja in mu pripiše oznake srbskega nacionalizma.
Četudi je vsaka interpretacija retrogradna, nam to ne dovoljuje takšnih poenosta-
vitev, kakršne zgovorno izpričuje naslednji citat: »M. Protič, Z. Makuš in N. Kusovac
ne zanikajo Micičevega nacionalizma, posebej na tiste variante, kije prišla do izraza v
njegovem post-zenitističkem obdobju, toda nagibajo se k temu, da v tistem, s čimer seje
ukvarjal v začetku dvajsetih let, najdejo nekaj pozitivnega. Govore o njegovem inter-
nvcionalizmu, o normah meščanske družbe in dvoličnosti države SHS«.
Čeprav funkcionira iskanje nacionalizma danes kot mašilo, utajitev nekega dru-
gega bolj žgočega družbenega problema, ki gaje treba brati skozi beline med stavčnimi
členi, je nekaj kar se več kot zgovorno kaže skoz primer Micie: razmerje umetnosti do
vladajoče ideologije in kulture.
IV. NAZAJ V SEDEMDESETA
Marcelin Pleynet, francoski teoretik, seje v 70-ih letih z dvema knjigama Pouče-
vanje slikarstva in Umetnost in literatura lotil velikanskega projekta: znova pretehtati
modernistično tradicijo slikarstva, in sicer z vpeljavo osi praksa/teorija v slikarstvu in
z drugačno interpretacijo ameriškega abstraktnega slikarstva po 2. svetovni vojni.
Pleynetov projekt je temeljil med drugim tudi na teoretičnem delu Marca Deva-
dea, Philipa Sollersa, itd., ki so skupaj sestavljali jedro kritike in teorije, ki se je
izoblikovala ob francoskem abstraktnem slikarstvu v sedemdesetih letih.
Njihovo kritično-teoretično delo lahko pojmujemo kot prelom, preiskaH pa ga
bomo z njegovimi lastnimi teoretskimi koncepti, predvsem pa ob sintagmi os teorija/-
praksa v slikarstvu in ob izpostavitvi nekaterih značilnosti ameriškega abstraktnega
slikarstva, ki se je razvilo po drugi svetovni vojni.
To, kar je karakteriziralo povojno ameriško abstraktno slikarstvo, in kar lahko
razumemo kot njegovo pridobitev — razvita abstraktna forma in allover tehnika, so
interpretirali kot »prekinitev z umetnostjo, ki je temeljila na naravi, v prid razisko-
vanju likovnih elementov, ki so specifični za slikarstvo« —je treba brati v povezavi s
širšimi spremembami, ki so zajele ameriško družbo v povojnem obdboju.
Formalistični koncept kritike, ki seje razvil ob spremljanju tega slikarstva, paje
skušal obravnavati to specifično prakso samo zase — slikarstvo v terminih slikarstva
— tako da je zanikal razmerje med specifično prakso in ideološkim, s tem pa tudi
družbenim in zgodovinskim kontekstom. Formalisti utemeljujejo svoj kritiški sistem s
pojmom napredka, ki se je razvil v času industrijske revolucije v 19. stoletju in z
idealom, ki se na ta napredek opira — na perfekciji.
Formalizem je ujet v paradoks: zagovarja napredovanje v umetnostni formi,
hkrati pa stagnacijo, kajti sklicevanje na napredek, kije par exellence pojem vladajoče
ideologije, zahteva tako spremembo, ki se z njo v resnici nič ne spremeni. Če je ozadje
tega formalizma kakšna teorija, potem gre za teorijo evolucije — »s čimer mislim na
biološko utemeljeno doktrino, ki hoče prilagodljivo spremembo, zanika pa možnost
kakršnekoli bistvene spremembe«. Zato formalistična kritika raziskuje formalne in-
vencije v slikarstvu, slikarstvo pa pojmuje kot serijo šol ali izmov, povezanih v
kavzalno verigo. Zato ta formalizem niti ne potrebuje teorije in temelji na »pragmatič-
nem, empirističnem srečanju s samim slikarstvom«. Tako se slikarska praksa uteme-
ljuje z razločki med dobrim in slabim, med konstruktivnim in destruktivnim, med
produktivnim in neproduktivnim, itd.
99
v nasprotju s formalistično tendenco se francosko abstraktno slikarstvo '70-tih
let umešča v določen ideološki kontekst. Hkrati je francosko abstraktno slikarstvo
'70-tih let moralo — če ni hotelo podpirati vladajoče ideologije in ob upoštevanju
razmerja med slikarsko prakso ter ideološko in družbeno strukturo, ki jo obdaja —
usmeriti svojo prakso k osi teorija praksa; teorije pa niso pojmovali kot ustrezno
razlago nekega dela, temveč kot početje, kije paralelno in simultano s slikarskim delom.
Poleg tega je ta kritična praksa, kije obdajala francosko abstraktno slikarstvo,
spoznala, da mora biti temeljno pravilo teorije, če naj ima kakšno pertinenco, vzposta-
vitev relacije med slikarstvom in vladajočo ideološko strukturo, ki ga obdaja. Teorija
mora prezentirati kritiko vladajoče strukture in orisati območje, kjer se vrednosti
slikarske prakse postavljajo na nasprotno stališče glede na obstoječe vrednote in
narobe.
Tako je mogoče slikarstvo zapopasti kot politično prakso. S Pleynetovimi bese-
dami: »Teoretična podlaga omogoča politično učinkovitost te ali one specifične prak-
se«. Torej se teorija predlaga kot regulator razmerja med zgodovino in mišljenjem ali
med zgodovino in ideologijo. Potemtakem zgodovina ne more biti ločena od svoje
interpretacije, to pa pomeni, da je mogoče videti »preteklost na način, ki omejuje
konstrukcije sedanjosti«.
Poudarjanje interpretacije pomeni tudi to, daje med sliko in slikarstvom tekst.
Slikarstvo celo ni možno brez teksta, šele tekst za nazaj ustvarja slikarsko umetnost.
Tako Paul Rodgers pravi in se sklicuje na Marca Devadea: »klasično slikarstvo se
kljub svojih pretenzijam ne nanaša na realnost, temveč na tekst, posebej na religiozen
tekst«.
Tukaj se potemtakem predlaga radikalno drugačen pristop k moderni slikarski in
umetnostni problematiki. Ne gre za umetno sproducirano razliko med tradicionalno
in moderno umetnostjo, ki naj bi bila razlika med figurativnim in abstraktnim sli-
karstvom/umetnostjo, temveč gre za razliko v »mišljenju«.
Tradicionalno mišljenje, zlasti v umetnosti, vsiljuje dvojnost teorija/praksa in s
tem ločevanjem spreminja posamezno prakso v empirično dejavnost. Posledica paje,
da se obdrži privilegirani čut vsake posebne prakse: vida v slikarstvu, sluha v glasbi,
itd... To specializacijo čutov označi Pleynet za le corps morcelé, razkosano telo. Na
splošno lahko rečemo, da to »privilegiranje prakse (ki je glede na ta kontekst empi-
rična) producira — v razliki med njo in njeno kritično (teoretsko) artikulacijo in v
odvisnosti od specifične označevalne prakse — hipostazo enega izmed telesnih orga-
nov: uho za glasbo, oko za slikanje, itd... (...) Modernizem se tako v prvi vrsti kaže
kot razkosano telo...«, ki »samega sebe razume le skozi vselej fragmentirano pred-
stavo (v prevodu, v ideološki refleksiji), ki si jo ustvarja o sebi«. Pravkar vzpostavljena
razlika je očitna že ob vprašanjih, ki zadevajo vizualni prostor v slikarstvu, ki ga to
»kritično jedro« pojmuje kot »ideološki prostor«.
Svoj namen v pričujočem besedilu bi z Rodgersovimi besedami opisali tudi takole:
»Namigovati, da se slikarska dejavnost ukvarja zgolj s svojimi lastnimi formalnimi
problemi, pomeni, da ji odrekamo vse, razen najbolj ozkega interesa. Recimo raje, da
je problematika slikarstva zunaj slikarstva, samo slikanje pa mora to spoznati na ravni
posebne prakse. To mora spoznati v svojem boju z družbo, ta boj pa ni nič drugega
kakor boj subjekta z njegovim prostorom«.
Marina Mauhler Gržinić
100
Literatura:
Filipčič, v., »Onstran videza ni stvar na sebi, pač pa pogled«, v: Mladina, 21, 12.,
Ljubljana 1983.
Herbert, Thomas, »Remarques pour une théorie générale des idéologies», v:
Cahiers pour l'analyse 9, Pariz 1969.
Ideologija in estetski učinek (Althusser, Balibar, Macherey, Pecheux), CZ, Ljub-
ljana 1980
Jacoby, Russell, Družbena amnezija, CZ, Ljubljana 1981.
Krečič, Peter, Avgust Černigoj, Založništvo tražaškega tiska. Trst 1980.
Lacan, Jacques, Štirje temeljni koncepti psihoanalize, CZ, Ljubljana 1980^
Mandič, Dušan, tekst v katalogu, kije izšel ob njegovi razstavi. Galerija ŠKUC,
Ljubljana 1981.
Močnik, Rastko, Raziskave za sociologijo književnosti, DZS, Ljubljana 1983.
Pajk, Josip, »Gledališke kot oblika spektakelske funkcije« (recenzija). Problemi
201—202, Ljubljana 1980.
Rotar, Drago, Govoreče figure — eseji o realizmu, — DDU Univerzum, Ljubljana
1981
Rotar, Braco, Pomeni prostora, DE, Ljubljana 1981.
Rotar, Braco, Sociološka konceptualizacija semiotične analize likovnih formulacij
(doktorat), FSPN, Ljubljana 1974.
Skušek-Močnik, Zoja, Gledališče kot oblika spektakelske funkcije, DDU Univer-
zum, Ljubljana 1980
Skušek-Močnik, Zoja, »Uvod«, v: Ideologija in estetski učinek (zbornik)
Žižek, Slavoj, Filozofija skozi psihoanalizo, DDU Univerzum, Ljubljana 1984.
Žižek, Slavoj, Hegel in označevalec, DDU Univerzum, Ljubljana 1982.
Žižek, Slavoj, Zgodovina in nezavedno, CZ, Ljubljana 1982.
101
Tiskarna Slovenija
z izrazitim smislom za dober tisk
sa izrazitim smislom za dobru štampu
with an outstanding sense for a good print
kaj tiskamo
prospekte, kataloge, almanahe, monografije, broiure, kaledarje,
etikete, nalepke, ogledne kartone, posterje, razglednice, obrazce in
formularje
naši telefoni
0611572 260 centrala
576 227 komerciala
572 470 direktor
teleks: 32281 slotis уи :>
kje nas dobite
Tiskarna Slovenija
Bravnitarjeva 18
61000 Ljubljana
predstavništvo
11000 Beograd
Prizrenska 611
telefon: 0111686 635
telex: 12679 slotis уи
RAZPRAVE št. 3 (Problemi 9/1988, Letnik XXVI)
Uredništvo:
Esejistika: Vlasta Jalušič, Miha Kovač, Tomaž Mastnak, Iztok Saksida, Marcel Štefančič, jr.,
Darko Štrajn, Zdenko Vrdlovec.
Literatura: Andrej Blatnik, Aleš Debeljak, Alojz Ihan, MIlan Kleč, Luka Novak, Jaša Zlobec,
Bojan Žmavc.
Razprave: Miran Božovič, Mladen Dolar, Stojan Pelko, Rastko Močnik, Rado Riha, Braco
Rotar, Slavoj Žižek.
Odgovorni urednik in v.d. glavnega urednika: Slavoj Žižek
Sekretar uredništva: Alenka Zupančič
Svet revije: Andrej Blatnik, Aleš Debeljak, Mladen Dolar, Miha Kovač, Rastko Močnik, Luka
Novak, Braco Rotar, Marko Uršič, Jože Vogrinc, Jaša Zlobec, Slavoj Žižek (delegati sode-
lavcev); Ciril Baškovič (predsednik), Milan Balažic, Pavle Gantar, Valentin Kalan, Dragica
Korade, Duško Kos, Lev Kreft, Vladimir Kovačič, Mojmir Ocvirk (delegati širše družbene
skupnosti).
Naslov uredništva: Ljubljana, Gosposka 10/1
Uradne ure: ponedeljek, od 13. do 15. ure; torek, od 17. do 19. ure
TekočI račun: 50101-678-47163, z oznako: za PROBLEME
Letna naročnina: za letnik 1988: 25.000 din, za tujino dvojno
Izdajatelj: RK ZSMS Ljubljana, Dalmatinova 4
Grafična priprava in tisk: Kočevski tisk, Kočevje
Naklada: 1300 izvodov
Cena te številke: 5000 din
Revijo denarno podpira Kulturna skupnost Slovenije.
Po sklepu Republiškega sekretariata za kulturo in prosveto št. 421 -1 /74, z dne 14.3.1974,
je revija oproščena davka od prometa proizvodov.
лаоаоч
KKIPTVr