fokus japonski film domači in amaterski film spregledani filmi majhnih formatov made in Kurdistan dokumentarni prikazi Kurdov TV serije Črno ogledalo boj avdiovizualnih avtorjev za pravično nadomestilo 14.-21. D 201» 018 ln o - j f i i ^ j " %x> ^TE RNEGA 'j FE UVODNIK 02 #MeTo | Tina Poglajen INTERVJU 04 Andrea Mortignoni I Pia Nikolič DOMAČI IN AMATERSKI FILM 09 Domači, družinski, amaterski. Spregledani filmi majhnih formatov \ Nadja Šičarov 11 Stefanie Zingl \ Nadja Šičarov FESTIVALI 16 Reality check filmskega dokumentarca | Simon Popek MADE IN KURDISTAN 18 Sodobni dokumentarni prikazi Kurdov | Petra Meterc AVTORSKE PRAVICE 21 Boj avdiovizualnih avtorjev za pravično nadomestilo \ Brdnik Žiga JEAN-PIERRE MELVILLE 25 V puščavi moškosti I Andrej Gustinčič JAPONSKI FILM 29 Kontraseksualnost in rožnati trash: erotika Siona Sona | Nace Zavrl 32 Glasba mečevanja I Peter Žargi 35 Japonska animacija in nevidna zakulisja vojne I Jasmina Šepetave DVOJNI POGLED 38 Četrta veja oblasti igJjij-zoJij) \ Anže Okorn 40 Novinarstvo med idealom in idealiziranjem \ Lenart Kučič KRITIKA 43 Pokliči me po svojem imenu, r. Luca Guadagnino I Tina Poglajen 46 Lady Bird, r. Greta Gerwig \ Ana Šturm 49 Columbus, r. Kogonada I Anja Banko 51 Kvadrat, r. Rüben Östlund I Bojana Bregar 53 Nisem čarovnica, r. Rungano Nyoni \ Petra Meterc 55 A Ghost Story, r. David Lowery \ Anja Banko 58 Z ljubeznijo, Vincent, r. Dorota Kobiela, Hugh Welchman \ Arjan Pregl 61 Trije plakati pred mestom, r. Martin McDonagh \ Tina Poglajen 63 Thor: Ragnarök, r. Taika Waititi | Igor Harb 66 The Third Part ofthe Third Measure, r. The Otolith Group | Nace Zavrl 68 Anina vojna, r. Aleksej Fedorčenko \ Natalija Majsova 70 Obupana, r. FatihAkin \ Brdnik Žiga SLOVENSKI FILM 71 Dokumentirati življenje: Družina kot fikcija realnega \ Nina Cvar 73 Ljudska kriminalka \ Jernej Trebežnik TV SERIJE 75 Črno ogledalo: korak od sedanjosti \ Matic Majcen 77 Spomini prihodnosti po Črnem ogledalu \ Martin Pogačar L| UUOLANt |.) % EKRAN, revija za film in televizijo, letnik LIV, februar-marec 2018 | ustanovitelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije | izdajatelj Slovenska Kinoteka, zanjo Ivan Nedoh | sofinancira Ministrstvo za kulturo | glavni in odgovorni urednik Ciril Oberstar | uredništvo Špela Barlič, Marko Bauer, Tina Bernik, Bojana Bregar, Andrej Gustinčič, Matic Majcen, Ivana Novak, Maša Peče, Tina Poglajen, Zoran Smiljanič, Ana Šturm {Mnenja avtorjev so neodvisna od uredništva.)] svet revije Zdenko Vrdlovec (predsednik), Aleš Blatnik, Klemen Dvornik, Janez Lapajne, Polona Petek, Peter Stankovič | jezikovni pregled Mojca Hudolinj naslovnica Eva Mlinar, Hana Jesih | oblikovanje Hana Jesih | tisk Tiskarna Oman, Kranj | marketing info@ekran.si | celoletna naročnina 25 € + poštnina] transakcijski račun 01100-6030377513, Slovenska kinoteka, Miklošičeva 28, Ljubljana {Naročnina velja do pisnega preklica.) \ naslov Metelkova 2a, 1000 Ljubljana | e-naslov info@ekran.si | telefon 01/43 42 510 | splet www.ekran.si | facebook Revija Ekran | twitter @ekranrevija | cena 4,90 € ISSN 0013-3302 Kolaž na naslovnici vsebuje izseke iz filmov: Antiporno (2017, Sion Sono). Tina Poglajen #MeToo Ko so se na družabnih omrežjih pred nekaj meseci začele pojavljati objave #MeToo, sama pri njih nisem sodelovala. Zato, ker sem le nekaj dni prej brala, kako Googlov algoritem medijem priporoča, naj za večjo branost pišejo o spolnem nadlegovanju, ker je zanj največ zanimanja? Zato, ker sem skeptična do zvezdniškega obsojanja Weinsteina, saj so za dogajanje nedvomno vsi vedeli že prej, in do komercializacije problematike, ki si glede na svojo resnost zasluži poglobljeno obravnavo? V resnici ni šlo za nič od tega. Šlo je preprosto za to, da se mi je bilo neprijetno izpostavljati. Na koncu sem svojo odločitev racionalizirala: emancipacija pomeni tudi to, da se političnosti lahko odrečeš. V resnici točno vem, kaj je pomenil #MeToo teh žensk. Vem zato, ker podobno doživlja vsaka ženska: pijanca, ki te pri trinajstih letih udari po riti, sošolce, ki te od četrtega razreda naprej otipavajo in glasno ocenjujejo tvoje telo, učitelja, ki se hoče s svojimi štirinajstletnimi učenkami pogovarjati o spolnosti, moške, ki ne umaknejo in ne umaknejo rok, četudi jim večkrat rečeš ne, moške, ki pred teboj v javnosti masturbirajo, moške, ki za teboj na cesti kričijo: »Pokaži pičko!«, učitelja vožnje, ki ti položi roko na nogo, taksista, ki ti položi roko na nogo, starejše moške, ki te kot najstnico sprašujejo, če »kaj seksaš«, otipavanje in nasilne »poljube« v klubih, moškega, ki na stranišču vdre v kabino in te skuša »poljubiti« tam. To doživljajo tudi filmske kritičarke: direktorje festivalov, ki te vabijo v posteljo, kolege, ki te po nesreči primejo za prsi, šestdesetletne soži-rante, ki te v slovo neprijetno objamejo, kritiško delavnico v Benetkah, kjer ti belgijski mentor začne pripovedovati, kako so lansko slovansko udeleženko delavnice na koncu »vsi pofukali v baru«, kritiško delavnico v Rotterdamu, kjer soudeleženec ne sprejme zavrnitve, festival, kjer te moški v prisotnosti petih drugih filmskih kritikov zgrabi za prsi in »poljubi«, kolegi pa ti svetujejo, da z odzivom počakaš do odhoda ... V resnici so bile zgodbe mojih prijateljic in znank od mojih izkušenj marsikdaj hujše. Na neki način, popolnoma nereflektirano, sem vedno mislila, da imam v tem pogledu »še kar srečo«: doživela sem samo to, kar je »normalno«, kar doživljajo vse ženske. Tisti, ki tega ne doživljajo - moški - si najverjetneje razsežnosti takšnih »normalnih« izkušenj sploh ne morejo predstavljati - jasno, če ni nič posebnega, o tem ne razpredamo, kar pa ne pomeni, da so te izkušnje kaj manj boleče, ponižujoče ali nasilne. Ugibam, da ženske tem dogodkom pri sebi ali v družbi ne rečemo »spolno nasilje«, ker bi to zahtevalo soočenje z bolečino in ponižanjem, ali ker bi pritegnilo nehoteno pozornost. Tudi moški, ki to počnejo, svojega vedenja ne razumejo kot spolno nasilje, sebe pa ne kot nasilnežev ali nadlegovalcev. Delajo to, kar delajo vsi, tako, kot so navajeni. Bistvo gibanja #MeToo je torej denormalizacija takšnega dogajanja; je tudi ozaveščanje moških, kako je že od mladih let videti življenje žensk, ki jih imajo okrog sebe, tudi žensk, ki jih imajo radi, in je ozaveščanje žensk, da jim takšnih stvari ne bi bilo treba trpeti. Namen pričujočega besedila naj bi bil drugačen: razmisliti o tem, kako v luči vseh razkritij o filmskih ustvarjalcih, morda tistih, ki jih sicer občudujemo, brati njihova dela? -Še več, kako jih sploh gledati? Vendar vedno znova pridem do zaključka, da pri odgovoru neizogibno odločajo osebne izkušnje: ali sem spolno nadlegovanje tudi sama doživela ali ga nisem, in če ja, kako sem se ob tem počutila. Tudi izkušnja filma je namreč še vedno predvsem intimna izkušnja: četudi jih morda ne gledamo več nujno na velikem platnu, v zatemnjenih dvoranah, nepremično prikovani na sedež -kot so Jean-Louis Baudry in drugi filmski teoretiki opredelili temelje filmskega učinkovanja - film vselej dobi pomen šele, ko ga gledamo; oblikujemo ga skozi lastno doživljanje. O tem vprašanju tako ne morem pisati drugače kot zelo osebno. Med mojimi najljubšimi knjigami sta že iz časa otroštva zagotovo Ahčine dogodivščine v Čudežni deželi in V ogledalu Lewisa Carrolla, ki je deklice rad fotografiral in risal gole - življenjepisci so ugotavljali, da iz erotičnih vzgibov. Pri dvajsetih je bil eden mojih najljubših režiserjev Woody Allen, ki ga posvojenka Dylan Farrow že leta obtožuje, da jo je spolno napadel pri sedmih letih. Pri petindvajsetih me je izjemno ganila televizijska serija Louie Louisa C. K.-ja, ki je ženske, sodelavke in kolegice, prijateljice in znanke vedno znova postavljal v položaj, v katerem so ga videle masturbirati. Pred nekaj meseci je v javnost prišla izpoved ženske, ki je šla na zmenek z Azizom Ansarijem - čigar serijo Master ofNone ravno tako zelo cenim -, njemu pa je bila pomembna le zadovoljitev lastnih potreb; glede tega, kaj si želi ona - ali ne, pa naj bi bil popolnoma neobčutljiv. Louis C. K. in Aziz Ansari sta obtožbe žensk potrdila, Woody Allen jih zanika, Lewis Carroll - Charles Lutwidge Dodgson - je trdil, da je njegovo zanimanje zgolj estetsko. 0 resnici ne moremo biti vedno prepričani, lahko se le »odločimo«, komu verjeti - spet glede na to, ali smo kaj podobnega doživele ali ne; zaradi družbenih predsodkov in ideoloških prepričanj; morda tudi glede na to, ali si zaradi del avtorja, ki ga cenimo, želimo, da obtožbe ne bi bile resnične. To ni zavestna odločitev - gre za čustveno presojo, ki se zgodi v hipu, ko za nekaj prvič slišimo, razumsko razlago pa oblikujemo šele pozneje. O ustvarjalčevih delih ne moremo kar nehati misliti, da so dobra, vprašanje pa je, ali jih bomo lahko še vedno gledale z enakim užitkom .ličine dogodivščine v Čudežni deželi, John Tennie kot prej ali pa se med gledanjem ne bomo mogle znebiti misli na njegova dejanja. Na svoje najljubše ustvarjalce se namreč nikoli ne navežemo le zato, ker uvidimo estetsko vrednost njihovega dela. Da res postanejo naši najljubši, se nas mora to dotakniti osebno, nam zaigrati na srce - kot da smo našli sorodno dušo. Kar pomeni tudi, da se moramo vprašati, zakaj je naša sorodna duša nekdo, ki počne, kar počne. To je še posebej neprijetno, če smo bile žrtve takšnih dejanj tudi same - takrat je to tako kot izdaja. Pri sedemnajstih sem se nekega večera peljala z avtobusom, ki je bil razen mene in starejšega moškega prazen. Med vožnjo sem naključno dvignila pogled in videla, da me gleda in masturbira. Nisem vstala, nisem se presedla, nisem vedela, kaj naj naredim in kam naj gledam - počutila sem se, kot da me je nekdo prikoval na sedež in mi zadrgnil grlo. Še danes se natančno spominjam, kako je bil videti in kako sem se ob tem počutila - nekako osramočeno, ker se mi je to zgodilo, ker me je ponižal in prisilil, da ga vidim. To, kar naj bi na zmenku počel Aziz Ansari, se mi po drugi strani ni zgodilo samo enkrat, ampak neštetokrat. Bila sem izredno sramežljiv otrok, starši me nikoli niso vzgajali v nekoga, ki je glasen, ki se zna postaviti zase in upreti drugim - in kot najstnica in ženska pri dvajsetih pogosto nisem znala reči ne. Zdi se mi, da smo ženske še vedno pogosto naučene ustrežljivega vedenja in tega, da si želimo ugajati, moški pa se naučijo prepoznati predvsem to, kaj hočejo in česa nočejo sami, in to pogosteje tudi povedo na glas. Situacija, v kateri moški žensko otipava, slači in sili v spolni odnos, četudi je njej ob tem neprijetno, pa ga morda ne zavrne dovolj odločno, je najbrž samoumevna posledica takšnih vlog -četudi ob tem nikomur ne rečemo, da je »posiljevalec«, niti nikomur, da je »žrtev«. Mislim, da je prav to razlog, zakaj bi trenutno veliko lažje še enkrat gledala katerega koli od Allenovih filmov kot pa en sam del Louieja. Če zlorabe nikoli ne doživiš, ta ostane na abstraktni ravni. Razumem, da mora biti to grozljiva izkušnja, vendar grozljivosti sama ne čutim. Razmislek o filmih ustvarjalcev, katerih dejanja sicer obsojamo, se ne konča pri Hollywoodu. Kaj pa v Sloveniji? Kako naj gledamo filme priznanega režiserja, za katerega vemo, da je fizično nasilen do svoje partnerice? Kako naj obravnavamo producentsko hišo, v kateri so moški zaposlo-valci znani po neprimernem vedenju do svojih uslužbenk? Kako naj kot kritičarke o njihovih filmih pišemo - če sploh? In še, kako naj pri tem upoštevamo, da ne gre za vedenje, ki bi ostajalo za zaprtimi vrati, temveč za nekakšno javno skrivnost, za katero vedo vsi, od odločevalcev v javnih skladih do producentov, nas kritikov in kritičark samih, morda tudi gledalcev? Na tem mestu, v sklepnem delu uvodnika, bi verjetno morala ponuditi odgovor. Nimam ga - niti glede tega, kako naj bi ravnala jaz, kaj šele glede tega, kako naj bi ravnali na splošno. Ne glede na to, kakšna načela imamo, v življenju sprejemamo odločitve, na katere smo ponosni, pa tudi takšne, na katere nismo. Če je o teh stvareh težko govoriti, je besedilo, kot je to, še težje napisati v Sloveniji: z ljudmi, ki ga bodo brali, se srečujem vsakodnevno, morda se bodo nekateri od njih v njem celo prepoznali. Torej si lahko v zaslugo štejem vsaj to, da tokrat nisem bila tiho. E > O ISBN intervju Pia Nikolič Andrea Mortignoni o italijanski animaciji Decembra nam je festival Animateka postregel s prav posebno poslastico: italijansko retrospektivo. Sodelovanje z italijanskimi avtorji sega v same začetke festivala. Med projekcijami v retrospektivi so si lahko obiskovalci ogledali tudi program, namenjen italijanskim zmagovalcem Animateke iz prejšnjih let. Najkrajši in verjetno najbolj všečen sklop pa je bil namenjen starim televizijskim propagandnim sporočilom. Videli smo lahko še slovito italijansko klasiko celovečernega animiranega filma West and Soda (Bozzetto, 1965), nekaj arhivskih draguljev, sodobne kratke animirane filme, zbrane na kompilaciji Animazioni, diplomske filme CSC Animazione (2008-2017) in ne nazadnje tudi pregledno razstavo italijanske animacije v prostorih italijanskega inštituta. Ker je prevedene literature o italijanski animaciji izjemno malo, nam je prišlo še kako prav, da se je v Ljubljani med festivalom ustavil tudi eden izmed kuratorjev programa. sicer zvesti obiskovalec Animateke in tudi sam soavtor animiranih filmov - Andrea Mortignoni. Začetki italijanske animacije segajo v 40. leta, natančneje v leto 1946, ko je animacije začel izdelovati Gibba. Tudi vaša retrospektiva italijanske animacije na Animateki se je začela v štiridesetih, s kratkimi animiranimi filmi. Poznamo še kakšne starejše proto-animacije? Približno sredi 40. let, ko je Gibba (Francesco Maurizio Guido, op. a.) ustvaril Zadnjega čistilca čevljev (L'ultimo Sciusciä, 1947), je začel na svoji celovečerni animaciji delati tudi Anton Gino Domenighini. Šlo je za film Bagdadska roža (La Rosa di Bagdad, 1949). Istega leta je bil prvič prikazan še celovečerni animirani film Nina Fagota -1 fratelli Dinamite (Dynamite Brothers, 1949). Nisem povsem prepričan, ampak predstavljam si, da so bile pred tem v sklopu fašistične propagande že narejene kakšne animacije. Zagotovo so nastale kasneje kot v Franciji. Italija je doživela pravi ekonomski razcvet šele po 2. svetovni vojni, v 50. letih, zaradi Marshallovega načrta, ki je prišel iz ZDA in pospešil razvoj industrije. Zlata doba italijanske animacije je sovpadla z dobo animiranih TV-oglasov za industrijske izdelke v sklopu programa Carosello. Proizvajalec si je lahko tip oglasa izbral sam, približno polovica je bila animiranih. Za animatorje je bila to hvaležna forma. Tri minute propagandnega sporočila so bile razdeljene v dva dela. Prvi dve minuti in pol sta omogočali svobodo in razvoj zgodbe, zadnje pol minute pa je bilo posvečene trženi znamki. Vsak dan ob 21. uri smo tako lahko gledali kompilacijo petih, šestih kratkih animacij, kar je omogočilo tudi rast animacijskih studiev. Včasih studii niso mogli pobegniti od prvotne, tržne usmeritve, saj so bili določeni liki simbolno že močno povezani z izdelkom, ki so ga prodajali. Na primer Calimero, majhen, črn piščanček. Oglas, ki danes sicer ne bi bil več primeren. Calimero se je namreč ves čas pritoževal, da mu gre vse narobe, ker je majhen in črn. Pripovedovalec v reklami mu je odgovarjal, da sploh ni črn, ampak umazan. Nato so ga dali v pralni stroj, skupaj z detergentom Mirlanza, s pomočjo katerega je postal spet bel. Danes je večina TV-oglasov dolgih le 10 do 30 sekund, internet je izjema. Od poznih 70. let se je vrednost televizijskega časa povečala. Zdaj, ko 10 sekund stane več tisoč evrov, bi bile petminutne reklame predrage. Takrat so o oglasih razmišljali plemenite}e - to je bil kratek »show«, kratek film. Slavni Bruno Bozzetto je bil na primer animator, ki je finance za svoje avtorske filme nabiral z ustvarjanjem oglasov. So animacije v oglasih podobne t. i. »mini filmom«? Kakšna je razlika? Animatorja Paul Campani in Massimo Garnier sta se hotela odmakniti od reklamnega sveta, v katerem sta delovala, in narediti serijo mini filmov. Neodvisni animirani filmi so bili nekaj, kar sta si vedno želela delati. Tako je nastala serija kratkih filmov, ki so kar malo nori, kot da ne bi bila čisto pri pravi (smeh, op. a.). Ustvarila sta jih, ker sta želela eksperimentirati. Ob tem pa sta imela še vedno ogromno dela z oglaševanjem. Nasploh so se animatorji takrat večinoma ukvarjali z oglasi, posebej lahko izpostavim Milano in Modeno. Ne vem, zakaj ravno Modena, res je blizu Bologni, ampak ni veliko mesto. Bila pa je center italijanske animacije v 50. in 60. letih. Zdi se, da se ne ločiva od petdesetih in šestdesetih. So bila to res zlata leta italijanske animacije? Seveda, takrat so nastali najbolj zanimivi Bozzettovi filmi, pa tudi najbolj zanimivi filmi Giuseppeja Laganäja. Giulio Gianini in Emanuela Luzzati sta v tistem času kot dvojec ustvarjala odlične animacije, zelo pisane, posvečene večinoma klasični glasbi, posebej Rossiniju. Naredila sta tudi animacijo za Mozartovo Čarobno piščal. Bila sta zelo uspešna, a manj povezana z oglaševanjem, bolj z gledališčem. Za gledališče sta delala tudi scenografije, risala sta zgodborise za posamezne scene in seveda tudi kratke animacije. Eden od njunih filmov je v 70. letih prišel med finaliste za oskarja. Je bil to še vedno čas vpliva Walta Disneyja? Mislim, da je njegov vpliv v šestdesetih počasi pojenjal. Disney je postal vpliven že konec 30. let. Takrat sta nastali Sneguljčica (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937) in Fantazija (Fantasia, 1940), ki so ju v Italiji predvajali že zelo zgodaj. Pravzaprav je bil najbolj vpliven v času Gibbe in takoj po drugi svetovni vojni. Kasnejši Bozzetto pa je bil že avtor, ki ga lahko primerjamo z zagrebško produkcijsko šolo ali z eksperimentalnimi animatorji na Japonskem. V 60. in 70. letih je prišla v modo estetika, ki se je hkrati pojavila po vsem svetu. Ni mi povsem jasno, kako je lahko prišlo do tega poenotenja brez interneta in današnje komunikacijske tehnologije. Animatorji so se srečevali le v Annecyju. Že prvo leto festivala (1960, op. a.) je prišlo okoli 12 avtorjev z vsega sveta, ki so ves dan jedli in se pogovarjali o animiranem filmu. O tem sem govoril z Brunom (Bozzettijem op. a.), ki je bil takrat še zelo mlad, ampak se je že udeležil festivala. Pred tem je bil še v Cannesu, saj je bil nekoč Festival animacije v Annecyju samo del festivala v Cannesu. Sta morda z Brunom Bozzettijem govorila tudi o anekdoti, ki pravi, da je bil njegov animirani film West and Soda (1965) inspiracija za prvi špageti vestern? Tako pravijo na internetu! Bozzetto je začel delati na filmu oktobra 1962, Leone pa naj bi inspiracijo za film dobil pri Kurosawovem Yojimbu (Yojimbo - telesna straža, 1961), ki so ga začeli predvajati v Italiji novembra. Torej je Bozzetto začel delati na filmu pred Yojimbom, hkrati pa se je še prej prijavil na razpis ministrstva za pridobitev financ. Najverjetneje pa je, da se je vse odvijalo hkrati in so se vplivi mešali. Na Animateki smo lahko poleg omenjenega videli tudi italijanske zmagovalce iz preteklih let, ki jih je kar nekaj? Res je, Animateka je zelo povezana z italijanskim filmom. Igor (Prassel, op. a.) mi vsakič pove, da je prvi grand prix dobila Toccafondova Mala Rusija (La piccola Russia, 2004). Od takrat smo imeli kar nekaj zmagovalcev, tudi posebnih omemb. Še en grand prix je pripadel Catanijevemu Odsotnemu (La Testa tra le Nuvole, 2013). Andrea Mortignoni Andrea Mortignoni t» f'I Dve leti nazaj je Martina Scarpelli dobila študentski grand prix. Zato sem se spomnil, da bi lahko na Animateki naredili poseben program, posvečen italijanskim zmagovalcem. Kakšne so možnosti za šolanje animatorjev v Italiji, ali vidite podobnosti s Slovenijo? Težko bi rekel, da so kakšne sorodnosti, saj je Italijo in Slovenijo že zaradi različnih velikosti države težko primerjati. Slovenija je približno tako velika kot kakšna italijanska regija. Če pomislim, da je tu ena akademija, ki uči tudi animacijo, bi jih moralo biti v Italiji vsaj pet ali šest. Hočem reči, da imate veliko srečo. V Torinu imamo šolo za animatorje, ki pa ni del univerze. V vsej Italiji je mogoče izbirati med tremi šolami, Urbinom, Piemontom in Torinom, kar po mojem mnenju nikakor ni dovolj. Je prišlo v zadnjih letih do večjega povpraševanja po tovrstnem študiju? Na primer ob prelomu tisočletja, s pojavom cenejše in hitrejše tehnologije? Mislim, da se študenti še vedno ukvarjajo predvsem s klasično animacijo, z risanko. Računalnik je orodje, tako kot svinčnik. Če hočeš danes narediti stop animacijo, boš seveda uporabil računalnik in digitalni fotoaparat, ker je hitrejši in cenejši. Manj je filmov, Id bi jih generirali s pomočjo računalnika. Vendar včasih, kot v primeru Maura Carrara, lahko vidimo, kako je režiser uporabil računalnik kot orodje na drugačen, kreativen način, ki nam ponuja drugačen pogled na računalniško animacijo. A mislim, da se z leti ni veliko spremenilo. Zgodi se tudi, kot se je nekaj let nazaj, da so študentski filmi boljši od filmov profesionalcev. Ko si še na šoli in delaš na svojem diplomskem filmu, te varuje šola, narediš lahko, kar hočeš, in uporabljaš lahko šolsko opremo, ki je zastonj. V celoti se lahko posvetiš le svojemu filmu, ker veš, da bo od njega odvisna tvoja prihodnost. Na podlagi tega filma lahko po študiju podpišeš že prvo pogodbo za delo ali pa pridobiš finance za naslednji film. V Sloveniji imamo na področju financiranja težave, ker so razpisi namenjeni kratkim ali celovečernim filmom, ni pa ločenega razpisa za animirane filme. Kako je s tem v Italiji? V Italiji je animacija kot posebna kategorija v veljavi šele od zadnje spremembe zakona o financiranju filma, ki se je zgodila lani. Pred tem so na ministrstvu film razumeli homogeno, brez delitve po formah. Raje so govorili o žanrih kot o formah. Žanri pa seveda nimajo velikega vpliva na način dela. Zdi se, kot da je vlada šele zdaj odkrila, da animacija sploh obstaja. So italijanski politiki sicer naklonjeni filmu? Ne. Za veliko ljudi predstavlja le tiste filme z velikim F, ki jih lahko gledamo v kinu. Predvsem so to komercialne uspešnice, kjer lahko vidimo resnične ljudi, ki govorijo z zaslona. Animacija je zato vedno razumljena nekje med otroškim in bizarnim, eksperimentalnim in abstraktnim. Morda so jo zato razumeli kot »težek« ali čuden film. Upam, da se bo to spremenilo, saj potrebujemo več producentov za animirani film in več naklonjenih kinematografov. Avtorje in ideje že imamo. Ponujajo se možnosti koprodukcije, a če denarja z domače strani ni, ni mogoče vstopiti v koprodukcijski odnos. Omenili ste animacijo kot »težek« film, hkrati pa se ljudje pogosto radi spominjajo likov iz animacij za otroke? Vedno je tako. Danes je Pixar tisti, ki dela popularne animacije za otroke. Ljudje, ki pridejo v kino in se še spomnijo Walta Disneyja, vedo, da je Pixar danes novi Disney. Seveda pa oboje pripada družbi Disney, tako da je oboje Disney, čeprav Walta Disneyja že dolgo ni več med nami, umrl je leta 1966. Takrat sem imel pet let in se še spomnim vesti o njegovi smrti. Spominjam pa se tudi, da so takrat ob sobotnih ali nedeljskih jutrih predvajali animacije z vzhoda. Iz nekdanje Jugoslavije, Madžarske in Poljske. Spomnim se Baltazarja! Kateri so bili pa italijanski junaki, ki jim je uspelo postati del pop-kulture, tako kot gospodu z brki? Ja, gospod z brki iz reklame za Bialetti. Ne vem, kako je do tega prišlo. Kot dobra kafetjera je bila družba Bialetti znana in prodajana po vsem svetu. V tem primeru je verjetno produkt sam prinesel popularnost brkatega gospoda. Pri piščančku Diegu pa nisem prepričan, kdo je promoviral koga, animacija produkt ali obratno. Bialetti je postal simbol, še bolj znan kot karakter iz kratkega filma. S Calimerom, ki sva ga že omenila, pa je ravno nasprotno. Nisva še omenila kompilacije italijanskih animacij z naslovom Animazioni, s katero ste želeli promovirati italijanske animatorje. Paulo (Bristot, op. a.) poznam že kar nekaj časa. Morda sva se prvič srečala na Animateki leta 2008. Od tedaj sva naredila nekaj skupnih projektov. Ugotovila sva, da je v Italiji nastalo nekaj zanimivih del, zlasti ob koncu preteklega desetletja. Ni pa bilo nobenega kanala za njihovo distribucijo. Zato sva začela razmišljati o DVD-ju. Morda moramo razmisliti o novem nosilcu videa, takrat je bil to DVD. Prvega smo poimenovali Animazioni - brez številke - ker nismo vedeli, kaj nas čaka v prihodnosti. Zdaj praznujemo s številko 5! Vsi so nastali v lastni produkciji, samo tretjega smo naredili s pomočjo množičnega financiranja {crowd-funding). Za nove izdaje skušamo porabiti denar, ki smo ga dobili s prodajo prejšnjega DVD-ja. Avtorje vedno vprašamo, ali bi želeli sodelovati pri kompilaciji s svojim filmom, nato pa nam ga običajno prepustijo zastonj. Kadar gre za koprodukcijo s Francijo, moramo nekaj tudi plačati. Gre za absurd, vendar je Francozom težko razložiti, da država Italija ne nudi dobrih pogojev za produkcijo animiranih filmov. Mi za kompilacijo ne prejmemo nobenega denarja, medtem ko v Švici takšen DVD vsako leto izda njihov filmski center. Za izdajo porabimo malo denarja, ampak mislim, da je dobro vložen. Po svoje mi je celo všeč, da smo v takšni situaciji, saj nas nihče ne nadzira. Včasih pride tudi do problemov. Nazadnje smo hoteli dobiti film, ki je bil narejen v Istituto Luče iz Rima; to je zelo star inštitut. Med drugo svetovno vojno, v času fašizma, so delali dokumentarce ter animirane in druge filme. Film smo hoteli dati na zadnji Animazione 5, ampak inštitut ni avtorju filma nikoli odgovoril. Niti »Ne!« niso rekli. Če bi zavrnili sodelovanje, morda ne bi bili najbolj veseli, ampak bi imeli vsaj odgovor. Avtorju je bilo žal, da je prišlo do tega. Do tega trenutka je kompila-cija že postala referenčna točka za italijansko animacijo. Nekaterim se povabilo k sodelovanju zdi, kot da so prejeli nagrado; to mi je všeč, saj očitno delamo nekaj dobrega. So na kompilaciji le kratki filmi? Tako je, na kompilaciji so samo kratki filmi, ker zame animacija je kratek film. Lahko bi mi bili všeč tudi Pixarjevi filmi, ampak to je druga zgodba, gre za kino z velikim K in veliko denarja. Ko gospodarstvo in trg vstopita v film, se proces dela spremeni. Prav zato mi je všeč japonski animator Hiyao Miyazaki, ki tudi pri celovečernih risankah ohranja podoben način produkcije kot pri kratkih filmih... Sicer pa je kratek film po mojem mnenju popolna dolžina za animacijo. Kaj pa kratki animirani dokumentarni filmi? Všeč so mi, tudi sam delam na enem. Čeprav se mi zdi, da tukaj prihaja do manjše zmede. Vsakič, ko govorimo o resnični zgodbi, naj bi šlo za dokumentarec, pa to seveda ne drži. Imamo veliko igranih filmov, ki so narejeni po resničnih dogodkih in torej niso dokumentarni. Res pa je, da ni lahko najti mej med formami, čeprav bi morale biti jasno začrtane. Osnovna zahteva je po mojem mnenju ta, da film vključuje vsaj kak intervju. Andrea Mortignoni Andrea Mortignoni Kaj menite o tehniki animiranega slikarstva, ki jo je razširil Manfredo Manfredi? Manfredo je slikar in kipar, nisem pa prepričan, da je prav on začel s to tehniko. Najbolj je razširjena v šoli v Urbinu, pri avtorjih, kot so Simone Massi, Roberto Catani in Gian Luigi Toccafondo, za njih je Manfredo res referenčen avtor. Mislim, da se je razvoj te tehnike nadaljeval v svetu ilustracije, kjer je imel Urbino velik vpliv. Šola v Urbinu se je imenovala »Šola knjige«, ergo - ilustrirane knjige. Pred 60 leti so začeli z rednimi delavnicami animacije in na koncu so animacijo vključili v redno poučevanje. To ni univerza, je srednja šola, ki maturantom ponudi dve leti učenja animacije. Vanjo se lahko vpišejo tudi tisti, ki pred tem niso obiskovali urbinske šole. Je poceni in prijetna, ampak ni na ravni evropskih šol. Poleg tega jim je vseeno, kaj se zgodi s filmom, ko je animacija končana. Izjema so učenci, ki sami pokažejo zanimanje za delo v postprodukciji in distribuciji. To ni dobro. Včasih je mogoče videti celo kak njihov film, pri katerem so glasbo enostavno ukradli in zanjo niso plačali avtorskih pravic. O glasbi za animacije morate vedeti kar nekaj, saj tudi sami skladate? Ja, najraje sem odgovoren za zvok, kar pomeni, da se odločim, ali bo glasba sploh prisotna v filmu ali ne. Včasih sem komponist, včasih oblikovalec zvoka. Trenutno delam na filmu, kjer oblikujem zvok, glasbo pa je napisal Ennio Morricone, to dvoje je treba strogo ločevati. No, v animaciji pa se v bistvu vedno bolj mešata. Tako lahko izvirni zvočni zapis za film postane elektro-akustična kompozicija. Od pojava magnetnega snemalnika dalje lahko uporabiš kateri koli zvok, ni se treba ukvarjati le z inštrumenti. Zvok ali hrup lahko postaneta dela partiture. Z digitalno tehnologijo gre še lažje. Povezave so bolj svobodne, kot so bile pri skladanju klasičnih kompozicij. Mislim na skladbe do začetka 20. stoletja, preden so odkrili glasbo z vzhoda, z drugačnimi tonalitetami in zvokom. Kakšna se vam zdi vloga zvoka v filmih iz zadnjega obdobja? Filmi z veliko glasbe me naredijo živčnega. Animacija je prostor kreativnosti za avdio in vizualno, tu je res veliko ustvarjalnih možnosti. Filmska glasba mora filmu pomagati, da je boljši, ne slabši. Soundtrack je za animacijo to, kar je obleka za človeka. Moraš ga v nekaj obleči, da ne bo gol in se ne bo prehladil. Hvala Andrea, se vidimo na Animateki 2018? Upam, da res, ker s partnerico pripravljava film in pričakujeva otroka, kar pomeni, da bo rok obojega približno enak. Film hočeva poslati že v Zagreb in Annecy, otrok pa pride konec februarja. Ona torej dela vse, animira in nosi otroka. Jaz bom za oboje poskrbel pozneje. E V M M fuoco M Nadja Šičarov Domači, družinski, amaterski. Spregledani filmi majhnih formatov Majhne kolute z ozkim filmskim trakom si lahko v spomin prikliče marsikdo. Zapakirani v izvorne oblazinjene ovojnice, v katerih so prispeli iz laboratorijev, ali pa zmontirani, previti na večji kolut in zloženi v za to izdelane plastične škatle spokojno počivajo na dnu predalov, omar in na podstrešjih mnogih domov. Mestoma ožgani, z zaščitnim trakom ali pa brez njega, z nekoliko pomečkanimi prvimi sličicami in morda zlomljenimi perforacijami kakor zaklenjeni dnevniki hranijo pozabljene družinske spomine. Obiranje jabolk, Očetov 55. rojstni dan, Zambratija 1978, Koktejl z Japonci in podobni napisi, nakracani na porumenele nalepke, obeležujejo dogodke, ki so jih lastniki filmov lovili v objektive svojih 8-mm kamer. Velika večina »osmičke« pozna, le redki pa vedo, kako z njimi ravnati. Projektorji za prikazovanje filmov na 8- ali Super8-mm traku sodijo namreč med zastarelo filmsko opremo, ki je ne zmore več popraviti in uporabljati vsakdo. Zastarelost tehnologije, nedostopnost opreme, prevlada in enostavna raba digitalnih medijev so zadostni razlogi, da mnogi lastniki domačih filmov ne vlagajo več truda v iskanje možnosti, da bi si podobe na filmskem traku ogledali. Majhni koluti so prepuščeni nemilosti časa in v velikem številu primerov ravnodušno zavrženi. Če domači in amaterski filmi počasi tonejo v pozabo naslednikov tistih, ki so posnetke ustvarili, pa ne moremo trditi, da njihovega pomena ne prepoznavajo muzeji ali arhivi, posvečeni zbiranju raznovrstnih oblik avdiovizualne dediščine. Domači in amaterski film, ki ju poznamo tudi pod angleškimi ustreznicami home movies in amateur dnema, sta se v zadnjih dveh desetletjih uveljavila kot precej priljubljena vrsta filmskega gradiva, kateremu mesto v svojih zbirkah namenja vse večje število institucij, kot so Filmski arhiv Chicaga, Britanski filmski inštitut, EYE filmski muzej Amsterdam, Avstrijski filmski muzej in Arhiv ameriške filmske akademije. Zaradi kratkega formata, dokumentarne narave posnetkov in njihove zgodovinske pomembnosti ter v veliki večini primerov odsotne narativnosti domači in amaterski film poziva k alternativnim oblikam praks arhiviranja in prikazovanja. Vse več institucij se odloča za približevanje uporabnikom in omogočanje dostopa do arhivskih gradiv preko spleta in nemalokrat so platforme arhivov posvečene ravno amaterskemu in domačemu filmu. Najbolj razširjena in obsežna podatkovna baza amaterskega filma je v domeni Internet Archive, vsekakor bolj kurirana in strukturirana pa je na primer BFI-jeva platforma Britain on Film, na kateri lahko uporabniki ciljno raziskujejo zgodovino svojih krajev na amaterskih filmskih posnetkih, ki so pregledno mapirani. Poleg vodilnih arhivov, kjer amaterski in domači film predstavlja zgolj eno izmed mnogih zbirk, pa ne gre prezreti manjših muzejev in organizacij, ki se posvečajo zbiranju, hranjenju, raziskovanju amaterskega in domačega filma ter predvsem aktivnemu ozaveščanju javnosti o njegovem pomenu, med njimi italijanski Nacionalni arhiv družinskega filma in francoska Kinoteka amaterskega filma Marseille. Vodilno vlogo v promociji amaterskega in domačega filma gre nedvomno pripisati ameriški organizaciji Center za domači film, Id vse od leta 2002 prireja Dan domačega filma (Home Movie Day) in je s svojo pobudo sprožila val tovrstnih dogodkov širom sveta. V okviru Dneva domačega filma arhivi enkrat letno pozovejo lastnike domačih filmov, naj kolute prinesejo na mesto dogodka, kjer jih pričakajo arhivisti z opremo za popravljanje filmov na 8-, SuperS-, 9.5- in 16-mm filmskem traku ter za njihovo prikazovanje. Dogodek lastnikom filmskih trakov omogoči, da si gibljive podobe ponovno ogledajo, jih delijo z javnostjo in se naučijo, kako za filme poskrbeti doma, javnost pa se seznani z zgodovinskim, intimnim in socialnim pomenom te filmske zvrsti. S februarjem domačemu filmu vrata na stežaj odpira tudi Slovenska kinoteka. Vse do danes se sistematičnemu pristopu k vzporednemu hranjenju in raziskovanju domačega filma namreč ni posvetila še nobena institucija pri nas. Zato se je prvi korak v tej smeri odločila narediti Kinoteka. Ker mnogo filmov na majhnih formatih izginja predvsem zavoljo slabe ozaveščenosti, želi Kinoteka javnost s svojim novim projektom Zgodbe iz omare spodbuditi k hranjenju in zavedanju o domačem filmu. Lastnike filmov na 8-, SuperS-, 9.5- in 16-mm pa naproša, naj filmov nikar ne zavržejo, četudi nimajo opreme za njihovo prikazovanje. Slovenska kinoteka je pozvala vse, ki doma hranijo družinske posnetke na filmskem traku, naj ji filme predajo v hranjenje in dostop do njih zagotovijo prihodnjim generacijam. E mare iramo filme na 8, s8 in 16 mm trakovih! Domači filmi so bogata zakladnica spominov in pomemben dokument zgodovine našega vsakdanjika. Škoda bi bilo, če bi jih izgubili. V Slovenski kinoteki bomo v evropskem letu kulturne dediščine več pozornosti namenili raziskovanju domačega filma. Kot filmski muzej vas pozivamo, da nam zaupate v hranjenje svoje družinske posnetke in s tem dostop do njih zagotovite tudi prihodnjim generacijam. Tudi vi doma hranite družinske filme? Oglasite se nam: Slovenska kinoteka, Arhivski oddelek Metelkova za, 1000 Ljubljana 014342535, nadja.sicarov@kinoteka.si slovenska kinoteka Nadja Šičarov Stefanie Zingl »Amaterski in domači filmi so pomembni zapisi o naši množični vizualni kulturi« Amaterski in domači filmi so pomembni predvsem zaradi načina, na katerega prikazujejo določena mesta, ljudi, običaje in časovna obdobja. Mnogo arhivistov in raziskovalcev je amaterske filme s svojim delom že uspelo uveljaviti kot priljubljeno vrsto filmskega gradiva. Svoje delo na tem področju izvrstno opravljajo v Avstrijskem filmskem muzeju, kjer uspešno pridobivajo, hranijo, raziskujejo, kontekstualizirajo in digitalizirajo amaterske in domače filme, ki prispejo v njihovo zbirko. Avstrijski filmski muzej na Dunaju namreč slovi po dolgoletni zvestobi analognemu filmu, tako ohranjanju kot prikazovanju raznolikosti filmske zgodovine v njeni izvorni obliki, na analognem filmskem traku. »Avstrijski filmski muzej je kinoteka. Naše razstave zavzemajo prostor na platnu,« lahko preberemo na njihovi spletni strani. Kljub bogatemu filmskemu programu pa del muzejske zbirke le redko uzre luč kinoprojektorja. Zbirka amaterskega in domačega filma se nenehno razvija, vendar večinoma ostaja v senci kanonsko bolj pomembnega dela zbirke. 0 marginalizirani filmski dejavnosti, njeni zgodovini in zapuščini smo se pogovarjali s Stefanie Zingl, specialistko za filme majhnih formatov, ki v Avstrijskem filmskem muzeju skrbi zlasti za amaterski in domači film. Slovenska kinoteka je Stefanie Zingl 15. februarja povabila v Ljubljano, da bi skupaj z Raoulom Zingl Q) C S OJ K Schmidtom (prav tako iz Avstrijskega filmskega muzeja) javnosti predstavila program filmov iz muzejske zbirke in s slovensko javnostjo delila velike zgodbe majhnih filmov, ki običajno ostanejo neslišane. Začniva pri samem začetku zbirke, s katero se ukvarjate. Kdaj in zakaj je Avstrijski filmski muzej začel zbirati amaterske in družinske filme? V Avstrijskem filmskem muzeju smo prejeli klic gospe, ki nas je obvestila, da odhaja v dom za ostarele in je primorana svoje imetje zapustiti, med drugim tudi družinske filme, ki jih je posnel njen pokojni soprog. Vprašala nas je: »Jih želite vi ali naj jih vržem stran?« Živela je blizu arhiva in odšli smo na njen dom, kjer nam je pripovedovala o filmih in svojem življenju. To je bilo leta 2013. Kmalu za tem srečanjem smo objavili javni poziv, ki smo ga poimenovali Dunaj se giblje (Wien bewegt). Vse od takrat vsaj enkrat tedensko prejemamo klice filmskih ustvarjalcev in njihovih naslednikov, ki nam želijo predati v hranjenje svoje kinematografske spomine. A efermna gradiva, kakor so amaterski in domači filmi, so bila del naše zbirke vse od leta 1964, ko je bil Avstrijski filmski muzej ustanovljen. Nekateri filmi so bili celo kot prave sirote zapuščeni na pragu našega arhiva v upanju, da jih bomo prevzeli. Pravzaprav smo sprejeli kar nekaj del, katerih izvora ne poznamo. Za dokumentarni film Suvenirji gospoda X (Die Souvenirs des Herrn X) je avtor Arash T. Riahi na bolšjih trgih zbiral škatle domačih filmov, ki pa jih je nato podaril našemu muzeju. Ta zbirka obsega približno 3000 filmov, ki so vsi zapovrstjo »osiroteli«, saj ne vemo, kateri družini pripadajo. Vse od prvega poziva naprej se osredotočamo na odkrivanje in dokumentiranje izvora - od kod filmi prihajajo, kdo jih je posnel, kako so nastali, kje so bili prikazani. Zbiramo zgodbe, ki filme spremljajo, pa tudi filme same. Vaša naloga v muzeju je arhiviranje filmov majhnega formata. Kako ste začeli delati v muzeju in kaj je bila vaša motivacija za osredotočenje na to vrsto filmskih gradiv? Za temo svoje magistrske naloge sem si izbrala prakse ženskega filmskega ustvarjanja družinskih filmov. Dve leti sem preživela z gospo Veit, potem ko sem jo spoznala na Dnevu domačega filma (Home Movie Day) na Dunaju. Iz skladišča v kleti je prinesla svoj projektor in začeli sva gledati obsežno zbirko njenih filmov - skupaj, v njeni dnevni sobi. Spoznavati gospo Veit je bila zelo zanimiva izkušnja. Ne samo preko njenih filmov, temveč tudi skozi preživljanje časa z njo in zaradi možnosti zastavljanja neskončnih vprašanj. Temi svoje naloge sem se želela približati tako na teoretični kot na praktični ravni. To ne vključuje zgolj snemanja in ogleda filmov majhnih formatov, temveč tudi arhiviranje in ohranjanje - tako sem postala arhMstka v Avstrijskem filmskem muzeju. Vaša zbirka amaterskega in domačega filma se zelo hitro razvija. Ali imate pri vključevanju filmov kakšne kriterije ali sprejmete vse, kar vam lastniki prinesejo? Ljudje so včasih presenečeni, da tudi nas lahko zanimajo njihovi zasebni posnetki. »Pa saj ne morejo biti zanimivi nikomur razen nam!« Vendar pa so amaterski in domači filmi pomembni zapisi o naši množični vizualni kulturi. Navsezadnje so ta gradiva dokumenti o življenju posameznikov, o življenju družin. Vsak film pripoveduje drugačno zgodbo. Če se izgubijo, so izgubljeni za vedno. Arhivisti, posebej tisti, ki se ukvarjamo z amaterskim in domačim filmom, ne delamo razlik. 8-mm film, ki prikazuje gnečo ljudi pred Schloss Belvedere leta 1955, ko je bila podpisana Avstrijska državna pogodba, je zgodovinsko nedvomno vznemirljiv. In seveda se zdi, da je trideset zelo dolgih minut tresočega in preosvetljenega posnetka smučanja trivialne vrednosti. Vendar ne vemo, kaj bo zanimalo raziskovalce v prihodnosti. So morda določene skupine amaterskih in domačih filmov, za katere mislite, da jih v vašem muzeju ne bi bilo treba zbirati? Nikakor ne želimo zbirati zasebnih filmov za vsako ceno. Če družine še vedno uporabljajo in gledajo filme, jih ne želimo. Naš cilj je ohranjati filme in jih zaščititi pred tem, da bi bili za vekomaj pozabljeni v kleteh in omarah, ali še huje, da bi končali na smetišču. To se namreč zaradi zastarele tehnologije dogaja prepogosto. Nedavno sem prejela klic gospe, ki je vprašala, ali nas zanima filmska oprema njenega očeta, ki je bil amaterski filmski avtor. Ko sem jo vprašala, ali poleg opreme hrani tudi filme, mi je odgovorila, da se je vseh kolutov znebila, saj si filmov nikoli več ne želi ogledati. Nimajo namreč prav vsi prijetnih spominov na filme, ustvarjene v domačem okolju. Prikaz ali uprizoritev družinskega življenja pred kamero je lahko zahtevna izkušnja. Predvsem za otroke, od katerih so starejši pričakovali, da se bodo pred kamero obnašali na specifičen način, njim pa preprosto ni prijalo, da jih kamera spremlja na vsakem koraku. Zanimivo je, da so nekateri domačo kamero doživljali kot orodje moči. Precej presenečena sem bila, ko sem prejela plastično vrečo s filmi. Gospa se je odločila, da mi bo filme navsezadnje le poslala, a dogovorili sva se, da bodo v arhivu označeni kot nedostopni za nadaljnjo uporabo. Ali se držite določenih načel glede ponovne uporabe filmskih gradiv iz vaše zbirke in dostopanja do njih? Člani filmskih klubov so svoje filme prikazovali zunaj svojih domov, pogosto na festivalih ali tekmovanjih, medtem ko so bili domači filmi ustvarjeni za prikazovanje v intimnem, domačem okolju. Ti filmi niso bili posneti z namero, da bi jih videla širša javnost ali neznanci. K ponovni uporabi tovrstnih zasebnih filmov je treba pristopiti previdno in z občutkom. Ob vsaki predaji filmov v naš arhiv lastnikom zastavim določena vprašanja. Preveriti želim, ali se strinjajo s ponovno uporabo njihovih gradiv v raziskovalnih ali umetniških projektih in ali lahko njihove filme javno predvajamo ali objavimo na spletu. Če so gradiva uporabljena v novem kontekstu, na primer v okviru muzejskih projektov, si izkupiček od uporabe razdelimo z avtorji ali njihovimi nasledniki. Vendar pa vsakič, kadar je film oziroma digitalni zapis filma uporabljen v novem kontekstu, pokličemo lastnike in jih prosimo za dovoljenje. Pozorni smo, da skrbno kontekstualiziramo vsako objavo ali predvajanje zasebnih filmskih gradiv. Dan domačega filma, ki ga organiziramo enkrat letno, je dober primer. Gledalci si lahko filme ogledajo v prisotnosti avtorjev in ob spremljavi živih komentarjev med projekcijo. Ohranjanje amaterskih in domačih filmov ne pomeni le hranjenja trakov v skladiščnih prostorih, temveč tudi njihovo dokumentacijo in raziskovanje. Katere so ključne ideje in načela, ki stojijo za vašo kontekstualizacijo gradiv? Zasebni filmi običajno prikazujejo zvoke, ki pa jih ne slišimo: usta, ki govorijo; pasji lajež; avtomobile, ki drvijo mimo. Prav zato je pomembno, da so filmi med projekcijo opremljeni z zgodbami in razlagami o osebah, času in krajih. Domači filmi pripovedujejo zgodbe, vendar nikoli ne povejo zgodbe v celoti. Brez kontekstualizacije so ti filmi v arhivu utišani. Z opravljanjem intervjujev z avtorji poskušam izvedeti več o praksi njihovega ustvarjanja. Avtorji družinskih filmov so se zelo trudili pri izdelavi svojih filmov. Postavljam vprašanja, kot so: katera oprema je bila uporabljena, kako so se avtorji pripravljali na snemanje, ali so se za nekatere situacije odločili, da jih ne bodo posneli. Želim izvedeti, kako so bili filmi zmontirani, ob katerih priložnostih in kje so bili predvajani ter kdo so bili gledalci. V muzejski zbirki na primer hranimo fotografije kot dokumentacijo domačega kina, ki ga je sam izdelal strasten filmski ustvarjalec v svojem dunajskem stanovanju. Takšne fotografije lahko neizmerno obogatijo zgodbe, ki jih slišimo v intervjujih. Praksa prikazovanja domačih filmov je zato zanimiva tema, vendar tudi precej nedostopna! Na fotografijah lahko opazimo :anie Zingl OJ (J) projekcijsko kabino z več 8-, SuperS- in 16-mm projektorji ter diaprojektorji. Avtor je celo namestil več platen za projekcijo filmov različnih formatov. Vsak film spremlja tudi beležka, v katero je zapisoval termine vseh projekcij posameznega filma, prav tako imena gledalcev, ki so si ga ogledali. Imel je svoj način arhiviranja z domiselnim sistemom uporabe pik različnih barv, ki so označevale kakovost in uspeh filmov. S pomočjo teh sledi lahko dobimo jasno sliko o njegovi praksi prikazovanja. Poleg fotografij hranite tudi druga gradiva, vezana na filme, ki jih sprejmete v arhiv. Katera gradiva so to in zakaj so pomemben in neločljiv del zbirke? Avstrijski filmski muzej ne zbira samo zasebnih filmov, ampak tudi opremo, ki je bila uporabljena pri njihovi izdelavi. Kamere za filme ozkih formatov so bile pogosto oglaševane z obljubo, da je snemanje filmov lahko opravilo. »Celo ženske zmorejo!« pravi ena od reklam. V ustvarjanju analognih domačih filmov so namreč izrazito dominirali moški, kar pa se je na srečo spremenilo z videom. Vendar lahko ob pregledu naprav, ki so bile uporabljene za izdelavo zasebnih filmov, ugotovimo, da ni bilo tako lahko. Kljub temu so tudi ženske zmogle! V arhivu imamo majhno, vendar čudovito zbirko zasebnih filmov, ki so jih izdelale ženske. Za izdelavo domačega filma je bilo potrebnega ogromno časa, tudi potrpežljivosti, veliko strasti in želje za improvizacijo. Opremo zbiramo, ker želimo ohraniti prakso amaterskega filmskega ustvarjanja, kar pomeni, da nas zanima, kako so bili filmi posneti in kdo jih je ustvaril. Oprema odraža ambicije filmskega amaterja. Bolj ambiciozni avtorji so uporabljali stativ ali 1000 W filmsko luč, ki bolj osvetljuje prostor in manj izraze na obrazih ljudi pred kamero. Prav tako nas zelo zanimajo tudi druga gradiva, vezana na amatersko filmsko ustvarjanje, kakor so zapiski, seznami filmov, ali pa celo scenariji in snemalne knjige - če obstajajo. Gospa, o kateri sem pisala magistrsko nalogo, je hranila temeljite zapiske o svojih filmih. V zapiskih so osnutki nedokončanih filmov, seznami filmov in seznami, na katerih šteje, koliko metrov filma je že posnela. Poleg tega je napisala celo svoj priročnik, osredotočen na pomanjkljivosti, ki jih je sama opazila. Zbiramo tudi individualne priročnike »kako-posneti-film«, ali bolje »kako-ne-posneti-filma«, saj ta navodila ne vsebujejo drugega kot sezname napak, ki jih posameznik lahko stori. V arhivu imamo tudi zbirko plakatov amaterskih filmskih festivalov, ki je dostopna na spletu. Zbirate tudi videokasete in filme v digitalnem formatu ali se osredotočate samo na analogni filmski trak? Naš fokus je hranjenje analognega filma. Vendar pa je mnogo avtorjev v teku svojega ustvarjanja spremenilo medij in filmski trak zamenjalo za video ter kasneje digitalni medij. Če je večji del zbirke na analognem traku, poleg pa se nahaja tudi manjše število videokaset, potem stremimo k temu, da zbirko ohranimo v njeni celovitosti in jo kot tako sprejmemo. Obrnemo se na kolege v Avstrijski Mediateki, ki so specializirani za hranjenje videoposnetkov. Sami namreč nimamo prostora in možnosti za hranjenje raznovrstnih formatov videa. Na žalost pa v Avstriji nimamo arhiva, ki bi aktivno zbiral in hranil zasebne družinske albume ali diapozitive. Katere vrste filmov, ki jih prejemate v hranjenje, so najbolj zanimive? Oh, o zanimivih filmih v naši zbirki bi vam lahko povedala nešteto zgodb! Nekateri pritegnejo več pozornosti kot drugi. Filmi, ki so jih ustvarili otroci, najstniki ali ženske, so redki. Prav tako nimamo veliko filmov, ki bi jih posneli pripadniki delavskega razreda, tisti z migrantskim ozadjem ali tisti, ki pripadajo drugim marginaliziranim skupinam v družbi. Socialna raznolikost je vsekakor ena ključnih značilnosti zbirke zasebnih filmov. Snemanje filmov je postalo veliko bolj »demokratično« in vključujoče v digitalni dobi - vsakdo, ki uporablja pametni telefon, ima možnost snemanja. Vse do 60. let pa si moral biti moški, pripadnik srednjega razreda in imeti finančne možnosti, da si lahko svoje življenje posnel na film. Tudi v 70. letih, ko je uporaba kamere postala množični pojav, je bilo snemanje še vedno drag hobi. V arhivu imamo zbirko mladega fanta, ki je želel snemati filme, a ne domačih filmov. Kot dvanajstletni deček je izdelal film na Super8-mm trak in ga poimenoval Little Dragon; pripoveduje zgodbo o življenju Brucea Leeja in je sestavljen iz izsekov filma, ki ga je njegov oče posnel na potovanju po Kitajskem, zaigranih prizorov pretepa na dvorišču in primernih izsekov iz industrijskih filmov na Super8-mm traku. Kot štirinajstletni fant je posnel filma Psycho Killer in Mutanten, za katera je navdih črpal iz filmov Daria Argenta - horror kot radikalna alternativa domačega filma. Bratranca pojedo zombiji, mama je umorjena z nožem. Rdeča akvarelna barva je bila uporabljena namesto krvi, fant pa je namesto silikona uporabil okenski kit, da bi ustvaril ugriz in odprte rane svojih filmskih žrtev - tehnika, ki jo je osvojil na tečaju prve pomoči v šoli. Mladi filmar je motive iskal v časopisih in drugih medijih ter jih nato postavil v nov kontekst s svojo družino in okolico. Takšni filmi so zgodnja oblika ljubiteljske kulture, ki je dandanes, s spletnimi formati, kot je YouTube, postala vsakdanja in običajna. Poleg vrhunsko domišljenih filmov tega najstnika imamo v arhivu tudi mnogo filmov, ki niso tako estetsko prijetni. Malomarno posneti, tresoči prizori, ki ustvarjajo učinek vrtoglavice, so lahko prav tako zanimivi! Ponujajo namreč vpogled v množico načinov, ki so jih avtorji uporabljali za snemanje filmov. Za nekatere je bilo pomembno povedati zgodbo, drugim pa je bilo ključno le, da so ustvarili kinematografski zapis, ki sporoča: »Poglejte, tukaj smo bili!« Avstrijski filmski muzej ima dolgoletno in častitljivo tradicijo ohranjanja in prikazovanja filma na njegovem izvornem, analognem nosilcu. Kako se digitalizacija, ki jo opravljate tudi vi, sklada s to tradicijo? Ohranjanje analognega filmskega traku je naš glavni cilj. To poskušamo doseči tako, da filmske kolute hranimo v prostorih, kjer vzdržujemo primerne klimatske pogoje in nadzorujemo vlago ter relativno vlažnost zraka. Digitalizacija pa je postopek, s katerim izdelamo digitalno kopijo filma za dostop. Digitalna kopija obstaja poleg izvorne analogne, vendar jo obravnavamo kot ločen element v zbirki. Digitalizacija je eden od načinov za dolgoročno ohranjanje filma, saj nam omogoča, da film zgolj enkrat steče skozi skener, namesto da bi ga večkrat vrteli na pregledovalni mizi. Tudi lastniki prejmejo digitalno kopijo filma, da ga lahko gledajo in delijo, ne da bi za to potrebovali projektor. Vendar pa je treba poudariti, da smo zelo strogi pri postavljanju omejitev in ne pristajamo na masovno digitalizacijo filmskih gradiv, saj za to obstajajo specializirana podjetja. Navsezadnje smo arhiv. Lastnikom filmov ne želimo dajati vtisa, da analogne filme sprejemamo v zameno za njihove digitalne kopije. Mislimo namreč, da je to zelo slaba kupčija. Digitalizacija je koristna tudi zato, ker omogoča dostopnost do gradiv preko spleta. Spletna dostopnost - v kuriranem okolju - pomeni tudi doseganje večjega števila uporabnikov oziroma gledalcev. Filmi iz našega arhiva postanejo vidni. Trenutno kot partnerji sodelujemo v evropskem projektu I-Media-Cities, katerega končni cilj je vzpostavitev platforme, kjer bodo dostopni izbrani filmi, ki prikazujejo več evropskih mest v efermni obliki. Prizadevate si, da bi do filmov v vaši zbirki lahko dostopali in jih uporabljali tako raziskovalci kot širša javnost. Za kakšne vrste projektov se raziskovalci obračajo na vas? In na kakšne načine si prizadevate, da bi s filmi stopilo v stik čim večje število gledalcev? Amaterski in domači film sta priljubljeni področji raziskovalnega dela. Velik porast znanstvenega zanimanja sovpada s spremembo v zbiralnih politikah arhivov, ki amaterskemu in domačemu filmu posvečajo vedno več pozornosti. Pomemben partner na področju znanstvenega raziskovanja je Ludwig Boltzmann inštitut za zgodovino in družbo, ki prav tako sodeluje v projektu I-Media-Cities. V preteklosti smo skupaj izvedli soroden projekt, imenovan StadtFilmWien. To je spletna databaza, na kateri so zbrani in prikazani dokumenti vizualne zgodovine Dunaja. Skupaj smo delovali tudi pri izdaji esejev o amaterskem filmu Abenteuer Alltag. Zur Archäologie des Amateurfilms. Trenutno se kar trije doktorski študenti ukvarjajo z domačimi in amaterskimi filmi iz naše zbirke in jih raziskujejo z več vidikov: zgodovinskega, umetnostno-zgodovinskega in z vidika filmskih študijev. Druge možnosti za seznanitev javnosti s to marginalizirano filmsko zvrstjo so filmski programi - na primer program, na katerega nas je prijazno povabila Slovenska kinoteka! Organiziramo tudi Dan domačega filma, v naši kinodvorani pa enkrat mesečno pripravimo program Driftwood, ki je namenjen prikazovanju efermnih filmskih zapisov, kakor so domači filmi. Poleg tega z veseljem podpiramo umetniške projekte. Umetnika Hanna Schimek in Gustav Deutsch trenutno sodelujeta pri projektu Am Rand: Die Stadt, v okviru katerega se ukvarjata tako z domačimi filmi kot s sodobnimi zasebnimi posnetki z mobilnimi telefoni in avdiovizualnimi gradivi socialnih omrežij. Kakor lahko vidite, je za predstavitev in uporabo domačega in amaterskega filma nešteto načinov. E O) *c s OJ LO Zingl Simon Popek Reality check filmskega dokumentarca IDFA, Mednarodni filmski festival dokumentarnega filma v Amsterdamu, 15.-26. november 2017 IDFA, mednarodni festival v Amsterdamu, je dobrodošel poznojesenski reality check filmskega dokumentarca; prinaša nekatere naj izrazitejše favorite aktualne ponudbe, ki so jo pred tem naplavili drugi festivali, pa tudi kopico premier, med katerimi se mnoge znajdejo med nominiranci v času »sezone nagrad« (tudi Oskarjev), kar potrjuje všečno, komunikativno, dokaj mainstreamovsko naravo festivala, ki je letos po skoraj tridesetih letih dobil novo programsko vodstvo. Med več kot tristo filmi seveda še tako zahteven obiskovalec najde svoje zrno in tako je bilo tudi ob tokratni izdaji. Za vrhunec je poskrbela Druga stran vsega (Druga strana svega, 2017), drugi film srbske avtorice Mile Turajlič, ki smo jo sedem let nazaj spoznali s filmom Cinema komunisto (2010), analizo Titove nacionalne filmske produkcije. Drugo stran vsega odpre podoba notranjosti starega meščanskega stanovanja v centru Beograda, ki je bilo po drugi svetovni vojni, v času nacionalizacije, razdeljeno na dva dela. Dvojna vrata so zapečatena, na »naši« strani, kjer živi sedemdesetletna Srbijanka Turajlič, stoji pred njimi kavč, na drugi strani so omare njene sosede, ki sev letih po razpadu Jugoslavije ni odselila. Mila Turajlič skozi zgodbo o razlaščenem stanovanju svoje matere, ki je bila rojena takoj po vojni, opiše zgodbo nekega časa in prostora, čas komunizma, ki Srbijanki kot univerzitetni profesorici ni bil naklonjen, obdobje razpada skupne države, dvig srbskega nacionalizma, ero Miloševiča, revolucijo leta 2000 in ponovni dvig nacionalizma v času volitev leta 2015, ko je srbski narod izglasoval vzpon nekdanjega Miloševičevega ministra za informiranje. To je to, meni najljubša oblika dokumentaristike, mešanica intimnega portreta in družbene refleksije v enem, film o moralni poziciji posameznice, ki se čuti dolžno odzivati se na družbene spremembe in krizna obdobja. Režiserkina mama Srbijanka je bila od nekdaj politično angažirana, glasna zagovornica demokratičnih sprememb, kot univerzitetna profesorica se je javno izpostavljala, podpirala študentske proteste, oponirala Miloševiču, skratka, gre za klasično intelektualko, markantno osebnost in elokventno govornico z moralnim sidriščem. Tudi zaradi nje je pričujoči dokumentarec neverjetno atraktiven in poseben. Turajličevi so podelili nagrado za najboljši film festivala, posebno nagrado občinstva pa še enemu dobremu dokumentarcu, filmu Razstavljavec min (The Deminer, 2017) Hogirja Hirorija, ki bi ga lahko poimenovali tudi »dokumentarna Bombna misija«. Kdor je mislil, da je Bombna misija (The Hurt Locker, 2008) Kathryn Bigelow pretiravala z likom »samomorilskega« razstavljavca min na Bližnjem vzhodu, naj si pogleda pričujoči dokumentarec, v katerem iraški specialist za bombe Fahir po padcu Sadamovega režima to počne vsak dan. Strastno, zavzeto, skoraj nonšalantno. Kar ga nazadnje stane glave, in to potem, ko ga bomba prvič »samo« oplazi in mu drugič odtrga pol noge... nakar s protezo nadaljuje svojo misijo! Če Fahir ne bi bil enako strasten amaterski filmar oziroma če s seboj ne bi nosil kamere, s katero upravljajo njegovi asistenti, verjetno tudi tega filma ne bi bilo. Hirori iz kopice digi kaset, Fahirjeve AV dediščine, sestavi potenten in izredno napet doku triler. Dekleta Zlate zore (Golden Dawn Girls, 2017), tretji presežek tekmovalnega programa, prinaša nazoren prikaz fašističnega gibanja Zlata zora, politične stranke, ki je v Grčiji v času ekonomske krize dobivala vse večjo podporo, dokler na volitvah leta 2015 ni postala celo tretja najmočnejša stranka v državi. Norveškemu režiserju Havardu Bustnesu ni bilo usojeno spremljati vodstva stranke, saj je grška policija vodilne zavoljo domnevne vpletenosti v umor liberalnega raperskega zvezdnika aretirala kmalu po začetku snemanja. Načrtovani dokumentarec o vodstvu fašističnega gibanja je postal neke vrste družinski film; v času aretacije so se namreč aktivirale tri ženske, mati, žena in hči zaprtega predsednika stranke, ki - presenetljivo, čeprav z vidno usihajočo naklonjenostjo - vprašanjem namenijo precej časa. V uri in pol se pred nami izriše masterclass desničarskega izmikanja konkretnim vprašanjem, vse v nameri, da bi začasne ideologinje tujemu mediju naslikale podobno »normalne«, »ljubeče« družine. To je srhljiva podoba političnega ekstrema. Naj omenim še nekaj del iz bogatega izbora stranskih sekcij. Film z malce ponesrečenim, ne prav atraktivnim naslovom Fatum (Room 216) je zanimiv poskus intimne dokumentarne proceduralke, ki se (skoraj) v celoti odvije v sobi za zasliševanje, kjer izjemno korektni in vljudni detektiv izprašuje visokega pripadnika kanadske vojske. Pove mu, da ni osumljen, da pa nekateri indici v preiskavi o izginulem dekletu iz okolice Ottawe kažejo v njegovo smer, da se ima za vljudnega človeka in da vljudnost pričakuje tudi od njega. Sledi proces izpraševanja, ki ga režiser Ramon Gieling pospremi s posnetki godalnega orkestra in zvoki kompozicije Fatum (»usoda«), ki poudarijo naraščajočo dramatičnost. Sledi namreč izredno hladnokrven, civiliziran in artikuliran dialog, približno peturni tete-a-tete, med katerim detektiv, ki nekajkrat zapusti Sobo 216, postopoma niza dokaze proti zaslišancu, ta pa postopoma postane obtoženec. Fatum je silovit v nazornem, formalno preciznem prikazu mehanike zasliševanja, kar ga postavlja v kategorijo, ki bi jo lahko pripisali tudi Harunu Farockemu; med drugim se skoraj v celoti zanaša na tri kamere pod stropom v zasliševala! sobi. (gradnja stolpnic) kot destruktivno, kar ilustrirajo podobe razdejanja mest med vojno, ko so izpod ruševin (taisti ljudje, delavci?) vlekli ranjence in trupla. Razpadajoča lesena hiša nekje v zasneženi ruralni Rusiji je prizorišče družinskega O.K. Corrala. Tja se med snemanjem filma Ljubezen je krompir (Love is Potatoes, 2017) prvič odpravi nizozemska režiserka Aliona van der Horst. Obvestijo jo, da je med dediči s spomini in spominki nabite lesenjače na robu gozda, kjer so v mladosti prebivale njena mati in pet sestra. Alionina mama je nato srečala nizozemskega študenta in se z njim v času Brežnjeva preselila na Zahod. Čeprav tekoče govori rusko, Alione številni družinski člani ne sprejmejo, za njih je ostala tujka. Kljub očitnim barieram v kulturnem in ideološkem smislu ji v pogovoru z maminimi preživelimi sestrami in drugimi sorodniki uspe deloma rekonstruirati zgodovino svoje ruske družine in Sovjetske zveze, čas Stalinovega terorja v tridesetih letih in velike lakote, druge svetovne vojne, strahu pred gulagi, pijančevanja, nasilja in (samo) destruktivnosti družinskih članov. Ljubezen je krompir je intimna, boleča dokumentaristika, križana z veliko sliko ruskega naroda pod Stalinom, ko je bilo od posameznika pričakovano, da zanemari sočloveka in se v celoti podredi interesom velikega Sovjeta. E Okus cementa (The Taste Of Cement, 2017) Ziada Kalthouma se že spogleduje s formo eksperimentalnega filma, njegova »angažiranost« do gledalca prihaja posredno, nevsiljivo, antitezno. Po koncu državljanske vojne je na vrsti prenova Libanona in Bejruta. Lokalni delavci in migranti iz Sirije delajo v nemogočih razmerah, lahko si le domišljajo, da pomagajo pri gradnji novega Libanona, katerega krajino bodo zaznamovale visoke stolpnice, od koder imajo novodobni sužnji - če ne drugega - vsaj spektakularen pogled na mesto in Sredozemsko morje. Okus cementa je neke vrste »simfonija velemesta«, film, ki z impresivnimi podobami in sugestivno zvočno podlago - monotonim, ritmičnim truščem gradbenih strojev - tematizira razmerje med človekom in betonom. To razmerje je tako produktivno IDFA 2017 made in Kurdistan Petra Meterc Sodobni dokumentarni prikazi Kurdov 29. tržaški filmski festival: Made in Kurdistan Šesti dan filmskega festivala v Trstu se je s fokusom usmeril v regijo, ki jo poznamo pod širšo oznako Kurdistan. V istem tednu je turška država začela s še eno protikurdsko vojaško akcijo - tako po kopnem kot iz zraka so začeli obstreljevati mesto Afrin, ki leži tik za turško mejo v Rojavi, na sirskem ozemlju, ki so ga kurdske ljudske zaščitne enote (YPG) ter ženske zaščitne enote (YPJ) v zadnjih štirih letih uspešno ubranile pred okupacijo in napredovanjem Islamske države. Zato se pogled v regijo zdi še toliko bolj potreben. Vprašanje, o čem govorimo, ko govorimo o kurdskem filmu, je podobno zapleteno, kot če bi želeli govoriti o enoviti kurdski identiteti ali Kurdistanu, ozemlju, ki se razprostira prek štirih držav, situacija Kurdov, njihove svoboščine in/ ali stopnja avtonomije pa se v vsaki od njih razlikujejo. Med turško-kurdskimi režiserji je gotovo najbolj znan Yilmaz Güney (1937-1984), ki je svojo zaporniško izkušnjo ter z njo povezano kurdsko politično situacijo v Turčiji naslikal v celovečercu Yol (1982, Turčija). Film je bil v Turčiji prepovedan zaradi kritike države v obdobju po vojaškem udaru leta 1980, predvsem pa zaradi uporabe že takrat prepovedanega kurdskega jezika ter prikaza političnega zatiranja Kurdov v Turčiji. Do danes izjemno plodovit je tudi iransko-kurdski režiser Bahman Ghobadi, ki se v filmih posveča tako situaciji iraških kot iranskih Kurdov. Oba avtorja sta svoje ustvarjanje zaradi političnih pritiskov preselila v izgnanstvo, Güney je po letu 1982 živel v Franciji, Ghobadi pa od leta 2008 živi v ZDA. Kljub dejstvu, da so se v zadnjih letih pogoji za kurdsko filmsko ustvarjanje zaradi politične situacije le še poslabšali, je filmov, ki se na tak ali drugačen način posvečajo kurdski identiteti, vedno več. Med sodobnimi prikazi Kurdov na platnu običajno ne gre za avtorje kurdskih korenin. Iz fokusa Made in Kurdistan bomo denimo vzeli pod drobnogled dokumentarna filma dveh turških avtorjev, Gürcana Kelteka in Reyan Tuvi, ki zarisujeta politično situacijo v turškem in sirskem delu Kurdistana. Program je pospremila tudi okrogla miza z režiserjema ter novinarjem Giuseppejem Acconcio, na kateri je tekla beseda prav o sodobni kurdski filmski identiteti. Eksperimentalna dokumentarna pripoved Meteorlar (2017, Gürcan Keltek, Nizozemska, Turčija) je nekaj pozornosti požela že na filmskem festivalu v Locarnu, kjer je film prejel nagrado Cinelab. Da bi zatrla okrepljeno kurdsko politično moč v kurdskem mestu Cizre na jugovzhodu Turčije, je septembra 2015 turška vojska izvedla vojaško akcijo proti domnevni dejavnosti v Turčiji preganjane Delavske stranke Kurdistana (PKK). Junija 2015 je namreč kurdska stranka HDP na parlamentarnih volitvah presegla parlamentarni prag in za november so bile napovedane ponovne volitve. Vojska je na območju razglasila izredno stanje, a več kot teden dni obstreljevanja, več sto mrtvih civilistov ter izklop vode in elektrike so turški mediji povsem zamolčali. Keltek, ki je takrat na območju lahko preživel le kratek čas, saj je bilo za medije in ostale ne-prebivalce zaprto, si je zato zastavil nalogo, da bo ustvaril kolaž raznovrstnih pričevanj nasilja in uničenja, ki bo v uradno tišino vpisal spomin na dogajanje. Film, ki je zahteval dve leti zbiranja in montaže gradiva, se v črno-belih odtenkih razteza prek šestih poglavij. V prvem s perspektive lovcev opazujemo oddaljene posnetke gorskih koz, že v drugem se do granulirane slike približan pogled iz daljave upre v vojaška vozila. Iz mesta se vali dim, na tresočih posnetkih opazujemo vojake. »Nekaj čudnega se dogaja. Nekaj čudnega v moji glavi,« začne naracijo pesnica Ebru O jen, osrednja pripovedovalka v filmu: s poetičnimi izrekanji, ki delujejo kot redkobesedni dnevniški zapisi, komentira dogajanje v domačem kraju. V jedru filma se znajdejo domači posnetki anonimnih snemalcev; na njih opazujemo glasne nočne upore - pohode prebivalcev z baklami in pirotehniko, ki na ulicah po prvih napadih protestno vzklikajo »biji!« (naj živi!). Vzklike, ki jih spremlja odmevanje ognjemetov, kmalu zamenjajo zvok orožja, posnetki oklepnih vozil ter pouličnih upornikov, ki proti gol jato vskim strojnicam lučajo molotovke in kamenje. Kasneje iz grobo odrezanih izjav razbiramo pričevalce, na njihovih telefonih gledamo fotografije povsem uničenih stavb, med ruševinami poteka igra otrok. Meteorlar se s pogosto ne povsem določljivimi posnetki ter menjavami perspektive (posnetke je Keltek pridobil tako od vojske kot od prebivalstva) vztrajno poigrava s prevpraševanjem resničnosti, ki je zagotovo bolj čudna od fikcije. Od tod tudi naslov filma - v času napada, ki se uradno ni zgodil, je na območju padal meteorski dež. V drugi polovici filma tako opazujemo razsvetljeno nočno nebo ter približano, počasno približujoče se meteorsko kamenje. Večino posnetkov je režiser pridobil od ruskih medijev, ki so svoje kamere usmerjali v nebo nad sirsko vojno, a so mimogrede posneli tudi vesoljsko kurioziteto. Ko se zdani, se ob iskanju dragocenega kamenja po poljih izriše absurdnost vsakdana konflikta: »Mislili smo, da gre za oborožen konflikt, in se odpravili spat. Zjutraj so nam sovaščani povedali, da so z neba padali kamni.« Film, ki dogajanje pogosto opazuje prek oddaljenih posnetkov pokrajine, se zaključi s posnetkom gorske koze, ki jo je ustrelil lovec, ter sončnega mrka, s čimer splete metaforično razsežnost. Ob pogovoru po filmih je Keltek svoje videnje orisal takole: »Zame so meteorji prikaz zavesti geografije same. Sicer sem agnostik, ne verjamem v boga, a ko gre za konflikt med Turki in Kurdi, mi je zelo všeč ideja nadnaravne intervencije.« Podobno pričevanjsko vlogo kot Keltek je s filmom No Place for Tears (2017, Švica) odigrala Reyan Tuvi, ki je bila leta 2014 kot aktivistka prostovoljka v begunskih taboriščih na jugu Turčije, a se je kasneje odločila, da se tja vrne še kot režiserka. S kamero obišče vas Meseher neposredno ob meji s Sirijo, kjer so zatočišče poiskali Kurdi, ob napadu Islamske države pregnani iz mesta Kobane na sirski strani. A če se je Keltek odločil za pretežno eksperimentalno obliko, se Reyan Tuvi v poskusu razumevanja vojne in kurdskega upora drži direktnega opazovalnega pristopa. Prva polovica filma na turški strani meje je uperjena v skupnost, ki le nekaj kilometrov od oboroženega spopada v čakanju na možnost vrnitve spregovori o rodnem mestu Kobane, njihovem domu, o podpori enotam YPG in YPJ ter o vseh družinskih članih, ki se bodisi borijo ali pa so v boju za mesto že izgubili življenje. Pri tem praktično ni prizora, v katerem se v daljavi ne bi slišalo strelov in eksplozij, vsi v vasi pa pogosto že po zvoku vedo, katero orožje in katera stran v določenem trenutku odzvanja. Režiserka kamero usmerja v prizore vsakdana in ohranjanja »običajnosti« izrednega stanja; skupinski obroki, pitje čaja, večerna druženja ob ognju, petje, ples (prizor plesa ob ognju na ulicah mesta Cizre ugledamo tudi v filmu Meteorlar). Ti pogosto dajejo nadrealističen vtis - takšna je zagotovo nedeljska propagandna amatersko-gledali-ška uprizoritev boja med borci Islamske države ter YPG in YPJ. V njej igralci, našemljeni v bradate islamiste in v kurdske borce, uprizorijo tudi obglavljanje, eno najbolj senzacionalističnih in medijsko najpogosteje izpostavljenih nasilnih praks ISIS. Reyan Tuvi je v pogovoru po projekciji ob pojasnjevanju razlogov za snemanje filma omenila tudi pornografskost medijskega prikaza vojne. Z omenjenim gledališkim prizorom je v film vpeljala kanček absurda, Sodobni dokumentarni prikazi Kurdov Sodobni dokumentarni prikazi Kurdov [No Place forTears, 2017I a hkrati humorno demitizirala tako eno kot drugo oboroženo stran. Podoben učinek doseže izjava ženske iz Cizre v Meteorlarju, ki opiše vojaške sile: »Bili so v svojih oklepnih vozilih in dajali razglase, kot da prodajajo zelenjavo.« Precej ironično deluje tudi posnetek, na katerem vaščani prek radia poslušajo izjave turškega predsednika Erdogana, ki je v tistem času še pozival k solidarnosti s Kobanejem, danes pa sestrsko mesto Afrin z vojsko napada sam. Vzporednico s filmom Meteorlar lahko povlečemo tudi ob pogosti konstrukciji in dekonstrukciji dvomov o še tako čudni resničnosti, denimo ob pripovedovanju starejšega možaka iz Kobaneja, ki pravi, da se je nehal bojevati, saj ima v roki zaradi strelne rane železne vijake. A ob njegovih izjavah pogosto dobimo občutek, da je zgodba vsaj malce prenapihnjena, saj se zdi, da je za boj občutno prestar. Ko pa se v drugi polovici filma ob osvoboditvi Kobaneja na začetku leta 2015 možakar v mesto vrne, prvič zagledamo strašljivo železno opornico, ki mu po rehabilitaciji še vedno štrli iz roke. Hkrati lahko prisluhnemo tudi pogovoru o njegovem bojevanju na različnih ključnih strateških točkah mesta. Beleženje uničenja mesta Kobane v drugem delu filma No Place for Tears tako opravlja podobno nalogo, kot jo je imelo pri mestu Cizre v filmu Meteorlar. Kot nam je zaupal novinar II Manifesta Giuseppe Acconcia, je bila sirsko-turška meja na tem območju še dolgo po osvoboditvi mesta odprta le za vračajoče prebivalce, vsem drugim, predvsem pa medijem, je bil dostop zavrnjen. Novinarje so v tistem času prek meje nelegalno tihotapili kurdski aktivisti, če pa jih je ob prečkanju ujela turška vojska, so jim odvzeli zbrana gradiva. Tako Giircan Keltek kot Reyan Tuvi sta v pogovoru poudarila, da njuna filma zagotovo ne bosta prikazana v Turčiji, ne le zaradi cenzure vsega kurdskega, ampak tudi zaradi nevarnosti sodnega pregona, ki je v obdobju po državnem udaru leta 2016 postal eno glavnih orodij turške oblasti proti kurdskemu političnemu boju. Tako kurdski film kot Kurdi v filmih v takšnih pogojih zagotovo še naprej ostajajo v izgnanstvu. E Žiga Brdnik Boj avdiovizualnih avtorjev za pravično nadomestilo Velik del evropskih scenaristov, režiserjev in drugih avdiovizualnih (AV) avtorjev danes ne prejema ustreznih nadomestil za uporabo svojih del, so prepričane evropske stanovske in kolektivne organizacije, ki jih zastopajo. Da tudi avtorji sami z nadomestili niso zadovoljni, so pokazali sveži podatki raziskave, ki jo je za Evropsko združenje filmskih režiserjev (FERA), Združenje evropskih scenaristov (FSE) in evropsko Združenje avdiovizualnih avtorjev (SAA) opravila Univerza v Gentu. Sicer še neuradni in ne do konca prečiščeni rezultati 3700 prejetih odgovorov so pokazali, da 64 odstotkom režiserjev in scenaristov nadomestilo preko kolektivnih organizacij predstavljale med 0 in 5 odstotkov prihodkov. Pri ostalih poklicih v AV sektorju je delež, ki predstavlja do 5 % prihodkov, celo 81 odstotkov. Polovica profesionalcev na tem področju s svojim zaslužkom ni zadovoljna, več kot tretjina pa jih mora iskati delo tudi zunaj sektorja, da lahko preživijo. Najbolj so pri tem nezadovoljni z nadomestili, ki jih prejemajo od uporabe svojih del na spletu in z varnostjo (tudi finančno) svojega dela. Glavna težava je v množični selitvi avdiovizualnih vsebin na vedno številčnejše digitalne platforme in zamujanje zakonodaje za zaščito imetnikov pravic pri sledenju hitrim tehnološkim spremembam. »Za te razmere, ki so vsekakor nepravične in škodljive, je več razlogov. Eden glavnih pa je ta, da večina držav članic EU nima ustrezne zakonodaje, ki bi omogočala pravično nadomestilo. Poleg tega različne avtorske zakonodaje po državah EU dopuščajo, da založniki scenaristom in režiserjem v pogodbe dodajajo različne klavzule, ki teptajo praktično vse njihove pravice. In to že vrsto let. Reforma avtorske zakonodaje, ki je trenutno v obravnavi v Evropskem parlamentu, je zato morda zadnja možnost, da se te krivice popravijo in avtorji dobijo zasluženo nadomestilo. Za to pa je potrebna politična volja odločevalcev,« pišejo na spletni strani slovenske kolektivne organizacije AIPA - Zavoda za uveljavljanje pravic avtorjev, izvajalcev in producentov avdiovizualnih del Slovenije. Več politične zrelosti za zaščito avtorjev, pa vendar... AIPA je februarja letos že tretjič v sodelovanju z združenji FERA, SAA, FSE in Društvom slovenskih režiserjev (DSR) organizirala mednarodno delavnico, kjer so se zbrali številni vidni predstavniki kolektivnih organizacij in drugih segmentov avdiovizualnega sektorja. Organizacije delavnic so se lotili, »da bi skupaj našli najboljše možne načine za okrepitev pravic avtorjev na nacionalni in evropski ravni, kar bo brez dvoma okrepilo evropsko ustvarjalno ekonomijo, to pa bo neizogibno vodilo k več delovnim mestom, višji ekonomski rasti in večji kulturni raznolikosti,« so prepričani. Na evropski ravni je v procesu usklajevanja direktiva, ki naj bi v celoti uredila avtorske pravice na enotnem digitalnem trgu, med drugimi tudi pravice avdiovizualnih avtorjev. Zastopnik AIPA in drugih evropskih kolektivnih organizacij v postopku oblikovanja dokumenta je SAA, ki se trenutno osredotoča predvsem na obravnavo direktive v Evropskem parlamentu. »Evropska komisija nekaj let nazaj niti ni razumela AV trga, zato smo se zelo trudili, da jim razložimo situacijo. Zdaj je več politične zrelosti, da se zaščiti avtorje,« je pojasnila direktorica SAA Cecile Despringre in pri tem spomnila na izjavo predsednika Evropske komisije Jean-Clauda Junckerja: »Z digitalizacijo sveta moramo dati moč tudi našim umetnikom in ustvarjalcem in zaščititi njihova dela. Umetniki in ustvarjalci so naši kronski dragulji. Ustvarjanje vsebin ni konjiček. To je poklic. In del naše evropske kulture. Želim, da so novinarji, založniki in avtorji za svoje delo pošteno plačani.« Prvi korak v procesu je naredila Evropska komisija, ko je podala svoj osnutek, a z njim pri SAA, kot pojasnjuje sogovornica, niso zadovoljni, saj njihove zahteve v njem niso upoštevane. Zdaj sta na potezi Evropski parlament in Svet Evrope, ki bosta sestavila svoja osnutka in ju nato začela usklajevati s komisijo do končnega besedila direktive. Izboljšanje transparentnosti in pogajalske moči Glavne zahteve organizacij avdiovizualnih avtorjev so: obvezujoče nadomestilo za uporabo del na digitalnih platformah, možnost kolektivnega upravljanja pravic in ureditev transparentnosti predvajanja AV del ter iz tega izhajajočih nadomestil. »Evropa sploh nima nadzora nad spletno potrošnjo. Od Netflixa na primer ni mogoče dobiti podatkov, kaj ljudje gledajo na določenem teritoriju, Boj avdiovizualnih avtorjev za pravično nadomesti _o le koliko je uporabnikov,« je zadnjo zahtevo utemeljila Cecile Despringre. Zato je pri uveljavljanju pravičnega nadomestila ključen trikotnik transparentnosti, ki ga je predstavila Pauline Durand-Vialle, generalna direktorica FERE. Urejali bi ga trije členi direktive: 14. člen bi uvedel obvezno preglednost za nasprotne pogodbene stranke (producenta in druge avtorje), 15. člen bi določal mehanizem za prilagajanje nadomestil (če bi prišlo do nenadejanega uspeha dela), 16. člen pa mehanizem za reševanje sporov, pri čemer je slednji varovalka za prejšnja dva. »Zaradi preglednosti je treba ustaviti izplačevanje pavšalov. Naročnik bi moral poročati, kako uporablja svoje delo, pri tem pa se je treba vprašati, kako lahko to izvede, da zanj ne bo preveliko administrativno breme. Ta pravica je ključna za avtorje, z njo pa bi tudi producenti dobili večji vpogled.« Kolektivne organizacije bi rade vključile tudi predlog, da se pogajaš za nadomestilo in pravice kolektivno in ne le individualno. »11,5 odstotka avdiovizualnih avtorjev živi od svojega dela, le 3 odstotki pa prejemajo nadomestila za avtorske pravice. Njihovi dohodki so nizki - povprečno okrog 1170 evrov. Zaradi nestabilne kariere se ne morejo sami ukvarjati s temi problemi, zato je njihova pogajalska pozicija šibka. Le redki bi si upali v tožbo proti producentom, saj bi jih ti lahko videli kot problematične in bi začeli izgubljati delo. Zato mora Evropa sprejeti zakon za zaščito avtorskih nadomestil,« je nadaljevala Pauline Durand-Vialle. Slovenski režiser in predsednik nadzornega odbora AIPA Klemen Dvornik ima idejo, kako okrepiti to pozicijo: »Edini način, da bomo pravično poplačani na združenem digitalnem trgu, je v skupni akciji evropskih avtorjev. Če se bomo pogajali in pritiskali samo nacionalno, je to premalo. Oblikovali se bodo različni modeli, in ker nekje določeno področje ne bo urejeno, se bo sistem sesul tudi na evropski ravni. Zdaj je dobra priložnost za sistemsko rešitev v EU.« Ravno zaradi šibkosti pogajalske pozicije nadomestila prihajajo večinoma le za producente, ki so dojeti tudi kot glavni avtorji avdiovizualnih del, pri čemer veliki dobijo veliko, majhni pa malo, je dodal Dvornik. Medtem pa režiserji, glasbeniki, direktorji fotografije, scenografi, igralci in drugi, ki so dojeti zgolj kot soavtorji, dobivajo le nekaj odstotkov. »Velika podjetja so tako arogantna, da nočejo z nami niti govoriti, zato mora to v zakon.« Pravnica Maja Bogataj je ob tem na lanski delavnici opozorila, da je konflikt interesov med producenti in avtorji neizbežen, saj je vgrajen v sistem. »Kolektivno upravljanje pravic bi bilo najboljše za posamične avtorje brez producentov. Največji problem je, ker ni regulirano in razjasnjeno, kolikšen delež kdo dobi, konflikta med producentom in avtorjem sicer ne bi bilo.« To se čuti v Evropskem parlamentu, kjer producenti nasprotujejo nekaterim zahtevam AV avtorjev. »To me čudi, saj naši predlogi niso proti producentom in jim ne jemljejo ničesar. Gredo predvsem v smeri ureditve in preglednosti pobiranja nadomestila,« pojasnjuje Cecile Despringre. In dodaja, da se pri tem čuti tudi vpliv ameriških producentov, ki se ne strinjajo z evropsko definicijo avtorstva, saj so čez lužo primarni avtorji AV del oni sami. Kako postati slišen v kopici interesov Dodaten problem ob vprašanju pogajalske moči nastaja zaradi obsežnosti direktive, ki zajema še vsa ostala ustvarjalna področja, kot so glasbena industrija, založništvo, množični tisk in druge. Na to je opozorila tudi Bogatajeva: »Direktiva je preobsežna, pravnik bi lahko iz nje napisal 15 do 20 strokovnih člankov in vsakega razvil v doktorat. Tisti, ki odločajo, je ne morejo niti slučajno predelati in strokovno premisliti.« Sama je to občutila v praksi in priznala, da so se v kopici področij in določil nekoliko izgubili, zato niso znali dovolj dobro izraziti in uveljaviti specifičnih zahtev AV sektorja pri komisiji. To želijo zdaj popraviti z lobiranjem v Evropskem parlamentu. Pri tem občasno sklepajo tudi koalicije z avtorji z drugih področij, da opozorijo na skupni interes. »Prve rezultate smo dosegli poleti, ko so predloge obravnavali parlamentarni komiteji in sta naš predlog o pravici do obvezujočega nadomestila upoštevala tako kulturni kot industrijski komite, kar je spodbudno. Vendar ta dva komiteja nimata zadnje besede, temveč jo ima pravna pisarna parlamenta.« Ker se je vodstvo pisarne vmes zamenjalo, do končne odločitve še ni prišlo, pogajanja pa so zelo zahtevna, saj imata novi poročevalec parlamentu in njegova ekipa zadržke do predloga SAA. Glasovanje parlamenta je predvideno za 27. marec, a je bilo že nekajkrat prestavljeno. Še težje kot v parlamentu zna biti v Svetu Evrope, kjer je treba prepričati vse članice EU. »Članice so ponavadi bolj konzervativne in ne vključujejo veliko predlogov, ki še niso zajeti v osnutku komisije, zato menimo, da imamo večje možnosti v parlamentu.« Pri tem ni pomembno le, da je predlog sprejet, ampak da je sprejet v jasni in čim manj odprti obliki, ki bi omogočala različne razlage in nedorečenosti ob implementaciji v zakonodajo posameznih držav. Dvornik je zato opozoril na pomembno vprašanje, kako oblikovati skupne zahteve, da lahko tudi nacionalne kolektivne organizacije pristopijo k institucijam. »Te so načeloma odprte in prisluhnejo, podpirajo kreativne industrije, a potrebujejo in-put,« je sklenil na lanski delavnici. A kot kaže, tudi to ni zagotovilo za uspeh, saj je leto dni kasneje direktor AIPA Gregor Štibernik pojasnil: »Vem za dokumente, ki jih AIPA kot članica SAA in FERA pošilja pristojnim institucijam v Sloveniji. Žal se komunikacija izgubi in hitro zamre, saj ne slišimo drugega kot vljudno frazo 'hvala za poslano'. Tudi to, kdo kje zagovarja slovenska stališča v Bruslju in kakšna sploh so, po navadi izvemo postfestum, kar prav gotovo ni dobro in odraža odnos uradnikov do ustvarjalcev. Kot da so slednji na svetu zaradi njih in ne obratno.« Medtem ko se uporaba avdiovizualnih del očitno povečuje, se na začudenje kolektivnih organizacij veča tudi razkorak med deležem nadomestil za avtorske pravice, pobranim za glasbene in AV avtorje. V Evropi je bilo leta 2015 kar 86 odstotkov nadomestil pobranih v glasbenem sektorju in 6,6 odstotka v avdiovizualnem, leta 2016 je bilo to razmerje 87 proti 6,3 odstotka. »AV ustvarjalci morajo poskrbeti, da bodo njihove točke uvrščene na dnevni red, da se bo govorilo tudi o izzivih na AV področju. Predstavniki glasbenih avtorjev so pri tem agresivnejši in ne izbirajo sredstev, kar ste lahko opazili tudi na lokalnem področju. In na bruseljskem parketu ni prav nič drugače. Menim, da številke dovolj povedo. Splošno znano je, da je delež AV vsebin v vsakdanjem življenju mnogo večji kot 6 odstotkov. Če človek pogleda te številke, si misli, da ob 20. uri zvečer 86 ljudi od stotih posluša glasbo, le 6 pa jih gleda kak film,« pojasnjuje Štibernik. Štibernik: Za Slovenijo najbolj primeren dobro nadzorovan monopol Ob evropski ravni je treba upoštevati tudi stanje v posamičnih državah, ki se lahko zelo razlikuje od ureditve do ureditve. Razlika je predvsem v stopnji kolektivne organiziranosti, zakonodaji in njenem uveljavljanju v odnosu do uporabnikov AV del, posledica pa so različni modeli in različna količina pobranih nadomestil v posameznih evropskih državah. »Površen opazovalec bi rekel, da so vse kolektivne organizacije enake, vendar pa se v resnici med seboj zelo razlikujejo. To lahko povem iz prve roke, saj sem član upravnih odborov dveh krovnih organizacij, SAA in SCAPR, veliko pa sodelujem tudi s Svetovnim uradom za intelektualno lastnino. Nekatere organizacije uveljavljajo pravice samo za eno vrsto imetnikov pravic, druge, na primer AIPA, pa za več. In to je šele začetek vseh teh drobnih razlik. Prepogosto pa odločevalci spregledajo, da sistema kolektivnega upravljanja ne sestavljajo samo kolektivne organizacije, temveč je za stanje (kakršno pač je v posamezni državi) soodgovorna tudi država z vsem svojim aparatom ter uporabniki kot tretji del sistema. V državah, kjer sodišča in državni organi ne delujejo, kot bi lahko, uporabniki pa vso svojo energijo usmerjajo v izigravanje sistema, še tako odlične kolektivne organizacije ne morejo dobro opravljati svojega poslanstva. V Skandinaviji je ta sistem uravnotežen in rezultati so na dlani. Na drugem koncu Evrope, v Romuniji, pa je slika povsem drugačna,« je pojasnil Štibernik. Modela kolektivne organizacije po njegovem mnenju zaradi razlik v velikosti in razvitosti avdiovizualnega trga ter sektorja niti ni mogoče enostavno prenašati iz države v državo. Slovenska situacija je trenutno ta, da AIPA kolektivno uveljavlja in ščiti pravice avtorjev, izvajalcev in producentov avdiovizualnih del v Sloveniji, za kar ji je leta 2010 dovoljenje podelil Urad za intelektualno lastnino. AIPA je s strani države pooblaščena, da v imenu včlanjenih avtorjev pobira nadomestila iz kabelske retransmisije AV del, ki so prijavljena v register. To pomeni, da mora vsak kabelski operater, ki predvaja njihove filme, serije in druga dela ter s tem ustvarja prihodek, del tega deliti z njimi, in sicer po fiksni tarifi, ki znaša med 0,56 in 0,86 evra mesečno na priključek. V poročilu za leto 2016 lahko vidimo, da je bilo v zavodu prijavljenih 850 domačih AV avtorjev in blizu 19.000 različnih AV del, preko sistema t. i. mednarodne izmenjave pa AIPA ščiti več milijonov imetnikov pravic (diagram na naslednji strani). AIPA je za leto 2017 zbrala 4,07 milijona evrov nadomestil, od katerih jih bo več kot tri četrtine razdelila nazaj med avtorje. Operaterji so v vsem letu predvajali milijon in pol minut AV del. Boj avdiovizualnih avtorjev za pravično nadomesti Boj avdiovizualnih avtorjev za pravično nadomesti _o »Za Slovenijo, ki je majhno, 2-milijonsko tržišče, je dobro nadzorovani monopol edina primerna oblika,« je prepričan Štibernik. To utemeljuje z monopolom v Nemčiji, Avstriji in na Nizozemskem. »Menim tudi, da imamo za karkoli drugega kot družba premalo izkušenj. Na področju kolektivnega upravljanja ne potrebujemo še enega eksperimenta, ki bo po 15 letih kaosa prinesel tisto, kar imamo že zdaj - s strani države ustrezno nadzorovan monopol. Tudi uporabniki so za to, da se čim več pravic upravlja kolektivno ter da določen sklop pravic uredijo na enem mestu.« Glavni težavi, s katerima se AIPA v odnosu do države trenutno ubada, sta: vsebinsko od leta 1995 praktično nespremenjen zakon o avtorskih in sorodnih pravicah, v katerem je s 107. členom določeno, da so soavtorji (tu mišljeni vsi razen producenta) avdiovizualnega dela avtomatično prenesli vse svoje materialne avtorske in druge pravice na producenta, če tega niso posebej določili v pogodbi; in pobiranje nadomestila za zasebno kopiranje (ob uvozu ali prodaji nosilcev in naprav z možnostjo shranjevanja zaščitenih del), za katerega je Slovenija že v devetdesetih sprejela vso potrebno zakonsko podlago. A od Urada za intelektualno lastnino AIPA kljub temu ne dobi dovoljenja, zato naj bi samo imetniki pravic na AV delih po letu 2009 izgubili že več kot štiri milijone evrov. E ZBIRANJE PRAVNA PRIMER PODLAGA Posamezen priključek: 7,00-77,00 EUR*/mesec NAROČNIŠKA POGODBA ■ G O O O O Q O SKUPEN Posamezen priključek: SPORAZUM - 0,56-0,86 EUR/mesec TARIFA PRAVILNIK 0 DELITVI IMETNIKI PRAVIC - ČLANI (več 1.000.000) 0<&'0®'0£>’0©'0®’0 On je glasbenik, Ona se vsako jutro odpravi v službo; Ona se hoče preseliti, On bi raje ostal tu. Kljub ljubečnosti do drugega delujeta odtujeno, komunikacija med njima se izgublja v neizrečenem. Ko On končno popusti Njeni želji po selitvi, nenadoma umre v prometni nesreči pred lastno hišo. Od tu bi se zgodba lahko prevesila v marsikateri ža-nrsko-idejni premislek, a zdi se, da dejansko zgolj poglobi svoj melodramatični značaj. Protagonist filma, ki vzdržuje izpostavljeno časovno dimenzijo pogleda, je namreč On - oziroma On kot duh. Morda je celo bolj primerno reči - duhec. V svoji »novi« podobi - ogrnjen v belo rjuho, z dvema črnima luknjama na mestu, kjer bi morale biti oči - deluje izredno živo, morda še bolj človeško kot prej. Otroško preprosta podoba, ki iz Njenega (in gledalčevega) nelagodja ob trenutku sprejetja smrti nenadoma povsem spreobrne grozljivo ali tragično situacijo, kot jo običajno sugerira tak zgodbovni zasuk. Tiho in brez komentarja se truplo-duhec dvigne z nosil in se v lebdeče počasnem koraku odpravi nazaj proti domu. A če bi pričakovali, da bo zgodbo od tu naprej odneslo po liniji preživele partnerke, bi se motili. Sidrišče pogleda prevzame duhec. Perspektiva gledalčevega pogleda se torej izpostavlja iz onostranstva, ne-časa, večnosti. To pa sploh dovoljuje in do neke mere utemeljuje »logični preskok« iz linearne narativnosti v nekakšno spiralno cikličnost, ki odpira možnost(i) za nadaljnje idejne tematske premisleke spomina in hrepenenja, ki se kažejo kot prvi ritmični preskok iz uvodnega dela zgodbe v njeno jedro. Šele kot duhec namreč On »zares« postane nosilec akcije, čeprav je akcija, vsaj na prvi pogled, na videz odsotna, saj duhec večino časa stoji ob strani, ujet v nenavadne kote kamere, in večinoma zgolj nemo opazuje dogajanje v svetu živih, kar še poudarja množica dolgih, precej statičnih kadrov, ki preprosto - trajajo. Tak je prizor, v katerem se Ona vrne domov in načne čokoladno pito. Očitno je, da košček za koščkom komaj spravlja po grlu, prizor traja in traja, do nelagodne mučnosti, dokler ne dokonča skoraj cele pite in steče do stranišča, da jo izbruha. Njena bolečina postaja v »dejanskem« trajanju skorajda otipljiva, prebija filmski čas in se staplja z gledalčevim časom na podoben način kot na primer pri Chantal Akerman ali morda, v še bolj podobnem prepletu fantastičnega in realnega, Apichatpongu Weerasethakulu. Šele zdaj, »po smrti«, se zdi, da protagonista postaneta bolj živa, bolj človeška, bolj dejanska, saj se pogled, v katerem se ukrivlja čas, zdaj ukrivlja po liniji njunih -predvsem njegovih čustev, torej subjektivnega pogleda, kjer vsa logika dejansko postane efemerna. Eliptičnost zgodbe in nelogični zasuki postanejo logični šele zunaj racionalnega, torej v svetu »zgolj-čustev«. Medtem ko prizori trajajo, kar določajo igra svetlobe in zvoki v ozadju, čas teče, se lomi - nenadoma se v istem prizoru zgodi že tudi prihodnost. Ona odide, a v podboju vrat pusti sporočilo -spomin zanjo in spomin nanjo za neko nedoločeno možno vrnitev in prihodnost. Ko duhec spozna, da je Ona za vedno odšla, skuša iz podboja na vsak način izpraskati sporočilo. A preden prebije nevidni zid med svetom živih in »mrtvih«, preden z roko, ki jo prekriva rjuha, zares zagrabi listek, se čas zgodi - zgodi se prihodnost in zgodi se preteklost, davna preteklost, cela zgodovina hiše, v katero je ujet, dokler se znova ne ponovi njegova sedanjost, njegova smrt in še en On sam, še en duhec, ki nemo opazuje Njo in zdaj Njega, ponovi se Njena žalost in bolečina, ponovi se Njen odhod, čas se zgodi in dogaja, dokler duhec ne uspe - nenadoma, brez vsake logične razlage - nenadoma izvleči listka iz podboja. In ko doseže ta edini cilj, ko poteši svoje hrepenenje - izgine. Ostane zgolj rjuha na tleh hiše, v kateri čas ponovno teče, v lomu svetlobe in prahu, ki se poseda na tla. Morda v ponovitvi iste prihodnosti, morda v prihodnosti, ki je razvezana ponovitve, a to pravzaprav ni pomembno. A Ghost Story je film o izgubi, žalovanju in hrepenenju. A morda prej z obratne strani kot-da-iz-onostranstva je to film o izgubi, žalovanju in hrepenenju po nečem, česar tam sploh nikoli ni bilo. V »resničnosti«, če sprejmemo, da je uvodni del tista primarna dejanskost (ki je morda tudi zgolj ena v vrsti ponovitev v ciklični spirali časa), med Njo in Njim vlada odtujenost - ko napiše pesem Zanjo, jo Ona sprejme precej hladno, njuni pogovori so fragmenti, kjer več pomeni tisto neizrečeno kot dejanske besede. Hrepenenje, ki duhca očitno zadržuje v tostranskosti, morda torej izhaja iz iluzije ljubezni in bližine. Morda se oklepa nečesa, česar tam nikoli ni bilo, morda je njegovo vztrajanje povsem nesmiselno in sporočilo na listku pove nekaj čisto tretjega, nekaj, kar je samo Njeno. A tudi to je povsem nepomembno za zgodbo, na podoben način, kot je v Šundu (Pulp Fiction, 1994, Quentin Tarantino) povsem nepomembna vsebina tistega kovčka, ki sicer nastopa kot glavno gonilo zgodbe. Morda je A Ghost Story tudi film o še bolj dejanskih prikaznih in duhovih - o nesmiselnosti oklepanja nečesa, česar tam več ni, morda pa tudi nikoli ni bilo. Morda je to film o odpuščanju in spuščanju: tako tisti drugi duhec v rožnati rjuhi neki trenutek enostavno sprejme, da tisti(h), na katere(ga) čaka - medtem je dejansko pozabil, na koga zares čaka -, najverjetneje nikoli ne bo. V trenutku, ko to sprejme, ko spusti in odpusti svoje (nesmiselno) hrepenenje, enostavno izgine, na tleh podrte hiše v neki prihodnosti ostane zgolj rožnata rjuha. A v tej poetično-eterični razpostavitvi filma zmoti prizor, ki deluje kot racionalna pojasnitev, moralni nauk. Če je filmska zgodba duhov večinoma določena v nemem trajanju podobe, se duhec v neki prihodnosti znajde na zabavi v hiši, kjer za mizo poteka živahna debata. Vodi jo glasen, očitno vase zagledan tip, ki v precej dolgem monologu pojasnjuje ne-smisel življenja, oklepanja, spominov, kar v glasnem mnogobesedju morda želi postati prav »smisel« filma: živimo in ustvarjamo - pisatelji knjige, skladatelji simfonije in ljudje otroke - vse, kar ostane za nami, je spomin, odložen v to drugost, a spomin v času neizogibno bledi, izgine, atomi razpadajo, vesolje se skrči in umre, potem znova rodi, a isti delci, ki so sestavljali prvo vesolje, v sebi še vedno nosijo drobce celostne preteklosti in spomina, ki v drugi prihodnosti na način metamorfoze spet oživijo v drugačnosti, ki je že a priori obsojena na istost. A vse mine, se pretaka, ničesar tam ni zares, nič ni večno, je zgolj isto, ki je drugačno v ponovitvi - niti sporočilo, ki ga pod kamnom v eni od davnih preteklosti pusti deklica, preden jo ubije pleme Indijancev. Ta govor deluje kot vzvod, ki nenadoma pospeši čas filmske podobe sedanjosti, kot jo zaznava duhec - od tega trenutka se pospešeno zgodi prihodnost, preteklost, ciklično zaokroži sedanjost, vse do trenutka, ko duhec sprejme končnost in izgine v nič. V tako postavljeni zgodbi film deluje nekako razrezan v dvojnosti: predvsem na ravni podobe, za katero se zdi, da v svoji časovnosti in trajanju odkriva hrepenenje, ki ga na drugi ravni ruši banalna realizacija, razkritje njegove nesmiselnosti, ki se zgodi na ravni besednega dialoga. Pogled je dezorientiran, saj v tej dvojnosti vsa logika - racionalna in neracionalna - razpade, ostane medel odtis, umazana rjuha na prašnih tleh. Tako se zdi, da v prepletu nepojasnjenega in obenem preveč pojasnjenega velike ideje, ki jih naslavlja film, medlo obvisijo v zraku, filmske podobe pa v svoji meditativnosti delujejo mrtve, preveč stilizirane, morda prej kot nekakšni okostnjaki, izpraznjeni lastnega duha. V tem kontekstu Lowery morda pristane v podobni zanki kot Terrence Malick v Drevesu življenja (The Tree of Life, 2011) ali Darren Aronofsky v filmu Mati! (Mother!, 2017) -estetska dovršenost, preobtežena z (pre)velikimi idejami, deluje mrtvo. Podobe, ujete v cinefilskem razmerju 4:3 in v barvni paleti postarane fotografije se zdijo kot odvečen ornament, filmske pripovedi pa ne sprosti niti humorna travestija, kot jo pooseblja že podoba protagonista - duhca. Obenem pa je morda ravno ta obrat travestije ključen, da film pusti vtis, četudi zgolj-nič pod umazano rjuho na prašnih tleh - svetloba, ki vztraja, in čas, ki še kar traja, sta tisto, kar podobe navdihuje z življenjem. A Ghost Story je film iz ne-časa, iz onostranstva, ki je najbolj čuten prav z robov okvira aktualnosti same filmske podobe-časa. Je predvsem film o iluziji filmskega časa na prelomu s platna v resničnost gledalčevega časa. O disonanci doživljanja »filmske resnice«. E ra > Pogled iz onostranst Arjan Pregl Z ljubeznijo (do manualnega dela), Vincent Z ljubeznijo, Vincent | Loving vincent leto 2017 režija Dorota Kobiela, Hugh Welchman država Poljska, Velika Britanija, ZDA dolžina 94' Poleti leta 1989 je Akira Kurosawa poslal pismo: »Dragi g. Scorsese. Z veliko težavo poskušam izraziti hvaležnost, da ste ugodili moji sebični prošnji.... Zdaj čakam, da se bom srečal z Van Goghom. Vsak dan poslušam njegov glas na posnetkih, ki ste mi jih poslali. Čudovito je!« »Van Goghov« glas, ki ga je Kurosawa poslušal na posnetkih, je bil seveda glas ameriškega režiserja z italijanskimi koreninami, ki ga je japonski režiser povabil k sodelovanju. V filmu Sanje (Dreams, 1990), ki je v kinematografe prišel naslednje leto, je v enem od osmih »sanjskih« vinjet Van Gogha upodobil Martin Scorsese. V kratki epizodi se z izrazito newyorškim naglasom (»why don't you paint, you have to paint«) pogovarja z mladim japonskim študentom slikarstva, ki arležanske domačinke nagovarja v francoščini. Kurosawa je imel v mladosti tudi sam slikarske ambicije. »Slikarsko oko« je videti v mnogih njegovih filmih, še toliko bolj pa v dejanskih slikah njegovih snemalnih knjig. Epizoda s slavnim slikarjem nosi naslov »Vrane« in je povsem oseben hommage soumetniku. Scena je izrazito avtorska, sledi sanjski logiki mešanja časa, prostorov, jezikov.1 V prvem delu se protagonist, Kurosawov mladi alter ego, sprehaja v obarvani realni pokrajini, kasneje pa se začne s pomočjo studia za posebne učinke Georgea Lucasa, ki je bil tudi koproducent filma, sprehajati skozi Van Goghove risbe in slike. Fiktivni svet so v filmu Z ljubeznijo, Vincent: Van Gogho-va skrivnost (Loving Vincent, 2017, Dorota Kobiela, Hugh Welchman) popeljali še korak dlje. Celovečerni film namreč ni naslikan kot avtorska vizija režiserja, ampak kot bi ga ves čas gledali skozi Van Goghove oči. Vsaka posamezna sličica je plod elaboriranega ročnega dela, združenega s tehnologijo. Tehnično so igralce v igranih prizorih posneli pred zelenim zaslonom igreen screen) in jih nato umeščali v vangoghovska okolja, ki večinoma izhajajo iz konkretnih slikarskih del, potem pa so dejansko odslikavali prav vse sličice. Kratek povzetek zgodbe filma gre približno takole. Leto dni po umetnikovi smrti bradati poštar Joseph Roulin (ki ga je Van Gogh večkrat portretiral) prepriča sina Armanda (ki je bil prav tako zares upodobljen), da odnese neodprto Van Goghovo pismo njegovemu bratu Theu. Po dolgem prigovarjanju privoli, a kmalu ugotovi, da je tudi brat mrtev. Medtem ko se sprašuje, komu naj zdaj izroči pismo, začne raziskovati umetnikovo življenje. Bolj natančno, smrt. Scenarij od tu dalje sledi novim biografskim teorijam, ki jih najdemo že v knjigi Van Gogh: The Ufe (2011). Pod vprašaj postavlja nekatere predpostavke o življenju slavnega umetnika. Zgodba o tragičnem koncu, v kateri si je slikar življenje vzel sam, se je širila najprej s pomočjo knjige Sla po življenju (1934), kakšnih dvajset let pozneje pa še z istoimenskim filmom, v katerem je trpečega slikarja upodobil Kirk Douglas. Van Gogh naj bi pustil celo »samomorilsko sporočilo«. Nove raziskave so pokazale, da je bil papir, ki naj bi ga na tisti tragični dan nosil s seboj, pravzaprav zmečkana zgodnja verzija pisma, ki ga je prav na ta dan poslal bratu Theu in v katerem optimistično piše o prihodnosti. Med drugim mu v njem naroči tudi novo pošiljko barv. Postavlja se torej vprašanje, zakaj naj bi se sam ustrelil v trebuh, in to pod nerodnim kotom, zaradi česar bi umiral v agoniji nadaljnjih devetindvajset ur. V samomoru, ki naj bi se zgodil ravno v času, ko se je zdelo, da se slikarjevo življenje obrača na bolje, je torej mogoče najti kup nelogičnosti. Seveda pa je težko pričakovati povsem logično obnašanje človeka, pri katerem se psihologi ne strinjajo glede diagnoze, omenjajo pa kombinacijo različnih motenj (bipolarna motnja, mejna osebnostna motnja, epilepsija, sončarica, posledica zastrupitve s svincem, ki ga je slikar použil z barvami...). Nedvomno zanimive teze film prikaže na meji detektivke in danbrownovskega razkrivanja »dolgo zamolčane« resnice. Iz tragičnega junaka, ki je paradigmatska figura nerazumljenega romantičnega modernega umetnika, dela še bolj tragičnega junaka, saj nakazuje, da je bila smrt posledica zunanjih dejavnikov, in to tik pred zdravstvenim, občim kritiškim in verjetno tudi finančnim uspehom. Zdi se, da gre manj za film, ki bi nam odstrl nove poglede na umetnikovo ustvarjanje, in bolj za film, ki dosedanji mit zamenja z novim. Formalno nov vpogled film seveda prinaša s tem, da je prikazan skozi vangoghovske (ne Van Goghove) oči. In ravno to, kar je formalno izredno zanimivo, elaborirano in osupljivo, vsaj z vidika vloženega napora, je po mojem mnenju točka, kjer filmu ne uspe proizvesti umetniškega presežka. Prav ta »vangoghovskost« ga ločuje od Van Gogha. Slikar Van Gogh namreč nikoli ni slikal v vangoghovskem stilu. Sam je obsesivno slikal, si postavljal tihožitja, hodil po cele dneve v naravo, tudi sredi deževja, se vračal domov in slikal naprej prizore, ki si jih je izbral, ter jih prenesel na platno na način, ki mu ni bil vnaprej jasen. Ni slikal po vnaprej dani stilski matrici, ampak je z vsako sliko na novo raziskoval formo, svetlobo, barvo ... Zato se mi zdi, da je kratek Kurosawov hommage uspešnejši prav v tem, da se ne pretvarja, da je »vangoghovski«. Ima mnoge potujitvene momente, ne nazadnje že omenjenega z izrazito newyorškim naglasom govorečega »Van Gogha«. In prav ta osebna vizija nam Van Gogha približa bolj kot pastiš vangoghovske animacije. Tukaj lahko le omenim droben detajl, ki ga je mogoče opaziti v filmu o snemanju filma Z ljubeznijo, Vincent. Med prikazovanjem produkcijskega procesa namreč opazimo, da so vse slike naslikane z barvami znamke Van Gogh. Mogoče je šlo za sponzorstvo ali le za srečno naključje, a tu se lahko navežemo na misel Marcela Duchampa, da je, »odkar so barve v tubah, ki jih uporabljajo umetniki, izdelane v tovarnah kot vnaprej pripravljeni produkti, tudi vsako z njimi ustvarjeno umetniško delo (asistirani) readymade«. Readymade v primeru tega filma je vangoghovski stil. V filmu je izjemno zanimiv, provokativen in problemski prav segment, ki verjetno v osnovi ni bil zastavljen provokativno in problemsko. V svoji najbolj znani in vplivni knjigi Načini gledanja (1972) John Berger uporabi primer. Pove, da ob slikah v galerijah in muzejih običajno stoji napis z določeno informacijo. Tako Berger ob Van Goghovi sliki Žitno polje z vranami (1890) zapiše: »To je krajina z žitnim poljem, s katerega vzletajo ptice. Poglejte jo za trenutek. Zdaj pa poglejte na naslednjo stran.« Na naslednji strani ob identični reprodukciji zapiše: »To je zadnja slika, ki jo je Van Gogh ustvaril, preden je naredil samomor.« Kako neverjetno takšna informacija spremeni dojemanje podobe. V filmu »Z Ljubeznijo, Vincent« stoji uvodni napis, za katerega se zdi, da počne nekaj prav takšnega kot prej omenjeni pripis ob sliki: »Film, ki ga boste videli, je v celoti ročno naslikala skupina več kot stotih umetnikov.« V napovedni špici tega podatka sicer ni, a v različnem promocijskem gradivu se večkrat pojavi podatek o količini tega »ročno naslikanega« dela - na koncu je obsegalo skoraj 65.000 slik. In potem na BBC-jevem poročanju o filmu zasledimo sproščeno navržene, a izjemno povedne besede ene izmed več kot sto slikarjev in slikark, ki so delali na projektu in ustvarjali po šest do deset slik na dan: »Mislim, da si bom kmalu odsekala uho, počutim se, kot bi se počasi spreminjala v Van Gogha. Nič, kar sem počela do zdaj, me ne bi Z ljubeznijo (do manualnega dela), Vincent Z ljubeznijo (do manualnega dela), Vincen moglo pripraviti na to... hotela sem reči mučenje, ne, saj ni mučenje, na to izkušnjo.« Kot bi se skozi film vzpostavljal kult dela, skoraj fetišiza-cija ročnega odslikavanja. A kult dela, ki je daleč stran od obsesivnega, maničnega (romantično modernističnega) ustvarjanja iz sebe, ex nihilo, iskanja ultimativne podobe, in je bližje tovarniškemu, čeprav ročnemu, ustvarjanje podob, ki bodo zadostile dnevni normi. Kjer bo vsaka ročno izdelana podoba na filmu vidna le eno dvanajstino sekunde. Izdelovanje podob, ki ni v kontrastu s sodobno digitalizacijo (teoretično bi bilo povsem mogoče izdelati programe, ki bi posnete filme preoblikovali v »vangoghovske«), ki torej v naslikani podobi ne iščejo avtorskega, individualnega zapisa, človeško posamične sledi, ampak mehanično manufaktumo produkcijo. Izpostavlja se torej vprašanja fetišizacije ročnega dela, (umetniškega) outsorcinga, izpolnjevanja norm ... Andre Bazin v eseju »Slikarstvo in film« ugotavlja, da namen filmov o slikarstvu seveda ni v tem, da se postavijo v podrejeno vlogo, ampak prej v tem, »da mu dodaja nov način bitja. Slikarski film je estetska simbioza med filmskih platnom in sliko ...« V primeru filma Z ljubeznijo, Vincent to gotovo drži, a v povezavi s tem filmom je bolj zanimiva Bazinova ugotovitev, da »slikarski film ni risanka. Njegov paradoks je v tem, da uporablja neko že povsem izoblikovano samozadostno delo.« Vendar, kot nadaljuje Bazin, »prav s tem, ko ga nadgradi z delom druge stopnje«, ki je korak odmaknjeno od tega »samozadostnega« slikarskega dela, lahko film »na njegovo snov posveti v novi luči«. V našem primeru se stvari sicer malo zapletejo, ker Z ljubeznijo, Vincent dejansko je risanka, narejena po slikah »samozadostnega« slikarskega dela. In ravno tu film zaide, lahko bi rekli predvsem zaradi tega, ker poskuša ekstatično, osebno, manično slikarjevo iskanje poustvariti v »stil«, in morda še bolj zaradi tega, ker skuša readymade vangoghovsko podobo predstaviti kot podobo pristnega romantičnega ustvarjanja trpeče duše. V istem eseju pa Andre Bazin tudi ugotavlja, da filmi o slikarstvu naletijo na veliko pomislekov prav s strani kritikov in slikarjev. Kot slikar se s to ugotovitvijo pri filmu Z ljubeznijo, Vincent lahko le strinjam. Dodajam pa, da poleg nastavkov za nadaljnje razmišljanje, ki sem jih zgoraj načel, film nudi tudi mnoge formalno in vizualno osupljive dele. E 1 Zanimivo je dejstvo, da si je japonski režiser izbral prav Van Gogha, saj je ta izjemno cenil japonske lesoreze, ki so vplivali tako nanj kot na vso skupino (post)impresionističnih umetnikov. Tina Poglajen Pomisleki glede Treh plakatov pred mestom in njihovih protijunakov Trije plakati pred mestom | Three Billboards Outside Ebbing, Missouri leto 2017 režija Martin McDonagh država ZDA dolžina 115' V filmu Trije plakati pred mestom (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, 2017, Martin McDonagh) so v izmišljenem mestecu Ebbing v ameriškem Misuriju pred letom dni posilili in ubili hčer Mildred Hayes. Policija storilca še ni našla, zato Mildred (igra jo Frances McDormand) nekaj metrov pred Ebbingom izobesi tri plakate - »Posiljevali so jo, medtem ko je umirala«, »Pa še vedno nobene aretacije«, »Zakaj ne, načelnik Willoughby?« -, zaradi katerih med krajani nemudoma završi. Če se zdi, da še najmanj motijo samega Willoughbyja (Woody Harrelson), gredo toliko bolj v nos policistu Dixonu (Sam Rockwell), ki slovi po nasilnosti, predvsem do temnopoltih prebivalcev mesta. McDonaghovo delo so v zadnjih mesecih pogosto hvalili kot odličen primer družbeno-političnega filma; ko je nedavno dobil zlati globus, je Salma Hayek lik Mildred predstavila celo kot izmišljeno šampionko gibanja #MeToo. Težko je verjeti, da bi bili Trije plakati v resnici lahko feministični, kaj šele proti-rasistični. S svojimi ženskimi liki hlm pogosto ravna zares nepošteno: mlade, konvencionalno privlačne ženske brez izjeme na primer upodobi kot avše, ki z nerazumevanjem dogajanja in pogovora služijo kot sredstvo za doseganje komičnega učinka.1 Pam, tajnica Reda Welbyja, ne razume dogajanja, ki je vsem drugim popolnoma jasno. Lik Penelope, nove žene Mildredinega bivšega moža, je še hujši: ko se pojavi na platnu, se le zato, da se lahko posmehujemo njeni grozljivi neumnosti. Mar ne bi moral kliše bimbo deklet - ki so jih pred več kot pol stoletja lepili ženskam, kot sta bili Marilyn Monroe in Jayne Mansheld - že zdavnaj izumreti? Trije plakati dajejo slutiti, da si na enak način zamišljajo celo Mildredino hčer Angelo - kot trapasto, privlačno najstnico, ki je (za oboje) plačala tako, da so jo posilili in ubili. Posilstvo ženske so hlmi pogosto izrabljali kot spodbudo za delovanje junaka: ta dobi priložnost, da se lahko maščuje in zares dokaže svoje junaštvo. V Treh plakatih vsaj sprva kaže, da bo posilstvo (četudi zgolj v simbolnem smislu) tokrat maščevala ženska, kar bi sicer še vedno problematično obravnavo naredilo vsaj nekoliko manj klišejsko. Vendar se v filmu pripoved o trmasti in močni ženski prelevi v nekaj povsem drugega - v pripoved o belem, moškem, heteroseksualnem policistu, rasistu in nasilnežu, ki se v tem smislu ne spremeni, a vseeno postane junak zgodbe. Dixonu je oproščeno, ne da bi za to kaj storil; Mildred pa morda res hoče maščevanje, ali vsaj pravico, vendar ji nič od tega ne uspe, dokler ne posreduje Dixon. Da Dixon res zasede mesto junaka, je jasno glede na to, kaj naj bi junak sploh bil: lik v zgodbi (običajno glavni, ne pa vedno), ki premaga nasprotnika ali odvrne nevarnost s svojim pogumom, iznajdljivostjo ali močjo. Junak svoje interese ali samega sebe žrtvuje za dobro drugih. Na junaško pot ga nekdo ali nekaj vpokliče, na njegovo poslanstvo pa ga pripravi lik mentorja, ki nato običajno umre in mu tako prepusti svoje mesto - mesto pravega junaka, ki s tem tudi dokončno odraste. Junak do konca pripovedi doživi korenito preobrazbo in nazadnje pogosto reši žensko.2 Dixon ustreza vsemu navedenemu: kljub temu da ve, da bo tepen, pogumno ukani domnevnega posiljevalca in pridobi njegov DNK, kar je prvi korak v podporo Mildred. Njegov »mentor«, načelnik Willoughby, v njem prepozna »izbranca«, ga usmeri na pot junaka in nato umre, da lahko Dixon odraste. Če Trije plakati pred mestom sprva morda skušajo doseči nekaj podobnega kot William Makepeace Thackeray v Semnju ničevosti, torej upodobiti družbo, v kateri junakov ni, na koncu svojega junaka vseeno napišejo skoraj šablonsko, četudi je ta nasilnež in beli supremacist. Kako problematično je to - sploh glede na resnično tragično policijsko nasilje nad temnopoltimi prebivalci Misurija (Ferguson) -, najbrž ni treba posebej poudarjati; tak razplet pa je zagotovo vznemirljiv vsaj kot priložnost za razmislek Pomisleki glede Treh plakatov pred mestom in njihovih protijunakov o razširjenosti in priljubljenosti podobnih junakov-protiju-nakov v sodobnih filmih in televizijskih serijah. Da med junaki in protijunaki ni več jasne ločnice, ugotavlja tudi Pulitzerjeva nagrajenka za kritiko Emily Nussbaum: piše, da v »zlati dobi protijunakov«, kot so Tony Soprano, Walter White, Don Draper, Sherlock Holmes, Tony Stark ali Loki, protislovja, ki se pojavljajo pri mišljenju teh likov, lahko rešimo, če jih preprosto obravnavamo kot junake. Opisuje, kako so nekateri najbolj strastni oboževalci So-pranovih prizore s Carmelo in dr. Melfi prevrteli naprej, da bi se lahko ustavili tam, kjer Tony Soprano ovaduha davi z električno žico. Oboževalci serije Kriva pota so strupeno popljuvali vsakogar, ki si je Walterju Whitu upal nergati glede njegovega preprodajanja metamfetaminov, predvsem lik njegove žene, Skyler, in grozili igralki, ki jo je upodobila.3 Bistvena novost sodobnih protijunakov je torej, da ne učinkujejo več odbijajoče, ampak predvsem privlačno. Gledalci za protijunaka ne navijajo »kljub« njegovim slabim stranem, temveč jim prav te zagotavljajo določen užitek. Če se moramo skozi socializacijo naučiti prilagajanja družbi in sistematično zatirati hotenja ida, nas vseeno fascinirajo tisti, ki tega ne storijo. Želimo si, da bi se lahko tudi sami uprli, se vedli neprimerno ter se požvižgali na omejitve in na druge ljudi - če že ne ravno v smislu kršenja zakonov ali ubijanja, pa vsaj tako, da bi komu, ki nas je prizadel, kdaj kaj zabrusili. Z nekom, ki je tako ali drugače močan, se je prijetno poistovetiti, saj deluje omamno - tako smo namreč v ekipi tistih, ki imajo moč, četudi le na platnu ali zaslonu. Protijunak ima vedno okrog sebe ljudi, ki so od njega v moralnem smislu še slabši, in ko se nad njimi znese, to deluje katarzično v smislu družbene pravice, »kazni« za tiste, ki so »hujši kot mi«.4 V avtorskem smislu za spodbujanje naklonjenega odziva na lik obstaja več strategij: dobro je, če tak lik komu pomaga, koga reši ali se za koga žrtvuje; če je dejaven, ne pa pasiven, če je iznajdljiv, če mu je v zgodbi naklonjen nekdo drug, če ima plemenit cilj, če je pogumen. Če gre za protijunaka, je bistveno to, da so ob njem drugi, v moralnem smislu še slabši, in da se jim protijunak postavi po robu. Z njim se tako veliko lažje poistovetimo, zlasti v akcijskih prizorih, kjer se mora tako ali drugače boriti - napetost, ki jo ob tem čutimo, spodkoplje zmožnost, da bi ga presojali razumsko. Lik policista Dixona in njegova zgodba v Treh plakatih tudi tokrat vsebujeta vse omenjene elemente. V pripovedi, ki protijunakovo vedenje obravnava kritično, je ključno, da ga ne postavlja zgolj v položaje, kjer je »manj slab«. Prej ali slej mora narediti korak nazaj in ovrednotiti vtis, ki ga je pustila pri gledalcih, zgoditi se mora reality check: trenutek, ko protijunak v moralnem smislu ni videti več kot najboljša izbira, ko ni več videti človeški in kot nekdo, s komer se lahko poistovetimo, ampak kot nekdo, ki nam je docela tuj, čigar dejanj ne razumemo več in ki lahko deluje celo pošastno. Če takšnega trenutka ni, je ob napeti zgodbi na njegovo moralno oporečnost zlahka mogoče pozabiti - in v Treh plakatih se z Dixonom zgodi ravno to. Njegov lik moralno odrešenje doživi povsem na koncu, v delu, ki ima največjo težo - v napetih akcijskih prizorih, v katerih se najprej žrtvuje, da lahko pomaga Mildred, nato pa se z njo odpravi na maščevalski pohod, ki naj bi v simbolnem smislu zadostil pravici. Pri takšnem razpletu je pomenljivo tudi, da se Mildred in Dixon odpravita ubit človeka, o čigar zločinu lahko le sklepata glede na njegove grožnje in bahanje v baru. Sojenje in dokazovanje krivde na tej točki nimata več pomena; edini pravi način urejanja težav je, kot kaže, da vzameta stvari v svoje roke in se krvavo maščujeta. Protijunaki prinašajo pred nas vsakdanje težave, ki jih ima veliko ljudi in se zato z njimi zlahka poistovetijo: nerazu-mljenost, neuspeh pri delu in v družbi, denarne težave in podobno. Hkrati imajo fantastičen, eskapističen potencial, so fantazijski liki, ki lahko živijo onkraj sprejetih družbenih struktur in pričakovanj. Takšne upodobitve sporočajo, da smo s svojimi težavami prepuščeni sami sebi; da bi jih rešili, se moramo zateči k neobičajnim, celo nezakonitim ukrepom. Mar ni mogoče vzporednic takemu razmišljanju najti tudi v političnem dogajanju zadnjih let? Igranje po pravilih nikogar ne pripelje več nikamor - nanj nihče ni pozoren, nihče ga ne razume, prezapleteno je. Priljubljenost žanjejo tisti, ki so vse bolj radikalni, ki imajo določen edge: namesto da bi sodelovali z drugimi, stvari vzamejo v svoje roke in z njimi opravijo - in tako kot protijunaki v filmih in serijah na nek način tudi sami predstavljajo podivjani id. Trend, ki se je izkazal za uspešnega, filmska in televizijska industrija seveda s pridom izkoriščata. To daje misliti, da prihaja do pomembnih sprememb v načinu filmskega in televizijskega pripovedovanja - kot je za umetnost in življenje značilno, pa te niso daleč niti od sodobne dejanskosti. E 1 Morda bi lahko ugovarjali, da je neumen tudi Dixon - a on je neumen le, dokler ne postane zelo, zelo prebrisan. 2 Glej na primer: Joseph Campbell, Junak tisočerih obrazov (prevod Vera Čertalič). Ljubljana: Eno, 2007. 3 Emily Nussbaum: »The Great Divide: Norman Lear, Archie Bunker, and the rise of the bad fan«. The New Yorker [splet]. 7. april 2014. 4 Margrethe Bruun Vaage: The An-tihero in American Television. New York, London: Routledge. Str. 90-119. iiiH!«:4?T?irT7iT!lCnTO Igor Harb Taika Waititi in avtorsko srce superherojskih filmov Thor: Ragnarök leto 2017 režija Taika Waititi država ZDA dolžina 130' Vse od Iron Mana (2008, Jon Favreau) skuša filmski studio Marvel najti ravnovesje med pristnostjo navdušenega avtorskega pristopa filmarjev in korporativnim diktatom, ki cilja na neskončno nadgradnjo filmskega vesolja in prodajo čim večjega števila oznamčenih izdelkov. Slednje ima zmeraj končno besedo, a izjemni avtorji uspejo tudi najbolj komercialen film narediti za svojega. Čeprav je Thor: Ragnarök (2017, Taika Waititi) nadaljevanje zgodbe o mišičastem superjunaku in božanstvu, se skozi film pojavljajo teme in motivi, ki jih režiser Taika Waititi izprašuje v vsakem svojem delu. Waititi je novozelandski filmar in avtor dveh največjih domačih uspešnic, Lov na divjaka (Hunt for the Wilderpe-ople, 2016) in Fant (Boy, 2010). Preden se je posvetil režiji, je bil oblikovalec, slikar, stand-up komik, ilustrator, igralec in glasbenik, saj uporablja različne metode kot orodja za izražanje svoje kreativnosti oziroma, kot to imenuje sam, za zabavo. To, kot razloži v svojem nastopu na konferenci TED, je bistvo ustvarjanja. Tako tudi ni nenavadno, da je v srcu vseh njegovih filmov humor. Natančneje - novozelandski humor. Kratek uvod v novozelandski humor Nova Zelandija je samosvoja, odročna dežela, kar se odraža tudi v humorju njenih prebivalcev. Ko se prebijemo mimo pričakovanih šal o ovcah in zakotnosti otočja, opazimo, da je humor le redko sam sebi namen. Običajno je v vlogi sekundarnega elementa groze ali drame, ki navidez omili intenzivnost osnovnega žanra, a jih prav zares potencira. Pionir tega pristopa v novozelandski kulturi je Peter Jackson s filmi, kot sta Bad Taste (1987) in Dead Alive (1992), kjer humor omogoči gnusu in grozi ironično distanco, a podobe gledalcu vseeno obrnejo želodec in pospešijo srčni utrip. Waititi izkoristi nekaj podobnih prijemov v mokumentarcu Kaj počnemo v mraku (What We Do in the Shadows, 2014), še bolj opazno pa v dramah, kot je Fant. Uporaba humorja kot komplementarnega elementa ni revolucionarna, a je po večini v funkciji zniževanja napetosti, pogosto tudi kot orodje za izogibanje zdrsu v patetiko. Vzorčni in svež primer je trenutna uspešnica Vojna zvezd: Poslednji Jedi (Star Wars: The Last Jedi, 2017, Rian Johnson). Čeprav ne manjka drame in močnih čustvenih scen, se srečanje med Lukom (Mark Hamill) in Rey (Daisy Ridley) na začetku filma sprevrže iz globokih, za mnoge oboževalce skoraj religijskih pričakovanj v nervozni smeh, ko Luke neceremonialno zavrže svoj svetlobni meč, ki mu ga je nesojena padawanka prinesla čez pol galaksije. aika Waititi in avtorsko srce superherojskih filmov Waititi se humorja v tovrstnih čustvenih scenah loti drugače. V Fantu spoznamo 10-letnega naslovnega glavnega junaka (James Rolleston), ki željno pričakuje očetovo vrnitev iz zapora. Tako si ustvarja fantazijske svetove, v katerih je oče kung-fu borec, tajni agent ali pa kar Michael Jackson, ki ga bo zdaj zdaj popeljal s seboj na pustolovščino. Fantazijski svetovi so sicer ključni element v še enem novozelandskem kinematografskem biseru, Nebeških bitjih (Heavenly Creatures, 1994, Peter Jackson), kjer predstavljajo krhanje realnosti mladih junakinj in njuno izogibanje soočenju z družbo. Tudi v Fantu ti elementi nakažejo junakovo nerazumevanje sveta, a s humorističnim pristopom in žanrskim, skorajda b-filmskim prikazom dogajanja gledalca nasmejijo, hkrati pa nazorno prikažejo tragičnost njegovih pričakovanj. In čeprav pri obeh filmih spremljamo junakovo pot v razočaranje, jo Waititi poseje z drobci humorja in pozitivnosti, ki izhajajo iz neusahljivega optimizma junaka in njegovega očeta. Slednjega mojstrsko upodobi sam Waititi, ki podobno naivno vero v uspešen razplet tudi v luči popolnega propada prepričljivo »prodaja« še v vlogah v filmih Kaj počnemo v mraku in Thor: Ragnarök. Somrak bogov Kot del kompleksnega filmskega vesolja je bil Thor: Ragnarök napovedan že leta 2015 v filmu Maščevalci: Ultronova doba (Avengers: Age ofUltron, 2015, Joss Whedon). V sklopu tega temačnega filma je imel Thor (Chris Hemsworth) vizijo propada svojega kraljestva Asgarda in smrti prijateljev. Medtem ko je raziskoval resnico v prerokbi, so se njegovi tovariši na Zemlji v filmu Stotnik Amerika: Državljanska vojna (Captain America: Civil War, 2016, Anthony Russo, Joe Russo) spopadli in razdelili v dva tabora, tako da je kazalo, da bo Ragnarök ta turobni ton nadgradil z zgodbo o dejanskem uničenju. Prve signale, da temu ne bo tako, je Taika Waititi poslal v javnost, ko je namesto napovednikov postregel s kratkimi filmi Ekipa Thor (Team Thor, 2016; Team Thor: Part 2,2017), ki so bili postavljeni v čas t. i. državljanske vojne, v njih pa je Thor mirno živel v Avstraliji, kjer si je našel cimra Darryla, običajnega pisarniškega uradnika. Absurdnost situacije je nakazala, da se Thorova zgodba razvija v povsem drugo smer kot osrednji del Marvelovega vesolja, in Ragnarök je potrdil, da je ključno ogrodje filma res bližje delu Taike Waititija. Njegov pečat je na filmu od samega začetka, ko pompozno naracijo in teatralno postavitev ujetega Thora prekine povsem praktična težava, kar razbije iluzijo visoke fantazije in postavi junaka na bolj trdna tla. Kmalu za tem se vrne v Asgard, kjer ujame zaključek gledališke predstave o svojih podvigih. Uporaba zgodbe v zgodbi je Waititijevo priljubljeno orodje, kot v zgoraj omenjenih fantazijskih sekvencah v Fantu; zlasti kadar druga zgodba prikaže za gledalca očitno izkrivljeno realnost. Podoben pristop k uporabi iluzije, ki jo gledalec lahko takoj razvozla, se v filmu pojavi še večkrat, najprej v areni, nato še v spopadu z antagonistko Helo (Cate Blanchett). Ključna tema Waititijevih filmov je junakovo obupano iskanje povezanosti z družbo in v še večji meri z lastno družino. Njegovi protagonisti so brez izjeme na začetku osamljeni in samodestruktivni, a neomajno prepričani, da so na dobri poti k ustvarjanju pristnih odnosov. S Thorom je nekoliko drugače, saj je v prvem delu filma obdan z družino in prijatelji, a je po smrti očeta in gladkem porazu v bitki s psihotično sestro pahnjen na gladiatorski planet Sakaar, kjer se mora dobesedno boriti za preživetje. S tem pride v pravo izhodiščno točko za Waititijev film, da kot osrednji lik poskuša vzpostaviti stike z okolico, ki ga ne razume, je ne zanima ali pa prezira njegovo ošabnost. Slednje je resda značilnost kopice super junakov, a je Thor med vsemi najbolj naiven in preprost, zaradi česar je bližje ostalim Waititi j e vim protagonistom, kot pa bi jim bil denimo Tony Stark (Iron Man). Tudi razplet Thorovih družinskih odnosov sledi smernicam Waititijevih filmov. Boy se trudi navezati stik z očetom, Ricky v Lovu na divjaka s svojo očetovsko figuro Hecom, Viago v Kaj počnemo v mraku pa s svojim (recimo temu) mlajšim bratom po krvi Nickom. Vsi trije protagonisti uspejo najti pot do pristne vezi, a na koncu med njimi vseeno ostane distanca, saj se vsak razvije v svojo smer. Odnos med Thorom in polbratom Lokijem je sledil podobnim vzorcem že v prejšnjih filmih, a Watiti to podlago še nadgradi. Ključna razlika je v prepričljivejšem razvoju glavnega junaka, saj je v Thoru (2011, Kenneth Branagh) junakova pot sledila shakespearjanskim vzorcem, v filmu Thor: Svet teme (Thor: The Dark World, 2013, Alan Taylor) pa je bila zgolj nekakšna alegorija za vojno proti terorju. Na koncu Ragnaroka Thor ni več le karikatura vikinškega bojevnika in njegovo rivalstvo z Lokijem se prvič zaključi tako, da sta oba zmagovalca, a te scene nakažejo, da se bosta njuni poti ločili. Zvok in podobe Tako po tematski kot po vizualni plati so bili prejšnji filmi Taike Waititija osredotočeni na Novo Zelandijo, pri čemer je vsak na nekoliko izkrivljen način izpostavljal drugačno geografsko in demografsko podobo. Tako je urbani Wellington predstavljen skozi oči vampirjev, ruralno življenje skozi pripovedovalca, ki je obseden z ameriško popkulturo, čudovita narava pa skozi dva človeka na begu. Ragnarök ne predstavlja Nove Zelandije, a vseeno so skozi film posejani elementi estetike Waititijevih prejšnjih del, od poklona osemdesetim do uporabe pristopa videodnevnika, v masko vesoljske gospode in naglas enega od superjunakov pa je vnesel celo nekaj maorske kulture. Predvsem pa je Ragnarök priča potencialu Taike Waititija in njegovim zmožnostim ob ustvarjanju na res velikem platnu. Ne le da je brez težav zadostil omejitvam, povezanim s kontinuiteto zgodbe in skladnostjo s povezanimi filmi - znotraj tega je ustvaril vizualno osupljivo in čustveno ganljivo brezčasno povest, v kateri protagonisti zrastejo bolj kot v katerem koli Marvelovem filmu doslej. In medtem ko pričakujemo televizijsko priredbo in filmsko nadaljevanje vampirskega vsakdana iz Kaj počnemo v mraku, se Waititi previdno loteva novega megalomanskega projekta, ki vzbuja upanje že zgolj zato, ker je v njegovih rokah. Po dobrem desetletju prelaganja vročega kostanja je Waititi zdaj najresnejši kandidat za režijo igrane različice kultne mange in anime A/ara. Film iz leta 1988 je postavil temelje vizualne estetike in ne potrebuje posodobitve za novo dobo, saj podobe akcijskih spektaklov še zmeraj stojijo na teh temeljih. Vendar pa natančna uporaba vizualij v Ragnaroku za podporo zgodbe in razvoja likov daje upanje, da bi Taika Waititi z bogastvom idej, konceptov, podob in drugega materiala, ki se skrivajo v Akiri, lahko ustvaril nekaj novega, nič manj monumentalnega. E aika Waititi in avtorsko srce superherojskih filmov Nace Zavrl Militantni minimalizem: The Third Part of the Third Measure The Third part of the Third Measure leto 2017 The Otolith Group Je v svetu klasične klavirske glasbe sploh še kakšen skladatelj bolj pozabljen, prezrt ter zradiran s platnic zgodovine kot Julius Eastman? Seveda Eastman, natančneje rečeno, iz zgodovine ni bil ravno izbrisan, saj zanjo od vsega začetka niti obstajal ni. Afroameriški pianist, vokalist ter komponist, rojen oktobra 1940 v Ithaci, zvezna država New York, je umrl za posledicami srčnega zastoja že v devetinštiridesetem letu starosti, toda na robu propada je avantgardni umetnik - eden osrednjih akterjev newyorske minimalistične scene - korakal že vsaj desetletje. Dvojno zakleti Eastman (črnec ter gej) v času življenja ni bil deležen niti kritiškega odobravanja niti večje medijske pozornosti, vsaj ne v tolikšni meri kot njegovi (beli, heteroseksualni) minimalistični rojaki, zlasti Terry Riley, Philip dass, La Monte Young in Steve Reich. Kljub temu da Eastmanove tri najpomembnejše skladbe - izzivalno naslovljene »Evil Nigger«, »Crazy Nigger« ter »Gay Guerrilla« - stvaritve teh velikanov z napredno rabo improvizacije, eksplozivnega atonalnega nereda ter pripojitve pop melodičnih prvin na trenutke celo prekašajo. Eastman je vse do nedavne vnovične obravnave ostal zakopan globoko v temi glasbene zgodovine. Njegovo ponovno odkritje je sprožil zlasti izid CD kompilacije Unjust Malaise leta 2005, in morda še bolj objava monografske študije Gay Guerrilla: Julius Eastman and His Musič spomladi 2015 ter nekaj mednarodnih koncertnih izvedb, ki so pospremili izid knjige. Povedno je že dejstvo, da je bil Eastmanu leta 1980 dolgo obljubljeni profesorski položaj na univerzi Cornell zavrnjen, posledično pa je ustvarjalec večji del osemdesetih preživel v zatočiščih za brezdomce ter na klopeh mestnih parkov, kjer je zabredel v hude težave z drogami in alkoholom. Večji del minimalistovega opusa je bil tedaj (kot vse kaže za vedno) izgubljen, Eastmanova osmrtnica pa se jev kulturnem časopisu Village Voke pojavila šele devet mesecev po njegovi smrti v bolnišnici Buffalo, kjer je preminil brez spremstva prijateljev ali družine. Kodwo Eshun in Anjalika Sagar, ustanovitelja in osrednja člana umetniškega kolektiva Otolith, sta med mnogimi sodobnimi ustvarjalci (tako v Združenih državah kot po vsej Evropi), ki Eastmana po treh desetletjih prezrtja izkopavajo iz zanemarjenih arhivov. Posvetila sta se mu s svojim sedmim skupnim filmskim projektom, štiriinšti-ridesetminutnim The Third Part of the Third Measure (The Otolith Group, 2017). Gre za srednjemetražni eksperimentalni film, prvotno pa dvokanalno video instalacijo, ki je galerijsko premiero doživela lani na trinajstem umetnostnem bienalu Sharjah v Združenih arabskih emiratih, kinodvoransko pa letos na nedavno končanem festivalu v Rotterdamu. Z njim se Britanca znatno odmikata od siceršnjih estetskih smernic (uporabe najdenih posnetkov ter forme polfikcijske esejistične kinematografije), obenem pa ostajata zvesta svojim političnim, zgodovinskim ter filozofsko-teoretskim interesom (Eshun poleg studijske prakse predava na londonski univerzi Goldsmiths), zlasti zanimanju za militantne zmožnosti znanstvene fantastike ter afrofuturizma. Razlog za izbiro Eastmana kot pripovednega subjekta je s perspektive Britancev kajpak očiten; ne nazadnje gre za eno večjih figur afroameriške eksperimentalne glasbe, ki jima je zlasti v jazzovskih ter techno elektronskih premenah že od nekdaj blizu. Kot vedno pri avanturnih, inovativnih stvaritvah skupine Otolith - ki že od vsega začetka vešče manevrira med kinodvorano ter razstavnimi prostori muzejev in galerij (leta 2010 je bila nominirana celo za prestižno umetniško nagrado Turner) - pa je skladateljeva upodobitev na filmskem platnu (natančneje rečeno platnih) precej manj samoumevna. The Third Part ofthe Third Measure odpira ter zaključuje petminutni govor, ki ga je Eastman po koncertu na illinoiski univerzi Northwestern 16. januarja 1980 namenil prisotni publiki in je za potrebe filma poustvarjen s strani dveh črnskih performerjev, pesnika Danteja Michauxa ter spoken ward vokalistke Elaine Mitchener. Prvi se teksta loteva asketsko ter zadržano, brez vmesnih izbruhov afekta, podobno kot sam Eastman (posnetek kratkega predavanja je namreč ohranjen ter dostopen na že omenjeni plošči Unjust Malaise); druga pa do Eastmanovih besed pristopi z vso svojo dušo, zagrizeno in goreče militantno, izkoriščajoč ves tonalni ter glasovni razpon svojih glasilk, kot da gre pri dikciji za stvar življenja ali smrti. Preostanek filma, torej osrednji sedemindvajsetminutni sklop, sestavlja na videz preprosta uprizoritev ene Eastmanovih mnogih mojstrovin (kompozicije »Evil Nigger«, spisane leta 1979) s pomočjo štirih pianistov - dveh žensk in dveh moških, vseh odetih v identične črne puloverje in pod očmi naličenih s srebrnimi geometrijskimi oblikami (povečini trikotniki ter trapezi), za povrh pa opremljenih še s črno-srebrno obarvanimi nohti. Izvajalci so posedeni v parih, dva za vsakim inštrumentom. Čeprav The Third Part ofthe Third Measure sprva vzpostavlja široko paleto skladnosti, simetrij in medsebojnih ujemanj - ob mizansceni in dvokanalni video kompoziciji je tu še premišljena raba montaže, ki vsakemu od obeh klavirjev nameni lasten zaslon -, pa pod površjem filmske podobe vre neobvladljiv kaos. Eshun v pogovoru po projekciji omeni, da v Velild Britaniji lahko najdemo vsega le dvajset pianistov, sposobnih igranja Eastmanovih zahtevnih, na trenutke improviziranih skladb - pa še ti se z njegovim nečloveško tempiranim, melodično malce zblojenim opusom soočajo s težavo. Ko so izvajalci glasbo pred kamerami igrali že petič - toliko poskusov so namreč potrebovali za dostojno, karseda brezhibno uprizoritev -, se je sicer enaindvajsetminutna skladba razpotegnila na celih sedemindvajset minut. Eastma-nov redkobesedni notni zapis na tem mestu resda dopušča mero fleksibilnosti, toda odločujoče je bilo pač dejstvo, da so po nekaj neprekinjenih interpretacijah tako utrudljivega, garaškega kosa glasbe pianisti preprosto utrujeni, prav to izmučenost ter velik človeški trud pa je mogoče občutiti tudi v prelamljajočih se obrisih filmske forme. Skladnost, simetrija ter površinska popolnost - tista bleščeča se minimalistična zloščenost, nad katero smo se prej navduševali in jo film z uporabo izčiščene scenografije ter ostrih, premočrtnih snopov svetlobe vzpostavlja na vsakem koraku - ne zdrži pritiska uničujoče sonične sile. V scenografijo se prikradejo miniaturne motnje, okvare (pozicije nastopajočih se po prvem crescendu pričnejo spreminjati, maska na obrazih je iz kadra v kader drugačna, trikotniki se preoblikujejo v kvadrate ter obratno - kot nekakšen nenadzorovan virus, ki se širi po mizanscenskem organizmu in ruši njegovo postopkovno logiko); kamerin objektiv za sekundo izgubi ostrino (kot drobna računalniška napaka, procesorski glitch, ki iznenada ter brez vsakega razloga sesuje sistem); montažni rezi postanejo nesmiselni (podoba je popačena, na trenutke nedosledno in brez potrebe zrcaljena, kamera pa se nekontrolirano giblje od točke do točke po prizorišču, kot pacient, ki ga je nekaj obsedlo). V urejeno zaporednost in modernistično čistost začne vdirati zmešani tujek, ki avdiovizualni sistem ruši od znotraj: slikovna, še posebej pa zvočna podoba se pod pritiskom sesedata. Gotovo so ti atributi povečini lastni že Eastmanovi glasbi sami po sebi - ravno v vpletanju neurejenih, kaotičnih sestavin v rigidne strukture reichovskega minimalizma se namreč skriva skladateljeva veličina -, a pri prevajanju te militantne, politično obložene glasbe v govorico eksperimentalnega filma je tudi Kodwu Eshunu in Anjaliki Sagar uspelo nekaj sijajnega. S svojim sedmim filmom skupina Otolith ostaja predana ne le lastni viziji afrofuturističnih utopij, pač pa tudi Eastmanovemu izrazu militantnega glasbenega minimalizma; slika in zvok se v filmu The Third Part ofthe Third Measure stapljata (ne v kakšno organično celoto, marveč v brbotajoči, ekstatični, neracionalni, skratka asimetrični nered). Če Eshunovi oznaki, da film »vzbuja politična občutja kljubovanja ter kolektivnega globalnega boja proti ne-oreakcionarnem avtoritarizmu«, verjamemo ali ne, The Third Part of the Third Measure v vsakem primeru vnovič potrjuje, da si skupina Otolith svoje mesto med danes najmočnejšimi avtorji britanskega eksperimentalnega filma v celoti zasluži. E Militantni minimalizem: The Third Part ofthe Third Measun Anina vojna, 2018 Natalija Majsova Ana izza ogledala vojne Anina vojna | Vojna Anny leto 2018 režija Aleksej Fedorčenko država Rusija dolžina 74' Aleksej Fedorčenko, znan predvsem po satirično-kritič-nih nežanrskih in nekoliko nostalgičnih celovečercih o mnogih - zgodovinskih in izmišljenih - zatrtih glasovih s področja nekdanje Sovjetske zveze, pravi, da si je že nekaj časa želel posneti minimalističen, taktilen film. Film, ki v ospredje postavlja predmete, tako da ti spregovorijo oziroma pokažejo svoj unikatni značaj. Tako je nastala Anina vojna (Vojna Anny, 2018) - ki je slišati in videti kot pravljica, a jev resnici film o drugi svetovni vojni. Tudi tega je Fedorčenko že dolgo želel posneti, kot je razkril v pogovoru o Anini vojni po premieri na Rotterdamskem filmskem festivalu januarja letos. Med brskanjem po spletu je Fedorčenko pred šestimi leti naletel na zgodbo o judovski deklici, osnovnošolki ali še ne povsem, ki je drugo svetovno vojno preživela bolj po naključju kot zaradi ugodnih okoliščin. Deklica, katere otroštvo na ukrajinskem podeželju je prekinila nemška okupacija, se je namreč kar dve leti, vse do zmage zaveznikov, skrivala na polici nad kaminom v štabu nemškega okupatorja. Fedorčenko pravi, da je v tej spletni črtici nepričakovano naletel na zgodbo, ki ga je nagovorila; na zgodbo, ki »bi jo bilo neumno pustiti neposneto«. S tem spoznanjem se je pričela zgodba Anine vojne, minimalističnega filma o preživetju, kjer ni vedno popolnoma jasno, kdo je človek in kdo predmet, kdo lepotica in kdo zver, kdo okupator in kdo okupirani. Kot da bi nam režiser želel namigniti, da v bitki za obstanek ni prostora za jezikovne finese; edina razlika, ki šteje, je tista med življenjem in smrtjo. Anina vojna jasno, skorajda pretirano shematično odraža orisani prizadevanji režiserja: težnjo k taktilni, pred jezikovni estetiki in prizadevanje posneti prvoosebno izpoved človekove borbe proti ultimativnemu razčlovečenju - smrti. Film, ki ga prve ruske kritike skoraj soglasno označujejo za »najboljši ruski film o drugi svetovni vojni«, se odvija kot srhljiva pravljica s srečnim koncem. Tudi Fedorčenko poudarja, da gre za film, ki ga sicer navdihujejo resnični dogodki, vendar se v enaki meri opira tudi na domisleke avtorjev. Pri oblikovanju scenarija se je režiser oprl na Natalijo Meščanino, ki naj bi pripovedi dodala »ženski pogled«. Ustvarila sta film, ki se prične z mešanico prsti in teles, iz katere se prek trupel svojih staršev kot zombi dvigne mala, suhljata Ana (Marta Kozlova), ki je pravkar izgubila vse atribute človeškega otroka. Pri sosedih, nežidovskih kmetih, ne najde ne tolažbe ne zatočišča. Pred grožnjo ponovnega soočenja z nemškim okupatorjem zbeži, se skrije, in šele nato ugotovi, da se je znašla v nevzdržnem položaju, le tanek zid stran od nemškega poveljstva. Polica nad kaminom v vaški šoli, skrivališče in zaporniška celica obenem, postane njen dom za celi dve leti. Anin svet se zaporniško zoži: vidno polje je pogosto omejeno na tisto, kar pronica skozi špranjo v zidu (obrazi), oziroma se znajde spodaj, neposredno pred kaminom (otroci, spuščene hlačke nemške ljubice, sovražno nastrojeni nemški ovčar Lukas, piščanci v čebru vode, košara z zelenjavo). Posebne pozornosti so seveda deležne grožnje, ki jih predstavljajo ljudje in pes, in objekti želje, torej hrana. V dinamiki vojne, ki Ano pusti popolnoma samo, odrezano od sveta in zanikano v svoji človeškosti, se ves svet ljudi prelevi v absurden, perverzen svet groženj. Medtem ko Ana ždi nad kaminom in razmišlja, kje in kako bo prišla do vode in hrane, svetlolasi otroci brezskrbno tekajo sem ter tja, se igrajo s piščanci in predstavljajo stalno nevarnost izdaje. Medtem ko Ana sanja o zrelem, rdečem paradižniku v košari z zelenjavo, Nemec guga ukrajinsko ljubico. Ne ve, da ga Ana gleda; ne ve, da vidi: poleg paradižnika so spodnjice na tleh, skozi špranjo sije lesk strasti v očeh. Kar je za Ano kozarec vode, je za ukrajinske šolarje zgolj umazana brozga za čiščenje čopičev po likovnem pouku. Film se odvija skozi sopostavljanje teh dveh svetov, pri čemer praktično ne prestopa meja Aninega zapora oziroma nemškega štaba. Izredno stanje, značilno za vojno, postane konstanta Aninega življenja. Večino časa deklica trpi in se aktivno bori proti smrti. Enkrat se zlomi, se zjoče. Nekajkrat je opažena; otroci in psi seveda ne štejejo, Ukrajinec-kolaborant, ki jo milostno pusti pri življenju, v njenem svetu ni vreden ne pohval ne graje. Dejansko ne šteje ne več in ne manj kot nemški ovčar. Ne glede na namerno vzpostavljeno monotonost film ni brez vrhuncev in posledično tudi ne brez vrednotnih sodb. Enkrat Ano namreč opazi cela skupina odraslih. Deklica krade hrano z bogato obloženega prazničnega omizja, pri čemer napačno presodi, da je zabave že konec. Nenamerno zbudi mrtvo pijanega moškega, nato pa v nadrealistično okrašeno dvorano vdre cel sprevod enako pijanih tovarišev. Ker gre vendarle za pravljico, posneto po resničnem čudežu, incident nima posledic. Neprisebna raja kot da ne opazi male razcapane punčke; kot da je Ana le dekoracija, kot novoletna jelka in okostje neke živali, ki kraljuje na mizi, osvetljeni s svečami. Prizor namiguje, da noben položaj vendarle ni popolnoma brezizhoden. Zaključni prizor, v katerem Ana preuredi nemški zemljevid, tako da zastavice zmagovalcev s sovjetskega premakne na nemško ozemlje, podobno namigne, da Anina izključenost iz družbenega, jezikovnega in simbolnega sveta ni stalna. Mlada, na videz nebogljena glavna junakinja, posebna pozornost do malih podrobnosti, pridih pravljice, ki ga daje nenadna svetost vsakdanjih predmetov v Aninem novem svetu, in premišljeno zvokovno ozadje, ki manevrira med zgodovinskostjo sovjetskih vojaških melodij in pravljičnostjo glasov »od zunaj«, se v Anini vojni izkažejo za učinkovita orodja oziroma prijeme. Z njihovo pomočjo Fedorčenku nedvomno uspe obdržati gledalčevo pozornost in neločljivo zvezati zgodovino z zgodbo. Končni izdelek predstavlja svež pogled na rusko filmsko produkcijo o drugi svetovni vojni. Tako zelo svež, da je režiser sredstva za postprodukcijo iskal pri vseh mogočih sponzorjih, vključno s platformami, kot je indiegogo. Med vidnejšimi institucijami je film finančno podprl samo moskovski Judovski muzej in center strpnosti. Za razliko od ostalih sodobnih ruskih produkcij na temo druge svetovne vojne ta film namreč ne pripoveduje zgodbe državnega pomena, ne podžiga patriotskih čustev in ne razkazuje moči sovjetske vojske. Obenem je film v svoji pravljičnosti zelo v skladu z nekoliko problematičnim vidikom postsovjetske avtorske kinematografije; estetizi-rano izpostavljanje zgodb o osebnih tragedijah botruje zapostavljanju širših, socialno-političnih momentov, ki so nedvomno sooblikovali individualne nesreče. Anina vojna tako po eni strani res predstavlja tihi, a hkrati epski boj za preživetje, ki zahvaljujoč izvrstni kinematografiji Ališerja Hamidhodžajeva koketira z magično realistično pravljico. Po drugi strani pa pusti nelagoden vtis, da so eksplicitne reference na dejanske zgodovinske okoliščine tu odveč. Vprašanje je namreč, ali bi dejanska Ana svoje dveletno ujetništvo tako lahkotno primerjala z otroštvom Alice v čudežni deželi Lewis a Carrolla, podobnost, ki jo upravičeno izpostavljajo nekatere ruske kritike. E Ana izza ogledala vojne Brdnik Žiga Zamolčan vzrok terorizma Obupana | Aus dem Nichts leto 2017 režija Fatih Akin država Nemčija, Francija dolžina 106' Nemški filmar turškega porekla Fatih Akin je v prvi vrsti raziskovalec pretoka ljudi in idej med kulturami, predvsem med evropsko in maloazijsko, nemško in turško. Čeprav se je doslej proslavil predvsem z igranimi filmi, pa zanimivo skrito vodilo njegovega filmskega opusa najbolje povzema sogovornik v dokumentarcu Zvok Istanbula (Crossing the Bridge: The Sound of Istanbul, 2005, Fatih Akin), v katerem je raziskoval pretok med glasbenimi vplivi, ki se križajo na mostu med Evropo in Malo Azijo. »Ideja, da je vzhod vzhod in da je zahod zahod in da se nikoli ne bosta srečala, je nakladanje. To je zgodovinska laž, ki jo strukture moči posnemajo več stoletij. Govorijo o velikem spopadu civilizacij. Po razpadu Sovjetske zveze so potrebovali nov objekt strahu za strašenje ljudi in po nekaj letih so ga našli. Ne verjamem, da se vzhod začne v Istanbulu in se razteza do Kitajske, zahod pa se začne v Grčiji in konča v Los Angelesu.« Ta novi objekt strahu naj bi bil terorizem, glavno gonilo vedno bolj razširjene islamofobije. Akin se tej temi, če je želel ostati zvest svojemu vodilu, enostavno ni mogel izogniti, toda vanjo je vpletel zanj značilne, nepričakovane obrate in prelome. Teroristi tokrat ne nastopajo v stereotipizirano arabski podobi, temveč so vloge obrnjene, saj sta Turk in njegov sin po vsej verjetnosti žrtev neonacističnih skrajnežev -mladega, nemškega, belega para, ki slavi Flitlerja. Akin je v intervjuju za nemški portal Taz potrdil, da se je želel navezati na NSU, nemško nacionalsocialistično podzemlje, ki je med letoma 2000 in 2006 v napadih v Nemčiji ubilo osem turških in enega grškega priseljenca. In te podobnosti, čeprav ni v filmu nikoli neposredno izrečena, ni mogoče spregledati, saj sta že igralca, ki igrata vlogi napadalcev v filmu, zelo podobna dvema članoma NSU. Avtor se je želel navezati tudi na premike v nemški in evropski politiki, ki postaja vedno bolj desno usmerjena, kar potrjuje dejstvo, da je tudi v nemški parlament prvič po drugi svetovni vojni uspelo priti ekstremno desni stranki Alternativa za Nemčijo (AID). Vendar je, kot priča film, v procesu spremenil smer ter se bolj kot v politično dogajanje usmeril v osebno dramo, kakor jo doživlja glavna akterka Katja Sekerci, ki je ostala brez moža in otroka. Sama, s svojo bolečino. Vprašanje, zakaj je do terorističnih napadov prišlo, je obrnil v vprašanje, kako teror vpliva na žrtev. Kdaj se žalost spremeni v jezo, kdaj v obup ter v morebitno maščevanje. Na točki, ko sta skrajneža oproščena pred sodiščem in ne pride do katarze skozi pravično razsodbo, se film prelomi. Pogosto zamolčan vzrok terorizma je prav obup, ki ga slovenski prevod naslova filma Obupana tokrat celo bolje zadene kot nemški izvirnik Aus dem Nichts. Takšnih dejanj ne gre opravičevati, a to še ne pomeni, da jih ni mogoče razumeti. Prav zaradi razširjene islamofobije o tem skoraj nismo več zmožni razmišljati neobremenjeno, zato Akin zahodni družbi nastavi zrcalno podobo in nas izzove, da se sami postavimo v položaj obupa. Želi in zahteva, da se vprašamo, kako bi reagirali na ekstremno nasilje, na teror, če bi ubili našo družino, s tem pa postavi pod vprašaj razširjeno prepričanje, da je ekstremna reakcija etnično pogojena. Skoraj kot bi rekel, da se, dokler se ne soočimo z ekstremnimi čustvi v nas samih in ne razumemo stiske, ki porodi ekstremno nasilje, ne moremo upravičeno zgražati nad teroristi. »Ne želim vzgajati v politični korektnosti in treznem premisleku. Ne morem ponuditi rešitev, lahko ponudim le vprašanja,« pravi. A zaradi tega preloma v avtorjevem razmišljanju, ki pusti sledi tudi v strukturi zgodbe, film deluje nedorečeno. Čeprav nas Akin gotovo želi namenoma voditi v nepoznano in nas šokirati, je razkorak med upodobljenimi stopnjami čustvovanja mestoma enostavno prevelik. Premik od zaprtih kadrov in temnejših odtenkov v času žalovanja do skorajda sterilne in bleščeče bele dvorane v času naraščajoče jeze ter do končnih, pretežno zunanjih posnetkov, ki so za Akina neznačilno pusti in plitki, je zato precej neprepričljiv. Do izraza pa ne pride niti eden od zaščitnih znakov njegovih filmov - domiselna in ritmična montaža. Ne z zgodbo in ne s filmskimi sredstvi se tako ne moremo oprijeti rdeče niti in Sekercijevi slediti v njena čustvena stanja, ki jo pripeljejo do ekstrema. To še poudari nihanje v kakovosti igre Diane Kruger, ki prvo polovico filma odigra na visoki ravni in nas tako rekoč vleče v svoje čustveno brezno, a nas ne zna prepričljivo popeljati iz faze obupa do goreče želje po maščevanju. S tem čustveno nabite podobe postopoma izgubljajo moč, namesto da bi nas popeljale do vrhunca. E /o Nina C var Dokumentirati življenje: Družina kot fikcija realnega Družina leto 2017 režija Rok Biček država Slovenija dolžina 106' V zadnjih desetletjih lahko na področju avdiovizualne dokumentarnosti spremljamo izjemno živahnost, ki se kaže kot neverjetna ekspanzija dokumentarnih podob v sodobni medijski krajini, a tudi kot novo postavljanje koordinat dokumentarnega filma, ene temeljnih oblik filmskega izraza. Če je značilnost filmskega dispozitiva, da tako rekoč poustvarja realnost, pa skušajo dokumentarne podobe, ne glede na njihovo heterogenost, ustvariti čim bolj neposredno razmerje z realnostjo. Specifičen odnos do realnosti je na splošno temeljna domena dokumentarnega filma, ki se je v toku zgodovine izražala na zelo različne načine. Kot ugotavlja Robert Kramer, neodvisni ameriški režiser, soustanovitelj politično angažiranega filmskega gibanja JVewsree/, je dokumentarec tista filmska panoga, ki je v turbulentni zgodovini sedme umetnosti vselej predstavljala torišče prevratnih idej, gibalo estetske inovativnosti, raziskovanje reprezentacije, družbe-no-politični angažma... V relaciji do Akcijskega filma dokumentarec nastopa kot pomemben vir navdiha. Andrej Šprah denimo ugotavlja, da do najpomembnejših sprememb prihaja prav »/.../ tam, kjer se doslednost ločevanja in omejitev posameznega režima gibljivih podob, ki pretendirajo na upodabljanje fenomenov in dogajanj družbene realnosti, zabrisuje«.1 Na omenjeno presečišče je nedvomno treba umestiti tudi Bičkovo Družino (2017), med drugim prejemnico glavne nagrade na Tednu kritike v Locarnu ter vesne za najboljši celovečerec v Portorožu. Družina, za katero je Rok Biček v intervjuju z Maticem Majcnom za revijo Ekran dejal, da »/.../ sploh ni dokumentarec, temveč zgolj film. Čisti film /.../«,2 namreč po eni strani operira s prijemi dokumentarca, po drugi pa, kot pravi Biček sam, lahko »/.../ način, na katerega je narejena Družina, [...] dojemaš tudi kot fikcijo. Res je, da liki tu in tam pogledajo v kamero in se obračajo proti meni, ampak mislim, da ima več skupnega z igranim filmom kot z dokumentarnim. Morda pa sem v tem pojmovanju preveč radikalen.«3 V tem smislu je mogoče razumeti tudi neposredni vstop v Bičkovo Družino: gledalec se takoj na začetku znajde in medias res, v porodni bolnišnični sobi, skupaj z osrednjim protagonistom Matejem ter njegovo partnerico Barbaro v trenutku, ko se rodi njuna hči. S tem vizualizacija zgodbe o Mateju in njegovi družni, s katero je Biček navezal stik pred enajstimi leti, ko je v okviru rednih študijskih obveznosti skl film Dokumentirati življenje: Družino kot fikcija realnega drugega letnika AGRFT posnel istoimenski 36-minutni dokumentarec, sega onkraj običajne dokumentarne fikcije. Skoznjo gledalec tudi zaradi eliptične zasnove kot logične posledice desetletnega snemanja družine Rajk neposredno vstopa v dogajanje (bodisi gre za Matejeva najstniška leta bodisi za njegovo mlado odraslost), četudi z občasnimi noticami o režiserjevi prisotnosti. Ta pristop Družino umešča v tradicijo sloga dnema verite, ki je zgodovinsko gledano spodbudil vzpon realizma ter pomembno vplival na razvoj igranega filma. Tudi tu nas takoj, brezkompromisno, vpelje v Matejevo realnost, ki nastopa kot osrednje osišče našega pogleda. Za razliko od t. i. direktnega filma, ki sloni na ideji o »nevpleteni priči«, dnema verite (čeprav tudi beleži in »odkriva življenje«) ne skriva avtorjeve navzočnosti. Prav tovrstna izbira dokumentarnega filmskega sloga pa Bička odpelje onkraj t. i. razlagalnega modela, ki je z množično rabo televizije postal prevladujoča oblika televizijskih dokumentarcev. V nasprotju z reprezentacijskim režimom sodobne televizijske medijske krajine z vzročno-posledičnimi povezavami med sekvencami in dogodld ter »vsevednim« komentarjem, ki (lažno) prevzema vloge nadosebne gotovosti, ter dramaturgijo zapleta, ki proizvaja produkcijo imaginarnega, pri Bičku situacija nastopi kot danost, ki jo je mogoče vizualizirati ne zgolj kot reprezentacijo, temveč kot nekaj, v kar je možno aktivno poseči. Sledeč temu lahko rečemo, da Biček proizvede tip dokumentarne fikcije, v kateri se življenje ponuja na način fikcije v smislu, da ga je mogoče jemati kot surovino in jo nato prek filmskega dispozitiva organizirati v novo celoto - toda brez nujne potrebe po vzpostavljanju občutka realnega kot temeljnega elementa igranega filma. Posledično se je Biček lahko ukvarjal s tako rekoč realnim življenja, z njegovo mozaičnostjo, ki skuša s sestavljanjem vzorcev vedno znova ubežati utrjenim shemam - četudi Matejeve karte, ki jih prejme ob rojstvu, niso najboljše, se namreč zdi, da nam Biček prav z načinom rabe filmskih sredstev skuša namigniti, da mozaiki, ki jih sestavljamo, nikoli nujno ne sledijo vnaprej danim shemam. Tej tako rekoč programski zastavitvi pa ne nazadnje sledi tudi modus ustvarjenega afekta, ki nastane iz zasledovanja Bičkove zahteve, da »/.../ imajo prizori vsaj tri nivoje, /.../ [da] ne smejo biti zgolj nosilci informacije, ampak morajo imeti tudi močno emotivno vsebino in biti hkrati ustrezno vizualno posneti, vse skupaj pa pogojuje še princip kader-sekvence«.4 Ustvarjeni afekt se morda še najbolj očitno manifestira v specifičnem razmerju, ki se splete med gledalcem in Matejem. Tu ne gre za relacijo identifikacije na način igranega filma, ki se opira na imaginarno produkcijo vednosti, temveč bolj za identifikacijo z Matejevim odzivanjem na zunanjost. Njegova tujost, nemoč, a tudi boji se namreč zazdijo, kot da so gledalčevi, pa vendar se vršijo onkraj zrcalne projekcije klasičnega pripovednega filma. Rečeno z Rancierom, Biček tako rekoč proizvede fikcijo realnega, ki se odraža v svojevrstnem estetskem režimu, s tem pa ponudi novo distribucijo vidnega, celo nov tip podobe domačega filma. Ta je po eni strani imanentno zvezana s surovo materialno danostjo Mateja in njegove družine, po drugi strani pa zaradi edinstvenega estetskega afekta singularnost točno določnega subjekta univerzalizira v točki občega razmerja med margi-naliziranostjo na eni strani in družbeno strukturo na drugi. Vizualizacija te relacije je pogosto nefiltrirana in se kot taka celo ponuja za nekakšno tipologijo univerzalne podobe sodobnega filmskega realizma, pri čemer prav eksplicitna nefiltriranost onemogoča, da bi dana vizualizacija zdrsnila v običajno prisvojitev subjektivnega s strani aktualne medijske krajine. Po drugi strani pa nad vsako tovrstno izvedbo nenehno visi Damoklejev meč instrumentalizacije realizma kot umetno proizvedene forme, ki lahko iz fikcije realnega in estetike telesnega in materialnega hitro zapade v estetizirano realno fikcije. Pri estetiki fikcije realnega gre namreč v prvi vrsti za afekt realnosti, kajti, kot zapiše Susan Buck-Morss: »Prvotno področje estetike ni umetnost, temveč realnost -telesnost, materialna narava.«5 Zdi pa se, da lahko to krhko ravnovesje med obema možnostma ohranja le strukturna radikalnost dokumentarnega filma v njegovi najbolj čisti obliki, in sicer na način, ki ga morda še najbolj nazorno povzame Jacques Ranciere, ko navaja razliko med obema dispozitivoma, ugotavljajoč, da »/.../ resnična razlika ni v tem, da se dokumentarec nasproti nekemu fikcijskemu izmisleku postavi na stran realnega; razlika je v tem, da je zanj realnost določena danost, ki jo je moč razumeti, in ne preprosto neki učinek, ki ga je moč ustvariti«.6 E 1 Andrej Šprah, Sodobni dokumentarni film in zagate postdokumentarne kulture. Društvo za širjenje filmske kulture Kino!, Ljubljana, 2010, str. 9. 2 Rok Biček v Matic Majcen, »Resnica ima štrleče robove«, dostopno na http://ekran.si/intervju-rok-bicek/, 30.1. 2018. 5 Citirano po ibid. 4 Rok Biček v Matic Majcen, »Resnica ima štrleče robove«, dostopno na http://ekran.si/intervju-rok-bicek/, 30.1. 2018. 5 Susan Buck-Morss, »Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benja-min's Artwork Essay Reconsidered«, dostopno na https://direccionmul-tiple.files.wordpress.com/2012/09/ buck-m0rss2.pdf, 1. 2. 2018. ^ Jacques Ranciere v Andrej Šprah, Sodobni dokumentarni film in zagate postdokumentarne kulture, Društvo za širjenje filmske kulture Kino!, Ljubljana, 2010, str. 7. Jernej Trebežnik Ljudska kriminalka Stekle lisice leto 2017 režija Boris Jurjaševič država Slovenija dolžina 85' Ko so ob naslovih, predstavljenih na lanskem Festivalu slovenskega hlma, govorili o posebno močni letini domače celovečerne krajine, v tem kontekstu običajno niso omenjali filma Stekle lisice (2017, Boris Jurjaševič). A če pri slednjem, najnovejšem Jurjaševičevem delu resda ne gre za ambiciozen umetniški izdelek v smislu Družine, Ivana ali Rudarja, lahko film s svojimi tematikami vseeno zasede določeno mesto v relativno razvejani slovenski filmski krajini, nam pa ponudi primerno izhodišče za razmislek o tovrstnih trendih ter splošnih razsežnostih filmov, ki niso ustvarjeni za predvajanje v kinematografih. Do neke mere namreč gotovo še vedno držijo besede televizijskega kritika Johna J. 0'Connorja, ki je leta 1991 svoj članek v časopisu New York Times začel z mislijo, »da redki artefakti popularne kulture izzovejo več podcenjevanja kot TV-filmi«. V ameriških primerih je šlo običajno za očitno revnejše, bolj omejene produkcije, ki so spominjale na epizode televizijskih nadaljevank, pogosto pa so v ospredje postavljale tematike, v tistem specifičnem trenutku izraziteje prisotne v javni zavesti in medijih. Vse našteto do neke mere velja tudi za film Stekle lisice, a se zna slednji s svojo pisano igralsko zasedbo in dokaj privlačno zgodbo vseeno predstaviti vsaj kot nadpovprečno zabaven in gledljiv slovenski izdelek. Element, s katerim najočitneje išče drugačnost in samostojnost, je njegov glavni lik, Lovro »Džon« Malkovič, ki je kompleksen vsaj do te mere, da je kljub všečnosti in dobronamernosti tiste vrste impulziven gozdni človek, ki z motorko razžaga šank v lokalni gostilni in se s puško upira aretaciji. Okrog njega in njegovega pohorskega gozda so torej ustvarjalci gradili neke vrste »slovenski vestern«, oprt na premiso gospodarskega kriminala, zaradi katerega Džon izgublja gozdnato posest, v boju proti tej krivici pa mu na pomoč priskoči iznajdljiva novinarka Alja. Zdi se, da s sintagmo »gospodarski kriminal« že naletimo tudi na eno glavnih poant scenarija, hkrati pa družbeni komentar film Stekle lisice že lahko umešča v kontekst nekega sodobnega orisovanja slovenske gospodarsko-po-litične situacije, zaznamovane s tajkunsko, klientelistično, korupcijsko problematiko, ne nazadnje že na omenjenem 20. festivalu slovenskega filma upodobljene tudi z Anino Provizijo (2017, Igor Šmid) in vsaj bežno še z Ivanom (2017, Janez Burger). V tej luči lahko torej spet izjavimo, da skuša slovenski film zadnja leta vse izraziteje postavljati ogledalo slovenski družbeno-politični realnosti, po drugi strani pa gre tu predvsem za lokalizirano obliko klasičnega boja malega človeka proti malce mafijskim, oblastniško-korporativnim mlinom, kakršne je tudi sam ski film Ljudska kriminalki ro Jurjaševič (kot soscenarist in režiser) vsaj ošvrknil že kdaj prej - na primer v svojih (komičnih) kriminalkah Blues za Saro (1999) ali pa Moj prijatelj Arnold (1997). Podobno kot slednja tudi film Stekle lisice v svoji linearni kriminalni pripovedi deluje predvsem po zaslugi scenaristično solidno zgrajenega suspenza, ki proti koncu sicer pripelje do bolj kot ne pričakovanih zaključkov, a lahko v tem primeru pustijo sorazmerno prijeten občutek. Tokrat vlogo klasičnega negativca s kravato in enega izmed naslovnih junakov privzame župan Fras, ki s pomočjo tujega podjetja spreminja namembnost nekdaj Džonovega gozdnega ozemlja in skuša prek lokalnega podjetnika na ta način predvsem odpreti vrata parcialnim interesom kapitala. Tovrsten realistični zaplet pa je do neke mere kar preveč očitno povzemanje slovenskih lokalnih škandalov, kar pomeni, da se obrazi in mehanizmi občasno preveč približajo karikaturam, da bi lahko predstavljali resno, prefinjeno družbeno kritiko. Neposrednost in površinskost v zapletih in likih sta gotovo že med tistimi stvarmi, ki v filmu delujejo najbolj televizijsko in ga oddaljujejo od umetniške, »kino« spretnosti. Če je denimo pohorski uporniški kavboj Džon kljub odsotnosti nakazanih notranjih konfliktov še relativno tridimenzionalen lik, se v ljudeh okrog njega ta kompleksnost v veliki meri izgubi in obarva črno-belo. To pomeni, da dobimo pokvarjenega župana, ki gre na poti do cilja preko trupel, enega izkušenega in enega naivnega policista, nekaj rahlo primitivnih ruralnih dobričin, ki v lokalnem baru hkrati komentirajo in odsevajo okoliško dogajanje, pa ambiciozno novinarko in še kaj, kar hitro prepreči, da bi film jemali preresno ali ob imenu glavnega lika začeli verjeti v njegovo prefinjeno parodičnost ali v njegovo rabo aluzij. Ob tem se sicer zdi, da z rednimi komičnimi vložki podobno kot omenjeni Bluz za Saro film Stekle lisice niti noče biti vzet preresno in skuša (kljub osvežujoče bežni obravnavi potencialnih ljubezenskih zapletov) z elementi samoironije ves čas ohranjati določeno lahkotnost ter nepretencioznost, s čimer se gledalcu ponuja vsaj kot spodobno razvedrilo. Humor v prvi vrsti pričakovano izhaja že iz majhnih lokalnih in ruralnih aspektov življenja, a je pri tem na srečo večino časa dovolj neprisiljen, da se izogne najočitnejšim klišejem in neokusnemu smešenju. Bolj izstopajoča motivna popestritev filma pa je glasba, ki v nediegetskem smislu v domeni Janeza Dovča z nekaj kitarske sentimentalnosti ali temačnosti sorazmerno prefinjeno ustvarja vzdušje v nekaterih najbolj napetih delih, še bolj pa pride do izraza v sami zgodbi z Džonovo afiniteto do heavy-metala. Slednje v trenutku, ko policisti Džona čakajo pred njegovo hišo, pripelje do scene, v kateri uporniški gozdni samotar vklopi električno kitaro in skorajda kot kitarist iz zadnjega filma o Pobesnelem Maxu na bizaren in nadrealističen način doda nekaj svežine in ostrine. Ta element je morda toliko bolj izstopajoč in relevanten, ker je scenarij Jureta Ivanušiča v smislu pripovednih tehnik konservativen, filmska govorica pa je v večini aspektov pričakovano zadržana, »televizijska«, predvidljiva. Občasno so pohorski gozdovi sicer prikazani iz nenavadnih zornih kotov ali pa še raje zajeti s posnetki pokrajin, izrazi na obrazih protagonistov so v ključnih kadrih spretno približani z velikimi plani, a presenetljivega, drznejšega vodenja zgodbe s kamero ni opaziti. Nedomiselnost režijskega, filmskega izraza je ob pomanjkanju resnih subtekstualnih elementov tudi tisto, kar Stekle lisice ločuje od uvodoma omenjenih del, pri čemer je status TV-filma najbrž v enaki meri vzrok kot tudi vnaprej določena posledica. Tako z omejenostjo produkcije ostane vsaj malce neizkoriščena tudi prepričljiva igra praktično vseh vpletenih, na čelu z Juretom Ivanušičem v glavni vlogi, pa tudi Bojanom Emeršičem, Jernejem Šugmanom, Ivo Kranjc Bagola, Vladom Novakom in še katerim najprominentnejših slovenskih (filmskih) igralcev zadnjega desetletja ali dveh. Film Stekle lisice se zdi s svojim prikazom boja malega, poštenega človeka proti mlinom organiziranega gospodarskega kriminala dovolj družbeno zgovoren in vezan na ljudske predstave o tem, da bi lahko z resnejšim, bolj umetniškim, manj obrtniškim pristopom segel tudi dlje. Spet se lahko obrnemo k njegovi umestitvi v širši trend slovenskega filmskega odsevanja podob pokvarjene politike, zlasti če si predstavljamo, da je ta družbena kritika skozi kanal lokalne zgodbe, medijev, politike in ekologije v svojem bistvu že preprosta kritika širšega družbeno-gospo-darskega sistema, s tem pa vsaj malce sorodna tudi filmom, kot sta Inferno (2014, Vinko Möderndorfer) in Zmaga ali kako je Maks Bigec zasukal kolo zgodovine (2011, Miran Zupančič). Kljub potencialni sorodnosti z nekaterimi filmi, ki vsaj epizodično premišljujejo katerega od aspektov slovenske družbeno-politične resničnosti (ali polpretekle zgodovine), bi bilo verjetno še bolj smiselno prostor Steklih lisic pod slovenskim filmskim soncem iskati v vzponu žanrskega filma, prav tako zaznanem v zadnjih letih (Idila, Psi brezčasja, Šiška deluxe), a je nujno poudariti, da se s tovrstnimi asociativnimi ekskurzi na tem primeru najbrž vendarle ne gre prenagliti. S svojo rahlo ekscentričnostjo, družbeno angažiranostjo in splošno gledljivostjo Stekle lisice sicer res izstopajo kot nadpovprečen slovenski TV-film, a bi po drugi strani iz podcenjevanja hitro prešli v nasprotno, če bi njegovo zadržano vizualno podobo, predvidljiv zaplet ali stereotipne stranske like postavljali ob bok prelomnim, zares avtorskim primerkom slovenskega filma v zadnjih letih. E Matic Majcen Korak od sedanjosti Črno ogledalo | Black Mirror leto 2011- režija Charlie Brooker država Velika Britanija Četrta sezona britanske serije Črno ogledalo (Black Mirror, 2011-, Charlie Brooker) je s šestimi novimi epizodami ponudila najboljšo izvedbo do zdaj, brez večjih nihanj v kakovosti, ki so bila značilna za pretekle sezone. Postopna rast v kakovosti je dokaj presenetljiva, če pomislimo, da gre vendarle za preigravanje motivov, ki jih je serija načela že v prejšnjih letih. Čeprav tudi letos spremljamo zgodbe o virtualni resničnosti, umetni inteligenci, digitalni tehnologiji, pametnih orožjih in podobno, zadeva še vedno - in bolj kot kdaj prej - preprosto deluje. Zaradi česa? Uvodna epizoda USS Callister (Črno ogledalo S04E01, Toby Haynes) je izvrsten, čeravno ne najbolj reprezentativen prikaz načina, na katerega v tokratni izvedbi operira Črno ogledalo. S svojo dolžino 76 minut predstavlja najdaljši prispevek v sezoni (povprečna dolžina je 58 minut) in je bila tudi zaradi večjega produkcijskega vložka logično izbrana za nosilno epizodo sezone. Ne samo to - ni pretirano reči, da gre za pravo televizijsko mojstrovino. Pripoved o Nanette (Cristin Milioti), vajenki v programerskem podjetju, ki ob preizkušnji na novem delovnem mestu spoznava dobre in predvsem slabe plati nesojenega šefa podjetja Roberta Dalyja (Jesse Plemons), je sicer variacija motivov igričar-stva in virtualne resničnosti, ki jo je prikazala že epizoda Playtest (Črno ogledalo S03E02,2016, Dan Trachtenberg) v minuli sezoni, le da je pripovedni in estetski okvir tokrat nadgrajen v bistveno bogatejšo in bolj celovito gledalsko izkušnjo. Scenaristično izvrstno argumentiran narativni okvir izvirne izvedbe Zvezdnih stez iz 60. let minulega stoletja, ko je bilo upodabljanje vesoljskega potovanja še vedno bolj podobno nizkoproračunskemu B filmu kot pa ambicioznim vesoljskim odisejadam, epizodi daje dobršno mero ironičnega humorja, ki ob resnosti tematike vzdušje ponese stran od srhljivke v izredno zabavno in izrazito postmodernistično televizijsko stvaritev. USS Calister)e najboljši pokazatelj, kako zelo se je Charlie Brooker v zadnjih letih izpopolnil kot scenarist in pisec zgodb. Če so bili začetki serije še prežeti s pogosto naivnimi, izrazito didaktičnimi izpeljavami, je pripoved do bombastičnih zaključkov zdaj pripeljana prek zaporedja dogodkov, ki delujejo povsem kredibilno. Režiser Toby Haynes, sicer BBC-jev rutiner iz serij, kot sta Sherlock in Dr. Who, je poskrbel, da je narativni tok epizode skrajno funkcionalen, brez vsakršnih pretencioznih avtorskih vložkov, s čimer je preizkušeni igralski ekipi omogočil, da zablesti do polne mere. Jesse Plemons (Gospodar, Črna maša, Zamolčani dokumenti), Jimmi Simpson (Westworld, Hiša iz kart) in Christin Milioti (Volk z Wall Strela, Fargo) iz te zgodbe ustvarijo praktično popolno televizijsko gledanje - skrajno zabavno, presenetljivo, srhljivo, a hkrati razmišljujoče. Korak od sedanjosti Naslednji vrhunec predstavlja epizoda Metalheads (Črno ogledalo S04E05,2017, David Slade), ki se po Hated in the Nation (Črno ogledalo S03E06,2016, James Hawes) znova loteva distopičnega pogleda na pametna orožja. Z zgolj 41 minutami trajanja je to odločno najkrajša epizoda sezone, pravzaprav gre že skorajda za eno dolgo sekvenco lova, ki se odvije v času enega dne. Dvoboj med robotskim psom oziroma pametnim orožjem, ki je ušlo izpod nadzora, ter Bello (Maxine Peake) je poln znanih filmskih referenc, ki segajo od Pobesnelega Maxa, Ramba in Ceste, celo do te mere, da je tu in tam kakšen prizor kar neposredno skopiran iz že tako šlagerskih klasik. Brezsramnost tega početja lepo ponazarja, kako se ustvarjalci serije zatečejo k vsakršni rešitvi, vse dokler ta pripomore k žanrskim ciljem epizode. Tudi v tem primeru jim popolnoma uspe - Metalheads ne ponudi samo izvrstne znanstvenofantastične akcijske sekvence, temveč gre za kratek film, povsem na ravni najboljših distopičnih celovečercev, to pa predvsem po zaslugi genialne karakterizacije in kinetike ubijalskega robota. Rezultat je brezkompromisno strašljiv in izjemno učinkovit - in mogoče se je vprašati, kako lahko takšen pastiš znanih vplivov sploh deluje tako sveže in udarno. Podoben oportunizem se na malenkost drugačen način kaže v zaključni epizodi Black Museum (Črno ogledalo S04E06,2017, Colm McCarthy), ki je pravzaprav omnibus 3 kratkih zgodb, povezanih v celoto. Skupna nit vseh pripovedi je sijajno upodobljeni lastnik fiktivnega tehnološkega muzeja Rola Haynesa v igralski izvedbi Douglasa Hodgea, ki je ustvaril lik s karizmo in dobršno mero skrivnostnosti, kakršnega si vsak film lahko samo želi. Epizoda prek sekundarnih doživljajev pravzaprav obdela njegovo življenjsko pot in izkleše karakterno študijo, s čimer Haynes postane zgolj še eden izmed tipičnih likov v seriji, ki so jih lastne pomanjkljivosti potisnile v grobo zlorabo tehnologije na škodo vse družbe. Čeprav se dolgo zdi, kot da Black Museum išče izgovor za prikaz povsem ločenih kratkih zgodb, se na koncu vse skupaj zlije v še en vrhunec letošnje sezone. Ob ravno tako solidni epizodi Arkangel (Črno ogledalo S04E02,2017) izpod režiserske palice Jodie Poster, ki izpeljuje motiv iz epizode White Christmas (Črno ogledalo, Special E07, 2014, Carl Tibbetts), je v naslednji, Crocodile (Črno ogledalo S04E03, 2017), režiserja Johna Hillcoata - sicer spet verziji že uporabljenega motiva posnetih spominov iz The Entire History of You (Črno ogledalo S01E03, 2011, Brian Welsh) - pred nami nekaj, kar bi lahko skoraj označili za prikaz pozitivne uporabe bodoče tehnologije. To v serijo vsekakor prinaša svež veter, čeprav ni težko videti, zakaj se Brooker s soscenaristi in režiserji raje izogiba tovrstnim pristopom - hitro se namreč lahko zdijo pretirano idealistični, zato je tudi to epizodo začinil z nekaj morilske temačnosti. Črno ogledalo pa trenutno vendarle deluje najšibkeje, kadar se zateka k pretirano didatktični karakterizaciji likov. Tak je primer epizode Hang the DJ (Črno ogledalo S04E04, 2017, Tim Van Patten), še ena pripoved z že uporabljenim motivom prevelikega vpliva pametnih naprav in napredne programske opreme na življenja ljudi. Epizoda se ponaša s premočno determiniranostjo likov, ki se bolj ali manj predajajo popolnoma nelogičnim napotkom aplikacije za sklepanje razmerij, kar prinaša najbolj stereotipno ozke like, kar jih je pokazala ta sezona. Po drugi strani pa nam prav to daje dober vpogled v razloge, zakaj Črno ogledalo preprosto deluje - venomer, kadar se serija zateče k likom, ki so že sami po sebi produkt neke povsem fiktivne distopične družbe, torej enodimenzionalno nefunkcionalni, preslikani iz Huxleyjevega Krasnega novega sveta, stvar izpade pretirano naivna. Kar dela Črno ogledalo kot celoto za tako močno izjavo o tehnologijah 21. stoletja, je zasidranost v sedanjost - dejstvo, da je časovna os dogajanja pomaknjena ravno za majhen korak naprej v prihodnost, da so prikazane tehnologije za eno majhno stopnjo naprednejše od tistega, kar držimo v rokah danes. Ta odnos z aktualnostjo je torej najpomembnejši za razumevanje načina, na katerega serija operira. Šele takrat namreč postane jasno, da niso vedno njeni vrhunci tisti, ki iz nje delajo tako svež televizijski izdelek, temveč zaostalost preostale filmske produkcije (zlasti visokoproračunske) v sferi znanstvenofantastičnega filma. V dominantni kinematografiji nas zaradi profitne računice film za filmom zalagajo z recikliranimi klasiki (na primer Iztrebljevalec 2049, kljub njegovi veličastnosti) ali pa neštete dedukcije zgodb o prihodu takšnih ali drugačnih nezemljanov {Prihod). Če kaj, nam letošnja sezona Črnega ogledala pokaže vse plati televizijskega oportunizma, v katerem se serija v doseganju žanrskega učinka zateka k že videnim in uporabljenim motivom, a bo zadeva vseeno učinkovala, saj je brezkompromisen pogled na s prihodnostjo zaznamovano sedanjost v današnji konservativni filmski krajini tako napreden, da je že samo to dovolj za status ene najboljših serij današnjega časa. E Martin Pogačar Spomini prihodnosti po Črnem ogledalu Ne glede na neskončna prisedanjanja in hkratna pozabljanja nedokončanih in nepomirjenih preteklosti, ne glede na občutek, da živimo v kulturi preteklosti,1 kjer se čas prepogiba vase v kontekstu permavojne in privatizacije,2 se ta neukročena preteklost vendarle kaže kot varno zavetje. Sploh če pomislimo na negotovost sedanjosti in izmuzljivost prihodnosti. In v času disruptivnih digitalnih tehnologij, ki posredno še vedno vzdržujejo tudi pestro paleto nostalgij in afektivnih rab preteklosti, se zdi, da sedanjost vse brezumneje žene pomanjkanje prihodnosti. Ampak kakšne? In kakšna ta ne-glede-na-vse prihajajoča prihodnost vendarle je? Serija Črno ogledalo (Black Mirror, 2011-, Charlie Broo-ker) odseva Berardijevo idejo o po-prihodnosti, kjer naj bi se znašli po letu 1977, ko so se Sex Pistols drli »No future«3 in se je končevala verjetno najzlatejša doba javnega investiranja v znanost in tehnologijo (ter s tem v produkcijo prihodnosti). To je bil okrušek konca druge svetovne vojne, penultimativne človeške bestialnosti (pol)planetarnega obsega, ki je hkrati predstavljal tudi čas velikega pospeška (great acceleration). Hkrati je bil to začetek novega obdobja, ko so se ob umiranju sanj o boljši prihodnosti v mitskih garažah rojevala podjetja, ki so v naslednjih desetletjih definirala in izpopolnila radikalno privatizacijo tehnologije in »gadgetizacijo« vsakdanjega življenja, mimogrede pa opustošila družbe in države na območjih nahajališč redkih, a nujnih kovin in mineralov za digitalno revolucijo. Skozi intuitivno oblikovanje in iznajdevanje vse bolj nepogrešljivih produktov (2. zakon tehnologije po Melvinu Kranzbergu: Izum je mati potrebe/nujnosti) se je tehnologija izdatno udomačila in učlovečila; posledica akceleracionizma je bil antropocentrični, tehno-kulturno-okoljski šok.4 Boljša prihodnost, kijev drugi polovici 20. stoletja določala temeljne družbeno-politične in mitsko-sanjave horizonte na obeh straneh železne zavese in se je, poenostavljeno, kazala skozi ideje o letečih avtomobilih in medzvezdnih potovanjih, se je na prelomu stoletij razlila v distopične podobe družbeno-okoljske razgradnje. Transformacija (deformacija) prihodnosti v po-prihodnost se je izkazala za boleč indikator vse večje kompleksnosti sveta, ki brsti na ramenih neprebavljene preteklosti, eksponentne produkcije znanja in laži, spopada ekspertize z mnenjem. Oh, ta teror navidezne svobode. Nadzor in podzor (nadzor od spodaj, sousveillance), množičene (crowdsourced) slike krvoločno-osladnih realnosti, obet kiborgizacije in prevlade umetne inteligence, obsesivna militarizacija in poražujoča infantilizacija, so vir in odraz masovnega pobebljenja (s tem se ukvarja agnotologija). Dobivamo prihodnost, ki si je nismo želeli in kakršne niso obljubljali niti najbolj diktatorski diktatorji. A ti procesi so globoko farmakološki: problem je vir rešitve, in obratno.5 Morda pa nam digitalna tehnologija, če jo razumemo skozi perspektivo antropoteh-nološke revolucije, vendarle odpre novo razumevanje in novo pot. Glede na to, da smo na tehnologijo obsojeni, je prav homeotehnološka (so-naravna) paradigma tista, ki omogoči ne samo zlitje človeške in umetne inteligence, ali povezovanje možganov po internetu, ampak tudi preseganje dihotomije subjekt/objekt, človek/narava.6 A neposrednejši je obet (kar tematizirajo tudi nekatere epizode Črnega ogledala) bolj (ali manj) brezskrbnega povezovanja po družabnih omrežjih, vključno z možnostjo, da nam taista tehnologija, oziroma njena ne/prostovoljna raba, lahko spodkoplje socialni status. Tako se zgodi v začarani spirali, po kateri potuje Lacie v epizodi Nosedive (Črno ogledalo S03E01, 2016, Joe Wright). Vseprisotna družbena praksa »všečkanja« počiva na očesnih implantantih in povezljivih ocenjevalnikih; uporabnice in uporabnike sili v medsebojno ocenjevanje (1-5). Posledica je popolnoma kvantificiran družbeni status, na katerega se veže tudi vrsta ekonomskih bonitet; in seveda malusov. Prav neprijetno spominja na bodočo ekstrapolacijo Facebookovih všečkov: »Bodi všečen, ali crkni.« Lacie se zaplete v splet nenačrtovanih zoprnosti; njen družbeno-ekonomski status nezadržno pada proti ničli. Prisila všečkanja izbriše avtentičnost in proizvaja pol-zavestne avtomate (kar potencira pastelizi-rana fotografija), ki se podrejajo neoprijemljivi ideji o tem, kako naj bi se obnašali, da bi bili vsem všeč (ali vsaj tistim z visokim rejtingom). Kar je seveda norost, ki ukinja osnovno človeškost. In morda takšna izpeljava res ni tako daleč, afi-ias Ai __________ Spomini prihodnosti po Črnem ogledni saj naj bi do leta 2020 na Kitajskem uvedli družbeno točkovanje.7 Tema iz slutene temne prihodnosti je očitno dovolj vabljiva, da so jo obdelali tudi v epizodi Majority rule (S01E07, 2017, Tucker Gates) serije The Orville (2017, Seth MacFarlane), ne kaže pa le problematike »gamifikacije« vsega, ampak odpira vprašanje razvrednotenja človeka, ne nujno v odnosu do tehnologije, ampak v medsebojnih odnosih, ki se dehnirajo skozi njeno rabo. Vseeno pa namiguje tudi na usodo tehnologiziranega posameznika, ki - v digitalni medijski ekologiji, definirani skozi povezljivosti vseh in vsega - svoje intimnosti ne predaja le v raztrganje soljudem, ampak pusti, da z njo upravlja algoritem. Kakšna je potem sploh lahko prihodnost, če je vse delovanje v sedanjosti podrejeno iskanju vedno izmuzljivega ideala valute všečnosti? Mikro-monetizirana človeškost. In kje je, če je vse podrejeno profitu in kotiranju na borzi, prostor za eno ključnih specifik človeka - spomin - kot orodja nevro-družbenega ožičenja, skozi katero se vzpostavljata zgodovina in časovnost? Ekologijo spomina ali historični senzorium poleg medijsko posredovanih podob predstavljajo otipljivi predmeti, ki jih najeda zob časa in jih lahko vonjamo, o njih pripovedujemo in poslušamo zgodbe. Tako gradimo časovnost, individualno in kolektivno. Prihodnost, na drugi strani, pa nam je dostopna prek gole imaginacije, danes pogosto predmediacije,8 ki pomeni mediatizacijo (zlasti v filmu) potencialnih scenarijev prihajajočega. Tako prihajajoče normalizira in mu odvzame grozljivost nevedenja. A priho-dnostni senzorium je vseeno primarno prostor domišljije. Črno ogledalo pa vendarle ni toliko zbirka zgodb o prihodnosti, čeprav nas o njej sili razmišljati, ampak raje o neki off-sedanjosti, o anticipaciji možnega. Je mračen odzven tega trenutka, v katerem se skriva seme prihajajočega; je ekstrapolacija tehno-dominirane sedanjosti v cinično časovno zaporedje pol-koraka-mimo zdajšnjega trenutka. Pokaže na problematiko rabe tehnologije, a tudi da je tehnologija tisto, kar nas dela ljudi. Ne glede na to, kakšna raba tehnologije je. Ta, kot pravi 1. zakon tehnologije po MeMnu Kranzbergu, ni ne dobra ne slaba, niti ni nevtralna. Zato iz človeka potegne najboljše in najslabše. Prometej: če človeku ne bi dal ognja, ne bi jedli kuhane hrane, a tudi ne bi sežigali ljudi na grmadah. In ta futurični senzorium lahko skozi vse štiri sezone serije gledamo in hkrati občutimo. Eden močnejših primerov napenjanja čutov in draženja anticipacije do trzanja nog je epizoda Metalhead (Črno ogledalo S04E05,2017, David Slade), kjer spremljamo postapokaliptično skrivalnico med človekom in ubijalskim strojem. Zapuščeno skladišče in pusta narava, posneta v zrnasto-črno-belem, postavljata ustrezno ozadje robotskemu pasjemu pregonu protagonistke. Pes-stroj, programiran za ubijanje, definira brezizhodnost situacije, o kateri se ni mogoče pogajati, strukturira polje možnega; in skozi lastno algoritemsko nepopolnost tudi svoj konec. Z njim ni mogoče debatirati, kakor dobro vedo žrtve razosebljenih napadov z droni v razsutih državah, prejemnicah najboljšega zahodnega izvoznega artikla. »Metalhead« pokaže, da Črno ogledalo dejansko ni toliko vprašanje prihodnosti, kot je vprašanje anticipacije. Tako v zgodbi kot pri gledalcu. Pričakovanje, ki vedno izhaja iz tega, kje smo, kar smo in kar vemo (in česa ne), iz tega, kar upamo in česar se bojimo. Off-sedanjostni svetovi Črnega ogledala so prav v an-ticipatornosti tudi zamišljeni in domišljeni. Če živimo v svetu, ki ga je danes ena sama preteklost, v svetu, ki si ne zna več zamišljati prihodnosti in pri samointerpretiranju parazitira na dobrih starih časih, je v prvi vrsti ogrožen spomin. Rito Steyerl: ko je Picasso kot odziv na špansko državljansko vojno naslikal Guernico, je bila ta nova, narejena v sedanjosti in za sedanjost ...9 Da pa nam spomin vendarle ne bi povsem ušel, ga je treba nadzirati. Spomin in nadzor sta temi več epizod Črnega ogledala: »The entire history ofyou« (S01E03, 2011, Brian Welsh), narejena po scenariju Jesseja Armstronga, raziskuje implikacije vseobsežne tehnologizacije avdiovizualnega spomina Liama, ki skozi implantant, »zrno«, spremlja in beleži svet okoli sebe, dokler ne ugotovi, da ga je žena prevarala in celo rodila otroka drugemu očetu. Zrno izruje iz sebe, s tem pa tudi vse posnete spomine, pri čemer tvega, da si poškoduje vid, primarno ali vsaj preferirano antropotehniko zajema in vnosa osnovnega materiala spomina, ter možgane, strojno opremo za hranjenje in reprezentacijo spomina. Podobno usodo spremljamo v epizodi Crocodile (Črno ogledalo S04E03, 2017, John Hillcoat), kjer trčita dva režima spominjanja in dve vrsti upravljanja z njim: človeški in tehno-okrepljeni. Protagonistka Mia se s prijateljem Robom v jutranjih urah pelje iz kluba, povozita kolesarja, vržeta ga v morje. Oba dogodek »pozabita«, a Robu ne da miru in se, precej kasneje, odloči, da ga spravi na dan. Mia, z družino in uspešno kariero, se pozabi noče odreči in Roba v prepiru pokonča; spomin ostane z njo. Vendar pa jo, ko po umoru skozi okno gleda na ulico, v svoje vidno polje »ponesreči« ujame očividka prometne nesreče. Ta kasneje, v pričevanju zavarovalni agentki, ki s pomočjo naprave za branje spominov - spomin jaka (recaller) - zaslišuje priče in na malem zaslonu vidi in sliši njihove spomine kot film, mimogrede »izda« Mio ob oknu. Staroslavna tehnika pripovedovanja, laži in načrtnega pozabljenja je onemogočena in Miina kurirana spominska pripoved se med zaslišanjem, ko pride do kolizije želje-spomina in »nevtralno« prebranega spomina, raztrešči v finalni kaos in masaker, ki sta mu priča ona (kot človek brezprizivno ranljiva pri prisedanjanju zgodbe skozi spominjalca) ter hrček (novi član homeotehnološke paradigme), naključna priča umora agentkinega slepega otroka. Trčita dva temeljna pravno regulirana postulata: skrb za dobrobit družbe kot celote ter nedotakljivost, avtonomija posameznika. Spominjalec »vidi« globoko v posameznikov osebnostni ustroj, kar odpira vprašanje meje intimnosti, pravice do nehotenega vedenja in hotenega pozabljenja, odpozabljenja in odvidenja, ki jo načenja naključno beleženje niti ne nujno inkriminirajočih dejanj (ko Mia po umoru Roba stoji ob oknu in opazuje nesrečo na cesti). Nelagodne posledice nenadzorljivega spleta okoliščin. Ob tem pa se spominjalec, nediskriminatorni razdiralec avdiovizualnih zapisov v nevronskih mrežah, izkaže kot tehnologija, ki presega klasično antropocentrično delitev na človeka in naravo (žival), saj status priče podeli hrčku, nič hudega slutečemu deležniku umora. Crocodile pokaže na eksponentno bohotenje mreže množičene slike realnosti, in s tem spomina, ter na šibkost človekove imaginacije v spopadu s spominjalcem, se pravi z mašino, ki bere/ nadzira, in med branjem prisedanja spomine neodvisno od človeka-spominjalca. In čeprav je Mia (so)avtorica krva-vo-zoprnih spominov, se v igri z neosebno, brezprizivno in »objektivno« verzijo spominov, ki jo ekstrahira spominjalec, njena človeška usoda, v neobčutljivosti tehno-generiranih podob preteklosti, izvija takojšnji brezpogojni obsodbi. Nekoliko lažje vidimo problem z nadzorom v epizodi Arkangel (Črno ogledalo S04E02, 2017, Jodi Poster), ki izkustvo in spomin neposredno poveže z nadzorom: množičenje iz epizode Crocodile evolvira v golo voajersko sledenje ena-na-ena. Mama Marie, v skrbi za dobrobit hčerke Sare, sklene pogodbo s podjetjem - Angelom varuhom, kar ji omogoči, da lahko s pomočjo neodstranljivega nevro-implantata na tablici 24/7 Saro geolocira in spremlja njen avdiovizualni zajem. A pri tem ne gre za neintruzivni, pasivni nadzor, temveč lahko, ne glede na Sarino voljo, vklopi cenzuro neprijetnih prizorov oziroma dogodkov, recimo pol-filtrira zoprni lajež sosedovega psa. Realnost/pogled postane zamegljen, pa tudi dekličin pogled na svet zaradi takšnega nadzora trpi resne posledice. Ob tem se moramo vprašati, kakšne so implikacije sodobnega, z varnostjo hiper-obremenjenega starševstva in kolateralne intruzije v intimo odraščajočih ljudi. Kako zaupati, ko je zaupanje temeljno omajano, v obeh smereh in navzven, v družbo. »Arkangel« kaže prav na cenzuro tegob odraščanja, ki jo do neke mere že omogoča dostopna tehnologija, hkrati pa "§ -SJ "5) 0 1 •a O Q-