štirinajstdnevnik
sreda, 28. oktobra 2015
letnik 6, št. 20
cena: 2,99 €
Izvir nekaj hoče  
z menoj
Aleš Šteger,  
intervju
Pokrajinski muzej  
v Mariboru, razstava
Piš  
iz Levante
Maček otožnega 
pogleda
Blacksad,  
kultni strip
Minimalni  
higienski minimum
Klubski  
maraton 2015
Motor z notranjim 
zgorevanjem
Anej Korsika, 
kolumna
umetnost
kultura
družba
www.pogledi.si
ČAS JE ZA LIFFE
PregL ed KLjučnih seK cij in fi Lmov

 28. oktobra 2015
3
Vsebina
Vse pravice so pridržane. Ponatis celote ali posameznih delov na katerem koli medi-
ju je dovoljen samo s predhodnim pisnim dovoljenjem izdajatelja in navedbo vira.
Časopis Pogledi izhaja dvakrat mesečno, julija, avgusta in decembra pa enkrat mesečno dvojna številka. Letna naročnina s 
25-odstotnim naročniškim popustom je 49,35 EUR z DDV, za naročnike Dela in Nedela s 40-odstotnim naročniškim popu-
stom pa 39,47 EUR z DDV. V naročnino je vključena dostava na dom na območju Slovenije. Letna naročnina za tujino zajema 
naročnino in pripadajočo poštnino. Odpovedi naročnine sprejemamo samo v pisni obliki; odpovedi, prejete do 25. v mesecu, 
upoštevamo ob koncu meseca oz. ob koncu obdobja, za katero je plačana naročnina. Cenik in splošni pogoji za naročnike so 
objavljeni na www.etrafika.delo.si .
Poglede sofinancirata Mestna občina Ljubljana in Ministrstvo za kulturo 
Republike Slovenije. Pogledi so začeli izhajati 7. aprila 2010 v okviru projekta 
Ljubljana – svetovna prestolnica knjige 2010.
štirinajstdnevnik za umetnost, kulturo in družbo
izhaja vsako drugo in četrto sredo v mesecu
Pogledi issn 1855-8747
Leto 6, številka 20
odgovorni urednik: Andrej Jaklič
namestnica odgovornega urednika:  
Agata Tomažič
lektorica, redaktorica: Eva Vrbnjak
tehnični urednik: Matej Brajnik
oblikovna zasnova: Ermin Međedović
oblikovanje glave časopisa: Matevž Medja
naslov uredništva 
Pogledi, Dunajska 5, 1000 Ljubljana
T: 01/4737 290
F: 01/4737 301
E: pogledi@delo.si
S: www.pogledi.si
izdajatelj: Delo, d. d., Dunajska 5, Ljubljana
predsednica uprave Dela, d. d.: Irma Gubanec
tisk: Delo, d. d., Tiskarsko središče
naročnine in reklamacije: 
T: 080/11 99, 01/4737 600, E: narocnine@delo.si
direktorica trženja
Dragica Grilj, T: 01/47 37 463, F: 01/47 37 504, 
E: dragica.grilj@delo.si
Oglasno trženje, Dunajska 5, Ljubljana: 
T: 01/47 37 501, F: 01/47 37 511, E: oglasi@delo.si
skrbnik blagovne znamke: Pia Heybal, 
T: 01/ 473 76 78, F: 01/ 473 74 06, E: pia.heybal@delo.si 
direktorica marketinga
Dolores Podbevšek Plemeniti, T: 01/47 37 580, 
F: 01/47 37 406, E: dolores.plemeniti@delo.si
Časopisni arhiv 
T: 01/47 37 372, e-pošta: dokumentacija@delo.si
tisk: Delo, d. d., Dunajska 5, Ljubljana, Tiskarsko središče
število natisnjenih izvodov: 6000
4-5 Dom in svet
6 26. LiFFe
Najboljše iz tovarne sanj
Med 11. in 22. novembrom bo v Ljubljani vse v znamenju filmskega festivala. Da ne 
bi brezglavo begali od ene do druge kinodvorane, sta Matic Majcen in Denis Valič 
pripravila izčrpen pregled festivalskega sporeda in izbor filmskih favoritov. 
12 DiaLogi
Vem le to, da izvir nekaj hoče z menoj
Gabriela Babnik se je z Alešem Štegrom pogovarjala na ponedeljkovo jutro. Bilo 
je, kot pravi, presvetljeno z blago septembrsko svetlobo, Štegrovi odgovori pa 
premišljeni, tehtni in argumentirani.  
14 esej
Pevka, pisatelj
Kaj se je dogajalo pred tremi, štirimi desetletji, ko se je delegacija založbe iz 
Ljubljane odpravila na mednarodni knjižni sejem v Frankfurt, in kaj so posamezni 
člani odprave od tam prinesli, razkriva Aleš Berger.
RaDaR
15 Vitezi jezika za obloženo mizo
ATL 220 ali Neznani Linhart, predstava Andreja Rozmana - Roze o prvem 
slovenskem dramatiku in njegovih sopotnikih, prav tako kanoniziranih vitezih 
slovenskega jezika, ne skriva, da jih hoče sklatiti s piedestala in narediti bolj 
človeške. Toda, kot dodaja Agata Tomažič, nikakor ne na škodo njihovega 
umetniško-znanstvenega delovanja.
16 Piš iz Levante
Razstava v Pokrajinskem muzeju v Mariboru, piše Vesna Teržan, nas opozarja, da že 
stoletja živimo na območju, kjer se mešajo elementi zahodne in vzhodne kulturne 
paradigme.
17 Televiziji gre imenitno
Britanska igralka švedskih korenin MyAnna Buring, ki je poleg opaznih vlog na 
filmskem platnu – od grozljivke Spust do vampirske sage Somrak: Jutranja zarja – 
igrala tudi v vrsti TV-serij, je največji uspeh in prepoznavnost dosegla z vlogo vodje 
bordela Long Susan v viktorijanski kriminalni drami Razparačeva ulica. V trenutku 
»delovnega miru« jo je ujela Tina Bernik.
18 Maček otožnega pogleda
Pri mačjem detektivu Blacksadu, ugotavlja Iztok Sitar, boste zaman iskali kakšne 
globlje asociacije na živalske like. Scenarist Juan Diaz Canales je protagonistom noir 
krimiča, dodelil precej stereotipne vloge. Kar pa sploh ni slabo.
19 Glasbeni higienski minimum
Kot edini relevanten, tehten in evolucijsko upravičen naslednik nekoč znamenitega 
Novega rocka je Klubski maraton glasbeni dogodek ali shod, ki vsako leto rešeta 
našo glasbeno pokrajino in skrbi za poslušalsko podrast, ki je brez njega včasih 
manj vidna in opazna. Misel je last Miroslava Akrapovića, ki piše tudi o letošnjih 
udeležencih (jasno, Klubskega) maratona. 
20 Dejanje
Če naredim premor, nastane tišina
Če ste že kdaj bili na njegovem koncertu, veste, zakaj so mu Tolminci, pri katerih 
je odigral svoje prve koncerte, nadeli vzdevek »bosanski psiho«. Damir Avdić je 
na odru človek, čigar gib in pogled sta napolnjena z neizmerno energijo, besedila 
komadov, ki jih spremlja zgolj z električno kitaro, pa s takšno neposrednostjo, da se 
publika včasih živčno zasmeje tudi na tistih mestih, kjer sicer ni razlogov za smeh. V 
pogovor ga je zapletla Dijana Matković.
22 KRitiKa
Knjiga: Thomas Bauer: Kultura dvoumnosti, Drugačna zgodovina islama 
(Igor Škamperle)
Knjiga: Miklavž Komelj: Noč je abstraktnejša kot n (Andrej Božič)
Knjiga: Dino Bauk: Konec. Znova (Tina Vrščaj)
24 PeRsPeKtive
Anej Korsika: Motor z notranjim zgorevanjem
Izvir nekaj hoče  
z menoj
Aleš Šteger,  
intervju
Pokrajinski muzej  
v Mariboru, razstava
Piš  
iz Levante
Maček otožnega 
pogleda
Blacksad,  
kultni strip
Minimalni  
higienski minimum
Klubski  
maraton 2015
Motor z notranjim 
zgorevanjem
Anej Korsika, 
kolumna
umetnost
kultura
družba
www.pogledi.si
ČAS JE ZA LIFFE
PregL ed KLjučnih seK cij in fi Lmov
NASlo VNIcA
V sekciji Predpremiere bo prikazana tudi zadnja 
filmska mojstrovina veterana Petra Greenawaya, 
Eisenstein v Mehiki.


4
Dom in svet
 28. oktobra 2015
Jamajčan Marlon James, letošnji dobitnik prestižne literarne 
nagrade Man Booker, je zaradi številnih zavrnitev v preteklosti 
že skorajda opustil misel na literarno kariero. Njegov nagrajeni 
prvenec Crow’s Devil (2005) so založniki namreč zavrnili na-
tančno oseminsedemdesetkrat. 
To je bil tudi eden od razlogov, da – odkar je izvedel, da je 
njegov zadnji roman A Brief History of Seven Killings nomini-
ran – zaradi vznemirjenja in strahu pred vnovičnim porazom 
pravzaprav ni spal. Kar se mu je ne nazadnje celo izplačalo, saj 
je dobitnik Bookerja za literaturo hkrati s priznanjem odnesel 
tudi 50.000 britanskih funtov . Ne glede na nagrado pa njegovo 
mnenje o založniški industriji ostaja negativno. Prepričan je, 
da se stanje bistveno ni spremenilo od tistega izpred desetih 
let in da je mladim avtorjem enako težko založnike prepričati 
v tisto, kar je res dobro. 
Sam je bil tudi od izdaje prvenca večkrat v situaciji, ko ni več 
vedel, ali sploh še ima smisel nadaljevati, prav tako ni imel več 
občutka, da piše o stvareh, ki bi jih ljudje želeli brati. Agonija je 
bila tako velika, da se je pisanju zmagovalnega romana v trenut-
kih največje stiske tudi odpovedal; izbrisal je namreč trde diske, 
na katerih je hranil napisano. Dele romana je pozneje ponovno 
sestavil, saj jih je v branje pošiljal različnim prijateljem.  
James je prvi jamajški pisatelj, ki mu je uspelo osvojiti nagrado 
Man Booker, zgodba, ki je prepričala žirijo, pa je zgrajena okoli 
umora sonarodnjaka Boba Marleyja, ki se je zgodil leta 1976. 
James (45) je bil rojen v predmestju jamajškega Kingstona, v času 
umora, okrog katerega je spletena zgodba, je bil star šest let. 
Predsednik žirije je v uvodnem nagovoru podelitve priznal, 
da njegova mama gotovo ne bi prišla dlje kot do konca prve 
strani A Brief History of Seven Killings, in sicer zaradi številnih 
kletvic, ki pa so po mnenju Jamesa nujne in samoumevne, 
saj gre za zgodbo ljudi iz družbenega podzemlja, kjer je grob, 
neposreden in vulgaren jezik nekaj povsem običajnega. 
Kakor koli, odlike, ki so A Brief History of Seven Killings 
pripeljale do nagrade, so po mnenju žirije predvsem čvrsta 
struktura, natančno razdelan in poetičen jezik, duhovitost in 
lucidnost ter ves čas jasno in spretno vodena zgodba sedmih 
različnih glasov, od katerih vsak pripoveduje svojo zgodbo 
oziroma razkriva svoj pogled na dogodek, razprostrt na epskih 
688 straneh.  Marlon James, piše Guardian, sicer že osem let 
živi v Združenih državah Amerike, kjer na univerzi St. Paul v 
Minnesoti predava kreativno pisanje. Ena od ključnih stvari, 
ki jih študentom poskuša prenesti, je nujnost zaupanja v svoje 
delo, vztrajanje in pogum. Svojo zmago je posvetil pred kratkim 
pokojnemu očetu, s katerim sta imela vsakotedensko tekmo-
vanje v izmenjavi Shakespearovih dialogov. A. J.
Marlon James
Zavrnjen osemdesetkrat, nato nagrajen
Jure Pukl & Matija Dedić
Jure Pukl je eden tistih, ki svoje znanje in izkušnje 
nabirajo v New Yorku. Tam namreč živi, vseeno pa se rad 
vrača v Evropo ter koncertira v številnih mednarodnih 
zasedbah, mimogrede pa pobere še Prešernovo nagrado. 
Gre za enega najpomembnejših ustvarjalcev slovenske 
džezovske glasbe, ki z mojstrstvom na tenor in soprano 
saksofonu »čara« občinstvo na domačih, še pogosteje pa 
na tujih odrih. Doma je v različnih džezovskih zvrsteh, 
ukvarja se tudi s kompozicijo ... Njemu nasproti, s klavir-
jem pod prsti, bo sedel Matija Dedić, prav tako vrhunski 
glasbenik, pianist in, ja, sin Arsena in Gabi. 29. oktobra, 
ob 20. uri, v Kulturnem domu Krško. 
4. mednarodni festival 
likovnih umetnosti Kranj
V sredo, 30. oktobra, se z razstavami po različnih prizo-
riščih gorenjske prestolnice začenja mednarodni festival 
likovnih umetnosti – ZDSLU 2015. Tokratna festivalska 
tema je sodobna pokrajina, nanjo pa se bo s svojim deli 
odzvalo več kot 150 likovnih ustvarjalcev. Kranj s svojo 
okolico bo tako v oktobru eden od pomembnih centrov 
likovne umetnosti v srednjeevropskem prostoru. Prizo-
rišča pa so naslednja: Avla Gorenjskega glasa, Gimnazija 
Franceta Prešerna, Mestna knjižnica Kranj, Galerija Mestne 
občine Kranj, Paviljon Jugovic, Galerija Kolodvor – Besnica, 
Makedonski kulturni center in številna druga razstavišča 
v mestnem jedru Kranja. Vse do 5. oktobra.
Psi brezčasja
Na pred kratkim končanem Festivalu slovenskega filma 
so kritike najbolj navdušili Psi brezčasja. Gre za prvi slo-
venski noir triler, posnet po istoimenskem romanu Zorana 
Benčiča, ki je ljubiteljem glasbe bolj poznan kot frontmen 
nekdanje velenjske, danes pa kultne skupine Res Nullius. 
Film, prvenec režiserja Mateja Nahtigala, je bil posnet v 
neodvisni produkciji, dogaja se v Velenju, prikazuje pa 
urbano podzemlje, kateremu, žanru primerno, vladata 
sprega kriminala in politične korupcije. V njune lovke 
se ujame glavni junak, Rok Osterberg, ki se po štiriletni 
odsotnosti vrne v domače mesto, da bi raziskal umor 
svojega mlajšega brata ... Kakšen je konec, si bo mogoče 
premierno ogledati 5. novembra v Kinu Šiška. 
Prvih 5 ... ... prihodnjih 14 dni
Meso srca/Kaktusi
29. oktobra se v SNG Opera in balet Ljubljana obe-
ta premiera. Obstajajo vsaj trije razlogi, zakaj bo nekaj 
posebnega: Rosana Hribar, Gregor Luštek in Alexander 
Ekman. Res je, vsi trije so koreografi, prva dva za svoje od-
plesano in odkoreografirano delo ovenčana s Prešernovo 
nagrado, Ekman pa znan po svojem izostrenem občutku 
za čas, duhovitost in transformacije. Tako pravijo, res pa 
je tudi, da bo imel baletni večer dva dela. V prvem, Meso 
srca, bosta Hribarjeva in Luštek prikazala rezultat dela z 
mladimi ustvarjalci, ki je bolj kot na klasično baletno šolo 
vezano na sodobne plesne prakse. V drugem, Kaktusi, pa 
bo Ekman šestnajst plesalcev in štiri glasbenike postavil 
na predimenzionirano igralno ploščo za Scrabble. Kaj to 
pomeni za udeležence in kaj ima z vsem tem naslov, torej 
kaktus, pa za zdaj ostaja skrivnost. 
Emilia Martensson,  
Janez Dovč & Adriano Adewale
Ne moremo mimo njih, pa če hočemo ali ne. Cankarjevi 
torki so tisti, h katerim se vedno znova vračamo. Tokrat, 
10. Novembra, ne bo prav nič drugače. V klubskih prosto-
rih osrednjega kulturnega hrama bodo na odru združili 
moči trije raznoliki mojstri svojega početja. Emilia Mar-
tensson bo osvajala z glasom, Janez Dovč s harmoniko in 
elektroniko, Adriano Adewale pa s tolkali. Pozor: gre za 
predstavitev prvenca Chapter 100 and a Dream, ki ima 
obliko niza avtorskih skladb; te prevevajo vplivi slovenskih, 
švedskih in brazilskih ljudskih pesmi in pripovedk. Še 
biografije: Emilia Martensson ima za sabo že dva studijska 
albuma in je ena mlajših udarnih sil britanske džezovske 
scene. Janez Dovč je virtuoz, ki je sodeloval pri več kot 
štiridesetih albumih, Adriano Adewale pa je Brazilec, ki 
živi v Veliki Britaniji, sodeluje pa s številnimi umetniki, 
tudi z Antoniem Forcionejem, Christine Tobin in Sebom 
Rochfordom.
Jure Pukl
Psi brezčasja
Janez Dovč
Na strop enega od razstavnih prostorov je nekdo s tresočo se 
roko napisal grafit »cer variabil«. Dunajskim staroselcem večino-
ma ni bilo jasno, za kaj gre, številnim tujcem, predvsem tistim, 
ki prihajajo iz bazena vzhodnoevropskih držav, pa je kmalu 
postalo jasno, da je besedna zveza vzeta iz romunskega jezika, 
s črnim dimom zapisano besedilo na belo muzejsko podlago pa 
v romunskem jeziku pomeni »spreminjajoče se nebo«. 
Grafit je narisal romunski slikar Mircea Cantor in je »vaba« 
na oglede razstave romunske umetnosti v dunajskem Muzeju 
sodobne umetnosti (MAK). Razstava je bila kombinacija del ro-
munskih umetnikov , znanih tudi v tujini (predvsem v zahodnih 
evropskih državah), in manj znanih, ki se jim še ni uspelo prebiti 
v bogate zahodnoevropske in ameriške umetniške sredine. 
S tovrstnimi razstavnimi projekti si dunajske galerije utrjujejo 
status kulturnega središča, ki predstavlja vez med vzhodnim in 
zahodnim delom Evrope. To jim uspeva tudi po zaslugi števil-
nih oblik financiranja (zasebni skladi in državne subvencije) 
promocije vzhodnoevropske umetnosti.
Organizacija The Vienna Business Agency (največji del za 
njeno delovanje prispeva mesto) tako vsako jesen organizira 
razstave sodobne umetnosti, ki jih kurirajo kustosi iz tujine. 
Finančno pomoč nudijo tudi številna lokalna podjetja, ki so 
bila po padcu železne zavese v davnih devetdesetih prejšnjega 
stoletja med prvimi, ki so na vzhodnoevropskih trgih iskala 
gospodarske priložnosti in so na njih prisotna že več kot dve 
desetletji.
»Zelo pomembno je, da kuratorji pridejo v Romunijo in tam 
poiščejo ustvarjalce ter jim omogočijo vstop v mrežo razsta-
vljavcev,« pravi kuratorka Bärbel Vischer, ki je lansko let, ko je 
pripravljala aktualno razstavo, večinoma preživela v Romuniji. 
Prepričana je, da gre »za enoten evropski kulturni prostor, ki je 
bil razdeljen zaradi političnih, ne kulturnih odločitev.«
Gre ne nazadnje za prostor, ki je bil stoletja del imperija 
številnih narodov , Dunaj pa njegovo središče. Umetniški tokovi 
se niso ustavili ne z njegovim koncem ne z vzpostavitvijo t. i. 
železne zavese. A vstrija je bila pravzaprav ves čas tranzitna točka 
za vse, ki so se želeli prebiti na Vzhod, s koncem sovjetskega 
imperija pa je Dunaj postal ključna točka oziroma platforma 
za vse umetnike z Vzhoda, ki so se poskušali prebiti v večja 
zahodna umetniška središča, predvsem Pariz in London, pa 
tudi New Y ork.
Vienna contemporary, največji umetniški sejem, je odličen 
primer, kako se je mesto razvilo v središče za promocijo vzho-
dnoevropske umetnosti. Zadnji se je odvil septembra letos, 
privabil pa je več kot 28.000 obiskovalcev in več kot sto galerij 
(tretjina jih je bila iz Srednje in Vzhodne Evrope). Ne glede na 
to, da se količina sklenjenih poslov ne more primerjati s tisto 
na londonskem Friezu ali švicarskem Art Basel, je bil sejem 
tudi glede tega več kot uspešen. 
Na njem je gostovala tudi V esselina Sarieva, ki je leta 2004 
skupaj z mamo v bolgarskem Plovdivu ustanovila zasebno 
galerijo. V mestu ostaja ne glede na to, da se je umetniška 
scena zgostila v Sofiji, vedno bolj pa se posveča tovrstnim 
gostovanjem, ki so tudi najboljša promocija. Tudi zato je njen 
galerijski prostor v Plovdivu lahko majhen, saj večino kontak-
tov in povezav najde na mednarodni sceni. Na Dunaju je prvič 
gostovala leta 2011, stalna prisotnost pa ji je omogočila tudi 
letošnje gostovanje na sejmu Art Bruxelles. » To pomeni, da je 
Plovdiv na umetniškem zemljevidu,« je prepričana V esselina, ki 
je na Dunaju razstavlja dela, povezana s trenutnimi družbenimi 
razmerami v Bolgariji. 
Kamen Stojanov, prav tako Bolgar, je na Dunaj prišel pred 
petnajstimi leti s pomočjo štipendije. Premik mu je, kot pravi, 
koristil predvsem zato, da je spoznal delovanje umetniškega 
trga in si lažje zgradil lastni poslovni model, s katerim se po-
skuša prebiti na zahodnoevropskih trgih. »Ustvarjanje tukaj 
je nekaj povsem drugega kot doma v Bolgariji, kjer pritisk trga 
praktično ne obstaja.«
Bližina Dunaja in Sofije pa številnim umetnikom omogoča 
tudi »delo od doma«. Eden takšnih je Pravdoljub Ivanov, ki 
je nekaj let na Dunaju preživel s pomočjo dunajske fundacije 
Kultur Kontakt, po koncu pa se je vrnil domov . »Dunaj resnično 
ni daleč, ključno je, da se zavedamo, da imamo priložnost v 
bližini, in da jo ohranjamo in razvijamo.«
»A kljub temu ni dovolj, da imamo odlične umetnike in 
ambiciozne galeriste,« je prepričana Anamarija Molnar, la-
stnica galerije v Budimpešti. Na Dunajski sejem je prišla zaradi 
kakovostnega mednarodnega kulturnega okolja, ki je privabilo 
številne mednarodne zbiratelje. Na sejmu gostuje z izborom 
madžarskih umetnikov, ki se ukvarjajo z raziskovanjem člo-
veških migracij v urbanih krajinah. 
Njeni galeriji je uspelo prodati več del v vrednosti med 
1.000 in 4.000 evri. Znesek kljub relativnemu uspehu sicer 
ne zadostuje za kritje stroškov gostovanja, ki pa ga na srečo 
omogočajo različne oblike sponzorstva in mecenstva. »Sejem 
se je razvil v nekakšno informacijsko točko,« pravi Molnarjeva, 
»kjer se srečujejo strokovnjaki, kuratorji, mnenjski voditelji, 
umetniki ...«
Poleg tega, kot piše New Y ork Times, Dunaj ponuja ogromno 
kulturnih dogodkov v elitnih galerijskih, gledaliških in koncer-
tnih prizoriščih – Albertina, Dunajska opera, Museumsquartier 
in Burgtheater so le nekatere institucije z bogatim programom 
in proračunom, ki večkrat presega tistega vzhodnoevropskih 
prestolnic. 
»Za Vzhodno Evropo lahko storimo ogromno,« pravi Rainer 
Fuchs, izvršni direktor muzeja Mumok, »prav tako pa oni lahko 
storijo veliko za nas. Za domačo oziroma lokalno umetniško 
sceno je ključna kreativna prevetritev, izostritev politične in 
zgodovinske senzibilnosti in vzpostavitev jasne lastne ume-
tniške identitete.« A. J.
Dunaj gre na Vzhod
Mircea Cantor – »cer variabil«
 28. oktobra 2015
5
Dom in svet
Vse odkar je Iran pred šestimi meseci s šestimi najmoč-
nejšimi državami sklenil sporazum o ravnanju z jedrsko 
tehnologijo, ajatola Ali Hamenej opozarja na kulturni, 
politični in gospodarski vpliv, ki ga imajo najmočnejše 
države, predvsem Združene države Amerike. Kljub temu je 
bil on tisti, ki je podpiral številne pogovore in dolgotrajna 
pogajanja, ki so se odvijala pred sklenitvijo zgodovinskega 
dogovora.
Zaradi takšnega nasprotujočega si ravnanja številni 
politiki in gospodarstveniki ne vedo točno, kako ravnati 
v primeru odpiranja iranskega političnega, predvsem pa 
gospodarskega prostora. Ne vedo, komu bo dovoljen vstop 
na ogromni trg in kdo ne bo zaželen. 
Ajatola Ali Hamenej je bil že v mladosti navdušen nad 
protikolonialistično literaturo. V šestdesetih letih prej-
šnjega stoletja je v domači, iranski jezik prevedel knjigo o 
indijskem gibanju za neodvisnost in vlogi Muslimanov v 
njem. Častil je indijskega politika Džavaharlala Nehruja in 
francoskega revolucionarja Frantza Fanona, prav tako naj bi 
mu bila blizu levičarska literatura Mehdija Ahavana Salesa 
ter Jalala Al-e-Ahmada. Kar še ne pomeni, da je socialist, saj 
zagovarja zasebno lastništvo in podpira minimalno pose-
ganje države v gospodarstvo. Prav tako občuduje dosežke 
Zahoda v znanosti in tehnologiji, čeprav je prepričan, da 
gospodarski napredek ne more biti edino merilo razvoja, 
saj z njim rastejo tudi manj želene oblike materializma, 
individualizma, hedonizma in potrošništva. 
Hamenej sklenitev jedrskega sporazuma razume kot za-
hodnjaško priznanje islamske revolucije in  kot neodvisnost 
od vpliva ZDA. Tudi zato se zaveda dejstva, da gre pojavljanje 
ameriških multinacionalk, na primer verige McDonald's, 
v središču Teherana razumeti predvsem kot gospodarsko 
in politično dominacijo svetovnih sil nad Iranom. Že leta 
1998, ko so takratnega predsednika Irana Hatamija zaradi 
njegovega političnega ravnanja primerjali z Gorbačovom, je 
Hamenej opozarjal, da McDonald's ni zgolj eno od podjetij, 
ki se ukvarjajo s prodajo burgerjev, pač pa eno od najbolj 
izpostavljenih in simbolno najmočnejših branikov ameriške 
civilizacije in dominacije. 
Tudi zato v zadnjih nekaj letih opozarja na nujnost ohra-
njanja in razvoja tradicionalnega iransko-islamskega ži-
vljenjskega sloga, v katerem imajo veliko vlogo spoštovanje 
družine, delo, spoštovanje zakona, narave in tudi znanosti. 
Vse to na eni strani jasno govori, kakšno je njegovo mnenje 
o nakupovalnih središčih in restavracijah s hitro hrano, res 
pa je tudi, da za zdaj še ni vidneje posegel v njihovo, tudi v 
Iranu vedno hitrejšo rast.
To pomeni, pravi Guardian, da je njegovo sporočilo prav-
zaprav jasno: da je mogoče živeti v varni, gospodarsko na-
predni in razvijajoči se državi, v kateri je odvisnost od ZDA 
zmanjšana na minimum. Ponovno odpiranje globalnim 
ekonomskim tokovom po njegovem ne pomeni privolitve 
v apriorno odpiranje iranskega trga in kulture ameriškemu 
vrednostnemu sistemu. A. J.
McDonald's v Iranu?
Jure Pukl & Matija Dedić
Jure Pukl je eden tistih, ki svoje znanje in izkušnje 
nabirajo v New Yorku. Tam namreč živi, vseeno pa se rad 
vrača v Evropo ter koncertira v številnih mednarodnih 
zasedbah, mimogrede pa pobere še Prešernovo nagrado. 
Gre za enega najpomembnejših ustvarjalcev slovenske 
džezovske glasbe, ki z mojstrstvom na tenor in soprano 
saksofonu »čara« občinstvo na domačih, še pogosteje pa 
na tujih odrih. Doma je v različnih džezovskih zvrsteh, 
ukvarja se tudi s kompozicijo ... Njemu nasproti, s klavir-
jem pod prsti, bo sedel Matija Dedić, prav tako vrhunski 
glasbenik, pianist in, ja, sin Arsena in Gabi. 29. oktobra, 
ob 20. uri, v Kulturnem domu Krško. 
4. mednarodni festival 
likovnih umetnosti Kranj
V sredo, 30. oktobra, se z razstavami po različnih prizo-
riščih gorenjske prestolnice začenja mednarodni festival 
likovnih umetnosti – ZDSLU 2015. Tokratna festivalska 
tema je sodobna pokrajina, nanjo pa se bo s svojim deli 
odzvalo več kot 150 likovnih ustvarjalcev. Kranj s svojo 
okolico bo tako v oktobru eden od pomembnih centrov 
likovne umetnosti v srednjeevropskem prostoru. Prizo-
rišča pa so naslednja: Avla Gorenjskega glasa, Gimnazija 
Franceta Prešerna, Mestna knjižnica Kranj, Galerija Mestne 
občine Kranj, Paviljon Jugovic, Galerija Kolodvor – Besnica, 
Makedonski kulturni center in številna druga razstavišča 
v mestnem jedru Kranja. Vse do 5. oktobra.
Psi brezčasja
Na pred kratkim končanem Festivalu slovenskega filma 
so kritike najbolj navdušili Psi brezčasja. Gre za prvi slo-
venski noir triler, posnet po istoimenskem romanu Zorana 
Benčiča, ki je ljubiteljem glasbe bolj poznan kot frontmen 
nekdanje velenjske, danes pa kultne skupine Res Nullius. 
Film, prvenec režiserja Mateja Nahtigala, je bil posnet v 
neodvisni produkciji, dogaja se v Velenju, prikazuje pa 
urbano podzemlje, kateremu, žanru primerno, vladata 
sprega kriminala in politične korupcije. V njune lovke 
se ujame glavni junak, Rok Osterberg, ki se po štiriletni 
odsotnosti vrne v domače mesto, da bi raziskal umor 
svojega mlajšega brata ... Kakšen je konec, si bo mogoče 
premierno ogledati 5. novembra v Kinu Šiška. 
Prvih 5 ... ... prihodnjih 14 dni
Meso srca/Kaktusi
29. oktobra se v SNG Opera in balet Ljubljana obe-
ta premiera. Obstajajo vsaj trije razlogi, zakaj bo nekaj 
posebnega: Rosana Hribar, Gregor Luštek in Alexander 
Ekman. Res je, vsi trije so koreografi, prva dva za svoje od-
plesano in odkoreografirano delo ovenčana s Prešernovo 
nagrado, Ekman pa znan po svojem izostrenem občutku 
za čas, duhovitost in transformacije. Tako pravijo, res pa 
je tudi, da bo imel baletni večer dva dela. V prvem, Meso 
srca, bosta Hribarjeva in Luštek prikazala rezultat dela z 
mladimi ustvarjalci, ki je bolj kot na klasično baletno šolo 
vezano na sodobne plesne prakse. V drugem, Kaktusi, pa 
bo Ekman šestnajst plesalcev in štiri glasbenike postavil 
na predimenzionirano igralno ploščo za Scrabble. Kaj to 
pomeni za udeležence in kaj ima z vsem tem naslov, torej 
kaktus, pa za zdaj ostaja skrivnost. 
Emilia Martensson,  
Janez Dovč & Adriano Adewale
Ne moremo mimo njih, pa če hočemo ali ne. Cankarjevi 
torki so tisti, h katerim se vedno znova vračamo. Tokrat, 
10. Novembra, ne bo prav nič drugače. V klubskih prosto-
rih osrednjega kulturnega hrama bodo na odru združili 
moči trije raznoliki mojstri svojega početja. Emilia Mar-
tensson bo osvajala z glasom, Janez Dovč s harmoniko in 
elektroniko, Adriano Adewale pa s tolkali. Pozor: gre za 
predstavitev prvenca Chapter 100 and a Dream, ki ima 
obliko niza avtorskih skladb; te prevevajo vplivi slovenskih, 
švedskih in brazilskih ljudskih pesmi in pripovedk. Še 
biografije: Emilia Martensson ima za sabo že dva studijska 
albuma in je ena mlajših udarnih sil britanske džezovske 
scene. Janez Dovč je virtuoz, ki je sodeloval pri več kot 
štiridesetih albumih, Adriano Adewale pa je Brazilec, ki 
živi v Veliki Britaniji, sodeluje pa s številnimi umetniki, 
tudi z Antoniem Forcionejem, Christine Tobin in Sebom 
Rochfordom.
Gregor Luštek  
in Rosana Hribar
Janez Dovč
Tukaj bi se lahko samo zjokal. Med 
drugim sem šel v ZDA, da preverim, ali 
sem res tako zanič ali bo še kdo kaj videl 
v meni. Nekaj let so mi tukaj zavračali 
projekte, češ da niso dobri, potem pa 
me je David Lynch izbral, ker sem dobro 
napisal scenarij. Pomiril sem se in 
videl, da je z menoj vse v redu.
Alpinist in filmski 
režiser Gregor Kresal 
v Dnevniku (22. 10.) 
o stanju na domači 
filmski sceni.
Ajatola Ali Hamenej
Ko so glasbeniki na turnejah, si na skromnem prostoru, 
ki jim pripada v avtobusu, poskušajo ustvariti vsaj približek 
domačega okolja. To jim uspeva s pomočjo stvari, ki jih 
odnesejo od doma in jim služijo kot pobeg od vsakdanje 
rutine, neskončnih kilometrov in ubijalskega dolgčasa. Zato 
je vsako izginotje takšnih malenkosti še kako opazno, če gre 
za krajo celotnega »domišljijskega imaginarija«, pa še toliko 
bolj. Nekaj podobnega se je pred skorajda 36 leti zgodilo tudi 
Patti Smith, ko ji je nekdo iz avtobusa ukradel celotno zbirko 
predmetov, s katerimi si je krajšala čas. 
In ta nekdo se je pred kratkim pojavil na njenem dogodku 
in ji ukradene stvari tudi – vrnil. To se je zgodilo v dvorani 
univerze Dominican v ameriški zvezdni državi Illinois, kjer je 
Patti Smith brala iz svoje zadnje knjige, avtobiografije M Train. 
Med branjem je iz publike nenadoma vstala ženska srednjih 
let, poroča Chicago Tribune, stopila proti odru, iz plastične 
vreče vzela kup oblačil in zatrjevala, da gre za kose, ki so bili 
nekoč last Patti Smith. Smithova je bila najprej popolnoma 
zmedena, ko pa je ženski dovolila na oder in pogledala vsebino 
vreče, je od presenečenja otrpnila, pozneje pa zajokala. 
Šlo je za stvari, ki so ji jih ukradli iz avtobusa, ki se je 
pred skoraj štiridesetimi leti znašel v Chicagu. Takrat je šlo 
v bistvu za pravi rop, saj je izginila oprema glasbenikov, pa 
tudi njene osebne stvari: denimo majica, v kateri je slikana 
na eni od legendarnih naslovnic revije Rolling Stone, na 
kateri je upodobljen Keith Richards. Med ponovno najde-
nimi predmeti je bila prav tako bandana, ki jo je dobila od 
pokojnega brata. 
Doreen Bender, ki ji je stvari predala, pri kraji ni sode-
lovala. Predmete ji je dal prijatelj, ki je pred leti delal v 
selitvenem podjetju U-Haul. Stik z njim je izgubila že davno, 
nikakor pa ni mogla pozabiti na predmete, za katere je ves 
čas vedela, čigavi so in od kod so prišli. Tudi zato, ker je bila 
Patti njen idol. Kot pravi Bendrejeva: »Nič ni lepšega, kot z 
nečim takšnim osrečiti svojega idola.« A. J.
Vrnjeno po 36 letih
Patti Smith
6
Liffe
 28. oktobra 2015
Najboljše  
iz tovarNe saNj
Ljubljana in Maribor bosta med 11. in 22. novembrom gostila osrednji slovenski filmski 
dogodek, LIFFE.  Gre za festival, ki v dobrih desetih dneh vsem ljubiteljem filma omogoči 
vpogled v aktualno filmsko produkcijo, sočasno pa s številnimi sekcijami vsem, željnim več 
kot zgolj vizualne zabave in kratkočasja, ponudi obilo razlogov, zaradi katerih je obisk festivala 
enostavno – neizogiben. 
sistematičNa  
iN premišljeNa selekcija
Ne spomnimo se, da bi kadarkoli v preteklosti festival odprlo delo iz sekcije Perspektive. Res 
je sicer, da je ta naloga tokrat zaupana domačemu favoritu sekcije, Družinskemu filmu v Pragi 
delujočega Olma Omerzuja, s čimer mu festival izreka zasluženo priznanje in nanj opozarja 
svoje občinstvo. A hkrati je to dejstvo še en nesporni dokaz, da prav ta sekcija iz leta v leto 
pridobiva veljavo.
Denis Valič
N
e sicer v mednarodnem kontekstu, saj Liffu 
to preprečuje že dejstvo, da je festival festi-
valov, ne pa premiernih predvajanj filmskih 
del. Čeprav s tako usmeritvijo festivala tudi 
sama sekcija ne more pritegniti pozornosti 
mednarodne stroke, pa Perspektive s svojo 
premišljeno in vseskozi kakovostno selekcijo postajajo vse 
bolj zanimive za najširše občinstvo tako doma kot tudi v 
širši regiji. Iz leta v leto nam namreč ponujajo uravnovešen 
in tehten izbor novih avtorskih imen, mladih, nadarjenih 
ustvarjalcev s prvimi ali drugimi celovečernimi deli, s kate-
rimi so navdušili občinstvo in stroko na najpomembnejših 
svetovnih festivalih. In prav sistematična ter vsestransko 
premišljena selekcija, ki ji nikoli nismo mogli očitati, da je 
postopek izbire zvedla na avtomatizem iskanja festivalskih 
zmagovalcev v svoji ciljni skupini, je tisto, kar Perspektive 
naredi tako zanimive. Tako na primer zdaj že tradicionalni 
deseterici filmov omogoči, da preseže meje svoje izvorne 
opredelitve. Da torej ni zgolj parada desetih mladih talen-
tov, pač pa gledalcu hkrati omogoča tudi vpogled v razvoj 
avtorskega filma, v geografske premike centrov ustvarjalnega 
razcveta in ne nazadnje v pojav in zaton različnih trendov.
Prav s te perspektive začnimo tudi naš tokratni pregled 
programa Perspektiv na 26. Liffu. Že ob bežnem preletu 
letošnjih desetih imen in držav produkcije teh del se nam 
razkrije, da evropske kinematografije še najprej ustvarjalno 
prosperirajo, saj zadnja leta ustvarijo veliko večino v sekcijo 
uvrščenih del; takih je med letošnjimi naslovi kar sedem. 
No, prav tako že dlje časa trajajoča pa je žal tudi odsotnost 
del iz azijskega konca. Zato pa nas lahko razveseli nekakšna 
»vrnitev« argentinske kinematografije, ki se letos predstavlja 
z dvema produkcijama (pri tem je treba opozoriti na dejstvo, 
da je eno izmed teh posnel tam delujoči avstrijski režiser). 
Preden se lotimo predstavitve posameznih del, se velja na 
hitro pomuditi še pri vzporednicah med izbrano deseterico, 
ki vzniknejo skozi razmislek o temah, ki jih dela obravnavajo. 
V tem pogledu bi letošnji izbor lahko razdelili na dve večji 
skupini. V prvi so dela, ki se posvečajo obravnavi pomena 
sodobne družine in dinamike odnosov med njenimi člani, 
ob tem pa se sprašujejo tudi po njeni opredelitvi in razmerju 
do širšega družbenega konteksta. Drugo skupino pa tvorijo 
dela, ki svoj razmislek usmerjajo k različnim oblikam razmerja 
med zgodovino in družbo, naj gre pri tem za odnos, ki ga ima 
družba do zgodovine, ali pa za spremembe, ki jih družba doživi 
ob prehodu skozi različna zgodovinska obdobja. A poglejmo si 
konkretneje, kako se posamezna dela lotijo določene teme. 
Začnimo pri tokratnem domačem adutu, Družinskem filmu 
Olma Omerzuja, ki je svetovno premierno doživel nedavno 
v tekmovalnem programu festivala v španskem San Sebasti-
anu. Kot mu priznavajo tudi tuji mediji, se Omerzu postopno 
in počasi, a tudi nezaustavljivo razvija v cineasta svetovnega 
formata, avtorja, ki premore prepoznaven slog in ki se iz 
filma v film posveča istim ali vsaj sorodnim temam. Tako 
bi zanj lahko rekli, da se v svojih delih usmerja predvsem k 
opazovanju razvoja odnosa med dvema ali več liki, pri čemer 
pa vanj od zunaj vedno poseže nekaj nepričakovanega, skoraj 
šokantnega. In tako je tudi tokrat, saj je Družinski film svojska 
zgodba o štiričlanski družini (starših in dveh otrocih), ki v 
nekem trenutku zaradi posega »od zunaj« nasilno razpade, 
nato pa jo »preživeli« poskušajo znova obnoviti in sestaviti. 
Omerzu je pojasnil, da ga je zanimalo predvsem raziskovanje 
pojava odtujenosti znotraj družine, ob tem pa se je hotel 
lotiti tudi razmisleka o vlogi, ki jo ima družina v današnji 
družbi, in o tem, kakšne vrednote predstavlja. Vsekakor je 
njegovo delo nadvse aktualno tudi v kontekstu domačega 
družbenega okolja, kjer se poskuša zacementirati in ohraniti 
tradicionalno pojmovanje družine.
O odnosih v družinskem krogu razmišlja tudi Američan 
Josh Mond – v svetu ameriškega neodvisnega filma se je 
Perspektive
Čisto nova zaveza  
(režija Jaco van Dormael)
 28. oktobra 2015
7
Liffe
Najboljše  
iz tovarNe saNj
Ljubljana in Maribor bosta med 11. in 22. novembrom gostila osrednji slovenski filmski 
dogodek, LIFFE.  Gre za festival, ki v dobrih desetih dneh vsem ljubiteljem filma omogoči 
vpogled v aktualno filmsko produkcijo, sočasno pa s številnimi sekcijami vsem, željnim več 
kot zgolj vizualne zabave in kratkočasja, ponudi obilo razlogov, zaradi katerih je obisk festivala 
enostavno – neizogiben. 
sistematičNa  
iN premišljeNa selekcija
Ne spomnimo se, da bi kadarkoli v preteklosti festival odprlo delo iz sekcije Perspektive. Res 
je sicer, da je ta naloga tokrat zaupana domačemu favoritu sekcije, Družinskemu filmu v Pragi 
delujočega Olma Omerzuja, s čimer mu festival izreka zasluženo priznanje in nanj opozarja 
svoje občinstvo. A hkrati je to dejstvo še en nesporni dokaz, da prav ta sekcija iz leta v leto 
pridobiva veljavo.
Denis Valič
N
e sicer v mednarodnem kontekstu, saj Liffu 
to preprečuje že dejstvo, da je festival festi-
valov, ne pa premiernih predvajanj filmskih 
del. Čeprav s tako usmeritvijo festivala tudi 
sama sekcija ne more pritegniti pozornosti 
mednarodne stroke, pa Perspektive s svojo 
premišljeno in vseskozi kakovostno selekcijo postajajo vse 
bolj zanimive za najširše občinstvo tako doma kot tudi v 
širši regiji. Iz leta v leto nam namreč ponujajo uravnovešen 
in tehten izbor novih avtorskih imen, mladih, nadarjenih 
ustvarjalcev s prvimi ali drugimi celovečernimi deli, s kate-
rimi so navdušili občinstvo in stroko na najpomembnejših 
svetovnih festivalih. In prav sistematična ter vsestransko 
premišljena selekcija, ki ji nikoli nismo mogli očitati, da je 
postopek izbire zvedla na avtomatizem iskanja festivalskih 
zmagovalcev v svoji ciljni skupini, je tisto, kar Perspektive 
naredi tako zanimive. Tako na primer zdaj že tradicionalni 
deseterici filmov omogoči, da preseže meje svoje izvorne 
opredelitve. Da torej ni zgolj parada desetih mladih talen-
tov, pač pa gledalcu hkrati omogoča tudi vpogled v razvoj 
avtorskega filma, v geografske premike centrov ustvarjalnega 
razcveta in ne nazadnje v pojav in zaton različnih trendov.
Prav s te perspektive začnimo tudi naš tokratni pregled 
programa Perspektiv na 26. Liffu. Že ob bežnem preletu 
letošnjih desetih imen in držav produkcije teh del se nam 
razkrije, da evropske kinematografije še najprej ustvarjalno 
prosperirajo, saj zadnja leta ustvarijo veliko večino v sekcijo 
uvrščenih del; takih je med letošnjimi naslovi kar sedem. 
No, prav tako že dlje časa trajajoča pa je žal tudi odsotnost 
del iz azijskega konca. Zato pa nas lahko razveseli nekakšna 
»vrnitev« argentinske kinematografije, ki se letos predstavlja 
z dvema produkcijama (pri tem je treba opozoriti na dejstvo, 
da je eno izmed teh posnel tam delujoči avstrijski režiser). 
Preden se lotimo predstavitve posameznih del, se velja na 
hitro pomuditi še pri vzporednicah med izbrano deseterico, 
ki vzniknejo skozi razmislek o temah, ki jih dela obravnavajo. 
V tem pogledu bi letošnji izbor lahko razdelili na dve večji 
skupini. V prvi so dela, ki se posvečajo obravnavi pomena 
sodobne družine in dinamike odnosov med njenimi člani, 
ob tem pa se sprašujejo tudi po njeni opredelitvi in razmerju 
do širšega družbenega konteksta. Drugo skupino pa tvorijo 
dela, ki svoj razmislek usmerjajo k različnim oblikam razmerja 
med zgodovino in družbo, naj gre pri tem za odnos, ki ga ima 
družba do zgodovine, ali pa za spremembe, ki jih družba doživi 
ob prehodu skozi različna zgodovinska obdobja. A poglejmo si 
konkretneje, kako se posamezna dela lotijo določene teme. 
Začnimo pri tokratnem domačem adutu, Družinskem filmu 
Olma Omerzuja, ki je svetovno premierno doživel nedavno 
v tekmovalnem programu festivala v španskem San Sebasti-
anu. Kot mu priznavajo tudi tuji mediji, se Omerzu postopno 
in počasi, a tudi nezaustavljivo razvija v cineasta svetovnega 
formata, avtorja, ki premore prepoznaven slog in ki se iz 
filma v film posveča istim ali vsaj sorodnim temam. Tako 
bi zanj lahko rekli, da se v svojih delih usmerja predvsem k 
opazovanju razvoja odnosa med dvema ali več liki, pri čemer 
pa vanj od zunaj vedno poseže nekaj nepričakovanega, skoraj 
šokantnega. In tako je tudi tokrat, saj je Družinski film svojska 
zgodba o štiričlanski družini (starših in dveh otrocih), ki v 
nekem trenutku zaradi posega »od zunaj« nasilno razpade, 
nato pa jo »preživeli« poskušajo znova obnoviti in sestaviti. 
Omerzu je pojasnil, da ga je zanimalo predvsem raziskovanje 
pojava odtujenosti znotraj družine, ob tem pa se je hotel 
lotiti tudi razmisleka o vlogi, ki jo ima družina v današnji 
družbi, in o tem, kakšne vrednote predstavlja. Vsekakor je 
njegovo delo nadvse aktualno tudi v kontekstu domačega 
družbenega okolja, kjer se poskuša zacementirati in ohraniti 
tradicionalno pojmovanje družine.
O odnosih v družinskem krogu razmišlja tudi Američan 
Josh Mond – v svetu ameriškega neodvisnega filma se je 
uveljavil kot uspešen producent –, ki si je za svoj celovečerni 
prvenec z naslovom James White izbral diametralno naspro-
tno izhodišče. Zgodba o dvajset-in-nekaj letnem Jamesu se 
namreč začne z že razpadlo družino (umrli oče in odtujeni 
sin James), ki pa jo nato James – ko izve, da tudi njegova mati 
umira zaradi težke bolezni – poskuša znova sestaviti oziroma 
vsaj popraviti ali na novo zastaviti svoj odnos z mamo. A 
tisto, kar je zares fascinantnega v tem delu, niso avtorjevi 
razmisleki o družinskih odnosih, pač pa intenzivnost doga-
janja in emocij, ki jo Mond pričara na vizualni ravni, zlasti s 
pogosto rabo ekstremno bližnjih posnetkov.
Z vidika idejnih zastavkov ter aktualnosti in tehtnosti v 
filmu obdelanih tem pa sta veliko zanimivejši naslednji dve 
deli: turški film Mustang režiserke Deniz Gamze Ergüven, 
s katerim je bila avtorica nagrajena tako na festivalu v Sa-
rajevu kot tudi v Cannesu (nagrada Europa Cinemas) ter 
islandski film Ovna Gríumurja Hákonarsona, za katerega 
je avtor v Cannesu prejel nagrado sekcije Poseben pogled. 
V obeh delih se namreč zgodi neki minimalni premik: zdaj 
niso več odnosi med člani družine tisti, ki jih pretres nekaj 
»zunanjega«, pač pa so sami družinski člani pod neposrednim 
vplivom tistega, kar prihaja od zunaj – širšega družbenega 
konteksta. Pri tem je še posebej zanimivo delo turške av-
torice, ki skozi zgodbo o petih osirotelih sestrah, za katere 
skrb prevzame njihova širša družina, tradiciji in vsemu 
tradicionalnemu močno zavezana stric in teta, spregovori o 
demonizaciji ženske spolnosti v tradicionalni turški družbi. 
Prej sproščeni in duhovno odprti družinski prostor se za 
dekleta spremeni v ječo, v jetniško celico, iz katere je treba 
pregnati vse elemente zahodne pop kulture, samo celico pa 
spremeniti v »prostor za vzrejo žena«. No, ob filmu Mustang 
moramo vendarle priznati tudi to, da delo vsaj z določene 
perspektive v spomin prikliče film Sofie Coppola Deviški 
samomori. Kar pa v ničemer ne zamaje dejstva, da se nam 
Deniz Gamze Ergüven z njim predstavlja kot ena najbolj 
zanimivih in drznih mladih turških avtoric.
Na čelo drugega sklopa filmov, tistega, ki tematizira raz-
lične oblike razmerja med zgodovino in družbo, pa bi lahko 
postavili film Pionirji heroji Rusinje Natalije Kudrjašove. 
Njena zgodba o treh mladih ljudeh, ki so bili vzgajani kot 
zadnji pionirji nekdanje Sovjetske zveze in so se osebnostno 
oblikovali ob naivnih predstavah o junakih ljudstva in o 
domoljubju kot vrlini, skratka ob mitih nekdanje sovjetske 
države, gledalcu ponudi vpogled v radikalne spremembe, 
ki jih je v zadnjih 25 letih doživela ruska družba. V podaja-
nju svoje zgodbe avtorica uporablja številne preskoke med 
preteklostjo in sedanjostjo, kar v samo pripoved vnaša neko 
specifično tenzijo. Podobno pripovedno strukturo premore 
tudi argentinski film Projekt stoletja Carlosa M. Quintele – ta 
sledi zgodbi o vznesenem začetku gradnje jedrske elektrarne 
pod pokroviteljstvom sovjetskih prijateljev Kube in njenem 
neslavnem zaključku nekaj desetletij pozneje –, le da nas 
v njem ne vodi skozi različna časovna obdobja, pač pa ta 
predstavljajo trije moški liki različnih generacij. Vsak od njih 
je namreč predstavnik, agent nekega določenega obdobja 
v burni kubanski povojni zgodovini. Film je brez dvoma 
nadvse zanimivo delo, a vendarle se v določenim momentih 
zdi preveč specifičen za gledalca, ki ni dober poznavalec 
kubanske zgodovine in družbe.
Na koncu velja omeniti vsaj še dve, resnično posebni 
in izstopajoči deli. Prvo je bukolični dokumentarec malce 
pretencioznega naslova, a nadvse domiselno zasnovane 
vsebine, Stvarjenje smisla Simoneja Rapisarde Casanove. 
Ta nemudoma v spomin prikliče podobno zastavljeno delo 
Michelangela Frammartina z naslovom Štirikrat, a med ogle-
dom filma bo gledalec opustil misel nanj, saj ga bo prevzela 
svojskost Casanovovega filma. Film namreč sledi brezča-
snemu ritmu vsakodnevnega življenja nekega toskanskega 
pastirja, pri tem pa skozi pogovore, ki jih ima ta z različnimi 
drugimi liki, opozarja na ironičnega duha zgodovine (ta se 
izrazi predvsem skozi pogovor pastirja in nemškega kupca 
zemljišča, na katerem je pastir pasel). 
Najbolj kompleksno in svojsko delo letošnjega izbora pa je 
gotovo madžarski film Savlov sin, celovečerni prvenec Lászla 
Nemesa, ki je v Cannesu osvojil tako veliko nagrado žirije, na-
grado FIPRESCI in nagrado za tehnični dosežek (zvok). Savlov 
sin je eden najbolj osupljivih prvencev zadnjega desetletja, 
srhljiva zgodba o zaporniku v nacističnem koncentracijskem 
taborišču, ki mora sodelovati v skoraj industrijskem procesu 
odstranjevanja trupel ubitih sojetnikov. Je grozljivka in hkrati 
resen premislek o možnostih reprezentacije radikalnega zla, 
film, ki v spomin prikliče tako podobe filmov Bele Tarra kot 
tudi določene žanrske produkcije. Predvsem pa gre za delo, 
ki s specifičnim pristopom k oblikovanju filmske podobe 
doseže tako intenzivno silovitost, da je ogled tega filma že 
prav fizično-duhovna izkušnja. Izjemno in hkrati srhljivo. 
A kaj bi pravzaprav lahko bilo še boljše vabilo na ogled 
letošnjih Perspektiv? ¾
Perspektive
Turški film M ustang režiserke Deniz Gamze Ergüven je dobil nagrado tako na festivalu v Sarajevu kot tudi v Cannesu.
8
Liffe
 28. oktobra 2015
TrmasTi neodvisnež
Liffe se bo s sedmimi filmi v sekciji Posvečeno z dodatkom filma Ned Rifle (2014) v sekciji 
Kralji in kraljice poklonil režiserju, ki ga lahko označimo za nič manj kot ikono ameriškega 
neodvisnega filma.
Matic Majcen
Š
estinpetdesetletni Hal Hartley 
namreč že od osemdesetih let 
vztraja pri svoji zavezanosti niz-
koproračunskemu ustvarjanju v 
obliki filmskih pripovedi, ki raje 
kot na razkošnih scenografijah 
izdatno temeljijo na simpatičnih likih z opa-
znim dodatkom humorja, glasbe in filozofije. 
Tega pristopa niso zamajale niti nedavne 
nove možnosti digitalnega ustvarjanja, ravno 
nasprotno. Medtem ko je predstavnike nje-
gove filmske generacije večinoma odločneje 
poneslo v bogatejša studijska okolja, se je 
Hartleyja najbolj neločljivo prijel sloves tr-
mastega neodvisneža, ki v vsakem trenutku 
ostaja zvest svojim koreninam. 
Omenjeno dejstvo je še toliko bolj po-
membno, ker se je Hartley na sceni pred 
četrt stoletja pojavil v zelo specifičnem 
zgodovinskem trenutku. V drugi polovici 
osemdesetih je vzniknila cela generacija fil-
marjev, ki so, navdahnjeni z uspehom Jima 
Jarmuscha in njegovega filma Bolj čudno od 
raja (Stranger Than Paradise, 1984), z zelo 
malo sredstvi ustvarili prelomna filmska 
dela in z njimi začeli graditi avtorske filmo-
grafije, ki jih več kot uspešno nadaljujejo 
še danes. Na ta način so začeli ustvarjati 
Gus Van Sant s filmoma Mala Noche (1985) 
in Drugstore kavboj (Drugstore Cowboy, 
1989), Richard Linklater z It's Impossible 
to Learn to Plow by Reading Books (1988) 
in Zabušant (Slacker, 1991), Todd Haynes 
s Strupom (Poison, 1991) in Steven Soder-
bergh s Seksom, lažmi in videotrakovi (Sex, 
Lies, and Videotape, 1991). To je bil čas, ko 
oznaka »neodvisni film« še ni bila enotna 
kategorija ali celo homogen žanr, kakršen je 
danes, ko nizkoproračunski filmi na festiva-
lu v Sundanceu v dobršni meri sledijo istim 
receptom. Hartley je skupaj z omenjenimi 
režiserji na oder stopil v enem najplodnej-
ših obdobij ameriškega filma nasploh, ko 
so omenjeni filmarji dejansko raziskovali 
neomejene estetske in pripovedne možnosti 
nizkoproračunskega ustvarjanja. 
Njegov celovečerni prvenec je nosil na-
slov Neverjetna resnica (Unbelievable Truth) 
in je izšel leta 1989. Z njim je že takoj usto-
ličil svoj značilni pristop, ki ga v trenutku 
nezmotljivo povežemo z ameriško neod-
visno kulturo. Film pripoveduje zgodbo o 
Audry (Adrienne Shelly), mladem dekletu 
tik pred vpisom na univerzo Harvard, ki jo 
zaskrbljenost nad sodobno družbo pripelje 
do prepričanja, da se svetu bliža konec. V 
njeno življenje vstopi Josh (Robert John Bur-
ke), nekdanji mehanik, pravkar izpuščen iz 
zapora, čigar prisotnost v majhni skupnosti 
sproži govorice o preteklih zločinih. Te po-
stajajo iz dneva v dan večje in bolj pretirane 
ter sprožijo predsodke, ki njegovo svobodo 
postavijo pred preizkušnjo, kakršne pač ni 
pričakoval. Vsi elementi, ki bodo krasili Har-
tleyjevo nadaljnje filmsko ustvarjanje, so 
zgoščeni že v tem prvem filmu: tu so običajni, 
srednjerazredni liki z nekoliko nenavadnimi 
prepričanji in življenjskimi zgodbami, ki se 
zapletajo v nepričakovana razmerja, njihovi 
medsebojni dialogi pa so zapolnjeni z apatič-
nim, sarkastičnim humorjem in nenadnimi 
molki, kakršnih v bolj mainstreamovskih 
filmih nikakor ne bi videli. Tu so občasni 
filozofski citati in pa glasba, ki jo je pozneje 
še nekoliko bolj odločno povezal tudi z glas-
beno indie sceno v ZDA in Veliki Britaniji. 
Kakšen Hartleyjev poznejši film, kot je deni-
mo Amater (Amateur, 1994), svojo identiteto 
intenzivno gradi skozi glasbo izvajalcev, kot 
so Pavement, Yo La Tengo, PJ Harvey in My 
Bloody Valentine. 
Nekoliko manj vidna, a toliko pomemb-
nejša pa je Hartleyjeva režijska tehnika. Na-
ključnemu gledalcu, vajenemu gledanja bolj 
uglajenih filmskih izdelkov, bi se lahko ob 
gledanju Hartleyjevih filmov hitro zazdelo, 
da so kadriranja, premiki kamere in igra 
neprepričljivi, celo štorasti. Takšne poteze 
imajo v Hartleyjevem opusu svoj lasten ra-
zvojni lok. Nekaj, kar je bilo v času njegovega 
prvenca ob koncu osemdesetih označeno 
kot simpatična poteza finančno omejenega 
filmarja, je sčasoma postala ena njegovih naj-
bolj prepoznavnih karakteristik. Prav s tem 
je namreč zakoličil metodo, ki ne temelji na 
perfekcionizmu, temveč na prepletu sprošče-
nosti in navihanosti. Drugače povedano – v 
Hartleyjevem svetu je bolj pomembno, da so 
liki drugačni, kot pa da bi bili popolni. S tem 
je v njegovih filmih zlahka zaslutiti odmev 
francoskega novega vala in njegovega upora 
proti takratnemu filmskemu in političnemu 
esteblišmentu.
Pozneje, v devetdesetih letih in predvsem 
po prelomu stoletja, je Hartley morda res 
prišel v položaj, ko je dobil priložnost sode-
lovati z bolj znanimi igralci, kot so Isabelle 
Huppert (Amater, 1994), Jeff Goldblum (Fay 
Grim, 2006), Julie Christie in Helen Mirren 
(obe v No Such Thing, 2001), vendar pa se 
je vseeno, kot je to pogosto primer v svetu 
nizkoproračunskega filma, vseskozi tesno 
držal svoje igralske ekipe. Že v Hartleyje-
vih prvih dveh filmih Neverjetna resnica 
in Zaupanje (Trust, 1990) tako v svoji prvi 
vlogi nastopi Adrienne Shelly, ki je svojo 
obetavno kariero začela graditi ravno v 
teh filmih, preden je tik pred izidom svo-
jega režiserskega debija leta 2006 tragično 
umrla v svojem stanovanju v New Yorku. 
V omenjenih dveh filmih se pojavi tudi 
takrat še mlada Edie Falco, ki je pozneje po 
vidni vlogi v serijah Sopranovi in Oz postala 
znan obraz s televizijskih zaslonov. Martin 
Donovan je na drugi strani spolnega spektra 
Hartleyjev najbolj zvest moški sodelavec, 
saj je z njim, večinoma v glavnih vlogah, 
sodeloval pri kar 8 filmih, prek njih pa prišel 
do odmevnejših angažmajev pri Insomni-
ji (2002) Christopherja Nolana in Skrivni 
pregrehi (2014) Paula Thomasa Andersona. 
Seveda ne smemo spregledati igralke Parker 
Posey, večkrat oklicane za »divo ameriškega 
neodvisnega filma«, ki je prek vlog v šestih 
Hartleyevih filmih prav v zadnjem letu za-
beležila dve svoji najvidnejši vlogi, namreč 
v filmih Grace Monaška (Grace of Monaco, 
2014) in Nerazumni človek (Irrational Man, 
2015) Woodyja Allena.
Vseeno pa Hartley ni vedno gradil svojih 
filmov zgolj na privlačnosti likov. Flirt (1995) 
privzema obliko konceptualnega filma, v 
katerem se ista situacija z ljubezenskim tri-
kotnikom na domala identičen način pono-
vi v treh različnih velemestih, New Yorku, 
Berlinu in Tokiu. Ambiciozno tematsko za-
okroženost je izkazal tudi s trilogijo filmov, 
imenovanih po svojih najožjih likih, ki jo 
sestavljajo Henry Fool (1997), Fay Grim (2006) 
in Ned Rifle (2014). Naslov slednjega v Har-
tleyjevem opusu zavzema posebno mesto. 
Ne gre namreč samo za fiktivni lik, temveč 
za psevdonim režiserja samega, ki si ga je 
izmislil že na začetku kariere. Natančneje, 
ob koncu osemdesetih je mnoge funkcije pri 
filmskih produkcijah moral opravljati sam, 
zato si je izmišljeval imena fiktivnih sode-
lavcev, da je pri investitorjih in distributerjih 
dajal vtis, da gre za resno produkcijo. Ned 
Rifle je bil takrat njegov fiktivni skladatelj, 
kmalu je postal še eden njegovih najljubših 
fiktivnih likov. 
Filmi Hala Hartleyja danes morda temelji-
jo na nekoliko manj dialogih kot na začetku 
njegove kariere. Prav omenjeni Ned Rifle 
(2014) pa dobro ponazarja, da so preostale 
osnovne poteze Hartleyjevega ustvarjanja 
po 25 letih ostale enake. V filmu še enkrat 
več zaigrata Parker Posey in Martin Dono-
van, še bolj zgovoren pa je način njegovega 
nastanka. Hartley je finančno pogačo zanj 
sestavil z izdatno pomočjo zbiranja sredstev 
na Kickstarterju. Igralska ekipa se je v akcijo 
vključila s snemanjem video zahval tistim, ki 
so vložili svoje prispevke v projekt, s čimer 
so zbrali nekaj manj kot 400.000 dolarjev. Ta 
film je poskušal obenem prebiti led s tem, da 
je prek omenjene platforme prodajal celoten 
obseg pravic za distribucijo filma. To se sicer 
na koncu ni zgodilo, saj je bila ta namera 
proti Kickstarterjevim pogojem poslovanja, 
a poteza jasno kaže, kako neumorno se Hal 
Hartley oprijema izvirnega duha neodvisne-
ga filma in kako je v digitalni tehnologiji prej 
uvidel možnost za dodatno potrditev svojega 
pristopa, kot pa da bi ga s pretekom časa radi-
kalno spreminjal. Prav dolgoročna vztrajnost 
te mentalitete iz njegovega opusa dela tako 
zanimiv in izstopajoč košček ameriškega 
neodvisnega filma. Gledalci bodo na Liffu 
na delu spoznali enega redkih ameriških 
režiserjev, ki se nikakor noče vdati skušnja-
vam tamkajšnje tovarne sanj. ¾
Filmi Hala Hartleyja danes morda temeljijo na nekoliko manj dialogih kot na začetku njegove kariere. Ned Rifle (2014) pa dobro 
ponazarja, da so preostale osnovne poteze Hartleyjevega ustvarjanja po 25 letih ostale enake.
V HartleyjeVem sVetu 
je bolj pomembno, da 
so liki drugačni, kot 
pa da bi bili popolni. 
s tem je V njegoViH 
filmiH zlaHka zaslutiti 
odmeV francoskega 
noVega Vala in 
njegoVega upora 
takratnemu filmskemu 
in političnemu 
esteblišmentu.
življenje v barvah
V letošnjem letu so se po svetu vrstile retrospektive (berlinski festival, MoMA), s katerimi smo 
obeležili 100-letnico tehnologije, ki je za vedno spremenila filmski svet, saj ga je popeljala v 
barve: tako primarne, tako žive, da so mnogi prepričani, da je prav to tista snov, na kateri so 
posnete sanje. To je bil technicolor, ki se mu s posebno sekcijo posveča tudi letošnji Liffe.
Denis Valič
m
oji prvi spomini na film so v technico-
lorju,« je pripovedoval Martin Scorsese. 
Pravi, da se še vedno natančno spominja 
prvega filma, Vidorjevega Dvoboja na son-
cu (Duel in the Sun, 1946), posnetega v 
technicolorju, njegovih kričečih in hkrati 
globokih barv, njegove neskončne črnine in bleščečega zlata. 
»Vse je bilo videti tako živo. Morda res že skoraj kričeče, a 
brez dvoma nadvse neresnično, daleč od prefinjenosti, toda 
živo. Živo ... In prav to je zame technicolor.« 
Oglede filmov v technicolorju, predvsem hollywoodskih 
muzikalov, melodram ali pustolovskih filmov, so mnogi 
označili kar kot kontinuirano, dolžino filma trajajoče ugodje. 
Kar ne preseneča, saj obilje in intenzivnost barv, ki jih ta 
tehnologija vdahne podobi, vedno znova navdušita. Vajene 
sodobnega pristopa k barvam v podobi – ki v teh še največkrat 
vidi zgolj samoumevni in nujni element sodobne filmske 
podobe – nas njihova premišljena, skrbno organizirana raba, 
ki podobi da značaj celovite kompozicije, skrbno načrtovane 
in izbrušene v najfinejših detajlih ter dramatično niansirane, 
naravnost osupne. Gledalcu takrat postane jasno, da so barve 
z vstopom v filmsko produkcijo, z naselitvijo v svetu filmskih 
zgodb, imele drugačno, veliko pomembnejšo funkcijo: bile so 
aktiven in s pomeni nasičen vizualni element, ki je dejavno 
sodeloval v pripovedovanju zgodb. 
Čeprav so bili tudi v kontekstu klasične hollywoodske 
studijske produkcije na delu avtorji, ki so imeli izrazit posluh 
za vlogo barv v ekonomiji filmske pripovedi, pa sta gledalcu 
klasična hollywoodska narativna organizacija in struktura, ki 
temelji na kontinuiranem napredovanju zgodbe, h kateremu 
spodbuja množica v podobo naseljenih vizualnih namigov, 
pravzaprav onemogočali tovrstno kontemplacijo vloge in 
pomena barv. Tako lahko rečemo, da so dela iz klasičnega 
studijskega obdobja Hollywooda (med 1922 in 1955) pri 
uporabi technicolorja stavila predvsem na spektakelsko 
dimenzijo barv. Zato ne preseneča, da je bilo to hkrati zlato 
obdobje za žanre eksotike in avanture, denimo za različice 
pustolovskega filma, melodrame in muzikale, vesterne in 
biblične epe. 
Pa vendarle je tudi že znotraj klasičnega Hollywooda 
ustvarjala vrsta avtorjev, ki jih je bolj kot spektakelska za-
nimala ekspresivna in likovna dimenzija barv v filmski 
podobi, njeni psihološki učinki na gledalca. Intenzivno 
so začeli eksperimentirati z barvami, pri tem pa so tesno 
sodelovali z vsemi, ki so med produkcije aktivno posegali 
v oblikovanje filmske podobe: od direktorjev fotografije in 
scenografov do kostumografov in maskerjev. Zato so številni 
zgodovinarji in proučevalci njihovih del pri obravnavi vloge 
barv povlekli nekatere drzne vzporednice s svetom likovne 
umetnosti. Kolorit v delih posameznih avtorjev, njihovo 
rabo tehnik chiaroscuro in sfumato so namreč primerjali 
z delom nekaterih velikih mojstrov likovne umetnosti (El 
Greco, Tizian, Francisco de Zurbarán). Na drugi strani pa so 
vzporednice z rabo drznih barvnih kontrastov in poudarjenih 
obrob našli v delih nekaterih fauvistov. In prav v delu teh 
hollywoodskih filmskih ustvarjalcev, med katerimi lahko 
Retrospektiva: Technicolor 100
gledalcu postane jasno, da 
so barVe ob sVojem Vstopu 
V filmsko produkcijo, ko so 
se naselile V sVetu filmskiH 
zgodb, imele drugačno, 
Veliko pomembnejšo funkcijo. 
bile so aktiVen in s pomeni 
nasičen Vizualni element, 
ki je dejaVno sodeloVal V 
pripoVedoVanju zgodb.
 28. oktobra 2015
9
Liffe
TrmasTi neodvisnež
Liffe se bo s sedmimi filmi v sekciji Posvečeno z dodatkom filma Ned Rifle (2014) v sekciji 
Kralji in kraljice poklonil režiserju, ki ga lahko označimo za nič manj kot ikono ameriškega 
neodvisnega filma.
sestavljajo Henry Fool (1997), Fay Grim (2006) 
in Ned Rifle (2014). Naslov slednjega v Har-
tleyjevem opusu zavzema posebno mesto. 
Ne gre namreč samo za fiktivni lik, temveč 
za psevdonim režiserja samega, ki si ga je 
izmislil že na začetku kariere. Natančneje, 
ob koncu osemdesetih je mnoge funkcije pri 
filmskih produkcijah moral opravljati sam, 
zato si je izmišljeval imena fiktivnih sode-
lavcev, da je pri investitorjih in distributerjih 
dajal vtis, da gre za resno produkcijo. Ned 
Rifle je bil takrat njegov fiktivni skladatelj, 
kmalu je postal še eden njegovih najljubših 
fiktivnih likov. 
Filmi Hala Hartleyja danes morda temelji-
jo na nekoliko manj dialogih kot na začetku 
njegove kariere. Prav omenjeni Ned Rifle 
(2014) pa dobro ponazarja, da so preostale 
osnovne poteze Hartleyjevega ustvarjanja 
po 25 letih ostale enake. V filmu še enkrat 
več zaigrata Parker Posey in Martin Dono-
van, še bolj zgovoren pa je način njegovega 
nastanka. Hartley je finančno pogačo zanj 
sestavil z izdatno pomočjo zbiranja sredstev 
na Kickstarterju. Igralska ekipa se je v akcijo 
vključila s snemanjem video zahval tistim, ki 
so vložili svoje prispevke v projekt, s čimer 
so zbrali nekaj manj kot 400.000 dolarjev. Ta 
film je poskušal obenem prebiti led s tem, da 
je prek omenjene platforme prodajal celoten 
obseg pravic za distribucijo filma. To se sicer 
na koncu ni zgodilo, saj je bila ta namera 
proti Kickstarterjevim pogojem poslovanja, 
a poteza jasno kaže, kako neumorno se Hal 
Hartley oprijema izvirnega duha neodvisne-
ga filma in kako je v digitalni tehnologiji prej 
uvidel možnost za dodatno potrditev svojega 
pristopa, kot pa da bi ga s pretekom časa radi-
kalno spreminjal. Prav dolgoročna vztrajnost 
te mentalitete iz njegovega opusa dela tako 
zanimiv in izstopajoč košček ameriškega 
neodvisnega filma. Gledalci bodo na Liffu 
na delu spoznali enega redkih ameriških 
režiserjev, ki se nikakor noče vdati skušnja-
vam tamkajšnje tovarne sanj. ¾
Filmi Hala Hartleyja danes morda temeljijo na nekoliko manj dialogih kot na začetku njegove kariere. Ned Rifle (2014) pa dobro 
ponazarja, da so preostale osnovne poteze Hartleyjevega ustvarjanja po 25 letih ostale enake.
življenje v barvah
V letošnjem letu so se po svetu vrstile retrospektive (berlinski festival, MoMA), s katerimi smo 
obeležili 100-letnico tehnologije, ki je za vedno spremenila filmski svet, saj ga je popeljala v 
barve: tako primarne, tako žive, da so mnogi prepričani, da je prav to tista snov, na kateri so 
posnete sanje. To je bil technicolor, ki se mu s posebno sekcijo posveča tudi letošnji Liffe.
Denis Valič
m
oji prvi spomini na film so v technico-
lorju,« je pripovedoval Martin Scorsese. 
Pravi, da se še vedno natančno spominja 
prvega filma, Vidorjevega Dvoboja na son-
cu (Duel in the Sun, 1946), posnetega v 
technicolorju, njegovih kričečih in hkrati 
globokih barv, njegove neskončne črnine in bleščečega zlata. 
»Vse je bilo videti tako živo. Morda res že skoraj kričeče, a 
brez dvoma nadvse neresnično, daleč od prefinjenosti, toda 
živo. Živo ... In prav to je zame technicolor.« 
Oglede filmov v technicolorju, predvsem hollywoodskih 
muzikalov, melodram ali pustolovskih filmov, so mnogi 
označili kar kot kontinuirano, dolžino filma trajajoče ugodje. 
Kar ne preseneča, saj obilje in intenzivnost barv, ki jih ta 
tehnologija vdahne podobi, vedno znova navdušita. Vajene 
sodobnega pristopa k barvam v podobi – ki v teh še največkrat 
vidi zgolj samoumevni in nujni element sodobne filmske 
podobe – nas njihova premišljena, skrbno organizirana raba, 
ki podobi da značaj celovite kompozicije, skrbno načrtovane 
in izbrušene v najfinejših detajlih ter dramatično niansirane, 
naravnost osupne. Gledalcu takrat postane jasno, da so barve 
z vstopom v filmsko produkcijo, z naselitvijo v svetu filmskih 
zgodb, imele drugačno, veliko pomembnejšo funkcijo: bile so 
aktiven in s pomeni nasičen vizualni element, ki je dejavno 
sodeloval v pripovedovanju zgodb. 
Čeprav so bili tudi v kontekstu klasične hollywoodske 
studijske produkcije na delu avtorji, ki so imeli izrazit posluh 
za vlogo barv v ekonomiji filmske pripovedi, pa sta gledalcu 
klasična hollywoodska narativna organizacija in struktura, ki 
temelji na kontinuiranem napredovanju zgodbe, h kateremu 
spodbuja množica v podobo naseljenih vizualnih namigov, 
pravzaprav onemogočali tovrstno kontemplacijo vloge in 
pomena barv. Tako lahko rečemo, da so dela iz klasičnega 
studijskega obdobja Hollywooda (med 1922 in 1955) pri 
uporabi technicolorja stavila predvsem na spektakelsko 
dimenzijo barv. Zato ne preseneča, da je bilo to hkrati zlato 
obdobje za žanre eksotike in avanture, denimo za različice 
pustolovskega filma, melodrame in muzikale, vesterne in 
biblične epe. 
Pa vendarle je tudi že znotraj klasičnega Hollywooda 
ustvarjala vrsta avtorjev, ki jih je bolj kot spektakelska za-
nimala ekspresivna in likovna dimenzija barv v filmski 
podobi, njeni psihološki učinki na gledalca. Intenzivno 
so začeli eksperimentirati z barvami, pri tem pa so tesno 
sodelovali z vsemi, ki so med produkcije aktivno posegali 
v oblikovanje filmske podobe: od direktorjev fotografije in 
scenografov do kostumografov in maskerjev. Zato so številni 
zgodovinarji in proučevalci njihovih del pri obravnavi vloge 
barv povlekli nekatere drzne vzporednice s svetom likovne 
umetnosti. Kolorit v delih posameznih avtorjev, njihovo 
rabo tehnik chiaroscuro in sfumato so namreč primerjali 
z delom nekaterih velikih mojstrov likovne umetnosti (El 
Greco, Tizian, Francisco de Zurbarán). Na drugi strani pa so 
vzporednice z rabo drznih barvnih kontrastov in poudarjenih 
obrob našli v delih nekaterih fauvistov. In prav v delu teh 
hollywoodskih filmskih ustvarjalcev, med katerimi lahko 
omenimo vsaj Vincenta Minellija, Roubena Mamouliana in 
Henryja Hathawaya (ki je technicolorjeve barve prenesel celo 
v film noir!), so navdih našli tudi nekateri evropski auteurji, 
od novovalovca Jean-Luca Godarda, ki je s to tehnologijo 
posnel enega prelomnih filmov, svoj čudoviti in razboriti 
Prezir (Le mépris), do Luchina Viscontija, ki je z uporabo 
technicolorja ustvaril nekatera svoja najsijajnejša dela.
A še preden se lotim pregleda del, ki nam jih prinaša retro-
spektiva, velja vsaj na kratko spregovoriti tudi o zgodovini, 
tehnološkem razvoju in značilnostih technicolorja. Povod 
za letošnjo festivalsko tematsko retrospektivo je obeleženje 
100-letnice rojstva technicolorja: davnega leta 1915 so se v Bo-
stonu zbrali trije lokalni inženirji (Herbert T. Kalmus, Daniel 
F. Comstock in W. Burton Wescott) s področja industrijskih 
raziskav in ustanovili istoimensko podjetje. Naloga tega je 
bila le na videz preprosta: razviti postopek za vpeljavo barv v 
filmsko produkcijo, ki bo hkrati omogočal njihovo komerci-
alno rabo. Prvi postopek, s pomočjo katerega je bilo mogoče 
dobiti večbarvno podobo, je bil preprosto prezapleten za kaj 
takega, zato so se inženirji odločili za omejitev števila barv. 
Razvili so dvotračni sistem, ki je temeljil na dveh osnovnih 
barvah in njunem kombiniranju. Prvo demonstracijsko delo 
tega postopka je bil film The Gulf Between iz leta 1917, ki pa 
ne gledalcev ne studiev ni povsem prepričal. 
Trojica se je vrnila v svoje laboratorije in povsem na 
novo zasnovala tako sam postopek kot tudi naprave (od 
kamere do projektorja). Okrog leta 1922 se je rodil tritračni 
sistem, ki so ga hollywoodski studii postopoma in previdno 
začeli prevzemati. Sprva predvsem v krajših, reklamnih ali 
animiranih delih (tudi kot krajše vstavke v sicer črno-bele 
celovečerne filme). Pozneje, predvsem po uspehu prelomne-
ga, prvega povsem barvnega technicolor filma, Parkerjevega 
Črnega pirata (The Black Pirate, 1927) – ki pa ga je dejansko 
zasnoval in sproduciral eden največjih zvezdnikov tistega 
časa, Douglas Fairbanks – pa so studii vse pogosteje posegali 
po tem, sicer še vedno dragem tehničnem postopku. A pravi 
razcvet je technicolor doživel šele z nastopom zvoka, torej 
na prehodu v trideseta leta, saj se občinstvo temu čudovi-
temu prepletu zvoka, barv in glasbe preprosto ni več moglo 
upreti. Sicer je samo podjetje Technicolor ob vstopu v tri-
deseta doživelo še en hud udarec, saj je studio Warner Bros. 
prekinil pogodbo z njimi, a razvoja te barvne tehnologije ni 
bilo več mogoče zaustaviti. Po nekaj novih popravkih je ta v 
drugi polovici tridesetih de facto postala standard filmske 
industrije, saj so jo po izjemnem uspehu filmov, kot sta bila 
Disneyjeva Sneguljčica in sedem palčkov (Snow White and 
the Seven Dwarfs, 1937) ter Curtizove Pustolovščine Robina 
Hooda (The Adventures of Robin Hood, 1938), prevzeli prav 
vsi veliki hollywoodski studii. Technicolorjev uspeh se je 
nadaljeval tudi skozi štirideseta in v začetku petdesetih let, 
ko so se med desetimi največjimi uspešnicami obdobja prav 
vse zanašale na barvni postopek technicolorja. A to je bilo 
tudi obdobje, ko je konkurenca sorodnih družb, predvsem 
Kodaka, ki je uporabljal postopek eastmancolor, postajala 
vse močnejša in uspešnejša. Pozneje se je postopek techni-
color uporabljal skoraj izključno le še za izdelavo končnih 
pozitivov, saj so bile njegove barve še vedno daleč najbolj 
žive in osupljive.
Med filmi, ki so vključeni v tokratno retrospektivo, smo 
nekatere že omenili, na primer Črnega pirata. In če je bil ta 
ključen za sam komercialni uspeh postopka, pa je leto mlajši 
Fantom iz opere (The Phantom of the Opera, 1925) Ruperta 
Juliana razkril ves njegov ekspresivni in likovni potencial. 
Piratu in Fantomu bodo sledile Pustolovščine Robina Hooda, 
ki zaključujejo prvo obdobje postopka. V njegova zrela leta 
nas bo popeljal eden (vsaj vizualno) najbolj fascinantnih 
vesternov, Dvoboj na soncu Kinga Vidorja. Čeprav smo ju pri 
nas že imeli priložnost videti, pa nikakor ne gre zamuditi 
srečanja s Črnim narcisom (Black Narcissus, 1947, M. Powell 
in E. Pressburger), to shizofreno ekspresionistično religiozno 
dramo z elementi srhljivke, in z Afriško kraljico (The African 
Queen, 1951) Johna Hustona. 
Hitchcocka najbrž ni treba posebej predstavljati, si pa to 
brez dvoma zasluži Henry Hathaway, ki je v Niagari (1953) 
barve heretično popeljal v sam film noir. Barve techni-
colorja pa niso bile le domena hollywoodskih studiev. Z 
njihovo likovno in ekspresivno dimenzijo so se spopadli 
tudi nekateri evropski ustvarjalci. Poleg že omenjenih, Go-
darda (čigar Prezira resnično ne gre zamuditi) in Viscontija, 
velja opozoriti vsaj še na Fellinija in eno njegovih največjih 
mojstrovin, filma Giulietta in duhovi (Giulietta degli spiriti, 
1965), ter Sergia Leoneja, ki se nam bo predstavil s svojim 
kultnim špageti vesternom, Za pest dolarjev (A Fistful of 
Dollars, 1964). Seveda bodo vsa dela predvajana z izvorno 
filmsko tehnologijo, torej prek 35-mm filmskega traku, kar 
je še dodatno vabilo na to čudovito retrospektivo. ¾
Retrospektiva: Technicolor 100
Med filmi, ki so vključeni v tokratno retrospektivo, je tudi shizofrena ekspresionistična religiozna drama z elementi 
srhljivke, Afriška kraljica (The African Queen, 1951) Johna Hustona.
Gledalcu postane jasno, da 
so barve ob svojem vstopu 
v filmsko produkcijo, ko so 
se naselile v svetu filmskih 
zGodb, imele druGačno, 
veliko pomembnejšo funkcijo. 
bile so aktiven in s pomeni 
nasičen vizualni element, 
ki je dejavno sodeloval v 
pripovedovanju zGodb.
10
Liffe
 28. oktobra 2015
Drugi vzpon glasbenega viDea
Ljubljanski mednarodni filmski festival bo pod svoje okrilje že drugo leto zapored vzel tudi 
neodvisno sekcijo glasbenih videospotov.
Matic Majcen
n
amenil ji bo posebno projekcijo, ki se bo 17. 
novembra odvila v mali dvorani Kina Ši-
ška. Obiskovalci bodo lahko, opremljeni s 
komentarji voditeljic Ane Šturm in Bojane 
Bregar (obe prihajata s filmskega podcasta 
FilmFlow), prispevali svoj glas za najboljši 
mednarodni videospot leta. Spomnimo – lani je nagrado 
prejel Iron Sky škotskega pevca Paola Nutinija pod taktirko 
britanskega režiserja Daniela Wolfa, 9-minutna srce parajoča 
in z osupljivimi podobami zapolnjena kritika kapitalizma. 
Razlog, zakaj je ta glasbeno-filmska forma dobila prostor 
na Liffu, leži v širših mednarodnih trendih. Glasbeni video 
se v zadnjem desetletju vse pogosteje vključuje v kataloge 
filmskih festivalov in se s tem z malih zaslonov seli na ve-
lika platna. Kaj takšnega je bilo pred prelomom stoletja še 
povsem nepojmljivo, nato pa je digitalizacija prinesla vidne 
spremembe – najprej je ponudila možnost lažjega prika-
zovanja, še pomembneje pa je, da je zaradi bolj celovitega 
dostopa na spletu dandanes ta kratka filmska forma deležna 
novega razmisleka. 
Glasbeni video je namreč ena najbolj nerazumljenih in 
podcenjenih oblik filmskega ustvarjanja, ki se nikakor ne 
more otresti slovesa vulgarnega pop izdelka, strogo vpetega 
v kolesje glasbenih multinacionalk. Že daljnega leta 1991 je 
francoski filmski teoretik Michel Chion povzel to miselnost, 
ko je v knjigi Audio-Vision zapisal, da »cinefili napadajo 
glasbeni video in ga opisujejo kot agresivnega za oko; ne 
marajo stroboskopskega efekta bliskovite montaže«. Avtor 
je pojav glasbenega videa v kontekstu postaje MTV opisal kot 
tip gledanja, ki ga prakticiraš »medtem ko opravljaš kakšno 
drugo delo ali bereš, približno tako, kot da bi poslušal pop 
radijsko postajo, a imaš tu obenem tudi možnost, da občasno 
pogledaš v podobe na zaslonu«. Prevedeno v današnji jezik – 
kot če bi med brskanjem po spletu v ozadju poslušali glasbo 
z YouTuba ter med prestavljanjem med zavihki v brskalniku 
morda za sekundo ali dve ujeli kakšno izmed podob, ki to 
glasbo spremljajo. 
To, da v letu 2015 omenjene besede še vedno ponazarjajo 
splošno razširjeno percepcijo te oblike filmskega ustvarjanja, 
je velika škoda. Evolucijski razvoj, ki ga je bil glasbeni video 
deležen v zadnji četrtini 20. stoletja, je namreč naravnost 
osupljiv. Po otroški dobi sedemdesetih in osemdesetih let, 
ko so izvajalci, založbe in režiserji v enoličnih televizijskih 
studiih iskali nov jezik naslavljanja svojega tržnega občinstva, 
se je v devetdesetih let s pomočjo globaliziranega MTV in 
posledičnega povečevanja produkcijskih proračunov odvila 
prava eksplozija ustvarjalnosti. Glasbeni video naenkrat ni 
več služil samo prodaji glasbe, temveč je gledalce nagovarjal 
kot vse bolj samostojni umetniški izraz, v katerem so lahko 
mladi filmarji razvijali svoje unikatne estetske in pripovedne 
sloge na isti način, kot to počnejo v ostalih umetnostih. V 
tem obdobju je vzniknila cela generacija izjemnih vizual-
nih ustvarjalcev. Imena, kot so David Fincher, Spike Jonze, 
Michel Gondry, Mark Romanek, Anton Corbijn, Jonathan 
Glazer sama po sebi pričajo, kako pomembno in vplivno je 
bilo to obdobje, saj nekoč mladi inovatorji danes sodijo med 
najvidnejše filmske ustvarjalce zadnjega desetletja. 
A ljubezen med umetniškim izrazom in komercialnostjo 
MTV se je hitro tudi končala. Po prelomu stoletja se je začela 
televizijska multinacionalka vse bolj usmerjati v resničnostne 
oddaje. Postopen vzpon spletnega piratstva in digitalne dis-
tribucije je oklestil proračune video produkcij v indie glasbi, 
sicer tradicionalni gonilni sili kakovostnega glasbenega 
videa. MTV je moral z nastopom YouTuba dokončno priznati 
poraz, glasbeni video pa je ravno s tem spletnim servisom 
dobil novo priložnost. Res je, da tudi na YouTubu glasbeni 
video močno povezujemo s podiranjem rekordov klikanosti 
pri hitih pop izvajalcev, kot so Justin Bieber, Taylor Swift in 
Katy Perry, vendar se nekje globoko pod tem pompom dogaja 
nekaj veliko bolj vznemirljivega. 
V prostrani širini YouTuba se je namreč v zadnjem dese-
tletju na področju glasbenega videa odvrtel pravi razmah 
različnih estetik, žanrov, pripovednih postopkov in tehno-
loških eksperimentov. Glasbeni videospoti danes še zdaleč 
ne privzemajo nujno oblike 3-minutnega bombastičnega 
izmenjavanja barvitih podob in tiščanja telesnih oblin v 
kamero. Nič nenavadnega ni, če glasbeni veteran, kakršen 
je Neil Young, izda 28-minutni videospot na podlago ene 
svojih epskih kitarskih solaž, nič čudnega, če pod ozna-
ko glasbeni video predstavijo počasen, meditativen kratki 
film, ki bi ga prej primerjali s slogom azijskih art filmov, in 
prav nič nenavadnega, če spletni gigant, kakršen je Google, 
preizkusi kakšno prelomno tehnologijo in jo predstavi v 
obliki glasbenega videospota. To je danes preprosto del igre, 
ki se je močno spremenila predvsem zaradi nove svobode, 
ki jo je forma našla na spletu. Reduciranje celotnega polja 
glasbenega videa na »MTV-jevsko formo, ki jo zaznamuje 
hitra montaža«, danes sodi v preteklost. Glasbeni video 
v tem trenutku tvori samostojno sceno s svojim lastnim 
sistemom žanrov, ki povrhu pozna tudi lastno razlikovanje 
med komercialno in art sceno na isti način, kot je ta razlika 
prisotna v filmskem svetu.
To novo odkrito bogastvo pa je z novim akademskim 
in teoretskim zanimanjem za formo prineslo tudi druga 
presenetljiva spoznanja. Izkazalo se je, da je glasbeni video 
bistveno bolj vpet v zgodovino filma, kot bi si v času njegove-
ga komercialnega vrhunca kdorkoli upal priznati. Današnji 
raznolik nabor pripovednih kodov namreč sploh ne izhaja 
nujno iz vzpona televizijskih studiev neposredno po drugi 
svetovni vojni, temveč iz postopkov, ki jih je v odsotnosti 
govorjene besede razvijal nemi film v začetku 20. stoletja. 
Dandanes v glasbenem videu vidimo mnoge vzporednice 
z, denimo, montažnimi tehnikami Sergeja Eisensteina ali 
z abstraktnostjo francoske in ameriške filmske avantgarde 
dvajsetih in tridesetih let minulega stoletja. Takšne prese-
netljive vzporednice je podpihovala celo filmska avtoriteta, 
kakršen je Quentin Tarantino, ko je na lanski novinarski 
konferenci na filmskem festivalu v Cannesu mojstra špageti 
vesterna Sergia Leoneja označil za predhodnika glasbeno-
filmskega ustvarjanja, kakršen se je šele dve desetletji po 
njegovih prelomnih filmih razvil na MTV.
Za pregled aktualnih vrhuncev glasbenega videa, kakršnih 
bomo deležni na Liffu, pa je pomembna tudi ugotovitev, 
da povezave s filmom še zdaleč niso samo zgodovinske. 
Nenehno prehajanje režiserjev med celovečerno in krat-
ko filmsko formo nam ponuja vrsto primerov, ko so vidni 
filmski režiserji prav glasbeni video prepoznali kot formo, 
v kateri lahko preizkušajo svoje ideje, preden jih uporabijo 
v igranih filmih. Režiser, kakršen je Paul Thomas Anderson, 
je leta 2012 v videospotu Fione Apple Hot Knife preizkušal 
retro estetiko osvetljave, ki jo je vzporedno uporabljal med 
snemanjem filma Gospodar (The Master, 2012). Xavier Do-
lan je v videospotu College Boy skupine Indochine skupaj 
z igralcem Antoinom Olivierjem Pilonom prvič poskusil 
snemati v drznem ozkozaslonskem izrezu slike in prav iz tega 
eksperimenta je nato zrasla njegova celovečerna mojstro-
vina Mamica (Mommy, 2014). Francoski mojster animacije 
Sylvain Chomet (Trojčice iz Bellevilla) je letos z glasbenim 
videom za komad Carmen raperja Stromaeja izdelal svoje 
najmočnejše družbenokritično delo nasploh. In čisto pred 
kratkim je avstralska pevka Sia Furler po izjemni trilogiji 
videospotov z Maddie Ziegler (Chandelier, Elastic Heart, Big 
Girls Cry) objavila, da se bo tudi sama preizkusila v vlogi rež-
iserke celovečernih filmov, po tem, ko jo je uspeh omenjenih 
videospotov pripeljal do spoznanja, da ob talentu za pisanje 
in prepevanje premore tudi izjemno filmsko oko. 
Vsem tem novim dejstvom navkljub pa se bo glasbeni 
video po vsej verjetnosti še kar nekaj časa otresal bremena 
svoje polpretekle zgodovine. Ironično mu je prav MTV kot 
tisti, ki mu je ponudil hipno svetovno odmevnost, obenem 
nadel tudi dolgotrajni negativni sloves, ki se ga nikakor ne 
more otresti. Javna percepcija se spreminja počasi, a čas je 
v luči dejstva, da je splet kljub vsemu še mlad pojav, na nje-
govi strani. Njegova 10-letna pot na svetovnem spletu je v 
primerjavi z njegovim 50-letnim nastopanjem na televiziji 
za zdaj še kratka. Takrat je glasbeni video na sceno morda 
res stopil kot zabava, tokrat se vrača kot umetnost. ¾
Sylvain Chomet je letos 
z glasbenim videom za 
komad C armen raperja 
Stromaeja izdelal 
svoje najmočnejše 
družbenokritično delo 
nasploh.
Prepovedana soba (The Forbidden Room),  
režija G. Maddin in E. Johnson. Kanada, 2015, 130 
min. Ekstravaganca
Kanadskega režiserja Guya Maddina že od osemdesetih let 
dalje zaznamujejo ekstravagantni pokloni nememu filmu, 
kombinirani s freudovsko refleksijo osebnih travm. S Pre-
povedano sobo se je prvič po dolgih letih vrnil k barvam 
ter z absurdnim venčkom kratkih filmov ustvaril unikatno 
filmsko delo v obliki jame, v katero se gledalec spusti, in 
se mu šele dve uri pozneje dokončno uspe izkopati iz nje. 
Maddin razišče ves spekter možnosti manipulacije podobe v 
digitalni dobi, a obenem ostaja zasidran globoko v 120-letni 
zgodovini izgubljenih filmov. Odbito in mojstrsko obenem – 
Prepovedana soba ni za vsakogar, a bo bolj avanturističnim 
cinefilom ponudila vrhunsko filmsko doživetje. 
1001 noč (As Mil e Uma Noites), režija M. Gomes. 
Portugalska, Francija, Nemčija, Švica, 2015, 125 min., 
131 min. in 125 min. Kralji in kraljice
Portugalskega režiserja Miguela Gomesa smo tudi pri nas 
dodobra spoznali po filmih Naš ljubljeni mesec avgust (2008) 
in Tabu (2012). V omenjenih filmih se je pokazal kot avtor, 
ki v polju evropskega art filma navdihujoče kombinira drzna 
estetska vprašanja, zgodovino in aktualne družbene teme. 
Film 1001 noč ni dobesedna adaptacija legende o Šeherezadi, 
temveč izrazito avtorska reinterpretacija. Trije film iz 1001 
noči naredijo enega najopaznejših art filmskih izdelkov 
letošnjega leta in Gomesa potiskajo še korak dlje med naj-
pomembnejše evropske režiserje tega trenutka. 
Mladost (La giovinezza), režija P. Sorrentino. Italija, 
Francija, Švica, VB, 2015, 118 min. Predpremiere
Oskarjevski nagrajenec Paolo Sorrentino je svojo Neskončno 
lepoto (2013) nasledil z angleško govorečo Mladostjo, v kateri 
ne manjka zvezdniških imen, kot so Michael Caine, Jane 
Fonda, Paul Dano, Harvey Keitel in Rachel Weisz. Vseeno pa 
ne gre zgolj za običajno zvezdniško dramo, temveč za veliko 
širši razmislek o starosti kot pereči temi današnje Evrope. Kaj 
početi, ko si star? Se predati ali ustvarjati še naprej, čeprav 
te je povozil čas? Mladost je zaradi čudnih odločitev žirije 
v Cannesu sicer ostala brez nagrade, a gre brez pomislekov 
za enega filmov leta. 
Pasje srce (Heart of a Dog), režija L. Anderson. ZDA, 
Francija, 2015, 75 min. Kralji in kraljice
Ime Laurie Anderson smo v zadnjih desetletjih večinoma 
povezovali z glasbo in umetniškimi performansi, a 68-letna 
umetnica nikoli ni bila povsem tuja filmu. S Pasjim srcem je 
vseeno šele prvič odmevneje stopila v režiserske vode, eden 
glavnih razlogov za to dejanje pa je nedavna smrt njenega 
dolgoletnega spremljevalca Louja Reeda. Prav zato ni prese-
netljivo, da nad tem srčnim filmskim esejem, sestavljenim iz 
raznolikih elementov avtoričine vsestranske ustvarjalnosti, v 
vsakem trenutku bdi duh pokojnega glasbenega velikana. 
Vrnitev domov (Gui lai), režija Y. Zhang. Kitajska, 
2014, 109 min. Predpremiere
Kitajski film se v zadnjih letih le redko pojavi na slovenskih 
platnih, a Coming Home je idealna priložnost za seznanjanje 
z njim. Zhang Yimou se že od osemdesetih let dalje podpi-
suje pod barvite, zgodovinske epske spektakle, ki so očarali 
tudi gledalce na Zahodu. O produkcijski ambicioznosti Vr-
nitve domov največ povedo pogoste primerjave tega filma 
s klasičnim Dr. Živagom. Naj to ne zveni kot ugotovitev o 
pomanjkanju izvirnosti, temveč kot demonstracija osupljive 
moči vse močnejše kitajske filmske industrije. 
jastog (The Lobster), režija J. Lanthimos. Irska, VB, 
Grčija, Francija, Nizozemska, 2015, 118 min.  
Kralji in kraljice
Grški novi val je spregovoril angleško. Jorgos Lanthimos 
je svoj alegorični univerzum iz filmov Podočnik (2009) in 
Alpe (2011) nadgradil z zvezdniško igralsko ekipo, kar pa ne 
priporočamo
 28. oktobra 2015
11
Liffe
Drugi vzpon glasbenega viDea
Ljubljanski mednarodni filmski festival bo pod svoje okrilje že drugo leto zapored vzel tudi 
neodvisno sekcijo glasbenih videospotov.
nujno iz vzpona televizijskih studiev neposredno po drugi 
svetovni vojni, temveč iz postopkov, ki jih je v odsotnosti 
govorjene besede razvijal nemi film v začetku 20. stoletja. 
Dandanes v glasbenem videu vidimo mnoge vzporednice 
z, denimo, montažnimi tehnikami Sergeja Eisensteina ali 
z abstraktnostjo francoske in ameriške filmske avantgarde 
dvajsetih in tridesetih let minulega stoletja. Takšne prese-
netljive vzporednice je podpihovala celo filmska avtoriteta, 
kakršen je Quentin Tarantino, ko je na lanski novinarski 
konferenci na filmskem festivalu v Cannesu mojstra špageti 
vesterna Sergia Leoneja označil za predhodnika glasbeno-
filmskega ustvarjanja, kakršen se je šele dve desetletji po 
njegovih prelomnih filmih razvil na MTV.
Za pregled aktualnih vrhuncev glasbenega videa, kakršnih 
bomo deležni na Liffu, pa je pomembna tudi ugotovitev, 
da povezave s filmom še zdaleč niso samo zgodovinske. 
Nenehno prehajanje režiserjev med celovečerno in krat-
ko filmsko formo nam ponuja vrsto primerov, ko so vidni 
filmski režiserji prav glasbeni video prepoznali kot formo, 
v kateri lahko preizkušajo svoje ideje, preden jih uporabijo 
v igranih filmih. Režiser, kakršen je Paul Thomas Anderson, 
je leta 2012 v videospotu Fione Apple Hot Knife preizkušal 
retro estetiko osvetljave, ki jo je vzporedno uporabljal med 
snemanjem filma Gospodar (The Master, 2012). Xavier Do-
lan je v videospotu College Boy skupine Indochine skupaj 
z igralcem Antoinom Olivierjem Pilonom prvič poskusil 
snemati v drznem ozkozaslonskem izrezu slike in prav iz tega 
eksperimenta je nato zrasla njegova celovečerna mojstro-
vina Mamica (Mommy, 2014). Francoski mojster animacije 
Sylvain Chomet (Trojčice iz Bellevilla) je letos z glasbenim 
videom za komad Carmen raperja Stromaeja izdelal svoje 
najmočnejše družbenokritično delo nasploh. In čisto pred 
kratkim je avstralska pevka Sia Furler po izjemni trilogiji 
videospotov z Maddie Ziegler (Chandelier, Elastic Heart, Big 
Girls Cry) objavila, da se bo tudi sama preizkusila v vlogi rež-
iserke celovečernih filmov, po tem, ko jo je uspeh omenjenih 
videospotov pripeljal do spoznanja, da ob talentu za pisanje 
in prepevanje premore tudi izjemno filmsko oko. 
Vsem tem novim dejstvom navkljub pa se bo glasbeni 
video po vsej verjetnosti še kar nekaj časa otresal bremena 
svoje polpretekle zgodovine. Ironično mu je prav MTV kot 
tisti, ki mu je ponudil hipno svetovno odmevnost, obenem 
nadel tudi dolgotrajni negativni sloves, ki se ga nikakor ne 
more otresti. Javna percepcija se spreminja počasi, a čas je 
v luči dejstva, da je splet kljub vsemu še mlad pojav, na nje-
govi strani. Njegova 10-letna pot na svetovnem spletu je v 
primerjavi z njegovim 50-letnim nastopanjem na televiziji 
za zdaj še kratka. Takrat je glasbeni video na sceno morda 
res stopil kot zabava, tokrat se vrača kot umetnost. ¾
Sylvain Chomet je letos 
z glasbenim videom za 
komad C armen raperja 
Stromaeja izdelal 
svoje najmočnejše 
družbenokritično delo 
nasploh.
Prepovedana soba (The Forbidden Room),  
režija G. Maddin in E. Johnson. Kanada, 2015, 130 
min. Ekstravaganca
Kanadskega režiserja Guya Maddina že od osemdesetih let 
dalje zaznamujejo ekstravagantni pokloni nememu filmu, 
kombinirani s freudovsko refleksijo osebnih travm. S Pre-
povedano sobo se je prvič po dolgih letih vrnil k barvam 
ter z absurdnim venčkom kratkih filmov ustvaril unikatno 
filmsko delo v obliki jame, v katero se gledalec spusti, in 
se mu šele dve uri pozneje dokončno uspe izkopati iz nje. 
Maddin razišče ves spekter možnosti manipulacije podobe v 
digitalni dobi, a obenem ostaja zasidran globoko v 120-letni 
zgodovini izgubljenih filmov. Odbito in mojstrsko obenem – 
Prepovedana soba ni za vsakogar, a bo bolj avanturističnim 
cinefilom ponudila vrhunsko filmsko doživetje. 
1001 noč (As Mil e Uma Noites), režija M. Gomes. 
Portugalska, Francija, Nemčija, Švica, 2015, 125 min., 
131 min. in 125 min. Kralji in kraljice
Portugalskega režiserja Miguela Gomesa smo tudi pri nas 
dodobra spoznali po filmih Naš ljubljeni mesec avgust (2008) 
in Tabu (2012). V omenjenih filmih se je pokazal kot avtor, 
ki v polju evropskega art filma navdihujoče kombinira drzna 
estetska vprašanja, zgodovino in aktualne družbene teme. 
Film 1001 noč ni dobesedna adaptacija legende o Šeherezadi, 
temveč izrazito avtorska reinterpretacija. Trije film iz 1001 
noči naredijo enega najopaznejših art filmskih izdelkov 
letošnjega leta in Gomesa potiskajo še korak dlje med naj-
pomembnejše evropske režiserje tega trenutka. 
Mladost (La giovinezza), režija P. Sorrentino. Italija, 
Francija, Švica, VB, 2015, 118 min. Predpremiere
Oskarjevski nagrajenec Paolo Sorrentino je svojo Neskončno 
lepoto (2013) nasledil z angleško govorečo Mladostjo, v kateri 
ne manjka zvezdniških imen, kot so Michael Caine, Jane 
Fonda, Paul Dano, Harvey Keitel in Rachel Weisz. Vseeno pa 
ne gre zgolj za običajno zvezdniško dramo, temveč za veliko 
širši razmislek o starosti kot pereči temi današnje Evrope. Kaj 
početi, ko si star? Se predati ali ustvarjati še naprej, čeprav 
te je povozil čas? Mladost je zaradi čudnih odločitev žirije 
v Cannesu sicer ostala brez nagrade, a gre brez pomislekov 
za enega filmov leta. 
Pasje srce (Heart of a Dog), režija L. Anderson. ZDA, 
Francija, 2015, 75 min. Kralji in kraljice
Ime Laurie Anderson smo v zadnjih desetletjih večinoma 
povezovali z glasbo in umetniškimi performansi, a 68-letna 
umetnica nikoli ni bila povsem tuja filmu. S Pasjim srcem je 
vseeno šele prvič odmevneje stopila v režiserske vode, eden 
glavnih razlogov za to dejanje pa je nedavna smrt njenega 
dolgoletnega spremljevalca Louja Reeda. Prav zato ni prese-
netljivo, da nad tem srčnim filmskim esejem, sestavljenim iz 
raznolikih elementov avtoričine vsestranske ustvarjalnosti, v 
vsakem trenutku bdi duh pokojnega glasbenega velikana. 
Vrnitev domov (Gui lai), režija Y. Zhang. Kitajska, 
2014, 109 min. Predpremiere
Kitajski film se v zadnjih letih le redko pojavi na slovenskih 
platnih, a Coming Home je idealna priložnost za seznanjanje 
z njim. Zhang Yimou se že od osemdesetih let dalje podpi-
suje pod barvite, zgodovinske epske spektakle, ki so očarali 
tudi gledalce na Zahodu. O produkcijski ambicioznosti Vr-
nitve domov največ povedo pogoste primerjave tega filma 
s klasičnim Dr. Živagom. Naj to ne zveni kot ugotovitev o 
pomanjkanju izvirnosti, temveč kot demonstracija osupljive 
moči vse močnejše kitajske filmske industrije. 
Jastog (The Lobster), režija J. Lanthimos. Irska, VB, 
Grčija, Francija, Nizozemska, 2015, 118 min.  
Kralji in kraljice
Grški novi val je spregovoril angleško. Jorgos Lanthimos 
je svoj alegorični univerzum iz filmov Podočnik (2009) in 
Alpe (2011) nadgradil z zvezdniško igralsko ekipo, kar pa ne 
pomeni, da je opustil svoje absurdne pripovedne nastavke 
(skupaj z nepogrešljivimi plesnimi sekvencami!). Še zdaleč 
ne – v Jastogu še vedno ni jasno, ali gre pri vsem skupaj za 
distopijo ali abstraktno alegoriziranje, s čimer Lanthimos 
še naprej ostaja zvest svojemu dosedanjemu opusu. Če bo 
to dovolj za širše svetovno občinstvo, še ni povsem jasno, 
vsekakor pa je z Jastogom ustvaril film, ki nas obenem na-
smeji in intrigira. 
Taksi (Taxi), režija J. Panahi. Iran, 2015, 82 min.  
Kralji in kraljice
Film Taksi je iranskemu cineastu Jafarju Panahiju prinesel 
zlatega medveda na letošnjem Berlinalu, a so nagrado pred 
fotografe postavili na prazen oder. Režiser še vedno prestaja 
20-letno prepoved snemanja in obenem ne sme zapustiti svo-
je države, Taksi pa je njegov tretji film, posnet na skrivaj. Gre 
za lahkoten, duhovit, a vsekakor tudi izjemno inteligenten 
film, v katerem smo v 82 minutah vožnje po Teheranu deležni 
celovitega prereza duha problematične iranske družbe skozi 
oči enega njenih kulturnih mučenikov.
Zadnji dan Jicaka Rabina (Rabin, the Last Day), 
režija A. Gitai. Izrael, 2015, 153 min. Kralji in kraljice
Izraelski premier Jicak Rabin je leta 1995 umrl pod streli 
atentatorja, 20 let pozneje pa se je režiser Amos Gitai, sicer 
eden največjih filmskih intelektualcev današnjega časa, 
odločil potegniti črto nad tragičnim dogodkom in se odkrito 
vprašati, kdo je zares krivec. Rezultat je natančno dokumen-
taristično seciranje zadnjih ur premierjevega življenja in 
film, ki s prerezom sloga Marcela Ophulsa in Errola Morrisa 
brez pomislekov tvori enega najožjih vrhuncev dokumen-
tarističnega ustvarjanja v letošnjem letu.
Bravo! (Aferim!), režija R. Jude. Romunija, Bolgarija, 
Češka, Francija, 2015, 108 min. Panorama
Navdih in iznajdljivost romunskega novega vala tudi dese-
tletje po njegovem nenadnem vzponu ne pojenjata. Ob treh 
romunskih filmih na letošnjem Liffu je Bravo! še najbolj od-
daljen od pikrega soočanja s postkomunistično sedanjostjo, 
saj nas v črno-beli tehniki preseli v zgodovinski kontekst 
19. stoletja. Gre za pravi evropski vestern, kjer pa streljanje 
nadomeščajo besede – film je poln črnega humorja, a kljub 
komičnemu podtonu obdela rasizem nad romskim prebival-
stvom kot eno najresnejših tem današnjega časa.
Moja mama (Mia madre), režija N. Moretti. Italija, 
Francija, 2015, 106 min. Predpremiere
Moretti nam je že ničkolikokrat dokazal, da je najsijajnejši 
takrat, ko odkrito in brez zadržkov spregovori o sebi. No, o 
sebi in svojih najbližjih. Tovrstnih, vsaj delno avtobiograf-
skih del se namreč kot rahlo narcisoidna oseba loti s prav 
posebnim žarom in neprikrito radostjo. Nenazadnje pa je 
takrat tudi najbolj tankočuten, vsaj ko beseda nanese na 
njemu ljube osebe, ter hkrati tudi najbolj drzen in predrzen 
v svojih komentarjih družbe. Po Sinovi sobi je Moja mama 
znova prav mala mojstrovina.
Dom, režija M. Pevec. Slovenija, 2015, 82 min. 
Predpremiere
Ko se Metod Pevec v svojih dokumentarnih delih loti razisko-
vanja intimnih zgodb posameznikov, se te v njegovi pripovedi 
vedno znova zlijejo s širšim družbenim okoljem. Tako je bilo 
v Aleksandrinkah in tako je tokrat, v njegovem novem in 
znova izvrstnem dokumentarnem zapisu, filmu Dom. S tem 
ustvari živ in nadvse prepričljiv portret neke konkretne dobe, 
portret skupnosti v času, v katerem spoznamo in vzljubimo 
vsak posamezni obraz, a tudi tistega skupnega, kolektivnega 
duha obravnavanega časa. V dobrem in slabem.
Čisto nova zaveza (Le tout nouveau testament), 
režija J. Van Dormael. Belgija, Francija, Luksemburg, 
2015, 113 min. Predpremiere
Van Dormael nas je preprosto navdušil že s svojim sočno 
duhovitim prvencem Toto heroj, v katerem nas je seznanil 
z eno najbolj bizarnih domnev o spočetju. Tokrat tovrstnih 
bizarnosti sicer ne bo, zato pa nam s svojim najnovejšim 
delom ponuja iskrivo blasfemično satiro, v kateri je Bog dej-
stvo in ne zgolj domneva. Tako nam režiser razkriva njegove 
vsakodnevne opravke in družinsko življenje, v katerem pa 
glavne besede tokrat ne bo prevzel uporni sin, temveč nad-
vse nadarjena hčer, od katere pričakuje Čisto novo zavezo. 
Nesmiselno, a sladko.
Dheepan (Dheepan), režija J. Audriard. Francija, 
2015, 109 min. Predpremiere
Danes se pred očmi Evrope odvija ena najbolj zaostrenih 
begunskih kriz. Iz dneva v dan smo priča pretresljivemu 
begu množic, prisilnemu eksodusu ljudi, ki so jih z domov 
pregnale vojne. Čeprav so za slednje vsaj deloma soodgovor-
ne tudi zahodne države, pa zatočišče in pomoč iščoče osebe 
v evropskih državah vse pogosteje naletijo na nezaupanje 
in nestrpnost. Zakaj nam primanjkuje duha medčloveške 
solidarnosti, ki naj bi bil vezno tkivo evropskih družb, se 
v filmu Dheepan sprašuje tudi Audriard in poskuša brezi-
mnim, pogosto celo demoniziranim prišlekom znova nadeti 
človeški obraz. Nujno in zavezujoče. Pa ne le zaradi canske 
zlate palme. 
V senci žensk (L’ombre des femmes), režija P. 
Garrel. Francija, Švica, 2015, 73 min. Kralji in kraljice
Ob Garrelovem zadnjem celovečercu V senci žensk lahko 
le zadovoljno dahnemo: nič novega, k sreči. Skozi zgodbo 
o pretežno konvencionalnem ljubezenskem trikotniku, s 
katero se Garrel brezkompromisno in neizprosno kritično 
loti moške samovšečnosti, čustvene plehkosti in manka 
samokritičnosti v ljubezenskem razmerju (ob tem pa nam 
že skoraj tradicionalno ponudi tudi tehtno razmišljanje o 
ljubezni, umetnosti, politiki in vojni med spoloma), nas 
avtor znova popelje v zase značilni svet poudarjene kon-
trastnosti, izrazite urbanosti, boemskih in radoživih likov 
ter časovne distance. 
Veličastno pokopališče (Rak ti Khon Kaen), režija 
A. Weerasethakul. Tajska, VB, Francija, Nemčija, 
Malezija, J. Koreja, Mehika, ZDA, Norveška, 2015, 122 
min. Kralji in kraljice
Z zgodbo o skrivnostni spalni bolezni, s katero se okuži 
skupina vojakov, ozdraviti pa jo poskušata prostovoljec in 
spiritualist, je Weerasethakul znova ustvaril čudovit spoj 
duhovnega in tuzemskega, nenavadnega in vsakdanjega, 
duhov preteklosti in dogodkov sedanjosti. V Veličastnem 
pokopališču se čudovito zlijejo sodobna nevroznanost, 
kmerska duhovna tradicija v obliki animizma, avtorjevo 
razmišljanje o vojni in smrti ter prizori iz vsakodnevnega 
življenja malega podeželskega tajskega kraja. To je značilni 
Apichatpongov svet, v katerem tisti tukaj-in-zdaj ne izklju-
čuje preteklega, resničnost ne sanjskega, in kjer magično 
vznikne iz vsakdanjega.
Frankofonija (Francofonia), režija A. Sokurov. 
Francija, Nemčija, 2015, 90 min. Predpremiere
S Frankofonijo se ruski režiser Aleksander Sokurov vrača v 
ustanovo, v kateri je posnel svoje remek delo Ruski zaklad 
(2002) – v muzej. Tokrat sicer ne v tistega v St. Peterburgu, 
temveč kar v pariški Louvre. Avtor se osredotoči na sodelo-
vanje med nemškimi okupatorji in francoskimi upravitelji 
muzeja v času druge svetovne vojne, ko sta nasprotni stra-
ni kljub vojni vihri združili moči, da bi ohranili umetni-
ne nepoškodovane. V svoji kombinaciji filmskega eseja in 
zgodovinskega dokumentarca film morda ni tako estetsko 
ambiciozen kot Ruski zaklad, vsekakor pa tvori daljnosežno 
pismo prihodnjim rodovom o tem, da mora biti umetnost 
izvzeta iz aktualnih družbenih peripetij. ¾
priporočamo
12
Dialogi
 28. oktobra 2015
Zadnje čase si vsi nadevamo lažno liberalistično masko 
in govorimo o tem, da begunci niso barbari, temveč da so 
med njimi tudi izobraženci. Toda ali ne gre pri tovrstnih 
izjavah za prepričevanje, da so to vendarle ljudje? 
In če bi bili kmetje, ne bi bili ljudje … Pred nekaj dnevi 
sem govoril s pisateljskim kolegom iz Nemčije. Vprašal me 
je, kaj mislim, da lahko pisatelji sploh naredimo. Naj te ljudi 
začnemo učiti nemško? Moj odgovor je bil, da se lahko z 
njimi le pogovarjamo. Samo v neposredni komunikaciji 
bomo pokazali, da smo si enaki. Če je le mogoče, jim dajmo 
priložnost in namenimo nekaj časa. 
Kaj lahko v zvezi z begunci naredimo slovenski pisatelji? 
Naj senzibiliziramo javnost, naj o njih pišemo?
Ne samo pišemo. Pisati pomeni ponižen poskus, kako 
nekaj narediti, v nasprotju s tistimi, ki sploh nič ne naredijo, 
razen da razpravljajo ob kavi …
Navkljub eksperimentiranju v vaših besedilih se zdi, da 
so ti zapisi pisani iz konservativne pozicije, v smislu, da 
poskušate pisateljem vrniti nekaj, kar se je še včeraj zdelo 
globoko in zavezujoče?
To bi bilo preveč pretenciozno. Svoje osebne pozicije ne 
vidim v smislu govorca ali pa glasnega govorca intelektualne 
sfere. Gre za moje intimno soočanje. Soočanje s tem, kako da-
leč v nekem določenem trenutku, na nekem določenem kraju 
lahko grem, česa sem sposoben ali pa nisem sposoben.
Ampak vseeno, lahko bi sedeli v svoji sobi.
Seveda bi lahko sedel. Kar mi nekateri kritiki tudi zame-
rijo in ta projekt vidijo kot obliko ekshibicionizma. Čeprav 
ključna poanta tega projekta ni v tem, da bi šel v neki kraj 
zato, da bi o njem poročal. Seveda se teksti oblečejo tudi v 
kožo novinarskega žanra, toda ta ni bistven. Ne gre za to, 
Vem le to,  
da izVir  
nekaj hoče 
z menoj
Gabriela babnik
z 
Alešem Štegrom sva se pogovarjala na ponedelj-
kovo jutro, presvetljeno z blago septembrsko 
svetlobo. Njegovi odgovori so premišljeni, med 
stavki izzveneva tišina, kot bi listali po njegovi 
zadnji pesniški zbirki Nad nebom pod zemljo. 
Pesmi so, podobno kot literarni performansi 
Na kraju zapisano, nastale kot vtisi med njegovimi števil-
nimi potovanji. Njihova shema se vrti okrog znamenitega 
magičnega kvadrata, ki je osnova mandal, igre sudoku in še 
česa. Ne glede na ta nespregledljivi vpliv japonske kulture 
pesniški subjekt v omenjeni zbirki nosi na očeh evropske 
plašnice in raste iz zavesti, da naša doba ni metafizična in 
da celo pesniško početje ne more prinesti odrešitve oziroma 
da gre zgolj za še en »upor proti koncu poletja«. 
Vaš zapis o beguncih, ki ste jih srečali v Beogradu, sem 
prebirala pred odhodom v Pariz, kjer sem se tudi sama 
imela priložnost srečati z begunci iz Etiopije in Eritreje. Ste 
glede na medijsko manijo, ki se poraja v zvezi z begunci, 
premislili, kako preseči voajerstvo, pokroviteljstvo? 
Moram priznati, da mi je bilo strašno težko soočiti se z 
grozo, ki se dogaja v Srbiji. Čutil sem namreč neposredno 
odgovornost za te ljudi, v smislu jaz, moji, mi vsi smo krivi 
za vse te ljudi, da so izgubili vse in da so v takem stanju. 
V Beograd sem prišel dan prej, preden sem se lotil pisanja. 
Ogledal sem si lokacijo, nekaj malega sem si prebral v srbskih 
medijih, ki so v tistem trenutku poskušali predvsem miriti. 
Ljudem so dopovedovali, da begunci ne kradejo, da nikogar 
ne ogrožajo, da se poskušajo predvsem prebiti naprej. Naletel 
pa sem na kar nekaj prezentacij, ki so si prizadevale prikriti 
tragični aspekt celotne situacije. Pisalo se je na primer o lju-
deh, ki so begunce odpeljali na igro biljarda. S tem se resda 
spodkopava ustaljena predstava nas v odnosu do beguncev, 
čeprav gre pri vsej stvari za pozicioniranje sebe v središče. 
V zapisu, ki je nastal v Fukušimi na Japonskem, je precej 
samoironije. Zakaj ste v tekstu o beguncih poskušali bolj 
zakriti svojo prisotnost kot denimo v zapisih iz Mehike ali 
Japonske? 
Tu ni šlo zame, za mojo zgodbo. Poskušal sem le uloviti 
to, kar je bilo v zraku. In v zraku je bilo neskončno čakanje. 
Govorim o časovno-prostorski perspektivi, ki se odpre za 
begunce, torej za ljudi, ki nimajo kam iti, ki ne vedo, kaj se 
bo zgodilo z njimi. Če premoreš vsaj kanček senzibilnosti, to 
na fizični ravni tudi čutiš. To je tam prisotno. Na nezavedni 
ravni postavlja nevidno ograjo okrog njih. Odbija vse nas 
druge, ki vemo, od kod prihajamo in kam gremo, ki vemo, 
da nekje smo. Ti ljudje pa so personalizacija izgubljenosti, 
negotovosti, begotnosti človeškega bitja, ki je zelo temeljen, 
esencialen. Civilizacijo gradimo zato, da bi se v njej počutili 
varne, da bi bili gospodarji lastnih usod, čeprav nekje zadaj 
vemo, da to nikoli ne moremo biti. Ti ljudje pa so se, ne po 
lastni volji, seveda, ampak spričo okoliščin, znašli v skrajno 
ranljivem položaju.
Ste iskali točke med seboj in njimi? Glavna invencija 
vaših besedil, ki nosijo skupni naslov Na kraju zapisno, 
je med drugim tudi to, da pišete v javnem prostoru, ne 
glede na motnje.  
Beograjski zapis je zapis o nemoči. To ni zapis, ki bi po-
skušal dajati recepture. Človek si ne more predstavljati, da 
bi v dvanajstih urah, kolikor je trajalo pisanje, lahko prišlo 
do prebitja stene brez poznavanja njihove kulture, jezika, 
zaledja, iz katerega prihajajo, poznavanja njihovih indi-
vidualnih zgodb. To bi bila pretencioznost brez primere. 
Vseeno pa ostaja vprašanje, kaj lahko narediš. V trenutku, 
ko sedeš mednje, ko vstopiš v njihov geto, si ujet v spekter 
označevalcev tudi z njihovega vidika. Saj niso vedeli, kdo 
sem, kaj sem. Sem zvodnik, policaj, prodajalec, kaj želim od 
njih? Že to je bila prva prepreka med nami. Kljub tej oviri 
pa me je presenetilo, koliko ljudi se je bilo pripravljeno 
odpreti. Oni so bili v tem bistveno močnejši. Oni so bili 
superiorni, ne jaz.
V knjigi beremo o zelo lepih trenutkih, ko na primer 
k vam pristopi moški in vam ponudi robček, da obrišete 
ekran. Pomenljivo se zdi, da ste poskušali pokazati na 
dostojanstvo beguncev.
Dostojanstvo med ljudmi, ki so izgubili vse, ni nič novega. 
To najdemo tudi v pričevalski literaturi iz koncentracijskih 
taborišč. Ti minirituali, kot je na primer striženje brade, 
ohranijo dostojanstvo. Po drugi strani pa moramo vedeti, da 
so bili tam ljudje, ki imajo moderno izkušnjo življenja. Naše 
predstave so, da so ti ljudje povečini kmetje, fizični delavci, 
barbari, ki so navalili v naš prostor. To je povsem zmotno. 
Aleš Šteger, pesnik in pisatelj
PrEPričAN SEM, dA iMAM V 
Slo VENSKEM Pl EMENSKEM 
o KolJ u NEKo TočN o določENo 
FuNKciJ o, d A iMAM KAr Mo 
PolA riZ irANJA iN Bi Bilo 
MAr SiKo Mu dol GčAS Br EZ MENE.
 28. oktobra 2015
13
Dialogi
Zadnje čase si vsi nadevamo lažno liberalistično masko 
in govorimo o tem, da begunci niso barbari, temveč da so 
med njimi tudi izobraženci. Toda ali ne gre pri tovrstnih 
izjavah za prepričevanje, da so to vendarle ljudje? 
In če bi bili kmetje, ne bi bili ljudje … Pred nekaj dnevi 
sem govoril s pisateljskim kolegom iz Nemčije. Vprašal me 
je, kaj mislim, da lahko pisatelji sploh naredimo. Naj te ljudi 
začnemo učiti nemško? Moj odgovor je bil, da se lahko z 
njimi le pogovarjamo. Samo v neposredni komunikaciji 
bomo pokazali, da smo si enaki. Če je le mogoče, jim dajmo 
priložnost in namenimo nekaj časa. 
Kaj lahko v zvezi z begunci naredimo slovenski pisatelji? 
Naj senzibiliziramo javnost, naj o njih pišemo?
Ne samo pišemo. Pisati pomeni ponižen poskus, kako 
nekaj narediti, v nasprotju s tistimi, ki sploh nič ne naredijo, 
razen da razpravljajo ob kavi …
Navkljub eksperimentiranju v vaših besedilih se zdi, da 
so ti zapisi pisani iz konservativne pozicije, v smislu, da 
poskušate pisateljem vrniti nekaj, kar se je še včeraj zdelo 
globoko in zavezujoče?
To bi bilo preveč pretenciozno. Svoje osebne pozicije ne 
vidim v smislu govorca ali pa glasnega govorca intelektualne 
sfere. Gre za moje intimno soočanje. Soočanje s tem, kako da-
leč v nekem določenem trenutku, na nekem določenem kraju 
lahko grem, česa sem sposoben ali pa nisem sposoben.
Ampak vseeno, lahko bi sedeli v svoji sobi.
Seveda bi lahko sedel. Kar mi nekateri kritiki tudi zame-
rijo in ta projekt vidijo kot obliko ekshibicionizma. Čeprav 
ključna poanta tega projekta ni v tem, da bi šel v neki kraj 
zato, da bi o njem poročal. Seveda se teksti oblečejo tudi v 
kožo novinarskega žanra, toda ta ni bistven. Ne gre za to, 
da bi opisoval to, kar vidim na kraju samem, temveč ves čas 
poskušam prevpraševati lastni notranji glas, celo duhovno 
dimenzijo, ki je poročevalski teksti nimajo. Ker si je ne smejo 
privoščiti. Ker to ni njihov metje. Njihov metje je poročati 
čim bolj objektivno, medtem ko jaz tega nočem. Hočem 
zelo subjektivno pokazati vse v tistem trenutku delujoče 
konstelacije.
Pa vendarle, ali je sploh mogoče govoriti o neposrednih 
vtisih? Ali ne gre vedno za tisto, kar nosimo s seboj, za naše 
predvedenje o drugih krajih? 
»Vnaprej izdelan« tekst bi pomenil blokado mojega pisa-
nja. Tedaj bi skozme spregovorile le mrtve besede. Naj imam 
poprej še tako čudovito idejo, ko pišem na kraju samem, jo 
moram dati na stran. Le ko sem soočen z nepredvidljivim 
in povsem novim, se mi zgodijo najbolj divji in najlepši 
trenutki. 
To je ta budnost?
To je ta budnost, ki presega intenco. Nekaj se ti zgodi, ne da 
bi to predvidel. Začneš pisati o angelu, pod katerim sediš, šest 
ur pozneje pa srečaš nekoga, ki je oblečen v angela. In ga vidiš 
drugače, ker si o njem prej pisal. To so trenutki prepoznanja, 
ki se izoblikujejo skozi proces pisanja. To se ti v najboljšem 
primeru zgodi. Če to iščeš, se mi zdi, da si že zgrešil.
Zdi se, da ste tako k pesmim, vključenim v zbirko Nad 
nebom pod zemljo, kot tudi k besedilom iz Na kraju za-
pisano pristopili s ponižnostjo. Je to nit, ki se vleče še iz 
Knjige reči? Ob tej zbirki ste pogosto govorili, da pesnika 
ne dojemate kot stvaritelja, temveč kot nekoga, ki se po-
skuša izrekati.
To so verjetno faze, različne identifikacije s tekstom. 
Ko začenjaš pisateljsko pot, poskušaš ekspandirati na 
vse načine. Potem pa se z leti začneš spraševati, zakaj 
to počneš. Zakaj ne počneš česa drugega? Sicer bi bilo 
čisto v redu, če bi počel kaj drugega. Vseeno pa vztrajaš, 
ker je pisanje nekaj najlepšega, kar poznaš, ker je toliko 
skrivnosti, ki se zmeraj znova porajajo. Če sem pred dvaj-
setimi leti navrtal vrtino, pa je studenec potem bil in je 
zaradi moje razpršenosti ali pa mojih strahov (da bi me 
preplavil) usahnil, zaradi česar sem premaknil vrtino, po 
dvajsetih letih pisanja vem, da mi izvir nič noče. Vem le 
to, da nekaj hoče z menoj.
To, česar ne boste imenovali?
To, česar ne bom imenoval. V tem smislu se drugače 
lotiš projektov, drugače začrtaš vizure svojega življenja. Ne 
pišeš nove knjige, ker že dve leti nisi napisal knjige. Ali pa 
začneš nekaj pisati, pri čemer si rečeš, to knjigo bom pisal 
dvanajst let. To je ta druga pozicija, pa ne zato, ker bi želel 
nekomu nekaj demonstrirati, temveč da na drugačen način 
participiraš notranjo mero. Veš, da se moraš za minimalne 
premike vedno znova vračati.
Torej sploh ne gre za to, v katerem jeziku pišete?
V tem smislu so se zame ukinile meje med žanri. To ne po-
meni, da pišem vse na enak način. Poskušam tudi racionalno 
vstopati v tekst. Ko na primer pišem roman, pišem roman. Na 
začetku sem celo bežal pred poezijo s prozo. Potopis Včasih 
je januar sredi poletja sem začel pisati, ker je bila poezija 
premočna. Ker sem čutil, da me bo zavedla v ponavljanje. 
Da me bo zasužnjila. Zato sem pisal nekaj čisto drugega, da 
bi se tam odpočil. Toda potem sem se želel spet vrniti nazaj 
k poeziji. Šele tedaj so se stvari povezale, predvsem skozi 
esejev S prsti in peto in seveda s Knjigo teles. 
Novinarji vas zelo radi sprašujejo, ali ste kdaj razmišljali 
o tem, da bi menjali jezik, vendar jim vedno zelo suvereno 
odgovarjate, da se za vas v tem pogledu ne bo nič spre-
menilo.
Tudi če bi imel kakšne blasfemične ideje, sem najbrž 
prestar, da bi menjal jezik. Kar nekaj mojih kolegov je sicer 
po štiridesetem začelo pisati v angleškem ali nemškem 
jeziku, medtem ko sam nikoli nisem čutil te potrebe. Pa še 
prav poseben dar je, če pišeš v slovenščini. Iz tega zakotja 
slovenščine, iz tega liliputanca, iz te mravljice sem prisiljen 
svoje tekste vedno znova premlevati skupaj s prevajalci. 
Gre za izkušnjo, ki je avtorji, ki so ugnezdeni v večje jezike, 
nimajo. Njim niti na pamet ne pade, da bi sedeli s prevajalci, 
medtem ko sem jaz v to prisiljen. In to sprejemam kot velik 
dar. Lastno besedilo si prisiljen vedno znova premlevati. 
Poezije ne želim zvajati na psihološke obravnave, toda to, 
da proučuješ določen tip izjave vedno znova, da ga ne po-
zabljaš, je del nekega procesa. Tovrstno vračanje razumem 
kot zelo produktivno.
Vidim vas kot nekoga, ki stalno odhaja, potuje in se vrača 
v slovenski prostor.  
Prepričan sem, da imam v slovenskem plemenskem okolju 
neko točno določeno funkcijo, da imam karmo polariziranja 
in bi bilo marsikomu dolgčas brez mene. Ne gre za to, da bi 
moral nekaj spremeniti, niti za poslanstvo, ki bi bilo jasno 
definirano. Morda so moji preleti tudi oblika prilagajanja 
na nekaj, kar se je večkrat izkazalo za nemogoče v smislu 
prilagajanja. Kajti mi nismo pleme, ki bi se mu človek zlahka 
prilagodil, to vsi vemo. Me zagrabi, seveda. Zadnjič me je 
imelo, da bi se preselil na Japonsko. Japonska kultura me 
buta v pleksus. Fascinira me z estetiko, s tujostjo, s hierar-
hijami, ki so meni nedojemljive. Na Japonsko bi zlahka šel 
za nekaj let.
Vas ni strah, kaj bi se tedaj zgodilo z jezikom?
Zdaj me ni več strah, čeprav me je včasih bilo. Dostikrat 
sem pomislil na tisto zgodbo, ki jo je Šalamun rad pripo-
vedoval, kako je v Ameriki sanjal v angleščini. Ko je po 
daljšem bivanju v Ameriki začel razmišljati, da bi pisal v 
angleščini, se je posvetoval s Czesławom Miłoszem, ki mu 
je dejal, da če ni do šestnajstega leta privzel angleščine, 
potem se to niti pozneje ne bo zgodilo. V tem smislu me ni 
strah. Mogoče bo to spet zvenelo pretenciozno, toda tudi če 
se nekdo odloči za položaj med kulturami, če njegov jezik 
postane odtujen, bastardičen, je temu jeziku naredil večjo 
uslugo kot nekdo, ki je celo življenje skrbel za čistost, pre-
ciznost, zaokroženost nečesa, kar potem kultura tako rada 
inkorporira v svoj puritanski kanon. Mene v tem smislu 
bolj intrigirajo umazane, robne pozicije kot pa centralne. 
Zdi se mi, da je pomembno vprašanje, kako ekspandirati 
jezik, kako zlesti vanj kot kak tujek in ga prisiliti, da reagira, 
razvije antitelesca, obrambne mehanizme, ga s tem krepiti, 
ne pa, kako se ga zgolj vešče posluževati.
V kakšnem razmerju ste z molkom?  
V svojem pisanju se pogosto sprašujem, koliko neizgo-
vorjenega vibrira v nečem, kar je povedano. In obratno. Da 
se tudi tedaj, ko ne govoriš, čutiš suverenega v govorici mol-
ka. Da tudi to pozicijo sprejmeš kot ultimativno možnost. 
Živimo v času obče histerije. Najbolj upoštevani so tisti, 
ki ves čas blebetajo. Tisti, ki imajo sindrom histeričnega 
monologa in to znajo tako skanalizirati, da tisto, kar izre-
kajo, zveni racionalno, celo zabavno, čeprav celoten sistem 
v bistvu zapeljuje inflacijo govora v hiperproduktivnost. 
Meni veliko bolj diši nasprotna pozicija. Torej, v redu je ne 
biti na Facebooku, v redu je ne izdati knjige vsako leto, v 
redu je poslušati nekoga, ki ti nekaj govori, in ne poslušati 
zgolj zato, da bi potem ti dvakrat več povedal.
Je v tem tudi zrno uporniškega, morda celo anarhi-
stičnega? 
Kolektivno vedno občutimo grozo pred vakuumom, 
pred praznino.
Mislite mi kot pesniki, kot ustvarjalci?
Ne. Mi kot družba, kot ljudje, ki živimo leta 2015. 
Ker je praznina, ker je nekaj ne narediti, ne uspeti, ne 
prezentirati razumljeno kot slabo, kot zgrešeno. Morda 
prav zato čutim bližino do Japonske. Japonska estetika 
in tradicija vračata človeka k praznini. Sporočata, da ne 
potrebujemo operet, da nam ni treba biti wagnerjanski, 
da ne potrebujemo jeremijad ali eskapad, da bi prišlo do 
družbenih premikov.
Pesmi v zbirki Nad nebom pod zemljo so pisane s 
panoramske perspektive. Je ta zbirka tudi pogled na 
zahodnjaškost, evropejskost?
Seveda, samega sebe razumem kot deklariranega Sre-
dnjeevropejca, Balkanca, Štajerca itn. Tu ni nobenega 
dvoma. Čeprav so take opredelitve zmeraj past. Treba se je 
opredeliti in v isti sapi misliti in izrekati tudi nasprotno per-
spektivo. Vse te oznake in pozicije potencirati do absurda, 
jih nenehno spodkopavati, dekonstruirati, ironizirati. 
Tu merim tudi na samoironijo. Ste namreč nepopustljivi 
do samega sebe, na trenutke celo kruti.
Čim manj poskušam manipulirati s tem, kar se javlja 
skozi jezik. To ne pomeni, da se poslužujem avtomatskega 
načina pisanja ali da vse, kar se mi zgodi, dojemam kot pe-
sem v šalamunovskem pomenu besede. Moj način pisanja 
je drugačen. Kar pa še ne pomeni, da sem opustil upanje na 
to, da bom, ko se namenim v neko smer, ki se mi v danem 
trenutku zdi pomembna, vsaj del, če ne celote, prenesel 
na drugo stran v jezik. In to, kar se kaže, ni nujno vedno 
lepo in prijazno. Od tod tudi krutost, ki pa po svoje zgolj 
odslikava, kako mi tu ravnamo drug z drugim. ¾
vidualnih zgodb. To bi bila pretencioznost brez primere. 
Vseeno pa ostaja vprašanje, kaj lahko narediš. V trenutku, 
ko sedeš mednje, ko vstopiš v njihov geto, si ujet v spekter 
označevalcev tudi z njihovega vidika. Saj niso vedeli, kdo 
sem, kaj sem. Sem zvodnik, policaj, prodajalec, kaj želim od 
njih? Že to je bila prva prepreka med nami. Kljub tej oviri 
pa me je presenetilo, koliko ljudi se je bilo pripravljeno 
odpreti. Oni so bili v tem bistveno močnejši. Oni so bili 
superiorni, ne jaz.
V knjigi beremo o zelo lepih trenutkih, ko na primer 
k vam pristopi moški in vam ponudi robček, da obrišete 
ekran. Pomenljivo se zdi, da ste poskušali pokazati na 
dostojanstvo beguncev.
Dostojanstvo med ljudmi, ki so izgubili vse, ni nič novega. 
To najdemo tudi v pričevalski literaturi iz koncentracijskih 
taborišč. Ti minirituali, kot je na primer striženje brade, 
ohranijo dostojanstvo. Po drugi strani pa moramo vedeti, da 
so bili tam ljudje, ki imajo moderno izkušnjo življenja. Naše 
predstave so, da so ti ljudje povečini kmetje, fizični delavci, 
barbari, ki so navalili v naš prostor. To je povsem zmotno. 
Aleš Šteger, pesnik in pisatelj
PreP ričAN SeM, dA iMAM V 
Sl OVeNSKeM PleM eNSKeM 
OKOl Ju NeKO TOčNO dOl OčeNO 
fuNKciJO, d A iMAM KAr MO 
POl AriZ irANJA iN bi bil O 
MAr SiKOMu d Olgč AS breZ MeNe.
Ne gre za to, da bi opisoval 
to, kar vidim Na kraju samem, 
temveč ves čas poskušam 
prevpraševati lastNi NotraNji 
glas, celo duhovNo dimeNzijo, 
ki je poročevalski teksti Nimajo. 
ker si je Ne smejo privoščiti. 
ker to Ni Njihov metje. Njihov 
metje je poročati čim bolj 
objektivNo, medtem ko jaz tega 
Nočem. hočem zelo subjektivNo 
pokazati vse v tistem treNutku 
delujoče koNstelacije.
14
EsEj
 28. oktobra 2015
Pevka, Pisatelj
Aleš Berger
t
isto leto – bilo je sredi osemdesetih, še krepko v 
Jugoslaviji – se je ekipa založbe Mladinska knjiga 
z letalom odpravila na mednarodni knjižni se-
jem v Frankfurt. Dotlej smo, razen direktorjev 
seveda, iz varčevalnih razlogov tja potovali s 
kombijem in se potem naselili v krepko oddalje-
nih predmestjih ali v hotelih dvomljivega slovesa, utrujeni, 
pa tudi veselo omotični od dvanajsturne vožnje, ki jo je po-
navadi krmaril izkušeni komercialist, preudarno odmerjajoč 
postanke na obcestnih parkiriščih. Tam smo se krepčali, 
da se ne bi tjavdan potratila kakšna marka, s sendviči in 
pivom iz prtljažnika kombija, pa tudi kakšna buteljka se je 
našla tam. Tokrat pa, kot rečeno, nič po domače, nobenega 
zabijanja časa v nepreglednih zastojih, kaj šele nabiranja 
zastonjskih skodelic po motelih na avstrijski strani (za kar 
je bilo med kolegicami kar ne-
kaj izvedenk): lepo kulturno 
smo se vkrcali na avion in se 
v Frankfurtu spočiti podali 
med nepreštevne meglenice 
Gutenbergove galaksije.
Ogled mednarodnega knji-
žnega sejma je bil zame, vsaj 
prvih nekajkrat, pa tudi še 
pozneje, izjemno doživetje, 
v katerem sta se prepletali 
očaranost in resignacija. Že 
obisk velike knjigarne ali knji-
žnice je – podobno kot pogled 
v ogromno vinsko klet – nače-
loma stresen (koliko vabljivih 
dobrot, ki jih ne bom nikoli 
okusil!), hoja med nepregle-
dnimi stojnicami, polnimi 
knjig, ki je vsaka po svoje 
zanimiva, pa tak občutek več 
kot podeseteri, dokler utru-
jenost, pomanjkanje svežega 
zraka in preobilje senzacij ne 
zameglijo pogleda in se mla-
demu knjižnemu uredniku 
od vsega lepega in hudega ne 
pomoti v glavi. Tu se učimo 
knjige brati/pol z očmi in pol 
s podplati, sem nekoč napisal 
na razglednico iz Frankfurta 
in nisem bil daleč od resnice. 
A nisem nameraval razpredati 
o tem.
Pot v Frankfurt je pravi-
loma netila tudi prestižna 
vprašanja; v začetku jeseni 
se je začelo v založbi šušljati 
in ugibati, kdo bo šel in kdo bo 
tokrat ostal doma. Uredniki 
smo imeli zagotovljenih nekaj 
mest v vsakoletni ekspediciji, 
a kljub temu smo se pridu-
šali, da bi jih moralo biti, če 
naj bi veljala normalna zalo-
žniška logika, kar nekaj več; 
kolegi iz drugih sektorjev pa 
so potrpežljivo čakali (ali pa 
se skrivoma prerivali), na katerem imenu se bo ustavila 
kroglica na ruleti, za katero je stal direktor in pretehtaval, 
v katero smer naj jo zasuka ... Saj: ni mu bilo enostavno 
izbrati med, denimo, šefom neposredne prodaje in vodjo 
kadrovske službe, med zagnanim oskrbovalcem knjigarn 
in promotorko revij za otroke; vsi so približno enako imeli 
opraviti in postoriti na sejmu knjig. Na koncu pa se mu je 
zmeraj izšlo, preudarnemu direktorju: nekaj zaslug je bilo 
poplačanih, nekaj prihodnjih zaaranih, kratke zamere pre-
bavljene, in na pot je krenila približno deseterica izbrancev. 
(Kolega urednik naj bi bil nekoč med njimi, pa se mu res ni 
spet hodilo tja. A tega ni mogel naravnost povedati, saj bi 
bil videti aroganten nehvaležnež in čudak; nekaj dni pred 
odhodom si je dajal v čevelj kamenček, da je prepričljivo šepal 
po službenih hodnikih in potem – »nerad«, iz zdravstvenih 
razlogov – prepustil mesto prvemu na rezervni klopi.) A 
tudi o tem nisem nameraval preveč na široko.
Tisto leto smo torej v Frankfurt krenili z letalom, kar je 
pri nekaterih sopotnikih začuda povzročilo nekaj nejevolje; 
raje bi se spet peljali s kombijem. Nisem razmišljal, od kod 
ta nenavadna preferenca, posvetilo se mi je šele, ko smo se 
z avtobusom peljali na frankfurtsko letališče, da se vrnemo 
domov. Kolegom iz drugih sektorjev, tistim, kot smo jim 
rekli uredniki, bolj izletniško-nakupovalnim, se je opazno 
pomnožila ročna prtljaga, ki bi jo zlahka razporedili po 
kombiju, zdaj pa je vzbujala skrb, kako bo z njo v letalu. A 
zaskrbljenost je bila prehodna in neznatna, večji in trajnejši 
so bili radost in ponos nad nabavljenimi omoti in neskaljena 
pripravljenost povedati, kaj je v njih. O, je imel kaj slišati 
neuki knjižni urednik, ko je vodja nevemkatere prodajne 
poti pripovedoval o navojnih svedrih, ki jih je bil nabavil; 
o, imel bi se česa naučiti, ko bi si zapomnil, kakšen kom-
plet brusov in trirobih rezkal je po napornem tekanju po 
frankfurtskih trgovinah našel podšef akviziterjev! Pa imena 
proizvajalcev, njih prednosti in pomanjkljivosti, primerjava 
cen, garancijskih dob, izmenjava tozadevnih izkušenj ... 
Bilo je, kot bi se vračali s kakšnega drugega frankfurtskega 
sejma, na priliko tistega, kjer so na ogled tehniški izdelki. 
Malo pred ciljem se je nekdo spomnil tudi name, ki sem 
nemo ždel s plastičnima vrečkama v roki; ena je bila polna 
katalogov tujih založb, druga, katere vsebina ni bila takoj 
prepoznavna, mu je vzbudila zanimanje. »Kaj imaš pa ti 
tamle?« je vprašal s tistim pokroviteljskim glasom, ki so 
ga kolegi iz komercialnih služb hranili za nas urednike, 
neškodljive »umetnjakarje«, in pokazal nanjo. Vedel sem, 
da se niti slučajno ne bom mogel postaviti ob bok njihovim 
bleščečim nakupom in da bo največ, kar lahko iztržim, 
nejeveren pogled, a sem vseeno izvlekel longplejko, dvojni 
album, ki sem jo kupil in iz previdnosti ne dal v kovček. 
Kolega jo je prijel in poobrnil v rokah, »plošča, 48 mark!« je 
skorajda očitajoče prhnil in se pomenljivo ozrl po tovariših, 
»za kaj ti pa bo?«
Ploščo sem bil izbral na slepo, saj izvajalke takrat nisem 
poznal; morda so me pritegnila besedila na ovitku, morda 
pevkin temperamentni stas. In tveganje je bilo, kot že kdaj, 
lepo poplačano: ničkolikokrat sem jo poslušal, užival ob 
interpretkinem mogočnem glasu, lovil in prepoznaval špan-
ske besede in stavke. Da, najbrž se je na mojem gramofonu 
prevrtela večkrat kot vsi tisti njihovi svedri in brusi skupaj, 
nepozabna Mercedes Sosa!
*   *   *
Ne vem, kakšen je bil potovalni načrt – ali pomota v 
njem – ki me je primoral, da sem se ob vračanju iz Francije 
ustavil na železniški postaji v Trstu in tam počakal, da 
prestopim na lokalni vlak, ki bo odpeljal proti Ljubljani 
kmalu po poldnevu. Lokalni, ja, lepo sem si to predstavljal 
(ali izmislil): že pred poldnevom je peron poln potnikov, 
govorečih v drugih jezikih skupne države in oprtanih z vsa-
kršno prtljago. Hitro izvem, da so na poti od včerajšnjega 
dne, saj jih je vlak iz Beograda ob šestih zjutraj pripeljal v 
Trst, kjer so se razkropili po nakupih, zdaj pa se že vračajo 
in bodo enkrat sredi noči doma, srečni lastniki zavitkov 
kave »Mate Parlov«, stenskih ur z dolgimi nihali in še bogve 
česa. Nekaj je rutiniranih potovalcev, drobnih verižnikov, 
drugi, med njimi je dosti žensk, so prvikrat na takšni poti, 
oči se jim svetijo ob spominu na ugodne nakupe ali pa 
bliskajo od jeze nad spodletelim podvigom; prijazni ljudje 
so, nemara se poznajo od prej ali pa jih je zbližala dol-
ga vožnja, skupne rezine 
klobas in požirki rakije, in 
naporna bo pot spet nazaj. 
Daleč je zanje Trst, izkori-
stili so svoje ure v njem po 
najboljših močeh.
Do prihoda jugoslovan-
skega carinika, ki vstopi na 
vlak v Sežani, je v kupéju 
precej tiho; vsak od potni-
kov najbržda zbrano pona-
vlja, kar mu bo povedal. A 
odločni mož v uniformi ne 
posluša dosti, ne zanimajo 
ga zgodbice o avtomobil-
čku za otroka ali o pižami 
»za bakicu«; s pogledom 
ošvrkne tistega, ki govori, 
in njegovo prtljago, in reče 
temu »deset hiljada«, one-
mu »dvadeset« in tretjemu 
»petnaest«, kar vse pome-
ni znesek v dinarjih in ni 
najmanjši, a je, kot kaže, 
sprejemljiv, saj sopotniki 
plačujejo brez godrnjanja 
in mirno pospravijo potr-
dila, ki jim jih urno izpiše 
predstavnik oblasti. Sam 
sem zadnji na vrsti in pra-
vim, da nimam nič; edini 
sem, ki moram sneti svoj 
kovček z visoke police 
in ga odpreti. V njem so 
res le stvari, primerne za 
dvotedensko potovanje, 
in na vrhu, z naslovnico 
navzgor, knjiga, ki sem jo 
kupil zadnje dni na tujem 
in na prejšnjem vlaku bral, 
Raymond Queneau: Un 
rude hiver. Carinik jo po-
prime in se posmeje: »Ah, 
Kêno! Zar nešto takvoga 
ko Caca?« Pritrdim in se 
nekaj malega pošalim, 
kovček lahko zaprem, to-
liko da mi ga strogi mož ne 
pomaga položiti nazaj gor, in odide. V kupé spet naleže 
tišina: sopotniki so osupli nad najinim dialogom, ki se 
jim utegne zdeti šifrirana izmenjava gesel, pa tudi jaz 
se potihem čudim državnemu uradniku, ki je pri priči 
prepoznal francoskega pisatelja v njegovi izvirni, nefo-
netični obliki...
A že pred Pivko je v kupéju pravi živžav: sopotniki si zdaj 
zaupljivo pripovedujejo, kar so cariniku zatajili, in tisto 
tudi ponosno kažejo. Zdaj oni odpirajo kovčke, ki so prej 
ostali zaprti, in iz njih poblisnejo pravi cilji njihovega poto-
vanja: jedilni servis, mogoče še pribor, takšen ali drugačen 
tekstil, ukrojen ali na metre, več parov zloščenih čevljev, 
uhani »za svekrvu« in še in še kaj, po čemer je hrepenela 
in iz Italije po napornih poteh uvažala siromašna Juga v 
začetku osemdesetih ... In kmalu pride vrsta spet name: ne 
z besedo, ampak z nedvoumnimi pogledi me spodbujajo, 
naj še sam izdam svojo skrivnost, naj jim razkrijem svoj 
dragoceni nakup, se le spodobi, čeprav si Slovenec, in 
kmalu bo zaokrožila steklenka. – Težko bi jim dopovedal, 
da res nimam nič takšnega, kar bi jih zanimalo ali razvese-
lilo ali vzbudilo zavist, še težje rekel, da potujemo z istim 
vlakom, a skoz druga prostorja, zato molčim in gledam 
skozi okno. Steklenka me obide oziroma preskoči. Mika 
me, da bi segel v kovček po Queneaujev roman, a nekako 
občutim, da bi bila to pa že provokacija. ¾
Ploščo sem bil izbral na slepo, saj izvajalke takrat nisem poznal; morda so me pritegnila besedila na ovitku, morda 
pevkin temperamentni stas. In tveganje je bilo, kot že kdaj, lepo poplačano ... Najbrž se je na mojem gramofonu 
prevrtela večkrat kot vsi tisti njihovi svedri in brusi skupaj, nepozabna Mercedes Sosa!
 28. oktobra 2015
15
RadaR
Vitezi jezika za obloženo mizo
V predinternetni eri je bil t. i. apokrifni Prešeren dobro varovana skrivnost, ki je na obraz 
dijaka, še tako sovražnega do predmeta slovenski jezik s književnostjo, pričarala hudomušen 
nasmešek (ustnice profesorice pa stisnila v prezirljivo črto). Kosmati verzi in kvante so iz našega 
največjega pesnika na mah naredili človeka iz mesa in krvi, o katerem se ni bilo več tako 
mučno učiti. Tudi ATL 220 ali Neznani Linhart, predstava Andreja Rozmana - Roze o prvem 
slovenskem dramatiku in njegovih sopotnikih, prav tako kanoniziranih vitezih slovenskega 
jezika, ne skriva, da jih hoče sklatiti s piedestala in narediti bolj človeške. A nikakor ne na škodo 
njihovega umetniško-znanstvenega delovanja.
AgAtA tomAžič
V 
uvodnem prizoru za mizo »pri Zoisu doma« 
sedijo: baron z izrazitim čutom za umetnost, 
kulturo in kranjščino, Anton Makovic, me-
stni kirurg s posebno afiniteto do porodni-
čarstva, Blaž Kumerdej, ravnatelj normalke 
in nesojeni avtor slovnice, in Anton Tomaž 
Linhart, uradnik, ki ravno išče službo – položaj, v katerem 
se bo pozneje znašel še dostikrat. Smo v letu 1780, kar je 
zapisano tudi v domišljeni ilustraciji interjerja, projicirani 
na ozadje. Štirje fantje se od današnje mladine, stare med 
dvajset in trideset, pravzaprav razlikujejo samo po opravi 
in umetelno skodranih pričeskah (Zois ima kot znamenje 
posebne prefinjenosti celo sivo lasuljo). Radi dobro jedo, 
za kar poskrbita baron in njegov služabnik Matiček (cameo 
vloga Roze), ki na mizo nosi razne ekscentrične specialitete, 
od prepelic, polnjenih z bohinjsko skuto, do medvedjih šap z 
rožmarinom. Še raje pijejo, in Zois jih razvaja z dobro kapljico 
od blizu in daleč (če po večerji žeja ni pogašena, pa nekateri 
zavijejo še k Bombabirtu, ki toči najbrž manj prestižna vina). 
Toda najraje – vendar obvezno ob obloženi mizi – se pogo-
varjajo. Pretresajo svetovno dogajanje, najbolj pa njihovo 
pozornost pritegne kulturno-literarno prizorišče in njegovi 
akterji, ki jih znajo z dobro odmerjeno besedo pobiti v prah 
(recimo Pohlina in njegova neposrečena prizadevanja za 
slovenščino) ali jim priznati, da njihovo pero dobro teče 
(Valentin Vodnik). Pomenkujejo se tudi o svojih lastnih 
literarnih poizkušanjih in si svetujejo. Tem bolj je njihovo 
udejstvovanje vznemirljivo, ker z vsakim novim korakom 
(danes bi rekli »projektom«) stopajo, kamor dotlej še ni 
stopila noga Kranjca: na njihova ramena je padla (oziroma 
so si jo rade volje oprtali sami) naloga razvijati nekaj, kar bo 
pozneje postalo znano kot slovenščina. 
Utiranje poti k neosvojenim področjem
Konec 18. stoletja se govorica, ki jo bogatijo z novim iz-
razjem in ji utirajo pot k novim, še neosvojenim področjem, 
imenuje kranjščina in je njena domovinska pravica omejena 
predvsem na krčme oziroma zasebnost. Zelo drzno bi bilo 
trditi, da so se vitezi slovenskega jezika, zbrani okrog Zoisove 
obložene mize, zavedali, kam bo kranjščina odvijugala v 
naslednjih stoletjih. Zagotovo pa so se zavedali, da počno 
nekaj pionirskega, vznemirljivo svežega, morebiti celo pre-
vratnega. (Mogoče se brkati hipsterji ob mizi, obloženi z bio 
živili in zrezki iz srečnih krav, danes z enako vznesenostjo 
pogovarjajo o razvijanju novih aplikacij za iPhone? Vsekakor 
ne več o jeziku, vsaj ne slovenskem, se bojim …) Kakorkoli že, 
Zois, Makovic, Kumerdej in Linhart so v svojem početju ne-
skončno uživali, težko bi se bilo odločiti, v čem bolj: v jedači, 
pijači ali ukvarjanju z jezikom? Najti odgovor na to vprašanje 
v resnici ni nujno, kajti – če ste morda že pozabili – beseda 
teče o gledališki igri, ne pa o resničnem življenju. To pomeni, 
da je Rozmanu uspelo, kar si je najbrž zadal za cilj: oborožen 
z odkritji v rokopisnem oddelku NUK vdihniti v svoje like 
toliko življenja, da se bodo po odru suvereno premikali in 
govorili, in to pred gledalci v Linhartovi dvorani, ki poldrugo 
uro niso odvrnili pogleda od nastopajočih. 
Linearno dogajanje
Uvodni prizor je rdeča nit, ki se ciklično ponavlja skozi 
celotno igro. Iz leta v leto, od ene pionirske jezikoslovne 
naloge k drugi. V imenu obešenjaštva, ki včasih prav prijetno 
popestri igrano besedilo, bi lahko zapisali, da tudi od enega 
Kumerdejevega otroka k drugemu, kajti vseh šestero je drug 
za drugim žalostno končalo svoje mlade dni (»Če ni sušica, 
so pa norice. Če niso norice, je pa kočija,« stoka nesrečni 
družinski oče, vendar je v tragičnosti toliko črnega humorja, 
da se občinstvo brez slabe vesti nasmeji). Med letoma 1780 in 
1794 se sicer zgodi še cel kup prelomnih reči: smrt cesarice 
Marije Terezije, ki jo nasledi sin Jožef, francoska revolucija, 
ki tudi v baronu Žigi Zoisu spodbudi razmišljanje, kako se 
vede do svojih podložnih kmetov, uprizoritev prve veseloigre 
v kranjščini, katere priredbe iz Richterjeve Die Feldmühle se 
loti Linhart in ji da naslov Županova Micka. V njej zaigra tudi 
njegova žena Joži, hči krčmarja Bombabirta. Poroči, in sicer 
vnovič, se tudi Zoisova mama, ki se nikakor noče sprijazniti 
z vdovskim stanom, prav tako pa ji ne gre v glavo, kako se 
lahko njen sin ukvarja samo s knjigami. »Knjige lahko brez 
slabe vesti odložiš na polico,« ji odvrne. »Ampak, Žiga, brez 
slabe vesti ni življenja!« vzklikne Johana, urejena, razgledana 
in simpatično hrupna gospa. Nekakšna Manca Košir iz 18. 
stoletja, skratka. 
Edino, kar bi igri lahko očitali, je, da avtorju kljub obču-
dovanja vrednemu potrpežljivemu brskanju po arhivih, od 
koder je izvlekel gradivo za zabavne replike in polnokrvne 
like, ni uspelo zaokrožiti dogajanja na odru v pravo zgodbo 
z zapletom in razpletom. Dogajanje namreč ostaja linearno, 
življenje teče in vsako leto prinese kaj novega, eden od vr-
huncev je sicer uprizoritev Matička, kjer na premieri druščina 
vitezov slovenskega jezika modruje o prihodnosti kranjščine 
in kranjskega življa nasploh, to pa je tudi vse. Gledalec se ne 
more znebiti vtisa, da spremlja dokumentarni posnetek – k 
temu navsezadnje napeljuje tudi »odjavna špica«, ko se, tik 
preden oder zagrne zavesa, na ozadje projicira besedilo z 
nekaj kratkimi podatki o tem, kam je tok življenja zanesel sle-
hernega od nastopajočih, pardon, zgodovinskih osebnosti. 
igrani odrski dokumentarec
Še zlasti zabavno je Rozmanovo spogledovanje s seda-
njostjo skozi filter 18. stoletja. Kot danes so se tudi tedaj 
Slovenci oziroma Kranjci, predvsem izobraženi, izseljevali 
na tuje, lik emigranta je utelešen v Linhartovem prijatelju 
Martinu Kuraltu, ki naposled konča v »ječi za krivoverne 
duhovnike«. Kaj takega je bilo tudi pričakovati, saj duhovnik 
Kuralt Linhartu povsem prostodušno pripoveduje o žen-
skah iz Lvova (enega od krajev, kamor ga je zaneslo delat), 
ki da so »take čvrste«. Makovic beg možganov komentira 
takole: »Kdor se seznani s tukajšnjo zahrbtnostjo, je v tujini 
mojster. Zato pa toliko naših ljudi na tujem uspe.« Mestni 
kirurg, ki je v kranjščino prevedel priročnik za babištvo, 
ve o ukvarjanju z jezikom povedati tole: »Kdor se ukvarja 
s kranjščino, je nor. To vem iz lastne izkušnje.« Tudi Lin-
hart, ki proti koncu svojega življenja (umrl je leta 1795, v 
starosti 39 let, od nenadne kapi) izda prevod priročnika za 
bolezni goveda (»Ljudje so v teh zmedenih časih vse bolj 
poživinjeni, zato zdaj prevajam Bukve od kug inu bolezen 
goveje živine.«), namesto da bi še naprej prevajal drame 
v slovenščino (»Za tistih sto ljudi, ki to berejo?«), se zave 
jalovosti svojega početja: »Svet se spreminja ekonomično, 
zato kranjščina nima prihodnosti.« Ampak na tej točki ni 
več čisto jasno, kaj je Rozman izbrskal iz rokopisov dotičnih 
zgodovinskih likov in kaj jim je na lastno pest položil na 
jezik. Recimo tole Makovicu: »Zakaj pa ne bi dali tovarn 
strokovnjakom, dobiček bi si pa vsi delili?« Težko si je 
predstavljati, da bi kdo izrekel kaj takega leta 1793, čeprav 
so pravkar oddrobili glavo Marije Antoanete. Ampak saj 
res, saj ni pomembno – beseda ne teče o resničnem življe-
nju, temveč o novem dramskem besedilu, kjer je vendarle 
dovoljeno nekaj, čemur se tudi v slovenščini še vedno reče 
licentia poetica. In mogoče bi ATL 220 ali Neznani Linhart, 
ki ji v gledališkem listu dodelijo oznako »romantična raz-
svetljenska drama«, lahko opisali kar kot »igrani odrski 
dokumentarec«. Skoraj gotovo bo zelo všeč šolajočim se 
generacijam, ki se trudijo vbiti si v glavo glavne poudarke 
Linhartovih veseloiger, ne da bi čisto dobro vedele, kdo je 
bil njihov avtor. Rozmanova drama jim bo to razodela v 
obliki, zaradi katere si bodo še kdaj želeli prestopiti prag 
kakšnega gledališča. ¾
ATL 220 ali Neznani Linhart
Romantična razsvetljenska drama
Besedilo in režija: Andrej Rozman - Roza
Igrajo: Nik Škrlec, Urška Taufer, Iztok Jug 
Drabik, Stane Tomazin, Patrizia Jurinčič, 
Lovro Finžgar, Andrej Rozman - Roza
Produkcija: Rozinteater, Cankarjev dom
Premiera: 19. 10. 2015,  
Cankarjev dom, Ljubljana
16
RadaR
 28. oktobra 2015
Televizija je v odlični kondiciji
P
oleg tega, da tudi igralci dobivamo več priložnosti 
za zanimive in dobro razvite like, imamo odlične 
mlade režiserje, ki imajo čudovito filmično sen-
zibilnost in je ne izgubijo, ker si lahko privoščijo, 
da ostanejo ustvarjalni, vznemirljivi, zanimivi 
pripovedovalci zgodb na televiziji,« ugotavlja 
britanska igralka švedskih korenin MyAnna Buring, ki je 
poleg opaznih vlog na filmskem platnu – od grozljivke Spust 
(The Descent) in trilerja Kill List do vampirske sage Somrak: 
Jutranja zarja (The Twilight Saga: Breaking Dawn) – igrala 
tudi v vrsti TV-serij (Downton Abbey, Doctor Who, Banished, 
White Heat ...), največji uspeh in prepoznavnost pa dosegla 
z vlogo vodje bordela Long Susan v viktorijanski kriminalni 
drami Razparačeva ulica (Ripper Street, 2012–). Serijo britan-
ske televizijske mreže BBC, ki so se ji na Otoku zaradi drage 
produkcije in upada gledalcev po dveh sezonah odpovedali 
kljub kritiškim uspehom in zvesti bazi oboževalcev, je kmalu 
po odločitvi BBC rešil Amazon in za svojo platformo videa na 
zahtevo produciral tretjo sezono. Veličastna vrnitev Razpa-
račeve ulice, ki je bila najbolj gledana vsebina med serijami 
v Amazonovi videoponudbi za Veliko Britanijo, nato pa je 
bila na ogled tudi na BBC One, je Amazon spodbudila, da 
naroči še četrto in peto sezono in tako v naslednjih dveh 
letih zaokroži serijo. 
Tretjo sezono Razparačeve ulice si je na Amazonu mogoče 
ogledati v režiserski različici, na BBC, kamor je prišla po 
premieri na Amazonu, pa v skrajšani obliki. Kaj to pomeni 
za serijo?
Na klasični televiziji obstajajo časovne omejitve, poleg tega 
pa na BBC vseeno veljajo določena pravila, kot je na primer 
dovoljenja količina krvi in nasilja. Brez dvoma pa je glavna 
časovna omejitev. Serija skupaj z reklamami ne sme trajati 
več kot eno uro in jo je zato treba skrajšati, čeprav bi včasih 
prišlo prav ravno tistih dodatnih pet minut, zaradi katerih si 
morda lahko dovoliš več časa za razvoj lika, zgodbe. Amazon 
in Netflix te časovne omejitve umikata. 
Ali to pomeni, naj si serijo raje ogledamo na Amazo-
nu?
Mislim, da je pomembna veščina tudi, kako skrajšati 
epizodo in ohraniti njen emocionalni naboj, torej dobra 
montaža, tako da se mi to ne zdi narobe. Včasih je stvari treba 
krajšati, vendar pa se mi še posebej pri Razparačevi ulici zdi 
zanimivo, kako so se serije lotili pri Amazonu. Osebno me 
zanimata obe različici, ki nas samo še dodatno opominjata, 
kdo in kaj vse je vpleteno v ustvarjanje serije in na koliko 
različnih načinov jo lahko narediš.
Razparačeva ulica ima osem epizod na sezono. Britanci 
praviloma posnamejo manj epizod na sezono kot Američani. 
Bi si jih sami želeli več?
Mislim, da je to odvisno od zgodbe. Če gre za zgodbo, ki 
potrebuje štiri dele, mora imeti štiri, če jih potrebuje 20, naj 
MyAnna Buring, zvezda Razparačeve ulice
Tina Bernik
Piš iz levanTe
Razstava v Pokrajinskem muzeju v Mariboru nas opozarja, da že stoletja živimo na prostorih, 
kjer se mešajo elementi zahodne in vzhodne kulturne paradigme.
Vesna Teržan
M
ariborska razstava Srečanje dveh svetov je 
nadaljevanje projekta Museoeurope, ki ga 
je Pokrajinski muzej Maribor zasnoval že 
v času Evropske prestolnice kulture leta 
2012. Osnovna zamisel je, da mariborski 
muzej za nekaj mesecev v svojo stalno 
zbirko vključi muzealije iz gostujočih muzejev. Tako je tudi 
tokrat, ko so v viteško dvorano mariborskega gradu, kjer 
muzej tudi domuje, začasno razvrstili muzealije iz treh gostu-
jočih inštitucij: Zemaljskega muzeja Bosne in Hercegovine, 
Muzeja Sarajeva in Bošnjaškega inštituta iz Sarajeva. 
Izbrani predmeti iz sarajevskih muzejev, razvrščeni v eni 
lepših grajskih dvoran z osrednjo stropno fresko, ki prika-
zuje konjeniško bitko med krščansko in otomansko vojsko 
leta 1763, oblikujejo skromno »kabinetno« postavitev. Tako 
so v viteško dvorano postavili osem vitrinic s predmeti, ki 
pričajo o veri, omiki, običajih, umetnosti in hkrati o roko-
delskih spretnostih zlatarjev, bakrarjev, rezbarjev, tkalcev, 
kovačev, krojačev, lončarjev in drugih rokodelcev iz Bosne 
in Levante. 
Na simpoziju, ki je bil tudi uvod v razstavo, so razisko-
valci iz Bosne in Hercegovine, Avstrije, Turčije in Slovenije 
predstavili široko paleto tem – od vonja po kavi in vpliva 
vodne pipe na oblikovanje srednjeevropskih kadilnih mizic 
poznega 19. stoletja, izmenjave znanja pri izdelavi islamskega 
in pohorskega stekla in medsebojnega trgovanja, soočenja 
dveh kultur v slovenskem plesnem izročilu in osmanskega 
ogrožanja severovzhodnega slovenskega prostora do bitke 
pri Sisku in plašča Hasana paše. Govorili so tudi o kulturi 
meščanskega bivanja v času otomanske vladavine v Bosni 
in o predmetih orientalske kulture v Mariboru gostujočih 
bosanskih inštitucij. 
Mariborski grad in mesto sta doživela prezidave in utrdila 
obzidje prav zaradi turških vpadov na naše ozemlje v prvi 
polovici 16.stoletja. Turki so prodrli naprej vse do Dunaja, ki 
so ga začeli pod vodstvom Sulejmana Veličastnega oblegati 
leta 1529. Takrat je Turke odgnal sneg, leta 1683, ko so pred 
mestom spet postavili svoje tabore, pa jih je odgnala vojska 
Svete lige pod poveljstvom poljskega plemiča in vojskovodje 
Jana III. Sobieskega. In kot pravi legenda, so Turki Dunajča-
nom pred obzidjem pustili vrečo kave. Iz tistih časov izvirata 
tudi prva dunajska kavarna in zgodba o eni najstarejših 
mešanic kave – Kolschitzky. 
Leta 1697 pa je avstrijsko-francoski princ, vojskovodja 
Evgen Savojski, dokončno ustavil turški pohod z zmago 
pri Senti. Mir, sklenjen leta 1699 v Sremskih Karlov-
cih, je avstrijski monarhiji prinesel veliko ozemlja: vso 
Madžarsko, Sedmograško in del Slavonije. Ob drugem 
miru, sklenjenem leta 1718 v Požarevcu, pa je avstrijska 
monarhija pridobila še Banat, Srem, Vlaško, severno Srbijo 
in obmejni pas Bosne. In ker je avstrijsko cesarstvo po 
novem mejilo na otomanski imperij, medsebojni kulturni 
vplivi niso izostali. Šarm Orienta se je naselil v evropske 
salone in zapeljeval poglede tovrstnega razkošja nevajenih 
Evropejcev. S svojimi arabeskami, s pisanimi preprogami, 
svilenimi šali, plašči iz damasta, oblekami iz žameta, 
okrašenimi z zlato vezenino, z izdelki iz bakra, zlata, sre-
bra, dragih kamnov in keramike, so dopolnjevali modne 
smernice takratne Evrope. Pozneje je nastalo kar nekaj 
zbirk islamske umetnosti. A ena najlepših na evropskih 
tleh je tista turškega Armenca Calousta Gulbenkiana, ki 
jo je leta 1942 preselil iz Pariza v Lizbono in je danes na 
ogled v njegovem lizbonskem muzeju.  
Umetna obrt je v Bosni dosegla svoj ustvarjalni vrh v 17. 
in 18. stoletju, sočasno je bil na višku moči tudi otomanski 
imperij, ki je tedaj obsegal Jugovzhodno Evropo, Bližnji 
vzhod in severno Afriko; večino ozemlja so osvojili v času 
Sulejmana Veličastnega.
Turki so bili tudi odlični arhitekti. Do nedavnega je o 
sposobnostih otomanskih arhitektov in gradbenikov pričal 
edinstveni most čez reko Neretvo v Mostarju iz leta 1566. Vit-
ka konstrukcija istanbulskega arhitekta Mimarja Hajrudina 
je zdržala približno 450 let, četudi legenda pravi, da je Haj-
rudin dan pred začetkom odstranjevanja gradbenih opažev 
pobegnil iz Mostarja, saj ni verjel, da bo njegova konstrukcija 
vzdržala. Devet let so ga gradili izkušeni domači graditelji, 
kamnoseki in tesarji in nazadnje ustvarili umetnino. Most, 
ki je bil v času vojne v devetdesetih zrušen, so rekonstruirali 
leta 2004; naslednje leto je ponovno našel mesto na Unes-
covem seznamu svetovne kulturne dediščine.
Bosna in Hercegovina je bila pod otomansko vladavino 
več kot 400 let. Upor leta 1875 je že pripomogel k zatonu 
otomanskega imperija in leta 1878, ko se je ruska vojska 
približala Carigradu in premagala turško, je sultan Abdul 
Hamid II. privolil v avstro-ogrsko okupacijo Bosne in Her-
cegovine in upravljanje z njenim ozemljem. 
Muzej Sarajeva, ki je bil ustanovljen leta 1949, je ena 
izmed inštitucij, ki kaže pestrost vzhodne kulture in hkrati 
sožitje treh religij in kultur v Bosni – islamske, pravoslavne 
in judovske. Muzej ima svoje zbirke v petih ločenih stavbah. 
Svrzina kuća predstavlja arhitekturo, bivanjsko kulturo in 
način življenja muslimanske meščanske družine v obdo-
bju otomanske vladavine, Despića kuća pa način življenja 
pravoslavne družine v tem času. Muzej Jevreja je posvečen 
običajem in življenju Judov – od njihovega prihoda v Bosno 
ob koncu 15. stoletja pa vse do danes. Zgodovina Sarajeva v 
obdobju 1878–1918, v času avstro-ogrske vladavine, ki se je 
zaključila s sarajevskim atentatom in prvo svetovno vojno, 
je prikazana v zgradbi Brusa Bezistan. 
Zemaljski muzej Bosne in Hercegovine pa je osrednja 
raziskovalna in kulturna ustanova v BiH. Ustanovljen je 
bil v času avstro-ogrske monarhije leta 1888 kot muzejski 
kompleks s tremi oddelki (arheologijo, etnologijo in na-
ravoslovjem) ter z botaničnim vrtom in bogato muzejsko 
knjižnico; izdajajo tudi znanstveni časopis Glasnik, ki je 
prvič izšel leta 1889. Njihove zbirke so pomembni dokazi 
kulturne, zgodovinske in naravne dediščine BiH od praz-
godovine do danes.
Zemaljski muzej je ena od sedmih kulturnih institucij BiH 
državnega pomena, ki so po Daytonskem sporazumu (leta 
1995) obvisele v pravnem vakuumu. Bosna in Hercegovina 
že 20 let noče prevzeti njihovega ustanoviteljstva in s tem 
tudi ne obveznega financiranja. Zaradi težkih pogojev dela 
in kroničnega pomanjkanja denarja je muzej leta 2012 zaprl 
svoja vrata. V letošnjem poletju so odprli razstavo Zijaha 
Gafića Čuvari muzeja, ki je sprožila tudi akcijo Ja sam muzej. 
Od avgusta do septembra je na desetine javnih osebnosti 
iz sveta kulture, športa in znanosti »dežuralo« v muzeju in 
s tem pokazalo solidarnost z uslužbenci muzeja. Akcija je 
poskušala senzibilizirati tako domačo kot tudi mednarodno 
javnost. Na družbenih omrežjih so pridobivali podporo širše 
javnosti in sorodnih inštitucij po svetu. Od 15. septembra je 
muzej spet odprt za javnost.
Tretja inštitucija, ki s svojimi predmeti gostuje na raz-
stavi v Mariboru, je Bošnjački institut – Fondacija Adila 
Zulfikarpašića. Ta kulturna in raziskovalna ustanova je bila 
ustanovljena leta 2001 kot sklad v obliki vakufa (inštitut 
islamskega prava). Njen namen je promocija kulture, zgo-
dovine in kulturne dediščine BiH.
Kot pravijo v mariborskem muzeju, je njihov cilj kon-
tekstualizacija domače kulturne dediščine v evropskem 
prostoru in vzpostavitev dialoga med evropskimi kulturnimi 
institucijami in njihovimi muzealijami. V primeru aktu-
alne razstave Srečanje dveh svetov pa gre tudi za soočanje 
dveh kultur, ki skozi stoletja nihata med antagonizmom in 
sožitjem. 
Zato je strah nekaterih Evropejcev, da jih bodo begunci, ki 
bežijo pred strahotami vojne v Siriji, preplavili in jim vsilili 
svojo kulturno paradigmo, neumen in neuk odziv; je strah 
pred neznanim. Evropa, tista strpna, z odprtim srcem in 
glavo, že stoletja sprejema in se oplaja z znanjem in kulturo 
Vzhoda. Brez tega ne bi bilo niti sodobne Evrope, niti njenega 
znanstvenega in umetniškega potenciala, niti dosežkov. ¾
Stran iz znamenite sarajevske Hagade. Hagada je iluminirani rokopis in židovska obredna knjiga iz 14. stoletja, ki je 
nastala v Španiji. Sodi med svetovne znamenitosti in redkosti. Sarajevski Zemaljski muzej jo je odkupil leta 1894 od 
židovske družine Kohen.
OB miru, s Klenjenem leTA 1718 
v POžArev Cu, je AvsT rijsKA 
mOn ArhijA PridOBilA še BAn AT, 
srem, vl AšKO, severnO sr BijO 
in OBmejni PAs BOsne. in K er je 
AvsT rijsKO CesArsT vO PO n Ovem 
mejil O n A OTOmAnsK i imPerij, 
medseBOjni Kul Turni vP livi 
nisO izOsTAli. šArm OrienTA se 
je n Aselil v evr OPsKe sAl One in 
zAPeljev Al POglede TOvrsT negA 
r AzKOšjA nev Ajenih evr OPejCev.
 28. oktobra 2015
17
RadaR
Televizija je v odlični kondiciji
P
oleg tega, da tudi igralci dobivamo več priložnosti 
za zanimive in dobro razvite like, imamo odlične 
mlade režiserje, ki imajo čudovito filmično sen-
zibilnost in je ne izgubijo, ker si lahko privoščijo, 
da ostanejo ustvarjalni, vznemirljivi, zanimivi 
pripovedovalci zgodb na televiziji,« ugotavlja 
britanska igralka švedskih korenin MyAnna Buring, ki je 
poleg opaznih vlog na filmskem platnu – od grozljivke Spust 
(The Descent) in trilerja Kill List do vampirske sage Somrak: 
Jutranja zarja (The Twilight Saga: Breaking Dawn) – igrala 
tudi v vrsti TV-serij (Downton Abbey, Doctor Who, Banished, 
White Heat ...), največji uspeh in prepoznavnost pa dosegla 
z vlogo vodje bordela Long Susan v viktorijanski kriminalni 
drami Razparačeva ulica (Ripper Street, 2012–). Serijo britan-
ske televizijske mreže BBC, ki so se ji na Otoku zaradi drage 
produkcije in upada gledalcev po dveh sezonah odpovedali 
kljub kritiškim uspehom in zvesti bazi oboževalcev, je kmalu 
po odločitvi BBC rešil Amazon in za svojo platformo videa na 
zahtevo produciral tretjo sezono. Veličastna vrnitev Razpa-
račeve ulice, ki je bila najbolj gledana vsebina med serijami 
v Amazonovi videoponudbi za Veliko Britanijo, nato pa je 
bila na ogled tudi na BBC One, je Amazon spodbudila, da 
naroči še četrto in peto sezono in tako v naslednjih dveh 
letih zaokroži serijo. 
Tretjo sezono Razparačeve ulice si je na Amazonu mogoče 
ogledati v režiserski različici, na BBC, kamor je prišla po 
premieri na Amazonu, pa v skrajšani obliki. Kaj to pomeni 
za serijo?
Na klasični televiziji obstajajo časovne omejitve, poleg tega 
pa na BBC vseeno veljajo določena pravila, kot je na primer 
dovoljenja količina krvi in nasilja. Brez dvoma pa je glavna 
časovna omejitev. Serija skupaj z reklamami ne sme trajati 
več kot eno uro in jo je zato treba skrajšati, čeprav bi včasih 
prišlo prav ravno tistih dodatnih pet minut, zaradi katerih si 
morda lahko dovoliš več časa za razvoj lika, zgodbe. Amazon 
in Netflix te časovne omejitve umikata. 
Ali to pomeni, naj si serijo raje ogledamo na Amazo-
nu?
Mislim, da je pomembna veščina tudi, kako skrajšati 
epizodo in ohraniti njen emocionalni naboj, torej dobra 
montaža, tako da se mi to ne zdi narobe. Včasih je stvari treba 
krajšati, vendar pa se mi še posebej pri Razparačevi ulici zdi 
zanimivo, kako so se serije lotili pri Amazonu. Osebno me 
zanimata obe različici, ki nas samo še dodatno opominjata, 
kdo in kaj vse je vpleteno v ustvarjanje serije in na koliko 
različnih načinov jo lahko narediš.
Razparačeva ulica ima osem epizod na sezono. Britanci 
praviloma posnamejo manj epizod na sezono kot Američani. 
Bi si jih sami želeli več?
Mislim, da je to odvisno od zgodbe. Če gre za zgodbo, ki 
potrebuje štiri dele, mora imeti štiri, če jih potrebuje 20, naj 
jih ima 20 – to bi moralo biti naše vodilo. V primeru serije 
Pogrešani sin (The Missing, 2014–) bi, če bi jo posneli z manj 
epizodami, imeli težave. Zgodbo bi sicer lahko povedali, a 
bi jo morali povedati drugače. Poleg tega pa, če imaš manj 
epizod, lahko naročiš več drugih serij.
Koliko scenarija je napisanega, ko začnete snemati se-
rijo?
Različno. Igrala sem v serijah, kjer so se stvari spremi-
njale pet minut pred snemanjem, pri Razparačevi ulici pa 
sta zagotovo napisani prvi dve epizodi, pri čemer me ne bi 
presenetilo niti, če bi takrat že delali na scenariju za tretji, 
četrti in peti del. 
Je v seriji veliko računalniške grafike?
Da, zlasti kar se tiče podobe Dublina ob koncu 19. stoletja, 
kjer je bilo v postprodukciji treba dodati veliko stvari. Moram 
pa povedati, da kostumi in izjemno natančno oblikovane sobe 
že sami dajejo avtentičen občutek, tako da svet Razparačeve 
ulice oživi takoj, ko stopiš na sceno.
Je Razparačeva ulica draga serija?
Da, vendar ne poznam točnih številk. Me pa po drugi strani 
preseneča, da je v zadnjih desetih letih vse treba posneti 
vedno hitreje in za vedno manj denarja, kar je po eni strani 
zelo žalostno in tvegano, po drugi pa lahko ustvari izzive za 
vse oddelke, ki najdejo neverjetne rešitve, da so jim kos. V 
Britaniji je tako, da ko televizija naroči novo sezono serije, 
mora biti ta posneta za manj denarja, kar je bizarno, saj boš 
v primeru uspeha serije hotel več denarja. Zdi se kot narobe 
obrnjen sistem nagrajevanja.
Igralci kaj sodelujete pri nastajanju scenarija?
Igralci sedemo s producenti in scenaristi, ki nam poja-
snijo lok zgodbe, nato pa se pogovarjamo o razvoju lika ter 
sodelujemo s svojimi pripombami. Razparačeva ulica je ena 
od najbolje napisanih in strukturiranih serij, pri kateri sem 
sodelovala, kar samo priča o veščini njenih avtorjev; samo 
enkrat sem jih prosila, naj dodajo stavek, sicer pa gre za serijo, 
pri kateri ne bi spremenila niti besede. Pri nekaterih drugih 
serijah pa improviziramo in tudi marsikaj spremenimo, tako 
da je vse odvisno od projekta. Pri Razparačevi ulici, ki je na 
sporedu že tako dolgo, producenti in scenaristi ne poznajo 
dobro samo likov, ampak tudi igralce, tako da scenarije 
pišejo z mislijo na nas.
Vam je všeč, da se režiserji skozi posamezne epizode 
praviloma menjajo?
Tudi to se spreminja. Prvo sezono serije Peaky Blinders 
(2013–) sta na primer snemala dva režiserja, morda trije, 
drugo sezono pa je v celoti režiral Colm McCarthy, kar se 
vidi v njeni kohezivnosti. So pa plusi in minusi pri enem in 
drugem načinu, ker nov režiser včasih prinese nov pogled, 
novo energijo, kar je prav tako lahko super. Ugotavljam, 
da imamo – poleg tega, da za zanimive in dobro razvite 
like več priložnosti dobivamo tudi igralci – odlične mlade 
režiserje, ki imajo čudovito filmično senzibilnost in je ne 
izgubijo, ker imajo delo in si lahko privoščijo, da ostanejo 
ustvarjalni, vznemirljivi, zanimivi pripovedovalci zgodb 
na televiziji.  
Kako gledate na TV-kritike, ki jih kritiki napišejo po 
epizodi ali dveh, medtem ko si bodo filme vedno ogledali 
do konca? 
Nekatere serije se razvijejo počasi in bi bil morda potreben 
večji dialog med producenti in kritiki, pri čemer bi producenti 
opozorili, da gre za serijo, ki se bo zanetila počasi. Treba je 
imeti neko odgovornost. Kritiki morajo napisati kritiko in jim 
tega ne smeš zameriti, tako kot ima vsak pravico do svojega 
mnenja; moj edini problem pri tem je, kadar preberem nekaj, 
kar ni napisano za gledalce, ampak kritik poskuša impresio-
nirati svoje kolege in zabavati prijatelje v baru, medtem ko 
jaz in gledalci tega ne razumemo. Vloga kritika je pomembna 
in lahko tudi vplivna, zato naj jo kritiki jemljejo resno. Ko 
svoje delo opravijo dobro (ne glede na to, kakšno mnenje 
imajo), pa mislim, da je kritika utemeljena. 
Mislite, da ima gledalec zdaj na voljo že preveč dobrih 
TV-serij?
Dobrega ni nikoli preveč niti tega ne moreš ustaviti, ker 
bi bilo sicer potem tako, kot da bi rekli, dajmo posneti slabo 
serijo, da bo dobrim šlo dobro. Poleg tega je tako: če serijo 
zamudite na televiziji, si jo zdaj lahko ogledate na spletu. 
Kriva pota (Breaking Bad, 2008–2013) sem si na primer 
sama ogledala veliko po tem, ko je bila serija predvajana 
na televiziji. Televizija je danes v odlični kondiciji. Več je 
dobrih stvari, način, kako gledamo televizijo zdaj, pa pomeni 
samo to, da bomo v prihodnosti imeli veliko izbiro vsebin, 
po katerih bomo lahko segli. 
Pred kratkim sem brala članek o tem, da gledalci zaradi 
izjemnega števila serij že težko sledijo vsem likom, ki jih 
spremljajo. Kaj menite o tem?
Mislim, da je vsak drugačen. Moja mama denimo bere 
deset knjig vzporedno, jaz pa lahko samo eno. Ljudi bi morali 
obravnavati tako, da so pametni, kot so le lahko, ne pa da so 
neumni, kot so le lahko. Če se vam zdi, da ne dobite dovolj od 
tistega, kar gledate, nehajte gledati vse drugo in se osredotočite 
na posamezno stvar. Ne moremo pa za to kriviti televizije. Ko 
smo imeli samo klasični televizijski sprejemnik, je večina ljudi 
gledala isto stvar, nato pa so se o njej pogovarjali v službi ali 
šoli in pri tem uporabljali isti jezik, izkušnjo, kot recimo to še 
vedno počnejo pri resničnostnih šovih. Sicer pa se ta izkušnja 
spreminja in bomo TV-vsebine v prihodnosti konzumirali tako 
kot literaturo. Morda niste prebrali Dostojevskega takrat kot 
drugi, ko ga boste, pa bo obstajal cel krog ljudi, ki so predani 
njegovemu pisanju in ga obožujejo, tako da boste lahko vedno 
delili svojo izkušnjo. ¾ 
MyAnna Buring, zvezda Razparačeve ulice
Buringova v seriji, v kateri morijo nasledniki 
Jacka Razparača, igra vodjo bordela.
Tina Bernik
TV-VseBIne B o Mo V Pr IhodnosTI 
KonzuMIr Al I TAKo Ko T 
l ITerAT uro. Mord A n IsTe 
PreB r Al I dosTo JeVsKegA TAKr AT 
Ko T drugI , Ko g A BosT e, PA 
Bo o BsTAJAl C el K rog l JudI , 
KI so P red An I n Jego VeMu 
PIsAn Ju In g A o Božu JeJo, 
TAKo d A BosT e l AhKo V edno 
delI l I sVo Jo I zKušnJ o.
Piš iz levanTe
Razstava v Pokrajinskem muzeju v Mariboru nas opozarja, da že stoletja živimo na prostorih, 
kjer se mešajo elementi zahodne in vzhodne kulturne paradigme.
kompleks s tremi oddelki (arheologijo, etnologijo in na-
ravoslovjem) ter z botaničnim vrtom in bogato muzejsko 
knjižnico; izdajajo tudi znanstveni časopis Glasnik, ki je 
prvič izšel leta 1889. Njihove zbirke so pomembni dokazi 
kulturne, zgodovinske in naravne dediščine BiH od praz-
godovine do danes.
Zemaljski muzej je ena od sedmih kulturnih institucij BiH 
državnega pomena, ki so po Daytonskem sporazumu (leta 
1995) obvisele v pravnem vakuumu. Bosna in Hercegovina 
že 20 let noče prevzeti njihovega ustanoviteljstva in s tem 
tudi ne obveznega financiranja. Zaradi težkih pogojev dela 
in kroničnega pomanjkanja denarja je muzej leta 2012 zaprl 
svoja vrata. V letošnjem poletju so odprli razstavo Zijaha 
Gafića Čuvari muzeja, ki je sprožila tudi akcijo Ja sam muzej. 
Od avgusta do septembra je na desetine javnih osebnosti 
iz sveta kulture, športa in znanosti »dežuralo« v muzeju in 
s tem pokazalo solidarnost z uslužbenci muzeja. Akcija je 
poskušala senzibilizirati tako domačo kot tudi mednarodno 
javnost. Na družbenih omrežjih so pridobivali podporo širše 
javnosti in sorodnih inštitucij po svetu. Od 15. septembra je 
muzej spet odprt za javnost.
Tretja inštitucija, ki s svojimi predmeti gostuje na raz-
stavi v Mariboru, je Bošnjački institut – Fondacija Adila 
Zulfikarpašića. Ta kulturna in raziskovalna ustanova je bila 
ustanovljena leta 2001 kot sklad v obliki vakufa (inštitut 
islamskega prava). Njen namen je promocija kulture, zgo-
dovine in kulturne dediščine BiH.
Kot pravijo v mariborskem muzeju, je njihov cilj kon-
tekstualizacija domače kulturne dediščine v evropskem 
prostoru in vzpostavitev dialoga med evropskimi kulturnimi 
institucijami in njihovimi muzealijami. V primeru aktu-
alne razstave Srečanje dveh svetov pa gre tudi za soočanje 
dveh kultur, ki skozi stoletja nihata med antagonizmom in 
sožitjem. 
Zato je strah nekaterih Evropejcev, da jih bodo begunci, ki 
bežijo pred strahotami vojne v Siriji, preplavili in jim vsilili 
svojo kulturno paradigmo, neumen in neuk odziv; je strah 
pred neznanim. Evropa, tista strpna, z odprtim srcem in 
glavo, že stoletja sprejema in se oplaja z znanjem in kulturo 
Vzhoda. Brez tega ne bi bilo niti sodobne Evrope, niti njenega 
znanstvenega in umetniškega potenciala, niti dosežkov. ¾
Stran iz znamenite sarajevske Hagade. Hagada je iluminirani rokopis in židovska obredna knjiga iz 14. stoletja, ki je 
nastala v Španiji. Sodi med svetovne znamenitosti in redkosti. Sarajevski Zemaljski muzej jo je odkupil leta 1894 od 
židovske družine Kohen.
18
RadaR
 28. oktobra 2015
Maček otožnega pogleda
Don Kihot, vitez žalostnega obraza, se je bojeval proti mlinom na veter, Blacksad, maček otožnega 
pogleda, pa proti kriminalu, korupciji in rasizmu. Rezultat pa je bil v bistvu … precej podoben. 
Iztok SItar
M
ačke, skrivnostne in samosvoje, niko-
li popolnoma ukročene in asimilirane, 
oboževane in osovražene, so že od nekdaj 
burile človeško domišljijo. Egipčani so 
jih okraševali z zlatom, jih častili in po 
smrti mumificirali, kot se za polbogove 
pač spodobi, pa tudi boginjo plodnosti, Bastet, za prebivalce 
nerodovitnih puščav vsekakor eno od najpomembnejših 
božanstev, so upodabljali z mačjo glavo. Seveda je k temu 
precej pripomogla mačja navezanost na miši in podgane, ki 
so domorodcem uničevale pridelek in jim povzročale nemalo 
drugih težav, zato so njihovega naravnega sovražnika res 
lahko po božje častili. Mačji trend se je razširil tudi v Evro-
po, kjer so bile cenjene zaradi istih razlogov, čeprav jih niso 
imeli ravno za bogove, so pa bile ponekod zaščitene celo z 
zakonom, dokler jih ni v srednjem veku Katoliška cerkev 
iz bogve kakšnih razlogov povezala s hudičem in jih začela 
strahovito preganjati. V tistem času je cerkvena mačja inkvi-
zicija na grmadi sežgala na tisoče mačk, nemalokrat pa tudi 
njihove lastnike. Nekoč najbolj priljubljene domače živali 
so skoraj izumrle, so se pa zato razširile podgane in z njimi 
kuga, ki je zdesetkala prebivalstvo stare celine, tako da Cerkvi 
ni preostalo drugega, kot da mačkam podeli odvezo in jim 
vrne domovinsko pravico ter življenjski prostor. Odtlej so 
bile mačke spet cenjene in spoštovane, utrle so si pot celo v 
svet umetnosti in literature. In seveda – stripa.
Prva mačka (in ena prvih antropomorfnih živali nasploh), 
ki je nastopila v stripu, je bila znamenita Krazy Kat (1911) 
Georga Herrimana, čudaško genialna ljubezenska zgodba 
o mački, ki je zaljubljena v miš, ki sovraži mačko, v katero 
je zaljubljen pes, ki sovraži miš. Razvpiti medijski mogotec 
William Randolph Hearst je strip označil za najboljšega na 
svetu, čeprav zaradi inteligentnega humorja, hermetičnosti 
zgodbe in bizarnosti protagonistov ni bil preveč priljubljen 
med širšim časopisnim bralstvom. Zato pa je bil Felix the 
Cat Pata Sullivana, ki se je leta 1919 rodil v animacijskem 
studiu, štiri leta pozneje pa kariero nadaljeval tudi v stripu, 
z enostavnimi zgodbami in nezahtevnimi šalami toliko 
bolj priljubljen. Pri njem se je zgledoval Walt Disney, ko je 
leta 1928 ustvaril risanko Parnik Willie, v kateri sicer niso 
nastopale mačke, zato pa je bilo toliko več miši, ki so sploh 
najštevilčnejše antropomorfne zverinice v svetu stripa in 
animacije. 
Verjetno sta najbolj poznani mačka in miš, ki sta zazna-
movali našo socialistično mladost, Tom in Jerry Williama 
Hanna in Josepha Barbera. V stripu sta debitirali leta 1949, 
pri nas pa sta se pojavili dvajset let pozneje v istoimenski 
Vjesnikovi reviji žepnega formata, za katero so risali tudi 
domači, predvsem srbski in hrvaški avtorji, od Zdravka Zu-
pana do Darka Macana. Seveda se mačke niso mogle izogniti 
niti zloglasnemu undergroundu v šestdesetih letih. S Fat 
Freddy's Cat (1969) Gilberta Sheltona smo dobili lik pame-
tnega mačka in neumnega lastnika (Jim Davis je z Garfieldom 
zaslovel slabo desetletje pozneje), pravo revolucijo v stripu 
pa je povzročil Crumbov Fritz the Cat (1972), s katerim so 
antropomorfne živali prenehale biti zgolj otroški privilegij 
in so dokončno izgubile svojo nedolžnost, saj je maček Fritz 
seksal, pil in pohal, da se je kar kadilo. 
Tako so mačke skozi podzemna vrata prišle tudi v stripe 
za odrasle in leta 1978, v obdobju novega francoskega vala, 
je nastal eden najbolj intrigantnih stripov nasploh, Les Yeux 
du chat Moebiusa in Jodorowskega, ki je z nesramno lahkoto 
brisal meje med etablirano umetnostjo in priljubljeno kul-
turo, med visoko literaturo in žanrskim šundom, filozofijo 
in fantastiko, fikcijo in resničnostjo – in ne nazadnje celo 
med stripom samim. Istega leta je v Ameriki izšel popolno-
ma drugačen tip stripa, prvi zvezek Omahe Reeda Wallerja, 
s skromno risbo in še skromnejšo vsebino, ki bi že zdavnaj 
utonil v pozabo, če avtor ne bi namesto ljudi uporabil antro-
pomorfnih mačk s človeškimi telesi in mačjimi glavami. To 
se je izkazalo za izrazito uspešen model kamuflaže deloma 
pornografskega dela, ki so ga pozneje na veliko uporabljali 
tudi drugi striparji. Seveda ne za prikrivanje eksplicitnih 
erotičnih scen, pač pa kot asociacijo na družbeno in poli-
tično dogajanje. 
Najbolj znan primer je s Pulitzerjem nagrajeni Maus 
(1991), v katerem je ameriški Jud Art Spiegelman Hitlerjev 
izrek Židje so brez dvoma rasa, toda ne človeška vzel dobe-
sedno in surovo borbo za preživetje judovske družine na 
Poljskem v času druge svetovne vojne upodobil v obliki 
antropomorfnih živali, tako da je Poljake prikazal kot svi-
nje, Jude kot miši, Nemce pa kot mačke. Z živalskimi liki je 
uspel ohraniti distanco tako do svojega očeta (protagonista 
stripa) kot do hollywoodske patetike, v katero bi se kaj lahko 
sprevrgla tragična zgodba o holokavstu. Ali kot je v Mladi-
nini recenziji na predvečer državljanske vojne v Jugoslaviji 
zapisal Ivo Štandeker: »Gre pač za premislek sodobnega 
ameriškega intelektualca: danes nas lahko zares gane le še 
trpljenje živali.«
Pri mačjemu detektivu Blacksadu, ki izgle-
da, kot da je prišel izpod peresa Raymonda 
Chandlerja ali Dashiella Hammetta, bo-
ste seveda zaman iskali kakšne globlje 
asociacije na živalske like. Scenarist 
Juan Diaz Canales (Madrid, 1972) je 
protagonistom noir krimiča, katerega 
dogajanje je postavljeno v Ameri-
ko petdesetih let, dodelil precej 
stereotipne vloge. Tako so (lepe) 
ženske povečini mačke, preme-
teni novinar je lisjak, policijski 
komisar nemški volčjak, tele-
sni stražar gorila itn., pač 
v skladu z basenskim 
pojmovanjem žival-
skih lastnosti, ki 
nam je tudi 
sicer najbolj 
blizu. Tudi 
scenaristič-
no se zgodbe 
(knjigo sesta-
vljajo trije 
albumi, ki 
so v Franciji 
izšli med le-
toma 2000 
in 2005) ne 
razlikujejo 
dosti od 
podobnih 
žanrskih iz-
delkov bodisi 
iz filmskega ali 
literarnega sveta, 
in vsaj prva, Nekje 
onkraj senc, je pov-
sem klasična krimi-
nalka, v kateri sto-
ični in cinični John 
Blacksad razrešuje 
primer umorjene 
igralke ne ravno 
zglednega in 
krepostne-
ga življenja, 
ki je bila 
povrhu še 
njegova bivša 
ljubica. Dru-
ga epizoda, 
Arctic Nation 
(kar je na-
ziv lokalne 
kuklukskla-
novske orga-
nizacije), je 
precej kom-
pleksnejša, 
saj Canalesu 
kriminalistični primer ugrabitve otroka služi samo kot okvir, 
v katerem nam naturalistično oriše siromašno črnsko četrt 
tipičnega ameriškega mesta, katere prebivalci se morajo 
poleg eksistencialnih problemov boriti tudi proti rasizmu 
belske večine, ki je bil v petdesetih letih še izjemno živ – pa 
tudi danes ni veliko drugače. V zadnji zgodbi, Rdeči duši, pa 
se od rasnih problemov premakne v čas hladne vojne, zlo-
glasnega makartizma in lova na čarovnice. In če Blacksadu 
v prejšnji epizodi ni bilo težko izbrati strani med belimi 
rasisti in zatiranimi črnci, ker je navsezadnje tudi sam črn 
maček, pa tukaj stvari niso povsem črno-bele, saj na koncu 
spoznamo, da imajo tudi preganjani salonski komunisti 
svoje temne skrivnosti.
Če pri kakšnem stripu lahko rečemo, da risba nadgrajuje 
besedilo, potem to velja za Blacksada. Juanjo Guarnido (Gre-
nada, 1967) se je dolga leta kalil v pariškem Disneyjevem stu-
diu, kar je razvidno iz odlične animacije karikiranih živalskih 
likov s posebno izrazito obrazno mimiko, ki je potencirana 
do groteske, čeprav je sam strip risan v povsem realističnem 
slogu. Izjema je le glavni junak večno otožnega pogleda, ki v 
skladu z imenom skriva svoja čustva za fasado bogartovskega 
cinizma, kar nam skupaj z izvrstno risano arhitekturo in 
temačnim klavstrofobičnim vzdušjem še približa občutek 
brezizhodnosti in apatije, značilne za noir fime. 
Posebno fascinantni so nočni prikazi dogajanja na mestnem 
pokopališču v prvi zgodbi ali snežni metež nad črnsko četrtjo 
v drugi, ki v skladu z naslovom ponazarja nadvlado bele rase 
nad temnopoltimi. 
Mojstrske so tudi 
risbe interjerja z 
različnih zornih 
kotov, predvsem s 
ptičje perspektive, 
s katerimi nam 
prav po filmsko 
razkošno prika-
že mesto doga-
janja, kar daje 
že tako re-
alistični 
upodo-
bitvi še 
večjo av-
tentičnost. 
Vpliv filma je 
čutiti tako v 
montaži in ka-
driranju stri-
povske table 
kot posamezne 
slike na strani, 
pri katerih se 
množični prizori 
z detajlnim ozad-
jem izmenjavajo z 
dinamičnimi prizo-
ri nasilja ter portreti 
protagonistov v velikem 
planu. Čeprav je strip ri-
san v turobnih in te-
mačnih barvah, kot 
se za noir žanr pač 
spodobi, pa ima-
mo tudi nekaj 
precej živopi-
snih strani s kri-
čečimi in osla-
dnimi barvami, 
kar je izrazito 
slaba stran Di-
sneyjevega vpli-
va, ki se ga avtor 
nikakor ni mogel 
ali hotel otresti. 
Kljub temu pa je 
Blacksad odličen 
primer antropo-
morfnega stripa, 
kot nalašč za vse, 
ki imate poleg 
mačk radi tudi 
črnovalovske 
kriminalke. ¾
J. D. Canales  
& J. Guarnido
Blacksad 
Prevod  
Vojko Volavšek 
Studio Risar, Celje 
2015, 146 str., 36 €
glasbeni higienski MiniMuM
Klubski maraton 2015 nadaljuje serijo odkrivanja in promocije odličnih domačih bendov.
MIroSlav akrapovIć
k
o je pred petnajstimi leti glasbena redakcija 
Radia Študent sprožila vseslovenski natečaj 
Klubski maraton, ki bi kakovostnim mladim 
in še neuveljavljenim glasbenikom ter sku-
pinam omogočil, da se predstavijo širšemu 
krogu poslušalcev, zagotovo ni predvidela 
vseh razsežnosti takšnega projekta ali početja. Klubski 
maraton v vseh teh letih ni prinašal le preseka domače 
neodvisne glasbene ustvarjalnosti, ki se je izkristalizirala 
skozi nabor prijavljenih na natečaj. Z jesensko klubsko 
turnejo po tistih slovenskih mestih, kjer mladinska kul-
tura kljubuje vsakršni obliki komercializacije, trivialnosti 
in malomeščanstva znotraj glasbe in družbe kot takšne, 
se je vsakič ustvarila tudi prepotrebna kritiško ozavešče-
na masa. Dovolj razgledana, pogumna in drzna, da z vso 
pravico lahko iz leta v leto ugotavljamo, da imamo, poleg 
dobre glasbe, še vedno poslušalstvo, zaradi katerega nam 
ni treba skrbeti za glasbeno prihodnost. 
Klubski maraton potemtakem ni le vsakoletna koncertna 
karavana izbranih glasbenih ustvarjalcev, ki jim je po final-
nem ljubljanskem večeru – 6. november, Menza pri koritu 
– omogočena izvedba radijskega koncerta v živo, studijsko 
snemanje skladb in ultimativna promocijska zgoščenka 
Klubskega maratona. Še mnogo več je. Kot edini relevanten, 
tehten in evolucijsko upravičen naslednik nekoč znameni-
tega Novega rocka je Klubski maraton glasbeni dogodek ali 
shod, ki vsako leto rešeta našo glasbeno pokrajino in skrbi 
za poslušalsko podrast, ki je brez njega včasih manj vidna 
in opazna. 
Vsaj tako se zdi slehernemu glasbenemu odjemalcu, ki 
je vajen centraliziranih glasbeno-promocijskih akcij iz lju-
bljanske kotline. Radio Študent in Klubski maraton pa kljub 
omejenemu radijskofrekvenčnemu dosegu presegata prav 
ta segment glasbene ekskluzivnosti in omogočata, da se 
dober glas sliši v vsako vas. Tisto, čemur dostikrat rečemo 
glasbeni higienski minimum, se s perspektive Klubskega 
maratona sliši in vidi kot glasbeni maksimum v danih okvirih 
letne glasbene ustvarjalnosti in produkcije. Spomnimo se 
le nekaterih glasbenih imen, kot so Melodrom, Movekno-
wledgment, New Wave Syria, We Can't Sleep at Night, Nikki 
Louder, Kleemar, You Gay Thoughts … in pred sabo bomo 
imeli Klubski maraton ne le kot edicijo, temveč tudi kot 
glasbeno institucijo. V tem oziru ne zaostaja niti letošnji 
jubilejni Klubski maraton 2015.
Na 22 klubskih nastopih od Bistrice na Sotli pa vse do 
Sežane se je in se še bo zvrstilo šest najboljših po izboru 
strokovne glasbene sekcije Klubskega maratona. Toda poj-
dimo po vrsti.
Vokalno-instrumentalna skupina MeduzaleM s svojim 
razgibanim križancem metalnih kitarskih zvrsti dokaj samo-
svoje in samozavestno krmari po razburkanem morju naših 
želja, sanj in hotenj. Njihove mogočne ritmične strukture 
so vselej prestrežene z mojstrsko postreženimi (na trenutke 
kot nikoli končane, ponavljajoče se mantre) kitarskimi rifi, 
ki postajajo učinkovita zvočna kulisa za lirično pripoved. 
Slednja je vselej družbeno angažirana, politično nekorektna, 
misleča in razumevajoča čas, ki ga ravnokar živimo. Brez 
patetičnih nastavkov in vselej zagledana v hipni trenutek, ki 
s trdnim, a vselej melodičnim zvočnim monolitom predrami 
še tako zaspano telo in um. 
Kot Muzikačaka nastopa Sara Korošec, katere preplet 
elektronskega, akustičnega in vokalnega neučakanega utiša 
in čakajočega zbudi. V skladbi Kužna nespečnost se zrcali vsa 
mogočnost in jedrnatost glasbenega izraza, ki ga gospodična 
iz Haloz tlakuje pod ustvarjalno etiketo »one-woman-does-
everything-by-herself«. In tu ne gre zgolj za parafraziranje 
že uveljavljene glasbene žanrske oznake »one-man-band«, 
kajti Sara Korošec ali Muzikačaka se sliši in na poslušalca 
deluje kot večglava skupina. Kar nikakor ne pomeni, da smo 
v njenem glasbenem izrazu zgolj priča že slišanemu. Ne, Mu-
 28. oktobra 2015
19
RadaR
Maček otožnega pogleda
Don Kihot, vitez žalostnega obraza, se je bojeval proti mlinom na veter, Blacksad, maček otožnega 
pogleda, pa proti kriminalu, korupciji in rasizmu. Rezultat pa je bil v bistvu … precej podoben. 
kriminalistični primer ugrabitve otroka služi samo kot okvir, 
v katerem nam naturalistično oriše siromašno črnsko četrt 
tipičnega ameriškega mesta, katere prebivalci se morajo 
poleg eksistencialnih problemov boriti tudi proti rasizmu 
belske večine, ki je bil v petdesetih letih še izjemno živ – pa 
tudi danes ni veliko drugače. V zadnji zgodbi, Rdeči duši, pa 
se od rasnih problemov premakne v čas hladne vojne, zlo-
glasnega makartizma in lova na čarovnice. In če Blacksadu 
v prejšnji epizodi ni bilo težko izbrati strani med belimi 
rasisti in zatiranimi črnci, ker je navsezadnje tudi sam črn 
maček, pa tukaj stvari niso povsem črno-bele, saj na koncu 
spoznamo, da imajo tudi preganjani salonski komunisti 
svoje temne skrivnosti.
Če pri kakšnem stripu lahko rečemo, da risba nadgrajuje 
besedilo, potem to velja za Blacksada. Juanjo Guarnido (Gre-
nada, 1967) se je dolga leta kalil v pariškem Disneyjevem stu-
diu, kar je razvidno iz odlične animacije karikiranih živalskih 
likov s posebno izrazito obrazno mimiko, ki je potencirana 
do groteske, čeprav je sam strip risan v povsem realističnem 
slogu. Izjema je le glavni junak večno otožnega pogleda, ki v 
skladu z imenom skriva svoja čustva za fasado bogartovskega 
cinizma, kar nam skupaj z izvrstno risano arhitekturo in 
temačnim klavstrofobičnim vzdušjem še približa občutek 
brezizhodnosti in apatije, značilne za noir fime. 
Posebno fascinantni so nočni prikazi dogajanja na mestnem 
pokopališču v prvi zgodbi ali snežni metež nad črnsko četrtjo 
v drugi, ki v skladu z naslovom ponazarja nadvlado bele rase 
nad temnopoltimi. 
Mojstrske so tudi 
risbe interjerja z 
različnih zornih 
kotov, predvsem s 
ptičje perspektive, 
s katerimi nam 
prav po filmsko 
razkošno prika-
že mesto doga-
janja, kar daje 
že tako re-
alistični 
upodo-
bitvi še 
večjo av-
tentičnost. 
Vpliv filma je 
čutiti tako v 
montaži in ka-
driranju stri-
povske table 
kot posamezne 
slike na strani, 
pri katerih se 
množični prizori 
z detajlnim ozad-
jem izmenjavajo z 
dinamičnimi prizo-
ri nasilja ter portreti 
protagonistov v velikem 
planu. Čeprav je strip ri-
san v turobnih in te-
mačnih barvah, kot 
se za noir žanr pač 
spodobi, pa ima-
mo tudi nekaj 
precej živopi-
snih strani s kri-
čečimi in osla-
dnimi barvami, 
kar je izrazito 
slaba stran Di-
sneyjevega vpli-
va, ki se ga avtor 
nikakor ni mogel 
ali hotel otresti. 
Kljub temu pa je 
Blacksad odličen 
primer antropo-
morfnega stripa, 
kot nalašč za vse, 
ki imate poleg 
mačk radi tudi 
črnovalovske 
kriminalke. ¾
glasbeni higienski MiniMuM
Klubski maraton 2015 nadaljuje serijo odkrivanja in promocije odličnih domačih bendov.
Miroslav akrapović
k
o je pred petnajstimi leti glasbena redakcija 
Radia Študent sprožila vseslovenski natečaj 
Klubski maraton, ki bi kakovostnim mladim 
in še neuveljavljenim glasbenikom ter sku-
pinam omogočil, da se predstavijo širšemu 
krogu poslušalcev, zagotovo ni predvidela 
vseh razsežnosti takšnega projekta ali početja. Klubski 
maraton v vseh teh letih ni prinašal le preseka domače 
neodvisne glasbene ustvarjalnosti, ki se je izkristalizirala 
skozi nabor prijavljenih na natečaj. Z jesensko klubsko 
turnejo po tistih slovenskih mestih, kjer mladinska kul-
tura kljubuje vsakršni obliki komercializacije, trivialnosti 
in malomeščanstva znotraj glasbe in družbe kot takšne, 
se je vsakič ustvarila tudi prepotrebna kritiško ozavešče-
na masa. Dovolj razgledana, pogumna in drzna, da z vso 
pravico lahko iz leta v leto ugotavljamo, da imamo, poleg 
dobre glasbe, še vedno poslušalstvo, zaradi katerega nam 
ni treba skrbeti za glasbeno prihodnost. 
Klubski maraton potemtakem ni le vsakoletna koncertna 
karavana izbranih glasbenih ustvarjalcev, ki jim je po final-
nem ljubljanskem večeru – 6. november, Menza pri koritu 
– omogočena izvedba radijskega koncerta v živo, studijsko 
snemanje skladb in ultimativna promocijska zgoščenka 
Klubskega maratona. Še mnogo več je. Kot edini relevanten, 
tehten in evolucijsko upravičen naslednik nekoč znameni-
tega Novega rocka je Klubski maraton glasbeni dogodek ali 
shod, ki vsako leto rešeta našo glasbeno pokrajino in skrbi 
za poslušalsko podrast, ki je brez njega včasih manj vidna 
in opazna. 
Vsaj tako se zdi slehernemu glasbenemu odjemalcu, ki 
je vajen centraliziranih glasbeno-promocijskih akcij iz lju-
bljanske kotline. Radio Študent in Klubski maraton pa kljub 
omejenemu radijskofrekvenčnemu dosegu presegata prav 
ta segment glasbene ekskluzivnosti in omogočata, da se 
dober glas sliši v vsako vas. Tisto, čemur dostikrat rečemo 
glasbeni higienski minimum, se s perspektive Klubskega 
maratona sliši in vidi kot glasbeni maksimum v danih okvirih 
letne glasbene ustvarjalnosti in produkcije. Spomnimo se 
le nekaterih glasbenih imen, kot so Melodrom, Movekno-
wledgment, New Wave Syria, We Can't Sleep at Night, Nikki 
Louder, Kleemar, You Gay Thoughts … in pred sabo bomo 
imeli Klubski maraton ne le kot edicijo, temveč tudi kot 
glasbeno institucijo. V tem oziru ne zaostaja niti letošnji 
jubilejni Klubski maraton 2015.
Na 22 klubskih nastopih od Bistrice na Sotli pa vse do 
Sežane se je in se še bo zvrstilo šest najboljših po izboru 
strokovne glasbene sekcije Klubskega maratona. Toda poj-
dimo po vrsti.
Vokalno-instrumentalna skupina MeduzaleM s svojim 
razgibanim križancem metalnih kitarskih zvrsti dokaj samo-
svoje in samozavestno krmari po razburkanem morju naših 
želja, sanj in hotenj. Njihove mogočne ritmične strukture 
so vselej prestrežene z mojstrsko postreženimi (na trenutke 
kot nikoli končane, ponavljajoče se mantre) kitarskimi rifi, 
ki postajajo učinkovita zvočna kulisa za lirično pripoved. 
Slednja je vselej družbeno angažirana, politično nekorektna, 
misleča in razumevajoča čas, ki ga ravnokar živimo. Brez 
patetičnih nastavkov in vselej zagledana v hipni trenutek, ki 
s trdnim, a vselej melodičnim zvočnim monolitom predrami 
še tako zaspano telo in um. 
Kot Muzikačaka nastopa Sara Korošec, katere preplet 
elektronskega, akustičnega in vokalnega neučakanega utiša 
in čakajočega zbudi. V skladbi Kužna nespečnost se zrcali vsa 
mogočnost in jedrnatost glasbenega izraza, ki ga gospodična 
iz Haloz tlakuje pod ustvarjalno etiketo »one-woman-does-
everything-by-herself«. In tu ne gre zgolj za parafraziranje 
že uveljavljene glasbene žanrske oznake »one-man-band«, 
kajti Sara Korošec ali Muzikačaka se sliši in na poslušalca 
deluje kot večglava skupina. Kar nikakor ne pomeni, da smo 
v njenem glasbenem izrazu zgolj priča že slišanemu. Ne, Mu-
zikačaka je razbremenjena vsega, kar glasbeni žanri s svojo 
uradnostjo, zakonitostmi in mejami prinašajo in odnašajo. 
V njeni minimalistično pogojeni, a vselej estetsko dovršeni 
godbi je slišati nešteto glasbenih prvin, ki so v simbiotični 
medsebojni soodvisnosti. To pomeni le, da je Muzikačaka 
samoraslo in samostojno glasbeno bitje, ki bi se brez težav 
znašlo na kakršnemkoli glasbenem maratonu tudi zunaj 
naših mejah. Slednje velja za vse izvajalce.
Skupina HAY prihaja iz Zasavja. Njihov harmonično 
hrupni lo-fi rock se sliši, kot da bi na enem mestu pomiril 
duhove skupin TAD in Mudhoney. A ne gre zgolj za tiste, ki 
so se s svojimi letnicami znašli v zapoznelem grungevskem 
odmevu na prepogosto redistribucijo kakovostne svetovne 
rock glasbe. Kajti HAY se slišijo kot eni redkih v zadnjem 
času, ki so zmožni nositi breme hrupne kitarske glasbe. 
HAY so, če smo bolj natančni in strokovni, izjemni in izvirni 
predstavniki t. i. noisemakers. Tisti, ki proizvajajo tovrsten 
melodično pogojen hrup, ne povzročajo nujno tudi hrupa, 
vsaj ne tistega, ki odvrača poslušalčevo pozornost. HAY nas 
na trenutke zazibajo v letargično omamni zvočni kolorit in 
nas potem nepričakovano zbudijo in raztreščijo v črepinje 
gole resnice. Tej ogolelosti vedno sledi zvočni desant, ki mu 
izostreno uho težko ubeži. Kitarski pejsaži so, četudi gre za 
trio (kitara, bas, bobni), pastelno živopisni in še kako nale-
zljivi za nenehno ponavljajoče se poslušanje. 
Pri skupini Persons From Porlock najprej opaziš petje, ki 
je pri vseh (novo)klasičnih predstavnikih stonerskih rock 
improvizacij večglasno, a ne nujno tudi večglavo. Ljubljan-
ski Persons From Porlock sicer nadgrajujejo svoja temeljna 
rock izhodišča s komplementarnimi kitarskimi izrazi, ki se 
raztezajo od garažne psihedelije do kitarskega retropopa. 
To, da so ob svoji zgoščeni surovi kitarski teksturi slišati tudi 
kanček bolj zasanjano kot psihedelično, jim vsekakor lahko 
štejemo v prid. Navsezadnje, nekaj romantike in skrivnosti 
je že v njihovem imenu, kajti Person From Porlock je bil 
»nezaželeni obiskovalec« angleškega skladatelja Samuela 
Taylorja Coleridgea v času, ko je skladal pesem Kubla Khan. 
O tem, kako je »nezaželeni obiskovalec« vplival na razširje-
nje umetniške, skladateljske in glasbene percepcije, pa nam 
danes najbolj nazorno dokazuje ljubljanski trdoživi kvartet. 
Njihova godba je dovolj uigrana, a nikakor ne predvidljiva, 
saj Persons From Porlock vstopajo s kitarami na preži tam, 
do koder nam pogled seže čez rockovski horizont in ušesa 
hrepenijo po malce drugačni, a vselej izvirni rock glasbi.
Podobni postulati drugačne kitarske glasbe veljajo tudi 
za ljubljanski »shoegazerski« kvartet Haiku Garden, ki se 
promovira kot »najbolj razigran avizo za poroke«. Skupina 
Haiku Garden goji za naše glasbene razmere neklasičen 
kitarski zvok, ki črpa iz bogate zakladnice neodvisnega kitar-
skega popa in rocka. V njihovem primeru so »shoegazerski« 
nastavki le orodje za nadaljnje poglabljanje v neizčrpen vir 
zvokovnih idej, po katerih se Haiku Garden dokaj razločno 
in samozavestno sprehajajo. Vrtiček, ki ga obdelujejo, se niti 
ne sliši niti ne bere kot haiku lirika, kajti njihove aranžerske 
strukture so dosti bolj bujne in razraščene, zato nikakor ne 
moremo govoriti o kakšnem glasbenem minimalizmu v 
zvoku in besedi. 
Nevemnevem je šestčlanski nojzersko-literarni kolek-
tiv, ki zmore na enostaven, a sila zanimiv in jedrnat način 
uglasbiti izgovorjene besede. Njihovo skupinsko ime je 
potemtakem le mimikrija za umetniško točko preobrata. 
Prvič, ker vodena z lirično observacijo poeta in vokalista 
Dejana Kobana skupina nevemnevem vstopa na široko 
polje družbenopolitične angažiranosti, po drugi strani pa 
se instrumentalna spremljava, ki zelo pretkano in perfidno 
uspeva ukrotiti lastno kakofonijo v impulzivno noise rock 
simfonijo, razkazuje kot edini kredibilni adut, ki je sposoben 
lastno liriko povzdigniti na piedestal »zastav in slave«. Zato 
se nam skupina nevemnevem morda na trenutke zazdi bolj 
tankerska kot buldožerska, a učinek na poslušalca je, ver-
jemite mi, dokaj podoben. Kajti ta hrupno uglašeni bolid 
pušča globoke sledi tako v naših ušesih kot v možganskih 
celicah. Udarno in udarniško!
Če niste uspeli ujeti kakšnega od 21 koncertov letošnje 
karavane Klubskega maratona 2015, ne zamudite finala 6. 
novembra v ljubljanski Menzi pri koritu (Metelkova). Tam se 
vam bodo finalisti razkrili v živo in zgoraj napisano potrdili 
ali pač – ovrgli. ¾
M uzikačaka
MeduzaleM
20
Dejanje
 28. oktobra 2015
Če naredim premor, 
nastane tišina
Dijana Matković
Č
e ste že kdaj bili na njegovem koncertu, veste, 
zakaj so mu Tolminci, pri katerih je odigral 
svoje prve koncerte, nadeli vzdevek bosanski 
psiho. Damir Avdić je na odru človek, čigar gib 
in pogled sta napolnjena z neizmerno energijo, 
besedila komadov, ki jih spremlja zgolj z električ-
no kitaro, pa s takšno neposrednostjo, da se publika včasih 
živčno zasmeje tudi na tistih mestih, kjer sicer ni razlogov 
za smeh. V začetku devetdesetih je svojo glasbeno kariero 
začel kot pevec punkrockovske skupine Rupa u zidu, od tam 
pa nadaljeval s samostojno kariero – ne le s kitaro v roki, 
pač pa tudi na odrskih deskah (monodrama Most na krvi), 
obenem pa še kot pesnik in pisatelj. Naključje je hotelo, da 
mu je koncertni prostor najbolj razprla prav Slovenija, ki 
je postala njegova nova domovina, četudi Avdić navduši 
povsod, kjer nastopi, najsi bo to na Hrvaškem, v Bosni ali 
v Srbiji. »Jaz sem manjšina, ki trpi krivico,« je v Kinu Šiška 
s pogledom blazneža pel ob nedavni izdaji novega albuma 
Manjina. »Jaz sem cvet sredi sranja fašistične večine.« Od 
tega samoironičnega preigravanja vloge aktivista je bil samo 
en korak do vloge Mefista, dramskega vložka, ki je zvenel 
kot napoved nove monodrame. V njegovem pripovedovanju 
so prostor dobili tudi »premalo nadarjeni« Tomaž Pandur, 
natakarica, ki je v zgodbi »samo zaradi svoje seksualne pri-
vlačnosti«, ter prodani duši Hilde Tovšak in Ivana Zidarja. 
Sodeč po atmosferi v publiki, ki se je ponekod odzivala s 
petjem refrenov, drugod s smehom in navdušenim ploska-
njem, je šlo še za enega izmed Avdićevih nastopov, vrednih 
udeležbe.
Začniva na začetku, pri bendu Rupa u zidu. Zdi se, da ste 
že s komadom Neću da umrem mlad (Nočem umreti mlad) 
artikulirali svojo pozicijo v odnosu do družbenih skupin in 
ideologij, kjer se odmikate od vsega, kar se od vas pričakuje. 
Rock zvezda, ki ne bo umrla mlada.
Od tega komada je že trideset let. Morda je bil res nezave-
dna smernica za prihodnost, za to, s čimer se bom ukvarjal. S 
tem komadom sem povedal predvsem, kaj ne želim postati. 
Ne bom rock zvezda, ne bom hipi, ne bom pacifist itn. 
»Morda ne bom nihče, toda nihče ne bo jaz,« ste peli. Pri 
vas človek nima občutka, da bi z leti postajali bolj »mehki« 
ali bolj »mainstream«. Kar se nekaterim zgodi – če ne zaradi 
drugega – zaradi zakonov biologije. Vi pa kot bi bili z vsakim 
albumom bolj ostri, bolj neposredni. V nekem ljubezenskem 
komadu pojete – »ko boš slišala ta počasni ritem, boš bolj 
kot drugi vedela, da sem še vedno hardcore«.
Veseli me, da to opažate. To je sicer iz komada Napustiću 
te (Zapustil te bom), z drugega albuma. Sicer je vprašanje, 
kaj je danes »mainstream«. Ne mislim, da sem jaz nekakšen 
»underground«. Navsezadnje je danes vse zabavljaštvo. Če-
tudi si morda za koga obskuren, te svet okoli tebe postavlja 
v kontekst, kjer si zgolj zabavljač. Nekdo mi je razlagal, 
da mu ljudje v zvezi z mano govorijo, da sem »preveč te-
men«. On pa jim dobro odgovarja – preveč temen glede 
na kaj? Potem jim začne naštevati vse črne zgodbe, ki jih 
lahko vidiš v dnevniku. Morda pa na stran »mainstreama« 
nisem prestopil zato, ker vendarle uporabljam samo glas 
in kitaro. Na začetku so me spraševali, ali mi je težko iti 
sam na oder s kitaro. Je težko, toda težko je tudi tistemu, 
ki pride na koncert. Jaz za sabo nimam nikogar, a tudi 
poslušalec nima basa in bobnov, ob katerih bi se mu lahko 
uho spočilo. Če naredim premor, nastane tišina.
Kakšen je po vašem družbeni učinek reči, ki jih izrekate 
na odru? Včasih se zdi, da so tudi najbolj radikalna stališča 
na koncu samo zabavljaštvo, kot pravite. Zabavljaštvo 
za srednji razred. Kako je z resnico, ki jo izrekate, ko ta 
pride do ljudi?
To je veliko vprašanje. Ne le zame, temveč za vsakogar, 
ki se ukvarja z umetnostjo, bodisi z glasbo bodisi z gleda-
liščem, filmom itn. Pogosto pravim, da umetnost v nekem 
širšem, globalnem smislu ne spreminja reči, spreminja pa 
posameznika. Navsezadnje je glasba, ki jo že leta poslu-
šam, tudi mene spremenila. Ljudje mislijo, da je to, kar 
počnem, moja kariera. Gre pa le za to, da počnem nekaj, 
kar imam res rad. In to je vse. V zvezi z mojim delom mi 
postavljajo vprašanja, na katera pričakujejo revolucionarne 
odgovore, na koncu pa so zmedeni, jaz pa tudi. Vsi mislijo, 
da je problem tega sistema človek, ki je na vrhu, a tudi on 
je samo del sistema. 
Včasih se ljudem, ko dobijo otroka, zazdi, da bi kaj 
v življenju spremenili, da bi si zagotovili neko stalnost, 
stabilnost. Da bi si morda malo spočili od bivanja v 
manjšini. Vam se to očitno ni začelo dogajati?
Očitno ne. Zdaj v krajšem času naredim več, kot sem 
kadarkoli prej. Res je, da si v eksistenčnem smislu pod 
večjim pritiskom, večjo odgovornost imaš. Ko si sam, ko 
nimaš otroka in s tem odgovornosti, se ti stalno zdi, da 
lahko vse preložiš na jutri, potem pa narediš bolj malo.
Tudi sicer ste, odkar živite v Sloveniji, zelo kreativni. 
Nekaj v Sloveniji vam očitno zelo ustreza. 
Res je. Že ko sem prišel prvič, sem spoznal precej ljudi, 
izmed katerih so nekateri postali moji prijatelji. Slovenija 
je majhna, toda všeč mi je, da ljudje ne komplicirajo. Vsaj 
na glasbeni sceni. Koncerte sem imel na nekih neverjetnih 
lokacijah, kot bi imel koncert tu, kjer sediva, ob teh knjigah. 
Nekoč bi moral nastopiti v nekem bolj klubskem prostoru, 
a so nam to prepovedali, zato sem igral v mali restavraciji, 
za sabo sem imel aranžmaje rož. Prinesli so ojačevalec, našli 
smo mikrofon, in to je bilo to. Občutek imam, da si tukajšnji 
ljudje znajo prirediti zabavo. 
Vse, kar počnete, počnete sami. Sami ste za kitaro, pred-
stava, ki ste jo delali, je bila monodrama, ko pišete roman, 
ste prav tako, seveda, sami. To nekaj pove o človeku.
Do tega je prišlo spontano. Ko sem končal z bendom 
Rupa u zidu, sem razmišljal, kako bi nadaljeval. Bi delal 
z elektroniko, bi iskal nove ljudi in ustvaril nov bend ... 
Toda potem bi bilo to spet podobno Rupi u zidu. V nekem 
trenutku sem imel možnost nastopiti in sem šel na oder 
sam. In je delovalo. 
Predstava Most na krvi pa je nastala na podlagi nekega 
performansa, ki sem ga imel v Tolminu in je trajal kakšnih 
10 minut. Grega Bulc, ki me je peljal v Tolmin, mi je pravil, 
da me je njegov brat, režiser Mare Bulc, videl na YouTubu 
in v mojem nastopu zaznal potencial. Tako smo naredili 
monodramo. Navsezadnje pa v vsem tem nisem sam, poleg 
so snemalci zvoka, oblikovalci itn. Sam sem samo na odru. 
Imam tako majhno kot veliko pomoč prijateljev.
Glede na vaša besedila bi človek lahko mislil, da ste 
vendarle mizantrop. Da vas ljudje nervirajo. 
(smeh) Katera besedila imate v mislih? Veste kako, ob-
stajajo idiotizmi, obstajajo pa tudi neumnosti, ki se jim 
lahko smeješ. V mojih romanih je cel kup ljudi, ki govorijo 
neumnosti, ki sem jih pobral od ljudi, ki jih poznam, in 
Damir Avdić, glasbenik, mojster gibsonke in marshalla
jih položil v usta literarnemu junaku. So tudi neumnosti, 
ki te lahko navdušijo. Ostalo pa ignoriram. Pravzaprav te 
človeška neumnost – v primerjavi z velikimi stvarmi, ki se 
dogajajo okrog nas in nam krojijo življenja – niti ne more 
vreči iz tira.
V nekem komadu pojete: »Revolucija je šla mimo tistih, ki 
so peli o njej.« Katere so po vašem mnenju osrednje težave 
revolucionarnih aktivistov?
Obstaja aktivizem, ki je tam samo zaradi aktivizma. To se 
lahko vidi. Povsod, kjer se kaj dogaja, bi ti aktivisti radi nekaj 
povedali, ampak tu se stvar tudi zaključi. Potem pa imaš še 
aktivizem, ki ga lepo opiše pregovor » Tiha voda bregove 
dere«. Toda ta potrebuje veliko časa, da se udejanji. Pri tej 
vrsti aktivizma ne gre za fraze, floskule ali parole. Dandanes 
mora biti aktivizem dobro organiziran. Poleg tega ne smeš 
biti transparenten, če si želiš spreminjati svet. Oblast zahteva 
transparentnost. Toda takoj ko si transparenten, vedo za vsak 
tvoj korak. Druga stvar – ta zgodba, češ, aktivisti nimamo 
hierarhije, je sranje. Saj ne gre za to, da bi potrebovali vod-
jo, ki bi mu slepo sledili. Organizacija in hierarhija morata 
obstajati. Treba je vedeti, kaj kdo dela, do najmanjših stvari. 
Tudi v bendu je tako, tudi če imaš samo dva člana – eden tolče 
po bobnih, drugi igra kitaro. Eden ve, kdaj je treba udariti 
po čineli, drugi, kje se začne kitarski rif. 
Kakšen svet bi si želeli za svoja otroka?
Več kot pol življenja sem živel v drugem sistemu. Ko se je 
začela vojna, sem imel 27 let. Toda otroci, ki se rodijo danes, 
poznajo samo to, kar je zdaj. Tako kot smo mi poznali samo 
tisti sistem, ki v našem spominu ne predstavlja ničesar slabe-
ga. Naša otroštva so bila lepa. Ko pogledam, česa vse nisem 
imel in kaj vse imajo danes, bi moralo biti moje otroštvo 
bedno, revno, uborno. Toda jaz se ga kot takšnega sploh ne 
spomnim. Naokrog smo hodili brez denarja, ker ga nismo 
potrebovali. Toda na pamet mi ne pade, da bi danes komu 
govoril, kako je bilo takrat bolje.
Če bi začeli govoriti, kako je bilo prej bolje, kako so 
mladi danes grozni, bi bil to precej zanesljiv znak, da ste 
se v mentalnem smislu zares postarali. 
Drži, verjetno so tako meni kot tudi vam govorili, da 
je bilo prej bolje. Neki sorodnik mi je pravil, kako so pred 
drugo svetovno vojno cele družine spale v eni sobi, kako 
so bili revni, ničesar niso imeli, a jim je bilo lepo. To je bilo 
njegovo otroštvo, edino, ki ga je poznal. Starejši, ki govorijo, 
kako je bilo prej bolje, zgolj kažejo, da se v drugačnem svetu 
ne znajdejo. V moji generaciji obstajajo tudi takšni, ki so se 
dobro znašli, in njim na pamet ne pade, da bi rekli, da je 
življenje danes slabše. Ljudi iz moje generacije lahko danes 
najdeš v politiki in menedžmentu. Njim je danes super. 
Kako pa bi bil videti vaš pogovor z vrstnikom, ki se je 
znašel na ta način, da je danes direktor podjetja, katerega 
posli so sumljivi?
Lani sem imel koncert v Tuzli. Nanj so prišli tako naj-
stniki kot ljudje moje generacije. Neki fant, star malo manj 
kot trideset, mi je posmehljivo rekel, da je na mojem kon-
certu tudi minister, in me vprašal, ali se družim »z njimi«. 
Odvrnil sem, da kje pa naj bodo ministri, če ne na mojem 
koncertu. In potem srečam svojega prijatelja, vrstnika, ki 
pravi, čestitam, vidim, da snemaš albume. Pa ga vprašam, kaj 
počne. Pove, da dela na lokalnem ministrstvu. Zaupal sem Foto tomi Lombar
 28. oktobra 2015
21
Dejanje
Če naredim premor, 
nastane tišina
Očitno ne. Zdaj v krajšem času naredim več, kot sem 
kadarkoli prej. Res je, da si v eksistenčnem smislu pod 
večjim pritiskom, večjo odgovornost imaš. Ko si sam, ko 
nimaš otroka in s tem odgovornosti, se ti stalno zdi, da 
lahko vse preložiš na jutri, potem pa narediš bolj malo.
Tudi sicer ste, odkar živite v Sloveniji, zelo kreativni. 
Nekaj v Sloveniji vam očitno zelo ustreza. 
Res je. Že ko sem prišel prvič, sem spoznal precej ljudi, 
izmed katerih so nekateri postali moji prijatelji. Slovenija 
je majhna, toda všeč mi je, da ljudje ne komplicirajo. Vsaj 
na glasbeni sceni. Koncerte sem imel na nekih neverjetnih 
lokacijah, kot bi imel koncert tu, kjer sediva, ob teh knjigah. 
Nekoč bi moral nastopiti v nekem bolj klubskem prostoru, 
a so nam to prepovedali, zato sem igral v mali restavraciji, 
za sabo sem imel aranžmaje rož. Prinesli so ojačevalec, našli 
smo mikrofon, in to je bilo to. Občutek imam, da si tukajšnji 
ljudje znajo prirediti zabavo. 
Vse, kar počnete, počnete sami. Sami ste za kitaro, pred-
stava, ki ste jo delali, je bila monodrama, ko pišete roman, 
ste prav tako, seveda, sami. To nekaj pove o človeku.
Do tega je prišlo spontano. Ko sem končal z bendom 
Rupa u zidu, sem razmišljal, kako bi nadaljeval. Bi delal 
z elektroniko, bi iskal nove ljudi in ustvaril nov bend ... 
Toda potem bi bilo to spet podobno Rupi u zidu. V nekem 
trenutku sem imel možnost nastopiti in sem šel na oder 
sam. In je delovalo. 
Predstava Most na krvi pa je nastala na podlagi nekega 
performansa, ki sem ga imel v Tolminu in je trajal kakšnih 
10 minut. Grega Bulc, ki me je peljal v Tolmin, mi je pravil, 
da me je njegov brat, režiser Mare Bulc, videl na YouTubu 
in v mojem nastopu zaznal potencial. Tako smo naredili 
monodramo. Navsezadnje pa v vsem tem nisem sam, poleg 
so snemalci zvoka, oblikovalci itn. Sam sem samo na odru. 
Imam tako majhno kot veliko pomoč prijateljev.
Glede na vaša besedila bi človek lahko mislil, da ste 
vendarle mizantrop. Da vas ljudje nervirajo. 
(smeh) Katera besedila imate v mislih? Veste kako, ob-
stajajo idiotizmi, obstajajo pa tudi neumnosti, ki se jim 
lahko smeješ. V mojih romanih je cel kup ljudi, ki govorijo 
neumnosti, ki sem jih pobral od ljudi, ki jih poznam, in 
Damir Avdić, glasbenik, mojster gibsonke in marshalla
jih položil v usta literarnemu junaku. So tudi neumnosti, 
ki te lahko navdušijo. Ostalo pa ignoriram. Pravzaprav te 
človeška neumnost – v primerjavi z velikimi stvarmi, ki se 
dogajajo okrog nas in nam krojijo življenja – niti ne more 
vreči iz tira.
V nekem komadu pojete: »Revolucija je šla mimo tistih, ki 
so peli o njej.« Katere so po vašem mnenju osrednje težave 
revolucionarnih aktivistov?
Obstaja aktivizem, ki je tam samo zaradi aktivizma. To se 
lahko vidi. Povsod, kjer se kaj dogaja, bi ti aktivisti radi nekaj 
povedali, ampak tu se stvar tudi zaključi. Potem pa imaš še 
aktivizem, ki ga lepo opiše pregovor » Tiha voda bregove 
dere«. Toda ta potrebuje veliko časa, da se udejanji. Pri tej 
vrsti aktivizma ne gre za fraze, floskule ali parole. Dandanes 
mora biti aktivizem dobro organiziran. Poleg tega ne smeš 
biti transparenten, če si želiš spreminjati svet. Oblast zahteva 
transparentnost. Toda takoj ko si transparenten, vedo za vsak 
tvoj korak. Druga stvar – ta zgodba, češ, aktivisti nimamo 
hierarhije, je sranje. Saj ne gre za to, da bi potrebovali vod-
jo, ki bi mu slepo sledili. Organizacija in hierarhija morata 
obstajati. Treba je vedeti, kaj kdo dela, do najmanjših stvari. 
Tudi v bendu je tako, tudi če imaš samo dva člana – eden tolče 
po bobnih, drugi igra kitaro. Eden ve, kdaj je treba udariti 
po čineli, drugi, kje se začne kitarski rif. 
Kakšen svet bi si želeli za svoja otroka?
Več kot pol življenja sem živel v drugem sistemu. Ko se je 
začela vojna, sem imel 27 let. Toda otroci, ki se rodijo danes, 
poznajo samo to, kar je zdaj. Tako kot smo mi poznali samo 
tisti sistem, ki v našem spominu ne predstavlja ničesar slabe-
ga. Naša otroštva so bila lepa. Ko pogledam, česa vse nisem 
imel in kaj vse imajo danes, bi moralo biti moje otroštvo 
bedno, revno, uborno. Toda jaz se ga kot takšnega sploh ne 
spomnim. Naokrog smo hodili brez denarja, ker ga nismo 
potrebovali. Toda na pamet mi ne pade, da bi danes komu 
govoril, kako je bilo takrat bolje.
Če bi začeli govoriti, kako je bilo prej bolje, kako so 
mladi danes grozni, bi bil to precej zanesljiv znak, da ste 
se v mentalnem smislu zares postarali. 
Drži, verjetno so tako meni kot tudi vam govorili, da 
je bilo prej bolje. Neki sorodnik mi je pravil, kako so pred 
drugo svetovno vojno cele družine spale v eni sobi, kako 
so bili revni, ničesar niso imeli, a jim je bilo lepo. To je bilo 
njegovo otroštvo, edino, ki ga je poznal. Starejši, ki govorijo, 
kako je bilo prej bolje, zgolj kažejo, da se v drugačnem svetu 
ne znajdejo. V moji generaciji obstajajo tudi takšni, ki so se 
dobro znašli, in njim na pamet ne pade, da bi rekli, da je 
življenje danes slabše. Ljudi iz moje generacije lahko danes 
najdeš v politiki in menedžmentu. Njim je danes super. 
Kako pa bi bil videti vaš pogovor z vrstnikom, ki se je 
znašel na ta način, da je danes direktor podjetja, katerega 
posli so sumljivi?
Lani sem imel koncert v Tuzli. Nanj so prišli tako naj-
stniki kot ljudje moje generacije. Neki fant, star malo manj 
kot trideset, mi je posmehljivo rekel, da je na mojem kon-
certu tudi minister, in me vprašal, ali se družim »z njimi«. 
Odvrnil sem, da kje pa naj bodo ministri, če ne na mojem 
koncertu. In potem srečam svojega prijatelja, vrstnika, ki 
pravi, čestitam, vidim, da snemaš albume. Pa ga vprašam, kaj 
počne. Pove, da dela na lokalnem ministrstvu. Zaupal sem 
mu pripetljaj s tistim fantom in oba sva se začela smejati. Ta 
fant, ki je v tem človeku videl le nekega uradnika, bi moral 
vedeti, da je ta uradnik v življenju doživel več, kot bi on, 
pa če bi živel še eno življenje. Da on posluša raznovrstno 
glasbo in veliko bere, pri čemer ne vem, ali bi lahko enako 
trdil za tistega fanta. 
Ocenjevati ljudi zgolj na podlagi njihove službe je le ena 
v nizu neumnosti. Ali pa tiste zgodbe, kako se je nekdo 
prodal. Ljudje pravijo, da je bilo punka konec, ko so The 
Clash podpisali pogodbo s CBS Records. Zaradi te pogodbe 
so vendar posneli album London Calling, ki je bil zato širše 
dostopen. Je mojstrovina, ki je sicer ne bi imeli. Ne maram 
kar tako etiketirati ljudi. Navsezadnje bi tudi meni lahko 
kdo nalepil etiketo.
Pa poskusiva s tisto, ki je najbolj v obtoku: na odru ste 
nekakšen hudič alias »bosanski psiho«, kot so vas poime-
novali. Toda zasebno, opažam, ste nekakšen Buda.
Jin jang, najbrž. Verjetno je imel tudi Buda kaj hudiče-
vskega v sebi. (smeh)
Ste kdaj razmišljali, zakaj ste v Sloveniji tako dobro 
sprejeti? 
V bistvu so me dobro sprejeli povsod, kjer sem igral. 
Na koncerte vendarle prihajajo ljudje, ki jih takšna glasba 
zanima, in po tem so vsi kraji enaki. V medijskem smislu 
sem vendarle najprej nastopil v Bosni. Tudi na Hrvaškem 
sem srečal čudovite ljudi. Razlika je le v tem, da sem imel 
v Sloveniji največ koncertov, to pa zato, ker sem tu imel 
največ možnosti. 
Bi ostali v Sloveniji, če se med vaše nastope ne bi vpletla 
tudi ljubezenska zgodba?
Verjetno ne, ne vem. Mi je bilo pa tu vedno lepo. Morda 
je šlo vse v to smer, da ostanem tu. 
V intervjujih pogosto pravite, kako je v Sloveniji vse 
urejeno, medtem ko se Slovencem, ki stalno bentijo nad 
Slovenijo in drug nad drugim, ne zdi tako. Perspektiva je 
druga, če gledate iz Bosne.
In to tudi povem. S perspektive Bosne in Srbije je Slove-
nija super. Tisti, ki so kritični do vsega, kar je tukaj, bodisi 
situacije nimajo s čim primerjati bodisi Slovenijo primerjajo 
zgolj s severnimi sosedami. V vsem tem je treba najti neko 
ravnotežje. Nekoč je Teofil Pančić (srbski kritik, op. p.) v 
nekem intervjuju razlagal, kako Slovenci Srbom in Bosancem 
govorijo, naj ne vstopajo v EU, ne menjajo svojih zakonov itn. 
Nato je Pančić odvrnil – v redu, vi pa dajte nam svoje potne 
liste. Seveda omenjene stvari izrekajo Slovenci, ki gredo v 
Bosno ali Srbijo zgolj za dva tedna na leto.
In v tem smislu je stvar nepravična – češ, ostanite taki, 
kot ste, zaradi nas, ki pridemo k vam na dopust. 
Absolutno. Na koncu se vse debate končajo ob navdušu-
joči ugotovitvi, da se na Balkanu sme kaditi v lokalih. Ko to 
povem ljudem »od dol«, samo zavzdihnejo.
Nedavno sem v New York Timesu zasledila članek, ki 
Sarajevo slika skozi poetične misli tipa: V Sarajevu se čas 
ustavi, tam ljudje cele dneve posedajo po kavarnah. Jasno, 
da posedajo, če pa nimajo služb!
New York Times, kaj? Ja, Američani ... To je ta dvojni po-
gled.
In vi ste, kot priseljenec, natanko na sredini obeh po-
gledov, med dvema oknoma. Kot je pisal že Vojnović – tu 
ste čefur, tam ste Janez. Niste ne tu ne tam. 
Ko sem zaradi koncertov začel hodit v Slovenijo, so me 
ob prihodu nazaj spraševali ravno to: »Kako je, Janez?« Moja 
otroka sta rojena tu. Jaz jima pravim, naj ob prihodu v Bosno 
takoj povesta: »Jaz sem Janez.« In ju bodo pustili pri miru. 
Priseljenci ob obisku svojih rojstnih držav počnejo ravno 
nasprotno – svojo nacionalnost potencirajo.
Morda je to tudi eden od razlogov, zakaj večina priseljen-
cev iz nekdanje Jugoslavije – prej kot tuje bende – posluša 
turbofolk. 
Neki prijatelj mi je po obisku Ljubljane rekel: »Vidim, da 
tu ljudje skozi odprta okna avtomobilov nabijajo turbofolk. 
Ampak v napačnem tonu klaviatur!« (smeh) S čimer je hotel 
reči, da ta turbofolk ni tisti »pravi«, ki bi ga dejansko poslu-
šali v Bosni. Očitno gre za držo, skozi katero želijo tukajšnji 
priseljenci nastopati. Njim je to morda ozadje za življenje, 
tistim »od dol« pa je ...
Življenje?
Ja, to! Prišla sva do imenitne opredelitve – glasbeno ozadje 
življenja in življenje! Nekomu »od dol« je ta glasba življenje 
in je ne vidi kot nekaj, s čimer bi se ponašal ali se hotel 
kazati navzven.
Morda je v primeru priseljencev turbofolk neke vrste 
upor, vendarle so tu – manjšina.
Jaz ne bi šel tako daleč. Če to je oblika upora, je stvar precej 
žalostna. Nekdo mi je denimo rekel, da mladi Slovenci poslu-
šajo turbofolk, ker naj bi bili njihovi starši punkerji. To se mi 
zdi popolna neumnost. Dobra referenca za to je dokumentarni 
film o Pankrtih z naslovom Dolgcajt. Pravijo: v tistem času v 
Ljubljani ni bilo ničesar. Lahko si šel na Kolodvorsko pit, to 
je bilo vse. Potem se oglasi Maksi iz skupine Film, ki takoj za 
Pankrti reče: »Ko so Pankrti prišli v Zagreb, je bil to za nas šok, 
ker v tistem času v Zagrebu ni bilo ničesar.« V tistem času sem 
jaz v Tuzli bral, da Ljubljana brbota! Potem pa ti ljudje povedo, 
da ni bilo ničesar. Kako naj se potem otroci upirajo staršem 
punkerjem, če pa jih ni bilo? Turbofolk v resnici poslušajo 
samo zato, ker gre za zabavljaštvo, za nekaj eksotike iz nekdanje 
Jugoslavije. Današnjih mladih ni tako preprosto vkalupiti. 
Najprej zato, ker ne gre za nobeno gibanje. Včasih se je že po 
frizurah vedelo, kam kdo sodi. Danes dolgi lasje ne pomenijo 
nič. Turbofolk morda poslušajo zato, ker je blizu nekemu hip 
hopu in r'n'b-ju, kjer gre za isto vulgarno predrznost.
Turbofolk pevke so enako oblečene, tj. enako slečene, 
kot r'n'b pevke. 
Če poslušate besedila, pa ugotovite, da so bolj neumna 
od tistih čez lužo. (Začne si popevati neki bubble pop refren.) 
Kakšni starši punkerji neki!?
Kakšno težavo imate z Johnnyjem Štulićem, da se obenj 
obregnete v dveh komadih? 
Poslušal sem ogromno glasbe, še danes jo poslušam. Kar 
me nervira, so opazke, ko nekdo nekaj dobro dela, pa rečejo, 
da je to delal že Johnny Štulić.
Aha, torej simbolni strel v očeta?
Če nekdo verjame, da so bili tisti časi boljši, naj drugim 
ne soli pameti s tem, to je vse. ¾
Foto Jože Suhadolnik
Foto tomi lombar
22
KritiK a
 28. oktobra 2015
Knjiga …
Dialekti dialektike
Miklavž Komelj: Noč je abstraktnejša kot n. Hyperion, Koper 2014, 243 str., 25 €
Obsežno pesniško knjigo priznanega pesnika, prevajalca in publicista, umetnostnega 
zgodovinarja Miklavža Komelja sestavlja zapleten, bogato razplasten labirint sto sede-
minsedemdesetih pesmi, ki – tako s svojo oblikovno kot vsebinsko razsežnostjo – obe-
nem povzemajo in poglabljajo prehojeno ustvarjalno pot, jo znova razgrinjajo drugače 
in predrugačeno razgrnejo na novi ravni. Njihova govorica, njeno valovanje, naseljuje 
raznotera in raznovrstna uobličenja, se znotraj njih – razpeto med motom, navedkom iz 
dela francoskega jezikoslovca Émila Benvenista o tem, da je v času vse razen časa samega, 
in sklepnim kriptičnim posvetilom, ki se sicer nekajkrat, kot nekakšen vodilni motiv 
celote, pojavi v posamičnih pesmih in ki se, razprto neskončan, priprto neskončen, glasí: 
A razbran rob. A –, zdaj v prostem, svobodnem pretakanju iz verza v verz, zdaj v metrično 
urejenem, rimanem ritmu, na eni strani razmahne v domala elegično intonirano pesni-
ško rekanje razkošno razvejenih kitično-pesemskih oblik in – združujoč se prek nekate-
rih v cikle spojenih pesnitev in trgajoč se prek nekaterih skorajda proznih vstavkov – na 
drugi strani strne v skrajno lapidarne (pa)stavke nekajvrstičnih gnomičnih izrekov. 
Polifonija – načinov, nagibov in naklonov – pesniškega upovedovanja v Komeljevi zbirki 
se razprostira, kakor bi nemara lahko razumeli sentenco enigmatičnega naslova, na sledi 
in na sredi, znotraj (tistega) zbirajočega razbiranja nerazrešljivo sprepletenih razmerij 
med abstraktnim in konkretnim, njune dialektike, njenih dialektov.
Dialektika abstraktnega in konkretnega, tistega, kar se nam navadno zdi abstraktnej-
še od drugega, docela neotipljivo in nedosegljivo, pojmovna utvara kot tisto (najbolj) 
nestvarno, in tistega, kar se nam navadno zdi konkretnejše od drugega, dosegljivo in 
otipljivo scela, tvarina reči kot tisto (najbolj) stvarno, pri čemer nam naše izkustvo včasih 
in večkrat pričuje o nenehno spreminjajočem (se) prehajanju enega v drugo, o njunem 
medsebojnem prestvarjanju, spričo katerega se noč takoj, ko se poskušamo tako ali 
drugače približati njenemu bistvu in ga zajeti v besede, lahko kaže s svojo objemajočo 
in nepredirno črnino kot abstraktnejša kakor zapisana črka na papirju, kakor njena pra-
znina, dialektika tega, kar je, (a) česar ni, in dialektika tega, česar ni, (a) kar je, dialektika 
ne-stvarnega, ki ji pesnik podarja svojo govorico, ki z lastnim spregovarjanjem sama daje 
enotnost raznorodnosti upesnjenega, se skoz prizmo pesmi zrcali – lomi in prelamlja – 
kot zaklinjanje in priklicevanje negotovosti človekove eksistence, njenega lebdenja sredi 
protislovij in paradoksov prebivanja. Prebivanja, za vselej zakletega v vzajemno komuni-
kativno neposredljivost lastnega in drugega, v neponovljivost ponovljivega in v pono-
vljivost neponovljivega, v neodločljivost med »sem« in »nisem«, v »ni-sem« hkratnosti 
imena in brezimnosti. Prebivanja na zemlji, nad globinami podzemlja in pod višavami 
neba. Prebivanja v svetu, kjer se ni mogoče skriti, kakor pravi dvostišje: »Ne morem se 
skriti za nobeno ime. / (In brezime.)«
Neizogibnost negotovosti prebivanja spričo dialektičnega razmerja med abstraktnim 
in konkretnim, znotraj katerega se vije in razvija naše življenje, s katerim se je – v njuni 
igri, so-igri in proti-igri, v njuni medigri – potrebno, da bi ga prestali, neprestano soočati, 
ki se, ko poskušamo najti odgovor nanj, nenehno sprevrača, vsakokrat vrača kot odprto 
vprašanje naše lastne drugosti, nas same, naše bitje, napravlja za njegov edinstven, enkra-
ten izraz, njegov dialekt. Spoprijemajoč se sami s sabo, ogledujoč se v ogledalu lastnega, 
lahko ugledamo (ali, seveda, tudi spregledamo) drugo in pristopimo (ali, kajpada, tudi ne 
stopimo) k njemu, kakor pôje ena izmed pesmi cikla »Ubežni kralj«: »Nikamor nimam 
dostopa, če ne postanem / drugo bitje. / Tako neznosna izostritev drugosti, / kot je je 
zmožno samo ogledalo. / Samo nočni gozd.«
Dialekti dialektike gibanja spraševanja in prevpraševanja in samospraševanja, gibanja 
odgovarjanja, gibanja govorice, kolikor vzgibavajo izraz, tudi pesništvu vtiskujejo pose-
ben, značilen pečat vztrajanja v vmesnosti vmešavanja vselej premeščajočega se, neu-
mestljivega – in celo neumestnega – odnosa do drugega, pečat citatnosti, ki skoz srečanje 
z drugim obenem preobraža in potujuje tisto najlastnejše. Komeljeve pesmi mnogokdaj 
in mnogokje, eksplicitno ali implicitno, pripuščajo v tkanini teksta zazveneti glas, delo 
in usodo izjemnih – tako rekoč eksemplaričnih – (umetniških) osebnosti (zlasti tistih, s 
katerimi se pesnik tudi sicer ukvarja, kot prevajalec ali kot proučevalec njihove ustvarjal-
nosti).
A: skupaj s pesništvom, skozenj, smo mi sami dialekti dialektike kot narečja nareko-
vanosti našega prebivanja v svetu brez poroštva. Kot izraz pričevanja. Kot človeški obraz. 
Pesniško izkustvo prebivanja dvovrstičnica v Komeljevi mojstrski zbirki zgošča takole: 
»Roke se tresejo od nemožnosti izraza. / Nikoli nič ne ostane neizraženo.« Andrej Božič
Ka Ko misliti islamsK o 
civilizacijo?
Pred nekaj meseci je izšla zanimiva knjiga o islamski civilizaciji, ki odpira nov pogled na sam 
temelj muslimanskega pogleda na svet in njegovo družbo. Njen avtor Thomas Bauer je 
profesor arabske književnosti na Inštitutu za islamske vede Univerze v Münstru.
Igor Škamperle
R
dečo nit knjige zavzema pojem dvoumnosti, ki 
jo premorejo sveto besedilo islama (Koran), pa 
tudi druge jezikovne in pravne formulacije, ki 
spremljajo islamsko civilizacijo, od začetkov 
do moderne dobe, ko naj bi, to je glavna teza 
knjige, islam v stiku z zahodno modernizacijo 
izgubil bogastvo pluralnega pojmovanja resnice in raznoli-
kost diskurzov, ki dopuščajo več pomenskih interpretacij in 
njihov sočasni obstoj. 
Knjiga je dobrodošla, saj strokovne literature o islamskih 
vedah nimamo veliko, oziroma komaj kaj. V isti zbirki je pred 
leti izšlo pomembno delo arabskega avtorja iz 14. stoletja 
Ibn Halduna, Mukadima (Krtina, 2009). Marjan Molè je že 
pred desetletji v Franciji napisal tehtno strokovno knjižico 
Muslimanski mistiki, ki je leta 2003 izšla v slovenščini (KUD 
Logos). Pri isti založbi je lani izšlo delo enega najglobljih 
duhovnih mislecev islama, al-Ghazalija, Rešitelj iz zablode. 
Slovenski bralec lahko prebira Zgodovino islamske filozofije 
(Mohorjeva družba, 2001), ki jo je napisal Henry Corbin. V 
slovenščini imamo nekaj arabske poezije ter izbor pravljičnih 
pripovedi Tisoč in ena noč, v celoti gledano pa je to le majhen 
del iz široke zakladnice arabsko-islamskega književnega in 
duhovnega ustvarjanja. Da si islam in njegov družbeni svet 
zaslužita pozornost, ni treba posebej poudarjati, saj smo dnev-
no soočeni z njuno prisotnostjo, v dobrem in v slabem, pri 
čemer lahko naredimo vsaj to, da razrešimo nekatere stere-
otipe, s katerimi zahodnjaki pogosto gledamo in ocenjujemo 
kulture na Bližnjem in Srednjem vzhodu. Islam in njegova 
civilizacija si zaslužita pozornost zaradi lastne zanimivosti 
in bogatega kulturnega življenja, zaradi relevantnosti, ki jo 
islamske družbe danes predstavljajo v svetu; poleg tega med 
nami, kot enakopravni slovenski državljani, živijo mnogi 
pripadniki bosanskega naroda, ki ohranjajo zvestobo svoji 
veri in duhovnemu izročilu.               
Na Zahodu smo danes navajeni odnos do islamskega 
sveta doživljati v konfliktnih oblikah, največkrat zaradi 
ekstremnih dejanj na Bližnjem vzhodu. Avtor knjige nam 
pokaže, kdaj in zakaj je prišlo do zaostrovanja družbenih 
odnosov (tako navzven kot navznoter) in kako se je izgubila 
tista pluralnost pomenskih ravni, ki jo je islam ohranjal, od 
začetka do razvite moderne dobe. Preobrazba družbe, ki 
je izničila izvirno pomensko pluralnost, se je v islamskem 
svetu zgodila v 19. in 20. stoletju, kot posledica predhodne 
kolonizacije, z uveljavitvijo novih sekularnih vladajočih elit 
ter z neke vrste ideologizacijo lastne tradicije. 
Avtor nas pogosto preseneti z drznimi hipotezami, ki 
po eni strani spreminjajo naš stereotipni pogled na islam, 
hkrati pa postavlja nekaj ključnih vprašanj tudi nam samim, 
»zahodnjakom« oz. Evropejcem. Rdeča nit, okrog katere se 
vije analiza islamskih družb in njihove zgodovine, je stopnja 
strpnosti, ki jo neka družba ohranja do dvoumnosti, dopusti-
tev večpomenskosti oziroma oblike, s katerimi poskušamo 
dvoumnost na različnih ravneh, od besedilnih predlog do 
politike, prava in spolnosti, ustrezno krotiti in s tem sobivati. 
Stopnja strpnosti do dvoumnosti je bila v islamsko-arabskih 
kulturah vedno zelo visoka. Knjiga odpravlja predsodke o 
nasilni in ekskluzivni, včasih rečemo fanatični islamski 
civilizaciji. Bauer dokazuje ravno nasprotno: strpnost do 
dvoumnosti, tudi ko je šlo za jezikovno branje in razumevanje 
Korana, je bila zelo velika. Zgubila se je šele v postkolonialni 
dobi, ko se je v neposrednem soočenju z zahodno družbo 
zaostrila težnja po univerzalnosti (pri obeh civilizacijah) 
in je, kot reakcija na izgubo takšne strpnosti, izbruhnilo 
religiozno motivirano nasilje. Zahteva po univerzalnosti, 
ki jo širi predvsem Zahod, povzroči pripravljenost za nasilje 
precej bolj, kakor religiozna vera v svojo resnico.
Strpnost do dvoumnosti
Avtor razvija misel, koliko je neka družba sposobna ohra-
njati strpnost do dvoumnosti in z njo shajati. To je dober 
koncept, ki zadeva družbeno polje v njegovih mnogoterih 
manifestacijah. Dvoumnost prizadeva več plasti življenja, 
tako na družbeni kakor osebni ravni. Gre za to, koliko smo 
pripravljeni dopuščati dvoumnost na področju kulture, 
politike, prava in spolnosti. Kar priznajmo, da si kot zaho-
dnjaki glede teh stvari želimo biti na jasnem: črno na belem. 
(Pomislimo na mit partizanskega NOB, ki mu, kakor se zdi, 
na Slovenskem niti približno nismo pripravljeni pripisati 
vsaj malo dvoumnosti). Avtor trdi, da prav brezkompro-
misni zagovor ene, edine in absolutne resnice ter »čistosti« 
in moralne pravičnosti, ki jo izvajamo v njenem imenu na 
ravni idej, politike in družbene prakse, vodi do nestrpnosti 
in izključevanja. Omenjene lastnosti, ki si lastijo univerzal-
nost, pa je razvila predvsem evropska civilizacija ob svojem 
prehodu v novi vek, konec 16. in v 17. stoletju. 
Ob koncu renesanse (med 1560–1680) je v Evropi nastopila 
velika ločnica, ki ji avtor nameni nekaj tehtnih misli. Zarisale 
so se tri »cenzure«, na področju znanosti in proučevanja 
narave, protestantske etike, ki vpelje podjetniškega duha 
in zavrne mnoge dvoumnosti predhodnih ljudskih praks, 
ter na ravni nove cerkvene discipline v posttridentinskem 
obdobju, s katero se je uveljavilo novo nadzorovanje teles in 
spolnosti. Knjiga pokaže, da problem modernizacije islama 
ni v tem – kakor pogosto mislimo –, da arabska, perzijska in 
osmanska kultura niso doživele zgodovinske renesanse in 
razsvetljenstva. Prav tako sodobna sekularizacija ni pogoj 
za več demokracije na Bližnjem vzhodu, ampak se družbena 
dinamika bolj odločilno razvija in postavlja na osnovi sto-
pnje strpnosti do dvoumnosti in pluralnosti pomenov, ki 
jih neka družba dopušča. Avtor trdi, da je bil Koran od vsega 
začetka deležen različnih interpretacij, ta dvoumnost pa je 
zadevala islam v celoti. Oblike dvoumnosti so se izgubile 
šele v 19. stoletju.
Bauerjeva knjiga nas pospremi skozi celotno zgodovino 
muslimanskih kultur, od preroka Mohameda in razodetega 
svetega besedila (recitacije) Korana, ki je po sunitskih razla-
gah ne-ustvarjeno besedilo. V tem lahko vidimo temeljno 
podobnost in razliko med islamom in krščanstvom: tako kot 
je narek Korana, ki ga je od Boga prejel prerok Mohamed, 
dobesedno razodet in ne ustvarjen, tako je tudi Jezus Kristus, 
kot božji Sin, enega bistva z Očetom, rojen, a ne ustvarjen, 
kakor molimo v krščanski veroizpovedi. Zato ima Koran, ki 
je beseda Boga, neizčrpno obilje pomenov, ki jih človek ne 
more do konca razbrati. Seveda, priznava avtor, medij razo-
detja vpliva na polje interpretativnih zmožnosti. Normativno 
življenje osebe omogoča širše polje kakor pisno besedilo. 
Opozarja pa na dvoumnost, kajti Jezusovo življenje nam je 
dostopno skozi pisne vire, medtem ko so pri Mohamedu 
pomembna tudi dejanja, ki imajo normativno vrednost. 
Zahodni »izvirni greh«: 
ambivalenten odnos do telesa 
Bauer se izogne »zlati dobi« arabske kulture, ki jo na 
Zahodu najbolj poznamo. Gre za obdobje Abasidov (8.–11. 
stoletje), ko je cvetel bagdadski kalifat. To je bil čas Haruna 
al-Rašida, pravljičnih pripovedi Tisoč in ena noč in visokega 
intelektualnega zamaha, ko so filozofi al-Kindi, al-Farabi, 
Ibn Sina (Avicenna), sufijski mistik al-Ghazali in racionalni 
filozof Ibn Rošd (Averroes) nauk islama soočili z metodo an-
tične grške filozofije. Iskali so sintezo intelektualnega nagiba 
in religioznega duha. O Averroesu in njegovem komentarju 
Aristotela, ki ga omenja tudi Dante v svoji pesnitvi, so na 
sholastičnih univerzah zavzeto razpravljali. Avtor zavrne 
običajni ugovor, da se islam, zaradi odsotnosti renesanse 
in razsvetljenstva, težko prilagaja moderni družbi. To naj 
bi preprečevalo, da bi prišlo do ločitve religije od države in 
civilne družbe. Takšna delitev, trdi avtor, v islamskem svetu 
že ves čas obstaja. Obširneje obravnava dva pomembna 
avtorja, Ibn Nubata in Ibn Halduna, ki sta razvila socialno 
in politično sociološko misel, ne da bi naletela na versko 
cenzuro ali nasprotovanje. Islamski svet v 16. in 17. stoletju 
ni doživel dekadence, meni avtor, pa čeprav je to postalo 
obče mnenje. Bauerjeva razgrnitev posredno odpira vpra-
šanje, kateri dejavniki pa so omogočili evropskim narodom, 
da so »potegnili voz« naprej. Je bil to pojem individualne 
vrednosti osebe? Dokaj zapleteno, pravzaprav dvoumno in 
nikakor ne šablonsko razmerje med civilno sfero in religi-
ozno vero, ki pomembno zaznamuje evropskega človeka? 
Avtor ponuja hipotezo, da je obsesivno ukvarjanje z »drugim«, 
ki ga srečamo na Zahodu, plod negotovosti vase, ta pa naj 
bi bila posledica nelagodja do lastnega telesa, ki ga občuti 
krščansko vzgojeni zahodni človek. Naš odnos do telesa naj 
bi bil ambivalenten, kar izhaja od prilike izvirnega greha, ki 
ga islam ne pozna. S tem je povezan pojem grešnosti, ki se 
pogosto navezuje na telo in spolnost, kar za islam ne velja 
v takšni meri. Slovenci to dobro vemo, saj nam odzvanja 
stavek iz naših prvih spisov: »Če naš ded ne bi bil zagrešil, bi 
večno živel!« Strah pred dvoumnostjo, obsedenost s »čisto« 
resnico in težnja po univerzalnosti, značilni za evropski 
novi vek, so ob koncu kolonialne dobe v islamskem svetu 
sprožili nasprotni udar, zaradi česar se je zgubila izvirna 
dvoumnost in heterogenost kulture in njenih diskurzov, s 
tem pa se je radikalizirala enopomenska izključevalna drža. 
Avtor posrečeno ugotavlja, da islamu bolj kakor renesan-
sa, razsvetljenstvo ali sekularizacija, primanjkuje izkušnja 
»generacije leta '68«, ko je Zahod spet odkril aspekte dvou-
mnosti, v obdobju, ko so se arabske države soočale s povsem 
drugačnimi političnimi razmerami.    
Za sklep ocene te imenitne knjige, ki razblinja mnoge 
stereotipe o islamski kulturi, lahko navedemo prispodobo 
o babilonskem stolpu, od katerega ljudje govorimo različne 
jezike. Če je Bog tvegal in nam dopušča takšno eksistenco, 
moramo tudi ljudje prevzeti odgovornost in znati sobivati 
z razlikami, tudi ko gre za dvoumni pomen.  ¾
Thomas Bauer
 Kultura 
dvoumnosti
Drugačna zgodovina islama
Prevod in spremna 
beseda:  
Raid Al-Daghistani
Založba Krtina  
(Temeljna dela)
Ljubljana 2014,  
402 str., 30 €
 28. oktobra 2015
23
KritiK a
Knjiga …
Dialekti dialektike
Miklavž Komelj: Noč je abstraktnejša kot n. Hyperion, Koper 2014, 243 str., 25 €
Obsežno pesniško knjigo priznanega pesnika, prevajalca in publicista, umetnostnega 
zgodovinarja Miklavža Komelja sestavlja zapleten, bogato razplasten labirint sto sede-
minsedemdesetih pesmi, ki – tako s svojo oblikovno kot vsebinsko razsežnostjo – obe-
nem povzemajo in poglabljajo prehojeno ustvarjalno pot, jo znova razgrinjajo drugače 
in predrugačeno razgrnejo na novi ravni. Njihova govorica, njeno valovanje, naseljuje 
raznotera in raznovrstna uobličenja, se znotraj njih – razpeto med motom, navedkom iz 
dela francoskega jezikoslovca Émila Benvenista o tem, da je v času vse razen časa samega, 
in sklepnim kriptičnim posvetilom, ki se sicer nekajkrat, kot nekakšen vodilni motiv 
celote, pojavi v posamičnih pesmih in ki se, razprto neskončan, priprto neskončen, glasí: 
A razbran rob. A –, zdaj v prostem, svobodnem pretakanju iz verza v verz, zdaj v metrično 
urejenem, rimanem ritmu, na eni strani razmahne v domala elegično intonirano pesni-
ško rekanje razkošno razvejenih kitično-pesemskih oblik in – združujoč se prek nekate-
rih v cikle spojenih pesnitev in trgajoč se prek nekaterih skorajda proznih vstavkov – na 
drugi strani strne v skrajno lapidarne (pa)stavke nekajvrstičnih gnomičnih izrekov. 
Polifonija – načinov, nagibov in naklonov – pesniškega upovedovanja v Komeljevi zbirki 
se razprostira, kakor bi nemara lahko razumeli sentenco enigmatičnega naslova, na sledi 
in na sredi, znotraj (tistega) zbirajočega razbiranja nerazrešljivo sprepletenih razmerij 
med abstraktnim in konkretnim, njune dialektike, njenih dialektov.
Dialektika abstraktnega in konkretnega, tistega, kar se nam navadno zdi abstraktnej-
še od drugega, docela neotipljivo in nedosegljivo, pojmovna utvara kot tisto (najbolj) 
nestvarno, in tistega, kar se nam navadno zdi konkretnejše od drugega, dosegljivo in 
otipljivo scela, tvarina reči kot tisto (najbolj) stvarno, pri čemer nam naše izkustvo včasih 
in večkrat pričuje o nenehno spreminjajočem (se) prehajanju enega v drugo, o njunem 
medsebojnem prestvarjanju, spričo katerega se noč takoj, ko se poskušamo tako ali 
drugače približati njenemu bistvu in ga zajeti v besede, lahko kaže s svojo objemajočo 
in nepredirno črnino kot abstraktnejša kakor zapisana črka na papirju, kakor njena pra-
znina, dialektika tega, kar je, (a) česar ni, in dialektika tega, česar ni, (a) kar je, dialektika 
ne-stvarnega, ki ji pesnik podarja svojo govorico, ki z lastnim spregovarjanjem sama daje 
enotnost raznorodnosti upesnjenega, se skoz prizmo pesmi zrcali – lomi in prelamlja – 
kot zaklinjanje in priklicevanje negotovosti človekove eksistence, njenega lebdenja sredi 
protislovij in paradoksov prebivanja. Prebivanja, za vselej zakletega v vzajemno komuni-
kativno neposredljivost lastnega in drugega, v neponovljivost ponovljivega in v pono-
vljivost neponovljivega, v neodločljivost med »sem« in »nisem«, v »ni-sem« hkratnosti 
imena in brezimnosti. Prebivanja na zemlji, nad globinami podzemlja in pod višavami 
neba. Prebivanja v svetu, kjer se ni mogoče skriti, kakor pravi dvostišje: »Ne morem se 
skriti za nobeno ime. / (In brezime.)«
Neizogibnost negotovosti prebivanja spričo dialektičnega razmerja med abstraktnim 
in konkretnim, znotraj katerega se vije in razvija naše življenje, s katerim se je – v njuni 
igri, so-igri in proti-igri, v njuni medigri – potrebno, da bi ga prestali, neprestano soočati, 
ki se, ko poskušamo najti odgovor nanj, nenehno sprevrača, vsakokrat vrača kot odprto 
vprašanje naše lastne drugosti, nas same, naše bitje, napravlja za njegov edinstven, enkra-
ten izraz, njegov dialekt. Spoprijemajoč se sami s sabo, ogledujoč se v ogledalu lastnega, 
lahko ugledamo (ali, seveda, tudi spregledamo) drugo in pristopimo (ali, kajpada, tudi ne 
stopimo) k njemu, kakor pôje ena izmed pesmi cikla »Ubežni kralj«: »Nikamor nimam 
dostopa, če ne postanem / drugo bitje. / Tako neznosna izostritev drugosti, / kot je je 
zmožno samo ogledalo. / Samo nočni gozd.«
Dialekti dialektike gibanja spraševanja in prevpraševanja in samospraševanja, gibanja 
odgovarjanja, gibanja govorice, kolikor vzgibavajo izraz, tudi pesništvu vtiskujejo pose-
ben, značilen pečat vztrajanja v vmesnosti vmešavanja vselej premeščajočega se, neu-
mestljivega – in celo neumestnega – odnosa do drugega, pečat citatnosti, ki skoz srečanje 
z drugim obenem preobraža in potujuje tisto najlastnejše. Komeljeve pesmi mnogokdaj 
in mnogokje, eksplicitno ali implicitno, pripuščajo v tkanini teksta zazveneti glas, delo 
in usodo izjemnih – tako rekoč eksemplaričnih – (umetniških) osebnosti (zlasti tistih, s 
katerimi se pesnik tudi sicer ukvarja, kot prevajalec ali kot proučevalec njihove ustvarjal-
nosti).
A: skupaj s pesništvom, skozenj, smo mi sami dialekti dialektike kot narečja nareko-
vanosti našega prebivanja v svetu brez poroštva. Kot izraz pričevanja. Kot človeški obraz. 
Pesniško izkustvo prebivanja dvovrstičnica v Komeljevi mojstrski zbirki zgošča takole: 
»Roke se tresejo od nemožnosti izraza. / Nikoli nič ne ostane neizraženo.« Andrej Božič
Knjiga …
Tujec na Balkanu
Dino Bauk: Konec. Znova. Beletrina, Ljubljana 2015, 173 str., 23 €
Osrednje mesto v romanu Konec. Znova Dina Bauka, odvetnika in Mladininega kolu-
mnista, pripada senzibilnemu, urejenemu in pokončnemu protagonistu Denisu, rokerju 
in ljubitelju knjig. Večji del ga spremljamo kot najstnika v letih okrog 1990, ko je še živel 
v Ljubljani in imel glasbeni bend s Petrom in Goranom, junakoma v drugem planu. Tam 
in tedaj se pojavi še Mary, Američanka na mormonski misiji, in z Denisom se zaljubita. 
Čeprav se iz sodobnosti vračamo v čas osamosvajanja Slovenije, je politično dogajanje 
v ozadju. Vidne so le njegove posledice: Denis si mora urediti državljanstvo, a si ga ne. 
Izbrisan je in izgnan na Balkan. Vpoklican je v vojsko »plemena«, ki mu ne pripada, in se 
bori proti »plemenu«, ki ga ne sovraži. A od samega vojskovanja smo odmaknjeni, o njem 
ne izvemo skoraj nič. Denis v uniformi in s puško večinoma brska po knjižnici in tako 
knjige tudi v njegovem drugem življenju, življenju tujca nekje na Balkanu, zanj ostanejo 
središče dogajanja.
Peter, Goran in Mary so pri svojih štiridesetih zazrti v čase, ko so jih imeli šestnajst. 
Še vedno se sprašujejo, kakšna usoda je doletela Denisa. Toda v tem so neprepričljivi; 
brez družine, zadovoljive kariere ali česarkoli drugega, kar bi jih priklenilo na sedanji tok 
življenja, se tako zelo vdajajo spominom na peščico mladostniških doživetij predvsem 
zato, ker so kulisa Denisovi zgodbi. Nekaj sodobnega dogajanja sicer je, a to z Denisovo 
zgodbo nima dosti skupnega niti ni izvirno podano (denimo vstaja izkoriščanih delavcev 
v podjetju, kjer je Goran eden od šefov). Družbeni angažma romana je ob takih dogodkih 
preveč na dlani: bralka preprosto mora izbrati stran izbrisanih, nemočnih in zatiranih, 
čeprav ji postavljanje na to ali ono stran v leposlovju sploh ne diši. Slovenski pisatelji se 
preveč razumsko lotevajo aktualnih družbenih tem; intimne teme jim gredo na splošno 
bolje do rok, družbene pa so pogosto prikazane poenostavljeno in moralizatorsko.
Doživljanje junakov se tako v romanu znova in znova znajde v klišejskih opisih. Ob 
protagonistu čutimo, da je narejen tako, da bi se nam prikupil, in da je naša naloga so-
čustvovati z njegovo tragično usodo, pri tem pa preklinjati slovensko državo in balkan-
sko vojno. Denis je videti kot biser, sploh v primerjavi s Petrom in Goranom. Ta dva sta 
lahko študirala in dobila več kot dobro službo po zvezah, brez lastnih zaslug. Goran je tip 
primitivne sorte, grabežljivec in strahopetec. Ko beži pred besnimi delavci, je smešen (na 
tem begu pa je tudi nekaj nedoumljivega in v to smer bi se roman lahko še bolj razvil), 
prav tako je smešna njegova blekberijska pesnitev. Peter, uradnik na ministrstvu, pa je 
nekakšna nerodna siva miš, ki na svoje rame ves čas vleče krivdo: čuti se krivega, ker ni 
pomagal izbrisanemu Denisu (čeprav mu je poskušal) in ker so se na Balkanu pobijali, on 
pa je, tako beremo, skupaj z vsemi Slovenci gledal proč. Tovrstnemu »kritičnemu« odno-
su do sveta in samega sebe manjka samorefleksije.
Del problema najbrž tiči v pripovedni perspektivi. Pretežno – z izjemo pisem na koncu 
– sledimo toku tretjeosebnega pripovedovalca, ki je po eni strani avktorialen in pozna 
prihodnost, po drugi pa se vživlja v posamezne junake in se jim prilagaja tudi s slogom (iz 
nevtralnega toka večinoma izstopajo kletvice in slengizmi). Avtor bi torej rad v isti sapi 
karakteriziral junake z zaznamovanimi sredstvi, prikazal njihov subjektivni svet (ta plat 
mu tudi uspeva), in jih hkrati motril z distance (ta pa ne). Posameznikovo subjektivno 
resnico poskuša pretvoriti v objektivno, neizpodbitno. Tak pristop zaradi svoje teznosti 
zgreši svoj cilj. Enoumni moralni podton je preveč vsiljiv. Namesto da bi si o Denisovem 
nadrejenem lahko sami ustvarili svoje mnenje, nam je serviran zgolj »kmetavzar od po-
veljnika«; o mormonih bi radi izvedeli še kaj drugega kot to, da so »mormonski pizdunč-
ki«. Taka percepcija sveta pristoji nevednemu najstniku, večvednemu pripovedovalcu 
pač ne.
Baukov prvenec malce pokuka prek svojih plotov, kadar se nit nejasno zabriše in 
se znajdemo sredi skrivnih tunelov ali skrivnostne brezčasne knjižnice. Toda to so le 
nastavki, ki jih tudi konec ne osmisli. Edino sporočilo, ki se že kmalu izkristalizira – če 
je človek iz običajnega življenja pahnjen v vojno, čeprav bi rad samo prebiral knjige, je to 
absurd –, pa je podano preveč naravnost, da bi imelo literarni učinek. Tina Vrščaj
Foto Uroš Hočevar
Foto Mavric Pivk
Ka Ko misliTi islamsK o 
civilizacijo?
Pred nekaj meseci je izšla zanimiva knjiga o islamski civilizaciji, ki odpira nov pogled na sam 
temelj muslimanskega pogleda na svet in njegovo družbo. Njen avtor Thomas Bauer je 
profesor arabske književnosti na Inštitutu za islamske vede Univerze v Münstru.
pnje strpnosti do dvoumnosti in pluralnosti pomenov, ki 
jih neka družba dopušča. Avtor trdi, da je bil Koran od vsega 
začetka deležen različnih interpretacij, ta dvoumnost pa je 
zadevala islam v celoti. Oblike dvoumnosti so se izgubile 
šele v 19. stoletju.
Bauerjeva knjiga nas pospremi skozi celotno zgodovino 
muslimanskih kultur, od preroka Mohameda in razodetega 
svetega besedila (recitacije) Korana, ki je po sunitskih razla-
gah ne-ustvarjeno besedilo. V tem lahko vidimo temeljno 
podobnost in razliko med islamom in krščanstvom: tako kot 
je narek Korana, ki ga je od Boga prejel prerok Mohamed, 
dobesedno razodet in ne ustvarjen, tako je tudi Jezus Kristus, 
kot božji Sin, enega bistva z Očetom, rojen, a ne ustvarjen, 
kakor molimo v krščanski veroizpovedi. Zato ima Koran, ki 
je beseda Boga, neizčrpno obilje pomenov, ki jih človek ne 
more do konca razbrati. Seveda, priznava avtor, medij razo-
detja vpliva na polje interpretativnih zmožnosti. Normativno 
življenje osebe omogoča širše polje kakor pisno besedilo. 
Opozarja pa na dvoumnost, kajti Jezusovo življenje nam je 
dostopno skozi pisne vire, medtem ko so pri Mohamedu 
pomembna tudi dejanja, ki imajo normativno vrednost. 
Zahodni »izvirni greh«: 
ambivalenten odnos do telesa 
Bauer se izogne »zlati dobi« arabske kulture, ki jo na 
Zahodu najbolj poznamo. Gre za obdobje Abasidov (8.–11. 
stoletje), ko je cvetel bagdadski kalifat. To je bil čas Haruna 
al-Rašida, pravljičnih pripovedi Tisoč in ena noč in visokega 
intelektualnega zamaha, ko so filozofi al-Kindi, al-Farabi, 
Ibn Sina (Avicenna), sufijski mistik al-Ghazali in racionalni 
filozof Ibn Rošd (Averroes) nauk islama soočili z metodo an-
tične grške filozofije. Iskali so sintezo intelektualnega nagiba 
in religioznega duha. O Averroesu in njegovem komentarju 
Aristotela, ki ga omenja tudi Dante v svoji pesnitvi, so na 
sholastičnih univerzah zavzeto razpravljali. Avtor zavrne 
običajni ugovor, da se islam, zaradi odsotnosti renesanse 
in razsvetljenstva, težko prilagaja moderni družbi. To naj 
bi preprečevalo, da bi prišlo do ločitve religije od države in 
civilne družbe. Takšna delitev, trdi avtor, v islamskem svetu 
že ves čas obstaja. Obširneje obravnava dva pomembna 
avtorja, Ibn Nubata in Ibn Halduna, ki sta razvila socialno 
in politično sociološko misel, ne da bi naletela na versko 
cenzuro ali nasprotovanje. Islamski svet v 16. in 17. stoletju 
ni doživel dekadence, meni avtor, pa čeprav je to postalo 
obče mnenje. Bauerjeva razgrnitev posredno odpira vpra-
šanje, kateri dejavniki pa so omogočili evropskim narodom, 
da so »potegnili voz« naprej. Je bil to pojem individualne 
vrednosti osebe? Dokaj zapleteno, pravzaprav dvoumno in 
nikakor ne šablonsko razmerje med civilno sfero in religi-
ozno vero, ki pomembno zaznamuje evropskega človeka? 
Avtor ponuja hipotezo, da je obsesivno ukvarjanje z »drugim«, 
ki ga srečamo na Zahodu, plod negotovosti vase, ta pa naj 
bi bila posledica nelagodja do lastnega telesa, ki ga občuti 
krščansko vzgojeni zahodni človek. Naš odnos do telesa naj 
bi bil ambivalenten, kar izhaja od prilike izvirnega greha, ki 
ga islam ne pozna. S tem je povezan pojem grešnosti, ki se 
pogosto navezuje na telo in spolnost, kar za islam ne velja 
v takšni meri. Slovenci to dobro vemo, saj nam odzvanja 
stavek iz naših prvih spisov: »Če naš ded ne bi bil zagrešil, bi 
večno živel!« Strah pred dvoumnostjo, obsedenost s »čisto« 
resnico in težnja po univerzalnosti, značilni za evropski 
novi vek, so ob koncu kolonialne dobe v islamskem svetu 
sprožili nasprotni udar, zaradi česar se je zgubila izvirna 
dvoumnost in heterogenost kulture in njenih diskurzov, s 
tem pa se je radikalizirala enopomenska izključevalna drža. 
Avtor posrečeno ugotavlja, da islamu bolj kakor renesan-
sa, razsvetljenstvo ali sekularizacija, primanjkuje izkušnja 
»generacije leta '68«, ko je Zahod spet odkril aspekte dvou-
mnosti, v obdobju, ko so se arabske države soočale s povsem 
drugačnimi političnimi razmerami.    
Za sklep ocene te imenitne knjige, ki razblinja mnoge 
stereotipe o islamski kulturi, lahko navedemo prispodobo 
o babilonskem stolpu, od katerega ljudje govorimo različne 
jezike. Če je Bog tvegal in nam dopušča takšno eksistenco, 
moramo tudi ljudje prevzeti odgovornost in znati sobivati 
z razlikami, tudi ko gre za dvoumni pomen.  ¾
24
PersP ektive
 28. oktobra 2015
Motor z notranjim zgorevanjem
T
ako kot v zadnji, moram tudi v tokratni 
kolumni najprej poravnati dolg avtorju, ki 
mi je zanjo sploh dal navdih. Aljoša Har-
lamov je v svojem zapisu »Delati, delati, 
umreti«, objavljenem na spletnem porta-
lu Airbeletrina, zgrabil problematiko, o 
kateri se bistveno premalo piše, je pa, to 
lahko z gotovostjo trdimo, ena najbolj perečih sodobnega 
časa, tj. izgorelost. Harlamov skozi osebno izkušnjo oriše, 
kako nas izgorelost vedno pripelje do zidu, v katerega 
trčimo in je kot nekakšna zasilna zavora na naši poti. 
Takrat na lastni koži izkusimo tretji Newtonov zakon: 
zid, v katerega se zaletimo, nas namreč udari s takšno 
silo, kot vanj priletimo. 
Okrevanje po takšnem trku je dolgotrajno in naporno, 
namesto kosti se nam zlomijo vedenjski vzorci, namesto 
pretresa možganov pride do duševnega pretresa. Nav-
zven tako morda še naprej delujemo kot pred trkom, še 
vedno lahko premikamo roke in noge, v sebi pa imamo 
razdejanje, ki ga je treba sanirati. Smo pred nemogočo 
nalogo, da se kot baron Munchausen za svoje lase po-
tegnemo iz godlje, ki smo si jo sami skuhali. Ker pa je 
navada železna srajca, se, čeprav vemo, da nam določeni 
vzorci delovanja škodijo, ne moremo upreti temu, da bi 
jih vseeno preizkušali še naprej. To početje je podobno 
temu, da bi še naprej poskušali teči, čeprav smo si pravkar 
zlomili nogo. Resnična težava pa je seveda v tem, da ne 
znamo ničesar drugega kot teči, in za človeka, ki že celo 
življenje teče, je resnični izziv, da se nauči hoditi. 
Nihče nas namreč ne nauči hoditi, hoja pač ni stvar 
šolskega kurikuluma. Pri svojih tridesetih, štiridesetih ali 
še pozneje v življenju spoznati in si priznati, da v resnici 
ne znamo živeti, da smo vse življenje živeli za nekoga 
drugega, ki nam je tuj, celo sovražen, je travmatično. Misel 
na znano, že neštetokrat izkušeno bolečino nam je zato 
vseeno bolj pomirjujoča, varna in domača kot pa misel, 
da bi to bolečino izruvali s koreninami vred. 
Korenina, ki nas drži na mestu, pa so medčloveški 
odnosi, družinski, partnerski, družbeni in drugi, vsi vpli-
vajo na nas in nas ukoreninijo na neko strukturno mesto 
znotraj družbenega univerzuma. Ker to mesto po definiciji 
izberejo namesto nas, je to, ali nam naše življenje ustreza 
in ali smo s svojim delom, partnerjem, družino in širšo 
družbo zadovoljni ali ne, na koncu dneva stvar loterije. Na 
njej lahko zadenemo glavni dobitek in se rodimo v druži-
no razumevajočih, vendar ne permisivnih, avtoritativnih, 
vendar ne avtoritarnih staršev. Lahko pa, in tako običajno 
tudi je, ne zadenemo. Lahko se rodimo v sirskem Alepu 
in utonemo ob poskusu prečkanja Sredozemskega morja. 
Lahko se rodimo v Nigru, kjer je umrljivost dojenčkov več 
kot 10-odstotna in je dosežek že v tem, da nam sploh uspe 
preživeti ob rojstvu. Vendar so tovrstne tegobe rojenim 
pri nas vendarle prihranjene. Kar pa ne pomeni, da so 
naši odraščajoči mladini eksistenčne tegobe prihranjene. 
Teh je kvečjemu vedno več; spomnimo, pred meseci je 
bila v tisku objavljena notica, da danes vedno večji delež 
študirajočih mladih s študentskim delom pomaga staršem 
pri plačevanju položnic. Je študent v resnici ekonomski 
migrant, ki gre s trebuhom za kruhom? Argumentov 
temu v prid gotovo ne manjka. 
Ampak posvetimo se temu, kakšen kruh, če sploh 
kakšen, čaka našo mladino. Mizeren, če bi ga poskušali 
opisati z eno besedo. Slovenci, ki se radi primerjamo 
s tujino in se oziramo po tem, kje smo najboljši, bi se 
morali večkrat zamisliti predvsem nad tem, kje smo 
najslabši. Med članicami Evropske unije smo namreč 
na prvem mestu po deležu mladine, ki si kruh služi s 
prekarnimi zaposlitvami, torej zaposlitvami za (vedno 
znova) določen čas, ki človeka držijo v nenehnem eksi-
stenčnem strahu pred izgubo dohodka. Marxova arma-
da brezposelne delovne sile tu dobi še kako resnično 
podobo. Za delo ne tekmujemo samo s sodelavci, ampak 
tudi z vsemi brezposelnimi, ki nenehno »pretijo«, da so 
za manj pripravljeni narediti več. Tovrstni, predvsem 
delovni odnosi so nujni del enačbe, ki človeka pripelje 
do izgorelosti. Vendar ne edini; še pomembnejši je 
posameznikov odnos do samega sebe. 
Do resnično burne reakcije tako privede šele zmes 
negotovih, stresnih, do individuuma v resnici zelo agre-
sivnih družbenih okoliščin in podobno stresnega in 
agresivnega odnosa, ki ga ima tak posameznik do sebe. 
Ko se ti dve okoliščini spojita, se začne proces izgorevanja, 
in še tako debelo deblo slej ko prej podleže ognju in se 
zruši. Fenomen, s katerim imamo opravka, je v strokovni 
literaturi znan kot »storilnostno naravnana podoba« in 
je, če bi ga poskušali zajeti v formuli, samodojemanje, ki 
temelji na prepričanju, da smo vredni le toliko, kot smo 
produktivni. Korenina tega problema je praviloma v pri-
marnem okolju posameznika, običajno družini, ki otroka 
nagrajuje skoraj izključno glede na njegovo storilnost. V 
takšnega otroka je tako že od malih nog vprogramirana 
ideja, da si zasluži le toliko hvale, razumevanja in ljubezni, 
kolikor priden, storilen in zagnan je. To pripelje do vsaj 
dveh daljnosežnih posledic in asimetrije v posamezni-
kovem osebnostnem razvoju. 
Po eni strani takšen človek dobi popačeno predstavo, 
da je življenje skakanje od enega uspeha k drugemu, ko 
pa je veliko bolj vijugasto, polno stranpoti, zastojev. 
In s tem seveda ni nič narobe, to je življenje v vsej svoji 
pestrosti in polnosti. Težava nastane, kadar tega osnov-
nega dejstva nismo pripravljeni (ali sposobni) spreje(ma)
ti, ko vsak zastoj, padec in poraz dojamemo kot manjšo 
ali pa kar veliko katastrofo. Starševski glas, ki je nežen 
in ljubeč samo, kadar smo produktivni in uspešni, na tej 
točki postane že povsem integriran notranji glas in gon. 
Premo sorazmerno z uspešnostjo se plastično spreminja 
tudi naša samopodoba. Bolj neuspešni kot smo, bolj 
grozljive, tesnobne in agresivne vzgibe privzema ta naš 
notranji, storilnostni glas. Ne gre samo za to, da smo ne-
nehno uspešni, to ni dovolj; uspešni moramo biti vedno 
bolj! Gledano od strani tako že postaja vse bolj jasno, da 
je to dirka do lastnega dna, do zgoraj omenjenega zidu, 
ko se posameznik tako izčrpa, da enostavno ni več spo-
soben iti naprej. Telo potegne zasilno zavoro in nam da 
še poslednji ukor pred izključitvijo. 
V tej fazi pa pride do izraza druga daljnosežna posledica 
takšne vzgoje in samopodobe. Če posameznik življenje 
dojema kot linearno zgodbo o uspehu, ko vsaka nasle-
dnja časovna enota prinaša nov olimpijski »višje, hitreje, 
močneje«, potem enostavno ne bo opremljen s tem, da 
bi se učinkovito soočil s padcem. Namesto japonskega 
pregovora, ki pravi, da človek v življenju sedemkrat pade 
in se devetkrat pobere, bo za takšnega človeka padec tako 
travmatičen, da se bo izredno težko pobral. 
Rešitev iz godlje storilnostno pogojene vzgoje pa ni-
kakor ni v tem, da bi bili starši permisivni in v vsaki 
napaki, zmoti in neuspehu otroka iskali zametke nečesa 
genialnega, čemur je samo treba pustiti, da se razraste. 
Ne, rešitev je v tem, da se posameznika opremi z orodji za 
učinkovito soočanje z neuspehi, ki jih v življenju vsakogar 
mrgoli. V tem, da se sprejemanja ne pogojuje (izključno) 
s pridnostjo, ampak tudi in predvsem s privzgajanjem 
zrelosti za soočanje z vsakršnimi življenjskimi situacijami. 
Storilnostna naravnanost je v resnici težka patologija, 
bolezensko stanje, ki ga je toliko težje prepoznati, saj ga 
družba nenehno nagrajuje in postavlja na piedestal. 
V tem pogledu je posameznik kot leča, ki vsrkava sve-
tlobne signale širše družbe, skozi svoje delovanje pa jih še 
krepi in žarči naprej. Storilnostno naravnana samopodoba 
ni na koncu dneva nič drugega kot protestantska etika, ki 
s svojim imperativom nenehne produktivnosti človeka 
biča do onemoglosti. Tako kot kapitalizem deluje po prin-
cipu, da proizvaja dobiček zaradi dobička samega, tako se 
storilnostno naravnani posameznik vanj idealno umešča 
s svojim principom, da dela zaradi dela samega. 
Spopad s sistemsko pogojevano in nagrajevano »pro-
izvodnjo« storilnostno naravnane samopodobe je na 
koncu zato politično dejanje. Je upor proti temu, kar 
neoliberalni kapitalistični sistem postavlja kot sam ide-
al posameznika. Upor je v tem pogledu naša dolžnost, 
kajti kapitalizem je operacija, za katero nas vedno znova 
prepričujejo, da je in bo uspela, četudi pacient vedno 
znova umre. ¾
Premo sorazmerno z 
usPešnostjo se Plastično 
sPreminja tudi naša 
samoPodoba. bolj neusPešni 
kot smo, bolj grozljive, 
tesnobne in agresivne 
vzgibe Privzema ta naš 
notranji, storilnostni 
glas. ne gre samo za to, 
da smo nenehno usPešni, 
to ni dovolj; usPešni 
moramo biti vedno bolj!
Anej KorsiKA