PoStmiilma plačama iv gotovini GLEDALIŠKI J^IST 1952/53 DRAMA štev. 5 ARTHUR MIILER SMRT TRGOVSKEGA POTNIKA PREMIERA dne 16. II. 1953. ARTHUR MILLER SMRT TRGOVSKEGA POTNIKA Nekaj zasebnih pogovorov v dveh dejanjih z rekviemom Prevedel Janko Moder Režija: Slavko Jan Scena: ing. arch. Ernest Franz — Glasba: Bojan Adamič Willy Loman, trgovski potnik .......................... Janez Cesar Linda, njegova žena ................................... Vida Juvanova Biff l I Lojze Rozman (debut) Happy J smova ........................................( Bert Sotler Bernard ............................................... Branko Miklavc Zenska ................................................ Mila Kačičeva Charley ............................................... Edvard Gregorin Stric Ben ............................................. Maks Furijan Howard Wagner ......................................... Boris Kralj Jenny ................................................. Helena Erjavčeva Stanley ............................................... Drago Makuc Gospodična Forsythova ................................. Majda Potokarjeva Letta ................................................. Duša Počkajeva Telefonist ............................................ Branko Starič Natakar ............................................... Anton Homar Godi se v hiši in na vrtu Willyja Lomana in na raznih krajih sodobnega New Yorka in Bostona, ki jih ta obišče. Kostume po načrtih Sonje Dekleve izdelala gledališka krojačnica pod vodstvom Cvete Galetotfe in Jožeta Novaka. Inspicient: Branko Starič. — Odrski mojster: Anton Podgorelec. — Razsvetljava: Vili Lavrenčič. — Masker in lasulj ar: Ante Cecič. Cena Gledališkega lista din 35.— Lastnik in izdajatelj: Uprava Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani. — Urednik: Ivan Jerman. Zunanja oprema: ing. arch. Janko Omahen. Tiskarna Slovenskega poročevalca. — Vsi v Ljubljani. GLEDALIŠKI LIST SLOVENSKEGA NARODNEGA GLEDALIŠČA V LJUBLJANI 1952-53 DRAMA štev. 5 Dr. Bratko Kreft: ŽIVLJENJE IN SMRT MALEGA ČLOVEKA V sodobni umetnosti spet vre kakor po prvi svetovni vojni. Iskanje novih načinov in oblik zavzema osrednje mesto v prizadevanjih sodobnega umetnika, ki skuša držati razrvanemu času zrcalo. Ne da se zanikati, da je to vrvenje form in stilov, ki se manifestirajo v umetnosti danes, neposreden izraz razrvanosti in negotovosti človeka in časa. Opažajo se pojavi misticizma in pesimizma celo pri pesnikih in pisateljih, ki so morda še nedavno pisali himne in ditirambe novemu življenju ali pa življenju sploh. Ni mogoče vsega tega aprioristično zavračati kot dekadenco, potrebno in koristneje bi bilo zamisliti se ob tem problemu in se vprašati, kaj pa če le niso vzroki in korenine za vse to tudi v objektivnem svetu in ne le v subjektivnih pesnikovih sferah. Prizadevanja — ustvariti nekaj novega, se razen v liriki zelo odražajo tako v romanu kakor v dramatiki. Tudi pri nas imamo doslej že dva zanimiva primera, Kulundžičevo dramo »Človek je dober« in Davičov roman »Pesem«, o katerih se veliko govori, a manj piše, čeprav je Milovan Djilas napisal panegiričen članek o Davičovem romanu. Pozornost zaslužita i roman i članek, ker se iz obeh odpirajo nove perspektive za našo literaturo, ki je res tavala preveč v kalupih in ustaljenih, mirnih vodah, kar je imelo za posledico, da tudi notranje ni bila dovolj eruptivna in elementarna. Eden izmed vzrokov, zakaj ni bila, je gotovo v tem, ker je živela v velikem strahu pred pozitivnim junakom in dejanjem, ki si ga je vsakdo predstavljal po svoje in o katerem je bilo izrečenih veliko lepo zvenečih definicij in zahtev, ki pa ga kljub temu niso mogle izzvati v umetnosti, vsaj ne v tisti meri, da bi mogel trajno zaživeti in biti vzgled vsem drugim. Pri iskanju in občudovanju novih oblik pa se, kakor običajno, godijo pri mnogih zaradi slabega poznavanja razvoja umetnosti v zadnjih petdesetih letih tudi snobistična oboževanja vsega, kar koli piše nekoliko »drugače«, kar se rado včasih manifestira predvsem v neki nejasnosti in meglenosti. Marsikaj, kar danes zlasti pri nas nekateri smatrajo za novo, je bilo prav tako novo že pred štiridesetimi in tridesetimi leti, ko so nastopale v svetovni umetnosti številne struje za revolucionarno preoblikovanje umetnosti od futurizma preko ekspresionizma do konstruktivizma in dadaizma. Prizadevanja po novih izraznih sredstvih in oblikah so potrebna in nujna, ker pač gre tudi življenje svojo pot naprej. Vprašanje je le, koliko se v novih oblikah odraža le civilizacija in koliko kultura, če razumemo pod civilizacijo neke časovne manifestacije človeškega napredka, ki so v svojem času lahko zelo močne in vplivne, od tistih, ki predstavljajo nekaj trajnejšega, nekaj, kar je žlahtna usedlina civilizatorične nadstavbe, ki je spremenljiva in zato minljiva. — 73 — Kako se menjajo v umetnosti oblike in ne le ideje, nam je priča razvoj, ki ga je napravila dramatika od svojih početkov do danes. Ozrimo se samo na tehnično in artistično plat razvoja od dionizijskih sprevodov do klasikov stare dramatike Sofokla, Ajshila in Evripida. Za rast tragedije iz. dramatskega oratorija do Shakespearove dramatike je bilo treba dolgih stoletij. Ajshil je uvedel drugega igralca, ki je tudi prvotnega odgovarjalca zboru (hypokrites) pritegnil v dejanje. Sofoklej je uvedel še tretjega igralca, ki je znova omejil vlogo zbora, dokler ni bil pri Evripidu zbor sploh postavljen tako daleč v ozadje, da je bolj ali manj spremljevalni, včasih pa celo čisto sam zase meditativni množični element. Vsekakor je Evripides praoče moderne dramatike, kajti njegov nastop v starogrški tragediji pomeni revolucijo oblike in ideje, saj je celo dotlej nedotakljivo vsebino podedovanih zgodb svobodno prikrojeval. Nihče ni človeških strasti tako brezobzirno razgaljeval v stari tragediji kakor Evripides. A ne le to: tudi bogovom ni izpričeval več tistega spoštovanja in nedotakljivosti kakor Sofokles in Ajshilos. Zato se ni čuditi, da mu konservativni A. W. Schlegel ni mogel dati tistega priznanja, ki ga zasluži, kljub temu, da je že Aristoteles zapisal, da je Evripides pesnik največje tragičnosti. Novejša ameriška dramatika, ki se marsikje naslanja na ekspresionistično dramaturgijo in dramatiko, kar je eden izmed njenih najvidnejših zastopnikov Tennessy Williams v uvodnih pripombah k svoji drami »Steklena menažerija« tudi priznal, skuša novotarska prizadevanja ekspresionistične dramatike izpred tridesetih let nadaljevati in razvijati. Pri tem se poslužuje raznih tehničnih pridobitev filma in moderne gledališke električne osvetljave — sredstev, ki jih nobena prejšnja dramatika in gledališče nista imeli na razpolago, vsaj ne v tako dejavni in pri predstavi sodelujoči obliki, kakor je to danes v modernem gledališču, zlasti v Ameriki, kjer je gledališko-tehnična plat, ravno kar se tiče osvetljave, na višku. Ni čuda torej, da so poleg raznih literarnih prizadevanj po novih oblikah in izraznih sredstvih v dramatiki in gledališču vplivale spodbudno na ameriške dramatike ravno te tehnične pridobitve. To nam med drugimi primeri priča tudi Millerjeva drama »Smrt trgovskega potnika«. Vloga luči je v ameriškem gledališču prešla iz običajne odrske razsvetljave v dejavni člen predstave kakor na pr. godba. Zato je tudi v Ameriki nastal pojem »muzika luči«, ki s prelivanjem in barvnim spreminjanjem svetlobe spremlja potek dejanja kakor neka svojevrstna vizualna glasba raznobarvnih žarkov. Miller nam kaže v svoji drami prerez iz življenja družine povprečnega amerikanskega trgovskega potnika, ki zaradi gmotnih skrbi zaide v takšno stisko, da se naposled ubije. Življenje Lomanove družine je vsaj na zunaj potekalo ves čas skoraj nekam idilično in preprosto, toda sedaj, ko se je začela v družini kriza, se gledalcu in članom družine izpričujejo stvari, ki jih takrat, ko so se dogajale, niso niti dojeli niti opazili. Willy Loman je veljal svoji ženi Lindi za krepostnega in zvestega moža, čeprav v resnici vsaj formalno pravno ni bil; vendar se v drami izpričuje njegova nezvestoba bolj kot posledica okoliščin kakor pa kot izraz moralno negativnega Willyjevega značaja. Vsaj tako nam Willyja prikazuje drama. Eden izmed številnih križev te družine sta tudi sinova Biff in Happy, ki kljub vsej prisrčnosti, s katero ju avtor oriše, ne izpolnjujeta upov očeta in matere. Tista, ki vse tegobe življenja in svoje družine samozatajevalno prenaša, je mati Linda, žena, ki se je odrekla vsemu, kar bi jo moglo mikati izven kroga njene družine. Willy pa ne trpi le zaradi gmotnih stisk, marveč tudi zaradi svoje vesti. Zgodba v drami bi bila zelo preprosta, _ 74 _ skoraj bidermajerska, če je ne bi avtor s svojim izvirnim prijemom dvignil v tragedijo. Nad vsemi ljudmi, ki nastopajo v njej, lebdi neka okrutna usoda, ki je močnejša od njih volje, kajti tudi Lindina potrpežljivost in mirno prenašanje vseh križev je bolj posledica ženske predanosti usodi, kakor pa vere, da se more življenje spremeniti in zlepšati. Lomana je izčrpal dolgoletni boj za vsakdanji kruh. Moči so mu začele pešati, zato izgublja tla pod seboj. Da predoči gledalcu dramo te družine, se posluži avtor nekaterih prijemov, ki jih tradicionalna realistična drama izključuje, toda kljub tem, za naše razmere bolj kakor kje drugje, nenavadnim prijemom, ne bi mogli trditi, da ni drama realistična. Ravno nasprotno: prav zato, da bi okrutna realnost bila čim bolj živa pred nami, se avtor posluži takšnih nerealnih sredstev, kakor so skoki iz neposrednega sedanjega dogajanja v drami v preteklost. Ti prizori pa so zaradi spomina, ki je še živ, še vedno dejavni in to celo zaradi sedanjega zapletka, ki jih znova obudi, da so pričujoči in po svoje, kot del Lomanove notranjosti, tudi v sedanjosti dejavni. Avtor vidi čisto pravilno v soglasju z izsledki psihoanalize, ki je že nekaj časa sem velika moda ameriške literature, da stvari, ki so se nekoč dogodile, niso le nek bežen spomin, da se niso vse niti zbrisale niti zabrisale, marveč da vsaj nekatere morejo odločilno vplivati na dejanja v sedanjosti, ker so postale dejavne v Lomanovi duševnosti, ki je tudi del objektivnega in realnega sveta te drame. Loman ni izjemen ali celo patološki tip, vloga stvari, ki so se nekoč zgodile, je pomembna v vsakem občutljivejšem in globlje čutečem človeku. Tu se torej posluži avtor v motiviranju dejanja svojega junaka ne le lastnosti njegovega značaja, marveč tudi odtisov in posledic nekdanjih dogodkov in doživetij v njegovem življenju. To sicer samo po sebi ni kdo ve kako novo, ker je podobne stvari imela že ekspresionistična drama. Podoben primer imamo na pr. v prividnem prizoru v Krleževem »Vučjaku«, ki ga žal zaradi prevelike vneme po realizmu nismo zaigrali, ker je bil sam avtor zoper to, toda danes bi ga prav gotovo, ker prehajamo počasi vendarle od formalnega, lahko bi že rekel birokratskega pojmovanja realizma, v realizem bistva. Arthur Miller razbija s svojo dramatsko tehniko tudi običajni realizem odrske scene, čeprav ima za osnovno glavno prizorišče Lomanovo hišo, ki jo prikazuje v prerezu pritličja in prvega nadstropja. Pred tem insce-niranim prizoriščem pa so prizori, ki se dogajajo drugje, a jih je avtor postavil vendarle pred glavno, prizorišče in z njim povezal, kakor je njih dogajanje in pomen za potek drame vključil v osrednje dogajanje teh »nekaj zasebnih pogovorov v dveh dejanjih z rekviemom«, kakor je zapisal pod naslov svoje drame. Ta način mu je omogočil, da namesto razgovorov o preteklosti, ki živi v spominu Willyja in Linde, prikaže isto preteklost neposredno in v dramatski obliki. Ta vidni tehnični prijem bi bil zgolj novotarski artizem in tehnicizem, če bi ga avtor notranje ne utemeljil. Ti prizori so živ del notranjosti Willyja Lomana. V njegovem svetu, ki ga je dramatik obrnil navzven, so realno pričujoči in dejavni prav tako, kakor neposredno dogajanje sedanjosti, kar je za razumevanje drame potrebno ponovno poudariti. V nekem oziru je imela to tehniko že dramatika elizabetinskega gledališča, v katerem se dramatiki niso niti najmanj ozirali na enotnost kraja, saj niso niti iskali iluzionistične inscenacije, ki je tudi ne bi mogli izvesti, kakor je ni moglo pri Shakespearu prepričljivo realizirati niti novejše gledališče z vsemi najmodernejšimi tehničnimi sredstvi, marve? se nasprotno vrača k preprostosti elizabetinskega odra vsaj — 75 — po sistemu, čeprav mu skuša dati moderno obliko. Ta boj zoper konvencionalno pojmovani odrski realizem se vrši danes v vsem modernem umetniško resnem gledališkem svetu, ki se skuša znebiti nepotrebnih navlak mehanično pojmovanega odrskega realizma in naturalizma. Vsak predmet, ki je na odru, mora imeti svojo funkcijo in ne sme biti postavljen zgolj zaradi samega sebe ali zaradi podobe. Moderna režija, ki si prizadeva že okrog petdeset let reformirati odrsko umetnost, se je v svojih prizadevanjih večkrat morala posluževati starih del, ki jih je ali prikrojevala za svoj stil ali pa jim ga celo vsilila, tako da je prišlo do raznih nesorazmernosti in nasprotij med predstavo in dramatskim delom. Zadnje čase pa je opažati v svetovni dramatiki, da skušajo dramatiki na osnovi nove odrske teh- . nike ustvariti tudi novo dramaturgijo in dramatiko, ki se marsikje navezujeta na prizadevanja ekspresionizma. Ta takrat ni mogel uspeti, ker je tehniko prehiteval in zahteval precej več, kakor je ta zmogla. Danes je stvar že drugačna. Millerjeva drama o življenju in smrti trgovskega potnika je eden izmed takšnih korakov nove dramatsko-odrske tehnike sodobne ameriške dramatike. Ni nepomembno, če omenim, da je doslej delo uspelo še pri vseh uprizoritvah po raznih svetovnih odrih. Drama sama je pretresljiva podoba malomeščanskega življenja v »obljubljeni deželi«, ki jo v tej drami večkrat imenujejo džunglo — ime, ki ga je za Ameriko ovekovečil že Upton Sinclair v svojem znanem istoimenskem romanu. Tudi naš Louis Adamič je dal eni izmed prvih svojih knjig naslov »Smeh v džungli«, ker je upal, da se bo s humorjem prebil skozi njo, na koncu pa je tudi on storil tragično smrt v džungli — proti svoji volji, nasilno ubit. Tudi Willy Loman stori smrt proti svoji volji, čeprav naredi samomor, toda to je le pravno-formalno dejstvo, kajti v smrt ga je poslala džungla življenja. Njena nasilnost in neizprosnost ni nič manjša, kakor je bila usoda v grški dramatiki, čeprav je bila tam metafizični pojem, tu pa je realistično, lahko rečem, materialno dejstvo. Sicer pa je to bila tudi že takrat, le pojmovali so jo kot neko nadzemsko silo, danes pa vemo, da je v svojem bivanju in dejavnosti tostranska in stvarna. Na to nas opozarja tudi Miller s svojo dramo. Človeka ne ubijajo le vsakdanje gmotne stiske, nešteto vidnih in nevidnih sil mu dan in noč streže po življenju. TEČAJI ZA DRAMATIKE V ZDA Prvo predavanje za dramatike je 1907. leta organiziral profesor George Pierce Baker >na Harvvardski univerzi. Ta novotarija bi bila morda pozabljena, če ne bi bil Edvard Sheldon, Bakerjev učenec, prodal Fisceru svoje prve igre »Salvation Neli«. Novica je imela velik odmev, neprijeten za puritansko univerzo. Broadwayu se je zdela šola za dramatike smešna. Toda na ducate mladine je komaj čakalo, da se vključi v tečaj prof. Bakerja. V naslednjih petnajstih letih so izšli iz teh tečajev dramatiki Eugen 0’Neill, George Abbot, Sidney Howard, Philip Barry, S. N. Behrman, Thomas Wolf in Theresa Helburn. Med ustanovitelji gledališča Guild so bili trije Bakerjevi učenci. Po uspehih 0’Neilla, Barrya in Sidineya Howarda so se poklicna gledališča nehala posmehovati misli, d'a bi se1 pisanje dram dalo poučevati. Posledica je bila, da so tudi številne druge univerze uvedle tečaje za dramatike. Kljub Bakerjevemu uspehu ni bila Harwardska univerza naklonjena tem tečajem. Znano je, da se dramatik največ nauči, če vidi svoje delo na odru, kar pa zahteva dosti časa, truda — 76 — in sredstev, za kar je končno potrebno gledališče. Sredstev pa lulni-verza ni hotela dati, ker je menila, da bi bilo nedostojno ali vsaj nešol-sko, če bi imela gledališče na svoji ustanovi. 1925. leta je odSel profesor Baker n*a univerzo v Yale, ki mu je zgradila gledališče, da je lahko vodil šolo z vsemi vejami gledališke umetnosti. Iz te šole prihajajo režiserji, inscenatorji, tehniki, igralci in dramatiki. Glavni predmet pa je poučevanje pisanja dram. Na kakšen način poučujejo profesor Baker in mnogi njegovi nasledbiki na kakšnih dvajsetih univerzah, kako je pisati drame? Profesor Baker daje prav tistim, ki trdijo, da se pisanje drame ne da naučiti. Nikomur ni mogoče vcepiti daru slikarja ali glasbenika,- če ga sam, nima. Tudi ne misli, da bodo vsi nje*, govi učenci dramatiki. V vseh umetnostih je mnogo poklicanih, a malo izvoljenih. Prof. Baker trdi, da se dii avtorja naučiti, kako naj zamišljeno temo spravi v odrsko obliko. Pojasnjuje mu zakonitosti, ki zahtevajo, da se dejanje logično razvija. Čeprav ima učenec smisel zi dialog, iznajdljivost, dar za karakterizacijo, začne pisati dramo kot novelist novele, ali romanopisec roman. Naučiti se mora, da pisatelj pripoveduje, kaj se je zgodilo, dramatik pa mora pripovedovati, kaj se dogaja. Romanopisci ne uspevajo v gledališču, ker se njihove zgodbe odigravajo na obsežnem prizorišču in ne na omejenem odrskem prostoru. Pisatelj opisuje in pripoveduje. Dramatik pa mora zgodbo časovno zgostiti, do skrajnosti skrčiti pripovedovanje, osebe mora videti kot igralce na odru. Natanko mora vedeti, kje so, zakaj so to in ne tam, kdaj in kako prihajajo na oder, kdaj in kod odhajajo, kako naj govore, da bodo vplivale na soigralce in predvsem na publiko. Vse to n. pr. lahko pripovedujemo mlademu dramatiku, lshko mu tudi postrežemo z zgledi znanih avtorjev, lahko beremo njegove poskuse pred skupino součencev, in če je le mogoče, jih izvajamo pred publiko. Baker dela tako, da zbere največ do 12 učencev dvakrat nia teden za kaki dve uri. Prebere jim igrico, ki jo je dijak napisal, ali pa le odlomek. Sledi razprava o jasnosti dela, o resničnosti, o značaju oseb, o dramatičnem razvoju, o dialogih itd. Ob vsaki priliki aplicira ’že obdelane principe na snov, o kateri razpravljajo. Profesor vodi razpravo in po njej svetuje mlademu avtorju v zasebnem razgovoru, kaj naj popravi. Zanimivo je opazovati, kako poslušalci instinktivno reagirajo. Njihovo vedenje in izraz na obrazu pove, ali jih stvar zanima ali dolgočasi. Toda s samim branjem in razpravami stvar še ni opravljena. Pričnejo z vajami na odru. Tu šele avtor spozna kako malo je računal s tehničnimi težavami. Vidi, da 'ima opraviti z igralci in režiserjem, ki hoče vse popraviti. Pri predstavi pa ugotovi na svojo žalost, da to ni tisto, kar je hotel povedati. Redek je mlad dlra-matik, ki ve vnaprej, kako bo njegovo delo vplivalo na publiko. Med skrbmi in zmotami se uči vse življenje. Zato sodi ameriška šola, da je uprizarjanje del mladih avtorjev zelo važno. Dijak ima priliko, dia se uči v prijateljskem vzdušju. Neuspeh v poklicnem gledališču pa mu lahko zagreni delo za vse življenje. Profesorji ne poučujejo po knjigah. Važnejše so jim praktične vaje in individualne kritike. Profesor Baker je v knjigi »Tehnika drame« razložil svoje principe. Izšle so še druge knjige, v katerih poskušajo nekateri spraviti tajnost gledališča v eno formulo. Nekatere izmed teh knjig imajo veliiko vredi-nost in dijaki segajo s pridom po njih. Profesor Kenneth Rowe z Michiganske univerze, učitelj Arthura Millerja, obravnava v svoji knjigi »Napišite igro« enodejansko dramo (Riders to the Ssa) J. M. Sydneya in Ibsenovo »Noro«. Analizira besedilo vrsto za — 77 — vrsto, ponekod besedo za besedo, da pokaže, kaj se da doseči, kako si morajo prizori slediti, kako so risane osebe dtd. Taka analiza je dragocena za mladega dramatika, (pa tudi za izkušenejšega. Vprašali so Maxvella Andersona, kaj dela, kadar ne piše. Odgovoril je, da bere najboljše drame najboljših avtorjev. KdOr bi hotel kaj več vedeti o teh tečajih naj prebere knjigo Samsona Raphaelsona »The human, nature of PlaywritengK(. Samson Raphaelson je dober dramatik (Accent on Youtnx<), ki predava na univerzi v Illinoisu. Svoja stenografirana predavanja je izdal v knjigi, v kateri obravnava ideje in teme, ki zanimajo povojno mladino. V tej knjigi pripoveduje, kako pomaga profesor učencu, da piše v skladu z zahtevami odra, z logiko itd. Temo drame izbere učenec sam po pravilu, da bo dobro obdelal samo tisto snov, ki ga zanima in ki jo temeljito pozna. Seveda poskuša pro. fesor odvrniti učenca od tem, kd jim še ni dorasel. Vendar 'misli večina profesorjev, da je bolje, pustiti učencu, da se loti snovi, ki ga mika, četudi je pretežka, kot pa predpisati snov, ki mu ne zbudi emocije. Dijakom priporočajo, naj si predvsem pri-svoje osnove dramatske koncepcije, preden bi si otežili posel s pisanjem v verzih. Ta študij na univerzah je storil, da išče mladina mimo Broadwaya lastna izrazna sredstva. V svobodi izbiranja snovi pa je neka izjema. Pred tridesetimi leti je na univerzi v Sev. Karolini profesor Frederick Koch, kd je bil zelo privlačen mož, naložil svojim dijakom, naj pišejo »ljudske igre« o gorjancih, o ribičih, o revnih belcih in črncih. To misel so mu navdihnile igre, ki jih je videl v Abbey Theatru v Dublinu. Dijaki so se z veseljem lotili dela. Morda jim je bilo to oddih po matematiki in drugih predmetih. Napisali so kopico krajših dgric, ki so si povečini bile podobne kot jajce jajcu. Iz tega tečaja je izšel samo en resničen dramatik, Paul Green. Upoštevati namreč moramo, dia ti dijaki niso bili tako nadarjeni kakor Irca Synge in Yeats. Bili so zelo mladi, brez vsakega gledališkega znanja in le redki izmed njih so hoteli postati poklicni dramatiki. Nesporna posledica tega pa je bila, da je zaživelo gledališče v Severni Karolini (kjer ni 'bilo dotlej nobenega poklicnega gledališča) in da je publika trumoma obiskovala predstave. V Ameriki so se vedno učili ob enodejankah. Za začetek mora dijak dramatizirati krajšo novelo. Ker so osebe in situacije že dahe, se lahko osredotoči na dramatsko tehniko. Zanimivo je, da večina dijakov posega po Lakijevih zgodbah, ki so polne trikov ali presenetljivih zaključkov. Navadno je dijak presenečen, ko vidi, da nenadno presenečenje malo ali pa prav nič ne učinkuje na odru. Pričakovanje zbuja v gledalcu zanimanje. In če je temu pričakovanju zadoščeno, je gledalec zadovoljen. Nikdar ne sme reči gledalec: To je prišlo nepričakovano, temveč vedno: To je naravno. Ljudje sprašujejo, kaj postanejo ti učenci-dramatiki? Kje so njihove drame? — Kaj pa postanejo študenti slikarskih, glasbenih ali drugih umetnostnih akademij? Najtalentiranejši ali najvztrajnejši zagledajo morda svoje delo na poklicnem odru. Drugi postanejo scenaristi ali režiserji, bodisi v Hollywoodu, bodisi pri radiu ali televiziji. Zdi se, da se s študijem v tečajih za dramatike zelo okoriščajo režiserji. Elis Kazan, eden izmed vodilnih ameriških režiserjev, 'je bil vnet študent »tečaja za avtorje« na univerzi v Yale. Kakor smo že omenili, so trije 'izmed ustanoviteljev »Theatre Guild« absolventi »šole za dramatike« in med njimi je Theresa Helburn glavna činiteljica ameriškega gledališča. Lahko trdimo, da je poznanje problemov dramatike osnova za vse umetnike gledališča, filma, radia in televizije. - 78 - KAJ PRAVI ARTHUR MILLER, AVTOR dSMRTI TRGOVSKEGA POTNIKA« O »SOLI ZA DRAMATIKE« Značilna je pripomba G. R. Eatona o šoli za dramatike: »Vrednosti filozofskih ali drugih kateder ne sodimo po številu poklicnih filozofov in fizikov, ki pridejo z univerz. Nesmiselno bi bilo, če bi kaj več zahtevali od »šole za dramatike.« Ze kot djjak sem se tega dobro zavedal, vemdar moram priznati, da mi je bilo često odveč, ko sem moral dan za dnem poslušati nezanimive igre ljudi, ki so se samo zato vpisali v šolo in plačevali šolnino, da so si zagotovili poslušalce za dela, ki bi nikoli ne smela biti napisana. In vendar mislim, da čas, ki sem ga prebil v tej šoli, ni bil izgubljen. Kakor mnogi, sem imel tudli jaz zelo visoko mnenje o dramski umetnosti. Bral sem o velikih uspehih Broad. waya, toda čutil sem, da se to njegovo početje ne ujema z mojimi predstavami o pravem gledališču. Čutil sem se osamljenega. Sčasoma bi mi to bilo postalo neznosno, če bi mi ne bil pomagal nekdo, na čigar mnenje sem se lahko zanesel in ki je pri. trdil mojim nazorom. Bil je to Kenneth T. Rovve, profesor na Michiganski univerzi. Njegova edina napaka je bila brezmejna prizanesljivost. Za najrahlejši žarek upanja v najobup-neje napisani drami bi šel v ogenj. Cut za dramatiko je prirojen, toda to je- premalo. Kako naj vemo, ali ga imamo. Svoje prvo delo sem napisal, ko še nisem imel petnajst let in ko sem videl šele dve predstavi in prebral nekaj Shakespearovih tragedij, Odkrito povem, da sem dolžino enega dejanja igre uravnaval po uri, ker mi je sošolec, ki je hodil v gledališče, povedal, koliko povprečno traja eno dejanje« Poln strahu, znoječ se od tesnobe sem prisostvoval branju svo. je prve drame prav tako Kakor pozneje pri premierah svojih dram na Broadwayu. Ce so se sošolci zasmejali ali sošolke zajokale, sem videl, da jim je šlo moje pisanje do živegia. Spoznal sem, da je pisateljevanje resničen poklic. Bil sem priča najčudovitejšemu pojavu. Kombinacije besed in' prizorov, ki sem jih sestavil, so vplivale na meni popolnoma tuje ljudi. O teh drobnih zmagah pa s’ nisem delal iluzij. V moj/i preteiklosti nS< gledališče nič pomenilo. Viški dra-matske umetnosti so se mi zdeli ne. dosegljivi. Mislil sem, da nimam kaj iskati v gledališču. Toda male začetne zmage, čeprav so bile neznatne, so me utrdile za vse bodoče preizkušnje. Šolski razred je bil moje prvo gledališče, nekakšen preizkus, vodnik pri učenju. Kenneth Rovve me je sistematično seznanil z zgodovino dramske umetnosti in me obvaroval pred mnogimi dvomi. Kaj sem se naučil, je težko povedati. Pisateljevanje ni znanost. Ne da se pisati po »pravilih«. Najvažnejše pri mojem učenju je bilo, da je profesor tako dolgo netil moje želje, postati dramatik, dokler nisem bil o tem Arthur Miller — 79 — Ing. E. Franz — Scena: Smrt trgovskega potnika povsem prepričan. To me je napotilo, da sem začel 1938, ko sem končal šolo, pisati igre. Leta 1945 sem doživel krstno predstavo svojega prvenca. Človek, ki ga gledališče ne vleče, ki piše za denar, bi imel o šoli za dramatike svoje mnenje. Prepričan pa sem, da bi bila tudi takemiu šola koristna, ker bi ga naučila, ostreje razlikovati in bi mu dala višje mnenje o gledališču. Sola za dramatike ne »dela« dramatikov. Teh ne more delati nihče. V sodobni Ameriki se mora pravi pisatelj boriti proti neverjetnemu razvrednotenju vrednot, ki mu je vzrok »komercializacija« vseh umetnosti. Potrebno je dosti energije, da umet. nik ne izda svojega ideala. Ti mali šolski otočki so edina mesta, kjer cenijo vrednost dela više kot pa materialni uspeh. Mislimi, da rojen dra. matik v taki šoli lahko samo pridobi. Lahko izoblikuje svoj talent in si ulrdi voljo za nadaljnje delo.. Po Glanku Walterja Ka ton a v reviji . l.c Theatre ' v Delavci in nameščenci! J/zkcPiLitita. a&JiOČKO nakupa vanje. &£a&a — Kadimo vie. Kana*, živil, ke.tnika6.ij in to&aČKiA. Ozde&kov f