EMILIJAN CEVC TINTORETTOVSKI IN DRUGI ITALIANIZMI V JAMŠKOVI PODOBARSKI DELAVNICI V slovenski umetnostni preteklosti menda ni druge umetniške družine, katere rezbarsko in slikarsko delo bi lahko spremljali sto let in več, kakor ga spremljamo pri škofjeloškem rodu podobarjev Jamškov. Iz tega rodu je izšlo več izrazito likovno nadarjenih mojstrov, rezbarjev in slikarjev, katerih talenti bi se v ugodnejšem ozračju lahko razvili do kaj pomembne ustvarjalnosti, v naših razmerah in naročniških pogojih pa so obstali le na zelo solidni umetnoobrtni stopnji. Kljub vsemu pa se njihovi rezljani oltarji dvigajo med najboljše, kar je v tej vrsti ustvarila druga polovica 17. stoletja. S svojim delom so Jamski pokrivali najprej loško ozemlje, od koder izhaja njihov rod, nato pa so se usid rali tudi v Ljubljani in dosegli ugled tako v tem mestu kot drugod po Kranj skem. Matični podatki o Jamškovem rodu še niso do dna preiskani, a tudi drugi viri in dela sama o njihovih mojstrih že marsikaj povedo, dasi je včasih težko z gotovostjo ugotoviti, za katerega člana družine v resnici gre. Zato večkrat govorimo raje bolj na splošno o »Jamškovi delavnici«, ne pa konkretno o delu tega in tega mojstra. Pričujoči sprehod v skrivnost njihovega ustvarjanja noče biti niti izčrpen niti dokončen; Jamškovo delavnico — in predvsem delo Janeza Jamska — želi le malce osvetliti iz novega zornega kota: v luči italijanskih umetnostnih odmevov, ki jih lahko zaslutimo v delavnici. Prvi Jamšek, ki ga poznamo, je Andrej, ki se je kot »maller gesell« podpi sal 6. februarja 1628 na steni v lopi cerkve sv. Andreja v Koncu nad Zmincem,1 zadnji pa je Valentin, ki se je iz rojstne Škofje Loke vsaj že leta 1712 preselil v Ljubljano in tamkaj umrl 1755.2 Morda izvira iz istega debla tudi podobar Aleš Jamšek, ki je še leta 1857 dokončal in signiral precej suhoparen oltar sv. Križa v Prebačevem pri Šenčurju.3 Med Andreja in Valentina pa se vriva vrsta drugih Jamškov. Milan Zelez- nik se je prvi izčrpneje posvetil raziskovanju Jamškove delavnice v njenem zgodovinskem razvoju s posebnim poudarkom na rezbarskem delu — to se pravi na tipu lesenega »zlatega oltarja«, ki je značilen za naše 17. stoletje; prav v teh oltarjih so Jamski v drugi polovici 17. stoletja dosegli nadpoprečno kvaliteto.4 Razločevanje med mojstri je tudi ob arhivskih podatkih otežkočeno, ker so imeli skoraj vsi po dve krstni imeni — kar kaže na dobršno mero samozavesti — v virih in podpisih pa nastopajo večkrat le s po enim imenom, pač s tistim, ki so ga uporabljali v pogovoru. Andreja iz leta 1623 pozneje izgubimo iz razvida. Sredi 17. stoletja pa se je uveljavil Filip Jakob, slikar in meščan v Škofji Loki. Tudi njegov podpis iz leta 1634 in drugič iz leta 1653 je bilo videti v lopi pri Sv. Andreju (»Jacob Jamschik Mahler«), leta 1652 pa naletimo na mojstra, ko je pozlatil in pobarval Scarnosov veliki oltar v Crngrobu. Jakoba je, kakor toliko loških umetniških 178 rojakov, pritegnila Ljubljana, kjer je 21. marca 1672 dobil meščanstvo.5 Leta 1676 je poslikal štiri delfine na vodnjaku na ljubljanskem trgu in grajsko uro,6 slikal pri ljubljanskih kapucinih7 in najbrž moramo signaturo P. I. IAM 1669 na žal ukradeni sliki sv. Jožefa iz velikega oltarja cerkve nad Preserjem8 razvozljati kot P(hilipp) I(acob) Iam(schik). Ali je morda njegovo delo tudi antependij s sliko sv. Filipa in Jakoba iz 1. 1668 v cerkvi v Valterskem Vrhu nad Poljansko dolino? Na Suhi pri Skofji Loki se je leta 1684 na ometu podpisal Urban Jamšek in v vrhniški krstni knjigi najdemo leta 1686 podatek, da se je na Verdu rodil Bartolomej, zakonski sin loškega meščana slikarja Urbana Jamska.9 Preden se ustavimo ob •— kakor vse kaže — najpomembnejšem mojstru iz Jamškove družine, Janezu, omenimo še Andreja Jožefa Jamska, slikarja dežel nih stanov v Ljubljani. Leta 1690 se je oženil z Marijo Dorotejo, 1693 je osvežil sliko sv. Nikolaja v ljubljanski stolnici in 1731 izstavil račun za oltar sv. Bar bare pri Devici Mariji v Polju. Se istega leta je prepustil obrt Francu Antonu Jamšku, ki je najbrž sodeloval z Jelovškom pri slikanju fresk na Skaručni. Leta 1737 je zlatil v ljubljanski špitalski cerkvi sv. Elizabete.10 V Hrenovi ulici je od Rosine Khavserjeve kupil hišo.11 Janez Jamšek, Sprevod sv, Uršule, p. c. Jaeopo Tintoretto, Sprevod sv. Uršule, cerkev v Pevnem San Lazzaro degli Mendicanti v Benetkah 12» 179 Ime Janeza Jamska je povezano z velikim oltarjem na Suhi pri Skofji Loki iz leta 1672, z velikima oltarjema pri Sv. Barbari (1682) in v Pevnem pri Crngrobu (1684), z oltarjema Nedolžnih otročičev v Spodnjem Bitnju (1679) in v Sopotnici (1699) pa še z vrsto drugih, ki jih je mojstru prepričljivo pripisal Milan Zeleznik.12 Se vedno pa je odprto vprašanje, ali je Janez Jamšek tudi avtor slik, ki zapirajo trone teh oltarjev in so njihovo polnozvočno koloristično dopolnilo. Kljub nekaterim razločkom v slikarski obdelavi se zdi pritrdilen odgovor dokaj verjeten, saj moramo upoštevati, da so slike nastale v različnih časih, da slede različnim predlogam, da so te predloge eklektično izbrane, da se opazni grafizmi kot nasledki grafičnih predlog in da odloča ob njih tudi bolj ali manj samostojen ustvarjalni pristop. In prav ob teh slikah bi rad opo zoril na elemente italijanske umetnosti, ki jih zaslutimo pri Janezu Jamšku in v njegovi podobarski delavnici. V tej smeri je najzgovornejša slika Sprevod sv. Uršule v velikem oltarju cerkve sv. Uršule v Pevnem pri Crngrobu iz leta 1684. Po pusti krajini se od morja v ozadju s tremi jadrnicami vije v obliki črke S sprevod sv. Uršule in njenih številnih družic — legenda jih našteva kar enajst tisoč. Zraven sta tudi papež in škof. Figure ob morju v ozadju so dahnjene le kot svetle sence, proti ospredju pa postajajo vse jasnejše in večje; nazadnje se ustavijo in nagnetejo ob glavni osebi, Uršuli, ki ji stojita ob strani papež in škof. Z neba se skoraj strmoglavo spušča angel s šopoma palmovih vejic v rokah. — Prizor se prav zaprav ne ujema z vsebino Uršuline legende. Ce bi šlo za prihod devic v Rim, bi ne smelo biti v ozadju morja, saj so se odpravile na pot iz švicarskega Basla. Tudi prihod v Koln ni mišljen, ker bi morali v tem primeru nastopati že moril ski Huni. Prav tako ni ilustriran odhod iz Rima skupaj z (legendarnim) pape žem Ciriakom, kajti zraven manjkajo kardinali, ki so se v Rimu pridružili, in sprevod se ne bliža, marveč oddaljuje od ladij. Nenavadno je, da je slikar upo dobil prizor, ki se ne sklada z znano Uršulino legendo, ne pa smrt kolnskih mučenk in mučencev pod nunskimi puščicami, ki bi ljudskemu čustvovanju in spodbudnemu zgledu bolj ustrezala. Motiv pa se pojasni, ko spoznamo, da ga je Jamšek vsebinsko in kompozicijsko posnel po sliki mnogo boljšega mojstra — samega Jacopa Robustija Tintoretta v Benetkah! Okoli leta 1554 ali 1555 je namreč naslikal Tintoretto za cerkev »degli Incurabili« (Santissimo Salvatore)13 v Benetkah Sprevod sv. Uršule; leta 1817 so sliko prenesli v cerkev San Lazzaro degli Mendicanti, kjer jo najdemo še danes.14 Toda kaj je nastalo v Jamškovi ponovitvi »čudovite in melodiozne« Tinto- rettove kompozicije? Tintorettove figure so zajete v skladni monotoniji in kakor brez teže; vihrajoča oblačila devic so posuta z rožami, okrašena s čipkami in vlečkami, glave ogrinjajo megličasti pajčolani, vse polno je bogatega nakita. Pri Jamšku so device oblečene v halje, podobne antičnim, in plašče brez okrasja. Tintorettova barvna uglašenost se je razglasila v pisanost rdeče, modre, okraste, bele, vijolične in temnozelene barve. Spremenilo se je atmosferno razpoloženje; nebo je brez barvnih prelivov, razpuhteli so se tintorettovski trakasti oblaki. Pri Tintorettu modelirana pokrajina je pri Jamšku puščobna zelenkasta pla nota in na svetlo modrem nebu je le nekaj mehkih oblakov. Res je ostalo še nekaj »zračne perspektive«, v kateri se device v ozadju kar izgubljajo, druge postave pa so ostro zarisane s shematiziranimi, trdimi gibi. Nikjer ni več slo vesnega gibanja in prelivanja Tintorettovega sprevoda; kljub množici prevla duje kompozicijo rahljajoča praznina. Uršula ni več vključena v gibanje spre- 180 voda: ustavila se je kakor pri češčenju in dobila v roko mučeniški atribut — puščico in na glavo ji je poljudni slikar nataknil še krono — saj morajo ljudje vendar spoznati, da imamo opraviti s kraljično. Angel v vijolični halji na nebu je nerodno čokat. Tintorettovsko slovesno elegičnost je nadomestilo naivno pri povedovanje v živem koloritu, dekorativno pojmovano kot kmečki šopek. Še velikost figur slikarja ni vezala. Papež in škof ob svetnici sta kljub mitri in tiari manjša od Uršule in celo od drugih devic okrog njiju. Dvorna legenda srednjega veka se je spremenila v baročno kmečko pripoved in v pašo za pre proste oči. Ni dvoma, da je Jamšek poznal Tintorettovo beneško sliko. Jo je mar doži vel v originalu ali po nekem grafičnem ali risanem posnetku? Ta Tintorettova umetnina ni med najbolj slovečimi in kar dvomim, da bi že njega dni doživela grafično reprodukcijo. Ne zdi se mi neverjetno, da je preprosti loški umetnik stal sam v cerkvi Neozdravljivih ob beneškem Canale della Giudecca in si sliko kompozicionalno skiciral, ni pa zmogel dojeti njenih pravih umetnostnih vred not. Vsebina mu je bila več od oblike. • Vabljiva je misel, da je ukaželjni podobarski mojster zahrepenel iz domače majhnosti med umetnostne zaklade ob kanalih Serenissime. Saj nam vzbuja beneški spomin tudi slika Kristusovega vnebohoda v severnem stranskem oltarju pri sv. Andreju v Koncu. Trakasti žarki, izhajajoči od Kristusove po stave, bi bili lahko tintorettovski, kakor je tintorettovski motiv pred svetlo, ožarjeno ozadje postavljenega in zato skoraj silhuetno delujočega Kristusa. Ce ta slika ni že v celoti delo Janeza Jamska, je pa nastala vsaj v njegovi de lavnici kakor tudi sam oltar, skupina apostolov z Marijo v spodnjem delu pa bi utegnila biti delo pomočniške roke. Da je Jamšek porabljal tudi grafične predloge, dopoveduje npr. slika mu- čeništva sv. Andreja v lopi pri Sv. Andreju. Slika obglavljenja sv. Barbare v istoimenski cerkvi pri Škofji Loki, dve leti starejša od sv. Uršule, se opira morda celo na kakšen poznosrednjeveški zgled, v tipu ljubkega, okroglega svetni- činega obraza pa se usmerja v italijansko poznorenesančno smer, z biseri na glavi kar v Benetke (morda celo do Veronesa). Sicer pa je M. Zeleznik ob sv. Barbari opozoril na podobne slikarske ideale, kakršne smo spoznali že v Pevnem: željo, da bi podoba ugajala ljudskemu okusu, naivno pripovednost, pomanjkanje psihološke karakterizacije. »Slikar je nudil ljudem . . . podobo njihovega doživljajskega sveta in njihovih likovnih nagnjenj«,13 pa naj je šlo že za kmečkega ali meščanskega človeka tedanje Loke. Toda italijanskih umetnostnih pobliskov, ki pa so preprosto »ponašeni«, je v Jamškovi delavnici še več. Na slikah Pokola nedolžnih otrok v Sopotnici (1669) in v Spodnjem Bitnju (1697) so nekatere figure očitno povzete po znani sliki Guida Renija, nastali leta 1611 ali malo prej za kapelo grofovske družine Bero v cerkvi sv. Dominika v Bologni.16 Slika, ki jo hrani danes Pinacoteca v Eologni, spada med najboljše, kar je ustvaril Renijev čopič, in je zato kmalu zaslovela. Seveda je Jamšek ni posnel v celoti, marveč si je z nje izposodil po samične figure: mater, ki z otrokom na prsih beži proti levi, in rablja, ki jo je od zadaj zgrabil za lase in že vihti meč, ki bo usmrtil otroka; le vsebinsko je prevzeta ob mrtvem otroku sedeča in v žalost pogreznjena mati. Sicer pa je Jamšek na sopotniški sliki prizorišče razširil, nadomestil arhitekturo v ozadju s podstavkom velikega stebra in v pokrajino (ki je pri Reniju prazna) vnesel beg sv. Družine; hkrati je v pripovedniški vnemi pomnožil število rabljev in 181 Janez Jamšek, Pokol nedolžnih otrok, p. c. v Sopotnici vojščakov, katerih eden dviga celo na sulici nabodenega otroka. Na bitenjski sliki je dodal na prestolu sedečega kralja Heroda v orientalnem oblačilu, ki spominja na držo Pilata na slikah Kristusove obsodbe. Toda medtem ko se sopotniški Detomor odigrava, kakor pri Reniju, na prostem, je prestavljen bi- 182 tenjski v notranjost Herodove palače, skozi okno pa vidimo v ozadju gorato pokrajino z begom sv. Družine in z drugim delom pokola otrok; sedeča mati na desni je delno povzeta po Renijevi materi, ki beži z otrokom, zavitim v plašč. Seveda o klasični in zgoščeni kompoziciji, kakršna odloča pri Reniju, pri Jamšku ni sledu. Našemu mojstru so se figure razpršile, sleherna živi takorekoč sama zase, smeri njihovega gibanja se neurejeno sekajo. Bitenjska kompozicija je nekoliko bolj umirjena in žalujoča mati v ospredju se z otrokoma ob nogah podreja trikotniškemu pravilu. Ob našem najbogatejšem slikanem stropu v cerkveni ladji na Gostečem (iz leta 1699) je že F. Kos zaslutil spomin na italijanske stropne slikarije.17 Strop je razdeljen v sistem uokvirjenih polj v obliki enakokrakega križa in osmerokotnikov, med katerimi se oblikujejo podolgovati šesterokotniki. Križno in osmerokotna polja zavzemajo podobe evangelistov, Marijinega kronanja in parov svetnikov, v šesterokotnikih so nadangeli in Marijino oznanjenje, obrob na polja pa napolnjujejo rastlinska ornamentika in putti z vihrajočimi traka- stimi prti, ki so pravcati bratje putta s palmo in vencem na sliki Obglavljenje sv. Barbare, medtem ko je Marija iz Oznanjenja po tipu obraza sestra sv. Bar- Janez Jnmšek, Pokol nedolžnih otrok, p. e. v Guldo Reni, Pokol nedolžnih otrok, Bologna, Spodnjih Bitnjah Pinacoteea 183 bare. Ne dvomim, da je tudi gosteški strop delo Jamškove delavnice! In če spo minjata že njegova kompozicionalna delitev in barvno bogastvo na medite ransko shemo, bi utegnila najbrž natančnejša primerjava figur prav tako najti ilalijanska izhodišča; sv. Mihael z nad glavo dvignjenim mečem npr. kaže kar močan beneški značaj. Kod vse je (Janez?) Jamšek lovil italijanske pobude, kaže Zeleznikova srečna ugotovitev, da je prenesel v okrasje svojih rezljanih oltarjev ornamental- ne motive, ki jih je našel v misalu, izdanem v Benetkah leta 1684 — npr. deko rativno glavico, sireno itd.18 Prepričljiva je tudi Zeleznikova trditev, da se v vračanju k bolj tektonski formi, kakršno opazimo na Jamškovih oltarjih (npr. pri Sv. Barbari), »ki v smislu baročnega hotenja razgibava stranske dele (oltarja) v prostor, da na ta način oltar aktivno poseže v oblikovanje obdajajoče ga pro stornine«, kaže južni vpliv.19 In če pri tem pomislimo še na zelo verjetne zveze s kobariškima podobarskima mojstroma Lukom Sarfom in Jernejem Vrtavom, ki sta ob koncu 17. stoletja segla s svojimi »zlatimi oltarji« tudi v Beneško Slovenijo prav do Furlanske ravnine, utegnemo dobiti za italijanske elemente v Jamškovi delavnici še novo osvetlitev; ni izključeno, da sta bila kobariška mojstra tudi ožje (kot učenca?) povezana z Jamski — in da sta po drugi strani loškim vzornikom posredovala to ali ono umetnostno novost iz italijanske so seščine. Tako so se v loški delavnici družine Jamškov razkrile ali vsaj potrdile nekatere silnice, ki kažejo, da so njeni mojstri — in med prvimi pač Janez Jamšek — po najboljših močeh spremljali tudi umetnostno življenje Italije. Njenega jezika sicer niso doumeli; bolj po posluhu kot v pravi likovni proble matiki so prenašali tujo umetnostno vsebino — in predvsem vsebino! — v do mačo govorico. A tudi to je bila pomembna obogatitev, dasi precejena skozi eklektično sito in približana ljudskemu občutju. Opombe 1. Terenski zapisnik F. Steleta XVIII (leta 1912), str. 23. — 2. Ljubljanski meščan z omejeno pravico, da sme opravljati samo pozlatarsko, ne pa tudi slikarsko obrt, je postal res šele leta 1717, a za pridobitev meščanskih pravic je prosil že 8. julija 1712 (ZALj, Cod. 1/68; Cod. 1/63; Cod. XIII/134). — Verjetno mu je slikarski ceh pozneje le dovolil tudi slikarsko delovanje, ker je 1. 1729 obnovil na magistratu »bojno podobo« (ZALj, Cod. XIII/146). Za pričo pri drugi poroki 1. 1740 mu je bil celo slikar France Jelovšek (V. Steska, Slovenska umetnost, Prevalje 1927, 109 si.). — 3. Terenski zapisnik F. Steleta XCVI, 25. 4. 1914, str. 12. — 4. Milan Zeleznik, Rezbarstvo 17. sto letja na Slovenskem, v: ZUZ, n. v. 7, 1965, 182—188. — Isti, Zlati oltarji na loškem ozemlju iz let 1670—1690, v: LR 22, 1975, 57—64. — Isti, Zlati oltarji na loškem ozemlju iz let 1690—1720, v: LR 26, 1979, 45—48. — Kjer ne citiram starejše literature, je podatke najti v teh 2eleznikovih razpravah. — 5. ZALj, Cod. 1/43. — 6. ZALj, Cod. XIII/93. — 7. ZALj, Cod. XIII/98. — 8. M. Marolt, Dekanija Vrhnika, Ljubljana 1929, 20, 23, 115, slika 45. — 9. M. Marolt, Dva življenjska podatka, v: ZUZ VII, 1927, 48. — 10. ZALj, Cod. 1/76. — 11. ZALj, Cod. Xlfl/150. — 12. Tudi neohranjeni oltar sv. Florijana na Šmarni gori iz leta 1694 bi utegnil biti njegov, dasi je v viru izpričan samo priimek brez imena. — Josip Novak, Šmarna gora, Ljubljana 1928, 52. — 13. Rodolfo Pallucchini, Tintoretto, v: Enciclopedia of world art, XIV, New York-Toronto-London 1947, stolpec 119. — Erich von der Bercken. Die Gemalde des Jacopo Tintoretto, Miinchen 1942, 27, 39, 98. — 14. Ustanovo »degli Incurabili« so namreč pod Napoleonom leta 1807 spremenili v bolnišnico (Ospedale Civico) in 1819 v vojašnico. Sredi dvorišča stoječo cerkev so 1831 podrli. — Umberto Franzoni — 184 Dina di Stefano, Le Chiese di Venezia, 1976, 228. — 15. M. 2eleznik, Rezbarstvo 17. stoletja na Slovenskem, o. c, 188. — 16. Mostra di Guido Reni (Catalogo critico a cura di Gian Carlo Cavalh), Bologna 1954, str. 73 si., slika 10. — 17. Franc K. Kos, Ornamentika lesenih poslikanih stropov v cerkvah na Slovenskem, v: ZUZ XVII, 1941, 86, 67. — 18. Ni izključeno, da spada v Jamškov delavniški krog tudi strop iz cerkve sv. Jurija v Bistrici pri Tržiču iz leta 1698 (zdaj je prenesen v cerkev sv. Jožefa pri Tržiču). Za to bi govorila tako kompozicija stropnih polj kot rastlinska ornamentika, le osrednja slika sv. Jurija v boju z zmajem je bolj risarsko zajeta, s č:mer se razločuje od drugih slik Jamškove delavnice. — 19. M. Zeleznik, Zlati oltarji na loškem ozemlju iz let 1670—1690, o. c, 63. Zusammenfassung EINFLUSSE TINTORETTOS UND ANDERE ITALIANISMEN IN DER BILDSCHNITZERVVERKSTATTE DER FAMILIE JAMSEK Die Bildhauer- und Malerfamilie Jamšek aus Skolja Loka hinterlieC in der slowenischen Kunst des 17. und 18. Jh. starke Spuren. Besonders mit den geschnitzten Altaren des 17. Jh. (»goldene Altare«) haben ihre Mitglieder Werke geschaffen, die \veit iiber den Durchschnitt hinausragen. Diese Meister betatigten sich in Skofja Loka selbst, einige von ihnen iibersiedelten nach Ljubljana. Aus dem 17. Jh. kennen wir dem Namen nach Andrej, Filip Jakob (er wurde 1672 Burger von Ljubljana), Urban, Andrej Jožef und Janez Jamšek. Im 18. Jh. vvaren in Ljubljana Franc Anton und Valentin Jamšek tatig. In Skofja Loka fiihrte die Werkstatte in den drei letzten Dezennien des 17. Jh. Janez Jamšek. Er schuf eine Reihe von »goldenen Altaren«. darunter die Hauptaltare in Suha bei Skofja Loka (1672), bei St. Barbara (1682) und in Pevno bei Crngrob (1684), die Seitenaltare der Unschuldigen Kinder in Spodnje Bitnje (1679) und Sopot nica (1690). Die Altare versah er auch mit Bildern, die oft eklektisch ubernommene italienische Motivelemente zeigen. So ahmt z. B. das Bild des Zuges der hI. Uršula in Pevno (1684) kompositorisch Tintorettos Gemalde desselben Motivs in der Kirche San Lazzaro degli Mendicanti in Venedig nach, was den Gedanken erlaubt, daG Janez Jamšek sogar selbst Venedig besucht hat. An Tintoretto erinnert auch das Motiv der Strahlen auf dem Bild Christi Himmelfahrt bei St. Andreas in Konec oberhalb von Skofja Loka. Auf den Gemalden des Mordes der Unschuldigen Kinder in Spodnje Bitnje und in Sopotnica sind einige Figuren (besonders die fliichtende Mutter mit dem Kinde, \velche ein Soldat bei den Haaren zieht), dem Gemalde Guido Renis in der Pinakothek in Bologna entnommen. Natiirlich ging es Jamšek mehr um den Inhalt als um die Kunstform des Bildes; seine Stilaussage nahert sich dem Volksempfinden. ist daher naiv, farbenbunt, dekorativ und ohne kompo- sitorische Gebundenheit. Allerdings erreichen seine Bilder nicht die Qualitat seiner geschnitzten Altare, bilden jedoch deren malerisch dekorative Erganzung. Jamšeks Werkstatte durfen wir auch die Bemalung der holzernen Dečke im Kirchenschiff von Gosteče bei Skofja Loka zuschreiben (1699), bei welcher italienische Details ebenfalls nicht fehlen, wie auch die reiche Gliederung der Dečke italienisch ist. Einige ornamentale Motive seiner geschnitzten Altare bildete Janez Jamšek den Kupferverzierungen des 1684 in Venedig gedruckten Missales nach. Die italienischen Elemente konnen Jamšek auch von den Bildschnitzern Luka Sarf und Jernej Vrtav aus Kobarid vermittelt worden sein, die mit ihren Altaren nach Slowenisch Venetien bis an die Friauler Ebene vordrangen und die, wie alles zeigt, mit Jamšeks Werkstatte in Skofja Loka in enger Verbindung standen. 185