,6/L.85/86/L.XVI^
tt 263343
VELIKI KABINET ZANIMIVOSTI
na izmed najhujših grozljivk iz glasbenega sveta je večkrat sicer dvomljiva pa vendar stalno ponavljana zgodba o tragičnem koncu Alessandra Stradelle (1644—1682). V svojem r času je bil slaven kot skladatelj, pesnik, pevec, dirigent, violinist, čembalist in harfist. Njegov duh, njegov talent in njegovo brezhibno obnašanje so mu odpirali vrata vseh palač v deželi. Nekega dne ga je prosil beneški plemič, da bi učil petje njegovo mlado nevesto — naloga, ki je bila tako z družabnega kakor s finančnega stališča mnogo obetajoča, vendar je postala vzrok za Stradellov predčasni nesrečni konec.
Vsestranski glasbenik, hitro vnet za ženske čare, se je zaljubil v očarljivo Hortensio in zbežal z njo v Rim. Ponižani plemič je sledil navadi svojega časa, najel dva temna »tipa« in ju poslal za parom. — Plan je bil sicer dobro preračunan, vendar ni predvideval ljubezni Italijanov do glasbe. Tako se je zgodilo, da sta oba profesionalna morilca prišla v Rim prav tisto nedeljo, ko so izvedli pod skladateljevim vodstvom njegov oratorij Janez Krstnik v lateranski baziliki San Giovanni. Oba sta bila na koncertu in njuno navdušenje nad umetnostjo je zmagalo nad poklicno dolžnostjo. Prišla sta k Alessandru ravno, ko je ta, obkrožen z občudovalci, s Hortensio zapuščal cerkev. Namesto da bi ga zabodla, kot je bilo v načrtu, sta padla pred njim na kolena, priznala svoje temne naklepe in mu čestitala za prekrasno delo. — Stradella je oba bogato nagradil, jima zagotovil ob slovesu svojo večno hvaležnost in kmalu nato odpotoval v Torino na prvo izvedbo nove opere.
Dvakrat prevarani beneški plemič, ki je od bega svoje neveste kazal razumljivo zanimanje za vse glasbene dogodke, je prav tako slišal za premiero v Torinu. Poiskal si je dva druga lopova — tokrat takšna z zanesljivimi priporočili — in ju poslal v Torino. Kakorkoli že, ali nista imela takšnega smisla za glasbo ali pa je bila opera slabša kot ostala dela, vsekakor so našli skladatelja in njegovo ljubico zjutraj po premieri umorjena v spalnici.
Decembra 1838 je dirigiral Berlioz v Parizu koncert z lastnimi deli, med njimi Fantastično simfonijo in Haralda v Italiji. Med poslušalci je bil tudi Paganini, ki je po koncu šel k Berliozu in mu izrazil svoje občudovanje tako, da je pokleknil predenj in mu poljubil roko. Naslednji dan je Berlioza obiskal Paganinijev sin Achillino in mu predal očetovo pismo. V njem je bil ček za 20000 frankov.
Globoko ganjen ob tej nezaslišani velikodušnosti je šel Berlioz — kot piše v svojih spominih — k Paganiniju, ga objel, vendar se je virtuoz branil, češ da se mu nima za kaj zahvaljevati in da je vesel, daje bil lahko v korist tako velikemu skladatelju.
Ta senzacionalna in ganljiva epizoda se je seveda hitro razširila po pariških salonih in kavarnah. Paganini je bil znan kot skopuh in ljudje niso verjeli, da seje samo zaradi lepe Berliozove glasbe lahko ločil od tako velike vsote denarja. Pojavile so se govorice, daje Paganini nastopil za drugega, ki bi želel ostati anonimen. Kmalu se je govorilo, da je pravi dobrotnik Armand Bertin, založnik časopisa Journal des De-bats, kjer je Berlioz delal kot glasbeni kritik.
Bertin, ki je poznan Berliozov ponos in zadržanost pa tudi denarne potrebe, naj bi si izmislil to zvijačo, da bi mu pomagal. Ves Pariz ga je hvalil, dokler nekega dne ni prišla na dan resnica te senzacionalne afere.
Paganini je bil leta tarča hudih napadov pariškega tiska. Bertin in Berlioz, oba izkušena in dokaj brez pomislekov, sta izkoristila to dejstvo za svoj dobro premišljeni načrt. Dala sta vedeti pravljično bogatemu virtuozu, da bi lahko ustavila časopisne napade, če bi bil pripravljen plačati določeno vsoto denarja. Paganiniju ni ostalo nič dru-
llustriral: JURIJ PFEIFER
gega, kot da je pristal. Tako so se vsi trije sestrli in se dogovorili za izvedbo. Verjetno si je načrt izmislil Bertin, ki je Berlioza v trenutku proslavil, saj se je v tem času še boril za priznanje, obenem pa ga je za nekaj časa rešil denarnih skrbi. Paganiniju pa je prihranil jezo zaradi tiska in govorice o njegovem pohlepu po denarju, obenem pa je pokazal Bertina kot plemenitega, v ozadju stoječega mecena.
Kje je Paganini dobil svojo izjemno tehniko in kako jo je ohranjal? Alije moral ure dolgo vaditi ali je vse to dobil v spanju?
George Harrys, mlad angleški diplomat, se je odločil, da to razišče. Postal je Paganinijev tajnik in ga celo leto dolgo spremljal po vsej Evropi. Sledil mu je kot senca, študiral njegov značaj, njegove navade, življenje, zapisoval si je vse, kar je bilo v zvezi z umetnikom. Opazoval ga je podnevi in ponoči in nikoli ni videl, da bi se Paganini violine vsaj dotaknil; razen zvečer na odru. »Ali nikoli ne vadite?« ga je vprašal nekoč. »Ne, zakaj pa bi? Ko sem bil mlad, sem moral dovolj težko delati — zdai pa je čas, da se odpočijem!« je bil odgovor.
Bullow je ob podobnem vprašanju odgovoril: »Če en dan ne vadim, opazim sam; če ne vadim dva dni, opazijo prijatelji; če ne vadim tri dni, občuti to občinstvo.« K temu je rekel Fritz Kreisler: »To je len izgovor, ker jaz nikoli ne vadim, -samo tega za božjo voljo nikomur ne izdajte. To bi porazno delovalo na mlade študente violine!«	,	k
(se.nadaljufe)%
GLAVNI UREDNIK
Primož Kuret
ODGOVORNA UREDNICA
Kaja Šivic
UREDNIK
Peter Barbarič
LIKOVNI UREDNIK
Miloš Bašin
OBLIKOVALEC
Jurij Pfeifer
UREDNIŠKI ODBOR — STALNI SODELAVCI
Peter Arnalietti, Lado Jakša, Igor Longyka, Mojca Menart, Tomaž Rauch, Roman Ravnič in Mirjam Žgavec.
LEKTORICA
Mija Longyka
IZDAJATELJSKI SVET
Dr. Janez Hofler (predsednik), dr. Marija Bergamo (FF-PZE Muzikologija), Igor Dekleva (AG Ljubljana), Lea Hedžet (GMS), Nena Hohnjec (PA Maribor), Zdravko Hribar (GMS), Nevenka Leban (DGUS), Mojca Menart (GMS), Lovro Sodja (ZDGPS), Dane Škerl (DSS), Ida Viri (ZDGPS) in delegacija uredništva (glavni in odgovorni urednik).
NASLOV UREDNIŠTVA
REVIJA GM, Kersnikova 4, 61000 LJUBLJANA, p.p. 248, telefon (061) 322-367. Račun pri SDK Ljubljana, št. 50101-678-49381. Revija izide osemkrat v šolskem letu, celoletna naročnina za XVI. letnik znaša 230 din.
Rokopisov ne vračamo, fotografije pa le v primeru vnaprejšnjega dogovora.
Revija gm,
letnik XVI., št. 6, april
Revijo GM izdaja Glasbena mladina Slovenije. Cena posamičnega izvoda je 30 din.
ŠE ZADNJI POGLED NA EVROPSKO LETO GLASBE
' Krepko smo že zakoračili v leto miru, ki noče in noče slišati naših želja, a vsi, ki smo tesno povezani z umetnostjo in predvsem glasbo, še vedno zbiramo vtise preteklega leta, ki smo ga naslovili Evropsko leto glasbe. Mnogi smo se ga razveselili in ga skušali čimbolj obogatiti, da bi ne izpustili iz rok priložnosti, dati glasbi kar največ poleta.
Slovenski organizacijski odbor za Evropsko leto glasbe je izdelal poročilo, v katerem je njegov predsednik, dr. Primož Kuret takole strnil sklepne ugotovitve:
»Slovenija se je na Evropsko leto glasbe dobro pripravila, začrtala svoj koledar prireditev, ki je bil v večini primerov tudi uresničen. Naše sodelovanje v jugoslovanskem odboru je bilo usmerjeno v konstruktivno povezovanje glasbenih prireditev v vsej Jugoslaviji, s podčrtano vlogo in nacionalnim obeležjem posameznih republik in pokrajin. Osrednji jugoslovanski odbor je bil zadolžen za sodelovanje na mednarodni ravni, kjer pa zaradi pomanjkljivega pretoka informacij niso biie izkoriščene možnosti za uveljavljanje naše glasbene kulture v evropskem prostoru.
Med prireditvami, ki so posebej uspele, je treba omeniti simpozij o Gallusu in nastope ljudskih pevcev v organizaciji Znan-stveno-raziskovalnega centra SAZU v Ljubljani, cikel Bachovih del v Slovenski filharmoniji, izdajo treh knjig z glasbeno tematiko Državne založbe Slovenije, od katerih je treba posebej omeniti bogato opremljeno publikacijo Orgle na Slovenskem, ki je izšla tudi v nemščini in angleščini.
Leto glasbe je ponovno opozorilo na številna odprta vprašanja in probleme v glasbeni vzgoji in izobraževanju v splošnem in specifičnem šolstvu, kot so: velik primanjkljaj ustrezno usposobljenih kadrov, slabi materialno-prostorski pogoji in neustrezno nagrajevanje in vrednotenje pedagoškega dela ter drugi problemi, ki zavirajo sistematičen in kvaliteten razvoj glasbene vzgoje in izobraževanja.
Kljub tem ugotovitvam pa so predstavljale številne akcije, revije, tekmovanja učencev in študentov glasbe ter posvetovanja organizirana prizadevanja za izboljšanje položaja tudi na tem področju. Žal moramo pripomniti, da smo v republiki načrtovali posvetovanje na to temo v okviru mednarodnega pevskega festivala v Celju, vendar organizator ni poskrbel za ustrezno kakovost in odmevnost te prireditve.
Sodimo tudi, da je bila vloga ljubljanske Televizije ob Evropskem letu glasbe preskromna, da so bile glasbene oddaje, ki so na ljubljanski televiziji že tako skromno zastopane, redke, oziroma da je celotna akcija dobila v tem pomembnem množičnem mediju premalo poudarka.«
85 E
n
Iz vsebine
Veliki kabinet zanimivosti 2
GM novice
4
Odrnevi
5—9
Predusmerjeni strani 10—11
Nastajanje srbske nacionalne glasbe 12—13
W. Furtvvangler: Pogovor o glasbi
14
Jazz — mednarodni jezik
15
Indijska klasična glasba
16—17
Glasbeni tisk
18
ZG šminkerji in..
19
Mojster Adamič
20
Plošče in ostalo
21
Pisma
22
nu/° o, 9m 9m--:--------
U¥.^/	GROZNJAN1986
gm gm _PROGRAM
■
I
GM KONCERTI V CANKARJEVEM DOMU
V marcu je Glasbena mladina kar štirikrat napolnila veliko dvorano Cankarjevega doma. 12. marca so z orkestrom Slovenske filharmonije pod vodstvom Uroša Lajovica nastopili trije mladi solisti, študenti Akademije za glasbo: oboistka Veronika Škerjanc je izvedla Haydnov koncert, trombonist Dušan Krajnc Larsonov Concertino in pianistka Tatjana Ognjanovič Mozartov koncert v d-molu.
17. marca dopoldan so se zvrstili kar trije koncerti za najmlajše občinstvo iz cele Slovenije. Orkester Slovenske filharmonije je pod vodstvom dirigenta Francija Rizmala predstavil suito Ptički Otorina Re-spighija in glasbeno pripovedko
Peter in volk Sergeja Prokofjeva.
Obe deli sta zanimiva priložnost, da se mladi poslušalci srečajo z zvokom orkestra in na prijeten način spoznajo posamezne instrumente. Dirigent Franci Rizmal je s pestrim komentarjem glasbeno snov, ki ji pri Petru in volku priskoči na pomoč še igralec, približal prav vsakemu malemu poslušalcu v dvorani.
Odziv naših šol (pedagogov in učencev ter dijakov) na takšne programe je izjemen, zato namerava Glasbena mladina ne le nadaljevati z organiziranjem podobnih koncertov, ampak še popestriti sporede in pomnožiti število koncertov.
O	vsem povedanem zgovorno priča slika na naslovnici.
GLASBENA MLADINA V HRASTNIKU
GM v Hrastniku deluje že dalj časa, vendar je bila uradno potrjena šele v marcu 1985. Dejavnost GM se je v letu 1985 zaključila s koncertom dijakov in študentov glasbe. Pester koncertni spored nas je popeljal skozi 17. st., vse tja do 19. st. V izredno natančni violinski igri Beriotovega I. st. iz Koncerta št. 9 se je izkazal dijak SGBŠ P.Napret, iz razreda prof. S.Zimška. II. in III. st. Koncerta v C-Duru J. S. Bacha sta nam v 4-ročni igri na klavirju predstavili dijakinji SGBš Urška Meglič in Andreja Škabar iz razreda prof. G.Mally. Harmonijo Debussyje-vega impresionizma je v Treh etudah za klavir, v skoraj Glem Goul-dovski intenzivnosti in ubrani igri približal študent AG B. Gorišek iz razreda prof. A. Bertonclja. To je le del javnega nastopa v hrastniški Gš. za konec pa si zasluži posebno pohvalo Dana Maurovič (Gš Hrastnik, prof. P. Kuljad), ki je s svojo mlajšo sestrico Nino predstavila kar svoje delo Nezaželeni gost.
Tudi sicer jeGM Hrastnik v preteklem letu organizirala mnogo prireditev, v katere so bili vključeni učenci glasbene in osnovne šole. To je bil Glasbeni kviz, o katerem smo že pisali. Zanimiva je bila tudi plesna predstavaZvoki in gibi, v kateri so učenci predstavili več plesnih zvrsti. V lanskem letu so bili učenci tudi že na skoraj tradicionalnem gostovanju v Srbiji; v Hrastnik so med drugim povabili pianista B.Šavra, saksofonistko L. Mastikoso in Janka Jezovška, ki se je predstavil osnovnošolcem s temo Kako ustvarjamo glasbo.
Vsekakor lahko trdimo, da je GM Hrastnik za vzor nekaterim manj dejavnim, ki pa jih raje ne bomo naštevali.
Kot zadnjo zanimivost naj povemo še to, da so pihalci v Revirju (teh je kar precej) ustanovili novo sekcijo Zabavni orkester.
IRENA SAJOVIC
Program tečajev kulturnega centra Mednarodne zveze Glasbenih mladin Grožnjan 1986
16.6. do 30.6.—Tečaj za čelo (vodja M. Flaksman (ZDA), 16.6. do 27. 6. — Jazz tečaj (vodijo ga Boško Petrovič, Neven Frangeš, Damir Dičič, Miroslav Sedak-Bečič, Mario Mavrin (vsi Jugoslavija), Graham Collier (GB), Peter Hebert in VVolfgang Tozzi (oba Avstrija),
— Jazz ples (vodijo ga Carote Alexis, (Francija) in Zagrebški plesni ansambel), Osnove elektronske glasbe (vodi ga Mladen Miličevič (Jugoslavija) in Srečanje kultur Katalonije in Istre, 29. do 14.7. — Komorna glasba (Projekt Edward Grieg): godalni kvartet (vodita ga Josip Klima (Jugoslavija) in O/e Bohn (Nizozemska), — Solistični pihalni instrumenti v orkestru (vodja Josip Nochta (Jugoslavija), — Mednarodni simfonični orkester — Grožnjan (vodita ga Mladen Sedak in Aleksandar Kalajdžič (Jugoslavija), 2. 7. do 14. 7. — Mojstrski tečaj za violino (vodi ga Grigorij Žislin (SZ), 16.7. do 31.7. — Mojstrski tečaj za klavir (vodja Arbo Vladma (Jugoslavija), 1.8. do 13. 8. — Mojstrski tečaj za orgle (vodi Jean Ferrard (Belgija), — Rekonstrukcija orgel (vodja Patrick Collon (Belgija), 1.8. do 19.8.
— Mojstrski tečaj za čembalo (vodi ga Smiljka Isakovič (Jugoslavija), 5.8. do 19.8. — Projekt Pergolesi: mojstrski tečaj za pevce na temo »Pergolesi in njegov čas« (vodi profesor z Escuela Superior De Canto De Madrid — šola bo poskrbela tudi za kostume, scenarij in režiserja za realizacijo dveh operno-scenskih del iz omenjenega obdobja), 20.8. do 31.8. — Mojstrski tečaj za čelo (vodi ga Daniil Ša-fran (SZ), 21. 8. do 6. 9. — Mojstrski tečaj za klarinet (vodi Guy Dangain (Francija), Komorna glasba za harto, godala in flavto (vodita Therese Reichling in Rudolf Kleissner (ZRN) ter Branka Ja-njajin (Jugoslavija), — Flamenco kitara (vodi ga Manuel Cano (Španija), ter — Mojstrski tečaj za klavir — komorna glasba (vodi ga Vladimir Krpan (Jugoslavija).
Prijave in nadaljnje informacije lahko dobite na Glasbeni mladini Slovenije (Kersnikova 4, 61000 LJUBLJANA, 322-570) ali pa na Glasbeni mladini Hrvaške (Trnjanska bb, 41000 ZAGREB, 539-299 ali 529-799 (Aleksandra VVagner).
AKADEMIJA ZA STARO GLASBO V RADOVLJICI
Akademija, ki jo pripravljata Društvo ljubiteljev stare glasbe in
Glasbena šola v Radovljici, bo letos potekala
od 21. do 27. julija.
Tečaje, ki bodo kot doslej v prostorih Glasbene šole v radovljiškem gradu, bodo vodili tile mentorji:
KLJUNASTE FLAVTE — Klemen Ramovš (Yu), BAROČNA OBOA
—	Paolo Faldi (I), BAROČNA VIOLINA — Gertraud Gamerith (A), BAROČNO PETJE — VVolfgang, Gamerith (A), ČEMBALO — Lucy Hallman Russell (ZRN), BAROČNI PLES — Gisela Reber (ZRN), PEVSKE KOREPETICIJE IN VPRAŠANJE STILA — dr. Franz Ze-binaer (A).
V	večernem času Akademije bodo v radovljiškem gradu koncerti mentorjev tečajev, študentov — udeležencev Akademije ter povabljenih gostujočih umetnikov.
Cena tečaja je 1.500 Asch (v dinarjih), bivanje si mora vsak udeleženec organizirati sam. Za člane Društva ljubiteljev stare glasbe je cena tečaja 9.000 din.
Podrobnejše informacije in prijave pri Društvu ljubiteljev stare glasbe — Glasbena šola, Linhartov trg 1, Radovljica, tel: (064) 75-228.
T
UIBi_
O)
<D
Gasterbajters, Klub Narcis, Študentsko naselje, 27 februar
Gasterbajters so s ponovno oživljeno zasedbo (zaenkrat trije pihalci, kitarist in pevec ob pomoči prej posnete ritem sekcije (trenutno v JNA) potrdili sloves ene najiskrivejših in najsimpatičnejših, a nikdar ne v ospredje prebitih slovenskih alter-rockovskih skupin. Po eni strani Gasterbajters presenečajo z neverjetno duhovitim in posrečeno neobremenjenim povezovanjem različnih po-pularnoglasbenih potegavščin (navedimo vsaj jazz-funkovsko pigba-govščino pihalne sekcije, rockersko eksplozivne in strgane izpade kitarista ter simpatično pere ubujevsko »šašavost« pevca), ki se na prvi pogled še kako tepejo med sabo, pri čemer tvorijo še kako enoten izraz, po drugi pa se še kako uspelo poigravajo z dinamiko in razvojem intenzivnosti znotraj posameznih skladb in tudi koncerta. Gasterbajters: samo tako naprej!
PBČ
Marinko Opalič, mala dvorana SF, 25. 2. ob 19.30
Končno je prišlo do koncerta, ki je prekinil diktaturo klavirja in to na najboljši način. Polna dvorana je dokazala, da si poslušalci želijo še drugačnih koncertov, ne le tistih standardnih, ki smo jih navajeni in včasih že naveličani.
Ne glede na samo kakovost izvedbe je treba pripomniti, da slabo ogrevana dvorana ni pripomogla k dobremu vzdušju (Opalič je imel srečo, da mu je uspelo pritegniti za polno dvorano poslušalcev, ki so dvignili temperaturo, kajti drugače bi se še prehladil!). Zdelo se mi je, da je prav zaradi tega umetnik prvi in drugi stavek Sonate op. 25 Femanda Sora zaigral zelo trdo in šele tretji stavek izvedel s polno intenzivnostjo. Tej sonati se zaradi tehnične zahtevnosti kitaristi spretno izogibajo! Uvodna skladba J. Gallusa je zvenela zanimivo, čeprav v kitarski priredbi ni mogoče brezhibno izpeljati vseh glasov. Ta štiriglasna vokalna skladba bi potrebovala dvorano z močnejšim odmevom. Skladbe drugega dela koncerta ne zahtevajo nobenih posebnih pogojev, ker so glasbeno kompaktne in jasne ter tehnično instrumentu »ležijo«. Opalič je doma zlasti v latinsko-ameriški glasbi, katere izvedbi ni kaj pripomniti. Dolg aplavz za živahno in svežo izvedbo, polno pričakovanih romantičnih, prav dišečih nians!
ŽARKO IGNJATOVIČ
MM S SF V CD
DME V
V	sredo, 12. marca,je bil v popolnoma zasedeni veliki dvorani Cankarjevega doma v Ljubljani koncert MLADI MLADIM, ki so ga izvedli orkester Slovenske filharmonije pod vodstvom dirigenta Uroša Lajovica In trije mladi solisti. Vsi trije mladi glasbeniki, študentje Akademije za glasbo v Ljubljani, so tudi letošnji nagrajenci Prešernovega študentskega sklada.
Veronika Škerjanc (1965) Iz Ljubljane je študentka 2. letnika AG in študira oboo pri prof. Božu Rogelji. Prejela je nagrado Akademije za glasbo.
Dušan Krajnc (1962) iz Slovenj Gradca je študent 4. letnika pozavne pri prof. Borisu Šinigoju in je že član orkestra Slovenske filharmonije. Je nagrajenec Akademije za glasbo.
Tatjana Ognjanovič (1963) iz Ljubljane študira klavir pri prof. Dubravki Tomšič v 4. letniku Akademije za glasbo, dobila pa je nagrado Univerze E. Kardelja v Ljubljani.
Vsem trem smo zastavili enaka vprašanja.
GM: Kakšen smisel In namen ima po tvoje študentska nagrada?
Veronika: Vsak mlad glasbenik, ki šele vstopa v svet glasbene poustvarjalnosti, jo take nagrade vesel. V primerjavi z nagradami na glasbenih tekmovanjih ml ta pomeni veliko več, saj ne daje samo potrditve moji trenutni glasbeni .-formi«, ampak mnogo širšo potrditev mojemu glasbenemu udejstvovanju.
Dušan: Zame je priznanje za dosežene uspehe v celotnem študiju pozavne, ne le enkratna nagrada. Mislim pa, da malce le odpre vrata na solističnem področju, omogoči bodisi nastop s klavirjem ali celo z orkestrom, kar je velika redkost.
Tatjana: Upam, da ml bo ta nagrada kaj pomagala! Najbolj vesela bi bila, če bi mi olajšala nadaljevanje študija, predvsem pri štipendiji za študij v tujini.
GM: Kaj je zate večja nagrada, solistični nastop z orkestrom SF ali Prešernova nagrada?
Veronika: Če sem Iskrena, ml veliko več pomeni to, da lahko Igram z orkestrom pred tolikšno publiko In direktno pokažem svoje znanje. Ta koncert je bil zame velika odgovornost, zahteval je veliko zbranosti in zrelosti. Upam, da sem svojo Igro, kot sem sl jo zamislila med študijem, uspešno združila z orkestrom.
Dušan: Zame je bil ta solistični nastop z orkestrom, v katerem sicer Igram, velika preskušnja, saj sem se moral izkazati tako pred kolegi Iz orkestra kot pred publiko — vrstniki. Mislim, da je možnost koncertiranja z orkestrom trenutno priznanje moji kvaliteti, Prešernova nagrada pa bol| priznanje za delo v daljšem obdobju.
Tatjana: Meni Je najpomembneje, da se člmveč ukvarjam z glasbo. Zdi se mi, da nekomu, ki rad dela, za spodbudo
niso potrebne nagrade. Seveda pa je vsako priznanje prijetno. Te nagrade najbrž še niso med tistimi, pri katerih so zraven že spletke.
GM: Kako v bodoče?
Veronika: Pred kratkim sem naredila sprejemni Izpit na Visoko šolo umetnosti v Berlinu In v naslednjih štirih letih nameravam tam študirati. Sicer pa mi je največp cilj, da bi nekoč lahko Igrala prvo oboo v orkestru, ker Ima tam med pihali pomembno vlogo in lahko pokažeš svoje kvalitete ravno tako kot s solističnim Igranjem.
Dušan: Letos končujem AG, rad bi se še izpopolnjeval. Nekajkrat sem že bil na tečajih pri prof. Branimirju Slokarju v Švici. Želim igrati v orkestru In kdaj tudi solistično nastopati. Večina glasbenikov si namreč želi solistično kariero, pa je v bistvu orkestrska težja; kot solist si odvisen le od spremljave, v orkestru pa smo vsi odvisni drug od drugega.
Tatjana: Dolgoročnih načrtov še nimam, nameravam pa vsaj še dve leti nadaljevati študij, a še ne vem kje.
ROR, KŠ
MLADI MLADIM — TOKRAT ZARES
5. koncert cikla Mlad mladm v tej sezoni Je svoj naslov večkrat upravičil. MLADI PIANIST BOJAN GORIŠEK je izrazito mlademu občinstvu predstavil zanimiv sodoben spored klavirskih skladb. Sodoben pravim zato, ker je ve-čkia našli koncertov namenjena standardnemu programu baroka, klasike in romantike, v katerem se le sem h tja znajde kakšna skladba, ki je nastala v tem stoletju. Tokrat so se zvrstila klavirska dela DEBUSSYJA (dve etud Iz leta 1915), MESSIAENA (štirje stavki iz Dvajsetih pogledov na Jezuščka iz leta 1944), CRUMBA (štirje stavki iz Makrokozmosa 2 iz leta 1972), mladega slovenskega skladatelja ALDA KUMARJA (Sonata z Igro 12 iz leta 1986—napisana prav za ta koncert) in MATIČIČA (Kozmofonija za klavir In magnetofonski trak Iz leta 1970). Vsa izvajana dela sicer niso enako tehtna In dognana, a celoten spored Je Izredio zanimiv in zaokrožen po tematiki in tehnični zahtevnosti. Redki pianisti so pri-
pravljeni naštudratl in v živo izvajati tak program, zato je treba Bojana Goriška še posebej pohvaltl, saj je tri od petih del odgral celo na pamet. Triindvajsetletni pianist, študent Akademije za glasbo pri profesorju Adju Bertonclju, je Izrazito usmerjen v sodobno klavirsko Iteraturo, odikujejo ga predzen In močan prstni udarec, odlični refleksi, dober občutek za ritem in neverjetna zavzetost. V izvajanju ga ni motil niti obrabljen Idavir, Id ima pokvarjen sredij pedal, riHi obupno kapljanje vode v čeber, Id je koncertu oskrbelo dodatno zvočno okolje. (V mali dvorani Cankarjevega doma smo se vsi skupaj počutil kot v revnem vaškem kulturnem domu, kar pa ni pokvarilo odičnega vzdušja, ki ga Je ustvaril mlad Izvajalec.) Občtntvo, Id je dvorano napolnilo skoraj do zadnjega sedeža, Je program sprejelo z navdušenjem in bi sl najbrž kljub več kot eni url sodobne glasbe želelo še dodatkov.
KAJA ŠIVIC
Fotografiral: LADO JAKŠA
lepim, prodornim glasom, študijsko zavzetostjo in uglajenim obnašanjem na odru, je umetnik povedal:
Uprizoritve Jevgenlja Onjegina predstavljajo Gremina kot starejšega, sivolasega človeka, kar pa ne ustreza literarni predlogi. Ob srečanju s Tatjaninim Možem je Onjegin star blizu trideset let, Gremin pa ni mnogo starejši, saj obujata spomine na skupne šale iz mladih let. Kljub mladosti je Gremin ie general, v protinapoleonski vojni 1812 in po njej so v generale napredovali že mlajši oficirji. Menim, da lahko v Gre-minovem značaju najdem sebe, gotovo pa je, da bo ta vloga po pevski in igralski plati še dozorevala v meni. Ob svojem debutu naj povem, da je užitek delati s partnerji, kot sta Cynthia Hans-sel-Bakič in Josip Lešaja, izrazim pa naj svojo veliko hvaležnost prof. Vida-lijevi in dirigentu Vladimirju Koblerju, ki mi ves čas mojega študija stojita ob strani in mi pomagata pri oblikovanju mojega repertoarja.
Mlademu pevcu, ki se bo ljubljanski publiki predstavil kot Svečenik v Verdijevem Nabuccu, želimo na njegovi umetniški poti veliko uspehov v upanju, da ga bomo še večkrat slišali na odru ljubljanske opere.
BARBARA KORDAŠ
Ivan Urbas v Hoffmanovih pripovedkah
OPERNI DEBUT
IVANA URBASA V LJUBLJANI
Na začetku letošnjega leta smo na ljubljanskem opernem odru prvič spoznali štiriindvajsetletnega basista Ivana Urbasa, ki se je predstavil kot Knez Gremin v Jevgeniju Onjeginu P. I. Čajkovskega. Urbas, ki je absolvent veterine na ljubljanski univerzi, že več let študira solo petje pri prof. Kseniji Vidalijevi. Svoj prvi uspeh je doživel na recitalu Dunajske jeseni leta 1984, ko je skupaj s sopranistko Carmen Palaisa in pianistom Miguelom Salvadorjem oblikoval večer pesmi in arij Prokofjeva, Glinke, Tostija, Beethovna, Wag-nerja, Paislella, Mozarta, Gerbiča in Simonitija. Na večeru opernih arij v okviru Dunajskih slavnostnih tednov v juniju 1985 se je Urbasu in Palaisi pridružil še španski baritonist Francisco Valls. Ob spremljavi pianista Georga Frebolda so predstavili odlomke iz oper Smetane, Halevyja, Verdija, Mozarta, Dvoraka, Bellinija in Puccinija. Sledil je recital v Piranu, jeseni pa je odšel na Izpopolnjevanje v Dunajsko operno šolo. V okviru tega študija je novembra oblikoval vlogo Crespela v Offenbachovih Hoffmannovih pripovedkah v Raimond Theatru na Dunaju. Uspešen nastop mu Je prinesel vlogi Bonča v Puccinijevi Madame Butterfly in Osmina v Mozartovem Begu iz Sera-ja, ki ju pripravlja za letošnjo pomlad. V tej sezoni načrtuje še nastop v Mozartovem Requiemu, Broockovem pasijonu G. F. Handla, koncert z mlado, komaj devetnajstletno sopranistko Evo Lind v palači Lichtenstein na Dunaju in recital v Bernu.
O vlogi Gremina, ki jo je oblikoval z
VEČER SLOVENSKEGA SAMOSPEVA
Ta večer, 12. februarja, me je vleklo na dvoje koncev — v Bežigrajsko galerijo, kjer je Mira Omerzel-Terlepova z možem in pevko pela in pripovedovala o slovenski ljudski pesmi, ter v SF na koncert slovenskega samospeva.
Obema dogodkoma je bilo nemogoče prisostvovati, tako sem se odločila za program, ki sta ga v SF pripravila Marijan in Marjana Lipovšek.
Ljudska glasba, kot jo spoznavam prek Mire Omerzel-Terlepove, glasba, ki oživlja stare ljudske napeve in glasbila, vrača človeka k njegovemu bistvu, praizvoru in krepi njegovo zavest o vraščenosti v širše kozmične razsežnosti. V njej je zgoščena vsa temeljnost in prvobitnost življenja.
Samospev s svojevrstno povezavo besedila In glasbe zadeva drug nivo. Material, umetno pregneten, sledi duhu časa, tehnično-kompozicljskim zakonitostim in skladateljevi osebni zamisli o poteku specifičnega razpoloženja.
Marilan Lipovšek je navkljub težavni
izbiri sledil merilu izjemnosti posameznih skladb. Upoštevajoč časovno obeležje, je segel po najbolj izpovednih in umetniško prepričljivih dosežkih te zvrsti.
Skozi občuteno in prosojno glasovno podajanje Marjane Lipovškove je odstiral prah z Linhartovih Dveh arij, Maškove Toskanske barkarole ter se prek Ipavca in Gerbiča spomnil prelepega Kogojevega Sprehoda v zimi. Prvi del sporeda je zaokrožil Osterc z Dvema kipcema.
Drugi del — Od balade do šaljivke — je prezentiral: Štiri pesmi na narodno motiviko M.Lipovška (nežne, rahle in nagajive, ki jih spomin kliče nazaj), Tri pesmi na ljudsko izročilo Uroša Kreka ter Narodne Nika Štritofa.
Ne glede na občasno premalo dosledno artikulacijo narečnih besed je bil prenos besedila tankočutno in verno izpeljan. S toplim čustom prežeta glasba ki sta jo umetnika izvabljala v pros‘or, pa nam je približala že nekoliko odmaknjene svetove.
KATARINA ŠČETININ-SEVER
V	dvorani glasbene šole v Kopru sta Aldo Kumar in Bor Turel v četrtek, 27. februarja, priredila elek-troakustični dogodek. Predanost obeh izvajalcev tovrstnemu ustvarjalnemu črpanju je podoba zavezanosti, ki je dandanes ob vsesplošni utrujenosti presenetljiva. Njuno delo oz. njuni skupni projekti, ki so usmerjeni k sklapljanju materialov, težijo še vedno k produciranju novosti. za katere mora biti poslušalec zelo subtilen, da jim pride do kraja. Kjer je toliko idej, marsikatera uide in marsikaj se omeji, kjer je tolikšna prepričanost v svoj prav. Tudi fascinacija nad zvokom lahko zmanjša razsodnost, da se potem štrene kako, kdaj, komu, zamešajo. Redki so post festum dogodki, ki z novo prebujenostjo prepričajo.
MIRJAM ŽGAVEC
APZ F. PREŠEREN KRANJ, velika dvorana SF, 20. februarja 1986
Program: V prvem delu Gallusov motel in trije madrigali, ubrani na posnemanje narave, nato po trije italijanski (Monteverdi, Banchieri, Ga-stoldi) in angleški (Wilbye in Mor-ley) madrigali. V nadaljevanju tri pesmi Petra KI) n a vi cikla Laska a smrt, Kodaly: T. e. ciganj, štiri Bartokove slovaške pesmi s klavirjem (Maja Faganel) ter tri švedske ljudske pesmi.
Zelo redko se na naših zborovskih odrih pojavi tako skrbno in premišljeno sestavljen program, kot ga je za letošnjo sezono pripravil kranjski APZ z dirigentom Tomažem Faganelom. Z njim je potrdil odprtost v evropski kulturni prostor in še enkrat dokazal, da glasba resnično ne priznava ne meja ne ideoloških razpotij. K izvedbi sporeda; morda zbor ni imel ravno najboljšega dne in ga je zmedla tudi polprazna dvorana, česar si zagotovo ni zaslužil (kje so bili na primer ljubljanski apezejev-ci?), zastavljeno delo je opravil brez hujših spodrsljajev, z vzorno oblikovanim zvokom in tudi (kar smo do sedaj večkrat pogrešali) interpreta-cijskim premikom.
ROR
Modri abonma, velika dvorana CD, 14. 2. ob 20.00j
Orkester Slovenske filharmonije je pod vodstvom dirigenta Milana Horvata in s solistko Takumi Kubota izvedel Sablasti Blagoja Berse, Koncert za violino in orkester v d-molu op. 47 Jana Sibeliusa ter Beethovnovo sedmo simfonijo v A-duru op. 92. Koncertu ni kaj očitati, program je bil zanimiv, izvedba pa je vseskozi držala potrebno napetost. Mlada japonska violinistka je s polnim tonom in muzikalnostjo naravnost očarala publiko, medtem ko je dirigent izredno natančno in energično vodil orkester, ki je pokazal vse svoje zmogljivosti.
SKLADATELJ MATIJA TOMC 1898—1986
Ansambel za drugo novo glasbo, Beograd. Srednja dvorana CD, ponedeljek, 24. februarja. Spored: La-zarov Miodrag Pashu: ČAS 3, Marjan Šijanec: OSTINATO III, Vladimir Tošič: NE/ODVISNOST, Miroslav Miša Savič: ABD DELA. Izvajalci: Miloš Petrovič, Rade Bulato-vič, Veljko Nikolič, Marjan Šijanec, Miroslav Miša Savič.
Ansambel za drugo novo glasbo iz Beograda je pripravil večer, ki je temeljil na dolgem uglaševanju. Ležemo pre- in po-igravanje brez kompleksnejšega sunka navzven, precej neosebno podajanje že znanih minimalističnih prijemov in pomanjkanje sinhrone akcije so karakteristike koncerta, ki je preveč hotel biti več, kot je lahko. Veliko zvokov, manj pojočih kombinacij, ob katerih bi človek našpičil uho. Se bojim, da mlada kompozicijska generacija trenutno ne premore načina, s katerim bi se prebila čez nesamostojnost svoje glasbene inteligence.
MIRIAM ŽGAVEC
VELIKA DVORANA SLOVENSKE FILHARMONIJE; 4. in 5. KONCERT	SREBRNEGA
ABONMAJA
3.	februar: PETER ROSEL, klavir
Kaže, da pianistični programi ne morejo brez Liszta. Tokrat nam je nemški pianist predstavil nekaj skladb iz njegovih Let popotovanja. Rosel jih je izvedel umirjeno, brez hrupnega postavljanja z lisztovskimi tehničnimi vratolomijami. Brez predaha je sledila Sonata v e-molu op. 70 C. M. Webra, ki je za koncertne pianiste zanimiva zlasti zaradi zadnjega hitrega stavka (La Tarantelle), katerega je pianist mojstrsko podal.
Drugi del koncerta je izzvenel v znamenju Beethovna. Slišali smo dve njegovi sonati, »Patetično« in »Waldstein«. Rosel je podajal zrelo, tehnično brezhibno in dovolj melo-diozno.
17. februar: TAKUMI KUBOTA, violina; ANNE de DELSEN, klavir
Koncert violinistke Takumi Ku-bota je bil prav prijetno presenečenje — dovršena igra z zanimivo izbranim programom. Znana Beethovnova sonata za violino in klavir v c-molu in zlasti Bachova Ciacona v d-molu nista izzveneli kot obdelano študijsko gradivo, temveč kot pravo, mojstrsko koncertno delo, ki je bilo vrh tega odlično izvedeno. Širšemu krogu poslušalcev je violinistka ustregla z Debussyjevo Sonato v g-molu in Ravelovo Koncertno rapsodijo Tzigane. V izvedbi je violinistka pokazala toliko temperamenta in spretnosti, da smo bili poslušalci v dvorani res lahko navdušeni. Nemara bi prav lahko pogrešali Ysa-yevo »Balado«, a če se izvajalec tudi ob takem delu izkaže, mu lahko le čestitamo.
CB
V	mali dvorani Slovenske filharmonije visi slika Slovenski skladatelji. Matija Tomc, skladatelj in profesor glasbe, je bil zadnji med še živečimi, upodobljenimi na tem velikem, znamenitem olju slikarja in glasbenika Saše Šantla.
Matija Tomc je bil markantna osebnost. Njegov obraz s svojevrstnimi belokranjskimi potezami je izražal navzven mirno, zadržano, do neke mere celo asketsko podobo. Temne, živahne oči pod košatimi obrvmi so kazale moža, ki ima v sebi nekaj otroško zaupljivega, izžarevale so čistost, ki je bila ena izmed izjemnih posebnosti Tom-čevega značaja. Nikdar se ni silil navzven, bil pa je neizmerno vesel vsake pohvale in priznanja. Trdno, brez omahovanja, strogo In dosledno se je držal poti, ki jo je prehodil kot duhovnik in kot glasbenik. Njegova natančnost in red, ki sta upoštevala naravno zakonitost življenja, se odražata tudi v njegovi glasbi. Lahko bi ga primerjali z belokranjskim tkalcem, ki niza stroge geometrične vzorce na laneno platno. V takšno ustvarjalno abstraktnost je za-
■■■■■■■■■■■■■
gledan tudi Tomc in takšne so njegove partiture. V njegovi glasbi ne zaznamo poudarjene čutnosti ali celo čustvenosti —te, kot da bi se hotel Izogniti — kot skladatelj »zagrabi« poslušalca s svojo premišljenostjo, ustvarjalnim redom, z velikim in obsežnim strokovnim znanjem, ki je še posebej zaznavno v polifonih skladbah; preseneča tudi v izboru besedil za svoje vokalne skladbe, ki niso nikdar cenena. Išče globino sporočila. Z isto natančnostjo, kot se je loteval velikih del, kot je na primer STARA PRAVDA na besedilo Antona Aškerca, izbrusi drobno klavirsko skladbico za male pianiste. Ni poznal »majhne« in »velike« muzike, temveč vselej le dobro in najboljšo.
Dragocena mu je bila vsaka minuta. Če ne bi bilo tako, potem se ne bi mogel ob svojem osnovnem duhovniškem poklicu »izkazati« z nad 1300 deli posvetne in cerkvene narave.
Ne moremo zapisati, da se je Matija Tomc »izogibal« ustvarjanju instrumentalnih del, saj v njegovem življenjskem opusu najdemo ob krajših sklad-
bah za posamezne instrumente tudi orkestralna dela (Nizki rej, Variacije na pesem od Kneza Marka), vendar mu je bila vselej bolj pri srcu zborovska glasba. Tako ga uvrščamo med naše prominentne vokalne skladatelje, še posebej na področju imenitnih obdelav slovenskih ljudskih pesmi baladne narave. Pri tem delu ne smemo prezreti plodnega sodelovanja s folkloristom Francetom Maroltom in njegovim slovitim Akademskim pevskim zborom.
Je bil Matija Tomc tudi mladinski skladatelj? Da, z vsem srcem In ljubeznijo. Ustvarjal je za potrebe mladih instrumentalistov ter za otroške in mladinske pevske zbore. Pesmi iz dveh Tomčevih pesmaric IGRAJ KOLCE in PRIDI, GORENJC, VABI DOLENJC, ter iz pesmaric, ki sta jih uredila skupaj z glasbenim pedagogom Luko Kramolcem, so še danes na sporedih številnih otroških pevskih zborov doma in v zamejstvu.
Kaj moramo zapisati o skladatelju Matiji Tomcu ob koncu: da Iskreno žalujemo za njim vsi, ki smo bili deležni njegove ustvarjalne muze in ki smo imeli srečno priložnost, da smo bili v življenju z njim večkrat skupaj. Zdaj nam ostane spoštovanje do njegove delavnosti, do njegovega Izjemno poštenega odnosa do glasbenega ustvarjanja in njegove navzven malo opazne, zato pa toliko globlje občutene človečnosti.
JANEZ BITENC
Koroška poje, 9. marca ob 15.30 v Domu glasbe v Celovcu
Tokratno tradicionalno srečanje je našo manjšino v Avstriji združilo z gradiščanskimi Madžari, gradiščanskimi Hrvati in dunajskimi Čehi.l Dolg spored je obsegal nastope mešanega zbora ROŽ iz Št. Jakoba, pevske-instrumentalne skupine Katoliškega prosvetnega društva DRAVA iz Žvabeka, češke folklorne skupine in mešanega zbora društva Sv. Metoda z Dunaja, Folklorne skupine KOLO-SLAVUJ z Gradiščanske, mešanega zbora Hr-vaško-gradiščanskega kulturnega društva na Dunaju ter glasbene skupine osmih madžarskih oprekljev z Gradiščanske. V teh malo manj kot treh urah glasbe in plesa moramo posebej pohvaliti pevski zbor Rož, ki s čisto intonacijo in zahtevnim, dobro izbranim sporedom dviga raven ustvarjanja naših zamejcev. Polnokrven in pester je bil tudi nastop mlade folklorne skupine gradiščanskih Hrvatov.
Manifestacija je tudi letos pritegnila veliko poslušalcev pa tudi eminentno vrsto povabljenih kulturnih in političnih predstavnikov z obeh strani meje. Zelo oster in dobro pripravljen govor dr. Matevža Grilca, predsednika Narodnega sveta koroških Slovencev, je pri občinstvu izzval veliko odobravanja in upajmo, da bo naletel na odprta ušesa tistih, ki jim je bil namenjen, torej tistih, ki naj bi manjšinam omogočili polnejše in enakopravnejše življenje in ustvarjanje.	*
Fotografiral: DRAGAN PUZIN
BALETNE ISKRICE
Na 9. srečanju baletnih umetnikov YU so 1. In 2. marca v CD gostoval baletni plesalci Iz Bg, N.Sada, Zg, Mb, LJ, Celovca In Dortmunda. Program obeh vsebinsko enakih večerov je M ločen na dva dela: prvi na nove In drugi del večera na klasične koreografije.
Ples Daniele Moserjeve in Marijana Knianovfča Iz Celovca je bi dialog harmoničnih gibov, nežnosti In mehkobe na glasbo J. S. Bacha v koreografiji Rado-mira Krulanoviča in je v gledalcu zapusti vtis blagosti. V koreografiji Vladimirja Lo-gunova Zbriši vse svoje misl na grško antično glasbo ni Mo izpovednosti. Baletniki Vesna Starčevič, Gordana Simič In Ktunoslav Simič so se gibal v videzu plesa, M gledalcu nud le videnje glbelnlh vzorcev, kombinacij In domlslc. Lane Sfranlč Iz Lj nam je v Pričakovanju (Sonje Kastlove) prMcala slutnjo nedosegl|vth daljav In zvestobe. Deklčino srce je darovano mornarju (pesem Deklčino premišljevanje), njen šopek vržen v morje, I-rlčnost poezije D. Ketteja ki glasbe Natka Devčlča zlta v ples resnične intimne lepote In tragike. Zorenje Iva Kosija na glasbo P. Švica, polno dramatičnosti, napetosti In plesnostf, je plesni dalog priblževanja, odmikov, agresivnosti, združevanja, pomiritve In nežnega dotika med plesalcema: Liljano Kečo-Rošker-jevo in Milošem Bajcem. Ouo vads Vere Kosti č je v popolnosti moderen ples, domišljen do poslednjega giba, ki vsak zase terja od gledalca maksimalno pozornost. Ples na konicah prstov je čudovit, deluje v novem pomenu. V vsej dorečenosti h jasnosti ples hrani skrivnost. Vsi gibi se zasekajo v gledalca: kot živalski ples Nenada Jeremlča v nosiko belega goloba Sonjo Vuklčevlčevo. PUČ, Iztrgan In uničen, je v misteriju ponovno ustvarjen. Konec je enak začetku: vršenje vtiarja.
S svetom poklonov In udi/ori|vostl uvedeta Udja Mila In Mirin Turcu baletni večer v slavnostno nastopanje: Le Cor-saire (Rlccardo Drigo — Vaslav Orlikov-skl). Kratki sol stični nastopi: Aleksandar Izrallovskl Iz Bg z Variacijo Iz 2. dejanja baleta Giselle in drugič z Variacijo Iz baleta Don Klhot Martuaa Petipe ter Zlatko Panič Iz N. Sada z Don Klhotom Ika Otrina. Pas de deux na glasbo Janija Goloba Iz Prerojenja Iva Kosija je z Mijom Basal-lovlčem plesala Snežana Vrhovec v belem, tesno prilegajočem se kostumu, ki je v belem prostoru poudarjal dominantnost njenega giba vtem plesu. Duet Iz ba-
Slovenske glasbene dni bo s svojim predavanjem »Inovativnost v historičnem kontekstu« popestrila tudi naša dolgoletna sodelavka in urednica, muzikologinja
Že dolgo načrtovani, mednarodno zasnovani SLOVENSKI GLASBENI DNEVI bodo letos doživeli uresničenje — od 3. do 5. aprila bo namreč pod tem naslovom v Ljubljani in na Bledu potekal simpozij, na katerem bodo o ustvarjalnosti in njeni vlogi v razvoju glasbene kulture predavali muzikologi, psihologi, sociologi in kulturni delavci iz devetih evropskih držav.
Simpozij se bo začel 3. aprila ob devetih zjutraj z referatom dr. Antona Trstenjaka z naslovom Fiziognomična funkcija glasbe. Dopoldan In popoldan tega dne se bodo vrstile psihološke In zgodovinske teme, medtem ko bodo referati naslednjega dne namenjeni muzikološkim dognanjem.
V sklopu prireditve bo seveda nekaj koncertov, prvi bo 3. aprila zvečer v veliki dvorani Cankarjevega doma, kjer bodo simfoniki RTV Ljubljana pod vodstvom Antona Nanuta Izvedli Novembrske pesmi Lojzeta Lebiča, Klasično uverturo Slavka Osterca in
leta Spartak (Aram Hačaturjan-Melta Skorupskl), duet plavafočfi dvigov sta lahkotno zaplesala Deborah Horsley In Marijan Krulanovič iz Celovca. Resnični ogenj ciganske strasti in svobode sta prižgala Marki Turcu In Maja Srbljeno-vič-Turcu s Ciganskim plesom (Pablode Sarasate—Vaslav Orlikovski). Gorel je v [ n)ju, med n)ma, v vsaki kretnp, v vihranju Masnega krila, v plamenih Marinovih rokavov, v niti, položeni plesalki okrog ramen, ovijajoči njen pas; zagorel je v gledalcih, Id so se posebno v sobotnem večeru odzvali z dolgim ploskanjem. Mar-1 garet Krauser In Gyula Zentai iz Dortmunda sta s Festivalom cvetja (HetstedA Pauli — August Boumovllle) pričarala praznik v gledalčevo srce, Igrivi ples v prisrčnih kostumli sta plesala z otroško ljubkostjo, lahkotnostjo.
Večer sta zaključila Udja Mia kot Diana In Alexandre Luklanov kot Akteon (Cesare Pugnl — Agripkia Vaganova), morda sta navdušla ekskluzivne ljubitelje klasičnega baleta, a gledalca nista nago-vorla.
NEVA ZIMA
Alenka Barber-Keršovan, ki že| več let deluje v Hamburgu, kjer se ukvarja z raziskovanjem I' glasbene ustvarjalnosti. Fotografiral: LADO JAKŠA
Oriano Milana Stibllja. Naslednji dan,4. aprila bosta zvečer kar dva koncerta: v veliki dvorani Cankarjevega doma bo koncert rdečega abonmaja orkestra Slovenske filharmonije (na sporedu dela P. Mihelčiča, J. Cilenška, J. Haydna in F. Schuberta — dirigent U. Lajovic, solista T. Lorenz in P. Danim), ob 22. uri pa bo v mali dvorani Cankarjevega doma nastopil Studio za tolkala z deli Jakoba Ježa, Božidarja Kantu-šerja, Iva Petriča In Uroša Rojka.
Ljubljanski del simpozija se bo sklenil 5. aprila dopoldan z matinejskim koncertom klavirskega kvarteta RTV Ljubljana, nadaljevanje pa bo na blejskem otoku, kjer se bo posvetovanje sklenilo s koncertom kvarteta pozavn RTV Ljubljana ob petih popoldan.
Omenimo še to, da Je organizacijo prireditve prevzel Festival Ljubljana, posvetovanje pa bo potekalo v ljubljanskem Lutkovnem gledališču na Krekovem trgu 2.
KS
Velika dvorana CD, 21. II. 1986. Simfonični orkester SF, dirigent IMoshe Atzmon, solist violinist Dejan Bravničar. Spored: F. Mendelssohn: Koncert za violino in orkester v e-molu, A. Bruckner: Simfonija št. 7 v E-duru.
Mendelssohnov violinski koncert je violinist Dejan Bravničar izvedel tehnično natančno in muzikalno. Stavki, ki si sledijo brez premora, so med seboj kontrastni. Zlasti zadnji je virtuozen. Bravničar je tudi briljantni Finale izvedel (morda celo nekoliko v prehitrem tempu) tehnično brezhibno. Tega pa nc bi mogli trditi za orkester SF, saj je bila njegova igra v zadnjem stavku negotova in komaj na ravni .ugleda. V drugem delu smo slišali Brucknerjevo 7. simfonijo (zadnje delo, ki ga je dirigiral pokojni Matačič v Ljubljani — zato je bil tudi koncert v njegov spomin!). Orkester (viole in čela), ki je delo vzpodbudno začel, je vodil Moshe Atzmon na pamet. Vendar pa sta začetna vnema in koncentracija v zadnjih dveh stavkih pojenjala, slab dan pa so imela tudi trobila (zlasti Wag-nerjeve tube), ki so delovala v tem grandioznem in veličastnem delu (traja okrog 70 minut) precej negotovo. Koncert torej, ki je naša pričakovanja zadovoljil le deloma.
L. W.
A P/. Ivan Goran Kovačič, Zg, dirigent Vladimir Kranjčevič, solist Nicolai Gedda, 4. koncert zborovskega abonmaja, velika dvorana CD v Ljubljani, I. marec 1986
Druga, Sedma in Deseta Mokranj-■ čeva rukovet so bile tako hitro mimo, da je bilo prav težko slediti filigransko izdelani infrastrukturi v agogiki in dinamiki, ki jo je slovansko odstrtemu in spodobno čistemu zvoku odličnega 124-čIanskega zbora dodal dirigent Kranjčevič. Že velikost zbora nas preseneti in se pravzaprav lahko čudimo dokaj dobri koordinaciji med posameznimi glasovi z leve in desne po skoraj celotni širini odra velike dvorane.
Zbor nas v prvem delu ni potešil. Morda pa je bilo dirkanje s tempi zanalašč in se je dirigentu mudilo pripeljati na oder Nicolaia (peddo.
Gedda je Mokranjčevo Liturgijo sv. Janeza Zlatousta, pri kateri je imel zbor najmanj enakovreden delež, začel in končal v slogu Gospodu Bogu pomolimsja, in presvitli publiki, ki jo je bilo za zborovski abonma presenetljivo veliko (pa ne da zaradi zbora, ki je to zaslužil) in bi je bilo toliko tudi, če Gedda svojega parta ne bi zapel solidno, ni bilo treba v nedeljo k maši.
Zbor Ivan Goran Kovačič, pa tudi Slovenski oktet, sta dovolj dobra in priznana pevska korpusa, da lahko mirne duše pojeta koncerte sama, razen če jima je v posebno čast in ponos, da pojeta z velikim in vedno bolj sivim po stasu in glasu, Geddo.
KOR
SLOVENSKI GLASBENI DNEVI
BALETNA PREMIERA
Apokaliptični nastop newyor-škega kvarteta The Phalanx v veliki dvorani CD je v celoti zadovoljil le malo koga, toda razočarati ni mogel nikogar. Kontrastna stila obeh solistov, kitarista Jamesa Blooda Ulmer-ja in tenorsaksofonista Georgea Adamsa, energetsko »nadbobnanje« mladega Kevina Westona ter ne dovolj dobro ozvočen bas Amina Alija in prostorno plesišče niso koncerta spremenili v žur, čemur je glasba Phalanxa predvsem namenjena. Težave pri vstopu v (razprodano) dvorano z neoštevilčenimi sedeži, vsiljivi posegi drugače tako očarljive redarske službe, nesolidno ozvočenje, splošno zavrto razpoloženje, ki je sicer tradicionalno v CD, vsi ti faktorji so žur spremenili v togi koncert, ki vse do konca ni segrel dvorane. Tudi duhoviti in akrobatsko solistični točki saksofonista in bobnarja nista popravili celotnega bledega vtisa. Toda vsem kritikam navkljub prav gotovo zelo zanimiva prireditev!
PA
NAPOVEDUJEMO
Prireditve Cankarjevega doma, Ljubljana, od 31. marca do 4. aprila
— Podobe trenutkov — teden ljubljanskih srednješolcev, 3. april — koncert Simfonikov RTV Ljubljana v okviru »Slovenskih glasbenih dni« (skladbe Osterca, Stibilja, Lebiča),
4.	april — Studio za tolkala (znova Slovenski glasbeni dnevi), 10. april
— koncert mešanega pevskega zbora Sto in ena vigred Zdravka Švikaršiča (koroške ljudske pesmi), 11. april — koncert mladih violinistov, nagrajencev s tekmovanja Treh dežel, 19. april — Naša pesem (nagrajeni zbori), 21. april — večer Beethovnovih skladb in besedil (Aci Bertoncelj in Lenča Ferenčak), 29. april — baletni večer na glasbo Beethovna in Wagnerja, koreografija Mirko Špa-remblek, sodelovanje Opere in baleta SNG Ljubljana in Simfonikov RTV Ljubljana.
Prireditve Festivala, Ljubljana, 25. marec — Franc Žibert (harmonika), Couperin, Scarlatti, Mozart,
Tajčevič ), 2. april — godalni trio
Slovenija (Primož Novšak — violina, Mile Kosi —j viola, Susanne Basler — violončelo, z gostom Giinterjem Ludvvigom (kalvir), 8. april — Vera Belič (violina) in Andrej Jarc (klavir), (C. Franck, Schubert, Strauss).
RADUSKA ODDAJA
Iz dela Glasbene mladine, v kateri bomo prelistali revijo in ilustrirali prispevek o nastanku srbske nacionalne glasbe, bo na sporedu prvega programa Radia Ljubljana v soboto, 5. aprila ob 18.30.
Baletni ansambel SLOVENSKEGA NARODNEGA GLEDALIŠČA v Mariboru je v tej sezoni pripravil drugo baletno premiero. Baletni večer, ki je bil sestavljen iz treh krajših baletov, je predstavil različne koreografe in različne plesne stile. Ker je programska politika baletnih ansamblov v letošnji sezoni povečini usmerjena v smislu priprav za XII. jugoslovanski baletni bienale, ki bo prihodnje leto v znaku domačih baletnih del, sta bili dve deli koreografirani na glasbo domačih avtorjev.
MAJNA SEVNIK FIRŠT je za mariborski balet obnovila balet SERENADO na glasbo Benjamina Ipavca, Id ga je v Ljubljani predstavila že leta 1968. Koreografinja je s preprosto baletno govorico oblikovala štiri razpoloženjske slike v parku: srečanje dam in kavalirjev, nastop dame in treh kavalirjev, srečanje na predvečer in odhod na večerno zabavo. Z izrednim posluhom za melodično Ipavčevo glasbo je plesalce neopazno potegnila v svoj plesni svet, poln estetike in nežnega plesnega giba. Pri uporabi klasičnega baletnega jezika se je povsem podredila tehničnim zmogljivostim nastopajočih. Čeprav pri plesalcih opažamo v zadnjem času napredek, je izvedba ostala na nivoju šolske produkcije. Plesalke in plesalci sicer obvladajo najosnovnejše baletne korake, vendar dokaj okorni in neizdelani prehodi, ki povezujejo posamezne plesne elemente, onemogočajo oblikovanje variacij v zaključene celote. Pri plesnih parih Je izstopila Branka Polič, v kateri se zrcali klasična balerina, na katero mariborski balet lahko računa.
Razpoloženjskim slikam ustrezno sceno je naredila Vlasta Hegedušič, kostumi pa so izdelani po zamisli Alenke Bartt. Glasbo na posnetku je Izvajal simfonični orkester RTV Ljubljana pod taktirko Antona Nanuta.
Andričeva pravljica Aska in volk je insplrlrala PAVLA ŠIVICA, da Je glasbeno upodobil zorenje plesalke Aske, ki je našla svoj plesni umetniški izraz šele, ko je prišla v življenjsko stisko. Naj povzamem skladateljeve besede, da je »z glasbeno kompozicijo želel nuditi baletnemu ansamblu plesni razmah, glavnima protagonistoma pa tudi karakterizacijo duševnega stanja«.
IVO KOSI je za svojo koreografsko zamisel sicer izbral Šivičevo glasbo, vendar je scenarij oblikoval brez ozira na elemente, ki jih nudi glasba In koreografsko ponazoril svoje videnje sveta, polnega agresivnosti In nasilja, ki ga sprošča v srečanju ženske In moškega. V želji po šokantnosti se je predal modnim tokovom. Baletnemu ansamblu je nudil »plesni razmah«, oponašajoč moderni plesni Izraz v »super-gah«, glavni protagonistki pa, da bi
ustvaril kontrast, vsilil klasični baletni jezik. Kljub vzpostavitvi napete atmosfere, ki se zrcali v plesu, barvno Intenzivnih kostumih Mojce Makuc, scenografiji Vasje Ulrlha, ni uspel doseči cilja, ki sl ga je očitno zastavil — slediti tistemu, kar danes v svetu predstavlja »sodobno« plesno smer mladih. Prav tako plesalci ne obvladajo tehnike, ki je potrebna za tovrstno plesno smer. Glavna plesalca sta bila Lilijana Keca Rošker In Miloš BJac. Oba plesalca sta skušala doživeto prikazati koreografovo zamisel, vendar jima to ni povsem uspelo, ker je doživljanje prekinjala obilica akrobacijsklh elementov v njunem plesu v dvoje.
Glasbo na posnetku Izvaja orkester Opere in baleta SNG Maribor pod vodstvom Sama Hubada.
Tretja je bila na sporedu baletna slika BOLERO na glasbo Mauricea Ravela, katere premiera |e bila leta 1928 in od takrat to delo skorajda ni zapustilo baletnih odrov. Koreografsko zamisel dr. HENRIKA NEUBAUERJA, ki Jo Je pred skoraj desetimi leti postavil za baletno skupino Lidije Sotlarjeve, Je le-ta prenesla na mariborski oder. Mariborski balet, ki je dolgo čakal na svoj trenutek, se je končno predstavil kot profesionalni ansambel. Koreograf Neubauer, ki ga odlikuje izredna muzikalnost In vsestranska razgledanost, Je sledil Ravelov! glasbi in plesno dogajanje na odru koreografsko zlil v plesno-glas-beni crescendo. Zahvaljujoč Izvrstni asistentki LIDIJI SOTLARJEVI, ki je Iz ansambla uspela izvabiti maksimum, tako v tehničnem kot stilnem pogledu španskega plesnega folklornega Izraza, je koreografija našla pravi odziv pri plesalcih. Uspeh BOLERA je prav gotovo dopolnila scenska zamisel akademskega slikarja Jožeta Spacala In kostumi Alenke Bartl. Glasbo na posnetku izvaja orkester Nev* Philharmo-nic pod vodstvom Leonarda Bernsteina.
BREDA PRETNAR
Fotografiral: DRAGAN PUZIN
POMANJKLJIVOSTI
DIGITALNE
TEHNIKE
Glasbila vedno odsevajo raven tehnologije svojega obdobja: violina izpričuje spretnost rokodelcev iz 18. st., klavir pa odraža mehanično domiselnost inženirjev v 19. st., ki so iz lesa in kovine gradili stroje. Šestdeseta leta so nam prinesla sintetizator, zgrajen iz elektronskih omrežij, v tem desetletju pa glasba postaja digitalna. Čeprav so elektronska glasbila z digitalnim tonskim zapisom akustičnega glasbila s svojim zvokom nogo bliže akustičnemu zvenu, paše vedno niso sposobna v celoti zajeti vseh fines najbogatejših glasbil, kakor je, denimo, klavir. Osnovna pomanjkljivost teh digitalnih t.i. sampling instrumentov je njegov spomin. Kajti da bi v celoti lahko posnemali kak akustični instrument, bi morali posneti vsak njegov ton pri različnih stopnjah glasnosti in bi za vrhunsko zvest digitalni posnetek vsakega klavirjevega tona rabili vsega skupaj kar 25 bilijonov bitov. Seveda je to prezapleteno in predrago. Klavirski toni se namreč ne razlikujejo samo po višini, temveč tudi po zvenu in mešanici alikvotov. Zven celo za določen klavirski ton ni vnaprej določen, temveč je odvisen od jakosti udarca. Glasnejši toni imajo namreč več energije v višjih alikvo-tih in zato zvenijo »svetleje«. Glašen ton ni enak kot tih ton, ki ga ojačamo z elektronskimi pripomočki. Prav tako pomembno je tudi dejstvo, da se zven spreminja tudi glede na dolžino tona, saj nekatere frekvence prenehajo zveneti hitreje od drugih. Vse te »malenkosti« so odločilne pri značilnem zvenu klavirja. Vsega tega so se dodobra zavedeli tudi glasbeniki in inženirji potem, ko so se končno opomogli od navdušenja nad digitalnim zapisom, ki se je zaradi navedenih razlogov izkazal za pomanjkljivejšega, kot so to vsi pričakovali. Seveda pa se znanost ne zaustavi niti pred največjo prepreko, še posebej če gre za najhitreje razvijajočo se tehnološko disciplino računalniškega razvoja. Pri tem je odločilno vlogo odigral Ray Kurzvveil, ki se je prvi spomnil, da je zbral več podatkov o zvenu glasbila in to zabeležil v spomin kot precizen niz pravil, ki opisujejo, kako glasbilo zveni, ne da bi mora'i to opisati za vsak ton posebej.
(Se nadaljuje)P. A.
\W\\\\\W\\\ V
\\\\\\\\\\\W
JURE PFEIFER
SIMPLE MINDS
— ONCE UPON A TIME
Once Upon A Time je osmi album škotske skupine Simple Minds (zadnji štirje od njih so bili izdani tudi pri nas). Bend z Jimorn Kerrom na čelu je vedno izražal želje za grandioznim, očaranost z megalomanskim, veličastnim — spomnimo se samo plošče Empires And Dance in časa okoli nje, torej njihove interpretacije vtisov ob obisku velikih evropskih prestolnic. Himnična glasba na meji pompoznosti in Kerrov značilni vokal so že vseskozi obeležja njihove glasbe. Vendar, če so v začetku še uspevali kontrolirati svoja, predvsem Kerrova prekipevajoča čustva in vse skupaj kanalizirati v kolikor toliko sprejemljivo obliko, pa so v zadnjem času odpovedali.
Simple Minds se gredo sedaj skorajda frakcijo U2. Sicer že ves čas obe skupini nista bili predaleč narazen — irski U2 z mesijanskimi prispodobami, škotski Simple Minds pa z bolj afektiranim romantičnim misticizmom. Že pri Sparkle In The Rain se U2-jevski vplivi nevarno čutijo, sedaj pa se je Kerr očitno odločil podreti vse meje in pregrade med njimi. Vzhičeno vokaliziranje, dikcija in teksti, pa tudi aranžmaji
— uporaba kitare in poudarjeni bobni — vse je le odsev U2. Poglejmo še tekste — govorijo o Ljubezni, o Upanju, o Velikem izgubljenem svetu, skratka, Kerr je v bombastičnosti presegel samega sebe. Njegova interpretacija je evforična, poskuša biti glasnik, religiozna zanesenost preveva celotno ploščo.
Še ena stvar druži Simple Minds z U2 — v zadnjem času, leto ali dve nazaj — so oboji postali znani širokim množicam kupcev plošč. U2 je to uspelo po koncertnem albumu, predvsem pa po zadnji plošči in skladbi Pride, Simple Minds pa so postali znani s pesmico Don’t You Forget About Me iz filma Breakfast Club, s katero so se prvič uvrstili tudi na prvo mesto ameriške lestvice, s tem postali bolj znani v Ameriki kot doma, predvsem zaradi tega pa so tudi nastopili v ameriškem delu Live Aid.
Kaj imajo Simple Minds sploh še svojega oziroma, kaj pomeni ta popolna navezava na U2? Simple Minds so v prvem obdobju še imeli dovolj avtentičen stil, po New Gold Dream pa se je vse skupaj začelo lomiti. Sparkle In The Rain pomeni fiasko, Once Upon a Time pa mu v tem dela družbo. Takšno stanje pa vsiljuje diagnozo, da so Kerr in Simple Minds ne samo v krizi identitete, temveč tudi ustvarjalnosti nasploh, da so zgoreli v svojem navdušenju; zmanjkalo jim je goriva, gorijo pa še naprej — v prazno. ■
Once upon a time? Nekoč so bili Simple Minds.
MIP
BEECHAMOVE ZGODBICE — BIČAMOVKE
O britanski glasbi
— Na festivalu angleške glasbe je po oddirigiranem koncertu Sir Thomas pripomnil: »Mislim, da smo to popoldne uspešno zgladili pot za naslednjega četrt stoletja nemške glasbe!«
— Ob naročanju dela skladatelju Richardu Arnellu je Sir Thomas rekel: »Ne simfonije — preveč je že bilo angleških simfonij — napišite mi skladbo kot biserno ogrlico, da se bo z njo moj orkester lahko ponašal!«
— »Britanska glasba je v stanju neprestane obljube. Skoraj bi lahko rekli, da je ena sama dolga obetajoča nota.«
O BBC — radiu in televiziji
— Mlademu prijatelju, ki je iskal službo pri BBC: »Kaj za vraga pa hočeš doseči pri BBC? London je glasbeniško razdeljen v dve skupini. Ena si želi v BBC, druga pa hoče ven. Mene to čudno spominja na sodoben zakonski stan.«
— BBC: »Monopolističen primerek blaznosti.«
— »Radiooddajnišvo je največja nesreča tega sveta!«
— TV: »Tričetrt televizijskega programe je za tepčke, edino boks je v redu.«
Socialne in sociološke
— Novinarju, ki ga je intervjuval po povratku iz Amerike, medtem ko soju brili v brivnici Adelphi hotela v Liverpoolu: »Jaz vedno prihajam na britje v Liverpool. A vi tudi?«
Na kar mu je novinar odgovoril v enakem duhu: »Vedno! Mislim, da je to najboljši kraj, da te oskubijo.«
— Ko je govoril o brezdomcih, ki so nezakonito naselili blokovska stanovanja v Londonu, ker niso mogli najti doma, je Beecham pripomnil: »Mi smo seveda na njihovi strani, a tega ne smemo reči, mar ne?«
O orkestrih
— Ko je Sir Thomas zamudil na dogovorjeno kosilo v Liverpoolu, je Lord Mayor velel servirati brez njega. Ko je Beecham le prišel, je Lord togotno rekel:
»Zamudili ste!«
Beecham ga je ošinil s pogledom in odgovoril:
»Lahko ste veseli, da sem sploh tukaj. Vaš orkester sem skušal spraviti v neke vrste obliko za nocojšnji koncert. Normalno bi za to potreboval tri leta — ne tri ure!«
— Premlevajoč zelo svetovljanski ameriški orkester, ki mu je dirigiral, je Sir Thomas pripovedoval: »Tu so ljudje vseh ras—prvi f lavtist je Francoz, oboist Italijan, klarinetist je Holandec in fagotist Kitajec. Nimajo skupnega jezika, zato se je bilo mogoče z njimi sporazumevati le s kabalističnimi znaki in simboli, tako kot s kanibalskimi otočani!«
OD A DO Ž
ad lib — (okrajšava lat. ad libitum — po svobodni volji) označba, ki dopušča izvajalcu: 1. poljubno improvizacijo v solu (solo ad lib) ali v spremljavi (accomp. ali lib) 2. svobodno izbiro tempa in svobodno spreminjanje hitrosti osnovnega utripa; ant. a tempo animir — zastarel naziv za glasbo, ki jo poklicni glasbeniki izvajajo v javnih lokalih in ni namenjena niti plesu niti koncertiranju temveč ustvarjanju prijetnega zvočnega ozadja, ki poživlja dogajanje v lokalu. Navadno jo izvajajo samo instrumentalisti, program sestavljajo priredbe priljubljenih klasičnih kompozicij, opernih in operetnih arij, šla-gerjev, lažje klasične glasbe, ragtimea, evergreeni (zimzelene melodije) in popevke, starogradske in ljudske pesmi, narodnozabavna glasba ipd.
demo — (iz angl. to demonstrate — prikazati) približen tonski zapis —magnetofonski trak ali kaseta— muziciranja nekega glasbenika ali skupine, ki ni posnet v komercialne namene, temveč le za informacijo menedžerjem, producentom, glasbenim urednikom in novinarjem, ter organizatorjem koncertov ali festivalov roli — kombinacija hitrih udarcev po bobnu (iz angl. trkljanje) ragtime — prva izvirna afroameriška umetna glasba z začetka tega stoletja, ki je kraljevala v svetu popularne glasbe Združenih držav, po prvi svetovni vojni pa se je razširila tudi v Evropo. Sprva samo komponirana klavirska glasba z značilnim nesinkopiranim basom v 2-4 taktu kot podlago sinkopirani melodiji desne roke, katerega funkcionalne diatonične harmonije slone na toniki, subdominanti in dominanti, s 16 ali 32 taktnimi deli, ki so navadno štirje, pri čemer je tretji po zgledu koračnice trio z modulacijo. Začetnik ragtimea je Scott Joplin s slavno skladbo Maple Leaf Rag ter številnimi drugimi ragi
Z —MOL
V tokratni tarči našega Ž-mola je ena slavnih rock’n’-roll vdov, ki so si na račun svojih živih, nato pa preminulih mož uspelo odrezale znaten kos potice, ki jo
ustvarja industrija zabave. Pri tem smo to veselo, a miroljubno vdovo pred kratkim videli tudi pri nas.
Ilustriral: JURIJ PFEIFER
NASTAJANJE SRBSKE NACION
Ogledali si bomo razvoj srbske glasbe od začetkov 19. st..od časov, ko so Srbi živeli še v močnem stiku z vzhodno, bizantinsko in tudi rusko kulturo, pa vse do nastopa Stevana Stojanovi-ča-Mokranjca, najmarkantnejše osebnosti srbske visoke romantike.
V	Srbiji se je začelo živahnejše glasbeno življenje v času vladavine kneza Miloša Obreno-viča, ki je po drugi srbski vstaji proti Turkom (1815) Srbiji zagotovil notranjo samostojnost.
Prvobitna glasbena praksa tega obdobja je bila v rokah Tur-kov in Ciganov, torej povsem orientalske narave. Turška glasba je bila tudi neizbežna kneževa spremljevalka ob najrazličnejših priložnostih. V želji, da način‘svojega dvornega življenja izenači z drugimi evropskimi vladarji, se je knez Miloš odločil, da ustanovi orkester z evropskimi glasbili in profesionalnimi glasbeniki. Zato je povabil v Kragujevac, tedanjo prestolnico Srbije, qlasbenika JO-SIFA ŠLEZINGERJA, organizatorja glasbenega življenja v Šabcu in učitelja otrok enega od Obrenovičev. Ta je dobil nalogo pisati skladbe za orkester in mu dirigirati ob različnih dvornih dogodkih.
»Knjaževsko srbska banda«, kakor se je orkester imenoval, pa je sodelovala še pri dramskih predstavah tedaj ustanovljenega gledališča Joakima Vujiča. Šlezinger je imel zaradi predhodnega igranja v raznih evropskih orkestrih sicer »eč glasbene prakse kot temeljnega glasbenega znanja, vendar je uspešno pisal in prirejal glasbo za srbsko gledališče, ki se je tedaj začelo razvijati tudi v nekaterih vojvodinskih mestih. (Naj kot zanimivost omenimo, da je bilo Šlezingerjevo delovanje tako popularno med najširšimi plastmi prebivalstva, da je njegov priimek postal sinonim za kapelnike, ki so jih v Srbiji še do osemdesetih let preteklega stoletja imenovali »šlezingerje«).
Šlezinger in njegov sodobnik NIKOLA OURKOVIČ sta začela gojiti »komade s petjem« (srbski singspiel), ki so bili v 19. st. najbolj priljubljena glasbena oblika širom po Srbiji. Skladatelji so vanje pogosto vključevali borbene pesmi (zlasti okoli revolucionarnega leta 1848); tako je
12
npr. pesem Ustaj, ustaj Srbine na besedilo Jovana Sterije Popoviča, ki sta jo skomponirala šlezinger in Durkovič (v okviru Sterijeve drame San Kraljeviča Marka), prerasla gledališke okvire, se razširila med ljudstvom in postala nekakšna »srbska Mar-seillesa«.
V	tej začetni fazi razvoja srbske umetne umetne glasbe zavzema najpomembnejše mesto KORNELIJE STANKOVIČ (1831—65). Starejše zgodovinopisje srbske glasbe običajno šele njega šteje za začetnika srbske glasbe, in sicer zato, ker poprej še niso dovolj natančno proučili delovanja njegovih predhodnikov, po drugi strani pa je Stankovič v strokovnem znanju presegal vse poprejšnje glasbene ustvarjalce v Srbiji. Z njim se začne ne samo profesionalno glasbeno ustvarjanje, temveč tudi določena nacionalna smer srbske glasbe 19. st. Rojen je bil v srbski četrti Budima kot potomec stare srbske družine, gimnazijo je končal v Pešti in študij glasbenih teoretičnih predmetov na Dunaju. Avstrijska prestolnica, kjer je tedaj študirala tako rekoč vsa duhovna elita posameznih slovanskih narodov, je bila tedaj središče panslavističnih idej. Tu je Stankovič skom-poniral in predstavil svoje prve skladbe, ki pa menda zaradi pomanjkanja nacionalnih prvin niso doživele pravega uspeha. Zato se je po nasvetu Vuka Karadiča napotil v Srbijo (Sremske Karlovce), kjer je proučeval, zbiral in harmoniziral srbske cerkvene in posvetne melodije. S tem ko je ljudski melos vzel tudi za osnovo svojih klavirskih in zborovskih skladb, je postal utemeljitelj nacionalne smeri v srbski glasbi, ki je bila poterr. vzor tudi drugim skladateljem. Po Stankovičevi zaslugi je zabeleženo — prvič v sodobni notaciji — petje v srbski cerkvi, t.i. »karlovačko pojanje«. Le-to je tudi sam harmoniziral in objavil v treh delih z naslovom Pravoslavno crkveno pojanje u srbskoga naroda (v treh delih) na Dunaju (1862—64). Skladbe, ki so bile rezultat proučevanja ljudske glasbe, pa so doživele uspeh na dveh dunajskih koncertih, kar je pomenilo prvo uveljavitev srbske umetne glasbe v tujini.
Hitrejši razvoj glasbenega ustvarjanja v Srbiji se je začel, odkar so po prvem pevskem
društvu, ustanovljenem v Pančevu (1838), in Beograjskem pevskem društvu (1853), začeli ustanavljati pevske zbore širom po Srbiji in Vojvodini. K temu je pripomogel svobodnejši val,- ki je zajel Srbijo po dvanajstletnem Bachovem absolutizmu; dejavnost pevskih društev pa je spodbujala tudi Ujedinjena omladina srpska, ki je svoje politične akcije uresničevala prek raznih oblik umetniškega delovanja (besede, podobno kot v Sloveniji). Sčasoma se je zborovsko petje tako razširilo, da ni bilo dovolj domačih glasbenikov, ki bi vodili zbore. Zato so (podobno kot na Slovensko) pričeli v srbske kraje prihajati številni češki glasbeniki, ki so tudi ustvarjali v »duhu« tedanjega časa.
Glasbeno življenje v Srbiji je postalo živahno še zlasti po prihodu slovenskega skladatelja DAVORINA JENKA, ki je srbski glasbi posvetil svoje najbolj plodno ustvarjalno obdobje. Kot zborovodja pančevskega pevskega društva se je zlahka vživel v novo okolje, saj je spoz-
nal srbske narodnostne težnje že za časa svojega študija na Dunaju, ko je poslušalce navduševal s svojimi pesmimi, kot npr. Pobratimija, Rojakom, Naprej zastava slave idr. Pozneje je kot zborovodja dal solidno umetniško osnovo Beograjskemu pevskemu društvu, ki ga je poprej vodil K. Stankovič, po Jenku pa je vodstvo zbora prevzel Josif Marinkovič, njegovo delovanje pa pripeljal do umetniškega viška Stevan Mokranjac. Najpomembnejše je bilo Jenkovo delovanje v srbskem Narodnem gledališču (ustanovljenem 1869. leta). Kot kapelnik je dirigiral vsa glasbena dela, uvajal dramske igralce v petje in komponiral glasbo za domala vsa glasbena dela, ki sojih tedaj izvajali v gledališču.
V	času svojega tridesetletnega delovanja v tej ustanovi je skomponiral prek osemdeset del. Jenko je dal nov pečat srbski glasbi in je, vzporedno s komponiranjem originalnih zborovskih in orkestralnih kompozicij, prispeval k nadaljnjemu razvoju
* *«•	j
<>'“»
1
s Mi;
- v"
CpKKa KjKfU-JMJM AK(lV‘MMj<l.
I '10*11(1
HJeHKD
AKAIxf.MII NT JV/VI*. SIKHI
PIANO
davokMj jEim,
ueH« /imh 2.50 Kr.
CBOJMHU KO’1IIO:W1TOJKJ.
t .
'v'‘
Naslovna stran uverture Aleksander
H
M
NE GLASBE
komadov s petjem ter z nekaterimi svojimi tovrstnimi deli dal osnovo za razvoj izvirne srbske opere. Omeniti velja še to, da je— podobno kot pri Slovencih pesem Naprej zastava slave — pri Srbih postala-popularna Jenkova Bože pravde (zaključna zborovska pesem iz dramskega komada Markova sablja), ki so jo pozneje razglasili za srbsko narodno himno.
V zadnji četrtini 19. st. se zaključuje faza pretežno diletantskega, a romantično zanesenjaškega komponiranja predvsem rodoljubnih zborovskih skladb oz. preprostejših harmonizacij ljudskih melodij. Do tedaj prevladujoči »vseslovanski duh« počasi preneha biti pobudnik idejnih gibanj. Srbsko družbo je zajelo idejno gibanje Svetozara Markoviča, ki je zahteval temeljite socialne reforme in drugačno kulturno orientacijo.
V tem obdobju sta nastopila Josif Marinkovič in Stevan Mo-kranjac. Ker sta bila sodobnika, njuno delo dostikrat primerjajo. Po glasbeni izobrazbi in vrednosti ustvarjenih skladb imata dovolj skupnega, razlikujeta pa se v temeljnih izhodiščih: Mokrar.j^ev pomen je v obdelavi ljudskih melodij, Marinkovičevo delo pa v izvirnih skladbah. Marinkovič je vodil številne pevske zbore (Akademsko p.d. Obilic, Delavsko p.d. in druge) in je zaradi te dejavnosti tudi sam napisal številne zborovske skladbe, ki so v
harmonskem pogledu veliko bolj zahtevne kot dela njegovih predhodnikov. V srbsko glasbo je prvi uvedel zbore s spremljavo klavirja, še pomembnejše področje njegovega ustvarjanja pa so pesmi za glas in klavir (prvi pr.meri romantičnega samospeva v srbski glasbi).
Znaten je tudi njegov delež na področju cerkvene glasbe, ki je deloma izvirna, deloma pa zasnovana na ljudskih motivih.
Marinkovič je na svoj način sprejel nacionalno smer Kornelija Stankoviča, ki pa jo je do kraja uresničil šele STEVAN STOJANOVIČ-MOKRANJAC. Priimek Mokranjac je skladatelj prevzel po vasi Mokranje blizu Negotina, od koder izvira očetov rod. Rodil se je leta 1856 v Nego-tinu kot sin trgovcev. Leta 1870 je z materjo odpotoval v Beograd, kjer je maturiral. Že zgodaj je kazal izredno muzikalnost, saj se je med sošolci odlikoval s petjem ljudskih pesmi, že kot otrok se je sam učil violine, pozneje se je lotil še violončela in klavirja, kot gimnazijec pa je postal tudi član Beograjskega pevskega društva. Vpisal se je tudi v glasbeno šolo, toda skromno znanje učiteljev ni zadostovalo za njegov nadaljnji razvoj.
Pod vplivom socialističnih idej Svetozara Markoviča se je po maturi posvetil študiju priro-doslov: :h ved. Toda Mokranjac je še naprej ostal zvest glasbi.
Stevan Mokranjac
Še naprej je ostal član pevskega društva, ki je kmalu spremenilo njegovo življenjsko pot. Zaradi njegovih izrazitih glasbenih sposobnosti so se v zboru odločili, da zberejo finančno podporo za njegovo glasbeno šolanje v tujini. Vse prošnje pri dvoru, državnih oblasteh in v cerkvi so naletele na gluha ušesa,zato je bilo Mokranjčevo šolanje prepuščeno zasebni pobudi peščice prosvetljenih ljudi, ki ni imela dovolj lastnih sredstev, Denar za njegov študij so zbirali na raznih dobrodelnih prireditvah, zabavah z loterijo in prodajanjem raznih dragocenih predmetov. Leta 1879 je končno odšel v Munc-hen, kjer je na konservatoriju študiral harmonijo, kontrapunkt in instrumentacijo. Jeseni 1880 je dobil državno štipendijo, ki pa je bila tako skromna, da mu je moralo društvo še nadalje pošiljati svoj dodatek. Naslednjega leta so mu lezvečali štipendijo. V tretjem letniku pa je moral zapustiti študij, ker se je zaradi političnih prepričanj sprl z direktorjem konservatorija in je izgubil državno štipendijo. V Beogradu si je s skladateljskimi in dirigentskimi uspehi ponovno pridobil štipendijo, S katero se je v Rimu posvetil študiju polifonije, v Leipzigu pa je dokončal konservatorij. Po vrnitvi je prevzel dirigentsko mesto v Beograjskem pevskem društvu; z njim je društvo doseglo visok umetniški nivo. Izvedlo je vso dotedanjo srbsko zborovsko literaturo in mnogo tujih del, sodelovalo na vseh pomembnih prireditvah tedanje Srbije ter izvedlo številne koncerte tudi izven domovine (v Solunu, na Madžarskem, v Bolgariji, Turčiji, Rusiji, Nemčiji). V svojih prizadevanjih za dvig kulturnega življenja v Beogradu in Srbiji je osnoval godalni kvartet, s katerim je občinstvu predstavil klasično in sodobnejšo komorno glasbo. Osnoval pa je tudi novo srbsko glasbeno šolo (danes imenovano Mokranjac), bil njen prvi direktor in je poučeval teoretične predmete. Zaradi prizadevanj in uspehov so ga leta 1901 izvolili za dopisnega člana srbske kraljeve akademije, leta 1911 pa podobno še za člana Francoske akademije umetnosti.
Čeprav Mokranjčev opus ni velik, je z njim postal eden od klasikov srbske in tudi jugoslovanske glasbe nasploh. Osred-
nje mesto zavzema njegovih 15 rukoveti (snopiči, venčki), to so prave zborovske rapsodije, v katerih Mokranjac v smislu umetniške stilizacije ljudske glasbe združuje raznovrstne ljudske pesmi. V njihovi gradnji dosega kontraste z izmenjavanjem moškega in ženskega zbora, z vodenjem solističnega glasu nad zborom, najpogosteje pa z nizanjem hitrih in počasnih odlomkov skladbe. Kot odličen poznavalec ljudske melodije je prvi med srbskimi skladatelji poleg dur-mola uporabil modalne lestvice (ki izvirajo iz antične Grčije) ter zahodni glasbi neznano balkansko lestvico. Rukoveti se odlikujejo tudi po tesni povezanosti besedila z glasbo ter so zanimive po ritmični plati (uporaba 5/8, 7/8, 5/4 takta, menjavanje taktov-skega načina). V rukovetih je uporabil okrog 90 ljudskih pesmi tako iz Srbije kot tudi iz Makedonije, Črne gore, Bosne in Hrvaškega primorja (slednje je uporabil v Primorskih napevih, ki jih štejejo kot 16. rukovet). Mokranjac je dosegel visoko umetniško vrednost tudi kot skladatelj duhovne glasbe. Izdal je dva zbornika cerkvenih pesmi in jih očistil različnih improvizacij. Na teh temeljih je zgradil tudi svoje monumentalne originalne kompozicije (npr. skladbe Akatisi Bogorodici, Heruvimska pesma, Opelo), ki izražajo globoka ljudska doživljanja (opelo pomeni obredno petje, s katerim objokujejo smrt pokojnika). S svojimi zapisi in analizami cerkvenih napevov ter ljudskih melodij in plesov iz Levča (slednje je izdal v zbirki s tehtnim predgovorom) je Mokranjac postavil tudi temelje srbEki etnomuzikologiji.
S	svojim delom je Mokranjac postavil temelje srbskemu glasbenemu realizmu, postal je pojem v zborovski glasbi, ki živi in ima svojo vrednost tudi še v današnjem času.
Po zapisih srbske muzikologinje Stane Durič-Klajn povzela DARJA FRELIH
Stana Durič-Klajn, pionirka srbske muzikologije, profesorica na beograjski glasbeni akademiji, vodja glasbenega instituta Akademije znanosti in umetnosti v Beogradu, publicistka in kritičarka, je 18. februarja umrla v 77. letu starosti.
13
	v y. :-y '•.?>: ::V:
Fotografiral: LADO JAKŠA	
POGOVOR 0 GLASBI	
Wilhelm	Furtvvangler
(1886-1954) je bil nemški dirigent in komponist. Napisal je vrsto spisov, v katerih razglablja o glasbi, o odnosu med tonom in besedo, o publiki, Brahmsu in Brucknerju. Najbolj znano delo, POGOVOR O GLASBI, nas popelje v delavnico glasbenika, ki išče odgovore na prastara vprašanja umetnosti, se vrača k njenim izvorom in odkriva usodne zakonitosti glasbe. 26. januarja letos je minilo sto let od njegovega rojstva.
IZ TRETJEGA POGOVORA
Če sem vas prav razumel, menite, da je moderno lahko, klasično pa težko predstavljivo?
FURTVVANGLER: Tega tako na splošno ne moremo trditi. Sam sem moderen glasbenik in »klasična«' glasba me zanima v toliko, kolikor se nas danes še sploh kaj tiče, kolikor je zdaj moderna. Številna znamenja kažejo, da je ta glasba, in z njo glasbeno življenje, v nevarnosti. Vaše vprašanje bi zato raje drugače zastavil: katera dejavnost je naloga upodabljajočih glasbenikov? Na to težko odgovorimo, kajti glasba je bolj duševna kot tehnična umetnost. Kar so včasih naivno pojmovali pod tehniko, ni to, kar mi danes pod njo razumemo. To ni tehnika Mozarta ali Beethovna, ali kasneje Liszta ali Pa-ganinija, s katero je izvajalec na svoje sodobnike napravil vtis. Teh-
nika je jezik umetnika, ki stoji za njo. Kako daleč se tehnično sme razvijati, da duševni izraz vseeno obstoji?
Umetnost kot duševno, zedinjeno s snovjo, je pri posameznih mojstrih različno. Že če se ustavimo pri glavnih stopnjah glasbenega razvoja, vidimo, da je izrazilo pri vsakem skladatelju drugačno.
Pri Bachu ima vsaka nota harmonski in melodično funkcionalen smisel. Ritem ne izstopa kot samosvoj element in celota se odvija brez slehernih zajezitev. Mozart takšnega trajnega stanja ne pozna več, kajti uporabljati prične ritmično nasprotje, ki ga je Bach izključil. Vendar ni nič bolj epski kot Bach, a tudi še ne dramatičen kot Beethoven. Oboje — epsko in dramatično — združuje v edinstveno umetnost. Svoje skladbe je ustvarjal z največjo lahkoto, brez najmanjšega nadiha napora ali negotovosti. Mozart je eleganten in poln plemenitosti, a če ga postavimo ob Haydna, vidimo, da je ta bolj ljudski, prisrčnejši in prešernejši. Njegovi kvarteti in simfonije so polni življenjske radosti. Najpomembnejše je, da je dal svobodo ritmičnemu življenju in s tem v glasbi prvič sprožil problem, ki ga je kasneje razreševal Beethoven.
Če je bil značaj glasbe do Beethovna epski, je z njim glasba polagoma dobila sposobnost postati drama. Umetnik je iz sebe ustvaril
podobe, ki jim je pustil, da zaživijo lastno življenje, gredo lastno pot.
Že Bach je dosegel zmerno tragično delovanje, a temo je predstavljal kot nespremenjeno bit. Tudi če jo razvija, to ne pomeni, da doživlja usodo. S Haydnom tema prvič znotraj igre doživi razvoj. Bach celotno možnost razvijanja postavlja že implicitno v samo temo, ki je v pravem pomenu monotematična. Pri Beethovnu pa potek ne izhaja več samo iz prve teme. Z več različnimi, nasproti postavljenimi temami, razvija šele pravo igro.
Nekaj časa se je javno razglabljalo
o	tem, da so pri Beethovnu odločilne ravno predelave domislekov. Genialnost vsekakor ne leži v posamični iznajdbi. Njegova posebnost je v tem, da iz skupne ubranosti izpelje več tem s čisto različnimi vsebinami. To metodo imenujem dramatično. Znotraj vsakega Beethovnovega dela, znotraj vsakega njegovega stavka se odvija usoda.
Ravnokar ste uporabili pojem dramatično za absolutnega glasbenika Beethovna. V kakšnem odnosu je pri tem glasbena dramatika teatrskega glasbenika, kot je na primer VVagner?
F: VVagner je pesnik, ki s pomočjo glasbe sledi svojim pesniškim sanjarijam. Toda to je stvar zase. Beethovnu uspeva v najožjem prostoru sonate izzvati podoben učinek, kot ga Aristotel pripisuje tragediji. Tu se pokaže tako sorodnost kot tudi različnost obeh umetnosti, glasbe in umetnosti pesnikovanja. Katastrofa v tragediji povzroča pri sodelujočem človeku očiščenje in pretres in s tem harmonijo na višji ravni. Če vse to prenesemo na glasbo, spoznamo, da glasba v takem smislu ne more izzvati tragičnega učinka. V njeni domeni ni bila nikdar ustvarjena prava tragedija. Glasbena stvaritev s tragičnim koncem je lahko le glasbena drama kot Tristan ali Somrak bogov. Tragika leži tu v vsebini, v drami, ne toliko v sami glasbi. Vsekakor so poskušali to doseči tudi v glasbi. (Patetična simfonija Čajkovskega). Učinek v glasbi je povsem drugačen kot pri veliki tragediji. Tu ne gre za tragično očiščenje, glavno besedo imata brezupnost in odpoved. Stopnjevanje tragičnega je lahko le nekaj postranskega, ker tragičnost tu nima odrešujoče moči kot v tragediji. Ni zgolj slučaj, da je ža-lobna koračnica samo drugi stavek v Eroici. Končni učinek tragedije je v odrešujoči moči, ki jo glasba izžareva, in kaže na nasprotje tragičnega
—	na radost. Tu se pokaže velika razlika med umetnostima in se razgalja globok dionizičen značaj glasbe. Beethoven je to najbolje prikazal. Vsaka njegova sonata, vsak njegov godalni kvartet je na svoj način drama, neredko prava tragedija, ki v ekstatični obliki besedne umetnosti ni možna. V ekstazi, v izražanju dio-
nizične plati pesništvo nima možnosti izražati samega sebe. Tu glasba pokaže, česa vsega je zmožna. Ravno v tem imajo Beethovnovi finali svoj najgloblji smisel. Kot veličasten primer lahko navedem sklepni stavek 9. simfonije.
Vendar vsa Beethovnova dela ne slone samo na poudarku dramatike. Ali niso ravno tiste slmfo-. nije, ki so brez dramatične vsebine, pri publiki manj cenjene?
F.: Če značaj Beethovnovih del imenujem dramatičen, ne mislim na »svet« ali »razpoloženje«, ki ga izražajo, temveč na njihovo temeljno obliko pripovedi. Beethovnov način oblikovanja je le načelo njegovega ustvarjanja. To preveva njegovo celotno delo. Pokaže se tako v posamezni temi kot v drobljenju celote v različne stavke. Pri njem ne gre za dvoje del iste oblike, namenoma išče navidezno nezdružljiva protislovja. V vsem njegovem delu se jasno kaže, da ga preveva vse obvladujoči občutek za kontrast, iz katerega se pojavlja nova enotnost. Ravno zato, ker je bila ta enotnost Beethovnu cilj, je vsak posamezen del nek svojstven svet. Tako sledi dramatičnemu prvemu stavku (prvi večji primer za to je Kreutzerjeva sonata, poslednji pa Sonata op. 111) v nadaljnjem spletu variacij najbolj sproščen glasbeni vložek. Šele v povezavi obeh delov se pokaže celovitost narave. Tema v adagiu, ki izhaja iz religiozne samo-zamaknjenosti, se razširja v naslednjih variacijah v neskončne razplete. Tu i*> ”:den vpliv oblikovanja, kot so v)a uporabljali v gotiki. Vendar pri Beethovnu ni čisto tako, kot je bilo v gotskih časih, temveč je vse podrejeno celotni povezavi delov. Z zastrašujoče groznim vstopom finala postaja jasen smisel adagia, ki mora kljub svoji zamaknjenosti ostati epizoda, le del enovitega ustvarjalnega procesa. Vse se razvija drugo iz drugega. Tako je Beethoven prvi stavek
9.	simfonije uporabil kot dopolnilo scherza in v adagiu predstavil drugo stran sveta.
8. simfonija je delo, ki je polno nadzemske vedrine in skoraj gigantskega humorja. Vendar mnogim ni razumljivo v vsem svojem obsegu. Podobno je z idilično sladko vedrino Pastoralne. Nekateri deli te simfonije vsebujejo neko prirodno pobožnost, neke vrste zamaknjenost, ki je sorodna religiozni sferi. Te niti izvajalci niti poslušalci povsem ne razumejo. Kako malo razumevanja so deležna Beethovnova dela pri široki javnosti, lahko razberemo iz ocen in predsodkov: »nedolžno vedra« 9. simfonija, »šibka« Pastoralna, »banalni« zaključni stavek 9. simfonije. Vse takšne označitve so znak neizobraženosti in kažejo na nepoznavanje Beethovnove umetnosti.
Prevod in priredba CVETKA BEVC
JAZZ —
MEDNARODNI
JEZIK
takrat (v petdesetih letih) je bil jazz resnično ameriška kulturnoumetniška oblika. Že mogoče, da je bil John Foster Dulles državni sekretar, toda prvi ambasador ZDA je bil Louis Armstrong. Ko je podpredsednik Nixon prišel na prijateljski obisk v Venezuelo (da bi poskrbel za tamkajšnje premoženje Nelsona Rocketellerja), ga je ljudstvo kamenjalo. Merili so mu v glavo. Menedžer Dulles, ki vedno upošteva javno voljo, je tja potem poslal svojo najboljšo točko — Louisa Armstronga. Ljude so ob-metovali tudi Louisa — vendar z vrtnicami.
Jon Hendricks, pevec
Medtem ko je jazz na začetku petdesetih let (z izjemo vvestcoa-sta) izgubljal svoj položaj v svetu ameriške pop glasbe — to je bil proces, ki se je začel z bebopom, se je njegova priljubljenost in razširjenost začela krepiti v drugih razvitih delih sveta. Ob vzpostavitvi rednih medcelinskih linij so lahko jazzisti prepotovali ves svet v nekaj dnevih. S tem ko je mladinska subkultura sprejela rock'n’roll za svoj zaščitni znak ter tako zapustila pravi svet jazza, je ta postal glasba starejših generacij, ki so se nanj navezale že v tridesetih letih, v obdobju svvinga. Skupaj s svojim občinstvom je jazz postal del establishmenta, ugledna glasba, ki jo je bilo moč slišati v koncertnih dvoranah, v tistih letih so namreč nočni lokali zaradi pojava televizije izgubili svoje obiskovalce. Kamorkoli so med drugo svetovno vojno prišle ameriške čete, so z ZDA začeli samodejno povezovati tudi jazz in tako se je ameriško zunanje ministrstvo odločilo financirati svetovne turneje jazzovskih mojstrov.
Samo sedem let za tem, ko so Američani vrgli na Hirošimo atomsko bombo, je na Japonskem nastopil trio, sestavljen iz treh Američanov, mojstrov svvinga: bobnar Gene Krupa, pianist
Teddy Napoleon in saksofonist Charlie Ventura. Sprejem je bil tako prisrčen in topel, da je Krupa ob vrnitvi v domovino izjavil: »To je bilo največje presenečenje, kar sem jih kdaj izkusil. Bilo je celo bolj presenetljivo kot veliki dnevi z Bennyjem Goodmanom «
To je še eden od dokazov, da glasba ne pozna meja... Na Armstrongovi evropski turneji leta 1955 je v Hamburgu prišlo do pravega upora razjarjene množice. Armstrong namreč po desetih dodatkih ni hotel še enkrat priti na oder. Zbrano občinstvo je razgrajalo še več ur in razbilo vse stole. Vse skupaj (in to ne samo v Hamburgu) je bilo zelo podobno množičnim histerijam ob nastopili Beatlesov ali Rolling Stonesov deset in več let kasneje. Armstronga so na tisti turneji v vseh devetih deželah, kje je nastopil, ščitili in varovali oboroženi stražarji. Stalno je bila prisotna nevarnost, da ga bodo oboževalci pohodili do smrti. Armstrong je kasneje izjavil: »Ta pot v Evropo je bila nekaj, česar ne bom nikoli pozabil — le kako bi jo sploh mogel pozabiti?« V avdienco ga je sprejel tudi papež, ki ga je prijazno pobaral po zdravju njegovih otrok. Armstrong mu je odvrnil, da otrok sicer nima, kar pa da gotovo ne gre pripisovati premajhnemu trudu z njegove strani. Časopisi, ki so budno spremljali vsak njegov korak ali besede na tej evropski turneji, tega pogovora niso omenili.
Medtem je Dizzyja Gillespieja bolela duša, ker ga zunanje ministrstvo še ni poslalo na nobeno turnejo in je to na nekem uradnem sprejemu tudi na posreden način sporočil pristojnim osebam in te so ga kot protiutež brezplačnih nastopov sovjetskih umetnikov na Srednjem vzhodu poslali z orkestrom, ki ga je sestavil prav v ta namen, v Turčijo, Sirijo, Irak, Iran, Jordanijo... Ob njihovem odhodu je časopis NewYork Times na prvi strani objavil: »Združene države imajo ,novo' tajno orožje— jazz «
Vse bolj je namreč postajalo jasno, da jazz ni samo umetnost, temveč tudi način življenja in dela črnih in belih prebivalcev v ZDA. Ministrstvo je razmišljalo nekako takole — kogar zanima jazz, ga pravzaprav zanima Amerika in je zato številnim jazzistom izstavljalo čeke in jim organiziralo svetovne turneje. Ti glasbeniki so z največjim užitkom potovali po svetu, si ogledovali svetovne znamenitosti, širili svoje obzorje in poglabljali svojo splošno izobrazbo. Prav radi so seveda tudi prisluhnili domačim folklornim glasbam teh dežel in se v svojo domovino vračali polni glasbenih idej in navdiha. Denimo, Ellington je po vrnitvi s turneje po Orientu v svojo naslednjo daljšo skladbo vpletel značilne glasbene motive, ki jih je tam slišal (Far East Suite).
Pozornost in navdušenje, ki so ga ameriški jazzisti doživljali na mednarodnih turnejah, je pozitivno vplivala na popularnost jazza tudi v ZDA. Pevec Jon Hendricks je to pojasnil zelo zanimivo: »Ljudje, ulovljeni v medijsko motiviran družbeni svet, se odrrn kajo od jazza in pri tem trdijo, da le-ta umira. To počnejo samo zato, da lahko malo kasneje spet govorijo, da se jazz vrača in se dejansko vrnejo k njemu. Tako kot miruje sonce, miruje tudi jazz; vse se vrti okoli njega. Tako kot ljudje pravijo, da je noč tedaj, ko se Zem Ija obrne proč od Sonca, tudi jazz, kakor Sonce, ne more umreti.«
Prvi pokazatelj, da si jazz spet pridobiva pred kratkim izgubljeno občinstvo, je bil izredno uspešen prvi jazz festival leta 1954 v New-portu, ki se je v naslednjih letih iz tridnevnega spremenil v kar petdnevni festival. Nekaj mesecev kasneje je Time objavil dolg članek o
pianistuDaveu Brubecku, maloza njim pa še o pianistu Theloniousu Monku. Številni časopisi in revije, ki so do tedaj jazz ignorirali, so začeli o njem nenadoma pisati na izredno intelektualističen način. Televizija je začela z jazzisti snemati oddaje, od katerih je bila brez dvoma najuspešnejša serija CBSa The Sound of Jazz z Billie Holiday, Lesterjem Voungom, Jimmyjem Rushingom, Countom Basiejem, Benom VVebsterjem, in Colemanom Havvkinsom. Po mnogih letih ignoriranja jazza je tudi velika gramofonska firma RCA začela izdajati jazz, in to plošče combo zasedb z nalepko Kenton Presents. Njej so sledile vse druge velike gramofonske hiše. Jazz je postajal vse večji posel in je kapitalistom prinašal velike dobičke: mednarodna popularnost jazza je povečala izvoz plošč iz ZDA in je tako pomenila začetek transnacionalizacije kapitala, vloženega v ameriško t. i. industrijo zabave in sanj.
Skupaj s svojo komercialno uveljavitvijo je jazz dokončno postal priznana umetniška oblika. Spremenil se je v resno glasbo, ki jo je treba tudi jemati resno. »Novi« privrženci jazza so sneli očala in baretke (ki so si jih nataknili ob popularnosti bebopa) ter začeli jazz raje poslušati v koncertnih dvoranah kot pa v zakajenih nočnih lokalih. Še najraje pa so obsedeli kar doma in si navijali plošče, ki so že imele hi-fi zvok. Gramofonske družbe so v tej novi tehniki začele izdajati številne ponatise plošč izpred druge svetovne vojne.
PETER AMALIETTI
(iz rokopisa za knjigo Zgodbe o jazzu)
Fotografiral: BOŽIDAR DOLENC
INDIJSKA KLASIČNA GLASBA — MARGA 2.
Lepota rage vodi poslušalca v umirjenost duha in zadovoljstvo. Število rag je neskončno. Raga ima 72 lestvic, vsaka lestvica pa 100 in več variant. Danes uporabljajo le nekaj 100 rag, ostale redkokdaj.
Vsako rago sestavljata dva dela. V aritmičnem delu nakažemo toniko rage in izoblikujemo občutek ALAP, v ritmičnem delu, ki se imenuje JOR, pa je bistven vzgib glasbenika. Alap preide v jor največkrat ob spremljavi table. Vsaka raga je sestavljena iz vzpona od najnižjega k najvišjemu tonu (ARONANO) in spusta (AVA-RONANO). Kralj vseh tonov se imenuje VADI in tega tudi največkrat zaigramo. Tonov, ki niso v osnovni toniki rage, ne smemo zaigrati, saj so v sovražnem odnosu do rage. To pove že ime VIVADI (sovražniki). Izvajalec rage tone oživi s pomočjo PRANE — življenjske energije, poslušalec pa te impulze sprejme kot oživitev domišljije.
Vsaka raga nam poda določen občutek. Z bogato in dovršeno melodijo je mogoče izraziti vsako še tako subtilno občutje v človeku ali naravi. Indijci zato vsako rago povezujejo z določeno dobo dneva ali letnega časa. določeni toni saptake pa ponazarjajo posamezne dnevne čase. Nekoč so Indijci po tem časovnem sistemu določeno rago izvajali samo ob njenem času, danes pa ta navada izginja, saj so koncerti večinoma le ob večerih. Običaj je ohranjen še ponekod na severu dežele, v južnem delu pa ga ne poznajo več.
Največ rag je posvečenih pomladi. Pomlad pomeni začetek deževne dobe oziroma dobe monsumov. Po dolgem obdobju sonca in suše pade težko pričakovani dež, ki prinaša romantično izobilje.
Omenil sem že, da vsaka raga podaja določen občutek, ki ga počasi
stopnjuje in razvija. Poznamo sistem devetih občutkov (NAVA RASA), ki jih uporabljajo v vseh indijskih umetnostih — slikarstvu, kiparstvu, glasbi, plesu, literaturi... Ti občutki so: shrinaghava — romantično erotičen občutek, ki ponazarja pripadnost odsotnemu ljubimcu (vsebuje duhovno in telesno ljubezen, zato ga včasih imenujejo ADI RASA — izvirni občutek, kar predstavlja splošno ustvarjalno silo); hasya — komičen občutek, ki izvablja smeh; karuna — patetično žalosten občutek, ki vsebuje osamljenost in pripadnost ljubimcu; raudra — občutek jeze; veera — občutek poguma; bhayanaka — občutek strahu; vib-hatsa rasa — občutek zgražanja (ki se uporablja predvsem v drami); adbhata rasa — občutek vznemirjenosti in strahu v novi situaciji; shanta rasa — občutek umirjenosti in sprostitve. Omenjajo tudi bhakta rasa, ki združuje tri občutke — shan-to, karuno in adbhato raso. Nekoč so v določeni kompoziciji uporabljali eno samo rago, danes pa se dogaja, da med seboj prepletajo in dopolnjujejo tudi tri ali štiri. Raga je torej, znanstveno estetska in melodična oblika, ki je zgrajena iz vrste tonov znotraj oktave. Je melodična osnova indijske klasične glasbe, na kateri izvajalec improvizira.
Osnovni element časa in ritma rage je TALA. Beseda je sestavljena iz začetnih zlogov besed tandava (kozmični ples Šive Nataraje) in lasya (ples njegove žene Parvati). Ritem ali tala je torej združitev moškega in ženskega principa v kozmičnem plesu.
Indijska glasba je razvila zelo kompleksen sistem ritmov. Ritmični cikel lahko sestavlja od 3 do 108 udarcev. Uporabljajo pa približno 20 ritmov.
V	samem tempu izvajanja ritma je več različnih hitrosti: vllambit (počasen), madhya (zmeren) in drut (hiter). Tempi se v ragi spreminjajo in prepletajo. Poznamo različne tale: dadra vsebuje 6 udarcev (3-3), rupak jih ima 7 (3-2-2), yhaptal 10 (2-3-2-3), ektal 12 (4-4-2-2), chanc-har 14	(3-4-3-4), teental 16
(4-4-4-4).
TABLA IN SITAR
Indija je bila v zgodovini ena prvih dežel, ki je začela proizvajati tolkala. Danes uporabljajo v glavnem dve vrsti bobnov: PAKAVVAJ in TABLO. Pakavvaj je dolg cilindričen boben, ki ga pri igranju držimo v horizontalnem položaju, uporabljajo pa ga v glavnem na jugu Indije, tabla pa je družina dveh bobnov, ki je danes pri izvajanju indijske glasbe najpopularnejša. Z njo spremljajo petje, instrumentalno glasbo in ples. Levi boben table se imenuje bayan (navadno je izdelan iz kovine, včasih tudi iz gline) in je nosilec ženskega principa, desni boben pa se imenuje tabla in je nosilec moškega principa, izdelan pa je iz tikovega lesa. O nastanku teh bobnov obstajata dve teoriji. Nekateri trdijo, da je tabla po zgradbi podobna pakawaju, iz njega naj bi nastala preprosto tako, da so pakavvaj razpolovili na dva bobna. Drugi viri govorijo, da je tabla nastala v 15. stoletju na muslimanskih tleh. Danes večina Indijcev meni, da je bila tabla popularen instrument stare Arabije. Tam so jo uporabljali v templjih, še preden so jo Indijci sploh poznali. Izvirno ime je bilo TABL. Glasbilo je izumil glasbenik Tubal, uporabljali pa so ga v haremih in celo v Meki, kjer so z njim spremljali religiozne plese.
Arabci so z osvojitvijo Indije v to deželo prinesli svoje navade in kulturo, z njo pa tudi tabl. Ta se je križal z bobni stare Indije in nastalo je glasbi-
lo,	ki ga vidite na sliki. Bayan je originalno indijski, tabla pa je podobna arabskemu tablu. V področje MARGE je vstopila s sprejetjem KE-YALA, lahkotnega svobodnega stila petja, ki ga je tabla spremljala. Danes tablo uporabljajo ne le v klasični indijski glasbi, ampak tudi v drugih zvrsteh modernejše glasbe (filmski, narodni in celo popevkarski). Tablo uporablja celo moderna evropska glasba, najpogosteje pa se pojavlja v sodobnem jazzu (pokojni sitarist in tablist Collin Wallcott ansambla Oregon).
Sitar sodi v kategorijo strunskih instrumentov. Ta družina glasbil je v Indiji najobsežnejša in najpomembnejša, ker strune nudijo najboljšo spremljavo petja, ki je osnovni element indijske glasbe. Predhodnica Sitarja je bila VEENA (vina), ki je po tradiciji tesno povezana z boginjo svobode SARASVVATI. Velikokrat jo najdemo izrezljano na instrumentu.
Pred približno 400 leti je veeno nadomestil sitar, ki je danes po popularnosti skoraj enak tabli.
Tehnično instrumenta ni ze.o težko igrati. Glavnih sedmih strun, predvsem pa prve, se dotikamo s posebno trzalico, ki jo nataknemo na kazalec desne roke. S kazalcem in sredincem leve roke pa določamo oziroma izvajamo melodijo. Poleg glavnih strun ima sitar še resonančne strune, ki se oglašajo ob udarcih na glavne strune. Instrument je votel in ima poleg glavne buče še resonančno. Ta omogoča bogatejši spekter zvoka. Sitarji so lahko različnih velikosti: veliki, srednji in mali. Izdelani so iz tikovega lesa in slonove kosti. Glasbilo je občutljivo in krhko in ga je treba pravilno in skrbno negovati.
UGLASITEV TABLE
V	indijski glasbi se skozi skladbo stalno pojavlja tonika, ki jo po navadi drži spremljajoči instrument (tako imenovana TAMPOURA, ki ima 4 strune). Desni boben, tabla, je uglašen na to osnovno toniko, ki se skozi skladbo ne spreminja. Največkrat je to 4. ali 5. ton lestvice MA ali PA). Levi boben, bayan, ni vedno uspešen v toniki, uglasitev pa se giblje okrog spodnjega PA. S posebnim načinom zategovanja opna z dlanjo lahko ta ton znižujemo za ton ali dva.
UGLASITEV SITARJA
Sitar uglašujemo z ozirom na velikost in kakovost glasbila. Osnovni SA se giblje med H in D, največkrat je to CIS. Obstaja več uglasitev najznačilnejša pa je, da glavne strune zvenijo: 1. MA, 2. SA, 3. PA (spodnji), 4. SA (spodnji), 5. PA, 6. SA, 7. SA (zgornji). Uglasitev teh glasbil navajam kot vodiio vsem, ki jih indijska glasba privlači, imajo morda katerega od obeh instrumentov, nimajo pa literature, iz katere bi črpali znanje. Podatke pa navajam seveda tudi zaradi splošnega vpogleda v osnove indijske glasbe.
SKLEP
Indijska glasba me s svojo lepoto, močjo in skrivnostmi spremlja na moji ustvarjalni glasbeni poti. Sitar in tablo igram približno sedem let, znanje črpam iz že prej omenjene knjige Ravija Shankarja MY MUSIČ, MY LIFE, nekaj duha te umetnosti pa sem seveda spoznal tudi na svojih potovanjih po Indiji. Ker me ta glasba, predvsem pa sitar in tabla, prevzema in bogati, sem se odločil zbrati najosnovnejše misli in jih zapisati, da bi jih približal tudi vam, dragi bralci. Delček te ogromne glasbene zakladnice predstavljam tudi kot izvajalec pri urah indijske glasbe, ki jih organizira Glasbena mladina Slovenije.
MARTIN LUMBAR
®Ja »i
dhola
Indijska godala: sarinda, sringara, sarangi, sarangi in gosli
Shanal
Kotlasti boben bhaya
j
mayuri
Pripis uredništva: Zaključni del prispevka o indijski klasični glasbi smo ilustrirali z nekaterimi najbolj poznanimi indijskimi glasbili.
171
a connection vvith a certain group sex practice (Group Sex? Lousy name for a band. What have their rehearsals got to do with this anyway?)
Welles Kelly, Meatloaf s expert percuss hallway of his L preparing for th tour.Loafs sho session skin taf York. Robert Li 1 2 3
AVIDFrt 4 need of a pocketec 7
I VEARS
H
BABY LOVE
UM UM UM UM UM	Wa
ALL DAY AND ALL OF THE NK OH PRETTY WOMAN HE'SINTOWN
ALWAYS SOMETHING THERI . SHA LA LA
appear in a Frar 8 jOKYO MELODY Oreakfast videc 9 don t bring me down
MrFrostisinaHO WALK AWAY
with the lads in LB____
turns his back 01 rumourhasit(isi haiving it?) that F but faileti, to nail earswithawine ZTT would ha' have had Nlchol this part, but he was a bit out ot their range. It took a party at
GLASBENI
TISK
(IN KRITIKA)
gotovo bi popularna glasba in rock pri nas zaslužila posebno in poglobljeno obdelavo, toda za sedaj se bomo naslonili na nekatere ugotovitve, ki jih najdemo v knjigi ZVOČNI UČINKI angleškega sociologa rocka Simona Fritha. Knjiga bo izšla tudi pri nas (pri KRTu ob kongresu ZSMS).
Ideologijo rocka (trditve, kaj plošče pomenijo in Cernu rock služi) so vedno bolj jasno izrekali ljubitelji, glasbeniki ali poslovneži. Rock nekako več pomeni ljubiteljem, kajti razpravljati o rocku kot o razvedrilu in uživanju je mnogo težje, kakor govoriti o njem kot o karieri ali poslovanju. Čeprav rock poudarja skupnost, pa je paradoksalno, da večini njegovih ljubiteljev večino njihovega časa pomeni osebno doživljanje. Ljudje poslušajo svoje plošče doma in razvijejo zasebne fantazije o zvezdah, pri tem pa jim je treba čimbolj pomagati. Ravno zato so poklicni ljubitelji
rocka — rock pisci — tako pomembni. Glasbeni časopisi so dejansko pomembni celo za tiste ljudi, ki jih ne kupujejo, kajti njihovi bralci za vse druge delujejo kot oblikovalci mnenj, razlagalci rocka in njegovi ideološki čuvarji.
Glasbeni časopisi so bili v petdesetih letih revije za ljubitelje filma iz tridesetih let. To nalogo so dovolj dobro opravljali, saj so informirali ljubitelje, kdo je kaj kje počel. V Ameriki so enako vlogo imele najstniške mesečne revije s fotografijami, ki niso bile tako aktualne in informativne (pri nas je danes takšna revija Deejay), ker to ni bMo potrebno, saj jih je dopolnjeval pop radio. Takšne revije niso omogočale nobenega vpogleda v glasbo, o kateri so pisale, in niso imele nikakršnega oblikovanega kritičnega stališča (z izjemo, da mora biti dobro tisto, kar je popularno) in niso kazale nobene zvedavosti glede izvora plošč ali njihove usode. Glasbeni časopisi so kazali, kako si
glasbena industrija zamišlja javno mnenje o njej, skladno s tem pa so bili napisani v eni sapi, prozi sestav-Ijalcev reklam. Njihov uspeh je bil popolnoma odvisen od zanimanja njihovih bralcev za zvezde, o katerih so pisali. Pogledi glasbenih časopisov na rock so bili mešanica popustljivosti šou biznisa do okusa mladostnikov (zaradi velikega uspeha Beatlov) In domneve, da je glasbena kritika isto kot ugotavljanje prodajnega potenciala plošč.
Toda za rock’n'roll so se vedno zanimali tudi ne-najstniki, tem pa je bilo do tega, da pokažejo, kako so bile nekatere plošče vredne več od drugih po nekomercialnih kriterijih. Takšni pisci so se zanimali za najstniško kulturo kot družbeno dejstvo. Bili so autsajderji, pri svojih kritiških presojah pa so navadno vzeli posamezne izvajalce ali plošče iz najstniškega konteksta in jih umestili v tradicijo »prave« glasbe. Po letu 1965 pa so se pričeli poskusi, da bi se pojmovanje rocka kot umetnosti razvilo iz samega rock sveta, kajti pop pristop glasbenih časopisov ni ustrezal leta 1966 porajajočemu se rock tržišču, na katerem so se kupovali albumi (velike plošče) s progresivnim (tehnično virtuoznim, studijsko obdelanim, vse bolj zapletenim in pravi glasbi podobnim) rockom. Pri razvoju vse resnejšega obravnavanja rocka kot oblike (mladinske) kulture je pomembno vlogo odigral ravno podzemni (underground) tisk šestdesetih let, kajti rock je bil temeljna oblika podzemne kulture ali kontrakulture tistih let. Podzemni časopisi so najbolj prezirali in zaničevali ravno tisti komercialni, uspešni najstniški pop, ki je bil tako pomemben za razvoj angleškega glasbenega tiska. Tako je bil rock opredeljen kot glasba, ki je izražala vrednote nove mladinske skupnosti, ki je nasprotovala tradicionalnim vrednotam glasbenega poslovanja in šou biznisa (komercialnosti, sprejemljivosti, nešokantnosti). Rock glasba in življenjski stil, način življenja, sta postala neločljivo povezana. Do srede sedemdesetih let so se morali tudi vsi boljši angleški glasbeni časopisi prilagoditi temu razvoju in tako so začeli rock jemati resno kot obliko sodobne kulture, obravnavanje popularne glasbe v revijah za ljubitelje pa se ni kdovekaj spremenilo.
Bistvo ljubiteljskih revij je, da se odzivajo na okuse. Ko strežejo potrošnikom, poskrbijo za informacije, govorice in fotografije zvezd, ki so jih njihovi že izbrali, ali pa plasirajo nove izvajalce, za katere se zdi, da se skladajo z uveljavljenimi okusi. Ni njihova naloga, da bi razlagali, ocenjevali ali kritizirali, kaj imajo njihovi bralci raje,niti da bi nanje res vplivali, ampak je njihova naloga, da zrcalijo okuse svojih bralcev. Drugače povedano: njihova funkcija je popolnoma reklamna.
Nekaj tega najdemo v vseh rock časopisih, toda potrošniki boljšega glasbenega tiska od njega zahtevajo nekaj drugega. Nočejo vedeti samo, kaj jim je všeč, ampak tudi, kaj bi jim lahko bilo všeč, in celo, kaj bi jim moralo biti všeč. Zanje je časopis kot vodič za potrošnike (v nasprotju z ljubiteljskimi revijami kot potrjevalci že uveljavljenih okusov) tudi vodič za rock vrednote. Kar jim je všeč, nekaj pomeni.
Podobno kot diskdžokeji morajo rock pisci uveljaviti svojo verodostojnost pri bralcih. Njihove ocene razkrivajo njihova merila in njihovo individualnost, zato rock pisci trdijo (v nasprotju z njihovimi pop predhodniki), daje bistvo njihovega dela kritika, ne pa hvaljenje. Njihova distanca od proizvajalcev je del njihove samoopredelitve. Vendar pa je še vedno nejasno, kaj takšna kritika pomeni, saj hočejo biti pisci istočasno vodiči potrošnikov, razlagalci kulture in raziskovalci osebnih okusov.
Predpostavil sem, da rock pisci oblikujejo mnenja, ki jih upoštevajo tako prodajalci kot kupci plošč, in da ti vsaj delno zaupajo njihovi presoji. Vendar položaj rock piscev nekaj pomeni samo, če njihove vrednote predstavljajo vrednote njihovih bralcev. Pri posameznih ploščah se lahko pojavijo razhajanja, toda ocenjevalec in bralec morata podobno gledati na pomen rocka in morata imeti enaka merila za njegove vrednote.
Vsak rock tisk deluje kot oblikovalec mnenj na dva načina. Nekateri časopisi so vodiči za odrasle potrošnike. Njihovi bralci hočejo določeno vrsto doživljanja rocka (njihovo doživljanje mladostne skupnosti šestdesetih let), zato je delo kritikov, da najdejo glasbenike, ki zbujajo to doživljanje, in razložijo veščine, s katerimi to počno. Iz tega izhaja ideologija rocka-umetnosti: umetnost zagotavlja obstoj skupnosti (Melody Maker v Angliji, Rolling Stone v Ameriki). Drugi časopisi pa so vodiči za najstniške potrošnike. Njihovi bralci hočejo drugačno rock doživetje (ki izraža njihov trenutni občutek, da so mladi) in delo kritikov je, da najdejo plošče, ki so znak tega doživljanja, in razložijo, kako delujejo kot znaki. Iz tega izhaja ideologija rocka-ljudske glasbe: skupnost zagotavlja obstoj umetnosti (New Musical Express v Angliji, Cream v Ameriki). Slednji tudi mnogo bolj vplivajo na uporabo glasbe pri bralcih kot prvi.
Pri nas imamo v veliki meri še vedno opraviti predvsem s problemom nerazvitosti glasbenega tiska in ljubiteljskim komentatorstvom, ki se sklada s ponudbo glasbe na radijskih programih. Toda podrobnejšo obravnavo naših razmer bomo prihranili za kakšno drugo priložnost.
MARJAN OGRINC
ZG ŠMINKERJI IN...
naš drugi »jugoslovanski« sogovornik, Dubravko J., deluje na zagrebški novoroc-kovski sceni. Dubravko je novinar, urednik Demo oddaje na Omladinskem radiu, recenzent demo posnetkov v reviji Glasbene mladine Zagreba, Molu, in urednik rock programov v trenutno edinem utripajočem manjšem zagrebškem klubu Djuro Djakovič.
Ledeno mrzli Zagreb — Med-veščak, na veder 25. februarja.
Ali imam prav, ko trdim, da se mlado zagrebško novorockovsko dogajanje še vedno obrača proti zabavi in plesu?
Da, to še vedno velja za standardno zagrebško pop sceno, ki na vsake štiri mesece »izvali« novo pop skupino. Ravno zdaj so to Ritam sa ovog svijeta, katerih plošča bo najverjetneje v kratkem novi hit. Sicer pa Ritam igrajo nekakšen kliše Parnega valjka, pop plesno glasbo, pač glasbo, za katero v tem trenutku še vedno stoji vsaj 50 procentov Zagrebčanov. Pri tem pa se je v zadnjem času pričela rojevati alternativna scena. Veliko skupin skuša delati nove stvari.
Ali lahko govorimo o razvojnih stopnjah zagrebške novorockov-ske scene?
Ne čutim se kdovekako kompetentnega govoriti o tem, zdi pa se mi, da ta nima kakšnih močnih stopenj. Po eni strani imaš tu konstantno črto zagrebškega plesnega popa z različnimi imeni, po drugi pa podzemlje, ki se ne more prebiti na dan, saj ga noče podpreti nobena diskografska hiša. Le kako bi vse spremenil kakšen Paket aranžman!
Zdi se mi, da se v Zagrebu poslušalstvo zbira na koncertih predvsem zaradi dobrega lokalnega propagandnega stroja in ne zaradi kvalitete predstavljenih imen.
Seveda, Zagreb je pač mesto snobov. Če se o kaki stvari veliko piše ali govori, potem je to treba čim-prej videti, da boš lahko pozneje govoril: »Bil sem tam in videl to in to.«. Marsikakšnega kvalitetnejšega koncerta ta struktura poslušalcev sploh ne razume, kar pa ni važno. Važno
je, da se lahko hvalijo s tem, da so ga videli.
No, zanimivo je tudi to, da je v Zagrebu veliko klubov, ki so prav ob vseh koncertih nabito polni.
To je veljalo za sceno do pred kratkim, danes pa ima v Zagrebu klubski program le Djuro Djakovič. Nekoč osrednji Lapidarij nas je popolnoma pustil na cedilu, če pa hočeš igrati v legendarnem Kuluši-ču, moraš plačati za njegovo najemnino šest starih milijonov. To so recimo pred kratkim storili Sensualit6, lani pa je to morala storiti Sexa. Tam gledajo samo na denar, oziroma na dobiček od skupin. Sicer pa so pogosto problemi tudi z večjimi »drugačnimi« koncerti. V Moši Pijadeju so recimo odpovedali koncert Lai-bacha in nato še koncert »sprave« Pankrtov in Zabranjenega pušenja. Mislim, da je vse to posledica pritiskov, do katerih prihaja v zadnjem času v Zagrebu. Na mestih številnih ljudi, ki so bili zelo odprti, so se znašli novi, ki precej bolj pazijo na to, da ne bi slučajno predstavili česa takega, zaradi česar bi lahko imeli probleme. Recimo, koncert Laibacha je bil odpovedan, vsaj po pisanju v časopisih, zaradi politično neprimernih simbolov, ki jih ta skupina uporablja. Kakšna neumnost! In recimo, Blietz-krieg so imeli pred kratkim probleme v zvezi s svojim imenom, saj veš, bliskovita vojna gor in dol.
Koliko se lahko zagrebška no-vorockovska scena za svoj videz zahvali rock kritiki, predvsem stari, ki je zelo povzdignila pop, ljubljanski pa očitala grdo mešanje glasbe in politike.
Res je, v Zagrebu v glavnem ločujejo politiko in glasbo. In koliko so mediji krivi za tako sceno, kot jo imamo? Omladinski radio verjetno toliko, kolikor spušča premalo domače glasbe. Vsi uredniki na njem so obrnjeni proti zahodni pop glasbi in ves čas samo primerjajo naše skupine z zahodnimi. To pa je seveda nepravilna taktika. Sicer pa se stvari počasi premikajo. Pred mesecem dni smo začeli tudi z domačo Top listo. No, ostali radii pa pač klišejsko spremljajo le uveljavljene skupine in njihove plošče in mečejo ven hite.
In tisk?
Tu je verjetno najpomembnejši Polet, ki seje popolnoma preusmeril na alternativno sceno. Pri tem mogoče celo že malo pretirava, saj je nerazumljiv več kot polovici Zagrebčanov. Poleg tega se zelo čudno obnaša do popa. Kar je v njem zanimivega, prezre, slabo pa seveda takoj popljuva.
In koliko so vsi ti mediji odprti mladim skupinam? Koncerti, recenzije demo kaset?
Mlade skupine, ki nimajo denarja, da pred svojim nastopom sprožijo pravo propagandno ofenzivo na Zagreb, zelo slabo odmevajo tudi v medijih. Tako se precej več piše o tistih, ki imajo dobro reklamo, kot pa o kvalitetnih. Sicer pa se po celi Jugoslaviji v zadnjem času kar nekaj pozornosti posveča demo skupinam. V Zagrebu njihovo glasbo poleg moje oddaje na Qmladinskem radiu spremljata še Veliki vrisak na Radiu Velika Gorica in Demo XY na Radiu Zagreb
Kje lahko v Zagrebu igraš, če te ne poznajo?
V	glavnem takšne skupine danes pokriva le Djuro Djakovič. Sicer pa skušam kot urednik demo programa v klubu predstavljati vse zanimive skupine, od kvalitetnega popa do popolnega kopiranja Laibacha oziroma ljubljanske scene, ki ima v Zagrebu velik odmev in jo tudi številne skupine posnemajo.
Neverjetno. Torej zdaj v Zagrebu obstaja nekakšen kult ljubljanske alternative. Pred kakimi tremi leti sta si bili sceni še popolnoma narazen...
Res je. A nekje predlanskim se je ljubljanska scena zelo odprla proti zagrebški. Začelo se je sodelovanje in Zagrebčani so zelo »padli« na ljubljanske kultne skupine.
Verjetno je to tudi posledica prodora nove kritiške generacije Verjetno. Leta 1983 se je na Poletu pojavil cel krog mladih sodelavcev, ki so začeli pisati o novem dogajanju — Wruss, Markovič, Vukmir, Borovečki. . Poudariti pa moram, da se ta kritiška generacija ni zoperstavila stari, temveč obe med sabo še vedno sodelujeta.
V	Ljubljani smo počistili s starimi rock kritiki.
To se v Zagrebu ne bo nikdar zgodilo. Večina Zagrebčanov še vedne ceni Vrdoljaka in Glavana kot legendi zagrebške in jugoslovanske rock kritike.
Pa se vrniva k mladim skupinam. Kaj se konkretno v Zagrebu dogaj.'* novega, zanimivega?
Dejstvo je, da vedno več skupin pazi na besedila. Če so bila prej za Zagreb značilne mlačne ljubezenske pesmice, se sedaj ta razvijajo proti politiziranosti in eksistencialnim vprašanjem. Med zanimivimi podzemnimi zagrebškimi skupinami ti moram omeniti vsaj Sexo, enega najzanimivejših jugoslovanskih bendov, ki pa mu nobena hiša noče izdati plošče.
Neverjetno. Znano je, da ravno zagrebške skupine od vseh najlažje izdajo svoj »vinil«.
Do neke mere je to res. Predvsem po zaslugi dejstva, da je v Zagrebu kar deset študijev za snemanje demo posnetkov. Manj pa to velja za diskografske hiše. Suzy se je v zadnjem času zelo zaprla, Jugoton pa se ukvarja izključno s komercialnimi skupinami tipa Ritam sa ovog svijeta. Drugače pa je 95 % pogodb odvisnih od zvez. Poznati moraš koga v sami hiši ali pa vsaj koga od Filma ali Doriana Graya, da ti pomagajo pri snemanjih in stikih z Jugotonovimi uredniki.
Za konec pa še tole. Sodeluješ tudi v komisiji za znani YURM, Yu rock moment. Kako ocenjuješ to prireditev?
Lani je prišlo do pravega poloma YURM-a. Pri tem pa je IShi na naš razpis prišlo kar dvesto prijav iz vse Jugoslavije. Tako je kljub vsemu še vedno najpomembnejša jugoslovanska demo-manifestacija. No, nujno bi bilo, da bi na njem delali kritiki iz vse Jugoslavije, tako pri izboru kot pri poznejši promociji izbranih skupin po Jugoslaviji. Čimprej bi morali začeti izdajati kompilacijo s skupinami z njega. Šele nato se bo verjetno v tej naši mladi sceni kaj premaknilo.
PBČ
X.
Ilustriral: JANEZ ZALAZNIK
MOJSTER
BOJAN
ADAMIČ
Obiskali smo Bojana Adamiča (r., leta 1913 v Ribnici), ki ga mlajši bralci poznajo predvsem kot starosto in nekakšnega pokrovitelja slovenske popularne glasbe, le malokdo pa se zaveda, da je mojster Adamič odigral zelo pomembno
vlogo tudi v rfezvoju slovenskega jazza: pred vojno kot prvi slovenski jazzovski improvizator, po vojni pa je kot vodja orkestra RTV Ljubljana vodil boj za emancipacijo jazza v naši socialistični domovini. Toda raje prisluhnimo njegovi zgodbi od začetka:
No, ta začetek je bil dokaj enostaven. Že od nekdaj me je privlačila pihalna godba. Spominjam se, kako sem se še kot čisto mlad poba sprehajal z materjo in sem pri današnjem Domu armije slišal, kako so igrali Va-lencijo, kako sem mater vlekel za roko in hotel od blizu poslušat. Čeprav sem takrat že resno študiral klavir, mi je bila ta muzika pri srcu, čeprav so jo vsi zaničevali in je imela, lahko bi rekel, podciganski status; cigani so bili namreč cenjeni zato, ker so znali igrati svoj »animir«. Takrat nisem poznal še prav ničesar — ni bilo še televizije, niti radia, ničesar ni bilo. Obstajala je le trgovina s ploščami Banjaj, last nekega Žida, na Miklošičevi cesti in ta je imel na zalogi jazzovske plošče, vendar jih je le malokdo kupoval in tako jih je imel bolj za reklamo, dokler mu jih nisem jaz vseh odkupil. Ampak to je bilo že vse kasneje. Začetek pa je že tako daleč nazaj, da se ga pravzaprav ne spominjam več, razen tega, da meje nekoč obiskala sestrična ravno, ko sem navdušeno žulil nekega Mozarta na klavir. Dejala mi je: »Tole ni nič. Poglej si raje note, ki sem ti jih prinesla!« To so bile note pesmi O Kreola in podobne, tango in vse, kar se je tedaj igralo — nemški stil. Jaz sem note prijel in jih zagnal po tleh in ji odvrnil: »Fuj, taka muzika!« Ko pa je odšla, sem jih pobral s tal in jih poskusil igrati. Mislim, da se je takrat v meni pojavil občutek, da se ta muzika pravzaprav ne igra tako, kot se piše, temveč po syoje. Tega mi ni nihče povedal, nikjer nisem slišal, to spoznanje je bilo že v meni. Potem sem slišal prve orkestre, predvsem Negodetovega. Sicer v nočne lokale nisem smel niti vstopiti, kajti bilo mi je šele 12 let. Ko pa mi je bilo 13 let, sta me nekoč obiskala sinova nekega vojaškega godbenika: eden je igral violino, drugi pa bobne, in mi ponudila, naj se pridružim njunemu ansamblu, da bi skupaj igrali na plesni!) vajah. Tam se je vse začelo. Igral sem klavir in nad mojim igranjem je bil bobnar izredno navdušen, violinist pa prav nič, saj se je zmeraj izgubil. Vsak refren sem enkrat vzel v roke, potem pa sem ga igral, kakor mi je ugajalo, nisem ga igral od note do note natančno. To je bila že improvizacija, čeprav še daleč od tega, kar se je počenjalo kasneje ali celo danes. Bilo pa je tisto, kar je bistveno za improvizacijo, namreč, da melodija človeka inspirira igrat okoli melodije nekaj, kar ji je podobno ali pa tudi ne. Sčasoma sem dobil tudi prave note — prva je bila St. Louis Blues, kjer so bili na koncu v orkestralnem aranžmaju samo akordi, rifi. Vprašal sem se, kje je tukaj melodija, viža? Tu so samo akordi in ritmi! Skratka, nekaj mi ni »štimalo«. Veste, bil sem le kompleten samouk. Radio je prišel v Ljubljano šele leta 1928 ali 1929 in takrat, nikar ne mislite, da je radio imel jazz ure, haha-ha. Bilo ni prav ničesar. Toda med
kolegi je bilo polno entuziastov: denimo Ziherlov brat Miloš, s katerim sva bila vse do njegove smrti prijatelja in tudi skupaj v partizanih, in še nekaj drugih, ki so mi sem pa tja kaj razložili. To me je usmerilo. Potem pa so prišle plošče. Moram reči, daje imel Banjaj smolo, jaz pa prav srečo. Takoj sem naletel na glavnega. Že v nemških revijah sem čital o Lojzetu (L. Armstrong), tako da sem vedel, kdo igra jazz, toda do tistih plošč nisem vedel, kako ga igrajo. Ena od plošč je bila tudi Šejk iz Arabije Dukea Ellingtona, kjer je solo igral pozavnist Tricky Sam Nanton. Nedvomno je še danes zanimiva. Danes si zgodovine jazza brez Ellingtona ne moremo zamišljati. Bil je namreč eden tistih, ki so umetniško plat jazza spravili na visok nivo.
Kot maturant sem v petčlanskem orkestru igral harmoniko. Kasneje sem igral v različnih zasedbah, malih ali velikih, igral sem klavir, poleg je bil običajno še boben, violina — igral jo je Otmar Dic, pa tudi prav tako pokojni Danči Pestotnik, potem je bil včasih zraven tudi saksofon in včasih tudi trobenta. Tisti trobentač, če se danes spomnim nanj, se moram nasmehniti, je igral nekaj med maršem in jazzom, čeprav je note odigral ritmično pravilno. Vendar je bilo tedaj še vse skupaj težko prebavljivo. Tudi saksofonisti so igrali nekam po svoje, ritma kot enega osnovrlih tehničnih elementov jazza sploh niso priznali, razen tistega pavšalnega bum-bum-bum; teh fines, sinkop v ritmu pa niso poznali. Zbral sem denar in si kupil saksofon ter ga začel pridno vaditi. V naslednjem ansamblu sem igral boben, harmoniko in saksofon. Istočasno sem sedel za bobnom, imel eno nogo na hi-hatu, drugo na pedalu za veliki boben, včasih pa sem še malo poro-potal po malem bobnu. Sicer pa sem zraven igral saksofon ali harmoniko. Takrat je bilo to nekaj normalnega. Bil sem tudi svoj samoprevoznik, nosil vso opremo, igrali pa smo na. plesnih vajah. Vsak večer smo praktično nekje igrali. To je seveda z mojim študijem klavirja hodilo zelo navzkriž in moj profesor se je čedalje bolj razburjal, češ koliko časa zgubim s tem. Do prelomnice je prišlo tedaj, ko se je organiziral prvi malo večji orkester — Ronny. Zakaj se je tako imenoval, ne vem, ta anglofilska bolezen do danes ni prenehala in še danes smo srečni, samo da gre za tuje ime. V tem orkestru sem spočetka igral harmoniko, kar tako, brez vsakega honorarja, sem za lastno veselje leta in leta hodil igrat na plesne vaje. Vse viže sem seveda znal na pamet. Počasi pa sem si s saksofonom priboril v orkestru svoje mesto. Kmalu za tem smo odšli igrat na Bled, to je bilo približno leta 1933 ali 1934. Ta orkester je imel nekakšno politično posebnost, česar sem se še neštetokrat spomnil. Kako smo bili špasni! Če gledamo iz orke-
20
stra navzdol, torej v publiko, je najbolj na levi sedel Miloš Ziherl, potem sem sedel jaz, nato Ali Der-melj, sicer dolgoletni koncertni mojster Slovenske filharmonije, imeniten muzikant, na sredini sta bila Šivic, ki je igral bobne in violino, ter Danči Pestotnik, ki je bil kapelnik, potem pa je sedel Franjo Appel-bauer, sicer basist v simfoničnem orkestru, takrat pa je bil tudi trobentač, in to z odličnim občutkom za jazz, potem je bil še pozavnist Sancin, krepek dedec, ki je odlično igral, zadnji na levi pa je bil pianist Ivica Krnpotič, Hrvat, ki je študiral na ljubljanski akademiji. Politično zanimivo je bilo to, da sva bila midva z Ziherlom »ultrajazzarja«, če lahko tako rečem, in sva priznavala samo jazz in nič drugega za naju ni obstajalo, in bolj ko smo šli k sredini, manjše je bilo to zanimanje za jazz. Sredina ga je jemala kot »kšeft«, ki nudi zaslužek, bolj smo šli na desno, huja je bila reakcija, in pianist, ki je bil sicer sijajen glasbenik, je bil izrazito proti-jazzovsko razpoložen — govoril je, da je to najbolj svinjska muzika, kar jih je, ker pa trenutno živi od nje, bil je pač še študent, jo je pač prenašal. Po vojni je bila zadeva sledeča: Ziherl je padel v partizanih, jaz sem bil v partizanih hudo ranjen, sredini se ni prav nič zgodilo, zadnjega, Krnpo-tiča, pa so naši ustrelili kot ustaša. Sicer smo v tistem vrstnem redu sedeli popolnoma slučajno — levica in desnica, brez kakršnekoli politične note, pa vendar se je kasneje vse odvijalo v skladu z našo takratno razvrstitvijo. Sicer pa ne glede na to, kako smo sedeli, smo bili taki ljudje: ultra-levica in ultradesnica je pač »plačala gor«. Zaradi te diferenciacije je bilo razpoloženje v orkestru dokaj klavrno. Zato sva si z Ziherlom nekoč privoščila šalo: nekega večera je k naši mizi pristopil natakar s steklenico šampanjca v roki, z listkom, kjer je pisalo, da naj zaigramo pesem št. 92. Naš šef je bil tisti najbolj desni, ki se je začel čuditi in upirati. Šlo je za pesem Sweet and Lovely, še danes lep »štikelc«, po vseh teh letih eden najlepših, najbolj klasičnih evergree-nov, kar jih je kdaj bilo napisanih. Z Ziherlom sva ga z užitkom odigrala. Drugi večer seje prizor ponovil, spet šampanjec in Sweet and Lovely. Pianist se je spet razburil, vendar smo jo kajpada odigrali. To se je potem dogajalo kar 14 dni zaporedoma. Z Ziherlom sva namreč sama plačevala tisti šampanjec, samo da smo lahko vsak večer igrali to sklad-1 bo. Pianist je znorel! Hahaha. Včasih ni bilo nobenega gosta, pa je steklenica vseeno prihajala na mizo. Potem je pianist počasi zaslutil, daje to najino maslo. Toda v kapitalizmu se je to dalo izvesti.
(se nadaljuje) zapisal: PETER AMALIETTI fotografiral: MIHA ŠKERLEP
FRANC ZIBERT/ HARMONIKA/ RTB
Harmonikar Franc Žibert na svoji prvi plošči predstavlja raznolik izbor skladb iz različnih obdobij. Med štirimi deli, ki so posneta na plošči, sta dve priredbi skladb, pisanih za čembalo oz. klavir (Bachova 6. Francoska suita in Tajčevičevih Sedem balkanskih plesov) ter dve originalni skladbi za harmoniko: Schmidtova (roj. 1928) Toccata št. 1 op. 24 in našega J. Goloba Preludij za harmoniko. Izvedba sama je natančna in dovolj muzikalna, izvajalec odlično obvlada tudi melodijske base. Izvedba Bacha je zanimiva, čeprav malce nenavadna za siceršnje ljubitelje Bachove glasbe (zaradi instrumenta samega). Briljantno tehniko Žibert pokaže posebej v Schmidtovi Toc-cati. Zaradi redkosti podobnih plošč (pri nas in na tujem) je ta gotovo vredna zanimanja vseh, ki imajo kakršenkoli odnos do tega instrumenta, saj bodo ob poslušanju te plošče spoznali, da je nanj mogoče igrati tudi kaj pametnejšega kot »debele deklce« in pa »didl-bugi-vugije«.
TOMI
SUPERSESSION/ RTB
Ime albuma popolnoma ustreza njenim ustvarjalcem, le malo manj pa tudi njegovi glasbeni vsebini, šestim posnetkom klasičnega jazzovskega klavirskega tria iz leta 1980 pianista Tommyja Flanagana, basista Reda Mitchella in bobnarja El-vina Jonesa. Vsi trije glasbeniki so že desetletja del newyorške jazzovske smetane, najmlajši med njimi pa je obenem tudi najslavnejši: Elvin Jones, velik inovator z brezmejno energijo, ki je bil kar pet let član legendarnega kvarteta Johna Coltra-nea. Pianist in basist sta se uveljavila že sredi petdesetih let. Mitchell je igral z Woodyjem Hermanom, Redom Norvom, Gerryjem Mulliga-nom in Hamptonom Havvesom, Fla-nagen pa je v šestdesetih letih postal dolgoletni spremljevalec pevke Elle Fitzgerald in je zato izginil v anonimnost. Vendar od sedemdesetih let dalje nastopa kot solist in danes velja za enega od najboljših neoboperskih pianistov z izrazitim smislom za nianse in subtilno muziciranje a la Bud Powell. Kadar sodelujejo mojstri, je tudi njihov izdelek mojstrski: 40 minut dovršenega mainstrea-movsko uglajenega energetsko nabitega improviziranja. K uglajenosti prispevajo Flanaganove nadvse okusne in vešče artikulirane fraze, čista energija, ki biva na vseh šestih posnetkih, je Elvinovo »maslo«, medtem ko precizna intonacija ter
melodična raznolikost in bogastvo basistove spremljave uravnovešajo in usmerjajo glasbo, ki je je ta album poln. Skratka, plošča, ki bi je bil vesel vsak, ki loči med glasbo in plevelom.
AP
J. S. BACH/ PARTITE ZA KLAVIR/ IGOR LAŠKO/ RTB
Lani je RTB v sodelovanju s pariško univerzo in mestom Nantesom izdala dvojni album Bachovih Partit za klavir (BWV 825-830) v čast evropskega leta glasbe. Partite izvaja pianist Igor Lasko-Leningraj-čan, ki pa že od leta 1977 deluje v Jugoslaviji (natančneje v Beogradu). Plošča je, če odmislimo slabo tehnično kvaliteto in skorajda dosledno neupoštevanje repeticij iz originala, najbrž zaradi prostorske stiske, pravi užitek za poslušalca (posebej za ljubitelje Bachove glasbe), saj je izvedba dovolj kvalitetna in doživeta. Album je opremljen z ilustracijami in izvajalčevim komentarjem.
TOMI
LAIBACH/ NOVA AKROPOLA/ CHERRY RED
...»Razkrajajo nas neizprosni bobni, tevtonski orkestralni napadi in zapovedujoči glas ubijajoče vztrajnosti. Težko je opisati nekaj, kar stoji tako čvrsto izven normalne glasbene izkušnje. Chrome v svojih najmočnejših trenutkih, VVagnerjeva Ježa Valkir, temnorjavi propagandni filmi, vse to lahko na hitro osvetli Laibach strukturo, namen in idejo, a to je vse.. In ko ta brutalna qlasba utihne in ko lahko začneš uporabljati svojo glavo, se prvi vtisi, ki ti jih ta pusti, umaknejo občutku nelagodja. Laibach namreč nimajo malenkostnih skrbi in ambicij povprečne pop ali rock skupine. Razumejo se kot glasniki gibanja, ki nima nič skupnega z glasbo in čeprav so nam njihovi nameni nejasni, bi nam morala biti toliko bolj razločna totalna skrajnost njihovih idealov in njihove politike. Laibach
so naredili prvo nevarno ploščo osemdesetih let. Zmagoslavje volje!«
(iz ocene plošče Nova akropola v Melody Makerju (25-1-85))
... »Zahodni tisk je podaljšana roka in diktat ekonomije trga, ki kroji svojo resnico po trenutnih potrebah tržne logike in ki zunaj svojih ekonomskih meja ne vidi, ne potrebuje in ne priznava konkurence. Naše pojavljanje v Zahodni Evropi skozi takšno perspektivo predstavlja skeleč tujek v razpadajočem drobovju požrešne živali...«
(Leibach leta 1985 v intervjuju za Spex)
Naš komentar sledi (v naslednji številki).
PBČ
MILOŠ PETROVIČ / ČEMBALO / RTB
Čembalist Miloš Petrovič na plošči predstavlja dela Jeana Philippa Ra-meauja in Johanna Sebastiana Bacha. Ovitek plošče, ki je precej komercialno zastavljen, ni obetal veliko. Zato sem bil toliko bolj presenečen nad zelo solidno izvedbo del in nad kvalitetnim zvokom instrumenta (Neupert). Tehnično je igra zelo čista, čembalo nima pretirano izrazitih registrov, tudi čembalist jih smotrno uporablja. Programje primeren (Rameaujeva Suita v a-molu, Bachova Partita c-mol in Aria variata alla maniera italiana-tema z desetimi variacijami) tudi za nekoliko manj zahtevne poslušalce. To tudi delno pojasnjuje oblikovalski pristop ovitka plošče, na katerem pa žal ni nobenih podatkov o izvajalcu in instrumentu.
TOMI
a
.C', L<za/o taomi
kLaviers 1
ez besed ČRTOMIR FRELIH
KONFERENCA GM
Čeprav je tokrat prišlo eno samo pismo na moj naslov, sem bil vseeno vesel, saj je zanimivo zaradi ocene naše revije in predlogov oziroma želja v zvezi z vsebino. Jerica Iz Bel-tinec piše tole:
»Dragi urednik, sprejmi lep pozdrav in zahvalo, da si tako lepo uredil ta edini pripomoček, ki nam veliko koristi pri glasbenem pouku. Prav posebej mi je všeč zapisek »Veliki kabinet zanimivosti.« Zelo lepo je napisano »obdobje« na sredini revije. Tudi križanka in kviz na koncu sta zanimiva. Mislim pa tudi, da bi lahko bilo več mladostnih slik skladateljev, o katerih slišimo pri pouku. Te bi lepila v mapo. Sošolci si želijo barvnih posterjev, kakor so v Pionirskem listu. Lahko bi bilo več razvedrila in pesmi z besedili. Zakaj ni tudi kakšnega glasbenega stripa? Dolgih člankov o glasbenih dogajanjih pa ne maram, ker jih ne razumem.
Oprosti, če sem bila s svojimi željami preveč zahtevna. Naši reviji in vam urednikom pa želim veliko delovnih uspehov.«
Jerica Mlinarič, 8. d OŠ 17. oktober, Beltinci
Tudi tebi, Jerica, hvala za spodbudne besede in še bolj hvala za predloge, saj se nam z njimi oglaša prav malo bralcev. Pismo pa je prišlo ravno ob pravem času, da tebi in tudi vsem drugim bralcem sporočim nekaj načrtov za prihodnje šolsko leto. Revijo, ki izide osemkrat v šolskem letu in je v prvi vrsti namenjena mladim bralcem, ki šele vstopajo v svet glasbe, načrtujemo za vsak letnik posebej. Vsebinska zasnova za naslednje šolsko leto nastaja v pomladnih mesecih, ko obenem končujemo tekoči letnik. V zvezi z njo moram povedati, da smo zadovoljni, ker nam je po daljšem času spet uspelo spraviti skupaj več gradiva za šolsko rabo. Že dolgo, predolgo je namreč naša revija »edini pripomoček, ki nam veliko koristi pri glasbenem pouku«, kakor nam
I	pišeš, Jerica. In ker bo to še kar na -prej, bomo gradivu za glasbeni | pouk v šolah tudi v prihodnje posvečati vso pozornost. Treba je sicer
I	povedati, da smo v šestnajstih letih
Programska seja Republiške konference Glasbene mladine Slovenije bo v sredo, 2. aprila ob 10. uri v
Kapelici na Kersnikovi 4 v Ljubljani. Člani konference bodo pregledali poročila o
delovanju GMS v letu 1985, načrte za leto 1986 ter obravnavali tekoče akcije, po seji pa si bodo ogledali dva zanimiva nastopa: celjske srednješolske plesne skupine in mariborskega baročnega ansambla.
izhajanja obdelali že zelo veliko temeljnega gradiva o glasbeni umetnosti. Iz uredniškega vidika ponavljanje gradiva ni simpatično, toda ker se rodovi menjajo vsakih nekaj' let, je v marsikaterem oziru potrebno in koristno.
Kaj torej načrtujemo na tem področju? Ena od novosti, o kateri že dolgo razmišljamo, je slikovni album, ki bi služil kot gradivo za šolske mape. V dosedanjih letnikih je sicer raztreseno zelo bogato slikovno gradivo, a ni zbrano načrtno in je večinoma slabo stiskano. Za novi letnik načrtujemo dodaten ovitek na tršem in boljšem papirju in na notranjih straneh bomo kot posterje natiskovali slikovni album. Žal si barve ne bomo mogli privoščiti, saj bo (po trenutni oceni) že zaradi dodatnega ovitka cena revije za okoli 30 din višja, da ne govorimo o siceršnji podražitvi, ki jo bo narekovala inflacija. Na ovitku bomo verjetno objavljali tudi glasbeni strip, ki ga, Jerica, omenjaš med svojimi predlogi.
In še besedo, dve, o razvedrilu in besedilih pesmi. Prostor v reviji je omejen, zato ne moremo imeti univerzalne vsebine s področja glasbe. Nekaterih stvari se zato ogibljemo, predvsem seveda tistih, ki ne sodijo v revijo že zaradi temeljne vsebinske zasnove. Med njimi so tudi besedila pesmi (popularne glasbe) in notno gradivo. Če si pod razvedrilom, Jerica, predstavljaš lahkotnejše pisanje namesto dolgih člankov o glasbenih dogajanjih (ki jih ne maraš), potem je tvoja želja deloma na mestu, saj je razumljivost bistvena lastnost sporočanja. Vendar moraš vedeti, da pišemo revijo GM tudi za odrasle bralce in za take, ki so glasbeno dobro podkovani. Njim so namenjeni zahtevnejši članki, ki pa jih boš morda tudi ti čez nekaj let že ra -zumela.
Upam, da sem dovolj razumljivo razložil uredniško problematiko in da se nam bodo načrti kar najbolj uresničili. Ker si zdaj osmošolka in zapuščaš osnovnošolske klopi, te vabim, da ostaneš naša naročnica tudi v novem šolskem letu!
VAŠ UREDNIK
MALI OGLASI
Prodam japonski walkman in gramofon RIZ z zvočniki. Informacija po telefonu (061) 551-213. Ponudbe pod »ugodna cena«.
Tokrat sta vaše pravilne rešitve pošteno redčila tako križanka (Vilim Demšar in ne Vilem Demšar) kot kviz (sitar pa naslov plošče Ouatebriga (za zadnjega bi bilo treba le malce pobrskati po starih številkah revije). Tako smo se tokrat odločili podeliti le tri nagrade. Na končnem rešetu so se znašle: Suzana Rebolj z Zgornjega Jezerskega, Marica Baloh iz Radovljice ter Barbara šlnk iz Medv jd (vse tri zaradi križanke, Marica Baloh pa še zaradi kviza). Reše-valke bomo nagradili s ploščami.
Seveda tudi v novih Kajih rešujete križanko in kviz, pri čemer vam morajo biti zdaj pravila reševanja že znana; opozarjamo le na kviz: rešiti je treba obe spodnji preizkušnji in Ž-mol na 11. strani. No, tokrat boste iz križanke spoznali klasični ansambel indijske glasbe, ki ga vidite v desnem spodnjem vogalu. Imena posameznih glasbil tega ansambla boste dobili s pravilno rešitvijo križanke. Preberite si tudi članka o indijski glasbi v tej in prejšnji številkil Rešitve šestih letošnjih Kajev pa pošljite najkasneje do 17. aprila na naslov REVIJA GM, Kersnikova 4, 61000 LJUBLJANA.
Rešitve križanke Iz prejšnje številke
Vodoravno: pamflet, etažera, dan, Sor, delta, operni, dirigent, -v, kupola, ar, ples, Ora, Dora, rane, BN, Vilim, Odak, lestenec, Pi, sveženj, gad, amater, Sana, LV, sirek, čelistka, trata, skokica.
Rešitve kviza In parov v 5. številki GM
1	a. saranča je puščavska kobilica
2. Revolution in the Zoo
3. Ravnik
4. sitar
5. The Sun Always Shines on TV
1. c., 2. a., 3. e., 4. b„ 5. d.,
POŠLJI
REŽITEV
KRIŽANKE
KONEC
ŠAHOVSKE
PARTIJE
RIMSKI
POZDRAV
B IN 5 CRKA ABECEDE
NAJVECJA
ARABSKA
DRŽAVA
ZAVIHEK
NA
SUKNJIČU
VEDA O BOLEZNIH EČNIH ORGANOV
VERDI
JEVA
OPERA
SESTAVIL IGOR LONGYKA
IME
BOKSARJA PARLOVA
LJUBLJAN SKE NOVICE
ODVA-
JANJE
NAJVECJI
INDO
Nt.Zl JSKI
CHNO
»TOK
ZAPISNIK
DNEVNIK
OBREDNIK
GLAVNA REKA V BURMI
POLITI CEN UBOJ
'NDIJAN SKO PLE MENSKO ZNAMENJE
IRETJI SKLON
VELIKA
BRITA
NIJA
rHOBILU
DEL TEDNA
GONILKA
BLIŽNJI
SORODNIK
ANGL
SVETLu
PIVO
KOLESU
STARuGR SKu PLt.Mt
REKA V POSARJU
SKLADBA ZA DVE RAZLIČNI GLASBILI
VZVIŠEN PROSTOR ODER
GRŠKA
CRKA
SHEDISCE
Moldaviji
DALIJA
MKVP.IJ
CESki
VERSKI
REFORMA
MAJHEN
SLADKO
VODNI
POLIP
V
IVANA
KOBILICA
Rt K A K TECE SKOZI MUNCHtN
MATERIN
BRAT
SPLtT
LAS
ZIMS* ,
PREVOZNA
SREDSTVO
KVIZ
narodni tabor Glasbene mladine?
POIŠČI PARE GLASBENIKI IN GLASBILA
1. Stefan Milenkovič
2. Zlata Ognjanovič
3. Jerko Novak
4. Dubravka Tomšič-Srebot-njak
5. Irena Grafenauer
a. flavta
b. kitara
c. violina
d. sopran
e. klavir
Kdo je naš trenutno najboljši izvajalec na harmoniki, ki je pred kratkim izdal lastno ploščo, igra pa izključno tako imenovano resno glasbo?
2.	Kateri slovenski skladatelj 19. stoletja je večino življenja preživel v Srbiji in tako svoje najplodnejše ustvarjalno obdobje posvetil srbski glasbi?
3.	V katerem istrskem mestecu že 16 let deluje poletni med-
4.	Disco skupina Radio Rama je poslala na tržišče novo skladbo Desire, ki že postaja priljubljena. Kakšen pa je naslov njihovega največjega hita, s katerim so dosegli izjemen sloves v svetu disco glasbe?
5.	Kako se imenuje nova uspešnica Stinga, ki se navezuje na blokovsko delitev sveta?
*'* **** J
Fotografiral: LADO JAKŠA. Tokratni fotoreportažni del odmeva na simfonično matinejo 17. 3. in na Mlade Mladim z dne 12. 3. Več o teh prireditvah si preberite med Odmevi.