ekranove perspektive
harmony
lepota po ameriško; rev
Gummo
koen van daele
korine:
olucija konkretnega
"Življenje je Čudovito. Resnično, polno je lepote in utvar. Življenje je krasno. Brez življenja bi bil mrtev." (Gummo)
S svojimi načeli montaže je Griffith na novo opredelil pojem filma. Chaplin je definicijo začinil z izraznim sredstvom elipse in navideznega: ne pokazati ima močnejši učinek kot pokazati. Skupek teh odkritij je bil svež, eliptičen in simbolen filmski jezik. Temelje novi slovnici je Griffith položil pod vplivom lastnega spoznanja, da film ni zgolj sposoben kazati, temveč lahko tudi pripoveduje. Stroj za reprodukcijo podob je tako posta! tudi mehanizem pripovedovanja. André Bazin je v članku La Forme, l'uniforme et la cruauté (1949) izpostavil pomembnost dela Erica von Stroheima in ga označil za očeta sodobnega kina. Bazin ugotavlja, da SO se morali Grifithov novi besednjak in pravila igre primerno uveljaviti, preden se je iahko pojavil Stroheim in jih raztrgal na koščke. Slednji Griffithu nasprotuje s tem, da film utrdi v njegovem osnovnem namenu: kazanju. 'YStroheimj se spopade z retoriko tn diskurzom, da bi na koncu lahko slavilo očitno. Na pepelu elipse in simbola ustvari film metafore in resničnosti. Nasproti sociološkemu mitu zvezde, navideznega junaka, ektoplazme kolektivnih sanj, Stroheim postavi najbolj unikatno in edinstveno pojavnost igralca: pošastnost posameznega. Če bi bil primoran z eno besedo - seveda površno -opisati Stroheimov prispevek, bi ga označil za Revolucijo Konkretnega." Bazin zaključi z izjavo, da je film še vedno v marsičem odvisen od Griffithovih iznajdb.
Petdeset let kasneje se je spremenilo bore malo. Stara Griffithova načela obvladujejo veliko večino filmanega. Ena redkih izjem, ki so temeljito predelale Stroheimovo lekcijo, je mladi ameriški režiser Harmony Korine.
Korine je nase prvič opzoril kot scenarist Mularije. Režiser Larry Clark je v času dokumentiranja scene mladih rolkarjev v New Yorku srečal Korina in takrat osemnajstletnemu predlagal, naj napiše scenarij o življenjih sebe in svojih kontrakulturnih tovarišev. Bojda naj bi tri dni kasneje Korine dostavil vrstice, ki so se kasneje upodobile v enega najbolj emblematičnih (in kontroverznih) najstniških filmov devetdesetih. Zgodba o tolpi mulcev, ki se brezciljno preklada, rolka, in fukari po z aidsom okuženih devetdesetih je s svojim popolnoma brezbrižnim načinom pripovedovanja hudo pretresla moralno večino in iz istih razlogov Mularijo napravila tako privlačno generaciji preširokih kavbojk. Namesto podajanja vrednostnih sodb nam par Clark/Korine postreže s surovim in krvavim kosom urbanega življenja mladih. Nobenih junakov, nobenih anti-junakov, nikakršne jeze, nikakršne odgovornosti. Čeprav je s svojo vsebino in slogom Mitlarija več kot očitno zadela žebljico na glavico in prizemljila nekatere predstave, ki so jih starši imeli o svojih Janezkih in Metkah, je bila pripovedna logika filma precej klasična.
Ko se je dve leti kasneje Korine pojavil s svojim režijskim prvencem, je postalo jasno, da fantove ambicije niso zgolj seznanjati svet z
16 ekran 3,4 2000: ekranove perspektive
nečistimi zgodbami svoje generacije, marveč pogumno ustvariti samosvoj, pravilen jezik, ki bo taiste zgodbe kazal. Jezik, ki se izvrstno rima s krutim kinom Stroheima.
Korine anti-pripoved svojega prvenca Gummo postavi v mestece Xenia (gre res le za ironično naključje, da liki prvega njegovih filmov, ki bi lahko nosili skupen naslov Dobrodošli v Ameriki, tavajo po mestu, čigar ime izhaja iz grške besede za gostoljubje?}. Tretjega aprila 1974 je Xenio, Ohio, pregazil eden najbolj uničujočih tornadov v zgodovini ZDA, in poskrbel, da je malo mesto napolnilo naslovne strani časopisov. Morilski tornado je pokončal 33 ljudi, razrušil polovico mestnih hiš in za sabo pustil 10.000 brezdomcev. Gummo (nedavno so ga - senzacionalen podvig! - pri nas izdali na videu) se začne z odlomki domačih posnetkov razjarjene ujme, ki seka rane v mesto in mestno prebivalstvo. Strahovite podobe katastrofe ne služijo v opravičilo dogodkom, ki sledijo; Korine z njimi le vzpostavi prevladujoč odtenek filma. Ni dejanska izkušnja razdejanja tista, ki šteje (konec koncev so vsi Korinovi protagonisti rojeni po letu 1974). Po senzacijah hlepeč, skupinski Super-8 spomin je tisti, ki tvori idealno gnojišče za post-travmatično zvrtinčeno stanje, v katerem se nahaja generacija belega spodnjega razreda. Gummo nas seznani s Solomonom (ko že govorimo o obsojanju) in Tummlerjem. Z zračnima puškama na ramenih najstnika na gorskih kolesih križarita naokrog in iščeta mačke, ki jih pobijata za žepnino in zabavo. Zadaneta se ga z lepilom. Izklopita babico, ki jo pri življenju umetno vzdržujejo aparature. Počneta vse, kar pač počne tako imenovana južnjaška bela sodrga. Korine osnovno storijo (čeprav omenjena pojma v resnici nista del režiserjevega slovarja) ves čas prebada z močnimi, neposrednimi posnetki iz okolja, kjer oba protagonista živita. Pubertetniška brata v kuhinji, ki se sporazumevata edinole s pestmi. Pohabljena deklica, ki si brije obrvi, da bi bila videti lepša. Polaganje rok, ki se razplete v neverjeten prizor, v katerem možje izbruhajo vso svojo jezo in frustracije na ubog kuhinjski stol. Dekle, ki se izpove, da jo je pri štirih letih pofukal očka. Skupina mladeničev, ki razpreda o svojem sovraštvu do črnuhov. Sežetek politične nekorektnosti, kakršnemu smo le redko priča v kinu. In potem, po četrt ure ksenofobičnih in homofobičnih izlivov, Korine preskoči na prizor, v katerem se osamljen deček na kavču (režiser sam) zaman trudi vzpostaviti ljubeč in nežen stik s črnim gejcvskim škratom. Ali pa pokaže nedolžnega dečka-zajčka, ki igra harmoniko na javnem stranišču.
Vsak prizor ima svojo notranjo dramsko napetost, vendar ta nikoli ne nastopa kot posledica klasične gradnje karakterjev. Neposrednost naturščikov in minimalna ekipa (Korine pogosto pripravi vse okoliščine za prizor, potem pa preprosto odide in pusti kamero teči) privedeta ne le do izjemne intenzivnosti, temveč tudi do neslutene pristnosti posnetega materiala. Podobno kot Stroheima Korina ne zanima psihologija poistovetenja, temveč se loti konkretnega. Svojih igralcev ne podreja "univerzalno" sprejetim gestam in govoru. V zameno od njih zahteva, da brezsramno razgalijo lastno pojavnost. Namesto Toma Hanksa kot Forresta Gumpa ali Dustina Hoffmana kot Rain Mana, Korine v vlogo prizadete in zlorabljene prostitutke nastavi bolnika z Downovim sindromom. Kar je Bazin povedal o Stroheimovem pristopu do igralca, bi zlahka lahko veljalo tudi za Korinove nenavadne metode dela. Da bi razumeli notranjost lika, je vse, kar potrebujemo, njegov izraz, vrtinec na človeški površini. "Če smo vpleteni vse do točke, ko postanemo nemirni in nam je slabo, je to zgolj zaradi vrste mesenega, fizičnega zaklinjanja, ki pripelje do skrajnih fizičnih pričevanj. Pore njihove prepotene kože so prav tako kot njihove oči zrcalo duše."
S svojim drugim filmom je Korine potrdil - morda celo bolj očitno kot v prvencu - svojo predanost k iskanju svežih pristopov k filmu in jasno pokazal, da je njegov poglavitni namen podrobno preučevanje medija, znotraj katerega ustvarja.
Film julien donkey-boy naj bi posnel v skladu s pravili Dogme 95, vendar je takoj razburil privržence Dogme, ki so ga obtožili kršenja Zaobljube nedolžnosti. Dasiravno je polit-biro Dogme tovrstne kritike ovrgel, je zadeva v bistvu pomembna v majhni meri. Ravno tolikšni v smislu, ki zgolj ilustrira Korinovo pristno željo po ustvarjanju drugačnega kina. Seznanjen s potencialom Dogmaških zapovedi Korine slednjih ne dojema kot tirnice in omejitve, temveč kot umetniški izziv. Neposredno snemanje na lokaciji s kamero v
roki? Dobro, pa uporabimo 30 kamer hkrati. Prepovedani optični učinki in filtri? V redu, pa med snemanjem pritiskajmo na gumbe za takojšnje digitalne efekte. Nikakršne dodatne umetne svetlobe? Prav, ampak skoraj vsaka kamera za domačo uporabo ima možnost nočnega snemanja. ]ulien donkey-boy se osredotoča na shizofrenega Juliena {film je posvečen režiserjevemu šizofrenemu stricu Eddyju) in njegovo disfunkcionalno družino. Poglavar družine je nevrotični in obsedeni oče {Werner Herzog), ki nenehoma nadleguje in terorizira svoje potomce; v družino spadajo še z očetom noseča Julienova sestra {Chloe Sevigny), njun zgubaški brat rokoborbec (Evan Neumann) in babica (igra jo režiserjeva prava babica). Podobno kot v prvencu so prizori iz družinskega življenja premešani z dokumentarnimi posnetki priljubljenih likov iz režiserjevega resničnega življenja: slepa umetnostna drsalka, brezroki bobnar, črni albino... Kolaž sekvenc spet nastopa brez logične povezave, vendar je vsaka sekvenca zase materialno, fizično čvrsta in neodvisna.
Izjemen Korinov talent ne tiči v dejstvu, da mladi režiser upodablja svet, naseljen s čudaki. Gre za način prikazovanja taistih. Niso zgodbe o nasilnih izbruhih, incestu, iztirjenem spolnem obnašanju, fizični pohabi in psihičnem neredu tiste, ki ga napravljajo za neponovljivega režiserja (vse navedene tematike je pod nalepko "svet brez mnogo smisla" že davno tega udomačil Hollywood). Gre za način, na katerega Korine te zgodbe, prizore in like razmešča in uvršča v eno, enotno strugo zavesti, ki neposredno zrcali resnično. Tako nastali filmi so kruti, smešni, absurdni in uničujoče resnični. Korinova revolucija konkretnega nam ne kaže nič drugega kot neznosno abnormalnost normalnega..
Harmony Korine - filmografija:
Kot scenarist:
Mularija (Kids, 1995, režija Larry Clark)
Kot režiser:
Gummo (1997)
julien donkey-boy (1999)
17 ekran 3,4 2000: ekranove perspektive