Fran Petrè T I P O L O G I J A P R O Z E I V A N A C A N K A R J A N a d sedem desetleti j je C a n k a r j e v o knj iževno in publicist ično delo del s tvarnost i s lovenskega j a v n e g a živl jenja . Ze dolgo je, odkar je posta lo jasno, d a je Ivan C a n k a r v svojih sodbah pre ra šča l sodobnike na tako širokih področj ih dejavnost i , kakor so polit ika, socialna ideologija in skrb za nacionalno usodo. Usoda j e hotela, d a je določal smernice s lovenskega nacionalnega razvo ja p r a v v času, ko se je p r i p r a v l j a l zlom avstr i j sko- nemškega pol i t ičnega gospodovanja , ki j e v ladalo nad Slovenci tisoč let in je zgodovinski trenutek ter ja l dal jnosežne vidike. Zato j e danes pomen I v a n a C a n k a r j a kot družbenega borca, socialista in pol i t ika ja sen v zavesti s lehernega mislečega Slovenca. Pr iznat i si moramo, da j e nekoliko drugače z Ivanom C a n k a r j e m — pisate l jem. Vsak , kdor ga bore, z a p a d e čaru njegove čudežno dognane besede. T o d a ali s p r e j e m a tudi svet, ki g a ta razodeva? T a svet ni j a sen in svetal , in ne trden, kot so bili pogledi v polit ično in socialno lxxloc- nost. Morda mit o družbenem dal jnovidcu colo brani zapažuti p r e p a d e notranje groze, v kateri j e samotni mislec prež iv l j a l večino svo jega ob- s tanka . Kn j iževno delo je v svojem p o j a v u enotno, toda sestavl jeno iz raznih plast i , ki d a j e j o šele v svoj i skupnost i delu njegov prav i notranji smisel. Plast i , ki nam odkr iva jo gibalne sile p i sa te l j eve duševnost i in obenem pravo vsebino njegovih umetniških izpovedi, opozar j a jo pri Ivanu Can- kar ju na veliko trpl jenje in neprestane, neozdravl j ive tesnobe. Iz nj ih so izha ja l ! tudi motivi odtujenosti . N j ihova sled nas vodi v obliko za- vesti, ki p r i k a z u j e obstoječo f izično in ps ihično stvarnost kot mrežo nepredirnih u g a n k in svet brez trdnih oporišč. O b u p se m e n j a v a z upom, nad vsem v l ada nejasnost z adn jega smisla č lovekovega bi tka . S tem p a so se o d p i r a l a področ ja , v katerih se j e nemir s lovenskega misleca in p i sa te l j a srečeval z nemirom mnogih umov, ki p reds tav l j a jo kulturo naše dobe in civil izaci jo. Po notranj i nujnosti umetniškega 9 — Slavist ična revija 1 ustvarjanja si je nemirno Cankarjevo doživljanje moralo graditi odgo- varjajočo estetsko obliko izraza. Bilo je prav v dobi, ko se je pričenjal razkroj tradicionalnega evropskega romana. Najmanj priznano Cankar- jevo delo krije v sebi po obeli svojih straneh, miselni in izrazni — to je po tesnobi in grozi, ki ga preveva ter po desorganizaciji svoje strukture — čiste silnice bodočega razvoja romana v 20. stoletju. * Pri izvirnih umetnikih in pisateljih je geneza njihove ustvarjalne poti navadno že vodnica v nadaljnjem razvoju. Pri Ivanu Cankarju do danes še niso prav razkriti ali priznani osnovni pisateljski nagibi, ki so odločilno vplivali na idejni, psihološki in estetski značaj njegovih umet- nostnih izpovedi. Vzrok leži tudi v tem, da je v nenehnem ustvarjalnem procesu njegove zelo eruptivne umetniške osebnosti za posamezne faze res težko izločiti njene odločilne komponente, zlasti še, če se ne skladajo povsem s splošnimi tendencami dobe. Začetki Cankarjevega pisateljevanja dobivajo šele v novejšem času nazornejšo podobo, ko je z delom Izidorja Cankarja, bibliografov in urednikov odkrita in zbrana mladostna proza. Pesnik še zdaj prekriva pripovednika. Proti koncu preteklega stoletja je okus slovenske knji- ževne publike dajal še vedno višjo ceno poeziji kakor romanu in noveli. Pojav mlade, izrazito pesniške skupine, ki je nastopala z željo za obnovo lirike, je to še podkrepil. Verni ar pa je Ivan Cankar že od prvih me- secev 18% v takem obsegu objavljal črtice in povesti, da je pri njem očito osredotočenje na prozno obliko. Razbor stilnih posebnosti tega dela bi dal več opore za njihovo presojo, kakor načelne izpovedi v pis- mi]), ki so itak pogosto le bežne in slučajne. Mladostna proza Ivana Cankar ja obravnava kot svoje specifične motive tesnobne občutke malega človeka, ki ga tare nesreča. To so povsem vsakdanje usode, ki se po ničemer ne dvigajo iz svoje okolice. Ponajveč gre za stare ljudi. Osameli starec bi se rud rešil muk samote, pa se pojavlja pri sosedih kot snubec mladega dekleta, kar izzove surovo šalo (Stari Znoj, 1893). Občinski sluga dvajset let pričakuje povratek sina, k,i je bil odšel na šolanje, toda v rojstni kraj ga vrača po prestani kazni sodna oblast in tat se pri prvem podobnem namenu v noči znajde ravno v hiši nesrečnega očeta (Oče in sin, 1896). Priletno dekle, pač podeželska učiteljica, se z obupno voljo lovi za slamice, ki hi jo še morda lahko rešile praznote življenja ( G o s p o d i č n a Кајоп, 18%). Zgarana služkinja vidi povsod samo dobroto, da bi je, izčrpane, stvar- nost ne pognala na cesto (»Blage duše«, 1896). Dobra starka je posodila nekomu denar za pot v Ameriko, a poslej ni sluha o povračilu (Ura, 1896). Študent se blažen vrača v vas in najde nepričakovano mater med svečami (Doma, 1897, motiv ni avtobiografski). Še dalje se vrste sorodne navzven obrnjene snovi vaškega farizeja-zločinca, medsebojno odtujenih staršev in otrok in podobnih usod. Drobna pripovedna oblika črtice ali povesti ni dovoljevala širokih opisov. Sleherni motiv, ki se pojavlja v tem pripovedništvu, je samo delček vsem znanega sveta. S tem, da je bil sprejet za prozno dejanje, se je samo za trenutek dvignil nad svojo okolico. Vsi ti stvarni dogodki so nastajali v nižji socialni plasti, kakršna ni mogla imeti kakih velikih upov. »Leita so tekla, kakor valovi Lubije, in ostala vedno enaka, kakor valovi Lubije«, sloji na čelu nekega poglavja. Mladi Cankar je snoval svoje povesti na tipičnem vsakdanjem življenju, kakor da nič posebno ne izbira, marveč pušča cesto, stanovanje ali krčmo, da s svojim prime- rom govori o razmerah. Zanimal ga je samo mali človek. Nič se ne bi izpremenilo na razmerah, če bi izpustil kake podrobnosti, in nič ne bi izgubila celotna slika, če bi zamenjal te primere z drugimi. Vse je bila vsakdanjost majhnih razmer. Not ranjo zakonitost take stvarnosti je poudarjal tudi jezikovni izraz. Življenjske situacije delujejo domače in vsakdanje, ker je prav tak jezik, s katerim prenaša pisec na nas svoje doživetje. V svoji osnovni plasti je enostavno pripoveden, ves stvaren, kratek in predmeten. Z mno- gimi dialogi je še bolj poudarjen neposredni razgovoru! jezik. Vendar črtice ne odražajo zgolj neprizadetega opazovanja prazne vsakdanjosti. Dogajanje v pripovedih spremlja nekaj, kar je izven njega m ni del njega samega, marveč prihaja od pisca. Njegovo stališče do drobcev življenja, ki jih kaže, ni pasivno. Zaostruje ga kritičnost do človekovega ravnanja. Ravnanje se opazuje, primerja, presoja, tehta. S tem dobiva dokumentarna stran te proze etični poudarek. Vrednote- nje postopkov s stališča pravičnosti, razumevanja in človečnosti vnaša v črtice novo dimenzijo, družbeno razmerje danega zgodovinskega tre- nutka. Prav ta element pa ima poleg svoje etične vsebine vpliv na že omenjeno jezikovno osnovo. Čustvena zavzetost pisatelja vnaša v pri- povedni stil emocionalni poudarek, ki dviga pripovedni izraiz nad hladno neprizadetost. Š e mnogo bolj p o u d a r j e n a je ta sti l istična prv ina pri obeh ostalih tematskih kompleks ih mladostne proze, pr i obravnavan ju malomeščan- s tva in pr i avtobiograf sk i snovi. Malomeščanstvo j e v družbenem pogledu nasprotni teča j malemu človeku. Preds tav l jeno j e v črt icah ali povestih kot so Dobrotnik, 1893, Pri nas, 1893 ali 1894, Slavnostni govor, 1896, Gospod Ognjišček in gospod Mraoljinček, 1896, in Lavrin, 1897. Ivan C a n k a r je od samih začetkov p i sa te l j evan ja gradi l sistem, ki je dobil svojo končno skra jno dognano sat ir ično obl iko v po jmu »dolina šent f lor j anska« . S is tem i m a dve trdni strukturni osnovi. Prva je v strogi izbiri malomeščansk ih po- klicev in d r u g a v točni k ra j evn i pogojenosti pr izor išča doga j an j a . Pi- satel j je hotel ostati povsem blizu ž iv l jenj ske resničnosti, s katero se je začel spopr i j emat i , zato je zatrl v sebi obzir in strah. Pr ipovedne snovi je pos tav l j a l enostavno v okolico, iz katere je sam izšel ali sredi nje živel. D e j a n j e j e lokal iz irano na Vrhniko ali v L j u b l j a n o in včasih v geogra f sk i prostor med nj ima. Vrhnika je dobi la v l i terarni obdelavi razna imena: Volč ja vas (prvotna znači lna oznaka za dolino šentflor- jansko) . Breg in Vas (ime naseli j v sami Vrhniki), Smreč je , Dvor in Drin je. Izrecna potreba avtentičnosti okol ja in likov je nakazova la zelo dal jnosežne posledice za znača j C a n k a r j e v e g a p i sa te l j evan ja . K a k o r je za j emal snov in spore iz živega j edra l judstva , je izviralo razmer je do nj ih iz globine njegovega dož iv l j an ja . Preds tavnik i malomeščans tva na ta način niso mogli v C a n k a r j e v i h delih nas topat i vsak kot v sebi izgra jeno individualno bit je, kot človek osebnih nagnjenj , navad , teženj, hotenj in strasti , marveč samo kot zas topnik svojega razreda in njegovih družbenih nazorov in pravic . Za tehniko p i s an j a je C a n k a r v tem času osvaja l modele. Po njih j e označil ma lega č loveka z njegovimi telesnimi potezami takoj , ko ga je uvedel v črtico. Pri tem je dovol j di ferenciral f izične značilnosti človeka. Kot pr imer n a v a j a m o z n a k o dveh ženskih l ikov: » N a glavi inva svetlo-rdečo. n a tilniku pr ivezano ruto. O b r a z je koščen, oglat ; vse črte kaže jo čudo- vito trdnost in vztrajnost , le nos je neznača jno zavit , bel in mehak . . .«, a l i : »Njen obraz , preprežen s pl i tvimi, k o m a j vidnimi gubicami , je tako medlo bel, k a k o r mleko, če se mu pr imeša veliko vode.« V nasprot ju s tem imajo malomeščani in fi l istri kolektivne telesne lastnosti — debeli so, nizko čelo imajo in mastno lice, ali k a k o podobno. K a k o r Gogol j in Dostojevski je C a n k a r rad izbiral za malomeščane imena, ki so že s ama nakazova la telesne značilnosti ali duševne lastnosti človeka. C a n k a r j e v način op i sovan ja malomeščans tva j e zgoda j zapust i I na- ravna tla in se obrnil v grotesko. V taki posebnost i knj iževnega sloga se je mešalo realno s fantas t ičnim, tragično s smešnim, pr irodno z iznaka- ženim; imelo je za cil j , da osmeši portret iranca. Ironično, satirično, sar- kast ično in groteskno se p o j a v l j a v C a n k a r j e v i mladostni prozi v raznih s topnjah. Včas ih zgolj v porabi besede, ki ne s p a d a na dotično mesto, včasih v drastični oznaki, pogosto v celotni s ituaci j i . N a j b o l j f antas t i čna in groteskna črtica tega razdob ja j e Laorin. Pi j an i čevl jar op i su je v gostilni pred trško bol j šo družbo — d a v k a r j e m , adjunktoin, zdravnikom, poš ta r j em in učitel jem — bedo svoje družine in to na način, kakor zna samo pi janec . Žena je izgubi la vse jutro, da je v vasi napros j ač i l a na dolg n e k a j k rompi r j a in soli za obed, otroci so kakor trske. K a k o bi delal , ko je p a n jegova duša bolna od te revščine? A d j u n k t mu predloži , na j ustanovi nekaj , česar v trgu še nimajo, godbo. Sestavi n a j jo iz svojih nadar jenih otrok. P i j anec je vzel ndjunktov nasvet resno. Šel je, zbudil otroke in jih pr ipe l j a l l>ose in v cunjali v gostilno. Vzelo j im je besedo. V črtici so zas topani vsi ele- menti groteske in scene podane z vso psihološko prepr ič l j ivost jo . (Imena otrok so ident ična z imeni v C a n k a r j e v i družini.) Tragičnost je imela več strani. Žalostna ni bi la le brezčutnost malomeščanov za bedo, marveč tudi duševna de formac i j a , ki jo j e ta povzroči la v znača ju žrtve. R a z m e r j e do malomeščans tva je zraslo iz ž ivl jenjske izkušnje , ki je p r i speva la v C a n k a r j e v o leposlovje ves njegov široki avtobiograf sk i kompleks . Med vsemi snovmi se zdi, da je ta na jmočneje gna la I v a n a C a n k a r j a h knj iževnim izpovedim. Že spomladi 1896, na začetku, ko se je sprožil tok njegovega pr ipovedni š tva , je napi sa l in objavi l ž ivl jenjsko z g o d i » svoje družine. Dogodk i so jih gnal i h gospodarskemu p r o p a d u , iz kate- rega si niso več opomogli in so zato končali v brezposelnem podeželskem proletariatu. Proza ima naslov Doe družini. N a ozad ju sp lošnega socialno-gospo- dar skega procesa r az s lo j avan ja in u s t v a r j a n j a podežel skega k a p i t a l i z m a jc p r i k a z a n primer, k a k o j e oderuški trgovec in gosti lničar uničil do- mačega k r o j a č a in prišel z rubežnijo do njegove posest i ; že pre j je uničil na isti način več drugih. C a n k a r je pisal po družinskem spominu. Do poloma je pr i š lo v njegovem četrtem letu. Pr imer j an je resnice in knj iževne f ikei jc p o k a ž e sicer vrsto razl ik, vendar ne bistvenih, razen konca, ki je v povesti optimističen. R a v n a n j e oseb je motivirano z druž- beno nujnostjo in deloma z nagibi človekove strasti ali plemenitosti. Mladi pisatel j opazuje kapitalizem z njegove moralne strani kot ne- etičen pojav, kar izraža z ogorčenjem: Kako more nekdo iz nesreče drugih kovati svojo lastno srečo? Osnovne komponente iz strukture te povesti so naslednje: bogata, razpletena zgodba; jasno krajevno in prostorsko situiranje fabule; mno- žica oseb, ki so vse, brez izjeme, povprečni liki v svojih povsem navad- nih, vsakdanjih okoliščinah; tipična trška tema kot idejno ogrodje povesti; stroga časovna zaporednost vsega dogajanja v povesti; situacije v povesti si slede z izključno nalogo, da vsestransko prikažejo tok dogajanja gospodarskega procesa in medsebojne odnose oseb, ki nasto- pa jo v dogodkih. Povest je seveda fikcija, toda vse želi biti sama živa vsakdanja stvarnost, poda jana z naravnost dokumentarno natančnostjo. Pripovedovalca povesti ne čutimo. Skrit stoji za galerijo oseb in za dejanjem, ki se razvija po svoji lastni zakonitosti, kajti motivirano je s socialnim procesom in duševnostjo strastnega trškega oderuha. Oseb je kakih petindvajset. Vse imajo strogo lokalni kolorit in stvarne priimke in imena: trgovec Franc Majer, krojača Jože Vejan in Iglic, učitelj Grbec, gostilničar Kolenc, komi Rajnik, pisar Korun, uni- čeni zakupniki trgovine Hodnik, Meglic, Mikež in Drmaška in drugi. Pri nekaterih predstavnikih trškega okolja je čutiti, da je pisca nekaj gnalo k ironiziranju: davkar se piše Mavricij Prestol, poštni kontrolor Vrlavka, občinski sluga Smuk, gluhi poštni pot Palček in klepetava soseda Drenulja. Tehnika opisovanja sloni na treh temeljih: na bujno razvitem fabuliranju z veliko dejanja, na natančnih popisih vsega zu- nanjega (npr. opisi oseb, zakupniškega poslovanja, pokraj ine v raznih letnih dobah) in na neprekinjenem razvijanju dialogov in sploh ne- posrednega govora. Osrednja težnja, ki je pokrenila zaplet povesti, je identična z osnovno težnjo meščanstva v 19. stoletju: kako naglo obogatiti? Iz nje je nastal središčni konflikt v povesti, gospodarsko uničenje, in etična poanta dela. Vsi naznačeni strukturni pojavi v povesti so bili značilni že za črtice J anka Kersnika, kar pomeni, da je Cankar v stilnem pogledu na začetku poti nadal jeval tradicijo slovenskega realizma. Cankarjevi opisi so bo- gatejši, podani z več dokumentarnimi podrobnostmi, kar pa ne menja tipološke pripadnosti njegove zgodnje proze. Pri tem je zanimiva po- drobnost. Vse žene v Cankarjevi zgodnji povesti so nosilke socialnega etosu, vkl jučno z ženo in hčerko i r skega oderuha. Etos matere se je očiividno razširjal na vas spol. V okviru real ist ične koncepci je se j e zlasti v dveh smereh uvel javi la izrazita C a n k a r j e v a nadar jenos t : v ostrem opazovan ju ž ivl jenjskih po- j avov in podrobnosti in izrednem čutu za razgovorni jezik. Njegov knji- ževni jezik se je na na jpr i rodne j š i način strmo vzpen ja l iz n a v a d n e g a obeevalnega j ez ika v zelo dognan umetniški prozni jezik. Značilni zan j so kratki , izraziti in jedrnat i s tavki . Prav zaradi takih lastnosti tudi ni močnih razl ik med direktnim govorom tržanov in C a n k a r j e v i m tekstom v povesti . S povest jo Di?e družini je C a n k a r odpr l zakladnico spominov, ki je pos le j osta la do konca njegovega p i s a te l j evan ja neizčrpen vir inspiraci je . Med mladostno prozo, ki j e nas ta la v tem obdobju , j e do neke mere av tob iogra f ska povest še Sreča, 1896, in že omenjena črtica Laorin. Sreča o b r a v n a v a motiv p lesnivega s t anovan ja v r azpada joč i se hiši ob L jub l j an ic i , k j e r so C a n k a r j e v i s tanoval i po dražbi . Trem navedenim tematsk im kompleksom se v tej prv i dobi v ob- čutno m a n j š e m obsegu pr ik l juču je še četrti s problemom knj iževniškega ž ivl jenja . Povedano določa v zelo splošnih potezah osnovne razsežnosti in smeri C a n k a r j e v e mladostne proze. G l a v n a težnja se s k l a d a z realistično zasnovo, d a imej povest bogato de jan je , d a obdeluj pomembne snovi iz družbenega p o v p r e č j a in d a bodi tendenčna, to je da p o p r a v l j a j družbene n a p a k e . Tud i sti lno-tipološke značilnosti i z raza slede s svo jo jasnost jo , ozko naslonitvi jo kn j ižnega jez ika na razgovorni jezik in krepko prirodnost jo realističnim načelom. Č e se v p r a š a m o po zvezi z natura l izmom, ne moremo v teh črt icah in povestih ugotoviti n jegovega v p l i v a : ravnale se niso ne po načelih ne po metodi natura l i s t ičnega umetnostnega s loga. N e d v o m n a je bila zveza med začetno fazo C a n k a r j e v e g a pr ipovedni š tva in Kersnikom in Tav- čar jem, a tudi Govekar j em. Га zveza j e t rad ic i j a , to je notranj i tok med črt icami obeh realistov in G o v e k a r j e v i m pogumnim mladostnim korakom, ter to novo prozo, l i terarna kontinuiteta. Vendar je k o m a j mogoče govoriti o globlji odvisnosti . P r a v e g a izvora C a n k a r j e v e mla- dostne proze ni i skat i v l iterarnih vpl ivih, marveč v ontološki globini njegove osebnosti. Snov, ki jo je prinesel v književnost in način, kako jo je opazoval , govorita o izvirnosti . Č e p r a v tematsko n a d a l j u j e pot realistov, je to njegov individualni preds tavni svet, n jegova vrsta zavesti , ki se ni u j ema la ne s Kersnikovo ne s T a v č a r j e v o in tudi ne z Govekar- jevo. V tej dobi se še ni razkr i la v svoji polni obliki. P i sa te l j se je šele iskal in v tem i s k a n j u pr irodno nas lan ja l na knj iževno tradici jo, kakor se j e idejno še nas l an ja l na Aškerčevo svobodomiselnost. Noibenega od treh tematskih kompleksov , ki j ih j e pokaza l a anal iza , ne moremo ožje i zva ja t i iz del C a n k a r j e v i h predhodnikov. Kersnik obravnava malo- meščane, toda z drugačnimi vidiki . T u d i satiričnosti in grotesknosti ni pri njem, ker p a č ni bilo v njegovi duševnosti pogojev zanjo. Nač in , k a k o je Ivan C a n k a r na začetku p i sa te l j evan ja doživl ja l s lovensko stvarnost , obrača v idejnem oziru poglede napre j , ne v preteklost . Vzrok je bil p a č v tem, da je bil p rv i p i sa te l j res proletarskega porekla , prole- tar skega v oni s topnj i , kot j e bila pri nas t e d a j ta p la s t že razvita . Črt ice realistov, zlast i Kersnikove v Kmečkih slikah, so v svoji no- tranj i g radnj i neprimerno trdnej še , kakor so C a n k a r j e v e iz te dobe, kar je bilo p a č znak začetništva . R a z m e r j e bi bilo kasne je lahko globl je in vpl iv uspešne j š i , toda C a n k a r se posle j , po tej začetni dohi, ni mogel več obračat i n a z a j k svoj im realist ičnim predhodnikom. Pred nj im so bile povsem druge možnosti, ki so t ako j zasenčile z realisti še G o v é k a r j a in bi ga zasenčile tudi, če se ta ne bi odpovedal umetnostnemu iskanju. Zgornje časovne meje C a n k a r j e v e mladostne proze, če to stilno istovetimo z realistično prozo, se ne d a točno določiti. Proti koncu leta 1896 je nastopi l silovit vpl iv na C a n k a r j e v o pr ipovedniš tvo , ki p a ni prekinil p i s a n j a v realist ični tehniki, ker so jo zahteva la uredništva. C a n k a r j e p r a v z a p r a v p r a v teda j nastopi l tvegano pot profes ionalnega p i s a te l j a in bil brezpogojno vezan na honorarje. C e j ih j e hotel imeti, so moral i rokopis i ustrezati zahtevam uredništev. Zato je delal kom- promise in p i sa l deloma da l j e v duhu pisate l j skih začetkov. Z ob javami realist ičnih črtic I v a n C a n k a r ni imel težav. Z njimi ni silil v knj iževne časopise, кет proza ni imela tistega ugleda kakor poez i ja . Nameni l j ih je dnevnikom. Jeseni 1893., ko mu j e Ljubljanski •/.oon ob javi l p rvo pesem, p o Aškerčevem vzoru še čisto epsko, mu je dnevnik kato l i škega tabora Slovenec priobči l p r v o črtico. Le ta 1896. in 1897. je ob jav i l celo vrsto njegovih črtic in povesti . C a n k a r se je v p r a v p reko fe l j iona Slovenca razvi ja l v real is t ičnega pr ipovednika , kair pa je ostalo širši knj iževni pub l ik i neznano, s a j je kril to celo pred svoj imi tovariši v »Zadrugi« . Pri o b j a v a h je namreč neprestano menjava l podpi s , in to ne k a k ruski psevdonim, nego čisto navadne s lovenske pr i imke. I ako bi ga bilo možno zaslutiti res s amo po motivih in po stilu. Slo- vencu so črtice ustrezale. Letele so dosledno na nasprotni tabor, med liberalno malomeščanstvo. Med junaki ni bilo duhovnika. Bili so na- rodni, navdušeni, slavnostni, idealni, nesebični možje, že v zibki rojeni za liberalne politike. Urednika Slovenca nista motila sarkazem nasproti malomeščanstvu in avtobiografsko gradivo mladega sodelavca. Ivan Cankar je pisal realistično prozo lahkotno in ni bil v zadregi za motive. Inspiracijo so mu dajali že sami vizualni vtisi. Ani Lušinovi je napisal iz Pulja: » . . . — kadar pridem do opisovanja, ne morem več iz njega; to je nesreča vseh novelistov. Ali zapeljal me je v to spomin na sinočni večer, ko sem se gnetel med najrazličnejšimi ljudmi in po svoji navadi opazoval obraze . . . zakaj glej, — časih leži cel roman v enih samih očeh : vse svoje najlepše snovi dobim na cesti —«* Podobno je dajal navodila tudi bratu Karlu za pisanje: » J az mislim, da ti frfotajo snovi krog nosa, ne premlevaj jih predolgo, razdeli jih energično, deni vsako oselx> in vsak prizor na svoje mesto in prični pisati.«2 * Oktobra 1896. je prišel Cankar na Dunaj, da bi študiral na Tehniški visoki šoli. Zanimanje za umetnost in gledališče ter pisateljsko delo so mu preprečili študij. Dva, trije tedni v informiranem velemestnem okolju s sodobnimi literarnimi gibanji so zadostovali, da se je zamajala njegova realistična estetika. Prvi plod dunajskih književnih vtisov je bila namera, da bo pisal o pojavu izobčenk v velemestu. Mislil je pri tem na dekleta ali žene, ki so bile zaradi telesnega nedostatka, kompleksa lastne duševne tesnobe ali drugega vzroka izprte iz družbe, čeprav niso bile krive. Odpirali so se mu vročični upi. Ljubljanski zvon ga je povabil, da bi prispeval zanj osrednjo prozo prihodnjega letnika. Nastala je nenavadna izprememba. V njegove črtice je prodiral tip trudnega, naveličanega, živčno labilnega mladeniča, ki je zamenjal noč za dan in zavračal smisel vseh uveljavljenih oblik meščanskega življenja. Fran Govekar je prav tedaj prekinil medicinski študij in vstopil v ured- ništvo liberalnega Slovenskega naroda. V svoji kulturni rubriki je želel zbral i mlade književnike in povabil k sodelovanju tudi Ivana Cankarja. 1 I v a n C a n k a r — Ani L u š i n o v i 9. 7. 1898, P i s m a I v a n a C a n k a r j a , ured i l Iz idor C a n k a r , I — I I I , L j u b l j a n a 1948 (da l j e c i t i rano C P ) , I 389. 2 I v a n C a n k a r — K a r l u C a n k a r j u 22. 8. 1899, C P I 57. Pesnik j e rad spre je l ponudbo in sporoča l : » Z d a j ves tičim v dekadent ih in v ruski psihologi j i , — zato se ti bo moj slog nekako čuden zdel, v sa j s p r v a ; ali d a Ti bo uga ja l , o tem ne dvomim«. 3 Vlnjeta Zadnji večer, ki jo je C a n k a r kot prvo objavil v Slovenskem narodu (14. 6. 1897). je razkr i la osnove novega sloga. Prelom je bil oči- ten. Mlad človek je prišel v mraku k svoji ljubici. T a k o je prezasičen. d a se mu ne l jubi prepoznat i las tne pisave. P i sma, ki leže na mizici, govore zanosno o njuni l jubezni. Preteklost . Zdaj j e vse mrtvo, preiz- črpano, preutrujeno. O n a poč iva na d ivanu in ne i /pregovori ; ko se premakne , j e njen obraz upal , -izpit. Odše l je. — Y črtici ni de j an ja . Vse je samo razpoloženje ; zanj so značilne besede mrak, haroe, temne veje. trepetanje, melanholično zoonenje, daljave, temnoobrobljene oči. Samo narava živo sodeluje v tem vzduš ju . Mladenič r az l aga njuno s tan je : »Od telesa visé samo še raz t rgane p i sane cunje ; l ica so zamolkla in v prsih je prazno . . . « Proza j e p i s ana v prv i osebi. Pomenila j e pogled vase. Vse zunanje je odpravl jeno, puščeno vnemar, nobena družbena okoliščina ne opre- del ju je obeh mladih ljudi, bra lec ne izve niti njunih imen. Ne vidi se ne n juna preteklost ne bodočnost. I z t rgana sta iz družbe, a ko sta se prepus t i l a sebi, je pust i lo to v nji ju s amo praznino. Mladenič se ne iz- p r a š u j e p o smislu in izhodu, dekle ali žena izraža kot edino čustvo svo jega mrtvi la strah. O g r o m n a je raz l ika med idealom v C a n k a r j e v i prozi real ist ičnega t ipa in te nove smeri. T a m je v povesti Dve družini sin brodolonieev k l j u b vsemu doštudirai in kot mlad zdravnik v provinci vzel v svoje roke usodo vseh, ki so se izkazal i v burnem gospodarskem pretresu kot pozit iven znača j . T u je truden, naveličan, va se obrnjen človek, ki sledi nekim svoj im nejasnim nagibom. Njegov ref leks reagira občutl j ivo na razpoloženje v narav i in v človeku. Sunkovi ta i zprememba je vnesla prevrat v vse plast i jezikovne umet- nine, zlast i še v izrazna sredstva. Z njo je bil pri Ivanu C a n k a r j u res- nično napovedan razkro j realistične koncepci je . Z vinjeto Zadnji večer je pesnik zakl juči l svojo prvo knj igo Erotiko, 1899. in s sorodnim tekstom začel svojo drugo knj igo, Vinjete (tudi 1899). 3 Ivan C a n k a r — F r a n u G o v e k a r j u v zač . febr . 1897, C P I t?9 . O g l e j m o si še ta tekst. Tud i črt ica Tisti lepi večeri j e p r ipovedovana v prvi osebi. Prizorišče je z d a j konkretno, duna j sk i Ring, d u n a j s k a ka- varna in d u n a j s k o s tanovanje . Vinjeta ima svoje de jan je , svojo »zgod- bo«, vendar na d veli ravninah, v f iz ičnem doga jan ju in v miselnih pro- cesih, ki teko nekje v zavesti ali na robu zavesti. Č e se omejimo na 1 del vinjete, je podoba nas lednja . Pr ipovedova lec je zapust i l kavarno in šel v lepo sončno dopoldne na svo j običajni sprehod po Ringu. Sre- čuje značilne duna j ske meščane. Odda l j en i ženski obraz v gneči mu obudi spomin na davno doživeto l jubezen. S tem trenutkom se j e pri- poved obrnila v preteklost in sled, ki jo je doživet je pust i lo v njem. Pomen besedne zveze »Tisti lepi večeri« je sinonim za spomin. Tudi tu se kaže v do jemanju igre sonca, svetlobe in šumov vprav senzualna občutl j ivost za p o j a v e f izične lepote. S p r e m l j a jo kontrast . Zgolj po j av moža na cesti, ki bi mogel biti tip premožnega d u n a j s k e g a meščana , je mehanično vzbudil v piscu ref leks odpora , ki nas pouči, da govore pri tem stari neporavnani računi. Med načinom opi sovan ja narave in tega družbenega sloja j e vel ika raz l ika , pri enem nezadržana čustvenost, pri drugem znana težnja h grotesknosti . Svet, ki ga p o d a j a C a n k a r , z d a j ne v id imo nič več v njegovi pravi predmetnosti , marveč skozi pr izmo zelo subjekt ivnega dož iv l j an ja , v ka- terem se lomijo sl ike na poseben način. Izbiro snovi ni več odločil slu- č a j ali v izualni vtis. Izvira la je iz pesnikovih emocionalnih doživeti j . Vse to je značilno, vseeno p a se še nismo dotaknil i g l avnega sred- stva, ki odmika črtico od stroge predmetnost i v iluzijo. C a n k a r ga ime- nuje sanje. K e r gre za budno stanje , bi bilo prav i lne je reči sanjarjenje. V kratkem odlomku začetka črtice se je trikrat po jav i l isti s tavek Ej. moje sanje!..., in prekinil pr ipovedovanje . Paz l j i v bralec bo ugotovil, da se k a r dobra polovica besedi la odvi ja v okviru s an j a r j en j a . K a k š e n proces vodi C a n k a r j a v to posebno duševno s tanje in k a k š n o funkci jo ima s a n j a r j e n j e v njegovem pr ipovedni š tvu? Odgovor na ti v p r a š a n j i nas bo pribl ižal j edru C a n k a r j e v e g a p i sa te l jevanja v smeri, ki jo je z d a j utiral . S a n j a r j e n j e se je piscu v sak ikra t zanetilo v trenutku, ko bi d r u g p i sa te l j prešel od prve omembe nekega dogodka aili op i sa s i tuaci je na podrobnej še prod i ran je v snov črtice. Ustavimo se ob enem izmed mo- tivov iz cestne gneče. H i p n i po jav l jubkega obraza meti množico je zanesel po poti asociaci je p i sa te l jev spomin na podobno lice, ki ga je nekoč l jubkoval ali ljubil. V tem trenutku je proza zapus t i l a s tvarna tla. Vse je prestavljeno na posebno ravnino, kjer ne veljajo zakoni vsa- kodnevne izkušnje in prakse. Vse je neresnično, a vendar na svoj način resnično. Pisec govori v slikali. Dekle, ki se je pojavilo v predstavi, je oblečeno po šegi druge dobe. ljubezen se je odvijala v lopi samotnega gradu, snov se je izvijala iz okvira stvarnosti in si odpirala svoje lastne možnosti. Pri tem ne gre za verjetnost. Cankar postavlja sanje name- noma izven kakršnih koli realnih možnosti, v namišljeni svet. Odtod plaoo krilo, srebrni pas, srebrna vezenina in beli svileni šolni p r i po- javu iz predstav, medtem ko je podoba Dunajčanke, ki je pritegnila nase Cankarjev pogled, pred nami vsa živa in stvarna. Dvojnost v odlomku, obsežena z razliko opisovanja konkretnosti in sanjarskili vizij, se je takoj odrazila tudi v načinu pisanja. Cankar je pri opisu svojega sprehoda točen in do podrobnosti natančen, medtem ko se v prividih razliva v širokih opisih s pogosto rabo pridevnikov. S stvarnostjo in sanjami, ki žive sicer druga ob drugi, a sta vseeno silno distancirani, je Cankar poudaril omejene možnosti konkretnega življenja. Zanj se je pričenjalo pravo življenje pravzaprav šele onstran obstoječih možnosti, v svetu sanj. Prav v času, ko so nastajale Cankarjeve Vinjete, je Sigmund Freud pripravljal knjigo Die Traumdeutung (1900), Razlaga sanj. Dunajski psihiater je s svojim delom prodiral v področja človekove podzavesti in polagal temelje novi znanosti, psihoanalizi. Šlo je za sanje v spanju, pri telesnem in duševnem počitku. Freud je slutil v duševnem meha- nizmu zatrte tokove, ki si nezadržljivo izsiljujejo svojo pot v sanje. Smatral je, da so njihove korenine v spolnem nagonu. Z Baudelairjevo, Rimbaudjevo in Mallarméjevo liriko, a tudi že davno prej, se je pojni sanj nenavadno močno uveljavljal kot pesniški navdih drugačne vnste. Ne kot podzavest, ki se v spečem stanju tiho- tapi v mehanizem predstav, marveč kot budno stanje, v katerem človek v svoji predstavi za trenutek odpravlja prepad med obstoječim in za- željenim. Take sanje so pomenile pesniku tipanje za neznanim, protest proti vsem omejevanjem in iskanje neznanih lepot. Baudelaire jih je v pesmi La voix označil s stihi: . . . »Viens! oh! viens voyager dans les rêves Au delà du possible, au delà du connu!« (Les Fleurs du Mal) Po teh predstavah dobivajo sanje vlogo sile, ki žene pesnika, da ruši ovire družbenih konvencij in priznava za pravo vrednost edino tisto, kar kot tako občuti njegovo čustvo, razum in slutnja. Posledica tega je bila močno poudarjena dualnost v občutku življenja. Pet dunajskih mesecev in naslednjih dvajset v domovini, ko zaradi pomanjkanja denarja ni mogel nadaljevati študija in je preživel čas na Vrhniki in pri sestrah v P ulju, so pomenili sprejem in notranjo ureditev novih književnih pogledov. Burno dekadentno razsipanje moči se je ob- letelo in z njim njegova skrajnost, preziranje življenja, ostala pa sta kot trajna pridobitev na znotraj obrnjeni pogled pisatelja in potrdilo, da je njegov instinktivni odpor proti malomeščanstvu in družbenim poja- vom, ki j,ili je malomeščanstvo prinašalo, globoko upravičen. Doma je doživel nov težak pretres, ko inu je 23. septembra 1897 nepričakovano izdihnila mati. V njegovi zavesti so se bolj kot kda j gnetla vprašanja družbene krivde in občutka lastne samote in tujstva. Tujstvo se je po- javilo kot literarni motiv v Cankarjevem pripovedništvu takoj po ma- terini smrti, prvič v črticah Domôo in Nepotreben člooek 15. in 22. ja- nuarja 1898. Ce je spomladi 1896 mogel zaključiti prvo književno sliko propada domačih z vero, da jih bo sin, ki je odšel študirat, zopet rešil, so se mu razgrinjala zdaj povsem drugačna spoznanja. Pred njegovo zavestjo je vstajal svet spominov na dogodke, ki so njemu in vsem enakim zagrenili otroštvo in mladost ne le z gladom in potikanjem po stanovanjskih brlogih, marveč še z največjimi ponižanji. Novi življenjski občutek in obračanje vase sta izpreminjala struk- turo proze. Snovna stran se je držala starih temeljnih tematskih kompleksov in prevzela k njim novost z motivi razkrojene duševnosti. Vendar je izbor strožji. Življenjski pojavi niso zajemani enakomerno v vsej njihovi širini, marveč je očitno dana prednost omejenemu številu motivov. Pogosto zadošča za jedro povesti zgolj droben dogodek. Razredčenost je še bolj očita, ker se nekateri značilni motivi ponavljajo. Posamezne predstave, vezane na dogodke, ki so se posebno globoko vtisnili v pesnikov spomin, so dvigale sedaj svojo vrednost v simbol. Ko govori npr. o beli centi, mu predstavlja cesta tujino in življenje nasploh, rešitev iz pogubne domače okolice, a kočiju na nji blagostanje in srečo. Ponavljanje določenih oseb, dogodkov in situacij ima v sestavu te proze svoj poseben pomen. Z vsakim vračanjem istih motivov je pri- zadeta svežost v pr ipovedovan ju , zato je jasno, da ti vložki niso tu zaradi nj ih samih in kot polnovreden člen v pletenju zgodbe, marveč morejo biti le i lustraci ja ali dokumentac i j a nečesa, k a r je izven njih. Pogled na s t rukturo novih povest i pokaže , da je f abula t ivno gra- divo v njiih p r e t k a n o z mesti , k jer p i s a te l j iznaša svo ja ž ivl jenjska spo- znanja . P r a v na tak ih mestih je tudi slog izredno dognan in d a j e bese- dilu afor is t ično vrednost. Za prozo pomeni to poudarek duhovnosti in zavzetost za globl je človeške vrednosti . K o C a n k a r sredi k a k e zgodbe izpregovori nenadoma o sebi, pomeni izpoved skra jno možno mero od- kritosti. F u n k c i j a pr ipovedni š tva ni idejno p a s i v n a ; z vso vnemo se bori za ideale, ki se zde p i sa te l ju ogroženi, d a za s tav l j a zanje vso moč svo- jega podož iv l j an ja . Vse nas vodi k zak l jučku , d a so da j a l e p r a v te miselne usedline nag ib za p i sanje , in d a so zgodbe, ki so razvrščene po črt icah in novelah, zamiš l jene in pr i tegnjene le zato. da dobi spoznana resnica svoj nazorni pr imer in kompozic i ja kolikor toliko trdno okostje. V C a n k a r j e v e m delu je posta la p r i m a r n a idejna zasnova, a epska izved- ba sekundarna . V mladostni prozi je bi la f a b u l a osnova dela. Težišče je bilo na raz- pletanju zgodbe. Njen pomen se je z d a j skrčil . Še vedno je tu, vendar ne več g lavna organizac i j ska si la v tekstu. S tem so bi le pokolebane s trukturne prv ine realistične povest i . S t reml jen je po p o d a j a n j u zuna- njih potekov ž ivl jenja j e zamenja l a ponotranjenost pr ipovedne umet- nosti in si izbira la mnogo bol j r azvezano obliko. Novi C a n k a r j e v l iterarni slog j e naletel na enoten odpor urednikov. Urednik Slovenskega naroda je odrinil Izobčenke Ljubljanskemu zvonu in urednik Ljubljanskega zvona zopet Slovenskemu narodu in tako — niso nikoli izšle. G o v e k a r j e smatra l u v a j a n j e dekadence kot preuranje- no in zahteval lahke in vesele pr i spevke . Zvonov urednik Viktor Bežek je pisa l C a n k a r j u : . . . T o l i k o p a V a m o b č e l a h k o rečem, d a g l ede »ni za n a s « s em v s o g l a s j u z n e k a t e r i m i r azbor i t imi l j u d m i , ki s icer niso p rud i s t i . » S u n t certi d e n i q u e l ines .« » G u r m a n d i « j e d o m e n d a n a j r a j š e t a k o d i v j a č i n o , ki že nekol iko — smrd i , a za v s a k i d a n bi j e m e n d a v e n d a r l e ne m a r a l i , p r e p r o s t i l j u d j e z zdra - vim že lodcem p a sp loh t i s tega f i n e g a p r i o k u s a ne m a r a j o . 4 Očitek ps ihološke pref in jenost i in moralne pokvar jenost i , ki ga je Bežek zavil v pr imero s pokvar j eno divjačino, je podkrep i l s trditvi jo, 4 V ik tor B e ž e k — I v a n u C a n k a r j u 8. 6. 1897, ob j . v C P 1 179, 3. Cankarjeva ustvarjalna sila se je na področju pripovedništva dro- bila med črtice in novele in v njih je na nekako raztresen način v mnogih variantah podana pripovednikova življenjska izpoved. Nobene- ga dvoma ni, če bi bile vse njihove epizode, motivi, konflikti in iskanja podana na enem mestu, v kakor koli sklenjeni kompoziciji, bi bil to velik tekst, pravi slovenski roman s silovito etično močjo. Že leta 1000 si je Ivan Cankar zamišljal roman, v katerem bi si vzel svobodo in z žolčem, ki se je nabral v njem, obdelal svoje in slovenske razmere, l ak roman se tudi po kompoziciji in strukturi ne bi pridrževal uveljavljenih norm. O vsebinii in idejni strani tega književnega teksta je obveščal brata Karla: V t e m č a s u pa s e m z a s n o v a l iu z a r i s a l d o l g o , j a k o d o l g o » p o v e s t « , ki ne b o nič d r u z e g a , kot p o h a j k o v a n j e d o s t o j n e g a , p o š t e n e g a , n a i v n e g a in z a d o m o v i n o n a v d u š e n e g a č l o v e k a p o vseh s m r d l j i v i h b r l o g i h in b e z n i e a h n a š i h l ep ih s lo- v e n s k i h p o k r a j i n . P i s a l b o m to reč p o pr i l ik i in v i s t e m s logu in n a p o d o b e n n a č i n kot p r a v l j i c o o k r a l j u M u l h u s u . — 8 Za naše vprašanje je važnejša napoved destrukcije kompozicije ro- mana, ki jo je nekaj dni po gornjem pismu Cankar napovedal v pismu Franu Govekarju: V e s e l i m s e že n a p r e j na i m e n i t n o r a z o č a r a n j e , ki g a n a p r a v i m j e sen i g. K a - lunu — ( k a t e r e g a i m a m o s e b n o j a k o r a d ) . P i š e m n a m r e č v e l i k o g o d l j o ; 1 fl/o r o m a n a , 99щ/о s a t i r e in z a b a v l j a n j a ; z a v r g e l s e m vso k r š č a n s k o t e h n i k o in v so l j u b l j a n s k o d o s t o j n o s t , — to ti b o n e k a j g r o z n e g a ! Ze po l l e t a s e m si n o t i r a l vse , k u r m i j e p r i š l o n a u m d e b e l e g a , k i s l e g a in s l a n e g a ; en » V o r g e s c h m a c k » i m a š v t is t i » p r a v l j i c i z a l a h k o m i s e l n e l j u d i « , ki s e m j o p o s l a l » Z v o n u « . A t a m j e š e v s e p r e v e č s e n t i m e n t a l n o s t i . — S c h w e n t n e r md j e že n a p i s a l , d a v z a m e ta r o m a n v z a l o ž b o . 9 ,Mora v odstotkih', sicer neobičajna v književnosti, potrjuje našo trdi- tev, da je dobila fabula pri Cankarju povsem podrejen pomen, a pogla- vitnega lidejno-izpovedna stran. Cankar tudi tega romana ni napisal, jasno pa je v gornjem citatu naznačeno piščevo spoznanje o povezanosti vsebine in izraza v umetniškem delu. Ostre pripombe napovedujejo že v tej dobi Cankarjevo odločitev za razkroj tradicionalne oblike romana in sicer po diktatu njegove vsebine. 8 I v a n C a n k a r — K a r l u C a n k a r j u 22. 5. 1900, C P I 1 0 2 - 1 0 3 . » I v a n C a n k a r — F r a n u G o v e k a r j u 22. 3. 1900, C P I 205. Z g . K a l a n o m v p i s m u j e m i š l j e n k a n o n i k in p i s a t e l j A n d r e j K a l u n , ki je I v a n u C a n k a r j u p o s r e d o v a l o b j a v e v k a t o l i š k e m t i sku . 10 — Slavistična revila 17 Oblike književne izpovedi ni mogoče ločiti od pisatelja. Kakor že bodi je tudi ta liotena ali nehotena samoobjektivizacija. Razdrobljeni in raztrgani, v premnoge delce raizbiti opus ne more biti drugega kakor priča in opredmetenje oblike Cankarjeve zavesti, njegovega boja in ne- prestanega izgorevanja za resnico. Svojim notranjim samogovorom je moral prepuščati najtežje komplekse lastne duševnosti. Med njimi sta bila zlasti dva usodnega pomena, nepremagani mladostni spomini in ob- čutek strašne duševne osamljenosti, popolnega tujstva med ljudmi. l ega občutka mi ustvarila šele prostovoljna emigracija na Dunaju, Cankar ga je nosil v sebi, le, da se je njegova moč večala, kolikor globlje je razumel življenje. Težko je najti v svetovnem merilu pisatelja, ki bi bil tako obreme- njen s težo spominov kakor Ivan Cankar. Mladostne izkušnje so pri njem neprimerno važnejši formant književnega dela kakor vse ostale zveze, važnejši kakor književni vplivi, važnejši kakor sodobna filozofija, dà, celo važnejši kakor napredna družbena misel. Za to zadnjo si je bil v svesti, da 11111 le potrjuje, kar je moral sam dognati s svojim življenj- skim primerom, in — da se mora tudi sama razvijati ob življenju. Med Cankarjevimi deli je kratek roman Nina, ki je zaslužil najmanj priznanja, in ki še zdaj ni cenjen med njegovimi knjigami. Izidor Can- kar je lakonično ugotovil, da so se po izidu sodbe o njem tako popol- noma strinjale, kakor dotlej še o nobenem Cankarjevem delu. Vse so ga odklonile in obsodile oboje, formo in vsebino. Nina je bila napisana po Martinu Kačurju in velja za najtežje razumljivo Cankarjevo delo. Res romana ni mogoče vključiti v nobeno prozno strukturo, ki so se do tedaj že uveljavile, posebnost pa predstavlja tudi med oblikami, na- stalimi v novejši dobi. Če iščemo, katera plast te jezikovne umetnine je vzrok, da učinkuje tako posebno, moramo ugotoviti, da kaže posebne poteze v vseh svojih plasteh, in da je v zadnji, osnovni, najčistejša, v svoji ideji. Roman predvsem nima zgodbe. V njem se ničesar ne godi. Nič zuna- njega se ne dogaja, kar bi omogočilo kako fikcijo fabule romana. Če se zelo potrudimo, da le najdemo nekake osnove pripovedne narave, nam eno izmed poglavij (Peta noč) dovoljuje, da napravimo rekon- strukcijo dogajanja na podlagi retrospektive. Lik, ki v 1. osebi pripo- veduje roman, je želel izvesti dekle iz močnega vzdušja nasilja in po- nižanj, v katerem je živelo. Godi se sredi velikomestne proletarske mi- zerije beznic in revščine. Pripeljal jo je k sebi, vendar je ni mogel rešiti. Je pobegnila nazaj v brloge žganja? Ni jasno. Čim je tu poskus, da bi se ustvarilo iz snovi nekaj trdnega, se izkaže, da se oddaljujemo od oblike romana. Na prednjem planu (ki je sicer trdni okvir navadne proze) ta proza ne daje odgovore na svoja vprašanja. Zunanja arhitektura romana je v razdelitvi pripovedovanja na sedem noči, kar je dalo naslov poglavjem. Sedmim nočnim izpovedim je do- dana osma z naslovom Epilog. Tudi v tej formalni razdelitvi na po- glavja se nam ne odpre globlji smisel dela, ker poglavjem manjka bistveni del, zaporednost dogajanja. Roman se ne bi bistveno izpremenil, ce bi izpremenil.i vrstni red poglavij. I udi v plasti likov ni prave jasnosti. Vemo za dekletovo ime, ker jo on pogosto kliče, a ne izvemo njegovega, ker se dekle v dialogu ne odziva. In vendar je v romanu arhitektonski element in ko ga ugotovimo, vidimo, da sloni na paralelizmu poglavij. Vsako poglavje (Noč) ima svoj okvir in v njem zgodbo, ki je za razliko od meglene zgodbe romana empirijska, življenjska in zato jasna. V poglavja vključene zgodbe so naslednje: zgodba iz starega mlina (2. noč), cukrarna (4. noč), prihod Nine (5. noč), rešitev problema de- lavskih otrok (3. noč), Olgina zgodba (1. noč), zgodba o zakonskem peklu (6. noč) in Ninin beg (7. noč). Med zgodbami samimi ni neposredne zve- ze, razen, da so vse zelo turobne. Vseeno imajo nasprotja nekaj skup- nega in sicer v svoji ideji, v neznosnem življenjskem občutju, ki preveva brez izjeme vse. Ko se nam to odkrije, se zazde deli vendarle organski, motivirani, obupna izpoved neke strašne duševnosti, ki se bori s seboj m vidi izhod v popolnem zanikanju. Kot vodilni motiv se tiho in pri- krito vije skozi zgodbo smrt, toda ne kot groza, marveč kot olajšanje. I oda oglejmo si kratke zgodbe v naši zapovrstnosti. Zgodba iz sta- rega mlina je spomin na pisateljevo deseto leto. Odpravil se je zdoma z vrvjo in svitkom v gozd po drva in vsa hoja je opisana z deskriptivno natančnostjo, da čutno doživljamo kamenite laze in samotno pot. Vendar to ni književnost. Samoizpoved pisatelja je: v prezgodnji zrelosti je spoznaval življenje v oblikah, ki so ga gnale v samomor, in ta naj bi končal trpljenje in hrepenenje. Da ob starem mlinu ni odložil butare, mu je preprečil sponnin na še težjo usodo v onem kraju, ki mu ni dajala pravice, da izvrši namero. Dve jasni nasprotji dihata iz opisov, čisio jutro v svoji večnostni lepoti in temni, prekleti ontološki svet otroka lirez žarka luči. Vsak pojin je enota, neko metafizično nasprotje vlada med njima in pisatelj ju oba riše s skrajno dognano natančnostjo, ta fizični in ta duševni svet, ki sta tu skupaj in neskončno različna, idealna ali disakordna forma življenja? In take se kažejo vse kasnejše postaje, mladost, ljubezen, zakon, civilizacija, predstavljene s primerom v osta- lih zgodbah. Po tem je razumljivo, kaj pomenijo dezorganizirani dialogi osmih poglavij brez prave epske niti. Izidor Cankar je zabeležil, da so dale osnovni motiv razgovorov v Nini zgodbe, ki jih je Ivan Cankar pri- povedoval neozdravljivo bolni Malči. hčerki gospodinje v Ottakringu.10 V romanu je to le oblika. V bistvu ne gre za dialoge. Samogovor človeka je, ki si niza nasprotja in mu vse empirijske oblike življenja potrjujejo, da je brez smisla vse, hrepenenje in trpljenje. »Ni mogoče pobegniti iz mrtvašnice.« Ivan Cankar za vprašanja, ki so ga preganjala in za svoj krik ni iskal idealne oblike romana. Pri tej izpovedi je nastopil trenutek, ko se ni vezal na pravila in vzore in ni preizkušal, katera oblika bi odgovar- jala žareči lavi. Intuitivno se je podredil načelu, da umetnina mora imeti obliko, in se odločil za noči. Desorganizacija oblike tega romana je le desorganizacija njegove duševne strukture, nujnost enotnosti med doživetjem in njegovo obliko. Za naslednje delo, Pohujšanje o dolini šentflorjanski, je izbral obliko farse. Z vrsto usod, ki se vrste v zgodbah v Nini, je Cankar branil misel, da izobčencu ni povratka v družbo. Sam ne mara življenja in življenje se ne briga zanj. V samoti odpovedi, k i j e imela nedvomno povsem jasne družbene vzroke s krivicami družbe nad človekom, je ranjena zavest metala fantastične sence na ves smisel človekovega obstanka v vladajoči obliki družbe. Cankar je pisal to prozo v času, ko se ni zdelo, da čaka tradicionalni evropski roman kriza in da je na vidiku njegova nova gibalna sila, roman s težiščem na izključni samoizpovedi v obliki razkrivanja tokov človekove zavesti. Sam je obdaril globinsko psihologijo s spoznanji redke vrednosti. Nina je pravzaprav nezapažena oblika predhodnika ali glasnika bodočega evropskega romana. Njegovo obliko je povsem jasno slutil Cankar, ko je v črtici Nenapisani romani iz leta 1914 na- pisal med drugim: 10 C P I 85—86, u r e d n i k o v k o m e n t a r . »Kaj je življenje? Milijard milijarda trenutkov. Če bi verno opisal en sam trenutek po vsem njegovem smislu in pomenu, kaj bi to ne bil roman? . . . « lo je bila popolnoma jasna napoved romana toka notranje zavesti in sicer v njegovi absolutni možni obliki. S U M M A R Y lu S lovene f ict ion there a p p e a r e d a d y n a m i c m o v e m e n t at the beg inn ing of the 20'h century . In the f r a m e w o r k of s y m b o l i s m , u sua l ly ca l l ed " t h e S lovene M o d e r n " , I v a n C a n k a r (1876—1918) e s tab l i shed s o m e e x t r e m e l y p o w e r f u l indi- v i d u a l t rends . In the pre sent s t u d y the deve lopment of C a n k a r ' s wr i t ing from n a r r a t i v e p r o s e through s y m b o l i s t i c concept to non- f ic t iona l novel , in which the p lot is omi t ted a n d r e p l a c e d by the s t r e a m of consc iousness , is d i s cus sed . C a n k a r j o ined the S l o v e n e l i t e ra ture in 1893. Hi s y o u t h f u l prose w o r k s inc lude three s p h e r e s of t h e m e s : an a v e r a g e m a n in his d i f f i cu l t i e s , a g r e e d y and h a u g h t y phi l i s t ine a n d the des t ruc t ion of his own f a m i l y . T h e ethical c o m m i t m e n t b r i n g s into the wri ter ' s a t t i t u d e to the contents an emot ional s tress . T h e b a s i c e lements of compos i t ion a r e the f o l l o w i n g : a r ich s t o r y ; the ac t ion is s t r ic t ly loca ted in p l a c e ; a consis tent s e q u e n c e of ac t ion in t ime : a m a s s of a v e r a g e , t y p i c a l pe r sons s u r r o u n d i n g the m a i n heroes who a r e a l so a v e r a g e p e r s o n s : typ ica l sociul themes . T h e n a r r a t i v e l a n g u a g e of shor t s tor ies und ta les is t u k e î f r o m the co l loquia l l a n g u a g e of the d i s c u s s e d c las s . T h e m a i n fo rce of m o v e m e n t in the act ion of the phi l i s i ines is their wish to b e c o m e r ich q u i c k l y . T h e m o t i v a t i o n of p roceed ings is m a i n l y socia l . — T h e writer intro- duced new plots , but his y o u t h f u l p r o s e works nevertheless d id not d e v i a t e f r o m the l i t e ra ry theoret ica l a n d technica l bas i s of the S l o v e n e r e a l i s m a s it w a s represented by J a n k o K e r s n i k or Ivan T a v č a r . In 1897 a new typo log i ca l f o rmat ion a p p e a r s in C a n k a r ' s work . Ins tead o f ^ the c h a r a c t e r i s t i c c o m m o n t y p e s , a t ired, w e a r y per son , comple te ly s a t i s f i e d with every th ing , w h o s e p a r a t e d h imse l f f rom the society , beg ins to a p p e a r in C a n k a r ' s shor t shor t s tories . H e lets h imse l f to his m o o d s a n d i n d u l g e s in d r e a m i n g . In oppos i t ion to the de sp i s ed rea l i ty of the phi l i s t ine c i t izens he p l a c e s the wor ld of his d r e a m s . T h i s person s h o w e d a t the beg inn ing exp l i c i t d e c a d e n t f e a t u r e s w h i c h resulted under the in f luence of fin de s iècle f r o m Vienna a n d a b o h e m i a n w a y of l iving. But the p r o s e which wus so concerned J with the inner of m a n turned soon into i n d i v i d u a l wr i t ing a s a resul t of cons tant i m a g e of the d e s t r o y e d youth . H e b e g a n to see it a s a c r ime a g a i n s t h imse l f . In the rea l i s i t ic p h a s e C a n k a r u n a f f e c t e d l y used a s a l i t e rary mot i f the des t ruct ion of the f a m i l y in an economic proces s of l i b e r a l i s m in S l o v e n i a n countrys ide , and h e even g a v e this motif a h a p p y end ing . T h e m o t i f s of hunger , humi l i a t ion , h e r o i s m of mother — m a r t y r , enmi ty to phi l i s t ines a n d a n g e r wi th soc ie ty a s a f o r m of protes t , a r e now c o m m o n a n d they ach ieve a s y m b o l i c i m p o r t a n c e . T h e s y m b o l i s m a p p e a r s in v a r i o u s degrees . A n o r d i n a r y ob jec t or a n i m p o r t a n t event w h i c h were i m p r e s s e d on the wri ter ' s m e m o r y could ach ieve a s y m b o l i c va lue . With this k i n d of w r i t i n g C a n k a r ' s t y p e of p r o s e c h a n g e d in its q u a l i t y a n d took over a l l the c h a r a c t e r i s t i c s of s y m b o l i s m w h i c h were c l e a r l y s h o w n in the s t y l e of his l a n g u a g e . T h e edi tors cons i s tent ly re jected C a n k a r ' s s y m b o l i s t i c shor t s tor ies a n d thus c losed the wlr ter ' s n a t u r a l a r t i s t i c deve lopment . T h e y d e m a n d e d his re turn to the t r a d i t i o n a l t rend. C a n k a r h a d then dec ided tha t w r i t i n g w a s to b e his p r o f e s s i o n a n d t h e r e f o r e his e v e r y d a y e x i s t e n c e d e p e n d e d on fees he w a s p a i d for his work . T h i s compe l l ed h i m to wr i te the f i r s t f i ve novels in a k i n d of a c o m p r o m i s e between r e a l i s m a n d s y m b o l i s m conta in ing a p lot in terwoven \ with s y m b o l i c e lements . A m o n g C a n k a r ' s shor t s tor ies a n d novels conta in ing a n a r r a t i v e plot there a r e s o m e w o r k s w h i c h are , so to s a y , " d e r e a l i z e d " , a n d the only a i m of w h i c h w a s to show the wri ter ' s a l ienat ion , the centra l c o m p l e x of his sp i r i tua l i ty . O u t of this onto log ica l b a s i s there g rew cons tant s t r u g g l e s of the wri ter wi th the soc ie ty , a n d a l so his a w a r e n e s s , which w a s o f ten p r e d o m i n a n t , n a m e l y , tha t every s t r u g g l e m a n u n d e r t a k e s is lost a n d worth les s . E s p e c i a l l y in the w o r k s d e d i c a t e d to this b a s i c ques t ion of the wri ter ' s a c t iv i ty a n d the i d e a of s t r u g g l e genera l ly , the d i s in tegra t ion of t r ad i t iona l s t r u c t u r e in C a n k a r ' s w o r k s a c h i e v e d its f a r t h e s t po int . When one s t r u c t u r e w a s d i s in tegra t ing , a new one w a s f o r m e d u n d e r its shell a n d it cou ld not be u n d e r s t o o d b y his c o n t e m p o r a r i e s a t a l l . A l r e a d y in 1900 C a n k a r h a d a n idea of w r i t i n g a novel w i t h o u t a p lot a n d a n y va l id technique , a novel w h i c h s h o u l d e n a b l e h i m to confe s s h imse l f f u l l y . A t tha t t ime he d id not wr i te a novel he h a d in tended to. T h e m o t i f s of a c o m p l e x on the b o r d e r of sub- consc iousnes s m a d e w a y in a n a r r o w or b r o a d f o r m into d i f f e r e n t w r i t i n g s a n d they tore w i t h their a p p e a r a n c e the s t r u c t u r e w h i c h w a s u n s t a b l e a n y w a y . A shor t novel Nina (1906) s h o w s the f ina l f o r m of the c o m p l e t e d i s in tegra- tion of a f i c t i t ious novel in a l l of its s t r a t a . T h e w o r k is wr i t ten in the f i r s t per son . T h e r e is no plot , all the a c t i v i t y is l imi ted to seven mono logues , s p o k e n a t n ight , w h i c h l a c k a n y f i r m m u t u a l l ink. T h e on ly a i m of these confe s s ions is to d i s cover the wri ter ' s m a i n se l f - recogni t ion , a d e s p e r a t e d i s c o v e r y of the c o m p l e t e lonel iness of m a n . T h e n a r r a t i v e i s o b j e c t i v e a n d p s y c h o l o g i c a l l y e x t r e m e l y p rec i s e e v e r y w h e r e w h e r e m e m o r i e s a r e inc luded , b u t o therwise it l a c k s compos i t ion . T h e l i t e rary cr i t ics d id not u n d e r s t a n d the novel a n d there- fore they u n a n i m o u s l y re jec ted it. B u t the novel a c t u a l l y represent s a v e r y e a r l y a n d until now not ye t not iced e x a m p l e of the inner m o n o l o g u e a s pre- sented in prose .