Podstrešje SLOVENSKO LJUDSKO GLEDALIŠČE CELJE KRSTNA UPRIZORITEV Janez Žmavc Podstrešje Igra v dveh delih Režija Mile Korun Scena: Avgust Lavrenčič Kostumi: Vida Zupan-Bekčičeva Lektor: Janez Žmavc Igrajo: FANT BRANKO GRUBAR DEKLE MINU KJUDROVA MOŠKI SANDI KROŠL ŽENSKA MARIJA GORšIČEVA Premiera d petek, 10. marca 196? Vodja predstave: Boleslav Simoniti — Sepetalka: Anica Kumer — Tehnično vodstvo: Franjo Cesar — Razsvetljava: Bogo Les — Odrski mojster: Franc Klobučar — Krojaška dela: Amalija Palirjeva, Jože Gobec in Oto Cerček — Frizerska dela: Vera Srakar — Slikarska dela: Ivan Dečman — Rekviziterska dela: Ivan Jeram — čevljarska dela: Konrad Faktor — Garderoba: Angela Korošec. SODBE, ki jih poskušamo oblikovati pred prvo odrsko realizacijo igre, so sicer kar se da tvegane, nekaj pa je že jasno: PODSTREŠJE prekaša dosedanja dela Janeza Žmavca in se bo verjetno močneje uveljavilo v sodobni slovenski dramatiki. Avtor je našel aktualno in zanimivo snov, izoblikoval je plastične osebe ter dinamične in izrazite situacije, dosegel je visoko stopnjo idejno-estetske enovitosti besedila, čeprav bi se na prvi pogled morda zdelo, da je igra močno mnogotera in celo anarhična. Dramatik ne ostaja nikjer na površju, pač pa se nenehno spušča v globine družbe-no-nravne in mentalne strukture našega časa; gledališko občinstvo bo tokrat lahko prisluhnilo zelo substil-nemu dialogu o današnji človečnosti. Predvsem gre v PODSTREŠJU za ostro, dognano soočenje dveh generacij. Ti štirje ljudje, tako vsakda- Moški odkrije mladi par, začetek zasliševanja . nji in nevsakdanji obenem, so štirje različni svetovi. To kažejo njihovi brezupni poskusi, da bi našli tisto, kar bi jih lahko družilo, njihovi definitivni življenjski nesporazumi in razhajanja, njihovo ujetništvo v medsebojnih odmošajih in v razmerjih s stvarmi. Ti dve generaciji nista le žrtvi medsebojnega konflikta, temveč ju razkrajajo tudi močna notranja navzKrižja. Predaleč bi nas zavedlo, če bi poskušal' na tem mestu podrobneje pisati o krizi medčloveških razmerij (in še zlasti ljubezni) v meščanskem svetu ter v sodobni Protestna scena slačenja. družbi nasploh. PODSTREŠJE vsekakor je ena izmed neštetih iger o današnjem problematičnem Erosu. Kot bralce ali gledalce te igre nas niti toliko ne zanimajo sociološke in socialno-psihološke razsežnosti vprašanja, toda vseeno naj pripišemo, da sta mladost in starost biološki, mlada in stara generacija pa soci lni kategoriji. Prav to socialno, družbeno *e tisto, o čemer nam v jeziku dramske umetnosti odkrito in tehtno spregovori avtor. Janez Žmavc se nikjer ne poslužuje slabotnih tez in tezic, ki tako pogosto okrnjujejo tea-trsko prepričljivost in neposrednost; njegovi »junaki« ne pripovedujejo, temveč žive svoja okrnjena življenja in naše težavne dileme. Kako naj predstavimo like, ki jih je zgnetla piščeva domišljija? Kako naj spregovorimo o njih, ne da bi jih potvorili ali osiromašili? Svestni si moramo biti, da je najboljša interpretacija adekvatna gledališka praksa, predstava. Razlaga, ki jo lahko strnemo v informativni zapis ali v obsežnejšo dramaturško razčlembo, je neogibno fragmentarna in kar se da problematična — še zlasti, če gre za noviteto, ki je brez zaledja gledališke prakse, brez merila prejšnjih uprizoritev. V likih obeh mladih ljudi preprosto moramo prepoznati današnjo »beat—genieration« — potolčeno, zatrto generacijo. Fant živi svoje lastno, na videz svobodno življenje na strehah, med dimniki, pri jutranjem soncu. Njegovo srečanje z deklico je povsem naključno; nobene teže ni v tem in v takšnih srečanjih ter razmerjih, nobenega pristnejšega stika, nobene Začetek drugega dela, jutro na podstrešju. prave, doživete usodnosti... Vsiljuje se nam nevšeč-na, vznemirljiva antiteza: kaj pa, če je le nekaj več v tej naključni avanturici? Kaj pa, če moramo v njej videti nekaj več? Malo prej smo zapisali — na videz svobodno življenje. Kaj bo dejal ta fant, ki posluša kose in gleda v jutranje sonce, o našem življenju in o naši svobodi? Deklica je prišla na ples iz svojega vsakdanjega (tega današnjega) družinskega okolja. Plesna dvorana, kino in sedaj to podstrešje, so njena pribežališča; sicer pa to dekle sploh ne beži, temveč preprosto hodi. Ta hoja, ki bi jo marsikdo imenoval »tavanje«, »vlačenje«, »blodenje« ipd., je njen način življenja. Ta deklica je iztreznjena, čeprav še ni bila pijana; pojedla bi kaj, pokadila... Prav nič ne pretiravamo, če se vprašamo: ali je ta šestnajstletnica še otrok ali je že odrasla ženska? Kako naj danes natančno definiramo mladost — ves ta protislovni in bumi razvoj med otroštvom in zrelostjo? Ali Žmavčevo »junakinjo« zares razumemo oziroma vsaj poskušamo do kraja razumeti, ali pa se bomo tako ali drugače izognili vprašanju ter premisleku, ki ga zahteva od nas? Zanimiva sta ta dva lika sodobne mladosti, ta dva komajda še iščoča iskalca, otroka »časa, ki je še nerojenim vzel otroštvo«. V njun svet, ki je seveda »objektivno« in »zgodovinsko« svet stare generacije, prideta moški in ženska. Podstrešje je njuno in vse, kar je tu, je njuna lastnina: grenki spomini, gugalnik, dorečeni in nedorečeni očitki, prazen zaboj, ki je v njem za vsakogar nekaj, predsodki, postelja, podgane; celo čas imata, ki ga fant in dekle še nimata in ki ga mogoče tudi nikoli ne bosta imela. Moški vstopa s trdimi besedami o grehu in kazni, z železnim namenom, da dokončno presodi in obsodi. Kaj sploh hoče starec: je nevoščljiv mladima njune mladosti in ljubezni? To misel je treba zavreči. Moški ve, da živita mlada človeka brezupno jalovo življenje — zasačil ju je v njuni popolni osamljenosti, v njuni človeški bedi. To vedenje mu daje začasno premoč nad njima. Fant in dekle še ne vesta, da je tudi on neskončno opeharjen — za vse. Vstopi tudi ženska z vso svojo na videz topilo in neposredno, toda v resnici le do kraja lažno in zvodniško spravljivostjo; (v Biti in niču in v drami Zaprta vrata je pisal J. P. Sartre o lepljivem in spolz- kem — o ženskem počelu, ki se razodeva tudi v tej starki; na to misli stari mož, ki pravi, da zanj »zasačiti« ne pomeni isto kot zanjo). Z žensko prihaja čudno vzdušje razkroja in razjasnjevanja obenem: tisto, kar je poprej govoril moški, so bile dejansko samo besede, slabotna verbalna obramba, neučinkovit zagovor. Njegovi nazori, ki so omejeni miselni svet nekega minulega, vendar še trajajočega življenja, se v soočenju z omenjenim ženskim počelom osramotijo do kraja. Starost in mladost bi si lahko podali roke premagancev. Kdo je zmagovalec? Predmeti, nesmisel, življenje samo, neko prihodnje otroštvo? To je oris nekaterih bistvenih komponent nove Žmav-oeve igre, ki je prav zaradi teh vsebinskih razsežnosti, pa tudi zaradi oblikovnih dramatskih obeležij nedvomno moderna, današnja, naša. Težko bi se bilo odločiti za kako globalno dramaturško opredelitev igre; morda gre za svojevrstno grotesko. Pripišimo le nekaj njenih atributov: tragikomično, kruto in iztreznjujoče, realno in nadrealistično, neposredno in sublimirano. Za sklep: vse pozornosti in priznanja vredna slovenska noviteta. Vlado S ruk SANDI KROŠL — nagrajenec Prešernovega sklada za vlogi Hoedererja v Sartrovi drami UMAZANE ROKE in Alekseja Gornika v Cankarjevi komediji ZA NARODOV BLAGOR, v očeh kritike in žirije: . . . KrošI je bdi umirjeni Hoe-derer, človek, ki hoče misliti s svojo glavo in služiti sočloveku tako, da mu predvsem koristi. Najbolj človeškega in najbolj živega človeka v Sartrovi drami je Krošl oživil s tenkočutnim obvladanjem samega sebe. Njegov Hoederer je bil najbolj enovita in najbolj izdelana vloga predstave .. . (M. Švajncer: SPOPAD DVEH MORAL, Večer, 8. 2. 1966) . . . Sandi KROŠL je v vlogi Hoedererja znova potrdil, da je njegova razvojna pot odloč- no napredovala, in četudi bi morda vloga terjala na videz zrelej-' šega moža, je dal liku praktičnega, odločnega in neomahljivega politika zadosti notranje zrelosti . . . (Herbert Savodnfk: V BOJU Z MLINI NA VETER, Celjski tednik, 11. 2. 1966) . . . Vsekakor je bil najstudioznejši lik uprizoritve Hoederer v interpretaciji Sandija Krošla. Očitno sta življenjska modrost in dejavna preudarnost tega junaka ustrezali igratcu, kakršen je Krošl. Hoedererju je vgradil dimenzijo trezne možatosti in skoraj tragične osamelosti, ki ga sicer delata v intimnem življenju na videz nekoliko skrivnostnega, a ki odžarjata širokosrčno človečnost in hkrati premišljeno, nezaslepelo politično in moralno zavzetost. Mislim, da se je Krošlu posrečilo v dobršni meri preseči tudi tisto nekoliko mrzlo razumskost, ki je značilna za številne njegove kreacije, in izvabiti Hoedererju nekaj človeško toplih tonov. Ta sinteza preudarnosti in zaupljivosti, političnosti in človeškosti je Hoedererju dala zelo sugestivne poteze . . . (Vasja Predan: JEAN PAUL SARTRE: UMAZANE ROKE, Naši razgledi, 22. 2. 1966) . . . Hoederer (Sandi Krošl) je pokazal sijajno moderno igro. Neopazno, skoraj pretiho je vstopil v dogajanje na odru, da bo kasneje vse bolj stopnjeval igro, uporabljal vse učinkoviteje »prihranjena« izrazna sredstva — do samega razpleta. Sartrovega junaka si ziahka zamislimo kot odrsko inkarnacijo statične avtoritativnosti, ki črpa svojo popolno premoč iz imenitne politične imaginacije in praktične, nenaučene psihologije. Tokrat je Hoederer ubral boljšo, strmo stezo nenehno se stopnjujoče, skladne vnanje dn notranje dinamike, ki vseskozi poglablja podobo sugestivne, stabilne in silovite osebnosti, obenem pa jo ohranja tudi živo, prepričljivo — ob moči daje slutiti nemoč, v trdoživosti seme smrti . . . (Vladimir Srak: AVTORITATIVNI KARAKTER, EROS IN THANATOS, Dialogi 1966, št. 3) . . . Cankarjevo delo ZA NARODOV BLAGOR je vsekakor živa in drastična, še vedno aktualna podoba naših malomeščanskih značajev in verno pravično zrcalo njihove morale. Korun, ki je napravil tudi osnutek za sceno, pa je ostal — na žalost — sredi zastavljene poti, in to ne samo po svoji krivdi, ampak v večji meri po krivdi igralcev, ki so ponovno dokazali, da niso kos — vsaj v celoti — zahtevnejšim in obsežnejšim nalogam. Tako ni prišlo do popolnega uspeha, pri katerem sta vedno udeležena oba, tako režiser kot igralski zbor, ki pa je tu močno zašepal . . . (Tone Vrabl: Ob otvoritvi sezone v SLG, Radio Celje, 8. 10. 1966) . . . Igralski delež predstave je sorazmerno skromen. Borci za narodov blagor, tudi glavna nasprotnika dr. Grozd in dr. Gruden so sd med seboj v tem konceptu in v tej realizaciji domala popolnoma enaki ... Iz te splošnosti izstopa . . . kot gledališko najbolje oživljena vloga Gornika, ki jo je z oblomovsko občutljivostjo ter plašlji-vostjo podal Sandi Krošl. . . (Tone Pavček: POHUJŠLJIVI BLAGOR V CELJU, Radijski dnevnik, RL, 9. oktobra 1966) . . . Gornik Sandija Krošla je nekaj izrednega. Gospod med parveniji, čeprav nebogljen in sugestibilen. Do kraja premišljena uporaba igralskih sredstev omogoča Krošlu, da v posameznih situacijah niansi-ra Gornikov lik bodisi z zrelostjo bodisi z infantilnostjo, s svojo lastno smešnostjo, ali z rahlim ironiziranjem drugih, z inferiornostjo, z zgubljenost-jo, ali z intuitivnim spozna-niem . . . Živ, plastičen, adekvaten lik . . . (V. S ruk: UVOD V CELJSKO SEZONO, Večer, 11. okt. 1966) . . . Gornik je postal popotnik, njegova popotna kočija, postavljena sredi omar, vrat, kavčev, ur in drugih predmetov je postala središče prizorišča. Aleksander Krošl, ki igra to nehvaležno osebo Gornika, pa mora zaradi te zamisli biti skoraj dobesedno ves čas na odru ter se skupaj s kočijo spremeni v poglavitni subjekt komedije . . . Vsi člani nastopajočega ansambla so po svoje prispevali k zanimivosti uprizoritve, dasi bi težko med njimi našel toliko izrazitejšo stvaritev, da bi jo lahko z zadovoljstvom ločil od drugih . . . (Marian Tavornik: POHUJŠANI BLAGOR, Delo, 13. oktobra 1966) . . . Sandi Krošl ie z vlogo Alekseja Gornika ustvaril spet nov lik v svoji bosrati zbirki, saj je bil v bistvu vseskozi nekaj noveea m je le dobremu poznavalcu njegove rasti uspelo tu in tam zapaziti (toda že močno zabrisano) nekdanje Krošlove poteze . . . 1 Herbert Savodniik: LAKOMNOST JE VEDNO ENAKA, Celjski tednik, 14. oktobra 1966) . . . Lahko si predstavljam, da imajo igralci pod takšnim vodstvom in v taki postavitvi težke in komplicirane naloge. Razdrobljenost uprizoritve, ki operira s triki, jemlje igralski zamisli trdnost in enotnost. Vendar nas je predstava seznanila z nekaterimi lepimi storitvami. Med te štejem predvsem S. Krošlovega Gornika, ki je bil pravi rahločutni dekadent — bogataš . . . (Josip Vidmar: ZA NARODOV BLAGOR, Delo, 15. decembra 1966) . . . Igralska poustvaritev Cankarjevega besedila se je nujno morala gibati v gledaliških dimenzijah Korunove režijske zamisli .in zato je težko reči, da bi zapazili v predstavi kakšno izjemno igralsko stvaritev. V največji meri velja to za Gornika, ki ga je igral Sandi Krošl zanimivo in z občutkom za pravo mero . . . (Borut Trekman: ZA NARODOV BLAGOR, Ljubljanski dnevnik, 6. decembra 1966) UTEMELJITEV NAGRADE PREŠERNOVEGA SKLADA Obe vlogi sta rezultanta stopnjevite igralske rasti Sandija Krošla. V Hoedererju je igralec umetniško prepričljivo združil politično in moralno nepopustljivost s človeško širokosrčnostjo in tragično možatostjo tega znanega Sartrovega lika; Cankarjev Gornik pa je kljub velikim igralskim zgledom iz preteklosti dobil v njegovi interpretaciji izvirne poteze. Jacinto Benavente: La Malquerida. Režija: Dino Radojevič. Scena: Miše Račič. Kostumi: Alenka Bartlova. Premiera: 20. I. 1967. Na fotografiji: Nada Božičeva, Jože Pristov, Janez Bermež, Marija Goršičeva, Sandi Krošl, Jana šmidova. QJ O kinopodjetje priporoča ogled naslednjih filmov: KINO UNION: ANGELIKA, MARKIZA ANGELOV ANGELIKA, LEPA LJUBIMKA KINO METROPOL: NEBO NA GLAVI LJUBEZEN PLAVOLASKE MOJE PESMI — MOJE SANJE KINO DOM: VALČEK TOREADORJEV CHERBOURŠKI DEŽNIKI n imiimiiii eeeee gggg SkSkSk nn OBRTNO PODJETJE »ELEGANT« CELJE priporoča svoje obrate: NOVI MODNI SALON, Šlandrov trg ŠIVALNICA, PRALNICA IN LIKALNICA OTOK KEMIČNA ČISTILNICA v Gubčevi ulici KONFEKCIJA v Stanetovi ulici PRODAJALNA MOJCA na Ljubljanski cesti