Mladinski pevski festival v Celju je letos potekal v znamenju preveijanja poustvarjalnih zmogljivosti pevskih zborov iz devetih evropskih držav: Avstrije, Bolgarije, Češkoslovaške, Francije, Holandije, Italije, Jugoslavije, Madžarske in Romunije. Izvajalska raven, ki so jo prikazali vsi nastopajoči zbori, je presegla običajne predstave, ki jih pri nas imamo o ravni zborovskega koncertiranja. Le poklicni pevski zbori bi se lahko kosali z zborom Severaček iz Liberca (ČSSR) ali zborom RTV iz Bukarešte, ki sta dosegla prvo in drugo mesto. Težko pa si zamislimo boljše, kultiviranejše petje, kot ga je bilo slišati iz dekliških grl (zbor iz Szegeta), ki se niso spustila v tekmovalne ovkire (letos so tekmovali samo pred-mutacijski pevski zbori).
Slovenski in pevski zbori iz drugih republik so tudi letos, podobno kot na dosedanjih festivalskih dneh, merili pridobljene pevske izkušnje na zveznem tekmovanju. Napredek je bilo bolj opaziti v izvajalski kot pa programski smeri. Nagrajeni so bili kar trije slovenski pevski zbori z najvišjim priznanjem, zlato medaljo (MPZ Maribor, DPZ iz Velenja in MMZ iz Celja). Posebno in edino priznanje GMS za izvedbo sodobnega programa, je prejel Mešani mladinski zbor slovenske gimnazije iz Kopra, ki ga vodi Mirko Slosar.
Festivalsko vzdušje je bilo res napeto, morda celo preveč; petje, ki smo ga poslušali na dopoldanskih matinejskih koncertih je bilo neprimerno bolj sproščeno.
Letos so bili prvič koncerti zborov po raznih krajih Slovenije (okrog 25), na katerih sta nastopila domači in gostujoči zbor iz tujine. Naši pevci in zborovodje so na takšnem nastopu imeli priložnost, da se seznanijo z načinom petja, s skladbami in nenazadnje so si izmenjali poleg glasbenih še človeške izkušnje. Kraji, v katerih so bili izvedeni mednarodni koncerti, so tako neposredno spoznali vsaj del festivalskega vzdušja, ki je vladalo v Celju.
Da smo lahko izvedli široko zastavljen program celjskega festivala, ob njem koncerte po Sloveniji in Jugoslaviji, se je bilo treba zelo potruditi. Ne samo organizatorji iz Celja, marveč iz drugih krajev se nedvomno zavedajo, daje njihov trud le del splošnih prizadevanj, v katere so vključeni vsi pevci na osnovnih in drugih šolah, pevovodje in učitelji petja. Vsi skupaj se trudijo za čim izdatnejšo glasbeno in pevsko vzgojo. In vendar le-ta še ni prišla do vseh mladih šolaijev. V Sloveniji imamo vrsto vajeniških in tehničnih šol, vrsto dijaških domov, iz katerih ni slišati ubrane zborovske pesmi. Veijemite mi, da so ti mladeniči in mladenke prikrajšani za nekaj vrednega in lepega. Truditi se moramo, da njihovi nasledniki ne bodo ostali zapostavljeni v kulturni vzgoji. Z njimi živimo, zato nam ne sme biti vseeno. Kulturno okolje ustvaijamo vsi, ne pa le ozek krog ljudi. Zato moramo razumeti in podpreti tudi naše učitelje, ki izgubljajo vnemo. Vse bolj so namreč izpostavljeni drugim, nestrokovnihi bremenom, priznanj za dosežke in napore je pa vse manj. Ceniti in vzpodbujati jih moramo vsaj po človeški strani. Doseči moramo vsaj eno: festival pesmi, ki je prikaz naše kulture, ne bi smel trajati samo teden dni, marveč vsak dan. Petje in kulturo ne moremo in ne smemo jemati kot zdravilo, tolažbo, ali nekaj podobnega, marveč kot nujno hrano, ki nam oblikuje drugačen odnos do človeka in življenja.
MARJAN GABRIJELČIČ
letnik III, Številka 6	15.	junija	1973
 ^
Izdaja Glavni odbor Glasbene mladine Slovenije. — Ureja uredniški odbor: Janez H8f> ler (odgovorni urednik), Tea Kerševan, Primož Kuret, Dušan Rogelj. Tehnični urednik France Anžel. — Naslov uredništva: Ljubljana, Dalmatinova 4/II, tel. 310-033. Tekoči račun pri SDK št. 50101-678-49381. — Tiska .tiskarna Ljudske pravice v Ljubljani. — Izhaja šestkrat na šolsko leto. Celoletna naročnina 8 dinarjev, cena pozameznega Izvoda 2 dinarja
v ________________________________ :____________
iz vsebine
ravi shankar o sebi in glasbi; o ragah in jazzu, vzhodu in zahodu
album, ki bi ga poslal vsem gumpcem, ki igrajo slovensko narodno
glasbo
opera in christoph willibald gluck
2. STRAN • GLASBENA MLADINA
Pred vami je zadnja številka Glasbene mladine v tem šol&em letu. Vsem, ki ste nam pomagali in sodelovali z nami se zahvaljujemo in obljubljamo, da bomo v naslednjem letu skušali še prizadevno delati. Torej, vsem bralcem želimo vesele počitnice!
UREDNIŠTVO GLASBENE MLADINE
Na letošnjem mladinskem pevskem festivalu v Celju je tudi GMS podelila svojo nagrado in sicer za najboljši program. Žirijo so sestavljali: Ubald Vrabec — predsednik in člani Majda Hauptman-Jehiec, Karlo Bračun, Peter Lipen in Makso Pirnik. Žirija se je odločila za Mešani mladinski zbor gimnazije v Kopru, ki ga vodi Mirko Slosar. Nagrajeni zbor je izrazno zelo dobro interpretiral dela treh sodobnih slovenskih skladateljev in tako v celoti izpolnil zahteve potrebne za podelitev nagrade. Zboru čestitamo!
predlogi zaključkov — koliko bomo letos od tega uresničili?
O tematski konferenci Glasbene mladine Jugoslavije, kije bila v začetku marca v Ljubljani, smo v našem časopisu pisali in še pišemo. Da ne bi vse ostalo samo pri zapisniku, so bili 8. maja na seji v Zagrebu izdelani predlogi zaključkov, ki naj jih potrdi Je predsedstvo GMJ. Od zaključkov do njihove realizacije je navadno dolga pot - torej, koliko bo mogoče, in predvsem, v kolikšni meri se nam bo zdelo potrebno, iz teh nekaj napotkov ustvariti našo vsakdanjo, ,,glasbenom ladinsko" ali pa kar glasbeno prakso?
Rečeno je bilo, naj za osnovo služijo trije uvodni referati Janeza Hoefleija, Dušana Skovrana in Nenada Turkalja. Ti in pa diskusija na konferenca so pokazali določeno stanje naše glasbene vsakdanjosti, kjer na različnih ravneh prevladuje zanimanje za ustvarjalnost prejšnjih obdobij. Zato so v našem glasbenem življenju in v programih glasbene mladine sodobni tuji in domači ustvarjalci vse premalo predstavljeni. Naše šolstvo praviloma reproducira svoj odnos nerazumevanja in distance do novih stvaritev, čeprav je mladina pravilno odprta in brez predsodkov za sprejemanje novih vtisov. Predvsem pa dobiva vse premalo informacij o novih premikih v glasbi. Zato mora glasbena mladina odločneje uvajati v svoje programe dela klasikov moderne prav kot najnovejše eksperimente. S tem
bi pri mladih omogočila razvijanje sposobnosti službenega doživljanja, razumevanja in odprla možnosti za individualno estetsko opredelitev.
V	okviru realnih možnosti delovanja in vpliva organizacije Glasbene mladine, so praktične oblike dela naslednje:
a) predavanja o nastajanju jezika, izrazu, obliki in usmeritvi nove glasbe s pomočjo gramofonske plošče, magnetofonskega traku ali filma;
b) srečanja s skladatelji in izvajalci, kjer mora biti poudarek na procesu ustvarjanja in izvajanja skladb nove glasbe;
c) prikazovanje del, v katerih ima ta glasba funkcionalno vlogo - balet, gledališče, film;
d) koncerti del nove glasbe obenem s komentarjem, s srečanji z ustvarjalci in razgovor z izvajalci.
Konferenci se zdi nujno, vplivati na oblikovanje popularizatorske literature o novi glasbi, skupaj s sorodnimi organizacijami, radiom, televizijo in pedagoškimi ustanovami. V tem smislu bi bilo potrebno vplivati na izdajo ustreznih gramofonskih plošč predvsem domačih avtorjev,kaset, magnetofonskih trakov, organizirati pa bi bilo treba tudi tečaje o sodobni glasbi.
Glasbena mladina Jugoslavije se mora truditi, da sodobna glasbena ustvarjalnost najde primernejše mesto v učnih načrtih in programih na vseh ravneh izobraževanja. Glasbena mladina bo obenem skušala doseči olajšanja pri avtorskih in izdajateljskih pravicah ob izvajanju del sodobnih skladateljev.
Da konferenca vsekakor potrjuje 14. zaključek H. kongresa GMJ v Baškem polju o nujnem vpeljevanju sodobne glasbe na vse ravni delovanja glasbene mladine, je po vsem prej povedanem razumljivo. Potrebno je seveda le še permanentno delovanje, da bi bili vsi ti predlogi in sklepi realizirani. Torej, se nam bo zdelo vredno?
teze za razgovor o
(nadaljevanje In konec)
4.	- Če dopolnim tezo št. 3, lahko trdirr, da doživljamo nekaj, kar se lahko imenuj teror usmerjene vzgoje. To seveda ni prc blem samo na področju glasbe oziroma oi nosa do Nove glasbe. Problem je v učitelj in organizatorju in ne v učencu in poslušalcu. Poleg dejstva zgodovinskega razvoja glasbe upoštevajmo tudi dejstvo zgodovinskega razvoja aperceptivne in miselne sposobnosti poslušalca. Dokaza na drugih področjih ni treba iskati: Nova umetnost na književnem, likovnem, gledališkem ali filmskem področju se prebija, dobiva priznanja *in pedagogi z mnogo manj odpora govorijo o njej. Dokaz o vrednosti Nove glasbe nudi spontano sprejemanje tistih največjih dosežkov, ki dobivajo odmev tudi v relativno nepripravljenem poslušalstvu. Zgovorni so primeri dosedanjih zagrebških bienalov sodobne glasbe, ko so veliki avditoriji (ne samo ozki krog strokovnjakov) z vznemirjenjem in celo z ovacijami sprejeli ne le četrto Šosta-
kovič evo simfonijo, temveč tudi „Tri poeme na Michauxove stihe"Lutoslawskega, Stock-hausnove „Grupe za tri orkestre". „Kantato za njo" Iva Malca. „Kladivo brez gospodarja“ Pierra Bouleza — da ne govorimo o Schoenbergovem „Pierrot Lunaireu “ ali o operi „ Wozzeck“ Albam Berga. Glede na to se sodobna vsebina Nove umetnosti - in tudi glasbe - povsod vsiljuje, kjer uspe nadvladati in spraviti s poti podedovane predsodke. Avtentična dela Nove glasbe niso nedostopna in nerazumljiva, če se k njim pristopi odkrito, in prinašajo nove, vredne vsebine našega časa; kolikšna je torej odgovornost tistih, ki to glasbo ne le, da ne približujejo mladini, ampak jo od nje celo oddaljujejo! Teror usmerjene vzgoje enostavno zamolči dejstva in s tem diskriminira Novo glasbo in njene nosilce - skladatelje in izvajalce, pa tudi njeno zgodovinsko usmerjeno publiko kot konzumenta sodobnih humanističnih kvalitet.
5.	— Glede aktivnosti Glasbene mladine Jugoslavije ni treba začeti z nekim novim
bojnim poljem v korist Nove glasbe - dovolj je podpirati že osvojene principe, izražene v zaključkih kongresa Glasbene mladine Jugoslavije v Baškem polju 1971. leta. V 14. točki zaključkov je izrecno rečeno: „Do-mače in sodobno glasbeno ustvarjanje je bilo neopravičeno zapostavljeno v dosedanji praksi Glasbene mladine. Glede na objektivne okoliščine, ki so vplivale na takšno stanje, se Kongres zavzema za odločen pre-okret, za pogumno uvajanje domače in sodobne glasbe v programe Glasbene mladine. “ Glede na specifično situacijo odnosa glasbene pedagogije in glasbene prakse do Nove glasbe, ki ni prisoten samo v naši, ampak tudi v drugih deželah, kjer je pedagoška praksa še pod skrbništvom preživelih akademskih okvirov, je prav Glasbena mladina organizacija, ki na neki način lahko „od zgoraj“ odstranjuje diskriminacijo Nove glasbe. Zakaj „lahko"? Ker je po svoji strukturi najmanj podložna omenjenim predsodkom, po svojih organizacijskih oblikah pa najbolj neposredno deluje na mladega poslušalca. Za-
15. JUNIJ 1973
GLASBENA MLADINA • STRAN 3
~\
KARIN KROG, NORVEŠKA PEVKA JAZZA
m
jazz festival Ijubljana 73
.J
ARCHIE SHEPP (ZDA)
In letos ponovno, tokrat za spremembo šele' konec junija - od 21. do 24. - v Križankah že štirinajstič po vrsti mednarodni festival jazza. Kaj bomo lahko videli in slišali? Organizatorji obljubljajo šestnajst ansamblov iz šestnajstih držav s kar treh kontinentov - Evrope, Amerike in Azije. Ker je evropska jazz federacija prevzela pokroviteljstvo nad prvim večerom, bomo 21. junija poslušali izključno evropske glasbenike, čehoslovaški bigband Vladislava Simona, duo Karin Krog in Arild Andersen z Norveške, pa Sarmanto Koivistoinen Group s Finske. Jugoslovanska ritem sekcija bo ta večer spremljala vzhodno in zahodnoevropske violiniste, gotovo zanimiva imena, kot so Svend Asmussen, Dick Powell, Pero Ugrin, Zbignievv Seifert in Czaba Deseo.
All-starst so na mednarodnih festivalih očitno že kar nujne, v Ljubljani tokrat v torek zvečer pričakujejo kombinacijo angleških, nemških, italijanskih, islandskih in jugoslovanskih glasbenikov. Poleg njih v torek še Silvo Štingl Trio, danski kvartet Asmussen-Thigpen. Zanimivo bo slišati predvsem japonski kvintet Tarumasa Hino.
V	soboto bo z bigbandom RTV Ljubljana nastopil ameriški pozavnist Jiggs Whigham, potem pa se nam obetajo še Madžari - Inter-brass + Zsuffia Kosa, George Maycock Trio iz Paname in Summit kvintet z Američanom Bobbyjem Jonesom in Duškom Gojkovičem.
Zadnji festivalski večerje zastavljen tako neverjetno, da bo težko hkrati u str ege f po izkušnjah s prejšnjih festivalov, kar preveč raznoliki publiki. Bigbandu beograjske radiotelevizije bo sledila angleška skupina Bob Wallis Storyville Jazzmen, potem bo tu že kar tradicionalni prijatelj ljubljanskega festivala Boško Petrovič s svojim kvartetom, in za konec, no, to je pa že kar presenečenje — da bi le prišel - Archie Shepp z jazzom, ki mu sam pravi avantgarden.
In vstopnice? Po isti ceni kot lani, pa malo drugače kot lani - omejeno število karnetov - brezplačne četrte vstopnice na račun ostalih treh. Čez ograjo priti pa najbrž ne bo tako lahko, če bo nadebudna Slove-nijakoncert nanjo spet postavila svoje s koli opremljene mladeniče.
-MZ
neki diskriminaciji
kaj „mora“? Ker je njen cilj popolno oblikovanje sodobnega odnosa mladega konzu-menta do umetne glasbe, in glede tega ne sme, niti nima pravice obiti najnovejše pridobitve glasbenega ustvarjanja. Postavlja se vprašanje: kako je treba organizacijsko in vsebinsko pristopiti k razbijanju omenjenih predsodkov in približevanju Nove glasbe članom Glasbene mladine? Da bi akcija uspela, jo je treba izpeljati v treh smereh:
a) dela Nove glasbe je treba uvrščati v programe Glasbene mladine, jih pomešati z deli ostalih obdobji, ali jih prikazati tematsko, na primer s prikazom obdobja epohe in smeri. Če lahko organiziramo prireditev, posvečeno impresionizmu ali baroku, ali Mannheimski šoli, zakaj ne bi mogli organizirati prireditve, posvečene Novi glasbi ali na primer „poljski šoli“ od Lutoslawskega naprej? Od institucij, ansamblov in reproduktivnih umetnikov, s katerimi sodelujemo, je treba zahtevati, da na svoje repertoarje za mladino postavljajo dela Nove glasbe.
b) Neogibno je, da take prireditve sprem-
ljamo z razlagami vseh vrst, od biografije skladatelja do analize, dostopne starosti poslušalcev. Citiram Pierra Bouleza: Nesporazum, negotovost v ocenjevanju Nove glasbe izhaja izključno iz pomanjkanja informacij o njej. “ dede na splošno pomanjkanje stališč in znanja o Novi glasbi pri nas (ponavljam zaradi korektnosti: ne ^amo pri nas), bi bilo potrebno zagotoviti morda tudi lastno priročno literaturo Glasbene mladine, posvečeno osebnostim in problematiki Nove glasbe.
c)	prizadevanja pod a) in b) bodo lahko uspela le, če se bodo maksimalno aangažirali tudi mladi - od študentov glasbenih akademij do propagandistov - animatorjev. Poleg aktivnega muziciranja, katerega naglašajo in priporočajo Zaključki II. Kongresa, je potrebno ustvariti tudi aktivni miselni odnos do glasbe, posebno do Nove, tako v komentiranju kakor v vzpodbujanju razgovorov o Novi glasbi, ustvarjanju angažiranega odnosa, brez ozirov na njegov trenutni predznak. Potrebno akcijo je mogoče izraziti z matema-
tično formulo:
akcija = (a + b) c
Ta formula kaže na medsebojno odvisnost in ne na paralelnost delovanja. Da bi akcija uspela, morajo v celoti v njej sodelovati vse tri vrednosti.
6.	- Kot zadnjo tezo za ta razgovor omenjam preverjeno dejstvo, da razumevanje Nove glasbe, zasnovano na modernem metodološkem spoznanju, vodi tudi k globljemu in neposrednejšemu razumevanju glasbe zgodnejših obdobij. Tako dosežemo ne samo večjo kritičnost, ampak tudi sodobnejši in rafiniranejši način doživljanja glasbe - prav v takem smislu, kakor je Pierre Boulez kot dirigent prinesel vsebinsko nove, prav revolucionarne interpretacije Beethovnove Devete simfonije ali Wagnerjevega Parsifala. Pri popolnem spoznanju Nove glasbe- izginjajo namreč pregraje in kakršnekoli neenakosti: razvrščena po razlikah, pogojena z zgodovinskim razvojem, ostaja samo še glasbena umetnost, ena in edina, ki jo želimo približati naši mladini. / NENAD TUR KAL J
4. STKAN • GLASBENA MLADINA
15. JUNIJ 1973
country
(usa)
album. ki bi ga poslal vsakemu teh gumpcev. ki igrajo slovensko narodno glasbo
Kako rad bi bil ponosen na našo glasbo, slovensko glasbo! Kako rad bi si rekel, „no, saj bi tudi pri nas lahko posneli tak album, samo če bi imeli de-
nadaljevanje z 8. strani
- Ne, sam po sebi ga nima, pač pa obstaja neka povezava. Ko govorimo o zahodni klasični glasbi, jo predvsem vežemo na aristokrate. Isto velja tudi za naš stari sistem, ki ga še danes najdete na jugu, kjer so najpomembnejši glasbeniki med brahmini, oziroma najvišjim razredom duhovnikov. Ta sistem se je prenašal z očeta na sina, z guruja na učenca, tako kot predajanje družinskega sporočila. To je bilo zelo sveto in močno povezano s templji.
Podobno je bilo na severu vse do muslimanske invazije. Od tedaj je mnogo glasbenikov in muzikologov pobegnilo ali izginilo. Takrat sta. se tudi resnično ločili hindujska in kamatska glasba. Tisti, ki niso mogli pobegniti, so bili nasilno spreobrnjeni v islam in nastala je nova veja glasbenikov. Celo danes je v severnem delu Indije večina glasbenikov muslimanov. Moj guru Ustad Allaudin Kahn je bil musliman.
- Prej ste omenili rago kot zelo pomemben faktor v indijski glasbi, vendar je znano, da obstajajo različne vrste rag, tako n. pr.: spomladanska, jutranja, večerna. Kaj opredeljuje rago, daje ena recimo jutranja, druga spet popoldanska?
- Obstajajo znanstvene razlage, kako lahko kombinacije določenih not ustvarijo občutek jutra, zgodnjega večera itd. Vendar se ločijo bolj po asociaciji na idejo. Čeprav naši ljudje ne razločijo rage kot glasbene ob-
rni in primeren studio"; pa vem, da ni problem z denarjem ali studiem, ampak rtajprej in najbolj s pomanjkanjem GLASBENIKOV, ki bi igrali pravo slovensko glasbo! Nekaj ducatov pravih slovenskih pesmi bi znašli in jih natresli na ploščo, ni vrag! Gre namreč za trojni album „Will The Circle Be Unbroken", ki je izšel lansko jesen v ZDA pri družbi United Artist (UAS 9801). Med izvajalci je potrebno navesti dve skupini glsbenikov: najprej šest legendarnih osebnosti ameriške country glasbe in potem petčlansko country-rock skupino Nitty Gritty Dirt Band. Seveda to niso vsi, a o ostalih več pozneje.
V	poletju leta 1971 so v nashvillskem studiu VVoodland snemali „eno najpomembnejših stvaritev v 45 letih nashvillskega glasbenega businessa", kot je takrat komentiral, upravičeno! novinar lokalnega časnika „The Nashville Tennessean“. Ideja je najverjetneje last Williama (Billa) MeEuena, mana-gerja in producenta skupine Nitty Gritty Dirt Band: povabil je nekatere tistih, brez katerih ameriška country glasba danes še daleč ne bi bila tisto, kar je in jim obljubil kvalitetno instrumentalno (in vokalno) spremljavo svojih fantov, dolgolasih in bradatih in brkatih Nitty Gritty Dirt glasbenikov. Poudarjam zunanjost teh petih mladih glasbenikov, saj so dolgi lasje in brada med ameriški country glasbeniki redkejši pojav kot med duhovniki ali policaji, pravzaprav so kar tabu. Če ne verjamete, poslušajte Roya Acuffa, enega tistih šestih country-music avtoritet, ki je prodal več kot 25 milijonov plošč, še predno se je večina izmed nas rodila: „Kar povedal vam bom: prav fejst fantje so (člani N. G. D. Band) - no, odkrit bom: nisem vedel ali so bili mladeniči ali starci - toda bili so zelo zanimivi in brez dvoma so vedeli, kaj delajo ... Saj veste, navajeni ste, da spoznate človekov značaj, ko pogledate njegov obraz, toda, če ima svoj obraz ves zakrit z nečim, no, potem . .je skušal biti Roy Acuff vljuden. In vendar, kljub takemu puritanskemu odnosu, ki ga še pri nas ne srečamo vsak dan, so snemanja uspela! Torej, poglejmo imena in
like, pa jo običajno poznajo po imenu. Če slišimo ime Multani, potem takoj vedo, da je to popoldanska raga. V prejšnjih časih so rage izvajali na prostem, ashrami so bili odprti in tam so igrali glasbo. Igrali so jo tudi v templjih ali v prostorih z odprtimi dvorišči. Tako je vsakdo vedel, ali je jutro ali večer, kar je omogočalo lep občutek v smislu audio-vizualne asociacije.
V	južni Indiji so s tem sistemom končali pred 50 ali 60 leti. Predvidevali so, kako se stvari spreminjajo in da bo glasbo vse bolj in bolj treba izvajati v koncertnih dvoranah, kjer je vsako rago moč igrati v vsakem času.
Na severu se še vedno držimo starega sistema, ki pa se tudi počasi spreminja. V zadnjih dvajsetih- letih smo v naših velikih mestih zgradili mnogo lepih klimatiziranih dvoran. Ko je človek enkrat v dvorani in sedi na odru, ne ve, ali je jutro ali večer. Čeprav se vse spreminja , še vedno radi čutimo jutro, to je vprašanje občutka. Če je jutro ali ne, to ni važno.
— Mislite, da obstaja neke vrste naravno sorodstvo med rago in jazzom, glede na to, da sta oba zelo improvizacijske narave?
- Ne bi rekel sorodstvo, pač pa podobnost, ki je zelo površinska. Edine podobnosti so improvizacija, individualnost umetnika in razburljivost ritmov.
— Ali niso te stvari zelo pomembni izrazni načini?
- Seveda, vendar hočem reči, da so to edine podobnosti. Če se poglobite v stvar,
,,kdo je kdo": med starejšimi conutry glasbeniki je potrebno na prvo mesto postaviti Mother Maybelle Carter, članico slovite pevsko-glasbene družine Carter Family, ki je za ameriški folk iri country glasbo tako pomembna kot naš Trubar za slovenščino. Ne samo, da je stari A. P. Carter napisal nešteto čudovitih pesmi, resda mnoge z religiozno vsebino, bil je tudi prednik Woodyja Guthrija v zbiranju tradicionalnih ameriških pesmi. Earl Scruggs že četrt stoletja poklicno dokazuje sposobnosti igranja na banjo.
Jasno je, da je med najboljšimi v vseh ZDA, če ne celo najboljši. Potem, ko sta se razšla z dolgoletnim partnerjem Lesterjem Flattom, je sestavil svojo E. S. and his Revue, v kateri igrata tudi dva njegova sinova, dolgolasa!, glasbeni jabolki, ki ležita zelo blizu drevesca. Doc Watson: slep glasbenik, ki zadnja leta nastopa s svojim sinom Merlom, in igra kitaro tako dobro kot se sploh da in še bolje zato, ker je slep! Potem je slavni Roy Acuff; potem sta tu še ugledna Meric Travis (po katerem je D. Watson imenoval sina, kar daje slutiti, da ni „kar tako") in Jimmy Martin. Med manj znanimi glasbeniki, ki zaenkrat predstavljajo smetano nash-villskih studijskih glasbenikov, omenjam violinista Vassarja Clementsa, ki je kriv, da mi vstajajo dlake po vsem telesu! Junior Huskey je imel nehvaležen posel basista, žal je kmalu po snemanjih umrl. Norman Blake je verjetno eden najboljših dobrih kitaristov (akustična kitara s kovinskim vložkom v trupu, igra se jo položeno na kolenih, vzdolžno kot pedal Steel), vendar verjetno ne' bolje od Peta „Oswalda“ Kirbyja, ki je tudi sodeloval na nekaterih posnetkih.
Nitty Gritty Dirt Band so skupina že od 1966, vendar so enkrat že razpadli. Ko so se ponovno zbrali, so začeli zares. Posneli so dva dobra in uspešna albuma: „Uncle Charlie And His Dog Teddy“ in „A11 The Good Times," še celo z malo ploščo so imeli uspeh: „Mr. Bojangles".
Mislim, da je trojni album „Will The Circle Be Unbroken" brez napake: med 37 posnetki oziroma
boste spoznali, da ima naš sistem več kot dvatisoč-letno zgodovino in da je zelo znanstvena in precizno sistematizirana veda. Dejstvo, da improviziramo na rage in kompletne cikle, kaže na izvor naše glasbe.
Vendar lahko pri ljudeh, kot so Coltrane, Brubeck in celo Buddy Rich, vidite, kako je naša glasba zelo neposredno vplivala na jazz. Stvari, ki jih delajo, je treba samo slišati in že vidimo, koliko jih je naša glasba inspiri-rala.
— Ali poslušate jazz?
- Kadarkoli se mi ponudi priložnost.
— V svoji knjigi, Aloja glasba, moje življenje" ste omenili, da ste leta 193o, ko ste bili v Ameriki, videli Dukea Ellingtona in Armstronga.
- Da, na nek način sta bila moja glasbena junaka, podobno kakor Casals na svojem začetku ali Segovia v svoji mladosti in celo Yehudi Menuhin. Vsi ti glasbeniki so bili moji junaki in v svetu jazza sta me glasbenika, kot sta Duke Ellington in Armstrong, zelo impresionirala.
— Ste takrat opazili kako podobnost med jazzom in indijsko glasbo?
- Bolj me je ganil zemeljski efekt teh glasbenikov. Niso bili taki kot zahodni klasični glasbeniki, bili so bolj osebni in izrazili so lahko mnogo več topline. Tudi jazz se je silno spremenil. Zdaj je bolj intelektualen, bolj cerebralen, zelo atonalen in precej podoben modemi avantgardni glasbi. To pa jaz kar nekako težko cenim. Mnogo bolj mi ustreza zgodnejši jazz, kjer je bilo toliko, da
15. JUNIJ 1973
GLASBENA MLADINA • STRAN 5
110 minutami glasbe ni niti ene skladbe N. G. Dirt Band, kar dokazuje ne samo poznavanje ameriške country in folk glasbe, ampak tudi spoštovanje avtoritet, ki so jih fantje povabili k sodelovanju. Uspeli so in na treh ploščah predstavili majhno antologijo ameriške (country) glasbe, ki bi bila seveda lahko tudi večja, vendar zaenkrat ljudje še niso vajeni kupovati na primer 16 volumnov istega albuma! Posnetki so torej bodisi delo omenjenih sodelujočih starejših glasbenikov, bodisi druge znane skladbe ali celo napol tradicionalne pesmi. Edina novinka je zaključni posnetek, „Both Sides Now“ (Joni Mitchell) v izvedbi akustične kitare Randyja Scruggsa, ki zaključi šesto stran albuma in tako dokaže prefinjen okus producenta, ki za veličastno izvedbo naslovne „Will The Cirle Be Unbro-ken“ (,,Ali bo krog nepretrgan? “) postavi še umirjeno, lepo kitaro.
Če bi se lotil še opisovanja posameznih posnetkov, bi ne mogel nehati. Zato le še to: album je zelo lepo, umetniško, okusno in funkcionalno opremljen; ni pretirano drag: v Angliji stane ameriška uvožena kopija 5 funtov. Če želite vsaj malo slišati in zvedeti o ameriški country glasbi, in to o tisti stari pravi, ki ije ni skomercializirana padla na nivo naše narodno-zabavne glasbe, potem vam tistih dobrih 20 jurjev ne sme biti žal!
Če pdmislimo, da je album hkrati tudi uspešen most med generacijama (glasbenikov), je razumljivo, da album ne bi mogel imeti boljšega podnaslova kot ga ima: „Music Forms A New Cirlce“ (»Glasba izoblikuje nov krog").
STANE SUŠNIK
V	prejšnji številki GM (III/5) smo ob fotografijah na trinajsti strani pozabili pripisati njihovega avtorja. Odpoto-vanja in Molilne mlinčke je s kamero spremljal Janez BRECELJ.
ponovno uporabim ta izrazi zemeljskega efekta in toliko grenke ,žalosti ali veselja. Zelo otroško; obenem pa siloviti glasbeniki.
— Ali se v indijski klasični glasbi lahko sodi glasbenik po svoji sposobnosti posredovanja specifičnega občutka ali emocije?
- Do pred kratkim so bili naši veliki glasbeniki znani po določenih specializiranih razpoloženjih. Kak glasbenik je bil znan po izražanju posvečene ali spiritualne glasbe, medtem ko so nekateri drugi bili znani po žalostni ali celo cenzualni interpretaciji. Tudi v tehniki so se nekateri poslovili z virtuozno hitrostjo, drugi spet s počasnejšimi stvarmi. Kakih trideset let je, kar je vse to že skoraj popolnoma izginilo, ker ljudje zdaj več pričakujejo in hočejo slišati čim več od enega samega izvajalca. Na nek način je to dobro, po drugi strani spet ne. S tem se je mnogo več odprlo, okvir je zdaj mnogo širši.
— Ali so bile v času, ko ste se učili igrati sitar, spiritualne vaje v glavnem Hatha Yoga?
- Pod Hatho Yogo pojmujemo bolj fizične vaje. Ko človek obvlada telo, se je seveda lažje lotiti še spiritualne strani - meditacij. Ker izhajam iz brahminske družine, sem imel to ugodnost, da sem se že od otroštva učil mnogih stvari kot Hatha Yogo in asane. Čeprav je bil moj glasbeni guru musliman, je vseeno poznal našo straro glasbo z vsemi hindujskimi pristopi in religioznimi ter spiritualnimi običaji. To je bila lepa kombinacija. Precej pozneje sem našel še spiritualnega gu-
ruja, ki mi je tudi pomagal, seveda na drug način.
- V Indiji pripisujejo glasbi bojda zdravilno moč?
- Nimamo ravno zdravnikov-glasbenikov, toda od nekdaj že velja, da ima glasba silovito zdravilno moč. Že samo dejstvo, da sprosti telo, je precejšen učinek. Obstaja teorija, da določena kombinacija not in določenih vrstic deluje z različnimi učinki na telo. Nikdar nisem delal v tej smeri, ampak verjamem, da je to mogoče.
- Kakšna je vloga „prane“ ali življenjske sile v indijske glasbi?
- To je dokaj zapletena svar in precej let traja, preden se človek poglobi vanjo. Toda , raga je raga le, če je živa, drugače je le zaporedje not, mrtva raga. To je prana, življenje, ki ga daje glasbenik. To posebno stvar, ki je živa, dobiš od guruja, ki jo je on dobil od svojega guruja in to je edina „skrivnost‘‘, ki prehaja z guruja na učenca.
- Mislite, da zahodna publika resnično ceni pomembnost razpoloženja v indijski klasični glasbi?
- Če sem zelo odkrit, mislim, da je takih zelo malo. Nekaj se jih v glasbo res poglobilo in nekateri jo poslušajo že kar lep čas s plošč ali na koncertih in nekaj jih je študiralo, bodisi iz knjig, ali pa so šli v Indijo. To so stvari, ki olajšajo in pomagajo pri razumevanju.
- Po nekaterih starejših intervjujih bi sodili, da so vas celo v Indiji napačno razumeli.
- Seveda, mislijo, da sen svojo elasbo
amerikaniziral, da sem jo skomercializiral, da sem bil z Beatlesi in da sem postal „hippie“ in podobne stvari. To je bilo do neke mere pred nekaj časa celo res, toda v zadnjih dveh ali treh letih so bolj ali manj spoznali mojo prisotnost, mojo glasbo, mojo kulturo in mojo poštenost.
- Se zadnje vprašanje: ali bi odvrnili od glasbe ljudi, ki bi ne bili pripravljeni mnogo let posvetiti študiju?
- Solo, ki sem jo vodil v Los Angelesu, sem razpustil iz dveh razlogov. Ker sem ne-prastano potoval, sem ji lahko posvečal le malo časa. Razen tega sem tudi spoznal, da večina študentov - z le redkimi izjemami -ni bila zadosti resna. To in pa njihovo ukvarjanje z mamili me je zelo • prizadelo. Tudi njihovo povezovanje ne le glasbe, ampak vsega indijskega z drogami, me je zelo bolelo.
Nekaj študentov je mislilo, da je sitar kot kitara in da so z nekaj naučenimi akordi že' lahko mojstri. Toda, ko so videli, Kako resno se je treba lotiti stvari in da spadajo zraven tudi razrezani prsti in žulji in da se kljub temu še vedno ne pride nikamor, so se običajno vdali po nekaj tednih ali mesecih. Kdor želi študirati sitar, si mora zapomniti, da je to kot zahodna klasična glasba in da mu	je	treba	posvetiti mnogo let. Če mislite,
da to	lahko	zdržite,	se je vredno lotiti študi-
ja.
M&S
Po	„The	East West Journal“
prev.	<£ prir.	jakše & Valentinčič
6. STRAN • GLASBENA MLADINA
15. JUNIJ 1973
koncerti iz zvočnika
Glasbena mladina Slovenije je s pomočjo in sodelovanja Studia za elektronsko glasbo univerze v Utrechtu priredila pet komentiranih koncertov elektroakustične glasbe. Predstavljamo vam slikovno gradivo s takšnega koncerta v Ljubljani, na osnovni šoli Valentina Vodnika v Šiški. Ostale prireditve so bile še v Kranju, Črnomlju (23. maja), Idriji (24. maja) in Hrastniku (25. maja). Pri uspeli turneji so sodelovali Dušan Rogelj, predstavnik Studia Frits VVeiland, holandski glasbeni publicist Piet H. van de Poel in kot komentator Milan Stibilj.
Mladi poslušalci, dijaki kranjske gimnazije, so takole zapisali svoje vtise ob poslušanju elektroakustične glasbe v dvorani tamkajšnje Glasbene šole. Izbor tekstov objavljamo seveda v skrajšani obliki, vendar brez vsebinskih in drugačnih popravkov.
Elektroakustična glasba mi je bila zelo všeč, vendar moram priznati, da zahteva veliko zbranosti. Želim, da bi se še bolj razvila na Slovenskem.
Prvič sem poslušala tak koncert in kot prvi primer mi je koncert dobesedno ugajal ... Glasba je ob samem poslušanju težko razumljiva, vendar upam, da bo dobila kmalu večji krog poslušalcev.
To glasbo je zelo težko dojeti. Jaz je nisem preveč razumel, zato ne .morem o tem razpravljati.
Tehnika napreduje. Po tvoji zaslugi, človek. Zdaj si jo izkoristil za umetnost. Naj ne bo le za ustrahovanje, uničevanje, naj pomaga dvigati, plemenititi našega duha. Čudovita je ta glasba, ki prihaja iz zvočnikov, tako je tehnična, realistična, a vendar enkratna .. .
Koncert elektroakustične glasbe mi ni bil preveč všeč.
naš podlistek
ravi shankar
— o sv hi in glasbi — o ragah in jazzu
— o vzhodu in zahodu
^ Na željo mnogih poslušalcev koncertov ^
elektroakustične glasbe objavljamo kratek seznam gramofonskih plošč s tovrstno glasbo:
Najširši pregled po tem področju daje Philipsova kaseta s štirimi ploščami ELECTRONIC PANORAMA (Philips 6526 003-6), ki predstavlja produkcije francoskega (Malec, Ferrari, Reibel, Parmegiani, Schaeffer-Henry, Bayle), holandskega (Vink, Stibilj, Weiland, Cats, Maschayeki, , Ponse, Koenig), japonskega (Mayuzumi, Ishii, Shibata, Morci) in poljskega (Pende-recki, Dobrowolski, Nordheim, Kotonski, Schaeffer) studia za elektronsko glasbo.
Delni izbor te kasete pa je tudi Phillip-sova plošča ELECTRONIC 2000 (Philips 6585 007) z deli sledečih avtorjev: Mayu-zumija, Pendereckega, Bayleja, Ponseja, Sti-bilja, Parmegianija in Kunsta.
Dela Shinohare, Bochmerja, Koeniga in Ponseja so na voljo na plošči Philips 836 993 DSY
Produkcija gramofonskih plošč CBS je pod številko s 34-61-064 izdala dela Cagea, ^ Babbita in pousseurja.
- V zadnjih šestih, sedmih letih je nastopilo nekaj, kar ste nekoč imenovali „eksplo-zija sitarja“ z velikim številom ljudi, ki so poslušali indijsko glasbo in se je začeli zavedati. Nam lahko razložite ozadje vašega uspeha?
- To je bila postopna stvar. Začel sem v mnogo manjših dvoranah, kjer je bilo povprečno kaldh štiristo do petsto ljudi. Ko sem naslednja leta prihajal na zahod, sem vsakokrat opazil, da se je množica povečevala. Od 1960-63 sem igral v zelo velikih dvoranah, od 62-63 pa v dvoranah, kot sta Carnegie Hall ali Royal Festival Hall v Londonu. To je bilo prav fino. Tja do 1965. leta so bile vse dvorane, kjer sem igral, polne. In ko je ob koncu leta 1966 George Harrison postal moj učenec, je nenadoma vsa stvar postala „eksplozija sitarja", kot sam temu pravim. Zelo mladi ljudje so prvič odkrili našo glasbo, kar je bilo zelo dobro. Mislim, da je bilo to za našo glasbo na nek način dobro, vendar je tu še druga stran, ki je vsa ta leta zelo neugodno vplivala name. Zato se moram v novih krajih, kamor pridem, še zdaj soočati z nekaterimi težavami. Mladina je namreč spoznala zvok sitarja z Georgeom Harrisonom in drugimi pop glasbeniki in je zato imela napačen odnos in pristop k naši glasbi. Potem’je tu še vedno ista asociacija z
Mislim, da je ta glasba za eno uro poslušanja pretežka in jo zelo težko dojamemo.
Bilo mi je zelo všeč. To je prihodnost glasbe, je dokaz, da je vse kar nas obdaja glasba, dokaz, da glasba ni nekaj abstraktnega, pristopnega samo določenem krogu poznavalcev, ampak del našega sveta.
Bilo je prvič, da sem slišal tako glasbo. Je nekaj posebnega in niti ne vem ali mi je všeč ali ne. Določeni deli so zelo interesantni . .. Upam, da bo taka predstava glasbe še kdaj na sporedu.
Koncert mi je bil zelo všeč, samo mislim, da bi za razumevanje te zvrstu glasbe morali poslušati več takih koncertov in razlag.
Ta glasba se mi zdi nekaj novega, vendar mi ni všeč.
Koncert je bil suinstven in mi je bil zelo všeč, ker sem prisostvovala popolnoma novi zvrsti glasbe, ki je zelo zanimiva ...
Mislim, da je to glasba prihodnosti, saj sc razvija in dopolnjuje skupaj s tehniko. Zdi se mi zelo zanimivo, kako lahko skladatelj oblikuje zvok. Seveda bi tako glasbo morali slišati večkrat, da bi jo globlje spoznali.
Za sedaj je bil za nekatere najvrednejši komentator. Zelo nas je zanimal nastanek konkretne glasbe, izvedba pa sc mi je zdela neživa, ker je bilo vse posneto na magnetofonski trak.
Elektronska glasba mi ni posebno ugajala. Predvsem zaradi tega, ker ni izvajalca, ki bi bil v neposrednem stiku z občinstvom. Po drugi strani pa so mi bila nekatera dela všeč zaradi čudovitih zvočnih efektov.
Elektronska glasba mi je ugajala. Ker to ni živa glasba, mislim, da bi k temu pripomoglo to, da bi poslušalci gledali magnetofon.
Tokrat sem prvič poslušala elektronsko glasbo ..,. Presenetilo me je, koliko dela je zanjo po-
drogami, kar je tudi zelo mučno. Se zdaj imam težave, kadarkoli prosim ljudi, naj nehajo kaditi ko igram.
To je negativna stran, ampak kljub vsemu mislim, da smo bili uspešni. Zdaj je seveda to noro obdobje končano. In kar je ostalo, je nekaj lepega. To mi je všeč. Opazil sem, da ima zdaj vsakdo, ki pride na našo glasbo, dosti bolj resen pristop. V krajih, kot so Philadelphia, Boston, New York, Washington, San Francisco, Los Angeles, London, Pariš; in še bi lahko našteval, saj že lep čas nastopamo; ne naletim samo na upoštevanje, ampak tudi na določeno mero razumevanja, kar je nekaj fantastičnega. Saj je že skoraj tako kot igranje v Bombayu ali Calcutti. Samo, da imate tu razna pravila društev in združenj, tako da ne morem igrati dolgo časa, kar bi mnogi ljudje želeli.
- Hočete reči, da bi na nastopu v Bom-bayu lahko igrali štiri ali pet ur?
- Da, kadar igram v nekaterih manjših prostorih. S tem mislim, da je lahko do 1500 ali 2000 ljudi. To so glasbena prizorišča, kakršna imamo v Indiji in kjer vsi ljudje sedijo na tleh, v ozadju pa je še precej stolov za ostarele ljudi. In tu igram po sedem, osem, devet ur z enim samim kratkim odmorom. Prsti mi začno krvaveti, toda ne čutim tega, uživam v tem, ker imam pred seboj te ljudi,
15. JUNIJ 1973
GLASBENA MLADINA • STRAN 7
trebnega. Ker so nas pač naučili poslušati nekoliko drugačno glasbo, kot je ta, se mi je zdelo, da so v njej praznine. Ampak, lahko bi jih zapolnili z drugimi umetninami: s sliko, s fotografijo, s kipom, z besedo, predvsem pa bi morali spremeniti okolje. Verjetno bi se s tem učinek te glasbe (saj je že sedaj precejšen) še povečal.
Vsekakor ta glasba predstavlja novo umetniško področje. Slišala sem jo prvikrat. Težko bi rekla, da mi je všeč, pa tudi obratno ne. Močan minus pa predstavlja dejstvo, da ni živih proizvajalcev .. .
Pri poslušanju je potrebna večja zbranost, kot pa pri izvedbah z živimi izvajalci. Ko pa se enkrat skoncentriraš, se ti prav tako vtisne v glavo in te prav tako prevzame. Jaz sem pri poslušanju neprestano gledala v tla, da nisem videla le magnetofonskega traku in sem si predstavljala izvajalca. .
Sprva se mi je glasba zdela slaba, kakor da bi bili toni nagneteni brez vsake povezave. Kasneje pa mi je glasba postajala vse bolj všeč. Res je potrebna večja koncentracija . . . Všeč mi je bilo tudi to, da je bila glasba sproti komentirana ..,.
Najbolj me je pritegnila razlaga o nastanku te glasbe .. . Nekoliko manj pa mi je bila všeč sama glasba, mogoče zato ker nisem bil dovolj zbran, mogoče ni bil pravi čas za poslušanje te glasbe, mogoče tudi zato, ker sem prvič slišal tako glasbo. Toda vseeno bi si želel, da bi imeli še kakšen koncert take glasbe, ker bi jo takrat mogoče že bolje razumel in lažje ter z zanimanje poslušal...
Ta glasba je zanimiva in je velik premik, zato bo treba najprej prevzgojiti poslušalce ... Jo je težko zbrano poslušati, zato je najbolje, da zatisneš oči, tako da ti zvoki dobesedno slikajo v mislih . ..
Koncert mi je bil všeč, četudi nisem videl izvajalcev ..,.
Prvič sem slišal takšno glabo in moram reči, da je zame to nekaj čisto novega. Morda si jo res težko predstavljam kot glasbo, saj he nastopa niti en glasbeni instrument. Pa vendar se mi zdi, da skladatelj zelo dobro zadene ritem današnjega modernega življenja..., menim, da ima elektronska glasba pred sabo prihodnost. Poglavitno je začeti, ker za-
Ta elektronska glasba mi je odgovarjala in nisem se je bil naveličal in prav rad bi bil poslušal program do konca. Mislim, če bi bil še kdaj kak koncert v Kranju ali v Ljubljani, da ga ne bi zamudil.
Koncert elektroakustične glasbe mi je v večini ugajal... To glasbo bi lahko včasih predvajali po radiu, da bi dobila večji krog poslušalcev.
Elektronska glasba mi ni všeč. Pogrešam jasnost
melodije  zato se mi zdi elektronska glasba
prazna, dolgočasna in sploh nič podobna tistemu, kar jaz smatram za glasbo.
To glasbo bi označila z izrazom zanimiva in nenavadna.
Glasba zahteva mnogo zbranosti. Všeč mi je bila, ker je nastala iz nenavadnih zvokov. Motilo meje le, ker zahteva mnogo zbranosti.
Glasba se mi je zdela zanimiva. Ne morem še reči, če mi je všeč, ker je bil skok na to zvrst glasbe prehiter, vendar so bili zvoki tako nenavadni, kakor da bi bila to glasba z nekega drugega sveta ali glasba prihodnosti. Mislim, da se bo nekoč popolnoma uveljavila. Vendar pa ljudje še niso pripravljeni sprejeti take glasbe.
To glasbo je težko razumeti, treba se je poglobiti vanjo. Če je pred glasbo komentar, je bolje ...
Elektronska glasba je za nas še precej nerazumljiva, zato bi bilo potrebno še več takih koncertov z razlago.
Elektronska glasba mi ni bila všeč.
Glasba mi je všeč.
Poslušanje elektronske glasbe me je navdušilo, morda mnogih drugih ni; bistveno se mi zdi pri tem to, da se moram vživeti v te vrste glasbo in jo razumeti...
Meni je taka glasba všeč* ker nam prikaže bogastvo zvokov v naravi, za katere se v vsakdanjem življenju ne zanimamo.
-j
četek je najtežji, saj vsaka novost sprva naleti pri ljudeh na odpor, največkrat zaradi nerazumevanja.
Lahko rečem, da sem bila najprej šokirana. No, počasi, zelo počasi pa jo je moja notranjost začela sprejemati. Ta glasba ima bodočnost...
ki so ali glasbeniki ali študentje glasbe ali poznavalci. Vse skupaj je velika ekstaza, ker je naša glasba improvizirana; igranje rage ni časovno omejeno. Odvisno je le od razpoloženja umetnika, poslušalca in situacije.
- Cep rav ste bolj znani kot izvajalec indijske klasične glasbe, ste svojo kariero začeli kot plesalec.
- Da, svoja zgodnja leta sem začel v skupini s svojim starejšim bratom Udayem, ki je bil dejansko pionir in je indijsko plesno glasbo prvič prinesel na zahod. To je bilo seveda v zgodnjih tridesetih letih.
- Kaj vas je pripravilo do tega, da ste pustili ples in začeli študirati instrumentalno glasbo?
- Srečal sem velikega človeka, ki je pozneje postal moj guru. Ustad Allaudin Kahn se je leta 1935 za eno leto pridružil skupini mojega brata, ravno ko smo bili na turneji po Evropi. V tistem letu, ko sem bil z njim, sem popolnoma spremenil svoj odnos, ne le do plesa in glasbe, ampak tudi do svojega življenja. Mimogrede, umrl je pred slabim letom. Star je bil okrog sto let.
- Ali je vaše zgodnje srečanje s klasičnimi glasbeniki na zahodu imelo kak vpliv na vašo glasbo?
- Ne, ne na mojo glasbo. Mislim, da mi je bivanje na zahodu v mladih letih pomagalo
pozneje, ko sem prinesel glasbo Indije zahodnim poslušalcem. Tedaj sem lahko bolje razumel ljudi in sem lažje komuniciral.
- Poleg nastopov ste tudi komponirali glasbo za več filmov: ,.Trilogija Apu“ Sa-tyajit Raya, „Alica v čudežni deželi" za BBC in za ameriški film „Charley“. Vas veseli komponiranje za filme?
- Rad ustvarjam glasbo za karkoli - filme, opere, balet, orkestralne kompozicije. Že od otroških let sem to vedno rad delal.
- Ali komponirate za specifično indijsko instrumentacijo?
- V glavnem da, vendar kadar se znajdem v situaciji, ko moram pisati glasbo za nekaj, kar nima ničesar opraviti z Indijo - kot je bilo to npr. pri filmu „Charley“ - moram misliti drugače in tedaj se kar prepustim vsebini. Ne trudim se napraviti prave klasične oblike indijske glasbe in rezultat je bolj prosta, mešana oblika.
- Lahko pojasnite vlogo emocij v indijski klasični glasbi?
v
- Vse naše umetniške oblike, ne le glasba, ampak tudi slikanje, ples, drama, izhajajo iz „Nava Rasa", kar dobesedno pomeni sok ali nektar, toda v tem primeru pomeni razpoloženje ali emocijo. Imamo devet osnovnih razpoloženj ali emocij, kot so
shringara, veera, hasya, ali mimo, patetično, heroično, erotično itd.
- Ali je to zato, ker se Indijci izražajo bolj z emocijo kot pa s preciznimi znanstvenimi sredstvi?
- To je krasna kombinacija. Emocija je seveda zelo pomembna stvar, saj drugače ne bi bilo nobene reakcije med poslušalci oziroma gledalci. Toda ne mislite, da je vse samo emocija brez intelekta. Učiti se moramo kompleksnih rag in kompleksnih tal, ti tvorijo znanstveno osnovo naši glasbi. Naša glasba drži ravnotežje med obema.
- Ob koncu 1940. leta, ko ste delali z Ali India Radio Orchestra, sta zapustili Indijo in se vrnili na zahod. Kaj vas je vodilo pri odločitvi, da se posvetite prenašanju indijske klasične glasbe na zahod?
- To je bila motivizacija, ki sem jo imel še od otroštva, ko sem potoval po Evropi. Mnogo zahodnih glasbenikov sem slišal in prijateljev, ki so prišli gledat baletno skupino mojega brata. In o plesu so vedno rekli, oh, zelo razburljivo, zelo eksotično, pa take stvari. Zelo pokroviteljsko seveda. In da gre kar naprej in naprej, da se ponavlja, da je mono tono. In rekli so, da naša glasba zveni kot mačje mjavkanje, in da je naše petje kot grgranje in davljenje. To me je razdražilo in zelo razjezilo in je ostalo globoko v meni.
8. STRAN • GLASBENA MLADINA
15. JUNIJ 1973
naš portret
pogovor z operno pevko anico pasarjevo
Mogoče ste v zadnjem času že slišali, da so v ljubljanski operi izvajali Šiviljskega brivca mladi operni pevci. Med njimi je bila tudi Anica Puser-jeva, ki so ji dodelili vlogo Rosine, mlade zaljubljene deklice iskrenih čustev. Anica pravi, da se prav zaradi teh karakteristik Rosine v vlogo sploh ni bilo težko vživeti, čeprav je v njej sami slovanska literatura bližja in misli, da je tudi njen glas za le-to bolj prikladen. No, ta vloga je bila za Puseijevo le težka preizkušnja. Publike se ne boji, pravi, dajo v določenih trenutkih celo stimulira. Pred vlogo Rosine pa se nam je že predstavila kot Marina iz opere Boris Godunov.
Anica seje učila petja šest let na srednji glasbeni šoli, v ljubljanski operi pa poje skoraj leto dni. Na vprašanje, če je težko priti do kakšne pomembnejše in zahtevnejše vloge v operi, je preprosto odgovorila: ,.Odvisno je od povpraševanja po glasu in po določenih kvalitetah pevca. Veliko je dobrih pevcev, kr nc uspejo prav zaradi tega, ker ne dobijo njim in njihovem glasu prikladnih vlog.“ Svoj
uspeh, o katerem pa noče govoriti, ker pravi, daje šele začetnica, pripisuje predvsem naključju. Mislim, daje res malo preveč skromna, saj v svoje delo vlaga veliko truda. Poleg vaj v operi se še vedno posvetuje s svojo profesorico Strgarjevo in veliko vadi tudi sama. Prizna pa, da vsem mladim pevcem povzročajo preglavice igralske sposobnosti, ki si jih končno tudi težko pridobijo. Pri nas še sploh nimamo šole, ki bi mladim pomagala v tem pogledu, tako da so skoraj prepuščeni sami sebi in sposobnosti, da se v določene vlogo vživijo. Za začetnike je to težko, ker vse moči usmerijo v petje, tako potrebujejo za pravi uspeh veliko vaj in pa takšnih vlog, ki zahtevajo ogromen trud.
Predno je Puseijeva uspela priti v opero, sc jc srečevala z mnogimi težavami. Pela je v ansamblih različnega karakteija, štiri leta pa v radijskem komornem zboru. Vesela je, da lahko poje v operi, i predvsem pa, da publika rada posluša mlade pevce j in da je Šiviljskega brivca v izvedbi mladih toplo sprejela: Torej, začetne težave so že nekako mimo, ker Anica sama pravi, da so prav začetni spodrsljaji mnogokrat lahko usodni.
TEA KER SE V AN
ANICA PUSERJEVA - ROSINA IZ OPERE SI-VILJSK1 BRIVEC
o plošči koroškega akademskega okteta
Na trg je prišla Helidonova plošča s posnetki Koroškega akademskega okteta in z naslovom „Pojdam u Rute“ (FLP 09-011). Na plošči so posnete razne priredbe koroških ljudskih pesmi. Koroški akademski oktet se je ob nekaterih podobnih ansamblih že lepo uveljavil, zlasti še s koroškimi pesmimi. Glasbenemu vodji okteta, Cirilu Krpaču, je uspelo doseči v ansamblu zvočno ravnovesje, zvok pa je popestril s tem, da je uvedel poleg osmih moških glasov še alt. Poleg tega se je lepo uveljavil tudi kot prireditelj in harmonizator nekaterih pesmi. Med njimi jih je'nekaj, ki jih je oktet rešil pozabe. Zato lahko pritrdimo tekstu na ovitku plošče, ki pravi, da „nudi izbor skladb poslušalcu celovito podobo koroške ljudske pesmi v kvalitetni in izvirni izvedbi in je bogat prispevek k boljšemu . .. poznavanju . . . ustvaijalnih tradicij.“ Plošča je tehten prispevek k poznavanju naše ljudske glasbe in zasluži pozornost vseh, ki jim je domača pesem pri srcu.
\ P. K.
\_______________________
Ko sem končal vsa leta vaj, sem menil, da bi res rad šel na zahod in jih pripravil do razumevanja veličine naše glasbe. V vseh letih, ko so bili v Indiji, bi se Britanci res lahko poučili in naučili kaj o tem, ampak nikdar jim ni bilo mar.
To sem sprejel kot svojo osebno odgovornost, mislil sem, da bom lahko to storil. In mislim, da je z božjo naklonjenostjo in blagoslovom mojega guruja,'nekaj le bilo storjenega.
- Večina zahodnjakov nima dosti pojma o tem, kaj je guru, kakšna je njegova povezava z glasbo in kakšen je cel sistem študija, po katerem ste se naučili igrati. Ali nam lahko to razložite?
- Guru je za nas nekaj zelo posebnega. Ni samo učitelj, ampak je kot učitelj, mojster in vzgojitelj obenem. Včasih ga spoštujemo kot boga, celo bolj kot boga. Guru svojih učencev ne uči le tehnike ali spretnosti, ampak gre za cel način življenja; gre za filozofijo, tako spiritualno, kot religiozno. Dejansko guru posreduje celo kulturno dediščino naše dežele.
- Niam lahko poveste kaj o indijskem sistemu učenja glasbe?
- Naš sistem je skoraj enak zahodnemu, klasičnemu sistemu, vendar z eno veliko razliko. Medtem, ko si zahodni sistem pomaga
vizualno, to je z zapisano glasbo, se našega sistema učimo skozi ušesa; to je ustna tradicija in vse si moramo zapomniti. Drugače pa sta v osnovah oba sistema enaka. Začnemo z vsemi lestvicami, vsemi tehnikami, vsemi vajami in kratkimi kompozicijami, potem vstopimo v svet rag in tal - dveh najpomembnejših faktorjev v naši glasbi.
Najprej se je'treba naučiti kratke stvari in šele po petih, šestih letih tovrstne vadbe se lahko začne po malem improvizirati, kar je v naši glasbi najpomembnejše. Vsekakor je potrebno deset do petnajst let za dovršenega glasbenika.
- Ali vedno nastopate v isti zasedbi, ali pa jo spreminjate?
- Trudim se, da bi, kolikor se le da, ostal zvest originalni obliki. Se pravi, da mora poleg sitarja biti v ozadju še tambura. To je kot sol v vodi - sama sicer ne igra glasbe kot take, vendar vzdržuje nepretrgano brenčanje. Glavna spremljava so bobni - tabla in z mano že šestnajst let igra eden največjih mojstrov Alla Rakha.
- Ali m
- Ali ima indijski sistem kast kak vpliv na glasbeno tradicijo vaše dežele?
nadaljevanje in konec na 12. strani
15. JUNIJ 1973
GLASBENA MLADINA • STRAN 9
Če pa izberemo to izhodišče, je loHčno, da ne moremo zgodovinsko okolje obravnavati le kot spektakelski okvir, ampak moramo prodreti v njeno notranjost ter analizirati vse njene silnice - šele v to strukturo pa zatem vtkati Joanovo oz. Don Juanovo ,,večnost". (Na tem mestu naj omenim, da je Egkovo pojmovanje zgodovinske lokacije povsem konkretne narave, v nasprotju s pojmovanjem le-te v vrhunskih ruskih klasičnih umetninah, ko je ta le scenografija za predstavitev abstraktnega sveta, kjer vlada absolutno Dobro in Zlo. Tam gre torej za pomanjkljivost, kajti človekova fantazija si takrat ni znala in ni mogla ustvariti avtonomnega človeškega nezemeljskega, domišljijskega sveta, ker ji je to onemogočala religija. Da ni Egk obdobje poznega francoskega srednjega veka izbral na slepo, nam razkrijejo že njegove osnovne karakteristike, ki jih lahko najdemo v vsakem priročniku. Čeprav nas dilema te dobe -ko se stare fevdalne tradicije umikajo porajajočemu kapitalizmu, ko se pojavijo začetki duhovnega osamosvajanja od Cerkve, kar povzroča razdvojenost, ko torej meščanski način življenja izpodriva fevdalne oblike in se gradi svobodna posvetna kultura - aktualna pa ostaja splošna težnja tistega časa, ko gre za „uravno-vešanje med individualizmom in univerzalizmom, o kompromisu med svobodo in omejitvami" (Arfiold HaUser), za „dvojno resnico" tistega časa, za njeno notranje protislovje, za polarnost duha. „Spektakularnosti“ je čez glavo dovolj. Ko se npr. v prvi sliki „Joana von Zarissc" zvrsti pred nami v nekaj minutah cela paleta dogodkov v okviru dvorne zabave pri Železnem vojvodi, ki se hoče Joanu v dvoboju maščevati zaradi zapeljevanja njegove žene Isa-beau med plesom, kar ga stane življenje, nam daje to slutiti o določenem dinamizmu dobe. Ne smemo pozabiti, da bo kmalu nastopila renesansa. To vmesno obdobje je čas med shola-stiko - deklo teologije - Tomapa Akvinskega, ki je v poznem srednjem veku že dobivala prve empiristične primesi v obliki nominalizma, se odrekla cerkveni dogmi in Aristotelovi avtoriteti ter med filozofijo novega veka Reneja Descartesa, kije dal prednost človekovi subjektivnosti in za najbolj gotovi'del resničnosti razglasil človeško duševnost. To ni čas le simpatičnih pesmi Charlesa d’Orleansa, ampak tudi največjega predrenesančnega francoskega pesnika, pa tudi priložnostnega zločinca, pustolovskega vagabunda, lažnivca, ženskarja Fran-coisa Villona. Obstajata dva različna vira resnice: da si vera in znanje, avtoriteta in razum,
o konceptu baletnih predstav
jerasov »joan von zarisse« m
teologija in filozofija med seboj nasprotujejo in vendar lahko vsako po syoje izpovedujejo neko resnico.
Že ob tej skromni analizi družbenega in duhovnega stanja se razodeva kompleksnost obravnavanja izbranega ..realističnega" koncepta kot tudi izjemna zahtevnost realizacije. Namenoa izpuščam interpretacijo same ,.zgodbe" Joana von Zarisse ter komparacijo med „tekstom“ in njegovo izvedbo na ljubljanskem baletnem odru. Ostajam pri tem temeljnem nesporazumu in se izogibam tudi opredeljevanju o ustreznosti izbire tega koncepta v baletni umetnosti nasploh, ki je že v svoji naravi abstraktna, še posebno v konkretni uprizoritvi, ko se je uporabljal skoraj izključno klasični tehnični repertoar kot tudi povsem klasična organizacija mizanscene.
Podobo splošnega pavšalnega pristopa k realizaciji zastavljenega cilja pa simbolno razkrivajo scena in kostumi Dušana Rističa. Zanj je srednji vek le temačno obdobje, ki ga je oklepala cerkev. V tem smislu je bila narejena tudi scena. Dvor in cerkev - simbola posvetne in duhovne moči srednjega veka - je predstavil s katedralskim pročeljem. Zelo posvetno življenje dvora je lokaliziral med zidovje katedrale
- prejšnja analiza nam to dokazuje, da je to pravi nesmisel. Povsem površinski pristop se je kazal tudi v sami izvedbi scenografije, tako da ni imela niti pomenske funkcionalnosti niti dekorativne, saj je s svojo stilno raznorodnostjo in gostobesednostjo učinkovala prav razdiralno. Ni pa to v scenografiji jugoslovanskega baleta nikakršna izjema, nivo je naravnost zastrašujoč. Poiskati bo potrebno povsem nove moči, mogoče kar med našimi po svetu slovečimi likovniki, saj je dokazov o takem uspešnem sodelovanju veliko.
Na koncu naj le bežno evidentiram delež plesalcev. Kot sem že rekel, je koreograf Metod Jeras največ pozornosti posvetil drugi in četrti sliki, v kateri so imeli plesalci možnost pokazati svoje znanje, kar je še posebno uspelo Moj-miru Lasanu, ki je plesal naslovno vlogo. Podrejen ,,realističnemu" konceptu je dal Joanu zanimive karakterne razsežnosti tega legendarnega ljubezenskega junaka. Don Juanovo demonično prasovraštvo do ženskega spola je izrisal jasno, z eleganco in naravnostjo, ki očara. „Njegovo jemanje nikdar ni želja, da bi vzel zase, vedno le želja, da vzame njej, da ji iztrga najdragocenejše: čast." (Stefan Zweig). Ta kreacija, za katero je prejel tudi ,.Nagrado kritike ZLATO PTICO", ni le prelomnica v njegovem ustvarjanju, ampak jo uvrščam med vrhunske plesne stvaritve slovenskega baleta. Še en mlad plesalec nam bo ostal v tej predstavi v spominu
- to je Mijo Basajlovič, ki je plesal Lefouja, Joanovega služabnika. Ugaja predvsem zaradi svoje plesne zagnanosti, vehementnosti, medtem ko bi stvaritvi lahko očitali vrsto vsebinskih pomanjkljivosti - zapostavljena je bila predvsem sganarelovska komična linija. V slovitem pas de deuxu z Lasanom je razkrila Vida Volpijeva še neznane karakterne dimenzije,
( prav tako je bila uspešna Lidija Sotlerjeva kot Florence v zaključnem pas de deuxu v četrti sliki. Med manjšimi vlogami je izstopal mladi vitez Vojka Vidmarja, medtem ko so Danila Švara, Etka Klinčeva, Bosiljka Ivkovičeva in Silvana Urbanija prikazale svoje alternacije brez bistvenih kvalitetnih razlik. NIKO GORSlČ
S pomladjo nastopi tudi čas festivalov, ki so zlasti po drugi vojni vedno številnejši. Njihovo število kulminira poleti, saj je postalo že kar pravilo, da mora vsak pomembnejši turistični center med paketom uslug ponuditi eno ali več vstopnic za kulturno prireditev. Tudi pri nas, še bolj pa v naši bližnji soseščini, so festivali, prireditve, dnevi ali kakorkoli se že imenujejo, številni in marsikje tudi močno kvalitetni. Saj jim je uspeh zagotovljen le, če uspejo pridobiti za nastope umetnike in ansamble, ki imajo ime in ceno ter nekaj veljajo ne le v umetniškem svetu, marveč zdaj tudi že čisto komercialno.
Ni moj namen dalje govoriti o številnih festivalih doma in na tujem, opozoril bi rad na nam najbližji, največji in verjetno tudi najpomembnejši festival, ki se vsako leto odvija na Dunaju od druge polovice maja pa tja do srede junija. Letos so ti „Wiener Festwočhen“, kot se uradno imenujejo, že triindvajsetič po vrsti. Vsako leto so imele drugačen TiOtto. večkrat so bili sestavljeni iz različnih zvrsti umetnosti in tako je tudi letos. Opera, gledališče, balet, glasbeni festival in Arena 73 so osred-
vas festivalov
nje opome točke ..slavnostnih tednov", okoli katerih je nanizana vrsta prireditev. V zgodovinskem Theater an der Wien se letos razlega opera buffa. Poleg dunajskega Donizettijevega Ljubezenskega napoja, nastopa še znamenita milanska Scala s Claudiom Abbadom, veliko novo zvezdo na dirigentskem nebu in Rossinijevo opero La Ceneren-t9la. Velik je sloves tudi opere iz Buenos Aieresa (Teatro Colon), ki nastopa letos z Mozartom (La Finta Giardiniera), Rossinijem (Svilena lestev) in Fioravantijem (Le Cantatrici Villane). In končno je tu vzhodno berlinska Nemška državna opera z Rossinijevim Seviljskim brivcem. V dunajski Državni operi pa so prav za začetek festivala pripravili premiero Schoenbergove opere Mojzes in Aron, izredno komplicirano delo, ki je zahtevalo več kot leto dni priprav. Če v tem kratkem pregledu zanemarimo ostala področja festivala, pa vsaj še na kratko preglejmo koncertni del. Poleg dunajskih orkestrov (filharmonikov, simfonikov, radijskega
orkestra), je nastopil že na samem začetku londonski BBC Orehestra z znanim skladateljem in dirigentom Pierrom Boulezom. Poudarek vseh letošnjih sporedov je na Mozartovih delih, francoskih skladateljih 20. stoletja od impresionizma do Bouleza in na težnji, izvesti glavni dela Bele Bartoka. Od znanih dirigentov nastopajo še Clau-dio Abbado, Karl Bohm, Miltiades Caridis, Carlo Maria Giulini, Calo Zecchi, Horst Stein in Milan Horvat. Enega od koncertov pa je dirigiral Anton Nanut iz Ljubljane. Tudi med solisti je mnogo znanih imen. Tu so pianista Friedrich Gulda in Arturo Benedetti-Michelangeli, Alfred Brendel in Rudolf Serkin, Radu Lupu in Philipp Entremont; violinist Nathan Milstein, pevci Dietrich Fischer-Dieskau in Martti Talvela, kvartet Amadeus in še in še.
Čeprav se tudi dunajski festival bori z izrednimi finančnimi težavami, pa ja letošnji program naletel na izredno zanimanje občinstva, tako daje mnogo koncertov in drugih prireditev-bilo razprodanih že pred samim začetkom festivala. To pa je tudi dokaz o njegovi priljubljenosti in kvaliteti.
PRIMOŽ KURET
10. STRAN • GLASBENA MLADINA
15. JUNIJ 1973
trgovina z glasbo
množična ume! nosi — umetnost za množice
Današnji čas s svojimi vse obsegajočimi javnimi občili, nepretrganimi radijskimi sporedi, izredno produkcijo gramofonskih plošč, glasbenih kaset, magnetofonskih trakov v izrednih tehnikah posnetkov, ki so dostopni več ali manj vsakomur, je prinesel tudi čisto nove premike in poglede na samo bit muzike in muzikalnega doživljanja. Te, povsem sociološko pogojene spremembe vplivajo na muziko in na poslušanje. Nastala je neka nova estetska kategorija, ki jo lahko označimo z besedo: reprodukcija - posnetek. O tem piše v neki razpravi Walter Benjanim in postavlja okvir za novo ontologijo umetniškega dela: množična umetnost -umetnost tako množic kot za množice je drugačna umetnost kot umetnost elite: 20. stoletje pa je stoletje množic. O isti stvari je govoril tudi Adorno in poudaril posledice, ki jih mora imeti reprodukcija glasbe za samo sebe ip za poslušalce.
Kar je danes na ploščah v stotisoč primerkih dostopno, ni neka nova umetnost (vsaj na področju resne glasbe ne) ali vsaj ni neka nova umetnost množic sedanjosti, marveč je to kulturna dediščina nekdanjih elit s tradicijo, ki terja spoštovanje: Toda: glasbeno delo ne živi na notnem papirju, ampak v „originalni“ zvočni realizaciji, ki je
vedno nova - razen na posnetku! Reprodukciji likovne umetnine manjka prav tisto, kar ima reprodukcija - posnetek Beethovnove simfonije na plošči: to je pristnost enkratne izvedbe! Na to se radi sklicujejo založniki in prodajalci plošč kot enega najvažnejših argumentov pri prodaji. Navzoči so še številni drugi argumenti, ki jim kupci hote ali nehote, zavestno ali podzavestno sledijo, pa četudi gre za neko na smrt dolgočasno izkopanino iz starih arhivov. Priča smo pozivom na kupčevo izobraženost, izrabljanje nakupovalske strasti in privabljanje z estetskimi ovitki. Vprašanje pri tem je, koliko so pridobili tudi poslušalca. Toda to za prodajalca ni več važno. Široka ponudba in veselje do kupovanja ne moreta prikriti, da tip vsaj „adekvat-nega poslušalca" ni podoben ali pa vsaj zelo redko platoničnemu konstrukcijskemu idealu. Pač pa je mnogo tistih intimnih poznavalcev in občudovalcev zvezdnikov in lepih glasov, ki so poprej radi posedali v operi, zdaj pa se bolj in bolj umikajo v zavetje svojega domačega stereo študija. Duhovito in ironično se bavi s tem problemom Maurizio Kagel v svojem delu ,,Staatstheater“!
Poslušanje pa spreminja tudi samo glasbo. 2e Honegger je povedal, da po nekaj stokratnih poslušanjih Pete simfonije le-te ne more več slišati. Stalno enaka reproducirana glasba ustvari pri poslušanju poseben efekt otopitve dojemanja. Kar je pridržano spontani izvedbi, okosteni v formulo. Miselna, estetska in emocionalna vsebina otopijo in postanejo gola šifra tistega, kar je skladatelj mislil. In tu si je trgovina izmislila spet nekaj novega! Markantna mesta, kot na primer prva tema simfonije, postane šifra, ki živi popularno življenje, pri tem pa razdrobi celoto. Ostanejo namreč le mikavni, izolirani momenti tako imenovana „lepa mesta", ki jih potem družijo iz različnih del na high-ligts ploščah. Pri tem pa drsi resna glasba na isto raven kot lahka glasba. V kulturni industriji, katere najbolj markantni glasbeni produkt je šlager, izgublja poslušalec sposobnost, da bi poslušal in dojemal kaj več kot tri minute. To pa tudi pomeni, da izgublja sploh sposobnost koncentracije, sposobnost zasledovanja poteka zgradbe večjega glasbenega dela in dojemanja celote. Glasbo prične presojati samo še po kategoriji domisleka in to v glavnem seveda melodičnega. Trgovina s ploščami je izumila zato t. i. higlights plošče, na katerih so odbrana „lepa mesta" na primer iz oper. Lastnik take plošče, ki slučajno zaide v opero, lahko doživi marsikakšno presenečenje, saj mu je vsebina in lo-
gična povezava in zgradba opere domala neznana. Prav tako se pojavljajo plošče s potpuriji, s tem, kar naj bi bilo najboljšega na primer pri Beethovnu, Čajkovskem ali Mozartu. Tako se ni treba čuditi, če nekdo smatra zadnji stavek 9. simfonije za drugi stavek „lunine sonate" ali morda še kaj hujšega.
Nastajajo neki povsem novi odnosi, ki imajo le malo opravka s pravo umetnostjo, ki jo celo izkrivljajo in pačijo. Naš trg in naša produkcija sta se pričeli že prav tako zgledovati po teh primerih in tudi pri nas je na voljo vrsta podobnih plošč. To je vsekakor dejstvo, s katerim je treba računati in ki vnaša povsem novo komponento v samo strukturo glasbe preteklosti in njenega plasiranja v sedanjosti. Nastajajo nove pomenske zveze, katerih posledice bodo za glasbo šele kasneje jasnejše. Vsekakor pa je eno neizpodbitno: nekdanja elitna kultura je postala kultura množic. In to ni slabo. Zaskrbljujoče je bolj, daje današnja glasbena produkcija omejena na tako ozek krog, da je ne moremo smatrati niti za elitno, kaj šele za množično glasbeno kulturo. Pri tem seveda nastane široko področje glasbene praznine, ki jo z vsemi sodobnimi tehničnimi pripomočki nadvse uspešno zapolnjuje zabavna in še bolj narodno-zabavna glasba. Tudi to pa je eden od važnih elementov našega današnjega glasbenega trenutka, ki bi bil vreden posebne obravnave.
P. K.
Glasbena mladina Slovenije objavlja razpis tečajev v okviru kampov in srečanj Glasbenih mladin v Jugoslaviji in inozemstvu:
1. Jugoslovanski kamp v Grožnjami (26. 8.-10. 9. 1973)
a) 14-dnevni tečaj predklasične simfonične in komorne glasbe za instrumentalce orkestrskih instrumentov;
b) 14-dnevni tečaj zborovske glasbe renesanse in baroka za 20 do 25 pevcev, namenjen predvsem mladim ljubiteljem glasbe;
c) 14-dnevni tečaj o sodobni glasbi;
d) 7-dnevni tečaj (27. 8.-2. 9. 1973) za animatorje, namenjen organizatoijem in aktivistom Glasbene mladine in vsem, ki se želijo ukvarjati z razšiijenjem glasbene kulture.
2. Madžarska (Pecs) 13.-30. 8. 1973
(Simfonični orkester, komorna glasba, glasba 20. stoletja, improvizacija)
3. Belgija (Irchonvverz) 5,— 21. 7. 1973 (Klarinet in violina)
4. ZR Nemčija (VVeikersheim), julij in avgust 1973 (Operni koncert, simfonični orkester)
5. Poljska (01sztyn) 2.-22. 8. 1973 (Violina in viola)
6. ZR Nemčija (Bayreuth)
(Zbor, orkester, tolkala, komorna glasba)
Prijave s priporočilom organizacij Glasbenih mladin ali vodstev šol oz. profesorjev glasbe bo tajništvo GMS v mejah možnosti upoštevalo, pri čemer je mogoča tudi patici-pacija GMS pri stroških za obisk tečajev.
15. JUNIJ 1973
GLASBENA MLADINA • STRAN 11
Rosolen se bo predstavil. Predviden je tudi večer renesančne glasbe.
Glasbeniki, ki organizirajo tečaj - skupina se imenuje MUSIČA ANT1QUA — pri izvajanju baročne glasbe vzdržujejo pravi komorni stil igranja, ki je pol tona nižji od običajnega. Za marsikoga bo način igranja, ki naj bi kar najbolje ponazarjal originalni - renesančni in baročni stil igranja - prijetno odkritje in dobro napotilo na nadaljnje glasbeno udejstvovanje. Najbrž bo zanimivo in koristno tudi za naše mlade glasbenike.
METKA ZUPANČIČ
morda vas bo zanimalo
V	Colloredu, gradu pri Vidmu, bo od 24. avgusta do 7. septembra tečaj pod naslovom Triosonata v osemnajstem stoletju. Pripravlja ga naš tržaški rojak, flavtist Miloš Pahor, v sodelovanju z italijanskimi in slovenskimi glasbeniki. V Colloredu bodo namreč poučevali Sergio Balestracci - kljunasto flavto, Dina Slama - pod njenim nadzorstvom se bodo udeleženci tečaja ukvarjali s komorno glasbo, njena sodelavca pa bosta Edi Majaron za violončelo in Alojz Mordej za violo da gamba. Miloš Pahor pa bo poučeval kljunasto flavto in prečno baročno flavto. Kaj je namen tega tečaja? Omogočiti na eni strani mladim glasbenikom, da poglobijo svoje znanje o baročni glasbi in da se seznanijo z baročnimi instrumenti, na drugi strani pa je tečaj odlična priložnost za vse, ki se želijo šele naučiti igrati na kljunaste flavte. Za tiste, ki želijo sodelovati v razredu za komorno glasbo - vabljeni so flavtisti, oboisti, fagotisti, violinisti, violisti, čelisti, je seveda potrebno dovolj visoko poznavanje instrumentov. Prav tako je določeno znanje potrebno za tiste, ki se želijo naučiti baročne prečne flavte. Nekakšen začetniški razred za kljunasto flavto z baročnimi prijemi pa je odprt tudi amaterjem. Mladi .glasbeniki pri nas, ki jih zanima udeležba na tem tečaju, se do 15. julija lahko prijavijo ljubljanskemu Študentskemu kulturnemu centju. Da bi organizatorji vedeli, kakšen je nivo udeležencev, želijo dobiti posnetek na traku z enim počasnim in hitrim stavkom katerekoli baročne skladbe.
Za bivanje in prehrano udeležencev je poskrbljeno v gradu Colloredo, kjer bo tudi pouk. Poleg tega organizatorji pripravljajo vrsto koncertov -nekatere z udeleženci tečaja, druge pa s priznanimi jugoslovanskimi in italijanskimi glasbeniki. Morda bo med njimi tudi dobro znani blokflavtist Hans Martin Linde. Slišati pa bo tudi italijanskega oboista Zanfinija, najbrž tudi Draga Goloba, prišel bo ljubljanski Consortium Musicum, po Balestracci s svojim kvartetom, Dina Slama bo pripravila koncert s klavikordom, pa še tržaški tenorist Sante
peler bingulac
Med nami Petar Bingulac mogoče ni tako znan, kot je v Srbiji. To je nestor srbskih glasbenih pisateljev, ki je lani praznoval petinsedemdesetletnico. Napisal je nekaj skladb, predvsem pa je znan kot kritik in pisec člankov, s katerimi je sodeloval v različnih časopisih. Preberimo si, kaj o njem piše Dušan Kostič, v srbski glasbeni, reviji Pro Musiča: „Izmed različnih darov podeljenih med ljudmi, je tudi nek najvišji, katerega sebina je, da človek lahko stvari razume. Človek, ki je sposoben s široko odprtimi očmi gledati kaj se dogaja v njem samem in tudi izven njega, lahko postopno prisvoji to vrlino in pride do mnogih spoznanj.
Poleg tega razumevanja, ki ga ima Bingulac, smisla za pravilno sodbo in strastnega navdušenja za glasbo, se nam postavlja vprašanje, kakšno mesto pravzaprav zavzema ta umetnik.
Skladatelj? - Mislim, da ga samo njegove kompozicije niso pripeljale k slavi. Kritik? Esejist? -Pri naših pogojih je to pravzaprav ,.nevidno" delo. Profesor teorijskih disciplin? No, on se je le zaradi okoliščin £ isto slučajno posvetil tq stroki. Odgovor na vsa ta vprašanja je torej nekje izven tega.
Petar Bingulac je predvsem jasen, razumski in neverjetno občutljiv za vtise. Pravilno zna presoditi glasbena dela in končno ima tudi nek zaupljiv, prefinjen in zrel okus. Poleg vseh njegovih dobrih last-
nosti povzdigujemo njegovo radovednost, ki mu omogoča, da akumulira veliko znanja z najrazličnejših področij. Tako je prišlo v njem samem do združitve snovi, kije kombinirana s sijajno lahkoto komuniciranja.
Vemo, da je na splošno kritično esejistična kompetenca dvostranska . . . Sestavljena je iz strokovne priprave in osebnih lastnosti kritika. Svobodno lahko rečem, da je Bingulac manj oseben kot izgleda na prvi pogled in manj oseben kot bi bil marsikdo, ki bi se znašel v podobnem položaju.
Bingulčeva vloga esejista in prikazovalca, ki jo je sam prevzel ter položaj, ki ga je ob tem zavzel v krogu našega glasbenega življenja, nista nikoli brez nevarnosti, da bi spremenila njegovo osebnost. Bingulac ima čast, da pozna Scilo, vendar glasovi siren z leve in desne strani ostanejo brez odmeva v njegovi duši in pisanju.
Dojemljiv je za različne življenjske poglede, gibanja, pregleda vsako kompozicijo, članek, knjigo, o vsem tem pa tudi piše in govori. In - kdor močno čuti, je sposoben tudi govoriti o velikih stvareh! ... Toda Bingulac se trudi, da bi ga „ve-like“ besede ne prevzele. Besede velikih mojstrov sicer pozorno prebira in beleži, vendar pri tem ostaja neprizadet, objektiven kritik.**
(prevod T. K.)
med ploščami
Ker na domačem trgu na področju resne glasbe v zadnjem času ni izšla nobena nova omembe vredna gramofonska plošča, smo spet pobrskali med bogato izbiro plošč, ki nam jih nudijo v,veliki meri tujeealožniške hiše.
Za ljubitelje stare glasbe bosta zanimivi plošči, ki sta izšli v zbirki ,,Stara dela“ in imata naslov „Glasba na elizabetinskem dvoru" (SAWR-7904-B) in .Angleška glasba za lutnjo" (RCA LSC 2560-B). Izvajalec je Julian Brcam Consort. Zastopana so znana imena iz Shakespearovega časa. pa tudi nekaj neznanih skladateljev. Vsekakor je to uglajena in „tiha“ muzika, namenjena poslušalcu, ki zna ceniti umetniške kvalitete skladb kot tudi briljantne interpretacije.
Firma CBS je izdala glasbeni portret violinskega virtuoza Isaaca Sterna, ki obsega na štirih ploščah violinske konoerte Brahmsa, Bartoka (št. 1), Albana Berga, Barbcrja, Hindemitha, Mozarta (KV 207, 210 in 219 ter Sinfonio concertante KV 364). Na ploščah so nadalje še trije klavirski trii Johannesa Brahmsa (op. 8, op. 87 in op. 101).
Philips je izdal v zadnjem času nekaj zelo zanimivih plošč. Tako je posnel zanj dirigent Josef Krips s Concertgebouw orkestrom nekaj Mozartovih simfonij (D-dur-KV 385, C-dur KV 551. Es-dur KV 543 in g-mol KV 550). Posnetki kažejo zelo osebno, iz dolgoletne prakse dozorelo Mozartovo podobo z močno logiko in konsekvenco. Orkester je zvočno izvrsten, jasen v detajlih in v celoti tako, da je zvočna slika polna, intenzivna in na visoki ravni. Plošče so označene z oznako 6500 429 LY (1 SM 30) in 6500 430 LY (1 SM 30).
Pri Eurodiscu (85757 XHK)je izšlo vseh pet simfonij Felixa Mendelsohna v izvedbi orkestra Gevvandhaus iz Leipziga in dirigenta Kurta Masura, ki smo ju ‘poznali tudi že v Ljubljani.
Dirigent Herbert von Karajan je s svojimi Berlinskimi filharmoniki posnel dve moderni partituri za fimio Deutsche Grani-mophon (2 530065) in sicer Bartokovo Glasbo za godala, tolkala in čelesto ter Stravinskega Apollon Musagete. Kritiki trdijo, da je to plošča ..Karajan par excel-lence", darilo za njegov 65. rojstni dan, da je.rezime in koncentrat njegovega specifičnega stila. Uvodnega Andante tranquillo k Bartokovi Glasbi ni mogoče nikjer drugje slišati bolj kultivirano; mehki, a vendar jasni nastavki, izravnanost polifonih vložt kov, širok dih pri stopnjevanju dinamike, skratka, izredna izvedba. Pri Stravinskem pa se kaže Karajan kot senzualističeu Luku-liker, katerega edina želja je, da dela lepo muziko.
In da ne bodo prikrajšani ljubitelji sodobnejših zvokov, naj omenimo še ploščo, ki jo je izdala DECCA (SXL 6550) in kjer je dirigent Zubin Mehta z Los Angeles Phil-harmonic Orchestra posnel Varesejeva dela Arcana, Integrales, lonisation. To so obenem tudi tri najpomembnejša dela tega skladatelja, ki je v mnogočem kazal pota današnji avantgardi, čeprav je od njihovega nastanka preteklo že lepo število let (Integrali 1925, Arcana 1927 in lonisation 1931). izvedba je na izredni ravni in zgled za interpretacijo novejše glasbe.
12. STRAN • GLASBENA MLAulNA
15. JUNIJ 1973
opera in christoph irillibuld gluck
1714-1787
CHRISTOPH WT!,URM.n GTIirK fPOP TRFT- IFAN RA>TTSTF GRFIIZF^
„Vaša Kraljevska Visokost", piše Gluck v posvetilu svoje opere Aleeste toskanskemu vojvodi leta 1769, „ko sem podvzel, da napišem glasbo za Aleeste, sem si zadal nalogo, da popolnoma odstranim vse zlorabe, ki sojih že toliko časa v italijansko opero vpeljevali nečimrni pevci in samovšečni skladatelji in tako iz ene najlepših in najslovesnejših oblik javnih predstav napravili eno najbolj smešnih in najdolgočasnejših. Moj namen je bil, da povrnem glasbi njeno pravo vlogo, da služi krepitvi pesniškega izraza in podčrtovanju dramske zgodbe, ne da bi pri tem preklinjala dogajanje na odru ali ga zamegljevala z obloženim okrasjem. Menil sem, da mora glasba učinkovati tako kot bleščava barva v pravilni in dobri risbi, kjer luč in senca oživljata like, ne da bi spreminjala njihovih obrisov."
Ime Christopha Willibalda Glucka je pač najtesneje povezano z reformo opere, tako kot sta njegova mlajša sodobnika Haydn in Mozart nerazdruž-ljiva s simfonično, koncertno in komorno glasbo. Kadar se spomnimo Haydna in Mozarta, si ju mislimo z zagodovinskim obdobjem klasike; jasne in čiste glasbene zamisli so pripomogle k ustvaijenju čistih in preglednih kompozicij, v katerih ima vsak delec določeno mesto in muzikalno težo, kot kamen v dobri in trdni zgradbi. Tako je tudi z Gluckom. Tudi njegovi posegi v staro in častitljivo opero so zrasli iz klasičnega duha tega mojstra in njegovega časa. Iz trdne, razumljive in pregledne zgodbe, iz spoštovanja do njenih likov in njihovega govorjenja in čustvovanja je nastala nova glasbeno-gleda-liška oblika, nova, klasična opera. Gluck seveda ni bil ne prvi ne zadnji v večstoletni zgodovini opere, ki je začutil potrebo, da spremeni njena razmerja v korist drame in naposled tudi v korist glasbe. 2e prve opere, ki so nastale na pragu med renesanso in barokom (spomnimo se Claudia Monteverdija!) so na visoki ravni združevale dogajanje na odru z glasbo. Tudi celotno življenje in delo Richarda Wagneija je bilo posvečeno ustvarjanju nove podobe te glasbeno-gledališke zvrsti. Čeprav predstavlja Gluckovo ime običajnemu ljubitelju opere dosti manj kot Wagnerjcvo, niso njegove zasluge na tem polju nič manjše.
Christoph Willibald Gluck se je rodil leta 1714 v majhnem kraju Erasbach na Nemškem blizu češke meje. Njegov oče je bil po rodu s Češkega in je tu delal kot gozdar češkega kneza Lobkowitza, katerega podložnik je bil in ki je njega in njegovo družino kmalu po skladateljevem rojstvu poklical nazaj v njegovo rodno deželo. Tu je imel mladi Gluck ob podpori kneza in drugih veljakov lepe možnosti, da si pridobi dobro glasbeno izobrazbo. Med drugim, je študiral tudi pri slavnem skladatelju in organistu Bohuslavu Černohorskem v Pragi, kjer je postal še kar dober violončelist. Toda kmalu ga je zamikal svet in dvaindvajsetleten seje podal na Dunaj, od koder je preko dobrih zvez prišel v Milano. Tu se je dodobra izvežbal v sodobni italijanski maniri komponiranja in se uspešno poskusil tudi v ustvarjanju oper. Pisanje oper je bilo takrat za veščega in hitrega skladatelja uspešen posel; številna operna gledališča so željno požirala lahke, neproblematične in v znanem slogu napisane opere, nikoli jim jih ni bilo dovolj in kakor so hitro nastajale, tako hitro so bile tudi pozabljener. Tudi mladi Gluck se je takrat predal takšnemu ustvarjanju po tekočem traku, ki mu je zagotavljalo skromne, a redne zaslužke. Kot operni kapelnik in komponist je z raznimi opernimi družinami potoval po Nemčiji in Avstriji, obiskal je tudi London in Kopenhagen na Danskem, leta 1750 se je končno naselil na Dunaju,kjer seje poročil z neko premožno ^ žensko, ki gaje razrešila bremena skrbi za vsakodnevni zaslužek. Njegova slava pa je med tem časo vendade rasla in zaslužil si jo je nenazadnje ne le z mojstrskim komponiranjem, marveč tudi s posebnimi in izvirnimi glasbenimi prijemi, kar mu je prineslo pomembna naročila za knežje in kraljevske dvore, med njimi tudi za neapeljskega kralja. Že leta 1754 se je na Dunaju vzpel najviše: postal je cesarski dvomi komponist in kapelnik z visoko vsoto dveh tisočev goldinarjev na leto.
Gtuckova prva leta na Dunaju so bila za njegov razvoj dovolj pomembna. Tudi v avstrijski prestolnici je v zraku visela želja, da se rešijo stare in okostenele italijanske baročne resne opere, in Gluckova naloga kot dvornega komponista je bila, da za Dunaj pripravlja francoske opere, najprej drugih skladateljev in končno tudi svoje. Spravil se je tudi na komponiranje francoskega tragičnega baleta. S tem je požel dokajšen uspeh, kar gaje hrabrilo na njegovi umetniški poti in ga povezovalo z dunajsko družbeno in duhovno elito. Prav posebej se je navezal na literata italijanskega rodu po imenu Raniero Calzabigi, ki je bil ugleden vladni uradnik in ljubiteljski glasbenik, a tudi strasten nasprotnik tradicionalne italijanske opere. Z Gluckom sta skupaj pripravila prvo opero v novi smeri, Orfej in Evridika. Orfej, tragični lik grške klasične mitologije, je po stopetdesetih letih, ko se je z njim tako rekoč spočela opera (Giulio Caccini, Jacopo Peri, Claudio Monteverdi) zopet postal preskusni kamen novega opernega izraza.
Skladatelj in njegov libretist, ki mu pri tem delu pripada kar enakovredna vloga, sta napravila močan rez v takratno obliko italijanske opere. Ponovno sta ji vdahnila duha in obliko starogrške tragedije kot poldrugo stoletje pred njim florentinski pionirji, naslonila pa sta se tudi na francosko opero starega Jeana Baptista Lullyja. Zgodbo sta poenostavila na nekaj čustveno polnih scen. Dotlej suhi in mimobežni recitativ sta okrepila s poudarjeno spremljavo instrumentov, glasba je vseskozi postala nosilka čustvenega izraza, spremljala je junake na njihovi poti. Okrepila se je tudi vloga zbora, ki je sedaj začel tudi čustveno sodelovati v zgodbi. V pevskih linijah pa nista dopustila nobenih posebnosti ir zapletenosti, povsod preprostost in dostojnost, ki je dala
15. JUNIJ 1973
GLASBENA MLADINA • STRAN 13
W
a.uirtr ti m n
besedi vso veljavo in pomen. Drugi sad Gluckovega in Calzabigijevega sodelovanja je bila opera Alceste, ki ji je skladatelj v natisu namenil zgornji uvod, v katerem je podal svoje misli o poslanstvu operne umetnosti. Orfej je bil na Dunaju krščen leta 1762, Alceste 1767, tretja njuna opera, Pariš in Helena, pa ni bila več tako močna in ob predstavitvi leta 1770 ni več doživela takšnega uspeha in njuno sodelovanje seje omajalo.
Tedaj se je Gluck obrnil na francoski zahod. Njegovi uspehi v komponiranju francoske opere pred leti na Dunaju so ga navdali z mislijo, da bi poskusil srečo v samem Parizu. Doma je ob pomoči svojih dunajskih francoskih prijateljev pripravil opero Ifigenija na Avlidi, v kateri si je prvič za vzor vzel francosko klasično tragedijo 17. stoletja. Po posredovanju francoske kraljice Marije Antoniette, hčere avstrijske cesarice Marije Terezije, je njegova Ifigenija na Avlidi doživela leta 1774 uspešen krst. Krstno uprizoritev je pripravil skladatelj sam in pariški uspeh ga je tako navdušil, daje v francoskem glavnem mestu ostal več let. Po francoskem okusu je priredil svoji starejši operi Orfej in Evridika ter Alceste, na novo je ustvaril operi Armida in Ifigenija na Tavridi, ki. velja za njegovo največjo mojstrovino. V njih je še bolj izčistil glasbeni izraz svoje nove operne zvrsti, še bolj je okrenil vlogo zbora in se ni izognil niti baletu, ki je imel v francoski dvomi operi že od nekdaj pomembno vlogo.
Seveda ne smemo pozabiti, da je bil Gluck v Parizu kljub svojim velikim uspehom tujec. Kljub temu, da je vzdignil francosko opero, naslonjeno na tradicionalne francoske gledališke ideale, na nesluteno raven, se je tudi.pri njem pokazala stara resnica, da noben še tako dober tujec ni mogel skozi Pariz gladko in brez prask. Gluckovi pariški nasprotniki, krčevito oprijemajoči se stare italijanske opere, so si hoteli za napad na mojstra sposoditi nekega nič hudega slutečega italijanskega opernega skladatelja po imenu Niccolo Piccinni in obema predlagali, naj vsak zase napišeta glasbo na isti libreto. Toda Gluck je kmalu spoznal past in delo opustil ter se posvetil svoji drugi novi francoski operi, Armidi. Piccinni sam pa se celo ni mogel odtegniti velikemu ugledu in vplivu, ki ga je imel Gluck v Franciji, in njegove poznejše opere imajo marsikatero potezo Gluckove reforme. Vendar tudi Glucku grenki trenutku niso bili prihranjeni. Ifigenija na Tavridi je bil njegov zadnji velik pariški uspeh. Delom.i zaradi zunanjih okoliščin, deloma tudi zato, ker so mu resnično pojemale umetniške moči, sr je odločil, da sc umakne izjavnega življenja. Jeseni leta 1779 se je zopet in tedaj dokončno naselil na Dunaju, od koder se kljub stikom s starimi in novimi prijatelji in sodelavci ni več ganil. Imel je slabo srce, večkrat ga je zadela kap in poslednja 15. novembra 1787 je bila zanj usodna.
\
Kot večina pomembnih skladateljev evropske zgodovine si je tudi Gluck že na višku življenjskih moči ustvaril ime in dober družbeni in gmotni položaj. Njegovi pariški in dunajski nasprotniki so bili le skromna peščica proti množici občudovalcev, ki so ga za življenja hvalili in se ga spominjali v svojih spisih. Pomembne spremembe, ki jih je vpeljal v operno umetnost, so že takrat bile priznane in zgodovinsko ocenjene. Lahko odpremo tako rekoč vsako stran njegovega pisanja ali pisanja drugih in bomo prebrali skoraj dobesedno tako, kot pišejo naše glasbene zgodovine.
Med najpomembnejšimi glasbenimi pisci Gluckovega časa je bil tudi angleški ljubitelj Charles Burney, kije leta 1772 in 1773, da bi zbral gradivo za svojo zgodovino glasbe, prepotoval skoraj celo Evropo. Za dalj časa seje ustavil tudi na Dunaju in med njegovimi velikimi nalogami je bilo seveda tudi to, da obišče velikega skladatelja. V svojem v tisku izdanem dnevniku piše takole:
„Ob petih nas je mene, grofico Thunovo in lorda Stormonta kočija pripeljala pred hišo viteza Glucka v Markovem predmestju. Tam stanuje prav dobro, ima lep vrt in mnogo čednih in dobro opremljenih sob. Otrok nima. Tako gospa Gluck in njegova nečakinja, ki jo ima pri sebi, kot stari skladatelj sam so prišli vse do vrat, da bi nas sprejeli. Njegov obraz je močno zaznamovan z mozolji, njegov videz in pogled sta precej kljubovalna; kmalu pa se je bolj omehčal, in govoril je in pel in igral, kot je pripomnila grofica Thuno-va, več, kot sc lahko kdorkoli spominja. Ko je njegova nečakinja končala s petjem, se je dal njen stric preprositi, da je zapel; s tako malo glasu, kolikor je mogoče, je znal družbo razvedriti, da, celo v veliki meri razveseliti. Kajti šibkost glasu je nadomestil z bogastvom spremljave, s poudarjanjem in sil-nostjo v allegrih in primernim in domiselnim izrazom, tako da bi bilo narobe, če bi se to kmalu pozabilo . . . Tako dobro je bil razpoložen, daje šel skoraj skozi vso opero Alceste; pel je tudi razna odlična mesta iz neke svoje nove opere z naslovom Pariš in Helena in iz francoske opere Ifigenija, ki jo je ravno takrat komponiral. Od te zadnje ni dal na papir sicer še nobene note, jo je pa v glavi že tako izdelal, in njegov spomin je tako občudovanja vreden, da je skoraj vse od začetka do konca tako dobro odpel, kot da bi imel pred seboj že na čisto napisano partituro . . . Mislim, da mu v domiselnosti ne pride blizu noben živeči pa tudi umrli komponist, posebno v dramatičnem slikanju in teatrskem dogajanju. Spesnjeni libreto študira dolgo časa, predsen se poda v to, da ga uglasbi. Točno preceni razmerja med posameznimi deli zgodbe in osnovo vsakega posameznega značaja in misli pri tem bolj na to, da bo zadostil razumljivost, kot pa da bi godil ušesu. To ne pomeni samo prijatelja pesniške umetnosti, marveč že kar pesnika samega ..
J. H.
NASLOVNA PODOBA PARIŠKE IZDAJE OPERE ORFEJ IN EVRIDIKA
GLUCK Z 2ENO (NEZNANI DUNAJSKI SLIKAR)
14. STRAN • GLASBENA MLADINA
15. JUNIJ 1973
ITAL.
PISATELJ
AVTOR
KNJIGE
..SRCE"
(EDMONDO
OPERA
MIRKA
POLIČA
(1890-
1951)
NAPRAVA,
KIPROIZ- PR ■STAS KRALJEV-
VAJA TANKE PRAVNEGA SKA SVETLOBNE SOCIALIZMA pjjCA ŽARKE
iiiiiiiiiai!
Žgana
PIJAČA
VINSKI
DESTILAT
SESTAVIL
IGOR
LONGYKA
LETALEC
\wm
lil
v.viv.;.
mm
v.v.v.v.v.
PS.'
M®®:
telur saa. $r; mm mm mm m
sla^k_ szžzz mm* w®m m   ■, . —
W.WxW:	fMZm m>m<-	mm
■
—-j—f—'1 ------------—	““
PSIISBII!®!®®!!:
VEČJE
VOJAŠKE
FORMACIJE
UPANJE.
PR?A ' IZVIRNA
SLOV.
OPERA.
AVTOR
JAKOB
ZUPAN
POKRAJINA V
VIETNAMU
križanka »slovenske opere«
Izžrebani reševalci:
REŠITEV KRIŽANKE IZ PREJŠNJE ŠTEVILKE
VODORAVNO:	nasmešek,	simfonija,
Abo, Tom, NS, starter, ete, torbar, pora tal, stan, Angola, Oto, nula, ta, Lim, Nemo, nasip, matrica, Aman, šm, Kala, Aida, KE, Erede, ili, karp, opera, ris, rr, Art, gos, Pa-tras, ker, Amur, FL, Stretto, stol, it rij, il, koala, ar, tveza, car, rn, tu, fuga, vid, anali, koncert, Niko, Talj, planja, mrav.
NAVPIČNO: spona, psica, totem, Atlant, aroma, Tr, Raa, rt, on, rek, 11, satan, oratorij, Nibelunški prstan, Amor, lamele, ol, KP,SF, Sas, Irak, Atol, motet, Ike, Ares, Una, enota, park, trta, cn, Šimen, Lear, Orfej, ej, madrigal, ura, kantata, Epsom, gt, sonata, suita, RG, RI, RTV, NM, Bolid, revir, Aliča, fizika, rama, Ljadov.
Igor Kadunc, Srednja vas 61, 64208 Šenčur, Kranj
Sonja Mavrič, Majaronova 16, 61000 Ljubljana
Poljanec Aldo, Rožna 10/c, 65280 Idrija
Križnar Franc, Reteče 44, 64220 Škofja Loka
Milena Pirnat, Pesje 155, 63320 Velenje
Izžrebani reševalci bodo dobili za nagrado po eno ploščo, kije prispevek tovarne „Heli-don“ našemu časopisu.
IIMK1I N Ml DNA-RODNI JEZIK
15. JUNIJ 1973
GLASBENA MLADINA • STRAN 15
v ž- duru
Neki glasbeniki so muzicirali, ko je iznenada vstopil miličnik. Eden izmed njih ga je takoj opazil in začudeno vprašal, kaj želi. Miličnik pa pravi: „Malo prej je nek gospod šel od tu in rekel, da prav tukaj mučijo nekega VVagneija."
Skladatelja Franza Lehaijaso povabili kot strokovnjaka na nek proces na ‘sodišču zaradi plagijata. Dva skladatelja sta se namreč med seboj tožila in morala sta pred Leharjem odigrati svoji kompoziciji. Končno je Lehar spregovoril: ,Nobeden izmed obeh skladateljev ni oškodovan. Edini, ki trpi škodo je Johann Strauss, ki pa na žalost ne more več vložiti tožbe."
Na nekem solističnem koncertu angleškega pevca, tenorista Dennisa Nobela, je vzhičena publika neprestano zahtevala dodatke. Ko je pevec objasnil, da mora s koncertom končati, ker bo sicer zamudil vlak, se je iz sale zaslišal glas: „Vi kar pojte naprej, vlak pa bo čakal, ker sem jaz strojevodja."
Ob neki priliki je Leopold Stokow-ski na koncertu dirigiral napamet, nakar je zaslišal šepetanje dveh dam: „Siromak Stokowski, ali ni to sramota", pravi ena izmed njiju. „Kaj je sramota? “ je radovedno vprašala druga. ,.Sramota je“, se je ponovno oglasila prva „da ne zna brati not. Pomisli kakšna kariera bi ga šele čakala, če bi znal še to."
Dva glasbena kritika sta razgovar-jala o glasbi. Eden je bil pristaš Wag-neija, drugi pa je imel bolj konservativne poglede. Po burnem dialogu je prvi končal pogovor: „No, dobro, Mozart je bil zelo nadarjen glasbenik, vendar Wagner na v«»v na^in prinaša turističnemu prometu."
mladim bralcem »pionirja«
Vsi, ki ste redno brali revijo Pionir, ste gotovo zasledili članke, v katerih so »delovali sodelavci Glasbene mladine Slovenije. V besedi in sliki so predstavili skladbe iz svetovne in domače glasbene literature.
Naj vas še enkrat spomnim, katere članke ste lahko prebrali v reviji.
V prvi Številki vam je dr. Janez Hoeflcr predstavil dve Gallusovi skladbi: motet „Ecce Quomo-do moritur iustus“ in madrigal „Omnia vindt amor“. Ob tekstu ste lahko videli Gallusov portret z znamenitim napisom - ki nam je v tolikšno pomoč pri določanju Gallusove narodnosti in leta rojstva - mak) znano sliko oerkvice Sv. Jana na Bregu v Pragi, kjer je Gallus služboval zadnja leta -in shemo obeh skladb.
V drugi številki je Marjana Mrak predstavila Bachov 5. Brandenburški koncert. Poleg notnega zapisa in teksta so še lepe barvne slike vseh treh solo instrumentov: flavte, violine in čembala.
V tretji in četrti številki se je spet oglasil dr. Janez Hoefler. Kako se ne bi spomnili Mozartove „Male nočne glasbe" s čudovito barvno sliko italijanskega slikarja Giovannija Battistc Tiepola „Me-nuet“! Pa Dvoraka in njegove znamenite simfonije „Iz Novega sveta"!
Ker nam je zmanjkalo pišočih rok, sem vam v peti številki tudi jaz opisala skladbo, čeprav sem se sicer ukvarjala z urejanjem glasbenih člankov. Srbski skladatelj Stevaji Mokranjac je v šesti Ruko-veti, ali snopiču po naše, odlično obdelal nekaj ljudskih pesmi o hajduku Veljku, junaku iz Nego-tina, ki se je boril proti Mula paši iz Vidina, z one strani Donave.
Čisto drug svet vam je predstavila Metka Zupančič z Debussyjevim »Preludijem k favnovemu popoldnevu" v šesti številki. Se še spomnite pripovedke o favnu, ki sije želel pogladiti lase nimf, a se jih ni smel dotakniti, ker bi bil kaznovan kot človeška bitja, če bi se jim drznil približati. ..
V sedmi številki Pkmirja je bil objavljen prispevek Katarine Bedine o dvojici slovenskih sklada-
teljev: „Iz dveh majhnih trgov, Kanala v dolini Soče in Veržeja v slikoviti Prlekiji, skrajnih točk juga in severa naše dežele, sta zrasla velika slovenska skladatelja - Marij Kogoj in Slavko Osterc . . .“
Gotovo je bilo za vas najbolj neznano ime Charles Ives, ki ste ga srečali v osmem zvezku, po poklicu bankir in neverjetno napreden ameriški skladatelj prve polovice 20. stoletja. Njegovo skladbo „Ob koncu tragičnega dne se povzdigne glas ljudstva . . .“ vam je predstavil Milan StibUj.
Izpod peresa istega pisca ste v deveti številki lahko prebrali članek o tem, kako v elektronskih študijih nastaja glasba za zvočnik ali kakor pravimo strokovno elektroakustična glasba.
V	zadnji, deseti številki, pa sem vam pripravila odgovore skladatelja Milana Stibilja o njegovi elektronski skladbi,.Mavrica".
In zdaj tole: vsi, ki smo skrbeli za glasbene članke v Pionirju, sc zavedamo, da je za vas mlade in kritične poslušalce težje pisati kot za odrasle. Morda večkrat celo ne najdemo pravega načina, kako bi vam skladbo približali. Ali bi nam hoteli pomagati? Za naslednje šolsko leto namreč spet pripravljamo serijo glasbenih člankov za vas. In z odgovori, ki bodo celo nagradni, nam boste pomagali pri pisanju. In kaj je še vaša naloga? Odgovorite nam pismeno na tale vprašanja:
1) Kateri izmed desetih prispevkov vam je najbolj ugajal in zakaj?
2) Kako si predstavljate najbolj pristopen opis glasbenega dela?
3) Za katero vrsto ali stil glasbe se zanimate in zakaj?
Odgovore pošljite na naslov: uredništvo ,.PIONIR".
Deset najboljših odgovorov bo nagrajenih s ploščami, mi pa jih bomo objavili v prvi jesenski , številki Glasbene mladine.
NARCISA DESKOVIC
ISAAC HAYES
UUE AT THE SAHARA TAHGE
• '''.At-	| j «-* . -V/- -V*
mm* % l
santana in mclaut/Min skupaj
Že več mesecev napovedujejo skupen album dveh kitaristov, ki ju upravičeno Štejejo med največje mojstre električne kitare v rock dobi. Carlos Santana je znan kot vodja svoje skupine Santana, najboljših izvajalcev sodobnega latin&ega rocka. John McLaughlin, pravzaprav Maha-vishnu J. McL., pa že več kot deset let drgne po kitari pri različnih ansamblih; preigraval je že vse od angleškega skiffla, folka, jazza, dokler ni prišel v ZDA, kjer ga je odkril in povabil k sodelovanju celo Miles Davis. Po nekaj samostojnih ploščah je Mahavishnu sestavil svojo skupino Mahavishnu Orchestra, ki je nedvomno ena glasbeno najboljših skupin na svetu. No, McLaughlin in Santana, ki imata tudi skupnega guruja, sta že pred časom posnela skupno ploščo, na kateri ju spremljajo nekateri člani Mahavishnu Orchestra. Menda bo ta album v resnici izšel prav kmalu, morda je celo pravkar? ! Vsekakor mu bo treba prisluhniti..
bob dylan
kot alias
Pred dnevi je bila v ZDA že premiera novega filma Sama Peckinpaha ,,Pat Gar-rett and Bfly the Kid“. Režiser je znan kot avtor mnogih odličnih, krvavih we-stemov (.JDivja tolpa"), njegov novi film pa ni pomemben samo kot še ena filmska upodobitev legendarnega Billyja the Kida, ampak tudi zaradi glavnih igralcev: uspešni glasbenik in pevec Kris Kristof-ferson v glavni vlogi, potem stari James Coboum in končno v stranski vlogi sam Bob Dylan! Njegova prva filmska vloga! Čeprav še ni bilo potijeno, vsi govorijo, da je film&a glasbena oprema tudi Dyla-novo delo. Dejstvo je, daje Dylan posnel nekaj svojih novih ddadb prav med snemanji filma, ena med njimi je celo „Billy The Kid“. Vse bo jasno v nekaj tednih.
spet dvojni isaac hayes
\
Isaac Hayes, „črni Mojzes11, je pred tedni izdal svoj novi album „Live At The Sahara Tahoe“ (Enterprise). To je njegov
Ki album s posnetki z nastopov (kontno: iz enega najekskluzivnejših hotelov Las Vegasa), hkrati pa že tretji dvojni album v zadnjih dveh letih. Po treh dneh so v ZDA prodali že toliko izvodov albuma, da so ga lahko proglasili za zlato ploščo. Posnetki sami kažejo Hayesa kot dovolj kvalitetnega izvajalca tudi „v živo“, le njegov nastop, „show“, je nekako odbijajpč.: ""s,