^PREŠERNOVO GLEDA E! S C E • KRANJ-SEZONA 1952-53
TENNESSEE WILLIAMS • TRAMVAJ »POŽELENJE«
I
PREMIERA V SOBOTO, DNE 16. MAJA 1953
TENNESSEE VVILLIAMS
TRAMVAJ »POŽELENJE
Drama v enajstih prizorih
Blanche '
Stanley
Stel la
Mitch
Steve
Pablo
Bunice
Inkaaant
Zdravnik
Bolničarka
Mehikanka
N o $ i o p o j o :
Mara Černetova
......................... Jože Pristov
Klio Maver jeva
...................France Trefalt
..........................Jože	Kovačič
................ Marijan Dolinar
............. Vera Blanč - Kalanova
.	.	.	. Janez Eržen
..........................Mirko	Cegnar
................Angelca Hlebcetova
...................Nada Bavdaževa
Sodelovali • o:
Prevod ....
Režija................
Glasba ....
Scena ................
Kostumi
Klavir................
Tehnično vodstvo Razsvetljava .	.
Inspicient Odrski mojster šepetalka Lasuljarka Slikarska dela šiviljska dela Krojaška dela Vodstvo mizarskih del
•	.	. H. G.
ANDREJ HIENG Bojan Adamič Sveta Jovanovič Mija Jarčeva dr. Miro Trost Lado Štiglic Stane Kropa:' Pavle Jeločnik Janez Kotlov.šek Marija šimenčeva Vera Srakar jeva Saša Kump Salon »Jakofčič« Jože Kos Albin Učakar
JUGOSLOVANSKA PRAIZVEDBA
10. IV. 1912
Slava
in
hvala
BORISU
KIDRIČU
11. IV. 1953
e“ .
k :


Prešernovo gledališče
Kranj
Rekli so mi, naj se peljem s tramvajem .Poželenje', potem naj prestopim na trar-vaj .Pokopališče', po šestih križpotjih pa da izstopim na — Elizejskih poljanah I
^Tramvaj" in moderna drama
Odlomki iz razdembenega ekspozeja
V tekoči sezoni uprizarjajo tri dramska gledališča ljubljanskega bazena dela sodobne, povojne ameriške produkcije: Drama SNG v Ljubljani Millerjevo Smrt trgovskega potnika, Mesitno gledališče \v Ljubljani Wiiiliamsovo Stekleno mena-žerijo, Prešernovo gledališče v Kranju pa istega avtorja Tramvaj »Poželenje«. Že to je zadosten povod, da razmislimo o splošnih in skupmh svoj sivih te dramatike; toliko bolj pa nas k temu navaja spoznanje — potrjeno po izkušnjah mnogih dežel —, da pomeni ravno sodobna, povojna dramska ustvarjalnost Združenih držav najnaprednejše im najkvalitetnejše, kar dandanes po svetu premore gledališka literatura.
Dramska gledališča, -ki hočejo biti v resnici »sodobna«, »moderna«, to se pravi »napredna«, morajo v prvi vrsti igrati dramatiko vodilnih ameriških avtorjev. Vsaj toliko časa, dokler ne bo njihova lastna nacionalna tvornost dohitela korak teh ustvarjalcev.
Ta situacija je že sama po sebi paradoksna. Gledališče, ki se hrani prvenstvno, od tujega repertoarja, je nepravilen pojav (razen pri nas, kjer velja že vsa desetletja praksa pretežnega igranja tujih del — spričo neobatojanja slovenske dramatike) ; a dvakraten paradoks je to spričo dejstva, da ravno dežela te »najnaprednejše« dramatike še do danes nima izoblikovanega sistema in mreže svojih nacionalnih gledališč! Kljub temu morajo gledališki ljudje vsega sveta priznati, da ta premoč ameriške dramatike ni nemara posledica političnega in gospodarskega ugleda Združenih držav. Zmagovitost ip prioriteto si je ameriška dramatika priborila avtonomno, brez podpore (in cesto proti volji) svojih konzularnih, diplomatskih in vojaških predstavnikov, nakljuh jeepom, coca-ooli, atomski energiji in MacCarranu.
Že od 0'Neiila seim postaja Evropa čedalje bolj pozorna na dramske avtorje te kulturne ledine: Thornton Wilder, Max-well Anderson, Wil!iiam Saroyan in drugi so postali modne atrakcije. Po vojni je zaslovela Liilian Hellmanova (dasi je
Tennessee Williams, roj. 1914 v Columbusu (Mississipi, USA)
nastopila že pred petnajstimi leti); Van Druten, Kingsliey, Kaufman, Kesselring, im še čela vrsta imen — niso več neznanke Evropi, nasprotno: podobno kakor ameriškim romanopiscem največjega formata se je godilo tudi dramatikom: šele Evropa jih je morala odkriti in Ameriki povedati, kaj pravzaprav ima.
Potem pa se je nekaj let po vojni pojavila drama z nekoliko prismuknjenim naslovom A Streetcar Named Desire (Tramvaj, ki se imenuje Poželenje) — in postala je v najkrajšem času senzacija, spričo katere je strmel omikani svet. Najboljše, igralke vseh dežel — Jessioa Tandy, Arletty, Vivian Leiigh in druge — so tolmačile središčno vlogo, »Tramvaj« je postal moda in »dernier eri«'. Kmalu se je razvedelo, da je isti avtor že nekaj let prej na Broadwayu uspel s prvencem, ki ga je krasil ine dosti manj čudaški naslov Steklena mena-žerija — tudi ta igra je kmalu zaslovela, zlasti še po odlično
uspelem filmu. Tennessee Williams, ki je postal čez noč dramski pobratim svojega romancipisnega rojaka Faulknerja, je dobil Pulitzerjevo nagrado — in resnica je: »Tramvaj« že nekaj let zadovoljuje igralce in režiserje, kritike in občinstvo, tiste, ki so željni senzacije, prav tako kakor tiste, ki so željni klasične umetnosti — pa tudi vse njih, ki hrepene po nečem »novem«, a »čistem« v dramski umetnosti, po nečem, kar bi bilo »sodobno«, pa vendar več kot le atrakcija.
Tačas so nekateri revolucionarni demokrati v gledaliških vodstvih začeli uprizarjati politično zelo pošteno im odkritosrčno borbeno, a vsebinsko dokaj površno, bulvarno konstruirano dramo nekega Arthurja Millerja z naslovom Ali My Sons (Vsi mio ji sinovi). Kmalu za njo- pa se je pojavila drama istega avtorja, ki je tudi kaj hitro prodrla v vsa evropska središča — The Death of a Salesman — La mort d’um commiis voyageant — Der Tod eines Hamdelsreisenden — Smirt trgovskega potnika. Drama (pravzaprav tragedija) je bila igrana tod, igrana ondod, na sploh so jo slavili in hvalili, pravili so, da je dobro delo, a spočetka ni bilo pretiranih hvalospevov. Niti Evropa, niti Amerika se prvi hip nista zavedeli, kaj se je pojavilo pred njima. Medtem se je Miller že lotil novih opravil, adaptiral je eno najšibkejših del svojega velikega učitelja Ibsena .(Sovražnik ljudstva) za sodobni oder, napisal zgodovinsko politično dramo; »Smrt« pa so igrali dalje; Vatikan je vzdignil hrup in napravil škandal, organiziral bojkot; Laslo Benedek je dramo ekraniiziral s Fredricom Mairchem v naslovni vlogi... V tem pa se je svetovna publika ovedela. Kopičiti so se začeli hvalospevi, slave mi bilo konca ne kraja.
In res je: Smrt trgovskega potnika je najboljše, najčistejše, kar je sploh dala moderna dramatika zadnjih desetletij. Danes že lahko trdimio, da je Miller s to dramo prvi navezal na veliko tradicijo klasičnega gledališča, da je prvi po Ibsenu, ki je ustvaril nekaj resnično velikega, nekaj, kar presega dobo. Prekosil je celo »ameriškega Čehova« — pogumnega utiralca bodočih slav — Eugena 0’Nietvlia. še več — ne samo v dramski, literaturi, v književnosti vobče je Smrt trgovskega potnika do danes poleg Hemingwayeve novele Starec in morje (The Old
B
Man and the Sea) najvdšje, kar je po Whiitmanu prispevala Amerika v skupno zakladnico človeške kulture.
Toda, če pustimo ob stran te preš rne perspektive, če se omejimo le na vprašanje slogovnega razvoja moderne gledališke ustvarjalnosti, tedaj smerno in celo moramo v isti sapi z Millerjevo tragedijo imenovati tudi obe —- med seboj tako različni — W:lldianiisovi drami, če hočemo spoznati, kam peljejo pota moderne drame, moramo raziskati notranjo in zunanjo strukturo treh del: Smrti trgovskega potnika, Tramvaja »Poželenje« in Steklene menažerije.
Prednike moderne drame moramo iskati ne le v najbližjih eksperimentatorjih, ki so utrli steze njenim oblikovnim novotarijam, marveč tudi tam, kjer se zadnjikrat v zgodovini pojavlja velika dramatika. To pomeni — kljub Shavvu in O Ne iti u — pri trojici: Ibsen, Čehov, Gorki.
Literarni slog:
IBSEN: psihologija in sociologija se prikazujeta na odru ne kot dve vzporednici, temveč kot enovita, med seboj prepletena, neločljiva problematika.
ČEHOV: tudi najbolj napeta dramatika ni brez nežnega, nenapetega lirizma — in obratno.
GORKI: vsakdanji dogodek, če je le postavljen na pravo mesto, utegne pridobiti silno patetiko.
Življenjska filozofija:
IBSEN: bolezen malega človeka je življenjska (družbena) 1 a ž.
ČEHOV: večni gon malega, srednjega človeka je hrepenenje iz dolgočasnosti vsakdana.
GORKI: krivično je, kako morajo živeti ljudje v človeka nedostojnih okoliščinah.
Teh dvakrat troje predpostavk združimo s formalnimi rezultati stilnega iskanja vmesnih desetletij, dodajmo talent (v
primeru T. WMiiamsa) ali celo genialnost (v primeru A. Millerja) — pa imamo moderno dramo.
Vzemimo samo »Tramvaj«, pa bomo videli, kako se ta -ideološka dediščina razvija in kako se teh šest parol spaja v enoto.
Socialna obtožba je tu istovetna z razkrinkavanjem »življenjske laži« ih nima smisla brez opevanja večnega hrepenenja. Namreč — Blanchina in S teli in a zgodba je dokument o zanimivem in zapletenem procesu gospodarskega propadanja in temu ustrezne deklasacije nekdanjih sužnjaposestniških aristokratov z »Juga« Združenih držav; socialna obtožba pa je — ker ne gre za politično tendenčno dramo —■, poudarjeno dvosmerna: Wolliiams namreč obtožuje deiklaisiirance zavoljo njihovih nekdanjih privilegijev in zavoljo njihove nesposobnosti, da bi se znašli v spremenjenih družbenih okoliščinah; prav tako pa obtožuje novo gospodo — ameriškega malomeščana — ker ne zna prevzgojiti nekdanjih aristokratov, ker jih ne zna postavati na novim razmeram ustrezno mesto im ker jih brutalno gazi. Drugič: ta pojav, da se nekdanja gospoda ne znajde v spremenjenem svetu, se razodene in razkaže zlasti v večnem pretvarjanju in laganju — že kar preotipljivo ponazorjenem v Blanchinih večnih iluzijah in koketnih sleparijah. Tretjič pa. Blanche hrepeni po tem, da bi spet mogla ubežati blatu, v katerega je zabredla ona in v katerega je (vsaj po njenem pojmovanju) zašla sestra Stella.
Drama je tista literarna zvrst, ki vsa vzrašča iz ekstaze, iz fanatičnega, nad običajno mero prenapetega, to je »strastnega« = »bolestnega« — »patetičnega« = »tragičnega« čustvovanja. Isto velja za igralčevo umetnost: do kraja se more Igralec razkriti, izpovedati (kajti igralstvo ni pretvarjanje, marveč izpoved!) in razdati le v ekstazi, v patosu. Kako, v kakih oblikah najde dramatika to ekstazo, je vprašanje dobe, vprašanje sloga; lahko se to doseže s sakralno posvetitvijo (v grški tragediji), z izborom izrednih oseb v nenavadnih okoliščinah (Shakespeare), z zanosom heroičnih osebnosti (francoski klasicizem) — ali kakor že, da je v podobi le nekaj »nad-
življenjskega«, nadvsajkdanjega. Moderna drama to dosega z oživljanjem prividov in spominov in sanj, z vidnim prikazovanjem, igralčeve notranjosti.
Po treh kratkih vmesnih dobah prevladovanja gledalca (naturalizem), režiserja (nova romantika in ekspresionizem) in avtorja (novejša filozofska drama) — se vrača gledališče zdaj spet k igralcu, ki znova prevzema vodstvo v tem temeljnem kvadramrviratu odrske umetnosti. Zato ni čudno, da so igralcem tako pri, srcu vloge iz teh in takšnih dram: zavedajo se namreč, da jim Miller, W(itUiiams in podobni z upoštevanjem ekstaze zopet priznavajo pravice častnega mesta v gledališkem organizmu.
Klic Nazaj k igralcu!, ki visi v zraku že lepo število let, se je začel polagoma uresničevati.
Dajte, da vam na kraju povem še neko misel, ki ni vezana na scensko tolmačenje naše drame, niti vam za igranje ni potrebna. A zanimati vas utegne, dasi je ta misel bolj »literarna« nego »gledališka«.
Pravilo velja, da je literarno delo šele takrat umetnina, kadar se nehote iz podobe spremeni v simbol nekega obče usodnega problema. Dozdevati se mi hoče, da se je Williamsu v »Tramvaju« to primerilo: ne namerno in ne vede (to bi bilo tudi slabo, kajti dela, ki po metodi rebusov nadomeščajo ideje z alegoričnimi likiil, so le redko literarne umetnine, temveč le konstruirane tvorbe), pač pa podzavestno in nagonsko je Wil-liams v štirih protagonistih »Tramvaja« ponazoril enega najaktualnejših problemov sodobne kulture in civilizacije.
To je problem starajoče se Evrope. Protislovje dveh človeških in zgodovinskih tipov. Prvi — imenujmo ga na kratko »evropskega« — je tip prerahločutnega, pretirano intelektualnega, analitičnega, v idealističnih fatamorganah humanizma živečega človeka; drugi — recimo na kratko »azijski« — tip pa je močan, zemeljski, mesen, brezobziren, otroško neskru-pulozen, premočrten, uspešen, realen, barbarski, vojaški. Drugi brez prvega, prvi brez drugega ne more živeti, obsojena sta, da se iščeta in spajata, a tudi istočasno mučita in ugonabljata.
Stanley in Blanche.
Med njima sta SteJ-la in Miitch. Stella — po poreklu Blan-china vrstnica, a po erotičnih vezeh vdana Stamleyu; Mitch — po značaju in socialnem položaju Stanleyev vrstnih, toda po navezanosti na hotno mater (in kasneje na Blancheo) nenaravno občutljiv. Ta dva, saima sebi nezvesta, se znajdeta med dvema ognjema in sta zato prava tragična značaja v tem četverokotu.
Ko govori Blanche o Stanleyu — človeku iz kamene dobe: mar ni to mamfest in labodji spev umirajoče atlantske kulture, ki se jie zbala nove, vandalske, neduhovne civilizacije?
Ko pripoveduje o sebi, da je njeno poslanstvo magija, njen smoter, prikazovati ljudem, kaj naj bi bilo, a ne, kaj je, ko opeva svojo vero v iluzijo: mar ni to zcipet pesem o deželi Shakespeara, Rembrandta, Bacha in Aristotela?
In naposled še tisti stavek: Nekaterih reči ni mogoče odpustiti. Premišljene okrutnosti ni mogoče odpustiti — in to je edino, česar jaz nikoli nisem zagrešila! — ta stavek je kvinte«enca tiste najlepše iin najbolj zmotne utvare, ki jo je Evropa sama o seibi dve tisočletji ohranjala v zavesti človeštva. Premišljena okrutnost je tisto, kar je Evropa največkrat zagrešila, pri tem pa vsekdar prepričana, da je tega greha prosta.
Tako je spesnil WiMiams čisto, snažno in sugestivno simbolno podobo o ljubezenskem boju Evrope in Azije. Edino, kar bi mu kdo utegnil po pravici očitati, je nepristranost. Blanche se mu od začetka do kraja smili, Stamley pa je slikan v najbolj črnih sencah, kot odurna pošast. Toda Evropejci smo, pa bi
mu mogli zameriti to prizadetost?	„ ,	, _
Herbert ftrun
Zapisek ob »Tramvaju"
Z letom 1939 smo v domovini izgubili vsak stik s kulturno ustvarjalnostjo izven naših meja za domala polnih deset let. Za Evropo, ki so jo razbi/le fašistične strojnice in zavezniške bombe, je v tej dobi še veljiat stari latinski rek o orožju in muzah, nc pa za Novi svet, ki mu niso trgali živcev nočni alarmi in ropot gestapovskih vozil. Ko je Zvezna republika za silo prebolela naj-
hujše posledice državljanske vojne, se je z vso energijo zagnala v izgradnjo tehnike in civilizacije in naglo ujela in daleč prehitela ostarelo Evropo: na njeno kulturno ustvarjanje pa smo še nedavno gledali z vzvišenim in prizanesljivim nasmeškom učitelja In filozofa, z nasmeškom, ki prehaja počasi v začudenje. Že doba med obema vojnama je izpričala, da ambiciozni učenec hitro dorašča in zori. Po sedanjem desetletnem presledku pa prihaja na naše knjižne police literatura, ki s svojo Izrazno silo, poetičnostjo in oblikovno originalnostjo osupljivo preseneča in prekaša povojno literarno tvornost Evrope. Ravno dejstvo, da je nekaj časa predstavljal za nas vso svetovno književnost edino utilitaristični integralni realizem, je vzrok, da marsikdaj z muko iščemo meril, s katerimi naj bi vrednotili nova prizadevanja in dogajanja v sy-
»Pokorska noč« — prizor s krstne uprizoritve »Tramvaja« v New Yorku 3. decembra 1947. Bežija Elia Kazan. Blanche: Jessica Tandy. Stanley: Marlon Brando. Slika je delo Thomasa Harta Brandona.
ddbni književnosti, ki tako spretno prepleta naturalizem z nerealističnimi elementi, .‘ekspresionizem z mehko liriko in tragičnim patosom.
Modema draima je v specifičnih ameriških razmerah napravila svojsko razvojno pot. Preproste Lumiierove premdične slike so se iz nekaj minut trajajočih komičnih prizorov v hollywoodskih tvor-i:icah sanj razrasle do velikih, tehnično, režijsko in igralsko popolnih socialnih in psiholoških dram. Ogromna industrija je s svojimi izdelki preplavila svet, v prvi vršiti Ameriko, in pridobila milijone obiskovalcev in občudovalcev. Drama je v svoji borbi s filmom, v boju za obstanek morala sprostiti togi odrski okvir, uporabljati kar se le da tistih izraznih sredstev, ki dajejo filmu premoč, predvsem silovito dinamiko, ki nastane pri popolnem razbitju prostora in časa, prepletanje zavestnega in podzavestnega, resničnega in 'imaginarnega sveta ter iiuistriiranje občutij dn duševnih nastrojenj z glasbo, ki je prav v tem območju izrazitejša in impresivnejša od govorjene besede. Evropa take borbe na nož ni poznala. Slišali smo sicer tu in tam sramežljive tožbe o konkurenci filma, toda kulturnik je tu še nedavno gledal na film snobistično kot na drugorazredno, poceni umetnost.
Od tod je toliko filmskih prvin v ameriški drami, od tod tudi dejstvo, da jie sleherna dobra drama ali komedija uporabna in tudi takoj uporabljena za filmski scenarij.
Po Sinclairu, Direiseru, Dos Passosu dn drugih se je ameriška literatura preselila na Jug. Siloviti prelom, ki ga je tu povzročila secesijska vojna z vsemi posledicami (čutijo se. še celo v današnjem političnem življenju ZDA), je šele po sedemdesetih, osemdesetih letih našel svoje umetniške oblikovalce. Od treh modernih ameriških dram — vštevši Tramvaj »Poželenje« —, ki jih je po vojni gledal Kranj, se vse gode na Jugu in vse obravnavajo probleme, nastale po secesijski vojni. Tudi zunanji okvir William!sove drame je 'navezan na to obdobje, ki je povzročilo propad Juga, če si pod Jugom predstavljamo deklasurane aristokrate, nekdanje posestnike stotin črnih sužnjev in nepreglednih bombažnih nasadov. Sestri Blanche in Stella sta zadnji potomki takega rodu, ki je potem, ko je general Grant strl obupni odpor konfederirancev, gospodarsko propadel, ker se v novih prilikah ni mogel, niti hotel znajti. Wll-liams je ob degeneriranih potomcih fevdalcev uvedel v svojo dramo
6e dragi Jug. Amerik ance, ki so v prvem kolenu potomci slovanskih priseljencev, zaničevanih Hunkijieiv in Polaikarjev, primitiven, surov in neotesan rod, ki pa čuiti im čustvuje iskreno, odkrito, pošteno, celo nežno, rod, ki je obstal v peklu mostišča pri Salernu in na GuadaLcanalu din ki ho s svojo zdravo kmečko krvjo pomladil Jug.
Socialne in družbene okolnosti propada pisatelja ne zanimajo, niti otepanje za zadnji košček nelkdaj velikega imetja, ne »dolga parada do pokopališča«, ko je Biianche presedela leta ob umirajočih svojcih -im si je »božja dekla postavila bajto tik pred pragom« empinskega dvorca. Zanima ga le notranji svet in razkol duševnosti mlade aristokratinje. Blamche in Stella, oibedve bež ta iz potapljajočega se sveta, otoe se na svojem begu zatečeta v tramvaj, ki se imenuje [Poželenje. Steillo jie ta tramvaj pripeljal v primitivno, surovo, toda polno in zdravo življenje, za Blancheo pa je »podganja past« in njegova končna postaja blaznica. Vse njeno življenje je laž in beganje v začaranem krogu. Laž zakon z mladim homoseksualcem, ki sam išče zdravja tam, kjer maj bi ga dajal, beg iz resničnega življenja nenehno hlastanje po bežnih užitkih, ki jih nudi poželenje, beg poceni eleganca in stekleni nakit, na laži zasnovan njen zadnji obupni poizkus, da bi pril Stanleyevem prijatelju Mitohu našla zatočišče in mir. Primitivec Stanley, ki divja in -razsaja, je človek neprizanesljive- resnice, kaljenec v trdem življenju. Pred Mitichevimii očmi raztrga vs-e utvare, vse rožnate lampijončke In mrežo laži, kil jo opleta, in ko jo poniža še kot žersko, je z Blancheo konec in blaznost edino zatočišče.
F. B.
Skica za portref pisatelja
Andrej Hieng (.roj. 17. 2. 1925 v Ljubljani) je znan slovenski kulturni javnosti prvenstveno kot mnogo obetajoč pisatelj-lepo-slovec. Pisati je začet razmeroma zelo zgodaj, .kot nedorasel gimnazijec nekaj let pred vojno, tu. in tam ja tudi takrat že kje kaj objavljal (pod psevdonimom »Gradiški« v »Slovanski mladini« in dr.), Občo pozornost pa je zbudil pred kakima dvema letoma, ko so se v »Mladinski reviji« pojavile njegove štiri študije o nenavadnih značajih (Orna žena, Irena, Kukavičje jajce, Legenda o doktorju). Dve nekoliko daljši zgodbi je natisnil v »INovem svetu«: Glas srebrne ure ta Onstran livade je roža. Zdaj je v tisku (pri založbi »Obzorja« v Mariboru) knjiga novel, ki jo bo izdal v družbi s tnemii vrstniki (Boiianoem, Kovačičem, šentjurcem); v njej bo zastopan — med drugim — s svojevrstno psihološko študijo iz vojnih čalsovf (Noži), v kateri se neusmiljena drastika življenjskega upodabljanja preko nenavadne situacije dviiga do grozljive simbolike. Trenutno piše — mimo manjših zasnutkov — po starem, že pred leti prvič zapisanem konceptu miniaturni fantastični roman Koncert v Parmi, v katerem se srečujejo naši sodobniki s Hairun ali iRašiidom, vojvodinjo Sanseverino in 'bizantinskimi princesami; pripravlja pa material, za večji tekst, ki. naj bi v obliki »dlružabncga romana« predstavljal izsek iz socialne in psihološke panorame Ljubljane mieid obema vojnama (delovni naslov: Stekleno mesto pesnikov). Mimogrede se ukvarja tudi s slovstveno esejistiko, enkrat pa se je (po lastnem zatrjevanju neuspešno, po pričevanju tistih redkih, ki so brali rokopis, pa vsaj z relativnim uspehom) poskusil celo v dramatiki: igra o špijonih Magdalena Zaira.
Če bi skušal v skici karakterizirati njegovo književno usmerjenost ali Slog, v katerega se bo predvidoma razvil, bi moral poiskati tudi njegove korenike v sočasnem stvariteljstvu in v literarni preteklosti, Iz katere je črpal uk in vzpodbudo. To bi bilo kaj zamudno pisanje — razen če hi se omejeval na suho naštevanje nekih imen, s katerimi bi podobo samo meglil, nikar arisaval.
V nekem svojem predavanju je Hieng dejal: Pravijo, da doživi vsakdo v življenju eno samo veliko literarno ljubezen. Moja je Marcel Proust. In vendar bi morail z leščerbo podnevi iskati v njegovem' delu sledove Proustovega vpliva. — V razgovorih js često priznarval, da obožuje Stendhala, Flauberta in Francea, da občuduje Fauilkmleira in Hemingwaya: toda vplive bi težita našli (kvečjemu sled Faulknera lin — v znatno preoblikovani, komaj opazni usedlini — Stendhala).
Z »vplivi« pri pravom književnem ustvarjalcu nikoli nikamor ne prideš. Vsak si sam ustvari svoj svet, svoj besednjak in svoj način mišljenja, svojo metodo čustvovanja, svoja očala, skozi katera gleda dejstva in utvare.
Razlagati, da jo Hiengu v pripovedovanju bistveno zanimiv le izrednii, nevsakdanji karakterni fenomen, ki ga pa ne opisuje zgolj po psihološki plati, temveč skuša s stilizacijo in abstrahiranjem iz posamičnega bolezenskega pojava najti filozofsko simboliko — to bi pomenilo nositi sove v Atene, kajti to ni samo
njegova pisateljska posebnost,, marveč značilnost vsega sodobnega pisanja, celo pri nas, me samo v svetu. iBolj bi zanimal jezikovni slog in izbor motivov, M ga najčešče vznemirjajo.
Značilno barvo njegovemu pisanju daje manira kratkih, v paradoksnih opazkah in opisih zaostrenih stavkov.
Najpogosteje iga prizadeva tisti značilni (duševno in socialno) bolezenski pojiav narcioisoidncga človeškega tipa obeh spolov, navzven premočnega, navznoter nepodprtega, ki se po navadi razodeva v deklasiranou alii v izrednem (bodisi presenz.iibilncm, bodisi prebrutalnem) individiuu sredi inertnega kolakttlvia ali ambienta.
Z gledališčem se ukvarja praktično šele nekaj lat — odkar je začel (1947) študirati na Akademiji v razredu dr. Branka Gavellc. že med študijem se je udejstvoval kot režisar-asislent v SNG (»Gorje pametnemu«) in kot šolski metteur-en-scčne (fragmenti iz Shakespeara in Shavva); za diplomo pa je iinsceniral leta 1951 s slušatelji razreda. Mire Danilove Ibsenovo »Hadido Gabler«, a v letu 1952 s slušatelji razreda Vide Juvanove dve enodejanki: Bernarda Shawa »Posn.etovo prebujenje« in Armanda Salacrouja »Margareto«. S to poslednjo je dosegel prodoren uspeh tudi na mednarodni areni, sa|j je nemška kritika enoglasno priznala, da je bila to najboljša uprizoritev na mednarodnem študentskem gledališkem festivalu v Brlaingenu jeseni 1992. — Kot aktivni režiser v profesionalnem dramskem gledališču je deibutiiral (po manjših delih na amaterskih odrih) v Prešernovem gledališču jeseni 1901 z originalno in duhovito interpretacijo »Veselih Windisork«, nekaj mesecev kasneje pa je tu postavil na oder »Turandot«. Ob začetku sezone 1952/53 je uprizoril v PG še 'Krajnske komedijante«, svojo (in tudi našega gledališča) doslej množično najbolj uspelo prireditev. Zdaj, ko postavlja na oder »Tramvaj«, je torej že četrtič naš gost, in .sam zatrjuje, da mu je to doslej najljubša režija. Kajti dasi se je v prvih letih študija zdelo, da je nagnjen bolj k vedri, burleskni komediji, se je pozneje izkazalo prav nasprotno: najlaže se razdaja pri zunanje umirjeni, a z notranjo eksplozivnostjo nabiti konverzacijski tragediji. Ibsen, Salaicrou, W611iams To se tudi ujema z njegovim scenskim temperamentom, ki ni na-
klonj-en odrskemu efektu, marveč se s kar pretiranim puritanstvom izogiblje moderni igri svetlobe in zvoka; tudi ne razčlenjuje stavka v besedilu s tistim detajliiranim raffinemantom, kakršnega terja n. pr. sodobna konverzacijislkia komedija, temveč rajši vali preko deaak težke mionolite večjih govornih enot v obru-šenih razpoloženjskih gmotah, ki ustvarjajo učinkovito vzdušje.
Daši se je prav pred nedavnim službeno navezal na Mestno gledališče v Celju (še pred aingažmiamom je tam k. g. režiral krat žmtavčeve drame »Izven družba« in zdaj pripravlja »Kvadraturo kioga« V. Ratajeva), vendiar za trdno vemo, da bo ostal kot vedno dobrodošel gost zvest tistemu. teatru, v katerem je debutiral.
Vsa bogato plodna protislovnost Hiengovega značaja sc razodeva,v protejSko mikavni razgibanosti njegovega portreta. Kratko pristriženi, a vseeno kljubovalno košati pšenični lasje; pravilni, skoraj risarsko -začrtani, a na oko vendarle mesnato učinkujoči nos; poudarjene, a ne vsiljivo izstopa joče lični-oe; homogeno, dasl premodelirano čelo — vse to bi razodevalo enovitega, trdno na tleh stoječega človeka. Toda senzualno-bnutalme ustne, ki se tako rade umetno kremžijo v ironičen .smehlj-aj; prostodušno-prozorne slvo-zeleme oči, ki se jim 1-e gtumiljeni stisk vek in obrvi zama-n trudi dati sarkastično-boideč pogled; in ne nazadnje njegova skoraj feminilna, vedno hladna, v oglato topih prstih sloka, v dlani čokata roka — to razodeva maloda otroški lirizem, ki mu je v dobi in okolju nerc-dn-o in se zato storiva za makiaveli,stično gesto.
Veselje do paradoksa, poza blazirane visokostnosti, zraven pa komaj utajeni entuizem spričo prave lepote in resničnega pretresa: to je konverza-cijsk-a podoba Andreja. Hienga.
življenjski stil, v katerem se meša ho m i n gwaye vska grandezza 7. bohemsko nejevernostjo dosmrtnega -enfant-terrlbla; neugnana težnja po gosposki reprezentativnosti — z iren čno asketsko gmotno n-ezahtevno»tjo; surova ujedlfivost dovtipa — z jedva prikrito plašnostjo vsekdar spričo sveta začudenega Oaspara Hausara; ekstravaganca in nezanesljivost v sodbah o dletih tiste stroke, ki mu je osebno najbližja: literature -— s strogo obče veljavno, snažno
akademsko cenitvi jo del tiste druge umetnosti, ki ji bo vselej služil le kot vdan ljubitelj: slikarstva —
— ta mavrični življenjski stil je najbolj dosledni tolmač njegovega leposlovja, nastalega zdaj lz puškinsko lenobne pairtenogeneze, zdaj spat iz fanatično ekstatične vročice ihitastega stvariteljstva.
Formula ?
Narcis.
Napoved?
Akademik.
Rezultat ?
Umetnik.
Pa brez zamere, Andrej!
Poslanstvo dramskega pisatelja jc v tem, da vnaša uporno miselnost in pretrese v svet, ki hoče venomer znova obstati in otrpniti, da nenehoma drami in vznemirja ta svet v njegovem udobnem in nerazbuirljivem mirovanju in negibnosti. Dramatikovo delo pa je opravljeno le na pol, če ne najde igralca, ki je z njegovo idejo v orilem in v sleherni posameznosti najintlimineje prepojen, čigar odrska ostvariitov se s pisateljevo zamislijo zraste v živ umetniški organizem.
Gorkijevo puntarstvo in humanizem ni plod razumskega dognanja in presodnega tehtanja družbenih razmer, ampak je prvinsko bistvo njegove pisateljske in človeške osebnosti. Spočel se ja ta humanizem s prvim prebujenjem zavesti v revnem, zapuščenem fantičku, hranila ga je trpkost metzživljene mladosti, nasičene s trpljenjem in krivičnostjo, utrdil se je ob pogledu na bedo in duševne stike »potujoče Rusije« in prepojil sleherno krvno žilico
H. G.
KRITIKA
/
Deleži igralcev
mladega pisatelja, ki .se je kot po čudežu, potem ko je že napravil enako odločitev kot Igralec, z neuničljivo življenjskostjo in optimizmom iztrgal iz »dna«. Zato mora dojeti Gorkijemega človeka igralec v prvi vrsti s srcem, kajti temu avtorju in njegovim osebam s samo miselno analizo in razumskim seciranjem ne predrcš v jedro; mora st prisvojiti njegovo čustvovanje prej kot njegovo miselnost.
Svojskost pisatelja, docela tuje življenjsko in čustveno okolje in dejstvo, da so značaji tega deila v dramski literaturi temeljito raziskani in razčlenjeni, prav tako njihova odrska oetivarltev, ki so nam jo naravnost posredovali Hddožestveniki in so tudi vse kasnejše slovenske uprizoritve nastale pod vplivom in po vzorcu te umetniške družine, — vse to tvori skupek problemov, ki jih je bilo treba rešiti. Zato so igralci našega gledališča tokrat morali zagristi v doslej najtrši oreh in zato nas v prvi vrsti zanima, koliko in kakšno jedro so znali im mogli izluščiti.
V Kostlljovu je France Trefalt oblastnost petičnega hišnega lastnika nasproti šibkejšim, pod katero smo jasno čutilii notranjo nemoč .cepetajočega starca, kakor tudi iz starčevske nemoči izvirajočo ljubosumnost podal pretehtano, le da se ta navidezna sila ob Vaški Peplu prenaglo in preveč vidno sesuje v nič. Manj je igralsko febmšena druga plat tega značaja, njegovo pobožnjaško licemerstvo ob ikonah in z njim prikrivana grabežljivost, za kar bi Trefalt moigel dobiti klasično predlogo v Cankarjevem Alešu iz Razora.
Vasillsa Mare Černetove je trda in ukazovalna ženska, ki strahuje nočišče, moža in ljubimca, ni pa v njej gorela demonska sila, ki obvladuje .seksualno podvrženega ljubimca, d-asiravno takega zločinskega tipa žene, ki z mačjo Igrivostjo, temno strastnostjo in silovitostjo zaplete In potisne moškega v zločin, ne srečujemo le od antike dalje malone na vsaki strani svetovne literature, ampak na dvajset ali trideset let tudi v sleherni večji kmečki vasi kjerkoli v Evropi. Mara Černetova se s tem, igralsko najbolj zanimivim in tudi najbolj hvaležnim jedrom Vasillsinega značaja ni niti po-i zkusila sp opri jeti.
Natašina iskrenost, preprostost in boječe neizaupanje se je pri Nadi Bavdažev! preobrazilo v spogledljivost in igrivo izmikanja device, ki ji je devištvo že v nadlego. Njena Nataša je povečini
narejena, z izjemo konca tretjega dejanja, kjer je idobro narejena. Bavdaževa je dosedanje svoje like gradila na docela napačnih igralskih osnovah iin je zanjo tega pol leta (pri lepih priložnostih, ki jih je imela) v umetniškem pogledu čista izguiba.
Medvedjev je nekoliko soroden Kostiljovu: njegova mogočnost je paraidna, vsa njegova sila v polica j.ski uniformi; brž ko jo sleče, zagledamo bornega slabiča. Hlebšu je v prvem delu do večje verjetnosti manjkala primerna maska, v zadnjem dejanju, ko ima podobno nalogo kot Grobar v »Hamletu«, pa je pretiraval.
Vaška Pepel se namerava ob Nataši izvleči Iz močvirja, v katerem žiiivi od malega. Kljub močni niesproščenosti je Pristov verjeten in prepričljiv zlasti v pubertetni upornosti fanta, ki so mu od rune mladosti edine prijaznosti sveta psovke. Verjamemo mu, da je kljulb vsemu; pošten in močan značaj, ki bi mu Nataša lahko zaupala, brž ko se otrese Vasilise, Ni pa vidno, da tiči še zmeraj v erotičnih zankah Vasllisinih, tako dia bi, čeprav bistroumno spregleda njene nakane, zadavil Kostiljova, če ne bi posegel vmes Luka.
Mirko Cegnar je iz Klešča izluščil strastno zagnanost v delo, ki upa, da ga bo izvleklo iz bede, brezupno iskanje in krčevit upor v brezizhodnosti, čeprav mestoma preburen in prehrupen. Počasno razkrajanje osebnosti v končno topo resignacijo pa je igralsko in psihološko premalo pripravljeno. Njegovo umirajočo ženo Ano je s toplimi in obzirno pridušenimi toni zaigrala Vera Kalanova. Kalanova ne zablesti na odru kot kakšna Super Nova, toda tudi ne ugasne naglo, kot taka sijoča zvezda, vsako vlogo skrbno pripravi in zanesljivo ostvari.
Lik prostitutke Nastje je obdelala Angelca Hlebcetova zanesljivo in z nekaterimi domiselnimi detajli, pač pa je svojo veliko sceno v zadnjem dejanju glasovno prenapeta. Občuteno in brez pretirane teatralnosti je odigrala beg iz umazane resničnosti in vživljanje V namišljeni svet dekliških samjanenj. Kot je tipično za Nastjo, da si za ljubimca in zvodnika izbere bivšega aristokrata, karakterizira Kvašnjo najbolj značilno dejstvo, da sl prav Barona Izbere za postreščka. Klio Mavarjeva je bila taka odrezava branjevka, ki nima pred nikomer rešpekta, ker predobro ve, da so pod kožo vsi ljudje enaki.
Bubnova je lastna malovrednost in pokvarjenost njegovega okolja pognala v azil. Jože Kovačič je ciničnega malopridneža oživil barvito in tako prepričljivo, dia njegovi nihilistični filozofiji skoraj verjamemo. Bil je v celoti in nadrobnostih dosledno grajen in najbolj resničen bosjaški tip, katerega dinamika je le v izpovedi, pripovedovani Luki, nekoliko popustila.
Bolj kot Buibnov je po nekakšni usodni pomoti zašel v krog brezdomcev Baron, le da Buibnov ve, kje mu je izpodrs'lilo. Baron pa zastonj išče v spominu napake, ki, iga jei potisnila navzdol. To brezupno zaganjanje v spominsko luknjo, kakor tudi lialbilaost značaja ini preostale sledove aristokratskega lošča, ki jih azil nikdar ne bo dočista cibdrgnll, je Dolinar dognano izrazil. V njegovem liku Barona ni diavolj razčiščen odnos do Nastje, ki jei (po točni izpovedi nje same) izrazito i,n samo zajedalski. V Dolinarjevi interpretaciji pa se zdi, kot da ga veže nanjo vsaj simpatija. S tem odtenkom je precej prizanesel Baronu, katerega morainia revščina ne zaostaja za krznarjevo.
Značaj Satina se povečini ocenjuje1 po njegovi veliki tiradi iz zadnjega dejanja, toda ne glede na precejšnjo mero nietzehejanstva V tem slavospevu o človeku bil moral -— če jie to 'ključ njegovega značaja — gledalec pozabiti vse, kar je medi igro izveidel o njem. Satin je bil pred nesrečo- močan in plemenit, človek, ttoida danes ni plemenit i.n dober le v pijanosti, danes je v osnovi amoralen nadčlovek! »dna«. Rešev Satirn je bil olepšan in pripravljen za končni učinek. Njegov odnos do bosjakov, kartaška strast, podiranje iluzij in nabiranje grošev jie bilo videti le kot prizanesljive šale odraslega z otroki. Igralsko je Reš postavil takega Satina spretno in zlasti v končnem monologu zelo Impresivno.
Pretresljivo figuro Igralca, ki ga je umetniška nemoč pognala v pijanstvo, in kii mu je od vsega, s čimer foi se pobahal, ostalo le zastrupljanje z alkoholom, je s toplim cibčutkom realiziral Janez Eržen. Daši se v Igralca ml vtraisei tako intimno kot v Matička ali Fraceta in jie dinamika njegove igre nihala, je v njej mnogo močno tragičnih momentov, zlasti v lepo zaigranem zanosu eurfo-rije.ko pod Lukovo sugestivno besedo za kratek hip zagori poslednji plamen njegove volje, po katere mi ja noč še temnejša.
Lukov značaj psihološko ni, zadosti analiziran. V odrskem tolmačenju se je Tone Eržen zadržal v prvi vrati in skoraj samo na
zunanjih oznakah skrivnostnega romarja. iNeizražena in nepojasnjena je ostala silna Lukova moč v obvladovanju človekove duše in njegov naravnost magični vpliv, ki se mu niei more iztrgati niti Satin. Le za trenutke je v njegovih besedah zazvenela temina sila, ki v stminti se upirajoči Ani! zlomi zadnji ostanek življenjskega gona in sprosti OPepla strahu pred nekim tujim in nezdravim bogom.
Aljoška ni le vesel fantič, ki ga počasti toda zanesljivo priteza demon Alkohol, ikaikršen je v Jetočnikovi interpretaciji, temveč je pravzor širokega človeka in poosebljenje ruskega »vsjo ravnč«. S svojo usodo si ne boi belili glave niti dvajset let kasneje, kot sii je ne beli Golšavec, težak, vesel drug In prilep razsajajočih pijančkov, katerega osnovno noto je pravilno tolmačil Mietod Mayr. V svojstveni bosjalški orkester se je s svojo melodijo lepo zlil štiglličev Tatar, v igri, maski in igutuielno ibairvancm govoru izdelan skrbno in z ljubeznijo.
Uprizoritev Gorkega more veljati celotnemu ansamblu Prešernovega gledališča in vsakemu posameznemu igralcu kot merilo, vzvišeno stališče za določanje položaja. Vsakdo je -lahko pregledal dobršen kos poti, ki je za nami od prve predstave poklicnega teatra, vsakdo je tudi moral videti pred seboj še daljšo, naporno pot do cilja.	'	—ič
Eiika
K. S. Stanislavski
(Nadaljevanje)
fte v gledališču ni potrebne discipline, se Igralec tudi na samem odru ne počuti nič bolje: lahko se- zgodi, da ne najr de potrebnega rekvizita, od katerega je odvisen ves prizor, na primer: pištola, meč, s katerim bi moral obračunati sam s seboj ali z nasprotnikom. Kolikokrat električar slabo osvetljuje in tako uniči najboljšo sceno. Kolikokrat rekvizlter v svoji vnemi za kulisami ropota, dla povsem preglasi mo-
nologe in dialoge igralcev na odru. Na kraju še gledalci, ki so občutili nered, zapadejo v dezorganlza-cijo in se vedejo tako hrupno in nedostojno, da se ubogemu igralcu pojavi še nova, mnogo hujša zapreka pri ustvarjanju — borba z maso. Najstrašnejše je in nepremagljivo je, kadar gl-edalec razgraja, se pogovarja, se prestopa in posebno — kašljla med predstavo. Da -bi se gledalec navadil discipline, ki je neob-
hodno potrebna predstavi, dla bi ga, pridržali do začetka predstave nepremično na mestu, da bi bil pazljiv, da ne bdi razgrajal, kašljal — za vse to je ipriedlvsem fpatreblno), (diHj jtpltili gledališče vredino spoštovanja: tedaj bo gledalec že občutil, kako se mora vesti, če pa situacija v gledališču ne ustreza visokemu cilju naše umetnosti, če vlada v njem malomarnost — potem je delež igralcev hud napor: premagati gledalca, prisilita ga, da bo pazljiv.
Glede vašega prvega nastopa na odru, ki bo kaj kmalu, vam želim razložiti, kako se mora igralec pripraviti za nastop.
Ustvariti si mora scensko koncentracijo.
Vsakogar, ki nam kvari zemeljski raj — življenje v gledališču —, je treiba odstraniti in mu onemogočiti nadaljnje škodljivo delovanje. A mi sami smo dolžni skrbeti za to, da prinašamo ,v gledališče od vsepovsod samo dobra, vedra, radostna čustva. Tu se morajo vsii smejati, saj se bavijo z delom, ki ga ljubijo. Naj si to zakomnijo ne le igralci, temveč tudi administracija s svojimi pisarnami, skladišči itd. Zapomni naj si, da to ni tržnica, ne trgovina niti hankd, kjer so ljudje vsak hip na tem, da se dobičku na ljubo med seboj razžro. Zadnji pisar in knjigovodja mora biti igralec in razumeti bistvo tega, čemur služi. Vprašal bo: kaj pa proračun, izdatki, izguba, plače ? Iz prakse govorim in vem, da snažno vzdušje v gledališču
gmotno stanje k več jemo izboljšuje. Podzavestno se prenaša na gledalce, jih privlači, očiščuje, izziva potrebo, da vdihavajo umetniško ozračje gledališča.
če bi vi videli, kako gledalec občuti vsako stvar, ki se godi za spuščeno zaveso. Nered, ropot, vrišč, loputanje med odmori, gneča na odru, vse to se prenaša v avditorij in ovira predstavo kot tako. Nasprotno pa red, zbranost, tišina tam za spuščenim zastorom — predstavo pospešujejo.
Dejal bo kdo: kaj pa igralska zavist in spletke, hlepenje po vlogah, uspehih, prvenstvu? Odgovoril bom: spletkarje, zavistneže je treba neusmiljeno odstraniti iz gledališča, igralce brez vlog prav tako. Tistim, ko so -nezadovoljni s svojo malo vlogo, je treba pojasniti, da majhnih vlog ni, kvečjemu majhni igralci. Prav tako je treba odstraniti vse tiste, ki ne ljubijo gledališča v sebi, temveč sebe v gledališču.
A intrige in spie.ke, ki je zavoljo njih gledališče tako razvpito! ... Pa vendar ne gre, da bi izključili talentiranega človeka zato, ker ima slab značaj, zato ker drugim kazi srečo.
Strinjam se, talentu se vse oprošča, toda ostali igralci morajo odstraniti njegove hibe. Kadar se pojavi v gledališču talk mikrob, ki- je nevaren vsemu organizmu, je treba cepiti ves kolektiv, dla bi se razvil protistrup, ki onesposobi škodljivo delovanje mikroba, tako, da intrige genija ne bodo izpodkopavale skupnega napredka gledališkega življenja.
To se pravi, da bi bilo (treba zibrati samie svetnike, iz katerih bi' lahko sestaviti ansambel in ustvarili, razumete, takšno gledališče, o kakršnem ste izvolili govoriti — se je oglasil Govorkov.
Ja kaj ste pa vi mislili! — se je zavzel Torcov. — Vi bi hoteli, da nudi ljudem z odra plemenita čustva in misli prostak in burkež. Za kulisami bi hoteti, živeti majceno življenje malomeščana, a ko pridete na oder, bi naenkrat hoteli biiti enaki Shakespearu.
Res je, vemo za primere, ko vas vznemirjajo in navdušujejo na odru taki igralci, ki so se prodali podjetju in Mamonu. Ampak vidiš, to so igraloiLge-niji, ki so v živi jen ju zdrknili do malomeščana. Njihov talent pa je tolik, da jih v trenutku ustvarjalnosti prisili pozabiti na vsakdanje malenkosti.
Pa mar to vsakdo zmore ? Geniju se to »na vdihnjen je od zgoraj« posreči, mi mu pa moramo za ta cilj dati vse življenje. In — ali so ti igralci storili vse, kar morajo, kar morejo storiti ?
Razen tega: zedinimo se enkrat za vselej na to, da si ne bomo jemali genijev za zgled. To so — posebni ljudje in vse pri njih je posebno.
O genijih govore najrazličnejše izmišljotine. Pravijo, da po ves dan pijančujejo in razvratno žive, kakor Kean iz francoske melodrame, a zvečer dvigajo množice v zanos . ..
Toda to ni čisto tako. Po pripovedovanju ljudi, ki so pobtih že poznati velike igralce: ščep. kina, Jeirmolovo, Dusejevo, Sal-
vinija, Rossija in druge — so ti živeli čisto drugačno življenje, ki bi bilo lahko za zgled vsem onim genijem domačega porekla, ki se na nje sklicujejo. Močalov ... Da, pravijo, da je bil on v privatnem življenju drugačen. Ali zakaj bi posnemali samo njegovo privatno življenje — ko je imiel še marsikatero drugo — dragocenejšo, zanimivejšo lastnost
Prišel je čas, da vam spregovorim še o neki prvini, točneje: pogoju scenske koncentracije. To se rodi iz vzdušja, ki obkroža igralce ne le na odru, temveč tudi v avditorju, potem iz igralske etike, umetniške discipline im občutka kolektivnosti pri našem odrskem delu.
Vse to skupaj daje igralcu vedrino, sposobnost za skupno delo. Ne morem se prav domisliti izraza za to.
Tega ni mogoče kratkomaio istovetiti s scensko koncentracijo, zato, ker je le del njenih sestavin.
Ta pripomore k ustvarjanju scenske koncentracije.
Ker nimamo ustreznega naziva za to, bom to, o čemer zidaj govorim, nazval igralsko etiko, ki jie zelo važna za ustvarjanje preddelovnega raz. položenja.
Igralska etika in scenska koncentracija sta pri našem delu spričo njegovih posebnosti nad vse važni.
Pisatelja, skladatelja, slikarja, kiparjia čas ne omejuje, delajo lahko takrat, kadar jim godi, v svojem času so svobodni. Ni pa tako pri' igralcu. Ta mora biti pripravljen za
ustvarjanje ob določenem času, kakor je določen na letaku. Kako naj ukažemo- sami sebi, da se predamo navdihu ob določenem čaRu ? To ni ravno tako preprosto.
Predavanje je bilo v foyeiru, namenjenem igralcem, ki so za kulisami.
Na prošnjo učencev so nas zbrali dosti pred začetkom vaje. Keir smo se bali, da se ne osramotimo pri prvem nastopu, smo zaprosili Ivana Plato-noviča, da nam razloži, kako se moramo vesti.
Veselo nas je presenetilo, da je prišel na ta posvet tudi sam Arkadi j Nikolajevič.
Rekel je, da ga je ganilo, kako resno jemljemo učenci svoj prvi nastop.
Jasno vam bo, kaj morate in kako se morate vesti, če boste pomislili, kaj je kolektivno ustvarjanje — nam je pravil. — Vsi skupaj ustvarjajo in hkrati drag dragemu pomagajo, odvisni drug od drugega. Vse pa vodi eden, to je režiser.
Če vlada red in pravilen sistem dela — je kolektivno delo prijetno in plodno, ker se ustvarja vzajemna pomoč; toda če ni dela in pravega delovnega vzdušja, se kolektivno u. stvarjianje spremeni v muke, ljudje so nemirni na svojih prostorih in drugemu v napoto. Jasno je, da morajo vsi ustvarjati in ohranjati disciplino.
Pa kako naj se ohranja ?
Predvsem je treba priti pravočasno — pol ali četrt uire pred začetkom, da lahko zbu-
dimo svoje elemente koncentracije. Da le eden zamudi, to motii. če pa bi zamujali vsi, potem delovni čas ne bo porabljen za delo, temveč za čakanje. To ustvarja jezo in pri. pravlija neugodno razpoloženje, ki v njem ni mogoče delati. Če pa imajo vsi do Skupnih dolžnosti pravi odnos, če prihajajo pripravljeni na vajo, tedaj nastane čudovito vzdušje, ki vzpodbuja in bodri. Tedaj u-stvarjalno delo uspeva, ker vsi drug drugemu pomagajo.
Važno je tudi, da si ustvarite pravilen odnos do nalog vsake vaje. Ogromna večina igralcev zavzema popolnoma nepravilen odnos do vaj. Prepričani s-o, da je treba delati samo na vajah, doma pa da lahko počivajo.
Toda to ni tako. Na vajah se samo razlaga, kar je treba obdelati doma. Zaradi tega ne verjamem igralcem, ki na vajah klepečejo, namesto da bi si zapisovali in sestavljali načrt domačega dela.
Trdijo, da si vse zapomnijo brez zapisovanja. Dovolj s tem! Kaj mislite, da ne vem, da si ni mogoče vse zapomniti — prvič zato, ker režiser govori o toliko važnih in drobnih detajlih, ki jih ne more obdržati prav noben spomin, drugič pa, ker se stvar ne tiče nekih določenih dejstev — večidel se na vajah analizirajo čustva, ki jih brani emocionalni spomin. Da bi jih razumeli, dosegli in si jih zapomnili, je treba najti ustrezne besede, izraz, primer (prispodobo) ali kaj podobnega, s pomočjo česar bi izvabili in fik-
siirali čustvo, za katero ravno gre.
Treba je dosti delati doma, da to najdemo in privlečemo iz duše. To je ogromno delo, ki zahteva močne koncentracije, ne samo ipri določenem detlu, temveč tudi pri delu igralcev na vajah, takrat ko poslušajo režiserjeve pripomlbe.
Mi režiserji vemio bolje od vseh ostaillh, koliko veljajo o-bljube nepazljivih igralcev. Saj smo jim primorani ponavljati po večkrat eno In isto.
Tak odnos posameznikov do kolektivnega dela — je silna ovira v skupnem delu. Sedem ljudi enega čaka. Ne pozabite! Zato si je treba izoblikovati pravilno umetniško etiko in disciplino. Ta veže igralce, da se za vsako vajo pripravijo doma. Naj velja za sramoto in napako, če mora režiser po večkrat ponavljati eno in isto. Režiserjevih pripomb ne smemo pozabljati. Ni rečeno, da se morajo pri priči usidrati v nas, lahko se še pavra,čarno k njim, da jih preučimo — nikakor pa ne smejo skozi to uho nldter, Skozi drugo pa isti hip ven. To je žalitev za vse, ki delajo v gledališču.
Da bii ,se ognili tej napaki, moramo vlogo doma samostojno obdelovati. To ni lahko, zato se morate tega dobro in temeljito naučiti, dokler ste še v šoli. Na predavanjih se da počasi in natanko govoriti o takem delu, nemogoče pa je to ponavljati na vajah, ker bi se vaja drugače spremenila v učno uro. V gledališču bodlo stopili pred vas docela drugačni, neprimerno strožji zahtevki
kakor tukaj v šoli. Razmišljajte o tem in pripravljajte se na to.
Domislil sem se še neke zelio razširjene napake igralcev, ki jo često srečujemo v naši praksi na vajah.
Stvar je v tem: mnogi so tako brezvestni do dela, da poslušajo na vajah samo tiste pripombe, ki se tičejo neposredno samo njihove vloge. Tiste scene in dejanja, v katerih ne sodelujejo, pa docela omalovažujejo.
Ne smete pozabiti, da mora igralec upoštevati vse, ne samo tisto, kar se tiče njegove vloge, temveč celotno delo: vse to ga mora zanimati.
Razen tega je marsikaj, kar reži,ser pove o bistvu dela, o posebnostih slednjega avtorja, o metodi prikazovanja neke drame, o njegovem stilu enako važno za vse sodelujoče. Vsak igralec mora paziti na vse, kar se tiče celotnega dela, študirati iin razumeti ne samo svojo vlogo, temveč vso igro v celoti.
Skrajno strogost in disciplino zahtevajo vaje množičnih prizorov. Za to priliko je treba ustvariti posebno, da se tako izrazim, »obsedno stanje«. In to je -razumljivo. En sam režiser mora voditi množico, ki šteje včasih celo več sto ljudi. Ali je tu mogoč red brez vojaške strogosti?
Le pomislite, kaj bi se zgodilo, če se režiserju ne posreči obdržati vajeti v rokah. Misli, te si samo cino zamudo ali izostanek, eno samo neupoštevano režiserjevo pripombo, enega
samega čvekača med sodelujočimi ob času, ko je Lreba pazljivo poslušati, pomnožite te prekrške s številom sodelujočih v množici, čeravno računate, da si vsak od njih dovoli med vajo le po en prekršek, ki moti skupno ,delo — in rezultat bo astronomsko število zoprnih kamnov .spotike, treba bo ponavljati, izgublja se čas in posledica bo preutrujenost vseh, ki vestno delajo.
Mar smemo to dopustiti v kakršnem koli oziru, pa če gledamo stvar tako ali drugače?
'Pri tem ne smemo pozabiti, da množične vaje že same po sebi utrujajo tako sodelujoče, kakor tudi režisersko oseibje. Zaito bi 'bilo želeti, da te vaje niso pretirano dolge, pa vendarle tudi plodne. Zatorej je potrebna najstrožja disciplina, za katero se je treba
prej pripraviti in vaditi. Vsaka napaka v »obsednem stanju-;: se šteje nekajkrat huje in kazen zanjo se odmerja nekajkrat strože. Veste, kaj bi se sicer utegnilo zgoditi? Recimo, da se vadi prizor upora, v katerem morajo sodelujoči drug drugega prekričati, se truditi, na veliko kreitifflti in umirati. Vse gre v redu, te nekaj oseb, ki jih ni bilo na vajah alli 'ki .so zamudile ali ki so bile nepazljive — so vso zadevo ugonobile. Zavoljo njih je trelba vso maso gnjaviti. Iz tega razloga mora uveljaviti pri njih svoje zahteve ne samo režiser, temveč morajo tudi vsi sodelujoči zahtevati od nemar-nežev red in pazljivost. Kolek, tivna zahteva je mnogo bolj resna, in stvarna kot ukor in kazen poedlnega režiserja.
(Dalje)
IZ DRAMATURGOVE BELEŽNICE
VII. Možje, očetje, sinovi
(Eugene G. 0'Neill; Sironge Inlerlude)
Med zadnji mi tremi velikani evropske dramatike "(Ibsen, Čehov, Gorki) na eni in »moderno dramo« na drugi strani stojita dva mogočna samotarja, ki ju razvojno ni kar lahko uvrstiti v logični zgodovinski razpon; to sta G. Bernard. Shaw in Eugene Gladstone 0’Neill. Prvi je bolj filozof, satirik, publicist, literat — in manj gledališčnik (kljub vsej dramaturški spretnosti in duhovitosti). Drugi pa je čdlsti dramatični poet. V mnogem je sicer res epigom Ibsena in Čehova, v marsičem pa tudi prerok in napovedovalec moderne, Zlasti z nekaterimi! formalnimi poskusi, ki se še dianes vidijo drzni.
V čudni medigri (Strange interlude, 1927) je na primer uporabil oprijemi, M je postal splošno znan šele v najnovejšem razvoju zvočnega filma: tako imenovani »nemil monolog«. Če vzamem v roke knjigo, m,e pri pniči zbode v oči, da je ta drama tiskana v treh različnih pisavah in ne slamo v diveh (pokončni tisk za be_ sedilo, kurziiv za režijskei opombe), kot je sicer v navadi. Posamezni stavki in tudi daljše pasaže so tiskane v bolj drobnih črkah. Ko berem, se ml kmalu izkaže, kaj predstavlja ta peitolt srodii borglsa: misli. — Več oseb je na odru, razgovarjajo se, a sredi njih pogovora je vpleten daljši odstavek, ko so v resnici neme (psihološka pavza), napisano pa je, kaj si mislijo. To je kajpa često v nasprotju s tem, kar govorijo.
iPrvo vprašanje: kako to igrati? Kako naj režiser in igralci pokažejo, katero besedilo je »govorjeno«, a katero »mišljeno«?
iPa denimo, da smo z,a igranje teh »misli« naši! pravi prijem: posebna luč; monotono in necitativno govorjenje; nepremična mimika. Pri priči se pojavi drugi problem: kako tolmačiti »govorjeno« besedilo? Naša — zdaj obče veljavna — metoda tekstne interpretacije, to je metoda »psihološkega realizma«, izhaja z nezapisane predpostavke, da je dramsko besedilo neposreden odraz človekovih misli — razen v primerih očitne laži. Tu pa imamo neprestano opraviti z besedami, ki so v očitnem nasprotju z iskrenim mišljenjem dramskih oseb. Torej psihološko modeliranje vsaj po teh načelih, ki jih običajno uporabljamo — ne pride v poštev. Treba je torej iskati bistveno nov, drugačen način »psihološke« igre, če hočemo, da bo postala drama razumljiva poslušalcem.
To iskanje »novega načina« pa je dvakrat otežkočeno. Prvič zato, ker se zunanji potek dogajanja razvija docela v oblikah realistične meščanske drame (troje, četvero ljudi v salonu, v stanovanjski sobi) — medtem ko bi bilo laže govorno eksperimentirati na mianj »realnem« prizorišču. Drugo pa so nenavadne dimenzije in ned ram ati črna časovna razsežnost dela.
čudna medigra se razpleta v dveh delih, devetih dejanjih torej Zlahka napolni dva krepka gledališka večera. Denimo, da bi se dala okrajšati na štiri ure, tako da bi jo vendarle mogli strpati v eno uprizoritev. Vseeno bo notranja struktura drame slej ko
(Dalije na stir. 34)
KIa bund
KROG S KREDO rež. Slavko Jan
premiera 13. I. 1953 foto: J. Marenčič
prej abnormalna — že (kratko malo zato, ker se r azteza čez več ko dvajset lot. Med posameznimi dejanji: minevajo meseci lin leta. Cellota torej ni in ne more biti »drama« v pravem pomenu besede, marveč le niz značilnih, vsebinsko morebiti povezanih epizod iz nekega življenjskega romana. — »Dramatiziran roman«, to je tudi edina točna oznaka čudne medigre. Ob tem primeru mi je prišlo na misel, da običajni format naših dram (2 do 4 ure) ni le posledica praktiicističmdlh potreb po enkratni predstavi, po enkratnem prodajanju vstopnic iitd. (ustrezno človekova časovno omejeni sposobnosti dojemanja). Ne. Tako kakor »pravilniki« klasičnih dramaturgij le niso neka aikademfstična samovoljnost profesorjev literarne teorije, marveč vrojena nujnost dramatične forme — tako je s to vrojeno nujnostjo smiselno povezana tiuidii potreba dolžinske omejitve. »Normalna« drama ne more biti daljša kot za en večer; v nasprotnem primeru ni le neprimerna za enovito uprizoritev, temveč tudi po svojem notranjem bistvu ne more več biti praiva drama. —
Zgodba »Čudne medigre« je dvakrat vredna občudovanja. Prvič, ker je osnovni zaplet skoraj monumentalno preprost, drugič pa, ker je odraz tega zapleta v psihiki nastopajočih ljudi do skrajnosti lirično rafiniran. Sinteza Sofokleja in Čehova.
Nina je ljubila Gordona Shavva. Set je na vojsko (1617), ne da bi se bila poročila, niti da bi mu bila cm nezakonsko predala svoje telo. Kot letalec je padel v Belgiji. Nino preganja vest, da se mu je ostala dolžna, in niti oče, niti otroški prijatelj Marsden je ne zadržita, da zbeži od doma, postane bolničarka in se v neki bolni težnji po samokaiznovanju predaja celi vreti bolnikov v laca-retu. Ko se vrne, je duševno strta. Porode jo z otročjim oboževalcem Evamisiom, lin ko zanosi, se zdi, da ga je zdtij maloda vzljubila in da je duševno ozdravljena. Tedaj pa ji pove Evansova mati, da otroka ne sme roditi, ker je Evansov rod dedno obremenjen z blaznostjo. Nina odpravi plod, ne da bi Evans to vedei, in se po taščinem nasvetu (dia bi moža osrečila) s hladnim razumskim preudarkom dš. oploditi prvemu zdravemu moškemu, ki je pri roki, znancu dr. Darrellu, z namenom, da izda otroka Evansu za njegovega. To uspe, a pri tem se Nina in Darrell z vso zrelo strastjo zaljubita in leta in leta trpita, medtem ko se razvije Evans iz nekdanjega slabiča v samozavestnega, uspešnega moža. Ko sin
(ki mu je ime — Gordon!) doraste, ljubi nad vse le »očeta« Evansa, očeta -Dar r eilta pa sovraži. Nina in Da.rrel-1 sta se odtujila drug drugemu in »Gordan j|e v Nininih očeh pravzaprav ato Gor-doraa Shawa«. Evans naposled le umre, ko so vsi že ostareli, Nina izgubi tudi siniai, M je že last druge ženske, zaročenke, s katero tudi -odide. Zapusti jo tudi Dairreli, dasi je utvari njune ljubezni žrtvoval življonj.ski uspeh, Nini ostane le prijatelj iz otroških let, Oharlie Mansdien, iki jo je vsa leta zvesto vdano spremljal; Nina vidi v njem drugo podobo svojega očeta. Z njim se bo zdaj poročila in skupaj bosta v miru dočakala smrt.
Ljubezen, strast, ekstaza. .. kako daleč je tisto življenje, v katerem so bile žive! . . . edino živo življenje sta preteklost In prihodnost. .. sedanjost je medigra . . . čudna medigra, v kateri se sklicujemo na preteklost in prihodnost za pričevanje, da smo živi! . . .
Sinovi so vselej istovetni s svojimi očeti. Skoz matere gredo, da bi se zopet spremenili v očeta.
Dobro bo, ko pridem domov — ko bom stara in naposled doma — oba zaljubljena v mir — ljubila bom tvoj mir, ti mojega — v miru bova skupaj spala! — v miru umrla!
Blaženi stari Charlie... ki je mimo vsega poželenja naposled dobil vso srečo! ...
Rahločutna, a svet pretresujoča, -večna zgodba je pretkana s stotinami laikih izpoiviedil in z nečtetllmdi umskimi razlagami, ki jih izjavljajo o lastni usodi vse nastopajoče osebe.
Kako je uspe-la čudna medigra po ameriških in evropskih odrih, ne vem. Prepričan sem, da bi jugoslovanskemu gledališču odprla mnogo novih potov in pogledov, ko bi se le našel človek, ki bi z drzno eksperim-enlatorsko roko in hkrati z občutljivim posluhom za miselni in čustveni lirizem sploh zna-1 to delo uprizoriti.
KRONIKA
Vivian Leigh in Sir Laurence Olivier
Ko smo pred nekaj tedni, izvedeli, dia je ena največjih živečih igralk Vivian Leigh spričo prenapornega dela pri filmianju na Ceylonu sama doživela tragično usodo Blanche DuBoisove, ki jo je še pred kratkim tako mojstrsko prikazala (v filmu Tramvaj »Poželenje«), namreč živčni zlom in duševno bolezen — smo se že prvi hip zgroženo vprašali: a kaj bo z njenim soprogom, Sir Laurenceom Olivie-rom (nepozabnim Hamletom) ?
Saj ve ves svet, s kako ganljivo medsebojno vdanostjo in neločljivo zvestobo pri delu in v življenju sta bila navezana drug na drugega ta dva odlična človeka in umetnika. Mar naj bi moral svet izgiubiti z enim uidlarcem kar dva dragulja?
In res je že malo za prvo vestjo prišla druga, še bolj pretresljiva: Sir Laurence je zbolel za isto boleznijo kot njegova soproga.
Nekronani kraljevski par anglosaškega teatra in filma se je umaknil v temo. Njiuni vdani oboževalci lahko samo še žalujejo za njima, ne vedoč, ali se bosta še kdaj vrnila v nekdanji lepi slavi ali ne.
Chaplin, Berte Davis in kriza Hollywooda
Pred nekaj leti je Chaplin, ta (vsepovsod po svetu, razen v lastnem kraljestvu priznani) kralj Hollywooda, zagrenjeno dal duška vsej svoji jezi:
Jaz, Charlie Chaplin, pa moram izjaviti, da je Hollywood v agoniji. Hollywood bije svojo push-dnjo borbo in bo v njej podlegel,
razen če se odloči, da preneha z masovno falbrlkacijo filmov; podlegel 1m>. če še nadalje ne l>o doumel, da, mojstrovin ni mogoče producirati na tekočem traku kakor traktorje v tovarni avtomobilov. Docela resno mislim: skrajni čas je že, da poiščejo nova pota, da ne bo več denar edini vsemogočni malik družbe...
Kažejo ,se znamenja, da se uresničuje Chaplinom prerokba: cene zemljišč v Hoillywoodu samem in v njegoivi vilni četrti (Berverley Hi 1-ls) rapidno padajo; kair po vrsti se zapirajo kinematografi; produkcija se zmanjšuje; podjetja iščejo nove vire (plastični film — »cinerama«) in nove kanale (sodelovanje iz dovčerajšnjim najhujšim in najbolj osovraženim1 konkurentom, s televizijo!); v sami Ameriki publika rajši gleda evropske, zlasti — o groza! — italijanske neoralistične filme, kakor izdelke domače tvornice nylonskih sanj; in skrajna, najbolj neverjetna posledica vsega tega: zvezdniki so brezposelni ali se v.saj iz previdnosti že ozirajo za novimi zaposlitvami.
Celo velika Bette Davis, ki bi jo ta kriza prizadela morebiti šele zadnjo, si išče zaslužka na skrajnem drugem koncu kontinenta, na Broadwayu (New York). Po 22 Mih jie stopila spet na deske: kot gledališka, revijska igralka. Ob prvem nastopu pred nevajeno publiko se je od treme onesvestila, potem pa je prodrla — in priče zatrjujejo, da ne samo zavoljo atrakcije. Trdijo, dia je zares odlična.
Nekemu novinarju pa je izjavila med drugim:
Zakaj sem šla spet h gledališču ? Morda samo zato, ker se mi je zahotelo novega) okolja. Morda tudi zato, ker oder ljubim ... Ne, ne zato! Zato nisem pustila v Hollywoodu moža in otrok, zato nisem pustila doma in svojega načina življenja. Resnejši razlogi so me nagnali, drugače tudi ne bi bila mogla premagati strahu pred tem drugim gledališkim debutom. Stvar je kratko malo ta, da me je pregnala kriza. Saj sami veste: Hollywood ni več, kar je bil.
---------Sicer sem pa državi le hvaležna, ker me je (z velikimi
davki: preko 50% dohodkov! op. ur.) prisilila, da sem se naposled le vrnila k svoji pravi nalogi. Igralec mora Igrati na odru! Seveda — v Hollywoodu je vse mnogo lažje. Tam je Igralec razstavni predmet, ki ga režiser postavlja v kar najugodnejšo luč. Tukaj se borimo z občinstvom. Tam delamo za delničarje, in ničeslar ne opuščajo, da bi le res zaslužili svoj denar. Tu pa moramo sami opraviti, kot živi ljudje moramo stopiti oči
v oči živini ljudem. Tam imamo vse pripomočke tehnike, ln če je zvezdnik utrujen, se pač neha snemanje. Tukaj pa sem svoj lastni tonski tehnik grla, tukaj nimam snemalca, ki hi pričaral najugodnejši efekt, pač pa moram slednji večer stati na odru in
slednji večer moram — hiti dobra! —--------------Pa še to zapišite —
Bette je sicer glasovala za Stevensona, pa vseeno verjame v Eisen-hovverjevo geslo: Pomagaj si sam, in Bog ti ho pomagal! — to pa velja dandanes1 bolj ko kdaj in ne samo v teatru!
V svoji reviji je med diruigim duhovito in drzno parsifllrala Vivian Leigh kot Blanche v »Tramrvaju /Poželenje’«; dosegla je prodoren uspeh — in zasluži zopet po 4500 dolarjev na večer ...
(Po »Sohweize,r Illustrierte Zeltung«.)
Ljubljano — Kranj
V letošnji sezoni so se mončo okrepile vezi med Dramo SNG v Ljubljani in našim gledališčem. Začelo se je z gostovanjem prvaka Drame Slavka Jana, ki je pri nas režiral Krog s kreda. Zdaj v pomladi pa smo organizirali gostovanje štirih članov Drame v Krleževi drami V agoniji, ki smo jo tudi uvrstili v redni abonentski repertoar in z njo proslavili Krleževo 60-letnioo. Uredili smo tudi, da sta gostovala Ančke Brecelj-Levarjeva kot Micka im Stane Sever kot Matiček, v zadnji reprizi Hiengove režije Kreftovih Krajnskih komedijantov (13. maja).
Ob teh uradnih in osebnih stikih smo se tuidi dogovorili z nekaterimi člani Dram©, da bodo v prihodnji sezoni pri nas gostovali kot režiserji. To so že obljubili Slavko Jan, Vladimir Skrbinšek, ing. Viktor Molka (M bi moral gostovati že v tej sezoni z ..aključno premiero, pa je vdišja sila to preprečila) in France Jamnik. Kot posebnost pa lahko že zdaj Izdamo, da misli v prihodnji sezoni prav pri nas debutirati kot režiser — Stane Sever!
Kakor lani (in kakor nameravamo vsako leto) smo tudi letos (21, in 22. aprila) gostovali v ljubljanski Drami. Izbrali smo za gostovanje svojo doslej najboljšo uprizoritev — Na dnu. Ob tej priliki se tudi javno lahko zahvalimo vsem tistim, ki so nam tedaj pokazali svoje gostoljubje in razumevanje. Direkcija Drame nam je kljub časovni stiski dala na razpolago hišo za ves dan In še za drugi večer; velikansko dobro voljo so pokazali vsi člani teh-
ničnega osebja Drame; nekateri bližji znanci iz ansambla SNG pa so nais s svojio prisrčno in iskreno osebno dobrodošlico odškodovali za izostali oficielni pozdirav, ki ga zato niti nismo pogrešali. — Poseben pečat je dialo temu našemu delovnemu izletu dejstvo, da se ga je udeležili tudi predsednik LOMO Kranj Vinko Hafner, ki je s svojo osebno prisotnostjo pokazal, da tudi naši merodajni oblastni organi uvidievajo prestižni pomen, ki ga imajo taka gostovanja za kulturni ugled mesta Kranja v vseslovenskem merilu.
Ljubljansko časopisje, ki je o uprizoritvi kritično poročalo že ob naši premieri, je tokrat obisk saimo registriralo. Važnejše pa so nam bile ustne kritike, ki so bile (razen treh) večidel pohvalne ali vsaj vzpodbudne.
Gostovanje so obiskali tuidi nekateri vidni gledališki in kulturni delavci: Juš Kozak, Mile Klopičč, Vida Juvanova, Slavko Jan, Vladimir Skrbinšek, Stane Sever, Zlata Gjungjenac, Vera Adlešlč, Vladimir Bartol iidr., in, trije člani Izvršnega sveta: Stane Kavčič, Josip Vidmar, Boris Ziherl.
Praznik v Celju
V soboto, 9. maja so praznovala vsa slovenska gledališča imeniten praznik: otvoritev nove hiše Mestnega gledališča v Celju. O odlični opremi in lepoti novega poslopja smo že večkrat poročali in v GL tudi že objavili fotografske posnetke zunanjščine in notranjščine. V trdnem prepričanju in zavesti, da pomeni sleherna pridobitev enega gledališča tudi napredek za celotno slovensko gledališko kulturo in v skrajni posledici potemtakem tudi za vsako posamezno gledališče na Slovenskem — celjskim tovarišem prijateljsko stiskamo roko in jim čestitamo z iskreno željo, da bi v novem domu ustvarili mnogo lepega, iiz leta v leto boljšega!
Celje se je odločilo, dia proslavi ta edinstveni dogodek — krst najlepše in najbolje opremljene slovenske gledališke stavbe! — z resnično širokopotezno prireditvijo: s slovenskim gledališkim festivalom. Slavnostmi otvoritvi (s Kreftovimi Celjskimi grofi v režiji B. Barauovičeve) bodo v presledkih po dva dni sledila gostovanja vseh Slovenskih teatrov: SNG Ljubljana (Matiček se ženi), MG Ljubljana (Srečni dnevi), SNG Maribor (Metež), SNG Trst (Dedinja), OSP Postojna (Krog s kredo); PG pojde v Celje 23. maja, uprizorili bomo zopet »Na dnu«.
PG in kongres SZDL
Med diskusijo v politično-organizacijski komisiji, kongresa SZDL je govoril tudi Boris Ziherl in se v razpravi o prosvetni in kulturni problematiki dotaknil tudi pokrajinskih gledališč; pri tem je posebej omenil naš primer. Med drugim je dejal:
»Dostikrat imamo opravka z umetniškimi vodji, ki pojmujejo ustanove kot svoje eksperimc.ntatorske postaje, v katerih eksperimentirajo z vsemi mogočimi gledališkimi komadi. Cim bolj je mračen, zapleten komad, tem rajši ga postavljajo na oder. Rezultat je, da se v gledališčih steka nekaj malomeščanskih slojev, ljudstva pa ni in ga ne bo. če gledamo repertoar teh gledališč, bomo videli, da stalno iščejo stvari, ki so neaktualne, umetniško problematične, čeprav smo prepričani:, da bi lahko iz prostega repertoarja ter iz pretekle in sodobne dramatike lahko našli dosti boljše stvari. V Kranju so na primer uprizorili Gorkega diramo »Na dnu«. Gorki ima mnogo dram in katero koli (bi vzeli, bi bala boljša kot ta, ki je popolnoma odmaknjena od naše današnje stvarnosti. Če je stvar taka pri naprednem pdsou, je stvar seveda še hujša pri tistih, pri katerih je politična stran problematična...«
(Ljudska pravica, 1. maja 1953.)
Nekaj stohishke
Čas je že, da pregledamo nekatere statistične podatke o letošnji sezoni; le tako — na .oenovi stvarnih dejstev — namreč lahko analiziramo svoje 'letošnje uspehe in slabosti1.
Od začetka sezone, 18. oktobra 1952, do vključno 30. aprila 1953, to je — če upoštevamo, da je bila vmes naša hiša skoraj mesec dni zaprta — v dobrih petih mesecih smo uprizorili 7 del v 75 predstavah, ki jih je oibiskialio 23.330 obiskovalcev, to pomeni, po ugotovitvah nedavnega štetja prebivalcev, več ko 130% mestnega prebivalstva. Od teh 75 predstav je bilo .16 čistih delavskih (delavski abonmaji, zaključene predstave za delovne kolektive), na katerih je bilo skupno 5578 obiskovalcev.
če upoštevamo, da smo lani v vsej sezoni (od 3. oktobra 1951 do 3. julija 1952, torej v 9 mesecih) uprizorili 9 premier v 102pred-
stavah, ki jih je dbiskalo 21.333 obiilskovatoerv — tedaj napredka ob vsej obvezni skromnosti ne smerno tajiti, 6e nam gre za gola dejstva. V prejšnji sezoni je bilo rednih abonentov 147, v seidanji pa desetkrat toliko —- 1463, od tega več ko dve tretjini, namreč 1054 delavcev. Napredek torej ni samo številčnega, marveč tudi moralnega značaja. Občinstvo se ni samo pomnožilo, ampak ss je tudi spremenila njegova socialna struktura. Medtem ko so prvotno občinstvo (predlansko sezono) sestavljali samo naši tradicionalni zvesti obiskovalci, jih je bilo že liani več, letos1 pa smo pridobili tudi lepo število ljudi, ki prej niso hodili v gledališče, ustvarili smo si delavsko občinstvo.
Nedavni republiški očbni zbcir sindikata kulturno umetniških ustanov Slovenije je s priznanjem ugotovil, dia je PG edino gledališče v Sloveniji, ki imia izoblikovan in uspešen sistem delavskih abonmajev.
K temu napredku je gotovo pripomogla tudi agitacijska dm subskripcijska kampanja ob začetku sezone. Toda uspah traja že vso sezono in — kar je zlasti razveseljivo: igraiici vselej znova zatrjujejo, da prav to novo občinstvo najbolje sledi njihovi igri: zbrano (kar pokaže; z edinstveno napeto tišino) in hvaležno (kar pokaže z nadpovprečnim ploskanjem). Ljudje, ki pred dvema letoma še niso poznali gledališča, so danes najbolj hvaležni in dojemljivi obiskovalci
Torej vse to le ne more biti posledica samo agitacije in administrativnih ukrepov, temveč (tako bi vsaj sklepali) pomeni, da je občinstvo zadovoljno z igralci in z repertoarno politiko, ki je prirejena prav zanj.
Iz pismo književnika dr, Bartola
... In se prav tako veselim uspehov vašega gledališča. Pred nedavnim sem gledal uprizoritev drame »Na dnu«, ki je po svoji naturi težaven in tvegan pioidvig, in moram reči, da sem bil presenečen nad relativno zelo dobro uispeHo izvedbo. Všeč mi je pogum, s katerim se lotevate tudi tako zahtevnih stvari in jih v majah možnosti tudi z uspehom izvedete.
Delujte tako naprej in zmerom bolje in v višjem vzponu. To vam od srca ždim in ostajam vaš	Vladimir Bartol
Umetniški svet" PG
Pred nedavnim je Svet za prosveto LOMO Kranj imenoval člane Umetniškega sveta, ki bo kot posvetovalni organ signaliziral umetniškemu vodji želje in odzive prebivalstva, člani tega sveta so:
1.	Črtomir Zorec, ravnatelj Tekstilnega tehnikama
2.	Ciril štular, zastopnik DPD Svoboda, Primskovo
3.	Nilka Grilova, zastopnica SPK ODO Kranj
4.	Ivam Černe, tovarna »Inteks«
5.	ing. France Bratkovič, publicist
6.	Ado Klavora, upravitelj Vajenske šole v Kranju
7.	Ljubo Ravnikar, akad. slikar, predm. učitelj I. gimn. v Kranju
Umetniški vodja bo v kratkem sklical prvo sejo Umetniškega sveta, da zasliši njegovo mišljenje o okvirnem repertoarnem načrtu z.a prihodnjo sezono.
Prihodnji premieri
Kot smo že javili, sledi v kratkem lUprizoritov ZASANJANE PUNČKE, duhovite satirične komedije, ki jo je napisal Eliner Itice; način odrskega prikazovanja bo naše gledalce nemara spomnil na Prleettevevo revijo »Od raja pa do danes«, ki so jo lani obiskovali s tako navdušenim zanimanjem. »Punčko« režira Dino Radojevič, scensko glasbo komponira Bojan Adamič, dekoracije snuje 'Sveta Jovanovič, kostume Mija Jarčeva, v očarljivi naslovni vlogi pa nastopa Nada Bavdažev«.
Za zaključek .sezone smo se motali spričo cele vrste nepredvidenih ovir odpovedati uprizoritvi ra prostem, zato pa pripravljamo občinstvu tem bolj slastno veselje: razigrano in slikovito renesančno komedijo Stefana Ztveiga V o 1 p o n e v Radojevičev! režiji in s Francetom Trefaltom v naslovni vlogi.
Redakcija 8. številke GlPG pripravljena 4. maja 1953 zaključena 14. maja 1953
med
odmori
se
/
okrepčajte
v
gledališkem
buffetu
BOMBAŽNA
PREDILNICA IN TKALNICA
TRŽIČ
proizvaja kvalitetne surove in beljene Ikanine v širinah od 70 do 180 cm. Nadalje proizvaja kar-dirano vato in poleg industrijske preje do štev. 50 tudi prejo za domačo obrt kakor Mule št. 16, Kni-ling šl. 16/3 in 51. 29/3, Itardvvaller št. 20/80 in št. 28/80
Letošnja
Zlata medalja jamči, da so izdelki tovarne obutve
Tržič
najboljši in najtrpežnejši Kupujte samo čevlje
»Triglav«
Volnene, bombažne in svilene tkanine vseh vrst Volnene, bombažne in prešite odeje
Preproge, zavese, flanel rjuhe, naglavne rute Moško, žensko in otroško zimsko perilo Pletenine, rokavice, nogavice Volno za ročno pletenje
Razno galanterijsko blago in igrače
ima vedno v veliki izbiri ~Ji
TRGOVSKO PODJETJE ZA GORENJSKO NA VELIKO
INDUSTRIJA BOMBAŽNIH IZDELKOV
,,3Cc)kra“
JCrauj
KRANJ
SPLOŠNO
GRADBENO PODJETJE
»PROJEKT"
KRANJ
GRADI
VISOKE, NIZKE IN INDUSTRIJSKE GRADNJE KVALITETNO IN POCENI
Berile

Vsi naročniki so zavarovani prali nezgodi!
TEL. 174 KRANJ	$	> Z X > <
TEKSTILCA
O
Izdeluje : Fin žamet v raznih modnih barvah za moške obleke, ženske kostime, plašče / Ženski žamet za obleke in domače halje v različnih barvnih tonih / Blago za dežne plašče v raznih kvalitetah in barvah / Tkanine za ženske obleke iz stanične volne, apretirane proti gubanju, v raznih imitacijah volnenih izdelkov in izdelkov umetne svile / Tkanine za moško perilo v različnih kvalitetah, desenih in barvah / Garniture jacquard prtov in prtičev v barvah / Prte listne beljene in barvane ter prte karo / Planele v najrazličnejših kvalitetah in desenih / žepne robce moške in ženske v raznih kvalitetah in vzorcih
lili FU lir IIIIIIE 114V KRANJU
CENE PONOVNO ZNIŽANE!
Tapetarsko žimo več vrst, sterelizirano na 115° C, Izdeluje podjetje
Ž MOPREJA
Stražišče pri Kranju
Kupujemo vseh vrst živalske dlake. Ponudbe in naročila sprejema uprava podjetja.
»Plastika«
Otroške pupe raznih velikosti Iz kvalitetnega celuloida
Kupujte igrače
»Plastika«
Kranj
Stražišče, tel. 359
Gledališki list Prešernovega gledališča. Letnik III (sezona 1952-53), št. 8. Obseg 3 pole. Naklada 600 izvodov. Lastnik ip izdajatelj uprava Prešernovega gledališču; predstavnik Alojz Gostiša; odgovorni urednik H. GrUn; tisk Gorenjsko tiskarne. Vsi v Kranju.
CENA 20 DINARJEV







PG