primerjalna S tt# # ■ ljubljana 1989 • številka 1 Majda Stanovnik: LITERARNOST SLOVENSKEGA BIBLIJSKEGA PREVODA V 16. IN 17. STOLETJU Katarina Bogataj-Grad.isnik: ŽENSKI ROMAN V EVROPSKEM SENTIMENTALIZMU IN V SLOVENSKI LITERATURI 19. STOLETJA Franca Buttolo: VODNIKOV IN RILKEJEV SIMBOLIZEM Jola Škulj: SPACIALNA FORMA IN DIALOŠKOST: VPRAŠANJE KONCEPTUALIZACIJE MODERNISTIČNEGA ROMANA KRITIKA KRONIKA POGOVOR Z ELIZABETH WRIGHT Letnik XII, št. 1, Ljubljana 1989 Izdaja Društvo za primerjalno književnost SR Slovenije Svet revije: Marjana Kobe (predsednica), Darko Dolinar, Kajetan Gantar, Miran Hladnik, Evald Koren, Vlasta Pacheiner-Klander, Majda Stanovnik, Jola Škulj, Rapa Šuklje, Mirko Zupančič Uredniški odbor: Aleš Berger, Niko Grafenauer, Evald Koren, Janko Kos, Lado Kralj, Majda Stanovnik Glavni in odgovorni urednik: Darko Dolinar Naslov uredništva: 61000 Ljubljana, Aškerčeva 12 Dokumentacijska oprema člankov: Franca Buttolo Tehnični urednik: Andrej Verbič Tisk: Dravska tiskarna Maribor Izhaja dvakrat na leto Naročila sprejema Društvo za primerjalno književnost SR Slovenije, 61000 Ljubljana, Aškerčeva 12 Letna naročnina 20.000 din, za študente in dijake 10.000 din Tekoči račun: 50101-678-52401 z oznako »za revijo« Revija izhaja s podporo Raziskovalne skupnosti Slovenije, Kulturne skupnosti Slovenije in Znanstvenoraziskovalnega centra SAZU Po mnenju sekretariata za informiranje pri izvršnem svetu skupščine SR Slovenije št. 421-1/72 z dne 5. 6. 1978 je revija oproščena temeljnega prometnega davka Oddano v tisk 12. aprila 1989 VSEBINA Razprave Majda Stanovnik: Literarnost slovenskega biblijskega prevoda v 16. in 17. stoletju..................................................................... 1 Katarina Bogataj-Gradišnik: Ženski roman v evropskem sentimentalizmu in v slovenski literaturi 19. stoletja............................................. 23 Franca Buttolo: Vodnikov in Rilkejev simbolizem. II. Notranja zgradba Vodnikove lirike iz zbirk Skozi vrtove in Srebrni rog ter Rilkejevih Neue Ged.ieh.te in Duineser Elegien................‘............................... 42 Jola Škulj: Spacialna forma in dialoškost: vprašanje konceptualizacije modernističnega romana............................................................. 61 Pogovor z Elizabeth Wright (Alenka Koron, Jola Škulj) .................................. 75 Kritika Elizabeth Wright: Psychoanalytic Criticism (Julija Uršič) .............................. 83 Lacan and Narration (Aleš Pogačnik) .................................................... 86 Reed Way Dasenbrock: The Literary Vorticism of Ezra Pound and Wyndham Lewis (Vera Troha) ...................................................................... 89 Cross-cultural Studies: American, Canadian and European Literatures 1945-1985 (Samo Krušič)...................................................................... 93 Terry Eagleton: Književna teorija (Igor Zabel).......................................... 96 Kronika Društvo za primerjalno književnost 1985-1988 .......................................... 10® Na literarno orientiranost vpliva že koncept biblijskega prevoda: reformacija je odpirala širše možnosti, ker je uveljavljala integralna besedila. Slovenski prevodi Matejevega Evangelija v 16. st. zato zajemajo literarno izoblikovano vložno zgodbo o smrti Janeza Krstnika, lekcionarsko selekcionirani katoliški prevodi evangeljskih odlomkov v 17. st. pa ne. Pomembno je, da so v okviru načel »zvestega« prevoda izrazito umetniško izdelani tudi primerjalni prevodi, ki sta jih upoštevala Trubar in Dalmatin (Hieronimova Vulgata, Erazmova latinska verzija, Luthrova Nemška biblija). Trubarjev G1555, 21557, 31582), Dalmatinov (1584) in nenatis-njeni Kastelčev (1680) prevod kljub nujnim sintaktičnim in leksikalnim modifikacijam uspešno obnavljajo izvirnikovo precizno pripovedno konstrukcijo z menjajočimi se osebnimi in časovnimi perspektivami (narratio, sermocinatio; aitiologija, polisindeton) in jo domiselno dopolnjujejo z zvočnimi figurami (anafora, epifora, homoioptoton, homoiotelevton). Literarna zgodovina, ki želi biti zgodovina literarne umetnosti (prim. Pogačnik, 1968; Kos, 1987), je v zadregi zaradi dejstva, da v slovenski književnosti 16. in 17. stoletja ni posvetnih literarnih zvrsti, kakršne so se takrat v številnih evropskih literaturah ne samo začele razvijati, ampak so se marsikje že vrhunsko razvile - npr. v Rabelaiso-vih, Cervantesovih in Shakespearovih pripovednih in dramatskih delih. Pri nas pa še religiozno-didaktične zvrsti, npr. cerkvene pesmi (prim. Koruza, 1984), niso ravno cvetele. Osrednja literarna dela, tiskana v slovenščini v obdobju reformacije in protireformacije, so zato biblična besedila, ki pa so seveda prevedena ali zraven še prirejena, skratka, neavtohotona, po izvoru neslovenska. Zaradi tega jih slovenska literarna zgodovina, tako kakor zgodovine drugih nacionalnih literatur, upošteva le nerada, kvečjemu kot izjeme, ki potrjujejo pravilo, čeprav sicer ne zanika, da prevodi literarnih del ohranjajo status literarnega dela in da so slovenska besedila del slovenske kulture. Ti dve očitni dejstvi namreč zasenčuje okoliščina, da se teoretični postulat o ekvivalentnosti izhodiščnega in prevedenega besedila v praksi navadno razume tako, kakor da sta si ti dve besedili nujno in vedno identični - prevod na tihem velja za popoln posnetek izvirnika. Zato se zdi prosojna, neopazna, sama po sebi neobstojna stvar, ki je sploh ni treba upoštevati - čeprav je na drugi strani tudi splošno znano, da literarne umetnine v prevodih pogosto zgubijo veliko svoje izvirne literarnosti, ali če stvar obrnemo, da prevodi sorazmerno redko obnovijo literarno raven izvirnika. Na načelno vprašanje, ali prevedena literarna dela spadajo v literaturo prevodnega jezika ali ne, se torej ponuja odgovor: da, če so ustrezno prevedena. To pomeni, da je treba pač pri vsakem prevodu posebej ugotoviti, koliko so v njem z drugačnimi izraznimi sredstvi drugega jezika obnovljene literarne značilnosti izvirnika, in mu glede na to priznati enako raven kakor izvirniku, ali pa tudi ne - in ga temu primerno upoštevati ali pa ne upoštevati v repertoarju umetniške literature. Biblijo imajo literarne vede ne glede na njeno religiozno funkcijo za eno najpomembnejših literarnih del v svetovni zgodovini, izredno odmevno in vplivno tudi v poznejših obdobjih. Njeni prvi, reformacijski slovenski prevodi so tako kakor nemški in drugi nastali izrecno iz reli-giozno-didaktičnih nagibov in zaradi religiozno-didaktičnih potreb. Pri-Trubarje poudarjal njihovo vsebinsko neoporečnost in zvestobo, to lensko ekvivalentnost izvirnikom, medtem ko njihove literarne Majda Stanovnik LITERARNOST SLOVENSKEGA BIBLIJSKEGA PREVODA V 16. IN 17. STOLETJU I: Mt 14, 1-12 lerfflna književnost (Ljubljana) 12/1989, št. 1 1 oblikovanosti in z njo povezane prevodne problematike ni komentiral. To je bil dodaten razlog, da literarna zgodovina na ta vidik slovenskega biblijskega prevoda dolgo ni bila pozorna, saj se je zdelo, da literarne značilnosti zanj niso pomembne. Dejstvo, da so bili v 16. in 17. stoletju biblijski prevodi skorajda edina literarna besedila, tiskana v slovenskem jeziku, glede na siceršnjo razvitost umetniške literature v svetovnem merilu gotovo pomeni, daje bil značaj slovenske književnosti tistega obdobja v zvrstnem pogledu anahronističen, zamudniški. Anahronistično pa bi se bilo danes tudi izogibati stvarnemu ugotavljanju, koliko in kako tedanji slovenski biblijski prevodi obnavljajo literarno oblikovanost izvirnikov, saj je le tako mogoče utemeljeno odgovoriti na vprašanje, ali smo s temi prevodi ne glede na njihovo primarno religiozno in didaktično funkcijo dobili umetniško oblikovana besedila ah ne. Izhodišče za tako ugotavljanje dajejo starejše in sodobne analize, ki v bibličnih besedilih ugotavljajo postopke, kakršne sta spoznali, poimenovali in sistemizirali že antična retorika in poetika, ti dve pa sta še danes oporišči evropske literarne teorije. Retorična terminologija označuje med drugim stilistične elemente in postopke, značilne za tedanja in poznejša literarna dela, za posvetne in cerkvene literarne zvrsti, torej za besedno umetnost v vsem njenem razvoju in razponu. - Ker je retorika od antike do renesanse in še pozneje spadala med obvezne predmete splošne izobrazbe, so jo poznali in upoštevali vsi šolani ljudje, med njimi tudi znameniti prevajalci in razlagalci biblije od poliglota in esteta Hieronima (Curtius, 1954, 82-83) do učenega filologa in pisatelja Erazma Rotterdamskega in ognjevitega pridigarja in polemika Martina Luthra, ki danes vsi veljajo za odlične literarne avtorje. Prav na njihove prevode in komentarje, zlasti na Vulgato in Nemško biblijo, pa tudi na Erazmove razlage se je izrecno opiral Trubar (Trubar, 1557; Rupel, 1966, 77), njegov prevod je bil vsaj pomagalo Dalmatinovemu, na katerega so se opirali skoraj vsi poznejši prevodi v obdobju protireformacije (Breznik, 1917, 171-172). Poleg tega so naši prvi prevajalci od Primoža do Felicijana Trubarja tudi sami poznali vsaj osnove retorike (Pogačnik, 1968; Simoniti, 1979; Rajhman 1986 a, 30-31; Pogorelec, 1986; Orožen, 1986; Stanovnik, 1987). Ta prispevek se loteva problematike literamo-retorične oblikovanosti slovenskega reformacijskega in protireformacijskega biblijskega prevoda ob dveh krajših, toda vsebinsko zaokroženih biblijskih besedilih iz Matejevega evangelija v Novi zavezi - pripovedi o smrti Janeza Krstnika (Mt 14, 1-12; prim. priložena besedila) in paraboli, t.j. alegorični zgodbi o desetih devicah (Mt 25, 1-13). Odlomka sta izbrana zato, ker omogočata kronološko kontinuirano, toda obdobno diferencirano primerjavo prevodov dveh sorodnih predlog. Izvirnika sta namreč delo istega avtorja, evangelista Mateja. Napisana sta v podobnem stilu, nobeden ni obtežen niti z zamotano vsebino in s problematičnimi teološkimi sporočili niti s hermetično metaforiko in abstraktnim izrazjem. Zaradi tega ne spadata med težje prevedljiva biblijska besedila, s katerimi se teoretiki in analitiki prevoda navadno radi ukvarjajo - ne omenjajo ju npr. niti Breznik (1917, 21982) niti Nida in Taber (1969) niti Frye (1982). Trubarjev prevod Matejevega evangelija je prvi slovenski natisnjeni prevod sklenjenega, integralnega svetopisemskega besedila, zato odlomki iz tega evangelija dopuščajo primerjalno analizo v celotnem časovnem razponu slovenske književnosti, vendar prav v 16. in 17. stoletju ne za oba odlomka enako. Prvi izmed njiju (Mt 14, 1-12) se namreč pojavlja samo v integralno koncipiranih svetopisemskih prevodih, taki pa so v obravnavanem obdobju le reformacijski. Ker je Matejev evangelij izšel najprej samostojno (Ta Evangeli svetiga Matevsha, 1555), nato v sklopu vseh štirih evangelijev (Ta pervi Dqjl tiga Noviga Testamenta, 1557) in končno še v celotni Novi zavezi (Ta celi novi Testament, 1582), je bila zgodba o Krstnikovi smrti natisnjena kar v treh Trubarjevih variantah, ki se jim je nato pridružila še Dalmatinova (Biblia, tuje vse svetu pismu, 1584), medtem ko v protireformacijskem obdobju ni bila objavljena nobena -ohranila se je le rokopisna varianta Matije Kastelca (1680). Prvi odlomek torej lahko opazujemo v petih variantah, ki so delo treh prevajalcev. Drugo besedilo (Mt 25, 1-13) spada med tista, ki jih zajemajo tudi zborniki izbranih svetopisemskih odlomkov iz Nove zaveze, namenjenih pridigarjevi razlagi in pouku ob nedeljah in cerkvenih praznikih. Te zbornike je pod naslovom Evangelija inu listuvi uvedla med slovenske knjige šele protireformacija, medtem ko so bili drugod že prej ustaljen priročnik za duhovščino in nadomestek celotnega svetega pisma za laike. Protestanti so seveda imeli vse izbrane odlomke tako ali tako vključene v svoja celotna besedila, zato so opozarjali nanje samo v dodatnih seznamih (Smolik, 1986). Poleg petih variant prej navedenih treh prevajalcev poznamo priliko o desetih devicah še v nadaljnjih štirih: v rokopisnem prevodu Evangelijev po Thomasu Stapletonu neznanega avtorja in|v treh tiskanih, t.j. v Juričičevi Postilli (1578), v Hrenovih in Čandkovih Evangelijih inu lystuvih (1613) in v Schonlebnovih Evangelijih inu lystuvih (1672), skupno torej v devetih prevodih sedmih avtorjev. Med primerjalnimi prevodi sta poleg poznoantične Hieronimove Vulgate iz konca 4. stoletja in reformacijske Luthrove Nemške biblije, uveljavljene v drugi četrtini 16. stoletja, upoštevana še Erazmov humanistični latinski prevod iz prve četrtine 16. stoletja - tega je gotovo poznal vsaj Trubar (Simoniti, 1979) - in Bridgesov verzificirani baročno klasicistični latinski prevod iz začetka 17. stoletja. Tega naši reformatorji niso mogli poznati, medtem ko protireformatorjev že spričo avtorjeve pripadnosti reformirani anglikanski cerkvi gotovo ne bi opozarjal nase, kaj šele vabil k posnemanju, četudi bi ga poznali. Ne glede na to pa ga je zanimivo opazovati kot zgled stilistično drugače zasnovanega prevoda od dingih obravnavanih, posebno od naših sočasnih ah poznejših protireformacijskih. 1. Reformacija: zgodba o Krstnikovi smrti in Herodovi slabi vesti Vzroke in okoliščine Krstnikove smrti sta poleg Mateja (Mt 14, 1-12) opisala še evangelista Marko (Mar 6) in Luka (Luc 3, 9). Markova varianta je najstarejša in najdaljša, Matejeva srednja, Lukova zadnja, precej krajša in vsebinsko modificirana - sodobni prevodi biblije jo zato naslavljajo s sintagmo »Herodova slaba vest«, medtem ko Phillipsov moderni angleški prevod s tem naslovom označuje tudi Matejevo verzijo. Pripoved zbuja vtis, da opisuje resnično, zgodovinsko dogajanje, in spada med tiste, ki so še dolgo, vse do našega stoletja, zbujale pozornost in razvnemale domišljijo umetnikov — najprej mnogih srednjeveških in novoveških slikarjev, nato nekaj pomembnih romantičnih, simbolističnih in dekadenčnih pesnikov in pisateljev, za njimi pa tudi nekaj mo- demističnih glasbenikov. Med literarnimi obdelavami navaja Mario Praz (1931) najprej humoristično srednjeveško preinterpretacijo neznanega avtorja, na katero se je pozneje morda oprl Heine v 19. poglavju svoje ironične pesnitve Atta Troll (1843). Daljše, večinoma resne verzije so objavili Gustave Flaubert v noveli Herodias (Trois contes, 1877), Jules Laforgue v Moralites legendaires (1887), Oscar Wilde v tragediji Salome (1893) in Stephane Mallarmč v verzificiranem dramskem prizoru Herodiade (1898). Fran?oise Meltzer (1987) opozarja na zanimivo verižno reakcijo medsebojnih spodbud pri francoskih likovnih in besednih ustvarjalcih ob koncu 19. stoletja: kaže, da je na Laforguea, Wilda in Mallarmeja naredil močan vtis Huysmansov de-kadenčni roman A Rebours (1884), ki nadrobno razčlenjuje Moreaujevi slikarski upodobitvi Salome. Gustave Moreau pa je svoje znamenito olje in akvarel na temo Salominega usodnega posega v Krstnikovo življenje razstavil v pariškem Salonu leta 1876, potem ko se je s to temo nekaj časa intenzivno ukvarjal pod močnim vtisom Flaubertovega psevdozgo-dovinskega romana o kartažanski princesi Salammbo (1863). V primerjavi z modernimi literarnimi obdelavami vzrokov in okoliščin Krstnikove smrti se zdi Matejeva kratka pripoved1 skopa in suhoparna. Šele ob natančnejšem branju se pokaže, da je izredno skrbno sestavljena in da sploh ni po naključju izzvala različnih - verzificiranih, pripovednih in dramatskih - predelav. Gladka in neprisiljena pripoved zajema namreč vrsto oseb in njihovih konfliktov, pokazanih v učinkovitem zaporedju in s posrečeno izbranimi, diskretnimi retoričnimi sredstvi. Potek dejanja je videti naravna posledica različnih hotenj, trenj in spopadov med nekaterimi Jezusovimi vidnejšimi sodobniki. Matej je zgodbo o Krstnikovi smrti uvrstil približno v sredo svojega evangelija. Z njo začenja štirinajsto poglavje - biblicistika jo zato označuje kot Mt 14 (1-12) A. Za njo je v tem poglavju uvrstil še dve vsebinsko zaokroženi poročili o Jezusovih dejanjih, ki ju ne označujejo s posebnima naslovoma, pač pa samo z oznakama B in C. V kontekstu celotnega evangelija, ki opisuje predvsem Jezusovo življenje, delovanje in nauke, je to nekakšna analitična vložna zgodba - vsebinsko samostojna in oblikovno zaokrožena pripoved o prejšnjem, že minulem, toda za nadaljnji tok dogodkov še vedno pomembnem dognanju, ker odmeva v zavesti njegovih udeležencev in vpliva na njihovo ravnanje. Zgodbo vpenjata v osrednji tok pripovedi uvod in zaključek. Oba sta kratka - vsak obsega samo po en stavek, ki pa je le del obsežnejšega podredja ali priredja. Uvod se pravzaprav začenja s sintagmo, ki se v celotnem evangeliju večkrat ponavlja, vedno kot opozorilo, da avtor začenja novo pripovedno enoto, toda v okvirni, orientacijski časovni poveza- vi s prejšnjo pripovedno enoto. Gramatično je to prislovno določilo časa, v sklopu retoričnih figur je ta sintagma veljala za kronografijo: Mt 14, 1: Matej: En ekeinoi toi kairoi [...] Hieronim: In illo tempore [...] Erazem: In illo tempore [. %.] Bridges: Tempore [...] in illo [...] Luther: Zu der Zeit [...] Trubar: V tim istim času [...] Dalmatin: V tem istim času [...] Kastelec: V unim istim času [...] Tega veznega člena, ki so ga vsi obravnavani prevodi obnovili, se drži neposredni uvod. Zanj je značilno, da je v njem kot sprožilec dogajanja omenjen Jezus: Mt 14, 1: Matej: [.. .] ekousen Her6des ho tetrarches ten akoen lesou. Hieronim: [...] audivit Herodes tetrarcha famam Jesu. Erazem: [...] audivit Herodes Tetrarcha famam Jesu. Bridges: [...] Tetrarcha Herodes audivit [...] famam de Jesu. Luther: [...] kam das Geriichte von Jhesu fiir den vierfursten Herodes und [...] Trubar: [...] Vsliši Erodež Tetrarha ta glas od Jezusa. Dalmatin: [...] je glas od Jezusa prišal pred Erodeža Tetrarha. Kastelec: [...] je slišal Herodež, vjuda [= vojvoda] čez četrti dejl Judovske dežele, glas od Jezusa: inu [...] Naslednjič je Jezus omenjen na koncu - kot oseba, h kateri se dejanje izteče. S tem avtor posredno, z zvočno, ne pomensko figuro opozarja, daje Jezus tisti, s katerim se v evangliju vse začne in konča: Mt 14, 12 Matej: [...] kai elthontes apeggeilan toi lesou. Hieronim: [...] et venientes nuntiaverunt Jesu. Erazem: [. ..] abieruntque, et renunciarunt Jesu. Bridges: [...] Et venientes haec referebant omnia Jesu. Luther: [...] Und kamen und verkiindigten das Jhesu. Trubar: [...] Natu gredo tar tu oznanjo Jezusu. Dalmatin: [...] inu so prišli inu tu oznanili Jezusu. Kastelec: [...] inu so peršli inu so Jezusu oznanili. Matej obakrat omenja Jezusa na koncu stavka, t.j. na najbolj poudarjenem in zato najopaznejšem stavčnem položaju, obakrat v identični obliki, čeprav je beseda gramatično prvič v genetivu, drugič v dativu. V foničnem pogledu gre torej za popolno ponovitev - nekakšno oddaljeno epiforo. To konstrukcijo ohranjajo vsi latinski prevodi, medtem ko jo Luther spreminja: Jezusa samo v zadnjem stavku omeni na koncu, v prvem pa na sredi. Trubar je ohranil ponovitev na koncu obeh stavkov, toda v različnih sklonih z različnima obraziloma (Jezusa: Jezusu), torej ne v identični obliki. Različni obrazili imata seveda tudi Dalmatin in Kastelec, le da prvi povzema Luthrov besedni red, drugi pa po svoje spreminja besedni red in s tem poudarek zadnjega stavka. Oba torej opuščata izvirnikovo retorično kompozicijo in njen vsebinski poudarek. - Dalmatin je tako kakor Luther v uvodnem stavku postavil Jezusa na sredo, na poudarjeni konec pa tetrarha, in s tem retorično kompozicijo ter njen vsebinski poudarek razdrl. Še opazneje je to storil Kastelec, ki je spremenil besedni red in s tem poudarek zadnjega stavka. V osrednjem delu zgodbe Jezus ne nastopa. V odsotnosti njegove dominantne osebnosti razgibavajo dogajanje v kratkem besedilu štiri individualne osebe, ob njih pa še štirje skupinski subjekti. Med individualnimi osebami, ki druga drugo izzivajo k dejanjem in s tem dramatično razvijajo zgodbo, sta dva moška in dve ženski. Trije so navedeni z osebnimi imeni - to so Herod, Janez in Herodiada, četrta - Herodiadina hči, ki v tej zgodbi le izvršuje Herodove in Herodiadine želje ali ukaze in potemtakem nima vloge samostojne osebnosti, tudi lastnega imena nima. Samo atributivno, za pojasnilo, ne kot neposredno udeležena oseba, je v izvirniku in v reformacijskih prevodih ob Herodiadi omenjen še njen prvi mož, Herodov brat Filip; Hieronim in katoliški prevodi, ki se držijo Vulgate, njegovo ime opuščajo. Med kolektivnimi subjekti spadata dva k Herodu - to so njegovi služabniki in gostje ob praznovanju njegovega rojstnega dne, in dva k preroku - to so njegovi učenci in nedoločno navedeni »ljudje«. Vsi so navzoči molče - kot spremstvo, poslušalstvo, občinstvo ali služinčad, niso pa brez vpliva na dogajanje: na Herodov ukaz za Krstnikovo usmrtitev najprej zaviralno vpliva ljudstvo ali množica, ki se je vladar boji, nato pa pospeševalno gostje, pred katerimi mu je nerodno preklicati izrečeno obljubo. Gre torej za paralelno kompozicijo individualnih in kolektivnih oseb (4 + 4), med njimi pa za simetrično antitetičnost med kolektivnimi osebami (2 : 2) in za stopenjsko antitetičnost med individualnimi. Med temi sta si neposredna nasprotnika Krstnik in Herod (1: 1), nasprotujeta si deloma tudi Herod in Herodiada s hčerjo (1: 2), po smislu pa so v nasprotnih taborih na eni strani Krstnik in na drugi združena fronta Heroda, Herodiade in njene hčere (1: 3). Simetrično antitetična subjekta sta si po nasprotnem vplivu na razvoj dogodkov molčeče, odsotno ljudstvo, o katerem je Herod prepričan, da noče Krstnikove smrti, in Herodiadina hči, ki z narekovanimi, ne s svojimi besedami Krstnikovo smrt nazadnje izsili. Tri kolektivne osebe so označene direktno, s samostalniki, ki so po vsebini vsi trije množinski, formalno pa le dva. Prevodi se tega držijo: Mt 14, 2 Mt 14, 5 Mt 14, 12 Matej: hoi paides ho ochlos hoi mathetai Hieronim: pueri populus discipuli Erazem: famuli multitudo discipuli Bridges: famuli turba discipuli Luther: Knechte Volek Jiinger Trubar: idružina ludje xti mlaši 2,3giužabniki 2- 3mlajši Dalmatin: hlapci folk Jogri Kastelec: hlapci folk Jogri Vendar se pri izbiri ekvivalentov latinski prevodi razhajajo, očitno zato, ker je Erazem iskal ustreznejše pomenske odtenke. Matej namreč za besedo »ljudje«, ki jo je posrečeno izbral Trubar, ni uporabil besede »demos«, ampak »ochlos«, čemur pač bolj ustreza »multitudo« ali celo »turba« kakor »populus«. Prav tako gre za natančnejši, pomensko ustreznejši prevod - seveda za bralce 16. stoletja - pri besedi »famuli« namesto »pueri«, za katero je po Trubarjevem nihanju med »družino« in »služabniki« Dalmatin uveljavil varianto »hlapci«. - Četrta kolektivna oseba je označena opisno, z zaimkom in atributivnim odvisnikom, t.j. s perifrazo, ki jo spet ohranjajo vsi prevodi: Mt 14, 9 Matej: hoi synanakeimenoi Hieronim: ei qui pariter recumbebant Erazem: ei qui simul accumbebant Bridges: ei qui simul accumbebant Luther: dere die mit jm zu Tisch sassen Trubar: 2ti kir so žnim per tej mizi sedeli 3ti kir so žnim per mizi sideli Dalmatin: ti kateri so žnim per mizi sedel} ’ Kastelec: ti kateri so per mizi sedeli Med individualnimi osebami pripovedovalec najprej predstavi antagonistični moški par. Prvega omeni hierarhično višjega moža, lokalnega vladarja Heroda, katerega položaj je natančno označen s terminom tetrarh. Neposredno za tetrarhom je v besedilu omenjen njegov nasprotnik Janez, imenovan Krstnik. Neosebni pripovedovalec takoj pojasni njuno razmerje: Herod se Janeza očitno boji, saj mu še mrtvemu pripisuje nadnaravne zmožnosti. Takoj nato pa je Janez Krstnik pred smrtjo pokazan v izrazito podrejenem položaju - avtor s tremi glagoli dejanja nazorno opiše, kako je Herod uveljavil fizično premoč nad njim.2 Gre torej za obratno sorazmerje njune fizične in duhovne moči: Herod obvladuje Janezovo telo, Janez Herodovo duševnost. Kot nasprotnika sta si kljub vsej različnosti enakovredna, in to že pred Krstnikovo smrtjo, ki se v evangelistovi pripovedi analogno kot pozneje Jezusova prelevi iz poraza v zmago. Matej opozarja na njuno enakovrednost indirektno, s silabotoničnim paralelizmom njunih imen (ooo) in z njunimi analognimi omembami. Trizložnima osebnima imenoma .Herodes’ in .Ioannes’ dodaja še po dve trizložni, variantno rabljeni oznaki položaja (,tetrarches’ in .basileus’) ali vzdevka (,baptistes’ in .prophetes’) - torej stvarni pojasnili, ki pa hkrati zvenita kot ceremonialni oznaki, tudi zato, ker z enakimi obrazili besed v enakih sklonih (Herodes tetrarches: Ioannes Baptistes) tvorita ponavljajočo se glasovno figuro homoiopto-ton. Le malo variirano ohranjajo to figuraliko tudi prevodi: Mt 14, 1 (lx) Mt 14, 3, 6 (3x) Mt 14, 9 (lx) Matej: Herodes ho tetrarches Herodes ho basileus Hieronim: Herodes tetracha Herodes rex Erazem: Herodes Tetrarcha Herodes rex Bridges: Tetracha Herodes Herodes rex Luther: vierfurst Herodes Herodes Konig Trubar: 1 Erodež četertiga dejla kral 2.3Erodež Tetrarha Erodež kral Dalmatin: Erodež Tetrarha Erodež kraji Kastelec: Herodež, vjuda čez četrti dejl Judovske dežele Herodež kraji Mt 14, 2, 8 Mt 14, 3, 4, 10 Mt 14, 5 (2x) (3x) (lx) Matej: Ioannes ho Baptistes Ioannes ho prophetes Hieronim: Joannes Baptista Joannes propheta Erazem: Joannes Baptista Joannes propheta Bridges: Johannes Baptista Johannes propheta Luther: Johannes der Teuffer Johannes Propheta Trubar: Joannes Kerstnik Joannes prerok Dalmatin: Joannes Karstnik Joannes prerok Kastelec: Joannes Karstnik Joannes Prerok Hieronim, Erazem in Bridges so s prevzetima, le obrazilno prilagojenima grškima izrazoma ,tetrarcha’ in ,baptista’ ohranili Matejevo po- anto - analogijo med obema poimenovanjema, ki zaradi zamenjave vzorca -es -es: -es -es z vzorcem -es -a: -es -a ni nič manj učinkovita. Nasprotno, ker latinščina nima členov, sta zloženi imeni postali tudi si-labotonično in s tem ritmično ekvivalentni, torej posebej poudarjeni enoti z enako shemo kakor znani »preprosti ritmični iztek prozne periode«, v sklopu retorike imenovan cursus planus (oooooo, lahko tudi 00000). - Luther je analogijo razdrl z uvedbo nemškega kalka ,vier-fiirst’, Trubar je po začetnem omahovanju - v svoji prvi verziji, t.j. v Matevževem evangeliju (1555) je namreč ,tetrarha’ prevedel z okornim in ne ravno jasnim opisom ,četertiga dejla kral’ - že v naslednji verziji, v Prvem delu novega testamenta (1557), prevzel latinščini, a tudi slovenščini prilagojeni grški izraz .tetrarha’ in tako ohranil izvirnikovo ritmično figuro. Enako, torej ne po Luthrovem, ampak po Hieronimo-vem, Erazmovem in Trubarjevem zgledu, je ravnal Dalmatin. Kastelec pa figure ni obnovil in je ,tetrarha’ prevedel s še daljšim, samovoljno razširjenim pojasnjevalnim opisom ,vjuda [= vojvoda] čez četrti del Judovske dežele’, ki sta ga Trubar in Dalmatin navedla v opombi, ne pa uporabila v prevodu. Ženski par je opisan drugače od moškega, ki ga označujeta poklic in družbeni položaj. Herodiado in njeno hčer identificirajo sorodstvena in zakonska razmerja, hčer dodatno še okvirna starostna kategorija. Tudi tega so se prevajalci držali: Mt 14, 3 Mt 14, 8,11 Matej: Herodias (he) gyne Philippou tou adel- phou autou he meter Hieronim: Herodias uxor fratris sui mater Erazem: Herodias uxor Philippi fratris sui mater Bridges: Herodias quae uxor fuit Philippi ipsius fratris mater Luther: Herodias seines bruders Philippus Weib Mutter Trubar: Erodiada nega brata Filipova žena mati Dalmatin: Erodiada njegovega brata Philippa žena mati Kastelec: Erodiada njegovega brata žena mati Mt 14, 6 Mt 14, 11 Matej: he thygater tes Herodiados to korasion Hieronim: filia Herodiadis puella Erazem: filia Herodiadis puella Bridges: filia Herodiadis puella Luther: die tochter der Herodias Meidlin Trubar: te Erodiade hči deklica Dalmatin: te Erodiade hči deklica Kastelec: te Erodiade hči deklica Pripovedovalec v besedilu opisuje delovanje, stališča in duševna stanja navedenih oseb, vmes pa jim tudi prepušča besedo in njihove izjave navaja neposredno, v obliki premega govora. To povečuje verjetnost pripovedovanja in zbuja vtis, da gre za natančno opisovanje resničnega, zgodovinskega dogajanja, dejansko pa je seveda le pripovedniško sredstvo, ki prispeva k učinkovitosti zgodbe. Antična teorija pripovedništva je ta vmesni postopek med opisnim pripovedovanjem in neposrednim nastopanjem oseb, značilnim za dramatiko, označevala z izrazom ethopoiija ali sermocinatio. V zgodbi o Krstnikovi smrti so trije premi govori: prvi je Herodov, drugi Janezov, tretji je po smislu Herodiadin, vendar ga dejansko izreče njena hči - govori ga torej nekakšen duet hierarhično manj pomembnih, toda za razplet zgodbe odločilnih ženskih oseb, ki skupaj uveljavita svojo voljo proti obema moškima. Herodove uvodne besede začenjajo zgodbo z epilogom. Izrečene so a posteriori, vse nadaljnje besedilo je njihova razlaga, retrospektivna pripoved o prejšnjih, med seboj kavzalno povezanih dogodkih, podobna analitični tehniki razvoja dejanja v antični tragediji. Ker je v besedilu omenjeno, da Herod govori služabnikom, bi njegov premi govor lahko imeli za figuro, imenovano nagovor ali apostrofa. Toda omemba poslušalcev - služabnikov je predvsem oznaka Herodovega vladarskega položaja in zraven kvečjemu izgovor za dozdevno avtentično citiranje njegovih besed, ki pa dejansko niso nikomur namenjene, saj izražajo le panično, zmotno razlago novice, razlago, ki mu jo ob spominu na Krstni-kovo grozno smrt narekuje »slaba vest«. Nadaljnje besedilo namreč ne omenja nobene reakcije poslušalcev na njegovo trditev, ki torej ni sestavni del dialoga, ampak monološka izjava - spontan vzklik ali ekskla-macija. To so retoriki uvrščali med stavčne figure: Mt 14, 2 Houtos estin Ioannes ho Baptistes, autos egerthe apo ton nekron, kai dia touto hai dynameis energousin en autoi. Hic est Joannes Baptista: ipse surrexit a mortuis, et ideo virtutes operantur in eo. Hic est Joannes Baptista, is surrexit a mortuis, et ideo virtutes agunt in illo. [. ..] Johannes, Hic Baptista (ait) est: ut qui de morte peremptis Surrexit, virtutes ergo et agunt in eodem. Dieser ist Johannes der Teuffer. Er ist von den todten aufferstanden darumb tut er solche Thatten. Leta je Joannes Kerstnik, on je od smrti vstal, zatu so nega dela taku silna. Leta je Joannes Karstnik: on je od smrti gori vstal, zatu on dela takova močna dela. Leta je Joannes Karstnik: on je od smrti gori vstal, inu zatu muč imajo skuzi njega ta kraftna čudesa. Učinek te eksklamacije povečujejo evfonične ponovitve, t.j. ujemanje glasov in zlogov v zvočnih figurah - asonancah, parehezah (pareche-sis), homoioptotih in homoiotelevtih. V Hieronimovem prevodu se na štirih ključnih mestih, trikrat v besedah na začetku in enkrat na koncu stavka, pojavi naglašeni vokal i (hic, Baptista, ideo, ipse), zraven pa še štirikrat v nenaglašenih zlogih (surrexit, mortuis, virtutes, in). Dvakrat je ujemanje poudarjenega i okrepljeno še z vokalnim ujemanjem sosednjega zloga; prvič gre za vokal e (hic est - ipse), drugič za diftong eo (ideo - in eo), obakrat pa pravzaprav tudi za onomatopoetično nakazovanje vzklika, izrečenega z zvišanim glasom. Podobno velja za le malo spremenjeni Erazmov prevod, manj pa za znatneje modificirani Bridgesov. Luther ima najprej analogno dvozložno vokalno ujemanje, ki je zelo blizu epifori (dieser ist - er ist), nato pa homoiotelevton (todten - aufer- Matej: Hieronim: Erazem: Bridges: Luther: Trubar: Dalmatin: Kastelec: standen - Thatten), ki ga krepi še razširjena aliteracija (Tfeuffer - tod-ten - tat - Thatten). V slovenskih prevodih je tovrstnega glasovnega ujemanja manj, je pa izrazito in funkcionalno. Trubar poudarja zaključno trditev s homo-iotelevtoma, t.j. z ujemanjem dvojic naglašenega in nenaglašenega vokala (e-a) v sintagmi nega dela, in nenaglašenega in naglašenega vokala (a-u) v besedah zatu-toku. Dalmatin razširi glasovno ujemanje na raven celih besed in naredi antistazo s homonimoma dela - della, med njiju pa vrine še homoiote-levton takova močna, s čimer zaključno trditev močno poudari. Kastelec izpelje asonančno ujemanje vokalov i in u v zaključnem stavku periode: inu zatu muč imajo skuzi [...] čudesa; temu dodaja še dvozložni homoiotelevton s poudarjenima e in nepoudarjenima a (njega -čudesa). Naslednji premi govor navaja besede Herodovega nasprotnika, Janeza Krstnika. Te po pomenu in učinku niso monološke: namenjene so Herodu, zadevajo pa vzrok njunega nasprotja - Herodovo zvezo z bratovo ženo Herodiado, zvezo, kakršna po večkrat ponavljani svtopisemski zapovedi o dosledni monogamnosti (prim. Mt 5, 32; Mt 19, 9) ni dovoljena. Zato, kakor kmalu zvemo, prizadenejo tudi Herodiado in zbudijo v njej maščevalnost. Nasprotno od sorazmerno gostobesedne, tristavčne Herodove eksklamacije in nasprotno od Krstnikove lastne, v enem prejšnjih poglavij Matejevega evangelija (Mt 3, 1-12) navedene bobneče pridige, obsega ta premi govor kratko, toda ostro, povsem nedvoumno sodbo, pravzaprav prepoved, ki se v repertoarju retoričnih figur imenuje dehortatio: Mt 14, 4 Matej: Ouk exesti soi echein auten. Hieronim: Non licet tibi habere eam. Erazem: Non licet tibi habere eam. Bridges: Tibi non licet hanc uxorem fratris habere. Luther: Es ist nicht recht das du sie habest. Trubar: Onu nej prou, de ti no imaš. Dalmatin: Tu nej prou, de ti njo imaš. Kastelec: Nej prou de ti njo imaš. Hieronim je ta stavek izoblikoval v dveh izokolonih (ooooo ooooo), ki se skoraj docela ujemata z že omenjeno ritmično shemo prerokovega polnega imena (Joannes Baptista : oooooo). Janezovo svarilo je torej ritmiziral in s tem dodatno, čeprav le indirektno poudaril. Erazem Hieronimovega prevoda tu ni spreminjal. Bridges je učinek kratke obsodbe razblinil z vstavitvijo mašila (hanc) in zamenjavo dvozložnega osebnega zaimka (eam) s petzložno sintagmo (uxorem fratris), ki deluje kot odvečna, ne retorično funkcionalna ponovitev pravkar navedenega pojasnila o Herodiadi, čeprav tu ne opredeljuje Herodiadine osebe, ampak opozarja, kaj je vzrok za Krstnikovo obsodbo Herodove zveze z njo. - Drugi prevajalci ritmiziranja niso obnovili, Janezovo izzivalno ugotovitev pa so poudarili s simetričnima besednima poudarkoma na koncu glavnega in odvisnega stavka v tem kratkem podredju (prou -imaš). Tretji, ženski premi govor ni neposredno dialoški, z vsebinskega vidika pa vendarle je, saj gre dejansko za dvojen odgovor: navezuje se na Herodovo izjavo, da bo nečakinji-pastorki izpolnil kakršnokoli željo, ker mu je ugajal njen ples - čeprav o tej izjavi pripovedovalec samo poroča in je ne navaja v obliki premega govora; hkrati pa je tudi maščevalna reakcija na Krstnikovo dogmatsko obsodbo Herodovega in Herodiadi-nega zasebnega razmerja, obsodbo, ki jo je avtor učinkovito izoblikoval v pravkar obravnavanem direktnem govoru, dehortaciji. Premi govor Herodiadine hčere je sestavljen prav tako premišljeno in učinkovito kakor prejšnja dva. Začne se s terjatvijo »daj mi«, ki glede na Herodovo prejšnjo ponudbo ali obljubo učinkuje kot naraven, pričakovan odgovor. Nato njene besede pretrga naknadna, t.j. inverzna napoved premega govora, ki ga pripovedovalec navadno postavi pred začetek citiranih besed. Ta vrivek ustvarja zarezo, premolk po nakazani, a še ne konkretizirani zahtevi Herodiadine hčere, po besedah, ki zbudijo zanimanje in pričakovanje, kaj bo hotela dobiti od Heroda. Toda tudi po premolku tega ne pove takoj, temveč stopnjuje napetost in najprej določi, kje, kdaj in kako naj ji kralj izpolni še ne izraženo željo: »tukaj« je po smislu krajevno in časovno določilo, saj pomeni »tukaj in zdaj«, na samem praznovanju kraljevega rojstnega dne; »na pladnju«, »na krožniku«, pač v nekakšni posodi, ki je ob take vrste praznovanju pri roki. Vse to ni videti nič posebnega, učinkuje kot retorično zavlačevanje pred izrekom poglavitnega - namreč zaželenega predmeta. Tega govoreča oseba navede na koncu svojega premega govora: Herodiadina hči po materinem navodilu zahteva glavo, in čisto nazadnje pove še to, čigavo. Šele potem, ko je želja v celoti izrečena, se pokaže, kako kruta in krvoločna je bila prej na videz nedolžna konkretizacija »tukaj na pladnju«. Učinek tega določila je torej drugačen, dokler ne vemo, na kaj se nanaša, kakor takrat, ko to zvemo, in o tej spremembi je mogoče reči, da ni samo retorična, ampak v pravem pomenu besede dramatična. Vsekakor pa gre spet za stavčno figuro, v retoričnem izrazoslovju imenovano op-tatio, ki jo z notranjim razporedom in dramatičnimi učinki vred ohranjajo vsi obravnavani prevodi, le da razen vseh treh latinskih opuščajo inverzno napoved po uvodnem delu premega govora: Mt 14, 8 Matej: D6s moi, phesin, hode epi pinaki ten kephalen Ioannou tou Baptistou. Hieronim: Da mihi, inquit, hic in disco caput Joannis Baptistae. Erazem: Da mihi, inquit, hic in patina caput Joannis Baptistae. Bridges: [...] mihi (ait) largire Johannis Hic caput in patina Baptistae. Luther: Gib mir her auff eine Schiissel das heubt Johannis des Teuffers. Trubar: Daj meni tukeu veni skledi tiga Joannesa Kerstnika glavo. Dalmatin: Daj meni letu v’eni skledi, Joannesa Karstnika glavo. Kastelec: Daj meni letukaj v’skledo glavo Joannesa Karstnika. Prevajalci tudi to preračunano optacjjo enako kakor Herodovo absurdno eksklamacijo in Janezovo dogmatsko dehortacijo poudarjajo še z dodatnimi retoričnimi sredstvi na nepomenski, fonični ravni, predvsem s ponavljanjem posameznih glasov ali glasovnih sklopov. Hieronim tako kakor v Herodovi eksklamaciji onomatopoetično nakazuje govorjenje z zvišanim glasom, v napetosti in razburjenju, s kopičenjem poudarjenih in nepoudarjenih vokalov ,i’: mihi inquit hic in dis- co [...] Ioannis Baptistae; ti obdajajo glasovno drugačno in zato kontrastno poudarjeno besedo caput. - Erazem in za njim Bridges sta z izbiro samostalnika .patina’ namesto .discus’ za izvirnikov ,ho pinaks’ uvedla ujemanje glasov a, p in t v ključnih besedah patina - capui -Bapf istee. Luther je ravnal podobno, toda manj izrazito. V njegovem prevodu sta aliterirani nemški besedi her in heubt, ujemata se poudarjena dif-tonga v besedah heubt in Teuffers, tako da so pomensko poudarjene besede her - heubt - Teuffer kljub vmesnim besedam zvočno povezane. Trubar umetelno povezuje uvodne besede z dvema prepletajočima se homoiotelevtoma: ,dcy -tukcy’in ,meni -\eni -skledi’,,glavo’ pa prestavi na poudarjeni konec stavka. Dalmatinov prevod se večidel ujema s Trubarjevim; ker pa besedo ,tukaj’ opušča, beseda ,daj’ zgubi zvočni odmev in tako se Trubarjev ho-moiotelevton zgubi. Kastelčev prevod ga malo spremenjenega spet obnavlja v besedah d- letukey, zato pa leksiko in besedni red spremeni drugod in homoio-televton ,meni - veni - skledi' nadomesti s šibkejšima, enozložnima ho-moioptotoma ,skledo - glavo’in ,Joannesa Karstnika’. Vsebinsko in kompozicijsko poudarjena mesta torej vseskozi podpira spremljava zvočnega okrasja. Evfonična retorična sredstva so značilna ne samo za premi govor (sermocinatio), temveč tudi za pripoved (narratio), se pravi za celotno besedilo. Izrazita je tudi ritmična intonacija besedila - občasno ponavljanje izokolona (o)ooooo, ki je na zaključku periode imenovan cursus planus. Pojavlja se ne samo v imenu osrednje osebe, t.j. Janeza Krstnika, in v njegovem premem govoru, ampak tudi drugod, skupaj okrog dvajsetkrat. Približno toliko jih imata tudi Hieronimov in Erazmov prevod, medtem ko jih Luthrov premore nekako pol manj. Trubarjev in Dalmatinov prevod sta v tem pogledu ob boku Luthrovemu, Kastelčev pa jih ima nekaj več.3 Izokoloni se v precejšnji meri ujemajo z besednimi mejami, čeprav ne popolnoma; včasih so besede za kakšen nenaglašen (kratek) zlog pred prvim naglašenim (dolgim) daljše, kar pa sheme (0)00000 ne spreminja. Te ritmično organizirane besedne enote v izvirniku in v latinskih prevodih, posebno v Hieronimovem, večinoma poudarjajo zaključne dele stavkov. V Luthrovem in v slovenskih prevodih pa manj izrazito ritmizira-nost odtehtajo pogosteje poudarjeni začetki stavkov. Retorično sredstvo za tovrstni poudarek je ponavljalna figura anafora. Za obravnavane prevode - razen za Bridgesovega, ki zaradi metruma včasih potrebuje mašila - je značilno, da se v njih ne ponavljajo pomensko odvečne besede. Funkcija ponavljanja torej ni samo evfonična, ampak ostaja hkrati tudi vsebinska, pravzaprav logično-gramatična, saj so anafore sestavljene skoraj izključno iz prirednih in podrednih veznikov. Kakor je bilo že omenjeno, je prvi del zgodbe, tisti, ki neposredno sledi uvodu (Mt 14, 3-5), pripovedovan retrospektivno. Pripovedovalec vse, kar pove, pojasnjuje z opisom prejšnjih dogodkov: Herodov uvodni vzklik razloži z njegovo nasilnostjo - s tem, da je Herod nekoč prej vrgel Janeza v ječo; to pa je storil zato, ker mu je Krstnik branil imeti Hero-diado in si s tem lastil pravico razsojanja o zadevah, ki naj bi sodile v kraljevo, ne v prerokovo pristojnost. Zaradi tega bi ga Herod takrat najrajši ubil, vendar tega ni storil, ker se je bal ljudstva, pravzaprav javnega mnenja. To je povedano v sklopu stavčnih konstrukcij, oprtih na verigo vzročnih veznikov: Mt 14, 3 Mt 14, 4 Mt 14, 5 Matej: (gar) - dia (gar) kai - hoti Hieronim: enim - propter enim et - quia Erazem: nam - propter enim et cum - propterea Bridges: namque - causa (quippe) atque Luther: denn - wegen denn und - aber - denn Trubar: zakaj - za volo zakaj - oli inu - oli - zakaj Dalmatin: zakaj - za volo zakaj - ali inu - ali - zakaj Kastelec: zakaj - za volo zakaj - ali ali - zakaj V srednjem delu (Mt 14, 6-9), ki ga Luther začenja z novim odstavkom, se vzročno pojasnjevanje dogajanja s preteklimi dogodki konča. Dejanje se obrne iz regresivne v progresivno smer, položaj pa slej ko prej ostane konflikten: Herod sicer nerad, »žalosten« (contristatus, trawrig), danes bi morda rekli razdvojen ali preplašen, nazadnje vendarle da Janeza obglaviti, ker je Herodiadini hčerki nehote sam dal priložnost, da je to izsilila od njega. Tu odvisniki v stavčnih periodah prehajajo v protivno-posledične in uvajajo jih ustrezni vezniki: Mt 14, 6 Mt 14, 7 Mt 14, 8 Mt 14, 9 Matej: - Hothen de kai - dia Hieronim: autem unde at propter - autem Erazem: cum autem unde cum at Et - attamen pro- pter Bridges: quando inde sed sed propter - pro- pter Luther: aber darumb und als doch - und Trubar: pak zatu Pag oli za volo Dalmatin: pak zatu inu oli viner za volo Kastelec: ali zatu za volo - pak Dejanje torej poteka kot splet vzrokov, ki privedejo do Krstnikove smrti, take vrste pripovedovanje pa so imeli nekateri avtorji, npr. Quintilian, za retorično figuro ratio ali aetiologia (Lausberg, 1960, 430). Zaključni del (Mt 14, 10-12) obsega pripovedovalčevo poročilo o Herodovem ukazu za usmrtitev in ravnanje s Krstnikovim truplom. Izoblikovano je v treh prirednih stavčnih periodah, retorično izdelanih kot continuatio s polisindetonom. Trubar je opazil, kako se polisindeton v izvirniku stopnjuje, in gaje tako kakor Luther na koncu (Mt 14, 12) še okrepil: oba sta grške in latinske deležniške konstrukcije razvezala v samostojne priredne stavke. Sicer pa je prav tu spet videti, daje Trubar upošteval poleg Hieronimovega tudi Erazmov latinski prevod, tako kakor najbrž pred njim že Luther. Erazem namreč rabi več prirednih veznikov kakor Matej in Hieronim, vendar jih variira (ac, atque), ne pa dodaja enake (et). Analogno tudi Trubar ne ponavlja samo veznika ,in’, ampak ga variira z vsebinsko modificiranim ,nato’ in s sinonimnim ,ter’, tako kakor že v prvem polisindetonu (Mt 14, 3; prim. op. 2): 10. Inu on pošle tar odseka Joannesu glavo v ti ječi 11. Inu nega glava je bila semkaj pemesena v eni skledi, inu je dana tej deklici, inu ona to nese suji materi. 12. Inu nega mlaši prido tar vzdigno nega telu /3inu vzdignejo tu nega telu inu je pokopajo. Inu prido PNatu gredo tar tu oznanijo Jezusu. Dalmatin je monotonijo prirednih ,inu’ v začetku zadnjega priredja pretrgal malo drugače, s časovnim prislovom ,tedaj\ medtem ko se je Kastelec očitno držal le starejših vzorov - Mateja in Hieronima - in zato obdržal samo ponavljajoči se ,in’, ne da bi ga variiral s sinonimi. Na preglednici sta število in variiranost prirednih veznikov v polisindetonih videti takale: Mt 14, 3 Mt 14, 10 Mt 14, 11 Mt 14, l: Matej: 1 1 3 3 Hieronim: 2 2(1 + 1) 3 3 Erazem: 2 (1 + 1) 1 3 (1 + 1 + 1) 4 (3 + 1) Luther: 1 2 3 5 (4 +1) Trubar: 2(1 + 1) 2 (1 +1) 3 5 (3 + 2) Dalmatin: 1 2 3 4 Kastelec: 2 2 3 4 Tudi v zaključnem razpletu dogodkov (Mt 14, 10-11) in v epilogu (Mt 14, 12), pripovedovanem s polisindetično oblikovanimi stavčnimi periodami, so poleg izrazite anafore z gramatično-retorično funkcijo v vseh prevodih uporabljene še druge retorične figure. Hieronim ima več homoiotelevtov, npr. neposredno povezanega et ailatum est - et datum est, in nekaj prepletajočih se: discipufi eius tule-runt corpus eius; accedentes - venientes; tulerunt - sepelierunf - nunci-a verunt. Erazem nekoliko spreminja leksiko, ker išče izvirniku, pa tudi svojemu času ustreznejše pomenske odtenke in sinonimne variante. Te še danes veljajo za stilistične izboljšave (Kelly, 1979, 74, tudi 170), vendar v primeri s Hieronimom spreminja tudi besedni red, stavčne poudarke in ritem, pri čemer reducira zvočne figure. Luthrov prevod ima podobna besedna, zlogovna in vokalna ujemanja kakor Hieronimov, večinoma spet pri glagolskih oblikah: und schickef - und ent heubtet - Heubt; getragen -gegeben; Mu t ter - Jung er; kamen seine - namen seinen - kamen; und begraben - und uerkiindig-t en. Trubar je izbral vsebinsko ustrezno slovensko leksiko in s tankim posluhom izrabil njene možnosti za celo vrsto homoioptotov in homoiotelevtov: veni skledi: nega - nega; glava - dana; prido - vzdigno -prido; pokopq/o - oznanijo. V nekoliko redigiranem besedilu za tretji natis v Celem Novem Testamentu evfonije ni prizadel, le da je zapovrstna ujemanja (AAAbb) delno spremenil v izmenična ali oklepajoča (AbbAA): prido - vzdignejo - pokop q/o - oznani/o. V tem prevodu je uporabil tudi ritmično ujemajoči se daktilski (ooo) in zraven še delno asonirani (e-i: e-i) besedni par deklici - materi. Dalmatin in Kastelec sta Trubarjevo leksikalno rešitev sicer prevzela, njen ritmični učinek pa sta oslabila s spremembo besednega reda. Veliko pozneje je to besedno dvojico uporabil Prešeren v verzu »meni mladi deklici, neporočeni materi« (Nezakonska matij in jo dopolnil še z aliteracijo (meni mladi... materi) in notranjo rimo (meni - neporočenih. Dalmatin je prevzel od Trubarja ponavljalno figuro perneseni \'eni skledi, sicer pa je uvedel več svojih: je tje -je v/eči; glava - dana; njegovi Jogri. Zaključni polisindeton je kot anaforo okrepil še z enozložno enkli-tiko ,so’, tako da se predzadnji trije stavki začnejo z ,inu so’, zadnji pa je tako kakor pri Trubarju drugačen od prejšnjih treh, vendar tudi različen od Trubarjevega: v njem je kontinuirani anafori z veznikom ,inu’ dodan še homoiotelevton, ali po novejši terminologiji asonanca na vokal ,u’: inu tu-Jezusu. Kastelčev prevod večji del ponovitev prevzema po Trubarjevem in Dalmatinovem (v eni skledi; deklici - materi; njegovi Jogri; trojna anafora z ,inu so’), dodal je le uvodno analogijo zaključni anafori -kombinacijo ,inu je’ v prvem priredju tega sklopa. Po vsem tem je pač očitno, da je zgodba o smrti Janeza Krstnika v izvirniku in v prevodih izoblikovana literarno, umetniško. Evangelist Matej jo je izdelal kot samostojen vložek, ki pa je funkcionalno vpet v celoto. Glavna, čeprav ne kontinuirana, ampak velikokrat pretrgana pripovedna linija evangelija je Jezusova biografija, njena spremljava in podrejena paralela je Krstnikova biografija. Ta je prav tako fragmentarna, toda veliko krajša, manj podrobna, zajeta le na stičiščih z Jezusovo. Ta stičišča so za učinek celote pomembna, ker poudarjajo avtorjevo sporočilo z dveh perspektiv: Jezus in Janez se ukvarjata z enako dejavnostjo - oba sta preroka in učitelja, vizionarja in moralista; obema pripisujejo nadnaravne zmožnosti in oba nastopata s podobnih ali celo enakih nazorskih izhodišč. Oba sta za svojo okolico nenavadni, skrivnostni osebnosti, ki ju pogosto zamenjujejo, in po tem sta podobna marsikaterim pravljičnim, bajeslovnim in literarnim junakom. Zgodba o Krstnikovem koncu je poseben del njune paralelne življenjske zgodbe: Krstnik umre nasilne, krvave, grozne smrti, kakor pozneje Jezus. Na eni strani je torej ta zgodba dopolnilo in zaključek Krstnikove biografije, na drugi strani pa kot paralela poznejšemu zaključku Jezusove biografije indirektna napoved razpleta glavnega pripovednega toka: ima torej hkrati funkcijo epiloga in prologa. Čeprav sama po sebi ni videti prav nič metaforična, ampak stvarno historio-grafska, ima v sklopu celote večpomensko, poleg denotativne tudi simbolno razsežnost. Za razumevanje te zgodbe kot dela celotnega evangelija je torej odločilno poznavanje tega, kar je o Janezu Krstniku in njegovem razmerju z Jezusom povedano drugod, obsežneje (Mt 3; 11, 2-19) ali mimogrede (Mt 4, 12; 9, 14; 21, 25-26). Na kratko, v nekakšnem povzetku bistvenega, pa Matej s Herodove perspektive omenja povezanost osrednje evangeljske osebe s svojim prerokom tudi v začetku obravnavane vložne zgodbe: v Herodovi zavesti sta njuni osebi povezani, izenačeni, zamenljivi. Vzrok za tako sklepanje je na realni, racionalni ravni Herodova nepoučenost, in na prav tako realni čustveni ravni »slaba vest« zaradi tega, ker je zlorabil oblast nad prerokovim telesom in fizičnim življenjem, ter strah pred posledicami umora, nezavedno pričakovanje nasprotnikovega maščevanja. Toda v kontekstu evangelistovih sporočil je mogoče razbrati, da napačno sklepanje morilskega oblastnika vendarle ni brez globlje podlage, saj se njegova slutnja, da gre pri Krstniku kot Jezusovem dvojniku za nekaj posebnega, za nekaj, kar presega vsakdanje dogajanje in empiristične razlage, dejansko ujema z avtorje- vim stališčem. V širši povezavi je besedilo torej spet večpomensko, Herodovo spontano sklepanje je hkrati zgrešeno in pravilno. Vložno zgodbo torej povezuje s celotnim evangeljskim besedilom razmerje med Jezusom in Janezom Krstnikom, ki je obdelano v drugih segmentih evangelija. Za potek in organizacijo te zgodbe pa je odločilen prerokov konflikt s tremi osebami, ki nastopajo samo v tem odlomku, vse tri kot Krstnikovi sovražniki, vendar ne brez medsebojnih trenj. Krstnikov odločilni nasprotnik je Herod, tu imenovan tetrarh. Po tem nazivu se loči od svojega očeta, judejskega kralja Heroda, ki je Jezusu že kot novorojenčku stregel po življenju in zato dal poklati vse betlehemske dečke pod dvema letoma starosti (Mt 2, 16). Tetrarha Heroda imenujejo zgodovinski viri Herod Antipas ali samo Antipas, Matej pa s svojim poimenovanjem posredno opozarja na enako ravnanje obeh Herodov in na njuno analogno vlogo v Jezusovem in Krstnikovem življenju: tako kakor sta si podobni njuni življenjski zgodbi, je podobno tudi ravnanje njunih vladarskih preganjalcev, tetrarh Herod je torej nekakšen alter ego Heroda Velikega. Najbolj očitno pa sta v samem besedilu vložne zgodbe izenačeni Krstnikovi sovražnici, ženski protagonistki: Herodiadina hči, ki neposredno zahteva in dobi Krstnikovo glavo, sploh ni omenjena z imenom in se Krstniku izrecno maščuje kot materin alter ego. A tudi Herodiada je samo Herodova last - in to Krstnika moti le zato, ker je moževa bivša svakinja, saj je bila prej žena njegovega starejšega brata Filipa, ne moti pa ga, ker je hkrati Herodova nečakinja, saj je hči najstarejšega brata obeh svojih mož, Aristobula (Calvocoressi, 1988, str. 24-25, 82, 247). Pri tem mu zanjo pravzaprav sploh ne gre: njegova tarča, naslovljenec njegovih očitkov je Herod, Herodiada je samo njihov vzrok. Z njo se prerok ne pogovarja, z njenim stališčem ne računa, ne obravnava je kot osebo, ampak kot predmet - toda Herodiada ima izrazito stališče in ga tudi samostojno, brezobzirno in iznajdljivo uveljavi, brž ko se ji ponudi priložnost za to. Zgodba je torej organizirana kot prikaz konfliktov med osebami in pripoved o posledicah njihovih medsebojnih nasprotij. Poročanje o dogajanju avtor učinkovito prepleta z navajanjem premih in odvisnih govorov, in tako kompozicijo ohranjajo tudi vsi prevodi, na katere se je opiral Trubar. Hieronimova Vulgata, Erazmova latinska verzija in Luthrova Nemška biblija so vsaka zase dognano - in nedvomno prav zaradi tega vsaka v svojem času in okolju tako odmevno - umetniško besedilo. To, daje Trubar imel ob nastajanju svojega prevoda pred sabo ravno te zglede, čeprav bi si lahko izbral kakšne druge, ne govori samo o njegovi nazorski' orientaciji, ampak tudi o njegovem literarnem posluhu. Tega je izpričal tudi z izvirnimi zvočnimi figurami, z iznajdljivo izrabo možnosti pomensko ustrezno izbrane ter morfološko in sintaktično spretno urejene slovenske leksike. Njegova retorična figuralika je funkcionalno analogna figuraliki zvočno različnih, a pomensko ujemajočih se primerjanih drugojezičnih verzij Matejeve zgodbe. Zaradi teh lastnosti je Trubarjev prevod postal nepogrešljiva opora poznejšim slovenskim - neposredno Dalmatinovemu, posredno, prek Dalmatinovega, nato tudi poznejšim. Dalmatinov se med drugojezični-mi sicer močneje opira na Luthrovega, Kastelčev pa na Hieronimovega, kar se pozna tudi njunemu različnemu uveljavljanju figuralike. Analizirani odlomek kaže, da so slovenski biblijski prevodi v obdobju reformacije ne glede na medsebojno različnost uresničevali Trubar - jevo programsko zvestobo izvirniku in da te načelne opredelitve niso razumeli enostransko, le kot obvezo za ustrezno vsebinsko rekonstrukcijo izvirnika, ampak v celoti, saj so uspešno obnovili tudi njegovo literarno zgradbo in retorične učinke. (Konec v prihodnji številki) OPOMBE Razprava je dopolnjen referat (Literarna retoričnost v slovenskem reformacijskem in protireformacijskem bibličnem prevodu), ki je bil prebran 3. julija 1987 na znanstvenem simpoziju »Obdobje baroka v slovenskem jeziku, književnosti in kulturi«. Zahvaljujem se prof. Francetu Novaku (Inštitut za slovenski jezik Frana Ramovša ZRC SAZU), ki mi je prijazno olajšal dostop do kopij slovenskih protestantskih tiskov; mag. Marjeti Šašel-Kos za pregled transkripcije in razlage grškega izvirnika; kolegici Vlasti Pacheiner-Klander in članom uredniškega odbora »Primerjalne književnosti« za kritično branje rokopisa. 1 Prim. sodobni prevod dr. Franca Rozmana v Svetem pismu nove zaveze, 1984, str. 60-61: JOb tisti priložnosti je četrtni oblastnik Herod slišal, kar so govorili o Jezusu. 2Rekel je svojim dvorjanom: »To je Janez Krstnik! Vstal je od mrtvih in zato delujejo v njem čudežne moči.« 3Herod je namreč dal Janeza prijeti, ga vkleniti in vreči v ječo zaradi Herodiade, žene svojega brata Filipa, 4ker mu je Janez rekel: »Ni ti je dovoljeno imeti.« 5Hotel ga je umoriti, a se je ustrašil ljudstva, ker je imelo Janeza za preroka. 6Ko je Herod obhajal rojstni dan, je Herodiadina hči plesala pred njim in mu je bila tako všeč, 7da ji je s prisego obljubil dati, karkoli bi si zaželela. 8Ona pa je na materino prigovarjanje rekla: »Daj mi pri priči na pladnju glavo Janeza Krstnika.« 9Kralj se je razžalostil, toda zaradi prisege in gostov jo je ukazal dati. l°Poslal je obglavit Janeza v ječi. HPrinesli so na pladnju njegovo glavo in jo dali deklici, ta pa jo je odnesla materi. 12Prišli so Janezovi učenci, vzeli truplo in ga pokopali, potem pa šli in to sporočili Jezusu. 2 Prim. Mt 14, 3: Matej: Ho gar Her6des kratesas ton Ioannen, edesen auton, kai etheto en phylakei [. ..]. Hieronim: Herodes enim tenuit Joannem et alligavit eum et posuit in carcerem [...]. Erazem: Nam Herodes ceperat Joannem et vinxerat, ac posuerat in carcere [. . .]. Bridges: Herodes ipsum comprensum namque Iohannem / vinxe-rat, coniecerat arcta in carceris illum [...]. Luther: Denn Herodes hatte Johan-nem gegriffen gebunden vnd in das Gefengnis gelegt [...]. Trubar: zakaj Erodež je bil Joannesa ujel inu zvezal tar postavil vto ječo [.. .]. Dalmatin: Zakaj Erodež je bil Joannesa vluvil, zvezal inu v’ječo vergal [...]. Kastelec: Zakaj Herodež je bil Joannesa vluvil, inu zvezal, inu u’ječo postavil [...]. 3 Trubar: 1 Erodež tetrarha; 2gsui družini; 3postavil vto ječo; 5Preroka držali; 6dobru dopalu; 7oblubil ni dati; ona prosila; 9za volo prisege; per tej mizi sideli; l°Joannesu glavo. Dalmatin: *V temistim času; 2je djal k'svoim hlapcom; 5bi bil rad njega vmuril; Preroka držali; 6plesala pred njimi; dobro dopadlu; 7s prisego oblubil; hotil njej dati; kar bi kuli prosila ; 8bila podvučena; ®per mizi sedeli; 10glavo usekal; Udeklici dana; 12so jo pokopali. Kastelec: Ije slišal Herodež; 2djal k svojim hlapcom; 3ta kraftna čudesa; Joannesa vluvil; u’ ječo postavil; ^preroka držali; ^plesala u’ sredi; 7z’ eno per-sego; oblubil ni dati; od njega prosila; 9per mizi sedeli; 10glavo usekal; Udeklici dana; 12so perstopili; so ga pokopali. 4 Matej: 10. Kal pempsas apekephalise tdn Ioannen en tei phylakei. 11. Kai enčchthe he kephale aotou epi pinaki, kai ed6the tdi korasioi; kai čnegke tei metri autes. 12. Kai proselthčntes hoi mathetai autou eiran to soma, kai ethapsan aut6; kai elth6ntes apeggeilan toi Iesou. ALTER, Robert, in KERMODE, Frank (ur.), 1987: The Literary Guide to the Bi-ble. London. BREZNIK, Anton; 1917: Literarna tradicija v »Evangelijih in listih«. Dom in svet XXX, 1917, str. 170-174, 225-230, 279-284, 333-347. Ljubljana. Ponatis: 21982: Jezikoslovne razprave. Ur. Jože Toporišič. Ljubljana. CALVOCORESSI, Peter, 21988: Who’s Who in the Bible. (Penguin Dictionaries). London. CURTIUS, Ernst Robert, 21954: Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern. FRYE, Northrop, 1982: The Great Code. The Bible and Literature. Toronto. KELLY, Louis G., 1979: The True Interpreter. Oxford. KENNEDY, George A., 1984: New Testament Interpretation Through Rhetori-cal Criticism. Chapel Hill - London. KLOEPFER, Rolf, 1967: Die Theorie der literarischen Ubersetzung. Munchen. KORUZA, Jože, 1984: Cerkvene pesmi in pesmarice slovenskih protestantov. - V: Ta celi catehismvs, eni psalmi [...] od P. Truberja, S. Krellia inu od drugih sloshena [.. .]. Vitemberg, 1583. - Faksimile: 21984. Ljubljana. KOS, Janko, 1987: Primerjalna zgodovina slovenske literature. Ljubljana. KURET, Niko, 1970: Praznično leto Slovencev. III. Celje. LANHAM, Richard A., 21969: A Handlist of Rhetorical Terms. Berkeley - Los Angeles - London. LAUSBERG, Heinrich; 1960: Handbuch der literarischen Rhetorik. Munchen. MELTZER, Frangoise, 1987: Salome and the Dance of Writing. Chicago, - London. MURPHY, James J., 1971: Three medieval Rhetorical Arts. Berkeley - Los Angeles - London. MURPHY, James J., 1974: Rhetoric in the Middle Ages. Berkeley - Los Angeles - London. NIDA, Eugene A., in TABER, Charles R., 1969: The Theory and Practice of Translation. Leiden. OROŽEN, Martina, 1986: Stilni problemi Trubarjevega jezika. V: Seminar slovenskega jezika, literature in kulture, XXII, 27-47. Ljubljana. PHILLIPS, J. B., 21960: The New Testament in Modem English. New York. POGAČNIK, Jože, 1968: Zgodovina slovenskega slovstva I. Srednji vek, reformacija in protireformacija, manirizem in barok. Maribor. POGORELEC Breda, 1986: Dalmatinovo besedilo med skladnjo in retorično figuro in Bohoričeva gramatična norma. V: 16. stoletje v slovenskem jeziku, književnosti in kulturi. (Obdobja 6). Ur. B. Pogorelec in J. Koruza. Ljubljana. PRAZ, Mario, 21954: The Romantic Agony. London. RAJHMAN, Jože, 1986 a: Pisma Primoža Trubarja (Korespondence pomembnih Slovencev 7). Ljubljana. RAJHMAN, Jože, 1986 b: Trubarjev svet. Trst. RUPEL, Mirko, 21966: Slovenski protestantski pisci. Ljubljana. SIMONITI, Primož, 1979: Humanizem na Slovenskem. Ljubljana. SMOLIK, Marjan, 1986: Začetki slovenskega lekcionarja v delih naših protestantov. V: Družbena in kulturna podoba slovenske reformacije, str. 167-174. Ur. Darko Dolinar. Ljubljana. STANOVNIK, Majda, 1987: Trubar in problem literarnega prevoda. Primerjalna književnost 10, 1987, št. 1, str. 1-15. SVETO PISMO NOVE ZAVEZE. Evangeliji in Apostolska dela. 1977. Prir. s sodelavci Janko Moder. Celovec. SVETO PISMO NOVE ZAVEZE. Ob 400-letnici Dalmatinove Biblije. 1984. Ljubljana. VINAY, J. P., in DARBELNET, J., 21968: Stylistique comparee du franpais et de 1’anglais. Methode de traduction. Pariš. Sveto pismo nove zaveze, Matejev evangelij: a = Smrt Janeza Krstnika (Mt 14, 1-12) b = Prilika o desetih devicah (Mt 25, 1-13) 0. Izvirnik: 0.1. (a, b) Novum Testamentum. Desiderii Erasmi Roterodami Opera omnia. VI. knjiga. Ur. Joannes Clericus. Leiden, 1705 (reprint: Hildes-heim, 1962), str. 71-73 in 119. 1. Latinski prevodi: 1.1. (a, b) Hieronymus, konec 4. st.: Erasmus Roterodamus, Paraphrases in Novum testamentum. Desiderii Erasmi Roterodami Opera omnia. VII. knjiga. Ur. Joannes Clericus. Leiden, 1706 (reprint: Hildes-heim, 1962), str. 83-84 in 127-128. 1.2. (a, b) Erazem, 1516: Novum Testamentum. Desiderii Erasmi Roteroda- mi Opera omnia. VI. knjiga. Ur. Joannes Clericus. Leiden, 1705 (reprint: Hildesheim, 1962), str. 78 in 128-130. 1.3. (a, b) John Bridges, 1604: Sacro-/anctum Novum te/tamentum Domini Servatoris nostri IESV CHR1STI, in Hexametros ver/us ad verbum & genuinum Jen/um fideliter in Latinam linguam tran) la-tum, per Iohannem Epi/copum OxonienJem. London, 1604. 2. Nemški prevod: 2.1. (a, b) Martin Luther, 1545: D. Martin Luther: Biblia Dos ist diegantze Heilige Schrift. III. dtv. Miinchen, 1974. 3. Slovenski prevodi: 3.1.1. (a, b) Primož Trubar: Ta Evangeli svetiga Matevsha [...] Tiibingen, 1555. 3.1.2. (a, b) Primož Trubar: Ta pervi Deil tiga Noviga Testamenta [. . .]. Tiibingen, 1557. 3.1.3. (a, b) Primož Trubar: Ta celi novi Testament [. . .] Tiibingen, 1582. 3.2. (b) Jurij Juričič: Postilla [...]. Ljubljana, 1578. 3.3. (a, b) Jurij Dalmatin: Biblia, tu ie, vse svetu pismu [. . .]. Wittemberg, 1584. 3.4. (b) Anonimus - po Thomasu Stapletonu, Evangelia. Začetek 17. stole- tja. Rokopis: NUK, Ms 178. - Ant. Raič: Stapleton. Neznanega prelagatelja evangelija preložena po Stapletonu v XVII. veku. Ljubljana, 1888, str. 36. 3.5. (b) Tomaž Hren - Janez Čandek: Evangelia inu lystuvi. Gradec, 1612. 3.6. (b) Janez Ludvik Schonleben: Evangelia inu lystuvi. Gradec, 1672. 3.7. (a, b) Matija Kastelec: Sveto pismo. 1680. Rokopis: NUK, Ms 578. 0. (a) Matej, po 1. 72: iro\Kx< , Stx tijv ointr!xv t( o Bxnri$>if' avrif ij^tpJu xxo twv vtxptlv , ko.) ifix tovto 'otl S\jyx^iii( trf C J mp^ovJmv »► 'O yx( ‘Hpw;v yvvtt~KX ViAhma tov xSiA tffvrcv tT%ov. rtvtg-iui cTt oiyofxivuv tov 'H?u>Sm 3 fctro tj SuyotT>)£ Ttjr ‘tv /jtirui- xxl jftrt 7 Tai "09EV /*($' ofK* ufxo\oy>itriv ocvrt) Jovvoci o t«v 8 uiT^c>iTXi. H (fe nfoGiGarfitTirot varo Ttfc ^t*)Tpo'r otvT>ir , Aof fXOl, CjJtjfflv, u>Ji esr) 7nv«x.i Ti)» it(potA.^v ‘iai«y»x tou 9 Bfita^rifou. K*) *»j o (BariAivf' cij. K«) •j »utS i&) irltetKi , ki*1 itfuSti tiJ KO[»\Tfi »urtj;. K«i Trpo^taSoVti? o/ *v~ t« •jpai' to fHjf*»} k*) tdonj,«* »uro' k») i\doyTi( cir^y-p.“ryi3 t Prim. Miran Hladnik: Slovenski ženski roman . . . Avtor podrobno analizira vpliv Marlittove na slovenski ženski roman, ne posveča pa nobene pozornosti naslonitvi naših pisateljic na francoske zglede. 27 Na to kaže mesto v Stritarjevem pismu Pavlini Pajkovi z dne 5. 12. 1897: »če Vas imenujejo slovensko Marlitt, ni se Vam treba sramovati tega priimka« (navedba po: Josip Stritar, Zbrano delo X, Ljubljana 1957, str. 168). Morda je prav Stritarjeva beseda v naši literarni zgodovini povzročila, da se Marlittovi pripisuje pretiran vpliv na Pajkovo, medtem ko so drugi zgledi, tudi zgled Stritarja samega, zanemarjeni. 28 V Beatinem dnevniku je vzorec Nove Heloize do neke mere zamegljen z motivom incesta; Dora se Rihardu ne odreče pod očetovim pritiskom, temveč ob njegovem razkritju, da je Rihard njen polbrat. Franca Buttolo VODNIKOV IN RILKEJEV SIMBOLIZEM II. Notranja zgradba Vodnikove lirike iz zbirke Skozi vrtove in Srebrni rog ter Rilkejevih Neue Gedichte in Duineser Elegien Članek nadaljuje obravnavo problematike, ki je bila zastavljena v članku Vodnikov in Rilkejev simbolizem1: tam je bila potrjena domneva o pomenu zgodnjih Rilkejevih del za pesniško ustvarjalnost A. Vodnika do leta 1923, ko sta že izšli njegovi prvi zbirki (Žalostne roke, 1922; Vigilije, 1923). Zdaj se nadaljuje raziskovanje strukture lirike iz srednjih in poznejših obdobij Vodnikove (zbirke Skozi vrtove, 1941; Srebrni rog, 1948; Glas tišine, 1959) in Rilkejeve ustvarjalnosti (Neue Gedichte, 1907; Duineser Elegien, 1923; Sonette an Orpheus, 1923). Na podlagi dokazov in verjetnih domnev, da je Vodnik te Rilkejeve zbirke poznal, analizira pričujoči spis strukturo lirskih subjektov v posameznih pesmih in ugotavlja, da se tip lirskega subjekta, ki odločilno določa notranjo zgradbo Vodnikovih in Rilkejevih pesmi, s tem pa tudi razlike v motivni in idejno-tematski realizaciji (v okviru panteizma pri Rilkeju in novokatolištva pri Vodniku), pri obeh pesnikih vključuje še v simbolistično makrostrukturo. Temeljni dokaz o Vodnikovem poznavanju del iz Rilkejevega drugega ustvarjalnega obdobja, predvsem zbirke Neue Gedichte (1907), je spis, ki ga je Vodnikova žena Dora objavila ob Rilkejevi smrti.2 V njem je opozorila na močno Rilkejevo težnjo po združevanju vidnega in nevidnega »življenja«, na težnjo, ki je kmalu po izidu prvih dveh Vodnikovih zbirk tudi zanj še najbolj značilna.3 To najbolj kažejo njegova prizadevanja, da bi v svoje nove pesmi polagoma začel uvajati drugačne simbole, ne le sanjsko fiktivne, ki ne vodijo h konkretni realnosti, temveč bolj stvarne.4 Tudi Rilkejevi simboli, ki se v njegovi poznejši poeziji kakorkoli opirajo na zgodovinsko resničnost, ostanejo še največkrat nekako oddaljeni oziroma poduhovljeni, ali pa vsaj povsem nevtralni do morebitnega antagonističnega okolja, iz katerega so vzeti. Skratka, tako imenovana sinteza duhovnega in fizičnega v Rilkejevem srednjem ustvarjalnem obdobju pomeni predvsem Rilkejevo vključenost v iskanje različnih vrst simbolov, od tistih iz prvotnega simbolističnega paralelizma (soodvisnost subjektovega notranjega stanja in dogajanja v zunanjem svetu, predvsem v naravi) k simbolizaciji religioznih prizorov in legend, od tod pa k simbolom-stvarem (živalim, rastlinam, umetninam in seveda ljudem). Pozneje so takšno simbolno funkcijo prevzeli miti, ki so še najbolj ustrezali Rilkejevemu pojmovanju enotnosti vidnega in nevidnega bivajočega. Vendar pa so bile potrebe po razširitvi simbolistične estetike orientirane v to smer že kmalu po letu 1891, ko je simbolistična doktrina dosegla vrh, saj je Saint-Antoine 1894 v listu L’Ermitage izrazil željo, naj bi se pojem simbola povezal z mitom, ker sta si simbol in mit bližja kakor mit in legenda oziroma alegorija;5 estetsko poreklo simbola pa da ima več skupnega z religioznim duhom kakor z moralno-etičnimi normami. Seveda so tudi v zvezi s to teorijo določeni problemi, še posebej ko želi pesnik doseči sintezo konkretnih zgodovinskih dogodkov in njihovega »višjega« ali vesoljnega smisla. Zato je prišlo do znane zadrege, ko je Rilke povsem razvidno postavil za simbol »višjega« smisla na primer izbruh 1. svetovne vojne v ciklu Ftinf Gesdnge iz avgusta 1914.6 Da je Vodnik globlje poznal Rilkejeve pesmi iz zgodnjega in srednjega ustvarjalnega obdobja, kakor tudi njegovo prozo in študijo o Augustu Rodinu, potrjuje razmišljanje Dore Vodnik o vsakem posameznem delu po kronološkem redu natisov. Vendar pa so vse knjige, ki so predstavljene pri njej, izšle do leta 1910, medtem ko poznejših avtorica 42 Primerjalna književnost (Ljubljana) 12/1989, št. 1 niti ne omenja. Čisto verjetno se zdi, da po letu 1923, ko so izšle Vodnikove Vigilije, za Rilkeja ni bilo več prvotnega velikega zanimanja, saj je Vodnikov literarni sodelavec in prijatelj Rajko Ložar, ko je 1927 v Domu in svetu polemiziral z Josipom Vidmarjem, zapisal, da Rilke »po vsej svoji ideologiji« sodi med zastarele pesnike, medtem ko vidi pravega modernega pesnika v Valeryju.7 Ali je Ložar s to svojo izjavo označil kot zastarele tudi Devinske elegije in Sonete na Orfeja,8 če jih je sploh imel v mislih, je skoraj nemogoče ugotoviti. Še najbolj verjetno se zdi, da je v naši tedanji literarni javnosti Rilke še vedno veljal za pesnika, ki je dosegel vrh v Novih pesmih, kakor ga je predstavila Dora Vodnik, medtem ko je Anton Vodnik še vedno veljal za lirika, ki ni presegel pesniških dosežkov hermetične zbirke Vigilije. Da pa niti še v zadnjem obdobju svojega pesnjenja Vodnik ni zavrgel nekaterih temeljnih Rilkejevih literarnih načel, daje slutiti predvsem uvodni citat iz poezije F. Garcia Lorca v zbirki Glas tišine (1959) :9 Poesia es amargura, miel celeste que mana de un panal invisible que fabrican las almas. Očitno je Vodnika problematika vidnega in nevidnega privlačevala natanko iz istih razlogov, zaradi težnje po sintezi duhovnega in fizičnega življenja v harmonično celoto, kakor je privlačevala skoraj v vseh obdobjih pesniške dejavnosti prav Rilkeja, ki je 1925 v pismu W. Hulewiczu zapisal: »Nous butinons eperdument le miel du visible, pour 1’accumuler dans la grande ruche d’or de l’Invisible. «10 Seveda takšne ugotovitve ne presenečajo; ko se je po smrti Paula Verlaina (1896) in Stephana Mallarmeja (1898) začel simbolizem cepiti na številne šole, ki so mu v marsičem celo bistveno nasprotovale (natu-rizem, unanimizem), so na literaturo začela vplivati nova imena, nove ideje Bergsona, Whitmana, Nietzscheja, ki so razglašale življenjski polet (elan vital) in voljo do moči, tako da je v veliki meri prevladalo prepričanje o zatonu simbolizma. Le malokdo si je upal verjeti, da je simbolistično gibanje, o katerem so menili, da je že končano, v nekem smislu dobilo nove razsežnosti. Takšen proces se je začel 1898, po Michaudo-vem mišljenju prav tedaj, ko se je preostanek simbolizma srečal z Nietzschejevimi idejami.11 Res je bilo sprejemanje Nietzschejevih idej silno raznoliko, nekaj pa je jasno, vsaj kar zadeva evropsko liriko: če pomeni leto 1896 zanjo konec simbolizma, pomeni leto 1905 njegovo obnovo,12 saj Valery imenuje »la poesie pure«,13 čisto poezijo, veliko odkritje simbolizma, ker se je odrekla vsem tistim razumskim elementom, ki jih ne more izraziti tudi glasba.14 Vendar pa Valery ni verjel, kakor je še verjel Mallarme, da je prek metafore ali podobe, ki dobita razsežnosti simbola, v resnici mogoče komunicirati z nebom (bitjo, bogom) . Zato v zvezi z Valeryjevim simbolizmom Michaud ugotavlja, da je zanj metafora to, kar se pojavi, ko gledamo na določen način,15 je torej predvsem perspektiva na določen pojav.16 Prav v sklopu tako zastavljenega razmišljanja o Ložarjevi izjavi iz 1927, da vidi pravega modernega lirika v Valeryju, je treba pozorno raziskati zgradbo lirskega subjekta v značilnih pesmih iz zbirke Glas tišine (1959) in jo primerjati z ustreznimi soneti iz Rilkejevih Sonetov na Orfeja, o katerih je razmišljal v zvezi z moderno poezijo predvsem Heidegger v razpravi Wozu Dichter ?17 Le tako je mogoče določiti mejo, / ki v Vodnikovi pozni liriki nakazuje oddaljenost strukture njegove poezije od pesniških teženj in načel modernizma. I. Vodnikov ciklus Nove pesmi in Duineser Elegien Čeprav Vodnikove Nove pesmi (v zbirki Skozi vrtove, 1941) po zunanji in notranji zgradbi težko primerjamo z Rilkejevimi Devinskimi elegijami, to še ne pomeni, da se elegije s posameznimi elementi ne uvrščajo med pomembne literarne vire, prek katerih je Vodnik odkrival svojsko naravo svoje lastne ustvarjalnosti, še posebej v zvezi z Novimi pesmimi, ki jih je posamično začel objavljati 1933 v Domu in svetu (Čemu se vračam, Domov). Rilke je začel ustvarjati ciklus desetih elegij na začetku 1912, dokončal gaje šele 1922 (objavljen 1923). Po zunanji obliki, ki se zgleduje med drugim tudi pri Holderlinu, se je pesnik želel približati antični formi, elegiji v distihih. Odmev antičnega metruma je v njih mogoče zaslediti v večinoma daktilskih verzih, le četrta in osma sta v blankverzu. Ker ni namen naše primerjave podrobneje obravnavati posebno funkcijo takšne zunanje forme Devinskih elegij, naJ opozorimo le na že omenjeno Michaudovo ugotovitev, da so po 1891 opazne težnje k simbolističnemu uveljavljanju mita.18 Brez dvoma zunanja oblika elegij ni spodbudila Vodnika k podobnim ustvarjalnim stremljenjem, čeprav ni zavrgel svoje priljubljene ciklične oblike, drugačen pa je bil njegov odnos do posameznih elementov v notranji zgradbi te znamenite Rilke-jeve zbirke. Očitno Vodnik ni ostal ravnodušen do Rilkejevega poskusa, da bi v poeziji vzpostavil takšno enotnost vidnega in nevidnega sveta, ki bi zaobsegala vse, tudi družbeno-socialne pojave - po možnosti skozi vso zgodovino. Vodnik je s podobnim namenom simboliziral enotnost prek fiktivne podobe idilične katoliške vaške srenje. Številni razlagalci Devinskih elegij ugotavljajo, da je glavna tema teh lirskih pesmi povezana s poskusom sugeriranja smisla in pomena človekovega bivanja v zgodovini in končno v našem, 20. stoletju, prek oživljanja simboličnih razsežnosti mita. Po Rilkejevi razlagi v pismu W. Hulewiczu se elegije bistveno ne oddaljujejo od temeljnih problemskih sklopov njegovih zgodnejših del, temveč večino že znanih konfliktov samo ponovno aktualizirajo.19 V tem smislu je gotovo vsa širša motivika Devinskih elegij vezana na temo subjektovega spoznanja o nezadostnosti zgolj vidnega dela »celote« sveta, v kateri smrt še vedno ohranja nekdanjo mistično privlačnost: - Aber lebendige machen alle den Fehler, dafi sie zu stark unterscheiden. Engel (sagt man) wufiten oft nicht, ob sie unter Lebenden gehn oder Toten. Die ewige Stromung reifit durch beide Bereiche alle Alter immer mit sich und iibertont sie in beiden. (.Samtliche Werke= SW I, 688) V takšni Rilkejevi viziji sveta je življenje polno samo kot življenje, ki že od vsega začetka smrt ne le vsebuje, temveč počasi vanjo dozoreva, ji ni sovražno, ampak se v nji bogati. Na vprašanje o tipu subjekta, ki govori tekst v Devinskih elegijah in tako odloča o njihovi notranji zgradbi, je mogoče odgovoriti, da je njegova oseba že od začetka povezana s predmetom pripovedi. Povezanost se kaže v posebnem razmerju med pripovedovalcem elegij in vsebino govora, ki ni v obliki svobodnih verzov, je formalno (z verzom, metrumom, ritmom) vezan na antično in romantično (Holderlin) tradicijo;20 že iz prve elegije je razvidno, da subjekt toži o svoji oziroma človekovi zapuščenosti, ker je njegovo življenje »nezadostno«, posebno če ga primerja z angelovim. Glavni cilj pesnikove tožbe v takšni situaciji je poskus uskladitve svojega načina bivanja s smislom velike celote, ki naj bi ga uresničil tako (če opozorimo na Heideggerjevo razmišljanje o Devinskih elegijah), da bi zunanji svet »ponotranjil«, vidno povzdignil v nevidno: »Der weiteste Umkreis des Seienden wird im Innenraum des Herzens prasent.«21 Zato v deveti elegiji subjekt opeva proces spreminjanja vidnega v nevidno kot glavno in vzvišeno pesnikovo poslanstvo: Preise dem Engel die Welt (. . .) (...) Zeig ihm, wie gliicklich ein Ding sein kann (. . .) (...) Wollen, wir sollen sie ganz im unsichtbarn Herzen verwandeln in - o unendlich - in uns! Wer wir am Ende auch sein. (SW I, 719) S takšnim odgovorom, ki v bistvu pojmuje ponotranjenje stvari kot njihovo povzdigovanje v zavest, pa se je človek oziroma pesnik-subjekt v veliki meri zatekel k besedi in pesmi kot načinu zagotavljanja človekove »varnosti«. Tako je postal jezik, kakor ugotavlja Heidegger, hiša biti: »Die Sprache ist der Bezirk (templum), d.h. das Haus des Seins. (...) Fiir Rilkes Dichtung ist das Sein des Seienden metaphysisch als die weltische Prasenz bestimmt (...) «22 S tem da pesem razkrije smisel človekovega bivanja, pa prevzame funkcijo tolažnice v izgubi; motivni drobec otožne glasbe ob žalovanju za Linosom (1. elegija) sugerira prepričanje, da je spev sprožil v »nihaj« prazen prostor, ki je ostal za njim. Sicer je odnos Rilkejevega subjekta do mrtvih ostal v elegijah nespremenjen: ne potrebujejo živih. Kar pa zadeva žalujoče, je do njih lirski subjekt v elegijah v humanem odnosu; živi potrebujejo mrtve: Aber wir, die so grofie Geheimnisse brauchen, denen aus Trauer so oft seliger Fortschritt entspringt konnten wir sein ohne sie? (SW I, 688) Vse človekovo prizadevanje, da bi osmislil svoj način bivanja, ki je nekje med stvarmi in nižjimi bitji ter angeli, stremi k podobnosti s slednjimi, katerih zavest je odprta tako v vidno kot v nevidno področje sveta in življenja. Očitno gre za že izvršeno preobrazbo v angelu, ki se v določeni meri ujema s predstavo zveličanja. To pa zadeva tudi vrsto in način preobrazbe človeka; koliko sovpada spreminjanje naše psihofizične celote v elegijah s panteističnim in koliko z židovsko-krščanskim verskim monoteističnim pojmovanjem preobrazbe, je razvidno iz študije Annemarie Schimmel »Ein Osten, der nie alle wird«.23 Avtorica postavlja angela v bližino islama, kakor gaje tudi Rilke sam,24 in opozarja na zgodnjo nemško romantiko, predvsem na Novalisa (»Religion ist der grofte Orient in uns.«).25 Ugotavlja, da je Rilkejev angel blizu angelu v islamski hierarhični razdelitvi, v kateri se svetloba višje stoječega angela zrcali v neposredno podrejenem, najnižje postavljenega angela pa v človeku, ki je povsem na dnu te hierarhične razdelitve, tako da se božanska luč dokončno uresniči prav v človeku.26 Ker pa se prav v tej simboliki odpirajo različne možnosti interpretacije Rilkejevega lirskega subjekta, naj opozorimo vsaj na polemiko s Heideggerjevo ugotovitvijo, da je Rilke (Heidegger ga identificira s subjektom elegij) metafizični pesnik, ki jo je z naslovom Heideggers misinterpretation of Rilke objavil P. Christopher Smith 1. 1979.27 Ugotavlja, da je za Rilkejev lirski subjekt narava mater-matrix, maternica. Te maternice (»Innenraum«), v katero bi se rad vrnil, pa po njegovem mnenju ne moremo imenovati metafizični prostor. V takšni perspektivi sprememba ni zanikana, le pojmovana je kot gibanje v obliki padanja in vstajanja, kakršno vidi Smith v zen-budizmu. Tej in njej podobnim interpretacij am je resnično mogoče v marsičem pritrditi, vendar s poudarkom na dejstvu, da Rilkejev subjekt - gotovo identičen s pesnikovo psihofizično osebo - v Devinskih elegijah izključno v poeziji utrjuje metafiziko enotnosti življenja in smrti na način, ki je podoben poskusom vzpostavljanja takšne ali drugačne metafizike v zgodovinskem svetu. Enotnost vidnega in nevidnega konstituira Rilke v elegijah zato, ker ve, da je poezija edini prostor, v katerem se ta enotnost sploh še lahko dogaja, o čemer subjekt tudi dejansko spregovori: . . . aber zu sagen, verstehs, oh zu sagen so, wie selber die Dinge niemals innig meinten zu sein. (SW I, 718) S takšnim pojmovanjem pesnjenja pa se Rilke brez dvoma približuje simbolistični tradiciji. Poskus, da bi v motiviki Vodnikovih Novih pesmi, kakor tudi v tipu in funkciji subjekta, ki jo idejno in estetsko oblikuje v enkratno lirsko konfiguracijo, odkrili morebitne podobnosti in razlike z Rilkejevimi elegijami, se zdi dokaj tvegan. Vendar pa ni mogoče prezreti, da Nove pesmi pomenijo Vodniku novo umetniško prizadevanje za uveljavitev takšnega sveta in človeka v njegovi liriki, ki nikakor ne bosta dopuščala razkola med življenjem in smrtjo. Gre torej za hotenje, zelo podobno Rilkejevemu. Čeprav je med obema lirskima prostoroma tako rekoč nepremostljiva razlika, saj je celotna Vodnikova motivika skrčena na vaško idilo, ki se opira na katoliško izročilo, je skoraj nemogoče zanemariti nekatera stičišča v strukturi obeh svetov; v središču dogajanja je najprej vidni svet (vas in vaščani), ki se za vasjo izgublja v nevidnega, vse bolj obljudenega s poduhovljenimi bitji, medtem ko je pri Rilkeju v središču vidnega evropski mestni vrvež, ki se na robu mesta (in na robu zgodovine) izgublja v nevidno področje, a je seveda še vedno integralni del vidne in nevidne celote. Podobno kot večina Vodnikove lirike tudi Nove pesmi, ki jih je kot ciklus prvič objavil v zbirki Skozi vrtove (1941), postavljajo v središče subjektovega doživljanja motiv človekovega odnosa do končnosti, smrti. Le-ta naj bi pomenila samo prehod iz enega načina bivanja v drugega, zgolj duhovnega (telo razpade v prst), ki odpira človeku večno življenje in blaženost. Takšna transformacija je predstavljena že v prvi pesmi - Zadnji ogenj, v kateri množinski subjekt, kakršen nastopa v smislu nekakšnega slehernika skoraj skozi ves ciklus, govori: Nazadnje smo ostali sami z ljubečimi ženami, ki so prsi jim trudne in težke kakor pred žetvijo sad. (. . .) Ponoči sneg zamel bo gaje - a neko jutro nova pesem nas zbudi. (Zadnji ogenj, Zlati krogi, 57-58) Za to, uvodno pesmijo, ki naznanja neko gotovost prehoda v novo obliko bivanja, se najprej zvrstijo še štiri, v katerih subjekt variira svojo predstavo prihodnjega življenja pred vstajenjem, ko bo telo pepel, duša pa osvobojena »sredi blestenja daljin«: Kakor da ne moremo verjeti, bomo počasi odprli oči in se nasmehnili kot v davnem snu objeti. (Pomladna pesem, Zlati krogi, 59) V šesti (Mrtvi sosedje) se povezanost med obema svetovoma najbolj vidno pojavlja v trenutkih, ko subjekt intuitivno dojame prisotnost pokojnih: Ljubi sosedje, v mokri zemlji speči, o nikoli več zdaj niste sami - (...) in kakor od nekdaj pomakate z nami kruh v lončeno skledo . . . (Mrtvi sosedje, Zlati krogi, 64) Še bolj očitna je Vodnikova tematika transformacije iz nevidnega v vidno, če pesem Kakor v sanjah povežemo s pravkar citiranimi verzi: Izpregli ste konje in vole, (...) in kakor sad medeni legli v božje shrambe in kleti. (Kakor v sanjah, Zlati krogi, 63) Vsekakor gre za močno prisotno subjektovo sposobnost, da dojema neprestano padanje in vstajanje življenja, vendar, kakor je bilo že poudarjeno, v katoliškem smislu, zakaj to, kar se poraja iz zemlje (plodovi polj), vstaja iz teles, ki so razpadla v prah, ne pa iz celotne psihofizične osebnosti, ki je duhovno tudi po smrti še »živa«, medtem ko se pri Rilkeju spremeni v celoti, saj so Žalostinke, pokojni in angel samo simboli neke nevidne hierarhično porazdeljene »populacije«, kije čutom nedojemljiva. V fiktivni celoti tostranstva in onstranstva je prisotnost smrti v Vodnikovih Novih pesmih enako pomembna za žive in mrtve; z odhodom iz idiličnega vaškega prostora »v svetlejši novi svet« in s svojo fizično prisotnostjo v prsti, ki rodi plodove, ter v spominu živih smo neprestano drug z drugim povezani - odhajamo in se vračamo skozi smrt, ki je kakor »zlata dver« za jagnedi na mokrih travnikih na koncu vasi. Takšna tematika spreminjanja, padanja in vstajanja pa se pri Rilkeju kaže prav v tisti enotnosti obeh področij, ki jo omogoča samo pesnjenje, oživljanje te enotnosti v središču srca. Tako lahko ugotovimo, da se kljub oddaljenosti Novih pesmi od komplicirane zunanje in notranje forme Devinskih elegij Vodnikov lirski subjekt približuje Rilkejevemu s tistimi elementi v svoji strukturi, ki zadevajo njegovo, že iz prejšnjih pesmi znano pojmovanje enotnosti vidnega in nevidnega. Z omenjenimi elementi se je Vodnik približal idejnim sestavinam evolucionističnega panteizma oziroma ideji Schel-lingovega pojmovanja »Naturphilosophie«, značilne za njegovo zgodnje obdobje (1797-1800), ko je imel v Jeni kot profesor filozofije velik vpliv na brata Schlegla in na Novalisa. Prav za Schellingovo zgodnjo filozofijo je namreč značilno, da se je opirala tako na Spinozo (panteizem) in na Bruna (renesančni materializem) kot na Fichtejev subjektivni idealizem, za katerega je človeški »jaz« praizvor vsega obstoječega, kar se je pri Schellingu izrazilo v težnji po enotnosti subjekta in objekta. Tako postaneta duh in narava identična v nekem enotnem »absolutnem«, iz katerega se pojavljata v dvojni obliki - realnega in idealnega, da bi se ponovno vrnila v enotnost. Kar zadeva temeljno simbolistično strukturo Rilkejevega in Vodnikovega ciklusa, je treba predvsem poudariti, da Rilke to moč združevanja obeh področij v samem lirskem govoru pripisuje izključno besedi, pesnjenju, medtem ko jo Vodnik omenja predvsem v naslovih (Pomladna pesem, Pesem o travah, Pesem o smrti, Pesem o rožah, Pesem o dežju, Pesem o vodnjaku, Večerni psalm). Rilke je - verjetno s podobnim namenom - pri vsaki pesmi posebej poudaril, da gre za elegijo (posebno, davno pesem v modernem času, za devinsko elegijo), ki ima, opremljena s številko, čisto posebno funkcijo v zaokroženi celoti - pesniški in svetovnozgodovinski oziroma večnostnoprostorski. Seveda se je Vodnik naslanjal na katoliško religijo, tako da vlogo vrhovne biti vseskozi ohranja Bog, nekakšno zagotovilo celote sveta in človeka. Ker pa to enotnost vzpostavlja pravzaprav šele subjekt (in povrhu vsega še iz situacije, ki priča o njegovi neprivajenosti v svetu, saj še hrepeni kljub svojemu katoliškemu prepričanju po čim večji varnosti), je razumljivo, da išče pot k izviru (vodnjaku) za vasjo, podobno kot pri Rilkeju mladenič stopa v spremstvu Žalostinke k pradavnemu rudniku. II. Orfej in Evridika ter Rilkejeva pesem Orpheus. Eurydike. Hermes Pesem Orfej in Evridika sodi v zgodnejše zadnje obdobje Vodnikovega pesnjenja, saj je izšla 1948 v zbirki Srebrni rog, pozneje pa bistveno spremenjena še v Zlatih krogih (1952). Orpheus. Eurydike. Hermes pa pripada srednjemu Rilkejevemu ustvarjalnemu obdobju, 1907 jo je namreč uvrstil v Nove pesmi. Njen motiv se naslanja na antični grški relief (420—410 pr. n. š.), kije ohranjen v treh rimskih kopijah, od katerih je Rilke dve poznal že pred nastankom te pesmi. Vendar pa Else Buddeberg28 meni, da gre pri Rilkeju za novoromantično upodobitev motiva s poudarkom na Evridikinem predanem pristajanju na smrt, s čimer se Rilkejev motiv oddaljuje najsibo od reliefa najsibo od Ovidovih Metamorfoz (X-XI) in Vergilovega motiva (Georgica, IV). Rilke je mitski motiv preoblikoval tako, da je spremenil tradicionalno predstavo o načinu bivanja mrtvih in o smislu smrti sploh. Prilagodil jo je svoji mistično-simbolistični oziroma panteistični viziji povezanosti življenja in smrti, ki obenem pomeni tudi najvišji smisel bivanja. Takšna podoba pa je analogna pesnikovemu načinu življenja, ki se brezpogojno podreja višjemu smislu svoje samote, v kateri se dogaja njegova umetniška transformacija.29 Motiv Vodnikove pesmi je v glavnih potezah identičen z Rilkeje-vim: lirsko dogajanje je omejeno le na trenutke tik pred izhodom iz podzemlja in na krajši čas po Evridikini vrnitvi. Odstopanja od Rilkeje-vega zgleda pa so očitna pri načinu opisovanja kraja lirskega dogajanja, podzemlja in prostora pred Hadovim izhodom. Tudi predstavitev Orfejeve mitske osebnosti se pri Vodniku kaže v čisto drugi luči, je središčni lik, ki Evridiko prebudi iz smrti, tako da s pesmijo prebudi svet, naravo, smisel svojega življenja. V Rilkejevi pesmi pa je Evridika simbol pante-ističnega, samega v sebi osmišljenega sveta (vidnega in nevidnega), zato ji ni potrebna utemeljitev v Orfejevem spevu. Pri Rilkeju je že na začetku pesmi nakazano neprestano povezovanje obeh svetov (rdeča kri po rudniških stenah), pri Vodniku pa šele na koncu, ko iz zemlje zacveti pomlad, a še to le v prvi varianti, ko Orfej še ni zgubil božanske moči, s katero je povezal obe sferi. Vodnikov podzemski prostor ostaja, podobno kot v drugih njegovih pesmih, prosojen in nedoločen. Pri Vodniku gre prav žalosti in trpljenju vsa zahvala za prebujenje sveta ob Orfejevi pesmi, podobno kot v Novalisovih Himnah noči; pri Rilkeju pa je poudarek samo na panteistični zakonitosti Evridikine preobrazbe v znano »odprtost«, v stanje odsotnosti zavedanja smrti, njene stalne prisotnosti. Vendar je potrebno upoštevati, da tudi pri Rilkeju ne gre za oddaljitev od poveličevanja funkcije poezije, saj celoten mitski motiv Orfeja sugerira s transformacijo vidnega v nevidno tisto enotnost, ki se lahko pojavlja samo v pesmi. Ta nevidni del enotnosti v nji očitno odseva kot v ogledalu ali vodi: »wie um die andre Erde, eine Sonne und ein gestirnter stiller Himmel ging, ein Klage-Himmel mit entstellten Sternen-: Diese So-geliebte«. (SW I, 544) Takšno ustvarjanje transcendence pa omogoča subjektu uresničiti tisto kontaktno smer, ki dopušča sugestiven, indirekten nagovor bralca, tako da mu ni treba direktno posegati v lirsko dogajanje, ker že sama mitska simbolika nakazuje ustrezno smer. V opisu prostora, likov in dogajanja je pri obeh pesnikih mogoče opaziti številne razlike, ki izvirajo iz različnosti duhovnozgodovinskih struktur njunih subjektov. Vodnikovo novokatolištvo je narekovalo drugačne mikrostrukturne realizacije kot Rilkejev panteizem, čeprav sta seveda oba zasidrana v novoveški metafiziki. Te razlike pa se uveljavljajo že v zunanji formalni podobi obeh pesmi; zgradba ali kompozicija v obeh primerih sledi notranji vsebini, tako da so presledki med posameznimi kiticami, poudarjene besede, vselej funkcionalno vključene v simbolistično strukturo posameznih vsebinskih sklopov. Notranji stil je pri Vodniku zaradi močnih čustvenih poudarkov najprej liričen, nato pa prehaja že v patetiko, v krik. Rilkejev je epičen, opisnost le tu pa tam v njenem gladkem teku zaustavi s sugestijo nabita beseda ali pavza, ko nenadoma pesnik en sam verz-kitico postavi nasproti daljšim ali celo zelo dolgim kiticam. Rilkejev ritem manj kot Vodnikov poudarja emocije in bolj prikrito (mistično) bistvo dogajanja; tako je skrajno razgiban samo tam, kjer že skoraj ironično opisuje Orfejevo nestrpnost, da bi čimprej prišel do Evridike, ko bega s pasjim nagonom po zasledovanju, brez potrebnega dostojanstva; v takšnem Orfeju ni sledu veličine Vod- nikovega, ki do mrtvih in njihove dežele čuti posebno spoštovanje, saj je podobna nekakšnim nebesom iz Vigilij (Na roke motna luč / gosto ji je snežila.) V obeh primerih pa je glavna simbolna funkcija teh predmetnih pesmi (Ding-Gedicht) močno sugestivna, oddaljena od slehernih parnasovskih objektivnih predstavitev estetskih in umetniških predmetov, kakršen je tudi antični relief o Orfeju in Evridiki. Omenjene značilnosti notranje zgradbe v obeh primerih izpričujejo težnjo dveh subjektov po doseganju transcendence v obliki nesmrtnega življenja, kar je seveda samo neuspel poskus. Šele njemu sledi pesnjenje (preobrazba), ki se navdihuje prav pri nedosegljivi transcendenci -novokatoliški ali panteistični, nikakor pa ne pri prazni, saj gre le za Orfejevo nemoč, premajhno osveščenost, da bi razumel, kako smrt pravzaprav ni nikakršna resnična ločitev. Takšen je lahko samo površni Rilkejev Orfej iz našega stoletja. Zato tudi Rilkejeva Evridika ni poduhovljeno lepa kakor Vodnikova, temveč je vsa zaposlena s svojim lastnim oblikovanjem smrti, v kateri se zliva v večno kroženje in pretakanje mrtvega v živo, vidnega v nevidno in obratno. Tako je v nekem smislu Evridika zametek novega, Rilkejevega Orfeja, ki sveta ne oživlja in ohranja več s svojo božansko pesmijo, torej ne premaguje smrti z »religijo«, ampak tako, da preprečuje padec vidnega v pozabo. To preprečevanje pa se dogaja z realizacijo skrajnih možnosti razvoja človekove zavesti v vseh njenih plasteh, tudi najbolj skritih. Razvidnost Rilkejeve teme in nedorečenost ideje, zgolj sugerirane prek pretveze (mita),30 pesmi onemogoča prehod v alegorijo ali parabolo. Kar zadeva Vodnikovo pesem, je treba upoštevati tudi njeno poznejšo varianto iz Zlatih krogov; v nji je namreč izpustil zadnje štiri kitice, ki dopolnjujejo vsebino z motivnim elementom Orfejevega uspelega pesniškega »upora« proti nesmislu smrti, obenem pa vnašajo v lirsko dogajanje mistično-panteistično tematiko o povezanosti duha in materije v večnem gibanju: in ob zvokih zlate lire iz divjih, črnih skal dvignil se je hram mogočen, svetal (Srebrni rog, 1948, 140) Prav ta del pesmi z motivnim drobcem hrama ali templja je po svoji postavitvi na konec zelo blizu tradicionalnemu pojmovanju božanske moči Orfejeve pesmi, ki jo je Rilke v prvem sonetu iz zbirke Soneti na Orfeja označil kot preteklost: moderni Orfej je v drugačnem odnosu do pesnjenja. Vendar pa je treba takoj poudariti, da je tudi Vodnik v varianti iz Zlatih krogov opustil poveličevanje Orfejeve moči in se zadovoljil s pusto konstatacijo: A ni zajokal, ni ihtel, le gledal je za njo otožno, (...) dokler je ni zamel dušeč pepel svetlobe čudno sive pred vhodom v Had, ki svet deli v mrtve, žive — Tolikšna sprememba v koncu pesmi, ki je bil prvotno simbolično najbolj nabit, tematsko poln, očitno ni mogla pustiti nedotaknjene ce- lotne strukture prvotne pesmi. Varianta brez Orfejevega zaključnega speva v Zlatih krogih pomeni zoženje pesnikove prvotne funkcije; med svetovoma mrtvih in živih ostaja nepremostljiv prepad, Orfejev boj s smrtjo je nesmiseln, prav tako kot podeljevanje kakršnegakoli višjega pomena Evridikini smrti, saj jo je treba jemati le kot dejstvo. Glavna ugotovitev o tipu lirskega subjekta, ki odločilno določa notranjo zgradbo obeh pesmi, s tem pa tudi razlike v motivni in idejno-tematski realizaciji obeh struktur, panteistične in novokatoliške, kakor se v smislu idejnega elementa vključujeta v simbolistično literarno makrostrukturo, je ta, da je lirski subjekt obakrat v tretji osebi, izven lirskega dogajanja. Pesem pripoveduje, kot bi govoril z normalnim, pogovornim glasom pred nekakšnim lirskim prizoriščem določenemu številu poslušalcev. O pripovedovalcu ni znano nič konkretnega; je le posrednik motiva iz mita o Orfeju in Evridiki. Vendar v tem mitu govori svojo lastno pesem, povsem drugačno od vseh do zdaj že znanih. Takšen govor torej ne more pripadati nikomur drugemu kot lirskemu subjektu, ki ga je ustvaril čisto določen avtor, npr. Rilke. Res je pesem v obeh primerih, pri Vodniku in pri Rilkeju, podpisana, seveda pa ni nikjer potrjena ali zanikana identičnost lirskega subjekta z avtorjem. Njuna zveza je v obeh pesmih le nakazana, sugerirana, kar ustreza že opisani simbolistični strukturi. Kljub temu pa je potrebno spregovoriti še o možnosti, da gre v teh dveh lirskih tekstih za brezoseben ali nadoseben lirski subjekt. Koliko je mogoče sugestije pripovedovalca v tretji osebi enačiti z Rilkejem ali Vodnikom, je še najbolj razkrila primerjava med subjektovim razmerjem do sveta in bivanja ter med Rilkejevim oziroma Vodnikovim, kakor sta ga potrjevala v smislu osebnega prepričanja zunaj svojih literarnoumetniških tekstov. Tako je Rilke ob zbirkah štirih pesnikov (Benzmanna, Mendelssohna, Arnswaldta in Zlatnika) 1. 1896 zapisal: Denn das lyrische Gedicht ist die personlichste kiinstlerische AufSerung, und je personlicher es ist, desto mehr spricht es uns an. Denn das innigste Intime eines Wesens nahert sich wieder dem Allgemein-Menschlichen: Les extremes se tou-chent (. . .) Diese Gedichte nenne ich Bilder im eigentlichen Sinne des Wortes. Ich habe in diesem Buch geschaut, nicht gelesen. (SW V, 301-302) Das Kunstwerk mochte man also erklaren: als ein tiefinneres Gestandnis, das unter dem Vorwand einer Erinnerung, einer Erfahrung oder eines Ereignisses sich ausgiebt und, losgelost von seinem Urheber, allein bestehen kann. (SW V, 428) V zvezi z Rilkejem si torej lahko predstavljamo mit kot pretvezo za intimno izpoved lirskega subjekta, ki ni nihče drug kot avtor sam. To pa verjetno pomeni, da je Rilkejev subjekt vse prej kot brezoseben ali nadoseben, temveč tretjeosebni govor tako rekoč še najbolj dosledno omogoča žarčenje simbolične moči pretveze, simbola, pesnikove najintimnejše izpovedi, celo priznanja. Stephens ugotavlja, da je Rilke ohranil takšno »tehniko« do konca svojega ustvarjanja; vendar pa tovrstnega načina simboliziranja lastne subjektivnosti Stephens ne uvršča v simbolizem, ker je zanj, podobno kot za Welleka, simbolizem v pretežni meri le esteticizem, ki ima največkrat kaj malo skupnega z mističnim simbolizmom, utemeljenim v zgodnji romantiki.31 Tudi v Vodnikovi pesmi je lirski subjekt v tretji osebi, stoji zunaj dogajanja; razlike v primerjavi z Rilkejevim pa so vidne predvsem iz pripovedovalčevega čustvenega odnosa do fiktivnih mitskih oseb in do dogajanja, v katero so vključene. Vodnikova lirska pripoved ne teži k jedrnatemu opisu z vsemi »realističnimi« podrobnostmi. Poduhovljena bitja stopajo skozi sanjsko pokrajino, njihovi liki še vedno ustrezajo prerafaelitskim slikarskim upodobitvam. Perspektiva lirskega subjekta je prav tako navidezno zunanja; lirska realnost se kot simbol kaže pripovedovalcu na prvi pogled kot nekaj nazornega, utrjenega v mitu, v resnici pa je fiktivna, nastaja spotoma, v skladu s subjektovo potrebo po sugestiji čisto določene skrite realnosti za površino »vidnega« lirskega dogajanja. Skratka, »pretveza« za sugestijo skrite resničnosti se je tako pri Vodniku kot pri Rilkeju realizirala tudi s pomočjo ustrezne pripovedovalčeve perspektive, ki je identična s perspektivo subjektove intuicije, v imenu katere govori mitsko dogajanje. To pa potrjuje našo domnevo, da tako subjektov pogled na umetnost kakor avtorjevo pojmovanje njene poglavitne funkcije ustrezata ideji, ki jo je uveljavil simbolizem, da je namreč skrito bistvo sveta in človeka dojemljivo le prek simbola, po intuitivni poti, oziroma prek umetnine sploh. Zato je za Vodnika in Rilkeja odločilnega pomena resnica, da njunima pesmima ne pripada funkcija oživljanja izvornega mita v smislu znanega nasprotja med mytho8om in logosom, temveč je poudarek na tisti njegovi vrednosti, ki jo ima kot mistično-panteistični oziroma novokatoliški idejni element v tipični simbolistični strukturi. Prav v zvezi z Vodnikovim subjektom v Orfeju in Evridiki je potrebno opozoriti na podobnost med mistično-simbolistično usmerjenostjo pesmi kot celote in Vodnikovim razumevanjem novokatolištva, saj je 1926 napisal: »Tik pred nami je bil čas, ko se je kulturno udejstvovanje tako kot nikoli poprej razdelilo - princip delitve dela! - na najrazličnejše, med seboj neodvisne panoge-stroke, katerih skupnost potem mehanično sestavlja nekako celoto - kot posamezni deli avtomobilov v Fordovih tvornicah. (...) Tedaj je bila umetnost religioznih ljudi, ni pa bilo religiozne umetnosti. (...) To ni bil človek z enotno mislijo in čustvom, temveč je bil človek z mislijo plus čustvom plus še kako drugo zmožnostjo. Ni bilo centralne sile, ki bi poživljala ves organizem in ga vsega prešinja-la. Religija ni bila centralni živec vsega življenja. (...) Najprej je bilo treba dati splošno smer, vse naravnati k bistvenemu . .. «32 Da je Vodnik verjetno v tem smislu razumel tudi Rilkejevo »metafiziko«, izpričujejo prav nekatere misli Dore Vodnik o Rilkejevi poeziji do vključno Novih pesmi: »V njem ni nikjer žgočega krika, borbene kretnje, temnega iskanja: z njim samim mu je dano vse. V njem ni razcepa med silami, ni tragike v njem. Globoka enota - v motni, a neskončno mirni luči - to je Rainer Maria Rilke. «33 Razmišljanje o lirskih subjektih in o motiviki v obravnavanih pesmih lahko zaključimo z ugotovitvijo, da v obeh primerih lirski subjekt (pripovedovalec) prek mitskega motiva o Orfeju in Evridiki sugerira intuitivno dojemanje skritega bistva sveta in življenja, v katerem ima upesnjeni mitski motiv funkcijo naravnavanja »k bistvenemu«, k redu, kakršen nedvomno obstaja - le da ga resnično dojemamo samo, če smo mistično oziroma pesniško »osveščeni«. Tako poezija v svojem lirskem prostoru obakrat ohranja fiktivno enotnost, celoto sveta, in tako povzroča v dušah takšne intuitivne učinke, ki ustvarjajo možnost za iskanje enotnosti tudi izven lirskega prostora, pri Vodniku (1. varianta) prek novokatoliške religije, pri Rilkeju pa prek njegovega razumevanja umetniškega svečeništva in pesnjenja. Nazadnje je potrebno omeniti še protislovje, ki izvira iz dejstva, da si je Vodnik »izposodil« prav antični mitski motiv za simbolično evoci-ranje smisla takšnega pojmovanja smrti, kakršno je še najbliže katoliškemu prepričanju. To je presenetljivo le na prvi pogled, drugače pa lahko opozorimo že kar na Rilkejevo znano prakso, da je prek izrazito katoliških snovi in motivov sugeriral oziroma simboliziral povsem pan-teistično vizijo sveta, na vsak način zelo oddaljeno od katolištva. III. Glas tišine in Die Sonette an Orpheus V zadnjih Vodnikovih in Rilkejevih pesmih se v vlogi lirskega subjekta največkrat pojavlja pesnik. Tako Rilkejev subjekt-pesnik v Sonetih na Orfeja po vseh izkazanih časteh polbogu Orfeju v prvem sonetu - češ da je njegova poezija čisto vzdigovanje, tempelj v sluhu živali in stvari - že v naslednjem preide v prvoosebno obliko pripovedovanja. To pomeni, da se nič več ne distancira od Orfejeve veličine, saj se mu v resnici dogaja nekaj, kar ga zbližuje s tem polbogom. Iz Orfejevega speva se je, kakor priča uvodni motiv drugega soneta, porodil navdih, muza, nekaj kot skoraj že deklica, ter se naselil v pripovedovalcu, lirskem subjektu, častilcu Orfeja - pravzaprav njegovem svečeniku, ki živi v modernem svetu 20. stoletja. Vendar ta navdih, deklica, v pesniku spi in z njo ves subjektov pesniški svet, povsem odvisen od njenega prebujenja. Na koncu tega soneta subjekt, nesrečen zaradi odsotnosti inspiracije, sprašuje polboga, kam drsi ta neprebujena »že skoraj deklica«. Odgovora seveda ne dobi, zato ga subjekt-pesnik poišče sam, v povsem drugačnem razumevanju pesništva, ki ga razkrije prek motivno-tematskih sklopov v tretjem sonetu: In Wahrheit singen, ist ein andrer Hauch. Ein Hauch um nichts. Ein Wehn im Gott. Ein Wind. (SWI, 732) Tako nakazana pot pa že jasneje označuje tiste razsežnosti Rilkeje-ve navezanosti na navdih (deklico), ki niso več prilagojene tradicionalni simboliki Orfejevega mita v smislu pesmi, ki s svojo lepoto za nekaj časa premaga celo smrt. Sonet potrjuje, da si tako visokega cilja, če je za Rilkeja bil takšen cilj sploh tako zelo visok, avtor oziroma subjekt Sonetov na Orfeja ne zastavlja. Zato se že od četrtega, še bolj pa od sedmega soneta dalje vrstijo hvalnice bivajočemu kot celoti vidnega in nevidnega, začuda še zelo blizu prav Novalisovemu mističnemu panteizmu.34 Takšna povezanost - po Rilkejevo odprtost - med življenjem kot veliko enoto in posameznim predmetom oziroma organizmom je v obratnem sorazmerju s stopnjo razvitosti zavesti. Morda je prav to privedlo Novalisa do poskusa, da bi ustvaril takšno sintezo najvišjega in najni^jega, mrtvega in živega, seveda v poeziji, ki bi utrdila predstavo vsestranskega pretakanja sil v vseh njihovih kozmičnih oblikah in razsežnostih. Vračanje v nevidno se vrši v tem smislu na nižje, v fizikalno-kemične oblike in stanja, zato je bog v tem nizu prikazan kot največja koncentracija fizikalne teže (kovina).35 V takšnem pojmovanju celote bivajočega pa postane klic Rilkejevega lirskega subjekta-pesnika (7. sonet prvega dela) prej himna povezanosti v kozmični celoti kakor pa ža-lostinka zaradi nepremostljivosti prepada med vidnim in nevidnim: Ruhmen, das ists! Ein zum Ruhmen Bestellter, ging er hervor wie das Erz aus des Steins Schweigen. (. . .) (SW I, 735) Subjektov cilj postane vključitev poezije v analogno razmerje s tistim atomskim tokom, v katerega se zlivajo odmevi vseh čutov in gibov, v tisto celoto, prek katere se vse posameznosti medsebojno povezujejo, se v njej gibljejo. Koliko se v takšnem razmerju do celote, ki je bližja panteistični kot pa katoliški mistiki, ruši upravičenost vključevanja pozne Vodnikove lirike v katoliško mistiko, je mogoče ugotoviti šele tako, da upoštevamo Vodnikovo ohranjanje Boga zunaj »celote«, kolikor je v njegovih motivih in temah resnično prisotna, pa tudi tako, da celoto oziroma enotnost pri Rilkeju razumemo kot nekakšen ideal, ki osmišlja smrt, do katere je subjekt v bistvu v odklonilnem odnosu, saj je iz zadnjega soneta razvidno, da jo sprejema z nekakšnim stoicizmom: Was ist deine leidendste Erfahrung? Ist dir Trinken bitter, werde Wein. (...) Und wenn dich das Irdische vergaS, zu der stillen Erde sag: Ich rinne. Zu dem raschen Wasser sprich: Ich bin. (SWI, 770-771) Tako ostaja Rilkejeva pesem v Sonetih na Orfeja predvsem tolažba, kar je bila že v Devinskih elegijah, tista tolažba, ki edina ohranja neokrnjeno celoto vidnega in nevidnega v svoji posebni, umetniški strukturi. Vodnikova motivno-tematska problematika pesnjenja se kaže predvsem v pesmi Mrtva nevesta, ki jo govori »mrtva nevesta« tik pred prihodom svojega ženina v »globoko grobnico noči« oziroma v nevidni del bivajočega. Izpolnitev njenega in ženinovega hrepenenja po združitvi pa se ne bo dogajala samo v »grobnici noči«, temveč se bo tudi vidno manifestirala »med travami pomladnimi«. S tem je subjekt razkril pradavni motiv prebujenja pomladi: hrepenenje mrtve neveste v globoki grobnici bo po združitvi z ženinom zaživelo v prebujenju pomladanske narave. V resnici pa se takšna transformacija ob združitvi ljubimcev izvrši le v pesmi, » v školjki« ženinovega srca, nato pa seveda še v konkretni upesnitvi. Zakaj v pesnikovem srcu je prostor, sredi katerega se vidno, tostransko človekovo življenje prevesi oziroma preoblikuje v nevidno skrivnost prebujenja narave v vsej njeni lepoti. Podobno funkcijo pa je imelo srce že v Rilkejevih Devinskih elegijah: Zwischen den Hammern besteht unser Herz, wie die Zunge zwischen den Zahnen, die doch, dennoch, die preisende bleibt. (SW 1,719) Tudi pri Vodniku je srce tisto človekovo središčno mesto, iz katerega vodi pot od vidnega v nevidno, kajti po transformaciji v Vodnikovi pesmi lirsko dogajanje uplahne, saj ji sledita le še dve kitici - predzadnja (dvovrstična) in zadnja (en sam verz), ki vzpostavljata ravnovesje v celoti vidnega in nevidnega, kakor se pojavljata v tem lirskem dogajanju: Krog naju kot zavesa gostejša se tema spusti. Ob zglavju mi dehti cipresa. (Mrtva nevesta, Glas tišine, 10) Vendar pa prihaja v nevestini pesmi, polni vročega pričakovanja, kot je razvidno iz središčne vsebinske enote, zajete v peti kitici, do nekakšne dvoumnosti v zvezi z obojestransko srečo ob tem snidenju. Nevesta namreč že pred »objemom« ugotavlja, da bodo ženinovi poljubi žalostno žejni, kar se nikakor ne ujema z vsem njenim napovedanim veseljem. Od kod izvira ženinova bolečina, žalost? Ta motivni drobec ženinove žalosti v pesmi Mrtva nevesta ni pojasnjeri. A prav postavitev navidezno slučajnega, nepremišljenega imenovanja ženinovega čustvenega stanja v »onstranstvu« pa na svojevrsten način simbolizira zvezo med dogajanjem v nevidnem svetu in vplivom, ki ga ima na ženina moč delovanja vidnega sveta, tistega, iz katerega ženin prihaja. Očitno gre za nekakšno zrcalno, obratno obliko dialoga druge stopnje, znanega iz Maeterlinckovih dram, ko za konkretnim dialogom med moškim in žensko vdirajo na površje simbolični pojavi nevidnega sveta. V Vodnikovem nevidnem, onstranskem svetu pa so to vlogo prevzeli simboli vidnega, saj nevesta očitno intuitivno dojema ženinovo močno navezanost na svet živih in »podzavestno« ugotavlja, da mu posmrtna sreča v resnici ne pomeni najvišje samouresničitve. To odprto vprašanje ženinove žalosti v Mrtvi nevesti pa je, ne slučajno, postalo osrednji motiv v naslednji pesmi, ki jo je Vodnik naslovil Evridika. V tej pesmi je lirski subjekt fiktiven, tako kot mrtva nevesta, vendar je jasno, da gre za subjekt, ki je v tesni zvezi s pesništvom, morda celo s pesnikom (Vodnikom) samim. Pesnik je Evridikin ženin, nekakšen Orfej, oziroma ljubimec, ki se od nje poslavlja zato, da bi se za večno združil z neko drugo, z »mrtvo nevesto«: O noč -! Ugasnil mi bo svet v očeh. Kdo drug bo držal ti glavo v dlaneh. Mar v sanjah te bo kdo zagledal, kot mesec v biseru prosojna, opojna, ah, kot anemone dih -? (Evridika, Glas tišine, 11) Gotovo pesnik lahko ostaja z Evridiko, navdihom, samo dokler živi v svetu vidnega. Če ve, da po smrti ne bo več »slišal« Evridikinega glasu, to pomeni, da je njen navdih vezan samo na svet živih. Zato realno sklepa, da jo bo po njegovi smrti zagledal kdo drug, saj Evridika »vsev-dilj« prihaja in odhaja. V okviru omenjenega razumevanja Orfejeve oziroma pesnikove žalosti zaradi združitve z »mrtvo nevesto« dobiva Evridika vse bolj funkcijo takšnega tostranskega navdiha, ki ne vodi k premagovanju smrti z božansko lepoto, temveč le k razkrivanju in poveličevanju vidnega in nevidnega v mejah, ki jih je človekova zavest še sposobna dojemati. Smrt, združitev z mrtvo ljubico, pa mu odvzame možnost čutno-spoznavnega in intuitivnega zaznavanja raznolike resničnosti, ustvarjanja predstav in njihovega pesniškega oblikovanja oziroma preoblikovanja sveta v »školjki srca«, čeprav mu v skladu z njegovo religijo prav smrt odpira vrata v neskončno prostranstvo lepote v obliki panteistične trasformacije ali pa krščanskih nebeških širjav. Tako se subjektova končna ugotovitev v Evridiki približa dejstvu, da umreti pomeni - nehati biti pesnik. S tem pa je subjekt v Evridiki razkril svoje hotenje po čaščenju življenja, ki je človekova enkratna možnost, da združi vidno in nevidno v pesmi, umetnini, podobno kot je to storil subjekt v Sonetih na Orfeja: Singe die Garten, mein Herz, die du nicht kennst; eingegossene Garten, klar, unerreichbar. (...) Welchem der Bilder du auch im Innern geeint bist (sei es selbst ein Moment aus dem Leben der Pein), ftihl, dafi der ganze, der riihmliche Teppich gemeint ist. (Sonette an Orpheus, XXI, 2. del; SW I, 765) S takšnim razmerjem med »nevidno« nevesto in »vidno« ljubico prihaja do izraza temeljna Vodnikova duhovnozgodovinska struktura lirskega subjekta, ki že od vsega začetka, bolj ali manj zavedno, teži v simbolizem. Pri tem moramo opozoriti na nekatere Vodnikove motivno-tematske posebnosti, ki se vključujejo v njegovo osrednjo »tezo«, da se pesnik s pesmijo uresniči, dokončno zlije v vesoljni tok in se v njem »odreši«. To centralno idejo Rilkejeve druge pesmi iz Knjige ur namreč srečamo v mnogih romantičnih in novoromantičnih literarnih delih. Pri Vodniku je prišla najbolj do izraza v pesmi Preludij, kot zelo problematična pa se je izkazala v marsikaterem lirskem tekstu iz zbirke Glas tišine, saj mnogokrat postane očitno, da gre subjektu bolj za pot kot pa za »odrešitev«, zveličanje. Nekoliko grobo bi morda lahko odgovorili na morebitni dvom o takšni trditvi s tem, da bi poudarili, kako je religiozno označena mrtva »sestra« res mrtva, da nima več nekdanjega privlačnega mistično-erotičnega čara, in da ga Evridika tako rekoč že vara z novim pesnikom. Zato ni prav nič presenetljivo, da je v drugem razdelku te zbirke kot uvod v drugo skupino pesmi postavil lirski tekst, ki je pravo nasprotje Preludija, namreč pesem Na dnu: Temni vonj vrtov nevidnih se kot v gozdu sok zgosti. (...) Ne slišim tvojega koraka, ne slišim tvojega glasu . . . Cvetice, zvezde, ptice -vse, o vse trohni na dnu. (Glas tišine, 25) Kako malo upanja je ostalo Vodnikovemu lirskemu subjektu, potrjuje tudi vsebina pesmi, ki sledi pravkar citirani, Iščem te: Iščem in kličem te, mati — (...) Kako sem truden, mati -sam! Nikoli, nikoli ne pridem nazaj v tvoj hram — (Glas tišine, 26) Od tod dalje pa se subjekt, pomirjen spričo nemoči, da bi se sploh kdaj lahko še vrnil v svet zavarovanega smisla, opaja nad lepoto spomi- nov, zunanjega sveta in svoje notranjosti, največkrat kot predstave prihodnjega, neznanega: Mar v cvetici sem čebela, ki bo - z medom obložena -skoraj skoraj v panj zletela? (Glas iz groba, Glas tišine, 33) V pričakovanju konca erotičnega razmerja z navdihom, Evridiko, stopi pesnik v takšen odnos do transcendence, ki se opira na panteistič-no vizijo, podobno Rilkejevi v Sonetih na Orfeja: Pretiho bom sprhnel kakor v vihri razcefran -oh bel, prebel metulj na trati. (Glas tišine, 74) Ach, das Gespenst des Verganglichen, durch den arglos Empfanglichen geht es, als war es ein Rauch. (SWI, 769) Najbolj značilna tematska sprememba v zadnjem Vodnikovem pesniškem obdobju je odsotnost tistega prvotnega zanosa v obliki hrepenenja po onstranstvu, ki je črpal moč iz erotičnega stika med pesnikom in mrtvo »deklico«. Vse bolj je opazno pesnikovo bezanje v deskripcijo »onstranstva« v smislu panteističnih oziroma katoliških predstav brez njihove globlje religiozne ali filozofske prepričanosti. Takšni so podrobni opisi »onstranstva« v Svatovski pesmi, Tolažnici, Zadnjem spanju. Skoraj v vseh je prisotno nasprotje med hrepenenjem po združitvi z »mrtvo nevesto« in brezupno subjektovo željo po ohranitvi svoje individualnosti, ki ga veže na navdih, možen le v tostranstvu. Iz Glasu tišine (1959) lahko torej nedvoumno razberemo, da nasilno prenehanje pesnjenja spričo smrti le za silo blaži zatekanje v katoliško ali katerokoli ustrezno mistiko. Je bilo takšno dojetje končnosti za pesnika neke vrste katastrofa, krut udarec za njegovo pesniško zavest, ki je v nešteto pojavnih delčkih vidnega sveta slutila glas vesoljnega smisla, kakor se je potrjeval skozi poezijo? Verjetno je prav konstituiranje Evridikine motivike kot vira subjektove navezanosti na tostranstvo in njegovega zrahljanega stika z onstranskim bistvom pomenilo začetek katastrofe subjekta-pesnika. Gotovo subjekt ni mogel na vsem lepem pozabiti nase kot na samozavedajočo se zavest, kot na aktivno zavest, ki se želi sama uresničiti, osmisliti. Spričo končnosti pa je začutil vso grozljivo nemoč, utrujenost od »poti«, ki je obetala večnost, zveličanje v pesmi. Evridika je povsem tostranski navdih, z vsemi enako ljubeča, a nikogar ne spremlja v smrt, kjer čaka »mrtva nevesta», ki ne more potešiti pesnikovih umetniških strasti. Kakršnokoli subjektovo vztrajanje pri poveličevanju združitve z »mrtvo nevesto«, nekdanjo skrivnostno »sestro« iz onstranstva, bi se - in se tudi je - sprevrglo v nekakšno estetici-stično gostobesedno opisovanje prihodnjega stanja oziroma pesnikove predstave o njem, brez prvotnega erotično-mističnega oziroma poznejšega ustvarjalno strastnega žara. Prvotna enotnost mističnega in pesniškega je v Glasu tišine dosegla konec, vez med vidnim in nevidnim je popustila spričo pesnikovega doživljanja bližnje prisotnosti smrti. O - nisi glas in ne šepet, ne školjke šum, ti si globlji od globine, (.Glas tišine, istoimenska zbirka, 100) Kljub temu je potrebno opozoriti na razliko med Vodnikovo Evridiko in Rilkejevim pojmovanjem navdiha v Sonetih na Orfeja, obenem pa še na Valeryjevo predstavo inspiracije, kakor se razkriva v njegovi pesmi Les Pas. To pa pomeni, da Vodniku v zadnjem obdobju ne gre več niti za iskanje sledi biti36 kakor Rilkeju, niti za čisto radost pesnjenja (Les Pas),31 marveč za resignacijo, ki je bližja pojemanju vere v vzvišeno poslanstvo poezije. To, da kmalu ne bo več slišal glasu navdiha, vzbuja v subjektu-pesniku sicer globoko žalost, a ne zato, ker bi še želel spreminjati vidno v nevidno (dajati vidnemu smisel), ga ohranjati v večnosti kot sled biti, boga, zakona, kar je opazno v Rilkejevih sonetih, temveč predvsem zato, ker mu pesnjenje pomeni način življenja, uživanje globljega smisla lepote, a ne več mističnega v prvotnem pomenu, kot v Vigilijah. Prav tako pa ne žaluje spričo svoje končnosti zaradi absurdnosti in praznine smrti, saj priznava, da ponovno vzklije pomlad in zazveni v »školjki srca« pokojnega, da se tudi Evridika »vsevdilj« vrača, ne le odhaja: O noč -! Ugasnil mi bo svet v očeh. Kdo drug bo držal ti glavo v dlaneh. (Evridika, Glas tišine, 11) Čeprav je drugo, »realistično« obdobje Vodnikove poezije (od 1927) velikokrat razumljeno kot odmik od prvotne poduhovljenosti, pa v njem pravzaprav ne gre za spremenjeno temeljno, simbolistično strukturo. Gre le za drugačen izbor simbolov, ki niso več sanjski prividi, temveč stilizirani »resnični« motivi iz pretežno idilične fiktivne stvarnosti, včasih tudi iz legend. Primerjava med Rilkejevim in Vodnikovim lirskim subjektom iz Devinskih elegij in Novih pesmi ter iz zbirk Skozi vrtove in Srebrni rog ne odkriva Vodnikovega odmika od simbolizma. Bolj razvidno pa ostane njegovo sprejemanje nekaterih elementov panteizma in njegovo vključevanje v novokatoliško predstavo sveta. S Srebrnim rogom je Vodnik napravil najvidnejši poskus uveljavitve simbolističnih razsežnosti mita. Brez dvoma se je pri ustvarjanju svoje mitske lirske resničnosti (Orfej in Evridika) zgledoval tudi pri Ril-kejevem motivu. Zato se posamezne realizacije spoznavnih, idejnih in estetskih elementov v tej Vodnikovi pesmi podrejajo izključno njegovim specifičnim lirskim težnjam, ki so dale mitu simbolično razsežnost, vsaj v prvi verziji, v drugi pa je komunikacija med pesnikom in Evridiko že pretrgana, svet živih in mrtvih ločen, stiska oziroma samota pa več kot očitna. Tretjo, zadnjo Vodnikovo fazo pesnjenja, ki je dosegla vrh v zbirki Glas tišine (1959), prav tako še vedno označuje simbolistična struktura, ki pa je že velikokrat močno načeta. S to zbirko se je Vodnik približal skrajni meji razumevanja pesnjenja kot posebne dejavnosti, ki osmišlja prav vse, tostransko in onstransko. Njegova mrtva nevesta ni več identična z Evridiko (navdihom), do mrtve ljubice, kakršno je opeval v Vigilijah, ne zmore več nekdanjega religiozno-erotičnega hrepenenja, navdih, ki ga ne more odtehtati niti preoblikovanje v smislu katolištva niti v smislu panteizma, saj za pesnjenje v nobenem od njiju ni več pro- štora. V takšni situaciji, ki jo je nakazal v Devinskih elegijah in Sonetih na Orfeja tudi Rilke, pa Vodnik ne odkriva optimističnih pesniških rešitev. Še najbolj sprijaznjen z »višjim« smislom tragične človekove usode se zdi tedaj, ko »formalno« zelo natančno opisuje svoje prihodnje »življenje«, ki se razkriva prek različnih deskripcij lepih pokrajin, sredi katerih je subjekt duhovno sicer svoboden, ne pa tudi srečen na tisti posebni način, ki gaje izkusil kot ustvarjalec, pesnik. Očitno je smrt premagala subjektovo pesnjenje, ne pa pesnjenje subjektovo smrt, spričo katere se je simbolistični simbol, dolgo odporen proti »koncu metafizike«, spremenil v simbolno dogorel dekorativni opis, v nekakšno tolažbo, ki nikogar, še najmanj pesnika, ne more več potolažiti. To pa je novo sporočilo, takšno, kakršnega Rilke ni zapustil - ker ni sledil Nova-lisu, ki se je s krščanskimi predstavami posmrtnega življenja tolažil potem, ko je doživel udarec spričo spoznanja, da je panteizem obsodil zavest (dušo) na popoln razpad. Rilke namreč ohranja simbolistično strukturo do kraja. S tem se v bistvu razkriva tista Rilkejeva vloga pri nastajanju in razvoju Vodnikove poezije, ki je primarnega pomena predvsem za utemeljevanje in poglabljanje njene simbolistične strukture, sekundarnega pa največkrat takrat, kadar gre za njeno posebno, vodnikovsko uresničevanje, najsibo na začetku, ko se z novokatoliško religiozno erotiko izogne Rilkejevi dekadenčno predstavljeni panteistični lirski resničnosti, najsibo v srednjem obdobju (Skozi vrtove), ko se z vaško idilo in pozneje tudi z mitom (Orfej in Evridika) izogne Rilkejevemu stopnjevanju panteističnega simboliziranja »resničnosti«. Še najbolj pa je Vodnik samosvoj v zbirki Glas tišine (1959), kjer se približa koncu svojih možnosti simbolističnega pesnjenja, čeprav si ne prizadeva poiskati drugih poti. Spoznanju, da pesem nima moči osmišljanja človekove končnosti, ga postavi v še pristnejši odnos do lastnega ustvarjanja, v odnos, ki je podoben katerikoli lepi strasti. OPOMBE 1 Primerjalna književnost 6, 1983, št. 1, str. 17-33. 2 Prav tam, gl. str. 21. 3 Anton Ocvirk: Pregled slovenske literature od leta 1918 do 1938. Ljubljanski zvon 1938, str. 459-463, 593-599; Janko Traven: Obraz mlade slovenske literarne generacije. Dom in svet 1927, str. 90-94. 4 Traven, str. 94. 5 Guy Michaud: Message poetique du symbolisme. Pariš, 1961, str. 478. 6 R. M. Rilke: Sdmtliche Werke. Frankfurt am Main, 1955-1966, II, str. 86-92. 7 Rajko Ložar: Kaj hočejo? Dom in svet 1927, str. 57-64. 8 Slovenski prevod naslova cikla Die Sonette an Orpheus je citiran po prevodu K. Koviča v njegovem izboru Rainer Maria Rilke. Ljubljana 1988, str. 71-125. 9 Anton Vodnik: Glas tišine. Ljubljana 1959, str. 10; Poezija je trpkost, / nebeški med, ki teče / iz satovja nevidnega, / ki ga ustvarjajo duše. / Prevedel Jože Udovič, obj. v: H. Friedrich, Struktura moderne lirike. Ljubljana 1972, str. 279. 10 R. M. Rilke: Briefe, II. Wiesbaden, 1950, str. 482; prevod: Strastno nabiramo med vidnega, da bi ga zbrali v velikem zlatem satovju Nevidnega. 11 Michaud: Message poetique (...), str. 518-519; prim. tudi D. Pirjevec: Ivan Cankar in evropska literatura. Ljubljana, 1964, str. 42; A. Vodnik: pripomba k prevodu Nietzschejevega eseja Otrok in zakon. Križ na gori 1926/27, str. 26-27; J. Vidmar: Cankarjeva človečnost. Kritika 1926/27, str. 7-8. 12 Michaud: Message poetujue (. . .), str. 547-548. 13 Prav tam, str. 572. 14 Prav tam, str. 573. 15 Prav tam, str. 573-574. 16 Prim. Judith Ryan: Creative subjectivity in Rilke and Valery. Comparative literature 1973, št. 1, str. 1-6. 17 M. Heidegger: Wozu Dichter? V: isti: Gesamtausgabe, 1/5, Frankfurt, 1977, str. 316-317. 18 Michaud: Message poetique (. ..), str. 478. 19 R. M. Rilke: Briefe, II. Wiesbaden, 1950, str. 480. 20 J. W. Storck, Duineser Elegien. Kindlers Literatur Lexikon, II. Ziirich, 1964, str. 1680. 21 M. Heidegger: Wozu Dichter? V: isti, Gesamtausgabe, 1/5, str. 306. 22 Prav tam, str. 310-311. 23 A. Schimmel: »Ein Osten, der nie alle wird.« V: Rilke heute, Frankfurt am Main, 1975, str. 183-206. 24 R. M. Rilke: Briefe, II, str. 484. 25 Schimmel: »Ein Osten, der nie alle wird«, str. 190-191. 26 »Wenn Rilke in der Zweiten Elegie davon spricht, daS die Engel Spiegel seien, so ist das eine Vorstellung, die sich auch bei dem persischen Mystiker fin-det: jeder Engel reflektiert in sich das Licht der ttber ihm stehenden Engel, bis das unerschaffene gottliche Licht durch ungezahlte Spiegelungen die niedrig-sten Range, d. h. die Menschen, erreicht. (...) Aber ein Spiegel ist auch das ein-zige Geschenk, das der Gast Joseph iiberreichen kann, um seine vollkommene Schonheit anzuerkennen. Diese Geschichte wiederum enthalt das Symbol der Welt als Spiegel fiir Gottes Vollkommenheit.« Prav tam, str. 199-200. 27 P. Ch. Smith: Heidegger’s misinterpretation of Rilke. V: Philosophy and literature, Michigan 1979, str. 3-19. 28 E. Buddeberg: Orpheus. Euridike. Hermes. V: Die deutsche Lyrik, II. Dusseldorf, 1957, str. 318-335; shr. prevod v: Umetnost tumaienja poezije. Beograd 1979, str. 539-558. 29 Prav tam. (Tudi v: Umetnost tumačenja poezije, str. 553.) 30 A. Stephens: Asthetik und Existenzentwurf beim friihen Rilke. V: Rilke heutell, 1976, str. 104-105. 31 Prav tam, str. 95-97. 32 A. Vodnik, Tretje leto. Križ na gori 1926/27, str. 3. 33 D. Vodnik: R. M. Rilke. Mentor 1926/27, str. 77. 34 Zoran Gluščevič: Novalis - kosmički arhitekt sladostrašča. V: F. von Har-denberg Novalis, Izabrana dela. Beograd 1964, str. 17-18. 35 Prav tam, str. 18. 36 Prim. M. Heidegger: Wozu Dichter? 37 C. M. Bowra: Naslede simbolizma. Beograd 1970, str. 38-39. Spis sooča koncepcijo J. Franka o spacializaciji modernega romana in Bahtinov pojem dialoškosti, ki ju je mogoče razumeti ne le kot teoretska pojma, ki opredeljujeta logiko modernega pripovedništva, ampak tudi kot filozofski oznaki s specifičnimi historičnimi implikacijami. Konfrontacija obeh koncepcij upošteva tudi stališča Kristeve, ki staji pojma ekvivalentna, in Spanosovo redefinicijo spacialnosti v smislu dialoškosti. Razprava pokaže, da spornost Frankovega pojma spacialna forma očitno izhaja iz težav, ki jih pogojuje prehodnost evropskega mišljenja v našem stoletju. Jola Škulj SPACIALNA FORMA IN DIALOŠKOST Vprašanje konceptualizacij e modernističnega romana Razprava jemlje v pretres dvoje pojmov, ki ju lahko razumemo kot ključni kategoriji za opredelitev splošnih zakonitosti ali logike modernistične pripovedne proze: na eni strani gre za uveljavljen, čeprav ne tudi povsem nesporen pojem spacialne forme, kot ga je teoretsko predlagal Joseph Frank, in na drugi za Bahtinov pojem dialoškega principa. Obe koncepciji sta bistven prispevek k raziskovanju problematike temporalnih in spacialnih relacij v formi moderne umetnosti in literature, kar lahko zasledimo šele v novejšem času, čeprav so lahko ti pojmi, kot se zdi, tudi zavajajoči. Vsekakor je nemogoče zatajiti metodološke (nevvcriticistične oziroma postformalistične) in ontološke (dokaj idealistične oziroma materialistične) razlike med Frankovimi in Bahtinovimi pogledi, čeprav lahko ugotavljamo določene sorodnosti oziroma celo razvidna stičišča med obema pozicijama. Oba pojma se nanašata na osnovne notranje principe narativnosti v modernem romanu, t.j. pojasnjujeta nezavedno eksteriorizacijo lingvistične strukture, kot je razberljiva v narativni sintaksi z vsemi njenimi kompleksnimi sistemi soodnosov med posameznimi deli. Pojma spacializacija in dialog sta dejansko univerzalni metafori (pri čemer je ravno ta metaforična podlaga tudi največ prispevala k zmedi, nesporazumom in različnim izhodiščem za polemike, zlasti ob Frankovem pojmu). Toda kakorkoli že je mogoče zavračati metaforičnost konceptov, pa ti oznaki vendarle implicirata temeljno semiotsko logiko moderne literature. Izčrpna analitična obdelava dialoške koncepcije in spacialne forme pokaže, da je mogoče videti v Bahtinovem in Frankovem prispevku k teoriji modernega romana nedvomno bližino (identiteto). Odločitev, da soočimo vprašanje spacializacije in dialoškosti, zahteva nekaj predhodnih pojasnil. Frankov poskus, da bi s tem pojmom formuliral narativno logiko modernega romana ali na neki način kar celotnega kompleksa modernistične literature, nikakor ni sistematičen ali teoretski v pravem pomenu besede. Ne nazadnje se tega zaveda tudi sam, saj v predgovoru h knjigi J. R. Smittena in A. Daghistany (1981: 7) zapiše, da njegov odmevni spis ni imel namena formulirati teorije moderne literature. Tudi v samem Frankovem pojmu spacialnosti, ki pokriva vsaj troje različnih pomenov,1 je mogoče zaslediti nekonsistentnost oziroma nedoslednosti, nesprejemljiva pa je tudi končna izpeljava njegovega spisa iz leta 1945, ko komentira spacialno formo kot način mitičnega mišljenja, čeprav ni dvoma, da v tej zvezi pojem mitičnega razume drugače, kot ga razumemo v zvezi s starimi kulturami. Interpretacija spacialne forme v Proustovem romanu v perspektivi bergsonovske kategorije časa temps pur nikakor ni najbolj posrečena in takšne sklepe je nujno povsem odmisliti, kadar uporabljamo Frankov pojem spacialne forme. Očitno je, da od Franka povzemamo predvsem njegova pojma spacializacija in spacialna forma, ki ustrezno označujeta narativno logiko modernega romana. Mogoče se je strinjati s stališčem Primerjalna književnost (Ljubljana) 12/1989, št. 1 61 Ronalda Fousta, da je treba pojem razumeti »samo kot hevristično sredstvo« znotraj kritičnega diskurza (Smitten 1981: 184). Povsem se je tudi mogoče pridružiti tistim kritikam, ki razumejo Frankov pristop k problematiki modernističnega romana kot eksemplarično nevvcritici-stično gledanje, ki se povsem ujema s samo modernistično estetiko. Dejansko tako modernizem kot New Criticism s svojim formalističnim pristopom še ne moreta konceptualizirati problema resnice, ne da bi le-to razumela kot nekaj enotnega, zaokroženega ali utemeljenega v čem drugem.2 Toda kakorkoli je že Frankova formulacija spacialne forme formalistična ali, kot bi se izrazil William Spanos, tehnološka in zato na določen način v sebi metafizična, že s tem, da poudarja relacijski koncept resnice, t.j. resnice kot nečesa zgolj v posameznih odnosih obstoječega, vendarle nosi v sebi določeno vrednost za interpretacijo problema realnosti in resnice celo v perspektivi precej kasnejših poststrukturali-stičnih in postmodernističnih stališč. Kot je znano, so teze o spacializaciji modernega romana vse do danes izzvale celo vrsto kritičnih pripomb, ki jih je Frank v sedemdesetih letih označil za nesporazume, napačna branja ali zgrešene interpretacije njegovih izhodiščnih trditev. Večina teh stališč po njegovih besedah dejansko sploh ni upravičena kritika, saj je prenekatera sodba tistih, ki mu ugovarjajo, povsem identična njegovim lastnim pogledom na problem moderne literature kot spacialne forme. Na drugi strani pa je mogoče slediti tudi domala kontinuiranemu pozitivnemu interesu za njegovo koncepcijo spacialnosti: spomnimo samo na izide nekaj teoretskih knjig (Sharon Spencer, Space, Time and Structure in the Modem Novel, Chicago, 1971; Joseph Kestner, The Spatiality of the Novel, Detroit, 1978; Jeffrey R. Smitten in Ann Daghistany, Spatial Form in Narrati-ve, London, 1981) ali na objavo delnega francoskega prevoda Frankovega spisa v reviji Poetique (1972, št. 10) ali pa na Genettova sorodna stališča v njegovih naratoloških spisih,3 kar vse očitno kaže na sprejemljivost Frankovih pogledov za strukturalizem. Omenimo lahko, da je v izbrani bibliografiji, ki jo navajata J. Smitten in A. Daghistany, naštetih nič manj kot tristo naslovov, ki se nanašajo na problem spacialne forme v pripovednem tekstu. Vendar pa je mogoče reči, daje doslej najtehtnejši in najbolj kritični pretres Frankovega pojma objavil William Spanos v spisu Modem Li-terary Criticism and the Spatialization of Time: An Existential Critique (1970), ki gaje treba razumeti kot dosledno poststrukturalistično kritiko newcriticistične koncepcije spacialnosti. V tej zvezi je treba omeniti tudi še drugo Spanosovo razpravo, Heidegger, Kierkegaard and the Her-meneutic Circle: Towards a Postmodern Theory of Interpretation as Dis-closure (1976), ki se na omenjeni spis pravzaprav neposredno navezuje in vprašanje spacializacije še dodatno razčlenjuje. Če Frankov pojem spacialne forme razbiramo iz tistega zornega kota, ki presega formalistični pristop nekako v smislu hermenevtike, kot je to storil Spanos, potem se je povsem mogoče priključiti njegovim pogledom, pa tudi kritiki. Pričujoča konfrontacija Frankovega pojma spacializacija in Bahti-novega pojma dialoškost, ki sta bistvena za razreševanje vprašanja o modernistični prozni strukturiranosti, je bila zastavljena, preden je bilo mogoče vedeti za Spanosovo kritiko oziroma preinterpretacijo pojma spacialnost v smislu dialoških koncepcij; res pa je, da njegova raba pojma dialoškost ne sledi Bahtinu, pa tudi znamenj ni, da bi bil Spanos z njegovim delom seznanjen. Ko v svojem prvem spisu problematizira vprašanje spacializacije skozi dialoški pristop, evocira pravzaprav Bu- brovo pojmovanje principa dialoškosti, to je filozofske koncepcije, t. i. ontologije medsebojnosti (die Ontologie des Zwischen), formulirane že v Ich und Du (1923), ki pa je po nekaterih sodbah4 tudi vplivalo na Bah-tina. Izhodiščno stališče, da sta tako dialoškost kot spacialnost relevantni za interpretacijo modernizma in predvsem njemu pripadajočih narativnih strategij, se je v naši raziskavi še enkrat potrdilo, ko je bilo mogoče zaslediti, da sta oba rabljena v soodnosnem pomenu tudi v razlagah Bahtinovih koncepcij pri J. Kristevi v spisu World, Dialogue and Novel (izvorno objavljenem v Semeiotike, v angleškem prevodu pa v knjigi Desire in Language, Oxford, 1981). Kristeva tukaj zatrjuje, daje beseda (v Bahtinovem pomenu tega izraza) »spacializirana skozi sam pojem statusa [...] kot niz dialoškega (set of dialogical)« (1981: 66). Kasneje je v njenem tekstu še eno mesto, ki nas spomni na Frankova stališča, ko je skušal formalne poteze modernističnega pripovedništva kot forme romana v obdobju tranzita zajeti s pojmom spacializacija. Kristeva namreč trdi, da bo »sodobna prehodna faza evropske literature [. . .] verjetno pripeljala do forme mišljenja (duha), ki bo blizu onemu, ki pripada slikarstvu« (1981: 89). Opozoriti velja, da njena primerjava s slikarstvom in raba pojma spacialen nima neposredne in eksplicitne zveze s Frankovo promocijo pojma, čeprav je mogoče ugotoviti, da ji newcriticistično izročilo ni neznano, niti nima do njega tako izrazito odklonilnega stališča kakor Spanos.5 Kristeva razvidno izpostavlja vprašanje o »spacialni koncepciji jezikovnih pesniških operacij« (1981: 65) in ta koncepcija spacialnosti po njenem zadeva dialoško naravo umetniške besede in njenih temeljnih potez kot enote, ki je najmanj dvojna (»a unit [which] is at least double«, 1981: 65). Kristeva v svojem tekstu nedvomno deli poststrukturalistična stališča, kar se ujema s Spanosovo pozicijo, s katere je formulirana kritika oziroma revizija Frankovega pojma, toda ko Kristeva poudarja spacialne koncepcije jezikovnih pesniških operacij, je njeno gledanje povsem skladno tudi z New Criticis-mom oziroma s Frankovimi pogledi na spacialnost kot relacijski koncept, ki daje poudarek poetičnosti in tekstualni avtonomiji. Med upoštevanja vrednimi literarnoteoretskimi spisi, ki pretresajo vprašanje spacialnosti in dialoškosti, je bilo zaslediti konfrontacijo obeh pojmov samo v tem posrednem križanju, nikjer pa tudi neposrednega soočanja Frankovega pojma z Bahtinovo koncepcijo dialoškosti. Seveda obeh omenjenih eminentnih poststrukturalističnih artikulacij dialoškosti oziroma spacialnosti v naši obravnavi ne gre prezreti in velja določena opozorila tudi upoštevati, vendar pa je treba ob tem še enkrat poudariti, da primarni namen obravnave teh vprašanj pri Spanosu in pri Kristevi sploh ni bil, da bi teoretsko osvetlila romaneskno prakso modernizma, kar je naloga pričujočega spisa, ampak sta njima teksta bistvena za razčiščevanje občih vidikov literarne vede in pripadajočih temeljnih metodoloških implikacij za literarno teorijo in hermenevtiko. Kar se tiče problematike dialoškosti in spacialne forme, je v strokovni literaturi očitno mogoče oba pojma zaslediti kot zamenljiva, čeprav ne dosledno ekvivalentna ali istoznačna. Treba pa je podati še nekaj predhodnih pojasnil, preden se lotimo konfrontacije teh pojmov. (1) Dialoškost in spacialna forma pri Bahtinu oziroma pri Franku očitno nista samo ozko teoretska, ampak do neke mere tudi filozofska pojma. (2) Kot bo še razvidno, je v oba izraza položen relacijski koncept resnice, t.j. da je resnico možno razumeti samo kot interakcijo razlik in ne kot enotnost ali identiteto. (3) Spregledati tudi ni mogoče dejstva, da sta tako koncepcija spacialnosti kot dialoškosti bili formulirani skoraj v istem času od sredine tridesetih do sredine štiridesetih let.6 (4) Toda precej različno je bilo prevladujoče stanje literarne vede, kakršno je porajalo Bahtinove oziroma Frankove formulacije. Jasno je, da dobro razvitega in artikuliranega teoretskega interesa za vprašanja literature v Rusiji po pojavu formalizma nikakor ni mogoče primerjati z dometom ameriške intelektualne in akademske sfere v obdobju po prvi svetovni vojni, ki jo zaznamuje New Criticism in je na Frankovem primeru dobro razpoznavna. Razlike se pokažejo v teoretski argumentaciji in konsistentnosti formuliranja pri obeh avtorjih. Frankov spis je bil poskus formalne analize7 in izpeljave njegovih argumentov vzročno opozarjajo na metodološke osnove, kakršne je poznal New Criticism, ki je s svojo formalno, izrazito tehnološko orientacijo skušal opredeliti sistematična pravila, kakršna obvladujejo reprezentativne primere modernega romana. Pojem spacialnost, kot ga razume Frank, pojasnjuje delovanje notranjih principov organiziranosti teksta, model tekstne strukturiranosti. Nikakršno presenečenje ne more biti, če Frank v nekem precej kasnejšem spisu (prim. Smitten 1981: 229-232) priznava, da se njegove formulacije o spacialni logiki in avtorefleksivnosti jezika (self-reflexiveness of language) v moderni literaturi docela ujemajo z Jakobsonovo opredelitvijo literarnosti oziroma poetske funkcije jezikovnih operacij. Spacialnost kot relacijski pojem, uporabljen pri Franku, je treba razumeti kot koncept, ki predpostavlja intertekstualnost, to pa je prav tista točka, ki jo hoče Spanosova kritika in redefinicija pojma spacialnosti preseči. Za Spanosa je takšna nevvcriticistična (ali strukturalistična) pozicija še vedno metafizična, ker predpostavlja enotnost resnice, kot takšna pa je zanj nesprejemljiva. (Prim. op. 2.) Frankov pojem spacialnosti, če sledimo Spanosovim pripombam, je še vedno teleološki koncept. Spanos dopušča, samo takšen pristop k literarnemu besedilu, ki upošteva t. i. dialoško odprtost (di-alogical openness) in historično angažiranost branja (hiostorical engage-ment). Takšno njegovo stališče pa se približuje Bahtinu in pomenu njegovih idej o dialoškosti za hermenevtiko. Metodološka podlaga Bahtinovih formulacij o dialoški naravi narativnih tekstov je bila povsem drugačna. Pobude za njegove ideje dejansko izhajajo iz zavračanja dosledne formalizacije (prim. Holquist 1981: XVII) in njegova izhodiščna premisa je bila »premagati prepad med abstraktnim ,formalizmom’ in prav tako abstraktnim ,ideolo-gizmom’ v preučevanju umetniške besede«, kajti »oblika in vsebina sta v besedi eno [rus. ediny], brž ko razumemo, da je beseda družben pojav . . .« (Bahtin 1975: 72) Nikakor ne smemo prezreti, daje bil Bahtin v svoji filozofiji jezika, kot jo je formuliral v knjigi, ki je izšla pod imenom Vološinova,8 zelo kritičen do Saussurovih abstraktnih koncepcij jezika, medtem ko je bilo to saussurovsko pojmovanje jezika, kjer je poudarek postavljen na koncept jezika kot sistema, t.j. v pomenu langue, povsem prikladno za Frankovo pozicijo formuliranja tez o spacialni formi. Bahtinova filozofija jezika razkriva, da je v središču njegovega interesa lahko le dejanska beseda, realizirana interakcija besed, t.j. tisto, kar je Saussure označeval kot parole, to pa pomeni, da se Bahtino- vi pogledi v izhodišču ne naslanjajo na nekaj, kar bi bilo mogoče ekstra-polirati kot neko občost ali bistvo, ki bi predstavljalo podlago za opredelitev sistemske mreže kakega pojava, npr. romana, ampak pristaja le na t. i. »živo hermenevtiko«, kot je to označil M. Holquist. Ko Bahtin zagovarja dialoškost, se sicer opredeljuje ravno za same materialne danosti teksta, toda vsekakor moramo istočasno ugotoviti, da strogo znotrajtekstualno interpretacijo literature, kot so jo uveljavljali ruski formalisti, polemično zanika in trdi, da je monološka deskripcija tekstovnih potez, izpričanih s tekstom samim, nezadostna. Njegovo opredeljevanje za dialoški opis teksta oziroma dialoški pristop k tekstu pomeni, da upošteva tudi druge strukture ali zone, npr. strukturo literarnega žanra, literarnega obdobja, pozicijo zgodovinske zavesti in podobno. Kristeva v svoji interpretaciji Bahtinovih pogledov o dialoškosti kot spacializaciji poudarja oboje, intertekstualni in intratekstualni pomen pojma, s tem pa se povsem ujema tudi že prej omenjena Spano-sova kritika Frankovega pojma spacialna forma, ki jo je mogoče imeti za redefiniranje tega pojma. Tudi pri samem Franku je trideset let po njegovih izvornih formulacijah tez o spacializaciji zaslediti prepričanje, da je pojem »spacialne forme [. . .] danes v procesu, ko [ga je mogoče razumeti] asimiliranega v bolj občo teorijo literarnega teksta« (Smitten 1981: 229). Izvorne formulacije, ki so bile izrazito esejistične, so očitno takšne, da se mu je zdelo potrebno dopisovati nova in nova pojasnila. Pomanjkljivost njegovih tez o spacialni formi, ki izhaja iz metaforične ohlapnosti termina, iz tiste njegove nereflektiranosti, da lahko zajame vase tri temeljne aspekte naracije (jezik, strukturo in bralčevo percepcijo), poleg nesporazumov, ki izzivajo kritična zavračanja, daje tudi možnosti širokega polja interpretacije tega pojma. Njegov (hegeljanski, kot ga sam imenuje) poskus, da bi zajel fluidni značaj modernega romana pod eno samo oznako, nosi tako na sebi pečat spornosti in dvoumnosti. Toda Bahtinov pojem dialoga oziroma pojem dvojnega (double), kot ga pozna Kristeva in ki ga je v njeni interpretaciji mogoče razlagati kot »spacializacijo in korelacijo literarne lingvistične sekvence« (1981: 69), ter Frankov izraz spacializacija, ki predpostavlja »razbitje inherentne konsekutivnosti jezika, tako da frustrira bralčevo normalno pričakovanje sekvence in ga prisili, da zaznava elemente pesmi, sopostavljene v prostoru (juxtaposed in space), ne pa sledeče si v časovnem zaporedju (unrolling in time)« (Frank 1945: 227), je vendarle mogoče razpoznati kot ujemajoči se oznaki. Za Bahtina, kot vemo, je svet dialoga, ki je nekaj nasprotnega epski monološkosti, razvidno udejanjen v strukturi karnevalske kulture, t.j. v »formi antiteološkega [...] in globoko ljudskega gibanja« (Kristeva 1981: 78). Ko Kristeva komentira takšno karnevalsko strukturo, jo označuje »kot preostanek kozmogonije, ki prezira substanco, kavzalnost ali identiteto izven svojih povezav s celoto« (1981: 78), in jo je mogoče razumeti kot nekaj, »kar obstaja samo v relacijah ali skoznje« (1981: 78). Dialoškost in karneval predpostavljata jezik, ki »beži pred linearnostjo (zakonitostjo)« (1981: 79). Kar pa se tiče problematike linearnosti, se velja v tej zvezi spomniti tudi Bahtinovih lastnih pripomb o vitalni nujnosti takšne poteze v romanu. Gre pravzaprav za vprašanje o linearnosti in zgodbi, kar bo manjša, vendar vsekakor plodna digresija, ob kateri bomo lahko soočili Bahtinove in Frankove poglede. Bahtin trdi, da »gola zgodba, gola prigoda sami na sebi ne moreta biti nikoli sila, ki organizira roman« (1982: 153). Vendar pa s tem ne namerava zanikati funkcije, ki pripada zgodbnosti. V razpravi Ep in roman najdemo celo argumente, ki govorijo zgodbnosti v prid. »To, da ni notranje dokončanosti [rus. zaveršennost’, Holquistov prevod uporabi angl. »conclusiveness«] in izčrpnosti [rus. isčerpannost’, angl. exhaustiveness], terja močno potrebo po zunanji in oblikovni, zlasti sižejski sklenjenosti [rus. zakončennost’, angl. completedness] in izčrpnosti. Na nov način se zastavlja vprašanje o začetku, koncu in celoti [rus. problema načala, konca i polnoty, torej slov. polnosti, Holquist ima .fullness’ of plot]« (Bahtin 1975: 474; Bahtin 1982: 32). Bahtin potemtakem predpostavlja nujnost zgodbe ali zgodbnega interesa v romanesknem tekstu. Vendar pa, če dosledno beremo njegova stališča, zgodbe ne smemo razumeti preprosto kot kumulacijo dogodkov, ki daje romanu njegovo notranjo sklenjenost, zaključenost, konkluzivnost in izčrp(a)nost. Po Bahtinu lahko zgodba počiva tudi na dramatičnosti dialoga različnih jezikov romana, tj. na njegovi heteroglotičnosti [rus. raznorečie, raznorečivost’], na mnoštvu različnih glasov ali na razglaše-nosti pogledov na neki predmet, torej na neuglašeni razliki gledišč. (Problem indirektne intencionalne besede v romanu, kot jo razume Bahtin, je za to vprašanje bistven.) Glede na vse povedano je mogoče razlagati njegovo pojmovanje zgodbnosti, kot da gre za slikarsko platno, za čisto spacialno razporeditev različnih (tujih, drugačnih) glasov ali različnih narativnih segmentov, ki niso nujno kontinuum, ampak zgolj sečišče lastnih razlik. Takšno Bahtinovo pojmovanje je povsem približano Frankovim stališčem o spacializaciji. Spacialna forma je po besedah J. Franka »lahko formulirana samo s pomočjo principa refleksivne reference« (1945: 230). Pri Franku uporabljeni izraz refleksivnost se povsem ujema z Jakobsonovo rabo te besede9 in, kot je znano, so v tej rabi najprej podčrtane karakteristike pesniške funkcije jezika oziroma, kadar gre za prozo, njena visoka umetniška organiziranost. Pojem refleksivnost se tu nanaša na specifična določila znakovnosti v literarnem besedilu, ki jih je mogoče zajeti tudi pod pojem avtoteličnosti, kar pomeni, da se znak nanaša predvsem na sebe samega, ne pa na predmet izven sebe, torej da je referencialno funkcijo pesniškega znaka videti predvsem v znaku samem, za kar Ja-kobson uporabi tudi pojem avtoreferencialnost znaka. V luči takšnih semiotskih predpostavk je Jakobson opredeljeval tudi sam smisel pojava besedne umetnosti: obstajanje umetniške literature oziroma možnost pojava pesniške funkcije jezika je po njegovi sodbi razumeti predvsem kot akt sebe zavedajočega se in sebe preiskujočega jezika. Pri Bahtinu je izraz refleksivnost, če upoštevamo horizont njegovih miselnih izhodišč in njegove metodološke predpostavke, uporabljen nekoliko drugače, vendar pa je v končni konsekvenci tudi te razlike mogoče odmisliti, saj se kažejo samo na prvi pogled. Za takoj opaznim razhajanjem je namreč mogoče razlagati in utemeljiti konvergentno, skupno konotacijo oziroma dejansko korelacijo obeh pomenov tega pojma. Pojem refleksivnosti pri Bahtinu predpostavlja predvsem specifično dialoško logiko, kakršna se vidno udejanja v specifični liniji pripovedništva, in v ozadju takšnega pojavljanja refleksivnosti so nekateri historični razlogi, ki sam pojav tudi omogočajo. Tudi Kristeva v svoji interpretaciji Bahtinovega koncepta dialoškosti in karnevalskosti kot temeljnega vzorca tako razumljene dialoškosti podčrtuje »strukturo refleksivne literarne produkcije« (1981: 78) karnevala. Znano je tudi, da Bahtin sam govori o romanu, ki »je zvrst, ki večno išče [rus. večno iščuščij, angl. ever questing], večno preiskuje sama sebe [rus. večno issledujuščij sebja samogo, angl. ever examining itselfl in nadzoruje vse svoje izoblikovane oblike« (1975: 482; 1982: 38-39). Roman je »kritična in samokritična zvrst, ki mora obnoviti same temelje vladajoče literarnosti in poetičnosti« (Bahtin 1982: 15). Roman je po Bahtinu sebe zavedajoča se zvrst in takšno določilo je po njegovem pravzaprav tudi pozitivni predpogoj za rojstvo romana. Frankova formulacija o specifičnih pravilih spacialne logike v modernem pripovedništvu, katerega obvladuje princip refleksivne reference, kot smo ga prej pojasnjevali, predpostavlja po besedah J. Smittena »ukinitev kavzalnih, temporalnih povezav« (1981: 17) med narativnimi segmenti ali, če citiramo Smittenovo opredelitev iz »Predgovora«: »Spacialna forma v najbolj enostavnem pomenu označuje tehniko, s katero romanopisci spodnašajo kronološko zaporednost, kakršna je inhe-rentna pripovedništvu. [...] Posamezni deli pripovedi so lahko povezani ne glede na kronologijo s pomočjo takšnih sredstev, kot so prispodobe, strukture, leitmotivi, analogije in kontrasti.« (1981: 13) Kot smo že omenjali, je Frank sam v svojih ponovnih osvetljavah spacialne forme opozarjal na Jakobsona in Saussura in glede na njuno terminologijo je mogoče govoriti tudi o spacialni ali paradigmatski logiki modernega pripovedništva. Po Kristevi »spacialne koncepcije jezikovnih pesniških operacij« (1981: 65) pripadajo logiki, ki krši logiko znanstvenih procedur, »dejansko zasnovanih na logičnem pristopu, kakršen je položen v grški (indoevropski) stavek, ki je uveden kot zveza subjekta in predikata in se razširja po principu identifikacije, determinacije in kavzalnosti« (1981: 70). Pesniška logika oziroma logika umetniškega jezika, kot nas opozarja Kristeva, pa ne more biti formalizirana »v skladu z obstoječimi logičnimi (znanstvenimi) procedurami« (1981: 70), zasnovanimi na zaporedju nič-ena (resnično-napačno, nič-notacija). »Logika 0-1 je dogmatična« (1981: 70), monološka, kot bi rekel Bahtin, in implicira že predhodno dano, objektivizirano identiteto, ki leži za tekstom, medtem ko dialoškost implicira drugačno - aporetično - logiko, kakršna je, če sledimo Bahtinovim stališčem, historično povezana s specifičnimi spremembami samorazumevanja človeka v določenem trenutku zgodovine. Nastavke za uveljavitev takšne logike je prepoznati že precej prej, v času najzgodnejšega človekovega samozavedanja ali, kot bi lahko drugače rekli, v času rudimentarnega samopostavljanja subjekta. Ta sprememba je bila v zgodovini zaznamovana z rojstvom demokracije in razvidno manifestirana s pojavom oblik karnevalske kulture. Ko Kristeva poudarja specifiko »dialoga kot transgresije, ki sama sebi podeljuje zakonitost« (1981: 70), ima formulacijo, da je to poetska logika 0-2, ki je v svojem bistvu aporetična logika, takšna aporetičnost pa je reprezentativno razvidna v dramatični norčavosti karnevalske strukture, v njeni grotesknosti. Dialog s svojimi zakonitostmi je dejansko romaneskna morfe in dialoškost je treba razumeti kot »značilen epistemološki model sveta, ki mu dominira heteroglotičnost« (Holquist 1981: 426). V tem kontekstu se velja spomniti na Bahtinovo razpravljanje o romanu kot nekanonizirani (nedovršeni in nepopolni) zvrsti s fluidnim bistvom in na trditve, da tako »militantni protejski formi, kot je roman« (Holquist 1981: XXVII), vendarle pripadajo generične poteze, česar teorije romana pred Bahtinom, ki so gledale na problematiko te zvrsti s stališča epike, niso bile sposobne uspešno definirati.10 V tem smislu je treba dialog razumeti, poudarja sam Bahtin, kot dialog posebne vrste, in ga je jemati kot minimalno konstitutivno umetniško potezo romana ali kot njegovo morfe. Poteze dialoga je težko kategorialno izraziti ali definirati in razlagati s pomočjo fiksnih opredelitev. Že prej smo rekli, da bahtinovska kritika čistih lingvističnih metod dejansko zavrača saussurovske kon- cepcije jezika kot sistema in iz tega izpeljane metodološke posledice, zajete v formalističnih pristopih k vprašanjem literature. Bahtin je z uvedbo pojma dialog razumel ravno to ohranjanje razlike,11 ne pa dokončno zlitje (fuzijo) ali brisanje različnosti. Dialoška določila romaneskne zvrsti zaznamujejo roman - če uporabimo Bahtinov termin - kot formo nagovora, v tem njegovem bistvu pa je mogoče videti tudi vzroke, zakaj je ta forma doživljala takšno porabniško popularnost in ustvarjalni razmah, čeprav sta ravno popularnost in razmah hkrati tudi pripomogla brisati same osnovne poteze, ki so (bile) položene v bistvo romana. Roman kot forma nagovora je nujno opredeljen kot nekaj odprtega, nedovršenega. Prav na tem mestu pa velja opozoriti na razlike med Frankovimi in Bahtinovimi pogledi. Ob opredelitvi Bahtinovega pojma dialoga kot ohranjanja razlike je treba biti pozoren tudi na tista razhajanja, ki se nakazujejo v razlagah spacializacije oziroma stališčih izpeljav pri samem Franku. Pri njem naletimo tudi na takšne pripombe, da fragmen-tirano pripoved modernega romana, pisanega po zgledu metode, ki bi jo smeli imenovati filmska,12 dojemamo spacialno kot enoto. Spanos se je v svoji kritiki distanciral od takšne Frankove formulacije poenotenega spacialnega dojemanja (unified spatial apprehension), ker to gledanje -po njegovem - predpostavlja še vedno navzočo metafizično pozicijo, po kateri je treba dojemati »celoto [...] kot telos « (»wholeness [...] as te-los«) (Spanos 1976: 457) ali dovršenost. Toda kot lahko razberemo iz Bahtinovih formulacij, je koncept celote mogoče interpretirati tudi kot kaj odprtega ali neskončnega.13 Znano je, da je Bahtin nasprotoval metodološkim orientacijam svojih predhodnikov, ruskih formalistov, ki so se opredeljevali za dosledno formalizacijo in trdili, da je ugotavljanje sistemskih določil osnova za postavljanje teorije, toda'njegovi poskusi teoretskega uokvirjanja vprašanj romana niso ostali brez specifične, njemu lastne rigoroznosti. Romanu v optiki Bahtinovih teoretskih izpeljav ne manjkajo organizacijska načela, vendar pa je moral logiko teh določil dojeti kot logiko drugačne vrste, drugačnega reda. To logiko opredeljuje Bahtin s pojmom dialoga,14 tistim izrazito specifičnim, distinktivnim konceptom jezika, ki upošteva jezikovno menjavo, to pa pomeni, da je s tem, kakor J. L. Austin ali John R. Searle, vztrajal na primatu govora. »Ne obstaja ,obči jezik’, jezik, ki bi bil govorjen s splošnim glasom, ki bi ga bilo mogoče oddvojiti od specifičnega (posameznega) izrekanja, obremenjenega s posebnimi poudarki,« povzema Holquist stališča Bahtinove filozofije jezika in dodaja, da je s tem »prenesel poudarek na govorni aspekt jezika, na izjavo, da bi poudaril neposrednost tiste vrste pomena, za katerega mu gre« (Holquist 1981: XXI). Ob Bahtinovem pojmu dialoga Holquist poudarja, da si lahko vzamemo za »temeljni scenarij tega modelskega niza dvoje dejanskih oseb, ki se pogovarjata druga z drugo«, in opozarja, da se »ti osebi ne konfrontirata kot suverena jaza« (1981: XX). Glavno poanto te Holquistove pripombe o specifičnosti Bahtinove koncepcije je treba videti v karakteristikah, zajetih v pojmih relacijski značaj dialoga in nesuverenost subjekta. S takšnim razumevanjem koncepcija bahtinovskega dialoga dejansko implicira izgubo ali odsotnost absolutne gotovosti oziroma »ukinitev identitete«, kot je to razumeti v jeziku filozofov, ne predpostavlja pa tudi »izginotja subjekta« ali njegovega preseganja, ampak samo njegovo mnogovrstnost, multiplikacijo subjekta (Descombes 1980: 187). Kot pa vemo, pravilno razumljen pojem dialoškosti po Bahtinovih formulacijah tudi predpostavlja, da dialog omogoča absorpcijo in preoblikovanje (prenaglaševanje) tuje besede ali glasu drugega. Holquist ima v svoji razlagi dostavek, da je »impliciten v vsem tem izraz, da noben med transkripcijskimi sistemi [...] ni adekvaten mnogovrstnosti pomenov, ki jih hočejo izraziti« (Holquist 1981: XX)15. Kategorija dialoga, t.j. ustrezna interpretacija notranje dialoškosti dvoglasne prozne besede, ki jo Bahtin vpeljuje kot oznako za drugačno logiko, udejanja in potrjuje temeljno heteroglotič-nost, realizirano v dejansko govorjenem jeziku oziroma položeno tudi v samo zgodovinsko dejanskost mišljenja in samopremisleka človekove eksistence po razpadu staroveških družb. Ne smemo spregledati, da je Bahtin sam poudarjal, da je »romaneskni dialog dialog posebne vrste«.16 Značaj dialoškosti v romanu, če ga znamo prav razumeti, seveda preprečuje vsakršno možnost kanonizacije ogrodja romaneskne zvrsti. Dialog kot bistvena lastnost romana omogoča, da pride v tej zvrsti do hitre transformacije in reakcentualizacije njenih lastnih narativnih modelov. Bahtin zato romaneskno zvrst razume kot vedno znova razvijajočo se zvrst, kar je po njegovem posledica denormativnih in centrifugalnih sil v njegovem jedru. V tej zvezi je pomembno tudi opozoriti na poudarke, ki jih najdemo pri Kristevi: »Roman, posebej še moderni, polifoni roman [...] udejanja prizadevanje evropskega mišljenja, da bi prelomilo okvir kavzalno determiniranih identičnih substanc in se usmerilo k drugačnemu načinu (modaliteti) mišljenja, ki poteka skozi dialog (logiko distance, relativnosti, analogije, neizključujoče in trans-finitne opozicije)« (1981: 85-86). Ko je Bahtin definiral roman s konceptom dialoškosti, mu je uspelo pojmovno opredeliti fluidno bistvo in tudi sam protejski značaj njegovih pojavnih oblik skozi zgodovino. Sam je že tudi formuliral, da »je pomenski ustroj notranje prepričljive besede nedokončan, odprt, [in da se] v vsakem novem kontekstu, ki se lahko spusti v dialog z njo, razkrivajo nove in nove pomenske možnosti« (1982: 116). Izraz dialoškost pravzaprav subsumira zavest zgodovine (zgodovinskosti), t.j. zavedanje njene nestalnosti in nikoli dokončane spremenljivosti. Opozoriti pa velja, da pojav zavedanja zgodovine za vedno izmika tla totalizaciji, kot to trdi tudi Paul de Man (1971: 31). Pojav zgodovinske zavesti moramo dejansko razumeti kot dopuščanje in priznavanje možnosti, da obstaja »rivalstvo zavesti« (Descombes 1980: 187). Če se na tem mestu ponovno vrnemo k Frankovim stališčem o spa-cializaciji v modernem romanu in k njegovim pripombam o zaključnem odlomku Proustovega romana s sprejema pri Guermantskih,17 bi bilo mogoče tudi njegov izraz spacialnost razlagati, kakor da implicira zavest o času in njegovi menjavi, t.j. historično spremenljivost, ekskluzivnost, enkratnost, raznolikost, neponovljivost, relativnost ali, z drugimi besedami, njeno temeljno določilo decentralizirane identitete. Dejansko tako spacialnost kot dialoškost, če sledimo. Bahtinovim formulacijam, predpostavljata zavest, kije povsem decentralizirana (1982: 141). Če pojem spacialna forma razumemo mimo Frankovih sklepnih izpeljav, potem lahko formuliramo naslednje stališče. Pojma spacialna forma in dialoški diskurz implicirata tip mišljenja, ki je drugačno od tistega, kakršno pripada logocentrizmu, predpostavljata aporetično logiko (Culler 1983: 109), t.j. pojmovanje resnice kot aporije oziroma takšne interakcije, kot jo nakazuje beseda dialog ali pa pri Kristevi pojem double. Frankov pojem je še na številnih mestih njegovega spisa o spacializaciji iz leta 1945 povsem blizu modernističnim stališčem, npr. Poundovi definiciji podobe, ki jo je razumeti, da se v njej v enoto ujamejo razhajajoče ideje (»image as a unification of disparate ideas«), medtem ko se Bahtinove postformalistične izjave takšnim stališčem povsem izmaknejo. Bahtin trdi, da »ni ne prvega ne zadnjega pomena« in da vsako razumevanje »vedno obstaja samo v relaciji z drugimi pomeni, povezano kot veriga pomenjenja, ki je v svoji totalnosti edina stvar, ki je lahko realna. V zgodovinskem življenju se ta veriga nadaljuje v neskončnost.«16 Za Bahtina ni jaz nikoli identičen sam s seboj19 in s tem podčrtuje koncepcijo relativnosti subjekta, ki ravno z romanom Dostojevskega opazno spodnaša koncepcijo novoveške (samo) gotovosti kartezijanskega ega.20 Bahtinovska stališča so blizu poststruktura-lizmu. Sorodno misel je mogoče kasneje najti na več mestih pri Paulu de Manu. Konsekvence Bahtinovih idej o dialogu za hermenevtiko lahko vzporejamo z de Manovim stališčem, da je »dialog med delom in interpretom neskončen« in da je »razumevanje mogoče imeti za popolno samo tedaj, ko se začne zavedati svoje lastne temporalne utemeljenosti in spozna, da je horizont, znotraj katerega se totalizacija lahko izvrši, le čas sam. Akt razumevanja je temporalni akt, ki ima svojo lastno zgodovino, toda zgodovina za vedno ukinja totalizacijo.« (De Man 1971: 31) Stališča radikalnega relativizma pri Paulu de Manu se močno ujemajo z bahtinovsko pozicijo, s katere je utemeljeval svojo interpretacijo pojma dialoškost: »Ne obstaja nikakršno stališče, ki bi ga apriorno lahko razumeli kot nadrejenega, nobena struktura, ki bi služila kot model drugim strukturam, noben postulat ontološke hierarhije, ki bi služil kot organizacijski princip za izvajanje posebne strukture, kot se lahko reče načinu, po katerem lahko eno božanstvo ustvari človeka in svet.« (De Man 1975: 44). Ko je Frank predlagal pojem spacializacije, je s tem poskušal, kot je kasneje sam zatrjeval (Smitten 1981: 204), formulirati takšno deskriptivno kategorijo, ki bi zajemala temeljno določilo modernega romana, kot je to storil Ortega y Gasset v delu La deshumanizacion del arte e ideas sobre la novela (1925). Za Franka je spacialnost »koncept, ki zadosti hegeljanski zahtevi, da pojmi zajamejo notranje premike v sami kulturni realnosti« (Smitten 1981: 243). V istem spisu tudi zatrjuje, da je z uvedbo tega pojma skušal formulirati semiotsko logiko modernega romana. Toda ali je zares povsem umestno in ustrezno Spa-nosovo razbiranje Frankovega pojma »poenotenega spacialnega dojemanja« kot »hegeljanske metafizike, umetnosti spominjanja [the art of recollection] ... [ki] je, z drugimi besedami, logocentrična umetnost, ki refleksivno čisti eksistencialno realnost in pri tem spreminja brezciljni in odprti proces časovnih dogodkov v poenoteno in vsezajemajočo spa-cialno podobo« (Spanos 1976:467)? V tej zvezi se velja spomniti, da tudi Kristeva, ko komentira pojem dialoga kot »enoto« (»unit«), opozarja, da je ta pojem razumeti le v navednicah, ker je ta »enota« v svojem bistvu najmanj podvojena.21 Glede na omenjena opozorila pri Kristevi in na prej navedeno Bahtinovo razumevanje celote kot nečesa, kar je lahko tudi nedovršeno, se lahko vprašamo, ali ne bi mogli tudi Frankovega pojma spacializacija interpretirati kot pojem, ki v naraciji opozarja na fluidnost resnice in na nemožnosti prezentiranja realnosti in resnice o njej kot nečesa razvidnega, enoumnega, sklenjenega, celovitega. Ali Frank s svojim pojmom spacialna forma ne opozarja tudi na specifični koncept resnice realnosti v naraciji modernega romana -namreč, da je to realnost mogoče jemati le kot neposredno prezenco (sedanjost), kot fleksibilno sečišče številnih gledišč oziroma kot prezen-tiranje kontinuiranega procesa redefiniranja in prevrednotenja - in s tem na razumevanje resnice kot nikoli identične same s seboj, resnice kot postajanja (nem. Werden, angl. becoming) ? Tako Bahtinov komentar, ki se tiče vprašanja celote, kot opozorila Kristeve glede pojma enota vsiljujejo interpretacijo izraza spacializacija v tej smeri. Bahtin opozarja, da se roman kot umetniški model heteroglotičnosti, kot zvrst dialogiziranega, t.j. antiavtoritativnega jezika zaveda relativiziranosti, deprivilegiranosti in konkurenčnosti pogledov na eno in isto stvar. V razlagi in utemeljevanju historičnih okoliščin za pojavljanje tako razumljene zvrsti romana naletimo pri Bahtinu še na eno ključno pripombo. Ta zadeva vprašanje revolucije v pojmovanju hierarhije časov in človekovo preorientacijo od absolutne preteklosti k nedokončani sedanjosti, njena poanta pa je bistvena tudi za horizont aktualnih koncepcij poststrukturalizma in postmodernizma. »Od preloma v časovni hierarhiji [.. .] je odvisen tudi korenit prevrat v ustroju umetniške podobe. Sodobnost v svoji .celoti’, če tako rečemo (čeprav sploh ni celota), je načeloma in v bistvu nedokončana: z vsem svojim bistvom zahteva nadaljevanje, sega v prihodnost, in bolj ko dejavno in zavedno posega naprej, v prihodnost, bolj zaznavna in pomembna je njena nedokončanost. Kadar sedanjost postane središče človekove usmeritve v času in svetu - tedaj čas in svet zgubita svojo skle-njenost [rus. zaveršennost’], tako njuna celota kakor tudi vsak posamični del. Korenito se spremeni časovni model sveta: svet postane svet, kjer ni prve besede (idealnega počela), zadnja pa še ni izrečena. Čas in svet postaneta v umetniškoideološki zavesti prvič zgodovinska: pokažeta se sprva še nejasno in zbegano, kot nastajanje [rus. stanovlenie, angl. becoming, fr. un devenir, ustreznica v slov. postajanje], kot nenehno gibanje proti stvarni prihodnosti, kot enoten, izčrpen in nedokončan proces [rus. kak edinyj, vseohvatyvajuščij i nezaveršennyj process; angl. as a unified, all-embracing and unconcluded process; podč. JŠ]. Vsak dogodek, naj bo kakršen koli že, vsak pojav, vsaka stvar, sploh vsak predmet umetniškega prikazovanja zgubijo svojo dokončnost [rus. zaveršennost’, angl. completedness], svojo brezupno izoblikovanost [rus. beznadežnuju gotovost’, angl. hopelessly finished quality] in nespremenljivost [rus. neizmennost’, angl. completedness], ki so jo imeli v svetu epske »absolutne preteklosti«, ločene z neprehodno mejo od trajajoče nedokončane sodobnosti. V stiku s sodobnostjo se predmet vključi v nedokončani proces formiranja sveta [rus. process stanovlenija mira, angl. world-in-the-making, slov postajanja] in dobi pečat nedokončanosti [rus. i na nego nakladyvaetsja pečat’ nezaveršennosti]. Naj bo časovno od nas še tako oddaljen - s stalnimi časovnimi prehodi je povezan z našo neizoblikovano sedanjostjo, nanaša se na našo neizoblikovanost, na našo sedanjost, naša sedanjost pa sega v nedokončano prihodnost. V tem nedokončanem kontekstu se zgublja pomenska nespremenljivost predmeta: njegov smisel in pomen se obnavljata in razvijata, kot se razvija in obnavlja nadaljnji kontekst. To korenito spremeni ustroj umetniške podobe. Ta postane na poseben način aktualna. Znajde se v razmerju takšne ali drugačne oblike in stopnje - do življenjskega dogajanja, ki še traja, ki se ga tudi mi - avtor in poslušalci udeležujemo. Tako nastane korenito drugačno področje za gradnjo romanesknih podob, področje, kjer prihaja do skrajno tesnega stika med predmetom prikazovanja in sedanjostjo v njeni nedokončanosti, torej tudi prihodnostjo.« (Bahtin 1975: 472-73; Bahtin 1982: 30-31; podč. JŠ) Bahtinov pojem dialoškosti implicira torej »enoten, izčrpen in nedokončan proces«. Zastavlja se vprašanje, zakaj se zdi potrebno razla- gati Frankov pojem spacializacije kot »harmonizirajočo« perspektivo in ne tudi kot kaj enotnega, izčrpnega in nedokončanega, v tistem smislu, kot to razumeta tudi Bahtin in Kristeva. Lahko bi strnili, da večkratno odpiranje problematičnosti Frankovega pojma in vse spornosti okrog njega - če izvzamemo neustreznosti iz njegovih sklepnih odstavkov -očitno koreninijo v težavah, ki jih prinaša prehodno stanje današnjega evropskega mišljenja. OPOMBE 1 Frank v svojem spisu, kot ugotavlja tudi Jeffrey Smitten (1981: 15), združuje pod isto oznako spacialnosti troje temeljnih aspektov naracije: (1) jezik, (2) strukturo in (3) bralčevo percepcijo. 2 V tej zvezi je mogoče opozoriti na Spanosove teze, da modernizem ni radikalna opustitev zahodne literarne tradicije, in tudi na njegovo stališče, da so tako značilni modernistični oziroma formalistični (strukturalistični) pojmi, kot so avtoteličnost ali koncepcija vse vključujočega kroga, t.j. kroga kot podobe (image v pomenu imagistov) ali ikone, izrazito metafizično pojmovane oznake, ki ne zmorejo preboja ali sestopa iz zahodnega metafizičnega mišljenja v Heideg-gerjevem pomenu, t.j. ne zmorejo biti mišljeni iz »breztemeljnosti temelja«. Prim.: »... Modernism in Western literature - and the New Critical and, more recently, structuralist hermeneutics it has given rise to - is groun-ded in a strategy that spatializes the temporal process of existence. It is, in other words, strategy that is subject to vicious circularity that closes off the phenome-nological/existential understanding of temporal being of existence, and, analo-gously, of the temporal being - the sequence of words - of the literary text. It is no accident that the autotelic and in-inclusive circle, that is the circle as image or icon, is the essential symbol of high Modernism [...] and of the New Criticism and Structuralism.« (Spanos 1976: 456) 3 Prim. Gerard Genette, Figures II, 1969, in Figures III, 1972. 4 Prim. razpravo Nine Perline, Mikhail Bakhtin and Martin Buber: Problems of Dialogic Imagination, Studies in Twentieth Century Literature, 1984, Vol. 9, No. 1, 13-28. 5 Njen odnos do izročila New Criticisma je mogoče prepoznati, ko omenja Cleantha Brooksa in njegovo razmejevanje zanesljivega (reliable) in nezanesljivega (unreliable) bralca (prim. C. Brooks, Rhetoric of Fiction, 1961), kar po njenem spominja na Bahtinovo razlikovanje med monološko in dialoško besedo ali avtoritativnim in dialoškim, notranje prepričljivim diskurzom. 6 Bahtin je zasnoval svoja stališča o dialoškosti med 1935, ko je napisal spis Beseda v romanu, in 1941, ko je nastalo predavanje o Epu in romanu, medtem ko sta bila oba natisnjena precej kasneje v Voprosy literatury i estetiki (Moskva, 1975). Neposredna pobuda za nastanek Frankove ideje o spacialni logiki v modernem pripovedništvu je bil, kot sam navaja v uvodni besedi (prim. Smitten 1981: 7), izid romana Djune Barnes Nightuiood (1937). 7 Frank sam omenja, da zasnutek ideje o spacialni formi v moderni literaturi dolguje svojemu branju knjige Edwina Muira Structure of the Novel (1928), kjer gaje razpravljanje o dveh tipih romanov (dramatic novel, character novel), enem, ki se konstituira v skladu s kategorijo časa, in drugem, ki se konstituira v skladu s kategorijo prostora, spomnilo na Lessingovo analizo zakonov estetske percepcije (Laokoon, oder Uber die Grenzen der Mahlerey und Poesie, 1766) in na njegovo delitev umetnosti, ki so konstituirane po principih časa oziroma prostora. Frank trdi, da mu je bilo ponovno branje Lessinga sistematično izhodišče za opredeljevanje modernega romana. 8 Marksizm i filosofija jazyka, Leningrad, 1929. Sh. izdaja: Marksizam i filozofija jezika, Beograd, Nolit 1980. 9 Princip vračanja (force of recurrence) v jeziku poezije je ugotavljal že pred Jakobsonom G. M. Hopkins, pa tudi E. A. Poe (retrospektivni princip). 10 Pojem epskega stališča tu seveda pomeni epiki pripadajočo koncepcijo sveta in resnice, ki predpostavlja univerzalnost, nespremenljivost, stabilnost, fiksno, nepremakljivo eno(tno)st in nesporno, nepreklicno bistvo brez historičnih modifikacij. 11 Angleški prevajalec druge knjige Bahtinovih spisov Caryl Emerson komentira, da je dialog »preservation of gap«. 12 Frank uporabi izraz »cinematographic«. Prim. 1945: 230. 13 V pomenu »transfinite«. Prim. Kristeva 1981: 86. 14 «V jedru vsega, kar počne Bahtin [...], je močno distinktiven pojem jezika. Koncepcija nosi kot svoj upravičujoči a priori domala manihejski čut za nasprotje in boj v osrčju eksistence, neprenehno bitko med sredobežnimi silami, ki si prizadevajo ohraniti stvari narazen, in sredotežnimi silami, ki se trudijo spraviti stvari v skladje. To zoroastrično nesoglasje je navzoče v kulturi in v naravi in v specifičnosti posameznikove zavesti: na delu pa je še celo tem bolj v svojevrst-nosti individualnih izjav. Najpopolnejši in najbolj kompleksen odraz teh sil pa je najti v človekovem govoru in najboljša kopija tako razumljenega jezika je roman.« (Holquist 1981: XVIII). 15 Paul de Man govori o »nemožnosti, da se doseže prekrivanje (angl. over-lapping) določenega izraza s tistim, kar je treba izraziti« (1975: 44). V tej zvezi naj navedemo še drugo mesto iz istega avtorja, ki bi ga lahko citirali že ob vprašanju pojma refleksivnost. »Odkritje nelinearne temporalnosti zahteva trenutke reduktivnega notranjega ugledovanja, v katerem se določena zavest sooča s svojim pravim jazom.« (De Man 1975: 121) 16 To mesto, kjer Bahtin pojasnjuje, kako razumeti poteze dialoga v njegovih formulacijah o dialoškosti romana, je vsaj med opombami potrebno navesti v celoti, čeprav je v kateri od formulacij tudi nekaj balasta, ki pripada času oziroma okoliščinam, v katerih so nastajale: »... romaneskni dialog [je] dialog posebne vrste. Rekli smo, da ga sploh ne moremo zajeti v sižejsko-pragmatskih dialogih delujočih oseb. Vsebuje neskončno raznovrstnost sižejsko-pragmatskih dialoških opozicij, ki ne dovoljujejo in ne smejo dovoljevati dialoga, ki na videz samo ponazarjajo ta neskončen globinski dialog jezikov (kot enega od mogočih), od katerega je odvisen družbenoideološki razvoj jezikov in družbe. Dialog jezikov ni le dialog družbenih sil v njihovi statičnosti, temveč tudi dialog časov, dob in dni, dialog umirajočega, živečega, nastajajočega: soobstajanje in razvoj sta v dialogu povezana v neločljivo konkretno enotnost navzkrižne in raznolične mnogoterosti. Vanj segajo sižejsko-pragmatski dialogi v romanu; iz njega, se pravi, iz dialoga jezikov si sposojajo svojo neskončnost, nedorečenost in nesporazumljenost, svojo življenjsko konkretnost, svoj .naturalizem’ - vse tisto, kar jih tako ostro razlikuje od čistih dramskih dialogov.« (Bahtin 1982: 132; podč. JŠ). 17 Frank sam za označitev tega odlomka uporabi naslednje oznake: »clash of historical perspectives«, »sense of ironic dissimilarity«, »palimpsest effect«, »continual juxtaposition between aspects of the past and present« (prim. 1945: 652), ki bi povsem ustrezale tudi Bahtinovim stališčem. Vendar njegovi sklepni komentarji spacialnosti potem žal sledijo Allenu Tateu in njegovemu prepričanju, da je s takšnimi postopki v umetniških pojavih poudarjena zgodovina kot nekaj nezgodovinskega. V sklepnem odstavku zapiše: »By this juxtaposition of past and present, as AUen Tate realized, history becomes unhistorical: it is no longer seen as an objective, causal progression in time, [.. .] but is sensed as a continuum in which distinctions between past and present are obliterated. [. ..] past and present are seen spatially, locked in a timeless unity which, while it may accentuate surface differences, eliminates any feeling of historical sequence by the very act of juxtaposition. The objective historical imagination, on which modern man has prided himself, and which he has cultivated so carefully since the Renaissance, is transformed in these writers into the mythical imagination for which historical time does not exist - the imagination which sees the actions and events of a particular time merely as the bodying forth of eternal proto-types. These prototypes are creating by transmuting the time-world of history into the timeless world of myth.« (1945: 652-653). Razumljivo je, da so takšni Frankovi sklepi povsem nesprejemljivi za misel našega stoletja in ne ustrezajo nobenemu filozofskemu samopremisleku človeka v tem času. Od samih Frankovih sklepov in izpeljav seje naše razpravljanje distanciralo že takoj na začetku. 18 M. M. Bahtin, Iz zapiskov 1970-71; citat je naveden kot motto v Uvod M. Holquista in C. Emersona, ki sta uredila ameriško izdajo Bahtinovih kasnejših spisov Speech Genres and Other Late Essays, Austin, University of Texas Press, 1986. 19 Prim. M. M. Bahtin, Problemy poetiki Dostoevskogo, Moskva, 1963. Citirano po angl. izdaji: Problems of Dostoevsky's Poetics, Michigan, Ann Arbor, 1973: 48. 20 Verjetno ni naključje, da se je tako kot Bahtin tudi Frank pozneje obrnil k Dostojevskemu. Prim. J. Frank, Dostoevsky: The Seeds of Revolt, 1821-1849, 1976. 21 »This implies that the minimal unit of poetic language is at least double, not in the sense of the signifier/signified dyad, but rather, in terms of one and other. It suggests that poetic language functions as a tubular model, where each »unit« (this word can no longer be used without quotation marks, since every unit is double) acts as a multidetermined peak. The double would be the minimal sequence . . .« (Kristeva 1981: 69) VIRI BAHTIN, Mihail M., 1975. Voprosy literatury i estetiki. Moskva, Hudože-stvennaja literatura. BAHTIN, Mihail M., 1982. Teorija romana. Ljubljana, Cankarjeva založba. CULLER, Jonathan, 1983. On Deconstruction. London, Routledge and Ke-gan Paul. DE MAN, Paul, 1971. Blindness and Insight. New York, Oxford University Press. DE MAN, Paul, 1975. Problemi moderne kritike. Beograd, Nolit. DESCOMBES, Vincent, 1980. Modern French Philosophy. Cambridge, Cambridge University Press. EMERSON, Caryl, HOLQUIST, Michael, (ur.), 1986. Speech Genres and Other Late Essays. Austin, University of Texas Press. FRANK, Joseph, 1945. Spatial Form in Modern Literature. Sewanee Review 53, 221-240, 433-456, 643-653. FRANK, Joseph, 1977. Answer to Critics. Critical Inquiry, 231-252. FRANK, Joseph, 1978. Spatial Form: Some Further Reflections. Critical In-quiry, 275-290. HOLQUIST, Michael, (ur.), 1981. The Dialogic Imagination, Four Essays by M. M. Bakhtin. Austin, University of Texas Press. KRISTEVA, Julia, 1981. Desire in Language. Oxford, B. Blackwell. SMITTEN, Jeffrey R., DAGHISTANY, Ann, (ur.), 1981. Spatial Form in Narrative. London, Cornell University Press. Za nas so najvažnejši spisi predgovor J. Franka (7—11), uvodna beseda Spatial Form and Narrative Theory J. R. Smittena (15—34), The Aporia of Recent Criticism and the Contemporary Significance of Spatial Form Ronalda Fousta (179-201) in Spatial Form: Thirty Years After J. Franka (202-243). SPANOS, William, 1970. Modern Literary Criticism and the Spatialization of Time: An Existential Critique. Journal of Aesthetics and Art Criticism, 87-104. SPANOS, William, 1976. Heidegger, Kierkegaard, and the Hermeneutic Cifrcle: Towards a Postmodern Theory of Interpretation as Dis-closure. Bo-undary 2, Vol. 4. No. 2, 455-488. Elizabeth Wright, ki predava na oddelku za nemščino v Cambrid- POGOVOR geu (Girton College), se je s svojimi knjižnimi in revijalnimi objavami g Elizabeth predstavila kot poznavalka poststrukturalističnih smeri v literarni • ii vedi, predvsem tistih, ki skušajo na novo afirmirati možnosti psihoana- ® litske obravnave literarnega teksta, in pa t. i. teorije bralčevega odziva (reader-response criticism), ki jo imamo v našem prostoru bolj v zavesti pod oznako recepcijska estetika. Obema orientacijama je skupen premik, značilen za osemdeseta leta, da v njunem središču ni več tekst kot neka historično nespremenljiva danost ali objektiviteta, ampak da to mesto s pozicije bolj kritičnega razmerja do pojma objektiviteta in do zgodovine prevzame recepcijska funkcija, bralec oziroma v smislu psi-hoanalitske konceptualizacije razumljeni jaz. Elizabeth Wright se je v zgodnejših objavah ukvarjala predvsem z vprašanji retoričnega diskurza pri nemških romantikih, pri Schillerju in Goetheju, 1978 je objavila knjigo E.T.A. Hoffmanu and the Rhetoric of Terror, 1982 je za knjigo Modern Literary Theory: A Comparative In-troduction, ki sta jo uredila Ann Jefferson in David Robey in je bila še nekajkrat ponatisnjena, pripravila poglavje z naslovom Modern Psycho-analytic Criticism, 1984 pa je v Methuenovi ediciji New Accents izšlo njeno delo Psychoanalytic Criticism, ki je bilo deležno številnih odmevnih kritik (gl. tudi to številko Primerjalne književnosti, str. 83-86). Poleg tega je objavila več razprav in kritik v reviji Poetics Today, pred izidom pa je njena knjiga o Bertoltu Brechtu. (Pogovor z E. Wrightovo je nastal med njenim obiskom v Ljubljani oktobra 1988, ko je za Društvo za primerjalno književnost SRS in za germanistični oddelek ljubljanske filozofske fakultete predavala o bralcu v tekstu in o psihoanalitski kritiki.) Kako bi umestili psihoanalizo v kontekst poststrukturalističnih orientacij 710 področju literarne vede ? Mislim, da je pomemben premik v to smer pred kakimi desetimi leti sprožila edicija v okviru Yale French Studies (št. 55/56) z naslovom Literature and Psychoanalysis (1977), za katero je mnogokrat citirani uvod napisala Shoshana Felman. Psihoanaliza in literatura naj bi bili po njenem enakopravni, med njima naj bi veljala relacija enakosti, in psihoanaliza naj ne bi bila več diskurz gospodarja, ki lahko zaobjame in spozna vse skrivnosti literature, kajti literatura je vsaj toliko v psihoanalizi kot psihoanaliza v literaturi. Publikacija je prišla v trenutku, ko je bil poudarek na Freudovih delih kot besedilih, ki jih je mogoče brati proti njim samim, ko so ljudje dejansko ugovarjali temu, kar je trdil Freud, in so nastajale različne pozitivistične knjige, naslovljene v stilu Kaj je Freud v resnici rekel, itd. V tej publikaciji je vrsta spisov, ki se ukvarjajo z lingvističnimi aspekti psihoanalize, morda še najbolj dostopna pa je študija same Shoshane felman z naslovom Turning the Screw of lnterpretation, ki obsega dobro tretjino knjige in je posvečena noveli Henryja Jamesa Obrat vijaka. Njen pristop je zanimiv, kajti besedilu se je približala prek interpretacij drugih kritikov, ki so ji pomagale spodbijati ustaljeno predstavo o tem, kaj lahko psihoanaliza dože-ne o nekem literarnem tekstu; še posebej je npr. kritizirala Edmunda Wilsona zaradi shematskih prijemov v tradicionalnih aplikacijah psihoanalize. Primerjalna književnost (Ljubljana) 12/1989, št. 1 75 Bi potem rekli, da je bila spodbuda yaleske šole še posebej stimulativna? Mislim, da se je ta šola zelo hitro navezala na francoski vpliv, mnogo hitreje, kot se je to npr. zgodilo v Angliji, verjetno pa tudi v Nemčiji. Tudi zame je to delo pomenilo preobrat in najbrž drži, da ima ameriška veja psihoanalitsko usmerjene literarne teorije in kritike kar precej zaslug za ekspanzijo lacanovstva v svetu. Pomemben pa je bil še spis Barbare Johnson z naslovom The Frame of Reference: Poe, Lacan, Derrida (v The Critical Difference, 1980). Tudi Johnsonova je bila v tistem času na Yalu. V tem spisu se je lotila Derridajeve kritike Lacanovega branja Poejevega Ukradenkga pisma, jo briljantno dekonstruirala in pokazala, da so Derridajevi interesi in prijemi v analizi ravno tako vsiljivi in samovoljni. Ta triptih - Lacan, Derrida o Lacanu in Johnsonova o Der-ridaju - je torej usmeril pozornost k interpretaciji, k spopadu moči v njej oziroma k boju za prevlado ter k temu, da je interpretacija vedno na neki način parazitska do druge interpretacije; sprožil je cikel dekon-strukcij ter vpeljal nov, drugačen tip psihoanalitskega proučevanja literature, takšnega namreč, ki se zlasti ukvarja s skritimi predpostavkami, s katerimi se interpret približa tekstu, in je močno kritičen do enostavnega, premočrtnega freudovskega branja, kakršno je bilo prej v veljavi. Shoshana Felman je nato za zbornik The Literary Freud (1980) napisala še eno odlično študijo (On Reading Poetry), ki ni le izčrpna ekspli-kacija Lacanovega seminarja o Ukradenem pismu, ampak tudi raziskava o mejah in možnostih psihoanalitskih pristopov. Spet se je približala Lacanovemu tekstu prek interpretacij drugih bralcev Edgarja A. Poeja, še posebej Marie Bonaparte, tako da gre za zelo jasen pregled premikov v psihoanalitskih obravnavah literature. Opozorila je na trikotnike v besedilu in menjavanje moči, zaradi katerega se subjekti v tekstu stalno gibljejo v trikotniku od pozicije moči do pozicije nemoči, pismo, ki ga vsi hočejo, pa ostaja v v sredini; nihče ga res ne prebere, vendar ga vsi hočejo. Pismo je seveda nakana (fallacy). Shoshana Felman ne misli, daje zdaj njen model model pravega, edino veljavnega psihoanalitskega poseganja na področje literature, ker je po svoje še vedno precej reduktiven. Čeprav predmet obravnave zdaj ni več vsebina teksta, temveč avtorica opazuje, kako se subjekti v tekstu gibljejo od Imaginarnega k Simbolnemu, gre še vedno za nekakšno ponovno potrditev lacanovskega sistema: falični označevalec namreč determinira pozicije, v katerih subjekti privzemajo svoje mesto v jeziku. Felmanova pokaže, kako to poteka, ne pravi pa, da bi psihoanalitski pristop moral biti takšen. To je verjetno nekoliko zadržano stališče glede na to, kako se loti analize Obrata vijaka. V besedilu preprosto odkriva ponavljajoče se podobe, ki opozarjajo na probleme branja, in se trudi pokazati, kako postane tekst past za bralca, zaradi katere je bralec prisiljen interpretirati. Branje je hkrati interpretiranje. Pokaže še, da v past ni ujet le bralec, temveč tudi značaji, ter da so pravzaprav vsi značaji, torej vse literarne osebe hkrati bralci - in kot bralci seveda prav tako v pasti. V kakšni zvezi s psihoanalitskimi usmeritvami je vaše zanimanje za konstanško šolo ? Zanjo sem se začela zanimati kasneje, zlasti zaradi preučevanja vloge bralca v procesu branja. Šele iz okvirov psihoanalitskega preučevanja in poudarjanja subjektivnega sprejema teksta v procesu branja sem se torej začela zanimati še za druge teorije o vlogi bralca. Ali se ni zanimanje za te poglede vsaj v Ameriki razmahnilo šele po velikem prodoru psihoanalitske kritike ? Da, to drži. Izšli sta dve knjigi, Reader in the Text (1980), ki stajo uredili Susan R. Suleiman in Inge Crosman, in Reader-Response Criti-cism (1980), ki jo je uredila Jane Tompkins. Psihoanalitska teorija rea-der-response (bralčevega odziva) je seveda samo del širše teorije reader-response. Kakšne pa so, gledano z evropskega vidika, razlike med konstanško šolo in dekonstrukcionisti ? Vprašanje je, koliko sta se konstanška šola in dekonstrukcija sploh približali. V zadnjih dveh letih sta sicer Derrida in Iser začela sodelovati, vendar nimam zadostnih informacij, da bi lahko presojala doseg in rezultate njunega sodelovanja. Kako bi lahko pojasnili svoje izhodišče v psihoanalitski kritiki ? Knjigo Psychoanalytic Criticism (1984) ste namreč podnaslovih »teorija v praksi«. Kaj pravzaprav to pomeni? Sprva sem se ukvarjala z E.T. A. Hoffmannom, ki je očitno opisoval grozljiva (unheimlich) doživetja in izkušnje in to me je vodilo k Freudo- vi teoriji o grozljivem (das Unheimliche) in k teoriji nezavednega. Od tod so se odpirali novi pogledi na literaturo in najprej se je zdelo, da gre za uporabno orodje, s katerim je mogoče priti do novega, zanimivega pomena teksta. Zato je bil spis Shoshane Felman tako prelomen in koristen, ker je pokazala, da psihoanaliza ni orodje, ki se da preprosto prenesti na literaturo, temveč da je treba med njima vzpostaviti stik, tako da lahko vzajemno implicira druga drugo. To nas potem vodi k ideji o teoriji v praksi, kajti psihoanalitska teorija se prilagaja praksi branja, podobno kot psihoanalitska terapija; kadar se analitik ukvarja s pacientom, ne misli na vse teorije, ki jih pozna, ampak posluša pacienta, ki lahko teorijo ovrže ali pa jo revidira in celo spodbudi nastanek nove teorije. Če pa beremo neki tekst, ravno tako ne gledamo psihoanalitske teorije kot doktrine, ki jo mora tekst dokazati oz. potrditi njeno veljavnost, temveč jo preizkuša. Z branjem Freuda kot literature so npr. odkrili, da ima dve teoriji o Jazu, celo precej različni teoriji. Eno so prevzeli Američani in po njej naj bi bil Jaz neke vrste posrednik, ki se razvija in krepi pod vplivom zunanje realnosti, kar je povsem legitimno branje Freudovega Ega (Jaza) in Ida (Onega). Poleg te pa obstaja še teorija o Jazu kot narcističnem Jazu, ki je drugačna in po kateri se Jaz ne formira v izmenjavi z zunanjim svetom, temveč s procesi identifikacije. To bi bila torej teorija v praksi. Kakšen je vaš odnos do lacanovskega deleža v psihoanalitski teoriji in praksi ? Na vsak način se mi zdi zelo fascinantno gledati na literaturo kot na nekaj, kjer nezavedno ni samo nekakšen subtekst, ki ga izbrskaš in izkoplješ iz teksta, temveč nekaj, kar preči tekst in je prepleteno z zavestjo. Mnogo bolj zanimivo kot to, da je treba strukture izkopavati, je sklepanje, da so strukturenresnici še vedno tam, treba jih je le vključiti v »Gestalt«. Lacanovska branja tekstov so prepričljiva, kajti uspelo jim je napraviti določene strukture v tekstu mnogo bolj inteligibilne, neodvisno od tega, ali sprejemamo psihoanalitsko razlago ali ne. Primer takega branja je npr. študija Das Textbegehren des ,Michael Kohlhaas’ (1981) Helge Gallas. Naslov »Želja teksta Michaela Kohlhaasa« meri hkrati na Kohlhaasovo željo in bralčevo željo po tekstu. Sama zgodba je zelo komplicirana, toda Heinrich von Kleist se pokaže za izredno modernega avtorja, kajti pri branju lahko vidite strukture, ki se očitno nikakor ne prilegajo ideološki vsebini, kakršno bi pričakovali v tekstu tistega časa. Gre za zgodbo o junaku, ki skuša doseči svojo pravico, to je glavna tema, Gallasova pa pokaže, da strukture v tekstu razkrivajo spopad med željo in zakonom ne samo pri značajih, temveč tudi v jeziku, ki implicira tako Kleista kot bralca. Njena interpretacija je precej podobna Lacanovi interpretaciji Poejevega Ukradenega pisma; odkrije namreč dva vzorca, pri katerih gre za transformacijo določenega lingvističnega vzorca. Predmet želje v prvi polovici teksta se v drugi polovici spremeni v drug predmet želje. V prvi polovici gre za boj za prevlado med Kohlhaasom in še eno osebo, v drugi polovici pa se nato razvije nov spopad za prevlado med Kohlhaasom in drugimi nasprotniki. Poleg tega posegata v spopad še dve ženski, tako da na koncu spet dobi dvojico trikotnikov, v katerih so pozicije fiksne, toda subjekti, ki zasedajo te pozicije, nenehno krožijo. Razplet je dvoumen, kajti Kohlhaas resda doseže pravico, toda ker je kršil zakon, mora na koncu umreti. Takšno branje se mi zdi vznemirljiv in zanimiv način povezovanja teme in nepričakovane strukture, ki podpira in podkrepi temo na precej abstrakten način; spominja na šahovsko igro in daje skorajda matematično ugodje. Ne bi pa se rada ustavila tukaj, kajti tudi ta vrsta psihoanalitske prakse ima svoje omejitve in se lahko izrodi v nekakšno ezoterično akademsko samozadostnost. Korak dlje je vprašanje, kakšna je dejanska ideologija teksta, kakšen je njegov sistem prepričanj, kaj je represivnega v strukturi. Gre dejansko za vprašanje razrednega boja, kajti Kohlhaas je npr. trgovec s konji in njegovi nasprotniki so junkerji, torej plemiči, ki mu namerno kratijo pravice. Kleist tega konflikta seveda ne postulira kot razredni boj, svojega junaka postavlja kot posameznika, ki so mu strasti ušle z vajeti, mi pa sočustvujemo z njim. Toda ideologija teksta je razvidna, očitno gre za razredno zatiranje, saj zakon, za katerega gre, ni samo lacanovsko univerzaliziran, temveč historično določen zakon, v tem primeru fevdalni red. Vaše stališče spominja na marksistično rešitev problema. Je potemtakem mogoče križati psihoanalitsko literarno teorijo z marksistično kritiko? Ni ravno udobno, vendar je seveda možno. Terry Eagleton in Fre-dric Jameson npr. uporabljata psihoanalizo, pa tudi drugi marksisti, predvsem zaradi ideje o konstrukciji subjektivnosti, vendar jim ni všeč, da je pri tej konstrukciji nekaj univerzalnega. Večina feministk in marksistov sprejema misel, da mora za človeški subjekt, da bi se ločil od matere in zadobil lastno identiteto ter bi ne bil psihotičen ali avtističen, obstajati nekdo tretji, ki izvede to ločitev. Vendar pa naj to ne bi bila nujno očetovska ali sploh ne moška figura. Ni jim npr. všeč, daje ta tretji pri Lacanu simboliziran z Imenom očeta. Mislim, da bi ga radi re-interpretirali, češ da mora historično obstajati nekaj, oziroma da obstaja neka historična sila, ki omogoči in dopusti ločitev otroka od matere, kajti otrok pač ne more biti vedno odvisen od nje, torej odvisen od svojega hranilca. Toda ta ločitev naj ne bi zahtevala tolikšnega obsega represije, ki se je, kot se zdi, Freudu in Lacanu zdela samoumevna in neogibna. Torej vi gledate na to ločitev, na vprašanje konstitucije subjekta bolj historično ? Je pri Lacanu vloga sistema večjega pomena kot pri marksistih ali feministkah ? Marksisti in feministke zagotovo sprejemajo dominantno vlogo fantazij pri konstrukciji subjektivnosti, toda tako, kot da med njimi obstaja dvojna interakcija. Fantazije prevzemamo tako rekoč z rojstvom, torej dedno, in potem še z jezikom. Kakor je pokazal Lacan, so fantazije posredovane v podedovanih jezikovnih strukturah, so torej jezikovno strukturirane. Fantazije seveda perpetuirajo represijo, toda po mnenju marksistov in feministk jih je vendarle mogoče vsaj nekoliko osvetliti, pokazati njihovo ideološkost in jih tudi spremeniti. To je dejansko kreativno in produktivno stališče, kajti kako bi bilo sicer s spreminjanjem družbe, če bi že na začetku veljalo, da ni mogoče spremeniti ničesar. Po drugi strani pa je Lacanov prispevek izjemen ravno zaradi njegovega globokega pesimizma, ki je seveda v nasprotju s skrajno utopičnostjo klasičnega marksizma, pod katero se je danes pravzaprav komaj še mogoče podpisati. Kar se tiče sistema, bi rekla, da prihajajo nestabilnosti v lacanov-ski sistem s pojmom realnega, saj Lacan priznava, da realno vedno vznemiri oziroma oteži vsak sistem, in če to priznate, priznate tudi spremembe, razlike. Toda Lacan ne pove, katere oziroma kakšne. Fre-dric Jameson npr., kot kaže, misli, daje realno ekvivalentno zgodovini, in je o tem tudi pisal v že omenjenem zborniku, ki ga je uredila Felma-nova. Vendar pa mislim, da Lacanovo realno nima dosti skupnega z realnostjo v tem smislu, temveč je precej bolj radikalen koncept, bližji temu, kar imenujemo nonepistemično. Za Lacana je realno pravzaprav travma, torej ga pojmuje striktno psihoanalitsko. Subjekt trči na realno takoj ob rojstvu, ko je pretrgana simbiotična vez z maternico, njegov prvi občutek je občutek strahu. Toda po Lacanu je pravzaprav vsak označevalec v bistvu travmatski in niti ne pride do nezavednega, pač pa je le nekaj, kar se subjektu nenehno vrača s prisilo ponavljanja. Mislim, da je travma povezana s problemom breztemeljnosti; v takšni zvezi se npr. pojavlja tudi Bahtinova raba pojma realno, ki ga je treba razumeti v kontekstu z rudimentarnimi zametki zgodovinske zavesti; v trenutku, ko se zaveš zgodovinskosti sveta in stvari, se znajdeš v območju breztemeljnosti, in tako razumljeno realno ima poteze groze. V zgodovini kot procesu, ki nenehno teče in katerega del smo, je vsak trenutek zgodovinski trenutek. Ker pa konkretni zgodovinski trenutek subjektovega rojstva povzroči travmatske učinke, kijih ne more in jih nikoli ne bo odpravil noben sistem, tudi Lacanov sistem učinkuje kot totalitaren. Vse njegovo poigravanje z vozli, še posebej z »boromej-skim vozlom«, kaže, da takoj ko jih presekaš, trojice imaginarno-simbolno-realno ni več mogoče imeti za med seboj neodvisne enote in da so, oziroma morajo biti vse subjekti historičnega spreminjanja. Vendar Lacana to ne zanima, izpostaviti hoče zlasti idejo o primatu jezika, izkušnje in poudariti pomen simbolnega. Bi za današnje psihoanalitske usmeritve lahko rekli, da so poskus v smeri nonepistemičnega znanja in vedenja ? Mislim, da ne, to je le moj pogled na to, kaj psihoanalitske intervencije še prispevajo poleg starih freudovskih tem. Teoretiki, posebno feministke, še vedno uporabljajo Freuda, da bi pokazali na potlačeno, čeprav je pri tem psihoanaliza seveda ne odnese ravno poceni, saj gre običajno za napad na Freuda in Lacana hkrati. Toda za feministično kritiko sistema, ki je opresiven do žensk, sta še vedno potrebna oba. Kaj pravzaprav razumete pod feministično mislijo oziroma kritiko? Ali je psihoanalitski pristop njeno glavno izhodišče ali pa je mogoče na feminizem gledati tudi drugače, kot na usmeritev v literarni teoriji in v filozofiji, ki se npr. navezuje na branje Lyotarda, ali na Derridaja, ali tako ali drugače izhaja iz Heideggerja, kot npr. Gianni Vattimo in njegova ,mehka misel’? Feministično oziroma žensko se pri tej usmeritvi veže na specifično historično razumevanje, na historično zapuščanje, ločevanje od moške kulture. Obstaja seveda tudi feministična kritika, posebej lezbična kritika, ki nima in noče imeti nobene zveze s psihoanalizo. Je celo nekaj odličnega lezbičnega fikcijskega pisanja, če ga vzamemo za eno od oblik feministične kritike, kar najbrž tudi je. V mislih imam romane Monique Vittig, ki so izredno močni, radikalni poetski napadi na naša ustaljena dojemanja in doživljanja, pa seveda nimajo zveze s psihoanalizo. To so presenetljiva slavljenja človeškega telesa, vključno z njegovo notranjostjo, in namerno ne tistih delov, ki so postali ideološko kodirani, temveč drugih, npr. neke vrste rapsodije o spleenu drobovja. Gre za zelo zanimiv in izrazit lirski diskurz. Obstaja torej mnogo drugih načinov ustvarjanja novih, radikalnih podob. Potem je tu še vrsta avtoric, kijih je tudi mogoče vsaj delno imeti za feministične, npr. Angela Carter, ki v svojih romanih celo parodira določene psihoanalitske teme, kot menjave spolov, biseksualnost itd. Pravzaprav se, brž ko se znajdete v območju biseksualnosti in zamenjav spola, ni mogoče izogniti Freudu in njegovemu razumevanju seksualnosti. Velik del feministične kritike je tudi povsem praktičen in se ukvarja npr. z različnimi tipi družbenih institucij. Zelo vplivna in rigorozna je psihoanalitska filmska kritika oz. teorija, ki uporablja Lacanov koncept pogleda in obravnava načine, kako kamera manipulira pogled. Njene ugotovitve so koristne in zanimive, tudi če se ne strinjate z Lacanovimi patriarhalnimi razlagami in z njegovimi faličnimi poudarki. Rekli ste, da vasje k psihoanalizi pripeljalo branje določenih literarnih tekstov. Ste kdaj sami poskusili psihoanalitsko brati literarne tekste, ki so vam všeč in se vam zdijo posebej primerni za psihoanalitsko interpretiranje ? Posebej romantiki so doživeli precej takšnih interpretacij in tudi sama sem se nekoliko lotila Hoffmanna, vendar ne tako, kot bi mi bilo danes všeč. Hoffmannova dela so pač vabljiva za psihoanalitske razlage, ker obravnavajo multiple identitete in osebnosti, še posebej npr. roman Hudičev napoj, ki sem ga skušala obdelati. Danes se mi zdijo to vendarle precej dolgočasni prevodi. Sploh bi lahko rekla, da smo v današnjem trenutku priče velikanskemu, obnovljenemu zanimanju za nemško romantiko, ki ponuja psihoanalitskemu pristopu zanimive interpretacij-ske možnosti. Tudi pri postmoderni umetnosti, s katero se predvsem ukvarjam v zadnjem času, npr. s Pino Bausch in s Heinerjem Miiller-jem, je mogoče vpeljati psihoanalizo, vendar ne na tradicionalen način, kajti takoj ko je govor o subjektivnosti v tekstu, se mi zdi potrebno uporabiti psihoanalitske pojme. Vendar pa sem skušala v svoji zadnji knjigi pokazati, kako Pina Bausch, kljub temu da se v polni meri zaveda Freudovih teorij, seže tudi onkraj njih ter jih nekako izziva; tudi Heiner Miiller ne izgublja veliko časa s freudovsko doktrino. Mislim pa, da brez psihoanalize vseeno ne bi mogla v polni meri dojeti niti postmoderne literature niti teatra, ker pač ne bi imela predstave o tem, kaj vse puščata za sabo, kje prehajata dosedanja obzorja. Koncept subjektivnosti je doživel v dvajsetem stoletju velike spremembe. Za vas je, kot ste omenili, pomembna psihoanalitska razlaga koncepta subjetivnosti, v okviru drugačnih teoretskih in filozofskih orientacij Pa je možna tudi filozofsko-historična razlaga teh sprememb. Lahko kaj poveste o sovpadanju psihoanalize, vprašanja subjektivitete ter vprašanja in-tersubjektivnosti ? Idejo intersubjektivnosti, torej to, da je subjekt odvisen od drugega subjekta, da ni označevalca brez drugega označevalca, da je Jaz le, če je še neki Ti, je menda prvi izrazil Martin Buber, od tod naprej pa gre takoj povezava z lingvistiko, kajti takšna je seveda tudi situacija v jeziku, kakor je npr. razvidno iz Jakobsonove komunikacijske sheme. Intersu-bjektivnost se je torej pojavila s spoznanjem, da je vprašanje subjektivitete povezano z jezikom, da subjektiviteto določa jezik, čeprav seveda ne samo jezik. Vrnimo se še enkrat h postmodernizmu. Kako vi gledate nanj ? Postmodernizem je seveda močno diskutabilen in kontroverzen pojav. Vrsta avtorjev, tudi Eagleton in Jameson, se npr. nostalgično ozira k modernizmu, češ da je bil potencialno mnogo bolj revolucionaren miselni sistem. Postmodernizem je zanje brezupno podvržen potrošniški kulturi; podobnega mnenja je tudi Habermas. Nasprotno pa je Lyotard zelo zavezan postmodernizmu kot nečemu, kar se upira kodifikaciji in je zatorej lahko moment pravega interveniranja. Tudi sama sem bolj naklonjena temu mnenju, po katerem je mogoče na postmodernizem gledati ne le kot na običajen historičen pojav, ki pride po modernizmu oziroma za njim, temveč ima to lastnost, da se lahko ozira nazaj, in retrospektivno ugleda protomodernizem kot postmoderen. Ima torej nekakšno tenzijo uperjenosti prihodnosti nazaj. Vendar pa ne gre za postmodernizem avant la lettre, temveč je v freudovskem smislu nachtraglich, dodaten pogled na modernizem. Že modernizem je kajpada skušal dekategorizirati izkušnje in se znebiti tradicionalnih in konvencionalnih definicij, zaradi česar je postmodernizem bolj pričakovani izid ali rezultat modernizma kot pa nekakšen prelom z njim. Pogovarjali sta se Jola Škulj in Alenka Koron. Prevedla in za objavo pripravila Alenka Koron. Opombo o Elisabeth Wright napisala Jola Škulj. h--] " r , ■ " “ ' ■ . Elizabeth Wright PSYCHOANALYTIC CRITICISM: THEORY IN PRACTISE Ur. Terence Hawkes Methuen, London - New York, 1984 (New Accent) Če bi vzela knjigo Elisabeth Wright Psychoanalytic Criticism, prvič izdano leta 1984, zgolj pro-pedevtično, kot pregled psihoanalitične kritike od Freuda do anti-psihiatrije (F. Guattari in G. Deleuze oz. S. Lotringer), potem bi lahko rekla, da služi svojemu namenu. Vendar zastavi Wrighto-va svoj koncept bolj ambiciozno in tu se stvari zataknejo. Njen cilj je (objektivno) kritičen pregled zelo širokega polja odnosov med psihoanalitično teorijo in literarno teorijo oz. teorijo umetnosti nasploh in sprememb v kritiški praksi, ki jih je povzročil razvoj obeh področij. Ali bolje: kako sta psihoanalitična teorija in praksa, ki ne delujeta vedno v skladu druga z drugo, prispevali k praksi in teoriji kritike. Delo je sistematično razdeljeno in zaokroženo: po predgovoru založnika in avtoričini zahvali za pomoč in nasvete se knjiga zares začne s posrečenim epitafom Danii-la Harmsa in z uvodom, v katerem avtorica na kratko spregovori o svojem predmetu. Z zaključkom na koncu knjige se nekako podvoji uvod in sicer z namenom, da bi se refleksijsko nadgradil, kar naj bi bila logična posledica vmes obdelanega znanja. Na koncu pride Wrightova do spoznanja o kontroverznosti psihoanalize. Vzrok zanjo išče v lokaciji področja: psihoanaliza je vmesni prostor med subjektom in družbo, kar hkrati pomeni stikanje zavestnega in nezavednega. Zakoličiti psihoanalitično kritiko pomeni odkriti, na kakšen način vstopajo pisatelj, bralec in kritik oziroma analitik, analizand in družba v mrežo spreminjajočih se odnosov, ki so integrirani v strukturi želje in odvisni od treh kon-stituant: od mehanizma jezika, od prekrivanja psihoanalize in literature ter od sile zgodovine, ki sooblikuje udeležence tako v literarni kot v psihoanalitični situaciji. Gradivo med uvodom in zaključkom je avtorica razdelila na štiri dele. Začenja s klasično psihoanalizo oziroma s Freudom in s prvimi revizionizmi: id-psihologi-jo, ego-psihologijo in jungovsko arhetipsko kritiko; drugi del obravnava teorijo objektnih odnosov, tretji strukturalizem in post-strukturalizen, zadnji pa področje, ki se ukvarja z relacijami psi-hoanaliza-ideologija (Foucault, Deleuze in Guattari). Wrightova izhaja iz Freuda; v prvem poglavju razloži njegov koncept in osnovne termine, interpretacije in poglede na umetnost. Reakcija na Freudovo psihoanalizo se začenja s klasično freudovsko kritiko, ki spada v domeno id-psihologije. Estetika id-psi-hologije ima delo za utelešenje avtorjevih nezavednih želja. Pozornost se usmeri k odkrivanju latentnega in resničnega pomena v tekstu. Medtem ko je M. Bonapar-te z esejem o A. E. Poeju uveljavila psihobiografljo, znano tudi kot vulgarni freudizem, in pri svoji metodi ni upoštevala govorice kot tiste, ki v resnici skriva mehanizem nezavednega, je poskušal F. Crew narediti totalno interpretacijo Hawthomovega opusa, vendar je karakterje izvzel iz fikcio-nalnih okvirov. D. H. Lawrence, ki bi ga lahko pogojno uvrstili v id-psihologijo, se je ukvarjal s psihoanalizo kulture. S pomočjo svoje redukcijske formule je bil sposoben pokazati, kako se občutki krivde v določenem zgodovinskem trenutku oblikujejo skozi množico del. S pofreudovsko kritiko in ego--psihologijo (E. Kris, Lesser, Nor- KRITIKA man N. Holland) se raziskovanje skoncentrira na vprašanja Jaza kot konstruktivnega in konstitutivnega v freudovski triadi. Gonilo umetnosti ni nevrotična infantilna želja, ampak kontrolirana igra z infantilnim materialom, ki se transformira v nekaj, kar je javno razpoložljivo. Tam, kjer se ego-psihologija ukvarja s psihičnimi mehanizmi odnosov med Jazom in Onim in s posledicami teh odnosov za posamezno delo in bralca, odkriva estetika objektnih odnosov psihične procese med Jazom in zunanjim svetom in aplikacije le-teh na formalne aspekte umetnosti. Sorazmerno radikalna poanta Me-lanie Klein, glavne predstavnice teorije objektnih odnosov (object--relations theory), bi lahko usmerila raziskovanje v boljše razumevanje dvoumne percepcije objekta (impliciranega že v Freudovem spisu Das Unheimliche, 1919), vendar se je razvijalo v smeri estetskih aplikacij njene teorije, v glavnem v smislu ego-psihologije (A. Ehrenzweig, A. Stokes). Strukturalistična psihoanaliza proučuje, kako se bralec vključuje v tekst. Tako govorica kot literarni tekst sta determinirana z zgodovino in zato eksistirata, preden se pojavi subjekt. V primeru post-strukturalizma lahko bralec dialektično preinterpretira tekst in ga vzpostavi kot kontradiktornega samega v sebi. Distinkcija med bralcem in pisateljem ni več relevantna, saj je ustvarjanje smisla povezano z označevalnim sistemom. Wrightova ima Lacanov seminar o Poejevem Ukradenem pismu za izhodišče strukturalistične kritike nasploh. Poejeva zgodba je simbolno ponavljanje strukturirajoče fantazme; je alegorija označe-valčevega obvladovanja subjekta. Lacanovo teorijo so največ uporabljali v filmu (C. Metz). J. Derrida se ukvarja s tekstom, zato da bi razkrinkal njegovo moč nad subjektom in pokazal, zakaj vsak tekst izpodbija samega sebe; to ilustrira s Kafkovo parabolo Pred vrati postave. Kafko sta detajlno analizirala G. Deleuze in F. Guattari v delu Kafka: Pour une litterature mi-neure (1975). S »shizoanalizo«, to je z načinom analize, ki zavrača koncept »ojdipovskega« nezavednega, proizvedeta metodo tekstualne kritike, ki nasprotuje ortodoksni psihiatriji. E. Wright pravi, da je shizoanalitična kritika radikalnejša od Lacanove teorije in od dekonstrukcionizma (S. We-ber, H. Bloom, J. Culler), ki obudi napetost nasprotij znotraj Freudovih tekstov in se osredotoči predvsem na njegovo teorijo šale in grozljivega. Vendar je ironija ravno v tem, da je Deleuzova in Guattarijeva teorija postala nova oblika tradicionalne literarne kritike. V vsej knjigi je očitno, da si VVrightova prizadeva za objektivnost. Ravno to je tisto, o čemer bi na koncu rada spregovorila (ne o poenostavljanju, redukciji, itd., kar se največkrat očita takšnim pregledom). Toda kaj pomeni v tem primeru objektivnost? Najprej to, da se avtorica nikamor ne postavi, ne zavzame lastne pozicije, ne tematizira točke, od koder govori. Tu bi bil možen ugovor, saj v predgovoru z nekaj stavki vendarle določi svoje izhodišče: skupno točko preverjanja posameznih teorij (id-psihologije, ego--psihologije in njene stranske veje, teorije objektnih odnosov, strukturalistične in poststruktu-ralistične psihoanalize, antipsihi-atrije) ji pomeni vprašanje o vlogi seksualnosti v konstituiranju subjekta in definicija te seksualnosti. Kriteriji, ki jih za svojo obravnavo postavi, so lakonično strnjeni v tri točke: 1. psihoanalitična kritika je raziskovanje teksta (s pomočjo retorike), ki je analogen psihičnim mehanizmom; 2. vsaka psihoanalitična kritika mora temeljiti na teoriji, ki določa odnos med avtorjem in tekstom oziroma med bralcem in tekstom; 3. ta relacija mora biti del splošnejšega problema, ki določa subjekt v družbenem sistemu v nekem zgodovinskem trenutku. Problematičnost njene metode je v tem, da je preveč abstraktna, da ni nikamor »pripeta«.1 V tej pripombi lahko vidim analogijo z najpogostejšo kritiko her-menevtike: da ne more tematizirati lastnega horizonta, da »si ne more stopiti za hrbet«, oziroma da lahko določi vsakršno drugo ideološko posredovanost razumevanja razen svoje lastne. Vendar če bi nadaljevala v tej smeri, bi zgrešila ravno poanto: namreč da je v tekstu mesto, v katerem se avtorica »izda«, polje, ki določa posredovanost objektivnosti, nevtralnosti, zgolj zunanjega odnosa do svojega predmeta. Lahko bi ga imenovali prav »točka prešitja«, kjer se paradoksalno srečata notranje in zunanje, kjer je »sam subjekt tisti, ki je zainteresiran, pripet, ujet, zajet v prešitje: šele prek ,točke prešitja’ zadobi subjekt do govorice razmerje .notranjosti’, je ,v’ govorici, je vpet vanjo, se ne more postaviti do nje v razmerje zunanje distance, nima do nje zgolj zu-nanje-instrumentalnega odnosa, marveč je že sama govorica tista, ki ga naredi za ,svoj’ subjekt.«2 Poskušala bom pokazati to specifično mesto, ki »prešije« in (ideološko) determinira celotno polje. J. Poleg zaključka kot »refleksijske« podvojitve uvoda naletimo v knjigi še enkrat na takšen moment. Prva in zadnja interpretacija se nanašata na isto delo: na Jensenovo novelo Gradiva.3 Wrightova zaključi svoj pregled z Lotringerjem, ki »korak za korakom ovrže Freudovo tekstualno analizo«. Njegova glavna teza je, da fascinacija glavnega junaka ob Gradivini drži ni fetišistična fikcija na žensko stopalo, kot trdi Freud. Kar ga prevzame, je podoba svobode hoje, gibanja telesa, »stopanje naprej«. Poudarek ni na ženski, ki hodi, ampak na ženski, ki hodi. Depersonalizacija se jemlje kot osvobajajoči proces, ker odreši moškega/žensko civilizacijske represije. Wrightova meni, da je Lotringerjev poskus v primerjavi s Freudovim bolj revolucionaren: medtem ko Freud evo-cira potlačeno zato, da ga pomiri in »vrne tja, od koder je prišlo«, pa se Lotringerjevo branje osredotoči na radikalne implikacije dvoumne reprezentacije in pokaže na možnost izhoda iz teksta - to ne pomeni le iz zgodbe, ampak tudi iz sistema. Ne bom ugotavljala, koliko so takšne izjave pravilne ali nepravilne; lahko bi jih, glede na posebno mesto, ki ga analizi zavzemata v knjigi, razlagala enostavno kot ilustracijo avtoričine ugotovitve o nujnosti kontroverznosti psihoanalize. Vendar obstaja še neka možnost: če je zaključek kot podvojitev uvoda tisti, ki pove zadnjo resnico, potem je tudi zadnja interpretacija kot podvojitev prve tista, ki je pravilna. Njena gesta je v tem primeru feministično obarvana. Banalno rečeno: gre za premik od ženske kot (seksualnega) objekta k ženski kot metafori svobode, deseksualizirani ženski. Feminizem je' torej tisti izrinjeni, podtalni "Pogoj knj ige'" Psychoana-lytic Criticism. Legitimacijo za takšno trditev bi lahko našla na čisto forliialni ravni: splošni subjekt (avtor, bralec, pacient), ki se ne veže na partikularno osebo, Wrightova večkrat opredeli kot ženski spol, ker namesto običajnega zaimka on (he) rabi ona (she).4 V knjigi torej nekaj manjka: feministična kritika. Zanimivo je, da je »manjkajoče poglavje« dodano v drugi, dopolnjeni izdaji. OPOMBE 1 V podobnem pregledu, npr. pri Ja-cobyju ali Catherine B.-Clement, že sam naslov »totalizira« tekst. V Družbeni amneziji (1975) Jacoby skozi razvoj psihoanalitičnih teorij ugotavlja momente pozabljanja in vzroke zanje: »družbena amnezija je zator spomina po družbi - potlačitev njene lastne preteklosti«. Krajši prispevek C. B.-Clement Freudovo področje in spreminjanja psihoanalize je bil objavljen v zborniku Za marksistično kritiko psihoanalize (1975). 2 Problemi teorije fetišizma (1985), str. 87. 3 S. Freud: Der Wahn und die Trdu-me in W. Jensens ,Gradiva' (1907). V tej študiji Freud le mimogrede spregovori o Zoejinem stopalu kot fetišu. Vprašanje fetišizma stopala natančneje obdela v predavanju z naslovom Primer fetišizma stopala (1914), ki je ostalo ohranjeno le v povzetku Ernesta Jonesa; sicer ima teorija fetišizma dosti važno vlogo v njegovih Metapsi-holoških spisih. Prim. Sylvere Lotrin-ger: The fiction of analysis (1977). Lo-tringer se navezuje na psihoanalizo Deleuza in Guattarija. 4 Npr.: »The reader-cum-critic’s po-sition is then vastly complicated, for she is subject to the effects the work produces in her as reader and at the same time commited to the analysis of these effects as critic.« (E. Wright: Psychoanalytic Crirticism, str. 177). Julija Uršič Robert Con Davis (ur.) LACAN AND NARRATION The Psychoanalytic Difference in Narrative Theory John Hopkins University Press Baltimore - London, 1984 Leta 1966 je bil v Baltimoru kongres, kjer je z referati nastopila vrsta pomembnih francoskih teoretikov. To je bilo tudi prvo srečanje ZDA z Lacanovo psihoanalizo (mimogrede: Lacanov na- stop je bil polom, pač pa se je takrat proslavil Jacques Derrida). Članki, zbrani v pričujočem zborniku, so bili že objavljeni decembra 1983 v reviji MLN: Compara-tive Literature in naj bi imeli podobno pionirsko nalogo: predstaviti Lacanovo teorijo v drugi »deželi«, v narativni teoriji. Vsebinsko so zelo različni. Povezuje jih osnovna zastavitev problema: tudi psihoanaliza pripoveduje zgodbe, zato mora uporabiti neki narativen postopek, ki je v skladu s psihoanalitično postavko. Predpostaviti mora nezavedno, ki je za Lacana strukturirano kot govorica. Pri tem se odpira kup načelnih vprašanj, predvsem postane problematično mesto, od koder nekdo govori o svojem predmetu na tak način. Ali potem sploh obstaja psihoanalitična teorija naracije, ki je uporabna za literarno vedo? V čem je psihoanalitična metoda drugačna od drugih priljubljenih (strukturalističnih) postopkov: lingvistike, semiotike, dekon-strukcije itd.? Zakaj in kakšna je pri tem vloga Lacana? To so vprašanja, katerih skupni imenovalec, zajet v naslovu knjige, poskuša izluščiti Robert Con Davis v uvodnem članku. Davis najprej opisuje koncept naracije pri Lacanu, nato pa težave pri dedukciji teorije, težavnost lacanovske naracije (tako tekstov kot predavanj). Pri Lacanu naj bi bila naracija »delo označevalca, kot je to lahko prepoznano v njegovih metaforičnih in metonimič-nih operacijah [.. .] v odnosu do samih njegovih potisnjenih izvorov in nezavednega diskurza«. Za lacanovski koncept naracije je značilno predvsem to: (1) naracija je strukturirana kot govorica; (2) proces naracije je produkt nezavednega diskurza, zato je su- bjekt naracije vedno drug kot tisti v sami naraciji; (3) obe točki se kažeta skozi vrzeli in spodrsljaje v manifestativ-nem tekstu; prisotnost velikega Drugega in polja pomena. Branje teksta je trojno: manife-stativen tekst, nezavedno teksta, in preko tako rekonstruiranega teksta nova interpretacija. Ker pa postopek postavi pod vprašaj tudi mesto subjekta teksta, bralca--interpreta, je vsaka interpretacija avtomatično končna in drugačna. Lacanov subjekt je radikalno razcepljen, nezvedljiv na en pol razlike. Toda ravno subjekt je točka, ki (za razliko od dekonstrukti-vističnega postopka) ustavi neskončno drsenje pomena, razliko. To je osnovni Lacanov »paradoks«. Kakšna je potem vloga Lacana, ki tudi sam ne počenja drugega, kot da interpretira Freuda? Davis vidi vso težavnost razumevanja Lacana ravno v njegovi dosledni drži do teoretskih konceptov, ki jih razvija. Ta »revolucija v statusu subjekta« postavi ves problem naracije na višjo ontološko raven. Zanimiv ni več samo način, kako je zgrajena zgodba, ampak njen dejanski učinek. Tako nobena razprava v zborniku ne more mimo lika bralca zgodbe. Vse zanima, kako (jih) Ono bere. Regis Dugrand prenese Lacanov koncept subjekta kot aphanasis (madeža, ki dobi pravo podobo, šele ko ga pogledamo od strani) na splošne probleme literature in civilizacije, kar je gotovo preveč enostavno in shematsko. Podobno bi za preveč komplicirano lahko označili naslednjo razpravo Ronalda Schleiferja, ki govori o narativni časovnosti. Avtor prek številnih, avtorsko in teoretsko različnih referenc zaključi, da je čas tisto, kar vzpostavlja su- bjekt v obliki narativne časovnosti. Besedilo Beryl Schlossman sledi časovni liniji, literarnemu razvoju Montaigna, pri tem pa upošteva njegovo intimno vez z La Boetie-jem. Ta biografsko dokazani podatek Schlossmanova prepričljivo potrdi z odlomki iz Montaignovih del. La Boetie je za Montaigna veliki Drugi. Montaigne ga prepoznava (za razliko od drugega, kateremu pripada vednost) kot očeta, brata, prijatelja in ljubimca. Po La Boetiejevi smrti se Montai-gnovi življenjski krizi pridruži še melanholija v njegovem delu. Opaziti je občutek izgube, hkrati pa identifikacije z objektom. Montaigne nadaljuje ljubezen v pisanju. Po Schlossmanovi naj bi tako vztrajal pri svojem simptomu, nerazložljivo užival kljub La Boetiejevi smrti in proizvedel sintom (Lacanova skovanka za simptom v razsežnosti uživanja realnega). Za Juliet Flower MacCannell je premalo upoštevano dejstvo, da je lacanovsko Realno (ki ga Frederic Jameson enači z Zgodovino) tisto, ki se upira vsaki simbolizaciji -kot tudi nekateri literarni avtorji. Za predmet si vzame Stendhala. Najprej pokaže, kako se ojdipov-ski manko želje in njegova prepovedana realizacija kaže v Stendhalovih romanih in pri njegovih literarnih junakih (odnos do staršev; ženska, ki zapolnjuje ojdipov-ski trikotnik; namerni gramatični spodrsljaji; fatalnost usode, ki se ji ne da izogniti). V drugem delu poskuša povezati moment realnosti v Stendhalovi naraciji in Lacanov koncept Realnega. Realnost je pri Stendhalu najti v principu same naracije; ne gre za Realno, zato njegova proza deluje ironično. Kot je tudi za Lacana vsa naša zgodovina fikcija, tako se pri Stendhalu pojavi nov fiktiven aparat, ki poganja naracijo: francoska revolucija. Jerry Aline Flieger vidi tekstualno paradigmo v šali, kjer imamo opraviti z nezavednim v najbolj čisti obliki. Nezavedno v Freudovi teoriji o šali je kar preveč očitno, je čisti garant za identiteto, pri Lacanu pa vidimo sam proces, me-tonimično naracijo. Fliegerjeva vpelje teorijo o šali najprej v ojdi-povski trikotnik, nato pa k skici doda še termine iz procesa branja /pisanja. Tako se sproži naslednja metonimična veriga: subjektivnost, vzpostavljena prek šale, se kaže kot intersubjektivnost, in-tersubjektivnost kot tekst (podaljša trajanje šale, odloži intersubjektivnost), tekst kot simptom (nekaj, kar avtomatično zahteva interpretacijo), in končno še »feminističen« poskus odgovora na Freudovo vprašanje »Kaj hoče ženska? «, ki ga avtorica razprave predrugači v »Ali ,ona’ lahko piše? « Jeffrey Mehlman v razpravi z naslovom »Literature and Colla-boration: Benoist Mechin’s Re-turn to Proust«, govori o Mechi-nu, znanem pariškem veljaku in Proustovem osebnem znancu, ki naj bi svoje politično prepričanje dobil pri Proustovih estetskih nazorih in pri vlogi židovstva (matere) v Proustovih romanih. Robert Con Davis v svojem drugem članku prepričljivo poglobi uvodne misli. Tisto, kar dela tekstualno nezavedno, je potlačitev. V sistem pisanja sta vpisana tako tekstualnost kot tudi interpretacija. Potrebno je vedeti za ta dvojni status teksta (manifestativen in nezaveden), ravno potlačitev pa je znak za vpis nezavednega. V prvem delu tako govori o strukturalnih pozicijah, iz katerih je izpeljan narativni sistem (subjekt/ /objekt, aktiv/ pasiv, itd.). Pri Lacanu je eno že vedno drugo; nujna substitucija se izvrši v polju Drugega. Če se Freudu diskontinuiteta teksta kaže kot metafora, pri Lacanu tudi to vedno sloni na nekem nezavednem, potlačenem diskurzu. Sam tekst je prazen. Enak problem narativne potlačitve je po Davisu opisan v Poejevi noveli »The Tell Tale Heart«. Zaradi smrti, dokončne izgube zlega objekta, ki se v zgodbi pojavi pri naratorju, postane njegov položaj še bolj neznosen: na koncu zgodbe ga mora videti vsaj oko zakona. Razlika (gledati/biti gledan) je neodpravljiva, nezvedljiva na en sam pol. V manifestativnem tekstu pa formulo potlačitve, nezavedni sistem, na katerem sloni naracija, za Davisa v enaki dvojni luči predstavlja jezik. Richard Macksey obravnava Sternov roman »Tristram Shandy«, ki je po Lacanovi trditvi najbolj analitičen od vseh romanov. Macksey ugotavlja, da se Sternov pripovedovalec v romanu vedno znova »izumlja«, za kar mora imeti pogoje: v dvojnem kompaktu z bralcem anticipira analitičen dialog. Distanca med avtorjem in bralcem postane sumljiva; kje se začne tekst, kje komentar? Pripovedovalec je zaradi številnih spodrsljajev v romanu jasen, odsotni oče. Meja diskurza v romanu je Yorick, »najzgovornejša lobanja v zgodovini literature«. Med elipsami in smrtjo kot osrednjim tematskim problemom zgodbe je odgovor bralca: čas, ko bere. Kot avtor je tudi on zapisan smrti. Zadnji članek je napisala Sho-shana Felman, gotovo najbolj znamenito ime, ki se pojavlja v zborniku. V članku »Beyond Oedipus: The Specimen Story of Psycho-analysis« se loteva splošnega odnosa med literaturo in psihoanalizo. Pri Freudu naj bi se Sofokleje-va zgodba o kralju Ojdipu pojavila kot konstitutiven moment njegove misli: v Freudovi analizi zgodba učinkuje na občinstvo, to se v njej prepoznava, hipoteza (Ojdipov kompleks) je za teorijo potrjena. Lacan pa zgodbe ne vidi le kot neposredno naravo želje, ampak kot strukturalno relacijo med govorico in željo. Ojdip naj bi bil pri njem čisto literarno inkorporiran v telo Drugega. Usoda psihoanalize je pravzaprav enaka Ojdipovi (tako pri Freudu kot pri Lacanu): sprejme in prevzame svojo potlačitev. Da pa bi po tem aktu samo-oslepitve preživela, mora povzeti vase tudi predpostavko lastne smrti; Kralj Ojdip ima tudi svoje nadaljevanje, Ojdipa na Kolonu. Tako v drugem delu Felmanova sestavi teoretsko enačbo, po kateri sta Freudova spisa Jenseits des Lustprinzips in Traumdeu-tung v takem razmerju kot Ojdip na Kolonu in Kralj Ojdip. Tisto, kar hoče povedati Freud z Oj-dipom, naj bi povedal Lacan v enem stavku: »Ojdipov kompleks so Freudove sanje«. Demistifika-cija psihoanalize (pred literaturo) pa je možna le prek nove mistifi-kacije, z Lacanovim skrivnostnim diskurzom, ki za opravičilo teorije ne rabi Sofoklejeve zgodbe, ampak z njo enostavno trenira analitike. Lacanova vrnitev k Freudu je izkušnja, da »onkraj« ni ničesar; vrnitev k uganki je ravno sama instanca uganke. Psihoanaliza je lahko znanost le pod predpostavko, da je znanstven njen subjekt. Ravno zato, ker je subjekt, pa se stvar zaplete: v praksi ni ničesar takega kot zgodba--vzorec, toda vsaka znanost rabi svoj fiktivni moment Realnega; »onkraj« je kvečjemu zgolj narativen moment. Splošni občutek ob tako raznolikih razpravah zbornika je vtis o neverjetno lahkotnem in nekritičnem združevanju Lacanove metodologije in konceptov s principi drugih teoretikov (npr. De Mana, Kristeve itd.), z njihovim reševanjem problemov, na katere naleti avtor. Še najbolj konsistentno delujejo sestavki Roberta Con Davi- sa in Shoshane Felman, kjer Lacan ni le eden od fragmentov. Zanimive so tudi razprave, ki Lacanovo psihoanalizo jemljejo zgolj kot fantazmatsko okno brez približnega okvira, skozi katero se lotevajo kakšnega »literarnega« problema (Mehlman, Macksey). Zbornik zaključuje izbrana bibliografija Jacquesa Lacana ter študij, ki govorijo o Lacanu in naraciji. Aleš Pogačnik Reed Way Dasenbrock THE LITERARY VORTICISM OF EZRA POUND AND WYNDHAM LEWIS Baltimore and London, The Johns Hopkins University press, 1985 V večini del, katerih tema so avantgardna gibanja na začetku našega stoletja, ima vorticizem povsem obrobno mesto: temeljno delo s tega področja, Les avant-gardes litteraires au XXe siecle, mu na svojih 1216 straneh ne namenja niti posebnega poglavja, marveč ga obravnava parcialno in mimogrede, čeprav vorticizmu ne manjka prav nič od tega, kar gibanje določa kot avantgardno: ima svojo skupino, revijo, manifeste, je intermedialno itd. Opredelitve v drugih delih so kaj raznovrstne. Za Zacha (Modernism, 1976, str. 229) je vorticizem le nadaljevanje imagizma v upodabljajoči umetnosti, za Weissteina (Expressionism as an International literary pheno-men, 1973) je »offshoot« ekspresionizma in eno od številnih pro-tiimpresionističnih gibanj, ki je deloma sprejemalo kubizem in ekspresionizem in zavračalo futurizem. Italijan Cipolla trdi (Futu-rismo/Vorticismo, 1979, str. 89), da bi vorticizem brez futurizma ne imel nikoli take podobe, kot jo ima, celo misel, da bi ga brez futu- rizma sploh ne bilo, se mu ne zdi pretirana. Wees v svojem temeljnem delu o vorticizmu (Vorticism and the English Avant-garde, 1972, str. 192) pa pravi, da je bil največji umetniški dosežek vorti-cizma revija Blast (dve številki, 1914 in 1915), v kateri sta vsebina in oblika (s tem misli na tipografijo) med sabo skladni. Dasenbrockova teza, da je literarni vorticizem ključnega pomena za nastanek in podobo angleškega modernizma, je po vsem navedenem nepričakovana. Avtor ne gleda na vorticizem z vidika njegove umetniške vrednosti, marveč z vidika novosti, ki jih je vpeljal v angleško književnost. Iz celotne vorticistične poetike izdvoji predvsem dve temeljni potezi, ki sta značilni tudi za kasnejša Levvisova in Poundova dela, to pa je razmerje do tradicije in dinamičnosti in iz njiju izvirajoč odnos do jezika. Večji del avtorjeve analize je namenjen dokazovanju, da sta taki, kot ju je opredelil začetni vorticizem, prisotni tudi v najznačilnejših kasnejših Poundovih in Lewisovih literarnih stvaritvah (The Pisan Cantos; The Apes of God; The Revenge of Love). Angleškemu modernizmu (Eliot, Joyce, Yeats, Pound, Lewis) je skupnih nekaj potez, ki po Dasenbrocko-vem mnenju izhajajo iz vorticizma in so njegov izvirni izum: 1. vsi poskušajo razumeti sedanjost s pomočjo zgodovinskih vzorcev in paralel; 2. te vzorce prikazujejo z dinamičnimi formami, bodisi z abstraktnimi, kakršni sta spirala in vrtinec (vortex), bodisi s konkretnimi podobami dinamičnih oblik iz narave; 3. pripoved je lomljena, linearnosti ni več; to ustreza spremembi pogleda na zgodovino, ki ni več linija, ampak vzorec; 4. lomljenje sintakse: stavek nadomesti fraza ali pa je tako zapleten, da zgubi vsakršno koherenco in s tem strukturno moč. Izvor naštetih novosti je literarni vorticizem, kot sta si ga zamislila Lewis in Pound okrog leta 1914. Vorticizem seveda nikakor ni središče modernizma, je pa njegov laboratorij; v njegovem okviru je nastalo malo del s statusom umetnine, veliko pa je bilo silovitega in ustvarjalnega iskanja novega. V času formiranja vorticistične estetike sta bila Pound in Lewis le inovatorja, šele v 20-ih in 30-ih letih so njune izmišljije soustvarjale mojstrovine modernizma. Dejali bi lahko, da je bila podobna usoda mnogih avantgardnih gibanj, ki niso ustvarila svojih velikih del, so pa s svojo literarno revolucijo pomagala, da so jih ustvarili tisti, ki so prišli za njimi. Za nastanek vorticizma sta pomembni predvsem dve zunanji spodbudi: spor Pounda in Lewisa z imagisti in s tem povezana ustanovitev Rebel Art Centre ter Mari-nettijev in Nevinsonov manifest Vital English Art, s katerim sta nastopila 1914 v Londonu in si prizadevala angleškim avantgardnim poskusom nalepiti futuristično oznako. Zato je Lewis v prvo številko revije Blast, ki naj bi se prvotno ukvarjala s »kubizmom, futurizmom, imagizmom in vsemi vitalnimi formami v moderni umetnosti«, vključil nekaj s celoto neusklajenih dodatkov, pesmi, proze in manifestov, s katerimi je utemeljil novo umetniško prizadevanje. Zaradi očitne naglice in improvizacije se je to konstituiralo predvsem s polemičnimi stališči do kubizma in italijanskega futurizma. Sorodnost med gibanjema se je izrazila prav v načinu, kako so se vorticisti distancirali od fu-turistov: Lewis je uporabil praktično ves futuristični napadalni arzenal, od manifestov in tipografije do agresivnosti. Vorticizem kot literarno gibanje ni imel svoje estetike, marveč je prevzel slikarsko, kar je bilo mogoče, ker se ta ni ukvarjala predvsem s tehničnimi rešitvami različnih estetskih zahtev. Iz tega sledi, da je bilo slikarstvo sprva res središče vorticizma, vendar se ta smer v likovni umetnosti ni nadaljevala, nasprotno pa je močno zaznamovala angleško modernistično literaturo. Dejali smo že, da se je vorticistična estetika formirala predvsem v odnosu do kubizma in futurizma. Tako je Lewis kubizmu očital, da je statičen in težak, da mu manjka energičnosti in dinamike, da je njegova tematika trivialna; enako kot futurizem je razčustvovan in sentimentalen. Futuristom je oponesel pomanjkanje forme: dinamičnost za vsako ceno jih je zanesla v fluidnost in nenatančnost. Futurizem zaupa občutkom, ki jih zbujajo predmeti iz zunanjega sveta, zato do njih ne more vzpostaviti analitičnega odnosa. Vse to ga vrača k impresionizmu. Nasprotno pa vorticizem slavi formo, ne fluidnosti, forma je vedno forma nečesa: vendar ne videza, marveč resnice predmeta ali njegovega fragmenta. Vorticizem skuša uskladiti kubistično raziskovanje forme in futuristični dinamizem, zato govori vorticistična estetika o dinamičnih formah, kakršen je vortex, ki je v nenehnem gibanju, a ima trdno formo in negibno središče. Stil vorti-cistične umetnosti je potemtakem dinamični formizem, povezava forme in fluidnosti. Dinamika je v vorticističnem slikarstvu organizirana in upodobljena z distanco: pogosta tema je mestna krajina, vendar je urbani kaos zaprt in uokvirjen v omejujoče forme in ni nikjer sledu o futuristični vznesenosti ob tej temi. Estetiki se po odnosu do upodobljenega predmeta bistveno razločujeta. Vorticisti so sicer v svojo umetnost sprejeli moderno snov futuristov, niso pa je obravnavali na njihov način, zavračali so naklonjenost do modernega sveta, futuristično moderno- latrijo. Vorticist ni slikal sodobnega sveta strojev zato, ker bi se mu zdel boljši ali lepši od preteklosti, marveč zato, ker je v tem svetu živel. Odnos do preteklosti, do tradicije je tudi ena od razlik med gibanjema. Vorticistični umetnik izrablja formalne možnosti, ki mu jih ponuja svet mehaničnega: grdost, vulgarnost, blaznost modernega sveta vzbujata v vorti-cistu odpor, zato je vorticistična umetnost depresivna in satirična, nikakor navdušena. Vorticist se ne identificira s tokom in kaosom modernega sveta, iz njega nekako izstopi: s tega izločenega gledišča ga opazuje in analizira. Vortex natančno ponazarja to izločenost: vorticist je v njegovem negibnem središču in opazuje tokove, ki ga obkrožajo. (Nasprotno se futurist s svetom identificira in hoče s postopki simultanosti, prepletenosti odpraviti razliko med predmetom in njegovim okoljem, s čimer identificira življenje in umetnost.) Vendar izločenost še ne pomeni indiferentnosti: pomeni še vedno biti v svetu, ga analizirati, mu nasprotovati, se o njem spraševati. Vorticistični umetnik mora reagirati na okolje, abstrakcija ni njegov izhod; umetnost mora ohraniti svoj predmet obdelave, kajti po Lewisovem mnenju mora biti razmerje med svetom in umetnostjo dinamično. Umetnost ostaja prikazujoča, upodablja analitično formo predmeta, ne njegovih površnih lastnosti. To, kar Dasenbrock imenuje vorticistična literatura, se je v reviji Blast šele nakazovalo in je dozorelo potem, ko je bil vorticizem kot gibanje že davno mrtev. Za zgled literarnega vorticizma v Blastu šteje Dasenbrock Lewisov tekst Enemy of the Starš in dve Poundovi pesmi, to pa predvsem zaradi skrajno napadalnega, arogantnega, polemičnega tona in zaradi poskusov rušenja sintakse. Kasneje je Lewis izjavil, da je bila objava Poundovih pesmi v Blastu kompromisna poteza in da le njegova proza pomeni pravi vzorec vorticistične literature, ki jo zaznamuje predvsem destrukcija jezika oziroma sintakse, in to temeljita, do nerazumljivosti. Lewis utemeljuje svojo destruktivnost s tem, da je osnovni namen revolucije v umetnosti ta, da se odvrne od posnemanja in od mimetične teorije umetnosti, katere najizrazitejša poteza je temporalnost, ki jo omogočajo prav slovnično pravilni stavki. (Teze so znane že iz futurizma.) Lewis razbije stavek na fraze, med njimi pa ne ustvarja nobenih sintaktičnih razmerij, in tako je bralčeva naloga, da določi razmerja v upovedanem svetu in jih vstavi v pripovedno zaporedje. Stavek brez temporalnih razmerij pa je seveda statičen, saj je le še poljubno zaporedje fraz, med katerimi ni nobene dinamike; ker je občutek trajanja zatrt, je tudi naracija nemogoča. V svoji blastov-ski prozi razreši Lewis ta problem tako, da izmenjaje piše vorticistič-no in narativno prozo, pri kateri zgodba vendarle steče. Osrednja stilna novost v Levvisovi prozi je torej nadomestitev stavka s frazo kot osrednjo pomensko enoto: ta stil s svojimi parataktičnimi verigami fraz anticipira kasnejšo Joy-ceovo, Eliotovo, Poundovo stilno usmeritev. Fraza je nenarativna enota, ker se izmika časovnemu razmerju, in stil, zgrajen na frazah, ne dovoljuje, da bi se ustvarila časovna zaporedja - sekvence. Tako kot se z jukstapozicijo fraz zlomi sintaktična kontinuiteta, se zlomi tudi pripovedna: oboje je aspekt ene in iste stvari. Jukstapo-zicija sekvenc seveda ustvarja pomene, ki pa jih mora bralec šele dognati in poiskati zveze med njimi. (Montirani material je dokaj heterogen: Pound in Eliot sta stilno združila zgodovinsko jukstapozicijo z Levvisovo parataktično sintakso.) Linearno dogajanje proze je poskušal Lewis zavreti še drugače. Premagovanja časa v prozi - saj za to ves čas gre - se je lotil na točkah, kjer se stavki stikajo: mednje je vstavljal vsakršna ločilna in drugačna znamenja, da bi zameglil kontinuiteto. Navsezadnje je želel premagati čas v romanu tako, da je vpeljal v roman takšno formalno strukturo, ki sama na sebi ne pozna kontinuitete; to je krožni formalni vzorec, s čimer se je vrnil k izvornemu principu vorticizma, k vortexu. Levvis iztrga predmet svoje umetnosti - literarno osebo - iz toka dogajanje in ga postavi v zunajčasnost, da bi mu prišel do bistva; medtem se zunanji svet brusi v negibnost, se popolnoma spremeni, zato so v svet vrnjene osebe blokirane za vsakršno dejavnost: so na začetni poziciji, le da tokrat v tako spremenjenem okolju noben začetek ni več možen. Cirkularnost Lewi-sovih romanov je cirkularnost samega vrtinca, v konvencionalnem smislu se v takem romanu nič ne dogodi, ne moremo govoriti o razvoju dogajanja. Ob tem kaže opozoriti, da govori Dasenbrock o prebujenem zanimanju za Lewisove romane prav v času nastajanja postmodernizma. Krožna struktura je gotovo ena od pomembnih spodbud. Seveda je naš prikaz zgolj shematičen povzetek tega, kar Dasenbrock natančno analizira. Stvari so še dosti bolj zapletene pri Poundu, saj se pri njem zanimanje za vorticizem ujame z odkrivanjem orientalske filozofije, sprva predvsem konfucijanstva, kasneje taoizma; to je avtor prepričljivo povezal s spremembami in zagatami, ki so ga spremljale v času, ko je ustvarjal svoj veliki tekst. Po Dasenbrockovem mnenju Pound seveda ni pisal vorticistične poezije, za katero sploh ni jasno, kakšna naj bi bila, marveč je v vorticistični estetiki našel spodbude za rešitev lastne, na imagi-zem navezane poetike, ki je pri iskanju konciznega izražanja, kar je bila ena njenih temeljnih zahtev, zašla v deskriptivnost. Pound pravi, da mora pesnik odkriti primarne poteze upodabljanega predmeta (primary pigment), njegovo analitično formo, ki jo sicer imenuje podoba, vendar je ne razume v piktorialnem smislu, v smislu percepcijskega impresionizma, ampak je to zgoščena in intenzivna podoba predmeta v njegovem odnosu do sveta, je skratka vortex. Kot je značilno za vso avantgardno poezijo, je tudi Pound uporabljal pesniški postopek montaže oziroma jukstapozicije; razloček je v tem, da Pound ne postavlja drugo ob drugo nepovezanih podob vidnega ali spominskega (kot npr. futuristi), marveč gre pri njem za montažo širših sklopov. Preteklost in njene dogodke postavlja kot paradigmo ali paralelo ob sedanjost in njene dogodke, pri čemer druga drugo komentirata, seveda če bralec zmore razbrati njuno ekvivalenco. S tako paradigmatizacijo doseže pesnik specifično vorticistični položaj, to je položaj aktivne izločenosti. Tako je eden od primerjalnih vzorcev kultura italijanske renesanse (npr. Rimini s Sigismundom Malatestom); pesnik jo vzporeja svojemu času, ki se mu zdi podoben navedenemu, predvsem kar zadeva kulturo z Londonom kot osrednjim mestom. Pound torej pojmuje kulturno zgodovino kot vrsto vorteksov, ki postavljeni drug ob drugega bralcu ponujajo možnost, da jih poveže in nadgradi z vsebino. Sama jukstapozicija dveh konceptov seveda še nič ne pove o razmerju med njima in s tem o njunem pomenu. Kulturni vorteksi so zgolj fragmenti tega sveta, med katerimi paralele niso vedno možne, kar hkrati pomeni, da se ne dajo razvrstiti v vsem razumljiv red in da je edini strukturni princip sveta (in s tem pesmi) fragment. Zato Pound v spevih, ki jih Dasenbrock označuje kot vrhunec vorticizma v poeziji (Pisan cantos, 1945), upesnjenega materiala ne poskuša več urejati v razmerja, ampak uveljavlja vorticistični princip izločenosti in dinamičnega občutja forme znotraj fragmenta samega. K tako spremenjenemu odnosu naj bi po Da-senbrockovem mnenju vplival tudi Poundov prehod od konfuci-janstva (kot k redu težeči misli) k taoizmu: tu se stikata slikovni in vsebinski podobi dveh simbolov (vortex in chung) in predstavljata en sam princip: navpična črta trdnosti sredi kroga strujanja in gibanja, kar preneseno v pesem pomeni, da je pesnikova snov kaotični svet okoli te trdnosti, svet, ki mu ne more ubežati, vendar pa teži ven iz njega, v negibno trdno središče, v točko ločenosti. Odnos literarne zgodovine do avantgardnih gibanj se je v zadnjih dveh desetletjih res spremenil in Dasenbrock gotovo ni edini, ki je na novo pretehtal vlogo vorticizma pri nastanku angleškega modernizma; toda njegova analiza in iz nje izpeljana argumentirana in trdna stališča so obenem tudi nekaka umetniška rehabilitacija avantgarde. Vera Troha CROSS-CULTURAL STUDIES AMERICAN, CANADIAN AND EUROPEAN LITERATURES 1945-1985 Uredil Mirko Jurak Ljubljana, 1988 V zborniku so objavljeni prispevki s simpozija o sodobni literaturi in kulturi ZDA in Kanade, ki je bil od 4. do 9. maja 1988 na Bledu. Ta simpozij je bil ena naj-večjih tovrstnih prireditev na naših tleh, na njem se je zbralo okrog 100 udeležencev iz 16 držav. Urednik je razdelil 65 objavljenih prispevkov na dve tematski enoti: v prvi so študije o poglavitnih smereh v ameriški in kanadski literaturi v obdobju 1945 do 1985, in to ne le v horizontu literarne vede, ampak tudi v širšem horizontu sociološke in kulturološke problematike; v drugem tematskem sklopu so študije, ki se ukvarjajo predvsem z odnosi med ameriškimi, kanadskimi in evropskimi literaturami. Ta delitev pa velja, kot pravi v uvodu tudi urednik sam, zgolj pogojno, saj se večina študij ukvarja z obema tematskima sklopoma hkrati, v njih pa se tudi večkrat mešajo različne metodologije. Zdi se, da je temu vzrok že sam predmet obravnave: ameriška in kanadska literatura nista celovit sistem, temveč ju sestavlja cel snop različnih diskurzivnih praks, ki se vzpostavljajo prav v odstopu od dominantne in homogene literarne norme. Takšno normo je po mnenju večine avtorjev še lahko predstavljal literarni modernizem; literarne prakse, ki naj bi modernizem presegale, pa ne ustvarjajo neke nove norme, ampak živijo prav od dekonstrui-ranja modernistične literarne prakse, tako da jo »ponovno pišejo« in s tem sub ver tiraj o. Zanimiv primer teh praks je t. i. »ženska literatura«. Kar nekaj prispevkov prvega sklopa se ukvarja z romani kanadske pisateljice Margaret Atwood in seveda tudi s Color Purple Aliče Wal-kerjeve. Frank Davey vidi v romanu M. Atwoodove The Hand-maid’s Tale (1985) subverzijo v dosedanji literaturi dominantnega »moškega«, patriarhalnega diskurza. Glavna junakinja Bhiloh npr. na novo »pre-piše« tipično patriarhalen tekst - biblijsko Genezo, tokrat s pozicije ženske. Donna Gerstenberger ugotavlja nekaj podobnega o romanu Aliče Walkerjeve. V obeh romanih se »ženska« govorica ne razvija kot opozicija dominantnemu »moškemu« diskurzu, ampak se oblikuje kot povsem avtonomen diskurz, ki od znotraj prestrukturira literarni žanr. Drug primer subvertiranja homogenega modernističnega diskurza je predstavljen v študijah, ki se ukvarjajo z ameriško meta-fikcijsko prozo. Stipe Grgas analizira tri romane Thomasa Pyncho-na. Njegova proza je nekakšen blodnjak, v katerega se lahko ujamejo različne možne interpreta-cijske strategije, ki so nekako tudi same konstitutivno vpete vanj. Pripovedna realnost in junak sta tu le funkciji v narativni strukturi, duplikata bralčevega (in junakovega) interpretativnega hotenja. Medtem ko v modernističnem romanu junakov tok zavesti »polni« zunanji svet z različnimi pomeni, je v Pynchonovih romanih zavest eksteriorizirana, zunanji svet jo vključi vase. Značilnost te narativne strukture je tudi v tem, da se v njej pojem »realnosti« popolnoma zrelativizi-ra. Realiteto zdaj oblikuje sama narativna govorica ali, kot pravi Pynchon, »edina možna apologija (realnosti) je fikcija, v kateri uspe avtorju sukcesivni blodnjak možnih (junakovih) identitet prikazati kot enovito funkcijo« (str. 219). Hubert F. Smith se ukvarja z narativno strukturo romana V. Nabokova Pale Fire, ki zahteva nekonvencionalen način branja, pa tudi obravnave. Tekst sestavljata pesnitev in njen komentar. Problem je v tem, da pesnitev brez komentarja ni berljiva; na koncu se izkaže, da je zadnji verz pesnitve uvod v komentar k njej, komentator pa je izmišljija samega (fiktivnega) avtorja pesnitve. Avtor opozarja predvsem na re-kurzivnost strukture teksta, ki bralcu onemogoča linearno branje, in na zanimivo problematiza-cijo opozicije med poezijo in prozo, saj sta vpeti v enotno in hkrati disparatno narativno strukturo. Zanimiv in značilen je tudi Smithov pristop k tekstu, saj meni, da z instrumentarijem literarne vede ne moremo opisati njegove zapletene strukture, zato kot »pre-tekst« uporabi interpretacijski model s čisto drugega področja -1. i. teorijo katastrof francoskega matematika Reneja Thoma. Interpretacijski model je zgolj deskriptivna mreža, v katero lahko vključimo tekst, in ne izhaja več iz imanentnih postopkov literarne vede, ki v tekstu vidi svoj specifični predmet. Donald Wesling zadene na podoben metodološki problem pri svoji obravnavi sodobne ameriške lirike. Po njegovem mnenju t. i. natančno branje (close reading), ki ga je prakticirala ameriška nova kritika (new criticism), pa tudi nekateri ameriški poststruk-turalisti, ki še vedno vztrajajo pri imanentnem branju literarnega teksta (torej pri branju posamičnega teksta znotraj celote literarnega diskurza), ni zadostno, saj na samo strukturo sodobne lirike vpliva tudi njen odnos do političnega. Sodobno liriko imenuje »mi-xed lyric«, ki razbija običajne deskriptivne opozicije poezija: proza, privatno : javno, ipd. Zato se je je treba lotiti z drugačnimi metodološkimi postopki; pri tem omenja Bahtina, Althusserja in Jame-sona - avtorje, ki so si kljub nekaterim skupnim potezam tudi precej različni. Na odnos med liriko in politiko ne smemo gledati tako, da ju postavimo v opozicijo, ampak kot na dve enakovredni vrsti diskurza znotraj družbene sfere, tako pa oboje »dekonstruiramo« -politično in filozofsko delo moramo brati »žanrsko«, kot žanr med žanri, liriko pa lahko beremo kot političen dokument. V drugem tematskem sklopu se zdi zanimiva predvsem razprava Williama Boelhowerja o etničnem subjektu v postmoderni dobi in seveda tudi v literaturi, ki deluje na principu etnosa. Ta problematika je zanimiva predvsem zato, ker je kar nekaj študij tega sklopa posvečenih ustvarjanju etničnih manjšin v ameriški literaturi. Bo-elhower meni, da se je problematika literature etničnih manjšin po 1. 1960 bistveno spremenila. Medtem ko skuša starejša izseljenska literatura biti genealoško zasidrana v matični kulturi, »živi« sodobna izseljenska literatura prav od izgube svojega temelja. Modernistični projekt nevtralizira etnični subjekt in ustvari enoten globalni prostor moderne cirkulacije. S tem izgine tradicionalni prostor navezanosti na temelje. Kolikor se etnični subjekt zdaj vzpostavi, lahko govori le še o odsotnosti svojega predmeta, prisoten je kot »odsoten«, odpira prazno mesto, postane »alo-tropična figura«, katere emble-matična podoba je bog Hermes. V enotnem prostoru moderne je etnični subjekt nekaj dislociranega in decentriranega, s tem pa subvertira enotnost modernističnega diskurza in odpre polje za »distinktivno mrežo reprezentativnih praks« (337), ki delujejo po principu »minorne literature« (Deleuze), opredeljuje jih »noma-dizem«. Predstavniki take literature so italijansko-kanadski pesnik Giorgio Di Cicco, pa tudi emigrantski avtorji kot Josef Škvorecky, Josif Brodski in Czes-law Milosz. Za velik del sodobne slovenske izseljenske literature, kot lahko sodimo po prispevku Mirka Juraka, ta obrat ne velja, izjema je morda pesnica Rose M. Prosen. Tudi avtorjeva analiza značilnih motivov slovenske izseljenske poezije pokaže, da ta et- nični subjekt še vedno živi od svoje zavezanosti temelju. Glede na prispevek Jerneje Petrič velja nekaj podobnega tudi za povojno prozo Louisa Adamiča. Avtorica primerja Adamičevo delo Orel in korenine z drugim reprezentantom t. i. »literarnega žurnaliz-ma«, Mailerjevo Rabljevo pesmijo. S problematiko recepcije se ukvarjajo lan Bishop, Meta Grosman in Janez Stanonik. Bishop raziskuje odnos med literarnim dialogom in vsakdanjo pogovorno konverzacijo (kot normo »naravnega«). Avtor pokaže, da je struktura literarnega dialoga odvisna od odnosa bralec-literarno besedilo, oziroma od izoblikovanosti horizonta literarne tradicije, znotraj katerega bralec sprejema besedilo, avtor pa upošteva bralčeva pričakovanja. Pri H. Jamesu je dialog še popolnoma literariziran, zato pa je odnos pripovedovalec-bralec zelo neposreden. Pri Joy-ceu (Dublinčani) in Hemingwayu se dialog vse bolj približuje strukturi pogovornega jezika, odnos pripovedovalec-bralec pa je vse bolj distanciran. Na tej literarni tradiciji postaja dialog v metafik-ciji spet vse bolj umeten. Meta Grosman se ukvarja s problemom recepcije ameriške literature pri neameriškem bralnem občinstvu, Janez Stanonik pa z zgodovino recepcije ameriške literature na Slovenskem. Zelo malo študij obravnava vplive evropskih literatur na ameriško: Irena Przemecka govori o vplivu evropske dramatike na E. Albeeja, Pietro De Logu o evropskih vzorih za Belowovega Augieja Marcha. Zanimivo je, da se le ena študija ukvarja s problemom odnosa med ameriško in evropsko tradicijo literarne vede, saj razen postopkov, ki jih poznamo iz ameriških literarnoteoretičnih smeri, v zborniku skoraj niso zastopane usmeritve iz neangleškega govornega ob- močja. F. K. Stan zel nekoliko polemično obravnava recepcijo svojega koncepta »erlebte Rede« in razlikovanja med prvo- in tretjeosebnim pripovedovalcem. Ekvivalent »doživljenega govora« je na angleškem govornem področju »nevezani odvisni govor« (free indirect discourse) (Doritt Cohn, Hemadi in R. Pascal ter polemičen odnos Banfieldove), teorijo pripovedovalca pa nadomešča Bo-othova »retorika leposlovja« (ret-horic of fiction), ki Stanzlovo delitev na prvo- in tretjeosebnega pripovedovalca zavrača. V celoti zbornik nedvomno ponija zanimiv pogled na problematiko sodobne ameriške in kanadske literature, pa tudi na aktualne teoretske težnje na tem področju. Škoda je le, da imajo študije, ki so koncipirane kot govorni prispevki, omejen obseg, zato avtorji problematiko v njih le nakazujejo, zelo redko pa tudi sistematično razvijejo. Samo Krušič Terry Eagleton: KNJIŽEVNA TEORIJA Liber, Zagreb 1987 Na Terryja Eagletona kot eno najvidnejših osebnosti novejše britanske marksistično orientirane literarne kritike je literarna veda v Jugoslaviji že opozarjala; v zadnjem času mu je posvetil veliko pozornosti v svoji antologiji sodobnih literarnih teorij zlasti Miroslav Beker, ki je tudi prispeval spremno študijo k pričujoči izdaji. Zdaj smo torej v hrvaškem prevodu dobili še knjigo Literary Theory, enega od Eagletonovih ključnih del, in to še sorazmerno kmalu po izidu izvirnika (1983). Ravno ob tej knjigi pa so še posebej očitne nekatere okoliščine, na katere bi morali na kratko opozoriti. Za kontekst, ki odločilno opredeljuje to delo, je izredno po- memben podatek, ki ga na kratko omenja Beker v svoji spremni besedi: Eagleton namreč poučuje angleščino na kolidžu Wadham v 0x-fordu. Ta podrobnost ne pojasnjuje le zamisli knjige, pač pa celotn' koncept njegove levičarsko zastavljene literarne kritike in literarne teorije kot njene refleksije. Če namreč natančneje pogledamo, kako je pričujoča knjiga zamišljena, lahko vidimo, da se ne ukvarja z literarnokritiškimi metodami po sebi, ne gre torej za kako enciklopedij sko zastavitev, pač pa vse obravnavane metode hkrati označujejo tudi posamezne točke v razvoju književnosti (v Eagletono-vem primeru seveda pogosto konkretno angleške književnosti) kot predmeta poučevanja na univerzi. O tem najjasneje govori prvo poglavje knjige, ki ima v smiselnem razširjenem prevodu naslov Razvoj angleščine kot akademskega predmeta. Tu proučuje npr. šolo tako imenovane nove kritike v tesni zvezi s položajem (angleške) književnosti na univerzi in s preobratom v praksi tega proučevanja, ki ga je prineslo to gibanje, zlasti F. R. Leavis in skupina okrog revije Scrutiny. To izhodišče je, kot se ponovno potrjuje tudi v zaključnem poglavju, implicitno ali eksplicitno odločilno za vso knjigo, v kateri nato Eagleton zaporedoma obravnava fenomenologijo, hermenevtiko in teorijo recepcije, strukturalizem in semiotiko, poststrukturalizem ter psihoanalizo. Gotovo že to kaže, da se Eagle-tonova knjiga ne vpisuje v kontekst prakse univerzitetnega proučevanja in poučevanja književnosti brez vsake distance. Njegovo pisanje torej ne teži h kakemu nevtralnemu prikazu različnih metod literarne kritike, kakor so se te pač pojavljale, marveč pomeni ravno prevrednotenje pogleda na te prakse in poskus vzpostavitve alternativne perspektive, ki vključuje tudi nekatere povsem konkretne zahteve za samo poučevanje književnosti. Eeagleton je prepričan, da se ta nova perspektiva ne da vzpostaviti tako, da bi ob vse omenjene kritiške metode na istem nivoju postavili še npr. marksistično ali politično kritiko. Izhodišče metodološkega preobrata in vodilna teza knjige je torej prepričanje, da ni potrebno vzpostavljati politične kritike kot posebnega, drugim enakovrednega območja. Glavna zmota take zamisli je v predpostavki, da lahko obstajajo postopki, ki niso bistveno politični in ideološki. Po Eagle-tonu torej ne gre za to, da bi politično kritiko šele vzpostavljali, pač pa le za to, da politična dimenzija nastopi očitno in odkrito. »Literarne teorije«, piše Eagleton v zaključnem poglavju, »moramo obsojati, ne zato, ker so politizira-ne, pač pa zato, ker so take v glavnem prikrito in nezavedno, ker nam pod krinko .tehničnega’, samoumevnega’ in .univerzalnega’ prodajajo doktrine, ki - če bolje premislimo - služijo utrditvi interesov posameznih skupin v nekem zgodovinskem obdobju« (str. 210). Obrat, do katerega pripelje teza, da ni nepolitične literarne kritike, premakne žarišče raziskovanja s samega pojma književnosti kot avtonomnega in politično nevtralnega območja, ki bi bilo relevantno npr. predvsem glede na prav tako nevtralna »občečloveška« vprašanja, proti vprašanjem socialnih razmerij, mehanizmov distribucije in reprodukcije moči v družbi. Zato je seveda, kakor bi tudi pričakovali, problematika književnosti pokazana kot poseben aspekt problematike ideologije; le-ta pri Eagletonu ne nastopa v svoji tradicionalni marksistični varianti kot »lažna«, »napačna zavest«, torej ne kot nekak zaslon, ki bi subjektu zastiral pogled na resnično stanje stvari, pač pa se avtor naslanja bolj na alt-husserjevsko revizijo tega koncepta, po kateri je ideologija ravno realnost in je subjekt v samem trenutku svojega konstituiranja že ideološki subjekt. Eagleton v uvodnem poglavju na kratko opredeljuje koncept ideologije tako: »Pod pojmom .ideologija’ mislim nekako to, na kakšen način je tisto, kar govorimo in kar verjamemo, povezano s strukturo in z odnosi moči v družbi, v kateri živimo.« Z besedo ideologija torej Eagleton misli na »tiste oblike čustvovanja, vrednotenja, pojmovanja in verovanja, ki so na neki način povezane z vzdrževanjem in reprodukcijo moči v družbi« (str. 24). Če je torej mogoče postaviti vprašanje o književnosti in metodiki njenega proučevanja kot vprašanje o mehanizmih distribucije in reprodukcije socialne moči, potem ima tako stališče vsaj dve pomembni, medsebojno povezani posledici. Predvsem je očitno, da je »nevtralna« in »objektivna« izjava o politiziram realnosti na videz »objektivnih« ah »nevtralnih« literamokritiških postopkov čisto protislovje. Če ima vsaka literarna kritika svoje mesto znotraj procesa ideološke distribucije, potem je vnaprej jasno, da mora tudi sama literarna teorija kot metakritika opredeliti svoje razmerje do ideoloških mehanizmov, če noče zaiti v prav tisto ideološkost, ki jo razkriva v svojem predmetu. Tako postane, kot smo že opozorili, literarna kritika in teorija dejansko eksplicitno politična. To pomeni, da se skoznjo uveljavlja pravzaprav politični pragmatizem; tako je iz zaključnega odstavka popolnoma očitno, da je cilj te knjige, njenih analiz in predloženih projektov ozaveš-čenje, ki naj pripomore revolucionarnemu preobratu. Če se torej Eagleton s konceptom ideologije vsaj deloma navezuje na Althus- serja, mu je blizu tudi tista Alt-husserjeva opredelitev, po kateri je filozofija razredni boj v teoriji. Druga posledica take zastavitve je radikalna problematizacija pojma književnost in pojma literarna teorija. Tako Eagleton npr. opozarja, da književnost ne »obstaja« kot neka pozitivna danost, pač pa se vzpostavlja vsakič iz konstelacije interesov in razmerij političnih moči. Drugače rečeno, vrednostne sodbe, ki vzpostavljajo vsakokratno definicijo književnosti, so bistveno povezane s socialnimi ideologijami, tako da je literatura zgodovinsko spremenljiv koncept, ki se vsakič vzpostavlja kot aspekt ah instanca znotraj socialne ideološke mreže. Prav ista posledica mora seveda zadeti tudi literarno kritiko, pa tudi literarno teorijo kot metakritiko. Niti predmet niti metoda tema področjema ne zagotavljata statusa predmeta, nasprotno, književnost in z njo tudi kritika se izkazujeta kot nekakšno križišče področij brez prave razmejitve. Glede na to, da se ideja o samostojnosti literature in literarne kritike ter teorije izkazuje za iluzorno, predlaga Eagleton vzpostavitev drugačnega koncepta proučevanja, ki bo odkrito upošteval omenjeni pragmatizem; gre torej za »drugačno pojmovanje razlike med diskurzi, ki ni niti ontološko niti metodološko, pač pa strateško« (str. 225). Tuje mogoče iskati tudi temelj retorike kot teorije diskurzov, ki jo avtor vzpostavlja kot alternativo literarnim teorijam. Retorika, ki je hkrati proučevanje in praktična veščina, je torej tista oblika, v kateri dobi ozaveščeni in usmerjeni politični levičarski pragmatizem svoje pravo polje, kjer torej ni prisiljen ustvarjati nove (npr. »politične«) kritike, pač pa lahko, glede na svoje cilje, uporablja najrazličnejše diskurze, kar pravzaprav počne tudi Eagleton sam, ko vzpostavlja dialog z različnimi li- teramokritiškimi diskurzi, ne glede na to, da neprestano razkriva njihovo ideološko, politično funkcijo. Kakšen odmev bi utegnila sprožiti Eagletonova knjiga v naši literarni vedi? Pri nas je bilo še v sedemdesetih letih opazno navezovanje na ortodoksni marksistični sociologizem. Spričo tega se mi zdi verjetno, da bodo imele Eagleto-nove teze pri nas precej drugačen status in funkcijo kot v svojem prvotnem prostoru, saj ni povsem neutemeljen občutek, da se ta knjiga v nekaterih podrobnostih bliža ziherlovskim sociologistič-nim tezam. Drugače je v angleškem univerzitetnem okolju, ki je še vedno močno zaznamovano s tradicijo »nove kritike«, o kateri govori tudi ta knjiga, obenem pa iz njega izhajajo mlajši privrženci levih teženj v umetnostnih vedah in sploh humanistiki, med kateri- mi je Eagleton eden najvidnejših in najvplivnejših. V tem okolju radikalna politična teorija ne pomeni kakega oportunizma, ampak je prej ujeta v paradoks samega univezitetnega prostora. Ta paradoks jev tem, da je tudi teorija, ki hoče postati, tako kot Eagletonova »retorika«, praktična in torej izrecno noče biti še ena literarna teorija ob toliko drugih, omejena na sorazmerno majhen krog občinstva, zanj pa velja to, na kar opozarja sam Eagleton: niso bistvena stališča, odločilen je jezik, v katerem so formulirana, tako da je »študij književnosti vprašanje označevalca, ne pa označenca« (str. 216). Mislim, da je največji paradoks Eagletonove knjige v tem, da procesom in pogojem, ki jih sama kritično analizira, preprosto ne more ubežati. Igor Zabel KRONIKA DRUŠTVO ZA PRIMERJALNO KNJIŽEVNOST SRS 1986-1988 Dne 5. 12. 1988 je imelo društvo redni občni zbor, na katerem je pregledalo svoje delo v zadnjem mandatnem obdobju in izvolilo nove društvene odbore. Poročilo dosedanjega predsednika izvršilnega odbora mag. Darka Dolinarja je zajelo strokovno izobraževalne prireditve, sodelovanje društva s sorodnimi društvi in institucijami v Sloveniji in drugje, stanje članstva in publicistično dejavnost. - Predavanja in druge prireditve so v pretežni večini posegala v teoretična in metodološka vprašanja sodobne literarne vede, dotaknila pa so se še historičnih aspektov primerjalne književnosti, razmerij med sodobno literaturo in drugimi umetnostmi, vprašanj nekaterih neevropskih literatur, proučevanja južnoslovanskih književnosti in stališč slovenskih ustvarjalcev do sodobne literature. - Društvo je še naprej sodelovalo s sorodnimi društvi in institucijami predvsem pri organiziranju strokovnih prireditev. - Revija Primerjalna književnost je izhajala redno in v nezmanjšanem obsegu. Ob desetletnici izhajanja je bila v njej objavljena popolna bibliografija. Ob tej priložnosti sta bila revija in društvo predstavljena širši javnosti z intervjujema v Naših razgledih in v Delu. Revija je dosegla širšo afirmacijo, s tem da je bila na povabilo izdajateljev uvrščena v dve ugledni mednarodni referalni publikaciji - v bibliografijo Modem Language As-sociation of America in v računalniško podatkovno bazo ameriške založbe Bowker. Ker je svetu revije že pred časom potekel drugi mandat, je bil v letu 1988 obnovljen. Večina društev, ki imenujejo vanj svoje delegate, jim je podaljšala mandat, prišlo je le do nekaterih nujnih sprememb. - Vsebinsko plat poročila o delu društva sta dopolnili poročilo o finančnem stanju revije in blagajniško poročilo društva. V razpravi so se člani zadržali predvsem pri ugotovitvi, da bo moralo društvo sodelovati pri nadaljnjem spreminjanju učnih programov za pouk književnosti v usmerjenem izobraževanju; k temu nas navajajo nekatere nove zadrege, ki jih prinašata novi program in učni načrt, kot so mdr. vprašanje učnega kadra oziroma primernih študijskih kombinacij, vprašaji j e metodike in didaktike pouka književnosti, vprašanje mednarodne mature ipd. Občni zbor je sprejel delo dosedanjih društvenih odborov in izvolil nove, ki so sestavljeni tako: - izvršilni odbor: Denis Poniž (predsednik), Zoltan Jan, Alenka Koron, Lado Kralj, Majda Stanovnik, Jola Škulj, Aleksander Zorn; - nadzorni odbor: Marjana Kobe, Evald Koren, Janez Stanek; - častno razsodišče: Katarina Bogataj-Gradišnik, Jože Stabej, An-dra Žnidar. Občni zbor je novi izvršilni odbor pooblastil, da vsako leto oblikuje višino članarine, ki bi jo bilo po objavi v reviji Primerjalna književnost mogoče plačevati tudi po položnicah. STROKOVNE PRIREDITVE V DRUŠTVU 1986 24. 2. Lojze Kovačič: Poetika »Prišlekov« 28. 3. Posvetovanje o postmodernizmu 1987 20. 5. Franz K. Stanzel (Graz): Angleška in nemška poezija 1. svetov- ne vojne 21. 5. isti: Teorije pripovedništva in nekaj ugovorov (obe predavanji v sodelovanju z oddelkom za germanistiko) 18. 11. Marija Mitrovič: Ekonomičnost pripovedovanja (o slovenski in srbski kratki prozi 2. polovice 19. stoletja) 16. 12. Francka Premk: O biblični filologiji 1988 13. 4. Darko Dolinar: Sodobna literarna veda in hermenevtika 17. 5. Posvetovanje ob Kosovi knjigi »Primerjalna zgodovina sloven- ske literature« z uvodnimi besedami Franceta Bernika, Evalda Korena in Lada Kralja 24. 10. Elizabeth Wright (Cambridge): Reader in the Text 25. 10. ista: Psychoanalytical Criticism 25. 10. Edmund Wright (Oxford): Intersubjectivity and Perception 26. 10. isti: Intersubjectivity and Language (sklop štirih predavanj v sodelovanju z oddelkoma za germanistiko in filozofijo ter s filozofskim društvom) 5. 12. Alenka Koron, Jola Škulj: Poročilo o kongresu AILC/ICLA v Miinchnu Dohodki in izdatki revije »Primerjalna književnost« dohodki za 1986 za 1987 za 1988 Subvencije RSS KSS ZRC SAZU Lastni dohodki 1.798.840 1.400.000 225.000 102.483 5.996.000 2.980.000 850.000 398.923 10.710.162 4.000.000 3.300.000 4.725.699 skupaj 3.526.323 10.194.923 22.735.861 IZDATKI za 1986 za 1987 za 1988 tisk avtorski honorar uredniški honorar upravni honorar 1.591.000 439.750 191.100 140.700 3.942.900 1.571.130 569.760 300.000 10.356.310 5.933.600 1.931.730 1.020.000 skupaj 2.362.550 6.383.790 19.241.640 Razlika med dohodki in izdatki je bila porabljena za kritje materialnih stroškov in za pripravljanje prihodnjih številk. UDK 22=863:886.3.091 »15/16« Trubar P., Dalmatin J., Kastelec M. literarnost slovenskih prevodov biblije v 16. in 17. stoletju (prevajalci: P. Trubar, J. Dalmatin, M. Kastelec) STANOVNIK, M. 61000 Ljubljana, Znanstvenoraziskovalni center SAZU, Inititut za slovensko literaturo in literarne vede, Novi trg 6 LITERARNOST SLOVENSKEGA BIBLIJSKEGA PREVODA V 16. IN 17. STOLETJU. I: Mt 14,1-12. Primeijalna književnost, 12/1989,1, str. 1-22 Na literarno orientiranost vpliva ie koncept biblijskega prevoda: reformacija je odpirala Širše motnosti, ker je uveljavljala integralna besedila. Slovenski prevodi Matejevega Evangelija v 16. Btol. zato zajemajo literarno izoblikovano vložno zgodbo o smrti Janeza Krstnika, lekcionarako selekcionirani katoliški prevodi evangeljskih odlomkov v 17. stol. pa ne. Pomembno je, da so v okviru načel »zvestega« prevoda izrazito umetniško izdelani tudi primerjalni prevodi, ki sta jih upoštevala Trubar in Dalmatin (Hieronimova Vulgata, Erazmova latinska verzija, Luthrova Nemika biblija). Trubarjev (11555, 21557, 31582), Dalmatinov (1584) in nenatisnjeni Kastelčev (1680) prevod kljub nujnim sintaktičnim in leksikalnim modifikacijam uspešno obnavljajo izvirnikovo precizno pripovedno konstrukcijo z menjajočimi se osebnimi in časovnimi perspektivami (narratio, sermocinatio; aitiologija, polisindeton) in jo domiselno dopolnjujejo z zvočnimi figurami (anafora, epifora, homoioptoton, homoio-televton). UDK 82.091:82.-31 »19« Frank J., Bahtin M., Kristeva J., S pan os W. moderni roman, modernistični roman, spacialna forma, Bpacializacija (J. Frank, W. Spanos); dialog, dialoškost (M. Bahtin, J. Kristeva) ŠKULJ, J. 61000 Ljubljana, Znanstvenoraziskovalni center SAZU, Inštitut za slovensko literaturo in literarne vede, Novi trg 5 SPACIALNA FORMA IN DIALOŠKOST: VPRAŠANJE KONCEPTU ALIZACIJE MODERNISTIČNEGA ROMANA Primeijalna književnost, 12/1989, 1, str. 61-74 Spis sooča koncepcijo J. Franka o specializaciji modernega romana in Bahtinov pojem dialoškosti, ki ju je mogoče razumeti ne le kot teoretska pojma, ki opredeljujeta logiko modernega pripovedništva, ampak tudi kot filozofski oznaki s specifičnimi historičnimi implikacijami. Konfrontacija obeh koncepcu upošteva tudi stališča Kriste ve, ki sta ji pojma ekvivalentna, in Spanosovo refedinicijo spacialnosti v smislu dialoškosti. Razprava pokaže, da spornost Frankovega pojma spacialna forma očitno rezultira v težavah, ki jih pogojuje prehodnost evropskega mišljenja v našem stoletju. CDU 22=863:886.3.091 »15/16« Trubar P., Dalmatin J., Kastelec M. la dimension littčraire des traductions en slovčne de la bible au 16e et 17e sidcle Ges traducteurs: P. Trubar, J. Dalmatin, M. Kastelec) STANOVNIK, M. 61000 Ljubljana, Znanstvenoraziskovalni center SAZU, Inštitut za slovensko literaturo in literarne vede, Novi trg 5 LA DIMENSION LITTERAIRE DES TRADUCTIONS EN SLO VENE DE LA BIBLE AU 16e ET 17e SIECLE. I: Mt 14,1-12. Primeijalna književnost, 12/1989, 1, pp. 1-22 Cest la conception-meme de la traduction de la Bible qui ezerce une influence sur 1’orientation littčraire de cette traduction: en ezigeant les teztes intčgrauz, la Reforme ouvrait de larges possibilitčs. Par consčquent, les traductions en slotane de rEvangile se Ion Saint Mathieu du 16e sidcle reprennent l’histoire intercalče en forme littčraire sur la mort de Jean Baptiste tandis que les traductions catholiques des eztraits du 17e sidcle, selectionnčes en maničre des le^ons ne le font pas. D est d’une grande importance que, dan s le cadre des principes d’une traduction »fiddle« soient 61abor6es d’une manišre artistique les traductions que Trubar et Dalmatin prenaient en considčration et comparaient (Vulgata de J6rome, la version latine d’Erasme, la Bible allemande de Luther). La traduction de Trubar (11555, 21557, 31582), celle de Dalmatin (1584) et la traduction in6dite de Kastelec (1680), malgrč les modifications nčcessaires de syntaxe et du lezique reprennent avec succšs la construction narrative pršcise de 1’original en altemant les optiques personnelles et temporelles (narratio, sermocinatio, l’6tiologie, la poly8ynddte) et en la complčtant d’une manidre inventive des figures acoustiques (anaphore, epiphora, homoioptoton, homoioteleuton). CDU 82.091:82.-31 »19« Frank J., Bahtin M., Kristeva J., Spanos W. modem novel, modernist novel; spatial form, spatialization (J. Frank, W. Spanos); dialogue, dialogism (M. Bakhtin, J. Kristeva) ŠKULJ, J. 61000 Ljubljana, Znanstvenoraziskovalni center SAZU, Inštitut za slovensko literaturo in literarne vede, Novi trg 5 SPATIAL FORM AND DIALOGISM: ON CONCEPTUALIZING THE MODERNIST NOVEL Primerjalna književnost, 12/1989,1, pp. 61-74 The paper contrasts the concept of spatial form (J. Frank) with Bakhtin’s concept of dialogue, as theoretical notions to formulate a general logic of modem narrative and as a philoaophical one aa well, bearing specific historical implications. The con-frontation of both terma considers also the argumenta of J.Kriateva where both no-tions are convertible and Spanos’s redefinition of spatiality in the perspective of dialogism. The study reveals that the long lasting dispute around Frank’s notion ob-viously has his root in the difficultiea of the European thought in o ur preaent moment of transition. UDK 886.3-31 »18«:82-31(4) »1730-1780«.091:396.1 slovenski ženski roman (1988-1900) in evropski sentimentalizem BOGAT AJ-GRADIŠNIK, K. 61000 Ljubljana, Yu, Univ. Filozofska fakulteta, Oddelek za germanske jezike in književnosti, Aškerčeva 12 ŽENSKI ROMAN V EVROPSKEM SENTIMENTALIZMU IN V SLOVENSKI LITERATURI 19. STOLETJA Primeijalna književnost, 12/1989, 1, str. 23-41 Razmah ženskega romana pri nas se časovno ujema z razvojem slovenskega ženskega gibanja v 90. letih 19. st., njegovi začetki pa segajo desetletje nazaj. V idejnem pogledu naš ženski roman ni radikalen, vendar je opozoril na potrebo, da se ženski mladini odprejo možnosti za šolanje in poklicno zaposlitev, kot na resen socialni problem. Za upodobitev lastnih teženj in izkušenj so našim pisateljicam še vedno zadostovali nekateri vzorci, ki jih je pripovedništvo 19. st. prevzelo iz sentimentalnega romana. Prevladovala je Pamelina zgodba z izobraženo junakinjo, ki se preživlja s svojim lastnim delom. Ta temeljni vzorec je v več besedilih prekrit s trikotom iz francoskega sentimentalizma in s tem vpeljuje zakonsko problematiko, kateri se je naš zgodnjemeščanski roman večidel ogibal. Na obrobju pa se pojavlja, čeprav okrnjen, tudi obrazec zgodbe o dekletovem vstopu v družbo, vendar pri nas ne preraste v roman nravi in le posamično v ženski vzgojni roman. BUTTOLO, F. 61000 Ljubljana, Znanstvenoraziskovalni center SAZU, Inštitut za slovensko literaturo in literarne vede, Novi trg 5 VODNIKOV IN RILKEJEV SIMBOLIZEM Primerjalna književnost, 12/1989, 1, str. 42-60 Članek nadaljuje obravnavo problematike, ki je bila zastavljena v članku Vodnikov in Rilkejev simbolizem (Primerjalna književnost 6, 1983, št. 1, str. 17-33): tam je bila potrjena domneva o pomenu zgodnjih Rilkejevih del za pesniško ustvarjalnost A. Vodnika do leta 1923, ko sta že izšli njegovi prvi zbirki (Žalostne roke, 1922; Vigi-l{je, 1923). Zdaj se nadaljuje raziskovanje strukture lirike iz srednjih in poznejših obdobij Vodnikove (zbirke Skozi vrtove, 1941; Srebrni rog, 1948; Glas tišine, 1959) in Rilkejeve ustvarjalnosti (Neue Gedichte, 1907; Duineser Elegien, 1923; Sonette an Orpheus, 1923). Na podlagi dokazov in verjetnih domnev, daje Vodnik te Rilkejeve zbirke poznal, analizira pričujoči spis strukturo lirskih subjektov v posameznih pesmih in ugotavlja, da se tip lirskega subjekta, ki odločilno določa notranjo zgradbo Vodnikovih in Rilkejevih pesmi, s tem pa tudi razlike v motivni in idejno-tematski realizaciji (v okviru panteizma pri Rilkeju in novokatolištva pri Vodniku), pri obeh pesnikih vključuje še v simbolistično makrostrukturo. BUTTOLO, F. 61000 Ljubljana, Znanstvenoraziskovalni center SAZU, Inštitut za slovensko literaturo in literarne vede, Novi trg 5 LE SYMBOLISME DE VODNIK ET DE RILKE Primerjalna književnost, 12/1989, 1, pp. 42-60 Cet article reprend les problžmes traites par 1’article Vodnikov in Rilkejev simbolizem (Le symbolisme de Vodnik et de Rilke, Primerjalna književnost 6, 1983, no. 1, pp. 17-33) oii fut constatee 1’importance que les premišrea poeaiea de Rilke eierce-rent sur la crčation d’A. Vodnik jusqu’ 1923 od parurent ses deux premieres collec-tions (Žalostne roke - Les mains tristes, 1922; Vigilije, 1923). On continue k ana-lyser la structure du sujet lyrique de Vodnik dans l'6poque moyenne et dans la demiere epoque de sa creation (les collections Skozi vrtove - A travers les jardins, 1941; Srebrni rog - Le cor argente, 1948; Glas tišine - La voix du si-lence, 1959) et de R. M. Rilke (Netie Gedichte, 1907; Duineser Elegien, 1923; Sonette an Orpheus, 1923). A base des preuves et des suppositions que Vodnik devait conna-itre les collections de Rilke, cet etude fait l’analyse de la structure des sujeta lyri-ques des poesies particulierea des deuz auteurs pour constater que ce type de sujet lyrique qui determine d'une maniere dčcisive la structure interne des poesies de Vodnik et de Rilke et par la d6termine aussi bien les diffčrences dans leur rčalisa-tion du motif et de l’id6e (chez Rilke H»nn le cadre de son pantheisme et chez Vodnik dans le cadre du nčocatholicisme) tout en intžgrant les deux poetes en une mac-rostructure symboliste. CDU 886.3-31 »18«:82-31(4) »1730-1780«.091:396.1 la litterature feminine skivene (1888-1900) et le sentimentalisme europeen BOGATAJ-GRADIŠNIK, K. 61000 Ljubljana, Yu, Univ. Filozofska fakulteta, Oddelek za germanske jezike in književnosti, Aškerčeva 12 LA LITTERATURE FEMININE DANS LE SENTIMENTALISME EUROPEEN ET DANS LA LITTERATURE SLO VENE AU 19e SIECLE Primerjalna književnost, 12/1989,1, pp. 23-41 L’expansion de la litterature feminine en Slovenie correspond temporellement au developpement du mouvement feminin des annees 90 du 19e sidcle tandis que cette litterature eut au fait ses debuts une decennie avant. En ce qui conceme l’ideologie de la litterature feminine slovžne, elle n’est pas radicale tout en signalant que la ne-cessite d’ouvrir les possibilitčs des etudes et des emplois en artisanat pour les jeunes femmes representent un grand probleme social. En exprimant leurs aspirations et leurs ezperiences, les femmes čcrivains slovdnes continuaient k se contenter de cer-tains modelea que l’art de narration du 19e sivele prit sur le roman sentimental. C’e-tait 1’histoire de Pamela, une heroine instruite vivant de son propre travail qui exer-;a la plus grande influence. Dans plusieurs textes, le modžle elementaire est super-pose du triangle sentimental franfais introduisant dans la litterature feminine slo-vene le probleme du menage que le premier roman bourgeois alovene evitait pour la plupart. Le modžle de 1’histoire d’une jeune fille entrant dans la socižte n’y apparit que d’une maniere marginale et ce genre, en Slovčnie, n'6volue pas en roman de moeurs mais, dans les cas isoles, en litterature d’education feminine. / TISK- DRAVSKA TISKARNA MARIBOR