MUZIKOLOŠKI   ZBORNIK   •   MUSICOLOGICAL   ANNUAL   XXXV
UDK 78(497.4) Ramovš P. Nikša Gligo
Akademija za glasbo Univerze v Zagrebu Music Academy, University of Zagreb
Nakon sabranih sječanja
Primožu Ramovšu u spornen
Vijest o smrti Primoža Ramovša najprije me rastužila a onda, poradi njezine ap-surdnosti, doslovno razbijesnila. Unatoč tomu što cijelo zadnje desetljece uopče nismo kontaktirali (ni fizički, a ni posredstvom njegove glazbe), osjetio sam najprije da sam izgubio itekako zanimljivoga sumišljenika (unatoč osjetnoj dobnoj razlici), a nikako nišam mogao vjerovati da je uzrok kraju njegovog bogatog, radosnog i in-tenzivnog života tako apsurdan. No očito je da život sam, ma koliko kvalitetan i in-tenzivan bio, ne može odrediti kakav če mu biti kraj!
Da li bih uopče pisao ovaj uspomenski tekst da Primož Ramovš nije preminuo?
Pitanje je druga strana istoga apsurda: Utječe li uzrok smrti na pristup pisanju o onome kome se pisanje posvečuje? Ne, ovaj je tekst doista uspomenski ali ne zato da bi bio kurtoazan ili pun pijeteta. Ustanovio sam zapravo da se moja sječanja na Primoža Ramovša isplati sakupiti i bez obzira na izravni povod. Možda baš zato što o njegovoj glazbi - izuzev nekih dnevnih novinskih kritika - zapravo nikada nišam ni pisao. Uglavnom sam je promišljao i nerijetko s njime o njoj živo razgovarao - ali gotovo uvijek bez pisanih tragova.
Ramovša sam posredstvom njegove glazbe upoznao negdje krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina kada sam kao kritičar pratio tadašnju Jugosla-vensku muzičku tribinu u Opatiji. Predstavljao mi je tada obrazac skladatelja koji se za afirmaciju jedne male glazbene kulture borio imperativom aktualnosti tehnike skladanja, stila, izraza, i po tome mi se činio neodoljivo podudarnim s našim Bra-nimirom Sakačem. I Sakač bi sigurno bez dvoumljenja potpisao ove Ramovšove riječi: »Glazba mora biti odsev časa, v katerem živimo. Če smo danes, v obdobju astronavtike, otroci svojega časa, potem ne moremo komponirati v jeziku iz časa kočij (pa naj bi nam to še tako ugajalo). Zato imam za pozitivno in pritrjujem vsakemu eksperimentu, tudi najekstremnejšemu. Če bo rezultat negativen, bo odpadel sam od sebe, če bo pa pozitiven, bo to nov korak v razvoju glasbe, ki se ne sme nikoli ne-
5
MUZIKOLOŠKI   ZBORNIK   •   MUSICOLOGICAL   ANNUAL   XXXV
hati, ampak mora vštric s časom izgrajevati našo kulturo.« No ta se podudarnost iz današnje perspektive čini akcidentalnom ako je promislimo iz konteksta njezinih uzroka u obim (slovenskoj i hrvatskoj) glazbenim kulturama pedesetih i šezdesetih godina. Karizma Ramovševog temeljnog učitelja, Slavka Osterca, posve je različita od karizme temeljnog učitelja mnogih generacija hrvatskih skladatelja koji su oblikovali tzv. hrvatsku novu glazbu, Stjepana Šuleka: Dok je Osterc na razne načine svojim učenicima usadivao znatiželju prema napretku (ma što on značio, ali to sada ni nije bitno!), Šulekov ih je (i pedagoški) eklekticizam od nje otklanjao, i to u tolikoj mjeri da je tek reakcija na taj eklekticizam proizvela razne nijanse onoga što danas nazivamo hrvatskom novom glazbom.
Zapravo je Ramovševo obrazovanje specifična enigma! Dok je utjecaj Osterčev djelomično razumljiv več kroz njegov »naprednjački« svjetonazor, što bi mogao značiti Ramovšov opis školovanja kod Caselle kao »nadaljevanje Ošterčeve šole, vendar na novih tehničkih temeljih"? Što su ti »novi tehnički temelji"? Ne valjda samo strogi kontrapunkt, gotovo jedina školnička disciplina kojom se Ramovš kod Caselle bavio? Dublje razmišljanje navodi nas na zaključak da je Ramovš kao skladatelj (a možda i kao glazbenik u cjelini!) zapravo bio samouk Naročito je Osterc pre-poznao njegov neosporni talent i držao je da bi naprosto bila šteta da se takav talent zapusti. Drugim riječima, on je Ramovša jednostavno uvjerio u to da je skladatelj a na njemu samome je bilo da to potvrdi. I Ramovš je to potvrdivao znatiželjom prema svemu što čak i nije ulazilo u njegov neposredni skladateljski svjetonazor ali je u nje-govoj skladateljskoj svijesti dozrijevalo da bi se odbacilo ili pak usvojilo. Po tome je on kao samouk nastavio biti i »vuk samotnjak«, što ujedno znači da je stalno bio izložen svojevrsnoj opasnosti samozadovoljstva zbog nepostojanja dodatnih provjera. On če retrospektivno utvrditi da mu več krajem četrdesetih godina »tehnika komponiranja... ni nikoli delala problemov, tega ne poznam, obvladal sem jo, kot sam želel. Lahko sam pisel kakor sem hotel in kar sem hotel.« Nije potrebno posebno isticati opasnosti koje se kriju u ovakvoj močnoj sposobnosti! A ne smije se zaboraviti ni Ramovšovu elementarnu neovisnost o skladanju kao osiguranju ma-terijalne egzistencije: On je, kao egzistencijalno zbrinuti bibliotekar, bio - poput Charlesa Ivesa s njegovim businessom u osiguranju - neovisan o financijskoj ispla-tivosti svoga skladateljskog rada tako da je doista mogao skladati ne samo kako je htio i što je htio nego naprosto onako kako mu je najviše ležalo (da parfraziramo ono poznato mišljenje Mauricia Kagela iz šezdesetih godina o skladanju danas).
A ovdje mi se posebno zanimljivima čine prelomi različitih utjecaj a kroz Ra-movševu skladateljsku ličnost. Unatoč tomu što Sinfonietta(1951), Sarkazmi (1951) i Musiques funebres (1955) paušalno pripadaju novoklasicizmu ili novobaroku (a kroz koju bi se paušalniju stilsku odrednicu on u toj dobi mogao oslanjati na utjecaj Osterca, pa čak Petrassia i Caselle?), oni su kao oslonci na tradiciju daleko više upravo ono čega se on nastoji osloboditi od onoga što bi moralo zaokruženo determinirati njegov onodobni stil. Ogledanje s dvanaesttonskom tehnikom u Kon-trastima (1961), Dialogima (1962), Intradi (1962), Zvočnoj sliki za rog in klavir (1962) i u Pentektasisu (1963) tipično je »punjenje iskustvom« koje može ali i ne mora rezultirati estetski relevantnim skladbama, ovisno o tome kako se to iskustvo
6
MUZIKOLOŠKI   ZBORNIK   •   MUSICOLOGICAL   ANNUAL   XXXV
prelama kroz skladateljev osobni senzibilitet. To nam najbolje mogu potvrditi i skladateljeve vlastite riječi, npr. o Pentektasisu (1963), o skladbi u kojoj je pokušao izvuči krajnje serijalne konsekvence dvanaesttonske tehnike: »Ne čutim, da je to moje delo... Ne čutim, da bi bil kod mene zraven, zdi se mi, da sem bil samo robot. Pa tega nisem občutil, ko sem ustvarjal, samo pri poslušanju se mi zdi tako grozno robotniški, brez pravega glazbena poleta, ki bi ga morala skladba imeti. Kot da je le sestavljen.« A onda o Enneafoniji, ključnoj Ramovšovoj skladbi u kojoj se več itekako jasno nazire izlaz iz dvanaesttonske tehnike i njezinih (za njega možda čak i negativinh) posljedica: »Vsako stvar stvar moram prebaviti. Ko sem doživel Varšavo, se nisem čutil sposobnega, da takoj vržem iz sebe, ker sem spoznal. Potreboval sem čas, da sem to premlel,... kakor čebela, ko posrka rožo: nekaj časa traja, da napravi med, ne gre kar črez noč. In gotovo je tudi morala ustvarjanja, da ne tekaš za modnimi muhami, da stvar, ki jo delaš, res obvladaš in se res zavedaš, kakšno je tvoje stališče, da znaš to stališče tudi zagovarjati. Ne pa, danes sem slišal Bairdovo Eg-zorto, jutri že tako komponiram. Saj bi bil rad, a nisem mogel. Šele pri Enneafoniji sem bil dovoljno trden.« A što je ovdje sa skladanjem kako se hoče i što se hoče? Očito se neizostavno mora u obzir uzeti i ono što skladatelju leži.
Sječam se prvog mog susreta s Ramovšovom Simfonijom 68, skladbom u kojoj Ramovš neobuzdanom radošču afirmira novi zvuk i več posve suvereno barata njime, kao da je konačno pronašao sebe (unatoč tomu što pozivanje na program vezan uz 1968. godinu ne svjedoči baš o idiličnoj »slici svijeta«). No isto se tako sječam blijedoga dojma što su ga na mene ostavile Sinteze za rog in tri orkestrske skupine (1971): Novi se zvuk nekako tu počeo previse dopadati samome sebi, sa »sintezama« iskustva kao da se požurilo bez dubljeg promišljanja pozadine. Mnogo sam kasnije, zapravo, kada sam, prikupljajuči svoja sječanja za ovaj uspomenski tekst, ponovno listao knjigu s Loparnikovim razgovorima s Ramovšom, ustanovio da je Ramovš bio svjestan plafona u koji je udario glavom:»... Potem sem (tj. nakon Sinteza... - op. N.G.) nadaljeval s Simfoničnim portretom. Pokazal pa se je nov problem. Odkrili smo nov zvočni svet, kaj bi rekel, izpolnili smo svojo dolžnost. In zdaj? Kam v tem svetu? To me muči pravzaprav še danes. Obdobje, ki se je začelo s Sintezami, \12j\2, še danes (tj. osamdesetih godina - op. N.G.).«
Kako je Ramovš odgovorio na ova pitanja? Kako je na njih uopče moguče odgovoriti? Da li je na njih uopče moguče odgovoriti samom praksom skladanja?
Kako sam več spomenuo na početku, više od desetlječa nišam imao nikakva kontakta s Ramovševom glažbom. Molio sam zato da mi se pripravi reprezentativni izbor iz njegova recentnijeg opusa, ponajprije zato da bi se - kako se to kaže - »in-formirao«. Pokazalo se, medutim, da su pritekle informacije kao moguče varijante Ramovševih odgovora na pitanja koja je sam sebi postavio početkom osamdesetih godina, a u vezi sa svojim skladateljskim dilemama početkom sedamdesetih godina, otkrile neke kontradikcije u njegovu opusu koje su zacijelo njegov nipošto nebitn-i sastavni dio, pa držim da je na njih potrebno upozoriti upravo zato da bi se do kraja rasvijetlila stvaralačka fiziognomija ovoga skladatelja.
1) Kako piše Ivo Petrič u svome komentaru uz CD koji portretira Ramovša, skladatelj je izabrao Organofoniju (1982), Concerto doppio za kljunasto in prečno
7
MUZIKOLOŠKI   ZBORNIK   •   MUSICOLOGICAL   ANNUAL   XXXV
flauto ter orkester (1985), Koncert za trobento in orkester (1985) i Per aspera ad astra (1991} kao skladbe koje ga moraju portretirati. Nameee se nekoliko načelnih a onda i posebnih pitanja: Prije svega, zašto su tu posve isključene komorne skladbe koje čine itekako bitan dio Ramovševa opusa, naročito s aspekta plodne njegove suradnje sa specializiranim (slovenskim) izvodačima i ansamblima? A onda, na koji način svaka od ovih skladbi može predstavljati odgovor na pitanja koja su Ramovšu otvorile njegove Sinteze još početkom sedamdesetih godina? Dakako, točan bi odgovor mogao dati samo sam skladatelj kada bi ga se moglo pitati. Ovako je moguče samo nagadati, no možda ni to nije na odmet: Izabrane skladbe na neki način »opisuju« i njegovu suradnju s izvodačima, Organofonija npr. par excellence sa skladateljem kao solistom na orguljama, Concerto doppio sa skladateljevim sinom Klemenom Ramovšom i Alešom Kacjanom, Koncert za trubu i orkestar pak s nenadmašivim Stankom Arnoldom koji ovdje doista otkriva sve svoje praktički neo-graničene interpretatorske mogučnosti. No što je sa supstancom same glazbe, tj. s onim što bi trebalo predstavljati moguči Ramovšov odgovor na pitanja koja su pred njim iskrsla početkom sedamdesetih godina? Ovdje je nagadanje gotovo nužnost! Jer od svih skladbi naovome CD-u jedino mi se suptilni Concerto doppio čini sklad-bom koja potvrduje Ramovšov osobni stil bez pretjeranog oslanjanja na maniru, šablonu i iskušani (pa zato i hinjeni) zvukovni hedonizam. Jedino se naime u Con-certu doppiu jedinstvo kontrastnosti (po registrirna, dinamici, pokretima zvučnih masa i ovdje naročito po koncentriranom osluškivanju pogotovo iz vertikale rezulti-rajuče zvukovne boje) očituje izvan manire i šablone, jedino ta skladba predočuje nešto neočekivano spram onome na što nas navodi sam naslov: recimo, na stapanje velikih i snažnih zvučnih blokova orgulja i orkestra u Organofoniji, na virtuozno ek-sponiranu trubu u Koncertu za trobento in orkester koju vješto ali uvijek poznato i proračunato efektno podupire cijeli orkestar, na apoteozu s velikom gestom u Per aspera ad astra koja je »skladateljeva osebna izpoved ob osamosvojitvi države Slovenije«, dakle, na poseban način angažirana skladba unatoč tomu što je Ramovš uvijek odbijao ma kakav angažman i što mu je zapravo cijeli opus svojevrsna apologija ideje apsolutne glazbe (barem deklarativno!). Da li bi se, dakle, Concerto doppio mogao držati jedinim odgovorom na one dileme koje su počele mučiti skladatelja početkom sedamdesetih godina? Po mome mišljenju na to apsolutno ni na koji način ne može utjecati sama kvaliteta glazbe, jedino je moguče prihvatiti neki posve nov odnos prema zvuku i prema »apstraktnom« načelu po kojemu se skladba »gradi iz zvoka samega in zaradi zvoka samega«. A za to je jedria jedina skladba, ma koliko kvalitetna bila, nedovoljna. Uostalom, samozadovoljni zvukovni hedonizam u Per aspera ad astra, ma koliko uzvišen bio njegov »program«, najbolje pokazuju da je Ramovš najvjerojatnije odustao od traženja odgovora na pitanja koja mu je 1972. postavio Simfonični portret, nastavljajuči se na Sinteze iz 1971. Pitanje je, dakle, traje li još uvijek »obdobje, ki se je začelo s Sintezami* ili se skladatelj, u nemogučnosti da odgovori na pitanje što sa novootkrivenim zvučnim svijetom, naprosto prepustio njegovoj inerciji. Dakako, o ovome bi s Ramovšom zavrijedilo porazgovarati. (Dok pišem ove retke, čini mi se nekako da če se spiritistički ukazati Primožev osmjeh i ponuditi neki šarmantni izlaz iz škripca!) No, buduči da je to
8
MUZIKOLOŠKI   ZBORNIK   •   MUSICOLOGICAL   ANNUAL   XXXV
nemoguče, ostaje mi nagadati nije li on ipak svrhu novootkrivenog zvučnog svijeta pronašao u nečemu sto mi je naprosto nepoznato ili pak u nečemu sto ja kao takvu svrhu naprosto ne čujem. S obzirom na težinu zadatka, prije bih zaključio da se Ramovš ipak priklonio inerciji, struji koja ga je i dalje vodila uz poznate obale...
2) Dodatni mi je argument za to njegova skladba Soneti nesreče za kljunasto flavto in recitatorja (1992). Opče je poznata Ramovšova priklonjenost apstraktnosti glazbe (»čista, prava glasba... je samo abstraktna«) iz koje naposljetku proizlazi i načelo skladanja »iz zvoka samega in zaradi zvoka samega«. Činjenica je da su skladbe koje se oslanjaju na neki izvanglazbeni, tekstovni predložak u Ramov-šovom opusu doista rijetkost. No netom smo posumnjali u skladateljevu sposobnost da nade odgovarajuči odgovor na dilemu sto jednostavno sa »zvukom samim«. A več smo ovdje nekoliko puta naveli da se i skladanje po torn čistom apstraktnom načelu nerijetko oslanja na ekspresiju izrazite narativnosti (npr. u Simfoniji 68 i u Per asper a ad astra), bez obzira na to sto ta narativnost doista ne proizlazi ni iz kakva eksplicitnog »programa«. U Sonetima nesreče Ramovš kao da je dubinski posumnjao u mogučnost apstraktnosti samoga zvuka. Recitator govori Prešernove stihove a kljunasta flavta svira svoj zvuk, čini se posve neovisno o njima, dakle, čak ne ni na način kakve musice descriptive, štoviše, posve suprotno njezinim načelima. Zvuk je flaute naime opstojan sam po sebi i s predloškom nema nikakve veze tako da se čak pomišlja na onu navodnu ružnu Stravinskievu šalu s Pierrotom lunaireom kada se Stravinski Schönbergovoj ideji Sprechgesanga narugao tako da je preporučio upo-rabu minus 1 ploče uz koju bi slušatelj po vlastitom nahodenju »zavijao« Gi-raudove/Hartlebenove stihove uz (Schönbergovu) instrumentalnu pratnju. No problem je očito moguče i dublje promisliti, ako ni zbog čega drugog a ono zato što je poznato da je Stravinski ipak izuzetno cijenio Pierrota lunaireal Čini mi se (opet hipoteze kao posljedice nemuštog spiritističkog razgovora sa skladateljem!) da je ovom svojom skladbom Ramovš upravo jasno dao do znanja da se skladanje »iz zvoka samega in zaradi zvoka samega« ne može podvrgnuti načelima nikakve musice descriptive, da zvuk sam kao glazba živi svoj imanentan život koji se ni u kakvo drugo značenje ne može uplitati. Opet je, naravno, moguč nov niz raznih »zašto onda... ?«, npr.: Zašto onda uopče rabiti pjesnički tekst? Hipotetski odgovor: Zato što se tako upravo glazbom najljepše ističe njegova imanencija, autohtonost, no isto tako i imanentnost i autohtonost glazbe! Ili: Zašto onda skladbu ne nasloviti Soneti nesreče i ostaviti je samo kljunastoj flavti, slično Boulezovim instrumentalnim »komentarima« Charovih stihova u Čekiču bez gospodard? Opet hipotetski odgovor: Zato što očito poezija Ramovša nikada nije zanimala kao »središte i odsustvo« (»centre et absence«) glazbe! Daljnja su slična pitanja moguča u nedogled a hipotetski odgovori na njih najvjerojatnije nikada neče dokazati da je Ramovš u bilo kojemu smislu postupio nepošteno. Štoviše, u Sonetima nesreče je, očito »stjeran pred zid«, krajnje konsekventno ali i glazbeno upitno ponudio argument u korist svojoj vjeri u makar i ograničenu moč apstraktne glazbe, glazbe »iz zvoka in zaradi zvoka samega«.
Poznata je Ramovšova ljudska skromnost i samozatajnost. Možda je zato od glazbe tražio samo ono za što je bio siguran da (mu) može pružiti. Ni više ni manje!
9
MUZIKOLOŠKI   ZBORNIK   •   MUSICOLOGICAL   ANNUAL   XXXV
No pitanje je da li je zbog toga, kao skladatelj, bio sretan i zadovoljan. Ovdje nam doista ne pomaže hipotetski odgovor ali rekao bih ipak ovo: Ramovš je bio svjestan svoga talenta, isto je tako bio svjestan svoje misije koju mu je taj talent predodredio u stasanju nove slovenske glazbe. Sve je podredio toj misiji i nevjerojatnom je mar-ljivošču (koja je uostalom rezultirala i hiperprodukcijom koja bi takoder mogla biti podložna kritiei) nju nastojao provesti u djelo, ne mareci previse za usputne nesporazume, no veseleči se itekako svakom polučenom uspjehu. Pitanja koja za sobom ostavlja njegov imensni opus ona su koja se moraju pročistiti, profiltrirati. Neka smo od njih ovdje formulirali, ne mareci previse za odgovore koji su ionako mogli biti samo hipotetski. Podsječa me to na onu zenbudističku vježbu iz discipline koncentracije u kojoj se stalno postavljaju pitanja ali se na njih ne odgovara jer je bit i preciznost pitanja daleko važnija. Podsjetimo se još jednom onih pitanja s početka se-damdesetih godina: »Odkrili smo nov zvočni svet,... ispolnili smo svojo dolžnost. In zdaj? Kam v tem svetu?...« Zamislimo ma kojeg skladatelja u 20. stolječu koji se kao vec stasali pedesetogodišnjak, svjestan ispunjenja svoje misije, našao pred ovakvom ključnom dilemom i upitajmo se kako uopče samim skladanjem na nju može odgovoriti! Samim skladanjem, ne nekom brbljavom refleksijom tzv. skladateljske teorije! Ja ne znam odgovor na ovo pitanje!
Po zbranih spominih. V spomin Primožu Ramovšu
Povzetek
Avtor besedila se na esejističen način spominja Primoža Ramovša in njegove glasbe. Ramovšev položaj v slovenski glasbeni kulturi primerja s položajem Branimira Sakača v hrvaški glasbeni kulturi, opozarja na posebne poti Ramovševega šolanja (Osterc, Casella, Pe-trassi), ki se razodevajo že v nazorih ob koncu štiridesetih let njegovega življenja, po katerih mu »tehnika komponiranja ... ni nikoli delala problemov, ... obvladal sem jo, kot sem sam želel. Lahko sem pisal, kakor sem hotel in kar sem hotel.« Spremlja njegovo razvojno pot od neoklasicizma (Sinfonietta, Sarkazmi, Musiques funebres), preko dvanajsttonske in serialne tehnike (Kontrasti, Dialogi, Intrada, Zvočna slika za rog in klavir, Pentektasis, Enneafonija) vse do Sintez za rog in tri orkestrske skupine (1971) in Simfoničnega portreta (1972) ter skladb, kijih Ramovš doživlja kot svojevrstno skrajno točko: »Odkrili smo nov zvočni svet, .... izpolnili smo svojo dolžnost. In zdaj? Kam v tem svetu? To me muči pravzaprav še danes. Obdobje, ki se je začelo s Sintezami, traja še danes.« Avtor se nato ukvarja z nekaterimi skladbami iz Ramovševega poznejšega opusa ter opaža nenavadnost Sonetov nesreče za kljunasto flavto in recitatorja (1992), ene redkih Ramovševih skladb, ki se opira na besedilo. Vendar je odnos med flavto in recitatorjem (tj. besedilom) znova povsem neskladen, tako da tudi ta, za Ramovša netipična skladba dokazuje njegov poseben skladateljski habitus, ki je predvsem temeljil na poslanstvu, ki ga je imel v slovenski glasbeni kulturi in ga izpolnil na nenavaden in povsem oseben način.
10