ILUZIONISTIČNE POSLIKAVE GRADOV V LASTI RODBINE ATTEMS NA SLOVENSKEM ŠTAJERSKEM M ARJANA CIM PERM AN-LIPOGLAVŠEK, LJUBLJANA Baročne iluzionistične slikarije gradov na slovenskem Štajerskem v 18. stoletju so sicer na našem ozemlju, vendar z njim nimajo tesnejše povezave. Z našim ozemljem jih vežejo lastniki-naročniki, ki so imeli pri nas velikanska posestva, vendar so bili tujci. Zato so tudi dela, ki so nastala pri nas, vezana na tuj prostor, na Avstrijo, predvsem na Gradec, ki je poleg Ljubljane predstavljal drugo umetniško središče, odločilno za razvoj baroka na Slovenskem. Od tam so bili naročniki, od tam so veči­ noma prihajali slikarji pa tudi umetniške in programske pobude. Štajerska se je sploh umetniško najintenzivneje zgledovala po Gradcu, tako kot v slikarstvu tudi v kiparstvu in stavbarstvu. Stiki z Ljubljano so bili tedaj precej šibki in le deloma odločilni za nadaljnji razvoj. Te slikarije zato težko prim erjam o s tistim, kar je v tem času nastalo na Kranjskem. So­ rodne slikarije najdemo namreč na severu, v A vstriji in Nemčiji. Slikarstvo in arhitektura, dekoracija in barva, plastika in iluzionizem se v baročnem prostoru medsebojno dopolnjujejo. Iluzionistično slikarstvo odpira prostor, ga razširja in nadomešča arhitektonsko dekoracijo. Dviguje težo stropa in zemljanu odpira nebo. Freskno slikarstvo se precej loči od tabelnega. Stenske in stropne slikarije so vezane na določen prostor, zato jih moramo gledati in doživ­ ljati skupaj s stavbo, v kateri so nastale, in svoj vtis prostora vskladiti z umetnino v njem. Intimnosti, kot je pri tabelnem slikarstvu, tu ni. Vse se nagiba h grandioznosti, dramatičnosti, monumentalnosti. Prav tako kot prostor tudi tehnika fresknega slikanja postavlja določene vezi. Bistvo umetniškega doživljanja baroka pa je v polnem sozvočju prostora in poslikave. Stensko oziroma stropno slikarstvo najprim erneje poudarja mogoč­ nost, veličino in pomembnost prostora, poudarja arhitekturo. Zato so poslikani predvsem reprezentančni prostori. V posvetnih stavbah so to stopnišča in dvorane, v dvornih rezidencah pa tudi kraljeve sobane. Prav tako pa je posvetna tem atika predstavljena v knjižnicah in na stopniščih v samostanih. Na naših tleh je baročna umetnost zmagala razmeroma pozno. Sele ob koncu 17. stoletja in v 18. stoletju začne vidno naraščati število del posvetnega in sakralnega značaja. Medtem ko se pred tem časom sreču­ jemo z anonimnimi deli, prinese 18. stoletje umetniške osebnosti, ki jih 4 ' 51 poznamo tako po imenu kot po obsežnih opusih. Tudi za iluzionistične poslikave je pri nas pomembno 18. stoletje. V deželah severno od nas — mislim najprej na Nemčijo in potem na Avstrijo — se je ta razvoj pričel prej. Tako segajo prvi začetki že v pozno renesanso (Holbein mlajši). Pri nas je tak prvi poizkus kasetirani kvadraturistični strop v Celju (okrog leta 1600), vendar je to osamljen prim er, ki nim a neposrednih naslednikov. Ta sestavek govori predvsem o ikonografskem programu, o stilni stopnji slikarij in o slikarjih, ki so tu delali oziroma, za katere domne­ vamo, da so avtorji slikarij v štirih štajerskih gradovih oziroma dvorcih. Bili so v lasti družine Attems, najambicioznejše štajerske fevdalne rod­ bine. To sta dvorca v Dornavi in Štatenbergu ter gradova v Slovenski Bistrici in Brežicah. Zaradi ikonografske enotnosti sem se omejila le na posvetne teme in sem pustila ob strani poslikave sakralnih prostorov — kapel, ki sicer spadajo v celoto posameznih objektov. RAZVOJ ILUZIONISTIČNEGA SLIKARSTVA Glavni namen iluzionističnega stropnega slikarstva je odpreti strop in dvigniti pogled gledalca v nebo, torej iz zemeljske sfere v nadze­ meljsko. S prvim i poizkusi iluzionističnega odpiranja prostora se že v drugi polovici 15. stoletja srečamo v Italiji pri M antegni (Camera degli Sposi, Mantova). V 16. stoletju sta bili Florenca in Bologna glavni središči iluzio­ nističnih prizadevanj. Peruzzi je v Sale delle Colonne v Rimu v dvajsetih letih 16. stoletja iluzionistično podaljšal prostor in gledalčev pogled po­ peljal prek balustrade v pokrajino. V razvoju iluzionizma so pomembne tudi stenske slike Sale Constantine v Vatikanu, delo slikarja Giulia Ro­ mana, kjer že najdemo iluzionističen okvir. Pravi iluzionistični čudež pa je Correggiova poslikava kupole parmske katedrale (1526—30). Slikar je s koncentričnimi krogi angelov oblikoval okroglino kupole in prek njihovih teles, ki so čedalje manjša, popeljal pogled v nebo. V začetku 17. stoletja slika v Palazzo Farnese Annibale Carracci, Quercino pa v dvajsetih letih 17. stoletja v vili Ludovisi. Sele Pietro da Cortona pa je popolnoma prodrl v baročno iracionalnost s slikarijam i v Palazzo Barberini v Rimu (1633 do 1639). To delo je bilo zgled slikarijam celotnega 17. in še deloma 18. sto­ letja. Višek v razvoju baročnega iluzionizma pa je dosegel Andrea Pozzo (1642—1709) s stropnimi slikarijam i v cerkvi San Ignazio v Rimu (1691 do 1694). Njegova dela so izrednega pomena tudi za avstrijsko stropno slikarstvo; pred svojo sm rtjo je namreč pet let deloval tudi na Dunaju. V nasprotju s Cortonom in njegovimi nasledniki, ki so vizualno perspek­ tivno točko premikali po stropu, je pri Pozzu središčna točka prav v vrhu kupole. Pozzo je pomemben tudi kot teoretik. V trak tatu »Pratica della Prospettiva« je podal teoretičen pregled vseh odločilnih dogajanj v 17. stoletju. V nemških deželah se iluzionistično slikarstvo še posebno razbohoti. Ne samo da zmaga nad tabelnim slikarstvom in plastiko, zavzame skoraj neomejen obseg, tako po zaslugi italijanskih umetnikov, ki so svoj način slikanja prinesli iz domovine, kot po zaslugi nemških in avstrijskih um et­ nikov, ki so iluzionistično slikarstvo pripeljali do najvišje stopnje. Nikjer ne najdemo takega navdušenja nad iluzionističnimi poslikavami kot ravno v Nemčiji in Avstriji. V Nemčiji segajo v sam vrh iluzionističnega slikarstva: oba Asama (oče in sin), potem Bergmüller, Johann Zimmerman, M atthäus G ünther in Jannuarus Zick. V Avstriji pa so v prvi polovici 18. stoletja delovali Johann Rottm eyr (Karlskirche na Dunaju, Melk), M artin Altomonte (ali Hohenberg), Daniel Gran (dunajska dvorna knjižnica, grad Eckartsau) in Paul Troger (Göttweig, Melk, Altenburg); zadnji je bil izmed vseh najbolj samostojen in najm anj odvisen od tujih južnjaških ali zahodnjaških vplivov. Poleg teh so v Avstriji, predvsem na Dunaju, hkrati delovali italijanski freskanti Beduzzi, Carlone in Chiarini. Najzaslužnejši za razvoj avstrijskega iluzionističnega slikarstva pa je prav gotovo Andrea Pozzo; s slikarijam i v Lichtensteinski vrtni palači na Dunaju (1705—1707) je ustvaril tip poslikave, iz katerega lahko izpe­ ljujemo ves naslednji razvoj posvetnega iluzionističnega slikarstva na Dunaju. Celoten prostor se deli nekako v tri dele. Nad resnično dvorano se dviguje druga, naslikana, še sijajnejša od spodnje. Nad slednjo pa se boči tretji prostor, katerega dvigovanje pa ne ponazarjajo več arhitekton­ ske forme, temveč štiri piram idalne skupine figur na oblakih, v igri svetlobe in barv. Prek njih pelje oko v višino, kjer so figure in oblaki čedalje manjši, nežnejši in nazadnje popolnoma izginejo. Vrhunec v razvoju posvetne baročne iluzionistične dekoracije v Av­ striji pa pomeni (pravzaprav že v rokokoju) Anton M aulpertsch (Piaristen Kirche na Dunaju). Barve avstrijskih slikarjev so svetlejše, bolj vesele od nemških, in so bližje Lombardom in Benečanom. Najbolj pisan v barvitosti pa je vsekakor Maulpertsch. DRUŽINI ATTEMS IN SAUER Plemiške družine na slovenskem Štajerskem nimajo vse razvitih um etnostnih hotenj, vendar v baroku številne izmed njih nastopajo kot meceni posvetne in prav tako sakralne umetnosti. Vodilna in najvpliv­ nejša fevdalna hiša so Attemsi; ti nastopajo kot naročniki stavbarskih, slikarskih in kiparskih del, predvsem posvetnih (lep prim er je Dornava). Rod Attemsov izvira iz Furlanije. Imenujejo se po mestu Attimis, severovzhodno od Vidma, ki ga je neki Heinrich dobil od oglejskega patriarha. (Njegovo ime se omenja že leta 1025.) Družina se je sčasoma razdelila v več vej. Štajersko vejo Attemsov je ustanovil Ignaz M arija, sin Johanna Friedericha Attemsa.1 Ignaz M arija Attems se je rodil leta 16522 oziroma po drugih podatkih leta 16493 (Ilwolf in Schmutz). Bil je dvakrat poročen. Prvič se je poročil 1 Genealogisches Handbuch des Adels. G räfliche Häuser A, Bd IV., 1962. 2 Janisch, .J .: Topographisch-statistisches Lexicon von Steiermark mit hi­ storischen Notizen und Anmerkungen, Graz 1878. 3 Ilw olf, F.: Die Grafen von Attems Freiherr Heiligen-kreuz in ihrer Wirken in jür Steeirmark, Forschungen zur Verfassungs- und Verwaltungs­ geschichte d. Steiermark Bd. II. 1. Heft. 1897. Schm utz, K.: Historisch Topographisches Lexicon von Steyermark, Graz leta 1685 z M arijo Regino von W urmbrand. V tem zakonu je imel dva sinova, Franza Disma in Tadeja. Drugič se je poročil leta 1715 s Christino Creszentijo Herberstein-Gutenberg. Umrl je leta 1732. Gradove, o katerih govorim, je podedoval starejši sin Disma. Rodil se je leta 1688 in je bil tudi dvakrat poročen. Prvič se je poročil leta 1713 s Sofijo Herberstein-Pusterwlald, drugič pa leta 1717 z Juliano von Wildenstein. Umrl je leta 1750. Potem ko se je Ignaz M arija Attems v zadnji četrtini 17. stoletja naselil v Gradcu, je družina Attems km alu postala ena najmogočnejših na Štajerskem. Pridobil je velikanska posestva in celo vrsto gradov. Naj­ prej je prišel v Attemsove roke Podčetrtek (leta 1682), potem Hartenstein in Peilenstein (1692). Tem so sledili Brežice (1694), W urmberg (1715), stari grad Štatenberg (okrog 1715), grad v Slovenski Bistrici (1717), Reichen­ burg in Turn (1721), St. M arxen (1730) in končno Dornava (1736). Ambi­ ciozni Ignaz M arija si je poleg tega dal sezidati tudi rezidenčno palačo v Gradcu, ki je bila končana leta 1708, in dvorec v Göstingu pri Gradcu (1724—1728). Dograditve novega dvorca v Štatenbergu ni dočakal. (Gradil ga je italijanski arhitekt Camesini). Dvorec v Dornavi pa je dal prezidati njegov sin Disma v letih 1739—1743.4 Ignaz M arija Attems je dosegel tudi pomemben položaj v državni upravi. Pod Karlom VI. je bil predsednik dvorne komore, za časa vladanja M arije Terezije pa predsednik najvišjega notranjeavstrijskega revizorija. Pokazal je največ posluha za umetnost. On je bil tisti, ki je naročil največ slikarij, o katerih bo govora. Stavbarska in slikarska dejavnost uvršča Attemse med naj ambicioznejše družine na Avstrijskem v 18. stoletju. Tekmovalna vnema med plemiškimi družinami, želja po čim lepšem, čim sijajnejšem videzu in dekoraciji prostorov, v katerih so živeli, je pustila svoje sledove tudi na našem ozemlju. Poleg slikarij pri nas so se ohranile freske tudi v Attemsovem dvorcu v Göstingu in v rezidenčni palači v Gradcu. Slednja ima tudi največ slikarskega in plastičnega okrasa. Freske krasijo dvorano, stopnišče in hodnik v drugem nadstropju. Oljne podobe, vstavljene v štukaturne okvire, pa so skoraj v vseh sobah. Ob Attemsih nas zanima tudi družina Sauer, o katerih vemo še manj kot o njihovih zgoraj omenjenih sodobnikih. Tudi ti so večinoma živeli v Gradcu. Imeli so več posestev na Štajerskem. Na našem ozemlju sta bila v njihovi lasti grad Bori in Dornava. Imeli so tudi hišo v Ptuju. Dor­ navo so leta 1661 kupili od Herbersteinov in jo preuredili.5 OPISI IN IKONOGRAFSKA RAZLAGA FRESK Brežice V gradu v Brežicah so poslikani trije prostori — dvorana, stopnišče in kapela. Ignaz M arija Attems je grad dobil leta 1694 iz zapuščine grofice Julijane Attems, rojene Frankopanske. 4 Podatki deželnega arhiva v Gradcu. 5 Schm utz, K.: Historisch Topographisches Lexicon von Steyermark, Graz Brežiška dvorana je največji poslikani baročni posvetni prostor pri nas. Sega skozi dve nadstropji. Poslikane so stene in strop. Na stenah med okni so nekdaj visele ovalne oljne podobe, slikane na platno. Ohranjene so le tri, tri pa so zdaj nadomestili z baročnimi portreti baronov Mosconov iz Pišec. Že leta 1909, ko so dvorano prvič fotografirali, teh medaljonov ni bilo več. Domnevajo, da so bila manjkajoča olja portreti Attemsov. Ovali, ki še danes krasijo dvorano, prikazujejo poljska dela. Freske na steni so tem ovalom prirejene tako, da jih spodaj podpira skupina treh gigantov. Na stenah se ob medaljonih širijo bogate krajine z arhitekturo in vazami. Med drugim in tretjim oknom na levi je upodobljen slikar, celopostaven, golobrad, z lasuljo, naslonjen na zidec. V roki drži paleto in čopič. To je verjetno avtoportret freskanta, ki je poslikal dvorano. Na krajših stenah dvorane, severni in južni, so barve temnejše in močno izstopajo. Steno loči od oboka zidec, prekrit z girlandami. Nad vsakim oknom je v tem zidcu m ajhna kartuša s prizori v okrastem grisaju, ki pa se zelo slabo vidi. Razberemo lahko prizore: Herkul in Jole, Apolon in Dafne, Diana in Akteon, Herkul ugrabi Argosu čredo in Speča Venera. Nad zid­ cem si kot v frizu slede mitološki prizori. V oglih sta po dva tritona, ki podpirata bogato okrašen okvir glavne stropne slikarije. Nad njim a so malo večje kartuše s prizori iz Stare zaveze, prav tako kot one nad okni v okrastem grisaju. Na eni od njih lahko razberemo Salomonovo sodbo, na drugi pa Joba na smetišču. Ob vhodih, na obeh ožjih straneh dvorane, slikarija posnema bogate baročne portale. Na eni strani je v tim panu nad vrati poprsje vojščaka, na drugi pa poprsje ženske. V grlu se torej v frizu vrste mitološki prizori, ki hkrati prikazujejo tudi štiri elem ente: A e r , I g n i s , A q u a , T e r r a . Na podolžnih ste­ nah sta Voda in Zemlja, na prečnih Ogenj in Zrak. Ogenj je prikazan s prizorom v Vulkanovi kovačnici. Bog-kovač z dvema pomočnikoma (Grom in Blisk) kuje orožje za Marsa. (Zanimiv je sodoben top v kotu; podoben je tudi v Štatenbergu.) Iz nakovala švigajo strele, ki simbolizirajo negotovo hojo pohabljenega Vulkana. Ognju nasproti je upodobljen Zrak, s pri­ zorom Aurore in Apolona na sončnem vozu, v katerega sta vprežena dva goloba. Apolon sedi zadaj na vozu in drži ščit z napisom CITIUS VENTOS ET NUBILLA PELLIT. (Hitrejši od vetrov in prežene oblake.) Temne oblake noči predira mavrica. V tem prizoru sta pravzaprav združeni dve baročni temi: A urora premaga Noč ter Apolon in Aurora na sončnem vozu. Na zahodni steni, kjer je na oboku upodobljena Zemlja, je naslikana cela vrsta prizorov, ki se dogajajo na kopnem. V sredini jih ločujeta dva satira, ki prav tako kot tritona v kotih nosita okvire stropne slikarije. Prvi prizor pri južnem vhodu v dvorano je Bakhovo pijančevanje. Prizor sestavljajo dve bakhantinji — ena drži v roki otroka — dalje Bakh, ki mu satira natakata vino v čašo, ter končno Pan, ki drži v rokah amforo z vinom. Malo dlje se nacejata z vinom dva puta. Ob drevesu Pan zalezuje spečo nimfo Sirinks. Naslednji prizor prikazuje čaščenje Pana. (V starem Rimu so pastirji spomladi prirejali slavnostne sprevode. Odeti v živalske kože so plešah po cestah in z biči strašili ljudi. Zenske so vero­ vale, da jim ti udarci prinašajo rodovitnost.) Ob stebru s Panovo podobo plešejo m ladenke in mladeniči. Zraven Pan uči mladega pastirja Dafnisa igrati na sirinks, pred njim a pa dve ženski hranita dojenčka. Tu sta torej upodobljeni dve pogostni baročni temi: darovanje Panu ter Pan in Dafnis. Temu prizoru sledijo Driade, božanstva dreves, ki v hrastovem gozdu igrajo na razna glasbila. Nazadnje je upodobljen Mars, ko v bojni opravi, s čelado, kopjem in ščitom prihaja z bojnega pohoda; v ozadju je četa konjenikov. Ozadje vseh teh prizorov je krajina z arhitekturo in vazami, podobna oni na stenah dvorane. Na drugi, vzhodni, podložni steni mitološki prizori ponazarjajo četrti element — Vodo. Pri severnem vhodu je najprej upodobljena igra treh Na- jad, poleg njih trije tritoni trobijo v rog. Tem spet sledi skupina treh mor­ skih božanstev. V središču sta Neptun in A m fitrita na zmagoslavnem vozu iz školjk, ki ga vlečeta dva konja s plavutmi. Ob vozu so morska božanstva, v zraku pa puti. Vse skupaj pa prikazuje trium falni pohod Neptuna in Amfitrite. Na skalah osamljen sedi ljubosumni Polifem in igra na piščal. Tu spet srečamo dokaj priljubljeno baročno temo: Acis in Galatea z lju­ bosumnim Polifemom, le da na slikariji zaljubljeni par pogrešamo. Sledita še dva prizora, ki sta povezana z vodnim elementom. Prvi predstavlja Piram a in Tisbo. Mladenič z rano v prsih leži ob vodnjaku s sfingo in levjo glavo. Nadenj se sklanja dekle, ki se bo vsak čas zabodlo z bodalom. (Tesalski princ Piram in princesa Tisba sta se proti volji staršev ljubila in sta hotela skupaj pobegniti. Ko je Tisba prišla prva na samotni kraj, se ji je približala levinja. Tisba je zbežala in izgubila svoje ogrinjalo. Le­ vinja ga je raztrgala in okrvavila. Piram je našel le okrvavljeno ogrinjalo in je bil prepričan, da je ljubljena m rtva. Zabodel se je. Ko ga je Tisba našla, m u je potegnila bodalo iz rane in se sama vrgla nanj.) Drugi prizor pa prikazuje ugrabitev Evrope. Sredi m orja sedi na biku mladenka, ob njej pa krožijo puti. Na obali strm e za njo začudene in preplašene družice. (Jupiter v podobi bika je ugrabil lepo kraljevo hčerko Evropo, ko je s prijateljicam i nabirala cvetlice ob morski obali Fenicije. Obljubil ji je, da se bo po njej imenovala najstarejša celina.) Na stropu so, viseče na oblakih, razvrščene v skupine, personifikacije znanosti in umetnosti. Prva, najnižja, ob južnem robu dvorane je Poezija. Zamišljena ženska s lovorovim vencem na glavi in peresom v roki sedi ob črnilniku in svežnju listov z napisom LA POESIE ter si z desnico podpira glavo. Okrog nje so puti s knjigami. Eden drži v roki masko (gledališče), drugi piščal. Glasbo ponazarja ženska, ki igra na orgle. Ob njej so osebe z glasbili (z lutnjo, liro in rogom). Geometrija je ženska z ravnilom v roki; eden izmed putov ob njej drži zvitek papirja in šestilo. Kiparstvo prika­ zujejo tri figuralne skupine s skulpturam i raznih obdobij; desno je Lizipov deček, ki si izdira trn. Ženska v sredini kleše kip rimskega im peratorja, na levi pa je deček s piščalko, renesančna skulptura v kontrapostu. Ob njem sta kiparka in model. Mladenič pod njimi drži reliefno tablo. Astronomija je ženska z daljnogledom v sredini stropne slikarije. Ob njej je mladenič, ki kaže na globus, mladenič na drugi strani piše, puti pa se igrajo z daljnogledom. Slikarstvo pom enita dve ženski, ki stojita ob slikarskem stojalu, na katerem je še nedokončana podoba Davida, zmagovalca nad Goljatom. Ena drži v roki skico, mladenič pod njo melje barve (žanrski tip, ki ga poznamo že iz visoke gotike). Poleg Slikarstva je Medicina. Zen­ ska drži v roki palico, prepleteno s kačama — Hygia z Eskulapovo palico. Zamaknjeno jo gledata m ladenka in starec, niže sta še ena ženska postava in bradat moški. Zadnja in nad vsemi drugimi pa je alegorična skupina oseb z žensko figuro, ki ima zlato aureolo in rog izobilja, na vrhu — Bo­ gastvo. Pod njo stoji na oblaku levo ženska s tehtnico in nojem — Pra­ vičnost. Se niže je ženska s krili — Nemezis (boginja usode), ki ji druga ženska podarja nakit. Gigant nad njo podpira oblak, starec pa moli dlan proti figuri, ki pomeni Bogastvo. Zgoraj nad njo je Kronos, ki mu puto reže peruti, drugi puto pa drži peščeno uro. Ves prizor je alegorija m in­ ljivosti bogastva (rog izobilja je nam reč prazen) in neizogibnosti človekove usode, ki se je z bogastvom ne da podkupiti. Na stropu dvorane sta na okviru glavne stropne slikarije naslikana tudi dva grba. Nad Vulkanovo kovačnico držita dve ženski figuri grb W urmbrandov — v grbu je petelin z zavitim repom; stoji na kroni in bruha ogenj. Na nasprotni strani pa je nad prizorom z Auroro grb Attem ­ sov — trije šiljasti vrhovi. (Ta dva grba nam pomagata pri okvirni dataciji fresk v brežiški dvorani.) V brežiškem gradu so poslikani tudi strop ter stene stopnišča med prvim in drugim nadstropjem. Nad trem i naslikanimi nišami na stenah — v srednji, med oknoma, stoji Zeus s krono in orlom, v stranskih nišah pa po dva puta držita grba Attemsov in Herbersteinov — se dviguje osrednji prizor. Nad balustradnim vencem sedi na levi strani Bakh s satirom, ki mu ožema grozd v kupo. Pred njim a je, obrnjen s hrbtom proti gledalcu, svetel ženski akt, ki zapeljivo nazdravlja pijanem u Bakhu. Herkul v sredini vihti kij nad dvema moškima, eden od njiju im a okrog pasu. ovito kačo, drugi pa drži v roki bodalo. Na desni strani se bradat starejši moški z očali ter s knjigo v roki ogleduje v zrcalu, ki ga drži mlado dekle. Na nebu igrajo muzikantje. Med njimi sta Hermes in ženska s kadilnico v roki. Radostni puti prinašajo cvetje. Prizor na stropu stopnišča kaže Herkula na razpotju med dvema ale­ goričnima skupinam a figur, leva skupina prikazuje pregreho — razvrat- nost (Luxuria), desna pa čednost — čistost (Castitas). Herkul pa je hkrati zmagovalec nad dvema pregreham a: prevaro in zahrbtnostjo. Prevaro pomeni kača, zahrbtnost pa bodalo. Hermes in m uzikanta ob njem ter žena s kadilnico pa slavijo herosovo zmago. Slednja je morda Flora. (Dve figuri omenjene slikarske kompozicije spominjata na fresko Giovannija Odazzija v cerkvi S. Apostoli v Rimu; padec hudobnih angelov.) Dornava Stari dvorec Dornava so grofje Sauerji 1 . 1736 prodali grofu Dismi Attemsu. Ta je dal dvorec preurediti, tako da je današnjo podobo dobil med leti 1739 in 1743. Slikarije v dvorani pa so nastale za časa Suerjev, leta 1708. Edini prostor, kjer so slikarije še danes ohranjene, je glavna dvorana, sredi prvega nadstropja. Dvorana ni v celoti poslikana, kot na prim er v Brežicah ali Slovenski Bistrici, temveč se freske začno šele nad zidcem, ki loči stene od stropa. Slikarije so v celoti posvečene Herkulu. Z Olimpa se spušča Hermes, ki Herkulu prinaša lovorov venec. Pod njim sedijo na oblakih štiri ženske postave. Zenska na levi im a ob sebi rog izobilja. Zensko poleg nje krasi zlat pas — to je morda Venera kot simbol lepote. Naslednja je brez atributa. Desna figura pa drži v rokah ščit. Spodaj je skupina treh oseb. Levo je Atena v bojni opravi, pod njo je sova, njen atribut. V sredini je Fortitudo, ki si pritiska desnico na prsi, puto pod njo drži steber, razpoznavno znamenje. Na desni pa je mogočna postava Herkula z levjo kožo; z levico se opira na bat, ob njem pa se prekopicuje puto. Celotni prizor bi zgolj mitološko lahko razlagah kot Herkulovo pot na Olimp. Poudarek pa je tu predvsem na alegorični vsebini slikarije, ki pomeni harm onijo kreposti, duhovne moči, lepote in blaginje. V štirih bogato okrašenih baročnih okvirih na oboku, vklenjenih v razgibano arhitekturo, seveda naslikano, najdem o prizore iz Herkulovega življenja. Na vzhodni strani Herkul ubija lernejsko hidro. Z batom udriha po glavah ostudne pošasti, ki bruha strup. Za njim je skupina radoved­ nežev. Na nasprotni strani je H erkul z Jole. Junak je bat in levjo kožo odložil na tla, m lada ženska na desni ga zapeljivo gleda, starejša pa mu ponuja čašo vina. Na krajši severni steni vidimo junaka, ko nabira zlata jabolka Hesperid. Herkul je ubil zmaja Landona, ki je stražil vrt Hesperid in nabral zlata jabolka, ki jih je m oral prinesti Euristeju. V okviru na južni strani pa se H erkul bojuje z Geinim sinom Antejem. Dvigniti ga je moral nad zemljo, kajti le tako ga je lahko ubil. Tedaj je nam reč oslabela moč matere, ki ga je varovala. Pod omenjenima prizoroma sta dva grba, zraven pa je trak z napisom. Na južni strani pod prizorom Herkula z Antejem je poleg letnice 1708 napis M A :G :S in E:G:G:G. Na severni strani pa je napis F:A :S:G:V:V :Z:A in R:K:M :W :G:R:V:C. Eden izmed grbov je verjetno Sauerjev. Poleg naštetih prizorov sedita na daljših straneh v grlu po dve ženski, naslikani v rum enem grisaju. Pomenijo štiri celine. Na vzhodni steni sta Evropa in Amerika, prva z orožjem in druga s perjanico, na zahodni steni pa sta Azija s turbanom in kadilnico ter A frika kot črnka. V oglih so štirje letni časi; ponazarjajo jih puti z vazami; vaza s šop­ kom pomladanskih cvetic je pomlad, vaza z žitnim klasjem in poletnim cvetjem poletje, vaza s sadjem jesen ter vaza z ognjem, ob katerem se greje puto, zima. Med vsemi naštetim i prizori se na oboku bohotijo pozlačene girlande in vaze. V treh sobah prvega nadstropja so bile nekdaj dobro ohranjene na platno slikane tapete v rokokojskem okusu; danes so v ptujskem muzeju. V prvi sobi so bili idilični prizori s skupinami dvorjanov in dvorjank v parkih. Ti se močno naslanjajo na fantazijo in barvitost francoskih moj­ strov Lancreta in Paterja. Za drugo sobo je slikar izbral tipično baročno »chinoiserie«. V tretji sobi pa so bili motivi podobni prvim. Tu se je slikar podpisal in svoje delo datiral: HEINRICH STADLER PINXIT 1749. Slovenska Bistrica Grad v Slovenski Bistrici je Ignac M arija kupil leta 1717 od Wilden- steinov. Tudi tu so, tako kot v Brežicah, poslikani glavna dvorana, stop­ nišče in kapela. Glavna dvorana gradu v Slovenski Bistrici tudi sega skozi dve nad­ stropji in sicer v vzhodnem krilu. Poslikan je ves prostor od tal do stropa. Na stenah je naslikana bogata baročna arhitektura, ki uokvirja vrata in okna. Nad vsakim velikim oknom (dvorana jih ima osem) je naslikano segmentno okensko čelo s putom v sredi. Vsak puto drži tanjša konca dveh girland, ki padata na vsako stran in se skrijeta za arhitekturo. Okenske niše krasi ornament. Dvorana je prav tako kot ona v Dornavi v celoti posvečena Herkulu. Na stropu je naslikan zbor bogov, ki sprejema medse na Olimp Herkula. Nad baročno razčlenjeno balustrado se odpre nebo, kjer na oblakih sede skupine bogov. Sredi stropa hiti Hermes sprejem at Herkula, ki ga dva genija dvigata na Olimp. Herkul je odet v levjo kožo in bat si je zadel na ramo. Prav na vrhu sta dve skupini oseb. Levo sedita na oblaku Zeus z orlom, ki m u iz krem pljev švigajo strele, ter Hera s pavom, desno pa sta Diana in Apolon. Pod Hermesom sta dve večji skupini oseb. Na levi vidimo Kore z rogom izobilja v roki, Aresa v bojni opravi, Pozejdona s trizobom, Hada z dvema psoma na verigi in muzo z lovorovim vencem na glavi. Desno spredaj izstopa tem na voluminozna postava Demetre, s kačami na glavi in v rokah. (Da bi se maščevala Pozejdonu, ki ji je bil ugrabil hčer, je pridivjala na Olimp v podobi Erinije.) Za njo sta nebeški kovač Hefajst s kladivom v levici ter razgaljena Afrodita z Erosom v na­ ročju. Na skrajnji desni je še Kronos z belo brado ter koso v rokah. Prizor na stropu vsebinsko dopolnjujejo prizori iz Herkulove legende v ovalih med gornjimi okni. Ovali so naslikani m enjaje se v rdečem in rum enem grisaju in jih je deset. Začenši na vzhodni podolžni steni pred­ stavljajo po vrsti: Herkul in zlata jabolka Hesperid, Herkul ubije zmaja in reši Hesiono, Herkul premaga rečnega boga Ahelosa (v podobi bika), Herkul pobije Kaka, Herkul ubije lernejsko hidro, Herkul zadene s puščico kentavra Nessa, Herkul pri lidijski kraljici Omfali, Herkul pripravlja grmado zase, Herkul na prižgani grmadi ter Herkulova apoteoza. Zadnji trije prizori se nanašajo na Herkulovo smrt. Junak je ubil Evristeja in ugrabil njegovo lepo hčer Jole. Dejaniro, njegovo ženo, je mučila ljubo­ sumnost. Moževo tuniko je pomočila v kri kontavra Nessa in mu jo poslala. Ko jo je ta oblekel, je začutil, da ga razjeda ogenj in da mu ni več pomoči. Napravil si je grmado ter stopil nanjo. Svojim tovarišem je ukazal, naj jo zažgejo. Nihče se mu ni upal približati. Končno jo je le prižgal Pean- Herkul mu je v zahvalo podaril svoj lok in puščice. Ko je grm ada dogorela, se je dvignil na Olimp, kjer je bil za svoja dela poplačan z nesmrtnostjo. V naslikani arhitekturi nastopa osem figur, ki prav tako spadajo v Herkulov ikonografski krog. V rokah nam reč držijo njegove atribute. Nad severno steno sedita na naslikanem venčnem zidcu dve goli ženski. Leva drži v roki preslico, desna pa vreteno. Na nasprotni strani sta prav tako dve ženski. Levi pada prek roke levja koža, desna drži bat. V sredini daljših stranic dvorane sta naslikani po dve moški postavi, ki držita bata. V isti višini se v vsakem kotu dvorane pretepata po dva puta. Na krajših stenah, severni in južni, so na vratnih nastavkih upodobljene alegorije m iru na eni ter alegorije slikarstva in stavbarstva na drugi strani. Puti drže v rokah oljčno vejico, goloba, paleto in šestilo ter načrt utrdbe. Nad vrati so v malih m edaljonih v modrem grisaju upodobljeni štirje letni časi, prav tako prikazani s puti. Tu sta tudi grba Atemsov in Herbersteinov. Slikar se je podpisal in slikarijo datiral na vratni prekladi na južni steni dvorane: FRANZ IGNATZ FLURER PINX 1721. Tudi stopniščni prostor gradu v Slovenski Bistrici je v celoti poslikan. Ob okenskih in vratnih odprtinah je naslikana bogata, baročno razgibana arhitektura, ki se končuje zgoraj z balustrado. V poslikanih stenskih nišah sta upodobljeni alegorični figuri, na stropu pa dva alegorična prizora. Preklada deli strop na dve enaki polovici. V prvem pravokotniku vidimo tri osebe. Na desni sedi na oblaku razgaljena mlada ženska. Desnico steguje proti moškemu, ki se obrača k njej in sprejema čašo vina od moškega za njim ; ta mu je že nastavil bodalo na hrbet. Za moškima preži tiger, ki ga drži na vrvici puto z dvema kačama v levici. Pod vsemi temi osebami visi v zraku puto in vihti bič z lisičjim repom na koncu. V drugem pravokotniku prav tako sedi na oblaku mladenka. Obrnjena je k enorožcu, ki ji naslanja glavo na desnico. Ob njenih nogah se puto igra s psom. Mladenka se prek ram en ozira k moškemu v senci. (Fran Sijanec je v njem videl slikarjev avtoportret).6 Iztegnil je desnico, da bi prejel poln mošnjiček, ki mu ga ponuja mladenka. Za njim stoji druga ženska in mu prigovarja, naj dar vzame. Alegorični figuri v nišah na steni, na obeh straneh bogato uokvir­ jenega krajinskega prizora, pojasnjujeta alegorična prizora na stropu. Ena si zastira oči z desnico, kača pa se ji ovija okrog levice. Druga ima v roki prstan. Na eni strani sta na stropu in v niši upodobljeni pregrehi: zvijač­ nost (lisičji rep, kače, tiger) in zahrbtnost (bodalo). Na drugi strani pa sta prav tako na stropu in v niši upodobljeni čednosti: nedolžnost (enorožec) in zvestoba (pes, prstan). Štatenberg Dvorec Štatenberg je med leti 1720 in 1740 zidal za grofa Dismo Attemsa italijanski stavbar Camesini. Poslikal ga je, kakor poroča Janisch,7 štajerski slikar Joannecky, o katerem razen imena ne vemo ničesar. Po­ slikane so viteška dvorana in pet sob v prvem nadstropju levega krila. V vseh petih sobah prekriva strop štukatura, sredi nje pa je freska z mitološkim prizorom. V oglih oziroma na obokih so po štiri kartuše z raz­ nimi personifikacijami. W astler piše, da je vse slikarije izdelal isti slikar, torej Joannecky.8 Slikarije so bile tudi v kapeli, ki pa je žal pogorela. Stukaturno dekoracijo najdem o skoraj v vseh prostorih. Glavna dvorana zavzema dve nadstropji. Izmed omenjenih prostorov je najvišja in ima edina obliko kvadrata. (Dvorana v dvorcu Costing je tudi zelo visoka in ima obliko kvadrata.) V višini drugega nadstropja v dvorani močno izstopa zidni venec geometričnega profila. Od tu se začno stene nagibati v sferičnih trapezih 6 Šijanec, F.: Krog Attemsovih freskantov, Kronika, 1957, str. 146 in nasl. 7 Janisch, J.: Topographisch-statistisches Lexicon von Steiermark mit historischen Notizen und Anmerkungen, Graz 1878. 8 W astler, J.: Steierische Künstler Lexicon, Graz 1883. in se sklepajo v ravnem pravokotnem stropu. V stropnem pravokotniku so v figuralni kompoziciji prikazane znanosti in umetnosti, v sferičnih trapezih pa štirje elementi: Ogenj, Voda, Zemlja in Zrak. Vsak prizor obdaja težak štukaturni okvir, ki je ena najbogatejših plastičnih dekoracij te vrste v Sloveniji. Štuk v oglih poudarjajo doprsne figure. V stropnem pravokotniku so prikazane personifikacije znanosti in umetnosti pod alegorijo Miru, ki ga pooseblja ženska figura s krili, oljčno vejico in napisom LETIŠ PAX ADVOLAT ALIS. Ob njej lebdijo trije puti, ki imajo prav tako oljčne vejice v rokah. Pod njo so od leve proti desni Poezija s zvitkom listov in knjigo, Glasba, Astronomija z globusom in daljnogledom ter končno Geometrija s trikotnikom. V trapezih so upodobljeni štirje elementi. Nad vhodnimi vrati je s prizorom v Vulkanovi kovačnici prikazan Ogenj. Vulkan v votlini kuje orožje za Marsa. Zadaj, globlje v votlini, sta njegova pomočnika. Na desni že vidimo pravkar skovano orožje: top, oklep, ščit, sulice, helebarde ter razne okrasne posode. Nad Vulkanom sta na oblaku Zeus z orlom in Attemsovim grbom ter Venera z Amorjem. Ognju nasproti je Zrak; ponazarjata ga Hera s pavom ter Aurora s krili in mavrico. A urora drži v rokah grb W urmbrandov. Poleg njiju je Zefir. V zraku in na tleh so ptiči vseh vrst. Levo od vhodnih vrat vidimo Neptuna s trizobom in Am fitrito s ščitom (na njem je monogram M arije Regine W urmbrand) na zmagoval­ nem vozu s konji. Okrog njiju so tritoni, razne morske živali in pošasti. V ozadju je viden kljun ladje. Ta prizor ponazarja Vodo. Na nasprotnem trapezu je upodobljena Zemlja. Dve božanstvi, per­ sonifikaciji rodovitnosti zemlje in zemeljskih sadov, Ceres in Cibela, se­ dita na vozu. Prva je naslikana s snopi žita, druga s krono iz stolpičev na glavi. Ceres je obrnjena s hrbtom proti gledalcu in drži v roki ščit, na katerem je monogram Ignaza M arije Attemsa. V ozadju je lev, sprem­ ljevalec teh boginj. POGOSTNOST POSAMEZNIH TEM V BAROČNEM STROPNEM SLIKARSTVU NA NEMŠKEM IN PRI NAS V baroku nam težko zadošča zgolj mitološka razlaga tabelnega, še manj pa stropnega slikarstva. V vsakem prizoru se nam reč skriva tudi alegorija. Res je, da jo največkrat prikazujejo liki iz rimske in grške mitologije, vendar je poglaviten namen slikarije vedno alegoričen. Baročno stropno slikarstvo je tako polno alegorij, alegacij, aluzij, personifikacij, historij, emblemov in hieroglifov. Vse to je za nemške baročne freske še posebno značilno. Kot je namreč samo stropno slikarstvo v 18. stol. naj­ bolj cvetelo v nemških oziroma avstrijskih deželah, tako so tudi baročne teme tu številnejše in preobložene z alegorijami. Zanimivo je, da se ba­ ročne alegorije v Nemčiji in Avstriji tudi zelo dolgo obdržijo, medtem ko v Italiji zanim anje zanje proti sredi stoletja že upada. (Izjema je Tiepolo, ko je slikal v Würzburgu.) Baročne posvetne teme v dvoranah in na stopniščih gradov, v kraljev­ skih sobanah ter v knjižnicah samostanov prav tako kot cerkvene, poznajo svojo posvetno ikonografijo, svoj trdni alegorični kanon. Med najpom em bnejše baročne teme posvetne narave vsekakor sodi Svetloba — Sonce; od Ludvika XIV. dalje je simbol vseh dinastij. Zato najdemo Apolona oziroma Febusa kot darovalca svetlobe v skoraj vseh kraljevskih in knježjih dvoranah (npr. Sunching in Alteglofsheim v Nem­ čiji ter Spodnji Belvedere in grad Hetzendorf na Dunaju). Včasih je sam m onarh upodobljen kot bog svetlobe. Morda naj zanimivejši je tak prim er na stropu Kraljevskega stopnišča v benediktinskem samostanu Göttweig. Karel VI. je upodobljen kot Apolon na zmagoslavnem vozu, v katerega sta vprežena dva belca. Prav tako je Karel VI. postavljen v središče sli­ karije (na reliefni plošči) v dvorni knjižnici na Dunaju (Prunksaal) ter v dvorani samostana Klosterneuburg pri Dunaju. Apolon je lahko upo­ dobljen tudi kot vodja muz na Parnasu. Ce gre za lovski dvorec na deželi, najdemo poleg Apolona še Diano — boginjo lova (npr. grad Eckartsau na Spodnjeavstrijskem). Tudi boginja modrosti Atena ima prostor v središču slikarije, na prim er v m arm orni dvorani in v knjižnici samostana Melk. V Attemsovih gradovih na Štajerskem pa najdemo Apolona in Ateno le kot spremljevalca drugih bogov na Olimpu (Slov. Bistrica, Gösting). Ateno kot personifikacijo modrosti srečamo še v Dornavi. Sonce kot sre­ dišče vesolja vidimo tudi na stropu graške knjižnice, ki jo je leta 1708 poslikal Giuglio Quaglio. Pri poslikavah gradov na Štajerskem, ki so bili v lasti plemiških družin Attems in Sauer, pa je lik Apolona zamenjal Herkul. V Dornavi in Slovenski Bistrici je celoten ikonografski program po­ svečen tem u junaku, poudarjen pa je Herkulov lik tudi na stopnišču bre­ žiškega gradu. Našima dvema primeroma je najbližja apoteoza Herkula na stropu Lichtensteinske palače na Dunaju. Herkulov lik pa navadno izstopa tudi v skupinah olimpskih bogov, npr. v Göstingu in Tobelbadu. Prizori s Herkulovo legendo so številni tudi na obokih dvoran. Poleg naših dveh primerov (Dornave in Slovenske Bistrice) naj omenim še palačo princa Eugena Savojskega na Dunaju. Druga priljubljena tema na stropu, še pogosteje pa na oboku, je zma­ goslavje znanosti in umetnosti. Tema je prim erna zlasti za knjižnice (knjiž­ nica samostana Melk, stopnišče samostana Göttweig, dvorna knjižnica na Dunaju). Naročnik, največkrat je bil to monarh, v naših prim erih pa ple­ mič, je ljubitelj in mecen znanosti in umetnosti. Na Štajerskem srečamo to temo na stropih dvoran v Brežicah in Štatenbergu. Tu so personifikacije znanosti in um etnosti v varstvu alegoričnih figur — bogastva oziroma miru. Na Avstrijskem so personifikacije znanosti in um etnosti na oboku skoraj obvezne sprem ljevalke osrednjega prizora na stropu (npr. m ar­ m orna dvorana v Belvederu in »modri salon« v palači princa Eugena na Dunaju). Na Nemškem je zelo priljubljena tem a Dežele krone.9 Te dežele so personificirane s svojimi posebnostmi (npr. Innsbruck, Brünn, Brucksaal). Rodovnik vladajočih hiš je tudi dokaj pogostna tema in je velikokrat 9 Tintelnot, H.: Die barocke Freskomalerei in Deutschland — ihre Entwick­ lung und europäische Wirkung, M ünchen 1951. v zvezi s štirimi deli sveta. Pri nas so štiri celine upodobljene v Dornavi. Naslednja priljubljena tema je alegorična predstava dobre vlade (npr. Pommersfelden). Vedno pa se ponavljajo, predvsem kot spremljevalci osrednje teme, najpogosteje na oboku, motivi naravne simbolike. To so štirje letni časi (pri nas Dornava in Štatenberk), pogosto povezani s šti­ rimi elementi (Brežice, Štatenberk). Na obokih srečujemo še štiri dele dneva — jutro, dan, večer in noč — ter štiri človekove starosti — otrok, mladenič, zrel mož in starec (npr. grad Hetzendorf na Dunaju). V tesni zvezi s temi motivi je predstava Aurore, ki preganja noč (Brežice), in Flore, ki odriva Zimo (Eichstätt, Altenburg). V Nemčiji se pogosto kažejo teme, ki so vezane na kak kraj, na prim er prizori iz zgodovine krajev, nekakšna politična propaganda. Nekateri program i v Avstriji poveličujejo zmago naročnika slikarij nad sovražniki — Turki (Belvedere, dvorna knjižnica na Dunaju). Program pravzaprav največkrat poudarja nasprotje med dobrim in slabim, med svetlobo in temo. Bogovi oziroma mitološke osebe, ki pooseb­ ljajo pozitivne lastnosti, v močni svetlobi trium firajo kot zmagovalci nad temnimi, mračnimi silami, ki padajo v globino. Ta koncept, torej nasprotje med svetlobo in temo, med dobrim in slabim, je lasten tako dinastičnim naročilom kot naročilom raznih princev in knezov (npr. Eugen Savojski, Schwarzenberg, Lichtenstein, Kinsky) pa tudi samostanskim knjižnicam, dvoranam in stopniščem. Na naših prim erih je to nasprotje manj očitno, saj so že sami ikonografski program i skromnejši. Tu gre bolj za harm o­ nično sožitje olimpskih bogov, kreposti in čednosti ter znanosti in um et­ nosti. Vendar pa je na stopniščih v Brežicah in v Slovenski Bistrici na­ sprotje med dobrim in slabim močno poudarjeno, predvsem z močjo svet­ lobe in barv. V Brežicah je upodobljen Herkul, zmagovalec nad nizkotnimi človeškimi lastnostmi, v Slovenski Bistrici pa gre tudi za nasprotje med čednostmi in pregrehami oziroma med dobrimi in slabimi človeškimi last­ nostmi. Oboje freske je ustvaril isti umetnik — Flurer. Ta je izmed vseh slikarjev, ki so delovali pri obravnavanih poslikavah, najbližji avstrij­ skemu stropnemu slikarstvu, tako stilno kot tudi ikonografsko. Sheme, ki je obvladovala profano baročno stropno slikarstvo na Nem­ škem in Avstrijskem, so se držali tudi slikarji, ki so ustvarjali pri nas. 2e sama oblika dvorane — ta je navadno segala v dve nadstropji — je dajala možnost enotnosti pri okrasitvi notranjosti. Na stropu najdemo kot osrednji prizor poveličanje kake mitološke osebe (boga ali junaka) oziroma ves Olimp ali pa zmagoslavje znanosti in umetnosti. Na oboku ob straneh glavne teme pa srečamo motive naravne simbolike: štiri elemente (Brežice, Štatenberk, Tobelbad), štiri celine (Dornava, Gö- sting) ter v oglih bolj razpoloženjsko štiri letne čase (Slovenska Bistrica, Dornava, Attemsova palača in Joaneum v Gradcu). Na oboku imajo prav tako svoje mesto prizori iz legende junaka, ki je nosilec dogajanj na stropu (Dornava, Slov. Bistrica). Ce so poslikane tudi stene, najdemo tu med naslikano arhitekturo vedute in pejsaže (Brežice, tapete v Dornavi). Na stopniščih so pri nas upodobljeni m anjši prizori alegorične vsebine, ki so v tesnejši zvezi z družino, za katero so slikarije nastale (Slovenska Bistrica, Brežice). Na slikarijah je povsod navzoč tudi naročnik. Njegovo znamenje ni le grb — tega najdem o povsod — temveč tudi izbira tem kaže njegov okus in njegova hotenja. Dejstvo, da sta dornavska dvorana, ki je bila poslikana za časa manj znane plemiške družine Sauerjev in slovenje­ bistriška dvorana, poslikana po naročilu Attemsov, v celoti posvečeni Her- kulu, kaže na izredno priljubljenost tega junaka pri plemiških družinah. Herkul, pol bog pol človek, izžareva telesno in duhovno moč in če se je kralj enačil z Apolonom, zakaj se ne bi grof z junakom?! KROG ATTEMSOVIH FRESKANTOV IN CAS NASTANKA POSAMEZNIH SLIKARIJ Izmed slikarjev, ki so delovali v palačah, gradovih in dvorcih grofov­ ske družine Attemsov, so znana le tri im ena: Franz Ignaz Flurer, Karl Remb in Joannecky. Edino Flurer je svoja dela signiral in datiral. Karl Remb, naš radovljiški rojak, ki je avtor fresk v Attemsovi palači v Gradcu, je verjetno slikal tudi v dvorani v Brežicah. O Joanneckem, ki ga Janisch in Wastler om enjata kot avtorja štatenberških fresk, pa ne vemo ničesar. Osrednja osebnost je prav gotovo Franz Ignaz Josef Flurer ali Florer oz. Fluerer, kot se je tudi podpisoval. V 20. letih 18. stol. je bil uradni slikar Attemsov. Rodil se je verjetno v Augsburgu,1 0 torej v mestu, ki je bilo središče švabskega baročnega stenskega in stropnega slikarstva. Augs- bug je bil eno izmed središč južnonemškega slikarstva, od tam so prihajale um etniške pobude v razne krajevne šole in središča. Za Flurerja ne vemo, kje se je šolal. Umrl je v Gradcu 1742. leta.1 1 Pri nas so verjetno njegovo prvo delo slikarije na stopnišču in v kapeli brežiškega gradu. Čeprav niso signirane in ne datirane, jih zaradi precejš­ nje sorodnosti z drugimi deli pripisujem o Flurerju. Značilni so njegovi obrazni tipi: moški z močnimi nizkimi čeli, blede ženske z velikimi okrog­ limi očmi. Tudi v barvah je Flurer precej poseben, spomnimo se le sivkaste m odrine neba, rožnatih tonov kože in zelenkastih senc. Slikarije na stop­ nišču v Brežicah so nastale morda le kako leto pred slovenjebistriškimi. Bile so skoraj gotovo signirane in datirane, saj je bil Flurer v tem zelo vesten. Signacijo so verjetno prekrila kasnejša popravila in restavracije. Eden izmed razlogov, zaradi katerih menim, da so Flurer j eve freske v Brežicah nastale pred onimi v Slovenski Bistrici, je v tem, da se mi druge zde boljše, še posebno, če jih prim erjam s slikarijam i v brežiški kapeli. Drugi razlog pa je morda ta, da so Attemsi slikarju zaupali najprej manj obsežno delo in mu šele potem dali večje naročilo. Leta 1721 je Flurer dokončal freske v slovenjebistriški graščini. Poleg dvorane in stopnišča je tudi tu poslikal kapelo. Zal so slikarije v kapeli slabše ohranjene. Preden je zapustil Attemse, je verjetno tudi v njihovi palači v Gradcu dopolnil kako slikarijo. Najbolj znane Flurerjeve slikarije krase strop praznične dvorane (Fest- saal) v zdravilišču Tobelbad blizu Gradca. Podobno kot v Slovenski Bi­ strici najdemo tu zbrane bogove na Olimpu. V sredini pa je alegorična 1 0 Steska, V.: Slovenska umetnost I, P revalje 1927. 1 1 W astler, J.: Steierische Künstler Lexicon, Graz 1883. moška figura — Vodnar, ki pomeni štiri štajerske reke. Tudi te freske je slikar signiral in datiral: Franciscus Ig. pinxit 1732. Fran Šijanec1 2 in Fran Messesnel3 1 pišeta, da so tudi freske v dornav- ski dvorani delo Flurerjeve roke, vendar je Flurerjevo avtorstvo že zaradi njihovega zgodnjega nastanka nemogoče. Flurerjeve slikarije so tudi v prezbiteriju župne cerkve Sv. Jerneja v Slovenski Bistrici (iz leta 1722), a so močno preslikane. Flurer je bil tudi oljni slikar. Med njegovimi tabelnimi slikami je gotovo najbolj uspela podoba Sv. Egidija, ki krasi glavni oltar graške stolnice. Verjetno je tudi v graški palači Attemsov nekaj njegovih oljnih podob. V muzeju v Brežicah sta dve krajinski podobi, ki ju pripisujejo Flurerju. Poleg tega se je poizkusil z ilustracijami. (S trinajstim i ilustra­ cijami je nam reč obogatil knjigo »Beschreibung der Erbhuldingung in Graz 1728« G. J. von Deyerlsberga.) Drugo znano ime v krogu Attemsovih slikarjev je Franz Karl Remb ali Remp, sin ljubljanskega slikarja Janeza Ju rija Remba. Rodil se je v Radovljici leta 1675. Umrl je po letu 1715, morda leta 1718 (Thieme Bec­ ker).1 4 W astler1 5 piše, da se je šolal na stroške grofa Ignaza Marije Attemsa v Italiji, Steska1 8 pa dodaja, da se je slikarstva učil v Rimu in v Benetkah. Ko se je vrnil iz Italije, je poslikal stopnišče Attemsove palače v Gradcu. Bil je oljni slikar in freskant. Menim, da Remb ni poslikal le stopnišča v graški palači Attemsov, kot pravijo viri, temveč so sledovi njegovega čopiča vidni tudi drugod v palači. Sklepam tudi, da je bil zraven pri poslikavi brežiške dvorane. Verjetno je izdelavo detajlov prepustil komu drugemu, kajti prav ti so šibka stran fresk v brežiški dvorani in prav tako na določenih mestih v graški palači. Attemsi so jo zidali precej časa. Remb je sodeloval pri poslikavah graške palače od leta 1703 do leta 1708. Potem je zapustil Attemse in leta 1711 odšel na D unaj.1 7 Tako so freske v dvorani v Brežicah nastale med leti 1694, ko so Attemsi kupili grad, in letom 1703, ko je bilo njihovo zanim anje usmerjeno predvsem v palačo v Gradcu. (V tem času si tudi niso pridobili nobenega novega posestva, torej so se res posvetili le reprezentančni palači.) Slikarije pa nikakor niso mogle nastati po letu 1715, torej po letu, ko je Ignazu M ariji Attemsu um rla prva žena M arija Regina W urmbrand. W urmbrandov grb je nam reč še vedno v brežiški dvorani. Večji del tega časa so se Attemsi ukvarjali s svojo palačo v Gradcu, kjer so imeli tudi svojega slikarja. Dvomim, da bi Attemsi, ki so bili baje skopi — zaradi tega naj bi Remb odšel od njih — hkrati zdrževali dva slikarja, enega v Gradcu in drugega v Brežicah. Leta 1711 pa Remba srečamo že na Dunaju. Torej je najbolj logična možnost, da so brežiške freske nastale pred začetkom del v Attemsovi palači, morda prav na prelomu stoletja. 1 2 Šijanec, F.: Krog Attemsovih freskantov, Kronika 1957. 1 3 M essesnel, F.: Varstvo spomenikov, ZUZ X V III 1942, str. 101. 1 4 T hiem e-Becker: Algemeines Lexikon der bildende Künstler von der Antike bis zur Gegenwart XXVIII, Leipzig 1934, str. 150. 1 5 W astler, J.: Steierische Künstler Lexikon, Graz 1883. 1 6 Steska, V.: Slovenska umetnost I, P revalje 1927. 1 7 Steska, V.: Slovenska umetnost I, P revalje 1927. (Druga možnost pa bi bila, da so slike nastale takoj za onimi v Gradcu, torej med letom 1708 in 1711.) Brežiške slikarije v dvorani same pričajo, da je njihov avtor pravkar prišel iz Italije, kjer je občudoval strop palače Barberini v Rimu ter se učil pri Cortonovih posnemovalcih. Okvir sam se dosledno drži Cortonove zamisli. Nikjer še ni opaziti prizadevanja navzgor, prostor je še zaprt. Figure na oblakih kot da so prilepljene na strop. Sem ter tja se oblaki spuste niže, pod zidec, ki uokvirja strop, kar pa kompoziciji ne pomaga, da bi se dvignila nad sam realni prostor. Med posameznimi pasovi, med steno in frizom z mitološkimi prizori ter stro­ pom, ni niti prostorske niti vsebinske povezave. Na Rembovo navzočnost1 8 pri slikarijah v brežiški dvorani namigujejo tudi njegove določene posebnosti, ki jih najdemo prav tako v graški pa­ lači: svetloba, ki od spodaj osvetljuje figure, tipi obrazov s koničastimi nosovi, draperija, ki v loku valovi okrog figur, kretnje rok, nepravilne skrajšave posameznih delov teles. Od vseh slikarij v gradovih na slovenskem Štajerskem so najpozneje nastale one v Štatenbergu. O avtorju štatenberških fresk ni znanega nič več kot tisto, kar o njem piše Janisch. Pravi, da je štajerski slikar, ki je za grofa Dismo Attem sa poslikal viteško dvorano v Štatenbergu. Sklepam pa, da so slikarije nastale v poznih tridesetih letih ali v začetku štiridese­ tih let, vsekakor pa po sm rti druge žene Ignaza M arije Attemsa, Christine Creszentie Herberstein. Ta je um rla leta 1737. Trditev opiram na dejstvo, da je naročnik želel na stropu grba in monograma Ignaza M arije Attemsa ter M arije Regine W urmbrand. Disma je bil nam reč sin Ignaza Marije Attem sa iz prvega zakona z Marijo Regino W urmbrand. Za približno datacijo okrog leta 1740 priča tudi izredno veselje slikarja do upodablja­ nja raznih živali, tudi eksotičnih (ptice, ribe). Ob tem se lahko spomnimo tapet iz Dornave. Glede avtorstva ostaja odprto še eno vprašanje: kdo je slikar dornav- skih fresk? Gotovo je, da ga ne moremo iskati med slikarji Attemsovega kroga. Letnica 1708 pod prizorom Herkula in Anteja in pa grbi, ki niso Attemsovi, zgovorno pričajo, da so slikarije nastale precej prej, preden so Attemsi kupili dvorec, torej v času, ko so bili njegovi lastniki Sauerji. Ko bi se razvozlali enigmatični napisi ob grbih, bi morda kaj več zvedeli tudi o avtorju. Tako pa le po slikariji sklepamo, od kod je slikar lahko prišel. Slikarije v Dornavi se precej ločijo od drugih. Kompozicijsko so jasne, kar na nemških freskah ni v navadi (tam se kompozicija lomi v številnih nadrobnostih). Om enjuje se na bistvo, opazimo prav malo detajlov. Slikar je bil še celo pri atributih precej skop. Za nemški okus pa so posebnost prav ti manj pomembni dekorativni predmeti, ki nemške freske dobesedno preplavljajo. Prav tako je nemška posebnost veliko veselje do številnih obrazov. V Dornavi pa nasprotno vidimo le malo figur. Italijanske stropne slikarije pa so tako kompozicijsko kot tudi ikono­ grafsko preprostejše in jim zato m anjka tisti čar skrivnostnosti, ki je na nemških slikarijah vedno navzoč. Široka lestvica raznih alegoričnih raz­ merij in simbolov je nemška posebnost, Italijani so manj zapletali tudi 1 8 Remba kot slikarja brežiške dvorane om enja Stanko Skaler v Vodniku po Brežicah, 1968. pri alegorijah. Slikar dornavske dvorane ne ljubi nadrobnosti. Dornavsko slikarijo bi mitološko lahko razlagali kot Herkulovo pot na Olimp, vendar tu izstopajo alegorične osebe — čednosti, ki junaka spremljajo na poti. Olimpa niti ne vidimo (kot na prim er v Slovenski Bistrici), temveč ga le slutimo nekje nad M erkurjem (ta je na podobnih upodobitvah, še posebno v zvezi s Herkulom, pač nepogrešljiv). Tretja posebnost dornavskih slikarij pa so krepke, oble postave ter klasično lepi obrazi ženskih figur, ki vse­ kakor kažejo italijanski okus. Slikarije imajo tudi svojo barvno noto. Ubrane so v harm oniji toplih, sončnih barv, ki odlikujejo beneško slikar­ stvo. Prav tako pa izstopajo po kakovosti. Ce jih prim erjamo s slikarijami v brežiški dvorani, ki so nastale nekaj let prej, opazimo že popolnoma drugačno pojmovanje iluzionistične perspektive. Po vsem tem lahko sklepamo, da je slikar dornavske dvorane prišel z juga in ne s severa. Verjetno se je šolal v severni Italiji. STILNA STOPNJA ŠTAJERSKIH SLIKARIJ V PRIMERJAVI Z RAZVOJEM ILUZIONISTIČNEGA SLIKARSTVA NA DUNAJU V okviru južnonemškega in avstrijskega baročnega fresknega slikar­ stva lahko govorimo o štirih središčih, o štirih različnih šolah z lastnimi posebnostmi. To sta na nemškem ozemlju švabska s središčem v Augs­ burgu in bavarska, na avstrijskem pa tirolska in dunajska. Seveda je delovala še cela vrsta krajevnih središč, a niso odločilneje vplivala na razvoj nemškega in avstrijskega baročnega stropnega slikarstva, temveč so se predvsem okoriščala z dosežki omenjenih štirih središč. Eno takih središč je bil tudi Gradec. Max Dvorak1 9 je razvoj monumentalnega dekorativnega slikarstva na Dunaju razdelil v tri obdobja in v več smeri, ki jih časovno ne mo­ remo ločiti. Vežejo jih skupne razvojne črte. Prvo obdobje je imenoval italijanizirajoče. Drugo je obdobje po Pozzu, ko so ustvarjali Rottmayer, Altomonte, Gran in Troger. Tretje obdobje, po prelomu stoletja, pa doseže vrh z Maulpertschom. V drugi polovici 17. stol. in v začetku 18. stol. srečamo povsod po Avstriji in južni Nemčiji italijanske mojstre: stavbarje, slikarje in kiparje. Na Dunaju delujejo slikarji: Antonio Beduzzi, Marcantonio Chiarini, Mar- cantonio Franceschini iz Bologne, Antonio Bellucci iz Trevisa, Carlo Car- lone iz Coma in Antonio Pellegrini iz Padove. Ti slikarji so bili zaradi tako raznovrstnega rodu zastopniki različnih šol in smeri. Te šole pa so se spet ustanavljale v različnih stopnjah italijanskega stropnega slikarstva. Med njimi so slikarji, ki nadaljujejo tisto smer italijanskega baročnega slikar­ stva, ki ga radi im enujejo eklekticizem (Annibale Caracci, Lanfranco, Gio­ vanni di San Giovanni). Izhajajo iz dane arhitektonske razčlenitve stropa, z njim so posamezne slike povezane. Tako rešitev vidimo še na stropu dvorane deželnega dvorca (Landhaus) na D unaju (slikarja Antonia Be- duzzija leta 1710). Prav tu pa se s starim bolonjskim načinom že srečuje 1 9 Dvorak M.: Zur Entwicklungsgeschichte der barocken Deckenmalerei in Wien, Gesammelte Aufsätze zur Kunstgeschichte, M ünchen 1929, str. 227 in nasl. nov način, ki m u je v Italiji krčil pot Pietro da Cortona. Beduzzi je seveda te oblike iz druge ali tretje roke. Razgibane gmote teles nastopajo namesto tektonskih oblik, prelam ljajo stene, podirajo mostove med realnim in ne­ realnim prostorom. Druga smer tega prvega obdobja, ki je v posameznih prim erih živela še dolgo časa, je temeljila na povezavi navadno v štuku narejene površin­ ske dekoracije in slikarije. Poudarjeno je nasprotje med temno, težko barvi­ tostjo slikarske kompozicije in ljubkim svetlim ornamentom štukature. Povezanost z arhitekturo se zrahlja. Lep prim er za rešitev te vrste so stropi Giacoma del Poa v Belvederu, slikarije v pritličju Lichtensteinske palače in Solimenova poslikava stropa v zlatem kabinetu Belvedera, (ta pa ni več ohranjen). V zlatem kabinetu nadomeščajo štukaturni okras naslikani plešoči puti, ki s kitam i cvetja pozdravljajo Auroro. Neitalijan- sko različico teh prizadevanj pa najdemo na stropu v palači Schwarzen­ berg, kjer je slikal Daniel Gran. Tu je štuk nadomestila slikarska deko­ racija. Drugo, pravzaprav najpom em bnejše in najrodovitnejše pa je obdobje, ki mu je vtisnil svoj pečat Pozzo. Stopnjeval je Cortonova načela. Resnič­ nega prostora ne povezujejo več z nebom le posamezni pogledi, ves strop se je z iluzionističnim slikarstvom spremenil v nasprotje svojega tekton­ skega namena. Poudarek stavbe je nam reč prenesen v višino. Neomejeno dvigovanje od snovnega k nesnovnemu, povezano z grandioznim giba­ njem, to je program in namen Pozza in slikarjev, ki so mu sledili. Na­ slikani arhitekturni členi ne delijo več realnega območja od irealnega, temveč se arhitektura staplja s slikarijo nad njo. Od tujih mojstrov na- delujeta Pozzovo sm er na Dunaju Chiarini in Carlone. Chiarinijeva po­ sebnost so tem peram entne slikarije v palači Kinsky. Tudi Carlone je slikal v palači Kinsky in v Belvederu. Nihče pa ni popolnoma dosegel Pozzovega zgleda, izrednega dvigovanja prostora v Lichtensteinski palači na Dunaju. Domači slikarji M artin Altomonte, Johann Rottmayer, Daniel Gran in Paul Troger so vsi izhajali iz Cortonove smeri v obliki, kakršno ji je dal Pozzo. V tretjem desetletju 18. stol. pa se tesna povezanost z arhitekturo zrahlja. To opazimo tudi pri Italijanih, ki delujejo na Dunaju. A rhitektura je še vedno naslikana, vendar ne pomeni več prehoda k tistemu, kar je nad njo, temveč loči dva svetova, zemeljskega in nebeškega. Ni več kom­ paktnih gmot, temveč so le posamezne skupine, ki živijo svoje življenje. Velikansko prizadevanje arhitektonskih in figuralnih gmot navzgor je izginilo. Ostaja le ritm ično valovanje, dvigovanje in spuščanje kompozicije prek roba arhitektonskega okvira. Barve so svetle, svetloba in senca frfo­ tata neprisiljeno od skupine do skupine oseb. To dogajanje vidimo na Granovih slikarijah v dunajski dvorni knjižnici. Podobno slika tudi Paul Troger v knjižnici in v m arm orni dvorani samostana v Melku ter v samo­ stanih v Altenburgu, Gerasu in Göttweigu. Vsak posamezni del je samo­ stojno povezan z neomejenim zračnim prostorom. Zrak — v Melku velik oblak, ki se spusti z neba — je nadomestil arhitekturo in postal tista se­ stavina, ki vse povezuje. Od sredine stoletja naprej se začne čutiti Tiepolov vpliv na južno- nemško in tudi na avstrijsko stropno slikarstvo. Oživi zanim anje za na­ ravo. Vsebina postane poučna in poetična, v neposredni zvezi z naravo in življenjem. Dokaz za to spremembo so slikarije Vincenca Fischerja v Diani­ nem tem plju v Laxenburgu. Fantazijski prizor, apoteoza boginje na stropu, je povezan z naravnim i prizori iz Dianine zgodbe pod njim. K rajina se spet močno uveljavi. Naslikani arhitektura in pokrajina sta popolnoma neodvisni od arhitekture stavbe, ki jo krasita. Stene se odpirajo, nadome­ ščajo jih lepi pejsaži (Schönbrunn-Bergl). Veselje nad fantastičnim in poučnim hkrati spodbujajo kitajski motivi, tropski motivi živalskega in rastlinskega sveta ter predstave tujih narodov. Naturalizem nizozemske umetnosti predre in razkroji miselno in kompozicijsko enotno baročno m onumentalno slikarstvo. Idealistično slikarstvo pa se v Avstriji kljub novim vplivom obdrži še naprej in s fantazijskim i slikarijam i Antona M aulpertscha doseže svoj vrhunec. Za njim se razvoj pretrga. Racionalizem postavi um etnosti nerealnega dvigovanja mejo. Stropi spet izražajo svoj tektonski namen. Podoben stilni razvoj kot pri avstrijskih baročnih stropnih slikarijah lahko zasledimo tudi pri nas. Tako so slikarije brežiške dvorane še popol­ noma zasidrane v 17. stoletju. To je Cortonova, torej italijanska raz­ ličica iluzionističnega slikarstva. Prostor je razdeljen v tri dele, ki so med seboj ločeni z vodoravnimi črtam i: stene z arhitekturo in krajino, obočni friz in strop. Povezave med njimi ni. Obočni friz je nizek. Arhitek­ ture, ki bi pomagala pri dvigovanju stropa, ni. Strop sam je potlačen. Na njem pravzaprav ne moremo določiti najvišjega lika, h katerem u bi se vse druge figure dvigovale. Celoten prizor neenakomerno valovi, se dviga in pada. Logično se nam zdi, da je najvišje mesto podeljeno poosebljenju bogastva, vendar slikarju tega ni uspelo potrditi s slikarskimi sredstvi, z zračno in barvno perspektivo. Dornavske freske so lep prim er tistega, kar so kasneje v Avstrijo, posebno na Dunaj, prinesli severnoitalijanski slikarji, predvsem Chiarini in Carlone. Tak način slikanja je potem prevzel tudi Altomonte, na prim er v Spodnjem Belvederu. K nam pa je ta rešitev stropne poslikave prišla najverjetneje brez posredovanja Avstrije, neposredno iz Italije. Proti koncu 17. in v začetku 18. stoletja so Benetke z novim rodom freskantov (S. Ricci, Piazzetta, F. Benkovič) zelo pomembne. V spremenjeni obliki nadaljujejo bolonjske dosežke iluzionističnega slikarstva. Za dunajsko stropno slikar­ stvo pa bi bil naš prim er z letnico 1708 zelo zgoden. Chiarini in Carlone namreč delujeta na Dunaju kakih deset let kasneje (palača Kinsky 1716 do 1718, Belvedere pa 1723). V dornavski dvorani arhitektura oblikuje balu- strado, ki loči nebeški prizor od resničnega prostora in lepo uokvirja pri­ zore na oboku. Naslikana arhitektura je torej posrednik med predmetnim in nepredm etnim prostorom, optično pa s perspektivičnim zoževanjem stropa dviguje prostor. Na stropu se to dvigovanje nadaljuje, in sicer od spodnje najtem nejše skupine figur s Herkulom prek ženskih likov do M erkurja, ta je najviše. Od gledalca je najbolj oddaljen in je najsvetlejša figura. Uokvirjeni prizori na oboku so tudi italijanskega izvira. Najdemo jih že pri bolonjskih kvadraturistih. V Avstriji so navzoči skoraj povsod tam, kjer slikajo italijanski m ojstri (npr. palača Lobkowitz, Landhaus in palača princa Eugena na Dunaju). Prevzam eta pa jih tudi Altomonte (samostan St. Florian) in Gran (palača Schwarzenberg na Dunaju — eno njegovih zgodnejših del). Flurerjeve slikarije pričajo, da so nastale v času, ko se je Pozzov zgled že dokaj trdno ustalil po vsej Avstriji. Resnična arhitektura je popolnoma podrejena naslikani, med resničnim in fantazijskim ni nobene meje. 2e od tal sledimo nenehnem u siljenju navzgor. To dvigovanje ponazarjajo najprej pilastri in polstebri z bogatimi kapiteli, nato arhitektonski ele­ menti na oboku in končno na nebu figuralne skupine; te so čedalje manjše, čim više so. Tudi barve sodelujejo pri tem, saj so proti vrhu čedalje svet­ lejše. V Slovenski Bistrici sta spodaj težka lika Herkula in Demetre, zgoraj pa so figure nežnejše in barve svetlejše. Vendar se tudi Flurer ni držal dosledno Pozzovega zgleda za poslikavo stropa. Pozzo je namreč središče dogajanja in najvišjo točko postavil v center slikarije, tako da je pred nami vse nebo. Pri F lurerju (izjema je slikarija v Tobelbadu) in prav tako na drugih naših stropih pa sledimo dvigovanju samo v eni smeri. Gledalec pri tem vidi le del oziroma izrez celotnega dogajanja na nebu. Slikarji tako seveda teže dosežejo optični vtis dvigovanja. Kombinacijo štuka in freske oziroma oljne slike so na Dunaj prinesli italijanski slikarji in je v začetku 18. stol. pogostna. V posameznih pri­ m erih se pojavi tudi kasneje. V rokokoju pa je poglaviten okras pro­ storov spet sožitje freske in štuka. Freske v štatenberški dvorani so nastale nekje med obdobjema, ki sta ljubila to kombinacijo štuka in freske. Strop je razdeljen v pet poslikanih polj, ki jih med seboj loči bogata štuka- turna dekoracija. Samo osrednje polje dviguje resničen prostor. Očiten je kontrast med tem nejšimi barvami slikarije in belim štukom, ki pre­ prečuje dvigovanje celotnega prostora. To dvigovanje pa v tistem času ni več tako pomembno. Svetlo-temni učinek je tudi podlaga celotne kompozicije. SKLEPI Iluzionistične poslikave baročnih gradov in dvorcev pomenijo repre­ zentativno umetnost fevdalnih krogov. Attemsi so bili gotovo najpogost- nejši pa tudi najzahtevnejši naročniki tako stavbarskih kot slikarskih in kiparskih del na slovenskem Štajerskem. Pri tem so naročali samo tuje mojstre. Prva je bila poslikana dvorana gradu v Brežicah. Remb, ki je tu slikal, je bil našega rodu, a je deloval predvsem v Avstriji — v Gradcu za Attemse in na Dunaju. Dvorana je razdeljena v tri pasove. Na stenah je naslikana krajina, na oboku si kontinuirano slede mitološki prizori, strop pa prikazuje zmagoslavje znanosti in umetnosti, ki jim a bogastvo zago­ tavlja nemoten razcvet. Slikarija sledi Cortonovi rešitvi posvetnega iluzio­ nističnega stropnega slikarstva. Brežiški dvorani je časovno sledila slikarija v dvorcu Dornava. Na­ ročniki so bili drugi — grofi Sauerji. Slikar je izšel iz kroga severno­ italijanskih freskantov. Ikonografsko je vsa slikarija posvečena Herkulu. Ta mitološki junak, pol bog pol človek je zaradi izredne moči, poguma in krepostnosti zelo priljubljen lik pri plemiških naročilih, tako slikarskih kot tudi kiparskih. Slikarija dornavske dvorane je tudi italijanska različica stropnega iluzionizma, vendar ne rimska, temveč bolonjsko-beneška. RODOVNIK DRUŽINE ATTEMS — LINIJA HEILIGENKREUZ s i co o 'G C O T J rH P C P 5 ‘ c t U D C B S c t> .< 7 N to C , ^ 03 C D U T -i 'OD rt ä c o -M 'S o g o t> o ^ fr< ^ < D • K S > I CO 03 lO T l C O C ^ g c d N 05 0) CM Sh O 03 C C 03 ~ £ N e i s —< C O X v C M ca J ” 1 ^ rC rH P — * Qj » — < C D I 03 «2 I J : o < m ' ; > 8 « S 3 ^ § £ “ .22 i o g Q ^ s M M U 03 a a p 4-1 CO I i n T3 rH c s r 03 ^ , Q ^ £ r J H * S -. C M I 1 ^ 0 5 in > 3 .S “* ü h co C D . 2 ’C 03 2 ’C 03 s J 3 S 3 C 5 . N | 0 3 ri > > 0 5 E S T5 • C t - r t ^ .S ^ 3 u C D fa r t _ S K ° Er H C M « J * - • - 3 7 TS rt 4 < H 05 h CO rH S- £ ; w * c « S c - CJ rH •n ■ _ CO rt - ^ 3 n 'h m U O JH ■«■Sl 3 P , S C D i ^ o ._« (U « w T J 03 c rC E - * C C 03 *-i to Oj t> I 0 0 ! C O < co CO N C cd C O s cm s ? w 03 c m ’ a < 2 s l u g r . « s 03 u a rt o .2 a c o 'C at~ rt p ^ C w ” S T 3 fix)- rt ja _ rt --- rt ^ - L • r < £ ) 0 5 c c u 7^ co o3 E co s ^ co’ C C M o > . s ’S CO Ul o £ > fr« < D 1/5 l - > ^ CM ^ ^ I 2 § 0 5 ^ 2 m ^ 03 •c 5 0 03 c 3 C O 05 C C O (D C — X 3 r H s ^ 03 CO r-3 * 0) t l pG ^ a . O 05 co O CO > ”5 co 03 g co H g C « - 5 r a a ; P T 3 tri '£ 5 •S g s - I « 5 j E : .rt (/} ’ — ' C o • 03 ^ s g N 03 c: bJO T5 c 3 m s s C D r H < D N . c * - « ° 'S t e l Sile r t Ü£) • S 3 - E rj CM Ö5S r- C 3 5 I - «M S *+H Ä :rt 03 o J K 'O !D . T J rt •c S ? a ^ ^ 2 - ° - 9 tj E s c - p 03 J ^ S - u ^ > 03 # 5 - g ÄTJ 5 S ! C O ^ '% < -s r-H ._! rt a ) v ; o ; co >y5 C 3 rt < D :rt U. O K o T —J CM X a 03 a , S * O P CO •+-' _ ( w . r t p . c S - I C c o C CM b ; L " D »H ^ co C r r o > < D p < p ÜJD N j-’f _ ^ co C J3 L- o C H 3 (D • W o - « J I JU J rH Q< >>CM (D £ C- C / 3 rt *H o • < D a « r t .. ‘ C > r t jD co 13 CO ü ^ y 05 % ™ C o r-— o - CO Več kot desetletje kasneje nastanejo Flurerjeve slikarije v dvorani, na stopnišču in v kapeli gradu v Slovenski Bistrici. Približno hkrati, ver­ jetno malo pred njimi, pa so nastale freske na stopnišču in v kapeli bre­ žiškega gradu. Tudi te spadajo v Flurerjev opus. V slovenjebistriški dvo­ rani spet srečamo Herkula, junakovo pot na Olimp ter prizore iz njegove legende. Strop na stopnišču istega gradu poudarja nasprotje med dobrimi in slabimi človeškimi lastnostmi. P rav tako najdemo nasprotje med do­ brim in slabim na stopnišču v Brežicah. Flurerjevim slikarijam je vsekakor zgled avstrijsko stropno slikarstvo. Najkasneje je bil poslikan strop viteške dvorane v Štatenbergu. Avtor slikarij je Joannecky. Strop je razdeljen v pet polj. Srednje polje pri­ kazuje zmagoslavje znanosti in um etnosti v zavetju miru, na stranskih obočnih poljih pa so upodobljeni štirje elementi. Na slikariji opazimo neko dvojnost. M otivika že napoveduje rokokojski okus, štuk pa je še precej masiven. Silnega vzpenjanja navzgor, ki je značilnost prvih tridesetih let 18. stoletja, tu ni več. Slikar nam le v srednjem polju odpre pogled v nebo, ostala štiri pa podaljšujejo obok. Dvigovanje nam reč v tem času ni več tako pomembno. Slikarije v Attemsovih gradovih na Štajerskem so torej reprezenta­ tivni dosežki tujih slikarjev na našem ozemlju; po kakovosti ne zaosta­ jajo za avstrijskim stropnim slikarstvom, ker so pač njegov sestavni del. Na razvoj našega stropnega slikarstva niso neposredno vplivale, po­ menijo pa samostojno skupino baročnega slikarstva pri nas. ZUSAM M ENFASSUNG In der ersten H älfte des 18. Jahrhunderts entstanden in den Burgen bzw. Schlössern der slow enischen Steierm ark bedeutende illusionistische Barock­ gem älde. Es handelt sich dabei um die Schlösser Brežice, Slovenska Bistrica, Dornava und Statenberk. Sie a lle sind dadurch verbunden, daß sie sich im B esitz der F am ilie A ttem s befanden. D ie Barockkunst kam auf slow enischem Boden verhältnism äßig spät zur G eltung. Erst gegen Ende des 17. und zu A nfang des 18. Jahrhunderts beginnt die Zahl der W erke, sow ohl sakralen als auch profanen Charakters, anzu­ w achsen. W ährend künstlerische A nregungen nach L jubljana aus Italien kom ­ men, ist die Steierm ark dem Einfluß des Nordens geöffnet. Für die Entw icklung der künstlerischen T ätigkeit zur Barockzeit in der slow enischen Steierm ark ist näm lich Graz der entscheidende A usgangspunkt; K ontakte m it Ljubljana sind rar und w eniger bedeutend. So w ie für andere K unstarten gilt das auch für die illusionistische M alerei. In der Zeit, w o in Ljubljana G uilio Quaglio und später unser größter barocker Freskenm aler Franc Jelovšek w irkten, begegnen uns in der Steierm ark hauptsächlich Maler, die aus dem Grazer K unstkreis komm en. D iese A bhandlung behandelt vor allem das ikonografische Programm, den Stilgrad der G em älde in den vier steirischen Schlössern und die Maler, die sie geschaffen haben. W egen der ikonografischen E inheitlichkeit beschränkt sie sich auf profane Them en und läßt die A usm alungen sakraler Räum e — K apellen — beiseite, die sonst zum Ganzen der einzelnen O bjekte gehören. In der Steierm ark w aren die A ttem s die politisch einflußreichste und im W ettbewerb m it dem übrigen A del künstlerisch ehrgeizigste feudale Fam ilie. Ihre lebhafte B autätigkeit gerade in der ersten H älfte des 18. Jahrhunderts, w o sie im m er neue B esitztüm er erw erben, ist für sie charakteristisch. D am it die neuen oder erneuerten Bauten angenehm er w ären, und man sich m it ihnen m öglichst hervortun könnte, geben sie G em älde und B ildhauereien in Auftrag. Die steirische Linie der A ttem s’, die sonst aus Friaul stam m en, hat Ignaz Maria (1652— 1732) begründet, der sich im letzten V iertel des 17. Jahrhunderts in Graz niederließ. Er w ar zw eim al verheiratet, zuerst m it Maria Regina Wurmbrand (gest. 1715), dann m it C hristina Creszentia H erberstein-G uttenberg (gest. 1737). Er erwarb viele Besitztüm er und errang ein e bedeutende Stellung in der Staats­ verw altung. Er bew ies größten K unstsinn. Sein Sohn aus erster Ehe, Dizma, erbte die steirischen Schlösser und setzte A usbau und V erzierung der b e­ gonnenen W erke fort. Er kaufte Schloß D ornava und baute es um. Illusionistische Gem älde, die für die A ttem s’ erstellt wurden, blieben auf slow enischem Boden in Brežice, Slovenska Bistrica und Štatenberk erhalten, auf österreichischem Grund im Grazer Palast und in Goesting. Über die Sauers, die zw eite Fam ilie, die m it dem Um bau von Schloß Dornava und dessen A usm alung in den W ettbe­ w erb eingriff, w eiß m an fast nichts. In der Steierm ark hatten sie m ehrere Besitztüm er, darunter die Schlösser Borl und Dornava; letzteres kauften sie 1671 den H erbersteins ab und veräußerten es 1736 an D izm a Attem s. A lle vier steirischen Schlösser sind reich an m alerischem Schmuck. In Schloß Brežice sind drei Räum e ausgem alt. Der Saal ist der größte m it Fresken geschm ückte Profanraum in Slow enien. Es gibt auch noch G em älde in Treppen­ haus und K apelle. Im Saal findet m an Fresken an den W änden, dem G ew ölbe und der Decke. A n den W änden üppige Landschaftsm otive m it Architektur. Darunter findet m an den Autor in voller G estalt abgebildet. Von den sechs ovalen Ölbildern, die einst an den Saalw änden hingen, gibt es heute nur noch drei. Am G ew ölbe befinden sich in zusam m enhängender R eihenfolge Szenen m ythologischen Inhalts die die vier Elem ente darstellen. Das Feuer an der süd­ lichen Querwand w ird durch Vulkan in seiner Schm iede veranschaulicht, die Luft an der N ordwand durch A poll und Aurora auf dem Sonnenw agen. Die Erde an der w estlichen L angseite setzt sich aus vier Szenen zusam m en, einem Gelage des Bacchus, der Pansverehrung, dem Spiel der Driaden und Mars auf dem Kriegszug. Das W asser w ird an der Ostwand durch N eptun und A m phi- trite auf dem Siegesw agen, den eifersüchtigen Polyfem , Pyram us und Tisbe und den Raub der Sabinerinnen dargestellt. An der D ecke schw eben auf W olken Gruppen von Personen, die W issenschaften und K ünste repräsentieren, die oberste Gruppe aber stellt den Reichtum dar. Zuunterst die Poesie, gefolgt von Musik, Geom etrie, Bildhauerei, Astronom ie, M alerei und M edizin. Ganz oben eine Frauengestalt m it Füllhorn und goldener A ureole — der Reichtum . Zu­ sam m en m it anderen G estalten um sich her (G erechtigkeit, Schicksal, Zeit) veranschaulicht sie die V ergänglichkeit des R eichtum s und die U nentrinnbar- keit des m enschlichen Schicksals, das sich nicht durch R eichtum bestechen läßt. A n der Saaldecke auch die W appen der A ttem s und Wurmbrands. In Schloß B režice sind auch Decke und W ände des Treppenhauses zw ischen dem ersten und zw eiten Stock bem alt. An den Seitenw änden in gem alten N ischen die W appen der A ttem s und H erbersteins, in der M itte, ebenfalls in einer Nische, Zeus. U ber der gem alten Balustrade öffnet sich eine D eckenszene mit Herkules am Scheidew ege zw ischen Sünde-A usschw eifung und Sittsam keit- Reinheit. U nter H erkules’ Füßen Betrug und H eim tücke als B esiegte, darüber freut H erm es sich m it M usikanten seines Sieges. In Schloß Dornava sind nur G ew ölbe und Saaldecke bem alt. D ie M alerei ist völlig dem Herkules gew idm et. Am G ew ölbe findet man zw ischen bew egter Architektur in barockem Rahmen vier Szenen aus der H erkuleslegende .An beiden Langseiten, der östlichen und der w estlichen, sind zw ei Szenen abgebil­ det und zwar: Herkules tötet die lernäische Hydra und H erkules m it Jole. An der nördlichen Seite pflückt H erkules die goldenen Ä pfel der H esperiden, an der südlichen käm pft er m it Antheus. A n den kürzeren Seiten sind zw ei Wappen unter zw ei Rahm en angebracht. Unter den W appen an der Südseite ist neben der Jahreszahl 1708 die Inschrift M : A : G : S und E : G : G : G, an der Nord­ seite F:A:S:V:V:Z:A und R:K;M;G;R;V;C angebracht. Neben den Szenen an den Langseiten sitzen vier Frauengestalten, die die K ontinente dar­ stellen. Nach Osten Europa und Am erika, nach W esten A sien und Afrika. In den Ecken Putten m it Vasen — die vier Jahreszeiten. A n der D ecke die A potheose des Herkules. H erm es bringt dem Heros des Olymp den Lorbeerkranz. Darunter sitzen auf W olken die Personifizierungen von R eichtum und Schönheit (Aphro­ dite) und noch zw ei andere Frauengestalten, ganz unten neben H erkules A thene in K riegsrüstung und Fortitudo. Der allegorische Inhalt der Szene ist die Har­ m onie von Standhaftigkeit, G eisteskraft, Schönheit und W ohlstand. Im Schloß zu Slovenska Bistrica findet m an ebenso w ie in Brežice G em älde in drei Räumen, im Saal, im Treppenhaus und in der K apelle. Der Saal ist vom Fußboden bis zur D ecke bem alt. R eiche Barockarchitektur an den W änden, unterstützt die aufgegliederte Balustrade, darüber ist eine Szene am H im m el zu sehen. Zw ei Genien helfen H erkules beim A ufstieg auf den Olymp, w o er von den versam m elten Göttern schon erw artet w ird. Ganz oben sitzen auf einer W olke Zeus und Hera, ihnen zur Rechten Diana und A poll. Herm es, der B ote des Olymp eilt, H erkules zu em pfangen. Links darunter die Koren, Ares, Poseidon, Hades und eine Muse, rechts Dem eter, Hephaistos, A phrodite m it Eros auf dem Schoß und Kronos. In den O valen an den L angseiten zw ischen den oberen Fenstern abw echselnd in rotem und gelbem G risaille Szenen aus der H erkuleslegende als inhaltliche Ergänzung der Szene an der Decke. Acht Figuren, die auf den bem alten Fensterquerbalken sitzen, schließen sich auch in den ikonografischen H erkuleskreis ein. Sie tragen näm lich seine Attribute. Ü ber der Tür in den M edaillons die vier Jahreszeiten. N eben ihnen die Personifizierungen von Frieden, M alkunst und A rchitektur. A n den kürzeren Seiten zw ischen den Türen die W appen der A ttem s’ und H erbersteins. Am Türbalken der Südw and hat der M aler U nterschrift und D atum angebracht: Franz Ignatz Flurer pinx 1721. A uch das Treppenhaus des Schlosses in Sloven­ ska Bistrica ist völlig ausgem alt und zw ischen der gem alten A rchitektur an der Wand sind in H äusern in einer L andschaftsszene die Personifizierungen von K euschheit und U nkeuschheit zu sehen, durch die die D eckenszene ergänzt wird. A uch an der D ecke ist näm lich in einem Feld die Standhaftigkeit dar­ gestellt, in einem anderen die Sünde, die guten und schlechten m enschlichen Eigenschaften. In Schloß Štatenberk sind der Saal und fünf Seitenzim m er ausgem alt. Die Fresken im R ittersaal beginnen über dem M auerkranz. In den G ew ölbetrapezen sind die vier E lem ente abgebildet: das Feuer — die Schm iede Vulkans, das W asser — N eptun und A m phitrite, die Erde — K ybele und Ceres, und die L uft — Hera und Aurora. A n diesen Szenen sind auch die M onogram m e von Maria Regina W urmbrand und Ignaz Maria A ttem s und die W appen der A ttem s’ und W urmbrands angebracht. Im D eckenrechteck sind W issenschaften und K ünste unter der allegorischen G estalt des Friedens zu sehen. D ie Ikonografie der M alereien in den Schlössern der slow enischen Steier­ m ark ist der der deutschen und österreichischen verw andt. Im Barock ist in jeder m ythologischen Szene eine allegorische Bedeutung verborgen. Eine beson­ dere B egeisterung für die barocke A llegorie hat D eutschland gezeigt, w o diese sich denn auch lange gehalten hat. Unter die bedeutendsten barocken Them en profanen Charakters zählt bei den D eckenm alereien auf jeden Fall die Sonne — das Licht. A poll ist so in fast allen königlichen und fürstlichen Sälen zu finden. M anchm al ist sogar der M onarch selbst als A poll oder Helios abgebildet (z. B. im Treppenhaus des K losters G oettw eig). In den steirischen B eispielen findet m an A poll nur m it anderen Göttern zusam m en auf dem Olymp an der Saaldecke zu Slovenska B istrica und zusam m en m it Aurora auf dem Sonnen­ w agen am G ew ölbe im Saal zu Brežice. A poll w urde in den steirischen Schlös­ sern von H erkules abgelöst. So ist in den Sälen auf D ornava und in Slovenska B istrica und im Treppenhaus zu B režice das gesam te ikonografische Program m diesem H elden gew idm et. In beiden anderen A ttem sschen Gebäuden, im Grazer P alast und in Goesting, spielt H erkules auch eine bedeutende R olle, vor allem in letzterem . Das andere beliebte Thema, das in der deutschen und österreichi­ schen D eckenm alerei häufig zu finden ist, sind die W issenschaften und Künste. W ir finden sie an D ecke und G ew ölbe (z. B. B elvedere und Prinz Eugen P alast in Wien). Das Them a ist besonders für B ibliotheken geeignet (die K losterbibliothek M elk, das Treppenhaus von K loster G oettw eig, die W iener H ofbibliothek). In der slow enischen Steierm ark sind W issenschaften und Künste im Saal zu B režice und zu Štatenberk zu finden. Der Auftraggeber, Monarch oder Adliger, w ill auch als Liebhaber und Mäzen in Erscheinung treten. Sehr beliebt sind ferner M otive der natürlichen Sym bolik; sie finden ihren P latz m eist an G ew ölben und in den Ecken, das sind die vier Jahreszeiten (Dornava, Štatenberk, A ttem sscher Palast in Graz) und die vier Elem ente (Brežice, Štatenberk, Tobelbad). H äufig trifft man hier auch die vier K ontinente, seltener die vier T ageszeiten oder die vier Lebensalter des M enschen (Schloß H etzendorf in Wien). D ie ikonografischen Program m e stellen eigentlich überall den ew igen Gegensatz zw ischen Gut und Böse, L icht und Dunkel heraus. Die Sieger (das Gute) herrschen im G ipfelpunkt in starkem Licht über die B esieg­ ten (das Böse), die in dunkle Abgründe hinabstürzen. Die Program m e der vier A ttem sschen Schlösser in der slow enischen Steier­ mark unterscheiden sich nicht von den österreichischen, sind allerdings beschei­ dener. So finden w ir in den vier Sälen an der D ecke zw eim al W issenschaften und K ünste und zw eim al die A potheose des Herkules. In den beiden ausgem al­ ten Treppenhäusern ist der Gegensatz zw ischen guten und schlechten m ensch­ lichen E igenschaften außerordentlich hervorgehoben. Ü berall in den Gem älden ist der A uftraggeber abgebildet, der bereits durch die T hem enw ahl seine Per­ sönlichkeit, seinen G eschm ack und seinen Ehrgeiz dartut. So finden w ir in den königlichen Gem ächern den M onarchen, der die G estalt der Sonne als M ittel­ punkts des W eltalls angenom m en hat (H ofbibliothek in Wien). Bei den A delsfam ilien der slow enischen Steierm ark — den A ttem s’ und den Sauers — ist Herkules die beliebteste G estalt der M ythologie. W ährend sich der König in der G estalt A pollos sieht, ist das Ideal des A dligen der über­ natürlich starke und w eise Held H erkules, der M ensch, den die Götter seiner Taten w egen m it U nsterblichkeit gew ürdigt und zu sich auf den Olymp genom ­ men haben. Bekannt sind die N am en dreier Maler, die A ufträge für die A ttem s’ aus­ geführt haben: Franz Ignaz Flurer, Karl Remb und Joannecki. D ie zentrale Persönlichkeit w ar ohne Z w eifel Flurer (Florer bzw. Fluerer). Er hat seine W erke auch signiert und datiert. Er ist Ende des 17. Jahrhunderts geboren, w ahrscheinlich in Augsburg, also der Stadt, die M ittelpunkt der schw äbischen barocken Illusionsm alerei war. In w elcher Schule er ausgebildet wurde, ist unbekannt. Für die A ttem s’ m alte er in den zw anziger Jahren des 18. Jahr­ hunderts. Er starb 1742 in Graz. Das erste W erk von der Hand Flurers für die A ttem s sind w ahrscheinlich die M alereien in Treppenhaus und K apelle zu Schloß Brežice. Sie sind zw ar nicht signiert und datiert, können jedoch w egen der Ä hnlichkeiten und charakteristischen Züge, die auch an seinen übrigen A rbeiten zu finden sind, Flurer zugeschrieben w erden. Es ist aber auch m öglich, daß sie erst nach den Fresken in Slovenska Bistrica entstanden sind, auf jeden F all können sie um das Jahr 1720 datiert w erden. Sein zw eites um fangreicheres W erk bei uns sind die M alereien in Saal und Treppenhaus und K apelle des Schlosses zu Slovenska Bistrica aus dem Jahre 1721; das W erk ist vom Maler datiert und signiert. D ie bekanntesten M alereien Flurers zieren die D ecke des Festsaals im Kurort Tobelbad bei Graz aus dem Jahre 1732. Außer den Fresken entstanden aus Flurers Hand auch Ölbilder und Illustrationen. Der zw eite uns aus dem K reise der A ttem sschen M aler bekannte N am e ist Franz Karl Remb oder Remp, Sohn eines Ljubljanaer Malers. Er ist 1675 in R adovljica geboren und nach 1715 gestorben. In Italien hat er sich ausgebildet. Er w ar Fresken- und Ölm aler w ie Flurer. Für die A ttem s’ m alte er im ersten Jahrzehnt des 18 .Jahrhunderts. Er hat das Treppenhaus im Grazer P alast der A ttem s’ aus­ gem alt. Bei uns ist die Spur seines Pinsels im Saal zu Brežice zu erkennen. Dort hat er w ahrscheinlich vor 1703 gem alt, als die A ttem s’ m it dem Bau ihres Palastes in Graz begonnen hatten. D ieser wurde 1708 beendet. 1711 m alte Remb aber bereits in W ien. Der dritte Maler, der für die A ttem s’ arbeitete, war Joannecki, über den nichts bekannt ist. Er hat den R ittersaal zu Štatenberg ausgem alt, w ahrscheinlich in den vierziger Jahren des 18. Jahrhunderts. Ter­ m inus ante quem ist das Jahr 1737, in dem d ie zw eite Frau von Ignaz Maria, C hristina Creszentia H erberstein stirbt. (An der Decke befinden sich näm lich W appen und M onogram m e von Ignaz M aria A ttem s und seiner ersten Frau Maria Regina W urmbrand. Ihr Sohn Dizm a hat die G em älde bestellt). Die D etails verraten bereits den Rokkokogeschm ack. Die G em älde auf Dornava entstanden 1708, als die Sauers B esitzer des Schlosses w aren. Ihr Autor ist unbekannt. Er kann im A ttem sschen M alerkreis nicht gesucht werden. Unter den österreichischen M alern dürfte er nicht zu finden sein, denn diese A rbeiten unterscheiden sich von den übrigen. Sow ohl kom positorisch als auch ikonogra- fisch ist die M alerei klar nur auf das W esentliche beschränkt. Es gibt w enig D etails, A ttribute und G esichter, es gibt w enig von alledem , w as in den deut­ schen Fresken in F ülle zu sehen ist. A uch die fülligen G estalten, klassisch schönen G esichter und die w arm en sonnigen Farben der Dornavaer Fresken sind w eit vom deutschen G eschm ack entfernt. Der M aler ist offenbar nicht von Norden sondern von Süden gekom m en. Er w urde w ahrscheinlich in einem der norditalienischen M alerzentren ausgebildet. D ie stilistische Einordnung der M alereien in der slow enischen Steierm ark, dieser M alereien, die am Rande des dam aligen K unstgeschehens auf einem G ebiet sich verm engender E inflüsse von Nord und Süd entstanden, ist etw as schw ierig. M ax Dvorak (1) hat die E ntw icklung der m onum entalen dekorativen M alerei in W ien in drei Z eitabschnitte und m ehrere R ichtungen unterteilt, die untereinander nicht streng zu trennen sind. Im ersten Zeitabschnitt — der zw ei­ ten H älfte des 17. und A ufang des 18. Jahrhunderts — haben die italienischen M aler das Hauptwort, deren V orbild entw eder die G em älde von A nnibal Car­ racci oder die D eckenfresken von Pietro da Cartone w aren. Neben diesen beiden R ichtungen lebt im ersten Z eitabschnitt der barocken W iener D eckenm alerei noch eine dritte, ebenfalls italienische, bei dieser ist das Fresko oder häufiger das Ö lgem älde in einem Stuckrahm en gefaßt. A usgangspunkt aller w eiterer Schöpfungen der profanen D eckenm alerei bilden aber die M alereien von Pozzo im L ichtensteinschen Palast in W ien. Hier ist der Eindruck der Raum hebung am stärksten. A us dem w irklichen Raum gleitet der B lick ungestört in die W elt der Phantasie. B eide w erden durch die gem alte A rchitektur verbunden. Der höchste Punkt ist im D eckenzentrum , und zu ihm hin erheben sich Figu­ rengruppen von allen Seiten. N ach Pozzo m alt die G eneration der österreichi­ schen M aler — Rottm ayer, A ltom onte M., Gran und Troger — auf die der Ita­ liener einen starken Einfluß ausübte, m an spürt jedoch bei ihnen das so w uchtige Sich-heben der architektonischen und figuralen M assen nicht mehr. Im Rokkoko geht m it den M alereien A nton M aulpertschs die E ntw icklung der illusionistischen M alerei in Ö sterreich zu Ende. Auch die G em älde in den vier steirischen Schlössern kennen eine ähnliche Entw icklung. Im Saal zu Brežice geht es um eine röm ische V ariante — von Cortone — der illusionistischen Profanm alerei. Von einem sichtbaren Bestreben nach H ebung kann jedoch nicht gesprochen w erden. W ände, G ew ölbe und D ecke sind von einander getrennt. Die m alerischen M ittel fehlen, die die D eckenkom position heben könnten. Die scheint an die D ecke geklebt zu sein. D ie Fresken zu Dornava, die nur w en ige Jahre später entstanden, zeigen aber völlig andere K enntnisse von L uft- und Farbperspektive. D ie gem alte A rchi­ tektur am G ew ölbe verbindet beide Räume, den w irklichen und unw irklichen, öffnet zugleich die Decke, an der das von der A rchitektur angedeutete Heben fortgesetzt w ird. D iesen M alereien dient ohne Z w eifel die norditalienische, bolognesisch-venezianische Illusionsm alerei als Vorbild. Flurers G em älde in Slovenska Bistrica und B režice zeigen aber, daß Pozzos Schaffen in W ien einen w eiten W iderhall fand. D ie w irkliche A rchitektur ist der gem alten völlig unter­ geordnet. Schon vom Estrich an bem erkt man ein ununterbrochenes A ufw ärts­ streben, zuerst P ilaster und H albsäulen, dann die architektonischen Elem ente am G ew ölbe und am H im m el die Figurengruppen, die um so kleiner sind, je höher sie stehen. Bei diesem Heben w irken auch die Farben mit. Sie w erden zum G ipfel hin im m er heller. D ie M alerei hat den höchsten Punkt aber nicht in der M itte, sondern man sieht ihn von der Seite. Die M alereien im Saal zu Statenberk gehören aber eigentlich nicht in den zentralen Entw icklungsfluß der illusionistischen Barockm alerei in Österreich. Der schw ere Stuck ist noch Barock, die D etails der M alkom position zeigen aber bereits den Rokkoko- geschm ack. Offenbar liegt hier die bedeutendste dekorative K ontrastw irkung zw ischen dem hellen Stuck und den dunkleren Farben der M alerei. Ü bersetzung von D. und N. Grah Sl. 1 . Brežice — obok (Neptun i n A m fitrita) Sl. 2. Brežice — strop (personifikacija bogatstva) X IX Sl. 3. Dornava — obok (Herkul i n A ntej) Sl. 4. Dornava — strop (Hermes s štirimi alegoričnimi liki) Sl. 5. Slovenska Bistrica — obok (del arhitekturnega okvira) Sl. 6. Slovenska Bistrica — strop (bogovi n a Olimpu) <•* Sl. 7. Štatenberg — obok (Vulkanova kovačnica) Sl. 8. Štatenberg — strop (Znanost i n Um etnost)