revija za film in televizijo vol. 29 ■ letnik XLI ■ 1-2 2004 ■ 700 SIT filmi leta 2003 ■ festival: berlin 2004 ■ zgodovina filma: filmski manifesti žanr: leksikon "tough" režiserjev 40. in 50. let ■ slovar cineastov: robert siodmak ■ distribucijaKinoteka predstavlja —- romfad, poleti e, od 24- marca v kinodvoru % 5 ‘ t J)S 186642 revija za film in Murder My Sweet, Edward Dmytryk - Žanr »»W. %* Na naslovnici: Deset, Abbas Kiarostami, 2002 vol. 29 letnik XLI 1-2 2004 700 SIT ustanovitelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije izdajatelj Slovenska kinoteka sofinancira Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije glavni in odgovorni urednik Simon Popek uredništvo Nil Baskar, Jurij Meden. Stojan Pelko, Andrej Šprah, Mateja Valentinčič, Denis Valič, Zdenko Vrdlovec, Melita Zajc svet revije Jože Dolmark, Silvan Furlan, Ženja Leiler, Majda Širca, Marcel Štefančič, jr., Darko Štrajn tajnica uredništva Nika Bohinc lektorica Mojca Hudolin oblikovanje Metka Dariš, Tomaž Perme osvetljevanje filmov in tisk Matformat naslov uredništva Metelkova 6, 1000 Ljubljana, tel 438 38 30, faks 438 38 35; revija.ekran@guest.ames.si; wwv■ mi piace lavorare (mobbing) rada delam francesca comencini italija ae fond kiss ken loach Kar so za stanje francoskega socialnega reda naredili Cantetovi Človeški zakladi (Ressources humaines, 1999), je za socialno stanje zaposlene italijanske ženske in stanje delavca nasploh naredila Francesca Comencini. Režiserka je zaslovela s serijo dokumentarnih filmov, še posebej z zadnjim, Carlo Giuliani, ragazzo (2002), s katerim je obdelala tragedijo na protiglobalizacijskih protestih v Genevi, z igranim filmom Rada delam pa je na izreden način ilustrirala vso brutalnost sodobne ekonomije, globalizacije, združevanja megakorporacij, ki prizadenejo predvsem slehernika z nižje socialne lestvice. Firmo, za katero dela Anna (Nicoletta Braschi), je nedavno prevzela multinacionalka; prišlo je novo vodstvo in nova logika dela, odslej sta vodili stoodstotna angažiranost in zavezanost podjetju. Družinske težave in obveznosti nikogar ne zanimajo več, kar je za Anno, ki po ločitvi sama skrbi za dvanajstletno hčer Morgano, mučno spoznanje. Kljub temu skuša svoje delo v administrativnem oddelku opravljati hitro in profesionalno. Sčasoma pa se ji vse bolj zdi, da se okrog nje kopiči sovražno ozračje; sodelavci jo šikanirajo, njen neposredno nadrejeni jo vse pogosteje premešča na nepomembna delovna mesta in celo v delavske, “moške" oddelke, kjer je kot ženska predmet posmeha in celo fizičnih groženj. Očitno je, da se hoče Anne, ki jo varujejo sindikalne pogodbe, podjetje znebiti na grd način ... Če ste na lanskem LIFF-u videli soliden film Alaina Corneauja Strahospoštovanje (Stupeur et tremblements), ki korporativno logiko in njen destruktivni vpliv na “malega človeka” obdeluje z vidika prepada med kulturami (Japonsko in Francosko), potem ste okusili korektno in rahlo estetizirano vizijo mobbinga, (kar bi lahko prevajali kot nizkotno metanje polen). Comencinijeva nas v psihološko pretanjenem filmu vrže v jedro delavske sredine, kjer odmevajo trda tekmovalnost, paktiranja, zarotniške akcije, skratka, vsi natančni, težko prepoznavni, a boleči udarci. Pogumno delo. ___ vb Loachev prispevek k psihopatologiji sodobnih trenj med religijami, ki jih je še poudarilo post-11.-septembrsko sovraštvo do islama, je ljubezenska zgodba, postavljena na škotsko, konkretno v Glasgow, mesto, kjer se verska pripadnost izraža bolj slikovito - in silovito - kot kjerkoli drugje na svetu. Zavezanost protestantski oziroma katoliški veri se jasno in glasno manifestira že s pripadnostjo mestnim nogometnim rivalom, Celticu (katoliški klub) oziroma Rangersom (protestantski). Kar Loach zgolj nakaže, Ae Fond Kiss namreč ni kakšna športna drama, temveč film o trku religij, protestantske, katoliške in islamske, predvsem pa ljubezenska zgodba med Casimom, sinom pakistanskih priseljencev, in Roisin, katoliško vzgojeno učiteljico glasbe, ki se soočata z restrikcijami “matičnih” religij in tradicionalnimi družinskimi vrednotami. Casimu sta oče in mati našla primerno nevesto - pripeljala sta jo direktno iz Pakistana -, čemur se on upre, ker ljubi Roisin. Roisin se na drugi strani spopada s poklicnimi težavami, saj je na katoliški šoli ne morejo zaposliti, dokler ne dobi pisnega soglasja lokalnega duhovnika, slednji pa papirja ne bo podpisal, dokler ga ne bo prepričala, da živi v strogem katoliškem duhu - in v harmoniji s katolikom. Loach se je še enkrat izkazal kot eden redkih radikalnih komentatorjev sodobne družbe, prvič v karieri se je neposredno lotil tudi verske problematike, ki se najbolj izrazito manifestira v Roisinem obisku pri katoliškem duhovniku; v tem mučnem, brutalno realističnem prizoru se izkristalizira vsa nehumanost verskega fanatizma, zaznamujejo pa ga patrove besede, ki jih ni moč pozabiti: “Če nisi sposobna živeti in delati po normativih katoliške vere, greš lahko poučevat tudi protestantske otroke!” Hudo.. esej m i / Hf! ■W w «a t ■ CANTETOVSKE? UTOPISTIKE nil baskar Človek, ki je izgubil svoje življenje in ki na vse možne načine poizkuša ponovno zasesti svoje mesto. (A. Artaud) Pred časom smo v Ekranu (2003, št. 3—4) pisali o političnem filmu in oživljali klasifikacijsko berglo Comollija in Narbonija, s pomočjo katere bi Izkoristek časa (L'emploi du temps, 2001) Laurenta Canteta lahko uvrstili v četrto kategorijo političnih filmov; kritičnih izjav, ki pa formalno ostajajo znotraj konvencionalnih kodov in načinov re-prezentacije. Drži, formalno je Izkoristek časa na eni strani otrok modernistične vizure odtujenega, izpraznjenega, prehodnega in raz-značenega prostora, ki spremlja smrt skupnosti in utrujenost subjekta (nekaj, kar sta v sodobnem evropskem filmu najdlje prignala Antonioni in Wenders), hkrati pa je na drugi strani proponent trdega, faktografskega socialnega naturalizma, ki ga je Cantet bravurozno demonstriral že v Človeških zakladih (Ressour-ces humaines, 1999). Nadaljujemo lahko, da je cantetov-ska družbeno-kulturna kritika razpeta med psihoanalizo in post-marksizem, kot je v predhodnem zapisu že pokazala Mateja Valentinčič (Ekran, 2001, št. 9-10). Prodornost Cantetove kritike, če se naslonimo na omenjeni zapis, je v ne-inhibiranem prikazovanju in razgaljanju osnovnih struktur družbe, družine in delovnega mesta, med katerimi je razpet njegov protagonist. Canteta pri tem ne vodi neka banalna politična retorika, temveč avtentičen socialni čut, iz katerega se rojeva njegov lastni politični diskurz, ki ga želimo na tem mestu tudi zoperstaviti zgoraj omenjeni dogmatični definiciji političnega filma. Človeški zakladi v tem pogledu stopijo korak dlje od večine sodobnih družbeno-kritičnih izjav; konkretni proizvodni obrat, ki je za sodobno post-industrijsko družbo neviden in kvečjemu arhaični ostanek neke druge faze ekspanzije (in z njim vred njegovi delavci), pri Cantetu ni le posplošeno prizorišče kapitalističnega izkoriščanja, odtujitve in razrednega boja, temveč tudi notranjega paradoksa in brezkompromisne samo-refleksije. Ne le da Cantet opomni, da delavski razred še vedno obstaja in z njim vred tudi vsa družbena razmerja, o katerih danes ni modno razmišljati - položaj tega fantomskega in bolj kot kdajkoli prej nevidnega človeka je danes še veliko slabši, saj je izgubil razredno solidarnost in pozicijo političnega izjavljanja. Da se mora v konkretnem primeru za pravice utrujenega delavca (oče) potegovati socialno ozaveščeni kapitalist (sin), je Cantetov paradoksalni komentar poraza delavstva in obenem njegova radikalna kritika: delavska solidarnost se je utrudila in naposled podlegla, ker je pozabila, da se modus kapitalistične produkcije ne preneha pred durmi tovarne, temveč odmerja odnose tudi doma, v družini in znotraj človeških afekcij. A kakorkoli - kaj dela Canteta za političnega avtorja, nemara enega najpomembnejših v tem trenutku, navkljub temu, da je njegova filmska govorica sama po sebi pridušena in brez tiste manifestativne razsežnosti, ki preveva dela sodobnikov, v prvi vrsti sonarodnjaka Guediguiana? Izkoristek časa se navsezadnje zaključi z zelo dvoumnim post-scriptumom, ki ga lahko beremo kot junakovo nemočno resignacijo, a hkrati z olajšanjem, saj se junakova mučna odiseja skozi klobčič lastnih laži in konstruktov zaključi. Ne smemo spregledati, da nas Cantet v Vincentovo eksistenčno laž previdno zaplete s pomočjo učbeniške hitchcockovske perverzije, ki nas sprva naredi sokrive za njegove drobne zločine vesti, na koncu pa nas milostno in kljub vsemu osvobodi v navidez katarzični razrešitvi, ob kateri zlahka spregledamo, da pred nami ni več isto telo, temveč izpraznjeno, deziluzionirano telo, lupina duše, ki jo je Vincent v usodni noči odvrgel v temo. Izkoristek časa lahko seveda zlahka gledamo kot srhljivko banalnega vsakdana, kjer si želi poslednji človek prikrojiti in osmisliti (njegova nenehna romanja v višave, kjer sluti transcendenčno izkušnjo) svet po svoji podobi, a se na koncu zlomi in prepusti tatovom teles. Pomenljivo se zdi, da se junak do zadnjega upira breztelesnemu in zlovešče ljubečemu glasu svoje žene in očeta, ki pa ga doseže tudi v njegovem zadnjem pribežališču in naposled nad njim prevzame oblast. Vincent se zaustavi in izstopi v temo, kjer odvrže svoj pohabljeni ostanek. A kje se prične junakova dematerializacija in z njo tudi razkrajanje obdajajoče utopične projekcije? Vincent si realno prikroji po idealu liberalnega kapitalizma, kjer sam igra vlogo socialno ozaveščenega birokrata, ki načrtuje gospodarski razvoj v Afriki. V tej ultimativni in otroško naivni liberalistični fantaziji je Vincent pripravljen spregledati, da njegova projekcija komajda prekriva moteče simptome realnega, ki ga opozarjajo, da je le odvečna motnja (loža urada ZN, kjer v razsvetljenskem zanosu fantazira o svojem delu; parkirišče motela, kjer skuša prebiti noč itd.). Vse dokler naposled ne naleti na neulovljivega Jean-Michela (Serge Livrozet, dejansko nekdanji kriminalec in politični militant), hudičevega advokata, drobnega preprodajalca ponaredkov, ki ga očetovsko posveti v resnico ustroja, dobesedno za zaprtimi vrati hotelske sobe. Neznosna resnica ekonomske matrice je seveda le cenen ponaredek - Armanijeva zapestna ura, narejena na Kitajskem -, agent te vzporedne realne ekonomije pa svoj posel šlepa izključno na simbolni vrednosti blaga. Vincenta razkritje banalne in obscene resnice - kljub temu da skuša v njej najti svoje novo mesto - naposled sesuje, njegova abstraktna projekcija liberalnega kapitalizma (ki jo poleg Vincenta vidijo le uslužbenci STO) pa postane nevzdržna in vedno bolj odvratna -Cantet to sesutje jaza čudovito ilustrira, ko Vincentov zlom prikaže na zaslonu nadzorne kamere, kot kliničen fakt črne kronike. Sesut se junak nato skuša vrniti domov, kjer moč njegove projekcije nemara še vedno deluje, a v drugo se zlomi še tam, seveda v trenutku, ko prihaja oče. Njegovo končno dejanje, strahopetni skok skozi okno pred očmi lastnega sina, je zaključni akt cantetovske dematerializacije: telo, ki ni več niti mož, niti oče, niti sin, temveč le še madež na ruševinah, ki so realne in ga požrejo v svoji temi. Ne gre pozabiti, da je srhljivo dematerializacijo protagonista in dekonstrukcijo mentalnega okolja Cantet zarisal že v svojem prvencu, Les Sanguinaires (1997), ki je nastal v okviru skupinskega filmskega projekta Leto 2000, kot ga vidijo (2000 vu par ..., serija refleksij preloma tisočletja, med prispevki omenimo imena, kot so Tsai Ming-liang, Abderrahmane Sissako, Hal Hartley, lldiko Enyedi, Walter Salles, itd.). Les Sanguinaires je miniaturni in zgoščeni blueprint Izkoristka časa: Frangois je utrujeni agent turistične agencije, ki želi ubežati profanemu spektaklu Novega leta, k svoji nameri pa pritegne še družino in prijatelje. Odvleče jih na otoček poleg Sardinije, seveda brez televizije, radia, mobilnih telefonov in drugih utrujajočih opomnikov globalizacije. Utopična namera zaradi tipičnih notranjih razkorakov (socialnih, kulturnih, spolnih in starostnih) in šokantnega razkritja, da je za ostale to vračanje v prvobitnost le rahlo perverzna komedija, seveda kaj kmalu propade. Frangois reagira avtokratsko, skupina ga obtoži, da je fašist, nato se od njih -skupaj z ženo in sinom - distancira. V usodni najdaljši noči naposled izgine brez sledu, kot da nikoli ni obstajal drugače kot le simulaker očeta in moža, njegova osebnost pa je ves čas živela nekje drugje. Cantet sicer hermetično dramo značajev in principov mimogrede nadgradi še z alegoričnimi elementi, denimo vsadkom nedolžnega žrtvenega jagnjeta (natančneje osla, v enem na splošno najlepših posvetil Bressonu) in modro lučjo v morju, ki protagonista kliče k sebi. Frangois je soroden Vincentu; za oba se zdi, da svoje življenje hote bolj simulirata, kot dejansko živita, nemara zato, da bi ubranila tisti intimni prostor, ki ga ne želita prepustiti diktatu kolektivnega imaginarija. Ločita se le po naravi utopije in ambiciji: Frangois zastopa anarhistični komunitarizem, ki ne more obstajati onkraj izoliranega otočka, Vincent pa verjame v liberalno utvaro, ki lahko obstaja le v svetu njegove intimne totalitete, v svetu, ki ga sam razprostre čez obstoječega. Problem obeh je, da so njune utopije v osnovi spodletele, da pravzaprav zasledujeta tavtološko podobo družbe, svetov, ki že obstajajo. Prav ta Cantetov rafinirani humanizem in radikalna kritika utopične misli je dandanes nemara politični diskurz najodličnejše vrste; Cantet ne ponuja “nove” socialne vizije, temveč jo preprosto identificira in prevprašuje skozi oči njenega iskalca.. esej rolando caputo UD Ptl DO DESET: pet refleksij o deset abbasa kiarostamija 5. odštevanje Vključevanje odštevajočega se leaderja, traku na začetku filma, v telesu samega filma je ena najbolj obrabljenih gest avantgardnega filma. Sčasoma je postala prepoznavna kot samostojni označevalec in ne le kot standardna označba, da se film začenja. Pri t.i. strukturalistični/materiali-stični tradiciji avantgardne filmske prakse je obelodanjenje leaderja reakcija, usmerjena proti tistemu drugemu, t.i. iluzionističnemu filmu. Abbasa Kiarostamija nikoli ni bilo strah razkrivati te izumetničenosti filma. Deset je strukturiran prav okoli omenjenega leaderja. Deset epizod, ki se odštevajo; ko je filma konec, se, paradoksalno, šele začenja. Kako? Ko je Kiarostamijevega filma konec, upa, da se bo v gledalčevi glavi pričel odvijati drug, bogatejši, polnejši, bolj domišljijsko kreativen film. Gledalec bo dokončal, kar na platnu ostane nedovršeno. Nadvse demokratična vrsta kinematografije, ki pušča dovolj prostora in prostosti gledalčevemu angažmaju. A hkrati tudi tvegana, kajti če gledalčeva domišljija ni kos nalogi, se lahko film le zruši sam vase. 4. govoreče zdravilo Na forumu nedavnega filmskega festivala v Melbournu je Kiarostami ponudil vpogled v genezo Deset. Na začetku so bile epizode osredotočene na psihologinjo, ki je bila zaradi prenavljanja pisarne prisiljena seanse s pacienti preseliti v svoj avto. Ko se je ideja razvijala, se zaplet v nekem trenutku ni več zdel verjeten in film je posledično začel dobivati drugačno obliko. A vendar ne toliko drugačno, da prvotna ideja v končanem filmu ne bi pustila svojega odtisa. Občutek, da prisostvujemo zelo zasebnim trenutkom med posamezniki - ti bi bili sicer še mnogo bolj intenzivni, če bi resnično šlo za razmerje med terapevtom in pacientom -, je še vedno prisoten. Čeprav Kiarostami teh žensk na noben način ne predstavlja kot učne primere za klinično analizo, (nevarnost tega bi lahko videli v prvotni ideji), se njihovi pogovori prebijajo prav skozi težavna vprašanja identitete, želje, spolnosti, religije itd. Njihovi pogovori so na neki način seveda terapevtski, kajti nagovarjajo probleme, ki so težavni tako za posameznika, na individualni, zasebni ravni, kot tudi na obči ravni določene kulturne ideologije. Vprašanje glasu in formalnih variacij v njegovi rabi in pomenu, v in za pričujoči film, je še zlasti poudarjeno v epizodi s “prostitutko”. Kiarostami razloži, da mu za vlogo ni uspelo prepričati dejanske prostitutke, zato se je moral zateči k igralki, ki je omenjeni del odigrala po scenariju. Ker telo igralke večinoma ostaja v zunanjosti kadra, poteka tudi izvedba njene vloge na popolnoma zvočni ravni. Ta vzorec figure v kadru/glasu v offu je eden od nenehno razvijajočih se formalnih tropov v Deset. Prav pričujoča epizoda pa je strukturno sorodna tudi uvodni, zamenjane so le vloge. V epizodi s “prostitutko” je voznica figura na ekranu, potnica pa glas v offu. V prvi, uvodni epizodi pa Kiarostami zadrži podobo ženske, dečkove matere, prav do zadnjega trenutka, tako da si ves čas njenega trajanja vizualiziramo podobo govornice s pomočjo zvočnosti glasu - njegove višine, barve, intonacije in teksture. Ko se podoba naposled pojavi, deluje kot razodetje, najprej zato, ker spodbija naša pričakovanja o tem, kako bi govornica lahko izgledala, in nato še zaradi občutka, da podoba nekoga razkriva občemu pogledu javnosti. Film se, konec koncev, ukvarja s podobo ženske znotraj islamske kulture. Med tem, kar je slišano, in tem, kar je videno, med glasom in telesom, igra Deset dovršeno igro ventrilokvizma. So ti čisti glasovi - začenši z voznico, nato prostitutko in sveto žensko -primeri tega, kar je Michel Chion poimenoval akuzmatično? Še-ne- videnega glasu torej, glasu brez obraza. Če je, potem je prisojanje glasu njegovemu pripadajočemu vizualnemu viru - ustom, obrazu - “vselej podobno razdevičenju”1, kot sugestivno pripomni Chion. Obrazov prostitutke in svete ženske nikoli ne ugledamo. Prisotno pa je seveda tudi bolj dobesedno odstiranje v pogosto komentirani epizodi, kjer mlada liberalna ženska, ki jo je fant pustil na cedilu, odstrani svojo naglavno ruto, ki razkrije, da si je ostrigla lase. Bolj intriganten pa je po mojem mnenju začetek druge epizode, v kateri se sestra voznice, sama v avtomobilu, pahlja in občasno privzdigne pokrivalo, da bi telesu dopustila pihljaj sapice. V trenutkih, kot je pričujoči, se gledalec zave tako implicitnega voajerizma kot tudi svoje lastne, nepotešljive radovednosti o mejah tega, kar je mogoče in nemogoče prikazati. Prav to vprašanje je pred desetletjem kritičarka Farah Nayeri zastavila Kiarostamiju: “Je mogoče snemati filme o ženskah, ki živijo v mestu, ki delajo, ki vozijo avtomobile, kajti tako v resničnosti tudi živijo?”2 Deset je njegov dolgo pričakovani odgovor. 3. o dečku Po dolžini je približno tretjina filma posvečena pogovorom, natančneje, besednim dvobojem med dečkom Aminom in njegovo materjo. Pojavi se v deseti epizodi, prvi in najdaljši od vseh; v peti, ki je v središču filma; v tretji; in v prvi, najkrajši od vseh, kjer deček le vstopi v avto in od mame zahteva, da ga odpelje k babici. Pričujoče epizode oziroma prizori so hrbtenica, okoli katere se razporedijo preostale. Če je v Deset kje kakšen zaplet, lahko rečemo, da je prav v tem razvijajočem se dialoškem dvoboju med materjo in sinom. Epizodi deset in ena začrtujeta simetrijo filma; na koncu se znova znajdemo tam, kjer smo pričeli. Krog se zaključi, a novi se pravkar odpira. Življenje ima svoje ponovitve in ponovljene posnetke. Za dečka postane vožnja z avtom spiralna mora, ki se vrača, da bi ga mučila. Epizodi deset in ena se v popolnosti zlivata druga v drugo, kot dva konca kroga, ki sta se naposled srečala. Med njima se nič ne razreši, skorajda bi lahko pričakovali še en zasuk kolesa. A tokrat je Kiarostami pustil kolo v rokah gledalca. Poleg emocionalne intenzivnosti v izmenjavi med materjo in sinom so te epizode naj bogatejše tudi v smislu podajanja osnovnih informacij pripovedi. Izvemo za zakonske muke Aminovih staršev, ločitev, izvemo za materin življenjski slog in njeno delo (fotografinja, ki je pogosto zdoma), veliko izvemo tudi o navadah Aminovega očeta (gleda pornografske filme) in odporu, ki ga do novega materinega partnerja čuti deček. Ponekod imajo materine besede prizvok socialnega komentarja, najbolj zaznavno takrat, ko jo Amin obtoži, da je med ločitvenim postopkom lagala, a njegovo trditev zanika in odvrne, da so ženske v to prisiljene, saj jim islamski zakoni ne dajejo prav dosti možnosti za ločitev. Ne preseneča, da so nekateri kritiki dečka označili za “utelešenje moške zatiralnosti v embrionalni fazi”2. Kakršen oče, takšen sin. Morda res, a po drugi strani to iz dečka naredi le šifro v določenem ideološkem zapisu. Kiarostami je prevelik humanist in preveč čuteč za materinsko dramo v osrčju njunega spopada, da bi iz dečka naredil tako očitno tarčo. Hkrati pa je morda Amin nov tip protagonista v njegovi kinematografiji: pripadnik srednjega razreda, izobražen, aroganten, in kar je morda najpomembnejše, agresiven nasproti starševski figuri. Zagotovo ne bi imel kaj početi v Domačih nalogah (Mashgh-e Shab, 1989), kjer so upodobljeni dečki večinoma spoštljivi, vljudni, učljivi, oklevajoči in boječi, ali v Kje je hiša mojega prijatelja? (Khane-ye doust kodjast?, 1988), kjer deček ovire na svoji poti premaguje s tiho, skorajda pasivno odločnostjo. Amin se s svojo materjo spopada prša ob prša, velikokrat vračajoč z enako mero. V nekem trenutku, ko mati svoje pripombe najavi, rekoč, da želi povedati le dve stvari, jo Amin opozori, da je dejansko povedala tri stvari in da je prav ta ne-konsistentnost tisto, kar ga pri njej najbolj frustrira. Nekateri kritiki so bili do dečka krivično okrutni - res je, v njegovem obnašanju je mnogo odbijajočega -, a hkrati isti kritiki niso opazili, da je kljub razlikam med materjo in sinom tudi precejšnja značajska sorodnost, da sta oba uporniška in prepirljiva. In še, opazujte govorico njunih teles, občasne podobnosti v gestikulaciji rok. Njuna bitka je bitka resnične bistrosti in drznosti. Takšne trenutke nam film poklanja le redko. 2. baby, you can drive my car ... Veliki filmski avtorji ustvarjajo svoje lastne kozmologije. Svetove na platnu, napolnjene in obdane s privilegiranimi predmeti, motivi, figurami in pokrajinami, ki se ponavljajo in vračajo iz filma v film. V srcu kiarostamijevske kozmologije je avto. Avtomobili so v filmu dovolj pogosti, zlasti v road moviejih, a za razliko od ostalih Kiarostami avta ne fetišizira in ga ne napolnjuje s simbolnimi pomeni - svobodo, eksistencialno mobilnostjo, odtujitvijo, pobegom iz družbe -, kot to počnejo mnogi kultni avtomobilski filmi, denimo Week-End (1976), Peklenski asfalt (Two Lane Blacktop, 1971), Avto smrti (Vanishing Point, 1971), Eat my Dust (1976). Sam po sebi ni prav nič posebnega, vozilo pač, večinoma neoprijemljiv in prototipen v dizajnu. Upira se, zakuha in odpove. Veter nas bo morda odnesel, a vendar je avto tisti, ki prevaža protagoniste od kraja do kraja. Iz filma v film je fascinantno opazovati tra-jektorije teh vozil, ko potujejo vzdolž nešteto ravnih, krivuljastih, vzpenjajočih se in cikcakastih poti. Avtomobili, skupaj s potmi in pokrajinami, ki jih prečijo, preraščajo v specifične ikonografske pomene. Pogosto Kiarostami zariše začetno smer gibanja avtomobila in jo obdrži kot ponavljajoč se motiv prostora. Tako v uvodnem krožnem gibanju voznika v Okusu češnje (Ta'm e guilass, 1997) kot v samem filmu, ki kroži okoli misli o samomoru. Ali v podobi strmega vzpona na cesti v In življenje teče dalje (Zendegi va digar hieb, 1992), ki naposled rezul-tira v enem najbolj sublimnih zaključnih posnetkov v zgodovini filma, kjer se avto počasi, a odločno, ped za pedjo, vzpenja po navidez nepremagljivi strmini proti vrhu. Popolna vizualna korelacija naslovu in duhu filma ... in življenje teče dalje. Zdi se, da za Kiarostamija ni toliko pomemben cilj popotovanja, ampak način, kako konkretni protagonist preči prostor med dvema točkama. Zdi se še, da ima pot, ki jo ubere, najsibodi linearna ali ovinkasta, vzpenjajoča se ali padajoča, cikcakasta ali prema, določeno metafizično pomembnost. Deset je prvi Kiarosta-mijev film, ki ne dopušča zunanjih posnetkov avtomobila med njegovim potovanjem. Avto je tukaj le kontejner značajev in njihovih dram, kolikor so te pomembne. S tem nam Deset odreka - vsaj pričujočemu gledalcu, čeprav v zameno ponuja druga povračila - enega velikih užitkov filma. 1. digitalni film na razpotju Ko govorimo o poteh, se v spominu utrne trenutek iz filma Veter z vzhoda (Le Vent D'Est, 1968) Godarda/Gorina, kjer veliki brazilski režiser Glauber Kocha - podobno kot danes Kiarostami najpomembnejši avtor svoje generacije iz Tretjega sveta - stoji pred razpotjem in govori o dveh smereh, ki se filmu odpirata ob tistem točno določenem zgodovinskem trenutku: “V tisti smeri je film estetske pustolovščine in filozofskega prevpraševanja, v tej tukaj pa film Tretjega sveta - nevaren, božanski in čudovit film, ki postavlja praktična vprašanja ...” Več kot trideset let pozneje se izbira morda ne zdi več tako skrajna (ali morda celo bolj, odvisno od vašega pogleda na stanje sodobnega svetovnega filma), a prispodoba razpotja je vredna ponovne formulacije. Morda gre le za efekt dveh filmov, ki sem ju videl v relativno kratkem času, a vendar sta s prihodom digitalne filmske dobe Kiarostamijevih Deset in Ruski zaklad (Russkij koveheg, 2002) Aleksandra Sokurova - oba v letu 2002 -vredna razmisleka kot dve nedavni manifestaciji nasprotnih smeri na nekem novem filmskem razpotju. Ruski zaklad, ki se odvija v muzeju Ermitaž, ima nekaj tisoč igralcev v kostumih, sto in več let ruske zgodovine in en sam, koreografiran, nenehno premikajoč se steadycam posnetek. Vizija Sokurova je ekspanzivna, operna in baročna. Deset ima na voljo avto, voznico, pet ali več figur, ki izmenično zasedajo potniški sedež in se z voznico zapletajo v različne pogovore, in dve digitalni kameri, fiksirani v zamejenih točkah pogleda. Oba filma se izogibata montaži, a na radikalno drugačen način; bolj očitno seveda pri zanosni plan-sekvenci Sokurova (četudi imamo opravka z montažo znotraj posnetka in splošnejšim, neopredeljivim procesom intelektualne montaže, ki jo gledalec izkusi vpričo Sokurovovega plastenja zgodovine). Tudi Deset privzame princip plana-sekvence, a le znotraj celovite epizodične forme. Epizode so razločene s časovnimi prekinitvami in elipsami; so tudi rezi, a njihovo število je malenkostno. Oba filma sta eksperimentalna. In hkrati filma, ki rešujeta probleme: digitalno tehnologijo privzameta, da bi premagala zaznavne omejitve bolj “konvencionalne” filmske tehnologije. A za razliko od Sokurova uporablja Kiarostami digitalno tehnologijo kot sredstvo za vrnitev filma k ničelni točki, na svež začetek, da bi tako ponovno definiral pogoje dialoga med gledalcem in filmom. Končna točka: desetletja je klasična filmska teorija razglabljala o primerni metafori, ki bi pojasnila filmski ekran: okno ali okvir? Je bil filmski ekran okno v svet, potemtakem zajeta realnost, ali njegov okvir, rekonstruirana realnost, slika in njen okvir? V mnogočem je Kiarostami najimenitnejši dialektik teh dveh metafor.. Prevedel in priredil Nil Baskar Opombe: 1. Michel Chion, The Voice in the dnema, Columbia University Press, New York, 1999, str. 23 2. Farah Nayeri, “Iranian Cinema: What Happened In Between”, Sight and Sound, letnik 3, št. 12, december 1993, str. 28 3. Geoff Andrew, “Drive He Said”, Sight and Sound, letnik 12, št. 10, oktober 2002, str. 32 Rolando Caputo je učitelj filmskih študij na univerzi La Trobe v Melbournu. Besedilo je bilo izvorno objavljeno v spletni publikaciji www.sensesofcinema.com, št. 29, november/december 2003. in vendarle več kot samo bežno srečanje Je režijski talent zapisan v genih? Ga je Sofia Coppola res podedovala od svojega slavnega očeta, Francisa Forda Coppole? Seveda ne, samo kakšnega od njenih filmov si moramo pogledati, pa nam lahko nemudoma postane jasno, da nimamo opravka z nikakršnim klonom, z nobeno kopijo, niti plagiatom ne, temveč s povsem samostojno in suvereno filmsko avtorico. Ki sicer ne more in noče skriti, da je odraščala na snemanjih, v razširjeni družini igralcev, snemalcev, scenografov, kostumografov ..., ob očetu, ki je vladal Hollywoodu, pisal zgodovino filma in jo že kot dojenčka postavil pred kamero, kjer je odigrala svojo prvo filmsko vlogo novorojenega sina Michaela Corleoneja in se nato pojavila tudi v obeh nadaljevanjih mafijske sage, katere tretji del je zavoljo uničujočih kritik (igrala je hčerko Ala Pacina) najstniško Sofio za nadaljnjih deset in več let porinil v nemirno iskanje in preizkušanje identitet: fotografija, moda, dizajn, video spoti ... Ves čas se je vračala k umetnosti, jo tudi študirala na univerzi v New Yorku, le filmu se je na široko ogibala in precej let je moralo preteči, preden se je preizkusila v novi filmski vlogi - vlogi režiserke. Zanjo namesto očitkov o protekciji, nena-darjenosti, brezbarvnosti ... žanje predvsem navdušenje, nominacije in nagrade. Mimogrede: če ji bo letošnji marec prinesel oskarja za Zgubljeno s prevodom, bo dinastija Coppola zlati kipec prejela kar tri generacije zapored; za glasbo v Botru II. (The Godfather, part II.,1974) ga je dobil že njen ded Carmine Coppola ... A tistih, ki so prodornost mlade Coppolove tako vztrajno reducirali na vpliv družinskega zaledja, bo kljub temu vse manj. Zgubljeno s prevodom je drugi celovečerec Sofie Coppola. Debitirala je pred petimi leti na canneskem festivalu z The Virgins Suicide, reminiscencami odraščanja v Ameriki sedemdesetih let. Za scenarij je vzela kultni roman pisatelja Jeffreyja Eugenidesa in posnela film, ki je obenem pripovedka, detektivka in psihološka srhljivka, skratka, pravo rajanje žanrskih in režijskih pristopov - sila nenavadna zmes, vsekakor pa niti od daleč ne spominja na najstniške filme, kakršne gledajo naše mlajše sestre. Na površju Coppola zapeljuje z nostalgijo in suhim humorjem, spodaj tli tiha histerija. Ko kamera Eda Lachmana mehko poboža ulice mirne primestne četrti Detroita, se v sliko že prikradeta neoprijemljiva groza in strah, kakršna z vsakdanjikom prebivalcev razkošnih hiš s skrbno urejenimi vrtovi in ličnimi verandami ne bi smela imeti nobene zveze. A vdirata od vsepovsod, se prepletata z življenji lepih sester Lisbon in dekliškimi sanjarijami, ki jih grenijo in zatirajo puritanski nazori njihovih versko blaznih staršev - dokler se zatiran sestrski podmladek lastnoročno ne izbriše iz tega neznosnega sveta. Neznosnega zato, ker gre za svet, v katerem se zunanje grožnje (materializirane v obsesivni, čeravno navidez srečni, idealni družini) kot take manifestirajo kvečjemu še navznoter, se zažirajo v posameznika in tlačijo njegovo najintimnejšo notranjost, da ta ne more priti do svoje uveljavitve. Tako Coppolova že s svojim prvencem vzame nepreklicno slovo od iluzije srečnega ameriškega sna in se zasmeji v brk hipokrizirani družbi ter njenemu aparatu moralnih pritiskov. V močnih nadrealističnih zaključnih sekvencah filma protagonistom nadene groteskne plinske maske; prebivalci Virgins Suicide se lahko kvečjemu z njimi zavarujejo pred strupenimi parami okolja, ki duši in maliči življenja v njem. V tej luči se zdi nekako logično, da je v svojem naslednjem filmu zbežala, kolikor je le mogla stran od Amerike, od pritiskov vsega znanega, domačega, od dežele, ki obenem predstavlja tudi režiserkin povsem osebni “doslej”, tisto zgodovino, pred katero je tako težko in tako nujno pobegniti. Najprej so potovale sestre Lisbon, pa čeprav so jih v daljavo vodili le barviti letaki turističnih agencij; potovanje je režiserka hudo cinično in frustrirajoče zapisala v ime družine, ki se je vkopala v dušečo malomeščanstvo ameriškega middle dass, in jo tako dobesedno zapisala smrti. Seveda so pred Coppolovo daljave iskali že številni cineasti (med njimi se v svojem eseju Brez sonca (Sans soleil, 1983) na Japonsko poda tudi Chris Marker). Nasploh naj bi režiserji radi in veliko potovali, če želijo ustvarjati filme: go the distance to get the distance. Film in potovanje si delita veliko, podobno percepcijo, podobno senzibilnost, podoben jezik, ali bolje, ohlapnost jezika, odprtost obzorij pri odkrivanju. V obeh primerih gre za stegovanje rok po novem, za ostrenje čutov, pa še za nekaj najbolj bistvenega - za zrcaljenje intimnih izkušenj in za dvig nad tisto realno, ki nas vklepa s svojimi normativi in omejitvami (največkrat moralnimi). V kinu oziroma pri filmu nas od lastnih skrbi, obveznosti, dolžnosti, neumnosti in “muk spomina” odtegne tema dvorane, na potovanju to za nas opravi tisti “geografski” prepad, ki zazeva med našim doslej in nečim novim, kar se šele začenja. Začenja pa se potovanje, začenja se film. Da ne bo pomote - Zgubljeno s prevodom seveda ni film-potovanje (kot Markerjev Brez sonca ali na primer Wimbledonski stadion (Le Stade de Wimbledon, 2001) Mathieuja Amalrica, ki mi tukaj najprej pride pred oči), a vendarle lepo spregovori o radovednosti do tujega, o odkrivanju nepretipanih pokrajin človeške duše, v katerih maske lahko začnejo odpadati z obrazov in kjer se prisila realnega (zunanjega) naposled zmehča, stali. Pa čeprav samo zato, da odstopi prostor neki drugi realnosti in največkrat tudi nekemu drugemu tiranu - tistemu notranjemu, za katerega se potem spet ne ve, kaj je pri njem bolj zagatno, pregnati ga ali (iz)bezati na plan. Ko se v Tokiu srečata hollywoodski igralec v krizi srednjih let in mlado-poročena diplomantka, oba Američana, na dan pridejo vse tiste misli in pomisli, ki jih je doma vztrajno odplakovala rutina vsakdanjika ter njegovih obveznosti. Te so ostale v Ameriki in šele v razosebljenih sobanah razkošnega tokijskega hotela, kjer se, nespečna, zgubljena in osamljena, začneta srečevati, lahko prideta do novega pogleda na svoje življenje, ki jima razkrije, da sta nekje na poti zašla. Razočarani in vsega naveličani Bob (Bill Murray) na Japonskem snema reklame, namesto da bi igral v kakšnem filmu, medtem ga žena po telefonu in faksih z druge strani oceana bombardira z očitki in banalnimi sporočili, ki prihajajo sredi noči. Charlotte (Scarlett Johansson) je prav tako razočarana nad svojim prezaposlenim in vase zagledanim možem, ki se spogleduje s stupidno hol-lywoodsko starleto ter jo pušča samo v hotelski sobi, kjer poseda na okenski polici in zre v neznano mesto, neznane pa so tudi smernice njenega življenja, za katerega ne ve več dobro, kam ga obrniti. Nič nenavadnega, nepredvidljivega ali pretirano filmskega ni v tem, da se najdeta in se tudi zbližata, da se med njima splete nežno prijateljstvo, je pa toliko bolj neobičajno in osupljivo, s kakšnim posluhom za intimno in s kakšno zrelo obzirnostjo je njuna - neotipljiva, nikdar zares dorečena -zveza prenesena na platno. Coppola je posnela ljubezenski film, kakršne so delali le v starih dobrih časih, v njem subtilno prepletla registre osamljenosti, romantike, erotike, melanholije in tudi suhega cinizma ter pri tem ignorirala vse konvencije ljubezenskih žanrov. Naj se zato na tem mestu začudim nekaterim kritiškim redukcijam filma na žanr ali žanrski presežek - Zgubljeno s prevodom je namreč zelo oseben in zelo avtorski film, kolikor je takšna (opre)delitev sploh umestna, vsekakor pa ni nastal z namenom, da bi izpovedal kakršnokoli ljubezensko zgodbo. Prej ga zanimajo pogoji, v katerih se ta lahko razvije, in pri iskanju slednjih beži stran od kodov, konvencij in represij, ki so imanentne (kateremukoli) žanru ... Vanj se vpletajo magični trenutki (na začetku filma, ko limuzina dremajočega Boba vozi po tokijskih ulicah, na bleščečem neonskem panoju zagleda svojo fotografijo, ki jo bo šele posnel, Charlotte v cesarski palači vidi tradicionalno poroko japonskega para ...), koščki realnosti (največkrat v podobi nadležne prisotnosti ameriške popularne kulture, nikjer tako bizarne in potencirane kot ravno v z zahodom obsedeni Japonski, kjer v hotelskem baru ameriški ansambel pretenciozno preigrava jazzovske balade in kjer se vedno najde kakšen nadležen rojak, ki začne nadlegovati Boba in siliti vanj), skopi, nedokončani dialogi (ki nakazujejo, da se ta zgodba pravzaprav odvija še vse kje drugje kot pred objektivom kamere), banalni spori (ko Bob preživi noč z voljno pevko iz nočnega bara), izvrsten humor (v katerem je slutiti žlahtno scretvball komedijo in razpeta krila Billa Murraya), s katerim Coppola rahlja prevladujoči melanholični ton filma, ter vse polno drobnih naključij. Zdi se zdi, kot bi režiserka skupaj z igralci nenehno in sproti podirala vnaprej napisan scenarij, da je ves film naravni tek, povsem verje^ ten in podoben življenju, tako podoben, da se ji ga na trenutke zdi potrebno prekiniti s kakšnim nadvse filmskih obrazcem (denimo zgodbo o iskanju sorodnih duš in številnimi gagi, ki jih bolj kot sama japonska kultura izvablja njena drugačnost, tujost), če ga sploh še hoče ohraniti na meji verjetnega, realnega. Coppolo zanima improvizacija. Ravno tu se najbolj pozna, da so mlado Sofio izdatno hranili s celuloidom, razkrije pa se tudi njena neobremenjenost s filmsko zgodovino, avtorskimi govoricami in eminencami. V Zgubljeno s prevodom nekaj najbolj zajedljivih (čeprav podtalnih) puščic leti ravno na abotno, samozadostno ameriško filmsko industrijo in njene playerje. Citate ter reference obvlada (privošči si le prizor iz Fellinijevega Sladkega življenja (La dolce vita, 1960) z Marcellom Mastro-iannijem in Anito Ekberg), a jih pušča v ozadju, v zunanjosti polja, ter jih uporablja kot podlago pri komponiranju celote, kar počne še posebej impresivno. Njenim filmom bi težko kaj vzeli in še težje kaj dodali, so popoln paket, do popolnosti prignana mešanica osnovnih elementov: igra (vedno plod improvizacije izvrstne igralske zasedbe, ki jo Coppola nerada vodi), zvok (malo režiserjev si drzne svoje podobe tako pogumno voditi z glasbo), kamera (še manj jih zna kadre snovati tako, da bi vsak izmed njih lahko stal zase, kot kakšna fotografija), scenografija - iz te impresivne kompozicije se lušči ne samo osnovna tema, temveč tista emocija, ki poganja film in gledalca vleče v njegovo razpoloženje. The Virgins Suicide in Zgubljeno s prevodom sta dva zelo različna filma, a nobenega dvoma ni, da se je pod njiju podpisala ista režiserka. Coppola potuje, ne ostaja tam, kjer je končala svoj prvenec, zato lahko zdaj spoznamo tudi drugačno Coppolo - Coppolo sanjačico, ki se sicer dobro zaveda razpetosti človeka med njegovo individualnost in nekakšno stigmo, ki lega na posameznika z vso težo lastne in družbene preteklosti, a istočasno poskuša ohraniti pri življenju tisti drugi, pravi (ameriški, filmski?) sen, sen svobodne miselnosti, sen ljubezni in lepega. Ali zato verjame v pravljice? Zgolj v pravljice? V misli se mi prikradeta John Ca-ssavetes (Coppola pogosto spominja nanj, čeprav je dosti drugačna, bolj mila in manj neizprosna pri kritiki impotentne ameriške malomeščan-skosti ter nezmožnosti čiste komunikacije v njej) in njegov film Minnie in Moskowitz (1973), kjer v nekem prizoru Minnie (potem ko se s prijateljico vrne iz kina, kjer sta gledali Casablanco, ultimativni film srečanja in srečevanja, kar je, ne nazadnje oziroma vsaj deloma, tudi Zgubljeno s prevodom) malce okajena in zagrenjena takole pokomentira filmsko iluzijo: “Filmi so kot zarota, pripravijo te do tega, da verjameš, da verjameš v ideale, ljubezen in romantiko, čeprav veš, da v življenju ni takih reči.” Seveda je to ta isti razlog, zaradi katerega imajo tako Minnie kot Cassavetes in Coppola radi najprej film, posledično pa tudi življenje. In redko kateri film je o njem spregovoril tako romantično in obenem tako surovo iskreno, povsem brez iluzij, kot se je to “posrečilo” Sofii Coppola v naj lepšem prizoru te zgodbe, pogovoru med Charlotte in Bobom, preden skupaj zaspita na postelji njegove hotelske sobe. Njun dotik je rahel in le bežen, bližina absolutna. Kot velja tudi za razmerje med filmsko iluzijo in resničnim življenjem. No, vsaj v vsakem res dobrem filmu.. nika bohinc Cinemania Nemčija 2002 80' režija Angela Christlieb, Stephen Kijak fotografija Angela Christlieb glasba Robert Drasnin, Stereo Total nastopajo Jack Angstreich, Erik Chadbourne, Bill Heidbreder, Roberta Hill, Harvey Schwartz zgodba Glavni "junaki" tega celovečernega dokumentarnega filma so newyorški filmofili, katerih temeljna življenjska preokupacija je gledanje filmov vseh vrst. Pozorni in občutljivi so na vsak segment in prizadevno sledijo kakršnimkoli spremembam zvoka, slike ali dolžine filma. Večinoma so brezposelni in se gibljejo na robu preživetja, za vse pa je značilno, da je film edino, kar jih ohranja pri življenju. Čeprav je na svetu veliko filmofilov takšne ali drugačne vrste, pa vendar nastopajoči v tem filmu izstopajo na poseben način. Kar je skupno Jacku, Eriku, Billu, Roberti in Harvey, je dejstvo, da imajo vsi obsesivno-kompulzivno motnjo, kar pomeni, da jih k obiskovanju kinematografov vleče neka notranja prisila in ne več zgolj želja. Bill to lepo opiše s procesom predpriprav, ki jih "mora" opraviti, preden vstopi v kino. Te zajemajo vse od pakiranja toplih oblek do skrbnega umivanja in sila natančnega brisanja očal na stranišču kina. Tudi drugi priznavajo zasvojenost s tem, da sedijo na točno določenem sedežu v dvorani in da so pozorni na detajle, predvsem na to, da jih med ogledom filma ne sme nič zmotiti. Njihova "tolerantnost" seže tako daleč, da se jim zdi povsem upravičeno zadaviti nekoga, ki jim raztrga vstopnico, ali odstraniti hrano, ki jo jedo drugi obiskovalci. Kot se izrazi eden izmed njih, bi bilo povsem upravičeno tudi ubiti človeka, ki moti s svojim hranjenjem, če te posledično zaradi tega policija ne bi predčasno odtrgala od ogleda filma. Čeprav je vzrok njihovega obiskovanja kinematografov beg iz realnosti in nevroza s primesmi psihoze, vsi priznavajo, da ob tem uživajo. Še več, njihov obrambni sistem si je preračunal popolno ekonomijo užitka, ki sega od tega, da se hranijo s točno določeno hrano, do skrbno izdelanega urnika predstav in prometnih povezav. Vsak izmed njih prezira dosežke moderne tehnologije, kot so video, televizija in internet, in doma raje hrani stare gramofonske plošče s filmsko glasbo, čeprav ni nujno, da ima ob tem še gramofon. Eden izmed njih opisuje natančnost svojih seksualnih fantazij, ki obsegajo ljubljenje z igralko zgolj v črno-beli tehniki. Ti novodobni, bolestni nomadi na trenutke delujejo sila komično, ko vsak s svojo torbo tekajo od ene projekcije do druge; pri tem je tragično, da ne živijo svojega življenja, ampak življenja junakov na platnu. So sužnji svojih gonov in fantazij ter na lep način predstavljajo staro misel, da smo narejeni iz takšne snovi kot sanje... M.G. človeški madež The Human Stain ZDA/Nemčija/Francija 2003 106' režija Robert Benton scenarij Nicholas Meyer, po romanu Philipa Rotha fotografija Jean-Yves Escoffier glasba Rachel Portman igrajo Anthony Hopkins (Coleman Silk), Nicole Kidman (Faunia Farley), Gary Siniše (Nathan Zuckerman), Ed Harris (Lester Farley), Wentworth Miller (mladi Coleman Silk) zgodba Profesorju in dekanu Colemanu Silku se življenje sesuje zaradi ene same besede. Z besedo 'spook' označi dva manjkajoča študenta, črnca, svet univerze ga obtoži rasizma in kmalu se znajde brez službe, nato pa še brez žene, ki jo novica tako razburi, da mu umre na tokati Zatem se Silk zaljubi v ekscentrično čistilko Faunio. V igro se vpletejo še njen nevarni mož Lester in pisatelj z blokado Nathan. Za Colemana Slika končno pride čas, da se sooči s svojo veliko skrivnostjo, od katere beži že celo življenje. To je film o politični korektnosti. Za moto, izhodišče, si vzame Billa Clintona in tisto, kar je počel z Monico. V jeziku politične korektnosti ni izraza, ki bi opisal to, kar se je zgodilo. Seks? Prevara? Ne, saj ga ni dal not. Neprimerno obnašanje? Prav gotovo, ampak kako ga opisati? Jezik politične korektnosti je prikriti nekaj neprijetnega, kar je očitno in vsem jasno, pa se o tem ne govori. Če o tem ni besed, tudi ni dejanj. Če torej ni besed, ki bi to opredeljevale, se ni zgodilo. Neprijetnosti ni več. Ali pa črnci. V jeziku politične korektnosti je črnec postal afriški Američan. Ne več nigger, colouredaW black. Junak filma Coleman Silk je črnec. Zaveda se, da s svojo barvo kože ne bo daleč prišel. Da je obsojen na geto. No, in ker je barva njegove kože zaradi pigmentarne igre usode zelo, zelo svetla, takorekoč bela, sklene. da svojega porekla ne bo preveč razglašal naokoli. Zamolčal bo, da je črnec. Tako kot tista zelo svetlopolta punca iz Imitacije življenja (Imitation of Life, 1959) Douglasa Sirka. Sirk - Silk. Besede so meso postale. Tisto, kar je problematično, travmatično, neprijetno, enostavno zamolčijo. Kot pri otroku, ki zamiži in misli, da ga nihče ne vidi: ni, ni! Ne obstaja več. Coleman Silk je s tem, da ni razglašal dejstva, da je črnec, to na nek način tudi uresničil. In ravnal politično korektno. Skril je tisto ključno besedo, naredil se je, da je ni. Zaradi tega je uresničil svoje sanje, ustvaril je briljantno akademsko kariero, kakršne sicer nikoli ne bi. Trideset let se je sončil v rezultatih svoje prevare. Potem pa je, v jeseni svojega življenja, propadel zaradi ene same besede: spook. Beseda, s katero ni mislil nič hudega, ga je odplaknila tja, kamor spada. Obtožili so ga rasizma in vse je šlo le še navzdol. Besede so, kot hudič, prišle po svoje, po tisto, kar jim pripada. Ne glede na politično korektnost. "Politična korektnost?" ]e cinično pribil Silk, “saj si že obe besedi nasprotujeta." Film, ki o problemih črncev razkrije več kot ducat žolčno angažiranih izdelkov Špika Leeja, Johna Singletona ali Stevena Spielberga. Zato je politično nekorekten. Z.S. E 1 gramov 21 Grams ZDA 2003 125' režija Alejandro Gonzäleslhärritu____________ scenarij Guillermo Arriaga fotografija Rodrigo Prieto, Fortunato Procopio igrajo Sean Penn (Paul Rivers), Naomi Watts (Cristina Pečk), Benicio Del Toro (Jack Jordan), Charlotte Gainsbourg (Mary Rivers), Melissa Leo (Marianne Jordan), Clea DuVall (Claudia), Danny Huston (Michael) zgodba Zakon profesorja Paula Biversa in Mary se znajde na prelomnici med življenjem in smrtjo. On je na smrt bolan in čaka na presaditev srca, medtem ko ona upa, da mu bo s pomočjo umetne oploditve podarila otroka. Christina Pečk je skrbna mati dveh deklet, kiju skupaj z možem povozi bivši kaznjenec Jack Jordan. Po tragični izgubi se preda alkoholu in drogam. Ko spozna Paula, se odloči, da bo maščevala smrt svojih najbližjih. Mehiški režiser Alejandro Gonzales Inarritu se je svojega drugega celovečernega filma lotil na videz nadvse spretno, saj je z malimi zvijačami skušal prikriti scenaristične slabosti. Film sloni na dokaj klasično in neustvarjalno pisanem scenariju, v katerem se prepleta usoda treh glavnih igralcev. Bivši kaznjenec Joe povzroči nesrečo, ovdovela Christine pa podari moževo srce Paulu. Ta s transplantacijo ne dobi le novega vira življenja, ampak tudi nov vir sreče in zadovoljstva, ko se zaradi svoje kurioznosti odpravi na lov za iskanjem svojega darovalca in (kako presenetljivo) pristane v Christinini postelji. Joe se iz bivšega zapornika spremeni v religioznega fanatika, ki skuša grešne ovčice speljati na pravo pot, a kmalu ne ugotovi le tega, da je takšna ovčica mogoče tudi on sam, pač pa tudi, da se njegov Odrešenik morda poigrava z njim in ga ima za nekakšnega poskusnega zajčka, ki preizkuša njegovo vero. Tako se vedno znova znajde v zagatah, a kaj ko v filmu nekdo pač mora biti rojen pod nesrečno zvezdo. Linearni potek dogodkov ne odstopa od večine hollywoodskih scenarijev. Malce bolje zgodba funkcionira na platnu, saj režiser s parceliranjem naredi kronološko nesosledje dogodkov. Po drugi strani pa je to ena izmed variant, s katerimi režiserji lahko prikrivajo neinovativnost in predvidljivost napisanega poteka dogajanja. A to ne pomeni, da bi v sledenju prizorov gledalec našel zelo trd oreh. Prav nasprotno! Film je v končni fazi zmontiran neambiciozno, tako da se tudi razdrobljena fabula ne odreši prozornosti. A saj režiserjev namen tudi ni bil, da bi iz gledalca naredil Sherlocka, tako da (malce ironično rečeno) v duhu svoje dežele ponudi še eno emocij polno limonado, le s to razliko, da je servirana drugače - na način kolaža oziroma destrukcije. Razlika v primerjavi z omenjenimi TV nadaljevankami je morda tudi ta, da film poskuša reševati filozofska vprašanja o duši, usodi in vesti. Slednja je pretirano upodobljena v Del Torovem liku; ta prostovoljno sprejme pokoro za nesrečo, ki jo je povzročil, in tako vztraja pri svojem mesijanstvu. Škoda je, da Inarritu v zastavljeno filozofsko tematiko poseže dokaj plitko, tako da na koncu ostanemo pri pičlih 21 gramih, pri teži morda petih kovancev, ki naj bi jih vsak izgubil ob svoji smrti. 21 gramovna koncu filma ostane izrečena metafora za človekovo dušo, in morda je to tisto mesto, kjer bi film lahko dobil filozofsko razsežnost, saj bi s svojo destruktivno formo kazal na moderno dobo, v kateri so nekoč osrednje filozofske teme destruktivirane in o njih ni več mogoče govoriti. Odlika filma je izvrstni igralski trio, ki s prepričljivo igro kaže na svojo dobro igralsko kondicijo in mojstrstvo, a kaj ko celota per se ne prepriča in podobno kot Sean Penn ostane brez duše, pa čeprav bojda govori o njej. S.B. kar naenkrat Tan de repente Argentina 2002 90' režija Diego Lerman scenarij Diego Lerman, Maria Meira fotografija Luciano Žito, Diego del Piano glasba Juan Ignacio Bouscayrol igrajo Tatiana Saphir, Carla Crespo, Verönica Hassan, ßeatriz Thibaudin, Maria Merilno, Marcos Ferrante, Luis Herrera zgodba Mlada Marcia je zdolgočasena in debelušna prodajalka m trgovini s spodnjim perilom v Buenos Airesu. Nekega dne k njej na ulici pristopita Mao in Lenin, lezbični par, in ji predlagata skupinski seks. Mao celo nemudoma razglasi, da je zaljubljena v Marcio. Nenavadna trojica ukrade taksi in se odpelje iz mesta proti obali. Potovanje, začinjeno s humorjem in fantazijskimi vložki, postaja iz dneva v dan bolj nenavadno... Svet žerjavov [Mundo grua, 1999), El Bonaerense (2001) in Majhne zgodbe (Historias minimas, 2002) so samo trije izmed filmov, ki v zadnjem času mnogim cinefilom pomenijo upanje na novo odkrito deželo, ki bi s svojim filmskim repertoarjem lahko ponudila nekaj svežega in inovativnega - Argentino. V ta sklop prav gotovo lahko uvrstimo prvenec Diega Lermana, nekakšen minimalističen, v črno-beli tehniki posnet roadmovie, ki ekranizira melanholično obarvano avanturo lezbičnega trikotnika. Kolesa se začnejo vrteti zaradi kapriciozne težnje punkerske prestopnice Mao, ki hoče pravkar najdeni Ljubezni (Marcii) dokazati pravovernost svojih čustev. Prvi del potovanja poteka počasi, a mehko in tekoče ter se, tako kot kolesa prevoznih sredstev, s katerimi potujejo, večkrat zaustavi - ob že tolikokrat slišanih dialogih o lezbištvu in seksu. Paradoksalno je to, da film steče šele v trenutku, ko se popotna trojica zaustavi, in to v mestu, kjer obiščejo že dolgo neobiskano Leninino sorodnico. Karakterji se tu emocionalno odprejo in pokažejo svojo drugo plat. Vzpostavi se neke vrste mala komuna, v kateri Marcia kar naenkrat začuti naklonjenost do Mao in se prvič v življenju seznani s svojo, očitno potlačeno, lezbično naravo, prej hladna in nedostopna Lenin pa postane skrbna. sočutna in ljubezniva. Edini lik, za katerega se zdi, da ostane ves čas enak, je Mao, delikventka ulic Buenos Airesa, ki skozi ves film ostaja svojeglava in arogantna ter razen kraje in fuka ne priznava ničesar. V ta Kafkovski 'splet norosti in bolečine', v trpljenje zaljubljenih in čustveno manipuliranje ljubljenih, kar naenkrat (pa čeprav samo za trenutek) vstopi zavest o minljivosti človekove biti. Kolesa se zopet zavrtijo in Lerman nas s samo nakazanim preobratom (morda novih ljubezenskih parov) pripelje h koncu svojega road tripa. Mladi argentinski režiser s prvencem podaja svojstveno estetiko in z rahlo melanholijo začinjeno ozadje argentinskega načina bivanja, mišljenja in čustvovanja. Po eni strani dobro zasnovana eksistencialna tematika, ki pa se zaradi prekomernega ostajanja v območju pubertetniške deviantnosti ne dvigne na raven visoko kvalitetne umetnine, ampak, podobno kot večina prvencev, ostaja še v nekakšnem samoiskanju režiserjevega (filmskega) pripovedovanja. Vseeno perspektivno! S.B. plačilo Paycheck ZDA 2003 110' režija John Woo scenarij Dean Georgaris, po kratki zgodbi Philipa K. Dicka fotografija Larry Blanford glasba John PoweII igrajo Ben Affleck (Michael Jennings), Aaron Eckhart (James Rethrick), Uma Thurman (Rachel Porter), Paul Giamatti (Shorty), Colm Feore (Wolfe) Joe Morton (agent Dodge) zgodba Michael Jennings je mojster za retrogradno analizo tehnologije in to svoje znanje ponuja konkurenčnim računalniškim podjetjem. Po vsaki 'akciji' mu vedno izbrišejo spomin, da ne bi mogel izdati skrivnosti poklica in delodajalcev. Nekega dne dobi naročilo, ki naj bi bilo tako dobro plačano, da mu ne bi bilo treba več nikoli delati. Jennings ponudbo sprejme, nato pa se ves preostali del filma skuša dokopati do tega, kaj se mu je zgodilo. Skozi pustolovščino mu bo pomagala vrečka z devetnajstimi na videz nepomembnimi predmeti, ki jih je poslal samemu sebi. Nekoč je bil John Woo. V Hong Kongu je snemal akcijske filme s sicer nekoliko tenkimi zgodbami, a z vrhunsko skoreografiranimi •pr akcijskimi prizori. Njegov zaščitni znak so beli golobi. Pri zgodbah se je zgledoval pri Jean-Pierru Melvillu, pri akciji pa pri Samu Peckinpahu, z obilno nadgradnjo. Rezultat je bilo nekaj res intenzivnih filmov, med najboljšimi so The Killer(1983), Bullet in the Head(1990), in Hard Boiled(1992). V slednjem je zrežiral petminutni prizor brez enega samega reza, v katerem junaka tečeta po hodnikih in med številnimi eksplozijami postrelita več kot trideset barab. Prizor je osupljiv prikaz vrhunske koreografije, vojaške koordinacije in natančnega tempiranja. Američani so Wooja hitro zavohali, ga poklicali v Hollywood, potem pa mu niso pustili, da bi delal tisto, kar najbolje obvlada: trde, brezkompromisne akcijske filme. Vedno se je moral držati nazaj in paziti, da s pretiranim nasiljem ne bi koga užalil. Dobival je vse dražje filme, ki so postajali vedno bolj prazni. Od tistega starega Wooja ni ostalo skoraj nič več. Njegovi ameriški filmi so postali sterilen prikaz tehnologije, posebnih učinkov in šablonskih zgodb. Zadnji film, Plačilo, je še posebej žalosten in pust izdelek, saj Wooja ne spoznamo niti po akcijskih prizorih, ki so bili nekoč njegov zaščitni znak. Zdaj so postali leni in neinventivni, kot bi jih zrežiral kakšen Michael Bay. Zgodba Philipa K. Dicka je sicer dovolj zanimiva, še posebej domislica z devetnajstimi predmeti v vrečki, toda Woo ji ni znal vdahniti življenja tako, kot je to uspelo Iztrebljevalcu (Blade Runner, 1982), Popolnemu spominu (Total Recall, 1990), pa tudi Spielbergovemu Posebnemu poročilu (M'mrlty Report, 2001). Hrbtenica filma sta čudaško ravnodušni in nekarizmatični Ben Affleck, ki je s svojo prisotnostjo uničil že marsikateri film, in presenetljivo neprivlačna Uma Thurman, ki deluje, kot bi šla po Ubila bom Billa I (Kili Bill, vol. 1,2003) na ponesrečeno plastično operacijo podočnjakov. Ne vem, komu naj bi bil ta film in njegov razelektreni parček, ki ne premore niti minimalne medsebojne kemije, sploh namenjen? Mladim? Najstnicam? Osnovnošolcem? Nekoč je bil John Woo. Od njegovih belih golobov je v Plačilu ostal le še eden, ki zaplahuta ob nepravem času, na nepravem mestu. Pa še ta ni pravi, ampak digitalen. Z.S. poslednji samuraj The Last Samurai ZDA 2003 154' režija Edward Zwick scenarij John Logan, Edward Zwick, Marshall Herskovitz fotografija John Toll glasba Hans Zimmer igrajo Tom Cruise (Nanthan Algren), Ken Vatanable (Kacumoto), Timothy Spali (Simon Graham), Billy Connoly (Zebuion Gant) zgodba San Francisco leta 1876. Čustveno pohabljen od prelivanja krvi v secesijskih spopadih in številnih zavojevanj indijanskih staroselcev, Nathan Algren tone vse globlje v alkoholno omamo. Iz besa do militantne ameriške politike ga predrami poslovnež Omura, ki želi, da stotnik izšola japonske nabornike za bojevanje s sodobnim orožjem. Oblast v deželi | vzhajajočega sonca se je namreč odločila z vojaško silo zadušiti tradicionalistično upiranjef samurajev proti cesarjevim modernizacijskim ukrepom. Kaj kaže Poslednji samuraj, ki je belino velikega platna ugledal pod finančnim okriljem | produkcijskega magnata Warner Bros. in režijsko taktirko mainstreamu zapriseženega Edwarda Zwicka, če ne simptomatičnih lastnosti potencialnega box officeal Da zgodovinski spektakel (glede 140 milijonov dolarjev težkega proračuna nedvomno markanten) nesramežljivo pretendira vsaj po "zelencih", če že ne tudi po Oskarjih, razkriva že "zlati" brat-pack zvezdnik v naslovni vlogi. Zwick osebno je s tem mega projektom najprej izrazil fascinacijo nad japonsko sedmo umetnostjo oziroma poplačal inspirativni dolg mojstru Akiri Kurosawi in njegovim Sedmim samurajem (Shichinin no samurai, 1954), potem pa se ga je lotil še zato, ker očitno ljubi | čas druge polovice devetnajstega stoletja in tematiko ameriške državljanske vojne -spomnimo se samo njegove Vojne za slavo (Glory, 1989) in Jesenske pripovedi(Legenis of the Fali, 1994). Problem Poslednjega samuraja je, da temelji na impresivnem razkošju vizualnega, kar gre na rovaš senzibilnega orisa individualnih človeških usod, popolnoma podrejenih kaprici zgodovinskega razvoja dogodkov. Razen tega dimenzija herojstva na filmskem traku dobi tako široko razsežnost, da v narativni funkciji ne dopušča prostora za histografsko raziskavo, | ki bi konzumpcijo te kostumirane epopeje naredila bolj zanimivo. Zato je tudi melodramatičen epilog formalno zgledno stilizirane vojne pripovedi, avtentificirane z intimnim trkom imperializma divjega zahoda in| meditativnostjo daljnega vzhoda lahko le katarzičen v najbolj hollywoodskem pomenu besede. N.S. Le fils Belgija/Francija 2002 103' režija Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne scenarij Jean-Perre Dardenne, Luc Dardenne fotografija Benoit Dervaux igrajo Olivier Gourmet (Olivier), Morgan Marione (Francis), Isabella Soupart (Magali) zgodba Učitelja v poklicni šoli za tesarje preseneti prihod novega vajenca. Začne ga zasledovati in kmalu izvemo, da gre za nekoga, ki je pred leti brutalno posegel v njegovo družino. Učiteljeva nekdanja žena je noseča z novim partnerjem in ne razume odnosa, ki se začne spletati med njenim bivšim in fantom. Ta odnos postaja vedno bolj oseben in zaupljiv, kar pa posledično pripelje do soočenja s preteklostjo in do vprašanja odpuščanja. Pričujoči film je prava poživitev evropskega filma; presega klasične obrazce dramaturgije, snemanja in montaže ter se loteva psihološke problematike in z njo povezane etike na inovativen način. Film sta režirala brata Dardenne, ki sta pod okriljem lastne produkcijske hiše proizvedla okoli šestdeset dokumentarnih filmov in jih večinoma tudi sama režirala. Tudi njune igrane filme odlikuje dokumentarni narativni stil, sledenje junakom s pomočjo ročne kamere, ki tako proizvede občutek, da živijo igralci svojo vlogo tudi brez nas, gledalcev. Čeprav bi se režiserja na začetku filma lahko v nedogled igrala s skrivnostjo, ki jo nosi v sebi glavni junak, in ga prikazala kot mešanico voajerja, pedofila in fanatika, ga že v prvi tretjini filma umestita v kontekst očetovstva. Ko izvemo, da je zasledovana oseba morilec njegovega sina, se nam v glavi nehote porodi misel, da bo šlo za klasičen vzorec nerazčiščenih odnosov med lovcem in žrtvijo, vendar nas film pripelje v neslutene dimenzije, ki presegajo celo tematiko krščanskega odpuščanja in se umeščajo v polje Nietzschejeve volje do moči. Zdi se, da neznana sila vleče preganjanega k zasledovalcu, od katerega si želi vedno večje intime. Po drugi strani je tudi jasno, da preganjalec sam čuti neustavljivo potrebo po druženju z nekom, ki je na nezaveden način povezan z njegovo preteklostjo. Oba se akrobatsko vrtita okrog neraziskanih dimenzij svojih vlog; oče si želi obuditi odnos do mrtvega sina prek njegovega morilca, ta pa si želi skonstruirati očeta skozi pogled svojega mentorja. Drug drugega potrebujeta, da bi lahko začela na novo živeti in odpuščati. Čeprav v filmu na trenutke lahko slutimo napetost, še posebej v prizoru, ko morilec spregovori o umoru, nam režiserja ne dovolita naslajanja nad očetovo maščevalnostjo, ampak nam prikažeta dvoboj skozi igro mačke in miši, ki se konča v trenutku teatralnosti, ko samo za hip morilec postane žrtev, da bi v naslednjem trenutku lahko postal njegov izgubljeni, ponovno odkriti sin. M.G. teksaški pokol z motorko The Texas Chainsaw Massacre ZDA 2003 98' režija Marcus Mispel scenarij Kim Flenkel, Tobe Flooper, Scott Kosar fotografija Danel C. Pearl glasba Steve Jablonsky igrajo Jessica Biel (Brin), Jonathan Tucker (Morgan), Erica Leerhsen (Pepper), Mike Vogel (Andy), Eric Balfour (Kemper), Andrew Bryniarski (Thomas Hewitt - Leatherface), R. Lee Ermey (šerif Floyt), David Dorfman (Jedidiah) zgodba Rimejk kultne grozljivke iz leta 1974 opisuje dogodke, zelo ohlapno povzete po resnični zgodbi. Pet mladih ljudi na poti na rock koncert obtiči v zanikrni teksaški provinci. Splet okoliščin jih heizogibno pripelje v kremplje sadistične družine, v kateri je najhujši retardirani psihopatski morilec Leatherface, ki zaradi hude kožne bolezni na obrazu nosi masko, sešito iz človeške kože, njegovo priljubljeno orožje pa je motorka, s katero mesari svoje žrtve. Sledi veliko ropotanja, kričanja, bežanja in klanja, masaker preživi le najlepše in najbolj seksi dekle. Trideset let pozneje in nekaj deset milijonov dolarjev več. Remake Flooperjevega Teksaškega pokola (1973) se zelo trudi, da bi bil videti kot njegov slavni predhodnik iz sedemdesetih let: umazan, grob, poceni, z amatersko režijo in igro, okorno kamero, zrnato fotografijo bledih barv, s skoraj dokumentarnim pristopom. Avtentični vtis, ki ga je original dosegel spontano, takole "od oka", je pri rimejku plod dolgotrajnega procesa, v katerem je sodeloval kup ljudi. Pri originalu so odpadke in umazanijo le našli in posneli, pri rimejku so jih morali ustvariti. Original je bil reven in zato prepričljiv, rimejk se dela revnega, da bi bil prepričljiv. Treba je priznati, da mu to tudi uspeva, vsaj na začetku. Film je res videti, kot bi bil iz sedemdesetih let. Obnašanje mladih hipijev, kajenje trave, svobodna ljubezen, način govora in vsesplošna brezskrbnost delujejo avtentično in verodostojno. Prav tako tudi junaki, frizure, način govora in obleke, tako da sem res verjel, da ti mulci niso gledali filmov tipa Krik (Scream, 1996) in da nimajo pojma, kaj jih čaka. Vse je šlo lepo in prav, potem pa ... je udaril izdajalski detajl. Ko sem opazoval zapeljivo postavo glavne junakinje, natančneje, njeno izzivalno miniaturno majčko, ki je več odkrivala kot skrivala, še natančneje, njeno bujno oprsje, ki ga je nastavljala objektivu, kadarkoli se ji je za to ponudila priložnost, me je nekaj zmotilo. Ne vidi se bradavičk! Flej, saj ta punca nosi modrc! Če se spomnimo filmov iz sedemdesetih, ni nobeno pošteno hipi dekle nikoli nosilo modrca, saj se to nikakor ni skladalo z njihovimi nazori. Modrc so nosile le buržujke, bogate desničarske babure. Modrc pomeni žalitev za gibanje, ki je propagiralo svobodo, naravo in ljubezen. Puncam so joški veselo plapolali pod majčko in videle so se jim bradavice. Zaradi te napake je šla vsa težko prigarana avtentičnost v hipu po gobe. Vsi nadaljnji šokantni detajli, s katerimi nas film zasipa, so postali plehki, umetni in skonstruirani. Kosi mesa, kozarci z vloženimi človeškimi očmi, odžagane noge, ljudje na kavljih, šivanje človeške kože, odrezani prsti in kar je še morbidnih domislic, so postali zgolj neprepričljivi artefakti. Vse to zaradi enega samega modrca, ki je bil tam, kjer ne bi smel biti. Z.S. umazane podrobnosti Dirty Pretty Things VB 2002 107' režija Stephen Frears_____________________ scenarij Steve Knight fotografija Chris Mengeš glasba Nathan Larson, Christian Flenson igrajo Audrey Tautou (Senay), Sergi Lopez (Sneaky), Chiwetel Ejofor (Okwe), Sophie Okonedo (Juliette), Benedict Wong (Guo Yi), Zlatko Buric (Ivan) zgodba Okwe, ilegalni priseljenec iz Nigerije, v Londonu živi iz rok v usta kot dnevni taksist in nočni vratar v hotelu. Ko tam v eni izmed kopalnic najde zdravo človeško srce, kije zamašilo straniščno školjko, se mu počasi utrne, da mondeno gostišče ni samo nekakšen bordel, ampak tudi mednarodna prodajalna človeških organov. Ker ima receptor afriškega porekla diplomo iz medicine, mu šef predlaga, naj zanj na črno opravlja operacije na pribežnikih, ki so se za ponarejen potni list in s tem vozovnico v novo življenje pripravljeni odpovedati ledvici. Osupli Okwe ga zavrne... Kaj nastane, če Stephen Frears spoji žanrske elemente melodrame, ostrega socialnega komentarja in gotskega trilerja? Nenavaden projekt avtorskega preverjanja, ali je s črnim britanskim humorjem mogoče rutinsko ujeti magično režijsko ravnovesje med ljubezensko zgodbo in dokumentarističnim filmom o podzemlju Londona - te vitalne, a izjemno nevarne metropole, ki hkrati ponuja preveč in premalo. Mar ni enako s Frearsovimi Umazanimi podrobnostmi, v katerih si sladki sen in nočna mora podajata roko? Njegovo nekonvencionalno pripoved sicer popestrijo iskre verbalne in situacijske ironije ter vid jemajoč arhitekturni blišč otoškega megapolisa. Toda perfidnost zahodnjaške politike, za katero je značilen hipokritičen in zelo negostoljuben odnos do apartidov, ki jo kamera lovi v bližnji plan, prepleta toliko drobnih zgodb, da ob prenosu na filmski trak nekako ni dovolj senzibilno izpostavljena. Tudi ekstravagantni liki osamljenih azilantov (spretni priložnostni kirurg, nedolžna sirota, filozofski Kitajec, vlačuga z zlatim srcem), ki jih diabolični nemir žene v svet iskat novo identiteto, na velikem platnu dihajo zgolj površinsko. Umazane podrobnosti so turbulentna kreacija, ki odstira vse: od prvinskega preživetvenega nagona, prek boleče osamljenosti do zatajevane spolne privlačnosti... Radikalna pripoved, katere uvodni učinek ekstaze kaj hitro mine in gledalce, zlasti tiste, ki jim je tankočutni genij Stephena Frearsa zbudil spoštovanje v kultnih Nevarnih razmerjih (Dangerous Liaisons, 1988) in Kombiju [The Van, 1996) ali jih ganil v Zvestobi do groba (High Fidelity, 2000), pusti zmedene. N.S. vdor barbarov Les Invasions barbares Kanada/Francija 2003 99' režija Denys Arcand scenarij Denys Arcand fotografija Guy Dufaux glasba Pierre Aviat igrajo Remy Giard (Remy), Stephane Rousseau (Sebastian), Dorothee Berryman (Louuise), Louise Portal (Diane), Dominique Michel (Dominique), Yves Jacques (Claude) zgodba Remyja, levičarskega univerzitetnega profesorja iz Montreala, napade smrtonosna bolezen. Zato Louise, njegova nekdanja žena, prepriča njunega ambicioznega sina Sebastiena, ki je postal mega uspešen londonski yuppie, naj se vrne domov. Mladi in bogati deloholik sprva le stežka ustreže materini želji, kasneje pa skliče vse Remyjeve stare prijatelje, da bi očetove zadnje dni naredil čim lepše. Nostalgično razpoložena druščina se naseli v idiličnem vikendu ob jezeru. Denys Arcand se v Vdoru barbarov, nadaljevanju svojega filma Propad ameriškega imperija (le Declin de I' empire americain, 1986), uspešno dotika mnogih tem in motivov, ki jih skupaj oblikuje v izjemno natančno sliko sodobnega urbanega vsakdana - od ameriškega imperializma na globalni, prek kaotičnega zdravstvenega sistema in zlorabe drog na lokalni, do medgeneracijskih konfliktov ali zajedljivih komentarjev o spolnosti na mikro ravni družbe -, s katero ta kanadski cineast na osupljivo nazoren način prikaže človeško krhkost. Dialoško pretanjeno in kontemplativno domiselno zna z ganljivo prepričljivostjo na velikem platnu oživiti manične obsesije, kakor se razkrivajo med tkivom raznovrstnih človeških razmerij. Pripoved o najrazličnejših ljubeznih in strahu pred smrtjo je sicer vpeta v realistično filmsko formo, dobi pa tudi meditativno intelektualno raven, sinhronizirano z natančno režijo. Arcandu je treba priznati, da nima dobrega občutka le za nepretenciozno naracijo in izgradnjo atmosfere, ampak tudi za izbiro igralcev. Z atraktivnim pripovednim ritmom pokaže, kako ima lahko sredi sivine optimizem zdravilen učinek, in tako ustvari toploto, ki navzlic skepsi, s katero so zavarovani liki, preplavi film. Njegova klasična družinska drama se približuje biserom Laurenta Canteta v aktualni francoski in umetninam bratov Dardenne v belgijski kinematografiji. Arcand je s svojimi Barbari elegantno "vdrl" na lanskoletno izdajo canneskega festivala in osvojil naklonjenost kritiškega očesa, nagrade pa upravičeno lahko pričakuje tudi v nadaljevanju svoje "invazije". N.S. ZDA/Irska/VB 2003 98' režija Joel Schumacher______________________ scenarij Mary Agnes Donoghue, Ca rol Doyle po zgodbi Carol Doyle fotografija Brendan Calvin glasba Harry Gregson-Williams, Michael A. Levine igrajo Cate Blanchett (Veronica Guerin), Gerard McSorley (John Gillian), Ciarän Hinds (John Traynor), Brenda Fricker (Bernie Guerin) zgodba Dublin leta 1994. Novinarka prestižnega časnika Sunday Independent, Veronica Guerin, začne objavljati serijo člankov o kraljih irskega podzemlja, ki "beliprah"prodajajo že med otroki. Zaradi svojega pisanja postane tarča mafijcev, čeprav je ranjena in prestrašena, pa razpečevalce drog še naprej vehementno razkrinkava. "Samo v šestih letih po smrti Veronice Guerin so zaradi njihovega dela ubili 189 časnikarjev in poročevalcev, "preberemo v najavni špici najnovejšega filma v režiji Joela Schumacherja. Njegovo Veronico Guerin, adaptacijo dejanske zgodbe, je torej mogoče gledati kot nekrolog, posvečen vsem imenom raziskovalnega novinarstva, ki jih je eksistencialna drznost zvabila na trnovo pot odstiranja umazane resnice. Družbeno-kritično angažirano pripoved o izjemni ženski, s peresom podžigajoči vojno proti podzemlju, odlikuje zgledna igralska interpretacija Cate Blanchett. Ob portretu preproste posameznice, ki postane nacionalna junakinja, je prepričljiva tudi retorika prostora, sestavljena iz natančno izrisanih fresk irske prestolnice. Še bolj od mračnjaškega pogleda na srhljivo lepoto dublinskih ulic, polnih zavrženih malčkov in nesrečnih klatežev, pa je za poetični presežek v poučni, a estetsko skopo navdahnjeni biografiji zaslužen pretresljiv glas Briana O'Donella. Schumacher se očitno zaveda, da je za izčiščeno filmsko naracijo gola vizualna podoba premalo in da sedenje na režiserskem stolu zahteva tudi ustvarjanje z zvokom. Slow motion sekvenca spektakularnega uboja avtorice odmevnega pogovora s kontroverznim, v Južno Ameriko prebeglim irskim škofom in reporterke o razvpitem večmilijonskem ropu umetniških draguljev iz galerije Beit, raztrgane med ljubezen do družine ter odgovornost do javnosti in svoje dežele, ki kot prolog in epilog uokvirja film, je dramatična prav zato, ker izzveni kot veličastna molitev, v bolečem krču izvita iz grla uličnega pevca. N.S. zgubljeno s prevodom Lost in Translation ZDA 2003 105' režija Sofia Coppola scenarij Sofia Coppola fotografija Lance Acord glasba Kevin Shields igrajo Scarlett Johansson (Charlotte), Bill Murray (Bob Harris), Akiko Takeshita (g. Kawasaki), Giovani Ribisi (John), Kazuyoshi Minamimagoe (medijski agent), Kazuko Shibata zgodba Sterejši moški in mlada ženska, oba Američana, obtičita v luksusnem tokijskem hotelu. On je filmski igralec, ki na Japonskem snema reklamo, ona mladoporočena žena fotografa rockovskih skupin. Vsak posebej skušata zabiti odvečni čas, počasi pa se prek kratkih srečanj v hotelskem baru spoznata in začneta družiti. Kritiko glej na strani 22. Saša Bizjak, Nika Bohinc, Miša Gams, Nina Scagnetti, Zoran Smiljanič kritika 1-2 2004 staro za novo DOBRI TAT, HAZARDER BOB V poplavi povečini neuspešnih, inferiornih rimejkov evropskih filmskih klasik, ki so (med drugim) zaznamovali ameriško kinematografijo devetdesetih, je moč najti prgišče zanimivih, distinktivnih poskusov, ki izvirnika niso zgolj vampirizirali in ga predrugačili v komercialno spektakularno robo, temveč so spoštovali duha originala oziroma ga prestavili v sodobnost ali celo drug milje z vsemi pripadajočimi elementi tamkajšnjega okolja. Spomladi leta 2003 je v tuje kinematografe prišel The Good Thief, novi film Neila Jordana, ki je vzel za izhodišče klasiko francoske kriminalke, Hazarderja Boba (Bob le flambeur, 1955) Jean-Pierra Melvilla. Je šlo za novo herezijo klasičnega “teksta”? Neil Jordan je v nekem intervjuju takoj demantiral neposredni rimejk Melvillovega filma, čeprav je priznal, da se je izvirna ponudba glasila “rimejk Hazarderja Boba”. Hkrati je takoj priznal, da ni poseben občudovalec Melvillovega opusa, ter dodal, da se mu je zdela edina logična poteza “podvojitev” naracije, s čimer je ustvaril drugačen film, ki je resda obdržal številne reference do originala, vendar še zdaleč ni šlo za običajen plagiat. simon popek Kje so torej najočitnejše razlike med obema verzijama? Pri Melvillu je Bob ostarel, izkušen in uglajen hazarder, “kralj Montmartra”. Ker ga zadnje čase spremlja smola in ker izve, da je casino v Deauvillu poln denarja, se odloči za zadnji veliki podvig. Njegov prijatelj, policijski inšpektor Ledru, sumi, da Bob pripravlja akcijo, zato ga skuša prepričati, naj zamisel opusti, sicer ga bo spravil za zapahe. Bob, ki je medtem pod svoje okrilje vzel mlado Anne, v katero se zaljubi njegov vajenec Paulo, kljub temu zbere ekipo starih mačkov in sestavi popoln načrt, toda v noči odločitve gre vse narobe. Bob, ki bi moral nadzirati potek natančno zamišljenega ropa, ima v casinu neverjetno srečo in priigra milijone, medtem ko ostali padejo v policijsko zasedo. Jordanova različica ohranja osnovno premiso Melvillovega filma: Bob Montaigne (igra ga Nick Nolte) je nekdanji kriminalec, večkrat obsojeni ropar, ki uživa stara leta na Ažurni obali; preživlja se z igranjem pokra in prijateljuje s policijskim komisarjem Rogerjem (Tcheky Karyo), ki skrbi, da Bob ne bi zašel na stara pota kriminala. Zaradi nepremišljene stave na konjskih dirkah, s katero izgubi večino premoženja, Bob sprejme sodelovanje v drznem ropu: iz trezorja casina v Monte Carlu kanijo ukrasti številne umetniške slike, ovaduhe in Rogerja pa nameravajo prepričati, da je njihov cilj blagajna z denarjem. Jordanova “inovacija” leži predvsem v t.i. sub-plotu, dvojni igri Boba in partnerjev, s čimer doda malce spektakelske razsežnosti in dinamizira dogajanje. S tem Jordan tudi na najlepši način potrdi, da ni Melvillov občudovalec oziroma da ne razume njegove senzibilnosti, ki je praviloma temeljila na grajenju atmosfere, obsedenemu posvečanju detajlom, težnjam po približevanju realnega časa, kar so Angleži poimenovali dnema of process. Jordanova pripoved akumulira “dvojnike” ter vzpostavlja diskurz originalov in ponaredkov, kar odražajo npr. umetniške slike na zidovih casinoja, ki so lažne (originali so v trezorju), Bobov ponarejeni Picasso v njegovem stanovanju, pa tudi enojajčna dvojčka, na katerih temelji uspeh vzporednega ropa denarja v taistem casinoju v isti noči. Jordanov film postopoma zaseda vse več likov (med njimi je najbolj ekscentričen Emir Kusturica v vlogi računalniškega wunderkinda, ki v svojem hangarju preigrava Hendrixa), kar intenzivira akcijo, vendar mu hkrati jemlje poetični šarm prostora, v katerem se giblje Melvillov Bob Montagne. Jordanov film je postavljen v Nico in odraža vso multietnič-no podobo sodobne Francije; v podzemlju je Bob pomešan z (ilegalnimi) priseljenci vseh vrst, Alžirci, Maročani, ruskimi striptizetami in natakaricami. Celo Bob je “mešanec”, sin ameriškega vojaka in francoske kmetice, s heroinom zasvojen džanki, ki nazadnje - v duhu konvencionalnega mainstream filma - dekle dobi zase. Melville pač ni delal konvencionalnih filmov niti ne filmov, kjer bi zvezdniški potenciali diktirali razvoj zgodbe. Kot dolgoletni outsider znotraj francoskega filma je Hazarderja Boba ustvarjal v težavnih produkcijskih pogojih; brez licence filmskega sindikata in za desetino tedaj običajnega proračuna, kar se je filmu poznalo pri slabši osvetlitvi, težavah z neposrednim snemanjem tona in provizorični scenografiji. A Hazarder Bob je kljub svoji navidezni “amaterskosti”~ (mnogi so mu očitali klišejski zaplet, slab scenarij, “banalno” igro) postal ključno delo francoskega serie-noire cikla petdesetih ter eden izmed filmov, ki so imeli ključen vpliv na bodoče novovalovce. Če berete Truffautov tekst Določena tendenca francoskega filma, v katerem je leto dni poprej napadal “tradici- jo kvalitete”, spolirane literarne adaptacije v studiih posnetih filmov ter pozival k Novemu filmu, potem Hazarder Bob izgleda kot darilo z neba oziroma neposreden odgovor na Truffautove želje: trd, neolepšan, povečini posnet na ulicah ali realnih lokacijah, skratka, avtentičen in realiziran izven mainstream produkcije. Še več, Melville je novovalovce navduševal s svojo cinefilijo, poznavanjem (in citiranjem) ameriškega B-filma in še posebej kot kompleten avtor. Hazarderja Boba je Melville režiral, ga (s pomočjo Le Bretona) oscenaril, produciral, zanj prispeval o/"/-glas, povrh vsega pa je bil lastnik studia na ulici Jenner. Filmski človek par excellence torej. Cikel francoskih policierjev, klasičnih kriminalk petdesetih, so v enaki meri kot Hazarder Bob zaznamovali še Ne dotikaj se denarja (Touchez pas au grisbi, 1953, Jacques Becker), Obračun med gangsterji (Du Rififi chez les hommes, 1954, Jules Dassin) in C/)mom/(Razzia sur la Chnouf, 1955, Henri Decoin), vsi posneti po literarnih klasikih francoske serie-noire, Simonina in Le Bretona. Konec štiridesetih je šel policier še skozi vmesno, parodično fazo, ki jo je zaznamovala predvsem trilogija Mission a Tanger (1949), Mefiez-vous des blondes (1950) in Massacre en dentelles (1951), v kateri je Raymond Rouleau nastopal v vlogi raziskovalnega novinarja, s svojim humorističnim tonom, eksotičnimi lokacijami, prikazovanjem jet-seta in razkošnim, hedonističnim življenjem pa je do neke mere celo napovedoval serijo o Jamesu Bondu. V sredini petdesetih je francoski policier dokončno dozorel. Vzporedno s tradicijo “kriminalk med navadnimi ljudmi”, ki jo v najlepši luči ilustrira film Hudičevki (Les Diaboliques, 1955, Henri-Georges Clouzot), se je post-vojni policier pod vplivom cikla serie-noire in ameriškega žanra dokončno preselil v svet profesionalcev, gangsterjev, policije in preiskovalcev. Francoska desnica se je na višku hladne vojne uprla - po njihovem - amerikanizaciji francoske kulture in celo organizirala javne protestne shode; ameriške kriminalke so videli kot “agenta za kontaminacijo francoske mladine”. Celo Georges Sadoul, sloviti filmski zgodovinar, je Hustono-vo Asfaltno džunglo (The Asphalt Jungle, 1950), Melvillov najljubši film in enega ključnih vplivov za nastanek Hazarderja Boba, označil za primer holivudske dekadence. Realnost je bila drugačna, popularnost ameriških filmov je bila v Franciji razmeroma nizka, prevladovala je nacionalna preferenca. Tako kritiški kot komercialni uspeh francoske kriminalke režiserji kakopak dolgujejo literarni tradiciji serie-noire, katere ime si je leta 1945 izmislil Jacques Prevert, za začetnika pa velja Marcel Duhamel, ki je pričel angleške in ameriške kriminalke sprva prevajati, kasneje pa pisati izvirne romane. Ameriški vpliv pa je bil tako očiten, da so francoski avtorji svoje “ameriške” zgodbe podpisovali tudi z ameriškimi psevdonimi, npr. 'John Silver Lee' in 'Vernon Sullivan' (v resnici Thomas Narcejac in Boris Vian). Avtorji so svoje romane kmalu pričeli pisati pod pravimi imeni in jih - kar je najbolj pomembno - postavljati v francosko okolje. Predvsem Albert Simonin in Auguste Le Breton sta uveljavila številne francoske značilnosti, centralizacijo Pariza, sleng in bolj “prepustno” mejo med kriminalci in policaji, medtem ko so nekateri drugi noir avtorji celo združevali gangstersko kriminalko z vojno, nacistično kriminalko, kamor lahko štejemo tudi Melvillov nikoli realizirani scenarij z naslovom Uw flic (1956), ki je govoril o kolaboracionizmu z nacisti in ga ne smemo mešati s njegovim filmskim testamentom Policaj (Un flic, 1972). nasloni na tradicionalno logiko, po kateri junak (zvezdnik) filma nazadnje dobi dekle in z njo odkoraka proti sončnemu zahodu (v tem primeru vzhodu). Še en zanimiv detajl ilustrira dejstvo, da Hazarder Bob kljub svojemu neizpodbitnemu statusu znotraj francoskega policierja sploh ni klasičen heist oziroma caper movie, film o (neuspelem) ropu torej, saj prve tri-četrt ure sploh ni govora o načrtovanem zločinskem dejanju. Kaj Mel-ville torej počne skoraj polovico filma? Najenostavnejša razlaga je, da znotraj prostora, v katerem živi in dela, definira ikono gangsterskega junaka. V tem smislu je uvodna sekvenca paradigmatična, šolski primer vzpostavitve filmskega prostora in časa: Melville pokaže ulice Mont-martra in Pigalla, na griču cerkev Sacre Coeur, nakar se oglasi režiserjev glas, ki naznani, da “Montmartre predstavlja tako nebesa ... kot pekel”. V približno petih minutah, kolikor traja uvodna sekvenca, nam Melville v malodane neorealistični maniri razkrije Pigalle - kot center “umazane zabave” (strip-klubi, neonske luči), a tudi kot običajno četrt s stanovanjskimi bloki, trgovinami, trafikami in jutranjo čistilno službo. In znotraj tega prostora junaka, legendarnega Boba Montagneja - čigar ime in po-javo poznajo vsi, od barskih lastnikov do prodajalcev v trafikah -, ki se po noči kartanja vrača domov. Pričujoča sekvenca kaže dva obraza Mel-villove poetike; prostor, v katerem se giblje Bob, je, kot rečeno, prikazan skoraj neorealistično, medtem ko Bobova pojava, neprestano ponavljanje njegovega imena, poudarjanje njegove silhuete, dramatična glasba in narcisizem kažejo na Melvillovo zavestno citiranje holivudskega arhetipa, ki pa se, presenetljivo, ne naslanja na ameriški gangsterski film petdesetih (tega je Melville oboževal čez vse), temveč na klasično obdobje tridesetih in štiridesetih, časa gangsterja-ikone (Bogart, Cagney, Mitch-um), kar odražata tako Bobov slog oblačenja kot obnašanja. Hazarder Bob ni bil zgolj posnet na realnih lokacijah, temveč predstavlja, skupaj z Najstarejšim Fercbauxom in Dvema moškima na Manhattnu (Deux hommes dans Manhattan, 1959), Melvillovo “ljubezensko pismo” mestom, ki so mu še posebej pri srcu - Parizu, Ameriki in New Yorku. S poudarjanjem specifičnih lokacij je ustvaril “atmosferske filme”, kakor jih je poimenoval sam, znotraj njih pa je ameriškega arhetipskega junaka prestavil v francoski kontekst, v katerem le-ta ne gleda več v prihodnost, temveč se melanholično ozira v preteklost. Njegova “tragedija” ni več napetost med uspehom in neuspehom (kakor je Robert Warshow v knjigi The Gangster as a Tragic Hero (1976) definiral ameriškega junaka), temveč v melanholiji in pogubnem poskusu, da bi podoživel lastno preteklost.. The Good Thief Hazarder Bob Ena glavnih značilnosti tako “črne serije” kot Melvillovega opusa je brez dvoma očitna mizoginija ali vsaj marginaliziranje ženskega lika, kar so mnogi pripisovali post-vojnemu kontekstu, patriarhalnemu obračunavanju in “polaganju računov” za stare grehe. V Melvillovih filmih bi težko našli pomemben ženski lik. Nekajkrat so ženske resda dobile izrazitejšo vlogo, npr. Nicole Stephane kot nema upornica v Tišini morja (Le silence de la mer, 1947) ali Simone Signoret kot Mathilde, pripadnica Odpora v Vojski senc (L'armee de ombres, 1969), toda v obeh primerih sta bila ženska lika močna v simbolnem, nikakor pa ne v dramaturškem smislu. Podobno je v Hazarderju Bobu z Anne (Isabel Corey), mladenko, ki jo Bob nastani v svojem stanovanju, nato pa, po principu fa-talke, raztrobi Bobov načrt ropa deauvillske igralnice. A Anne je daleč od klasične femme fatale-, Hazarder Bob je namreč tako kot nekateri drugi Melvillovi filmi (Najstarejši FerchauxfL'aine de Ferchaux, 1953; Rdeči krogfLe cercle rouge, 1970) zgodba o kamaraderiji med moškimi, o svetem, “družinskem” statusu moške družbe, kamor ženske nimajo vstopa. Hazarder Bob, podobno kot Ne dotikaj se denarja in Obračun med gangsterji, slavi profesionalizem svojih junakov, občutek pripadnosti in še posebej zadovoljstvo ob skupinskem delu. Melvillovi poznejši filmi, superiorne analize klinično natančnih roparskih eksekucij (Rdeči krog. Policaj, SpiceljfLe doulos, 1962), nasploh veljajo za metafore film-makinga (režije, montaže), saj vsebujejo prizore natančnega načrtovanja ropa, vaj pred “akcijo”, časovnega usklajevanja in celo storyboardin-ga. Ja, v Hazarderju Bobu roparji potek ropa vadijo na travniku, na katerem je Bob zrisal tloris igralnice, medtem ko si v Špiclju in Samuraju (Le samoural, 1967) Belmondo in Delon pred izvršitvijo umora nadeneta bele montažne rokavice! Ko Bob pred ropom izve, da je Anne ovaduhu posredovala informacijo, jo zgolj oklofuta; veliko bolj je jezen na Paulovo jezikavost, ki je informacijo sploh prinesla do Anne. Na koncu bo Paul, simbolično, umrl, saj je izdal moško “družino”. Zaključek Hazarderja Boba je sploh presenetljiv, saj se poigra z žanrskimi kodi in se oddalji tako od ameriškega vzora kot od francoskih rivalov. Ne samo, da Bob Montagne iz igralnice odide neizmerno bogat (za igralno mizo je priigral več, kot bi dobil, če bi jo uspešno oropali), po vsej verjetnosti se bo kot soudeleženec pri načrtovanju ropa celo izognil zaporni kazni! Motiv “jalovosti človeškega truda”, ki ga Melville tu predstavi v malodane razigranem tonu, bo kasneje postal osrednja -in izrazito temačna - tema Melvillovega opusa. Hazarder Bob je tako eden redkih filmov-Mo/r s srečnim koncem, medtem ko je v primerjavi z njim zaključek Jordanovega filma, milo rečeno, konvencionalen, saj se avtor zgodnja dela “Da ne bi bili arogantni, moramo pred snemanjem filma vedeti, kdo pred nami je že obdelal isto tematiko. In tisto, kar mi je najbolj všeč, je nato ustvarjanje plodnega dialoga s filmskimi avtorji, ki so prišli tja pred menoj. ” Jose Luis Guerin film kot način bivanja v svetu Zanesljivo najlepši dragulj lanske izdaje filmskega festivala v Pesaru - tako bleščeč, da bi skorajda zasenčil ves festival, ko bi ta ne ponujal še celotne retrospektive Johna Saylesa - je bila retrospektiva štirih celovečernih filmov katalonskega cineasta Joseja Luisa Guerma, ki sva ga bila v začetnem navalu navdušenja z bolj treznim tovarišem iz uredništva revije Ekran pripravljena razglasiti za največje evropsko odkritje zadnjih dveh desetletij ... in vsaj osebno priznam, da so meseci refleksije bore malo načeli imenitnost prvega vtisa. Spoštljivo pozornost je že pred ogle-jlirij meden dom prvega Guermovega filma vzbudil predstavitveni esej v festivalskem katalogu, ki ga je spisal nihče drug kot Victor Eriče. Eriče, ki ga z Guerinom druži najmanj žalostna, nadvse krivična anonimnost zunaj najožjih, najbolj občutljivih in najbolj radovednih cinefilskih krogov, svoj tekst začne z besedami: "Poleti leta 1994 sem v španski La Coruni predaval o filmu. Seminar z naslovom Film kot izkušnja resničnosti se je ukvarjal z razmerjem med dokumentarcem in fikcijo. Med udeleženci - vsega skupaj je bilo tam petnajst ljudi, ki se jih vseh živo spominjam - je sedel tudi Jose Luis Guerin. Osebno ga še nisem poznal in spočetka me je njegova prisotnost v razredu vznemirila. Nisem si mogel predstavljati, da bi se nekdo, ki ima pod pasom že dva celovečerna filma fLos modvos de Berta in InnisfreeJ sploh hotel udeležiti takega predavanja. Ko sem ga kasneje bolje spoznal, sem ugotovil, da bi šlo morda za redek primer med režiserji, ne pa med ustvarjalci filmov. Za ustvarjalca filmov, vsaj v začetni fazi, film nikakor ne predstavlja - za razliko od režiserjev - poklica ali obrti, temveč primarno življenjsko izkušnjo, na kateri temeljijo vse druge. Z drugimi besedami... gre za način bivanja v svetu, o katerem je teoretiziral Jean Eustache, ko je govoril o eksistencialnih razmerjih in posledično sklepanju superiornih kompromisov. Nekdo lahko zrežira film ali dva, pa še vedno ni ustvarjalec filmov. Jose Luis Guerin, vsaj tako sem prepričan, sodi v skupino ustvarjalcev filmov. ” kratka biografija Jose Luis Carroggio Guerin se rodi leta 1960 v Barceloni. Že od najmlajših let ves svoj prosti čas namenja barcelonski kinoteki (Filmoteca), kjer vzneseno strmi v dela avtorjev, ki jih kasneje navaja kot svoje učitelje. To so Chaplin, Flaherty, Godard, Murnau, Ozu, Rossellini, Sternberg, Straub, Rouch, Stroheim, Tati. Čez platno se potem nekoč sprehodi Robert Bresson in se Guerina dotakne tako globoko, da se na pamet nauči Bressonove Zapiske o kinematografu. Eksperimentiranje s Super 8mm in kasneje s 16-milimetrsko filmsko kamero mu bliskovito odpre vrata do celovečernega prvenca Los Motivos de Berta (Bertini motivi, 1983), ki ga Guerin dokonča pri triindvajsetih letih. Eden najbolj uglednih barcelonskih filmskih kritikov, pokojni Jose Luis Guarner, ob ogledu tega zrelega in dovršenega filma najprej osupne in ga nato suvereno okliče za trdo verzijo Ericejevega Duha panja (El espiritu de la colmena, 1973) in mehko verzijo Bressonove Mouchette (1966). Primerjava, ob kateri velja dodati, da je Guerinov film vendarle tudi univerzum povsem zase, je vsekakor na mestu. V duhu uvodoma navedenega citata je namreč Guerin med pripravami na snemanje svojega filma o odraščanju najstnice na podeželju petkrat potoval v Francijo in se tam z Robertom Bressonom pogovarjal o njegovih izkušnjah ob snemanju filma Mouchette, tej ključni prispodobi dekliškega odraščanja v surovem okolju. Ker snemanje filmov zanj ni pripovedovanje zgodb, poklic, obrt ali konjiček, temveč nič več in nič manj kot način življenja, za vselej “prekletega” z opojnim vpogledom v orjaški korpus filmskih zgodovin in posledično “zadolženega” z neizmerljivo odgovornostjo do lastnega vložka v to ljubezensko razmerje, Guerin v dveh desetletjih do danes posname samo štiri filme. Samega sebe rad označi za amaterja v etimološkem smislu besede amante. Kot nekoga, čigar razmerje s filmom presega razumevanje filma (filmske umetnosti) kot načina pisanja in se namesto tega tesno prepleta z golim načinom naslavljanja ljudi in resničnosti. S svojim zaenkrat zadnjim filmom En construcciön (2001) je Guerin končno deležen širšega kritiškega priznanja (nagrada mednarodnega združenja filmskih kritikov in posebna nagrada žirije na festivalu v San Sebastianu). Med enim in drugim filmom predava o filmih. guerlnovi motivi Kot že rečeno, Guerinov prvi celovečerni film, Los Motivos de Berta, je pripoved o najstniškem odraščanju (podnaslov filma se celo glasi Najstniške fantazije) in obenem avtorjev (zaenkrat) edini čistokrvni igrani film. V retrospektivi se zdi, kot da je Guerin že pri triindvajsetih dokončno raziskal in pustil za seboj film kot igrano zvrst ter se posvetil svobodnejšim formam, ki so njegovi ljubezni, domišljiji in raziskovalni žilici puščale bistveno bolj razvezane roke. Los Motivos de Berta je v prvi vrsti izbruh ljubezni do filma, konkretneje, ljubezni do določenih filmov in avtorjev, ki ga je mladi cinefil najbrž preprosto moral spraviti iz sebe, da bi lahko nadaljeval svojo pot kot ustvarjalec in ne več kot samo gledalec in oboževalec. Uspeh filma je dvojen. Po eni strani Guerin nazorno demonstrira, da je že goli priklon viru navdiha lahko samostojna umetniška celota, po drugi strani pa si za predmet obravnave izbere snov, ki mu je - odraščajočemu mladeniču - očitno blizu in posledično ustvari natančno fresko nekega kraja, časa, vzdušja in življenjskega obdobja. Berta je osamljena deklica, ki živi v skoraj zapuščenem kamnitem zaselku sredi valovite planote, ki ji na obzorju ni videti konca. Druži se z mnogo mlajšim dečkom, občasno izmenja besedo tudi s kakšnim odraslim, ki ji prečka pot. Njena domišljija se razvname, ko v vas prispe zaljubljeni Tren de sombras En constuccion blaznež, ki žaluje za svojo pokojno ženo. Berta je edina, ki verjame, da je njegova žena mrtva. Trenutek streznitve, ki je hkrati trenutek dekonstrukcije obstoječe realnosti, napoči, ko v vas pripotuje blazneževa žena, ki žaluje za ljubljenim moškim, za katerega ne obstaja več. Med omenjenimi tremi protagonisti se tako vzpostavi nenavadna elipsa, ki jo poganja v gibanje, ohranja pri življenju in napaja z ljubeznijo večna, nerazrešljiva napetost med prividom in dejanskim stanjem, bolje rečeno med dvema predstavama. Ta ljubezenski, fantazijski krogotok na lep način simbolizira še eno ljubezensko, fantazijsko razmerje s tremi vpletenimi strankami, razmerje med zgodovinami filma, Guerinom in njegovim lastnim filmom. Los Mo-tivos de Berta je poleg opisanega prežet s filmskimi referencami, neobveznimi v toliko, da v ničemer ne kratijo užitka in razumevanja filma, in ključnimi v toliko, da pospešujejo prej omenjeno kroženje do hitrosti, pri kateri se - tako kot Berta, ki na koncu filma pobegne, skoči na kolo in na pedala pritiska s tako ihto, kot da bi se hotela izbrisati iz kadra - izstrelimo v višjo orbito, v kateri moramo filme začeti snemati sami. Nobenega dvoma ni, da je opisani konec filma referenca na zaključni tek dečka v Truffautovem Štiristo udarcev (Les Quatre cents coups, 1959), vključno z morsko obalo, kjer se beg konča. Odlična črno-bela fotografija v najširšem formatu, zaprašena in zapuščena krajina, vzdušje melanholije in nostalgije ter tematika izgubljene nedolžnosti prikličejo v spomin Zadnjo kino predstavo (The Last Picture Show, 1971), še en (skoraj) prvenec mladega zaljubljenca v kino Petra Bogdanovicha. Kar sta za Bogdanovicha Ford in Hawks, natančneje njegova Rdeča reka (Red River, 1948), je za Guerina Bresson, natančneje njegova Mouchette. Od podobne in podobno obravnavane snovi do konkretno podvojenih prizorov, kot je kotaljenje deklice po bregu navzdol (znameniti prizor v Mouchette, ki se usodno razplete v zunanjosti polja), od vizualne in značajske podobnosti obeh junakinj (na čelu s trmastim pogledom, ki ne izdaja čustev) do podobno prozaičnega naslova. Bertini motivi ne obstajajo zato, da bi se v klasičnem smislu pripovedi skozi film razgaljali v pomene, temveč enostavno zato, da jih prepoznamo kot svoje. In se izstrelimo. “is this the way to innisfree?" John Ford je leta 1952 na Irskem z Johnom Waynom in Maureen O'Hara posnel komično romanco Mirni človek (The Quiet Man), ki je obveljala za njegov najbolj priljubljen (če že ne najbolj cenjen) film. Mirni človek se začne s posnetkom vaške železniške postaje, na katero pris- pe vlak, iz njega izstopi John Wayne, se ozre okrog sebe in lokalnega kretničarja pobara po smeri idilične vasice, v katero je namenjen: “Is this the way to Innisfree?” John Ford je med drugim znan po zanimivem odgovoru na vprašanje, zakaj v svojih filmih glavno vlogo znova in znova namenja Johnu Waynu. Odvrnil je, da od vseh stvari pri filmu najbolj sovraži uvodna predstavljanja junakov filmske zgodbe, uvajalne prizore, ki pa so vendarle nujni zato, da lahko steče akcija. Če pa v prvi kader filma postavi Wayna, uvajanje ni več potrebno, ker vsi nemudoma vedo, da gledajo glavnega junaka, ki ga odlikujejo take in take značajske lastnosti (Wayne je pač skozi celotno kariero ponavljal drobne variacije enega in istega lika). Osemintrideset let pozneje na košček zelenega otoka, ki ga je pred zobom časa ohranil Ford, oborožen s kamero in vprašanji pripotuje Guerin. So se pokrajina in hiše v letih spremenile? So lokalni stranski igralci še vedno živi? So se zavedali, da bodo postali nesmrtni? Innisfree (1990), kot se imenuje Guerinov drugi celovečerni film, je navzlic sila enostavni dispoziciji vse prej kot zgolj dokumentarni portret nekega vaškega miljeja ali posvetilo Johnu Fordu. Iz trka dveh realnosti, ki sta hkrati dve oddaljeni časovni obdobji, se rodi tretja, povsem avtonomna, katere glavna odlika je korenito prevpraševanje siceršnjega, navidez neproblematičnega pogleda na štiri temeljne postulate filma: Innisfree nekoč, Innisfree danes, Innisfree kot fikcija in Innisfree kot dokumentirana realnost (prvi trnek tiči že v dejstvu, da Innisfree v resnici sploh ne obstaja). Guerin: “Zelo pomembno je, da se gledalec v vsakem trenutku sprašuje o izvoru posamezne podobe. Da se nenehno čudi in si zastavlja vprašanja: Na kateri stopnji se nahajam v tem trenutku? Kaj jo loči od realnosti? Kje se v resnici skriva resnica?” Če je Ford že v prvem kadru svojega filma samozavestno nakazal smer, v katero se bo razpletla pripovedna nit, Guerin v prvem kadru svojega filma s pomočjo duhovitega citata stori isto (le da njegova smer ne kaže na razpletanje pripovedi, temveč na spletanje prej omenjene tretje platforme): Innisfree se začne, osemintrideset let pozneje, z enako uokvirjenim posnetkom iste železniške postaje, ki je uvedla že Fordov film. Z bršljanom obrasel, zapuščen peron nenadoma dobesedno prebode značilno nosljav glas iz zunanjosti polja, nemudoma prepoznaven tudi tistim, ki Fordovega izvirnika niso gledali: “Is this the way to Innisfree?” . FILM Gospod West, Lev Kulešov SKOZI FILMSKI MANIFEST V tem tekstu izhajamo iz predpostavke, da je moč zgodovino filma motriti skozi spekter filmskih manifestov. Se več: naša stava je, da nas filmski manifesti privedejo v samo jedro problema filma. S te pozicije bomo najprej na kratko predstavili kontekst manifesta, nato pa analizirali pet filmskih manifestov: manifesta Dzige Vertova kot predstavnika sovjetskega nemega filma 20-ih let, manifest Cesara Zavattinija kot predstavnika italijanskega neorealizma po koncu druge svetovne vojne, manifest Alexandra Astmcsa in manifest Frangoisa Truffauta kot predstavnika francoskega novega vala v 50-ih in 60-ih letih, oberhausenski manifest skupine nemških režiserjev iz leta 1962, in pa Dogmin manifest iz leta 1995, ki sta ga podpisala Thomas Vinterberg in Lars von Trier. Zanimale nas bodo ključne razlike med njimi in pa tisto, kar jih druži. Pretresli bomo tudi razmerje med določenim manifestom in filmskim gibanjem. Ustavili se bomo ob naivnem vprašanju, zakaj sploh manifest, in poskušali opredeliti njegov status. Na koncu bomo izvlečke naše analize umestili v teoretski okvir Gillesa Deleuza, kot ga je razvil v svojih filmskih zvezkih: Podoba-gibanje in Podoba-čas, predvsem ob konceptih misel v filmu in moč lažnega1. Preden preidemo k stvari, velja opravičiti izbor zgoraj omenjenih manifestov. Naše merilo so v prvi vrsti referenčni teksti, ki jih na temo filmskega manifesta ne najdemo veliko. Zdi se, da se je problem filmskega manifesta dodobra oblikoval šele s pojavom Dogme 95, saj različni teoretiki ob analizi tega naštevajo tudi njegove predhodnike2. Nadalje lahko izbor povojnih manifestov deloma opravičimo z Deleu-zovim razumevanjem filma. Deleuze osnovno napetost v svojih knjigah o filmu postavi med klasični film oziroma film podobe-gibanja in moderni film oziroma film podobe-časa. Prva knjiga o filmu se osredotoči predvsem na klasični film in že tudi naznani njegovo krizo, ki v radikalni obliki nastopi po drugi svetovni vojni. Drugi filmski zvezek, Podoba-čas, se posveti povojnemu filmu, v katerem pride do iznajdbe nove podobe, podobe-čas. Kraji in obdobja izuma nove podobe si sledijo takole: Italija leta 1948, Francija 1968 in Nemčija 1978. Deleuze izpostavi natanko tista povojna gibanja, pri katerih najdemo tudi filmski manifest. Fenomena danske Dogme v Deleuzovih knjigah ni, saj je njegova smrt prehitela Dogmin manifest. Toda ostanemo mu povsem zvesti, če v Dogmi vidimo (do danes) zadnje filmsko gibanje, ki med drugim prinaša tudi svojo verzijo podobe-časa. kontekst manifesta Sprva se velja ustaviti ob vprašanju, kaj je manifest. Etimologija te besede izhaja iz latinske besede manifestum, ki pomeni javno izraženo misel, izvor pa ima v besedi manifestus, ki pomeni jasen, očiten in dokazan. Manifest postane zelo popularen žanr v 19. stoletju, predvsem med političnimi strankami, pa tudi med drugimi političnimi in družbenimi gibanji. Ključna značilnost manifesta je v tem, da igra performativno vlogo, kar pomeni, da mora biti nujno predstavljen javnosti, pri čemer je najpomembnejša v manifestu dana obljuba oziroma zaveza, da bo gibanje svoje cilje uresničilo. Manifest je v 19. stoletju politični žanr, ob katerem se po eni strani artikulirajo nacionalne zavesti, po drugi strani pa gibanja, ki opozarjajo na družbene konflikte oziroma protislovja, kot je na primer Komunistični manifest Marxa in Engelsa. V 20. stoletju srečamo manifest v okviru avantgardističnih gibanj. Prvi, Futuristični manifest, ki ga je leta 1909 objavil F.T. Marinetti v časniku Le Figaro, predstavlja učinkovito matrico, po kateri od tedaj pa do tridesetih let prejšnjega stoletja nastane množica avantgardističnih manifestov. Avantgardistična gibanja so v svojem času močno pretresla umetniško in družbeno sceno. To gre pripisati dejstvu, da so v prvi vrsti de-struirala sam koncept umetnosti - stara, tradicionalna umetnost mora umreti, nova umetnost mora biti umetnost za množice - in obenem terjala tudi radikalno spremembo družbenopolitične situacije. Njihovo obnašanje, oblačenje, delovanje v vsakdanjem življenju, pa tudi novi umetniški pristopi (npr. proces dela pred končnim izdelkom) so odbijali občinstvo. Ob tem so prav avantgardistični manifesti odigrali ključno vlogo. Najprej velja reči, da se manifest v okviru avantgarde predrugači. Na ravni vsebine v njem ponavadi najdemo ekstremne, pogosto tudi absurdne ideje, pozive in psovke. Na ravni forme se v njih pojavlja nenavadna uporaba pridevnikov, uporaba matematičnih formul in znakov, likovnih elementov ipd. Manifest tako deluje nadvse obskurno. Zdi se, kot da nekaj prikriva, po drugi strani pa je manifest po definiciji povsem jasen, dostopen in odkrit. Gre za paradoksno strukturo, za katero ni bistveno, ali so protagonisti manifesta v njem uresničili zastavljene cilje, pač pa prej to, da pomeni radikalni prelom z obstoječim in terja zvestobo temu rezu - ne s sledenjem eksplicitno zadanim nalogam, pač pa z zvestobo tej paradoksni strukturi. Zvestobo manifestu lahko med drugim vidimo prav v umetniškem in političnem delovanju avantgardistov, kot smo ga na kratko povzeli zgoraj. AeHNHV - KMMOKM Kino-pravda 1. del Med avantgardističnim in filmskim manifestom obstaja neposredna povezava3. V prvi vrsti gre za to, da je bil film v očeh avantgardistov razumljen kot nova, osvobajajoča umetnost. Razumeli so jo kot umetnost za množice, umetnost kot sredstvo izobraževanja ljudstva, umetnost, ki združuje vse ostale veje umetnosti. Manifest Futuristični film, ki ga leta 1916 napiše Marinetti v sodelovanju z Brunom Corro, E. Settimelijem, Arnaldom Ginom, Giacomom Ballom in Remom Chitijemleta, nazorno naslika avantgardistično oziroma futuristično navdušenje nad filmom4. V njem ponovno najdemo nabuhel slog, tipično množenje pridevnikov, nenavadnih metafor, priča smo dozdevni formalizaciji teksta v načinu točk in formul, ki so opremljene z matematičnimi znaki in z bombastičnimi vzkliki. Avtorji v veliki meri govorijo o futurističnem filmu, ki mora zadostiti futurističnim aspiracijam. Manifest Futuristični film je tako v funkciji futurističnega gibanja, zato se zdi, da ta manifest še ni filmski manifest. Dozdevno razliko med avantgardističnim in filmskim manifestom bomo poskusili utemeljiti ob eni najbolj vznemirljivih epizod v zgodovini filma - obdobju sovjetskega nemega filma, natančneje, na tekstih Dzige Vertova. sovjetski nemi film in filmski manifest Obdobje po prvi svetovni vojni je v zgodovini filma zaznamovano predvsem z dejstvom, da so evropske kinematografije zaradi vojne utrpele veliko škodo. Po drugi strani se v tem obdobju hollywoodski studijski sistem dokončno vzpostavi in utrdi, začrta standarde komercialnega filma in uveljavi zvezdniški sistem. V tem obdobju holiywoodska filmska produkcija postane vodilna in najbolj vplivna na svetu (Bordwell, Thompson, 2001: 61). Sovjetski nemi film dvajsetih let je dobil ime cesarstvo montaže. Dejstvo je, da so montažo izumili F. Williamson, E. Porter in D.W. Griffith v ZDA okoli leta 1915. Zasluga sovjetskih cineastov pa je: "... da so izum teoretsko odkrili in ga prepoznali kot temeljni postopek, ki je preoblikoval film v 'specifično izrazno sredstvo'. Šele to spoznanje je vzpostavilo montažo kot koncept ter suvereni in avtonomni učinek.” (Vrdlovec, v 1981: 20) Montaža je bila osrednji problem in preokupacija vseh najpomembnejših filmskih ustvarjalcev v Sovjetski zvezi v 20-ih letih. Lev Kulešov, avtor znanega efekta Kulešov, montažo razume na način nalaganja opeke na opeko, Vsevold Pudovkin s pojmom montaže misli predvsem na dinamično, pogosto diskontinuirano pripovedno montažo, za Vertova montaža zajema ves proces filmskega ustvarjanja od izbire snovi in snemanja do končne obdelave filma. Eisensteinova teoretska linija poteka od montaže atrakcij do intelektualne montaže, pri čemer pomembno vlogo odigra koncept konflikta filmskih elementov. Andrej Šprah v knjigi Dokumentarni film in oblast opozarja, da koncept montaže ni izšel iz polja filmskega kot njegov avtentični element, pač pa je montaža produkcijski način, ki so ga izumile zgodovinske avantgarde. Kakorkoli pa montaža kot umetniški postopek zgodovinskih avantgard vseeno ni ista kot montaža v filmu. V prvem primeru gre za združevanje elementov raznovrstnih umetnosti, pri čemer se udejanja najprej težnja k povezovanju vseh umetnosti znotraj avantgardističnega gibanja in, nadalje, promocija procesa ustvarjanja umetniškega dela pred končnim izdelkom. V nasprotju s tem pa filmska montaža temelji na povezovanju in sestavljanju zgolj filmskih elementov. Filmska umetnost je najbolj radikalno prevzela in razdelala teorijo montaže (Šprah, 1998: 33-34). Če bi hoteli shematizirati kontekst nastanka in delovanja sovjetskega filma dvajsetih let, bi izpostavili dva dogodka: oktobrsko revolucijo in konstruktivistično gibanje, ki ju moramo vsaj v obdobju takoj po revoluciji brati skupaj. Venov je sodeloval v konstruktivistični skupini, kar je vidno predvsem v njegovem prevzemanju konstruktivističnih idej, ki se poleg standardnega avantgardističnega zavračanja tradicionalne umetnosti in afirmacije nove umetnosti navdušujejo nad težko industrijo ter gojijo specifično estetiko, ki je prispevala k iznajdbi kolaža, geometrične abstrakcije in prostorske konstrukcije. Podobno kot v ostalih avantgardah je tudi tu poudarjena politična zainteresiranost. Umetnost mora postati tvorni element pri izgradnji socializma in novega človeka. V tem smislu je umetnost lahko le umetnost za množice, tako da je istočasno poudarjena njena propagandna in izobraževalna funkcija. Po drugi strani je film postal privilegiran medij nove revolucionarne oblasti. Propagandne funkcije filma se je Lenin dobro zavedal in Luna-čarskemu, sovjetskemu ministru za prosveto, dejal, da je film od vseh umetnosti najpomembnejši (Vrdlovec, v 1981: 13-14). Prav afiniteta revolucionarne oblasti do filma je prispevala k vzpostavitvi tistih pogojev v sovjetski kinematografiji, ki so ljudem kot Lev Kulešov, Dziga Vertov in Sergej Eisenstein vsaj v obdobju do leta 1930 omogočili plodno ustvarjanje na področju filma5. Denis Arkadijevič Kaufman si je okoli leta 1915 nadel vzdevek Dziga Sergej Eisenstein Dziga Veitov Vertov6. Leta 1918 je pod nadzorom Kulešova začel snemati prvo serijo filmskih novic: Film-teden. Naslednje leto je iz materialov za tednike režiral film Obletnica revolucije. Šprah poudarja, da so ti prvi izdelki Vertova pomembni bolj kot učne ure, šele pozneje je z razvitjem svoje teorije in z raziskovanjem formalnih in tehničnih možnosti filma dobil svetovni sloves (Šprah, v 1998: 26). Leta 1922 je začel snemati novo serijo filmskih novic Kino-resnice. Vertov je okoli sebe izbral skupino somišljenikov, nato pa beležil raznovrstna dogajanja iz življenja naroda7. Leta 1922 je v reviji Kino-fot8 izšel tudi prvi od množice njegovih manifestov - Mi, ki po strukturi ustreza avantgardističnemu manifestu. Vertov najprej predstavi svojo skupino, ki se imenuje Kinoki, v nasprotju s “kinematograferji”9. Podobno kot futuristi tudi Vertov obsodi dotedanjo filmsko produkcijo, ki še ni uporabila novega medija na primeren način. “Nam se zdi rusko-nemška filmska drama, (...), absurdna.” Film se mora po Vertovu otresti glasbe, literature in gledališča. Nasprotuje tudi mešanju različnih umetnosti, “kar mnogi imenujejo sinteza” (Vertov, v 1984: 6-7). V nadaljevanju se sicer zahvali Američanom za hitro izmenjavanje kadrov in iznajdbo velikega plana, vendar jim očita, da gibanja niso primerno preučili. V manifestu najdemo navdušenje nad strojem, ki je popolnejši od človeka. Človek s svojimi pomanjkljivostmi ne more biti subjekt filma in zbuja zgolj sram. Stroj bo pripomogel k stvarjenju novega človeka, ki pa bo dobil svoj prostor v filmu. Iz tega preide k razlagi pojmov, kot so montaža in interval. Naloga montaže je doseči geometrični ekstrakt gibanja, ki se oblikuje skozi napredovanje podob. Najpomembnejša karakteristika filma je gibanje. Zato je Kinočestvo (v nasprotju s kinematografijo) umetnost organizacije gibanja predmetov v prostoru kot ritmične umetniške celote. Interval je prehod od enega gibanja k drugemu in kot tak del umetnosti gibanja. Sledi izpeljava: “Organiziranje gibanja je organiziranje njegovilf elementov ali njihovih intervalov v fraze. Kompozicija je sestavljena iz fraz, kot so fraze sestavljene iz intervalov.” (Vertov, 1984: 8-9) Proti koncu manifesta Vertov - podobno kot futuristi - niza eksaltirane, evforične stavke, ki se v nadaljevanju spremenijo v verze: “MI padamo, mi se dvignemo ... skupaj z ritmom gibanj - upočasnjenega in pospešenega ...” Ali pa: “(...) Naše oči, ki se vrtijo kot propelerji, odplavajo v prihodnost na krilih hipotez (...)■” (Ibid.: 9) Manifest je prežet s pompoznim slogom, pokroviteljskim tonom in megalomansko samoafirmacijo. Vertova in futuriste druži obračunavanje s preteklo filmsko produkcijo in navdušenje nad novim medijem, ki je povsem specifičen. Vertovov manifest pa se od futurističnega razlikuje po tem, da za film terja osvoboditev od ostalih umetnosti in razmišljanje o možnostih njegove pravilne uporabe, medtem ko so futuristi v manifestu navdušeni nad možnostjo spajanja različnih vej umetnosti v filmu. Ključno razliko med obema in hkrati razlog, da Vertovovemu manifestu pripisujemo večjo težo, gre pripisati predvsem dejstvu, da je Vertov snemal in režiral filme10. Naša stava je torej naslednja: filmski manifest dobi svojo relevantnost, svojo učinkovitost šele v kontekstu določene filmske produkcije. Futuristični manifest moramo torej brati kot avantgardistični manifest, kot zarezo, ki terja zvestobo gibanju, futurizmu, kar je navsezadnje vidno v tem, da manifest govori o futurističnem filmu. Vertov v manifestu sicer propagira ideale konstruktivistov, predvsem v evforičnem navdušenju nad stroji, vendar ne govori o konstruktivističnem filmu. Govori o Kinokih, ki pa s svojim imenom izražajo zvestobo kino- Stavka, Sergej Eisenstein očesu, ki je kamera, torej simbol filma. Dejstvo, da je rezultiral v določeni filmski produkciji, postavlja manifest Mi med filmske in ne avantgardistične manifeste11. Filmski manifest torej v prvi vrsti terja zvestobo filmu. Preden izpeljemo te predpostavke do konca, si poglejmo nekaj drugih tekstov, najprej bolj znani in citirani Vertovov manifest z naslovom Kinoki: Prevrat, ki je bil leta 1923 objavljen v reviji L£F12. Manifest je sestavljen iz petih delov. Prvi je najbolj podoben avantgardističnim manifestom, saj v njem Vertov poziva filmske delavce in lastnike gledališč ter nanje naslavlja “prijateljsko opozorilo”: čas propadanja filma je zdaj končan (Ibid.:ll). Drugi del se nanaša na Svet treh13 in Vertov poudari, da je film še vedno zasidran v literaturi. V tretjem delu ponovno govori o krizi kinematografa, ki tiči v tehnični zaostalosti in v pomanjkanju aktivnega mišljenja zaradi brezposelnosti. V četrtem delu Svet treh toži nad nespodbudno situacijo v filmu, zato napove, da bo v naslednjem delu manifesta Vertov predstavil odlomke iz svoje knjige Kinoki: Prevrat. Podrobneje se bomo ustavili samo pri tem, zadnjem delu, sestavljenem iz petih točk, saj prinaša največ teoretskih nastavkov in je zato tudi najbolj citiran. Vertov sprva ugotovi, da kritika Kinokov, ki je doletela film leta 1919, še vedno velja. Danes ni filma ali filmskega eksperimenta, ki bi osvobodil kamero. Kamera je še vedno zasužnjena in podrejena nepopolnosti in kratkovidnosti človeškega očesa. Kinoki izhajajo iz tega, da uporabljajo kamero kot kino-oko, bolj popolno od človeškega očesa za raziskovanje kaosa vizualnega fenomena, ki zapolnjuje prostor (Ibid.:15). Poleg tega lahko kamero izpopolnjujemo, medtem ko človeškega očesa ne moremo. Doslej je kamera posnemala delo našega očesa, zdaj pa jo moramo osvoboditi in jo prisiliti, da dela v nasprotni smeri. V drugi točki ponovno poudari, da se mora človeško oko podrediti kameri. V tretji točki prikaže naravo kamere skozi vživljanje v njeno vlogo: “]az sem kino-oko. Jaz gradim ...” In pozneje: “Jaz sem kino-oko, jaz gradim človeka, ki je popolnejši od Adama ... Od ene osebe vzamem roke, najmočnejše in najbolj vešče, od drugega vzamem noge, najbolj čvrste in najhitrejše, od tretjega vzamem najlepšo in najbolj izrazito glavo - in skozi montažo ustvarjam novega, popolnega človeka.” (Ibid.: 17) V četrtem delu najdemo pomenljiv stavek, kjer se Vertov še vedno identificira s strojem-kamero. Kamera kaže življenje tako, kot ga vidi. Je v konstantnem gibanju, ki se približuje in oddaljuje od predmetov, ki pleza pod in nad predmete. Svobodna je in lahko združuje točke iz vsega vesolja po svoje ter tako kreira svežo percepcijo sveta. V peti točki loči funkcijo očesa in ušesa. Samo oko je tisto, ki vstopa v kaos gibanja. Nadalje omenja kino-pilota, to je režiser, ki bo z osvobojeno kamero in s svojo strategijo dal svež rezultat. V tem manifestu je očitno Vertovovo raziskovanje po eni strani filmskega medija in po drugi strani kamere kot tistega “stroja”, ki je medij ustvaril. Če ostajajo tarče njegovih napadov isti ljudje in stanje kot v prvem manifestu, če se še vedno navdušuje nad strojem kamero, pa je zdaj treba videti ključen premik v vpeljavi kino-pilota, človeka, ki je za kamero. Kino-pilota lahko razumemo tudi kot tistega, ki je zaslužen in odgovoren za montažo, torej za “pravilno” ustvarjanje filma oziroma “pravilno” upodabljanje realnosti. Koncept montaže se vrine v manifest skozi zahtevo po osvoboditvi kamere in skozi opis narave kamere, ki omogoča stvarjenje popolnega človeka. “Pravilno” slikanje realnosti oziroma življenja je pri Vertovu eksplicitno podvrženo ideološki poziciji, zato realnost ni nikoli zajeta v t.i. realistični način snemanja, pač pa je Mož s kamero, Dziga Veitov vselej proizvedena, ustvarjena skozi uporabo - montažo materialov, ki jih prinaša stroj-kamera. V manifestu je to vidno predvsem na tistih dveh mestih, ko kameri in kino-pilotu pripiše sposobnost, da s svojim delovanjem ustvarjata nekaj novega. Kot pripominja Šprah, gre pri Vertovovemu kino-očesu očitno za dvo-pomenje. Kino-oko ne govori le o tehnični dovršenosti in superiornosti kamere, pač pa gre tudi za ideološke možnosti, ki jih nudi snemalna naprava. V nadaljevanju najdemo: “In če je torej kamera lahko nosilec boljšega, čistejšega pogleda, izvira njena večja popolnost iz predpostavke, da je idejna pozicija, iz katere gleda, prav tako boljša - popolnejša. Njene neomejene možnosti pa niso toliko v vseskoznem napredku tehnoloških izboljšav, temveč predvsem v dejstvu, da lahko vedno znova 'odpre oči' za nove predpostavke in pogoje, ki jih je v filmskem aktu sposobna ustvariti.” (Ibid.: 41-42) Omeniti je treba še en manifest - Izjava o zvoku - izpod peresa treh sovjetskih filmskih genijev: Sergeja Eisensteina, Vsevoloda Pudovkina in Grigorija Aleksandrova, ki je izšel leta 1928. Spodbudila ga je iznajdba zvoka konec dvajsetih let 20. stoletja. Za minimalni okvir tega manifesta naj zadostuje naslednji oris. Eisensteinovo in Vertovovo razumevanje filmskega medija in samega filma se je močno razlikovalo. V prvi vrsti je šlo za problem, ali je film umetnost ali ne, pri čemer je Vertov, zvest konstruktivističnemu nauku, trdil, da film ne sme biti umetnost, Eisenstein pa je, nasprotno, vztrajal pri tem, da film je umetnost. Po drugi strani se je problem sukal okoli igranega filma. Za Vertova je igrani film pomenil ohranjanje buržoazne ideologije, medtem ko je bil za Eisensteina igrani film način razkrivanja resnice buržoazije. Eisenstein je Vertovovega Moža s kamero označil za formalistično igračkanje in ga obtožil, da uporablja kamero na škodljiv način, ki ga sam film ne opravičuje14- Toda morda gre medsebojno obtoževanje Eisensteina in Vertova prej razumeti kot znak njune bližine. Annette Michelson namreč poudarja, da je Vertovov Mož s kamero (Če-lovek s kinoapparatom, 1929) redefiniral intelektualni film, kar je Eisensteina zelo motilo. Vertov je po njenem mnenju s svojim delom proizvedel hrbtno plat Eisensteinovih nerealiziranih projektov: načrtov za snemanje Kapitala in Joycovega Uliksesa. Zanimivo je, da v vsem Eisensteinovem obsežnem publicističnem delu najdemo samo zgoraj omenjeni manifest, Izjavo o zvoku, ki je prvič izšla v nemščini v reviji Lichtbildbühne 28. julija 192815. Že na prvi pogled se loči od vseh Vertovovih manifestov, saj je napisana v obliki teksta in po formi ne spominja na avantgardistični manifest. V njej ni psovk, hujskaštva ali kakšnih drugih slogovnih čudes. Izjava o zvoku je nastala ob izumu zvoka v filmu. Avtorji pozdravijo zvok kot realizacijo dolgoletnih sanj, a v isti sapi izrazijo bojazen, da bo zvok v filmu uporabljan iz napačnih razlogov. Še več, zvok lahko povsem uniči vse dosežke, ki so že nastali v filmu. Dosežek, o katerem govorijo, je princip oziroma metoda montaže, ki je poskrbela za velikanski vpliv in uspeh sovjetskega filma. Za razvoj filma so pomembne tiste iznajdbe, ki širijo možnosti uporabe montažne metode vplivanja na publiko. Pri tem je barva neprimerljivo manj pomembna od zvoka. Avtorji svarijo pred naturalistično uporabo zvoka v filmu, t.j. takšno uporabo, kjer zvok ustreza vizualni podobi. Tako uporabljen zvok bo uničil kulturo montaže, saj “zvok v montažnem fragmentu intenzivira njegovo ohlapnost in njegovo neodvisno pomembnost; to je nedvomno škodljivo za montažo, ki ne deluje s fragmenti, Berlin: simfonija velemesta, Walther Ruttmann ampak na način spajanja teh fragmentov” (Eisenstein, v 1998: 81). Tej ugotovitvi sledi napotek, da je sprejemljiva zgolj kontrapunktna uporaba zvoka glede na vizualne fragmente montaže. Ali drugače: med vizualnimi podobami in zvokom mora obstajati absolutno neujemanje. Zvok kot nov element montaže bo razrešil še tako kompleksne probleme v filmu. Kontrapunktna uporaba zvoka namreč ne bo oslabila internacionalne narave filma, pač pa bo njenemu pomenu dodala moč in visoko kulturno raven. Zvok ne bo ujet v okvire nacionalnih trgov, ampak bo povečal možnost pospeševanja idej filma po celotnem planetu, ne da bi ogrozil njegov obstoj (Ibid.). Izjavo o zvoku moramo brati kot reakcijo na novo tehnološko pridobitev in poskus, kako obdržati dosežke montaže16. Eisenstein se je od Izjave kasneje distanciral in uporabljal zvok tudi na naturalističen način, kar je poskušal upravičiti s konceptom notranjega monologa. Dejstvo, da danes mnogi avtorji omenjajo Izjavo, četudi se jim zdijo njene predpostavke in napovedi napačne, govori o močnem vplivu sovjetske kinematografije tistega časa, kar odseva tudi v avtoritativnem tonu avtorjev manifesta. Poleg tega je treba v njej videti absolutno predanost konceptu montaže kot spajanju fragmentov na način konflikta, ki se mu Eisenstein ni odrekel niti v času najhujšega pritiska s strani oblasti17. Zdenko Vrdlovec Izjavo o zvoku - predvsem dvom ob vpeljavi zvoka v film -pospremi z besedami: “Za Eisensteina, ki je govoril, da je jezik izvorno metaforičen, je potemtakem prav montaža povzdignila film do govorice, po njeni zaslugi je film že govoril (...)." (Vrdlovec, 1987: 58) Koncept montaže pa je inherentno povezan z njegovim odnosom do realnosti. Realnost je za Eisensteina invencija. Edina legitimna podoba realnosti je namreč tista, ustrezna sintezi, ki sledi iz konflikta dveh fragmentov. Praktično identičen način razumevanja zvoka v filmu je v manifestu Zvočni filmi predstavil Walther Ruttmann, ki se je v zgodovino filma vpisal kot vodilna figura nemške abstraktne animacije in kot avtor filma Berlin: simfonija velemesta (Berlin, die Symphonie eines grosstadt, 1927)18. Podobnosti med obema manifestoma o zvoku najdemo v pomenu, ki ga Rusi in Ruttmann dajejo občinstvu. Druži jih tudi to, da ne delujeta kot avantgardistični manifest: ne najdemo več nabuhlega sloga, žaljivk in nasilnih obračunavanj z drugimi. V obeh tekstih je vidna težnja smiselno in jasno oblikovati svoja stališča ter jih tudi ustrezno argumentirati. Črni petek na newyorški borzi leta 1929 je pomenil konec relativno optimističnih dvajsetih let. Zaznamoval je tudi filmsko industrijo. Toda to ni bil edini udarec kinematografijam po svetu. V Sovjetski zvezi je prehod k socialističnemu realizmu pod Stalinom pomenil konec in dis-kreditacijo dosežkov montaže. Nemčija je s prihodom Hitlerja na oblast prav tako podlegla specifični totalitarni estetiki. Daleč najbolj močan udarec filmu po vsem svetu pa je povzročila druga svetovna vojna. Cilj tega bežnega pogleda na usodo filma po koncu sovjetskega nemega obdobja montaže je naglasiti spremembo v svetovni družbenopolitični konstelaciji, ki je botrovala nastanku filmskih gibanj po drugi svetovni vojni. Najbolj očitno je vojna zaznamovala italijanski in nemški film. Učinek velikega travmatskega dogodka, ki je terjal nov premislek na strani filmskih ustvarjalcev, bo navzoč tudi v povojnih filmskih manifestih. italijanski neorealizem Številni avtorji opozarjajo, da je pojem italijanskega neorealizma problematičen. V grobem namreč meri na italijansko filmsko produkcijo v obdobju po drugi svetovni vojni, vendar izraz ne označuje niti šole niti stila19. Andre Bazin poudarja, da neorealizem ne obstaja, obstajajo pa neorealistični režiserji20. Tematike in postopke različnih neorealističnih režiserjev težko spravimo na isti skupni imenovalec. V grobem pod imenom neorealizma izstopijo naslednje karakteristike. “Prevrat” neorealizma je povezan z ekonomskimi, socialnimi in političnimi okoliščinami v Italiji po drugi svetovni vojni. Bazin pravi takole: “V Italiji, (...), osvoboditev ni pomenila vrnitev v preteklo, bližnjo svobodo, temveč politično revolucijo, zavezniško okupacijo, ekonomski in družbeni prevrat.” (Ibid.: 8) Osrednje geslo neorealizma se glasi “Nazaj k realnosti!” Filmsko dogajanje je v duhu imperativa realnosti, takšne, kot je, prestavljeno v realni prostor. Glavna korpusa tem sta, prvič, antifašistični odpor in partizansko gibanje ter, drugič, realnost, ki obkroža ustvarjalce. Ob tem velja opozoriti, da ti režiserji vztrajajo na principu sedanjosti v nasprotju z zgodovinskimi, kostumskimi spektakli, ki so bili značilni za italijansko kinematografijo v času fašizma. Bazin vrnitev k realnosti komentira kot ponovno odkritje realnosti oziroma dovršeno iluzijo realnosti (Bazin, 1967: 13). Ali drugače: ne gre za to, da neorealistični režiserji težijo k temu, da bi posneli realnost, takšno, kot je, pač pa prej v tem, da vedo, da taka “realnost, kot je”, ne obstaja. Problem zgoraj naštetih karakteristik je predvsem to, da ne zadenejo tistega, za kar naj bi v neorealizmu šlo. Bazin na primer primerja realizem Orsona Wellesa in Roberta Rossellinija in pri tem poudarja, da dejstvo, da je Welles snemal v studiu in ne na prostem, prav nič ne odvzame realističnemu učinku filma. Nadalje je znano, da je Rossellini posnel nekaj filmov z eno najslavnejših zvezd tistega časa, (svojo ženo) Ingrid Bergman, pa ti filmi še vedno sodijo k neorealistični tradiciji. Preden poskusimo ponuditi izhod iz omenjene zagate, se vrnimo k dolgočasni faktografiji, ki bo prispevala k določenemu teoretskemu uvidu. Zaplet namreč nastane tudi pri uvrščanju neorealističnih avtorjev in ustvarjalcev. V knjigi Neorealizem v italijanskem filmu, ki jo je uredil Sergio Turconi, so izpostavljeni naslednji ustvarjalci: Victorio de Sica, Cesare Zavattini, Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Giuseppe De Santis, Federico Fellini, Renato Castelani21. S tem izborom bi se strinjal tudi Andre Bazin, pri čemer v njegovih tekstih največkrat analizira in izvzema naslednje avtorje: De Sico (v navezavi z Zavattinijem), Rossellinija in Fellinija22. Zanimivo je, da v kronologiji neorealizma na internetu23 ne najdemo Fellinija, pojavljajo pa se imena kot Lattuada, Germi in Colleti. Kaj naj si mislimo o teh seznamih? Seveda nam ne gre za to, da bi poskušali izdelati optimalni seznam neorealističnih režiserjev, pač pa za to, da v sami nemožnosti izdelave popolnega seznama razberemo določeno poanto. Morda se nam slika nekoliko odstre, če se obrnemo k manifestu neorealizma. Stava seveda ni v tem, da nam bodo filmski manifesti posredovali pravilno definicijo neorealizma - prej bodo dali na ogled neko držo, ki bi jo lahko razumeli kot neorealistično. Rim, odprto mesto Cesare Zavattini se je v zgodovino filma zapisal kot scenarist in soustvarjalec pri mnogih danes že kultnih filmih italijanskega neorealizma, pa tudi kot avtor manifesta Nekatere ideje o filmu (Alcune idee sul cine-ma)24. Zavattini je bil goreče privržen gibanju neorealizma in tudi eden redkih, ki se je identificiral s to oznako. Manifest je bil objavljen leta 1953. Precej dolg tekst bi lahko grobo povzeli kar v najpopularnejšo besedno zvezo neorealizma “nazaj k realnosti, taki, kot je”. To predvsem pomeni, da avtor nasprotuje hollywoodskim spektaklom. Koncept realnosti terja preusmeritev pozornosti k običajnim dogodkom. Imperativ postane: naj spregovorijo stvari same. Zavattini propagira realnost v imenu morale. V prikazovanju realnosti, takšne, kot je, se namreč kaže spoštovanje do drugih in vsega, kar obstaja. Tudi iskanje in prikazovanje resnice sodi med moralne dolžnosti človeka oziroma je edina pravilna moralna drža. Ideja realnosti vpliva tako na pripovedno strukturo kot tudi na razumevanje filma. Tovrstno razumevanje ustreza do-kumentarističnemu duhu, ki ga Zavattini prav tako terja pri neorealizmu. Nadalje film razume tudi v njegovi funkciji posredovanja reči ljudem. V tem se kaže moč filma, ki zato od njega terja odgovornost (Ibid.: 394-397). K ideji realnosti lahko uvrstimo tudi zahteve, ki jih avtor postavi proti koncu manifesta: to je zahteva po sedanjosti v filmu. Sedanjost sodi k moralni dolžnosti, da snemamo stvari, ki so pred nami. Prek koncepta sedanjosti Zavattini ponovno afirmira trenutek in vsakdanjost. Prav tako je z idejo realnosti povezana zahteva po junakih, ki so povsem navadni ljudje. Tako avtor nasprotuje zvezdniškemu sistemu in se zavzema za zaposlovanje neprofesionalnih igralcev. V duhu afirmacije realnosti se mu zdi v filmu bolj prepričljiva uporaba narečja kot knjižnega jezika. Neorealizem prelamlja z vsemi dosedanjimi shemami snemanja filma. Pri tem je pomembna vloga režiserja. Razlika med scenaristom in režiserjem mora izginiti, obstajati mora samo en avtor filma (Ibid: 401-406). Ustavi se tudi pri trenutnih rezultatih neorealizma. Zdajšnji neorealizem je kompromis, saj imamo v Rossellinijevih filmih Rim, odprto mesto (Roma, citta aperta, 1945) ali Paisa (1946), v de Sicovem Tatovi koles (Ladri di biciclete, 1948) ali v Viscontijevem Zemlja drhti (La terra trema, 1947) še vedno opravka z izmišljenimi zgodbami in ne s čistim dokumentarnim duhom. Obstaja torej neki duh neorealizma, toda ni še filma, ki bi možnosti neorealizma do kraja izčrpal (Ibid.: 395). Tema neorealizma morata biti revščina in beda. Naloga umetnika je pokazati problem, ne pa tudi, da zanj najde rešitev. Dovolj je, če pokaže, da je rešitev potrebna. Nenazadnje se z izborom teme neorealizem upre tudi logiki kapitala. Po Zavattiniju, zanimivo, finančna konstrukcija filma sodi k problemu moralne drže. Vsaka umetnost teži k temu, da se izraža čim bolj ekonomično. Moralna umetnost manj stane, film pa zaenkrat stane še preveč. Na koncu da priznanje dosežkom ameriškega, francoskega in ruskega filma, toda Zavattini verjame v italijanski film, ki mora ohraniti in poglobiti svoje dosežke (Ibid.: 399-407). Za Zavattinija je osrednji problem neorealizma, kako se - karikirano rečeno - dokopati do resnične realnosti v nasprotju z velikimi spektakli Hollywooda. Realnost, resničnost, iskanje resnice v filmu postane moralna dolžnost ustvarjalcev. Vse se mora podrediti imperativu realnosti, tako tema filma, igralci, jezik in fotografija kot vloga in naloga režiserja. Pri tem je seveda ključno vprašanje, o kakšni realnosti avtor sploh govori. Če na tem mestu poskušamo na kratko začrtati razliko med sovjetskim in italijanskim manifestom, potem moramo v prvi vrsti izpostaviti to, da je kontekst obeh bistveno drugačen. Sovjeti nastopajo kot stvaritelji filma, medtem ko neorealizem vstaja proti izdelanemu kodu klasičnega filma. Na tem mestu izstopi Deleuzova ločnica med predvojnim in povojnim filmom. Nadalje ločnica poteka tudi pri izboru vsebine. Če Ruse zaznamuje svojevrstna indiferentnost do posnetega materiala, pa je pri neorealizmu posneti material ključen. Zavattini propagira (dokumentaristično) askezo: snemanje na terenu z neznanimi igralci. Preden zaključimo poglavje o italijanskem neorealizmu, velja opozoriti na dvoje. Prvič, Zavattinijev manifest podobno kot manifest Eisensteina in Ruttmana niti po formi niti po vsebini ne deluje več kot avantgardistični manifest. Kar ga z njim druži, je vloga, ki jo igra: manifest pomeni neko zarezo, ki terja zvestobo. V primeru filmskega manifesta gre za zvestobo filmu. Drugič, opozarjamo na to, da se italijanski neorealizem “uradno” začne leta 1945 z Rosselinijevim filmom Rim, odprto mesto - čeprav nekateri kot prvega navajajo že Viscontijevo Obsedenost (Ossessione, 1942) -, medtem ko je manifest neorealizma izšel leta 1953. Kaj to pomeni za samo gibanje in kaj za status manifesta? Če privzamemo, da filmski manifest (ali pa avantgardistični) zaseda strukturno mesto v odnosu do filmov (oziroma do filmskega gibanja), potem se status manifesta zaradi tega časovnega zamika prav nič ne spremeni. Manifest neorealističnim filmom in režiserjem podeli neki nov okvir delovanja tudi za nazaj.. Opombe: 1. Gilles Deleuze: Podoba-gibanje, Studia Humanitatis, Ljubljana, 1991, in Gilles Deleuze, Image-Temps, Minuit, Paris, 1985. 2. Izbor filmskih manifestov prinaša zbornik Dogma 95, Postfach, Berlin, 2001. Podoben izbor najdemo na internetnih straneh, ki se ukvarjajo z Dogmo in filmskim manifestom: Scott McKenzie: Direct Dogma: Manifestos and fin de siecle: http://imv.au.dk.publikationer/povAssue_10/ section_4/artc6A.html in Peter Schepelern: Film According to Dogma: http://tvropa.eom/tvropal.2/ film/dogme95/news/interview/schepelern.htm. Ob tem je treba omeniti, da v tem tekstu ne bomo govorili o manifestih, ki jih najdemo v kontekstu francoskega impresionizma in nemškega ekspresionizma dvajsetih let. Podobno se ne bomo ustavljali ob manifestih, nastalih v kontekstu neoavantgardističnih filmskih gibanjih po vojni, kot je na primer newyorška avantgarda. 3. Navsezadnje se tudi obdobje prodora tako avantgardističnih gibanj kot filma vrši v istem času. 4. Omenjeni manifest najdemo v knjigi Teorija filma, ki jo je uredil Dušan Stojanovič, 1978: 267-271. 5. O ideoloških momentih sovjetskega filma v 20-ih letih piše Šprah v zgoraj omenjenem delu. Njegova teza je, da je državni ideološki okvir mnogim filmskim ustvarjalcem (ne samo v Sovjetski zvezi) puščal relativno veliko ustvarjalno svobodo. Revolucionarnost sovjetskih filmskih ustvarjalcev pa gre pripisati dejstvu, da so bili pri obrambi ideološkega nazora bolj pravoverni od same uradne ideologije (Šprah, 1998: 43). 6. Dziga v ruščini pomeni vrtavka, Vertov pa vrtenje. Z nekaj previdnosti bi lahko rekli, da je Dziga Vertov že s svojim vzdevkom začel svoj življenjski projekt, snemanje, montiranje, predvsem pa nezaustavljivi umetniški in politični angažma. 7. Zgolj kot zanimivost: Vertov je bil le redko prisoten na kraju dogodkov. Večino časa je preživel za montažno mizo in sestavljal prispelo gradivo. 8. Kino-fot je bila revija konstruktivistov, ki ji je načeloval Aleksej Gan, med drugim znan po manifestu Konstruktivizem, v katerem se navdušuje nad filmom kot produktom industrijske dobe. Film mora ujeti življenje, kinematografija pa ga mora organizirati (Ibid.: 29). 9. “Kinematograferji” so direkten in morda ne najbolj posrečen prevod iz angleškega “cinematographers”, s katerimi Vertov meri na vse tiste filmske ustvarjalce, ki niso dojeli pravega značaja kamere in filma, kot bomo videli v nadaljevanju. 10. Vertov je v zgodovino filma vpisan predvsem kot začetnik dokumentarnega oziroma neigranega filma. Razliko med igranim in neigranim filmom zaenkrat puščamo ob strani. 11. Vertov je zaslovel s filmom Mož s kamero. Za namene tega teksta naj zadostuje le površen oris. Mož s kamero je dvojni film o filmu. Prikazuje nastajanje filma, je film o filmu in film v filmu. Istočasno namreč govori o sovjetskem delavcu in o delu filmarja. Več o filmskem opusu Vertova: Šprah, v 1998. 12. V angleščini se naslov znamenitega manifesta glasi Kinoks: A revolution (Michelson, 1984: 11-21). 13. Svet treh je ožji krog Vertovovih sodelavcev. Sestavljali naj bi ga Vertov, Mi-khail Kaufman (njegov kamerman in brat) in Elizaveta Svilova (njegova monta-žerka in žena) (Michelson, v 1984: 12). 14. Anette Michelson: Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, 1984: XX. 15. Nanašamo se na angleški prevod manifesta Statement on Sound, ki je izšel v knjigi The Eisenstein Reader, 1998: 80-81. 16. Nasploh je izum zvoka pretresel filmske ustvarjalce po vsem svetu. Morda je najbolj znan bojkot zvoka v filmu primer Charlieja Chaplina, ki ga je prvič uporabil šele v Velikem diktatorju leta 1940. 17. Leta 1935 je bil v Moskvi kongres delavcev sovjetske kinematografije, na katerem so partijski veljaki opravili s “formalizmom”, ki je vladal v sovjetskem filmu. Med drugim so hude kritike doletele tudi Eisensteina. 18. Ruttmann, v The German Avant-Garde Film of the 1920's, Goethe Institut, München, 1989: 116-118. 19. Sergio Turconi, v 1961: 6. 20. Andre Bazin, 1967: 110. 21. Glej: Serdo Turkoni: Neorealizam u italijanskom filmu, 1961. 22. Andre Bazin: Sto je film IV, 1967 23. http://www.inblackandwhite.eom/ItalianNeorealismv2.0/neo-chro.html 24. Tekst povzemamo po nemškem prevodu (Einige Gedenken zum Film) v knjigi Dogma 95: Zwischen Kontrolle und Kaos, 1999. "S#3? 1 ' ■ - v i I T^S ; s» wm m ii ■ . ' . V. X 1 ■ ■ M ---a. * LEKSIKON "TOUGH" ,,itk REŽISERJEV 40. IN 50. LET Quillerjevo poročilo, Michael Anderson Pričujoči leksikon poskuša prepoznati neko sorodnost -nagnjenje k določenemu motivu-med avtorji znotraj hol-lywoodske produkcije, ki so ustvarili globoko pesimistično in zato skrajno odgovorno videnje razpadajočega sveta. Za te avtorje, ki pogosto pripadajo ideji “črne serije” (film-noir) ali se spogledujejo z njo, je značilna grozljiva, dramatična, mračna ali, če hočete, patološka projekcija, ki z uporabo narativne tehnike in avdio-vizualne-ga izraza razbija oklep nekomunikativnega, samozadostnega, solipsističnega intelektualističnega seciranja ali mi-stificiranja nedoumljivosti sveta. Gre za avtorje s konca 40. let, ki jih emocionalna popkovina še vedno veže na travmo II. svetovne vojne, pri čemer ji daje dodatno težo dejstvo, da je stileme petdesetih let v precejšnji meri določala apatridska melanholija židovskih emigrantov iz Evrope. Vzročno gledano se zdi, da je prav židovska naježena obrambna strategija proti antisemitizmu onemogočila, da bi se ta pesimistični duh sistematičneje preučil z vidika stare zaveze, ki je očitno implicitna vsaj pri nekaterih avtorjih, kot sta na primer Füller in Ulmer. Končno gre za vprašanje jedra, ki je formiralo skrajno mračen pogled na svet, povezan z vrhunskim, rafiniranim in obenem subverzivnim stilističnim postopkom. 1. robert aldrich Dve prelomni deli v Aldrichevem opusu uvrščata tega režiserja med reprezentativne avtorje hard-boiled, trde serije: to sta Poljub smrti (Kiss Me Deadly, 1955) in Gns-somova tolpa (The Grissom Gang, 1971). Čeprav je bila Aldricheva kariera zelo pestra, pa ta dva filma (vsak po svoje značilna predstavnika dveh desetletij, 50. in 70. let, ki uokvirjajo optimistično liberalna 60. leta) v vseh pogledih - tako avtorsko, slogovno, ideološko, produkcijsko kot žanrsko - opozarjata na režiserja, ki ga vodi izostren čut za tisto najbolj krčevito, napeto, nevralgično točko ameriške tesnobe. Kontrastna črno-bela fotografija (snemalec je bil Wilderjev madžarski varovanec, Ernest Laszlo) hladnovojnega trilerja po istoimenskem romanu Mickeya Spihana (scenarij je napisal A. I. Bezzerides, eden najtrših hollywoodskih scenaristov), ki odkriva nerazčiščene arhetipske frustracije minule vojne (Laszlo je debitiral s filmom Hitler Gang, 1944), in na drugi strani sluzasto-znojni, klavstrofobični kolorit Grissomove tolpe, posnete po enem najbolj obskurnih romanov črne serije (Chaseovem No Orcbids for Mrs. Blandish), ki je povsem degradiral ikonografsko mitomanijo 20. let; ta filma torej predstavljata Aldricha kot avtorja, čigar subverzivnost napoveduje zametke filmov zarote. Že seznam nekaterih njegovih učiteljev, ki jim je asistiral (Jean Renoir, The Rise and Fall of Legs Diamond, Budd Boetticher Fred Zinneman, Albert Lewin, Lewis Milestone, Abraham Polonsky, Joseph Losey in Charles Chaplin), je več kot simptomatičen. Na srečo Aldrichevi poznejši filmi, kot sta Najdaljši jard (The Longest Yard, 1974) ali Nevarno mesto (Hustle, 1975), kažejo bolj na obrtniške, pa tudi svetovnonazorske poteze, ki bi jih lahko prevzel pri Wellmanu, kakor pa na komunistične simpatije omenjenih režiserjev. 2. michael anderson Čeprav sta šele dva poznejša filma v Andersonov! karieri, langovski pastiš Doc Savage: The Man of Bronze (1975, premišljena ikonografija tega filma izkazuje globoko razumevanje Goebbelsove produkcije) in znanstvenofantastični triler Loganov pobeg (Logan's Run, 1976), s svojo prefinjeno avtorsko pisavo in intelektualnim cinizmom dokazala, da je bila Sarrisova zadržanost do Andersona le pretirana (če odmislimo senzacionalistično, angleško dekadentno uspešnico V 80 dneh okoli sveta/Around the World in 80 Days, 1956), pa ne smemo spregledati Quil-lerjevega poročila (The Quiller Memorandum, 1966), posnetega po Pinterjevi priredbi Trevorjevega oziroma Baltovega romana. Gre za enega najbolj ekspresivnih, četudi zapoznelih izrazov protinemške paranoje, ki jo je holly-woodski črni seriji 50. let vtisnil židovski emigrantski lobi. Quillerjevo poročilo, podkrepljeno z ironičnimi toni Doc Savagea in Poganovega pobega, zato zahteva pozornejše branje Andersonovih filmov suspenza iz 50. let. S filmi, kot so The Naked Edge (1961), ki ga označuje temačna atmosfera nad utrujeno Cooperjevo avro (čeprav se filmu pozna pregroba konceptualizacija, sicer tipična za hitchcockovsko epigonstvo), Shake Hands With the Devil (1959), pitoreskna mojstrovina z izjemnim izkoristkom bizarne energije poznega Cagneyja, ali The Wreck of the Mary Deare (1959) z misterioznim potencialom, s temi filmi se Anderson potrjuje kot režiser, ki mu je kljub nerazumevanju zdaj občinstva zdaj kritike uspelo skozi vso kariero ohraniti ironično zajedljivost, zavito v angleško uglajenost. Čeprav po zunanjih značilnostih njegovi filmi ne sodijo v hollywoodsko “trdo” šolo, pa je njihovo prikrito sporočilo pogosto radikalnejše, kot bi gledalci lahko pričakovali ah kritiki razumeli. 3. budd boetticher Ko sem pred časom pisal o Budu Boetticherju za Ekranov Slovar cineastov (Ekran,št. 1-2/1996 kjer najdete podrobnejši zapis o profilu enega najbolj izvirnih hollywoodskih samotarjev, avtorja popolnoma izolirane, bridko samozadostne poetike), nisem imel priložnosti videti njegovega poznega filma-«o/> The Killer is Loose (1956); skupaj z The Rise and Fall of Legs Diamond (1960) ga predstavljata - če pustimo ob strani sloviti ciklus vesternov in mitološko zanosne matadorske sage - kot enega najbolj provokativnih demistifikatorjev liberalno kapitalističnega sistema. Tisto, kar ga odlikuje med tough režiserji, je dejstvo, da njegovega pogleda na svet ne moremo opredeliti ne kot levičarskega (prokomunističnega) ne kot desničarskega (retrogradno antipro-gresivnega), marveč izhaja iz nekega transideološkega pogleda, katerega romantizem evocira duha izvorne ameriške anticivilizacijske, primitivne metafizike “divjine”, ontološkega Divjega zahoda. Torej so vesterni vendarle osrednje polje Boetticherjeve osebne ideologije. 4. jack cardiff Cardiff je nedvomno predvsem eden naj večjih snemalcev, če govorimo o technicolorju, nemara celo naj večji. Posnel je Črnega narcisa (The Black Narcissus, 1947) Powella in Pressburgerja, V znamenju kozoroga (linder Capricorn, 1948) Alfreda Hitchcocka, Pandoro in Letečega Holandca (Pandora and the Flying Dutchman, 1951) Alberta Lewina, torej nekaj umetniško in estetsko najbolj izdelanih filmov (ki do neke mere mar-ginalizirajo njegove poznejše režijske poskuse), in prav ta snemalni per-fekcionizem, to obrtniško mojstrstvo mu je omogočilo, da se je lahko v svojem avtorskem opusu izražal brez trohice nagnjenosti k umetniškim mistifikacijam. Njegov vohunski triler The Liquidator, posnet leta 1965 (leto prej je v korežiji z Johnom Fordom posnel film Young Cassidy, tudi tokrat z Rodom Taylerjem v glavni vlogi), razorožuje z osupljivo neobveznostjo, ki nikoli ne zapade v parodijo ali bondovsko psevdožanrsko trivialnost in ideološko patetiko. Lahkotnost njegove režije izhaja iz tehnične izurjenosti in politične zrelosti (med vojno je posnel nekaj najbolj zaupnih propagandnih materialov), obenem pa se opira na enega najtrših, najkonzervativnejših svetovnonazorskih modelov, ki ga je na svoji brezkompromisni, nekonformistični, povsem samosvoji poti dokazal v zgodnjih režijskih bravurah. S filmoma Intent to Kili (1958), anticipaci-jskim političnim trilerjem, katerega razkošni Cinemascope je v popolnem nasprotju z angleško pridušeno dramo, in Web of Evidence (1959; z zelo delikatnima igralcema Vanom Johnsonom in Vero Miles) je pokazal, kako je mogoče z inspiracijo pri Hitchcocku priti do originalnega, več kot agresivnega, temačnega filmskega izraza, kar mu je uspelo veliko bolje in izvirne j e od mnogih, ki so si upali stopiti na ta spolzka tla. Cardiffova avtorska avtentičnost temelji na antinomični vrlini, da je v pretencioznih trenutkih neobvezno sproščen in v ležerno nepretencioznih več kot delikaten. Prav iz tega paradoksa izvira njegova prodornost. 5. roger corman Kot producent in režiser se je oblikoval sredi 50. let ter v naslednjih desetletjih postal paradigmatična figura neodvisne nizkoproračunske produkcije, ki pokriva “trde” žanrske oblike, od grozljivke, znanstvenofantastičnega, gangsterskega in kriminalnega filma nasploh, trilerja do drum-rock projektov, ki eksplicitneje od klasičnih žanrskih subverzij se-suvajo konvencije puristične, WASPovske Amerike. Čeprav je Corman pomemben predvsem kot producent, ob katerem se je v 60. in 70. letih oblikovala vrsta najpomembnejših ustvarjalcev “novega Hollywooda” (ti so reafirmirali in reinterpretirali celotno žanrsko hard-boiled tradicijo in potem, ko so se uveljavili v 70. in 80. letih, na prehodu v 90. leta utrdili to konservativno žanrsko politiko kot mainstream), in čeprav so njegovi komercialno najuspešnejši filmi psihedelično okultne grozljivke iz 60. let, med katerimi sta najznačilnejši poejevski reminiscenci The Raven (1963) in The Tomb of Ligeia (1965), pa je že s filmi Machine Gun Kelly (1958), s Charlesom Bronsonom v naslovni vlogi, paranoičnim At-tack of the Crab Monsters (1957) in resnično grozljivim The Little Shop of Horrors (1960) začrtal smer koncem petdesetih let prihajajočega vala žanrske obnove. Sicer pa je v svojih delih v kar največji meri zgostil strahove hladne vojne, prežete s potlačenimi židovsko-krščanskimi frustracijami. 6. gordon douglas Je eden izmed najznačilnejših predstavnikov nizkoproračunske hard-boiled serije 50. let, kljub spoštljivemu opusu pa se je uveljavil šele v šestdesetih letih z brutalnimi vesterni (Rio Conchos, 1964; San Fernando, 1966; Chuka, 1967), v katerih brez predsodkov povezuje pesimistični naboj 50. let s paroksističnimi piruetami italijanske operete nasilja. Te udarne vesterne dopolnjujejo Douglasovi dekadentni camp-trilerji s poznim Sinatrom (Tony Rome, 1967; The Detective, 1968; Lady in Cement, 1968), posneti v nostalgično-melanholičnem tonu, čeprav je očitna nostalgija za petdesetimi leti zakrita s cinizmom, ki doseže sarkastični vrhunec v filmu Viva Knievel (1977). V tem filmu časovne nedoločlji-vosti je Douglas, ki se je v 50. letih izkazal z odsotnostjo vsakršne intelektualne distance, pokazal neverjetno sposobnost za odprto avtobiografsko samoironijo. Takšnega radikalnega seciranja neskladnosti med dobo in lastnim pogledom na svet je lahko sposoben samo avtor, ki je že na začetku svoje kariere posnel mojstrovino s simboličnim naslovom Kiss Tomorrow Goodbye (1950), s Cagneyjem v najeksplozivnejši izdaji, in nato še celo desetletje nadaljeval v tem duhu kot eden najbolj nepri- lagodljivih in na trenutke najbolj vulgarnih predstavnikov hard-boiled zgledu walshevske etike v Richardu Widmarku in Glennu Fordu našel šole. idealna protagonista izvirnega ameriškega antidržavljanskega navdiha (vedeti moramo, da je Daves dolgo živel z Indijanci Navajo in svojo filo- 7. jules dassili zofijo in ideologijo potopil v magmo predkolumbijske ideje Amerike). Eden iz množice hollywoodskih komunistov, ki so bili žrtve izdaje, ko so Če upoštevamo, da je bil Daves scenarist Okamenelega gozda (The se nekateri odločili za sodelovanje z odborom za odkrivanje protiame- Petrified Forest, 1936: “pol življenja sem bil v zaporu, drugo polovico riške dejavnosti (House Committee on Un-American Activities - fcom mrtev", pravi Bogart), da je njegov Dar& Passage (1947) eden naj-HUAC), kot npr. režiserja Edward Dmytryk in nedavno preminuli Elia bolj vplivnih, najbolj posnemanih in parodiranih filmov noir in da so Kazan. Dassin pa je tudi skoraj edini pomembnejši avtor, čigar kariera njegove mračne, melodramske kvazikomedije (Red House, 1947, A Kiss bi zaradi ovadbe skorajda šla po zlu, čeprav je tudi drugim korenito in the Dark, 1949) najslikovitejši primeri walshevskega črnega maniriz-spremenila tako poklicno kot zasebno življenje. Vseeno je Dassin svoj ma, lahko Davesa opišemo kot enega najdoslednejših hard-boiled avtor-najpomembnejši film posnel po emigraciji v Veliko Britanijo. Noč in jev, čigar vizija Amerike presega liberalno kapitalistične in demokratske mesto (Night and the City, 1950) zaokrožuje Dassinove ideje s konca klišeje. Satirični vestern Kavboj (Cowboy, 1957), ki sesuje vse psevdo-štiridesetih let, filme kot Groba sila (Brüte Force, 1947), Golo mesto miteme Divjega zahoda, je Davesov najduhovitejši avtorski poudarek. (The Naked City, 1948) ali Sejem tatov (Thieves Highway, 1949), ki so bili s svojo neusmiljeno kritiko temeljnih načel krščanskega etosa in 9. andre de toth Candras toth) državljanskih pravic nadvse hvaležen material za razvpito McCarth- Madžarski priseljenec v Hollywoodu, v štiridesetih letih se je razvil v yjevo komisijo, s katero sta tesno sodelovala hollywoodski velikan Cecil avtorja s posebnim črnim nabojem (deloma zaradi za režiserja nizko-B. De Mille in kasnejši ameriški predsednik Ronald Reagan. proračunske produkcije nezadostnega obsega filmov), ki pa so ga naj- Kakor koli že, Dassinovi filmi v nadaljevanju njegove kariere v evrop- pogosteje gledali v senci režiserjev z večjim opusom. Vendar je De Toth skem eksilu pričajo bolj o samozadostnosti dezideologiziranega in dez- v svojih filmih, vesternih in mračnih trilerjih, pokazal izjemno občut-iluzioniranega nekdanjega levičarja, kot pa se opirajo na njegove pro- Ijivost za izobčene like, ki z animalično upornostjo delujejo v svetu dorne avtorske postavke s konca štiridesetih. Kljub temu so njegovi porušenih kriterijev. V petdesetih letih je De Toth razen vesternov, kot pozni filmi, čeprav so med njimi najboljši primeri dekadentne umetnos- so Poslednji Komane (The Last of the Comaches, 1952), Indian Fighter ti (Topkapi, 1964), neke vrste antipod zgodnjemu naturalističnemu Das- (1955) in The Day of the Outlaw (1959), v katerih se junaki zoperstav-sinu (hkrati pa ohranjajo lubitschevsko-mankiewizcevsko dramaturško Ijajo problematičnim družbenim konvencijam, posnel tudi The Crime mrežo). A že to, kar mu je uspelo narediti v Ameriki, je Dassina postavi- Wave (1954, s Sterlingom Haydnom, ki je presegel najtrše vloge Roberta lo za mojstra levičarskega hard-boiled toka hollywoodskega antiameri- Ryana pri Fullerju). The Crime Wave je dramatična črna zgodba, v kate-kanizma. ri preganjani junak s svojo radikalno držo in tragičnim potencialom doseže neke vrste transcedentalno dostojanstvo, ki bi ga lahko imeli za 8. delmer daves metafizično paradigmo izobčenskega patosa. Poleg Williama Wellmana še eden od režiserjev, ki so bili zaradi Sar- risovega neusmiljenega čiščenja terena okoli Fordovega slavoloka slabo 10. edward dinytryk zapisani pri avtorski kritiki. K temu je še pripomogla nekritična, levičar- Je ena najmračnejših in obenem najdelikatnejših figur ne le hard-boiled ska recepcija njegovega nemara najslabšega, patetično angažiranega ves- manire, ampak tudi krute hollywoodske vsakdanjosti. Ta komunistični, terna Zlomljena puščica (Broken Arrow, 1950; z vidika alegoričnega antifašistični zanesenjak, avtor slavnih Hitlerjevih otrok (Hitler's Chil-branja hollywoodskih klasik pa se ob sedanji ameriški zunanjepolitični dren, 1943), je dolgo časa uspeval s svojimi virtuoznimi transformacija-strategiji znova vsiljuje njegova aktualnost). Toda Daves je prav v druga- mi, proti koncu kariere pa je dospel do umirjenega pronacističnega pas-če intoniranih filmih, prav tako vesternih, kot sta predvsem Zadnja ko- tiša, Sinjebradca (Bluebeard, 1972). Zanimivejše pa so zgodnje faze nje-čija (The Last Wagon, 1956) in 3:10 do Yume (3:10 to Yuma, 1957), po gove vratolomne režiserske in politične kariere. Čeprav se njegovi režiji pozna, da je Dmytryk začel kot montažer, včasih pa je tudi vizualno in dramaturško nedodelana, moramo vseeno priznati, da nekaterih njegovih filmov (tako tistih, ki so nastali pred Dmytrykovim ovajanjem hol-lywoodskih kolegov, zlasti Judov komunistov, Odboru za odkrivanje protiameriške dejavnosti, kot tistih, nastalih pozneje) ne more izpustiti nobena sistematizacija stila noir. Hollywoodski kolegi, med njimi Jules Dassin, ki mu je Dmytryk uničil ameriško kariero, bog ve zakaj, Dmy-tryka niso imeli v tako slabem spominu kot Elia Kazana, prav tako hol-lywoodskega ovaduha, čigar noir stil prav tako ni zanemarljiv. Kakor koli že, Dmytrykovi filmi so, tako kot njegova kariera in njegova prepričanja, vselej nekje na pol poti, ne peljejo ne sem ne tja, so bodisi prenapeti bodisi frivolni, prezapleteni ali imajo napihnjene like. In to velja tako za filme, ki konkretneje obravnavajo narativne in stilistične motive filma noir (kot npr. ekranizacija Chandlerjevega kultnega romana Farewell My Lovely/Murder My Sweet, 1944, ali napeti antirasistični triler Crossfire, 1947), kakor za tiste, ki samo nakazujejo pesimistično vzdušje (kot je npr. angleški film Give Us This Day, 1949). Če je bil Dmytryk v čem zgleden, tedaj je bil v tem, da je znal izbirati igralce in z njimi delati. Sicer pa je Actor's Studio bil in je še vedno tako igralska šola kot šola boljševizma; med enim in drugim pa ne stoji samo Stanislavski. 11. samuel fuller V petdesetih letih je kot režiser, scenarist in občasno tudi producent ustvaril okoli deset filmov, ki ga potrjujejo kot najbolj samosvojega avtorja, kar mu sicer raje priznavajo francoski kot pa ameriški kritiki. Izbral si je vojne zgodbe (tudi sam se je boril v drugi svetovni vojni, od severne Afrike do Sicilije in Normandije) in jim vtisnil poseben mačo-režijski pečat, prepoznaven v filmih, kot so Steel Helmet (1950), Fixed Bayonets (1951), China Gate (1957), ali v hladnovojnih trilerjih kot Pickup on South Street (1953) in Flell and High Water (1954) ter kriminalnih melodramah, kot sta House of Bamboo (1955) in The Crimson Kimono (1959). Fuller je razvil značilen režijski postopek, ki je prepoznaven po hkratni enostavnosti in ekspresivnosti, zasnovan pa je na dramatičnih zgodbah, v katerih ne manjka nevrotičnih protagonistov in brutalnih prizorov nasilja. Osrednjo konfliktno dramsko situacijo Fuller največkrat zaostri s prepletanjem psiholoških, etičnih in etnično-političnih dvoumnosti; tako gre v njegovih filmih skoraj vedno za spopad dveh nasprotnih svetov, najsi gre za ideološke nasprotnike v vojni, gangsterje in policaje ali pripadnike različnih ras. Med temi svetovi začrta trdno mejo, jih zoperstavi drugega proti drugemu in nato sledi posledicam nji- hovega spopada. Nekateri kritiki mu očitajo reakcionarnost in šovinizem, medtem ko tisti, bolj temeljiti, prepoznajo svet izostrenih nasprotij, ki včasih narastejo do antinomij, v katerih je posameznik nepovratno izgubljen. 12. phil karlson V petdesetih letih se je razvil v enega najpomembnejših predstavnikov hollywoodske “šole nasilja”, ki se je z nazornim prikazovanjem nasilja uveljavila v kriminalkah. Karlson, po izobrazbi pravnik in doma iz Chicaga, je imel velik uspeh s filmom The Phoenix City Story (1955), kjer se je na povsem nov način lotil teme korupcije. V istem letu, 1955, je posnel še dva pomembna nizkoproračunska filma, Fligh Spot in Five Against the House, če pa k temu dodamo še filme Scandal Sheet (1952), River Street (1953) in The Brothers Rico (1957), dobimo tudi seznam njegovih najpomembnejših del. Svoj tough imidž je še utrdil z režiranjem nekaj epizod Nezlomljivih (The Untouchables) - iz dveh je nastal popularni Scarface. Sicer pa je bil Phil Karlson zelo plodovit režiser, posnel je okoli petdeset filmov. 13. richard fleischer Leta 1946 je debitiral z družinsko dramo Child of Divorce, potem je režiral nizkoproračunske filme različnih žanrov, v katerih se je izkazal z mračnimi akcijskimi dramami, kot je Narrow Margin (1950), klavstrofobičen triler o prevozu priče z vlakom. Po sodelovanju v komercialni hollywoodski produkciji višjega proračuna v 60. letih se je vrnil k izvirnemu navdihu, Bostonskemu davitelju (The Boston Strangler, 1968), ki je emblematičen za prikaz podvojenih, shizoidnih likov, na začetku 70. let pa je režiral svoj najboljši film, Morilec s trga Rillington (10 Rilling-ton Place, 1971), v katerem je na presenetljiv, bressonovsko asketski način zgostil film noir z njegovim gotskim izhodiščem. Fleischer je eden redkih režiserjev, ki jim je, tako kot Aldrichu in Sieglu, uspelo stilistične prijeme, oblikovane v petdesetih letih, na enako vitalen način ohraniti in še močneje izraziti v sedemdesetih. 14. Henry Hathaway Je eden najbolj podcenjenih hollywoodskih veteranov, čigar recepcija najočitneje kaže tiranijo psevdoelitističnega, kvaziumetniškega, togega in pravzaprav snobovskega intelektualizma. Čeprav je v različnih obdobjih svoje kariere režiral nekaj največjih filmov, katerih pomen je v fenomenološkem smislu presegal vidike ameriškega žanrskega in/ali avtorskega filma, pa je dejstvo, da je na začetku svoje režiserske kariere po- snel nekaj filmov (in to najboljših) v t.i. B produkciji - med njimi ekrani-zacije Greyevih vestern romanov vplivalo na sistematično minorizi-ranje Hathawayevega pomena. Pa vendar gre za avtorja, ki je že leta 1935 režiral Petra Ibbetsona, ki je Garyja Cooperja promoviral kot mis-teriozni seks simbol, ki vse do današnjih dni ni našel naslednika. In kakor je Ibbetson nedvomno vplival na prenašanje nadrealističnih postopkov v neodadaistično obsedenost s fotogenijo, tako je Hathaway kakšnih dvajset let pozneje s perverznim melodramskim suspenzom v Niagari (1953) anticipiral pop art. V obdobju med tema mojstrovinama je Hathaway režiral mračne in napete filme, ki so najneposredneje vplivali na oblikovanje hladnovojne paranoidne kupole Hollywooda v petdesetih letih. To so filmi kot The House on the 92nd Street (1945), Kiss of Deatb (1947), Call Northside 777 (1948), ki s svojo atmosfero, dramaturško gradnjo, s svojimi liki, vizualno fakturo in igralskim behaviorizmom predstavljajo enega najbolj zgoščenih izrazov tesnobnega doživljanja sveta, ki mu ne ostane več veliko. Žal v okviru tega prispevka ne moremo povedati kaj več o Hathawayevih vesternih, ki s svojim stilom, filozofijo in poetiko predstavljajo most med Fordom in Hawksom na eni ter med Davesom in Mannom na drugi strani. 15. john huston Ko je svet šel navzdol, je Huston šel navzgor. Ne da bi se zmenil za Hitlerjeve imperialne pretenzije, je Huston leta 1941 napisal dva scenarija, za High Siena (režija Raoul Walsh) in Narednika Yorka (Sergeant York, režija Howard Hawks), obenem pa je režijsko debitiral z novo ekraniza-cijo Hammettovega Malteškega sokola (The Maltese Falcon; prva ekra-nizacija iz leta 1931 se Del Ruthu ni tako posrečila), ki je postala prelomno delo hard-boiled manierizma, temelječega na nadrealističnem konfliktu pesimizma in eskapizma. Četudi ne bi ničesar več režiral, bi že s tem, da se je umestil med Hawksa in Forda, ki v farberjevski doktrini ameriškega Underground filma veljata za temeljna avtorja, Huston zasedel trajno mesto v zgodovini hollywoodskega črnega rokopisa. Vendar gre za avtorja, ki je naredil še veliko več, o čemer je bilo že veliko povedanega, tukaj pa bi ga izpostavil kot avtorja Asfaltne džungle (The Asphalt Jungle, 1950), ki združuje najrazličnejše, v veliki meri tudi divergentne smeri evroameriškega kriminalnega filma, od Del Rutha do Mel-villa in Polanskega. Huston je kot avtor, razpet med razumom in nagonom, altruizmom in individualizmom, svetim in profanim, ezoteričnim in eksotičnim, hermetičnim in populističnim, moškim in žensko, bogom in hudičem. Nekateri v njegovem avtorstvu prepoznavajo izbrušeni artizem, drugi ga vidijo kot pretencioznega in prenapetega umetnika, ki je kljub svojim protislovjem celih štirideset let režiral filme najrazličnejših žanrov, med katerimi so bili nekateri zelo uspešni, drugi pa popolnoma neuspešni. Nekateri Hustonovi filmi predstavljajo sploh najmračnejše primere filmske umetnosti; ti so tudi najboljši. 16. robert siodmak Rodil se je v družini strogega leipziškega bankirja, ki je emigriral v ZDA in se ustalil v Memphisu. Oče ga je poslal študirati v domovino, na mar-burško univerzo. Kot Američan na študiju v Nemčiji se je moral preživljati sam in tako se je začel ukvarjati z igralstvom. Čeprav je imel v tem poklicu precej uspeha, se je moral na očetovo zahtevo zaposliti kot bančni uradnik. Leta 1925 se je vrnil k filmski industriji, kjer je dobil delo kot pisec mednapisov (kar pa ni njegova edina podobnost s Hitchcockom) za ameriške filme. Bil je tudi montažer, leta 1929 pa je režijsko debitiral z mojstrovino Ljudje v nedeljo (Menschen am Sonntag), v korežiji z Edgarjem G. Ulmerjem. Film, ki ga zaznamuje poetika kam-merspiela in je vplival tako na rosselinijevski neorealizem kot godard-ovski novi val, je bil startna točka tudi za Robertovega brata Curta Siodmaka, Freda Zinnemana in Billyja Wilderja, ki je sodeloval kot koscenarist. Siodmak se je kmalu uveljavil kot avtor napetih trilerjev, v katerih se je izkazal z režisersko energičnostjo in trdnostjo ter pripovedni diskurz transponiral v čisto fotogenijo, ne da bi pri tem kršil žanrska pravila. Z vzponom nacizma je kot Jud emigriral najprej v Pariz, pred nemško okupacijo Francije pa v ZDA. Psihološke trilerje, ki jih je Siodmak snemal za Universal, je Andrew Sar-ris označil kot “bolj nemške od njegovih nemških filmov”. Posrečeno doziranje skrivnosti in suspenza ter skorajda nietzchejanski pristop so prispevali k stilni prepoznavnosti in uspehu večine njegovih B-filmov: s filmi Ženska fantom (1944), The Suspect (1945), Uncle Harry (1945), Spiralne stopnice (1946) in The Dark Mir-ror (1946) je v 40. letih postal kultni avtor. V iskanju “in-telektualnega” je nato v 50. letih skušal preseči nemško trdno gradnjo in železni decoupage ter tako oblikoval specifično sintezo ameriške noir senzibilnosti in nemške trdnosti. Iz tega nenavadnega spoja nemške šole in ameriškega občutka za tempo in timing je nemški “tough” stil razvil v smeri mistično skrivnostne parabole, ki je spominjala na njegove začetke,. Prevedla Andreja Kuhelj ROBERT SIODMAK Ustvarjalni opus Roberta Siodmaka je eden najbolj podcenjenih in nerazumljenih v zgodovini Hollywooda, odlike Siodmakove filmske umetnosti pa so med najbolj kontroverznimi. Med strastnimi cinefili, predvsem med tistimi, naklonjenimi filmu noir, velja Siodmak za začetnika žanra. Izmed vseh režiserjev je ustvaril največ kvalitetnih noirjev in njegov opus je pogoj za zares avtentično študijo žanra. Njegovi najpomembnejši filmi noir so Ženska fantom, The Strange Affair of Uncle Harry, Spiralne stopnice, Morilci, The Dark Mirror, Cry of the City, navzkrižna igra in The File on Thelma Jordan. Kljub temu pri manjšini filmskih kritikov velja za enodimenzionalnega “prikimavca”, ki se je kratko malo ravnal po zapovedih studijske administracije; ti kritiki namigujejo, da je bil Siodmakov uspeh neposredno plod studijskega sistema in kadra filmskih ustvarjalcev, ki so mu jih studii določili. In končno, Siodmak med priložnostnimi ljubitelji filma dejansko ni priljubljen. Mnogi zanj še nikoli niso slišali, in če so, znajo le redko izgovoriti njegovo ime [see-odd-mak - s poudarkom na odd (čudaški, op. p.)). Zadnji oceni Siodmakovega ustvarjanja sta netočni, saj je bil prvi med avtorji enega najpomembnejših ameriških filmskih žanrov. Nejasnosti so celo okoli Siodmakovega rojstnega kraja. Nekateri trdijo, da se je rodil v Memphisu v Tennesseeju leta 1900, ko sta bila njegova mama in oče bankir na počitnicah v Ameriki. Siodmaki so se potem kmalu vrnili domov - v Dresden na nemško Saško. Drugi kritiki, med katerimi je najpomembnejši J. Greco z analizo Siodmakovega opusa noir The File on Robert Siodmak in Hollywood: 1941-1951, domnevajo, da se je Siodmak rodil v Dresdnu in da je Amerika kot njegov rojstni kraj le izmišljija, ki jo je režiser uporabil, da je v Parizu dobil vizo.1 Četudi so Grecovi podatki točni, je nedvomno res, da se je Siodmak močno zavedal, kako pomembno je bilo, če si bil v štiridesetih letih režiser nemškega rodu, rojen v Ameriki. Ta spor je mikrokozmos polemik, ki obdajajo Siodmakovo profilirano režijsko ustvarjanje. V zvezi s Siodmakovim rojstvom obstajata dve skrivnostni naključji. Prvič: dejstvo, da je bil rojen v prvem letu novega stoletja, napeljuje na to, da je kronološko povezan z modernizmom, enim prvotnih estetskih principov dvajsetega stoletja. In četudi je to v kronološkem smislu morda naključje, v stilističnem zagotovo ni. To, da v svojih filmih obravnava mnoge sodobne snovi, kakor so duševne travme, nemiri v družini, kriminologija, nasprotja med spoloma, poklicno gangsterstvo in nasilje, ni naključje. In ni naključna njegova prodorna uporaba modernističnih filmskih tehnik, kot so globinska ostrina, številni flashbacki, mizanscena in ekspresionistična osvetljava. Drugo dejstvo je, da je film noir ameriški filmski slog, na katerega je močno vplival evropski način razmišljanja. Eksistencializem, nemški ekspresionizem in velika izpostavljenost evropski kulturi, ki jo je spodbudila druga svetovna vojna, so ustvarili novo evropsko senzibilnost, ki je močno vplivala na ameriško kulturo. Če velja film noir za uspešno zvezo med ameriškimi in evropskimi estetskimi senzibilnostmi in če verjamemo, da rojstni kraj neizbežno oblikuje pogled na stvari, ni noben drug hollywoodski režiser teh trditev branil bolje od Roberta Siodmaka. Zaradi spornega rojstnega kraja in pomembnega mesta, ki ga ima v opusu filma noir, vidimo Siodmaka kot preroka na razpotju ameriških in evropskih filmskih slogov. ljudje v nedeljo Siodmak je obiskoval Univerzo v Marburgu, v sredini dvajsetih let pa je začel delati pri nemškem državnem filmskem podjetju Universum Film A. G. ali Ufa, ki ga je ustanovil general Erich Ludendorff in ga je podpiral tretji rajh. Najprej je delal tudi kot prevajalec mednapisov v ameriških nemih filmih. Leta 1929 je Siodmak režiral svoj prvi film, psevdodokumentarec Ljudje v nedeljo, v katerem je predstavljena vrsta pomembnih nemških filmskih ustvarjalcev, ki so pozneje vsi uspeli v Hollywoodu: denimo Edgar G. Ulmer kot korežiser, Fred Zinnemann kot pomočnik direktorja fotografije, režiserjev brat Gurt Siodmak in Billy Wilder pa kot koscenarista. Siodmakove trdne režijske spretnosti so se v času njegovega zgodnjega ustvarjanja neizogibno oblikovale v sodelovanju s temi nadarjenimi možmi. V času ne preveč uspešnega ustvarjanja v Nemčiji je Siodmak posnel vsega skupaj petnajst filmov. Da bi pobegnil pred naraščajočim valom nacizma v Hitlerjevi Nemčiji, se je leta 1933 preselil v Pariz in dan pred uradnim začetkom druge svetovne vojne leta 1939 odplul v Ameriko. Leta 1941 je v Hollywoodu podpisal prvo pogodbo s Pa-ramountom. Pri Paramountu je posnel tri ne preveč zanimive B filme: West Point Window (1941), Fly-by-Night (1942) in My Heart Belangs to Daddy (1942). Zasluga za to, da so ga najeli, gre v glavnem Prestonu Sturgesu, ki ga je menda “zabaval škratu podoben mož z nemškim naglasom’’1. Čeprav Siodmak ni bil zadovoljen z vse bolj razširjenim slovesom režiserja B filmov, se je v njem spet prebudilo upanje, ko mu je brat Gurt - ta je leta 1937 imigriral v Ameriko in uspel kot scenarist grozljivk - priskrbel mesto režiserja pri studiu Universal. Brata sta sodelovala pri filmu Son of Dracula (1943), v katerem že lahko vidimo začetke Siodmakovega “sloga”. Brata Siodmak sta se dobro razumela. Medsebojno spoštovanje sta ohranila vse življenje, čeprav je Gurt - umrl je leta 2000 - menil, da Robert nikoli ni povsem dosegel svojega režiserskega potenciala. Brata Siodmak sta popularnost grozljivk v poznih tridesetih in zgodnjih štiridesetih letih izkoristila za lansiranje svojih hollywoodskih karier. Medtem ko je Robert po žanru grozljivk le čofotal, je bil Gurt, čigar kariera je bržkone enako pomembna kot bratova, vanj potopljen. Curtova profilirana kariera scenarista grozljivk vključuje več pomembnih filmov, med njimi The Invisible Man Returns (Joe May, 1940), The Wolf Man (George Waggner, 1941) in Frankenstein Meets the Wolf Man (Roy William Neill, 1943). Gurt je pisal tudi znanstveno-fantastične romane; najpopularejši je bil Donovan's Brain. Po filmu Son of Dracula je Siodmak v Cobra Woman (1944) raziskoval technicolor. Čeprav film ni kaj prida pripomogel k razcvetu Siodmakove kariere, pa je razkril njegovo nagnjenje do raziskovanja barv in vizualnih estetik.3 Takoj ko je bila produkcija Cobre pri koncu, so Siodmaka najeli za režijo filma Ženska fantom (1944), ki ga imajo mnogi za prvi resnični trademark filma noir. Film, posnet po romanu Cornelia Woolricha, je Siodmaka uveljavil kot enega visokih svečenikov žanra. Nekateri menijo, da so Siodmakovi filmi noir postali arhetip, drugi, denimo David Shipman, pa trdijo, da Siodmakova obsedenost z žanrom “ne le, da ni pripomogla k njegovemu slovesu, temveč ga je tako rekoč uničila”4, ker je izmjega naredila ozko usmerjenega in enodimenzionalnega režiserja. Shipman v svojih komentarjih poudarja paradoksno naravo Siodmakovega ustvarjanja. Režiral je več filmov, ki jih mnogi kritiki visoko cenijo, le redko pa pridejo na sezname najboljših filmov. Siodmak je ustvarjal hkrati z Alfredom Hitchcockom, ki ga je pozneje tudi zasenčil, kljub temu pa Siodmaku pripada letnica, ki ji nobena Hitchcockova ne seže do gležnjev: leto 1946. Tistega leta so bili kar trije Siodmakovi filmi nominirani za Oskarja. Nominacije so prejeli: Ethel Barrymore za stransko žensko vlogo v filmu Spiralne stopnice, Siodmak za režijo filma Morilci, Vladimir Pozner za izvirno zgodbo filma The Dark Minor, Anthony Veiller za scenarij filma Morilcev, za isti filma pa še Miklos Rozsa (uglasbitev drame ali komedije) in Arthur Hilton za montažo. Kakor pri vsem, kar je povezano s Siodmakovim ustvarjanjem, se odpira vprašanje: je Siodmak uspešno izkoriščal dobre filmske ekipe ali so te ekipe izkoriščale Siodmakove režijske veščine? Najpogostejša kritika Siodmakovega ustvarjanja je, da se je njegova nadarjenost razcvetela le v enem žanru. Če bi mojstrsko zrežiral vsaj še en film drugega žanra, kakor, denimo, njegov sodobnik Fred Zinnemann, čigar talent je blestel v vesternu Točno opoldne (High Noon, 1952), v filmu noir Nasilje (Act of Violence, 1949) in v romantični drami Od tod do večnosti (From Here to Eternity, 1953), ne bi bilo več mogoče ugovarjati Siodmakovemu mestu v zgodovini filma. Vendar ni tako. Siodmakovo ustvarjanje je blestelo v kratkem obdobju desetih let, od leta 1943 do leta 1953, in ni naključje, da je to obdobje tudi zenit filma noir. Siodmakovo ustvarjanje je bilo v tem obdobju vsekakor plodno, vendar je z nezmožnostjo, da bi segel onstran parametrov filma noir, vzbudil mnoge dvome o svojem talentu. Obenem pa lahko nekdo popolnoma obvlada slog le takrat, ko se povsem potopi v svojo umetnost. Torej, če izkoristim Grecov domiselni naslov - kakšna je kartoteka Roberta Siodmaka? morilci Če obstaja vsaj ena značilnost Siodmakovih filmov, je to zagotovo bogastvo njegove filmske vizije. Kakor vsi veliki režiserji je bil mojster v tkanju mnogih posameznih delov v celoto. Siodmak se ni nikoli zadovoljil s filmom kot izraznim sredstvom za posamezne filmske motive ali tehnike. V njegovih filmih vidimo splet stekajočih se režijskih slogov, ki ustvari mogočen občutek mizanscene. Siodmaku je holistična vizija pogosto omogočila, da je obvladal več estetskih nagibov hkrati. Kakor vsi klasični filmi, ki so markacije določenega sloga, se, na primer, Morilci dotaknejo prav vsake od pomembnih tematik filma noir - mnogi drugi filmi noir so, prav narobe, osredotočeni na določene podvrste motivov. V Morilci najdemo omamno femme fatale v podobi Ave Gardner kot Kitty Collins, zanimiv prizor kraje avtomobila, psihiatrične profile mreže poklicnih gangsterjev, pogubno prevaro, duh silnega fatalizma in - v liku Burta Lancastra kot Oleja Andersena - hard-boiled protagonista, pogubljenega zaradi eksistencialne usode. Vsak izmed motivov se razvija natančno in s stilom. Siodmak je blestel tudi v Christmas Holiday The Suspect tem, da je iz stranskih likov izvabil vodilne nastope. V kritikah njegovih filmov so pogosto omenjene pomembne in nepozabne stranske vloge. Vloge Elishe Cooka v Ženski fantomu, Ethel Barrymore v Spiralnih stopnicah in Richarda Longa v The Dark Mirror so odlični zgledi. In dasiravno je celota vedno vsota sestavnih delov, so v Siodmakovih filmih ti deli vselej izjemni. V mnogih njegovih filmih so v središču družinski prepiri, razpad zakona, nerazrešene ojdipske napetosti ter rivalstvo med brati in sestrami. Prodornost takih tematik ustvari splošen vtis nelagodja, ki daje slutiti, da je osnovna enota človeških odnosov iz ravnovesja, da se je izjalovila ali da se spreminja z vznemirljivo hitrim tempom. V filmu Navzkrižna igra (1949), na primer, si Steve Thompson in Anna Dundee - igrata ju Burt Lancaster in Yvonne DeCarlo - prizadevata, da bi razrešila paradoksno naravo njunega odnosa. Že ločena ne moreta ostati narazen. Anna se igra s Stevovim fatalističnim poželenjem, saj ve, da se lahko z manipulacijo materialno okoristi. Njuno razmerje ni mogoče, a vendar se zavedata, da morata za uresničitev svojih sebičnih želja sodelovati pri njegovem razpadu. Za Steva so te želje telesne; Anine so finančne narave. V Navzkrižni igri in Spiralnih stopnicah protagoniste pred grozečimi nevarnostmi svarijo močni materinski liki. V prvem filmu nevarnost predstavlja An-na, v drugem zalezujoči morilec, v obeh primerih pa se junaki, ki so v nevarnosti, ne zmenijo za dominantno pre-zenco materinskih likov: bodisi zaradi zadovoljitve teles-nih (Stevova strast do nekdanje žene) bodisi intelektualnih (Helenina radovednost v zvezi z raziskovanjem umo-ra) želja. Poleg vsega tega že tako napeto družinsko ozračje v Spiralnih stopnicah dodatno stopnjuje spor med polbratoma Warten. V filmu Ženska fantom, v katerem je nesrečno poročeni inženir Scott Henderson obtožen umora svoje žene, ker si ne more zagotoviti zadovoljivega alibija, pa si družinske napetosti v mislih pričarajo ta- ko detektivi kakor gledalci. Brez obotavljanja lahko domnevamo, da je šlo za družinski prepir. V Siodmakovih filmih družinska prizorišča niso pribežališča, temveč prej vir dodatnih duševnih travm. Siodmak je splošno znan tudi po ustvarjanju prizorišč, polnih drugih napetih duševnih stanj. V filmu Ženska fantom, na primer, predstavi inšpektor Burgess - igra ga Thomas Gomez - relativno sofisticirano razlago kriminalnega uma. Burgess opisuje, kako je porajajoče polje psihologije “preprosto evropsko” in da je morilec Jack Marlow “paranoik” z “neverjetnim egom” ter da “prezira življenje”. Detektivova razmišljanja o kriminalnem umu izoblikujejo nekatera temeljna načela moderne psihologije. Tony Williams pravi, da Marlowov dovršeno moten um odseva vpliv nemškega ekspresionizma na Siodmakov slog.3 Groteskno abnormalni liki, kakršna sta Caligari in Nosferatu - dve izmed najbolj znamenitih stvaritev ekspresionistov -, so neposredni predniki blaznega Marlowa. In v filmu The Dark Mirror sta dvojčka, osumljena umora, vizualna metafora za psihološke nevarnosti shizofrenije in razcepljenih osebnosti. Tudi v tem filmu postane psihiater dr. Scott Elliott, ki ga igra Lew Ayres, osrednji lik. ženska fantom Naslednji trademark Siodmakovih filmov je enkratna uporaba glasbe, vizualnih podob in ekspresionistične montaže, s katerimi izraža seksualno energijo. In v Ženski fantomu jih uporablja še bolj kakor v vseh drugih filmih. Ko seksualno prekipevajoči Elisha Cook pripelje Ello Raines na klepet ob poslušanju jazza, Siodmak bliskovito montira obraze in dele teles glasbenikov s podobnimi kadri Elle Raines. Montaža v spremljavi klimak-tičnih zvokov jazza in ekstatičnih obrazov glasbenikov ustvari vizualni orgazem, ki je v filmski zgodovini brez primere. Podoben prizor teče v Navzkrižni igri, ko Steve v klubu The Round-Up prvič zagleda Anno. Tu se hitri montažni rezi osredotočijo na številne dimenzije in gledišča Annine osebnosti, postavljene ob enodimenzionalni pogled na Anno, ki ga ima v tem prizoru Steve. Kakor zapiše Greco, “je ta prizor morda najumetelneje izdelan prizor zapeljevanja v vsem filmu noir”.6 Ekspresionistična montaža je v tem primeru vir Stevovega seksualnega poželenja; njegova nezmožnost, da bi dojel celoto Annine osebnosti, je gonilna sila njegovega propada. In, ne _ nazadnje, tudi neskladni ritmi v klubu Green Cat proti koncu Morilcev spodkopljejo seksualno igro, ki jo Kitty igra za Oleja. Kitty ne namerava sodelovati z Olejem in neskladnost melodij v klubu nam to naznani. Četudi je bil Siodmak nedvomno ustvarjalen, kar je vidno iz omenjenih primerov ekspresionistične montaže, pa je tudi dolžnik bratovščine režiserjev, katerim se je v svojih filmih pogosto poklonil. Eden izmed Siodmakovih idolov je bil Fritz Lang. Čeprav lahko Langov vpliv najdemo v številnih Siodmakovih filmih in v filmih drugih režiserjev, uspešnih v tridesetih, štiridesetih ali petdesetih letih, je Siodmakova obsesivna uporaba ogledal izjemen poklon temu režiserju.7 Siodmak z uporabo ogledal še močneje podčrta psihološko bogastvo svojih filmov in likov v njih. Le redko se zgodi, da v tridesetih minutah Siodmakovega filma vsaj enkrat ne naletimo na izzivalni posnetek v ogledalu. Ogledala v filmih uporablja v izobilju, saj z njimi vizualno podčrtava psihologijo svojih likov. Morda najboljši primer najdemo v Ženski fantomu, ko Marlow z Burgessom razpravlja o naravi kriminalnih dejanj. Ko Burgess pojasnjuje svoje razumevanje kriminalnega uma, sedi Marlow pri maskirni mizi z ogledalom, sestavljenim iz treh delov. Kakor se razraščajo Burgessove teorije, tako se množijo odsevi Marlowovega profila. Najprej vidimo samo Marlowa. Potem vidimo Marlowa in njegov odsev. In končno se pokažejo Marlow in njegova dva odseva, prelep prikaz razcepljene osebnosti. Že sama navzočnost ogledal v tako rekoč vsakem prostoru Siodmakovih prizorišč nam daje slutiti, da njegovi junaki živijo v svetu, kjer je samopodoba zapletena in razdrobljena mreža vplivov. Pomembno je tudi, kako Siodmak uporablja globinsko ostrino, s katero doseže dva pomembna cilja. Prvič, z njo se mu posreči vizualno pojasniti občutek kompleksnega jaza, saj ustvarja kaotična in večplastna prizorišča, ki vsebujejo prve plane, zadnje plane in prostor vmes, kjer je vse polno dogajanja, predmetov in zvokov. Nered v značilnem Siodmakovem prizorišču je navadno eden izmed vzrokov za pogoste razdrobljene osebnosti likov, ki potemtakem trpijo zaradi nekakšne oblike duševnega stresa. Graščina v Spiralnih stopnicah je polna viktorijanskih ornamentov, ki izražajo hrepenenje, ne le po kronološki preteklosti, temveč tudi po nečem slutenem, a ne povsem spoznavnem. Siodmak se z uporabo globinske ostrine pokloni tudi Državljan Kanu (Citizen Kane, 1941) in Orso-nu Wellesu, visokemu svečeniku prav te režiserske bratovščine. Siodmak je odkrito izkoristil Kanov vpliv, da bi izboljšal svoje filme, in kakor mnogi dobri režiserji tistega časa, je to počel kreativno ter s tem slavil Wellesa, ne da bi ga neposredno posnemal. Morilci so odziv na Državljana Kana na način pripovedi filma noir. Uporaba vsaj osmih flashbackov v filmu je neposreden poklon temu Wellesovemu pripovednemu načinu. Siodmak je ponovno uporabil podoben — četudi manj sofisticiran — pristop v filmu Christmas Holiday (1944). Prizori ropov so ena od stalnic filma noir in Siodmak je zrežiral dva izmed najbolj nepozabnih. V Navzkrižni igri Cry of the City prizori lovljenja roparjev, ki se v plinskih maskah po- *n zmešnjavo ali svetlobo in temo je razsvetljujoča. Glav-mikajo skozi oblake solzivca, gledalce spominjajo na pri- na luč je edina luč v prizoru, posnetem ponoči. Restav-zore bojišč iz obzornikov iz druge svetovne vojne. Nad- racija in morilca , ki vse bližje iščeta Oleja, so tako pah-realistične podobe ustvarjajo občutek odtujitve, saj se liki njeni prej v senco kakor v resničnost. Njuni postavi preždijo kakor duhovi samih sebe, odtujeni od svojih prej- plavi grozeča navzočnost njunih senc. šnjih namer.8 Prizor opomni gledalce, da so junaki, pred- „„ vsem Steve, že mrtvi in da obstajajo le še kot prikazni. J. navzKnzna igra P. Telotte naredi v analizi Siodmakovih moških likov še Uporaba sončne svetlobe je za režiserja filmov noir precej korak naprej. Pravi, da se “njegovi (Siodmakovi) moški nenavadna. Siodmak je sončno svetlobo ponavadi upo-liki ... zdijo spremenljivi, potencialni fantomi, kakor da rablja! kot kontrast stereotipnim noir prizorom. V Nav-bili tudi oni okuženi z nalezljivim izhlapevanjem jaza”9, zkrižni igri, na primer, prizore, v katerih Steve hodi po Prizor ropa v Morilcih imamo zlahka za enega najbolj soseski svojih staršev, osvetljuje naravna sončna svetloba, provokativnih v vsem filmu noir. Posnet v enem samem ki nam daie slutiti, da lahko Steve v družinski stanovit-kadru, z izdelanim dvigajočim se posnetkom, je dovršeno nosti najde nedolžnost; sončna svetloba nasproti zatemn-kaotičen. Celo Siodmak sam je priznal, da je prizor poln ien> osvetljavi lokalnega bara. Vendar pa je domača napak, vendar te napake delujejo.10 Spremenljivost tega fronta v omenjenem filmu Stevu komaj kakšno zatočišče prizora spodkopava natančno načrtovanje, ki naj bi pri- >n tako postane sončna svetloba del pasti, v katero se zor izpeljalo, in vendarle še dodatno spodkopava nevar- pogreza. V nekem prizoru filma Ženska fantom se Scott nosti, ki prežijo na osumljence. Dvigajoči posnetek ustva- Henderson, ko ga obišče njegova vztrajna tajnica-ri tudi vtis nepristranske vzvišenosti, tako da je prizor ro- odrešiteljica Carol, nagne čez rešetke. Sončna svetloba, ki pa videti vsakdanji, posveten in brezoseben. Kakor opaža se razliva skozi okno zapora, ustvarja skoraj cerkveno Robert Porforio, “se ta ločitev stopnjuje s stvarnim prigo- ozračje, ki namiguje, da s Carol prihaja nekakšno upan-varjanjem dvigajoče se kamere ... Taki kodi izražanja je. Vendar pa zmes sence in sončne svetlobe ustvari nena-družno razpršijo večino napetosti, naznačene v neposred- vadno noir kvaliteto, ki izključi moralno sodbo in pouda-nosti prostorsko-časovnega reda.”" Siodmak je torej ri suspenz, saj podaljšuje dvoumno naravo Hendersonove mojstrsko zrežiral še en trademark filma noir. usode. Kakor mnogi režiserji filmov noir je Siodmak imenitno bi nazadnje, Siodmakovi moški liki pogosto nosijo uni-uporabljal evokativne osvetljevalne tehnike. Njegova forme.12 Uniforme moškim likom pomagajo obnoviti iz-low- in high-key osvetlitev ter uporaba dovršenih dopol- gubljene identitete, kar je znan in velikokrat poudarjen nilnih, zadnjih in glavnih luči je vzor za film noir. Pri- motiv noir. Moški liki se pogosto bojujejo za identitete, merov je veliko, a najbolj odmevnega najdemo v uvod- ki 50 jih bili izgubili v letih vojne, medtem ko so ženske, nem prizoru Morilcev. Na začetku filma je glavna luč narobe, dobile delo v mnogih družbenih ustanovah, daleč v ozadju, kamera pa spredaj. Razdalja med redom Te Hote piše, da se zdijo Siodmakovi filmi skorajda The File on Thelma Jordan klasični primeri za ilustracijo napetosti med spoloma, ki so v Ameriki prihajale na plan po drugi svetovni vojni”.^ Kostumiranje mnogih izmed junakov v uniforme vizualno dovoljuje moškim, da dobijo nazaj svoje nekdanjo identiteto ali da si ustvarijo nove, pa četudi umetne. V Navzkrižni igri je Steve oblečen v uniformo varnostnika oklepnega avtomobila. Ko v Morilcih prvič vidimo Oleja, nosi uniformo črpalkarja. Očitno je, da je moška identiteta pomembna tema Siodmakovih del. Ko je film noir v zgodnjih petdesetih letih dosegel vrh, je Siodmakov hollywoodski repertoar začel pojemati. Z romanopiscem Buddom Schulbergom je sodeloval pri scenariju, po katerem je Elia Kazan kasneje posnel Na pristaniški obali (On the Waterfront, 1954), a ker je bil Schulberg povezan s komunisti, sta z delom nenadoma prenehala. Siodmak je pozneje za 100.000 dolarjev tožil Sama Spiegla, ki je odkupil pravice za scenarij, in zmagal, vendar ga v špici filma nikoli niso navedli med avtorji.14 Po burnem režijskem doživetju med snemanjem filma The Crimson Pirate leta 1952 je zapustil Kalifornijo in se vrnil v Evropo, kjer je delal še šestnajst let. Po Siodmakovih besedah je bilo za največ hrupa krivo egomanično vedenje igralcev, ki so kar naenkrat dobili velik nadzor nad izdelavo filma. Še posebej je bil razočaran nad spakovanjem in pretiranimi zahtevami Burta Lancastra za kamero, čeprav sta prej uspešno sodelovala pri Morilcih in Navzkrižni igri. V marsičem je bil The Crimson Pirate Siod-makova poslednja postaja. Po letu 1952 je sodeloval z nizom filmarjev in v Evropi posnel še štirinajst filmov, a vsi so bili deležni precej skromnega uspeha. Kartoteka o Siodmaku je bila do sredine petdesetih let tako zaprta. Siodmakovo ustvarjanje je treba ceniti po filmih, ki jih je ustvaril, in ne po tistih, ki jih ni. Četudi ni nikoli razširil svojih filmskih obzorij, pa je doživel v opusu filma noir velik režijski uspeh, ki mu v zgodovini Hollywooda ni para. To je vrhunski rezultat, po katerem se je treba Siodmaka spominjati. Kakor je nekoč duhovito izjavil legendarni trener ameriškega nogometa Bill Parcells: “Dober si le toliko, kolikor je dober tvoj rekord.” Siodmakov “rekord” ali filmografija govorita sama zase.. Opombe: 1. J. Greco, The File on Robert Siodmak in Hollywood: 1941-1951, United States, Dissertation.com, 1999, str. 9. 2. Greco, op. cit., str. 7. 3. Michael Grost, “The Films of Robert Siodmak”, v Classic Film and Television Page, 2003, http://members.aol.com/MG4273/siodmak.htm. 4. David Shipman, The Story of dnema, St. Martin's Press, New York, 1982, str. 699. 5. Tony Wilhams, “Phantom Lady, Cornell Woolrich, and the Masochistic Aesthetic” in Alain Silver and James Ursini (ur.), v Film Noir Reader, New York, Limelight Editions, 1996, str. 136. 6. Greco, op. cit., str. 126-128. 7. Grost, ibid. 8. Lawrence Russell, “Criss Cross”, v Film Court, 2000, http://www.culturecourt.eom/F/Noir/CrissX.htm. 9. J. P. Telotte, “Siodmak's Phantom Women and Noir Narrative”, v Film Criticism, 11.3, Spring, 1987, str. 9. 10. Greco, op. cit., str. 98. 11. Robert G. Porfirio, “The Killers: Expressiveness of Sound and Image in Film Noir” in Alain Silver and James Ursini (ur.), op. cit., str. 179. 12. Grost, ibid. 13. Telotte, op. cit., str. 2. 14. Greco, op. cit., str. 162. Chris Justice na The Community College of Baltimore County v Catonsvillu (Maryland) uči literaturo in filmske študije. Prevedla Varja Močnik filmografija Rojen: 8. avgusta 1900, Dresden, Saška, Nemčija Umrl: 10. marca 1973, Locarno, Ticino, Švica 1929 Menschen am Sonntag (Ljudje v nedeljo) 1930 Abschied 1931 Der Mann, der seinen Mörder sucht 1931 Voruntersuchung 1932 Stürme der Leidenschaft 1932 Quick (I., II.) 1933 Brennendes Geheimnis 1933 Le Sexe faible 1935 La Crise estfinie 1935 La Vie parisienne 1936 Mister Flow 1946 Symphonie D'Amour 1937 Cargaison Blanche 1938 Mollenard 1938 Ultimatum 1939 Pieges 1941 West Point Window 1942 Fly-By-Night 1942 The Night Betöre the Divorce 1942 My Heart Belongs to Daddy 1943 Someone to Remember 1943 Son of Dracula 1944 Cobra Woman 1944 Phantom Lady (Ženska fantom) 1944 Christmas Holiday 1945 The Suspect 1945 The Strange Affair of Uncle Harry 1946 The Spiral Staircase (Spiralne stopnice) 1946 The Killers (Morilci) 1946 The Dark Mirror 1947 Urne Out of Mind 1948 Cry of the City 1949 Criss Cross (Navzkrižna igra) 1949 The Great Sinner 1950 The File on Thelma Jordan 1950 Deported 1951 The Whistle at Eaton Falls 1952 The Crimson Pirate 1954 Card of Fate 1955 The Rats 1957 The Devil Came at Night 1958 Dorothea Angermann 1959 The Rough and The Smooth 1960 Adorable Sinner 1960 My School Chum 1961 The Nina B. Affair 1962 Escape from East Berlin 1964 The Shoot 1965 The Treasure of the Aztecs 1965 Pyramid of the Sun God 1967 Custer of the West 1969 The Fight for Rome (L, II.) avtorji člankov BASKAR, Nil En, dva; Peron - film leta 1,2/2003 (str. 2) Pesimizem inteligence, optimizem volje: utopija na robu Evrope v filmih Roberta Guediguiana - politični film 3,4/2003 (str. 6) Očetova Palestina je mrtva, živela nova Palestina! - politični film 3,4/2003 (str. 11) Brat z drugega Planeta: John Sayles Retro v Pesaru - avtor 9,10/2003 (str. 40) Pogovor z Johnom Saylesom - avtor 9,10/2003 (str. 45) BOHINC, Nika Med zakonodajo, trgom in samoregulacijo - kalna voda in v njej slovenski film -Slovenski film 1,2/2003 (str. 24) ČAKALIČ, Aleš Kleščar, Boš pa mrzlo jedo, Che Sara: Arbitrarna refleksija slovenskih lokalnih filmskih scen in letošnje produkcije AGRFT - novi slovenski film 7,8/2003 (str. 20) ČAR, Aleš Nepovratno v izdaji neponovljivega -dosje: nepovratno 1,2/2003 (str. 20) DOLLHOFER, Christine Pogled od zunaj: festival slovenskega filma, Celje 2003 - novi slovenski film 7,8/2003 (str. 15) DOGIČ, Sabina Clermont-Ferrand: letos kot štirje letni časi v enem dnevu - festivali 3,4/2003 (str. 44) ELLIS, John Cinefilija 7,8/2003 (str. 23) FRENCH, Phillip Post vestern - vestern 100 5,6/2003 (str. 28) GALLAGHER, Tag Obračun pri žanrskem Corralu: problematičnost 'evolucije' vesterna - vestem 100 5,6/2003 (str. 10) GAMS, Miša Magija in psihoanaliza filmov Jana Švankmajerja - kinoteka 7,8/2003 (str. 36) Laži - Kritika 9,10/2003 (str. 30) GAUT, Berys Avtorstvo in sodelovanje pri filmu - teorija 7,8/2003 (str. 39) GOLJA, Marko Noč lovca: Dobro proti zlu - kinoteka 3,4/2003 (str. 53) HILL, John Ken Loach - slovar cineastov 3,4/2003 (str. 28) HROMADŽIČ, Hajrudin Film in politično: filmska produkcija devetdesetih na področju bivše Jugoslavije - politični film 3,4/2003 (str. 17) KALUDERČIČ, Vanja Gospodar prstanov: Kraljeva vrnitev- kritika 9,10/2003 (str. 28) KOVAČ BRUS, Ingrid intervju z Rando Chahal Sabbag: "0 tragičnih stvareh ne morem pripovedovati v tragični maniri" - intervju 7,8/2003 (str. 32) MANOVICH, Lev Novi jezik filma - digitalni film 9,10/2003 (str. 15) MEDEN, Jurij Drakulova zaročenka - film leta 1,2/2003 (str. 3) Zgodilo se je na Manhattnu - esej 3,4/2003 (str. 48) Sin - Esej 5,6/2003 (str. 52) Intervju z Vladom Škafarjem -novi slovenski film 7,8/2003 (str. 11) Lutke - kritika 9,10/2003 (str. 31) Deset minut starejši: Trobenta - kritika 9,10/2003 (str. 33) MURRAY, Katherine Daleč od nebes: zadnje mesto na svetu - esej 3,4/2003 (str. 46) PAJKIČ, Nebojša Živojin Pavlovič - slovar cineastov 1,2/2003 (str. 48) Ideja novega vesterna-vestern 100 5,6/2003 (str. 22) PELKO, Stojan Govori z njo - film leta 1,2/2003 (str. 5) POHAR, Nejc Nepovratno - film leta 1,2/2003 (str. 6) Noe/Bellucci/Cassel - dosje: nepovratno 1,2/2003 (str. 17) Čas razkrije vse - dosje: nepovratno 1,2/2003 (str. 21) Bovling za Columbine: road-moviei razlogom - politični film 3,4/2003 (str. 15) POPEK, Simon Femme Fatale - film leta 1,2/2003 (str. 7) Med namišljenim in realnim: politična vizura Michaela Moora - politični film 3,4/2003 (str. 15) Rotterdam 2003: francoski trojček, tajski čudež-festival 3,4/2003 (str. 41) Sto in nekaj kapljic - uvodnik 5,6/2003 (str. 2) Klasični vestern - vestern 100 5,6/2003 (str. 4) John Ford -slovar cineastov, vestern 100 5,6/2003 (str. 36) Cannes 2003 - festivali 5,6/2003 (str. 44) Peterka: leto odločitve - novi slovenski film 7,8/2003 (str. 10) Benetke 2003 - festival 7,8/2003 (str. 29) PRASSEL, Igor Annecy 2003, 27. mednarodni festival animiranega filma - ko podobe s platna zaživijo v nas - festival 9,10/2003 (str. 20) ROSENBAUM, Jonathan Razmišljanja ob 11. septembru in njegovih posledicah - politični film 3,4/2003 (str. 24) SMILJANIČ, Zoran Slovar Divjega zahoda - vestern 100 5,6/2003 (str. 5) Kako je propadel Divji zahod: novi vestern od 1960 do 1980-vestern 100 5,6/2003 (str. 18) Diagnoza vesternov od 1980 do danes -vestern 100 5,6/2003 (str. 26) Ikone vesterna - vestern 100 5,6/2003 (str. 31) STERGEL, Jelka Berlin 2003 - festival 1,2/2003 (str. 40) ŠKAFAR, Vlado Poker 2002-film leta 1,2/2003 (str. 8) Čas razkrije vse - dosje: nepovratno 1,2/2003 (str. 22) Iranski politični film: Mohsen Makhmalbaf in Abbas Kiarostami - politični film 3,4/2003 (str. 13) ŠPRAH, Andrej Mož brez preteklosti - film leta 1,2/2003 (str. 9) ŠTEFANČIČ, jr., Marcel Jezdeci škrlatne kadulje: serija Z in neuspeh ameriškega sna-vestern 100 5,6/2003 (str. 14) Debeluška: Maupassant, Goldoni, Hammett in drugi kavbojski pisci -vestern 100 5,6/2003 (str. 30) Pravi zločin: Transplantacija Clinta Eastwooda - esej 9,10/2003 (str. 26) ŠTRAJN, Darko Produkcija vedenja in videnja v dobi dividualnosti - digitalni film 9,10/2003 (str. 4) VALENTINČIČ, Mateja Mullholand Drive-film leta 1,2/2003 (str. 10) Pod njenim oknom - novi slovenski film 7,8/2003 (str. 2) Intervju z Metodom Pevcem -novi slovenski film 7,8/2003 (str. 6) Kajmak in marmelada - novi slovenski film 7,8/2003 (str. 18) Dogville: parabola o svetu, ki bi lahko bil, če bi vanj hoteli verjeti - esej 9,10/2003 (str. 24) VALIČ, Denis Mullholand Drive; Prostor na zemlji -film leta 1,2/2003 (str. 11) Gitai: Iskanje celovite podobe v nasilju in kaosu Bližnjega vzhoda - politični film 3,4/2003 (str. 8) IT 09" 01 - 11 september-političnifilm 3,4/2003 (str. 20) Božje posredovanje v deželi s preteklostjo in možno prihodnostjo, a le virtualno sedanjostjo-esej 9,10/2003 (str. 22) VRDLOVEC, Zdenko En, dva - film leta 1,2/2003 (str. 12) Kronologija Ekrana, 3. del (1991-2000) -ekran 40 1,2/2003 (str. 58) Od političnega modernizma do političnega filma - uvodnik 3,4/2003 (str. 2) Samo ena strast - uvodnik: novi slovenski film 7,8/2003 (str. 2) Na planincah - novi slovenski film 7,8/2003 (str. 17) WILLEMEN, Paul Amos Gitai - dokumentarist - politični film 3,4/2003 (str. 8) ZAJC, Melita Trije-film leta 1,2/2003 (str. 13) Intervju: Gaspar Noe - dosje: nepovratno 1,2/2003 (str. 15) Popolna melodrama - dosje: nepovratno 1,2/2003 (str. 18) Dediščina ikonoklazma - slovenski film 1,2/2003 (str. 32) Matrica Reloaded ali androidi so električne ovce-esej 5,6/2003 (str. 49) Kino - ko podobe s platna zaživijo v nas -ob otvoritvi kinodvora 7,8/2003 (str. 21) Uvodnik: Digitalni film - digitalni film 9,10/2003 (str. 2) Kino - med koncem in večnostjo: 0 rabah digitalnih tehnologij na področju filma -digitalni film 9,10/2003 (str. 10) več avtorjev Mateja Valentinčič, Vlado škafar - Intervju: Saša Jovanovič - slovenski film 1,2/2003 (str. 29) Vlado Škafar, Stojan Pelko, Marcel Štefančič, jr. - Pogovor o Rezervnih delih -slovenski film 1,2/2003 (str. 36) Politični zemljevid - politični film 3,4/2003 (str. 26) Kaj pomagajo zakoni, ko pa ... -Slovenski film (strokovno omizje) 3,4/2003 (str. 36) Vlado Škafar, Koen van Daele, Simon Popek - ekranove perspektive 7,8/2003 (str. 24) originalni naslovi filmov 8 Mile - 3,4/2003 (str. 49) - Curtis Hanson 10 - 1,2/2003 (str. 8) - Abbas Kiarostami 1V 09" 01 -11. september - 3,4/2003 (str. 20) - omnibus 13 Conversations About One Thing -5,6/2003 (str. 56) - Jill Sprecher 21 Grams - 7,8/2003 (str. 31) - Alejandro Gonzäles Inuärritu 24 Hour Party People - 1,2/2003 (str. 44) -Michael Winterbottom 25 th Hour - 5,6/2003 (str. 55) - Spike Lee 28 Days Later - 3,4/2003 (str. 49) -Danny Boyle A About Schmidt - 3,4/2003 (str. 51) -Alexander Payne Adaptation - 5,6/2003 (str. 55) - Spike Jonze All or Nothing - 1,2/2003 (str. 47) -Mike Leigh Amen. - 3,4/2003 (str. 49) - Costa Gavras American Splendor - 5,6/2003 (str. 46) -Shari Springer Berman, Robert Pulcini B Blissfully Yours - 3,4/2003 (str. 43) -Apichatpong Weerasethakul Bloody Sunday - 7,8/2003 (str. 34) -Paul Greengrass Bowling For Columbine - 3,4/2003 (str. 15,16)-Michael Moore Brown Bunny, The - 5,6/2003 (str. 48) -Vincent Gallo Buongiorno, notte - 7,8/2003 (str. 29) -(Marco Bellocchio) C Callender Girls - 9,10/2003 (str. 35) -Nigel Cole Catch Me if You Can - 1,2/2003 (str. 47) -Steven Spielberg Cherf-volant, Le - 7,8/2003 (str. 32) -Randa Chahal Sabag Chicago - 3,4/2003 (str. 50) - Rob Marshall Cidade de Deus - 3,4/2003 (str. 50) -Fernando Meirelles, Kätia Lund Confessions of a Dangerous Mind -5,6/2003 (str. 54) - George Clooney Confidence-9,10/2003 (str. 37)-James Foley Crimen del Padre Amaro, El - 9,10/2003 (str. 39) - Carlos Carrera D Die Another Day- 1,2/2003 (str. 47)-Lee Tamahori Divine Intervention (3,4/2003 (str. 8-11), 9,10/2003 (str. 22)- Elia Suleiman Dog Soldiers-5,6/2003 (str. 54)-Neil Marshall Dogville - 5,6/2003 (str. 47), 9,10/2003 (str. 24) - Lars von Trier Dolls-9,10/2003(str. 31)-Takeshi Kitano Dreamcatcher - 5,6/2003 (str. 54) -Lawrence Kasdan Dreamers, The - 7,8/2003 (str. 29) -Bernardo Bertolucci E Elephant- 5,6/2003 (str. 45) - Gus Van Sant Elsker dig for evigt - 7,8/2003 (str. 35) -Susanne Bier Emtehan - 7,8/2003 (str. 24) - Naser Refaie Experiment, Das - 1,2/2003 (str. 44) -Oliver Hirschbiegel F Far From Heaven - 3,4/2003 (str. 46) -Todd Haynes Femme Fatale -1,2/2003 (str. 7)- Brian de Palma Fiancee de Dracula, La - 1,2/2003 (str. 3}-Jean Rollin Fils, Le - 5,6/2003 (str. 53) - Jean-Pierre in Luc Dardenne Five Obstructions - 7,8/2003 (str. 30) - Jorgen Leth, Lars von Trier Fleur du mal, La - 1,2/2003 (str. 42}- Claude Chabrol Fog of War, The - 5,6/2003 (str. 47) -Errol Morris Frida - 3,4/2003 (str. 50) - Julie Taymor G Gangs of New York - 3,4/2003 (str. 52) -Martin Scorsese Gerry - 7,8/2003 (str. 34) - Gus Van Sant Gojitmal-9,10/2003 (str. 30)-Jang Sun Woo Goodbye, Lenin - 1,2/2003 (str. 42)-Wolfgang Becker Goodbye, Dragon Inn-7,8/2003 (str. 31)-Tsai Ming-Liang Gouttes d' eau sur peirres brülantes -9,10/2003 (str. 35) - Frangois Ozon Matchstick Man - 9,10/2003 (str. 37) -Ridely Scott Matrix Reloaded, The - 5,6/2003 (str. 49) -Andy in Larry Wachowski Matrix Revolutions, The - 9,10/2003 (str. 36) - Andy in Larry Wachowski Mesto na zemle - 1,2/2003 (str. 11)-Artur Aristakisjan Mies vailla menneisyyttä - 1,2/2003 (str. 9) - Aki Kaurismäki Monsoon Wedding - 1,2/2003 (str. 46) -Mira Nair Mullholand Drive - 1,2/2003 (str. 8,10,11)-David Lynch My Big Fat Greek Wedding - 1,2/2003 (str. 45) - Joel Zwick My Life Without Me - 1,2/2003 (str. 41) Isabel Coixet Mystic River - 5,6/2003 (str. 46), 9,10/2003 (str. 26) - Clint Eastwood N Na planincah-7,8/2003 (str. 17)-Miha Hočevar Night of the Hunter, The - 3,4/2003 (str. 53) - Charles Laughton O Oligarh - 9,10/2003 (str. 37) - Pavel Lungin H Hablecon ella - 1,2/2003 (str. 5)-Pedro Almodovar Hollywood Ending - 9,10/2003 (str. 35) -Woody Alen Hours, The-3,4/2003 (str. 52)-Stephen Daldry Hulk - 7,8/2003 (str. 34) - Ang Lee In This World-1,2/2003 (str. 41)-Michael Winterbottom Invasions barbares, Les - 5,6/2003 (str. 47) - Denys Arcand Io non ho paura - 1,2/2003 (str. 43) -Gabriele Salvatores Irreversible - 1,2/2003 (str. 6,15-23)-Gaspar Noe It's All About Love - 9,10/2003 (str. 38) -Thomas Vinterberg J Japon - 7,8/2003 (str. 26) - Carlos Reygadas K Kajmak in marmelada-7,8/2003 (str. 18)-Branko Djurič Kill Bill: Volume 1 - 9,10/2003 (str. 38) -Quentin Tarantino L Laurel Canyon - 7,8/2003 (str. 35) -Lisa Cholodenko Ljeto u zlatnoj dolini - 7,8/2003 (str. 25) -Srdjan Vuletič Lord of the Rings, The: The Two Towers -1,2/2003 (str. 44) - Peter Jackson Lord of the Rings, The: The Return of the King - 9,10/2003 (str. 28) - Peter Jackson Lost in Translation - 7,8/2003 (str. 29) -Sofia Coppola P Peuple migrateur, Le - 3,4/2003 (str. 51)-Jacques Perrin in Jacques Cluzaud, Michel Debats Peterka: leto odločitve -7,8/2003 (str. 10)-Vlado Škafar Petites coupures- 1,2/2003 (str. 42)-Pascal Bonitzer Pianist, The-3,4/2003 (str. 51)-Roman Polanski Pod njenim oknom - 7,8/2003 (str. 5) -Metod Pevec Pollock - 5,6/2003 (str. 54) - Ed Harris Poslednij poezd - 7,8/2003 (str. 25) -Aleksej German, ml. Profesionalac - 9,10/2003 (str. 36) -Dušan Kovačevič Q Duiet American, The - 5,6/2003 (str. 56) -Phillip Noyce R Rezervni deli- 1,2/2003 (str. 36)-Damjan Kozole Ring, The - 1,2/2003 (str. 45) - Gore Verbinski Russkij kovčeg - 1,2/2003 (str. 8)-Aleksandr Sokurov S Seabiscuit- 9,10/2003 (str. 36) - Garry Ross Sentiments, Les - 7,8/2003 (str. 30) - Noemie Lvovsky Solaris- 1,2/2003 (str. 41)- Steven Soderbergh Son Frere - 1,2/2003 (str. 42)- Patrice Chereau Soul of a Man - 5,6/2003 (str. 47)-Wim Wenders Sweet Sixteen -1,2/2003 (str. 46) -Ken Loach M T Magdalene Sisters, The -1,2/2003 (str. 46) tan de repente -7,8/2003 (str. 24)-- Peter Mullan Diego Lerman Maid in Manhattan - 3,4/2003 (str. 48) - Temps du loup, Le - 5,6/2003 (str. 48) - Wayne Wang Michael Haneke Ten Minutes Older: The Trumpet-9,10/2003 (str. 33) - omnibus Terminator 3: Rise of the Machines-7,8/2003 (str. 35) - Jonathan Mostow Thirteen - 9,10/2003 (str. 38) -Catherine Hardwicke Twilight Samurai, The - 1,2/2003 (str. 42) -Yoji Yamada U Uzak - 5,6/2003 (str. 45) - Nuri Bilge Ceylan V Va savoir- 1,2/2003 (str. 44)-Jacques Rivette W Whale Rider - 9,10/2003 (str. 35) - Niki Caro Y Yi, Yi - 1,2/2003 (str. 2,12)- Edward Yang Young Adam - 9,10/2003 (str. 36)-David Mackenzie Z Zatoichi - 7,8/2003 (str. 29) - Takeshi Kitano Zhantai - 1,2/2003 (str. 2) - Jia Zhangke slovenski distribucijski naslovi filmov 8 milj - 3,4/2003 (str. 49) - Curtis Hanson 11' 09" 01 - 11. september-3,4/2003 (str. 20) - omnibus 13 pogovorov o eni stvari - 5,6/2003 (str. 56)-Jill Sprecher 21 gramov-7,8/2003 (str. 31)-Alejandro Gonzäles Inuärritu 24-urnižurerji- 1,2/2003 (str. 44)-Michael Winterbottom 28 dni kasneje - 3,4/2003 (str. 49) -Danny Boyle A Amen. - 3,4/2003 (str. 49) - Costa Gavras B Bomo videli - 1,2/2003 (str 44) -Jacques Rivette Bovling za Columbine-3,4/2003 (str. 15,16) - Michael Moore Božje mesto - 3,4/2003 (str. 50) Fernando Meirelles, Kätia Lund Božje posredovanje - 3,4/2003 (str. 8); 9,10/2003(str. 22)-Elia Suleiman C Chicago - 3,4/2003 (str. 50) - Rob Marshall D Daleč od nebes - 3,4/2003 (str. 46) -Todd Haynes Dekleta s koledarja - 9,10/2003 (str. 35)-Nigel Cole Deset - 1,2/2003 (str. 8)-Abbas Kiarostami Deset minut starejši: Trobenta - 9,10/2003 (str. 33) - omnibus Dogville - 5,6/2003 (str. 47); 9,10/2003 (str. 24) - Lars von Trier Drakulova zaročenka -1,2/2003 (str. 3)-Jean Rollin E Eksperiment - 1,2/2003 (str. 44) -Oliver Hirschbiegel En, dva - 1,2/2003 (str. 2,12) - Edward Yang F Frida - 3,4/2003 (str. 50) - Julie Taymor G Gerry-7,8/2003 (str. 34)- Gus Van Sant Gospod Schmidt-3,4/2003 (str. 51)-Alexander Payne Gospodar prstanov: Stolpa - 1,2/2003 (str. 44) - Peter Jackson Gospodar prstanov: Kraljeva vrnitev -9,10/2003 (str. 28) - Peter Jackson Govori z njo - 1,2/2003 (str. 5) -Pedro Almodovar H Hladne kaplje na vroče kamne - 9,10/2003 (str. 35) - Frangois Ozon Hulk - 7,8/2003 (str. 34) - Ang Lee I Izpit - 7,8/2003 (str. 24) - Naser Refaie Izpovedi nevarnega uma - 5,6/2003 (str. 54) - George Clooney O Odpri srce - 7,8/2003 (str. 35) -Susanne Bier P Pasji vojaki-5,6/2003 (str. 54) -Neil Marshall Peron -1,2/2003 (str. 2) - Jia Zhangke Peterka: leto odločitve -7,8/2003 (str. 10)-Vlado Škafar Pianist-3,4/2003 (str. 51)-Roman Polanski Pod njenim oknom - 7,8/2003 (str. 5) -Metod Pevec Poletje v zlati dolini - 7,8/2003 (str. 25) -Srdjan Vuletič Pollock - 5,6/2003 (str. 54) - Ed Harris Poslednja noč - 5,6/2003 (str. 55) -Spike Lee Prilagajanje - 5,6/2003 (str. 55) - Spike Jonze Profesionalec - 9,10/2003 (str. 36) -Dušan Kovačevič Prostor na zemlji - 1,2/2003 (str. 11)-Artur Aristakisjan J Japonska - 7,8/2003 (str. 26)-Carlos Reygadas K Kajmak in marmelada - 7,8/2003 (str. 18) -Branko Djurid kar naenkrat-7,8/2003 (str. 24) -Diego Lerman Konec Hollywooda - 9,10/2003 (str. 35)-(Woody Alen) Krog - 1,2/2003 (str. 45) - Gore Verbinski Krvava nedelja - 7,8/2003 (str. 34) -Paul Greengrass L Laurel Canyon -7,8/2003 (str. 35) -Lisa Cholodenko Laži - 9,10/2003 (str. 30) - Jang Sun Woo Legenda o jezdecu kitov - 9,10/2003 (str. 35)- Niki Caro Lovec na sanje - 5,6/2003 (str. 54) -Lawrence Kasdan Lutke - 9,10/2003 (str. 31)-Takeshi Kitano M Matrica Reloaded - 5,6/2003 (str. 49) - Andy in Larry Wachowski Matrica Revolucija - 9,10/2003 (str. 36) - Andy in Larry Wachowski Mladi Adam-9,10/2003 (str. 36)- David Mackenzie Moja obilna grška poroka -1,2/2003 (str. 45) - Joel Zwick Monsunska svatba - 1,2/2003 (str. 46)-Mira Nair Mož brez preteklosti -1,2/2003 (str. 9) -Aki Kaurismäki Mullholand Drive - 1,2/2003 (str. 8,10,11)-David Lynch N Na planincah-7,8/2003 (str. 17)-Miha Hočevar Nepovratno -1,2/2003 (str. 6,15-23)-Gaspar Noe Noč lovca - 3,4/2003 (str. 53) - Charles Laughton Nomadi neba - 3,4/2003 (str. 51) Jacques Perrin in Jacques Cluzaud, Michel Debats R Rezervni deli - 1,2/2003 (str. 36)-Damjan Kozole Ruski zaklad - 1,2/2003 (str. 8)-Aleksandr Sokurov S Seabiscuit - 9,10/2003 (str. 36) - Garry Ross Sestre magdalenke - 1,2/2003 (str. 46)-Peter Mullan Sin - 5,6/2003 (str. 53) - Jean-Pierre in Luc Dardenne Skrivnostna reka - 5,6/2003 (str. 46): 9,10/2003 (str. 26)-Clint Eastwood Sladkih šestnajst -1,2/2003 (str. 46) -Ken Loach Sleparja - 9,10/2003 (str. 37) - Ridely Scott Solaris- 1,2/2003 (str. 41)-Steven Soderbergh Strogo zaupno - 9,10/2003 (str. 37) -James Foley T Tajkun - 9,10/2003 (str. 37) - Pavel Lungin Terminator 3: vstaja strojev-7,8/2003 (str. 35)-Jonathan Mostow Tihi Američan - 5,6/2003 (str. 56) -Phillip Noyce Tolpe New Yorka - 3,4/2003 (str. 52) -Martin Scorsese Trilogija: Neverjeten par; Na begu; Po življenju - 3,4/2003 (str. 41) - Lucas Belvaux Trinajstletnici - 9,10/2003 (str. 38) -Catherine Hardwicke U Ubila bom Billa 1 - 9,10/2003 (str. 38) -Quentin Tarantino Ujemi me, če me moreš - 1,2/2003 (str. 47) - Steven Spielberg Umri kdaj drugič -1,2/2003 (str. 47) -Lee Tamahori Ure do večnosti - 3,4/2003 (str. 52) -Stephen Daldry V Vdor barbarov - 5,6/2003 (str. 46) -Denys Arcand Vse ali nič - 1,2/2003 (str. 47) - Mike Leigh Vse za ljubezen - 9,10/2003 (str. 38) -Thomas Vinterberg Z Zadnji vlak-7,8/2003 (str. 25)-Aleksej German, ml. Zbogom, Lenin - 1,2/2003 (str. 42) Wolfgang Becker Zgodilo se je na Manhattnu - 3,4/2003 (str. 48) - Wayne Wang Zgubljeno s prevodom - 7,8/2003 (str. 29) -Sofia Coppola Zločin očeta Amara - 9,10/2003 (str. 39)-Carlos Carrera režiserji/osebe Allen, Woody (Hollywood Ending) Almodovar, Pedro (Hable con ella) Aristakisjan, Artur (Mesto na zemle) Arcand, Denys (Les invasions barbares) Becker, Wolfgang (Goodbye, Lenin) Bellocchio, Marco (Buongiorno, notte) Belvaux, Lucas (Trilogija: Neverjeten par; Na begu; Po življenju) Berman, Shari Springer (American Splendor) Bertolucci, Bernardo (The Dreamers) Bier, Susanne (Elsker dig for evigt) Bonitzer, Pascal (Petites coupures) Boyle, Danny (28 Days Later) Caro, Niki (Whale Rider) Carrera, Carlos (El Crimen del Padre Amaro) Ceylan, Nuri Bilge (Uzak) Chabrol, Claude (La Fleur du mal) Chereau, Patrice (Son Frere) Cholodenko, Lisa (Laurel Canyon) Clooney, George (Confessions of a Dangerous Mind) Cluzaud, Jacques (Le peuple magrateur) Coixet, Isabel (My Life Without Me) Cole, Nigel (Calendar Girls) Coppola, Sofia (Lost in Translation) Daldry, Stephen (The Hours) Dardenne, Jean-Pierre (Le Fils) Dardenne, Luc (Le Fils) de Palma, Brian (Femme Fatale) Debats, Michel (Le peuple magrateur) Djurič, Branko (Kajmak in marmelada) Eastwood, Clint (Mystic River) Foley, James (Confidence) Ford, John (Slovar cineastov, 5,6/2003 (str. 36)) Gallo, Vincent (The Brown Bunny) Gavras, Costa (Amen.) German, ml., Aleksej (Poslednij poezd1) Gitai, Arnos (3,4/2003 (str.8-11)) Greengrass, Paul (Bloody Sunday) Haneke, Michael (Le temps du loup) Hanson, Curtis (8 Mile) Hardwicke, Catherine (Thirteen) Harris, Ed (Pollock) Haynes, Todd (Far From Heaven) Hirschbiegel, Oliver (Das Experiment) Hočevar, Miha (Na planincah) Inuärritu, Alejandro Gonzales (21 Grams) Jackson, Peter (The Lord of the Rings: The Two Towers; The Lord of the Rings: The Return of the King) Jonze, Spike (Adaptation) Kasdan, Lawrence (Dreamcatcher) Kaurismäki, Aki (Mies vailla menneisyyttä) Kiarostami, Abbas (10) Kitano, Takeshi (Zatoichi; Dolls) Kovačevič, Dušan (Profesionalac) Kozole, Damjan (Rezervni deli) Laughton, Charles (The Night of the Hunter) Lee, Ang (Hulk) Lee, Spike (25th Hour) Lehrman, Diego (tan de repente) Leigh, Mike (Ali or Nothing) Leth, Jorgen (The Five Obstructions) Loach, Ken (Slovar cineastov 3,4/2003 (str. 28), Sweet Sixteen) Lund, Kätia (Cidade de Deus) Lungin, Pavel (Oligarh) Lvovsky, Noemie (Les Sentiments) Lynch, David (Mullholand Drive) Mackenzie, David (Young Adam) Marshall, Neil (Dog Soldiers) Marshall, Rob (Chicago) Ming-Liang, Tsai (Goodbye, Dragon Inn) Moore, Michael (3,4/2003 (str. 15-17)) Mostow, Jonathan (Terminator 3: Rise of the Machines) Meirelles, Fernando (Cidade de Deus) Morris, Errol (The Fog of War) Mullan, Peter (The Magdalene Sisters) Nair, Mira (Monsoon Wedding) Noe, Gaspar (Irreversible, intervju 1,2/2003 (str. 15)) Noyce, Phillip (The Quiet American) Ozon, Frangois (Gouttes d' eau sur peirres brülantes) Pavlovič, Živojin (Slovar cineastov, 1,2/2003 (str. 48)) Payne, Alexander (About Schmidt) Perrin, Jacques (Le peuple migrateur) Pevec, Metod (Pod njenim oknom, intervju 7,8/2004 (str. 5) Polanski, Roman (The Pianist) Pulcini, Robert (American Splendor) Refaie, Naser (Emtehan) Reygadas, Carlos (Japon) Rivette, Jacques (Va savoir) Rollin, Jean (La fiancee de Dracula) Ross, Gary (Seabiscuit) Sabag, Randa Chahal (intervju 7,8/2003 (str. 32), Le cerf-volant) Salvatores, Gabriele (lo non ho paura) Sayles, John (9,10/2003 (str. 40), intervju (str. 45)) Scorsese, Martin (Gangs of New York) Scott, Ridley (Matchstick Men) Soderbergh, Steven (Solaris) Sokurov, Aleksandr (Russkij kovčeg) Spielberg, Steven (Catch Me if You Can) Sprecher, Jill (13 Conversations About One Thing) Suleiman, Elia (Divine Intervention, (3,4/2003 (str.8-11), 9,10/2003 (str. 22)) Sun Woo, Jang (Gojitmal) Škafar, Vlado (Peterka: leto odločitve, intervju 7,8/2003 (str. 11)) Tamahori, Lee (Die Another Day) Tarantino, Quentin (Kili Bill: Volume 1) Taymor, Julie (Frida) Van Sant, Gus (Elephant, Gerry) Verbinski, Gore (The Ring) Vinterberg, Thomas (It's Ali About Love) Von Trier, Lars (Dogville, The Five Obstructions) Vuletič, Srdjan (Ljeto u zlatnoj dolini) Wachovsky, Andy (The Matrix Reloaded, The Matrix Revolutions) Wachovsky, Larry (The Matrix Reloaded, The Matrix Revolutions) Wang, Wayne (Maid in Manhattan) Weerasethakul, Apichatpong (Blissfully Yours) Wenders, Wim (Soul of a Man) Winterbottom, Michael (In This World, 24 Hour Party People) Yamada, Yoji (The Twilight Samurai) Yang, Edward (Yi, Yi) Zhangke, Jia (Zhantai) Zwick, Joel (My Big Fat Greek Wedding) * ★ * * ★ ★ * ■k ¥ H g O T ■■ E 11 L PETEK (VENDREDISOIR) REZIJA CLAIRE DENIS ZVEČER TEKMOVALNI PROGRAM BENETKE 2002 od 3. marca v kinodvoru mmmm 66 -j