Narodna in univerzitetna knjižnica
v Ljubljani

237648

LUCIJAN MARIJA ŠKERJANC


L. M. ŠKERJANC

KOMPOZICIJ





LUCIJAN MARIJA ŠKERJANC

KOMPOZICIJA

1971

DRŽAVNA ZALOŽBA SLOVENIJE
LJUBLJANA

VbTlbH

237648

UVOD

Z naslovno besedo so dandanes označena razna področja praktične,
umstvene in umetnostne človeške dejavnosti in glasbena kompozija je
le eno od njih. Za pričujočo knjigo naj velja definicija: »kompozicija je
nauk o skladbi«. Tudi v takšni formulaciji je dovolj obsežna in zajema
skratka vse, kar spada v to področje, počenši s prvim zapisom muzi¬
kalnega domisleka pa tja do umetniško kar najbolj dognane dokončne
formulacije z glasbenimi sredstvi izraženih misli, najsi je njih zadnji
cilj samo čisto glasbeno doživetje ali pa sega prek mej glasbe v kon¬
kretni svet stvarnosti ali v abstraktni svet idej. Kajti čeprav je osnovno
torišče glasbenega snovanja glasba sama po sebi in njen lastni, vase
zaključeni svet, ji vendar neke njene latentne lastnosti dovoljujejo
izstop iz svojega območja in vsaj začasno bivanje v drugih sferah stvar¬
nosti in emocionalnosti, seveda največ le nadomestilno, vselej pa
kratkotrajno, kot dokazujejo primeri iz tako imenovane »programske«
glasbe. V najstrožji povezanosti vseh glasbenih prvin, kot jih v pri¬
merni meri očituje že vsak najmanjši muzikalni domislek (če naj za¬
služi to ime), je kompleksnost glasbenih stvaritev, študij kompozicije
terja analitično razčlembo posameznih sestavnih prvin; takšen postopek
je seveda zgolj racionalen in ne more nikoli pripeljati do sinteze, iz
katere bi — po nekem predpisu ali navodilu — mogle nastati življenja
zmožne kompozicije. Kakor je sicer razčlemba v bistvu nerazčlenljivega
sterilna, vendar dovoljuje do neke (ne skrajne) mere vpogled v struk¬
turo muzikalne gradnje in pri tem uporabljenega materiala, ne da bi
bilo dopuščeno logično sklepanje na posledično nujnost. Svet, na ka¬
terem nastajajo, se razvijajo, obstanejo ali propadejo glasbene misli,
je drugačen od onega, kjer vlada miselna logika s svojo neizprosno in
prepričljivo doslednostjo v sklepanju od člena do člena. Glasba ne
pozna vzročnosti in iz katerih koli njenih podatkov ni nikoli moči
sklepati vnaprej: nobene nujne povezave ni med posameznimi toni, kaj
šele med frazami, melodičnimi ali kakršnimi koli fragmenti, ki bi nare¬
kovala nadaljnji potek glasbene preje, ki pa se vendar vselej pojavi kot
sintetična enota in učinkuje bolj ali manj prepričljivo. Glasba se razvija
samo enodimenzionalno — časovno — in je krhek, občutljiv in zelo

5

kompleksen organizem, ki mu z instrumenti miselne logike ne moremo
do živa; v svojem hitrem potekanju, ki ga komaj in le nepopolno s
sluhom dohitevamo, se sproti izvije vsakemu strožjemu prijemu in
splava visoko nad njegovo neizbežno prozaičnost. Analize glasbe se je
treba lotiti sila občutljivo in pozorno in v stalni nevarnosti, da se zdrkne
na vršino slovnične ali logične razčlembe, kajti le-tej pač po svoji, v
bistvu še nedoumljeni naturi, ni podvržena. Splošne primerjave z drugih
področij tu ne morejo služiti; od drugih umetnosti se glasba razlikuje
skoraj v vseh elementih in vzporejan j e z njimi je jalovo ter le z dobršno
mero nasilja izvedljivo. Treba jo je pač vzeti zase, ločeno od drugih
umskih in umetnostnih udejstvovanj ter — za vse evropsko kulturno
in umetnostno življenje — še vedno veljajoča Aristotelova sistematika
ni več kos njeni komplicirani kompleksnosti. K temu je še prišteti njeno
posebno, za analitika le deloma uporabno prilagodljivost, ki omogoča,
da vsaka trditev najde zlahka zgovoren »dokaz« v svetovni glasbeni
literaturi; seveda pa z isto brezskrbno lahkoto tudi »protidokaz« — od
te antiteze živi in se obrestuje dobra večina knjig o glasbi, koder se
učinkovito da poigravati s pojmi in postopki, ki v resnici glasbe same
niti ne zadevajo, pač pa tečejo mimo.

Nauk o glasbi ne razpolaga z mnogimi pozitivnimi navodili, ki bi
jamčila za učinkovitost pri vestnem in doslednem upoštevanju. Že pri
prvostopnem teoretičnem pouku se izkaže njihova relativna nezanes¬
ljivost in edini glasbeni nauk, ki je vsaj kolikor toliko učvrščen, je aku¬
stika; z njo pa se skladatelj-začetnik, pa tudi do kraja izučeni kompo¬
zicijski adept ne more okoristiti, kajti njeno področje je fizikalno ter
le najredkeje preseže ozke meje matematično določljivih funkcij. Kakor
hitro pa stopimo na spolzka tla glasbene teorije, naletimo na proti¬
slovja in nasprotujoča si tolmačenja najbolj osnovnih navodil, ki se
seveda v sire zajeti teoretični problematiki še zaostrijo, v veliko zado¬
ščenje izumiteljev »novih« sistemov in neprestano pojavljajočih se »re¬
formatorjev«. Le-ti so vselej in povsod na viru novih in nesluteno bo¬
gatih izsledkov, do katerih po navadi prihajajo z varljivimi sklepi, ki jih
z vedrim izumiteljskim čelom komunicirajo; lahkoverno strmeča mla¬
dina je zanje hvaležno torišče za razbrzdani temperament, vzhičen nad
lastno domiselnostjo.

Kljub nezanesljivosti vsakršnega teoretičnega razmišljanja o glasbi
sploh — ali pa prav zaradi nje — je analitično ukvarjanje s prvinsko
problematiko glasbe za nastajajočega skladatelja poučno in koristno,
morda celo neogibno. Časi, ko se je skladatelj brez premisleka predajal
čustvom in iskal zanje adekvatne muzikalne izraze, so za vekomaj proč,
če so sploh kdaj obstajali (največji primeri iz zgodovine glasbe pričajo,
da jih ni nikoli bilo). Zdaj in v bodoče še krepkeje velja, da je treba
prirojeno invencijo (talent) podpreti z znatno mero znanja, če je cilj
doseči dovršeno dognane kompozicije, ki bi v polni meri zaslužile naziv

6

umetnost. To pa je vsekakor cilj vsakega glasbenega entuziasta, ki se
čuti k temu pozvan brez ozira na dokazano stopnjo sposobnosti, ki
morejo priti do polnega razcveta itak šele po končanem »šolanju« in
ob nenehnem in nepopustljivem kaljenju samega sebe. —

*

*

Že v osnovnem glasbenem pouku so v obrisih prikazani glavni glas¬
beni elementi in pa discipline, ki pripomorejo do njih spoznavanja in
obvladanja. Njihov vrstni red in poimenovanje sta se v vrsti stoletij
spreminjala in sproti so pristopali novi, vedno teže obvladljivi problemi,
ki so po eni strani naznanjali vedno strmejši razvoj, po drugi pa tudi
nenehno naraščajočo zahtevnost. Nauk o kompoziciji mora seveda zajeti
celo elementarno problematiko in trenutno kompleksno stanje na naj¬
širšem področju. Postopati mora tedaj fenomenološko in morfološko:
pojasniti in pravilno uvrščati je treba pojave ter ugotavljati njihov zgo¬
dovinski razvoj. Odveč pa je vzročno utemeljevanje; kajti spričo dejstva,
da se glasbena logika upira zakonom miselne logike ter hodi od nje
neodvisna pota po še neraziskanih in neproučenih lastnih zakonih, so¬
sledje pojavov in razvojnih stopenj ni odvisno od (miselno) logičnih
zaključkov ter je vsakršno sklepanje le ugibanje in ne sodi v pozitivno
znanost, pač pa je zatorej tudi vsakemu dano na prosto voljo.

Fenomenološko: popisati je treba vse oblikovne pojave, jih oprede¬
liti po formi, vrsti in načinu pojavljanja, po namenu (in s tem v neloč¬
ljivi zvezi tudi po vsebini), po drugih stalnih značilnostih, ki morda
ločijo bodisi po strukturi ali pa po obravnavi sredstev določeno obliko
od sorodnih. Slednjič se dajo vse glasbene oblike vključiti v dve glavni
razločevalni skupini po osnovnih izvedbenih zasedbah bodisi v vokalno
ali instrumentalno področje; nekaj pa jih je, ki lahko nastopijo v obeh,
bodisi neposredno ali pa v prenesenem smislu. Vse povedano se seveda
nanaša v glavnem na poglavje, ki govori o glasbenih oblikah (formah);
drugod so pojavi mnogo enotnejši in manj pestri ter samostojni.

Morfološko: izslediti je treba (domnevni ali pa dokumentirani)
zgodovinski razvoj pojavov; to pa prvenstveno v eruditivne svrhe, ne
pa zavoljo — bolj ali manj tveganih — sklepanj »pro praesente et
futuro«, ki bi ostala slej ko prej spekulativna in samozadovoljiva ter
brez vsakršne obvezne vrednosti. (To bodi omenjeno vstran, ker je
zelo razširjeno praznoverje, da je mogoče iz preteklega sklepati na bo¬
doče; morda pač odpre včasih pogled nazaj vidike zamujenih ali pre¬
zrtih situacij in ozke izseke relativno zanemarjenih priložnosti, od oživ-
ljenja katerih si lahko obetaš nekakšne poživitve obstoječega; v velikem
je nekaj podobnega namerjala renesansa, ki pa je slednjič — in še prav
posebno v glasbi — zašla na popolnoma drugačna pota in v neslutene
zagate.)

7

Tema dvema kriterijema bi se lahko pridružil tretji, ki bi utegnil
postati celo najvažnejši in dokončno odločilen: estetski. Nobenega dvo¬
ma ni, da bi želel vsak popolnoma odkriti adept glasbe ustvariti dela
trajne vrednosti, ki bi dajala tako njemu, kakor človeštvu sploh, zado¬
ščenje estetskih pričakovanj. Iščoč pri tem učinkovita in zanesljiva
pomagala, bo v tej knjigi naletel zgolj na tehnološke pripomočke in ne
bo našel zaželenih lepotnih navodil. Le-teh ne more dati noben učbenik
vzlic največji prizadevnosti, vloženi v to, načelno nerešljivo vprašanje.
Tudi v tem pogledu — kakor v mnogih drugih, tičočih se predmeta —
smo se v prilično kratkem razdobju nepopravljivo daleč odmaknili od
lepotnih načel, vsebovanih v naukih in knjigah estetskega obeležja,
h katerim se ne bomo — tako vsaj vse kaže — nikoli več povrnili. Este¬
tika je bila kot nauk vselej nekoliko majava in njena navodila so bila
bodisi trivialna ali pa spekulativna. Vsakdanji so bili njeni splošni na¬
potki (v kompoziciji, za primer, opozorilo, da se nobena misel ne sme
ponoviti več kot trikrat, če noče forma zapasti dolgočasnosti — naj¬
večjemu strašilu iz polpreteklosti), spekulativno pa nasprotje tega opo¬
zorila (priporočilo, da naj se vrstijo nenehno nove misli — postopek,
ki ni nič manj dolgočasen od prejšnjega). Oboje izhaja iz zmotne do¬
mneve, češ da se da tehnološko vdihniti duha nastajajoči umetnini,
upoštevaje neka preizkušena navodila, veljajoča od pamtiveka in za
vselej. Do dosti takšnih kodificiranih predpisov se estetika kot nauk ni
nikoli mogla dokopati spričo vedno novih in bolj dognanih umetnin, ki
so njene krhke zakone postavljale na laž ali vsaj v neveljavnost; učitelji
so jih tedaj raje zadržali za ustmeni pouk; saj bi napisani terjali večjo
splošno pozornost, ki je nasploh ne bi mogli zadovoljevati.

Danes ne obstajajo estetska načela, ki bi veljala za vse in vsakogar,
kakršna izkazuje, na primer, glasba zgodnjega srednjega veka. Vzrok je
bržčas v tem, da je bila takrat glasbena kompozicija enotna v svojem
kultičnem namenu in prej nekakšno učenjaško modrovanje s toni, kot
pa plod estetskega hotenja, četudi je bil vsaj delček učinka končno le
lepoten. V teku stoletij se je položaj glasbe — in s tem tudi vse njeno
delovanje — razširilo in postalo del splošnega kulturnega izživljanja
vsega človeštva v vsej njegovi raznoličnosti ter ne izkazuje več pod-
vrgljivosti ožjim estetskim zakonom. Zato se ta knjiga namenoma iz¬
ogiblje področju estetike ter se omejuje zgolj na tehnološke kompozi¬
cijske ugotovitve v dobri veri, da si jih bo vsak nadarjeni bralec znal
prilagoditi lastnim, zavestnim ali intuitivnim estetskim načelom, brez
katerih itak ni plodne nadarjenosti. Vplivanje na tem, slednjič vse-
obsežnem in odločilnem področju, bi zamoglo zavesti k odklonom od
notranjih estetskih zakonitosti in s tem od samostojne ustvarjalčeve poti
in jo popačiti.

* *

Področja, ki jih mora ta knjiga po teh pogledih obravnavati, je moč
našteti takole:

8

I. Ritem, dinamika in agogika.

II. Zapis (notacija).

III. Melodija in kontrapunkt.

IV. Harmonija.

V. Gradnja in oblike.

VI. Izvedba (vokalna, instrumentalna).

VII. Slog.

VIII. Vsebina in izraz.

* *

Utemeljitev. Navedena razporeditev je izbrana prvenstveno iz di¬
daktičnih razlogov, kot najbolj praktična. Razume se, da nobene na¬
štetih disciplin nikoli ne nahajamo same: povezane so med seboj in
le ostra razčlemba jih lahko razloči. Za podrobnejšo spoznavo jih je
treba definirati in v kompozijah analitično razstaviti.

Pogostna je razdelitev med »nujne« in »dopolnilne« glasbene ele¬
mente. K prvim štejejo ritem, melodijo in harmonijo, vsi ostali so
dodani. Takšna načelna razločevanja so samovoljna (kot slednjič vsakrš¬
na porazdeljevanja) in ne zajemajo sistematično vseh področij, raz-
vrščujoč jih med »važna« in »nevažna«, medtem ko so v resnici enako¬
vredna in neločljiva. Naša razpredelnica je nekoliko zgodovinsko-raz-
vojno pogojena, čeprav ni mogoče zavzeti strogo historično-znanstvenega
stališča pri pojavih, ki se nenehno prepletajo med seboj in nepopust¬
ljivo vplivajo drug na drugega. Noben naštetih elementov ne obstaja
sam zase, temveč je povezan vsaj z enim, v veliki večini pa z več ali
celo z vsemi drugimi. Obravnavati pa moramo vsakega zase analitično,
to je ločeno od drugih, odkrivajoč njegove bitne lastnosti in pa s po¬
sebnim pogledom na njegovo uporabljivost v glasbi preteklosti in se¬
danjosti.

* *

V tej zvezi bi šlo poudariti še neko bistveno okolnost, ki zamore
vsaj do neke mere zagovarjati potrebo po takšni knjigi, kot je pričujoča.
Ta traktat obravnava zgolj umetno glasbo seriozne smeri in ne upošteva
niti folklore, niti jazza, ter tudi ne močnih vplivov obojih nanjo. V po¬
gledu tako imenovane narodne (tudi ljudske) glasbe stoji avtor na sta¬
lišču, da nobeno narodnostna ali politično-teritorialna enota ne more
biti ustvarjalec kakršnega koli umetnostnega področja; takšno udejstvo¬
vanje je pridržano posameznim poklicanim nadarjencem, od katerih
potlej ljudstvo (narod) prevzame in ohranja ali pa zavrže ustvarjeno.
S tem je nekoč prestalo ustvarjalčevo avtorstvo in prešlo v last ob¬
čestva, njegovo ime pa v pozabo. To se godi še nenehno dandanes in
bo — verjetno — ostalo tudi v bodoče: sedaj že prehajajo mnoge uspele
masovne pesmi, katerih skladatelji in pesniki še živijo med nami, v
zakladnico ljudstva, kateremu so bile itak namenjene, imena avtorjev

9

pa se postopoma pozabljajo. Tako smemo smatrati, da so tudi vokalni
ali instrumentalni napevi iz davnine v bistvu skladbe posameznikov,
vredne, da jih narod reši pozabe. Ni pa povoda za domnevo, da bi bilo
v bodoče mogoče na takšni podlagi ustvarjati nove, značilne in v vsakem
pogledu dognane kompozicije, kot jih terja sodobno umetnostno živ¬
ljenje (in jih bo še ostreje sodilo v bodoče). Kajti v bistvu je tudi
»narodno glasbeno blago« individualno pogojeno, čeprav se ga poslužuje
širša masa človeštva, in nosi vse značilnosti, vrline in pomanjkljivosti
svojega avtorja. Od njega torej v tehnološkem kompozicijskem pogledu
ni kaj več pričakovati, še manj pa posnemati. Ideja »večnega vira« kot
še neizrabljene in v bistvu neizčrpne zakladnice ljudskih (narodnih in
ponarodelih) pesmi se je pojavila kot spremljevalka splošnih regenera-
tivnih gesel francoske revolucije in je dala pobudo k nastanku različnih
nacionalnih glasbenih smeri in šol skoraj po vsem svetu; bila pa je
preveč preprosta in prelahko izvedljiva, da bi se mogla obdržati spričo
naglo naraščajoče in vedno zahtevnejše (vsebinsko in izrazno) samonikle
glasbe, ustvarjene na lastnih domislekih in po lastnih umetniških po¬
stopkih. Mogla je služiti tedaj le površno in začasno kot pobuda in
dokaj poceni pripomoček manj zahtevnemu ustvarjalcu, dasi je treba
priznati, da je bila z njo močno poživljena in obogatena glasbena lite¬
ratura vseh zvrsti (z izjemo, morda, komorne glasbe, ki je že od početka
terjala močnejšo poglobljenost in z njo neločljivo povezano strukturalno
dovršenost). V sodobnem nauku o kompoziciji je njen prostor po naturi
omejen na omembe in sodi v področje folklornega proučevanja.

še dosti manj je moč upoštevati »jazz« v vseh njegovih oblikah in
razrastkih, čeprav ne gre podcenjevati njegovega vpliva na vse sedanje
ustvarjanje in poustvarjanje v glasbi nasploh. Oblikovno je pač podobno
siromašen, kot pesmi iz prejšnjega odstavka; če temu dodamo načelno
utilitaristični namen in hoteno omejitev na stopnjo zabavnosti, je očitna
ozka vplivna sfera, prek katere ne more v svojih glavnih značilnostih.
Edino področje, ki ga lahko originalno izpolni, je pravzaprav instru-
mentacija, ki pa zavisi v glavnem od industrije glasbil in dosti manj od
invencije avtorja. Tudi skladbe s tega področja so obsojene, da gredo
bodisi med ljudstvo (in, žal, tudi pri nas se to dogaja dan na dan) ali
pa v pozabljenje; zmotna domneva pa je, da se da od njih kaj globljega,
trajnejšega naučiti, končno kar koli, kar bi zamoglo zadostiti zahtevnej¬
šim ambicijam in višjim ciljem, od katerih pa resnejši kandidat kom¬
pozicije ne bo nikoli smel odstopiti.

Obstaja pa še tretje področje glasbenega udejstvovanja, ki je pre¬
tekla stoletja imelo glavno in odločilno besedo v vsem glasbenem živ¬
ljenju: cerkvena glasba. Čeprav njen vpliv na splošni glasbeni razvoj
našega kulturnega kroga kopni iz dneva v dan, vendar ne gre prezreti

10

ogromnega pomena njenega dela, brez katerega si težko predstavljamo
razvoj in dosežke umetne glasbe sploh. Od vsega početlca ji bo torej
treba v vsakem pogledu, fenomenološko in morfološko, odrediti zaslu¬
ženo mesto, ne toliko v obredju, kot v borbi za izpopolnitev ustvarjanja
skoraj na vseh glasbenih področjih, saj je z umetninami najvišje do¬
vršenosti izpolnjevala silno vrzel od primitivizma do visoko kulturnih
dejstvitev.

Pojasnila k posameznim poglavjem. — Vse teoretične knjige o glasbi
so si edine v tem, da je ritem prvobitni glasbeni element, brez katerega
si ni misliti glasbe (pravzaprav življenja sploh). V tem smislu zavzema
tudi v tej knjigi ritem prvo mesto; spričo svoje elementarne nedvo¬
umnosti ga tudi zasluži, dasi se je glasbena teorija vseh stoletij trudila,
zabrisati njegovo preprostost ter ga obremeniti s komplikacijami, pred¬
vsem v zvezi z metrično porazdelitvijo glasbenega toka, torej s po¬
stopkom, ki je v glavnem grafični pripomoček ter spada pravzaprav v
drugo poglavje (notacija). Zaradi enostavnosti sta dodani najprepro¬
stejši definiciji dinamike in agogike, kot jih danes razumemo. Glasba
poteka le v dimenziji časa, zato ima trajanje v nji edino mersko veljavo;
pospeševanje in zavlačevanje sta tedaj le modifikaciji tempa, to se pravi
hitrosti, ki jo določa avtor ter po njem izvajalec samovoljno in je
spričo njene karakteristične spremenljivosti mersko ni mogoče točno
določiti. Relativnost vseh v tem poglavju zapopadenih določil je očitna
ter skozi vsa stoletja obstoja glasbe zanjo značilna; iz tega izvira mnogo
pogrešnih in v pomote zavajajočih trditev, ki bi morale kot osnovna
določila biti aksiomatična, če naj bi veljal vsaj ta odstavek glasbene
teorije. Zajema naj tedaj le nesporne ugotovitve in jih zoži na kar moči
preproste obrazce, ki lahko ostanejo zanesljivi. —

II. poglavje prikazuje odlike in pomanjkljivosti današnje notne
pisave in podaja zelo strnjen zgodovinski oris njenega razvoja, od za¬
četnih poskusov pa do sedanjih, dnevno porajajočih se »reformnih«
predlogov, kajti tudi današnja pisava še dolgo ni popolna, zlasti spričo
vedno naraščajočih zahtev in pričakovanj v naši dobi elektronske glasbe.
Od kompozicije kot nauka prav gotovo ne gre terjati, da bi v celoti
zajela zelo zapleteno in deloma tudi protislovno evolucijo, ki jo je notna
pisava preživela v svojem razvoju; zadoščati mora bežen in površen
popis glavnih struj in zelo nedoločena (in tudi nedoločljiva) časovna
razmejitev, ki je v glavnem iluzorna, kajti različni sistemi notnega zapi¬
sovanja so tekli (in še tečejo) vštric in bi bilo pretirano, zahtevati nji¬
hovo obvladovanje. To pa je tudi menda poglavitni vzrok, da se nove
ideje na tem področju že stoletja dolgo niso mogle uveljaviti in smo
danes v bistvu še navezani na — primerno izpopolnjeno — srednjeveško
notno pisavo.

11

III. poglavje obsega dva doslej po navadi ločena nauka; prvega o
melodiji, drugega pa o disciplini samostojnega vodenja posameznih me¬
lodičnih linij, kot jo v bistvu obravnava kontrapunkt. Melodija je za
ritmom nesporno najpoglavitnejši in najznačilnejši glasbeni element;
v glasbo prinaša izraznost, medtem ko ritem le poudarja njen utrip.
Nauk o melodiji je še zelo mlada panoga iz področja glasbeno-estetskih
razmotrivanj; zato še ne razpolaga s kriteriji, po katerih bi šlo opredeliti
in razmejiti veljavo naziva. Vobče si vsak muzikalični človek misli, da
dobro ve, kaj je melodija; teže mu je že določiti, kje se konča in kdaj
nastopi njena negacija. V nobenem primeru pa determinacija pojma
»melodija« ni še dokončna; pozitivna definicija — če sploh takšna ob¬
staja — je preveč ohlapna, negativna pa je tvegana in ne velja splošno.
Zgodovinski razvoj je mnogo doprinesel k njenemu razpletu, a vanj
posegajo še druge okoliščine regionalnega in celo nacionalnega značaja,
ki jo bodisi povzdignejo ali pa prekrijejo. — Kontrapunkt je v bistvu
metoda kompozicijskega dela, ki se prav posebno ukvarja z melodijo
in uči sočasno vodenje različnih melodičnih linij ter reševanje zapletov,
ki tak postopek lahko zaide vanje Z ozirom na prevladujoči pomen, ki
ga je imel kontrapunkt zlasti v obdobju vokalne polifonije, mu pritiče
pomembna in dosledna obravnava.

IV. poglavje je posvečeno harmoniji, torej nauku o obstoju, kon¬
strukciji ter uporabi (vertikalnih) sozvočij. Harmonija je naozko pove¬
zana z melodijo, kajti v evropskem kulturnem krogu skoraj ne obstajata
sami zase. Razvoj občutka za harmonijo v teku stoletij je zelo zanimiv in
razodeva, da si teoretiki dolgo niso bili na jasnem o njenem pojavu in
funkciji in morda ni o nobeni drugi disciplini v glasbi (kajti tudi har¬
monija kot nauk je le ena od glasbenih disciplin) bilo toliko ugibanja
kot prav o nji, kar priča o njeni problematični samostojnosti in nepri-
jemljivosti. Mnogi jo — posebno v našem veku — odrivajo kot zgolj
barvno primes melodije; pogosto pa je (in bržčas še bo) igrala izhodiščno
in oblikovalno vlogo ter prispevala odločujoč delež pri razvoju glasbe,
zlasti moderne. Kot tipičnemu glasbenemu elementu, ki ga v podobnem
svojstvu ne pozna nobena druga umetnost (drugod je ime uporabljano
le po analogiji in v prenesenem smislu), ji gre v kompoziciji obsežen in
nikoli preširoko odmerjen prostor.

V. poglavje obravnava glasbene oblike (forme), tako razvojno (histo¬
rično) kot v danes za nas dokončnem stanju. Izhajajoč od osnovnih kali
(motivičnih celic) pa do največjih instrumentalno-vokalnih gradenj ka¬
žejo vse neko skupno rast pod vplivom postopka, ki ga prav tako ne
pozna nobena druga umetnost, to je ponavljanje. Ritmično, melodično,
harmonično in motivično (včasih tudi barvno) ponavljanje je v bistvu
oblikovalni postopek, ki slednjič razmejuje glasbene oblike. Popolnoma
pogrešno je tedaj pogosto pojavljajoče se mnenje, da je ponavljanje v

12

glasbi odveč, kot bi bilo neumestno v mnogih drugih umetnostih (iz¬
jemno ga pripušča poetika). Zanikati to najvažnejše oblikovalno sred¬
stvo v glasbi pomeni, ne poznati in ne pripoznati gradnje glasbenih
oblik od najmanjše pa do največjih, ki so slej ko prej navezane nanj. —
Oblikoslovje v najširšem pomenu besede zajema tako analitično prouče¬
vanje oblikovnih pojavov, kakor tudi navajanje k sintetičnemu uporab¬
ljanju analitičnih izsledkov. Takšno je pod nazivom »uporabnostno ob¬
likoslovje« tvorilo jedro kompozicijskega pouka, okoli katerega so se
ostale discipline razvrščale kot dopolnilne, kar danes spričo obsežnosti
in bogastva vsake od njih ni več vzdržno.

V poglavju, namenjenemu opisu izvedbe, prihajajo do besede disci¬
pline, ki uravnavajo uporabo obeh možnih izvajalskih zasedb, vokalne
in instrumentalne, tako posamič kot združeno. Velik del tvarine je za-
popaden pod naslovi »Nauk o instrumentih«, »Instrumentacija« in de¬
loma tudi »Slog«. Pod pogojem, da je vsakomur, ki se dandanes loteva
študija čiste kompozicije, vsaj dodobra poznana vsebina prvega od teh
naslovov, prehaja v to področje pravzaprav le drugi od njih, pa še ta le
pogojno, kajti instrumentacija je še bolj od dosedaj navajanih disciplin
navezana na individualno občutje, mnogo izkušenj in kritičnega primer¬
janja zgledov iz vseh stoletij in slogov ter je kot takšna v največji
meri nepriučljiva. Zadevna metodološka dognanja zamorejo biti le sploš¬
na in nikakor ne morejo od zunaj zadeti osebnega načina obravnavanja
in uporabljanja glasov ali instrumentov; pač pa lahko podajajo le sploš¬
na, v glavnem veljavna navodila in k njim pripadajoče zglede (pri tem
pa je na dlani, da je za vsako navedbo zlahka najti dovolj bolj ali manj
prepričljivih primerov, ne da bi moglo biti njihovo posnemanje obvezno
za kogar koli). V zadevah instrumentacije (vokalne, instrumentalne in
združenih obeh) odločata slej ko prej prirojeni in privzgojeni smisel
zanjo, podprta s spretnostjo in s prakso, pridobljeno s kritičnim poslu¬
šanjem vzornih partitur iz literature vseh glasbenih obdobij (po mož¬
nosti s partituro v glavi ali vsaj v roki). Spričo ogromnega porasta re¬
produktivnega glasbenega materiala vseh dob in splošno razširjenih
možnosti pridobitve (radio, gramofon ipd.) je instrumentacija v dobršni
odmeri prestala kot učna disciplina in prešla v splošno ročnost zani-
mancev, ki jim je prepuščena v eksploatacijo. —

Za višjo stopnjo področnega znanja prihaja do veljave specializacija
na posebne panoge vokalnega in instrumentalnega udejstvovanja. Sem¬
kaj sodijo zvočni problemi svojstvenih zasedb, kakor jih gojijo komorne
zasedbe z glasovi ali instrumenti (vokalni kvartet, kvintet, sekstet, septet
in oktet ter nadaljnji do komornega ali madrigalnega zbora in pa in¬
strumentalne komorne zasedbe kvarteta, kvinteta in tako naprej do
komornega — godalnega ali mešano sestavljenega orkestra). Vživljanje
v takšne zvokovne sestave in vežbanje njim namenjenih kompozicijskih
oblik ni samo didaktičnega pomena, temveč odpira vpogled v najintim-

13

nejše snovanje velikih glasbenih tvorcev vseh časov. Brez tega si ni
misliti dovršenosti niti v instrumentaciji, kaj šele v kompoziciji za žive
izvajalce v kakršnih koli sestavah od solistov pa do vokalno-instrumen-
talnih ansamblov.

* *

VII. poglavje govori o »slogu« ter je problematično in najmanj
trdno prijemljivo. Obravnavanje tega področja, ki je postalo v našem
stoletju skoraj najbolj važno, je v bistvu šele v začetku in je doslej
obrodilo le malo uporabnih sadov. Deloma zato, ker je med vsemi naj¬
bolj individualno pogojeno in tedaj ne zajema splošnih, tako rekoč ma¬
terialnih podlag, temveč se nenehno vrti okrog domnev in ugibanj, ki
jim sproti skuša dokazovati obstojnost in veljavo. Deloma pa tudi zaradi
pomanjkanja, oziroma neizdelanosti zadevne terminologije, ki je preveč
splošna in ne more seči do dna pojavom, kaj šele s pojavi zvezanim
problemom in se zato ubada z medlimi izrazi, izposojenimi z drugih
področij, zlasti z umetnostnih in splošno psiholoških, ki pa dejansko le
oplazijo, a ne izčrpajo dovolj določno postavljenih vprašanj. Vsako raz-
motrivanje o slogu je v glavnem meditativno-psihološko in je vselej v
nevarnosti, da zdrkne v poceni verbalizem ah pa v trivialne ugotovitve,
ki jih je laže postaviti kot zagovarjati. V pričujoči knjigi je tedaj to
poglavje, v želji po kolikor mogoče dosegljivi objektivnosti, v glavnem
razvojna priprava za naslednje poglavje, postavitev zgodovinsko ver¬
jetnih (četudi redko dokazljivih) tokov, ki so oblikovali potek glasbe od
početka pa približno do danes, četudi seveda ne popolnoma dobesedno:
kajti poiskati vzroke in utemeljitve za številne danes vladajoče muzi¬
kalne struje bi bila težka naloga, ki bi gotovo prekoračila dane meje
tega poglavja in cele knjige.

* *

Zadnje poglavje, namenjeno obravnavi »vsebine in izraza«, je ne¬
sporno naj kočljivejše in zategadelj ne more terjati bralčevega soglasja;
v bistvu tudi ne želi biti drugo, kot napotek in priporočilo za lastno
razmišljanje, čigar rezultati nikakor niso nujno potrditve tu iznešenih
domnev. S trdnih tal (relativno) neproblematičnih disciplin, potrebnih :
za razumevanja kompozicijskega ustvarjalnega procesa, pa mimo komaj
ošvrknjene problematike, ki bi jo nesporno vsebovalo vsako estetsko
obravnavanje, najsi bi bilo skladno s priznanimi (ah vsaj najbolj upo¬
rabljanimi) lepotnimi načeli ah vsemu tradicionalnemu nasprotno in
tedaj spet s svoje strani problematično, prestopi to poglavje na področje
spekulativne filozofije, ki doslej v tem pogledu še ni prinesla dokončno
veljavnih odločitev. Postavke takšnega razmišljanja se zelo približujejo
hipotezam, katerih verodostojnost ostane slej ko prej sporna: tako raz¬
ličen je lahko pogled na muzikalno snovanje, da dopušča katero koli

14

razlago hkrati z njenim kontradiktornim nasprotjem ter je prepuščeno
bralčevi odločitvi, za katero se ogreje. Sicer pa tudi odločitev sama po
sebi ni tako važna: gre v glavnem le za to, ali je glasbenim tvorbam
pripisovati neko (kakršno koli) vsebino in nji adekvaten (zvočni) izraz.
Namen tega poglavja je tedaj, predočiti ta problem in ga staviti v raz¬
mislek spričo dejstva, da je bil doslej v področni literaturi zanemarjen
ali pa — še pogosteje — po krivem napihnjen in obravnavan na nad¬
človeški vršini, ki mu — kot se pri tiče od človeka ustvarjeni in gojeni
umetnosti — ne ustreza.

H kraju vsakega razmišljanja in razpletanja obsežne tvarine, zapo-
padene v izrazu »kompozicija«, bi bilo prav, opozoriti na neizpodbitno
dejstvo, da je kompozicijsko ustvarjanje slej ko prej plod samotvorne
sposobnosti, ki je nobeno podučevanje ne more vcepiti, temveč se javlja
spontano in nezadržno, samovoljno in nezavisno, ravnajoče se po še
neproučenih in morda neproučljivih, a v delih latentno popolnoma ob¬
čutnih, splošnih in individualnih pravilih. Morfološko to prikrito pra¬
vilnost lahko zasledujemo, a logično spletanje oblikovnega razvoja od
razdobja do razdobja in od osebnosti do druge je zgolj spekulativno,
oprto na znane podatke, ki pa ne obvezujejo nadaljnjega ustvarjanja.
Sicer lahko gledamo dosedanji potek razvoja umetne glasbe skozi neko¬
liko nasilna očala neovržne nujnosti (in umetnostni zgodovinarji se radi
nagibajo k takšnemu gledanju), toda objektivno se da prav tako zago¬
varjati stališče, da vsaka razvojna faza sproti preseneča; tako je bil
skoraj gotovo prestop iz romantike v impresionizem bolj presenetljiv
kot pričakovan, medtem ko je istočasno nadaljevanje romantike v neo-
romantiko šlo »logično« bolj nujno pot; a na kraju sta se oba razcepa
spet sešla — kar ni bilo v bistvu niti pričakovano, niti presenetljivo.
Vsako napovedovanje razvoja je ugibanje: in v tem je ravno samohotna
tvornost talenta, ki ga ni moč s poukom spraviti s poti evolucije.

Namen te knjige je torej prvenstveno eruditiven in bi bilo napak,
kaj več od nje pričakovati. Z erudicijo želi razširiti obzorje in napotiti
k premisleku; želi pomagati pri preskakovanju zaprek, pred katerimi
jih mnogo obstane, ker so videti nepremagljive pri prvem, nespretnem
naskoku. Želi tudi pokazati na prostrana, še malo ali sploh še ne ob¬
delana področja in tako odvrniti zagledani pogled začetnika v uspešno
udejstvovanje drugih na zanj že zasičenem polju ter ga napotiti drugam.
Na vsak način pa hoče dokončno pomesti s prevaro, da je komponiranje
obrtno priučljivo in da sta za ta posel potrebna le preizkušen (in morda
celo prebrisan) učitelj ter poslušen učenec: varljiva domneva, ki se
laska prenapeti stremljivosti in je kriva za mnogo zgrešenih in razoča¬
ranih življenj, napotnih sama sebi in resničnemu napredku. Zanesljivih
predpisov in zgledov za uspešno, tj. napora vredno, pomembno in trajno
zgledno komponiranje ni; obstajajo le napotki k delu, oslonjeni na iz-

15

kustva generacij in zgledovanje na njih. Osnovni in do kraja najpogla¬
vitnejši pogoj ustvarjanja pa ostane slej ko prej specifična pripravnost
zanj, sposobnost, iz malo ali celo tako rekoč iz nič graditi veliko, ki pa
je ne more dati nobeno šolanje, najsi je takšno pričakovanje še tako
zapeljivo in mikavno. Kljub tej ugotovitvi pa tudi za nadarjenega ni
nikoli odveč, spoznati v bistvu zgolj tehnološko obstojne in razvojne
lastnosti umetnosti, kajti iz erudicije lahko črpa pobude za svoje delo
in za svojo skrb, kako obvarovati se pred klavrno umetnostno obrtjo,
ki je je v glasbi že dosti preveč po svetu.

16

I. RITEM, DINAMIKA, AGOGIKA

Hans von Biilow, znameniti nemški dirigent iz srede preteklega sto¬
letja, je menda sprožil odtlej do naveličanja gnano krilatico biblijskega
kova: »V začetku je bil ritem«, ki je danes bolj kot kdaj koli trmasto
ponavljano geslo premnogih privržencev k preproščinam nagnjenih raz-
lagateljev glasbe. Seveda je jasno, da mora pri edini umetnosti, ki
poteka zgolj časovno, osnovno obstojno gibanje biti odraz takšnega
poteka; s tem pa še dolgo ni rečeno, da je najvažnejše, čeprav je bistveno
in prvi eksistenčni pogoj. Tudi ni nujno, da brezpogojno drži zgoraj
navedena trditev. Nesporno je sicer res, da najprimitivnejša današnja
ljudstva izhajajo z nabijanjem ritmičnih obrazcev in morda ne čutijo
nobene potrebe, se sicer kakor koli muzikalno udejstvovati; s tem pa
ni povedano, da moramo prav pri njih iskati izvore umetne glasbe skozi
vse vekove in se na njih zgledovati. Po drugi plati pa je tudi res, da je
bila prva evro-azijska kultična glasba aritmična, navezana na latinsko
besedno metriko, kakor jo očituje gregorijanski koral, ki ponekod še
vedno velja kot zametek vse umetne (pa deloma tudi folklorne) glasbe
evropskega kulturnega kroga. Verjetno drži ugotovitev, da je ritem sicer
osnovni pogoj človeške (vezane in nevezane) besede in prav tako (obli¬
kovane in neoblikovane) glasbe, nikakor pa ne njuna najbolj značilna
in pomembna lastnost, ki bi zaslužila največjo pozornost in gojitev.
Sicer pa ga njegova preočitna primitivnost, zvezana z nezmožnostjo vsa¬
kršnega stopnjevanja prek najosnovnejših računskih operacij, ovira
v razvoju, ker namreč nikakor ne more iz okvira seštevkov treh prvih
števil naravne številčne vrste (1, 2, 3) in je pri umetni glasbi vseh
stoletij še mimo tega vkovan v trdni metrični red, ki se ne ujema nujno
z njim. Slednjič velja z nekaj več svoboščin metrum kot časovna mera,
brez katerega ne more biti gibanja v časovni dimenziji, tudi za neumetno
(tj. primitivno) glasbo in je v bistvu ritem brez metruma nepredstavljivo
protislovje.

Ritem je v umetni glasbi definiran kot gibanje v metričnem okviru
(taktu). Vsak muzikalni ritmični zlog, najsi je enojen ali kompleksen,
nekako odgovarja metričnemu besednemu zlogu; matematično more
biti le binaren (dvojen) ali ternaren (trojen); vse kombinacije so lahko

2 Komopozicija

17

le vsote ali zmnožki teh dveh in nastopajo le v metričnem (taktovnem)
okviru. Potemtakem je ritem samo menjava naglasov z ne-naglasi. Pri
binarnem ritmu dveh zlogov je lahko prvi ali pa drugi naglasen; pri
ternarnem ritmu sledita dva nenaglašena zloga naglašenemu ali pa sto¬
jita pred njim. Preprost premislek prepriča, da drugih možnosti ni in
nikoli ne bo, zato je vsako modrovanje o »brezkončnih ritmičnih kom¬
binacijah« puhlo. Pač pa lahko muzikalni zlog obsega enega ali pa (ome¬
jeno) več tonov, kar slednjič zavisi od agogike (hitrosti potekanja) na
ta način v sklop povezanih tonov. Antična metrika je poznala obrazce
za analogno sosledje besednih zlogov: trohej je pomenil dolg zlog z na¬
slednjim kratkim, jamb obratno; daktil je družil dolg zlog z dvema
kratkima, anapest dva kratka zloga z naslednjim dolgim. V glasbi ne
velja pravilo, da je dolg zlog obenem naglasen in obstaja obratna mož¬
nost; zato je presaditev antičnih označb le metaforična in more služiti
le kot pojasnevalno pomagalo. Z metričnim označevanjem položaja na-
glaskov se je ritmika bistveno poenostavila: taktnica je postala orienta¬
cijski znak, ki pove, da je prvi muzikalni zlog za njo naglašen. Z uvedbo
metruma (gregorijanski koral ga še ni poznal) so začeli njegovi predpisi
brzdati in uravnavati ritmično življenje ter ga podrejati skupnemu po¬
teku. To je prav gotovo šlo v škodo ritmične samostojnosti, pripomoglo
pa je k vpostavitvi večjih, metrično enakomernejših oblik in omogočilo
gradnjo obsežnejših simfoničnih form, ki so slednjič le postale najpo¬
glavitnejši dokumenti razvoja in podviga evropskih kompozicijskih do¬
sežkov; ritmika je pri tem morala zaostajati in se omejiti na skrom¬
nejša področja ter se je končno zatekla k stereotipičnim obrazcem ko-
mercializirane zabavne glasbe.

Podučen je pogled na razvoj antagonizma med ritmom in metrom.
Medtem ko v gregorijanskem koralu še popolnoma prevladuje ritem v
svoji najpreprostejši obliki kot korelat besednega akcenta, ki je docela
nevezan in spremenljiv, se počasi ureja njegov položaj v nadaljnjih raz¬
vojnih etapah s prevladovanjem metričnega uravnavanja in doseže že
v dobi vokalne polifonije (XVI. stoletje).nekakšno ravnovesje s tem,
da trodobni tempus perfectum tudi obredno zavzame mesto jubilacije,
medtem ko ostane dvodobni tempus imperfectum na pripovedni vršini.
Seveda so mnogi avtorji bodisi očitno ali pa tudi prikrito pretrgali pre¬
trgali prestroge spone enakomernega metra z uvajanjem neregularnih
triol; naš Gallus-Petelin nudi nekaj posrečenih primerov izstopanja iz
vrste, pa tudi drugim sodobnikom postopek ni bil neznan in potrudili so
se, da je bil vselej utemeljen. Sicer pa je prav ta doba najuspešneje ni¬
hala med oblastima ritma in metra; to je začela dopuščati tudi srednje¬
veška latinščina, ki ni bila več prestroga glede metrike in je dovoljevala
tudi znatne odstope. Naglašanje petih zlogov je prestopilo iz območja
stroge metrike v popustljivejšo ritmiko in je utrpela marsikakšen pre¬
stopek v korist glajšega muzikalnega poteka. Sicer pa v mnogoglasju itak
ni bilo mogoče dosledno vzdržati prvotnega naglaševanja in so bili me-

18

trični premiki vsakdanji pojav, ki ni motil osnovnega razpoloženja, niti
že precej razrahljanega občutka za latinsko metriko. Tako je bilo s kom¬
promisom doseženo sožitje ritma z metrom, obema v korist in brez ško¬
de za konsumenta — versko občestvo.

S prestopom v instrumentalno polifonijo (XVII. stoletje in naprej)
je prešlo težišče v metrum. Z uvedbo novih metričnih predpisov,
»takta«, je prvotno popolnoma jasni dvovrstni (dvodelni in trodelni)
ritem na videz začel bogateti v kompliciranejših seštevkih. Začeli so ga
izražati v notnih veljavah, pomnoženih s številom iz naravne številčne
vrste, kakor to delamo še dandanes. Pri tem so prekoračili prirodno
omejitev na praštevili dve in tri (binarni in ternami metrum), ter začeli
uporabljati tudi vsote ali zmnožke le-teh, ponajveč zaradi okrajšave
zapisa ali v izbegavanje preštevilnih taktnic. Tako so se pojavili novi
ulomki metrične narave, pri katerih je postal števec poljubno število,
imenovalec pa prav tako poljubna notna vrednost, kar je sicer zelo po¬
pestrilo metrične predpise, hkrati pa tudi zavedlo v številne, še danes
ne popolnoma zabrisane, domnevne razlike v tehtnosti označb. Prvi
predpis te vrste se je nanašal na tempus imperfectum: njegova osnovna
dvodelnost je že v madrigalski literaturi prešla v četverodelnost
(2x2  = 4). Odtlej je skoraj kot osnovna mera obveljala četverodelna,
najnavadneje izražena v pojmu »štiričetrtinski takt« ( 4 / 4 ), s čimer je
bilo povedano, da sodijo v območje enega takta štiri četrtinke kot notne
veljave ( 4 A = 2 h  itd.). To je v bistvu okrajšave za 2 X imela pa je
kmalu za posledico, da so teoretiki, ki jim natura muzikalnega ritma
ni bila popolnoma jasna »iznajdljivo zatrjevali, da je v 4 A taktu tretja
četrtinka manj naglašena kot prva, in analogno, četrta manj kot druga
— praznoverje, ki še danes ponekod plaši, dasi od vsega začetka ni do¬
umljivo, za koliko naj bi bili tako zapostavljeni četrtinki šibkejši od
drugih dveh. Johann Sebastian Bach je v zbirki »Das wohltemperierte
Klavier« in kasneje še v naravnost preveč vzornem »Das musikalische
Opfer« za vselej in neizpodbitno dokazal, da temu ni tako in da je,
skromno, 4 vselej bodisi 2 + 2 ali pa 2 x 2, na kar se ne da drugače
vplivati kot agogično (t. j. s spreminjanjem osnovne hitrosti, ko lahko
v danem primeru dve četrtinki zaležeta za eno mersko enoto — spo¬
znanje, ki so ga poznali že predhodniki in označili z »alla-breve« — štet¬
jem). Podoben predsodek je dolgo veljal tudi za števce 6, 8, 9, 12 i. p.
in ponekod še vedno domuje, predvsem v učenjaški literaturi o glasbeni
teoriji, ki stremi k zapletenemu pojasnjevanju preprostih zadev. Iz
prejšnjega se razume, da so tudi števila 5, 7, 10, 13 i. p. le vsote števil
2 in 3, seveda v različnih zaporedjih; uporabljamo jih smiselno le za
okrajšavo v pisavi in da se ognemo prepogostim menjavam taktnih
predpisov, to pa ponajveč iz tradicionalnega spoštovanja do začetnih
označb. Sicer pa predpisovanje višjih števcev ponajveč sarno zamegli
dejansko stanje in ga zapleta, v avtorju pa dviga zmotno zavest svoje¬
vrstnega in nenavadnega domisleka, ki v resnici nadomešča preprosto

2 -

19

računico. — Nekatere edicije postavljajo namesto imenovalca v taktnih
ulomkih kar notno veljavo; takšno ravnanje je sicer umestnejše od obi¬
čajnega, saj taktna označba nedvoumno kaže v imenovalcu notno ve¬
ljavo in ne poljubno izbranega števila, kajti če bi bilo drugače, bi tudi
n. pr. označba 12/19-takt nekaj pomenila: samo ne moremo doumeti, kaj.

*

*

Z izposojenko lz biologije bi smeli definirati ritem kot življenjski
utrip glasbe. Do neke mere je primera upravičena in jo je moč skoraj
do konca izpeljati: predvsem ima enakomerni (regularni, gladki) ritem
enaka svojstva, kot normalni utrip, medtem ko neenakomernega (ire-
gularnega, sunkovitega) podobno srečamo v neredovitem utripu. O ena¬
komernem ritmičnem poteku govorimo, kadar ohranjuje skozi daljše
razdobje isti (binarni ali ternami) ritmični obrazec; pogostno — in s
tem presenetljivo — menjavanje ritmičnih obrazcev ustreza definiciji ne¬
enakomernega ritma. Metrum je v bistvu zapisovalni pripomoček, ki
deli celotni potek skladbe v enaka razdobja, okvirjena s taktnicami. S
tem postane tudi regulativ ritma, ki se mu — ako je gladek — rad
prilagodi. Nenadno, a upravičeno izmenjavo binarnega ritma s ter-
narnim so poznali že klasiki vokalne polifonije; z izrazom »hemiole«
(ali hemiolije) so označili vdor ternarnega ritma v sicer gladki potek
binarnega. Včasih so ta postopek označili grafično z vmesno uporabo
znaka ža tempus perfectum; nekateri pa (med njimi naš Gallus) so ob¬
držali osnovno binarnost in ji vpisali triole.

Sinkopa je pravzaprav konflikt med ritmom in metrom: javlja se
s tem, da se premakne akcent iz sicer poudarjene notne (ali pavzne)
enote na predidočo ali naslednjo nepoudarjeno, pri čemer dolžina tona
(ali pavze) ne igra vloge. Tudi to ritmično sunkovitost se da primerjati
z utripno sinkopo in jo lahko smatramo kot nenormalno. V sodobni
glasbi, zlasti pri jazzu, je sinkopa ritmično poživilo; uporabna pa je
skoraj izključno le v večglasju, koder določena skupina izvajalcev
vztraja pri prvotnem menzuriranem ritmu, medtem ko druga skupina
(ali pa posameznik) na ljubo ritmičnemu samoljubju izskače iz prvot¬
nega obrazca. Mojstri vokalne polifonije niso poznali sinkop in klasiki
instrumentalne glasbe od XVIII. do XX. stoletja so se jim radi odrekli
zaradi nemira, ki ga vnašajo v glasbo, katere apolinični ideal je bilo
slej ko prej ravnovesje med vsebino in izrazom. Nemir novejših dob,
zvezan z vdorom manj vkročenega eksotičnega foklora, si je od sinkop
več obetal, kot morejo nuditi, kajti prekmalu se njihova učinkovitost
obrabi in končno postanejo v svoji dosledni iregularnosti trivialnejše
od enakomernega ritma.

*

*

20

Dinamika in agogika sta pravzaprav sekundarna, dodana glasbena
elementa, odvisna od skladateljeve idealne zvočne predstave in pre¬
cejšnje vrste priložnostnih vplivov, ki niso vselej muzikalno pogojeni.
Dinamika v najširšem pomenu besede pomeni vso jakostno razpore¬
ditev zvoka in obenem tudi vse vmesne stopnje in spremembe. Akustič¬
no merimo jakost z raznimi objektivnimi pripravami in jo temu ustrez¬
no označujemo; za kompozicijo kot individualno umetnost takšna opre¬
delitev nima praktičnega pomena. Zato ostanemo raje pri tradicionalni
jakostni terminologiji, ki je seveda vseskozi približnostna in podvržena
osebnim in kolektivnim ter stvarnim modifikacijam. Iz italijanščine
pobrana prislova »Piano« in »Forte« z vmesnih »mezzopiano« = »mez-
zoforte«, uporabljenima v kraticah »p«, »mp«, — »mf« in »f«, njihovimi
reduplikacijami in morebitnimi pojasnjevalnimi pridevniki izhaja cela
svetovna vokalna in instrumentalna literatura od konca XVI. stoletja pa
do danes; ne kaže, da bi jih bilo treba spreminjati, čeprav je seveda
dosti več jakostnih odtenkov, kot jih je moč z zapisom fiksirati. Upo¬
raba teh popolnoma relativnih oznak ima v sebi toliko prilagodljivosti,
da je mnogo generacij izhajalo z njimi in je upravičeno upanje, da bo
šlo še naprej tako: to dopušča svojstvena neopredeljenost glasbene
umetnosti, iz katere izvira poudarjena individualnost tako v produkciji
kot v reprodukciji in v kateri tiči velik del njene mikavnosti.

H

ti

Dinamiki je agogika analogon v Časovnem merilu. V najširšem be¬
sednem pomenu je agogika skratka vse, kar se nanaša na časovni potek
skladbe; ože pogledano, spada podnjo označevanje osnovnega hitrost¬
nega predpisa, kakor ga da avtor, obenem z vsemi vmesnimi spremem¬
bami, ki so bodisi označene ali pa prepuščene izvajalcu kot posredniku
med avtorjem in sprejemalcem. Tudi agogiko je moč fizikalno in točno
meriti; v tej smeri je bilo napravljenih mnogo lestvic in poizkusov, od
katerih se je v preteklem stoletju najbolj obnesel »metronom«, izum
Beethovnovega prijatelja Malzla. Kmalu pa se je izkazalo, da se živa
glasba skoraj ne more podrediti točnemu štetju te priprave, ki se je je od
početka posluževal tudi Beethoven, temveč da je njen utrip dokaj sa¬
movoljen in podvržen mnogim drugim vplivom, za katerimi togo in
enakomerno štetje z uro močno zaostaja in slednjič kvari eno najpo¬
membnejših glasbenih lastnosti: svobodno kretanje njenega duha. Zato
se še danes raje poslužujemo tradicionalnih italijanskih označb za
»tempo«; te so sicer na moč ohlapne ter zadevajo hkrati hitrost in
značaj skladbe in so dandanes tudi močno oddaljene od osnovnega be¬
sednega pomena. Vendar so muziku razumljive in bodo bržčas — po¬
dobno kot izrazi dinamike — ostale takšne tudi še v nadalje.

21












II. NOTACIJA

Pravi izvor in pravo javljenje glasbe sta nam v bistvu še neznana; če
drži preje navedena krilatica o ritmu kot prapočetniku vse muzike, po¬
tem je razumljivo, da nimamo zapiskov iz davnine, saj so bili nepo¬
trebni spričo popolnoma jasne ritmične strukture. Potreba po zapiso¬
vanju se je začela šele z melodijo, ki jo je že zavoljo spomina šlo
nekako fiksirati. Nekateri viri trdijo, da so že Sumerijci poznali neke
znake za glasbo, ki pa jih doslej še niso znali odgonetiti. Šele Grki so
poimenovali tone po svojem alfabetu in jih tudi v tem svojstvu zapi¬
sovali; njihovo notno pisavo se je posrečilo razvozlati in, če bi našli
dovolj takšnih zapiskov, bi lahko dodobra spoznali njihovo glasbo, žal
pa so zapisi iz antične grške glasbe tako zelo redki, da smo še danes
navezani na kasnejše, ohlapne in morda tudi nezanesljive komentarje,
iz katerih za silo razberemo podatke o grški muzikalni teoriji in praksi,
kajti obojega je bilo dovolj.

Za nas zanimiva je pravzaprav notacija zadnjih stoletij prvega ti¬
sočletja našega štetja, torej iz dobe, ki je že nesporno dajala prednost
melodiji pred ritmom; ti prvi zapisi zanemarjajo ritem s tem, da ga
sploh ne zapisujejo, pač pa skušajo na razne, sprva dokaj nerodne, a
vselej iznajdljive načine določati višino tona, torej nedvoumno zapisati
potek melodije. Začela se je dolga in zapletena življenjska pot nevm
(izvor te besede tolmačijo na razne načine), ki so danes pravzaprav
prvi čitljivi notni zapisi, četudi še dolgo ne v dokončnem smislu, kajti
izraz »nevma« pomeni sprva ne le zapis posameznih tonov, temveč tudi
celih tonskih skupin in znaki so v glavnem risali dviganje in padanje
melodije. Proučevanje nevmatske pisave je znanost zase; otežuje jo
dejstvo, da so razne pokrajine, pa tudi razni samostani, koder se je
v glavnem gojila srednjeveška znanost, imela svojo lastno pisavo, ki se
je z ostalimi deloma krila, deloma pa tudi razhajala. Nevmatičnih oblik
je bilo mnogo; poimenovali so jih v glavnem po smereh, ki so jih naka¬
zovale. Osnova sta bila »punctum« (pika) in »virga« (vejica), s katerima
so bili v glavnem označeni posamezni toni. Iz teh obeh, v en (novi)
znak ali v skupino znakov povezanih oblik, so nastale kombinacije, ka¬
terih imena so nekoliko odkrivala njihove smerne težnje; mednje spa¬
dajo (tu so brezzvezno nekatere najbolj uporabljene forme): »pes« ali

23

*

»podatus« (»noga«, tako imenovan po obliki), ki je družil globlji ton
z višjim; njegovo nasprotje, »clivis«, kjer sledi globok ton višjemu; več
tonov, usmerjenih navzgor, dajo obliko »scandicus«; obrnjeno naznačuje
»climacus«; visok ton, stisnjen med dva nižja, da »torculus«; njegovo
nasprotje je »porrectus«. Nevma, ki se h kraju povzpne, je »resupinus«,
njeno nasprotje »flexus«. Dvojni so: »bipunctus« in »bivirga«, trojni
»tripunctus« in »trivirga«. Posebne zvrsti se imenujejo še »pes sub-
punctus«, »pes quassus«, »trigon«, »quilisma«, »pressus«, »franculus«,
»epiphonus«, »cephalicus«, »ancus« in še več drugih, katerih pomen še
ni popolnoma razjasnen (tako mnogo uporabljani »oriscus«, o katerem
še teče pravda). Še razni drugi priložnostni znaki so podrobneje ozna¬
čevali nevmatično pisavo, ki pa je postajala vedno zapletenejša, čim se
je večala zaloga napevov v obredju. Zavoljo mnogih nejasnosti, ki so se
vrinile v nikjer določeno in popolnoma samovoljno uporabljano snov,
je bila takratna glasba precej zagonetna in je še danes takšna, šele
globoka reforma, ki jo zgodovina pripisuje Guidu d’Arezzo in datira z
letnico 1032, je napravila nekakšen red, na katerega se je lahko oslonila
glasba srednjega in novega veka in je v bistvu še vedno osnova
današnje notacije. Ta reforma je prinesla uporabo (štiri- in kasneje pet-
vrstnega) črtovja, ki je pripomoglo k stalnosti intervalnega položaja.
Sicer so uporabljali že pred njim posamezne orientacijske črte, vendar
vse kaže, da je bila v glavnem zasluga imenovanega teoretika, če je
glasba prispela do nekega kolikor toliko zanesljivega zapisovalnega si¬
stema, ki se je potlej uspešno uveljavil v svetu.

Zdaj temelji notacija na načelih jasnosti, razumljivosti in lahki pri-
učljivosti označevanja glasbenega dogajanja: zahteve, ki jih je skoraj
nemogoče hkrati izpolnjevati. Treba je določno in nedvoumno z njo
karakterizirati vse njene poteze, in dalo bi se reči, da je običajna no¬
tacija ustrezala tem zahtevam v vsakem pogledu, ali vsaj v glavnem.
S (peterovrstnim) črtovjem so bili zajeti vsi intervali v svoji relativni
višini; absolutno višino in glasovne obsege se je dalo, kolikor bi to bilo
potrebno, določevati s »ključi« — posebnimi znaki, ki so bili prvotno
vzeti iz (nordijske?) abecede, kasneje pa so otrpnili v »pečate«, kot jih
poznamo danes v treh oblikah in pomenih: C-ključi, G-ključi in F-ključi.
Vsak ključ lahko postavimo na vsako črto (ne na vmesni prostor!) in
tako dobimo 15 ključev, s katerimi popolnoma izhajamo v vokalni
glasbi. Instrumentalna glasba terja zaradi svojega prevelikega obsega
še druge notalne pripomočke, kot znak za (eno) oktavo — više ali
niže —, običajno nadpisano ali podpisano 8; pri povečanju obsega —
navzgor ali navzdol — stoji številka 16; pri orgelskih piščalih poznamo
takšne, ki zvenijo oktavo više od napisanega notnega teksta, njim torej
prav tako pripada znak 8 (le da pri orglah pomenijo številke menzuro,
t. j. razmerje med dolžino in širino piščali, izraženo v čeveljskih me¬
rah), dalje 16 in 32, poglobljeno pa 4, 2 in 1. Oktavni znaki niso točno
intervalne mere; oktava se dejansko šteje kot osmi ton (= oktava kot
interval), toda druga oktava je (kot interval) kvintdecima, a je ne ozna-

24

čujemo s številko 15, temveč kot drugo oktavo sl6(2x8  = 16),in tako
naprej. Zato stoji za globljo oktavo spet podpisan znak 8, za dve oktavi
pa podpisana 16. To je ena značilnih pomanjkljivosti notne pisave, da
se znaki ne skladajo s poimenovanji v vseh podrobnostih; podobnih
nedoslednosti, pa tudi preobilica ključev, zaradi katere lahko določeno
noto napišemo najmanj v treh ključih različno, zna biti zagatna.

Pri pisavi intervalov gre prav tako vse nedvoumno, dokler ne pri¬
spemo do kromatike in enharmonike. Tu moramo uporabljati dopol¬
nilne znake — poltonske višaje, nižaje in razveznike, pa še tudi dvojne
višaje ali nižaje, s katerimi ne moremo ravnati po kakšnem določenem
predpisu. Nekoč je veljalo hišno pravilo, da služijo višaji pri polton-
skem zvišanju, nižaji pa pri poltonskem znižanju sicer diatonično (sed-
merostopno) notiranih intervalov. To pravilo se je izkazalo kot togo,
ker je sililo k uporabljanju višajev navzgor, nižajev navzdol tudi pri
tonalitetah, ki so imele že celo vrsto istovrstnih predznakov predpisano
(za polton znažani to »h« naj bi bil vselej »b«, četudi bi bil isto-
zvočni »ais« morda bližji, i. p.). Zato se je pravopis začel opirati na
širšo podlago in je sprejel načelo, da notiramo kromatične tone po naj-
bližji poti, torej nižaje za tonalitete, kjer prevladujejo nižaji, in ana¬
logno višaje. Pa tudi to se ne obnese, kajti veljati more le v enoglasju;
v večglasju nastanejo akordi in je treba o njih voditi račun. Obveljalo
je torej, da se kromatični toni v diatoničnih osnovah notirajo v več¬
glasju tako, da imamo po možnosti opravka z lahko razumljivimi akor-
dičnimi strukturami, četudi bi se melodični smeri bolje prilegala prvo¬
bitna notacija (višaji v smeri navzgor, nižaji navzdol). Ker se večina
sozvočij v klasični glasbi da tolmačiti v smislu diatonične akordike
terčnega sestava, je nazadnje omenjeni pravopis zanjo najprikladnejši,
četudi se ga skladatelji zadnjih stoletij niso dosledno posluževali.

Pri uporabi sozvočij izventerčnih sestavov ali pa v čisti kromatiki
pa tudi to navodilo odpove, kajti moglo bi biti nedvoumno le, če bi imel
vsak polton lastno poimenovanje in bi predznaki (višaji, nižaji, raz-
vezniki in njihove podvojitve) odpadli. V tej smeri je bilo napravlje¬
nih mnogo bistroumnih predlogov in do kraja izvedenih sistemov, od
katerih pa se noben ni mogel obnesti. Ovire so bile preočitne, kajti
privaditi bi se bilo treba popolnoma novemu načinu zapisovanja, za¬
vreči dosedanjega in celo ogromno glasbeno literaturo mnogih stoletij
prepisati na novi način — v resnici neizvedljive naloge, ki bi jih ne
bilo moč do kraja izvesti. Položaj ni več takšen, kot je bil pri prehodu
nevm v današnje note in po večini enoglasno literaturo prvih stoletij
se je še nekako dalo prepisati, čeprav je pri tem šlo marsikaj v izgubo.
Dandanes slutimo — pa tudi že vemo — da je glavni doprinos naši
glasbi nasploh iskati v mojstrskih delih skladateljev od XV. do XX.
stoletja, preko katerih tudi najbolj smele sanje o glasbi prihodnosti
ne bodo mogle; bila bi nepopravljiva škoda za vso kulturo, ako bi jo
morali zavreči smiselnejšemu pravopisu na ljubo; zato pa so številni
in dan na dan ponavljajoči se poskusi nove notacijske reforme zaman

25

in se bo tradicionalna notna pisava kljub mnogoterim svojim pomanj¬
kljivostim obdržala. —

Drugače je z  zapisi iz elektronske glasbe: ta seveda lahko operira
s popolnomja novimi termini in z izrazoslovjem, ki zanj tradicionalna
notacija nima enakovrednih znakov. Partitura tovrstne glasbe se poslu¬
žuje zapiskov s področja valovanja in elektronike, ki so zanjo edini
prikladni, torej z znaki, ki akustično ustrezajo zvokom in so občutljivi
za najmanjše diferenciacije v vseh odtenkih glasbenih elementov (ritma,
dinamike, agogike, melodije itd.), kar tradicionalna notacija prav go¬
tovo ne zmore. Kljub svoji približnosti — ali pa mar prav zavoljo nje?
— pa je dovoljevala in gojila takšno porast glasbe skozi stoletja, da
nima prav nobenega smisla, zamenjati jo z drugo, morda popolnejšo
in odgovornejšo na pogled: na posluh je bila kar najprimernejša in
nepresežna, če je omogočila produkcijo in reprodukcijo največjih kom¬
pozicijskih dosežkov nekoč in zdaj ter za dolgo vrsto obdobij vnaprej.

26

III.  MELODIJA IN KONTRAPUNKT

Točna in vseobsežna definicija, po kateri bi se dalo umsko konstru¬
irati melodijo, doslej še nikjer ni podana; navada je smatrati, da vsak
muzikaličen človek ve po sebi, kaj je melodija in mu ni treba dopove¬
dovati, kaj naj mu ta izraz pove. Večina vseh glasbenih piscev se slej
ko prej spoprime s poskusom čim točnejše opredelitve pojma, čigar
pomen ni zagoneten; v nekaterih, ponajveč nebistvenih pogledih so si
mnoge definicije enake; a nobena ni tako splošna in obsežna, da bi
lahko vsako melodijo spravili podnjo. Prav to pa naj bi bila naloga
univerzalne definicije, ki bi pomagala, ločiti melodijo od »ne-melodije«
ali pa celo ože omejiti pojem v smislu »dobre« (uspele?) melodije od
»slabe« (nezadovoljive). Dokler ne bo moč najti splošno veljavnega kri¬
terija, so vse sodbe navezane na goli občutek melodije, ki pa je — kot
vsak občutek — ponajveč individualno pogojen. Vendar smo si vsi
edini v tem, da so nekatere melodije »boljše« od drugih; z uporabo
katerega kriterija pa lahko brez posebnega premisleka izrečemo takšno
sodbo in celo neomahljivo vztrajamo pri njej?

Evo na slepo izbranih četvero leksikalnih definicij:

Riemann (1922): Melodie (griech., von melos und ode, eigentlich
musikalische Einkleidung eines Gedichts), eine in sich einheitlich ge-
staltete und abgeschlossene Tonfolge; besonders im Gegensatz zu Motiv
oder Phrase ein abgerundetes musikalisches Gebilde, das zum minde-
sten einem vollstandigen Satze der Sprache zu vergleichen ist und aus
der Verbindung einer kleineren oder grosseren Zahl von Gliedern (Mo¬
tiven) entsteht. Die meisten Melodien haben aber entsprechend der
Entstehung des Wortes den Umfang von Strophen und gliedern sich
musikalisch in mehrere Satze.

(V sodobnem smiselnem prevodu: Melodija (grško, iz melos in
ode, pravzaprav muzikalno oblačenje pesnitve), je v sebi enotno obli¬
kovano in zaključeno zaporedje tonov; posebno v nasprotju z motivom
ali frazo zaokroženo muzikalno stvorenje, ki se ga da primerjati vsaj s
popolnim jezikovnim stavkom in ki nastane iz zveze manj ali več
členov (motivov). Večina melodij pa ima, ustrezno nastanku besede,
obseg kitice in jih lahko razčlenimo muzikalno v več stavkov.)

27

Scholes (1960): Melody has been called the surface of mušic. This
is not merely in the sense that is often what we call the »top« part;
in whatever part of the mušic it may for the moment be it is what
catches the ear as the surface of an object catches the eve. Melody
without harmony is ali surface; it is like painting without perspective,
and just as the element of perspective entered into the art of painting
late in its history so did the element of harmony into the art of mušic,
(in tako naprej).

(Prevod: Melodijo so označili kot »površino« glasbe. To pa ne samo
v tem smislu, ki je pogosten in ga označujemo kot »vrhnji« del; kjer
koli je v danem trenutku, ona pritegne uho kot površina stvari pritegne
oko. Melodija brez harmonije je zgolj površinska, podobna slikanju brez
perspektive, in prav kakor je element perspektive vstopil zgodovinsko
kasno v umetnost slikarstva, tako je tudi element harmonije vstopil v
glasbeno umetnost.)

Fasquelle (1961): Dans son sense le plus large, la melodie est une
ligne de sons succesifs ordonnes en hauteur et en duree, et intelligibles
comme un tout pour 1’entendement.

(Prevod: V najširšem smislu je melodija vrsta zaporednih tonOv,
urejenih po višini in trajanju in razumljivih kot celota.)

Larousse (1957): Melodie. Ensemble de sons succesifs de hauteur
variable, ayant entre eux des rapports tels que leur perception globale
soit susceptible de satisfaire a la fois Tintelligence et la sensibilite.

(Prevod: Melodija je skup zaporednih tonov razne višine, ki imajo
med sabo takšne odnose, da njihovo celotno dojemanje lahko zadovo¬
ljuje obenem razum in občutljivost.)

Naštete definicije, katerim bi bilo zlahka dodati še drugih, po¬
dobnih, so si v glavnem edine v tem, da je melodija vrsta različno vi¬
sokih tonov; kritičen preizkus te navedbe pa takoj objasni, da je to
kvečjemu ena, a niti najbolj značilna lastnost melodije. Zato se vsi lek¬
sikografi (razen prvega, ki mu lastna definicija očitno popolnoma za¬
došča) podajo po prvih stavkih na lagodnejše poprišče bolj ali manj
izčrpnega in zanesljivega popisovanja nekaterih najbolj izstopajočih
svojstev melodije, kakor jih pač premislek sproti prikazuje, pri čemer
zaidejo bodisi v opevanje ali pa v suhoparno modrovanje, s katerim se
obravnavani temi bolj izmikajo kot približujejo. Vse kaže, da občutje
(ki ga pripušča Fasquelle) privede bliže, kot pa razumska pot, po kateri
stopajo po večini, misleč, da je zanesljivejša: v tem primeru očitno za¬
taji. Definicijo melodije kaže prepustiti intuiciji, katere zakonitosti ne
poznamo, temveč le domnevamo, a smo o nji vendar popolnoma prepri¬
čani obenem z vsemi onimi ljubitelji melodioznosti, ki v bistvu očitu-
jejo smisel zanjo.

Preočitno je, da je melodija v najširšem besednem pomenu nosilec
glavne muzikalne vsebine, njen najjačji odraz in najostreje izsekani
profil. Po nji najlaže prepoznamo skladbo; medtem ko ritem udarja

28

utrip, se nad njim boči melodična linija, za vsak posebni primer po¬
sebej konturirana. Medtem ko je isti ritmični obrazec lahko podlaga
mnogoterim kompozicijam (kar najlaže dokažemo pri popevkah in sploh
v uporabnostni glasbi), so preostale značilnosti razvidne iz melodičnih
— in v večglasju tudi iz harmoničnih — potez. Zato ne moremo obto¬
žiti plagiatstva skladbe, ki navajajo isti ritmični kalup, pač pa le one, ki
so melodično enake in se torej — bolj ali manj — skladajo v melodič¬
nih obrisih ali pa vsaj nesporno spominjajo druga na drugo. Muzi¬
kalna iznajdljivost se najočitneje izkaže v melodiki, četudi je dovolj pri¬
merov za podobnost v različnih ritmičnih, harmoničnih in drugih okol-
nostih. Razmejitev je pri tem dovolj težka in sporna ter zavisi od pre¬
mnogih činiteljev splošnega in osebnega značaja, predvsem pa od stop¬
nje kritičnosti, ki z njo pač razpolaga sodnik. Vselej pa je melodična
linija odločujoča za splošno oceno melodičnih vrednot, ki jo drugi mu¬
zikalni elementi le podpirajo (ali pa, v nasprotnem, redkejšem primeru,
ovirajo).

Glavna kompozicijska skrb naj bo tedaj poverjena dognanosti me¬
lodičnega skladbinega deleža. Napotki za uspelo gradnjo melodičnih
linij so bili svojčas kaj preprosti in so se omejevali na podčrtavanje
spevnosti: melodija naj je bila skratka spev, kar moči prilagojen petju
in izogibajoč se vsega nespevnega. To je veljalo seveda zlasti za vokalno
glasbo in v dobi razcveta vokalne polifonije je bil v tem poglavitni
kriterij za dognanost skladbe, še danes in za vselej bo veljala melo¬
dična obravnava Palestrine in najboljših sodobnikov kot vzor invenci-
oznega in hkrati spevnega sloga in ves kontrapunktični nauk je usmer¬
jen v proučevanje njegovih potez, pri čemer je bilo mnogo iskanja
pravil, predpisov, navad in napotkov; v tej obilici se je h kraju izkazalo,
da je bilo le manj premisleka kot intuicije: skladateljeva svojstvena
silna muzikalna miselnost je bila v naj izrazitejših primerih tako orga¬
nizirana, da skoraj ni mogla pogrešiti pravih, t. j. najboljših in najvzor-
nejših postopkov za dosego svojega cilja. Takšno dognano funkcionira¬
nje v organizaciji fantazije (invencije) je težko s premislekom ali z
učenjem doseči; dano je pač nekaterim posameznikom, ki jih potlej po
pravici cenimo in njihova dela občudujemo ter stavi jamo za — po ve¬
čini nedosegljivi — zgled.

Vendar ne bi bilo prav, pustiti v nemar približevanje k vzorom ter
se prepustiti tokovom; sicer je to udobneje, ker zadošča spogledovanje
na primerih iz najbližje soseščine in ne terja mnogo napora; zato naj¬
več skromno stremljivih stopi na cenejšo in pogostoma donosnejšo pot
navadnega modnega posnemanja. Danes še vedno velja vežbanje v kon-
trapunktičnih disciplinah kot naj zanesljivejši pripomoček k dosegi ne¬
pogrešljive ročnosti v vodenju vokalnih in instrumentalnih linij v mno¬
goglasju, ker usposablja za točno in kritično ocenjevanje melodičnih
potez v sklopu obligatnega večglasja. Jasno je, da je treba pri tem raz¬
likovati razne sloge po razdobjih in značilnostih ter jih posebej obrav¬
navati; pričeti pa je vsekakor treba pri vokalni polifoniji XVI. stoletja

29

in se zgledovati na primeru njenega viška (Palestrina). Tudi naš Gallus-
Petelin zasluži pozornost, dasi njegov slog ni tako čist kot Palestrinov
in je včasih nekoliko površen. Palestrinov slog je skušal (1722.) na novo
oživiti Johann Joseph Fux v sloviti knjigi »Gradus ad Parnassum«, ki
odtlej velja kot vzorni učbenik klasičnega sloga in je še danes v bistvu
osnova kontrapunktične učne discipline. Sicer je močno osporavan in
prav gotovo ni nepogrešen; njegova poenostavljena doslednost je daleč
vstran od Palestrinovega poleta in njena pedantnost je ne more pri¬
kupiti. Fux sam je dejal v predgovoru, da je njegovo delo plod teme¬
ljitega preučevanja Palestrinovega kompozicijskega sloga; toda vanjo je
vnesel mnogo lastnih, morda kar preveč priostrenih tez, ki jih je skoraj
nemogoče vseskozi plodno uporabiti, ne da bi zašli pregloboko v she-
matizem in puhlo ponavljanje fraz, ki so se vsem obnesle. Zato je
mnogo novejših avtorjev izdelalo nove priročnike iz kontrapunkta, ki
razširjajo Fuxova obzorja in jih skušajo prilagoditi sodobnejšim vidi¬
kom. V tem smislu bi bilo treba kritično predelati vrsto učbenikov,
zlasti Cherubinija, Duboisja, Riemanna, Richterja, Jeppesena, Berardija
in drugih ter zadevne študije (zlasti o Palestrinovem slogu) Morrisa,
Jeppesena i. dr. Knjig o kontrapunktu in nanj meječih disciplinah je
mnogo in skoraj vsaka je podučna; za samo vežbanje v ročnosti kontra-
punktiranja si je treba izbrati sistem in ga dosledno izvesti z neizprosno
nepopustljivostjo — za samouka pač komaj izvedljiva pot k trajnemu
obvladanju ne ravno preproste tvarine.

Nauk o kontrapunktu obsega poleg praktičnih vaj v večglasnem
strogem stavku tudi navodila za obravnavanje in izgotavljanje drugih
kontrapunktičnih disciplin, kot so kanon, imitacija, dvojni in večkratni
kontrapunkt ter slednjič kompozicija fuge. Poslednje poglavje je seveda
najvažnejše in pomeni prestop iz vežbanja v ustvarjanje, seveda v
okviru in skladno z navodili iz prejšnjih poglavij. Bližnjice k temu cilju
ni; s tem se je treba spoprijazniti, kajti še vedno velja, da brez popol¬
nega obvladovanja vseh kontrapunktičnih disciplin ni možno tekmo¬
vanje v kompoziciji in odmik od nespretnosti, ki očitujejo diletantizem.

*

*

Podrobnejša navodila k delu iz tega poglavja sodijo v posebni okvir
»Nauka o kontrapunktu«. Poleg popreje naštetih del s tega področja —
seznam, ki ga je seveda še mogoče izpopolniti — so zajeta v avtorjevi
knjigi »Kontrapunkt«, čigar I. del obravnava strogi (vokalni) stavek,
II. del pa svobodnejši, s harmonijo povezani prosti stavek. K temelji¬
temu študiju kontrapunkta spada tudi analiza vzornih del tega pod¬
ročja, ki so zanjo prav tam tudi podani zgledi in napotki za samo¬
stojno delo. Brez v podrobnosti segajoče analize celotnih vzorov iz kon¬
trapunktov in na njem prvenstveno osnovanih kompozicijskih oblik,
zlasti pa fuge, obvladanje te temeljne kompozicijske discipline ni možno.

30

IV. HARMONIJA

Zgodovinsko se je med glasbenimi elementi najkasneje pojavila in
uveljavila harmonija. Noben antični narod je ni poznal in večina primi¬
tivnih, pa tudi kulturnih narodov se ji zlahka odreče in njeno delovanje
je skoroda izključno omejeno na evropski kulturni krog, pa še tu je
njena vloga neenakomerno porazdeljena in uvaževana. Pozna jo že dolgo
in skoraj izjemoma naša narodna pesem; podoben odnos do nje izkazu¬
jejo še nekateri evropski narodi, zlasti keltske preostaline, medtem ko
drugod ni vkoreninjena. Začetek našega stoletja je zelo gojil »harmo¬
nizacijo« ljudskih napevov vseh narodov; to je bil postopek, ki je so¬
pranski melodiji po svobodni izbiri podlagal akordiko ter jo s tem pri¬
lagajal prevladujočemu okusu v togem, nekontrapunktičnem slogu.
Takšno ravnanje se je dovolj dobro obneslo pri melodijah, ki niso vse¬
bovale prikritih harmoničnih podstavk; kjer pa je melodija rasla iz
latentnih harmonij, se je pokazalo nesoglasje, ki je opozorilo na nasil¬
nost. še danes nagibajo ponekod k umetnemu podtikanju akordičnih
harmonij melodijam, ki laže obstajajo brez njih; takšno prilagajanje v
bistvu homofonih napevov domnevni potrebi po večglasju je krivično
in neumetniško in ga ni moč zagovarjati.

Ime samo je seveda (kot velika večina kulturnih tujk) grško in je
pomenilo »skladje«, toda ne v sedanjem glasbenem pomenu, kajti grška
glasba, kolikor je poznamo, je bila strogo enoglasna (homofona). Tak¬
šen je bil tudi prvi zametek evropske umetne glasbe, gregorijanski
koral. Šele v dobi mnogoglasja so se začeli izkristalizirati akordi kot
sozvočja posebno dopadljive vrste. Ni še docela dognano, ali so takšna
zavestna sozvočja nastala slučajno zaradi sovpada melodičnih linij, ali
pa so se že pojavila kot samostojne kompleksne zvočne tvorbe, ki so
prav zavoljo takšne nenadne samostojnosti vzbudile pozornost in dopa-
denje. Dejstvo je, da so posebno proti koncu skladbe nastopali akordi
kot pomirjenje dotlej kontrapunktično razgibanih glasov, ki so se zlili
v en sam zvok — akord. S tem je bil podan že tudi zametek harmo¬
nične funkcionalnosti, saj je zaključni akord predvsem potrdil tonali-
tetno pripadnost vseh v poteku skladbe pojavljajočih se tonov: tonika
kot osrednji in ciljni zvok. Tudi razdobje gregorijanskega enoglasnega
korala jo je že poznalo kot »nota finalis«, s katero se je nujno končal

31

vsak koralni spev. Poleg nje je igrala »nota repercussa« dominantno
vlogo; toda spremenljivost reperkuse najbolje priča o tem, da njen po¬
ložaj v tonaliteti ni bil zdaleka tako učvrščen, da bi se dalo iz njega
nedvoumno sklepati na pripadnost (kajti ni bila vselej kvinta lestvice,
kakor je bila tonika vedno njena prima). Pojav harmonije gre nekaj
časa vštric s kontrapunktično prakso, ki ji svojega vodilnega položaja
ne more in noče odstopiti; šele dosti kasneje jo pripozna kot enako¬
vredno in še stoletja pretečejo, predno harmonični pojavi nadkrilijo
kontrapunktične in jih nadomestijo.

že prvi specialni teoretik harmonije, Jean-Philippe Rameau, je v
razpravi »Traite de 1’harmonie«, trdil, da melodija nastane iz harmo¬
nije, torej prav nasprotno, kar so dotlej dokazovali teoretiki, namreč,
da akordi nastajajo iz sočasnih melodij. Od takrat (1722.) dalje je skozi
naslednja stoletja potekal nepojenljiv disput o prvenstvu obeh elemen¬
tov, ki v bistvu še danes ni — in bržčas nikoli ne bo — odločen. Tudi
v zadevah harmonije odloča občutje, podobno kot pri melodiji. Znanost
lahko opredeli in razvršča harmonične pojave po strukturi, pogostnosti,
skritih ali očitnih lastnostih, slednjič po uporabljivosti ali sicer po
kakršnih koli vidikih, ne more pa utemeljiti njihovih posebnih vplivov
na harmonično občutljivega poslušalca; tudi stopnja takšne priprav¬
ljenosti za harmonično učinkovanje je zelo različna in v skrajnosti celo
individualno pogojena. Razmotrivanja o vsem tem spadajo v glasbeno
psihologijo, ki pa je še zelo malo proučena in ji bo težko najti skupna
in vselej veljavna izhodišča. Gotovo pa je, da različna slogovna obdobja
tudi različno reagirajo na svojskosti harmoničnih pojavov: klasična har¬
monija je postavila vsa konfliktna dogajanja v harmoniji na temelj
akordike terčnega sestava in osnovnih kadenc (t. j. akordičnih zvez),
pri čemer je vztrajala na karakterizaciji intervalov kot konsonanc in
disonanc, popolnoma v smislu takrat in še zdaj veljavne glasbene te¬
orije, katere znanstvena utemeljitev je zelo majava. Romantika in njeni
številni razrastki so odločno podpirali pojav višjih, t. j. zapletenejših
akordičnih zvrsti in pa akordično tujih tonov in so s tem ojačili vplive
konfliktnosti; harmonija zanje ni bila več pomirjevalni faktor, temveč
vznemirljivi. Drugam je spet vodil harmonijo impresionizem: zanj je
bila akordika sredstvo bolj ali manj statične kontemplativnosti in barv¬
nega opajanja, za kar so služile tvorbe iznad trozvokov pa tja do sedme-
rozvokov. Še novejše smeri so se postopoma oddaljile od kriterija zvo¬
kovne nasičenosti in skoraj čutne vplivnosti ter so se začele vračati k
baročnim sredstvom. Takšno ravnanje je v sebi jalovo in v resnici le
zagatno, kajti vse harmonično občutje ljudi našega veka je v bistvu
drugačno od onega prejšnjih stoletij in pot nazaj ne vede nikamor.
Vprašanje o bodočnosti harmonije ostane odprto vse dotlej, dokler kul-
minacija harmonične vplivnosti, kot jo izkazuje naš vek, ne najde
novih pobud, ki jih pa ne gre iskati v preteklosti, temveč v poglobljenju
harmonične izraznosti brez ozira na strukturo.

32

»Nauk o harmoniji« je kot kompozicijska disciplina omejen na po¬
dročje fenomenološkega preučevanja in pravzaprav ne more niti dajati
navodil za ravnanje, razen če se samolastno sklicuje na doslej veljavno
prakso. Harmonija je bila toliko časa pastorka glasbene teorije, da je
nujno prevzela vse teoreme — in z njimi mnogo predsodkov — iz nje.
Danes je v tem mnogo nevzdržne navlake, počenši z deklarativno opre¬
delitvijo intervalov v konsonance in disonance, pa tja preko skoraj za¬
starelega vztrajanja pri kadenčnem redu s poudarkom na avtentični
kadenci in še mnogo drugih domnevnih pravil o spajanju akordov in
funkcionalnem sosledju, kar je svobodna domiselna kompozicija ovrgla.
Seveda je pri takšnem »čiščenju« stalna nevarnost, da zaidemo v pre¬
tiravanje in zavračamo vse sproti, kar ne znamo ali ne želimo spojiti;
takšni težnji je zapadlo zelo mnogo sicer dovolj tehtnih razprav in si
tako uničilo lastne perspektive. Harmonija kot nauk o gradnji in vezavi
akordov (takšna je ena njenih najbolj uporabljenih definicij) je v
bistvu neločljivo povezana s kompozicijskim slogom in vsako stilno
obdobje terja lastno obravnavo tvarine: kar naj velja za strogi polifoni
stavek klasičnega kova, kjer smejo nastopati le trizvoki, njihovi obrati
pa že pod določenimi pogoji, ne more biti obvezno za vse nadalnje pe¬
riode. Harmonične vežbe imajo smisel samo v določenem slogu; pa¬
pirnati četveroglasni stavek, ki ga po navadi navajajo učbeniki, je sicer
v svoji abstrakciji v začetku gotovo koristen, ne predstavlja pa kompo¬
zicijskih zgledov. Treba bi bilo vaditi harmonični stavek morfološko,
t. j. slogovno-razvojno, pa tudi ne samo vokalno (kar se redno dogaja),
temveč tudi instrumentalno, pri čemer dobijo razni napotki in prepo¬
vedi drugačno lice in pomen. Omejevanje na abstraktni četveroglasni
(vokalni) stavek in v njem veljajoča pravila hromi domiselnost in vodi
v shematizem, ki je gotovo njena največja ovira. Vsi pri delu uporab¬
ljani primeri bi morali biti vzori, kar pa je dokaj težko doseči.

Akustično dejstvo je, da je vsak posamezni ton v resnici kompleksni
zven, sestoječ iz osnovnega tona in — navzgor do nezaznavnosti poje¬
majoče — vrste alikvotnih (delnih, parcialnih) tonov, katerih nihajna
razmerja so določena s faktorji naravne številčne vrste. Prvih pet
alikvotnih tonov vsakega tona da namreč sozvočje — akord, ki smo ga
vajeni imenovati durov (ali veliki) trozvok; njegov temeljni ton je po¬
trojen, kvinta in terca sta zastopani po enkrat, kakor je že znano iz
osnovne teorije. Ta zven je pravi model za vsako akordično tvorjenje,
a v naravi je zastopan le enkrat v navedeni sestavi. Blizu je bila težnja,
sestavljati analogne akorde z nekoliko spremenjenimi kvalitetami in¬
tervalov, ki so v primarnem akordu čista prima, čista kvinta in velika
terca. Drugačnih naravnih trozvokov ni, pač pa lahko nadalje gradimo
akorde v vrsti alikvotnih tonov. Prvi naslednji je četverozvok — tako

3 Kompozicija

33

imenovani dominantni septakord, ki sestoji iz primarnega akorda z
dodanim sedmim alikvotnim tonom (malo septimo). Proti višini se zožu¬
jejo intervalne razdalje v vrsti alikvotnih tonov in obenem se zmanjšuje
njihova jakost, tako da postanejo kmalu komaj za naj občutljivejše pri¬
prave zaznavni (človeško uho jih itak že od kraja skoraj ne loči, pač
pa vpliva jakost in razporeditev na posebno lastnost glasov in glasbil,
ki ji — z izposojenko iz slikarstva — pravimo »barva«; to je glavna
značilnost, po kateri lahko razločujemo vire zvenov in zvokov sploh).
Durov trozvok in dominantni septakord (in prek zaznavne mere še isti
nonakord in tercdecimakord) so tedaj edina akordična tvorba, podana
po naturi zvena; vse ostale možne akordične tvorbe so iz teh izvedene.
Razume se, da postanejo akordi tem teže zapopadljivi, čim komplici-
ranejša je njih sestava in čim večje je število sestavnih tonov. Primarni
trozvok pa kaže še na posebno gradbeno svojstvo: ako zbližamo njegove
tone (L, 3. in 5. alikvotni ton) v okvir oktave, vidimo, da jih je moč
razvrstiti po tercah. Takšen akordični gradbeni sistem potemtakem
lahko imenujemo terčnega in cela umetna večglasna glasba vseh sto¬
letij temelji na njem in samo na njem. Vse kaže, da je terčni sistem
najprirodnejši, četudi si poleg njega lahko umislimo še sekundnega in
kvartnega; več pa ne, kajti ostali intervali so le v diatoniki oktavne
obrnitve teh treh in ne morejo dati novih aspektov. Drugačni so re¬
zultati pri kromatični lestvici kot akordični osnovi: tu bi bila poltonska
razvrstitev najbližja; s tem pa bi bila pretrgana zadnja vez s prirod-
nimi podatki in zveni bi bili za analitično slušno funkcijo nerazčlenljivi,
tedaj, nezapopadljivi, kajti sluh je prav tako zgrajen na prirodnih za¬
konih, ki mu ravno omogočajo razvitje ustreznih funkcij, t. j. analitično
in sintetično poslušanje. Le-to pa bržkone ni podvrženo modnim spre¬
membam.

* *

Poglavitna lastnost s svojstvenimi dinamičnimi potezami je v di¬
atonični harmoniji funkcionalnost. Z besedo »funkcija« izražamo pri
tem položaj ali vlogo akorda v nizu akordičnih sklopov, ki jih na kratko
označujemo kot »kadence« brez ozira na zvrst in zaporedje. Sicer lo¬
čimo po starem zgledu tri glavne kadenčne oblike, avtentično (in njen
obrat: plagalno) kadenco z značilnim razkorakom kvinte (= kvarte) v
osnovi; nato mediantno kadenco (razkorak je terca = seksta) in sled¬
njič sekundno zvezo. Kot najjačja velja prva, bržkone zaradi odločnosti
v razkoraku. Vsaka zveza ali vsako sosledje dveh akordov se da vklju¬
čiti v enega od teh kadenčnih tipov; s tem pa je tudi popolnoma izčr¬
pana vsa variabilnost v kadenčnem redu in vsa umetna glasba doseda¬
njih stoletij ne navaja drugih možnosti, razen če bi še prišteli možne,
a ne tehtne dopolnitve z menjavo intervalnih kvalitet (čista — zvečana
— zmanjšana kvarta ali kvinta, mala ali velika terca in sekunda; druge
teoretične spremembe v kvaliteti intervalov odpadejo, ker so enharmo-
nično zamenljive).

34

Na nasprotstvih kadenc sloni skoraj ves harmonični razvoj klasike
in pretežnega dela romantike. Igra med glavnimi funkcijami tonike (T),
dominante (D) in subdominante (S) skoraj docela obvladuje vse har¬
monično dogajanje, ki ga uporaba stranskih funkcij tonične paralele
(Tp), dominantne paralele (Dp) in subdominantne paralele (Sp) le še
popestri in ojači. V bistvu se lahko vsako akordično zvezo podredi
sklopu dveh od naštetih glavnih funkcij (kajti stranske funkcije le-te
samo dopolnjujejo). Potemtakem je harmonično izživljanje v okviru
ene tonalitete dokaj preprosto in skorajda shematično. Temu stanju
odpomore postopek, imenovan »modulacija«. Z njim nasplošno ozna¬
čujemo »prehod iz ene tonalitete v drugo«, uporaben pa je seveda le
v funkcionalni diatonični harmoniji. Pri njem podtaknemo funkciji prve
tonalitete označbo iz druge in obe istovetimo. To je popolnoma arbi¬
trarni proces in v bistvu samovoljen; pogoj je, da tako postavljena
enačba res velja, in uho jo gladko, včasih tudi presenečeno sprejema,
vsekakor pa pripozna. Kadence in modulacija so svojstva diatonične
harmonije, s katerimi zadobi prednost pred drugimi sistemi, ki obojega
ne poznajo.

Poseben gradbeni harmonični učinek je sekvenca. Ta izraz je po¬
gosto v rabi tudi pri drugih umetnostih, toda v glasbi je to sicer nepos¬
nemljiva gradacija s prilično preprosto prestavitvijo določenega kadenč-
nega reda na višjo lestvično stopnjo. Že melodika sama pozna to sred¬
stvo in se ga često poslužuje; s podloženim, značilnim akordičnim
sosledjem izzove močno stopnjevanje v izrazu in novejše simfonične
glasbe si brez tovrstnih gradacij skoraj več ne moremo misliti. Muzi¬
kalični in psihološki učinek gradacij v harmoniji daleč prekaša vsa
druga stopnjevanja, kot so dinamična in agogična; podoben vzpon izka¬
zujejo le še velike kontrapunktične gradacije. Običajno gredo s takšni¬
mi harmoničnimi (ali kontrapunktičnimi) gradacijami dinamične vštric;
lahko pa si predstavljamo družitev harmoničnega stopnjevanja s poje¬
manjem dinamike: takšni primeri so nenavadni in redki. Tudi grada¬
cijo v smeri navzdol bo težko najti, tako zelo smo navezani na nujnost
vsakršnega stopnjevanja v smeri navzgor, da ga vselej z napetostjo
pričakujemo in smo v primeru izostanka razočarani. Seveda je v tem
mnogo, ali celo preveč vkoreninjene navade, ki so jo vzgojila vzorna
dela v vseh preteklih stoletjih; vendar, če se je bomo nasilno otresli,
jo bomo venomer pogrešali.

* *

Predklasika, počenši z J. S. Bachom, je videla v akordičnem so¬
sledju v glavnem izpolnitev kadenčnega reda, na katerem je bila zgra¬
jena oblika fuge; tudi preludiji k fugam, dalje pa še večina suitnih
stavkov je očitovala ponajveč isti kadenčni red, v katerem so se izme-

3 *

35

njavale avtentične kadence s plagalnimi ter vmesne vrinjene kadence
preostalih zvrsti. Po močnejših izmikih v najbližnje tonalitete, v glav¬
nem dominante in subdominante ter njunih paralel, vključujoč to-
nično paralelo, se je zmagovito uveljavila osnovna razširjena avtentična
kadenca (S-D-T), redoma z že tradicionalno formulo kvartsekstnega za¬
držka in ustreznega razveza na dominanti in končno raztegnjeno toniko.
Takšen je bil kadenčni red pretežne večine vseh instrumentalnih kom¬
pozicij XVII. in XVIII. stoletja s tem, da je prešel iz ozkega okvira
motivičnega akordičnega zaporedja tudi na oblikovne enote višjega
reda: medtem ko so bili prvotno vsi stavki cikličnih, t.j. večstavčnih
kompozicij (suit) v istem tonovskem načinu, so polagoma začeli težiti
k razlikam, toda le po najbližjih harmoničnih funkcijah. Štiristavčna
suita je oblikovno lahko predstavljala razširjeno avtentično kadenco
(T-S-D-T); odtod je prešel podoben postopek tudi v sonatni in simfo¬
nični stav, kjer pa je polagoma izginila prvotna kadenčna vez med posa¬
meznimi stavki in se je le še najdlje ohranila v okvirnih dveh stavkih.
Tako je klasika zaključnih desetletij XVIII. in skoraj celega XIX. sto¬
letja z romantiko vred črpala iz oblikotvornih sil prvotno zgolj harmo¬
ničnega kadenčnega reda, ki se je tako izkazal kot najjačje sredstvo
pri gradnji tudi najrazsežnejših glasbenih form.

Novejša glasba se je — iz strahu pred neizvirnostjo, pa tudi iščoč
novih izraznih in oblikotvornih postopkov — poskusila otresti spon
harmoničnega kadenčnega reda in ga nadomestiti s svobodnim kreta-
njem glasov in sozvočij. Odvrnila se je od tradicij prevzete harmonije,
čuteč se preveč vklenjeno v stereotipične formule, ki jih je bilo težko
napolniti z novo vsebino. Začelo se je vsesplošno eksperimentiranje, ki
pa doslej ni moglo s svojimi izsledki zavzeti prejšnjih postojank har¬
monije: novosti so bile v sebi premalo trdne in splošno veljavne, pa
manjkalo jim je doslej tudi prepričljivosti; preveč pa so bile tudi teore¬
tično podkovane in predaleč od pričakovanj muzikalne sredine; kajti
zgodilo se je namreč, da so bile vse nove teze najprej teoretično pod¬
prte, a še ne praktično preizkušene: v glasbi — in verjetno pri vseh
umetnostih — pa gre praksa pred teorijo, ki ji pripade naloga, zago¬
varjati in utemeljiti ideje, ki jih postavijo daroviti posamezniki.

Literatura o harmoniji kot kompozicijski disciplini je velika. Ne
da bi bilo dandanes treba začeti s prvo — in morda še vedno najizčrp-
nejšo — knjigo, že omenjenim traktatom J. Ph. Rameauja, bo vendir
moral vsak zanimanec seči najprej po starejših standardnih delih, ki
jih je v vseh jezikih dovolj (slovensko je napisal Anton Foerster pred
skoraj sto leti). Od novejših del zasluži posebno pozornost ruski »Učbe¬
nik garmoniji« avtorskega kolektiva Dubovski, Jevsejev, Sposobin in
Sokolov (1956), ki je obsežen in pronicljiv ter druži starejšo, general-

36

basovsko stopenjsko terminologijo z novejšo Riemannovo ter ponazo-
ruje postopke z dobro izbranimi primeri. Riemannova področna dela
so zelo pomembna, zlasti zaradi ugotovitve važnosti funkcionalnega po¬
mena akordike, a zaidejo kar preveč v dosledno uvrščanje vseh harmo¬
ničnih pojavov v vnaprej določeni kalup, kar gre včasih le nasilno. So¬
lidno in izčrpno delo na tem področju je francosko avtorja Koechlina;
d’Indy sam je izdal (mimo odstavka o harmoniji v glavnem delu knjige
»Cours de composition musicale«) le še zvezek 100 nalog iz harmonije,
ki je zelo zahteven in podučen. Nekaj časa je bila v modi Schonbergova
knjiga o harmoniji, ki pa ne odpira pogledov v njegovo kasnejše revo¬
lucionarno kretanje, temveč je prilično tradicionalna, ponekod kar re¬
akcionarna, in se poleg tega spušča v dolga zmerjanja sodobnikov, kot
je to pogostna navada pri nezadoščenih novotarjih. Pač pa obiluje
nemška literatura v bolj ali manj dognanih, a po navadi do kraja izpe¬
ljanih področnih knjigah; naštejem le imena avtorjev Kurth, Mara,
Weigl, Capellen, Hindemith, Titel in drugi, ki jih je vredno predelati,
ker vsak od njih pojasnjuje in tolmači tvarino na svoj, pogosto zelo
izviren način, ki vsekakor odpira adeptu obzorja in ga navaja k last¬
nemu razmišljanju o zakonitostih svojstvenega glasbenega pojava, ki
ga v enakem smislu ne pozna nobeno drugo udejstvovanje človeškega
uma in umetnostnega čuta. — V jugoslovanski literaturi imamo dela
Franja Lhotke, Milenka Živkoviča in L. M. Škerjanca, ter drobnejše
prispevke drugih avtorjev.

H koncu naj stoji teza, podprta z vsemi zgodovinskimi dokazi, po
kateri nosi vsak pristni skladatelj v sebi sliko harmoničnega sveta, ki
ustreza njegovi biti in je vanjo vraščena. S študijem in spoznavnimi
izkustvi jo lahko izpopolni, razširi in poglobi, težko pa spremeni, ker
bi s tem zanikal in popačil njen obstoj, ki je za njegov celotni odnos
do glasbe značilen in enkraten. Izkušnja uči, da najlaže prepoznamo
avtorja sicer neznanega dela prav po značilnih okretih v harmoniji, ki
jih ne more zatajiti; drugi kriteriji hitreje odrečejo. Vsak skladatelj
goji svoj izsek iz območja celotne, vobče možne harmonije: ta uporablja
stalne diatonične zveze, drugi kromatične, tretji enharmonične; eden
razgibane, drugi statične; eden tradicionalne, drugi nenavadne, tretji
vznemirjujoče nove; kjer pa dva ravnata enako, zanesljivo pripadata
bodisi isti »šoli« (smeri), ali pa sta si značajno zelo podobna. Izbira
harmoničnih sredstev kroji lik osebnosti močneje kot drugi glasbeni
elementi.

37

V. GRADNJA IN OBLIKE

Naloga oblikoslovja je, seznaniti z obstoječimi in historičnimi glas¬
benimi oblikami, jih karakterizirati in analizirati; h kompoziciji pa
spada nauk o sintetični gradnji oblik po slogovnih kriterijih. Razlika
med obema disciplinama je tedaj v glavnem v tem, da prva opisuje
oblike, druga pa navaja k samostojnemu ustvarjanju oblik s pomočjo
zgledov iz preteklosti in sedanjosti. Prvo je spoznavanje oblik, drugo
pa njihova uporaba v kompozicijske namene; prvo je bolj ali manj
pasivno sprejemanje, drugo pa aktivno oddajanje. Oblikoslovje je po¬
temtakem lahko do kraja izčrpno (takšno bi bilo seveda tudi jako
obsežno), drugo pa je v bistvu kritično pretehtavanje na podlagi obli¬
koslovja ustvarjenih novih del. Oboje se torej načelno lahko odvija so¬
časno in v tem smislu je sestavljena tudi večina knjig iz kompozicije,
ki so jo Nemci radi in pravilneje označevali kot »angewandte Formen-
lehre« (uporabnostno oblikoslovje). Takšen nauk o kompoziciji je vodil
učenca od prvih kompozicijskih zametkov — motivov — skozi vse vrste
vokalnih in instrumentalnih oblik, predpostavljajoč, da je oblikovna
gradnja vnaprej določen postopek, ki je priučljiv in v bistvu vsakomur
dostopen. Po nekakšnem tihem sporazumu izhaja velika večina kom¬
pozicijskih učbenikov s primeri iz dobe klasične instrumentalne glasbe
(od druge polovice XVIII. do kraja XIX. stoletja), ne meneč se za
pojave pred tem razdobjem in po njem in v trdni veri, da je bil ta¬
kratni kompozicijski način najzglednejši in vsega posnemanja vreden.

Takšno mišljenje je sicer zgodovinsko popolnoma utemeljeno in bi
se ga dalo tudi z estetskimi pravili zagovarjati, ako bi mogla biti le-ta
enkrat za vselej postavljena in veljavna. Vendar pa bi didaktično mogli
na ta način nastati le posnetki, ne pa samostojne umetnine. Zmotna
je namreč prijetna domneva, da pri gradnji umetniških stvaritev od¬
ločujejo nekakšni normativi, ki naj so zajeti v razumljivih in otipljivih
predpisih. V glasbi takšnih zapovedi, brez katerih »nikakor ne bi šlo«,
pravzaprav ni; vsa, v vseh učbenikih zbrana navodila so le regulativni
napotki, ki veljajo relativno, t. j. v določenem okolju (ki mu lahko
rečemo »slog«) ter le narahlo segajo čez omejitve, ki jih določuje avtor
dovolj samovoljno z zanj značilnimi slogovnimi potezami; te pa so
splošno in individualno pogojene, če od njih pričakujemo, da nam pred-

39

očijo tako oblikovne kot osebnostne značilnosti. Brez obojih pa no¬
bena umetnina nima pravice do takšnega poimenovanja in stvaritve
ostanejo na ravni diletantizma, katerega prav hitro prepoznamo in ob¬
čutimo.

S tem pa ni rečeno, da je vežbanje v gradnji in vsebinskem izpol¬
njevanju tradicionalnih klasičnih oblik odveč. Takšno delo mnogo
pripomore k globlji spoznavi raznih gradbenih načinov — kajti po-
motno je misliti, da je vsa preteklosti gradila po enem kopitu — in s
tem k obogatenju lastne graditeljske domiselnosti. Obenem s tem
pridobi ročnost in skladatelj doseže neko določeno, vsekakor
individualno najvišjo spretnost, ki mu omogoča, da zlahka preide
mnogo miselnih in manualnih ovir, katerih je ustvarjalno delo
prepolno. Tem bolje, ako se mu posreči, izpolniti stari oblikovni
kalup z novim tokom muzikalne domiselnosti: tako so se vežbali stari
mojstri in primer J. S. Bacha, ki je za vajo prepisoval kompozicije
spoštovanega A. Vivaldija, je zgleden in podučen ter so mu mnogi med
največjimi sledili. Sploh je bil nekoč pouk v glasbi bolj nazoren in
manj retoričen: učitelj se je ponajveč zadovoljil s skopimi napotki,
sklicujoč se pri tem na posnemanja vredne zglede, ki si jih potlej
učenec notranje prilastil s prepisovanjem toliko časa, da je bil sam
zmožen ustvarjati nove zglede iste zvrsti. Če je pri tem prekosil vzor¬
nika, toliko bolje in toliko višje se je s tem povzpel na lestvici mojstr¬
stva. Ta metodika bi bila tudi še dandanes prav gotovo naj učinkovitejša,
da se ni med tem v teku stoletij nabralo toliko zglednih mojstrovin,
da bi jih v dobi, odmerjeni za učenje, ne šlo prepisati; v toliko je so¬
dobno učenje bogatejše, a hkrati površne j še od nekdanjega in morda
je prav zaradi tega tudi obilje v napol dovršenih umetniških študijah
tako izredno košato.

Nesporno drži, da bi bilo treba ravno vežbanju v oblikovni gradnji
posvetiti mnogo časa in ga torej začeti kar se da zgodaj. Običajno pa
pride vežbanje v čisti kompoziciji prav h kraju v vrsti ostalih disciplin;
temu je kriva tudi kar preobširna tvarina, obsegajoča več teoretičnih
kot praktičnih območij; nemalo pa tudi preobloženost z drugimi breme¬
ni na raznih področjih, ki jih svoj čas niso gojili, posvečujoč se docela
glavnemu pozivu.

Umestno je začeti po zgodovinski poti s tehniko vokalne polifonije
strogega stavka XVI. veka. številne so koristi takšnega ravnanja. Raz¬
delimo jih lahko v teoretične in praktične. K prvim šteje zlasti priuče-
vanje in obvladanje starih tonalitet in ključev; s tem se odprejo po¬
polnoma novi vidiki in izhodišča. Osnova teh vežb naj bo četveroglasni
vokalni stavek z dognanji nauka o kontrapunktu strogega stava. Ne¬
posnemljivi ostanejo zgledi kompozicijske tehnike Palestrine, Lassa in
v manjši meri tudi našega Gallusa-Petelina, a zavoljo nedosegljivosti

40

ni treba popuščati v stremljenju, da bi jih dosegli. Njihova obravnava
vseh posameznih področij kontrapunkta, vključeno imitacije, kanona
in fugirane obravnave, hkrati z otežujočimi pogoji dvojnega, trojnega
in še večkratnega kontrapunkta; v isti sapi do kraja dognane harmonije
z vsemi takrat dopustnimi podrobnostmi; točna odmera v oblikovanju
in izmeničnem uvajanju homofonih in polifonih odstavkov in končno
— a ne nazadnje — še čudovita melodična gradnja vsakega posamez¬
nega glasu, zvezana z izbrano vokalno instrumentacijo, t. j. najprimer¬
nejšo glasovno in spevno postavitvijo glasbenega toka in s polnim,
včasih celo do onomatopoetike segajočim vsebinskim podajanjem, to
so neprekosljive odlike motetnega kompozicijskega sloga vokalne kla¬
sike, ki jih je treba si prisvojiti ali vsaj približati, šele po priličnem
obvladovanju strogega četveroglasnega stavka, čigar splošna pravila
podaja nauk o kontrapunktu, bi šlo načeti vokalno fugo od dvoglasja
do četveroglasja; večjih zasedb že zaradi izgube časa ne bi kazalo vež-
bati, čeprav so mojstri vokalne polifonije segali do 64 glasov ter tako
v ločenih in povezanih zborovskih skupinah (cori spezzati) dospeli do
takrat in še danes občudovanih viškov. Z najpomembnejšimi deli iz
tega — slogovnega — obdobja se je treba dodobra seznaniti, čeprav bi
bila zahteva po popolnem obvladanju danes že morda pretirana; vsaj ana¬
litično pa ne bi smeli viški vokalne polifonije ostati neznani, kajti raz¬
vojna pot evropske umetne glasbe se prične pri njih.

* *

Med motetom in madrigalom, obema prototipoma vokalne polifo¬
nije XVI. stoletja, ni tolikšne razlike, da bi bilo koristno, oba ločeno
vežbati; zadošča dobra spretnost v motetni tehniki. Vsebinsko se po
tekstu sicer razlikujeta (prvi je ponajveč nabožen, drugi posveten, a ta
razlika je postopoma zabrisana) in tudi v gradnji se malenkostno raz¬
hajata; madrigal, ki je bil bližji ljudskemu petju, daje prednost lahnej-
šim postopkom v vsakem, tudi oblikovnem pogledu, kar je bilo razvidno
že iz njegove notacije, ki je uvajala prednostno drobnejše notne vred¬
note. Težje kontrapunktične umetelnosti so bile pri madrigalu redkej¬
še; nadomeščala jih je povečana živahnost in pojačana težnja k pre¬
prostosti v tehniki in v izrazu.

Druge priljubljene pesemske oblike iz te dobe (chanson, frottola,
virelay i.p.) so se še krepko naslanjale na ljudsko petje in niso toliko
pazile na dognanost v gradnji. Gojili so jih sicer prav tako naj večji
mojstri — najboljši motetni skladatelji so bili hkrati najpomembnejši
madrigalisti in se tudi niso izogibali poljudnejših oblik — kot manjši
tvorci, ki se niso upali segati po vrhovih. Po načelu, da so najodlič¬
nejši primeri didaktično ravno najprimernejši, nepomembnejše pojave
v bogatem muzikalnem svetu opisanega veka lahko brez škode prezre¬
mo, če smo si le viške prisvojili.

* *

41

Sestop z višin vokalne kompozicijske tehnike XVI. stoletja v nižave
zborovskega skladanja naslednjih vekov sicer ni naporen, pač pa razo-
čarljiv in pomeni pravšen padec, od katerega se zborovska kompozi¬
cija v bistvu še do danes ni povsem opomogla. Z nastopom posebnega
umetnostnega gledanja, kakor ga je uvedla »ars nova« ob prelom¬
nici dveh stoletij, so se umaknili stari zvočni ideali novim, široko
pevsko razbohotenje se je iz cerkve preselilo v gledališče, kjer pa je
z zborovskega prestopilo v solistično in ansambelsko zasedbo. Tudi slog
zborovskega petja se je iz polifonije zatekel v akordično homofonijo,
saj je operni zbor tolmačil dogodke in situacije pred njimi in po njih,
kar je dajalo le malo priložnosti za imitatorično ali celo fugirano ob¬
ravnavo. In koder je bil zbor krepkeje soudeležen v odrski akciji
(takšne momente najdemo še pri Glucku), je nastopal nekako kom¬
paktno in se ni več kontrapunktično drobil, kot je bila popreje orato-
rijska navada (Handel, Bach). S tem pa je polagoma izgubil svoj
razvejani kontrapunktični koncept in je prešel v homofono popevanje
vložkov in pesmi. Koncertno petje motetov in madrigalov je skoraj
popolnoma zamrlo; izpodrinile so ga krajše, razpoloženjske pevske
slike v novem, šire pristopnem in sentimentalnem slogu zgodnje ro¬
mantike; razvilo se je družabno priložnostno petje v pevsko-pivskih
skupkih — nemški »Liedertafel« slog, ki je iz Nemčije v velikem
valu prodrl v obmejne slovanske dežele ter jih popolnoma zavzel. Na
zapadu mu je sledila Anglija, sicer nekoliko modificirano in z jačjim
upoštevanjem cerkvene glasbe, katere delež je bil tam močnejši. Pri
nas se je ta način zelo uveljavil in se deloma še zdaj drži ter je
rodil zelo obsežno literaturo, a na prilično nizki umetniški stopnji, ki
v sebi ni imela kali razvoja ter je šele po drugem desetletju našega veka
postala umetniško zahtevnejša. Vadenje v tem načinu je skorajda od¬
več: zborovodska praksa, ki si ji mora skoraj vsak aktivni umetnik
zmlada podvreči, prikaže dovolj zgledov zborovske kompozicijske teh¬
nike preteklega stoletja, ki je ni težko obvladati; izhodišče je pa slej
ko prej v mojstrovinah iz velike dobe vokalne polifonije XVI. stoletja.

Srednji vek je s svojim močnim čustvom za kolektivno, množično
petje, bodisi v okviru cerkvenega občestva, prav tako pa tudi v po¬
svetnem, zlasti tja proti renesansi zelo razbohotenem življenju, našel
v skupinskem, zborovskem petju največje muzikalno zadoščenje. »Ars
nova« pa je zanesla vanj težnjo k individualnemu uveljavljanju in je po¬
udarila svojstvenost osebnega, solističnega petja kot nosilca čustvenega
izraza in osebne prizadetosti; začela se je doba gojitve glasovne lepote
in izraznosti, številni oboževani solisti so terjali pozornost in poklo-
nitveno delo in skladatelji so se ga radi lotili. Nekako od dobe truba¬
durjev pa do XVII. stoletja je samospev stal v ozadju; šele mlada
opera ga je prebudila in za opernimi arijami se je oglasil še v kanta¬
tah in v oratorijih. Stoletje romantike je bilo najugodnejše za razmah
koncertnega petja; mladih skladateljev je čakala hvaležna naloga, v ne-
kompliciranem okviru kitične pesmi in z veliko spevnostjo dajati duška

42

romantično prekipevajoči čustvenosti. Vrsto nemškega romantičnega
samospeva je z ne prav mnogo sreče odprl že Beethoven in mnogi nje¬
govi manj daroviti sodobniki so znali zadeti intimni, ne preveč zahtevni
ton prvih tipičnih samospevov s klavirsko spremljavo, sprva kitično,
počasi tudi v prostejših oblikah. Gojitev samospeva je vsestransko
potrebna in za doraščajočega skladatelja nujna vežba, ki uvaja po eni
strani spoznanje glasovnih izraznih možnosti in omejitev, po drugi pa
še primerno stopnjo spremljave; največjo korist pa daje samospevno
delo s tem, da uči zadržani tok muzikalne preje in se izogiba dramatič¬
nemu, sunkovitemu preskakovanju idej.

Kompozicijsko oblikoslovje so ponavadi začeli s pesemskimi obli¬
kami (po uvodnem poglavju o motivični gradnji), razdeljujoč jih s šte¬
tjem taktov v male in velike, v raznovrstne periode i.p. To je bilo
navajanje k gradnji izrecno simetričnih, po dvotaktjih razdeljivih
oblik, ki so zelo primerne za kitične pesmi in jih v najlepših primerkih
kaže že narodna (in ponarodela) pesem, pravzaprav že vsaka enako¬
merna melodija na ponavljajoč se ritmični obrazec. To je bil splošni
kalup kitičnih pesmi, ki še prevladujejo pri Schubertu in v času nepo¬
sredno po njem. Zaradi te svoje strukturalne enostavnosti, prikupnosti
melodične invencije in prikladnosti za memoriranje (pri čemer je
pomagalo ponajveč v čustvenost vtopljeno in zlahka zapopadljivo be¬
sedilo) se je te vrste samospev neverjetno hitro razširil po celi Srednji
Evropi od Anglije do Rusije. Prav tu je zvodenel v dokaj plehki in
šablonski »romans«, ki se je nato obdržal celih sto let in so ga gojili
tudi največji med skladatelji XIX. in prve polovice XX. stoletja.
Danes je v zatonu in ga je težko oživljati, dasi se ga ne bi smel noben
stremljivi skladatelj izogibati.

* *

Narekuje se analitični študij samospevne literature od Schuberta
pa prek Schumanna, Wolfa, Straussa, Manca, Regerja in drugih vzornih
nemških skladateljev na tem področju, dalje pa iz manj obsežne, a nič
manj tehtne francoske pesmi, tu češče po nemško imenovane »Lied«
Duparca, Faureja, Debussyja, tja k ruskim zgledom Glinke, Čajkovskega,
Rahmaninova, Arenskega, pa končno tudi k nam, kjer je po preprostih
začetkih Ipavcev Lajovic najkrepkeje zaoral brazde. Ne da bi šlo po¬
snemati jih, kajti to bi bilo zares brezplodno in zaradi popolnoma
spremenjenih umetnostnih gledanj (in morda celo načel) odveč delo,
pač pa zaradi spoznanja in pravičnega ocenjevanja ene najobsežnejših
kompozicijskih panog, ki je dajala ogromno pobudo ustvarjanju in
poustvarjanju in ki bo, morda, po nezasluženem zatišju spet prišla do
veljave v ugodnejših okoliščinah.

Velike vokalno-instrumentalne forme so kantato, oratorij in opera
z vsemi svojimi podzvrstmi. Prvi dve spadata prvenstveno na koncertni

43

oder, opera pa v gledališče; vendar je tudi tu dovolj odstopov od pra¬
vila in poznamo oratorije, ki sodijo v gledališče — biblijske opere —
in pa opere, ki jih češče čujemo na koncertih kot na gledališkem
odru. Tudi vsebina tu ni ločnica in kantate ter oratoriji so prav tako
lahko posvetnega značaja; takšne najdemo celo v pičli slovenski litera¬
turi, ki — temu nasproti — ne pozna biblijskih oper. O tem odloča
pač le praksa in z njo zvezana tradicija.

Večina kantat in oratorijev sestoji iz več ločenih delov z večjim
ali manjšim obsegom. Koder so ti deli posebno razsežni, razpadajo
seveda v manjše, a še vedno trdno kontinuirane poddele. Razdelitev
višje, tj. v poddelih bogatejše dele narekuje ponajveč tekst, oziroma
njegova vsebinska ali oblikovna razdeljivost; poddeli pa so bodisi for¬
malno vase zaključeni odstavki ali pa se neposredno, pa prav tako tudi
lahko z vmesnimi krajšimi odstavki navezujejo drug na drugega. Trdno
določenih pravil ali vsaj navodil pri tem ni in izbira je popolnoma pre¬
puščena skladateljevi presoji. Prekomponiranih, t.j. od začetka do konca
v eni sami sapi koncipiranih kantat in oratorijev skoraj ni v svetovni
literaturi; le krajši primerki kažejo takšno strukturo. —

Pri operi je bil boj med »točkovno« in »prekomponirano« formo
dolg in dovolj srdit in je v resnici še danes neodločen. Prvotna opera —
kot »ars nova« — je bila točkovna; posamezne solistične arije so se izme¬
njavale z ansamblskimi točkami, nato spet z zborovskimi ter instrumen¬
talnimi predigrami in medigrami v zaporedju, ki ni bilo nikjer in nikoli
predpisano, a s tradicijo kolikor toliko učvrščeno. Wagnerjeva »reforma
opere« je skušala nadomestiti tradicionalni postopek ter zabrisati loči¬
tev glasbenega poteka po točkah in ga poenotiti z uvajanjem kar moči
dosledno pojavljajočih in ponavljajočih se »vodilnih motivov«, kratkih
klenih in izrazitih domislekov, ki so imeli nalogo, označiti tako glavne
nastopajoče osebe kakor tudi druge stvarne in idejne okoliščine, ki so
bile za razvez dejanja značilne in pomembne. Seveda se je dal tak po¬
stopek izvesti le deloma in zelo nepopolno; kajti če bi pri tem hoteli
ravnati do kraja dosledno, bi cela operna glasba razpadla v brezzvezen
mozaik iz drobcenih, venomer se vrstečih domislekov. Že Wagner sam
je to svoje graditeljsko načelo glasbenemu toku na ljubo sproti pri¬
lagajal zahtevam odrskega dogajanja in glasbenega razpleta; njegovi
posnemalci pač niso imeli vselej njegovega ustvarjalnega duha in so
se ponajveč zapletli v bolj zagatne kot prepričljive zadrege. Novejša
operna tvornost se je tedaj po veliki večini odločila za kompromis:
deloma uvažujoč Wagnerjevo tehniko »vodilnega motiva« in njegovega
muzikalnega prepletanja, deloma nagibajoč oblikovno k zaključenim gra¬
diteljskim enotam — točkam, je ustvarila vmesno, na obe strani spo¬
gledljivo obliko, ki najmanj moti in je najbolj učinkovita; kajti sama
doslednost pač ni nobena muzikalna odlika in se je je zlahka odreči. —
V novejšem času se pojavljajo novi poskusi, oživiti opero, ki je ob sožitju

44

več umetnosti — poetike, dramatike, slikarstva in glasbe — najbolj
hibridna forma, v kateri se pač nobena od naštetih ne more do kraja
izživeti; dokončna rešitev tega zelo kompleksnega vprašanja se še ni
posrečila. —

* *

Večina učbenikov oblikoslovja iz bližnje preteklosti, pa tudi še
zdaj, se zadovoljuje z udobno domnevo, da se da glasbeno ustvarjanje
posneti z zgledov, ki kažejo neke konstrukcijske enakosti ali vsaj po¬
dobnosti in razčlemba vzorov je dovedla do zelo razširjenega mnenja,
da je najkrajša glasbena misel — motiv — zametek vsega muzikalnega
toka neke skladbe. Ta sodba je površna in ne zadeva resnične muzi¬
kalne rasti; kajti sicer bi bilo komponiranje kaj lahek in priučljiv
posel z jasnimi in vsakomur dostopnimi predpisi in navodili; komaj
je treba omeniti, da je to zmotna domneva. Res segajo učbeniki do naj¬
drobnejšega, po navadi začetnega domisleka in zapažajo potlej po nje¬
govih ponavljanjih ali prenosih na druga tonska območja neko
redovitost, ki jo ocenijo kot zakonitost ali vsaj preizkušen napotek
k posnemanju. Takšen pogled je nedvomno preozek; ustvarjanje je
zapleten psihološko- muzikalni proces, ki nikakor ni »kombiniranje
raznih tonov« v smislu računskih operacij (od katerih pa bi že zavoljo
časovnega razpleta glasbe prišlo edinole seštevanje v poštev), temveč
je svojevrsten, skoraj še popolnoma neproučen elementarni pojav, s ka¬
terim ravna daroviti »manipulant« svobodno in ubogajoč le svoje, bolj
ali manj samonikle ali pa na zglede vezane intuicije. Le-ta pa je pogo¬
jena od mnogih, še malo znanih dejavnikov, od katerih je osebna domi¬
selnost gotovo najznačilnejša in najmočnejša. Pri takšni osebnosti je
posnemanje na zgledih pravzaprav le primerjanje z lastnimi, še ne ute¬
lešenimi predstavami. V tem borbenem primerjanju in prilagajanju
sčasoma zmaga lastna individualnost, oziroma ustvarjalna sila, ki se
konec koncev lahko zgleduje na vzorih, a jih v lastnih dosežkih ne
posnema. Uravnavanje tega vežbanja je zelo tvegano, in to še prav
dandanes, ko ni več regulativov nekega povprečno zadovoljivega in
tehnično neoporečnega ustvarjanja, temveč teži vsako kompozicijsko
udejstvovanje k čim izrazitejši osebni izpovednosti. Spričo zelo diver¬
gentnih slogovnih prijemov in stremljenj po se še celo mora omejiti
na splošne in samo od širine obzorja zavisne kriterije, ki pa jih ni
več moč ločiti od osebnosti. Solidno znanje seže pač le v docela
proučena področja; le-ta mora pouk prav posebno temeljito posredo¬
vati, od osnovnih disciplin pa do skrajnih, analizi še dostopnih do¬
sežkov.

* *

Najvažnejši vokalni obliki, motet in madrigal, sta bili prvotno asi¬
metrični in aperiodični; zavest simetrične in periodične gradnje takrat
še ni bila oblikovalna. V umetno glasbo je to strukturno občutje zašlo

45

bržkone z vdorom ljudskih pesmi in plesov, ki jih ni mogel pregnati
noben napor cerkvenih oblasti. Iz velikih obrednih kompozicij naj¬
večjih skladateljev poznega srednjega veka vemo, da se je marsikatera
poljudna popevka s plesnimi melodijami vred prikradla v maše in je
bila celo toplo sprejeta in obravnavana v tako imenovanih »parodijskih
mašah«. Razigrana posvetna glasba je s plesom vred tekla vštric in
gojila lahko zapopadljive periodične oblike: enodelne, dvodelne in tro-
delne, ki jih zdaj na splošno imenujemo »pesemske« tako v vokalni
kot v instrumentalni rabi. Običajno so grajene po dvo-, tro- ali četvero-
taktnih »stavkih«, ki jih po obsegu lahko delimo v »male« in »velike«;
za večstavčne oblikovne enote služi tudi izraz »perioda«, vendar takšno
razlikovanje niti ni dogovorjeno niti dosledno, temveč variira od
avtorja do avtorja. Starejše ljudske pesmi takšnega shematičnega reda
ne poznajo; v posplošenih novejših pa je skoraj brezizjemen. Obliko¬
valni red je po večini binaren in izrazij iv v sodih številih taktov; red¬
kejši je ternami red, ki izkazuje zmnožke sodega števila taktov s številom
»tri«. Notacija o tem ne vodi računa; treba se je zanesti na muzikalni
čut, oprt na harmonično kadenco, pri čemer je kmalu razvidno, za ka¬
tero od obeh možnih zvrsti gre; višjih redov od teh dveh tudi pri
periodičnem oblikovanju ne more biti. Pač pa lahko nanizamo več ma¬
lih ali velikih stavkov ali period zapored, bodisi tako, da je vsaka
vendarle zase ločena (priredje), ali pa se sproti vključujejo druga v dru¬
go (podredje); prvo je preprostejše, a prekinja muzikalno tkivo; drugo
je umetniško dozorelejše, obenem pa tudi zahtevnejše. Oba načina sta
nenehno prisotna v vsaki skladbi; prvi prevladuje v enostavnih, ne
posebno zahtevnih skladbah, drugi pri obsežnejših, zlasti sonatnih
(simfoničnih) delih; sicer pa je to v veliki meri tudi odvisno od skla¬
dateljevega subjektivnega gradbenega čuta in načela. Pri podredju na¬
stopajo pogostoma nepričakovani ritmični premiki, ko si sledita dva —
po dotedanji shemi naglasnih sosledij — enako naglašena takta (zloga)
in manjka vmesni nenaglašeni; takšne eluzije in iz njih izvirajoče spo¬
jitve dveh enako naglašenih taktov (zlogov) so bile v klasični glasbi
zelo česte in od pozornih poslušalcev tudi zelo cenjene. Danes je pov¬
sod natrpano toliko raznih, tudi manj muzikaličnih problemov, da
takšne drobnarije v osnovni motivični (stavkovni) strukturi skoraj
ne morejo do izraza, četudi močno poživijo glasbeno gradnjo, vnašajoč
vanjo asimetričnost in zametavajoč togo, enakomerno »nabijanje« tak¬
tov, ki se še vedno ohranja in do prenasičenosti ponavlja v vseh zvrsteh
popevk in plesov.

Začetnik, ki mu glasbeni utrip še ne deluje popolnoma zanesljivo
in osebno, stori najbolje, da se poskuša v izzivanju domislekov (vokal¬
nih ali instrumentalnih), ki bi kar najjasneje odražali različne obliko¬
valne variante v najožjem merilu. Ta posel se lahko koristneje opravlja
brez zapisa; s tem se vežba fantazija hkrati s kontrolo: oboje je neiz¬
bežno, a se pri zapisovanju in z njim zvezanimi tehničnimi ovirami,
predvsem časovnimi, zabriše in zamuja; gojitev žive in neposredne mu-

46

zikalne predstave v vseh podrobnostih je zaželeno in celo neobhodno
potrebno za jasno in nedvoumno uravnavanje idej, ki ne smejo biti
plod približnega ugibanja, temveč strogi red koncizno zasnovanih in
predočenih misli.

Vsako metodično postavljeno oblikoslovje navaja najbolj uveljav¬
ljene instrumentalne pesemske oblike, klasične in novejše, zlasti pa
tiste, ki so jih družili radi v večje, ciklične, to se pravi več posameznih
v skupen red, ciklus, povezanih skladb, kakor to v najčistejši in najbolj
preizkušeni formi prikazuje »suita«. Definicija tu ni težka; radi pa
razlikujemo »klasično« suito od »moderne« suite. Prva je nastala v XVI.
stoletju in se obdržala — v mnogih različkih — še naslednjih dvesto
let posebno kot solistična instrumentalna glasba z obveznimi (obligat-
nimi) in neobveznimi (fakultativnimi) deli. Običajno je štela štiri obli-
gatne dele, pravzaprav idealizirane plese v dokaj stalnem zaporedju
(alemanda, kuranta, sarabanda in žiga, lahko pa tudi kakor koli dru¬
gače); poglavitno je bilo le, da se vrstijo zapored plesi različnega zna¬
čaja in izraza. Tem štirim obveznim delom so dodajali po prosti izbiri
prav toliko ali pa manj neobveznih, tudi s to edino redovitostjo, da
so se točke med seboj kontrastno navezovale. Teh imen je mnogo in
našteta so v »Oblikoslovju«. Vsi ti stavki so navadno dvo- ali trodelne,
bolj ali manj simetrične oblike; podlaga jim je trden kadenčni red, nad
katerim se boči bolj ali manj napet melodični lok. Bach je v prvem
odstavku vsake oblike rad moduliral v tonaliteto dominante, v drugem,
ki je bil redoma motivično enak ali vsaj ozko soroden, pa se je vračal
v prvotno tonično območje. Sicer so bili vsi štirje obligatni stavki
ponajveč v isti tonaliteti in le odstop proti dominanti (redkeje proti
subdominanti) je tudi pogosten. V bistvu so vsi štirje obligatni stavki
enakovredni in nobeden od njih ne predstavlja nekega težišča: v tem
je osnovna razlika med suito in sonato. Suita je vselej niz bolj ali manj
svobodno izbranih, večinoma plesnih form, od katerih vsaka ima lasten
položaj in razvoj ter ponavadi nima nobene motivične zveze s sosednjo
obliko.

Moderna solistična, komorna in orkestralna suita se je odrekla
obligatnim klasičnim delom in je svobodno izbirala med (bivšimi)
neobligatnimi deli; prednost je prešla s plesnih na karakterne, brez
kakršnih koli oblikovnih ali redoslednih obveznosti. Tudi število stavkov
je postalo na prosto dano; imamo moderne suite od treh do osem
stavkov (malce podobno prejšnjim klasičnim kasacijam, divertimentom
in serenadam). Nekatere suite so se začele vsebinsko in razpoloženjsko
poimenovati, n.pr. lirična suita i.p. Tudi mnoge simfonične slike, ki
nimajo stavkov grajenih v sonatni formi, so v bistvu suite, tako n.pr.
simfonične skice »Morje« Cl. Debussyja, i.p. Dandanes je suita svobodno
obravnavana niz krajših ali daljših, solističnih, komornih ali simfonič¬
nih skladb brez določenih form ali vsebinskih zahtevkov; edini pogoj
je pravzaprav večstavčnost katerih koli oblik poljubnega izraza.

47

S sodobno suito se je predvsem obogatilo vsebinsko poimenovanje
posameznih suitnih delov, ne da bi vznikle nove oblike; posebno obilu-
jejo novejše suite v iznajdljivih, po navadi zelo pomembnih ali izpove¬
dujočih naslovih in vse kaže, da napenjajo skladatelji svojo domiselnost
močneje pri izbiranju imen, kot pri kritičnem presojanju svojih novih
del. Velika večina modernih nazivov v bistvu formalno nevezanih suit
je zagonetnih, zlasti ker so v rabi v prenesenem ali celo zmotno priso¬
jenem pomenu. Takšno ravnanje je menda modno, nima pa globlje
vrednosti in je rado varljivo.

* *

Vežbanje v klasični suitni obliki je sicer koristno zaradi priučenja
v obvladovanju (bivših in sedanjih) form ter kot pobuda za organi¬
zacijo fantazije v ozkem kadenčnem ali sicer kakor koli predpisanem
redu; seveda pa je uporabno le v omejenem pomenu. Moderna suita pa
je danes — zlasti pri suitah iz scenske (incidentalne) glasbe — zelo
vidna, ohlapna in hvaležna koncertna oblika, pri kateri pa so merila
uspelosti le težko določljiva. Vsekakor pa je ostala suita ena redkih
oblikovnih skupin (cikličnih oblik), ki je še danes v bistvu enako živa
in uporabljiva kot pred stoletji, samo seveda v prenovljenem smislu.

Variacije

Variacije so monotematična ciklična instrumentalna oblika z ne¬
določenim številom zaključenih ali med seboj povezanih delov, katerih
prvi je »tema«. Pogosten je tudi naziv »Tema z variacijami« ali podobno;
isto pomeni tudi izraz »Metamorfoze«. V vsakem primeru gre za vsa¬
kovrstno spreminjanje obravnavane »teme«, ki je zase zaključen (ve¬
liki) stavek (perioda) ali pa pesemska oblika (dvo- ali trodelna); lahko
pa je tudi ples in variirani plesi so bili prvotni zgledi za to formo.
Tema mora biti izrazita in dovolj značilna, da bi v naprej lahko pre¬
nesla mnogotere spremembe, ne da bi s tem utrpela na svojih karak¬
teristikah. Harmonična podlaga mora biti odločna, klena kadenca;
v diatoniki je osnovni kadenčni red ena glavnih opor, po kateri je
moč temo prepoznati.

Variiranje lahko prizadene vse tematične elemente: ritem, melo¬
dijo in harmonijo, bodisi vsakega zase ali pa kombinirano med seboj.
K prvemu sodijo spremembe ritma in spremembe metra; ponajvečkrat
zadevajo variacije oboje. Melodično spreminjanje se prvenstveno loteva
intervalov, in sicer kvantitetno in kvalitetno, še globlje posegajo har¬
monične spremembe in te so bile ene prvih in najpriljubljenejših
sploh. Seveda sprva v preprostem izmenjavanju tonskih rodov dura
in mola; v zvezi s tem pa so najraje pristopile agogične in dinamične
spremembe: molovska varianta je bila skoraj vselej počasnejša in tišja
od durovske osnove ali variante (menda v celi glasbeni literaturi ni

48

primera za obratni postopek). Sicer pa je zaloga možnih sprememb
skoraj neizčrpna, zlasti če upoštevamo še v oblikoslovju naštete tri
temeljne prijeme variiranja: a) ornamentalni, b) kontrapunktični, in
c) karakterni variacijski postopek, ki lahko z vsakim od prejšnjih
stopi v zvezo do končnega izrabljenja vseh s tem možnih kombinacij
(do tega viška pač praktično nikoli ne pride, ker bi načrtno kombini¬
ranje postalo dolgovezno in težko znosno). Moramo pa — pri večjih
instrumentalnih variacijah — računati z neštetimi možnostmi barvnega
variiranja, počenši s posamično menjavo instrumentov prek skupinske
pa tja do odločne popolne barvne in z njo zvezane položajne spremem¬
be, obenem z oktavnim variiranjem leg —- skratka skupek variant, iz
katerih gre izbrati najuspešnejše. Variacije so tedaj ena najbogatejših
in najuporabnejših cikličnih instrumentalnih form in bržkone zaradi
tega najdlje kljubujejo »zobu časa«; tudi najnovejše slogovne struje
jo visoko cenijo in dodekafonija vobče še ni našla stanovitnejše stalne
forme od variacij ske.

Poglavitna naloga forme variacij — in v to smer mora biti na¬
perjeno vse vežbanje — je, ob ohranitvi posebnih značilnosti teme
in iz njih črpati nove vire invencije ter jih potlej med seboj stop¬
njevati. Staro pravilo je velevalo, da morajo variacije spoštovati dolžino
teme; toda že Beethoven ga je prelomil in se je v marsikateri (klavir¬
ski ali simfonični) variaciji raje predal toku fantazije, sproženem ob
novem variacijskem domisleku. Podobno so ravnali za njim drugi in
marsikdo med njimi je za zaključek nanizal popolnoma novo, drugo-
oblično kompozicijsko zvrst, zaneteno spričo prvotne misli ali pa tudi
kasneje skombinirano, npr. Reger, Mozart-Variationen, z zaključno
veliko fugo, ki ima z osnovno Mozartovo klavirsko sonato skupen ko¬
maj še tonovski način. Skratka dopušča variacijska kompozicijska forma
tolikšno pestrost in spravlja najrazličnejše, na prvi pogled nasprotu¬
joče si ustvarjalne silnice pod svoje okrilje, da je praktično v resnici
neizčrpna.

Vaja za obsežnejše varacijske forme je temeljito vežbanje v eni
najbolj upoštevanih kontrapunktičnih zvrsti, šakoni.

»Chaconne« (ciaconna) in njena inačica »Passacaglia«, med kate¬
rima ni bistvene razlike in se jih ne da vaditi zase, je morda najsta¬
rejša kontrapunktična variacij ska oblika, ki so jo obsežno gojili že
od XVII. stoletja dalje največji mojstri (G. F. Handel, J. S. Bach i. dr.).
Njena struktura je na moč enostavna: mali (štiri- ali osemkratni) sta¬
vek v ternarnem taktu in s popolnoma zaključeno, jasno in odločno
kadenco, služi za neprekinjeno niz prav tolikšnih in na isti harmonični
kadenci zgrajenih odstavkov, ki so postopoma variirani, sprva v drob¬
nem stopnjevanju z izbiranjem drugih, največ manjših notnih vrednosti,
nato s pristopanjem dinamičnih diferenciacij (že najstarejše španske
variacije so nosile naziv »diferencias«) in kasneje tudi agogičnih gra¬
dacij do primernega prvega viška. Sledi notranji del, navadno v isto¬
imenskem drugem tonskem rodu (dur — mol ali obratno), s podobnim,

4 Kompozicija

49

utišanim začetkom in v novem postopnem stopnjevanju, ki seveda ne
sme biti ponovitev prejšnjega, temveč mora izkazovati drugačno grad¬
njo in hotenje; to privede do novega, notranjega vrha, ki naj je po
možnosti jačji v izrazu od prvega. Tretji stavek, ki se spet nepreki¬
njeno naključi na prejšnjega in stoji v prvotnem tonovskem načinu,
je zaključek kot takšen po navadi krajši od prvega; prične se tako
rekoč na isti ravni kot prvi, ali pa še bolj pritajeno, zato da je grada¬
cija spričo krajše dolžine vsaj enako napeta, kot v prvem stavku, ali
pa jo po možnosti še nadkrili. Zaključek je rad, a neobvezno, naj¬
krepkejši in najtrdnejši in se tako povrne v prvotno razpoloženje,
iznova podčrtujoč glavne tematične značilnosti.

Po tej, analitično dognanji j ivi shemi je grajeno največ šakon vseh
stoletij, pri čemer pa postopek seveda ni obvezen, pač pa je vzoren.
Glavna naloga pri gradnji šakone je nekoč bila ohranitev basa (basso
continuo), kar je v bistvu isto kot ohranitev osnovne kadence. Ta for¬
ma je tedaj uporabljiva le v diatoničnem slogu; presaditev na tla dva-
najsttonske prakse je zanjo osiromašenje v več pogledih, zlasti pa
v osnovnem harmoničnem; stopnjevanja torej izzvanjajo v prazno, ker
se ne postavljajo v konflikten položaj s kadenco; brez vsakršne kon¬
fliktnosti pa so dramatične gradnje brez učinka, ako jih sploh še smemo
obravnavati s temi merili.

*

*

Mimo naštetih variacijskih delovnih metod pozna glasbena zgo¬
dovina še nekaj, zdaj že skoraj popolnoma opuščenih form, ki pa se
v pogledu obravnavanja ne ločijo bistveno od prejšnjih. Sem sodijo:
variacij ski tip »folia«, portugalski različek prvotno španske šakone,
s katero jo druži ternami ritem (metrum) in osnovna svečana togost;
tudi folia je variirala stalno pričujoči kadenčni obrazec in je težila
k notranjemu, izraznemu stopnjevanju, odražajočim se na zunaj v po¬
speševanju notnih veljav (in s tem na videz hitrosti, ob istočasnem
ohranjevanju temeljnega gibanja); njeno notranje protislovje, zapo-
padeno v zadrževanju hitrostnega stopnjevanja, je bilo hkrati najmoč¬
nejše gibalo za izraz, podobno kot pri šakoni. Zato jo pri vajah lahko
brez škode obidemo. —Dalje najdejo tu prostor »Kanonične variacije«,
kot jih pozna zlasti mnogo protestantska obredna (spremijujoča)
glasba (J. S. Bach). Semkaj slišijo variacije na podlagi in okrog koral¬
nih napevov; najdemo jih pri splošnih predigrah in medigrah, zlasti
orgelskih, in njihov namen je bodisi uvesti ali pa zaključiti petje
(luteranskega) korala, kot je pač še sedaj pri obredu v rabi. Koral
nastopi tu kot »cantus firmus«, ponajveč v dolgih, metrično enakih
notnih veljavah; obigravajo ga kontrapunktično obdelani melodični
obrazci, ki se pogostoma stopnjujoče se variirajo. — Navadne kano¬
nične variacije (brez notranjega »cantus firmi«) so običajno le zvrst
sprememb na kanonični način; tu se tema — mimo drugovrstnih spre¬
memb — variira tudi v eni ali več kanoničnih disciplin hkrati, ne da

50

bi se pri tem ohranjal kadenčni red (to bi bilo namreč pri vseh kano¬
nih nemogoče, razen pri oktavnem). To je že skoraj igračkanje »višjega
reda«, dasi ga niti J. S. Bach ni zametaval; posebno poglobljenih
učinkov od te vrste variacij ni pričakovati. —

še drugi variacijski razločki so, ki jih ne gre vežbati; tako n.pr.
variacije, ki se začnejo z zadnjo spremembo in se končajo s temo; to
pa seveda ni nova oblika, temveč le preobrnitev prvotno gotovo obsto¬
ječega vrstnega reda. Podobnih neposnemljivih domislekov je najbrž
še več.

Označba »suita«, »variacije«, »rondo« najdemo, čeprav redkeje tudi
v vokalni glasbi v istem ali vsaj podobnem, izvedenem pomenu; razume
se že po sebi, da so vokalne oblike starejše ter da so se iz njih razvile
instrumentalne, ki so prejšnje sčasoma popolnoma izpodrinile. Primer¬
java doslej obravnavanih oblikovnih tipov izda, da gre tendenca od
preprostega nanizavanja bolj ali manj svobodno izbranih stavkov (de¬
lov) k stmjenju manjših oblik v večje, dovršenejše: tako se je poleg suite
kot večstavčne skladbe vzporedno uvceljavila šakona in z njo ostale
variacijske oblike monotematičnega značaja. K temu je šteti tudi
instrumentalno fugo, ki je svoj višek dosegla v začetku XVIII. sto¬
letja, kjer se je kljub kasnejšim odličnim primerkom pravzaprav usta¬
vila; tako nerazdružljivo je bila in bo navezana na harmonični (dia¬
tonični) kadenčni red, da je vedno močnejše uveljavljanje s kromatiko
prepojene romantične harmonije ni moglo več zadržati in je nujno
zdrknila v breztežno preludiranje; vse fuge XIX. stoletja trpijo na
oblikovni hipertrofiji in preobilju »dogodkov«, kar jim je v kvar. Prav
tako so suite prerasle svojo prvotno postavo in pravzaprav so le vari¬
acije do danes obdržale svoje proporce in se tako še najbolj obnesle in
uveljavile. Primerjava suite z variacijami gre tudi zavoljo strnjenosti
in monotematičnosti slednjim v prid; na posamezne dele razbita forma
suite zaradi pomanjkanja ciljnega stopnjevanja razočara, ker ne zadošča
zdaj že uveljavljenemu pričakovanju. Razen tega se v variiranju prven¬
stveno izkaže skladateljeva zmožnost, prikrite značilnosti teme oživiti
in jih predočiti v novi osvetlitvi; prav tako pa tudi njegova izučena spo¬
sobnost, komaj nakazane muzikalne misli splesti v nove kontrastne
komplekse, ter s tem ustreči gradbeni zahtevi: iz malega, neznatnega,
postaviti v dramatičnem vzponu sicer namišljeno in do neke mere ne¬
upravičeno, a hkrati učinkovito in prepričljivo zgradbo.

Rondo

Ime, ki ga naglašajo na dva načina (rondo ali rondo), izvira iz fran¬
coskega »rondeau«, kar pomeni nekako isto kot jugoslovansko »kolo«,
torej v krogu plesan ples; a to je morda naj starejša oblika družabnega

4 *

51

plesa. Značilno za vsak takšen ples, ki je seveda zvezan s petjem in
pogosto tudi z instrumentalno spremljavo, je redovito ponavljanje
zaključkov (refrenov), ki tako vežejo posamezne odstavke in jih dru¬
žijo v celoto. Tudi instrumentalni rondo kaže takšno osnovno značil¬
nost: posamezne odstavke v eni od običajnih dvodelnih pesemskih oblik
prekinjajo — in s tem tudi vežejo — refreni, t.j. prejšnjim tuji, novi
odstavki iste ali podobne gradnje, po značaju sicer kontrastni, a do
neke mere vendarle toliko sorodni, da lahko nemoteno nadaljujejo
začetni glasbeni tok. Po celotnem značaju je vsak rondo prvenstveno
lahkoten, neproblematičen, in so ga klasiki zato najraje postavili za
konec večjim instrumentalnim formam (sonatam, simfonijam, i.p.).
Do kraja XIX. stoletja je še veljalo klasično načelo, da mora h koncu
tudi najbolj konfliktnih ali celo tragičnih razpoloženj zavladati sprav¬
ljiva vedrina: še uporni Beethoven se je rad pokoraval tej zahtevi in
tudi za njim še dolga desetletja prevladujejo vedra, lahkotna finala.
Morda je Čajkovski v šesti (»patetični«) simfoniji prvi pretrgal ta sko¬
raj uzakonjeni običaj — v preplah dirigentom, ki si želijo bolj zunanje
učinkovitih in bleščečih koncev.

Pri vseh rondih je poglavitna prva misel; rondi najnižjega tipa
(Couperinov rondo) imajo pogostoma le eno, večkrat variirano po¬
navljano misel. Včasih so po številu takšnih tem (ki so bile najčešče
do kraja izpeljane pesemske oblike) ločili rondo raznih vrst in jih
primerno oštevilčili. Rondo I. vrste je imel tedaj samo eno temo (A),
rondo II. vrste jih je imel dvoje (A in B) in tako naprej. V smislu
osnovne ponavljalne strukture se je pri prvem tema A večkrat ponovila,
pri drugem sta se temi A in B izmenoma ponavljali, pri čemer se
je tema A redno češče ponovila kot tema B, in tako naprej. Pri rondu
s tremi temami (A, B, C) sta imeli prvi dve seveda prednost pred
tretjo, ki je lahko nastopila tudi enkrat, nekako sredi stavka. Iz takšne
razporeditve tem se je lahko primerilo, da je osrednja tema (C) za-
dobila poudarjen položaj in širši razmah, včasih tudi drugo tonaliteto,
za primer tonično paralelo ali dur-molski kontrast. V kasnejših rondih
se je tema C razbohotila v obširnejši odstavek, podoben sonatni izpeljavi
(gl. tam!); s tem je prešel rondo svoj prvotno namenjeni okvir ter
postal podoben sonatnemu stavku; takšna dvoumna hipertrofija forme
ronda je dala povod za označbo »sonatni rondo«, ki je veljal za rondo
s povečanim osrednjim odstavkom (C). Sicer pa je obveljalo pravilo,
da je vsak rondo v celoti v istem tonovskem načinu in torej ne pozna
modulatoričnega vmesnega odstavka, kot ga ima sonatna oblika v izpe¬
ljavi. Sonatni rondo so klicali tudi »rondo 5. tipa«, zlasti, kadar se je
temi »C« pridružila še — ponavadi manj pomembna — tema »D«,
torej kadar je imel rondo daljši vmesni odstavek, koder se je dalo anali¬
tično ugotoviti obstoj štirih tem. Vobče pa terminologija rondov ni bila
povsod in vselej dosledno izpeljana; to je tudi vzroka dovolj, da raje
opuščamo vsakršno razlikovanje rondov po razredih ter se zadovoljimo
s splošno veljavno ugotovitvijo, da vsak rondo obstoji po sebi v (več-

52

kratnem) ponavljanju bolj ali manj periodično grajenih tem, ki ne
modulirajo, temveč ostajajo v osnovnem tonovskem načinu ali vsaj
blizu njega.

V splošnem je rondo instrumentalna oblika, ki ne nudi mnogo
gradbenih problemov; važno, da so teme dovolj izrazite in — če
jih je več — dovolj kontrastne, da jih je moč učinkovito razporejati.
Vsak rondo naj bo jedrnat in naj ciljno stremi k učinkovitemu za¬
ključku; njegov namen je vsekakor, vzdržati skladbo v zanimivem,
privlačnem toku in ji dati zavzeten zaključek. —

Rondo kot naziv nima seveda nobene obveznosti do oblike; vsaka
skladba v značaju, ki ga pripisujemo imenu, ga lahko nosi. Rondo do¬
ločene oblike pa je instrumentalna, bodisi solistična, bodisi ansam¬
belska skladba, ki pri razčlembi pokaže stalne strukturalne lastnosti,
predvsem pogostna, redovita ponavljanja periodično grajenih odstav¬
kov. Raznolikost form ronda od najmanj trodelne pesemske oblike
A-B-A, kot jo najdemo še v rondu francoskih klavecinistov in angleških
virginalistov (čeprav so le-ti oboji tudi segli po višjih različkih in so
pravzaprav primitivni tipi tega kova že takrat redkejši od bogateje
sestavljenih), pa do oblike sonatnega ronda je dovolj pestra, da je temu
oblikovalnemu vzorcu zagotovila potrebno življenjskost, s katero se je
ohranil še do današnjega dne. Zgodovina instrumentalne glasbe vseh
vrst navaja ogromno rondov, bodisi kot samostojnih skladb, ali pa
kot delov cikličnih, t.j. večstavčnih skladb višjega reda (sonat, simfo¬
nij, i.p.). Obstajajo pa tudi vokalne oblike ronda, posebno v francoski
zborovski literaturi, le da se le-ti naslanjajo močneje na stare oblike
petega ronda (rondeauja, kola) z dovolj kratkimi, večinoma periodično
grajenimi odstavki, povezanimi med seboj z refreni. Najsi terjajo
takšno obravnavo arhaično zasnovane poezije ali pa namerno hotenje
skladatelja, da da skladbi enovitejšo gradnjo, vsekakor so tudi vokalne
skladbe, grajene v formi ronda, oblikovno tehtnejše in umetniško do-
vršenejše od drugih posameznih oblik, ker kažejo težnjo k vezani,
v poddelih kongruentni sestavi in tedaj ustrezajo predstavam poetič¬
nega izpovedovanja in ne zgolj nevezanemu naštevanju in zaporedju
bolj ali manj emocionalnih doživetij.

Sonata

Prvič se pojavi naziv »sonata« proti kraju XVI. stoletja v raz¬
ločevalnem pomenu nasproti skladbam, namenjenim petju (»cantata«);
raba pa takrat seveda ni niti točno določena, niti dosledna. Pridan
je bil najprej za to obdobje tipični obliki moteta, kakor jo je gojila.

53

zlasti tako imenovana »benečanska šola« v večzborovski kompozicijski
tehniki in izvajalski praksi (»cori spezzati«). Kot je dognano, so bila
dela tega sloga bodisi čisto vokalna, mešano vokalno-instrumentalna,
pa tudi čisto instrumentalna. Slednja so bila označena bodisi kot »can-
zone da sonar«, ali pa skratka» sonata«, kasneje tudi »fantasia«. (Ter¬
minologija tistih dob je bila, kot omenja Jacques Handschin, verjetno
najbolj kompetentni strokovnjak v tej skoraj nepregledni razpravni
literaturi, dokaj ohlapna). V zbirki »Symphoniae sacrae« Giovannija
Gabrielija (1597) najdemo skladbo »Sonata pian e forte«, namenjeno
dvema četveroglasnima skupinama trobil (cinkov in pozavn, ki se jim
drugod pridružujejo tudi gosli raznih velikosti); iz glavnega naziva
pa je razvidno, da so jih izvajali v cerkvi, kar dokazuje, da so vdrli
instrumenti v doslej strogo pevski sestav cerkvene glasbe (z izjemo
orgel, ki so bile že zgodaj pripuščene kot spremljevalno, kasneje tudi
samostojno glasbilo). Ta raba je bila sprva močno osporavana, a se
je le uveljavila v cerkvi in izven nje in isti skladatelj je napisal tudi
(posvetno) sonato za tri violine in bas — predhodnico kasneje tako
priljubljene »trio-sonate«, ki pa s tu obravnavano sonatno obliko še
nima povezave.

V oblikoslovju je mišljena pod nazivom »sonata« pravzaprav le za
prvi stavek ciklične »sonate« značilna »sonatna oblika«. To je doslej
najbolj po umetniških načelih in umetno zgrajena forma, ki se je daleč
odmaknila od preje uporabljenih, ponajveč še po primitivnih pesemskih
zgledih aditivno sestavljenih form, med katere spada še tudi prej
obravnavani »rondo«. Medtem ko so bile vse prejšnje vokalne in instru¬
mentalne oblike brez ozira na število zaporejenih sestavnih delov (pod-
delov, odstavkov) monotematične, t.j. iz ene same glavne misli (»teme«)
izvirajoče in njo obravnavaj oče, je sonatna oblika načelno politema-
tična, t.j. več tem vsebujoča. Sprva je bila bitematična in dve dopol¬
njujoči se in hkrati konstantni temi sta v glavnem tvorili tematični
material; kasneje se je pridružila še manj pomembna, zaključna tretja
tema, ki je redkeje posegala v razvojni sonatni odstavek. Z obema
gradbenima elementima in s potrebnimi vmesnimi veznimi domisleki
je bila zavestno grajena na podlagi zelo razširjene kadence v svojstvu
harmoničnega gradbenega načela široka in tipična muzikalna forma,
ki je pravzaprav še do danes ostala edina svojstvena in samo v glasbi
obstoječa oblika v vseh svojih različkih.

Sonatna oblika razpade analitično v troje poglavitnih poddelov:
ekspozicijo, izpeljavo in reprizo; o tem se na široko razpisujejo vsa
oblikoslovja, ki navajajo tudi odstope od regularnih razvitij in možne
različke. Trodelnost je preostalina prastare in za vse muzikalno obli¬
kovanje tipične norme A-B-A, kakor jo prikazujejo skoraj vse umet¬
niško uporabljive oblikovne sheme. Kaže, da je takšna trodelnost po¬
stala značilni normativ v glasbi nekje v srednjem veku; izšla pa je
verjetno iz ljudske in plesne glasbe in se je s počasnim vdiranjem
■v obredno glasbo dokončno uveljavila in obnesla kot najmočneje obli-

54

kotvorna. Motet je še ne pozna ali jo vsaj ne pripoznava kljub mno¬
gim primerkom; v instrumentalni glasbi poznega XVI. veka vodi že
skoraj neomajno s prototipom ronda. Sonata jo poveličava v osnov¬
nem oblikovnem obrazcu E-I-R (ekspozicija — izpeljava — repriza)
in dotlej je še nobena struktura ni znala izpodriniti; morda tudi
estetsko najbolj ustreza pričakovanju, ki ga, dokaj podzavestno, po¬
slušalec nosi v sebi, prisluškujoč odkritjem najobsežnejše in največ
obetajoče forme.

Najtežji kompozicijsko-tehnični problem sonatne oblike je v so¬
razmernem izenačenju njenih sestavnih poddelov, tako v trojici E-I-R,
kakor tudi v ekspozicijski trojici A-B-C. Proporc na zunaj (E-I-R) kot
navznoter (A-B-C) ne zavisi le od odmerjene dolžine sestavnih delov,
temveč še močneje od značilnosti, ki jim pritičejo. Tu se iznova izkaže
jalovost merjenja po taktih, ki se nanj nasloni večina oblikoslovij. Iz¬
hajajoč iz dolgo časa prevladujočega obrazca ciklične sonate, po katerem
je prvi stavek vselej »Allegro« s primernim agogičnim in vsebinskim
pristavkom, je bil ustvarjen nekakšen šolski kalup, ki je bilo treba vanj
strpati nekaj motivičnih sosledij ter ga slednjič zapreti z razširjenim
kadenčnim zaključkom. Za prvo vajo je tak postopek prikladen, dokler
ostane kompozicija le urjenje v še ne obvladovani zunanji obliki. Za
ustvarjenje živih in uvaževanja vrednih primerov pa je to nedvomno
premalo. Zaradi prepovršnega postavljanja globlje kompozicijske pro¬
blematike in njene redukcije na popolnoma shematično in nevsebinsko
raven je nastalo nešteto kompozicij brez vsakršnega pomena in učin¬
kovanja v vseh dobah in tako še tudi danes. Zlasti sonatna oblika,
kot najkompliciranejša in obenem najbolj pristno muzikalna, terja
od vežbalca več kot samo upoštevanje gradbenih predpisov in napot¬
kov, ki pač analitično služijo kot prijemi spoznave, nikakor pa ne mo¬
rejo sintetično podati niti meril, kaj šele kriterijev; slednjič je na
izpolnjevanje form z vsebino mladi skladatelj slej ko prej navezan
le nase in na svoj, z zgledovanjem na vzornih primerih izšolani kriterij.

Pri podrobnejšem razčlenjevanju in medsebojnem primerjanju
najbolj zglednih vzorov lahko izsledimo, da obstajajo tudi za sonatno
obliko v vseh poddelih nekateri skupni normativi, ki jih največji mojstri
tudi ob največji širokogrudnosti niso radi zatajevali. V splošnem po¬
znamo dve vrsti vzornih sonatnih oblik v prvih sonatnih stavkih: prva
vstopi neposredno z ekspozicijo, druga pa z daljšim ali krajšim, mo-
tivično s tematiko ekspozicije povezanim ali prosto formiranim uvo¬
dom. Ponavadi je bil uvod svečanejši, to pa bodisi da je skladatelj želel
vzbuditi pozornost nasploh, ali pa da mu je bila pred očmi pomemb¬
nost tega, kar je sledilo in je tedaj želel osredotočiti poslušalčevo
zanimanje s primerno pripravo. Morda pa je bil povod za takšen
uvod tudi zgolj zunanji: v klasični izvajalski praksi se je začelo mu-

55

ziciranje prepogostno pred še neumirjenim občinstvom; danes pa je
uvod pred ekspozicijo le še vsebinsko pogojen in umesten.

O značaju glavne misli (prve teme) v ekspoziciji je bilo mnogo
napisanega; zgolj formalistično bi se dalo reči, da naj bo značilno
izklesana in sposobna za kasnejše učinkovito izrabljanje v izpeljavi.
Mora tedaj temeljiti na izraziti harmonični kadenci in nositi vse zna¬
ke enkratnosti v ritmičnem in melodičnem pogledu; hkrati naj bo
dostopna za vsestransko variiranje, ne da bi pri tem trpel osnovni
značaj. Tako našteto je videti skoraj nemogoče, zadovoljiti vse zah¬
teve; vendar zna muzikalna invencija sama po sebi zoblikovati takšne
misli, ki — kasneje — pri analizi očitujejo vse pričakovane značilnosti.
Vendar je treba že takoj v zarodku upostaviti vse naštete splošne
kriterije in jim dodati še dosti drugih, individualno pogojenih; še
kljub temu je nevarnost, da postane invencija vsakdanja, vulgarna in
brezznačajna, ako kriteriji niso v vseh pogledih zaostreni in nepopust¬
ljivi. Isto terja obravnava druge (ali obeh drugih) misli in vseh mo-
tivičnih vezi med njimi; uravnovešenost razmerij v medsebojni po¬
membnosti zasluži posebno pozornost, da se ne pojavijo nesorazmerja,
ki potlej lahko zabrišejo značajne pomembnosti poedinih gradbenih
elementov. Pri tem ni važno, ali so teme grajene periodično ali ape-
riodično in vsa zadevna navodila, v katerih obiljujejo mnogi učbe¬
niki, so odveč: klasični zgledi nagibajo k periodični gradnji os¬
novnih poddelov misli A-B-C; vendar to ni obvezno. Upoštevati je
prirodno stopnjevanje zaporedja A-B-C, lahko pa so vmes »oddihi« in
običajno je druga misel (tema B) mirnejša od prve (A); toda tudi
to ne more biti pravilo, kajti ob premnogih pravilih bi se izgubila
»osebna nota« in vse sonate bi bile zgrajene po enem »kopitu«, kar
pa ne bi smel biti cilj učenja. Prav tako naletimo pri klasikih na na¬
vado, da je zaključna tema (C) neznatna in — pri klavirskih so¬
natah še prav posebno — »pasažna«, t.j. zadovoljuje se z odvijanjem
vsakdanjih pasaž razloženih akordov in se s tem ponižuje na razširjeno
sklepno kadenciranje. Pravilno in estetično odmerjanje dolžine po¬
sameznih tem in vzdrževanje njihove privlačnosti spada med težje
kompozicijske probleme, ki jih navadno najbolje rešuje intuicija sama,
saj se morejo navodila posluževati le popolnoma splošnih spoznanj,
ki ne veljajo vedno za vse primere.

Notranji del sonatne oblike, izpeljava, se po navadi definira kot
odstavek, v katerem se izkaže discipliniranost skladateljeve domisel¬
nosti obenem z njeno iznajdljivostjo. Takšna definicija je vsekakor
presplošna in velja le za omejeno število analitično razčlenjenih kla¬
sičnih vzorov. Nasploh poznamo tri vrste kompozicijskega ravnanja
v izpeljavi: 1. motivika prejšnjih tematičnih misli se razdrobljena
pojavlja nevezano nad harmonično modulacijo; 2. izpeljava obravnava
nove misli in način prejšnjih, a v dokaj svobodnem, tudi nenačrtnem
modulacijskem redu; in 3. izpeljava zavzame nekakšno osrednje in
posredovalno mesto med prejšnjim motivičnim materialom in ciljno

56

stremi k izhodiščni tonaliteti. Če izvzamemo primere sonatne oblike,
ki sploh nimajo izpeljave ali pa jo zožijo na nepomembno vračanje
k osnovni tonaliteti, od katere jo je zaključek ekspozicije od druge
teme dalje odvrnil, je prvi od omenjenih načinov gradnje izpeljave
danes najpogostnejši. Uvedel ga je bržčas Beethoven, ki je vobče
nagibal k drobljenju tematičnega materiala v motivične drobce (to
sicer ni njegov izum, kakor se rado zatrjuje, pač pa zanj dovolj zna¬
čilni postopek, katerega so se že posluževali italijanski instrumentalni
predklasiki). Modulatorična pot pri tem ni predpisana, temveč je pre¬
puščena skladatelju; s tem se razume, da je prav ta del polagoma
postal najobsežnejši in najvažnejši, saj so se klasiki najraje omejili
na —■ po kvintnem krogu — najbližje tonalitete, da bi ohranili potrebno
in na vsak način zaželeno neporušeno sorazmerje med posameznimi
odstavki. Beethoven se je tudi tu — kot pristni romantik — rad pod¬
vrgel emocionalnosti in ustvaril zelo razsežne izpeljave, ki jih je v ka¬
snejših delih še celo razširil v nove odstavke, po njem klasificirane
kot »druge izpeljave«. Haydn in Mozart sta stremela k preprostejšim
rešitvam in sta se raje posluževala drugih dveh načinov: bodisi da sta
izpeljavo komaj nakazala ali pa sta se omejila na najnujnejše; često
pa pri njih naletimo na nov, prikladen gradbeni material, ki izpolni z ne¬
kaj obdelave prostor izpeljave in privede v varno zavetje reprizne tonike.

Repriza je bila prvotno doslovna ponovitev ekspozicije v osnovni
tonaliteti: klasiki niso češče odstopali od te formulacije, ki je omogo¬
čala hitro dovršitev kompozicije, saj je le na prehodu z glavne teme
v stransko temo terjala nekaj pažnje (odpadla je modulacija v domi¬
nanto, oziroma tonično paralelo in nadomestiti jo je bilo na kratko
treba z nekaj motivične in harmonične vezi). Od tu dalje je bila trans-
pozicija na toniko do kraja točna, le prav na koncu so včasih (a ne
vselej) dodali nekaj sklepnih akordov za učvrstitev končnega občutja
V tej, za sedanja pričakovanja morda nekoliko razočarljivi, a stoletja
dolgo učinkoviti in občudovani sonatni obliki so bili zgrajeni povprek
vsi prvi stavki sonat, simfonij in koncertov, seveda v pravilno zade¬
tem razmerju do vsebine skladbe. Spričo prevladujočega prepričanja,
da je sonatna forma prvenstveno najbolj uporabna, čisto muzikalna
oblika, ki ne potrebuje nobene naslonitve na kakšno drugo umetnonst
in nima z njimi nobene analognosti, so tudi drugi sonatni stavki,
počasni ali hitri, zlasti pa končni, polagoma začeli uporabljati to
tradicionalno obliko in obstajajo simfonije, ki očitujejo v treh stavkih
sonatno obliko; samo menuet (skerco) sta zanesljivo ostala pri trodelni
pesemski obliki višjega tipa (A-B-A-Trio-A-B-A, pri čemer često tudi
trio navaja konstrukcijo A-B-A). Pri Beethovnu se je ponekod tudi
oblika skerca razrasla prek teh meja ali pa je dodala zaključno »kodo«;
vendar takšne obogatitve form niso normativne, temveč veljajo kot
individualne.

Treba je pripomniti, da je tudi sonatna oblika z vsemi svojimi
možnimi ali preizkušenimi različki vseskozi vezana na tradicionalni

57

harmonični potek: »atonalna sonata« je protislovna, prav tako kot
»atonalna fuga«. Pri vseh je harmonični potek oblikotvoren, tako v ver¬
tikalnem pomenu kot akordična tvorba, še bolj pa v horizontalnem
smislu kot kadenčni (in modulacijski) red. Pri kompozicijskih posku¬
sih, ki segajo prek tradicionalne harmonije, t.j. prek terčne akordične
konstrukcije in prek kadenčne povezave akordov, vse obravnavane
oblike, vključno sonatne, razpadejo v redosled aditivno (seštevno)
razporejenih zvokov brez notranje nujne povezave, ki bi jo bilo moč
analitično dognati. Treba se je pri tem zavedati, da sama fantazija
ni oblikotvorna, temveč je brezbrežna; oblikovalni postopek ne nastaja
v nji, temveč ji je intelektualni pridodatek, ki je podvržen drugi zako¬
nitosti; fantazija teh spon ne pozna ter se jim mora disciplinirano
podrediti, če naj iz sodelovanja obeh nastane dovršena in vsem krite¬
rijem dorasla umetnina. —

* *

Mnogokrat so tudi uverture (dramatične predigre) napisane v so-
natni obliki in ni nobenega zadržka glede uporabe te forme tudi za
druga kompozicijska področja; koncerti prav tako spadajo oblikovno
v to zaglavje, samo da je njihova zgodovinska pot drugačna in tudi
sama njihova forma malce predrugačena zavoljo skoraj obvezne kon¬
certne »kadence«, solističnega vložka, namenjenega »produkciji umet¬
nikovih reproduktivnih sposobnosti«. V predklasiki pogostni »Concerti
grossi« so pravzaprav suite iz več krajših stavkov, zložene za instrumen¬
talne soliste in spremljevalce v najrazličnejših zasedbenih kombinacijah.
Drugi nazivi, ki jih često nahajamo pri naslovih kompozicij, označujejo
bodisi odlomke iz večjih cikličnih oblik (suit, sonat, koncertov) ali pa
brezobvezne oblike, ki ne sodijo popolnoma točno v eno preje obravnava¬
nih (včasih poimenujejo skladatelji po svoje lastne, domnevne ali dejan¬
ske odstope od tradicionalnih form, ne da bi s tem želeli nakazati kaj bi¬
stvenejšega). Dosedanji razvoj glasbe kaže, da popolnoma novih oblik, ki
se ne bi dale z nekaj prilagajanja uvrstiti med glavne pripoznane forme,
v tem stoletju še ni bilo: niti poetika niti muzika se ne moreta povsem
odreči izročilu. Tudi velika (po trajanju) vokalno-instrumentalna dela se
v detajlih opirajo na prevzete oblike homofono-harmoničnega ali pa poli-
fono-kontrapunktičnega stava ter njunih številnih kombinacij; izbira je
sicer velika, a nikakor ne brezmejna in nove, zdaj še ne slutene delovne
metode bodo morale seči po novih oblikah, ki ne bodo nadaljevanje
dotedanjih, temveč prelom z njimi. Prav zato niti atonalnost niti do-
dekafonija in serialna tehnika niso mogle ustvariti novih, posnemanja
vrednih in trajnih oblik, ker vse izhajajo iz diatonike, ki so jo — vsaka
po svoje — modificirale in priredile za svojo uporabo. S tem pa ni
bila podana nobena docela nova kompozicijska tehnika, temveč le
nekatere modifikacije prevzetih metod, ki pa si niso mogle (in morda
tudi v bodoče ne bodo mogle) prikrojiti lastnih, samo zanje veljavnih
okoliščin ter morajo prav zavoljo tega ostati nepreizkušeni poskusi.—

58

Vokalno-instrumentalne forme

Osnovne tipične kompozicijske oblike so v velikem trodelne, v ma¬
lem pa sestavljene iz ponajveč periodično grajenih odstavkov, kar
potrjuje, da je ponavljanje bistveno oblikotvorni postopek pri gradnji
form. Isto načelo izpričuje trodelnost oblik fuge in sonate; večina osta¬
lih ustaljenih form pa obstaja v zaporejanju in zajetju manjših, prven¬
stveno periodičnih oblik; tako suita, variacije i.p. Tudi večstavčne
skladbe nagibajo k temu obrazcu; četverostavčne sonate (simfonije)
so bolj iz tradicije kot iz formalne in vsebinske potrebe vsebovale
dobro stoletje dolgo vmesni plesni (menuetni), kasneje skercozni sta¬
vek; težišča pa so bila slej ko prej v obeh okvirnih stavkih in vmesnem,
redoma počasnem delu. Kaže, da je trodelnost v malem in v velikem
najbolj osnovni gradbeni princip, ki se izkaže že pri malih pesemskih
oblikah pa tja do velikih simfoničnih tvorb. Obsežnejših form od
sonatne glasbeno oblikoslovje pravzaprav ne pozna; po trajanju večje,
prav posebno pa še vokalno-instrumentalne forme ne morejo biti drugo
kot v večje merilo vstavljene suite iz najrazličnejših preoblik od navad¬
nega recitativa (pripovedno-peta deklamacija) pa prek pesemskih oblik
(arije in ansamblov) do obsežnejših instrumentalnih odstavkov (uvertur,
mediger i.p.). Lahko jih tedaj porazdelimo po različnih vidikih, bodisi da
upoštevamo količinsko sestavo izvajajočih ali pa namen in način iz¬
vedbe. Pod prvo sodijo grupacije od »sola« dalje, n.pr. duet, tercet,
(duo, trio), kvartet, kvintet in tako naprej do noneta, kar vse tvori
obsežno področje komorne glasbe; po nji slede ansambelski sestavi
najrazličnejših zvrsti, potlej scenična dela (opera i.p.) ali koncertna
(kantata, oratorij, i.p.); vse te zvrsti pa so skupki že popreje obrav¬
navanih oblik ter jih je moč posebej poimenovati le po drugih, ne¬
formalnih značilnostih (obsežnost, namen, uporabnost i.p.). Docela
posebnih, nikamor drugam podredij ivih vokalno-instrumentalnih oblik
ni. Analiza — kot oblikovno-spoznavni postopek — se tedaj mora ome¬
jiti na ugotovitve pripadnosti posamičnih delov glavnim formalnim
strukturam. —

*

*

Vokalno-instrumentalne oblike nastajajo že v malem s tem, da se
opremljajo samospevi z obvezno klavirsko spremljavo, v pesmi s sprem¬
ljavo manjših ali večjih instrumentalnih zasedb od komorne do sim¬
fonične. Pretežno lirični spevi pridobijo z instrumentirano spremljavo
na zunanji zvočnosti, ki pa gre pogosto na račun intimne pogloblje¬
nosti; redki so primeri, da doseže orkestralna spremljava večjo inten¬
zivnost od klavirske. Zato je mogoče uspešno instrumentirati le tisto
klavirsko spremljavo, ki naravnost terja takšno zvočno predelavo,
kajti sicer nastane občutno nesoglasje med prvotnim skladateljevim

59

konceptom in ne samo barvno, temveč tudi izrazno spremenjeno
podlogo. Instrumentiranje klavirske spremljave samospeva je tvegan
poseg v bitnost skladbe, pri kateri sta pevski glas in klavirsko dopol¬
nilo organično povezana v tako ozko skupnost, da je skoraj ni mogoče
doseči z orkestracijo, kajti le-ta spričo razsežnejše barvne palete in
s tem neogibnega dinamičnega porasta često preseže prvotno vsebi¬
ni sorazmerni klavirski stavek in ga neprimerno poveča in s tem
izmaliči. Drugače je to s samospevi (arijami) v kantati in operi ter
njima sorodnih oblikah, pri katerih je orkester že od početka dopol¬
nilno izvajalsko telo; isto velja seveda tudi za kombinacijo petja s ko¬
mornimi instrumentalnimi zasedbami.

Najmanjša kompozicijska zaključena formalna enota je pesemska
in v njenem obsegu samospev; zborovske pesmi ali zborovski vložki
v večjih, skupinskih oblikah običajno nimajo določenih oblikovnih
obrazcev, temveč se naslanjajo na besedilo in se ravnajo po njem.
Glede njihove gradnje tedaj nujno vlada samovolja, diktirana od potreb
teksta in njegovega vsebinskega namena. Veliki poddeli kantatnih in
■operskih stvaritev niso torej podvrženi nikakršnim oblikovnim ob¬
veznostim; vendar je bila že spočetka, t.j. okoli leta 1600, med skla¬
datelji in libretisti nekakšen tih estetski dogovor, ki je veleval, da si
posamezne zaključne točke sledijo stopnjevito in izmenoma. Skoraj
vseskozi prevladuje takšna dramatična gradnja, da dejanja rastejo
od solističnih nastopov (arij in vmesnih recitativov) prek manjših an¬
sambelskih in zborovskih točk proti sklepnim viškom, koder nastopi
čim več solistov z zborom (finala); takšni zaključki dejanj so pogosto
napisani v vezani, ponajveč kontrapunktični obliki (npr. fugi); to
velja zlasti za končno dejanje odrskih stvaritev. Seveda pa je možna
navzven manj učinkovita obratna gradnja, ki pa se je n.pr. pri vedrih
operah (opera buffa) ali operetah in novejših musicalih skoraj ne
moremo predstavljati, oziroma je ne smemo pričakovati. Vsa takšna obli¬
kovanja zavisijo popolnoma od gradnje besedila (libreta) ter se tedaj
menjavajo od primera do primera; pri tem odločata pisateljeva in
skladateljeva sposobnost in nagnjenje, v veliko zgledih pa zlasti nujna
rutina in poznavanje specifično odrskih prijemov in učinkov, ki so
do neke mere nepriučljive kvalitete.

Za kompozicijsko tehniko so te specifične podrobnosti brez po¬
mena, a na splošno pa jih ni moč pridobiti po drugi kot praktični
poti: posebnih, učinkovitih in za vse primere veljavnih navodil ni in
razločevanje vzrokov uspevanja posameznih stvaritev na tem področju
bi bilo podvrženo preučevanju, ki bi znatno preseglo okvir vsakega
»nauka o kompoziciji«. V tem pogledu je možno toliko različkov, pa
tudi izvenmuzikalnih, zlasti psiholoških akcij in reakcij, da zavzema
kompozicijska tehnika, ki naj bi jo pomagala ta knjiga približati, so¬
razmerno malo tehtno in uvaževano mesto; to pa ne glede na slog in

60

način posameznih kompozicijskih prijemov, ki so pri tem lahko še
tudi bistveno različni in odvisni od številnih faktorjev, zlasti pa od
ustvarjalne volje in moči posameznika, tako da kakršnih koli splošnih
napotkov sploh ni moč dati. Kriteriji so vsekakor divergentni in se
zedinijo lahko le v mali in sekundarni odvisnosti od kompozicijskega
koncepta. —

* *

Ugotoviti je treba, da od srede XVIII. stoletja, ko se je uveljavila
sonatna oblika, pa do danes ni bila uvedena nobena nova, stalna forma
na področju solistične, komorne, orkestralne in vokalno-instrumentalne
glasbe. Vse oblike, ki so jih poskušali, so se sčasoma izkazale kot le
priložnostne; semkaj sodi večina »programske« glasbe, ki je odvrgla
vezi »klasičnih« form in — nekako po zgledu Wagnerjevega motivičnega
načela, dasi popolnoma samostojno — v svobodnem nizu bolj ali manj
zaključenih odstavkov skušala podati posebna razpoloženja, večji del
oprta na poetično podlago. Sicer pa je težnja k ponazarjanju zunanjih
dogodkov ali pa notranjih doživetij z glasbenimi sredstvi bržkone
stara kot glasba sama. V določenih dobah je programska glasba skoraj
docela nadomestila »absolutno« glasbo, po večini pa je tekla z njo
vštric, pač skladno z osebnim nagnjenjem in ustrezno hotenju in okusu
časa. Pogostni so tudi zgledi medsebojnega oplajanja obeh zvrsti po¬
gleda na zmožnosti in namen umetne glasbe nasploh. Ne da se zanikati,
da obseže glasba dovolj sredstev za posnemanje in — vsaj simbolično
— ponazarjanje, ki je v skrajnosti lahko tudi onomatopoetično (ptičje
petje, vodno žuborenje i.p.), pa tudi pričaranje naravnih predstav, kot
so sončni vzhod, nevihta i.p., kakor tudi nekaterih notranjih vzgibov,
n.pr. veselje, žalost, mir, nemir in cela vrsta drugih, postopoma manj
določno posnemljivih občutij; ponajveč se da — simbolično — s toni
predstaviti mnogo čustev in občutij, vselej .seveda le splošno, ab¬
straktno, nikoli pa individualno, konkretno, razen v primerih popolne
prestavitve šumov, zvokov, i.p. v glasbeno-formalni okvir. Novejša glasba
je v inačici »konkretna« glasba ponovno oživila in do neke mere obo¬
gatila repertoar takšnih, bolj ali manj tipičnih posnemalnih sredstev,
v skrajnem primeru tudi brez tonov, t.j. mimo glasbe kot organičnega,
v službi značilne muzikalne vsebine razporejanja muzikalnih domisle¬
kov in zaključenih misli, kakor jih najdemo v glasbenih oblikah. Takšni
primitivni in samozadovoljujoči odstopi od tradicionalnega pojmovanja
in obravnavanje glasbe vobče se odmikajo vsakršni analizi sestavnih
prvin tako v vsebinskem kot v oblikovnem smislu ter jih je nujno moč
opredeljevati in presojati zgolj z naštevanjem in s primerjanjem vse¬
bovanih, bolj ali manj posrečeno izbranih in razporejenih zvočnih učin¬
kov: majhno in resnega truda nevredno početje ozkega duha.

Slednjič gre pri tovrstnih pojavih v odnosih do glasbe nasploh
za introvertirano ali ekstravertirano občutje; pri prvem išče komponist

61

izraz za globlje, vase pogreznjene vrednote, kakor jih pač individualno
občuti in katerim hoče dati muzikalno podobo; ob drugem primeru pa
obvisi na zunanjostih in se zadovoljuje s kar moči točnim podajanjem
ali posnemanjem vsakršnih zvočnih pojavov brez ozira na estetsko
vrednotenje; slednje pride nujno do uvedbe konkretnih, materialnih
zvokov, ki so sicer resda točnejši od vsakega posnetka, a hkrati tri¬
vialni in estetskemu vrednotenju odmaknjeni ter s tem za vsakogar,
ki v glasbeni umetnosti vidi zahtevnejše ustvarjanje (in poustvarjanje),
tuji in nezanimivi. —

Tudi opera — in z njo vsaka scenična glasba — je šla že spočetka
obe razhajajoči se poti, le da je nenehno navezana na združevanje obeh.
Kajti v svoji prvenstveno spremljevalni vlogi se sme le omejeno lotevati
oblik absolutne glasbe (in le-ta jih edina pozna), pač pa skoraj ne
more prezreti svoje programske poti, ki jo terjajo realne ali pa idejne
podstati besedila in scene. Zato je vsaka v najboljšem primeru kom¬
promis med obema stališčema in zadošča le v idealnem primeru
(Carmen); navadno pa se nagne na prvo ali drugo stran, čemur je
Wagner zaman skušal ubežati v svoji reformi (še dosti preje se je
v podobnem položaju znašel Gluck). Opera je tedaj po muzikalni formi
in v izrazu večni kompozicijski nespravljivi problem, kajti sodelovanje
več zvrsti umetnosti skoraj ne more nobene od njih dovesti do popol¬
nega razmaha, če ne na račun ene ali več od njih. Težava nastaja tedaj
v iskanju ravnotežja med njimi, ki je tako rekoč vsak trenutek ogro¬
ženo. V tem je deloma iskati tudi vzrok tako malo uspešnih operskih
stvaritev, čeprav sedanjost ni manj plodna od preteklosti na tem pod¬
ročju. Uveljavitev »opere« kot mnogoobsežne umetnostne panoge
peša v muzikalnem pogledu zlasti na opisani dvoreznosti; ni pa nobe¬
nega dvoma, da je dovolj činjenic, ki jih je težko vskladiti pri tej
hibridni in skorajda nepreračunljivi muzikalni zvrsti, ki pa kljub
naštetim in še mnogim prezrtim težavam ostaja zelo mikavna tako za
skladatelje, kot za poslušalce. —

Sprednje ne velja v tolikšni meri za ostale vokalno-instrumentalne
forme koncertnega tipa, kajti vez med besedo in glasbo je laže vzpo¬
staviti na koncertu kot na sceni. Tudi besedila so manj občutljiva
in raznovrstna razpoloženja si redkeje sledijo, ker je po navadi tekst
bolj epičnega kot dramatičnega značaja. Tudi je izločeno vizuelno in situ¬
acijsko pričakovanje ter je pozornost osredotočena na glasbo, ki s tem
laže uveljavlja svoja vsebinska in formalna svojstva. Forme kantat
in oratorijev so v osnovi sicer odvisne od teksta, ne pa od scene
in skladatelj svobodneje razpolaga z njimi. Zato tudi dandanes sre¬
čavamo dosti zelo uspelih in zaokroženih kantatnih stvaritev posvet¬
nega in nabožnega značaja in kaže, da je to področje šire odprto
tako za ustvarjanje kot tudi za poustvarjanje, kakor opera. —

62

VI. IZVEDBA

Glasba je med vsemi umetnostmi edina, ki ne more neposredno
učinkovati in je navezana na posredovanje reproduktivcev od solista
do vokalno-instrumentalnega telesa. Napisana mora biti tedaj izvajanju
ustrezno za vse tipe glasbil, vštevši petje. Zgodovinsko verjetnost, da
je bilo petje pravzaprav prvotno glasbilo, izpodnašajo novejše ugoto¬
vitve o nastanku instrumentov in morda ne drži, da bi si bil pračlovek
urezal prvo piščal z namenom, da posnema človeški glas, kakor je
dolgo veljala domneva. Možno je pač, da so nastajali različni zvoki,
podobno kot danes, pod vplivom nekih naravnih dogajanj (veter, ko¬
ščene piščali, i.p.) že popreje kot je človek preizkusil pevske zmožnosti,
če je bil glas pračloveka vobče za petje prikladen; kakor koli je že bilo,
nagibamo danes k hipotezi, da so razna glasbila v bistvu že istočasno
nastala v pradavnini in brez povezave s petjem (kot tipično človeškim
emocialnim izražanjem, kot ga sicer poznajo le ptiči), seveda v primi¬
tivnih prototipih kot piščali in tolkala. V teku glasbenega razvoja so se
skoraj pri vseh, tudi najpreprostejših narodih, pojavile instrumentalne
vrste, ki so jih bodisi zadržali ali pa zavrgli; tudi vsako razdobje
novejšega kulturno udejstvujočega se človeka pozna instrumentalne
zvrsti, značilne za posamezne kulturne kroge. Za srednjeevropskega
so se izkristalizirale posamezne skupine glasbil, ki so zdaj v glavnem
že več stoletij stalne, a so seveda podvržene izpopolnitvam in spremem¬
bam, kot jih narekuje razvoj s svojo zahtevnostjo. O teh grupacijah
in posamičnih primerkih se na široko razpiše vsak »nauk o instru¬
mentih«; o umetniški uporabi posameznih glasbil in instrumentalnih
skupin pa razpravlja »instrumentacija«, ki naj da, povečini na pod¬
lagi izkustva, praktična navodila na tem področju. Podobno, dasi dosti
lažje in splošno veljavnejše je ravnanje s pevskimi glasovi; da se ga
preprosto priključiti prejšnjemu in obravnavati kot svojstveno glas¬
bilo z lastnimi značilnostmi.—

* *

Razdelitev in obravnava človeških glasov pač verjetno ne terja
obsežnejšega prikazovanja. Ločiti je treba v bistvu zgolj med soli¬
stičnimi in pa zborovskimi pevskimi glasovi. Seveda je tudi na tem

63

področju potrebna praksa in naloga vsakega učenca iz kompozicije
naj je ravno pridobivanje zanesljivega merila za problem, kaj je spevno
in za kateri glas, oziroma glasovno skupino je prikladno. Splošna na¬
vodila se morajo pri tem omejiti na določitev glasovnih obsegov in
najboljših registrov; pobližje spoznavanje teh splošnih, potlej pa še
cele vrste posebnih pevskih pogojev mora ostati zavzetosti posamez¬
nika. Izkušnja uči, da bi vsak zadevni predpis zavrl svobodo invencije
in je moč marsikaj zapeti, kar je na prvi pogled nespevno. Pri
kompoziciji misliti na določenega pevca ali pevsko skupino ter njihove
pevske dispozicije bi bilo nesmiselno in zavaja v diletantizem; stremlje¬
nje k splošni izvedljivosti skladbe naj prevladuje, oprto naj bo na
temeljito poznavanje tovrstnih pogojev. Lastno petje je morda še naj¬
zanesljivejši kriterij, seveda ob vestni souporabi avtokritičnosti.

Korektni, polnozvočni in vobče zgledni zborovski stavek v vseh
zasedbah je najvzorneje razviden iz kompozicij vokalne polifonije XVI.
stoletja. Palestrina, Lassus in naš Gallus venomer svedočijo o tem.
Treba se je sicer res zavedati, da je bilo takratno petje (in sploh mu¬
ziciranje) po absolutni tonski višini za terco (ponekod celo za kvinto)
nižje od današnjega; to pa nikakor ne vpliva na relativno višino, ki je
ostala nedotaknjena. Gallus v sopranskih glasovih ne seže nikoli preko
tona a”, v basovski globini ne pod D; njegov celotni zborovski obseg
je tedaj pri največjih zborih (do 32 glasov) od D do a”. Tudi oba preje
imenovana sta se v glavnem omejevala na ta obseg, pri čemer so se
vsi trije vestno izogibali najvišjih in najglobljih tonov ter njihove
neposredne okolice. Orientacijsko jim je pri tem najbolj pomagala
notacija v starih ključih, ki so še danes v rabi kot sopranski, mezzo-
sopranski, altovski, tenorski in basovski ključ; s pripombo, da so lahko
in pogosto uporabljali vseh 15 možnosti postavitve vseh treh ključev
(C, G in F-ključi) na vsako od petih črt našega običajnega notnega
črtovja. Navada je bila, da zapis ne preseže črtovja za več kot eno po¬
možno črto nad njim ali pod njim. Tako je bil uporabljeni glasovni
obseg skozi celo skladbo kontroliran in do neke mere zajamčena
zvočnost stavka: vsak glas se je pretežno gibal v okviru črtovja, zlasti
okrog 3. (srednje) črte in se je le izjemno dvignil nad Črtov je ali
padel podenj. Še več! Z izjemno uporabo zgornje ali spodnje pomožne
črte so bili skoraj avtomatično doseženi emocionalni viški — zgoraj —-
ali nižki — spodaj; ta postopek, ki je bil skoraj obvezno ilustrativen,
je bil last celega obdobja in le malokateri avtor in le redkeje se
ga ni posluževal.

Kasnejša stoletja v glasbi so v lastno škodo odstopala od takšnih
»zlatih pravil« zborovskega stavka ter prerado zapeljala glasove v ton¬
ska območja, ki se jim niso tako prilegala. Nastala je manira zborov¬
skega kričanja in brundanja, ki še do danes ni docela popustila; zlasti
prenatezanje visokih glasov je postalo značilno in neestetsko. Seveda
je k temu mnogo pripomogla posvetna dramatičnost, ki je motetni
slog ni bil poznal. Tudi dejstvo, da je v operi postal zbor aktivni akter

64

namesto prvotnega statičnega opazovalca in komentatorja, je prispe¬
valo k svojstvenemu, ne vselej zadovoljivemu zvočnemu učinkovanju
umetniškega zborovskega petja, ki v splošnem še tudi danes ni našlo
sebi primernega in uravnovešenega položaja. To zasluži vso pažnjo
in na tem področju čakajo skladatelje še pomembne in zaželene dej-
stvitve.

Laže kot obravnavanje zbora je ravnanje s solisti. Tu nastopijo
zlasti vrstni in slogovni problemi. Med prve je šteti obe glavni panogi
solističnega udejstvovanja: operno in koncertno. Vsako od njih terja
svojstveni kompozicijski odnos, ki ga je težko opisati, ker so mu postav¬
ljeni mnogi in občutljivi pogoji, katerih ni moč obvladati brez prakse.
Med drugimi pa moramo ločiti tehnične in izrazne slogovne značilnosti,
ki potrebujejo poseben, razsežen študij in rahločutno vživetje v po¬
sebnosti, ki so pri vsakem slogu drugačne. Vse te težave je komaj
moč obvladati teoretično, t.j. s študijem; lotevati se jih je treba tako
rekoč ročno in s posebno občutljivo in usmerjeno pozornostjo, hkrati
kritično ostro s pogledom, stalno uperjenim v končni namen: prisvo¬
jitev tehničnih in izraznih značilnosti in njihovo prilagoditev lastni
osebnosti; tudi odklonitev v primeru nevskladljivosti stališč utegne
koristiti in izčistiti lastni položaj ter obogatiti kriterije.

*

*

Stoletja sem je vežbanje v vokalnih pesemskih oblikah veljalo
kot izhodišče za kompozicijski praktični študij, tako v zborovskih
a cappella ali spremljanih kompleksih, kakor tudi v samospevih, prven¬
stveno s klavirsko spremljavo. Priporočljivo je, že pri najmanj zah¬
tevnih malih pesemskih formah z vso prizadevnostjo proučevati in
kar najčisteje predočiti slogovne značilnosti; podučno in koristno je
pri tem začeti zgodovinsko ter si najprej prisvojiti klasične prijeme.
Za zborovsko kompozicijo so to dela vokalne polifonije XVI. stoletja;
njihov slog je sploh prvi, popolnoma dognani in prečiščeni glasbeni
slog (včasih so začeli zborovsko kompozicijo z gregorijanskim kora-
lom, toda zdi se mi, da je spoznavanje tega ozko omejenega in od
današnjosti preveč odmaknjenega načina zelo zamudno in prav redko
uporabno). Ustvarjanje motet (in madrigalov) v klasičnem duhu in
z njemu primernimi sredstvi je odlično vežbanje v a cappella-zborov-
skem slogu, seveda z ohranitvijo metrike klasične notacije (kot jo
vsebuje, za primer izdaja Gallus-Petelinovega »Opus musicum« v petih
knjigah zbirke »Denkmaler der Tonkunst in Osterreich«, v redakciji
prof. E. v. Bezecnyja in dr. J. Mantuanija), torej v transkripciji notnih
veljav v današnjem smislu, a v starih ključih (vsaj v štirih C-ključih,
dveh G-ključih in treh F-ključih, kot jih navajajo v glavnem partiture
iz tiste dobe). Zelo potrebno in koristno pa je obvladovanje vseh 15
možnih ključev, ki služijo lahko kasneje tudi pri instrumentalnih trans-
pozicijah. Ta (šolski) motetni slog naj obsega v prvem delu (nestrogo)

5 Kompozicija

65

imitacijo ali vsaj imitatorične začetke (ponavadi v tonalnem zaporedju
T-D-T itd.), v približno enako dolgem drugem, homofono-akordičnem
delu pa sosledja trozvokov (in sekstakordov) raznih stopenj brez pra¬
vega funkcionalnega zaporedja; priporočljiva je pogostna uporaba
harmonično tujih tonov, zlasti zadržkov s strogo obravnavo, kot jo
uči »kontrapunkt strogega stava«. Do kraja izvedeno strogo posnema¬
nje tipičnega Palestrinovega sloga, kot ga priporoča muzikolog Knud
Jeppesen v knjigah »Kontrapunkt« in »Der Palestrinastil und die Dis-
sonanz« je zelo zahtevno, a se izplača ne le z estetsko-kritičnega stališča,
temveč nagrajuje tudi adepta z obsežnim kompozicijskim tehničnim
obvladovanjem, ki se vseskozi obrestuje. Terja pa zato popolno vživetje
v metodo dela, ki se ne zdi vselej nujna in v svojih specifičnih pogo¬
jih utemeljena; to pa bržkone zavoljo svoje časovne in vsebinske
odmaknjenosti.

Pri teh kompozicijskih vežbah se je najbolje sprva posluževati zgodo¬
vinskih liturgičnih tekstov, ali pravzaprav njihovih odlomkov, kot je
bila takrat navada. Kasneje se da pristopiti k modernejšim besedilom,
zavedati pa se je treba, da klasična vokalna glasba ustreza notranjemu
zadržanju obrednega teksta in je ni moč brez očitnega razhajanja med
obema poljubno prilagajati. Isto velja za madrigalski, večinoma po¬
svetnim problemov posvečeni vokalni slog: čustvovanje je v osnovi
vedno isto, a čas spreminja njegovo izražanje po svoje.—

Vaje v klasičnem vokalnem slogu naj bodo večinoma četveroglasne
(S-A-T-B); možni so vmesni troglasni vrivki (za ženski, oziroma deški
zbor). Zelo vežbanja vreden je tudi petero- in šesteroglasni stav, z raz-
dvojitvijo enega, oziroma dveh glasov. Kontrapunktik Dubois vede do
(realnega) osmeroglasja; v takšnem primeru je morda koristneje
uvežbavati se v slogu dvojnih (ali več) zborov: »cori spezzati«, za kar
gre poiskati vzore med benečanskimi mojstri, pa tudi naš Gallus obi-
luje v njih, Vežbanje v orjaškem večzborstvu (Rossi ima 64- do 128-
eroglasne zbore, ki pa so v veliki večini le zmnožki četveroglasnega
stava) je odveč, ker grmadenje zborov ne pomenja niti vsebinske po¬
globitve niti zvočne obogatitve, temveč je namenjeno le zunanjemu
(vidnemu, manj slušnemu) učinkovanju. Pač pa je souporaba solistov
in zbora, bodisi alternativno ali pa istočasno, prodor v kantatno smer
in s tem uvaževanja in vežbanja vredno; tudi na tem področju je
Gallusov opus dovolj pester in posnemljiv.

Sestav: zbor in orkester je koncertno redkejši, medtem ko ga opera
zelo goji; vendar je vloga orkestra pretežno spremljevalna in v glavnem
služi kot opora intonaciji. V bolj samostojnem dvogovoru ga sreča¬
vamo v oratorijskemu slogu; novejša področna raziskovanja potrjujejo,
da so bili tudi a cappella-zbori pogosteje kot pričakovano, spremljani
z večjo ali manjšo orkestralno zasedbo. Verjetno je zanjo veljala zbo¬
rovska dispozicija ter je pač vsak zborovski glas (skupina) bil obenem
orkestralni ter torej ni spremljava potrebovala posebnega zapisovanja.
Takšna izvajalska praksa je sicer zajamčila točno intonacijo zboru,

66

zlasti pri daljših motetah pripovednega značaja in s solistom (solisti),
ni pa dajala instrumentom nobene samostojnosti ter je tedaj danes ne
gre posnemati. Takšna navada se je najdlje ohranila v luteranskem
obredju v obliki mešanega zbora s kvartetom pozavn; iz druge umetne
glasbe je kmalu po uveljavljanju »nove umetnosti« (»Ars nova«) izgi¬
nila, dasi najdemo instrumentalno soglasno spremljavo kasneje še
v Gluckovih operah, pa tudi novejši primeri ne manjkajo.—

* *

Kasneje (t.j. kraj XVII. stoletja) je izključno zborovska kompo¬
zicija začela propadati in se je omejila na priložnostne nastope. Z XVIII.,
zlasti pa XIX. stoletjem je nastopilo njeno ponovno oživljanje, sprva
z malo pomembnimi in pogosteje na folkloro naslonjenimi diletant¬
skimi stvaritvami, kasneje pa s pol-profesionalnimi zbori, ki so na
ozemljih pod nemškim kulturnim vodstvom sprejeli naziv »Liedertafel«
ter se kot takšni uveljavili tudi pri nas. Za to, v bistvu amatersko
zborovsko zasedbo, je bilo v dveh stoletjih napisanih več skladb kot
kdaj koli preje, a to v krotkem, vsakemu eksperimentiranju docela
nenaklonjenem slogu, ki je popolnoma zatajil vse dosežke vokalne
klasike XVI. stoletja in začel svoj zmagoviti pohod prek celin in morij
tako rekoč nepripravljen in umetniško nezrel. Mnogoštevilni, sicer do¬
volj strokovnjaški skladatelji so se zanj žrtvovali in z neverjetno
plodovitostjo pisali kar se da mnogo nepomembnih, pogosto tudi osla¬
dno sentimentalnih pesmi, ki so takrat služile kot današnje »popevke«
plehkosti čustev in znanja. Tudi naša glasba jim je plačala svoj ob¬
stojni tribut; dalo bi se skoraj reči, da se je z njim prebudila iz dolgega
premolka in začetek XX. stoletja je v glavnem vzniknil z njimi. Naši
najboljši zborovski skladatelji so se naravnost trudili, da so pisali
umetniško čim manj zahtevne pesmice in skoraj do drugega desetletja
našega veka se jim je posrečilo, zakriti svojo naravno darovitost in
ustrezno stopnjo znanja v službi tega nepretencioznega sloga. Šele
Anton Lajovic in — v poslednjih delih — Emil Adamič sta premaknila
zborovsko skladanje pri nas na višjo umetniško raven in šele v delih
teh dveh najdemo nove vzore za sodobnejše ustvarjanje na področju
zborovske glasbe. Tu je torej zastaviti začetek vežbanja s široko izrabo
sodobnejših tehničnih kompozicijskih pripomočkov vkljub izvajalski
praksi, ki raje zapada v lagodno in samozadovoljivo površnost mnogih
prejšnjih desetletij. Zatišje treh poklasičnih stoletij pa kaže preskočiti
brez bistvene škode za kompozicijsko preučevanje in urjenje.—

* *

Solistična peta pesem — samospev — je bila morda prvotna oblika
pevskega udejstvovanja sploh; vsekakor jo že nahajamo v prvih dobah
umetne glasbe, morda kot individualni izstop iz kolektivnega enoglas-

5 ’

67

nega petja koralnih napevov ali pa kot samostojno emocionalno petje
posameznika. Zasledujemo jo tako lahko potlej v ljudski glasbi, kakor
tudi umetno prikrojeno v dobi trubadurjev in potujočih vagantnih
pevcev; tu že obvezno spremljano s kitaro ali kakšnim drugim glas¬
bilom. Poezija in muzika trubadurjev je že bila individualna stvaritev
in se je kot takšna ohranila. V dobah viška občestvenega liturgičnega
petja je samospev stopil v ozadje, dokler se ni znova uveljavil v XVII.
stoletju kot arija v operi. Dve stoletji nato je še skoraj neomajno
vladal na tem področju in sorazmerno redki so primeri solistične pesmi
izven odrskih desk. Šele ob zatonu umetne zborovske glasbe, pravzaprav
ob njenem nižku, se je z romantično poetiko opomogel tudi samospev in
nekako od srede XIX. stoletja je prekril skoraj vso drugo pevsko
produkcijo z imeni Schubert, Mendelssohn, Schumann, ter kasnejši¬
mi Brahms, Reger, Wolf, Strauss in premnogimi drugimi je prekoračil
svoje prvotne regionalne, nemške, meje, ter se razširil na vzhod in
zahod.

Naš čas ni posebno naklonjen izpovedovanju notranjosti s samo¬
spevom in marsikateri mladi skladatelj čuti odpor proti vsem možnostim
pesemskega oblikovanja. Vsaka peta pesem je v bistvu podčrtavanje in
povzdigovanje v poeziji izražene emocije; pri prozaičnem pesnikovanju,
ki se zadovoljuje s popisovanjem opaženega, je glasbena spremljava go¬
tovo odveč, čeprav obstajajo primeri, ko je skladatelj uglasbil suhoparno
in leporečno reklamo (Milhaud, Machines agricoles). Mogoče je tudi v
glasbi implicirati popolnoma suhljat in neprizadet odnos do cele okolice
in življenja sploh; nastane le vprašanje, kolikšen je smisel takšne impli¬
kacije najbolj poetične umetnosti in najbolj vsakdanje potrebe člove¬
škega (in človekovega) življenja, če le-to od tega ne more dobiti ojača¬
nega zadoščenja; kajti nesporno je dobršen del naloge vseh umetnosti,
obogatiti življenje na vseh ravneh in mu pridodajati iz svojih zakladnic
kar največ, a ne samo opisovati ga s svojimi specifičnimi sredstvi.—

* *

Naš čas razpolaga z mnogo obsežnejšim izvajalskim aparatom tako
na vokalnem kot na instrumentalnem področju kot kateri koli prejšnji.
V težnji k močnejšim barvnim in izraznim učinkom se je zlasti v našem
stoletju silno razvila orkestralna zasedba in iz prvotno ozko omeje¬
nega in skoraj točno opredeljenega instrumentalnega sestava so nastali
po eni strani orjaški orkestri, ki pomnoženo vsebujejo vse znane in¬
strumentalne skupine, po drugi plati pa so se iz njega izluščile svobodno
po določenih željah in potrebah sestavljene grupacije »ad hoc«, ki se
često in eufemistično kličejo »orkestri«, češ, vsaka in kakršna koli
instrumentalna zasedba je orkester. Sklicujoč se na klasične zglede,
bi šel naziv »orkester« le določeni, v stoletjih preizkušeni izbiri v sko¬
raj brezštevilnih instrumentalnih tipih iz preteklosti in sedanjosti, ka¬
kor se je polagoma izkristalizirala v »simfoničnem« orkestru. Le-ta

68

zajema iz preobilice vsakovrstnega instrumentarija le posamične zna¬
čilne skupine in njihove poedinske ali vsaj številčno omejene zastop¬
nike ter postavlja za podlago godalni kvintet (dve violini, violo, violon¬
čelo in kontrabas) v skupinski (zborovski) zasedbi, podčrtavajoč s tem
klasično utemeljeni harmonični četveroglasni stavek, pri čemer veljata
violončelo in kontrabas skupaj za bas. Najsi je bila taka postava te¬
meljito proučena ali pa naključno izbrana, ali pa celo samovoljno
oktroirana, dejstvo ostane, da se je najmočneje uveljavila in obdržala
v praksi več stoletij, kar dovolj izpričuje njeno življenjsko silo in
upravičenost. Temeljni, polni zvok godal, barvno popestren s pihali
in trobili ter podprt s tolkali, ustreza izraznim in zvočnim pričakova¬
njem ter jih tudi v izjemno vsebinsko polnih skladbah skoraj do kraja
izpolnjuje; z manj obveznimi, tako rekoč dopolnilnimi instrumenti,
kamor sodi harfa, se da s primernim instrumentiranjem doseči docela
enakovredno prikazovanje muzikalnih domislekov in gradnje pod edi¬
nim pogojem, da je vsebinska idejnost resnično prisotna in ne le
umišljena. Nekoč so to skladnost med vsebino in zvokovno izraznostjo
zelo podrobno učile »instrumentacije«, in to z najrazličnejših vidikov,
a ponajveč iz prakse.

»Instrumentacija« kot predmet je, izhajajoč iz pripravljalnega
predmeta »nauk o instrumentih« in dopolnjujoč ga, uvajala deloma
v tehniko in uporabljivost posameznih instrumentov, deloma v speci¬
fična zvokovna svojstva instrumentalnih skupin, in je skušala dovesti
do sposobnosti, poljubno izbrane lastne ali tuje skladbe smiselno po¬
staviti v zvokovni svet instrumentov. V obeh teh področjih je šlo še
kolikor toliko gladko, dokler je bila glasba vsebinsko dovolj poenotena:
poskušali so posplošiti značilni zvok instrumentalnih kompozicij in ga
»ozvočiti« za določen instrumentalni kompleks. Tisti čas je cvetelo
»orkestriranje« in vsaka količkaj priljubljena skladba je bila »instru-
mentirana«; šlo je tako daleč, da so nekateri (in prav zares ne naj¬
slabši) komponisti svoja dela zgolj skicirali in prepuščali drugim,
spretnejšim instrumentacijskim specialistom dokončanje partiture (sla¬
ven primer je dokaj neenaka dvojica Musorgski — Rimski-Korsakov).
Danes smo občutljivejši, a s tem tudi močneje izpostavljeni in naj¬
obsežnejše razprave o instrumentaciji še ne morejo predvidevati vseh
instrumentacijskih problemov, ki se vedno novi pojavljajo spričo vedno
subtilnejšega glasbenega izraza. Večina prejšnjih »instrumentacij« je
vzpričo naglega vzpona in porasta tehničnih pripomočkov pri gradnji
instrumentov zastarela; medtem ko se klasična »instrumentacija« H.
Berlioza z mnogimi dopolnili vred v glavnem muči z naštevanjem teh¬
ničnih pomanjkljivosti in zvočnih nedostatkov posameznih instrumen¬
tov, in se po drugi plati novejša »orkestracija« Rimskega-Korsakova
uspešno, a dokaj šablonsko ukvarja z instrumentacij skimi kombinaci¬
jami v melodiki in akordiki, obiljuje najnovejša med njimi, Koe-
chlinova »orkestracija«, v odlično izbranih primerih, ki pa jih, žal, zaradi
slogovnih značilnosti ni mogoče s pridom posnemati. Izkaže se, da vsak

69

glasbeni slog terja posebno instrumentacijsko obravnavo in splošnih, za
vse dobe veljavnih instrumentacijskih pravil ni, če izvzamemo nekaj
poglavitnih splošnih napotkov, ki pa imajo konec koncev vsi svoj izvor
v vrsti alikvotnih tonov kot sestavnega dela zvena. S tem spoznavanjem
je odtlej obremenjen skladatelj sam najbolj; kajti dokler je lahko
delil svojo invencijsko prizadevnost med elemente melodijo, ritem, har¬
monijo in njim ustrezno barvnost, jo je lahko naprezal po posamičnih
kategorijah in postopoma dopolnjeval. Zdaj pa mu mora intuicija kom¬
pleksno zajemati posamezne karakteristike ter jih že vnaprej determi¬
nirati brez koristnega oslona na že znan in preizkušen postopek.

Tako gledano, preostane le»nauk o instrumentih« s svojimi tabela¬
ričnimi pripomočki pravi in nepogrešljivi instrumentacijski pogoj,
medtem ko razne »instrumentacije« in »orkestracije« podajajo skoraj
izključno le sliko dotedanjih dosežkov in takratnega stanja postopka.
Služiti morejo tedaj le kot študijska opora pri preučevanju in morebit¬
nem posnemanju raznih slogov in obdobij, katerih vsako je imelo
svoj dovolj tipični orkestracij ski ideal, ustrezen vsebini in zvokovni
predstavi območnih skladb. Instrumentacija se mora tedaj skladati
s slogom skladbe vsaj v poglavitnih potezah; prijemi za obdobje kla¬
sike, romantike, impresionizma in vseh nadaljnjih slogovnih struj mo¬
rajo biti tudi v instrumentaciji različni in bilo bi zelo krivo, klasič¬
no glasbo instrumentirati na impresionističen način; nadaljna ne¬
soglasja je lahko šteti analogno. Spričo bogastva in značilnosti
barvnih zvokovnih palet posamičnih slogov in njihovih prehodov —
kajti pravih preskokov med njimi ni — je vežbanje v stilizirani instru¬
mentaciji kaj zanimivo in koristno; pogoj je le obvladovanje sloga in
poznanje njemu ustrezne barvitosti; ta pogoj pa je priučljiv, četudi
terja mnogo pozornosti, tenkoslušnosti, opazovanja in — časa. Vsaka
pravična instrumentacija služi slednjič samo novi osvetlitvi v skladbi
zajete in z zvoki predočene vsebine; preobložitev je prav tako nevarna
kot zanemarjanje in prava mera bržčas napora vredni, a najteže do¬
segljivi cilj. Le malo smisla pa ima poljubno in šablonsko predstavlja¬
nje določenega zvočnega območja (n.pr. klavirskega) v orkestrsko, razen
kadar kompozicija ne očituje pravšnega razmerja do svojega instru¬
menta, temveč je le skoraj golo prilikovanje nalik na pretek prelaj-
nanim klavirskim izvlečkom; tedaj jo lahko smiselna in stilizirana
instrumentacija šele postavi vsebinsko v pravo luč in pravično »ozvoči«
(prim. Musorgski-Ravel, »Slike z razstave«). Koncept lastnih skladb,
namenjenih orkestru ali kakršnemu koli instrumentalnemu sestavu,
pa mora že vsebovati ali vsaj v glavnih potezah naznačevati primerno
zvočno predstavo, ki jo posel instrumentiranja tako rekoč samo še
pismeno registrira, odstranjujoč hibe in pomanjkljivosti poprejšnega
abstraktnega snovanja in dopolnjujoč ga v neizbežnih tehničnih po¬
drobnostih, vselej nujno skladno z vsebinskimi prvinami in z izraznim
hotenjem.—

¥ ¥

70

Za vadenje v stiliziranem instrumentiranju je priporočljivo izbrati
krajše, neproblematične suite ali (počasne) sonatne stavke, ki po
možnosti očitujejo četveroglasni stavek; le-tega je seveda včasih treba
prilagajati in izpopolnjevati ali krčiti; violončelo in kontrabas igrata
ponajveč iste note, razen kadar je violončelu poverjena spevna vloga.
Nekaterim stalnim instrumentacijskim prijemom se je treba privaditi;
tako n.pr. naj noben glas ne končava tik pred taktnico, temveč načelno
na težko dobo, kajti pri zaključku prav na koncu takta obvisi glas
tako rekoč v zraku (ta opazka je veljala že pri vokalnem stavu in je tu
le ponovljena); melodijske linije ne smemo trgati med različne instru¬
mente, temveč jo je treba vzdržati do kraja, za to pa jo moramo vna¬
prej in načrtno poveriti določenemu instrumentu; če je tonaliteta za
godala neprikladna (mnogi predznaki!), je treba stavek primerno —
ponavadi za polton — transponirati, da dosežemo ugodnejše položaje,
olajšamo igrivost in izpopolnimo zvočnost. Podobnih praktičnih navo¬
dil je še več; njihov glavni namen je, z instrumentacijo doseči iz¬
vajalski skupini primeren zvok in izrabiti najugodnejše, tehnično naj¬
bolj pristopne položaje. — Isto velja seveda tudi za ostale orkestrske
skupine ter — kompromisno — tudi za celi orkester. Velika, a pogostna
napaka je preobložitev zvoka tako s soglasnimi kakor oktavnimi po¬
dvojitvami. Osnovni instrumentacijski koncept naj bo kar najbolj
preprost: vsak realni sodelujoči glas prisodimo najbolj zanj primer¬
nemu instrumentu, oziroma instrumentalni skupini godal, če je le
mogoče, ostanemo pri tem v isti legi; ako pa zaradi različnih ovir,
med katerimi prednjači omejeni obseg instrumenta ali pa neugodnost
njegove lege, to ne bi bilo mogoče, sežemo po prestavitvi celega kom¬
pleksa ali njegovega zaključnega dela za oktavo navzgor, ali, redkeje,
navzdol. Predno se postopimo instrumentiranja v podrobnosti, je
treba postaviti »delovni plan«, da nas spotoma ne presenetijo tehnične
ovire, ki jih klavirski koncept prikriva; treba se je tedaj vnaprej kar
moči vživeti v tehnične in izrazne pogoje instrumenta ali orkestralne
skupine, ki ji nameravamo poveriti izvedbo — seveda abstraktno, kajti
instrumentirati za določeno, v podrobnosti poznano zasedbo prerado
zapelje v oportunistično amaterstvo.—

Posebno pozorno obravnavanje terja v instrumentaciji klavirskih
skladb tipični klavirski efekt (desnega) pedala. Z njim, kakor je znano,
zadržimo in podaljšamo zvok prek notiranega trajanja. Gre prvenstveno
za harmonično učinkovanje: tako vzdržani akordi nekako iz ozadja
obarvajo zvok in ga izpopolnijo — efekt, ki ga orkestrski instrumenti
posamič ali v skupini nimajo ter jim ga je treba pridodati, ne da bi s
tem bistveno zgostili ali kakor koli prizadeli zvok. Zadevno odločitev
moramo zelo tenkoslušno pretehtati in vsakršno pretiravanje je prav
tako neumestno kot neupoštevanje tega efekta; dodobra je treba pre¬
ceniti njegovo organično nujnost, kjer je prisotna, prav kakor tudi
morebitno odvečnost; pri poslednjem pa je treba preprečiti zvokovno
osiromašenje, kar ni vselej lahko in terja precejšnje intelektualno so-

71

delovanje. Najbolj dognane klavirske skladbe je prav zavoljo tega
skoraj nemogoče instrumentirati (Chopin!); preveč so navezane na ti¬
pično klavirsko zvočnost in močno v virtuoznost obrnjeno specifično
izvajalsko tehniko ter stalno uporabo desnega pedala, ki omogoča so-
zvenenje alikvotnih tonov na vsako udarjeno tipko in s tem kar naj-
mehkejše prelivanje zvočnih učinkov, kar je v orkestralnem zvoku
nepredstavljivo. Vobče je orkester, razen čistega godalnega sestava,
zvočno trši in okornejši od klavirskega, obiluje pa v neposnemljivih
barvnih kombinacijah, ki naj si jih mladi komponist čimprej priuči
in s katerimi naj zna ravnati, šele po pridobljenju orkestracijske teh¬
nike mu bo mogoče za svoje skladbe najti najprimernejšo zvokovnost;
to usposabljanje pa traja dovolj dolgo in ga je moč pridobiti le z mnogo
studioznosti in s strogo nepopustljivostjo do samega sebe, združeno
z napetim opazovanjem in prisluškovanjem. Spremljajoči študij par¬
titur v smotrni izbiri in s posebnim pogledom na slogovni razvoj
preteklih stoletij ter neposredne sedanjosti je neogiben zaradi neneh¬
nega primerjanja zapisov z živim zvokom; v kolikor si tega spričo
ože omejenih razmer ni mogoče privoščiti, morajo vskočiti vzorne iz¬
vedbe s plošč ali magnetofonskih trakov, posredovane po radiu. Mladi
komponist naj daje pri poslušanju prednost vsklajanju svojih predstav
zapisu in njegovi zvočni realizaciji pred razsojanjem o kakovosti skladb
in njenih izvedb; kriterije naj tedaj usmeri navznoter, v ravnotežje
med vsebino in izrazom in naj malce odvrne zunanjo presojo, ki pritiče
siceršnjemu neprizadetemu poslušalcu; zanj je najvažnejše, da kar
največ pridobi od vzorov preteklosti in sedanjosti v vsakem pogledu.—

72

VII. SLOG

Definicijo izraza »slog« podaja enciklopedija Fasquelle tako-Ie:
»Splošna uporaba tega naziva se nanaša na celokupnost značilnosti,
ki razlikujejo delo, avtorja, interpreta, način pisanja, obliko, vrsto,
obdobje.« Preučevanje sloga v glasbi je novejše in je bilo posneto po
postopku v likovni umetnosti, kjer je že dlje v rabi; prav tako se ga je
že zdavnaj posluževala literatura. V glasbi so začeli resneje o njem
razmišljati šele v našem stoletju in morda je bil avstrijski muzikolog
dr. Guido Adler med prvimi, ki so se mu globlje posvetili (v knjigi
»Der Stil in der Musik«, I. del, 1912; nadaljevanje ni izšlo). Prvotno
tipanje okrog glasbenega sloga se je popolnoma oprlo na prispodablja-
nje s slikarstvom, meneč, da tečejo slogovni tokovi med obema, morda
tudi med vsemi umetnostmi vzporedno tako v stvarnem kot v časovnem
pogledu. To stališče se je sčasoma izkazalo pogrešno in mnogi mu¬
zikologi so že odstopili od njega, priznavajoč, da so slogovni načini
in obdobja za vsako umetnost podvržena lastnim, morda še ne do kraja
proučenim zakonitostim. Vendar se v premnogih glasbenih knjigah
in razpravah vztrajno vzdržuje zmotno vzporedje in se glasbena
stilistika nasilno vklaplja in podrejuje slogovnim strujam likovnih
umetnosti, zlasti slikarstva, kar dovede do bistvenih nesporazumov
in veča tudi nerazumevanje za slogovne težnje in zmožnosti. Iz po¬
dročja likovnih umetnosti so prešle slogovne označbe tudi v glasbo
in — dokaj samovoljno — si v nji še sledijo morda popol¬
noma zgrešeno poimenovana razdobja barok, renesansa, impresioni¬
zem i. p., ki časovno zagotovo, najbrž pa tudi stvarno nimajo korelata
z istoimenskimi likovnimi stilističnimi pojavi. Bilo bi torej potrebno,
prečistiti terminologijo, ki je zašla v glasbo v dobri veri v vzporedni
slogovni razvoj s slikarstvom ter postaviti preučevanje glasbenih slogov
na drugo, samostojno in historično-kritično podlago s posebnim ozirom
na njeno specifično razvojno pot, ki je najbrž le tu pa tam paralelna
po času in načinu z drugimi umetnostmi.

Najverjetneje je, kar trdi danski muzikolog dr. Knud Jeppesen,
da pozna glasbena zgodovina le eno samo slogovno prelomnico, in to
okrog leta 1600, ko se je začela uspešno uveljavljati »Ars nova«. Dotlej
in odtlej pa tečeta obsežni slogovni obdobji »stare« in »nove« glasbe

73

po lastnih razvojnih poteh in zakonih, nagibajoč se od časa do časa
k posameznim strujam in različkom, a v bistvu vtirjeni v kalup, ki je
pri »stari« glasbi prikrojen po starih tonalitetah liturgičnega tipa, pri
»novi« pa utemeljen s polarizacijo dura in mola. Čeprav so pogostni
odstopi od te norme tako v »stari« kot v »novi« glasbi in se naše stoletje
prav posebno trudi odvreči nadoblast dur-molskega sistema, ki je ne¬
omajno vladal doslej, je vendarle ta odstop razumljiv le v zvezi z njim,
tako rekoč kot protest in pogosto nasilen odpor proti njem, ne pa kot
nekaj popolnoma novega, vsebinsko in razvojno utemljenega, kakor bi
šlo od docela novega sloga pričakovati. Ta odmik od tradicije je
sicer lahko zaključek nekega obdobja, ne pa započetje novega; za to
kvalifikacijo mu manjkajo predvsem nove forme, ki ne bi kazale
odvisnosti od prejšnjih, temveč bi zanesle v glasbo res novo vsebinsko
in formalno oblikovanje, po možnosti na novih tonalitetah in doslej ne¬
poznanih temeljih.

Izhajajoč iz gornje trditve (ki je seveda aksiomatična le dotlej,
dokler je ne ovrže novo, prepričljivejše spoznanje), odpade običajna
obdobna slogovna razdelitev v glasbi po zgledu iz slikarstva; glasbeni
barok se tedaj niti časovno niti vsebinsko ne ujema s slikarskim in
enako se godi preostalim slogovnim obdobjem. Sicer pa ni več nujno,
da te izraze sploh še dlje uporabljamo v glasbi, ako ne ustrezajo z njimi
zvezanim predstavam niti časovno, niti oblikovno, niti vsebinsko. Tako
n.pr. v morfološkem pogledu obdobje instrumentalne polifonije z vr¬
huncem v Bachovem opusu ni drugo kot prenos prejšnjega obdobja
s področja vokalne glasbe in z viškom v Palestrini (tudi naš Gallus-
Petelin zasluži na tem mestu najvišjo kategorizacijo), menjala sta se
le vokalna postava v instrumentalno in antični tonalni sistem v kla¬
sičnega, ki pa tudi ni bil prejšnjemu tuj, temveč je bil izšel — kot
različek — iz njega. Nov je bil odnos do glasbe sploh, ki je napočil
z opero in se zrcali tudi v delih Bacha in sodobnikov ter naslednikov
v daljnjih rodovih: glasba je takrat — okoli 1600 — prenesla svoje te¬
žišče s cerkvenega področja v posvetno, ki ga je polnovredno uvedla in
postavila na novo, dotlej nepriznano stališče. S takšnim, obsežnim raz¬
širjenjem vplivnostnega območja na obeh poljih je morala odtlej glasba
skrbeti za zadoščenje muzikalnih potreb in želja mnogo številnejših
odjemalcev in je mogla to izvesti le z mogočnim povečanjem svojega
delokroga tako v vsebinskem, kot v formalnem pogledu. V tako ustvarje¬
nih novih pogojih se je potlej vsestransko razvijala v samostojnih
smereh, ne ozirajoč se na istočasne razvojne faze ostalih umetnosti.
Tako pogledano odpade ali vsaj močno skrči obdobje baroka v glasbi,
ker ni bilo prave potrebe po tej slogovni fazi; šele dvorjanstvo, ki je
imelo ogromen vpliv na obstoj in delovanje glasbe in glasbenikov, je
rodilo glasbeno klasiko (s tem označenjem ni mišljena le dunajska
klasika, dasi je bila morda — po osebnostih — najjačja), ki pa nima
istočasnega korelata v slikarstvu, nagibajočem se tedaj že k romantiki.
Le-ta je v glasbi nastopila kasneje, kakor so se tudi ostale struje in

74

faze v glasbenem slogu pojavljale z zamudo prav do najbližje dobe.
Tako je razumeti tudi različno razsežnost slogovnih obdobij in dejstvo,
da nekaterih slogovnih teženj v slikarstvu v glasbi sploh ni mogoče
izslediti ali pa so se izkazale za nepomembne in kratkotrajne; včasih
pa je takšno skladno poimenovanje slogovnih struj sploh pogrešno
in odveč, zlasti v našem času, ki itak obiluje v efemernih in kaj malo
pomembnih slogovnih pojavih.—

*

*

Vživljanje v pretekle slogovne načine in njihovo aktivno posnema¬
nje je koristno, ker veča obzorje in približuje kompozicijske prijeme,
uporabne slednjič vsak čas. Seveda pa takšno imitiranje ne sme pre¬
seči svojega prvotnega namena in se izmaličiti v popolno odvisnost:
ohraniti osebne poteze kljub drugim vplivom je zaželen uspeh, doseg¬
ljiv samo s kritičnim naporom. Vežbanje v tej smeri je tedaj skoz
in skoz zanimivo in podučno in naloga teži k obvladovanju in svobod¬
nem ravnanju s kompozicijskimi slogi, kakor so zgodovinsko-kritično
determinirani. Kot je bilo v prejšnjih poglavjih priporočeno, vežbati
se v stilu klasične polifonije XVI. stoletja, tako je na področju instru¬
mentalne glasbe neogibno, ustvariti primerke dobrega poznanja in —
kolikor pač dosegljivo — obvladanja raznih predklasičnih in klasičnih
slogovnih značilnosti ter poskušati komponirati v duhu bivših slogov.
Praktično povedano: komponiranje klasičnih (klavirskih in komornih)
suit z obligatnimi in neobligatnimi stavki v Bachovem in Couperinovem
načinu; komponiranje (klavirskih in violinskih, morda tudi violončel-
skih) sonat Mozartovega, Haydnovega in (zgodnjega) Beethovenskega
tipa; temeljita izdelava sonatnega vzora v godalnem kvartetu na Hayd-
nov in Beethovnov način; manjši primerki Bachove simfonije (uver¬
ture) in Haydnove ter Mozartove simfonične tvorbe (Beethoven je
preveč subjektivno pogojen ter ne prikazuje čistega sloga, temveč
stremi k romantiki z njenimi tipičnimi značilnostmi na vseh instrumen¬
talnih področjih). Kasnejše slogovne smeri prihajajo manj v poštev:
pri vseh že preveč izstopa »osebna nota«, ki ustvarja svojstvene, ne¬
posnemljive prijeme, mimo tega očitujejo skladbe romantičnega nav-
dahnjenja vse preveč razpoloženjskih in programskih teženj, da bi se
jih s pridom dalo »poustvarjati«. Vežbanje se torej v glavnem ome¬
juje na čas od začetka XVIII. stoletja pa do prvih desetletij XIX. sto¬
letja; kasnejša obdobja imajo preveč vplivne sile, ki ji je zlahka
podleči; isto nevarnost vsebujejo slogi od srede XIX. stolet¬
ja pa do danes; njihova objektivna posnemljivost je pičla in pre¬
podrobno ukvarjanje z njimi vede v epigonsko odvisnost na račun
razvoja osebnih značilnosti.—

Sicer pa je treba tudi v teh pogledih prepuščati odločitev svobodni
izbiri in nagnjenju posameznika: marsikomu je težko vživetje v slo-

75

govne načine, ki so često tudi »manire« in mu ne ustrezajo po vsebinski
plati. Neskladno pa je, napolnjevati določene forme z vsebinsko inkon-
gruentnimi podatki: rezultat ne bo nikoli zadovoljiv. Samo za vajo
služijo tedaj skladbe »a la maniere de...«, ki jih srečavamo v vseh
dobah in povsod; globlja umetniška vrednost jim je tuja.

* *

Mnogo del in skladateljev ostaja slogovno neopredeljivih, bodisi
da so jim slogovni prijemi tuji, ali pa je njih umetniško ustvarjanje
preseglo slogovno problematiko; ležijo tako rekoč »med slogi«. Semkaj
bi šlo na prvem mestu šteti Bacha, kajti to, čemur pravimo danes »Ba¬
chov slog«, je bilo njega dni že zdavnaj antikvirano in nesodobno. Bil je,
kakor pravi njegov najboljši današnji poznavalec, Albert Schweitzer,
»zbiralna leča«, ki je pritegnila vse dotedanje sloge in jih strnila v last¬
nega, katerega je obogatil z neusahljivo invencijo in organizacijsko spo¬
sobnostjo, ne da bi vanj posegal s stilističnimi novotarijami. Kar
danes pojmujemo kot njegovo, je v resnici zbor različnih, heterogenih
in skoroda nasprotujočih si smeri, ki pa si jih je znal tako prilagoditi,
da je za nas nastal homogeni slog. Podobno je z Mozartom: njegov
slog je bil tako enoten, da se mladostna dela skoraj ne razlikujejo
od kasnejših in sam pravi nekje, da je zmožen posneti vsak obstoječi
slog. Drugi, manj odločni skladatelji, so prešli razne slogovne faze;
sem sodi Beethoven, čigar slogovno nihanje je skoraj prislovično.
Tudi med sedanjimi skladatelji jih je prav malo, ki bi v vseh svojih
delih očitovali slogovno enotnost; navadno tavajo od ene smeri k drugi,
ne dobro vedoč, katera jim najbolj ustreza. »S svojim slogom rojen«
je bil Chopin — ne vemo, ali intuitivno, ali s premislekom; ta slogovna
prirejenost je nevarna prednost in premnogi diletanti se lahko ponašajo
z njo. Slogovno vprašanje, ki je danes pereče, za prejšnje dobe ni bilo po¬
membno in skladatelji so se lotevali dela brez pomišljanja, kakor jim
je pač bilo dano »po naturi« in »priučeno«. Danes je to zlasti spričo
nesolidnosti obeh teh komponent mnogo teže; vplivi so mnogostranejši
in številnejši ter povzročajo naraščajočo zmedo — eno glavnih značil¬
nosti našega časa, ne le v umetnostih, temveč sploh.—

* *

Spričo precenjevanja slogovne pripadnosti so v našem času sto¬
pile vse druge kompozicijske značilnosti precej v ozadje, zlasti pa no¬
tranje, neopredeljive, a za muzikalno občutljivega poslušalca dobro
zaznavne kvalitete, ki ločijo vredno od manj vredne in nevredne, plehko
od globlje in globoke glasbe, skratka pomembno od nepomembne. Vse
te karakteristike prekrije slog, ki daje pečat skladbi brez ozira na
notranje veljave. To je poceni in priljudna cenitev, zlasti če si, kot je

76

dandanes že kar splošna navada, lasti določeni slog večje pravice in
veljave od drugih; pod njegovo mogočno okrilje se tedaj zatečejo pre¬
mnogi, deloma navdušenjaki, ponajveč pa precej preračunljivi avtorji,
ki nočejo zamuditi edinstvene priložnosti za uveljavljanje; kajti v takš¬
nih idejnih organizacijah je zapopadeno jamstvo za uspeh pripadnikov,
ki se znajo s tem okoristiti. Vobče so znane težave, s katerimi se morajo
boriti tako dobri kot slabi začetniki, da zadobijo za svoja dela »kotiček
na soncu«; krepka in tudi gmotno trdna organizacija je obojnim lahko v
oporo in jih podpira tako rekoč taksativno, t.j. brez ozira na kvaliteto, za¬
upajoč zgolj članski izkaznici in organizacijskim prispevkom. Bržkone
ni druge možnosti kolektivnega udejstvovanja in uspevanja; prikrajšan
je pri tem le posebno daroviti posameznik, za katerega ni mogoče ustvar¬
jati izjemnih pogojev, ki ne bi prizadejali drugih, po društveni presoji
enako upravičenih sočlanov. In če si društvo po liniji najmanjšega
odpora izbere barve določenega slogovnega pokreta za svoj prapor,
preostane članom pač zgolj priključitev podenj ali pa osamljenost, ki
posamezniku le škoduje in okrepi ja pozicije privržencev razglašene ali
pa potihoma vladajoče smeri. K takšnim razmeram, ki vladajo mnogo-
kje, je dosti pripomoglo previsoko ocenjevanje zunanjih značilnosti,
po katerih se splošno sodijo slogovno kompozicijske komponente: na¬
mesto da bi bilo slogovno opredeljevanje prepuščeno avtorjevim in-
tencijam, si slogi prilaščajo nadoblast, najpogosteje pod modnimi gesli
»nov«, »novejši«, »najnovejši« priporočajo svojo smer in — še kvarneje
— zapostavljajo in celo preganjajo vse druge usmeritve ter jih — posebno
nevarno in boleče — zasmehljivo odrivajo na »mrtvi tir«, boječ se za
lastni, ponajveč komercialni prospeh. Tako je postala glasba našega
časa svojevrstno orožje v borbi za obstoj svojih producentov in repro-
ducentov in slogovno opredeljevanje je njen najbolj zaslepljivi aspekt.—

*

*

Presojajoč glasbeno vrednost po slogovnih kriterijih, se izide skoraj
neogibno, da je »najzadnejši« in »najmodernejši« slog vselej tudi »naj¬
vrednejši« in za posnemanje naj priporočljivejši, izhajajoč iz predsodka,
da je najnovejše hkrati tudi najpopolnejše. Takšna sodba morda velja
za nekatera področja, nikakor pa ne za umetnosti. Danes že neizpod¬
bitno vemo, da razvojna črta — vsaj in prav gotovo — v umetnosti ni
premica, temveč dokaj vpognjena krivulja, ki ne pripušča zaporednih
vrhov brez vmesnih globeli; le-te so pogostoma daljše in globlje ter novi
vzpon često komaj doseže raven prejšnjega podviga; vrhunci tedaj niso
enaki, temveč so različno »dotirani« in veličine nekega razdobja ne
presegajo vselej dosežkov prejšnjega in naslednjega. Razvoj je tedaj
valovit in teče ne le po grebenih, nego tudi po nižavah; zgledi se ne
prekašajo nujno ter ne veljajo enkrat za vselej. Novi pokreti niso
obvezno revolucije »ad melius«, temveč lahko vedejo »ad peius« in ni

77

nujno, da jim sledijo zboljševalni preokreti; domneva o nenehnem na¬
predku sodi med legende. Možno je, da je glasba evropskega kulturnega
kroga (samo zanjo veljajo vsi tehnični pripomočki dosedanjih stoletij)
že dosegla in morda celo presegla svoj višek in se nagiba k zatonu;
prav tako pa je moč verovati v nasprotno, toda le z omejitvami, ki jih
vsebuje vsaka »slepa vera«. Po nespornih vrednotah in tudi pomanj¬
kljivostih sodeč, se giblje po malce znivelirani ravni, s katere si le
s težavami vseh vrst, počenši s tonalnimi problemi, priložnostno opo¬
more in nekoliko razočarljivo skuša ustvarjati »nova obzorja« —
razočarljivo predvsem za poslušalca, ki ne more slediti strokovni pro¬
blematiki, temveč obvisi na nepovoljnih rezultatih eksperimentiranja.

78

VIII.  VSEBINA IN IZRAZ

Nekako ob istem času, ko se je začelo splošno razmotrivanje o »slo¬
gu«, so se pojavila tudi razmišljanja o »vsebini« glasbe. Seveda so
že srednjeveški skladatelji poznali in dodobra izrabljali svojstveno mu¬
zikalno sposobnost ponazarjati tako zunanje dogodke kakor notranja
doživetja s toni in dolgo časa je obveljalo mnenje, da takšnemu po¬
četju niso stavljene nobene meje. Že za časa vokalne polifonije in —
ože gledano — celo pred njenim poglavitnim razcvetom so znali ele¬
ment Jannequin in njegovi rojaki s prilagojenim petjem skoraj točno
posnemati naravna dogajanja, kot je ptičje žgolenje, besnenje viharja,
žabje kvakanje, in pa tudi podobna človeška izražanja, kot je ženski
klepet, tja do zgodovinskih prigod, kot so bitke in celo zmage. Seveda
so računali vseskozi z aktivnim sodelovanjem poslušalčeve domišljije,
ki je takšne glasbene slike sprejemala za zlato, če so se količkaj uje¬
male po zvoku z lastnimi predstavami. Te vrste posnemalno glasbo
so pozneje poimenovali »programsko« — izraz, ki velja še dandanes.
Spočetka je prevladovala v posnemanju zunanjih dogajanj, a kmalu
je preskočila tudi v podajanje notranjih vzgibov. 16. stoletje je že obi-
lovalo v »pečatih«, tj. v stalnih, prvenstveno melodičnih okretih, ki
so spremljali in ponazarjali sočasne besedne izraze. Takšni stalni pečati
so bili n.pr. dvigi melodične linije pri besedi »ascendens« in nasprotje,
padci pri »descendens«: sčasoma so se jih vsi skladatelji posluževali
na ustreznih mestih in so pri tem tok melodije, ki je bil navadno ne¬
prekinjeno stopnjevit navzgor, oziroma navzdol, le malenkostno zao-
krenili »po svoje«. Primerjava med Lassusovim in Gallusovim motetom
»Ceciderunt in profundum ut lapides« je zelo podučna: dasi se oba —
sicer močno različna — skladatelja zavedata, da je treba pri tem stavku
voditi vse glasove navzdol, in to čim jače in čim globlje, je med obema
skladbama le nekaj osebne razlike, ki pa je manj očitna poslušalcu kot
preučevalcu; v bistvu je z enakim postopkom ponazoreno »padanje
kamenja«, četudi osebni skladateljev prijem ni pri obeh povsem isti.
Oba pa obtičita pri slikovitem »padanju«, kar pač ni problem podaja¬
nja, saj bi se tudi brez besedila ob doslednem »padanju« glasov skozi
več oktav neogibno vsiljevala predstava »padanja« v globino; sredstva
za to ponazarjanje so bila prav tako preprosta kot prepričljiva, zato so

79

lahko obdržala značaj »pečata« skozi stoletja. Z vpeljavo kromatizi-
rane diatonike v starih tonalitetah, še bolj pa z vdorom čiste kroma-
tike v vse tonalitete sploh, se je ponazarjanje premaknilo dokaj učinko¬
vito v človeško notranjost in sam J. S. Bach ni nikoli okleval, tonsko
predočiti trpljenje in žalost s padajočo kromatično lestvico, podkrep¬
ljeno z močno disonantnimi zadržki (poznali so jih že tudi prejšnji
mojstri). Tudi pri njem in pri njegovih sodobnikih se obdržijo takšni
»čustveni pečati« in postanejo sčasoma kar stereotipični; a niti Beetho¬
ven, niti romantiki za njimi se jih niso znali odkrižati in Čajkovski jih
je še ves poln; preveč ustrezajo nekoliko sentimentalnemu jadikovanju,
da bi se jim dalo odreči vse dotlej, dokler bodo skladatelji vztrajali
pri emocionalni uporabi glasbe, toliko časa torej, dokler bo glasba
izraz notranjosti v neposrednem ali prenesenem pomenu. To velja tudi
za skrajni, t.j. dodekafonski kromatizem; prav tu se je izkazalo, da je
njegovo izrazno območje zelo omejeno na potrto vzdihovanje in brez¬
upno borjenje z usodo; »Wozzeck« (Vojiček) Albana Berga prikazuje na
ta način usodovsko in prepričljivo neznosno vzdušje do kraja poni¬
žanega in obupanega trpina, za kar ne bi bilo nobeno drugo sredstvo
ugodnejše.

* *

Programska glasba je mnogokrat prešla razmeroma ozke meje
svoje izraznosti in zašla v pretiravanja, iz katerih so vedli le brutalni
izhodi. Mednje je šteti onomatopoetično pomagalo, ki je slednjič uvedlo
poleg intervalnih zvokov, posnemajočih ptičje petje, kar neposredno
uporabo jremuzikalnih zvokov, piskov, šumov, tleskov in ropotanja
vseh vrst do končnega rezultata v »konkretni« »glasbi«. Takšni postopki
rahljajo vez med »vsebino« in »izrazom« in izločujejo glasbo kot posred¬
nika med obema, omejujoč se na označevanje različnih pripomočkov za
proizvajanje zaželenih (poslušalcu često tudi nezaželenih) zvočnih učin¬
kov. Te vrste glasbeno udejstvovanje se seveda takoj spočetka že odreče
muzikalno zapopadljivi gradnji in se prepušča bodisi neurejenemu toku
nebrzdane domiselnosti ali pa kar slepemu naključju, ki ga uravnava
svojstven zapis (aleatorika). »Nauk o kompoziciji« takšne programske
skladbe (kajti slednjič spadajo tovrstni izdelki vendarle podnjo) se na¬
čelno lahko samo zgleduje na lastnih mojstrovinah, venomer posne¬
majoč k istim učinkom vodeče postopke s prav malo individualne
razločljivosti, in popolnoma zanikajoč vsako emocionalno prizadetost
vseh treh udeležencev: producenta, reproducenta in odjemalca (poslu¬
šalca?). Taka objektivna igra s toni je nujno pristopna vsakomur, ker
nikogar ne prizadene; s tem lahko postane vsak pismeni človek skla¬
datelj, izvajalec in poslušalec v eni, v resnici ponavadi osamljeni osebi
in v popolni solipsistični zadoščenosti.—

*

*

80

Meja med »programsko« in — kot njeno nasprotje proglašeno —
»absolutno« glasbo nikakor ni trdna, temveč dopušča prehajanje druge
v drugo. Izraz »absolutna glasba« sploh ne zadeva bistva med obema;
hoče le reči, da tovrstna skladba ne podaja muzikalne podobe nekega
dogodka ali (ponajveč) slovstvene podloge, temveč obstaja sama zase,
ponižujoč se »v muziko urejenih tonov« le za priobčevanje izrecno in
z ničemer drugim obtežene »vsebine«, ki je drugače ni moč popisati
kot v glasbeni obliki. »Absolutna« glasba je tedaj tuja vsem onim,
ki iščejo v glasbi prispodobe iz življenja; ona živi lastno, siceršnim
življenjskim pogojem tuje in nepodvrgljivo »življenje«, ki je v bistvu
urejena in načrtno postavljena tonska gradnja brez vsakršnih drugih
primesi, čudovito naključje hoče, da takšna gradnja lahko vzbuja v po¬
slušalcu določene predstave in nakazuje čustva, ki niso nujno tista,
ki jih je imel skladatelj pri ustvarjanju skladbe, temveč se prebujajo
bodisi iniciativno, t.j. po skladateljevi intenciji, ali pa samovoljno,
ne da bi jih skladatelj slutil (primerjaj Tolstojevo »Kreutzerjevo so¬
nato« z Beethovnovo — prepad med njima je nepremostljiv!). Vobče
se tonske emocije bistveno razločujejo od čustvenih; pogosto se med
seboj nadomeščajo v tem smislu, da tonske lahko zastopajo čustvene
in — redkeje — obratno. Vobče pa je tonska materija tako prožna in
prilagodljiva, da ista skladba lahko asociativno sproži različna, da, celo
nasprotna čustva, kar se — nenamenoma sicer, a često — prigodi him¬
nam ali drugim masovnim budnicam (vi.  svetovni vojni je bila angleška
himna ista kot nemška, kar bi — pri starejšem načinu vojskovanja
—- lahko napravilo zmedo med bojevniki). Domneva, da da glasba kon¬
kretna označevanja dogodkov, nastopov in dejanj, je zmotna; vez med
njo in temu, kar skuša tonsko upodobiti, je vselej le asociativna, če iz¬
vzamemo namerno konkretno glasbo in njene korelativne pojave v pro¬
gramski glasbi nasploh. Zato je razumljiv Beethovnov razljučeni korak
pri III. simfoniji: sprememba prvotne posvetitve revolucionarnemu
idealu (Napoleonu) v poklon najbolj reakcionarnemu monarhu (pru¬
skemu kralju) ni terjala ustrezne spremembe niti v eni noti. Pa tudi
abstraktne ideje niso izvzete: isti skladatelj je na pritisk cenzure spre¬
menil prvotno Schillerjevo odo »An die Freyheit« v »An die Freude«,
kar je nekaj zelo bistveno različnega, ne da bi najmanj posegel v potek
glasbe; in čeprav nadomeščanje besede »svoboda« z »radostjo« dovede na
več mestih do presenetljivih nesoglasij, nemoteno vztrajamo še danes
na popačenem tekstu in se mu pogrešno predajamo, meneč, da opevata
pesnik in skladatelj krotko meščansko radovanje in ne sluteč, da oba po¬
veličujeta svobodo človeštva. Takšnih primerov nesposobnosti glasbe za
podajanje konkretnih in individualnih dogajanj in čustev je polno;
celo v naši, prilično skromni muzikalni literaturi jih najdemo (prim.
J. Slavenski, »Religiofonija« — »Simfonija orienta«). Vsi pokazujejo,
da teče glasbena vsebina po dveh tirih: eden je čisto muzikalni ter
veljaven le na tem področju, neizrazljiv z besedo in prispodobo, drugi
pa ponazoruje zunanje ali notranje dogodke v smislu programa, a

6 Kompozicija

81

kljub temu ni konkreten, temveč popolnoma splošno veljaven za vse
pojave iste zvrsti, izvzemši pristno onomatopoetiko, ki jo smemo v tem
smislu smatrati kot predhodnico sedanje »konkretne glasbe«; le-ta pa
v resnici ni več glasba, ker se ne poslužuje tonov in zvenov, pač pa
samo zvokov.

Kljub svojstveni nepopisljivosti glasbene vsebine je vendarle zlahka
opredeliti značaj glasbene vsebine s splošnimi izrazi emocionalne vrste.
Tako lahko označimo vsebino s pridevniki »vesel«, »žalosten«, »sladak«,
»trpek«, »junaški«, »mil«, »oster«, »bukoličen«, »temperamenten«, »ognje¬
vit«, »zmagovalen«, »potrt« in z mnogo podobnih značajnih oznak, ne da
bi s tem prešli iz splošne abstraktnosti v določeno konkretnost. Ocenje¬
valci Chopinovih kompozicij so si edini v tem, da je osnovna poteza
njegove glasbe melanholija; druge njene komponente izkazujejo milino,
spevnost, skoraj sentimentalno razpoloženje, heroično zavzetost, ponos,
ognjevitost in še dosti drugih karakterističnih potez, katerih sinteza je
pač tista tipična svojskost Chopinove glasbe, po kateri jo na mah pre¬
poznamo in z veseljem pripoznamo, ne da bi te svojine nujno izražale
ravno Chopinov osebni značaj, o katerem ve zgodovina dosti drugega
in z naštetimi značilnostmi neskladnega poročati. Vsebina komponira¬
nja določenega skladatelja ni nujno skladna z njegovimi siceršnjimi
značajnimi potezami; prav pogostoma se razhajajo in neredko si na¬
sprotujejo; najznačilnejši primer za to diskepranco med delom in
osebo je znabiti Beethoven in njegov »opus musicum«: le prav poredko
sta se obadva ujemala. Vsakršno sklepanje iz glasbe na značaj, še bolj
pa obratno je tvegano in ponajveč pogrešno; od tod toliko neumestnih
pričakovanj in trpkih razočaranj. Vsaka umetnost je slednjič, v svojih
najglobljih koreninah, igra in človeška igrivost je njeno prvotno gibalo;
vsaka igra pa je v določeni meri pretvarjanje in prikrivanje in le prav
poredko izpoved; morda je prav v tem čar vsake umetnosti, zlasti pa
glasbe kot najintimnejše med njimi.

Posebna lastnost glasbe je pobudna. Ob dejstvu, da pozna glasba
le eno dimenzijo, trajanje, je njena zapeljivost zavajanje v razmišljanje:
ob nji se duh zlahka preda meditaciji ter si poišče oporo v nji. Vsaka
še tako nepopolna priložnost je pri tem dobrodošla. Kot spremljevalna
glasba podpre vsako miselno situacijo; njena skoraj objektivna pri¬
sotnost, združena z njeno vsestransko prilagodljivostjo, jo prav po¬
sebno usposablja za ta posel; spričo nje se najlaže posvetiš premišlje¬
vanju o čemer koli, kajti tonsko sosledje ne terja določenih premis in
se rado prilagaja pogojem vsake vrste. V dramski umetnosti je glasba
dobrodošla v oporo besedilu, ki ga smiselno lahko nadaljuje, kadar
koli odpove zgovornost; podobno, a še stopnjevano in jače spremlja
filmske prigode, kar ji zgledno omogočuje njena nepristranska neodre-
jenost, združena s konvencionalno in vsakomur razumljivo barvitostjo;
prav posebno je prikladna za vzbujanje svojstvenih »razpoloženj«, brez

82

ozira na ledene ali peščene puščave, sončne ali mesečne osvetljave, vse
letne čase in temperature, bučanje vetrov in valov, skratka, vse situa¬
cije kadar koli, ki jih je moč z glasbo podpreti, ne da bi se konkretno
pritikala določenim med njimi. Ta njena mnogostranska uporabljivost
in obča prožnost jo usposablja za najrazličnejšo uporabo — od najbolj
vzvišene meditacije do najbolj plehke zabave: vsi vmesni odtenki so
ji pristopni in dosezajo, ob dovršeni obravnavi, najviše dosegljivo
stopnjo popolnosti. Z njenim sodelovanjem pridobijo vse druge, zlasti
pa govorne umetnosti, višjo raven in jo zategadelj rade vključujejo
medse.

* *

Mnogo je danes govora o »izpovednosti« glasbe in pri tem se pri¬
čakuje, da zmore glasba izpovedati misli, ki jih beseda ne bi znala do kra¬
ja in najprepričljiveje predočiti. To je najbrž zgolj dobrohotna domneva,
kajti niti miselnih, niti čustvenih viškov ne more glasba izčrpati in
preostaja besedi, da jih najprimerneje in naj razumljiveje izrazi. Pač
pa jih glasba najspretneje prebuja in drami ter dovaja do neke stopnje
dozorelosti, prek katere se povzpenja abstraktna misel; v takšnih, naj-
subtilnejših primerih se zdi, da izpoveduje glasba več, kot bi ji bilo sicer
dano; vendar omejenost glasbenega izrazoslovja, ki je od vseh drugih
obenem najbolj komplicirano, ne dovoljuje, da bi se moglo z njenimi
pripomočki pristopiti k reševanju katerih koli problemov in zapletov;
glasba jih komaj in le delno lahko nakaže, ne da bi jih sploh mogla
razvezovati. Njena vloga je tedaj vselej le posredovalna in pobudna;
dokončnih rešenj od nje ne smemo pričakovati, pa tudi ne odločilnih
osebnih izpovedi; njena govorica ostane vselej splošna, vrstna in ab¬
straktna in je ni moč prikrojiti osebno.—

* *

Vsebinski zvočni korelat je seveda še močneje omejen in komaj
kdaj pa kdaj zadene ustrezni izraz in še tedaj le zelo splošno; če iz¬
vzamemo uobičajene »pečate«, kakor so bili omenjeni v prejšnjih od¬
stavkih, je treba ustvarjati zvočne simbole sproti čim jasneje in
odločneje; v optimalnih pogojih dosežemo »vodilne motive«, ki pa tudi
kaj težko izhajajo brez komentarjev, tako da je glasbeni učinek prav¬
zaprav kombiniran in postane glasbena govorica razumljiva in jasnejša
šele, če ji je pridodana razlaga. Že Wagnerjevi vodilni motivi so
uspevali samo v tipični »topli gredi« koncentriranega enotnega pravljič¬
nega razpoloženja; kasnejši Schonbergovi in še močneje Bergovi »pe¬
čati« so postali čim dlje tem bolj zagonetni in terjajo posebne »vodiče«;
na prvi mah so komaj izsledljivi ter se jih ne da izluščiti iz enako
zgrajenih tonskih struktur; ne učinkujejo torej več slušno, temveč šele
po branju. Tu je intelekt presegel spontanost intuicije in ustvaril ugan-

6 *

83

karske probleme, ki jih zlahka spregledaš, še laže preslišiš. Ta postopek
je priučljiv, ker ga vodi intelektualno naključje (aleatorika); primer¬
java s katerimi koli vajenimi prijemi ostane jalova, ker je ustvarjalni
svet drugačen in glasbi v veliki meri tuj. Vobče je s tem prizadeto
ravnovesje med »vsebino« in »izrazom« in prvo močno nadkriljuje
drugo, kajti spričo zelo zapletene vsebinske problematike je iskanje
nji ustreznega izraza le preredko uspešno, kakor je slednjič vsaka
komplikacija glasbeni umetnosti tuja in vodi v nesporazum.—

Vsako obdobje v glasbeni zgodovini je imelo svoj vsebinski in zvočni
ideal, ki je bil ponajveč dosežen proti kraju slogovnega prečiščenja od
osebnosti, ki so ga zaključevale. Tako je doba instrumentalne poli¬
fonije, ki se često in zmotno izenačuje s tipično likovno usmerjenostjo,
z barokom, zaradi časovnega sovprada obeh, dosegla svoj neposredni
vrh v delu J. S. Bacha, ki je bil izpolnjevalec pričakovanj in obetov,
četudi je svojim sodobnikom delal vtis starokopitnega kontrapunktične-
ga pedanta in ni bil v nobenem pogledu »novator«. Podobno je Mozart
zaključil obdobje dvorjanskega rokokoja, čigar velemojster je bil pravza¬
prav Haydn; ne prvi ne drugi nista bila osnovatelja nekih stilskih
smeri, temveč sta prevzela slog brez pomisleka od prednikov in ga,
sicer vsak malo po svoje, a vendar zelo podobno, privedla do končnega
vrha; nasledniki so se morali od tega odvrniti, ker sta onadva izčrpala
bržčas vse latentne, v snovi in obravnavi ležeče probleme in so se
začeli že pojavljati novi, dotlej neobdelani; le-ti so vedli v romantiko.
Beethoven je globoko zajel romantiko Haydna in Mozarta ter se ni
branil novih dognanj romantičnega kova; tako stoji vmes med klasiko
in romantiko ter obstoji v nji zaradi svoje vse obvladujoče osebnosti
in nikakor ne zaradi svojega sloga, ki ni v nobenem pogledu čist in
vzoren, temveč zgneten iz vseh pobud in (takrat poznanih) usmeritev.
V tem smislu naj višjih dosežkov v glasbeni umetnosti ni mogoče sma¬
trati kot samonikle, originalne; le-ti izhajajo redno iz manj pomembnih,
a novih izrazov iščočih stremljenj. Nekateri vrhovi se izražajo zgolj
muzikalno (Mozart); drugi gradijo svoje glasbene misli na literaturo
in jih z njo tudi utemeljujejo (Berlioz); tretji se obrnejo navznoter
ter po čudni zvezi čustev s toni pišejo muzikalne avtobiografije (Čaj¬
kovski); četrti prisluhnejo glasbeni govorici svojega rodu in jo —
individualno prekvašeno — skušajo približati svetu (Dvorak); petim
preostane kontemplacija sveta in se le redko predajajo čustvom (De-
bussy); ostane pa jih še cela vrsta, ki kakor koli skušajo s toni izraziti
vtise in emocije, prožene naravnost ali po ovinkih, ne meneč se za
modo in tradicijo. Poleg teh pa teče še gostejša vrsta vseh onih, ki
se predajajo modi in vsakokratnim aktualnostim, ne vedoč, da so ko¬
maj enodnevne in pričakujoč od njih, da jih s svojimi valovi povzdig-

84

nejo. V to vrsto se priključujejo ponajveč tisti, ki jim primanjkuje
lastni kriterij in sodba o uvrščenosti; razume se, da se individualno
razvitejši ne podajajo mednje. Po drugi plati pa tudi ne preseneča, da
je modno stremljivih največ; pomanjkanje kritičnosti in samokritič¬
nosti jih sili k množičnemu izpovedovanju masovnih prepričanj, ka¬
terim se radi predajajo ob boleči odsotnosti lastnih načel. S tem
prekrijejo glas »vpijočih v puščavi« in uživajo ob odmevu skupnih
vzklikov, zanašajoč se, da bo tudi nanje odpadel ustrezni delež uspeha.—

* *

Današnje stanje te vekovite borbe med »vsebino« in »izrazom«
je skrajno neenotno in zmedeno. Poleg ekstremistično novotarskih in
vse prejšnje rušečih prijemov teko še bistveno zastarela in preživeta
načela, izražena zlasti v osnovnem muzikalnem pouku in vplivajoča
na razvoj in potek sodobnih stvaritev (prim. Hindemithovo knjigo
»Unterweisung im Tonsatz«, katere podlaga je popolnoma obsoletna
»stopenjska« harmonija!). Večina novejših knjig iz kompozicijskih
predmetov teorija, harmonija, kontrapunkt, oblikoslovje, se bije s pro¬
blematiko, ki je že zdavnaj zastarela in zavržena; novejše razprave pa
iz zanikanja navadno zapadejo amuzikalnim pretiravanjem in prihajajo
do absurdnih zaključkov, češ da bi morali najprej pozabiti vso dose¬
danjo glasbo, če bi hoteli prav in popolnoma »razumeti« današnjo —
zahteva, ki je lažje izpolnjiva onim, ki »prejšnje« glasbe sploh nikoli
niso poznali, kot pa tistim, ki so zrastli z njo in v nji ter jo cenijo in
ljubijo. Takšni nasveti so odveč in ne dovedejo nikamor, kajti nova,
pomembna odkritja v umetnosti imajo pomen le, če so izšla iz vira
in pognala iz globljih prvotnih korenin; postavljena arbitrarno in samo¬
voljno ne morejo pa obveljati kot splošna vodila, temveč kvečjemu kot
duhovite muhavosti, rojene iz zdolgočasenosti in snobističnega pogleda
na življenje in svet.—

* *

Od splošne dezorientiranosti sodobnega življenja se odsvita po¬
dobna zmedenost v vseh umetnostih in še prav posebno v glasbi. Mladi
skladatelj, ki čuti (ali vsaj domneva, da čuti) pozvanost zanjo, je v tež¬
kem razkrižju, ali naj se ravna po solidnih nekdanjih navodilih, ki
so v kričeči opreki s sedanjo, splošno prevzeto prakso, ali pa naj se
nepripravljen, na vrat na nos poveri nepreverljivim geslom modnih,
sodobnih struj, pa, če treba, tudi proti svojim notranjim težnjam in
prepričanjem, zgolj v izogib zaostajanju za avantgardističnimi progre¬
sivnimi parolami. V dvomih naj pomaga trezna in dokazljiva presoja,
da moda sama po sebi ni stalna, temveč je podvržena nenehnim spre¬
membam, kar je vobče njeno bistvo, zapopadeno implicite že v njenem
imenu; zato se komaj izplača (moralno, seveda), se ji posvetiti, še

85

manj pa, ji žrtvovati svojo naravno usmerjenost, ki jo narekuje svoj¬
stvena, še nikoli pri dveh osebnostih popolnoma enaka nadarjenost.
Razvoj le-te terja celo in razvito osebnost, ki si je svesta svoje pozva-
nosti in pozna svoje meje in svojskosti; njeno ravnanje naj bo premo
in naj se posveti pogledom vstran le priostreno kritično ter naj se jim
ne predaja, četudi so mikavni in cenen uspeh obetajoči; vsako tavanje
med odločitvami ima mučne posledice in le najredkeje rodi zadovoljive
sadove.—

*

■k

En sam napotek sledi iz zaključkov tega poglavja za muzikalnega
adepta: podrobna in poglobljena preučitev lastnih zmožnosti in ustvar¬
jalne volje, ki jo je treba včleniti v naporni in odgovorni ustvarjalni
proces. Do najintimnejših potankosti preučiti vzore iz preteklosti in
sedanjosti ob skrajno budni kritičnosti, katera terja nepojenljivo avto-
kritičnost in jo bogati. Brezobzirno primerjanje lastnih dosežkov med
seboj in še posebej z drugimi, povezano z nepopustljivostjo nasproti
samemu sebi kot avtorju, zamore pri tem največ zbistriti ter učvrstiti
tako pridobljene sodbe in jim pridobiti trajnost, ki potlej označuje in
oblikuje dovršeni »opus«.—

86

IX. MEJE TEHNIČNIH IN IZRAZNIH MOŽNOSTI

Vse urejajoči Aristotelov duh se je lotil tudi duhovnih področij člo¬
veškega udejstvovanja in posrečilo se mu je kategorizirati celo tako raz¬
lične umetnosti na način, ki je ponajveč še danes — čeprav neuteme¬
ljeno — v veljavi. Njegov vrstni red umetnosti, ki jih je dokaj racionalno
poimenoval »tehne«, tvori še danes skoraj neporušno zgradbo, ki jo ča¬
stimo in vanjo verujemo, ne da bi si jo kritično ogledali; vendar pa po¬
staja vse jasneje, da je zložena brez ozira na lastnosti svojih posameznih
delov, včasih celo nasilno in proti njim. V njegovi kategorizaciji zavzema
glasba poslednje mesto — morda kot najbolj komplicirana, torej tehno¬
loško najteže pristopna umetnost. Temu nasproti je res, da je glasba
najbolj neposredna in kljub zapletenemu transportu svojih pojavov —
od ustvarjalca prek posredovalca (poustvarjalca) do dojemalca — od
vseh umetnosti, saj je njeno učinkovanje v bistvu globlje in v bit sega¬
joče, podobno oddajniku in sprejemniku v tehniki prenosa (moduliranih
ali nemoduliranih) valov. Za pravilno dojemanje glasbe je pravzaprav
potrebno le, da sta »oddajalec« (kreator) in »dojemalec« (poslušalec)
enako »uglašena« na istem področju: učinek je tedaj neposreden in
izpolni pričakovanja obeh. Ta ubranost pa terja določeno tehnološko in
psihološko pripravljenost; napotek k zelo zapletenemu mehanizmu do¬
vršene soigre vseh sestavnih elementov pa se je od vseh početkov lomil
v dve veji: spretnostno (»tehne«) in pa čustveno. Nauk o komponiranju
se je vselej modro omejih na prvo, zanemarjajoč drugo, ki jo je smatral
kot »samoumevno« latentno vedno prisotno, kot nekakšno »conditio sine
qua non«. Zlasti praksa našega stoletja je pokazala zle sadove takšnega
ravnanja in je vzgojila legije dobrih poznavalcev glasbenih teorij, ki bi
zadoščali za dobre sprejemnike, a čedalje tem manj takšnih, ki bi po svoji
nadarjenosti mogli združevati oboje v takšni odmeri, zadovoljujoči po¬
gojem samostojnega ustvarjanja.

Popolnoma zgrešena je domneva, da se s splošnim naraščanjem teh¬
ničnih spoznanj, kakor z njim obiluje naše stoletje, večajo tudi ročne
možnosti opisanega mehanizma komponiranja. Napredek na tem pod¬
ročju ne more biti brezkončen že iz preprostega vzroka, ker glasba ni
podvržena splošnim zakonom racionalne logike, temveč živi in se iz¬
življa v lastnem, svojstvenem svetu, ki ne pozna logičnih sklepov, tem¬
več le priredja. Droben premislek potrjuje navedbo: iz posameznega tona

87

(npr. »c«) ne sledi noben drug ton, pač pa mu lahko sledi v zaporedju
kateri koli ton. Izraz, ki ga zelo radi uporabljajo glasbeni analitiki,
rekoč da poteka skladba »logično«, je izposojenka s tujega področja:
glasba ne pozna logičnega razpleta domislekov, pač pa neko notranjo
povezanost misli, katere zakonitost še ni proučena (če jo sploh kdo
preučuje), temveč prepuščena poslušalčevi svobodni presoji. Le-ta pa
v veliki meri zavisi od njegove sprejemljivosti po eni, od prepričljivosti
glasbenega toka pa po drugi strani; oboje pa terja neko notranjo oboje¬
stransko dispozicijo, ki jo lahko označujemo kot »skladno ubranost«
obeh. Cilj glasbene umetnosti je, ustvarjati komunikacijsko sfero (ob¬
močje izpovedovanja in dojemanja), ki naj izhaja od individualnega pri¬
čevanja do dovzetnosti kar najširših množic. To je komaj dosegljivo in
doslej pač še nedoseženo, kajti zahtevalo bi enotno raven osebne kreativ¬
nosti z vsesplošno dojemljivostjo. Poslednje je bilo najidealneje, a tudi
najbolj kompromisno, doseženo v cerkvenih in laičnih, pretežno kultičnih
in masovnih pesmih, ki pa so po svoji naturi omejene na kar naj nižjo
zahtevnost v ustvarjanju. V silnem zajemu velikih umetnin preteklih
stoletij je takšno stanje komaj poželjno.

Kompozicijska tehnika, vzeta sama zase brez ožje povezanosti z mu¬
zikalno vsebino je seveda le mrtvo okostje, katerega sicer zlahka razčle¬
nimo (kar da določeno študijsko korist), a nikoli ne moremo zbuditi
k življenju, brez katerega ostane glasbena izpoved med vsemi umet¬
nostmi najbolj gluha, če si za silo lahko predstavljamo brezsmiselno
rimanje v poeziji (takšne pesnitve obstajajo in so vedno obstajale) ali
brezzvezno nalaganje barv v slikarstvu (tudi to se je že dogajalo v vseh
dobah in se bo tudi v naprej), je v glasbi takšno početje — zaporejanje
in razporejanje tonov brez kakršne koli vsebinske ali vsaj zvokovne
nuje — moreče in skrajno neprivlačno. Poslušalec postane sprva zmeden,
nato nezaniman in zdolgočasen, kajti — tako bo tudi sam dejal — ta
glasba mu »nič ne pove«. Kaj pa slednjič glasba sploh zna povedati?

V tem pogledu so se v teku stoletij evropske umetne glasbe razpasla
številna dvoumja in pretiravanja, kakor vobče o sili muzikalnega učinko¬
vanja na človeško čud, njegovo ravnanje in nehanje sploh. Izhajajoč iz
pravilnega spoznanja, da glasbeni govorici ni moč priti do živega z racio¬
nalnimi instrumenti logičnega kova, ji je človeštvo že od pamtiveka pri¬
pisovalo metafizične zmožnosti, katerih pa ni bilo nikoli izslediti. Že
biblijske jerihonske trobente niso mogle dokazati silovitosti svojega zvo¬
ka, temveč kvečjemu razrahljanost jerihonskih utrdb, ki bi se bržčas tudi
ne mogle upirati smotrnejšemu obstreljevanju. Tudi kasneje so se mno¬
gi zatekli k mistični učinkovitosti glasbe in h gorostasnim pretiravanjem,
pričakajoč od nje etične, moralne in celo terapeutične učinke. V tem je
bil zlasti iznajdljiv srednji vek, ki se je povzpel do dokaj drznih hvalo¬
spevov in pričakovanj, kot izpričuje podpis pri sliki Orlanda Lassa:

Hic ille est Lassus,

lassum qui recreat orbem

88

y

Učinek te priročne besedne igre je pač izostal in renesančnega člo¬
veka so razgibavali bržkone drugi dogodki močneje kot prikupni Lassovi
spevi. Vendar je človeštvo vztrajalo v podobnih varljivih pričakovanjih
in noben pokret se jim ni rad odpovedal: celo bojujoče se vojne vrste
so se posluževale bodrilnih koračnic, pa četudi so napevi pogosto služili
z enakimi melodičnimi potezami obema armadama hkrati in enako uspe¬
šno le v domišljiji obeh nasprotnikov.

Tudi naš čas ni prost takšnih zablod. Začenjajo se že pri glasbenem
pouku, zmotno razlagajoč intervalne korake in pripisujoč jim trajne
značilnosti, lastnosti »mehak«, »krepak«, »odločen«, »mil« in podobno.
Razlagatelji si pač niso v svesti, da je izraznost glasbe v bistvu neoprede¬
ljiva in so pogostne karakteristične oznake intervalov in glasbe vobče
le pripomočki za lažji pristop k »razumevanju« glasbe, ki pa je sploh
dvomljivo in odvečno. Tonskih sosledij, melodij, pa tudi drugih elemen¬
tarnih glasbenih pojavov, kakor sta ritem in harmonija, ni mogoče »ra¬
zumeti«, ker se (naj bo še enkrat, a zadnjič povedano), po svoji biti
izmikajo logičnemu razčlenjevanju in torej razumevanju ter so dostopna
zgolj slušnemu in njemu ustreznemu čustvenemu dojemanju. Zato je
popolnoma odveč v njih iskati korelate drugim pojavom in drugih pod¬
ročij miselnega ali čustvenega območja. Glasba ni in ne more biti »ve¬
sela«, »žalostna«, »vedra«, »resna«, i.p.; vsi ti izrazi so le opisi in pri¬
spodobe za neke, z besedo nepopisljive značilne njene lastnosti, ki za-
morejo, v ustreznih okoliščinah, vzbuditi analogna občutja, ne da bi jih
ustvarjale. Za vse to pa je potrebna poslušalčeva pripravljenost, predati
se domnevnim glasbenim evokacijam, ki lahko sprožijo v njem vrsto
senzacij, ki si jih je bil sam ustvaril ali pa drugje navzel; nobena tonska
vrsta, noben zvok, najsi je še tako iznajdljivo sestavljen, nobena oblika,
če je še tako dognana in preračunana, ne more sama po sebi sugerirati
določena razpoloženja ali občutja, če niso le-ta v poslušalcu že skrivaj
prisotna. Glasba jih v takšnih primerih le podpre in ojača — od skrajne
obupanosti pa do borbene samozavesti z vsemi vmesnimi odtenki na
skoraj vseh področjih, kamor sega človeška domišljija in z njo najčešče
in najože povezana domišljavost. Zmožnost, oplajati fantazijo in jo pri¬
kazovati v najpestrejših osvetlitvah, je ena najbolj očitnih in prepričljivih
lastnosti glasbe; vsakokrat pa predpostavlja določeno, a mersko nedoloč¬
ljivo stopnjo poslušalčeve pripravljenosti in vobče glasbene dovzetnosti,
ki pa ni kakšna konstanta, temveč niha od primera do primera, zavisna
od nešteto nanjo vplivajočih dejavnikov.

* *

Kompozicijska tehnika, kakor jo predočuje v ločenih delovnih me¬
todah nauk o kompoziciji z vsemi dopolnilnimi nauki, je slednjič v
evropski umetni glasbi, prežeti s tradicijo, neizbežno konservativna in
tudi samo kot takšna učinkovita. V drobnem sektorju obsežnega gradiva
zanjo je priučljiva v ozko odmerjenem slogovnem kalupu, preko katerega

89

v bistvu ne sme seči, če naj ohrani glavno estetsko vodilo »pestrosti in
enotnosti«. Prav zato ni stalna, temveč se ravna po razvojnih obdobjih,
temelječ na večstoletnih izkustvih in prilegajajoč jih stilnim spremem¬
bam brez globljih utemeljitev. Nekatere slogovne značinosti se ohranjajo
in učinkujejo skozi daljša obdobja in se včasih skoraj nezapazno nanovo
ponavljajo, ko jih je teorija že zdavnaj obsodila na pozabljanje. Takšen
primer je — da navedemo zelo prikritega — srednjeveški »tonus pere-
grinus« — nota »b« (hes), ki je bila dopustna pri sicer vseskozi dia¬
toničnih cerkvenih (starih) tonalitetah in je ta svoj privilegij mogočno
ter učinkovito izrabljala. Da poiščemo nam najbližji primer: v slavnem
Gallusovem motetu »Ecce quomodo moritur iustus« je v tretjem taktu
refrena znamenito mesto njegovega nastopa kot akordičen fundament
na drugem zlogu besede »memoria«, koder nastopa (funkcijsko razlo¬
žena) druga subdominanta (S) v izogib zabranjenega tritonusa, ki bi
nastal, če bi se tod oglasila pričakovana dominanta. Ta, splošno upo¬
rabljani harmonični efekt je v svoji presenetljivosti še dandanes (v tra¬
dicionalni harmoniji) učinkovit in ga najdemo do današnjega dne (po¬
ljudno izbrana sta primera iz napitnice v operi »Cavalleria rusticana«
Pietra Mascagnija in iz opere »Ero s onog svijeta« Jakova Gotovca; še
laže jih je najti v jugoslovanski, zlasti hrvatski folklori, kjer je običajen
kot tako imenovana »miksolidijska sep tima« — že teoretik Hugo Rie-
mann je o tem pisal). Najmočnejše pa je podobno vztrajanje na neob-
rabljivih obrazcih v plesni glasbi: polka, valček, pa tudi blues in fox
se ohranjata pri življenju izključno le s takšnimi tradicionalnimi ritmič¬
nimi (a še bolj metričnimi) formulami, ne da bi zato zastarela. Strah
pred zastaranjem je tudi sicer v glavnem zgolj strah pred lastno praznoto
in nedomiselnostjo: največji mojstri glasbe ga niso nikoli poznali, kakor
jih tudi niso motile reminiscence in celo plagiati lastnih, pa tudi tujih
del in prepogostni so pojavi vsakovrstnih citatov v motiviki, pa tudi v
večjih odlomkih; različno osvetljenje pač odvzame želo — a tudi za
takšno početje je potreben talent, ki edini ga more opravičiti.

*

*

Do kraja preteklega stoletja je veljal običaj, da so teoretiki razlagali
(bolj ali manj točno) muzikalne pojave, ki so jih v svojih delih priobčili
komponisti; le-tem je šla pravica, iznajti nove kompozicijske prijeme,
sebi (in s tem seveda tudi drugim) poiskati nove izrazne ali tehnične
prijeme, skratka, vse, kar so kasneje znanstveniki opredelili pod prožni
in za marsikaj pripravni izraz »slog«. V našem veku pa se je vrinil
obratni postopek, po katerem teoretiki, ki so kaj pogosto brezuspešni
skladatelji, predpisujejo nove, bodočnost obetajoče »stile« ter jih, po-
največ z močnim prizvokom spekulacije, vsiljujejo predvsem stremljivim
začetnikom. V takšnem ravnanju ni jamstva, da se nadarjenost razvije
po lastnih poteh, pač pa kar preveč priložnosti, da se posameznik pri-

90

ključi že obstoječim avantgardnim skupinam, zataji svoje značilnosti ter
se prilagodi, oziroma podredi predpisanim, v svojem krogu veljavnim
doktrinam, od katerih si — s pomočjo požrtvovalnih somišljenikov —
obeta uveljavljenje v malo in nalašč slabo poučenih plasteh poslušalcev,
ki imajo le malo ali prav nič lastne sodbe in so oplašeni od množičnega
pritiska trdno organiziranih novatorjev. To je vsesplošen pojav, ki nega¬
tivno vpliva na celotno glasbeno življenje, v katerem se močneje opira
na brezbrižno stremljivost, kot pa na izdatno nadarjenost. Tako nastajajo
tjavdan kompozicijske šole, ki ubirajo svoje uspehe po zvezah in zvez¬
dicah in z njimi slepijo naivno vanje verujoče umetnostne adepte.

Slogovna vprašanja, ki so raznetila glasbene duhove, ustvarjalne, po¬
ustvarjalne in sprejemalne v našem stoletju brez primere močneje kot
kdaj koli poprej, so pravzaprav v bistvu postranska in ne posegajo glob¬
lje v izraznost glasbe, temveč ostanejo na njenem površju, kajti slednjič
odločajo njene vsebinske odlike in ne njena zunanja oblika, niti način
njenega izražanja, temveč zgolj njena imanentna vsebina. Definicija
glasbene vsebine je teže določljiva, četudi je vsakemu za glasbo dojem¬
ljivemu poslušalcu a priori jasna. To je njena komunikacijska estetska
prvina, ki je ni moč niti primerjati z vsebino drugih umetnosti, še manj
pa se da z besedo popisati. Čeprav se takšni poskusi ponavljajo od vekov
na veke, so vsi le metaforični popisi in primerjave, ki si jih lahko vsak
prilagaja po sebi. Zgodovina nas o tem prepričljivo poduči: kar je v
zgodnji srednjeveški glasbi veljalo kot »angelsko petje« — nesporno
superlativ izraznosti —, je slišati danes le še kot nebogljeno poskušanje
in poslušalcu, ki ne pozna zgodovinskega odnosa, komaj kaj pove, ni¬
kakor pa ne tistega, kar je medlo pričakoval. To nesoglasje med besedno
razlago in dejansko izraznostjo glasbe je danes prav tako zijoče, kot
kdaj koli, in nepripravljen koncertni obiskovalec ne bo našel med de¬
janskim obleganjem Leningrada ter nanj nanašajočo se Šostakovičevo
»Leningrajsko simfonijo« prav tako nobene prepričljive zveze, kot med
Beethovnovo simfonijo »Eroica« ter Napoleonovim vzponom, četudi je
morda skladatelj mislil nanj in ga želel tonsko upodobiti. Konkretno se
to ni in se ne bo nikdar moglo zgoditi, kajti glasbena izraznost je
popolnoma abstraktno omejena na ozko izbrana, prvenstveno čustvena
področja ter ji je vsaka konkretizacija in uporabljivost v določenem kon¬
kretnem smislu zgolj le pripisana ali celo podtaknjena. S takšno ugo¬
tovitvijo so spodnešena tla vsem poskusom besedne, v obče človeško
življenje prenešene razlage, ki se je konec preteklega stoletja tako opri¬
jela slehernega glasbenega dela, da se je še danes ne znajo otresti obi¬
čajni hemeneutični komentarji pri izvedbi ali napovedi učinka iz¬
vedenih del. Želja, poiskati eminentno glasbeni vsebini ustrezno pri¬
liko iz drugih, besedni razlagi dostopnejših področij (takšna dostopnost
je bržčas v premem razmerju s konkretnostjo v poštev prihajajočih
primerjav) je nasilna in nikdar ne zadene pravega bistva glasbe,

91

temveč si poišče le cenejše nadomestilo od drugod v skoraj neizpolnji-
vem prizadevanju, s tem olajšati »razumevanje« obravnavane glasbe.
Domneva, da je glasba »razumljiva«, je zmotno; ona ne meri na človeški
»razum«, temveč je kategorija zase, ki jo zapopade le tisti, ki ima »po¬
sluh« zanjo, seveda ne le zunanji posluh za razlikovanje tonov in sploš¬
nih glasbenih »pritiklin«, kot so ritem, dinamika, agogika i. p., temveč
tenki, prodornejši sluh za njeno značilno in neposnemljivo izraznost, ki
je ni moč nadomestiti z besedo ali barvo, četudi se rada veže z obema.
Mlademu skladatelju ne pritiče trud, da bi s toni podal neke konkretne
podatke: takšen napor bi bil brezsmiselna potrata, ker je cilj nedoseg¬
ljiv, ali pa, v primeru sodobnih naporov okrog tako imenovane »kon¬
kretne« glasbe, nevredno igračkanje z zgolj fizikalnimi, umetnostno neza¬
nimivimi pojavi. Glasba ima lastno, nikjer drugod prisotno vsebino z
lastno, še popolnoma neproučeno (morda neproučljivo, vsekakor pa ne-
priučljivo) zakonitostjo, ki so se ji vsi resnični ustvarjalci, samorastniki
tako kot izšolani, radi podvrgli, ne da bi se lovili okrog njenega bistva.
Odstopanje od tega načela pomeni vdor nemuzikalnih — prvenstveno
literarnih — tokov v njeno izrazito, zgolj muzikalno življenje, ter nekaj
nerazčiščene sentimentalnosti, ki bi želela prepojiti glasbo z značilnostmi
drugih, tudi neumetniških področij.

Prav iz takšnih teženj je nastal nekakšen lov na sloge, ki je močno
zavrl samostojno glasbeno življenje tako v produkciji, kot v reproduk¬
ciji, in se slednjič skoraj neizkorenljivo usidral v glasbeno znanost ter
potlej zlasti od te strani močno vplival na vse glasbeno življenje na¬
šega veka. Pretirano poudarjanje in precenjevanje slogovnih elementov
se je že sorazmerno kmalu razpaslo v umetnostni zgodovini, zlasti na li¬
kovnem polju, ter se odtod preneslo na druga, zlasti literarna in slednjič
še na muzikalna področja. Proučevanje slogov, temeljiteje izraženo s
tujko »stilistika«, je zavoljo prilično lahkega rokovanja zavzelo tako re¬
koč ključne pozicije, zlasti glasbene kritike, ki je s tem pridobila zelo
uporabno ročico, za katero je bilo potrebno manj muzikalnosti kot ver¬
balne okretnosti. Tudi skladateljem je v primerih nedostatne kritične
samostojnosti in ustvarjalne zavesti prišla prav kot pripomoček za uve¬
ljavljanje, kajti vsaka »nova« struja je bila slednjič toliko časa nova,
dokler je ni izpodrinila nova »nova«, ki je bila v bistvu le cenena varianta
prejšnje »nove«. Tako se je znašla sodobna glasba v toku mod, kar ni
isto, kot če bi sledila vekovnim duhovnim pokretom, kot so bili v pre¬
teklosti n. pr. renesansa, barok, romantika i. p. Menjavanje slogov je
mnogo površnejše, kot je bilo nekoč izpolnjevanje humanističnih slo¬
govnih idealov: le-ti so zahtevali popolno posvetitev vseh duhovnih sil
novim, vsaj brezizjemno prepričljivim nalogam, medtem ko posnemanje
modnih kreacij ne terja posebnih miselnih naporov, temveč le podreditev
muhastim geslom brez samostojnega precenjevanja. Takšno početje je
ceneno in lahko posebno za tiste, ki jim je podrejevanje pod tujo misel¬
nost lažje, kot pa bi bilo samostojno ukrepanje: zato živi danes — in po-
največ dobro — mnogo več skladateljev, zgnetenih pod določeno geslo,

92

kot kdaj koli preje, saj je uspeh gesla zagotovilo za njih vse. Od tod tudi
srdita borba, zabeljena s prezirom in s preganjanjem »krivovercev« kot
ob časih mračnjakov, v edinem naporu, uveljaviti »svoje« geslo, ki utili¬
taristično obeta, za čemer težita posameznik in njegova skupnost.

93

IZBOR KNJIG IZ POSAMEZNIH KOMPOZICIJSKIH PODROČIJ

I. HARMONIJA

Jean-Philippe Rameau: Traite d’harmonie reduit a ses principes naturels.
(1722)

Arthur Joachim von Oettingen: Das duale Harmoniesystem. (1913)

Dr. Hugo Riemann: Handbuch der Harmonielehre (1920)

Die Natur der Harmonik (1882)

Systematische Modulationslehre (1887)

Handbuch der Harmonie- und Modulationslehre (1920)
Das Problem des harmonischen Dualismus (1905)
Vincent d’Indy: Cours de composition musicale, I. knjiga, 6. poglavje, L’Har-
monie (1912), z dodatkom: 100 Lecons d’harmonie
Ernst Kurth: Die Voraussetzungen der theoretischen Harmonik (1913)

Die romantische Harmonik und ihre Krise in Wagner’s Pri¬
stan (1920)

Kolektiv avtorjev I. I. Dubovski, S. V. Jevsejev, I. V. Sposobin in V. V. So¬
kolov: Učbenik harmoniji (1956)

Razna področna dela in študije avtorjev Ernst F. Richter, Simon Jadassohn,
Simon Sechter, Josef Bohuslav Foerster, Joseph Marx, Kurt Weigl, Nikolaj
Rimski-Korsakov, Anton S. Arenski, P. I. Čajkovski, Charles Koechlin, Georg
Capellen, Theodore Dubois, Arnold Schonberg, Alois Haba, Paul Hindemith,
Ernst Titel, i. dr. Jugoslovanski: Fran Lhotka, Milenko Živkovič, Natko Devčič,
Lucijan M. Škerjanc. Nekateri od naštetih avtorjev so napisali tudi učne
knjige iz elementarne teorije: večina se jih opira na tradicionalno harmo¬
nijo in prinaša le prav malo novih pogledov; posamezniki se omejujejo na
ože omejena področja (Ernst Kurth, Georg Capellen, i.dr.). Strnjenega »nauka
o najnovejših stremljenjih v harmoniji« še ni.

II. KONTRAPUNKT

Johann Joseph Fux: Gradus and Parnassum (1725)

Luigi Cherubini: Cours de contrepoint et de fugue (1830)

Johann Heinrich Bellermann: Der Contrapunkt (1862)

Andre Gedalge: Traite de la Fugue (1901)

Dr. Hugo Riemann: Lehrbuch des einfachen, doppelten und imitierenden Kon
trapunkts (1914)

Ludvvig Bussler: Der strenge Satz (1905)

95

Stephan Krehl: Kontrapunkt (1908)

Vincent d’Indy: Cours de composition musicale, II. knjiga 1. del (1912)

G. G. Berardi: II contrapunto (1923)

G.Konjus: Kurs kontrapunkta strogog pisma v ladah (1930)

Knud Jeppesen: Kontrapunkt (1935)

Der Palestrinastil und die Dissonanz (1925)

Ernst Kurth: Die Grundlagen des linearen Kontrapunkts (1917)

S. S. Skrebkov: Učbenik polifoniji (1956)

Franjo Lučič: Polifona kompozicija (1954)

L. M. Škerjanc: Kontrapunkt in fuga, I, II (1952, 1956)

K temu analize in študijske izdaje avtorjev Hugo Riemann, Ferruccio Bu-
soni, Bruno Muggelini, Alfredo Casella, Arnold Schering, Heinrich Schenker,
Blanche Seiva, Marcel Dupre, i.dr.

III. OBLIKOSLOVJE

Dr. Hugo Riemann: Grosse Kompositionslehre I—III (1902)

Andre Hoideir: Les formes de la musique (1956)

Vincent d’Indy: Cours de composition musicale I, III (1903, 1933)

Hugo Leichtentritt: Musikalische Formenlehre (1920)

Ludvvig Bussier: Musikalische Formenlehre (1913)

Georg Nestler: Die Form in der Musik (1954)

Jacques Handschin: Musikgeschichte im llberblick (1964)

Vlastimir Perišič — Dušan Skovran: Nauka o muzičkim oblicima (1961).

L. M. Škerjanc: Oblikoslovje (1966)

Splošna glasbeno-zgodovinska in leksionalna dela ter analitični pripomočki,
našteti v knjigi L. M. Škerjanc, Oblikoslovje (str. 73).

IV. INSTRUMENTACIJA

Obsežen seznam bibliografskih virov za »Nauk o instrumentih« navaja knjiga
»L. M.škerjanc, Nauk o instrumentih«. Dodati je še standardna dela:

Hector Berlioz: Grand Traite d’instrumentation et d’orchestration modernes
(1844) z dopolnilom »L’Art du chef d’orchestre et les nouveaux instru-
ments« (1856)

Charles-Marie Widor: La technique de 1’orchestre moderne (1905).

To delo je drugo dopolnilo k prvemu, čigar novi, nemški priredbi sta oskr¬
bela Richard Strauss (1905) in Felix Weingartner (1904).

Nikolaj Rimski-Korsakov: Principes d’orchestration (1896—1908)

Charles Koechlin: Traite de 1’orchestration (1940)

V. KOMPOZICIJA

Poleg literature iz posameznih kompozicijskih disciplin velja še omeniti
standarna dela:

Anton Reicha: Traite de haute composition musicale (1824—1826)

96

Adolf Bernhard Mara: Die Lehre von der musikalischen Komposition (1837
—1847)

Dr. Hugo Riemann: Grosse Kompositionslehre (1901—1913)

Vincent d’Indy: Cours de composition musicale, I—III (1903—1913)

L. M. Škerjanc: Kompozicijska tehnika Jakoba Petelina-Gallusa (1963)
Neštetim splošnim delom je dodati področne študije in analize, članke v ve¬
likih enciklopedijah in slovarjih (Lavignac, Fasquelle, Larousse, Scholes,
Riemann, Einstein, Sachs, Fabbri, i.p.) ter specialna, zgodovinsko-estetska
dela, kakor tudi biografije in priložnostne študije in razprave.






'

VSEBINA

Uvod. 5

I. Ritem, dinamika in agogika.17

II. Zapis (notacija).23

III. Melodija in kontrapunkt.27

IV. Harmonija.31

V. Gradnja in oblika.38

VI. Izvedba.63

VIL Slog.73

VIII. Vsebina in izraz.79

IX. Meje tehničnih in izraznih možnosti.87

Izbor knjig iz posameznih kompozicijskih področij . . 95

NARODNA IN UNIUERZITETNA
KNJI2NICA

00000037504

L. M. Škerjanc

KOMPOZICIJA

Založila

Državna založba Slovenije
Za založbo
Ivan Bratko

Natisnilo

ČGP Delo, Blasnikova tiskarna
Ljubljana 1971