¡ *
LEKSIKON "TOUGH" neboišapaikic REŽISERJEV 40. IN 50. LET
Pričujoči leksikon poskuša prepoznati neko sorodnost -nagnjenje k določenemu motivu-med avtorji znotraj hol-lywoodske produkcije, ki so ustvarili globoko pesimistično in zato skrajno odgovorno videnje razpadajočega sveta. Za te avtorje, ki pogosto pripadajo ideji "črne serije" (film-noir) ali se spogledujejo z njo, je značilna grozljiva, dramatična, mračna ali, če hočete, patološka projekcija, ki z uporabo narativne tehnike in avdio-vizualne-ga izraza razbija oklep nekomunikativnega, samozadostnega, solipsističnega intelektualističnega seciranja ali mi-stificiranja nedoumljivosti sveta.
Gre za avtorje s konca 40. let, ki jih emocionalna popkovina še vedno veže na travmo II. svetovne vojne, pri čemer ji daje dodatno težo dejstvo, da je stileme petdesetih let v precejšnji meri določala apatridska melanholija židovskih emigrantov iz Evrope. Vzročno gledano se zdi, da je prav židovska naježena obrambna strategija proti antisemitizmu onemogočila, da bi se ta pesimistični duh sistematičneje preučil z vidika stare zaveze, ki je očitno implicitna vsaj pri nekaterih avtorjih, kot sta na primer Fuller in Ulmer. Končno gre za vprašanje jedra, ki je formiralo skrajno mračen pogled na svet, povezan z vrhunskim, rafiniranim in obenem subverzivnim stilističnim postopkom.
1. robert aldrich
Dve prelomni deli v Aldrichevem opusu uvrščata tega režiserja med reprezentativne avtorje hard-boiled, trde serije: to sta Poljub smrti (Kiss Me Deadly, 1955) in Gris-somova tolpa (The Grissom Gang, 1971). Čeprav je bila Aldricheva kariera zelo pestra, pa ta dva filma (vsak po svoje značilna predstavnika dveh desetletij, 50. in 70. let, ki uokvirjajo optimistično liberalna 60. leta) v vseh pogledih - tako avtorsko, slogovno, ideološko, produkcijsko kot žanrsko - opozarjata na režiserja, ki ga vodi izostren čut za tisto najbolj krčevito, napeto, nevralgično točko ameriške tesnobe. Kontrastna črno-bela fotografija (snemalec je bil Wilderjev madžarski varovanec, Ernest Laszlo) hladnovojnega trilerja po istoimenskem romanu Mickeya Spillana (scenarij je napisal A, 1. Bezzerides, eden najtrših hoilywoodskih scenaristov), ki odkriva nerazčiščene arhetipske frustracije minule vojne (I.aszlo je debitiral s filmom Hitler Gang, 1944), in na drugi strani sluzasto-znojni, klavstrofobični kolorit Grissomove tolpe, posnete po enem najbolj obskurnih romanov črne serije (Chaseovem No Orchids for Mrs. Blandish), ki je povsem degradiral ikonografsko mitomanijo 20. let; ta filma torej predstavljata Aldricha kot avtorja, čigar subverziv-nost napoveduje zametke filmov zarote. Že seznam nekaterih njegovih učiteljev, ki jim je asistiral (Jean Renoir,
Fred Zinneman, Albert Lewin, Lewis Milestone, Abraham Polonsky, Joseph l.osey in Charles Chaplin), je več kot simptomatičen. Na srečo Aldrichevi poznejši filmi, kot sta Najdaljši jard (The Longest Yard, 1974) ali Nevarno mesto (Hustle, 1975), kažejo bolj na obrtniške, pa tudi svetovnonazorske poteze, ki bi jih lahko prevzel pri Wellmanu, kakor pa na komunistične simpatije omenjenih režiserjev,
2.	michaei anderson
Čeprav sta šele dva poznejša filma v Andersonovi karieri, langovski pastiš Doc Savage: The Man of Bronze (1975, premišljena ikonografija tega filma izkazuje globoko razumevanje Goebbelsove produkcije) in znanstvenofantastični triler Loganou pobeg (Logan's Run, 1976}, s svojo prefinjeno avtorsko pisavo in intelektualnim cinizmom dokazala, da je bila Sarrisova zadržanost do Andersons le pretirana {če odmislimo senzacionalistično, angleško de-kadentno uspešnico V 80 dneh okoli sveta/Atound the World in 80 Days, 1956), pa ne smemo spregledati Qnil-lerjevega poročila {The Quiller Memorandum, 1966), posnetega po Pinterjevi priredbi Trevorjevega oziroma Hal-lovega romana. Gre za enega najbolj ekspresivnih, četudi zapoznelih izrazov protinemške paranoje, ki jo je hollywoodski črni seriji 50. let vtisnil židovski emigrantski lo-bi. QuiUerjevo poročilo, podkrepljeno z ironičnimi toni Doc Savagea in Loganovega pobega, zato zahteva pozor-nejše branje Andersonovih filmov suspenza iz 50. let. S filmi, kot so The Naked Edge (1961), ki ga označuje temačna atmosfera nad utrujeno Cooperjevo avro (čeprav se filmu pozna pregroba konceptualizacija, sicer tipična za hitchcockovsko epigonstvo), Shake Hands With the Devil (1959), pitoreskna mojstrovina z izjemnim izkoristkom bizarne energije poznega Cagnevja, ali The Wreck of the Mary Deare (1959) z misterioznim potencialom, s temi filmi se Anderson potrjuje kot režiser, ki mu je kljub nerazumevanju zdaj občinstva zdaj kritike uspelo skozi vso kariero ohraniti ironično zajedljivost, zavito v angleško uglajenost. Čeprav po zunanjih značilnostih njegovi filmi ne sodijo v hollywoodsko "trdo" šolo, pa je njihovo prikrito sporočilo pogosto radikalnejše, kot bi gledalci lahko pričakovali ali kritiki razumeli.
3.	budd boetticher
Ko sem pred časom pisal o Budu Boetticherju za Ekranov Slovar cineastov (Ekran,i1.1-2/1996 kjer najdete podrobnejši zapis o profilu enega najbolj izvirnih hoilywoodskih samotarjev, avtorja popolnoma izolirane, bridko samozadostne poetike), nisem ime! priložnosti videti njegovega poznega filma-«o;> The Killer is Loose (1956); skupaj z
41
The Rise and Fall of Legs Diamond (1960) ga predstavljata - če pustimo ob strani sloviti ciklus vesternov in mitološko zanosne matadorske sage - kot enega najbolj provokativnih demistifikatorjev liberalno kapitalističnega sistema. Tisto, kar ga odlikuje med tough režiserji, je dejstvo, da njegovega pogleda na svet ne moremo opredeliti ne kot levičarskega (prokomunističnega) ne kot desničarskega (retrogradno antipro-gresivnega), marveč izhaja iz nekega transideološkega pogleda, katerega romantizem evocira duha izvorne ameriške anticivilizacijske, primitivne metafizike "divjine", ontološkega Divjega zahoda. Torej so vesterni vendarle osrednje polje Boetticherjeve osebne ideologije.
4. jack Cardiff
Cardiff je nedvomno predvsem eden največjih snemalcev, če govorimo o technicolorju, nemara celo največji. Posnel je Črnega narcisa (The Black Narcissus, 1947) Powella in Pressburgerja, V znamenju kozoroga (Under Capricorn, 1948) Alfreda Hitchcocka, Pandoro in Letečega Holatid-ca (Pandora and the Flying Dutchman, 1951) Alberta Lewina, torej nekaj umetniško in estetsko najbolj izdelanih filmov (ki do neke mere mar-ginalizirajo njegove poznejše režijske poskuse), in prav ta snemalni per-fekcionizem, to obrtniško mojstrstvo mu je omogočilo, da se je lahko v svojem avtorskem opusu izražal brez trohice nagnjenosti k umetniškim mistifikacijam. Njegov vohunski triler The Liquidator, posnet leta 1965 (leto prej je v korežiji z Johnom Fordom posnel film Young Cassidy, tudi tokrat z Rodom Taylerjem v glavni vlogi), razorožuje z osupljivo neobveznostjo, ki nikoli ne zapade v parodijo ali bondovsko psevdožanrsko trivialnost in ideološko patetiko. Lahkotnost njegove režije izhaja iz tehnične izurjenosti in politične zrelosti {med vojno je posnel nekaj najbolj zaupnih propagandnih materialov), obenem pa se opira na enega najtrših, najkonzervativnejših svetovnonazorskih modelov, ki ga je na svoji brezkompromisni, nekonformistični, povsem samosvoji poti dokazal v zgodnjih režijskih bravurah. S filmoma Intent to Kili (1958), anticipaci-jskim političnim trilerjem, katerega razkošni cinemascope je v popolnem nasprotju z angleško pridušeno dramo, in Web of Evidence (1959; z zelo delikatnima igralcema Vanom Johnsonom in Vero Miles) je pokazal, kako je mogoče z inspiracijo pri Hitchcocku priti do originalnega, več kot agresivnega, temačnega filmskega izraza, kar mu je uspelo veliko bolje in izvirneje od mnogih, ki so si upali stopiti na ta spolzka tla. Cardiffova avtorska avtentičnost temelji na antinomični vrlini, da je v pretencioznih trenutkih neobvezno sproščen in v ležerno nepretencioznih več kot delikaten. Prav iz tega paradoksa izvira njegova prodornost.
5.	roger corman
Kot producent in režiser se je oblikoval sredi 50. let ter v naslednjih desetletjih postal paradigmatična figura neodvisne nizkoproračunske produkcije, ki pokriva "trde" žanrske oblike, od grozljivke, znanstvenofantastičnega, gangsterskega in kriminalnega filma nasploh, trilerja do drum-rock projektov, ki eksplicitneje od klasičnih žanrskih subverzij se-suvajo konvencije puristične, WASPovske Amerike. Čeprav je Corman pomemben predvsem kot producent, ob katerem se je v 60. in 70. letih oblikovala vrsta najpomembnejših ustvarjalcev "novega Hollywooda" (ti so reafirmirali in reinterpretirali celotno žanrsko hard-boiled tradicijo in potem, ko so se uveljavili v 70. in 80. letih, na prehodu v 90. leta utrdili to konservativno žanrsko politiko kot mainstream), in čeprav so njegovi komercialno najuspešnejši filmi psihedelično okultne grozljivke iz 60. let, med katerimi sta najznačilnejši poejevski reminiscenci The Raven (1963) in The Tomb of Ligeia (1965), pa je že s filmi Machine Gun Kelly (1958), s Charlesom Bronsonom v naslovni vlogi, paranoičnim Attack of the Crab Monsters (1957) in resnično grozljivim The Little Shop of Horrors (1960) začrtal smer koncem petdesetih let prihajajočega vala žanrske obnove. Sicer pa je v svojih delih v kar največji meri zgostil strahove hladne vojne, prežete s potlačenimi židovsko-krščanskimi frustra-cijami.
6.	gordon douglas
Je eden izmed najznačilnejših predstavnikov nizkoproračunske hard-boiled serije 50. let, kljub spoštljivemu opusu pa se je uveljavil šele v šestdesetih letih z brutalnimi vesterni (Rio Conchos, 1964; San Fernando., 1966; Cbuka, 1967), v katerih brez predsodkov povezuje pesimistični naboj 50. lets paroksističnimi piruetami italijanske operete nasilja. Te udarne vesterne dopolnjujejo Douglasovi dekadentni camp-trilerji s poznim Sinatrom (Tony Rome, 1967; The Detective, 1968; Lady in Cement, 1968), posneti v nostalgično-melanholičnem tonu, čeprav je očitna nostalgija za petdesetimi leti zakrita s cinizmom, ki doseže sarkastični vrhunec v filmu Viva Knievel (1977). V tem filmu časovne nedoločlji-vosti je Douglas, ki se je v 50. letih izkazal z odsotnostjo vsakršne intelektualne distance, pokazal neverjetno sposobnost za odprto avtobiografsko samoironijo. Takšnega radikalnega seciranja neskladnosti med dobo in lastnim pogledom na svet je lahko sposoben samo avtor, ki je že na začetku svoje kariere posnel mojstrovino s simboličnim naslovom Kiss Tomorrow Goodbye (1950), s Cagneyjem v najeksplozivnejši izdaji, in nato še celo desetletje nadaljeval v tem duhu kot eden najbolj nepri-
Machine Gun Kelly. Roger Corman
Lady in Cement. Gordon Douglas
42
lagodljivih in na trenutke najbolj vulgarnih predstavnikov hard-boiled šole.
7.	jules dassin
Eden iz množice holiywoodskih komunistov, ki so bili žrtve izdaje, ko so se nekateri odločili za sodelovanje z odborom za odkrivanje protiame-riške dejavnosti (House Committee on Un-American Activities -HUAC), kot npr. režiserja Edward Dmytryk in nedavno preminuli Elia Kazan. Dassin pa je tudi skoraj edini pomembnejši avtor, čigar kariera bi zaradi ovadbe skorajda šla po ztu, čeprav je tudi drugim korenito spremenila tako poklicno kot zasebno življenje. Vseeno je Dassin svoj najpomembnejši film posnel po emigraciji v Veliko Britanijo. Noč in mesto (Night and the City, 1950) zaokrožuje Dassinove ideje s konca štiridesetih let, filme kot Groba sila (Brute Force, 1947), Golo mesto (The Naked City, 1948) ali Sejem tatov (Thieves Highway, 1949), ki so bili s svojo neusmiljeno kritiko temeljnih načel krščanskega etosa in državljanskih pravic nadvse hvaležen material za razvpito McCarth-yjevo komisijo, s katero sta tesno sodelovala hollywoodski velikan Cecil B. De Milie in kasnejši ameriški predsednik Ronald Reagan. Kakor koli že, Dassinovi filmi v nadaljevanju njegove kariere v evropskem eksilu pričajo bolj o samozadostnosti dezideologiziranega in dez-iluzioniranega nekdanjega levičarja, kot pa se opirajo na njegove prodorne avtorske postavke s konca štiridesetih. Kljub temu so njegovi pozni filmi, čeprav so med njimi najboljši primeri dekadentne umetnosti (Topkapi, 1964), neke vrste antipod zgodnjemu naturalističnemu Das-sinu (hkrati pa ohranjajo lubitschevsko-mankiewizcevsko dramaturško mrežo). A že to, kar mu je uspelo narediti v Ameriki, je Dassina postavilo za mojstra levičarskega hard-boiled toka hollywoodskega antiameri-kanizma.
8.	delmer daves
Poleg Williama Wellmana še eden od režiserjev, ki so bili zaradi Sar-risovega neusmiljenega čiščenja terena okoli Fordovega slavoloka slabo zapisani pri avtorski kritiki. K temu je še pripomogla nekritična, levičarska recepcija njegovega nemara najslabšega, patetično angažiranega vestema Zlomljena puščica (Broken Arrow, 1950; z vidika alegoričnega branja holiywoodskih klasik pa se ob sedanji ameriški zunanjepolitični strategiji znova vsiljuje njegova aktualnost). Toda Daves je prav v drugače intonitanih filmih, prav tako vesternih, kot sta predvsem Zadnja kočija (The Last Wagon, 1956) in 3:10 do Yume (3:10 to Yuma, 1957), po
Noč in mesto, Jules Dassin
mHKif« MSBE'
. j|!# »Pf
zgledu walshevske etike v Richardu Widmarku in Glennu Fordu našel idealna protagonista izvirnega ameriškega anttdržavljanskega navdiha (vedeti moramo, da je Daves dolgo živel z Indijanci Navajo in svojo filozofijo in ideologijo potopil v magmo predkolumbijske ideje Amerike). Ce upoštevamo, da je bil Daves scenarist Okamenelega gozda {The Petrified Forest, 1936: "pol življenja sem bil v zaporu, drugo polovico bom mrtev", pravi Bogart), da je njegov Dark Passage (1947) eden najbolj vplivnih, najbolj posnemanih in parodiranih filmov noir in da so njegove mračne, melodramske kvazikomedije (Red House, 1947, A Kiss in the Dark, 1949) najslikovitejši primeri walshevskega črnega maniriz-raa, lahko Davesa opišemo kot enega najdoslednejših hard-boiled avtorjev, čigar vizija Amerike presega liberalno kapitalistične in demokratske klišeje. Satirični vestem Kavboj (Cowboy, 1957), ki sesuje vse psevdo-miteme Divjega zahoda, je Davesov najduhovitejši avtorski poudarek.
9.	andre de toth (andras toth)
Madžarski priseljenec v Holiywoodu, v štiridesetih letih se je razvil v avtorja s posebnim črnim nabojem (deloma zaradi za režiserja nizko-proračunske produkcije nezadostnega obsega filmov), ki pa so ga najpogosteje gledali v senci režiserjev z večjim opusom. Vendar je De Toth v svojih filmih, vesternih in mračnih trilerjih, pokazal izjemno občutljivost za izobčene like, ki z animalično upornostjo delujejo v svetu porušenih kriterijev. V petdesetih letih je De Toth razen vesternov, kot so Poslednji Komami (The Last of the Comaches, 1952), Indian Fighter (1955) in The Day of the Outlaw (1959), v katerih se junaki zoperstav-ljajo problematičnim družbenim konvencijam, posnel tudi The Crime Wave (1954, s Sterlingom Haydnom, ki je presegel najtrše vloge Roberta Ryana pri Fullerju). The Crime Wave je dramatična črna zgodba, v kateri preganjani junak s svojo radikalno držo in tragičnim potencialom doseže neke vrste transcedentalno dostojanstvo, ki bi ga lahko imeli za metafizično paradigmo izobčenskega patosa.
10.	edward dmytryk
Je ena najmračnejših in obenem najdelikatnejših figur ne le hard-boiled manire, ampak tudi krute hollywoodske vsakdanjosti. Ta komunistični, antifašistični zanesenjak, avtor slavnih Hitlerjevih otrok (Hitler's Children, 1943), je dolgo časa uspeval s svojimi virtuoznimi transformacijami, proti koncu kariere pa je dospel do umirjenega pronacističnega pas-tiša, Sinjebradca (Bluebeard, ¡972). Zanimivejše pa so zgodnje faze njegove vratolomne režiserske in politične kariere. Čeprav se njegovi režiji
43
pozna, da je Dmytryk začel kot montažer, včasih pa je tudi vizualno in dramaturško nedodelana, moramo vseeno priznati, da nekaterih njegovih filmov (tako tistih, ki so nastali pred Dmytrykovim ovajanjem hol-lywoodskih kolegov, zlasti Judov komunistov, Odboru za odkrivanje protiameriške dejavnosti, kot tistih, nastalih pozneje) ne more izpustiti nobena sistematizacija stila noir. Hollywoodski kolegi, med njimi Jules Dassin, ki mu je Dmytryk uničil ameriško kariero, bog ve zakaj, Dmy-tryka niso imeli v tako slabem spominu kot Elia Kazana, prav tako hol-iywoodskega ovaduha, čigar noir stil prav tako ni zanemarljiv. Kakor koli že, Dmytrykovi filmi so, tako kot njegova kariera in njegova prepričanja, vselej nekje na pol poti, ne peljejo ne sem ne tja, so bodisi prenapeti bodisi frivolni, prezapleteni ali imajo napihnjene like. In to velja tako za filme, ki konkretneje obravnavajo narativne in stilistične motive filma noir (kot npr. ekranizacija Chandlerjevega kultnega romana Farewell My Lovely/Murder My Sweet, 1944, ali napeti antirasistični triler Crossfire, 1947), kakor za tiste, ki samo nakazujejo pesimistično vzdušje {kot je npr. angleški film Give Us This Day, 1949). Če je bil Dmytryk v čem zgleden, tedaj je bi! v tem, da je znal izbirati igralce in z njimi delati. Sicer pa je Actor's Studio bil in je še vedno tako igralska šola kot Šola boljševizma; med enim in drugim pa ne stoji samo Stanislavski.
11. samuel fuller
V petdesetih letih je kot režiser, scenarist in občasno tudi producent ustvaril okoli deset filmov, ki ga potrjujejo kot najbolj samosvojega avtorja, kar mu sicer raje priznavajo francoski kot pa ameriški kritiki. Izbral si je vojne zgodbe (tudi sam se je boril v drugi svetovni vojni, od severne Afrike do Sicilije in Normandije) in jim vtisnil poseben mačo-režijski pečat, prepoznaven v filmih, kot so Steel Helmet (1950), Fixed Bayonets (1951), China Gate (1957), ali v hladnovojnih trilerjih kot Pickup on South Street (1953) in Hell and High Water (1954) ter kriminalnih melodramah, kot sta House of Bamboo (1955) in The Crimson Kimono (1959). Fuller je razvil značilen režijski postopek, ki je prepoznaven po hkratni enostavnosti in ekspresivnosti, zasnovan pa je na dramatičnih zgodbah, v katerih ne manjka nevrotičnih protagonistov in brutalnih prizorov nasilja. Osrednjo konfliktno dramsko situacijo Fuller največkrat zaostri s prepletanjem psiholoških, etičnih in etnično-političnih dvoumnosti; tako gre v njegovih filmih skoraj vedno za spopad dveh nasprotnih svetov, najsi gre za ideološke nasprotnike v vojni, gangsterje in policaje ali pripadnike različnih ras. Med temi svetovi začrta trdno mejo, jih zoperstavi drugega proti drugemu in nato sledi posledicam nji-
hovega spopada. Nekateri kritiki mu očitajo reakcionarnost in šovinizem, medtem ko tisti, bolj temeljiti, prepoznajo svet izostrenih nasprotij, ki včasih narastejo do antinomij, v katerih je posameznik nepovratno izgubljen.
12.	phil karlson
V petdesetih letih se je razvil v enega najpomembnejših predstavnikov hollywoodske "šole nasilja", ki se ¡e z nazornim prikazovanjem nasilja uveljavila v kriminalkah, Karlson, po izobrazbi pravnik in doma iz Chicaga, je imel velik uspeh s filmom The Phoenix City Story (1955), kjer se je na povsem nov način lotil teme korupcije. V istem letu, 1955, je posnel še dva pomembna nizkoproračunska filma, High Spot in Five Against the House, če pa k temu dodamo še filme Scandal Sheet (1952), River Street (1953) in The Brothers Rico (1957), dobimo tudi seznam njegovih najpomembnejših del. Svoj tough imidž je še utrdil z režiranjem nekaj epizod Nezlomljivih (The Untouchables) - iz dveh je nastal popularni Scarface. Sicer pa je bil Phil Karlson zelo plodovit režiser, posnel je okoli petdeset filmov.
13.	richard fleischer
Leta 1946 je debitiral z družinsko dramo Child of Divorce, potem je re-žiral nizkoproračunske filme različnih žanrov, v katerih se je izkazal z mračnimi akcijskimi dramami, kot je Narrow Margin (1950), klavstro-fobičen triler o prevozu priče z vlakom. Po sodelovanju v komercialni hollywoodski produkciji višjega proračuna v 60. letih se je vrnil k izvirnemu navdihu, Bostonskemu davitelju (The Boston Strangler, 1968), ki je emblematičen za prikaz podvojenih, shizoidnih likov, na začetku 70. let pa je režiral svoj najboljši film, Morilec s trga Rtllington (10 Rilling-ton Place, 1971), v katerem je na presenetljiv, bressonovsko asketski način zgostil film noir z njegovim gotskim izhodiščem. Fleischer je eden redkih režiserjev, ki jim je, tako kot Aldrichu in Sieglu, uspelo stilistične prijeme, oblikovane v petdesetih letih, na enako vitalen način ohraniti in še močneje izraziti v sedemdesetih.
14.	henry Hathaway
Je eden najbolj podcenjenih hollywoodskih veteranov, čigar recepcija najočitneje kaže tiranijo psevdoelitističnega, kvaziumetniškega, togega in pravzaprav snobovskega intelektualizma. Čeprav je v različnih obdobjih svoje kariere režiral nekaj največjih filmov, katerih pomen je v fenomenološkem smislu presegal vidike ameriškega žanrskega in/ali avtorskega filma, pa je dejstvo, da je na začetku svoje režiserske kariere po-
44
snel nekaj filmov {in to najboljših) v t.i. B produkciji - med njimi ekrani-zacije Greyevih vestem romanov vplivalo na sistematično minorizi-ranje Hathawayevega pomena. Pa vendar gre za avtorja, ki je že leta 1935 režiral Petra Ibbetsona, ki je Garyja Cooperja promoviral kot mis-teriozni seks simbol, ki vse do današnjih dni ni našel naslednika. In kakor je Ibbetson nedvomno vplival na prenašanje nadrealističnih postopkov v neodadaistično obsedenost s f0t0gem|0, tako je Hathaway kakšnih dvajset let pozneje s perverznim melodramskim suspenzom v Niagari (1953) anticipiral pop art. V obdobju med tema mojstrovinama je Hathaway režiral mračne in napete filme, ki so najneposredneje vplivali na oblikovanje hladnovojne paranoidne kupole Hollywooda v petdesetih letih. To so filmi kot The House on the 92nd Street (1945), Kiss of Death (1947), Call Northside 777 (1948), ki s svojo atmosfero, dramaturško gradnjo, s svojimi liki, vizualno fakturo in igralskim behavio-rizmom predstavljajo enega najbolj zgoščenih izrazov tesnobnega doživljanja sveta, ki mu ne ostane več veliko. Žal v okviru tega prispevka ne moremo povedati kaj več o Hathawayevih vesternih, ki s svojim stilom, filozofijo in poetiko predstavljajo most med Fordom in Hawksom na eni ter med Davesom in Mannom na drugi strani.
15, john huston
Ko je svet šel navzdol, je Huston šel navzgor. Ne da bi se zmenil za Hitlerjeve imperialne pretenzije, je Huston leta 1941 napisal dva scenarija, za High Sierra (režija Raoul Walsh) in Narednika Yorka (Sergeant York, režija Howard Hawks), obenem pa je režijsko debitiral 7. novo ekraniza-cijo Hammettovega Malteškega sokola (The Maltese Falcon; prva ekra-nizacija iz leta 1931 se Del Ruthu ni tako posrečila), ki je postala prelomno delo hard-boiled manierizma, temelječega na nadrealističnem konfliktu pesimizma in eskapizma. Četudi ne bi ničesar več režiral, bi že s tem, da se je umestil med Hawksa in Forda, ki v farberjevski doktrini ameriškega underground filma veljata za temeljna avtorja, Huston zasedel trajno mesto v zgodovini hollywoodskcga črnega rokopisa. Vendar gre za avtorja, ki je naredil še veliko več, o čemer je bilo že veliko povedanega, tukaj pa bi ga izpostavil kot avtorja Asfaltne džungle (The Asphalt Jungle, 1950), ki združuje najrazličnejše, v veliki meri tudi divergentne smeri evroameriškega kriminalnega filma, od Del Rutha do Mel-villa in Polanskega.
Huston je kot avtor, razpet med razumom in nagonom, altruizmom in individualizmom, svetim in profanim, ezoteričnim in eksotičnim, her-metičnim in populističnim, moškim in žensko, bogom in hudičem. Nekateri v njegovem avtorstvu prepoznavajo izbrušeni artizem, drugi ga
vidijo kot pretencioznega in prenapetega umetnika, ki je kljub svojim protislovjem celih štirideset let režiral filme najrazličnejših žanrov, med katerimi so bili nekateri zelo uspešni, drugi pa popolnoma neuspešni. Nekateri Hustonovi filmi predstavljajo sploh najmračnejše primere filmske umetnosti; ti so tudi najboljši.
16. robert siodmak
Rodil se je v družini strogega leipziškega bankirja, ki je emigriral v ZDA in se ustalil v Memphisu. Oče ga je poslal študirati v domovino, na mar-burško univerzo. Kot Američan na študiju v Nemčiji se je moral preživljati sam in tako se je začel ukvarjati z igralstvom. Čeprav je imel v tem poklicu precej uspeha, se je moral na očetovo zahtevo zaposliti kot bančni uradnik. Leta 1925 se je vrnil k filmski industriji, kjer je dobil delo kot pisec mednapisov {kar pa ni njegova edina podobnost s Hitchcoc-kom) za ameriške filme, Bil je tudi montažer, leta 1929 pa je režijsko debitiral z mojstrovino Ljudje v nedeljo (Menschen am Sonntag), v korežiji z Edgarjem G. Ulmerjem. Film, ki ga zaznamuje poetika kam-merspiela in je vplival tako na rosselinijevski neorealizem kot godard-ovski novi val, je bil startna točka tudi za Robertovega brata Curta Siodmaka, Freda Zinnemana in Billyja Wilderja, ki je sodeloval kot koscenarist. Siodmak se je kmalu uveljavil kot avtor napetih trilerjev, v katerih se je izkazal z režisersko energičnostjo in trdnostjo ter pripovedni diskurz transponiral v čisto fotogenijo, ne da bi pri tem kršil žanrska pravila. Z vzponom nacizma je kot Jud emigriral najprej v Pariz, pred nemško okupacijo Francije pa v ZDA.
Psihološke trilerje, ki jih je Siodmak snemat za Universal, je Andrew Sar-ris označil kot "bolj nemške od njegovih nemških filmov". Posrečeno doziranje skrivnosti in suspenza ter skorajda nietzchejanski pristop so prispevali k stilni prepoznavnosti iti uspehu večine njegovih B-filmov: s filmi Ženska fantom (1944), The Suspect (1945), Uncle Harry (1945), Spiralne stopnice (1946) in The Dark Mir-ror (1946) je v 40. letih postal kultni avtor. V iskanju "in-telektualnega" je nato v 50. letih skušal preseči nemško trdno gradnjo in železni découpage ter tako oblikoval specifično sintezo ameriške noir senzibilnosti in nemške trdnosti. Iz tega nenavadnega spoja nemške šole in ameriškega občutka za tempo in timing je nemški "tough" stil razvil v smeri mistično skrivnostne parabole, ki je spominjala na njegove začetke..
Prevedla Andreja Kuhelj

V
45
slovar cienastov
nebojša pajkič
LEKSIKON "TOUGH" REŽISERJEV 40. IN 50. LET

w ■
i i-
sls
W f
I

m
2. del
Na pristaniški obali, Elia Kazan
stuart heisler
Heislerjev zadnji film Hitler iz leta 1962, za katerega je angažiral Aldrichevega snemalca Josepha Biroca, mojstra agresivno ekspresivne fotografije, s svojo bizarno pisavo, ekstravagantnim izborom teme (zadnji dnevi najbolj ob-sesivne osebnosti 20. stoletja} in morda še bolj nenavadnim izborom trenutka za njeno realizacijo (film je produ-ciral Charles Straus) smiselno zaokrožuje kariero avtorja, ki je kot tipičen predstavnik B-produkcije tri desetletja (kot režiser je debitiral leta 1936) nizal nizkoproračunske trilerje in brez predsodkov sprejemal vse, kar so mu ponudili, pa naj je bilo še tako sumljivo. Okoliščine filma Hitler to najlepše potrjujejo: če je od konca 30. let pa do poraza Nemčije Hollywood sproduciral vrsto filmov na temo demaskiranja ali masakriranja nacističnega vodje (z nazornimi naslovi kot Hitler, Beast of Berlin iz leta 1939), medtem ko je Douglas Sirk s filmom Hitler's Mad-rnan (znan tudi pod naslovom Hitler's Hangman, 1984) obračunal s svojo mladostjo pri UF1, in če je od 70. let naprej postmoderno preizpraševanje opozicije med alian-so in osjo vodjo vermahta znova postavilo v fokus filmske vivisekcije, je Heislerjeva erotizirana obravnava Hitlerjevih zadnjih dni vsekakor predstavljala eksces. Film dvojno osvetljuje Heislerjevo avtorstvo: že oris Hitlerjeve biografije razgalja hladnovojne nevralgične točke Holly-wooda 50. let in tako napotuje na avtorjevo nagnjenje k odkrivanju notranjih žarišč tematskih sklopov, po drugi strani pa potrjuje njegovo navado, da k predmetu filmske pripovedi pristopa z nepričakovanega zornega kota - in v nepričakovanem trenutku dobi svojo potrditev. Tako na začetku kot na koncu svoje dinamične kariere. Leta 1941, ko so režiserji kot za stavo snemali protifašistične filme, ponavadi z olepšanimi biografijami ali preprosto trans-parentno gradnjo, s Hitlerjem ali brez njega, je Heisler za Paramount režiral enega najbolj pretanjenih psiholoških trilerjev Amoitg the Living, po katerem je, predvsem po zaslugi avtorske prepričljivosti, Susan Hayward čez noč postala zvezda. Kljub nizkim produkcijskim standardom je s snemalcem Theodorjem Sparkuhlom (v Heislerjcvem zgodnjem opusu ima podobno vlogo kot v poznejšem Biroc) potreboval vsega 68 minut, da je zgodbo, za katero je stal scenaristični tándem Lester Cole-Garrert Fort, povedal v zgoščenem, temačnem diskurzu, kjer ni prostora ne za emocionalni ne za dramski predah. Among the Living na začetku in Hitler na koncu kariere bistveno določata opus režiserja, ki je v 40. in 50. letih zrasel v enega najbolj nenavadnih, hkrati diskretnih in radikalnih avtorjev hollywoodske črne serije.
Dallas, vestem iz leta 1950, s polkovnikom konfederacij-skih sil (Gary Cooper, jasno), ki se po vojni vrača v Dallas, da bi vzpostavil zakon in red, najbolj nazorno pokaže Heislerjeva ideološka izhodišča. Mimogrede, gre za avtorja, ki je za Jacka Forda režiral eksterierje za The Httrricane (1937).


The Big Combo, Joseph H. Lewis
elia kazan
Kazan je svoj najboljši in najbolj "črn" film Obiskovalci (The Visitors, 1972) posnel v "domači" produkciji, po scenariju sina Chrisa Kazana. Ta nenavadno ekspresiven film brutalno klavstrofobične atmosfere prikliče v spomin na videz drugačen, a prav tako turoben Kazanov projekt Preplah na cestah (Panic in the Streets, 1950), posnet po scenariju zakonskega para Anhalt (Becket, Hour of the Gun, Boston Strangler, Jeremiah Johnson itd.), ki tega najkontroverznejšega ameriškega filmarja uvršča med promotorje "hard-boiled" režiserske postave. Štiri leta kasneje je Kazan posnel svoj najbolj znani film Na pristaniški obali (On the Waterfront, 1954), film, ki bi nedvomno dosegel enako raven mistifikacije kot Wellesov Državljan Kane (Citizen Kane, 1941), če ne bi bilo nesrečnega leta 1952. Na sredi poti med svojim najmočnejšim, najbolj jedkim filmom Preplah na cestah in najbolj retoričnim, pa tudi najuspešnejšim filmom Na pristaniški obali je Elia Kazan, komunistični spiritus movens ameriškega entertainmenta, Odboru za odkrivanje protiameriš-ke dejavnosti ovadil neprimerno več komunističnih sodelavcev, kot jih je osebno pridobil in nastavil. S tem dejanjem je bila zapečatena usoda večine avtorjev "hard-boiled" hollywoodskega rokopisa. Elia Kazan, guru in komisar na eni strani, izdajalec in ovaduh na drugi, hip-notizer in deziluzionist obenem, je tako v vseh pogledih -tako politično-ideološkem kot avtorskem - ključna figura Hollywooda petdesetih.
joseph h. lewis
Lewisova mojstrovina Nor na orožje (Gun Crazy a.k.a. Deadly Is The Female, 1949), osupljiva predhodnica Bonnie and Clyde (1967) ter poznejših neobaročnih simfonij nasilja iz 70. let, je ena redkih stvari, o kateri se vsi strinjajo, ko nanese beseda na tega avtorja, čigar usoda spominja na življenjepise posthumno priznanih francoskih slikarjev ali podobno ironične biografije glasbenih klasikov. Joseph H. Lewis, v vseh drugih pogledih tipičen hollywoodski režiser popularnih žanrov, je tako paradoksno izpolnil lik emblematičnega umetnika-avtorja, s katerim filmska zgodovina popisuje strani, podobne zgodovinam elitnih umetnosti. To seveda ni edini razlog, da je Andrew Sarris pokazal posebno sočutje do tega prepozno rehabili-tiranega režiserja in poudarjal pomen njegovih zgodnjih filmov. Tudi brez poglobitve v ta segment Lewisovega opusa lahko mirno rečemo, da gre za ustvarjalca, čigar trilerji (My Name Is Julia Ross, 1945; Big Combo, 1955) in še izraziteje vesterni (A Lawless Street, 1955) s svojo surovo energijo, dramaturško nevrozo, ki jo spremlja poudarjena srilizacijska odprtost, katere frenetični ritem pogosto brutalno retušira patološke implozije nevrotičnih likov, dokazujejo, da gre za eno najmarkantnejših in najvplivnejših osebnosti Hollywooda 50. let. Dokler nismo absolvirali Lewisa, ne moremo razumeti niti Fullerja.
53
joseph losey
Najpomembnejše obdobje v Loseyjevi režiserski karieri z leti vse bolj tone v pozabo. Če se v kritiških referencah in biografskih zapisih še najde omemba Betonske džungle (Concrete Jungle, 1960), pa so Loseyjeve nizkoproračunske noir filme, ki jih je zače! nizati v 50. letih po bizarnem in provokativnem debiju Fant z zelenimi lasmi (The Boy with Green Hair, 1948 - film sicer več dolguje nemškemu ekspresionizmu kot Loseyjevi komunistični lekturi), začeli prekrivati debeli radioaktivni nanosi pinterjevsko-britanskega obdobja, ki je šlo v smer ekstenzivnih političnih sag, katerih intrigantnost komaj ohranja neprikrita bomoerotična prežetost.
Kljub takšnemu festivalsko-parodičnemu avtorskemu decrescendu Lose-yevi naslovi iz 50. let (The Lawless, 1950; The Prowler, 1951 (reinter-pretirani Langov M); The Big Night, 1951; Time Without Pity, 1957; The Intimate Stranger, 1956; Blind Date, 1958), vključno z Betonsko džunglo, s katero se je poklonil francoskim "mladim Turkom", kristalizirajo avtorski portret enega izmed najsubverzivnejših ustvarjalcev klasičnega Holly wooda.
gerd oswald
A Kiss Before Dying (1956), The Brass Legend (1956) in Crime of Passion (1957) so fi!mski trojček ali formula zlatega reza za razumevanje statusa in opusa Gerda Oswalda med tough režiserji 50. let. Andrew Sarris je temu pozabljenemu avtorju namenil prav posebno pozornost in precizno zapisal, da je Oswald kljub svojemu odrinjenemu položaju osupljivo konsistenten, tako v slogovnem kot tematskem pogledu. V tej precizni formulaciji, zaviti v značilen sarrisovski cinizem, se skriva formula anagnorizma kakor tudi osebnega pečata tega režiserja. Njegovi vester-ni, kot sta na primer The Brass Legend in Fury at Showdown (1957), posneti v šestih ali sedmih dneh, so ne le poučni za ambiciozne režiserje, ki prežijo na svoj trenutek, ampak tudi paradigmatični za razumevanje lažnega ali samovoljnega rangiranja fetišev in kultov znotraj tega žanra. Ti polnokrvni psihološki vesterni z veliko gibanja kamere, ki je za Oswalda značilno, so postali "kolateralna škoda" iažnega in mencave-ga kvazimačizma tako zelo populariziranega Zinnemanovega Točno opoldne (High Noon, 1952). Ta meta-mačo naboj, vpet v kinestetično napetost, je pozneje prenesel tudi v svoje antinacistične filme. Ne prej ne pozneje na filmskem platnu nikomur ni uspelo, da bi Oswaldov para-noidni refleks iz njegove a priori feminizirane predisponiranosti prevedel v očiten atribut čistega moškega stilističnega postopka. Prav to pa je
nemara tudi razlog, da je Oswald, trdno odločen vztrajati pri tem svojem antifreudovskem prijemu, ostal tako daleč od "fensi" in glamuroz-nih filmskih retrospektiv. V tem je, paradoksno, ključ njegove veličine in nepriznanosti. Psihološki triler A Kiss Before Dying, posnet po romanu Ire Levina, zaznamuje skrivnost suspenza, ki temelji na dekonstrukciji paranoje samih osnov freudovske literature in pokaže, kako je jungov pojem anime veliko primernejši za moški pristop k psihoanalizi, kot sta ga pozneje, po Oswaldovih sledeh, razdelala Sam Peckinpah in Monte Hellman.
otto preminger
Za Premingerja bi lahko rekli, da je, če že ne med vsemi židovskimi nemškimi emigranti, pa vsaj med emigranti iz nemškega gledališkega, tj. brechtovsko-piskatorsko-reinhardtovskega okolja, najbolj brutalen, brezčuten in najbolj perverzen avtor. Njegova zgodnja mojstrovina Laura (1944) ne le določa njegov opus v 50. letih, temveč permanentno, skoraj kot faustovsko prekletstvo zaznamuje sleherni poskus sistematičnega pregleda Premingerjevega opusa. K temu je veliko prispevalo tudi dejstvo, da se je Preminger, osvobojen vseh iluzij, slehernih meril ali antinomij, skozi vso svojo kariero prosto sprehajal med žanri, pri čemer je izkazal izrazito nagnjenje k stilistični ekstravaganci in aroganci. Tako z nasprotjem med svojimi perfekcionističnimi črno-belimi, pogosto klav-strofobičnimi filmi in ekshibicijami v cinemascope tehnicolorju, ki občasno zaudarjajo celo bolj kot kateri koli katnmerspiel ali neorealistič-no-veristični posegi v žlezo realnosti, kakor s svojo temeljno avtorsko pozicijo, s katero povsem zabrisuje mejo med primitivnim in sofistici-ranim, naivnim in intelektualnim, okusnim in neokusnim, se Preminger potrjuje kot eden najkrutejših avtorjev, v čigar rokopisu ni vedno lahko določiti preskoka iz neetičnega in neestetskega v hiperestetski cinizem. Na začetku je bila Laura, kot bi rekla Pauline Kael, "everybody's favourite chic murder mystery"-, na koncu, sklene Andrew Sarris, "nam je režiser zapustil vsaj štiri mojstrovine dvoumnosti in objektivnosti, Laura, Bonjour Tristesse (1958), Advise and Consent (1962), Bunny Lake je izginila (Bunny Lake Is Missing, 1965)".
Med Lauro in Bonjour Tristesse, filmom, ki je prek Godarda in Jean Se-berg zakoličil žanr evroamerikane, ki sega vse do današnjih postwen-dersovskih dni, je Preminger v 50. letih režiral vrsto morbidnih mojstrovin, med katerimi ima posebno mesto The Man With the Golden Arm (1955), film nasilja, taktilne seksualnosti, perverznega naboja in film-noirovske agresivnosti. Če je subtilna telesnost Gene Tierney (ki jo je
vloga v Latiri povzdignila v filmnoirovsko ikono} proizvedla neke vrste implozivno seksualnost, je njeno eksplozivno nasprotje demonstrirala fatalka Kim Novak, med katere bujnim oprsjem in razkošnimi boki džanki Sinatra išče rešitev.
Sleherna razprava, ki bi problematizirala kič ali dekadenco, pri tem pa obšla 40-letni Premingerjev opus (med Die Grosse Liebe, 1931, in Such Good Friends, 1971), bi bila neresna.
nicholas ray
Lang, Walsh in Kazan. Trojica režiserjev, ki jim kljub nekaterim sorodnostim ni lahko najti skupnega imenovalca, je temelj, na katerem je Ray postavil svojo avtorsko trdnjavo, katere ekstravagantni arhitektoniki se je težko upreti. Študij arhitekture (pri Franku Lloydu Wrightu) je v izhodišču vplival na Rayevo razumevanje prostora, kar ga je približalo Lan-govemu pristopu (ta je temeljil na sorodnih umetniških izhodiščih). Poleg langovsko zabrisanega kammerspiela je Ray - kot fanatičen raziskovalec globoke Amerike - našel inspiracijo v Walshevem svetu sprevrnje-nih vrednot. Če dodamo še Kazanovo šolo (ki je v praksi presegla vprašanje prenosa metode Stanislavskega v Strassbergovo actor's method), dobimo oporne točke Rayevega nevrotičnega sveta preganjanih osam-Ijencev, obremenjenih z nezmožnostjo komunikacije in pripravljenih na neusmiljeno samoizpraševanje, beg vase in od sebe, ki mu obvezno pred-hodi beg od skupnosti, družbe. Poleg značilne atmosfere filma noir, ki jo je McArthur ob Fullerjevem prototipnem opusu označil kot paradigmo "underworld USA" (v katerega podzemnem mraku so si avtorji črne serije našli atomsko zaklonišče), je Ray že od vsega začetka pokazal izostren posluh za svet mladih odpadnikov. Za tiste, ki se nočejo integrirati. Trije filmi, prvenec, ki je prišel na platna z zamudo in tako že napovedal Rayevo kontroverzno kariero, They Live By Night (posnet leta 1948, distribuirán leta 1949), vmes je posnel že naslednjega, Knock On Any Door, in slavni Upornik brez razloga (Rebel Without a Cause, 1955), Raya promovirajo kot najkompetentnejšega in najvplivnejšega razlagalca ameriške kontrakulture. Čeprav je James Dean postal zaščitni znak uporne generacije, pa je bila njegova tragična življenjska krilatica "umri mlad, da boš lepo truplo" izrečena v Rayevem zgodnejšem, brez razloga podcenjenem filmu Knock On Any Door. Te besede izreče Nick Romano (filmski debut Johna Dereka), zakrknjen ropar, ki se upira slehernim moralnim pravilom. Zaradi Bogartove didaktične in retorične poze (Knock On Any Door je bil prvi od dveh Rayevih filmov, posnetih za Bogartovo Santana Productions), podprte z avtoriteto producenta, se
na trenutke zdi, da filmu popušča ritem, vendar pa je prav s tem poudarjeno nesorazmerje med dvema nezdružljivima svetovoma, hipokrizijo srednjega razreda in hessejevskim mladostniškim uporništvom.
V	Rayevih filmih sploh mrgoli neprilagodljivih likov, ne le mladih in upornih. Prvenec They Live By Night (posnet po Andersonovem romanu Thieves Like Us; naslov je anagramski hommage Rayevim vzorom They Drive By Night (1940, Raoul Walsh) in You Only Live Once (1937, Fritz Lang) morda največ dolguje Walshevi aluziji na Dillingerja v Visoki Sierri (High Sierra, 1941). Tragičen par Keechie in Bowie (Farley Granger) ter njuna zločinska partnerja Chickamaw in T-Dub živijo dvojno življenje, katerega edine koordinate so prestopek in nasilje, zunaj katerih (tako kot Walshevi "junaki") niti ne obstajajo. Ta zrcalna ideja eksistence se tako pri Rayu kot Walshu ali pozneje Miliusu in Hillu navezuje na idejo predlincolnovske Amerike, na svet zunaj meja državljanskega razumevanja etosa.
robe rt rossen
Čeprav je kot scenarist v 30. letih, ko je pisal za Mervyna LeRoya (They Won't Forget, 1937) in Walsha (Divja dvajseta leta!The Roaring Twenties, 1939), sooblikoval žanrske in stilske paradigme, iz katerih se je napajala hollywoodska tough-metoda v 50. letih, je Rossen v svojih režiserskih projektih, ki pripadajo duhu tega desetletja, to metodo le ublažil. Johnny O'Clock (1947), Hazarder (The Hustler, 1961), v katerega je projiciral svoje hazarderske obsesije, in avtobiografski Telo in duša (Body and Soul, 1947), z Garfieldovo homoerotično ekspresijo v ringu, določajo avtorjevo ustvarjalno energijo, ki je nedvomno pripadala 50. letom. Toda hladnovojno desetletje je, tako kot mnogi razkriti komunisti, povečini židovskega rodu, preživel zunaj Združenih držav, pa čeprav je voljno sodeloval z Odborom za odkrivanje protiameriške dejavnosti in mu ovadil kakih 50 partijskih tovarišev. Sredi 50. let je v lastni produkciji posnel spektakel Aleksander Veliki (Alexander the Great, 1956}, biografsko sago o vladarju, čigar življenje je bilo tako ali drugače eksistenčni ideal za večino "tough" režiserjev, no, pa tudi ameriških predsednikov.
george sherman
V	okviru "tough" avtorske "ideologije" pripada ekskluzivno mesto dwanovskemu pionirju filmske režije Georgeu Shermanu. V primerjavi z večino hollywoodskih hard-boiled avtorjev, ki so svoje stileme gradili na tanki liniji sinkrezije med proklamiranim konservativizmom in sko-
55
rajda primitivno surovo pozo na eni strani ter baročno režijsko razuzdanostjo na drugi, je Sherman (svoje režijske sposobnosti je dokazal že v 30. letih, ko je snemal za Republic Pictures) svojo filmsko idejo realiziral brez trohice kompleksa, ne da bi čutil najmanjšo potrebo, da se ukloni temu ali onemu centru moči ali okusa. Sherman je režiral več kot sto filmov in nepregledno število televizijskih serialk v vseh najbolj tipičnih ameriških žanrih. Le redki se bodo ob njegovem imenu spomnili kakšnega filmskega naslova, sploh ker ga mnogi zamenjujejo s starejšim in bolj priznanim Lowellom Shermanom ah pa z dekadentnejšim Vin-centom. Hkrati pa najbrž nt rednega obiskovalca kinodvoran - v širokem razponu od vojne pa tja do 70. let -, ljubitelja matinej ali nedeljskih televizijskih popoldnevov, ki se mu ne bi podzavestno ohranile v spominu sekvence Shermanovih arhetipskih vesternov, na katerih so zrasle poetike naj agresivnejših avtorjev SO. let, Fullerja, Siegla in Boetticherja. The Battle of Apache Pass (1952), Lone Hand (1953), War Arrow (1953), Border River (1954), Chief Crazy Horse (1955) ali Hard Man (1957) so filmi, ki bi jih kdo drug iz plejade velikanov vesternovske doktrine morda bolje režiral. Toda vse te filme je režiral George Sherman, nekatere pod, druge nad uveljavljenimi standardi, a vedno dovolj diskretno, da s svojimi predsodki ni narušil pripovedi, vedno s kar najbolj ekonomičnimi sredstvi, v skladu z najortodoksnejšo hawksovsko vizijo filma, po kateri naj bo režiser dovolj daleč, da ga ne more odkriti niti najbudnejše oko gledalca. George Sherman je aksiomski avtor žanrskega filma.
don siegel
Kot neizprosno žanrski režiser je Siegel režijo podrejal produkcijskim pogojem in senzibilnosti časa, z enako mero čuta za uradne ideološke obrazce (nadzor in organizacija) ter subkulturne trende (strast in anarhizem). In ker je obdobje 50. let minilo v znamenju hladnovojnega zavrtega, napetega ozračja, so Sieglove mojstrovine iz tega časa - Veliki rop (The Big Steal, 1949), Riot in Cell Block 11 (1954), Invazija tretjih bitij (Invasion of the Body Snatchers, 1956), The Lineup (1958) - vse po vrsti nizkoproračunski črno-beli filmi z jasno začrtano naracijo, implo-zivno dramaturgijo in klavstrofobičnimi nastavki. Stilistična doslednost je še izrazitejša v filmu pregona Veliki rop, kjer niti eksterieri niti gibanje ne dopuščajo predaha v iskanju izhoda iz zaprtega sveta. V dobi spopada ideologij, ko je antikomunistična histerija posegla v samo jedro Holtywooda, je Siegel, sicer po prepričanju konservativec, organizacijo in (samo)nadzor nadredil njunemu subverzivnemu antipodu. Vendar tu govorimo o oblikovnih preferencah, ki pa so mu omogočile agresivno
emocionalno podtekstualno kritiko. Pri tematskih zastavkih (katerih analize zaposlujejo predvsem levičarske interpretacije) si je vedno pustil odprta vrata za anarhično koketiranje. Tudi Riot in Cell Block 11 z vrsto izkrivljenih zaporniških likov, predvsem pa Crime in the Streets (1956), verjetno najbolj prezrt in hkrati najvplivnejši Steglov film (če omenim samo Kaufmanov The Wanderers (1979) in Hillove Bojevnike podzemlja (The Warriors, 1979)), ki z mračno, globoko, premišljeno, zrelo interpretacijo osvetljuje ameriško okolje delikvence, kažeta Sieglov drugi obraz, v katerega je globoko zarezala trpka melanholija pionirskega predlincolnovskega tradicionalizma, poetika neke druge Amerike onstran buržoaznih pravil, Amerike, ki jo je Sigel spoznal prek Well-manovega ikonoklazma, ki mu je bil predan bolj kot čemur koli, naj gre za hitchcockovski suspenz in perfekcionizem ali curtisovski pragmatizem in prilagodljivost.
jacques tourneur
Jacques Tourner je eden najbolj specifičnih primerov v vsej filmski zgodovini. V trenutku, ko je za Vala Lewtona (RKO) režiral svoje prve filme, ki so odločilno vplivali na sodobno produkcijo grozljivk - Cat People (1942), I Walked with a Zombie (1943) in Leopard Man (1943) -, je njegov oče Maurice Tourneur, v 20. in 30. letih ena najzanimivejših avtorskih figur na francosko-hollywoodski sceni (s Clarenceom Brow-nom sta že leta 1920 ekranizirala legendarni roman Poslednji Mohika-nec J. F. Cooperja), še vedno režiral (npr. La Main du diable). V obdobju med svojimi zgodnjimi, danes že klasičnimi grozljivkami in pozno Curse of the Demon (1957), posneto v angleškem studiu Ealing, je Jacques Tourner režiral najeksplicitnejše filme izvirno ameriškega občutja {v tesnem soglasju z osnovnimi načeli farberjevskega amerikaniz-ma), pri čemer je vseskozi ohranil značilno francosko tehniko rahle distance, blizu duvivierovskemu postopku. In tako kot ne moremo mimo omembe kvintesenčnega filma noir Out of the Past (1947), brez katerega je vsako žanrsko, stilistično in sploh sleherno aksiološko razpredanje povsem neutemeljeno in s katerim si je Tourneur zagotovil mesto v panteonu filmske umetnosti, tako mu je tudi treba priznati, da nekateri njegovi vesterni - predmannovski Canyon Passage (1946) s panteistič-nim pojmovanjem "west horizons", Way of a Gaucho (1952) z well-manovskim ekstenziviranjem pojma amerikane aii Wichita (1955) z walshevsko sprevrnjeno etično perspektivo - najprepričljiveje izpričujejo junaški status predlincolnovskega pionirskega, carlylovskega personal-izma. Samo avtor tako kozmopolitskih nazorov, s takšno biografijo brez meja, je lahko izkaza! tako brezkompromisno vizijo utopije meje (fron-
56
tier), ki transcendira sleherno idejo omejitev, tudi tisto, ki jo določajo meje Amerike.
edgar g. ulmer
Rojen na Dunaju, leta 1904, je Edgar G. Ulmer svoje pojmovanje trdne strukture črpal iz poznavanja arhitekture in filozofije, ki ju je študiral na dunajski univerzi. Kruh si je služil kot igralec in scenograf in zanimivo je, da ga je prav Max Reinhardt odkril in vpeljal v skrivnosti mizan-scene, V začetku 20. let je z Reinhardtovo skupino prišel v Ameriko ter z Martinom Beckom postavil scenografijo na Broadwayu in za Universal v Hollywoodu. S slovesom "neverjetno koristnega fanta", polnega idej in naklonjenega radikalnim prijemom, ga je po vrnitvi v Nemčijo leta 1924 Murnau angažiral pri svojih projektih Zadnji človek (Der letzte mann, 1924) in Faust (1926). Ulmerjeve ideje arhitektonske trdnosti, ki jo mora demonstrirati découpage, niso spodkopali niti pogosto nemogoči in neizvedljivi scenariji niti neverjetno skromne produkcije. Ulmer je zna! tudi v povsem nesmiselnih okoliščinah in z minimalnimi tehnič-no-finančnimi sredstvi ohraniti in uveljaviti svoj prepoznavno mačistični režijski slog. Eden njegovih prvih filmov, Črna mačka (The Black Cat, 1934), je začrtal paradigme grozljivke in določil arhetipske obrazce njenih likov. Po svojem najbolj znamenitem filmu Detour (1945) je v 50. letih posnel filme Murder is My Beat (1955), The Naked Dawn (1955), Hannibal (I960), The Amazing Transparent Man (1960), Beyond the Time Barrier (1960). Čeprav je bil pogosto nerazumljen, predvsem francoska kritika ga je povsem zgrešeno razlagala, pa je Ulmer zelo sodobno uporabljal "dramaturgijo termitov", pri čemer se je poigraval z zelo specifičnim, ublaženim mačo ali trash humorjem, ki ni nikoli pretrgal niti suspenza ali pripovedne linije.
robert wise
Med svojo zgodnjo, naivno populistično fazo, ko je za Lewtonovo produkcijo režiral neogibni grozljivki - Curse of the Cat People (1944), sekvel Tourneurjeve mojstrovine s kvazisrbskim psevdomitskim ozadjem, in The Body Snatcher (1945), ki pa ga ne smemo mešati s Sieglovo mojstrovino - ter poznejšo, pritajeno cinično vrnitvijo .k žanrovskim motivom grozljivke in znanstvene fantastike - npr. The Andromeda Strain (1971) in Star Trek - The Motion Picture (1979) -, ki je sledila nikoli dovolj pojasnjenemu uspehu njegovih ultrapretencioznih muzika-iov (Zgodba z zahodne strani/West Side Story, 1961; Moje pesmi, moje sanje/The Sound of Music, 1965), je Wise v 40. in 50. letih kot izkušen montažer režiral nekaj filmov, v katerih je izjemno spretno uravnotežil
zglajeno žanrsko dramaturgijo z očitnimi družbenokritičnimi oziroma političnimi pretenzijami. V tem pogledu je sicer najbolj prepričljiv njegov antirasistični triler s konca 50. let Odds Against Tomorrow (1959; pri katerem je nepodpisan sodeloval tudi Abraham Polonsky, neke vrste komunistična maskota "črne liste"), hkrati pa ne smemo spregledati, da je skozi 40. in 50. leta konsekventno in v različnih žanrih (grozljivki, znanstveni fantastiki in trilerju) razvijal svoj kritični postopek. Dve tem-atizaciji boksarskega okolja, ki ga je, tako kot Marka Robsona, še posebej privlačilo - Podtikanje (The Set Up, 1949), ki je navdušil evropsko občinstvo, in precej bolj mračen, pa tudi bolj patetičen Grazianov življenjepis, Somebody Up There Likes Me (1956) predstavljata najsklad-nejšo izpolnitev Wisovih žanrskih in družbenokritičnih interesov, obenem pa definirata njegovo nenavadno verzijo stapljanja koreografskega in kinestetičnega, ki ga je pozneje privedla do muzikala, prepoznavna pa je bila že v njegovem eliptično-ekstatičnem montažnem ekshibicioniz-mu, ki je dal odločilen pečat narativnemu konceptu zgodnjih Wellesovih mitomanskih projektov.
P. S.
V tem popisu očitno niso zajeti avtorji, nagnjeni k neposrednemu in agresivnemu diskurzu, ni velikanov, kot so Hitchcock, Lang, Ford, Hawks, Wellman in Walsh, ker gre za avtorje, ki so s svojim delom zaznamovali (bolj ali manj, večkrat bolj kot manj) vse pomembne stiiske in žanrske dimenzije ameriškega pojma filma. Prav tako ni avtorjev, ki bi zaradi določenih odlik sicer sodili na ta seznam, Richarda Brooksa, denimo, ki sem ga izpustil zaradi njegove preveč poudarjene in nesamo-zavestne samoparodičnosti, ki spominja na poznega Peckinpaha. Manjka John Farrow, ker njegovega opusa ne poznam dovolj dobro, čeprav bi mu po tistem, kar sem imel priložnost videti (npr. Hondo), tu zagotovo pripadlo mesto. Ni Anthonyja Manna, ker je kljub nekaterim izjemam preveč kennedyjevsko mehak, tako kot je Carol Reed predvsem podanik Združenega kraljestva. Tudi enega največjih, Michaela Curtiza, ni na seznamu, ker njegove bedne etične nedoslednosti nikakor ni mogoče stlačiti v okvir hard-boiled produkcije. Spet na drugi strani pa manjka Abraham Polonsky, ker njegov tough komunistični princip ni bil zadostno podprt z režisersko kompetenco, kar pa nas ne odvezuje, da ne bi resno razmislili o dejstvu, da so najradikalnejšo smer hollywoodske umetnosti režije v glavnem utirali bivši komunisti, naj so bili žrtve ali izdajalci,.
Prevedla Andreja Kuhelj

57