DOKUMENTI v SLOVENSKEGA GLEDALIŠKEGA MUZEJA - - 1867 DRAMATIČNO DRUŠTVO 1967 -h DOKUMENTI SLOVENSKEGA GLEDALIŠKEGA MUZEJA 10 Izdaja Slovenski gledališki muzej v Ljubljani, Cankarjeva 11 Urejata Mirko Mahnič in Dušan Moravec Tiskarna «Jože Moškrič« v Ljubljani DOCUMENTS DU MUSÉE PU THÉÂTRE SLOVÈNE — N» 10 Publié par le Musée du théâtre slovène, Ljubljana, Jugoslavija Rédigé par Mirko Mahnič et Dušan Moravec Imprimerie »Jože Moškrič«, Ljubljana, Jugoslavija DOKUMENTI SLOVENSKEGA GLEDALIŠKEGA MUZEJA Tretja knjiga 10 OB STOLETNICI DRAMATIČNEGA DRUŠTVA UREDILA MIRKO MAHNIČ IN DUŠAN MORAVEC LJUBLJANA 1967 Slodnjak Anton: Levstikov delež pri ustanavljanju in začetnem delovanju Dramatičnega društva (La part de Levstik dans la création et les débuts de la Société dramatique)........................................................... 5 Koblar Francè: Zgodovinski oris vzgoje za slovensko gledališko umetnost (Description historique de l'éducation théâtrale Slovène)......................... 30 Kreft Bratko: Prvi slovenski dialog in prizor (La première scène dialoguée en langue Slovène)...............................................................92 Cvetko Dragotin: Začetek slovenske odrske glasbe (Les débuts de la musique de scène Slovène)...............................................................117 Škerlj Stanko: O jezuitskem gledališču v Ljubljani (Le théâtre des jésuites à Ljubljana)...................................................................146 Kalan Filip: Slovenska igra o paradižu (Le jeu de Paradis en langue Slovène) 199 Kalan Filip: Gledališki značaj škofjeloškega pasijona (Le caractère théâtral du jeu de la passion à Škofja Loka).............................................208 Mlakar Pino: Balet na slovenskem odru (Le balet dans le théâtre Slovène) . . . 232 Jan Slavko: Nastopi Drame SNG zunaj Slovenije (Les tournées de la maison »Drama« du Théâtre national Slovène en dehors de la Slovénie)..............263 Filipič Lojze: Doktor Branko Gavella (Docteur Branko Gavella)....................294 Batušič Slavko: Josip Nolli v Zagrebu (Josip Nolli à Zagreb)...................298 Milanovič Olga: Vela Nigrinova (Beograd: 1882—1908) — (Vela Nigrinova à Belgrade) ...................................................................310 Oreskovič Ksenija: Drame Ivana Cankarja na odru beograjskega Narodnega gledališča (Les pièces d’Ivan Cankar sur la scène du Théâtre national de Belgrade)....................................................................343 Glazer Janko: Spomini na slovenske gledališke predstave v Mariboru pred prvo svetovno vojno (Les représentations Slovènes à Maribor avant la première guerre) .....................................................................363 Brenčič Radovan: Spomini na mariborsko gledališče 1922—1941 (Souvenirs sur le théâtre de’Maribor 1922—1941)............................................... 371 Gradišnik Fedor: Ustanovitev samostojnega Dramatičnega društva v Celju leta 1911 (Création de la Société dramatique à Celje 1911)...................403 Budal Andrej: O slovenskem gledališču v Trstu (Sur le Théâtre Slovène de Trieste).....................................................................412 Tavčar Josip: Cicero pro domo sua................................................414 Turk Danilo-Joco: Partizansko gledališče na Primorskem (Le théâtre des partisans dans le Littoral Slovène).................................................417 PORTRETI — PORTRAITS Gavella Branko......................... Golovin Peter.......................... Kalan Ernest........................... Koblar France.......................... Koderman Karel......................... Lipah Fran ............................ Majer Franc............................ Nigrinova Vela 311, 313, 315, 317, 319, 321, 323, 325, 327, 329, Nolli Josip............................ Poljakova Helena....................... Radenkovič Dušan....................... Ravnikar Vladimir...................... Robida Adolf........................... Robida Ivan............................ Salmič Rafko........................... Semec Josip............................ Stibler Miloš.......................... Turk Danilo-Joco..................418, Vavpotičeva Rut........................ Živanovič Milivoj...................... Župančič Oton.......................... LETAKI — AFFICHES Balet: Sanje........................... Balet: Šeherezada...................... Balet: Plesna legendica................ Balet: Labodje jezero.................. Cankar, Pohujšanje, 1930 .............. Cankar, Kralj na Betajnovi (Beograd, 1933) Cankar, Za narodov blagor (Beograd, 1947) Cankar, Hlapci (Beograd, 1951)......... Kreft, Krajnski komedijanti (Celovec, 1952) Nolli Josip, letaki iz Zagreba . . 301, 305, Šola gledališka (letaki za javni nastop) 57, 59, RISBE — DESSINS Nikitina Aliče......................... Igralci 1 j ubij. Drame 1. 1929 ....... ROKOPISI itd. — MANUSCRITS etc Prošnja, da se dovoli ustanovitev Dramatičnega društva............... 9, 10, Pravila DD................12, 13, 14, Levstikov načrt za dopis Novicam o spremembi pravil DD..................18, Predlog za spremembo pravil DD .... Vpis DD v Društveni register........... Pogodba DD z D. Odijevo................ Zapisnik ljubljanskega odbora Udruženja gledaliških igralcev..........81, Izpričevalo Dramatične šole Udruženja . . Štiri strani iz Trubarjevega Abecedarija 105, 106, 107, Naslovni listi sinops............119, 120, 121 Iz partiture »Figara« J. N. Novaka .... 124 Fragment iz »Jamske Ivanke« M. Vilharja 130 Iz partiture »Tičnika« B. Ipavca...........132 Fragment iz »Gorenjskega slavčka« ... 137 Iz partiture »Roberta in Bertrama« A. Stockla................................139 Iz partiture »Jurana in Sofie« V. Valente in J. Schantla....................141, 143 Strani iz »Letopisa« ljubljanskega jezuitskega kolegija.............. 155, 156, 160, 161 Collectanea, dodatek k dnevniku ljubljanskega jezuitskega kolegija..............169 Naslovni list sinopse drame Torpes ... 177 Odlomki iz jezuitskega šolskega dnevnika, L j., 1657—1670 203 Naslovni list »kratkega povzetka« 1 j ubij. kapucinske procesije za leto 17C1 in 1708 211 Podpis o. Romualda.........................214 Štiri strani iz Škofjeloškega rokopisa 216, 217, 218, 219 Nasi. stran klavirskega izvlečka »Možička« 233 Iz partiture »Plesne legendice« It. Savina 239 Načrti za Srednjo baletno šolo v Lj. . . . 253 Zaključni račun gostovanja Drame 1930 (Lj.).................................2 ’8 Članek ob gostovanju 1930..................269 »Šabački glasnik« o gostovanju 19 0 . . . 272 Časopisno poročilo o gostovan„u 1 j ubij. Drame v Celovcu.......................279 Pregled predstav na pariškem festivalu 1956 281 Edicija ljubljanske Drame ob pariškem gostovanju.............................282 Koncept izjave S. Jana ob vrnitvi iz Pariza................................287 Načrt za gostovanje v Lodzu................289 Nollijevo posvetilo intendantu Kneiselu 307 Zapisnik seje Celjskega pevskega društva 406 SKUPINSKE IN DRUGE FOTOGRAFIJE — PHOTOS DES GROUPES ET AUTRES PHOTOS Ljubljanski jezuitski samostan........148 Freske v Hrastovljah . . . 222, 223, 225, 227 Baletni ansambel, Ljubljana, 1921 . . 240, 241 Balet: L. Wisiakova, V. Vlček.........245 Balet: S. Japljeva, S. Eržen..........246 Balet: L. Wisiakova, M. Kirbos........247 Balet: M. Remškarjeva, F. Čarman . . . 248 Balet: T. Remškarjeva, J. Mejač .... 259 Ljubljanski dramski igralci v Šabcu 270, 271 Slavko Jan v Beogradu (na vaji) .... 277 Člani ljubljanske Drame v Parizu . . 283, 284 Cankar, Hlapci (1. in 4. dejanje v Parizu) 285, 286 S. Jan in J. Chojnacka................290 L. Potokar, S. Jan, V. Juvanova in J. Chojnacka.........................290 Prihod lj. Drame v Lodz.............. 291 B. Gavella in S. Sever................296 295 249 408 83 409 83 368 331 307 235 349 404 84 84 407 410 405 423 243 355 85 234 237 237 242 269 345 353 357 278 308 71 236 266 11 15 19 23 25 53 86 82 108 Cankar, Kralj na Betajnovi (Beograd, 1933) 347, 351 Cankar, Hlapci (Beograd, 1954) . . . 359, 361 Narodni dom v Mariboru................ 365, 366 Barret, V znamenju križa (Maribor, 1910) 367, 363 Člani mariborskega gledališča 1919, 1920 375, 377 Cankar, Za narodov blagor (Mrb., 1926/27) 378 Leskovec, Dva bregova (Mrb., 1927/28) . . 379 Člani mariborskega gledališča 1929, 1937 381, 389 Anzengruber, Slaba vest (Mrb., 1931/32) . . 383 Dostojevski, Bratje Karamazovi (Mrb., 1935/36)............................ . 385 Cankar, Pohujšanje (Mrb., 1936/37) .... 387 Schiller, Marija Stuart (Mrb., 1937/38) . . 391 Zupančič, Veronika Deseniška (Maribor, 1937/38 393 Cankar, Kralj na Betajnovi (Mrb., 1938/39) 395, 397 Shaw, Pygmalion (Mrb., 1938/39)............ 398 Finžgar, Veriga (Mrb., 1939/40)...........' 399 Gorki, Na dnu (Mrb., 1940/41).............. 401 Partizanska igralska skupina v Grosupljem (1943)............................. 419 Igralska skupina IX. korpusa 1. 1945 . . 421 Gradnja dvorane v Cerknem...................425 Oktet igralske skupine IX. korpusa . . . 426 D. Turk in J. Vasic na Okroglici .... 427 Anton Slodnjak Levstikov delež pri ustanavljanju in začetnem delovanju Dramatičnega društva Skladno z zgodovinsko resnico gotovo ni mogoče trditi, da praznujemo prav letos, stoletnico slovenskega gledališča, kakor pravijo nekateri. Zavestna in nezavestna prizadevanja, ki bi jih mogli označiti kot dramatično ali mimično izživljanje Slovencev, so pač precej starejša, saj obsegajo poleg takih dogodkov, kakor so bili: dijaško uprizarjanje jezuitskega Paradiža v 17. stoletju, prva inscenacija Linhartove Županove Micke 1789 in skoraj nepretrgana vrsta diletantskih predstav od 1848 in posebno od 1860 na društvenih in zasebnih odrih (npr. Levstikov Juntez 1855 ipd.), tudi posvetno in religiozno teatraliko, kakršna ni živela samo v igrah naših bukovnikov, temveč zlasti v ljudskih sakralnih in profanih obredih ter običajih (koledovanje, ženitcvanje, pogrebščine oz. sedmine idr.). Od leta 1866 do 1868 je le poskušalo 12 zastopnikov našega izobraženstva in narodno prebujenega meščanstva ustanoviti moderno nadomestilo za organizatorje srednjeveškega cerkvenega, novodobno plemiškega in razsvetljensko meščanskega gledališča, ki na našem jezikovnem in narodnem območju niso nikdar mogli nepretrgano in organsko delovati. Ustanavljanje Dramatičnega društva je bilo torej najprej izrazito socialno in politično dejanje našega narodno prebujenega meščanstva, ki je hotelo v smislu načel marčne revolucije in njenih posledic prevzeti tudi v kulturi mesto, in naloge plemstva in nacionalno nezavedne buržoazije. Skoraj naravno je bilo, da se je prav jeseni 1866 zbral v Ljubljani 12-članski »osnovalni odbor« Dramatičnega društva, ki je hotel našemu narodu nakloniti izobraževalno dobroto odrske umetnosti ter je zato 19. novembra t. 1. zaprosil kranjskega deželnega predsednika barona Eduarda Bacha, naj izposluje pri vladarju Francu Jožefu odobritev omenjene organizacije. Uvodoma je v prošnji razglašal, da je »narodno izobraževanje potrebno deželi in državi«, kažoč na tesno zvezo med »deželnim blagostanjem ter državno močjo in srečo« z »dušnim razvitkom narodovim«. Obenem je poudarjal, da je »med prvimi in najuspešnejšimi pripomočki narodnega razvitka — gledališče«.1 Ce pomislimo, da je bil po splošni sodbi vzrok tistoletnega strahovitega avstrijskega poraza pri češkem mestu Hradec Kralove (Kraljičin Gradec) — večja izobrazba pruskega vojaka, potem 1 Ker je besedilo prošnje osnovalnega odbora ne samo neznano, temveč tudi zanimivo, ga navajamo v celoti: »Preslavno ces. kralj, deželno predsedstvo! / Da je narodno izobraževanje neobhodno potrebno deželi in državi, im da je deželno blagostanje ter državna moč in sreča na tesnoma zvezana z dušnim razvitkom narodovim, tega dan današnji ni treba več dokazovati. Ravno tako pripoznana resnica je pa občutimo v tem dokazovanju kritično oz. skoraj polemično ost. Deželni predsednik je v spremnem pismu, ki ga je naslovil državnemu ministru baronu Friedrichu Ferdinandu Beustu, skušal nekoliko omiliti ta nepodložniški ton, navajajoč, da hočejo voditelji slovenske stranke na Kranjskem pač okrepiti narodni element v deželi in da so se zdaj zato odločili za ustanovitev slovenskega gledališča, ker vidijo v odrski umetnosti po pravici mogočen vzvod ljudske omike in bistveni pripomoček v razvoju narodnega življenja. Vsebina in slog prošnje osnovalnega odbora pa budita v vsakomer, kdor vsaj nekoliko pozna jezik naše slovstvene in politične elite v 60. letih prejšnjega stoletja, misel, da je moral biti eden njenih avtorjev — France Levstik, ki je zares tudi na peticiji podpisan na četrtem mestu z oznako: literat. Ko pa pregledujemo imena ostalih odbornikov, se nam pogled najprej ustavi na podpisu magistratnega komisarja Luka Svetca,. nato pa nam hiti skoraj neprizadeto od podpisa hišnega posestnika Petra Grassellija k doktorandu prava Josipu Nolliju ter dalje k deželnemu uradniku Francetu Ravnikarju, cand. phil. Jožetu Stanetu, notarskemu koncipientu dr. Jožetu Poklukarju, odvetniškemu kandidatu dr. Dragotinu Gestrinu, trgovcu Edvardu Pourju, c. k. uradniku Dragotinu Žagarju, trgovskemu pomočniku Pavletu Drakslarju in magistratnemu uradniku Vojtehu Valenti. Vse te mlade može je Bach označil sicer kot pristaše ekstremne narodne stranke, vendar jim je priznal pravno in politično neoporečnost. Med njimi pa bi se bil mogel le Svetec meriti z Levstikom glede na slovstveni in politični ugled. Oba sta imela sorodne poglede na, preobrazbo knjižnega jezika s pomočjo ljudskih prvin ter sta soglašala v oceni srbske in hrvaške ljudske pesmi in njenega pomena za obnovo slovenskega slovstva. Toda po značaju in prepričanju sta se temeljito ločila. Svetec, Gorenjec iz kamniške okolice, diplomirani pravnik in nekdanji Bachov huzar na Hrvaškem, je bil npr. Janezu Trdini mojster političnega oportunstva, pravi Zofistofeles, kakor ga je označil v osnutku za Bachove huzarje in ilire.2 Bleiweis pa je videl v njem: »krista-lizovano slovensko pamet«. V začetku 60. let je bil Svetec naj doslednejši zago- tudi, da je med prvimi in najuspešnejšimi pripomočki narodnega razvitka — gledišče. / Da bi se tedaj tudi slovenskemu narodu naklonila dobrota te izobrazilne naprave, sklenili so podpisani prijatelji narodne omike osnovati posebno društvo z imenom »dramatiško društvo v Ljubljani«, kterega namen bode, razvijati ter pospeševati slovensko dramatiko po pravilih pod ./. priloženih. / Ker pa je temu društvu, da v življenje stopi, treba najvišjega privoljenja, zato podpisani preslavnemu c. k. deželnemu predsedstvu podajajo ponižno prošnjo: da blagovoli storiti, da Njih c. k. apostoljsko Veličanstvo napravo dramatiškega društva v Ljubljani dovoli, in pravila v ta namen izdelana potrdi. / V Ljubljani 19. novembra 1866. / Osnovalni odbor: / Luka Svetec mag. komisar. / Peter Grasselli hišni posestnik. / Josip Nolli Drd. prava. / France Levstik literat. / Edvard Pour tergovec. / Franc Ravnikar drž. uradnik. / Jože Stare, ph. cand. / Dr. Jože Poklukar notarski koncipient. / Dragotin Žagar c. k. uradnik. / Dr. Dragotin Gestrin odv. cand. / Pavle Drakslar terg. pomočnik. / Vojteh Valenta magistr. uradnik.« Original v Državnem arhivu Slovenije. 2 V besedilu, ki ga Trdina ni upošteval v končnem tekstu knjige in ki ga tudi ni dal natisniti urednik Trdinovega Zbranega dela, je avtor Bajk in povesti o Gorjancih označil Svetca —- Zofistofelesa med drugim takole: »-... Za Slovenca se je zavedel že pred 1. 1848. Še v gimnaziji je začel tudi po slovenski pisati. Na vseučilišču se je učil: drugih slavjanskih jezikov, takrat je dal tudi marsikateri slovenski spis natisniti. Veljal je mladini za neko avtoriteto. Vendar pa so zapazili, da se svojim nemškim profesorjem dobrika malo preveč. Storil jim je vse po volji, o neki priliki je popačil svoje slovensko ime v strahu, da bi ga ne imeli za panslavista. Vsako svojo napako in slabost pa je znal izvrstno braniti in zagovarjati z vsakovrstnimi, cesto kaj bistroumnimi sofizmi in radi tega prijel se ga je čudni priimek: Zofistofeles. Po končanih pravoslovnih tečajih prišel je tudi on na Hrvatsko. Njemu je bilo le predobro vornik politične zveze s Hrvati in Srbi med ljubljanskimi prvaki, vendar je deloval oprezno ter ni hotel povzročati nobenih nasprotij med starini in mladini. L. 1867, ko sta se kranjska deželnozborska slovenska večina in njena državnozborska delegacija morali opredeliti glede na novo državno politiko cesarja Franca Jožefa in njegovega zaupnika, državnega ministra Beusta, do obnovitve madžarske ustave (dualizem), pa je govoril in glasoval kot oportunist, češ da se mu v tem primeru »vidi pametneje, da se šibi enako viharju upognemo, raji, nego da bi nas, ko bi se ustavljali, prelomil«. V tem smislu je dne 3. junija t. 1. govoril zoper adreso večine, ki je pritrjevala dualizmu, sklenjenemu med Francem Jožefom in zastopniki madžarskega plemstva in izobra-ženstva, štiri dni kasneje je pa glasoval zanjo. Dolenjec Levstik je v nasprotju s političnim taktikom Svetcem branil in razglašal tudi v tem primeru nujnost federativne preureditve države in politično solidarnost s Hrvati in Čehi, poglavitnimi nasprotniki dualizma. Ob tem prelomnem dogodku v avstrijskem državnem življenju je postajal kar bolestno dosleden oziroma celo trmoglavo nedostopen za drugačne razloge ter je videl v vsakem političnem popuščanju moralno in narodno nevarnost. Zato se je načelno in krčevito upiral dualizmu ter zasovražil vsakogar, ki bi ga kakorkoli pripravljal ali zagovarjal. Glede na to tudi ni mogel imeti istih pogledov na kulturne naloge v Dramatičnem društvu kakor Svetec. Njuno sodelovanje so ogražale od prvega Svet-čevega glasovanja v državnem zboru neukrotljiva značajska in moralna nasprotja. »Zofistofeles« je bil že zaradi oportunističnega mišljenja in »logičnega« ravnanja stokrat bližji Bleiweisu kakor njemu, ki mu tudi pisanje slovenskega slovarja v hiši stolnega dekana Zlatousta Pogačarja od 1866 ni moglo odvzeti med staroslovenskimi prvaki in duhovskimi ultramontanci kompromitiraj očega slovesa — slovenskega Spartaka. A Levstik in Svetec sta se ločila tudi v pojmovanju osnovne dejavnosti Dramatičnega društva. Nedvomno pa sta soglašala v tem, kar so določala pravila, znano, zakaj pošilja vlada toliko nemških in ponemčenih birokratov na Hrvatsko. Da bi se ji protivil, ni mu prišlo nikoli na misel, za oponenta je bil preboječ in preveč — praktičen. Uvrstil se je torej med Bachove huzarje in je izvrševal svojo službo povse v nemškem duhu. Navzlic temu naučil se je izvrstno pismeni hrvatski jezik in objed-nem tudi kajkavsko narečje, ki mu je teklo tako’ gladko kakor materinščina. Če se je sešel z njim kak jezikoslovec, čudil se je njegovim korenitim vednostim slavjanskih prilik, običajev in jezikov. Že o kakem padežu ali zanimivem naglasu govori po cele četrti ure, o kakem znamenitem ruskem ali srbskem pisatelju pa tudi po cele ure. . .. O njegovem delovanju na Hrvatskem sem marsikaj čul — nekateri so ga silno hvalili, drugi pa ravno tako silno grajali, kakor je že navada. 1858 sem ga pohodil. Služil je blizu Zagreba. V pisarnici sem zapazil že prvih 5 minut, da uraduje po nemški, da si je imel baš njegov urad rabiti po zakonu hrvatski jezik. Prašam ga, kaj to pomeni. Z važnim obrazom mi odgovori brez sledu kake zadrege: Jaz pišem zato po nemški, da nas bodo prej zapodili. Kdor uraduje po hrvatski, ne pospešuje kcristi svojega naroda ...« / Takrat je Trdina tudi videl, kako so Svetcu kmetje prinašali sadje in druge darove, ki jih je sprejemal z opravičilom, da bi ga ljudje imeli sicer »za svojega sovražnika«. Trdina mu je nato baje dejal: »Nismo te krstili zastonj Zofistofeles. V uradu nemškutariš in ob enem trdiš, da delaš tako radi tega, da se bo narod prej znebil nemščine. Daješ se podkupljevati in razglašaš to celo za zaslugo, ker si pridobivaš z mazili baje narodno zaupanje. Jaz ti čestitam, kajti si rešil srečno prav težko uganko, da more biti volk sit in koza vendarle ostane cela. Našel si skrivnost, da služiš zajedno dvema sovražnima si gospodoma: Prvega zaničuješ ali mu se vendar dobrikaš, — druzega ljubiš ali ga na videz tepeš in preganjaš. Če boš napredoval po tem potu, privede te lahko do ministrske stolice ali pa tudi do narodnega tribunstva ...« Izvirnik v Trdinovi zapuščini v NUK. priložena prošnji za dovolitev kot društveni namen, in sicer: »a) skrbeti, da se osnuje slovensko dramatiško slovstvo, in v ta namen izdajati glediške igre, b) ustanoviti svojo dramatiško učilnico, c) napravljati glediške predstave, d) osnovati dramatiško' knjižnico in omisliti potrebno opravo.« Kljub temu razodeva predlog za prenaredbo' pravil, ki ga je Levstik predložil na prvem občnem zboru 15. marca 1868, temeljite razločke v pojmovanju društvenih nalog od tega, kar je hotela doseči večina predlagateljev prvega osnutka pravil. Ker pa vemo, da je novi predlog tudi zamislil Levstik,3 smo' upravičeni soditi, da so prav novosti drugega osnutka tisto', kar je razdvajalo Svetca in Levstika že ob snovanju društva oz. ob sestavljanju in pisanju prvih pravil. Avtor Krpana je v dopisu Novicam dne 11. marca 1868 svoje dopolnitve k namenu društva, izraženemu v prvih pravilih, takole opisal: »Glavne pre-membe prenarejenih pravil SO' te: Izrekoma je povedano, da si društvo bode prizadevalo razpisavati darila za najboljša slovenska dramatična dela, ter da bode v knjigah preko društva natisnenih razglašalo presojila o vseh izvirnih i poslovenjenih igrah, katere društvo na oder postavi, dalje o vsacem društvu poslanem i potem sprejetem delu, ter tudi o drugih slovenskih i. poslovenjenih dramatičnih delih, dalje: da bode osnovalo dramatično' knjižnico, v katero imajo počasi priti vse izvirne domače i vse poslovenjene, ter kolikor bode mogoče tudi vse druge slovanske igre, — vrhu tega, kolikor se da, vse prestave v razna slovanska narečja najboljih dramatičnih del drugih narodov, naposled najboljše dramatične igre i poučne knjige o dramatiki iz vseh izobraženih jezikov, i to ali v prvopisu ali v prestavi. Tudi nedruštveni slovenski pisatelji mogo odboru primerne spise izročati v nagrado. Vsak družbenik brezplačno dobiva preko društva izdajane knjige. Vsakemu izmed pisalnih družbenikov je odboru izročiti vsaj za natisneno polo na leto... Vsaj po enkrat na leto februarja meseca se snide redni občni zbor, a preizredni, kader se ga potrebno zdi sklicati odboru, ali če ga 20 odbornikov zahteva. Občni zbor voli prvosednika i blagajnika, ter ima pravico, presodbi ali pregledu kake reči v posebnih slučajih postavljati poseben odbor, kateri mu ima O' njej poročati, predno bi šla na sklep. V dvom-nih rečeh je samo občni zbor končno veljaven tolmač društvenih pravil. Odbornikov je 20, razdeljenih: a) v znanstveni razdelek z dvanajstimi odborniki, meju katerimi štirje mogo prebivati zunaj Ljubljane, — njihov posel je izdajanje društvenih knjig i presojavanje iger, b) v igralni razdelek petih odbornikov, — njihova dolžnost je skrbeti za gledališko igranje i dramatično učilnico, c) v gospodarski razdelek teh treh odbornikov — pod njih roko bode blagajnica, imeniki, društvene knjige i knjižnica. Prvosednik je podporen vsem razdelkom. Vsakemu razdelku ali odborniku naroča ves odbor opravilo, da izvrši, ter potem vsak razdelek svojim odbornikom. Vsak odbornik dela brezplačno, samo kader bi kateri kak svoj nenaročen spis poslal na presojilo, ali kader bi mu ves odbor naložil kako večje delo, tačas dobode nagrado, kakor vsak drug pisatelj ...« Ti spreminjevalni predlogi, ki so jih skoraj v celoti sprejeli člani Dramatičnega društva na občnem zboru 1’5. marca 1868, nedvomno odkrivajo', da je Levstik razumeval in presojal naloge odbornikov in društvenikov bistveno drugače kakor Svetec, ki je takrat tudi zapustil odbor,4 ostal pa društveni član. Poleg nekaterih manj pomembnih novih organizacijskih določil vsebuje nam- 3 Prim. njegov koncept za dopis v Novice v Narodni in univerzitetni knjižnici kakor tudi besedilo samega dopisa v 11. listku (dne 11. marca 1868, str. 87—88) Bleiweisovega organa. 4 Z njim je izstopil iz odbora tudi Josip Stare, ki je odšel za suplenta v Osijek. e?6wr. m, O/lejlaviU) t. /i. /6lCol4CcUtv~C ,t- s'? d/ ant/ pjnj-va&fbu o-d&At'oiia*naluliey, oOiuJ ltHi v ’^■a&žjOjiti 7/ /oodaja. ■fottfijvjo, oUt h< J£ (JbuAi (00 U&ii-rUid t(‘A •jMfUfJlfr mu, /p/toidot. ditfJiioLoip ^ Cstetlfa-MJ tU. Suajjj'. dejeftU> ftlcdJCdj/vf .' / m /■ $a p tmUtoUiJ) -ntMuninfi 'fdiit£vU> UepeK ¿n, obtpeM, ¿n. da^i cUjd+uO t&t olkpeutHio, rru)č, JbidSa/ Ju* tUnwn,cc yvt,„ jajnu. p oUundnu THtptttliis m/ suaAjjS rurnru , /epa, olotv dotrtouirpo yu oje ¿tla, otJfu*p&uatt,. (jta&nJ tarfč prtp&prmutGL idntcevpe, pa, tudi, da,Ji, rued p trn nit .¿tv nap iMpeA/n^ivmA, frtApe„ tmjeiu. tuiU’oU\,(i#CL tapdvtliot' - ffudcJtv. je ttoUu tudi; jfjhHniit&rnM, ruxJi. fidu JiO, ddd-nlcv d&ildt&i 1 ipAtOpiltui 'nopjeovu, Jfile, tul ¿(i peJpu/unu predli /n&AdJdAtt, O trudu Jj„ JrUdait pMt&itU) oiultdf {' j- djuJUttAvi'" /¿tetica ti€i/me*v ,tld&, i&p udpalt i&i fiitdfstiiiti-oltj IjHtunjttu /¿l#,,, rneUoHi) p$ pJtetMtliii, p&P -pii^JptniMj. ja pet i&truti dAufbt&s f do, U pr,‘ttfa}V d ti-., pt, tila. n$Lj*Mpjta, jvtl*H>jpeopuj ■ pati) jjelpatt.,, /m, ptedi&onRmj.1,- c-h deplnumu puoUeoUlv-uu •p/bdstpa'jP •ptunoprtp 'ptdJrpč •' det, jUettjtJiMti; C : ¿foutv, oUt vpdv v. K. -Velečtmttvf •¿M.V tuijri&iX) oUiam.at¿¿¡iiaa. (¿tuJliHi, v d#t'do, <11 ■ /»-tsMw/rt- v (ec nconvero is^deiocruo < < c( <■' m a-i-vi' ¿(¡. w6madta. /sš6. ČircOMcJcic od&(H- : -v/ '&td* ' /hmv-aJ , J£? 7 \ / v- 0<^w /A/ /r„eerei'Ae'. •' $/ '.Ser/eA^/Čare e/rerV/ia : a t/e(t./eA efee tS eSr a- „e-er/eSSe eeeeSiree-r, ^ eeept/rer^eeeee' pAe?ey¿fr /e e//?ieir~ e, ei ¿/y,frir‘arei' ¿AteKrmArSesSr 5&*fa4rs*e-rV e **■ y,sre»e/e'/f' /ee/ts/ee* //feeeee.. £j /ieS/rSf/Saese /ee ied e^aA e tr A erfrese e r/e^rsspAtepeeri e, ^eZ/i/ASS/rr - f/itS ar e£eite'/irppi,', <«£*• teeefcei er riAerJ Ara tpeA^eerre- ¿¡rt ¿/er e • epersr/ See/eTrse £ //a^a.. ,ee /e’ex/a t^-i^eie ¿ezie/e e>pepAr err^,yAe*eer'Ce^^eie pUe-e^ rt e e t erenr/rc-. /,/seA’'/ete/arre ere/eri^/ir ..,*-/■. ererfeeerere a ¿/Zatre „ er t/ce/#. yfra/ife>' a ¿zi/e>/ier. ‘■'//er/i' eea/eerr-^ j/tt er&rev .-' ff efeefr tee/i: /Č* ¿¿¿'.-¿i/ie/rre f/y/ee-,fe-ie '/jAtrser yy e/e/^ //’ f/a&/pite' e‘eefef,A*rzf&t-e’/¿X p/&yrfSr ^ ere e-r-Z?’ ere////^ pier sZeer',\ynrrre/r eirAZe r-fa./^irer-, A ¿/er //rA&aaHaf ee /e eripa re eeeee^e ¿e Z/eejee /eepea $.k /Ae e//’,-er epa ?x ■.%/,/*?/i-sr ¿?p •:0> f. ^ /T^Sf///*<'rs ¿//^/// Xs? '*< edfrzet ¿/sr gi&iSf /^^//'/** r/'t* y /r /■'* ^/t 4 /S/Si /*t sStsS*'/*» rsss/ss f. "r . ,// , r A r/rsA//S' rSA/t /rtr/sr-r A ///Ar- /, /Ar trrA/s ArUr/r/r trr?SArrsA ,.,-£■ . ,, sfcy-,.trr/.. r/,,,/// eftAAA/ ss'y'S,„ /rM/i. a/ ^ /" A./SS/A// //// A^rr- y< /?// tSrfsSsr/S/S rAr/S/A-rf /r rrrr/s /tj/ Airsrji ff. -i fr/(# fr/fi/A */fsS' fs*sr* ¿fr Sf’ s/rsStS/ia*9 /S f*&s ssss/ssSss /, /4 v// t+f/Stf' / yiS i ■"/■f'*'fr/*frtS/Ž /S? s s/f, s’s* /'¿P'**' s sss> s AsfA}^/ŽAs sas A A MS /V/^ tuf ¿**aa '/^'’v^//”,y(' (^>//^ ^ saŽ/^a aAm~A '/mass^ačtM ■%■> 7*4/* A S/i^Asrsf y(/SW<&{‘A ¿A^A/S ^ /A^sS^/^Ssssr*, //A/s^r* A/s^r ’ /' /itAsAsA^' s s/ 4 s?s*sssc Ast' yč 7 s/s a^/s ^ sryi A As ■ sAiriArf A^t iAs/iM MA S^^7 i A^A At4^A S' ASf¿AAs^Ama?a s- ^ >/y /?ž? rr//r/r/AriAtrrAA>trrrryfrrnrr//r/rr^ S. )■ S' /ArAr /Al rsfrA/rrr’ fSSf rrrsfrifriifsfrfr*** rrr rAt erfr/rrr tt-rAZ^ ^ /Arr i/AAr/r, A'f Ar ’/AAr/rsA Anr-Sr? /**?/A9»4^ /Atr/AS/r z/S/itr str ,‘,i'rt/ /sr/ sr/i/Ass/ xrys rA t rAr rrsAs//.,/,y//, .-*//1 yr. fri 4rt// sr////'/ sA^/^rArASir, Ar rr/r /Asr Ar^/ir:/rr/Artr sr/Ar //rsArrr' At rrrrr S Mft/rr/S’t'i /} tSrArf^itrrA ,, // ,/Ar^Tr, ‘/jS/Sr A r/r~/rr-r/rr /.//'tir /ArS r /*rrA/ArrAA/rsr/S sr A/A AAr/ /ts/tr '/ /t / r '~r /r t* r/i*t S sr //r‘r /'r/rr. $ /f ^AifrSry'r frr n/tAr/r^r'/r ,<+rrt r-rs/r/s r',ArAirr /r /tr/tr srrrrržrrrA ,rt*r~r/t /sr-rrrMt' ‘gAŠ-frrrr.A.rtfriir--; /Ar S-Av-rTr^i „• y/rr/rt-t? f /A’/r/r r r ^ . /rrir/ /Ar r rr/t r r/ rS/f , rrsr/tsA /4//St t/s A' rAr-r rr/Arrr r. Š*&*'T*£ , ,Jk4? /irV/* ^/z ^^’/V^.^- ^¿w /i' ^'>*r /^/A/^/<^ ' ^ivKc s&&-e £< **&* *?£< šs:, v , 1 &./J. ^/-V' &/&&*&/y -^*' ""^v V^ yW* rtftjf/H' <-//^/// ;,/*•^ **• . 'Ž <"*•''¿*s/& ■ < >-/v^i' ¿¿0 ?■*?■* ?i< yi..*,f^š*^''£^-/srXy,’'t /'«'t**-'-'’’ *0 , /// «• // ^ ' m/^r- ss/<, <«' ^ i <«•»'*. • /¿.Ayf*<- *■■ sSirs- <• ¿■¿'•¿. ¿c ,'n¡'¿O/**// ty-•• ¡r/Ztss/SSfts-fSt At&*/¿¿Zsvfirsž ¿¿¿s ,*V-/Yrt4 : ¿¿¿''¿¿¿T<&'*?' S*???Jjf?~..,:J sss//sySsi ¿-‘‘zssz' 'rer/t:f.''<'' S' :>.''/',-''Ss /■'.' ffjy'.'r,‘/s ¿sfs‘'s'.'r'. eSt/*? Yr '/e ts ¿' ¿’s /rS/fs /4?.-f srS4 -4r z ''//'S •¿¿4Y/, ,',:/ ¿/s 4S* ' S /s.y sS/ /rS^O /rsf. J>/Y ¿¿/fa* <^«1*^^ ,‘y^ ^ //-^ Wies1>6rs; Aw/e & ¿/0<^- £ryč S'£'£ . <■-** /,./tf&Ss/f £s't /**? ,e«' «we ’ Sp'^4 ¿/r YY<-s^sp/š s/t s <-*S/s- s ~ <• ¿sr ,^Pr y s sssjžr’ /*#Ž *« _/te^ <*»/>' /sr/»'? f 4' ¿¿S/sr^^-pO^Oy4 is/)f £*&/('. s/f. /*<£ /'f /¿¿IS trt'4' tyirr £rt-z^'£r ££¿-¿.-6 '**< ff' rs*r, S*£)rs*. , ¡StO' ■'/* £: ^ /V^ ££,£(VjfM£ 4vr '('f SS ¿i'¿~£*£££££e-Y'•*'£?£ Ss/?f?£S"£ syi l/?< r’f4r, £/£ /s-£:/-s/r £yr £.?£■*/sr rt S£?^ traČOr /#/»^ ¿¿¿¿ir. ’ S.//. ¿tr/?s t* •>t*dbs&s* ,/ /sr rfsf" sssSJrsr //s š/t S/r'Z’. § /(S ^/" r 'sZ ssZ/r- Sr** ,/S . // sfSt£s\ . / /e ?//',' s.y Z'r *»?* S.ffi -> rszs/tz /r.'** s'"'-fyi’ ¿ssSsJ «yr ssrs/srt */***<' Yrrf //f" /g S S$* '* r 4 /»*’ t' zrzs/rt ¿'/¿’¿•Sss-*' &sr' z*''* /PSs*/ +'y,A t /SS'f <* 4 'ZZ/¥ .- y~4~ z^~z^ SZ,- ■• Z/.y *■//■'Z Zr... 1*?. Z/Z-** / ■j v- r:... ‘: .v«.«^ < j£-sr*. s»yr- *~*- — * " „„.. />■ ^Uf/rzjz. * ¿O **«■/ . xt J. Z>« ,. ,y, Pt . ✓»~rtf+y*.xgAz4/ fi zrz f, s w»^_ ¿te*Cv ~y- ^>£«•-*.-4 .čC-* » -».*- /V-' pt*A^» *• t. 1 *p K **V „ ^/*y •''» -‘¿tj'- * * 4w «». ^, ^V/v - •SCcy> ¿¡4 «4 rU^fp J*C' •*_/, 1H.J» s* £*)* y<» v», , V>4* * * ’«TV» v* ■-* *“'W - aA-Ky* ~£'s' -2£L«»4 -• 'č*.--^* #£* * V. (¡¿v y+J^. ¿»¿n^t> n -**• -»4~ /xA„ sftr-č*-'#’.»*' fiiC-t/e. ,:/:4,.~y*i~* v~t~ /<■»• t& <- n+y/* ■ ■^ * ^i^r'»»4».- ftoi i i,„n, >->f*-. , ¿£f*%-*C*S *ef e */ •/~^ ” ■“ V _d. ./, -f t*-€*v*f pi-r**^' *p J*~t A~'^ /t (¿, ^CttpAy .»" pfftu **yčt ■**?; *?'^ ty;tsA> tr. tf»£pidt~%/ &£%£.* a- t^ r+*+pj s^uj •"'•*■"~*/**— j^-r .* «**•*—w ■MA!' / /U /.. VJ—. Či » 4' V sz* - p~.~ t.p- ^rCry s^-rr—"- >/ ‘l' -j'--~ * “ "'•^~/*- ■'¿'S- *-* A./>' J^' 9*7^7 /. > ' ^...-.-»„a, ^ ^ — ^,i>. 4r&~v'K*. Jf ^ '-J*i/ y»/i-'X-^ ^ *Š&ys> »v^ ^4;-X' p>*i^ •/r' .y?A. u «c2Z/^ ■fčrr, A-A ~£&p, 7 ^ ^r*.y tčč.****. '/y *■*'£.^" /' V/. / ^e- Z1' /*&+ 'T* *4- #4yy,' J .. ■*'>•• «> Jt**+*J*U' « z ’’ yp ■A. ■ p.--,, Jn.tf ' ' ■ .irf4 —.^5. Levstikov načrt za dopis Novicam o spremembi pravil Dramatičnega društva A/’.' /riffct-r- rt < fCtsfP ks~>c +*Y* *■*" j; J* ^**(.*> »rf> *T * eur* ^ '&i*?s ^ /<; *l.i'r* e&~i~t*~4L--H‘*p0 y>^-■&■•'•*. 4? » j^iA~»yS> rCa^An <£ ' -n~y rf-i «V^"" ■*£•,-*% ,*/(,/«■ Jr /■ «• fr*J* /tir- KtrS \rvjrft ■ T. ' . ”/' "‘ *'*/:- <^>>» ^■*7*. ^ 1>,^> *~y>: '£'*i-* , /t&SCtr-s \r*a.'# f€' r> !£**-** , ... ‘ w 'f* -v~^, ^ c*£yy &*y* ¿Le.JpC#'«^ "ti** *4& TwC^r/^v ¿£L.^. <•> z/OjČŽ#*. v '?AA-fmi £><•/ V"**- <5^ ■r- ,A. -trn.A-ipJ’ 4ŽL,m9t*ta**J ST-r/r^-f*., ■iC.6^4' /m^O -n.y ^A.--------------v ¿/y* ~"~ r n y / ' • •’ - .— 1 . Druga stran istega načrta čada od sodelovanja s Svetcem tudi nevolja zaradi njegove ozkosrčne, moralizatorske kritike Jenkovih Pesmi v Novicah 1865.8 9 Imel pa je kot član in odbornik Južnega sokola, za katerega je prevedel oz. priredil Nauk o telovadbi, dovolj skrbi tudi zaradi posledic spopada med društvenimi člani in udi nemškega Ljubljanskega telovadnega društva v noči med 23. in 24. junijem t. 1. Tako je najbrž potekalo brez njegovega neposrednega sodelovanja drobno pripravljalno delo v osnovalnem odboru Dramatičnega društva, npr. prizadevanje, da bi postale številne slovenske čitalnice materialni temelj njegovim prizadevanjem, da bi spleli čim gostejšo mrežo poverjenikov po1 slovenskih pokrajinah in da bi zbrali čim več dramatičnih tekstov.8 Najbrž tudi ni imel nobenega vpliva na to, da je osnovalni odbor razpisal 20. julija t. 1. nagrado 20 gld za izvirno besedilo komične operete in da je sprejel ponudbo P. Grassellija, J. Nollija in J. Stareta, da spišejo oz. sestavijo priročnik za. gledališke diletante.18 8 Prim. I. pismo v nedovršenem satiričnem ciklusu: Pisma. Spisal Valentin Kinraz, ki ga pač ni mogoče iztrgati iz Levstikovega opusa in pripisati Valentinu Zamiku, kakor je poskušal neki mladi literarni zgodovinar. Glej Fran Levstik, Zbrano delo IV, str. 83—90; 510—513. 9 Tako je poslal Dragotin Šauperl, kaplan v Laškem trgu (danes Laškem) že maja 1867 društvu prevod Hamleta ter mu naznanil, da je »i Kralj Leara že dodelal«. Prim. Tajnikovo poročilo o IV. rednem občnem zboru Dramatičnega društva za četrto društveno leto 1870 z dne 3. avgusta 1871, str. 4. 18 Knjigo je pod naslovom Priročna knjiga za glediške diletante sestavil šele konec 1868. J. Nolli, ki je prispeval zanjo pregled »-glediške umetnosti in njene zgodovine pri raznih narodih« ter članek Dramatično društvo in njega pomen, napisan Tudi skrb za izdajo prvih iger v Slovenski Taliji (Ultra!, Na mostu, Mlinar in njegova hči; 1867) je Levstik prepuščal drugim. Vemo npr., da je Malavašičev prevod Raupachove »žalostne igre v petih aktih«: Mlinar in njegova hči (Der Miiller und sein Kind) pred natisom jezikovno popravil osmošolec France Levec. Sele od prevoda »vesele igre« Vaclava Klimenta Klicpera: Dobro jutro (1867) pa do poslovenitve »hrvatske operete«: Serežan (1869), ki jo je spisal in uglasbil neki Ivan N. Kock ali Kek iz Varaždina, lahko ugotovimo v izdajah Dramatičnega društva močnejše delovanje Levstikovega korektorskega peresa.11 Levstik pa je gotovo bolj pazil na dogovarjanje »osnovalnega odbora« z zakupnikom ljubljanskega stanovskega gledališča A. Zollnerjem, da bi igralci Dramatičnega društva uprizorili za polovico čistega dobička o vseh svetih 1867 prevod Raupachove solzavo-pošastne igre na deželnem odru. Sklepali so. celo o tem, da bi Dramatično društvo začelo sploh redno igrati v gledališču in da bi v prihodnji sezoni nastopilo mesečno po enkrat. A tudi k VII. in VIII. seji dne 24. in 31. avgusta Levstik ni prišel ter ni razpravljal niti o Slovenski Taliji niti o nadaljnjih pogajanjih s Zollnerjem ter o prizadevanjih, da bi se zbrali vsi slovenski izvimi In prevedeni dramatični teksti v društvenem arhivu. Najbrž se tudi ni oziral na društveni repertoar, v katerem so pripravljali poleg Raupachove žaloigre tudi javno branje tragedije Silvia Pellica Tomaž Moore v prevodu Josipa Križaja-Severjevega in igranje Klicparove veseloigre: Dobro jutro in »še kaj drugega«. Ob stoletnici Kmetijske družbe za Kranjsko je npr. društvena igralska skupina uprizorila Klicperovo glumo: Na mostu. Značilno je, da je Levstik prišel prvič šele na 9. sejo »osnovalnega odbora« dne 30. oktobra 1867, tj. 13 dni po zloglasnem glasovanju v državnem zboru na Dunaju dne 17. oktobra t. L, ko so slovenski poslanci dr. Klun, Lipold in Svetec glasovali, kakor je poročal Bleiweis v 43. listu Novic dne 23. t. m. »za tako prenaredbo februarskega patenta od 1861. leta, kakor je je želela nemška stranka državnega zbora in je po godu nemškim centralističnim listom, ker v »centrum« (državni zbor) vleče take stvari in še celo ubogo ljudsko šolo, ktere so bistvene deželnemu zboru, ako hočemo, da postane toliko poudarjana avtonomija vendar kaj več kot — senca.« Svetec je sicer že v prihodnjo številko istega časnika poslal Odprto pismo »Novicam« ter v njem sofistično dokazoval, da se ni s Klunom in Lipoldom on »odcepil« od slovenske večine, kakor mu je očital Bleiweis, ker so v slovenskem državnozborskem klubu z večino- glasov sklenili, da bodo vsi glasovali za novo ustavo, in da so se torej drugi člani kluba (dr. Toman, Pintar, Barbo, Černe in Dalmatinec Ljubiša) odcepili od njega, Kluna in Lipolda. v duhu po Levstiku predlaganih — novih pravil. J. Stare je pisal o napravi diletantskega odra, v drugem razdelku pa je opisoval in razlagal na podlagi knjige Mikulaša Boleslavskega: »Priručni kniha pro divadelni ochotniki« strokovna in tehnična vprašanja odrske umetnosti. V knjigi je bil tudi natisnjen Levstikov govor o dramatiki, ki ga je govoril prvi na občnem zboru izvoljeni predsednik Dramatičnega društva pri večerni zabavi 21. junija 1868. Bilo pa je v njej tudi več krajših dramatičnih tekstov, med njimi Pennova dramatizacija Krsta pri Savici, ki jo je jezikovno priredil Levstik, uprizorilo pa Dramatično društvo na »Prešernovi besedi« dne 6. decembra 1868. »V blizu enakej obliki« pa so Krst pri Savici uprizorili že 2. in 9. decembra 1865 »domoljubi slovenski v javnem ljubljanskem gledišču«. V priročniku je bil celo poskus slovenske dramatične bibliografije in seznam krajev, kjer so že igrali slovenske igre. Izšel pa je šele 1869 kot zakasneli prvi »vezek« Slovenske Talije. 11 To velja zlasti za Nollijev prevod igre najplodovitejšega poljskega pisatelja 19. stoletja Jožefa Kraszewskega (1812—1887): Graščak i oskrbnik (1869), ki kaže premnoga znamenja Levstikovega pisanja. Nedvomno pa so prignale Levstika na društveno sejo tudi težave, ki jih je delal »osnovalnemu odboru« nemški igralec in urednik lista »Görzer Wochenblatt« Heinrich Moriz Penn z zahtevo, da mu nagradi kot izvirno delo tragedijo Ilija Gregorič ali kmečki kralj, ki je bila v resnici le »tlačanski prenašek nemške besede v slovensko«, kakor je pozneje zapisal o njej Levstik v kritičnem pismu avtorju. Na tedanji ali poznejši seji je namreč prevzel nalogo, da piše v imenu odbora Pennu in mu razloži, zakaj ne morejo nagraditi njegove igre. Odslej se je verjetno čutil bolj domačega v odboru, zlasti, ker je Svetec nazadnje izgubil v njem vse simpatije zaradi obeh glasovanj in izmikanja odgovornosti za njune posledice. Tako je Levstik pisal že v začetku novembra t. 1. pisatelju Erjavcu kot nekak mandatar društva. Do 18. decembra je spisal tudi: »V dopisni obliki kritiko o: Pennovi tragediji Ilija Gregorič ali kmečki kralj«, ki pa, je odbor ni poslal naslovniku. Bil je najbrž tudi iniciator delne spremembe pravil z dne 11. decembra 1867, s katero bi se naj prvotna pravila spremenila že tako, da bi v odboru deloval »znanstveni razdelek sedmih članov«, ki bi naj presojal in za tisk pripravljal za to izbrana dela. Ta spreminjevalni predlog pa najbrž ni bil niti prvi, a kmalu mu je sledila korenita preobrazba, ki jo je Levstik oznanil v Novicah in razglasil na občnem zboru dne 15. marca 1868, dokončno sprejel pa izredni občni zbor 21. junija t. 1. Svetec se je vrnil z drugimi poslanci za božič 1867 z Dunaja v Ljubljano. Tiste dni je prišel ta človek, »katerega, nikdo več pri nas ne more trpeti«,12 v čitalnično prvo sobo', kjer so se zbirali odborniki Dramatičnega društva k seji (Pour, Nolli, Levstik). Povabili so ga, naj sodeluje, a ni hotel prisesti, češ da ne pozna dnevnega reda. Zadnje dni njegovega predsednikovanja pač najbolje označujejo' prav Levstikove besede iz pisma Stritarju dne 28. februarja 1868,13 ki se glase: »Potem je Svetec vendar sejo dvakrat sklicaval, pa je noben-krat nej mogel sklicati, kajti nikoli se nej hotelo zbrati pod njegovim prvosed-stvom dovolj odbornikov. Naposled je mož stopil iz odbora, i teko j drugi dan potem se zbor snide v potrebnem številu. Zdaj nej v odboru nobenega »Staro-slovenca«, niti prihodnjič ne bode nobeden izvoljen. Svetec je cel mesec sejo zastonj skliceval, i tako smo izgubili mnogo časa, zdaj zopet pridno delamo. Občni zbor bode v prvej polovici sušca.« Levstik je odbornikom pismeno predložil svoj osnutek pravil že 12. februarja 1868 v pretres ter zdaj nasvetoval, da bi bil v novem odboru daleč najmočnejši prav — »znanstveni razdelek 12 odbornikov«, ki bi v društvenih publikacijah presojal vso domačo uprizorjeno in neuprizorjeno, natisnjeno in rokopisno, izvirno in prevedeno dramatiko. Čeprav so drugi odborniki nekoliko spremenili njegov osnutek, je vendar prav ta nasvet docela obveljal v § 2. kot 4. točka druištvenjih nalog poleg izdajanja in nagrajevanja dramatičnih del, ustanovitve »dramatične učilnice«, uprizarjanja iger ter skrbi za gledališko garderobo in za knjižnico, ki bi naj vsebovala domačo izvirno in prevedeno, slovansko ter neslovansko svetovno dramatično literaturo. V § 12. (prvotno' v § 14.) pa je dobila ta točka izredno moč s tem, da je bilo tam določenih za »znanstveni razdelek« — dvanajst od skupno dvajsetih odbornikov. 12 Tako je Levstik označil Svetca dne 28. februarja 1868 v pismu Josipu Stritarju. 13 Prim. Avgust Pirjevec, Levstikova pisma, str. 275—278. Ta dopis nam sploh najbolj pomaga spoznavati Levstikove nagibe in naklepe v uporu zoper Svetčevo predsednikovanje. Konec februarja 1868 je Levstik naznanil ta uspeh, ki ga je dosegel v »osno-valnem odboru«, najbližjim osebnim in slovstvenim prijateljem: Erjavcu, Jurčiču in Stritarju ter jih povabil, da sprejmejo mesta »zunanjih« odbornikov v znanstvenem razdelku. Največ mu je bilo do odličnega pripovednika in do izredno izobraženega slovstvenega esejista ter kritika, kar jima je v povabilih tudi odkrito priznal. Vsem trem pa je poskušal napraviti odborništvo čim vabljivejše s trditvijo, da ni in da ne bo v odboru nobenega staroslovenca. Jurčič in Stritar sta se z odbomiško kandidaturo sprijaznila, Erjavec pa je prosil 13. marca t. 1. Levstika, naj kandidirajo na občnem zboru koga drugega, ker on nima »o poeziji, zlasti o dramatiki . . . nikakšnega sistematskega znanja«. Predlagal je za odbornika zagrebškega realčnega profesorja Viktorja Lipeža, češ da je izobražen mož, ki je celo nekaj dramatičnega spisal. Toda temu se ni dalo plačati članarine in tako je Levstik določil za zunanja odbornika poleg Stritarja in Jurčiča pesnika Franceta Cegnarja in politika dr. Dragotina Lavriča, ki sta s tem soglašala. Na občnem zboru dne 15. marca t. L, na katerem je Levstik razglasil in branil nova pravila, pa še ni prišlo do končne reorganizacije društva, ker je zmagalo mnenje, da naj vodi posle stari »osnovalni odbor«, dokler ne bodo pričela veljati nova pravila, ki jih je odbor predložil vladi v odobritev, samo namesto Svetca in Stareta so izvolili za odbornika dr. Karla Bleiweisa, sina noviškega urednika, in tajnika trgovske in obrtniške zbornice, odgovornega urednika Novic Ivana Murnika. »Osnovalni odbor« je dne 22. marca t. 1. poslal natisnjena nova pravila v 5 izvodih kranjski deželni vladi. Ta je morala skladno z novim zakonom o društvih z dne 15. novembra 1867 prejem takoj potrditi, društvo pa je moralo 4 tedne čakati na morebitno prepoved, nato pa je lahko začelo delovati. Ker nismo našli v arhivu kranjskega deželnega predsedništva nobenih spisov o teh novih pravilih, sklepamo, da je v tem primeru, ko je bilo društvo že dovoljeno in njegova prva pravila tudi potrjena, zadostovala predložitev novih pravil sama. V tej domnevi nas potrjuje tudi opomba: »Ausgegeben 22. Marž 1868«, ki jo beremo na izvodu tiskanih Pravil, ki ga hranijo v Narodni in univerzitetni knjižnici. Čeprav pa novi — Levstikov duh v društvu ni takoj polno zaživel, so se vendar začela tudi v njegovem repertoarju kazati resnejša prizadevanja. Tako so njegovi člani uprizorili že na večer občnega zbora dne 15. marca »veseloigro«: Inserat s podnaslovom: Išče se nevesta, nekoliko predelano po nedavno izšlem izvirniku (1866) plodovitega in revolucionarno usmerjenega češkega literata Karla Sabina (1811—1877) v prevodu praškega visokošolca Frana Marna. Dne 5. aprila t. 1. so člani igralskega razdelka javno prebrali tri dejanja Pellicove tragedije Tomaž Moore kot poskus nove oblike društvene prireditve ali »besede«, ki se pa menda ni obnesel. Dne 3. maja t. 1. so igrali duhovito in zabavno igro: Moja zvezda (Mon etoile), po mnenju nekaterih slovstvenih zgodovinarjev eno najboljših del francoskega dramatičnega »fabrikanta« Eugena Scriba (1791 do 1861), v izvrstnem prevodu Valentina Mandelca. Medtem pa so se razvnemali vedno hujši spori med Levstikom in njegovima sodelavcema Jurčičem in Stritarjem ter med Svetcem, Bleivveisom, Lesarjem, Costo in drugimi staroslovenskimi prvaki. Že od ponovnega izida Prešernovih Poezij v Klasju (1866), Jurčičevega Desetega brata (1867) na eni, do Koseskega nezrelega prevoda Byronovega Mazepa (1868) na drugi strani je tekla pravda med našimi slovstvenimi in protislovstvenimi silami ter dosegla višek spomladi / /-/. //tt tj/t-f trt/: kjSev ¿r/kjt^t Va- fr - ,/it't n-tiSt' >net+t *t/tmt It e-ftleSmS’ r- tl '*C /Z ■. ----^---------------z?Z/—' /'¿'**aStr*4 /«'»■!Š r /iZt /t-Z rtSca-e. fldee-t-n*/’/ Se A*A/m- S* —//;, ■ 7-------------^—~~ ------ /fAjde ¿e : fi.. y 's /1 /h i'tjyrt •/rent t*J/S*S*S? s/lCtt-n-/ mjft/ &t/e t+*et- Vee/d. -■ —"-• - > f-1 /, trrUi ¿kfrtej *~in' k c- /mA /‘$y-iaj-/i. yc^/teS/i fm . ? * A//n. ?. Se /ne* a /ze/t m //¿J //%-*■'• /r//ts+/c' ¡eitnj't S/a rn P: ^ 0\ y /f, , > . S eA , e/l tem-. SJJ/AeSSt//n/j , ns-mte/dt^. ASe-m- tAj/SeS^Sm- ■ /. /#• & .............. / y ,. ¿¡fy,'t >. /. /e: / /c/- /Si ft//r! /> / < p S/* i'* -! / rrj'/ /Sf‘/< *1 /t -1/f e-e \ | J ri e*i-://Sti 'S. / od/-n .S. Sc Se /te e/e-s-er A-t 'y, /. , - j/■ ±.fsri /'i- 'C€ -/-t-cr ^.s t? / r f* >*.<.* /h Z «A . v/ fMfv-c* otrid^n-d a #c JaA/'iJj f ^Wi^i /J. / ^‘Sf />■//,■/ /$y" ,hti*etr. -iv« - /J"/i' Pogodba D. Odijeve z Dramatičnim, društvom, kjer se igralka v 9. točki zavezuje »podučevati igralke Dramatičnega društva v igranji jim določenih nalog« Prvo krizo v šoli sami je nedvomno sprožila Odijeva. Občutno motnjo je zakrivila 1872 ob prvi uprizoritvi Gorenjskega slavčka. Takrat je temperamentna pevka neposredno pred premiero odšla iz Ljubljane, uprizoritev so morali odložiti in njeno vlogo je prevzela začetnica Antonija Rossa. »Novice« so takrat ogorčeno zapisale, da se je Odijeva pokazala navadno komedijantinjo (N 1872, str. 130, 138). Verjetno se je takrat ali že prej umaknila tudi iz dramatične šole, vzroki pa so bili najbrž denarni.11 Ohranjena pogodba z datumom 15. no- 11 Začelo se je pri benefični predstavi Odijeve 14. aprila 1872. Odijeva je nastopila v Benedixovi igri Striček (Der Vetter), gledališče pa je bilo skoraj prazno. Laibacher Zeitung 15. aprila 1872, št. 85 omenja, da je bil vzrok slabega obiska najbrž lepi pomladanski dan. »Novice« so nato 17. aprila sporočile, da je Odijeva nekaj dni pred uprizoritvijo Gorenjskega slavčka sodelovanje odpovedala, češ da odpotuje iz vembra 1872 (gl. str. 53) v pripisu 9. točke ne govori več o pouku v dramatični šoli, pač pa o poučevanju igralk Dramatičnega društva pri določenih jim nalogah. Pri presoji te prve šole je prav, da navedemo, kar je tajnik Nolli poročal na občnem zboru 26. maja 1870, ne da bi omenjal Odijevo: »Dramatična učilnica v pravem pomenu besede se dozdaj zaradi premajhnih denarnih pripomočkov še nij mogla ustanoviti, vendar se je storilo, kar je bilo mogoče, in sicer kakor prejšnja leta po tem načinu, da so posamezne domoljubne moči podučevale igralce in igralke v dramatičnem prednašanju. Posebno priznanje more izreči tudi letos društvo domoljubnej gospe Šolmajerjevi, ki se je blagodušno in brezsebično trudila s podukom gospodičin. Dalje je skrbelo za to, da so imeli igralni družabniki pogostoma priliko obiskovati nemške gledališke predstave.« (Letno poročilo za peto društveno leto 1871.). Le tako je Dežman v seji deželnega zbora 2. decembra 1872 mogel pikro ocenjevati Dramatično društvo ter grajal proračun za leto 1873, ker je izkazoval precejšen primanjkljaj; v svoji kritiki navaja, da je društvo v preteklem letu porabilo denar za redne plače posameznim igralcem, za nakup operet in drugih muzikalij, za spopolnitev knjižnice in garderobe, za nagrade pisateljem, ni pa ohranilo dramatične šole, ki bi jo bilo moralo vzdržati. Slovenski govorniki, zlasti dr. Vošnjak in dr. Zarnik, so ob teh očitkih imeli težko stališče; sklicevali so se na začetne težave in so lahko zavračali samo Kromerjeva godrnjanja in nasprotovanja. Ker deželni zbor 1873 in 1874 večje podpore ni zmogel, deželni odbor pa zaradi pogodbe z nemškim ravnateljem ni dovolil več kakor štiri predstave na mesec, so tudi Slovenci po zgledu nemškega Theaterkomiteja segli po samopomoči. Ustanovili so Podporni gledališki komite. Ta odbor je prvotno imel nalogo, da v poletnih mesecih podpira stalne igralce in jih tako ohrani gledališču, poskrbi pa tudi za izobraževanje mladih moči, to se pravi, da nadomesti dramatično šolo, vendar se je moral lotiti še večje naloge, poravnave predra- Ljubljane; pri tem so dostavile, da ni mogoče poizvedovati o njenih skrivnih razlogih, ko je niti dobrodelni namen predstave ni mogel zadržati v Ljubljani, »samo to rečemo, da je gospa Odijeva se čutila za uda narodnega našega dramatičnega društva, a zdaj smo videli, da je navadna komedijantinja« (N 1872, 130). Nato je tudi Laibacher Zeitung 19. aprila v št. 89 povzela novico, da je Odijeva obljubila peti v Gorenjskem slavčku, pa je tako rekoč v zadnji uri odpovedala. Baje se je hotela maščevati, ker se je pevski zbor slovenskega gledališča upiral, da bi sodeloval pri njeni benefici. Čudi se, »zakaj bi dobrodelni namen, ki ga ima predstava, moral trpeti, če se je zbor tako hudo pregrešil.« Drugi dan 20. aprila je v istem listu št. 90 Odijeva objavila Poslano Novicam, kjer jih imenuje radovedno staro babo, kateri ni dolžna odgovarjati in ji navajati »skrivne vzroke« svojega potovanja, zlasti ker jo imenujejo komedijantinjo. Prav od Novic tega ni zaslužila, ker je s svojimi nastopi pokazala dovolj naklonjenosti. Ni pri nikomur v službi, zlasti ne pri Novicah, zato odločno zavrača vse lajanje in kmetavzarske izpade. Ker pa hoče dokazati, da je manj komedijantinja kakor one, odgovarja na poročilo v Laibacher Zeitung, češ da je občinstvo z obžalovanjem sprejelo novico, da bo pela v Gorenjskem slavčku, ko je že popolnoma brez glasu. Je toliko značajna, da bi s svojimi slabimi uspehi ne hotela škodovati siromakom, za katere je namenjena predstava, pri tem pa bi za svojo dobro voljo dobila vse kaj drugega kot zahvalo. Tisti člani zbora, ki so se upirali pri njeni benefici, pa naj javno povedo, kdaj in koga je prosila, naj sodeluje. Mučno zadevo so zaključile Novice, ki so Odijevo zavrnile, da je res odgovorila prav po komedijantski maniri. One »mladi« gospe ne rečejo nič drugega, kakor da jo vprašajo, »kako se imenuje tak, ki pravi da ta teden odpotuje, pa je še drugi teden tukaj? — in ne iskaje skrivnih vzrokov, ker je dosti očitnega pred svetom, jej le svetujemo: »Dra- goila! geh’ in ein Nonnenkloster« (N 5. m. 24. aprila, str. 138). čunskega primanjkljaja (N 1873, str. 153, 169; SN 1873, št. 137.). Pomoč je ponudila tudi Čitalnica, ki je Dramatičnemu društvu predlagala, naj za nagrado sprejme pripravo čitalniških besed (SN 1873, št. 144). Podporni odbor je s prostovoljnimi prispevki iz vseh slovenskih krajev pokril primanjkljaj, toda ni se posrečilo, da bi povečali osnovni fond Dramatičnega društva ter pridobili več podpornih in ustanovnih članov. Na 500 vabil odličnim Slovencem sta se za podporna člana oglasila samo dva, pač je nekoliko naraslo število ustanov-nikov. (Trstenjak, Zgodovina, str. 69—70; SN 1873, št. 127, 137, 139, 144.) Prvi diletanti Dramatičnega društva so se zbirali iz vseh stanov, iz trgovskih in rokodelskih pomočnikov do uradnikov in akademskih izobražencev. Iz njih se je izoblikoval tudi naš prvi igralski rod. Predvsem se omenjajo igralke Antonija Brus-Valentova, Melanija Hohnova, Ivanka Jamnikova, Cecilija Podkrajškova in Ema Tomanova, med pevkami pa Antonija Neugebauerjeva in Antonija Rossova; Neugebauerjeva je 1875 odšla na zagrebško gledališče. Izmed moških so bili Josip Gecelj (Kocelj), Peregrin Kajzel, Josip Nolli, Fran Schmidt, Julij Šušteršič (Seršen). Med najbolj požrtvovalnimi amaterji se navajajo Peter Grasselli (več let tudi društveni predsednik), Anton Jeločnik, Ivan Juvančič in Vojteh Valenta, ki je v začetku vodil tudi petje. Ce upoštevamo, da se umetniška vzgoja ne opira samo na priučeno stroko vništvo, marveč raste z nalogami, ki jih igralec mora sproti reševati ter graditi predvsem iz sebe, je treba poznati spored prvih gledaliških prireditev. Ta spored se nekaj let ni mogel otresti oblike čitalniških večerov, kjer so deklamacije in igre zadovoljevale občinstvo, pa tudi požrtvovalne in priznanja željne diletante. V glavnem so igrali francoske in nemške enodejanke z ljubezensko in zakonsko motiviko ter njim podobne slovanske posnetke, ki jih je grajal že Stritar v svojih Literarnih pogovorih (Z 1870, 110—111). Zgodaj so uveljavili dramatično-operne večere, kjer so med komedije in igrokaze uvrščali komične soliste, uprizarjali krajše operete ali vpletali arije in dvospeve iz znanih melodioznih oper. V tem sporedu so prvič peli Ipavčevega Tičnika, Vilhar-Schantlovo Jamsko Ivanko in Foerster jevega Gorenjskega slavčka. V izvirnem dramskem sporedu so predstavljali dela kakor Županova Micka, Matiček se ženi, dramatizirani Krst pri Savici, V Ljubljano jo dajmo (Ogrinec), Pismo (Stritar), Roza (Calestin). Večji obseg so dobile resne in komične igre s petjem, posebno Nestroyeve burke (Lumpacij Vagabund, Utopljenca, Danes bomo tiči), Raimund (Zapravljivec) in kot prva klasična drama so 1875 prišli Schillerjevi Razbojniki, ki jih je pripravil Nolli. Nekatere teh iger so s ponovitvami in obnovitvami ustvarjale tradicijo; svojo pot sta 1870 začela Raupaehova Mlinar in njegova hči, ki sta nato leto za letom, prav do prve svetovne vojne in še naprej vezala staro in novejše slovensko gledališče, čeprav so jima. že v osemdesetih letih brez uspeha poskušali pripraviti resnično gledališko smrt. Ta poznoromantični, melodramatični in le redko napol realistični spored je temeljil na teatralični učinkovitosti, na prikazovanju telesne in besedne okretnosti; skušali so tekmovati tudi z igralci nemškega gledališča, ki gotovo niso bili umetniki najvišje stopnje, pač pa so prihajali iz nekoliko večjega sveta. Takrat priljubljeni ekstempore, zlasti pa neenotni in nedognani odrski jezik, ki ga neugodno občutimo v besedilih Slovenske Talij e, gotovo ni bil v prid zanesljivi umetniški vzgoji igralca. Pomembna pa so bila zanje gostovanja posameznih velikih igralcev in pevcev, ki so prihajali v nemško gledališče celo z dunajskega dvornega gledališča in dvorne opere. Dramatična šola se je spet začela v juniju 1875. Imela je tri učitelje: Dra-goilo Odijevo, Josipa Geclja (Kocelja) in Frana Schmidta. Vodil jo je Gecelj. Društveni tajnik, igralec in pevec Nolli, je odhajal v Zagreb. Ta šola je imela ožji namen: napredovati v znanju dobrega igranja (SN 1875, št. 260). Odijeva je prevzela vzgojo igralk in jih tu in tam predstavila na javni preizkušnji (SN 1876, št. 250, 267; 1877, št. 130; N 1877, 306).12 Tajnik Janko Kersnik je na občnem zboru 18. maja 1877 poročal, da ima šola posebno glede učenk dober uspeh in je zato upati, »da bode tudi odslej dobro napredovala ter privabila in pripravila društvu nekoliko dobrih novih moči, ki so pogoj daljnega vzrastka vsacega dramatičnemu enacega društva« (SN 1877, št. 117, 118). »Novice« so to leto pri napovedi dramatične šole še dostavile: »Dramatična šola bode izo-braževališče. V njej se bode vsakteri vadil pravilno slovenski jezik lepo brati in govoriti, spoznaval bo slovensko dramatično literaturo in učil se bo dekla-movati, olikano gibati se in igrati. Dramatična šola je brezplačna. Obiskovalci te šole ne prevzemajo nobenih dolžnosti proti društvu. Dramatičnemu društvu je zadosten j e, ako po šoli širi spoznanje domače in slovenske literature deloma za lastno daljno izobraževanje in ljubezen do umetnosti, deloma pa tudi, ker dramatično društvo igralce in pevce primerno dobro honorira« (1877, 185, 186). Med mladimi igralkami te obnovljene šole se je v posameznih igrah uveljavljala predvsem Avgusta Nigrinova. Težko je razumeti, kako so na občnem zboru 1877 že mogli napovedati Fausta; pač pa spored na splošno kaže višje cilje; igrali so večje nemške gan-Ijivke in francoske značajke, Anzengruberjevega Dolskega župnika (1876) in Schillerjevo Kovarstvo in ljubezen (1877). Toda bližala se je katastrofa. Pri volitvah v deželni zbor 1877 so slovenski kandidati zmagali samo v kmečkih okrajih, propadli pa v mestih in trgih. V deželnem zboru so zavladali Nemci. To je imelo posledice tudi za gledališče. Že v seji 18. aprila 1877 je ob proračunu za leto 1878 poslanec baron Ap-faltrern ugotavljal, da se podpora za Dramatično društvo, ki je narasla od 1600 gld. na 2400 gld., ni izkazala koristna ne uspešna za zahteve izobraženega občinstva in bi jo bilo najbolje v celoti črtati ali vsaj znižati na 1600 gld. To in še hujše se je zgodilo 11. oktobra 1878 ob proračunu za naslednje leto, ko je poročevalec deželnega odbora Dežman dodelil društvu samo 1000 gld. in sta se dr. Vošnjak in dr. Zarnik zaman trudila za višjo dotacijo. (Obravnave dež. zbora kranjskega za leto 1877, str. 59; 1878, str. 208—216). Prišlo je še hujše. Deželni odbor je pod Dežmanovim vplivom podporo 1000 gld. omejil tako, da jo je obrnil v »podporo slovenskih literarnih in dramatičnih namenov«, in sicer 600 gld. za slovenska dramatična dela, 300 gld. za tisk in 100 gld. za knjižnico. Tako v sezoni 1878/79, 1879/80 ni bilo nobene slovenske predstave. Na jesen 12 Za vzdrževanje učilnice je Dramatično društvo postavljalo od 1870 do 1875 v proračun redno 500 gld. letno. Obračuni v posameznih letih izkazujejo naslednje stroške: 1870/71 .... 461 gld. 1871/72 .... 154 gld. 1872/73 .... 178 gld. 1873/74 .... 198 gld. 1874/75 .... 25 gld. 1875/76 .... 542 gld. Iz teh številk je mogoče povzeti tudi obseg oz. trajanje pouka, ki kaže v prvem in šestem letu razmeroma visok izdatek, druga leta, zlasti 1. 1874/75 pa močno pada. TT nedeljo IG. septembra IS TV ' , napravi Dragojik (klijeva, učiteljica v šoli „Dramatičnega društva" in ud „Narodne čitalnice1' v dvorani „Narodne-čitalnice“ Javno skušnjo gosffc slušatelji«, dramatične šele,. I.:: m: I: ^ rmintetvtfata »e ¡Mute t Lowoodska sirota. %rok** v t o&itfilt m 4 dfjanjik Po Cimet Betov«« romanu «proda Chsrlott« Bfedb-Pfeife*. Posbrcnd Dar. Hoataik. Prvo dejanje. fi: I ifti*, 16 S«t «m fen», njce »is Poglavje L, II. in III. V«wla igro v 1 dejanji. A*ki »¡««J Q. P&ge*&et»v«kj. Poslovenil J, urnam* em»* ?«*}• g nun**, «m* >*»•« - V>m* ««*> 6 Mi ps i, g»j»4 IVČ«rfw. § Msfc, «la«» pri KeKadrfh M*m&no S !**»• 'MVM. ***** ll&ssvr. EBDA. Drama v 4 dajanjih. J. tVeHe«. Postov««!! V, £. Hrabro#!«' Tretje dejanje. s » ~r 0. Sigrurof» | Ki*a* Sed*, «troro — - - — — - i'*H M. g »k«## W*H, smnU «lainr - K '«‘j jav-Efj -kusiiji se usnja najnljudncje vabiti I z z m Z z z zm i<*m ~ ' - • - - - - - - • Vsutjml Odi « M» 1623 v VM-t® Hm ¿«Vi», DK.pJILA »». m*,± SaitosSi Ma teži rapiiji slažatdji feaatiim Itlf, ■ni - peptt a gcaptdj, - ^¡TF^mS” Vstopnina: Scdei: 50 kr. Prostor ra ^Jojrčv: 85 kr. — Dijaški hiljri: 85 Kam se odpre ob po! H. ari. — Začetek oi' ° »rt 1878 so bili odpuščeni vsi plačani igralci, med njimi učitelji Dramatične šole Odijeva, Gecelj in Schmidt. Odijeva je odšla v Zagreb, Gecelj k nemškemu gledališču v Maribor in Celje, Schmidta je vabilo ljubljansko nemško gledališče, pa je ponudbo odklonil (Trstenjak, Zgodovina, str. 71—72; SN 1879, št. 250, 266; S 1879, št. 121). Pogajanja z nemškim ravnateljem, da bi pod dovolj ugodnimi pogoji prevzel še slovenske predstave, niso imela uspeha. Dramatično društvo je bilo pripravljeno, da mu za te predstave prepusti svojo garderobo, knjižnico, lože in del deželne podpore. Toda celo od prvotno določenih 1000 gld. je bilo v letu 1879 izplačanih samo 400 gld., pač pa so objavili razpis nagrade 400 gld. za izvirno žaloigro iz (avstrijske!) zgodovine in 200 gld. za veseloigro. V letu 1880 je deželni odbor nasvetoval, naj društvo izda kako zabavno ali poučno ali znanstveno knjigo, končno je leta 1881 priporočil pripravo poetike. Razpis nagrad za žaloigro in veseloigro ni bil brez odmeva, toda uspeh je bil tak, da deželni odbor ni prisodil nobene nagrade. Katera dela so bila predložena za nagraditev, ni znano. Tudi načrt za poetiko je bil pripravljen, vendar se je deželnemu odboru zdel preobširen in ga je zavrnil (ST št. 51, str. 4—7; SN 1882, št. 1 in 2; Trstenjak, o. m., str. 73—74). Kljub takim oviram samoupravne oblasti se je Dramatično društvo skušalo ohraniti in s pristopom novih članov delo poživiti; stari udje so odpadli in zanimanje za slovenske predstave je v letih 1880 do 1883 zelo opešalo. Predstave, ki jih je bilo v vseh štirih letih samo 22, so vzdrževali nekateri stari diletantje, izmed novih pa predvsem Anton Cerar (Danilo) in sestre Avgusta, Gizela in Matilda Nigrinova. Dve hudi izgubi sta tačas zmanjšali število igralk: marca 1879 je umrla najboljša igralka Cecilija Podkrajškova, na jesen 1882 pa je odšla v Beograd Avgusta Nigrinova, poznejša heroina srbskega narodnega gledališča. Odbor Dramatičnega društva je 20. oktobra 1882 spet sklenil »napraviti nekako šolo, v koji naj bi se oni gospodje, gospe in gospodične, katere imajo veselje kedaj javno nastopiti na gledališkem odru, vadile v gladkem izgovarjanji in pravilnem naglaševanju besed, v dobrem deklamovanju in ličnem agiranji, sploh v vsem, kar bi jim omogočilo uspešno delovati v Talijinem hramu«. Poročilo o tej seji nadaljuje, da je bil odbor enoglasno tega mneja, da brez take šole nikoli napredovali ne bomo, da je našemu slovenskemu gledališču nujno potreba izšolanih in izurjenih igralcev, ako hočemo, da se slovensko občinstvo začne bolje zanimati za domačo gledališko umetnost; zaradi tega je točno poudarjal, naj se ta šola ustanovi takoj in naj se poišče spretnega učitelja. Z veseljem torej naznanjamo danes, da smo izvrstnega učitelja v to svrho uže dobili in ob jednem najvljudneje prosimo vse one gospode, gospodične in gospe, kojih je želja delati v prospeh slovenske Talij e, naj se nemudoma oglase v to šolo pri društvenem blagajniku gosp. dr. Staretu (Marije Terezije cesta št. 5). Pouk prične se začetkom novembra okoli 8. ure. Vzdramimo se torej in učimo se na procvet gledališča slovenskega!« (SN 1882, št. 243). Napovedani učitelj je bil profesorski kandidat Anton Trstenjak. V njegovo šolo se je priglasilo prvotno 12, nato 20 učencev; med njimi so bili mladi igralci Zvonarjeva (poznejša Zofija Borštnikova), Danilo in Gorazd (Ignacij Borštnik). Novost, ki jo je Trstenjak uvedel v šolo in na oder, je bila izgovarjava trdega 1 kot v; naletel je na odpor; svoje stališče je odločno branil in utemeljeval (O slovenskem izgovarjanju, SN 1882, št. 284, 291, 292), in zdi se, da je njegova jezikovna reforma obveljala. Občni zbor 22. januarja 1883 je ugotovil, da je šola izurila že nekaj igralskih moči, ki so nastopile s precejšnjim uspehom. Deželno gidališče v Ljubljani W>"- Dr. pr. 253. Začetek o3 pol 3. uri zvečer, "IN "V nedeljo 2B. aprila 13TS. Na korist učiteljice, pevce in igralke „dramatičnega društva“ Dragoik Odijeve. MARIJA ali liči pojkovna. *|». Jo«ji (>Prr!j. Ilodtm I ta A. iDirigent gosp. kapelnik Stockl.) ***** I. H*». »M «to» Mfc - AMOk. **» Mite. - - »J*-»— - Mb*. «h* tettUfe»*» ~ ■ t*«»*». M(«ut * ' »**««*»> i L, , »**<« T*»l'w «M tt*»i A SmA U*r#S* »*«:**»* », |M*> — M«U» 4«tww«tW ~ 1 1 M»*«*-* -- - — r»**»aw — —• — ~ : — ~~ — - «>«bn **. ..... — — t»r* JN*- - r.«*» • - ~ - -................ »r*X - ••■; V+* A»)*». ‘ *® - - ••• - - - - »<**» m — — — — — —• ~ #*»»* w^te - ..... -............ — te*fm T.tMACT* .... - *»»»» J r-Artitm, .............. ■• - - **»»i ** Vr$ai. ■J» « bbtoSOT» fte«*>*, J »i <4*>3«wa *t M*«». K tej predstavi se usoja mgujjudneje vabiti DRAGO ELA ODIJEVA. "VstopnirLO. Onadcor po lia-trad.!. ■ir.tijf W doitltajo \ Rfdfijo ‘-I fl 12. «fr prlrfj Jiri gktlallšfcrj kirti: ut :A 4..4. Uff ¡m (HtltMldr v fiiattftfcri (I. 0n4stf0pjf*|. Kasa se odpre ob 7. uri. - Zaietek ob ’‘:8. uri zrečer. Ce bodo tako napredovali, bo drugo leto mogoče uvesti redne gledališke predstave (SN 1883, št. 18). Drugo poročilo pravi, da bo dramatična šola odslej imela dva oddelka, enega za tiste, ki so že napredovali, drugega za začetnike (S 1883, št. 11). Vendar vse kaže, da v dramatični šoli ni šlo vse gladko in so si želeli Več in boljšega pouka. Na občnem zboru 22. januarja 1883 je predsednik Iv. Murnik naznanil, da se bo po želji odbornikov pouk spremenil in bolje uravnal. Tiste igralke in tiste igralce, ki sta jih blagajnik in tajnik (dr. J. Stare in prof. Iv. Trtnik) spoznala za najsposobnejše in ki največ obetajo, bodo nekateri odborniki posebej poučevali z namenom, da jih vsestransko olikajo in izurijo. Redne vaje pa bodo ostale še naprej in jih bodo obiskovali igralci tistih iger, ki so določene za gledališko predstavo (LZ 1883, 138—139). Kljub temu premiku ni bilo mogoče prikriti ne notranjega ne zunanjega trenja v društvu. O neugodnih razmerah je javno spregovoril Slovenski, narod 20. septembra 1883, št. 220 ter sporočil, da blagajnik dr. Josip Stare hoče odstopiti. Pisec članka »Dramatično društvo, odnosno slovensko gledališče« (tam, št. 254) poudarja blažilni vpliv gledaliških predstav na splošno ljudsko omiko, ugotavlja pomen gledališča za narodno prebujenje ter se spominja nekdanjega navdušenja za narodno stvar, toda malomarnost občinstva in notranja nesoglasja bi bila skoraj ogrožala slovenske predstave. Za zgled navaja požrtvovalnost dr. Stareta, ki je z vztrajno delavnostjo in ljubeznijo prevzel vodstvo gledališča. Nato člankar opozarja narodnjake, ki so postali mlačni, da podpro Dramatično društvo, zlasti pa vabi igralce, mlade člane, ker je tudi veteran slovenskega igralstva Kocelj vedno.pripravljen, da jih poučuje v tem, kar ga je naučila večletna izkušnja. Ko bi pretehtali dejanske razmere, zlasti gospodarstvo Dramatičnega društva od leta 1877/78 nadalje, od takrat, ko je deželni odbor k rednemu prispevku 2400 gld. dodal še nadomestilo za lože in ko bi upoštevali plačila podpornih udov ter dohodke iz predstav, tako da se je to leto zaključilo celo s prebitkom, pa dohodke naslednjih let, bi videli, da se ni ponovno bližala samo finančna stiska, temveč je bil v nevarnosti obstanek in celo upravičenost slovenskega gledališča. Največja krivda je bila res pri nemškem deželnem odboru, ki je samo na videz podpiral slovensko gledališče, toliko, da ni pokazal popolnega prezira do slovenskih kulturnih potreb. Bila pa je tudi kriza v gledališču samem, v samozadovoljnem igralstvu, v topem občinstvu in v malo-brižnih podpornih članih. Zoper vse to je bil brez moči celo tako skrben blagajnik, kakor je bil dr. Josip Stare. V takih pogojih je bilo za daljši čas zamrlo vse gledališko delo in oživiti ga je mogla samo vnema amaterjev in velika gledališka ljubezen dr. Stareta. Vendar so bili načrti tega dvomljivega časa razmeroma veliki, pa neizvršeni. Na občnem zboru 24. oktobra 1879 so povedali, da so v Slovenski Taliji hoteli izdati Mandelcev prevod »Fausta«, pa se še ni zdel dovršen. Popravil naj bi ga bil J. Cimperman, ki takemu delu nedvomno ni bil kos. Tako je ta prevod za vselej obležal v Cimpermanov! zapuščini. Naslednji občni zbor 24. oktobra 1880 je napovedal, da se iz ruskega prevajajo: Alekseja Tolstoja trilogija Smrt Ivana Groznega, Gogoljev Revizor, Ostrovskega Ne sedaj na tuje sani, Lessin-gova Emilija Galotti, ki bo tudi natisnjena; poudarjajo razpis deželnega odbora za dve izvirni celovečerni drami, o katerih usodi pozneje ne slišimo ničesar. V teh razmerah bi bilo tudi težko najti pravi obraz tedanjega igralca. Skriva se še vedno pod domoljubno pohvalo, čeprav kritika zraven presplošne klasifikacije že prihaja z grajo posameznih pomanjkljivosti, ne da bi se mogla ali hotela spuščati v globljo presojo umetniških vrednot. Večinoma govori o uspešnosti predstav in hvali vidnejše predstavljavce. Tako v letih od 1867 do 1882 komaj lahko spremljamo prvi nastanek gledališke kulture in njeno počasno dviganje iz amaterstva, prve poizkuse igralske vzgoje, nakar pride padec vse gledališke dejavnosti. Dramatična šola je zamrla, diletantje so se vrnili v zasebne poklice in tedanji najboljši igralec Gecelj mora nekaj časa iskati kruha pri nemškem gledališču. Pač pa je to gledališče pripravilo za večjo umetniško pot Avgusto (Velo) Nigrovo in nekatere druge talente. Vendar so vsi tedanji naravni talenti morali dobiti žlahtnejše umetniško cepivo; tudi tisti, ki so pozneje dosegli svoj večji format (oba Borštnika, Danilo), nikoli niso mogli popolnoma zatajiti svoje izrazito praktične šole. 5 Prvi čas obnovljenega gledališča v začetku osemdesetih let ne prinaša bistvenih sprememb, ne v sporedu ne v umetniško vzgojnih vzgibih. Nekoliko poživitve začutimo jeseni 1883. Začeli so 1. novembra s tradicionalnim Mlinarjem in njegovo hčerjo, pri čemer poročilo ugotavlja, da bi bila splošna malodušnost in brezbrižnost skoraj udušila Dramatično društvo, zato opozarja občinstvo pa tudi veljake in dostojanstvenike na njihovo dolžnost, »ki smo jih mnogo videli — odsotnih« (SN 1883, št. 251). »Slovenec« ugotavlja: »Slovensko gledališče, ki je po neugodnih razmerah nekoliko zaspalo in omedlelo, se, kakor se nam pripoveduje, misli zopet povzdigniti in pričeti redne predstave. Dobro! Saj slovenska Vila je v Ljubljani že skoraj pozabljena. Samo to bi bilo svetovati vodstvu, oziroma Dramatičnemu društvu, naj bi svoje vstajenje pričelo z izvirnimi slovenskimi igrami, katerih je menda že še kje kaj najti.« (S 1883, št. 183). V tem opominu čutimo sicer kopito Jakoba Alešovca, dramatika in prirejevalca iger v prejšnjem desetletju, vendar dovolj jasno označuje stanje gledališča v neposredni preteklosti. Dramatično šolo je v sezoni 1883/84 verjetno prevzel Gecelj, ki je kmalu nato v Nestroyevih »Tičih« praznoval že štiridesetletnico svojih pevskih nastopov (SN 1884, št. 39, 43; S 1884, št. 42). Med igralkami srečamo poleg Zvonarjeve vrsto psevdonimov; Gorazd-Borštnik doseže v začetku naslednjega leta v Nestroyevih »Tičih« svoj prvi režijski uspeh. Ta njegov nastop je pripravil »Slovenec« s presenetljivo pripombo, ki jo danes sprejemamo kot odkritje; časnikarsko naznanilo namreč pravi: »nastopila bode ta večer po jako dolgem molku moč, ktere smo bridko pogrešali — g. Gorazd« (S 1885, št. 19). Ali se je Borštnik sam zaradi nesporazumov odtegoval odru ali so ga odrivali drugi? Morda se nista prav ujemala z Gecljem. Vsekakor se je dogajalo nekaj odločilnega. Eden izmed poročevalcev ugotavlja, da je Borštnikov uspeh dobro znamenje (SN 1885, št. 20), drugi poročevalec pa ugotavlja tudi njegov veliki igralski obseg. Pri tej prvi režiji je Borštnik igral vlogo Melhiorja, ki je doslej pripadala Geclju, in poročilo pravi, da je »ta večer novo stran svoje gledališke nadarjenosti odkril. Kdo bi si mislil, da je v sentimentalnem Gorazdu tudi tako izvrstna komična moč skrita« (S 1885, št. 20). Na jesen, dne 21. septembra, sklene Dramatično društvo, očitno na predlog dr. Stareta, da Borštnika pošljejo na Dunaj študirat. Naslednji dan beremo v Slovenskem narodu: »Nekaj silno važnega sklenil je včeraj odbor slovenskega Dramatičnega društva. To namreč, da pošljejo velenadarjenega diletanta Ignacija Borštnika — na odru znanega z imenom Gorazd — na svoje stroške v dramatično šolo na Dunaj, v ta namen, da dovrši.vši ustanovi v Ljubljani stalno slovensko gledališko družbo, s katero mu bode naloga v poletnih mesecih hoditi gostovat po večjih mestih cele naše slovenske domovine. Da bode to mogoče, oskrbel bode odbor tekom leta za obširen in raznovrsten repertoir, ob jednem pa storil vse predpriprave, da se bode mogla prihodnje leto odpreti redna dramatična šola. — Z velikim veseljem pozdravljamo ta sklep odbora dramatičnega društva, ker smo prepričani, da le to je prava pot, po kateri konečno Slovenci pridemo do stalnega svojega gledališča in da se počne uspešneje razvijati tudi naše dramatično slovstvo. Se ve, da bode izvedba tega sklepa stala društvo mnogo denarjev, zato se pa tudi po vsej pravici nadejamo, da mu deželni odbor kranjski ne bode odrekel svoje pomoči v tej za bodoči kulturni razvoj našega naroda tako važnej stvari.« (SN 1885, št. 215). Sklep je pozdravil tudi Slovenec (1885, št. 277), ki je že vse leto v svojih poročilih hvalil Borštnikov talent. Poročilo pristavlja prepričanje, da bo Borštnik častno spolnil svojo nalogo, ker se je že doslej izkazal diletanta-umetnika, čeprav so mu od mnogih strani metali polena pod noge. Ko je Janko Kersnik v seji deželnega zbora 5. decembra 1885 priporočal prošnjo Dramatičnega društva za podporo, je poudaril, da društvo hoče konec leta 1886 ustanoviti stalno dramatično šolo in v ta namen je poslalo na dunajski konservatorij nadarjenega predstavljavca Ign. Borštnika, ki bo s stalno plačo in večletno obvezo vodil slovenske predstave. Tako bodo znatno spolnili tudi gledališki spored. (Obravnave 1885—1886, str. 34).13 Po novem letu 1886 je bila 5. januarja zanimiva predstava: v drami Trnje in lovor sta igrala v glavnih vlogah Borštnik in Matilda Nigrinova. Borštnik je prišel na počitnice z Dunaja, Nigrinova, eno najboljših igralk, pa je spet nastopila po daljšem slovesu od odra. Prav tako so to leto 31. julija v Debori 13 Pri tem predlogu je Kersnik poudarjal, da je Dramatično društvo od 1870 do 1877 prejemalo vsako leto 2400 gld., nato pa je deželni zbor to podporo odtegnil in zadnja leta dovoljeval samo 1000 gld. v podporo slovenskih literarnih in dramskih del ter pooblaščal deželni odbor, da to podporo od primera do primera razdeljuje v dramatične in literarne namene. Ker dramatično društvo ni važno samo za ljubljansko gledališko občinstvo, pač pa za ves naš kulturni razvoj, predlaga finančni odsek, naj se poraba vsote 1000 gld. glasi »v povzdigo slovenskih dramatičnih namenov,« ker ni misliti, da bi bilo v bližnjem času treba to vsoto deliti za kake druge literarne namene. L. 1886 se je zoper podporo gledališču oglasil kmečki poslanec Primož Pakiž, kar je izrabil nemški baron Apfaltrern, pa je spretno poravnal Janko Kersnik. Podpora za gledališče je od leta 1892 naraščala in 1895 dosegla višino 5000 gld., nato celo 6000 gld., toda prav tako visoko podporo je dobivalo nemško gledališče. To neupravičeno enakost je v seji 11. februarja 1896 izpodbijal poslanec katoliško-narodne stranke Andrej Kalan ter predlagal za nemško gledališče samo 3000, 23. marca 1899 pa je nasvetoval, naj se 3000 gld. prida slovenskemu gledališču, ostalih 3000 gld. pa Cirilmetodovi družbi, češ da se razmere Dramatičnega društva ne morejo primerjati z nemškim Theatervereinom v deželi, kjer skoraj ni nič Nemcev. Svoj predlog je utemeljeval tudi s tem, da je nemško gledališče žalilo slovenska narodna čustva, ter navajal poročilo Slovenskega naroda 7. decembra 1898. Ob tej priliki se je oglasil k razpravi tudi ljubljanski škof dr. A. B. Jeglič ter opozarjal na potrebo nravnosti v gledališču in splošno v umetnosti. Kalanov predlog so pobijali poslanci liberalne Narodne stranke, ker so bili zvezani z Nemci; predlog je obakrat propadel, češ da je samo političen manever. (Obravnave 1895/96, str. 434—441; 1898/99, str. 86—91). nastopili Borštnik in tri sestre Nigrinove, med njimi Vela, ki se je po počitnicah odpravljala nazaj v Beograd. (Prim. SN 1886, št. 169, 172, 173). »Slovenec« pravi o tej predstavi, da »se Borštniku dunajska šola na vsak korak že od daleč pozna«, v dramatični šoli pa da bo »predaval o umetnosti in naravi na gledaliških deskah« (S 1886, št. 173). Kritično je položaj Dramatičnega društva in njegove vloge presojal Fr. Levec, ko je poročal o občnem zboru tega leta. Ugotovil je, da je Slovenska Talija prava zapuščena božica. Dramatično društvo je v svoji zbirki iger izdalo že precej iger, ki jih uspešno uporabljajo čitalnice in bralna društva, toda v edinem slovenskem gledališču v Ljubljani nikakor ne napredujemo. Vzrok so politične razmere, pomanjkanje pravega sporeda, zlasti pa nimamo vsestransko izobraženega, spretnega dramaturga, ki bi vodil predstave ter skrbel za dobro urejeno dramatično šolo in za boljši gledališki naraščaj. S tem noče grajati ne vodstva ne igralcev, ki v sedanjih kritičnih razmerah store, kar morejo in z veliko požrtvovalnostjo in pravim domoljubjem skrbe vsaj za to, da slovensko gledališče popolnoma ne zaspi. Veliko upa na Borštnikovo vodstvo dramatične šole. Ce se posreči dvigniti spored s primernimi dobrimi igrami in dobrimi uprizoritvami, se tudi med občinstvom obudi zanimanje za domače gledališče. Toda če je treba leto za letom gledati iste igre in ne vselej posebno srečno in gladko izvedene* ne moremo vse krivde zvračati na občinstvo, ki se hoče zabavati, ne dolgočasiti. Ako se torej gledališče preustroji, potem je mogoče upati na boljšo podporo občinstva in tudi deželnega zastopa (LZ 1886, 314). Z izrazito kulturno politične strani je o občnem zboru poročal v Slovanu tajnik A. Trstenjak. Dramatično društvo ima namen osnovati v Ljubljani stalno slovensko gledališče. Do zdaj tega namena ni moglo doseči in ga ne bo doseglo, če bo živelo v vezeh, ki mu ovirajo razvoj na zunaj in na znotraj. Prvič premalo stori za našo dramatiko dežela, ki bi morala prva skrbeti za tak kulturni zavod, drugič ne žrtvuje zanjo nič naše mlačno občinstvo, tretjič je krivo težav našega Dramatičnega društva tudi to, da so Slovenci razkosani v razne pokrajine. Štajerski Slovenec tj. štajerska dežela podpira nemško gledališče v Gradcu, goriška laško v Gorici, koroška nemško v Celovcu. Te razmere so torej tako žalostne, da Slovenci ne morejo združiti svojega delovanja. Kranjska dežela sama premalo stori za Dramatično društvo, saj je v šestih letih, od 1880 dalje dobilo samo 2500 gld. — Tudi občinstvo stori premalo: društvenih ustanovnikov je le 21 in konec 1. 1885 je bilo podpornikov samo 150. In vendar je slovenska Talija krepka braniteljica našega jezika in naše narodnosti (Sn 1886, 111—112). Ko se je Borštnik po končanih študijah vrnil, je že 3. julija pisal »Narod« V značilnem Trstenjakovem spodbudnem slogu: »Slovenska dramska šola se začne v začetku avgusta. Priglasitev do 15. julija. — Odbor je prepričan, da pristopi lepemu številu naših vrlih, nadarjenih diletantov še večja množina novih močij, ki se smejo predavatelju v dramatski šoli g. Ign. Borštniku pri umetniški omiki in v sposobnosti za oder zaupati s prepričanjem, da uspeh ne izostane. Dokler nemštvo razpenja 28 krat v meseci v deželnem gledališči svoja krila preko slovenskih desk, do tja je pač težko trditi, da ima Ljubljana popolnem slovensko lice. Gospodje veljaki pa naj blagovole konečno tudi na dramatsko društvo obrniti svoje moči, ter vsaj površno ugladiti runjavi pot. Prej podpora — potem uspeh. To je logika. Nikdar naopak.« (SN 1886, št. 148.) To leto je Dramatično društvo izpolnilo eno svojih prvotnih nalog: začela so se gostovanja po deželi. Ljubljanski igralci so nastopili v čitalnicah v Kranju, na Vrhniki, v Kamniku in Škofji Loki (SN 1886, št. 204, 206). V naslednji sezoni 1886/87 se pozna sprememba tudi v sporedu. Za vse svete napovedo Mlinarja in njegovo hčer s pripombo, da se uprizarja že dvanajstič in zadnjič. Mlinar je že premlet, drugo leto bo treba nove primerne igre. Kmalu nato igrajo Baluckega Težke ribe, nato v novi zasedbi Kovarstvo in ljubezen, 9. januarja 1887 pa Gogoljevega Revizorja. Tukaj prvič nastopijo vsi učenci dramatične šole. Hlestakova je igral Borštnik, glavarja Gecelj, glavarico Zvonarjeva, hčer Matilda Nigrinova. Gledališče je bilo polno, samo iz Kamnika je na 6 vozeh prišlo »24 dam in gospodov«. Slovenski narod, ki je Revizorja napovedal kot zgodovinsko igro, pravi: »Z zadoščenjem in veseljem opazuje vsak rodoljub, kako v zadnji čas napreduje naše .dramatično društvo', kako točno in marljivo vrši svojo nalogo in kako se na slovenskem odru vse obrača na bolje. Prej smo mnogokrat s samozatajevanjem hvalili naše diletante, da bi jim ne kvarili toli potrebne dobre volje, dobro vedoč, da je njih delovanje težavno, požrtvovalno, in da mu nestaje mnogokrat niti pičle nagrade, sedaj pa hvalimo brez pridržka. Slovenske predstave so že sedaj take, kakršne so bile pred kadmi 13. leti, izvestno pa bodo še bolje, za to bode skrbel izborni režiser g. Borštnik in njegovi vrli sotrudniki.« To leto se je dramatična šola spopolnila tudi po pevski strani. Na jesen 1886 je v nji začel poučevati petje Fran Gerbič, ki se je na povabilo Glasbene matice, Čitalnice in Dramatičnega društva vrnil iz Lvova, tu nadaljeval svoje vzgojno delo ter pripravljal tla slovenski operi. Borštnik in Gerbič sta se dobro uveljavljala. To dokazuje tudi kritika o posameznih njunih predstavah. Tako beremo 26. januarja 1887 pohvalno poročilo o Zajčevi komični opereti Mesečnica, pri kateri je prvič nastopil kot kapelnik Gerbič in je isti večer v francoski dvodejanki Išče se odgojnik igral glavno vlogo Borštnik: »Vrsta dobrih slovenskih predstav pomnožila se je včeraj zopet za jedno in prav žal nam je bilo, da nesmo videli niti barona Schwegelna niti Dežmana v gledališči, ker bi po tej predstavi gotovo manj porogljivo govorila o .nekih dramatičnih predstavah'« (SN 1887, št. 20). Ta časnikarska pripomba potrebuje daljše zgodovinske pojasnitve: Po daljšem času se je v kranjskem deželnem zboru ponovila ena tistih razprav, ki so bile v navadi prva leta, ko je slovensko gledališče šele nastajalo in so obravnavali njegove začetne potrebe. Sedaj so Slovenci imeli v deželnem zboru spet večino. V seji 24. januarja 1887 je poročevalec deželnega odbora dr. Karel Bleiweis-Trsteniški prebral prošnjo Dramatičnega društva za večjo podporo, obenem je društvo želelo obnoviti svoje pravice do štirih predstav, ki jih je v krizi 1884/85 na željo deželnega odbora odstopilo in se takrat zadovoljilo z manjšim številom gledaliških večerov. Poročevalec je pojasnjeval, da je društvo zadnja leta napelo vse sile, da dvigne slovensko gledališče na tisto mesto, ki ga mora imeti v prihodnosti. Zategadelj je ob svojih stroških poslalo Ignacija Borštnika na dunajski konservatorij in je zdaj popolnoma kos uspešno voditi slovensko gledališče. Pod njegovim vodstvom se je ustanovila tudi dramatična šola, kjer se pridno urijo ne samo začetniki, temveč tudi dosedanji igralci. Zato je upati, da se bo v nekaj letih izoblikovala stalna družba slovenskih igralcev. Društvo je najelo tudi spretnega pevovodjo Fr. Gerbca in tako bo že prihodnje leto moglo nastopati z manjšimi spevoigrami. Društvo je razširilo svoj delokrog in prosi, da mu deželni zbor dosedanjo podporo zviša, obenem pa potrdi prejšnjo pravico do štirih predstav na mesec, tj. dve nedelji in dva delavnika. Karel Bleiweis je obnovil vso zgodovino podpor Dramatičnemu društvu, tudi znižanje in namensko oženje za časa nemške večine, orisal delo sedanje dramatične šole, obenem navajal zglede, koliko drugi nenemški narodi, zlasti slovanski, žrtvujejo za svoja gledališča. Predlagal je podporo 2000 gld. za prirejanje predstav, odločitev o zvišanju gledaliških večerov pa naj bi prepustili deželnemu odboru, ki bo rešil tudi pritožbo posestnikov lož, ker se upirajo večjemu številu slovenskih predstav in so glede tega poslali posebno vlogo. Prvi se je oglasil baron Apfaltrern. Menil je, da bi finančni odbor imel dovolj povoda rajši misliti na varčevanje, ne pa denar razmetavati, posebno ko je nedavno eden slovenskih zastopnikov govoril zoper izdatke za gledahšče iz deželnega denarja. Primerja deželni proračun: v petindvajsetih letih je narasel skoraj na štirikratno vsoto. Ce bomo vedno, bolj velikodušni do Dramatičnega društva in podobnih ustanov, bomo svoje blagajne kmalu morah zapreti. Ne more sicer presoditi, ah so Dramatičnemu društvu potrebne štiri predstave na mesec, toda če jih hoče imeti, naj jih napravi po gledališki sezoni, ko preneha pogodba z najemnikom, to je po veliki noči, ko Ljubljančani še ne odhajajo na deželo; tako bi si društvo prihranilo tudi stroške za kurjavo. Končno opominja deželni odbor, naj pri obravnavi tega vprašanja ne pozabi na pravice posestnikov lož in na pogodbo, ki jo je z njimi napravil pred tremi leti. Nato se je oglasil Karel Dežman. Najprej je govoril o pogodbi zaradi lož, ki določa pravice njihovim lastnikom; ti lastniki ne bodo dovolili Dramatičnemu društvu štirih predstav na mesec. Štiri predstave niso bile nikoli za stalno pridobljena pravica. Dramatično društvo je bilo lahko veselo, da je zaradi svoje oslabelosti igralo dvakrat na mesec, zanje je bila to milost, ki mu jo izkazujeta deželni zbor in deželni odbor. Dramatično društvo, je nadalje izvajal Dežman, utemeljuje svojo prošnjo z novimi nalogami, ki jih je prevzelo; govori o izdatkih za ustanovitev dramatične šole. Svoje pomisleke proti taki šoli je že povedal v deželnem odboru. Spomnimo se, da je društvo tako šolo že nekoč imelo, pa o svojem gospodarstvu ni dalo nobenega natančnega obračuna. On pa ima podrobne podatke, koliko je takrat šola veljala. Tiskana poročila Dramatičnega društva pričajo, da izdatki nikakor niso bili toliki, da bi zaradi te šole morah naenkrat zvišati podporo za celih 1000 gld. Primerja stroške, ki jih je Dramatično društvo imelo pri 24 predstavah, torej takrat, 'ko je igralo štirikrat na mesec. Ti stroški so znašali 1500 gld. več, kakor jih je imel nemški ravnatelj na mesec za vse svoje osebje, za dramo, burko, opero in opereto: pri tem se zdi, da imajo slovenski igralci-diletantje večje zahteve. Deželni zbor naj pomisli, koliko plačajo lastniki lož, celih 2400 gld., da omogočijo nemške predstave! Za dramatično društvo je treba seči tudi v svoj žep. Toda poročilo za leto 1873 navaja, kako slabi so prispevki društvenikov in koliko je zastankov; na 500 pisem »najodličnejšim rodoljubom vse Slovenije« za pristop sta se oglasila samo 2. Ah je po takih podatkih res med ljudstvom kaj zanimanja za Dramatično društvo? Ce je zanimanje za slovenske predstave res tolikšno, zakaj je večkrat treba gledahšče napolniti s prostimi vstopnicami? Dramatično društvo tudi obljublja, da svoj tespiški voz zapelje po deželi. Marsikaj je že obljubilo, pa ne izpolnilo. Napravili so Podporni odbor, da bi obdržali igralce v poletnih mesecih. Ah je društvo preskrbovalnica za slovenske igralce? Pozneje se je izkazalo, da je ta načrt zaradi velikega primanjkljaja neizvedljiv. Govorih so tudi o areni za poletne predstave, te arene pa še do danes ne vidimo. Dobesedno pravi Dežman nadalje: »Zdaj Dramatično društvo obljublja, da ustanovi potujočo skupino. Rad bi se že vnaprej zavaroval pred očitkom, da se vdajam kakršnemukoli nerazpoloženju do igralcev, ki bi sode- lovali pri teh potujočih predstavah. Zelo lepo je, če marsikaka Slovenka čuti poklic, da bi igrala kako vlogo na deskah, ki pomenijo svet, in da to prvič poizkusi v Dramatičnem društvu. Morda bo kaka mati take gospodične, ki igra v slovenskem gledališču, vesela, da njena hčerkica kdaj pa kdaj nastopi in jo občudujejo. Toda, gospoda moja, pritrditi mi vendar morate, če naj bi bile te slovenske gospodične članice potujoče družine, bi vsi družinski očetje in matere nastopili zoper to. Kolikor poznam razmere na Kranjskem, Dramatično društvo ne bo članov take potujoče skupine sestavilo iz poštenih, boljših družin, ne glede na to, da častita duhovščina gotovo ni prijateljica takih potujočih skupin in bi Slovencem hudo zamerila, ko bi se odpravili s svojim Tespisovim vozom na tako nevarno in spolzko polje.« Ce deželni poslanci že hočejo biti darežljivi, naj zvišani znesek naklonijo nemškemu ravnatelju, ki se bori s tisoč neprijetnostmi, da spolni svoje obveze. Letos uprizarja klasične opere, ki jih že dolgo nismo slišali in Slovenci jih prav tako radi obiskujejo kakor Nemci. Ubožec se kljub izvrstnim uspehom bori s stalnim primanjkljajem in veseli bomo, če bo sploh vzdržal. »Zdaj bi častitim gospodom večine priporočil še nekaj v premislek. Ce Dramatično društvo ne bo dobilo te podpore pri deželnem zboru, ne pri ,odličnih narodnjakih', naj jo morda išče pri ministrstvu ali kjerkoli. Zopet sem odkril zanimivo sporočilo Dramatičnega društva v letu 1870, da je Petrograjski slovanski podporni odbor pristopil kot ustanovnik z 200 gld. Gospodje, potrkajte v Petrogradu, v deželi rubljev, morda bo Dramatično društvo našlo več pomoči kakor v kranjski deželi.« Nadalje je Dežman svaril pred naglostjo, ugotavljal je, da je bila; njegova stranka odločno zoper povišanje podpore za Glasbeno matico, češ naj se Matica obrne na ministrstvo; in res je prav tisti čas, ko je dobila podporo deželnega zbora, prišla tudi podpora ministrstva. Ko bi bilo ministrstvo hitreje odobrilo podporo, bi se deželni zbor ne bil prenaglil. Tudi zdaj si nikar ne belimo glave za zvišanje podpore Dramatičnemu društvu, naj samo najde pot. Stori naj tako, kakor je nekoč dejal njihov blagajnik, ko je videl žalostno upadanje svoje blagajne: »Pomagajte si sami in Bog vam bo pomagal,« zato tudi on pravi Dramatičnemu društvu: »Pomagaj samo sebi in Bog ti bo pomagal.« Apfaltrernu in Dežmanu je prvi odgovoril poslanec Janko Kersnik ter jima obnovil zgodovinske podatke o deželnem gledališču in njegovih ložah od leta 1765 do 1882; šele to leto, ko je odločala nemška večina, so posestniki lož dobili vpliv pri sklepanju najemne pogodbe. Sklep je bil pravno napačen, upošteval je samo zasebne okoliščine in nasprotuje deželni samoupravi. Glede podpore za Dramatično društvo pa smo upravičeni odločati. Nasprotniki sami sebe imenujejo »varuhe nemštva na Kranjskem«, zato tudi o nas velja, da stojimo na braniku svojih narodnih pravic — teh dveh nasprotij ne poravna nobena argumentacija, proti Dežmanu pa tudi tega dokazovanja noče uporabljati. Dežman ni mogel drugače odgovoriti kakor s trditvijo, da sta sklepe deželnega zbora 1. 1882 potrdila deželna vlada in ministrstvo, kar mu je Kersnik tudi ovrgel, dr. Vošnjak pa odbil njegovo govorjenje o igralcih, ko je klical očete in matere na pomoč proti mladim ljudem, ki bi igrali na slovenskem odru. Ta stan je Dežman tako razpil, da mu tudi nemški igralci in igralke ne bodo hvaležni. Dr. Bleiweis je še ugotovil, da je bil Dežman tisti, ki se je od nekdaj upiral vsaki podpori za Dramatično društvo. Nekoč mu je pomagal Kromer in sta govorila tako strastno, da se je upiralo vsakomur, kdor ju je poslušal. Dokazal je tudi, da nemški ravnatelj, ki se Dežmanu smili, ni pri slovenskih predstavah nič oškodovan, saj so drugi nemški ravnatelji kljub številnejšim slovenskim predstavam izhajali z dobičkom. Tudi Nemci slabo podpirajo svoje gledališče, in prav zoper to se pritožuje njihov ravnatelj. Dežela je dolžna nekaj storiti za slovensko gledališče, za svoje glavno mesto, pa tudi za vse Slovence. Ker Slovenci v drugih pokrajinah nimajo svojega gledališča, je tudi zanje treba vzgajati igralce in skrbeti, da se pomnoži slovenski gledališki spored. Opozicija ne pozna slovenskih potreb, nihče razen dveh ne zna slovensko, ne govoriti ne brati. Res sta med njimi dva, ki naše razmere bolje poznata — mislil je Dežmana in Schwegla — oba sta se v mladih letih navduševala za iste vzore kakor mi, zakaj danes ravnata drugače, na to niti ne mara spominjati. (Obravnave 1886/87, str. 324—333). Zelo značilno je, da Dežmanovih napadov na gledališke predstave po deželi in zlasti ironičnega namigovanja na panslavizem nista v svojih poročilih omenjala niti Narod niti Slovenec (prim. SN 1887, št. 19, 41; S 1887, št. 19). Kmalu nato je 17. februarja 1887 pogorelo deželno gledališče. Cas, ko je to gledališče z nemško premočjo in starimi posetnimi pravicami pripravljalo Dramatičnemu društvu toliko težav in ga oviralo v njegovem razvoju, je bil pri kraju. V upanju na boljše čase in na enakopravnost slovenskega gledališča v novi hiši, so prihajale nove naloge. Na občnem zboru 27. februarja 1887 je tajnik Trstenjak ugotavljal napredek, odkar je društvo dobilo stalnega in šolanega režiserja, pa tudi stalnega učitelja petja. Vodja dramatične šole Borštnik je poročal o ugodnem razvoju učencev. Gledališko delo so prenesli v Čitalnico in govorili celo o poletnih predstavah. Na proslavi dvajsetletnice 6. marca, ko je bila 325. predstava Dramatičnega društva, »je Borštnik govoril slavnostno besedo o nastanku in razvoju gledališča«; ob njegovi benefici 27. marca so poudarjali njegove zasluge za preureditev društva, zlasti za redne predstave, ki so bile na visoki stopnji, »zlasti pa je on izvrsten igralec, reči smemo umetnik« (SN 1887, št. 67, 69). V maju in juniju so obnovili predstave po deželi: v Kamniku, Kranju, Škofji Loki, na Vrhniki; Borštnik se je namenil v Trst, da tudi tam zagotovi nekaj predstav v juniju ali konec oktobra (SN 1887, št. 93, 98, 107, 108). Vendar je bila prva predstava v Trstu, pri kateri so sodelovali v glavnih vlogah ljubljanski igralci, šele Revček Andrejček v začetku februarja 1889. Dramatična šola se je nadaljevala vsa naslednja leta. Vabilo za leto 1887/88 poudarja, da bo pouk v vseh strokah dramatične umetnosti; 26. januarja 1888 je bila javna skušnja slušateljev; igrali so enodejanko Mutec in odlomke iz iger Na Osojah, Zapravljivec in Egmont. Med gojenci se omenjajo poznejši poklicni igralci Verovšek, Danilo, Lovšin, Gostičeva (poznejša Avgusta Danilova) in Perdan (SN 1888, št. 22). Pomen Dramatične šole bolj in bolj poudarjajo glede na novo deželno gledališče, v katerem čakajo Dramatično društvo velike naloge. Tačas piše tajnik Trstenjak pismo O slovenskem gledališču I, II (SN 1888, št. 51, 56) in govori o težavah mladega gledališča. Borštnik sam razvija veliko delavnost. Na njegovo pobudo je odbor sklenil, da bo odmor za vaje in šolo samo tri mesece, od 1. maja do 1. avgusta. O dramatični šoli je veljala pripomba, da bi udeležba morala biti številnejša in da je dolžnost vsakega domoljuba vplivati po svojih močeh, da naraste število slušateljev in slušateljic slovenske Talije (o. m. št. 70). Tudi za leto 1888 je deželni zbor določil podporo 2000 gld. »ne meneč se za ugovore pesnika ,prokletih grabelj1« (SN 1888, št. 18). Takrat je Dežman zadnjič, dobro leto pred smrtjo, nastopil zoper podporo slovenskemu gledališču. Svoj odpor je sedaj opiral na dejstvo, da Dramatično društvo prireja predstave v Čitalnici, zato je brez podlage podpora, ki jo je društvo doslej dobivalo; zdaj ni nobenega gledališkega najemnika, ni več nemških predstav in Dramatično društvo je lahko povsem zadovoljno v svojem novem domu; ne doume, zakaj bi bilo zasebnemu društvu, ki pripravlja predstave bolj za zabavo ljubljanske družbe, še treba podpore 2000 gld; prav tako bi lahko prišlo Kazinsko društvo ter zahtevalo podpore za svoje predstave: Dramatično društvo pobira vstopnino, Kazinsko društvo vstopnine ne pobira in je navezano na prostovoljne prispevke, torej naj udje Dramatičnega društva sami kaj žrtvujejo za svojo domovino in naj ne obremenjujejo deželnega sklada. Prav na kratko mu je odgovoril poslanec Šuklje, da bi prej opral zamorca kakor skušal napraviti iz Deschmanna prijatelja Dramatičnega društva. Vošnjak je Sukljeta prehitel ob besedah, da »bi prej zamorca opral« ter dostavil: iz Deschmanna napravil poštenega Slovenca, kakor je bil nekdaj. Suklje je pribil, da je Dramatično društvo prevažna zadeva slovenskega naroda. Požar je uničil gledališče, društvo je pri tem utrpelo veliko škodo in z napravo odra imelo velike stroške. Ce upoštevamo njegove namene, veliki napredek v zadnjem letu, mu je treba podpore. Primera z nemškimi predstavami v Kazini ne velja. Tam igrajo diletantje za kazinske ude, predstave Dramatičnega društva pa so dostopne vsemu slovenskemu prebivalstvu (Obravnave 1888, str 295—296). Pod Borštnikovim odrskim in šolskim vodstvom je slovensko gledališče celo v čitalniških prostorih dobivalo večji obseg. Bolj in bolj se čutijo obrisi stalne ustanove, ki ne zadovoljuje samo z večjim številom predstav, temveč terja boljših in izobraženih igralcev. Za leto 1888/89 so namenili 30 predstav, v letu 1891/92 jih je bilo 37; v letu 1889/90 so izbrali 11 stalnih igralcev in igralk in prvič uvedli letno naročnino za 10 predstav; v letu 1891/92 so pripravili namestitev 3 novih moških igralcev (ljubimec, karakterni in komik). Borštnik sam si je želel nadaljnjega izobraževanja; 26. marca 1888 poroča Slovenski narod, da mu je Dramatično društvo dovolilo, da po končani sezoni odide za nekaj časa nadaljevat gledališke študije na Dunaj in v Prago. Neposrednih dokazov za njegov praški študij ni, vendar zanj govori posvetitev Starega Ilije: »Pokroviteljici umetnosti preblagorodni, milostivi gospe Maruški Pavli Neureutherjevi v Pragi.« Na povabilo Neureutherjeve je 1889 odšla v Prago Zofija Zvonarjeva, češ da jo bodo pod njenim pokroviteljstvom »poučevale prve moči češkega narodnega gledališča« (tam 1889, št. 97). Cez dve leti se je odpravil v Prago Anton Danilo, da obiskuje skušnje v Narodnem divadlu in pri režiserju Smahi ter »se seznanja z napredkom in težnjami moderne dramatične šole. Tudi on uživa pokroviteljstvo znane češke rodoljubke ge. Maruške Pavle Neureutherjeve. Iz Prage pojde na Dunaj in bo nekaj dni obiskoval Dvorno in Ljudsko gledališče« (tam 1891, št. 200). Tačas čutimo tudi precejšen dotok čeških iger (Stolba, Stroupežnicky, Vrhlicky, Vavra). Tesnejše zveze so se začele tudi s Hrvati: 12. in 13. maja 1888 je gostovala Marija Ružička-Strozzi (SN 1889, št. 104, 110), kmalu nato sta z dramatičnim branjem nastopila Andrija Fijan in Adam Mandrovič (tam, št. 136, 139). Te prve zveze so pozneje privedle do namestitve posameznih Hrvatov v slovensko gledališče in pripravile kasnejši odhod Slovencev v Zagreb. Z letom 1890/91 dobi tudi kritika večji obseg. Iz tujine se je vrnil Jos. Nolli, ki v svojih gledaliških pismih (SN 1890, št. 265, 282; 1890, št. 4) in posameznih poročilih stvarno ocenjuje predstave. Praznovanje stoletnice Linhartove Županove Micke so odložili za uprizoritev v novem gledališču (SN 1890, št. 108), vendar so pozneje nanjo pozabili; za novo gledališče so namenili tudi Jurčičevo Veroniko Deseniško, ki da jo »bo priredil sloveč slovenski pisatelj« (tam, št. 283); načrt za leto 1891/92 je napovedal Kersnikovo igro (najbrž dramatizacijo Rokovnjačev), Shakespeara in Ibsena. Uprizorili so samo Noro (27. marca 1892), Shakespeare pa je moral počakati do 1. 1896. Občni zbor Dramatičnega društva 21. maja 1892, ki ga je vodil predsednik dr. Ivan Tavčar, je bil ves v občutju društvene petindvajsetletnice in v pričakovanju nove gledališke hiše. Dotlej so pripravili 477 predstav; to leto so bili med stalnimi sodelavci: 1 režiser, 1 kapelnik, 5 igralcev in 5 igralk: skušnje so bile vsak večer, celo ob nedeljah in praznikih (SN 1892, št. 119, 121—123, 126). Ker je večji del igralcev izhajal iz rokodelskih in uradniških poklicev (Danilo, Lovšin, Perdan, Verovšek, Sušteršič-Seršen), prav tako ženske igralke, je bila njihova stalna namestitev le polpoklicna, vendar so že te igralce spremljale posebnosti revne slovenske boheme. Tačas je tudi ljubljanski mestni zbor določil Društvu 200 gld. podpore, če dokaže, da ima urejeno dramatično šolo (LZ 1886, 446). Tačas se je zvišala deželna podpora na 3000 gld; med podporniki je tudi mestna občina ljubljanska, ki je od prvotnih 200 gld, zvišala svoj prispevek tako, da je leta 1892 dosegel 1500 gld. Deželni odbor doseže, da v novem gledališču prenehajo vse prejšnje lastninske pravice glede lož in je sam popoln gospodar v gledališču. Tako sta Dramatično društvo in nemški Theaterverein sklenila dogovor za popolno enakopravnost in si vzajemno delila tudi nedelje in sobote. Prva predstava v novem gledališču 29. septembra 1892 je bila slovenska in poslej je obveljalo, da so gledališko leto začenjali Slovenci. Propadel pa je predlog, da bi v pročelje gledališča postavili Shakespearov in Jurčičev kip, simbol svetovne in domače drame. (SN 1892, št. 83). Tako sta na njuno mesto prišli alegoriji Tragedije in Komedije, delo Alojzija Gangla. Glede na to, da doslej Dramatično društvo ni imelo v svojem sporedu izrazite umetniške smeri in je kljub nekaterim poizkusom resne igre gojilo* predvsem zabavne zvrsti v meščanskem okusu, tudi Borštnik ni mogel takoj obrniti tradicije in se ji je v začetku celo vdajal. Zato našo gledališko zgodovino še čaka naloga, da pregleda in oceni gledališki spored od 1867 do 1892, predvsem besedila, ki jih je prinašala Slovenska Talija. Pokazala bi se zanimiva kritična in estetska podoba tedanjega gledališkega oblikovalca in obiskovalca, predvsem pa trenje med literarnimi in teatraličnimi besedili. Poučna bi bila primera s tedanjim nemškim gledališčem, ki ga je obiskovalo tudi slovensko meščanstvo in je prav zaradi tega trpel obisk predstav Dramatičnega društva. Ce upoštevamo vse to, bi bilo težko predvsem jasno dognati Borštnikovo igralsko, režijsko in vzgojno smer. Gotovo je, da se je močno nagibal k realizmu in da je bolj in bolj opuščal patetično teatraličnost. Realistično miselnost razodeva že njegova napoved leta 1886, da bo v dramatični šoli predaval o umetnosti in naravi v gledališču. Njegova izvirna ljudska igra Stari Ilija (upriz. 1890, tiskana 1891) ima realistične prvine in se tesno naslanja na Anzengru-berja. Uprizoril je skoraj vse Vošjakove napol realistične igre, med tujimi pa Gogoljevega Revizorja in Hebblovo Marijo Magdaleno, ki je bila že trinajst let prej natisnjena (ST 1876, št. 34). Romantično realistično nagnjenje dokazuje njegova dramatizacija Tavčarjeve novele Otok in Struga (1888) ter priredba Jurčičeve Veronike Deseniške (1892). Kot pisatelja je občudoval Zolaja, kot igralko Eleonoro Duše (SN 1892, št. 147, 148). Igralec in režiser Borštnik je vsekakor stremel v prvi vrsti po osebnem uspehu. Zato se je v začetku morda preveč vdajal učinkovitim sredstvom in premoči znanja, ki mu ga je dala dunajska šola. Bil je tudi pevec in kupletist. V prvih letih se je vnemal za Raimunda in Nestroya, z zanosom igral Schillerja, pozneje so ga bolj mikali predhodniki realizma, zlasti njihova družbena kritika tja do Ibsena. Do čistega realizma se je prebil šele pozneje. Ko je v začetku sezone 1889/90 nehal igrati Jos. Gecelj, ki je skoraj dvajset let (1870—89) gospodoval med začetniki slovenskega igralstva, je bil Borštnik poslej na odru neomejen gospodar. Imenujejo ga »dušo, ,spiritus agens' gledališču slovenskemu« (SN 1889, št. 2, 5). Njegova najljubša vloga je bil vendarle Revček Andrejček, ki jo je igral od 1887 dalje in ji dal socialen poudarek (SN 1887, št. 277). Najtežja bi bila sodba o njem kot vzgojitelju. O dramatični šoli beremo skoraj vsako leto iste ugotovitve: v začetku se je priglasilo zadovoljivo število učencev, med letom je obisk padel, ker igralskih kandidatov ni bilo mogoče takoj zaposliti; kljub temu se ponavlja ista misel, da je šolo treba ohraniti zaradi potreb v novem gledališču. Pod odborovim nadzorstvom je bila 20. novembra 1890 preizkušnja, ki jo je delalo 6 učencev in 2 učenki. Poročilo pravi: »Učitelj na tej šoli je g. Ig. Borštnik, ki je dva meseca predaval le teorijo o dramatičnem igranji, in zdaj bode treba skrbeti za to, da to osobje pokaže v javnih nastopih, koliko sadu donaša dramatična šola. Daši je šola trajala le kratko dobo, vendar se je odbor Dramatičnega društva mogel uveriti, da ima društvo dober materijal, iz katerega utegnejo nastati dobri igralci.« (SN 1890, št. 268). Za leto 1891/92 se je nato priglasilo 34 učencev. Na občnem zboru 21. maja 1892 slišimo tole poročilo: »Odbor se je resno bavil z mislijo, kako osnovati dramatično šolo na taki podlagi, da bi učencem in učenkam bila zares prava dramatična šola, to je, da bi nam iz te šole prihajalo potrebno število mladih igralskih moči.« Na razglas je bilo 30 prijav, nekateri so se vpisali izključno v dram. šolo, drugi, zlasti ženske, pa le v pevsko šolo. »Uspeh šole je bil, da jih je nekaj precej izstopilo, nekateri so se razvili v epizodiste, nekaj jih je ostalo za kompenzerijo; veliko več sreče je bilo z ženskim zborom; vse so se razvile v dobre pevke« (SN 1892, št. 122; LZ 1892, 384). 6 6 Kljub boljšim pogojem v novem gledališču se zdi, da Borštnikovo reformatorsko delo ni imelo nadaljnega poleta. Njegov samovoljni, vase zaprti značaj ga je spravljal v nasprotje z intendanco in deloma tudi s kritiko. Čeprav je za svojo igro užival samo hvalo, je želel svoji ustvarjalnosti večjega razmaha. O napredku njegove dramatične šole pozneje ne slišimo nič povoljnega. Preseneča novica, ki jo je jeseni 1892 prinesel Slovenski narod (št. 208), da bo Ivan Toporiš odšel na dunajski konservatorij, kjer se izobrazi- kot igralec ter nato Začetek ob polu 8. uri. Znižana vstopnina. Štev. 8. Dramatično dnižtvo v Ljubljani. Dr. pr. 423. "S Y sredo dne 17. decembra 1890. \&T V' dvorani ljubljanske čitalniee, Javna skušnja slušateljic in slušateljev slovenske dramatične šole. VSPOEED: Predgovor Vtswloigr» v jedncrn dejanji. Spisat K. Trifkm ie post. M. M. O ** O JI K t I, M4ex*& — — «wpxl Poilu-nain. ~~ — ~ — — f~ -- ■■■ — - — — i**lu K»«». »¡*p,n i*«. — — — — — — — - — Pcisont*. JAia, «ilj». Wt......... ~ ... — ... — — — - ffafrftln» Pwüijala S*»*»», — — — — — — — — faxf>-4 S»™»1 Kn#»!}, ptut ~ — ~ — — — — - — KtAk t* if« ¡al PrtK-riO. Gluh moro hiti. Burka v jedncm dejanji Poleg francoskega fll slovenska, mi pa naj bi vzdrževali nemško gledališče! Vrhu tega so ljubljanski Nemci finančno zadosti močni, da si gledališče lahko sami oskrbe. Zato nas nič ne opravičuje, da bi vzdrževali njihovo gledališče, naj bi bilo še tako dobro. Dežela je do zdaj v enaki meri podpirala slovensko' in nemško gledališče, deželni odbor se je celo odločil in obema gledališčema prepustil v brezplačno uporabo lože, ki so last deželnega zaklada. To se je zgodilo zoper sklep deželnega zbora, zakaj v nekem času je večina deželnega zbora izdala oklic, v katerem je povedala, da prenehajo vse podpore, dokler bo v zboru trajala obstrukcija (zveza naprednjakov z Nemci) in to velja tudi za gledališče. Seveda ni vseeno, ali je gledališče prazno, in zato je deželni odbor prepustil obema gledališčema lože kot svojo podporo. Če bi te podpore ne bilo, bi Dramatično društvo ne moglo igrati, ker ni požrtvovalnosti v tistih krogih, ki se posebej zavzemajo za gledališče, pač pa je nemško občinstvo toliko močno, da bi vzdržalo svoje gledališče, in bi bilo še veselo, ko bi imelo hišo v brezplačno uporabo. Toda ali bi bila res nesreča, ko bi ne bilo nemškega gledališča.? Za slovensko gledališče je drugače. Žalostno bi bilo, ko bi ga ne imeli. Zato je enaka podpora za slovensko in nemško gledališče ena manj častnih strani v zgodovini deželnega zbora, »ta gledališka podpora pa ni nič drugega kakor kupnina za neko politično kupčijo, ki se je sklenila prvikrat leta 1895 in ki se je ponovila leta 1901, to je tista kupčija, s katero sta stranki večine ena drugo kupili tako rekoč, to je tista vez, katera ju je združila. Ali nam vendar ne morete pripisovati naivnosti, da bi glasovali za tisto kupnino, katero vi potrebujete zaradi tega, da se skupaj držite kot večina deželnega zbora. Tega ne more nihče od nas zahtevati. In zaradi tega je torej že iz tega popolnoma enostavnega razloga popolnoma samo ob sebi umevno, da mi glasujemo zoper predlog finančnega odseka. Osobito pa, gospoda moja, ako se pomisli, kar se je v tem zasedanju že velikokrat poudarjalo, namreč žalostni položaj deželnih financ. Jaz mislim, da so vendar finance osobito ljubljanskih Nemcev, ki razpolagajo z milijoni rezervnih zakladov denarnega zavoda, ki ga vsi poznamo (Kranjska hranilnica), zakladov, ki so vedno na razpolago za nemške namene v deželi. Jaz mislim, da so torej finance1 ljubljanskih Nemcev še vedno stokrat boljše kot finance kranjske dežele, in jaz bi mislil, da bi gospodje deželni poslanci, ki se prištevajo nemški narodnosti in se smatrajo za zastopnike nemških interesov, najlepše storili, če bi se prostovoljno odpovedali podpori revne dežele za zabavo bogatih ljudi.« Govornik je nadalje izjavil, da so njegovi somišljeniki načelno zoper podpiranje gledališč iz deželnih sredstev. To spada v območje javnih korporacij, posebno v delokrog ljubljanskega mesta. Ta sporna točka, ki je obe slovenski stranki razdvajala celo desetletje, bi se morala spraviti iz deželne zbornice. Dežela od gledališča nima nič, gledališče je le za Ljubljano, torej naj mestna občina ljubljanska s primernimi pogoji prevzame gledališče in vsa vprašanja rešuje v svojem področju. Zato predlaga: »Deželnemu odboru se naroča, da stopi takoj z mestno občino ljubljansko v dogovor in pogajanje radi prevzema deželnega gledališča v last in oskrbo ljubljanskega mesta ter da o uspehu pogajanja poroča čimpreje deželnemu zboru.« V odgovoru je dr. Tavčar povzel, da je gledališče že vrsto let predmet prepira med obema slovenskima strankama. 2e ob volitvah 1894 so s strastjo napadali gledališče in so mu peli grobno pesem. Če dr. Šušteršič meni, da provincialna gledališča nimajo nobenega pomena, drugi slovenski rodoljubi vedo, da je slovensko gledališče velikega pomena in da prav častno opravlja svojo nalogo. Toda nobeno, tudi vzorno gledališče, celo dvorno in podobna gledališča, ne obstoje brez podpore. Naša dolžnost je, da varujemo slovensko gledališče- in mu zagotovimo obstoj. »Tej dolžnosti pa 1. 1895 nikakor drugače nismo mogli ustreči kakor s tem, da smo se obenem zavezali, da se bo tudi za nemško gledališče dajala podpora, ker drugače bi se bilo pokopalo še slovensko gledališče. Resnica je, da bi Nemci svoje lahko vzdrževali po drugih faktorjih, Slovenci pa svojega brez deželne podpore vzdržati ne morejo! Ako pravi dr. Šušteršič, da je bila to kupčija — dobro — jaz pa pravim, da je to prav čbstna stran v zgodovini te dežele, ker se je s to kupčijo rešilo slovensko gledališče, katero bi bilo takrat čisto gotovo pokopali, kakor bi ga še danes radi pokopali. V tem pogledu se ne bom več pričkal, rečem pa, dokler bo slovensko gledališče v nevarnosti, bomo ostab na tem stališču, in ker je še dandanes v nevarnosti, se bomo pošteno držah tistega dogovora.« Za Tavčarjem je pripomnil nemški grof Barbo, da je pred leti mislil podobno kot dr. Šušteršič, češ da ni prav, ko se deželni denar daje za gledališče. Zdaj vidi, da je prispevek 12 000 K majhen denar, če upoštevamo, da ima dežela svoj gledališki fond; zato ni treba vpiti, da je to denar siromašnega ljudstva. Tudi odstotki, ki jih je govornik navedel o razmerju slovenskega in nemškega prebivalstva, niso dovolj natančni, toda če pomislimo na davčne dajatve, ki jih plačuje bogatejše nemško prebivalstvo, je razmerje še drugačno. Dr. Šušteršič je tudi dejal, da ima slovensko gledališče neko kulturno vrednost, nemškega pa da nam ni treba. Toda ko bi Ljubljana ne imela gledališča, ki bi ga razumeli tujci, bi bila škoda za vso deželo, zakaj to gledališče je ustanova, ki lahko v očeh tujcev dviga ugled dežele. Tako on misli danes in je prepričan, da dežela zaradi gledališča nima nobenega občutnega bremena. Glede predloga, da bi stolno mesto Ljubljana prevzelo gledališče, bi bilo treba še preudariti, čeprav misel ni napačna. Obema govornikoma je odgovarjal J. E. Krek: dr. Tavčar je dejal, da čutijo njegovi tovariši dolžnost braniti slovensko gledališče. Obramba slovenskega gledališča in naše stališče nista nezdružljiva in dr. Tavčarju bo odgovarjal prav zaradi tega, ker ne mara biti grobokop slovenskega gledališča. Zagovarja samo načelo, ki je za deželo primerno, in to načelo pravi, da dežela ni poklicana vzdrževati gledališče. To ni grobokopno načelo. Moderno gledališče, kakršno se je razvilo do danes, je doma na Francoskem in izhaja iz tistega časa, ko se je začelo svobodomiselno gibanje. Njegov začetek je na francoskem dvoru in proti koncu 18. stoletja je prišlo tudi na Kranjsko. Jasno je, da so zastopniki vla- dajočih stanov, plemenitaši in višja duhovščina, prelati, glasovali, da se osnuje deželno gledališče. Toda načelo* deželnega zbora, da naj dežela zida in vzdržuje gledališče, bi moralo pasti s tistim trenutkom, ko se je spremenila struktura deželnega zbora, zakaj to načelo je zastarelo in je zvezano s privilegirano družbo. Sedanje gledališče in njegova dramatika nimata kulturnega pomena, ne izvirata iz ljudske duše, njun namen je dajati prijetno in lahkotno zabavo. Ta zabava mora biti tendenčna, da ugaja prepričanju gledalca. Besedi »tendenčna« ne podtika nič slabega, ugotavlja samo*, da je načelno proti temu, da bi ljudstvo plačevalo mestne zabave. »Kar se tiče slovenskega gledališča, je en moment, kateremu bi se mogla pripisovati važnost, namreč ta, da se ima v slovenskem gledališču gojiti lep narodni jezik, da se ljudstvo v mestu ljubljanskem, ki je bolj pod tujim vplivom, reši iz te grde mešanice in navadi lepe, domače govorice. To je nekaj! Ali iz svoje izkušnje povem, to le: Enkrat, in sicer pri prvi predstavi ,Rokovnjačev1 sem spremljal nekega dalmatinskega poslanca, pa nisem mogel ostati delj kakor en akt. Kako se je tukaj na slovenskem odru trpinčil naš jezik! Naglas, ki je naša moč, vokalizacija, ki je naš ponos, sta bila strašna! In poleg tega za človeka, ki zna količkaj slovenski, to ljakovanje! Pri najbolj pustem srednjeveškem kodeksu se bolj zabavam kakor pri takej predstavi. Rekel sem pa takrat, kdor trdi, da se tukaj nauči lepega slovenskega jezika, ta ne govori resnice. Samo na eno stran bi smel deželni zbor nastopati, namreč v to, da bi se povzdignila slovenska dramatika. To zahteva sanacija gledališča; to je potrebno, če hočemo* gledališče spraviti na kulturno stopnjo, ker je gledališče kulturna moč le tedaj, ako ustvarimo teren za razvoj na vrhuncu umetnosti stoječe dramatike. Dramatika sedanjega gledališča ni dobra in treba je velike akcije, da se povzdigne to gledališče, ki je samo faza v razvoju mestnih zabav in ki ima na sebi vse pomanjkljivosti majhnega, malomestnega, provincialnega, po jako čudnih, malenkostnih spletkah razvitega življenja.« Zato, tako je zaključil Krek, je upravičeno stališče, da ne glasujejo za noben izdatek iz deželnega zaklada za tako gledališče. Grofu Barbu pa je na njegovo davčno teorijo in na trditev, da bi zaradi davčne moči Nemcev morali upoštevati nemško gledališče, odgovoril, da je njegov nazor zastarel. Velika večina davkov je sicer po juridičnem imenu direktnih, po svojem bistvu pa so to indirektni davki, ki jih dajejo drugi. Delavstvo daje za industrijo svoj davek, in to delavstvo ni nemško; hišnim posestnikom plačajo davek hišni najemniki in ti ne prihajajo nič v poštev pri številjenju Nemcev. Kar pa se tiče gledališča, prosi, naj napravijo rajši zbirko za slovensko gledališče, glasujejo pa proti predlogu. Končno je svoj predlog branil poslanec Ljubljane in njen župan Iv. Hribar. Ne more se strinjati, da je gledališče naprava za priviligirano družbo. Nasprotno, gledališče je splošno narodna naprava in noben napredujoč narod ne more biti brez gledališča. Brez gledališča je tudi razvoj dramatike nemogoč. Kjer ni gledališča, ni dramatične literature; razpišimo še toliko nagrad, ne bomo dobili dramatičnega dela, dokler ni zagotovljeno, da bo uprizorjeno. Kar se tiče mnenja, da provincialna gledališča nimajo kulturnega pomena, opozarja samo na to, da je slovensko gledališče provincialno in bo ostalo provincialno, saj ne bomo nikoli imeli rezidence in je treba računati s provincialnim značajem. Vendar je Ljubljani slovensko gledališče nujno potrebno in iz njega bodo nastala tudi druga gledališča. Gledališče ima kulturni pomen in je že v marsikaterem narodu izpolnilo svojo vzgojevalno nalogo. Slovensko gledališče pa je velikega narodnega pomena in je sedaj na precej visoki stopnji. Po zaslugi gledališča se je narodna zavest v Ljubljani zelo dvignila in ni več tiste žalostne prikazni, ko so se gosposki ljudje, in zlasti ženske, sramovali slovenske govorice. Očitek, da slovensko* občinstvo nima smisla za klasične igre, je neutemeljen in neupravičen. Zavrniti mora tudi očitek, da slovensko občinstvo ne kaže požrtvovalnosti. Vzdrževanje slovenskega gledališča je neprimerno dražje in težje. Nemško gle» dališče ima na razpolago bogat spored in igralce dobi ceneje, Dramatično društvo mora igralce šele vzgajati. Zato je gotovo, da se mora zanašati na podporo dežele. Nikjer, kjer pripoznajo, da je potreben splošen napredek, ne podcenjujejo važnosti gledališč. Koliko žrtvujejo za, svoje gledališče Hrvatje, koliko Cehi! Ce bi mi s svojim paktom 1. 1895 ne bili dosegli drugega, kakor da smo ohranili slovensko gledališče, smo storili jako veliko, in to* tembolj, ker je dr. Šušteršič še danes dejal, da je načeloma proti deželni podpori gledališčem, torej tudi proti podpori slovenskemu gledališču. Pač pa se mu njegova resolucija glede dogovora med deželnim odborom in mestno občino zdi simpatična. Ce bodo pogoji primerni, se mesto ne bo upiralo, toda opozarja, da mestna občina ne bo hotela prevzeti gledališča prej, dokler ji dežela ne bo zagotovila za vzdrževanje primerne podpore. Hribarjev predlog za podporo Dramatičnemu društvu je nato večina sprejela, sprejela pa tudi Šušteršičevo resolucijo, naj se začno pogajanja z ljubljansko mestno občino glede prevzema gledališča. (Obravnave 1905—1907, str. 5, 8, 162—269, 356; Letno poročilo deželnega odbora za 1. 1905, str. 210). V naslednjih letih je Dramatično društvo moralo prevzeti gledališče pod istimi pogoji. Čeprav je vsaka druga podpora odpadla, je proračun gledališkega sklada za 1. 1910 izkazoval nič manj kot 23 424 K primanljaja. (Priloge k Obravnavam 1908—1910, str. 99). Dogovarjanje deželnega odbora z mestno občino je trajalo še do 1912, nakar je deželni zbor v seji 7. februarja sklenil novo resolucijo: »-Deželnemu odboru se naroča, naj si pri oddajanju deželnega gledališča pridrži primeren vpliv na repertoir in nastavljanje gledališkega ravnatelja.« Predlagatelj je to svojo zahtevo utemeljeval »z razmerami, ki so bile prejšnje leto v gledališču«, ne da bi jih podrobneje razložil. (O. m. 1910/12, str. 154; SN 1912, št. 30; S 1912, št. 30). Takrat se je kot intendant moral umakniti Fr. Govekar. Končno je bil odklonjen tudi predlog, za katerega sta se v mestnem svetu zedinili obe stranki: »Pod pogojem, da se ne uprizori nobena igra, opera ali opereta, ki bi jo deželni odbor prepovedal, se deželno gledališče prepusti mestni občini ljubljanski, da ona po posebni upravni komisiji skrbi za redne predstave.« Mestna občina pa, ki je v zadnjem času žrtvovala za gledališče 28 ali celo 32 000 na leto, je nato pogoje deželnega odbora odklonila. Ni še ugotovljeno, na čigavo pobudo se je zgodilo, da je deželni glavar dr. Šušteršič v seji 9. oktobra 1913 sporočil, češ da se je vodstvo zagrebškega gledališča obrnilo do deželnega odbora in je pripravljeno v Ljubljani prirejati redne predstave, obenem je sprejelo pogoje deželnega odbora brez vsakega pomisleka, in deželni odbor bo, kakor je pripomnil deželni glavar, do intendance zagrebškega gledališča postopal z največjo konciljantnostjo (o. m. 1912/13, str. 689, 717; SN 1913, št. 232; S 1913, št. 232). To so zadnje, najtemnejše strani v zgodovini našega starega gledališča. Doumeti jih je mogoče samo kot zgovorne priče brezobzirnega političnega nasprotovanja, ki narodna in kulturna načela menjava za bojno taktiko in ga vodi samo zavest močnejšega. Pri natančnejšem razboru razmer bi bilo- marsikaj treba preurediti, toda nikoli ni mogoče kulturnih vprašanj postavljati v politične namene, ki jim ni mogoče pregledati ne posledic ne konca. To je storila pogrešena politična doslednost, ki jo je terjala morda ena sama oseba, tista, ki v resnici ni imela slovenske kulturne zavesti, pač pa samo voljo do moči — dr. Ivan Šušteršič. Šele če primerjamo leto 1905 in 1913 z letom 1868 in 1869, se nam odpre grozljiva razdalja med narodnimi in strankarskimi načeli. Po skoraj petdesetih letih je politika hladno šla mimo vsega, kar so dogradila desetletja v narodni zavesti, ne da bi ta politika imela pred seboj vsaj medel kulturni cilj, pač pa je na njegovo mesto postavljala same gospodarske in strankarske račune. Vsi pisci gledaliških spominov od Danila do Nučiča in Skrbinška govore tudi o dramatični šoli tega časa. Ta šola je bila prav tako odsev svojega časa kot je bilo tedanje gledališče izraz neurejenih kulturnih razmer. V svoji Igralčevi kroniki (I, 54—56) pripoveduje H. Nučič, kakšna je bila šola 1. 1900. Vodil jo je A. Verovšek, potem ko se je vrnil s svojih zasebnih študij v Pragi in na Dunaju. Mogla je biti zgolj v spodbudo. Pouk je trajal dobra dva meseca, pripravila je nekaj začetnikov za manjše vloge, predvsem je pridobila stalno število statistov. Igralski stan ni imel ugleda, zato je bilo število gojenk razmeroma majhno. Verovšek kot edini učitelj je govoril o osnovnih pojmih gledališča, zgodovini, o igranju ter priporočal veliko samoizobraževanja, predvsem branje svetovne dramatike. Podobno šolo je Verovšek nadaljeval tudi v Trstu. Priza-devneje se je dela za naraščaj oprijel Nučič. Na pomoč mu je prišel tudi E. Kristan. Iz te šole so izšli Rado Železnik, Bojan Peček, Alojzij Drenovec, Angela Rakarjeva. Tako je polagoma upadalo tudi prihajanje Cehov. Tedanje stanje označuje F. Govekar takole: »Angažiral sem vse slovenske igralce in pevce, ki so le hoteli priti na naše gledališče, se kolikor mogoče iznebil Cehov ter poveril režijo Slovencem, Verovšku, Danilu, Nučiču in Skrbinšku in Povhetu. Zato1 pa sem Cehe vendarle cenil, če so bili dobri in disciplinirani umetniki — rutinerji.« (O. m. str. 19). Milan Skrbinšek v času velike krize ni mogel odločilneje poseči v izobraževanje igralskega naraščaja. Boril se je predvsem za individualnost svojega igranja. Borštnik kot voditelj Drame ga je v dramatični šoli 1913 cek> oviral. Ni mu bilo všeč njegovo zaneseno in preveč temeljito delo, saj je Skrbinšek šolo zasnoval na dobo dveh let. Sola je že v začetku naslednjega leta zaradi finančnih težav morala prenehati. (Gl. S 1914, št. 34; Gledališki mozaik 1, 72). Tako je v brezupnosti predvojnih let do konca upadlo gledališko delo in tudi njegova vzgoja. 7 Sele resnično spoznanje, kaj pomeni gledališče za narod, posebno v hudih preizkušnjah, je ozdravilo bolne slovenske razmere. Takrat so odpadla vsa strankarska nasprotja, zlasti taktični oziri. V deklaracijskem gibanju proti koncu 1917 in v času narodne samoodločbe se je med prvimi obudila tudi misel gledališča kot vsenarodne ustanove. Osnoval se je Slovenski gledališki konzorcij, začel zbirati deleže po vsej Sloveniji in tudi pri Slovencih zunaj meja. Odmev je bil vsesplošen; 3. aprila 1918 je bil v magistralni dvorani v Ljubljani občni zbor konzorcija, nakar se je deputacija Slovenske matice, Leonove družbe, Glasbene matice in Dramatičnega društva pod vodstvom dr. Ivana Tavčarja oglasila pri deželnem glavarju dr. Iv. Šušteršiču; zahtevala je, da izroči gledališko poslopje z vsem inventarjem Slovenskemu gledališkemu konzorciju. Jeseni 1918 se je gledališče slovesno odprlo in čez dve leti je bilo Narodno gledališče s samostojno Dramo in Opero podržavljeno. Začela se je nova zgodovina, nova umetniška rast in nova skrb za igralsko izobrazbo. Tudi sedaj se je Ljubljana obrnila na Borštnika. Na jesen 1919 je prišel kot vodja Drame. Izdelal je tudi načrt za triletno dramatično šolo v okviru konservatorija Glasbene matice, toda preden je mogel začeti, je umrl 19. septembra 1919. Velika kulturna volja, ki se je razodevala v dogodkih prvih povojnih let in sproščala dotlej zadržane ustvarjalne sile, se je kazala predvsem v gledališču. Sedaj je bilo šele očitno, kako nepopolno in razbito je bilo naše gledališko življenje; od vseh strani so prihajali igralci, ki jih je bila razkropila slepa predvojna politika in zadržala tudi njihovo vzgojo, medtem pa je to igralstvo izgubilo dva svoja največja predstavnika Antona Verovška in Ignacija Borštnika. Neenotni igralski zbor se je moral dopolniti in na novo izoblikovati, da je bil zmožen svojih sodobnih nalog. Prvi voditelj Drame in njen višji režiser Hinko Nučič (1918/19) je z veliko delovno vztrajnostjo prebrodil začetne težave in umetniške neskladnosti pokrival z aktualizacijo nacionalnega programa. Da bi izpopolnil vrzeli v igralskem zboru in izravnal pomanjkljivosti, je uvedel svojo praktično igralsko šolo. Iz te šole je izšlo več poznejših dobrih igralcev kakor Edvard Gregorin, Miro Kopač, Pavel Ločnik, Lojze Potokar, Bojan Smerkolj in Anton Subelj. To leto je še prihajal kot gost Ign. Borštnik; uveljavljal je svojo umetnost kot Cankarjev Kantor v Kralju na Betajnovi in Hauptmannov Voznik Henšel ter s svojim zgledom posredno vplival na mlade igralce. Nučičeva nesoglasja z gledališkim konzorcijem, zlasti ko je tretjič nastopil intendantstvo Fran Govekar in je prišel za dramaturga Pavel Golia, so povzročila v Ljubljani kratko krizo, Mariboru pa prinesla ustanovitev samostojnega narodnega gledališča. Nučič je odšel v Maribor (1919/20) in s tamkajšnjo dramatično šolo položil gledališču temelje za nadaljnji razvoj. (Prim. M. Mahniča obširno obravnavo zgodovinskega gradiva pod naslovom Slovenski gledališki konzorcij 1917—1920 — Dokumenti 1965, 218—225; 1966, 93—128, 196—230.) L. 1919 osnovana dramatična šola na konservatoriju je bila brez Borštnika živ odsev tedanjih zanesenih, v neposredno dejavnost usmerjenih teženj. Široki načrt je imel povsem neumerjen delovni red. V okvirnem načrtu so bili predmeti kakor dramska igra, fiziologija govora, dramaturgija, gimnastika, mimika, ples, plastika, jezikovni pouk (srbohrvaščina, ruščina, francoščina), petje, nauk o kostumih in rekvizitih in zgodovina umetnosti. Izmed učiteljev se v prvi vrsti imenujeta ruski režiser Jakov Osipovič-Šuvalov in O. Sest; učila sta deklamacijo, mimiko in igro. Poleg njiju je Pavel Golia razlagal dramaturgijo, Matej Hubad fonetiko, baletni mojster Pohan ples. Nezadovoljno poročilo enega izmed slušateljev, Staneta Meliharja, pravi, da je bil izbor prijavljenih gojencev nekvalificiran, delo predavateljev neurejeno in pomanjkljivo (Maska 1919/20, str. 19—20). Med slušatelji te šole se 1920/21 navajajo poznejši igralci Nada Gabrijelčičeva, Janez Jerman, Joško Kovič, Lojze Potokar, Janko Rakuša in pevec Anton Subelj. Nekatera imena srečamo že v Nučičevi šoli. Ko je konservatorij zaradi premajhne državne podpore šolo opustil, je stanovska organizacija igralcev sprejela v svojo skrb tudi dramatično šolo; sodobno poročilo pravi, da je Združenje igralcev začela vznemirjati misel, »kaj bo in kako bo, če bomo naenkrat brez naraščaja, brez mladine, brez bodočnosti« (Zapisnik 4. občnega zbora 10. oktobra 1922.) Po 1. 1921/22 je šolo najprej vodila Avgusta Danilova, na jesen 1922 pa so jo postavili na širšo osnovo. Vodstvo je prevzel O. Sest. Priglasilo se je 60 slušateljev, med njimi visokošolci, uradniki in dijaki. Po sprejemnem izpitu so bili po zmožnosti ali po svoji želji sprejeti v g* i Ustanovili} dramatično šolo v Ljubljani sa 1tBte.ro se je priglasilo nad 60 gojencev ®e& njimi vlsolcoeolol.urad- š aištvo in dijaštvo.Vsak prijavljeneo je bil podvržen sprejemnemu izpita in ja bil potem dodeljen po njega zmožnosti in želji v speoijelni oziroma splošni tečaj„pouk se vrši redno po devet ar na teden in to v I.drž.gianaziji.Predavatelji sotgg.Oton Župančič, dramaturg Kar.gledališča,prof.Pranca Kobler,arh.inž.Rado Kregar, docent 4r.Robida,dr.Pintar.dr.Leo iravner.režiserja Osip ?est in iran'lipah, igralec R.Železnih In drugi. Snov predavanj ¡pravilni izgovor, vokali zaoi ja, dehlaisaoi ja, atiaika, liter atura, insoenaoi ja, režija,higljena itd.S ozirom na re*en,temeljit in dokaj globok pouk kateremu vsi gojenoi vsled svojih študij in zaposlenosti niso sorli slediti je izostalo okroglo 25 gojencev in ima sedaj dramska šola rasnih in zelo marljivih 85> gojencev,od katerih je 10 gojenk.Javna . produkcija ae vrši v drugi polovici meseca junija t.l. v dramske® gledališča. Iz zapisnika ljubljanskega odbora Udruženja za občni zbor Udruženja gledaliških igralcev 10. 10. 1922 splošni ali specialni tečaj. Pouk je bil trikrat na teden po 3 ure. Predavatelji so bili: Oton Župančič, dramaturg Narodnega gledališča, prof. France Koblar, inž. arh. Rado Kregar, docent dr. Ivan Robida, zdravnika dr. Iv. Pintar in dr. Leon Travner, režiserja O. Sest in Fr. Lipah ter igralec Rado Železnik. Predmeti so bili: odrski govor in govorna tehnika, deklamacija, mimika, dramsko slovstvo, inscenacija, igra, režija in higiena. Poročilo za prvo leto 1922/23 pravi: »Z ozirom na resen, temeljit in dokaj globok pouk, kateremu vsi gojenci vsled svojih študij in zaposlenosti niso mogli slediti, je izostalo okrog 35 gojencev; sedanja šola ima resnih in zelo marljivih učencev 25, od katerih je deset gojenk«. Leto se je zaključilo z javno produkcijo (prim. SN 1923, št. 141; J 1923, št. 144). Drugo leto 1923/24 se je šola nadaljevala. Prejšnjim predavateljem so se pridružili ali jih zamenjali nekateri novi: J. Betetto, Marija Vera, prof. A. Robida, M. Skrbinšek, V. Vlček in Iv. Vavpotič. Od 56 vpisanih slušateljev jih je zaradi premajhne vztrajnosti 32 izstopilo, drugi so pokazali svoje znanje v treh javnih produkcijah. Po končanem pouku so slušatelji to leto dobili tudi spričevala. Na podlagi novega pravilnika je šola dobila od ministrstva za prosveto pravico javnosti, O. Sest pa za svoje vodstvo naslov profesorja. V načrtu za 1924/25 so bili naslednji predmeti: teorija igralske umetnosti, dramska igra, dramaturgija, režijske vaje, fonetika slovenskega jezika, veda o kostumih, scenografija, ples, higiena. Med velikim številom slušateljev raznih amaterskih ^ ^ESa-V^.^ST VO^iVlJ-ALEKŽAHDERi v /Yty 0D30R LJUBIJANA. _________________________ Izpričevalo, ki ga je dramatična šola Vdruženja izdala gojencu specialnega tečaja Slavku Janu (1923) <1rt/v'--’w,r33j •j jat IZPRIČEVALO c -¿-f > ^ / .¡edn^ovaLo. dramalič^o ¿do v Ljubljani. *ŽS iieaja prijnje zaltlo m-’-pajkove itpuctvsln. u4*n KREnnera'. J?E30: J=«EBBV.-yrEU33: ‘rojlETSKB'. /ru^r »Cttfirt. (Jfž* -/hj-lk u7i7 ISTOtnRNfi ZSe-OPlCUie'. ltUfa-a. TV- ¿h 't <•: .OR An. jsjrb: l f .. j */f. . ^ r /* *r /\ ,',io6 a>T aj4>ce/fec3as: tČfi- {■*■* ^ rfr S /ČfsfK Giojep«S jeobi>^rval^. predavanja _ VLjuhVjani, cb* . ___isii. odrov srečamo tudi imena poznejših vidnejših igralcev in gledaliških delavcev: Franja Blaža, Ivana Cesarja, Nado Gabrijelčičevo, Slavka Jana, Nado Obereig-nerjevo, Modesta Sancina, Mašo Slavčevo, Bojana Smerkolja, Manico Storovo. Tudi ta šola Združenja gledaliških igralcev se ni obdržala. Prvo leto je dobila enkratno podporo pokrajinske uprave in prejemala mesečno podporo uprave Narodnega gledališča (za kar so gojenci morali igrati in štatirati). Drugo leto so te podpore odpadle, pač pa je Dramatično društvo prispevalo 3000 din. V letu 1924/25, ko je društvo preživljalo huda osebna nasprotja, organizacijske in denarne težave ter imelo občutne primanjkljaje, je na občnem zboru 27. sep- Profesor France Koblar Fran Lipah tembra 1925 z večino glasov sklenilo, da dramska šola preneha, pač pa je treba stopiti v zvezo z Dramatičnim društvom, ki je dedič zapuščine domoljuba Rajka Arceta. Ta zapuščina ima namensko določilo, da se denar uporablja za vzgojo gledališkega naraščaja; prav tako bi bilo treba sprožiti vprašanje, kaj je s premoženjem nekdanjega gledališkega konzorcija, ki je po podržavljenju gledališča prišlo v upravo Dramatičnega društva. Bilo je pa tudi jasno, da niti pokrajinska uprava niti vodstvo gledališča nimata čuta za naraščaj, ki ga potrebuje. Poročevalec tajnik Iv. Jerman je ugotovil, da je Združenje pokazalo dobro voljo pomagati gledališču, opozorili so javnost in državne oblasti, v čem je bodočnost gledališča, toda za vso materialno in moralno požrtvovalnost niso našli umevanja, kaj šele pomoči. Se manj. Tisti, ki bi moral pomagati, se je cinično nasmehnil: »Zatvorite ju!« Zato so šolo res morali »zatvoriti«, dokler ne zmaga logika, da k državnemu gledališču spada državna igralska šola, za Slovenijo pa samo v Ljubljani. (Prim. poročila o občnih zborih Združenja gled. igralcev v Lj. 1922—25 v Slovenskem gledališkem muzeju v Lj.) Združenje gledaliških igralcev je ob tedanji na vse strani odprti prizadevnosti 1919/20 izdajalo tudi revijo Maska. Čeprav je list izhajal samo eno leto, je objavljal bogato strokovno gradivo, odpiral razglede v dramsko slovstvo, sodobne umetnostne smeri ter poročal o gledaliških dogodkih doma in v svetu. Njegov naslednik je bil uradni Gledališki list; izdajala ga je gledališka uprava, urejala pa O. Župančič in M. Pugelj; pozneje ga je prevzelo Združenje igralcev in v naslednjih letih je menjal lastnika in urednike, zdaj je zanj skrbela uprava, 83 c* 83 zdaj stanovska organizacija. Bil je dosledna podoba smeri, rasti in upadanja gledališkega življenja tja do druge svetovne vojne in do naših dni. Prav tako je Združenje 1922/23 osnovalo dramsko šolo v Trbovljah z namenom, da posreduje gledališko umetnosti med sloji, ki jim zaradi oddaljenosti ni mogoče hoditi v gledališče. Praktični učitelji P. Juvanova, O. Sest, L. Drenovec, R. Železnik so s svojimi predavanji in pripravo iger »vzgojevali delavstvo, širili lepoto našega jezika in duševno zbliževali strastne politične nasprotnike«. Naštudirali in uprizorili so Molierovega Namišljenega bolnika, Medvedovo Za pravdo in srce, Gogoljevo Ženitev in za zaključek imeli javno produkcijo z deklamacijami in krajšimi prizori. V vzgojo sta se tačas posebej usmerila dva močna in neutrudljiva delavca, Milan Skrbinšek in Osip Sest. Skrbinšek (1886—1963) se je po precejšnjem ovinku iz Trsta mimo Sarajeva, Celja in Maribora jeseni 1922 vrnil v Ljubljano. Na tej poti se je uveljavljal tudi kot učitelj, bodisi neposredno v gledališču, bodisi zasebno. S svojo realistično in dušeslovno usmerjeno igro je skušal vplivati na celotno gledališko osebje, npr. v Celju in Mariboru, še bolj je uveljavljal svoje nazore v široki javnosti kot teoretični in polemični pisec. V svojih spominih (Gledališki mozaik II, str. 130—132) navaja ok. 40 uglednih gledaliških delavcev, ki so bili njegovi učenci. Uspešno je sodeloval pri manjših, celo diletantskih odrih. Iz njegove zapuščine spoznamo, da je pri vzgoji uvedel tudi dopisno gledališko šolo. Precej obsežno rokopisno gradivo iz te šole obsega poglavje o mimiki, sceneriji, šminkanju, režiji (ob Cankarjevem Jakobu Rudi) in diletantskem odru. Njegova knjižica Diletantski oder (Lj. 1921) podaja v uvodnem poglavju pregled in označbo iger iz svetovnega in domačega slovstva, ki bi bile primerne za uprizoritev na manjših odrih in postavlja dokaj visoke estetske mere. Tako izključuje Gove-karjeve Legijonarje, češ da imajo »mestoma že naravnost operetni značaj«, med Finžgar j evimi igrami mu je manj priporočljiv Divji lovec, češ da »vsebuje preveč pretepnih scen«. Naslednja poglavja: zasedanje vlog, vaje, režiser in pjegovo delo, predstava, maskiranje, kritika, gledališke dvorane dajejo napotke za oblikovno dostojne in vsebinsko vredne predstave na deželi. V vsem Skrbin-škovem delu čutimo močne nagibe k literarnemu gledališču, zlasti ostane zvest pisateljevemu besedilu in njegovi ideji. Drugačen je bil Šest (1893—1963), učenec iste dunajske Ottove šole, a v vsem nasproten značaj: nagel, impulziven, človek popotniškega nemira, z vsem svojim čustvom vendar zakoreninjen v Ljubljani. Iz Rusije je prinesel smisel za veliko gledališče, svoje obzorje dopolnjeval z novostmi na Zapadu ter nenehno iskal utripov žive teatraličnosti in velikih predstav. Takrat je bil čas ekspresionizma in novo prebujanje teatralične spekularnosti. korak naprej in prepričani amo.sko bo bodoči odbor to dejatvo pravilno Izrabil , da bo naša dram . šola našla med učanol več zanimanja in vsled tega bo tudi napredek v vaakem oziru več Ji .PrijteJ priliki naj nam bo dovo*f oljena zahvala kr. pokr. upravi , "prosvet. oddelek za enkratno podporo dram, šoli kakor tudi upravi narodnega gled. za redno meačno podporo v isto svrho.katero je nam priznala kot kompenzacijo za Statiranje,oziro« vma igranje učenoov dram. tole v narod. gledali.* tu-. n denarnih prispevkoyf smo ae obrnili za podporo tudi na dram.dru|!lyto 7 ' ■ -■ ^, ljubljeni.Vločili smo £ prošnji toda v kljub temu , 'da ao sredstva razpo vodili .oferirali amo našo dobro voljo .a pod pretvezo , da stavimo neizpol« njive zahteve.3e nase ponnaoe ni sprejelo.Konstatiramo ,da ao bila naše Iz tajnikovega poročila na 6. rednem občnem zboru Udruženja gledaliških igralcev 7. 9. 1924 Tudi on je svoje praktično znanje prenašal v razne prosvetne tečaje, npr. v Kamniku, Trbovljah, Hrastniku, na Delavskem odru v Ljubljani, v Svobodi, Krekovi mladim in Zvezi kulturnih društev. Njegovo poklicno delo se je končno premaknilo iz drame v opero, vzgojiteljstvo pa na konservatorij in Glasbeno akademijo. Oba, Skrbinšek in Šest, sta zapustila bogato spominsko gradivo, ki v Slovenskem gledališkem muzeju čaka podrobnega raziskovalca. L. 1939 ustanovljena Glasbena akademija v Ljubljani je v svojem statutu imela tudi oddelek za dramsko umetnost, toda v začetku za ta oddelek ni bilo uradnega dovoljenja. Beograd ga ni dal. Sele 1. 1941 je vodstvo akademije odprlo ta oddelek na svoje tveganje in 1945 dalo prve absolvente, ki so bodisi kot pevci ali igralci dokončali štiriletno dramsko šolo. Oddelek je vodil Ciril Debevec in tudi predaval glavne praktične predmete. To leto je tajnik akademije Adolf Grobming s sodelovanjem pisca te razprave pripravil dopolnjen in preurejen učni načrt za dramski oddelek. Načrta ni bilo treba več uresničevati, ker se je v osvobodilnem letu 1945 že pripravljala preureditev vsega društvenega, kulturnega in umetniškega življenja. Zdaj tudi Dramatično društvo ni bilo več potrebno in je prenehalo; skrb za vso umetniško vzgojo je prevzela država. Tako je Dramatično društvo prvih petdeset let dejansko vodilo slovensko gledališče, drugih trideset let podpiralo Vstrsoljenju izposlovati naši arom.soli kolikor največ mogoče ločljiva , nismo dobili ničesar.MOgoče oo imel prihodnji odoor v tem vprašanju več areče Dram.splo v Trbovljah , ki jo je otvoril oivsi odbor,nismo nadaljnje izobraževanje nadarjenih igralcev in pevcev ter tako izpolnilo svojo zgodovinsko nalogo. Dne 30. oktobra 1945 je Narodna vlada Slovenije izdala uredbo o ustanovitvi Akademije za igralsko umetnost (Uradni list LRS, št. 48—340, 1945) in imenovala prve redne profesorje-utemeljitelje: ing. arh. Filipa Kumbatoviča kot rektorja, dr. Franceta Koblarja (zgodovina drame), Ivana Levarja in Marijo Vero (dramska igra) in Josipa Vidmarja (dramaturgija). Štiriletni študijski načrt akademije je temeljil na treh oddelkih: igralskem, dramaturškem in režijskem; poleg tega je bil fakultetnemu študiju priključen tudi oddelek za ljudski oder. Kmalu se je pokazalo, da je ta oddelek nepotreben, ker so vsi slušatelji morali preiti na stopnjo fakultete. S tem je gledališka znanost in umetnost končno prišla na stopnjo visoke šole in bila izenačena z delom in nalogami univerze. Z razraščanjem teoretičnega in praktičnega dela na akademiji so prihajali novi redni in izredni profesorji, predavatelji in učitelji posameznih strok: dr. Branko Gavella, Bojan Stupica in Slavko Jan (režija), Pino Mlakar (gimnastika in ples), dr. Vladimir Kralj (dramaturgija), Mira Danilova, Vida Juvanova, Ivan Jerman (dramska igra), Mihaela Šaričeva (umetniška beseda), Stane Sever (dramska igra in umetniška beseda), Ivan Cesar (ljudski oder), Vera Adlešičeva (govorna tehnika), France Brenk (film), L. M. Škerjanc (glasba), Bogumil Fatur in dr. Lino Legiša (literarna zgodovina), dr. Mirko Rupel in dr. A. Bajec (pra-vorečje), Mirko Mahnič (kultura slov. jezika), dr. Ivan Marinčič (psihologija), dr. Janko Kotnik (tuji jeziki), Rudolf Cvetko (sabljanje). Nekateri predmeti kakor literarna zgodovina, psihologija in tuji jeziki so sčasoma odpadli, se deloma vključili v druge predmete ali prenesli na posamezne fakultete. Zgodovina akademije je novo poglavje v naši sodobni družbeni in kulturni ureditvi; v dvajsetih letih se je izoblikoval gledališki rod, ki z mladimi močmi ni izpopolnil samo osebja naših gledališč, marveč začel posegati tudi na druga sorodna področja. Zato je bilo potrebno, da je Ljudska skupščina Slovenije 18. marca 1963 sprejela zakon o preureditvi in razširitvi njenega dela in se poslej imenuje Akademija za gledališče, radio, film in televizijo. Novi predmeti so terjali novih strokovnjakov in tačas dobivajo prve obrise svojih umetniških namenov in uspehov. To delo sega že v neposredno sedanjost. Sklep. Gledališko izobraževanje pri Slovencih je od prvih poizkusov do najnovejšega časa prehodilo težko in nestanovitno pot. Začela se je z Dramatičnim društvom, v času, ko so čitalnice, Južni Sokol, Slovenska matica, Glasbena matica in podobne ustanove polagale temelje slovenski družbeni in kulturni osamosvojitvi. Te ustanove je poklicala v življenje politična misel Zedinjene Slovenije, in ko je ta misel z dualistično ustavo 1867 dobila tako rekoč smrtni udarec, je bilo kulturno združevanje in osamosvajanje od tujih vplivov tembolj potrebno. Tako je iz volje do popolne narodne izobrazbe in zlasti do utrditve slovenske 'družbe ponovno morala zaživeti tudi misel slovenskega gledališča. Prvi poizkusi v čitalniškem načinu so komaj mogli veljati za domačo umetnost, zlasti če jih primerjamo s tedanjim tradicionalnim nemškim gledališčem in nemško filharmonično družbo. Le zavednost in požrtvovalna vnema diletantov sta mogli zmagati malodušnost, politične in gospodarske težave, zlasti pa odpor narodnih nasprotnikov, ki so čutili nevarnost za svoje gospostvo. Vprašanje slovenske gledališke kulture in njene vzgoje je bilo torej politično vprašanje; o tem pričajo razprave v kranjskem deželnem zboru v šestdesetih, sedemdesetih in osemdesetih letih prejšnjega stoletja. Vendar se je prvotni namen, prenesti slovensko gledališče na vse slovensko ozemlje, moral zožiti na Ljubljano, na njeno meščanstvo in bližnjo okolico. Umetniški napredek je bil dolgo časa skromen, saj se je na prehodu sedemdesetih in osemdesetih let Dramatično društvo komaj ohranilo, gledališče in dramatična šola pa sta povsem zamrla. Vendar ni mogoče trditi, da je bilo to gledališče brez pravih vrednot. Prva teh vrednot je bila skrb za lepšo in čistejšo slovensko govorico. Ta govorica je bila povzdignjena v zanosno deklamacijo in tedanja dramska šola je posebej poudarjala skrb za lep in čist jezik, najsi so ga razni komiki včasih ponižali v vulgarno spako. Tudi gledališki spored je poleg sodobne zabavnosti, ganljive čustvenosti in domačnosti prinesel marsikako vrednoto velikega gledališča. Beseda diletant je imela plemenito in dejavno vsebino; v svoji najboljši podobi je bil to požrtvovalen meščanski zanesenjak, ki je ljubil umetnost in se ji spoštljivo približal. To je veljalo tja do Borštnika. Drugo razvojno stopnjo lahko postavimo v čas od Borštnika do konca deželnega gledališča pred prvo svetovno vojno. V tem času so dozoreli prvi poklicni igralci, predvsem oba Borštnikova, oba Danilova, Verovšek in Nučič. Skoraj vsi so domačo vzgojo dopolnjevali s priložnostnim študijem v Pragi in na Dunaju, deloma tudi doma ob čeških igralcih.15 Odpiralo se jim je obzorje v svet, njihov cilj pa je bila umetnost domačega občutja in žive domače besede. Njihovo delo je dobivalo širino na odru novega deželnega gledališča, čeprav so ga še dolgo morali deliti z nemškimi tekmeci. Ta rod je končno doživel tudi spremenljivost svojega poklica, ko se je moral razhajati ali v potrpljenju čakati boljših časov. Tretja doba med obema vojnama pomeni vzpon starejšega in mlajšega rodu; igralski zbor se spopolni z velikimi ustvarjalci kakor Marija Vera, Ivan Levar, vodstvo predstav pride v roke Osipa Šesta in Milana Skrbinška, pozneje tudi Cirila Debevca, Bojana Stupice in Branka Gavelle, nad gledališčem pa bdi dobri duh Otona Župančiča. Novi mladi rod, ki se opre na učitelje velikega igralstva, uživa popolno akademsko ali vsaj delno akademsko izobrazbo, prevzame zapletene naloge sodobnega gledališča. Ta rod, živeč v srečnejših okoliščinah kakor njegovi predniki, danes uspešno nosi težo ustvarjalnega dela v petih gledaliških hišah, v ljubljanski Drami, ljubljanskem Mestnem gledališču, Narodnem gledališču v Mariboru, Ljudskem gledališču v Celju in Slovenskem gledališču v Trstu, čeprav so medtem odpadla manjša gledališča v Kranju, Kopru in Ptuju, je vendar danes to tisto narodno gledališče, ki zajema vse slovensko ozemlje, tako kakor si ga morda niso mogli misliti ustanovitelji Dramatičnega društva pred sto leti. 15 Izvestje dunajske Akademije za glasbo in igralsko umetnost 1. 1952/53 »Hundert jahre Wiener Schauspielschule« (Sto let dunajske šole za igralsko umetnost) navaja tele slovenske gojence: Pesjak Helena (1868/69, 1869/70), Borštnik Ignacij (1885/86), Eppich Frančiška-Marija Vera (1905/6, 1906/7), Tomazin Jožef (1920—21), Nachtigal Maša-Slavčeva (1924/25, 1925/26, 1926/27), Mira Cerar-Danilova (1925/26), Obereigner Nada (1925/26, 1926/27), Novy Nives (1931/32, 1932/33), Silva Lojk-Medvedova (1932/33, 1933/34), Peter Malec (1932/33), Hinko Košak (1941/42). — Izmed študentov praških akademij so znani: Pavel Debevec, Ciril Debevec (1920—23), Janez Jerman (1920), Jože Borko (1932—36), Zvonimir Sintič (1933—37), Jože Gale (1934—38). Po letu 1920 sta študirala v Berlinu Stane Melihar (dramaturgijo) in Ivo Gabrščik (igro). Dunajsko Ottovo šolo je neposredno po 1. vojni obiskoval Fran Lipah, pozneje pa Milan Brezigar. Podatki niso popolni. Ne upoštevajo tpdi tistih dramskih umetnikov, ki so svoje študije dokončali kot pevci (npr. Ivan Levar, Cirila Medvedova). Stari rod slovenskih dramatičarjev je moral premagati nevarno skušnjavo o veličini in nujnosti nemške kulturne dediščine; šel je mimo malodušnosti in prilagodljivosti, ki je rodila celo narodne odpadnike; šel je tudi mimo nezavednosti nekdanjega občinstva, nihajočega med trpko domačo kulturno idilo in bahavo tujo umetnostjo. Slovensko občinstvo je bilo treba šele pridobiti. Zato sta bila odločitev za majhno domače gledališče in boj za njegov obstanek v prvi vrsti družbenopolitično dejanje, nato šele dejanje umetniške prizadevnosti. Bila sta najprej orožje v narodni obrambi, šele potem skromna služba lepoti, upodabljanje življenjske resničnosti in vdanost tistim razumsko nedoumljivim nagibom, ki iz njih izhaja moč gledališkega ustvarjanja. Gotovo je bila zgodovinsko dejanje tista odločitev, ki je to umetnost postavila v nujno celotnost narodne omike, nič manj zgodovinske vrednosti pa ni bila zavest prvih politikov, ki so to odločitev sprejeli, jo branili in potrdili s tem, da so zanjo terjali pomoč iz javnih sredstev. Prav ista zavest je odločala tudi pri izobrazbi za gledališki poklic. Čeprav se je Dramatično društvo opiralo na narodno samopomoč in je bilo v prvi vrsti odvisno od zavednih slovenskih izobražencev, bi vendar bremen take ustanove, kakor je gledališče, ne moglo vzdržati brez stalne javne pomoči. 2e v začetku je moralo obveljati, da se kulturne ustanove ne smejo omejiti na posamezne stanove ali družbene sloje, temveč naj bodo pričevanje o splošni ljudski omiki in so last vsega naroda. Zato je bilo tembolj zgrešeno, kadar je delo kulturnih ustanov prešlo na strankarsko politično področje in kadar se je duhovna kultura merila po splošnih gospodarskih koristih ali se celo postavljala v nasprotje med mestom in podeželjem. To se je moglo goditi samo v izredno razcepljeni družbi, ki je splošne družbene vrednote in koristi naravnavala po ozkih političnih namenih. Duhovna kultura je sicer pogojno odvisna od splošne ljudske blaginje, nikoli pa se skrb za materialno blaginjo ne sme obračati od skrbi za bitne vrednote narodnih in kulturnih ustanov. Zgodovina slovenskega gledališča in njegovega dela je bila dolgo časa boj za obstanek, vse dotlej, dokler nismo dobili svoje državnosti, dokler se ni uveljavila zavest narodne samobitnosti in tiste kulturne in gospodarske neodvisnosti, ki naj to samobitnost krepi in skladno ureja vse duhovno in tvarno življenje. Dosedanje raziskave o naši gledališki ustvarjalnosti so opravile zaslužno delo zlasti s tem, da so skušale dognati, kako je naše gledališče prehajalo iz domače preprostosti na umetniško, celo na evropsko višino (prim. Filip Kalan, Evropeizacija slovenskega gledališča, Linhartovo izročilo, Lj. 1957, str. 30—120). Ugotavljanje evropejstva in svetovljanstva ima svoj namen v tem, da pokaže širino in zrelost, do katere se je končno povzpelo tudi slovensko gledališče, ko je obenem ohranilo svoje narodno bistvo. Ta povdarek je opravičen in potreben zlasti pri označevanju najpomembnejših predstavnikov naše igralske umetnosti, ko z razvojno in primerjalno metodo ugotavljamo tudi značaj posameznih dob. Toda vprašati se moramo, ali ni bila že v prvih začetkih, in predvsem v njih, poleg provincialnega ljubiteljstva tudi močna primes svetovljanstva, ko se je domači začetnik in zanesenjak kosal s tujim profesionalcem in je to napačno svetovljanstvo opiral na tuje in na domače gradivo ter v igrah in oblikovnih sredstvih skušal doseči tisto, kar naj bi njegovemu nastopanju dajalo čar nenavadnosti in mikavnosti, pa ni bilo ne naše, niti evropsko, niti umetniško. Bila je zgrešena romantika. Najbrž je šele realizem pri Borštniku začel poganjati korenine domače umetnosti ter iskal v občutju jezika in kretnje tisto, kar lahko imenujemo svoje, in je tej svojstve- nosti skušal dati tudi večji obseg. Prav iz tega realizma so zrasli igralci kakor Verovšek, oba Danila, in tudi tisti manjši, ki so znali dati našemu igralstvu domač glas in domač obraz. Zato lahko zasledujemo, kako je naše igralstvo sporedno z rastjo v širino nujno moralo iskati tudi v globino in je po Borštnikovem domačem realizmu, ki je bil sad podrobnega študija in opazovanja, domača izraznost morala preiti tudi na stvaritve klasičnega in modernega duha ter se spojiti v tisto podobo človečnosti, v kateri je vse, kar je tuje, postajalo bližje in doumljivejše, in je vse tisto, kar je naše, dobivalo večji in globlji pomen. Tako je končno Verovšek mogel po Calderonu ustvariti svojega znamenitega Pedra Crespa, sodnika Zalamejskega, in po Hauptmannu svojega voznika Henschla, A. Danilova svojo mater v Vojnovičevem Ekvinokciju, P. Juvanova svojo Hanno in Vražjo žensko, Lipah svojega Polonija, E. Kralj svojega Hamleta in Prostasova, Marija Vera svojo Marijo Stuart in Elizabeto, Levar svojega Borkmana in Kralja Leara. Marija Vera in Levar sta po svoji umetniški vzgoji izhajala iz velikih obzorij in živela v velikih oblikah, njuna umetnost pa je v svoji veličini šele polagoma prihajala bliže domačnosti. Marija Vera je tudi tiste matere, ki so bile naše, snovala iz svetovnega koncepta, pa je v njih utripalo domače srce in prav zaradi tega so bile te stvaritve veličastno lepe, in tako je bil Levarjev Macafur v Dveh bregovih resničen in grozljiv beraški kralj: zgneten je bil iz domače snovi, njegova podoba pa je zrasla v fantastičen realizem. Tako gresta v pravi narodni umetnosti sporedno oba tokova, domači in svetovni, ne drug zoper drugega, temveč segata drug v drugega. Naj je bil O. Sest še tako gosposki in svetovljanski, je bil njegov viteški klovn Andrej Bledica vendarle naš, čeprav morda posnet po tujem vzorcu; prav tako so se skozi Skrbinškove razumske in grozotne stvaritve utrinjale iskre našega duha. Narava Ivana Cesarja ni bila ubrana v ritmiko in zvočnost verzov, vendar je bil njegov Flambeau v Rostandovem Orliču velika podoba, njegov trgovski potnik v Milerjevi ameriški zgodbi pa kljub domačnosti pretresljivo resničen, Gavellova uprizoritev Linhartovega Matička pa je bila ob svetovljanski naslonitvi na izvirnik nekaj drugega, kakor je vanjo položil Linhart in ni razodela njegovega bistva. Zato je vprašanje o kraju in času, o pristnosti in izvirnosti še vedno pomembno kljub vedno močnejšemu prelivanju sveta. Ne samo zato, ker govorimo v jeziku, ki ima svoje glasovne in ritmične zakone in na katere žal pozabljamo, pač pa zato, ker imamo svoja prvinska svojstva, ki se ne dado prevrednotiti z neko absolutno teatraličnostjo. Ustvarjalčeva naravna osebnost, izvirnost, domačnost, človečnost, izraznost kraja in časa in teženje v vseobsežnost so vrednote velike veljave in se ne dado zatreti ne presiliti. Zato jih mora skrbno pretehtati predvsem današnja umetniška vzgoja, če hočemo ohraniti svoje narodno gledališče. Description historique de l’éducation théâtrale Slovène »-L’historique de l’éducation théâtrale Slovène« étudie, à base de documents et d’articles de journal, les efforts entrepris pour la formation des comédiens Slovènes. Ces efforts évoluent parallèlement avec les aspirations au réveil national et à la libération nationale, et surtout avec le mouvement pour l’acquisition d’une autonomie politique et culturelle. La Société dramatique, fondée déjà en 1867, s’est proposée, comme une de ses tâches principales, d’étendre la vie théâtrale sur le territoire entier de la Slovénie, et de créer aussi une école dramatique. La première période de son activité théâtrale et pédagogique s’étend sur quelque vingt ans, de 1807 à 1886. C’est une époque où cette jeune société lutte pour son existence, pour ses droits à la scène du Théâtre provincial, pour de nouvelles pièces Slovènes et pour la subvention de l’administration provinciale autonome. Elle doit lutter surtout contre l’opposition systématique des représentants politiques allemands du pays qui désirent conserver à Ljubljana la domination culturelle de leur théâtre allemand traditionnel. La lutte s’exacerbe dans les années où le parti centraliste allemand arrive au pouvoir. Le théâtre Slovène se maintient grâce au dévouement des amateurs bourgeois dont certains (Jos. Gecelj, P. Kajzelj, Fr. Schmidt) atteignent de beaux succès sur la scène et dans l’éducation de jeunes talents. De cette première génération sort Avgusta (Vela) Nigrinova (1862—1908) qui part en 1882 pour Belgrade et y devient une grande comédienne. La deuxième période s’étend sur 30 ans, de 1886 à la première guerre mondiale. C’est l’époque des premiers comédiens professionnels, formés par Ignacij Borštnik (1859—1919) d’après les principes de l’école réaliste. Ces artistes jouissent d’une grande popularité, tant dans les pièces populaires Slovènes que dams le répertoire classique ou dans le théâtre moderne de l’époque. A l’époque de Borštnik et de Fran Gerbič (1840—1917) renseignement théâtral se divise en école dramatique et école d’opéra, on engage cependant aussi beaucoup de comédiens et de chanteurs tchèques. Borštnik quitte lui aussi Ljubljana pour le théâtre de Zagreb, mais il revient souvent pour continuer son enseignement, et il revient aussi pour y mourir. En son absence, la formation des jeunes est dans les mains de certains comédiens de valeur (Anton Verovšek 1866—1914, Hinko Nučič 1883) qui se sont perfectionnés, ainsi que Borštnik, dans les grands théâtres de l’étranger, mais cet enseignement ne peut plus être aussi systématique qu’auparavant. Après la guerre de 1914—1918, le théâtre est réorganisé et divisé en deux parties, le Drama et l’Opéra, qui ont chacune leur propre maison. A la même époque est créé le nouveau Théâtre national à Maribor. L’ensemble de Ljubljana s’enrichit de deux grands artistes Slovènes qui reviennent de l’étranger: Marija Vera (1881—1954) qui a joué jasqu’ici dans les grands théâtres de l’Europe Centrale, et Ivan Levar (1888—1950), transfuge de la scène lyrique qui devient notre meilleur comédien. On leur confie aussi l’éducation des jeunes qu’ils dirigent avec l’aide de quelques autres acteurs expérimentés. L’ancienne et la nouvelle génération se fondent en un ensemble excellent et atteignent rapidement le niveau du théâtre européen contemporain. L’enseignement dramatique est organisé dans le cadre du Conservatoire de Ljubljana, mais l’Union des comédiens crée elle aussi des cours d’art théâtral. Les meilleurs maîtres de la jeune génération sont les deux metteurs en scène et comédiens Milan Skrbinšek (1886—1963) et Osip Sest (1893—1962). Après la deuxième guerre mondiale on crée en 1945 l’Académie d’art théâtral qui a trois sections: art du comédien, mise en scène et dramaturgie. Ce sont les élèves de cette école que composent aujourd’hui les ensembles du Théâtre national et du Théâtre municipal de Ljubljana, du Théâtre national de Maribor, du Théâtre populaire de Celje, et partiellement aussi du Théâtre Slovène de Trieste. En 1963, l’Académie a ouvert de nouvelles classes de radio, de cinéma et de télévision, s’adaptant ainsi aux exigences de notre temps et aux activités de ces branches spéciales des arts du spectacle. Bratko Kreft Prvi slovenski dialog’ in prizor ... V drugi polovici šestnajstega stoletja sta Primož Trubar in Jurij Dalmatin postavila prvi in veličasten spomenik slovenski kulturi. Omejena in nerazumna je trditev, da je bilo tisto veliko gibanje samo in edino versko gibanje, da ni torej pomenilo za slovenski narod nič drugega kakor malo pomemben korak iz ene cerkve v drugo, iz enega duševnega suženjstva v drugo. V tem kakor v vseh znamenitih kulturnih bojih si je dalo duška mogočno, v masi ljudstva dremajoče hrepenenje po svobodi. Verski reformatorji so bili buditelji tega hrepenenja, so bili njegov voditelj proti cilju. I. Cankar: Slov. ljudstvo in slov. kultura (1907) S Trubarjem slavimo sploh enega največjih mož ... I. Cankar: Trubar in Trubarjeve slavnosti (1908) Kakor so protestanti početniki in utemeljitelji slovenske književnosti, tako so tudi organizatorji prvih gledaliških predstav v Ljubljani. O tem bi ne vedeli nič, če bi se poročilo o protestantskem šolskem gledališču po naključju in morda celo nehote ne ohranilo v kroniki jezuitske gimnazije v Ljubljani. V zapisku v 1. 1598 poročajo, da so gojenci jezuitske gimnazije z uspehom uprizorili biblijsko igro »Izakova daritev«. Kronika nosi naslov »Historia Collegii Labacensis Societas Jesu«; v njej je za 1. 1598 med drugim napisano naslednje: »... Quarta post die, feria 2a Pentecostes in area veteris hospitalis exhibita est pro scena Immolatio Isaac non mediocri applausu, ita ut licet ij qui nostras tunc frequentabant scholas vix eius actionis personas sustinere possent, omnium tarnen aestimatione omnes antehabitas haereticorum Comoedias longo post se intervallo reliquerit. . .«* S tem je trdno izpričano, da so protestanti že pred jezuiti uprizorili biblijsko igro. Po vsej verjetnosti so tako eni kakor drugi igrali v latinskem jeziku, kakor je bila za tako imenovano šolsko gledališče oziroma šolsko dramatiko takrat navada. Ne bilo bi sicer nič čudnega, če bi igrali protestanti »Izakovo daritev« v slovenščini, saj so bili njeni goreči oznanjevalci v nasprotju s katoliki, ki so takrat še zmeraj tavali v okovih latinščine, čeprav so v nemških deželah uprizarjali igre tudi že v ljudskem jeziku, to se pravi v nemščini. Slovenščine so se oprijeli šele potem, ko so spoznali, kako dragocen jim je ta jezik ne le v boju s takrat precej razširjenim protestantizmom, marveč tudi za lastne potrebe, 11 Kronist se pohvali, da je bila predstava v jezuitski gimnaziji boljša, kakor pri protestantih, kar pa ni ravno nujno — samohvala lahko izhaja tudi iz agitacijskih razlogov, saj je bil takrat že hud boj med katoliki in protestanti, ki so se kmalu morali umakniti pred silo in nasiljem. Protireformacija je z ognjem in mečem skušala uničiti vse njihovo delo, uničila pa ga je le v versko-cerkvenem smislu, ker je iztrebila protestantizem, ni pa mogla uničiti njihovega velikega kulturnega dela, ki so ga opravili kot utemeljitelji slovenskega knjižnega jezika in naše književnosti. Razprava dokazuje, da je Trubar položil tudi prvi kamen za bodočo slovensko dramatiko in gledališče in to takoj v začetku — že leta 1550. za utrditev katoliškega nauka v naših ljudeh bodisi v mestu ali po vaseh. Spoznali so, da morajo ljudstvu govoriti v ljudskem jeziku, če ga hočejo odvrniti od protestantizma in si ga ohraniti zase. To so spoznali zlasti potem, ko so z ognjem in mečem protestantizem inkvizitorsko uničili. Biblijska igra »Izakova daritev« prav gotovo ni bila prva protestantska predstava, saj je vsaj branje dramatike sodilo v učni načrt že, ko je bil Bohorič rektor protestantske stanovske šole.2 1 V humanistični vzgoji sta zavzemala dramatika in gledališče pomembno mesto. Zato so na vseh višjih šolah gojili tako imenovane šolske predstave, ki so imele vzgojni in propagandni smoter. Krščanska cerkev je sicer dolga stoletja odklanjala gledališče, ker se je v njem duh poganstva najdelj vzdržal, poleg tega pa so bile za krščanske dogmatike in askete mnogotere igre tudi moralno pohujšljive, ne le versko idejno kvarne. Nekega dne pa so vodniki krščanstva spoznali, kako močan vpliv more imeti gledališče tudi za njihove smotre, če uprizarja igre z biblijsko vsebino. Spoznali so, da je gledališče tudi tribuna. Zato so ga začeli uporabljati poleg prižnice in cerkvenih obredov. Tako so nastale številne igre, ki niso po večini nič drugega kakor preproste krščanske agitke. V umetniškem smislu večina ne pomeni kdovekaj, toda v zgodovini krščanstva so odigrale vsekakor pomembno vlogo, zlasti še, če so bile dobro uprizorjene. S tem pa so prav tako pospeševale razvoj novega gledališča in dramatike, naj so bile literarno in umetniško še tako nebogljene. Gledališče je postalo s pasijonskimi igrami ter misteriji živa krščanska tribuna, ki ima za razvoj krščanstva izredne zasluge, prav tako pa za razvoj evropskega gledališča. Sčasoma so tudi mnogi njegovi nasprotniki spoznali, kako dragoceno sredstvo je, hkrati pa tudi, kako globoko je vsidran v človeku čut zanj. Ta čut pa ni zgolj pasiven v množici ljudi (občinstva, v tem primeru vernikov), marveč je v marsikom tudi gonilna sila, nagon za igranje, ker človek ni le homo politicus ali homo religiosus, med številnimi nagoni in lastnostmi, ki ga označujejo zdaj tako zdaj drugače, je tudi homo ludens. Nagon do igre je pranagon. Zato ni le poganski, kakor so mislili nekoč mnogi pristaši krščanstva, ker se je pač v raznih predstavah rimskega (latinskega) gledališča in v njih besedilu poganska miselnost najdalje ohranjala. Panem et circenses — velja še danes kot eno izmed osnovnih načel človekovega življenja, zlasti pa sodi med najvažnejša opozorila vsem politikom in državnikom. Pojem circenses je sicer zelo širok pojem kakor pojem homo ludens, vendar zajema tudi gledališče, čeprav velja kot največja množična manifestacija za »circenses« v našem času film oziroma kinematografija, staro rimsko areno, kjer so se bili gladiatorji na življenje in smrt med seboj ali z zvermi in kjer so umirali tudi prvi kristjani kot protidržavni elementi, pa nadomeščajo danes razne športne prireditve, ki so k sreči nekrvave, čeprav so lahko tudi zelo surove. Pri nogometnih in njim podobnih tekmah mnogi med občinstvom nič manj ne posurove, kakor so divjali v rimskem cirkusu. Gladiatorskim igram so v našem času še najbolj podobne bikoborbe, v katerih je našel smrt že marsikakšen toreador, ki ga Spanci in njim sorodna ljudstva v Mehiki in južni Ameriki, če je znamenit in večkratni zmagovalec nad biki, častijo kot narodnega junaka. Toreadorji tekmujejo v latinskih deželah v slavi s filmskimi zvezdnicami in zvezdniki. 2 Prim. podatek pri Frischlinu, SBL, str. 191 (po Kidriču). Celo Garcia Lorca, ta subtilni lirik, ki prehaja včasih v svoji pesmi že v iracionalnost, je eno svojih najlepših pesnitev posvetil slavnemu toreadorju Ignaciu Sanchez Mejiasu, svojemu prijatelju, ki je našel smrt v areni. Mejias je bil celo študiran človek, pravnik, in vendar je bil rajši torero kakor jurist, česar nam ni ravno lahko razumeti. V njem je bila strast do krvave igre in boj z razbesnelim bikom več ko vse drugo, ker se skriva v tej strasti še druga: biti se za svoje življenje in ga izpostavljati pred ljudmi (občinstvom) v smrtnost ter žeti priznanja za drznost in hrabrost s ploskanjem in vpitjem gledalcev, ki jih s svojo smrtno igro spravlja v ekstazo. Ploskanje je najslajši opoj, deluje kot opij in spodbuja v areni in v gledališču. Daje dober, lahko pa tudi slab zgled, ker površni in povprečni svet raje ploska našemljenim Krpanovim kobilam kakor deviško čisti Cankarjevi Jacinti, ki pleše svoj ples-ekstaze umetnosti. Krščanska zgodnja dramatika in gledališče sta se razvila iz krščanske obrednosti, ki pa seveda tudi ni vsa nastala od danes do jutri, marveč se je razvijala vzporedno z razvojem cerkvene organizacije, katere predstavniki so kaj hitro spoznali, kako potrebna je veri obrednost in kako deluje obred, ki ima svoje besedilo in dejanje, veliko bolj na vernike kakor pridigarjeva beseda sama, čeprav je retorika oziroma oratorika spadala med glavne sposobnosti božjih namestnikov — duhovnikov. Vendar ne smemo prvega ločiti od drugega, ker se je sčasoma zraslo med seboj v celoto, v mašo, od katere se more ločiti le pridiga oziroma le glavni obred — maša, ki je zložena kot obredno-verska duhovna predstava s svojo strogo in smiselno arhitektoniko kakor pri kakšnem klasicistu. Čeprav je pri maši glavni dejavnik (akter) duhovnik, je v njej več gledaliških elementov, kakor se misli na prvi pogled — od branja evangelija (prolog), ki ga poslušajo verniki (gledalci-molilci) stoje, do »Ite, missa est!«, ki ga pri peti maši mogočno zapoje duhovnik kot zaključek in epilog religiozne predstave ali sakralne prireditve. Ta zajema vase v simbolični in alegorični obliki najglavnejše stvari o življenju in bistvu iz boja in trpljenja človeka-Boga (povzdigovanje, daritev), ki je odrešil svet. Duhovnik ima pri tem podobno vlogo, kakor jo je imel v začetku grške dramatike edini igralec, verniki pa niso nič drugega, kakor zbor, ki mu odgovarja ali glasno v zboru ali vsak. zase na tihem (pri tihi maši).23 -a »Tudi tragedija ni v svojem izvoru namerno literarna obnova nekega dela človekove usode, marveč sveta igra, ne odrska literatura, marveč igrana božja služba. Iz prikazovanja neke mitične teme se razvije šele postopoma dialoška oblika in v nemitični obliki uprizorjena predstava dogodkov, obnovitev neke pripovedke,« pravi Johann Huizinga v knjigi Homo Ludens (Vom Ursprung der Kultur in Spiel, Rowohlts deutsche enziklopedie, Hamburg 1956, str. 141). Tudi Huizinga primerja občinstvo v grškem gledališču z občinstvom pri nogometni tekmi. Pri vsem vprašanju pa gre še za neki posebni psihološki moment: duhovnikova »božja služba« tako pri Grkih, Rimljanih itd. kakor pri vseh cerkvah in verah (od budističnih do krščanskih), duhovnikovo »opravilo« je v svojem bistvu igra na znotraj in na zunaj, preobrazba (metamorfoza) svojega vsakdanjega jaza v jaz duhovnika. Ko duhovnik opravlja »službo božjo«, se mora poglobiti v svojo funkcijo: v vlogo posrednika in namestnika »božjega« ali boga, ki se ali tiho ali glasno pogovarja z bogom. Tisti hip ni več navadni državljan ali občan, marveč je v »vlogi«, v transu oziroma v »spremembi«, v »preobrazbi«, ki je po svoji psihološki strani prav tako vživljanje v določeno vlogo kakor pri gledališkem igralcu. Eden in drugi doživljata svojo vlogo ali jo vsaj morata doživljati. Pri duhovniku je to še vloga »mesijanstva« v verskem smislu, pri gledališkem igralcu pa poslanstvo v imenu umetnosti, ki ima po Hamletovih besedah svoj namen in smoter, prav tako kakor ima svoj namen in smoter duhovnikova »metamorfoza«, kadar »agira« pri službi božji katerekoli veroizpovedi. Homo ludens je v obeh primerih. Vendar ta obredna predstava kmalu ni več zadoščala. Ljudje so hoteli imeti jasnejšo in bolj živo podobo o Kristusu, o njegovi življenjski poti in predvsem o zadnjih dneh njegovega zemeljskega življenja in vstajenja. Nastale so pasijonske igre, h katerim so se brž priključile še igre s snovjo iz starega zakona ali biblije, tako imenovani misteriji in drugo. Tako sta nastala krščanska dramatika in gledališče, ki sta zadnje obnovili, ko je staro rimsko pogansko gledališče izginilo, toda kot trdoživka se je prekrščeno, pokristjanjeno s tem obnavljalo ter ustvarjalo skupaj z ljudsko komedijo (commedia dell’arte) temelje tudi za poznejšo evropsko posvetno gledališče. Krščansko gledališče smemo imenovati ljudsko gledališče, ker je bilo namenjeno najširšim množicam vernikov, da bi jih tudi s tem sredstvom utrdili v zvestobi krščanskemu nauku in cerkvi. Med umetniške viške te dramatike sodi med drugimi tudi pri nas znana krščansko-etična igra »Slehernik«-, katere avtor ni znan. Pri nas poznamo predvsem njeno prepesnitev, ki jo je ustvaril avstrijski dramatik Hugo von Hoffmannsthal, v mojstrskem pesniškem jeziku pa jo je prelil v slovenščino Oton Zupančič. V tako imenovani umetni krščanski dramatiki predstavlja Spanec Calderon de la Barca z nekaterimi svojimi deli umetniški višek krščansko-katoliške dramatike.3 Vse to je idejna ali če hočete krščansko-tendenčna dramatika, ki sodi v zvrst nazorskega gledališča (nemško Gesinnungstheater), ki je tudi v oktobrski revoluciji in še precej časa po njej s svojo socialistično tendenco ali idejo imelo pomembno vlogo kot revolucionarno-politična tribuna socializma. Glavni umetniški vodja takšnega gledališča je bil Mejerhold. Po formalno dramaturški strani je to ista zvrst dramatike, le ideologija, iz katere izhaja in ki jo oznanja, je druga, gledališki smoter pa je isti: z gledališko predstavo vplivati spodbudno na občinstvo in ga usmerjati v določeno idejno smer, v krščanskem gledališču v krščansko, v socialističnem v socialistično. Zato sta se dva pomembna revo-lucionarno-socialistična dramatika dramaturško tudi zgledovala po krščanskem gledališču in dramatiki: Majakovski in Brecht. Majakovski je to neprikrito priznal, ko je dal svoji revolucionarno-ten-denčni in politično-didaktični alegorični igri ime »Misterij-Buffo««.4 Prav tako pa je študiral Brecht šolsko-didaktično dramatiko in imenoval nekatera svoja dela poučne igre (Lehrstücke).5 V svojih delih zadnjega obdobja se je trudil, da bi ne bil več neposredno poučen, toda za vsakim njegovim delom se skriva poziv: tako je, zakaj bi ne moglo biti drugače, to se pravi boljše? Ali ni isti smoter skrit v Cankarjevi komediji »Za narodov blagor« in v drami »Hlapci««? Cankar sodi v isto vrsto dramatikov, kakor Molière, Schiller, Ibsen, Tolstoj, Shaw itd., ki niso kazali ljudem in življenju le njihove podobe v zrcalu 3 Calderon je po nekaterih delih prav gotovo največji dramatik krščansko-katoliške duhovne igre. Najbolj znane so »La devocion de la cruz« (Pobožnost h križu), »El magico prodigioso«« (Čudodelni mag) in »La vida es sueno« (Življenje je sen). Španska zvrst duhovne igre so tako imenovani »Autos sacramentales« in »comedias divinas«, ki prikazujejo zlasti življenja svetnikov. 4 V njej nastopa med drugimi sedem parov »čistih» in sedem parov »nečistih«, hudiči (belcebub, višji satan, dvajset čistih z rogovi in repi itd.), svetniki (Metu-zalem, Jean Jacques Rousseau, Lev Tolstoj, Gabriel itd.). Gre za tako imenovane politične misterije, ki jih je dal čas oktobrske revolucije več, vendar je »Misterij Buffo« Majakovskega najznačilnejši. V izrazu »Buffo«« je še sled futurizma. 5 Med politične misterije sodi Brechtova dramatizacija romana Gorkega »Mati«« z vsemi režijsko-propagandnimi prijemi uprizoritve, ki sem jo videl v Brechtovi režiji v bivšem dunajskem gledališču »Scala«. Pravega revolucijskega gledališča pri nas nismo zmogli, ker smo se nekaj časa preveč gibali v okviru malomeščanskega svojih del, marveč so bili posredno tudi njih sodniki, nekateri pa so vsaj posredno ali neposredno še razsvetljevali (Linhart, Cankar, Brecht, Shaw itd.). Z renesanso in humanizmom doživlja tudi gledališče svoje veliko prero-jenje. Predvsem postane posvetno, s čimer se njegova vsebina in področje razširi. Navdušenje za staro latinsko in grško kulturo raste z odkrivanjem starin v književnosti in likovni umetnosti, prav tako pa odkrivajo z izkopaninami staro arhitekturo. Poganska vera ni več nevarna krščanstvu, saj si je utrdilo oblast v družbi s cerkvijo in državami, v katerih so sprejeli vladarji krščansko vero za državno. Papeži in kralji tekmujejo med seboj z razkošnostjo, ki ima vsaj eno dobro lastnost: svoje dvore, palače in cerkve hočejo imeti tudi umetniško tako lepo zidane in opremljene, kakor so jih imeli Rimljani in Grki. Sporedno s tem gibanjem in prizadevanjem raste tudi vnema za gledališče sploh. Kljub temu, da vdirajo vanj zlasti »poganski« latinski dramatiki (Seneca, Terene, Plautus), ker so si te prej odkrili, še živi laično gledališče s krščanskimi igrami in prireditvami dalje. Nastopaj oči protestantizem sicer nasprotuje razkošju papeškega dvora, kardinalov in škofov, toda vsaj humanistično usmerjeni protestanti ne nasprotujejo gledališču — ne latinskemu in ne biblijsko-krščan-skemu, saj je celo biblija zanje najpoglavitnejša in najsvetejša knjiga; nasprotujejo le njeni razlagi, ker si je z njo prikrojilo biblijo papeško gospostvo za svoje potrebe in oblast. K humanizmu je sodila tudi kritika cerkvenih in verskih razmer. Zato so se nekateri humanisti nagibali tudi k protestantizmu, čeprav so v boju, ki je nastal pozneje, ko je bil razkol že tu, ostali ali le formalno ali dejansko na katoliški strani (Erazem Roterdamski, Thomas Morus, pisec »Utopije« itd.). Razmerje do gledališča pa je bilo vsaj v tistem obdobju pri obeh verskih strujah povečini pozitivno in celo tekmovalno. Tudi protestanti so dali nekaj zelo pametnih in razgledanih humanistično-razsvetljenskih glav. V vsakem novem gibanju z novo ideologijo zavzema pouk izredno pomembno vlogo in to v najširšem pomenu te besede. Ne gre samo za šole, ki so jim tudi naši protestanti posvetili veliko pozornost in skrb. Ker so imeli branje biblije za eno izmed najvažnejših človekovih dolžnosti, je bila pismenost nujna. Nihče pred njimi ni zato tako goreče širil pismenosti v narodnem jeziku, ker so vedeli, da je v pismenosti ljudstva tudi njihova moč, saj je od nje celo odvisno, koliko privržencev si lahko trajno pridobe. Zasluga protestantov je, da je postala takrat biblija najrazširjenejša ljudska knjiga v tako imenovanem krščanskem svetu. Ko so spoznali tudi katoliški krogi, kaikšen velik pomen je v tem, so jo tudi sami začeli širiti — seveda nekoliko prikrojeno. V naših krajih stalinskega »socrealizma«, pozneje pa smo si z raznimi zahodnimi snobizmi sami skočili hitro za vrat. Edini poskus je bila »Optimistična tragedija«, ki sem jo prav zaradi tega dramaturško predelal in mestoma tudi prepesnil, ker pa mi vodstvo gledališča ni dalo dovolj časa, ni bila uprizoritev, ki je bila celo posvečena štiridesetletnici oktobrske revolucije, do konca prav naštudirana. Zato je drugi del epiloga tudi ostal brez besedila. Toda »Mati« ni edino Brechtovo delo v smislu politične »poučne igre«. V to vrsto dramatike sodijo še njegove igre »Izjema in pravilo«, »Okrogloglavci in koničarji« (»Die Rundkopfe und die Spitzkopfe«), ' »Badenska poučna igra« itd. Sem sodi tudi Piscaterjevo politično gledališče, ki je doseglo svoj umetniški in politični višek s predelano dramo Al. Tolstoja »Caričina zarota«. Nič naključnega ni, da je ravno Piscator odkril Hochhuta in prvi uprizoril njegovo dramo »Božji namestnik«, ker sodi to delo med aktualno politično dramatiko. Zato jo je neki kritik pri nas zmotno obsodil kot navadno krščansko agitko, s čimer je seveda hotel dati svoji označbi čim bolj omalovažujoč zven, čeprav je bil nekoč sam varuh naših »agitk«. pa je cerkev po zatoru protestantizma celo dovoljevala, da so smeli duhovniki uporabljati tudi Dalmatinovo biblijo, čeprav je njen prevod oskrbel protestant. V bibliji ni nič manj snovi in zgodb za dramatiko kakor npr. v »Ilijadi«, »Odiseji«, ali grški ali rimski mitski književnosti. Zato so nekateri protestantski in katoliški humanisti pisali biblijske igre v latinskem in ljudskem (narodnem) jeziku. Za našo literarno in kulturno zgodovino je vsekakor vredno večje pozornosti bivanje wiirtenberškega protestantskega humanista in dramatika Niko-dema Frischlina v Ljubljani, saj je bil od 1. avg. 1582 do 27. jul. 1584 rektor protestantske stanovske šole. 2 Dramatik in gledališčnik Nikodem Frischlin — rektor ljubljanske protestantske šole Frischlin (1547—1590), ki smo mu doslej posvečali premalo pozornosti,8 sodi med najznamenitejše in napredne humaniste svojega časa. Pisal je igre v latinščini in nemščini. S svojimi epigramatičnimi in pamfletnimi stihi zoper izrabljanje ljudstva se je doma tako zameril, da je moral k nam v emigracijo. Ko pa se je vrnil spet na Wurtenberško, ni prenehal s kritiko razmer. Zato ga je vojvoda vrgel v ječo. Pni begu iz nje se je smrtno ponesrečil star komaj 43 let. Frischlin je bil mož nemirne narave, bolj pisatelj-bohem, kakor discipliniran šolnik, viharnik, ki ni mogel dolgo vzdržati za šolskim katedrom. To priča tudi njegovo bivanje v Ljubljani, saj je prišel v spor s protestantskimi stanovi, ker je preveč zanemarjal šolo in se rajši ukvarjal s potovanji, študijem in pisanjem literarnih del kakor pa s podučevanjem, čeprav je imel izredno znanje in sposobnosti, da bi mogel biti tudi dober učitelj. Kaj in koliko je storil v Ljubljani za to, da so posvečali v stanovski šoli pozornost tudi dramatiki in gledališču, ki sta bili takrat v vsem evropskem kulturnem svetu v središču pozornosti in prizadevanj, tega ne bomo bržkone mogli nikoli natančno in do vseh podrobnosti ugotoviti, ker je premalo dokazil na voljo. Vendar smemo spričo tega, kar vemo o Frischlinu, sklepati, da je bil bržkone ravno on tisti, ki je moral tudi pri nas dati večjo spodbudo za šolske gledališke predstave. Tako je vsaj posredno vplival, da so gojenci protestantske šole prirejali pod * Izjema je Kidričev zapisek o njem v SBL. Čeprav je za okvir leksikona precej obširen, je vendar pisan ,leksikalno“. Potrebno bi bilo nadaljevati z raziskovanjem njegovega dela in bivanja v Ljubljani z natančnostjo, ki sta jo imela in izpričala Kidrič in Rupel, čeprav imajo njuno delo nekateri zgolj za pozitivistično — oznaka, ki bi naj zmanjševala vrednost njunega dela, čeprav je za protestantsko dobo neprecenljiva, pri Kidriču pa tudi za Prešerna. Žal ga ni mogel dokončati. K sreči je njegovo delo nadaljeval Slodnjak ter napisal monografijo, ki zajema vse Prešernovo življenje in delo. Če pravim nadaljeval, ne mislim s tem trditi, da ni Slodnjak že sporedno s Kidričem pripravljal svojega dela ter že takrat ugotovil dragocene stvari. Študij protestantske dobe je prav tako po Kidriču nadaljeval Rupel in prav tako ustvaril kot višek svojega dela monografijo o Primožu Trubarju. Žal je sredi dela prezgodaj umrl ter prav tako kakor Kidrič ni mogel več uresničiti vseh svojih načrtov. Trenutno je še brez pravega naslednika. Se zadnje leto njegovega življenja sva se večkrat pogovarjala o Frischlinu in o vprašanju protestantskih gledaliških predstav v Ljubljani ter ugotavljala, da bi bilo potrebno stvar raziskati podrobneje. Madžarski akademik slavist Hadrovič mi je na zasedanju Mednarodnega slavističnega komiteja v Oxfordu oktobra 1966 dejal, da je odkril pismo nekega Madžara, ki piše o neki predstavi v Ljubljani v tistem času. Na mojo prošnjo je obljubil, da bo napisal o tem nekaj za ta jubilejni gledališki zbornik, žal pa tega- očitno ni utegnil. Skoda! 7 Dokumenti 97 vodstvom svojih učiteljev šolske gledališke predstave. Gotovo ni bila biblijska igra o »Izakovem darovanju«, za katero vemo iz jezuitske kronike iz 1. 1589, prva igra, ki so jo protestanti uprizorili. 2e Frischlinov predhodnik v vodstvu ljubljanske protestantske šole je imel v učnem načrtu (šolskem redu za 1. 1575) za IV. letnik tudi branje rimskega komediografa Terenca. Frischlinov učni načrt, napisan 24. sept. 1582, pa meri že na predstavo Terencijeve igre »Andrije«, pozabil pa ni niti nase: tudi njegova igra »Suzana« ali katera druga bi naj prišla na vrsto, kar je v načrtu 1. avgusta 1583 še posebej poudarjeno. Zato pravi upravičeno dr. Kidrič: »Skoraj gotovo je torej, da so v dobi Frischlinovega rektorovanja na ljubljanski stanovski šoli že bile dramatične predstave. Da se je akcija, ki jo je podprla njegova avtoriteta, tudi pozneje nadaljevala, dokazuje predstava »Darovanje Izaka«, ki je za stanovsko šolo po jezuitskem letopisu izpričana.«7 Zanimivo za Frischlinov značaj pa je še nekaj: pri določanju razgovornega jezika je dal slovenščini (poleg nemščine) boljše mesto kakor Bohorič, ker je dopuščal njeno rabo v 1. in 2. letniku. Predložil je tudi, da naj molijo prvo in drugošolci molitev v začetku in na koncu pouka izmenoma nemško in slovensko. Upravičena je domneva, da je to storil pod vplivom razmer in svojih kranjsko-slovenskih protestantskih prijateljev, s katerimi se je seznanil že doma in ki so ga napotili v Ljubljano ter zunaj posredovali, da so ga sprejeli za rektorja, čeprav le za kratko dobo. V Ljubljano je prišel, ko je imel za seboj že precejšnje profesorsko in pisateljsko delo. Bil je med učenci ljubljenci Hieronimusa Me-giserja, avtorja slovarja »Dictionarium quatuor linguarum«, ki mu je gotovo tudi svetoval, naj se umakne pred svojimi fevdalnimi nasprotniki na Kranjsko. Pisec slovarja, ki je bival nekaj časa v Ljubljani in Celovcu, občeval s slovenskimi protestanti v Tubingi ter med štiri jezike svojega slovarja vzel tudi slovenščino, mu je moral priporočiti tudi naš jezik, da ga je v ljubljanski stanovski šoli bolj upošteval kakor Bohorič. Gotovo se ga je kot nadarjeni jezikoslovec, ki je pisal svoje igre v latinščini in nemščini, tudi moral za časa bivanja v Ljubljani vsaj pasivno priučiti. Na tem mestu bi rad omenil še nekaj: v NUK sem pred leti odkril tri Frischlinove knjige v prvih izdajah in sicer trojezični terminološki slovar: Nicodemi Frischlini Nomenclátor Trilinguis Graeco-Latino-germanicus, continens omnium rerum, que in probatis omnium doctrinarum auctoribus imeniuntur, appelationes itd. Francoforti ad Moenum, excudebat Joannee Spies MDXCI (1591). Slovar je razdeljen po strokah in smislu. V prvem poglavju so besede, ki se nanašajo na boga in angele (De Deo et angelis) itd. 7 V prvem delu navedenega odstavka, iz katerega sem prevzel prejšnje podatke, pravi Kidrič: »Frischlinova zasluga je, da so se začele na stanovski šoli v Lj. gojili dramatične predstave. Medtem ko omenja Bohoričev šolski red iz 1575 samo čitanje Terenca v 4. razr., je dal F. že v načrtu s 24. sept. 1582 predpise, ki so merili na predstavo Terencijeve »Andrije«, njegove lastne »Suzane« ali česa podobnega, v načrtu s 1. avg. 1583 je ista tedenca še posebno poudarjena. Gebhard je Suzano sicer črtal, sprejel pa bistvo predpisov, ki so merili na dramatično predstavljanje.« SBL, str. 191. O pouku retorike in oratorike pravi V. Schmidt v knjigi »Zgodovina šolstva in pedagogike na Slovenskem« (DZS 1963, I. d. str. 84): »Tudi prozodija naj bi jih (učence, bodoče pastorje in magistre — opomba K. B.) usposabljala za dobre govornike, da bi znali oblikovati svoje misli še v vezani besedi, kar je takrat prav tako spadalo h govorniški spretnosti. Isti smoter so imele tudi posebne govorne vaje: recitiranje dialogov z razdeljenimi vlogami, Terencijevih komedij in Cicerona ter disputacije.« Prav zaradi tega je tudi Trubar poslovenil po Benzu dramatizirani mali katekizem. Poglavje CVXXVII je posvečeno igram sploh (od kart do turnirjev in gledališča). Komedijo (Comedia) že razlaga v novejšem smislu kot igro z veselim koncem, tragedijo pa z žalostnim koncem. Danteju je bila »comedia« še širši pojem. Naslednja Frischlinova knjiga v NUK je o astronomiji: De Astronomicae artis cum doctrina coelestis et naturali philosophia, congruentia ex optimis qui-busque Graecis Latinisque scriptoribus Theologis, Medicis, Mathematicis, Piho-losophis & Poétis, Francoforti a. M. (1586). Knjiga ima razne priloge v risbah in priča o univerzalnosti Frischlinove razgledanosti in znanja. Tretja knjiga pa je njegova dramatika: Operorum poeticorum N. Frischlini poetae, oratoris et philosophi, pars scenica in qua sunt COMOEDIAE QUINQUE: REBECCA, SUS ANNA, HILDEG ARDES, IULIUS REDIVIVUS, PRISCI-ANUS VAPVLANS — TRAGOEDIAE DUAE — VENUS, DIDO. Apud Bern-hardum Iobinum, Anno 1585. Čigave so bile te knjige, ni bilo mogoče ugotoviti, ker je ime lastnika te knjige menda izbrisano. Ostal je le zapis v gotici: Dieses Buch gehört. . . Vse tri knjige so v prvi izdaji in bržkone edini izvodi v Jugoslaviji. Da so se ohranile oziroma, da so v Ljubljani, priča, da Frischlinovo bivanje tu ni bilo tako mimohodno, kakor smo doslej mislili, ker je pač premalo ohranjenih dokazil o njegovem delu pri nas in o njegovih stikih s slovenskimi protestanti. Protireformacija je žal vse, kar ji je prišlo v roke, uničevala. Frischlin je bil izredna osebnost. Dunajski gledališki zgodovinar H. Kindermann ga imenuje »napadalnega, genialnega upornika na švabskem dvoru, čigar drame so uprizarjali v Stuttgartu pred knezi in gospodi, dokler je lahko užival vojvodovo zaščito. Frischlinov prekipevajoči temperament, ki ga je gnal, da je zmeraj izpovedoval v polemiki resnico o nevednežih med kolegi, o oderuhih med plemiči, da, na koncu je rekel besedo celo zoper lastnega zaščitnika, nam daje razumeti njegovo tragično pot do ječe na Visokem Urachu in smrt na begu čez skale. Prav ta temperament pa je pravi vzrok njegove gledališke strasti, njegovih mimičnih nadarjenosti, njegove darovitosti za režijo (Spielleitung) in tega, da je pogosto prevzel sam to ali drugo glavno vlogo v svojem delu.« Takšen gledališki temperament je moral storiti svoje vsaj za šolsko gledališče tudi v času, ko je bil Frischlin rektor na ljubljanski stanovski šoli. Tako potrjuje tudi Kindermann73 posredno s svojimi podatki in izvajanji našo trditev. Frischlinov biograf, mladohegeljanec David F. Strauss, pisec znane knjige o Jezusu Kristusu, ki jo je prebiral, tudi Prešeren, piše v svoji zajetni knjigi o življenju in delu pesnika in filologa Nikodema Frischlina, da je prinesel Johann Diener povabilo kranjskih stanov ravno takrat, ko je bila razprava zoper Frischlina.8 O tem piše sam Frischlin in pravi, da se je to zgodilo po čudoviti odločitvi usode, saj se je s tem za nekaj časa znebil svojih nasprotnikov in preganjalcev. Strauss tudi piše, da sta ga za rektorja v Ljubljani predlagala Jurij Dalmatin in Megiser, omenja pa tudi plemiča Janeza Merheriča (Durch 7>a H. Kindermann: Theatergeschichte Europas II. del, str. 264—65. 8 Naslov Straussove monografije je: Leben und Schriften des Dichters und Philologen Nicodemus Frischlin. Ein Beitrag zur deutschen Kulturgeschichte in der zweiten Hälfte des sechzehnten Jahrhunderts, Frankfurt am Main Literarische Anstalt 1856. O Frischlinovem bivanju v Ljubljani piše v poglavju Frischlin auf der Wanderschaft v odstavku Frischlin als Rector in Laibach. Seine gramatischen Formpläne, str. 247 dalje. Tu omenja Johanna Dienerja, Adama Boheritscha, pismo stanov vojvodi Ludviku, Dalmatina in Megiserja (248), Spindlera (253), Merheritscha itd. Tudi vse naslednje podatke imam iz njegove knjige. Edlen Johann Merheritsch.. .) Kranjski stanovi imenujejo v svojem pismu vojvodi Ludviku Wtirtenberškemu Frischlina »visoko učenega« gospoda. Med njegovimi komedijami je omeniti predvsem »Rebeko«, ki ima tudi dolg podnaslov v latinščini: Comoedia nova & sacra, ex. 24. cap. Genes., ad Plauti & Terentii imitationem scripta & ad nuptias ill. principis ac Dni Ludo-vici, ducis Wirt. Ec. adornata a N. Frischlino Ec. Francoforti, ex typogr. Andr. Wechelli (1576). Komedija ima tudi resne pogovore in celo nekaj obtožb zoper razmere. V II. dej. 4. pr. teče takale beseda: ... Dürfen diese Jäger Menschen wie Vie behandeln? gleich als wäre Der arme Bauer dazu auf der Welt, Der Herren Hunde aufzufüttern? während Er selbst daheim kein Brot hat, seine Kinder Vor Hunger sterben lassen? Welcher Jammer, so Masshandelt sein, vor jedes Höfling Wink Erzittern müssen und nicht mucken dürfen?9 Spričo samopašnosti in oblastnosti fevdalne gospode, spričo brezpravnosti kmečke raje, za katero se je rektor Frischlin täko vneto zavzemal, ni nič čudnega, če si je nakopal jezo in sovraštvo takratne gospode, ki ni dovoljevala nobene kritike. Poročajo, da so komedijo menda uprizorili 1. 1576 v Stuttgartu. Frischlin se je skušal s posvetilom vojvodi in njegovi poroki skriti za njegov hrbet, kar pa mu bržkone ni moglo veliko pomagati, saj je v V. dejanju (4. prizor) še dodal kritiko priskledniških in lizunskih dvorjanov. Pred njimi ga tudi. vojvoda ni mogel trajno obraniti, čeprav se mu je tu posredno poklonil, kakor se je poklonil Molière svojemu zaščitniku Ludviku XIV. v »Tartuffu«: Ja, ja, mit Bechern pflegt man jetzt bei Hof Trankopfer für der Fürsten Wohl zu bringen, Das ist ihr Gottesdienst dort, ihr Gebet. Des Herrn Gesundheit trinken sie, darüber verfallen sie in Krankheit jeder Art, In Gicht und Zipperlein und Wassersucht, In Kolik und in Fieber. Guter Gott! Wär’es denn besser nicht, in Nüchternheit Dem Fürsten tüchtig dienen, als an’s Bett Gefesselt, weder sich noch Andern nützen?10 9 ... Ali smejo ti lovci ravnati z ljudmi kot z živino? Kakor da bi bil ubogi kmet zato na svetu, da krmi pse gospodi? Medtem ko nima sam doma niti kruha, naj pusti svoje otroke od gladu umreti? Kakšno gorje, če ravnajo s teboj tako grdo, če moraš pred vsakim dvorjanovim migljajem zatrepetati in ne smeš niti črhniti? ibd. 108. 10 Ja, ja, s čašami imajo zdaj na dvoru navado pivske daritve za zdravje knezov opravljati, to je njih božja služba tam, njih molitev.. . Tu kritizira Frischlin že kot moralist in reformist protestant, ker očita dvorjanom, da je njihova pobožnost in molitev le — popivanje in lizunsko nazdravljanje knezu. Komedijo »Rebeko« je napisal Frischlin v nemščini in latinščini, ki jo je obvladal kakor materinščino. Napisal je celo komedijo v latinskem jeziku zoper vse tiste, ki so latinščino slabo obvladali in zaradi tega tudi kvarili in pačili. S tem pa še njegovo dramatsko delo ni izčrpano. Poleg omenjenih komedij je napisal še komedijo »Helevtiogermani« (Comedia nova ñeque illepida, & lectu actuque jucunda atque utilis). Snov zanjo je vzel iz prve knjige Cezarjevih komentarjev o galski vojni. Igra ni razdeljena v dejanja, kakor je to predpisovala klasicistična dramaturgija, marveč samo v scene. Tako sta zapisovala svoje igre tudi Marlowe in Shakespeare. Delo je precej obširno ter prikazuje najprej Cezarjeve zmage nad Helveciji, nato pa nad Germani pod Ariovistom. Dejanje je razvlečeno, zanimivi pa so nekateri prizori, v katerih nastopajo komične osebe. Med njimi je tudi miles gloriosus, vojak-bahač, ki ga Strauss primerja s Shakespearovim Falstafom iz I. dela »Henrika IV«. Predstava je imela uspeh pri občinstvu prav zaradi teh prizorov. Frischlin je napisal tudi dve tragediji: »Venus« (Tragoedia nova ex libro primo Aeneidos Virgilii, 1598. 1.) in »Dido« (Tragoedia nova ex quarto libro Virgilianae Aeneidos, 1. 1584). Običaj je bil, da so se učenci naučili na pamet igro, ki so jo pri pouku skupaj z učiteljem razčlenili, potlej pa so jo ob kakšni posebni priliki uprizorili. Takšne prilike so bile razne svečane plemiške poroke, kakor je bil to primer z uprizoritvijo »Rebeke«, igrali pa so lahko tudi pred meščani, kakor poroča o tem Frischlinov mlajši brat Jakob o 1. 1588.11 »Tako so bile dramatske predstave gimnazijcev v Strassburgu in Ulmu, predstave študentov in štipendistov v Tiibingenu tudi veselice za vse izobraženo občinstvo tistih krajev in okolic. Pri tem so učitelji, starejši magister, imeli režijo ter tudi igrali, kakor je po vsej verjetnosti nastopil Frischlin v svoji igri »Julius redivivas«. Toda meščani niso nič zaostajali za študenti. Isti Jakob Frischlin izpričuje, da je imelo meščanstvo v Weiblingenu hvalevredno navado, javno igrati mične, pobožne in krščanske historije in komedije in to s takšno hvalo in diko, da so si pridobili z njimi mestece in meščani posebno slavo in ime. Saj so bili voeiblinški meščani, ki jih je povabil vojvoda Ludvik l. 1571 v Stuttgart na gostovanje z igro o poslednji sodbi... Za prizorišča so rabile, kakor so pač prilike nanesle, šole in mestne hiše, dvorane v kolegijih in gradovih, pogosto pa odprt trg.«lî Za te gledališke predstave in navade so nedvomno vedeli tudi slovenski protestanti, ki so imeli žive stike z nemškimi protestanti v Urachu in Tubingi. Na zdravje gospoda pijejo, njih same pa napadajo razne bolezni, protin in podagra in vodenica, kolika in vročica! Dobri bog! Bi ne bilo boljše, če bi v treznem vrlo služili knezu, kakor pa navezani na posteljo ne koristijo ne sebi niti drugim? ibd. 108. 11 Strauss, str. 103. 12 ibd., str. 103—104. Trubar je bil 1. 1565 na Würtenberskem, kjer je imel župnijo v Lauffenu ob Neckarju, nato pa se je preselil v Derendingen pri Tubingi, kjer je živel do smrti. Dalmatin, 'ki je skupaj z Megiserjem napotil Frischlina v Ljubljano, je prišel 1. 1565 v Bebehausen pri Tubingi, čez leto dni pa v Tubingo, kjer se je učil jezikov in bogoslovja, in kdo ve, če ni študent tudi sam nastopil celo pri kakšni javni predstavi, pri šolski pa prav gotovo. Za to trditev ni treba nobenih posebnih »pozitivističnih« dokazov, ker je to bila takrat tam navada, ki je morala biti tudi v učnem načrtu. Šolski oder je bil s svojimi šolskimi igrami, ki so jemale snov iz latinske književnosti in iz obeh zavez biblije, sestavni del humanistične šole in pouka tako pri protestantih kakor pri ‘katolikih, kar vemo tudi za nas iz letopisa ljubljanske jezuitske gimnazije. O gojencih ljubljanske jezuitske gimnazije zanesljivo vemo, da so 1. 1670 uprizorili igro »Raj« pred ljudstvom v slovenščini.13 Tradicijo za šolski teater pri nas pa so vendarle prvi ustvarili naši protestanti, ki jim tega primata kljub skromnim podatkom, ki so nam na voljo, ne moremo odrekati, saj izpričuje to letopis njihovega nasprotnika iz 1. 1598. Ali so morda kaj uprizorili tudi že v slovenskem ali nemškem jeziku, ne vemo, toda domnevati smemo po analogiji iz takratne Nemčije, kjer so se naši protestanti šolali in se skupaj s tamošnjimi protestanti in humanisti bili za iste smotre. Kakor je pisal Frischlin v latinščini in nemščini, ki je bila nemškim protestantom kot jezik njihovega ljudstva ne le sredstvo, marveč tudi smoter, tako se je takrat širila vedno bolj tudi dramatika v nemščini, to se pravi v ljudskem jeziku, ker je bila latinščina oficialni jezik višje družbe, cerkve, višje literature in znanosti. V šolah niso uprizarjali le rimskih dramatikov v izvirniku, marveč tudi v nemškem prevodu, saj je npr. Albrecht von Eybe že 1. 1470 prevedel dve Pla-Utovi komediji v »pravšno ljudsko nemščino«, ki sta prišli v javnost po njegovi smrti 1. 1511. V letih 1486 in 1499 so izšli prvi nemški prevodi iz Terenca, ki so jim sledila še druga dela Plauta^ Terenca in Seneke.14 Senekova dela so v razvoju novejše evropske dramatike odigrala večjo in pomembnejšo vlogo, kakor se na splošno misli, vsaj v tistih časih večjo, kakor grška dramatika. Mladi Shakespeare se je v posvetni dramatiki v marsičem šolal pri Seneki, ki zasluži veliko večjo pozornost, kakor mu jo posveča zgodovina dramatike, ki ga pod vplivom konservativnih puritanskih katoliških in protestantskih krogov preveč odriva na stranski tir. Bil je filozof in dramatik — podobno kakor npr. danes Sartre. Senekova filozofija, ki jo je prav tako oznanjal v svoji dramatiki, kakor izpoveduje Sartre v svojih delih eksistencializem, ni bila in ni v skladu s katoliško dogmatiko. Zato so ga dogmatiki odklanjali takrat in ga omalovažujejo še danes, čeprav sodi med odlične humanistične mislece, ki so blizu 13 Dr. Niko Kuret ugotavlja v svoji razpravi »Ljubljanska igra o paradižu in njen evropski okvir« (Razprave SAZU IV. Razred za filološke in literarne vede, Ljubljana 1958), da so morali dijaki z igro o paradižu ali »hojo s paradižem« nastopiti že pred letom 1657, ko imamo prvi zapisek v ravnateljskem dnevniku jezuitske gimnazije o njeni uprizoritvi, ki je bila 22. januarja 1657. Iz zapiska pa ni vidno, da bi jo bili igrali v slovenščini, čeprav ni izključeno, če je bila »hoja«. Zanesljivo pa je, da so jo govorili v slovenskem jeziku v februarju leta 1670, ker priča o tem zapisek v ravnateljskem dnevniku z dne 6. febr. 1670 (Kuret, str. 3—5). 14 Siegfried Nestriepke: Das Theater im Wandel der Zeiten, Deutsche Buch-Gemeinschaft Berlin 1928, str. 170. materialističnim pogledom na svet.15 * Poleg rimske in izvirne, v latinščini pisane dramatike humanistov so nastale tudi številne »šolske igre in komedije«: »Bolj kakor pri latinski drami stopa tu v ospredje obravnavanje biblijskih snovi, pri čemer je bilo mogoče navezati in se je tudi navezovalo na krajše duhovne igre iz srednjega veka. V nasprotju z duhovnimi igrami srednjega veka pa so redko oblikovali epizode iz Kristusovega življenja, temveč so pisci črpali iz stare zaveze ali pa iz prilik nove. Kot prvi je napisal dramo v novem stilu l. 1527 Burkhard Waldis v Rigi. Igra prikazuje zgodbo o izgubljenem sinu že z neko reformatorsko tendenco.« (170).u Tako daleč sega tradicija te igre, ki jo je pri nas napisal in bržkone tudi uprizoril Andrej Suster-Drabosnjak in ki je zares njegovo najboljše delo. V zgodovini naše dramatike ji pritiče podobno mesto svoje zvrsti, kakor ga ima Linhartova »Županova Micka« kot prva čisto posvetna igra. Za protestantsko usmerjeno gledališče v 16. stoletju ni bilo brez pomena, da mu je bil naklonjen sam Luther,17 prav tako pa so živo podpirali gledališke prireditve Melanchton in drugi.173 Prvi pobudniki gledališča na šolah so bili humanisti, ki so seveda pospeševali na univerzah predvsem latinsko dramatiko. Tako so že 1. 1486 uprizorili na Dunaju in v Erfurtu Terencovo igro »Eunu-chus«.18 »Latinskih šol je bilo veliko in so se stalno širile; skoraj povsod je bil kakšen magister, ki si je nadel nalogo, da je od časa do časa uprizoril komedijo s svojimi učenci. Preden so prišli jezuiti v deželo, so bile le šole v protestantskih krajih, v katerih se je igralo.«19 Na področju šolske dramatike in šolskih gledaliških predstav so protestanti in jezuiti tekmovali med seboj, kar se je moralo po sporočilu v jezuitskem letopisu goditi tudi v Ljubljani. Jezuiti niso hoteli zaostajati za protestanti. Zato so šolsko gledališče gojili z veliko vnemo: »Nov zalet in posebno smer je dobila šolska dramatika v drugi polovici z jezuiti, ki so takrat prišli v Nemčijo in so v številnih mestih vodili gimnazije/ Pri njih so postale dramatske predstave z učenci na splošno del šolskega načrta. Šolski redi so imeli posebne načrte za ureditev pouka v dramatiki in šolske predstave. V vsakem zavodu je bil profesor retorike obvezan, da je vsako leto napisal vsaj eno novo delo.«20 Vse to je bilo v duhu časa in boja med protestantizmom in katolicizmom. 15 O tem priča med drugim tudi njegova knjiga Pisma prijatelju (Založba Obzorja Maribor 1966), ki jo je ob tisočdvestoti obletnici filozofove smrti prevedel prof. dr. Fran Bradač, spremno besedo pa napisal dr. Jože Kastelic. Ta čudovita knjiga preseneča po svoji etični logiki in toplini, po svojem humanizmu, ki je v teh pismih. Etične ideje tega »poganskega« filozofa pričajo, da je marsikakšna globoka etična in humanistična ideja obstajala že pred krščanstvom. 10 Nestriepke ibd., str. 170. 17 Ibd., str. 174. Tam piše: Končno pa je bilo važno za razvoj dramatskih predstav, da je Luther zavzel do njih prijazno stališče. Tudi Melanchton in drugi njegovi prijatelji so se živo zavzemali za gledališke vaje. . . 17a Luther je izjavil: »Zaradi učencev naj se ne ovira uprizarjanje komedij v šoli, marveč se naj dovoljuje in dopušča, prvič, da se vadijo v latinščini, drugič pa, ker so v komedijah umetno spesnjene, naslikane in predstavljene takšne osebe, ki so poučne za ljudi in s katerimi se spominja in opominja slehernik svoje službe in stanu, kaj pristoji hlapcu, gospodu, mladim pomočnikom in starim, kaj se jim lepo poda in kaj je potrebno storiti, ja, v njih se kot v zrcalu prikazujejo in predočujejo stopnje visoke gosposke, uradov in pristojnosti in kako se mora vsakdo vesti v svojem stanu v Po teh ugotovitvah nemškega gledališkega zgodovinarja smemo sklepati, da uprizoritev »Izakovega darovanja« ni mogla biti prva predstava gojencev ljubljanske protestantske stanovske šole. Gledališka vnema nemških protestantov, ki so jo prevzeli od humanistov in uveljavljali razen z igrami v latinščini tudi s predstavami v ljudskem (nemškem) jeziku, je mogla biti izzivalno vzgledna tudi za nekatere naše protestante, saj je bila in je dramatsko-gledališka oblika tudi zelo mikavno sredstvo živega pouka in propagande. Sam Trubar nam nudi klasičen primer, ki smo ga doslej po krivici omalovaževali ali celo prezrli. 3 Trubarjev dramatizirani mali katekizem iz leta 1550 Primer versko-didaktičnega prizora in dialoga je priključil leta 1550 Trubar svoji prvi knjižici, drobnemu abecedariju z malim katekizmom. V prizor in dialog med očetom in sinom je zajel ves mali katekizem, ki je priključen k abecedariju, kar dela stvar še mikavnejšo. Naj bo Trubarjeva nemška predloga taka ali taka, značilno je, da se je odločil pri prvem slovenskem besedilu in pouku za dramatsko obliko, čeprav bi mirno mogel uporabiti epsko opisno, kakor je bila tudi pozneje bolj v navadi tja do današnjega dne. Nedvomno je že predloga imela dialoško obliko. Ce pomislimo, da sta bila v tistih časih pismenost in tudi globlje poznavanje krščanskega pouka med širšimi plastmi ljudstva vendarle precej redka in na majhni ravni, nas tem bolj preseneča dialoška oblika, čeprav je — kakor že rečeno — ta oblika zelo stara. Porabil jo je že Platon. Tudi prvi utopični socialist Thomas Morus jo ima v svoji »Utopiji«, in Thomas Campanella v utopiji »Civitas Soliš«. Gotovo se je zdela Trubarju dialoška oblika mikavnejša, kakor opisno epska. Zato je ves mali katekizem rajši spravil v pogovor med očetom in sinom. Mogel bi bil navesti smiselno in vsebinsko v svojem katekizmu od odstavka do odstavka vse, kar govori sin ter tako strnjeno in neposredno izpovedati osnovne * 18 19 20 javnem občevanju. Poleg tega so v njih opisani in naznanjeni prebrisani izpadi in goljufije fantalinov, prav tako, kaj pritiče staršem in mladim dečkom, kako naj starši vzgajajo za zakon in jih drže, ko pride njih čas, in kako so otroci staršem pokorni... etc. Vse to je predočeno v komedijah, kar je zelo koristno in dobro vedeti... In kristjani naj nikar ne izbegavajo komedij zavoljo tega, ker so včasih v njih surove kvante in vlačugarije, saj bi potlej tudi biblije ne smeli brati. Zato ni vzroka.. . za prepoved, da bi kristjan ne smel komedij brati in igrati.« Gornje je dokaz, kako je Luther mislil pametno o gledališču in ga celo pred Shakespearovim Hamletom primerjal z ogledalom. Melanchton je sam organiziral v svoji šoli številne uprizoritve antičnih dram, saj je že 1. 1525/26 uprizoril Evripidovo »Hecubo«, Senecovega »Thyestesa«, Plautovega »Vojaka bahača« in nekaj Terencevih komedij. Predstavam je napisal prologe, ki so se celo ohranili. (Prim. Kindermann II., str. 303). 18 ibd. 174. 19 ibd. 175. 20 ibd. 172. Že citirani J. Huizinga pa pravi (str. 151): »V celotnem razvoju sholastike in univerze izstopa agonalni element kolikor mogoče. . . Celokupni obrat srednjeveške univerze je uporabljal oblike igre.« Trubarjev Abecedarium Saterfofmuč Stann>i tim (fjofpobme utiaio farni olt fFufi 0t?ulm4|ire oli te pribi* $arye') uyc orrofanu mUjl?£ fu'/ feb ob tt m prafmfi/U te ffufe pov tebi te Ferf}l;4nfFe*Vere/ftafim x>ptafl)auem um ob5©uorom lev pit trarfurar fa|?opnu vu^itt/ ^afailcreffuFe flcbiri faflopnt jbloutf fir l?ojl?e vnebu pryti/ more vebtti/rim perouatt inu p& ml? berf l?art fuyo vero mu fm lev ben/tm» tu ye n) mja/be pree le te pruue Vere(faferoye fam 23ui inu preb o)cm flegom' inu&c tebi barias tar vfcLei rfe muye grane bopabe^Muiejípoioibi m vfuye roFe mayo bujbo inu mu» ye rellu inu t>j’e far imam / Cui fuert 2in0d bobi \>felei per mrní/ be ra l>ubi nafb fouura jtyiif mr/ miiifbtcr rujVobic / ruja vfi$4 mui Biujmuojt)* ofUftyttmcv lie fa uoío rut/ja |ynu 3efuí4 Cl;rt|luf4 / 21mcit. SSt?4 |\©Pufc ima pag molyfífiv ba r g remo le> t? tn u jpat. 0yn. Trubarjev Abecedarium <5^ f^U/FoF« f 4bb*s nutiiobpufiirt vfe muye grehe/ inufar fem batiae bubiga fubv perfuyouolotuufapuutb mtflíl gouuriUeltfiuriU' jmibettmev tu leto nu*b obaiuief b 0nru u(l tebiporojbírttwuyo bufbo nmv ye tellu mu vfe tu far imam t£uí fuen £ngel bobtronu>bmu vfev let pcrmem/bc ra bubi jotimafb'y Iñf meui mfbrer ne ffobte / riga. vfiga vflifJji n mwe mui Tnbar)ev AbeceiMum 6)b* lubeft i / fa uolo 3 efufa Cbrifiu fa/ílmen. fuus* Na koncu tega »dramaturško-režijskega« uvoda navaja, odkod so te misli in ta vera vzete oziroma po kom so bile razodete kot edino pravi krščanski nauk, nato pa takoj preide k dialogu oziroma k »režijski« opombi: Oča ima taku vprašati in Sin ima taku odgovoriti. Nato teče dialog med njima odrezavo in neposredno, vendar ga je Trubar razdelil in označil vsebinsko v posamezne odstavke razen pri prvem, ki je uvoden, lahko bi rekel prološki, ker sproži s svojim vprašanjem ves nadaljnji dialog. Odstavki imajo označbe v nemškem jeziku in so: o krstu, o krščanski veri, o desetih zapovedih, o večerji, o ključih nebeške države, o tem, kako se naj moli pred in po jedi in naposled, kako se naj moli zjutraj in zvečer. S temi označbami in razdelitvami je dana nekakšna dramaturška razčlemba vsega prizora oziroma je slika razdeljena po smislu v »prizore« (scene). Zdaj pa naj prizor sam priča o svoji vsebini in obliki. Čeprav se prvi dve repliki delita od opombe in navodila le s pokončno ločilko, jo bom tukaj zaradi preglednosti in večje nazornosti prenesel v »moderniziranem« načinu, vendar pri osebi le s piko in ne dvopičjem ali brez pike, kakor je grafična navada danes. Piko ima namreč od vštevši tretje replike dalje tudi Trubar. Oča (ima taku vprašati) Muj sin, kakove si ti vere? Jest sem an kersčenik. Zakaj si ti an kersčenik? Sin (ima taku odgovoriti) Oča. Sin. Zatu de jest verjamem v Jezusa Kristusa inu de sem v nega Imeni kersčan. Oča. Kaj je ta kerst? Sin. Ta kerst nej ana sama sleht voda, samuč je ana taka voda, kir je sto zapu-vido božjo opasana inu postavlena inu je perdružena h ti besedi boži. Obtu ta kerst je an Zakrament ali ana Svetina inu s katerim oča nebeški za volo suiga sinu Jezusa Kristusa sred svetim duhum oblubi inu se zaveze de hoče tiga kersčeniga človeka biti an milhostiv bug inu oča inu ga hoče gori vzeti za suje lastno dejte, nemu odpustiti vse grehe, nega sturiti brumniga inu obaravati pred to večno smrtjo, hudičem inu peklom inu nemu dati po tim lebni ta večni. Amen. Oča. Skakovimi besedami je ta Svetina tiga kersta od Jezusa Kristusa postavlena? Sin. Taku nam piše sveti Math. cap. XXVIII. de je Jezus gsujm Jogrom taku govurill:23 Meni je dana vsa oblast v nebi inu na zemli. Pujte inu vučite vse ludje inu te iste kerstite vo tim Imeni tiga očeta, sinu inu svetiga Duha inu je vučite vse tu, kar sem jest vom poročili glih taku S. Marko piše VVI. Pudite po vsim svejtu inu pridigujte ta Evangelion vsi stari, kir veruje inu bode kersčan ta bode izveličan, kir pag ne veruje, ta bo pogublen. Oča. Kaj ti veruješ? Sin. Jest verjo v Buga Vočeta vsigamogočiga stvarnika nebes inu zemle. Inu v Jezusa Kristusa sinu nega diniga Gospudi našiga. Kir je počed od svetiga Duha, rojen iz Marie divice, martran pod Pontio Pilatušom, križan, vmertou v grob položen. Doli je šali h tim peklom, na treti dan gori vstane od smerti. Gori je stopel v ta nebesa, tu sedi na desnici boga očeta vsigamogočiga. Odkot pride soditi te žive inu te vmertve. Jest verjo v svetiga Duha. Ano sveto kersčansko Cerkov. Ana gmajna tih svetnikov. Odpuščane tih grehov. Vstanene tiga života. Inu an večni leben. Amen. 23 Trubar piše končni 1 v del. pret. z dvema 1. To sem pri transkripciji obdržal, ker dokazuje, da so ga morali izgovarjati, kajti zakaj bi ga sicer pisal kar z dvema? Kakova dobruta oli nuc tebi pride iz take vere? Sin. De jest znam inu verjamem v tiga praviga Boga, kir je oča Sin inu sveti Duh, ta tri Imena, an sam živi večni inu vsigamogoči bug. Iz te vere tudi vejm to pravo volo božjo, de mene savolo vere v Jezusa Kristusa hoče pred sujo pravdo za brumniga inu pravičniga deržati inu daruvati svetim duhum. de bom smel iz serca klicati na buga, inu de naprej bom mogel muj stan inu leben pelati inu deržati po boži zapuvidi. Oča. Koku se prov moli oli kliče na Buga? Sin. Koker nas je Jezus Kristus Sin boži vučill, taku. Oča naš kir si v nebesih. Posvičenu bodi tuje Ime. Pridi k nam tuje kralestvu, izidi se tuja vola koker v nebi taku tudi na zemli. Daj nam danas naš vsagdani kruh. Inu nam odpusti naše delge, koker mi odpuščemo našim delžnikom. Inu nas ne vpelaj v to izkušno. Samuč nas reši od zlega, zakaj tuje je tu kralestvu inu ta muč inu ta čast imar tar vselej. Amen. Oča. Kaj so te deset zapuvidi božje? _ Sin. Ta Perva. Ti imaš verovati v eniga Boga. Ta Druga. Ti ne imaš tiga Imena tujga Boga vnučnu imenovati. Ta Tretja. Ti imaš ta praznik svečovati. Ta Ceterta. Ti imaš tujga Očo inu Mater poštovati, de boš delgu živ. Ta Peta. Ti ne imaš vbjati. Ta Šesta. Ti ne imaš prešuštvati. Ta Sedma. Ti ne imaš krasti. Ta Osma. Ti ne imaš Falš priče dati zubper tujga bližniga. Ta Deveta. Ti ne imaš želeti tujga bližniga Hiše. Ta Deseta. Ti ne imaš želeti tujga bližniga Žene, Hlabca, Dekle, Živine inu kar je nega. Oča. Zakaj inu h čemu so te zapuvidi danes? Sin. H timu napoprej, de mi iz tih se imamo vučiti, pred bugom naše grehe spoznati, h druzumu de mi po tih služiti imamo bogu tar našimu bližnimu inu naš stan tar leben pelati po tej voli boži. Aku pag mi premoremo z našimi delli oli gjanem tim zapuvidom božim sturiti zadosti inu teiste dopemesti popelnoma? Sin. Nekar, zakaj naša dobra dela za volo tiga greha, v katerim smo početi inu rojeni, nej so pred bugom cillu dobra inu popelnoma sturjena, oli naš Gospud inu oča nebeški raje nam sujga sinu Jezusa Kristusa k ani lastim šenkall inu dali, kateri obeniga greha nej sturil inu kateri je sam boži zapuvidi deržall popelnoma inu dopernessal. Ako mi tedaj na tiga Jezusa Kristusa verjamemo, taku nas bug iz žnega milosti zavolo Jezusa Kristusa derži, koker de bi mi bili vse nega zapuvidi popelnoma deržali inu do-konali. Oča. Zakaj imamo dobra della delati? Sin. Nekar za tiga volo de bi mi hoteli z našim dobrim gjanem ta nebesa zaslužiti oli za grehe dosti gjati. Zakaj Jezus Kristus ta je sam naše grehe planil inu nam zaslužili tu nebesku kralestvu, samuč de imamo z našimi dobrimi delli to pravo našo vero spričati inu s tem se iskazati hvaležni Bogu za volo tih velikih dobrut, katere smo prjeli od Gospudi Boga. Oča. Skuzi kaj bode ta Vera v nadlugah poterjena inu naša Vejst potroštana v ti žalosti? Sin. Skuzi to Večerjo oli to pravo Mašo našiga gospudi Jezusa Kristusa. Oča. Kai je ta Večerja ali Maša Jezusa Kristusa našiga Gospudi? Sin. Je on Zakrament ali ana Svetina inu anu znamine te gnade božje, v katerim nam risničnu da suje tellu inu suj o kri inu nas s tem zegviša, de mi imamo tu odpuščane tih grehov inu ta večni leben. Oča. Koku inu s kakovimi besedami je ta Večerja oli Maša postavlena? Sin. Naš gospud Jezus Kristus na ta večer, kadar je scagan bili, vzame ta kruh, zahvali, rezlomi, ga da sujm jogrom inu je rekall: Vzamite, jejte tu je tellu muje, kir je za vas danu, letu dejte k mojmu spominu. Glih taku poi tej večeri vzame ta kelih, zahvali nim da inu je rekall: Pite iz žnega vsi, letu je muja kri te nove žafti, kir bo za vas inu za nih dosti prelita, k odpuščanu tih grehov, tu dejte koker čestu krat pjete k mojmu spominu. Oča. Kateri so ti kluči h timu nebeskimu kralestvu? Sin. Ta Pridiga tiga svetiga Evangelia od Jezusa Kristusa. Kej je ta ista pridiga od Jezusa Kristusa postavlena? Sin. Kristus je taku govurill gsujm Jogrom...: Kir vas posluša, ta mene posluša, kir vas zaverže, ta je mene zavergal, taku tudi g svetimu Petru pravi.. Jest hočo tebi dati te kluče tiga nebeskiga kralestvua, vse tu kar na zemli odvežeš, tu bode tudi v nebesih odvezanu inu vse tu, kar na zemli rezvežeš, tu ima tudi rezvezanu biti v nebesih. Glih taku govori Mat. . .: Pudite po vsim svejtu inu pripridigujte ta Evangelion vsi stvari, vsem žlaht ludem; kir veruje inu kersčan bode, ta bo izveličan, kir pag ne verjame, ta bode pogublen. Več pravi Jezus .. .: Taku je pisanu, de se ima pridigovati v mujm Imeni ta pokura inu odpuščane tih grehov vsem ludem. Potle več govori tudi gsujm Jogrom: Vzamite svetiga duha, komer vi te grehe odpustite, so odpuščeni, komer je pag zaderžite, so zaderžani. Oča. Pred to jedjo koku se ima moliti? Sin. Vse oči čakajo nate, Gospud, inu ti daš nim nih spižo per pravim času, ti odpreš tujo roko inu ti nepitaš vse, kar je živu z veselem inu s tem žegnom Kirieleisón Kristeleison, Kirieleisón. Oča naš, kir si v nebesih . . . O Gospud Bug oča nebeški, žegnaj nas inu lete daruve, katere mi od tuje milosti inu dobrute k nam vzamemo skuzi Jezusa Kristusa. Amen. Oča. Koku imamo pag po jedi moliti inu hvaliti Gospodi Boga? Sin. Zahvalite Gospudi Boga, zakaj on je vselej dober tar milostiv, kir vsimu mesu da nih spižo, kir da ti živini nih kermo inu to potrebo, tim mldim vranuvom, kir na nega kličejo. Bug ne ima dopadene na tej močusti tih kujn inu na tih močnih kostejh, temuč ta Gospud ima dopadene na tih kir se nega boje inu na nega dobruto čakajo inu se na nega samiga savupajo. Kirie: Kristele. kirieleisón. Oča naš ... Mi zahvalimo tebe, Gospud Bug, oča nebeški, skozi Jezusa Kristusa, našiga gospudi, za volo vse dobrute, kir smo od tebe prjeli, kir sam sred tujim sinum inu svetim duhum gospoduješ imar inu vselej. Amen. Oča. Kadar vjutru gori vstaneš, koku moliš? Sin. Nu tu bodi v tim Imeni oča Sinu inu svetiga duha Amen. Natu spoznam to Vero. Jest verjo v buga . . . inu molim ta oča naš, potle taku govorim z bugom. Jest tebe, muj lubi oča nebeški, zahvalim skuzi Jezusa Kristusa, tujga lubiga Sinu, da si ti mene leto nuč pred vso škodo inu nesrečo obarovall. In te prosim, de ti mene tudi hočeš dañas obarovati pred vsemi grehi inu pred vsem zlegom inu de tebi dañas tar vselej vse muj e g jane dopade. Inu jest poročim v tuje roke mujo dušo inu muje tellu inu vse, kar imam. Tuj sveti Angel bodi vselej per meni, de ta hudi naš sovražnik meni ništer neskodje, tiga vsiga, muj Bug inu oča, vsliši ti mene za volo tujga sinu Jezusa Kristusa. Amen. Oča. Koku se ima pag moliti, kadar gremo leč inu spat? Sin. Glih taku, koker kadar vstanemo. Imamo reči: Tu bodi v tim Imeni Oče Sinu inu svetiga Duha! Natu to Vero spoznati inu moliti ta očanaš, potle boga taku zahvaliti inu prositi imamo. Jest tebe zahvalim, muj lubi oča nebeški, skuzi Jezusa Kristusa, tujga lubiga Sinu, de si ti mene ta dan milostivu obaroval. Inu te prosim, de ti hočeš meni odpustiti vse muje grehe inu kar sem danas hudiga zuper tujo volo inu zapuvid mislil, govurill oli sturill. Inu de ti mene leto nuč oba-ruješ. Zatu jest tebi poročim mujo dušo, muje tellu inu vse tu, kar imam. Tuj sveti Angel bodi to nuč inu vselej per meni, de ta hudi souvražnik meni ništer ne skodje, tiga vsiga vsliši ti mene, muj oča nebeški, za volo Jezusa Kristusa. Amen. Finis. Pri presoji teh in podobnih primerov didaktične dramatike, ne smemo pozabiti še nečesa: da je bilo gledališče vsaj v tem delu Evrope in v tem času stvar amaterjev, ker še poklicnih gledališč ni bilo. V Nemčiji je to stanje trajalo do konca 16. stoletja. Poleg študentov in njihovih učiteljev (magistrov), so tudi meščani, zlasti pa rokodelci prirejali gledališke predstave. Nekatere skupine (študentovske kakor rokodelske) so se lovile celo za dobičkom. Amaterizem izhaja iz starejših pasijonskih iger in misterijev oziroma predstav, ki so bile v svojem začetku versko-cerkvene gledališke prireditve. Zato so nekatere igre, zlasti igre o Kristusovem življenju in trpljenju igrali tudi v cerkvah. Spričo slabo organiziranega šolstva je bil marsikakšen igralec v teh igrah nepismen, ki se je sproti učil besedilo na pamet oziroma ga je poznal že — vsaj po vsebini, če ne več — iz pridig in razlag duhovnikov. Tako je bila zveza med cerkvijo in tem ljubiteljskim krščanskim gledališčem v začetku precej tesna. Doba humanizma je te vezi zrahljala, hkrati pa je povečala vnemo za predstave ter vsebino iger razširjala na biblijske in latinsko-mitske snovi, v katere so se pa že vmešavali elementi posvetnosti. V tej in takšni gledališki psihozi se je marsikaj dramatiziralo. Zato ni nič čudnega, da je Trubar svoj mali katekizem predstavil (po predlogu nemškega protestantskega teologa Johanna Brenza) Slovencem v dramatizirani obliki ter tako ustvaril naš prvi dramatski dialog. Ce trdi gledališka zgodovina, da se je grško gledališče začelo z obrednimi nastopi v čast boga Dioniza, potlej velja nekaj podobnega tudi za krščansko gledališče, ki prav tako izhaja iz obredov procesij, pasijonskih iger in iz misterijev, v dobi humanizma pa nastaja po vzoru poganske latinsko-rimske dramatike in gledališča tudi posvetna dramatika in gledališče. Hudič iz pasijonskih iger in misterijev je bil pri marsikakšni predstavi že bolj harlekin iz comedie delharte, ki je uganjal svoje vragolije v tolikšno zabavo gledalcev, da so zaradi njega pozabljali na pravo »sveto vsebino«. Zato so ponekod prav zaradi zlodja, ki je postal glavna oseba, prepovedali uprizarjanje takšnih iger v cerkvah. Ne smemo pa niti prezreti pri tem še nekega pomembnega dejstva: »Pra-faust« je krščanski misterij in moraliteta, v kateri ima hudič Mefisto poleg Fausta prav tako pomembno vlogo, kakor jo ima kot inkarnacija vsega slabega in zlobnega, duhovitega, zvitega in upornega hudič že v prizoru s Kristusom, ki ga preizkuša v puščavi. Goethejev »Faust« s svojim Mefistom je mogočna prepesnitev stare zgodbe in igre, toda osnovni zapleti j aj je ostal isti kakor v legendi, ki ni v svoji praobliki nič drugega, kakor podučna dramatizirana prilika oziroma krščanska »agitka«, čeprav bi radi temu terminu dali nekateri danes pri nas zgolj peiorativen pomen. Prvi poskusi krščanske dramatike in gledališča so bili prav tako preprosti kakor pri Grkih. Osnovni element njihove dramatske tehnike so bila vprašanja in odgovori. Že citirani Nestriepke ugotavlja: »Srednjeveške duhovne igre so izšle neposredno iz božje službe, iz ^misterija*. Prve zarodke je dalo 10. stoletje in sicer z oblikovanjem velikonočne slavnosti: na veliki petek so položili pred oltar križ in ga pokrili s prti, da bi označili Kristusov pogreb. Dan pred veliko nočjo je duhovnik križ odstranil. Na velikonočno nedeljo sta nato sedela ob oltarju duhovnika, kot nekakšna angela, drugi duhovniki, ki so poosebljali obe Mariji, so prišli, dvignili prt in pokazali občini, da ni ne križa ne Kristusa več v grobu. Ob tem dogajanju je pel zbor ,trope*, ki jih je za poživljenje liturgičnih besedil zasnoval prvi menih Tutilo (tudi Toutile) v samostanu sv. Gala (St. Gallen). Opisi in okrasitve biblijskega sporočila so močno zgrajeni na vprašanjih in odgovorih (podčrtal K. B.). Pozneje so vprašanja in odgovore, ki jih je prej pel zbor, prevzeli duhovniki, ki so sodelovali na ,predstavi* pred oltarjem. Najprej so pele besedilo posamezne skupine; nato so prevzeli vprašanja in odgovore tudi posamezni glasovi, zboru pa je ostalo le vezno besedilo. Jedro vseh poznejših duhovnih iger je bilo ustvarjeno.« Isti dramaturški sistem s vprašanji in odgovori je tudi v Trubarjevem prizoru med očetom in sinom. Zgornji navedek s svojim primerom pa priča še nekaj: kako je tudi krščansko gledališče kakor grško in vsa druga gledališča nastalo najprej iz pantomime, nato so sledila prva preprosta besedila kot dialog med skupinami zbora, nato prvi igralec (duhovnik) in zbor — in tako naprej — podobno kakor v grškem gledališču, kjer je bil prav tako najprej zbor, potem nekaj časa prvi* igralec in zbor, nato so dodali sčasoma še drugega, tretjega in tako naprej. Skozi isti razvoj mora tudi krščanska dramatika, dokler ne doseže dramaturško-tehnično dokončne stopnje, ko nastopajo posamezne osebe od Kristusa do apostolov, ki jih spremlja zbor kot ljudstvo. V Franciji so nastale podobne predstave v cerkvi tudi za božič in sicer že v 11. stoletju: »Ob Jezuščkovih jaslih so sedeli duhovniki, ki so predstavljali po apokrifnem evangeliju Marijine babice. (Marije same si še zaenkrat niso upali prikazati.) Nato so prišli drugi duhovniki-pastirji, ki jih je s polja priklical angel. Zbor je pel vprašanja in odgovore (podčrtal K. B.), dokler niso prevzeli besedila duhovniki sami, ki so pri predstavi nastopali . . .« Niti najmanj ne dvomim, da sta tako Bohorič kakor Frischlin Trubarjev dialog o osnovnih naukih krščanske vere dala učencem, da so se ga naučili vsaj v prvem letniku protestantske šole, kjer je moral biti ta abecedarij z dra- matiziranim malim katekizmom prva slovenska šolska knjiga. Prav tako sem prepričan, da vloge očeta ni zmeraj govoril učitelj, marveč sta jo gotovo tudi dajala kakšnemu učencu. Tako sta učenca lahko nastopila najprej pri šolski uri, pozneje ob zaključku šolskega leta ali ob kakšni drugi priliki pa pred kakšnim nadzornikom ali dobrotnikom njihove šole, ni pa izključeno, da tudi pred drugimi, saj je vsebina tega prizora spodbudna in versko propagandna za mlado in staro. V propagandi in agitaciji so bili protestanti pravi mojstri, kakor so zmeraj vsaj v začetku vsi zastopniki (avangarda) novih ideologij, ker se bijejo za svoj biti ali nebiti v družbi. (Ali je potem kaj čudnega, če sta se Majakovski in Brecht zgledovala po raznih starih krščanskih igrah in mo-ralitetah?) Tudi ni izključeno, da sta se dva nadarjena učenca vsaj pod vodstvom gorečega gledališčnika Frischlina, če že ne pod Bohoričem, tudi oblekla in »maskirala« za očeta in sina. Prizor je mikaven še po tem, da niti očetov niti sinov stan ni določen. Zato je mogel biti par zdaj oblečen za plemiča, zdaj po meščansko in zdaj po kmečko, saj so se protestantski pastorji in magistri tudi pri nas trudili, da bi imeli pristaše v vseh takrat glavnih slojih družbe. Ker so se pri svojem delu v marsičem, če ne v vsem zgledovali po nemških protestantih, so se mogli tudi po njihovih šolskih in drugih odrih. Protestantsko stanovsko šolo v Ljubljani so gotovo obiskovali vsaj sinovi plemičev in meščanov, toda tudi nadarjenejši kmečki fantje so mogli in morali biti med njimi, če so jih gospodje in gospodarji njihovih očetov »štipendirali«. To so sicer vse hipoteze, toda takšni so bili običaji v tistem času v srednji Evropi, v avstrijsko-nemških deželah, ki so bile v marsičem odločilne tudi za naše kraje in ljudi, čeprav je ljudstvo ohranjalo tudi svoje stare šege in navade. Po vseh dovolj znanih primerih in indici j ah smemo imeti dramatizirani mali Trubarjev katekizem za prvi dramatski dialog in prizor v slovenščini, za preprosti primer šolskega gledališča in tako za praklico slovenske dramatike in gledališča. Tako so bili protestanti tudi na tem področju pionirji naše kulture, ki jim ni Cankar zaman in brez globljega premisleka izkazoval tolikšne časti in pomembnosti kakor pričata med drugim uvodna citata. Na mladem drevesu slovenske kulture, kakor pravi Cankar, ki so ga vsadili in cepili naši protestanti, je bila po vsem navedenem tudi vejica s popkom bodoče slovenske dramatike in gledališča, ki je posredno skozi igro in predstavo jezuitskih gojencev »Raj« v letu 1670 obrodila v času razsvetljenstva, ko so se tudi prvič začeli pravičneje zgledovati po delu naših protestantov, čudovita sadeža — Linhartovi komediji »Zupanova Micka« in »Matiček se ženi«, kmalu nato pa Drabosnjakove igre na čelu s prav tako znamenito »Igro o izgubljenem sinu«, ki je po raznih dramatizacijah v različnih jezikih imela v Evropi že več kot dvestoletno tradicijo. K nam jo je presadil preprosti slovenski koroški kmet — ljudski pesnik in dramatik Andrej Suster-Drabosnjak. Njegova »Igra o izgubljenem sinu« in »Raj« imata kot biblijsko podučni igri svojega predhodnika v Trubarjevem prizoru med očetom in sinom. D’après la chronique du collège des jésuites à Ljubljana pour l’année 1589, les protestants ont donné à une époque plus ancienne le drame biblique »Le sacrifice de Jacob«; l’auteur part de cette donnée pour se demander qui a pu être ce premier organisateur du théâtre scolaire des protestants. Il évoque d’abord le célèbre humaniste et dramaturge protestant allemand Nicodème Frischlin (1547—1590), recteur de l’école protestante des Etats provinciaux à Ljubljana en 1582—1584. Déjà le professeur F. Kidrič a établi le fait que Frischlin avait organisé, au temps de son activité à Ljubljana, des représentations théâtrales; l’auteur corrobore cette affirmation par une brève analyse de l’activité de Frischlin comme auteur et organisateur des spectacles et par la caractéristique de son tempérament théâtral. D’après tout ce que nous savons sur lui, sa passion pour le théâtre était trop grande pour rester en veilleuse au temps de son séjour à Ljubljana. Ce qui mérite une attention spéciale est le fait qu’il a donné au Slovène plus de place dans le programme scolaire que son prédécesseur Bohorič. On peut en déduire que les élèves Slovènes étaient assez nombreux: d’après le programme de Frischlin, ils devaient se servir du moins dans les deux premières classes de leur langue maternelle, car ils ne pouvaient pas apprendre dans une seule année assez de latin et d’allemand pour pouvoir se passer dii Slovène, comme l’avait présumé Bohorič. Le premier manuel Slovène devait être l’Abeceda-rium, publié pour les Slovènes par Primož Trubar en 1550. Ce premier manuel du Slovène contient, à titre d’exemple du dialogue et de l’instruction religieuse en langue Slovène, un petit cathéchisme copié d’après le petit cathéchisme du théologien protestant allemand Johann Benz. La forme dramatisée de ce cathéchisme arrangé et traduit par Trubar représente le premier dialogue et la première scène en langue Slovène. Ce dialogue entre père et fils est construit en questions et réponses, il reprend donc la forme des premières scènes dramatiques chrétiennes. Puisque cet abécédaire était aussi le premier manuel de l’école protestante, il ne servait sans doute pas seulement comme lecture, mains aussi comme un texte que les élèves devaient représenter ou jouer. Ce dialogue est donc le premier échantillon d’un texte dramatique en Slovène et à la fois un document sur la première représentation théâtrale Slovène dans le cadre de l’enseignement et du théâtre scolaire. Dragotin Cvetko Začetki slovenske odrske glasbe Prvi podatki za z glasbo zvezano odrsko predstavljanje na Slovenskem segajo v drugo polovico 17. in na začetek 18. stoletja. Nanašajo se predvsem na italijansko opero, s katero se je ljubljanska publika seznanjala vsaj od leta 1660 dalje,1 in na ljubljansko jezuitsko gledališče, ki je v svoje predstave izdatno vključevalo tudi glasbo.2 To so v posameznih primerih pisali tudi glasbeniki, ki so bili slovenskega rodu. Viri pripovedujejo, da je Janez Jurij Hočevar (Hozhevar, Gottscheer, Gotscheer, 1656—1714) komponiral glasbo za nekatere igre, ki so jih v tem gledališču uprizorili v letih 1690 (Joseph Au-striacus in Josepho Aegyptio adumbratus), 1710 (Magnamitatis belli et pacis arbitra materna pietate et regia munificentia vindicata in Critolao boni publici vindice), 1712 (Ericus disertus Frothonis Daniae regis ex capi tali hoste amicus gener) in 1713 (Caecilia in et cum Valeriano de profano amore triumphans).3 Pri vseh izvedbah je bilo glasbeno vodstvo v rokah skladatelja, ki je naveden tudi kot glasbeni direktor ljubljanskega jezitskega gledališča (»Musices Com-positore ac Directore«), Njegov sodobnik Marijan Čadež (Tshadesh, ?—1718) je bil avtor glasbe za igro (Amazon Christiana fuga de utroque mundo triumphans. Seu S. Rosalia virgo Panormitana), ki so jo leta 1709 ravno tako izvedli v omenjenem gledališču.4 Tam so morda predstavili tudi dve verski drami (Diva Magdalena poenitens, David deprecans pro populo) z glasbo Mihaela Omerze (Omersa, 1679—1742).5 Ob prehodu v 18. stoletje je v tej smeri dal prispevek še Janez Mihael Arh (Arich, Arch, 1678—?), čigar igro (Jungfräuliche Liebe Gottes. Das ist: Die hl. Jungfrauen Euphemia vnd Margaretha) so leta 1701 uprizorili v Auerspergovem knežjem dvorcu v Ljubljani. 1 Prim. Valvasor J. V., Die Ehre des Hertzogthumes Crain, X, 1689, 379; Chu-relichz L. de, Breve, e succinto Racconto del Viaggio .. . dell’Augustissimo Impera-tore Leopoldo, 1661, 105 ss.; Mole R., K zgodovini knežjega dvorca v Ljubljani, Kronika IV, 1937, 48—50; Škerlj St., Italijanske predstave v Ljubljani od XVII. do XIX. stoletja, Ljubljana 1936; Radics P., Frau Musiča in Krain, Laibach 1877, 21; isti, Die Entwickelung des deutschen Bühnenwesens in Laibach, Laibach 1912, 20. 2 Prim. Steska V., Jezuitske šolske drame v Ljubljani, Mladika XVI, 1935; isti, Naši glasbeniki v ljubljanskih jezuitskih dramah, Cerkveni glasbenik LVIII, 1935; Cvetko D., Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem, I, Ljubljana 1958, 244 ss.; gradivo v Semeniški knjižnici v Ljubljani. 3 Prim. Dolničar (Thalnitscher) J. Gr., Bibliotheca Labacensis publica collegii Carolini Nobilium, ms., Semeniška knjižnica v Ljubljani (SKL); gradivo v SKL. 4 Gl. gradivo v SKL. 5 Prim. Dolničar J. Gr., isto; Michael Omerza, Musik in Geschichte und Gegenwart, IX, 1961, str. 1934—1935 (D. Cvetko). Zaključila jo je hvalnica, ki jo je gotovo komponiral avtor teksta sam in so jo ob izvedbi peli.6 Odrska reprodukcija, ki je poleg igre obsegala tudi glasbo, j-e potem takem v navedenem času spodbudila k ustreznemu glasbenemu ustvarjanju. Rezultati so bili kar obsežni in mislim, da jih smemo smatrati za prve primere odrske, s stilnega vidika baročno usmerjene glasbe, ki jih je dal domači, slovenski element. Kaže, da je treba v tej smeri omeniti tudi' opero »II Tamerlano«, ki jo je napisal kapelnik kranjskega vicedoma Giuseppe Clemente Bonomi in so jo leta 1732 predstavili v ljubljanski vicedomski palači.7 »II Tamerlano« je bil sicer komponiran na italijanski in ne na slovenski tekst, vendar je bila prva opera, za katero je znano, da je nastala na slovenskih tleh. 2e to je za zgodovino glasbe na Slovenskem dovolj pomembna ugotovitev. Razen tega je še treba v tej zvezi omeniti podatek, ki ga je zapustil avtor »Tamerlana«. V libretu, ki je bil natisnjen za uprizoritev omenjene opere, je tudi Bonomijevo posvetilo Francescu Antoniu Sigifridu della Torre e Valsassina. Potem, ko mu je, svojemu knezu zapel dolžno hvalo in slavo, je skladatelj med drugim zapisal, da ima s pričujočim delom namen počastiti potomce svojega genija v tej slavni vojvodini, kjer njegovim prednikom ni bila usojena samo zibelka, temveč so v njej mnogo stoletij tudi srečno živeli.8 Iz tega lahko sklepamo, da se je Bonomijev rod na Slovenskem naturaliziral in je bil po vsej verjetnosti tudi skladatelj sam rojen kje na Kranjskem. Iz njegovega pisanja sodimo, da se tu ni smatral za tujca. Predstavil se je kot muzik, ki je bil s tem ozemljem v tesnejših zvezah. Kako daleč so segale, še ne vemo. S »Tamerlanom« je vsekakor dal pomemben prispevek v glasbeno delo na Slovenskem tridesetih let 18. stoletja in še zlasti v njegovo odrsko vejo. Temu obdobju, ki je bilo na področju ustvarjanja odrske glasbe relativno bogato, sledi daljše zatišje. Trajalo je več desetletij. Pojasnjuje ga celotna, za ustvarjalno delo družbeno precej neugodna in umetnostno prehodna situacija, še zlasti pa dejstvo, da je ljubljansko jezuitsko gledališče sredi in na začetku druge polovice 18. stoletja usihalo in z razpustom jezuitskega reda prenehalo delovati. S tem je izginila takorekoč edina možnost, ki jo je za reproduktivno odrsko glasbo imel na voljo slovenski skladatelj. Zanimanje za odrsko glasbo so spodbudile šele prerodne težnje, a v primerjavi s preteklostjo zdaj na drugačen način in z drugačnimi prijemi. Z ene strani se je pokazala želja, da bi se slovenščina uveljavila kot odrski jezik. Realizirati jo je skušal Žiga Zois, ki si je za ta namen pridobil tudi sodelavca, Antona Tomaža Linharta. Oba sta prevajala tekste arij italijanskih oper. Značilno je, da nista prevajala nemških spevoiger in da je Zois prevajal italijanske tekste v slovenski jezik še po Linhartovi smrti. To dokazuje, da je bilo ljubljansko gledališko občinstvo bolj vneto za italijansko kot za nemško glasbeno odrsko predstavljanje. Poročila pravijo, da je navdušeno ploskalo, kadar so italijanski operisti peli to in ono arijo v slovenskem jeziku. 6 Gl. gradivo v SKL. 7 Gradivo v SKL. Prim. še Cvetko D., II Tamerlano de Giuseppe Clemente Bonomi, publ. Essays presented to Egon Wellesz, Oxford 1966, 108—114. 8 Izvirnik: »... Con il presente pero Drama non altro intendo, che cominciare ad onorare i deboli parti del mio ingegno in questo Inclito Ducato /ove i miei Antavi non solo ebbero in sorte di averne le Cuna, ma per piu, e piu Secoli goderono un felice soggiorno/. . .«. gjg 'il £ R ï C U S DI SE R TU S. FROTHONIS DAN1Æ .........REGIS Ex Capital! Horte Amicus Gener • Drama Honori oc Munificent ice INC LY T O RUM S T A T U U M DUCATUS CARNIOLIÆ, Dum annua bene mentis premia lurgircntur, Ludís publicis datum Jn Jrchiducattt Socutatis JESUGymnafj Tbcatro Labaa Aitnje Junio, Die3:, Jnno /7/2. Muficcs Compoiitore ac Directcrc. f’/ j nobili ac Qatifßmo Domino J O A N \ ; ; GEORGIO GOTTSCHEER V, J. D. Jnclytx Provincia Carn:.;!i:vj, .üciorum-Prxtorialiurn Advocate Jurato & Phi i Harmónico Labaccnlî. ¡ abaci,TypisJoannis GeorgijMr.yr,Indyt. Prov.C.irniol. 1 y; ogr Naslovni Ust sinopsisa igre Ericus disertus z glasbo J. J. Hočevarja AMAZON CHRISTIANA FUGA De utróque Mundo triumphans S. R O S A L T A VIRGO PANORMITANA LUDIS THE AT R AL IE US EXHIBITS, ET DILATA TIO N OKI INCLYTORUM STA- TUUM DUCATUS CARNIOLLE DUM Infigni munificentia bene merits de re literaria juventutí pnemia elargirentur, Ab Archi-Ducati Soc. J ESU Lycceo L abaci dre- Me fifis Anno k Partu Virgíneo M. D. CC. IX. MUS [C ES COMPOSrrOK.Ey Admodum Reverendo , Rcligiofo , dique Doeiijfimo Patre Mariano Tshadesh, Sac.atquc Exempti ürd. Ciftcrc. ceícbcrnmi, & antiquiíHim Monaíleni Siticenís ProfelTo. L ABACly I y pis Joan. G eorgij Mayr> Incl. Prov. Carn. Typoe Naslovni list sinopsisa igre Amazon Christiana z glasbo M. Čadeža I L TAMERLANO Tragedia ftr Ahfíc-i DA RAPPRESENTARSI I N L U B 1 A N A Nel Palazzo del Vite Domínalo l'Anno 173-' Dedícalo dSun Eccelhirra il S'g-FRANCESCO ANTONIO S I G I F R I D O DEL SACRO ROMANO IMPERIO, CONTE J della torre, e valsassina, Libero Barone di Croce 5 Signore di PÍaibmg , Battmanftorff, Anchen, e Plonchcnftain , Mar-o-iordomo maggiore Ereditario nel Ducato di Carniola, e della Marca di Slavonia , Marefciai-lo Maggiore Ereditario nella Contea di Goriiia , Camericre, e Configliere Intimo di Sua Maeíla Ccfarea, c Cattolica^ e fno Yice-Domo nel IX.-cato di Carniola ec» INVENEZIA. MDCCXXXIÍ Preíío Girolamo Savioni . rnw r ir. £ v Dr-’ c n O 1. r> T r\ t> r Naslovni list opere II Tamerlano G. C. Bonomija Takrat je v parterju in ložah »zadonel vesel hrup in plosk, da ni moči popisati«. Kopitar je pisal Dobrovskemu o tem, kako je Zois »pokranjčeval najpriljubljenejše melodije, in poizkus ni bil nečasten, celo Lahom se je zdel cantabilis-simo, bolj nego nemški«. Zoisova prizadevanja so vplivala tudi na Jurija Japlja, ki je okrog leta 1780 prevedel v slovenščino Metastasijevega »Artakserksa«. Ta prevod je bil očividno namenjen za domače izvajalce, vendar ni dognano, kdo naj bi ti bili. Pogoji za slovensko operno reprodukcijo v tem času še niso bili ugodni in Japljev napor še ni mogel roditi uspeha. Tem prizadevanjem se je na prehodu iz sedemdesetih v osemdeseta leta 18. stoletja pridružila z druge strani težnja, da bi slovenski jezik našel svoje mesto v izvirnem opernem delu slovenskega skladatelja. Odrazila se je v operi »Belin«, ki jo je leta 1780 ali 1782 napisal Jakob Zupan (Suppan, 1734—1810).“ Uglasbil jo je na tekst Janeza Damascena Deva, ki se je naslonil na zgled Pietra Metastasija. Zal se ni ohranila ali je vsaj nismo še našli. Vendar jo lahko na temelju gradiva približno rekonstruiramo. V prvem dejanju nastopajo nimfe v zaporedju aria-recitativ-aria-recitativ. V drugem dejanju se nimfam pridruži Burja, medsebojno se menjavajo v zaporedju recitativ-aria-recitativ-recitativ, ki ga zaključi ariozno zamišljen zbor. V zadnjem, tretjem dejanju se nimfam in Burji pridruži Belin, menjavanje pa se odvija v obliki recita ti v-aria-aria. Taka je bila oblikovna razporeditev teksta, pri kateri je njegov avtor torej že sam mislil na glasbeno upodobitev »Belina«. Zdi se, da se je za formalno strukturo posvetoval z Zupanom, ki je bil vešč poznavalec baročne glasbe in očividno tudi italijanske baročne opere. Skladatelj se je v komponiranju teksta seveda ravnal po libretu, ki mu je dal dovolj možnosti, da se je lahko izpel in je tako v vokalu kakor instrumentalu manifestiral svoj smisel za melodiko in zvok. Stilno je morala biti njegova opera baročna. Za to govori že stilna usmerjenost njegovih drugih skladb in ravno tako baročno formiran libreto, s katerim je Zupan glasbeno gotovo hotel obdržati ravnotežje. Ne glede na vprašanje, ali je »Belin« bil izveden ali ne in na katerega ne tako ne drugače ni mogoče odgovoriti, ker je gradivo v tej smeri preveč pomanjkljivo, je treba ugotoviti dejstvo, da je slovenska glasba s to opero dobila delo, ki je bilo sposobno uprizoritve na opernem odru in je v operni formi prvič uveljavilo slovenski jezik. Bilo je izvirni plod slovenskega ustvarjalca in mu gre v času, ko so skladatelji začasno na slovenskih tleh skoraj popolnoma zmanjkali, velik pomen kljub stilni zapoznelosti. Prerodna hotenja so spodbudila h komponiranju odrske glasbe tudi Janeza Krstnika Novaka (ok. 1756—1833), ki je napisal glasbo za Linhartovo komedijo »Veseli dan ali Matiček se ženi«.9 10 Oblikovna struktura kaže, da je avtor v 9 Prim. Jireček J., Paul J. Safarik’s »Geschichte der südslawischen Literatur«, Prag 1864, I, 15; Radies P., isto, 30; Rakuša F., Slovensko petje v preteklih dobah, Ljubljana 1890, 26; Cvetko D., isto, I, 274—-277; isti, Jakob Zupan — zadnji mojster slovenskega glasbenega baroka, zbornik Akademije za glasbo, Ljubljana 1965, 17—27. 10 Prim. Radies P., Die Geschichte der Philharmonischen Gesellschaft in Laibach seit zwei Jahrhunderten 1701—1907, nach der in Handschrift hinterlassenen Geschichte der Gesellschaft von Dr. F. Keesbacher im Aufträge der Direction neubearbeitet und ergänzt, ms., NUK, filharmonični arhiv; Cvetko D., Janez Krstnik Novak, Naša sodobnost III, 676—695; isti, Mozarts Einfluss auf die slowenische Tonkunst zur Zeit der Klassik, Mozart-Jahrbuch 1956, Salzburg 1957, 200—206; isti, J. B. Novak-ein slowenischer Anhänger Mozarts, Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Wien, Graz-Köln 1958, 103—106; isti, Le motif de Figaro dans la musique Slovène, Le livre Slovène 1/1; art. Novak J. B., Musik in Geschichte und Gegenwart, IX, str. 1722—1723 (D. Cvetko). snovanju te veseloigre že mislil na glasbo podobno, kot je mislil Dev pri pisanju »Belina«. Tekst mu je v ta namen nudil mnogo priložnosti. To snov je komponiral že Paisiello in z njo je še bolj uspel Mozart. Linhart je obe operi gotovo poznal. Za zgledi se je oziral zlasti glede pevskih vložkov, ki jih je glasbenemu oblikovalcu predpisal v 2., 4. in 5. dejanju svoje komedije. V njih je upošteval načela opernega oblikovanja. Ustvaril je možnosti za komponiranje arij, duetov, tercetov, kvartetov, kvintetov in sekstetov, s tem pa je skladatelju nudil vse, kar je bilo potrebno za glasbeno upodobitev. Novak je omenjene vložke uglasbil v času, ko je komedija nastala, to je nekje v letu 1790. Svoji glasbi je dal naslov »Figaro«, čeravno Linhart v »Matičku« Figara ne pozna in ga tudi ni v tekstu, ki ga je uporabil Novak v partituri. Kaže, da je naslov odločila Mozartova »Figarova ženitev«, ne pa Beaumarchaisova veseloigra »La folle journée ou le Mariage de Figaro« in tudi ne Paisiellov »II Barbiere de Seviglia«. To in ono je bilo za skladatelja mnogo manj zanimivo kot Mozartova opera, Paisiello va opera je razen tega v primerjavi z Novakovim »Figarom« stilno drugačna. V njem je avtor uveljavil načela in prakso tedanjega opernega komponiranja. Stilno je upošteval oblikovno in izrazno osnovo komedije, ki je vsebovala tudi precej rokokojskih elementov. Novak jih ni prezrl, a jih je hkrati zvezal s prijemi zgodnje klasike. Okraske je uporabil previdno, le tam, kjer so se mu zdeli oblikovno utemeljeni in potrebni zato, da je z njimi mogel poudariti izrazni značaj snovi. Melodika je jasna in spevna, harmonije so prozorne, ritmika je preprosta in vendar učinkovita. Teksti glasov so učinkovito kombinirani. Skladatelj je v vokalnem stavku pokazal veliko tehnično spretnost in izvrsten okus, ki ga je vodil v estetskem oblikovanju melodičnih linij. V instrumentalnem sestavu »Figara« je z ene strani upošteval operno prakso drugod, z druge pa reproduktivne možnosti, ki jih je imel doma na voljo. Njegova partitura kaže, da je temeljito poznal tehnične in izrazne finese instrumentov in imel izdaten čut za doživ-ljeno, vsebinskemu dogajanju ustrezajočo instrumentacijo. Novakova glasba k »Matičku« je prisrčna in lahkotna. Njena podobnost z Mozartovo umetnostjo je naravnost presenetljiva, a se ji ni čuditi. Mozartov stil je bil ob koncu 18. stoletja skoraj manira, sprejeli so ga mnogi drugi evropski skladatelji, ki jim gre veliko večji pomen kot Novaku. Ta vsekakor v tem oziru ni bil izjema. Tudi nanj je vplival omenjeni stil, kar je toliko bolj razumljivo, če upoštevamo, da je bil Novak rezultat svojega časa in se je duhovno usmeril sorodno kot velik del tedanjih glasbenih ustvarjalcev. Zato mu je bila blizu Mozartova glasba in s tem njen stil. Razen tega ne smemo prezreti, da bi drugačnega stilnega načina Linhartova igra ne bila prenesla. Mozartov vpliv na Novakovega »Figara« se kaže iz načina oblikovanja melodij in harmonij, iz vokalnih ansamblov in njihovega odnosa nasproti solističnim partom, iz dinamike razpletov, iz instrumentacije, iz živih, neposrednih likov. Pri vsem tem pa so v tej glasbi elementi, ki govorijo za to, da je skladatelj v njej povedal, kar je čutil v svoji notranjosti in je zato vanjo vtisnil tudi svoj osebni izraz. Z razvojnega vidika gre Novakovemu »Figaru« vsaj dvojni pomen. Z njim je avtor dal slovenski glasbi prvi primer v stilu zgodnje klasike. Zavrgel je barok in se je izrekel za novo stilno smer, ki se je takrat v zahodnoevropski glasbi že široko razrasla. Hkrati je s »Figarom« kvalitetno prispeval slovenski odrski glasbi. Ta sicer droben, a muzikalno izrazit plod svojega ustvarjalnega duha je komponiral na slovenski tekst. To daje glasbi za »Matička« še posebno Iz partiture Janeza K. Novaka — Figaro (Matiček se ženi) vrednost, v primerjavi z Zupanovim »Belinom« pa predstavlja velik napredek na samo s stilnega vidika, ampak tudi zato, ker je avtor snovno s »Figarom« iz mitološko-alegoričnega sveta krenil v resničen svet in zajel njegovo, predvsem slovensko stvarnost, ki jo je z duhovito satiro poudaril Linhart v svoji komediji. Trinajst let po »Figaru« se v smeri slovenske odrske glasbe omenja »Tinček Petelinček«, ki sta ga po Kotzebuejevem »Der Hahnenschlag« prevedla v slovenski jezik Kopitar in Vodnik. Uprizorili so ga v Ljubljani 1. 1803 s petjem, kakor navaja vir.11 Kdo je bil avtor petja oziroma glasbe, saj je petje po vsej verjetnosti spremljal orkester, ni znano. Gradivo, ki bi o tem povedalo kaj več, manjka. Kljub temu se zdi upravičena misel, da »Tinčka Petelinčka« glasbeno s »Figarom« ni mogoče primerjati ne po umetniški vrednosti in ne po pomenu. »Belin« in še zlasti »Figaro«, ta in oni sta bila in ostala osamljena pojava, ki zaradi vnanjih razlogov nista zapustila trajnejših razvojnih posledic. Osnovnih pogojev, ki bi jih moralo imeti h konkretnemu cilju usmerjeno ustvarjanje slovenske odrske glasbe ob koncu 18. stoletja in še desetletja nato, namreč ni bilo. Zato je razumljivo, zakaj je izvirno slovensko odrsko glasbeno ustvarjanje po Zupanu in Novaku spet in za dalje časa- zastalo. 11 Laibacher Wochenblatt 1806, št. 33, 34. Tam beremo: »Im Sommer 1803 wurde auf dem Theater zu Laibach von einer Kindergesellschaft eine Umarbeitung von Kotzebues Hahnenschlag, unter dem Titel: .Tinzhek Petelinzhek' mit Gesang auf geführt.« Prim. še Trstenjak A., Slovensko gledališče, Ljubljana 1892, 29. Poskusi za uveljavljanje slovenskega jezika v okviru odrsko-glasbenih uprizoritev se začnejo obnavljati šele v štiridesetih letih 19. stoletja, vendar sprva precej drugače kot je to bilo v zadnjih dveh desetletjih 18. in na začetku temu sledečega stoletja. Iz poročila razberemo, da so 14. februarja 1846 v »Ljubljanskim gledišu« po dolgem času med drugim petjem »zopet slišali vesele glasove domačiga jezika, s kterim so se gledišni pevci, akoravno Nemci, prav dobro obnesli.« Naslov igre je bil »Poskušnja kranjskih pesem«, vsebina pa tale: neki župan hoče grajsko gospo za njen god razveseliti s slovenskimi pesmimi. Da bi jih gladko peli, skliče pevce na skušnjo. Sešli so se in poskusili so »Zadovoljnega Kranjca«, »Dolenjsko«, »Moj spomenik od Vodnika« in »Pesem od železne ceste«, ki jo je skoraj gotovo uglasbil Jurij Fleišman. Pevci, ki so bili člani ljubljanskega Stanovskega gledališča in so predstavili te pesmi, so bili Schmidt, Majer, Amasbergerjeva, Maj er hof er jeva in Moldt. Glasbeno igro je pripravil »vodja gledišnega glasništva« Gašpar Mašek. Pevci so se »v petji prav čversto obnesli« in so »svojo reč prav dobro opravili. Glediše je bilo polno, da se je vse terlo.« »Poskušnja« je bila sprejeta z odobravanjem: »Oj to je bil plosk in ropot, da se je glediše treslo .. . Gospodu Mašeku gre hvala, vodji glediškega glasništva, da nam je to veselico napravil.«12 Avtor klavirske spremljave za vse navedene pesmi je gotovo bil Mašek, ki jih je tudi instrumentiral. Iz virov sklepamo, da je na prireditvi sodeloval tudi gledališki orkester. Kaj je privedlo Stanovsko gledališče do tega, da je na svojem odru dovolilo omenjeno »Poskušnjo« in jo celo omogočilo s tem, da so sodelovali njegovi pevci, je natančno težko reči. V tem času so se na Slovenskem javljale spremembe, ki jih razodevajo vedno bolj poganjajoče klice našega narodnostnega prebujanja, ki zdaj sicer še niso bile znatnejše. Po dolgem presledku so skladatelji spet začeli intenzivneje komponirati na slovenske tekste. Rezultati njihovih prizadevanj so bili sicer nadvse skromni, a jih je vendar kazalo upoštevati. Nanje je oči vidno opozoril Mašek, ki se je čedalje bolj vnemal za slovensko stvar in mu gre ne glede na to, ali ga je pri omenjenem podvigu vodila zavestna težnja za uveljavljanje slovenske pesmi ali pa osebna ambicija, glavna zasluga. Kaže, da se je zaradi njegove spodbude »Poskušnja« realizirala na odru Stanovskega gledališča. Ta poskus sicer ni bil v načinu odrske glasbe in tudi Mašek ga ni tako zasnoval, čeravno bi to zmogel.13 Objektivno in najbrž tudi po njegovi presoji čas v tem trenutku za to še ni bil dozorel. 12 Prim. Novice (N) 1846, 46, 52. 13 Glede na to, da je v ljubljanskem Stanovskem gledališču neposredno sodeloval, je Gašper Mašek tu in tam pisal tudi glasbo za odrske uprizoritve. Tako je npr. napisal glasbo za igro »Die Türkenschanze bey St. Christoph oder Die Befreiung Laibachs von den Türken im Jahre 1472« (Carl Schweder), ki so jo v Stanovskem gledališču uprizorili 20. 12. 1827. Njegova je bila tudi glasba za romantično igro »Belisar«, izvedena prav tam 8. 1. 1829. Leta 1849 so 20. januarja v istem gledališču predstavili burko »Die Entführung oder Die drei verhängnisvollen Gasthäuser«, ki jo je napisal Ljubljančan Ludwig Kontschar (Končar). Ta uprizoritev je bila benefična predstava kapelnika G. Maška. Časopisno naznanilo omenja, da je imelo omenjeno delo tudi . pevske točke, a njihovega skladatelja ne omenja, utegnil pa bi biti Mašek. Prim. C-ZS v Muzejski knjižnici v Ljubljani (MKL) za leto 1827/8; Sivec J., Opera in njena reprodukcija v Stanovskem gledališču v Ljubljani od leta 1790 do leta 1861, inavg. dis., tipkopis, 1967, 228, 376—377; Illirysches Blatt (IB) 1849, št. 5. — Podatki govorijo tudi o Maškovi operi »Emina«, za katero pa je znano le to, da je avtor ni dokončal. Nekaj njenih fragmentov so poslušalci spoznali v letih 1835 in 1836. Prim. gradivo v NUK, Mus., filharmonični arhiv; Keesbacher F., Die philharmonische Gesellschaft in Laibach, Laibach 1862, 94; Cvetko D., isto, II, 290. »Poskušnja« pomeni ponovni prodor slovenskega jezika in komponirane slovenske besede na gledališki oder in to v Stanovskem gledališču, ki so ga obvladovale nemške gledališke družbe in delno še italijanski operisti. V tem okviru se je pojavljanje slovenskega jezika in glasbe slovenskih avtorjev od časa do časa in v raznih variantah celo pozneje nadaljevalo, a verjetno zaradi drugačnih razlogov kot v letu 1846. Med njimi je gotovo bila tudi želja, da s tem v Stanovsko oziroma poznejše Deželno gledališče privabijo več slovenskega občinstva, ki je za nemške predstave že v petdesetih letih in še bolj za tem kazalo čedalje manjše zanimanje. Ko so na primer 10. februarja 1849 v ljubljanskem Stanovskem gledališču izvedli prvo dejanje Bellinijeve opere »Montecchi e Capuleti« in igro »Des jungen Fürsten Thronbesteigung«, je z diletanti pomnožen gledališki orkester zaigral tudi dva valčka Miroslava Vilharja in Gašparja Maška.14 V prvi polovici leta 1850 so člani gledališke družbe Franza Thometa dva večera zapored peli pesmi »Popotnik«, »Moje jutro«, »Pod oknom«, »Kje dom je moj« in »Zapuščena«, seveda v slovenskem jeziku. Nekatere od teh so tako ugajale, da so jih morali ponoviti.15 Družba Jacoba Calliana (Caliano) je 28. januarja 1854 v Stanovskem gledališču uprizorila igro »Laibach in einem andern Welttheile«. Ob tej priložnosti je sopranistka Schmidtova, ki je nosila slovensko narodno nošo, zapela Potočnikovo »Pridi Gorenje« in Fleišmanovo »Pod oknom«.16 Ko so 12. januarja 1863 v Deželnem gledališču predstavili igro »Ach, Herr Jegerle oder: Na so seh’ns«, so zapeli tudi »Pod oknam! Quartet in slovenischer Sprache, gesungen von 4 Herren Theaterfreunden«. Sledilo je »Slovo od mladosti, von Dr. F. Prešern, in slovenischer Sprache vorgetragen von Frl. Weise, vom National. Theater in Agram.«17 Slovenska pesem se je na odru tega gledališča oglasila tudi v letu 1865. Tu so 20. februarja uprizorili »Charaktergemälde mit Gesang« z naslovom »Sicherl vulgo Dimež, der Schrecken von Krain«. Zanjo navaja letak, da je »von Jacob Alešovc und Ludwig Gabrieli«, medtem ko je glasbo napisal kapelnik Carl Riegg. Ob tej priložnosti so peli tudi »Strunam«, »Lied mit slovenischem Text, instrumentiert von Kappelm. Carl Riegg, gesungen von Frl. Frühling«.ls Skladatelj te pesmi sicer ni omenjen, a je skoraj gotovo bil Kamilo Mašek. Zanimiv je še podatek, da je kot igralec ob uprizoritvi »Dimeža« nastopil tudi »Herr Alešovc«. Tega leta je bila 8. novembra benefična in poslovilna predstava Heinricha Penna. Na sporedu je bila najprej Schillerjeva »Pesem o zvonu« v Koseskega prevodu, sledila je veseloigra »Der Mentor«, vmes pa je gledališki orkester izvedel »Ouvertüre, zusammengestellt aus slovenischen National-Melodien«.16 19 Tej najbrž ni bil avtor Gašpar Mašek, katerega »Slovianska Ouvertüre« je bila po njegovi lastnoročni pripombi namenjena za rabo pred začetkom ali med dejanji slovenskih gledaliških predstav ali tudi za besede;20 verjetno je identična z »Ouvertüre zusammengestellt aus 14 Gl. Sivec J., isto, 377. 15 Gl. N 1851, 77; Cvetko D., isto, III, 47. 10 Gl. N 1854, 32, 36; Laibacher Zeitung (LZg) 1854, 22; Cvetko, isto, III, 48. 17 Gl. letak za sez. 1862/63 v MKL. 10 Gl. letak za sez. 1864/65 v MKL. 19 Gl. letak za sez. 1864/65 v MKL. 20 Gl. izvirnik v NUK, Mus. Ta navaja: Slovianska (Slavjanska) Ouvertüre. Für das Orchester, zu den Slovenischen Theater Vorstellungen, welche vor Beginn des Stückes oder in dem Zwischen-Akten gespi[e]lt werden kan[n]. Dasselbe bei einer Beseda. slavischen National-Melodien« Antona Emila Titla, ki so jo igrali kmalu nato, namreč 9. decembra 1865. Takrat so »po občnem zahtevanji« in »unter gefälliger Mitwirkung des Herrn Henrich Penn und mehreren geehrten hiesigen Kunstfreunden« predstavili Prešernov »Krst pri Savici«, med katerim je občinstvo poslušalo Prešernovega »Mornarja« v uglasbitvi Leopolda Ledenika.21 Kar se je v orisanem smislu godilo na odru ljubljanskega Stanovskega oziroma Deželnega gledališča, je za slovensko glasbo tega obdobja sicer zanimivo, vendar ni vplivalo na razvoj slovenske odrske glasbe in vanjo ni prispevalo. Zanjo pa so bila pomembna prizadevanja Slovenskega društva v 1. 1848 in pozneje in še zlasti odrsko predstavljanje od začetka šestdesetih let pa nadalje. Tu in tam so bile slovenske predstave že pred marcem 1848. Tako je na primer »gledishe v Novim-mestu« 6. januarja 1848 predstavilo Linhartovo komedijo »Veseli dan ali Matiček se ženi« z glasbo, ki jo je za to priložnost najbrž napisal Jožef Kraus (18 1 0—1898).22 Predmarčne prireditve pa še niso imele tiste načrtnosti, ki je bila pred očmi Slovenskemu društvu. Razmere sicer tudi še zdaj niso bile take, da bi dovolile osnovanje narodnega gledališča.23 Zbrali pa so se diletantje, da bi tudi z gledališke strani prispevali k uresničevanju zastavljenih nalog. Uprizarjali so razne igre, ki so bile imenitna spodbuda za obnovitev ustvarjanja na področju odrske glasbe. Prvič so nastopili ljubljanski diletantje 8. julija 1848, ko so uprizorili Linhartovo »Zupanovo Micko« s petjem. Pred začetkom je pel »ilirski kor«, ki so ga sestavljali krakovski pevci in »je bil zlasti v basih premalo močan, torej tudi ni posebno dopadel.«24 Med pevskimi točkami so bile na programu Toma-ževčeva »Hčere svet«, »Kje so tiste rožice«, kar je pela P. (Angelika Pič), Potočnikov »Planinar«, ki ga je »slavno pel« »vit. H.« (Leopold vitez Höffern-Saalfeld) in »Napred«. Bleiweis in Kordeš, ki sta poročala o uprizoritvi, sta bila oba nezadovoljna z zboristi, za katere je bil prehod iz priložnostnega v gledališki okvir v vsakem oziru težak. To veseloigro so diletantje ponovili 6. septembra 1848 in ji še dodali »Golfanega starca« v priredbi Ivana Babnika. Pevske točke so bile tudi tokrat na sporedu, sodeloval pa je še orkester.25 * Kdo ga je sestavljal, komu je pripadal, iz poročila ni razvidno in zato spričo raznih možnosti, ki so obstajale, ni mogoče reči nič določenega. Pevske točke je imela tudi burka »Tat v mlinu ali Slovenec in Nemec«, ki so jo v Ljubljani uprizorili 22. novembra 1848. Oskrbel jih je Jurij Fleišman (1818—1874), koliko jih je bilo, pa ni znano. Vemo le to, da je bila med njimi tudi »Pesem stariga Krajnca« in da se je ob »pesmi koscev« gledališče treslo »od ropota ginjenih poslušalcev. Duh narodni se je unel.«2c Te tri igre s petjem so na slovenskih odrih po letu 1848 večkrat igrali. Tako so »Županovo Micko« uprizorili npr. 1849 in 1852 v Celju, 1856 in 1857 pa v Idriji. Tu so 1850 predstavili tudi »Tatu v mlinu«, 1848 in 1853 pa »Matička«, ki so ga 1849 izvedb ravno tako v Ljubljani. Poročila ne omenjajo pevskih 21 Gl. letak za sez. 1865/66 v MKL. ~ Sloveniens Blatt 1848, 12 omenja, da je glasbo za to uprizoritev napisal neki K., »ein Nichtkrainer«, »die ihm nationell und vortrefflich gelang«. Kraus je bil češkega rodu, organist v Novem mestu, kamor je prišel 1830 in tu ostal do smrti. Prim. še Ferjančič F., Trifolij zadnjih treh kapiteljskih organistov v Novem mestu: Kraus-Hladnik-Markelj, CG LVIII, 1935, 110. 23 IB 1848, 100; Trstenjak A., isto, 36. 24 N 1848, 126; IB 1848, št. 56. 25 IB 1848, 296. 2 s>' «r ' j J ^ ^ • SP ^ f • + { - J * i ® ' . Js. j _ - ....... i ! is i tn ,.v tf • - ! o - • M . i - Hf fr ir i»i f 5 ž f SSS htr jž+: ju --S * *.3 i S» ;-& M, fl .1 '*t " ^y " »•^n r-.'m**rčrt*4pi . ^ ti,../« s.r+szwf s*«*- i t'*v/ f v ¿č • ... ( S -V ■ > ? W/H la/t-rt« i«7v. Hrt**«t * - J A ' . ~*y^Ar; *P* fr 7r___y ’ *u <6"> h ~7t* <• y t *t | <£ * Trk*, f ¿¿h *£« f~r'n~f3* : ' ^.g- y f V|A<* . ^ VAh../ /rya s* //- <■« /v/ rf^T^T^T v s- & w zjr~|r~ PP f k ;:V > \ e tr>ny*s& ' Tn.cjy yrrtyt ».*'*'' \ rff* t < rGt' •*;Un i«*** iiii * ;uuitjii;au ;ijjj ***» t ^ 1 -i 7 “'1? '1^ . ! .p ,7 , f' •, f <551^*13 %, {'rT3 jiC -t i ,t * .-¿03 3D Tttj, ^'VrT ,iC-:,r ? t * '-:GV { fcVtitt.'' C' 't , — - — •**/&; $ yA,:»{* j * % 5 is i * * j* - :'y .*. v.;-Ki j r... - uh, .rf': «*/■ *w *‘*i JTcU Tv. i*t» **‘>> Iz partiture operete Tičnik Benjamina Ipavca Roza Frohlichova, Ivana Podkrajškova, Anton Jentl, Viktor Coloretto), zbor in orkester. V poročilih beremo, da »le en glas je, da se Ipavčeva spevoigra more meriti z vsako drugo najboljo opereto, vrh tega pa ima za nas še toliko večjo vrednost, da so napevi njeni prav v duhu slovanske muzike zloženi,«45 in da si bo »Tičnik« vedno »ohranil častno mesto med umotvori slovenskih skladateljev.«46 To Ipavčevo spevoigro so v sezoni 1865/1866 in še pozneje dostikrat ponovili. Ko so jo uprizorili na primer 22. aprila 1888, jo je letak najavil kot opereto. Za to izvedbo je zanimiva pripomba na citiranem letaku: »Prvo pevsko točko v opereti: ,Kaj ptici je, da žalostna“, katero poje Ljuboslava, vglasbil je Fran Gerbič,«47 ki je naveden tudi kot dirigent. Kakšen je bil njegov vstavek, ne vemo. Vendar kaj več menda ni spremenil v »Tičniku«, ki bi se naj zato približal opereti. Verjetno gre le za nepravilno istovetenje spevoigre z opereto oziroma za svobodnejšo terminološko rabo v najavljanju, ki tedaj vedno ni bilo kdove kako natančno. Ipavec je s »Tičnikom« znova obnovil poskuse, ki so se s presledki ponavljali že vse izza konca 18. stoletja. Njegova spevoigra je bila uspeh za slovensko 45 N 1866, 51. 46 Slovenec 1866, 65. 47 Gl. letak v SGM. odrsko glasbeno produkcijo in reprodukcijo. Razvojno ji pripada odlična vloga, čeravno je bila v tem hipu še vedno osamljen poskus. Razmere namreč tudi tokrat še niso bile takšne, da bi te vrste prizadevanjem dovolile širši polet. Vendar so bile ugodnejše kot prej in so za prihodnost obetale boljše perspektive. Odrskoglasbena prizadevanja ljubljanske Čitalnice so bila kratkotrajna in so segla le v leto ustanovitve Dramatičnega društva. To je v svojem gledališču poleg dramskih zajelo tudi glasbene zvrsti in svoj program približalo programu nemško usmerjenega ljubljanskega Deželnega gledališča. S tem je računalo že v samem začetku, kar potrjuje dejstvo, da je k sodelovanju takoj pritegnilo Nollija, Valento, Antona Hajdriha in Frana Gerbiča. Glasbeni spored ljubljanskega gledališča Dramatičnega društva je imel v glavnem enake in iste težave kot dramski. Ovirale so ga ozke razmere, a tudi tehnične okoliščine so bile na splošno še vedno precej neugodne. Lastnega orkestra ta institucija ni mogla organizirati in je zato morala najemati vojaško godbo, ki je sodelovala skoraj stalno in sta jo le tu in tam zamenjala mestna godba ter orkester Deželnega gledališča. Nekoliko lažje je bilo s pevci, ki jim je glasbeno delo Čitalnice pripravilo kar dobre temelje. Kljub temu še ni bilo poklicnih solistov, ki pa so bili nujni in jim je bilo treba posvetiti vso pozornost. Da bi čimprej odpravilo te in druge podobne pomanjkljivosti, je Dramatično društvo v okviru svoje dramatične šole ustanovilo poseben oddelek za petje. V njem so vadili in šolali zlasti zbor, v začetku pa tudi solistične pevce in igralce, ki so morali peti solistične partije. Poučevali so jih kapelniki ali za ta namen nalašč najeti glasbeniki oziroma glasbeno dobro verzirani sodelavci. Rezultati so se kazali v boljšanju zbora in množenju solističnih pevcev, ki so poslej vedno bolj omogočali dobre glasbene predstave in postali v posameznih primerih odlični operni pevci.48 Glasbo so v slovenskem gledališču uporabljali tudi za dramske predstave. Orkester je igral na začetku in ob koncu in med dejanji iger, ki so jih uprizarjali. Včasih so ga nadomestili ali dopolnili solisti, pevci in instrumentalisti, da bi bil večer čimbolj pisan in publiki prijeten. Praksa je bila glede tega v gledališču Dramatičnega društva ves čas ista kot v njegovi ljubljanski nemški vrstnici. V omejenem, možnosti prilagojenem obsegu so za to prakso sledile čitalnice v raznih slovenskih krajih, ki so tudi po letu 1867 gojile odrsko, v posameznih primerih z glasbo opremljeno predstavljanje. Glasbeni izvajalci vseh vrst so bili še posebej važni za glasbene predstave, ki so postajale v razdobju delovanja gledališča Dramatičnega društva čedalje aktualnejše in številnejše. Poleg veseloiger, burk in podobnih predstav s petjem so obsegale tudi spevoigre, operete in fragmente iz raznih oper.49 Iz prejšnjih slovenskih repertoarjev je v sedanje prešel Ipavčev »Tičnik«. »Jamsko Ivanko« z Vilhar-Schantlovo glasbo, s katero so se poslušalci delno seznanili že v okviru ljubljanske Čitalnice v letih 1862 in 1866, so v celoti predstavili v gledališču Dramatičnega društva v letu 1871. Tudi »Županova Micka« s pevskimi točkami je bila še vedno aktualna in ravno tako »Matiček«, ki ga je letak za predstavo 18. decembra 1870 najavil kot komedijo »s petjem in plesom«.50 Kdo je bil avtor »petja« za uprizoritve te veseloigre v okviru slovenskega gledališča? 48 Gl. gradivo v SGM; Cvetko D., isto, III, 185 ss.; Trstenjak A., isto, 49, 67, 78, 161 ss.; Ljubljanski zvon XIII, 1893, 441, 442. 49 Gradivo gl. v SGM, arhiv DD: Cvetko D., isto, 187 ss. 50 Gl. letak v SGM. Kaže, da je treba v tem primeru glasbo pripisati Francu Kubičku (Kubiczek), ki se v letu 1851 omenja kot vodja moškega pevskega zbora Filharmoničnega društva v Ljubljani,51 kjer je najbrž deloval tudi še pozneje. Kdaj je napisal glasbo, o kateri je govora, ni znano. Nastala bi lahko že okrog petdesetih let. Zanjo je bilo spričo tedanje slovenske gledališke dejavnosti dovolj spodbud, čeprav malo možnosti za izvedbo, toliko manj, če upoštevamo, da tehnično mnogo preprostejša Vilharjeva »Jamska Ivanka« ob svojem nastanku ni doživela uprizoritve. Vsekakor je imel Kubiček za konkretizacijo svoje glasbe k »Matičku« izglede šele precej pozneje, se pravi kmalu po ustanovitvi Dramatičnega društva. Skoraj ni dvoma, da so jo uporabili za uprizoritev v letu 1870 in še pozneje. Te domneve o časovnem nastanku sicer ni mogoče dokončno potrditi, zanjo pa pritrdilno posredno govorita vsaj stil in celotna zasnova te glasbe, pa še opazke na partituri, ki potrjujejo, da je bila izvedena. Naslovna stran partiture, ki je bila sprva last ljubljanskega Dramatičnega društva,52 pravi: Matiček se ženi. Fr. Kubiček. Razen nje so se ohranili tudi parti za posamezne instrumente in vokal. Partitura navaja naslednjo zasedbo: Violino lmo, Violino 2do, Violine, Clarinetto lmo in A, Clarinetto 2d0 in A, Corni in D, Trombi in D, Trombone, Tympany in E et A. Za glasove velja zasedba, kot je v ustreznih pasusih teksta. Nastopajo Matiček, Nežka, Tonček in gospa, dva fanta, dve dekleti in zbor. Prvi glasbeni vložek (No 1, Romance, moderato-piü mosso) je za drugo dejanje »Matička«. Začne orkester, od devetega takta dalje sodelujejo pevci, ki se menjavajo solistično ah v duetu, in zbor. Instrumentalna zasedba se v teku vložka spreminja, ob zaključku igra samo orkester v predpisanem polnem sestavu. Drugi vložek (No 2, Walzer) je namenjen za četrto dejanje in je instrumentalen v skrčeni zasedbi (Violino lmo, Violino 2do, Violino 3°, Violone, Flauto, Clarinetti in A). Tretji vložek (No 3, Allegretto) je ravno tako za četrto dejanje. Začne ves orkester, nato vstopijo in se medsebojno menjavajo Nežka, dve dekleti, dva fanta in zbor, zadnjih osem taktov igra orkester sam. Istemu dejanju velja tudi četrti vložek (No 4, Tempo di Valse). Igra ga celoten orkester, pojeta pa Matiček in Tonček. Avtor mu je dodal pripombo: »Diese Piece wird zuerst vom Matiček und sogleich darauf vom Tonček gesungen.« Peti vložek (No 5) je čisto instrumentalen s polno zasedbo orkestra. Z njim se je očitno začelo in zaključilo peto dejanje. Sesti vložek (No 6, allegro non tanto) je sprva čisto instrumentalen, nato vstopita Matiček in zbor, zadnjih pet taktov igra orkester sam. V primerjavi z Novakovim »Figarom« so v Kubičkovi uglasbitvi »Matička« nekatere razlike, ki se nanašajo na tekst in oblikovno zasnovo ter izpeljavo. Kubičkova partitura ima tudi samostojna instrumentalna vložka (No 2, No 5), ki sta preračunana na odrski efekt in ju Novakova partitura ne pozna. Tudi v instrumentaciji se oba skladatelja, ki sta se lotila istega teksta, med seboj razlikujeta. Namesto »Spasej, fant, al misli s kom!« (2. dejanje) je v Kubičkovi partituri »Fantič le burke vganjaj, toda pomisli z kom!«, sicer pa je skladatelj izrabil ves tekst tako, kot je v izvirniku. Ravno tako ga je v celoti izrabil v 4. dejanju. Le namesto »Čast in’ hvala...« je tu »Čast in hvala se dajala vselej, o baron! vam bo.« Iz tega dejanja je Kubiček uporabil tudi to, kar naj bi pela Matiček in Tonček, česar Novak ni izrabil, le da sta oba pasusa v 51 Gradivo v NUK, Mus., arhiv FD. 52 Izvirnik v Arhivu Narodnega gledališča v Ljubljani, Drama, L-H 275, št. 43. Kubičkovi partituri tekstualno nekoliko spremenjena. Namesto »Je cvedla ’na roža med ternam lepó, al zbodil se j’ eden, k’ je segal za njo« je tu »Cvetlica je cvetla med ternjem lepó, se nékdo je zbodil segaje za njó,« in namesto »Imam eno lubo, me lubi, to vejm« je pri Kubičku »De ljubco imam, de ljubi me, vem.«53 Iz petega dejanja je Kubiček komponiral samo Matičkove verze »Zdej zapojmo . . .«, kar ponovi še zbor. Ves ostali tekst je izpustil. Tu in tam so v primerjavi z izvirnikom v tekstu, kakor ga je rabil Kubiček, še nekatere rahle in manjše spremembe, ki pa niso- bistvene. Tehnično je Kubičkova glasba za »Matička« spretno pisana in izdaja verzi-ranega, poklicnega glasbenika. Melodično in harmonsko je prijetna, instrumen-tacija kaže izdaten smisel za premišljeno, vsebini ustrezno kombiniranje. Stilno je skladateljev stavek v glavnem poznoklasičen, razodeva pa tudi osnovne prijeme zgodnjeromantičnega oblikovanja. V primerjavi z Novakovim »Figarom« je Kubičkov »Matiček se ženi« izrazno manj oseben. V njem ni tiste impulzivne invencije, ki sicer navduši in privlači poslušalca »Figara«. Za uglasbitev iste snovi sta se neodvisno drug od drugega in v precejšnjem časovnem razponu odločila dva skladatelja, vsak na svoj način, stilno pa vendar sorodno, ker oba obvladuje klasicistična miselnost, pri tem zgodnja, pri onem pozna. Kaže, da so bili svežina, vedrost in vitalnost Linhartove komedije čini-telji, ki so poleg Novaka zamikali tudi Kubička, in ob njih še idejna ter umetniška aktualnost »Matička«, ki v drugi polovici 19. stoletja ni nič popustila. Razmeroma obsežne možnosti, ki jih je za glasbo nudilo slovensko gledališče v času 1867—1892, so spodbudile k intenzivnejšemu ustvarjanju odrske glasbe v širšem in ožjem pomenu besede. Pisali so jo poklicni glasbeniki in v kompozicijski tehniki bolj ali manj verzirani diletantje, domači skladatelji in tujci, ki so se glasbeno zaposlili v Ljubljani in tu nekateri izmed njih tudi naturalizirali. S te strani so bili zlasti živahni kapelniki, ki jih je angažiralo Dramatično društvo in je pisanje glasbe za uprizoritve slovenskega gledališča spadalo tako rekoč med njihove dolžnosti.54 Najpomembnejši prispevek, ki je na področju izvirne slovenske odrske glasbe nastal v omenjenem razdobju, je bil »Gorenjski slavček« Antona Foersterja (1837—1926).55 Pobudo zanj je dal razpis Dramatičnega društva, ki je želelo pomnožiti izvirna slovenska dramska in odrsko glasbena dela. V ta namen je prosilo kranjski deželni odbor za odobritev potrebnih nagrad. S pomočjo Valentina Zarnika je to doseglo in razpis je poleg drugih nagrad zajel tudi po dve nagradi za opereto in libreto. Svoji glasbeni deli sta predložila Foerster ih Anton Hribar, prvi »Gorenjskega slavčka«, drugi pa igro s petjem »Prepir o ženitvi«. Kompoziciji so ocenili B. Smetana, K. Bendi in L. Procházka, same pomembne osebnosti tedanje češke glasbe. Prvo mesto in nagrado so prisodili Foersterju. »Gorenjskega slavčka« je skladatelj uglasbil na tekst Luize Pesjakove. V svoji glasbi je iznajdljivo in duhovito uporabil tudi razne napeve popularnih slovenskih pesmi. Ustvaril je melodično tekočo, zvočno privlačno in tehnično 53 Prim. oba izvirnika in Cvetko D., isto, II, 58. 54 Prim. gradivo v SGM in Cvetko D., isto, III, 186 ss. 55 Prim. Marolt F., Anton Foerster, CG LX, 137—143; Kimovec F... Foerster in njegov pomen za slovensko glasbo, CG LXI, 72—75; Cankar Izidor, Obiski, Dom in svet XXIV, 194—196; Cvetko D., isto, 190 ss., 309. spretno instrumentirano opereto,50 * * * * * 56 ki je bila stilno zasnovana v načinu zgodnje romantike in z umetniškega vidika resno, kvalitetno delo.57 Krstna predstava je bila 27. aprila 18 7 2.58 Letak za njeno uprizoritev navaja, da je lirična opereta v dveh dejanjih in da je bila »od sl. deželnega odbora kranjskega počaščena s prvim deželnim darilom«. Izvajalci so bili Meden (Franjo), Antonija Rossa (Minka), Podkrajškova (Majda), Nolli (Monsieur Chansonette), Potočnikova (Ninon), Jekovec (Štrukelj), P. Kajzel (Rajdelj), Pucihar (Lovro) in Šubert (krčmar). Sodeloval je pomnoženi zbor »gospodičin in gospodov dramatičnega društva in čitalnice«. Dirigiral je skladatelj sam, kapelnik Schantl pa je sodeloval »iz prijaznosti v orkestru«. Občinstvo je sprejelo Foersterjevo opereto z navdušenjem in zanimanjem. Po »Tičniku« je bil »Gorenjski slavček« nov, še večji uspeh izvirne slovenske odrske glasbene produkcije. Skladatelj ga je oblikoval širokopotezno. Vanj je v razpetem loku vlil svojo čustvenost in razpotegnjeno izrazno ele-mentarnost svoje osebnosti. Tehnično in oblikovno je hkrati dal z njim zgled, ki je lahko spodbudno vplival na tedanji slovenski skladateljski krog. Razen »Gorenjskega slavčka« ni Foerster v obdobju gledališča Dramatičnega društva ničesar prispeval slovenski odrski glasbi. Posredno je v zvezi z dejavnostjo te vrste zanj za ta čas znano le še to, da je instrumentiral glasbo za Illnerjevo »veliko romantično-heroično-tragično opero« z naslovom »Kralj Von-dra šest in dvajseti, ali žalosten konec vesele pojedine, ali strašna osveta«, kakor beremo na gledališkem letaku.59 * Kaže, da je glasbeno to delo priredil za spevoigro, na kar sklepamo tudi iz pripombe, da »spevoigro vodi pevovodja gospod A. Foerster«. Očividno gre v tem primeru za prilagoditev možnostim, ki so bile tehnično tedaj na voljo za glasbeno uprizarjanje v ljubljanskem slovenskem gledališču. Izdatno je prispeval izvirnemu odrskemu glasbenemu ustvarjanju Anton Stöckl (1851—1902), ki je bil v letih 1875—1878 pevovodja ljubljanske Čitalnice in kapelnik Dramatičnega društva.00 Za leto 1873 je omenjeno, da je napisal »godbo« za Alešovčevega »Dimeža«, »izvorno igro s petjem«, ki so jo izvedli na odru Dramatičnega društva 11. maja tega leta.61 Z letom 1876 je postalo njegovo delo v tej smeri mnogo obsežnejše. Viri navajajo, da je »sestavil« in instrumentiral »napev« za »izvirno glumo s petjem« »Kje je meja«, ki jo je 50 Partituro »Gorenjskega slavčka« je 1901 izdala ljubljanska Glasbena matica. Na naslovni strani je zapisano, da je »opera v treh oddelkih«, kar potrjuje tudi za- snova, iz katere je razvidno, da je izvirno opereto Foerster že sam predelal v opero. Pripomba pravi na naslovni strani, da se je na skladateljevo željo pod slovensko bese- dilo podstavilo tudi nemško. Kaže, da je avtor pričakoval izvedbe »Gorenjskega slavčka« tudi v tujini. 57 »Gorenjski slavček« je ostal standardno delo odrskoglasbenega uprizarjanja na Slovenskem. Pozneje ga je glasbeno najprej predelal Karel Jeraj. Prilagodil ga je novemu okusu, a je v bistvu ohranil izvirno glasbo. Takega so uprizorili v ljubljanski Operi leta 1922. Zatem sta ga leta 1937 predelala Mirko Polič glasbeno in Josip Vidmar tekstovno. Iz dobe nekje pred 1848 sta ga postavila v čas Napoleonovega Ilirskega kraljestva. Polič je v predelavi izvedel različne spremembe, ki so bile najmočnejše v instrumentaciji. Tako so to opero predstavljali le v sez. 1937/38, pozneje pa so spet segli po Jerajevi predelavi. 58 Gl. letak v SGM. 58 Gl. letak v SGM. 68 Gl. gradivo v NUK, Mus.; prim. še Cvetko D., isto, lil, 276. 61 Trstenjak A., isto, 81. f r ! 1. dol. 1. prizor. MOŠKI. ZloiR I. Abtheü'ung. 1. Auftritt MAN N K H Oll 0 H. n» Irvt kr«1!» *, { ■. i ú >¡¡>> p« il lip*, mi/;» tu U'p. N« tl i M • ■ *»•» I. • 'i "Z.-til,! L"!-flji'c. > k.»t>t>ra j-i'lji' ri‘f.1 fi.t \ -! ilj¡ m vuli Trigl.iv, Jui Dorf -, V»rn Unix rin U rtelxtttx, davor rtu Lindntbaum. uu/rr ihm rin Txsrh und nur Henk. Hecht* das Haus v prid umetniški ustvarjalnosti, pač pa omogoča vsaj globalne sklepe o kvaliteti del, ki so nam sicer nepopolno znana. In s tem sodbo o pomembnosti jezuitskega gledališča za literarno in gledališko kulturo na slovenskih tleh v XVII. in XVIII. stoletju. 10 V tiskih iz XVI. in XVII. stol. je sploh ohranjeno malo jezuitskih dram; cf. o tem Weilen, c. d. 337. Celo v rokopisih jih še daleč ni toliko, kolikor je bilo napisanih in uprizorjenih. — Morda je nekaj celotnih ljubljanskih tekstov bilo v knjižnici Auerspergovega »knežjega dvorca« v Ljubljani: P. Radics vsaj dela v svojih orisih te dramatike razliko, ko citira enkrat sinopso, drugikrat program („mit dem daran gefügten »Theaterzettel«“), pa spet »Abschrift« in »manuskript« (prim. njegove spise: Älteste Gesch. des Laibacher Theaters, v: BK 1863, str. 72 sil., 75, 78, 80; Der verirrte Soldat, oder: des Glück’s Probirstein. Ein deutsches Drama des XVII. Jahrh., Zagreb, 1865, str. VI, XIII in 104 sll.; Die Entwicklung des deutschen Bühnenwesens in Laibach, Ljubljana, 1912, str. 14 in 21); ni gotovo, da to zadnje redno pomeni celotni tekst, a po nekaterih znamenjih sodeč, bi utegnilo tako biti. (O tem več v II. delu naše razprave.) Toda Auerspergova biblioteka je zdavnaj odšla iz naše dežele, po drugi vojni baje celo v Ameriko. Kakšna je torej jezuitska šolska drama po vsebini, tendenci, obliki in slogu? Kako je nastala in kakšen je bil njen razvoj? Nekakšna šolska drama, igrana od dijakov in učiteljev, je obstajala že v visokem srednjem veku, na prelomu XI. in XII. stoletja, ko so se pojavile, kot spremljevalke latinskih liturgičnih iger, drame o raznih svetnikih: sv. Nikolaju, sv. Katarini itd.11 Vendar je značaj tipične šolske drame v renesansi popolnoma drugačen. Vmes je namreč nastopil humanizem, ki se je brž in zmagovito uveljavil tudi v dramatiki in gledališču (ne da bi tako kmalu zatrl razne vrste srednjeveške drame). Prispeval je, kakor znano, k po-antičnemu razvoju evropske drame četrto komponento — po drugih treh: po liturgičnih osnovah srednjeveške drame, po elementih predkrščanskih dob, ki so kot folklorno blago tuintam še silili na površje, in po motiviki realnega vsakdanjega življenja, ki je nezadržno prodiralo vanjo — četrto komponento, to je: zgled antične drame, ne sicer šele takrat odkrite, pač pa obujene k novemu življenju. Izobraženi svet XV. in XVI. stoletja, najprej v Italiji, postopoma pa še v ostali Evropi, je navdušeno sprejel komedije Plavta in Terencija in nato tudi antično tragedijo: uprizarjali so jih v latinščini in v prevodih. A brž so jih začeli tudi posnemati, v latinskem in v lastnih jezikih, z motiviko, ki je bila dober del povzeta po klasičnih vzorcih, ki pa se je hranila tudi iz novelistične literature in kmalu tudi iz snovi sodobnega življenja — v skladu z najvidnejšo potezo na novo odkritega antičnega sveta: z interesom za tostransko življenje, za netranscendentalnega človeka. —- Razne dežele srednje in zahodne Evrope so izoblikovale različne variante renesansne drame, ki je podlaga tudi jezuitski.12 Zraven vsebinskega premika, ki ga je povzročil humanizem v evropski dramatiki, niso manj važne za njen kasnejši lik vse do XX. stoletja formalne novosti, ki jih je prinesel antični vzorec: namesto skoraj anarhične neurejenosti srednjeveških tipov drame stopi po dimenzijah in številu oseb urejena oblika, z bolj osredotočenim dejanjem in pogosto tudi z upoštevanjem enotnosti kraja in časa, z razporeditvijo dogajanja na akte in scene, s prologom in epilogom, z uvajanjem spremljajočih zborov. A posebno važno za potek drame in za novo ureditev odra je, da se simultanno prikazovanje scen, lastno srednjeveški drami, nadomesti s sukcesivnim, kar je seveda v zvezi z večjo enotnostjo in poudarjeno kavzalnostjo dogajanja in z uprizarjanjem logično sledečih si prizorov. To so, povsem sumarno nakazane, značilnosti renesansne drame, neposrednega potomca klasične, kakršno je obudil humanizem. Humanistična šolska drama je v svojih začetkih êna od vrst renesansne drame. Po svoji definiciji je namenjena vzgoji, v prvem trenutku pač vzgoji v humanističnem, širokem, odprtem klasičnem duhu — tistem, ki zna tudi v Plavtovih in plavtovskih komedijah najti napotila k dobremu (ker so pač nepridipravi včasih izpostavljeni kazni ali vsaj smehu). Toda kar kmalu sledi doba verske in moralne krize. In šolska drama dobi brž posebne barve tako od refor- u' »lis semblent [te drame o svetnikih] avoir pris naissance, non dans 1‘église mais dans les écoles cathédrales ou monastiques, par l’application directe de légendes hagiographiques, et avoir été joués par les étudiants et les maîtres« (P. Zumthor, Histoire littéraire de la France médiévale (Vie—XIVe siècles); Paris, 1954; § 269). 12 Nekaj besed mora na tem mestu v tekstu služiti namesto popolneje orisane predzgodovine jezuitske drame. — Velike splošne opise z mnogo detajlov in obsežno bibliografijo je najti v delih kot: H. Kindermann, c. d. I—IV, zlasti zy. II. in III.; J. Gregor, Weltgeschichte des Theaters, Zürich, 1933; Jak. Zeidler, Studien u. Beiträge zur Geschichte der Jesuitenkomödie u. des Klosterdramas; Hamburg u. Leipzig, 1ÍS91; v splošnih in specialnih enciklopedijah (npr. Enciclopedia dello spetiacolo), ipd. macije kot od katoliške reakcije. Kljub konfesionalnim razlikam vodita obe smeri v snovnem pogledu k podobnemu rezultatu: poleg in namesto klasičnih predmetov — tipiziranega realizma v komediji, antične mitologije in zgodovine v tragediji — se spet začno obravnavati biblični, legendni in drugi iz religiozne sfere; in važno mesto pripade alegoriji, ki bodisi služi kot okrasna sestavina v bibličnih in drugih igrah, ali pa izpolnjuje glavno vsebino drame. Sicer pa ne traja dolgo, ko še začne v dramatiki — kakor v ostalih književnih zvrsteh in drugih umetnostih — prehod iz visoke renesanse v zgodnji barok. Ta prehod večinoma ni bil ne rezek ne silovit. Celó spektakularnosti, ki je potem tako značilna za visoki barok, ne manjka že v mnogih renesansnih komedijah. Sicer pa jezuitski red, utemeljen 1. 1534, čigar šolska igra ni najstarejši tip katoliške renesansne drame, ni razvil intenzivnejše gledališke dejavnosti pred začetkom druge polovice XVI. stol., ko že visoko pljuskajo valovi baroka. Pač pa so znotraj same jezuitske dramatike, ki je, kot rečeno, v glavnem izrazito baročna umetnost — kolikor je umetnost —, opazne razne faze. Ce vzamemo celoto, je bila starejša, zgodnjebaročna faza, ki je bila bližja pravi renesansni drami, umetniško pomembnejša kot druga, visoko- in kasnobaročna, ki je pompozna in katere učinek sloni na inscenaciji. Daši se tudi v zgodnejši že uprizarjajo igre z množicami nastopajočih in preračunane na zunanji vtis, srečujemo takrat vendar tudi še drame, ki ponazarjajo intimnejše človeške probleme in kjer je dejanje intenzivno osredotočeno na notranjost. Tu mislimo na nekatere najboljše dramatike-jezuite kakor na Jakoba Gretserja (1562—1625) in Jakoba Bidermanna (1578—1639), ki pripadajo nekakšni predbaročni dobi jezuitske dramatike: zanimivi pisci z izjemno ustvarjalno močjo, z darom notranje koncentracije. Ni naključje, da je ravno pri njih prizorišče prostorsko še dosti bolj omejeno kot pri kasnejših baročnih gledaliških piscih-režiserjih. V Avstriji so se jezuiti naselili zgodaj, na Dunaju celó že 1551, in prva predstava je bila 1. 1555. Kljub temu so imele njihove drame že skoraj od vsega začetka baročne poteze. Se bolj velja to za provinco, npr. za Gradec, kamor so prišli 1572. In pri ljubljanskih jezuitih, ki jih je katoliški del stanov pripeljal v deželo 1. 1595—1597,13 je bilo obeležje predstav, ki so se začele 1. 1598, gotovo dokaj izrazito baročno, kolikor smemo domnevati po skopih omembah v virih (ki sicer dajejo le malo podatkov, prim. tu doli str. 157 sil.). Toda če pravimo »od vsega začetka . . . izrazito baročno«, se to ne pravi, da ni tudi na ljubljanskih tleh dobro videti nadaljnjih razvojnih stopenj v okviru visokega baroka. Ko je bil jezuitski red poklican na Kranjsko, da sodeluje v ponovnem poka-toličevanju dežele, je imel v šoli eno svojih najučinkovitejših orožij. K arzenalu njihove šole, vzgoje, pa je spadala tudi šolska igra. Ni jih v Ljubljani k temu navedel šele zgled protestantske latinske šole — čeprav so še v postumni tekmi 1. 1598 z veseljem ugotavljali, da je bila njihova predstava po splošni sodbi boljša kot protestantske14 —, temveč je bila šolska drama v njihovi praksi utrjena že pol stoletja, preden so prišli k nam. Z njo so seveda imeli svoje namene in načrte. Ti so deloma isti kot pri šolski drami tistega časa sploh: protestantska in katoliška latinska šola je hotela 13 »Historia annua« poroča na svojem začetku, str. 3 sl., da je dobil jezuitski red najprej, v decembru 1595, v posest samostan v Pleterjah, nato 1596. pa bivše poslopje avguštincev v Ljubljani pri Sv. Jakobu. Prvi jezuitski menihi so se tu naselili v januarju 1597. 14 Cf. »Historia« str. 13; to je bilo že večkrat citirano, npr. pri Kalanu, c. d. str. 78. z recitiranjem na odru utrditi pri učencih znanje latinščine, navaditi jih memo-riranja in preskrbeti jim govorniško spretnost in trdnost v javnih nastopih; eden od motivov za to, da je tako naraslo število nastopajočih oseb v primeri z omejenim številom v antični in v humanistični renesansni drami, je bil brez dvoma to, da so vzgojitelji hoteli dati čim večjemu številu gojencev priliko, da se vadijo v javnem nastopanju. Verjetno ima prav tudi Dimitz (c. d. III, 464) z domnevo, da so želeli zbuditi v dijakih častiželjnost: vzgajali so predvsem vodeči sloj prebivalstva. Prek teh čisto vzgojnih momentov pa je gledališko dejavnost jezuitov vedno bolj vodila tudi težnja pridobivati redu prijatelje med širokim občinstvom: izbera predmetov ter stil in obseg uprizoritev, kakor se kažeta v kasnejših desetletjih, jasno osvetljujeta to tendenco. Pri tem gre morda res — tako kakor domneva Kindermann, c. d. II, 337 sl. •— za še globlje in bolj rafinirane cilje v smislu programa Ignacija Loyolskega: potegniti človeka iz povsem posvetnega, racionalističnega in skeptičnega, realističnega in čutnega humanizma nazaj v transcendentalni svet Cerkve, a to ne s frontalno polemiko proti novemu duhu, temveč prav s sredstvi, ki so se priljubila renesansnemu človeku, torej z umetnostjo in tudi z gledališčem. Jezuiti so hoteli — vsaj v nekaterih sferah svoje dejavnosti — »pregovoriti« človeka, privleči ga: doseči sintezo posvetnega bitja in transcendentalnih ambicij. Da bi to dosegli pri množicah, je bilo treba tudi rabiti množična sredstva, sredstva, ki bi vplivala na čute, na oko in uho. Od tod nepričakovano bujni razvoj jezuitskega šolskega gledališča, baročnega, učinkujočega na čute. — Seveda se ni ta globlja tendenca institucije in šole odražala v vseh brezštevilnih produktih neštetih jezuitskih kolegijev enako jasno ali sploh jasno. Mnogokrat se avtorji res ženo le za zunanjimi efekti, ustrezajo želji po presenetljivem, senzacionalnem, ali pa tudi kar rutinsko posnemajo druge. Toda tudi do manjših centrov, kakor je bila Ljubljana (v primeri z Dunajem, Münchnom ipd.), prihajajo valovi daljnosežnih teženj. Sprva se je sicer uporaba gledališkega odra v opisane namene gibala zadržano in v previdnih etapah. »Predmet tragedij in komedij, ki naj bodo pisane v latinščini in naj se zelo redko uprizarjajo, naj bo svet in pobožen. Tudi smejo biti v njih samo latinske in dostojne medigre« — intermezzi so bili namreč zgodaj nemški tudi v latinskih renesansnih dramah —; »ženske vloge in obleke naj se ne rabijo«15: tako stoji v starejšem besedilu učnega načrta reda. 2e v drugi polovici XVI. st. pa so se ti predpisi rahljali. In naglo je vedno bolj prevladoval občutek, da je možno z množicami nastopajočih, z impozantnim odrom, novo izumljenimi kulisami in odrskimi stroji (»mašinerijo«) uspešno zaposliti domišljijo, pretresti in ukloniti duhove, napraviti jih mehke in ubogljive. Vsekakor je zelo verjetno, da pri tako strmem in »bleščečem« razvoju šolske drame nimajo vloge samo šolsko pedagoški smotri in tudi ne samo preprosti računi, kako ustrezati vulgarnemu nagnjenju k senzacijam, temveč neko globlje in subtilnejše spoznanje o človeku tistega časa.16 15 »Ratio et institutio studiorum Societatis Jesu«, cit. pri Kindermannu, c. d. II, 337. 16 Kindermann (c. d. na raznih mestih II. in III. zvezka) sluti še druge razloge za rast tega gledališča v masovnost nastopajočih, v večdimenzionalnost odra in pre-dimenzioniranost inscenacije. Zanimivo je npr. tolmačenje, ki ga daje ib. III, 328, ko govori o izredni važnosti novo iznajdene kulise in o težnji k vertikalni razsežnosti, v višino: »Wo Religiöses sich zeigte im Opern-Spielplan und erst recht im barocken Cilji te šolske dramatike pa so ves čas zunaj umetnosti. Na tem nič ne iz-premeni dejstvo, da so nekatera dela izjemno nadarjenih zgodnjih jezuitskih dramatikov (prim. gori str. 152) dosegla resnično zanimivost in umetniško raven. Po drugi strani pa je tudi res, da se jezuitska dramatika na nekaterih mestih v optimalnih razmerah — kakor zlasti na Dunaju —, kjer uživa naklonjenost in bogato podporo vladajočih krogov in kjer se bogati z dosežki drugih umetnosti in zvrsti, zlasti muzike, opere, dvigne na tako stopnjo relativne dovršenosti in zunanje učinkovitosti, da velja za enega od reprezentativnih viškov evropskega baročnega gledališča. Zakaj to gledališče predstavlja v svoji povezavi s scensko arhitekturo in slikarijo, s kostumi, z glasbo in baletom, nekakšno »celostno umetnino« (»Gesamtkunstvverk«), o kakršnem so sanjali spet v XIX. in XX. veku (npr. Wagner in Reinhardt). Toda ker ne služi umetnosti, ker tej dramatiki ni do tega, da človeka notranje osvobodi, temveč da ga premaga in ukloni, in zlasti ker nima velikih ustvarjalcev, ki bi se vzpeli nad vzgojni namen in ideološke meje, ostane kljub bleščečim efektom v bistvu in v ogromni večini primerov hladna. Tudi če zapelje elementarni osebni zagon kakega velikega režiserja in inscenatorja, da za trenutek pozabi na vzgojni cilj in hlepi po odrskm učinku — kakor je dovoljeno domnevati npr. o N. Avanciniju (gl. niže) —, dâ to lahko samo izreden, slepeč gledališki uspeh: v bistvu uspeh tiste vrste, ki k njemu teži tudi likovna in besedna umetnost Seicenta, umetnost Berninija in Marina in njune dobe: presenečenje, strmenje gledalca in poslušalca. Dejansko pa je to tragičen beg pred praznoto, ki jo čutijo globoko v sebi. To velja seveda tudi za ljubljansko jezuitsko gledališče, dasi nam za povsem gotovo sodbo, kakor rečeno, manjkajo celotna besedila dram. Ohranjene sinopse že dovoljujejo precej zanesljivo literarno, estetsko oceno: in ta ocena ni dobra. Večja je literarnozgodovinska pomembnost te dramatike za zorenje ljubljanskega občinstva. A zlasti v teatrskem pogledu, kar se tiče režije, odra, scenerije, je bilo jezuitsko gledališče važno. Jesuitentheater, werden nun aber auch immer mehr Versuche unternommen, über den realen Erfahrungsbereich vorzustossen in die Sphären des Himmlischen und des Höllischen. Das gab es auf der Renaissancebühne [mišljena je prva polovica XVI. stol.] erst sehr unbeholfen, weil dort ja der selbstgewisse Mensch in seiner vernunft-bedingten Entscheidung, in seiner Willensautonomie im Zentrum des szenischen und ideellen Interesses stand. Vor dem Weltbild des Barock aber erscheint der Mensch gar nicht mehr autonom. Er ist — wie Pascal es ausdrückt — der in einen Winkel des Alls Hineingeworfene. Er ist der Alleingelassene, den beängstigende Einsamkeit, beängstigende Tiefe und Weite umgibt. Das kleine, hilflose Ich taumelt im Überwältigend-Grenzenlosen einher. Durch die Tiefe der Bühne solch eine bedrängende Grenzenlosigkeit, solch ein Unermessliches erstehen zu lassen, vor dem der Mensch unsagbar klein und gering anmutet, das wird nun zum Ziel der Barockdekoration.« Ta razlaga se lepo sklada z vtisom, ki nam ga že davno budi Seicento: osamljenost, rekli bi: alienacija, globoka tristnost veje iz vsega baroka, iz tega krčevitega poskušanja rešiti se na zrak, na sonce: isti dih v likovni umetnosti, v Marinovih sonetih in Chiabrerovih »canzonettah«; in o baročni muziki — pravzaprav o skoro vsej evropski veliki muziki od baroka dalje! — je zapisal Thomas Mann (v romanu Doktor Faustus) pretresljivo globoko oceno: v bistvu tristno iskanje, večkrat genialno, ampak z občutkom usodne brezizhodnosti, brez svetlega upa. — Konkretno nam Kindermannovo tu gori navedeno tolmačenje vsaj kot hipoteza lahko pomaga, da bolje razumemo razvoj jezuitskega gledališča. 'umiii m n m r?lm,§cikMi$ v Citrn me: /rvrvusi wL tar? -t A/lf , frvs%r>Jre:m>^ • ^ *. t ti^t 4M. JuCtrM An fdU&ivM-$ , > tr ,1 v ta '(/trt«« /2 mcttt if -i o 11 ?U tat la tftf rr.Lnt-iuf-J. <*¿5 0C / c a JepichJna ,. lniet cmter^inA, /ndrortolts u 1“ f^T/ Prva paginirana stran »Letopisa ljubljanskega jezuitskega kolegija« (Historia annua Collegii Societatis Jesu Labacensis) J\ttL(tcn n o Jtec ¡itduj ¿n-ifium i%iam ruc Aa:r. .juJ Jtf/J« f. 'A;.a, f«t J. rfkun^el -> ' - ! /ur,‘v ■ feJu favkfaki, Sfliks trrm*H4 Pii e VffiUitf. %qu* mn u>njud/s'-x,HC *>re fr< e ‘ ‘Jnc* nffutHS t>r*XH} ^ M* -u**u*4 hiSCUi^U beli *¥*£ ‘CfrA ~ZL*1 /«-’ K it či* /K AKtt rttftr.i .¿L.tt ,ti tx.ki'*' n /a h P uor e?*f nlUenil peiSčfta-S Suiti ve V jJcprn t on m fa/*e* ¿tfiimaJične. te$ aj.lt kaiU&i Jucfth^čr**. ax 9 s ve rt st m ifrmik K^putril. \k':tt.uit Surtt */<< «itfcutf Ultra atu ter c a. Uit* *W ;yat:K i* trna-ui,l at ♦/* ic icuasrsa. ^iittiujc iuut'>t > ca <»/•,/,/a»v. •, . / ' f ■; ¡j?f.ur {tiitmtc, € }*&fii 'fčv* , , . ‘j* r- t / L * ( . ' ,v^HC Ortiml tidnnci 'A- , ji ■' jratsui vrtino -mzmtct + ■ ¿i pyf -t bt diim 6~& ffrHxc7\i jy~^ i tfi t„ ( pica**« £t>'tr ~~ /5T.i - •<» f i jenuu- ***}<; j' V ilu.it! ilOtUr Ll.u fv i,‘ilir/tUt \£*k ¿('i h ra fa-utet Si (a fickui ct :t //< * .jt^bciaTt a d -r»fiSi ■ i **tsf Historia annua ..., str. 13: v 9. vrsti od zgoraj se omenja prva gledališka predstava pri jezuitih, l. 1598: Immolatio lsaac V Ljubljano pridejo jezuiti ob koncu prvega pol stoletja svojega šolskega gledališča, v prehodni dobi, ko se v njem odločno množijo znaki baroka. Niso še dve leti tukaj, ko uprizorijo svojo prvo igro: Izakovo žrtvovanje (Immolatio Isaac) o binkoštih 1598, »na dvorišču starega zavetišča-«.17 Naslednjo vest imamo šele za 1. 1601: morda se je le pokazala potreba, da se dijaki pošteno privadijo igranju; vrh tega pa je v letih 1599 do 1600 v Ljubljani divjala huda kuga (cf. SBL s. v. Hren). Vest nam je ohranil samó T. Hren v svojem koledarju za tisto leto, ko je zapisal, da je »bil navzočen pri igri Euclionis Dialogus«.18 * L. 1602 pa se je dala ne samo »Drama de Sanda Catha-rina Virgine et Martyre«, ki so jo prej igrali v Gradcu, kakor se bere v »Collect.« f. 288 r., temveč tudi, in sicer pred igro o sv. Katarini, na začetku štirideset-danskega posta, »tragedija Jephthe«.10 Te sicer ne omenjajo Schonlebnove »Cal-lectanea«, pač pa »Historia« str. 35, ki se nato na str. 37 spominja tudi drame o sv. Katarini: »Praeter Jephthe alius Dialogus in renovatione [tj. ob začetku šolskega leta] de Sanctae Catharinae patrocinio fuit exhibitus«. Termin »dialogus« se tu in na drugih mestih teh virov očitno rabi v smislu »igra«. Leta 1603 so uprizorili kar štiri predstave: na praznik Rešnjega telesa »Drama ... de geminis fratribus Imma et Junna (imeni nista zanesljivo čitljivi); o pustu (»in Bacchanalibus«j »dialog« o Parasitu; pobožno igro o Božji milosti, ki človeka vzpodbuja k dobremu — to je bila gotovo predstava manjšega formata, ker je bila v učilnici II. razreda (»Collect.«: »in Classe Principiorum«, »Histor.«: »in schola Principiorum«); in 4. novembra, pač ob začetku novega šolskega leta, ko so razdeljevali nagrade najboljšim dijakom, torej ob slovesnejši priliki, »tragedijo» Constantini persecutio in Sanctas Imagines. Razni rokopisni viri dajejo večkrat naslov iste drame z manjšimi ali celó z zelo znatnimi razlikami.20 Tako npr. se glasi latinski naslov druge tukaj omenjene igre v 17 Pri Sv. Jakobu. Zavetišče jim je bilo pripadlo v last, cf. »Historia«, str. 12: »Area domus ... dirutae, quae olim fuit S. Jacobi et hospitalis;« in str. 13. kjer se dodaja, da je igra imela kar dostojen uspeh — »non mediocri applausu exhibita« —, čeprav so bili igralci začetniki; »vsi [gledalci] so bili mnenja, da je pustila daleč za sabo vse igre, ki so jih bili prej uprizorili krivoverci« (tj. protestanti). 18 Tako stoji pri P. Radicsu, Tomaž Chrön (v: LMS 1878, str. 14 in op. 1), ki se sklicuje na škofov koledar v stolnem kapiteljskem arhivu. 1(1 Neka drama o Jefteju je bila igrana na Dunaju 1592, s prologom v nemškem prevodu; cf. Weilen, c. d. str. 343. Mnogo kasneje je napisal znameniti jezuitski lirik Jakob Balde (1604—1668) tragedijo Jephtias, ki v njej prihaja do izraza sorodnost z motivom Ifigenije (cf. Kindermann, c. d. III, 448). Seveda nimamo pravice domnevati v ljubljanski šolski drami podobnih resonanc. 20 Navedbe za 1. 1603 so v tem oziru posebno poučne. Prva gori omenjenih iger je označena v »Collect.« takole: »In festo Corporis Christi productum Drama, cuius thema ex Venerab. Beda desumptum de geminis fratribus Imma et Junna (?), quod alter pro altero captivo, quem mortuum existimabat multa Missae sacrificia curabat, et alter toties vinclis solvebatur quoties sacrum fiebat, qui tandem a Tyranno rei novitatem obstupefacente liber abire permiesus est«; v »Historia« str. 40 pa: »In solemnitate Corporis Christi emblematis platea et carminibus plurimis exornata et de Anglo in vinculis libero tempore sacrificij pro se facti Dialogus fuit exhibitus«; očitno gre za legendo, ki je veličala moč službe božje: za čas maše, ki jo je dal eden od bratov služit za drugega, ker je mislil, da je mrtev, je bil ta drugi kljub ujetništvu prost, in nad tem čudežem je tiran sam strmel in je ujetnika izpustil. —- Oba naslova četrte drame tega leta sta pa tako različna, da bi komaj pomislili, da gre za isti komad, če ne bi tega potrjeval isti datum uprizoritve in isto ime mecena, ki je prispeval nagrade: v »Collect.« se drami pravi Constantini persecutio in S. Imagines, v »Historiji« str. 40 pa: Copronymus Iconomachus. »Collect.« f. 288 r. : »de Gratia Dei hominem incitante ad bonum«, v »Historiji« str. 40 pa: »Drama de Gratia Dei peccatores ad poenitantiam provocante«. V naslednjem letu, 1604, sta zaznamovani dve igri. V postnem času so na dvorišču kolegija igrali »evangeljsko parabolo-« o Vinogradu in ubitem dediču vinograda (kakor pravi »Collect.« 1. 288 v.) ali o Družinskem očetu, čigar sin je bil poslan v vinograd in ubit (kakor jo imenuje »Histor.« str. 45). Ob začetku šolskega leta pa so dali Sv. Vida mučenca; v naslovni vlogi je nastopil enajst let star učenec prvega razreda (»Parva«) in se tako izkazal, da so se vsi trgali zanj, kakor pravi letopis. V le-tem se namiguje še na neko neimenovano »komedijo«, češ da je igrana »cum applausu«. — Za 1605. leto ni niti v Schonlebnovih »Collectaneah«, ki so sicer najbogatejši vir vesti o gledališču za dobo od 1602 do 1637, niti v »Historiji« omenjena nobena predstava. Morda so bile tega krive bolezni v Ljubljani. Pač pa se navaja v naslednjem letu, 1606, spet za začetek pouka v novembru »tragedija« s témo, ki je bila v šolskem gledališču cesto obdelovana: Theodosius Imperator. (Ne gre je zamenjavati z drugo, igrano 1658: Theodosius Junior.) Ta drama, ena prvih zgodovinskih v Ljubljani, zasluži nekaj besed. Kakor pravkar omenjeni Constantinus ali Copronymus, zajema snov iz krščanske antike. Lahko si predstavljamo, da se je zmagoviti boj cesarja Teodozija I. (346—395), mogočnega zavetnika krščanstva, proti Maksimu zdel jezuitskemu avtorju zelo prikladen, da v njem upodobi borbo za rekatolizacijo. Posebno zanimivo je, da je dal drami »lokalno barvo«203: s Ptujem in Siskom je tudi Emona vpletena v boj med cesarjem in uzurpa-torjem. Po več zmagah nad nasprotnikom slavi Teodizij triumfalen vhod v Emono, kjer ga množice sprejmejo s silnim veseljem in slavnostmi, s preprogami po ulicah in baklami. »Tu mu je peval zbor slavilne pesmi o zmagi, tam je drug zbor prepeval tiranu Maksimu mrtvaške pesmi . . . [Nastopilo je] svobodno plemstvo (patriciji), mestni svétniki v belih oblačilih in duhovniki v prazničnem ornatu« (Radies, c. m.). Cesarjev triumf v Emoni je bil eden glavnih prizorov v tej drami, ki je gotovo učinkovala ravno s svojo lokalno barvo in z razkošnim bleskom inscenacije, kolikor ga je premogel mladi ljubljanski oder. V feruarju 1607 je bil uprizorjen »in auditorio«, torej v veliki dvorani, »Dialogus de Juvene mundi pompis renuntiante, et Christi castra sequente (,Mladenič, ki se odreče razkošju sveta in sledi Kristusovi vojski“); 19. avgusta istega leta pa Juvenis ïlle qui ope Bealissimae Virginis a Daemonis potestate cui se tradiderat, e carcere lïberatus est (,Mladenič, ki je bil s pomočjo blažene device Marije rešen iz oblasti zlega duha, ki se mu je bil izročil, in iz ječe“) — torej nekoliko enolična dramska žetev. Dokler se ni tema dvema spodbudnima igrama pridružila 25. novembra, ob otvoritvi novega šolskega leta, tretja, posvečena Sv. Brunonu. Vse tri igre so omenjene tudi v »Historiji« str. 55, s kratkimi a zanimivimi namigi na vsebino. In tako gre dalje: Schonlebnove »Collectanea« navajajo skoraj za vsako leto po več iger. Pogosto je preciziran čas leta ali celo datum predstave in lokal — »avditorij«, učilnica, dvorišče itd. —, včasih, ali redko, je imenovan tudi avtor. Naj navedemo nekatere teh iger v izboru20b: 1. 1610 »dialog« o Sv. Ale- 2oa xo je podčrtal že P. Radics, T. Chron, cit. tu višje v op. 18. Kazno je, da je Radics črpal svoje znanje o vsebini te drame — ki je v »Historiji« samo omenjena — iz kakega vira, ki nam ni znan; morda iz kake sinopse. 2"b Za nekatere druge iz teh let gl. Steska, c. d., str. 71. ksiju; 1611 »komedija« o Izgubljenem sinu21 ; 1612 »dialog«, verjetno alegoričen, De pugna et difficultate adispiscendi scientiam (,Boj in težave pri pridobivanju znanja1). L. 1613 so po Radicsevem sporočilu (v cit. Tom. Chrön, str. 15) igrali dramo o Savlu in Davidu, »Collect.« pa res poročajo za isto leto: »Extem-poralis actio [igra] data est hoc anno pro studiorum renovatione in area.« Izraz »extemporalis« tukaj morda pomeni, da je bila igra na hitro pripravljena (gl. doli str. 181, 193); da bi imel že moderni smisel ,ekstemporiran‘, ,improviziran', ni verjetno. L. 1614 je bilo skoro gotovo ponovljena drama, ki smo jo tu gori str. 157 in op. 20 zabeležili za 1. 1603: tedaj se je imenovala Copronymus Iconomachus ,[ikonoborec‘l (ali: Constanlini persecutio in S. Imagines), sedaj pa De Copronymo Iconoclasta Tragoedia. L. 1615 je bila na vrsti »Tragoedia vel Tragicomoedia« Judith ■— »tragikomedija« pač zato, ker je konec — za Judit in Žide — srečen. Leto 1618 je bilo pomembno za jezuitski kolegij in posebej za šolsko gledališče: »Novum Auditorium hoc primum anno occupatum theatrali scena: Tragoedia data S. Barbara V. et M. [,'Virgo et Martyr']«. Dobili so torej novo dvorano za predstave, in sicer veliko, lepo okrašeno dvorano, kakor jo hvali »Historia« str. 107, ko opisuje slovesnosti iz 1. 1622 (gl. takoj tukaj dalje): »Ex templo [,iz cerkve'] peractis divinis [,po končani službi božji'] itum ad amplis-simum novum Auditorium, Aulaeis [,z zavesami' ali ,s preprogami'], Imaginibus et frondibus [,z zelenjem'] ad elegantiam exornatum«.21 22 Leto 1620 je prineslo igro o Herkulu na razpotju. Tu moramo Schönlebnovo gledališko kroniko pretrgati s poročilom o posebni slovesnosti, ki, so jo jezuiti v Ljubljani priredili v letu kanonizacije Ignacija Loyolskega in Frančiška Ksaverija, dveh glavnih patronov reda, 5. junija 1622, in s katero so očitno hoteli manifestirati svojo moč in svoje uspehe v deželi, ki še ni bila spet popolnoma katoliška,23 hkrati pa tudi z nezaslišanim sijajem vplivati na prebivalstvo. »Historia«, str. 101 sli., opisuje dogodek na osmih straneh; pisec je ves iz sebe nad uspelo slovesnostjo. Glavni del je bila procesija z dijaki kolegija, z vsemi ljubljanskimi redovniki in škofijsko duhovščino, škofom, predstavniki deželnih stanov, mestnim svetom in »z ogromno množico ljudi obeh spolov« (»cum ingenti utriusque sexus hominum turba«).23a Za nas je ta proslava zanimiva, ker so jezuiti ad hoc zgradili na poti procesije nič manj kot dvanajst gledaliških odrov, na katerih »so se predstavljale vsemu ljudstvu, ko se je v procesiji vračalo iz Šenklavža do kolegija, različne žive slike o svetnikih, s tako razkošno opremo [»apparatus«], da je — čeprav osebe niso nič govorile •— sijaj oblek in rekvizitov [»res necessarie«] sam po sebi vplival na duha gledalcev, negledé na to, o čemer je napis, pritrjen na vsakem 21 Morda je to tista komedija, ki jo brez naslova omenja za 1. 1611 Radies v svoji izdaji nemške drame Der verirrte Soldat (Zagreb, 1865), str. 104 sli. 22 Na Dunaju so dobili jezuiti šele 1620. »ein wirkliches Theater« — cf. Weilen, c. d. 340 —, toda tisto je bila resnično posebna gledališka dvorana, medtem ko je ljubljanski »avditorij« služil tudi v druge namene: za slavnostne govore, sestanke itd., — o pravkar citirani priliki, 1. 1622, in gotovo tudi ob drugih, pa za slovesno kosilo, »magnifieum epulum« za okrog petdeset oseb, ki je trajalo, kakor poročevalec ne pozabi omeniti, od ene do štirih popoldne. 23 Za plemstvo je to tukaj izrecno rečeno, kajti poročilo pravi, da so šli v procesiji med drugimi namestnik deželnega glavarja in vicedom »cum reliqua . . . nobi-litate Catholica«. 23a Na kratko a zanimivo opisuje slovesno procesijo tudi škof Hren v svojem koledarju; gl. članek A. Dimilza v MHVK 1862, str. 102. M } Ui ¿A *npf» JultntLf CU*K trd* Arh***’ ifhK j I J-A lui>cutn, i'. fTdU'{%rt'fh utAn/fth^m- rnJnhAS c^tcia |L .<.T)v( 'friFa, v|i-. i^jvtrn &i} iftcitJurr Antjth. irdvMtt: 4$*- .HTUfeit vcL>.<.i, l&jptjdtvt*Zitjan J^ltsaucU^ažjf#*«a cji aMa.Jm. -4 ■ Jn prtna. H*nM f^rmsUst , p6l% a-hr hrn^arKA. mtf&nl,J\ tfiumm. aliz*u>^ ‘$Juxuon. D<'*>- -J- ^ ^ (c*.mt'gsit p~eaj.&rr;< < itu'^ ¿>. rr>\Ti&jX. 0I IuIujh. Jau<4Mh tUt-> ■nul ^ putltehm at^L ju nu ac: a/rconi *A° fwf itsutur* nm. J/priim ■iatA.ckm TA S*? d h' J lj 5A iku. «f .'OWt' c a pa f / 'V (A /V'J f tl u^cmmj inmmr- ?nA i *S VU\ p-Maj j ji . kč/drr, mth/> ¿<* '• 4 cioi cUUAn, ’unzila.1-. atca. ati qu&*t'r) 'rrA iH \ \i c*v /i i/c m f 'e« 7»wufi tti.T h* ¿Lti> J/in-fi tv f»r -~'*t frfitfevt bdik , t. ifc. <.’£tr in. in fcripium. Jn-t vn*. ■ r-rrril-'M Al» fkiCjlclitl, TU UUUt dl» Ul " 4-J ATIe '~Ut tfUidu <$Uic tfii&li&l cijt^fum .vlduiTtitlirtJ u- lcm{(u?K i:\rM lihi AmrU ^cfudlebadu,r, «. s*.q ntficiildr .hurAmfJUn 'JtC ctd zhdtTrvnMfH I ¿¿J c t :' r’ S-ups {¿cr-C-crv- - >x4ujut. ~fobt4ffntutiht*n- r - gubavi* c«- «. f-MrK&h*jn i i ^ii«.: <0 %lix\ ¿aJuPTC, loto _ , IrAkM ,iUS , ■ 4. ?rut->Ui ,u< >H 4.1 , A 'i- r/*- Ajv&rtn. iurn a >ua_c> : ha »A Ali A ... - ^ f •, "* " W/v!M»V. M«< f*- M’-*'-' r <4 'w*i '"' 0«CI« .•’«.» ■ • ,« 4« icH CUn tml. rbfrru-rtS rn.tr4.*•. hhtifnf prnuh ,ui-ir4J ,nUr*f i i Historia annua ..., str. 106—107: iz opisa slovesnosti l. 1622 (ob kanonizaciji patronov reda). Opisujejo se posamezni odri, na katerih so bile žive slike, ples in glasba v*»L _ i -c. V *—• * — I - N r» W * -• \ ---Tj lvrrt.K'tx' * 7-utrw Vij *•* ’ rcit-tK i(n. fxl%c. . u'frt~ ■vi fii fu.J-i.-Mj vl A. S%ht ‘. i~a*4‘ Uutk .vzjnMfirrArcnt: -‘'/De .. .*••«• nUtr saLUh. h ntATUTH. 6*JU» }u£0!U 7^4 uvafclt u n. j- n i Jjtf injt rrr.nA-Uilt J VdUti-vt 07'* PT9 T*6rii* L» ilh» *u£*c *.!>• e»n 4/trt tn»-^Tt/} TT&fljuMp* >W* tk*. vf a pUh*-. cfuMJt f&iiU cLuk^ref* Ji'.c J Ja\A*ia.t j\i£nbhl::.j inikdui ■ <7 n- ii /77.. . ... ... ^ 5 < tul .-¿U. . ./’Ul rctuju.6/^'':u U"1 rw t enoj* ceni ncie-S/ČrHtr, .\(h • c • 'uls Jntatth jut m netmif» Savitcriium p 4ji pifArttitn ¿¿Uir* .L n fupf ^Ah^ ^ rJ‘r^ C*■> ti f: , A (-Ji ■ 7 ». 0-tIiO 7»4 f^ *'• ■¿iftA.nlciU.M- 1 njitfi-.t yi< ji/ i •1» Jr m ¿fuAtn t+ffl <*< «• <*'•>* -«ko m. iiinfu-i #4! -*• - i?7a>i m. t’ €Xi t 77 ' TJUjtVi■ 7 - Mi-. t. 7 iM: * /v deiVu' ČT7H |?aiw uUimii} t« ftC ! k« »Jn m;_ topnju^jt ¿šilfliUtu Awi*kW Mteki-' « hi.m fe.771 ‘i *' erutiu/ *n jav?kf*4x»yic vfttJrAJiJuii ■ *& -4 0hJt?n .7n «».-m *nAč*č frntnirtitJn »teni. f&fft • -r i’ 7kaximj t^c ^chh. Mt* it. '+*ti c*‘AMč*tc*n. /^4r.->.x k/r sriiiuirzA,, c ■'vi? : U-r. J;U>tiWl 7lO?U C;7»w< n- 7C4l vrsti, ali zaman: šele humanizem jo reši. Frischlinova vloga v Ljubljani in zlasti v protestanski latinski šoli je bila tolikšna, da se njegovo ime gotovo ni smelo omenjati v jezuitski gimnaziji. Toda to ne bi bila ovira, da bi si kak jezuitski magister izposodil temo, ki je bila — obramba latinskega jezika! — za šolsko komedijo gotovo prikladna. To komedijo je uprizoril profesor »retorike«, naj višjega razreda; v »Collect.« stoji: »Circa Bacchanalia reproduxit Priscianum Vapulantem«: ali smemo razumeti glagol reproducere tako, da je bila igra »obnovljena«, »ponovno uprizorjena«? Za prve uprizoritve je navadni termin exhibuit, produxit ali dedit. Ta isti profesor »retorike« — kazno je, da je med razrednimi profesorji tisti iz naj višjega razreda najbolj delaven v gledaliških stvareh — (je) na veliki petek istega leta »exhibuit historiam celebrem Viri illustris iniuriam condo-nantis inimico per amorem Christi crucifixi deprecanti offensam, ali po slovensko: ,prikazal je slovito zgodbo Slavnega moža, ki je iz ljubezni do križanega Kristusa odpustil krivico sovražniku, ko je prosil za odpuščanje‘ (ali pa: ,. . . ki je odpustil krivico sovražniku, ko je za kriščevo voljo prosil za odpuščanje1). In še je dal isti profesor na javnem odru v avditoriju »kratko dramo o Sv. Ignaciju«. Razen vsega tega je priredil vrsto javnih deklamacij za Novo leto, o sv. Matiji in na čast sv. Ksaverija. Ker izraz »deklamacija« ni nikjer jasno rabljen kot sinonim za »drama«, »actio« — medtem ko »dialogus« ima pogosto ta smisel —, teh prireditev ne štejemo med odrske igre. A tudi drugi profesorji so uprizarjali v tem letu scenska dela.. Tistega, ki je pripravil na veliko soboto — en dan za »retorjevim« Slavnim možem... — nemško igro o Kristusovem smrtnem boju, smo že omenili. Razrednik v »poetiki«, petem razredu, je za praznik Rešnjega telesa uprizoril igro Lakota človeškega rodu; to kar je v »Collectaneah« f. 296 r. dodano naslovu: ».. . Farnem humani generis, tum Nabuchodonoris metamorphosi et ferina ingluvie [, z zverinsko požrešnostjo1], tum parvulorum panem petentium repraesentatione [,s predstavljanjem otročičev, kruha prosečih1],« nam ne pove o vsebini tega komada s presenetljivim naslovom toliko, kot bi želeli. 30 »Collect.« f. 296 r.: »M[agister] Grammaticae [tj. profesor v 3. razredu, imenovanem »Grammatica«] Sabbatho Sancto in templo [,v cerkvi1] post meridiem dedit Germanico Idiomate Agoniam Christi in horto. Placuit.« To dejstvo je bilo že večkrat zabeleženo; cf. Trstenjak, c. d., str. 9. 31 Radics v cit. Entwicklung . ..; po njem Trstenjak, c. d. str. 9; Kalan, c. d. str. 81. 32 Cf. Kindermann, c. d. II, 264 sl. In kako je treba razumeti nadaljnji tekst: isti učitelj (je) v predpustu »in-duxit Choreara mortis«? .Mrtvaški ples1 kot balet, kot živo sliko ali kot alegorično igro? Ali morda celo kot slikarijo?33 Ta profesor »poetike« je bil res vsestransko delaven. Profesor v 4. razredu (»Syn taxis«) je v mesecu avgustu dal v veliki dvorani Življenje Aleksandra Bertia. Na tem mestu pa vsebuje poročilo v »Collecta-neah« f. 296 r. dva važna podatka: »M. Syntaxeos Augusto mense in Auditorio (speciali indulto) [ti oklepaji so v originalnem tekstu] produxit vitara Alexandri Bertij. Spectavere uterque sexus. Prius tamen probata actio coram Consulto-ribus Collegij.« Za to, da bi tudi žene lahko gledale šolsko predstavo v dvorani pri jezuitih, je bilo torej 1. 1635 še potrebno posebno dovoljenje (razen za žene iz vladarske hiše). Preden je bilo dovoljenje dáno, so si jo morali ogledati patri-konzultorji kolegija, skratka: igra je bila cenzurirana, in razsodili so, da je prikladna tudi za žene. Ali je bil Dialog o črkah abecede, ki ga je pripravil »Magister Infimae«, učitelj najnižjega razreda, zabavna igra na odru ali kaj drugega, ni gotovo. Lahko pa si v tisti dobi bujne alegorije predstavljamo, da so ga igrali učenci za vajo in zabavo. Nazadnje je prišel na oder še S. Martinus Turonae Episcopus, znana figura popularnega svetnika. To je bilo 2. decembra 1635, že v novem šolskem letu, in res je igra zaznamovana v »Collectaneah« pod letnico 1636. Gledališka žetev leta 1635 je bila torej bogata in pestra: sedem ali devet predstav — ne da bi sém prištevali »deklamacije« —, od tega ena ali dve komediji; enkrat se je igralo nemško, enkrat pred ženami, in enkrat so morda uprizorili balet. Leti 1635 in 1636 sta bili po vsej priliki nekak višek jezuitske dramske dejavnosti v prvi polovici stoletja. Leto 1636 namreč ni manj zanimivo kot prejšnje. Spet je v ospredju Magister Rhetoricae. To pa je bil v tem letu nihče neznatnejši kot pater Nikolaj Avancini,34 ki je postal v svoji nadaljnji karieri najslovitejši jezuitski dramatik visokega baroka v avstrijskih deželah in sploh na nemških tleh.35 Avancini (1611—1686) je bil rojen v vasi Brez pri Tridentu, 33 Sledé namreč tile stavki: »Saltare coacti ex omni hominum genere [.Predstavniki vsega človeškega rodu, ki so morali plesati'] ad extremum [ali: extremam] mortis spiculo [s kakšno ,ostjo'?] configebantur. Idem [ali: Item] ad festum S. Pauli Conversionis affixionem habuit in Auditorm et Declamationem. In festo Assumptionis Vero texit allia (!) affixione parietes laterales ad summum altare in templo cuius inscriptio fuit Apollo rigavit Corinth.« [tj. pač: iz Pavlovega pisma Korinčanom, pogl. 3, kjer se bere: »jaz sem zasadil, Apolo je zalil, ali Bog je dal, da je raslo«]. Ali pomeni »affixione texit parietes laterales« = .pokril je stranske stene s slikarijo'? ali ,z živimi slikami'? Neko mesto v »Historiji«, str. 114, vsekakor postavlja v nekakšno nasprotje besedi »affixio' in »actio«: »Rhetores vero cum Poëtis [,učenci 6. in 5. razreda skupaj'] cum affixione pubblica in festo Corporis Christi,... tum aliquot insig-nibus actionibus, maxime de Adulpho Adolescente . . . suam declararunt industriam«. 34 Med profesorji kolegija se v »Collect.« f. 296 v. navaja »Rhetor M. Nicolaus Avancinus Tyrol [ensis]«. 35 Mnogo pozornosti mu posvečajo vsa večja dela o zgodovini gledališča — na pr. Gregor, c. d. str. 387 sil.; Kindermann, c. d. III, 452 sli.; Enciclopedia dello spet-tacolo, I. zv., kol. 1169 sil.; itd.: povsod je treba iskati pod imenom »Avancini« ali »Avancinus« — in več specialnih študij. Od téh je bila nam dostopna razprava, ki jo je napisal prof. Nik. Scheid S. J., v dveh delih: Pater Nikolaus Avancini S. J., ein österreichischer Dichter des XVII. Jhs. in P. Nikolaus Avancini S. J. als Dramatiker, objavljenih v gimnazijskih letnih poročilih »Jahresberichte d. öffentlichen Privatgymnasiums an der Stella Matutina zu Feldkirch«, 1899 in 1913. — Posebno obsežno je opisal Avancinijevo delo in pomen tudi Weilen, c. d. 350 sil. v družini, ki je gotovo bila italijanska ali morda ladinska, čeprav se vsi nemški gledališki zgodovinarji temu vprašanju popolnoma ogibajo in omenjajo samo Avancinijev avstrijski patriotizem in dinastično vdanost: in vendar je med njegovimi 27 natisnjenimi dramskimi deli šest prevodov ali predelav iz italijanske dramatike, in v dunajskem gledališkem življenju, tako razkošnem v dobi baroka, je prevladujoči vpliv Italije tako viden30 in vloga Avancinijeva tako pomembna, da tudi to govori za njegove tesne zveze z rojstno deželo. Toda že čisto mlad je prišel v jezuitske šole v Gradcu in tam dobil svojo humanistično izobrazbo.* 37 S šestnajstimi leti je stopil v red in bil do starosti v njegovih avstrijskih provincah delaven kot učitelj, teološki pisatelj, pridigar, pesnik in dramatik. Skoraj dvajset let je bil profesor bogoslovja na dunajski univerzi. Pridigal je kdaj tudi v nemškem jeziku, a objavljeni spisi so menda vsi latinski. Zadnji dve desetletji življenja sta bili posvečeni izključno administrativnim funkcijam v redu; bil je rektor raznih jezuitskih šol, provincial in nazadnje svetovalec redovnega generala v Rimu, kjer je umrl. — Avancini je eden izmed zelo redkih jezuitskih dramatikov, čigar dela so vsaj deloma natisnjena. Izšla so še za njegovega življenja, 1655—1681; v petih zvezkih je zbrano 27 dram, ali v to zbirko nikakor ni sprejel vseh, kar jih je uprizoril; cf. Scheid, II (1913), str. 8; Weilen, c. d. 351. Za nas je predvsem zanimivo Avancinijevo delo v Ljubljani. Mladi jezuit je prišel 1. 1633 za učitelja »gramatike« v Trst, nato pa je vodil od 1634 do 1636 v Zagrebu in Ljubljani »retoriko« — v Ljubljani v šolskem letu 1635/36, kakor se vidi iz »Collect.« za 1. 1636. V vseh treh mestih je tudi že pisal in uprizarjal šolske drame,38 v Trstu dramo Justus peremptus, v Zagrebu dramo Trebellius. Gledé njegove aktivnosti v Ljubljani povzema Scheid II, str. 8 tisto, kar navaja pesnik sám v 60. odi III. knjige svojih Liričnih pesmi (Lyricorum lib. III, ali, kakor se drugod citira: Poesis lyrica III; 60), takole: ». . . und für das darauffolgende Jahr in Laibach nennt er sogar vier Stücke: »Marius«, »Andronikus«, »Tilly und die Eroberung von Magdeburg« und zuletzt »Felicianus«. Die Aufführung des Andronikus wird in den Jahresberichten erwähnt mit dem Zusatz, dass im Laufe des Jahres noch andere Dramen zur Erbauung des Volkes und als Schulübung aufgeführt worden seien.« Scheid ne pove tukaj, katere »Jahresberichte« ima v mislih. V ljubljanski »Historiji«, v »Collectaneah« in v raznih »Diarijih« prav takega »dostavka« [Zusatz] ni, pač pa se v ljubljanskih virih te vesti v nekoliko drugačni obliki lepo potrjujejo, a tudi dopolnjujejo. V »Historia« se bere za leto 1636 na str. 145: »Ad finem studiorum in scenam datus Andronicus Orientis Imperator. Munerariis 111.mis Contibus ab Auersperg«: ta drama, ki je tukaj označena s celotnim naslovom, je bila torej dana konec šolskega leta, v jeseni 1636; nagrade odličnim dijakom je prispevala družina grofov Auerspergov. (Znani Wolfgang Engelbrecht je imel takrat šele 26 let.) Druge Avancinijeve drame se v tem viru ne omenjajo. Zato pa beremo v »Collectaneah« na cit. foliih o Avanciniju in njegovi ljubljanski produkciji tole: »M. Rhetoricae non semel in theatro [,na odru1] suos [pač: svoje gojence] 30 Cf. Weilenovo c. d. passim, in zlasti str. 336, 338, 351 sl., in še 429, 435. 37 V graškem jezuitskem kolegiju je bil neki njegov sorodnik profesor, cf. Scheid, c. d. I, str. 6 sl.; to je bil gotovo tisti Florianus Avancinus, ki je bil 1606. v Ljubljani rektor kolegija in je bil v oktobru tistega leta poklican v Gradec za bodočega rektorja: »...in Octobri Graecium Rector futurus evocatus est«, »Historia« str. 49. Iz nekega akta goriškega kolegija iz 1. 1625 pa vidimo, da je bil tega leta Florianus Avancinus rektor kolegija v Gorici. (Cf. I. Lovato, c. d. Appendice I.) 38 Scheid, I. razprava (1899), str. 12, in zlasti II. razpr. (1913); Weilen, c. d. 350 sl. ostendit. Tillium Magdeburgi expugnatorem, Ignatium laesum [bralo bi se lahko tudi »Caesum«, pisava je nejasna] in Auditorio dedit: in templo Amorem in monte Golgothae á feris laniatum etc.: cum plausu«. To so dragocene posameznosti; nobeden nam znanih zgodovinarjev, ki so se z Avancinijem bliže ukvarjali — ne Weilen, ne Kindermann in niti Scheid ne, ki je célo svojo II. razpravo posvetil podrobnemu obravnavanju Avancinijevih dram — ne pozna zadnjih dveh naslovov.39 Po drugi strani pa ljubljanski arhivski viri ne zaznamujejo niti Feliciana niti Marija. Morda so v »Collectaneah« navedene z naslovom samo tiste drame, ki jih je Avancini uprizoril v véliki dvorani («-in auditorio«) in v cerkvi (»in templo«); ostale, v katerih »je večkrat dal nastopit svojim gojencem« (»non semel. .. suos ostendit«), bi bile po tem zajete v onem »etc.«, ki smo ga našli v citatu iz »Collectanej«. Vse pa so bile sprejete »z odobravanjem«. Naši domači raziskovalci jezuitskega gledališča niso zabeležili nobene razen Tülyja in ev. Ignacija; niti avtorja ne omenja nihče razen Steske, c. d. 70. Zdaj dognana béra Avancinijeve ljubljanske gledališke dejavnosti obsega torej té-le igre: Marius, Tillius Magdeburgi expugnator, Ignatius laesus, Amor in monte Golgothae a feris laniatus, Felicianus in Andronicus Orientis Imperator. Ob zadnjem naslovu pa je treba naslednje pripomniti. Skoraj ni dvoma, da je to ista drama, ki se v Avancinijevih zbranih dramskih delih imenuje Alexius Com-nenus.40 Dvojnost naslova se brez težave pojasni s tem, da je najaktivnejša, dejansko glavna oseba tragedije Andronik — nekakšen princip zla — in da sta zato ljubljanski letopis in pesnik sám v svoji avtobiografski odi dramo imenovala po njem, medtem ko ji je dal pesnik v svoji zbirki dram naslov po Andronikovi nedolžni žrtvi — principu dobrega — legitimnem vladarju Aleksiju. (O vsebini nekaj podrobnejšega tu nižje, str. 171.)41 42 Od šestih v Ljubljani dánih Avancinijevih dram sta v njegovi »poesis dramática« v 5 zvezkih (gl. zgoraj) natisnjeni dve, Marius in Andronicus 42 Pomen tega dejstva je za nas toliko večji, ker sta to ne samo najstarejša nam znana popolna teksta kake v Ljubljani igrane jezuitske drame, temveč tudi danes sploh edini nam eventualni dostopni teksti — odkar je usoda Auerspergove s» pag pa je Scheid v I. razpravi, str. 12, op. 2, ravno ko govori o Avancinijevih ljubljanskih dramah, izrazil domnevo: »Vielleicht sind diese historisch teilweise interessante (!) Stücke« — to so: Andronicus, Tilly in Felicianus — »noch erhalten und lassen sich eines Tages im Staube eines Bibliothekwinkels entdecken«. Da bi bili rokopisi teh dram kdàj v biblioteki Auerspergovega knežjega dvorca, ni posebno verjetno, ker Radies nobene ne omenja. 40 Niti Scheid, c. d. II, ni tega zapazil. Na str. 8 omenja Andronica kot eno izmed dram, ki jih je Avancini sam navedel v svoji 60. odi (gl. gori) kot plod svojega ljubljanskega leta, in pravi da je avtor ni sprejel v natisnjeno zbirko. Na str. 43 sl. pa obširneje govori o Alexiju Comnenu, eni izmed 27 natisnjenih dram, ne da bi se spomnil ljubljanskega Andronica, čeprav bi ga vsebina morala opozoriti, da gre za isto dramo. 41' Domneva, da gre za eno in isto dramo, je podprta tudi s temle paralelizmom: Scheid (II, 43) označuje vzhodnorimskega cesarja z nekoliko nenavadno besedo »der Orient-Kaiser«; to pa se docela sklada z enakim tèrminom, ki ga rabi ljubljanska »Historia« za Andronika: »Andronicus Orientis Imperator«. Dejansko gre za osebo, ki jo Petit Larcmsse illustré (1923), str. 1127, opisuje takole: »Andronic 1er, Comnène, empereur d’Orient de 1183 à 1185. Il fit étrangler Alexis II pour s’emparer du trône et fut renversé par Isaac l’Ange (1110—1185)«. 42 Scheidovo trditev (c. d. II, str. 8): »Von all diesen Jugendversuchen« — Sch. misli s tem v Trstu, Zagrebu in Ljubljani nastale drame — »hat der gereifte Dichter später nur den »Marius« unter seine gedruckten Werke aufgenommen«, je treba zdaj popraviti: natisnjen je tudi Andronik, pod naslovom Alexius Comnenus. J. trn? fuU /hf&A * V ir*** * i«'* -«na p * /*.; k" in 4nP. CP &+«** ’7 /iz' {¡¡Ut ¡<12- JheJ!*^ flun+le' i+**a*d. % *k«’ infhVK*}■ ( * ' V : )« (tty£i 'A^rtf * 'w»«f { ,.ijsf£J+ * tf£i*/ 1 *;^ ** /v^< . -.<** n. ^ :? #Hfo- 9jV #t.i ' **«> **•*: eixkiu ffA »Collectanea ex annis praeteritis spectantia ad gymnasii labacensis historiam« (dodatek k Diarium praefecturae scholarum in archiducali collegio socielatis Jesu La-baci...)/. 296 u., za i. 1636: u 4. ursii od zgoraj je omenjen, kot razrednik »retorike-< M. Nicolaus Avancinus Tyrol.; v predzadnjem odstavku pa se navaja nekaj njegovih v Ljubljani igranih dram: Tilly, osvajalec Magdeburga i. dr. knjižnice neznana —: vse, kar imamo jezuitskega dramskega dela pri nas tiskanega, so sinopse, kratki povzetki, in najstarejša ohranjena sinopsa je Torpes, iz 1. 1647.4* Zato sta Marius in Andronicus za nas tako važna. Doslej še nismo imeli možnosti, da si ti celotni besedili ogledamo, upamo pa, da si ju bomo mogli preskrbeti in izkoristiti za drugi del naše razprave. Za zdaj se moramo zadovoljiti s tem, da ju prikažemo po Scheidovem opisu (c. d. II., str. 35 sl. in 43 sl.). Značilni popolni naslovi Márija, te poučne šolske drame v obliki zgodovinske tragedije, se glasi: Vis invidiae sive C. Marius, in kratko povzeta vsebina je tale. Najprej vidimo Márija kot zmagovalca nad Jugurto, nato kot triumfa-torja; določen je za vojskovodjo v vojni z Mitridatom; toda Sulla ga izpodrine; in Marij konča v skrajni bedi kot berač. Ta ravna in preprosta linija dejanja pa vendar daje piscu možnost ne samó, da oživi nauk o opoteči sreči, temveč tudi, da dijakom-igralcem in gledalcem učinkovito predoči nekaj tipičnih slik rimskega življenja. Na široko je opisana slovesna seja rimskega senata, kjer je zmagovitemu Mariju dosojena čast triumfa. Tudi zmagoslavni sprevod je nazorno uprizorjen, »ne nepodobno tistemu, kakor ga Shakespeare predvaja v svojem Cezarju« (Scheid, II, 36); dopolnjuje ga bojni ples rimske mladine.43 44 Nato pa se usoda obrne, Sulla je zmagovalec v državljanski vojni. V 5. dejanju spet prisostvujemo seji senata, toda čisto drugačni: odloča se o življenju in smrti premaganega Marija. »Pretresljiv je zadnji prizor«, pravi Sheid (ib.), »ko Marij kot »exul, pavens [,v strahu'], invisus [,osovražen'], incerti laris [,brez doma']« prosi ob vratih Kartagine za košček kruha, a ga poženo.« — Scheid, ki seveda pozna druge, kasnejše, »veličastne« Avancinijeve drame, vidi v Mariju začetniško delo; zbori so enostavni in vsi enako trodelno grajeni: gloria, invidia, ratio — slava, zavist, nauk (?). Vidi pa tuintam že klice smelejšega poleta: tako npr. vošči zbor, ki ga sestavljajo reka Tibera, njeni Tritoni in Sirene, po zmagi nad Jugurto mestu Rimu srečo ob nastopu miru. Moralno poučni smisel cele igre, ki ga nakazuje že naslov in ki ga razvijajo zbori, se izrecno povzema v tehle verzih na koncu: »Nihil est studiis solidum humanis, Quo satientur vota clientum. Nulli, nulli pura scaturit Vena voluptae, cui non livor Toxica miscet; nulli coelo Lucet ab alto sine nube dies; Quo sol vehitur, sequitur nocuis Umbra obsequiis, qua se virtus Agit, invidiam post terga trahit. . .« ('Nič ni trdnega v človeškem stremljenju, kar bi potešilo želje nemočnih, j Nobeni, nobeni radosti ne vré čista žila, da ji zavist ne bi prilila strupa; nobenemu nebu ne sije z višave dan brez oblaka; j kjer sonce hodi, gre senca za njim s pogubno poslušnostjo; kamor se vrlina napoti, vleče zavist za seboj . . .‘.). 43 Res pa bomo takoj videli, da so se tiskale tudi pred tem letom. 44 »Romana iuventus Pyrrhica [,v ritmu bojnega plesa'; — za to interpretacijo se zahvaljujem dr. K. Gantarju] triumphanti Mario applaudit« (Scheid, II, 36 op. 1): to je očitno ali režijska opazka ali pa vsebina baletnega vložka v drami. »•Von einer feierlichen Aufführung gibt kein Bericht Kunde, und so mag man an eine gewöhnliche prunklose Schuldarstellung denken«, sklepa Scheid svoje poročilo o tej drami. In ima verjetno prav; v ljubljanskih virih nismo našli sploh nobene vesti o njej. Morda jo je dal profesor-avtor recitirat samo v razredu. Zakaj pa jo je potem sprejel med svoje drugačne, mnogo bolj znane pompozne drame? Mislim, da je tudi v tem ravnal prav. Ko se bomo — v drugem delu te razprave — seznanili z njegovo »veliko« dramatiko, se nam bo odkrilo, koliko je ta preprosta, logično v jasni krivulji do viška in nato do katastrofe zgrajena šolska igra pravzaprav prikupnejša kot njegovi razkošni »ludi caesarei«. Toda o tem bomo lažje sodih, ko bomo imeli celotni tekst Marija pred seboj. Tudi vsebino Andronika, druge Avancinijeve zgodovinske tragedije v Ljubljani, lahko povzamemo po Scheidu (c. d. II, 43 sl.), ki jo, kot rečeno, navaja z naslovom Alexius Comnenus,45 Za mladoletnega cesarja Aleksija vlada formalno njegova mati Xenes, v resnici pa palačni prefekt Sebastus. Ta tako nasilno stiska velikaše, da pokličejo iz pregnanstva cesarjevega strica Andronika, ki ga je bil umrli cesar Emanuel pregnal, da bi zavaroval sinu prestol pred vlado-hlepnim stricem. Andronik se vrne, toda njemu ni glavna skrb, da bi osvobodil državo izpod nasilja Sebastovega, temveč da se polasti cesarske krone, z zvijačami in grozodejstvi. Aleksij ga mora sprejeti za sdcesarja; Andronik da oslepit Sebasta, obtoži cesarico mater veleizdaje in jo da na smrt obsodit; in naposled doleti ista usoda tudi Aleksija. »Najbolj se je pesniku posrečilo naslikati smotrno, nadvse prekanjeno ravnanje zločinskega Andronika, ki s krvavo roko pomete vse tekmece, toda hkrati požene svojega plemenitega sina, v katerem je videl svojega naslednika, v prostovoljno smrt, tako da mora na koncu zaklicati: Poena est prioris sceleris iteratum scelus« [,Kazen za prvi zločin je ponovljen zločin’]. Scheid hvali resno, stvarno obdelavo tragične teme in meni, da je ravno resna tragičnost predmeta odvrnila pesnika od izumetničenih zapletov, ki kvarijo marsikatero njegovo bolj znano veliko »cesarsko igro«. Toda pravi vzrok trezne in resne obdelave je verjetno v tem, da je nastal Andronik, kakor Marij, v Avancinijevih mladih letih — kar Scheidu ni pred očmi, ker ni videl, da je drama o Aleksiju ista kot drama o Androniku, a to pomeni, da je iz pesnikove ljubljanske dobe. Tukaj je prilika, da opozorimo na nekatere značilne poteze tedanjih jezuitskih dram v Ljubljani. Sicer jih deloma že poznamo iz skopih podatkov v ljubljanskih virih, toda kratki prikaz Marija in Andronika jih konkretneje predočuje. Saj sta to prvi drami — po skoro štiridesetih letih obstoja jezuitskega gledališča pri nas —, o katerih vsebini kaj podrobnejšega vemo. Glede gradbe nam Marij več pove kot tisto, kar nam je znano o Androniku. Da je igra zgrajena v aktih in scenah, to se v tej dobi že razume. Tudi uvedba zbora ne preseneča; vzet je iz antične drame, a prilagojen ciljem renesansne šolske drame: ne udeležuje se dejanja direktno, temveč ga spremlja kot prispodoba in tolmač, ah pa kot glasnik moralnega nauka. V to funkcijo je vpletena tudi alegorija. — Tudi pri našem sedanjem površnem poznanju dela mislim, da imamo pravilen vtis, da je grajeno premišljeno, skrbno: avtor je oprl dejanje na nekaj važnih faz; drugo, kar je nam in njemu znano o teku Marijevega življenja, je izpustil: zmago nad Tevtoni, podroben potek borb s Sullo, Marijevo usodo po vrnitvi iz Afrike v domovino. Značilno je, da je v zadnji akt natrpano 45 Snov je vzeta, po Avancinijevem lastnem podatku, iz Niketa, ki ga je, po Scheidovem napotilu (ib., 44), najti v Migneovi (grški) Patrologiji 139, 287. toliko dogajanja: od seje senata, kjer se usoda odloča, do zadnje, tragične slike Marija-berača. Očitno se Avancini ne pomišlja nekoliko upogibati zgodovino in dodati kako efektno sceno iz svojega — sicer pa je zadnja scena res učinkovit konec. Dalje: vidi se, da temu dramatiku ni važna ne enotnost časa niti enotnost prostora. Marius je po Antoniju (gl. gori str. 164) druga drama s temo iz klasične rimske zgodovine. V istem letu je priredil Avancini sam še dve zgodovinski igri, eno iz kasne grške zgodovine (Andronicus), drugo iz sodobne (Tilly). Kakšen predmet je imel njegov Felicianus, ni znano. Vsekakor pa se zgodovinske drame hitro množe. Zgodovinske teme služijo kot prikladna ilustracija moralnih naukov, ki so šoli in avtorju glavni namen, pa tudi za razkazovanje efektnih prizorov — senatskih sej, triumfalnega sprevoda, bojnega plesa —, kar je avtorju tudi pri srcu. Najplodnejši in najpomembnejši del Avancinijeve gledališke dejavnosti leži za njegovo ljubljansko periodo. Ker njegovo delo odlično karakterizira jezuitsko gledališče srede XVII. stoletja, ga bomo — v II. delu svoje razprave — porabili kot folijo za ljubljansko šolsko dramo druge polovice stoletja. — S svojo čez več desetletij raztegnjeno dejavnostjo Avancini tudi nazorno priča, kako nedoločena, čeprav občutna, je meja med zgodnjim in visokim barokom. A to, kar smo opazili v Mariju in Androniku, in tisto, kar bomo videli v njegovih »ludi caesarei« in sploh v njegovih velikih predstavah 50-ih let, bo hkrati močno osvetlilo veliki korak, ki ga je jezuitska šolska drama vendar napravila v času Avancinijevega življenja in dela. Pomudimo se še za trenutek pri vesteh, ki jih dajejo jezuitski viri za leti 1635 in 1636. 2e omenjeno dramo o sv. Martinu prezentira Schonleben v »Colec-taneah» na citiranem mestu takole: »Die 2. Decembris 1635 exeuntis data [namesto »datus«, pač ker mu je v mislih »actio«] est in scenam S. Martinus Turonae Episcopus authore incerto, ex archivio accepta« — kar pomeni dvoje: ker poudarja za to igro, da je njen pisec neznan, je letopisec pač na splošno poznal imena avtorjev; seveda jih večkrat ne označuje z imenom, temveč samo kot profesorje »retorike«, »poetike« itd.; in drugo: v šoli so imeli arhiv, kjer so hranili igre iz prejšnjih let. To se ne omenja pogosto; vendar ta negativna okoliščina ne pomeni, da ponovitev ni bilo, tudi kadar se ne omenjajo. Poročilo nadaljuje: »Priores duos actus [tj.: prvi dve drami v šolskem letu 1635/36] M. Rhetoricae« — to je bil, kakor vemo, N.. Avancini — »posteriores tres M. Poeticae« — to je bil pa »M. Matth. Groschel« — »intruxit. Juvere consilio et opera Praefectus et reliqui Magistri«: pomagali so torej drug drugemu, saj so učitelji kdaj tudi igrali. Dragocen je tudi naslednji podatek, iz istega odstavka: »Za nagrade dijakom in stroške predstav je dal 100 goldinarjev preblagorodni gospod baron Henrik Paradeyser, vicedom.« »Periochae cum nominibus Graecij impressae. Latina exemplaria 100. Ducenta Germanica«: že vsaj 1. 1636 so bile torej natisnjene — najbrže ne za vse nastope, pač pa za večje, ki so bili v velikem avditoriju ali v cerkvi — »periohe« ali sinopse, povzetki vsebine, z dodanim seznamom nastopajočih oseb in njih igralcev-dijakov. Te iz 1. 1636 so izšle v Gradcu, ker pač v Ljubljani ni bilo tiskarne. Bile so i latinske i nemške, očitno v dveh posebnih zvežčičih, ker je število primerkov različno za vsak jezik. (Pozneje bomo našli mnogo dvojezičnih, kjer v isti brošurici sledi vsakemu latinskemu odstavku ustrezni odstavek v nemščini; gl. doli str. 175, 194.) — Ker stoji v »Collectaneah« podatek o stroških in o sinopsah neposredno za tistim, ki pripoveduje o igrah, ki sta jih profesorja »retorike« in »poetike«, Avancini in Grošelj, pripravila s pomočjo prefekta in kolegov, je morda dovoljen sklep, da je bila napravljena sinopsa tudi za katero Avancinijevih dram. V Nečaskovi Gesch. d. Laibacher Gymnasiums, str. 8, pa resnično stoji vest o »periohah« za 1636 tik ob naslovu Tilli, der Eroberer von Magdeburg — edine drame, ki je tam navedena, brez avtorjevega imena, za 1. 1636. Prva desetletja jezuitskega gledališča v Ljubljani smo si ogledali dokaj natančno, da si sestavimo čim popolnejšo sliko o njem. To je posebno važno zato, ker so takrat igre pri jezuitih — razen pasijonskih procesij, ki pa so dramatične prireditve sui generis — edina dramatična produkcija in reprodukcija pri nas.45a Naravno je, da ne bomo enako izčrpno opisovali vse nadaljnje usode tega gledališča:4511 niti celotna zgodovina niti celotna kronika ni namen tfe študije. Ustavljali se bomo pri važnejših momentih, jih osvetlili s primeri in poskusili v vsej tej snovi najti rdečo nit zgodovinske zakonitosti. Deset let po »Avancinijevi sezoni«, če jo smemo tako imenovati, je bila igrana drama patra Lavrencija Sengsenschmidta,40 Ljubljančana po rojstvu (1600) in smrti (1646) — če so letnice točne, bi bila njegova drama uprizorjena v letu smrti —, najbrže nemškega rodu, vendar ne povsem gotovo: da bi se kak »Kosar« (,izdelovalec kos‘) prepisal v »Sensenschmieda«, ne bi bilo v tistem času posebno nenavadno. Njegova drama se je imenovala Susanna. Neko igro o Suzani je napisal tudi Avancini: Susanna Hebraea, ni znano ne kdaj ne kje; niti ni gotovo, da je bila uprizorjena, čeprav je med Avancinijevimi tiskanimi stvarmi. Lahko pa, da je nastala ne daleč od piščeve ljubljanske dobe, ker jo Scheid (c. d. II [1913), str. 20 sil.) označuje kot »das allereinfachste biblische Drama Avancinis«. Seveda je nemogoče izreči kakršnokoli domnevo o tem, ali je Sengsenschmidt poznal ali izkoristil delo svojega mlajšega kolege, ker o Sengsenschmidtovi drami ne vemo več kot naslov. Kakor Scheid pravilno sodi, je pravzaprav res čudno, da so izbirali tako kočljivo zgodbo za predmet šolske drame; baje je jezuiti tudi niso mnogokrat obdelovali — kakih petkrat pa vendar (cf. Scheid ib.), in tudi v Ljubljani jo bomo še srečali. Leto 1647 pa je dalo dramo Torpes, ki naravno privlači našo pozornost, ker jo poznamo po najstarejši sinopsi, kar jih je danes ohranjeno, ali previdnejše: kar jih je v evidenci v Ljubljani. Predstava je pustila sled tudi v jezuitskem 45a Vsekakor edina, ki je bila pomembna. Drugače pa za sedaj ne gre kategorično odbijati vsake možnosti, da se je že v prvi polovici XVII. st. v Ljubljani dalo videti kaj dramski predstavi podobnega tudi zunaj jezuitskega kolegija. Zanimiv je v tem pogledu zapis Tomaža Hrena v njegovem koledarju iz 1. 1626: »Dem Schul-meister Purifications Mariae dass Er einen Dialogum Adam et Eva exhibirt hat 4 fl.« Škof je torej nakazal temu šolniku nagrado 4 gold, za uprizoritev igre o Adamu in Evi. Radics, ki to navaja v svoji črtici Tomaž Chron (gl. gori op. 18), str. 16, vidi v tem učitelju »gledališčnega voditelja« »privatnih šolskih odrov (?), katere so tudi imeli« (namreč tedaj v Ljubljani), in domneva, da je to bilo nekakšno »začasno glu-mišče« v primeri z odrom prve vrste, kakršnega so vzdrževali jezuiti«. Tolmačenje je tvegano, vest pa je važna, čeprav premalo jasna; ne bo je mogoče prezreti pri celotni sliki gledališkega življenja v Ljubljani XVII. stoletja. 45b Mimogrede bodi omenjeno, da navaja Steska, c. d. str. 30, tri drame z motivi biblijske Jerihe v letih 1642 (Konec Jerihe), 1644 (Jozue in sonce) in 1646 (Popotnik iz Jerihe). 46 Pri Steski, c. d. str. 29, stoji pomotno »Lengsenschmidt«. — O jezuitskih dra-matikih-domačinih in posebej o Slovencih med njimi nameravam govoriti na koncu drugega dela te razprave. letopisu, »Historia« str. 237: tam stoji, da je šola kljub kugi, ki je takrat zelo vznemirjala Ljubljano, obdržala svojo navado in slovesno uprizorila na čast Wolfganga Engelbrechta Auersperga igro Torpes ex Aulico Neronis gloriosus Christi Martyr [,Torpes, ki je iz Neronovega dvorjana postal slaven Kristusov mučenec1]. Omenimo takoj, da je v »Histeriji« na tem mestu na posebnem listku pripisan naslednji podatek: »Die Parasceves Sedeciae Lilij Templo propositi Innocentes qui nocente Patre crudeliter occisi. Tertium Drama solenniter (!) Corporis Christi spectandum dare non potuimus sicut Supplicationis ductum inchoare ob nuper pluviis irriguas (?)«. L. 1647 so bile torej v načrtu najmanj tri predstave, toda tretja, na Telovo, ni mogla biti dana zaradi dežja, enako kot procesija. Druga, ki so jo igrali na veliki petek v cerkvi (»in templo«), pa se je imenovala: Zedekijevi sinovi, ki so, nedolžni, bili po očetovi krivdi okrutno umorjeni.47 Sinopsa Torpes je bila natisnjena v Celovcu pri Avguštinu Burgerju: v Ljubljani tudi 1647 ni bilo tiskarne.48 Na prvi strani naslovnega lista stoji latinski naslov s podatki o času in priložnosti uprizoritve: »TORPES ex impii Neronis aula j pius aulicus j Tragoedia. Quam Meritissimo Honori, debitaeque Observantiae \ Illustrissimi Domini, D. S. R. I. Comitis ; Wolfgangi En- j gel-berti ab Aversperg, Domini [ in Schön : & Seisenberg, Comitis in Gotsche, Supremi Haereditarii Mareschalli Inclyti Carniolae Ducatus ; . . .nec non eiusdem Inclytae Provinciae Pro Gubernatoris Deputatorumque ' Praesidis [ cum | Bene meritis de Ludo litterario Munificen- | tissimus Mecoenas Proemia distri-bueret. In Scenam dedit | Ludis liberalibus Illustrissima, Illustris, Generosa, Nobilis & ! Erudita Iuvemtus Societatis Jesu Labaci. Anno M. DC. XLVII. Mense Febr.«49 V slovenščino bi ta baročni naslov razvozlali nekako takole: ,Torpes, [ki je] z dvora brezbožnega Nerona [izšel kot] pobožen dvorjan. Tragedija, ki jo je v zasluženo čast in v dolžnem spoštovanju do visokorodnega gospoda, gospoda svetega rimskega cesarstva grofa W. E. Auersperga. . ., ko je 47 Latinski, slabo pisani in na prvi pogled enigmatični naslov na listku: »Sedeciae filij . ..« se. mi je razvozlal, ko sem bral pri Zeidlerju, c. d. str. 28 sl., o šestih tragedijah Jožefa Carpanija (1. 1746 v JVlünchenu ponatisnjenih po rimskem originalu), katerih pêta ima naslov »Sedecias« in je napisana po več virih, med njimi tudi po »Knjigi kraljev« (sv. pismo Starega zakona), pogl. 25. Tam se res bere o judovskem kralju Zedekiji (Sedecias), ki se je uprl babilonskemu kralju Nabukodne-zarju, a je bil premagan: »Tedaj ujamejo kralja ter ga pripeljejo gori h kralju babilonskemu v Riblo; in izrekli so sodbo nad njim. In poklali so sinove Zedekijeve njemu pred očmi, potem so mu oslepili oči ter ga zvezali. . .« (v Sv. pismu, izd. v Ljubljani, 1914, Stari zakon str. 370). 48 Cf. Kidrič, Zgod. slov. slovstva str. 101. 49 Sinopsa se hrani v Semeniški knjižnici, v tako imenovanih Miscellanea Thal-nitscher, v enem izmed petih v usnje vezanih zbornikov mešane vsebine: »Ex Libris Jo: Gregorij Thalnitscher«, pod signaturo »S II«, in sicer v IV. zvezku, 21. tisk. Ker je zanimivo tudi, kako se baročna latinščina prevaja v nabreklo baročno nemščino XVII. stoletja, naj navedemo tukaj vsaj deloma tudi nemški naslov, ki v celoti stoji na 2. strani naslovnega lista: »Torpes Auss einem Hoff Junckern Neronis ein Ritterlicher Blutzeug Christi. | Tragoediweiß. | Zu vnterthenigsten Ehren, Ge-horsamt- J ster vnd demütigster Schuldigkeit deß Hoch: j vnd Wollgebornen Herrn, Herrn, deß Heiligen Röm: Reichs Graffen ! Wolff Engelbrechten | Graffen von Auersperg, Herrn zu Schön: | vnd Seysenberg, Graffen zu Gotschee, Obristen j Erb-LandtMarschalcken vnd Obristen ErbCamerern in | Crain . . . vnd einer Löbl: Landt-schafft in Crain verordne- | ten AmbtsPraesidenten. | Da Er | Freygebig der wol-verdienten Jugent vnd Ob- J sigern in der Schuelkunst die Gewinneter außgetheilt. ; Fürgestellet | Von der Hoch: vnd Wolgebornen, Edlen [ vnd Fürnemben Jugent deß Ertzhertzoglichen Gymnasij der Societet lesu zu Laibach«. kot darežljiv mecen razdelil nagrade dijakom, ki so se izkazali v humanistični šoli,50 uprizorila v umetniški igri preblagorodna, blagorodna, plemenita, žlahtna in izobražena mladina Jezusove družbe v Ljubljani«. Ta sinopsa je ena izmed daljših, pač tudi zato, ker je v celoti dvojezična. Ima vsega skupaj 15 potiskanih strani, 16. je prazna. Za latinskim in nemškim naslovom stoji na tretji in četrti kratek povzetek ali »snov«, latinsko »Argu-mentum«, nemško »Kurtzer Innhalt der Tragoedi«. Nato se daje na šest in pol straneh vsebina drame: prolog, pet aktov, razdeljenih na scene, ki jih je v I. aktu sedem, v II. štiri, v III. štiri, v IV. tri in v V. sedem; in pet zborov, večinoma ob koncu aktov (o čemer več tu nižje). Snov drame — mučeniška legenda iz Neronovih časov — je kratko povzeta v »argomentumu«, preden se nato, v glavnem delu sinopse, vsebina podrobneje pove. V mnogih kasnejših sinopsah se vsebina ne krije niti v glavnih potezah z »argumentumom«, ker le-ta navaja predvsem tisto, kar je avtor našel v virih (mnogokrat navedenih na koncu »argumentuma«), to se pravi: predzgodovino, medtem ko drama prestavlja gledalca že od prvega prizora dalje v fazo, kjer je dejanje že napeto, ali pa — po antičnem vzoru — celo že blizu katastrofe. V Torpesu pa ni tako: »argomentum« obsega vse glavne dogodke dejanja, in to, čeprav je očitno okrašeno z dodatki prek tistega, kar prinašajo viri, ne presega okvira povzetka. Zato si lahko prihranimo prevod »argumentuma« in preidemo na vsebino drame same.51 V prologu — nemškof»Vorredt« — izročajo »geniji« visokorodne družine in deželnih stanov grofu W. E. Auerspergu ob nastopu novega dostojanstva — kratko pred tem je bil izvoljen za deželnega glavarja — simbolično svoja voščila.52 Vidi se, da imamo v tej drami namesto pravega prologa, govora, alegorično živo sliko. Podobno bo tudi v kasnejših dramah, le da se bo tam alegorija navadno nanašala na vsebino dejanja, ta pa ima panegiričen značaj. Oglejmo si torej povzetek vsebine od akta do akta, da se na tem enem tipičnem primeru seznanimo z značajem, predmetom in ogrodjem take šolske drame — ko že brez celotnega teksta ne moremo prodreti do popolne konkretnosti tega literarnega in odrskega dela.53 * 55 50 Nemški tekst ima v tej sinopsi kar- isto formulo, ki stoji pogosto tudi v latinskem besedilu: ». . . deß Ertzhertzoglichen Gymnasij der Societet Jesu...«, torej: ».. . nadvojvodske gimnazije Jezusove družbe«. 51 Le to naj dodamo, da navaja avtor v latinskem tekstu kot vire: »Ex iastis Marianis die 17. Maij. Et Baronio Anni Christi 59, & Petro de Natalibus«, v nemškem pa samo zadnja dva. Z imenom »Baronio« je gotovo mišljen Cesare Baronio (1538— —1607), italijanski cerkveni zgodovinopisec, oziroma njegovo obsežno delo Annales ecclesiastici, v katerem se »con poderosa sintesi« (F. Flamini, II Cinquecento, Milano. 1902) na podlagi listin ipd. podaja zgodovina Cerkve do 1. 1198 — torej naravno tudi Neronova doba (»Anni Christi 59«), 52 »... Genij Illustrissimae Familiae et Civitatum Provinciae sua Symbola con-i'erunt aggratulabundi«: izraz »genius« se v vseh sinopsah silno pogosto rabi, očitno v starem antičnem pomenu: ,der Genius, ein über die menschliche Natur waltender Gott, der... ihn [tj.: človekal als sein Schutzgeist durchs Leben begleitet und sein Schicksal bestimmt, Leid und Freud’ mit ihm theilt, . ..« (Stowasser, Lateinisch-deutsches Schulwörterbuch, 1900; s. v. genius), torej: ,genij“, ,duh zaščitnik“; v nemškem tekstu sinops je skoraj redno prestavljen z »Artgeist« — tukaj pa se je avtor nemškega besedila ognil dobesednemu prevodu: »zu Ehren deß... wird die Glückwün-schung der Hoch Adelichen Casata, vnd Frolocken deß gantzen Hertzogthumbs sym- bolice fürgestellt«. Mimogrede opozarjam na rabo italijanskega izraza casaia za ,družina“, ,hiša‘, ,rod‘. 55 Držim se kolikor mogoče sloga sinopse. I. dejanje. 1. prizor: Torpesa, Neronovega dvorjana, ki ga je duhovnik sv. Antonij skrivaj krstil, potrdi angel v veri in mu nadene orožje krščanskega vojščaka. — 2. prizor: Rimski cesar Neron se postavlja v Pizi s svojo mogočnostjo in hoče, da bi ga imeli za boga na zemlji. — 3. prizor: Pogani pravijo, da preživljajo pod Neronom zlati vek; to jim bogovi obljubljajo tudi za naprej. 1— 4. prizor: Na spodbudo Gorečnosti za božjo čast54 se Torpes opogumi proti poganstvu. Strah — tudi to je alegorična postava — ga vleče nazaj, toda zaman. — 5. prizor: Angel varuh pošlje Torpesu vojsko Čednosti na pomoč. — 6. prizor: Ko so pogani to »zavohali« (»Gentilitas rem odorata ...«), zberô vojsko Pregreh, da se spusti v boj s Čednostmi. — 7. prizor: Bitka Čednosti s Pregrehami. — Zbor (»Chorus«): Vera s svojimi zavezniki doseže zmago nad poganstvom in napove Torpesu zmago. II. dejanje. 1. prizor: Neron postavi v Pizi pripravo (»machinam«) za tekmo z nebom55 in z njo vara smrtnike kot drug Jupiter na zemlji. — 2. prizor: Ljudstvo in dvor častita Nerona kot nekakšnega boga na zemlji in občudujeta v mašini nebo. — Zbor izkazuje Neronu božjo čast. — 3. prizor: Med zborom nastopi Torpes, moli, napravi križ nad pripravo in jo s tem zruši na tla. — 4. prizor: Torpesa primejo in odpeljejo v ječo; Neron postavi Sabellica, enega izmed velikašev, za kaznovalca tolikšnega zločina, sam pa se vrne v Rim. III. dejanje. 1. prizor: Sabellicus, postavljen za sodnika, se trudi, da bi Torpesa odvrnil od krščanske vere, Torpes pa hudo napade bogove in stanovitno slavi Kristusa. — 2. prizor: Sabellicus dâ Torpesa privezat na steber in z biči tolč. Torpes moli, od molitve se steber zruši in pokoplje Sabellica, Torpesu pa ni hudega. — 3. prizor: Sylvius, Sabellicov sin, hoče maščevati zasramovane bogove in očetovo smrt in dâ vreč Torpesa levom in leopardom, toda ta ostane nedotaknjen. — 4. prizor: Ko Evellius, cesarjev svetovalec, to vidi, se oklene krščanske vere. — Zbor: Medtem ko se Samson in Herkul mérita, kdo je močnejši, si moč krščanstva pribori palmo zmage. IV. dejanje. 1. prizor: Neron spet obišče Pizo in proslavi zmage, ki jih je dosegel, z novimi igrami. — Zbor predstavlja rimske bitke v plesu. — 2. prizor: Sylvius poroča Neronu, kaj se je medtem v Pizi primerilo s Torpesom in Evel-lijem. — 3. prizor: Neron navali najprej z dobrikanjem, nato pa kakor besen na novega kristjana Evellija in ga zaman poskuša odvrniti od krščanske vere. — Zbor s Ciklopi kuje Neronu strele in sekire proti novim kristjanom. V. dejanje. 1. prizor: Torpes je obsojen na smrt pod sekiro, ker je kristjan in ker je kriv, da se je Evellius spreobrnil h krščanski veri. — 2. prizor: Neron išče način, kako bi tudi Evellija kaznoval. — 3. prizor: Odsekano Torpesovo glavo polože pred Evellija, da bi se prestrašil, on pa jo goreče poljubi in še bolj v njem vzplameni želja, da bi pretrpel smrt za krščansko vero. — 4. prizor: Na pritisk dvora obsodi Neron tudi Evellija na smrt pod sekiro. — 5. prizor: Neron, ki ga je veselost Evellija, ko je radostno hitel na morišče, razjarila, besni in grozi skritim kristjanom, da bo še hujše. — 6. prizor: Neron ukaže vreči Evellijevo truplo kar na javno ulico, Torpesovo pa naložiti na razpadajočo barko. — 7. prizor: Angel varuh prevzame skrb za ladjo, pomiri morje, in srečno pristane s truplom v Španiji ter ga dâ s častjo pokopat. — Zbor: Morje 54 55 54 »Gorečnost za božjo čast« je personificirana vrlina, ki jo v drami alegorično predstavlja poseben igralec, kakor se vidi tudi iz seznama nastopajočih. 55 Citiram latinski in nemški tekst sinopse: »Nero aemulam Coelo machinam Pi-sis proponit, qua mortalibus velut alter in terris Iupiter illudit« — »Nero stellet ftir zu Pisis die Himmelkugel, mit der er sich fiir einen Gott Jupiter stoltz auffwirfft«. TOR PE S EX iMpii neronisavla PlVSAVtlCVS T R A G OE D i A. Meritiiiimo Honori, " u&mdU lu-un^-tCe ¿jrfiti u td/n. ^*r\ieS>■&■ i, -1^ 1 T 22. januar 1657: 'j^£+r* lem. *lf£ ^'rClufi.A. a. ^%C 0^,-C 1 f-CO-£ > *. h. .^te«XXs v/ pe*~ . JCt H * V* /l* V,y Mcu^-tu. rJ*t ¿PtK-^ds f-r t*. ljucr ^¿io ^ vAr' jftfi*-*—** , ‘ Xnv.i-'. 31. januar 1660: ,Pt (k ~ S{ c <- ti rt'‘ " -' --.. <’ .. -*<• ,*..V JU V-.-.V _ A.Jiv%>.' J*- *• ----- <• Aju» .--C <.*...?L> L Jh. 26. januar 1670: ■li- i?k+h. ^ n^T^fhttn e.Ct/tti i\’.1'^-ir, a.tj^i.i dn .t-n-ltLcitrjLCj j^t /<••». rti/il/H***»^ *>»• (n.\S. kn^u,t~*ner\, %. ^llSn>ttt^ietSu/ h->-6yt/iiU. nc - ^ A«! 23it(mi iHcpiKü »nf J§ttr6cn i ■ 2?nf>au6c<2fafC Con fnw» PP.gäpjlKiimmtnta fen cofrigcti 0<ßufj imfOrttttat-iimg Oer i>0ii)[6bl.®ru{>{rfd)(»ift Redi mptor« Mundi, ötu $nodci>ligert 3uar. grtpiag ten s. 2tpcil ®OHb*wn PR.Capuccinam/ untfr bor Srrtttalfimg unt bcfhJiiftgni grtpgrfcigfotPfr Ootb-i,'f6(.i&riitfr« Rcdcmptons Mundi, Očiten anCiirijtigcn Jufc^crot irirt Mrgcflcilf. In Inslgnl CarnloLI® MetropoLI eDIta. Up.iJ)i dJinud: btj Oob .fflcorj >3Ra}t/fet*fc igu J^c. u, imuoitc. Naslovni list »kratkega povzetka« ljub- Naslovni list »kratkega povzetka« ljubljanske kapucinske procesije za leto 1701 Ijanske kapucinske procesije z dvojnim kronologom za letnico 1708 der Nacht mit unzehlichen Windlichtern und Fackeln, und wird das gantze Leyden Christi dabey vorstellig demacht, nebst verschidenen Geschichten aus dem Altem als Neuen Testament. Welches Alles, theils getragen, theils geführt, theils aber gehend zu Fuss oder reitend zu Pferde, denen andächigen Zuschauern gezeigt wird. Bey diesem Umgänge finden sich auch viel Disciplinanten oder Flagellanten, so sich selbsten geissein, auch viele, welche grosse Kreutze nach-zihen, viel Eremiten und dergleichen.«8 Sorodne sprevode s prizori iz pasijonske zgodbe in z alegorijami iz stare zaveze prirejajo v sedemnajstem in osemnajstem stoletju po ljubljanskem zgledu tudi na deželi: Tako vemo za Novo mesto, da obnavljajo tamkajšnji kapucini procesijo na veliki petek vsaj že od leta 1658 in še celo štiri leta po cesarskem odloku, ki prepoveduje takšne obhode za vso habsburško monarhijo — do 1786.9 Za Kranj je izpričana podobna slovesna procesija vsaj za 6. april 1730, ko se je Kristusovo trpljenje uprizorilo »als ein schmerzvolles Tragöd« v petnajstih podobah in z udeležbo kakšnih tristo oseb, vendar je moral biti ta obhod v navadi vsaj že v drugi polovici sedemnajstega stoletja, bržkone že tedaj ob podpori Bratovščine rožnega venca in ob nadzorstvu kranjskih kapucinov, saj 8 J. V. Valvasor, Die Ehre dess Hertzogthums Crain, III, str. 695. “ Gl. tudi: Kuret, Praznično leto... str. 180. graja škof Rabatta ob vizitaciji leta 1674 nespodobno vedenje zlodejev iz tega sprevoda, ki da letajo na veliki petek kakor pustne šeme po mestu in nabirajo po hišah vino in kis — sebi in drugim maškaram v zabavo.10 Kakor domnevamo za ljubljanski sprevod, da je bilo besedilo sestavljeno v nemškem ali nemara delno še v latinskem jeziku, in kakor ne vemo, kakšno je bilo kranjsko besedilo, tako poroča Peter Hicinger (1812—1867) v pogosto navajanem sestavku iz leta 1859,11 da so v Tržiču uprizarjali pasijonski sprevod v slovenskem jeziku in da so tudi tu kakor nekoč v Ljubljani sodelovali bičarji in da so imeli tudi Tržačani težave s »preoblečenimi hudobnimi duhovi«, ki da so »razne burke uganjali in gledavcem marsikaj nespodobno ponagajali«: »Enaka pasijonska igra je bila prejšnje čase v Teržiču navadno vsak Veliki petek, pa v slovenskem jeziku. Zgodba je bila razdeljena v več nastopov, kakor pri pasijonski igri v Kranji; tudi se je po enakim potu skazovalo mnogo oseb, kakor ondi. Ko sim bil otrok, je še živel tudi mož, ki je Kristusa namestoval: Bogek so mu rekli po navadi. Na zgornjem koncu terga se je trplenje Gospodovo začelo z molitvijo v vertu; sodba je bila na tergu, kjer je več hiš imelo spredaj mostovže ali balkone (pomolja), na katerih so se vsedali sodniki; križanje pa je bilo na drugem koncu terga na nekim griču. Razen trplenja Gospo-doviga so se kazale tudi druge zgodbe, ki so s trplenjem v nekaki zvezi, npr. Adam in Eva v paradižu, potrpežljivi Job, zadnja večerja. Za ta del so se nosile posebno napravljene podobe na odrih, kjer je mladost zgodbo skazovala. Ostanek pogovora med Jobom in njegovo ženo mi je še znan iz materinih ust: iz tega se utegne posneti zgled, kaka beseda se je rabila. Jobova žena je med drugim govorila: Job, Job, Job! ti preprosti mož! Na gnoji konec vzel boš. Job ji je odgovarjal: Jobnja, ti preprosta žena! Govoriš kakor neumnih ena. Reči se mora, da takošnja igra je v zadnje začela biti preveč šaliva, celo spačena, svetih reči nevredna. Sodniki so bili, na primero, nemarno oblečeni, na pol obuti, na pol bosi; otroci, ki so igrali zadnjo večerjo, so bili v poslednje jedi in pijače preveč siti. Posebno nerodno pa so se obnašali preoblečeni hudobni duhovi, razne burke so uganjali in gledalcem marsikaj nespodobno ponagajali. Po takim se ne more drugač reči, kakor da je bilo prav in potrebno, odpraviti takošnje igrokaze in de tudi sedanji čas niso pripravni enako skazo-vanje trplenja Gospodoviga ponavljati. H koncu naj še povem, da so se zraven te igre tudi bičarji (gajžlavci) vidili, ki so se sami bičali in to je bilo do poslednjih časov v navadi. Kot otrok sim še poznal moža, ki je bil od nekdaj navajen se bičati v Veliki petek; ko je bila pasijonska igra odpravljena, se je vselej še doma na večer bičal...« Tržiška uprizoritev, spočeta ali po ljubljanskem ali po kranjskem ali morda tudi po škofjeloškem zgledu, je po opisu Petra Hicinger j a nekakšna vmesna lfl Gl. tudi: Kotnik, o. c. str. 109 (po Žontarju, Zgodovina mesta Kranja, 1939, str. 219—220 in 242), prav tako Kuret, Praznično leto... str. 179—180; procesijo navaja tudi Trstenjak, o. c. str. 12. 11 Peter Hicinger, Nekdanja pasijonska procesija, ZD 1859, str. 73—74; navajata ga tudi Kotnik, o. c. 110—111 in Kuret, Praznično leto... str. 182—183. različica med tradicionalnim pasijonskim sprevodom s pešci in z nosili in z vozovi ter z igranimi prizori na stalnih prizoriščih, saj so se mimo epizod na pomičnih odrih (Adam in Eva, Job in Jobinja, Zadnja večerja) uprizorili drugi prizori na določenih postajah, prirejenih za pasijonsko zgodbo: Oljska gora na Gornjem trgu, Sodba na glavnem trgu, Križanje na griču ob koncu tržiškega trga. Vsekakor se to pomično gledališče, razčlenjeno »per figuras et figurata« v simultano prizorišče slikovitih epizod, »welches theils getragen, theils geführt, theils aber gehend zu Fuss oder reitend zu Pferde, denen andächtigen Zuschern gezeigt wird«, stopnjuje do nove domiselnosti pri kapucinskih sprevodih zunaj prestolnice kranjskih stanov, zakaj nesporni dvojni prilastek izvirnosti in množičnosti, ki ga daje tem prireditvam že slovensko besedilo v vseh epizodah spokorniške procesije, si prisvaja v tem času staro mestece na Gorenjskem, po apokrifnih zatrdilih baročnih kronistov tudi že Rimljanom znano12 in za Valvasorjevih dni še v lasti brižinskih škofov — Škofja Loka. 2 Škofjeloški zapis pasijonske procesije je med dokumenti osemnajstega stoletja najobširnejši in tudi edini v celoti ohranjeni rokopis, ki sodi že zavoljo trojezičnega besedila med redkosti v evropski gledališki kulturi. Kapucinski rokopis z naslovom Instructio pro Processione Locopolitana in die Parasceves z letnico 1721 in z dodatkom 1734 obsega 51 listov v velikosti 185 X 277 mm, od teh je osem listov praznih, vezanemu rokopisu pa je priloženih še enajst prostih listov. Ti priloženi listi: osnutek za pridigo o vzgoji otrok, trije zapisi glasbenih vložkov, sedem vzorcev za vabila na procesijo, nekateri med njimi z marginalijami o organizaciji pasijonskega sprevoda, eden celo datiran z 9. aprilom 1715 in podpisan z avtorjevim imenom — Romualdus C(o)n(cionato)r P(ate)r et Magister processionis.13 Vendar vse kaže, da se datum tega Romualdovega vabila ne nanaša na tisti pasijonski sprevod, ki je bil uprizorjen po avtorjevem besedilu v loškem rokopisu, zakaj ta rokopis ima inicialni datum te prireditve zapisan povsem nedvoumno v latinskem uvodu pred navodili za procesijo (Pro Notitia futuri Saeculi) z razločnim kronogramom, ki daje pri seštevku majuskul letnico 1721 — »FVnesta VIsV InCepIt reDeMptoris nostri proCessio«. Tudi letnica poznejšega dodatka pri tretjem prizoru v procesiji (Figura Infernus) je pod gledališkim besedilom na enajstem listu loškega rokopisa označena z razločnim pripisom: »Nota bene. Figura Jnfernus quae dacta est Anno 1734 ponitur in ordine tertia post fig: Mors«.14 Romualdova skrb za uprizoritev velikonočne procesije je opisana za kronogramom v odstavku, ki omenja tudi skrbništvo loške bratovščine: »Quam ex Ordinatione praenominati A:R:P:Pro(vinci) alis P(ate)r Romualdus a S:Andrea actualis Con:(donator) Ordinarius Sub P(at)re Agathangelo Tulminensi Guar-diano, Suo Labore et Industria funditus erexit, et Solemniter per figuras, et 12 Valvasor, o. c. 695. 13 Original loškega rokopisa je v kapucinskem samostanu v Škofji Loki, fotokopija v NUK in v AGRFT, besedilo vezanega rokopisa je ponatisnil prvi Josip Maii-tuani v Carnioli VIII, 1917, str. 16—40 (Pasijonska procesija v Loki). 14 Loški rokopis, list 2 a in 11 a. Podpis Patra Romualda na vabilnem pismu za loško procesijo, datiranem z 9. aprilom 1715 figurata in Lucern per Ciuitatem ingente Populi Concursu prodire fecit 11. Aprilis Sumptibus Almae Confratern itatis S(antis)simi Corporis Christi 1721«. Datum prve procesije z Romualdovim besedilom je zapisan za kronogramom z letnico 1721: »die 3. Martij«, loško Bratovščino Rešnjega telesa (Confraternitatis Sanctissimi Corporis Christi) pa omenjajo še podrobna navodila, dodana uvodni pripombi pred samim gledališkim besedilom (Necessaria Scitu ante Processi-onem).15 Gre tedaj za kapucinski zapis procesije, kakršna se je uprizarjala po Romu-aldovih navodilih in s podporo loške bratovščine Rešnjega telesa prvič v letu 1721 in z dodatkom Figure Infernus vsaj še v letu 1734. Romualdovo vabilo, datirano z 9. aprilom 1715, pove le to, da je bil pater s tem imenom že tedaj pridigar in vodja loške procesije; ne vemo pa, kakšna je ta procesija v letu 1715 bila: ali povsem drugačna različica kapucinskega sprevoda ali že ena izmed prvih preizkušenj poznejšega Romualdovega dela iz leta 1721. Samo gledališko besedilo te ohranjene Romualdove različice z naslovom Ordo Processionis cum Actoribus zavzema osrednji del loškega rokopisa in je (kakor je bilo že omenjeno) trojezično — naslovi posameznih prizorov in nazivi dramskih oseb so latinski, kratka režijska navodila teh prizorov so zapisana v nemščini, govorne replike posameznih oseb za temi didaskalijami pa zajamejo v celoti čez tisoč slovenskih verzov. Dramatis personae tega sprevoda so tako številne, da jih dojema gledalec le po posameznih epizodah v pasijonski zgodbi in po vmesnih alegoričnih podobah, zakaj že solističnih partij s predpisanim besedilom je okrog sedemdeset, seštevek vseh sodelujočih oseb s kostumiranimi igralci pri skupinskih prizorih, z nosači in vozniki pomičnih odrov, s spremstvom posvetnih in cerkvenih bratovščin pa daleč presega število treh sto udeležencev, saj navaja že samo seznam oblek, ki jih je nekoč hranil kapucinski samostan v Loki za ta sprevod 278, kar predstavlja tedaj obvezni minimum kostumiranih sodelavcev. Tako so v loškem rokopisu že zavoljo preglednosti dodani tudi trije seznami oseb in rekvizitov: prva dva navajata v nemškem jeziku osebe po prizorih in sta kot nekakšna scenarija celotnega sprevoda namenjena za priročno rabo magistru in posameznim rediteljem pri procesiji, tretji seznam pa obnavlja vse skupaj v latinski transkripciji še po abecednem registru z navedbo točk iz gledališkega besedila — 15 Loški rokopis, list 2 a. ^r , ffo Pl Cnr t V JiA-o Lista Vniversalis totius Processionis Pro Magristro et eius; Lista Particulares pro Ordinantibus; Index Rerum et Personarum. Mimo teh pregledov sta v loškem rokopisu še dva zanimiva dodatka — to sta kratka povzetka spokorniške procesije, zapisana v nemščini, prvi za leto 1727 z dvanajstimi, drugi za leto 1728 s trinajstimi »figurami«. Ta dva povzetka, v rokopisu označena kot »Periocha«, kar ustreza izrazu ljubljanskih kapucinov v tiskanih sporedih »Kurtzer Begriff«, sta bila po vsej verjetnosti namenjena javnosti za programska lista, saj sta tudi napisana v slikoviti govorici baročnih pridigarjev, o čemer pričata že sama naslova. Prvi za leto 1727: »Der Höchst Glorwürdiger Liebsst Triumph Welcher durch die zwey Welt Kindige, berümbte Kämpfer, den verliebten Christus, vnd der Sündt An dem traurigen Chorfraytag, in der Hoch-Chur-Fürstlichen Statt Lagkh Vnter dem Eyfrigen Schuz, der Hochlöblichen Bruederschafft Sanctissimi Corporis Christi, Vorgestelt wird. Durch die Erdige P. P. Capiziner Anno 1727. den 11. Aprili.«16 In drugi, za leto 1728: »Der Einzig Glorreiche Niemahlen von der Alten Welt Erhörte Sig. Welchen der Sohn Einer von allen Makhel der Sündt befreüter Jungfrau von der liebe erfochten. Damahlen da er vnter denen Höndten seiner feündten seinen geist aufgebe. An dem Treurigen Chorfreitag, in der Hochfürstlichen Statt Laagkh vorgestelt. Vnter dem Eyfrigen Schutz der Hochlöblichen Bruederschafft SS: Corporis Christi, vnd bemüheung deren Ehrwürdigen P: P: Capucinern Anno 1728 den 26. Merzen.«17 Med prilogami v prostih listih sta za raziskovalca pomembna posebno tista dva zapiska, ki omenjata organizacijske priprave za loško procesijo: Oba lista sta nedatirana; prvi obnavlja navodilo za procesijo, drugi je vzorec za vabilo; oba navajata okoliške vasi, ki jim je bila naložena uprizoritev posameznih podob v škofjeloškem sprevodu. Po teh dveh obvestilih je poleg mestnih cehov in verskih bratovščin iz Loke sodelovalo še okrog dvajset vasi — Reteče in Gorenja vas, Žabnica, Dorfarji in Crngrob, Gosteče, Pungart in Hosta, Godešič in Lipica, Zminec in Bodovlje, Peven, Moškrin in Vešter, Stari dvor in Virmaše, Trnje, Suha in Trata, Vinkelj in Fara. Cehovske bratovščine iz Loke navaja že samo gledališko besedilo — po številu jih je sedmero, krojači (dvakrat), lončarji, zidarji, čevljarji, mesarji, peki. Med verskimi sektami so v tem besedilu in tudi v raznih prilogah omenjeni bičarji ali disciplinanti, križenosci in puščavniki. Iz dveh drugih vabilnih listov se da posneti tudi dovolj točno mestne priprave za sprevod, zakaj po kapucinskem obvestilu se začenja procesija na veliki petek ob četrti uri popoldne, v drugem listu pa je zapisana prošnja mestnemu župniku, naj meščanom dopove, da očistijo ulice in da okna razsvetle. Kakor se da razbrati iz osrednjega besedila in iz številnih prilog škofjeloškega rokopisa, je ta kapucinski dokument dramsko besedilo z ustreznimi didaskalijami in hkrati nekakšna inspicientska knjiga za uprizoritev. Z drugimi besedami: celota teh obširnih navodil za pasijonsko procesijo zajema (resda v skrajno barokizirani obliki) prav vse tiste gledališke prvine, ki jih je razvila uprizoritvena tehnika verskih iger od gotskih časov do pozne renesanse in jih ohranila že dovolj zgodaj v rokopisnih spomenikih tako imenovane Dirigierrolle 16 Dodatek v rokopisu. 17 Dodatek v rokopisu. ) Jri-dU ¡l-^v/¿'¿•t.i y'f O.V^O< -^*~V 'i,U<3f „’tztumsiiifjn.Sr .»4 •'V /.v« :/ fin*'“ .v ** i A'L «¿A. $-i ¥*■ »%'v'/ /j-f ¿jFPi' ■tau\ \est jem ta aj?evJ& smett umenuana , ? oc( teP'MihoJan^JltStjs rta ta Su.c{ ¿¿sClmcl t test mam t<^ $d*$■/ ;m t J- ¡4 Y7 W«~* >»-•• c/uv fv • v<4 ■''•{ Cjuj^ir*. . .J f JT • p * j7 . <3**3. , Uy /h y M' »•V bJ «..*• M (ZlJuinua L. -9 *W tt/vutii Zato. da takšnih dokazil res kratko in malo ni, zadošča že prvi pregled dramske figuralike in alegoričnega rekvizitarija v vseh šesterih temeljnih predelih loškega dokumenta (Ordo Processionis cum Actoribus, Lista Vniversalis, Lista Particulares, Index Rerum et Personarum, Perioha za leta 1727 in 1728), saj kaže že prva primerjava med dramskim personalom dozdevnih ljubljanskih predlog in ohranjenega loškega besedila, da se mimo redkih alegoričnih epizo-distov ujemajo le tradicionalni solisti same pasijonske zgodbe. Nadrobni jezikovni razbor dramskega besedila (Ordo Processionis cum Actoribus) bi dodal tej dramaturški razmejitvi še to ugotovitev, da loško besedilo nikakor ni enotno po dialektoloških sestavinah, kar dopušča še to dodatno domnevo, da je oče Romuald sestavil besedilo dramskih oseb ali po starejših slovenskih predlogah, ali da so mu pri prireditelj skem delu pomagali drugi loški kapucini, doma iz različnih krajev, z drugo besedo: da je samo besedilo nemara celo delo različnih avtorjev. Vsekakor pa drži, da loškemu prireditelju nikakor ni šlo za literarno čistost dramskega besedila, marveč da je vse avdiovizualne spodbude danih predlog — pa naj so bile te spodbude tekstovne ali likovne — usmeril le v gledališko učinkovitost loškega sprevoda. %0. M£. li. (Rus ***** 5,'< V >: r. dasta ti . *3. ¡V- fjr/7 it*.* CV/if-^v . z*- -¿2 iiHk* • i, > , fYr- y, w-yr jMf'~2rv J''1 ¿J&4 -.V & <^“3 < J£ ‘“fj" a^v 3' ,-*3<-v <*'e --t>J )/,. f \b &9&~ {ar*/**! ’]•• -^V°' fr Z* '•*- '5 /s"’ ^v' "'b"' L ' ( ./* ■/ _Xv ciČW •j/ jr* x<. .« uttofti ujtv omttjut, inu Stati J^r ¿'¡m/t sitnim , 6ch/i ati mlad/ JJx? Mu nun c X*ry /* >'A*g JiPi*-< s Jerali 'V/iCsar »UliMt Ali U-čiJACLAl, X ~ -/v/’. . /. X ¿jv?c*A tncjJ*/lzi' mu učiti .*na'^t m zt.j-i mt£i %tniya Jutta šiitu/, Ji /ie-\ k.-.-i Oiitio J^fa siot/, JJi tuJt-' :ui u>* ,iit.ie/t : Jgaieottu itii t:.T,Act na uren, mi St m ita J^j/ic tima ■ ‘\ts(, ifafottt tlaMitam s.i aknna J ' ................... ■ ijčjai iasflij Jxmt( /ini.\' erifiicn na tV /iti, '0" Ut ejTC/tfniJ? ttil sne :‘ty shet k: .‘tommiit .'&r J&iui m:i iii. at u >- "¿ti. Mimo domnev o literarni izvirnosti ali neizvirnosti tega dramskega besedila je vsekakor nedvoumno le gledališko ali uprizoriteljsko avtorstvo loškega magistra vsaj za prvi sprevod s tem besedilom v letu 1721,10 čeprav vemo o avtorjevi življenjski poti le malo — to, da je pater Romuald mediteranskega rodu, doma iz Standreža pri Gorici, zapisan v krstnih bukvah za leto 1676 s civilnim imenom Lovrenc Marušič in v noviciat sprejet leta 1698 med kapucini v celjskem samostanu — in to, da je bil pater Romuald v Loki vsaj že leta 1715 pridigar, odgovoren za procesijo, in vsaj že leta 1721 znova potrjen za magistra processionis — in naposled le še to, da se je loški magister vrnil na stara leta med rojake in da je med njimi tudi umrl, v Gorici, na spomlad leta Gospodovega 1748.19 20 Tega, koliko let se je Romualdov sprevod obnavljal v Loki za veliko noč, ne vemo zanesljivo, nemara za sleherne praznike vsaj med leti 1721 in 1734, 19 Gl. loški rokopis list 2 a (Pro Notitia futuri Saeculi). 20 Gl. tudi: Slovenski biografski leksikon, geslo: Romuald. . W ,JV • . O M.ù . •> Jfcv' 4v / / > K-.MCi-k’i . M /.. il? " / # (../ .•: • t,j . -r- ■ < ü , ' ' ■ ,1 ^ • •»V uv/*fVv/. 'P «¡«a fi//a />(£(' Æ’J'v/A , ‘V UXÙ(i ■ -<>«»’ a’Îv.4 ££■£>■ , V'.‘ ** 7« .{-S«- ■ . / * — . V,. V , • ;’ 0-.\ù tu , x udiiL "\^ n frakjfCA fnu mitre u:/cUiU , ;? . - , T ~ ?l 'K.te ^'r *** aej!i //4i? JhUa ¿en*. ‘¿■¡'¡jury '■■iru} *«* facùiff-.mi** jj/ty. ' it'vfm jttfi ftf cftets " fUtitH&futi S irr U 4 ‘/n •# ^ À « J m * . . . /*1 /j? r (U m /i.ïf j) atUtnn *>' OlGtfo . ,f. •tHlfo » ¡tcrt^iuniun ■ <*(• ¿Jbtyr.iUj . . “** zakaj potrjeno besedilo je iz leta 1721 in dodatni prizor Pekla iz leta 1734, za leta 1727 in 1728 pa so zapisani sporedi. Po uradnem pismu kapucinske definicije, ki se je zbrala 30. avgusta 1765 v Beljaku, bi sklepali, da je s tem letom prenehala loška procesija ali da se vsaj ni več obnovila po Romualdovi zamisli, zakaj v tem pismu, namenjenem škofjeloškemu gvardijanu in podpisanem s signaturo Fr. P. Josephus, je zapisana nedvoumna uradna odločba kapucinske definicije, naj se pri procesijah »v prihodnje opusti vse drugo, kar ne sodi k pasijonu Našega Gospoda Jezusa Kristusa in naj se prikazujejo le skrivnosti Gospodovega trpljenja, zato velja opustiti vse prizore iz stare zaveze, takšne o štirih poslednjih rečeh itd., vsakršne Skupine, kakršni so> Turki in Mrtvaki itd., vsakršno jahanje, ki ne sodi v Misterije itd., posebno pa Našemljeni Farizeji in Hudiči itd.« — v izvirniku: — »ut imposterum ommissis aliis ad puram passionem Domini Nostri Jesu Christi non pertinentibus, tantummodo Mysteria Dominicae Passionis exhibeantur; Unde immittenda veniunt omnes figurae antiqui testamenti, quatuor novissima etc: omnes Compagniae, uti Turcarum Mortuorum etc: omnes equitatdones ad Mysteria non pertinentes etc: singularissime autem Larvati Pharisaei aut Dia-buli: etc.«21 Naj priznavamo letnico 1765 za zaključek loške procesije ali ne, vsekakor so ti kapucinski sprevodi prenehali v zadnji tretjini 18. stoletja, saj se je po prepovedi cesarice Marije Terezije začela že v oktobru 1773 živahna uradna razprava o procesijah na Kranjskem, ohranjena v dopisih med deželnim glavarstvom vojvodine Kranjske, bratovščino Redemptoris Mundi in ljubljanskim knezoškofom Herbersteinom, ki jo je de jure zaključil šele ukaz cesarja Jožefa II. o ponovni prepovedi cerkvenih sprevodov z 22. decembra 1782: ta je veljal za vso državo.22 3 Kakor se da ugotoviti že malone brez vsakršnega filološkega razbora, da samo dramsko besedilo loškega pasijona, zapisano v Ordo Processionis cum Actoribus, vsaj v dialektološkem pogledu nikakor ni uglašeno v polno soglasje, tako se da razbrati iz nerazdeljive celote govornih replik in uprizoritvenih di-daskalij tudi že na prvi pogled, da je dramaturška zasnova te izrazito gledališke umetnine nenavadno enotna navzlic baročni mnogoličnosti avdiovizualnih senzacij, ki jih ta sprevod ponuja gledalcem: Dramaturška zamisel škofjeloškega pasijona se povsem organsko razvija iz preizkušenih prvin starih spokorniških procesij, saj je pretežna večina solističnih replik z vmesnim odzivom epizodnih oseb zasnovana po načelu spokorne pesmi. Te palinodije, ki obnavljajo v neštetih različicah eno in isto misel, povezujejo v smiselno celoto vseh štirinajst prizorov, prevzetih ali po zgodbah iz svetega pisma ali po alegorijah z liturgičnimi simboli, vendar vselej po tem dramaturškem načelu, da ponazarjajo podobe iz stare zaveze in prispodobe iz krščanske alegorike le ideološki pomen osrednje zgodbe — zgodbe o Kristusovem trpljenju. Ta ideološka doslednost se razodeva že v samem zaporedju sprevodnih prizorov: PARADISUS (Adam in Eva) — MORS (Smrt) — INFERNUS (Pekel) — COENA DOMINI (Zadnja večerja) — SAMBSON (Samson) — SUDOR SAN-GUINEUS (Krvavi pot) — FLAGELATIO CHRISTI (Bičanje) — CORONATIO (Kronanje) — HYERONIMUS (Jeremija) — ECCE HOMO (Glej, človek) — CHRISTUS IN CRUCE (Križanje) — MATER SEPTEM DOLORUM (Marija sedmerih žalosti) — ARCHA FOEDERIS (Skrinja zaveze) — SEPULCHRUM DOMINI (Božji grob).23 Med štirinajstimi podobami Romualdovega sprevoda se tedaj sama pasijonska zgodba omejuje le na polovico vseh prizorov, na sedem postaj križevega pota — Zadnja večerja, Krvavi pot, Bičanje, Kronanje, Ecce homo, Križanje, Božji grob. Vse druge epizode (in tudi teh je sedmero) pa le pojasnjujejo liturgični pomen pasijonske zgodbe ali s svetopisemskimi osebami stare zaveze ali z alegorijami iz verskega izročila — Adam in Eva, Smrt, Pekel, Samson, Jeremija, Marija sedmerih žalosti, Skrinja zaveze. 21 Dopis je med prilogami loškega rokopisa. ~ Gl. tudi pripombo 3.; o različnih mnenjih dosedanjih raziskovalcev o prepovedi cerkvenih sprevodov primerjaj tudi: Ciril Debevec, Nekaj prispevkov k zgodovini ljubljanskega gledališča do leta 1790, KSM IV, 1937, str. 159. 23 Ta razpored velja seve za razširjeno različico iz leta 1734. Ta izrazita dvojnost v Romualdovi zamisli, izražena v smiselnem zaporedju pasijonskih in eksegetskih prizorov, naj bi gledalcem posredovala tale verski nauk: Adam in Eva sta grešila, zato je vse človeštvo zapisano smrti, nekateri grešniki celo peklenskim mukam, vendar je Kristus, ki se je boril z grehom vse drugače kakor hrabri Samson s sovražniki, rešil s svojo smrtjo ljudi pogube, zato pa točite solze kakor prerok Jeremija, saj z vami žalujejo pobožne žene po vseh predelih sveta, zakaj samo s solzami pokore boste premagali trpljenje na zemlji in si milost zaslužili. Že ta bežni razbor Romualdove razgibane gledališke slikanice dokazuje, kako se v tej velikopotezni zamisli stopnjujejo v baročno slikovitost dramaturške prvine, znane po večini še iz spokorniških procesij srednjeveške Evrope v mračnih letih kuge, lakote, vojska. In gledališka razgibanost tega sprevoda: Romualdov sprevod vodijo tri mračne prikazni, smrt z bobnom na belem konju in dva moška v rdeči in črni kuti — zaključijo pa ga ugledni nosači odra s Kristusovim grobom, loški meščani v rdečih kutah in njihovi spremljevalci v črnih plaščih s plamenicami v rokah. Med tema mrtvaškima skupinama se ves veliki petek od četrte ure po pridigi do pozne noči vali po mestnih ulicah in čez oba trga, kjer so domačini prižgali sveče na oknih, pošastna veriga učinkovitih prizorov, nasičenih s srednjeveško grozo telesnih muk, peklenskih prikazni, množične smrti, ničeve zemeljske sreče in sladke onstranske glorije, vse to peš ali na konjih, na vozovih ali na nošenih odrih. Flagelantski duh srednjeveške cerkve se v loški barokizirani procesiji, ki jo prav tako kakor nekdanje ljubljanske sprevode spremljajo skupine bičarjev in puščavnikov, oživlja z nazorno zamišljenimi gledališkimi prizori: Osem različnih Kristusov prikazuje duševne in telesne muke sredi peklenščkov in apostolov, sredi patoloških prizorov krvavega potu in bičanja, javnega zasramovanja in agonije na križu.24 Med svarilnimi angeli ob Adamu in Evi se med zastopniki loških cehov zvrste sami takšni, ki neso mučilna orodja in druga znamenja križevega pota: kelih in mošnjo, vrvi in meč, šibo in steber, plašč in ključe, gobo in lestev, krono in petelina. Prerok Jeremija toži sredi šestnajstih bradatih puščavnikov v črnih kutah z rdečimi križi na ramah. Med vozom zadnje večerje in nosilnim odrom oljske gore žene grajska in samostanska Soldateska ujetega Samsona. Velikopotezno uprizoritveno domiselnost patra Romualda in njegovih pomočnikov izpričuje med drugim predvsem likovno nenavadno bogati sprevodni scenarij za drugo in tretjo podobo, zakaj to sta gledališki stvaritvi, tako polni srednjeveške groze in praznoverne veličasti, kakršnih evropsko versko gledališče navzlic poltisočletnemu izročilu ne šteje veliko v svojih analih — kavalkada smrti in pekla: To gledališko vizijo blišča in revščine vodi smrt na belcu, oborožena s sulico in okrašena z lovorjevim vencem na goli lobanji, simbol zmagovite smrti, ki jo spremlja po viteškem izročilu druga, pribočna smrt na konju. Človeštvo, smrti zapisano, je razporejeno natanko po načelih fevdalne hierarhije v dva obsežna konjeniška odreda. Prvemu odredu zapoveduje smrt s peščeno uro v roki, za tem svarilnim jezdecem minljivosti vsega zemeljskega peketa čez loški tlak kavalkada cerkvenih jezdecev — papež z dvema kardinaloma, škof z dvema 24 S prizorom prihoda v Jeruzalem in z Zadnjo večerjo je vseh Kristusov deset! Smrtni ples v cerkvi Svete Trojice v Hrastovljah: od desne proti levi — Smrt na prest meniha, dveh meščanov, mladi kanonikoma, papežev legat s kanonikom, župnik z dvema kaplanoma. Drugi odred vodi smrtni jezdec z zastavo, vodja posvetne družbe, prav tako minljivosti zapisane — na čelu tega drugega odreda jezdita cesar in kralj s paži, za njimi nadvojvoda z dvema volilnima knezoma, nato grof in baron in deželni gospod s plemiči. Ta posvetni odred fevdalne hierarhije dopolnjujejo ljudje iz meščanskih in nižjih slojev: meščan, župan, kmet, berač. Za tem odredom krevsa spet strogo po redu fevdalne vojske mrtvaška pehota: mračna množica številnih ljudskih smrti, velikih in malih, pred njimi navadna smrt kmečkega tlačana — smrt s koso, ki recitira svarilni spev. Tudi pekel razodeva v mračni melodramatičnosti izrazito fevdalno* ureditev, zakaj lucifer ima svojo konjenico in pribočnike po viteškem zgledu, manj ugledni hudiči pa so razporejeni v peklensko pehoto: ti mučijo nepokornega zemljana, ali kakor se uglajeno izraža cerkvena govorica — pogubljeno dušo, ki poje ali recitira spokorni spev. V dramaturškem pogledu je ta peklenska sprevod tedaj izraziti gledališki pendant mrtvaški konjenici s spremstvom in oba prizora se v Romualdovem scenariju ujemata po vsej figuralni strukturi in delno celo po besedilu, saj razen smrti na konju govore svarilno in spokorno pesem le igralci iz pehotne spremljave obeh odredov, tako v prvem prizoru smrt s koso, v drugem pa pogubljena duša. 4 Vizualne senzacije, tako vznemirljive v monumentalnih prizorih smrtne in peklenske konjenice navajajo raziskovalca na razmišljanje o tem, odkod je avtor ali prireditelj črpal spodbudo za ta dva tako zelo učinkovita predela škofjeloškega sprevoda, saj tako domiselno uprizorjene gledališke interpolacije smrti in pekla, ki z likovnim bogastvom povsem prekriva dramsko besedilo, ne poznamo iz ljubljanskih sporedov kapucinskih procesij. Priznati moramo, da ni nobenega razločnega sledu takšnih dveh prizorov niti pri Valvasorju v slikovitem opisu ljubljanskega sprevoda iz leta 1617, niti v gledaliških programih ljubljanskih kapucinov, objavljenih z naslovi Kurtzer ■ed odprtim grobom, smrti kot spremljevalke papeža, kralja, kraljice, kardinala, škofa, emiča, berača, otroka Begriff med leti 1701 in 1713, saj Valvasorjev opis govori le o takšnem dogajanju, »welches reitend zu Pferde denen andächtigen Zuschauern gezeigt wird«, ne da bi kakor že koli omenjal konjenico smrti ali konjenico pekla, kapucinski program iz leta 1701 pa omenja smrt in zlodeja le v tradicionalni epizodi izvirnega greha med Adamom in Evo.25 Res, da scenarij iz leta 1713 vsebuje dve »figuras« z osebami smrti in hudičev, vendar sta ta dva prizora opisana v »figurata«, ki nikakor ne ustrezajo loškemu sprevodu: Ljubljanska različica iz leta 1713 prikazuje vernim gledalcem vsemogočno smrt le kot posledico izvirnega greha, ki da se kaže v vseh štirih dobah človekovega življenja, zakaj tu je »der Art-Geist dess Menschlichen Geschlechts in den eng-gebogenen Rippen dess Weltherschenden Todt eingeschrenckt, beseuft-zet die Unmöglichkeit sich von solchen frey zusprechen, und weilen gleiche Verhengnuss die verübte Erb Sünd auff die vier Welt-Alter dess Menschlichen Lebens gelocket« — in pekel te ljubljanske različice iz leta 1713 obnavlja le prastaro podobo peklenskega žrela v plamenih, kakršnega pozna že staro režijsko izročilo srednjeveškega gledališča: »der auf gerissene Höllen-Rachen, darinnen die eingeschluckte Seelen von denen Ewig-brunnenden Schweffel-Flammen durch gefressen«.26 In kakor ti kapucinski dokumenti iz deželne prestolnice, na prvi videz tako priročni za primerjavo, ne nudijo nikakršnega spodbudnega izhodišča za analitično raziskavo, kar zadeva oba tako mogočna prizora iz Romualdovega dela — ta prizora, ki z vizualnimi senzacijami, izzvanimi z magijo likovnih prvin dramskih oseb, daleč presegata gledališki učinek samega besedila — tako je bolj ali manj očitno, da velja iskati izvor Romualdovega navodila drugod, v drugačnem moralnem in estetskem območju, tako vsaj v likovnih spomenikih, kjer so umetniki obravnavali isti predmet: Mrtvaški ples, kavalkado posvetne in cerkvene družbe, okolje pekla. 25 Glej tudi pripombe 4., 5., 6., 8. 26 Gl. Kurtzer Begriff . . . 1713. Ce tedaj prehajamo od obnove ohranjenega dramskega besedila k razboru očitnega likovnega vpliva na Romualdovo delo, ne smemo pozabiti, da je avtor škofjeloškega pasijona prebil svoja mlada leta zelo blizu znamenitega kraja v slovenskem Primorju, kjer se je ohranil vse do danes eden najbolj dragocenih srednjeveških spomenikov: To je mala cerkvica svete Trojice v Hrastovljah, v tistem predelu slovenske Istre, ki je v baročni dobi spadala pod koprsko škofijo, cerkvica, ki vemo o nji, da sodi po arhitekturi v romansko dobo in da je bila od 16. stoletja na blizu in na daleč znana po visokem obzidju, po taboru zoper Turke, in da so znamenite freske v notranjščini te cerkvice delo poznogotskega stila, zaključene ob koncu 15. stoletja, o čemer priča napis v glagolici z letnico 1490. Te freske so bile več kakor sto let skrite pod različnimi beleži in znova odkrite šele v naših dneh, po letu 1949. Vendar so bile te podobe vidne še v času Romualdove mladosti v vsem obsegu, tako vsaj še do leta 1700, saj jih opisuje še škof Paolo Naldini v pregledu koprskih znamenitosti, ki je izšel prav to leto v Benetkah z naslovom Corografía ecclesiastica o’sia descrittione della citta e della diócesi di Givstinopolo, detto volgarmente Capo dTstria, saj govori avtor v tem delu o hrastoveljski cerkvi, »intitolata La Santissima Trinita«, ki da so v nji stene »da capo a piedi anticamente dipinte-«.27 Izid Naldinijeve Corografie se dovolj točno ujema z značilnim datumom v meniški biografiji očeta Romualda, saj vemo, da je mladi Primorec zapustil domačijo nekako v tem času, saj je bil sprejet v kapucinski noviciat v Celju leta 1698. Tako je tedaj bolj ali manj očitno, da je loškega magistra prevzel mladostni spomin, ko je snoval svoja dva prizora smrti in pekla — pa naj je sam videl hrastoveljske freske ali jih je poznal le po pripovedovanju drugih — zakaj najbolj vznemirljivi predeli slikarij, ki jih Naldini opisuje kot »antiche pitture di Cristo j a«, vsebujejo že vse tiste likovne prvine, ki se v Romualdo vem delu spreminjajo v gledališke prizore: Gre predvsem za tri motive v stenskih slikarijah hrastoveljske cerkve — za mrtvaški ples, za konjeniški pohod, za okolje pekla. Med temi freskami zavzema srednji pas južne ladijske stene v hrastoveljski cerkvi po vsej dolžini 6,30 m sprevod mrtvaškega plesa, ki je edina slika te zvrsti na slovenskem etničnem ozemlju. Resda se ta sprevod okostnjakov in živih ljudi razlikuje po idejni kompoziciji od Romualdove zamisli, saj prevzema hrastoveljski primer tradicionalno evropsko shemo, vendar se tudi v teh freskah uveljavlja dovolj nazorno družbenosatirični memento mori, namenjen cerkvenim in posvetnim stanovom v fevdalni ureditvi sveta. Tudi tu je figuralika dvojna, le da je po stari shemi urejena še po skupni hierarhiji, tako da ta hierarhija še ni tako razločno razdeljena v dve skupini kakor pri Romualdu, med cerkvene ljudi in posvetno družbo. Sprevod v cerkvici, posvečeni sveti Trojici, se poraja iz enajstih okostnjakov, ki vodijo enajst članov človeške družbe k odprtemu grobu pred prestolom vsemogočne smrti — tako te služabnice smrti drže za roko papeža in kralja in kraljico, kardinala in škofa in meniha, dva meščana, posvetnemu blagru predana, mladega plemiča, po vsem videzu trubadurja, in naposled še otroka, komaj zibelki odraslega. Tej hrastoveljski različici mrtvaškega plesa, ki oblikuje znani gotski motiv še povsem po likovni shemi grotesknosatiričnih pantomim iz območja srednjeveških moralitet, se pridružuje še druga spodbuda za Romualdovo oblikovanje 27 Naldini, o. c. str. 369. Pohod treh kraljev v cerkvi Svete Trojice v Hrastovljah škofjeloške kavalkade smrti, zakaj v isti cerkvici nahajamo na nasprotni, na severni steni, drugo podobo, ki obravnava tudi že viteški motiv konjeniškega sprevoda — v veliki epifaniji, sestavljeni iz treh skupin jezdecev, ki spremljajo svoje gospodarje na poti proti hiši z božjim novorojencem. To je torej že drugi bistveni element Romualdove kompozicije v prizorih s smrtjo in peklom — konjeniški pohod. In tudi tretja prvina te kompozicije se da najti med stenskimi podobami te cerkvice — oseba zlodeja, prikazana na eni izmed pasijonskih podob v tej stavbi, ob vhodu v vice ali predpekel. In kar še posebej vznemirja raziskovalca, sta maska in kostum te osebe, saj je to podoba hudiča, znana v ljudskem gledališču v vseh predelih slovenskega ozemlja že stoletja — to je kmečki zlodej, oblečen v ovčji kožuh in z živalsko masko, opremljeno s štirimi rogovi, katerih en par je kravji, drugi koštrunji. To so le tiste tri najbolj očitne prvine, ki nakazujejo sorodnost med podobami, ki jih Naldini opisuje z izrazom »antiche pitture di Cristoja« in gledališkimi prizori magistra processionis, ki je bil po poreklu in po umetniškem temperamentu primorski rojak, zakaj med slikarijami te male cerkvice daje veliki ciklus pasijonskih podob tudi še marsikatero spodbudo za Romualdovo zasnovo: Prihod v Jeruzalem, Poslednja večerja, Krvavi pot, Vojaki primejo Kristusa, Kristus pred Pilatom, Kronanje, Božji grob, Vice, Vstajenje, Veronikin prt, Noli me tangere, Vnebohod. Naposled pa tudi ta ciklus v notranjščini tega srednjeveškega spomenika ni edini, ki vznemirja gledališko domiselnost, saj je še vrsta zanimivo urejenih prizorov iz stare zaveze, ki se prilagajajo medigram v pasijonski zgodbi: Izvirni greh, Izgon iz paradiža, skratka: Usoda prvih staršev. O hrastoveljskem mrtvaškem plesu in o pohodu treh modrih z Jutrovega vemo dovolj zanesljivo, da ju je naslikal mojster Janez iz Kastva v letu 1490, nemara vsaj delno po spodbudi slikarskega kolega Vincenca iz iste šole, ki je obdelal motiv mrtvaškega plesa že leta 1474 v cerkvici device Marije na 'Skrilju pri Bermu v Istri;28 po stilnem značaju sodita obe freski povsem zanesljivo še v pozno gotsko sfero cerkvene umetnosti — kakor razodeva tudi Romualdova gledališka interpolacija smrti in pekla v pasijonsko zgodbo še izrazito srednjeveškega duha. Vsekakor je hrastoveljski srednjeveški zgled Romualdovi baročni zamisli škofjeloške kavalkade smrti in pekla veliko bližji kakor domnevni grafični Zgled iz baročne sodobnosti, ki bi ga nemara kdo iskal v Valvasorjevem delu Theatrum mortis tripartitum iz leta 1682:29 Bakrorezi prvega dela tega triptiha posnemajo znani Holbeinov smrtni ples iz prve polovice 16. stoletja, slike v tretjem delu pa prikazujejo- muke pogubljenih v peklu. Tako se ponuja tudi Valvasorjevo delo raziskovalcu kot primerjalno gradivo, saj upodablja zadnji del tega triptihona usodo pogubljenih duš, kar bi vsaj vsebinsko kazalo na Romualdovo dodatno podobo pekla. Vendar je očitno že na prvi pogled, da Valvasorjev baročni zgled navzlic izraziti sočasnosti nikakor ni zajel domišljije škofjeloškega kapucina in da sta si mojster Janez iz Istre in pater Romuld z Goriškega navzlic dvestoletnemu razmaku veliko sorod-nejša tako po skupnem likovnem motivu konjeniškega sprevoda kakor tudi po družbenosatiričnem pogledu na fevdalno hierarhijo. Seveda nudi primerjalni razbor hrasto-veljskih slikarij in loških gledaliških podob le prvo izhodišče za stilno raziskavo pasijonske igre iz leta 1721, tega dela, ki je po vsem videzu izšlo iz umetniškega izročila srednjega veka in se je za uprizoritev obogatilo z iznajdbami baročne domišljije, kar priča o gledališki domiselnosti loškega magistra processionis. Podoba pekla —- Figura Infernus — čeprav dodana svarilni moraliteti smrti šele trinajst let po prvi uprizoritvi Romualdovega pasijona, je dramaturško zelo spretno vključena v ideološko zgradbo te spokorniške procesije, zakaj zamišljena je kot učinkovito nasprotje k naslednjemu prizoru, ki napoveduje liturgični smisel osrednje zgodbe o Kristusovem trpljenju: to- je simbolni prizor odrešenja, slovesni prihod odrešenika v Jeruzalem — dvanajst apostolov v dveh skupinah, v rdeča oblačila odetih, spremlja Kristusa na oslu, ob njih pa dva dečka v belih oblekah in z oljčno vejico v rokah prepevata hosana. Mimo te skromne krščanske radosti sredi večnih muk je v tem mračnem spokorniškem sprevodu le malo svetlobe — nekaj božjih mater, tri Marije, med njimi Magdalena: prikupne spokornice ob resnobnih devicah. Tu prekriva renesančno izročilo malone povsem gotsko poreklo tega sprevoda in baročna spretnost v uprizarjanju slikovitih nasprotij bogati svetopisemsko figuraliko s posvetnimi alegorijami iz poganskega sveta. Tako zagledamo ob spokornici Magdaleni še stari simbol grešne zemeljske ljubezni: rimskega Kupida. Žalujoči svet ponazarjajo prikupna dekleta iz škofjeloške okolice, po kapucinskih zapiskih * 20 28 Za primerjavo gl. Opombe, Literatura o spomeniku, Primerjalna lituratura v spomeniškem vodiču Dr. Marjana Zadnikarja, Hrastovlje 1961, str. 73—78. 20 Valvasorjev Theatrum mortis humanae tripartitum (1682) ima tele latinske naslove ciklov: I. Pars Saltum Mortis, II. Pars Varia genera Mortis, III. Pars Poenas Mamnatorum continens; omenja ga tudi Mirko Rupel, Valvasorjevo berilo 1951, str. X. in XI. na straneh 325—327 je izbor verzov s slovenskimi prevodi in s tremi reprodukcijami. Maska zlodeja na sliki predpekla v cerkvi Svete Trojice v Hrastovljah — ovčji kožuh, maska s četvernimi rogovi, dva sta kravja, dva koštrunja Sušanke in Tračanke: štiri celine, znane baročnemu kapucinu, kakor so jih uporabljali tudi že jezuiti pri katekizemskih procesijah v 17. stoletju, o čemer priča sprevod s takšnimi simboli leta 1622 v Ingolstadtu na Bavarskem30 — Evropa in Amerika, Azija in Afrika. Za spokorniki, ki spremljajo izrazito baročni prizor z Marijo sedmerih žalosti, se pojavi David iz stare zaveze s harfo v rokah in za njim neso leviti iz Vincarjev skrinjo zaveze. Tako se malone v vseh prizorih prepletajo stilno na videz povsem raznorodne prvine gotskega porekla, renesančnega izročila in baročne sodobnosti. Alegorični dodatki, prevzeti bodisi iz figuralike stare zaveze, bodisi iz simbolne zakladnice srednjeveške liturgije, bodisi iz personalij renesančne mitologije, preraščajo ponekod tako očitno osrednjo dramsko zgodbo o Kristusovem trpljenju, da se dramaturški značaj te slikovite pasijonske igre ponekod že spreminja iz misterija v moraliteto, zakaj ciklus spokornih pesmi — ta skorajda neprekinjeni ciklus palinodij, ki se obnavlja v samospevih in v zbornih recitacijah — še stopnjuje ta prehod. Ta tako izrazito baročna predelava prvotne srednjeveške zasnove vznemirja že od nekdaj gledališke raziskovalce, ki iščejo znova in znova literarne predloge za besedilo škofjeloškega pasijona. Prave, enotne in nedvoumne predloge doslej še niso našli, o čemer priča že omenjena primerjava z ljubljanskimi kapucinskimi sporedi, in po vsem videzu jo raziskovalci tudi zaman iščejo, to tekstovno predlogo, zakaj Romualdovo besedilo nikakor ni literarno besedilo, marveč izrazito gledališki scenarij, ki bogati nekdanjo spokorniško osnovo kapucinskih procesij z raznorodnimi prvinami evropskega posvetnega in cerkvenega gledališča od mrtvaških plesov, v gotiki spočetih, mimo sprevodnih zanimivosti renesančnih triumfov, z antičnimi simboli prepletenih, do mešanih alegoričnih prizorov, nasičenih z moralistiko baročne retorike. To vznemirljivo preraščanje starih misterijskih prvin v napol posvetno moraliteto, modernizirano z baročnimi izraznimi sredstvi, je spodbudila enega izmed izkušenih raziskovalcev slovenske gledališke preteklosti — Franceta Koblarja — da se je povzpel do dovolj drzne trditve o stilnem značaju tega spokorniškega sprevoda, ki da je »zanimiv posnetek duhovnih iger v srednji in zahodni Evropi, v svojem bistvu pravzaprav skrajšana ,igra o svetu1, kakršno je razvil pozni srednji vek«, z drugo besedo — moraliteta, znana v nemškem jezikovnem območju z zbirnim nazivom »Weltspiel«, igra z idejnim razponom od stvarjenja sveta do poslednje sodbe.31 To trditev, prav tako mikavno po velikopoteznosti kakor težko dokazljivo po gledališkem gradivu pasijonskega besedila iz Škofje Loke, podpira avtor s spretnimi, malodane sprejemljivimi argumenti: »Ta procesija, ki zlasti kaže posebnosti baročnega časa, je v bistvu spokorna moraliteta. Žive slike ne prikazujejo samo najznačilnejših dogodkov Kristusovega trpljenja in posameznih podob iz starega testamenta, ampak zajemajo tudi sodobno družbo in se s svojimi razmišljanji obračajo naravnost do gledalca. Glavne osebe, posebno pa spremljajoči zbor (angeli, judje, tri Marije, Evropa, Amerika, Azija in Afrika) posredujejo zaneseno versko čustvovanje in kličejo vernike k poboljšanju. Dogodki in osebe, ki stoje zunaj okvira velikega tedna, spominjajo poleg že omenjene igre o svetu še na nekatere srednjeveške dramske 30 Bernhard Duhr S. J., Geschichte der Jezuiten in den Ländern deutscher Zunge, II. Band, II. Teil, 1913, str. 23. 31 France Koblar, Starejša slovenska drama 1951, str. 150. oblike. Skupina s smrtjo ... je zamišljena po redu mrtvaških plesov, podobe kakor David, Samson, Hieronim, božji grob, niso brez zveze z renesančnimi triumfi in intermediji, saj poleg Magdalene vidimo celo Kupida, simbol čutne ljubezni. Glede dramskih sestavin škofjeloški pasijon še ni prav nič raziskan. Ta ,vesoljna igra' ali ,igra o svetu1, kakor smo že rekli, združuje vse dramske prvine od starih zborov, dramskih epizod, individualnih in alegoričnih samogovorov ter raste v mogočne sprevodne skupine, predstavljajoč dramo človeštva in njegovega odrešenja; s svojimi razmišljanji neprenehoma opozarja na štiri poslednje reči in na Kristusa sodnika. Čeprav je središče pravi pasijon, sega celota od raja do konca sveta.«32 Ta velikopotezni poizkus dramaturškega razbora, ki ga France Koblar v letu 1951 resda omejuje s pripombo, da »glede dramskih sestavin škofjeloški pasijon še ni prav nič raziskan«, skuša tedaj uveljaviti takšno označbo dramske zvrsti, da je ta igra »v bistvu spokorna moraliteta« z značajem »igre o svetu«. Če bi bila ta Koblarjeva domneva povsem nedvoumno dokazljiva ob škofjeloškem gradivu, bi bila zajeta gledališka kontinuiteta verskih iger na slovenskem ozemlju od srednjeveških uprizoritev v Čedadu do baročnega časa na kranjskem, saj poročajo Spomeniki oglejske cerkve o binkoštnih igrah za leto 1304, da so se te igre začele s stvarjenjem sveta (Imprimis de Creatione primorum parentum) in zaključile s Kristusovim prihodom na poslednjo sodbo (de adventu Christi ad Judicium).33 Vendar ob tem Koblarjevem poizkusu ni mogoče spregledati dejstva, da Romualdova zamisel, kakor je izražena v vsebini posameznih prizorov in v gledališkem zaporedju teh prizorov v loškem rokopisu, nikakor ne sega »od raja do konca sveta«, marveč zajema le simbolično razsežnost izvirnega greha od izgona Adama in Eve iz raja do< odrešenikove smrti za blagor človeštva. Tako je ujeta dosedanja presoja škofjeloškega pasijona med dve skrajnosti, zakaj po prvi različici, ki zasleduje zgodovinski razvoj spokorniških pro» cesij od flagelantskega memento mori v mrtvaških plesih do moralistične ale-gorike v baročnih dodatkih mitoloških figur, je Romualdovo delo le sinteza dvestoletnega izročila v razvoju srednjeevropskih pasijonskih iger — po drugi različici pa je ta uprizoritev vsaj v literarnem pogledu že povsem prerasla prvotni spokorniški namen, tako da odkrivamo v nji že vse dramske prvine razvite igre o svetu. Podrobni razbor teh dramskih prvin dokazuje ob ohranjenem gradivu, da je resnica nekako na sredi — da se v Romualdovem besedilu resda nakazujejo mnoge značilne poteze tako imenovane igre o svetu, da je pa uprizoritveni scenarij tega pomičnega teatra povsem očitno le baročno razširjena spokorniška procesija, zakaj izven dvoma je dejstvo, da je dramaturški in režijski osredek vse Romualdove zamisli pasijonska zgodba o Kristusovem trpljenju, torej misterij na motiv žrtve (ne pa drama človeštva od stvarjenja sveta do poslednje sodbe) — alegorični dodatki, ki ustvarjajo videz moralitete, pa razodevajo naposled le ta namen, da naj vse te interpolacije ideološko podpro zgodbo o odre-šenikovem trpljenju, da naj ponazore gledalcem kar se da slikovito mistični pomen tega trpljenja in da naj z vso zgovornostjo baročne pridigarske vneme prepričajo vernike o nujnosti pokore. 32 Koblar, o. c. str. 150, 151. 33 J. F. B. M. de Rubeis, Monumenta ecclesiae Aquilejensis 1740, str. 30; tudi Kuret, Razprave IV. SAZU 1958, str. 212 (10) in Kuretova pripomba 24.) Bodi kakor že koli: Škofjeloški pasijon, to prvo dramsko besedilo v slovenskem jeziku, ohranjeno v celoti z nazornimi navodili za uprizoritev ter uprizorjeno en suite vsaj med leti 1721—1734 in nemara v presledkih vsaj še do leta 1765, velja oceniti za gledališko pričevanje o nenavadni kulturni radoživosti tiste etnične skupnosti, ki jo je zgodovina navzlic neugodnim družbenim pogojem preoblikovala v narod in ji ohranila naziv Slovencev. Le caractère théâtral du jeu de la passion à Škofja Loka Parmi les documents du théâtre de l’âge baroque, le manuscrit capucin des instructions pour la procession de Škofja Loka est le texte le plus complet qui se soit conservé du dix-huitième siècle et qui est déjà par sa rédaction en trois langues une des rarétés de la culture théâtrale européenne. Ce manuscrit, daté de 1721 avec un supplément de 1734 et avec le titre Instructio pro Processione Locopolitaua in die Parasceves, se compose de 51 feuillets de format 195 X 277 mm et à ce cahier s’ajoutent 11 feuilles volantes. La partie centrale du texte reproduit le Jeu de la Passion sous le titre Ordo Processionis cum actoribus en trois langues — les titres des scènes et des personnages dramatiques sont latins, les didascalies sont écrites en allemand et les répliques des dramatis personae sont composées en Slovène: ce sont au total plus de mille vers Slovènes. La structure dramatique de la Passion de Škofja Loka montre dans ces quatorze tableaux un ordre logique, à savoir que les scènes de l’Ancien Testament et les épisodes allégoriques n’ont que le rôle d’une exégèse idéologique de l’histoire des souffrances du Seigneur. Les scènes dans leur ordre de marche: Paradisus (Adam et Eve), Mors (La Mort), Infernus (L’Enfer). Coena Domini (La Cène), Sambson (Samson), Sudor sanguineus (La Sueur de sang), Flagelatio Christi (La Flagellation), Coronalio (Le Couronnement), Hyeronimus (Jérémie), Ecce Homo, Christus in Cruce (La Crucifixion), Mater septem dolorum (La Vierge des sept douleurs), Archa Foederis (L’Arche d’Alliance), Sepulchrum Domini (Le Tombeau du Christ). La structure dramatique de la pièce est donc expressément double, car les épisodes de la Passion n’occupent que la moitié du jeu, les sept tableaux du Chemin de la Croix; tous les autres intermèdes expliquent le sens liturgique de la Passion. Ce double langage idéologique devait dispenser aux spectateurs l’enseignement religieux que voici: Adam et Eve ayant péché, l’humanité est promise à la mort, et certains pécheurs même aux flammes de l’enfer; mais le Seigneur qui a combattu le péché avec plus de succès que le valeureux Samson ses ennemis, a sauvé par sa mort l’humanité de la perdition; pleurez donc toutes vos larmes comme le prophète Jérémie et comme les femmes pieuses dans tous les pays du monde, car seulement les larmes du repentir vous aideront à triompher des souffrances d’ici-bas et à mériter la grâce. D’après cet ordre idéologique, les répliques des personnages sont composées: ce sont des palinodies qui répètent et varierjt à l’infini la même idée, l’idée de la pénitence, l‘idée présentée dans tous les cortèges des capucins, si populaires dans le XVIIème et le XVIIIème siècles aux villes sur le territoire Slovène: à Ljubljana, à Novo mesto, à Tržič. La révision des anciennes recherches sur la Passion de Škofja Loka, publiées surtout de l’anriée 1892 jusqu’à nos jours par différents auteurs exige une analyse comparée des documents capucins des archives du Séminaire à Ljubljana et du couvent à Škofja Loka et une confrontation des sensations visuelles, provoquées par la représentation de la Passion de Loka, avec les animations spirituelles des monuments plastiques du temps. II s’agit surtout d’une comparaison des programmes des processions capucines, publiés à Ljubljana dams les années 1701, 1708, 1713, et ceux de Škofja Loka, datés de 1727 et 1728, et d’une analyse des fresques dans l’église de la Sainte Trinité à Hrastovlje qui étaient très connues au temps de la jeunesse de l’auteur du Jeu de la Passion de Škofja Loka, et découvertes de nouveau à nos jours, après 1949. Une telle analyse comparée des anciens documents et des monuments plastiques offre un nouveau point de départ aux recherches sur le style du Jeu de la Passion de Skofja Loka, car d’après ces comparaisons, il est bien évident que l’imagination de l'auteur du Jeu de Loka s’animait surtout dans le domaine théâtral de la tradition artistique du pays et que la magie plastique des scènes de cette Passion surpasse par ses sensations visuelles l’effet théâtral du texte dramatique. Le manuscrit de Skofja Loka est donc un livret de conduite du régisseur, composé d’après des modèles plus anciens, peut être allemands, mais adapté aux conditions locales d’une manière assez originale, car l’ensemble théâtral des scènes de la Passion de Loka prouve que l’auteur — le magister processionis Pater Romuald — a enrichi la conception primitive médiévale du cortège de pénitence, comme elle se montrait dans la tradition capucine du pays, par des trouvailles de l’imagination baroque, en créant une oeuvre théâtrale d’une ingéniosité puissante. Nous ne savons pas exactement pendant combien d’années ce spectacle fut représenté, mais nous pouvons présumer qu’il s’est maintenu ensuite au moins de 1721 à 1734, puisque le texte primitif est de 1721 et la scène supplémentaire de l'Enfer de 1734, et nous pouvons ajouter encore la supposition qu’on ait repris les représentations de la Passion jusqu’à 1765 quand le Définition des Capucins, tenue à Beljak, exigea de supprimer certains passages essentiels dans le texte du Jeu; et de toute façon ces manifestations théâtrales furent supprimées au cours du dernier tiers du XVIIIème siècle après des interdictions de Marie-Thérèse en 1773 et de Joseph II en 1783. Balet na slovenskem odru V gledališču je ples prisoten v bolj ali manj pomembni vlogi, bolj ali manj viden. Viden postane, ko zaživi na odru v samostojni obliki in takrat začutimo samosvojo njegovo vrednoto. Na sto let dolgi poti slovenskega gledališča srečavamo gledališki ples in mu hočemo slediti do baleta današnjih dni. Uprave Dramatičnega društva so kaj kmalu spoznale, da si slovensko občinstvo želi mimo govorjene besede še melodram, petje, glasbene in plesne vložke. Spočetka so to seveda čitalniške želje in rešitve, s časom postanejo želje zahtevnejše in jim ni mogoče tako hitro zadostiti. Tako sledijo sezonam, ki prinašajo ples sezone brez njega, nakar se zopet pojavi gledališki ples kot zavestno hotenje in naslednjo sezono izgine kot da ga sploh ni bilo. Te mene se v toliko razlikujejo od luninih, da dosežejo kvečjemu prvi krajec, rasti naprej pa ne morejo. Razmeroma pozno se zasidra balet na slovenskem odru do take mere, da več ne zatone. Leta 1871 naletimo na prvo objavo na gledališkem letaku, da bo v burki Živo-mrtvi zakonski »med igro na odru komični ples«. V sezoni 1872 do 1874 najdemo plesne nastope združene »z živimi podobami po večstranski želji«. Tja do novega stoletja se pojavlja ples le v kakšnem »igrokazu s petjem in plesom« ob skladbah domačih skladateljev Ivana Zajca in Viktorja Parme. Sele v sezoni 1901-2 nastopi v operi Carmen kar šest plesalk in v tretjem dejanju Rossinijeve opere Viljem Tell »je uprizorila balet gospa Vašičkova in ga plešejo štiri dame«. Ta baletni divertissiment je obsegal štiri točke, pas de deux sta plesali gospodični Bergantova in Puhkova, pas seul gospa Vašičkova. 13. marca 1904 je bila premiera Auberjeve opere Nema iz Portici »na korist kapelnika slovenske opere g. Hilarija Beniška«. Naslovna vloga te opere je plesno-pantomimna in seveda za uspeh predstave važna. Fenello, nemo hčer napoljskega ribiča, je dala igralka Rückova menda v dražestnem mimičnem plesu. Na Sv. Tri kralje leta 1905 so krstili domačo noviteto Martin Krpan. Kako da je zašel ta junak med odaliske ne vprašujmo, zanima nas le dejstvo, da je odaliske plesalo kar večje število slovenskih gospodičen, vse z imeni navedene in med njimi že omenjeni Bergantova in Puhkova. Kolo pa je zaplesal ženski in moški operni zbor. Cez leto1 dni plešejo v Krpanu še prav iste gospodične, kar dokazuje po eni strani že neko urejeno obveznost, po drugi strani pa, da sta jih Martin Krpan in Ljubljana rada gledala. Zemaljsko kazalište v Zagrebu ima v tem času že dolgo svoj lastni baletni ansambel in se je pravkar dokopalo do nacionalnega baleta Plitvička jezera, ki Naslovna stran klavirskega izvlečka »Možička.« iz leta 1908 ga je napisal in uglasbil Albini. Odmev navdušenega sprejema je segel do Ljubljane in to v obliki suite, ki sta jo kot gosta plesala Hana Vojačkova in Drago Krelijus kar zapovrstjo skozi deset dni marca leta 1912. Pisala sta kot privlačno posebnost pred operetama Netopir in Dijak prosjak, mladi Niko Štritof ju je pa spremljal s Slovensko filharmonijo. Še istega leta uprizori Deželno gledališče izvirno pantomimo Josipa Ipavca Možiček. »Plesne točke je aranžiral režiser Fejfar«. To prvo slovensko baletno delo je resda uprizorila že dve leti pred tem v tržaškem gledališču slovenska mladina, ljubljanska izvedba oktobra leta 1912 pa je uspeh še potrdila in tako srečujemo Možička po prvi svetovni vojni še večkrat. Bil je prvi naš in nadvse priljubljen balet. Ta premiera in neposredne ponovitve so pomenile gledališkemu praktiku Fr. Govekarju več kot samo domačo novost. Zaslutil je, da bo treba vsekakor balet vključiti v gledališki obrat. Seveda ne takoj, saj je Dramatično društvo sploh prenehalo s slovenskimi predstavami še pred začetkom prve svetovne vojne. Komaj je vzšel prvi krajec, že je tudi utonil v mraku, ki je trajal celo vojno. Gledališki zgodovinar Janko Traven odkrije tudi v tem obdobju zanimivost. Danilovo Malo gledališče v Mestnem domu je leta 1917 uprizorilo fantastično orientalsko mimično dramo Budhov ognjeni nakit. Anton Cerar-Danilo je glumil vlogo Sultana Kambiza ter Mira Danilova plesala favoritko Fatimo, Klavdina Margitova, ki jo je pot po avstroogrskih mestih pripeljala tudi v Ljubljano-, pa »je plesala indijsko kraljevo hčer na svoj za tisti čas posebnostni način«. Ali ne potrjuje tudi to, da se je pri naših tedanjih gledaliških delavcih oglasila potreba, da širijo svoje zanimanje tudi v smeri gledališkega plesa? Z vero v novo rast v novi državi Jugoslaviji so se vrgli 1918. leta na delo tako Konzorcij slov. gledališča in Vaclav Vlček, ki je bil angažiran kot baletni Opera. Predstava 227. V soboto, 10. januarja 1920. Gled. predstava 3118 Abonement A. SANJE Balet v 5 slikah s predigro. Godba po motivih Mulata, Schumann, Luigia, Čajkovskega, Snint Sačnsa in Balalke. Sestavita Pohan in Balatka. Dirigent: Balatka. Fant Veliki duhoven Duhovnica-ptesaika Odaiiska ljubljenka Koreograf in r OSEBE: ežiser: Pohan. Predigra. Jezerškova. Pomorščak Muhičeva. 1.' slika. . Drenovec. Pohan. II. dekle Svobodova. . Chladkova. U. stika. Bežekpva. Kolhmbina Svobodova. Pantalon , Chladkova. . Rus. III. stika. Rus. Plesaika-žrtvovalka . . . Pohan. Zlodej Spirkova. IV. slika. Vaupoličeva Drenovec. Bežekova. Trgovec s sužnji . . . . Moharjeva. Jetnik Spirkova. Evnuh MUilerjeva. Stražar V. slika. Pohan. Drenovec. * * * Pohan. Gost Vedova. Častnik Rus Vojaki Drenovec. * # * * # Vodja tihotapcev . , . , Njegova ljubljenka . . . Krčmar................. . Predigra: V opijevi krčmi; I. slika: Slovaški ples; II. slika • Karneval; lil. slika: Indijska maša. Ples smrti; IV. slika: Trebušni ples. ples s tamburinom, ples z mečem: V. slika: Bolero. Habanera. Baletna praizvedba na slovenskem odru v koreografiji V. Pohana Diplomantka petersburške baletnei šole H. D. Poljakova (zgoraj desno) s Tamaro Karsavino in še neko sošolko mojster. Osnoval je baletni tečaj in skrbel za koreografske potrebe opere. 13. maja 1919 je prvič v zgodovini slovenskega gledališča baletni večer. (Izvedba Možička leta 1910 v Trstu in leta 1912 v Ljubljani je bila strokovno gledana na drugačni ravnini in je ne moremo še prištevati med baletne večere.) Ta baletni večer pa ima že profesionalne oblike in nastopijo češka trojka Hana Kli-mentova, Staša Bežekova, Vaclav Vlček in učenke baletnega tečaja. To je hkrati njihova javna produkcija. Učitelj Vlček je tudi koreograf. Ker so to še deklice v starosti od 12 do 15 let, jih spored omenja kot »mala Franketova«, »mala Bernotičeva«, »mala Wisiakova« itd. Baletni večer žanje pri občinstvu odobravanje in ga še trikrat ponovijo in sicer 15., 17. in 20. maja. V naslednji sezoni 1919/20 nastopi mesto baletnega mojstra in kot prvi plesalec Čeh Vaclav Pohan, Vlček pa ostane vendarle v Ljubljani in se ukvarja s plesnim poučevanjem. Vaclav Pohan je vešč in spreten. S početniškim baletom »opremi« operi Pikova dama in Faust, operete Dijak prosjak, Netopir, Poljska kri. V drami nastopi v Shakespearovem Beneškem trgovcu in v Salomi O. Wilda postavi ples sedmih pajčolanov na »godbo, ki jo je zložil Balatka«. Igralka Nana Wintrova je plesala, pozneje tudi Mila Saričeva. V tej sezoni 1919/20 naštudira Pohan še tri samostojne balete: Coppelio, Kraljico lutk in Sanje. Prvi in drugi balet bomo srečali še večkrat. Sanje, balet v petih slikah s predigro pa je tisti čas nekako aktualno sodoben. Kot baletna motivika se je namreč pričel uveljavljati tisti svet, ki ga vzbujajo in hranijo mamila, opij, morfij, nikotin. Zamislil in koreografsko postavil ga je prav v Ljubljani in Anton Balatka je aranžiral glasbeno partituro po motivih Schu- Alice Nikitina manna, Čajkovskega, Saint Saensa in svoje izvirnosti. Balet Sanje je izpolnil pol večera, zato so dajali pred tem igro Mauricea Maeterlincka Slepci. Takratni redni obiskovalec gledališča, mladi Boris Orel je po predstavi napisal, da je bila igra Slepci »grozna«, balet Sanje »izvrsten«. To je prva sezona, ko je vodstvo gledališča zatrdno odločeno, da mora vzdrževati stalni baletni ansambel in da pomeni to za repertoar privlačnost in pestrost. Glasovi javnosti so ugodni in mladi obiskovalci gledališča navdušeni. Res je, da plešejo glavne vloge tujke in da so ob njih slovenske lastne moči še začetniške, vendar ni pretirano, če postavimo leto 1920 kot začetek slovenskega baleta in od tu dalje štejemo njegovo vzpenjanje in padanje. Vzpon se prične že v naslednji sezoni 1920/21, ko se na ljubljanskih deskah in pri baletnem študiju pojavita dve odlični ruski balerini: Helena Dimitrijevna-Poljakova in Alice Nikitina. Kot prvo naštudira Poljakova balet Gozdne vile — Les Sylphides, ki zahteva že veliko stopnjo stilnega občutja. Glavnih vlog niso še plesale Slovenke; zato so pa imele priliko spremljati, gledati in sodelovati ioo&im, njegova soproga ... gna &terkov.i- | j§\ Spremstvo Gčmbe in Matsuo-ja. vojak» kmetje in kmetice, mladež. — God» se v Soli Genzo-jevi na va3» blizu prestolnice «upr na Japonskem. Šeherezada Pravljični balet po pripovedkah iz Tisoč in ene noei. \glasbi! Rimski-Korsakov. Dirigent: F. RUKAVINA ,, . „ , . .. Režiser: H. POLJAKOVA Osebe v prologu m epiloga: |ah 'Habrias................. ....................... g. Drenovec ¡Šeherezada..........................................gua. Chladkova Zobeida, Šeherezadioa sestra ... ....................gna. Japljeva Osebe v dejanj u : Sultan Harun al KaSid.............g. Povit» Princesa Saltina6a, ujegova favorjt» ga. Poljakova Pakizče, druga žena...............gnu. Niki:ina Zena auitauova....................gna. Svobodova Žene sultanove *' . gna. Spirlcova .........gna. Mokarjeva Eniersuin, indijski princ............g. Stretajev Vezirji, evnuhi, sužnji- Parter; 1 Lože: j Balkon: Prva izvedba Šeherezade na slovenskem odru, (plesalke so Rusinje) v baletnem zboru. Silfide zasledimo pozneje še nekajkrati na slovenskem odru, ali vedno okrnjene. Sele 37 let pozneje je ta muzični balet Mihaela Fokina naštudirala Majna Sevnikova z baletnim ansamblom Slovenskega narodnega gledališča v Lubljani. Helena Dimitrijevna-Poljakova je bila v petersburški baletni šoli s slavno Tamaro Karsavino sošolka in skupaj sta diplomirali leta 1902 in skupaj sta bili angažirani v baletu Marijinskega gledališča v Petersburgu. V takozvani drugi ruski sezoni Dijagileva v Parizu leta 1910 je plesala v Šeherezadi in v drugih baletih. Mihael Fokin, ko opisuje v Spominih to Šeherezado, izrecno omenja tri odaliske: Fokinovo, Fedorovo in Poljakovo in pravi, da take zasedbe nikjer ne bi mogel najti. Poleg znanja in talenta je bil najvažnejši entuziazem, notranja pripravljenost, da plesalke napravijo vse, kar je hotel in kakor je hotel. Aliče Nikitina je bila mlajša od Poljakove in njena učenka. Pozneje jo srečamo v baletu Dijagileva, kjer je veljala kot prvakinja vse do Dijagilove smrti 1929. V Ljubljani je plesala dve sezoni s Heleno Poljakovo, ta pa je odšla Prva rpriaoriuv v Riaiu leta 1890. Plesna legendica Mimitna igra r enem dejanju. Po O. Kellerju priredil in vglashil Kislo Savin. Dirigent: A. BALATKA Muza . . . Em , ; . , Menih................. -Narod. OSEBE: Režiser: H POLJAKOVA g* Poljakova gna Cbkdkova g Drenovec V slikah: Sr. Marija . ..................... ga- Menc.joova Sv. Cecilija.................... ga. Ribica Kralj David ...... g. Drenovec Gode», plešoči pari, angelčki in angeli. Kmetski ples pleie gna. Nikitina in ¡»letni zbor — Doloma nove dekoracije naslikal g. Skruiny Izvirno glasbeno delo Rista Savina in njegova praizvedba na slovenskem odru v Beograd. Na žalost ju nismo imeli dlje, vendar je njuna prisotnost zapustila v baletnem naraščaju in v gledališkem občinstvu nedeljene in močne vtise c tem, kaj je plesna umetnost. Bili sta resnični balerini znanja, zanosa, širine in človeške poštenosti. Ni znano, ali smo jima Slovenci kdaj pozneje izkazali svojo hvaležnost, razen nekaj stavkov, ki jih je leta 1932 prinesel Gledališki list: »... Svetle točke teh časov sta bili umetnici Nikitina in Polakova (pravilno Poljakova! op. P. M.). Obe priznani mojstrici ruske klasične šole. Tudi naš plesni ansambel je bil ves čas vzgajan v klasični maniri z redkimi presledki in izjemami.« V sezonah 1920/21 in 1921/22 se je zvrstilo toliko baletnih večerov, da so postali kar važna postavka opernega gledališča ljubljanskega. To so bile že omenjene Silfide (Gozdne vile), Kraljica lutk, Šeherezada, Od bajke do bajke, Plesna legendica, Bajaja, vse v izvedbi baletnega ansambla novoorganiziranega Narodnega gledališča. Poleg tega pa še cela vrsta baletnih večerov tujih gostov. Med njimi so najštevilnejši večeri Margerite Froman in njenih treh bratov Maksa, Valentina in Pavleta ter karakterne plesalke Julije Bekefijeve. Nastopali so kot Bivši moskovski imperatorski balet. Sledijo tuji gostje: večer Sent M’ahese. Večer Klavdije Isačenko, plesalke smeri Isadore Duncanove. To smer so v Rusiji nazivali plastični balet in Klavdija Isačenko se je zlasti v Beogradu trudila s predavanji, demonstracijami in krožki pridobiti gledališke ljudi za svoje nazore. Vaclav Pohan in Helena Poljakova, oba skušata vsak po svoje ustvariti v Ljubljani tudi izvirna dela. Pohanov balet Sanje smo že omenili. Helena Poljakova pa postavi izvirni balet Rista Savina Plesna legendica. Po istoimeni noveli Gottfrieda Kellerja je Risto Savin delo priredil, uglasbil in ga imenoval kot je bilo to v modi: pantomima. Vaclav Pohan ni samo spreten, odlikuje ga tudi žilava energija in odločnost. Po njegovi zaslugi da slovensko gledališče Čajkovskega Labodje jezero 23. 11. 1921 in uspeh ni nič manjši kot deset ponovitev do 25. 1. 1922. Med plesalkami srečamo slovenski naraščaj: Japljevo, Moharjevo, Vavpotičevo in druge. Lidije Wisiakove ni med njimi. Hodi svojo pot ali bolje rečeno pridno se pripravlja pod vodstvom V. Vlčka in zadnje mesece tudi s pomočjo Poljakove, da da kot prva slovenska plesalka samostojni večer. 1. maja 1922 uresniči svoj prvi Večer baleta in ritmike v Operi. Uspeh je lep in večer ponovi čez teden dni in pozneje tudi v Mariboru. Že ta prvi nastop očitno kaže željo po serioznosti, svojskosti in kvaliteti. Verjetno izhaja ta želja tudi od učitelja in koreografa Vlčka; vsekakor je pomembna. Lidija Wisiakova je prva slovenska plesalka, ki je šla skozi nepretrgano in intenzivno vadbo celo vrsto let od svojega 12. leta dalje. Izkoristila je prisotnost Poljakove v Ljubljani, izkoristila je, skupaj z Vlekom, razne občasne tečaje Dalcrozove ritmike v Hellerau in pozneje še enoletno šolanje pri Mary Wigmanovi v Dresdenu. Ni postala članica Narodnega gledališča vse do leta 1927. S svojimi plesnimi večeri je vzbudila zanimanje občinstva tako na Slovenskem kot tudi po drugih mestih Jugoslavije. Prvemu samostojnemu plesnemu koncertu v ljubljanski Operi so sledili leta 1923, 1924 in 1925 še drugi z delno novimi sporedi in vedno večjo prepričeval-nostjo. Vleko va koreografska fantazija je iskala novih plesnih motivov prav ob Wisiakovi in leta 1925 nastopa ž njo tudi sam. Kako temeljito umetniško hotenje ju je gnalo, dokazuje to, da sta znala pridobiti slikarja Franceta Kralja za sodelovanje. Bilo je zelo uspešno, kot tudi sodelovanje ing. arh Rada Kregarja. Iz uvoda v Plesno legendico Rista Savina Baletni ansambel in hospitanti Narodnega gledališča ljubljanskega leta 1921 s Heleno Dimitrijevno Poljakovo v sredini Koliko entuziazma in žrtev je bilo potrebnih, da je »mala Wisiakova« od prve baletne šolske produkcije leta 1919 dosegla raven evropske plesalke! Dosegla jo je brez moralne ali materialne pomoči s strani Narodnega gledališča in ko nastopi 1. septembra 1929 angažman soloplesalke v pariški Opéra Comique, se je s tem že začela kazati malo za vidna usoda slovenskega baleta. Po odhodu Nikitine, Poljakove in Pohana uplahne baletni zagon Narodnega gledališča. Italijan G. Poggiolesi je naslednik in opravlja dolžnosti baletnega mojstra in soloplesalca samo eno sezono. Na edinem samostojnem Plesnem večeru nastopijo Svobodova, Kofska in Poggiolesi, med njimi pa se močno uveljavi Rut Vavpotičeva, članica baletnega ansambla. To je 13. aprila 1923. leta, samo 14 dni pred drugim samostojnim večerom Lidije Wisiakove. To sta dve imeni in takorekoč nada slovenske baletne bodočnosti. Kot smo videli, se je ena pripravljala na to pot zunaj Narodnega gledališča, druga v gledališču. Nadarjenost Vavpotičeve bi potrebovala prav v tem času baletnega mojstra, ki bi jo usmerjal in vodil. Čez dobro leto dni je ni več v Ljubljani. Odšla je v Pariz, od koder se ni več vrnila na slovenski oder. To je bila prva velika izguba za naš balet in tej so sledile in še sledijo nove. Na G. Poggiolesija mesto pride z novo sezono 1923/24 Aleksander Trobisch, Nemec, ki ostane dve sezoni, razmeroma plodovit. S prvim samostojnim Baletnim večerom 28. marca 1924 v prvem delu vidno izstopajo poslavljajoča se Rut Vavpotičeva, Silva Japljeva, Erna Moharjeva ter Svobodova s Trobischem. V drugem delu je zaključena in strnjena baletna pantomima Možiček po 12 letih Vaclav Pohan uči podržko ljubljanski baletni ansambel ponovno na našem odru. 27. januarja 1925 gleda Ljubljana celovečerni balet Smrtna tarántula (Julius Bittner), poznejši naslov Strupena Tarántula, v glavni vlogi Svobodova, v ostalem pa že same domače moči kakor jih je vključil Aleksander Trobisch. Sceno in kostumske osnutke je napravil arh. Rado Kregar in dal s tem predstavi še bolj domačo veljavo. V sezoni 1925/26 prevzame baletno vodstvo Marija Tuljakova. S pomočjo E. Kralja pripravi 14. novembra dva krajša baleta Faunova noč in Svatovac. V prvem nastopijo Tuljakova in Japljeva, Kralj in Golovin, v drugem Tuljakova in Golovin. Sest tednov za tem sledi večer, ki obsega kar tri standardne balete: Srce iz lecta (Baranovič), kjer nastopa cel ansambel, Poziv na ples (Weber) s Tuljakovo, Moharjevo in Golovinom ter Capriccio Espagnol (Rimski-Korsakov) s Tuljakovo, Golovinom in Jančarjem. Vse je izgledalo kot da se je Tuljakova dobro znašla, v drugi polovici sezone se prične razmerje krhati in za konec sezone se pojavi Aleksander Trobisch in napravi »kratki in sladki« balet Cvetice male Ide. Plešejo Svobodova, Japljeva, Moharjeva, Lutova in druge. In s tem je zatonil zadnji krajec te baletne mene, nakar sledi noč, dolga dve celi sezoni. Ne moremo pa mimo raznih gostovanj, ki so tudi pomagala oblikovati balet na slovenskem odru in ljubljansko občinstvo. Od Novega leta 1923 pa do leta 1928 imamo v Operi razna baletna gostovanja bodisi večjih skupin bodisi solistične plesne večere. Margareta Froman, katero smo že nekajkrat našli kot gosta na našem odru, prihaja še vedno s svojimi brati pa tudi učenkami svoje zagrebške baletne šole. Med solističnimi nastopi moramo omeniti Večer dramatičnih plesov Valerije Kratinove, takrat ene učiteljic Dalcrozove plesne šole v Hellerau. V tem lahko vidimo povezanost Wisiakove odnosno Vlčka s Hellerau in posredno tudi Mete Vidmarjeve z Mary Wigmanovo. 7. januarja 1927 je v ljubljanski Operi Plesni večer Mete Vidmarjeve. Pet delov ima, ki vsi ljubeznivo izpovedujejo njeno človeško pa tudi programsko usmerjenost. Takole se glasi: Začetek, Narodni motivi, Melodije, Slovenske, Pesem. Večer je zapustil obetajoč vtis. Koreografska faktura je kazala na izhodišče M. Wigmanove. Ta nemška plesalka, spočetka učenka Dalcrozove šole in nato Rudolfa Labana, je po naporni in 12 let dolgi poti izoblikovala svoj umetniški ples in prebila led in okus občinstva. Prav v letih 1923, ko je ustanovila svojo lastno plesno skupino, pa tja do leta 1936 je poosebljala plesno hotenje takratne mladine. Tukaj ni mesto, da bi bolj temeljito govorili o tej veliki umetnici, za razumevanje Mete Vidmarjeve pa je potrebno povedati, kako je Mary Wigmanova ustvarjala brezkompromisno vstran siiSf Is r 3 Narodno gledališče v Ljubljani I ned a V sredo 23. novembra 1921 r«Ta Dirigent: A. NEKFAT. Vladajoča kneginja...................g», Puhkova Princ, njen sin................ ... g Poha« Njegova zaročenk*.........gna. Koreninom I gns. Nikitina I gnu Špirkov* V labode začarane prince*#- ... gnu. Cntadknv* J gna. Vavpotičev* ' gos. Moharjev* Pisar ........... ......................g Krta Zupan ............................ .. g. Defcnan Učitelj .......................g. Rekš Dvorjani. kmetje. «luge. rile itd. OSRBK: Režiser: V. POHAN. Njihova mačeha, čarov a io*.......gua. Srobodova Dvorni maršal ....................g. Simončič Plesi v tretjem dejanju: 1 Tirolski ples .................................... ..................gne. Mokarjeva, Jeaerakovt, Habičeva 'i Češki pira.............................. ...........................go». T. Haberlatova, Valenčakora 3. Indijski ples..................................... ................gna. Vocpotičova 4 Holandski ples ..................................................... gni. VoduSnikov», A. Haberlebir* i> Ruski ples.........................................................gne. Moharjera, Jeserfikova. Habičeva »>. Francoski ples............................. . .......gni. Japljev», Zorčem 7. Slovaški ples ....................................g«a. Špirkora. g. Maliatakv 8. Španski ples.......................................................gna. Cbladfeora, g. Drenovec 9 Italijanski ples . ... ....................................gni. Jančarjeva, Volbenkova 10 Poljski pie».................... ...................................gni Špirkovf», Zorčev» Nove kostume izdelal» po načrt« g. Puhana ga. WaJdstcinora in g. DoUrv. Nove dekoracije po lastnem načrtu naslikal g. Škratov. Prva izvedba Labodjega jezera v našem gledališču Rut Vavpetičeva od tradicionalnega baleta in sploh gledališča, prepričana, da teater po svoji naravi in ustaljenem mehanizmu izmaliči ali celo uduši izvirno plesnost. Kakor je bilo nekaj resnice v tem in je je še vedno, vendar ni vsa mladina in tudi Rudolf Laban ne videla v gledališču in baletu zapeljivca, kateremu se ni mogoče upreti. Nasprotno, mogoče ga je premagati, če se potrudimo, da ga presežemo. Zato pa je potrebno vso tradicijo znati in iskati stične točke. Za Wigmanovo je iskanje stičnih točk pomenilo kapitulacijo in umetniško nemoralni kompromis. Saj je izšla skozi očiščevalni ogenj neštetih odklonov občinstva na koncu koncev zmagovita. Kot dozorela osebnost v prostranem in tudi umetniško zavzetem okolju je Wigmanova dosegla pomembne premike v baletni umetnosti. Za take brezkompromisne nazore in načrte pa spričo slovenskega začetništva v tej gledališki zvrsti in po naravi utesnjenem kulturnem prostoru pravzaprav ni bilo mesta. Meta Vidmarjeva, vkljub dobremu vtisu, ki ga je s prvim nastopom napravila, tega odnosa z gledališkim občinstvom ni obnavljala ali kar bi bilo še bolje poglabljala z vedno novimi stvaritvami. Bila je preplaha. Posvetila se je šoli in s svojim pedagoškim delom odpirala mladini srce za plesni gib, vendar pa zvesta svoji veliki vzornici ni mogla ali ni hotela vzgajati naraščaja, ki bi se lahko vključeval v balet Narodnega gledališča. To gledališče je živelo v težkih materialnih razmerah in njegov balet je bil na dnu umetniške in plačilne lestvice. S prihodom arh. Rada Kregarja za upravnika se je zdelo, da se bodo odprle nove možnosti za tisto plat gledališča, ki pomeni likovno — gibno — prostorski svet. Novi upravnik zadrži Marijo Tul jakovo kot baletnega pedagoga, angažira Vaclava Vlčka kot baletnega mojstra, koreografa in solista ter Lidijo Wisiakovo kot prvo slovensko baletno solistko'. Tako postane na jesen 1927 Lidija Wisiakova prvič članica Narodnega gledališča. Baletni zbor šteje že celo vrsto Slovenk, ki niso več začetnice: Japljeva, Jezerško va, Habičeva (pozneje Marta Remškarjeva), Haberletova, Lutova, Mohar jeva, Smerkoljeva in sestri Brcarjevi. Svetlo in dobro obetajoče prične rasti nova luna. Že na začetku sezone, jeseni 1927 naštudirajo baletne prizore za opero Faust Ch. Gounoda. Uspeh je lep. Ali znotraj gledališča tli vedno zavist in kadar se ta poveže z nepremišljenostjo ali ambicioznostjo neodgovornih zunaj gledališča, ki mislijo, da morajo pokazati svojo budnost in kulturno prizadevnost po časopisju, nastane navadno škoda večja kot korist. Časopisje je pričelo udarjati posredno po baletnikih, neposredno po novem upravniku. Rado Kregar je pokazal posluh za balet in tudi skrb. Hotel je temu časopisnemu pisanju prav tam tudi javno odgovoriti. Časopisi niso hoteli objaviti njegovega zagovora. Priobčil ga je v Gledališkem listu pod naslovom Resnici na ljubo. Tukaj samo tisti stavki, ki govore prav o baletu: »... 3. Opera Faust se ni dala zaradi baleta temveč zato, ker je na repertoarju za abonma. 4. Ni res, da se je baletna scena dragoceno opremila. Res je, da ni stala ta scena niti pare, ker je bila sestavljena iz obstoječega fumdusa. Istotako so bili kostumi baletnega zbora vsi iz prejšnjih sezon. Le g. Vlček in gdč. Wisiakova sta imela nove, a ti so njiju privatna last. Dobila sta oba skupaj odškodnino za te kostume 300 dinarjev. 5. Ni res, da plačuje uprava baletnike s horendnimi vsotami a 8000 dinarjev na mesec. Najvišjo gažo ima baletni mojster in plesalec g. Vlček 4000 dinarjev in gdč. Wisiakova 3500 dinarjev na mesec ...« Delati in živeti kot krivično zaznamovani priskledniki ni prijetno. Ali Wisiakova in Vlček in cel balet so se zagrizli v delo in 1. februarja 1928 je premiera baletnega večera s sledečim sporedom: M. Musorgski: Slike z razstave Anton Balatka: Iz Jutrove dežele Fr. Chopin, B. Smetana, Zajc-Baranovič: Divertissement Rimski Korsakov: Capriccio espagnol Gabr. Pierne: Impresije iz Music-Hall-a Se šestkrat ponovijo ta večer. Uspeh je lep, a delati in živeti še dlje tukaj ni mogoče. Wisiakova in Vlček odpotujeta nazaj v Pariz, Rado Kregar preda upravnikovanje drugim — in v novi sezoni 1928/29 postane maloštevilni balet samo še rekvizit opere in operet. Narodno gledališče rešuje svoje finance z operetami. Zato ne more popolnoma ukiniti baleta, potrebuje neobhodno vsaj 6 plesalk in še kakšno rezervo. Ubogi balet! Koliko neumnosti, koliko stopicanja, tekanja, preoblačenja in venomer nasmeh na ustih! Zadovoljstva pa nobenega. Tako rezonira ljubljanski Lidija Wisiakova in Vaclav Vlček balet. Resnično najbolj ponižan in najbolj nesrečen korpus pri operetah v provinci je balet tostran zavese. Ko pa se zavesa dvigne in mora še na hitro zmašiti zaradi kakšnega bolezenskega izpada ali kakšne druge neprilike tisto, kar je že od rojstva borno, se razkrije in postane očita vsa revščina. Ravnatelja Opere obliva rdečica od sramu. V njegovem poročilu pred visoko upravo beremo, kako in zakaj zahteva večjo dotacijo. Občinstvu ne more nuditi nič boljšega, saj šteje balet 7 plesalk, pred osmimi leti jih je ljubljanska Opera imela 27. V naslednji sezoni so menda res primaknili nekaj jurjev, tistih s pravo sliko sv. Jurija na konju, ki se je s sulico spravil na zmaja. Ni bilo mnogo, ali bilo je v oporo novemu upanju in novi veri, predvsem Rusu ing. Petru Greserovu, ki pleše že nekaj let na ljubljanskem odru pod imenom Golovin. Zaverovan v balet in gledališče, je tudi režijsko in koreografsko zainteresiran član baleta in tako poskuša znova dvigniti baletno dejavnost. Postavitev Ipavčevega Možička 17. marca 1930 (sedaj že tretja po vrsti od prve izvedbe) in zraven še Zajc-Baranovičev Svatovac je prvi uspeh. Ker smemo šteti Petra Golo vina med Ljubljančane, lahko rečemo, da so to premiero in od sedaj naprej tudi vse ostale plesale samo domače moči. Balet z Golovinom na čelu se je zavedal bridke resnice, da morajo vsi skupaj večji del svojih moči in svojega časa vreči na cesto operet in da so lahko kar zadovoljni, če naštudirajo vsako sezono vsaj eno ali dvoje krajših baletnih del. Tako postavi Golovin 1931 Figurine zagrebškega skladatelja L. Šafraneka-Ka-viča, leta 1932 ob režiserju Bratku Kreftu Maske rdeče smrti, baletno pantomimo Slavka Osterca. Na jesen leta 1933 je premiera Nikolaja Cerepnina Začarani ptič z Gizelo Pavešič-Bravničarjevo kot solistko. Plesalci so Golovin, Eržen, Kirbos. Leta 1934 napravi kot koreograf in režiser celovečerni balet O. Nedbala Od bajke do bajke, 12 let po prvem Pohanovem uspehu. Leta 1935 je prva izvedba Petruške v Ljubljani. To delo Igorja Stravinskega je Golovin postavil kot nekakšen zaključek svoje koreografske in plesalske poti, bi si človek mislil, ker naslednja štiri leta se ne dotakne nobenega baleta več. Kako naj si to razlagamo? Ali ga je utrudila in navdala z malodušjem borba, ki jo mora koreograf v gledališču voditi, če hoče kakšno delo postaviti? Ali mu je bil potreben predah, ker ga je koreografsko ustvarjenje izčrpalo? Ali ga je zamikalo lažje delo režiserja oper in operet, ki pelje hitreje do cilja, ali se je morala kratkomalo uveljaviti zakonitost takratne naše Opere, da po toliko in toliko sezonah zatone balet v somrak? Po štirih letih molka pride Golovin 14. januarja 1939 z novim večerom, katerega imenuje Baletne scene na glasbo slovenskih skladateljev in tako začenja novo nadaljevanje samostojnih baletnih večerov. Februarja 1940 sledi Suita iz baleta P. I. Čajkovskega Hrestač (Trlec) in še istega leta na jesen baletni večer v obliki divertissementa na glasbo raznih skladateljev. Kot solisti nastopajo: Bravničar jeva, Brcarjeva, German, Pogačar in Pilato. 21. maja 1941 je premiera novega baletnega večera, kjer nastopi Boris Pilato kot koreograf in plesalec Gluckovega baletnega dela Don Juan, Golovin pa je koreograf štirih elegičnih plesov, Ravelovega Bolera in Lisztove Druge rapsodije. Ko so študirali ta program, se je vojna bližala Jugoslaviji in ko je bila premiera, je bila Ljubljana že okupirana. Golovin je že enkrat doživel dogodke, ki potežkajo posameznika in narode. Globoko je razumel. Zato se je še bolj oklenil gledališča. »Malokdo je ves predan svojemu delu, malokdo je tako pripravljen vsega se dati in razdati svojemu poklicu«, piše o njem njegov operni ravnatelj Vilko Ukmar. Sredi poletja 1942 je premiera, ki zahteva mnogo dela: Polovski plesi (Borodin), Pieretin pajčolan (E. Dohnanya) in Chopiniana. Naslednjo sezono opusti zopet koreografsko delo. Ali ga motijo pripombe Borisa Pilata ali zakole-ba v spoznanju, da je mlajši Maks Kirbos strokovno bolj podkovan in da se je razgledal pri dobrih koreografijah drugod? Ta nekdanji talentirani začetnik v ljubljanskem baletu je odšel preko beograjske baletne šole v Pariz. Prišel je v baletno skupino Ballet de Monte Carlo, ki je imel v svojem repertoarju uspele balete M. Fokina, L. Mjasina in drugih. Že leta 1935 v Petruški spozna Golo vin v Kirbosu obetajočega plesalca, sedaj pa je pravi standardni plesalec, kakršnega ljubljanski balet še ni imel. 9. junija 1941 da Kirbos prvi Baletni večer skupaj s svojo ženo Ireno. Posebno v srednjem delu večera, v Lifarjevem baletu Ikarus, dokaže Kirbos, da mu balet pomeni umetnost in da je tudi sam umetnik. Kot zadnji del tega večera je baletni divertimento Igruške, kakor jih je postavil nekoč Fokin in so ga znali plesati samo ruski ansambli. Sest tednov za tem prideta s čisto novim programom, ki po izbiri koreografij ne zaostaja za baletomanskim okusom in je po izvedbi na solidni višini. To so: odlomki iz Silfid, cel Spectre de la rose, oboje v koreografiji Fokinovi, L’apres midi d’un faun Debussyja v koreografiji Nižinski-Lifar in v lastni koreografiji trije valčki v dvoje, humoreska Nogometaš in še nekaj plesov. Ni dvoma, Maks Kirbos in njegova žena sta dosegla stopnjo, ki utegne biti dragocena za naš balet. Marta Remškarjeva in Franc Čarman Golovin vidi to, ni samoljuben. Se bolj se zave, kaj pomeni šola. Zato se trudi, da bi baletni tečaji v Operi postali prava šola, iz katere veruje (tako piše), da bo izšlo mnogo dobrih plesalk in plesalcev. V Ljubljanski Operi režira Golovin opere in ko govori o koreografiji, kakršno si je on sam izoblikoval, pravi: «Koreografija je komplicirana režija. Zato režija zame ni težka stvar — seveda, v principu! . . . Kako sovpada koreografija z režijo boste lahko posebno opazili pri Peer Gyntu, zlasti v predzadnji sliki, v borbi med svetlobo in temo.« Peer Gynt na glasbo E. Griega je osrednji del novega baletnega večera, ki obsega še obnovljeni Pieretin pajčolan in kot zaključek obnovljeni Bolero. Premiera tega večera je 17. junija 1944. Bil je umetniško najbolj zaokroženi večer, kar jih je postavil Golovin. Imel je tudi plesalke in plesalce ustreznih kvalitet: Bravničarjevo, Japljevo, Wisiakovo, Kirbosa, Pogačarja in Polika. Dirigiral je D. Zebre. Pomemben je ta večer še zategadelj, ker je prvič v zgodovini našega baleta izšel Gledališki list, ki je pisal o delu in umetnosti baleta bolj prizadevno kot kdajkoli prej in še s spoštljivim občudovanjem do domačih plesalk in plesalcev. Pisala sta Maša Slavčeva in urednik Vilko Ukmar. Vojne in okupacije še ni konec. Ali bliža se koncu. 2. marca 1945 režira in plesno opremi Golovin krajšo opero Stara pesem. To dramatično romanco je leta 1898 poslovenil Ivan Cankar in uglasbil Viktor Parma. Tokrat jo je ponovno tekstovno priredil Vilko Ukmar in pokazal na 47 let staro slovensko opero. Drugi del večera izpolni Šeherezada. Ta balet Rimskega-Korsakova je Koreograf in režiser Peter Golovin pri zadnji korekturi prišel s tem že tretjič na naš oder, prvikrat ga je postavila Poljakova, drugič leta 1937 kot gost Maks Froman in sedaj v tretje Golovin. V 15 letih, ko je vodil Peter Golovin ljubljanski balet, pa je šlo čez ta oder razen baletnih predstav, ki smo jih navedli, še precej drugih. Gostovale so tuje baletne skupine ali posamezniki, ljubljanski balet je imel tudi svoje predstave, ki so jih postavili gostje-koreografi. Do sedaj nismo omenili ne teh ne onih in vendar so neposredno ali posredno oblikovale naš balet. Zato jih hočemo kronološko bežno pregledati. Leta 1930 gostuje baletni ansambel Dunajske državne opere s svojim glavnim adutom Sašo Leontijevim. Spomladi 1931 je baletni večer solističnega para beograjskega baleta Ksenije Gruntove in Anatola Zukovskega. Jeseni istega leta gostovanje pariškega baletnega ansamba Löie Füller, v resnici ameriške plesalke kvalitetnih music-hall-ov. Margerita Froman režira kot gost Ivonjovičevo opero Koštana in postavi v njej pomembni plesni del z našim ansamblom. Jeseni 1932. imata svoj prvi plesni koncert v Ljubljani Pia in Pino Mlakarja, mesec kasneje pa svoj večer Katja Delakova. Direktor Opere Mirko Polič se dogovori z Mlakarjevima za nov baletni večer, katerega naj bi delno naštudirala z ansamblom ljubljanske Opere in v njem tudi sama nastopala. Tako pride do premiere 11. februarja 1933, ki ima dva dela.: v prvem Punčka (Kraljica lutk) s sodelovanjem Marjana Kozine kot skladateljem razširjenega plesnega dogajanja, v drugem delu sodobni plesni divertissement. Ob tej priliki zasledimo v Gledališkem listu med ostalim prvič napisane tudi načelne misli o baletnih postavitvah sploh in še posebej o tistih, ki se zavedajo položaja in razvoja našega domačega baleta. Pino Mlakar pravi: ».. .Postalo nam je jasno, da smemo postaviti samo nekaj takega, kjer ne bi trpelo delo zaradi katerekoli neenotnosti . . . Teatrski umetniški užitek je predvsem in ravno v tem, kako je delo pripravljeno in v kolikor smo mu kos.« Spomladi leta 1934 nastopijo trije solisti beograjskega ansambla v lastnem Baletnem večeru in to Marina Olenjina, Janja Vasiljeva in Anatol Žukovski, čez leto dni pa dvojica iz Zagreba: Mija Čorak in Antun Vujanič. Zanimivost različnih koreografij, ki jih podpisujejo Čorakova, Fromanova in Vujanič. Poldrugo leto za tem je Mija Čorak odšla v veliki svet in čez nekaj let je postala v Severni Ameriki pomembna plesalka Mia Slavonska. 4. novembra 1935 je Baletno-koncertni večer Nine Kirsanove in Anatola Žukovskega ter baritonista Borisa Popova. Ta ista trojica gostuje z delno novim programom še enkrat 1940. 2. decembra 1935 je baletni večer Proskurnikove, Vasiljeve in Maksa Kirbosa. Komaj šest tednov za tem Plesni večer Katje Delakove s sodelovanjem Fritza Bergerja in Suse Weber in učenk Katje Delakove. To je že njeno drugo nastopanje, kateremu sledi čez dve leti tretje kot zadnje z naslovovm Človek-Beseda-Barva. Kot gostujoči koreograf iz Zagreba postavi Maks Froman z ljubljanskim ansamblom 3 balete: Šeherezado (Rimski Korsakov), Metuljčke (Schumann), Polovske plese (Borodin). Premiera je 6. februarja 1937. 20. septembra 1937 je Večer Dele Lipinske. Pia in Pino Mlakar pa pripravita kot gosta in zraven še sama plešeta v koprodukciji ljubljanskega in zagrebškega baletnega ansambla 3 predstave celovečernega baleta Vrag na vasi, za katerega je napisal glasbo Fran Lhotka. Dirigira Mirko Polič. Vse tri predstave 5., 6. in 11. oktobra 1937 so razprodane in umetniški uspeh nadvse lep. To pa nekaterim ne gre v račun in priobčijo v Slovenskem narodu nepodpisan članek zavijanj in laži z naslovom Gospodarstvo v našem gledališču; v plašču zaskrbljenosti za slovensko Opero so skriti egoistični nameni. Mlakarja članka nista brala, ker sta takoj po predstavi odpotovala. Na članek je odgovoril 18. oktobra 1937 upravnik Narodnega gledališča Oton Župančič: »Izjava. Zal mi je, da sta gospod Mlakar in gospod rektor Lhotka, ki dihata drug zrak, potegnjena v naše blato. Balet Vrag na vasi je po svoji ideji in muzikalni osnovi delo visoke cene in uprava bi bila moralno upravičena pokazati ga občinstvu tudi brez materialnega dobička. Vprizoritev je dosegla pri nas, kakor prej po svetu, poleg velikega umetniškega tudi lep blagajniški uspeh: čisti dobiček za naše gledališče presega skupni inkaso treh najbolj obiskanih opernih večerov v tej sezoni. Ker je bila izvedba tega baleta s sodelovanjem g. Mlakarja in ge. Pije Mlakarjeve mogoča samo v času njunega dopusta, ni bilo za študiranje z izključno domačimi močmi niti časa, niti polne zasedbe. Zahteve, naj bi avtorji svoj koncept zaradi nekaterih preobčutljivosti spreminjali ter svoje delo maličili in šiloma natezali na manjše kopito, bi pomenilo neokretno lomastenje v umetniško tvornost izkušenih mojstrov, ki ga jaz kot vodja Narodnega gledališča ne bi hotel in smel, neodgovorni ljudje pa ne bi mogli vzeti na svoja pleča. Oton Župančič, upravnik.« 10. januarja 1938 poljski baletni večer umetniške skupine Parnell. 10. februarja 1939 Plesi z otoka Bali in Jave Devi Dja’s. 9. oktobra 1939 in 16. februarja 1940 nastopita Pia in Pino Mlakarja s celovečernim komornim baletom Lok. Glasbo za komorni orkester je napisal Fran Lhotka. 9. decembra 1940 je Plesni večer Marte Paulinove, ki ima tri dele: Otrokov dan, Marenka in Nokturno. 7. marca 1941 Solistični baletni koncert Tatjane Farčiceve. Gostovanja so bila že v prvem času od 1920 do 1930, od 1930 do 1941 pa se še stopnjujejo in med njimi se kažejo značilnosti izvirnega iskanja, kako udomačiti balet na slovenskem odru. Produktivnost v umetniškem plesu raste in tudi zanimanje občinstva. Vodstvo Narodnega gledališča registrira ta baletni val, hoče v korak ž njim ali nič dalekosežno bistvenega ne more podvzeti. To obdobje plesnih koncertov zaključi zadnji gost in to že v okupirani Ljubljani 23. 1. 1942 Mira Sanjina s svojim večerom. Cez leto idni jo najdemo v Bosni med partizani. Prav tako Marto Paulinovo med slovenskimi. Pri brskanju za gledališkim plesom na slovenskem odru od leta 1871. do 1913. se je izluščilo spoznanje, da v tem času vodilni ljudje Dramatičnega društva niso mislili ali celo iskali možnosti za kakšen balet. Igralci in igralke, pevci in pevke, režiserji in kapelniki so po lastni iniciativi napravili, kar so napravili na tem področju in občinstvo jim je bilo vedno hvaležno za to. Sele z Jugoslavijo leta 1918. se rodi spoznanje v glavah nekaterih ljudi v gledališkem konzorciju, da moramo Slovenci sčasoma priti do svojega baleta. Obrnili smo mnogo listov, ki posredno ali neposredno o tem govore in v tej razpravi smo skušali slediti podatkom, ki nakazujejo in dokazujejo razvoj našega baleta od 1920 do 1945. Za marsikoga bo to branje utrudljivo, če že ne dolgočasno; ali brez dokumentiranega pregleda ne moremo razpravljati. Imena ljudi, naslovi del, časovni mejniki in datumi so bili nujni. Verjetno bi ta snov bila za branje bolj zanimiva, če bi jo spremljala še razna mnenja časopisnih poročil o teh predstavah. Ker pa bi to zelo raztegnilo ta poglavja, bistveno pa snovi ne bi pomagalo do večje preglednosti ali temeljitosti, zaenkrat tukaj in tokrat to ni prišlo v poštev. V pregledu zasledujemo predvsem dokumentacijo, ki naj podpre razpravo v temeljnih točkah: 1. gibne in plesne prvine so v slovenskem gledališču že vedno prisotne. 2. Te prvine izstopajo vidno in dokazujejo svoje umetniško počelo in vsebino v letih med 1920 in 1945 in se v tem času uveljavijo kot dobrodošel zaveznik gledalcev in gledališča. To stremljenje podpirajo tudi številna gostovanja posameznikov, parov, trojk in celih skupin in s tem vedé ali nevede širijo obseg slovenskega gledališča. 3. Po letu 1945 pa začenja novo obdobje, ki, bi ga lahko označili kot nastajanje slovenskega baleta; to je splošno uveljavljanje artističnih norm v baletu in uveljavljanje domovinske pravice v slovenskem gledališču z vsemi dolžnostmi in pravicami, ki iz tega slede. Po osvoboditvi, potrditvi in razširitvi Slovenije v novi Jugoslaviji in s pro-klamacijami o pomembnosti, materialni varnosti in čim večji popolnosti gledališča, so se odprle tudi baletu večje možnosti razvoja. Že enkrat prej, proti koncu prve svetovne vojne, se je obetal slovenskemu gledališču preskok z nižje na višjo raven. Vsaj tako se je vedel takrat gledališki konzorcij in v to je nekaj časa verjel tudi mladi profesor dr. Ferdo Kozak, ko se je potegoval, da bi bil tajnik tega konzorcija. Razočaran je obrnil hrbet tajništvu in konzorciju. Gledališče pa mu je ostalo globoko pri srcu. Sedaj po drugi vojni, kot minister prosvete in kulture slovenske vlade pa je hotel vse to dohiteti in popraviti, kar je mislil, da je bilo že enkrat zamujeno. Iskreno zaverovan v možnosti nove družbe, iz globoke potrebe po kulturi in iz ljubezni do tega naroda se je vrgel v delo za obnovo in širitev slovenskega gledališča. Bilo mu je'jasno, začuda kako jasno in to književniku, da ni popolnega gledališča brez baletne umetnosti. Poklical je k sebi Pina Mlakarja, ki je bil baletni mojster Državne opere v Miinchnu in njegovo ženo Pio Mlakarjevo, ki je bila prvakinja in koreograf te Opere in ju pridobil za delo, ki naj dohiti zamujeno. Dr. Ferdo Kozak ni ljubil fraz niti prenagljenosti, četudi je vedel, da mora delo biti temeljito in celovito. Zato je vprašal: »Ali ne bi bilo potrebno v baletu vse odpustiti in začeti s čisto mladimi močmi?« Mlakarja sta obdržala vse razen tistih, ki so že bili na novi dolžnosti, kakor Marta Remškarjeva, katero je angažiral Anton Neffat v Maribor in kamor je odšel pol leta pozneje še Golovin. Mlade moči? Seveda potrebuje balet mladih moči, čim več — ali te moči morajo biti tudi šolane moči. In tako smo bili že takoj na začetku v stiski in pri temeljnem, najvažnejšem vprašanju, ki se tiče baleta. Gledališki ples je artistična umetnost, ki zahteva ustrezno znanje. To je zvezano z mnogimi predpogoji. Že pri odločanju za poklic je potrebna selekcija, nato normalno šestletno šolanje ali še več in zopet selekcija odra. Kako in kdaj bomo Slovenci zmogli tako selekcijo? Mlakarjevima je bilo jasno, da še ne kmalu ali celo takoj. Zato sta poskusila s kontinuiteto ljubljanskega ansambla dajati baletne predstave in hkrati iskati dotok naraščaja. Saj utegnejo ravno predstave pritegniti mladino in zanimanje za balet. Ansambel je bil maloštevilen in kako dobrodošli bi bili učenci katerekoli smeri, samo če bi pokazali vsaj nekaj znanja, volje ali spoštovanja do baleta. Kako koristna bi bila Maks Kirbos in njegova žena. Bila sta odsotna in ko sta se vrnila po posredovanju ljubljanske Opere, sta se brez posvetovanja odločila za Maribor. Skoda. Z mladimi, ki se priglašajo, se ukvarjata Mlakarja in jih učita dnevno nekaj ur. Leta 1948 jih je že toliko in tako izbranih, da pride do ustanavljanja baletne šole. Pouk je lahko v jutranjih ali popoldanskih urah v baletni dvorani Opere. Seveda je to le izhod v prvi sili. Mlakarja se hočeta rešiti tega provi-zorija, ki ne more peljati zelo daleč in zahtevata prostore za šolo. Še več: poleg šole tudi internat. Saj bi komaj cela Slovenija dala tako izbiro gojencev, kakor jo zlahka da večje milijonsko mesto. In Mlakarja opirata to svoje prepričanje na dejstva. Z lastnim baletnim delom Mala balerina so trije Mlakarji in Stanko Prek s kitaro obšli vse večje kraje Slovenije in odziv med mladino je bil takšen, da bi internat pomenil ključ do pravega našega baleta. Minister dr. Ferdo Kozak je podpiral z vso dušo to zamisel. Za tako srednjo baletno šolo z internatom je Ministrstvo hotelo imeti točne predloge, predračune, arhitekt sestanke, na katerih so bila predelana vsa vprašanja ustroja šole, geometri so zahtevali natančne predloge zemljišča, katastra itd. Skoraj cela štiri leta je plamtelo upanje, da pride do uresničitve. Koliko sej, koliko pisanja in dokazovanja! Naposled pridejo konec leta 1951. tisti, ki imajo opraviti z državnim denarjem z bridko resnico na dan: denarja za Srednjo baletno šolo ni, kakor ga tudi za novo operno hišo ni. Spomladi 1952 dobi Srednja baletna šola prostore v nekdanji Upravi Slovenskega narodnega gledališča v Gradišču. Ne ustrezajo. Vendar vsaj omogočajo diferenciacijo baletnega pouka. Po dobrih petih letih se mora šola zopet izseliti takorekoč na cesto, dokler končno ne dobi ustreznih prostorov 1962. leta v novo adaptirani stavbi med Vegovo in Gosposko ulico. Srednja baletna šola ima od ustanovitve 1948 svojo administracijo in svoje pedagoge, ki so bili spočetka plačani iz prosvetnih skladov republike, pozneje občine. Večina baletnega ansambla ljubljanske Opere in televizije od 1954. dalje izhaja iz te šole in danes so že mnogi med njimi solisti baleta in na vodilnih mestih v baletni produkciji in v šoli. Profesionalna raven absolventov te šole se je v primerjavi Tloris Srednje baletne šole z internatom v Ljubljani na francoskih okopih po načrtih arhitekta B. Černigoja Pogledi na načrte baletne šole z internatom z raznih strani. Arhitekt B. Černigoj s profesionalnostjo baletnega ansambla v letu 1946 objektivno zelo dvignila, vendar ne do take mere kot bi bilo želeti. Sedaj, ko imamo v Ljubljani ustrezne prostore za baletno šolanje, upajmo, da ni neumestno pričakovati okrog leta 1970 v baletnem ansamblu tiste in tako šolane mlade moči, kakršne je imel v mislih leta 1946 minister dr. Ferdo Kozak in kakršne sta si Mlakarja tako želela. Po letu 1946 se je pričela pot baletnega ansambla ljubljanske Opere polagoma širiti in vzpenjati. Ker so leta tega razvoja večini bralcev še blizu, bo zadostovalo, če najdejo tukaj kronološki pregled vseh predstav z naslovom dela, koreografa in komponista. Nekaj del je doživelo obnovitveno premiero po preteku petih, šestih let. Tukaj bodo navedene le tiste, kjer se je zasedba v glavnih vlogah razlikovala od prve. To utegne bralcu koristiti pri obujanju spominov odnosno pri ugotavljanju resnice. BALETNA DELA IZVEDENA V LJUBLJANSKI OPERI OD SEZONE 1945—1965 Komponist Naslov dela Koreograf Premiera 1. Ant. Dvorak Slovanski plesi Peter Golovin 10. 1. 1946 2. L. M. Škerjanc Marenka Peter Golovin 7. 2. 1946 3. Fr. Lhotka Lok Pia in Pino Mlakar 14. 3. 1946 4. Fr. Lhotka Vrag na vasi Pia in Pino Mlakar 13. 4. 1946 gl. vloge: O. Harmoš, M. Sanjinova, Pia in Pino Mlakar 5. J. Stravinski Igra kart Pia in Pino Mlakar 3. 5. 1947 6. L. v. Beethoven Prometejeva bitja Pia in Pino Mlakar 3. 5. 1947 7. Visee, Paganini, Guiliano, St. Prek Mala balerina Pia in Pino Mlakar 27. 9. 1947 8. Ant. Dvorak Cekin ali gosli Pia in Pino Mlakar 5. 6. 1948 9. M. Kozina Diptihon Pia in Pino Mlakar 5. 6. 1948 10. St. Hristič Ohridska legenda Pia in Pino Mlakar 28. 4. 1949 11. P. Lindpaintner Danina Pia in Pino Mlakar 2. 3. 1950 12. Fr. Lhotka Srednjeveška ljubezen Pia in Pino Mlakar 17. 3. 1951 13. Fr. Lhotka Vrag na vasi Pia in Pino Mlakar 10. 4. 1952 gl. vloge: St. Polik, L. Lipovževa, M. Sev-nikova, M. Jeras 14. L. Delibes Coppelia Pia in Pino Mlakar 18. 4. 1953 15. Fl. Schmitt Tragedija Salome Nenad Lhotka 2. 2. 1954 16. S. Prokofjev Klasična simfonija Nenad Lhotka 2. 2. 1954 17. C. Saint-Saëns Danse macabre Nenad Lhotka 2. 2. 1954 18. Kogan Semënov Amaconke Charatt - Lhotka 2. 2. 1954 19. Fi-. Couperin-Rich. Strauss Nekdanje svečanosti Pia in Pino Mlakar 12. 3. 1955 20. J. Stravinski Lisica Zvitorepka Pia in Pino Mlakar 12. 3. 1955 21. J. Gotovac Simfonično Kolo Pia in Pino Mlakar 12. 3. 1955 22. W. A. Mozart Les petits riens Pia in Pino Mlakar 17. 11. 1955 23. Al. Borodin Polovski plesi Fokin - St. Eržen 17. 11. 1955 24. P. Lindpaintner Danina (nova zasedba) Pia in Pino Mlakar 14. 1. 1956 25. Ch. Gounod Valpurgina noč Pino Mlakar 25. 5. 1956 26. Chr. W. Händel Ljubezen in pravda Pia in Pino Mlakar 28. 5. 1956 27. Pia Mlakar Plesalec v sponah Pia Mlakar 28. 5. 1956 28. V. Ukmar Lepa Vida Pino Mlakar 28. 5. 1956 29. P. J. Čajkovskij Labodje jezero Henrik Neubauer 18. 11. 1956 30. Rossini-Respighi Fantastična prodajalna Fokin - M. Sevnikova 16. 6. 1957 31. B. Blacher Rondo o zlatem teletu Pia in Pino Mlakar 16. 6. 1957 32. Fr. Chopin Silfide Pia in Pino Mlakar 16. 6. 1957 33. M. Kozina Tri p ti h on Pia in Pino Mlakar 23. 4. 1958 34. B. Adamič Naše ljubljeno mesto Pia in Pino Mlakar 23. 4. 1958 35. S. Prokofjev Pepelka Pia in Pino Mlakar 11. 3. 1959 36. Von Einem Princeza Turandot Metod Jeras 27. 2. 1960 37. M. Ravel Daphnis in Chloe Henrik Neubauer 27. 2. 1960 38. B. V. Asafjev Bahčisarajska fontana Henrik Neubauer 27. 1. 1961 39. B. Blacher Beneški zamorec Henrik Neubauer 25. 6. 1961 40. J. S. Bach Balletto a 18 Henrik Neubauer 12. 1. 1962 41. Fr. Schubert In modo romántico Henrik Neubauer 12. 1. 1962 42. J. Stravinski Ognjena ptica Henrik Neubauer 12. 1. 1962 43. Sl. Osterc Iluzije Ivanov, 25. 4. 1962 44. S. Prokofjev Kamniti cvet Mile Jovanovič 16. 3. 1963 45. P. J. Čajkovski Labodje jezero Mitja Parlič 15. 11. 1963 46. J. Stravinski Petruška Mitja Parlič 23. 10. 1963 47. Ch. Banfield Dvoboj Mitja Parlič 23. 10. 1963 48. G. Bizet Simfonija v C-duru Metod Jeras 23. 10. 1963 49. D. Švara Nina Metod Jeras 12. 4. 1964 50. P. J. Čajkovski Trnjulčica Henrik Neubauer 14. 11. 1964 51. H. Dutileux Volk Metod Jeras 6. 4. 1966 52. H. Berlioz Fantastična simfonija Metod Jeras 6. 4. 1966 53. M. Lipovšek Festival Henrik Neubauer 28. 6. 1966 54. V. Ukmar Godec Henrik Neubauer 28. 6. 1966 55. Zv. Ciglič Obrežje plesalk Henrik Neubauer 28. 6. 1966 V dvajsetih letih naštudirati 55 del in to z ansamblom, ki ni mnogoštevilen, zaradi pomoči substitutov v delu razdrobljen, po sili razmer na raznih stopnjah artističnosti, pomeni za cel balet velik penzum, četudi je 40 baletov navedenega števila le četrt ah polvečernih in le 15 celovečernih. Predno pa bi dalje razpravljali o teh podatkih, moramo spregovoriti še o enem baletnem ansamblu na slovenskem odru, ki lahko predloži obračun svojega 20-letnega dela, o baletu Slovenskega narodnega gledališča v Mariboru. Omenili smo že, da je Anton Nefiat jeseni 1945 kot umetniški vodja nove mariborske Opere povedel s seboj soloplesalko Marto Remškarjevo kot vodjo baleta in kmalu zatem tudi Petra Golovina. Želel je imeti neokrnjene operne predstave, kjerkoli je predpisan balet, poleg tega pa naj bi baletni ansambel še dajal svoje samostojne večere. Bilo je to pionirsko delo šolanja od začetnih pozicij in v luči takratnega zagona obetajoče. To prepričanje je potegnilo v Maribor tudi Maksa Kirbosa in njegovo ženo Ireno. Začetniški mariborski baletni ansambel je dobil tako profesionalni baletni par in odprle so se možnosti za samostojne baletne večere. Ko zapusti po nekaj letih Peter Golovin (in Marta Remškarjeva še pred njim) Maribor, postane Maks Kirbos glava mariborskega baleta do leta 1953, ko se naenkrat odloči, da gre z ženo v reško gledališče. Maribor si pomaga z angažmani iz drugih jugoslovanskih republik. Franju Horvatu sledi Radomir Miloševič in temu Jitka Iveija. Po preteku petih let pride Kirbos še enkrat kot gost v Maribor, vendar se ne more več odločiti, da bi vodil ta ansambel naprej v profesionalizem. Baletno šolanje šepa, nekaj sposobnejših plesalk je že odšlo v druge balete, nekaj jih je ostalo v Mariboru, razvoj je zastal. Uprava gledališča si pomaga z gostom, ki postavi baletni večer in zopet gre. S prihodom karakternega plesalca Ika Otrina, absolventa Srednje baletne šole v Ljubljani na položaj šefa baleta in koreografa, je izgledalo kot da hoče Maribor nadaljevati začeto profesionalno baletno delo: zopet šolanje naraščaja in vsako sezono nekaj samostojnih večerov. To traja na žalost le dve leti in pol. Iko Otrin odide v Novi Sad in mariborsko gledališče si pomaga z gostom Henrikom Neubauerjem. Ce preletimo balete, ki jih je mariborski ansambel plesal od leta 1946 skozi dvajset let, zadenemo na dela, ki so nam povečini znana iz prejšnjih odstavkov, kar pa še ne pove, da so bile njihove izvedbe enake ljubljanskim. Je pa tudi nekaj novih baletov med njimi in zato je potrebno navesti kar cel repertoar, kakor si je sledil. BALETNA DELA IZVEDENA V MARIBORSKI OPERI OD 1947 DO 1966 Komponist Naslov dela Koreograf Premiera 1. Liszt, Rahmaninov, Lortzing, Čajkovski Prvi nastop mariborskega baleta Marta Remškarjeva 15. 2. 1947 2. Saint-Saëns, Chopin, Tijardovič, Gregors. Sibelius, Weber, Debussy, Bernard I. baletni večer Maks Kirbos 14. 2. 1948 3. Ch. Gounod Valpurgina noč Peter Golovin 13. 6. 1948 4. E. Grieg Peer Gynt Peter Golovin 13. 6. 1948 5. Rimski-Korzakov Šeherezada Peter Golovin 13. 6. 1948 6. Al. Borodin Polovski plesi Fokin - Maks Kirbos 19. 1. 1949 7. Ch. W. Gluck Don Juan Maks Kirbos 8. 4. 1949 8. Rimski-Korzakov Capriccio espagnol Maks Kirbos 8. 4. 1949 9. L. Delibes Coppelia Maks Kirbos 24. 2. 1951 10. J. Bayer V trgovini z lutkami Maks Kirbos 10. 2. 1952 11. J. Stravinski Apollon Musagete Maks Kirbos 10. 2. 1952 12. Manuel de Falla Plameneča ljubezen Maks Kirbos 10. 2. 1952 13. O. Nedbal Od pravljice do pravljice Maks Kirbos 19. 12. 1952 14. P. I. Čajkovski Labodje jezero Maks Kirbos 20. 6. 1953 15. St. Hristič Ohridska legenda Franjo Horvat 21. 2. 1954 16. A. Ch. Adam Giselle Radomir Miloševič 26. 2. 1955 17. G. Gershwin R.apsodija v modrem Radomir Miloševič 26. 2. 1955 18. Fr. Chopin Silfide Radomir Miloševič 26. 2. 1955 19. Rimski-Korzakov Šeherezada Jitka Iveljeva 11. 6. 1955 20. Kr. Baranovič Srce iz lecta Jitka Iveljeva 11. 6. 1955 21. B. V. Asafjev Bahčisarajska fontana Jitka Iveljeva 3. 3. 1956 22. P. J. Čajkovski Francesca da Rimini Jitka Iveljeva 22. 12. 1956 23. S. Lifar Ikarus Maks Kirbos 27. 4. 1958 24. St. Hristič Ohridska legenda IV. dej. Maks Kirbos 27. 4. 1958 25. R. Savin Čajna punčka Henrik Neubauer 14. 3. 1959 26. BI. Arnič Ples čarovnic Iko Otrin 30. 4. 1960 27. Ab. Roussel Pajkova pojedina Iko Otrin 30. 4. 1960 28. Ch. W. Gluck Baletna suita Iko Otrin 12. 11. 1960 29. J. Gotovac Simfonično Kolo Iko Otrin 12. 11. 1960 30. S. Prokofjev Ples in volk Iko Otrin 6. 5. 1961 31. O. Nedbal Princeza zlatolaska Iko Otrin 6. 5. 1961 32. K. Cipci Pika Nogavička Iko Otrin 6. 5. 1961 33. I. Otrin E = MC2 Iko Otrin 5. 5. 1962 34. E. Krenek Mamon Iko Otrin 5. 5. 1962 35. I. Ibert Moja draga Klementina Iko Otrin 5. 5. 1962 36. W. A. Mozart Les petits riens Iko Otrin 14. 1. 1962 37. V. Ukmar Lepa Vida Iko Otrin 6. 4. 1963 38. Kr. Baranovič Kitajska pravljica Iko Otrin 6. 4. 1963 39. Fr. Schubert In modo romantico Henrik Neubauer 20. 6. 1964 40. Fr. Auric Soba Henrik Neubauer 20. 6. 1964 41. Zv. Ciglič Obrežje plesalk Henrik Neubauer 20. 6. 1964 42. Fr. Lhotka Vrag na vasi Henrik Neubauer 18. 12. 1965 Od tega števila 42 so štirje baleti celovečerni, ostali pa četrt ali polvečerni. V skoraj dvajsetletnem obdobju je mariborski baletni ansambel dal okrog 300 samostojnih predstav in je sodeloval v vseh opernih predstavah, kjer je to bilo potrebno in še pri nekaterih dramskih predstavah, zlasti igrah za mladino. To pomeni, da je postal balet sestavni del mariborskega gledališča in nas spominja v načinu, uspehih in težavah na ljubljanski balet med obema vojnama. Če se sedaj povrnemo k preglednici premier ljubljanskega baletnega ansambla in seštejemo vse predstave, ki jih je ta ansambel tekom 20 let dal, pridemo do nemajhnega števila 668. Tu niso vključene opere, kjer je balet sodeloval. S 668 samostojnimi baletnimi predstavami je tako postal ljubljanski balet sestavni del in sonosilec repertoarja ljubljanske operne hiše po osvoboditvi. Ne bo odveč, če primerjamo na tem mestu število opernih in baletnih predstav vsake sezone in povprečni obisk opernih in baletnih predstav od sezone 1945/46 do vključno' 1965/66. 17 Sezona Število predstav Celokupni obisk Povprečni obisk na predstavo 1945/46 opera 174 opera 114 006 opera 655 balet 28 balet 15 947 balet 531 1946/47 opera 174 opera 96 365 opera 553 balet 11 balet 5 403 balet 540 1947/48 opera 180 opera 105 302 opera 585 balet 29 balet 14 264 balet 491 1948/49 opera 157 opera 116 354 opera 731 balet 33 balet 20 076 balet 608 1949/50 opera 144 opera 92 563 opera 643 balet 31 balet 20 897 balet 674 1950/51 opera 150 opera 89 869 opera 599 balet 43 balet 24 581 balet 571 1951/52 opera 155 opera 98 405 opera 634 balet 32 balet 18 026 balet 563 1952/53 opera 182 opera 114 092 opera 626 balet 22 balet 11 672 balet 535 1953/54 opera 178 opera 129 436 opera 727 balet 32 balet 20 744 balet 648 1954/55 opera 167 opera 97 580 opera 589 balet 33 balet 17 832 balet 540 1955/56 opera 163 opera 104 057 opera 638 balet 40 balet 22 514 balet 562 1956/57 opera 157 opera 92 766 opera 584 balet 40 balet 25 328 balet 633 17 Dokumenti Sezona Število predstav Celokupni obisk Povprečni obisk na predstavo 1957/58 opera 159 opera 96 505 opera 606 balet 44 balet 28 719 balet 652 1958/59 opera 172 opera 99 339 opera 577 balet 27 balet 15 605 balet 577 1959/60 opera 175 opera 92 678 opera 529 balet 25 balet 12 698 balet 508 1960/61 opera 148 opera 73 778 opera 487 balet 35 balet 14 683 balet 419 1961/62 opera 127 opera 60 025 opera 472 balet 25 balet 9 524 balet 380 1962/63 opera 130 opera 72 518 opera 550 balet 40 balet 18 980 balet 474 1963/64 opera 149 opera 98 528 opera 661 balet 45 balet 22 785 balet 506 1964/65 opera 140 opera 80 640 opera 576 balet 25 balet 11 000 balet 444 1965/66 opera 133 opera 73 799 opera 554 balet 34 balet 14 902 balet 438 Število baletnih predstav se od sezone do sezone spreminja in število opernih predstav tudi. Obisk opernih predstav je skoro vedno večji od obiska baletnih predstav, le v sezonah 1949/50, 1951/52, 1956/57 in 1957/58 je povprečno višji obisk baletnih predstav od opernih in v sezoni 1958/59 si držita ravnotežje. V zadnjih šestih sezonah se ni več izenačil, kar pa še ne pomeni, da bi zanimanje za baletno umetnost popuščalo. Vzrok upadanja je bila verjetno premalo pretehtana baletna repertoarna politika, saj so si sledile premiere zelo različnih, neuravnoteženih kvalitet in privlačnosti, kar vzbuja v občinstvu občutek nezaupanja do te umetniške zvrsti, zlasti še v okoliščinah komaj pridobljenega baletnega občinstva. Vsekakor nam zgornje številke povedo, da je balet kot posebna in samostojna gledališka zvrst soudeležen na slovenskem odru v taki meri, da ne more nihče več, ki se ukvarja z gledališko kulturo, mimo njega. Balet na slovenskem odru je potrjena resničnost. Za številčno majhen narod in majhno mesto je to naložba, ki je lahko družbi v veselo breme ah v neprijetno. Gledališče namreč nekaj stane, operno in baletno po svoji nujni zgradbi raznih in številčno določenih umetniških skupin pa največ. Kaj naj bi bilo tisto, kar bi to breme spremljalo z občutki in zavestjo srečnega in odprtega zadovoljstva? Prav gotovo ne samo plesanje mladih, lepih ljudi, ampak tisti svojevrstni delež, ki ga lahko doprinese naši gledališki kulturi le baletna umetnost. Ples, ki je namenjen gledanju in ne lastni zabavi plešočih, in to je balet, je kar zapletena reč. Pa ne da bi bila težko dostopna tistemu, ki ples gleda. Balet je zapleten med kategorije, ki so si v razvoju človekove kulture izoblikovale čisto svojevrsten, avtonomni svet. Balet pa vendar klije in ustvarja iz prapočela enovitosti teh kategorij: iz tajinstvenega stikališča in pretakanja telesnosti in duševnosti. Torej iz tiste primarnosti, ko je že in kadar je še človek psihofizično bitje z vsem, kar iz tega sledi. Gledalec ne zaznava samo oblik in linij plešočega telesa v prostoru, temveč ga tudi čutno doživlja. In prav to je najbolj pristno doživljanje plesa. Saj je Tatjana Remškarjeva in Janez Mejač v baletu Nina, ki je koreografsko, scensko in glasbeno delo slovenskih tvorcev likovni učinek samo prilastek in pridevnik igre celega telesa in njegovih udov z nenehno odvisnostjo te stvari od privlačnosti zemlje v čisto fizikalnem pomenu besede. Gledalec čutno doživlja vsak odgon plesalca od zemlje in vsako njegovo nujno srečanje s tlemi. Poigravanje s komponentami, ki so večji ali manjši odkloni od težnice, vzbujajo v gledalcu prav tako občutje lahkotnosti ali naprezanja, razsipne moči ali opotekajoče se raztrganosti, ugodja kot tudi peze. Vso to svojevrstno, na videz brezsmiselno, za srce in pljuča utrudljivo, praktičnemu življenju brezkoristno igro z ravnotežjem pa poganja in oblikuje ritem. In tudi ta ritem doživlja gledalec čutno. Saj ritem v svojem izvoru ni niti akustična niti optična kategorija, temveč čutna. Ritem, razložljiv samo s fizikalnimi zakoni težnosti in odboja, je v svojih lastnostih metafizičen, je navdih dejavnosti med vzletanjem in padanjem, hranilec euforije bivanja. Ritem je tajinstven oscilator stikališča telesa z dušo in duše s telesom. Ker sprejema občinstvo gledališki ples skozi oči, je prav lahko mogoče zamenjati čutno doživetje z optično-likovnim. Verjetno premami pri civilizirancu likovno doživetje čutno. To ni nič čudnega. Zaznavanje telesa in telesnih proporci j in linij, ki jih ustvarja plešoče telo v lastni razsežnosti in v obdajajočem prostoru, prepletanje gmot dveh, treh plešočih teles in skupin, vse to je lahko umetniški užitek, ki nas spominja na kiparstvo ali arhitekturo. V dekorju, barvi in kostumu nas objame kot slikarstvo. To likovno dojemanje baleta ali likovno postavljanje baleta potisne čutno dojemanje v podzavest in slišimo govoriti občinstvo, da je bila predstava »nekaj za gledati« ali »paša za oči«. Medsebojna povezava med plesom in glasbo- obstaja, vendar ne v taki soodvisnosti kot da ne bi mogel ples obstajati brez glasbe. Vsak ples, tudi tisti, ki nima glasbene spremljave, nosi v sebi možnosti, da se ob njem glasba rodi. Lahko pa si predstavljamo- glasbo brez ritmične strukture in taka ne more roditi plesa. T-onej je ritem tisti, ki povezuje ples z glasbo in narobe. Vse kar sem malo prej povedal o ritmu in njegovih metafizičnih lastnostih, velja seveda tudi za glasbo. Kaj rada, skoro obvezno se poveže s tem voznikom, ki zna čvrsto držati uzde glasovnega pegaza in jih oblikuje. Ritem je soudeležen pri abstraktnem tkivu harmonij, ki jih »občutimo« pri poslušanju. Ples lahko zadene »občuteni smisel« glasbe, lahko pa ga tudi ne zadene. Vendar bosta v obeh primerih avtonomni vrednoti i glasba i ples. Enkrat bomo rekli, da je ples »iz duha glasbe«, enkrat, da je »ob glasbi« in obstoji še tretja mogočost, da je »proti glasbi«. Za dosego določenih učinkov so vse tri možnosti dopustne v gledališču, v duši glasbenika morda niso. Glasba in likovna očarljivost sta lahko pobudnika in dobra zaveznika koreografa, baleta ne moreta roditi. Čutna primarnost vodi to zvrst gledališča. Lahko bi mi kdo ugovarjal, češ saj tudi drame in opere ni brez čutnosti in vendar počivata na literaturi in glasbi. Ta ugovor je dobrodošel, saj nas vodi v bistvo gledališča sploh in nam konec koncev predstavi plesno umetnost kot integralni del gledališča, še več, kot izhodišče gledališke umetnosti. V drami kot v operi želimo doživeti psihofizično tajnost našega bivanja in če tega ne doživimo, lahko trdimo, da beseda ni meso postala. Proces v baletu pa je ravno obraten: meso mora postati beseda. To pa ne mora postati po sekundarnih glasbenih, likovnih ali literarnih prvinah, temveč iz samega sebe. Glasbene, likovne ali literarne prvine se lahko zrcalijo v baletu, pronicajo, dopolnjujejo, približavajo gledalcem plesno vsebino in tako lahko bogatijo gledališko doživetje. Precejšen napor je potreben, da postane v drami ali operi beseda meso; kadar tam proces ne uspe, so še vedno tukaj besede in note, s katerimi se lahko naš duh ukvarja in razglablja o tem, zakaj transformacija ni uspela. Človek pri tem ni osramočen. Nekaj drugega je balet. Ce tukaj meso ne postane duh, nam preostane pač samo še meso. Več ali manj ustrezno telo v gibanju in v nekakšni koreografiji, ki niza gibe v sosledje brez stikališča in prapočela. Tedaj se v vsej goloti pokaže, kako nerazumljivo nerazumno je telo v primerjavi z jezikom, kako utrudljivo in okorno v primerjavi z glasbo in kako nezadovoljivo topo v primerjavi z likovnostjo. Vse, kar preostane, je prazno gibanje ali poziranje mesa, primerno kvečjemu za banalnost. Zato tak balet ne zadovoljuje človeka v gledalcu, nasprotno: prevzame ga občutek osramočenosti, bedne primitivnosti, dolgočasnosti ali celo odvratnosti. Uspeh baleta leži v paradoksu: biti mora popoln v svoji telesnosti in hkrati uspevati to telesnost dematerializirati. K dematerializaciji nam bistveno ne pomaga ne glasba, ne literatura, ne likovno ogrinjalo. Dematerializacijo zagotavljajo trije pogoji, ki morajo biti združeni v baletni umetnini: 1. Telesa plesalcev in plesalk morajo biti tako šolana in tako izurjena, da se lahko oblikovalno poigravajo s telesnim ravnotežjem v njegovi soodvisnosti telesnih udov na tleh in v zraku. 2. Istočasno morajo biti ta telesa kakor nabiti akumulatorji psihofizičnih izraznih mogočnosti. Tako šolana in obdar- jena telesa pa lahko čutno in likovno hkrati odkrivajo in živijo duha v koreografski kompoziciji, če 3. ta kompozicija oscilira v stikališču duše in telesa (in ni samo adaptirano stikališče) in je izčiščena v območju likovnih, glasbenih, literarnih in intelektualnih gledaliških komponent. Gledališki ples ali balet je torej zapletena reč predvsem za njegove nosilce. Dobiti take mlade ljudi, ki se odpovedo vsemu razen svojemu poklicu, ki nosijo v sebi in na sebi resnične zaklade izraznih mogočosti je bolj izjemno kot normalno. Dobiti jedre koreografije, ki so v pravem razmerju z možnostmi baletne družine, imeti ugodne delovne okoliščine in dobro vodstvo, tudi to je bolj izjemno kot normalno. In podnebje, ki goji vse te izjemnosti, ali ga imamo danes in tukaj? Vsekakor imamo na Slovenskem nekaj tega in nekaj onega, zavedati pa se moramo, da to ni nikjer in nobenemu bilo samo od sebe dano. Tudi umetniško podnebje ne. Potrebno je zavestno in požrtvovalno delo skozi mnogo let. Nekaj trdnejših osnov pa naš balet le ima, kot smo videli v tej razpravi. In še več. Srednja baletna šola, ki smo jo omenjali, ima sedaj že nekaj let svoje lastne prostore, ki omogočajo intenzivno in ustrezno šolanje. Skoraj dvajset let smo se trudili, da smo jih dobili, ali sedaj so tukaj! V repertoarju Opere tečejo odrsko-scenske priprave za vsako baletno premiero prav tako temeljito kot za operno premiero. Pred petnajstimi leti gledališki ustroj sploh ni mogel ali hotel razumeti, da je to nujno in bilo je potrebno prebrisano iskati luknje v opernem voznem redu, da so baleti sploh zagledali luč premiere. Tudi občinstvo', ki spremlja baletne stvaritve redno skozi dvajset let, dobiva svoje poglede in merila, ki baletni umetnosti lahko samo koristijo. Pravih ljubiteljev menda še ni veliko, med samimi gledališčniki so celo zelo redki. Kakor je to bridko, podnebje vsled tega ni neprijazno niti prijazno. To isto občinstvo pa je že večkrat dokazalo, da zna vzljubiti nekaj, kar se vsaj približuje očarljivosti če že ne popolnosti. Našemu baletu in naši operni hiši pa vendar manjka še marsikaj, da bi se lahko sklicevala na očarljivost in popolnost. Ali pot vodi do cilja, ta razprava to potrjuje in izjave obiskovalcev, ki vedo povedati, da jim je baletna predstava v večje zadovoljstvo kot operna ali dramska in da imajo prav tako pravico do tega užitka kot tisti, ki jim je pač opera ali drama pri srcu, balet pa jim »nič ne pomeni«. Za slovensko gledališče pa ni balet potreben samo iz vidika, da je to samostojna zvrst, dobrodošla občinstvu kot sprememba in novost repertoarja in osebju Opere kot dana možnost za oddih ali bolj intenzivni študij, temveč tudi kot vzpodbuda, oblikovalni dejavnik in katalizator pri ustvarjanju zrelih odrskih stvaritev izven baleta in pri iskanju novih uprizoritvenih hotenj. Pa ne tako, da bi režiserji, dramaturgi, igralci in pevci morali posnemati baletne premike! To bi bilo nesmiselno in groteskno. Ne posnemati pač pa študirati in se vživljati v gibno-čutni, v prostorsko-čutni, v ritmično-čutni svet, ki ga tako nazorno prikazuje balet. Mimo tega hrani baletna umetnost v sebi latentne silnice, ki pomagajo odpirati pristop do gledališča glasbi, kiparstvu, slikarstvu, folklornim zakladom vsaike vrste in pomagajo oblikovati njihov jezik v gledališkega. V sodobnih, izoliranih, splošnosti odtujenih umetnostih je balet lahko tisti most, ki posreduje prva zbližanja med njimi samimi in človekom — odjemalcem. To sodelovanje raznih umetnosti v baletu zasledimo že v začetkih baleta na slovenskem odru in v tej razpravi smo jih tudi omenjali v dobi med obema vojnama. Nadalje- valo in delno poglobilo se je tudi v zadnjih dvajsetih letih. Na žalost v razpravi ni vidno izstopilo; potrebovali bi za to še precej strani. Ker pa smo itak samo preleteli baletne premiere, ostaja celo to poglavje še odprto za temeljitejšo študijo. Skrb in želja po slovenski besedi je botrovala pred sto leti ustanovljenemu Dramatičnem društvu. Iz te plemenite želje pa je zraslo čisto pravo gledališče. Iz potrebe, da obstanemo na tem koščku zemlje, je zraslo. Ni ga priklical v življenje kak vladajoči knez, kot je to bilo po Evropi vedno v navadi. In vendar smo prišli tudi do svoje opere in baleta. Morali smo priti do teh dveh tako kompleksnih in kar aristokratskih gledaliških zvrsti enostavno zato, ker brez njih ne bi imeli popolnega gledališča. Narod pa, ki nima svojega popolnega gledališča, ni narod. V slovenskem gledališču res da balet še nima tretje besede ali tukaj je, živi in morda bo nekoč doprinesel temu gledališču nekaj tistega žlahtnega bleska, ki ga konec koncev mora izžarevati resnična in izvirna gledališka kultura. Le ballet dans le théâtre Slovène Le ballet est une danse destinée à être regardée. Mais il ne sera jamais perçu pleinement par celui qui le regarde comme on regarde une exposition d’art plastique, et non plus par celui qui pense que le ballet reçoit sa valeur seulement de la musique, puisqu’il est presque toujours lié à la musique. Le ballet est un art sensuel, il est le jeu du corps humain avec l’équilibre, et la source qui inspire et alimente cet art est ce mystérieux point où le corps et l’âme se joignent. Le rythme, qui est une partie intégrante de la danse, naît de cette même source. Le charme plastique et la musique d’un ballet ne peuvent être que les alliés du chorégraphe, et il ne pourront jamais créer à eux seuls une oeuvre d’art. Pour atteindre ce but, il faut réunir un nombre considérable d’éléments dynamiques propres à l’anatomie visible et invisible du corps humain et à ses aptitudes psychophysiques, et qui sont liés au rythme du corps et à l’espace dans lequel il se meut. Le ballet est un art de théâtre autonome et souverain. L’adjonction de l’art musical, plastique ou littéraire peut rendre le ballet plus convaincant et plus varie seulement dans le cas où cette alliance est l’oeuvre d’une chorégraphe inspiré. Bien entendu, ce chorégraphe doit disposer d’un certain niveau artistique, sinon la chair ne se transformera jamais en verbe. Un ballet qui n’est pas capable de tirer de sa présence corporelle même une expression spirituelle n’est qu'une réunion des mouvements physiques, utilisable à la rigueur pour des banalités. Un ballet pareil ne peut pas satisfaire les aspirations de l’être humain dans le spectateur. Le développement de l’art du ballet en Slovénie peut compter sur quelques bases solides. Il y a l’Ecole secondaire de ballet qui a reçu récemment des locaux convenables. Il y a notre répertoire, et il y a notre corps de ballet composé de danseuses et de danseurs du pays, ce corps de ballet qui est devenu dans les vingt dernières années une réalité et un facteur actif de l’Opéra de Ljubljana et que l’administration ne pourra jamais plus traiter comme une quantité négligeable. Nous avons un public fidèle qui ne manque jamains un spectacle de ballet. Tout cela prouve que le ballet est devenu, en Slovénie aussi, une partie intégrante du théâtre. Notre peuple, petit par son nombre, peut donc affirmer qu’il possède un théâtre complet. Nastopi Drame SNG zunaj Slovenije Utrinki in osebni spomini na uveljavitev Drame SNG in na njen prodor v svet Lepo, pa tudi nadvse težko in odgovorno je, z živo besedo, ki jo govori slabih dva milijona ljudi, posredovati tujim gledalcem strasti in ideje, ki se prepletajo in spopadajo v tragedijah, komedijah, farsah in tako naprej ... To posredovanje ni tako učinkovito kakor muzika, slikarstvo in kiparstvo, ali pa ples, ki učinkujejo neposredno. To ni športno ribištvo, to niso moto krosi, to ni žogobrc vseh vrst — vse, kar razvnema hvaležne množice. Mislim, da je prav, če ob prazniku gledališkega snovanja pregledamo pot, ki jo je Drama Slovenskega narodnega gledališča prehodila s svojimi nastopi zunaj slovenskega območja. Ni moj namen, kritično razčleniti in obdelati to nastopanje, pač pa zapisati nastope ter obuditi dogodke, ki sem jim bil sam priča. Morda bodo te bežne misli služile kdaj znanstvenemu raziskovalcu in zgodovinarju kot pripomoček za temeljit pregled važnega poglavja naše gledališke kulture. V dvoje razdobij mislim razdeliti svoja prizadevanja: I. v dobo med prvo in drugo svetovno vojno, II. od osvoboditve 1945 do 1960. I Kranjski deželni odbor je v letu 1913 spremenil Deželno gledališče (današnjo Opero) v kinodvorano. Slovensko gledališče bi v tem času popolnoma zamrlo, če ne bi majhna skupina igralcev (Mira Danilova, B. Peček, R. Železnik) pod vodstvom Antona Danila ustanovila »Malo gledališče«, ki je nekaj časa igralo v dvorani ljubljanskega Mestnega doma — v sedanjem Šentjakobskem gledališču. V Ljubljani bi igral samo nemški »Kaiser-FranzJoseph Jubilaumstheater« — današnja Drama. Ta gledališka hiša je bila dozidana 1911 in je s Schul-vereinom služila objestni germanizaciji. V njej sta nemški garnizon in nemška meščanska gospoda, pomešana s slovensko purgarijo, gledala igre v nemščini in operete. Z majniško deklaracijo jugoslovanskih poslancev v parlamentu na Dunaju 1917, ki je vznemirila pretežni del slovenskih ljudi, se je močno razraslo tudi gibanje za osvoboditev Cehov, Slovakov, Poljakov, Hrvatov in Slovencev, za razkroj avstro-ogrske monarhije in za ustanovitev svojih samostojnih državnih tvorb. V duhu tega gibanja je Ivan Cankar nastopil s svojimi znamenitimi predavanji »Očiščenje in pomlajenje« ter »Slovenci in Jugoslovani«, Oton Župančič pa je zapel »Našo besedo« (J. E. Kreku) in »Naše pismo«. V takem vzdušju se začenjajo tudi priprave za oživljeno slovensko gledališče, ki jih je vodil Slovenski gledališki konzorcij. Ob koncu vojne in ob prevratu 1918, ko so se po ljubljanskih travnikih vse do Zaloga še vlačile sestradane in onemogle trope konj in vojaških mul, je bila 29. septembra 1918 spet prva predstava v Deželnem gledališču: Finžgarjev »Divji lovec«. Z delom je začela Drama, Opera z baletom in opereto. Zaradi narodnih demonstracij je nemška gledališka hiša prešla v Dramo SNG, prva slovenska predstava je bila 6. februarja 1919: Jurčičev »Tugomer«. Ko je bila 1. decembra 1918 ustanovljena Kraljevina Srbov, Hrvatov in Slovencev, je kmalu sledilo podržavljenje gledališč v Beogradu, Zagrebu in v Ljubljani. Za ljubljansko gledališče se je to podržavljenje izvršilo 26. julija 1920 ob navzočnosti zastopnika ministra za prosveto, takratnega intendanta Srbskega narodnega pozorišta v Beogradu, politika in kasnejšega ministra Milana Grola. Za prvega upravnika je bil imenovan prof. Friderik Juvančič. Po prevratu se je na vseh področjih začelo vneto slovensko prizadevanje v novih okoliščinah in v novih zapletih. Zdaj ni bil več Dunaj in njegovo cesarstvo politično središče, pač pa je bil to Beograd, prej prestolnica male kraljevine Srbije. Na vseh stezah nove smeri, nova upanja, nove stiske, nova iskanja. Po istem zakonu se je upravljalo Srbsko narodno pozorište v Beogradu, Hrvatsko narodno kazalište v Zagrebu in Slovensko narodno gledališče v Ljubljani. Zdaj se začenjajo tudi prvi organizacijski in umetniški stiki teh gledališč; posvetovanja, spoznavanja, soglasja in nesoglasja, skratka umetniške in finančne težave in bridkosti in radosti, ki so bile na raznih stopnjah razvoja značilne vse do okupacije 1941. Sestav prvega dramskega ansambla je bil pester. V družbi s slovenskimi so delali tudi češki, hrvaški in ruski igralci in režiserji. Ruski člani so po revoluciji prišli v Evropo, na Balkan, pa tudi k nam. Z njihovo kulturno in gledališko tradicijo in z znanjem so vnašali v našo mlado gledališko tvornost skušnje in način dela, s kakršnim so prispevali k rasti in, lahko rečemo, k evropeizaciji slovenskega gledališča. To sodelovanje včasih res ni bilo brez trenj in nasprotij v gledališču in v njegovem iskanju, toda to je poglavje zase. Recimo, meni mlademu dijaku, ki sem z dijaškega stojišča gledal predstave, ni bilo všeč in ne razumljivo, ko sem poslušal redne predstave, pri katerih so včasih glavni igralci govorili po rusko, manjše vloge pa po slovensko. V prizadevanju za našo gledališko obliko je stanovska organizacija igralcev poskrbela za šolanje mladih gledališčnikov. Njen Mestni odbor Udruženja gledaliških igralcev v Ljubljani je ustanovil pod pokroviteljstvom Njegovega Veličanstva - kralja Aleksandra I. dramatično šolo. Trajala je dve leti: sezono 1922/23 in 1923/24. Predavatelji so bili: Oton Župančič in Julij Betetto za fonetiko, dr. France Koblar in dr. Adolf Robida za literarno zgodovino, Osip Sest, Fran Lipah in Rado Železnik za dramsko igro in deklamacijo; O. Sest in Fr. Koblar tudi za teorijo gledališke umetnosti, arhitekt Rado Kregar in slikar Ivan Vavpotič za slog in inscenacijo. — Kot študent te Dramatične šole sem bil ob koncu I. letnika in po maturi vključen v delo ljubljanske Drame kot igralec. Se mlad začetnik sem v juniju 1925 nastopil izven Slovenije. Zagreb. Ansambel ljubljanske Drame, ne Drama uradno, je prvič nastopil v Zagrebu na kongresu Udruženja gledaliških igralcev, ki je imelo samostojne odbore v Ljubljani, Zagrebu in Beogradu in je vsako drugo leto imelo svoj kongres. V okviru teh kongresov so nastopali ansambli raznih gledališč in tako je na kongresu 1920. v juniju mesecu nastopil ansambel Drame s svojo redno predstavo Cankarjevih »Hlapcev« v Sestovi režiji. Zaradi uspeha se je ta nastop jeseni ponovil. Do pravega, uradnega gostovanja v Zagrebu pa je prišlo šele v letu 1949. Beograd. Prvi nastop v državnem središču je bil 15., 16. in 17. junija 1925. Organiziralo ga je Ministrstvo za prosveto v Beogradu in nastopili smo z Zupančičevo »Veroniko Deseniško« (rež. Sest), s Cankarjevim »Pohujšanjem« (rež. Sest) in z Golarjevo »Vdovo Rošlinko« (rež. Fr. lipah). Odgovorne in velike priprave v vsej Drami! Prvo gostovanje slovenskega ansambla izven Slovenije, prvi nastop Državnega gledališča v novi prestolnici! Tehtali smo, kako bodo razumeli naš jezik, kako nas bodo sprejeli, kakšna je publika, kakšna je prestolnica. To so bili predmeti dnevnih razgovorov, ki so vključevali vse člane nekaj tednov. — Nočni brzovlak s spalniki in z zelo dolgo vožnjo, med katero smo nekajkrat obstali v zamegleni ravnici, med mogočnimi hrastovimi gozdovi Slavonije, v katerih so cigani kurili ogenj. V dopoldanskih urah se je številen ansambel z Župančičem in Milanom Pugljem pripeljal skozi Zemun in čez Savski most v Beograd. Po protokolu, pa tudi sicer res topel sprejem na postaji, stiski rok, bratski poljubi z beograjskimi gledališčniki. Sli smo peš s kolodvora v Narodno pozorište na Kralja Milana trgu in v hotele. Številne majhne pritlične hišice zraven visokih palač, ozke ulice so bile značilnost in prvi vtis. Beograd je bil še ves v provincialnih okvirih male prestolnice s fijakarji in s kaldrmo, 0 kateri je pisal že dr. Ivan Tavčar, z leseno Narodno skupščino, s starim in novim dvorom, s Topčiderom in s Košutnjakom in s Kalemegdanom, ki se kot hrbet zajeda med Savo in Donavo na prehodu Evrope na Balkan. V Narodnem pozorištu smo igrali Veroniko in Pohujšanje. Velik krožni oder z mostom za razsvetljavo in s portalnimi reflektorji je napravil vtis name. Manj dvorana v rdečem baržunu s tremi nadstropji in z ložami ter s stranskimi par-ternimi ložami, kakor tudi z nekam nelepimi svetilkami po avditoriju. Rošlinko smo igrali popoldne v Maneži, v leseni gledališki baraki za Oficirskim domom na Vračarju. Tu je danes novo sezidano Jugoslovansko dramsko pozorište na Maršala Tita 50. V Narodnem pozorištu pozdravni govor, topel aplavz, maloštevilna publika. V Maneži pri Rošlinki še manj publike, pa še ta si je med predstavo gasila žejo z bozo in s pivom. Prijetni in zanimivi vtisi, obvezen banket, prisrčno zanimanje srbskih tovarišev za naše delo in za naše življenje, stiski rok z mnogimi v gostilni pri »Treh šeširih«. Res, gledališka poznanstva in zveze, ki so v številnih primerih držale do razpada Jugoslavije 1941 in še potem. Afirmacija? Da: Politika z dne 18. 5. 1925 (Z. Miličevič) piše med drugim: ». . . To je prvi put, da Ljubljansko Pozorište dolazi u Beograd. Prvi put, da ova visoka prosvetna, kulturha i umetniška institucija potraži gostoprimstva u bratskom Beogradu. I prvi put, da Beograd, širokogrud in prijateljski čak 1 za one, koji nisu prijatelji, ostane nemogučno ravnodušan in krajnje nehatan. Svega tri pretstave Ljubljanskog Pozorišta, jedno brzo i kratko gostovanje od dva dana, beogradska publika je smatrala, da može ignorisati, da može pro- I ocTOBa&e j£»y6ji»aEicf K-utoV. o JfcEž iti--- SiB. 3.446. i lI Zaključni račun gostovanja llpBmiyr no^ocMo! üpami.VT «!>1)ik-mo ñu enojo; mvtn»ciy /Iomohmmm. Upe xeau iit t\\m y T|~-i n iVpmi.v . . . C«;i:< ii.im . !>• JlilK <' •<o;(:i o1iu«|Hl.la lipala lil 11 poeTp ilioj 11 iioiipajUMH. I -.JH je .-na nauiít, K«ja .'r«ii«>|>n imi.’aat u KOjiíj e.Mo ettji iiaiiui. lio roj AOVOlO! ......MI* TU .ai,VI. {».»lll I! lfi>(;¡¡;<-'nt ü.üll«' : r/>in¡»j»í, Ti) je. una» muiier» roeronaii.a. ll<>>;;i.«mi xoIjcmo mi--:smiu<>, it xoheMu yiimi a n;i í?«*', j,*p oiuiMo. a a .»•. *H|wf;oM I(»í)0;Uiom yMeiiiui.y npnu u mijiiiiif!« nii;->.ni ii,i.j;i>,t yj-|o:.»H»h<*Mo Ma<\ •ivhóMo Mani,v aan... pin. • iji.ujmp.hiM.. m<-■'»oje .lyill** lia \l l,l| ll:ll|.ije||,,j I.piu.y _iyilal.il. iMyUlnbrjm : tutu HftM uiei.vjy .laropoui opea, y a.mi, mi.i h»m »per;<,tne i aíyOope iiuaoiui A.ipnje, mru m»M pa lorcj.iiiaijy Íni-Mi* iiínio«;:ua, : Cpew, C.'iiuiOHnjii, Mo,inri,iiimi u »in.’Hn.t OojnuMa no ,¡-• n..i '.Oaan .'lyniiBrt, h«i: ;io Oxpu.ia n ;j«»m iiaoim/so. '* Mu lo’Te yooaitath uar, mu Itue* lípuMnyT imb’K'Mo' Haiiitt «y pija uyin. ¡-•ap»«»«- ¡- . >un,. ; avila ítaaaiM» o fw«*.’i.a. Jep na ii«\'i< m {,.• h.jm tu ry < jarn n¡. ju>-¡■yil«'-, Ih-li.V.h» e.jMo Itauie «•Vil».. . vnii- ,. r.u ■ M.-'M;- a yje.iHiM'tie ;i0M0itmie. .Mil er.to II*.|!1I M»um - Mu ilam. , , V))<>aiaiM<> . .. «=n.,r<» uvrn una i pn iitMi yM* ni-» rn. . ■ . ,.lt s n- riiM a;ap..si, I «polio. I|o;;||MU1.e|(|i‘ |,p„|. ¡Mol. .•<},• Caóna'dan y ho/ihhh cBeTo-(|)JIOpHjaHCKOj. •l'a(«‘.'i y Tpu 'mlin. HanMi'fló Jlinin Ihnieap. l*eJK«n?p: <>«’»11 liliM-r, Kfimmiif) Kofiafi. entumí Itrrrap . . •l*i« -trtUMMT)» Milpa .t.»int im. /Kvinitt 2Cyu«HJt Mr.iwvi**«« i'i.-¡«.»tmiK-ii ;if*Hii|>Ka ..... .lyimm*Bji ih.cuMimipHuo . . . lU»a» 'lyiwiiimui v,niTtt lilBiiauroj ■ 11Í11 *4 X . illlTtip M.VJTf.I. ■ Tfimutah >!•*«» lt|ti:W»M>8K ,>tV.UI m uitnc . . . If.VTHMR ..... Cii» H« » t>ti «n' Kp-1 k . 1* •Itlfll» V .1--.111»» «- v*T.a noaMiHCKOr X» « ^LL.na4 >'pe«»» (*; jipar. M V r... Ct--«*. Ha*«*»*«»*, > << UJ*í.»ii«»». »*«««*, «*» -.4 ■ * «WK*'"» 11 Í.V«K» < ■ »*,).♦>» T»*»ít*: rií«t»<****r »r»fí' «• . « »- l«t» 1 BI-OJ I. UJABAU. 17 a 1$ JAHVAP i ^3! rOU 41 C1BEHAHKH YMETHHIIH UPZKfl »ÍH&EAHXOr FIIÜHHKá“ 0032MBJ>U7 HbB¿UH OOSPHHjE • UÍ4BIU JE ONO C8ETO TÍO HA HOME CE HAJASE OrPOMH* «PTBEHIIU« AOMOBNHE. SJArOCAOBAEHI MTHEHIHKOM HPBAY 8AUIE BPAüE' HAH4E f. MH/AH CKfEIHUJEH, PEfHÜCEP ATíAAHCKE APAME. >*»* «M* **BK £*e*J«X«K 6*- *»« te «uní jMMy.‘i»>fe»>««.T9K apa* «»<¿.-»0 (« (<, wm\a8t *tt» »«frnu» >!l«'4U « e»CTn»< ywiiwiii tattotun p**tt >* .**i*;,t «*t . 0>i mi» omuf hy6.haua. tcpaj.'M ja tt yapa.— H trapea tora üito ca* y Jbvó.iaiw npn npc«a-ay nuca* nponycTKo nptuKKy na ce weaa-fee* ca «acunu «eroaubH» fórmica kojh cy H3C .n TítHKHX jy«cnMx ».era nnxoa»*« h na me* rpaay npyaaijw yeten* ü'ík« ceacau*-je oajoehe w HajMKCiKic »pete. Bojío ca* «x Btia«* m 3<5ar h»mxo*k y*c*T80crH, m 36or itíttsoBí Mose^Hoent h sajía« saje*«»? «»je: H3 fifarcKMx o63»pa kojh cy uyiciH HSH9ÍI CfiCra. O, kojhko paaocrH y cacramtyf Kao aa cuo »a Ca«n «paj Maiuapotea«#' Hhe-tí ce bc itpHMíhyJe aa cmo Tese roa fresara M3Bopa. Cayaa je *?juu»ko, cae ¡ñ jeaito, cuyas je oj»ü5kbs! y «p8»CK0*« raeaa/mtü-ry y /by&KMH ce HajsHwe occha. y mero-8«m «yaoapKMa aprna Syroc.ioaeER.KO pxiio-aoaceH*. ,V vuerntMK.Hu pasroeopwjta ooj-jeattaKO ce uOMHffay hmpiío cbhx eamsx t»-lopauisax ayropa- Minuta ce «e paja«* y-fe CaQBCKa« oa Cp&ttta, ítan Xpaus. Hoa-jeasaicn ce npm o Hyut«hy « foaapy BcrOKnhy h UsHtcapy. y para ue«,y iyrccao-BencHi .osooHm.se ymrt-o:m Jhyú^m npeaxoai». ti» npecrowH'oio} cae«» muí aac-ui tuoa* t} *jeaa« caose^ara*« «o»««, «o* je H^poaao i'acjsjiB¡ü*«e y .byóaaw* «a caoj penepteap «aíiH3i.totie«ot»tRO «eJacprt-CKMt »«caca 3jp «h e«poííck« an»i«*jt»Se y.vtor U.twapa b-, hm ».»Kp»]y «spcqwieM-tjt.v «mvi: ap^seyo* ”-c»Op»'mry Jyrca»-h’A'.' Hsp.-ra^y, «a;whs Oo«e«aHKS <5*«i MU3 tta «íeay «e amo hajachcr nec»w«;a C*o-BeHarati-, wf'O oAYíAK-H-b.-BOí Jy roca osea* ko-ja >tí«* .tíTU'MHn; tcaiuí vwer»»r«or y|e-t. ^a cwii Caoacaaap. Xpwm m Cp6a Taj crap« roenoa««. boj» h*« o paso, jecre Oto« Hvyf!3«’inh. y xpawy Taas^“ .VffiMtítxe, «poo ko-jy itao H3*»«p*«a ctpy.B nrripee r.>.rae raasc jy-rocaoseBcr«., «atóse ca» escura ese na toe ctpwiue. CbJt cy p.í. :jo^c»v ti . «.a cac*í«a< yfno»ena*3. fha» «o ita r.tuvr aa km oo-aaaH* fíMTáfw. liliKü un t i t »ivik-.ru y LUamm n ófcuAUHíi? flptictajy h caroso-pH ceaHwy. \ejtm m Ú^smna. *tipan Jama. .Cae, o.-tyjítTü k «a C»b*. MMeT wa iep h roc<»o^Kua r 'aaa íl wosBh, K3|a hj í, je Hcnpatt'^a y KaeruK h naatíRAt aa »pe»? H.afer o.; - KmuJ KpW .MVO ' « íj, |yH3SRK ÜiaSaa y c/»as»toj i. ;<.< «h»s ca» utta mm ce ppysKMaa «a v iooms« lila- 6au m iberOBor aaesAeonTOí' rpa.TOtí.; i''«*tHí»•;«*«w '.p;T- C«e Kp*H * Mií.mh CrpóuHtum' . jo «a w» s<-r>6.fcea ckm b «ko «a »e .< fea - »« nyr *oc* y Jarp-i »; »»• ^ «*«. «* Sxa ie*-] fe t'i6r,r •« 3 ' Cato tifi&wtd ;:yr UIa -4a. ,v. /f: . » (.«„ epue asKrpa«o y epeh- taa je iy«o ksko oko tura fi«]y to«mr« oayaje«.wia epua Cpóa « ’>ioc*«o»eH je y m«hw üohocho y«' a«raq f-tasv « vnpooHtty «eny 6yflyh#»ocT Maote ora- ''iMHe. JeAsa tena» aa no«o«o no-ccrpMj ojo cuero x«o rae ce Eiaaaae orpe»«-He- wprttemtuK ao*oBKHe. C,rar<>c«oi»e«H wy-*(eMKH>ío>if Kpt-vy «ame ópahe * t ÜJ*‘ MOCy t.1.5! x <» 5 »* C-í.-:;** ««.3 UCCIE: ll -OKH J KOjK >u > ;> y apytaiuy K>.j«.í Cp-ickb* (.'■ r.tpa y IL’a.aty, Míeroat* apyuírBeMe. cp< repuje tite »je*., «airapwor m nOAprnOBaH.:.»: (,jaa cec rapa Ct «rasa ra «o6po 6trt orauó.i.a-, H iraeja KyO uj'Xi'3 y nojaj c .r y uta MC,'KruoM óai i-pocae cecrpe, m ere «»* yriop * ¿JfiJíj Uftamuu .Kirtu ja? y Uis;; bttao mn*c**e «eno; rocroa,y5«HC< r cp¡ < k cecrapa. OHHucee dptit t* rpaaoBaseaHKK^,. hwítcrKo rp:.fes»cr»(> iccje je :,i IH u « . ^ my««c kííjk jyrac«im'«ate ,a»v 1 etc ti lUanay? Cíi í5««jkk,¿í W y toj CMM-:j>OH Hao tana « t P83HHHH« «CpJáara» too«» «a :*r.j Ca«’. Kí«s cy ato»e«cjte ti t y iíc'/«,.uH¡»0M Mopy «pe¡Ke jyi caree?# í «p»h«c üpe»a jyuaeiti <<•?« CMO .Oavwe» » jota <»t och« (t* -,f*4* ¡yrtxv, ,H 30 Ct;OiM¡jt- • Kranjski komedijanti j KOMEDIJA X TRKU DEJANJIH. KI ZADEVA LINHARTA IV »fl.DVOUl MK KO. l*M>'t>aP>r m*, srdi, Fr»«/ firHs't. dr. Brnltui Ktefl Gostovanje v Celovcu (1952) Časopisno poročilo o gostovanju v Celovcu F" Vi-iri i in I'ri mostu m v Celovcu so sc podali igralci v - kjer sta jih sprejeli gostilna gostoljubna Černičeva hiša. Ko se je zdanilo, je obetala jutranja zarja lep in krasen dan. '¿x v zgodnjih jutranjih urah ;e bilo okoli celovškega Mestnega gledališča nenavadno živ ahno. Delavci iu tehnično «sobic- SNG je pripravljalo ¡tečnarijo in tudi oder za pevski koncert je zrasel hitro v kratkih urah, tla se je lahko še vršila generalka pevcev, ki so se prvič znašli v skupnem zboru in šteli skupno okoli 200 oseb, "’red gledališčem pa je čakala nestrpno ne-ledna množica obiskovalcev, ki so prišli krajev naše Slovenske Koroške Pliberka tki Zahoruca, otl vasi ob vznožju Kara-\uiik ih) visokih Kostanj. Meti odlit ni mi gosti vi prireditvi prisostvoval legaeijski svetnik Mitja Vrbnjak s člani Urada za zvezo FLRJ \ Celovtu soproga deželnega glavarja ga. kna \Vedem g celovški župan g. Grah kulturni re- 1 Prizadevanja za gostovanje ljubljanske Drame, Opere ali vsaj baleta v Trstu So tekla vse od leta 1946. Upravičeno smo zahtevali nastope ali v gledališču Verdi ali v gledališču Politeama Rossetti, kjer je med obema vojnama naša Opera že gostovala. Prizadevanja za ta gostovanja niso uspela. Šele v septembru 1952 je zavezniška vojaška uprava, ki je takrat gospodovala v Trstu, privolila v napoluradni nastop naše Drame s Shawovim Pyg-malionom, in to ne v gledališču temveč v Avditoriju. Avditorij je bil pred vojno dom tržaškega fašija, s precej veliko amfite-atralno dvorano in dovolj velikim odrom. Prostori so služili zborovanjem, manifestacijam in zarotam tržaške fašistične miselnosti. V tem Avditoriju je dobilo SNG za STO od časa do časa — večinoma po velikih težavah — prostor za svoje predstave v središču Trsta, medtem ko je imelo svojo upravo in poskusno dvorano v Via San Vito 17. Prav v tem Avditoriju je Drama uradno gostovala 15. 5. 1954 z Linhartovim Matičkom (rež. Molka) in s Hlapci. Stopnjevana odgovornost in nestrpna skrb, da upravičimo pričakovanja naših ljudi v Trstu kakor tudi težave, ki so jih ljubeznivi tržaški organizatorji imeli, da so omogočili ta naša gostovanja, je vodila vse naše priprave in tudi samo pot. Z avtobusom in s kamioni čez Kras, Sežano in čez carino na Opčine v sam Trst in v Avditorij. Vstop vanj smo imeli s posebno poimensko propustni co po kontroliranem seznamu. V Avditoriju je bil sedež angleške vojaške uprave in tržaške policije. Z največjim naporom smo postavili sceno. Garderoba za igralce, prostor za rekvizite in kostume je bil za številne sodelujoče vse premajhen. Dobesedno smo se prerivali, stopali drug drugemu na noge, stali za kulisami, medtem ko so tekli intimni prizori Jermana in Lojzke. A številni obiskovalci so z navdušenjem sprejeli tako Linharta kakor Cankarja. Številno cvetje s prekrasnimi nageljčki nas je obsulo med pozdravnimi govori. Predstavi sta bili odigrani živo in lepo. Celo politična in kulturna emigracija, ki jo je bilo takrat v Trstu še zelo veliko, in z njo slovenski Radio Trst postaja II, sta ostrmeli in odkrito priznali odgovorno umetniško in politično poslanstvo iz socialistične Slovenije. Sprehod po mestu in okolici, po pomolu, po znani Piazzi Unita, po Via Carduzzi je bil zanimiv. Mesto je bilo takrat izredno živo in zasuto z neštevil-nimi artikli vseh vrst, znano razsipno življenje zavezniških vojakov je dajalo ton živahnemu mednarodnemu prekupčevalnemu prometu. Spominjam se še naše skromne namestitve v Slovenskem Dijaškem domu, kjer sem razmišljal o Cankarju, pa še o E. Kralju, K. Terciču in Milanu Skrbinšku, takrat že bolnem. Spet smo bili v Trstu v januarju 1960 z Rose in Budjuhnovimi Dvanajstimi porotniki. Tokrat ni bilo več cone A in angleške vojaške uprave. Trst je bil že priključen Italiji in v njem je gospodovala samo njena policija. Procedura za vstop v Avditorij se je ponavljala. Spomini na to gostovanje in tudi sicer na to uprizoritev so v meni zapisani kot najintimnejša doživetja z velikimi umetniškimi dosežki, kakor so bile uprizoritve Hlapcev, Millerjevega Trgovskega potnika, Huxleyevega Giocondinega nasmeha, Pohujšanja, Ustinova Trobi kakor hočeš in Boltovega Človeka za vse čase. O kritičnih zapiskih nastopov v Trstu naj tudi tokrat govori dokumentacija iz Gl. 1. Drame 1959/60. Sterijino Pozorje v Novem Sadu. 2e enajst let je v tem mestu pomemben pregled letnih dosežkov jugoslovanske gledališke in dramatske dejavnosti naših gledališč. Lahko ugotovim, da je Drama od začetka Pozor j a do danes dokazala veliko skrb za domačo izvirno in tudi starejšo dramatiko. Saj skoraj ni bilo novosadske revije brez naše Drame, kar je v življenju Pozorja izjemen primer. S tem je dokumentirano resnično pestovanje domače izvirne dramatike. Vprašujem se, s katerim domačim izvirnim tekstom ni bilo takih ali drugačnih težav? Bodi v hiši sami med režiserji in igralci, ki so se otepali sodelovanja, bodi pri literarnih omizjih, ali v forumih te ali one vrste, da ne govorim o načelni ali zaplotniški kritiki. Razen tega so bile in tudi so težave s publiko, za katero gledališče igra. Calcmlrier «11» tiii.vini; svitui iu;ii\nu;m- dr t m i tiqi /•: * *«•*** TR(»t t*f.» *p»:er v< t t- »H (>iyi J. Til K V« H L NATIONAL OJ BLM.lOi 1 «te Ur*wit<’* ti t H l ltll IS, A* t Airidel nAe, LITVI* X«« m uk: Ki v,lila rm a vi vrisk v n: vilkn «)<• P P. H h, de Sierndkffi o V/ /J- f (M t.,ir t-kekhar 1“ »o 18-!'» «.! . mvs.iLVS DL il A AOM IlL «OVtLUlL.le t* !(;. >r tHtJ ill / V «PL. ,ie Terenrr Htftt.pw I '« t HI tl-. Ar t.helAe.rate cficiu m i. f.cou: m; s PEHPs. ,(<■ t«wv : < :i h.i m \k»<: THCATHL M V HO«. VIA «Ir K»l>»t 1.1 S POt HUPHltfS to: Jtm 4. MrjiUe ti S H 11. t i Pl RS. i maser ir /uifialaitr V« IT M 1 t Pf» s». Ti:iif.t;«si.w AQl if: n»; vrt»; National dl. pkaoll P P it ta te A Sl). 4e Karet T.ajtrk t p s oiupscorp u. ati.p il >/. t ot tat s t h t: u ti s. PilO. >1* t t te zidar Sen at UM? «si Al.l.L'f AC.M-, <« htfti) SCiUI.LLH TJIKATV.lt «D Kr».« t. t (A PHHt. l r LA P4IX,uf»» >t 11A L S J ’ 1L M1A IS DL JUH III M P1I ST. (ir Enake , U. DIHU,P IT LE HO .V Ul El . .U J.-P. Sartre «•:» ji. ts AL! LM AON L (E,i) DLLTM HLSTHLVTLR Brrl.r. K.4UALP. 1 SD LIPHP. tfuttigne rt atnaari, MOTA J) ttoato l EM t Pr* Jetrn*»** .ia Udi de Lurlhent de T.rtMtir 28-2‘MO jt ts UM «.»SLAVIL Tl» ATI». NATIONAL rle l.;ulijan T JKLAM>K TUL. Dt »LIN PLAVIT» «fr Dokli« PAStOfU. de H. Skate K u.i t.r «;h\\dl- ii h L i u; m ; Ti» vri». AVOlUvSIIOP ,|f I »f«L-’ li|il.r\OM niiivnv.H ut i»;iT.im>uv thlatki ( f S lH Prt l.PoR l tJil . Jef, tl. >h»u 11-12.fi n ji uit t ISKALI. < AMilU THKATRE ,ir Tei A» iv \ 1 PUR Eto \P tl HUS S E i Ml to: sp rt Altu f V, ,ie Hm,At Urni» IM* JV.JU.-t f'-T D* 21 jt. tu t t P »ur ]o«« r enf-fi gncmtfiii rom plrmentu tret. t'.ttim.*et au . SLI R&TAKIAT 1>1 H STIV \L. lil. ixjw<»rvard ViOttUri.ulr»- TAIrHe>« f IT-Tj Pregled predstav na pariškem festivalu 1956 lin-'VIH K s M t«»N M Ul BUVM vrMa MllMMM»? »I94.V* JI». I il IUJS1 L K S \ \ 1.1. I S ach: PKKMiEn Z vsemi nastopi na Pozorju je afirmacija Drame zapisana v Jugoslaviji na tako vidnem mestu, kakor morda edinole še Jugoslovanskega dramskega pozo-rišta v Beogradu. Saj je prejela številna priznanja za najboljšo predstavo v celoti, za najboljšo režijo, za najboljše vloge, najboljši tekst, sceno, kostume. III. festival v Parizu 1956 (IIIe Festival de Paris). Takratni predsednik Zvezne komisije za kulturne stike z inozemstvom Marko Ristič je postavil žirijo, da izbere predstavo, ki bo zastopala Jugoslavijo in njeno dramsko gledališko umetnost na Festivalu 1956. Ta žirija (Mirko Božič, Milan Dedinac, Josip Vidmar, Eli Finci', Mate Miloševič) je soglasno izbrala naše Hlapce. Festival Théâtre des Nations je bil v gledališču Sarah Bernhardt od 14. maja do 21. julija 1956. Do danes je bila to največja in najbolj častna preizkušnja slovenskega gledališča. V mednarodnem tekmovanju z 18 narodi je sodelovalo 19 dramskih ansamblov, ki so odigrali v 61 večerih 22 dramskih del. Nastopili smo 1., 2. in 3. julija. Obširna dokumentacija o tem zmagoslavju je objavljena v Gl. 1. Drame SNG 1956/57, bibliografija člankov Drame v Parizu, str. 64—67. Utrinki ob tej odgovornosti. Po številu zelo skromna (55) skupina, prepuščena povsem sama sebi, je v kratkem času od srede maja do konca junija organizirala in vodila vse priprave in pot v veliki svet. Nešteto je bilo težav. 2e ob samem francoskem naslovu Hlapcev — ali Les serviteurs ali Les valets — so bile dileme, kar je razvidno iz dokumentacije v tisku, ki ima obe varianti in še tretjo za original: Sluge. Vtis imam, da naše takratno diplomatsko in kulturno zastopstvo v Parizu ni kazalo preveč navdušenja za naš nastop. Prej bi mislil, da ga je skoraj oma- V Parizu pred hotelom Nice lovaževalo, ker ni verjelo v afirmacijo. Kljub naši prošnji ni izbralo predlagane ali kakšne druge osebnosti, ki bi naše gledališče predstavila na predpisani tiskovni konferenci v foyerju gledališča S. Bernhardt. Ni nam uspelo poslati vsaj teden dni pred nastopom v Pariz človeka, ki naj bi vnaprej in podrobno pripravil naš nastop in bivanje. — Naši časopisi niso poslali z nami poročevalca, ki bi poročal o nas, kakor so že takrat recimo spremljali športnike. Ob odhodu nismo bili deležni voščila za srečno pot ali pozdrava za dobrodošlico ob vrnitvi. Le peščica družinskih članov in skromno število entuziastov se nas je kakor po pomoti spomnila. V Parizu smo stanovali v Rue de Rivoli, v hotelu Nice. S Kompasovim avtobusom smo si kot turisti ogledali Pariz. Gledaliških predstav nismo mogli veliko videti, saj smo bili vsega 5 dni v mestu in v teh dneh smo pripravili in odigrali 3 predstave. Razstavo v gledališkem foyerju in po hodnikih smo namestili in uredili sami, plakate in reklamo za izložbena okna na gledališki zgradbi smo oskrbeli lastnoročno. — Med predstavami smo v garderobi doživeli obisk in darila rojaka Ogrizka in brzojavno* čestitko iz domovine — ne iz Ljubljane — pač pa od Narodnega pozorišta in njegovega upravnika M. Bogdanoviča iz Beograda. Med številnimi kritiki, igralci in režiserji, ki so prihajali med odmori s čestitkami igralcem in režiserju, je prihitel po IV. dejanju tudi umetniški direktor Festivala Claude Planson, skakal od igralca do igralca in ansambel zasul s ploho čestitk. »Ali slišite? — Veste, kaj to pomeni? To je največji uspeh, ki ste ga mogli doživeti. V dvorani je najbolj hladno občinstvo: razvajeni kritiki in diplomatski zbor, in ti ljudje vam vzklikajo od navdušenja, bravo, bravo!« Med zadnjo predstavo sva z našim tehničnim šefom in generalnim administratorjem Festivala Madame Nadine Farel obračunavala stroške. Pregledovali smo obisk, koliko je bilo vabljenih, koliko kritikov in poročevalcev in diplomatskih zastopnikov ter koliko prodanih vstopnic. Izrekel sem začudenje, da je bilo razmeroma malo prodanih vstopnic. Pa je dejala Madame Farel, da ko je animirala naše Jugoslovane v Parizu za obisk, se je sama močno čudila, ko so ti Jugoslovani odgovarjali: »Kaj bi hodili, ko ne razumemo jezika.« — Z Rijavcem sva se pogledala in zamislila. •— Na odru smo prejeli krasen šop rdečih nageljnov od našega poslanika. Sicer pa je bilo v Parizu nepozabno. Konfrontacija našega gledališkega izraza v mednarodnem srečanju je uspela. Tiskovna konferenca, šampanjec na zdravje našega gledališča v foyerju S. Bernhardt, sprejem v ambasadi, bežni vtisi v Comédie Française, v Louvru, na Montmartru, srečanje z Venom Pilo- Pariz, 2. julija 1956 Posnetek iz I. dej. med predstavo v Parizu nom, s hotela Nice nočna govoranca Parižanom in še mnogo drugega — vse bežni, a krasni spomini. Te dni sem v svojih zapiskih slučajno naletel na besede, ki sem jih neposredno po vrnitvi iz Pariza posredoval poslušalcem Radia Ljubljane v Dnevniku 6. 7. 1956 (napisane so na carinsko prijavo — carina mi je hotela zapleniti ribiško palico). Med drugim sem si zapisal: »Morda se niti sami niti ostala slovenska kulturna javnost ne zavedamo zgodovinskega pomena in doživetja ob gostovanju naše Drame. Po hudih in napornih dneh ne moremo še zbrati in urediti vseh svojih vtisov in misli. Eno pa nam je jasno. Slovenska dramatika s Cankarjevim besedilom in naša Drama sta svojo doslej najtežjo preizkušnjo pred tribunalom svetovne kritične javnosti prestala nadvse častno in tako kakor si nismo mogli predstavljati in si nismo upali predvidevati niti naj večji optimisti. Gostovanje se je spremenilo v triumf slovenske in s tem jugoslovanske gledališke umetnosti. Poslušalci ste morda presenečeni nad tako trditvijo, do katere pa smo se povzpeli na osnovi trdnih dokazov. Vse tri predstave Hlapcev v gledališču S. Bern-hardt so na prisotne obiskovalce učinkovale tako, da so s popolno zbranostjo (ves čas s francoskim tekstom v roki) sledili dogajanju na odru in so ob koncu dejanj, zlasti po III., IV. in V. z navdušenim ploskanjem in z glasnimi vzkliki bravo, bravo (zlasti po IV. dejanju) povzročili, da se je zavesa vzdignila tudi šest in sedemkrat. Na kritike je naš nastop učinkoval tako kakor so pisali. Prvi je poročal v Le Monde priznana avtoriteta Robert Kemp, sledila sta mu Petit Parisien in Humanité. Do trenutka našega odhoda iz Pariza so izšle samo tri ocene, ki pa so vse več kot pozitivne in v pariškem merilu nenavadne. ■— Veliko bolj izčrpno in navdušeno kot naše časopisje je poročala tudi beograjska Politika. Tako smo bili tudi nad kritikami presenečeni. Še bolj presenetljivo dejstvo pa se je pokazalo na tiskovni konferenci, ki je bila v torek, ob 6. uri zvečer v foyerju gledališča, kjer smo igrali in priredili razstavo. Tam se je zbralo nad 60 samih gledaliških kritikov, dramatikov, strokovnjakov, organizatorjev z vsega sveta. Na tej konferenci, kjer se je razpravljalo o naši že uprizorjeni predstavi, je dobila naša Drama tako umetniško priznanje in pohvalo, kakršne pri 30-tih letih članstva v tem gledališču ne pomnim ne v Sloveniji ne nikjer v Jugoslaviji. Dejstvo, pred katerim je od prijetnega presenečenja onemel ves gledališki svet: da se je namreč komaj poldrugi milijonski narod, ki je bil tako-rekoč do včeraj suženj, brez lastnega gledališča, v plemeniti tekmi z 18 narodi, katerih večina ima več 100-letno tradicijo — uvrstil med prva tri najboljša gledališča na svetu. Tako vsaj je izjavil glavni umetniški direktor Claude Plan-son, ko je javno poudaril, da so se Jugoslovani s svojim 3-letnim sodelovanjem v Parizu z Dundo Maro jem in zlasti s Hlapci po njegovem mnenju uvrstili med prva tri svetovna gledališča. Tako je gledališki strokovnjak napil s čašo šampanjca v roki Slovenski Drami in v zahvalo našemu umetniškemu ansamblu. Posnetek iz IV. dej. med predstavo v Parizu Koncept ravnateljeve izjave po vrnitvi iz Pariza rttv&u «tu«*» ¡We ¿e '■>«• ** ¿— .$****&-*^¡tZ. /-■*(/ /¿)'/k-, ^ /'^tji 4i«A (|/cs.^6v : «č „ L, k-i-rf /***y.£ ^ fr o.-' ^ C+~ Z ¿w£.« <~L«i & jt \/ ffi~u^.y y/^c ,;4 ^7^7^ . _^_ /''-•'» fckhjO , ^••4*4 /i- ¿.„.o _,, Cir^U , l>< )n , , ' s y A*«~c '*H <#>»6 **/,«. ■ ¿«¿■«^c., . i ( *Ht £¿4 »¿»M-Ž1 'V r»^t ,-* ¿iL/ftW* '/t&c/tfi Ajy ¿>Vy i- 1 ¿¿¿A,*. j S . (Ji />* / />• ‘?A. tCty{A.>j j:' . ', • , ji , , , 2. /<^? ■•'.---v/.., A ^ "■ V <•/> Še bi lahko zabeležil navdušene čestitke kritikov iz Krakova ter vztrajnost režiserja iz Vzhodne Nemčije, na katerega sta delo in izvedba vplivala tako, da je izjavil, da ne bo miroval, dokler ne pride ta predstava v Vzhodno Nemčijo in tako dalje. — Občinstvo, zbrano iz vsega sveta, je doživelo globoko Cankarjevo umetnino kakor bi bila igrana v vsem razumljivem jeziku in s tem je uspeh našega gostovanja jasen. Povem naj še, da smo bili intervjuvani za francoski radio, za BBC in za romunsko radiodifuzijo. Švedska zastopnica radia pa me je naprosila, da bi kar naš Radio posredoval, da bi posneli na trak za nekaj minut prizore iz Hlapcev, ki bi jih potem švedski Radio v zvezi s poročili posredoval svojim poslušalcem. Tako se je uspeh naše Drame pridružil uspehu naše Opere in tudi Folklorni skupini France Marolt. Znani francoski publicist Schneider je pisal, da je več kot značilno, da zastopajo v istem tednu jugoslovansko kulturo v Parizu slovenski oblikovalci iz istega, čeprav, nekateri pravijo, provincialnega centra...« In odmev doma? Poleg številnih odkritosrčnih priznanj in čestitk, je nastala tudi značilna situacija, na katero je odgovoril L. Filipič v svojem sestavku Slo- vensko gledališče s Cankarjem v Parizu. Miroljuben zapisek, ki se mu je vrinil polemičen intermezzo (Naši razgledi, št. 14/1956, z dne 21/7, stran 348), kjer stoji med drugim: »Resnici na ljubo: Žaljivi in ozkosrčni dvom v avtentičnost in verodostojnost naših poročil in izjav, v avtentičnost in verodostojnost jugoslovanskih dopisnikov iz Pariza ni bil iz previdnosti nikjer zabeležen, zato pa tembolj vztrajno prihaja do izraza v kavarniških čvekah ter se kot zadušljiva megla plazi in vali po ljubljanskih ulicah. Vsi ti nadvse modri obrazi z vzvišenim nasmehom človeka, ki mu je vse jasno, vsi ti »Že vemo, kako in kaj!«, »Kar napihujte stvar«, vse te ironične čestitke »Čestitam, kandidati za prvo mesto v Evropi«, »Ah, kaj ta pariški Festival«, »Turistična prireditev, s katero Pariz maši in krpa sezono. Kritike! — Prava reč — vsi imajo dobre!«, in »Kako morete govoriti o uspehu pred prazno dvorano?!«, vsi ti »iz prvega vira natanko informirani« gospodje, ki v vsaki kavarni posiljujejo vsako družbo z izmišljenimi, a čisto do enic in decimalk »izračunanimi« številkami, koliko ljudi je sedelo na naši predstavi (seveda netočnimi) — vse to so drobci v nelepi farsi majhnosti, ozkosrčnosti in apriorizma . . . Človek bi teh stvari ne omenjal, ne izpostavljal bi se nevarnosti, da bi izpadel kot borilec z mlini na veter, saj, kot omenjeno, te reči niso nikjer zabeležene, prihranil bi si čas, energije in prostor za jasno in koncizno poročilo o gostovanju, izognil bi se, toda ta ljubljanska kavarniška farsa človeka žali. Ne gre za nekritično priznanje brez pridržka ansamblu in Drami SNG, še manj gre za kakršnokoli užaljenost ansambla zaradi premajhnega priznanja, marveč gre preprosto za to, da registriramo naravnost nepojmljivo tragikomično dejstvo: prvič v zgodovini pride slovensko gledališče s slovenskim pisateljem v kulturno središče sveta, doživi tam vsesplošno in nedeljeno priznanje in triumf, doma pa se najdejo ljudje, ki iz tega brijejo norce. Toda če to dejstvo zabeležimo, še ni dovolj. Treba ga je obsoditi in zavrniti in sicer zato, ker je to dejstvo boleč simptom neke skrajno škodljive, nevarne in nezdrave, predvsem pa nekulturne mentalitete, ki se izraža v klečeplazenju pred vsem tujim in v pomilovalnem zmrdovanju nad vsem domačim, pa naj gre za umetniške in kulturne manifestacije ali za kakršnokoli drugo dejavnost in nje plodove v temu ustreznih apriorističnih sodbah...« In vendar je bil ta in tedanji dogodek vdor slovenskega gledališča v mednarodni svet. Uveljavitev osrednje Drame je doživela do danes nepresežen vrhunec. Poljska. Posledica tega je bil na iniciativo gledališča Panstwovy Teatr pow-szechny iz Lodza, katerega zastopnika sta prišla 16. 12. 1956 v Ljubljano, podpis načelnega sporazuma o nastopu tega gledališča v Ljubljani in Zagrebu ter naše Drame v Lodzu in v Varšavi. Štiriinpetdeset članov iz Lodza je od 5. 4. do 15. 4. 1957 odigralo pri nas komedijo Zapolske Morala gospe Dulske, Orlierovo Antigono in Rojasovo Celestino. Štiriinpetdeset članov naše Drame je od 24. 4. do 9. 5. 1957 odigralo v Lodzu in Varšavi Hlapce, Millerjev Spomin na dva ponedeljka in Pogled z mostu ter Molierovo Solo za može in Izsiljeno ženitev. Dokumentacija o tem nastopu je priobčena v Gl. 1. Drame SNG 1957/58 in 1958/59. Velika socialistična Poljska na vzhodu je bila po mednarodnem Parizu nov, resen preizkusni kamen. Kakšno bo dojemanje našega gledališča pred slovanskimi ljudmi? 1012 I sobota 27/4 ' ob 2o** Hlepel oddelka, 28/4 ob 15h Spomin n« dv« possdeijk« Poseed e mosta ob 2oh sole eo može - Iselljen» lenitee poaedeljefc, 39/4 ob 2oa Epooln as čve ponedeljka . ogled % sosrtu torek, Jo/4 ib 2on oola sa sote - Iwrtljei» lealtev sreda, 1/5 ob 2o51 Hlapci Četrtek, 2/5 ob 2oh Sponin na dva ponedeljke E ¡208tU - Pogled petek, 3/5 prost daa » A R S Z A S A s sobota 4/5 ob 2oh Hlapci nedelja, 5/5 ob 2ah Spomin na dva ponedeljka z aeetu - Pogled ponedeljek, 6/5 ob 20 oola so aoie - Zašiljena ic.itee Načrt za gostovanje v Lodzu HevnetelJ &m*< riseke Jas Neverjetno prisrčen in hipnotičen kontakt dveh igralskih družin, ki je zagorel v foyer ju naše Drame takoj ob prihodu Poljakov, ta umetniški in človeški kontakt je držal nekaj let in drži celo do danes. Z brzovlakom čez Maribor na Dunaj, tukaj neprijeten vtis ob prestopu s Siidbahnhofa na Ostbahnhof in ob vstopu v garnituro za Poljsko. Med vožnjo smo začudeni gledali žično ograjo, reflektorje in bunkerje na meji med Avstrijo in Češkoslovaško socialistično republiko in na meji med CSSR in Poljsko. Na poljski meji res topel sprejem s herbato (s čajem). In čez vse spoštljiv sprejem v Lodzu, to so vtisi med dolgo in utrudljivo potjo. Lodz — velik© industrijsko mesto — je naše predstave napolnilo do vrha. Sprejemali so jih pozorno, razumeli so dogajanja zelo različnega repertoarja. Z navdušenimi manifestacijami ob začetku prve predstave in ob slovesu je polna dvorana stoje zapela njihovo znano Sto ljat — tako so nas pozdravili. Iz Lodza z avtobusi v Varšavo — spotoma v Chopinov rojstni kraj in muzej v Zeljazowa Woly. Na vsej poti je bil zame najintimnejši umetniški doživljaj obisk rojstne hiše velikega Poljaka. V zbrani tišini nam je mlada pianistka iz Varšave odigrala koncert Chopinovih mojstrovin. V vojni porušeno varšavsko staro mesto smo videli že povsem renovirano in s povsem točno rekonstruiranimi hišami. Videli smo porušeno novo mesto 19 19 Dokumenti 289 Igralka in direktorica gledališča iz Lodza Lojze Potokar, S. Jan, V. Juvanova, J. Jadiviga Chojnacka Chojnacka v fogerju Drame SNG v foyerju Drame SNG ob Visli, zidanje novega gledališča, sledil je ogled Geta, ogled kraljevskih palač. V grandomanijskem Palacu kultury, ki je med Poljaki zelo nepriljubljen spomenik stalinovske ere, je bilo gledališče, v katerem smo igrali. Na vseh koncih in krajih so bile še vidne posledice strahot, ki jih je doživela Varšava — a bili so vidni povsod tudi znaki neverjetne volje in žilavosti ter naglice, s katero so nanovo zidali milijonsko prestolico. Ogledali smo si številne predstave, ki so kazale zelo razborit stil poljskega gledališča. Posneli smo odlomke za TV. dali številne intervjuje, predstave so bile dobro odigrane. Prijazni gostitelji iz Lodza in predstavniki Ministrstva za kulturo so nas spremljali do meje in ob poslovilni herbati smo se razšli kot dobri prijatelji. Odgovorno misijo in dolžnost smo opravili in tako z njo pripravili pot za drugo in tretje gostovanje Drame na Poljskem v letu 1963 in 1965. * * * Po razpadu Avstroogrske in po podržavljen ju gledališč v bivši kraljevini je Drama prevzela odgovornost za razvoj in pomen slovenskega gledališča doma in zunaj Slovenije. Trdim, da je svojo nalogo dobro opravila med obema vojnama prav tako, kakor jo opravlja po osvoboditvi. Navzlic nujno različnim stopnjam razvoja, spodrsljajem in finančnim stiskam. je bila žarišče bogatega literarnega in gledališkega izraza. S svojimi neuspehi in uspehi je držala korak z razvojem gledališkega dogajanja v svetu. Na tem prepihu med zahodom in vzhodom, kjer bivamo Slovenci, je moč našega gledališča v zlitosti in izvirnosti ansambelske igre, izraz homogenega igranja, v katerem ni bilo generacijskih prepadov. Starejša, med obema vojnama zrasla in zlita ekipa, se je neprestano dopolnjevala z diplomanti in absolventi gledališke Akademije. V Ljubljani ni bilo ansambelske krize kakor v Beogradu in Zagrebu, Ljubljana je imela vedno živ in sodoben gledališki utrip. To dejstvo se je, kakor smo videli, jasno uveljavilo v žarišču najrazličnejših stilov v Parizu ali v Varšavi ali doma v Jugoslaviji. Ob tem naj omenim, da smo po osvoboditvi v Ljubljani začeli dobivati prava priznanja šele po naših in zaradi naših nastopov zunaj Ljubljane. Prihod v Lodz Doma so že v letu 1945 pisali o naftalinskem Tujem detetu. Kasneje so se sporadično ponavljali glasovi o krizi našega gledališkega življenja (recimo leta 1952). Še po Parizu in ob Parizu in po Varšavi pa vse do danes so številni kritiki, esteti ali družbeni glasniki v raznih intervalih vedno znova in večkrat z vzvišenimi nasmeški ali ironijo pridigali svoja generacijska nasilstva ali ambicije ter pisali zdaj o krizi, zdaj o formalizmu, zdaj o akademizmu, zdaj o neodgovorni odgovornosti, pa še o ne vem kakšnem izmu. Redki so bili kritični zapiski, katerim je gledališki človek moral prisluhniti in jim slediti. Vedno znova se slovenski gledališki praktični ustvarjalec znajde na zatožni klopi raznih šolmastrskih arbitrov. V bran se jim je postavilo Umetniško vodstvo Drame (J. Kozak, Jerman, Jan, dr. Gavella, dr. Kreft, M. in V. Skrbinšek, Sever, S. Potokar), ko je v Gledališkem listu Drame SNG 1951/52 odgovarjalo med drugim: . . . »Pregled dela SNG od Osvoboditve do danes priča tudi v očeh najstrožjega kritika, da je kljub raznim, a nikakor bistvenim nedostatkom. Drama napredovala tako po svojem repertoarju kakor po umetniškem izvajanju. Vodstvo in ansambel (umetniški in tehnični) sta se z vso močjo trudila, da umetniško in idejno ne bi zaostajala na eni strani za naprednimi tokovi časa, na drugi strani pa bi se navezovala na lepo umetniško tradicijo slovenske gledališke umetnosti in dramatike. Nikakor nočemo preveličevati vrednosti našega dela, toda naj nam bo dovoljeno, da opozorimo na zelo nerodno dejstvo slovenske gledališke kritike, ki je proti svoji volji priznala pravo umetniško vrednost našega dela šele po gostovanju v Zagrebu in Beogradu. Neslovenska kritika nam je po gostovanju priznala celo neko usmerjevalno vlogo v jugoslovanski gledališki umetnosti. . . Lahko nam je danes očitati, da nismo nudili občinstvu dovolj modernega, sodobnega repertoarja; zadnje čase razumejo mnogi pod tem: zahodnoevropskega repertoarja. To ni tako lahko kakor se komu zdi. Stike našega gledališča z zahodnoevropskimi gledališči in sodobno dramatiko so ovirali razni objektivni vzroki, ki jih vseh ni mogoče še danes premagati in za katere ve vsak naš kulturni delavec, le nekateri kritiki nočejo tega priznati.. . Ker nam kritiki očitajo stilno in ideološko neenotnost, vprašamo, kje pa je stilna, ideološka in estetska enotnost gledališke kritike od 1945 dalje? Zelo čudna bi bila naša gledališka umetnost, če bi pri svojem delu tako švigali sem in tja kakor to dela kritika še danes...« Opozorim naj še na apel, ki so ga ravnateljstvi Drame in Opere Slovenskega narodnega gledališča, umetniška sveta obeh ustanov, Sekretariat osnovne organizacije Zveze komunistov, Odbor sindikalne podružnice v Slovenskem narodnem gledališču ter odbora Društva glasbenih umetnikov in Združenja dramskih umetnikov zavzeli do kritičnih pripomb o delu SNG, ki so bile objavljene v našem tisku ob razpravi o družbenem planu v obeh zborih OLO Ljubljana. Apel Naši javnosti je izšel v Gledališkem listu Drame SNG 1957/58, stran 338. Zlodejev monolog . . . Nebesa pekel, pekel nebesa — razvoj pleše v kolobarju; in komaj se zlodej zave, je že svetnik; in komaj se svetnik prekriža, plane v greh ... Kako pa je danes ... v januarju 1967?!. . . Les tournées de la maison »D rama« du Théâtre national Slovène en dehors de la Slovénie Les représentations données par la scène »Drama« du Théâtre National Slovène en dehors du territoire de la République de Slovénie seront étudiées ici en deux périodes: I. de la première à la deuxième guerre mondiale, II. de la Libération en 1945 jusqu’à 1960. I. En feuilletant la documentation sur nos tournées en dehors de la Slovénie, on constate que les critiques ont souligné partout la haute qualité artistique de nos spectacles, tout en signalant le problème de la langue, puisque le Slovène — et de ce fait les pièces elles-mêmes — restaient incompréhensibles pour la plupart de nos auditeurs. A Zagreb, la troupe de notre théâtre s’est produite pour la première fois en juin 1920, avec »Hlapci« (Les valets) de Cankar dans une mise en scène de O. Šest. Nos premières représentations à Belgrade, capitale de la Yougoslavie, organisées par le Ministère de l’éducation nationale, eurent lieu le 15, le 16 et le 17 juin 1925. Nous y donnâmes »Veronika Deseniška« de Župančič (mise en scène: O. Šest), »Pohujšanje v dolini šentflorjanski« (Le scandale dans la vallée de Saint-Florian) de Cankar (m. e. s.: O. Šest) et »Vdova Rošlinka« (La veuve Rošlin) de Golar (m. e. s.: Fr. Lipah). Notre deuxième visite à Belgrade eut lieu le 3 juillet 1929, à l’occasion du congrès de l’Union des comédiens, avec »Ukročena trmoglavka« (La mégère apprivoisée) de Shakespeare (m. e. s.: Šest). »Krog s kredo« (Le cercle de craie) de Klabund (m. e. s.: Debevec) prévu pour la scène du Manège ne fut pas joué, faute de public. Du 4 juin au 15 juillet 1930, nous jouâmes en tournée dans 19 villes yougoslaves où nous donnâmes 43 représentations en 46 jours. Répertoire: »Pohuj- sanje«, «Vdova Rošlinka«, «Pustolovec pred vrati« (L’ aventurier devant la porte — Begovic), «Grožnja« (La menace — Frondaie). Le bilan montra un déficit de 103 448,10 din. Cette tournée fut organisée et dirigée par Polonca Juvanova, son directeur artistique fut O. Šest, et treize autres membres de notre ensemble y prirent part. Entre 1931 et 1941, notre théâtre ne donna aucune représentation en dehors de la Slovénie. La raison en fut certainement la situation politique. L’abolition de la dictature de Živkovič, l’épineuse question croate, le pacte tripartitc et d’autres problèmes politiques s’opposaient au développement de nos relations avec les autres régions de la Yougoslavie. II. Après la Libération, notre théâtre alla d’abord à Zagreb où nous donnâmes du 3 au 6 mai 1949 «Hlapci« (m. e. s.: Jan), «Gorje pametnemu« (Le malheur d’avoir trop d’esprit) de Gribojedov (m. e. s.: Gavella) et «Kranjski komedijanti« (Les comédiens de Carniole) de Kreft (m. e. s.: Kreft). Du 1er au 3 juillet de cette même année nous jouâmes au Narodno pozorište de Belgrade «Hlapci« et «Gorje pametnemu«. Le 2 et le 3 octobre 1959, nous donnâmes à Zagreb «Zvezde so večne« (Les étoiles sont éternelles) de Matej Bor (m. e. s.: Jan) et «Za narodov blagor« (Pour le bien du peuple) de Cankar (m. e. s.: M. Korun). Le 16 et le 17 juin 1959, nous jouâmes au Jugoslavensko dramsko pozorište de Belgrade «Za narodov blagor«, «Ozri se v gnevu« (Look back in aniger) de Osborne (m. e. s.: Jamnik) et «Smrt trgovskega potnika« (La mort d’un commis voyageur) de Miller (m. e. s.: Jan); nous y fûmes accueillis d’une manière très hospitalière, mais l’auditoire resta presque entièrement vide. Un chapitre particulièrement important pour la mission de notre théâtre commence avec nos tournées chez les Slovènes au-delà de nos frontières. La représentation de »Kranjski komedijanti« donnée le 18 mai 1952 à Celovec (Klagenfurt) fut la première pièce jouée par un théâtre Slovène dans cette ville. Notre première visite officielle à Trieste eut lieu le 15 mai 1954, avec »Veseli dan ali Matiček se ženi« (La folle journée ou Matiček se marie) de Linhart (m. e. s.: Molka) et »Hlapci«. En janvier 1960, nous revînmes à Trieste avec »Dvanajst porotnikov« (Douze hommes en colère) de Rose et Budjuhn. Au festival »Sterijino pozor je« de Novi Sad, notre théâtre obtint, au cours de douze ans, un nombre impressionnant de prix et d’éloges. Notre participation au Illème festival de Paris en 1956 fut la première manifestation, du théâtre Slovène dans l’arène internationale. Cette affirmation de notre scène centrale représente un point culminant qui, depuis, n’a pas été dépassé. Les représentations du Théâtre des Nations se sont déroulées du 14 mai au 21 juillet 1956 sur la scène du Théâtre Sarah-Bernhardt. Ce fut pour le théâtre Slovène une épreuve fort difficile, mais elle lui a apporté beaucoup d’honneur. Dans cette concurrence internationale où nous avons rivalisé avec 18 pays, 19 troupes de théâtre ont donné en 61 soirées 22 pièces. Nous avons joué le 1er, et 2 et le 3 juillet Les Valets de Cankar. Pologne. Après le succès que nous avons remporté à Paris, le Panstwowy Teatr powzechny de Lodz donna l’initiative pour un échange réciproque: 54 membres du théâtre de Lodz vinrent jouer du 5 au 15 avril 1957 à Ljubljana et à Zagreb, et 54 membres de notre ensemble donnèrent du 24 avril au 9 mai à Lodz et à Varsovie »Hlapci«, »Spomin na dva ponedeljka« (Le souvenir de deux lundis) et »Pogled z mostu« (Vue du pont) de Miller (m. e. s.: Jan) et L’école des maris et Le mariage forcé de Molière (m. e. s.: Jamnik). Cette première tournée en Pologne prépara la voie pour deux autres qui eurent lieu en 1963 et en 1965. Lojze Filipič Doktor Branko Gavella Spominske reminiscence njegovega učenca Vsi, ki smo imeli srečo, da smo intimneje ter intenzivneje doživeli edinstveno, dinamično, fulminantno osebnost doktorja Branka Gavelle kot režiserja, akademskega učitelja in človeka, smo se ne enkrat samkrat zalotili pri absurdni misli, ne da bi se sploh zavedali njene absurdnosti: Ta izjemni človek kratko in malo ne more umreti. Ni sile, ki bi mogla pogasiti ta ognjenik vitalnosti, ustvarjalne sile in sle, temperamenta, tople človečnosti. mladosti kljub starosti, bleščeče inteligence ter velikanskega znanja. Tudi zadnja leta, ko je neozdravljiva bolezen že krvavo orala in pustošila po njem, se je zdelo, da se ji doktor ne bo nikoli podal. »Vušel sem iz špitala,« je z eulenspieglovsko prešernostjo v svoji sočni stari kajkavski zagrebščini prešel odgovor na vprašanje, kako se počuti, in precej vehementno, skoraj hlastno zavrtal v človeka: kaj delaš, kako delaš, kaj se dogaja v njegovi Ljubljani. Kakor da bi bral misli: razumel te je, še preden si povedal, kar si želel povedati. Kot na predavanjih, seminarjih in pri režiji je zaprl oči, našobil izrazite ustnice, nemirno potrkaval in kopal po tleh s palico, na katero naj bi se, odkar je »vušel iz špitala«, opiral, a jo je nosil bolj kot igračko ali kot sabljo, te prekinil in že presodil in razsodil: iz njega je šinil nezadržen, silovit ognjemet pripomb, ocen, nasvetov, kratkih, a preciznih in stvarnih analiz, kot britev ostrih kritičnih ugotovitev in humornih ter dovtipnih bodic. Resnično: doživeti osebnost doktorja Gavelle je pomenilo doživeti tvorno življenje samo v njegovi neuničljivi prašili. Življenje, v katerem so se združile božanska iskra umetniškega ustvarjalnega talenta, primarna, izjemno potentna vitalnost ter nedopovedljivo visok intelekt. Vsako intimnejše delovno in človeško srečanje z doktorjem Gavello je človeka pretreslo, vznemirilo, požlahtnilo. Od skušenj, ki jih je vodil, od predavanj in seminarjev, ki jih je imel na igralski akademiji, smo vedno znova odhajali kot odhajamo z gledališke predstave, koncerta, razstave ali od prebrane knjige, ki nas je s silovitostjo estetske resničnosti in z globino pa tehtnostjo umetniškega sporočila zmlela v nebogljen nič, a nam obenem vendarle vcepila novo klico življenja, vere vanj in v njegov smisel. Beseda je stara, obrabljena in patetična, toda za doktorja Gavello absolutno resnična, edino ustrezna in primerna: iskra umetniške ustvarjalnosti in kondenzirana, eruptivna, vrela življenjska sila sta se v njem razgoreli v nepogasljiv plamen, v katerem so se kalili svetovi in ljudje in se formirali v nove organizme na nivoju nove, višje estetske resničnosti. Branko Gavella — 21. oktobra 1961 ■— na umetniškem jubileju igralca Staneta Severja Ko je doktor Gavella režiral, predaval ali kramljal s svojimi slušatelji na seminarjih, so mu bili igralci in študentje odprta knjiga. Z izrednim občutkom za človeka je posegal v njihovo psiho, odkrival poteze in vrednote, ki jih ne oni sami ne kdo drug ni niti slutil. Odpiral je pota in izrazne možnosti, svetoval, usmerjal, tudi grmel nad človekom. Ogorčeno in ostro, toda z objektivnim mirom in zanesljivo roko kirurga je rezal in ruval iz človeka plevel narejenosti, patetike, cenenosti. Nikoli ni dociral, marveč skupno z igralci in študenti intenzivno razmišljal, grebel po problemih, kopal po ljudeh, se zagrizeno in temperamentno prebijal v globine in skrite sfere človeške psihe in človeške zavesti, vedno znova iskal in postavljal primerjalne opornice v glasbi, filozofiji, književnosti in upodabljajoči umetnosti. Igralcu je nakazal smer, mu zakoličil pot. Ta pot je vedno bila strma, na prvi pogled neprehodna, toda on je pomagal Doktor Branko Gavella čestita Stanetu Severju hoditi. Kultiviral je ustvarjalno potenco, ki jo je v igralcu odkril in mu s silo svojega silovitega, hudourniškega vitalizma dajal poguma. Nikoli si ni igralca podrejal, nikoli ga ni silil v nekaj, kar ni bilo intimno in globoko njegovo, igralčevo', čeravno se je tu in tam komu na prvi pogled zazdelo, da celo surovo počne prav to. Tedaj je zatreskalo in zagrmelo kot v naletu orkana. Generacije in generacije si bodo še pripovedovale o teh neurjih v naših gledaliških hišah in na akademiji pri njegovih seminarjih, toda generacije in generacije bodo tudi strmele pred resnico, da so se iz teh in takih neurij liodile številne velike odrske podobe, da so se pod njegovo ustvarjalno in oblikovalno pedagoško roko rodile, prerodile in na novo rodile mnoge igralske umetniške osebnosti in da so nekatere od njih šele pod konec igralske poti sploh našle svojo resnično in pravo ustvarjalno smer in vsebino. Generacije in generacije našega igralstva si bodo končno pripovedovale, da mu ni nihče nikdar ničesar za dolgo zameril, najsi je bil v svoji hlastni ustvarjalni vnemi z igralci in študenti včasih še tako oster, na videz brutalen in krivičen. S prisrčno in toplo drobno gesto ali šegavo besedo ali kar z novo ironično bodico je znal zagladiti konflikt, ki medtem sploh že ni bil več konflikt, ker se je v takem krču igralec odprl, in podoba, ki jo je Gavella dotlej videl le kot vizijo, je zaživela v igralski resničnosti. Njegov umetniški opus je gigantski in vseobsežen. Od antičnih tragedij do najnovejše evropske dramatike, zlasti domače hrvaške in slovenske, se boči ustvarjalni lok, ki sloni na Shakespearu in Krleži, a vključuje tudi opero, balet, kritiko, esejistiko, filozofske razprave in goro teoretičnih gledaliških ter dramaturških razmišljanj. Rečemo lahko, da je na gledaliških odrih v Zagrebu, Ljubljani, Beogradu in po številnih gledaliških središčih vzhodne in zahodne Evrope oživil vso evropsko dramatiko v najbolj značilnem prerezu in izboru ter v živo estetsko resničnost obudil evropsko dramsko zgodovino od Ajshila do naših dni. Ustvarjal je v jugoslovanskem in evropskem gledališču pol stoletja. Med gledališkimi delavci, ki so repertoarno in stilno uprizoritveno' evropeizdrali hrvaško, slovensko in srbsko gledališče in v njem dokončno izvedli prelom1 od romantičnega klasicizma v žlahtni realizem, je bil vodilna osebnost. Kot idejno-teoretični pobudnik, psiholog in filozof, kot kritik, režiser-realizator in pedagog se je bil na najbolj izpostavljenih barikadah naše gledališke revolucije. Bistveni vsebini svojih estetskih nazorov in umetniških izpovednih smotrov je ostal zvest vse življenje, vendar je obenem ostajal vedno mlad, vedno moderen, zakaj oblikovanje človeka in vsega človeškega v bistvenih, stvarnih, čistih in žlahtnih črtah ter izpovedovanje resnic in spoznanj o človeku in vsem človeškem v labirintu iskanj in blodenj na tem našem planetu ostaja kljub vsemu sle j ko prej osnovna naloga, namen in smoter sleherne umetnosti, posebej še gledališke. Evropska gledališka zgodovina in zgodovina teoretične gledališke misli bo prej ali slej morala priznati njegovo delo kot samostojno1 in zaokroženo teoretično in stilno gledališko epoho. G a vel lova gledališka šola je po domišljenosti, jasnosti, doslednosti in predvsem po umetniških in pedagoških rezultatih enakovredna nekaterim razvojno usodno pomembnim epoham francoskega, ruskega in nemškega gledališča. Iz široke in vsestranske filozofske, umetnostnozgodovinske, slovstvene, sociološke, splošne in predvsem gledališke izobrazbe je Gavella črpal elemente za svojo gledališko teorijo, lahko bi rekli, za svoj sistem. V njem so resda nekateri elementi skandinavsko-nemške realistične šole in šole Stanislavskega ter kartelovcev, toda zaradi tega pod nobenim pogojem ni moč govoriti o kompilaciji. Nasprotno: Gavellov gledališki sistem je spričo tvornega upoštevanja spoznanj moderne sociologije, estetike in psihologije nov, izviren in samonikel, po metodi, sistematiki in smotrih sodoben opus. Sodim, da ni pri nas še nihče tako jasno1, znanstveno precizno in izčrpno analiziral psihološkega procesa igralskega umetniškega ustvarjanja kot doktor Gavella. Pred njim, pred tem gigantom umetništva, vitalitete, inteligence in znanja, pred njegovim epohalnim umetniškim, teoretičnim in pedagoškim opusom stojimo njegovi učenci — in med Gavellove učence moramo danes šteti vse generacije sočasnega jugoslovanskega gledališča — majhni in nebogljeni. In osiroteli. Osiroteli za njegovo nadvse dragoceno ustvarjalno osebnost, za njegovo čudovito in žlahtno vitalno človečnost in — osiroteli za svoje absurdno upanje, da ga ne bomo nikoli izgubili. Doktor Bran ko Gavella L’ancien directeur du répertoire de la salle »Drama« du Théâtre National Slovène de Ljubljana et directeur artistique du Théâtre Municipal de Ljubljana évoque dans cet éloge poétique et plein de verve le souvenir de Branko Gavella, le plus grand des metteurs en scène yougoslaves, qui a travaillé aussi pour les scènes de Ljubljana et enseigné une série d’années à l’Académie de l’art théâtral de Ljubljana. Celui qui a eu le bonheur d’entrer en contact avec la personnalité de Gavella a eu, d’après l’auteur, l’occasion d’observer la vie active même dans toute sa force élémentaire: dans la personnalité de Gavella, on voyait réunies l’étincelle divine d’un grand talent créateur, une vitalité extrêmement puissante et une intelligence hors ligne. L’auteur affirme que l’histoire du théâtre européen sera tôt ou tard obligée de reconnaître à son oeuvre une place à part: celle d’une époque théâtrale autonome et achevée en elle-même, tant du point de vue de la théorie que de celui du style. Slavko Batušič Josip Nolla v Zagrebu Kronologija repertoarja in Nollijeve dejavnosti v Hrvaškem narodnem gledališču Ko je bila leta 1870 v Zagrebu odprta stalna hrvaška opera pod upravo skladatelja in dirigenta Ivana Zajca, je mesto prvega tenorja v novem ansamblu prevzel Fran Grbič (tako so pisali Gerbiča). S tem je stopil na čelo plejade slovenskih pevcev, ki že celo stoletje nepretrgoma zavzemajo prva in najuglednejša mesta v zgodovini hrvaške opere. Cez štiri leta se je kot lirski sopran vključila v ansambel Gerbičeva žena Milka Daneš, takoj za njo pa bariton Josip Nolli in v našem stoletju jim je sledila cela generacija izrednih umetnikov, kakor so — da omenimo samo najpomembnejše — Josip Križaj, Irma Polak, Ivan Levar, Rudolf Bukšek, Robert Primožič, tajnik opere in dirigent Mirko Polič, Marijan Rus, oba Mlakarja in nazadnje nenadkriljivi trio tenorjev, Josip Rijavec, Mario Šimenc in Josip Gostič in njihov današnji naslednik Noni Zunec. Vsi so delovali tudi na slovenskih odrih in številni med njimi so se proslavili tudi v velikih evropskih in ameriških metropolah, vendar so poglavitna in najplodovitejša obdobja njihove aktivnosti vezana le na Zagreb. Koliko priznanja in kakšne uspehe so dosegali v zagrebškem okolju, ni treba posebej poudarjati: sodijo med najzaslužnejše ustvarjavce tako slovenske kakor tudi hrvaške glasbene kulture. O dejavnosti Josipa Nollija v Zagrebu se ni ohranila administrativna dokumentacija, korespondenca in podobno, temveč samo dve fotografiji in nekaj zapiskov. Vendar je v teatrološkem odseku inštituta za književnost in teatrologi j o pri Jugoslovanski akademiji (prej arhiv Hrvaškega narodnega gledališča) ohranjeno izredno pomembno in stvarno gradivo, se pravi plakati vseh predstav, v katerih je nastopal Nolli, in po njih lahko natančno in po koledarju rekonstruiramo njegov repertoar in ugotovimo število in zaporedje nastopov. Razen tega je v zagrebškem dnevnem tisku in po revijah vse polno kritik in poročil o predstavah, pri katerih je sodeloval. Med njimi so — kakor je sploh v navadi — strokovne recenzije glasbeno izobraženih avtorjev, pa tudi stereotipni članki slučajnih časnikarskih reporterjev. Zato je razumljivo, da bomo pri navajanju kritik o Nolliju uporabljali le tisto gradivo, ki ga moremo glede na pisce imeti za resno in verodostojno, se pravi tudi objektivno. V hrvaški teatrološki literaturi je prvi registriral dejavnost Josipa Nollija Nikola Andric (»Spomen-knjiga Hrvatskog zem. kazališta«, 1895), ki v biografskem pregledu članov navaja tole: N o 11 i Josip. Slovenski rodoljub i snažan bariton, koji je kod nas prvi put pjevao za pokus u lipnju 1875 [majhna netočnost: bilo je v maju, ne v juniju; op. p.], te je ostao tri godine član opere, a g. 1878 ostavi nas s Kašmanom. Godine 1881 pjevao je u Odesi. Milan Ogrizovič, prvi zgodovinar zagrebške opere (»Hrvatska opera 1870 do 1920), je zelo skop s podatki o Nolliju. Omenja ga mimogrede: »U sezoni 1877—78 dolazi našem kazalištu baritonista Slovenac Josip Nolli. . .« Ne omenja ga pri opisu prejšnjih sezon, navedeni podatek pa ne drži, ker je Nolli prišel v Zagreb že leta 1875. Ogrizovič seveda navaja »slavlje najslavnije večeri« ob premieri Zajčevega »Nikole Šubica Zrinskega«, vendar ničesar o Nollijevi kreaciji glavne in naslovne vloge — preskočil je torej dve prejšnji leti njegovega delovanja v Zagrebu. Ravno tako tudi nič ne pove o njegovem gostovanju v letu 1880, šele ob povzetku vseh gostovanj v sezoni 1886—1887 pa pravi: »Gostovali su i nekadašnji naši stari članovi nakon lovorika u stranom svijetu: Sofija Kramberger i Josip Nolli u Zrinskom.« Iz novejšega časa je v »dosjeju« Nolli v teatrološkem odseku tale sumaren biografski zapisek: Nolli, Josip, glumač i pjevač (Ljubljana 1841—1902). Studirao pravo u Beču i pjevanje u Milanu. God. 1867 sodjeluje u Ljubljani kod osnivanja Dramatičnog društva i nastupa kap glumač; 1868 izdaje prvo slovensko djelo 0 kazalištu »Priročna knjiga za glediške diletante«. Angažiran 1875—78 kao prvi bariton zagrebačke opere, pjeva naslovnu ulogu na premijeri Zajoevog »Nikole Šubica Zrinskog«. Kasnije nastupa na Milanskoj Scali 1 drugim talijanskim gradovima, u Barceloni, Madridu, Pragu, Budimpešti, Petrogradu, Moskvi, Kijevu i Odesi interpretiraj uči tal. belcantistički repertoar. Posljednjih godina djelovao u Ljubljani kao redatelj in pjevački pedagog. V slovenskih virih so podatki seveda obilnejši. Profil Nollija kot osebnosti, mladoslovenskega patriota in vsestranskega gledališkega umetnika, je orisal Filip Kalan v svojem »Obrisu gledališke zgodovine pri Slovencih« (»Novi svet«, 1949, št. 6, str. 572—573). Pa tudi tu je en sam stavek, ki se nanaša na Nollija v Zagrebu: »Tako je leta 1875 odšel v Zagreb, kjer je s Franom Gerbičem pomagal ustanavljati hrvaško' opero . . .« Pri tem moramo spomniti, da je bila hrvaška opera takrat stara že pet let, zato je točneje, da je Nolli pomagal k njeni afirmaciji in še posebej — da tako rečemo’ — nacionalizaciji solističnega ansambla, v katerem so bili tedaj tuji pevci v pretežnem številu. Drži, da je bil Nolli ob svojem prihodu v Zagreb že v petintridesetem letu, se pravi, da ni bil več ne mladenič ne začetnik, temveč človek z zrelimi življenjskimi in gledališkimi izkušnjami. Kalan omenja: »opernega petja pa ga je navadil maestro Giovannini v Milanu«, vendar iz besedila ni razvidno, ali je Nolli študiral petje pred prihodom v Zagreb ah pa je po letu 1878 odšel v Milan, kjer se je izpopolnil in pri Giovanniniju preštudiral vloge v italijanščini v slogu tedaj prevladujočega belkanta, kar mu je hitro odprlo vrata italijanskih in drugih evropskih opernih hiš. Nolli je prav gotovo prišel v Zagreb s solidno' glasbeno izobrazbo in verziran v interpretaciji posameznih opernih arij, vendar še brez rutine v podajanju celotnih opernih vlog, ker za to v Ljubljani ni imel zadosti možnosti. A. Trste- njak (»Slovensko gledališče«, 1892) ga navaja pri popisu članov Dramatičnega društva s tole vrstico: »Operni pevec pri Dramatičnem društvu od leta 1867 do 1875.« In pravi razen tega: Leta 1870 je učil v dramatični šoli deklamacijo in predstavljanje v moškem oddelku režiser g. J. Nolli, avtor »Priročne knjige . . .« in tako naprej, kar je vse znamx Iz Trstenjakovih podatkov o ljubljanskem repertoarju vidimo, da so do leta 1875 dajali veliko nemških in francoskih operet, pa tudi Zajčevo »Mesečnico«, in da so pogosto peli arije in prizore iz posameznih oper (»Trubadur«, »Lucija Lammermoor«, »Afričanka« — pri tej izrecno omenjajo Nollijevo sodelovanje), kot opereto pa so uprizarjali poznejšo opero, Foersterjevega »Gorenjskega slavčka« (1872). Nolli se je s svojim sodelovanjem pri tem repertoarju pravzaprav pripravljal za svojo prihodnjo kariero opernega pevca; dokončno se je lahko izbrusil v Zagrebu, kjer je drugo za drugo prevzemal glavne vloge v celotnih izvedbah oper zelo velikega stilnega razpona, od Mozarta in Webra do Verdija, Gounoda in Nicolaia. Vse te vloge je študiral z Zajcem, ki je bil tudi izreden pedagog, da sta se tako študij kakor tudi stalno gibanje na odru kmalu pokazala v njegovi popolni pevsko-igralski zrelosti. V Ljubljani se je sezona 1874—1875 končala 9. maja 1875. Cez nekaj dni je bil Nolli že na Hrvaškem. Podatek o tem je v bibliografskem oddelku Jugoslovanskega leksikografskega zavoda v Zagrebu, kjer so registrirani vsi Nollijevi članki, objavljeni v slovenskem tisku (okoli 15 naslovov), in med njimi tudi tale: J. N[olli]: Prva hrvatska pevska slovesnost v Sisku o binkoštih 16.—18. maja 1875 (»Slovenski narod«, 1875, št. 115). Pripomba: pisca ugotovil Anton Svetlina. Nolli je torej opisal pevsko slovesnost v Sisku in na nji sodeloval, vendar ne morem natančneje reči, ali kot pevec, ali mogoče kot delegat iz Ljubljane, ali samo med gledavci, ker nimam pred seboj tega njegovega članka. Prihodnji podatek pravi, da je kmalu potem prvič nastopil kot gost v zagrebškem gledališču. Kako je prišlo do tega gostovanja, o tem ni ohranjena nikakršna arhivska dokumentacija. Lahko si pa mislimo, da je Nolli jev sloves že segel do Zagreba in da ga je Zajcu priporočil njegov prijatelj Gerbič. Imamo pa dokaz o prvem gostovanju, in sicer plakat predstave z dne 29. maja 1875, ki nam v svoji običajni obliki vendarle pove vse najpotrebnejše. Ta dan je bila benefična predstava operne pevke Matilde Lesič. S plakata je razvidno, da je bil prvotno na programu »Trubadur«, ker je na njem natisnjeno: »Radi nepredvidjene okolnosti nemože se dañas naznačena opera ,Trova tori pjevati.« Namesto tega je bila postavljena na repertoar opera L. in F. Riccija »Krišpin in botra«. Na vrhu plakata piše z velikimi črkami: »Prvo gostovanje g. Nolli-a, člana dramatičkog društva iz Ljubljane.« Ali bi bil moral Nolli peti (seveda Luno) v napovedanem »Trubadurju« ali pa je bil povabljen, naj reši predstavo in prevzame vlogo Krišpina, tega ni mogoče ugotoviti. Prav gotovo je bila sprememba napravljena v naglici in v tisk vržen plakat »Krišpin in botra«, vendar premalo skrbno korigiran, da je pri osebi Krišpina ostalo ime »g. Novak« (češki bariton, tedaj član zagrebške opere), vestni zbiravec plakatov in gledališki kronist Nikola Faller, poznejši dirigent in direktor zagrebške opere, pa je prečrtal Novakovo ime in napisal Nollijevo. Vendar je bila Nolliju dana priložnost, da se je vsaj deloma pokazal kot Luna. Na plakatu je rečeno: »Poslije Nolli prvič kot gost v Zagrebu l,*v»wjr K \t»||i-n H,.-n ,»r«m».lr«..?x -jglr TT •tnuim f* Ljubljani- 1-H K 1) N TA V.,' 13?. »m»B Wl. HltRI. pmlbn»Jkf Narmino zi*omljsKti U/.niiHfr u Zagreli». Itaimn t i HUImiIu «Im- 211. iimjn fNTi». «i korist o p e, r n < |> j t* v « ¿. j c P MATI Ul K L ES 10: Erispino i koma. KaoteMltoe-ialjh* oper» a 3 rtn«. ml F. M rinkr-n 1’i.hr, «lio A. M. Itimiaa. «&"U ud L. I F. »Ur,-, Hanini rij iron pl. Zri je. — StuimUtfrlj Joxi/f f'rntdrn rtich. LICA. Rfrtpm.1 *• Tufa*«.., pvtlokr ti Ni,«*. Afuit. topna* ng i». I.r^r PM», $**»& «i. Urfall i lj»A»rolk ti. AMmi »•. T>~k«wr A..Inifc.lt- t|| h«p*r.ttt I SlrH^Mtar. *t„p«r I”. tHu ti. ti rku*tn •d*. VormniflM. ti A Mn» M. I pnf^ein hr»vu<»l HI»«,- r*.»_« »Art. Wt. n- » \Vlt .Irt.. iU.li mprci Wj4W “LulnuMl nruintr «■ H aim s mndmt-na «jirrn „Tmn-lor* i^etati. a&T P,wUr K rt«” p|**\•< fr tf N»lll »rije mW»ui i» ‘i i *>.. «•mUr i/. .1 (¡m operp ..Trm »!<*-. V<-l«-.»ia.na eltrtanl»«! K moj prrd»l««i n«Julji*diiljt- fwai.lj,- ____________________________________MAT' (Jlune ciriH* kao k«wl open*. Ka».t otvar« »e u '¡7. tw». t» h. a*- drugog čina pjevat če g. Nolli arije sa zborom iz 2. i ensemble iz 3. čina opere .Trovator“.« O tej predstavi, pa tudi o Nollijevem gostovanju ni v zagrebških listih nobenih kritik, vendar si lahko mislimo, da je Nolli doživel pri publiki in pri Zajcu s svojim nastopom popoln uspeh, ker je bil septembra 1875 že spet povabljen na gostovanje. V tekoči sezoni 1874—1875 za to ni bilo več časa, ker se je končala že teden dni po omenjeni uprizoritvi »Krišpina in botre«. Po tedanji navadi je bil uradni začetek vsake nove sezone 1. oktobra. Ce so igrali že prej, so temu rekli predsezona. Tisto jesen je trajala ta ves mesec september in v nji je Nolli gostoval tri večere, vsakokrat z debelimi črkami natisnjen na čelu plakata kot gost: 11. septembra 1875 — grof Luna v Verdijevem »Trubadurju«, 16. septembra 1875 — Valentin v Gounodovem »Faustu«, 23. septembra 1875 — Karel Peti v Verdijevi operi »Ernani«. Na teh treh gostovanjih je dosegel tolikšen uspeh, da je bil takoj angažiran. S 1. oktobrom 1875 je postal član zagrebške opere in ostal v angažmaju prihodnje tri sezone, do maja 1878. Pri angažmaju je zamenjal baritonista Josipa Kašmana, Hrvata z otoka Cresa. Kašman je kasneje z na j večjimi uspehi pel po Italiji in Evropi, leta 1883 pa na slovesni prvi predstavi, ko so> odprli Metropolitansko opero v New Yorku (»Lucija Lammermoor«), Bil je prvi bariton od ustanovitve zagrebške opere in priljubljen umetnik, vendar se je pogosto kaj sporekel z upravo, zlasti glede plače. Zato je tudi odšel iz Zagreba. To omenja L. d. H. (šifra ni razrešena) v članku »Uspomene na Josipa Kašmana« (»Obzor«, 1926, št. 47), ko pravi: «I tako koncem svibnja 1875 ostavio je Kašman konačno Zagreb — ostavio duboku uspomenu s kojorn so se morali boriti njegovi na-sljednici Josip Nolli, bivši odvjetnik u Ljubljani, pa kasnije Minski.« Sezona 1875—1876 Kot na novo angažiran član je Nolli prvikrat nastopil 23. oktobra 1875 v naslovni vlogi Mozartove opere »Don Juan«. S plakata predstave je razviden kuriozum, da med osebami ni bilo nobenega pevca Hrvata: Chlostik, Novak in Anton so bili Čehi, Irma Ferenczy in Dalfy Madžara, Nolli in Milka Danes Slovenca, Matilda Lesič pa Poljakinja iz Lvova. Ni treba posebej poudarjati, kako je vloga Don Juana še danes pevski in igravski problem. Nolli jo je moral bolj ali manj improvizirati, ker mu niti Zajc pri tem ni mogel kaj prida pomagati. Zajc je pokazal svoje spoštovanje Mozartu že s tem, da je dal »Don Juana« na repertoar, vendar ni imel tankega čuta za Mozartov specifični stil, ker je prišel z milanskega, se pravi verdijev-skega konservatorija. Na splošno so bile Zajčeve realizacije belkantistienega repertoarja bolj avtentične kakor neitalijanskih skladateljev, do katerih je bil sploh zelo rezerviran (v devetnajstih letih svojega upravnikovanja ni nikoli uprizoril Wagnerja, od slovanskih oper pa samo Smetanovo »Prodano nevesto« in Blodkovo enodejanko »V vodnjaku«), Nolli se je moral torej kot don Juan znajti, kakor je vedel in znal, razen tega pa se je moral »vojskovati« še s spomini na Kašmana. To opero so namreč prvikrat igrali 19. januarja 1875 in Kašman je desetkrat pel naslovno vlogo, kar je za tisti čas pomenilo svojevrsten rekord. O reprizi »Don Juana« z Nolli jem je napisal obširnejše poročilo1 muzikolog Franco Koch (bolj znan po pohrvatenem imenu Kuhač) v listu »Vienac« (1875, št. 46). Iz poročila je videti, da je bila prva predstava slaba, druga pa boljša, in to v gledališču ni kajpak nič novega. Kuhač pravi: »G. Nolli zadovoljio nam je taj večer svojim Don Juanom; on nije doduše bariton poput Beka, pa da pravo rečemo, ni poput Kašmana ali niti svojim pojavom niti pjevanjem ne vrijeda občinstva,« (v Kuhačevem posebnem načinu izražanja tale »ne vrijeda« pomeni sorazmerno zadovoljivo oceno, se pravi, da je bil dober). Ob koncu kritike je Kuhač ostro napadel interprete zaradi slabo govorjene proze: »Niesi mogao razlikovati, nije li to više turski nego li ingleski — a prema tomu biješe Nollijeva hrvaština sam biser i suho zlato. . .« Ne glede na tako polovičen uspeh z don Juanom je Zajc postavil Nollija v repertoarju v ospredje in mu zaupal vrsto glavnih vlog pri reprizah in premierah, kakor vidimo iz popisa njegovih nastopov v sezoni 1875—1876: W. A. Mozart, »Don Juan»: 23. oktobra, 2., 6. in 20. novembra, 14. in 28. decembra 1875, 22. januarja 1876. G. Verdi, »Trubadur« (grof Luna): 30. novembra 1875, 11. in 25. marca 1876. G. Donizetti, »Ljubljenka«, premiera (Alfonz Enajsti): 4. in 7. decembra 1875, 15. januarja 1876. G. Verdi, »Ernani« (Karel Peti): 21. decembra 1875, 5. februarja 1876. C. M. Weber, »Čarostrelec« (knez Otokar): 8., 11. in 29. januarja, 26. februarja, 27. marca, 9. aprila, 30. maja 1876. O. Nicolai, »Vesele Windsorke« (Fluth): 12., 15. in 22. februarja, 2. in 14. marca, 25. aprila, 18. maja 1876. I. Zajc, »Boisyjska čarovnica« (Grisaille): 7. marca, 1. in 8. aprila 1876. F. Marchetti, »Ruy Blas« (don Sebastian de Bazan): 22. aprila 1876. Ch. Gounod, »Marjetica« (»Faust«) (Valentin): 21. in 25. maja 1876. Skupno 35 nastopov. Kuhač je pisal samo še o premieri Donizettijeve »Ljubljenke« (ob koncu leta 1875 je nehal pisati operne kritike). Ob tej premieri je očital upravi (»Vie-nac«, 1875, št. 51), zakaj je vzela na repertoar to delo, ki je najslabša Donizettijeva opera — »žalibože i pjevačem nezahvalna muka.« »Ako je slavna uprava ikad razloga imala napisati priznanje g. Grbiču i gdi Lesički, to ga je imala ovaj put, jer bi se po svoj prilici to j Operi u slavu zviždalo, da ni j e bilo napora i vještine njih dvoje. Gospoda Nolli i Chlostik pripomogoše im koliko mogoše .. .« V začetku leta 1876 v »Viencu« ni bilo posebnih opernih kritik. Gledališko (dramsko) kroniko, je še naprej pisal njegov urednik August Šenoa in tu pa tam napisal tudi misli o opernih predstavah, in navsezadnje je bil za to tudi kompetenten, saj je zadosti poznal glasbo. A kadar je pisal o operi, je vendar videl težišče v dosežkih v odrski realiziciji kot celoti, ni se pa spuščal v analizo glasbe ali petja. Zadovoljeval se je s sumarnimi ocenami in v njih Nollija večidel pohvalno omenja. Šenoa je bil še iz študijskih let v Pragi v tesnih prijateljskih stikih z Gerbičem, Gerbič pa z Nollijem in tako je vse tri vezala spontana solidarnost in enako gledanje na samo po sebi razumljivo in prisrčno, ne frazersko hrvaško-slovensko vzajemnost, ki se je tedaj pomembno kazala v naporih zagrebškega gledališča, da bi dosegalo čedalje večje umetniške uspehe, ki naj bi bili skupen rezultat. Sezona 1876—1877 Skupno 32 nastopov, med njimi tudi vrh njegove kariere v Zagrebu, naslovna vloga Nikole Šubica Zrinskega v najbolj priljubljeni Zajčevi operi. G. Verdi, »Ernani« (Karel Peti): 16. avgusta, 27. septembra 1876, 8. in 10. maja 1877. G. Nicolai, »Vesele Windsorke« (Fluth): 15. oktobra, 18. novembra 1876. K. Kreutzer, »Prenočišče v Granadi«, pi’emiera (Lovec): 21. in 25. oktobra, 22. novembra 1876, 26. maja 1877. I. Zajc, »Nikola Šubic Zrinski«, prva izvedba (Zrinski): 4., 7.. 11., 14. in 29. novembra, 12. in 26. decembra 1876, 9. in 23. januarja, 15. februarja, 3. aprila, 2. maja, 10. junija 1877. G. Verdi, »Trubadur« (Luna): 26. novembra 1876, 7. januarja. 24. aprila 1877. C. M. Weber, »Carostrelec« (Otokar): 30. decembra 1876. 2. junija 1877. Operni quodlibeti: 7. februarja 1877 (prizori iz »Fausta« in iz »Don Juana«), 17. aprila 1877 (prizori iz »Rigoletta«) in 24. aprila 1877 (prizori iz »Rigoletta« in iz »Trubadurja«). G. Verdi, »Rigoletto« (naslovna vloga), Nollijeva benefična predstava 13. marca 1877. O premieri »Nikole Šubica Zrinskega« je v »Viencu« (1876, št. 46) napisal obširno poročilo Šenoa. Kot kritik je bil znan po svoji neizprosni ostrini in skoposti s pohvalami, vendar je to pot brez zadržanosti registriral velik uspeh dela in uprizoritve, ki jo je publika sprejela z navdušenjem. »Pjevači i pjevačice, * zborovi i orkestar odlikovahu se riedkom revnosti. Spominjem tu g. Nollija, koji je u istinu liepo pjevao, nu gdje-gdje junačnije igrao.« Pri tej zgodovinski premieri sta z ravno takim uspehom sodelovala še dva Slovenca: Gerbič kot Juranič in njegova žena Milka kot Jelena. Do zdaj je napisal najbolj izčrpno biografsko študijo o Zajcu dr. Antun Go-glia (»Ivan pl. Zajc« v listu »Sv. Cecilija«, Zagreb 1931, št. 1—6, in 1932, št. 1—6). Seveda opisuje tudi triumf »Nikole Šubica Zrinskega« in navaja, da so bili pri premieri navzoči ban Ivan Mažuranič, minister za Hrvaško Koloman Bedekovič, člani sabora, številni pisatelji, umetniki in zastopniki javnega življenja. Omenja velik uspeh pevcev z Nollijem na čelu, potlej pa navaja tudi statistične podatke o interpretih. Omenja, da je Nolli pel Zrinskega dvajsetkrat, a to ne drži popolnoma: dokler je bil stalno nastavljen, ga je pel sedemnajstkrat, potlej pa še štirikrat ob gostovanju leta 1880, se pravi skupno enaindvajsetkrat. Po tem je na prvem mestu med interpreti Zrinskega v prvem obdobju stalne hrvaške opere v stari gledališki stavbi na Markovem trgu. Neposredno pričevanje o premieri je ohranil Nikola Faller (Moji dojmovi prigodom premiere Zrinskoga«, »Kazališni list«, 1933—1934, št. 7). Takrat je bil še gimnazijec, vendar navdušen za glasbo, ki jo je pozneje študiral pri J. Massenetu v Parizu in nazadnje prevzel funkcijo, ki jo je svoj čas opravljal Zajc — mesto direktorja zagrebške opere. Faller v svojih spominih zelo živo in slikovito opisuje ozračje v gledališču in bučen uspeh premiere in dobesedno pravi: »Zajc je poznavao svoj ensemble i svakome je za registar njegova glasa napisao partiju — Zrinskoga za Ljubljančana Josipa Nollia, koji je bio neka vrst tenora-bari tona te se zato i ta partija kreče u visokim položajima, u ko j ima je Nolli upravo briljirao. — Iza zakletve u trečoj slici nastalo je neopisivo odu-ševljenje, aklamiranje i pleskanje. Zajc i solisti pojavili se na pozornici ne-brojeno puta, bilo je cviječa, vijenaca i letaka sa galerije...« Vendar Nollijev prvi nastop v vlogi Rigoletta ni ostal čisto nič v senci Zrinskega. To je bil velik, vsestranski uspeh čedalje zrelejšega umetnika, da je Senoa lahko napisal (»Vienac«, 1877, št. 11): »G. Nolli, kojega je naše občinstvo punim pravom slavilo i kojega su vienci posve opravdali bili, pjevao je i pri-kazivao partiju ludaka dakako izvršno.« Sezona 1877—1878 Skupno 41 nastopov (pet premier!), konec stalnega angažmaja v Zagrebu. G. Verdi, »Emani« (Karel Peti): 18. avgusta 1877. G. Verdi, »Trubadur« (Luna): 9. septembra 1877. G. Verdi, »Rigoletto«: 22. in 23. septembra, 17. in 18. novembra, 29. decembra 1877, 1. in 19. januarja 1878. I. Zajc, »Nikola Subič Zrinski«: 26. septembra 1877, 5. in 15. januarja, 27. aprila 1878. G. Verdi, »Ples v maskah«, premiera (Renato); 2., 6., 13. in 20. oktobra 1877, 14. januarja 1878. V. Bellini, »Mesečnica« (Sonnambula), premiera (grof. Rudolf): 30. oktobra, 4. in 6. novembra 1877, 8., 12. in 29. januarja 1878. V. Lisinski, »Ljubezen in hudobija« (Obren); 8. in 11. decembra 1877. G. Donizetti, »Lucija Lammermoor«, premiera (lord Ashton): 16. in 23. fe-* bruarja, 3. marca, 9. aprila, 12. in 14. maja 1878. Gj. Eisenhut, »Sejslav Jezni«, premiera (SejsLav): 10., 12., 13. in 17. marca leta 1878. V Hugenotih je pel grofa Neversa Prijs Sliffil tij«'■. < m srrfsiare ritnwTU t iV". Nil rodno zcmaljsko kaznlisti* n Zagrebu] Danim u sriedu dno 15. sribnja 1878. [■J- <* M- HTJGKENOTTI, ZEŠTod sv. ¡Bartola. z. : fe» E“1' ¡Ist .............. xr-.mr 6e$p. VaazHtti pmmsi h fazne den«: ftÜ.*?-L.—.-'’•uu-u. ri.-V££ M ~t. M*-*» " "■"* •**" ]•***>• . ..... *° MU- n Mi >y< y>«a otvaia so n 6, U x*UO*f~*»’ f0****- nleoiu l fot. 3U novi. totmo'! satih. Tirtu« .W»t»*k #*r L. in F. Ricci, »Krišpin in botra.. (Krišpin): 2. in 13. aprila 1878. G. Mayerbeer, »Hugenoti ali Šentjemejska noč.., premiera (grof Nevers): 4., 7. in 15. maja 1878. Recenzije o opernih predstavah je še naprej pisal Senoa, a samo tu pa tam. Nekaterih premier ni niti registriral, kolikor pa je pisal o Nolliju, ga je vselej omenjal z največjimi pohvalami. Ob »Plesu v maskah« (»Vienac«, 1877, št. 40) je zapisal: »Divno je tu večer Nolli Renata pjevao. . .« Ob »Mesečnici« (»Vienac«, 1877, št. 44) pa: »G. Nolli pjevao je kao vazda preliepo grofa Rudolfa.« V tej sezoni je pomembno Nollijevo sodelovanje v operah hrvaških skladateljev Lisinskega in Eisenhuta. Zajc je iz pietete dal na repertoar prvo hrvaško opero, »Ljubezen in hudobijo«, ker je pa doživela samo dve predstavi, lahko sklepamo, da se ni mogla obdržati na programu. Ravno tako' je bilo tudi s »Sejslavom Jeznim«, opero Zajčevega sodelavca in korepetitorja Gjura Eisenhuta. Romantično-patriotski libreto z zgodbo iz daljne hrvaške preteklosti — iz časa Ljudevita Panonskega — je komponiral s precejšnjo spretnostjo, vendar v znamenju povprečnosti: Sejslav je utonil v senci Zrinskega. Senoa je »Ljubezen in hudobijo., zamolčal, ker najbrž ni maral načenjati bolečega vprašanja o uprizarjanju Lisinskega (»Porin« je še zmeraj čakal na uprizoritev), glede Eisenhuta pa je pokazal dobrohotno naklonjenost, namenjeno vnetemu in vestnemu opernemu delavcu. Pohvalil je Nollija in zakonca Gerbiča, ki so peli glavne vloge. Zadnja predstava »Hugenotov«, in hkrati zadnji Nollijev nastop v zagrebškem angažmaju, je bila 15. maja 1878. Na vrhu plakata za to predstavo je bilo natisnjeno z velikimi črkami: »Prije kazalištnih praznikah poslednja i 20 20 Dokumenti 305 oprostna predstava gčne Ferenci - Vranovič, gje Gerbičeve i gčne Vojaček o ve. onda g. Gerbiča, g. Nollia i Vanzettia.« Poslovilo se je torej šestero pevcev, tako rekoč vsi stebri opernega ansambla. Senca se je tega dotaknil z obširnim komentarjem (»Vienac«, 1878. št. 21), iz katerega je zaradi tolikih odhodov čutiti njegovo zaskrbljenost za prihodnost hrvaške opere: »Ne možemo toga dogadaja mukom minuti, jer se nalazimo tu u oči preokreta hrvatske opere. Ne zinamo, sluti h ta promjena na bolje ih na gore... G. Nollia vrlo nam je žao. On odlazi, jer nije htio pod nikakvim uvjetima ostati kod našega kazališta, te traži svoju umjetničku i novčanu sreču u Itahji. Nadajmo se ipak od njegova rodoljublja — jer on nije samo slučajem Slaven — da če opet pohoditi ono mjesto, gdje je pod ravnanjem velevriednoga našega Zajca postao pravim opernim pjevačem i udario temelj onoj sretnoj budučnosti, koju mu od srca želimo.« Tem besedam Avgusta Senoe ni potreben komentar: Nollija je vleklo hrepenenje po novih okoljih in novih možnostih za potrditev zmožnosti, in tako je v gledališču od nekdaj. Ne moremo pa tu mimo besed, ki jih je Senoa napisal v slovo zakoncema Gerbičema. Milki je izrazil zahvalo' »za umetniško vnemo in zgledno vedenje,« 0 Franu pa je napisal pravi panegirik na skoraj celem stolpcu. Omenja svoje osebno prijateljstvo z njim, sklenjeno med skupnim študijem v Pragi, in nakazuje, da je Gerbič zaradi tega prijateljstva prišel na angažma v Zagreb. Navaja, da je v hrvaščini pel repertoar z nad štiridesetimi glavnimi tenorskimi vlogami v operi. »Grbič je reč bi postao našim sugradaninom, on je svojom solidnosti, svojim karakterom omiho cielomu občinstvu. Tvrdo smo uvjereni, da če Grbič 1 opet tenorom hrvatske opere biti, da čemo ga opet toli liepo pozdraviti, kako mu ganutim srcem doviknusmo: Sretan put! G. Grbiča sliedi naše štovanje, naše priznanje, naše prijateljstvo. Njegovo ime ostati če stalno u poviesti našega kazališta.« — Na koncu Senoa ugotavlja, da so ga spoštovavci obdarili z venci in spominskim albumom in da mu je bil z odobritvijo vlade izročen dekret, po katerem je bil za svoje zasluge imenovan za častnega člana Hrvaškega deželnega gledališča. Gostovanje 1880 2e po pičlih dveh letih je prišel Nolli, obogaten z izkušnjami, ki si jih je pridobil na italijanskih odrih, gostovat v zagrebško opero. V enem mesecu je nastopil enajstkrat. Na plakatih je natisnjeno s poudarjenimi črkami: "Gostovanje g. Josipa Nollia, baritona iz Milana.« Repertoar je bil takle: I. Zajc, »Nikola Subič Zrinski«: 6., 8., 15. in 22. aprila 1880. G. Verdi, »Ples v maskah«: 10. in 17. aprila 1880. Ch. Gounod, »Faust«: 24. aprila 1880. G. Verdi, »Rigoletto«: 25. aprila in 1. maja 1880. G. Mayerbeer, »Afričanka« (prvič v vlogi Nelusca): 28. aprila 1880. Prizori iz »Afričanke«, »Trubadurja« in »Plesa v maskah«, poslovilni večer: 4. junija 1880. Tudi to pot je Senoa pisal o njem v »Viencu« (1880, št. 18): »Naš vriedni gost g. Josip Nolli pjevao je u operah . . . [jih po vrsti navede]. U svih operah je pokazao, da je znatno napredovao i u pjevanju i u prikazivanju. Zrinskoga pjevao je četiri puta. Občinstvo počasti ga svaki put burnim pljeskom. U ,Afrikanki‘ uvidiše istom Zagrebčani, što je partija Neluska, koju odpjeva g. V~íX¿S U>S-*y ■ ■ Ó-TYlM tfOi • -íwA v£ -ACzA, Iti'J*« ó -‘r~ FOTOGRAFIA ARTISTICA Carlo Marcozzi Fotoüi Vitalis. Galeoto. Videlo, XVI/1895, br. 84, str. 3. 101 MPU. Beograd. Br. Inv. 10501/8. io? MPU. Beograd. Br. Inv. 10501/3. ™ MPU. Beograd. Br. Inv. 10501/6. 104 Boris. Madam ’ San-2en. Večemje novosti, III/1895, br. 34, str. 3; br. 35, str. 3. duši našoj, te joj od srca praštamo onu malaksalost, koju je naročito u poslednjem činu, pokazala. Inače bi njezina »madam San Žen« i ovoga puta bila tako savršena, tako detaljisana, da bi mogla poslužiti kao uzor svima generacijama docnijih »madama« ... Ona npr. ima u mitnici tu osobinu da i u plaču izgleda, kao da hoče da se nasmeje. Ta bi nam osobina njena (ne znamo da li je pri-rodjena ili izveštačena) mogla kad-kad i dosaditi (npr. u ulozi Ledi Makbet), ali u komadima herojsko-komičnim kao što je ovaj Sardouovljev, ona je upravo nenadmašna.« »Madmoazel Ibše,« piše naprej, »ta slavna ,vešerka: kao da je uskrsla iz svoga groba da nas očara i razdraga svojim dražesnim i dobročudnim nesta-šlukom (I. čin). U poslednjim činovima bilo je malko, ali samo malko nepri-rodnosti, afektiranja, ali nam se za to odužila svojom osobitom ležernošču i prirodnom i elegantnom lakošču. Tako smo češče (osobito u III. činu) videli tako prirodan, tako realistički savršen kašalj, da smo u onoj vručini ko j a nas dav-ljaše, s trepetom u duši pomislili, ni je li naša vredna umetnica malko nazebla.«105 Na premieri Benedete Gradimira Dragaševica — spet v režiji Andrije Fi-jana, so razen Fijana igrali glavne vloge še Nigrinova in Ljuba Stanojevič, ki pa kljub mojstrski igri in odlični režiji po mnenju dopisnika Večernih novosti niso mogli rešiti tega dela.106 Tudi ocenjevalec Dnevnega lista meni, da je bil zaman vsak trud, da bi vsaj nekaj iztisnih iz komada, saj so že od začetka krenili na napačno pot, ker so igralca Milorada Gavriloviča in Milko Grgurovo, ki sta bila v prvi zasedbi, zaradi nesrečnega naključja v zadnjem hipu morali zamenjati. »Ali uzaludna muka«, vzklika on, »što nije bilo mogučno nije se moglo. Igra gdjice Nigrinove bila je odlična i ako joj je smetao kašalj, koga je, valjada usled nazeba, (stajala je blizu jezera) dobila.«107 Kljub šaljivosti pripombe avtorja omenjenega članka, se nam to omenjanje kašlja že na dveh predstavah zdi simptomatično in vzbuja pomislek, da so se morda že v tem času začeli javljati prvi znaki težke bolezni, katere tragični finale se bo začel deset let kasneje. Številne druge komade, v katerih je v letu 1895 igrala Nigrinova, bomo omenili samo z naslovi. To so: Za krono F. Coppéeja,108 Roman revnega mladeniča O. Feuilleta,109 Slikarji A. Wilbrandta,110 Valenska svatba L. Ganghoferja in M. Brocinerja,111 Življenje za dinar Djure Rajkoviča,112 Doktor Robin J. Pré-maraya,113 Ruy Blas V. Hugoja, Fabricijeva hči A. Wilbrandta, Gabrijela E. Augiera, Antonio Peres K. Gutzkova, Agneša Š. Lukačija, Ukročena trmoglavka W. Shakespeara,114 Krvava svatba A. Lindnerja in Prijatelj žensk A. Dumasa sina.115 Za spremljanje razvoja Vele Nigrinove je zelo zanimiv članek, ki je izšel v časnikih ob debutu mlade beograjske igralke Sofije Miljkovič (poročene Djor-djevič) v delu Gozdna roža 1895. leta. Ko imenuje Miljkovičevo talent, ki se 105 A. M. Iz pozorišta. Dnevni list, XIII/1895, br. 128, str. 2. 100 B. Benedeta. Večernje novosti, III/1895, br. 52, str. 2—-3. 107 Carus. Benedeta. Dnevni list, XIII/1895, br. 40, str. 3; br. 41, str. 3. 108 B. Iz pozorišta. Večernje novosti, III/1895, br. 354, str. 1. 109 M. Iz pozorišta. Dnevni list, XIII/1895, br. 75, str. 3. n» MPU. Beograd. Br. Inv. 10502/1. 111 Vitalis. Valenska svadba. Videlo, XVI/1895, br. 64, str. 2. 112 MPU. Beograd. Br. Inv. 10502/4. 113 M. Iz pozorišta. Dnevni list, XIII/1895, br. 125, str. 3. 114 Kot pod 43. 113 MPU. Beograd. Br. Inv.: 10502/8, 10504/9, 10506/2, 10507/4, 10507/11. 22 Dokumenti 337 rojeva, se obrača k Nigrinovi s prošnjo, naj odgoji ta popek, naj ji pomaga pri razvoju, ker bo, po njegovih besedah, njena spodobna naslednica, »koja je neče postideti«.116 Vela Nigrinova je končno postala primadona. Od dovčerajšnje učenke Milke Grgurove terjajo, naj postane učiteljica novih generacij igralk. Po nepodkupljivem zakonu narave Grgurovo počasi zmaguje starost, Nigrinova pa po besedah Matosa prehaja k matronam. In ko beograjsko gledališče na široko odpira vrata znanim gostom iz tujine, se ponujajo možnosti za primerjanje. Spoznavajo ceno in vrednost domačega ansambla, ki spričo svoje maloštevilnosti mora delati podnevi in ponoči, ker se »svake nedelje daje najmanje pet predstava sa najmanje toliko pokuša«.117 In ko se je nekega dne pojavila v Beogradu oboževana kraljica pariških subret gospa Anna Judic s svojo skupino in je med drugim nastopila v vaudevilski opereti Niniche, se srečamo v časnikih s takirpi mnenji: ». . . Sinoč se naša publika mogla uveriti šta nam vrede Grgurova, Nigrinova, Todosička i Gavrilovička, a šta gg Rajkovič, oba Stanojeviča, Todorovič, Gavrilovič i Dinulovič pa i ostali mladji glumci.«118 Impulzivni Matoš ob istem gostovanju duhovito očita Nigrinovi, da je na koncu Očetove žene »u prvoj vatri vozbuždenija« pohitela na oder »i iza kulisa poljubila gdju Judic u ruku, premda je kao žena i koleginica imala pravo na svetinju njezinog lica ili na kakovi ženski shake-hands. Gdjica je Nigrinova,« piše, »jedna od prvih naših glumica, i tako izgleda kao da se ponizila naša drama, da u ruku cjeliva sklizavu parisku operetu. Ali ako je to bio poljubac burne mladosti oveštaloj starosti, e onda je nešto drugo«.119 Matoš tudi kasneje ob gostovanju gospe Yves Rolandt na našem odru poudarja, da se je tudi ob tej priložnosti Nigrinova lahko prepričala, »da ni u Parizu nije sve Sara Bernar«. Gostovanje znane članice francoske komedije gospodične Susanne Réchambère z njeno skupino v Miši (tudi 1. 1896) je izzvalo dopisnika Malega žurnala k izjavi, da je »groficu Klotildu igrala gdjica Nigrinova mnogo bolje nego francuskinja, koja bi trebala da poučava Nigrinovu«.1'-0 Leta 1896 v gledališču z uspehom igrajo starejše, pri občinstvu zelo priljubljene komade Vele Nigrinove. Njena Esmeralda v Notredamskem zvonarju po mnenju kritike s svojo ljubkostjo in nepremagljivo ganljivostjo še zmeraj osvaja občinstvo.1203 Zelo je priljubljena kot Leonora v Morju brez primorja121 in kot Grofica Klotilda Vonska v Miši, o kateri trdijo, da samo Nigrinova zna tako predstaviti duševni boj in nemo, zgolj z očmi izraziti notranja dogajanja.122 Ob vlogi Katarine v Katarini Howardovi ocenjevalec pripominja, da je zelo škodljivo misliti, da Nigrinova lahko igra vse, ker obstaja nevarnost, da njeno igranje postane stereotipno in da si vse te preštevilne ženske vloge ne bodo začele postajati druga drugi podobne.123 Med premierami, ki so bile odigrane v tem letu, je v januarju igrala Ri-naldo v Richepinovi drami Z mečem.124 Kritik meni, da se je v tem delu še 110 * * * * * * * * * 110 Z. M. R. Narodno pozorište. Večernje novosti, III/1895, br. 303, str. 2. 117 Anton Gustav Matoš. Sabrana djela. Knj. 6. Dojmovi. Zagreb, 1938, str. 10. 118 Mali žumal, III/1896, br. 27, str. 2—3. 119 Glej 117, str. 21. 120 B. S. Iz pozorišta. Mali žurnal, III/1896, br. 68, str. 1—2. I2°a M-n. Zvonar Bogorodičine crkve. Mali žurnal, III/1896, br. 2, str. 3. 121 Iz pozorišta. Mali žurnal, III/1896, br. 10, str. 3. 122 Iz pozorišta. Mali žurnal, III/1896, br. 68, str. 1—2. 123 Iz pozorišta. Dnevni list, XIV/1896, br. 202, str. 3. 124 MPU. Beograd. Br. Inv. 10487/5. posebej odlikovala in da je »njezina igra simpatična, precizna, ona uvek zna dobro svoju ulogu, svaki pokret tela, svaki izraz njenog simpatičnog lica, svaki udar glasa i naprasni prelaz od tuge u radost i obratno pokazuju vam umetnicu prvoga reda, kakvih u svetu ima možda svega dve — tri«. Vendar opaža, da je preobremenjena z zelo obsežnim repertoarjem in da bi jo morali uporabljati samo za pomembnejše vloge, ki terjajo neko mero umetništva, manj pomembne vloge pa prepuščati mlajšim igralkam.125 Čeprav ni v neposredni zvezi z Nigrinovo, bom tu omenila še neko gostovanje, ki je za vso beograjsko kulturno javnost pomenilo prvorazredno umetniško doživetje. Gre za prvi nastop slovitega italijanskega igralca Gustava Sal-vinija 12. februarja 1896 v vlogi Hamleta. Odlomek, ki ga navajam iz povesti Sime Matavulja »Gledajoč Hamleta«, ki je bila napisana po tem gostovanju, je značilen za podobo beograjskega gledališkega občinstva konec devetnajstega stoletja in nosi dih avtentične gledališke atmosfere tistega časa. Predstavljajmo si Velo Nigrinovo kot distingvirano in vznemirjeno gledalko in hkrati poslušajmo vtise Sime Matavulja, ki je v družbi z igralcem Ilijo Stanojevičem nepričakovano prišel do drage lože, ki jo v žargonu imenuje »panjego« (vdolbina v zidu, zidna omara): »... Desetak minuta pre početka udjosmo nas dvojica (Čiča Ilija in pisatelj) u našu panjegu, u parteru. Zableštiše nam oči od plamenova, uniforma, broševa i mindjuša, od belasanja košulja u okvirima črnih prsnika i frakova, od tepeluka, a najviše od razgoličenih ženskih grudi, vratova i mišica. Pozorište beše dupkom puno. I u parteru beše dosta frakova i dekoltaža, — nešto u nas dotle nevidjeno! Muzika sviraše, ali je zagušivao žagor i vardanje na sve Strane, a u našoj bližini najviše. Naše dve glave, nad cmim, do grla zakop-čanim kaputima, privukoše baterije dogleda, te kao da slušamo uzvike: — Gle-daj, molim te, ko je u loži! Otkud oni tu!? .. ,«126 Toda gostje prihajajo in odhajajo in zdaj je Nigrinova na vrsti, da nadaljuje nalogo neutrudne razveseljevalke. Že jo vidimo na premieri Aretinovega sina Henrija Borniera — 29. februarja — v vlogi mlade vdove Angele z njenim zvestim partnerjem Miloradom Gavrilovičem.127 Nato v aprilu še ena vloga iz francoskega repertoarja: v igri Dumasa sina Demi-monde igra Baronico Suzano.128 To priložnost je izkoristil Matoš, da je izpovedal svoje vtise o uprizoritvi in hkrati o beograjski interpretaciji francoskih salonskih komadov. Kot zmeraj so tudi tokrat njegova opazovanja prežeta s karakterističnim smislom za humor, ki so bili igralci zanj tu pa tam brez razumevanja (znan je primer z Nigrinovo, ki jo je prizadela neka njegova zbadljiva pripomba, pa je le malo manjkalo, da mu ni pred gledališčem prisolila klofute). Poglejmo, kaj piše o Demi-mondu: ». . . U Beogradu nema demi-monda gotovo nikako, salona tek ima u eksklu-zivnoj minijaturi, a naši glumci, ne znamo, jesu li imali prilike, da študiraj u Pariz i parisku vještinu. Pa onda, koliko li odlučuje sama narodnost glumača! Iako npr. gosp. Gavrilovič u ,Sarenom svijetu1 nonšalantno zamuckivaše i na naše največe čudo u salonu ne imadjaše gamaša, a gdjica Nigrinova jednako govoraše »fronaka« mjesto »franaka« i mijenjaše svoje lijepe haljine, pa ipak, 125 Iz pozorišta. Mali žurnal, III/1896, br. 16, str. 2. 120 Matavulj Sima. Sabrana dela. Beograd, Prosveta, 1953. Knj. 6 (Pripovetke). Gledajuči Hamleta. 127 MPU. Beograd. Br. Inv. 10519/8. 128 MPU. Beograd. Br. Inv. 10520/5. — po igranju glumača, — to ne bijaše »Demi-monde« u pariškom nego u našem balkanskom izdanju.«129 Ob premieri igre Coquard et bicoque Raymonda in Boucherona, v kateri je Nigrinova igrala Francine, poročevalec Malega žurnala meni, da je bila igralka tokrat v povsem novem žanru. »... Videlo se odmah da velika tragetkinja igra veselu devojku, pa i ako ona romantika i veselost nisu tako mnogo odgovarale onim ozbiljnim črtama i sanjalačkom pogledu g-djice Nigrinove, ona je svoju ulogu ipak lepo izvela, i, šta više, veliki uspeh pokazala!«130 V začetku avgusta 1896 je bila premiera Nove igre (Un Drama nuevo), ki jo je napisal Španec Manuel Tamayo y Baus. Nigrinova je igrala glavno vlogo, Gavrilovič je bil Yorick, Miljkovič pa Shakespeare. Ob tej priložnosti poročevalec Videla zapiše, da je Nigrinova »imala lepe momente«, a da vloga ni »blagodarna niti savršeno izvedena«.131 Matos je delež Nigrinove v tej drami takole popisal: »Gdjica Nigrinova odnijela je u »Novom komadu« pobjedu. Prikazujuci Alisu, Ženu neodre-djenih karakternih črta, a glumicu, mogla ju je sasvim karakterizirati svojim ličnim bojama. Gdjica je Nigrinova preko ferija bila u svojoj »deželi« u Kranj-skoj. Alpinski zrak i cviječe osvježiše joj grudi i rashladiše čelo. Vratila se iz rodnog kraja kao ljubak ženski Antej. Ljubav njezine Alise podsječaše na romantični Bled, na rasklimane stare zamkove i na svježe livade slovenačke.«132 Matoš tudi tokrat ne zamudi priložnosti, da aludira na Nigrinovo osebno in da — kot navadno — postavi v ospredje njeno lepoto. Nigrinova j.e sodelovala tudi na premieri ene od redkih dram Sime Mata-vulja Zaobljuba (24. septembra 1896). Igrala je lik Milice Tomaševičeve v družbi z Miloradom Gavrilovičem, ki je igral Ivana in ki je delo tudi režiral.133 V takratnem tisku sem našla eno samo kritiko, ki govori o tej uprizoritvi in ki v nji na kratko stoji, da je to delo prej boljša povest kot drama in da so igralci spričo dobre zasedbe veliko prispevali k njeni odrski realizaciji.134 V začetku 1897 zvemo, da sta se ene prvih predstav po premieri Niobe, v kateri sta glavni vlogi igrala Nigrinova in Dinulovič in je bilo njuno igranje odlično ocenjeno, udeležila »njihova veličanstva kralj Aleksander i bivši kralj Milan«.135 Člani kraljevske hiše so tudi ob drugih priložnostih obiskovali Narodno gledališče, vendar je tudi sama Nigrinova z mnogimi atraktivnimi vlogami mogla izzvati njihovo zanimanje za gledališče. V decembru istega leta je bila obnovljena Barrièrova Pepelka z Nigrinovo v naslovni vlogi.136 Iz tega leta (1897), v katerem je Nigrinova dosegla polno scensko dinamiko — v pozitivnem smislu besede — zrele umetnice, je tudi zelo značilen članek o nji, ki ga je napisal že omenjeni hrvatski književnik Anton Gustav Matoš. Prav na začetku, ko se galantno ogne letnici njenega rojstva (Nigrinova je bila takrat stara 35 let, op. O. M.), takole vzklikne: »Još ima dama, koje — kao Bourgetova grofica Steno — poput drevnih junakinja dugo mladuju! Kod Nigrinove umjetnost je kao slama, pod kojom ruža cvate iza jesenskih mrazova. Te su ruže naj-rjedje.. .« Nato našteje tri vloge, ki vsekakor sodijo v najožji izbor dotlej 129 Glej 117, str. 35. 1£i) B. S. Iz pozorišta. Mali žumal, III/1896, br. 126, str. 2. 131 J. D. M. Nov komad. Videlo, XVII/1896, br. 96, str. 4. 192 Glej 117, str. 19. i:« MPU. Beograd. Br. Inv. 10520/9. 134 Mil. P. Djordjevič. Iz pozorišta. Dnevni list, XIV/1896, br. 213, str. 2. 133 Iz pozorišta. Dnevni list, XV/1897, br. 6, str. 1. iss Pepeljuga. Večemje novosti, V/1897, br. 333, str. 3. ustvarjenih kreacij. To so: Margarita Gautier, Katarina v Madame Sans-Géne in Ofelija. Po psihološki plati je zanimiv drugi del članka, ki govori o karakterju te igralke, o njenem talentu in o specifičnosti odrskega sloga. Ker se nam zdi odlomek zanimiv, ga navajamo v celoti. ». . . Svak, tko zna opče pozorišne prilike, tko poznaje sve one ujdurme, pakosti, onu zavist i ogovaranja, mora da se pokloni ovoj Slovenki, koja je uprkos prirodnim i izvještačenim zaprekama, sama kao »strankinja« i početnica postala »srpska Sara«. Kao djevojka iz tudjine došla je na pozornicu, na kojoj se (a gdje nije tako?) — cijeni početnik po babu i po stričevima. Protiv nje bijaše sve, a uz nju samo njezin dobar genij, njezin dar, pa je ipak sve osvojila. Nije poznavala istočnog dijalekta, a danas bi se po njezinom izgovaranju mogla napisati knjiga o srpskom akcentu. Za takve uspjehe, za takve borbe treba još nešto osim talenta: — energije. Nigrinova je ženski »Pomozi si sam«. I ona je zacijelo duboko shvatila smisao Ibzenovih riječi, da je najjači onaj, tko sam stoji. Ona je sama sebi i učitelj i reklama i protektor. Umjetnost je njezina samoučka. Svila kojom tako sigurno sapinje dušu gledalaca, cesto nije bojadisana i fabricirana, ali ta svila je čista uvijek, nije patvorena — slobodno se ispreda iz njezine bogate unutrašnjosti. Pa ipak, s tom muškom voljom, Nigrinova nije muškobanja, — pa ni na pozornici. Sto je uloga više ženska, više lirska, to je za nju podesnija. Neobična osjetljivost najvidnija je psihološka osobina te umjetnice sa gvozdenom voljom, kod koje polet nije gotovo nikad izvještan. To je predestinirana prikazivačica idealnih i iskrenih žena i istinskih osečaja. Zena s demonskom, dakle ne žen-skom voljom i hladna koketa nije njezin métier. Jedina joj je pogreška onaj cesto sentimentalni patos, koji izvire možda prije iz idealističkog njemačkog utjecaja na njezin slovenski zavičaj, nego iz nježnog lirizma njezine snažne duše. Tu čudnovdtu narav sastavljaju dakle harmonijski dva na oko ekstrema: neslomljiva energija i suptilna osječajnost. To je Minjona s muškim srcem! Čud-novato odista! Njezina samonikla umjetnost cvate kao rijedak i nježan rhododendron (alpijski cvijet) na granitu tvrde volje.« Na koncu tega pompozno pisanega članka Matos zelo natančno pokaže na drastično razdeljenost sodb o njeni umetnosti, ki jo bo spremljala do konca njene igralske kariere. Takole piše: »Župna je Kranjska poslala bijelom Biogradu »non multa sed multum«, svoju Savu, svog Jenka i svoju Nigrinovu. O Nigrinovoj se najviše pisalo, premda je najmladja od ta tri dara. Pisalo se o njoj dosta, ali uvijek pristrano: ili odviše hvaleči ili odviše kudeci. Kritičarima kao da je milije, da ih Nigrinova mrzi, nego da su joj indiferentni. Ta to biva svuda! Pišuci o damama ne da se nači »zlatna sredina«. Pa i pisac ovih redaka je želio (da mi se oprosti La iskrena indiskrecija), — da u ovom slučaju mastilo postane ružična voda, a zardjalo pero da se pretvori u šiljak od briljanta . . ,«137 (Prihodnjič naprej. Prev. mm) 137 Glej 10, str. 19. Olga Milanovic, conservateur du Musée d’art théâtral de Belgrade, présente dans cette étude la carrière de la comédienne Slovène Vêla Nigrinova (1862—1908) au Théâtre national de Belgrade. Elle décrit en ordre chronologique tous ses rôles (en ajoutant à la fin de l’étude la liste des rôles par auteurs), tout en essayant d’analyser à base des critiques et des témoignages contemporains le style et la valeur de ses interprétations. Elle constate que, en dépit de son emphase quelque peu trop théâtrale, d’une certaine complaisance et de son goût pour la parade (passion du costume), Nigrinova dominait la scène et l’auditoire par son rayonnement, sa beauté, sa subtilité et son immense énergie, ce qui la porta au premier rang des artistes européens de l’époque; on la comparait à Eleonora Duse et à Sarah Bernhardt, et elle lut admirée par les comédiens Juzin et Salvini. Dans la deuxième partie de son étude (qui sera publiée dans le numéro suivant de la revue Dokumenti), l’auteur traite l’activité de Nigrinova après 1897, lorqu’elle joue Anne dans Richard III, Jocaste, Desdemone, Monna Vanna, Nora et Anna Iva-renina, et où elle triomphe sur les scènes de Novi Sad, de Zagreb (deux fois), de Prague, de Ljubljana, de Osijek et de tous les théâtres en Serbie. Ksenija Oreškovič Drame Ivana Cankarja na odru beograjskega Narod nega gledališča Dramske stvaritve Ivana Cankarja, enega najpomembnejših zastopnikov jugoslovanskih književnosti, dolgo vrsto let niso bile predstavljene beograjski gledališki publiki. Miniti je moralo celih trideset let, da je eno od Cankarjevih odrskih del doživelo uprizoritev na beograjskem odru. Vendar so Beograjčani spoznali Cankarjeve drame veliko prej, skoraj takoj po njihovem nastanku, o čemer med drugim pričajo članki, orisi in kritike v tedanjih literarnih in drugih listih in dnevnikih. Vendar so jih s tem spoznali premalo, samo v odlomkih in predvsem beletristično. Vedeli so, da živa beseda, izgovorjena na odru, lahko najbolje predstavi dramsko delo, zato so po pravici zahtevali od Narodnega gledališča, naj sprejme v svoj repertoar eno od znanih Cankarjevih dram. Uprava Narodnega gledališča je pa odlašala in ni hotela ustreči želji svojih gledavcev. Ostra Cankarjeva družbena kritika in satira sta bili še zmeraj aktualni in nevarni, zato gledališče ni maralo nič tvegati. Ugoden trenutek je prišel po gostovanju dramskega studia Hrvaškega gledališča iz Zagreba, ki se je beograjski publiki predstavil s Cankarjevo dramo »Kralj na Betajnovi«. To je bilo hkrati tudi prvo Cankarjevo dramsko delo na odru Narodnega gledališča, vendar v uprizoritvi gostujočega ansambla. Predstava je bila množično obiskana, pogosti aplavzi, ki so tu pa tam trgali predstavo, pa so lahko dokazovali močan odmev Cankarjeve besede in njene aktualnosti. Ker je kritika negativno ocenila odrski nastop gostov,1 lahko sklepamo, da je ravno besedilo navdušilo publiko. Tedaj že ni bilo več kaj tvegati, zato se je Narodno gledališče odločilo, da bo za svojo drugo dramsko premiero v sezoni uprizorilo Cankarjevo dramo »Kralj na Betajnovi«. Premiera je bila 24. novembra 1933 v prevodu Dušana V. Popoviča.2 Režiral je Josip Kulundžič, scenograf pa je bil Stanislav Beložanski. V naslovni vlogi je nastopil Dušan Radenkovič. Zanimanje publike je bilo velikansko. Nekaj dni pred premiero je imel književnik Niko Bartulovič na Kolarčevi ljudski univerzi predavanje o Cankarjevih dramah. Mišljeno je bilo, naj bi se tako beograjska kulturna javnost kar najbolje in kar najpopolneje seznanila z dramskim opusom Ivana Cankarja. Ob tej priložnosti je Niko Bartulovič rekel: »,Kralj na Betajnovi“ prelazi u van-vremensko i vanregionalno, iznoseči naj jedan opšte-ljudski problem u okviru specijalnih slovenačkih prilika, ali i opšteljudskih odnosa. Mada je zbog Kantora, 1 Politika z dne 5. junija 1933. 2 Rokopis. glavnog lica u drami, — jedne donekle ničeovske figure — Cankar bio napadnut kao glorifikator izvanmoralne sile, taj Kantor ne predstavlja nikakav Cankarov pozitivni tip, i drama ,Kralj na Betajnovi* je u stvari baš kritika toga ,nad-čoveka*, kritika otisnuta na pozadini etičnosti Maksa Krneča, pravog Canka-rovog pozitivnog junaka u drami. Cankarov Kantor sugerira sebi razumom svoj princip sile; ali iz njegovog srca progovara i Dostojevskoga motiv savesti, koji Kantora čini daleko složenijom i daleko ljudskijom, pa čak i simpatičnijom figurom, nego što se to u prvi mah čini. Ironija i jeste u torne što pored kaljuže filistara čak i jaki zlikovac ispada heroj. Vidljivi Ibzenovi simbolizmi u drami danas deluj u naivno, ali oni su danas zastareli i kod Ibzena.«8 Vendar se z mnenjem Nika Bartuloviča niso strinjali vsi literarni in gledališki kritiki, zlasti ne glede karakterizacije glavnega dramskega junaka. »Fabri-kant Jožef Kantor, kralj na Betajnovi, kod Cankara je personifikacija težnje za bogatstvom i vlašču. Kantor dolazi do svoje moči kroz grabež, razbojništva, kroz krv, preko leševa. Kantor, dakle, nije nikakav ničeanski heroj, sa potezom tragične sudbine, več objekt, meta Cankareve socijalne kritike.«3 4 O sami strukturi drame je pisal le doktor Kasta M. Lukovič.5 »Kompozicija je sa slabostima početničkih drama i tragovima tudjih uticaja. Arhitektura je dosta primitivna; scenski efekti su ponekad naivni i stari; intriga seča na davne kriminalističke priče; nad tajanstvom slutnja vidi se veo Meterlinka i u realnu sliku slovenačkog sela poneka ličnost unosi atmosferu Ibzenovog sveta. Ali ni ti tragovi prošle dramske mode ni ta slabost dramskog' zanata ne smanjuju. danas, interes Cankarevom delu.«6 Dušan Krunič7 8 gre v primerjanju z Ibsenom še naprej: »,Kralj na Betajnovi* donosi mirise i atmosferu jednog dobrog, ali starinskog teatra. Cankar dramatičar je pod dominantnim uticanjem ibzenizma, a reminiscenci j e na Ibze-novu ,Divlju patku* su frapantne. Cankarev Maks Krneč, jedna od glavnih ličnosti u ovoj drami, nosi isti bol promašenosti kao i Ibzenov fotograf Ekdal. I jedan i drugi su izgubili bitku života, i ranjeni, pali u trnovitu razočaranost.«8 Primerjavo z Ibsenom je Krunič razširil še na nekatere osebe v drami. Po njem je stari Krneč, Maksov oče, odsev strica Werleja, Nina, Kantorjeva sorodnica, pa slika ljubke Hedvige iz »Divje račke«. Naj so bile kritike še tako različne, so vendar vse, kolikor so se nanašale na literarno vrednost dela, poudarjale veliko umetniško moč in pomen te Cankarjeve drame, ne glede na nekatere pomanjkljivosti. O odrski realizaciji »Kralja na Betajnovi« so pisali veliko manj, bolje rečeno, izšli sta samo dve gledališki recenziji. V oceni umetniške kvalitete predstave se nista veliko ločili med seboj, predvsem sta bili precej nezadovoljni z režijsko postavitvijo dela in razdelitvijo igravskih vlog. O tem, kakšna je bila predstava v celoti in v podrobnostih, je slika precej bleda in nejasna. Ce bi hoteli ugotoviti, kako sta bila Ivan Cankar in njegova drama »Kralj na Betajnovi« prvič predstavljena beograjski gledališki publiki, bi morali rekonstruirati celotno uprizoritev. A danes, po več ko tridesetih letih, poklicati v življenje predstavo, o kateri tako rekoč ni nobenih drugih podatkov kakor kritike 3 Pravda z dne 23. novembra 1933. 4 Politika z dne 26. novembra 1933. 5 Književnik, kritik, časnikar (roj. 1886). 0 Srpski književni glasnik, knjiga 40, str. 525—527, 1933. 7 Gledališki kritik (roj. 1885). 8 Pravda z dne 26. novembra 1933. Kralj na Betajnovi — 24. 11. 1933 Bciepiba npeTcraBa KoajCno«eMMjta y neraK 24 «OBEMOpa 1833 roaHne »** K**TOf 4V.pt«». »- ~ Hao*t*j UPA« «A »KAP. a.«mw B. aamnA. tl .1 JI U A — — — ... ' 'Im tltlfUoA ! F«xa> »M» f &TW» i I t> M*jMUt***l >. I lb»»Mhi > > J ■»•>! .... lupmp floMerak v 8.30 ‘lacoua y »ene v dnevnem tisku, v katerih je predvsem obširna analiza dramskega dela, o uprizoritvi na odru, o režiji, igri, scenografiji in kostumih, pa govore le v glavnih obrisih, je zelo težka in zamotana naloga. Kljub temu poskusimo to napraviti. Ker so gledališke ocene danes edini ohranjeni pisani dokumenti o predstavi, začnimo pri njih. Kritike so žal slabo ocenile beograjsko prvo uprizoritev -Kralja na Betajnovi«. Največ so se spotikale ob režiji. Režiserju Kulundžiču so štele v slabo, ker je s svojo interpretacijo dela, slonečo na čisto umetniških kvalitetah drame, in s forsiranjem scenskih efektov odvrnil pozornost od idejnega smisla besedila in tako Cankarjevo ostro socialno kritiko potisnil v ozadje. V tem pogledu so zelo kritizirali zlasti dva prizora. To sta rekonstrukcija Kantorjevega umora in Kantorjeva vrnitev iz zasede po drugem umoru. V obeh je namreč že samo po sebi zadosti ozračja mistike in simbolike, režiser pa ju je s posebnim poudarjanjem še bolj izpostavil in tako odvrnil pozornost od bistvenega. Prizora so odigrali na skoraj popolnoma zatemnjenem odru in uporabili vse odrske efekte, kar so jih imeli v ta namen, na primer slutnje, prikazni, strahove in podobno. V kritikah srečujemo tudi konkretna navodila in predloge, po katerih naj bi se bil režiser ravnal, da bi bila njegova odrska realizacija dobra. Se najostrejša je bila kritika Velibora Gligoriča. »Režija je imala prava da briše ona mesta koja su smetala izražavanju esencije drame i koja su danas u reali-stičkom značenju dramske socijalne kritike deplasirana, a kad se tim pravom ni je koristila trebalo je ta mesta da ublaži. Prikaz ne samo što ih ni j e brisao, nego ih je stavljao u prvi plan izvodjenja. Pored toga nije doprineo da se slabosti pozorišne tehnike, kojom Cankar u ovom delu nije uspešno raspolagao, izgladi i da se positne socijalne kritike koje noše u sebi srž drame pozorišno snažnije istaknu. Reditelj Josip Kulundžič utopio je socijalnu kritiku drame u mističnu atmosferu u kojoj je ona izgubila od svoje suštine i snage. Prikaz je ispao bled, malokrvan, nedovoljno impresivan, jer režija nije uspela da plastično izrazi osnovnu ideju Cankarevog dela, oslobodjenog od romantičnog i mističnog balasta.«9 Kritika Dušana Kruniča je bila malo manj ostra pri oceni odrske postavitve »Kralja na Betajnovi«, vendar tudi veliko revnejša. Iz nje je mogoče le malo malo zvedeti o predstavi, le nekaj redkih podatkov. Vendar je pomagala oživiti vsaj en koncept dramske osebe, pa čeprav samo v enem trenutku njene dejavnosti na odru. Iz nje namreč spoznamo, da si je režiser zamislil župnika, eno od glavnih oseb v drami, v drugem dejanju pijanega. Podatek je še posebej pomemben, ker vemo, da je Cankar pri slikanju župnika, poosebljenja slovenskega klera in svojega najhujšega nasprotnika, uporabil najtemnejše barve, zato morajo ustvariti besede, ki jih govori ta oseba, vtis silne teže. Z omenjenim ravnanjem pa je režiser napravil župnika v zelo pomembnem prizoru neodgovornega za ravnanje in besede, ki jih govori, so izgubile precej pomembnosti, ker jih je govoril pijan človek. Med pomanjkljivosti režije je recenzent Krunič prištel tudi končno množično sceno v tretjem dejanju. Delovala je preveč neprepričevalno in »šmi-rantski«. V celoti gledano je slika predstave, ki jo> dobimo na podlagi kritik, vse prej kakor zadovoljiva. Vendar je veliko vprašanje, koliko se lahko zanesemo na ocene in kritike. V ta namen si moramo predvsem ogledati stališče tedanjih gledaliških recenzentov in principe, po katerih so se ravnali pri svojem delu. Pred tridesetimi leti je bil del naših naprednih kritikov pod vplivom kritičnega ali socialističnega realizma, zato so začeli režiserjem postavljati povsem določene naloge. Zahtevali so tako interpretacijo dramskih del, ki naj močno poudari kritiko socialno-političnih razmer v kapitalističnem okolju in jo postavi v ospredje; spopade v drami je treba prenesti na področje ideološkega boja za novo socialistično družbeno ureditev, osebe pa na temeljne moralne kvalitete z risanjem v črno-beli tehniki. Po njih naj bi kapitaliste kazali kot krvoločne zveri, zastopnike proletariata pa kot plemenite borce za lepše življenje. Psihološke kvalitete nosivcev idejnih spoprijemov in njihova zapletena psihična stanja naj bi izločili iz materije drame kot »mistične«. To izločanje naj bi dosegli z neusmiljenim črtanjem besedila, kjer koli je šlo za tankočutnejša psihološka stanja. Načela socialistično-realistične metode je kritika uporabila v podajanju odrske uprizoritve Cankarjeve drame »Kralj na Betajnovi«. Od tod njena nerazumljiva silovitost, s kakršno se je lotila režijske postavitve drame, ker se je 9 Politika z dne 26. novembra 1933. 7. Cankar: Kralj na Betajnovi. Scena iz 1. dejanja bistveno ločila od njihovega koncepta. Josip Kulundžič kot umetnik ni mogel, pa tudi ni hotel brezpogojno poudarjati in izpostavljati samo ideje dela. S svojo odrsko realizacijo je poskušal Cankarjevo delo osvetliti kompleksno. V čem je bil pravzaprav njegov režijski koncept?10 Nosivca dveh popolnoma nasprotnih ideoloških tokov, Jožefa Kantorja in Maksa Krneča, je predstavil kot enakopravna partnerja v medsebojnem boju, vendar pri tem ni zanemaril njunih bistvenih značajskih potez. Vztrajal je pri osvetlitvi njunih psiholoških stanj, in sicer zlasti v trenutkih, ko so se najbolj pokazala. Z njimi je odkrival pravo naravo osebe, tisto, kar je v svojem bistvu. Prav te odlomke je kritika označila kot »mistične« in nepotrebne. Vendar so bili za režiserja bistveno pomembni. Jožef Kantor je po režiserjevem konceptu kapitalist, pri katerem se krvoločno zverinstvo kaže samo kot izključno njegova značajska deformiranost, ne pa kot bistvena lastnost kapitalista kot takega. Kantor je ubijavec, zločinec, kljub svojim okrutnim hudodelstvom pa je človeško bitje. Ko je režiser poudarjal vse njegove negativne psihične lastnosti, je poudaril tudi tiste, ki dopolnjujejo njegovo človeško podobo. Kantor ima trenutke, ko je v dilemi, ko ga je strah, ko obupuje in ga grize vest. Obstoj psihičnega stanja, kakor je slaba vest, je dramskemu protagonistu zelo pomembna prvina v podajanju odrskega življenja in pomaga globlje izraziti umetniške kvalitete dela. Za primer 10 Po izjavi Josipa Kulundžiča. lahko navedemo, da so največje umetniške kvalitete v mojstrovinah dramatike, kakor sta Shakespearov »Macbeth« in Puškinov »Boris Godunov«, ravno v prizorih slabe vesti. V tem smislu si je Kulundžič zasnoval tudi Kantorjevo sklepno tirado, v kateri ves obupan poskuša zadušiti glas vesti, in igra se konča v paroksizmu smrtne vizije. Ce bi črtali Kantorjeva psihološka stanja, ki jih je režija po oceni kritike preveč poudarila, bi zapletena osebnost zdrknila na figuro, izrezano iz lepenke, na glasnika družbenopolitičnih idej, na šablono. S svojo interpretacijo Kantorja je režiser Kulundžič ravno s tem, ker se je odrekel preprosti tehniki črno-belega risanja, napravil to osebo živo in verjetno. Pri umetniškem koncipiranju drugega glavnega junaka v drami, Maksa Krnca, se je režiser naslonil na zapletenost te osebe, na njeno prefinjeno čustvenost in na idealistični pogled na svet. Pri podajanju te osebe je Kulundžič bolj vztrajal pri človeških kvalitetah zamotane psihične karakterizacije, manj pa pri figuri naprednega borca za resnico in pravico, za novo socialistično družbo. Njegov Maks Krneč se bojuje zoper nasilje, vendar se v spopadu s surovo resničnostjo družbenih anomalij zave svoje nemoči in utone v bolni resignaciji. Župnika, ene od najbolj delikatnih oseb Cankarjeve drame, ki je ob odrski uprizoritvi' doživela največ kritike, si režiser ni zamišljal kot rafiniranega jezuita, čigar hinavščino zakriva črn talar, temveč kot podeželskega duhovnika, ki mu slasti posvetnega življenja niso neznane. Zato se ni pomišljal in ga je v nekem trenutku dramskega dogajanja napravil tudi pijanega. Želel ga je namreč napraviti kar najbolj resnično in živo osebo. Kulundžič ga je tudi v ideološkem pogledu, v nasprotju z zahtevami kritike, popolnoma podredil Kantorjevemu pojmovanju moči in oblasti. Koliko se je mogel režiserjev koncept, ne samo omenjenih oseb, temveč tudi na splošno, v odrski realizaciji »Kralja na Betajnovi« približati in se pokriti s Cankarjevim, je bilo odvisno predvsem od interpretacijskih zmožnosti igrav-skega ansambla, pa tudi od drugih sodelavcev pri predstavi. Inscenacija Stanislava Beložanskega, čigar likovna rešitev je v celoti pričarala okolje slovenskega podeželja iz začetka tega stoletja, ni doživela nobenih pripomb, pa tudi pohvale ne. V ocenah žal sploh ni omenjena. Igravske vloge žal niso bile najbolj srečno razdeljene in to se je pokazalo pri predstavi. Slo je sicer za dobre igravce, vendar jim vloge niso ustrezale po miselnosti. Igravski ansambel se je spoprijel z nalogo, ki še malo ni bila lahka. Treba je bilo kar najbolje predstaviti beograjski publiki pisatelja, ki je imel že lepo mesto v jugoslovanskih književnostih, potlej pa ustvariti določeno ozračje majhnega izseka slovenske družbene stvarnosti, kakršnega dotlej še nikoli niso interpretirali in so ga tudi slabo poznali. Vsi protagonisti so se na vso moč potrudili in dosegli uspeh v skladu s svojimi umetniškimi kvalitetami. V naslovni vlogi je nastopil Dušan Radenkovič. Jožef Kantor je bil dokaj dobro zadet vizualno, še posebej z impozantno postavo in izvrstno masko, vendar glasovno in izrazno ni bil zadosti močan za to vlogo. »Tokom predstave bio je nejednak. Imao je mesta u kojima je odlično izražavao svirepi egoizam Kan-torov, njegovu oholost i njegov krvožedni prohtev vlasti i moči, ali je bilo i slabih momenata kada u pokretima, u grimasama ni j e uspevao da sačuva im-presivnu osnovnu koncepdju Kantora i kada su neki potezi u Kantorovoj pojavi ostali dramski neizraženi.«11 Po besedah druge recenzije je imel Radenkovič 11 Politika z dne 28. novembra 1933. Dušan Radenkovič kot Jožef Kantor »autoriteta i bio recita istina o unutrašnjim pokretima svoje ličnosti«.12 Samo to so mu šteli v slabo, »što se tako cesto smejao u bradu«.12 Maksa Krnca, po katerem v igri govori sam Cankar, je igral Mata Miloševič. To težko in zapleteno osebo je Miloševič podal z »romantičnom egzaltacijom«.13 Njegovi igri so očitali grimase na obrazu, ki so v prizoru s Kantorjem »ostavljale utisak neke neprijatne izobličenosti«,14 namesto da bi kazale njegov »prkosni duševni nemir«.14 V vlogi župnika, najbolj markantne osebnosti v drami, je nastopil Jovan Antonijevič. Ta vloga daje v interpretacijskem smislu igravcu veliko možnosti, mogoče celo največje v vsej drami, vendar Antonijevič, če naj sklepamo po tistem, kar so o njegovi igri napisali kritiki, tega ni izkoristil. Njegov župnik je bil »brez impresije«.15 V njegovi realizaciji »izgubljeno je oličenje jezuitizma i hipokrizije, oštrina Cankareve persiflaže«.16 Franca Bernota, tragičnega zmedenca, intelektualca z malomeščanskimi ideali o življenju, je igral Milorad Dušanovič. Venomer je imel pred očmi Ber-notovo zmedenost, zato je šel v tem predaleč in se je njegova interpretacija 12 Pravda z dne 26. novembra 1933. 13 Pravda z dne 26. novembra 1933. 14 Politika z dne 26. novembra 1933. 15 Pravda z dne 26. novembra 1933. 16 Politika z dne 26. novembra 1933. končala v karikaturi. V istem smislu so se gibale tudi interpretacije Nikole Popoviča in Sotiroviča v vlogah sodnika in njegovega pisarja. Njun nastop v predstavi je deloval »kao kakva drečeča boja«.17 Prijetno je deloval nastop Mihaila Milovanoviča, ki je podal v »impresivnoj epizodi«18 Maksovega očeta, starega Krnca. Ženske osebe v drami pomenijo po besedilu majhne vloge in v skladu s tem so bile pri odrski uprizoritvi tudi tako zaigrane. Roksanda Lukovič je nastopila v majhni in premalo izrazni vlogi Hane, Kantorjeve žene. O njeni interpretaciji iz kritike ne dobimo večjih informacij, samo to, da je na odru »pronela bol jedne nesrečne žene«.19 Ravno tako ni večjih pripomb glede podajanja Francke, Kantorjeve hčerke. V tej vlogi je Nada Riznič pokazala »draž jedne pasivne uloge«.20 V težki in zelo impresivni vlogi Nine, Kantorjeve sorodnice, je nastopila Lola Hasova.21 Kritika se je žal samo z enim stavkom dotaknila te vloge. Hasova je »iako je imala dosta početničkog, pokazala da raspolaže dobrim glu-mačkim materijalom«.22 Poskusili smo pregledati rezultate prve uprizoritve Ivana Cankarja na beograjskem odru in si prizadevali tudi sami aktivno sodelovati in pripomoči k osvetlitvi in oživitvi davne in že pozabljene predstave; pri tem smo ugotovili nekaj bistvenih potez, ki lahko največ pomagajo pri izoblikovanju objektivne ocene o vrednosti odrske postavitve Cankarjeve drame »Kralj na Betajnovi«. Predvsem smo opazili nesporazum med režijo in kritiko. Režija je poskušala ostvariti umetniške kvalitete drame, ne da bi pri tem zapostavljala idejo dela, kritika pa je predvsem poudarjala idejo dela in jo postavljala v ospredje. Na razpotju med režijo in kritiko se po vsem do zdaj povedanem nagibljemo k temu, da bi izrekli zaupnico režiserju Josipu Kulundžiču, ker mislimo, da je bil njegov režijski koncept dela, ne glede na nekatere pomanjkljivosti, kljub vsemu zelo blizu Cankarjevemu. Še posebej danes, ko je socialistično-realistična metoda ošibana kot neumetniška in ko so zaradi tega ravno naj ostrejše kritične pripombe, ki so se nanašale na režijo, izgubile vrednost. Kritika je pri opisu beograjske predstave »Kralj na Betajnovi« napravila veliko napako; ko je govorila o režijskem potenciranju »mističnega« pri Cankarju, je postavljala Ibsena, velikega začetnika realističnega gledališča, v isto vrsto z Maeterlinckom! In navsezadnje, politični moment v državi je utegnil v tistem času zelo močno vplivati na uprizarjanje Cankarjevih dram. Tako dramsko delo, kakor je Cankarjevo, je moralo ob tistem času doživeti precejšnje spremembe ob uprizarjanju na odru ali pa se je moral režijski koncept nasloniti na čisto umetniške kvalitete v njem in na psihološko karakterizacijo oseb. Kako so beograjske uradne oblasti sprejele prvo uprizoritev Cankarjevega »Kralja na Betajnovi«, nam najlepše ilustrira incident, ki se je dogodil v gledališču med premiero. V loži zraven režiserja Kulundžiča je sedel Anton Korošec, tedanji minister za notranje zadeve. Ta je skoraj po vsakem Cankarjevem ostrejšem stavku, ki so ga izgovorili igravci, protestiral in glasno klical: »Škandal, to je treba prepovedati« in podobno.23 Odmevi takega stališča in razpoloženja so vplivali na 17 Pravda z dne 26. novembra 1933. 18 Pravda z dne 26. novembra 1933. is Pravda z dne 26. novembra 1933. 20 Pravda z dne 26. novembra 1933. 21 Mlada igravka z začasnim angažmajem v Narodnem gledališču. 22 Politika z dne 26. novembra 1933. 23 Po spominu režiserja Josipa Kulundžiča. 1. Cankar: Kralj na Betajnovi. Scena iz 2. dejanja del gledavcev, med katerimi so bili še zmeraj tudi taki, ki so bili utemeljeno nejevoljni in zaradi katerih je bilo to Cankarjevo delo zelo aktualno. Deloma zaradi tega in zaradi ne ravno ugodnih gledaliških ocen se predstava »Kralj na Betajnovi« ni dolgo obdržala na repertoarju Narodnega gledališča, odigrane so bile samo tri predstave, potlej pa je bilo delo vzeto z repertoarja. Napredna beograjska mladina, ki je predvsem dala spodbudo, naj postavijo Cankarja na oder, pa ga je sprejela iz vsega srca in na njenih odrih, diletantskih in amaterskih, je bil zelo pogosto igran. Po premieri »Kralja na Betajnovi« je nastala zelo dolga pavza do prihodnje uprizoritve Cankarjevih dram na beograjskem odru. Od leta 1933, ko je bil Cankar prvič igran, pa vse do po drugi svetovni vojni ni bilo v Beogradu igrano nobeno Cankarjevo dramsko delo. Šele leta 1947 je Narodno gledališče sprejelo v svoj repertoar satirično komedijo »Za narodov blagor«. Razmere, v kakršnih so predstavo pričakovali in pripravljali, so se v celoti spremenile glede na razmere v letu 1933. Odrske interpretacije dramskega dela ni bilo treba nič več podrejati raznim utesnitvam. Režiser je imel proste roke in se je lahko odločil za koncept po svoji osebni presoji. V samem gledališču so bile razmere več ko idealne, ker je bilo zbranih veliko izrazito nadarjenih dramskih umetnikov. Ker je šlo za slovenskega dramatika, je uprava Narodnega gledališča povabila ugledne ljubljanske umetnike, naj ga postavijo na oder. Tako je dobila prva povojna uprizoritev Cankarja v Beogradu še večji pomen in vrednost. Premiera je bila 9. januarja v režiji in inscenaciji Bojana Stupice. Načrte za kostume je napravila Mija Jarčeva. Pri uprizoritvi je sodeloval skoraj ves ansambel Narodnega gledališča, med glavnimi protagonisti pa so bili Milivoje Živanovič, Aleksandar Zlatkovič, Strahinja Petrovič, Ljubiša Jovanovič in drugi. Navzočnost znanih slovenskih umetnikov iz Ljubljane je prebudila veliko zanimanje beograjske gledališke publike in kulturne javnosti nasploh. Skoraj vse kritike in gledališke recenzije, katerih pisci so bili ugledni beograjski gledališki delavci, so sprejele Cankarjevo komedijo »Za narodov blagor« z najbolj pohvalnimi kritičnimi ocenami. »Oštrom realističkom analizom, koja na trenutke prelazi u jedan satirički pamflet, Cankar razgoličuje sve te državne i zemaljske poslanike, opštinske večnike, ugledne javne radnike, doktore, pesnike, novinare u jednoj tipičnoj oblasti njihove društvene delatnosti, u njihovim političkim stavovima, odnosima i kombinacijama. Osnovni motiv, motiv licemernog poli-tikanstva liberalne buržoazije, koja pokušava da ostvaruje svoje interese sa patetičnim pozivanjem na dobro naroda, opšte ideale, domovinu, istaknut je u komediji sa brutalnom jasnošču i oštrom kritičnošču. U vreme kada je komedija pisana, revolucionarne društvene snage još uvek nisu bile odlučujuči činilac života. Zato ih ni Cankar nije mogao dati dokraja odredjeno i jasno, zato su njihove težnje ostale u slutnjama i nagoveštajima, cesto mutnim i simboličnim.«24 O tej komediji beremo v drugih recenzijah: »Ona borbeno odjekuje, u njo j se naslučuje glas naroda, ona ne zatvara horizonte, ona nagoveštava istorijski obračun sa svim tim velikim i malim predstavnicima protivnarodne politike i stanjima iz kojih ona izvire.«25 Se celo tistih nekaj manj pohvalnih kritik, ki so bile izjema, je moralo priznati veliko moč in impresivnost komedije »Za narodov blagor«. »Cankareva drama ima kao književno delo dosta mana: karakteri su šablonizirani, crno-beli; situacije su cesto na ivici lakrdije, ima u njima čudnih prelaza od društvene drame ka vodvilju (ljubav mladih, scena zavodjenja Gornika, scene s poslugom: ,Petre pakuj kofere!1 itd.), ima naivnosti u zapletu i raspletu. Ali, uprkos torne, Cankarevo delo je tako snažno da i danas živi, da i danas uzbudjuje. Njegova snaga je u iskrenosti revolta protiv laži i fraza, u dubini prezira prema duhovnoj bedi onih ko ji su sebe u piščevo vreme nazivali ,predstavnicima naroda1.«25 Čeprav je od premierske uprizoritve Cankarjeve komedije »Za narodov blagor« minilo že celih dvajset let, so spomini na Stupičevo predstavo še danes živi in sočni v mislih tistih, ki so imeli priložnost, da so jo videli: Po njihovi soglasni oceni je bila to prva povojna moderna režija na odru Narodnega gledališča, ravno' tako tudi inscenacija. Režiser Bojan Stupica je izhajal iz koncepta, da je treba komedijo postaviti v groteskni stilizaciji s poudarki na vizualnih vtisih, in je to v svoji režiji skoraj v celoti tudi izpeljal. Ker je zelo dobro poznal ozračje avstroogrskih slovenskih razmer, zlasti še slovenskih liberalcev, zlaganih rodoljubov, je mojstrsko poudaril vse tisto, kar je bilo bistveno in značilno v njihovih akcijah in v situacijah okoli njih. Za realizacijo idej mu je dajala veliko možnosti sama komedija, zlasti njena izredna sceničnost. Stupica je to Cankarjevo delo podal v celoti v živih in 24 Eli Finci, Više i manje od života. Knjiga I, Prosveta 1955. 25 Milan Bogdanovič, Stari i novi. Knjiga IV, Prosveta 1952. 25 Duga z dne 25. januarja 1947, št. 77, str. 10—11. Za narodov blagor — 9. 1. 1947 HAPOilHO C* n O 3 O P H Ul TE > &EOl.'A\v eo'40pH»a npercrasa Srpana na Tprv Peny&nHHe y Mcrapra«, 1» ja«yapa 1947 roa«He (tlpuu nyr) 3 A /JOBPO H A POZI, A Ki)t»«»»|« f 1»«» v\ llmnu U»n«»p» a «kk»j.* S«j*a 1iThu « . » M t| A- *■**««i »»-/op»«* Cip.«»«, H«,» Al»- ¡¡*«* tp.VAi», 3P*«««P l«(u. tvfutu* »n» Aa»*A*P | ««-"»««t* >»»«!<* 10«»«#, Opar*«. «*«**»*•*» «***«8, < «&r*p PkViti */»%** UMI «ul«. ?!«(»(<. 1 A**» tUnt. Hi»«»»« M«*;«*), •>**» >’*»*& teau. At«.»., I !<»«««>, , >;■«. KvnMtfruth £*>«** ,i>x5p.3» K»n*>> iti'"' • lltrpu*»». i M «j« J*pu .1»** . , ****** i m d u a. ii k i 1 AAKintjA t« M.,, AS ♦«,»*»»»•*-, S »o ♦«<»«».« »)> II | «ICU H fAilfcflijA -'»*» I» *•:*. 3« le ( K. .«.n. m« i« m ¡’iitimjA . »* C *»!««,« . S " »sc: *> 1 .< « •—>«»( l«, : -J nooera« u«mo y 20 mccma CapuieTan ono 22. jo .acoaa dinamičnih premikih, v pogostih spremembah, v zelo pospešenem ritmu in z uspelimi odrskimi efekti. Primat je dal vizualnemu načinu izražanja, predvsem gibu in premiku. Največjo impresivnost je dosegel pri komponiranju množičnih prizorov, zlasti v prvem in četrtem dejanju. Tu se je najbolje izrazila Stupičeva režiserska iznajdljivost. Vse je potekalo zelo živo in v zelo pospešenem tempu. V prvem dejanju so se povabljenci in gostje na sprejemu pri doktorju Grozdu venomer premikali, se srečevali in zadevali drug ob drugega. Okoli Gornika sta se brezglavo motala nekaj časa Grozd, nekaj časa Gruden, besede spletk in medsebojnega obrekovanja pa so obvisele v zraku tudi še potem, ko so se gostje poslovili, in dale priložnost prihodnjemu obrekovavcu za še hujše obrekovanje in spletke. Skozi nepretrgano tekanje in vrvež so se prebijali Mrmoljevkini deklamatorski govori in drobci stavkov, na primer »vsesplošni napredek«, »narodne svetinje«, »slovanska vzajemnost«, »za blagor naroda« in podobno. Profesor Kremžar je moral vsak začeti stavek končati sam, ker so se mu medtem poslušavci že razšli; mahal je z roko in igral »nerazumljenega pravičnika«. Vse je šlo kakor na vrtiljaku in vmes je bilo neikaj izrazitih simboličnih intervencij, na primer, ko se vse osebe primejo za roke, zarajajo in tako pridejo na oder. Postavitev vsake osebe posebej in vseh skupaj je bila zapletena in komplicirana, da so se morali igravci na vso moč potruditi in pokazati vse odrsko znanje, da so lahko obvladali razne nastope v ospredju in v ozadju, na podijih, stopnicah, ograjah in podobno. Tu in tam je Stupica dodal še nekaj dopolnil. V prvem dejanju, ko se po nepričakovani razprtiji vsa družba razkropi, pijani Mrmolja ostane sam na odru in s polnim kozarcem v roki spregovori o »največjem trenutku v zgodovini slovenskega naroda«. V drugem dejanju je prizor pred Helenino osvojitvijo Gornika. Ko stopi Gornik na oder, jo dobi zatopljeno pri 23 23 Dokumenti 353 klavirju. Dopolnjen je bil tudi konec četrtega dejanja: Gornik pri odhodu ponudi roko Matildi in Kadivcu in ju odpelje z odra. Ta dopolnitev je bila izrazito simboličnega pomena. Tri pozitivne osebe zapuste ozračje laži in prevar. Njihov odhod je bil poantiran tako zelo, da »dobija programatski smisao«.27 Pri karakterizaciji oseb je Stupica poudaril njihovo zunanjost in vztrajal pri figuri, drži, zunanjosti in gibih. Manj pozornosti je posvetil psihološkemu niansiranju besedila. V tem smislu so se gibale tudi gledališke kritike in poudarjale predvsem Stupičevo nadarjenost za vizualno oblikovanje. »Stupica je reditelj sa izrazitim sopstvenim naklonostima za spoljni efekt, sa tendencijom, koja leži u njegovom pozorišnom temperamentu, da spoljnu stilizaciju podigne do stepena osamostaljene vrednosti, tako da se i unutrašnja vrednost drame prvenstveno gleda i shvata preko njene eksteriorizacije.«28 Recenzenti so režiserja posebej hvalili za uspešno realizacijo množičnih prizorov. »Režija Bojana Stupice rešila je sa velikom umetnošču i inventivnošču težak i složen posao raspo-redjivanja i smanjivanja glumača u grupnim scenama prvog i poslednjeg čina i sprovela živu, iako možda malo ubrzdanu radnju tokom celog komada. Svaka pojedinačna scena, svaki pokret i akcenat postavljeni su i obradjeni sa brižlji-vošču i produbljenim osečanjem velike i stvaralačke režije.«29 Poleg številnih pozitivnih ocen pa je bilo nekaj pripomb tudi na račun režije. Nanašale so se na prehiter tempo igre, na komplicirano mizansceno, na uporabo neadekvatnih simbolov in odrskih efektov. »Ekskluzivna briga oko spoljnih scenskih izraza odvela ga je ponegde u neadekvatno simboliziran j e (primer: odlazak Gornika, Matilde i Kadivca).«30 »Spoljna režija, mizanscena, pomalo je potisnula unutar-nju režiju, gradnju figura i dikcije.«31 »Težnja za efektima ga ponekad zavodi ili u naturalističke momente, ili u suvišnu artističku i formalističku stilizaciju, koja realizam kao takav sama sobom prigušuje.«32 Vendar vse te pripombe niso mogle zasenčiti fantastičnega uspeha Stupičeve režije, za dokaz pa lahko navedemo, da še danes ni pozabljena, čeprav je minilo že toliko let. Ce se danes pogovarjamo o nji s sodelavci33 predstave ali z njenimi gledavci, so na vrsti sami superlativi. Ker so bile igravske vloge dobro razdeljene in je bil ansambel pripravljen na igranje Cankarja, je bilo pričakovati, da bo predstava lepo uspela. Razen tega so igravci radi delali s Stupico, ker je napravljal nanje močan vtis s svojim velikim talentom, inteligenco in iznajdljivostjo. Koliko se je Bojanu Stupici posrečilo dosledno izpeljati režijski koncept, koliko je mogel biti ta sam po sebi sprejemljiv, in koliko se je sploh lahko pravilno postavil ob Cankarja, vse to je bilo zelo odvisno od igravskih zmožnosti njegovega ansambla. Ker smo že rekli, da glede tega ni bilo težav, nam preostane samo še, da pregledamo posamezne umetniške interpretacije. K osvetlitvi načina igranja smo si razen s tiskanimi kritikami pomagali tudi s pogovorom z enim od protagonistov te predstave, z igravcem Ljubišo Jovanovičem. Doktorja Antona Grozda, najbolj zapleteno in prepričljivo osebo v igri je podal Milivoje Živanovič. Njegovo igro je kritika ocenila s številnimi pohvalnimi ocenami. »Dajuči svoju ulogu robustnog primitivca, koji oseča svoju snagu 27 Eli Finci, Više i manje od života. Knjiga I. 28 Milan Bogdanovič, Stari i novi. Knjiga IV, 1952. 29 Mladost, 1947, str. 121—124. M Eli Finci, Više i manje od života. Knjiga I. 31 Borba z dne 19. januarja 1947. 32 Milan Bogdanovič, Stari i novi. Knjiga IV, 1952. 33 Ljubiša Jovanovič. Milivoj Zivanovič kot Doktor Grozd kao neodoljivu šilu, sa punom merom realizma, Zivanovič je uspeo da ostvari jedan celovit i upečatljiv lik.«34 »U ulozi jednog bezobzirnog, i fizički i psihički prepotentnog politikanta, našao je odgovarajuču meru.«35 Vendar je bilo tudi nekaj pripomb na račun njegove »robustnosti«. »Milivoje Zivanovič je u svojoj impresivno j ulozi Grozda mestimice suviše jednostrano isticao robustnost, a pri pričanju ,strašnog sna1 upao u naturalističku melodramu.«38 Pavla Grudna, drugega liberalnega veljaka v drami, je igral Aleksandar Zlatkovič. To manj psihološko zniansirano osebo je Zlatkovič igral »bez potrebne elastičnosti liberalskog prvaka, marionetski krut u masci, pokretu i tonu«.37 Po besedah nekega drugega recenzenta je zaigral »jednu od svojih osobenih uloga«.38 Grudnovo ženo Heleno, pobudnico vseh Grudnovih akcij in vzvišeno glede nanj, je interpretirala Irena Jovanovič. Njena Helena je bila vizualno zelo posrečeno izbrana, ker je bila ta igravka izredno lepe postave in je delovala na odru zelo privlačno. Glede igravske kreacije Irene Jovanovičeve je bila vsa 84 Eli Finci, Više i manje cd života. Knjiga I, 1955. 85 Milan Bogdanovič, Stari i novi. Knjiga IV, 1952. 88 Borba z dne 19. januarja 1947. 87 Eli Finci, Više i manje od života. Knjiga I, 1955. 88 Borba z dne 25. januarja 1947. kritika soglasna. Ustvarila je »prilično standarizovanu ulogu za vodnice, sa akcen-tima preterane afektacije«.39 Največ pripomb je šlo na račun njenega govora, na tonaliteto glasu, ki je imel »uvek jednu istu liniju monotonog usklicavanja«.40 Razen tega »ni j e našla skladnu meru odnosa izmed ju jednolično forsirane dikcije i koketno maznih gesta i pokreta jedne inteligentne i društveno abmi-ciozne dame«.41 Alekseja pl. Gornika, čigar nastop »nema dubljeg psihološkog opravdanja osim što služi kao veštačka potka oko ko j e se konstruiše pozorišni zaplet,«42 je interpretiral Strahinja Petrovič. Gornika je podajal z veliko nadarjenostjo za nedolžno in naivno komiko. Njegov Gornik, pri katerem »nema za šta da se uhvati j er je upravo to njegova karakteristika, Petrovič je dao možda više kao dobrog naivnog čoveka nego kao smešnog smetenjaka o koga svi vešaju uobraženja.»43 Časnikarja Ščuko, pravega pozitivnega junaka 'v igri, ki se postopoma razvija od plačanega hlapca do revolucionarja, ki je pripravljen razbiti šipe na oknih slovenskih liberalcev, lažnih rodoljubov, je igravsko ustvaril Ljubiša Jovanovič. Tako Sčukovo razvojno pot je Jovanovič realiziral diskretno in nevsiljivo. Z impozantno postavo in z glasom je deloval na odru zelo impresivno. Prizor zavezovanja pentlje na Grozdovem čevlju, ki je prelomen za ves nadaljnji potek dejanja v igri, je opravil mirno in naravno z neopaženim nasmeškom na obrazu, potlej, ko se je vzdignil nad situacijo, pa je odločno in brez patetike izgovoril svoj znameniti monolog na koncu tretjega dejanja. Ravno tako impresivno je deloval tudi njegov sklepni govor na koncu igre, čeprav je bil govorjen za odrom. Kritiki so Jovanovičevo interpretacijo ocenili kot naravno in nevsiljivo, preprosto in prepričljivo. Jovanovič je »svojom glumačkom realnošču ispunio dosta šematski lik Ščuke.«44 Kot »nagovestilac akcenata koji revolucionarno odjekuju, imao potrebnu impozantnost za taj značajan i ozbiljan ton u komediji.«45 V vlogi Katarine, Grozdove žene, je nastopila Jelka Vujič. To osebo, po besedilu zelo skromno, je podala zelo izrazito; njena Katarina je bila žena mučenica. V vsesplošnem hrupu »ona se isticala diskretnošču.«46 V nasprotju z njo je bil preveč bučen in teatralen Kadivec Relje Djuriča. Z nepretrganim praskanjem se je ločil od drugih in je bil nekakšna izjema glede na dobre interpretacije drugih protagonistov. Matildo, Grozdovo sorodnico, je preprosto in neposredno podala Ana Kra-sojevič. Kot mlada začetnica se je »dosta dobro snašla v toj ulozi.«47 Mrmoljevka Nevenke Mikulič, ki jo je ta igravka z uspehom realizirala, je bila podana v groteskni stilizaciji. V njeni igri je bilo polno ekshibicije, zlasti v gestah in v telesnem ritmu. Groteskno stilizirano so bili podani tudi občinski možje in intelektualno ozadje liberalcev, ki so ga sestavljali pisatelj Siratka, profesor Kremžar in pesnik Stebelce. V teh vlogah so nastopili Joža Rutic, Milan Popovič in Miroslav Petrovič. 39 Mladost, 1947, str. 121—122. 40 Milan Bogdanovič, Stari i novi. Knjiga IV, 1952. 41 Eli Finci, Više i manje od života. Knjiga I, 1955. 42 Mladost, 1947, str. 121—122. 43 Borba z dne 25. januarja 1947. 44 Borba z dne 25. januarja 1947. 45 Milan Bogdanovič, Stari i novi. Knjiga IV, 1952, Beograd. 48 Borba z dne 25. januarja 1947. 47 Borba z dne 25. januarja 1947. Hlapci — 17. 3. 1954 HAPOUHO ff flOSOPMlllTE V U r o t PA a r___ y CPCAY. 17 Mapra 1954 roAM«e flPEMMJEPA C Jiy FE fatana y «*t t>A BftAH A t| A IIK A P A Op«*«*« Pmtmft tttrf» Cm».«!»* IkMfop H«*». * *»MM KMUf Er,- (••»M». C3IA8KO (Alt. * a « a . •.»»»p 1*1*« HmU te*»«»». » fxi« »*»)• »il» te*«» «rte* ***• hfp*. np*xt»< (>»'*•«<« «WT*M a»»««»»!. «A» I«»jw*mu liafcA r» Ttovtaa Apmmu*i r« C*» *l«A «si l-p» «f.umv. t> , . C««5>~< IW|»»A Č«**u h> >«om .V>»;«w (VipatoA Ut km »«pl»*«» C*«*..*** »!hi*mi* » »v**.. «M* I«*»»»», !tef«>*«t a(*»«*. iteoeaM )!«*»>»*, >••*1» .*«»««*!., B* >«»» f«»««««V It« J*.»»V <*«)<• IKmI. .ti«««*»« OMMVMA U H »1 E M *i ( T A !UFTW I ri.»i»u a l*>.iWt*JA A**» . ir. .'at, . . . :m .«»: »*< •m»** I pa» 1 »O J C«»«»!* MS ♦m«** Up»* -« ««*»»»»! , K ! .MM*“ V recenzijah žal ni omenjena likovna oprema predstave, inscenacija in kostumi. Lahko si ustvarimo podobo o njih samo po fotografijah in po fragmentarnih spominih tedanjih gledavcev. O izjemni kvaliteti predstave »Za narodov blagor« govori tudi podatdk, da so ravno to izbrali, naj predstavi Narodno gledališče ob njegovem gostovanju v Zagrebu. Ob tem gostovanju je o predstavi »Za narodov blagor« napisal zelo pozitivno kritiko, polno superlativov, književnik Marijan Matkovič.48 Čeprav je bila uprizoritev igre »Za narodov blagor« ena od najboljših povojnih predstav na odru Narodnega gledališča, se ni dolgo obdržala na repertoarju. Igrali so jo samo petnajstkrat. Ko je nepričakovano odšlo veliko igralcev v na novo ustanovljeno Jugoslovansko dramsko gledališče v Beogradu, so nastale velike spremembe v repertoarju, da so morali številne predstave ne glede na njihovo visoko umetniško raven, vzeti z repertoarja. Taka usoda je doletela tudi predstavo »Za narodov blagor«. Igrali so jo od 9. januarja do 11. junija v sezoni 1946/1947. Pri vseh predstavah je bilo gledališče nabito zasedeno. Po pavzi osmih let je prišla še tretja Cankarjeva drama, »Hlapci«. Premiera je bila 17. marca 1954 na odru Narodnega gledališča. V prevodu Roksande Njeguš so uprizoritev pripravili trije znani odrski umetniki, Slavko Jan, režiser, Viktor Molka, scenograf, in Mija Jarčeva, kostumografka kot gostje iz Ljubljane. Od te premiere je beograjska publika zelo veliko pričakovala. Navzočnost slovenskih umetnikov, zlasti režiserja Slavka Jana, ki je Cankarjeve »Hlapce« že režiral na ljubljanskem odru, in z velikim uspehom, je obetala izjemno predstavo. Beograjske kritike so ob tej priložnosti prinesle nadvse pohvalne ocene o samem delu. »U ,Slugama1 je uhvačen odredjeni društveno-istorijski trenutak 48 Naprijed z dne 31. maja 1947, str. 5. razvitka slovenačkog društva; ona j kad su klerikalci, organizovani u snažnu političku šilu, pobedili na izborima 1907 i počeli da prekrajaju društvene ustanove po svojim potrebama i intencijama. Satirična oštrica Cankarevog dramskog pamfleta ponajviše je upučena svetu malogradjanskog liberalizma, onim redo-vima malovaroške i seoske inteligencije koji, u neljudskom strahu za koricu hleba i mrvicu komocije, kameleonski menjaju politička uverenja i društvenu opredeljenost. Pravu ljudsku dramu Cankar nalazi u mladim društvenim sna-gama, pre svega u socialistički orijentisanom proletarijatu i poštenoj in-teligenciji.«49 Režiserja Slavka Jana je čakala zelo težka naloga. Predvsem je moral podati naraven izsek iz slovenske družbene stvarnosti izpred petdesetih let s srbskim ansamblom, ki mu je bila ta družbena stvarnost zelo malo znana, potlej pa ustvariti tako predstavo, ki naj bi se po konceptu ločila od njegove prejšnje, režirane na odru Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani. Pri igravskem ansamblu se je tajila bojazen, ali se mu bo posrečilo doseči raven ljubljanske predstave, ki so jo lahko videli nekaj sezon poprej ob gostovanju ljubljanskega ansambla v Beogradu. Pri odrski postavitvi Cankarjevih »Hlapcev« je režiser vztrajal pri realistični odrski interpretaciji in se tu pa tam zatekal k simboličnim stilizacijam in h groteski. Po Cankarjevih intencijah je bil Slavko Jan s svojimi odrskimi rešitvami še ekspresivnejši. To je bilo opaziti na nekaj mestih v predstavi. Prizor čakanja o izidu volitev v prvem dejanju in tudi prizor, ko se v šoli zbira učiteljski zbor, si je zamislil izrazito satirično. Zaplet v drugem dejanju je napravil zelo dinamičen. Pogovor med Jermanom in župnikom, ki je pri Cankarju podan v mirnih tonih, dokler župnik ne omeni Jermanove matere, je pri Janu ves sredi živega in dinamičnega ritma. Pri njunem pogovoru je navzoč ves učiteljski zbor. Vsi so razburjeni in v gibanju. Mizanscena je zelo forsirana. Jerman pogosto vstaja od mize, pa tudi župnik. Ob Jermanovih žalitvah župnik odločno odide proti vratom, zadnje izgovorjene besede pa poudarja s palico, s katero tolče po mizi. Poudarjenih momentov je bilo nekaj tudi v prizoru, ki se godi v krčmi; ko pride župan pred Jermanovo skupinico, se mu namesto ironičnega posmeha na obrazu oglasi dolg in sarkastičen smeh. Jan je posebno pozornost posvetil vizualnemu risanju. Malo prismuknjeni kmet Nace nosi namesto košare velik, primitivno narejen leseni križ. Smisel za likovno oblikovanje je Jan pokazal posebno v množičnih prizorih v četrtem dejanju. Osebe v drami si je zamislil kot žive in verjetne ljudi, ne kot karikature, čeprav je uporabljal satiro. Zato je še celo župnika, čigar glavne odlike so bile železen mir, gotovost in jezuitska dostojanstvenost, napravil takega, da v posameznih razburljivih trenutkih reagira kakor vsak navaden živ človek. Kot poglavitno odliko njegovega značaja je poudaril njegovo veliko ambicioznost. Tudi v Jermanovi osebi je ostalo nekaj sprememb. Prav na koncu drame je z dopisanimi besedami »za novo življenje« režiser začrtal optimističen vtis o nadaljnjih prizadevanjih glavnega junaka in izrazil prepričanje, da bo Jerman nadaljeval svoj plemeniti boj. Režiser je še posebej poudaril kovača Kalandra in oba delavca in v njih simbole ljudskih množic, ki prihajajo. V tretjem dejanju je Kalander zelo jasno postavljen. Gledališke recenzije so zelo pohvalile Janovo odrsko realizacijo Cankarjevih »Hlapcev«. Po nji je »ostvario jednu zaokrogljenu, stilski jedinstveno sprovedenu 4" Eli Finci, Više i manje od života. Knjiga II, Beograd 1961. I. Cankar: Hlapci. Scena iz 4. dejanja predstavu — jednu od retkih na sceni Narodnog pozorišta.«50 O veličastnem prizoru v četrtem dejanju, v katerem je sodelovalo nad štirideset ljudi, je rečeno, da je »Jan tom scenom postigao vrhunac svoje uspele predstave, vrhunac u kome se individualni slučaj Jermana, župnika i kovača Kalandera širi neza-boravno na veliki, kolektivni plan.«51 V recenzijah je bilo nekaj besed tudi o likovni plati predstave, česar pri prejšnjih kritikah nismo doživeli. Poudarjeno je bilo, da je bila »u neobičnoj kombinaciji naturalističkog nameštaja i sitne rekvizite, realističkih kostima sa jednostavnošču punom mere koja naginje ka stilizaciji (kostimograf Mija Jarčeva) i stilizovanog dekora (scenograf Viktor Molka).«32 Predstava je dobila tudi kompliment, da so scenografske skice »znatno više stilski prilagodjene realističkoj suštini Cankarevog dela i rediteljskoj zamisli, nego što je to bio slučaj sa ljubljanskom predstavom.«33 V skladu s svojimi vlogami in umetniškimi kvalitetami so igralci odigrali v glavnem uspele interpretacije. Posebej težko nalogo je imel Vasilije Pantelič v nenavadno zamotani vlogi Jermana. Kritike niso vse enako ocenile Panteličeve 5(1 Eli Finci, Više i manje od života. Knjiga II, Beograd 1961. 51 Književne novine z dne 25. marca 1954. 52 Književne novine z dne 25. marca 1954. ■'>» eh Finci, Više i manje od života. Knjiga II, Beograd 1961. igravske stvaritve. Po enih je »uspeo da objasni otkuda taj mladič, koji se bori za svetle ideale, u jednom trenutku podustaje.«54 Po drugih »on ni izdaleka nije umeo da dočara onaj kompleksni Cankarev lik revolucionara-sanjalice, što čas prkosi pogubnim olujama, kao stena čvrst, a čas utone u svoje mutne unutrašnje tegobe koje mu zamračuju vidik. On je i pojavom i pokretom i mimikom dao jedan beskrvan i stereotipan lik.«54 Največjo igravsko kreacijo v beograjski predstavi »Hlapcev« je ustvaril Ljubiša Jovanovič v vlogi župnika. Kritika je bila soglasna v oceni visoke umetniške vrednosti. »Iza suzdržanog gospodstvenog stava, s blagim hriščansko-do-stojanstvenim izrazom pastirske blagorodnosti, krio se, u dubinama biča, kao njegov nevidljivi osnov, osioni stav društvenog silnika koji je svestan svoje vlasti nad ljudskim dušama, svoje moči u društvu. Taj raskorak izmedju prisnih uverenja i spoljnjeg izgleda Ljubiša Jovanovič je umeo da suvereno nosi kao sasvim prirodnu protivrečnost.«55 * »Na takvoj vanrednoj, impresivnoj interpretaciji sveštenika; borca za ostvarenje ciljeva katoličke crkve, mogli bi da mu po-zavide i vatikanski nastrojeni reditelji i glumci, kada ne bi, zahvaljujuči Janu i Jovanoviču, funkcija uloge župnika bila kristalno jasna.«50 Zelo močan vtis je zapustila interpretacija Frana Novakoviča kot Hvastje. Novakovič je Hvastjo oblikoval tako, da je bilo pod njegovo zunanjostjo resnega, zmeraj v črno oblečenega moškega, slutiti njegovo pravo naravo. Skoraj od vsega začetka je bilo jasno, da pod črno suknjo bije veliko, toplo srce. Komarjeve žalitve v prvem dejanju, pa tudi njegovo klečanje v drugem dejanju, niso povzročile sprememb v Hvastjevem razpoloženju. Hvastja je reagiral nanje kot človek, ki so mu že zdavnaj znani ljudje Komarjevega tipa, zato mu ne morejo posebno do živega ne žalitve ne Komarjevo ponižno opravičevanje. Tudi v petem dejanju, ko se jasno pokaže, da je bil nekoč, v mladosti, tudi on Jerman, a da ga je življenje zlomilo in ga prisililo, da mora ubirati druga pota, Novakovič ni prišel v patetiko in teatralnost. Kritika je zelo pohvalno ocenila Novakovdčevo igro. Učiteljico Lojzko je igrala Nada Škrinjar z živimi občutki do Jermana in s somiselnostjo' pri njegovem boju. V prizorih z drugimi kolegi je igrala z majhno dozo ironije v glasu. Nada Škrinjar je »umela da potresno akcentuje one nago-veštaje koje Cankar ostavlja nedorečene.«57 58 Njen nastop je bil sugestiven in lirično nadahnjen. V vlogi učitelja Komarja, ki daje igravcu veliko odrskih možnosti, je nastopil Joviša Vojnovič. Po ocenah 'kritikov je Vojnovič te možnosti izkoristil do maksimuma. Njegov Komar je bil kdaj prava ljudska kreatura, še posebej v prizorih ponižanja pred Hvastjem, prilizovanja pred župnikom in v samem začetku drame. Njegova igra je dosegla vrhunec v prizoru s šolskim upraviteljem. Včasih je »odlazio u suviše grubu karikaturu bez invencije ostvarenu.«’8 Izrazite vloge so podali tudi drugi sodelavci pri predstavi. Božidar Drnič je kot šolski upravitelj realiziral to osebo v groteski. Kalander Sime Iliča je bil neposredna in prostodušno zasnovana oseba. Teodora Arsenovič kot Jermanova mati je podala bolno, razočarano in pobožno ženo. 54 Književne novine z dne 25. marca 1954. 55 Eli Finci, Više i manje od života. Knjiga II, Beograd 1931. 58 Književne novine z dne 25. marca 1954. 57 Eli Finci, Više i manje od života. Knjiga II, Beograd 1961. 58 Eli Finci, Više i manje od života. Knjiga II, Beograd 1961. I. Cankar: Hlapci. Scena iz 5. dejanja Posamezne vloge so imele tudi alternacije. Tako je na reprizi igral Kalandra Miodrag Lazarevič, šolskega upravitelja pa Pavle Bogatinčevič. Uprizoritev Cankarjevih »Hlapcev« je doživela velik uspeh ne samo pri kritiki, tedveč tudi pri gledavcih. O tem najlepše pričajo predstave, ki so bile skoraj vse razprodane. Strah umetniškega ansambla, ali se bo beograjska uprizoritev posrečila in dosegla vsaj približno raven ljubljanske, je bil prazen. Nasprotno, pokazalo^ se je, da sploh ni bilo podlage zanj. Ansamblu, z režiserjem Slavkom Janom na čelu, se je posrečilo, da je na beograjskem odru ustvaril avtentičen izsek iz družbenopolitičnega življenja Slovenije iz začetka tega stoletja, hkrati pa tudi dosegel visok umetniški nivo odrske realizacije dramskega dela. Priznanje za zelo lepo kvaliteto' predstave je beograjski ansambel dobil tudi pri sami ljubljanski publiki in kritiki. Take pohvale sta bila deležna Ljubiša Jovanovič in Fran Novakovič ob svojem gostovanju v ljubljanski uprizoritvi »Hlapcev». Po njuni igri, ki jo je kritika nadvse pohvalno ocenila, je bilo mogoče sklepati tudi o kvalitetni ravni beograjske predstave. Na odru Narodnega gledališča sta že na šesti predstavi Cankarjevih »Hlapcev« zaigrala slovenska dramska umetnika Ančka Levarjeva in Stane Sever v vlogah Lojzke in Jermana. Ta izjemni igravski par je ustvaril take igravske kreacije, da zanje beograjska publika in kritika ni mogla najti zadosti superlativov. »Severov Jerman je podjednako istinit i ubedljiv i kad kaže reč sprem-nosti da se bori za bolji život, kao i kad kaže onu drugu, da za tu borbu nema dovoljno ni snage ni hrabrosti. Ove dve skrajnosti su u ovome Jermanu izražene brez unutrašnjih raskidanja i grčeva, onako isto prirodno kao kad žedan čovek zatraži času vode ili je ne utaživši žedj od sebe odgurne.«59 Podobne ocene o visoki umetniški ustvarjalnosti je dobila tudi Ančka Levarjeva za interpretacijo Lojzke. »Ančka Levarjeva je sva od treptanja, od uznemirenja, sva od dilema, sva od nekih vrlo vibrantnih unutrašnjih svojih nesmelosti, tako da se ostaje pod utiskom da svaku svoju reč kaže sa strepnjom i pitanjem u samoj sebi dali treba ili sme da je kaže. To su odlike koje se izvršno daju primeniti u psihologijama profinjenijim, delikatnijim, istančanijim, u onim prirodama u kojima motiv, »da li« postaje faktor sputavanja odlučnosti i ukorenjivanje ne-izvesnosti u čoveku pred svim i svačim. Učiteljica Lojzka upravo ima čitav niz ovih osobina. Ona je takoreči uvek na nekoj raskrsnici, ljubav za Jermana to raspuče u njoj otklanja i ona sa njim polazi, u povezanosti vrlo velike srod-nosti njihovih psihologija, koje se kroz ljubav spajaju. To dirljivo, to trepetljivo, uzdržano, ali čisto i ispunjeno divnom latentnom toplinom, Ančka Levarjeva je doista do dirljivosti uzbudljivo ostvarila.«60 Čeprav so drame Ivana Cankarja doživele samo tri premierne uprizoritve na odru beograjskega Narodnega gledailšča, so zapustile zelo močan vtis v beograjski kulturni javnosti. Močan vtis so napravile tudi na umetniški ansambel, ki jih je realiziral, posamezne igravske vloge pa so še danes zapisane kot nepozabne igravske kreacije. Ker so bile uprizorjene v velikih časovnih presledkih — 1933: »Kralj na Betajnovi«; 1947: »Za narodov blagor«; 1954: »Halpci« — so se zelo razlikovale po svojih odrskih realizacijah. Zlasti še obe povojni od predvojne v letu 1933, ki je bila tudi prva odrska predstavitev Ivana Cankarja kot dramatika ne samo v Beogradu, temveč tudi v vsej Srbiji. Prevedel -om- Les pièces tl’Iva n Cankar sur la scène du Théâtre national de Belgrade Ksenija Oreskovié, conservateur du Théâtre d’art théâtral de Belgrade, présente dans cette étude une revue complète (mise en scène, décors, interprétation, critique, succès auprès du public) de toutes les pièces de Cankar jouées sur la scène du Théâtre national de Belgrade. Il s’agit des pièces suivantes: 24 novembre 1933 — »Kralj na Betajnovi« dans une mise en scène de Josip Kulundžic, première pièce de Cankar jouée en Serbie; 9 janvier 1947 — »Za narodov blagor« dans une mise en scène de Bojan Stupica; 17 mars 1954 — »Hlapci« dans une mise en scène de Slavko Jan. 59 Borba z dne 6. junija 1954. 00 Borba z dne 6. junija 1954. Janko Glazer Spomini na slovenske gledališke predstave v Mariboru pred prvo svetovno vojno Ti spomini, napisani za stoletnico slovenskega Dramatičnega društva, se nanašajo na leta, ko sem bil v Mariboru gimnazijec (1905—1913) in sem redno zahajal k predstavam v Narodnem domu. Po odhodu iz Maribora sem le še tu in tam videl kako uprizoritev, npr. v aprilu 1914 proslavo petstoletnice zadnjega ustoličenja; kmalu za tem pa so predstave tako prenehale, ker jih je onemogočila vojna. Navajam samo stvari, ki se jih še danes Spominjam, zato so navedbe skope in pomanjkljive; pomanjkljive so tudi zato, ker sem doživljal predstave samo kot gledalec, nisem pa pri njih sam sodeloval, da bi bil lahko dobil vpogled tudi v dogajanje za kulisami. Glavnino slovenske gledališke publike v Mariboru je pred prvo svetovno vojno tvorilo’ slovensko izobraženstvo skupaj z ostalim slovenskim meščanstvom, kolikor ga je bilo, in slovensko dijaštvo. Iz okolice in s kmetov je obisk bil pičel, izvzemši posamezne igre, za katere so udeležbo posebej organizirali (zlasti V znamenju križa in Ben Hur). Delavstvo je kazalo za predstave povečini malo zanimanja; bilo je premalo prebujeno kulturno, pa tudi premalo prebujeno narodno. Raznarodovanju, ki se je do leta 1918 vršilo v spodnještajerskih mestih in trgih, je prav delavski sloj bil najbolj izpostavljen. Bili so za to gospodarski, pa tudi psihološki vzroki: odvisnost od nemškega delodajalca; zapostavljenost in iz tega izvirajoči občutek manjvrednosti, dokler ne znaš nemško; predimenzionirani pomen, ki ga je s tem dobila nemščina kot nujna in »zveličavna«. Kolikor je delavstvo bilo politično organizirano, ga je odtujevala tudi organizacija. Socialnodemokratska stranka, takrat glavna delavska stranka v naših krajih, je na Štajerskem (kljub internacionalizmu, ki ga je izpovedovala v teoriji) v resnici bila nemška, ker je bila organizacijsko podrejena Gradcu. Glede tega so razmere na Štajerskem bile bistveno drugačne ko na Kranjskem: vključiti se v socialno demokracijo je na Štajerskem pred letom 1918 v narodnem pogledu pormenjalo vključiti se v nemštvo. Na veliko se je to dogajalo zlasti pri železničarjih, posebno v železniški delavnici, in šele, ko je na pobudo Ivana Kejžarja bila ustanovljena v Mariboru podružnica Zveze jugoslovanskih železničarjev v Trstu, se je ta proces nekoliko zavrl. Poglavje zase so bili obrtniški vajenci. Pri teh so vzroki za ponemčenje, ki sem jih navedel (gospodarski in psihološki), zaradi mladostne sprejemljivosti bili še posebno učinkoviti in usodni. V delavnicah nemških mojstrov se je naraščaj, prihajajoč v veliki meri s podeželja, naglo prilagajal novemu okolju. Iz teh vrst so rastli posebno srditi narodni nasprotniki, tista plast potujčene mladine, ki so jo v kritičnih trenutkih, npr. ob septembrskih dogodkih leta 1908, pošiljali demonstrirat na ulico in razbijat šipe na slovenskih hišah. Dobro sliko teh razmer je podal dr. Ljudevit Pivko v zgodbi Ribičev Jurka (Maribor 1911). Pivko je tudi največ pripomogel, da se je položaj vsaj nekoliko začel boljšati, zlasti z delom v Sokolu in v Ljudski knjižnici, ki sta bila ustanovljena skoraj istočasno, Sokol leta 1907, knjižnica eno leto prej. Da so to narodno osveščevalno delo pospeševale tudi predstave v Narodnem domu, ni dvoma. Beseda z odra je bolj neposredna, zato tudi bolj vsem dostopna ko v katerikoli drugi obliki, nudile pa so predstave tudi priliko-, da so vajenci in drugi mladi ljudje, živeči v nemškem okolju, prihajali v slovensko družbo in z njo našli stik. Značilno je, da je nemški magistrat na razne načine skušal predstave onemogočiti ali jih vsaj ovirati (npr. s prepovedjo plakatiranja in z osporavanjem tehnične opreme odra); vidi se iz tega, kak pomen so predstavam pripisovali. Ce bi Slovenci ne bili imeli lastne gledališke dvorane v Narodnem domu, bi po vsej verjetnosti v napetem ozračju pred prvo svetovno vojno bili morali z igranjem prenehati, ker bi za slovenske igre pod nemško streho ne bili dobili prostora. Temu primerno je tudi Narodni dom sam nacionalnim' prenapetežem bil kamen spotike in ob demonstracijah glavni objekt napadov. Slovencem pa je bil zbirališče in zatočišče: v njem so se vršile gledališke predstave in predavanja, vsako leto velika narodna veselica Ciril-Metodove družbe in plesni tečaji za slovensko mladino, v njem so imeli prostore Slovanska čitalnica, Ljudska knjižnica in Sokol, nekaj časa tudi Zgodovinsko društvo, v njegovih kletnih prostorih (v tako imenovanem »peklu«) so se sestajali dijaki in gotovo še kdo. Tudi s svojo zunanjostjo je Narodni dom pomagal dvigati narodno zavest. Ko sem prišel v Maribor, je bila zgradba še nova (dokončana leta 1899), spadala je med reprezentativna poslopja takratnega Maribora in bili smo nanjo ponosni. Značilno se mi zdi, da sem kot prvošolec izdelal maketo Narodnega doma in jo postavil na peč v naši dijaški sobici — kot okras in hkrati kot simbol. Odnos slovenskega dijaštva do predstav v Narodnem domu je bil seveda pozitiven. Razen semeniščanov, ki se teh predstav na splošno niso mogli udeleževati, smo dijaki bili med najbolj rednimi in najbolj zvestimi obiskovalci in smo navadno pošteno napolnili stojišče. Koliko je to obiskovanje prispevalo k našemu duhovnemu oblikovanju, pa bi težko rekel: človek podzavedno prejema. vtise in sam ne ve, kaj vse je nanj vplivalo. Verjetno tudi večeri, ki smo jih v rahlo vznemirjenem razpoloženju gledališkega okolja preživeli v Narodnem domu, niso ostali brez sledu za nas. Vsekakor smo bili dijaki hvaležen avditorij, zlasti v nižjih razredih, ko smo sprejemali predstave brez predsodkov, naivno, kot »spectaculum« v prav prvotnem pomenu besede. Tako jih je sprejemala tudi galerija (konkretno se spominjam aplavza ob Lumpaciju Vagabundu) — znamenje, da so predstave ustrezale in našle odziv. V višjih razredih smo postali seveda zahtevnejši in naš entuziazem se je umaknil kriticizmu, včasih morda celo pretiranemu. Ko so igrali Vošnjakovo Lepo Vido (bil sem takrat v šestem razredu) in me je v odmoru vprašal dr. Karel Glaser, kako sem zadovoljen, mi je vprašanje bilo neprijetno, kajti bil sem nezadovoljen. Šolske oblasti glede obiska gledaliških predstav niso delale težav. Edino za Cankarjevo Pohujšanje, s katerim so gostovali ljubljanski igralci leta 1908 Narodni dom v Mariboru, sezidan 1899 Velika dvorana mariborskega Narodnega doma Slovensko gledišče v Mariboru (se nahaja v veliki dvorani Narodnega doma). oder 241 242 245 244 245 24« 24_ 248 240 85C 251 252 253 254 865 256 25i 258 250 2« 26! 262 m 264 265 m 207 orkester m 8 4 ä E 8 9 1101111121 13 1141' 1 o 11<411 r 1 181 [ lefžulai 123124 1 2 3 4 5 21 22 2& 24 25 41 42 43 44 45 61 62 63 84 65 8! 82 83 84 85 101 102 loa 104 105 12; 122 123 124 125 141 142 143 144 145 181 162 163 164 165 181 182 183 184 185 201 20? 203 204 205 221 222 228 224 225 I. u. Ul. IV. v. Vi. vu. m IX. X. XI XII. 6 7 8 9 10 1! 12 13 14 15 26 27 28 29 30 3! 32 33 34 35 48 47 48 49 50 61 52 53 54 55 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 108 107 108 109 110 14 i 112 113 114 115 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 146 147 143 149 150 151 152 153 154 1 55 166 167 168 169 170 171 172 173j 174 1751 186 187 188 1SÖ 190 191 192 193 194 195 206 207 208 209 iu) 211 212 213 214 215 220 227 228 229 230(231 232 283 234 235 16 17 18 19 20 36 37 38 89 40 56 57 58 59 60 7Ö 77 78 79 80 95 97 «8 99 100 116 117 118 119 120 136 137 138 139 140 166 157 158 159 160 176 177 178 179 180 196 197 197 199 216 217 218 210 22- 236 237 238 239 240 stojišča pritličje stojišča desno stojišč« galerija galerija as 26ejg7(j37l|27a|ž7^274|‘-75tt7tfe"Hr-~Hl~-^-Klil vbod ■lil! 318 11 ill 314 lil lil lil ate lil! 308 307 306 305 304 303 30? mi aog m BÖ8 29 296 295 194 Slovensko gledišče v Mariboru ima pritličje (parter) in galerijo. V pritličju se nahajajo foteljski sedeži št. 1—24, navadni sedeži št. 1—240 in večje število stojišč Na galeriji so sedeži št. 241—320, za njimi stojišča. Cene za letošnjo sezono so sledeče: v pritličju stanejo foteljski sedeži št. 1—24 K 230, navadni sedeži I.—IV. vrste (stav. 1 do 80) K 210, V.—Vlil. vrste K 160, IX -XII. vrste: K C10. Stojišča v pritličju 84 vi-natjev, za dijake in vojake 44 vinarjev. Tu je že vračunjena garderoba. Sedeži na galeriji (št. 241—320) 80 vinarjev, stojišča 40 voh. J . -n Tloris gledališke dvorane v Narodnem domu stojišča Prizor iz igre W. Barreta V znamenju križa, ki jo je uprizorilo mariborsko Dramatično društvo1 11. decembra 1910 v Narodnem domu v Mariboru (menda v maju), se spominjam, da smo' se dijaki v odmorih pred profesorji nekoliko umikali in da torej obisk najbrž ni bil dovoljen, vsaj ne nižjegimna-zijcem; spominjam se pa tudi, da nas profesorji niso marali opaziti. Bil sem takrat tretješolec. Tudi drugače je takratna šola — vsaj v Mariboru — bila širokogrudna. Meni je Ljubljanski Zvon objavljal verze s pravim imenom od februarja 1910 naprej, ko sem' bil petošolec, pa zaradi tega nikoli nisem imel sitnosti; samo enkrat me je naš profesor slovenščine Franc Jerovšek, stari »Zeus«, rahlo opomnil: »Vi bi radi bili mučenik?!« To' je bilo v januarju 1913, ko je moja pesem Doma v planini izšla na prvi strani novega letnika in je tako moje ime prišlo na posebno vidno mesto. A to je bil samo dobrohoten opomin. Ob isti priliki in k isti pesmi mi je naš profesor nemščine Friedrich Knapp celo čestital. Da bi mogel primerjati predstave v Narodnem domu s predstavami v nemškem mestnem gledališču, so vtisi, ki so- mi ostali, preveč nedoločni; tudi sem v nemško gledališče zahajal premalo. Morda bi na splošno lahko rekel, da je nemško gledališče kot poklicno bilo dokaj povprečno, slovensko pa kot diletantsko nadpovprečno; tako v kvaliteti obeh verjetno ni bilo posebne razlike. Obe sta v veliki meri bili odvisni od publike, tudi nemško, kjer so posebno »vlekle« operete. Slagerje iz priljubljenih operet si neredko lahko čul z oken hiš, za opereto Zigeunerliebe pa se spominjam, da je ob znanih melodijah »sodeloval« tudi del stojišča. To' me je vznevoljilo, da potem dolgo nisem1 šel v to gledališče. Prva igra, ki sem jo videl v Narodnem domu, so bili Rokovnjači. Bilo je to v decembru 1905, kmalu za tem, ko sem prišel v Maribor. Do takrat na odru fr.Haje* kot "Markuš" ▼ Znamenju križa" gF .y-Z\ iZ3t-X* ' Dramatično društvo v Mariboru, V nedeljo, dne 5. prosinca 1913, *e poslavlja iz Maribora gosp. režišer Franc M a i e r v barki »Pojdimo tja IJanaJ#. Ker je bition eden naibotišm' in imjmarijiveiših igralcev, upamo, tla mu bo slavno občinstvo z obilnim posetom izkazalo svoje priznanje. Začetek predstave Je točno ob pol 8. •zvečer ter prosimo, da vsakdo pravočasno pride, ker se z začetkom ne bo čakalo. Obenem opozarjamo na odhodnico gosp. Maieria. katero pri-rede vsa mariborska narodna društva v četrtek 2. prosinca 1913 ob 8. zvečer v restavraciji Narodnega doma. Vi».. I>*«4 &*■*•- «V tf «fj** .*•»?'*v* . 3R» ‘ v b Maribtra. Slo vensh.<,\ - gledališče,!:Dne 5. prosinca je' vprizoriio DSa. društvo veseloigro štiridelanko ¿Poidimo na Dunaj«. V tej igr), ki sicer til preveč duhovita, ki Je s pa kljub temu pretresala sme-haželjno občinstvo, zlasti na galeriji, se Je poslavljal od mariborske slovenske Javnosti g. France Majer. Ta mladi mož, sf Je pridobil v sedmih letih, ki Jih Je preživel v Mariboru, s svojo neutrudljivo delavnostjo v društvenem življenju. s_«voimi idealnim nartidnim navdušenjem in prikuplji-vim vedenjem simpatije vseh krogov. Ob njegovi odhodnim' (2. t. m.) so se spominjali zastopniki slovenskih društev njegovega dela iti cenili njegovo požrtvovalnost v lepih in resničnih besedah, še bolj odkritosrčno je pa izražalo občinstvo ob predstavi svoja čustva. Poleg lepili spominskih daril, ki so ga poklonila društva, mu je podarilo Dramatično društvo pri predstavi lep lavorjev venec z dolgimi slovenskimi trakovi kot izraz splošne želje, da naj spremljajo i uspehi njegovo korake tudi v oddaljenih primorskih krajih. Od g. Majerja bi sc bili rajši poslovili v njegovi najboljši vlogi Marka (»V znamenju križa«). Vloga,ekono- ! trm v veseloigri »Pojdimo na Dunaj ! ničila zanj tako hvaležna. . Pogodil : la je seveda iako dobro in i rtjim nje- j govi sopotniki na Dunaj, g. Weixl in j g. Luka. Prednost gre dvema damskima vlogama, ki sta uspešno oživljali igro. .Tudi ostale manjše vlgife sb bile v dobrih rokah, tupatatiTse jč j Kazala tnala izvežbanost na odru. Začetek Je bij točen, vsled tega se Je igra že.ob 10. končala. R.,,. • » , Iz Maribora. Pri odhodnicl g. Fr, Majerja, Je nabrala gdč. Marica Ptfeebova'20 v v prti drjsži«d -2~* MvVvAv ■ ijrL» nisem videl drugega ko dve ali tri burke, ki jih je uprizorilo Bralno društvo v Rušah. Eden od igralcev, ki sem ga poznal že z ruškega odra, je nastopil tudi v Rokovnjačih (kot Rajtguzen); bil je to Miloš Stibler, poznejši zadružnik, takrat visokošolec, doma s Fale. Kako so bile razdeljene druge vloge, ne vem, ker takrat še skoraj nikogar v Mariboru nisem poznal. Sicer pa so tudi za poznejša leta moji spomini zelo obledeli. Najbolj se spominjam glavnega igralca Franja Majerja, takrat trgovskega nameščenca, od igralk pa Ele Marinove, pozneje poročene Kocuvan. Nastopal je na odru tudi njen oče, profesor Stanko Marin (npr. v burki Veleturist), prav tako njena mati Amalija Marin, mlajša sestra Ljubica pa, kolikor mi je ostalo v spominu, samo v živih slikah (npr. na proslavi petstoletnice ustoličenja). Med rednimi igralci je bil solicitator Stefan Medved (dokler je bil v Mariboru), večkrat je nastopil, predvsem v veseloigrah in burkah, tudi Vilko Weixl, takrat lastnik majhne papirnice v gornji Gosposki ulici (zdaj Tyrševa 1, popravljalnica nogavic Irena). Nekoč je pel kuplet o denarju (»vse za denar, vse za denar«) z lokalnimi aluzijami, ki so zbudile mnogo veselosti; kdo je kuplet priredil ali sestavil, ne vem. Tu in tam je igrala tudi Marija Matkova, žena profesorja, bolj izjemno tudi žena dr. Pivka, Ljudmila Pivkova, po rodu Čehinja. Dr. Pivko sam kot igralec ni nastopal, je pa sodeloval drugače, npr. na proslavi ustoličenja, ko je pred uprizoritvijo zadnjega dejanja Jurčičevega Tugomera seznanil gledalce z vsebino prejšnjih dejanj. Kdo je sestavljal repertoar, kako je bilo z režiranjem in kdo je imel skrb za jezik in izgovarjavo, mi ni znano. Kar se tiče izgovarjave, se je elkalo, kakor takrat na splošno, tudi v Ljubljani (do' Župančiča). Katere uprizoritve so mi ostale v spominu? Od domačih že omenjeni Rokovnjači (ker je bila to prva večja igra, ki sem jo videl), V znamenju križa in Ben Hur (zaradi opreme), Razbojniki (ker so ustrezali mojemu takratnemu duševnemu razpoloženju). Od ljubljanskih gostovanj se spominjam že omenjenega Pohujšanja (s Thalerjevo kot Jacinto), Martina Krpana (z Verovškom), pa tudi Funtkove Tekme, ki me je pustila hladnega, ker se mi je zdela preveč shematična in neživljenjska. H koncu opozarjam še, da je precej konkretnih sodobnih podatkov žabe» leženih v Pivko vem poročilu Slovensko gledišče v Mariboru v Ljubljanskem Zvonu 1910, 189—91 in v istega avtorja Mariborskih pismih v Slovanu 1911, 191—2, 224, 256, 287—8, razen tega v poročilih Ivana Kajžarja v Mariborskem' slovenskem koledarju za leto 1913, 61—5 in za leto 1914, 44—6. V Koledarju je objavljen tudi tloris gledališke dvorane, iz katerega se vidi, da je čisto spredaj bila ena vrsta foteljev, potem dvanajst vrst navadnih sedežev, razdeljenih v tri kategorije, vsaka kategorija s štirimi vrstami, skupaj 240 sedežev, za sedeži pa stojišče. Galerija je tekla ob obeh stranskih in ob zadnji steni in je imela eno vrsto sedežev, za njimi pa prav tako stojišče. Delila se je publika, kakor je bilo v gledališčih splošno v navadi: meščanstvo je po večini hodilo v parter, dijaki na stojišče, nižji sloji na galerijo. Fotelji so bili namenjeni eliti; kolikor se spominjam, so zahajali tja predvsem nekateri odvetniki in profesorji, npr. dr. Rosina, ravnatelj Schreiner, profesor Matek in njegova žena, ravnatelj dr. Tominšek. Spočetka te vrste ni bilo, postavili so fotelje šele okrog leta 1910 — izzvali pa so s tem pri večini občinstva negodovanje. 24 Dokumenti Les représentations Slovènes à Maribor avant la première guerre L’auteur décrit la vie théâtrale Slovène à Maribor dans les années 1905—1913, sous forme des souvenirs qu’il garde de cette époque où il était encore lycéen. Il parle d’abord du public: celui-ci était composé principalement de Slovènes cultivés et de jeunesse scolaire, les paysans des environs de la ville venaient rarement au théâtre, et les ouvriers, pour la plupart germanisés, presque jamais. Il enumère ensuite les noms de quelques comédiens, évoque les représentations qu’il a vues — celles de la troupe locale et celles de l’ensemble de Ljubljana jouées en tournée — cite certains articles contemporains sur la vie théâtrale de Maribor (Pivko, Kejžar) et termine par une description expressive de la salle du Narodni dom (construit en 1899) où la Société dramatique de Maribor donnait toutes ses représentations. Radovan Brenčič Spomini na mariborsko gledališče <1922 - 1941) Pisec tu objavljenih spominov na mariborsko gledališče med obema vojnama — pisal jih je v letih 1941 do 45 — ni pisal za knjigo, ampak zase. Objavlja jih na željo uredništva Dokumentov Slovenskega gledališkega muzeja. I. Moj salto mortale Čeprav gotovo nisem bil med najslabšimi telovadci, si vendar nikoli nisem upal tvegati vratolomnega skoka; toda kljub temu sem ga pozneje enkrat v življenju le napravil. Ce je človek zaposlen v prekleto resni, prozaični in nesimpatični policijski službi, pa nekega dne preskoči v (vsaj na videz) lahkokrilo in prikupno gledališko kariero, ali se ta povsem nevsakdanji skok ne more mirne duše primerjati saltu mortalu?! Res sem padel vanjo — vsaj podoba je bila taka — kakor Poncij v Čredo. To je ugotovil tudi del časopisja, zlasti seveda opozicijskega. Nesreča je namreč hotela, da sem bil postavljen za vršilca dolžnosti upravnika gledališča (obmejni komisar je bil še nadalje moj glavni poklic, gled. upravnik pa le postranski) in to ob času, ko je bil sam Pribičevič prosvetni minister. Nič za to, da je on dal edinole pristanek, saj je predlog prišel iz Maribora, moje formalno imenovanje pa iz Ljubljane, podpisano od pokrajinskega namestnika Ivana Hribarja. Glavno je pač to, da je bil zdaj vrhovni prosvetni šef v državi oni Pribičevič, ki je bil poprej od opozicije toliko napadani notranji, ali bolj odiozno povedano — policijski minister. Isti, ki je tri leta poprej tudi mene postavil za obmejnega, se pravi policijskega komisarja! Najbolj se je izkašljala mariborska »Straža«. Objavila je v svoji št. 33 od 20. marca 1922 sledečo notico: »Univerzum. Dolgo se je ugibalo, kdo bo upravitelj mariborskega gledališča. Bilo je več kandidatov in lahko rečemo, da bi tudi najslabši izmed njih vsaj približno sodil na to mesto — dobil ga ni nobeden. Vlada je nenadoma imenovala polic, komisarja g. dr. Brenčiča za upravitelja gledališča. G. dr. Brenčiča ne poznamo in ne moremo reči, koliko smisla ima za gledališko umetnost, značilno je pa na vsak način, da je oblast ravno med policijo našla pravega človeka za to-le mesto. To je čudno, zelo čudno. Mogoče si hoče oblast prihraniti cenzuro gledaliških predstav, pa postavi policijskega komisarja na upravniško mesto. Mogoče! -— Bolj verjetna pa je tale razlaga: Vprašanje upravitelja v mariborskem gledališču je bilo zelo težko in prišlo je do najvišjega mesta — do prosvetnega ministra Pribičeviča. Ta je bil poprej minister policije in s svojo policijo je vse reševal: edinstvo, centralizem, demokracijo — z eno besedo vse, in še danes, ko je samo minister prosvete, se zateka v vseh primerih v policijski univerzum. Policijsko osobje zna vse in zato si lahko razlagamo, kako smo dobili policista za upravitelja gledališča. Pribičeviču je policija prirasla na srce, policaje je sam navdahnil, ustvaril je univerzum, prosvetnemu osobju ne zaupa, pričakujemo pa, da prav kmalu pošlje prosvetnike v policijo, policiste pa v prosveto, da se ta blagodejni univerzum učvrsti in razširi.« Ali se ne čita ta notica zdaj, po tolikih letih, prav kakor kak humorističen list? Zlasti še če se pomisli, kako vse drugače so pisali tudi listi iste smeri precej let pozneje, zlasti ob mojih jubilejih, predvsem ob moji abrahamovini! Pribičeviča pa seveda niso več omenjali, čeprav jim je bil postal mnogo bližji... To je bil pač tudi naknaden dokaz za to, da vendarle nisem padel v gledališče povsem kakor ščurek v močnik, čeprav je tako kazalo. Nasprotno! Vedno sem bil prepričan, da sem bil »corpus alienum« le v policiji. V Avstriji v policijsko službo sploh ne bi bil mogel niti hotel vstopiti. Pa tudi pri obmejnem komisariatu ne bi bil vzdržal dolgo, če bi bila to kaka vsakdanja policijska služba. Na srečo pa je bila, zlasti od začetka, celo kar na pol diplomatska. Ker dolgo časa ni bilo v državnem budžetu proračunskega mesta upravnika mariborskega gledališča, sem moral več kot tri leta nositi dvoje nadvse odgovornih bremen: vodstvo obmejnega komisariata in upravniško mesto pri gledališču. Res je, pri komisariatu sem si zdaj mogel malo olajšati svojo nalogo, pri gledališču pa je slonela vsa peza nadvse kompliciranega in odgovornega vodstva na meni. To mi je bilo prvo leto toliko teže, ker mi je bila upravna in tehnična stran gledališča vkljub vsemu smislu in ljubezni do gledališke umetnosti vendarle povsem -— terra incognita! Gotovo nudi mesto gledališkega upravnika nadvse ugleden in viden družabni položaj. Pri vsem tem pa moraš vsak svoj korak vsaj desetkrat premisliti, predno ga storiš, ker sicer se boš prav gotovo zadel ob Ahilovo peto občinstva, ob dlakocepstvo kritike ali pa ob občutljivost igralcev. In ta-le poslednja je še najpogostejša Scila, kateri se moraš stalno izogibati, ko se trudiš, da ostalim Karibdam ne padeš med kremplje. Žal je že tako, da jemlje večina igralcev ono staro nasprotje do gledališke uprave osebno, kakor da je upravnik njihov smrtni sovražnik, ki jim zato tudi noče dati zaslužene gaže niti zadostnih toaletnih doklad itd., (kakor da bi dajal iz svojega!). Pa tudi p. n. občinstvo, ki hodi v gledališče (še bolj tisto, ki ga ne obiskuje, najbolj pa ono zastonjkarsko) večkrat meni, da ima pravico, da si brez srca obriše svoje čevlje ob upravnikove hlače. Neki krojač — občinski svetnik — me je celo nekoč ustavil na cesti ter me avtoritativno vprašal, kako to, da ima ta igralka le to gažo, dočim prejema ta in ta igralec toliko več! Kot višji gledališki nastavljenec si vedno z eno nogo v blatu. Vsakemu tvojemu ukrepu kaj radi podtikajo te ali one nečedne namene ... Večkrat mi jo je kak igralec tako zaigral, da bi bil najraje vse tja zagnal. Rekel sem si: »Ali mi je to res potrebno?! Mučim se in skrbim, da prejemajo igralci plače, za zahvalo pa se mi nekateri vsajajo, kakor da sem njihov sluga.« Toda kakor nalašč prav ob takih trenutkih, ko bi bil zelo rad odvrgel svoje gledališko breme, tega nikakor nisem mogel storiti, ker sem vedno prav takrat temeljito »visel«, to se pravi: podpisal sem bil kako mastno menico za gledališče ali pa si drugače sam izposodil denar, da sem mogel igralcem izplačati gaže. Dokler pa ta denar ni bil vrnjen, seveda nisem mogel zapustiti gledališča. Tako sem nekoč »visel« cela tri leta za vsoto dvesto tisoč dinarjev, kar bi skoraj odgovarjalo današnjim 20 000 000 S din. Na srečo je bilo tako hudo le v prvem desetletju mojega upravnikovanja. Da, da, upravnik gledališča, zlasti majhnega, se redkokdaj počuti »malega boga«, zato pa ima tem češče občutek, ko da je zadnji hlapec pri hiši. . . Ali je potem kaj čudno, če postane tak človek po daljšem službovanju neverjetno skromen in ponižen?! V novem državnem proračunu je bilo slednjič — po treh letih — kreirano novo budžetsko mesto: upravnik narodnega gledališča v Mariboru. Po zakonu pa ena oseba ne sme imeti dveh ukaznih mest. Moral sem torej izbrati: ali bom poslej le komisar j eval ali pa le upravnikoval. Delegat notranjega ministrstva pri našem poslaništvu na Dunaju Bankovič mi je ob tej priliki dejal: »Nečete vi pustiti policije! Niko, ko ima vlast, je ne daje iz ruku dok — ne mora!« In vendar sem jo — vkljub vsemu — dal iz rok! Zapisal sem se rajš: gledališču. II. Kako sem prišel h gledališču Res je: od nekdaj sem imel faible za gledališče. Tudi kot diletant sem neko-likokrat — in rekli so da z uspehom — nastopil. Nikoli pa mi niti v sanjah ni prišlo na um, da bi si zaželel postati upravnik gledališča. Preveč spoštovanja sem imel pred tem poklicem. Ljubezen do umetnosti mi je bila lepa stvar in rad bi se ji bil predal z vsem srcem, toda za šefa umetniškega zavoda — o tem sem bil prepričan — je treba vseh mogočih sposobnosti, ki jim je dorasel le redkokateri izkušeni gledališki umetnik, nikar pa mlad pravnik. V začetku leta 1922 sem pri neki ljubljanski operni predstavi srečal nekdanjega sošolca, takrat glavnega urednika »Jutra«, Stanka Viranta. Ko sva se sprehajala v odmoru po gledališkem hodniku, mi kar na lepem pove, da bo Hubad imenovan za novega intendanta ljubljanskega gledališča. »Vidiš,« mi reče Virant, »to bi bilo mesto zate!« »Kako to misliš?« ga vprašam. »Od nekdaj si se zanimal za gledališče, za glasbo in umetnost sploh. G. Hubad je star gospod, kmalu pojde v pokoj. Storil bi pametno, če bi se zanimal — morda pri mariborskem gledališču — za upravno stran gledališkega vodstva, pa bi potem prav lahko Hubada nasledil.« To mi nikakor ni šlo v glavo. Deloma že iz gori omenjenega rešpekta pred tako službo, deloma zato, ker pri mariborski gledališki upravi nikogar nisem poznal osebno, čeprav sem prav pridno obiskoval mariborske gledališke predstave. Nasprotno, z nekim posebnim zanimanjem sem si vedno ogledoval ravnatelja Nučiča in druge pomembnejše umetnike, a le na cesti ali v kavarni. Bližal pa se jim nisem, ker sem užival v tem, da vidim v njih neka posebna bitja, ki imajo zame prav poseben čar, ki pa bi ga — kdo ve, če ne — utegnila izgubiti, če bi jih spoznal tudi osebno. Edinole majorja Ivanoviča-Mecgerja, ki je bil znan kot najresnejši kandidat za upravniško mesto, sem spoznal čisto po naključju. Toliko več razloga zame, da ostanem daleč od gledališča, ki je bilo v vedno hujši krizi in so že pričakovali imenovanje majorja Mecgerja za upravnika, ker je dr. Strmšek, ki so ga tudi mnogi smatrali za kandidata, v mariborskem dnevniku izjavil, da ne reflektira na to mesto. Kako je torej vendarle prišlo do mojega imenovanja? Nekega dopoldne okoli 1. marca me je okrajni glavar dr. Lajnšič po telefonu vprašal, če bi eventualno prevzel vodstvo mariborskega gledališča. »Čudili se boste, g. doktor,« mi je dejal, ko sem prišel k njemu, »da se \ tej stvari obračam na Vas. Toda kmalu vam bo vse jasno.« Tako je začel, vzel v roke neko pismo in nadaljeval: »Evo, tole pismo sem včeraj prejel od pokrajinskega namestnika ministra Hribarja. V njem mi sporoča, da se mu je slednjič posrečilo napraviti konec dolgi krizi, ki je pretresala ljubljansko gledališče. Imenoval je za upravnika gospoda Hubada. Toda iz časopisov mu je znano, da se tudi mariborsko gledališče že nekaj mesecev zvija v hudih krčih upravniške krize. Hotel bi torej tudi tukaj napraviti red. Zato me prosi, naj se zanimam, kdo bi v Mariboru prišel v poštev za upravniško mesto. Vi, gospod doktor, ste prvi, do katerega se obračam. Ostalo mi je namreč v spominu, da ste se pred vojno kot akademik v Celju prav pridno udejstvovali kot diletant, glasbenik in koncertni aranžer. Ali bi bili torej pripravljeni sprejeti mesto upravnika mariborskega gledališča?« »Principielno nisem proti temu,« sem mu odvrnil. »S tem pa še dolgo ni rečeno, da sem za to. Tako stvar je treba dobro premisliti, saj vendar nimam pojma o upravljanju gledališča.« »Čisto pravilno! Zato pa nameravam jutri poklicati sedanjega ravnatelja g. Bratino in seveda tudi Vas, da natančno prerešetam stanje, v katerem se zdaj nahaja mariborsko gledališče. Potem si bomo kmalu na jasnem, kaj nam je storiti.« Odšel sem. Še vse popoldne pa mi je ta zadeva rojila po glavi. Toda če sem v prvem trenutku gledal na vso stvar morda še s simpatijo, se je ta vse bolj ohlajala, čimbolj sem se spomnil, kaj vse se je zadnje mesece govorilo in pisalo o gledališču. Zato sem se slednjič odločil, da bom ob ponovnem sestanku dokončno izjavil: Hvala, ne! Toda naslednjega dne me okrajni glavar ni poklical. Prav, sem si mislil, ta grenki kelih je šel mimo mene; našel je pač drugo, prikladnejšo žrtev! Štirinajst dni pozneje pa me je čakalo med jutranjo pošto obmejnega komisariata pismo Pokrajinske uprave v Ljubljani: imenovanje za »vršilca dolžnosti upravnika Narodnega gledališča v Mariboru«. Podpisan je bil Ivan Hribar... (Po drugi svetovni vojni mi je dr. Lajnšič nekoč v privatnem razgovoru rekel: »Nisem kmalu imel srečnejše roke, ko takrat, ko sem vas predlagal za upravnika gledališča!«) Ob enajstih sem šel z dekretom k Bratini. Sprejel me je smeje. »Tudi jaz sem dobil prepis Vašega dekreta. Kakor nalašč! Danes je ravno petnajstega — gažni dan in mi nimamo dovolj denarja za plače. Boste morali stopiti k županu in ga prositi za izredno pomoč.« No, sem si mislil, lep pozdrav: takoj ob prvem koraku v gledališče tak hladen curek! Bil mi je toliko bolj nepričakovan in neprijeten, ker takih ne-prilik doslej niti v privatnem življenju niti v dosedanjem službovanju nisem poznal in ker mi je jutranje presenečenje z dekretom — vkljub vsemu vendarle godilo. Del prvega ansambla Slovenskega mestnega gledališča v Mariboru l. 1919. Od leve: Gustav Strniša, Miloš Vauhnik, Vika Podgorska, Berta Bukšekova, ravnatelj Hinko Nučič, Stefa Dragutinovičeva, Rado Železnik, Valo Bratina, Danica Savinova, Pavel Rasberger. Na sliki manjkajo še naslednji tedanji člani in članice: Elvira Kraljeva, Katica Petkova, Iva Setinska, Edvard Gregorin, Ludvik Svagelj, Ciril Velušček, Vinko Rožanski - Kovačič, Vekoslav Janko in Ivan Gabrič Toda na podobne, pa tudi drugačne in še hujše mrzle curke sem se moral kaj hitro navaditi: saj so si sledili v neverjetni množini, zlasti v prvi polovici mojega upravnikovanja. Toda pes se navadi na batine, gledališki upravnik pa na ledene curke. Počasi mu že zraste primerno trda koža, ali pa mora pustiti ta poklic. Meni, vse tako kaže, je zrasla menda prav krokodilja koža, ker sicer pač ne bi bil vzdržal več ko celih 19 let! III. Naši režiserji Pravzaprav pri mariborskem gledališču režisersko vprašanje ni postalo takoj akutno. Za časa Nučičevega upravnikovanja je bil režiser — po starih, prej veljavnih načelih — v glavnem le vodja skušnje (Hagemann: Probenleiter). Pa tudi ni moglo biti drugače; saj tudi ni bilo dovolj časa za študij, ko pa je bilo treba postaviti na oder čez 40 gledaliških iger v eni sami sezoni! Zato pa je Nučič lahko sam zrežiral mnogo komadov, posebno še spričo svoje mravljinčne pridnosti. Pomagali so mu še Bratina, pri lažjih komadih Železnik, pri burkah pa tudi Povhe. Šele Milan Skrbinšek je začel bolj paziti tudi na idejno poglobitev igre in odrskih likov ter dal s tem prve temelje za notranje bolj dognane in zaokrožene uprizoritve. Opereto pa je postavljal po starih preizkušenih smernicah Josip Povhe. Drugi upravnik Bratina je pritegnil dva mlada talentirana začetnika: Silvestra Škerlja, ki je kmalu pustil gledališče, ter Jožeta Koviča, ki je od začetka režiral zlasti ruske drame, pozneje pa tudi vse mogoče druge ter postal s časom zelo sposoben in uporaben režiser. Operno režijo je Bratina naložil basistu Emilu Rumplu, ki pa je — sicer ne po svoji krivdi — prišel le bolj poredko do režiranja; operetnih režij pa se je branil tudi po Povhetovem odhodu, čeprav smo bili takrat zaradi tega v veliki nepriliki. Zato sem bil primoran zaupati to nalogo starejšemu igralcu Pavlu Rasbergerju, ki se do takrat na tem polju v gledališču še ni preizkusil. No, pa se je kmalu vpeljal, tako da sem mu dal pozneje od časa do časa postavljati tudi opere, operete ter kako otroško igro. Ko pa je naše občinstvo postalo zahtevnejše, je operne režije največkrat opravljal sam ravnatelj Andró Mitrovič, v kolikor mu nista tu in tam pomagala Ciril Bratuž in Rudolf Urvalek. V poznejših letih je opravljal operno režijo zlasti Vladimir Skrbinšek in tu in tam Jože Kovič. Prvi je postavil tudi nadvse grandiozno predstavo »Prodane neveste« pod milim nebom. V eni operi pa se je poizkusil tudi Lojze Herzog. Za operetno režijo mi je Mitrovič pri večjih operetah priporočal režiserja Dunajčana Kurta Bachmanna, ki je živel v Mariboru in je bil v tem priznan strokovnjak. Res nam je montiral nekaj operet tako uspešno, da so bili pravi »šlagerji«. Takrat je imela naša opereta toliko zagona in tempa, da je bila gotovo najboljša v državi. Toda postajala je vse preveč »dunajska«, tako da sem moral slednjič delati zopet le z domačimi režiserji. Tempo pa je ostal tudi poslej bachmannski. Največ je sedaj režiral operete Anton Harastovič, potem Vlad. Skrbinšek, nekaj pa tudi Jože Kovič. Pod Djuko Trbuhovičem, ki je v dveh sezonah postavil večino operet in ki je bil tudi izvrsten učitelj mladih pevcev, sta se zlasti razvili Udovičeva in Barbičeva. Kasneje se je tudi Edo Verdonik začel preizkušati kot operetni režiser. Za dramo sem angažiral dva mlada hrvaška režiserja, bivša člana varaždinskega gledališča: Branka Tepavca in Hinka Tomašiča. Zlasti prvi je pokazal dosti sposobnosti, resnosti in pridnosti, je pa kmalu zapustil naše gledališče, ker mu je bila slovenščina le pretrd oreh. Tomašič pa je bil že po svoji naravi premehak za trdo režisersko delo. Po nepričakovanem odhodu Bratine, ki je bil do takrat ravnatelj Drame in glavni režiser, smo prišli trenutno v precejšnjo zadrego. Vendar sem si kmalu pomagal: pogodil sem se z ljubljanskim višjim režiserjem prof. Osipom Šestom, da mi v naslednji sezoni režira kot gost glavne dramske predstave. Prva njegova režija (Veronika Deseniška) je prav »vžgala«. Pri nadaljnjih pa je zanimanje občinstva precej popustilo, kar je Šesta tako disgustiralo, da je v svojem zanosu popustil, izgubil prvotno veselje do dela in se ni več pogodil še za prihodnjo sezono. Takrat se mi je ponudil dolgoletni splitski glavni režiser Slovenec Rade Pregare. Bil je režiser velikega formata: globok, inteligenten, pronicav, razgledan, žal pa je bil slab organizator, kar smo pri tako majhnem gledališču občutili zlasti po tehnični plati. Ta je vedno zaostajala in zadrževala vse umetniško delo. Povrh pa je Pregare obe sezoni svojega mariborskega angažmana bolehal in počival po nekaj mesecev. V tem času je moral garati naš drugi režiser Jože Kovič kar za dva: zase in zanj. In namesto da bi mu bil Pregare za to hvaležen, je začel po svoji vrnitvi rovariti proti njemu pa tudi proti meni. Lela 1920 — drugi od leve Pavel Rasberger, Elvira Kraljeva, Vekoslav Janko, Rado Železnik, Danica Savinova, Katica Petkova; sedi Anton 1. Mecger Treba je bilo torej za naslednjo sezono misliti na novega glavnega režiserja. Tedaj pride k meni Jože Kovič s prošnjo, naj to mesto poverim zdaj njemu, češ da je bil že tako užaljen, ker že prej nisem mislil nanj. Saj je vendar že nekaj let ležalo glavno breme režije na njegovih ramah in gotovo ne brez uspeha. Kaj sem mogel storiti drugega? Res je bil že dlje ne samo dejanski glavni režiser, ampak že od nekdaj tudi glavni element reda in discipline v naši Drami. Večkrat so mu kolegi v svoji kratkovidnosti očitali nekako »feldvebelstvo«, vendar je prav on vpeljal točno prihajanje na vaje in absolutno zrelost generalnih vaj, ki je bila poprej pri nas skoro neznana. Kasneje so mu skoro vsi igralci prav radi priznavali oboje kot njegovo zaslugo. Prav tako tudi »tempo« njegovih režij, zlasti v veseloigrah — eno glavnih odlik našega gledališča, s katero smo uspeli zlasti na naših gostovanjih v Celju in Ljubljani. Pa tudi ansambelske prizore je znal Kovič imenitno izdelati (se je pač vzgledoval pri Hudožestve-nikih) in smo v tem Ljubljančane ob našem drugem ljubljanskem gostovanju z »Na dnu« kar frapirali. Da, ansambelska igra v drami in tempo v veseloigrah sta bili (po Kovičevi zaslugi) oni naši odliki, kjer smo bili nad Ljubljano! Kakor pa je bil Kovič na mestu kot režiser in organ reda v naši Drami, pa večkrat ni imel sreče pri izbiri gledaliških komadov in vlog, ki jih je sam igral. Zato sem ga moral vedno temeljito držati »na špagi«. To pa je bilo potrebno tudi zaradi tega, ker je Kovič vedno bolj zapadal veliki mariborski nevarnosti — alkoholu, a se je kljub temu vedno bolj razvijal ter postal režiser velikega formata. Tega ni dokazal samo na deskah, najbolj vidno je bilo to pri I. Cankar: Za narodov blagor. Sez. 1926/27. Rež. J. Kovič njegovih dveh grandioznih režijah pod milim nebom, pri »Celjskih grofih« in »Kulturni prireditvi v Črni mlaki«. Takih uprizoritev je zmožen pač le velik režiser in organizator. To poslednje pa je bil Jože Kovič v prav posebni meri. Poleg njega se je zelo uveljavljal v dramski režiji zlasti Vladimir Skrbinšek. Ta je bil celo še globlji, predvsem glede idejne in psihološke zamisli in izdelave posameznih režij, kot igralec pa je Koviča daleč prekašal. Eno leto je v Mariboru deloval tudi Bojan Stupica in je menda prav takrat dozoreval v kasnejšega renomiranega režiserja. Prvo svojo režijo pa je opravil kot gost že nekaj let pred tem. Izbral si je Begovičevo dramo »Brez tretjega« ter jo postavil na kaj originalen način. Prišlo nam je ravno prav, ker smo tako mogli proslaviti jubilej Begovičevega pisateljskega delovanja. Sam avtor je prišel k predstavi in izjavil, da tako samonikle uprizoritve še nikjer ni doživel. Slutil pa je menda prav tako, da občinstva ta način igranja ne bo preveč ogrel. In imel je prav, ker obisk nadaljnjih predstav je bil obupno slab. Dalj časa se je držal našega gledališča Peter Malec, zelo ambiciozen in zahteven mlad režiser. Imel pa je to smolo, da so mu takrat po večini uspele le režije takih del, ki si jih je bil ogledal že kje drugod, in da za humor ni imel kaj prida smisla. Vedno zapostavljenega se je čutil Milan Košič. Ker je bil nekaj let v Berlinu, kjer je končal menda tudi režiserski kurs pri znanem režiserju Piscatorju, nato pa vodil celjsko diletantsko gledališče in z njim uprizoril tudi velike predstave na prostem, je hotel tudi v Mariboru režirati čim več. Imel pa sem precej močnejše režiserje od njega, tako sem mu mogel ugoditi le v manjši meri. A. Leskovec: Dva bregova. Sez. 1927/28. Rež. Rade Pregare Križ je bil z Jožetom Borkom. Napravil je režiserski kurs na praški akademiji pa se je hotel uveljaviti na našem odru. Ni se mu posrečilo, zato nas je užaljen zapustil. Da bi bilo malo več spremembe in zanimanja pri občinstvu, sem poklical večkrat tudi kakega gosta-režiserja, zlasti iz Ljubljane. Tako so nam nekajkrat režirali Osip Sest (kakor že gori omenjeno), včasih pa tudi Ciril Debevec, Bratko Kreft, Ferdo Delak (ta tudi v opereti). Vse te pa je seveda daleč prekosil naš najodličnejši režiser dr. Branko Gavella, ki je postavil »Gospodo Glembajeve«, ki so bili menda naša najbolj uspela dramska predstava sploh. Na koncu naj še omenim, da so si večkrat želeli režirati tudi nekateri naši igralci (Grom, Verdonik), pač zaradi ugleda, ki je s tem zvezan, in pa zaradi eventualnega napredovanja. Ker pa sem moral od režiserja zahtevati višjo splošno izobrazbo in večje strokovno znanje, sem imel z njimi zavoljo tega navadno dosti muk. Moral sem uporabljati najrazličnejše diplomatske izgovore, da sem jih krotil in obdržal kljub neizpolnjeni goreči želji pri dobri volji in navdušenju za njihovo pravo stroko: igranje. IV. O Valu Bratini Prvič sem ga videl v ljubljanski Drami v Schonherrjevi »Zemlji«. Čeprav je takrat veljal za povprečnega igralca in tudi v tej igri ni igral ene od glavnih vlog, mi je vendarle ostal od vseh igralcev najbolj v spominu. Osebno sem ga spoznal, ko je na turneji z Bukšekovo in Gromom obiskal tudi Radgono, kjer sem bil tedaj obmejni komisar. Takrat je napravil name vtis prav dobrega in ambicioznega umetnika. V tretje pa sem ga videl že v Mariboru. Zlasti mi je ugajal v sicer nepomembni burki češkega pisatelja Samberka ». . . št. 15«. Igral je prav izvrstno nekega okoli 50 let starega obrtnika, pri čemer je uporabljal svoje idrijsko narečje ter vzbujal salve smeha. Ob tej priliki sem spoznal in še večkrat ugotovil, da so Bratinovo področje 50—60-letni kmečki ali malomeščanski ateki, ki imajo tudi večjo ali manjšo porcijo humorja. Kdo se ne spomni njegovega klasičnega Balantača iz Golarjeve »Vdove Rošlinke«? Zal se Bratina ne le ni držal predvsem tega svojega žanra, marveč se mu je — če je le šlo — celo še prav rad izogibal ter silil na druga, njemu pogosto tuja polja (Kralj Edip ali pa celo Hamlet). Če bi ostal kot igralec pri svojem kopitu, bi imel še nadalje čisto drugačen položaj, pa tudi marsikatero bridkost in razočaranje bi si bil prihranil. Dokler je bil v mariborskem gledališču upravnik Nučič, je še nekako šlo: ta je do neke mere sicer dopuščal, da je bilo zadoščeno tudi Bratinovi gotovo preveliki vnemi, čez to mejo pa mu nikoli ni dal. Kasneje so mnogi uvideli, da je biloi to tudi Bratini v prid. Polagoma si je namreč ustvaril renome enega najboljših igralcev in režiserjev. Zato je tudi kasneje — za Milanom Skrbinškom, ki se je vrnil v Maribor — prišel v poštev za ravnatelja celjskega gledališča. To sicer ni bil bogve kakšen položaj, tudi ni trajal dalj kakor nekaj tednov, a od takrat se je držal Bratine naslov: »ravnatelj«. Čudno, zakaj se ta vzdevek ni v enaki meri oprijel tudi Milana Skrbinška, čeprav je mnogo dalj ravnateljeval celjskemu gledališču in bil povrh nekaj let pred tem eno sezono prav uspešen ravnatelj slovenskega gledališča v Trstu ter je tudi i kot igralec i kot režiser Bratino precej prekašal. Toda Bratina je bil bolj popularen in družaben, tudi oblačil se je vedno nekoliko ekstravagantno, sploh je ves njegov izgled že od daleč izdajal pravega umetnjakarja — bohema. Skrbinšek pa se na cesti v ničemer ni razlikoval od kateregakoli navadnega meščana. Tudi vse to je do neke mere pomagalo Bratini, da je po Nučičevem odhodu v Zagreb postal celo upravnik mariborskega gledališča. Po vseh- božjih in človeških postavah je bil za to mesto mnogo bolj poklican Skrbinšek. Toda med kolegi ni bil najbolj priljubljen: mnoge je odbijal zaradi svojega nepopustljivega in nemirnega duha, tako da je večina zahtevala, naj ansambel glasuje, kdo mu bodi poslej ravnatelj: Skrbinšek ali Bratina. In velika večina se je odločila za Bratino! No, da Skrbinšek le ne bi bil prehudo prizadet, ga je zdaj Bratina postavil za ravnatelja Drame. Seveda Bratina kot upravnik ni imel lahkega stališča. Predvsem si zlasti igralec na upravniškem položaju najteže pribori potrebno spoštovanje in pokornost svojih kolegov. Na drugi strani pa je tudi pri mariborskem občinstvu že zdavnaj splahnelo prvotno navdušenje za gledališče. Ze druga Nučičeva sezona je izzvala precej nezadovoljnosti in kritiziranja, zdaj pa se je še tretja — Bra-tinova — začela pod kaj neugodnimi znamenji. Ker se je otvoritev zaradi instalacije nove najmodernejše razsvetljave v gledališču zelo zavlekla, je Bratina upal, da bo ugodil brundajoči publiki tako, da začne in začasno odvija sezono v gledališki dvorani Narodnega doma. Toda dosegel je prav nasprotno. Razjezil pa je tudi Milana Skrbinška s svojim otvoritvenim nagovorom, ko je poudarjal, da se gledališko vodstvo ne bo prav nič oziralo na okus občinstva, nasprotno, Oktobra 1929 — ob 10-letnici mariborskega Narodnega gledališča. Od leve sede: Edo Grom, Mileva Zakrajškova, Pavel Rasberger, Štefanija Dragutinovičeva, dr. Radovan Brenčič, Berta Bukšek - Bergantova, Vladimir Skrbinšek, Elvira Kraljeva, Danica Sa-vinova; Od leve stoje: Anton Harastovič, Josip Danes, Amalija Skofičeva, Fran Tovornik, Vera Založnikova, Ema Starčeva, Pavle Kovič, Jože Kovič, Lojze Herzog, Vinko Rožanski - Kovačič, Rado Nakrst, Franjo Blaž, Pavla Vdovičeva, Maks Furijdn, Štefka Fratnikova, Stjepan lvelja da mu hoče vsiliti — čeprav proti njegovi volji — svoje smernice in svoj program. Striček Vanja (otvoritvena predstava) je veljala še celo vrsto let kot posebno mučna značilnost te sezone — čeprav dokaj neupravičeno. Vse to se je seveda takoj čutilo tudi na obisku in prav tako na dohodkih. Poleg stalnih denarnih neprilik so se množile intrige, vrstile so se polemike po časopisih, ozračje v gledališču je postajalo vse bolj napeto in disciplina je popustila tako zelo, da je moral Bratina dva igralca stante pede odpustiti. Kriza mariborskega gledališča je postala splošna, tako da so se jeli pojavljati tudi že novi kandidati za upravniško mesto, predvsem major Ivanovič-Metzger. Ta je imel tudi med igralci precej pristašev. Kakor strela iz jasnega pa je prišlo moje imenovanje za »vršilca« dolžnosti upravnika. Ko sem se podal z dekretom k Bratini, ni prav nič kazal, da bi mu bilo žal, ker se mora odpovedati najvišjemu položaju, ki ga igralec v gledališču lahko doseže. Bilo je podoba, da je že sam uvidel, da je to breme zanj vendarle pretežko. Skušal sem mu to »degradacijo« čim bolj omiliti, pustil sem mu vse dohodke z upravniško doklado vred in tudi položaj artističnega vodje gledališča. Ce pa je od prihodnje sezone dalje ostal samo ravnatelj Drame — Skrbinšek je prostovoljno zapustil Maribor! — je to povzročil sam, saj mi je prav on priporočal, naj angažiram Andro Mitroviča za ravnatelja Opere. Bilo je kazno, da je bil zelo zadovoljen s položajem ravnatelja Drame, na katerem je ostal štiri leta. Tako je bil rešen vseh, pri gledališču najbolj mučnih finančnih skrbi, imel pa je možnost, da se po mili volji razživi v svojem čisto umetniškem poslanstvu. In jaz se v to nisem prav nič vmešaval: bil je absoluten gospodar v Drami. Morda sem prav v tem pogrešil; morebiti bi bilo bolje i za gledališče i zanj, če bi ga bil malo bolj »držal«. Toda za to nisem imel niti dovolj časa, ker sem bil še vedno tudi obmejni komisar in so mi finančne skrbi gledališča dale več ko dovolj dela in skrbi. Pa tudi v drami takrat še nisem bil tako zelo razgledan, da bi mu mogel »soliti pamet«. Na drugi strani pa je bilo tudi meni zelo ljubo — in to je bila gotovo največja Bratinova zasluga — da je sprejel, naštudiral in »krstil« celo vrsto novih slovenskih odrskih del in tako med vsemi najbolj podpiral in gojil našo slovensko dramatiko. Čeprav sem dajal -— popolnoma nepristransko — tudi drami, kar je dramskega, in puščal Bratini čimbolj proste roke, me je vendarle napačno razumel. Predvsem je imel — dasi neupravičeno — občutek, da Opera uživa mojo posebno protekcijo. Nasprotno je bilo res: ker je v Operi finančni riziko mnogo večji, sem jo neprimerno bolj držal na uzdi kakor Dramo. Opera je resda uživala moje večje zanimanje, nikakor pa ne kakih prednosti pred Dramo. Na drugi strani pa ga je njegovo neomejeno polnomočje le zaneslo predaleč: nekako pod oblake je zlezel. Nedvomno je bil Bratina zelo razgledan gledališki človek, tudi sodobne tokove in stremljenja je poznal prav dobro. Zato ni čudno, če jih je tudi pri mariborskem gledališču skušal čimbolj uveljavljati. Vendar takim eksperimentom večkrat nismo bili dorasli, pa so zato izpadli precej skromno in puščali publiko hladno. Obisk drame, ki se je v četrti sezoni precej dvignil, je začel ponovno vedno bolj padati. Očitali so mu tudi, da je pred začetkom sezone vedno obetal modrino z neba, v sezoni pa malo izpolnil od danih obljub. Se bolj pa so mu zamerili, da je vpeljal v našo Dramo neke vrste hegemonizem. Vse glavne vloge, so rekli ljudje, igrata samo on in Bukšekova, ves ostali ansambel pa jima mora več ali manj le statirati. Polagoma je začela io omenjati tudi naša, Bratim sicer tako zelo naklonjena kritika; in med mariborskimi kulturnimi faktorji se je vedno bolj širilo mnenje, da je nujno potrebno mariborsko Dramo postaviti na novo podlago. Sam sem to potrebo že davno čutil. Prav tako pa sem tudi vedel, da ima Bratina vkljub vsemu nekaj zelo pomembnih zagovornikov, ki ga bodo po vsej sili podpirali: z vsem svojim vplivom, verjetno tudi s peresa nabrušenim mečem! Vsaka sprememba bi bila naletela na najhujši odpor. Zato sem po nasvetu nekaterih mariborskih kulturnikov sklical sestanek z njimi v kavarno Rotovž. Tam je enoglasno padla tale odločitev: Bratini je vsekakor treba odvzeti ravnateljstvo Drame, ki naj jo v bodoče vodi režiserski kolegij. Le tako bodo vse gledališke sile pravilno izrabljene, občinstvo pa bo zopet dobilo več volje zahajati v gledališče. Bratina je bil konsterniran, ko sem mu sporočil ta sklep. Ko pa je zopet prišel k sebi, je vrgel vso krivdo name. Nič ni pomagalo, da sem ga skušal pomiriti in prepričati, da to ni moja kaprica, marveč splošna želja mariborskih kulturnih faktorjev. Razburjeno je vstal ter odšel z besedami: »Pridržujem si vse nadaljnje potrebne korake.« Podal se je v Ptuj in se s tamkajšnjim Dramatičnim društvom pogodil, da za prihodnjo sezono prevzame vodstvo ptujskega diletantskega gledališča. Toda kolikor manjše mesto, toliko teže je v njem vzdrževati stalno sezono. Začelo se je z velikim zanosom in še večjim ponosom Ptujčanov, da imajo zdaj tudi oni stalno gledališče. Toda obisk, ki je bil od začetka kar odličen, je kmalu L. Anzengruber: Slaba vest. Sez. 1931/32. Rež. B. Kreft. Vse dejanje je bilo postavljeno v Prlekijo. Na sliki: V. Skrbinšek, P. Kovič in Dragutinovičeva začel pešati, dokler spomladi ni tako zelo popustil, da se je sezona morala predčasno zaključiti. Prihodnje leto se je Bratina podal v Celje in tam na isti način organiziral stalno diletantsko gledališče. Doživel pa je natanko isti konec, kakor prejšnje leto v Ptuju. Kam sedaj? V Maribor se ni hotel več ponuditi, saj sva se bila razšla brez slovesa in bi to pomenilo zanj le preveliko ponižanje. Obrnil se je torej na ljubljansko gledališče in bil šele po dolgih pogajanjih sprejet. Žal so mu dali le precej skromno plačo, vsekakor mnogo manjšo, kakor bi mu bila kot gotovo zaslužnemu gledališkemu človeku primerna. Pa ne samo to. Tudi sicer so ga odrivali in ironizirali ter mu dajali grenko občutiti prejšnjega mariborskega, ptujskega in celjskega ravnatelja. Razumljivo, da je pod takimi okolnostmi zelo popustil tudi v svoji ambiciji ter postal polagoma zopet malo pomemben in upoštevan igralec. Nekaj let se mu je videlo, da zelo trpi, slednjič pa se je vdal tudi v to. Vsaj majhno zadoščenje je doživel, ko so ga pritegnili še k radiu, še večje pa, ko so mu vendarle tudi v ljubljanskem gledališču dovolili, da proslavi 30-letnico umetniškega delovanja. Na to proslavo je odšla tudi deputacija mariborskih igralcev, da mu čestita in preda lovorov venec. Jaz nisem šel z njimi, pač pa sem jim dal pismo zanj, v katerem mu čestitam v imenu mariborske gledališke uprave ter ga istočasno vabim, da pride svoj jubilej proslavit tudi v Maribor. Čeprav se nisva razšla ravno v ljubezni in prijateljstvu, sem bil vendarle mnenja, da je v mariborskem gledališču zapustil tako trajne sledove svojega večletnega delovanja, da bi bilo grdo od nas, če ga ob tej priliki ne pokličemo tudi v našo sredo. Rade volje se je odzval povabilu. Po stari, dobri navadi si je za svoj mariborski jubilej izbral izvirno slovensko delo. Kakor ndkoč tolikokrat, je tudi zdaj z vso ljubeznijo pripravil krstno predstavo novega dela: Bevkove »Partije šaha«. Sam jo je zrežiral, sam zelo lepo insceniral — saj je bila to že nekoč najmočnejša stran njegovega umetniškega udejstvovanja — in sam odigral glavno moško vlogo. Po premieri smo mu seveda po vseh predpisih priredili prisrčno proslavo s čestitanjem, venci, nagovori itd. Pa tudi mariborska gledališka publika se je odzvala v kaj lepem številu, da počasti starega znanca, ki je bil vkljub vsemu nekoč vendarle eden najpomembnejših gledaliških tvorcev v našem mestu. Štirinajst dni je preživel tokrat zopet med nami. Dobil je v Ljubljani dopust, da je mogel na našem odru zopet režirati in igrati. Nekaj dni po njegovi vrnitvi v Ljubljano pa sem prejel od njega nadvse prisrčno in toplo sestavljeno pismo, kjer se mi v svojem, svoje žene in svojih otrok imenu od vsega srca zahvaljuje za vse, kar je tokrat v Mariboru doživel. Poudaril je zlasti, da se je po dolgem času zopet počutil — človeka, saj mu je bilo dano delati in ustvarjati. Ljubo mi je bilo, da sem mu na ta način storil dobro delo. Saj sem s tem napravil le zasluženo veselje velikemu poštenjaku, kar je Bratina vedno bil. Nehote pa se mi je ob tej priliki vrinilo vprašanje: zakaj se je nekoč tako prenaglil in odšel iz Maribora? Ce bi bil takrat pokazal malo več uvidevnosti in avtokritike, bi bil prav lahko ostal med nami in imel ves čas prav ugleden položaj. Sicer ne več takega kakor poprej, zagotovo pa precej'boljšega in zado-voljivejšega kakor v Ljubljani. V. Jež in Lisica Rade Pregare se mi je pismeno ponudil za glavnega režiserja, in ko je prišel, je napravil name najboljši vtis. Iz njegovih izjav sem spoznal, da je zelo razgledan, sposoben, pa tudi uvideven gledališčnik. Videl je nekaj naših predstav — mariborska sezona se je končala kasneje kot splitska — ter mi zagotavljal, da si upa spraviti našo Dramo na višjo raven, kakor jo ima ljubljanska. Čeprav sem v to dvomil, mi je bila taka samozavest vendarle zelo simpatična. Impcniral mi je tudi njegov načrt, ustanoviti v Mariboru prvi slovenski gledališki studio, ki naj bi polagoma izdelal naš posebni slovenski gledališki slog. V tem bi torej vsekakor prehiteli ljubljansko gledališče, čeprav smo bili le zaničevana provinca! Je torej čudno, da sva kmalu podpisala pogodbo? In da sem pristal celo na do takrat pri nas v Drami nenavadno visoko gažo — 4000 dinarjev. Iz ljubljanskih gledaliških krogov sem sicer izvedel, da je precej nemiren duh, a sem domneval, da je njegov sloves le posledica njegove takratne mladostne prenapetosti. Ko sem se kmalu po zaključku naše sezone podal v Beograd in povedal gledališkemu referentu v umetniškem oddelku Dimoviču, da sem angažiral Pregarca, mi je odločno odsvetoval, češ da je težko z njim izhajati. No, bilo je prepozno: pogodba je bila podpisana, jaz pa sem kljub temu upal, da se bo dalo z njim prav lepo delati. Nikakor nisem mogel verjeti, da bi me odličen vtis, ki ga je name napravil, tako zelo varal. Dostojevski - Debevec: Bratje Sez. 1935/36. Rež. J. Kovič; (Katja) in F. Blaž (Aljoša) Karamazovi. E. Starčeva Poleg njega sem angažiral še dva »kanona«: Daneša in pa VI. Skrbinška, ki je nekaj let s Pregarcem deloval v Splitu in imel o njem najboljše mnenje ter ga kar oboževal. To je bilo v času, ko sem upal, da bo tako povišani nivo naše Drame priznalo in rado plačalo tudi mariborsko občinstvo. Začeli smo torej študij za novo sezono — polni najlepših nad v umetniški pa tudi gmotni porast naše Drame. Za otvoritveno režijo si je Pregare izbral klasično rusko komedijo, Gogoljevega »Revizorja«. Ta mu je bil zlasti pri srcu, ker je živel med prvo svetovno vojno kot vojni ujetnik nekaj let v Rusiji, tam stopil v ozke stike z ruskimi gledališkimi ljudmi in se tako ne le strokovno zelo izpopolnil, ampak tudi dobil najgloblji vpogled v rusko gledališče. Zato je umljivo, da je tudi našega »Revizorja« postavil čisto na ruski način, držeč se predvsem smernic »hudožestve-nikov«. Vsi tipi pa tudi njihova soigra, vse je bilo minuciozno in dovršeno izdelano. Tako dognane dramske predstave dotlej v mariborskem gledališču še nismo doživeli. In vkljub temu jo je občinstvo — odklonilo. To pa zato, ker je bil njen tempo tako počasen in raztegnjen, da se je končala šele ob pol polnoči. Začetek Pregarčevega delovanja v Mariboru torej ni bil preveč uspešen. K temu se je primerilo še to, da se mu je odprla stara, že sedem let zarasla rana v pljučih. Zaradi nje je bil zdaj štiri mesece nesposoben za delo. Moral je celo zopet na morje, da se temeljito pozdravi. Mi pa smo ostali skoro polovico sezone brez glavnega režiserja oziroma glave Drame. Ko je ozdravel in se vrnil v Maribor, so začeli izhajati v mariborskem »Večerniku« pestro, deloma tudi šegavo pisani članki, ki so prinašali marsikaj zanimivega izza našega gledališkega zakulisja. Ker je bil avtor podpisan s psevdonimom .Jaka Špegavec, nismo vedeli, kdo naj bi bil tako dobro informiran tudi o naših najbolj tajnih zadevah. Kmalu pa smo dognali, da je pisec Pregare. Od začetka smo se člankom na upravi muzali, saj so bili prav posrečeni, toda kmalu so nam začeli presedati, ker so prinašali tudi marsikaj, kar bi bilo bolje zamolčati, in ker se je jela počasi odkrivati njihova nelepa tendenca: podminirati položaj Jožeta Koviča. Tako torej: namesto da bi po svoji vrnitvi stopil k njemu in mu dejal: »Najlepša Vam hvala, kolega, ker ste v času moje odsotnosti garali tudi zame«, je začel zdaj rafinirano in zahrbtno rovariti proti njemu, ga smešiti in javno omalovaževati. To njegovo postopanje je morda mene še bolj razjezilo kot Koviča. In začela se je pojavljati tudi med nama vedno večja napetost. Moje prvotno zaupanje v njegovo uvidevnost in razumevanje je popolnoma splavalo po vodi. Skoro vedno in povsod je hotel drugače kakor jaz. In tako si njegovega sodelovanja v prihodnji sezoni nisem več želel. To sem mu dal ob koncu sezone indirektno tudi razumeti. Kmalu je zapel telefon. Oglasil se je dr. S. »Ali je res, gospod doktor, da za prihodnjo sezono ne nameravate več angažirati Pregarca?« »Res je.« »Kako pa to?« »Ker imamo od njega več škode kot koristi!« »To ni res! In vzemite na znanje: če se to zgodi, vas bom najostreje napadel v vseh listih in revijah, ki so mi na voljo: v Jutru, Narodu, Večerniku, Ljublj. zvonu in morda še kje.« Ta napad je bil toliko silovit, da sem predlagal sestanek, saj po telefonu take stvari pač ni mogoče reševati. Sobesednik je pristal in popoldne sva se dobila v parku. Zdaj je bil njegov ton čisto drugačen. Nič več me ni napadal, mirno mi je povedal, da je bil Pregare pri njem, da je pripravljen v bodoče prilagoditi se našim razmeram in mojim smernicam, da bo šel v počitnicah prostovoljno na Klenovnik, da se pozdravi, da bo mogel v prihodnji sezoni postaviti celega moža in nadoknaditi vse ono, kar je v tem letu zaradi bolezni zamudil. In ko je dr. S. dejal, da prevzame on sam jamstvo za vse to, sem mu izjavil: »Naj pa bo! Pa poskusimo še eno leto. Še več: položimo kar una pietra sopra il passato!« In tako je bilo — Pregare je prišel k meni, brez vseh rekriminacij sva podaljšala pogodbo. Po 10. avgustu — nekaj dni pred začetkom študija za naslednjo sezono — pa zopet pride k meni. »No, kako je bilo na Klenovniku? Ali ste se zdaj čisto izkurirali,« ga vprašam. »Sploh še nisem bil tam. Šele zdaj so mi sporočili, da je prostor rezerviran.« Toliko, da me ni zadela kap: namesto na delo, pojde šele jutri na zdravljenje ... In zopet bo moral Kovič vleči za dva. Še dobro, da smo ga imeli. Seveda sem o tem takoj telefoniral dr. Š., ki je bil še bolj konsterniran, kakor jaz. Upali smo, da bo tokrat Pregarčeva odsotnost krajša kot prejšnje leto. Pa smo se varali. Prav tako je zopet trajala cele 4 mesece. Baje so mu morali zaceljeno rano na novo odpreti ter jo zdraviti od kraja. No, tega gotovo ni bil sam kriv, tu bi bili vsi očitki neumestni. Celo sam je odstopil od ene mesečne I. Cankar: Pohujšanje v dolini šentflorjanski. Sez. 1936/37. Rež. J. Kovič gaže, ker ga lečenje na Klenovniku ni nič stalo. Zelo pa smo mu zopet zamerili, ko je po svoji vrnitvi začel znova rovariti proti Koviču pa tudi proti meni. V tem je imel še lažje stališče kakor prejšnje leto, zakaj njegova falanga se je bila od takrat še povečala. Temperamentno mu je sekundirala naša impulzivna in ekscentrična igralka Anča Kovačičeva, ki je stopila popolnoma na njegovo stran in neumorno pritiskala zanj in za njegove želje. Nanj sta prisegala še dva iz Splita, ki sem ju na njegovo priporočilo ob pričetku te sezone angažiral: dramski ljubimec Rakuša in električar Herman. Janko Rakuša — sicer talentiran, toda še dokaj mlad igralec — ki ga niti občinstvo niti kritika nista sprejela preveč simpatično, je krivdo za to pripisoval Koviču in — meni! Nekoč mi je celo mirno zabrusil v brk, da jaz inspiriram kritiko proti njemu. Imel pa sem mir vsaj od zunaj. Niti dr. Š. niti kritiki niti kdo drug se niso več vmešavali. Uvideli so tudi oni, da je Pregare sicer izvrsten režiser, kot igralec pa le specialist za čisto posebne karakterne tipe. (Zato tudi sam ni rinil v ospredje in je nastopil kot igralec le nekajkrat.) V mestu je bilo dobro znano tudi to, da je povzročal v našem gledališču velike zmede in težave. Toda v Mariboru sem užival že toliko zaupanja in priznanja, da naše občinstvo ni kar tako nasedalo pretiranim ambicijam posameznih igralcev. Seveda pa zunaj ni bilo znano, da je bil Pregare sicer izvrsten režiser, v kolikor je šlo za notranjo režijo, da pa je glede zunanje režije večkrat odrekel. Zlasti pri malem gledališču je neobhodno potrebno, da je režiser tudi izvrsten organizator, ki zna hkrati tudi prisiliti naš res skromni tehnični aparat, da so tudi kostumi, kulise, rekviziti itd. pravočasno gotovi. To je znal zlasti Kovič imenitno. Pregare pa ne. Koliko je bilo pri njegovih zadnjih vajah nepotreb- nega kričanja in razburjenja na odru! Menda trikrat pa so me delavci celo med generalko obvestili, da je Pregare razburjeno odšel domov, ker tehnična plat ni in ni hotela funkcionirati. Moral sem teči za njim, ga pomiriti in vleči nazaj. Kategorično je zahteval, da moram napraviti red v tehničnem personalu oz. ga zamenjati z boljšim. Toda to je lahko reči, izpeljati pa neprimerno teže. In slednjič: kako da so drugi režiserji vendarle mogli delati ž njim? Ker so bili tudi organizatorji! Tako je prišlo, da so stvari do konca sezone dozorele: Rakuša je odšel (menda v Osijek), Pregare in Kovačičeva pa nista prišla podaljšat pogodbe. Ostala sta še nekaj časa v Mariboru, dokler nista našla angažmaja drugod. Pač pa si Kovačičeva ni mogla kaj, da ne bi nekoč ustavila našega gledališkega sluge Martina. »Ali Brenčič že pridno pakira?« je rekla. »Pojde nazaj k policiji, saj za teater ni sposoben! Pregare prevzame upravo, Kovič bo odpuščen . . .« Čakali smo, kdaj bo počilo, a življenje je mirno teklo dalje. Lisica pa je ostala tokrat v brlogu, le jež se je zopet izselil. No, ob 15-letnici mojega uprav-nikovanja pa je Pregare v »Jutru« o meni napisal takole nekako: »Pa le mora biti nekaj v njem, če je v stanu na tako težkem in kočljivem položaju izdržati celih 15 let!« Razšla sva se sicer, nisva pa podrla vseh mostov za sabo. Revež je šel zaradi oglušelosti in hudega revmatizma že čez nekaj let v pokoj. Njegova gluhost je bila že v Mariboru precej občutna, tako da je močno ovirala njegovo delo. Kasneje pa se ga je lotila še huda revma, ki ga je menda precej skrivila, tako da kmalu ni mogel več aktivno delati v gledališču. Pač pa je spisal od časa do časa kako dramo ter mnogo sodeloval pri gledaliških listih. Pa tudi prevajal je rad dramska dela v slovenščino, predvsem pa v srbohrvaščino. Saj je živel zdaj stalno med Hrvati. Pravzaprav je velika škoda, da tako sposoben in globok gledališki človek zaradi vseh teh vzrokov, ni mogel služiti svojemu vzvišenemu in ljubemu poklicu. VI. Širši zamah Časopisna poročila o zaključku prve nemške sezone v Mariboru med okupacijo so vedela povedati, da je bilo v vsej sezoni 333 predstav in 112 000 obiskovalcev. Ce primerjamo s tem prejšnje naše povprečne številke: okoli 200 predstav in nekako 60 000 obiskovalcev, je rezultat na prvi pogled za nas precej porazen. Kdor pa je imel natančen vpogled v prejšnje razmere in je v časopisju pazljivo zasledoval potek prve nemške sezone, se lahko pomiri. Predvsem je bilo nemško mariborsko gledališče tisto leto samo operetno in operno, lastne drame ni imelo. Pač pa je gostovalo čez 30-krat neko graško potujoče dramsko gledališče (Steirische Landesbühne), samo mariborsko gledališče pa je uprizorilo 27 glasbenih del, predvsem seveda operetnih. Pod temi pogoji bi bili tudi mi prav lahko dosegli iste številke, ker opereta je bila tudi pri nas za široke mase naj privlačnejša panoga gledališča. Toda mi smo jemali gledališče drugače: ni smelo biti v prvi vrsti zabavišče niti pridobitno podjetje, pač pa predvsem kulturni zavod! Zato mu je bila drama glavna in najvažnejša panoga. Tako je želelo naše kulturno razumništvo, tako naša kritika, istega mnenja pa so bile tudi vse tri naše gledališke uprave. Široke mase bi bile morda rajši videle, da igra prvo violino opereta, gledališče pa se je dosledno Ob 15-letnici upravnikovanja dr. Radovana Brenčiča — l. 1937. Prva vrsta: Danica Savinova, Jelka Igličeva, Elza Barbičeva, Ema Starčeva, dr. Radovan Brenčič, Elvira Kraljeva, Mileva Zakrajškova, Amalija Skofičeva, Branka Rasbergerjeva; druga vrsta: Edo Verdonik, Just Košuta, Edo Grom, Lojze Herzog, Jože Kovič, Slava Gorin-škova, Danilo Gorinšek, Ana Tovornikova, Anton Harastovič, Pavel Rasberger; tretja vrsta: Franjo Blaž, Milan Košič, Ljudevit Crnobori, Pavle Kovič, Rado Nakrst, Peter Malec, Lojze Standeker držalo svoje kulturnovzgojne smeri ter dajalo prednost drami, ki je pridobivala tudi vedno večji krog zvestih in hvaležnih pripadnikov — čeprav v škodo blagajne! Kolikokrat so potožili nekateri ljudje, da ni prav, da je opereta pri nas dekla drame. Podobno tendenco je imela tudi notica v »Večerniku« ob mojem imenovanju za upravnika: to je muzikalen človek, je pisalo, ki bo dal v teatru glasbi večjo veljavo, kot jo je imela doslej. Res je, vzdrževal sem 6 let stalno opero, ki je eno sezono zaradi svoje kakovosti celo zasenčila dramo. Kasneje pa, ko so nam subvencije znižali, sem jo moral zopet prav jaz ukiniti, dasi je bilo prav meni najbolj žal. Tokrat je nastala celo karikatura, ki me kaže v prvi loži s policijskim pendrekom v roki, ko izganjam opero iz gledališča. Sporadična operna gostovanja ter uprizoritev po možnosti vsaj ene opere na leto sem pa tudi pozneje pospeševal. Vkljub temu pa je bila drama ves čas najbolj favorizirana veja in cilj gledališča, medtem ko je bila opereta vedno in edinole sredstvo za gmotno podpiranje zavoda. Ker smo Slovenci imeli takrat samo dve poklicni gledališči, je prihajalo v obeh dramskih ansamblih do zelo majhnih in redkih osebnih sprememb. To je bilo na eni strani zelo koristno in zdravo: nivo drame se je zaradi te okolnosti stalno dvigal. Za blagajno pa bi bilo menda bolje, če bi se igralci menjavali. To se je prav posebno občutilo v Mariboru, ki je manjši od Ljubljane in kjer so se zaradi majhnega ansambla, ki je moral povečini nastopati i v drami i v opereti ali celo v operi ljudje še prej naveličali vedno istih obrazov na odru Da bi vsaj malo ustregel njihovi želji po spremembi, sem nekolikokrat angažiral po nekaj novih zanimivih dramskih igralcev. Prvič sem širše zamahnil, ko smo zaradi preobčutnega znižanja subvencije morali misliti na ukinjenje opere. Da bo občinstvo lažje preneslo to izgubo, sem sklenil, temeljito seči drami pod roko ter čim bolj dvigniti njen nivo. Zato sem angažiral znanega gledališkega strokovnjaka in morda našega najglobljega režiserja sploh Rada Pregarca kot glavnega režiserja, dalje najboljšega slovenskega komika (pa tudi izvrstnega karakternega igralca) Josipa Daneša ter Vladimirja Skrbinška, ki ga je naše občinstvo zelo cenilo že od prej, ko je bil prvič pri nas; od takrat pa se je v Splitu i kot igralec i kot režiser zelo razvil. Ti trije umetniki so bili vsekakor velika pridobitev za našo dramo. Vsakdo bi mislil, da bodo povečali obisk gledališča ter tako vrnili onih sto tisoč dinarjev, kolikor so skupno znašale njih letne plače. To pa se žal ni zgodilo. Inkaso se je dvignil le za kakih 20 000 in še to le zaradi »Svejka«, ki je sam vrgel več ko tretjino celotnega inkasa. Brez »Svejka« bi bil torej skupni dramski inkaso celo padel precej pod vsoto prejšnjega leta. Iz vsega tega pa se vidi, kako zelo oprezna mora biti uprava pri novih angažmajih. In vendar sem se dal zopet zanesti k širšemu zamahu. Tokrat riziko finančno sicer ni bil tako nevaren kakor prvič — šlo je za precej manjšo vsoto — gmotni efekt pa je bil prav tak ali pa še bolj porazen: inkaso je ostal popolnoma na višini prejšnjega leta, čeprav je bila Severjeva nadvse zanimiva in apartna odrska figura ter tudi zelo dobra in talentirana igralka, čeprav se je Stupica že razvijal v režiserja največjega formata in čeprav je bil tudi Košič kaj zanimiv in privlačen igralec in komik. Vsem tem prednostim v brk je ostal obisk, kakršen je bil poprej. Se enkrat sem tvegal neki pomembni angažma preko budžeta: ko sem Vladimirja Skrbinška po triletnem delovanju v Skoplju v tretje angažiral. Ko je pol leta pred tem gostoval pri nas v Krleževih »Glembajevih«, je imel tako izreden uspeh in nekaj tako nabitih hiš, da sem si mislil — saj ne bo preveč riskirano, če ga vzamem brez proračunskega kritja. Vsaj polovico plače bo vendarle sam vrnil, s povečanim obiskom! Pa je tudi on ni! Nasprotno, celoletni inkaso te sezone je bil celo manjši kakor prejšnje leto. Ista pesem kakor precej let poprej v opereti, ko sem angažiral Djuko Trbuhoviča. Zahteval je in dal sem mu — na priporočilo vseh gledaliških jasnovidcev in prerokov — veliko gažo. Saj je obljubljal, da pripelje s seboj v gledališče osliča, ki riga cekine. Toda bivši beograjski operetni »zvezdnik« (»naš lav«) ni uspel, operetni inkaso pa je celo občutno padel. Vzrok pa je bil ta, da je svoj tekst le bolj poredko obvladal (kar se je v Mariboru zlasti zamerjalo, ker v Drami tega nismo bili navajeni) in pa to, ker je bil tudi glasovno že precej izčrpan. Jaz pa sem zopet dobil dobro lekcijo, ki mi je za bodoče nalagala še večjo opreznost. VII. Svejk V svojem več kot 19-letnem upravnikovanju sem doživel tudi marsikak šlager, seveda v opereti; v drami pa enega samega; ta pa je bil take vrste, da je lahko posekal tudi vse operetne uspehe. Da bi namreč doživel 12 zaporedoma razprodanih hiš ene igre, tega nisem dočakal nikdar prej niti nikdar kasneje. In vseh teh 12 predstav je bilo razprodanih vedno že dan poprej. F. Schiller: Marija Stuart. Sez. 1937/38. Rež. P. Malec. Na sliki Crnobori, Gorinšek in Kraljeva Zakaj prav pri »Švejku« tak ogromen uspeh? No, za to je bilo več razlogov. Predvsem je bil čas za to kaj primeren. Minilo je že skoro 10 let od vojnih grozot, distanca med njimi in nami je postala že večja, zato je bilo mogoče že dati kako vojno dramo. Če pa je znal avtor iz vojne celo še norce briti in to še na tako duhovit in drastično-zabaven način kakor Hašek, ali je potem čudno, da je žel povsod največje uspehe? Antimilitaristična tendenca pa je povrhu kaj dobro odgovarjala splošni miselnosti takratnega časa: Nikoli več vojne! Imeli pa smo v Mariboru za »Svejka« prav izredne pogoje. Naš »Švejk« Daneš je bil gotovo daleč najboljši interpret te vloge v vsej državi. Ne le da je bil igralsko kakor ustvarjen zanjo, on jo je še neskončno potenciral s tem, da jo je podajal v jeziku, ki je bil bolj češki kakor slovenski, pa je bil vendarle vsej publiki razumljiv. Res je, z jezikovnega stališča je bil to barbarizem, toda v taki satiri se nam je zdel dopusten. Toliko bolj, ker je Švejk tako zelo tipična češka, da, praška figura, da je vsaka drugačna interpretacija neumestna in nepravilna. Na srečo je živel naš Daneš pred svetovno vojno nekaj časa tudi v Pragi; zato si je znal sam prikrojiti vlogo Svejka prav po praško ter ji dati naj pristnejši »pepiški« kolorit. Zato pa je tudi tako imenitno in brez primere uspel. Tako krohotanje se v našem gledališču še ni razlegalo. Od prvega njegovega nastopa pa vse do konca občinstvo kar ni prišlo iz krohota. Toda vsa Daneševa umetnost bi ostala le pri polovici uspeha, če naš režiser Kovič ne bi postavil »Svejka« tako, da se je vseh 17 slik odvilo v dveh in pol urah — z enim samim odmorom. To je povzročilo, da je bilo občinstvo ves čas tako zavzeto, da je pozabilo na vse in se le krohotalo! Vendar tudi to samo onih dvanajstkrat, ko je bila hiša razprodana. Naslednja predstava pa je bila le tripetinsko zasedena. In glej čudo božje: čeprav je bila ta predstava le dva dni po prejšnji, ki je odmevala od salv smeha, smo pri tej doživeli samo še dve salvi, ves ostali čas se je publika le prijetno smehljala in muzala. Manjkal je zdaj tisti čudežni fluidum, ki ga pozna in izžareva le nabito polna hiša. (Tega se zavedajoč, sem si vedno prizadeval na razne načine — zlasti z uvedbo gledaliških blokov, ki so bili neke vrste prikriti premierski abonma — da so bile po možnosti vsaj premiere polne. Dobro sprejeta premiera — in polna hiša je neverjetno sprejemljiva — ima ugoden odmev tudi na obisk repriz; s tem pa tudi te pridobijo na kvaliteti, gledališka blagajna pa na dohodkih. Nasprotno pa lahko slabo obiskana premiera vkljub najboljši pripravi uspe mnogo slabše, kakor bi zaslužila.) Videli smo torej, da bi naš »Švejk« brez Daneša gotovo ne uspel niti od daleč tako dobro, prav gotovo pa tudi ne brez Kovičeve uspele režije. Srečni kombinaciji teh dveh umetnikov se ima torej mariborsko gledališče zahvaliti za brezprimerni uspeh »Švejka« in s tem za največji »šlager«, ki ga je kdajkoli doživelo. Bil bi krivičen, če ne bi omenil, da ima del zasluge tudi Pregare, ki je komad odkril in predlagal Kovičevo režijo in Daneševo zasedbo. Nepopolno pa bi bilo to poročilo, če bi zamolčal, da nas je vsa oprema »Švejka« stala le okoli 500 dinarjev in da je bil ta denar uporabljen za edino novo investicijo: za nadvse uspelo Svejkovo karikaturo, ki jo je mojstrsko izdelal Niko Pirnat in smo jo obesili na zastor. Na to sem se pozneje večkrat skliceval, kadar so razni režiserji zahtevali pretirane izdatke za opremo in poudarjal: ne kulise, temveč predvsem igralci in režiserji delajo teater. Cez nekaj let smo uprizorili še drugi del »Švejka«, toda doživeli smo — čeprav ni bil slab — vendar le boren obisk. Cisto po stari gledališki izkušnji: nikoli ne uspe drugi del nobenega gledališkega »šlagerja«. VIII. Naši dirigenti Po prevratu in še nekaj let zatem smo imeli Slovenci malo dirigentov. Zato si je naše gledališče že pod Nučičem moralo pomagati s tem, da je dalo dirigirati Skačeju in mariborskemu domačinu Schonherrju, pa tudi vojaškemu kapelniku Ferdu Herzogu. Vendar je Nučič kmalu uvidel, da mora najti stalnega hišnega dirigenta. Takrat se je nastanil v Mariboru naš znani in zaslužni operni in operetni skladatelj Viktor Parma. Toda tudi z njegovim angažmajem ni bilo dovolj poma-gano, saj je bil že precej v letih, vladni svetnik v pokoju, povrhu pa še velika dobričina, tako da je v glavnem sodeloval le z naštudiranjem in dirigiranjem lastnih del. Pri tem je ostalo vse do njegove mnogo prerane smrti (o božiču 1924). Imel je naslov »častnega kapelnika«, pa le skromnejšo plačo, ki mu je služila samo kot priboljšek k njegovi majhni državni pokojnini. Saj so ga bili razmeroma mladega že med svetovno vojno penzionirali. Upravnik Nučič je moral še vedno iskati glavnega dirigenta. In tako je odkril skladatelja H. O. Vogriča, ki se je zaradi tega preselil iz Tolmina v Ma- O. Zupančič: Veronika Deseniška. Sez. 1937/38. Rež. J. Kovič. E. Kraljeva (Veronika) in E. Starčeva (Elizabeta) ribor. Pa še vedno ni bil to pravi mož: bil je še prešibak, da bi mogel vzeti na rame vse veliko breme, ki ga je čakalo. Za dirigiranje bi še bil, študij in vodstvo opere pa sta zahtevala sposobnejšega, energične j šega in razgledanejšega človeka. Ta zahteva je postala kar kategorična, ko je drugi upravnik Bratina v tretji sezoni položil temelje tudi za stalno opero. Ker pa ni imel za to zadosti sposobnega dirigenta, se je otvoritev operne sezone odlagala od meseca do meseca. Tedaj odkrije Bratina v Veliki kavarni izvrstnega mladega češkega pianista Jarka Plecityja, ki je igral klavir v kavarniškem orkestru. Kmalu sta biia domenjena: če se dobro spominjam, mu je bilo obljubljenih 1000 din za naštudiranje »Prodane neveste« in pa 100 din za vsako dirigiranje. V primeru da poskus uspe, je verjeten nato stalen angažma. Sicer pa Pleči ty tudi ni bil idealen, ker je njegova prevelika nervoznost zlasti pri orkestru povzročala večkrat nepreciznost in zabrisanost posameznih mest. Vkljub temu pa je bil neprimerno bolj uporabljiv kakor druga dva dirigenta. Zato sem ga — zdaj sem bil že jaz upravnik — po vsekakor uspelem poskusu s »Prodano nevesto« stalno angažiral do konca prihodnje sezone. Zdaj je postavil še Lortzingovo opero »Car in tesar«, ki pa ni preveč uspela. Za prihodnjo sezono sem angažiral še opernega ravnatelja Mitroviča, ker sem hotel dati operi večji razmah in je bil za to potreben razgledan, rutiniran operni praktik. To pa seveda Plecity še dolgo ni bil. Ker je Mitrovič nastopil šele decembra, je Plecity pred tem naštudiral še »Hoffmanove pripovedke« in »Fausta«. Oboje je pri občinstvu lepo uspelo, dasi muzikalno ni bilo preveč dobro postavljeno. Zato pa je Maribor očaran prisluhnil, ko je Mitrovič po božiču »Fausta« še popravil in je zdaj Marjetico namesto Šuštarjeve zapela Mitrovičeva. Dirigiral pa je tokrat sam Mitrovič. To je bila zdaj zares nadvse solidna, umetniško brezhibno izdelana predstava, ki je dala slutiti še velik porast mariborske Opere. Mitrovič se je takoj izkazal kot glasbenik visokih kvalitet, povrhu pa je bil še izvrsten gledališki pedagog. Take pridobitve so bili seveda veseli skoro vsi naši pevci, nič manj pa tudi mariborska publika. Razočaran je bil edinole Plecity in nekaj njegovih pristašev — tudi med pevci. Saj je res: Mitrovič je morda pogrešil, da se je predstavil prav v delu, ki ga je bil naštudiral že Plecity. Zato je pač razumljivo, da je bil ta zdaj užaljen. Seveda pa ni bilo v redu, da je začel o Mitroviču in o meni s prezirom govoriti ter naju podcenjevati v in zunaj gledališča. S tem je prišel v hudo navzkrižje z disciplinskim redom. Ker je bil pri tem tudi zasačen, sva ga takoj prijela za jezik in je moral podati pismeno opravičilo. Vkljub temu pa se ni več počutil dobro pri našem gledališču ter ga je kmalu tudi zapustil. Zakaj v operi bi bil poleg Mitroviča le bleda figura, o opereti pa ni hotel niti slišati. Ker je bil le za opero angažiran, se mu je delo v opereti zdelo pod častjo. Rajši je odšel. In je bilo najbolje tako. Tudi ga nismo prav nič pogrešali. Saj štirje diri-gentje bi bili za tako majhno gledališče prevelik luksus, saj smo za opero imeli Mitroviča, Parma je dirigiral svoja dela, Vogrič pa operete. Tudi Vogrič je bil kar pogrešljiv, zato sem mu predlagal honorarno razmerje (rekel mi je, da zaradi prestiža ne bi rad zapustil gledališča) — 1000 din za naštudiranje, 100 din za vsakokratno dirigiranje operete. Pristal je in se mi ponudil tudi za slikanje kulis. Sredi sezone pa mi je prišel naenkrat tožit, da od ene same operete, ki jo je dotlej dobil, ne more živeti vse leto. »To je jasno!« mu odgovorim. »Saj smo tako tudi dogovorjeni! Vam je šlo vendar le za Vaš prestiž!« Zdaj me je začel bombardirati z dolgimi pismi, na koncu je postal skrajno žaljiv, tako da je sam porušil vse mostove za sabo. Ko nas je Mitrovič nenadno zapustil, sem moral angažirati še mladega Lojzeta Herzoga. Res je bilo od začetka s Herzogom bolj težko, zlasti še ker je bil tudi zelo nervozen. Toda njegova vzgledna marljivost, discipliniranost in poštenost so dosegli, da se je vendarle razvil v čisto uporabnega operetnega dirigenta, ki nam je — zlasti z ozirom na naše majhne razmere — bolj koristil kot še tako velik umetnik. O tem smo se prepričali, ko se je Mitrovič prihodnje leto vrnil še za dve sezoni v Maribor. Kakor je bil poprej nadvse prizadeven, okreten in uvideven — prišel je bil iz manjšega varaždinskega gledališča! — tako ga je bil zdaj pokvaril počasni in komodni tempo dela v velikem zagrebškem gledališču. Poprej se mu je mudilo, da bi bila premiera že pred zadnjim v mesecu — zaradi gaž — zdaj ni hotel na oder, dokler ni bila opera zrela — zrela pa ni bila zaradi njegovega prepočasnega študija — čeprav je bila že skrajna repertoarna potreba. Tudi Herzog je imel sedaj težave z njim, seveda precej tudi po lastni krivdi, ker se mu ni hotel dovolj podrediti. Za nekaj tednov nas je Herzog celo zapustil, a se je kmalu skesano vrnil. Po drugem odhodu Mitroviča je bil Herzog skozi dolga leta edini dirigent našega gledališča. Stalne Opere tako nismo imeli več — včasih le sporadične operne predstave — tako da smo z njim čisto lepo izhajali pri naših 6—8 operetah na leto. V zadnjem času pa sem angažiral še vojnega kapelnika Jiraneka kot drugega dirigenta. Moral sem slednjič Her- I. Cankar: Kralj na Betajnovi. Sez. 1938/39. Rež. P. Kovič žoga vendarle malo razbremeniti. Zdi se mi pa, da je bil uspeh prav nasproten: sposobnejši Jiranek mu je šel menda še bolj na živce ter mu polagoma izpodkopaval njegov dotlej dosti trdni položaj. Nehote so vsi primerjali in videli vendarle precejšnjo razliko. Seveda je bilo veliko vprašanje, če je bil zaradi tega Jiranek za gledališče tudi koristnejši. To bi odločno zanikal. Opereta »Gejša« na primer, ki je bila pred leti pod Herzogovo taktirko in z njegovimi počasnejšimi tempi kljub temu prav lepo uspela, je zdaj z Jiranekom kljub neprimerno boljši zasedbi propadla. Ta ji je dal tako divje tempe, da občinstvo sploh ni vedelo, za kaj gre! Torej zopet dokaz, da pri malem gledališču največji umetnik ni vedno tudi najbolj koristen! In da se s skromnejšimi, ki pa so marljivejši, resni in zanesljivi, navadno več doseže. Da sva se kot dirigenta nekoliko poizkusila tudi Rasberger in jaz, naj bo ob koncu le mimogrede povedano. IX. Ljubljana — Maribor Razmerje med ljubljanskim in mariborskim gledališčem dolgo res ni bilo idealno'. Ljubljansko gledališče nam je sicer rado šlo na roke, kadar smo potrebovali kak prevod, klavirski izvleček, notni material, včasih tudi kak kostum ali podobno: vse to so nam brez vsega in promptno posojali. Pač pa smo ves čas bridko občutili neko pretirano vzvišenost ljubljanskega gledališča nad našim. Ko da smo mi napram njim prav »une quantité négligeable« v vsakem, seveda predvsem v umetniškem oziru. Čudno, od zagrebškega gledališča (s katerim smo imeli zlasti preko Mitroviča ozke zveze), nismo prav nikoli občutili takega preziranja. Nasprotno, omogočili so celo nekaj dramskih gostovanj, ki so jih ponudili nekateri naši morda preveč ambiciozni igralci. Zato pa so v prvih letih v naši Operi gostovali prav pogosto tudi zagrebški umetniki. V Ljubljani so se takrat branili gostovanj naših igralcev in pevcev, čeprav so njihovi ponovno gostovali pri nas. Prava redkost je tudi bila, če so se kdaj odločili, da dado na svoj repertoar kak gledališki komad, ki smo ga uprizorili najprej mi. Nekako pod častjo se jim je moralo zdeti, da bi nam tako morali priznati, da tudi slepa kura včasih kako zrno najde. Čeprav smo tudi mi (tu in tam celo prvi v državi) »odkrili« kako uspešno delo (npr. »švejka«, »Deželo smehljaja«). Zato mi je postalo kar načelo, da sem našim avtorjem, ki so mi prinašali dela v krstno uprizoritev, svetoval, naj se obrnejo najprej v Ljubljano. V tem primeru, sem jim dejal, se bo njihovo delo — če bo uspelo — dajalo i v Ljubljani i v Mariboru, dočim bi v nasprotnem primeru — vkljub še tolikemu mariborskemu uspehu — ostalo za Ljubljano pač nesprejemljivo. Tako sem svetoval tudi Šorliju, pa me menda ni razumel, ker bi nam sicer v »Mojem romanu« ne bil očital, da smo se branili krstiti njegovo dramo. Vsak drug narod, ki bi živel v tedanjih razmerah na našem ozemlju, bi si prizadeval ustanoviti poleg ljubljanskega in mariborskega še tretje stalno' gledališče v Celju. Pri nas pa je eden prvih funkcionarjev ljubljanskega gledališča skozi nekaj let spuščal v svet (navadno v novoletnih intervjujih v Slov. narodu) svoj »ceterum censeo«: da je treba v Mariboru sploh ukiniti posebno gledališče, njegov ansambel pa priključiti ljubljanskemu, ki bi potem stalno gostovalo v Mariboru. Ne oporekam, da nivo takih predstav ne bi bil višji od našega. Dovoljujem si pa izreči iskren dvom v stalnost take rešitve. Zakaj ljubljanskemu gledališču ne bi to prav nič koristilo, celo zadrževalo bi ga pri njegovem študiju — še bolj kakor so ga celjska gostovanja, saj je Maribor še enkrat bolj oddaljen. Maribor bi v tem primeru najprej prišel ob svoje stalno gledališče, kmalu pa še ob že tako bolj redka gostovanja. Brez dvoma bi s časom zanimanje zanj začelo popuščati — v Celju so doživeli isto! Obisk bi se zmanjšal in s tem povzročil Ljubljani deficite. Ker se je pa tudi ljubljansko gledališče stalno zvijalo v finančnih krčih, Vi slednjič moralo ustaviti nadaljnja gostovanja v Mariboru. Lahko si predstavljamo ogromno kulturno in narodno škodo, ki bi jo imel Maribor od tega! Ljubljansko gledališče je nekoč celo že intrigiralo v Beogradu, naj se mu mariborska subvencija v ta namen odstopi. Na srečo so bili v prosvetnem ministrstvu odločnoi proti temu. Torej: Beograd nas je rešil pred Ljubljano... Pa tudi celjski gledališki dinar, ki so ga pred drugo svetovno vojno pobirali od obiskovalcev kina, je hotelo ljubljansko gledališče pobasati zase, ko smo v Celju stalno gostovali mi. Vendar se je naše medsebojno razmerje pozneje zelo izboljšalo. Zlasti v zadnjih letih pred vojno, ko je prišlo tudi že do medsebojnih gostovanj obeh gledališč. Ker pa se je gori omenjen funkcionar tudi takrat držal več ali manj le ob strani, smo upravičeni sumiti, da smo mu bili še vedno trn v peti. Isti občutek smo imeli, ko smo se v drugi svetovni vojni mnogi znašli v Ljubljani. Gledališče nas je sicer lepo sprejelo ter dajalo od začetka našim igralcem celo brezplačno na razpolago dvorano, da so mogli z našim repertoarjem nekaj zaslužiti. Zaradi izrednega zanimanja ljubljanskega občinstva so še kar dosti dobro odrezali. Tudi pozneje, ko je šlo za to, da dobijo v ljubljanskem J. Cankar: Kralj na Betajnovi. Sez. 1938/39. Rež. J. Kovič. V. Skrbinšek (Maks) in P. Kovič (Kantor) gledališču stalno streho, so naleteli na splošno razumevanje ljubljanskega gledališča, zlasti upravnika Otona Zupančiča. Edino oni funkcionar je zopet delal težave. Ni se sicer branil, da bi bili sprejeti, pač pa je vztrajal na tem, naj dobijo tako skromne prejemke, da bi morali trpeti in se mučiti. Zastopal je namreč stališče, da so begunci, zato naj se le mučijo; tudi on je bil nekoč begunec in se je tudi moral mučiti. No, po enem letu, ko se je temeljito prepričal o uporabnosti in marljivosti naših igralcev, pa je vendarle tudi on izpremenil svoje stališče. Še več: zdaj je prav on najbolj pritiskal, da so dobili stalnejši položaj in kar primerne plače. S tem pa je popravil svoje prejšnje zadržanje. Tako lahko zaključim, da se je v tem času ljubljanska Drama do nas res zelo lepo vedla. Nasprotno pa je Opera, ki je živela nekoč v prav dobrih odno-šajih z nami, tokrat popolnoma odpovedala. Kar načelno je odklanjala, da bi prevzela koga od naših, ki bi ji zlasti v opereti lahko prav temeljito pomagal. Enega od naših bivših članov, ki pa še niti pravi begunec ni bil, pa je prav nerodno le angažirala in še s precejšnjo gažo — ne da bi me prej vprašala za svet. Seveda ji je bilo kasneje žal. Ves bivši mariborski ansambel, kar ga je pribežalo v Ljubljano, je torej našel zatočišče v ljubljanskem gledališču. (Rasbergerja in Groma so upokojili.) Edinole za upravnika niso našli nobenega mesta, dasi bi se bil zadovoljil — kakor jim je sam rekel — tudi s kako podrejeno službo, npr. opernega tajnika. Pustili so, da je opravljal šribarsko službo na banovini kot praktikant s podporo iz bednostnega fonda. B. Shaw: Pygmalion. Sez. 193S/39. Rež. V. Skrbinšek In kot dolgoletni upravnik ni bil — vse do Herzogove uprave (ta mu je celo nudil mesto generalnega tajnika v gledališču, pa se mu ni več dalo) niti toliko vreden, da bi ga povabili, naj pride, kadar mu je drago, v upravnikovo ložo. Moral se je kakor berač postaviti k blagajni, da mu brezplačno nakažejo mesto, ki je morebiti ostalo nezasedeno . . . Zato pa je tudi le bolj poredko pobiral te drobtine z bogatinove mize! X. Medsebojna gostovanja Vprašanje, ki se ga je ponovno dotaknilo naše dnevno časopisje, je bilo medsebojno gostovanje ljubljanskega in mariborskega gledališča. Padlo je mnogo očitkov na to in ono stran in sumile so se razne osebe, ki da namenoma ovirajo to simpatično, potrebno in splošno želeno kulturno, pa tudi narodno manifestacijo itd., itd. Stvar pa vendarle ni tako preprosta, kakor bi se na prvi pogled morda zdela. Res je, da po prvem gostovanju mariborskega gledališča v Ljubljani v letu 1921 z Remčevo »Učiteljico Pavlo« vse do leta 1939 ni prišlo do nobenega skupnega gostovanja ljubljanske Drame v Mariboru niti mariborske v Ljubljani. Pa tudi prvo gostovanje se pravzaprav ne more imenovati oficielno, saj je bilo po koncu sezone ob priliki vsedržavnega kongresa Združenja gled. igralcev v Ljubljani. Pač pa je gostovala ljubljanska Opera s svojim polnim aparatom nekajkrat v Mariboru. Prvič 11. III. 1929, ko je uprizorila 3 enodejanske opere: Stravinskega Kralja Edipa, Osterčevo Iz komične opere ter Puccinijevega Giannija F. S. Finžgar: Veriga. Sez. 1939/40. Rež. J. Kovič Schicchija. Hiša je bila seveda razprodana do zadnjega kotička: deloma ker je bilo to sploh prvo oficielno gostovanje ljubljanskega gledališča v Mariboru, dalje, ker je tokrat šlo za operno gostovanje, in to ob času, ko je naša Opera opešala, in končno po nemali zaslugi notarja Avšiča, znanega Osterčevega mentorja, ki se je osebno zavzel za to, da je bilo gledališče polno. Toda po večini ta hipermoderna glasba v Mariboru ni vžgala. Nasprotno! Mnogo ljudi mi je prišlo povedat, da si ne želijo več ljubljanskih opernih gostovanj, tako jih je bil odbil ta večer. Vkljub temu pa so bili skozi najmanj 14 nadaljnjih dni vsi naši lastni inkasi neprimerno nižji kakor poprej. Toliko drži, da je bilo bolje, da nekaj časa nisem mislil na kako nadaljnje gostovanje ljubljanske Opere. Pač pa se je to vprašanje nekako samo po sebi razvilo leta 1936, ko smo povsem opustili tudi le občasno prirejanje lastnih opernih predstav. Takrat sva se z ravnateljem Poličem kaj hitro domenila za trikratno gostovanje s »Seviljskim brivcem«. To mi je zlasti prijalo, ker smo bili pred leti tudi že sami želeli uprizoriti to opero, vendar nismo nikoli imeli zanjo primernega ansambla. Ta opera zahteva kar dva basa, mi pa nismo imeli niti enega! To je bil tudi vzrok, da vse do takrat nismo nikoli mogli poklicati našega pevca mojstra Betetta na gostovanje, dasi bi bili to že davno od srca radi storili. Ljubljančani so prišli dvakrat: prvič so odpeli »Brivca« dva zaporedna dneva, drugič, teden dni pozneje, pa enkrat. Prvi večer je bil nabito poln, drugi pa le nekako štiripetinsko, tako da smo potrošili ta dan, kar nam je preostalo od prejšnjega. Tretje gostovanje je bilo zopet polno, tako da smo ravno krili vse stroške. Od vseh treh gostovanj skupaj torej gledališču ni ostalo niti pare. Bil sem torej v zadregi, ko sem razmišljal, kako in kaj naj napravim prihodnje leto. Domenili smo se za »Madame Butterfly« z Gjungjenčevo v naslovni vlogi. Izvedba te opere je bila seveda dražja od »Seviljskega brivca«, zato smo se zedinili le za dvakratno gostovanje, eno v jeseni, drugo spomladi. Ostalo pa nam ni zopet prav nič. Kaj bi torej mogli in morali nuditi naslednje leto, da zopet krijemo vsaj vse izdatke? Pa nismo našli nikakega zadovoljivega izhoda. Zato pa so seveda odpadla nadaljnja gostovanja ljubljanske Opere. Na drugi strani pa je začelo časopisje (zlasti Jutro in Slovenski narod) agitirati za ponovno vzpostavitev lastne mariborske Opere, vsaj v malem. Trdilo se je celo, da sem se k temu ob petnajstletnici svojega upravnikovanja celo že odločil in postavil tudi že za to potrebne temelje. To sicer še ni bilo prav nič res, kljub temu sem moral zdaj vsaj deloma s tokom, drugače bi mi še očitali, da vodim publiko za nos. Videli smo, da se je bilo kaj lahko dogovoriti z ljubljansko operno upravo za njena gostovanja. Menili smo, da bo zdaj ona povabila našo opereto v Ljubljano. Saj je bila na glasu, da je zelo dobra, mnogi so trdili, da je celo precej prekašala ljubljansko! In prav ugodna prilika se je nudila zlasti takrat, ko je ljubljanska Opera gostovala po Dalmaciji in drugod.. . Toda ni bilo niti govora o kakem takem povabilu. Nasprotno, izvedeli smo celo, da bi nas absolutno odbili, če bi se bili morda mi sami ponudili! Ali so nas tako zelo prezirali, ali pa so se nas — bali? Kdo ve? Vendar je bilo stališče ljubljanske Opere napram mariborskemu gledališču vprav idealno v primeri s stališčem, ki ga je do nas kazala ljubljanska Drama. Vsaj do leta 1939. Takrat pa so se stvari nenadoma tako zelo poboljšale, da si več niti želeti nismo mogli. Pred tem ni vse nič pomagalo: z vsemi štirimi so se branili posameznih gostovanj naših igralcev, dasi je Maribor zlasti v prvih 10 letih prav rad prirejal gostovanja ljubljanskih igralcev in režiserjev. Od Mariborčanov pa so gostovali v Ljubljani menda samo štirje v Romeu in Juliji ter Skrbinšek v »Blodnih ognjih«. V drugem desetletju pa so tudi ljubljanski igralci gostovali bolj poredko v Mariboru. Dolgo časa tudi ljubljansko dramsko vodstvo sploh ni poznalo našega ansambla in nivoja naše Drame. Sele v zadnjih letih je začel ravnatelj Golia večkrat prihajati na naše predstave. Zanimanje Ljubljane za mariborsko gledališče pa je gotovo tudi zelo povzdignil navdušen članek, ki ga je v »Slovenskem narodu« napisal o našem gledališču zaslužni gledališki veteran-upravnik, dramatik in kritik Fran Govekar, ko je bil nekoč v Mariboru ter si ob tej priliki ogledal tudi neko našo predstavo. Čisto svojevrstno pa je bilo vprašanje medsebojnih ansambelskih gostovanj ljubljanske Drame v Mariboru in mariborske v Ljubljani. Priznam, da si jih v prvem desetletju niti sam nisem preveč želel. Toda le zato, ker takrat naša Drama še ni bila tako konsolidirana kakor pozneje, pa bi se zaradi tega v Ljubljani slabo izkazala. Nasprotno pa bi nas bila ljubljanska Drama v Mariboru temeljito posekala ter vzela mariborski publiki še zadnje zaupanje, ki ga je ta še imela do nas. Ko se je pa naš dramski nivo v drugem desetletju začel temeljito dvigati, sem se po vsaki generalki vpraševal, ali bi ta predstava že bila toliko zrela, da jo lahko nesemo pokazat tudi v Ljubljano. In ko sem bil nekoč pri Otonu Zupančiču, sva bila takoj istih misli, da bi bilo kaj simpatično prirediti ljubljansko gostovanje v Mariboru in mariborsko v Ljubljani. V začetku maja 1936 je prišel ravnatelj Golia v Maribor zaradi dogovora. Ljubljana naj bi gostovala z igro »Matiček se ženi« in »Siromakovim jagnjetom«, Maribor pa z »Idealnim soprogom« in »Kvadraturo kroga«. 16. maja smo v časopisih razpisali pred- M. Gorki: Na dnu. Sez. 1940/41. Rež. J. Kovič prodajo vstopnic. Ker tako gostovanje stane mnogo denarja, bi moglo biti le, če bi bili hiši razprodani. 5. junija pa smo morali žal zopet objaviti, da zaradi nezadostnega zanimanja ne bo medsebojnega gostovanja. In stvar je zopet zaspala. Kaki dve leti pozneje sem se zopet spomnil na dogovor z Otonom Župančičem. V Ljubljani so dajali Langerjevo »Konjeniško patrolo«, pa sem predlagal njenemu režiserju doktorju Kreftu, naj vpraša ljubljansko upravo, če pristane na to gostovanje; mi bi pa gostovali s »Pohujšanjem v dolini šentflorjanski«. Toda iz Ljubljane je prišel glas, da menda pri dramskem ravnateljstvu ni preveč razumevanja za ta predlog. Naslednje leto pa je vzel iniciativo v roke dr. Kreft ter izrabil Cankarjevo jubilejno proslavo za to, da je predlagal prvo medsebojno gostovanje: Ljubljana naj bi gostovala v Mariboru s »Hlapci«, Maribor pa v Ljubljani s »Kraljem na Betajnovi«. Ljubljana je takoj sprejela ta predlog, gostovanji sta v kratkem res bili ter dali proslavi še prav posebno slovesno obeležje. Najprej smo gostovali mi (7. II. 1939). Hiša je bila razprodana, razpoloženje nadvse slavnostno, sprejem pri občinstvu navdušen ter aplavzi ogromni. Po prvem dejanju nam je upravnik Župančič po lepem nagovoru predal na odru lovorov venec in jaz sem se mu zahvalil. Ljubljana je s kritiko vred doživela pravo odkritje. Niti od daleč ni pričakovala takega nivoja mariborskega gledališča. I režija i igra posameznih igralcev, sploh vse je izredno presenetilo. Kritika pa je posebno podčrtala, da je nadvse razveseljivo dejstvo, da imamo Slovenci kar dve gledališči visokega nivoja, pri tem pa zelo različnega stila: mariborsko igra prirodno, realistično, Ljubljana pa bolj akademsko, poglobljeno in umirjeno, polagajoč pri tem posebno pažnjo na jezik in deklamacijo. Jaz bi rekel: 26 Dokumenti 401 Ljubljana se je vzgledovala bolj pri Burgtheatru in Comédie française, mi pa bolj pri Hudožestvenikih (prosim, da se me ne razume napačno: rekel sem samo vzgledovali, nič več). Vsi so pa poudarjali, da je treba z medsebojnimi gostovanji nadaljevati. Ljubljančani so doživeli v Mariboru prav tako nabito gledališče (10. II. 1939), navdušenje in aplavz. Na odru sem jih pozdravil ter jim predal naš lovorov venec. Žal, zadržanega Otona Župančiča je nadomestoval dramaturg Vidmar. Prečital nam je njegove pismene želje. Tudi v Mariboru je bil po predstavi zelo prisrčen banket za oba ansambla. Seveda se je tudi tam poudarjala potreba, da bi se taka gostovanja ponavljala čimvečkrat in redno. Moje mnenje pa je, da smo se pri tem gostovanju bolje izkazali vendarle mi Mariborčani. Vsekakor smo bili lahko nadvse zadovoljni i z moralnim i z materialnim uspehom. Zdaj ni bilo prav nič več čudno, da je bilo kar hitro domenjeno zopetno medsebojno gostovanje. In poldrugo leto kasneje (23. I. 1941) smo gostovali z Gorkega dramo »Na dnu«. Tokrat je posebno presenetila naša ansambelska igra •— mnogi Ljubljančani so zatrjevali, da prav v tem — po Kovičevi zaslugi — daleč prekašamo ljubljansko Dramo. Za moj okus pa je bil naš ansambel dosti preglasen — posledica drugačne, mnogo finejše akustike ljubljanskega gledališča; če bi bili v tem zmernejši, bi bil naš uspeh še večji. Pa tudi tako se ne smemo prav nič pritoževati: zopet smo se izredno afirmirali! Hiša je bila prav tako nabito polna, aplavza in priznanja nič koliko! Do drugega ljubljanskega gostovanja v Mariboru pa žal ni več prišlo — vojna je to preprečila. Ko so se mnogi naši igralci med drugo svetovno vojno kot begunci znašli v Ljubljani, jih je ljubljansko gledališče vse vzelo pod svojo streho. Od početka so igrali na svoj račun več iger mariborskega repertoarja ter z njimi želi izreden uspeh. V kolikor se niso uveljavili že z obema gostovanjima, se jim je to posrečilo zdaj. Mnogo ljudi me je v Ljubljani ustavljalo na cesti ter mi čestitalo h kvaliteti mojih igralcev. Bili so celo taki, ki so jih stavljali med ljubljanske. Seveda je bila to le posledica njihove premajhne gledališke razgledanosti; bolj prirodna igra naših igralcev je seveda dostopnejša zlasti širšim množicam, vendar zaradi tega še niso dosezali — vsaj v večini primerov ne zrelejše, umirje-nejše in bolj poduhovljene igre mnogih ljubljanskih umetnikov. Souvenirs sur le théâtre de Maribor (1922—1941) L’auteur fut nommé au printemps 1922 »administrateur par intérim« du Théâtre national Slovène de Maribor, créé après la première guerre mondiale. Dans ces souvenirs (première partie), qui sont un des rares témoignages sur la vie du théâtre de Maribor, l’auteur décrit d’abord son arrivée au théâtre (car il a été auparavant fonctionnaire de police), il parle ensuite des metteurs en scène et des chefs d’orchestre, de ses luttes pour le public et pour l’existence matérielle du théâtre, et des relations assez délicates entre le théâtre de la capitale Ljubljana et le théâtre »provincial« de Maribor. Aux descriptions des événements importants pour la culture théâtrale sont mêlés quelques portraits bien dessinés d’hommes de théâtre Slovènes qui jusqu’ici n’ont pas reçu l’attention qu’ils méritaient (Bratina, Pregare, J. Kovič). Dans la deuxième partie qui sera publiée dans le numéro suivant, l’auteur s’étend sur les difficultés de ses longues années au poste d’administrateur: problèmes économiques, répertoire, public — tout en traçant d’autres portraits de comédiens très réussis: Furijan, Grom, Danes, Bukšekova, etc. Fedor Gradišnik Ustanovitev samostojnega »Dramatičnega društva-« v Celju leta 1911 Zaradi pomanjkanja primernih prostorov je gledališka dejavnost celjske Čitalnice od 1. 1875 pa vse do 1. 1896 stalno nazadovala, dokler končno ni popolnoma zamrla. Ko pa je leta 1896. Celjska posojilnica zgradila Narodni dom, v katerem je dobila čitalnica za tiste čase dokaj dobro opremljen oder v krasni dvorani, se je začelo novo življenje. Iz Čitalnice so se v začetku devetdesetih let formirala razna nova društva kakor »Sokol«, »Slovensko delavsko podporno društvo-- in »Celjsko pevsko društvo«. Srečno naključje je naneslo, da je prevzel vodstvo CPD mladi, agilni odvetniški kandidat dr. Vladimir Ravnihar, s katerim se prične ena najplodnejših dob celjskega slovenskega gledališča. — Po odhodu dr. Ravniharja iz Celja leta 1901. je postal njegov naslednik Rafko Salmič. Pod njegovim vodstvom je bilo leta 1911. ustanovljeno samostojno »Dramatično društvo«. Ker nam niso ohranjeni zapisniki CPD od 9. oktobra 1908. 1. naprej vse do občnega zbora, ki je bil dne 18. junija 1910. L, ne moremo točno slediti dogodkom, ki so se med tem časom v društvu odigravali. Na voljo nam je le zapisnik o poteku občnega zbora z dne 18. junija 1910. 1. Iz poročila društvenega tajnika Miloša Stiblerja je razvidno, »da se je CPD zadnjo zimo bavilo vsled pomanjkanja pevcev le z gledališkimi predstavami. Vršilo se je celo sezono 10 predstav in sicer: »Rokovnjači«, »Legionarji«, »Deseti brat«, »Vražja misel«, »Na Osojah«, »Žetev«, »Poljub«, »Na mostu«, »Starinarica« in »To sem bil jaz«. — Za nadaljnji razvoj celjskega gledališča je ta občni zbor pomemben posebno zaradi predloga Miloša Stiblerja, ki se glasi: »Ustanovi naj se posebno' Dramatično društvo«. — Predlog je bil soglasno sprejet in izvoljen pripravljalni odbor treh članov: Salmič, dr. Koderman in dr. Kalan. Dne 15. januarja 1911. 1. je bil sklican občni zbor CPD istočasno z ustanovnim občnim zborom Dramatičnega društva. Iz zapisnika, ki ga je podpisal novi tajnik CPD Fran Mravljak, posnemamo': »Po kratkem pozdravu predsednika g. Salmiča poda tajnik svoje poročilo, ki predvsem konstatira, da se je društvo tudi v preteklem letu bavilo izključno le z gledališkimi predstavami. Ker pa to ni bistveni namen pevskega društva, je odbor vsled sklepa zadnjega občnega zbora sporazumno s pripravljalnim' odborom Dramatičnega društva sklical na en dan skupen občni zbor, da se enkrat definitivno določi za vsako društvo gotov delokrog in s tem pospeši živahnej-še delovanje v vsakem posameznem društvu. Ker pa ima pevsko društvo v svojem arhivu poleg not mnogo iger in garderobe, kar je namenjeno edinole dramatičnemu delovanju društva, predlaga glede delitve društvenega premoženja sledeče: Občni zbor CPD naj sklene, da prepusti novo ustanovljenemu Dramatičnemu društvu celo garderobo, vse igre in k tem spadajoče partiture ter naroča novo izvoljenemu odboru, da ta sklep izvrši sporazumno z novim odborom Dramatičnega društva. To pa naj po možnosti prevzame dolg, ki je nastal pri pevskem društvu vsled uprizarjanja iger. — Po kratki debati se ta predlog sprejme. Predsednik g. Salmič poziva nato vse navzoče pevce, naj si izvolijo nov odbor, ki bo skrbel za redno petje ter prigovarja posebno g. prof. Beraniču, naj prevzame vodstvo v pevskem društvu. Ker se pa konstatira, da v Celju za sedaj ni nobenega zanimanja za petje in se je že par takih poizkusov izjalovilo, se izvolijo začasno v odbor sledeči odborniki: Salmič (predsednik), Mravljak, Rotter, Peternel, Beranič in Prekoršek. Z željo, da bi se v prav kratkem času pokazalo večje zanimanje za petje, zaključi predsednik občni zbor.« Tako je bilo ustanovljeno celjsko Dramatično društvo. Zdaj je bilo treba rešiti vprašanje delitve premoženja CPD, sestaviti pravila novega društva in poskrbeti pri pristojnih oblastnih organih za njihovo potrditev, kar je bilo poverjeno posebni deputaciji, ki naj bi pravila nesla na okrajno glavarstvo v potrditev. V deputaciji so bili: Salmič, dr. Koderman in dr. Kalan. Slovenska javnost je ustanovitev novega društva sprejela z velikim navdušenjem, Slovenski Narod pa je v notici »Ustanovitev slovenskega dramatič- Dr. Vladimir Ravnihar (1871—1954), vodja Celjskega pevskega društva in ustanovitelj dramskega odseka Miloš Stibler, tajnik Celjskega pevskega društva l. 1911. Na občnem zboru društva dne 18. VI. 1910 je predlagal, da se ustanovi samostojno »Dramatično dru-štvo«. Predlog je bil sprejet nega društva v Celju« dne 5. I. 1911. št. 4. konstatiral, da je to prvi temelj stalnega slovenskega gledališča v našem ponemčenem savinjskem mestecu. (Podčrtal F. G.) Iz nadaljnjih poročil, ki jih o razvoju celjskega gledališkega vprašanja povzemamo iz Slovenskega Naroda v letu 1911., je razvidno, da je bilo treba do končne ustanovitve Dramatičnega društva premagati še mnogo neprilik, ki jih je povzročalo na eni strani načelstvo Celjske posojilnice kot lastnik dvorane v Narodnem domu, na drugi strani pa okrajno glavarstvo, ki je z vsemi sredstvi zavlačevalo potrditev pravil novega slovenskega društva, v katerem je celjsko nemštvo upravičeno slutilo nevarnega nasprotnika ponemčevanja Celja in njegove okolice. Kljub takim in še drugim nevšečnostim pa je Celjsko pevsko društvo — oziroma njegov dramatični odsek — z nezmanjšanim elanom nadaljevalo z uprizarjanjem gledaliških predstav. Tu moramo ugotoviti, da so se vse gledališke predstave do začetka naslednje sezone — 1911/1912 — uprizarjale pod firmo Celjskega pevskega društva in ne pod firmo Dramatičnega društva, kot je to zapisano v Gombačevem pregledu »Slovenska in tuja dela od 16. septembra 1849, do 24. aprila 1954«. (Gled. list Mestnega gledališča Celje 1953/54, str. 266 do 328.) Po uspelih uprizoritvah Kadelburg-Blumenthalove veseloigre »Velikomestni zrak« (12. II. 1911) in Blumenthalove veseloigre »Drugo lice« (11. III. 1911) je bila za 25. III. 1911. napovedana že nova predstava in sicer Anzengruberjeva ljudska igra »Krivoprisežnik«. Do te predstave pa ni prišlo, ker so nastopila med Celjsko posojilnico in CPD neljuba navzkrižja materialnega značaja. Pravilnost te naše trditve dokazujeta dve kratki notici, objavljeni v Narodnem listu in v Slov. Narodu. — Narodni list z dne 23. III. 1911 piše. . . »Za 25. t. m. na- 'S ^ ( ö/-o js > Oj 1 » t/-o i3 . f=-«-»-i "/? -¿e -»-»- a O jfl ' —»— -o ? <° i— j <3 <1 ^ o oi'* r ■*—-> /— , /x>._ i i —• —• —*" Oi *1-11—3 £—v»—i—-v / ^-"’ ^ ■» T>* -Ol -o ^ -O r *> j O 1 -Vy—O ^ « 1 i <• i —•—»—»—*, d 7-0 <5 voi -T i —» -o -2 n \i O» ■» —o/ —o T s- , L C_,^ i o—c/ o > d o /-o* o /? io . 9y I ■Z.-v» 1 1 I 7° t—c-<3 I ¿-C -» TQ —1 —« 5^. Ol 1 1 -OI ’Z» <* 3-11 ^2-0-1 —, -. c/, ---, -\J-- c/ cJ 3 —• i -o l—o—o. af O J -3 O« 1-1 j-J-O 1-n -o 1 -11 -O -3 •«/-, o/ O | /¿^ 1-1 Ol O /“O* ^ jo 1—V |3 c —1 -i J|J -v—-»yT-^Oi *1^ -O» -1 ->J -O > <3 ii/l-Oi o/ Hr—*>• /—» "3 f /—o/ 1—6»—o/ £-© ^ «> -J j O 1 1 -1 ^ • <2_/ I^a-o/ -?/— --• /? g _f-c» ¿-1—1 -1 -» <• po 1 1 -V^ -o I -, I -»—2_ o r <5 p t? vy-^ -e -3-1 -««J 3 -1 » "2 -V/—O ¿-. ^p-O —1-1 -O -VI—L O-^cJ {?—<0 "f /^-1 o -3 /-¿*1 ^ 2 i-—e o/ -1-1-0 J o fl* I | ^ ■> "• ^ o -vy—O. -c» jo o 3 ^ | n « ^ p>v-oJ C3^ -a 200 2 IU3= • 3331 03i§oj>3 3^33 ® -J Q- W 1—0—*0/-u—U 1-1-0 oi -o/-i -v- I 3 "O j i- 7 a ^—o> ■ftut-.-. kZ+U7o<.r v~~J~ ^jeUz?L p fi-1 i3 * "2 Ci.'T? ■e. -u—1> [L /—V>—o ^1 J -O t -7 "V—O ^ ®—V-W*. "2 O 7-0 v-o-o/o a—o/—• 1 i'/^-o. ’Z"0» -o-^o 3 (S 2-, ^™ . c 1 ~ o—o/^-o ^ 1-0-0 l-*Tck ^ L d> d&l c 1L~J~^ oll /¿^.L,,J. go fü’HUt.?/iLw J5. t> <» -fl O -•-« 1-0 0 11-0 o/1 -O» -1—1 1 Ol ^1 o 11 -O O 1—1—1 > i^13 tt—cj (L-o i O * » Z 1/—o > O "io 1 -1-»^ iO 1—1 jyj -v-OH ^ -0\ ^-1 —1 -V O c{ O—o 1 O # I 2 1/—O *—t J-. o/i /¿cLn, IL,,^ oh Ot 1-0 ■ J 0 o- ambiciozen polet. Res težka je usoda zamejske kulture. Njena kvaliteta se vedno žrtvuje na oltarju interesov, ki imajo s kulturo samo posredne zveze. Zato ne koristi ne zamejstvu ne domovini, pa čeprav vsebuje mnogo vitalnih elementov, ki bi v drugačnih odnosih lahko služili mnogo višjim namenom kot so tisti, ki izhajajo iz narodno obrambnega taktiziranja. Se bolj zamotan je položaj Slovenskega gledališča v Trstu, če ga gledamo v mnogo širšem okviru vseslovenskega gledališkega življenja. Vse kaže namreč, da je gledališka (in po vsej verjetnosti tudi literarna) kritika v Sloveniji v zelo nevarni involucijski fazi. Njeno osnovno ocenjevalno merilo je še vedno pogojeno v tako imenovani medsubjektivni dramaturgiji, ki pogreza svoje temelje v absolutnost odrskega dogajanja in se izraža preko čistega, uglajenega in slov-niško lepo zaključenega dialoga. To bi sicer ne bilo še nič hudega, ko bi po drugi strani, vsaj z besedami, ne odobravala tudi sodobnejše subjektivne drame, kakršna izhaja iz izkušenj najprej Ibsena, nato Čehova, Strindberga, Maeterlincka in delno tudi Hauptmanna in kakršna sedaj dejansko je po Brechtovi reformi, po Pirandellovi izjavi, da ni moč več pisati dram in po francoskem predlogu o gledališču absurdnosti. Drugače povedano, je slovenska gledališka kritika z dušo še vedno zasidrana v klasičnosti. Pripravljena pa je tudi sprejeti sodobnost, toda le v primeru, ko ne more drugače, to je v primeru, ko je pod pritiskom in vplivom zunanjega, neslovenskega sveta, zlasti zapadnega. V čisto dramaturškem pogledu ni v stanju ločiti med sintetično, to je klasično tehniko in analitično. Prav tako se ne more sprijazniti z mislijo, da sodobna drama ne išče več svojega bistva v konfliktu med ljudmi, ki hočejo uveljaviti svojo osebnost, in v nujnosti situacije, ki iz njega izhaja, temveč v tematiki, ki se tedaj poslužuje skoraj izključno epskih in celo liričnih elementov. V podobni negotovosti je tudi igralski slog. Poklicna podlaga igralcev je še vedno zgrajena na prepričanju, d,a se mora interpret popolnoma vživeti v vlogo in se v njej identificirati, kot bi še vedno moral upodobiti enkratnost (= absolutnost) lika. V resnici terja tolmačenje sodobnega besedila neko vrsto brezosebnosti, rekel bi skoraj anonimnosti, v kateri se morajo identificirati vsi nedoločljivi aspekti sodobnega povprečnega človeka in ne samo nekatere njegove značilnosti. Jasno je, da se v luči teh dejstev Slovensko gledališče v Trstu počuti potisnjeno v najbolj oddaljeni kot vseslovenskega gledališkega prostora, saj se s svojim igralskim slogom prav tako kot s svojimi repertoarnimi predlogi prizadeva, da bi uveljavilo prav tista modernejša načela, ki jih osrednje slovensko gledališko življenje odklanja, ker je — iz sicer razumljivih zgodovinsko-estetskih razlogov — podzavestno vezano na preteklost ali, kar je še hujše, na brezplodne akademske sheme. Vse drugače bi bilo, če bi uradna kritika z večjim smislom za zgodovinske perspektive mogla ločiti dobro od slabega in sprejeti vse tiste pobude Slovenskega gledališča v Trstu, ki se harmonično ujemajo s pozitivnimi tokovi velikega kulturnega dogajanja v svetu. V tem primeru bi Slovensko gledališče v Trstu lahko dejansko opravljalo funkcijo kulturnega in estetskega posrednika, ki jo doslej ima samo na papirju ali v uradnih govorih ob tej ali oni svečani priložnosti. Josip Tavcar, auteur dramatique et directeur artistique du Théâtre Slovène de Trieste aborde la question de l’évaluation de l’activité théâtrale du théâtre Slovène professionnel de Trieste dans les années 1945—1967. D’après son avis, cette évaluation était, à cause des conditions de vie exceptionnelles du théâtre Slovène de Trieste (une lacune de vingt-cinq dans la vie culturelle, doutes sur l’appartenance du territoire de Trieste, mentalité bassement matérialiste de notre temps) toujours et en tout ambiguë: malgré son opinion personnelle défavorable, le critique écrivait des articles flatteurs ou du moins bienveillants, tout en hésitant quant à sa propre conception de l’art théâtral — car il restait attaché au théâtre classique et n’était prêt à accepter le théâtre contemporain que sous l’influence du monde occidental. Le Théâtre Slovène de Trieste qui cherchait à réaliser, sincèrement et de manière originale, des principes dramatiques plus modernes — dans son répertoire, dans la mise en scène et dans son style d’interprétation — se sentait repoussé par une telle critique dans le coin le plus lointain de l’espace théâtral Slovène, ce qui l’empêchait de s’acquitter de sa tâche culturelle et esthétique, à savoir la transmission des idées et des acquisitions théâtrales plus modernes. Danilo Turk-Joco Partizansko gledališče na Primorskem Spet na Primorskem! Zaradi zmrznjenih nog sem hodil v copatah. Kmalu nisem mogel več naprej. Zatekel sem se k znancu Poldetu Deklevi, ki me je sprejel, nahranil in oblekel in tudi pozdravil, čeprav je imel 20 Nemcev v hiši, ki me je od njih ločilo samo kakih deset metrov stlačenega sena. Po petih dneh me je Polde odpeljal k Istrskemu odredu, ki je bil med Suhorjem in Tatrami v Brkinih. Komandantu Efenki sem pokazal propustnico in ga prosil za kurirja, ki bi me odpeljal na javko kurirske poti za štab III. alpske cone. Padel sem v hajko, spet so se mi odprle rane na nogah in moral sem se za nekaj dni ustaviti v Ponikvah na Krasu. Ker mi ni bilo bolje, sem po nekaj dneh šel v Dutovlje in v mraku potrkal na vrata dr. Rovattija, Italijana, ki je večkrat pomagal partizanom. Obvezal mi je noge in mi dal zdravila. Brž sem šel še v Tomaj k sorodnikom, ki so mi čez noč sešili dva para rezervnih copat. Okrog desetih (zvečer) sem stopil v župnišče k župniku Kjudru, ki me je poznal. Sel sem k njemu, ker sem vedel, da ima veliko knjižnico, jaz pa za delo, ki so mi ga odkazali, nisem imel ničesar pri roki, ker sem torbo zahajkal na Ilovi gori. Sprejel me je prijazno, a trmasto vztrajal, da mi ne more ničesar dati, ker da je knjižnica zapuščina ne vem koga in zato nedotakljiva. Povedal sem mu o svoji nalogi, ko pa ga nikakor nisem mogel prepričati, sem mu nastavil brzostrelko in dejal: »Ce pridejo Nemci in knjižnico uničijo, kaj bo takrat z zapuščino?« Malo je pomislil in se vdal. Izbral sem precej materiala: Cankarja, Prešerna, Gregorčiča, Kosovela itd. Poslovila sva se še kar prijateljsko, tako da mi je na koncu ponudil še domačega terana. Bil sem vesel »orožja«, ki sem ga nosil v rokah. Odpravil sem se v karavlo na Ponikvah, zatem sem s kurirji prebredel Vipavo in se povzpel na »Goro« — vas Predmeja, od tam pa sem jo udaril do Vojskega. Popoldne sem se sestal š tov. Vilfanom. Sklenejo, naj začasno ostanem tu, medtem bodo sklenili, kje bom začel z delom. Doživel sem napad Nemcev in sodeloval z gojenci, partijske šole v boju z ss-ovci. Naslednji dan me je kurir odpeljal v štab III. alpske cone v Čepovanu (komandant Novljan, komisar D. Kveder). Čez nekaj dni dobim propustnico za 31. divizijo (komandant Švara) v Cerknem z nalogo, naj grem v Prešernovo, Gradnikovo in Vojkovo brigado, poiščem primerne ljudi in organiziram igralsko skupino pri tej diviziji po vzorcu one v 14. diviziji na Dolenjskem. Odpravil sem se proti cilju: Cerkno. Z mrakom sem se privlekel — noge še niso bile zdrave — do Želin. Dobil sem prenočišče pri tovariših — šest jih je bilo — ki so bili prva straža pred Idrijo in hkrati telefonisti. Ležal sem že, a nekaj 27 Dokumenti 417 mi ni dalo miru. Vstanem, oprtam si nahrbtnik, pozdravim tovariše in se iz gorko zakurjene sobe odpravim na mrzlo nočno pot. Hodim dva kilometra, zagledam veliko hišo in hlev, zavalim se v jasli in že spim. Prebudi me oster rafal nemškega Šarca, streli in spet rafali. Vstanem in tavam dalje. V meglenem jutru prikobacam v Cerkno. Povprašam po nočnem streljanju. Pokažejo mi kmečki voz, ki je pripeljal šest mrtvih tovarišev iz tople stražarnice. Zavrtelo se mi je v glavi. Nisem vedel, kaj me je gnalo od njih. Strah? Nos? Ali samo partizanski »krompir«? V Cerknem so me poslali v propagando divizije, kjer sem našel tovariša Vrega in Kokalja. Vrtela sta ciklostil. Zvedel sem, da je pred tremi dnevi začel izhajati »Partizanski dnevnik«. Takoj sem se vključil v delo in postal tiskar in korektor. Šel sem takoj tudi v štab Prešernove brigade in se dogovoril za tovariše, ki bi poizkusno prešli v sestav bodoče igralske skupine. Preizkušnjo so delali tako, da so nekaj prebrali, deklamirali in zapeli. Isto sem ponovil tudi v Gradnikovi brigadi. Za božič oz. novo leto 1944 sem spremljal darove, ki so jih nabrali za borce terenci Gorice in Trsta, iz štaba Enaintridesete v štab Vojkove brigade. Komisar te brigade je bil partizanski pesnik Radoš. Z njim sem organiziral silvestrovanje v Žireh. Seveda sva oba tudi nastopala. Improvizirala sva skeč »Kmet pri fotografu«: on je igral kmeta, jaz fotografa. Skeč se konča tako, da si fotograf namaže roke s sajami in popravlja kmetovo glavo in obraz; kmet postaja vedno bolj črn, tako da je na koncu pravi pravcati zamorec. Recitirala sva več pesmi: on svoje, jaz pa Kosovela in Gregorčiča. Ob harmoniki se je razvila lepa zabava partizanov in domačinov, tako da je bila dvorana premajhna. Lepo zabavo pa so nam po polnoči prekinili beli, ki so začeli obsipavati dolino z rafali. Vrnil sem se v štab enaintridesete in čakal na zbor bodočih igralcev iz treh brigad. Zbrali so se 4. 1. 1944 v šoli na Kladnjah. S tem je bila ustanovljena prva slovenska igralska skupina na Primorskem. Bili so tile: Maks Gruden in Jelka Gruden iz Gradnikove brigade, Irma Kacin in Jože Šebenik iz Vojkove brigade ter Jože Zupan in Miro-Jurček Vrhove iz Prešernove brigade. Podpisani organizator in bodoči komandant skupine sem bil jaz. Šebenik Jože je bil hkrati kurir skupine. Samo šest dni vaj in že smo imeli prvi miting za 31. divizijo in domačine —- v šoli na Planini. Pravzaprav je to prva slovenska predstava na Primorskem po 25 letih tiranstva. Začel sem ga z recitacijo Mateja Bora »Mi gremo skozi ogenj prvi«. Sledile so še druge recitacije, pevske točke Irme in skeč »Hitler in Musolini«. Musolinija sem igral jaz, Gruden pa Hitlerja. Prvo večjo prireditev smo dali v kino dvorani v Cerknem. Ponovili smo miting iz Planine in dodali Radoševo »Mater«, ki si je ob nji občinstvo brisalo solze od ganjenosti, pri skeču »Hitler in Musolini« pa od smeha. Se danes se v Cerknem vsi, ki so bili takrat zraven, spominjajo prve slovenske prireditve v začasni svobodi. Z njo je skupina dobila nov zagon, nadrejeni pa spoznanje o pomembnosti njenega poslanstva. Vsem je postalo jasno, da je taka skupina gibanju potrebna in da je zato potrebno čim bolj izpopolniti program. Začelo se je križarjenje po Primorski. Miting je sledil mitingu, za partizane in civile. Obšli smo celo Cerkljansko, del Gorenjske, Vojsko, Tribušo, Lokve, Cepovan, Žiri, Kladnje, Novake, Zakriž itd. Dva mitinga oz. priprave nanju so mi še prav posebno ostali v spominu. Prvi je bil v Novakih. Priredili smo miting za Prešernovo brigado, ki se je precej povečala. Pridemo v Novake — brigada postrojena na cesti pred gostilno. Oder na skednju je okrašen z našimi zastavami. Ker skečev ni bilo na pretek, Igralska skupina slovenskih partizanov v Grosupljem 10. 9. 1943 (D. Turk-Joco, V. Simčičeva, J. Tiran) sem sam napisal enega: »Na straži«. Nastopata dva partizana. Sanjarita o svobodi, eden je zaljubljen v bolničarko čete, tretji je na straži. Skedenj je imel dva izhoda. Edinega v »dvorani« so zatrpali partizani. Bilo je tako polno, da so otroci stali prav pri odru. Miting se lepo odvija, vsi so navdušeni, po vsaki pesmi in recitaciji se razlega silovito ploskanje. Na vrsti je skeč. Partizana sede in leže sanjarita. Do tod vse v redu. Nenadoma pa od okna sem zakliče tretji partizan — stražar: »Nemci!« In za povrh še ustreli z brzostrelko. Otroci se prestrašijo, ne premišljajo dolgo, in ker so izhod zatrpali partizani, jo ucvro kar čez oder, čezme, ki sem ležal na tleh, in skozi zadnja vrata ven pod milo nebo. Predstava prekinjena, partizani v smeh, otrok pa nikjer. Potem nadaljujemo: Nemci napadejo, naša četa odbije Nemce — seveda za kulisami — jaz — junak Janez — padem zadet na tla, prihiti bolničarka — Irma — me obvezuje in prizna, da me ima rada. Finale: komisar ukaže, naj me štirje tovariši — kot stotniki Hamleta — odnesejo v bolnico. A takrat smo med nogami igralcev zagledali kuštrave glave otrok, ki so se, potem ko so pregledali okolico in se prepričali, da ni šlo za pravi alarm, spet vrnili. Pri skeču »Hitler in Musolini« pa so bili spet v »dvorani« v prvih vrstah. In drugi spomin? V Cerknem je bila partijska šola. Povabili so nas, naj ob sodelovanju gojencev te šole ob zaključku tečaja priredimo miting. Štirikrat sem prišel v Cerkno na vaje — študirali smo neko zborno recitacijo. Plakat za miting je že visel na mostu sredi Cerknega. Takrat pa je prišlo do tiste strašne tragedije 27. januarja 1944, ko so nemški mitraljezi pokosili 47 tečajnikov. Mrtve tovariše in tovarišice smo prenesli na pokopališče — med njimi so bili skoraj vsi tisti, ki so sodelovali pri zborni recitaciji. Naša skupina jim je zapela v slovo pesem »Kot žrtve ste padli«. 4. februar pomeni mejnik v delovanju igralske skupine. Tega dne se je po nalogu štaba IX. korpusa, ki je bil medtem ustanovljen, skupina preselila v sklop propagande IX. korpusa z imenom »Igralska skupina IX. korpusa« in potem obstajala vse do 9. junija 1945, ko je bila razpuščena. V skupino sta prišla dva nova člana: Zorin-dr.Svetek in Lovrič, oba z Dolenjskega. Z Zorinom smo dobili dobrega pevca in povrh še pesnika. Mitinge smo prirejali največ na terenu 31. divizije. Posebno se spominjam mitinga ob proslavi srečanja med partizani in Rdečo armado. Ker nismo znali himne SSSR, smo se je brž naučili: zapel nam jo je komandant ruske misije in slišali smo jo iz radia. Proslava je bila'na prostem v Zakrižu nad Cerknem, kjer je bil sedež IX. korpusa. Februar je potekel med učenjem, mitingi, pohodi in preganjanjem lakote. V začetku marca — mislim, da se ne motim — je prišel z Dolenjskega slikar Dore Klemenčič. Priključil se je nam. Za njim je prišla še pevka Bogdana Stritarjeva. Sredi marca je štab korpusa odločil, da se skupina preseli na teren 30. divizije (Lokve, Predmeja, Lokovec) in da vodstvo skupine prevzame Stritarjeva, meni pa je bilo ukazano, naj grem v enote 30. divizije in organiziram drugo igralsko skupino IX. korpusa. Sel sem v Vipavsko dolino v štab Gregorčičeve brigade (komandant Volodja) in povprašal po dobrih pevcih in recitatorjih, ki bi prišli v poštev za novo skupino. V dogovoru s štabom sem se odločil za politkomisarja čete Iva Mauserja in za propagandista bataljona Poldeta Dežmana. V brigadi sem se seznanil tudi z bodočim članom te skupine, nepozabnim napovedovalcem in šaljivcem, pokojnim tovarišem prof. Jovom Vasičem. Pot od Cerkno — konec 1944 ali začetek 1945: igralska skupina IX. korpusa izvaja »venček slovenskih narodnih pesmi in plesov«: I. Kacinova, I. Kragelj, D. Turk-Joco, P. Kokošar, J. Volčič, Z. Kante Gradišča v Vipavsko dolino do Predmeje, kjer je bil sedež 30. divizije, bo ostala Ivu, Poldetu in meni kot ena najgrših v partizanih: snežni metež in burja z nad 100 km na uro. Ker me je zeblo, sem se jokal kot otrok, držali smo se kamenja in skal, da nas ni odneslo po pobočju! No — so nam zato v hotelu na Predmeji po šesturnem maršu postregli s kuhanim vinom. Tu sem spoznal tri bodoče muzikante skupine: kitarista Levčka, saksofonista Ganjota in pokojnega harmonikarja Jožeta. Dogovoril sem se s komandantom divizije, da jih bo čez nekaj dni poslal za nami, Polde, Ivo in jaz pa smo odšli na štab korpusa v Cepovanu in se ustalili na sedežu II. igralske skupine pri Mesarjevih. Skupina se je sformirala v nekaj dneh: komandant Joco, Polde Dežman, Ivo Mauser, Leo Svetek, Tugo Klasinc, ki je prišel iz Gregorčičeve brigade, Leo Ponikvar-Levček, ki je prišel iz štaba 30. divizije, Jože Erjavc in Ganjo (bil je tečajnik v Cerknem), oba s terena, ter prof. Vojko Lenardič in kurir Jože Šebenik. Takoj smo začeli z vajami in pripravami. Dežman je režiral »-Tri zaostale ure«. Čez nekaj dni sem iz Kosovelove brigade dobil še prvega basista Drejčka Komela, iz intendance sanitete po odličnega tenorja Janka Volčiča. Vendar ta dramsko-pevska skupina ni ostala dolgo skupaj, ker je iz glavnega štaba Slovenije prišlo povelje, naj se obe skupini — prva, ki jo je vodila Stritarjeva in ki je medtem priredila že nekaj deset mitingov, in druga — takoj odpravita na tečaj SNG v Črnomelj. Po posvetovanju s štabom korpusa so se na pot odpravili Irma, Jože Zupan, Jurček, Maks Gruden, Jelka in Boštjan iz prve skupine in Polde Dežman, Ivo Mauser, Tugo Klasinc in Vojko iz druge skupine. Po poti na Dolenjsko je ta združena skupina priredila nekaj mitingov. Takrat sem na povelje štaba ustanovil tretjo (III.) igralsko skupino, ki je bolj znana pod imenom KIS (korpusna igralska skupina). Bila je bolj propagandna in so jo sestavljali: komandant Joco, Levček, Ganjo in Jože kot »veseli trio« (kitara, saksofon, harmonika), Janko Volčič (1. tenor), dr. Leo Svetek (2. tenor), Drejček Komel (1. bas) in Danilo Turk-Joco (2. bas) kot kvartet »Žabe«, osmi član skupine pa je bil »najhitrejši« kurir IX. korpusa Šebenik Jože, ki je opravljal tudi posle odrskega mojstra, tehničnega šefa, maskerja, električarja in seveda tudi transportnega podjetja (vso »kramo« od šmink in zastave do štirih povečanih slik voditeljev, ki jih je na platno naslikal Dore Klemenčič, je nosil v nahrbtrnku). Ta skupina je bila najbolj premična in je prehodila od maja do polovice oktobra 1944 Notranjsko, Gorenjsko in Primorsko: Cerkno, Zakriž, Novaki, Tribuša, Vojsko, Cepovan, Lokovec, Lokve, Predmeja, Nemci, Erjavci, Krnica, Trnovo, Ravnica, Grgar, Vitovlje, Užiče, Šempas, Černiče, Sela, Gojačevo, Vrtovin, Slokarji, Škrbina, Pliskovica, Branica, Podraga, St. Vid itd. Bili so tudi mitingi na položajih, ob hajkah, za brigade. Bili so v veliko vzpodbudo vojski kot civilistom, posebno ko so z izpopolnjevanjem (Gregorčičeve, Kosovelove pesmi) dobili tehtnejšo podobo. Največji napor — a tudi najzaslužnejši — je ta skupina osmih mož opravila ob dvakratnem obisku Slovenske Benečije in Rezije. 17. junija 1944 sem bil poklican v štab korpusa in dobil ukaz, da mora naša skupina v Benečijo in Rezijo »na propagandno turnejo in popravljanje terena«. Hotel sem ugovarjati, saj so se naše brigade umaknile od tam komaj pred nekaj dnevi — kako naj bi nas osem ljudi tam vzdržalo! — a ni preostalo drugega kot reči »razumem«. Odšli smo na dolgo pot. Prvi miting smo imeli 24. junija 1944 Na pečinah, drugega na Šentviški gori. Prebredli smo Bačo in imeli miting v Selah, zatem na Ravnah in dva mitinga v Čadrgi. Dva mitinga smo priredili na Nederg planini za Tolmince. (Pripravili smo ga pred stajo, bilo je okrog 150 ljudi. Ulila se je ploha, zatekli smo se na pod nad kravjo stajo. Pod se je zaradi prevelike teže vdrl in znašli smo se med kravami.) Soča je narasla in nismo mogli čeznjo. Ker na Nederg planini ni bilo hrane, smo šli prek Krna in Lepenje v Zgornjo soško dolino in imeli dva mitinga v vasi Soča in enega v vasi Trenta. Od tam smo se štirje od skupine (Zorin, Levček, Janko in jaz) odpravili na vrh Triglava. Vpisali smo se v knjigo, na stolpu razobesili slovensko zastavo, mejnik Deut-schland-Italia pa vrgli čez severno steno. Po sestopu se je skupina odpravila na pot proti Reziji. Prišla je tudi obljubljena zaščitna četa 20 mož s tremi mitraljezi’. Sli smo mimo Zag, mimo vasi Učeja in prišli 11. avgusta v Krnico. V naslednjih dneh smo uprizorili štiri mitinge: v Njivi, v Osojah, v Stubici in zadnjega v Ravnici (Pratodiresia). Tu smo pred popoldanskim mitingom ob pomoči zaščitne čete odbili napad Nemcev (dva kamiona in motociklist) in se zvečer po mitingu preko Monte Aperta odpravili v Zapadno Benečijo. Prvi miting v Zapadni Benečiji smo imeli v Viskorši, potem pa po vrsti v vaseh: Taipana, Platišče, Prosenik, Ahtimis, Canebola, Mažarole, Skrilje in Tarčent. Naj zanimivejši od vseh je bil miting v Ahtimisu, kjer je bilo okrog 3000 garibaldincev in osopovcev ob priliki njihove združitve. Potem je šla naša pot preko Nadiže v Benečijo. Prvi miting je bil v Sovod-njah, dva v Skrutovem, dva v Oborčah, v Brdcah, v Matajurju, v Trinkih, v Oblicah, v Cubcah in v Altani. Največji dogodek pa je bil miting v Klodiču, kjer se je nedeljskega popoldne zbralo okrog tisoč poslušalcev. Spotoma smo obiskali tudi zaslužnega bojevnika za svobodo Slovenske Benečije duhovnika Trinka. Pozdravil nas je (pravzaprav Zorina in mene) z vzklikom: »Pozdravljena, slovenska vojska.-« Prekoračili smo rečico Idrijo (Judrijo), nekdanjo italijansko-avstrijsko mejo, in se odpravili proti Brdom. Spotoma smo imeli miting v Brdcah, zatem v Kožbani, v Neblem, dvakrat v Višnjevku, potem pa v Kojskem, Smatnem, Kozani in na Dobrovi. Poklican sem bil na poročanje in s kurirjem in s tovarišema Zorinom in Jankom okrog 15. septembra prebredel Sočo. Vrnili smo se kmalu v Brda in se vsi skupaj spet podali v Vzhodno Benečijo. Priredili pa smo samo tri mitinge: na Stari gori, v Tribilu in na Oborčah. Med bivanjem v Benečiji smo po dogovoru s slovenskimi župniki trikrat peli slovensko mašo, župniki pa so potem vsi prišli na naše mitinge. Po štirimesečnem potovanju, hajkanju, lakoti — posebno v Vzhodni Benečiji — in po čudovitih dnevih v Brdih (v župnišču v Kojskem so nas presenetili Nemci, pa nas je predsednik okrajnega osvobodilnega odbora župnik Taras skril na podstrešje zakristije, po srečni rešitvi pa nas je lepo pogostil in izpili smo mu precej mašnega vina!) smo se 14. oktobra 1944 z vrha Vrhovelj poslovili od Benečije in Brd in se podali v dolino Soče — s strahom, da jo bo treba spet bresti. Imeli smo srečo, brv v Plavah ob tisti uri ni bila zastražena. Vrnili smo se v štab korpusa v Cepovan in tam priredili miting, ki so ga ob navzočnosti komandanta, komisarja, načelnika štaba, ruske in angleške misije vsi pozdravili z velikim navdušenjem. Izlet v Vipavsko dolino, ki je bila takrat začasno osvobojena, je bil nagrada za naše trdo delo. Priredili smo mitinge v Ajdovščini in Vipavi in nazadnje v Gojačevem. Malo pred tem se je vrnila tudi skupina s tečaja na Dolenjskem. Vodil jo je Ivo Mauser. Tudi oni so v Cepovanu priredili miting. Po nalogu štaba korpusa se je v začetku novembra 1944 osnovala spet enotna igralska skupina IX. korpusa v sestavu: Danilo Turk-Joco, komandant, Ivo Mauser, komisar, Polde Dežman, režiser, Zdravko Kante, pevovodja okteta. Veseli trio je ostal v isti formaciji (Levček, Ganjo in Jože), v oktetu pa so bili: Janko Volčič in Tugo Klasinc (1. tenor), Zdravko Kante in Jovo Vasic (2. tenor), Jože Kragelj in Ivo Mauser (1. bas), Danilo Turk in Vlado Nanut (2. bas). Napovedovalec je bil Jovo Vasic, igralke Irma Kacinova in Pavla Kokošar, igralci pa Polde Dežman, Tugo Klasinc, Jože Zupan, Vojko Lenardič, Ivo Mauser, Miro Vrhovc-Jurček, Franc Škerlj in Danilo Turk. Potem še kurir Jože Šebenik in intendant Jože Doležal. Dr. Leo Svetek je odšel službovat v sodni odsek. Baza igralske skupine je bilo Cerkno (2. nadstropje nad kino dvorano). Začele so se priprave na čas, »ko bomo šli v dolino«. Imeli smo redne vaje, delali smo od jutra do večera. Vsaka skupina je imela za vadbo svojo sobo, skupaj pa smo bili pri kosilu in večerji in na vajah za zborovske pesmi v spremstvu tria in za zborne recitacije. Mitinge smo imeli samo v Cerknem in okolici, drugod ne, ker smo ves čas porabljali za vaje. Naštudirali smo Finž-garjevo »Razvalino življenja«, Pawstojskijevo igro »Dekle s severa«, Borovo »Težko uro«, Čehova »Medveda« in »Snubača« in priložnostno tridejanko »Srečanje s Rdečo armado« in za razvedrilo »Kovačevega študenta«. Tudi pevci so imeli bogat repertoar narodnih in umetnih pesmi, solospevov, zbornih in solo-recitacij, veseli trio pa celo vrsto veselih in melodioznih točk. Toda nismo se omejili samo na študij. Zima je bila — dvorane nismo imeli. Kaj storiti? Na sestanku s štabom IX. korpusa sem dobil pooblastilo, da lahko zaposlim vse delavske bataljone in vse delavnice zaledja IX. korpusa za čim hitrejšo zgraditev dvorane, ki naj bi služila za predstave in kongrese. Brž smo se odločili za prostor: v kasarnah v Cerknem so štrleli zidovi, kjer je bila nekdaj kino dvorana vojašnice. Vse je bilo zmrznjeno, sneg pa visok. Vseeno smo začeli. En mesec dela — in 23. februarja 1945, na obletnico ustanovitve Rdeče armade, smo odprli gledališče v Cerknem s slavnostno predstavo »Srečanje z Rdečo armado«. In kakšna je bila dvorana? Strop in pod lesena, zidove smo prevlekli z angleškimi padali, na njih velike rdeče parole, ki jih je zasnoval padli major tov. Stenjka, zastor iz padal, kulise prav tako, reflektorji, rampa, svetilne sofite iz kontenerjev, žarnice po ilegalni poti iz Trsta, Gorice in Kranja, žeblji za streho in oder iz Krope — na upognjenih hrbtih so jih prinašali kurirji — peči tudi iz kontenerjev. Pred odrom je bil tudi prostor za orkester (igrala je vojaška godba IX. korpusa pod vodstvom padlega tov. Rudija Pešla). Tudi kino aparature in priprave za snemanje na plošče so bile tu. Dvorana in oder — oboje je bilo v čast partizanski delavoljnosti in udarništvu: delavski bataljoni so delali v treh izmenah in kljub pičli hrani — največkrat je bila samo repa — opravili to ogromno delo v enem mesecu. Člani igralske skupine so bili vzor Štab, ki je vodil gradnjo dvorane v Cerknem Dvorana bo kmalu pod streho Oktet igralske skupine takoj po osvoboditvi: Z. Kante, J. Vasic, T. Klasinc, J. Volčič, J. Kragelj, V. Nanut, I. Mauser in D. Turk-Joco vsem drugim: sami so na mrazu izdelovali kulise in druge odrske pripomočke-. Vsa garderoba od frakov do narodnih noš je bila iz angleških padal in je bila prav tako izdelana v enem mesecu. Vedeti je tudi treba, da je bilo to delo opravljeno v času bojev, ko ga je motilo in prekinjalo streljanje na bližnjih obronkih, da zaradi mraza žage niso mogle rezati lesa, da so odpovedovali kamioni itd. Posebne pohvale je vredna tudi požrtvovalna pomoč domačinov. Navdušenja, kakršno je bilo na otvoritvi, ne bom — to zagotovo vem — nikoli več doživel. Premiere so se vrstile skoz ves teden: 24. februarja akademija, 25. »Razvalina življenja«, 26. »Kovačev študent«, 27. »Dekle s severa«, 28. »Težka ura«, 29. »Medved« in »Snubač«, 30. repriza »Razvaline«. Dvorana je bila vsak dan nabito polna; kaj ne bi bila — saj smo priredili pravi teden slovenske kulture; prvič po 25 letih smo igrali slovensko dramo in opereto. V dvorani so bili kasneje različni kongresi: kongres AF2 za Gorenjsko, kongres AFŽ za Primorsko, kongresi ZSM itd. Prihajali so aktivisti od vsepovsod in kdor je videl dvorano, videl našo igro, se ni mogel načuditi. Vsak udeleženec, vojak, terenec, ki je to videl, je odnesel s seboj nov zalet. Pripovedoval je vsepovsod, da ima slovenski narod razen svoje vojske tudi svoje partizansko gledališče. To so zvedeli tudi Nemci in domobranci in v časnikih pisali, da bodo kmalu prišli pogledat ta monstrum. Zadnja prireditev v naši dvorani je bila produkcija II. pevovodskega tečaja IX. korpusa. Sodelovala je tudi godba na pihala. Bilo je mnogo občinstva. Ob enajstih smo se razšli. A že ob enih je bil alarm in znak za strogo pripravljenost. Igralci so takoj stekli v gledališče in pobrali, kar se je dalo pobrati. Naložili so kino aparaturo, žarnice, zavese, garderobo in vse odpeljali v bunkerje. Ob štirih zjutraj je skupina krenila iz Cerknega in bila dodeljena 19. udarni brigadi »Srečka Kosovela«. Nemci in razni fašisti od slovenskih do španskih so strnili obroč okrog našega osvobojenega ozemlja. Prebili smo se na Gorenjsko in nastopali na odrih bohinjskega kota. Mesec je minil, odkar smo zapustili Cerkno. Zdaj smo se vračali. Kako težko nam je bilo, ko smo zvedeli, da so naš dom, naše gledališče zažgali in da so našli bunkerje, kamor smo skrili garderobo. Vendar nas vse to ni potrlo. S še večjo zagrizenostjo smo se lotili dela. Začeli smo obnavljati garderobo in vaditi, kajti približal se je čas, »ko bomo šli v dolino«. 30. aprila ponoči je sedela igralska skupina v toplo zakurjeni sobi v Gornji Tribuši. Vstopi kurir: »Korpus v premik proti Trstu.« Planemo pokonci in hajd v temno noč. Snega je bilo nad meter in še je naletaval, a še nikoli v življenju nisem tako lahko hodil kot tisto noč. 1. maj proslavljamo v Koprivi na Krasu. Se istega dne sedeta igralska skupina in godba IX. korpusa na avtobus — krenemo proti na pol osvobojeni Gorici. Godba je brez dirigenta — Rudi Pešl je padel v boju s četniki. Pot iz Koprive v Gorico bo vsem udeležencem ostala v neizbrisnem spominu. Cvetje, mladina, starci. Vse je bilo na cestah in nas je sprejemalo z odprtimi rokami. Morali smo izstopati in peti. Ko pevci nismo mogli več, je udarila godba. Tako je bilo po vsej poti do Gorice. V Gorici smo imeli predstavo, nato v Tržič in naprej v Trst. Po osvoboditvi je skupina prirejala prireditve po vseh večjih krajih Primorske. Sla je tudi na gostovanje v Ljubljano, potem pa se takoj vrnila v Trst, kjer je dala zadnjo predstavo v gledališču »Nazionale« — 9- junija 1945. S tem je zaključila svoje delo in se razšla. Le théâtre des partisans dans le Littoral Slovène Danilo Turk-Joco (né en 1912 à Trieste) complète l’article de Smiljan Samec, publié dans le dernier numéro de la revue Dokumenti (N» 8—9, p. 179—196), avec des renseignements sur l’activité de quatre troupes de théâtre relevant du IXe Corps de l’armée Slovène des partisans dont il fut le commandant, et qui donnaient de 1943 jusqu’à la Libération en 1945 des représentations dans les villages et dans les unités de combat de la partie occidentale du territoire Slovène. Il parle de deux marches accomplies dans les territoires occupés de la Vénlétie Slovène et de la valée Rezija, qui furent un grand acte militaire, moral et culturel, et il décrit la construction d’une maison de la culture avec salle de théâtre au village de Cerkno provisoirement libéré — fait unique dans les annales des divers mouvements de résistance en Europe au cours de la deuxième guerre mondiale. Pojasnilo uredništva. Pričujoča publikacija, ki jo je pripravil Slovenski gledališki muzej hkrati s knjigo »Repertoar slovenskih gledališč« 1867— —1967« ob letošnjem prazniku, ni jubilejni zbornik, kot je bilo že nekajkrat zapisano, temveč le poseben zvezek Dokumentov, naše stalne revije za gledališke raziskave, namenjen počastitvi stoletnice ustanovitve Dramatičnega društva. Prispevki so kar se da heterogeni tako po zasnovi, saj segajo od študije in eseja do memoarskega zapisa in objave gradiva, kakor tudi po obsegu, saj imajo od dveh strani pa do šestih in pol, vsi pa, vsak iz svojega zornega kota, dajejo svoj prispevek k osvetlitvi posameznih obdobij v razvoju domačega teatra, od najstarejših časov pa do naših dni. Nekateri povabljeni strokovnjaki se vabilu niso odzvali, zato vse teme niso v ravnovesju, spet drugi so napisali znatno več, kakor je bilo spočetka v načrtu; zato je obseg zvezka narasel in nekatere prispevke je bilo treba objaviti v nadaljevanjih; prav zato sta tudi