— 18 — Altenbergove in Cankarjeve podobe krhkih žensk Jožica Čeh Steger Univerza v Mariboru, Filozofska fakulteta, Koroška cesta 160, SI 2000 Maribor, jozica.ceh@um.si DOI: https://doi.org/10.18690/scn.17.2.18-34.2024 1.01 Izvirni znanstveni članek – 1.01 Original Scientific Article Peter  Altenberg  in Ivan  Cankar  sta  v findesièclovskem  ozračju  Dunaja  ube­ sedila različne  variante  femme fragile in femme enfant, ki so izraz  literarnega   esteticizma  in tabuiziranja  ženskosti  ob koncu  19. stoletja.  V prispevku  so  predstavljene  podobe krhkih  žensk v Altenbergovi  zbirki Wie ich es sehe (1896) in Cankarjevih  Vinjetah (1899). Cankar  je femme fragile največkrat   oblikoval  v skladu z dekadentno  estetiko  bolehnosti  in smrti,  ob konstruktu   ženske-otroka  pa ob angelski  podobi  ubesedil tudi  njeno  nebrzdano  erotično  naravo.  Altenberg  je opise pravljično  lepih, nespolnih  krhkih  žensk  in ideal­ nih  predpubertetnih  deklic  združil  s programom  zdravega  življenja  v naravi,  ne morejo  pa zakriti  moškega  erotičnega  pogleda  in transfiguracije  njegovih  erotičnih fantazij.  In the  Vienna  of the  fin-de-siecle,  Peter  Altenberg  and Ivan Cankar  articu ­ lated  different  variants  of the  femme fatale  and  the  femme enfant,  which   were an expression  of the  literary  aestheticism  and tabuing  of feminism at  the  end of the  19th  century.  This paper  presents  images of fragile  women  in  Altenberg’s  collection  Wie ich es sehe (1896) and  in Cankar’s  Vinjete (1899).  Cankar  frequently  shaped  the  femme fragile  in accordance  with  the  decadent  aesthetics  of sickliness  and  death,  while within  the  construct  of woman-child  and  her  angelic  image  he also articulated  her  unbridled  erotic  nature.  Alten ­ berg  merged  the  descriptions  of angelically  beautiful  sexless fragile  women  and  ideal girls  of prepubertal  age  with  a programme  of healthy  life in nature,  however,  they  cannot  avoid the  male erotic  gaze and the  transfiguration  of  his erotic fantasies. Ključne besede: femme fragile, femme enfant, kratka  proza,  erotika,  Peter  Altenberg, Ivan Cankar Key words: femme fragile, femme enfant, short  prose,  eroticism,  Peter  Al­ tenberg, Ivan Cankar — 19 — Altenbergove in Cankarjeve podobe krhkih žensk 1 Uvod 1 V umetnosti  findesièclovskega  Dunaja,  kjer  je ženska  reducirana  na telo  in  spol, so nastali  različni  konstrukti  ženskosti,  med katerimi  zavzemata  osrednje   mesto  kontrastna  tipa  femme fatale (usodna  ženska)  in femme fragile (krhka ženska)  (Stauffer  2008: 78). Njun siloviti  razcvet  na  prelomu  iz 19. v 20. sto ­ letje povezujejo raziskovalci  z različnimi  dejavniki, razlagajo  ga kot  izraz   esteticističnih  smeri  in tokov,  zlasti  dekadence,  impresionizma,  simbolizma in  secesije, različnih  medicinskih,  psiholoških  in drugih  diskurzov  o ženskosti, 2 strahu  pred  osamosvajanjem  žensk,  moškega  erotičnega  infantilizma  kakor   tudi  spremenjenega  koncepta  erotike. 3  Pričujoča  primerjalna  raziskava  krhkih   žensk v izbranih  besedilih kratke  proze  Ivana  Cankarja  in Petra  Altenberga  se  posveča  njihovim  stilizacijam  in izhaja  iz premise,  da so v največji  meri  izraz   različnih  estetskih  smeri  in tabuiziranja  ženskosti  v obdobju  moderne.  Pri  iz­ boru  besedil se omejujemo  na  literarne  variante  femme fragile (krhka  ženska) in femme enfant (ženska-otrok),  kakor  se pojavljajo  v zbirki  črtic  Wie ich es sehe (1896) (Kakor jaz to vidim) Petra Altenberga 4 in v Cankarjevih dekadent­ no  erotičnih  črticah  iz zbirke  Vinjete (1899), večinoma  nastalih  v duhovnem   ozračju  findesièclovskega  Dunaja,  ki so ga  tudi  mladi slovenski  intelektualci  in  intelektualke 5  z obrobja  monarhije  doživljali  kot  prostor  različnih  umetniških   stremljenj  (Jensterle  Doležal 2014: 45). V prispevku opozarjamo  tudi na   1  Članek  je nastal  v okviru  raziskovalnega  programa  št.  P6-0156 (Slovensko  jezikoslov ­ je, književnost  in poučevanje  slovenščine)  in raziskovalnega  projekta  Transformacije   intimnosti  v literarnem  diskurzu  slovenske  moderne  (J6-3134), ki ju je sofinancirala   Javna  agencija  za znanstvenoraziskovalno  in inovacijsko  dejavnost  Republike Slovenije   iz državnega  proračuna.  2  Različni diskurzi  o ženskosti,  ki so bili na  Dunaju  konec  19. stoletja  zelo živi, so žensko   identiteto  omejili na  telo,  spolnost  in naravo.  Delimo jih lahko  v dve skupini, v prvo   se uvrščajo  študije,  ki ženski  pripisujejo  šibko spolno  željo  (Freud)  ali jo razlagajo  kot   patološki  pojav  (Krafft-Ebing,  Möbius), v drugo  pa tiste,  ki žensko  spolnost  demoni ­ zirajo  (Weininger).  Catani  (2005: 43) 3  Koncept  idealizirane  ljubezni je razpadel,  ljubezen  ni več emocionalna  vrednota.  Mesto   vseobsegajoče  in na  čustvu  temelječe  ljubezni  je prevzel  koncept  ljubimkanja,  tj.  kratko ­ trajnega,  neobvezujočega  in površinskega  erotičnega  razmerja,  kot  npr.  v Schnitzlerjevi   drami  Reigen (Vrtiljak). (Irsigler/Orth  2015: 64)  4  Tip krhke  ženske  so ubesedili domala  vsi vodilni  avtorji  dunajske  moderne,  najizraziteje   Peter  Altenberg,  ob njem še Arthur  Schnitzler,  Hugo von  Hofmannsthal,  Felix Salten,   Richard  Beer-Hofmann,  Leopold  von  Andrian,  Hermann  Bahr  idr.  (Irsigler/Orth  2015:  64) 5  Na začetku  20. stoletja  sta  kulturni  utrip  na  Dunaju  spoznavali  npr.  Vida Jeraj  in Ljud- mila Poljanec,  medtem  ko se je Zofka  Kveder  kot  najvidnejša  medkulturna  pisateljica   tistega  časa napajala  iz  duhovnih  in kulturnih  pobud različnih  mest avstro-ogrske   monarhije,  Trsta,  Dunaja,  Ljubljane,  Prage  in Zagreba  (Borovnik  1995; Mihurko  Poniž   2003; Jensterle  Doležal  2014 idr.).  O kulturnem  nomadstvu  sodobnih  slovenskih  pisa­ teljic  prim.  Borovnik  2023.  — 20 — Slavia Centralis 2/2024 Jožica Čeh Steger raziskave,  ki razlagajo  Altenbergovo  tematizacijo  krhke  ženske  in ženske-otro ­ ka  v povezavi  z njegovo  avtobiografijo  in spolno  identiteto,  kot  izraz  erotičnega   infantilizma  in pasivne oz. prikrite  pedofilije, ali pišejo o krhkosti  njegovega   subjektivnega  jaza  in androgini  identiteti  v kontekstu  krize  identitet  dunajske   moderne,  medtem  ko samostojnih  raziskav  o tipu  krhke  ženske  v Cankarjevi   kratki  prozi  še nimamo,  prav  tako  ne primerjalnih  raziskav  tovrstnega  pojava   v delih obeh  pisateljev.   Peter  Altenberg  (1859‒1919), s  pravim imenom Richard  Engländer,  je v  sebi  združeval  različna  nasprotja,  bil  je boem, kavarniški  literat,  alkoholik,   živčni  bolnik,  a obenem  zagovornik  zdravega  načina  življenja,  dietetike,  športa   oziroma  gibanja  v naravi.  Pozornost  je zbujal tudi  z ekscentričnim  načinom   oblačenja. 6  Intenzivno  se je ukvarjal  z žensko  toaleto  in modnimi dodatki,  po­ stavil  se je v vlogo  poznavalca  ženskih  krojev,  blaga,  barvnih  nians,  potapljal   se je v svet  ženskih  parfumov  ipd. Po letu  1900 si je nadel  vlogo  reformatorja   življenja  in obleke,  ženskam  je predlagal  metode  plesne telovadbe,  priporočal   je lahko  prebavljivo  hrano  za ženske,  risal  ženske  kroje,  izdeloval  nakit,  s šte ­ vilnimi ženskami  si je dopisoval  idr.  Tudi v svojih  skicah  je posebno  pozornost   namenil barvnim  niansam  ženske obleke, vrstam  blaga, modnim dodatkom,   ženskim  parfumom  idr.  (Barker  1998)  Po Le Riderju  (2017) so intelektualci  in umetniki  dunajske  moderne  doživlja ­ li globoko  krizo  identitete,  kar  je avtor  povezal  z destabilizacijo  subjektivnega   jaza in premeščanjem  spolnih identitet.  O krizi moške identitete  v obdobju   moderne  simptomatično  govorita  Weiningerjeva  knjiga  Spol in značaj (1903)  ter  avtorjev  samomor  pol leta  po njenem  izidu spričo  obupa  nad  feminizacijo   kulture,  ki jo  je avtor  čutil  kot  popoln  estetski  in moralni  razkroj.  Ženski  čas mo­ derne  je po Weiningerju  omogočil  tudi  razmah  gizdalinstva,  homoseksualnosti   in več androginih  tipov,  tj.  vmesnih  spolnih  oblik (Le Rider  2017: 201–202).  Duh časa  dunajske  moderne  je še posebej boleče občutil  Peter  Altenberg.  O  kronični  bolezni  šibkih, razdraženih  živcev  je imel celo  zdravniško  potrdilo,   z razdrobljenostjo  subjektivnega  jaza  in impresionističnim  pogledom  na  svet   je povezano  tudi njegovo  literarno  ustvarjanje,  omejeno  na impresionistične   skice, pesmi v prozi  in aforizme  (Čeh Steger  2001: 40). V življenju  in literaturi   se je ves čas posvečal  krhkim  ženskam  in deklicam.  Oklical  se je za varuha  in  častilca  krhkih  ženskih  duš ter  zatrjeval,  da so samo pesniki sposobni  razumeti   žensko  dušo (Helduser  2005: 318), ki je po njegovem  izraz  umetnikove  stvaritve.  Altenberg  je v črtici  z naslovom  Annie Kalmar zapisal: »Niste,  kar  ste.  Toda,    6  Njegov  oblačilni  videz predstavlja  mešanico  dandyja  in reformirane  obleke.  V javnosti   se je pojavljal  brez  klobuka,  v karirasti  suknji,  s prekratkimi  hlačami,  v sandalah,  z očali  na  široki  vrvici  in s kiju podobno  sprehajalno  palico.  Bil je dober  opazovalec  mode,  zagovarjal  je naravno  obleko  in jo razlagal  kot  najfinejšo  umetniško  kožo.  (Bertschik   2005: 102) — 21 — Altenbergove in Cankarjeve podobe krhkih žensk kar  pesnimo mi, pesnite  ve v nas.« 7  V črtici  Selbstbiographie (Avtobiografija)  Altenberg  posveča svoje življenje  občudovanju  ženske:  »Moje življenje  je bilo  posvečeno  nenehnemu  občudovanju  božje  umetnine  ‘žensko  telo’.«  (Cit  po Le  Rider  2017: 213) Lou Andreas-Salomé  pa je na  podlagi  osebnega  poznanstva   s  pisateljem  razmišljala  o nebinarnosti  njegove  spolne identitete  in zapisala:   »Ko si bil z njim, nisi mislil ne na  moškega  ne na  žensko,  temveč  na  bitje  neke   drugačne  vrste.«  (Cit  po Le Rider  2017: 591)  2 Femme fragile in femme enfant Stereotipne  značilnosti  femme fragile so v raziskavah  že precej  podrobno  opi­ sane (Thomalla  1972; Buzov 1996; Pohle 1989; Catani  2005; Stauffer  2008;  Čeh Steger  2023 idr.).  Podvržena  je izraziti  stilizaciji,  zato  ne preseneča,  da  so njene  reprezentacije  dosegle  vrhunec  konec  19. stoletja  v estetskih  smereh   moderne.  Literarne  ubeseditve  tega  tipa  se zgledujejo  po zgodnjerenesančnih   likovnih  upodobitvah  Madon  in slikah  secesijskih  umetnikov.  Krhka  ženska   je praviloma  predstavnica  propadajoče  aristokracije, 8  ima šibko  telesno  kon ­ stitucijo,  deško postavo,  njen  ovalni  obraz  z bledo poltjo,  ozkimi ustnicami  in  modrimi  očmi obkrožajo  dolgi,  valoviti  lasje, pogosto  svetle  barve,  obdana  je  z belo barvo,  cvetlično  metaforiko,  poduhovljena,  nežna,  deviška, pasivna,  bo­ lehna,  aseksualna  in morbidna.  Njene  lastnosti  se najbolj  ujemajo  z dekadentno   estetiko  senzibilnosti,  sentimentalnosti,  razkroja,  zanikanja  narave  in življenja,   s težnjo  po anorganski  lepoti  in patosom  smrti  (Buzov 1996: 95). Krhka  ženska   je utrujena,  najpogosteje  boleha  za jetiko  ali histerijo,  njeno  kratko  življenje   se izteka,  s  seboj nosi pridih  smrti.  Neestetski  znaki  bolezni  in umiranja  so  iz njenih  opisov izključeni,  oboje  je stilizirano  in v vlogi  povečevanja  njene   duševne lepote.   Kljub kontrastnosti  imata  tipa  usodne  in krhke  ženske  tudi  nekaj  sorodnosti   (Hilmes 1990; Pohle  1989; Stauffer  2008). Pohle  (1989: 28) razlaga  oba  tipa  kot   rezultat  potlačene  erotike  v meščanski  družbi  19. stoletja.  Medtem  ko fatalna   ženska  praviloma  propade  zaradi  demonizacije  erotike  (Hilmes 1990), je krh ­ ki ženski  erotična  želja  zaradi  njene  bolehnosti  odvzeta  že od vsega  začetka.   Nespolnost  krhke  ženske,  kakor  navaja  Buzov (1996: 96), povzroča  tudi  ne­ vrotična  stanja.  S stilizacijo  bolehnosti  in nespolnosti  ji je odvzeta  sposobnost   življenja,  rojevanja  in s  tem nadaljevanja  vrste.  Pasivna in morbidna  krhka   ženska  je idealna  partnerica  v opisih platonične  ljubezni in produkt  moških   erotičnih  fantazij,  ki hočejo nad žensko  ohraniti  dominantno  vlogo (Pohle   1989: 58). Ženskomrzni  diskurzi  so dosegli višek po letu  1900, ko je literarni    7  Prim:  »Nicht  was ihr  seid, seid ihr.  Doch  was wir  dichten,  dichtet  ihr  in uns.« (Kraus   1932: 4) 8  Buzov (1996: 95) navaja,  da je krhka  ženska  zmeraj  aristokratka  po načinu  življenja  in  ni nujno,  da je plemiškega  rodu. — 22 — Slavia Centralis 2/2024 Jožica Čeh Steger konstrukt  krhke  ženske že začel usihati  (Thomalla  1972: 96). Catani  (2005:  107–109) na  podlagi  tega  opozarja  na  šibko točko  razprav,  ki iščejo vzroke  za  razcvet  literarnih  reprezentacij  krhke  ženske  zgolj  v povezavi  z ženskomrznimi   diskurzi,  in zagovarja  tezo,  da je ta  tip  ženske  na  prelomu  stoletja  predvsem   izraz  dekadentne  stilizacije  razkroja  in zanikanja  življenja.   Likovna  in literarna  umetnost  je konec  19. stoletja  gojila  tudi  kult  otroka. 9 V to  sceno  je Thomalla  (1972: 71) umestila  tudi  žensko-otroka  (femme enfant, die Kind-Frau) in jo opredelila  kot  varianto  krhke  ženske,  ki konec  stoletja  ne  uteleša  več samo nedolžnosti  in čistosti,  ampak  dobi tudi  znake  seksualnosti.   Ženska-otrok  tudi  po mnenju  Catani  (2005: 101) ne predstavlja  samostojnega   tipa,  ampak  se navezuje  na  druge  konstrukte  ženskosti  in doživlja  preobrazbe   v krhko  žensko,  usodno  žensko  ali sladko  deklico. V literarni  in likovni 10 umetnosti  moderne  je ženska-otrok  reprezentirana  vsaj na dva načina,  kot   nimfi 11  podobna  aseksualna  muza ali kot  mlada,  zapeljiva  deklica,  ki združuje   otroškost  z erotično  atraktivnostjo  (Pohle  1989) in predstavlja  idealen  objekt  za  stilizacijo  erotičnega  poželenja.  Ženska-otrok,  ki z očarljivo  lepoto  in prvinsko,   nebrzdano  naravo  razvije  erotičnost  v moškem  pogledu,  je najbolj  razširjena  v  dekadentni  literaturi  (Thomalla  1972: 72). Seksualizacijo  ženske-otroka  povezuje Catani  z novim razumevanjem   narave  konec  19. stoletja,  k čemur  so prispevale  intenzivne  biološke  raziska ­ ve razmnoževalnih  procesov  v naravi.  Narava  ni več razumljena  kot  čista   in nedolžna,  tako  narava  kot  ženska-otrok  sta  izgubili nedolžnost,  delujeta   zapeljivo,  senzualno  in koketno  (Catani  2005: 102). Povezava  med naravo  in  žensko-otrokom  ima podlago  v konceptualni  metafori  Ženska je narava in pride  v popolnosti  do izraza  v literarnem  konstruktu  sladke deklice  (süsses Mädel). Sladka  deklica  iz predmestja  Dunaja,  po poklicu  pogosto  šivilja, pev­ ka,  igralka  ali modistka,  je z moške perspektive  ubesedena  zgolj  kot  naivna   in koketna  mlada  ženska,  ki izraža  veselje do življenja  in se svobodno  predaja   ljubimkanju. 12  Kot  takšna  predstavlja  opazen  odmik  od dekadentne  estetike   razkroja,  potrjuje  zdrav,  optimističen  pogled  na  svet  in predstavlja  kontrast    9  Lik otroka  se  pogosto  pojavlja  v Cankarjevih  delih, prim. Malči in druge  deklice v  romanu   Hiša Marije Pomočnice, otroke  v črticah  Spomladi, Pavličkova krona, Maj, Otrok se smeje idr.  Posebno  mesto  zavzema  tudi  v dramatiki  in pripovedništvu  Stanka   Majcna,  v dunajskih  povesticah  je ubeseden tudi  lik ženske-otroka.  (Čeh Steger  2006)   10  Npr.:  Edward  Munch:  Pubertät; Franz  von  Stuck:  Innocentia; Frank  Wedekind: Früh- lings Erwachen. 11  V SSKJ je nimfa  razložena  kot  mlada,  nedolžna  in zapeljiva  deklica.     12  Resnično  življenje  dunajskih  predmestnih  deklic  je bilo povsem drugačno,  kot  ga  pri ­ kazujejo  literarni  konstrukti  sladke deklice  v delih Arthurja  Schnitzlerja  (prim.  npr.   Reigen/Vrtiljak). Cankarjevi  liki dunajskih  predmestnih  deklic (npr.  v črticah  Mimi, Šivilja ali v Hiši Marije Pomočnice) so drugačni,  stilizirani  v skladu s simbolistično   estetiko  lepe, čiste  duše, toda  opisi njihovih  socialnih  stisk,  bolezni,  trpljenja,  izkori ­ ščanja  in nasilja  nad  njimi so bliže realnosti  (Čeh Steger  2004; Avsenik Nabergoj  2005). — 23 — Altenbergove in Cankarjeve podobe krhkih žensk nespolni  in morbidni  femme fragile kakor  tudi  demonični  in histerični  ženski   (Catani   2005:  102–103).  3 Odmev Petra Altenberga v slovenskem prostoru Peter  Altenberg  (1859‒1919) je pri  šestintridesetih  letih  izdal prvo  zbirko  kratke   proze  z naslovom  Wie ich es sehe (1896) in se z njo  čez noč  uveljavil kot  najiz ­ razitejši  impresionistični  pisatelj  dunajske  moderne.  Natisnjena  je bila v času  Cankarjevega  prihoda  na  Dunaj  in je doživela  številne  ponatise. 13 Altenberg in Cankar  sta  se na  Dunaju  najbrž  kdaj  naključno  srečala,  vendar  do osebnih  stikov  med njima  ni prišlo.  Literaturo  dunajskega  modernista  je Cankar  ob prihodu   na  Dunaj,  jeseni 1896, spoznaval  iz modernih  revij,  ki jih navdušeno  prebiral   v dunajskih  kavarnah  (Pirjevec  1964: 154). V kritiki  Dve izvirni drami  (1899)  ga  je navedel  v družbi  Verlaina  in Maeterlincka  kot  predstavnika  moderne  li­ terature  in posvaril  pred  golim  posnemanjem  njihovega  stila  (Čeh Steger  2001,  2018). Nanj  je ponovno  opozoril  v sestavku  Črtice (Skizzen, 1900), ko je ob  pohvalni  oceni  zbirke  črtic  Misterij žene Zofke  Kveder  zapisal,  da  spominja   njen  stil  »v dveh ali treh  črticah  na  nenaravni,  zaviti  način  izražanja  Dunajčana   Petra  Altenberga«  (Cankar  1975: 313), s čimer  je meril  na  nakazovalnost,  ne­ dokončane  povedi, prazna  mesta,  ponavljanje  vidnih  vtisov  ipd. Prav  tako  tuj   se je zdel Altenbergov  slog  Otonu  Župančiču.  V eseju Moderna črtica pri nas (1902/03) je zapisal: »Tako  oddaljen  in samosvoj  je ton  Dunajčana  Altenberga,   poeta  velikomestnih  živcev,  vsak pogled  je zavešen,  kretnje  in geste  – čez vse  plete  zlato  prašna  megla,  ki temperira  kontraste  do nians in omota  kričavost   zvokov,  da prihajajo  zabrisani  do ušes.« (Župančič  1978: 82)  Ob izidu Cankarjeve  zbirke  kratke  proze  Vinjete (1899), ki je v večjem delu  izraz  dunajskega  duhovno-kulturnega  ozračja  in dekadentno-impresionističnih   občutij,  je Vladimir  Levec Cankarju  očital  podobnost  z Altenbergovimi  črti ­ cami,  ne da bi to  znal  podrobneje  pojasniti. 14  Za Altenbergovega  potomca  je  Cankarja  v že omenjenem  eseju razglasil  tudi  Oton  Župančič,  vendar  ne kot   posnemovalca,  temveč kot  umetnika  moderne  črtice  z izvirnim slogom. Ob  Altenbergovi  smrti  leta  1919 je France  Bevk v Domu in svetu objavil nekrolog in dunajskega  avtorja  predstavil  kot  inovatorja  moderne  lirske  črtice  in pisatelja,  ki je odkril  nov  način  pisanja. 15  V njegovih  črticah  je prepoznal  izraz  modernega   občutenja,  umetnost  izražanja  človekove  duševnosti  v nekaj  potezah,  videnje  13  Do leta  1928 je izšla v dvajsetih  izdajah  (Barker  1998).  14  Vladimir  Levec med drugim  navaja:  »Ponosen  je na  to,  da ne priznava  nobene  šole,  nobenih  rubrik,  a vendar  je učenec  francoskih  in nemških  dekadentov.  Podobe,  tropi,   izražanje,  slog,  vse je kopirano  po teh  dekadentih,  in če čitam  v Rundschau  Altenbergove   konfuznosti,  čitam  Cankarja.«  (Cankar  1969: 366)  15  O Altenbergovih  črticah  je zapisal, da so »literarni  biseri, fine miniaturne  sličice,  mojstrsko  izdelane  in polne  barv«  (Bevk 1919: 48).  — 24 — Slavia Centralis 2/2024 Jožica Čeh Steger bistvenega  v nebistvenem  in čudovito  godbo  jezika.  Opisal ga  je kot  nemirnega,   vznemirljivega  in boječega  človeka  ter  izrazil  obžalovanje,  da so se mu za časa   življenja  mnogi  posmehovali  in ga  imeli za blaznega.   4 A l t enb e rg ovi k on st r uk t i k r hkih ž en sk Altenberg  je tako  v življenju  kakor  tudi  v literaturi  vso svojo  pozornost  posvetil   mladim, krhkim  ženskam,  še zlasti  predpubertetnim  deklicam  in ženski-otroku.   Krhka  ženska  mu je predstavljala  esenco  telesne  lepote  in čiste  duše. Po Alten ­ bergu  je izraz  umetnikove  stvaritve,  njegove  duše: »Ti si to,  kar  on  poje o tebi.   / In če ne poje, te  ni bilo.« 16  Pisatelj  se je oklical  za varuha  čistih  ženskih  duš,  opeval  njihovo  telesno  in duševno  lepoto  ter  ustvarjal  mitologijo  ženskosti.  V  delu Selbstbiographie (Avtobiografija) navaja:  »Moje  življenje  je bilo posvečeno  nezaslišanemu  navdušenju  nad  božjo  umetnino  ‘žensko  telo’!  /…/ V življenju   nisem imel ničesar  drugega  za vrednejše  kot  žensko  lepoto,  damsko  milost,  to   sladko,  otroško.« 17  Raziskovalci  opozarjajo  na  povezavo  Altenbergovega  življe­ nja  z literarno  tematizacijo  žensk.  Thomalla  (1972: 61) navaja,  da so umetniki   konec  19. stoletja  spolne nevroze  reševali s  pomočjo literature, 18 kar naj bi veljalo še zlasti za Petra  Altenberga.  Upodobitve  Altenbergovih  eteričnih  in  aseksualnih  žensk  so po njenem  mnenju  izraz  pisateljeve  erotične  infantilnosti   oz. nevrotične  bojazni  pred  spolnostjo  (Thomalla  1972: 61). Tudi Egon  Friedell   razlaga,  da je Altenbergova  mitologizacija  ženskosti  posledica  njegovega  stra ­ hu pred  spolnostjo  (cit.  po Helduser  2005: 323). V svojih  črticah  je Altenberg   zgradil  kult  krhke  ženske  in ženske-otroka.  Še zlasti  ob slednji je opeval  njeno   nežnost,   nedolžnost,   neobremenjenost   ipd.  Krhke   ženske   in  nežne,   nespolne   deklice,  s katerimi  je bil obseden  tudi  v življenju,  se pogosto  pojavljajo  v nje­ govih  skicah.  Vendar  novejše  raziskave  Altenberga  ne predstavljajo  več le kot   častilca  žensk.  Barker  (1998: 44) prepoznava  v njegovi  literaturi  mestoma  celo   mizogine  znake.  Slednje  pride  do izraza  v črtici  z naslovom  Tulpen (Tulipani),  v kateri  pripovedovalec  izreče,  da je razlika  med tulipani  in ženskami  v tem,   da prvim  lahko  zaviješ vrat,  ne da bi se zapletel  v kriminal. 19  Tulipan  podobno     16  Prim.:  »Das bist  du, was er  von  dir  singt!  / Und singt  er  nicht,  so bist  du nicht  gewesen.«   (Cit.  po Helduser  2005: 319)   17  Prim.:  »Mein Leben  war  der  unerhörten  Begeisterung  für  Gottes  Kunstwerk  ‘Frauenleib’   gewidmet!  /…/ Ich  habe  nie irgendetwas  anderes  im Leben für  wertvoll  gehalten  als  die Frauenschönheit,  die Damen-Grazie,  dieses süsse, kindliche.«  (Kraus  1932: 63)  18  Rudolf Strauss  celo  navaja,  da Altenbergovi  liki nervoznih,  bledih žensk  ponazarjajo   nervozne  identitete  mladih  dunajskih  avtorjev  (Helduser  2005: 318).   19  Črtica  Tulpen (Tulipani) je bila objavljena  v zbirki  Was der Tag mir zuträgt (Kaj mi pri- nese dan). Prim.:  »An Tulpen ist,«  sagte  er,  »dass man  ihnen  den Hals umdrehen  kann,   ohne  in’s Kriminal  zu kommen!«  (»Pri  tulipanih  je,« je rekel,  »da jim lahko  zaviješ  vrat,   ne da bi  se  zapletel  v kriminal!«)  http://www.zeno.org/Literatur/M/Altenberg,+Peter/ Prosa/Was+der+Tag+mir+zutr%C3%A4gt/Tulpen  (8. 8. 2024). — 25 — Altenbergove in Cankarjeve podobe krhkih žensk kot  dolgopecljata  lilija s krhkim  cvetom  ponazarja  femme fragile, zlasti  njeno   razpotegnjeno,  deško postavo,  nežnost  in krhkost.   Altenbergovo  čaščenje  krhke  ženske  poteka  v kontekstu  posebne  misije, ki  jo je pripisal ženski, da pomaga  umetniku  do njegove  popolnosti .  Poudarjal   je platonsko  ljubezen  in zavračal  spolnost,  vendar  se je k erotiki  zmeraj  zno­ va vračal  in se postavljal  v vlogo varuha  deklet.  V črtici  Abendspaziergang (Večerni sprehod) prvoosebni  pripovedovalec  sprašuje  15-letno  deklico:  »Ali  že veste,  da so vsi moški strahopetni,  podli, zahrbtni  in neusmiljeni  morilci   takih  lepotic,  kot  ste  vi?« 20  Thomalla  (1972: 69–72) prepoznava  v Altenbergo ­ vih opisih nežnih,  nedolžnih  deklic, ki ga navdušujejo  s  klavirsko  glasbo, z  brezskrbno  igro  v naravi,  ljubeznijo  do živali  idr.,  znake  erotične  infantilnosti   in potlačene  spolnosti.  Altenberg  zmeraj  znova  opeva  deviško telo  deklic, 21 njihovo  nadzemeljsko,  pravljično  lepoto,  čisto  dušo. Odeva jih  s pridevki  deviški, svet, pravljičen, nadzemeljski, čudovit, a tudi s pridevkom sladek (Thomalla  1972). Erotično  hrepenenje,  ki seva skozi njegovo  očaranost  nad  krhkimi  de­ klicami,  je mogoče  označiti  tudi  kot  pasivno  pedofilijo  (Barker  1998). Prikrito   se nakazuje  s  pripovedovalčevo  nedokončano  mislijo o deklici, pomišljaji  in  praznimi  mesti  v besedilu, z vzdihom  ob misli, da se bo deklica  spremenila  v  žensko,  s pogledom,  ki se ustavlja  na  silhueti  dekliškega  telesa,  njenih  očeh,   laseh,  telesnih  gibih,  elegantni  oblikovanosti  nog  ipd.  Altenbergova  prva  zbirka  Wie ich es sehe 22  (1896) izpostavi  vidno  zazna ­ vanje  sveta,  vsebuje 68 impresionističnih  črtic  in pesmi v prozi.  Pripovedujejo   o novem,  impresionističnem  razumevanju  sveta  in življenja, 23  o ljubezni do  umetnosti  in življenja  v naravi.  Že s to  zbirko  se je predstavil  kot  goreč  častilec   krhkih  žensk.  Barker  (1998) piše, da imajo  Altenbergovi  ženski  in dekliški  liki zmeraj  podlago  v osebah  iz resničnega  življenja,  ki jih je nato  stiliziral   v prefinjene  estetske  podobe,  žive umetnine.  V prvem  ciklu  See-Ufer-Zyklus (Obala jezera) iz  te zbirke je pisatelj  občutljiv  opazovalec  življenja,  žensk   in deklic v poletnem  letovišču  Gmunden ob Traunskem  jezeru (Traunsee),   kamor  je pogosto  zahajal.  Kot  literarne  figure se  tukaj  zvrstijo  deklice v  starosti  od 4 do 16 let  in mlade ženske,  stare  do 35 let.  V črtici  No age (Brez starosti) pripovedovalec  občuduje deklice z rjavimi  kodri,  Evelyn, Mildred   in Dorothy,  stare  štiri,  pet  in šest  let,  ki se z očetom  prevažajo  v kanuju  po    20  Prim.: »Wissen Sie  bereits,  dass alle Männer  feig, niederträchtig,  heimtückisch  und  nachsichtslose  Mordgesellen  sind an  solchen  Schönheiten  wie Sie?« (Kraus  1932: 67)   21  Altenberg  je majhne  deklice  vabil na  sprehode  kot  odrasle  dame, si z njimi dopisoval,   dogovarjal  za srečanja  v kavarni  ipd. V zbirki  Ashantee je opeval tudi  goloto,  prvinskost   in neponarejenost  afriških  deklic  (Thomalla  1972; Barker  1998).    22  S to  zbirko  črtic  je dosegel  izjemen uspeh, do leta  1928 je izšlo dvajset  izdaj (Barker   1998).    23  Pisatelj  je svoje skice  imenoval  »ekstrakti  življenja«  in življenje  primerjal  z »idealnim   kinom«  (Čeh Steger  2001).  — 26 — Slavia Centralis 2/2024 Jožica Čeh Steger jezeru. 24  Devetletna  Rossita  v črtici  Neun und Elf (Devet in enajst) predstavlja   žensko-otroka,  občutljivo  umetniško  dušo s prvimi  znaki  živčne  razdraženo ­ sti,  nad  katero  visi usoda nervozne  krhke  ženske.  Pripovedovalec  se vživlja   v svet  obeh otroških  duš in ob mlajši sočustvuje  z njenim  zlomljenim  srcem:   »Mislil si je: »Zveneča  človeška  duša je - - pesem!« Pogledal  je v svet  dveh  otroških  duš.« 25  Stilizacija  deklice,  otroka,  v črtici  Zwölf (Dvanajst) spominja   na  secesijske  podobe  ženske-otroka,  njeno  čudovito  otroško  glavo  krasijo  svetli   lasje, pripovedovalčev  pogled  se zaustavi  na  njeni  elegantni  liniji vitkih  nog,   primerjanih  z gazeljimi: »Otrok  nadaljuje  z ribolovom,  z veliko, neomajno   resnostjo  ribiča. Čudovito  lep je, s  svojimi velikimi strmečimi  očmi, rjavo   svetlimi  lasmi in gazeljimi  nogami.« 26 Toda deklica s  to  stilizacijo  ne okameni  v secesijsko umetno  lepoto,  je  dinamična,  moralno  neobremenjena  in del žive  narave.  Ko razposajeno  lovi  ribe  in jih celo  stiska  za vrat,  predstavlja  kontrast  osamljeni  meščanski  dami,  ki živi po moralnih  pravilih,  a je izgubila  veselje do življenja.  V črtici  z naslo ­ vom Musik (Glasba) pripovedovalec  občuti  žalost  ob deklici, ki se spreminja  v  odraslo  osebo, kar  nakazuje  tudi  klicaj  v končni  povedi navedka:   Imela je dvanajst  let  in čudovite,  nežne  oči. Tiho je hodil gor  in dol, gor  in dol po sobi. Ustavil  se je - - in poslušal ter  bil nenavadno  ganjen. Bilo je nekaj  čudovitih  taktov,  ki so se ponavljali.   In deklica  je izrazila  vse, kar  je bilo v njej.   Kot  bi otrok  nenadoma  odrasel! 27 V črtici  Im Volksgarten (V ljudskem vrtu) sta  kontrastno  upodobljeni  deklici iz  različnih  družbenih  slojev, deklica  iz meščanske  družine  uživa  v prostosti  in    24  Prim. »Vormittags  fuhr  er immer in einem kleinen Canoe am See, mit seinen drei   braunlockigen  Töchtern:  4 Jahre,  5 Jahre,  6 Jahre  – – –; Evelyn, Mildred  and  Dorothy   – – –.« (»Zjutraj  se je z majhnim  kanujem  zmeraj  prevažal  po jezeru  s svojimi tremi   hčerkami  kodrasto  rjavih  las: 4 leta,  5 let,  6 let  – – –; Evelyn, Mildred  in Dorothy  – – –.«)  http://www.zeno.org/Literatur/M/Altenberg,+Peter/Prosa/Wie+ich+es+sehe/See-Ufer/ No+age  (8. 8. 2024).    25  Prim.:  »Er  dachte:  ‘Es ist  eine tönende  Menschenseele  – – ein Lied!’ Er  blickte  in die  Welt  zweier  Kinderseelen.«  http://www.zeno.org/Literatur/M/Altenberg,+Peter/Prosa/ Wie+ich+es+sehe/See-Ufer/Neun+und+elf  (8. 8. 2024).   26  Prim:  »Das Kind angelt  weiter,  mit  dem grossen  unerschütterlichen  Ernst  des Fischers.   Es  ist  wunderschön,  mit  seinen  grossen  starren  Augen,  seinen  braunblonden  Haaren   und seinen  Gazellenbeinen.«  http://www.zeno.org/Literatur/M/Altenberg,+Peter/Prosa/ Wie+ich+es+sehe/See-Ufer/Zw%C3%B6lf  (8. 8. 2024).   27  Prim:  »Sie war  zwölf Jahre  alt  und hatte  wundervolle  sanfte  Augen.  Er  ging  im Zimmer   leise auf und  ab, auf und  ab. Er  blieb stehen  – – und  lauschte  und  wurde  eigenthümlich  er ­ griffen.  Es waren  ein Paar  wundervolle  Takte,  die immer  wiederkehrten.  Und das kleine  Mädchen  brachte  Alles heraus,  was darin  lag.  Wie wenn  ein Kind plötzlich  ein Grosser   würde!«  http://www.zeno.org/Literatur/M/Altenberg,+Peter/Prosa/Wie+ich+es+sehe/ Don+Juan/Musik  (8. 8. 2024). — 27 — Altenbergove in Cankarjeve podobe krhkih žensk razigrano  spušča balone  v zrak,  medtem  ko revna  deklica  takšne  razigranosti   ne pozna in podarjenega  balona  ne želi izpustiti  prosto  v naravi:  »Sama od  sebe  gre  k revni  deklici, ji ga (balon) izroči in reče: »Ti,  izpusti ga!« »Ne,«  pravi  ubožica  in navdušeno  gleda  balon.« 28  Revna,  vase zaprta  deklica  je blizu  Cankarjevim  upodobitvam  trpečih  deklic  iz dunajskega  predmestja.   Altenbergove  reprezentacije  ženskih  likov  imajo  izhodišče v realnih  ženskah   in deklicah,  ki jih je pisatelj  opazoval  ali se z njimi družil  v kavarnah,  dunaj ­ skih parkih,  Praterju,  počitniških  letoviščih,  kot  sta  Gmunden  in Semmering,   in drugje,  vendar  jih je izvirno  stiliziral.  Kakor  navaja  tudi  Bertschik  (2005:  106), je Altenberg  jugendstilovsko  dekorativnost  združil  s svojim reformnim   programom  zdravega,  naravnega  življenja.  Na podlagi analiziranih  besedil  ugotavljamo,  da v glavnih  potezah  ustrezajo  tipu  femme fragile in feme enfant, erotičnih  znakov  pa ne razvijejo  same, ampak  jih dobijo  v moškem pogledu.   Pisatelj  obožuje  njihovo  notranjo  (duševno) in zunanjo  lepoto.  Ponavljajo  se  opisi njihove  blede ali rožnate  barve  kože  na  obrazu,  valovitih  kodrov  svetle,   svetlo rjave  ali rdečerjave  barve.  Po teh  lastnostih  spominjajo  na Klimtove   slike krhkih  žensk. Vendar  se  od jugendstilovske  stilizacije  tudi pomembno   razlikujejo,  saj ne okamenijo  v mrtve  umetnine.  Stilizirane  so v pravljično  lepe  princeske,  personifikacije  lepote,  a so obenem  radožive,  povezane z naravo,   živalmi,  igro,  gibanjem  in s športom,  zato  največkrat  predstavljajo  odmik od  dekadentne  estetike  minljivosti  in smrti. 5 Ca nka r j evi liki k r hkih ž en sk v Vinjetah (1899) Slovenski  prostor  je bil konec  19. stoletja  zaznamovan  z nacionalnimi  trenji,   vendar  tudi  po drugih  obrobjih  avstro-ogrske  monarhije  diskurz  o ženskosti  ni  imel takšne  vloge  kot  v habsburški  prestolnici.  Katoliška  cerkev,  ki je imela v  19. stoletju  najvišjo  moralno  avtoriteto,  je ženski  priznavala  le vlogo  matere  in  gospodinje.  Slovenske  meščanke  so se lahko  uveljavljale  v okviru  narodnega   in kulturnega  delovanja.  Intelektualke,  ki so v Slovenki (1897–1902) opozarjale  na  ženska  vprašanja,  razlike  med spoloma,  dvojno  moralo  in vzgojo,  potrebo   po izobraževanju,  enakopravnosti  žensk idr., v meščanskih  krogih  niso bile  dobro  sprejete,  s strani  katoliških  moralistov  pa deležne  celo  zgražanja  in bla­ tenja.  (Batista  2012: 55) Nevarnost  za pohujšanje  mladine,  širjenje  nemorale,   razvnemanje  čutnosti  in poželjivosti  so varuhi  morale  videli tudi  v leposlovju. 29   28  Prim:  »Sie geht  von  selbst  hin  zu dem armen  Mäderl, schenkt  ihr  diesen, sagt:  »Du,  lasse ihn  aus!« »Nein,« sagt  das arme  Mäderl,  blickt  den Ballon  begeistert  an.«  http:// www.zeno.org/Literatur/M/Altenberg,+Peter/Prosa/Wie+ich+es+sehe/Im+Volksgarten   (8. 8. 2024).   29  Najizrazitejši  primer  takšnega  nadzorovanja  je bilo uničenje  Cankarjeve  Erotike (1899).  Za nemoralne  so bile npr.  razglašene  tudi  ljubezenske  pesmi Kristine  Šuler,  objavljene   v Slovenki, pesnica pa je ob rojstvu  nezakonske  hčerke  na Kranjskem  izgubila tudi   učiteljsko  službo  (Čeh Steger  2023).  — 28 — Slavia Centralis 2/2024 Jožica Čeh Steger Findesièclovski  konstrukti  femme fragile so prepoznavni  pri  tistih  avtorjih,  ki  so v literaturo  sprejemali  prvine  modernih  literarnih  smeri  in tokov.  V različ ­ nih  variantah  se pojavljajo  v delih Ivana  Cankarja, 30  Frana  Govekarja,  Izidorja   Cankarja,  Lojza  Kraigherja  idr.  V upodobitvah  krhke  ženske  deloma  sledijo  kulturnemu  stereotipu,  vendar  jo oblikujejo  tudi  v skladu s kulturno  in social ­ no  strukturo  slovenske  družbe.  Slovenska  varianta  krhke  ženske  praviloma  ni  aristokratskega  izvora,  prihaja  iz  meščanskega  oz. malomeščanskega  okolja,   za predlogo  ji lahko  služi tudi  folklorna  balada  o lepi Vidi, na  kar  opozarja  lik  Vide iz Cankarjeve  drame  Lepa Vida (Poniž  2008; Čeh Steger  2023).  Krhke  ženske  in dekleta  v erotičnih  vinjetah  so podvržene  različnim  stiliza ­ cijam.  Primer  novoromantične  krhke  ženske,  stilizirane  v čisto  dušo, predstavlja  npr.  lik Helene iz črtice  Tisti lepi večeri (Čeh Steger  2023: 197). Najizrazitejša   je dekadentna  stilizacija  krhke  ženske  s pridihom  smrti.  Tak  primer  predstavlja   lik umirajoče  ljubice Matilde 31  v istoimenski  črtici,  ki že  z imenom  evocira   bližino  smrti.  Matilda  negibno  leži na  postelji,  v obraz  je bleda, skoraj  pro ­ zorna,  na  ustnicah  se ji zarisujejo  sledovi uvenelosti.  Moškemu ob njej  se zdi,  da poljublja  mrličev  obraz,  obenem  si jo predstavlja  lepo v smrti,  ko ji bodo   okrog  čela ovili venec  belih rož.  Morbidno  vzdušje se širi  po prostoru,  bližino   smrti  nakazujejo  simbolne sence  in temna  voda.  Matildina  mati  nepremično   sedi v kotu  sobe in moli rožni  venec,  kot  da govori  z mrtvimi  dušami, mimo  okna  se vali temna  voda  in pod hrastovimi  debli se raztezajo  nedoločne  sence.   Stilizacijo  krhke  ženske,  oklepajoče  se življena  na  robu  smrti,  ponazarja  tudi   prispodoba  z metuljem: Kadar  sem jo  videl, kako  se je oklepala  življenja  in sonca  z vsemi svojimi željami,  – kako  je iskala  nervozno  svetlih  žarkov  in glasnega  veselja, da bi se ubranila  svoje nejasne   slutnje,  – zdela se mi je podobna  metulju,  ki frfota  z onemoglimi  krili  krog  razcvele   rože,  opaja  se v njenem  vonju  in umira  v zadnji  razkošni  pijanosti  …« (Cankar  1969: 103)  V črtici  A jaz pojdem je lik krhke  ženske  umeščen v podeželsko  gostilno.  Mlada  krčmaričina  hčerka  Pavla  je poročena  s sentimentalnim  koncipientom  in ga  vara  s predrznim  poetom.  Stiliziran  opis poveže  stereotipne  značilnosti  krhke  ženske  (deviško telo, ovalen obraz, otroški govor, kostanjevi lasje) z izrazitimi  znaki   senzualnosti  (kipeča, rubinasta usta, premetene oči): »Mehek,  nedolžen,  fin  oval,  kipeča ustna,  lasje temne,  kostanjeve  barve,  oči … Te oči so me vznemi­ rile  takoj  v prvem  trenutku,  največ  vsled tega,  ker  niso bile v nikakem  soglasju   z ostalim  obrazom  in z vsem deviškim, še slabo razvitim  telesom«  (Cankar   1969: 76). Z vidika protagonista  ta  ženska  igra  vlogo  »mlade deve, deve blede«  in pod masko  krhkosti  zakriva  erotično  naravo.  O preobrazbi  femme fragile v nezvesto,  senzualno  žensko  pripoveduje  tudi  črtica  Pismo. Čustveno  razdražen   prvoosebni  pripovedovalec  se v pismu izpoveduje prijatelju,  da ga  je zapustilo     30  Z žensko  identiteto  se je med avtorji  slovenske  moderne  najintenzivneje  ukvarjal  Ivan   Cankar  in ubesedil različne  tipe  ženskosti  (Zupan  Sosič 2023: 92). 31  Prim.  frazem  Matilda/matilda ga je pobrala. — 29 — Altenbergove in Cankarjeve podobe krhkih žensk dekle, Amalija,  zato  je odločen  končati  svoje življenje.  Ob tem  pa ne ve, da je  Amalija  pristala  v objemu prav  tistega,  ki mu izpoveduje svojo  bolečino.  Opis  njene  slike ponovno  združi  prvine  otroškosti  in krhkosti  z znaki  senzualnosti,   ki jo ponazarjajo  črni lasje, postavljeni  v prispodobo  z opolzko kačo: »Moj  Bog,  kako  sentimentalne  oči, kako  otroška  ličeca,  kako  nedolžne,  bojazljivo   smehljajoče  ustnice!  Čez ramo  ji pada na prsa debela kita  svetlo  črnih  las,  kakor  opolzla,  slinasta  kača  …« (Cankar  1969: 54). V črtici  Ada krhka  ženska   ohrani  stereotipne  značilnosti.  Nežna,  plavooka  in zasanjana  ženska 32  se pojavi   le kot  stranska  figura  v kontrastu  z izrazito  senzualno  žensko,  s katero  moški  pobegne  v noč.  V kontrastu  s senzualno  žensko  nastopa  tudi  krhka  ženska  v  črtici  Čudna povest, vendar  njena  čista,  angelska podoba  živi le še v spominu  duševno neuravnovešenega  pripovedovalca:  »Njena postava  je bila tenka  in  vitka,  njen obraz  ovalen in na licih lahno  rožnobarven,  oči vodeno-modre,   začudene  in sentimentalne,  nad  visokim, belim čelom pa so se bleščali lasje,  kakor  bi bili sestavljeni  iz samih sončnih  žarkov.«  (Cankar  1969: 92)  Lik ženske-otroka  je v Cankarjevih  erotičnih  vinjetah  podoben  tipu  krhke   ženske,  le da gre  za mlajše deklice.  Pojavljajo  se kot  čiste,  nedolžne  deklice   ali se spreminjajo  v erotična  bitja.  Črtica  Julija prikazuje  istoimensko  žensko ­ -otroka  z erotičnimi  znaki.  Kot  nečakinja  študentske  gospodinje  zahaja  v pod­ najemniško  sobo študenta  Vrana,  pri  katerem  za nekaj  dni prebiva  tudi  njegov   erotično  neizkušeni  prijatelj  Danijel.  Ta se Julije z nedolžnim  obrazom,  deviško  in mehko  poltjo  dotika  in si jo obenem  slika v podobi brezspolnega  angela:   Sedela je za mizo in listala  po knjigah,  on  pa je stal  ob njeni  strani  in jo božal  z roko   po laseh  in licih.  Kadar  se je ozrl  na  njen  profil,  čutil  je v prsih  sveto  gorkoto,  kakor   da gleda  brezspolnega  angela  na  oltarju,  ‒ belo oblečenega,  z zlatimi  žarki  nad  čelom.  (Cankar  1969: 146) V nadaljevanju  se Julija v njegovih  očeh  vse bolj preobraža  v žensko-otroka   z izrazitimi  znaki  senzualnosti  in nemoralnosti.  Deklica  ga  kmalu  zapusti  in  se odpelje z novim, bolj izkušenim ljubimcem v noč. V očeh Danijelovega   prijatelja  pa je že vse od začetka  prikazana  v stilu  že omenjenih  medicinskih   razprav  o patologiji  ženskega  telesa:   Srečal  sem časih ljudi, – samo ženske,  – da bi se zdrznil  od studa,  če bi se dotaknil   njihove  roke  … le to  telo  je podobno  glistam,  mehko in opolzlo  … Ali  ne zavedajo   se svoje gnusnosti;  mirno  in zadovoljno  se prevračajo  po luži in glas ostane  otroški   in obraz  idealen.  Ako si jo poljubil, čutiš na  ustnih  gnilo  rano,  ki se ne da izmiti  …«  (Cankar  1969: 151) Črtica   Nina opozarja  na  usodo in zlorabljanje  ženske-otroka.  Gre  za hčerko   gospodinje,  pri  kateri  stanuje  živčno  razrvan  študent  medicine  Gradar.  Nina  je  opisana  kot  tip  nespolne  deklice.  Gradar  jo je spoznal,  ko je bila stara  12 let,     32  »Ob oknu  je še zmeraj  stala  plavooka  njegova  ljubica,  zakrivala  si je obraz  z rokami  in  nežno  telo  se je krčilo  in vilo od silnega  ihtenja«  (Cankar  1969: 124). — 30 — Slavia Centralis 2/2024 Jožica Čeh Steger in ob njej  se mu prebudi  zatajevana  erotična  želja:  »Kadar  je študiral,  stopile   so predenj  nenadno  njene  jasne,  otroške  oči, in sramoval  se je svojega  čuta.   Na srce  mu je legla  tiha  blaženost,  ki ga  je božala  in vznemirjala  obenem.«   (Cankar  1969: 66) V nadaljevanju  spremljamo  njegov  duševni razkroj  vse do  blaznosti.  Na njeni  poroki  doživi živčni  zlom in kriči,  da so mu ukradli  nevesto.   V vročičnem  stanju  se mu prikazuje  deviško čista  Nina,  v naslednjem  hipu pa  ga  spreletavajo  misli o njeni  izgubljenosti:  »Odvedli so jo bogve  kam  … kaj   bodo  napravili  z njo?  Kaj  bodo  napravili  iz njenih  lepih oči, iz njenega  otroškega  smeha,  iz njene  nedolžne  duše? …« (Cankar  1969: 74)  6 Sklep Peter  Altenberg  je leta  1896 s svojo  prvo  zbirko  črtic  Wie ich es sehe na  Dunaju   čez noč  zaslovel  kot  pisatelj  impresionistične  črtice.  V tej  in številnih  poznejših   zbirkah  kratke  proze  se je uveljavil kot  goreč  častilec  mladih  žensk,  še posebej  femme fragile in njene  mlajše variante,  femme enfant. Žensko  je razglasil  za  umetnino  in jo tudi  sicer  postavil  v središče svojega  življenja  (Selbstbiographie).  Estetski  opisi mladih  deklet  ne morejo  zakriti,  da se za Altenbergovim  občudo­ vanjem  njihove  lepote  in čiste  duše skrivajo  znaki  erotične  fantazije.  Pisateljevo   neutrudno  opevanje  aseksualnih  žensk  in deklic  raziskovalci  predstavljajo  tudi   kot  izraz  njegovega  erotičnega  infantilizma  (Thomalla  1972) ali pasivne pedo- filije (Barker  1998). Rosno mlade deklice  so v Altenbergovih  črticah  vzete   iz  realnega  življenja,  vendar  stilizirane  v pravljična  in fantazijska  bitja  ter   reprezentirane  kot  personifikacije  lepote  in čiste  duše, a hkrati  tudi  zdravega   življenja  v naravi.  V primerjavi  z jugendstilovskimi  stilizacijami  ne okamenijo   v umetno  lepoto.  Predstavljajo  svojevrstno  povezavo  secesijske  stilizacije  z živo   naravo  ter  pisateljevim  programom  zdravega  načina  življenja,  dietetike,  gibanja   in reformirane  obleke. Ivan  Cankar  je v številnih  delih prefinjeno  tematiziral  empatijo  do drugega,   še zlasti  do dunajskih  proletarskih  deklic,  telesno  in duševno  prizadetih  ljudi,  otrok,  družbeno  izobčenih  žensk,  živali  idr. 33  V upodobitvah  dekliških  likov,  npr.  deklic  iz Hiše Marije Pomočnice, Mary  iz romana  Tujci, Mařenke  iz no­ vele Spomladi ali Mimi iz istoimenske  črtice,  je stiliziral  lepoto  njihove  duše,  ni pa sledil findesièclovski  dekorativnosti  ženske  v umetnino.  V primerjavi  z  33  Kmalu po prvem  prihodu  na  Dunaj  je v pismu z dne 11. novembra  1896 poročal  bratu   Karlu,  da ne najde  pravega  izraza  za naslov,  s katerim  bi naslovil  štiri  novele  o ženskih   usodah,  »katere  stoje  iz katerega  koli vzroka  ‘izven družbe’,  katere  so takorekoč  brez   pravic,  ne da bi kaj  posebnega  zakrivile  … iz same nesreče;  ženske,  – to  je najboljše  –  za katere  se živ človek  ne briga,  kakor  bi jih ne bilo na  svetu«  (Cankar  1975: 22). Pod  nadnaslovom  Izobčenke je nastal  le prvi  del novele  V kavarni, pozneje  se je sled za njo   izgubila (Cankar  1975: 299).  — 31 — Altenbergove in Cankarjeve podobe krhkih žensk Altenbergovimi  te  deklice  niso privlačne,  razigrane  in radožive,  ampak  obre ­ menjene  z delom in s skrbjo,  jetične,  telesno  iznakažene,  neozdravljivo  bolne,   spolno  zlorabljene,  žrtve  fizičnega  in duševnega  nasilja  odraslih,  obenem  so  nosilke  čiste  duše in hrepenenja  po boljšem življenju,  tudi  po ljubezni in lepoti   (Čeh Steger  2004). Od teh  se precej  razlikujejo  podobe  krhkih  žensk  in deklic   v erotičnih  črticah  iz zbirke  Vinjete (1899), ki so nastale  kmalu  po pisateljevem   prihodu  na  Dunaj  in v istem  duhovnem  ozračju  kot  Altenbergove  skice v zbirki   Wie ich es sehe. 34  Cankar  je v erotičnih  vinjetah  tematiziral  različne  ženske   tipe.  Ob nezvesti  ženi  in dekletu  (Ti sam si kriv, Pismo), umirajoči  ljubici (Ma- tilda), mrtvi  materi  (Moja miznica, Ena sama noč), prostitutki  (Mož pri oknu)  in fatalni  ženski  (Čudna povest) tudi  različne  variante  krhkih  žensk.  Medtem   ko se  Altenbergove  krhke  ženske in deklice pojavljajo  v naravi,  parkih,  na   jezeru,  letoviških  terasah  ipd., so Cankarjeve  variante  krhkih  žensk  in deklic   največkrat  umeščene v zaprte  prostore,  v zakajene  kavarne,  gostilne  in sobe  ter  stilizirane  v skladu z dekadentno  estetiko  razkroja  in smrti.  Labilni, živčno   razdraženi  moški z žensko  v vinjetni  črtici  praviloma  ne morejo  vzpostaviti   trajnejše  vezi (Bernik  2006: 111), erotike  se bojijo,  jo zavračajo  ali se jim celo   gnusi.  Krhke  ženske  so prikazane  brez  življenjske  energije  (Ada), v kontrastu  s  senzualno  žensko  in pomaknjene  v spomin (Čudna povest), morbidne  (Matilda)  ali abstrahirane  v čisto  dušo (Tisti lepi večeri). Opisi spominjajo  na  secesijske  slike in angelske  podobe, njihove  ovalne obraze  obkrožajo  zlati  lasje, imajo   mehko,  belo polt,  zasanjane  oči in nerazvito  telo.  V variantah  ženske-otroka  (A jaz pojdem, Julija, Nina) so prepoznavni  tudi  znaki  njihove  erotizacije.   VIRI IN LITERATURA Peter  ALTENBERG (1859–1919):  Literatur. Prosa.  Wie ich es sehe.  Was der Tag mir zu trägt.  http://www.zeno.org/Literatur/M/Altenberg ,+Peter/Prosa/Wie+ich+es+sehe#google_vi ­ gnette  (8. 8. 2024).  Irena  AVSENIK NABERGOJ, 2005: Ljubezen in krivda Ivana Cankarja.  Ljubljana:   Mladinska  knjiga. Andrew  BARKER, 1998: Telegrammstil der Seele. Peter Altenberg. Eine Biographie.  Wien, Köln, Weimar:  Böhlau  Verlag.   Eva BATISTA, 2012: Moralistične  konstrukcije  ženskega  spola in spolnosti  v odnosu  do  modernega  leposlovja:  analiza  Cankarjevih  del Gospa Judit  in Hiša Marije  Pomočnice   ter  njunih  recenzij.  Slovenke v dobi moderne. Ur.  Mateja  Tominšek  Perovšek,  Božidar   Jezernik,  Jože  Hudales. Ljubljana:  Muzej novejše  zgodovine  Slovenije.  54‒63.  France  BERNIK, 2006: Ivan Cankar. Monografija. Maribor:  Litera.   34  Od Cankarjevih  Vinjet se precej  razlikujejo,  Kos (1987: 1 78) je Altenbergove  skice   opredelil  kot  »čisti  tip  dekadenčnega  impresionizma,  oblikovanega  v dosledni tehniki   drobnih  senzualnih  vtisov«. — 32 — Slavia Centralis 2/2024 Jožica Čeh Steger Julia BERTSCHIK, 2005: Mode und Moderne. Kleidung als Spiegel des Zeitgeistes in der deutschsprachigen Literatur (1770–1945). Köln: Böhlau  V.  France  BEVK, 1919: Peter  Altenberg.  Dom in svet 32/1–2, 48.  Silvija BOROVNIK, 1995: Pišejo ženske drugače? Ljubljana:  Mihelač. Silvija BOROVNIK, 2023: Osebno in kulturno  nomadstvo  v izbranih  delih sodobnih   slovenskih  prozaistk.  Slavia Centralis 16/2, 259–278. Dragan  BUZOV, 1996: Progonjena  nevinost  i femme fragile.  Dva ženska  lika u hrvat ­ skom romanu  od Šenoe  do početka  20. stoljeća.  Republika 5‒6, 93–105. Ivan CANKAR, 1969: Zbrano delo. Sedma knjiga: Vinjete, Nezbrane vinjete.  Knjigo   pripravil  in opombe  napisal  Janko  Kos. Ljubljana:  DZS.  Ivan  CANKAR, 1970: Zbrano delo. Šestindvajseta knjiga: Pisma I. Knjigo  pripravil  in  opombe  napisal  Jože  Munda. Ljubljana:  DZS. Ivan  CANKAR, 1975: Zbrano delo. Štiriindvajseta knjiga: Članki, polemike in feljtoni, Bela krizantema, Dodatek. Knjigo  pripravil  in opombe  napisal  Dušan  Voglar.  Ljubljana:   DZS.  Stephanie  CATANI, 2005: Das fiktive Geschlecht. Weiblichkeit in antropologischen Entwürfen und literarischen Texten zwischen 1885 und 1925. Würzburg:  Verlag  Königs- hausen  & Neumann  GmbH. Jožica  ČEH STEGER, 2001: Metaforika v Cankarjevi kratki pripovedni prozi. (Zora,   13). Maribor:  Slavistično  društvo.   Jožica  ČEH STEGER, 2004: Dunajska  predmestna  deklica  pri  Ivanu  Cankarju  in Ar - thurju  Schnitzlerju.  Jezik in slovstvo 49/2, 63–72. Jožica  ČEH STEGER, 2006: Majcnova  kratka  proza  v kontekstu  moderne  in njene   slogovne  značilnosti.  Slavistična revija 54/3, 379–390. Jožica  ČEH STEGER, 2018: Kratka  proza.  Ivan Cankar, literarni revolucionar.  Ur.   Aljoša  Harlamov.  Ljubljana:  Cankarjeva  založba.  88–114. Jožica  ČEH STEGER, 2023: Femme fragile  v slovenski  književnosti  na  prelomu  iz 19.  v 20. stoletje.  Slavia Centralis 16/2, 191–206. Jožica  ČEH STEGER, 2023: Poezija Kristine  Šuler v kontekstu  slovenske moderne.   Naslavljanje raznolikosti v jeziku in književnosti. Zbornik  Slavističnega  društva  Slove­ nije, 33. Ur . Jožica Jožef  - Beg, Mia Hočevar,  Neža  Kočnik.  Ljubljana:  Zveza društev   Slavistično  društvo  Slovenije.  55–63. Urte  HELDUSER, 2005: Geschlechterprogramme. Konzepte der literarischen Moderne um 1900. Köln, Weimar,  Wien: Böhlau  Verlag. Carola  HILMES, 1990: Die Femme fatale. Ein Weiblichkeitstypus der nachromantischen Literatur. Stuttgart:  Metzler  V. Ingo IRSIGLER in Dominik ORTH, 2015: Einführung in die Literatur der Wiener Moderne. Darmstadt:  WBG. Alenka JENSTERLE DOLEŽAL, 2014: Avtor, tekst, kontekst. Poglavja iz slovenske moderne. (Zora,  103). Maribor:  Univerza  v Mariboru,  Univerzitetna  založba. — 33 — Altenbergove in Cankarjeve podobe krhkih žensk Janko  KOS, 1987: Primerjalna zgodovina slovenske literature. Ljubljana:  Znanstveni   inštitut  Filozofske  fakultete,  Partizanska  knjiga.   Karl  KRAUS, 1932: Peter Altenberg. Auswahl aus seinen Büchern von Karl Kraus.  Wien: Verlag  Anton  Schroll  & Co.  Jacques LE RIDER, 2017: Dunajska moderna in kriza identitete. Prev.  Varja  Balžalorsky   Antić.  Ljubljana:  Studia  humanitatis. Katja  MIHURKO PONIŽ, 2003: Drzno drugačna. Zofka Kveder in podobe ženskosti.  Ljubljana:  Delta.   Dušan PIRJEVEC, 1964: Ivan Cankar in evropska literatura.  Ljubljana:   Cankarjeva  založba. Bettina  POHLE, 1998: Kunstwerk Frau. Inszenierungen von Weiblichkeit in der Mo- derne. Frankfurt:  Fischer  V.  Denis PONIŽ, 2009: Cankarjeva  Vida (drama  Lepa Vida) in Kraigherjeva  Pepina (drama   Školjka) kot  primera  femme fragile  in femme fatale  v slovenski  dramatiki  na  prelomu   stoletja.  Annales 19/1, 1‒7. Isabelle STAUFFER, 2008: Weibliche Dandys, blickmächtige Femme fragile. Ironische Inszenierungen des Geschlechts im Fin de siècle. Köln: Böhlau  V. Ariane  THOMALLA, 1972: Die »femme fragile«. Ein literarischer Frauentypus der Jahrhunderwende. Düsseldorf:  Bertelsmann  Universitätsverlag. Alojzija  ZUPAN SOSIČ, 2023: Ženske v Cankarjevih  romanih  in nedokončani  roman   Marta.  Slavia Centralis 16/1, 89‒109. Oton  ŽUPANČIČ, 1978: Zbrano delo. Sedma knjiga. Ljubljana:  DZS. ALTENBERG’S AND CANKAR’S CONSTRUCTS OF FRAGILE WOMEN On his arrival  to  Vienna  in the  fall of 1896, Ivan  Cankar  closely  followed  the  literary   work  of the  extravagant  writer  Peter  Altenberg.  They may have  met  by chance  in the   Viennese  Ring, but  they  were  never  close.  Soon after  the  publishing  of Altenberg’s   collection  of short  stories  Wie ich  es sehe (1896), which  brought  the  author  the  fame of  the  most  profound  impressionist  writer  in the  Viennese  Moderna  Period,  Cankar  was  already  creating  decadent  short  stories  for  his collection  Vinjete  (1899). Both  collections,   produced  in the  atmosphere  of fin-de-siecle  Vienna  and  focusing  on  aestheticism  in art   and on different  discourses  on femininity,  articulate  different  variants  of the  femme  fragile  and  the  femme enfant. Altenberg’s  reoccurring  descriptions  of prepubertal  girls  are  stylized  into  descriptions  of  femininity  (Helduser  2005: 317), as sexless lovers,  pure  souls, and  fairy-tale  princesses.   The latter  were  subjected  to  numerous  interpretations.  Thomalla  (1972: 61) associates   them  with  the  writer’s  erotic  infantility  or  a neurotic  fear  of sexuality,  while Barker  in  the  writer’s  fascination  over  fragile  little  girls  recognizes  erotic  yearning  as a form  of  passive paedophilia,  and points  out  that  self-proclaimed  protectors  of fragile  women   can  sometimes  show signs of misogyny.  While following  the  Jugendstil  aesthetics  in his  description  of fragile  women  and  girls,  Altenberg  did not  employ the  decadent  aesthetics   of illness and  death,  since  his fragile  girls  were,  as a rule,  bearers  of a healthy  way of  life, unencumbered  by bourgeois  morale  and  connected  with  nature  and  physical  activity.   — 34 — Slavia Centralis 2/2024 Jožica Čeh Steger However,  his stylised  prepubertal  girls  also reveal  erotic  fantasies  as the  narrator’s  eye  constantly  seeks the  slender  lines of the  body, elegant  movement,  and  feet  which  are   frequently  compared  to  the  elegance  of a gazelle.  In his short  stories,  Cankar  describes   the  image  of a fragile  woman  in accordance  with  the  decadent  aesthetics  of diminishing   life power  and  death,  or  as a stylized  image  of a pure  soul. The woman  child  appears  as  an  innocent  pure  soul, and  as a girl  with  signs of unbridled  erotic  nature  which  arouses   uneasiness in the  erotically  infantile  male character.