mfAtznm CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 111.852 STREHOVEC, Janez Demonsko estetsko : od filozofske teorije umetnosti k estetiki kot teoriji estetizacij / Janez Strehovec. - V Ljubljani: Slovenska matica, 1995 ISBN 961-213-018-3 50327296 DEMONSKO ESTETSKO JANEZ STREHOVEC (Od filozofske teorije umetnosti k estetiki kot teoriji estetizacij) SLOVENSKA MATICA V LJUBLJANI 1995 tež 152 458158 1 1 -07- iQps jggBožž/l^ TEMELJNI POJMI (Namesto predgovora) SVET ZA NALAŠČ. Živimo v okoljih, ki so vedno bolj za nalašč, se pravi umetna, konstruirana, narejena. Iz strahu in nelagodja pred tu¬ jim, neznanim in daljnim opravlja posameznik projekt počlovečenja okolja, kar pomeni, da skuša s svojimi sledmi zaznamovati vse, se pravi, uveljaviti in celo stopnjevati netujost. Konstruirani svet kot umetno in vedno bolj poudarjeno okolje postaja v sedanjosti izrazito oblikovan po meri pojavov, ki prijetno učinkujejo na čute, torej so lepi in privlačni. Zoper daljno tujost se uveljavlja konstruirana in udomače¬ na bližina, ki varno priklene posameznika in mu omogoči pot v daljino preko počlovečenih naprav, vmesnikov in »mostov«. Oblikovati oko¬ lje, ki je za nalašč, se pravi stopnjevano umetno, je imperativ konstruk¬ torjev sveta kot pluriverzuma druge, tretje, četrte... narave, ki pri svoji »zidavi« upoštevajo tudi mero lepote ter čutnega očaranja in začaranja. Konstruirani svet namreč predpostavlja tudi proizvodnjo predmetov in simulacij za umetno stimuliranje čutnega ugodja. Umetna okolja za stimuliranje čutnosti sodijo k svetu, tkanem za nalašč. ARANŽIRANJE ESTETSKIH OKOLIJ. Impulzu baroka, da čut¬ no prijetno predstavi religiozne vsebine in uveljavi čutno očaranost tudi na okoljih, ki so po vsakdanjih predstavah kar se da oddaljena čut¬ nemu ugodju, so v naslednjih stoletjih le počasi sledile necerkvene družbene ustanove. Spektakelsko funkcijo čutnih fascinacij je razvijala pravzaprav samo umetnost s svojimi izdelki, ob katerih so se čuti ob¬ likovali v čute teoretike. Ko se danes teoretiki filozofske estetike čudi¬ jo, zakaj seje v zadnjih 150 letih estetika uveljavila predvsem kot filo¬ zofija umetnosti, zakaj je tematizirala torej zgolj estetsko umetnosti (in zato opuščala analizo usode čutnosti na drugih področjih), je to njihovo čudenje pravzaprav povsem odveč in celo brezpredmetno; umetnost je namreč bila več stoletij področje, na katerem je v zgoščeni in intenziv¬ ni obliki obstajalo fascinantno estetsko in kot ekskluzivno diferencira¬ ni predmet vstopalo v teoretske obravnave, namenjene analizi estetskih pojavov. Umetnost torej kot tako rekoč testno področje za zgodovin¬ sko izkušanje zgoščeno in vzorčno vzpostavljenih predmetov, namen¬ jenih čutnim stimulacijam. Poleg cerkvenih obredov (predvsem tistih, namenjenih prazničnim čaščenjem, še posebno v obliki procesij in pa¬ sijonskih iger) in umetniških inscenacij so spektakelski, na čute prijet¬ no delujoči učinki prihajali le preko redkih ustanov; tu naj spomnimo 5 le na nazorne in atraktivne demonstracije znanstvenih eksperimentov (klasične mehanike in optike), ki sojih na dvorih izvajali takratni znan¬ stveniki, semenj ske nastope glumačev, čarodejev in akrobatov, za¬ četke cirkusa in atrakcije, povezane z začetki tehnologije za množično zabavo, kot so bile panoramske rotunde, diorame, camere obscure in omare s kukali. Skupna točka teh različnih ustanov je bila simulacija okolij, v katerih se uresničuje estetske kvalitete z visoko frekvenco, namenjene stimuliranju čutne zaznave. Aranžiranje estetskih atmosfer kot izrazito umetnih okolij (artificielnih rajev) je tudi dejavnost, ki se uveljavlja v svetu, oblikovanem za nalašč. UMETNOST. Ob koncu 20. stoletja se dogaja kot problem — za ustvarjalce, publiko in teorijo. Že dolgo ni več ena, temveč gre za so¬ obstoj zelo različnih umetniških praks, za visoko (elitno), ljudsko in trivialno umetnost. Trpanje pod en pojem stvari, kot so (Homerjeva) Odiseja in objekti Jeffa Koonsa pomeni neverjetno preproščino, kajti današnja umetnost je bistveno projekt sodobnih ustanov avtorja (je bil Aishil umetnik recimo v Baudelairovem smislu?), umetnostnega trga, mrež distribucije, ustanov hranjenja in aparatov za umetnostno osmi- šljanje in vrednotenje. Umetnost je izrazito zgodovinski pojav, razlike med pojavi (deli, oblikami, izmi, avtorji), ki jih »nadzgodovinske zgo¬ dovine umetnosti« od Altamire do Picassa spravljajo pod isto streho, so pogosto nepremostljive. Njeno sodobno jedro je poiesis , se pravi kreativnost, ki je posebno kodirana in namenjena oblikovanju kon¬ struiranih svetov sui generis. Pojasnjevati večino tokov sodobne umet¬ nosti po načelu odseva, torej s teorijo o mimezis je danes nesmisel. Pomembno mesto v njej imajo sicer individualne (avtorjeve) poetike in z njimi povezan okus in stil (tudi nove mitologije), toda relevantna umetnost že dolgo ni več nikakršen odsev ali ogledalo. Zapisati, daje umetnost ogledalo osebe, pomeni tudi izreči puhlico, kajti s tem ne poveš nič več, kot če zapišeš, daje urejena kuhinja ogledalo gospodi¬ nje, pospravljena garaža ogledalo šoferja ipd. Umetnost ob koncu 20. stoletja se uveljavlja v svetu kopij in se kontrastno, čeprav vedno težje konfrontira s kseroksnim stanjem instantne kulture. Zavezana je načelu simulacije, kajti preigrava vse možnosti od estetske do post- estetske in protiestetske umetnosti, od umetnosti čutne fascinacije do umetnosti odčaranja, torej antifikcije. V sedanjosti (še) ni družbene ustanove, ki bi tako zlahka, kot to počne prav umetniška, preigravala vse mogoče in nemogoče variante. Dela, ki danes štejejo, pogosto niso nobena dela več, kajti uveljavljajo se tudi umetnine kot programi in kot estetske situacije. Ob delih, ki to še vedno so, tudi v smislu velike tra- 6 dicije (recimo veliki teksti, opere, nastopi reproduktivnih glasbenikov) soobstajajo dela, smemo zapisati, duchampovske tradicije kot testni objekti, ki so oblikovani tako rekoč izključno kot izziv sodobni zna¬ nosti o umetnosti in umetnostni kritiki, funkcijo preiskusnega kamna pa imajo tudi za institucije hranjenja umetnosti (recimo za galerije in muzeje). AVRA, GLAMOUR in MACDONALDIZACIJA. Kseroksno sta¬ nje kulture (ta pojem je uvedel francoski sociolog Jean Baudrillard), torej kulture kopij z razvrednotenim ali celo že odsotnim izvirnikom, uspeva v okoljih amerikanizacije, macdonaldizacije in disneylandov- stva. Tuje predvsem značilen in pomenljiv pojem macdonaldizacije, ki povezuje vrsto ideoloških implikacij homogenizacije, globalizacije in trivializacije okusa in abstrahiranja od etnokultumih ozemljenj in pri- zemljenj. Macdonaldizacijakultureje izrazito globalna, nadnacionalna in stereotipna pri oblikovanju svojih izdelkov, vendar sploh ne samo njih, ampak tudi svojih odjemalcev, potrošnikov, strank. Tudi zadnji so produkti njene homogenizacije kot »instantni posamezniki«, ki si na različnih koncih našega planeta (iz)oblikujejo stereotipni okus in potrebe, da kupujejo in trošijo izdelke po zgledu hamburgerjev, holly- vvoodskih filmov, mode oblačenja velikih družb, informacij na način CNN ter glasbene in video instant zabave, kodirane z MTV. Ideologija macdonaldizacije pri tem forsira občutek varnosti, elitnosti in prag¬ matične racionalizacije, ki prihaja tudi preko stereotipov angleščine kot lingua franca sedanjosti, za katero je značilno, da v industriji za¬ bave ter pri računalništvu sooblikuje verbalno razsežnost življenjskega stila. Ali v okolju macdonaldizacije in kseroksnega stanja kulture de¬ finitivno izginja tudi avra umetniških del? Teoretik kritične teorije družbe Walter Benjamin je že v času uvedbe reprodukcijskih tehnik na umetnostnem področju ugotavljal zdrobitev ali kmjenje avre umet¬ niškega dela kot tistega »več« velike umetnosti, kajti avra pomeni posebno atmosfero in, pogojno rečeno, metafiziko enkratnosti, izvir¬ nosti, globine in daljine, ki obdaja velika dela tradicionalne umetnosti. Razvoj umetnosti, celo tiste, ki je izrazito oprta na medije in sodobne tehnologije, je po II. svetovni vojni ovrgel to njegovo tezo, kajti tudi velike filmske in izvirne elektronske (kibernetične) umetnine še sevajo svojo avro ne glede na svojo instantno naravo, torej na nematerialni medij svoje umestitve in na svojo »kopirano« distribucijo. Avro torej še sevajo sodobna dela, in to predvsem tista, ki kontrastno in norma¬ tivno izstopajo iz svojega macdonaldiziranega in kseroksnega okolja. Čeprav je pogosto videti, kot da je že napisano, oblikovano, zaigrano 7 in posneto prav vse, da gre le še za neskončno variiranje, citiranje in reaktualizacijo kopij, iznenada naletimo na dela, ki se izsvetlijo iz poznanega poprečja in iznenadijo opazovalčevo oziroma bralčevo in poslušalčevo obzorje pričakovanj. Vendar pa avra dela stopa vedno bolj v izrazito kompleksen (zdaj napetosten, celo izključujoč, zdaj kom¬ plementaren in koeksistirajoč) odnos z glamourjem samega umetnika. Pogosto, pri številnih umetnikih-imenih medijske (predvsem filmske in video) paradigme je videti, da se je težišče od avre celo preneslo na glamour in da mora prav umetnik sam s svojim glamourjem in stalnim performancem in iznajdljivo promocijo vzdrževati avro svojih del. Macdonaldizirana in kseroksna kultura je namreč izrazito komercial- izirana, spektakelska in jetsetovska in je zato tudi vplivala na status, obnašanje in naloge sedanjega umetnika, ki je prisiljen v nenehno pro- motorsko vlogo, kar pomeni, da se kaže skupaj s svojimi deli, govori in celo navija zanje. Tu smo pri tradiciji, ki ni značilna samo za filmske zvezde, ampak tudi za pisatelje (od Ernesta Hemingwaya in Arthurja Millerja do Umberta Eca in Petra Handkeja), reproduktivne glasbenike (pomislimo le na tri vrhunske svetovne tenorje) in likovnike (od že pokojnih Andyja Warhola in Josepha Beuysa do Jeffa Koonsa). Avra vrste sodobnih del tako rekoč profitira, če k njenemu sevanju prispeva tudi avtor sam s svojim glamourjem, obstajajo pa tudi primeri, ko glamour spretnega, medijsko in tržno vzdrževanega avtorja daleč pre¬ sega avro njegovega dela, tako da je videti, kot da umetnikovo »pod¬ jetje« v celoti profitira prav od umetnikovega glamourja. NADZOROVANJE KONTEKSTA. Velika vloga avtorjevega glamouija, in sicer tako na ravni jetsetovskega performanca, se pravi predvsem razkazovanja, kot na ravni (tržne) promocije, sili sedanje umetnike k posebni umetnostni politiki, ki se kaže v konkurenčnem boju za prestižne ustanove in predvsem v nadzorovanju konteksta svo¬ jih del. Ta politika je povezana z današnjo obsežno institucionalizacijo umetnosti, ko se umetnine vpisujejo v kompleksen družbeni sistem, katerega jedro so, razumljivo, umetniška dela, vendar pa jih obdaja¬ jo nizi različnih ustanov, ki omogočajo njihovo umestitev na »mesto umetnosti«. Ob umetninah v okviru umetnostnega sistema namreč soobstajajo aparati hranjenja umetnin, ustanove distribucije, aparati osmišljanja (od kritike do umetnostne znanosti), umetnostni trg, usta¬ nove umetnostne pedagogike in (paradržavne) kulturnopolitične usta¬ nove. K uspešni umestitvi del na vrednostno mesto umetnosti zato po¬ leg, pogojno rečeno, estetske vrednosti del prispeva tudi dejstvo, da so na strani del in njihovih avtorjev tudi vse druge ustanove umetnostnega 8 sistema, od aparatov hranjenja in osmišljanja do umetnostnega trga in šolstva. Prav zato je današnji umetnik vedno izraziteje postavljen v vlogo, da je aktiven, promotorski, pa tudi konkurenčen, pristranski in podjeten tudi pri nadzorovanju družbenega konteksta svojih del, se pravi, da vpliva nanj, kar pomeni, da skuša zase in svoja dela konjunk- tumo zainteresirati kontekstualne ustanove. »Mediji, galerije, knjiž¬ nice, kulturno ministrstvo in univerze so z mano« — to je vedno manj skrita želja slehernega sodobnega umetnika, ki očitno ni več priprav¬ ljen čakati na posthumno odkritje in slavo v neki nedoločeni, njegovo končno eksistenco povsem presegajoči prihodnosti. Nadzorovanje konteksta meri predvsem na medije, in znani so poskusi, kako imajo nekateri umetniki in »umetniki« tako rekoč fevde v posameznih ča¬ sopisih ter radijskih in tv kulturnih rubrikah. Nadzorovanje konteksta pogosto implicira tudi grobo in nemoralno izrinjanje konkurenčnih imen, skupin in del, osladno samohvalo, naročanje intervjujev s samim seboj, naročanje hvalisavih ocen in diskvalifikacijo svojih konkuren¬ tov doma in na tujem. Vendar pa nadzorovanje konteksta sploh ni ne¬ nevaren postopek za sedanjega umetnika. Avra dela s smrtjo njenega avtorja — podjetnega umetnika-promotoija sicer ne propade, toda ve¬ lik del avtorjevega glamourja, vezanega na njegov nenehni šou in poli¬ tiko, gre z njim v grob. Problem je zato, kaj se zgodi v trenutku, ko av¬ tor neha sam skrbeti za avro svojega dela, ali pa ga pri tem onemogoči kaka (njegovim opcijam nenaklonjena) politika? Ali ga ne čaka potem neslaven zaton, ki sicer spremlja vzpone in padce vseh režimskih in v določenih obdobjih medijsko (pre)forsiranih umetnikov? Nadzorova¬ nje konteksta je danes zelo modno in konkurenčno opravilo in rele¬ vantno področje analiz sodobne sociologije kulture, vendar pa je to tema, ob kateri se kot na lakmusovem papirju pokaže blišč in beda družbene usode umetnika v sedanjem času tržne in medijske konku¬ rence. Kaj bo zato s plasmajem dela takega avtorja po njegovi smrti, ko ga ne bo več zraven, da bi se samopoveličeval, naročal intervjuje s sabo, pisal ocene svojih del (kijih potem podpiše nekdo drug), onemo¬ gočal konkurenčne umetnike, lobiral za svoje prevode ali nastope na tujem, prejemal nagrade svojih žirij in dajal koncesije sebi podložnim urednikom kulturnih rubrik? IGRA. Je igra časa (zgodovine) in sveta ter igra kot poglavitni mo¬ tor kulture in učlovečenja. Začrtati (zamejiti) prostor in čas igre, iznajti pravila in se uriti za učinkovitost v igranju so dejavnosti, ki sodijo le k eni razsežnosti igre, kajti drugi, apolinično eksaktnost in naravo iger dopolnjujoči moment je tem usmeritvam nasproten; mislimo na eksta- 9 zo igre in z njo povezano stimuliranje hazardnih vrtoglavičnih občutij, se pravi na tiste razsežnosti igre, ki implicirajo svojevrstno drogiranost in izključenost. Namreč izključnost iz danega naravnega in danega družbenega sveta, ravnodušnost do njegove teže obveznosti in prisil ter vključenost v alternativne umetne svetove. Načelo igre postaja danes vedno bolj aktualno in merodajno in zadobiva pozitivni predznak. Pre¬ ko igre se uči današnji posameznik in si bogati estetsko izkustvo prav spričo tistih njenih razsežnosti, ki stimulirajo in bogatijo sposobnost koncentracije, hitrost reagiranja, smisel za kombinatoriko in manipula- tivnost ter koordinacijo gibanja med očesom in roko, duhom in tele¬ som. Igre ne sodijo le h kvaliteti življenja in k bogatemu, plutografske- mu življenjskemu stilu, prav tako tudi niso le vsebina bogate in tren- dovske veje industrije zabave (v obliki t. i. računalniških video iger), ampak postajajo njihove razsežnosti vedno bolj zanimive tudi za po¬ dročja znanosti, tehnologije in umetnosti. Ob trendovskih usmeritvah k igram se v sodobnosti konstituira tudi posameznik kot človek ali, meta¬ forično rečeno, bog igre, za katerega je značilno, daje posplošil pose¬ ben način igranja v poglavitno obliko življenjske prakse in odno¬ sa do resničnosti. Mislimo na posameznika, ki je bil že v teorijah Johena Huizinga razumljen kot homo ludens in ki dobiva danes svojo množično potrditev. UČENJE ZA GLEDANJE. V konstruiranem svetu za nalašč se stopnjujejo vse oblike umetelnosti v smislu oblikovanja nenaravnih in ne danih svetov, zato tudi tiste, ki so namenjene področju (čutnega) zaznavanja. Videti, slišati, tipati (ter okušati in vonjati) več kot omogo¬ ča naravna zaznava je imperativ tehnologije oblikovanja takšnih tehni¬ ških konfiguracij, ki omogočajo umetno stimulirano zaznavo mejnih in ekstremnih frekvenc. Proizvodnja predmetov, programov, projektov in situacij, ki stimulirajo ekstremno čutno doživljanje in z njim povezano ugodje (recimo »petit-mort«) in drzne spremembe zavestnih stanj, je že dve stoletji ekskluzivna naloga evropske moderne umetnosti. In če je estetika po svoji etimologiji teorija čutnosti, potem sodi v krog njenih obravnav tudi refleksija naprav, situacij, atmosfer in tehnik, ki omogočajo stopnjevano in zgoščeno estetsko doživljanje. To področje implicira tudi neko prakso, ki par excellence sodi v estetiko, namreč učenje za zaznavanje. Učenje za gledanje, slišanje, tipanje, okušanje, vonjanje. Ne pridobivamo samo pojmovnih znanj, temveč se učimo tudi (več) videti, slišati, tipati (ter okušati in vonjati). Pri tem imajo pomembno vlogo tudi predmeti, ki omogočajo mojstrenje čutov in nji¬ hovo kultiviranje, kamor sodijo tudi dela umetnosti. Renesančno per- 10 spektivistično slikarstvo je, recimo, naučilo tudi neumetniško usmer¬ jeno občinstvo nov pogled na resničnost in skoraj odveč je omenjati, kaj vse je človeška zaznava profitirala od velikih umetniških del. Po Poeju in Hitchchocku vidimo več groze, po Beethovnu in Mozartu slišimo več veselja in zanosa in tudi otip kot dolga obdobja zanemarje¬ ni čut že profitira od del t. i. interaktivne kibernetične umetnosti. Če je problem, težava in celo incident didaktičnost umetnosti na ravni vse¬ bine (in z njo povezana ideološkost), je estetska didaktičnost v smislu stimuliranja in mojstrenja zaznave njena nesporna odlika. Tu naj spomnimo na teoretske prispevke Walterja Benjamina, v katerih filma ni razumel kot medija realistične reprezentacije, temveč kot podlago za urjenje zaznave, da bo sposobna parirati z industrializacijo preobliko¬ vanemu okolju. ESTETIZACIJA. Z njo poimenujemo prenos estetskega, lastnega umetnosti, na zunaj umetniško resničnost in dejavnost, s katero se nekaj neestetskega naredi estetsko. V smislu teorij s tega področja (Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, Wolfgang F. Haug...) estetizacija ni nekaj samoumevno pozitivnega, temveč je pogosto prijem manipulacije: določene segmente dejanskosti se estetizira zato, da bi jim lepa forma (»preobleka«) priskrbela višjo menjalno vrednost. Estetizacija politike zato pomeni čutno dopadljivo aranžiranje političnih vsebin (program¬ ov) političnega marketinga, estetizacija blaga meri na stopnjevanje privlačnosti oblike blagovnih artiklov kot stimulansov uspešne me¬ njave, medtem ko estetizacija okolij (recimo v tematskih parkih) stop¬ njuje zanimanje obiskovalcev za v njih predstavljene vsebine (teme), jih torej priklepa na zadrževanje v takšnih okoljih. Sedanji konstruira¬ ni, umetni svetovi postajajo vedno izraziteje estetizirani, estetsko me¬ rilo pa upoštevajo tudi nekatere nove (robne in alternativne) znanosti in tiste, vezane izrazito na rabo računalnika in računalniške grafike. Estetska demonstracija in ilustracija (novih) znanstvenih načel postaja vedno izrazitejša praksa pri različnih znanostih. Videti je, da lahko pri tem govorimo že o pravcatem znanstvenem marketingu, namreč o kon- junktumem »predvajanju« znanstvenih vsebin s pomočjo računal¬ niške grafike, kar pa potrjuje tudi splošno veljavnost zamenjave para¬ digme pisave in slike; videti je, kot da se tudi v znanosti danes potrdi kaka hipoteza šele v trenutku, ko se jo pokaže, vizualizira, »prinese« v sliko. POETIZACIJA. Če je estetizacija prenos estetskega na zunajumet- niške fenomene, in to še posebno takrat, kadar se pri tem aplicira estet¬ sko iz umetniškega konteksta in t. i. ekstatično in fascinantno demon- 11 sko estetsko, poimenujemo s poetizacijo prenos ustvarjalnega načela (poezis) iz umetnosti na zunajumetniška okolja. Med poetizacijo in estetizacijo je (velika) razlika. Zelo estetizirana okolja lahko sploh niso nič poetizirana in kreativna, njihov aisthesis brez poiesis zato poudarja zgolj kozmetično, olepševalno razsežnost, prav tako pa poetizirana, koncentrirano kreativna okolja še nikakor niso estetska; lahko so celo protiestetska, in sicer v funkciji svojevrstnega odčaranja od estetike, ki je potrebno v trenutku, ko je estetska fascinacija stopila v funk¬ cijo slepljenja, se pravi (za)čaranja. Sedanja (hiper)estetizirana, izrazi¬ to medijska in kibernetična kultura je namreč področje, ki zahteva ne¬ estetske in neekstatične, povsem racionalne korekive. Med načeloma aisthesis in poiesis je torej lahko napetost, lahko pa pride med njima tudi do produktivnega sodelovanja, kar je primer (velike) umetnosti. Inovativno povezovanje obeh načel je pogosto podlaga za t. i. umetni¬ ške (umetne in alternativne) svetove. Poetizacija je zgodovinsko veza¬ na na poskuse umetnostne romantike ter zgodovinske avantgarde in neoavantgarde, katerih intencija je bila, da bi tudi neumetniškim oko¬ ljem vtisnili pečat umetniške kreativnosti in izvirnosti, da bi torej nače¬ lo umetniške ustvarjalnosti prestopilo z lepo obliko getoizirani prostor umetnosti. Vprašanje, ki ga danes postavljamo ob zgodovinskem prob¬ lemu poetizacije (neumetniških) okolij, pa je, kako je v okviru da¬ našnjega kseroksnega stanja kulture s stvarmi, kot sta kreativnost in individualnost. V svetu nakopičenih kopij (brez izvirnika ali z iz¬ virnikom v agoniji) — torej potenciranih simulacij in njihovih enot — simulakrov prihaja nedvomno do ekspresnih, svetlobno hitrih kopiranj in posnemanj izvirnosti in do njenih kraj, vendar pa ostaja individuali¬ zirana kreativnost še vedno odlika celo takšnih del, ki so tako rekoč 100-odstotno delana prav za instantni elektronski medij, za medij gib¬ ljivih, bežečih, kopiranih in manipulabilnih sličic. Poetizacija kot pro¬ ces »okuženja« neumetniških okolij s kreativnim načelom pa je para¬ digma, ki sodi tudi k aplikacijam t. i. virtualnih (elektronskih) skup¬ nosti, ki vključujejo umetniško kreativnost v svoje ageografske in apolitične, z mrežno konektiranostjo podprte enote. SOOBSTOJ ALTERNATIVNIH SVETOV. Živimo, gledano s stališča etike osebe in njene svobodnosti, v enem in edinem svetu med¬ sebojne odgovornosti, spoštovanja osebe (tudi ljubezni do bližnjega) in strpnosti do različnosti, vendar pa je, gledano s stališča ontologije in »tehnoontologije«, dani »naravni« svet vedno bolj le eden v množici naravnih, umetnih in alternativnih svetov, ki soobstajajo v postmoder¬ ni pluralnosti in si hkrati konkurirajo. Različnost in pluralnost kot 12 temeljni kvaliteti v sedanjosti se nanašata tudi na problematiko svetov, kar pa nikakor ni stvar, ki ne bi zadevala umetnosti in njenih teorij, nasprotno, tako umetnost kot teorije o njej profitirajo znotraj pluralne ontološke in kozmološke situacije. Umetnost ni ne odsev (odraz) od nje neodvisne dejanskosti ne izraz ali ogledalo osebe, temveč produk¬ cija posebno kodiranih alternativnih umetnih svetov, ki postajajo ved¬ no bolj smiselni in avtonomni prav v okolju ontološke pluralnosti, za katero je značilno, da opušča primat monizma in ekskluzivizma ene in samcate prve resničnosti. Pluralnosti danega, naravnega sveta in alter¬ nativnih, sintetičnih, umetnih in umetniških svetov, predpostavlja celo konkurenčnost in kompetitivnost med njimi, pri tem pa umetniški sve¬ tovi nikakor ne izpadejo kot nižjeredni in manj kvalitetni. V trenutku, ko odpade ekskluzivistično merilo sveta v okviru tiste kodiranosti, ki izhaja iz neewtonske fizike in trivialno predpostavljene materialne sta¬ bilnosti in homogenosti, se »svetnost« sveta vedno izraziteje presoja po subtilnejših merilih, ki vključujejo tudi načelo ustvarjalnosti, izvir¬ nosti in individualnosti pri svoji strukturi, se pravi pri ustroju, materia¬ lu in stilizaciji. Alternativni svetovi, pri katerih »gradnji« je upošteva¬ no estetsko načelo, postajajo zato v trenutku, ko opustimo ekskluzivno merilo fizične trdnosti in evidentnosti, vedno bolj konkurenčni. TEHNOESTETIKA. Po obdobju estetike kot filozofije umetnosti (teorije umetniško lepega ter ontologije in aksiologije estetskega pred¬ meta) so sodobni procesi estetizacij reaktualizirali Baumgartnov po¬ jem estetike v širšem in najširšem smislu, torej kot teorije čutnega za¬ znavanja. Danes je zato smiseln obrat od estetike kot filozofije umet¬ nosti k estetiki kot teoriji estetskih praks in estetskega zaznavanja, ki vključuje tako umetniško estetsko kot analize družbene usode čutnosti na različnih področjih; tu je mišljena tako problematika estetizacij (politike, znanosti, blaga, okolij...) kot tudi obsežno novo področje tehnološko podprte zaznave, ob kateri se lahko teorija o čutnem vzpo¬ stavi kot posebna estetika, ki jo lahko poimenujemo kar s tehnoeste- tiko. Izhodišče tehnoestetike je spoznanje o drugi, do okolja in človeka prijazni tehniki ter o antropomorfni in »neodtujeni« naravi strojev, ki lahko (predvsem v .svojih robotičnih, računalniških in dragih inteli¬ gentnih variantah) stimulirajo, bogatijo in pospešujejo čutno zaznavo in sintetično nadgrajujejo njene zgolj naravno pridobljene sposobnosti. Sodobna robotika, teleprezenca (daljinska prisotnost), virtualna res¬ ničnost in multimedia imajo namreč tudi številne estetske implikacije, kajti z njimi se uveljavljajo nove oblike »nagovora« čutne zaznave; z njihovo pomočjo prihaja do koncentriranih, usmerjanih in visoko- 13 frekvenčnih dražljajev in tudi do novih, recimo kar virtualnih predme¬ tov, ob katerih se igrivo mojstri čutnost. Tehnoestetika se lahko uve¬ ljavlja tudi kot teorija, ki misli estetske implikacije novih znanstvenih dosežkov, kar pomeni, da je na sledi novi znanstveni sliki sveta, ki postaja tudi izrazito estetska. Vsekakor pa je za tehnoestetiko značilna in nujna njena meddisciplinamost, kar pomeni, da vklučuje sodelova¬ nje različnih znanosti (od medicine, molekularne biologije in kemije do filozofije, psihologije in antropologije) pri raziskavah čutne zazna¬ ve, ki se jo misli (in analizira, meri, simulira) v laboratorijskih, high- tech podprtih parkih. S tehnoestetiko ne pride le do rehabilitacije za¬ znave kot relevantnega teoretskega predmeta, temveč tudi do njene vključitve v obsežne procese sodobnega znanstvenega raziskovanja, ki opazuje usodo čutne zaznave na kar se da različnih področjih, od umet¬ nosti do igralnic z video igrami. HOMO AESTHETICUS. S tem terminom poimenujemo posa¬ meznika, ki živi iz estetike kot dela »družbene nadzidave same«, ki ima estetsko razsežnost za pomemben del kvalitete življenja, ki vsa¬ kodnevno rabi vrsto visokofrekvenčnih estetskih dražljajev različnih izvorov. Vključuje se v družbo doživetij, prostega časa in spektakla, zadržuje se v estetiziranih pokrajinah blaga, iger in kulture, torej v na¬ kupovalnih galerijah (angl. shopping malls), igralnicah, kulturnih središčih, tematskih parkih, športnih središčih in v turističnih kom¬ pleksih z integralno ponudbo rekreacije, komerca in športa. Obzorje njegove aktivnosti je »profit v zaznavi«, kapitalizirana (akumulirana) čutnost in napredek v zaznavi, torej videti, slišati, tipati (in zato tudi doživljati) vedno več. Homo aestheticus je širši pojem od homo ludens, vendar je v zvezi tudi z njim, kajti estetski človek je v igrivem odnosu do dejanskosti. Uživa v simulacijah in pri vseh dejavnostih, v katerih je medij lahek in voljan, kar pomeni, da se mu ne upira, da omogoča kot tv zapping lahkotno izbiranje, preskakovanje in avtonomno aranžiranje programov (z visoko frekvenco dražljajev). Estetsko v zvezi s homo aestheticus ni le področje, lastno čutom, temveč tudi sinonim za lahek, voljan, manipulabilni način, ki postavlja v oklepaje, metaforično re¬ čeno, težo sveta, torej svet kot področje neizprosne pravne in moralne sankcioniranosti. Homo aestheticus zato usmerja k stališču, značilnem za Neronov pogled na goreči Rim: očaranje nad impresivnim pojavom, ne glede na dejanske posledice. Homo aestheticus je značilen lik seda¬ njega posameznika, vendar soobstaja s, pogojno rečeno, neestetskim človekom. 14 ESTETSKO IN ETIČNO. Lepi so tisti pojavi in situacije, se pravi kvalitete na njih, ki prijetno učinkujejo na čute in s tem stimulirajo estetsko ugodje. Kvalitete lepega stimulirajo (dražijo) z visoko frek¬ venco učinkovanj, preko njih prihaja do intenzivnega »nagovora« ču¬ tov. Je lepo nekaj a priori pozitivnega ali ni, je ločeno od dobrega ali zgolj njegov atribut? Šolski primer modernističnega ločevanja (vred¬ nostnih) področij je prav razlikovanje med etiko in estetiko, ki ga je še posebno skrbno opredeljevala t. i. fenomenološka estetika. Lepi pojavi so eno, moralno vredna dejanja nekaj drugega, je rezultat tovrstnih ob- servacij, ki se ob (trivialnem) primeru umetnika iztečejo v spoznanju, da lahko nemoralni, z visokimi etičnimi zahtevami povsem sprti umet¬ nik proizvede estetsko (in umetniško) visoko vredno delo in da estet- skost takega dela ni prav nič ogrožena od nemoralnosti njenega tvorca. Lepo in lepota sovpadata z dobrim, moralno vrednim in celo najvišjim dobrim le v okviru koncepta metafizične identitetne biti kot absoluta (Boga), ko se najvišjemu bitju pripisujejo tako atributi resničnega in (vse)mogočnega kot dobrega in lepega. V okviru modnih in tren- dovskih estetizacij, ki sodijo pod obnebje teoretskega, ideološkega in kulturnega »paketa« postmoderne, so se izoblikovali celo pogledi, po katerih je etika samo poddisciplina estetike, oziroma je estetika v okviru glamourja in programiranih čutnih fascinacij sama postala so¬ dobna etika, vendar pa je za pisca tega besedila odnos med estetiko in etiko tudi danes še vedno nadvse kompleksen in ne enosmiseln. Obe teoriji sta namreč izrazito aksiološko orientirani, in če za poglavitni predmet etike postavimo (namesto najvišjega dobrega ali moralnega dejanja) uspelo in dovršeno, torej (vrednostno) najvišje realizacije in kreativnosti, potem postane del takšne etike tudi estetika, ki se ukvarja z dovršenostjo oblikovnega na umetniških in neumetniških področjih, kar pomeni, da smo iznenada v položaju, ko je estetika le poddisciplina etike kot prve in merodajne teorije vrednosti in uspelega. Estetske kvalitete popolnosti, uspelosti, reda, harmoničnosti, enotnosti nasprotji ter sprave čutnega in duhovnega se nedvomno povezujejo tudi z neka¬ terimi etiškimi kategorijami ali imajo celo določene etiške implikacije. DEMONSKO ESTETSKO. Zveza lepega in (moralno) dobrega je sicer v umetnosti in (praktičnem) življenju kar se da sporna in poteka preko zelo kompleksnih odnosov. Lepo lahko pomirja, razorožuje, spravlja antagonistične strani, usmeija k popolnosti in uspelosti ter je dokaz in atribut svobodnosti, toda hkrati je lahko maska, vaba, alibi in šminka, dodana pojavom ali simulirana le zato, da bi njeni uporabniki (aranžerji in režiserji) izpeljali prevaro, trik in z lepo embalažo ali for- 15 mo zapeljali volilca, kupca, voyeuija in flaneurja. Lepa Meduza lahko okameni agresorja (kot v antičnem mitu), lahko pa se tudi speča z njim in skupaj goljufata, se pravi slepita in zatirata. Lepo, ugledano v svoji čisti fascinantnosti, ki predpostavlja načelno nevtralnost do etičnega, je zato predvsem v (medijski) sedanjosti pogosto atribut manipula¬ torjev in mogočnikov samih. V fašistoidnih in realsocialističnih kon¬ stelacijah pa tudi v sedanjih, opredeljenih z medijskimi in virtualnimi vojnami nevidnih orožij slepljenja, se lepo povezuje celo z vojaškim aparatom, v svetu reklam in industrije zabave pa je stalen spremljeva¬ lec vrhunskih izdelkov, namenjenih množičnemu trgu. Tudi moda (pa tudi oblikovanje in umetnost) velikih in močnih si stalno sposoja, da ne rečemo kar krade od malih, ekonomsko in komunikacijsko depriviligi- ranih. Tradicionalno koncipirani blagovni artikli ter storitve vojaštva, politike, industrije zabave, industrije informacij, religije in celo zna¬ nosti se torej prodajajo s pomočjo lepote, se pravi preko posebnih »estetskih marketingov«. Estetsko, ki prevladuje ob koncu 2. tisočlet¬ ja, je prav demonsko estetsko, torej estetsko, namenjeno čutnemu očaranju ne glede na posledice. Primer demonskega estetskega je reci¬ mo predstavitev Zalivske vojne, opazovane v režiji in izvedbi družbe CNN, ko se je rušenje (za Američane sovražnih) ciljev prikazovalo skozi sterilno oko kamer, nameščenih na t. i. pametne bombe (angl. smart bombs), tako da za gledalca ni bilo nikakršne krvi in bolečine kot sopotnikov bombandiranja, temveč samo ekstatični užitek ob uničenju objektov kot pri video igrah. DRUŽBA DOŽIVETIJ IN SPEKTAKLA. Homo aestheticus ne protestira proti demonskemu estetskemu, kajti doma je v družbi spek¬ takla in doživetij. Prvi izraz prihaja od teoretika Guya Deborda, drugi od sociologa Gerharda Schulza, ki sta družbi spektakla in doživetij vključila celo v naslova svojih temeljnih del. Obe obliki (sodobnih) družb vključujeta estetsko načelo tako v smislu konstruirane resni¬ čnosti, lahkotnosti, manipulabilnosti kot tudi ekstaze, igre in »antro¬ pološkega položaja«, pri katerem posamezniku ne gre več za pre¬ živetje, temveč za izbiranje med možnostmi in igranje z njimi (in na njih). To je posameznik, ki si izbira razkošen, plutografski življenjski stil, se ne ukvarja le z borzo vrednostnih papirjev, ampak tudi z borzo doživetij in ekstremnih uprizorjenih situacij in dogodkov ter si iz dne¬ va v dan organizira svoj lastni, individualno stilizirani performance. Za dogodke in z njimi povezana doživetja mu gre pri tem, posebno za takšne dogodke, ki so povezani z uspešnostjo in atraktivno umestitvijo. Tu ne gre le za izrazito čutno ugodje, povezano recimo z dogodki, ki 16 jih vzpostavljata umetnost in igra (od klasičnih hazardnih in video iger do športnih), ampak tudi za intelektualno ugodje in tisto, ki je pove¬ zano s stanji intenzivne religioznosti, ki se tudi razodeva preko insce- niranih dogodkov. Posameznik v družbi doživetij si že stoletje v urba¬ nih interijerjih in eksterijerjih mojstri svojo zaznavo, ki postaja vedno bolj transparentna in »naučena« za programirane dogodke in za uživanje na njih. K življenjskemu stilu v družbi doživetij in spektaklov ne sodi le udeležba pri »dogodkih drugih«, torej prisostvovanje ve¬ likim umetniškim, zabavnim, športnim in političnim spektaklom ali sodelovanje pri performancu v smislu samorazkazovanja v visoki, pravzaprav elitni družbi, lokalih in klubih, temveč prihaja do relevant¬ nih doživetij tudi ob dogodkih robne, »off« scene, ko gre, recimo, za participacijo pri dogodkih alternativnih znanosti, potem pri mani¬ festacijah rasnih, seksualnih in političnih manjšin ter ob dogodkih nove in tradicionalne duhovnosti. Tu pa imajo pomembno mesto tudi področja, na katerih sta homo aestheticus in homo ludens izrazita akterja, torej sta sama, metaforično rečeno, »boga iger«. Eno takšnih področij je nedvomno rekreacija, in to takšna, ki poteka v novih, pred¬ vsem alternativnih športih, ki so praviloma oprti tudi na nove tehnolo¬ gije, se pravi, na njihov vpliv pri oblikovanju športne opreme. Mislimo predvsem na športe, kot so športno plezanje, triatlon, kolesarstvo z gor¬ skimi kolesi, rafting, akrobatsko smučanje, skakanje z elastiko in alter¬ nativno letalstvo (z jadralnimi padali in zmaji). Posebno mesto v doživljanju posameznika kot hominis aesthetici pa imajo dogodki, ob katerih prihaja do intenzivnega in zgoščenega estetskega doživljanja, ki posameznika kar se da intenzivno vpelje v estetsko stališče in hkrati razreši »teže« realnega sveta. Estetsko doživljanje se začne v trenutku (tu izhajamo s stališča Romana Ingardna v delu Doživetje, umetniško delo in vrednost), ko se na predmetu (pa tudi dogodku, situaciji ali am- bientu) pojavi posebna kvaliteta (v Ingardnovi terminologiji »estetska prvobitna emocija), ki tistega, ki doživlja, ne pušča hladnega, temveč ga vzburi, priklene, očara in mu zbudi željo, da bi posedoval kvaliteto, ki gaje »zapeljala«. Srečanje s takšno kvaliteto pomeni začetek inten¬ zivnega estetskega doživljanja, ki pomeni prekinitev z vsakdanjim tokom stvari, se pravi dogodkov, težnjo po novem in napetem iskanju dodatnih kvalitet in željo po njihovem posedovanju. Vsekakor smo tu¬ kaj tudi pri težnji, da bi to doživljanje trajalo kar se da dolgo in inten¬ zivno ter da bi se, če posežemo k premisam fenomenološke estetike, na njegovi podlagi konstituiral estetski predmet. V okviru takšne doživ¬ ljajske konstelacije imajo posebno mesto prav tisti momenti, ki orno- 2 Demonsko estetsko 17 gočajo »estetsko prvobitno emocijo« kot, pogojno rečeno, zapeljivo izhodišče estetskega doživljanja, se pravi kot mesta, ki priklenejo po¬ gled, sluh, otip, okus... In naloga aranžerjev industrije zabave (tudi športa in političnih spektaklov) je danes, da znajo ta mesta narediti in jih nastaviti, da torej oblikujejo estetske atmosfere, v katere se bo ujel današnji posameznik kot človek estetike in igre, pa tudi kot voyeur, tu¬ rist in zvedavi kupec, ki na svojih tavanjih in ogledovanjih išče prav mesta z zgoščenimi estetskimi dražljaji. MIKS KOT ONTOLOŠKO NAČELO. Glasbeni videospot kot (medijska) osnova enota današnje množične kulture je po svoji struk¬ turi simptomatičen za main stream sodobnega konstruiranja predme¬ tov, atmosfer, dogodkov, okolij in situacij. Delanje namreč po načelu miksa in miks oziroma miksanje, sicer značilno tudi za laboratorijsko tkano disko glasbo, postaja danes pomoženo prisoten način oblikova¬ nja. Vse se razstavlja in razsipa, potem pa meša, preskakuje, vstavlja, montira, zamenjuje, prekinja, obrača in sintetizira. Ni več stvari, ki bi bila točno tam, kamor bi sodila po starih, ustaljenih predstavah. Kul¬ turo najdemo v politiki in obratno; šport, mediji in informacije se selijo v ekonomijo, zadnja pa opušča svoje materialne podlage (utemeljitev na realnem, materialnem bogastvu, »zlatih podlagah«) in kot virtualna ekonomija v navezavi s transpolitiko zamenjuje (tradicialno) politiko. Tudi znanost se v nekaterih alternativnih variantah povezuje s prazno¬ verjem, odreka se resničnosti in se estetizira, zanimiv pa je pogled tudi na področje informacij, kjer že dolgo ni več t. i. čistih žanrov, temveč miks nekdaj nekompatibilnih oblik, vključenih v produkcijo t. i. medij¬ ske resničnosti. Logika miksanja je okužila tudi sodobno umetnost, pri tem pa ne gre samo za gledališke »gesamtkunstwerkovske« projekte, torej celostne gledališke umetnine plesa, iger, teksta, filma, videa in glasbe, temveč tudi za miks v likovni umetnosti — recimo v okvira ambientov in instalacij ter za miksanje v literaturi — ob primerih tek¬ stov s postmodernističnimi citati. Logika miksa pa je nekaj, kar nika¬ kor ni nevtralno za estetsko področje, ki se danes v okvira prakse este- tizacij tudi intenzivno povezuje, meša in »vmešava« z neestetskimi praksami in področji. Estetika se miksa s športom, znanostjo, religijo, mediji, množično kulturo in politiko, nikjer ni več ne čistih črt ne či¬ stih, povsem homogenih področij, kajti logika »miksa« je značilnost današnjega mainstreamovskega konstruiranja, ki nonšalantno tke »al¬ ternativne svetove« iz raznorodnih sestavin, simulira in manipulira. Tovrstni konstruktivizem, ki je na področju družboslovnih teorij miš¬ ljen tudi preko pojmov avtopoezisa, samoorganiziranja, samonana- 18 sanja, genetske reprodukcije, interakcije, diferenciacije in modelov, pa je postopek, ki se danes izrazito umešča v kontekst (postmodernega) »anything goes« relativizma, sporna pa je tudi njegova nereflektiranost pri opredeljevanju tega, kaj konstituira »svetnost sveta« in »dejanskost dejanskosti«. Prav tako pa sedanja logika konstruktivizma implicira vrsto poenostavljenih analogij in celo identifikacij med estetskim, ontološkim in splošnokulturnim. Estetsko namreč postaja znotraj kon¬ struktivistične paradigme sinonom za vrsto povsem heterogenih in ne¬ kompatibilnih stvari; vse tisto, kar je pluralno, simulirano, manipu¬ lirano, konstruirano, lebdeče, narejeno s fikcijskimi sredstvi in plural¬ no, naj bi bilo tudi estetsko KULTURA KOT ALIBI. Ta knjiga je izšla na Slovenskem, vendar ne tematizira slovenske kulture. Ukvarja se z estetiško teorijo, ki pravi¬ loma ni etnokulturna in naciokulturna, čeprav so iz novejše zgodovine poznane tudi variante predvsem fašistične in realsocialistične kulturne teorije, ki vključuje tudi estetiko, vpeto v tisto, kar pisec tega dela poimenuje kot državna produkcija ideološko ekskluzivne umetnosti. S tem ko smo to delo razmejili od slovenske kulture, smo nakazali pred¬ vsem možnost, da se teorijo in tudi (visoko) umetnost loči od vsa¬ kokratne mainstreamovske kulture, ki jo na slovenskem še vedno ko- stituira ideološka paradigma kulture kot alibija (in nadomestka) za konjunkturna infiltriranja nekulturnih (ali, točneje, zunaj kulturnih) vsebin skozi kulturne, predvsem umetniške obrazce in forme. Ne le politične ideje disidentskega in alterkulturnega nestrinjanja z obsto¬ ječim v okviru t. i. slovenskega realsocializma, temveč tudi drugi tako ideološki kot komercialni projekti, povezani recimo tudi s težnjo po prestižnosti in ugledu, tičijo in celo parazitirajo na lepi formi umetnosti in na kulturnih ustanovah kot vrednostnem aprioriju, ki ga podjetno izkoriščajo za svojo promocijo in tudi čiste poslovne in politično- marketinške učinke. Kultura kot alibi je obrazec, lasten predvsem slo¬ venski literaturi; pri tem je zanimivo, da ga slovenska pomlad in na¬ cionalna samostojnost nista relativirali ali celo razvrednotili, temveč učinkuje še naprej. Številni kulturniki se želijo še naprej na enak način (z enakih pozicij moči) pogovarjati s politiki, kot so to počeli pred pad¬ cem berlinskega zidu. Skoraj odveč je omeniti, da je obrazec kultura kot alibi arhaičen; svetniški sij z vrste poklicev, opazovanih v termi¬ nologiji Karla Marxa nekdaj s svetim strahom, je snelo že meščanstvo, vendar pa je prav refevdalizacija družb z realsocializmom ponovno ak¬ tualizirala koncept kulturnika kot izbranca in javnega delavca, ki ima apriorno moralno moč argumentov. Opcija kulture kot alibija je 2 * 19 navzlic dvojni in diabolični igri izbrane družbene skupine z vrhovno oblastjo, ki je implicirala tudi vrsto sumljivih manipulacij in kupčij, imela svojo pozitivno vlogo: preko tabuizirane kulture in njenih načel¬ no nedotakljivih oblik (sankcioniranih s pesniško »licenco«), se je, si¬ cer dozirano in nadzorovano, vendarle mehčala družbena resničnost, se demokratizirala in pluralizirala; govor drugega se je od časa do časa vendarle slišal s pomočjo mehanizmov, ki jih je vzpostavila prav ta ustanova. Problem pa seje pojavil v trenutku, ko seje ta opcija posto¬ terila in trivializirala, ko je relativna nedotakljivost in izvoljenost kul¬ turnega stanu zamikala množico povprečnežev in ko se je v okviru legaliziranega kulturnega disidentstva ta ustanva začela birokratizirati in etatizirati. Prišlo je do položaja, ko je kultura v tej modni in kon- junkturni spregi zdaj z opozicijsko zdaj z uradno politiko začela tudi na Slovenskem dobivati negativni prizvok in je zato postala razlika med njo in umetnostjo ne le vsebinska, ampak tudi vrednostna. Mislimo na distinkcijo: sem slovenski umetnik ali filozof, toda nisem slovenski kulturnik. Umetnost (pa tudi filozofija in znanost) je eno, kultura nekaj povsem drugega, kajti postala je trivialna in profana. V določenem tre¬ nutku je celo nujno reševati umetnost pred kulturo njenega časa. Je tu¬ kaj kako napotilo tudi za razumevanje tistih distinkcij, ki so v tem be¬ sedilu vezane na estetsko področje? Je. Estetika (in estetsko) je eno, množice mainstreamovskih estetizacij so nekaj (povsem) drugega. Tudi estetiko in estetsko je v določenem trenutku potrebno reševati iz območja estetizirane profane kulture. Estetizirana resničnost, filozofija in znanost so lahko tudi izrazito negativni atributi. Tu pa je nedvomno tudi potrebno opozorilo, da je kultura, ki živi iz alibičnega in kom¬ pleksnega napetostnega odnosa s politiko, izrazito evropska in pred¬ vsem vzhodnoevropska iznajdba. Kulture v slovenskem, češkem, polj¬ skem, estonskem, madžarskem, srbskem in ruskem smislu nikakor ne poznajo recimo v ZDA in na Japonskem. V ZDA je tudi umetnost bistveno vezana na področje zabave (angl. entertainment) in prostočas¬ nih dejavnosti (angl. leisure activities), umešča se sicer v prav tako kompleksen odnos do ekonomije (trga), toda nima funkcije političnega namestništva. TA KNJIGA. Njen predmet je filozofska estetika in igre razhajanj, ki spremljajo njene sodobne in sodobnejše usmeritve, kar odseva v estetikah kot teorijah umetniško lepega, estetskega izkustva, estetske prakse, estetskega doživljanja, zaznavanja in estetizacij. Kompleks¬ nost predmeta — estetskega v življenju in umetnosti — tako rekoč sili 20 teorijo na negotovo pot, polno dramatičnih kontroverz. Usmeritev estetike (in sicer v sklopu filozofske utemeljenosti), ki jo sprejema pi¬ sec tega dela, je estetika kot (splošna) teorija o čutnem, ki analizira raz¬ lične oblike estetiških praks, med katerimi je umetnost le eno, pa če¬ prav upravičeno ekskluzivno obravnavano področje. Nastanek tega dela, členjenega na enote, ki obravnavajo estetiško problematiko umet¬ nosti, filozofijo novejših umetnostnih usmeritev ter problematiko estetskega človeka in »tehnoestetike«, sega že v začetek 80. let, ko je avtor pisal svojo doktorsko disertacijo o Hartmannovi estetiki, vendar pa je tekst v letu 1994 doživel bistvene popravke in dopolnitve; prib¬ ližno polovica knjige je bila prav v zadnjem letu napisana na novo ali vsaj temeljito predelana. Problematika, ki jo tematizira ta knjiga, je sic¬ er na nekaterih točkah komplementarna piščevim analizam estetike kibernetične umetnosti, zbranim v knjigi Virtualni svetovi (Ljubljana, 1994). Pri tem mislimo na povezave med v tej knjigi tematiziranim estetskim človekom in njegovimi tehnostimulacijami s poglavjem o zvezah igre, tehnoludizma in kibernetične umetnosti v Virtualnih sve¬ tovih, prav tako pa lahko bralec te knjige, ki ga je pritegnil ekskurz k teoriji kinetične in luminokinetične umetnosti, »bere« nadaljevanje te usmeritve v sedanji kibernetični umetnosti v Virtualnih svetovih. Tisti bralec Virtualnih svetov, ki je postal pozoren na aplikacijo nekaterih postavk Hartmannove estetike pri opredelitvah t. i. estetike bližine in estetike globine, pa lahko zve več o Hartmannovi estetiki prav v tej knjigi. So v knjigi Demonsko estetsko tematizirane vse usmeritve so¬ dobne estetike in njihovih dramatičnih razhajanj? Nikakor. Naslov je dovolj omejujoč in se nanaša le na ekstatičen in fascinanten pojem estetskega, tematiziranega v opoziciji do etičnega, ki so ga v sodobno¬ sti radikalizirale prakse estetizacij in sodi tudi na področje akcij in okolij t. i. estetskega človeka. Demonsko estetsko ni vse estetsko; ta knjiga ima torej svoje stroge omejitve, problematika estetskega v smislu sublimnega in antifikcijskega odčaranja zavestno ostaja zunaj področja obravnav v tem delu, vendar pa prav s svojo odsotnostjo kon¬ trastno izrisuje njeno temeljno področje raziskav. In še to pojasnilo: Relativno velik poudarek Hartmannovi varianti fenomenološke este¬ tike v tem delu ni povezan s kakim vrednostnim apriorizmom, češ daje prav Nicolai Hartmann zares veliko in odločilno ime estetike 20. sto¬ letja; piscu Demonskega estetskega rabijo Hartmannove analize le kot izziv in tudi izhodišče za njegovo lastno razumevanje srečevanja estetiške teorije s tradicionalno in sedanjo umetnostjo in z estetizirano resničnostjo. 21 CAMERA SILENS. Vsi se bomo nekega dne znašli v njej, lahko zapišemo, če pri tem mislimo na ustanovo molka, ki sledi vsakemu in¬ dividualnemu življenju. Tudi nizanje teh temeljnih pojmov, nujnih za (pred)razumevanje problematike v Demonskem estetskem, končujemo z enoto Bolečina in s Camero silens, ki je najprej mišljena kot ime nekega umetniškega dela (instalacije in performanca), potem pa kot oznaka za tisto, kar v tej knjigi ni tematizirano, je torej nemo, vendar pa prav s svojo odsotnostjo pomaga kontrastno izrisati področje, ki smo ga dali v naslov te knjige, se pravi, demonsko estetsko. Omenili smo scenski umetniški dogodek Camera silens, naslovljen s Tihi od¬ delek, ki gaje novembra 1993 v Središču za umetnost in tehnologijo medijev v Karlsruheju postavil režiser in dramaturg Hans-Wemer Kroesinger na podlagi instalacije Olafa Arndta in Roba Moonena Camera silens. Za tisti performance, poln aluzij na žalostno usodo nemških teroristov iz Frakcije Rdeče armade in njihovo osamitev v preiskovalnem zaporu Stuttgart-Stammheim, je bilo namreč značilno, da je sofisticirano rabo sodobnih medijskih tehnologij, ki so v okviru trendovskih estetizacij in hiperestetizacij značilne za ekstatično in dro¬ girano stimuliranje čutnosti, uporabil v obratnem smislu, namreč za stopnjevanje skrajno proti-estetske atmosfere, se pravi okolja, kjer čuti niso stimulirani, temveč so oropani dražljajev in pahnjeni v izolacijo. Namesto prijetnega spodbujanja zaznave so gledalci tistega minimalis¬ tičnega dogodka »neuživali« v destimulativnem, izrazito depresivnem okolju. Razdeljeni po spolih so se morali posesti v dveh hermetično zaprtih prostorih, kjer jih je nadzoroval varnostni sistem z video kame¬ ro, zvočne in slikovne informacije, ki sojih med predstavo dobivali, pa so sestavljali posnetki kroženja zaprte divje živali v kletki živalskega vrta, »negibanje« ob zaustavljenem času igralke-zapomice v instalaciji Camera silens in birokratski govor predstavnika nemškega pravosodja, pospremljen s tekstualnim gradivom o zaporniškem sistemu. Stilizira¬ na puščoba in izolacija, da bi znorel! In prav zato omenjamo Camero silens kot instalacijo popolne izolacije in ob njej postavljeno predstavo T ihi oddelek; ni vsa današnja umetnost zavezana le impulzu razkošnih stimulacij in ekstatičnih »tripov«, ampak je njena impresivna usme¬ ritev tudi tista, ki jo pod pojmom »antifikcije« razume teoretik Odo Marquard, tematizirana pa je tudi v estetski tradiciji, ki se ukvarja s premislekom o pojmu sublimnega (od I. Kanta do J. F. Lyotarda). Ob demonskem estetskem začaranja soobstaja tudi estetsko odčaranja, in za teorijo, ki misli estetsko prakso v vsej njeni zapletenosti, je izziv tudi utopistična zveza dveh poglavitnih (zgodovinskih) načel etike in 22 estetike, namreč lepega in dobrega (gr. kalos in agathon), še posebno, če postane njuna sinteza merilo svobodne, se pravi nerepresivne družbe, o čemer je že v 60. letih tega stoletja razmišljal Herbert Mar¬ cuse. Mišljeno je estetsko življenje, ki implicira tudi moralnost, uspe- lost in dovršenost. BOLEČINA. Jedro sedanje estetizirane in miksane kulture, katere ilustrativna osnovna enota je glasbeni videoklip (s svojo zgoščeno strukturo, namenjeno šokantnemu izzivanju tradicionalne zaznave), opisujejo različne družbene teorije s termini simulacija, umetelnost, kloniranje, estetizacija, virtualnost, obscenost, inscenacija, samonana- šanje, avtopoezis, implozija, kseroksiranje itn., pri tem pa pogosto po¬ segajo tudi na področje naravoslovja, k molekulami biologiji, kvantni fiziki, endofiziki in teorijam kaosa. Prepričani so, da s tem veliko po¬ vedo o današnji instantni kulturi kopij; z aplikacijo načela miksa in estetizacije pa pri tem pogosto modificirajo tudi teorijo samo in jo spravljajo pod obnebje šminke, tako da tudi današnji trendovski del družbenih znanosti prepogosto ponavlja dominanto poglavitnega kul¬ turnega toka in prispeva k njej. Toda, ali je kako področje, ki se upira temu estetiziranemu toku, je čisto zunaj in hkrati lahko rabi kot dokaz za neko resničnost, ki se ne staplja brez ostanka v plavajoči gošči este- tiziranih simulakrov? Je (še) kaj, kar je dejansko nekompatibilno z vir¬ tualno logiko miksanih slik, z estetiko izginjanja, s kseroksnim MTV- jevskim in macdonaldiziranim stanjem kulture? Je. In tisto, kar ostaja zunaj manipulabilnega in estetiziranega toka, je bolečina kot skrajno individualizirano izkustvo neugodja, ki se pojavi ob nečem, kar se posamezniku fizično (in/ali) psihično upira in ga pri tem rani, spravi iz ravnotežja, ruši njegovo skladnost z vsakdanjim tokom stvari. Boleči¬ na je dokaz individualizirane, se pravi medijsko ne transparirane resničnosti, ki je zunaj vseh drugih (danih in alternativnih) resničnosti, in na njeni podlagi (opredeljeni torej z neugodjem in ne z ekstatičnim estetskim ugodjem) ter preko kvalitet, ki jo spremljajo (strah, gnus, groza, občutek tragičnega in smrti), si posameznik vsakokratno obliku¬ je svoj jaz in s tem evidentno identifikacijsko točko, iztrgano informa¬ cijskim in mediatiziranim »avtocestam«. To pa je tudi točka, na katero se veže (umetniška, znanstvena, filozofska) ustvarjalnost, za katero je pogosto produktiven odmik od vsakokratne mainstreamovske kulture. Živimo v času kopij in citatov, ko se ne dogaja revival vsega mogočega samo enkrat, ampak tudi sto in večkrat ter se skuša vse (iz različnih časovnih obdobij) vključiti v sedanjo, izrazito miksano in zato hetero- 23 geno kulturo. Pomembna referenca revivala so v 90. letih predvsem 60. leta (z rockovsko klasiko, psihedelično senzibilnostjo, modo ob¬ lačenja in pričesk), toda presenetljivo ostaja zunaj tega pogona tigrovih skokov v preteklost prav filozofski eksistencializem, ki je v 50. in 60. letih izvirno mislil eksistencialno, tudi z bolečino, strahom, gnu¬ som in smrtjo povezano razsežnost osebe. Videti je, kot da bi se menedžerji tega kozmetičnega in miksanega prisvajanja preteklih tren¬ dov zavedali, da je prav to, izrazito duhovno področje tisto, ki štrli iz okrožja šminke in je izrazito netransparentno za silovito homogenizi¬ rano, virtualizirano, miksano in meditizirano sedanjost. Toda ni vsa bolečina tista, ki ostaja zunaj trendovske estetizirane kulture. Pomisli¬ mo le na filmsko industrijo in njeno eksploatacijo motivov groze, bolečine in smrti, kajti na ravni medijske kulture se tudi z bolečino zgodi tisto, kar se mora zgoditi glede na kod, ki mu je podvržena. Ste¬ rilizira in estetizira se, prikaže se tako, da ob njej profitira standardi¬ zirano (macdonaldizirano) estetsko ugodje. Demonsko estetsko trium- fira tudi ob njej in z njeno pomočjo. 24 ESTETIKA KOT FILOZOFIJA UMETNOSTI IN KOT TEORIJA ČUTNEGA, ESTETIZACIJ IN POETIZACIJ Estetika (gr. aisthetike episteme) se je na svoji zgodovinski poti oblikovala kot teorija različnih področij čutnega in kot filozofska disci¬ plina, katere predmet je filozofski pogled na umetniško delo, opazo¬ vano na podlagi pojmov o lepem, resničnem, simbolnem, alegoričnem, metaforičnem in glede na posebnost konstitucije estetskega predmeta in njegovih razlik do znanstvenega, religioznega in vsakdanje-prak- tičnega področja.' Ko omenjamo estetiško teorijo (oz. estetiko) kot te¬ orijo čutnosti, mislimo na filozofske raziskave čutnega pojava, čutne gotovosti in razvidnosti, ki so bile opravljene v-filozofski tradiciji od znamenitih Platonovih razmišljanj v Ionu preko novoveškega raciona¬ lizma in senzualizma o res extensa do nekaterih prispevkov t. i. fenomenološke estetike. Na samem začetku estetike kot samostojne filozofske discipline pa se nahaja prispevek Alexandra Gottlieba Baumgartna (1714—1762), pristaša Wolfovega razsvetljenskega filo¬ zofskega sistema, ki je v letih 1750 in 1758 v Frankfurtu na Odri ob¬ javil svoje temeljno delo Aestetica acromatica. Estetiko si je zamislil kot dopolnilo logike oziroma spoznavne teorije (lat. gnoseologia infe- rior), ki se ukvarja s čutno spoznavno zmožnostjo. Za estetiko kot teo¬ rijo o čutnem pa je pomemben tudi Kantov prispevek, in sicer ne samo tisti iz njegove Kritike presodnosti, torej njegovega tretjega kritiškega dela, ki je, po današnjih merilih, pravzaprav njegova poglavitna este¬ tika, temveč tudi tisti iz njegove Kritike čistega uma. Mislimo na njegove analize v okviru Transcendentalne estetike, ki načeljujejo Kritiki čistega uma, in se ukvarjajo s prostorom kot obliko vseh pojavov vnanjega čuta (kot subjektivnim pogojem čutnosti, ki nam edina omogoča vnanje zrenje) in s časom kot apriorno nujno pred¬ stavo, ki tvori podlago za vse zore. Tu gre za danes že pozabljen pojem transcendentalne estetike kot znanosti o vseh čutnih načelih d priori, ki izhaja iz tradicionalne filozofske delitve med aistheta in noeta, na čutne in miselne stvari. Estetika kot teorija čutne gotovosti, negotovosti (varljivosti) in raz¬ vidnosti ter kot (družbena) teorija usode čutnosti v sodobnosti (na pri- 1 O nekaterih splošnih vprašanjih sodobne estetike smo pisali v razpravi Spor v estetski teoriji, Anthropos 111/1982, str. 130-147. 25 mer Haugova »blagovna estetika« in Marcusejevo razmišljanje o novi, psihodelični senzibilnosti evropske in ameriške mladine koncem 60. let) — to so pravzaprav mejne in izredne oblike raziskav in mišljenja te teorije. Veliko bolj pomembna in značilna je že več kot 150 let namreč tista njena usmeritev, ki se »pokriva« s t. i. filozofijo umetnosti. Misli¬ mo na estetiko kot disciplino sistemske filozofije (od nemške klasične filozofije do Croceja in Hartmanna ter del v okviru realsocialistične marksistično-leninistične filozofske sistematike, na primer Kaganovi gpisi) oziroma v zadnjih desetletjih kot samostojno stroko (metodolo¬ ško) povezano tako s filozofskimi kot semiotičnimi, psihoanalitičnimi in sociološkimi podlagami, s prispevki sistemske teorije, analitične filozofije in kibernetike. Estetika kot filozofija umetnosti je predvsem estetika umetniškega dela (nem. Werkasthetik); področje njenih raziskav pa sega od anali¬ tike umetniško lepega (gr. kalon, lat. pulchrum oziroma, v renesansi, bellum) preko posebne ontologije umetniškega predmeta (raziskave statusa estetskega lika in estetskih sodb ter opredeljevanje razlik med estetskimi predmeti in drugimi razredi predmetov) do analiz social¬ ne problematike delovanja umetniškega dela (umetnina kot družbena ustanova in komunikacijski medij), raziskav odnosov med avtorjem, delom in sprejemnikom in vrednostnih analiz (aksiološka estetika). Estetika umetniškega delaje zato prvenstveno teorija posebnega nači¬ na ravnanj in delovanj, ki se objektivirajo v delu oziroma manifestirajo v estetskih procesih. Predmet estetike lahko potem definiramo kot estetsko dejavnost (kot poseben aspekt socialne prakse); estetiko kot teorijo pa umestimo v širše področje teorije kulture, katere predmet je sam civilizacijski proces (definiciji Thomasa Metscherja in Norberta Eliasa). Estetika kot teorija estetske dejavnosti je v svojih večinskih usme¬ ritvah teorija izrazito zgodovinskega predmeta — umetnosti. Njen raz¬ voj v okviru sodobne filozofije umetnosti je bistveno povezan s spre¬ membami na področju produkcije in reprodukcije umetniških del in z (družbeno) zavestjo o njih. Znane so zgodovinske dihotomije med gnoseološko in ontološko (oziroma prakseološko) estetiko, ki so pove¬ zane s temeljnima ontološkima konceptoma posebnosti umetniškega — mimezis in poezis. Prvi (izhaja iz Aristotelove sintagme mimesis tes praxeos) se nanaša na prikazovalni in izrazni način umetnosti (tehne, ars), medtem ko se drugi na njen ustvarjalni impulz, povezan z obliko¬ vanjem umetniške dejanskosti sui generis. Za ta, ontološki koncept obravnave umetniškega je značilna naslednja Kosikova misel: »Sred- 26 njeveška katedrala ni zgolj izraz ali slika fevdalnega sveta, temveč je hkrati prvina zgradbe tega sveta. Ne poustvarja umetniško zgolj sred¬ njeveške stvarnosti, temveč jo hkrati tudi umetniško ustvarja. Vsako umetniško delo ima v neločljivi enoti dvojen značaj: je izraz stvarnosti, toda hkrati ustvarja stvarnost, takšno, kije ni zunaj dela ali pred delom, temveč prav samo v delu.« 2 Koncepti t. i. ontološke estetike imajo realno podlago v razvoju modernistične in avantgardistične umetnosti 20. stoletja, v kateri prihaja do opuščanja mimetičnih aspektov in tudi čutno poudarjene razsežnosti »del«. Kako je termin estetika pravzaprav samo še konven¬ cionalna oznaka za filozofijo umetnosti, nam kažejo prav primeri t. i. postestetske umetnosti, pri kateri nastopa estetska funkcija že kot sekundarna ali pa je že kar odsotna. Ko omenjamo neestetski in zgo¬ dovinsko gledano, postestetski značaj umetniških del (mislimo na dela 2. polovice 19. in iz 20. stoletja), je potrebno omeniti teoretski prispe¬ vek Walterja Benjamina, kije v obdobju med vojnama razvil t. i. este¬ tiko alegorije. V svoji znameniti razpravi Umetniško delo v času svoje tehniške reprodukcije pa je Benjamin oblikoval misel o zgodovinski funkcionalni spremembi sodobnega modernističnega umetniškega dela, za katerega bo morda že kmalu postala odvečna celo njegova eks¬ plicitno umetniška funkcija. 3 Omenjanje Benjaminove postestetske umetnostne teorije nas usmerja k svojevrstnemu zanimanju za estetiko sodobnega umetniškega dela, ki je dosegla enega svojih vrhov z Adornovo Estetiško teorijo, zavezano radikalnemu premisleku o smiselnosti umetnin danes in nji¬ hovi zanimivosti za (filozofsko) misel. Svoje poglavitno estetiško delo je Adorno namreč začel z besedami: »Samo po sebi je postalo razum¬ ljivo, da ni nič več samoumevno, kar zadeva umetnost, ne tisto, kar je v njej, niti tisto, kar je v njenem odnosu do celote, in celo ne njena pravi¬ ca do obstoja*« 4 Ta misel skepse in negotovosti pa je le ekstrem v okviru Adornove protiheglovske estetike, ki je izvirno mislila poseb¬ nosti nemškega estetskega idealizma, temelječega na spoznanju: »Da v njej pride resnično do obstoja, naredi umetnino za skandalon filozofije. Idealistični estetiki je kot lepota vedno hkrati predpostavljeno, kar je mišljenju lahko samo šele zadano: konkretna sprava nasprotij med splošnim in posebnim, enotnim in mnogoterim, duhom in dejanskost- 2 K. Kosik, Dialektika konkretnega, Ljubljana, 1967, s. 138. 3 Benjaminove prispevke k sodobni estetiški teoriji smo nadrobno obravnavali v knjigi Oblika kot problem, Ljubljana, 1985. 4 Th. W. Adorno, Asthetische Theorie, Frankfurt na M., 1974, s. 9. 27 jo.« 5 Mišljen je t. im. nemški estetski idealizem od Schillerja preko Schellinga do Nietzschejeve apologije sveta kot estetskega fenomena. V Nietzschejevem delu Rojstvo tragedije iz duha glasbe je »svetovni temelj« sam zamišljen kot resnični subjekt umetnosti; slednja je inter¬ pretirana kot kozmično dogajanje, kajti »samo kot estetski fenomen je večno upravičen svet in obstoj«. 6 Gre za povezovanje upravičenosti teorije z odličnostjo njenega predmeta za sam filozofski pojem resnice, kar je Peter Sloterdijk v delu Kopernikanska mobilizacija in ptolemejska razorožitev ■opisal z bese¬ dami; »Filozofija rabi estetiko danes, da bi smela na ovinku preko estetiške teorije povedati, kar bi morala povedati, če bi bila še 'pravilna filozofija 1 . Estetika je bergla, s pomočjo katere se vleče skozi 20. sto¬ letje neka nemožna filozofija. Filozofska estetika je postala kriptoetika sedanjosti. Filozofiji rabi kot pribežališče, v katerem prezimlja arhaini pojem resnice — kot vizija resničnega življenja, nek pojem, ki ga ne bi upal poučevati noben modemi filozof več v neposredni intenciji. Tako fungira estetika od Schillerjevih Pisem o estetski vzgoji človeka do Adornovih umetnostnoteoretskih spisov kot morala nekega sveta brez morale in kot zadnji organ resnice za neko epohalno stanje, ki ve o res¬ nici samo, daje predsodek živčnosti.« 7 Estetika je torej na podlagi te svoje nadomestne funkcije ekskluziv¬ na in smiselna, kajti ukvarja se s področjem, ki je v duhovnem in družbenem okolju zamenjave kulturnih paradigem in velike krize si¬ stemske filozofije prevzela mesto »organona resnice«. Ker od filozo¬ fije ni več mogoče pričakovati nikakršne obravnave substancialnega pojma resnice, je vloga imetja deleža na resničnem, posredovanim simbolno, pripadla umetnosti. Preko umetnosti seje oblikoval pravcati sistem ravnanj, ki so skušala zaseči resnico družbene totalitete. Gre za pojav kulture in še posebno umetnosti kot alibija, ki je imel tudi na Slovenskem in v Jugoslaviji pomembno družbenokritično razsežnost in kulturnopolitično relevantnost. Vrsta literarnih tekstov začetka 80. let je imela funkcijo nadomestkov, 8 pojavljalo se je svojevrstno za¬ upanje v umetnost in njeno vlogo pri razkrivanju politično tabuizirane totalitete. Umetnost je takrat (presenetljivo) nastopala v vlogi najviš- 5 R. Tiedemann, Studien zur Philosophie Walter Benjamins, Frankfurt na M., 1973, s. 71. 6 F. Nietzsche, Rojstvo tragedije iz duha glasbe, Ljubljana, 1970, s. 26. 7 P. Sloterdijk, Kopernikanische Mobilmachung und ptoloemaische Abriistung, Frank¬ furt na M., 1987, s. 39. 8 O tem smo pisali v razpravi Besedila kot nadomestki, Naši razgledi, Ljubljana, št. 18 (785), 28. septembra 1984. 28 jega načina, s katerim si resnica priskrbi eksistenco, če parafrazirano posežemo po znani Heglovi izjavi iz njegovih Predavanj o estetiki. Pri tem gre za svojevrstno arhaiko, lastno pedagogiki estetskega, ki izhaja že iz Schillerjevih Pisem o estetski vzgoji človeka. Ta opredelitev umetnosti glede na pojem oziroma merilo resnice nikakor ni samoumevna in tudi smiselna glede na dejanskost umetnost¬ ne tradicije in njenih teorij. Daje posebnost umetniškega prav nevtral¬ nost do merila resničnosti ali neresničnosti, je celo relevantno spo¬ znanje nekaterih znanih estetik. Po tej lastnosti naj bi se umetnost celo korenito ločila od znanosti, vendar pa je to stališče mogoče relativirati z Goodmanovo mislijo, da ima tudi znanost zelo malo opraviti z res¬ nico. »Navzlic prevladujoči doktrini igra resnica celo v znanosti zelo majhno vlogo. (...) Znanstvene hipoteze, tudi če so kolikor se da res¬ nične, so brez vrednosti, če ne zadostijo tem, z našo raziskavo nalože¬ nim minimalnim zahtevam po širini bogastva in v specificiranju, če ne omogočijo analize ali sinteze, ki bi nekaj povedala, in če ne navržejo pomembna vprašanja ali nanje ne odgovorijo. Resnica ne zadostuje; je kvečjemu nujni pogoj. Vendar ji celo s tem priznavamo preveč; najbolj imenitni znanstveni zakoni so redko povsem resnični .« 9 Vendar pa je zvezo resnice in umetnosti ugotavljala tudi sodobna estetika, konkretno Adornova, čigar Estetiska teorija je, kot pravilno ugotavlja Sloterdijk, še enkrat (pre)mislila umetnost kot medij resnice. »Vsebina resnice umetniškega delaje objektivna rešitev uganke vsake¬ ga posameznega dela. S tem ko zahteva rešitev, usmerja na vsebino resnice. To je moč dobiti samo s filozofsko refleksijo. To in nič druge¬ ga ne opravičuje estetike .« 10 Med filozofijo (estetiko) in umetnostjo obstaja torej tesna zveza; druga rabi prvo za svojega razlagalca, prva pa drugo kot dokaz za to, da je sporen popoln monopol znanosti na spoznavnem področju. Umetnost vsekakor zasega nek modus izkustva sveta, ki se manifestira v umetniškem delu. Slednje je realizacija tiste¬ ga, kar ima filozofija samo v refleksiji. Estetiška teorija opravičuje svoj obstoj z razlago umetnin kot mest resnice. V nasprotju s tem, adorhovskim zasnutkom pa nekatere teorijo (kot omenjena Goodmanova) negirajo zvezo umetnosti in resnice, prav tako pa tudi kakršnokoli posebno relevantnost umetnosti za filozofijo. Estetiko razumejo izključno kot stvar preteklosti: kriza sistemske filo¬ zofije je postavila pod vprašaj tudi to posebno disciplino, ki se vrhu 9 N. Goodman, Kunst und Erkenntnis, v: Theorien der Kunst, Frankfurt na M., 1984, s. 588. 10 T. W. Adomo, Asthetische Theorie, s. 193. 29 vsega ponaša še s tako neposrečenim, glede na področje obravnave spornim imenom (kar je, to bomo natančneje obravnavali kasneje, ugo¬ tavljal že Hegel v uvodu v svoja Predavanja iz, estetike), kajti med estetskim in umetniškim obstaja razlika, ki jo je razvoj umetnosti v 20. stoletju samo še poglobil. Vprašamo pa se tudi lahko, ali ne govori za konec estetike oziroma njeno popolno neaktualnost tudi dejstvo, da je bila ta teorija predvsem v začetkih svojega razvoja bistveno vezana na tradicionalno metafizično delitev med čutnim in miselnim, razum¬ skim, kar pomeni, da je vezana na nek izrazito zgodovinski »svet«, ki ga je povsem presegla sedanja konstelacija, za katero je značilno uki¬ njanje razlik med materijo in duhom, čutnim in razumskim, subjektom in objektom. Umetniški »material« je v mnogočem izgubil svoj čutni značaj; ni več nekaj, kar je vidno in otipljivo in se kot objekt zoperstav¬ lja subjektu. Dejanskost, doživeta skozi optiko medijskih tehnologij informacijske dmžbe, je sestavljena iz elementov, ki se organizirajo iz strukturnih zakonitosti (matric) in ne več iz prostorskih in časovnih meril. Kot primer kritičnega, celo povsem odklonilnega stališča do upra¬ vičenosti filozofske estetike danes naj omenimo prispevek Wolfganga Iserja (iz razprave Perspektive interpretacij moderne umetnostne teo¬ rije), ki se zavzema za (nefilozofski) koncept umetnostnih teorij z na¬ slednjo ugotovitvijo: »Moderna umetnostna teorija se loči od filozof¬ ske estetike pogosto prav tako, kot se ta od aristotelske poetike pravil, iz katere se je izločila. Če je poetika pravil usmerjala k postopkom proizvajanja umetniškega dela, potem je merila filozofska estetika na spoznavanje tistega, kar naj bo umetnost. (...) Različnim manifestaci¬ jam filozofske estetike je bila skupna premisa, da bodi umetnost kot pojav resnice predstavitev izvrstne dejanskosti in kot takšna reprezen- tacija celote. (...) To pokrivanje umetnosti in estetike so ukinile mo¬ deme teorije umetnosti. Ne razumevajo se več — ne glede na izjeme (marksizem in metafizična estetika) — kot delne discipline filozofskih sistemov... Potemtakem ne govorijo več o umetnosti nasploh, temveč o strukturah, shematizacijah, sporočilih, estetskih predmetih, pesniških vsebinah, estetski rabi znakov in s tem razstavljajo s pomočjo metafi¬ zičnih premis poenoten pojav umetnosti v pahljačasto področje ra¬ zložljivih delnih komponent.« 11 Umetnostne teorije so po Iserju izrazi¬ to pluralistično naravnane na posebne aspekte umetniških del in jim je tuja monolitnost filozofske estetike. Obstaja vrsta govoric teh teorij, ki 11 Theorien der Kunst, Frankfurt na M., 1984, s. 33, 34. 30 se nanašajo samo na posebne razsežnosti umetniškega dela. Pogled na celoto (umetniški »svet«) je v optiki te spremembe od estetike k umet¬ nostni teoriji torej že stvar preteklosti. Iser ugotavlja torej krizo monolitnega totalitetnega pogleda na umetnost, kakršen je bil lasten velikim sistemom nemškega transcen¬ dentalnega idealizma. Schelling je v svoji Filozofiji umetnosti namreč mislil umetnost nasploh, in to v vsej univerzalni pomenljivosti, torej kot celoto dejanskosti v stopnji ali potenci umetniškega. Enotnost umetnosti in pojma o njej pa je še posebno postala vprašljiva v 20. sto¬ letju, ko je pluralizem umetniških oblik privedel do korenite zame¬ njave paradigem na tem področju, tako da je singularni pojem umet¬ nosti ostal merodajen samo še za neko (neo)klasicistično, z vseh kon¬ cev in krajev izpodbijano dejanskost umetnosti. Seveda pa velikih sprememb na področju umetnosti in njenega od¬ nosa do družbenega (raba novih tehnologij, spremenjena recepcija, ob¬ likovanje medijske kulture) ni spremljal nikakršen molk teorije. Že omenjena estetika alegorije Walterja Benjamina, Brechtovi spisi o t. i. epskem gledališču in estetika izginjanja Paula Virilia so samo trije, vendar pomembni odgovori mišljenja na izziv velikih sprememb na področju novega oblikovanja umetniškega dela in njegove spremenje¬ ne družbene recepcije. Prav tako pa je tudi avtonomni razvoj družbo¬ slovja in humanistike, še posebno filozofije, semiotike in psihoanalize privedel do izvirnih analiz umetnosti, opravljenih z novim metodo¬ loškim in analitičnim instrumentarijem. Med Heideggrovim spisom O izvoru umetniškega dela in razpravo Abrahama Molesa Kibernetika in umetniško delo se uvrščajo ti dosežki sodobnejše misli o umetnosti, ki izhajajo iz fenomenologije, hermenevtike in psihoanalize pa tudi iz se¬ miotike, pragmatizma, semantike in informacijske in medijske teorije. Že bežna omemba teh raziskav, opravljenih iz različnih teoretskih sestavov, nas je opozorila na zagato z estetiko v smislu njene čiste filo- zofičnosti. Težave s to disciplino segajo že v preteklost, prav do Baum- gartnovega projekta estetike kot gnoseologiae inferior iz 18. stoletja, še posebno pa jih je radikaliziral obrat v estetiki, ki se je dogodil z nemško klasično filozofijo in je to teorijo usmeril izključno na pod¬ ročje filozofije umetnosti (Schelling, Hegel). Estetika v tej prevladu¬ joči inačici pa ni imela veliko opraviti z »aisthesis« in »aisthetikos«; stik s čutnim je ohranjala le preko razumevanja umetniškega kot »lepe¬ ga« videza in, denimo, z analizami umetniškega materiala, kasneje, predvsem z velikimi spremembami v umetnosti začetka 20. stoletja, pa seje zrahljala še ta vez, tako daje prehod umetniškega v neestetskost 31 oziroma postestetskost bistveno relativiral kompetentnost tradicional¬ nega koncepta estetike. Razlika med estetskim in umetniškim je nam¬ reč postala presodna za usodo in smisel te teorije, ki pa se le izjemoma skuša v analizah, ki dejansko sodijo pod njen pojem: mislimo na raziskave čutnosti, bodisi kot ontologije in gnoseologije čutnega nači¬ na (na primer Kantova »transcendentalna estetika«), bodisi kot social¬ na teorija usode čutnosti v sodobnem družbenem okolju (Haugova »kritika blagovne estetike«). Ime estetika je torej konvencija. Omenili smo že nekaj zagat, ki spremljajo njeno označevanje, vendar pa naj, na drugi strani, opozori¬ mo še na tiste čvrste točke, torej konstante, ki lahko rabijo kot opora za nadaljnji razvoj teorij(e) tudi pod tem imenom. Mislimo na tradicijo filozofske estetike od Schillerja, Kanta, Schellinga in Hegla do velikih del 20. stoletja (Hartmann, Ingarden, Lefebvre, Bense, Sartre, Adorno, Lukacs, Jauss, Jameson), ki je dovolj široko in hkrati specifično opre¬ delila svoj (e) predmet(e) teoretskega dela, na kar smo opozorili že pri omembi t. i. estetike umetniškega dela (Werkasthetik). Kot oporo mislimo torej prav na to tradicijo, ki jo še naprej navaja¬ jo in upoštevajo tudi sedanje, sicer nesistematične in izrazito parcialne estetike, pisane kot razprave o posebnih razsežnostih sedanje umetno¬ sti, vendar mišljene tudi glede na nekdanje kategorije filozofskega premisleka o umetnosti. Ontologija, gnoseologija in (filozofska) antro¬ pologija umetnosti so vsekakor še v igri. Pri tem so mišljene filozofske raziskave posebnosti umetniškega načina (udejanjenje, »razdejanje- nje«, simulacija, vzpostavljanje videza oziroma fiktivne dejanskosti) ter estetiška teorija dela kot receptivna teorija estetskega koda. Umet¬ niško delo je in ostaja zanimivo za teorijo kot umetna in umetniška stvar, v kateri pride (ali ne pride) do laboratorijskega vzpostavljanja predmetnosti z izrazito simbolnimi funkcijami. Poleg estetike umetniškega dela — k njej pristopamo v besedilu, namenjenemu analizi Hartmannove estetike in njene relevantnosti za razumevanje sedanjih umetniških del — pa naj opozorimo še na dvoje področij, kijih smatramo kot smiselna za obravnavano tematiko. Este¬ tika lahko zadobi svojo teoretsko relevantnost in aktualnost tudi kot (kritična) teorija estetizacij, kar pomeni, da sledi prenosu estetske funk¬ cije (tudi tiste iz umetniških del) na različne politične in gospodar¬ ske ustanove, torej na segmente zunaj umetniške dejanskosti, ki si na- vzamejo estetsko razsežnost z namenom, da bi s tem pridobili večjo politično ali tržno učinkovitost. Mišljena je raba atraktivne čutnosti v vlogi vabe, »navdušenja za nekaj« ali kozmetičnega pribitka menjalni 32 vrednosti in sodi kot predmet obravnave tudi na področji socialne psihologije in politologije. Mislimo na estetizacijo javnih ustanov, estetizacijo politike, estetizacijo pedagogike, estetizacijo dela (lepo, »atraktivno« delo), blagovno estetiko in estetizacija telesa. Drugo relevantno področje raziskav te teorije (mislimo na koncept estetike v širšem, ne na teorijo umetniškega dela vezanem smislu) pa je analiza poetizacij : teorija skuša slediti prenosom umetniške kre¬ ativnosti, temelječe na presežni teži možnega nad realnim, na zu- najumetniška področja. Tu je v igri obravnava avantgardističnih in neo- avantgardističnih poskusov spreminjanja sveta po meri umetniške ustvarjalnosti (koncepti in uresničenja umetniških komun, umetnostne pedagogike, anarhizma v obliki »umetnosti na cesti« in »družbe kot umetniškega dela«). Ti prenosi so dejansko poskusi, ki ne uspejo: obli¬ ka in način njihovega poraza pa ponovno usmerjata k premisleku osnovne razsežnosti estetskega kodiranja. Za poetizacijo je značilno razumevanje umetnosti same s strani umetnikov kot izrazito socialnega projekta, kar pomeni izhajanje iz podmene o obstoju primerljivosti med estetskim in socialnim in zato pristajanje na možnost, da se z »umetniško mero« presoja zunajumet- niške pojave in nanje tudi učinkuje. Utopični impulz se skuša prenesti na zunajumetniško dejanskost, kar konkretno pomeni, da se naj tudi izobraževalne, politične, produkcijske, ekonomske in druge javne usta¬ nove razrešijo teže nekakšne zaresne funkcionalnosti in profitne služnosti ter naj se ekstatično odpro ravnanjem, povezanim z divjo, do vsakokratnih družbenih norm subverzivno rabo domišljije in spon¬ tanosti. Za preusmeritev estetike na področje analiz estetizacij govorijo tudi veliki kulturni obrati v okviru postindustrijskih, informacijskih, potrošniških, spektakelskih in medijskih družb ter družb zabave, doživetij in prostega časa. Izraziteje kot na umetniškem področju se danes estetsko pojavlja v okviru različnih estetizacij na zunajumet- niških okoljih. K razširjenemu pojmu sedanje estetike usmerja tudi obrat od simulacij k stimulacijam in mainstreamovska težnja, da se vrsto vsakdanjih, celo trivialnih dejavnosti transformira v estetske do¬ godke. Uresničiti estetsko uživanje na vrsti neumetniških področij, je torej eden imperativov v sedanjih družbah zabave, doživetij in spek¬ takla. Estetizirana okolja pa so tudi področja akcij t. i. estetskega člo¬ veka (homo aestheticus), kije značilen lik sedanjosti in zanimiv tudi za estetiško teorijo v smislu obrata od »estetike (umetniškega) dela« k »estetiki estetskega človeka«. 3 Demonsko estetsko 33 Za pisca Demonskega estetskega je zato predmet estetike danes estetska dejavnost v najširšem smislu, ki ne vključuje samo analiz estetskega na umetniškem področju (problem estetskega uživanja, estetskih likov, irealnosti, derealizacije, metafizičnih kvalitet, recepci¬ je itn.), ampak tudi teoretske obravnave estetizacij različnih področij ter akcije, doživljanja in stimulacije estetskega človeka. In ko posegam k tako širokemu področju estetiških analiz (obravnavanim temam v smislu estetike kot filozofije umetnosti bosta v tej knjigi zato sledili poglavji o estetskem človeku in njegovih tehnostimulacijah), tako re¬ koč moram omeniti prvi imeni slovenske estetike, ki sta že pred šestimi in sedmimi desetletji tudi posegli k »prekoumetniškim« predmetom estetike. To sta bila Franc Veber s svojo Estetiko (1925), v kateri je področje estetiških raziskav opredelil kot logiko estetskega čustvova¬ nja in stremljenja, in Alma Sodnikova s svojim delom Zgodovin¬ ski razvoj estetskih problemov (1928), v katerem je predmet estetike definirala kot estetsko skušnjo, kar je bistveno širše področje od estet¬ skega umetnosti. 34 K ESTETIKI NICOLAIJA HARTMANNA UMETNOST V IDENTITETNIH PROCESIH ABSOLUTNEGA DUHA Obravnavo Estetike Nicolaija Hartmanna, obsežnega in pomemb¬ nega teksta estetike 20. stoletja, inspiriranega s fenomenološko metodo in avtorjevimi avtonomnimi prispevki k ontologiji in gnoseologiji, za¬ čenjamo s krajšim ekskurzom k temeljnim premisam Heglove Este¬ tike, in sicer tistih Heglovih izvajanj, ki se gibljejo predvsem v ob¬ močju ontologije biti umetniškega dela. Skok k branju tega Heglovega dela (predvsem njegovega 1. dela) nam bo torej rabil kot osvetlitev te¬ oretske platforme vrhunskega modela estetike kot filozofije umetnosti iz 19. stoletja in s tem tudi kot štartna točka za načrtovano analizo omenjenega Hartmannovega dela in tudi njegovih drugih, za estetiško teorijo relevantnih prispevkov. »Heglova Estetika pomeni na področju filozofije umetnosti vr¬ hunec meščanskega mišljenja, napredne meščanske tradicije. Znane pozitivne strani Heglovega mišljenja in njegovega načina pisanja pri¬ hajajo prav v tem delu do najbolj jasnega izraza; univerzalost njegove¬ ga vedenja, njegov globok in izboren občutek za lastnosti in protislovja zgodovinskega razvoja, dialektična povezava zgodovinskih problemov s teoretskimi in sistematičnimi vprašanji splošne objektivne zakonito¬ sti: vse te pozitivne črte Heglove filozofije se najbolj jasno kažejo v njegovi Estetiki.«' 2 Te besede superlativov je filozof Gyorgy Lukacs namenil temu Heglovemu delu, ki je naslovljeno s Predavanja o este¬ tiki (Vorlesungen iiber die Asthetik) izšlo prvič 1835. in drugič, po¬ pravljeno in izboljšano, 1842. leta. Mislimo na Hothovo predelavo in redakcijo predavanj, ki je bila vključena v celotno izdajateljsko pod¬ jetje Heglovih del in ki seje v prvi verziji pojavila tudi v Glocknerjevi jubilejni izdaji Heglovih del v 20. knjigah. Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770—1831) je začel svoja Predavanja o estetiki z natančnim definiranjem področja estetike in s tem tudi negiranjem tistega, kar estetika ni, pač v smislu znamenite misli o determinaciji kot negaciji. Estetika je Heglu le zakoreninjeno ime za znanost, ki je dejansko filozofija lepe umetnosti. V ospredju njenega interesa v Predavanjih o estetiki sta zato filozofija ter umet- 12 G. Lukacs, Hegels Asthetik, navajamo iz dela Hegel, Asthetik, Berlin, 1955, s. 11. 3 * 35 nost, in sicer takšna umetnost, ki je lepa. Po Heglovem mnenju sta namreč napačna za označevanje tega področja izraza estetika in ka- listika; prvi zato, ker ne gre za znanost o čutnem (nasploh) in drugi, ker ne gre za znanost, ki bi opazovala lepo nasploh, temveč opazuje le tisto v umetnosti. Ta uvodna distinkcija nas zato usmerja predvsem in samo k umet¬ nosti kot edinemu predmetu zanimanja tistega področja filozofije, ki mu je, sicer netočno glede na dejanskost obravnave, ime estetika. Kaj je z umetnostjo in za kakšno lepoto gre pri tem, se lahko najprej vprašamo, in potem tudi po tem, zakaj se filozofija sploh ukvarja s tem predmetom, kaj je na njem torej tako vredno, da zasluži njeno pozor¬ nost in temeljito obravnavo? Filozofija kot najvišja oblika absolutnega duha, sebe razumevajoči um, se glede na temeljne premise Heglovega panlogističnega filozofskega sistema ukvarja z umetnostjo zato, ker gre pri njej za duhovno produkcijo in duhovne predmete, in tudi samo v toliko (kolikor gre za posebni duhovni način bivanja) je zanjo zani¬ miva. »Prav zato pa umetniški produkt obstaja samo, če je prešel skozi duh in izšel iz duhovne producirajoče dejavnosti ,« 13 je zapisal Hegel, potem ko je povezal obstoj čutnih oblik in tonov v umetnosti z zado¬ voljevanjem duhovnih interesov. Prvi problem Heglove filozofije umetnosti je torej duh v umetnosti in način njegovega pojavljanja, kar pa vključuje tudi eksplicitno vred¬ nostno razsežnost: »Po tem se nahaja umetniško delo višje kot sleherni naravni produkt, ki ni opravil tega prehoda skozi duh .« 14 Višja (hierar¬ hična) vrednost v razredu predmetov pripada torej tistemu, kar je oduhovljeno (»kajti vse duhovno je boljše od slehernega naravnega predmeta« 15 ). Duhovno delo, v katerem se slikarsko prikaže kako po¬ krajino, je višjega ranga kot zgolj naravna pokrajina sama, je v tem smislu razmišljal Hegel. Filozofija umetnosti je torej teorija o du¬ hovnih predmetih, ki obstajajo na umetniški način. Duh se tukaj ukvar¬ ja z nečim duhovnim samim, kar je sicer poglavitna misel Heglove identitetne filozofije. Gre za samospoznavanje duha v »umetniškem materialu« in na umetniški način. Njen antropološki motiv je strah pred drugim, pred za delujoči duhovni subjekt netransparentno drugobitjo (na sebi). Ta strah je pove¬ zan z nesvobodo nevedneža in njegovo dezorientacijo ob srečanju s tistim, kar še ni vstopilo v območje (duhovne) vednosti: »Nevednež ni 36 13 isto delo, s. 82. 14 isto delo, s. 73. 15 isto delo, s. 74. svoboden, kajti njemu nasproti se nahaja nek tuj svet, nekaj onkraj in zunaj, od katerega je odvisen, ne da bi si ta tuj svet naredil za samega sebe in bil potem kot v nečem svojem pri sebi samem .« 16 Takšen tuj svet je za Hegla — v nasprotju s kantovsko tradicijo estetike naravno lepega — tudi območje naravnih predmetov na sebi, ki jih zato pušča onkraj območja estetike. »... Umetnost, ki ima resnično in duh za svo¬ ja predmeta, ne more doseči njunega zrenja s pomočjo posebnih na¬ ravnih predmetov kot takih, s pomočjo sonca npr., lune, zvezd itn. Slednji so čutne eksistence, vendar posamezne, ki vzete za sebe ne morejo omogočiti zrenja duhovnega .« 17 Hegel govori v zvezi z umetniškim (spoznavnim) načinom o zre¬ nju, kije ena temeljnih kategorij njegove Estetike. Povezana je s samim načinom obstoja umetnosti kot duha, ugledanega s stališča opazovalca. »Naloga« umetnosti je namreč v tem, da prikaže idejo za neposredno zrenje v čutni obliki. Poudarek je na čutnem (v tej zvezi naj omenimo njegovo znamenito misel o lepem kot »čutnem svetenju ideje« 18 ), ki pa je v umetniških delih razrešeno svoje navezanosti na materialno ne¬ posrednost in povzdignjeno v t. i. goli videz, kar omogoča tudi te¬ meljno konstelacijo umetniškega sveta (okolja umetniških del): nahaja se v sredini med neposredno čutnostjo in idealnimi mislimi. Seveda pa je ta sredina postavljena v območje duha samega in njegove svobode kot njegove najvišje določitve. Pri tem je svoboda mišljenja pod im¬ perativom »strahu pred neduhovnim drugim«, torej v smislu, da ne naj¬ de subjekt v tistem, kar mu stoji nasproti, nič tujega, nobene meje in ovire, temveč najde v njem samega sebe. In pot k vzpostavitvi svobode kot vednosti in identitete jaza v duhovni drugobiti je delovanje kot spreminjanje in proizvajanje. »Smrt, če hočemo tisto nedejanskost tako imenovati, je najstraš¬ nejše, in zadržati mrtvo je tisto, kar zahteva največjo moč. Nemočna lepota sovraži razum, ker ji pripisuje tisto, česar ne zmore. Vendar živ¬ ljenje duha ni tisto, ki se boji smrti in se kot čisto varuje pred opu¬ stošenjem, temveč je tisto življenje, ki smrt prenaša in se pri njej za¬ držuje. Svojo resnico zadobiva duh samo, če v absolutni raztrganosti najde samega sebe. Ta moč ni duh kot tisto pozitivno, ki abstrahira od negativnega, kot če rečemo o nečem, da je nič ali lažno, in potem, ko smo z njim na kratko opravili, gremo od njega proč k čemer koli druge¬ mu, temveč je duh ta moč samo, če gleda negativnemu v obraz in se 16 isto delo, s. 135. 17 isto delo, s. 138. 18 isto delo, s. 146. 37 mudi pri njem. To mudenje je čarobna moč, ki tisto, kar je negativno, spreminja v bit. Ta moč je tisto, kar smo prej imenovali subjekt, ki (...) ukinja abstraktno, se pravi samo na splošno bivajočo neposrednost, in je zato resnična substanca .« 19 Ta misel iz Predgovora k Fenomenologiji duha nas usmerja k sa¬ memu jedru Heglove filozofske dialektike: duh je moč, in sicer spoznav¬ na moč (namreč tista zadobivanja in produkcije resničnega), v tem, da gleda smrti kot negativnosti v obraz, se mudi pri njej, vztraja pri drugo- biti. Tu je pomenljiv tisti poudarek, ki je namenjen kritiki miselnega postopka, ki bi se umikal pred negativnim in smrtjo (tukaj pripoznano kot tisto najstrašnejše) v smislu, da z nečem (drugim, nenavadnim, mrtvim, negativnim) opravimo na hitro, zamahujoč z roko, češ da ni (vredno) ničesar. Nasprotno, na tem, tu obravnavanem mestu, priznava Hegel obstoj negativnega, strašnega, mrtvega, marginalnega, zavrže¬ nega in vidi njegov smisel za spoznavni proces duha samega. Ukvar¬ janje z njim razglaša celo kot nekaj pozitivnega, namreč kot moč, do katere se tisti, ki je ne zmore, obnaša celo afektirano, s sovraštvom. To čustvo pripisuje Hegel lepoti kot nemočni in nesposobni zadržanja pri smrti. Ta interpretacija pa nikakor ni prevladujoča v evropskih mi¬ tologijah in filozofijah (popolnoma nasprotno je trdil H. Marcuse), je pa simptomatična za Heglovo obravnavo lepega. Imenovanje smrti in negativnega na tem mestu govori v prid He¬ glovemu ugotavljanju in evidentiranju marginalno dejanskega in celo (najstrašnejšega) nedejanskega. Vendar najde ključ za odvzemanje njegove tujosti in strašnosti v racionalni spoznavni potrošnji — »spo¬ znavajočem« delovanju absolutnega duha, ki išče zavestnost drugobiti, samega sebe v njej in jo skuša prevesti v identitetni spravni proces samozavedovanja. Smrt je tu, smemo paradoksalno reči, zato, da bi postala življenje, drugobit zato, da bi prešla v identitetno bit samo- zavednega duha. Navedeno mesto iz Fenomenologije duha je značilno, ker nam kaže na mejo Heglove estetiške misli: »nelepi« duh oziroma močni duh, ki ni nemočna lepota, je organon spoznavanja negativnega in morbidnega ter zadrževanja pri njem. Identiteto in spravo z njim doseže torej šele najvišji duh, ki je razumski, in ne tisti, lasten lepoti. Tu se lahko vprašamo, ali si ni Hegel s tem zaprl pot k razumevanju tiste »lepe« umetnosti, ki ne vztraja na racionalni komunikaciji z negativnim in na njegovih racionalnih identifikacijskih potrošnjah, temveč mimo apetita 19 Hegel, Werke in zwanzig Banden, 3 (Phanomenologie des Geistes), 1970, s. 36. 38 po identifikaciji zgolj dopušča tisto marginalno, strašno in smrtno kot nekaj neidentičnega, drugega, nespravljivega, za zmerom ostajajočega zunaj racionalno-spoznavne duhovne potrošnje. V tej zvezi lahko tudi povsem enostavno, po načelu per negationem, ugotovimo nastavke neke protiheglovske estetike, ki jo lahko izvajamo prav onstran Heglovega identifikacijskega duhovnega postopka. Vendar pa je odločitev za takšno usmeritev bistveno povezana prav s Heglovim odkritjem in priznanjem »absolutne drugobiti« — smrti kot strašnega nedejanskega. Z opozorilom na vztrajanje duhovnega subjekta pri nedejanskem, pri pogledih smrti v obraz je Hegel tudi, smemo reči, odkril paradigmo umetniškega postopka, njegovega transcendiranja. Posameznik dosega zavest o sebi s teoretskim osveščanjem in prak¬ tično dejavnostjo v smislu, da v »tem, kar mu je neposredno dano, kar je zanj zunanje, proizvede samega sebe in se v njem hkrati sam prepo¬ zna. Ta cilj doseže s spreminjanjem zunanjh reči, ki jim vtiska pečat svoje notranjosti in v njih potem odkriva svoje lastne določbe. Človek naredi to, da bi kot svobodni subjekt odvzel tudi zunanjemu svetu njegovo pusto tujost in užival v oblikah reči samo zunanjo realnost samega sebe .« 20 V tem, heglovskem smislu je razmišljal tudi mladi K. Marx v prvem Pariškem rokopisu: »Predmet dela je zategadelj upredmetenje človekovega generičnega življenja; vtem ko se človek podvaja delovno, dejansko, in zategadelj opazuje samega sebe v nekem od sebe ustvarjalnem svetu .« 21 Cilj je torej subjektova identiteta v drugobiti, spremljana z njegovim občutkom zadovoljstva na podlagi samospo- znavanja, samoopazovanja in samoobčutenja. Umetnost umešča Hegel v takšen proces »odvzemanja tujosti zunanjemu svetu«, torej v okolje identitete duha s samim seboj v (vnanji) drugobiti. Na tem mestu naj omenimo delo, ki se kritično nanaša na Heglovo identitetno estetiko, in je pravzaprav estetiški spis, pisan iz protihe- glovskega duha — Adomovo Estetiško teorijo. To je tekst »kritiške este¬ tike« oziroma »estetike negativnosti«, ki jemlje estetsko realnost kot dokaz za to, da samo bivajoče še ni vse. »Da umetniška dela tukaj so, kaže na to, da nebivajoče lahko je. Dejanskost umetniških del priča za možnost možnega .« 22 Umetnost je torej skušal Adorno misliti onstran Heglove »teodicije dejanskega«, popolne duhovne identitete v drugobiti, porojene iz strahu pred »čisto drugim«. Priložnost umetniških del je zato 20 Hegel, Asthetik, Berlin, 1955, s. 75. 21 Mara Engels Izbrana dela I„ Ljubljana, 1969, s. 309. 22 Th. W. Adorno, Asthetische Theorie, 1974, s. 200. 39 uvidel v participaciji na neidentičnem, odprtem za drugo, in teoretski korektiv, ki gaje v tej zvezi uporabil, je bila prav protiheglovska rehabi¬ litacija pojma »naravno lepega«, definiranega z besedami: »Naravno lepo je sled neidentičnega na rečeh pod začaranostjo univerzalne iden¬ titete .« 23 (Ugovor primatu umetniško lepega nad naravnim lepim pa se seveda ne nanaša kritično samo na Heglovo Estetiko, temveč tudi na estetiške spise Schilleija, Schellinga in F. Th. Vischeija.) Umetniška »korespondenca« z neidentičnim je torej bila Adornu priložnost za dejansko transcendiranje, anticipiranje; naravno lepo ima status zarje, slutnje, obeta (nem. Vorschein). Preseganje, »sijanje za naprej« in obetanje, lastno umetnosti, pa je skrajno tuje poglavitni in- tenciji Heglovega filozofskega sistema, čigar subjekt je absolutni duh, ki, nasprotno, sam preseže umetnost v svojem samorazvoju. Heglova Estetika je zato tekst resignacije: ne govori le o konkretnih, z možnost¬ mi delovanja povezanih (čutnih, materialnih in duhovnih) mejah umet¬ nosti, temveč o njeni absolutni razvojnozgodovinski meji in celo usod¬ ni blokadi. »Toda kot ima umetnost v naravi in končnih področjih živ¬ ljenja nekaj, kar je pred njo, ima prav tako nekaj, kar je po njej; to je nek krog, ki zopet presega njen način dojemanja in predstavljanja ab¬ solutnega. (...) Umetnost nam ne velja več za najvišji način, v katerem si resnica priskrbi eksistenco. V celoti se je misel že zgodaj obrnila proti umetnosti kot čutni predstavi božanskega .« 24 Ta navedek prinaša Heglovo znamenito misel o t. i. problemu »konca umetnosti«, ki seveda ni izrečena naključno, temveč je neiz¬ ogiben del njegove sistemske filozofije. Nikakor ni pri tem mišljen konec umetnosti v smislu nekakšnega fizičnega onemogočanja ali celo uničenja umetnosti: »Konec umetnosti« je mišljen samo kot nepreklic¬ na izguba odličnega, primatnega mesta v duhovni hierarhiji in strategi¬ ji, in sicer tisti, ki je namenjena identitetnim procesom samospozna- vanja absolutnega duha. Gre za ničnost ali vsaj nezadostnost umetnosti glede na »najvišji način, s katerim si resnica priskrbi eksistenco«. V nasprotju z religijo in znanostjo (kot višjima oziroma najvišjima ob¬ likama resnice) je torej umetnost manj resnična; njena eksistenca se lahko dogaja mimo zahteve po najvišji resnici. Hegel tudi omenja njeno nezadostnost glede na ustrezno misel o božanskem, kar pomeni, da lahko na podlagi doslej zapisanega že iz¬ postavimo njegove mejne opredelitve posebnosti umetniškega: 23 isto delo, s. 114. 24 Hegel, Asthetik, Berlin, 1955, s. 139. 40 - Za umetnost je pomemben in celo arbitraren delež na duhu, ven¬ dar pa je relativno omejen, kar pomeni, da umetniškim delom (z močnim poudarkom čutnega) pripada relativno nizko mesto v hierarhiji duhovnih dejavnosti. - Razvoj višjih oziroma najvišjih oblik vedenja je razvrednotil »napredek« umetnosti v smislu njene duhovnosti; delež na na¬ predku imajo glede na intenzivnost duha v njih popolnejše ob¬ like, ki so prišle za njo. - Umetnost je manj ustrezna ali celo neustrezna glede na merila resnice in spoznavanja oziroma predstavljanja božanskega. Heglovo misel o koncu umetnosti seveda lahko brez težav vključi¬ mo v Heglov filozofski sistem in razumemo iz njega. Postulat Miner- vine sove, ki na večer razpre svoja krila, je tukaj zelo merodajen. Filo¬ zofska estetiška misel lahko v svoji dominantni panlogistični orienta¬ ciji nastopi šele v trenutku, ko je »svetovno-zgodovinska igra umet¬ nosti« odigrana, ko je lahko torej pametno zgovorna kot general po končani bitki. Tu bi seveda lahko nadalje razčlenjevali pomen te misli v smislu, ali ni bilo to Heglovo spoznanje pravzaprav priložnost za postheg- lovske in celo protiheglovske teorije, ki so zato tudi vrednostno mislile umetnost kot vprašanje prihodnosti, vendar umetnost, ločeno od zave¬ zanosti deležu na najvišji resnici in božanskem, vendar pa našo pozor¬ nost ponovno usmerimo k Heglovi Estetiki, in sicer k podrobnejšim vprašanjem o načinu obstoja umetniških del ter o »stopnji« duhovnosti in resničnosti v njih. 41 ONTOLOŠKA POSEBNOST UMETNIŠKEGA DELA Ob primeru znamenitega nizozemskega slikarstva je Hegel po¬ stavil vprašanje, o tem, kaj je na teh slikah vsakdanjih motivov tisto, kar nas tako vznemirja in privlači, kajti gre pravzaprav za motive in slikana razmerja, ki nas v sami dejanskosti ne »ganejo«, saj tudi vsak¬ danji ljudje stopamo v njih. Njegov odgovor je pričakovan. Na teh zna¬ menitih umetninah starih mojstrov nas privlači »svetenje in pojavljanje (nem. Scheinen und Erscheinen,) predmetov kot produciranih preko duha , ki najgloblje spreminja tisto, kar je zunanje in čutno na celotni materialnosti. Kajti namesto volne in svile, ki eksistirata, namesto dejanskih las, kozarca, mesa in kovin vidimo gole barve, namesto ce¬ lotnih razsežnosti, ki so potrebne nečemu naravnemu, da bi se pojavi¬ lo, vidimo golo površino in kljub temu dobimo prav isti pogled, kot ga daje dejansko. B. Glede na navzočo prozaično realnost je zato ta, preko duha producirani videz čudesa idealnosti nek, če hočemo, po¬ smeh in ironija o zunanjem naravnem življenju .« 25 Umetniška dela torej sodijo v razred duhovnih, vendar čutno oblikovanih predmetov, ki sicer ne zasedajo visokega mesta v hierarhiji duhovnosti (na¬ sprotno, gre za relativno nizko stopnjo duhovnosti v njih, kar jih uvr¬ šča, glede na napredek svetovnega duha, celo med nekaj preteklega), vendar pa se duh celo na tej umetniški stopnji razodeva v vsej fasci- nantnosti: celo ta šibki umetniški duh omogoča tem delom neko vehe¬ mentno, posmeh in ironijo vzbujajoče preseganje naravnega obstoja predmetov. Tu se lahko vprašamo po nadrobnejši opredelitvi te duhovne posebnosti umetniških del. Hegel je izpostavil lahkotnost njihovega produkcijskega načina v smislu, da poteka delanje umetniških del on¬ stran muke realnega presnavljanja in oblikovanja realnih predmetov, kajti gre za produkcijo umetniškega videza kot pristnega načina nji¬ hovega bivanja. »Nasprotno je predstava, iz katere črpa umetnost, nek lahek, enostaven element, ki iz svoje notranjosti lahko in gibko jemlje vse, do česar prideta narava in človek v svojem naravnem življenju z velikim naporom. (...) V tej idealnosti je umetnost sredina med zgolj objektivnim ubožnim življenjem in zgolj notranjo predstavo. Dobavlja 25 isto delo, s. 189. 42 nam predmete same, vendar tiste iz notranjosti; ne daje nam jih za siceršnjo uporabo, temveč omejuje interes na abstrakciji idealnega vi¬ deza za zgolj teoretski pogled .« 26 Lahek umetniški način je torej pove¬ zan z ontološko stopnjo bivajočega kot umetnosti, ki je (samo) videz. Ne gre torej za realne predmete, napravljene s težavnimi postopki in namenjene uporabi, temveč za njihovo umetniško »(na)videzno« po¬ javljanje, namenjeno zgolj teoretskemu, tj. ne praktičnemu pogledu in obravnavi. Umetniška lepota je lepota v videzu, in tukaj se postavlja vpra¬ šanje, kaj je s tem umetniškim videzom, kakšen je njegov status v raz¬ merju do drugih načinov resničnosti. »Kar pa se tiče nevrednosti umet¬ niškega elementa nasploh, namreč videza in njegovih prevar, bi imel ta ugovor vsekakor svojo upravičenost, če bi lahko o videzu govorili kot o tistem, kar ni treba, da obstaja. Vendar je videz sam bistven za bistvo, resnice bi ne bilo, če se ne bi svetila in pojavljala, če ne bi za enega bila, za sebe samo prav tako kot za duha nasploh .« 27 Jedro te misli, ene ključnih za razumevanje Heglove opredelitve posebnosti umetniškega, je v spoznanju, da umetnost tudi kot videz ni napaka, incident, oziroma nek nevreden segment dejanskosti. Videz kot poseben modus resničnega ima objektivno mesto v strategiji du¬ hovnega (je bistven za bistvo samo, pogoj njegovega videnja), kar po¬ meni, da lahko beremo Heglovo Estetiko na tej točki kot pravcato apologijo umetniškega. Hegel je namreč očitek videzu (glede na dom¬ nevni naivnorealistični primat »trdne« realnosti) relativiral s pomočjo primerjave z empiričnim notranjim in zunanjim svetom, glede na ka¬ tera se umetnost dejansko kaže kot (slepeč, ker bleščeč) videz, vendar pa prav to okolje neposredne materialnosti ni zanj prava dejanskost. Pristna dejanskost se nahaja po njegovi teoriji šele onstran neposred¬ nosti občutij in zunanjih predmetov, zato je lahko izrekel tistemu com- mon sensu, ki očita umetnosti »nestvarnost« očitajočo sodbo v smislu: »Daleč od tega, da so goli videz, je treba pojavom umetnosti v primer¬ javi z običajno dejanskostjo, pripisati višjo realnost in resničnejše živ¬ ljenje .« 28 Umetniški videz ima tudi prednost in premoč nad videzom neposredne eksistence in videzom zgodovine, kajti preko sebe kaže na nekaj duhovnega, preko katerega se pride do predstave. Vprašanje umetniškega videza pa nas ponovno usmerja k He¬ glovim nadrobnejšim uposebljanjem »umetniškega načina«. Povezano 26 isto delo, s. 189. 27 isto delo, s. 59. 28 isto delo, s. 55. 43 je z razumevanjem umetniško lepega kot ideala. Umetnost s svojim lahkim in idealnim načinom bivanja povezuje in fiksira tisto, kar se v naravnem življenju hitro izgublja, uhaja v potrošnji. Pri tem pa je fasci¬ nantna tudi sama duhovnost umetniških predmetov: ne veselijo nas zato, ker bi bili naravni, temveč ker so narejeni tako naravno. So proiz¬ vod duha, vendar idealno producirani, kot bi bili delo narave, vendar brez njene teže. Pomemben del Heglove Estetike so raziskave s področja ontologije umetniškega dela. Gre za precizno teoretsko uposebljanje načina ob¬ stoja umetnosti in za rigorozen poskus filozofsko odgovornih in kore¬ nitih analiz posebnosti estetskega. Hegel je točno opredelil čutno in »videzno« naravo umetnosti in pri tem vztrajal ne glede na povsem ra¬ cionalne in panlogistične intencije svojega sistema kot celote. Roman¬ tična umetnost, ki »opušča prikazovanje Boga v zunanji obliki«, se torej ponotranja in umika čutnim zvezam, nikakor ni nekakšna prva in najbolj izrazita umetnost, temveč dejansko zadnja, s svojim pojmom sprta umetnost. Prva in najbolj odlična umetnost je namreč antična simbolna umetnost, v kateri so uravnoteženi duhovni in čutni elementi, vsebina in forma. »Reševanje« umetnosti Heglovega časa s pomočjo vnosa racionalnosti, z oznanstvenjenjem in filozofičnostjo bi mu za¬ torej pomenilo napako; pomenilo bi le nasilno popravljanje, umetno dopolnjevanje nečesa, kar je že doživelo svoj (svetovnozgodovinski) vrhunec. Iskanje posebnosti umetniškega načina (glede na medsebojno po¬ vezanost in strukturiranost duhovnih in materialnih elementov) je Hegel izvirno mislil tudi v Enciklopediji filozofskih znanosti, in sicer v okviru tretjega oddelka Filozofije duha, naslovljenega z Absolutni duh (kon¬ kretno v osmih paragrafih, od 556. do 563.). V 562. paragrafu tega tek¬ sta, ki prinaša tudi znamenito misel »Toda lepa umetnost je samo stop¬ nja osvobajanja, ne najvišje osvobajanje samo« 29 , je namreč zapisal: »V religijah, v katerih se ideja še ni razodela in osvetlila v vsej prosti določenosti, se porodi potreba po umetnosti, da bi se ozavestila pred¬ stava bistva v zrenju in domišljiji, kajti umetnost je celo edini organ, v katerem si prizadeva do ozaveščenja abstraktna, v sebi nejasna, iz na¬ ravnih in duhovnih elementov zamešana vsebina. Toda ta umetnost je pomanjkljiva; ker ima tako pomanjkljivo vsebino, je takšna tudi obli¬ ka.« 30 Gre torej za potrebo po umetnosti v smislu spoznavanja kot 29 Hegel, Werke in zwanzig, Banden, 10 (Enzyklopadie des phil. Wissenschaften, 1970, s. 372. 30 isto delo, s. 371. 44 posebnega pojavljanja resnice na nivoju zrenja in domišljije, kar pomeni, da gre za takšen način percepcije predmeta, ki poteka s po¬ močjo vnanjih oblik na način umetniško lepega, in je tudi primeren za zavest o vsebinah, v katerih so pomešani naravni in duhovni elementi. Bog kot lep, torej »umetniški Bog« ima zato na tej »estetski spoznavni stopnji« tudi lastnosti naravnih, vnanje eksistencialnih elementov v smislu 558. paragrafa: »Umetnost potrebuje za po njej producirane zore ne samo neke vnanje dane materiale (...), temveč za izraz duhov¬ nih vsebin tudi dane naravne oblike.« 31 Mišljene so tiste oblike, med katerimi ima poglavitno mesto človeška telesnost, in ki rabijo kot mo¬ deli umetniškega posnemanja in konkretizacij. V obeh navedkih je govora o potrebnosti po umetnosti in umetniški potrebi po nečem. Slednja je samoumevna in zadeva material za njeno opredmetenje; pomembne pa so tudi tiste Heglove izjave, ki se nepo¬ sredno nanašajo na problematiko potreb po umetnosti. Mišljena je dvojna narava potrebe po umetnosti, in sicer ontološka in gnoseološka. Slednja je v smislu, da se ozavestijo določene vsebine, primerne umet¬ niškemu načinu, oziroma, da se del bivajočega percipira v zoru, onto¬ loška potreba pa je v smislu znamenite misli, nahajajoče se v »najbolj obsežnem, ker iz metafizike mišljenem premisleku o bistvu umetnosti, kar jih ima Zahod, v Heglovih Predavanjih o estetiki,« 22 (kot je Heg¬ lovo Estetiko označil Martin Heidegger); »Nujnost umetniškega lepe¬ ga se torej izvaja iz pomanjkanja neposredne dejanskosti in njegovo nalogo moramo določiti tako, daje poklicano pojav živosti in še po¬ sebno duhovnega oživljanja pokazati v njegovi svobodi tudi na zunaj in narediti tisto, kar je zunanje, primemo njegovemu pojmu.« 33 Nekaj (v dejanskosti) torej manjka, in tisto odsotno se zapolnjuje z umetniško lepim, smemo ob tem metaforično reči, kar omogoča, da resnica zado- bi ustrezno zunanjo obliko, iz katere ne »štrlita« več »ubožnost narave in proza«. To potrebnost po umetniško lepem pa lahko dopolnimo še z že omenjeno Heglovo mislijo o nujnosti (umetniškega) videza za bistvo samo, kar pomeni podelitev smisla temu, da se del bivajočega percipira tudi v zoru. V teh stališčih se nam Heglova Estetika izkaže prej kot apologija smisla in potrebnosti umetnosti kot pa do predmeta obravnave omalovažujoča teorija njenega konca. Ta kratek ekskurz k Heglovi Estetiki kot enem vrhunskih tekstov estetiške misli 19. stoletja in hkrati delu, kije vzbudilo veliko, med se- 31 isto delo, s. 368. 32 M. Heidegger, Izbrane razprave, Ljubljana, 1967, s. 310. 33 Hegel, Asthetik, Berlin, 1955, s. 180. 45 boj tudi zelo različnih interpretacij, nam omogoča izpostaviti naslednje sklepe: - Heglova Estetika je izključno filozofija umetnosti in ne (več) te¬ orija čutnosti ali naravno lepega. - Umetnost obravnava Hegel kot zgodovinski, zatorej spremenljiv pojav. Obstaja nekaj, kar je (svetovno) zgodovinsko pred njo, in nekaj, kar ji sledijo prekaša. Umetniški duh je vedno konkreten v smislu, da deluje v nekem splošnem stanju sveta kot okolju zgodovinskih, družbenih, religioznih itn. učinkovanj. - Umetnost umesti med poglavitne duhovne moči, konkretno med tri poglavitne sestavine najvišjega, s Heglovimi besedami absolut¬ nega duha (poleg religije in filozofije). Na umetniških delih ga zanima, kaj z duhom v njih je, v kakšni stopnji ali obliki se pojav¬ lja, v kakšnem razmejuje z neduhovnimi (naravnimi) elementi. - Filozofska misel o umetnosti je del sistemske filozofske misli, ki je v temeljih določena v ontologiji in logiki. Gre za deduktivno usmeritev sistema transcendentalnega panlogizma, ki spravlja estetiko v veliko odvisnost od temeljnih ontoloških koncepcij biti, bistva, delovanja in logične problematike identitete, negaci¬ je, protislovja in resnice. - Filozofija umetnosti se artikulira predvsem kot posebna on¬ tologija umetnosti. Zanima jo modalna analiza eksistence dela, še posebno njegova značilnost glede na status naravnih in du¬ hovnih predmetov. Umetnost kot delovanje pa prav tako oprede¬ li glede na druge duhovne moči, predvsem religijo in znanost oziroma filozofijo. - Estetika analizira umetniškega duha in njegove artikulacije v čutnem videzu. Duh kot čutni videz in ne duh, ki prezira čutno, ga zapušča in mu uhaja, je pravi duh umetnosti, lahko rečemo v jeziku heglovske metaforike in stilistike. - Tradicionalno razumevanje jedra Heglove estetiške teorije kot gnoseološke estetike nikakor ni napačno, kajti umetnost razume kot neposredno samospoznavanje absolutnega duha in njegovo posredovanje s končno dejanskostjo, vendar pa je pojem umet¬ niškega spoznavanja koncipiran bistveno dejavno, dinamično. Povezan je s pojmom delovanja, 34 s katerim je obsežena dejav- 34 Problematiki delovanja kot temeljnega določila umetnosti v Heglovi Estetiki je pos¬ večeno delo Struktura umetnosti v Heglovi Estetiki, ki gaje 1983. leta v Bonnu (na temelju besedila svoje doktorske disertacije) objavila Constanze Peres. 46 nost umetniškega samospoznavanja, porojenega s patosom kot strastno potrebo po uresničenju določenega ideala. Razumevanje umetnosti kot spoznavnega zgodovinskega pro¬ cesa, mogočega na temelju povnanjenja in zrenja duha v čutnem elementu, ki se dogaja v splošnem stanju sveta, kaže na Heglovo umestitev te poglavitne duhovne moči v samo okolje realnih življenjskih ravnanj. V tej zvezi lahko v Heglovi Estetiki odkri¬ vamo svojevrstno dvojnost, ki je v tem kratkem ekskurzu k temu besedilu sicer nismo posebej eksplicirali, nahaja pa se v razliki med metafizičnim panlogističnim subjektom in realnim zgo¬ dovinskim umetnikom kot subjektoma umetnosti. Umetnost torej obravnava na eni strani opazovano s stališča totalitete duha in na drugi s stališča ustvarjalca. Kako umetniška dela nastanejo in kaj so glede na zgodovinsko svetovno totaliteto, sta temeljni vprašanji, ki si jih je zastavljala ta filozofska misel, opuščajoča pri tem analize receptivnega stališča uživalca umetnosti? Poleg ontoloških in gnoseoloških opredelitev umetnosti, opa¬ zovanih glede na posebnost absolutnega duha, je Hegel razvil več smiselnih teoretskih nastavkov tudi za t. i. filozofsko an¬ tropološko problematiko umetniškega ustvarjanja, povezano s potrebo po umetnosti in s posebnim načinom subjektovega de¬ lovanja, potrebnega za nastanek teh del. 47 STROGA DOLOČITEV PODROČJA ESTETIŠKIH RAZISKAV — ESTETIK NI ESTET Heglova usmeritev v estetiko, povezana z razumevanjem umetno¬ sti kot zgodovinskega pojava, (skoraj odveč je v tej zvezi omeniti šte¬ vilne nadaljne raziskave v tej smeri, ki sojih o družbeni in zgodovinski dejanskosti vsakokratne umetnosti, dogajajoče se kot (neo)klasicizem, modernizem, avantgarda, neoavantgarda in postmodernizem, oprav¬ ljale marksistične in neomarksistične estetike in sociologije umetnosti 20. stoletja), je nedvomno tudi sama zgodovinska, zavezana svojemu času in posebnostim, na tradicionalne zglede oprtega pojma o umet¬ nosti. Za estetiško misel 20. stoletja je zato predstavljala le eno, pa če¬ prav močno in vplivno usmeritev, ki pa nikakor ni povsem prevladala nad tisto, povezano s kantovsko in novokantovsko tradicijo t. i. formali¬ stične in receptivne estetike, ki je postavljala poglavitna vprašanja mimo problematike umetniškega duha in njegove poti samospozna- vanja v vsakokratnih svetovnozgodovinskih epohah. Pri tem mislimo že na samo, za estetiko relevantno problematiko Kantove tretje kritike ( Kritika presodnosti) in na utemeljitev njegovega vprašanja po možnosti apriornih sodb okusa, ki so estetiške in ne logične, ter na številne prispevke Kanta in novokantovcev k razmejeva¬ nju med logičnim, etičnim in estetskim ter k vrednostni problematiki in definiranju estetskega receptivnega stališča. S to tradicijo seje pozornost analitikov estetskega usmerila k pojavom presojanja in vrednotenja estetskih predmetov in k analizam strukture estetskega doživljanja in estetskih vrednosti. Tovrstno raziskovanje pa je še bolj radikalizirala in z novimi dosežki bogatila t. im. fenomenološka estetika, ki se je, sledeč Brentanovim in Husserlovim metodološkim intencijam, začela v 20. letih 20. stoletja s prispevki M. Geigerja, W. Conrada in St. Witaska; v bližino njenih začetnih filozofskih zanimanj pa lahko uvrstimo tudi na Meinongovo predmetnostno teorijo oprto estetiko slovenskega filozofa Franceta Vebra. Nadaljni obsežni in vplivni razvoj fenomenološke este¬ tike pa so s svojimi prispevki bogatili M. Merleau-Ponty, J. P. Sartre, M. Dufrenne, E. Fink, R. Ingarden in N. Hartmann. Nemški filozof Nicolai Hartmann (1882—1950) je začel Uvod v svojo, 1953. leta v Berlinu izšlo Estetiko, z naslednjo pomenljivo mi¬ slijo: »Estetike se ne piše ne za ustvarjalca ne za opazovalca lepega, temveč izključno za misleca, ki mu predstavlja uganko njuno delanje 48 in zadržanje. Zatopljenega uživalca lahko misel samo moti, umetnika samo ozlovolji in ujezi (...). Oba izključuje iz njunega vizionarnega zadržanja, čeprav jima je dovolj blizu občutenje zagonetnega in sodi k njuni naravnanosti. (...) Filozof začenja tam, kjer oba čudo tistega, kar skušata, prepustita silam globine in nezavednega. Sledi zagonetno, analizira. Vendar v analizi ukinja naravnanost predanosti in vizije. Estetika je nekaj samo za filozofsko naravnanega. (...) Estetika je vr-. sta spoznavanja, in sicer s pristno tendenco, da postane znanost. (...) Estetska naravnanost sploh ni tista, lastna estetiku. Je in ostaja na¬ ravnanost umetnost opazujočega in umetnost delujočega; naravnanost estetika je naravnanost filozofa .« 35 Te, dovolj apodiktično izrečene, vendar v nadaljnem kontekstu utemeljene trditve so smiselno uperjene proti vrsti utvar, predsodkov in mnenj, ki so v zgodovini (celo novejši in najnovejši) spremljale zavest o estetiki in zamegljevale njeno mesto, posebnost in smoter. Umetnost je eno, spoznavajoča filozofska zavest o njej pa (povsem) drugo — je zato temeljna Hartmannova misel, za¬ vezana avtonomiji in avtoritarnosti tako umetnosti kot filozofije, ki tudi zanika kakršnokoli (heglovsko) možnost o estetiki (kot teoriji), ki bi kot nekakšna višja stopnja sledila umetnosti (podobno kot naj bi bil domnevni cilj pesništva psihologija in kiparstva anatomija). Predmeta umetnosti in filozofije (estetike) se korenito ločita, in filozof estetik začenja s svojimi analizami zagonetnega (na umet¬ niških delih ter pri njihovem nastajanju in recepciji) šele onstran es¬ tetskega, za Hartmanna očitno predteoretskega stališča. Estetik torej ni estet; njegova dejavnost nima opraviti ničesar z estetskim uživanjem. Tu pa je pomembna tudi misel (nekateri jo povezujejo celo z avtorjevo filozofsko resignacijo ob uvidu v moč oziroma nemoč estetike), da se estetika ne piše ne za ustvarjalca ne za opa¬ zovalca lepega, kar pomeni, daje zanju povsem irelevantna; z njeni¬ mi dosežki si nimata ničesar pomagati, sicer bi, če bi v dejanskosti ta zveza lahko obstajala, iz fenomenološke estetike sledila fenome¬ nološka umetnost, iz neomarksistične estetike neomarksistična umet¬ nost ipd., kar je nesmisel. Estetika torej ni normativna, ustvarjalca- umetnika-praktika ne zavezuje k ničemer in tudi sprejemniku umet¬ niških del ne pripomore njena vednost k estetskemu užitku. In kaj je predmet estetike, na kaj se torej nanaša? Hartmannov prvi odgovor na to vprašanje se glasi: »Estetika skuša razkriti skrivnost, ki ostaja v umetnostih na vsak način ohranjena .« 36 Ta skrivnost se nanaša 35 Nicolai Hartmann, Asthetik, Berlin, 1953, s. 1. 4 Demonsko estetsko 49 na akt uživajočega opazovanja, ki funkcionira le, če ni moten od misli; estetika naredi za predmet tisto, kar v tem aktu ni in ne more postati predmet, namreč ta akt sam. Njen predmet je torej transcendiranje samega estetskemu aktu imanentnega predmeta. V zvezi s predmetom estetike uporablja Hartmann pojma uganka in skrivnost, kar ga druži z Adornovimi izjavami v Estetiški teoriji, povezanimi s t. i. zagonetnim značajem umetniških del (nem. der Ratselcharakter der Kunstwerke). Vendar pa ta bližina ni povezana tudi s temeljno vsebinsko strategijo: Hartmannu ne gre za uganko in skrivnostnost, povezano s problema¬ tičnim postajanjem umetniških del v moderni dobi, kar je posebnost, ki jo je raziskovala Adornova estetika in postestetska teorija Walterja Benjamina, temveč za tisto skrivnost, ki je povezana z ontologijo biti umetniškega dela, z zagonetnostjo njegove postavitve in — lepote, kaj¬ ti njegov drugi odgovor na vprašanje po predmetu estetike se namreč glasi: lepo je njen univerzalni predmet. Že takoj, ko je Hartmann v Uvodu zapisal to misel, torej je potegnil enačaj med v delih ohranjeno skrivnostnostjo in lepoto, je vedel, v kaj se podaja, koliko ugovorov bo slišal spričo te svoje, predvsem ko gre za umetniško lepo vsekakor konvencionalne in celo anahronistične misli. Vendar je prav zato temeljito utemeljil to svojo misel z nadrob¬ nimi pojasnili smisla, v katerem piše o lepem, še posebno umetniškem, kajti nedvomno so mu bili poznani številni ugovori konjunkciji lepega in umetnosti, ki so jih izrekli predvsem teoretiki t. i. splošne umetnost¬ ne vede M. Dessoire, E. Utiz, E. Grosse in H. Spitzer ter še posebno predhodnik te usmeritve Konrad Fiedler (1841—1895). Po Fiedlerjevi sodbi je zahtevati od umetnosti lepoto prav tako neupravičeno kot zahtevati od nje moralno tendenco. Estetski problemi obstajajo ne¬ odvisno od umetnosti, kajti prikazovanje lepote je lahko samo ena, nikakor pa ne glavna naloga umetnosti. Skoraj odveč je v tej zvezi opo¬ zorilo tudi na postestetsko teorijo modernistične umetnosti Walterja Benjamina, kije obravnaval estetsko avratično funkcijo umetniških del kot stvar preteklosti, in tudi na samo prakso velikega dela umetniškega avantgardizma in modernizma 20. stoletja (tudi iz prvih desetletij tega obdobja), ki se ne utemeljujeta več na čutnem, lepem, estetsko do¬ padljivem. Svoje uvodno razmišljanje o lepem kot predmetu estetike, je zato začel s pojasnjevanjem in dokazovanjem svoje osrednje, sicer implicit¬ no prisotne teze, da je lepota predvsem v modalni zvezi z umetnostjo. 36 isto delo, s. 5. 50 Lep je namreč način, po katerem se vzpostavlja kak umetniški predmet kot lep. Grdo naslikana lepota deluje v slikarstvu nelepo (grdo), medtem ko uspelo naslikana nelepota deluje umetniško lepo. Ne gre torej za olepševanje, temveč za lepo umetniško vzpostavitev umetniškega dela, za lepo kot merilo in »univerzalno osnovno estetsko vrednost«, pod katero sodi vse uspelo in delotvomo. Iz oblikovanja lepega se akcent torej prestavi na lepo oblikovanje in na lepo nasploh. Čeprav je obsežen del Hartmannove Estetike namenjen analizam umetniško lepega in osvetljevanjem načina biti umetniškega estetske¬ ga predmeta, je v njej pomembno in presodno tudi vztrajanje pri najširšem pojmu lepega, ki vključuje enakopravno poleg umetniško in naravno lepega tudi človeško lepo, ki ni samo podzvrst naravno lepe¬ ga, »kajti tudi človek in številne stvari iz sfere njegovega življenja in ravnanja ima estetsko stran; človek ni samo narava, temveč tudi celotni duhovni svet, ki se razprostira nad naravnim .« 37 V območje človeško lepega je zato že uvodoma uvrstil na primer igro strasti, konflikte in boje, trpljenje in poraz, ki vzbujajo pravo dramsko napetost ne le za pesnika in umetnika; podobno velja tudi za človeško komiko, ki eksi¬ stira (pri humoristih) tudi mimo literature. V tem smislu je zapisal pomembno trditev: »Zelo verjetno je, da obstaja odrska dramatika samo zato, ker obstaja dramatika življenja, ki se jo tudi kot takšno že lahko estetsko občuti .« 38 Raziskovanje lepega kot osrednje področje zanimanja v estetiki poteka (ker je lepo vedno intencionalni predmet opažajoče zavesti) v dveh smereh: predmet analize sta estetski predmet in sam akt estet¬ skega ravnanja, to delitev pa lahko dopolnimo še z nadaljnjo, nadrob¬ nejšo. Na predmetu lahko raziskujemo tako njegov način bivanja in strukturo kot tudi njegov vrednostni značaj (gre torej za ontologijo biti estetskega predmeta in aksiologijo njegove vrednosti); analizo akta pa lahko usmerimo na receptivni akt sprejemnika in na produktivni akt ustvarjalca. Gre torej za štiri poti in področja dela, med katerimi je av¬ tor izločil najprej zadnje področje; roke je dvignil proč od analize produktivnega akta ustvarjalca, torej od razodevanja skrivnosti nasta¬ janja umetnin, opazovanega s stališča umetnikovega ravnanja. In Hart- mannovo pojasnilo tega odstopa: »Nič ni temnejšega in skrivnost- nejšega od početja ustvarjajočega umetnika. Tudi lastne izjave genial¬ nega umetnika o njegovem početju prinašajo samo malo svetlobe k 37 isto delo, s. 20. 38 isto delo, s. 20. 4 * 51 bistvu zadeve. Najbolj pogosto dokazujejo samo, da tudi on ne ve nič več kot drugi o čudu, ki seje dogodilo v njem in s pomočjo njega. Pro¬ ducirajoči akt je videti takšen, da izključuje spremljajočo zavest o njem.« 39 Umetnikova dejavnost sodi zato v isti rang kot t. i. metafizični predmeti, o katerih ni mogoče obvezujoče in kontrolirano razsojati, kajti sklepov o njih ni mogoče ne dokazati ne zanikati. Izmed štirih možnosti estetiških raziskav je torej avtor obravna¬ vanega dela najprej izključil analizo ustvarjalnega akta, češ da sodi v metafiziko umetnosti, potem pa še tisto, povezano z analizo estetskih vrednosti, ki so izrazito individualizirane; jezik, po Hartmannovi sod¬ bi, nima imen za te vrednostne komponente in mišljenje tudi ne ade¬ kvatnih pojmov. Filozofsko odgovorno, onstran psihologizmov in no- vokantovskega idealizma situirano raziskovanje velja usmeriti torej k analizi strukture estetskega predmeta in k analizi kontemplativnega in uživajočega akta ter k njunemu povezovanju. Nobena filozofsko odgovorna misel ne začenja s popolno ignoran¬ co do teoretskih prispevkov in nalog, ki so bili že opravljeni pred njo. Tudi Hartmann je že v Uvodu nadrobneje opredelil svoje področje raziskav glede na nekatere znane koncepte Aristotelove, Platonove, Heglove, Herderjeve, Baumgartnove, Kantove in Geigerjeve estetike, samostojen (11.) razdelek pa je namenil psihološki in fenomenološki estetiki; predvsem prispevke slednje je cenil naj višje, še posebno tiste k analizi estetskega akta. Tendenco Husserlove fenomenologije, da se čimbolj približa samim fenomenom in jih kar se da točno dojame, je smatral za produktivno, vendar pa je pri tem ugotavljal odsotnost uspe¬ lih konkretizacij teoretskega apela »nazaj k stvarem« na področju este¬ tike. Kot na dosežek je opozoril le na prispevek Moritza Geigerja k analizi uživajočega estetskega akta, bele lise pa je tudi okviru te filo¬ zofske usmeritve odkril na področju analize estetskega predmeta, torej pri načrtovanem prednostnem torišču svojih raziskav. 39 isto delo, s. 8. 52 POSEBNOSTI UMETNIŠKEGA OBLIKOVANJA IN VPRAŠANJA ESTETSKEGA PREDMETA Prvo Hartmannovo vprašanje, povezano z analizo načina biti in strukture estetskega predmeta, se glasi: je lepi predmet zato, ker se obrača k čutom, iste realnosti kot druge (čutne) stvari? Na to vprašanje odgovarja negativno in nas usmerja k poglavitnim premisam svoje on¬ tologije estetskega predmeta. Najprej nas usmeri k posebnostim estetskega naravnega predmeta; ob njem ugotavlja, da se lahko razvijajo dve vrsti opažanj, in sicer prvo, usmerjeno na njegovo realno obstojnost, in drugo, usmerjeno na tisto, kar se nahaja samo za »nas«, ki opazujemo. Naravni estetski predmet ima namreč dve plasti, ki si sledita druga drugi, in dve vrsti opažanj. Očarljiva je pri tem povezanost obeh plasti, torej vtis homogene celote. Do te, pravzaprav preproste in samoumevne ugotovitve pride na podlagi primera z dvema opazovalcema pomladne pokrajine, do katere zavze¬ mata dve, med seboj nasprotni stališči — estetsko in praktično ekonom¬ sko. Za njuno opazovanje je namreč značilno, da ni povezano samo s čutno danimi realnimi predmeti, s percepcijo njihovih lastnosti torej, zato oba poleg neposredno vidnega opazujeta še nekaj nevidnega, kar se pojavlja izza realnega predmeta; preko nečesa neposredno danega opažata še nekaj drugega, kar ju intenzivno priklepa. Na tej podlagi potem zapiše naslednjo pomembno definicijo: »Lepo je dvovrsten predmet, vendar v enem, kot en edinstven predmet. Je realen predmet in zato dostopen čutom, vendar se ne omejuje na to, prav tako zelo je tudi povsem drugačen, irealen predmet, ki se pojavlja samo v realnem — ali za njim. Lepo ni samo prvi in ne samo drugi predmet, temveč oba drug v drugem in drug z drugim. Točneje rečeno, je pojavljanje enega v drugem .« 40 Poudarek pri tej definiciji je na načinu, kako ta dvovrstni predmet obstaja, namreč na pojavljanju (nem. Erscheinen), povezanem z njegovim zapletenim obstojem, kajti ima dvojno naravo biti — realno in irealno. Oba dela sta, to je ugotovil na primeru lepega naravnega predmeta, združena, enotna, v funkcio¬ nalni povezavi torej tako, da realni del dopušča pojavljanje irealnega predmeta. 40 isto delo, s. 34. 53 Način biti tega predmeta je dvovrsten, čeprav deluje predmet struk¬ turno enotno, homogeno. Ta enotnost je povezana s pojavljanjem, in¬ diferentnim tako do realnega kot irealnega in predvsem bistveno raz¬ ličnim od narave realne eksistence, mogoče z udejanjenjem. Na tej točki, ko je skušal pojasniti posebnost zapletene strukture estetskega predmeta, njegov obstoj je, po njegovih besedah, lebdeč (nem. ein schvvebendes), je Hartmann posegel na področje ontologije estetskega predmeta kot večplastne strukture, sestavljene iz realnega ospredja (nem. Vordergrund) in irealnega ozadja (nem. Hintergrund), ki jima ustreza bit na sebi v prvem in bit samo za nas v drugem planu, torej k distinkciji, povezani z njegovo ontologijo objektiviranega duha. Pojavljanje (kot omogočanje nečesa, kar je glede na čvrsto realno bit lebdeče) je najprej razmejil od videza kot ene, kot smo videli, te¬ meljnih kategorij Heglove Estetike in estetiških razglabljanj nemške romantike. Lepo se pojavlja in ne obstaja kot videz, je tukaj temeljna Hartmannova misel. Zakaj? Videz, v smislu obravnavane Heglove definicije, je dejansko bi¬ stven za bistvo, sodi kot modus v sam tok realne duhovne totalitete. Del bivajočega vstopa v realnost samo v stopnji videza, bi lahko rekli, s čimer pa se, sledeč temeljnim premisam svoje ontologije, Hartmann ne strinja. Videz namreč povezuje z iluzijo in simuliranjem realnosti, celo s slepljenjem, zavezanim imperativu po iluzijski, s triki povezani produkciji realnih učinkov. Videz, Hartmann ga, za razliko od Hegla, obravnava torej kot nepopolen način biti, vendar hkrati obtežen s kom¬ pleksom realnega, tudi ni značilnost pristne umetnosti same in njenega sprejemanja, kajti gledalec, na primer v gledališču, točno loči igralca od prikazane osebe in smatra njegovo igro za nerealno, kajti če bi bilo nasprotno, tedaj ne bi mogel uživati v estetski kontemplaciji in mirno sedeti, če bi šlo, konkretno, za dejanski junakov propad. Simuliranje realnosti je tuje umetnosti, dogajanje v njej je zgolj nekaj pojavljajoče¬ ga se, kar ni vključeno v realni tok življenja, temveč iz njega izklju¬ čeno in obstoječe kot zaščiteno pred pritiskom dejanskosti. Kot primer takšne izključenosti omenja že samo okviijanje umet¬ niške slike, ki učinkuje izolirajoče. Nobenemu opazovalcu slike tako ne bo prišlo na misel, da bi sliko pokrajine zamenjal z dejansko pokra¬ jino. Umetnina kot estetski predmet se samo pojavlja, in to pojavljanje je nevtralno do načina bivanja tistega, ki se pojavlja. Kot smo že ome¬ nili, pojav ni videz, kajti: »Videzu pripada iluzija o dejanskosti. Tukaj pa je bistveno prav nasprotje do soobčutene dejanskosti .« 41 41 isto delo, s. 36. 54 In kako nastane lepi predmet, lebdeče se pojavljajoč, saj oddaljen od dejanskega. Oddaljevanje od dejanskega imenuje Hartmann »raz- dejanjenje« (nem. Entvvirklichung), ki tvori eno temeljnih kategorij njegove Estetike. Razdejanjenje ni delanje kot udejanjenje (nem. Ver- vvirklichung), temveč zgolj dopuščajoče »delanje« prikazovanja, po¬ javljanja. Glede na stališče umetnika lahko rečemo, da tisto, kar mu lebdi pred očmi, ne spreminja v dejanskost, temveč samo, pogojno rečeno, predstavlja, privede do pojavljanja. Umetnik udejanja samo s tem, da naredi realno ospredje, ki omo¬ goča pojavljanje irealnega ozadja. Udejanjevalec je samo v tem smislu, sicer pa je za njegov postopek značilno oddaljevanje od dejanskosti, razdejanjenje, kajti ni mu treba vzganiti teže realnega, temveč mora samo ponuditi pogledu irealno kot takšno. »Zato je tudi svoboda umet¬ nika drugačna kot tista delujočega človeka. Ne priganja ga nikakršna nuja, ne teži ga nobena odgovornost. Zato mu je na razpolago neome¬ jeno carstvo možnega, ki ni vezano na pogoje realnega. Umetniška svoboda se ne razlikuje samo od moralne, temveč je tudi veliko večja. Točno ustreza razdejanjenju kot načinu biti umetniškega početja, in je čisto svobodno obstajanje tistega, kar ni na noben način zahtevano .« 42 Umetnik je popoln gospodar na področju pojavljanja, saj nikjer ne trči na odpor dejanskega in so mu odprte neomejene možnosti tistega, kar dejansko ni mogoče. V zvezi s to Hartmannovo opredelitvijo umetniškega razdejanjenja naj že takoj opozorimo na dvoje. Njegova kritika estetskega videza je blizu Brechtovi kritiki aristotelske katarze in rabi videza v tradicional¬ ni (gledališki) umetnosti. Videti je, kot da Hartmann že predpostavlja učinek potujitve (nem. Verfremdungseffekt) kot blokado estetskega spontanizma v prepustitvi iluzoričnemu videzu. Velik del občinstva (predvsem odrskih umetnosti) namreč še vedno estetsko uživa na star način; na umetninah ga privlačijo prav učinki simuliranja razpoznavno realnega. Problem, ki se pojavlja s koncepcijo razdejanjenja, tudi ni povsem preprost in samoumeven. Umetnik razdejanja s tem, ko omogoča ozadje (irealni estetski predmet), vendar pa to dosega preko udejanjenja v prvem, realnem planu. Tu pa, ne da bi zapadli kakemu naivnorealističnemu stališču, močno trči ob težo realnega, ob težo tele¬ sa (giba), kamna, barv, zvoka, jezika, zakonitosti optike, mehanike in v najnovejših umetnostih predvsem elektronike in njenega digitalnega medija. Naslednja Marxova misel iz Očrtov je v tej zvezi gotovo 42 isto delo, s. 38. 55 umestna: »Raziskovanje plemenitih kovin kot subjektov denarnega razmerja, kot njegovih inkarnacij, torej nikakor ni, kot meni Proudhon, zunaj področja politične ekonomije, prav tako kot fizična kakšnost barv in marmorja ni zunaj področja slikarstva in kiparstva.« 43 Posebna strukturiranost umetniškega materiala, teža realnih možnosti v njem vsekakor omejujejo umetnika, in to ne le pri oblikovanju v ospredju, temveč tudi pri tkanju ozadja, materialno nevidnega, razdejanjenega. Pri zamišljanju, Hartmann bi rekel predstavi, je svoboden, vendar svo¬ boden glede na dejanski kod in žanr umetnosti, v kateri bo »razdeja- njal« svoje ideje. Hartmannov pojem »razdejanjenja« je starejšega datuma kot nje¬ gova, 1953. leta izšla Estetika. V knjigi Možnost in dejanskost, iz 1938. leta, prvem delu svoje obsežne ontologije (drugo enoto tvori delo Iz¬ gradnja realnega sveta), je 35. poglavje namenil »svetu lepega in njegovi modalni strukturi«, ki je sicer uvrščen v drugi del knjige, naslovljen z Modalnost realne biti. To poglavje sledi poglavju Realni modus udejanjenja, v katerem razume udejanjenje kot pristno delova¬ nje, kot omogočanje še ne možnega, ki poteka v odporu zoper že deter¬ minirano realno in mora preusmeriti realni proces k biti najstva. Je rea¬ lizacija v smislu realnega udejanjenja nedejanskega s pomočjo real¬ nega omogočanja nemožnega. Udejanjenje je konkreten poseg v sfero realnega, ki jo sicer obvladuje popolna nujnost in medsebojna odvis¬ nost elementov. Irealne, glede na realnost nepopolne sestavine se po¬ javljajo šele v duhovni, najvišji plasti realne biti, členjeni (od spodaj navzgor) še na anorgansko, organsko in duševno plast. Nižje plasti sicer omogočajo pojavljanje višjih, vendar jih ne determinirajo, tako da se v vsaki plasti razvijajo avtonomne zakonitosti determinacije. Realno ospredje umetniškega dela glede na to zakonitost ni arbitrarno za način strukturiranja irealnega estetskega predmeta na njem, čeprav tudi zanj velja zakon determinacije: »Vse realno je popolnoma določeno z real¬ nim. Kar ni popolnoma določeno z realnim, realno ni mogoče; je torej realno nemogoče, nujno ostaja irealno.« 44 Za področje lepega velja nasprotna zakonitost kot za področje de¬ janskega: premoč možnega nad dejanskim; kjer pa nekaj možnega ni nujno, tam ni tudi realno možnega. To pa se dogaja samo na mejnih področjih realnega, na katerih se situira tudi umetnost. Njene tvorbe, za katere ne obstaja nobena zahteva po dejanskem nastajanju, torej niso 43 Marx, Engels, Temeljna izdaja, Kritika politične ekonomije 1857/58, Ljubljana, 1985, s. 89. 44 Nicolai Hartmann, Moglichkeit und VVirklichkeit, Berlin, 1938, s. 207. 56 realno možne in zavezane udejanjenju, ki je realen proces, končujoč se v realnem dejanskem. V estetskih predmetih je opuščen pritisk nujno¬ sti, značilen za udejanjenje kot proces, možen ob njeni presežni teži, zato nastajajo s t. i. razdejanjenjem. »Razdejanjenje temelji na svobodi posebne vrste, v kateri je ukinjeno ravnotežje možnosti in nujnosti, kot ga ima realnost — toda ne v prid nujnosti, kot je to pri najstvu, temveč v prid možnosti: tu obstaja možno bitje brez nujnosti, kajti ne temelji na zaključeni verigi realnih pogojev.« 45 Razdejanjenje pomeni »ne¬ skončno lahkost bivanja« tudi za t. im. estetske vrednosti, ki se tudi zgolj pojavljajo in so, v primerjavi z moralnimi, dejansko še bolj ne¬ močne. Moralne vrednosti morajo namreč vzganiti »svinčeno težo dejan¬ skega« (nem. das Bleigevvicht des Wirklichen), njihovo najstvo povsod trči na odpor realnega, medtem ko estetske vrednosti ne zadenejo ob ničesar čvrstega razen ob »materijo« v ospredju; estetske vrednosti niso normativne vrednosti akcije oziroma spreminjanja realnega. Tudi v delu Možnost in dejanskost je Hartmann opisal dvoplastno strukturo estetskega predmeta: za realnim ospredjem se nahaja irealna plast ozadja, kar je na primeru kipa videti takole: marmor kot njegova realna materija nima življenja in ne gibanja; umetniška tvorba, nareje¬ na iz njega, pa je živ, vzgiban lik. Življenje se pojavlja na nečem sa¬ mem neživljenjskem. Vendar pa to življenje ni realno dejansko in se tudi ne simulira kot takšno. Je nedejansko, ostajajoče v nedejanskem, saj ga niti opazovalec niti umetnik ne prebujata v dejanskost. Na podla¬ gi tega in podobnih primerov je potem zapisal: »V estetski predmet- nosti lepo ni realno dejansko, temveč njegova transparenca za nekaj nedejanskega, ki se pojavlja v njem — razrešeno dejanskosti, vendar ji je blizu, povezano z njo. Ali obratno: lepo je pojav ozadja z njegovo nedejansko vsebino v omejenem realno dejanskem, ki pri njem oprav¬ lja prav funkcijo, da je njegov realni nosilec, predstavitev ali tudi njegova bitna podlaga v tesni realnega.« 46 Ta definicija in še številni drugi avtorjevi opisi narave umetniškega estetskega predmeta je pravcata apologija njegovega lahkega načina. Tu lahko pomislimo tudi na Heglovo misel, ki se začne s stavkom: »Nasprotno je predstava, iz katere črpa umetnost, nek lahek, enostaven element, ki iz svoje notranjosti lahko in gibko jemlje vse, do česar pri¬ deta narava in človek v svojem naravnem življenju z velikim napo¬ rom.« (Celotni navedek je pri 26. opombi.) Videti je, kot daje bila za oba misleca na umetniških delih fascinantna prav njihova lahkotnost, 45 Nicolai Hartmann, Asthetik, s. 360. 46 Moglichkeit und Wirklichkeit, s. 273. 57 neobveznost, odmaknjenost »zaresnosti« dela in teži sveta, in to sta ugotavljala v dveh različnih časih in s pomočjo dveh povsem različnih, celo nasprotnih si kategorialnih aparatov. Tudi Hegel ne bi, če spom¬ nimo na Hartmannov opis igralčeve odrske igre, gledal kake Shake¬ spearove drame kot kak kmetavz, ki bi igro jemal kot realno dejanskost in zato posegal kot rešitelj v kako, za junaka usodno dogajanje. Prav tako ne bi poslal orača orat v naslikano pokrajino ali skušal odtrgati rožo na naslikanem tihožitju. Oba sta na umetniških likih kot estetskih predmetih videla veliko in zelo podobno, vendar pa sta svoja spoznanja oblikovala v teoretskih sestavih, med seboj korenito oddaljenih in ne¬ pomirljivo različnih. Omenimo naj samo Hartmannovo kritiko estetskega videza, ki pa, to moramo posebej poudariti, ne zadene neposredno Heglove koncepcije videza, kajti v njej ne gre za afirmacijo njegove iluzorične razsežnosti in obremenjenosti s simuliranjem realnega, videz je za Hegla samo videz sam, brez iluzijskih razsežnosti, vendar je bistven za bistvo samo, pritiče k totaliteti. Tu se zato lahko vprašamo, zakaj ta usodna razlika, to umeščanje spoznavanja podobnega ali celo enakega v povsem različne in nasprotne si filozofske pojmovne sestave? Odgovor na to vprašanje je povezan z nečim, kar lahko poimenu¬ jemo kot blišč in beda estetike kot filozofske discipline. Gre namreč za njeno veliko in usodno odvisnost od ontologije (in logike) filozof¬ ske usmeritve, iz katerega se misli. Hartmannova estetika se nam zato izkaže kot svojevrstna aplikacija njegove ontologije na pod¬ ročjih umetniškega, človeško in naravno lepega; teorija plasti realne biti iz njegove (splošne) ontologije je povsem merodajna tudi v este¬ tiki. Lahek, lebdeč način biti estetskega predmeta je takšen glede na težo in breme sveta, ki ga ontologija misli pri obravnavi sfere »realno dejanskega«. Seveda pa lahko v njegovi filozofiji, ker ne gre za deduktvni sistem, opazimo tudi mestoma prisotne reverzibilne pro¬ cese, in fenomenološka analiza lepega predmeta mu je tako, na pri¬ mer, odkrivala posebno modalno naravo postopka nastajanja estetske¬ ga predmeta, ki ga je označil z razdejanjenjem kot »derealizacijo«, zgolj dopuščanjem pojavljanja, s katerim je bogatil tudi svoje teme¬ ljne ontološke raziskave. »Udejanjenje je teženje k realni dejanskosti. Razdejanjenje je od¬ daljevanje od nje, oddaljevanje brez povratka. Ne pozna zahteve realno možnega, obstaja brez izravnave neenake teže. Možnost je in ostaja tu¬ kaj v premoči. Njena svoboda v razdejanjenju je veliko večja od nuj- 58 nosti v udejanjenju.« 47 Pomemben del te opredelitve je v ugotavljanju neizravnave, nehomogenosti v načinu z razdejanjenjem pojavljajoče se biti. Gre za presežno težo možnega, ki se tudi v »derealiziranem« ne izenači s težo dejanskega. Videti je, kot da se estetska možnost odlepi od realno možnega; zato estetski predmet lebdi, ni čvrst, obstojen po realni nujnosti. Posledica tega pa je, da estetski predmet — kot pravi Hartmann — plača to svojo izvrstnost v formalnem obilju in lesku nadzemeljskega z nižjim načinom biti. Ne gre torej za realno motnjo, ki bi jo v sferi realnega povzročali ti predmeti, ki pač obstajajo kot de¬ janskosti skrajno oddaljeni, kajti porojeni so iz umetniške svobode, ki je svoboda v negativni določbi glede na svobodo volje. Umetniška možnost je disjunktivna, čeprav poteka tudi »na te¬ melju« nečesa. Vendar pa je ta temelj sui generis; ni realen. Tudi v tej sferi sicer vlada posebna determinacija in nujnost, vendar drugačna od realne; gre za avtonomno zakonitost (lepega), uveljavljeno v tisti nuj¬ nosti, ki predpostavlja svobodo od omejitve realno možnega. Lepi predmet, delan po pristni determinaciji zakonitosti lepega, obstaja z razdejanjenjem, torej brez realnih pogojev biti. Slikar, na primer, ne udejanja prikazanih stvari; vse naslikano ostaja nedejansko in ne simu¬ lira nikakršne dejanskosti. Tej problematiki je Hartmann sicer posvetil vrsto podrobnih analiz v svoji Estetiki, konkretno v 17. poglavju, kjer je obravnaval »svojevrstnost umetniškega oblikovanja«, njihova skup¬ na ugotovitev pa je, da se s postopkom razdejanjenja dosega nekaj ire¬ alno nedejanskega — zgolj pojavljanje lepih predmetov. V tej zvezi omenja avtor naravnost »preobčutljivo razdejanjenje umetnikov« in njihovo striktno vztrajanje pri nedejanskem. Za samo razdejanjenje, opazovano glede na umetnikovo ravnanje, pa je značilno: »1. osvo¬ bajanje za drugo sfero, tako rekoč postavljanje poleg realnosti, in 2. spreminjanje ali opuščanje številnih detajlov, brez katerih dejansko ne bi moglo nikoli obstajati. Vendar pa mora biti tisto predstavljeno nošeno od kakšne materije, sicer ostaja povsem subjektivno, vezano na predstavo in sploh ne pride do objektivacije.« 48 Pozorno branje tega navedka nam predvsem pri njegovi drugi točki razkrije svojevrstno samoumevnost, ki se pojavlja pri teh opredelitvah. Opuščanje številnih, sicer za dejanske stvari bistvenih detajlov lahko povežemo z mislijo, da je jedro umetnosti zgoščevanje, prikazovanje »koncentriranega življenja« (na umetniški način) in celo s kritiko fak¬ tografskega odražanja v naturalizmu, izrečeno s stališča estetike so- 47 isto delo, s. 274. 48 Nicolai Hartmann, Asthetik, s. 229. 59 cialističnega realizma, na primer Lukacseve. In ta samoumevnost v na prvi pogled samo podrobni opisni inventarizaciji obravnavanega, je lastna fenomenološkim analizam v smislu naslednje misli Moritza Geigerja: »Kdor je navajen opazovati estetska dejstva z daleč posega¬ jočih aspektov filozofskih teorij, kdor pričakuje od estetiških obravnav izpolnitev kulturoloških zahtev ali nove osvetlitve, ki bodo omogočile, da se mu bodo pojavili njegovi lastni estetski doživljaji v novih barvah, tisti, ki samo zahteva pojasnila, ki naj mu naredijo razumljivo čudovito estetsko uživanje iz splošnih psiholoških presojanj — ta bo moral osta¬ ti razočaran ob fenomenološki analizi. Njeni rezultati se mu bodo često pojavljali kot samoumevnosti, komaj kaj poučnejše od ugotovitve, da je sneg bel in kri rdeča .« 49 Ta, sicer drastično oblikovana misel, vendar točno zadevajoča prve (psihološke) vtise ob srečanjih s fenome¬ nološkimi raziskovanji in njihovo samoumevnostjo, ki pa dejansko samoumevnost ni, ampak pravcata mikrološka subtilnost pri osvet¬ ljevanju samoumevnih in že interpretiranih dejstev, se nahaja v Gei¬ gerjevem spisu Prispevki k fenomenologiji estetskega ulivanja kot tek¬ stu, ki ga je Hartmann obravnaval kot enega največjih dosežkov este¬ tike in kot prvi uspeli tekst fenomenološke estetike sploh. 49 Moritz Geiger, Beitrage zur Phanomenologie des asthetischen Genusses, Halle a. d. S. 1913, s. 1. 60 POSEBNOST ESTETSKEGA SPREJEMAJOČEGA AKTA V prvem delu svoje Estetike, naslovljenem z Odnosom pojavljanja, je Hartmann k poglavitnem predmetu svoje obravnave — analizi struk¬ ture estetskega predmeta — prišel prek raziskave strukture estetskega akta, torej tako rekoč klasičnega torišča fenomenološke estetike, na katerega je prvi zgledno posegel Moritz Geiger z že omenjeno razpra¬ vo o estetskem užitku. Glavne poudarke Geigerjeve analize, omenimo naj, da jo v svojem Zgodovinskem razvoju estetskih problemov (iz 1928. leta) upošteva tudi dr. Alma Sodnik (na straneh 300—304), ta spis pa je pomemben tudi za Hartmannov pristop, lahko strnemo v naslednjem povzetku: Moritz Geiger uvodoma ugotavlja, da je »estet¬ sko uživanje samo poseben primer splošnega fenomena uživanja. Vsi momenti, ki tvorijo bistvo uživanja, se morajo nahajati tudi pri estet¬ skem uživanju.« 50 Vendar je uživanje skrajno zapleten pojav, ki se po¬ javlja skupaj z vrsto drugih emocionalnih sestavin in procesov, kar zahteva strogo redukcijo in napor pri iskanju in ugledanju njegove narave onstran obsežnega kompleksa občutkov in doživljajev. »Razpoloženje otožnosti vpričo pokrajine ni uživanje te pokrajine; sočutje s propada¬ jočim junakom, napetost pred izzidom, notranji občutek osvobajanja od naporov in nadlog — občutek razbremenitve, kot ga imenuje Volkelt — so občutki, ki so bolj ali manj v zvezi z estetskim uživanjem v pristnem smislu, vendar ne tvorijo samo uživanje.« 51 Prva omejitev, ki jo Geiger vpelje, je zato razločevanje uživanja od dopadanja in ugodja, sledijo pa še nadrobnejše diferenciacije, ki ga ločijo od motiva in motiviranega zanimanja. Estetsko uživanje je kot uživanje nasploh utemeljeno na nekem določenem predmetu, je uži¬ vanje na njem. »Vsakršno uživanje je sprejemanje iz predmeta prihaja¬ jočega in zato tiči v celotnem doživljanju uživanje gibanja tistega, kar prihaja od predmeta, v smeri jaza.« 52 Pri tem je pomembna tudi nasled¬ nja, tipično kantovsko-fenomenološka opredelitev: ko estetsko uživa¬ mo, se povsem prepuščamo predmetu, ne da bi do njega zavzeli sta¬ lišče in imeli kak interes, sicer značilen za željo. 50 isto delo, s. 18, 19. 51 isto delo, s. 2,3. 52 isto delo, s. 39. 61 Odsotnost stališča v estetskem uživanju ga povezuje z opazova¬ njem kot tipičnim enosmernim aktom sprejemanja (od) objekta. Estet¬ sko uživanje zato poimenuje za uživanje opazovanja in s tem (tradi¬ cionalistično) poudari njegovo pasivno kontemplativno naravo, raz¬ likujočo se od narave (zainteresiranih) subjektivnih ravnanj. V tej zve¬ zi omenja primer opazovanja ornamenta, kjer ni objekt uživanja opa¬ zovalčeva dejavnost, njegova vzbujenost (kot, na primer, pri igri), tem¬ več ornament sam. Geiger vsekakor izpostavlja avtonomijo neodvis¬ nega, vendar za opazovanje primernega, morda smemo reči tudi »estet¬ sko videnega in učinkujočega« predmeta. Takšen predmet je nazorno dan in vsebuje posebno polnost (nem. Fiille); pri tem pa je bistveno pri estetskem opazovanju, da sprejema to polnost, torej od nje izhaja, ven¬ dar pa predmet uživanja ni polnost, temveč estetski predmet sam. V tej zvezi je Geiger zapisal naslednjo definicijo »Estetsko uživanje je uživa¬ nje v opazovanju polnosti, ne uživanje na njej .« 53 Poudarek je na opa¬ zovanju kot bistvenem za tovrstno uživanje, ki spričo te svoje obvezne distance med jazom in predmetom tudi vpliva na njegovo posebnost. Sledijo podrobnejše analize, oprte na znano Kantovo koncepcijo nezainteresiranosti estetskega dopadanja, ki privedejo do dopolnitve prejšnje definicije v smislu, daje estetsko uživanje »uživanje v nezain¬ teresiranem opazovanju polnosti predmeta «. 54 Pri tem vpelje Geiger še posebno razsežnost uživanja, ki jo poimenuje z globino (nem. Tiefe) in ki obstaja kot njegova poglavitna lastnost takrat, kadar doživljajoči subjekt popolnoma izpolni, tako da v njem prenehajo drugi emocional¬ ni in doživljajski procesi. Posebnost estetskega uživanja in z njo pove¬ zana vrednost se torej nahaja v njegovi, sicer zapleteni, vendar skrajno avtonomni naravi, povezani s prepustitvijo v kontemplaciji estetskih vrednosti. Njegovo morebitno učinkovanje, na primer moralnost, je tu¬ kaj povsem sekundarno, kar je avtor nedvoumno poudaril: »Dovolj pogosto nas izkustvo uči, da ima intenzivna prepustitev v estetskem uživanju, predvsem v glasbenem, za posledico človeško in moralno mehkužnost. Vendar tudi pri takšnem učinkovanju zadrži uživanje na kaki Beethovnovi simfoniji svojo visoko vrednost v sebi. Ni povišanje, temveč degradacija umetniškega okusa, če se njegovo vrednost naredi odvisno od slučajnostnih moralnih učinkovanj, kijih povzroča .« 55 Po¬ leg razlike med estetskim in moralnim pa je za obravnavano delo značilna še ena, in sicer med estetskim in umetniškim, ki tudi sodi tako 53 isto delo, s. 81. 54 isto delo, s. 97. 55 isto delo, s. 103. 62 rekoč v abecedo sleherne fenomenološke estetike. Estetsko uživanje namreč ni odvisno od umetnosti in lepega, kajti lahko se pojavi tudi ob neumetniških in neestetskih predmetih, in obratno: ob umetninah je mogoče tudi neestetsko uživati in takšen neestetski oziroma zunaj - estetski odnos je celo zelo pogost; gre za umetniško uživanje oziroma uživanje umetnin, povezano z opazovanjem stanja, obstoja in drugih lastnosti predmetov in z njihovo moralno, politično, seksualno ali reli¬ giozno tendenco. Pri tem je presodna in omejujoča že navedena di- stinkcija, da je »estetsko uživanje uživanje v opazovanju polnosti, ne uživanje na njej«. Ta kratek, zgolj informativen ekskurz k tako rekoč prvemu tekstu fenomenološke estetike nam lahko razkrije skrajni Geigerjev reduk- cionizem, povezan s preciznim iskanjem avtonomnih posebnosti estet¬ skega uživanja. To pa je metodološka lastnost, značilna tudi za Hart- mannovo analizo strukture sklopa estetskega akta, namenjeno osvet¬ litvi posebnosti estetske zaznave. Spoznanje o zapletenosti človekove¬ ga perceptivnega polja, povezano in utemeljeno tudi z dognanji sodob¬ nejše psihologije, je lastno tudi Hartmannovi obravnavi. Že uvodoma, ob primeru percepcije nasploh, je izpostavil zapletenost obravnavanega fenomena: pri zaznavi izginja meja med optično danim in dodanim, opazovalec »gleda skozi« čutno neposrednost, dodaja, akcentira, izbira in dopolnjuje, kajti sleherna zaznava »pada« na že formirano »ozadje« z deležem že izkušenega, ki učinkuje izrazito selektivno. Te posebnosti so še bolj izrazito poudarjene in izostrene pri zaznavi, ki jo izvaja t. i. estetska zavest. Za estetsko percepcijo je namreč značilno, da ne teži k realnosti in ne umešča svojega predmeta v obdajajoči realni svet, tem¬ več ga iz njega izloča. Nima spoznavnega značaja, temveč poleg spoznavne objektivnosti postavlja specifično estetsko objektivnost, ki obstaja samo za tistega, ki zaznava estetsko. V estetskem odnosu je bistvena tudi dodanost predmetnih momentov in plasti, ki niso dani čutno (so nevidni in neslišni), vendar se občutijo, kot bi bili neposred¬ no zaznavni. Tuje merodajna svojevrstna dvojnost v estetskem zoru, ki jo je av¬ tor opisal že v uvodu v Estetiko. »Estetski opažaj je samo na pol čutni opažaj. Nad njim se dviga opažaj drugega reda, posredovan s čutnim vtisom, vendar pa se nanj ne reducira in ima, glede na vrsto akta, raz¬ ločno samostojnost do njega .« 56 Gre za opažaj, ki sega preko čutne per¬ cepcije in zaznava momente razpoloženja, strasti, duhovnega in emo- 56 Nicolai Hartmann, Asthetik, s. 17. 63 cionalnega konteksta na predmetu, opazovanem kot enkratna posa¬ mičnost. Pri tem je pomembno, da ta opažaj (drugega reda) ne kasni, ni torej stvar refleksije, temveč obstaja hkrati s prvim, čutnim, čeprav mu glede na prostorsko enotnost sledi. Za estetsko percepcijo je pomembno prav to višje, »drugoredno« opažanje in dojemanje, torej tisti del percepcije, ki sega preko nepo¬ srednih čutnih vtisov, dodaja, izbira in odkriva. V procesu transcendi- ranja postaja estetska percepcija »odkrivajoča« v smislu: »V impulziv¬ nem obratu, rahlem priklonu glave, naglem našobljenju ustnic dojame¬ mo neposredno tisto, kar na sebi ni zaznavno, duševno reakcijo, tisto notranje, občuteno. (...) Cel svet notranjosti se odpre, bliskovito raz¬ svetli ali tudi zakrije s temo, polno slutenj; vedno se pri tem odkriva ti¬ sto, kar je skrito .« 57 Za estetsko percepcijo tudi ni mej dejanskega, v njej in z njo je zaseženo tudi tisto nedejansko, le da se pojavlja v zoru. In tu se postavlja vprašanje, odkod ta njena svojevrstnost, globina in bogastvo? Na vprašanje po njeni razliki od zaznave v vsakdanjem živ¬ ljenju odgovaija Hartmann takole: »Prvo, kar se lahko navede, je to: v estetski zaznavi je odnos pojavljanja kot takšen poudarjen, potisnjen v zavest in je v določenem smislu celo predmetno dojet. (...) Tega ni mogoče reči o vsakdanji zaznavi: pri njej je pojavljanje samo nek pre¬ hod k nečem drugem, sredstvo za nek namen (prav praktični nameni določajo zaznavo v življenju); in sredstvo samo se sploh ne opazi. Kajti gre za dojetje bivajočega. Nasprotno postaja v estetski zaznavi bistveno sredstvo; opažanje ne drsi preko čutne slike zaznave, temveč ostaja pri njej. In s tem, ko se mudi pri njej, jemlje tisto, kar se na njej pojavlja, kot nekaj, kar je vključeno v to sliko. (...) Zor je tukaj av¬ tonomen. Ni služnostna, temveč dominantna instanca .« 58 V vsakdanji percepciji izginja slika kot posrednik (čim opravi vlogo posredovanja za nek namen, kajti je le sredstvo, na katerega se pozablja prav spričo stvari same, na katero se nanaša interes), medtem ko obstaja v estetski percepciji slika zaradi same sebe, je povsem avtonomna. Na njej se v enotnem aktu zaznave opažata tisto predmetno, z njo posre¬ dovano, in sam način njenega posredovanja (v slikarstvu, na primer, teh¬ nika barvanja in poteze čopiča). Za estetsko zaznavo je tako rekoč bistveno vse (na sliki), še posebno individualne lastnosti in detajli. Estetsko zaznavanje je, kot vsi zavestni akti, skrajno kompleksen pojav brez »hard and fast lines«, brez skokov in mej. Posamezne stop¬ nje v zavestnih aktih si pogosto sledijo druga za drugo. Tudi domet 57 isto delo, s. 54. 58 isto delo, s. 56. 64 zgolj zaznavanja se preseže že s postopkom izločanja detajlov, tako da sami zaznavi sledi višje opažanje, čigar predmet ni čutno dan; to opažanje je usmerjeno na tisto, kar se v opaženem »pojavlja«, in pri pojavljajočem na tisto, kar je »odkrito«. Poleg tega opažanja pa sodi v strukturo estetskega akta še zavest vrednotenja, prijetnost (kot subjek¬ tivna stran opažanja), dopadanje in uživanje, torej pojavi, ki sta jih izčrpno osvetlila I. Kant in M. Geiger. Hartmann je dovolj kritično, nenehno v strahu pred subjektivizmom in psihologizmom, obravnaval to problematiko, vendar zavezan svoji osnovni tezi o naravi estetskega receptivnega akta: »Pri doživljanju vsakdanjosti je človek vpet v si¬ tuacije, je stranka ali se zavzema z vso subjektivnostjo in strastjo, z lastno simpatijo in averzijo. V estetskem doživljanju pušča vse to za sabo, dviga se nad njim, in se izloča iz praktične zainteresiranosti in opredeljenosti. Človek se usmerja »poleg življenja, ki mu realno ven¬ dar pripada, in ga tako, ‘videnega s strani’, zaobseže s pogledi .« 59 In kako to dosega, kje je ključ za to — povejmo že kar takoj — za¬ pleteno, nenaravno, nesamoumevno, ekstremno stališče? »Opazovalcu lepega se z dveh strani postavlja visoka zahteva, ki jo mora izpolniti v svojem zadržanju: notranja osvobojenost od naslade, ki jo izziva prak¬ tična vrednost tistega, kar je vsebovano v objektu, in osvobojenost od vrednosti stanja lastnega subjekta .« 60 To omejitveno misel je avtor do¬ polnil še z dvomom, češ da se morda ta dvojna svoboda v notranjosti le redko popolnoma doseže. Bistveno za estetsko zaznavo je mudenje in zadržanje pri sliki, kije slika pojavljanja kot tistega načina, ki je indiferenten do realnega in irealnega; tisto, kar se pojavlja, je odrešeno »teže sveta«, nima zahtev po resničnem, dojeto je samo kot pojav, brez nadpredmetne biti, lastne sicer predmetu spoznanja. Prav tako pa je tukaj smiselno in pomembno tudi Hartmannovo razlikovanje med dvema vrstama opažanj — ne¬ posredno čutnim ter odkrivajočim, dodajočim in selektivnim višje- rednim opažanjem. Samo estetsko zaznavanje, doživljanje in uživanje je sicer obravnavano kot skrajno zapleten proces, povezan s korenitim opuščanjem posameznikovega vsakdanjega predmetnega stališča in ravnanja. Na tem mestu si moramo zato postaviti vprašanje, zakaj je Hartmann izpostavil to skrajno zahtevnost, subtilnost in rigoroznost estetskega receptivnega akta, kajti glede na zapisano je videti, da prist¬ no zaznavajo estetsko samo »happy few«, torej redki izbranci, kar smo 59 isto delo, s. 139. 60 isto delo, s. 74. 5 Demonsko estetsko 65 poudarili tudi že ob primeru obravnave gledališke igre, ko smo zapi¬ sali, da avtor Estetike že predpostavlja učinek potujitve, lasten tako odrskemu dogajanju kot načinu sprejemanja igre v partnerju? Odgovor na to vprašanje je relativno preprost, kajti povezan je s temeljno metodološko zahtevo Hartmanove filozofije, ki je v primatu ontologije pred gnoseologijo in drugimi filozofskimi disciplinami, mesto njenega formuliranja pa se nahaja že v njegovem delu Osnovne črte metafizike spoznanja (iz 1921. leta), v katerem je problem spoznavanja obravna¬ van kot metafizičen; gnoseologija mora začenjati pri biti spoznavanja, in odgovor na zanjo temeljno vprašanje o možnosti spoznavanja pri¬ haja dejansko od ontologije. Seveda pa je sama izpeljava razmerja med ontologijo in gnoseolo¬ gijo skrajno zapletena, povezana je s primatom ratia essendi nad rod¬ om cognoscendi in neodvisnostjo biti od spoznavanja. Položaj na pod¬ ročju estetike in njenega razmerja do ontologije je sicer drugačen, saj ne gre za spoznavni odnos, temveč odnos pojavljanja in intenionalno- sti, kar zahteva na tem področju korektivno obravnavo obeh »po¬ javov«, torej predmeta in akta; vsekakor pa je to obravnava, za katero je značilno, da tako rekoč na vsakem koraku in pri vsakem detajlu predpostavlja ontologijo estetskega predmeta. Vsakemu momentu akta mora nujno odgovarjati moment predmeta. Avtorje v tej zvezi ekspli¬ citno izjavljal, da bo šele nadaljnja analiza predmeta omogočila nove spodbude za analizo akta (in ne obratno). Vse, kar je Hartmann izrekel pri estetski zaznavi o njenih temeljnih razlikah od recepcije, potekajoče iz vsakdanjega praktičnega stališča, nam lahko postane v trenutku povsem razumljivo in utemeljeno, če jih mislimo hkrati z ontološkimi razlikami med pojavljanjem in realno bit¬ jo, razdejanjenjem in udejanjenjem ter s posebnostmi iz plasti sestav¬ ljene strukture realne biti in v zvezi s problematiko duhovne biti same. Tudi razlikovanje med dvema vrstama zorov v estetskem receptivnem aktu lahko takoj povežemo z dvema plastema v strukturi estetskega predmeta — ospredjem in ozadjem. Prvi zor zato intendira nekaj real¬ nega, drugi oziroma višji zor pa nekaj irealnega. Svojo analizo estet¬ skega akta je avtor do skrajnosti oprl na ontološko analizo strukture estetskega predmeta in ji jo celo priličil. Tukaj lahko pomislimo na prvo avtorjevo misel iz uvoda v Este¬ tiko, namreč na tisto misel resignacije, ki ugotavlja, da lahko estetika, torej neko določeno vedenje, se pravi teorija, le moti tistega, ki estet¬ sko uživa. To spoznanje glede na avtorjevo rigorozno opredelitev estetskega receptivnega stališča namreč nikakor ne drži: avtentičnega, 66 selektivnega in skrajno zbranega odnosa do lepega predmeta je prav¬ zaprav sposoben šele tisti, ki natančno ve za ontološke posebnosti pred¬ meta svojega opazovanja in uživanja, ki ve za fenomenološko redukci¬ jo in Kantovo koncepcijo nezainteresiranega ugajanja. Gre torej za model uživalca estetskega predmeta, ki je dejansko ekspert-fenome- nolog in ne ljubitelj umetnosti. Omenjena težavnost avtentičnega estet¬ skega receptivnega akta, tako rekoč normiranega z ravnanjem eksper- ta-estetika, pa je povezana tudi s Hartmannovo splošno fenomenološko naravnanostjo, ki zahteva rigorozno kritiko psihologizma, naturalizma in simplifikatorstva. Videti je tudi, kot da estetski receptivni akt zahteva nenehno nek zavesten akt korekcije, ki sprejemnika nenehno opozarja na meje med estetskim in dejanskim, irealnim in realnim in mu šepeta maksimo »to je samo slika, pojavljanje estetskega predmeta in nepreklicno ničesar drugega«. Skoraj odveč je poudariti, daje ta Hartmannova rigoroznost smiselna, saj predpostavlja korenito kritiko vseh simplifikacij in pri¬ mitivizmov v naivnorealističnih recepcijah umetniških del. Prav tako pa nam njegova koncepcija estetskega akta razkrije njegov produktivni, odkrivajoči in konstitutivni značaj: vodi k oblikovanju estetskega predmeta kot intersubjektivne tvorbe. Vsekakor obstaja tudi velika raz¬ lika med Hartmannovo koncepcijo višjerednega estetskega zora, ki od¬ kriva in dodaja, in zgolj nezainteresiranim opazovalnim užitkom v Geigerjevi estetiki. Na drugi strani pa ostaja Hartmann pri nadrobnejših osvetlitvah tega področja daleč za subtilnimi in veliko bolj temeljitimi analizami Romana Ingardna, zbranimi v že 1937. leta v poljščini izšli knjigi O spoznavanju književnega umetniškega dela. 5 * 67 UMETNINA KOT OBJEKTIVIRANI DUH Z ontologijo zapletene, štiriplastne strukture realne biti z zakonito¬ stma členitve na plasti in dependence (prva se nanaša na kategorialno naravo in problematiko determinacije v plasteh, druga na dejstva, da nižje, močnejše plasti vedno »nosijo« višje, ki pa so svobodnejše od »spodnjih«) se ne more zadovoljivo pojasniti posebnosti estetskega predmeta, pri katerem ima odločilno in presodno mesto prav duh kot najvišja plast realne biti. Za to področje je zato merodajna specialna ontologija duha, ki jo je avtor 1932. leta razvil v svojem delu Problem duhovne biti, v katerem je veliko pozornost namenil tudi estetiškim problemom. Duhovno bit je v tem delu členil na osebni živi duh, ob¬ jektivni zgodovinski duh in objektivirani duh. V slednjega, ki nastane z objektivacijo osebnega duha v materialnih predmetih, je uvrstil tudi umetnost. Čeprav je Hartmann kritiziral nekatere temeljne postavke Heglove estetike (na primer njeno gnoseološko usmeritev, koncepcijo videza in procesualno dialektiko samozavednega duha, ki vključuje videz, drugobit, irealno in marginalno v samo duhovno totaliteto), je prav pri analizi ontološke strukture estetskega predmeta posegel po Heglovi definiciji lepega kot »čutnega svetenja ideje«. K filozofski tradiciji, ki se ji je umikal in jo kritiziral ter zavračal, seje torej iznenada vrnil, če¬ prav s pomočjo samosvoje interpretacije in korekcije. Mislimo na njegove analize v okviru razdelka Struktura estetskega predmeta, v katerih je iznenada na omenjeni Heglovi definiciji že našel tako rekoč vse, namreč poglavitne elemente svoje koncepcije strukture lepega predmeta. Za omenjeno definicijo je značilno in produktivno, da ne razglaša za lepo ideje same, temveč njeno čutno svetenje, da poudari čutni značaj tega svetenja (in s tem prizna čutno predmetnost kot pred¬ met percepcije) in da opredeli lep predmet kot dvodelen, kajti sama ideja ni čutna, se pa javlja v njem. Predmet mora (kot lep) torej vključevati čutni in idejni del, ospredje in ozadje, ki bivata na dva raz¬ lična načina. Vendar ga v tej definiciji, ki jo je reinterpretiral glede na svoje apodiktično ugledanje dvojne narave estetskega predmeta, motita poj¬ ma ideja in svetenje, ob katerih je vpeljal tudi že znano, za njegovo lastno estetiko značilno in odločilno korekcijo s »pojavljanjem« kot do 68 meril resničnega in realnega nevtralnim načinom biti. Svetenje (nem. Scheinen ima isti koren kot Schein, videz) namreč usmerja na videz in s tem na problematiko iluzijskega in simuliranja realnega, medtem ko pojavljanje neposredno implicira dojemanje estetskih likov kot po¬ javov, intencionalnih predmetov brez nadpredmetne biti. Pri tem je pomembno, da temelji odnos pojavljanja na strukturnem odnosu v predmetu samem in ni subjektivna projekcija receptivnega akta oziro¬ ma njegova produkcija. Kot je prišel (pravzaprav skočil) Hegel neposredno iz obravnave lepega kot čutnega svetenja ideje k analizam umetnosti kot dejavnosti in k osvetlitvi posebnosti lepega umetniškega predmeta, je tudi Hart- mann v že omenjenem razdelku o strukturi estetskega predmeta prešel k obravnavi umetniškega dela kot vrste objektiviranega duha. To dej¬ stvo enostavnega prehajanja iz estetskega k umetniškem in njuno po¬ vezovanje je seveda nekaj reflektiranega in samoumevnega v Heglovi estetiki, k metodološkim in ontološkim težavam pa vodi pri Hartman- novi estetiki, usmerjeni s fenomenološkim imperativom. To omenjamo že vnaprej, pred samo obravnavo Hartmannove koncepcije umetnine kot objektiviranega duha, kajti enačenje estetskega predmeta in umet¬ nine ima tu veliko, vendar skrajno sporno vlogo. Poglavje Zakon objektivacije v Estetiki in poglavja 44-49 v delu Problem duhovne biti so temeljna za razumevanje Hartmannove misli o umetnini kot objektiviranem duhu. Za objektivirani duh je značilno, da ni živ duh, temveč samo duhovna vsebina, produkt, tvorba, obliko¬ vana v obstojnem realnem mediju. Kot takšna sodi pod »zakon objekti¬ viranega duha« v smislu, da ima tisto, enkrat »oblikovano kot ustvarje¬ ni produkt po ustvarjajočem duhu neodvisnost od njega. V tej neodvis¬ nosti vodi svojevrstno življenje v zgodovini in ima lasten način biti poleg nadaljujočega se življenja objektivnega duha. Resnično ostaja vezano na živi duh nasploh, vendar ne na nek določen duh, ne na tiste¬ ga, čigar produkt je; in vselej je nekaj povsem drugega kot živi duh.« 61 Objektivacije so temeljna sestavina duhovnega življenja, brez njih bi ostal posamezni duh zaprt v sebi, nesposoben za komuniciranje. Ob¬ jektivacije (kot vnosi duhovne vsebine v predmetnost) nikakor niso samo umetniška dela, temveč vrsta predmetov ustvarjalnega duha in za vse veljajo splošne posebnosti objektiviranega duha kot dvoplastne tvorbe s heteronomnim načinom biti; vključujejo torej ospredje in ozadje, čutno plast in duhovno vsebino, realno in irealno, bit na sebi in bit za nas; slednja pripada ozadju, kajti ta duhovna vsebina obstaja le na podlagi medsebojnega odnosa z živim duhom. 61 Nicolai Hartmann, Das Problem des geistigen Seins, Berlin, 1949, s. 410. 69 Pri tem je opazna in tudi merodajna razlika v sami plastni struk¬ turi objektiviranega in živega duha. Pri slednjem gre za konti¬ nuirano, sukcesivno nizanje štirih plasti od spodaj navzgor, in sicer materije, organizma, duševnega življenja in duha, medtem ko pri dvoplastnem objektiviranem duhu izpadejo vmesne plasti; očitno gre za delo živega duha, ki pa samo ni duhovno. Zaradi termino¬ loške in tudi vsebinske točnosti moramo opozoriti, da je dvoplast- nost objektiviranega duha pravzaprav dvojnost dveh podlag — ospredja (nem. Vordergrund) in ozadja (nem. Hintergrund), čeprav Hartmann v zvezi z objekti viranim duhom piše o tem, daje »veriga členitve na plasti preskočena« 62 , oziroma, da je »celotna tvorba dvoplastna« 63 ; avtor torej postavlja enačaj med plastjo (nem. die Schicht) in podlago (nem. der Grund). Čeprav dvodelen in glede na način biti heteronomen je objektivira- ni duh vendarle predmet in kot tak celota. Zveza med obema ekstrem¬ nima poloma in njuna dialektika se vzpostavlja preko nujnega tretjega člena — živega duha kot »dekoderja« ter zveze. V svojih nadaljnjih izvajanjih pa je avtor ta odnos treh elementov dopolnil še s četrtim členom, ki je dejansko prvi — ustvarjalnim duhom samim, ki pre¬ oblikuje materijo, ji daje duhovno vsebino in jo »zapira« v njo. Umetniško delo kot objektivirani duh je torej nujno vključeno v svojevrstno povezanost z ustvarjalnim in receptivnim živim duhom, je torej heteronomno — tudi v smislu naslednje Hartmannove pojasnitve in hkrati korekcije njegove že obravnavane misli: »Najprej je bilo vi¬ deti, kot da bi bil objektivirani duh povsem ločen od živega duha, od njega odtrgan in prosto lebdeč. Sedaj se kaže, da je trajno povezan z drugim živim duhom in poleg tega se veže še nazaj na prvi, producira¬ joči duh, tako da ostaja tudi ta prepoznan v njem. Oboje ni samo načel¬ no pomembno zanj, temveč je bistveno tudi prav za estetski predmet. Tudi ta obstaja — kot umetniško delo — samo v odnosu na sprejema¬ joči subjekt, ki izpolnjuje pogoje dojemanja, sicer pa ne obstaja za nikogar, še najmanj pa na sebi .« 64 Estetski predmet se torej uresničuje v intersubjektivni sferi, je delo subjekta in njegovega duha, kajti le z njegovo pomočjo pride do povezave (in v aktih recepcije dekodiranja), torej »umetne« zveze med realnim in irealnim, med dvema, vzemimo kot primer, tako rekoč neskončno oddaljenima svetovoma kot sta na primeru jezika svetova zvokov in pomena. 62 Nicolai Hartmann, Asthetik, 3. 85. 63 isto delo, s. 89. 64 isto delo, s. 86. 70 Avtor v tej zvezi ugotavlja čvrsto povezanost likov pisave, likov zvokov in pomenov, čeprav so med seboj kot izolirani povsem neprimer¬ ljive entitete, brez kakršnegakoli bližnjega skupnega rodu. Odgovor na vprašanje po možnosti te zveze, namreč kako lahko prav takšna čudna, duhu po načinu biti tuja čutno-predmetna oblikovanost ospredja postane nosilec duhovne vsebine, ki obstaja heteronomno za receptivno zavest, pa se nahaja v dejavnosti živega duha kot oblikovalca in dekoderja; le v zaprtem krogu njegove konstrukcije in tudi dekonstrukcije, vpisa in branja se dogaja irealno duhovno ozadje. »In produktivni duh vnaša to vsebino samo »za« duh, ki dojema, vendar ni na sebi in po biti neodvisno vtisnjena materiji. Nasprotno je ta, materiji dejansko vtisnjena oblika sama samo materialna, torej oblika čutnega ospredja .« 65 Pri tem je pomembna avtorjeva ugotovitev o »realno bogato obli¬ kovanem ospredju«, lastnem edinole umetninam, ki je — za razliko do pojma — povsem zadostno, da se na njem in njegovih detajlih vedno lahko »prebere« duhovna vsebina, in o umetnini kot povsem zaprti ce¬ loti, ki za dojemanje ne potrebuje zunanjih povezav, ne usmerja na nekaj, kar ni ona sama; nasprotno, odtrgana je iz realnih življenjskih zvez in ima moč, da »prestavi« svojega sprejemnika v čisto drugi svet pojavljanja. Misel o dvoplastni strukturi umetniškega estetskega predmeta kot objektivacije (kajti to so v sferi lepega samo umetniška dela) in vlogi ustvarjalnega in receptivnega duha na njem je temeljna postavka Hart- mannove ontologije umetniškega dela. To pa je tudi teza, ki je v enem svojem delu doživela kritike in pripombe, namreč v tistem, ki celotne¬ mu ozadju pripisuje irealni značaj. Je v umetniškem delu res tolikšna moč in obseg irealnega in njegova opazna presežna teža nad realnim? Je realno res samo materialno ospredje, ali pa je ustvarjalni duh dejan¬ sko realiziran v umetnini kot celoti? Kako je sploh mogoča celota, v kateri bi nekaj irealnega obstajalo na nečem realnem? Ali ni tu Hart- mann naredil napako s tem, da je postavil enačaj med ozadjem in vse¬ bino (to je tudi očitek, ki gaje zapisal Ivan Focht v svojem delu Uvod v estetiko )? Ta vprašanja in pomisleki, kijih porajajo, so gotovo umestna, ven¬ dar pa je odgovor nanje povezan s samim razumevanjem Hartmannove ontologije: v njej gre za relativno ozek, reduciran pojem realnosti in realnih možnosti (omejen je z nujnostjo »teže sveta« in z, metaforično rečeno, čutnimi realizacijami v stvareh z »ostrimi robovi«), tako daje v 65 isto delo, s. 90. 71 njegovi ontološki »strategiji« odmerjen irealnemu izredno obsežen prostor t. i. pojavljanja, ki nikakor ne zajema samo irealnosti v ožjem smislu, kot so, na primer, pojmi leseno železo, okrogli kvadrat in kentaver. Vsa ozadja vseh predmetov objektiviranega duha so irealna, čeprav so produkt realnega živega duha. Ontološko se namreč živi in objektivirani duh razlikujeta: »Če bi bila realna tvorba realni duh, po¬ tem bi bila živi duh, kajti samo živi duh je realen .« 66 To je nepo¬ pustljivo Hartmannovo stališče v Problemu duhovne biti in vsa skriv¬ nostnost irealnega ozadja se nahaja le v pojavljanju in z njim poveza¬ nim drugačnim načinom biti duha, ki je zapustil svojega živega nosilca in prešel v nek, konkretno umetniški material. Očitek, češ da je Hart- mann razglasil irealnost ozadja le na podlagi svojega uvida v irealni značaj vsebine (junaki literarnih del obstajajo, na primer, samo irealno kot predmeti intencionalne zavesti) in zapeljan od njega, je torej ne¬ umesten, kajti njegove estetiške koncepcije so čvrsto in utemeljeno vpete v njegovo strogo izvedeno ontologijo. Kritika mora zato zadeti v prvi vrsti le njegovo temeljno ontološko konstelacijo, kajti, ugledano s podlag drugih ontologij, je realnost na umetnini nedvomno obsežnejša od tiste, prisotne v čutno zaznavnem materialnem ospredju. Duh se, smemo reči, tudi realizira in ne le po¬ javlja, nikakor niso realne samo njegove čutno zaznavne sledi. Seveda pa s tem, samokritično se zavedamo, da le splošnim in načelnim očit¬ kom govorimo mimo duha Hartmannove filozofije in njenih ontolo¬ ških distinkcij, v katerih pač ni ničesar prepuščeno naključju; avtor namreč izčrpno pojasnjuje tudi tovrstno skrivnostnost: »Duhovna vse¬ bina se ne more očitno razločiti od živega duha in iz njega preiti v kak drug način biti, ne da bi se oprijela drugega realnega nosilca. Napram živemu duhu se lahko osamosvoji samo, če jo sprejme kaka druga de¬ jansko bivajoča tvorba. Prav tako kot živi duh ne more »lebdeti«. Tu torej pride do neke nošnje in neke utemeljitve povsem druge vrste. Toda pri vsej drugačnosti je to še vseskozi realna nošnja. Razlika je samo v tem, daje to realna nošnja irealne duhovne vsebine .« 67 In kaj je jedro te nove konstelacije? Odnos ospredja (kot nosilca) in duhovne vsebine je odnos pojavljanja, in sicer pojavljanja za nekoga. Mišljeno je pojavljanje za živi duh kot tretji oziroma četrti člen v tej relaciji, ki pa je, kljub duhovnemu posredništvu, postavljena statično in togo; na področju njene čisto estetiške izpeljave pa je vsekakor 66 Nicolai Hartmann, Das Problem des geistigen Seins, s. 448. 67 isto delo, s. 449. 72 moteča tudi tista netočnost in nedoslednost, ki je povezana s Hartman- novim enačenjem umetniškega dela in estetskega predmeta v nekaterih zvezah. Očitku irealnosti ozadja bi se namreč lahko Hartmann uspešno ognil z vpeljavo dosledne razlike med umetniškim delom kot realno (shematsko) strukturo in njegovimi irealnimi estetskimi konkretizaci¬ jami, torej v smislu fenomenološke estetike Romana Ingardna. Ireal¬ nost ozadja je pri Hartmannu vsekakor preobsežna, kajti dejansko gre za realne duhovne sheme, konstante in značilnosti ter, na drugi strani, za mnoštvo estetskih intencionalnih predmetov na eni sami umetnini oziroma ob njej. Vendar moramo biti tudi tukaj dovolj točni in pravični do avtorja obravnavanega dela. Naivno izpeljane korekcije njegove temeljne koncepcije, češ da ne gre pri umetniških delih za dve, temveč, na pri¬ mer, tri plasti, so popolnoma odvečne in ne zadevajo Hartmannovega temeljnega osnutka. Dihotomija med ospredjem in ozadjem namreč zadeva samo njun različni način biti: bit na sebi in bit za nas, realnost in irealnost, medtem ko je avtor spričo bogastva in kompleksnosti umet¬ niškega sveta izpeljal in fenomenološko opisal še nadaljnjo členitev na plasti, vendar zadevajočo izključno ozadje v posameznih umetnostih; gre torej le za dvojnost v načinu biti in za strukturalno mnoštvo plasti, ki pa imajo, kot deli ozadja, zgolj bit za nas. Vsekakor pa lahko na tem mestu postavimo vprašanje o morebitni aktualnosti tiste temeljne opredelitve umetniškega načina, ki jo je Hartmann mislil s pojmom »razdejanjenja«, vpetim v dialektični odnos z udejanjenjem ter realnim in irealnim. Je ta distinkcija danes sploh še smiselna, in ali je, če pristanemo nanjo, samo umetnik tisti, ki omo¬ goča takšno »lebdeče« pojavljanje kot dopuščanje slik, odrešenih »teže« sveta? Hartmannova teorija o razdejanjenju kot svojevrstnem umetniškem postopku pomeni v svojem jedrn poskus radikalnega reševanja avto¬ nomije estetskega v smislu njegovega izključevanja iz območja (tri- valno) dejanskega. Mislimo jo lahko v okviru dosledne izpeljave fenomenološkega osamosvajanja »sektorjev«, torej ostrega zarisova- nja mej med znanstvenim, religioznim, umetniškim in praktično vsak¬ danjim, etičnim in estetskim, naravnoslovnim in duhovno-zgodovin- skim. Ta usmeritev, izvirno in dosledno izpeljana (razdejanjenje ni simulacija, kajti slednja je »obtežena« s kompleksom realnosti in ude¬ janjenja), je izrazito zgodovinska; vezana je na tiste tendence v epohi modeme same, ki so predpostavljale ločitev slik od dejanskosti, ra¬ dikalni razkol med imaginacijskim in realnim ter vključevale umet- 73 niške procese v območje reševanja subjektivno ezoteričnega in neiden- tičnega iz okrožja vedno enakega v totaliteti družbene produkcije in reprodukcije. Teorija o razdejanjenju je skrajni domet koncepcij umetniškega avtonomizma. Oblikovanje umetniških likov je tako svojevrsten način ravnanja, da ga ni mogoče uvrstiti v območje produkcij; v okviru t. i. sporov na književni in umetniški levici atraktivna distinkcija t. i. neo- marksistične estetike v smislu, da umetnost ni odsev (odraz), temveč produkcija, se v okviru Hartmannovega mišljenja izkaže kot napačna in vulgarna. Vključitev umetnosti med produkcijo, tudi v sam rang »ustvarjalnega dela« kot udejanjenja je za Hartmanna ponižanje umet¬ niškega ravnanja, njegovo izenačevanje s profanim, podvrženim za¬ konom realnosti. Umetniško se ukine z udejanjenjem, z izgubo koreni¬ te razlike med umetnostjo in življenjem. Vse intencije avantgarde, temelječe na prehodu iz umetnosti v vsakdanjo (življenjsko) dejan¬ skost v smislu njene »poetizacije«, podobno kot tista prizadevanja, ki forsirajo estetizacijo javnih in političnih ustanov (države, dela) in ki jim v tej knjigi tudi namenjamo pozornost, so za Hartmanna napačne, simplifikatorsko trivialne. In pogled na to usmeritev iz okolja in senzibilnosti sedanjega časa? Ena izmed paradigem tega, tu predvsem v duhovni pomenljivosti iz¬ postavljenega okolja je, daje postala presežena razlika med slikovnim in dejanskim, imaginativnim in realnim, kajti slikovnega je že toliko (in tudi vedno znova nastaja z novimi postopki programirane simulaci¬ je), da se členi kot nekaj, kar že ni nič več posebnega. Številni segmenti bivajočega so nase že prevzeli estetizirano razsežnost umetniškega, in fascinantne modne umetnine so le del množice atraktivnih produktov z estetskimi učinki, nastalimi v okviru industrije zabave in industrije prostega časa sploh. Poseben impulz zdajšnjemu prostoru slik pa daje tudi sama dejanskost mikroelektronske revolucije in velikega razmaha avdio in video reprodukcij ter računalniških pomnilnikov. Sedanjost, mišljena tudi v čutni razsežnosti imaginativnega, je namreč postala si¬ multano podzidana s številnimi, glede na stare predstave izgubljenimi časi, ki so ohranjeni v pomnilnikih, audio in video kasetah, disketah, na video ploščah in hologramih. Poudarek je prav na časih v smislu govora in gibanja in ne na prostorih, že stoletje in dalj ujetih na fo¬ tografijah. V tem okolju, nenehno pospremljanem s podobami in njihovimi nosilci (slikovita paradigma zanj je morda video skulptura, sestavljena iz množice monitorjev, na katerih istočasno potekajo različni analogni 74 in digitalni programi, ali pa soba, »dekorirana« z desetimi video termi¬ nali), se, če pomislimo na Hartmannovo razlikovanje med razdejanje- njem in udejanjenjem, vedno bolj postavlja pod vprašanj udejanjenje kot težka, »ostrorobna« realizacija. Gre namreč za čas, v katerem ved¬ no bolj izginja težki produkcijski pogon z vsemi svojimi atributi, in se toliko bolj pojavlja omogočanje slik, torej simulacija kot način arti- kulacije računalniške kombinatorike. Sodobni programer tudi samo dopušča oziroma omogoča pojavljanje digitaliziranih sporočil oziroma likov na video terminalu, teža realnega je tukaj postavljena v oklepaje, in vzbujene številčne oblike je mogoče zbrisati v trenutku — ali pa shraniti v pomnilniku. Spreminjanje težkega načina biti se umika manj »težkim« postop¬ kom simulacije. S krizo čutnih nosilcev težke industrije odmirata de¬ lavec in njegovo težko delo, vezano na opazno spreminjanje naravnih predmetov. Med Hartmannovim konceptom umetniškega razdejanje- nja in računalniško kombinatoriko digitalnih slik je samo še tista razli¬ ka, ki jo je avtor Estetike mislil z zoperstavljanjem simulacije in razde- janjenja. Prva je (še) obtežena s kompleksom udejanjenja, vzpostavlja se kot nekaj, kar se nanaša na »Lebensvvelt« in ga skuša celo repro¬ ducirati, medtem ko razdejanjenje predpostavlja popolno izključitev iz »življenjskih svetov« ter teže in obveznosti realnega. Hartmannovo razdejanjenje je, smemo metaforično zapisati, tako daleč od dejanske¬ ga, da se tudi v okolju združene realnosti in (njenih) slik še ni (brez ostanka) udejanilo v vsakdanjem. Gre za razdejanjenje kot način na¬ stanka ahistorično pojmovanih in po nadčasovnih zgledih delanih (neo)klasicističnih umetnin, skrajno odpornih do novih tehnik in mate¬ rialov. 75 PROBLEMATIKA OSPREDJA IN OZADJA V RAZLIČNIH UMETNOSTIH Vprašanjem zapletene členitve na plasti (opazovane s stališča vse¬ binske strukture) je Hartmann namenil obsežni drugi del Estetike, že v prvem delu pa se je skušal posebnostim posameznih umetnosti pri¬ bližati prav na podlagi svojega ontološkega razlikovanja med ospred¬ jem in ozadjem v t. i. predstavljajočih in nepredstavljajočih umetno¬ stih. Iz tako rekoč povsem ontološke problematike je sestopil na prak¬ tično torišče filozofije umetnosti, kjer je, ne glede na svoj metodološki apriorij, naletel na dejstva, ki so vendarle zahtevala nekaj korektur njegove ontološke »strategije« in s tem tudi smiselno poglobitev njegovih estetiških izvajanj. Omenili smo že Hartmannovo misel o popolni svobodi umetnosti, napoteni v neomejeno carstvo možnega, in jo tudi že kritizirali. Korek¬ cijo te svoje misli pa je opravil tudi avtor sam, ko je obravnaval kon¬ kretno razsežnost nastajanja in členitve umetniških del in pri tem definiral pravcati ontološki zakon umetniškega ustvarjanja: »Vsake tvarine se ne more upodobiti v vsakdanji materiji, ali definirano pozi¬ tivno: vsaka materija dopusti samo njene določene vrste. (...) Vzrok za to je, ker dopušča sleherna materija samo določeno vrsto oblikovanja, z njim pa se zajame samo določeno vsebino, tj. sejo privede do pojav¬ ljanja. Ozadje umetniškega dela sicer ni določeno z ospredjem, temveč je veliko prej obratno; toda »vrsta« možnega oblikovanja ospredja ven¬ dar določa meje oblikovanja ozadja. S tem opravlja določen izbor tva¬ rine (tem) in v polni meri njeno oblikovanje. Izbor sega torej k tistemu, kar se pravzaprav lahko predstavi .« 68 Ta misel je izredno pomembna, kajti nanaša se na tisto razsežnost umetniškega oblikovanja, ki je za ustvarjalca dejansko napor, celo prekletstvo; ne gre za umetnost kot izključno lebdeč in lahek način, temveč za dejavnost, ki ima tudi delež na »teži sveta« in plačuje svoj dolg nujnosti v realnem. Hartmann je tukaj zadel ob omejitvena dejstva umetniške do¬ mišljije, kajti umetniške zvrsti in oblike nepreklicno limitirajo načine členitve idealnih duhovnih vsebin, ki se morajo nepreklicno prilagoditi 68 Nicolai Hartmann, Asthetik, s. 94. 76 posebnim lastnostim — na primer — pisave, kamna, giba, barve ali tona. Zamisel romana namreč nima ničesar početi z materialnim ospre¬ djem kiparstva (marmornatimi bloki) in ideja plesa nič z materialno predpostavko literature (pisavo). Videti je, kot da je Hartmanna izred¬ no vznemirjala prav tovrstna skrivnostnost umetniških umetelnih zvez: kako in zakaj si namreč določena umetniška vsebina poišče prav take¬ ga materialnega nosilca in si ga celo mora poiskati, pa čeprav med njima, opazovanima ločeno, torej mimo ustvarjalnega in receptivnega duha, ni prav nikakršnega skupnega imenovalca? Tudi del te problematike je avtor obravnaval v dveh poglavjih, na¬ menjenih vprašanjem ospredja in ozadja v predstavljajočih in nepred- stavljajočih umetnostih. Med prve je uvrstil kiparstvo, slikarstvo, poezijo in igralsko umetnost, med druge pa glasbo, arhitekturo in (po¬ gojno) omamentaliko. Tu je najprej sporna že sama delitev, ki je bi¬ stveno vezana na klasične umetniške oblike; umetniška dela skrajnega modernizma in avantgarde v likovni umetnosti pa tudi poezije (na primer njene hermetistične in konkretistične usmeritve) ne predstavlja¬ jo več ničesar; celo zavestno se delajo po poetikah, ki a priori negirajo predstavljajoči značaj umetniških del. Nasprotno pa je imel Hartmann ravno drugačen pomislek: »Morda bi morali rajši reči, da ni nepred- stavljajočih umetnosti. V vsakem umetniškem oblikovanju predstavlja človek nekaj — samega sebe.« 69 Predstavljanje je torej razumel v naj¬ širšem in zato tudi najmanj določenem, najbolj abstraktnem smislu, s katerim je pravzaprav zanikal tudi upravičenost te svoje delitve; sicer pa je itak glavni poudarek namenil konkretnim razlikam med ospred¬ jem in ozadjem v različnih umetnostih in ne pojavu predstavljanja. Na delih kiparstva gaje vznemirjalo vprašanje, kako je mogoče, da se nekaj gibljivega in živega (kajti opazovalec na kipu zaznava cel tok akcije in ne le njeno otrplost v trenutku) pojavlja na nečem statičnem in mrtvem? Na podlagi delitve na ospredje in ozadje vidimo, da gre sicer za realni kamen in irealno življenje in gibanje v ozadju, vendar pa je na tvorbi tudi slednje dano v polni konkretnosti, tako da opazovalcu ni treba nič z mišljenjem dodajati, kombinirati ali sklepati. Hartmann pri tem ugotavlja, da ta odnos ni vzpostavljen zaradi iluzijskega učinko¬ vanja, temveč za zavest, ki spremlja in sprejema pojavljanje. Gre za štiri temeljne momente v odnosu pojavljaja: poleg ospredja in ozadja sta še 3. trdna povezanost ozadja z ospredjem v očeh opazovalca in 4. ohranitev nasprotnosti v načinu biti pri opazovanju. Veliko vlogo pri 69 isto delo, s. 113. 77 odnosu pojavljanja ima torej opazovanje, kije aktivno pri oblikovanju estetskega predmeta v smislu, da se »ozadje zares ’pojavlja‘ v ospred¬ ju, vendar samo za tistega, ki umetniško ustrezno opazuje. Samo ’zanj‘ je transparentno mirujoče materialno ospredje .« 70 To spoznanje, ki seveda ni novo v zgodovini estetike, je izredno pomembno: umetnina je estetski predmet samo za estetsko naravnanega opazovalca, sicer je ni — je le oblikovan kos marmorja ali »zaprta« knjiga. Na vprašanje po tem, kako je mogoče, da je prisotno gibanje na nečem statičnem, pa odgovarja avtor na podlagi samega uvida tako v jedro kiparstva kot spričo spoznanja o omejeni »pravilni optiki« estet¬ skega stališča. Kiparstvo namreč »zaustavlja« gibanje predmetov in oseb, na katerega smo navajeni v vsakdanjem stališču, v statični pro¬ storski obliki in ga kot takega izpostavi čutnemu opazovanju. Opazova¬ lec pozna dejansko samo gibanje, ne pa te njegove zaustavljene faze, zato pri percepciji kipa hkrati opazuje še gibanje kot celoto, torej nenehno vključuje kiparsko zaustavljeni trenutek v nek dinamičen, vendar obsežnejši odsek. Tu se je seveda pojavila nevarnost, da bi lahko avtor s to opazovalčevo »obteženostjo« z vsakdanjim življenj¬ skim izkustvom zapadel v, po njem tolikokrat kritizirano, naivnoreali- stično stališče, zato je to koncepcijo »percepcije po spominu« dopolnil še z zavestjo distance, namreč distance do gibanja samega, ki se pojav¬ lja s pomočjo oblikovane materije. Estetsko naravnan gledalec mora v pristni percepciji, ki vodi h konstituiranju estetskega predmeta, videti tudi kip kot čutno materialni blok, njegove tehnično oblikovane det¬ ajle, ki so prav v kiparstvu izredno pomembni. Le slednji, vešče umet¬ niško oblikovani, in pravilno opazovalčevo stališče dejansko omogočajo razkošno »nadzidavo« ozadja. V tej zvezi naj opozorimo na to, za Hartmanna presenetljivo po¬ udarjanje vloge »čutnega oblikovanja materialne realne tvorbe«, pre¬ senetljivo zato, ker je bilo videti, da gaje na področju analiz biti estet¬ skega predmeta fasciniralo prav irealno duhovno ozadje, ki mu je tudi pripisal odlikujočo vlogo: njegov »sestop« na polje obravnav s stališča filozofije umetnosti pa je očitno pripeljal do te korekcije in dopolnitve. Hartmann je iznenada, kar od blizu, odkril tudi veščino umetniškega oblikovanja kot realizacije, torej udejanjanja in njenega mojstra — umetnika samega. Pri obravnavi ospredja in ozadja v slikarstvu (in risanju) je namenil osrednjo pozornost razlikam med realnim in irealnim. Gre za realni in 70 isto delo, s. 96. 78 irealni pojavljajoči se prostor ter realno in pojavljajočo se svetlobo; pri tem pa je merodajen primat realnega nad pojavljajočim se v smislu, da je realna svetloba pogoj za pojavljanje »pojavljajoče« se svetlobe. Hartmann opozori pri tem na pomen okvirja pri sliki kot omejitvenega dejavnika, ki očitno in korenito loči tisto, kar se pojavlja, od realne biti, bit za nas od biti na sebi. Mišljen je okvir kot pripomoček proti iluziji, usmerjen zoper zamenjavo irealnega z realnim: »Zato pojav okvirja v slikarstvu ni zunanji, temveč bistven. Rabi razdejanjenju, zoperstavlja se neumetniški iluziji. (...) Brez zaznavnega razdejanjenja slika ni umetniško delo .« 71 Velik poudarek takšnemu profanemu dejstvu kot je okvir, torej pravcata ontologizacija tega »sredstva«, nedvomno kaže, da seje Hart- mannova teorija nanašala izključno na tradicionalno delano likovno umetnost, ki obsega zgolj okvirjene slike (predvsem platna), ter da je računala s pravzaprav zelo naivnim gledalcem, ki rabi okvir kot opozo¬ rilo na korenito mejo med umetnostjo in dejanskostjo realnega življe¬ nja. Dejstvo okvirja je prvenstveno usmerjeno zoper možno razširjeno percepcijo iluzijskih učinkov, kar pa je tudi povezano z naravo tradi¬ cionalnega predmetnega slikarstva: okvir naj bi nekega, recimo skraj¬ no naivnega in povrhu še slabovidnega opazovalca opozarjal, da tisto, naslikano tako veristično kot bi bilo del realnega življenja, ni živo in realno. Tudi nadrobna obravnava problematike obeh osnovnih plasti v pesniški umetnosti nam pokaže, da tudi tukaj lahko dovolj jasno opa¬ zimo izločenost pojavljajočega se ozadja iz realnih zvez: »Način biti ozadja z vso svojo pisano vsebino je in ostaja lebdeč, tj. pojavljajoč se; in likov, ki jih prikazuje pesnik, »ni« nikjer drugod kot v pesništvu .« 72 Vendar pa je prav pri obravnavi te umetnosti naletel na težave spričo tega svojega korenitega vztrajanja pri dveh ontičnih plasteh. Za pojas¬ nitev načina biti pesniškega umetniškega dela je moral obe temeljni plasti dopolniti še s »predmetno vmesno plastjo« (nem. die gegen- standliche Zwischenschicht). Gre za vmesno plast pojavljajoče se za¬ znavnosti, ki jo izzove sicer realna plast besed, vendar pa jo samo- aktivno in hkrati reproduktivno izvaja opazovalčeva domišljija. Kot pojavljajoča se sodi v ozadje, vendar je po svoji funkciji del ospredja, kajti bralec ali poslušalec jo občuti kot del prve, realne plasti spričo njenih čvrstih zvez z besedami (na podlagi korespondenc med zvokom 71 isto delo, s. 101. 72 isto delo, s. 104. 79 in pomenom), jezikom. Pristno ozadje se torej v tej umetnosti »dviga« šele nad, metaforično rečeno, irealnim ospredjem predstavljenih likov in njihovega pesniškega življenja. Ta vnos vmesne plasti je povezan preprosto z dejstvom, da je v pesništvu (tu je rabljeno kot sinonim za literaturo kot »fiction« sploh) obseg realnega materialnega ospredja izredno skromen. Gre zgolj za pi¬ sano oziroma slišano stran jezika, ki deluje na sebi abstraktno in shemat¬ sko. V tej zvezi ugotavlja avtor celo slabost te umetnosti v primerjavi z likovnimi: namesto bogatega, »pisanega« ospredja v likovnih umetno¬ stih, ki je neposredno dostopno opazovanju, je potrebno vpeljati na¬ domestno plast, v kateri prevzame predstavljanje vlogo opazovanja. Kaj je Hartmann dejansko mislil s to vmesno plastjo, nam postane še bolj razumljivo na podlagi njegove obravnave igralstva in gledališke umetnosti. Pri slednji se omenjena vmesna plast literature spreminja v realnost, v pristno realno ospredje. »Irealno ospredje« domišljijskih predstav se realizira preko igralca, ki naredi tekstualne predstave vi¬ dne, čutne, neposredno doživete. Bralec se spremeni v opazovalca. Pri tem je značilnost te koncepcije, da ima gledališko-igralska umetnost značaj zgolj interpretativne umetnosti, je »umetnost drugega reda«, kar pa ni treba razumeti v negativnem smislu, nasprotno: pesništvo jo rabi, je odvisno od nje, kajti šele igralci dovršijo, se pravi do konca realizirajo v pesništvu pomanjkljivo ospredje, in tudi literati pri samem aktu pisave računajo na to odrsko dopolnitev. Igralčeva vloga je pri tem izredno pomembna, igralec nikakor ni zgolj reproduk¬ tivni umetnik, temveč ima odlikujočo ustvarjalno vlogo, kajti kon¬ kretizira in prikaže tisto, kar je pisatelj napisal samo na pol v pisavi kot trajnem, vendar tudi skrajno abstraktnem materialu. Vendar pa so ti Hartmannovi pogledi na nujno zvezo literature in igralske umetnosti v določeni meri tudi kabinetni, torej neživljenjski glede na gledališče 20. stoletja. Igro namreč neposredno veže na tekst, na neko zapisano podlago, kar je značilnost zgolj t. i. literarnega gle¬ dališča. Obravnava odrskega dogajanja pa mu je, podobno kot pogled na okvirjene slike v likovnih umetnostih, rabila tudi za nazorno potrditev njegove, že večkrat omenjene teze o izključitvi umetniškega pojavlja¬ nja iz realnega življenjskega okolja in tudi za eksplicitno pojasnilo o tem, da estetsko doživlja le tisti, ki to hoče, ki ima sam določene pre- dispozicije do tovrstnega ravnanja in čutenja. Avtor ne bi mogel biti bolj jasen, kot je v naslednji, za njegovo estetiko zelo značilni misli: »Nasprotno, otroška zavest, ki pred odrom dejansko zapade iluziji, ni 80 estetska zavest. V resnici je prav obratno: samoumevno, vse gledanje in slišanje spremljajoče vedenje o igri in irealnosti delovanja na odru je neizogibno potreben pogoj kontemplativnega estetskega gledanja in uživanja .« 73 Tudi ta misel, kljub že poudarjeni jasnosti, nikakor ni povsem ne- diskutabilna, čeprav ima — ta njen aspekt smo že obravnavali — tudi pomembne konsekvence za kritiko naivnorealistične recepcije umet¬ niških del. Vendar pa se do estetske zavesti ne dokoplje samo nekakšen učeni bralec njegove Estetike, torej nekdo, ki si bo nenehno prigo¬ varjal, daje igra zgolj nekaj irealnega, pojavljajočega se in daje umet¬ nikovo početje razdejanjenje, temveč tudi posameznik, ki bo k estet¬ skemu uživanju pritegnjen na podlagi avtonomnih estetskih kvalitet dela samega. Mislimo na tisti nagovor dela, ki je botroval tudi znani Heideg- grovi misli »v bližini dela smo bili nenadoma nekje drugje, kot smo po navadi«, in na izziv, do katerega pride pri gledanju kvalitet, ki opa¬ zovalca ne pustijo hladnega in mu izzovejo t. im. estetsko prvobitno emocijo — v smislu znanih Ingardnovih analiz problematike estetske¬ ga doživljanja. Na tem mestu jih sicer ne bomo podrobneje predstavili, omenimo naj le, da je pri Ingardnu tisto, kar Hartmann predpostavlja kot pogoj, pravzaprav rezultat. Razlika med realnim in irealnim in za¬ vest o iztrganosti umetniškega iz realnega toka dogajanja, ki naj bi ra¬ bila kot nekakšen spoznavni apriorij pred vsako pravilno estetsko re¬ cepcijo (v smislu Hartmannove Estetike), je pri Ingardnu posledica neposrednih učinkovanj umetnine same: s pomočjo prvobitne emocije, torej učinka dela samega, se korenito spremeni posameznikovo »na¬ ravno stališče« o obstoju realnega sveta, in le dokler intenzivno učinkuje poteka njegova usmerjenost zgolj na estetsko irealno. Pri obravnavi nepredstavljajočih umetnosti (arhitekture, glasbe in ornamentike) je kljub njihovim velikim medsebojnim razlikam ugo¬ tovil skupni imenovalec, kije v čisti produkciji, kreaciji iz niča, v svo¬ bodni igri z oblikami, kajti te umetnosti so brez mimetičnega ali re¬ produktivnega momenta. Vendar je pri arhitekturi in omamentaliki ta njihova svoboda pri ustvarjanju oblik relativirana z veliko nesvobodo, kije pri arhitekturi v njeni služnostni vlogi za zunajestetske cilje in pri omamentaliki v njeni vezanosti na predmet, na katerem ima zgolj vlo¬ go dekoracije. Dejansko svobodna je samo glasba, in sicer čista glasba, ki je ločena tako od zunajestetskih tem kot od zunajestetskih ciljev. Pri 73 isto delo, s. 111, 112. 6 Demonsko estetsko 81 njej se pojavlja problem lepega, kajti pri t. i. predstavljajočih umetno¬ stih se nahaja lepota v odnosu pojavljanja (irealnega ozadja v realnem ospredju), kjer pa ni »sujeta« oziroma teme, se ne more pojaviti niče¬ sar. V svoji analizi glasbenega fenomena je avtor zavrgel takšno možnost odsotnosti lepote v glasbi prav z odkritjem specifične narave plasti tudi v glasbi in z odnosom nasprotja med realnim in irealnim v njej, le daje ta odnos različen od tistega v predstavljajočih umetnostih; gre za poseben odnos povezav in za podobnost med ospredjem in prvim ozadjem v glasbi. Hartmannova analiza glasbe je namreč tudi usmerjena z apriorijem ontične razlike med ospredjem in ozadjem, s katerim je avtor vedno začenjal svoja iskanja umetniške posebnosti. Čeprav ima ta njegov postopek značilnost nasilne, konstruirane obravnave, ki skuša (kot v sistemih deduktivnega transcendentalizma) najti v dejanskosti zgolj potrditev in ilustracijo fundamentalnega apriori- ja, je rezultat njegovih analiz pogosto presenetljivo ugoden in izviren; videti je, kot da sama dejanskost bogate raznovrstnosti umetniškega ma¬ teriala in umetniškega načina zapelje avtorjevo prvobitno ontologistično intencijo in jo prisili, da na umetninah išče in ugotavlja še kaj več kot zgolj posebnosti omenjene dihotomne členitve na ospredje in ozadje. Že na podlagi njegovih prvih srečevanj s to problematiko pri posameznih umetnostih je postalo jasno, da bo moral avtor raziskovati zapletenejše sklope, prodirati torej v globino t. i. ozadja in prvi oddelek drugega dela svoje Estetike je zato dejansko posvetil tej problematiki. Hartmannova obravnava glasbe (pri njej ugotavlja, da potrebuje podobno dopolnilo kot dramsko pesništvo v izvedbi, konkretno v re¬ produktivni glasbi glasbenikov z instrumenti) kulminira v naslednji tezi: »Umetniško čudo glasbenega delaje sedaj v tem, da se sredi nje¬ govega časovnega zaporedja oblikuje enotnost celotne tvorbe, se izpol¬ njuje sukcesivno, zaokroža in spaja v zgradbo. V glasbenem slišanju doživljamo njegovo dviganje, naraščanje, kopičenje; in ta, k višku se vzpenjajoča celotna tvorba je dovršena in skupaj zares šele takrat, ko je dokončan čutno slišen niz zvokov, to pomeni, daje že odzvenel. Zad¬ nje takte dosledno grajenega tonskega dela sprejemamo potem kot za¬ ključek zgradbe in kot njeno kulminiranje. Dejansko se torej sliši več od tistega, kar je čutno slišno, sliši se torej tonsko tvorbo druge vrste, ki jo akustično povezano sploh ni mogoče slišati. Ta druga tvorba je pristno tonsko delo, kompozicija, »stavek«, fuga, sonata. In ta druga tvorba naredi 'glasbeno ozadje ’.« 74 Poslušanje glasbe torej razume kot transcendiranje zgolj čutnega slišanja. Obstaja 74 isto delo, s. 119, 120. 82 celota glasbenega dela, ki ni dana čutno, temveč je irealna in se pojavlja v čutnem nizu tonov kot ozadje v ospredju. Pri tem ostaja nepojasnjeno razmeije te celote do njenih elementov in sam način njihovega struktu¬ riranja, tonalnost. Videti je, kot da je Hartmanna zanimal samo tisti aspekt oblikovanja te celote, ki se pojavlja v poslušalčevem doživljanju, torej t. i. fenomenologija estetskega receptivnega stališča, opazovana glede na razmeije med ospredjem in ozadjem. Arhitektura združuje po Hartmannovi sodbi dve temeljni načeli — načelo svobode (svobodne igre z oblikami) in načelo nesvobode, ki je povezano s težo materiala in njeno služnostjo za praktične cilje; anti- nomijo med njima se presega v sintezi oblike, čeprav ostaja pri tej umetnosti, ki je tako izrazito vpeta v samo realno življenje, nenehno odprt spor med praktičnim in lepim. Lepoto arhitekture pa je avtor povezal s »premagovanjem teže« v naslednjem smislu: »Lepota arhitek¬ tonske oblike, kolikor je omogočena s tehniškim znanjem, se pokaže samo, če je premagovanje teže očitno izvedeno tudi dejansko v igri črt. Vendar pa takšna vidnost ni več samo čutna, temveč že opažanje višjega reda. Zato se lahko reče tudi obratno: že v tehniško-konstruk- tivnem, kolikor pogojuje obliko, gre za neko pojavljajoče se ozadje. Njegova vsebina je duhovno delo gradbene kompozicije .« 73 Avtorjeva obravnava omamentalike nam odkriva nov aspekt lepote, ki je v »svobodni igri z obliko« in ne le v odnosu pojavljanja. Simetrija, variranje motivov, prostorski ritem v ponavljanju so značilnost te avtonomne igre, ki ji ustreza avtonomno dopadanje oblike kot pristno estetsko dopadanje. Ta aspekt lepote je pomemben predvsem za razume¬ vanje glasbenega pojava, sicer pa je avtor obravnaval omamentaliko le mimogrede — predvsedm spričo odsotnosti plastne strukture, transpar¬ entnosti ter pristnega odnosa pojavljanja in kot primer za obstoj čiste for¬ malne lepote, ki ne temelji na odnosu pojavljanja. Njegova obravnava ospredja in ozadja v posameznih umetnostih gaje torej privedla do dveh izjem prav pri dejstvih nepredstavljajočih umetnosti — arhitekture in omamentalike. Pri prvi gre za dejstvo o njeni čvrsti vključenosti v realni svet (stavba ne eksistira kot likovno delo, nima okviija), pri drugi za od¬ sotnost odnosa pojavljanja in na njem temelječe lepote. Posebnosti oma¬ mentalike nam tukaj lahko veljajo celo kot paradigma za problematiko vseh t. i. nepredstavljajočih, abstraktnih modernističnih, avantgardi¬ stičnih in postmodernističnih umetnosti, ki spričo odsotnosti pojavlja¬ jočih se tem in »sižejev« očitno motijo Hartmannov, izrazito prav na predstavljanje osredotočen koncept estetike. 75 isto delo, s. 130. 6 » 83 HARTMANNOVA ESTETIKA IN GEIGERJEV ZASNUTEK FENOMENOLOŠKE ESTETIKE Obravnava umetniškega dela kot (več)plastne strukture s hetero- nomnim načinom biti je eden temeljnih dosežkov fenomenološke este¬ tike, ki pa ni lasten samo Hartmannovim raziskavam, temveč tudi In- gardnovi fenomenologiji literarnega umetniškega dela. Roman Ingar- den je namreč že 1931. leta (torej leto dni pred izzidom Hartmannove- ga Problema duhovne biti ) objavil delo Literarna umetnina (Das lite- rarische Kunstvverk), v katerem je razvil teorijo o njeni štiriplastni strukturi. Ko omenjamo dejstvo fenomenoloških raziskav estetskega predmeta, ki kulminirajo v ugotovitvah o njegovi (več)plastni struktu¬ ri, poudarjamo da gre že za dosežek te filozofske usmeritve, in sicer dosežek, do katerega je prišlo na podlagi fenomenološkega »ugledanja bistva« in z izpolnitvijo temeljnih zahtev fenomenološke metode na področju estetike. Tuje zato vprašanje, katere so te zahteve, v kakšnem smislu sploh lahko govorimo o t. i. fenomenološki estetiki? Odgovor nanj ne bomo poiskali v Husserlovih Logičnih raziskavah ali v njegovih drugih te¬ meljnih delih, temveč v razpravi Fenomenološka estetika, delu že ome¬ njenega Moritza Geigerja, uvrščenim v njegovo knjigo Dostopi k este¬ tiki, ki je 1928. leta izšla v Leibzigu. Poleg predgovora in omenjene razprave so v njej še študije O diletantizmu v umetniškem doživljenju, Površinsko in globinsko učinkovanje umetnosti in Psihični pomen umetnosti. Svojo razpravo o fenomenološki estetiki, s katero je avtor tudi sodeloval na 2. kongresu za estetiko in splošno umetnostno vedo, je začel z opozorilom na terminološke težave (podobno je začenjal tudi Hegel svoja Predavanja o estetiki ), ki so povezane z estetiko kot skup¬ nim imenom za heterogene discipline, kajti pod tem imenom nastopa 1. estetika kot avtonomna posamezna znanost, 2. estetika kot filozof¬ ska disciplina in 3. estetika kot aplikacijsko področje drugih znanosti. Geiger ugotavlja, da je bil koncept estetike kot filozofske discipline dolgo časa samoumeven; ne za Schellinga in Hegla, ne za Schoppen- hauerja in Ed. von Hartmanna ni bil problem filozofičnost te znanosti. Šele po razpadu heglovstva in s prispevki Fechnerja je vodilna vloga pri estetiki prešla na psihologijo, kar pa še ni zadostovalo za njeno sa- 84 mostojnost. Ta je mogoča šele z aplikacijo fenomenološke metode, s pomočjo katere se konstituira kot avtonomna posamezna znanost o estetski vrednosti, ki obsega tako umetniško kot povsem estetsko kako¬ vost: lepo in grdo, izvirno in trivialno, vzvišeno in surovo, okusno in kičasto, veličastno in malenkostno. Pri tem pa je pomembno, da »estet¬ ska vrednost in nevrednost katerekoli modifikacije ne sodi k predme¬ tom, kolikor so realni predmeti, temveč samo, če so dani kot fenome¬ ni .« 76 V tej zvezi omenja, da za tone kake simfonije ni pomembno, da temeljijo na zračnem nihanju, in da estetski pomen kipa ni v njegovi materialnosti (realnem bloku kamna). Naloga estetike kot posamezne znanosti je zato raziskava fenomenalne kakovosti predmetov z estet¬ sko vrednostjo ali nevrednostjo. Zoper očitek o samoumevnosti tovrstnega raziskovanja, namreč da estetiko zanimajo predmeti izključno kot fenomeni, se je avtor zava¬ roval z opozorilom na primere iz zgodovine estetike, kjer se ni lepi predmet obravnaval kot fenomen, temveč kot lepi videz. Geiger je tu potegnil enačaj med videzom in iluzijo ter ju povezal s simuliranjem realnega v smislu, da se z videzom vedno pripiše pojavu realnost, ki je dejansko ne poseduje. »Nasprotno se pri estetskem pokrajino na sliki ne razume kot realnosti, ne kot nekaj dejanskega, ki se potem izpostavi kot nedejansko, temveč kot neko predstavljeno pokrajino, kot pokraji¬ no, kije dana kot predstavljena .« 77 Poleg koncepcije videza je kritiziral tudi velik del psihološke estetike, ki je obravnaval umetniško delo kot kompleks predstav, in tudi tisto usmeritev v estetiki, ki je skušala estetiška vprašanja reševati na podlagi analize doživljanja ob estetsko vrednem. V tej zvezi je značilna in pomenljiva njegova kritika aristotelskega pojmovanja katarze (namreč psihološke razsežnosti te znamenite kon¬ cepcije), češ ali res lahko pojav tragičnega pojasnimo s strahom ter sočutjem in s pomočjo očiščenja strasti. Ali ni takšen odgovor podoben tistemu, ki bi na vprašanje po bistvu strele odgovarjal, daje njeno jedro v tem, da povzroča grozo in tesnobo, če trešči v neposredni bližini opa¬ zovalca. V obeh primerih se namreč namesto podatkov o tem, kaj je stvar, pojasnjuje njeno psihološko učinkovanje. Geiger sicer ne zanika pomena znanstvenega ukvarjanja s problematiko psihičnega učinko¬ vanja umetnin ter z vprašanji, kako nastane zamisel umetnine v umet¬ nikovi zavesti, vendar to problematiko prepušča estetiki kot aplikaciji psihologije, predvsem eksperimentalne, medtem ko pri fenomenološki 76 Moritz Geiger, Zugange zur Asthetik, Leibzig, 1928, s. 139. 77 isto delo, s. 140. 85 estetiki kot posamezni znanosti vztraja na njenem objektivizmu in usmerjenosti na predmet. V nasprotju s psihologistično interpretacijo tragičnega zato zapiše: »Kar konstituira tragično, na primer pri Shake¬ spearu, so določeni momenti gradnje dramatičnega dogajanja, torej nekaj v objektu, in ne psihično učinkovanje .« 78 Avtor torej, zvest intencijam Husserlovih Logičnih raziskav, vztra¬ ja pri kritiki psihologizma in tudi naturalizma, ter jo izvaja na področju estetiške problematike. Področje estetskega je namreč skrajno redu¬ cirano in avtonomno, zato gaje potrebno očistiti vrste poenostavljanj, diletantizma in naivnosti. Razlika med, na primer, znanstvenim in estetskim aspektom predmeta je namreč zelo opazna in obvezujoča: »Če znanost in umetnost obravnavata bistvo istega predmeta, pač ne gre za isto bistvo. Opazovano znanstveno je človeško telo najpoprej čutno- zaznavno, prijemljivo fizikalnega sveta, tvorba iz glave in trupa ter rok in nog, iz mesa, krvi in kosti; poleg tega ugotavlja znanost z raz¬ laganjem in računanjem mehanične sile nošnje in težnosti. Nasprotno je, opazovano estetsko, telo predvsem arhitektonska tvorba .« 79 Nič manj kot psihologizem nista ovira pri tem tudi naturalizem in realizem, s katerima je avtor v okviru obravnavanega dela obračunal v študiji O diletantizmu v umetniškem doživljanju, ki pomeni radikalizacijo neka¬ terih raziskav, opravljenih v njegovem, že obravnavanem delu Feno¬ menologija estetskega uživanja. V razpravi o diletantizmu omenja kot poglavitno napako, da se doživljanje utemeljuje na snovnosti umetniškega dela namesto na umetniški tvorbi. Gre za zamenjavo umetniškega navdušenja z navdu¬ šenjem nad snovjo — na primer etičnimi, religioznimi in domoljubni¬ mi temami. V tej zvezi omenja avtor tudi t. i. diletantizem vživetja v snov, ko se opazovalec identificira z erotičnim življenjem predstav¬ ljenih oseb in pri percepciji uživa tudi sam. V temelju teh napačnih za¬ znav in umevanj estetskega se nahaja naivna zavest o, smemo zapisati, »umetnini kot videzu o nečem, kar ni ona sama«. Ne gre za ostajanje pri estetskem predmetu, temveč za seganje proč od njega, bodisi v opa¬ zovalčevo notranjost bodisi k domnevnim vnanjim analogonom v umetninah predstavljenih oseb in dogodkov. O tem pojavu je pisal v Literarni umetnini tudi Roman Ingarden: »Marsikateri naivni bralec se zanima sploh samo za usode predstavljenih predmetov, medtem ko vse ostalo zanj skoraj ni pričujoče. Pri delih, v katerih so predstavljeni 78 isto delo, s. 142. 79 isto delo, s. 101. 86 predmeti pojmovani v funkciji predstavljanja, želijo takšni bralci iz¬ kusiti samo nekaj o predstavljenem svetu .« 80 Za estetiko kot posamezno znanost v smislu obravnavanega Gei¬ gerjevega koncepta je značilna raba fenomenološke metode in njenega redukcionizma, se pravi postavljanja v oklepaje naravnega stališča o realnem obstoju predmetov. Sicer pa je definiral posebnost feno¬ menološke metode v smislu, »da ne dobiva iskanih zakonitosti niti iz kakega nadrejenega načela niti s pomočjo induktivnega kopičenja po¬ sameznih primerov, temveč tako, da na posameznem primeru ugleda splošno bistvo, splošno zakonitost.«*' To njeno intuitivno usmeritev, ločeno od načel dedukcije in indukcije, je konkretiziral z besedami: »Estetika ne zanima posamezna umetnina, ne zanima ga Boticellijeva slika, Biirgeijeva balada ali Brucknerjeva simfonija, temveč bistvo ba¬ lade sploh, bistvo simfonije sploh, bistvo različnih risarskih tehnik, bistvo plesa itn. Zanima se za splošne strukture, ne za posamezne predmete. In poleg tega za splošno zakonitost estetskih vrednosti, za osnovni način, kako najde ta zakonitost v estetskih predmetih svoj temelj .« 82 Estetik (za razliko od umetnostnega zgodovinarja) skuša, na pri¬ mer, na posameznem umetniškem delu odkriti splošno bistvo tragič¬ nega. Pri tem se mu umetnina izkaže kot transparentna, je le simbol te splošne entitete. Pomembno je tudi, da ugleda bistvo tragičnega mimo zgodovinskega razvoja tragičnih motivov, kajti gre za nadčasovno bistvo, podobno platonični ideji matematičnih števil, ki je tu očitno merodajna. Vendar pa se je zgodovinske geneze obravnavanega pred¬ meta (tragičnega) zavedal tudi Geiger in v tej zvezi pisal, da je pla¬ tonična ideja, statično platonično pojmovanje bistva primerno le za estetiško načelno znanost, medtem ko so za opazovanje zgodovinskega razvoja pojava tragičnega potrebne dopolnitve z »dodatkom Heglove¬ ga duha«. Fenomenoloških analiz je sicer sposoben šolan estetik, ki je samodejaven, sam opravlja analize in ni njegovo edino vedenje le tisto, dobljeno s poslušanjem estetiških in psiholoških predavanj. Težava pri tem pa je, da ni objektivnih meril za ugotavljanje pravilnosti dobljenih rezultatov. Nešolanemu in zaslepljenemu analitiku skuša fenomenolog samo odpreti oči, vendar mu ne more nazorno demonstrirati pravilnih rezul¬ tatov kot s kakimi fizikalnimi eksperimenti. V tej zvezi je razmišljal 80 Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk, Tubingen, 1965, s. 308. 81 Moritz Geiger, Zugange zur Asthetik, s. 145. 82 isto delo, s. 143. 87 Geiger o aristokratskem značaju fenomenološke metode v nasprotju z demokratičnim značajem naravoslovja, dostopnega z vztrajnim dri- lom. Prav tako pa avtor v tem, mestoma izrazito didaktičnem in delo¬ ma tudi metaforično poljubno pisanem spisu ugotavlja obstoj nekakš¬ nih implicitnih fenomenoloških raziskav v smislu fenomenologije kot nadčasovne vede, temelječe na intuiciji bistva (nem. Wesensintuition). Pri tem omenja kot dosežke Lessingovo razlikovanje med pesništvom in likovnimi umetnostmi, Schillerjeve raziskave miline, dostojanstva, vzvišenega, naivnega in sentimentalnega ter Fiedlerjevi in Hildebran- dovi umetnostni teoriji. Za fenomenološko metodo je pomembno situiranje v sredini med »estetiko od spodaj« in »estetiko od zgoraj«, med dedukcijo in induk¬ cijo, prav tako pa se ne sme odpovedati pretenziji po sistemu, le da ga ne postavlja na začetek, v izhodišče. Njena naloga na področju estetike je, da odkrije v umetnosti in na¬ ravi, v njunih med seboj skrajno različnih vrednostnih momentih do¬ ločeno število estetskih načel, ki se vedno ponavljajo, so skratka stal¬ nice. Zadnje, kar mora doseči estetika kot avtonomna znanost, je zato, »da zaobseže celotno področje estetskega s pomočjo majhnega števila vrednostnih načel .« 83 Dalj kot avtonomna veda ne seže, vprašanja po izvoru in smislu teh načel pa prepušča estetiki kot filozofski disciplini. Razmerje med filozofsko in fenomenološko estetiko kot posa¬ mezno znanostjo, usmerjeno na predmet, torej Geiger ne radikalizira v smislu izključujočega načela out-out, temveč ugotavlja njun smiselni soobstoj ob hkratnih velikih razlikah med njunima področjema dela. Estetika kot filozofska disciplina se nahaja do estetike kot posamezne znanosti v podobnem razmerju kot filozofija narave do naravoslovja. Filozofsko osmišljanje, razlaganje izvora, analiza problematike kon¬ stitucije in estetskih aktov sodi zato v filozofsko estetiko, medtem ko estetika kot posamezna znanost, utemeljena z rabo fenomenološke me¬ tode, analizira t. i. estetski svet — estetske predmete in vrednosti, dane kot fenomene. Poudarek je na fenomenski danosti, kajti: »Estetiška znanost je ena redkih disciplin, ki noče raziskovati realne dejanskosti svojih predmetov, temveč tisto, ki je odločilna za fenomensko sta¬ nje .« 84 Tu pride do polne veljave metoda, ki ni namenjena raziskavam realnosti ali iskanju (matematično) dokazljivih soodvisnosti, temveč tista, ki meri prav na fenomensko stanje — fenomenološka metoda. 83 isto delo, s. 155. 84 isto delo, s. 157. 88 Geigerje celo zapisal: »... V tej estetiki kot posamezni znanosti se na¬ haja morda najbolj odlično področje uporabe fenomenološke me¬ tode.« 85 To stališče ga druži z mladim Lukacsem, ki je v Heidelberški estetiki (1916—1918) razmišljal, daje »pomen fenomenologije za iz¬ gradnjo estetike neprimerno večji kot za oblikovanje logike.« 86 In kaj nam lahko sedaj razkrije pogled na Hartmannovo uvodno obravnavo estetskih pojavov v luči tega, tukaj zgoščeno predstavlje¬ nega programa t. i. fenomenološke estetike kot posamezne, na predmet usmerjene znanosti? Vsekakor lahko opazimo vrsto soglasij in podob¬ nosti med Geigerjevim in Hartmannovim pristopom. Prva zadevajo že samo rabo fenomenološke metode v skladu s Husserlovim programom in njegovimi kritičnimi opazovanji, striktno izvedeno fenomenološko redukcijo, kritiko naturalizma, naivnega realizma in psihologizma, umestitev mimo transcendentalnega dedukcionizma in naravoslovnega empirizma in induktivizma, opuščanje t. i. naravnega stališča o real¬ nem obstoju predmeta, razlikovanje med intencionalnim predmetom in realnim objektom, bitjo za nas in bitjo na sebi, realnim in pojavnim. Oba teoretika tudi opuščata tla estetike kot filozofske discipline in še posebno koncept estetike kot filozofije umetnosti, navzlic tako rekoč metodološkem strahu pred psihologizmom pa vendarle opazno upo¬ števata psihološka opazovanja estetskih dejstev. Priznati pa moramo, da ni Hartmann nikjer tako natančno razmejil filozofske estetike od fenomenološke estetiške znanosti, kot je to opravil Geiger (svojih raziskav tudi sploh ni eksplicitno, kaj šele programsko, razglašal za fenomenološke), kajti pri njem je vendarle opazen tudi kompleks He¬ glove estetike kot filozofije umetnosti. Nehote je namreč v mnogočem ponavljal nekatere momente Heglove strukture Estetike-, pri tem misli¬ mo na detajlno obravnavo ontoloških in strukturalnih problemov posameznih umetnosti. Seveda pa je šlo v Hartmannovem primeru za načelni, za fenomenologijo značilni ahistorizem, za gledanje in ana¬ liziranje nadzgodovinskih bistev in zakonitosti estetskih dejstev. Močan poudarek pri Geigerjevih in Hartmannovih konceptih ima tudi obravnava lepega kot vrednostnega pojava, in ko že pišemo o po¬ dobnostih, omenimo še tisto, povezano z nedoslednim in za pravo fe¬ nomenološko orientacijo nedopustnim enačenjem estetskega in umet¬ niškega v njunih razpravah. Poleg te nepreciznosti pa ju druži tudi spoznanje o avtonomnem in ekskluzivnem značaju estetskega predme- 85 isto delo, s. 157. 86 Derd Lukač, Hajdelberška estetika, Beograd, 1977, s. 33. 89 ta in estetskega receptivnega akta. Geigerjeva razprava o pristnosti estetskega doživljanja (O diletantizmu v umetniškem doživljanju) je pomembno radikalizirala to problematiko, ki za razliko od norm prist¬ nosti pri umetniškem ustvarjanju sploh ni tako očitna, splošno znana in upoštevana, čeprav je zelo smiselna in presodna. Problematika nepravega, diletantskega sprejemanja umetnin (po¬ leg Geigerjevega prispevka smo omenili tudi že Hartmannovo in In- gardnovo stališče o tem) je aktualna tudi v sedanjosti, tudi slovenski, ko se vrsto umetniških del še vedno sprejema in razumeva na naivno- realističen način — zgolj kot dokumente nečesa, kar ima političen, re¬ ligiozen, moralen ali erotično-zabaven pomen. Vse umetnine so po tej logiki pričevanja o nečem realnem in ves interes njihovih sprejemni¬ kov se pri tem osredotoča prav na to realno. Branje, na primer literar¬ nih del, na takšen, »dokumentaren« način pa je glede na estetiški redukcionizem fenomenologov diletantsko, predestetiško in naivno. Omenili smo že, daje Geigerjeva razprava programski tekst, pisan za mednarodni kongres. V njej gre prevsem za temeljne metodološke distinkcije, medtem ko lahko Hartmannovo Estetiko beremo in razu¬ mevamo kot dosežek, rezultat obsežnih raziskav; slednja je celo eno zadnjih velikih sistematičnih del iz estetiške teorije, kakršne so po II. svetovni vojni pisali v glavnem samo še teoretiki iz dežel t. i. realnega socializma (na primer Moj sej Kagan). Ugotovili smo že številna stičišča na področja njunih pogledov na metodološko strategijo estetiških raziskav, sedaj pa si zastavimo vpra¬ šanje še o tem, ali je Hartmann v svoji estetiki (kot nekakšnem izved¬ benem projektu) uresničeval (seveda implicitno, saj ne gre za dekla¬ riranega fenomenologa), tri temeljne zahteve Geigerjevega programa za estetiko kot posamezno fenomenološko znanost, ki so v ugotavlja¬ nju čim manjšega, torej ekonomičnega števila zakonitosti na estetskem področju, v intuitivnem gledanju (splošnih) bistev v posameznem po¬ javu in v izhajanju iz dejstva, da estetiška znanost ne raziskuje realne dejanskosti svojih predmetov? Odgovor na to vprašanje je lahko samo pozitiven. Če začnemo pri zadnji zahtevi, povezani s strogim, za fenome¬ nološko znanost obvezujočim razmejevanjem med estetskim fenome¬ nalnim in realno dejanskim, lahko vidimo, da je Hartmann to načelo upošteval tako pri analizi estetskega predmeta, utemeljenega na pojav¬ ljanju, kot tudi pri analizi samega umetniškega kreativnega akta, čigar jedro ni ugledal v udejanjenju, temveč v t. i. razdejanjenju kot zgolj omogočanju pojavljanja in ne realnem delanju kot takem. Tudi zahtevo 90 po ugotavljanju ekonomičnega števila načel, merodajnih za področje estetskega, nedvomno izpolnjujejo Hartmannove estetiške raziskave. Poleg načel o pojavljanju, razdejanjanju, pristni estetski percepciji in korespondenci med aktom in strukturo predmeta je v tej zvezi po¬ membna zavest o umetnini kot (več)plastni strukturi, za katero veljajo zakoni, obvezujoči za t. i. objektivirani duh. In če skušamo omeniti še primer Hartmannove uspele fenomenološke intuicije bistva (v podob¬ nem smislu kot je Moritz Geiger omenjal bistvo tragičnega in sam v svoji razpravi Fenomenologija estetskega ulivanja analiziral bistvo estetskega uživanja), potem lahko tukaj navedemo kot primer prav njegovo, že obravnavano analizo bistva estetskega predmeta kot dvo¬ plastne, na ospredje in ozadje (z različnima načinoma biti) členjene strukture. Hartmann je v tej raziskavi dejansko predpostavil nekakšno platonično idejo oziroma nadčasovno bistvo modalno dvoplastnega estetskega predmeta in ga, povsem neodvisno od eksistencialnih po¬ sebnosti posameznih umetnin in njihovih zgodovinskih sprememb, od¬ krival v posameznih umetnostih od slikarstva do glasbe in arhitekture. Poudarek je na sami predmetni strukturi in njegovi zakonitosti in ne na predmetnem (psihološkem, sociološkem, političnem, religioz¬ nem) učinkovanju v receptivnem aktu. Seveda pa moramo že tukaj opozoriti na spornost tega postopka v smislu, da je bistvo »dvoplastni estetski predmet«, ki ga kot nekakšno apriorno mrežo polaga na dej¬ stva posameznih umetnosti in potem odkriva njegove posebnosti, v zad¬ nji konsekvenci samo dobljeno na podlagi induktivnih raziskav mani¬ festacij objektiviranega duha v njegovi ontologiji duhovne biti. Ne¬ kakšen impulz vračanja, torej imperativ tistega »še enkrat«, le izhaja¬ joč iz drugega izhodišča, spremlja to metodološko strategijo. 91 POGLED V GLOBINO OZADJA Z ontološko distinkcijo med ospredjem in ozadjem se ne izčrpa Hartmannova analiza strukture estetskega predmeta. Že analiza po¬ sameznih umetnosti, opazovanih glede na to predmetno dvoplastnost, je pokazala na nekatere težave, povezane s specifično naravo umet¬ niškega, ki sejo izredno težko spravlja v kalupe in normira. Ozadje kot vse tisto območje, ki ni čutno realno ospredje, je dejansko izredno ob¬ sežno, ima svojo globino in samosvoj način strukturiranja v posa¬ meznih umetnostih. Dihotomija na ospredje in ozadje je namreč mero¬ dajna samo glede na heteronomni način biti estetskega predmeta, sicer pa je ta predmet glede na celotno vsebinsko strukturo večplasten v smislu, da predstavlja »večplastnost ozadja po vsebini estetski pogoj njegove globine in njegovega bogastva, njegove polnosti smisla in pomena, hkrati pa tudi, in ne na zadnjem mestu, višine estetske vred¬ nosti, lepote. Kajti z vrsto plasti raste konkretno bogastvo celote; raste odnos transparentnosti, ki napreduje homogeno od plasti do plasti, in čudo konkretnega zornega pojavljanja. Od tega je odvisna lepota pred¬ meta .« 87 Tu je seveda pomembna trditev, daje prav s plastno strukturo predmeta povezana njegova lepota, estetska privlačnost in tudi njegova obstojnost. Avtorjeva analiza večplastnosti ozadja sodi med pomembne do¬ sežke njegovih analiz, zato si najprej oglejmo njihovo členitev, kot jo je izvedel na Rembrandtovih starčevskih avtoportretih, torej delih li¬ kovne umetnosti. Že takoj naj poudarimo, da gre za členitev v ozadju samem (ospredje je enoplastno), kar pomeni, da imajo njegove plasti zato irealen status in se nahajajo v odnosu pojavljanja izključno za sub¬ jekt, kijih opazuje, sprejema. Pri portretirani glavi zato najprej ugotav¬ lja realno ospredje z barvnimi lisami na platnu, nanešenem v dvodi¬ menzionalnem redu. Sledi prva plast ozadja: tridimenzionalna prostor¬ nost, irealna svetloba in oblika prikazane osebe z delom okolice. Za njo se nahaja tretja plast gibanja, žive telesnosti, kiji sledi plast duševnosti predstavljene osebe z njenimi boji in usodnostjo. Ta plast je izredno bogata in opazovalec se v svoji percepciji najdalj mudi pri njej; zanjo je značilno, da uhaja vidljivosti, manjka ji prostornost, barva, predmet- 87 Nicolai Hartmann, Asthetik, s. 166. 92 nost. Vendar je tudi ta, že povsem nepredmetna plast transparentna za nadaljno, peto plast, ki obsega človekovo individualno idejo, ki se v življenju sicer pojavlja le poredko, v srečnih trenutkih. Prav umetnik je tisti, ki zgrabi takšen trenutek in ga zadrži. Vendar s to že zelo globin¬ sko plastjo še ni končana členitev ozadja. Hartmann ugotavlja še šesto plast, obsegajočo nekaj človeško splošnega (nem. ein menschlich All- gemeines), kar vsakdo, ki jo zazna, občuti kot nekaj svojega. To sploš¬ no se nahaja v popolnem nasprotju do individualne ideje, percipirane v predhodni plasti, in je bistveno za estetsko vrednost umetnin: »Velika umetniška dela črpajo prav iz te zadnje globinske plasti svojo veličino in svoj trajni pomen .« 88 Pogled na to Hartmannovo intuicijo bistva »irealno ozadje«, ki ga členi na pet globinskih plasti, nam odkrije veliko lucidnost avtorjeve misli in njegov izrazit smisel za opazovanje detajlov, ki pa ni namenje¬ na samo umetniškemu delu, ampak tudi njegovemu tvorcu, umetniku samemu, čigar optiko tudi upošteva. Vsa utesnjenost in tudi navidezna nasilnost, ki je spremljala Hartmannovo analizo umetnin glede na »ko¬ pito« ospredja in ozadja, je sedaj razrešena v tej razkošni členitvi, sicer polni tudi fenomenološke samoumevnosti in celo poljubnosti. Ko omenjamo poljubnost, mislimo na število plasti ozadja, kajti prav lahko bi združili četrto in peto plast, predvsem pa bi lahko to šestčlen- sko verigo dopolnili še s sedmo plastjo, situirano med peto in šesto. To bi bila plast umetnikovega načina, ki ne obsega (na primer v likovni umetnosti) samo svojevrstne tehnike, torej posebnega prijema čopiča in načina strukturiranja umetniškega materiala, temveč tudi njegovo avtorsko individualnost, optiko, poseben način obravnave prostora in časa, duha in strasti. V vsakem vrednem umetniškem delu pač najdemo tudi povsem razvidno plast umetnikove individualnosti in načina njegove kreativnosti. Ko omenjamo to Hartmannovo členitev na plasti v likovni umet¬ nosti, ki je dejansko povezana samo s konkretnim primerom Rem¬ brandtovih poznih avtoportretov, se moramo za trenutek ustaviti še pri njegovi opredelitvi t. i. pete plasti, ki omogoča pojavljanje oblikovane oziroma predstavljene individualnosti. Hartmann je v tej zvezi pouda¬ ril, da gre za »individualno idejo«, ki se v življenju pojavlja le v redkih srečnih trenutkih, in da je prav umetnik tisti, ki zna zgrabiti in fiksirati takšen trenutek v svojem delu. Čeprav je avtor Estetike, kar smo že poudarili, načelno sicer dvignil roke pred analizo posebnosti ustvarjal¬ nega akta (razumeval ga je kot nekaj čudežno metafizičnega), je prav isto delo, s. 168 . 93 pri nadrobnih analizah posebnosti umetniškega predmeta vendarle upošteval tudi svojevrstnost umetnikovega pristopa in ga tudi pojas¬ njeval, razmišljal o njem. V ta kontekst sodi tudi omenjena misel o umetnikovem fiksiranju »srečnih trenutkov«, v katerih se razkriva ti¬ sto, čemur pravi individualna ideja, in kar lahko povežemo s problem¬ atiko t. i. metafizičnih kvalitet v Ingardnovi teoriji umetniškega literar¬ nega dela. Ena poglavitnih Ingardnovih tez je namreč, da dosega literarna umetnina svoj vrhunec v razkritju metafizičnih kvalitet, in da se tisto, kar je pristno umetniško, nahaja prav v načinu tega razkrivanja. Na vprašanje, kaj so metafizične kvalitete, pa odgovarja, da to niso ni¬ kakršne predmetne lastnosti, temveč značilnosti posebnih situacij in dogodkov kot posebna atmosfera, ki jo v življenju doživljamo skrajno redko, medtem ko jo lahko v umetnosti mimo in trajno opazujemo. Sicer pa prisluhnimo besedam tega poljskega fenomenologa: »V na¬ šem običajnem, k praktičnim, vsakdanjim, 'majhnim* ciljem usmerja¬ nem in na njihovo uresničenje naravnanem življenju se pojavijo zelo poredko situacije, v katerih se razkrijejo te kvalitete. Življenje teče, če smemo tako reči, brez smisla, sivo in brez pomena, četudi se v tem mravljinčnem življenju uresničujejo še tako velika dela. Potem pa pride dan — kot milost — v katerem nastane iz morda neopaznih in neuočljivih, običajno tudi skrivnih vzrokov nek 'dogodek*, ki obda nas in naše okolje z neko nepopisno atmosfero .« 89 Hartmannova členitev ozadja na plasti, čeprav mestoma poljubna in nedorečena, vključuje nekaj temeljnih pravil in zakonitosti. Prvo je, da se pojavljajo vse irealne plasti ozadja, medtem ko je prva plast, torej ospredje, realizirana v čutno materialnem mediju. Vse plasti ozadja ra¬ zen zadnje, ki ni transparentna in ne omogoča nadaljnjega pojavljanja, imajo značaj t. i. vmesnih plasti, kar pomeni, da so vezane v dveh smereh: same se pojavljajo in hkrati omogočajo pojavljanje drugih, globljih plasti, so nošene in so hkrati nosilci, kar pomeni, da gre za stopnjevit odnos v smeri vedno večje globine in, glede na merilo čutne razvidnosti, tudi abstraktnosti. V šesti plasti se, na primer, lahko pojavi samo tisto, kar lahko prepusti peta plast itn. Pri tem ugotavlja avtor dvosmerno členitev, odvisno od merila pojavljanja oziroma struktural¬ nega odnosa umetniškega dela, in z njo povezano zakonitost odvisno¬ sti. Mislimo na dejstvo, da pri umetnikovi optiki notranje, globlje plasti določajo sprednje, medtem ko odnos pojavljanja poteka od ospredja proti plastem ozadja. 89 Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk, s. 311. 94 Pri tem ima pomembno vlogo umetnikova kreativnost in tudi nje¬ gova veščina oblikovanja ospredja. Umetnik lahko neposredno obliku¬ je samo čutnomaterialno ospredje; njegov vpliv na plasti ozadja je le posreden in mogoč tako, da naredi ospredje transparentno za vse aspekte in plasti globinskega ozadja. Vloga umetnika kot realizatorja je torej izredno pomembna in med, s Hartmannovimi besedami, udeja¬ njenjem in razdejanjenjem obstaja korelacija, ki pa je avtor ni dovolj osvetlil in poudaril. Analiza ozadja ugotavlja torej strukturiranost na vmesne plasti, ki dejansko, gledano s stališča pojavljanja, posredujejo med ontičnim dualističnim ekstremom ospredja in ozadja, dobljenim glede na merilo načina biti. Posebna členitev ozadja pomeni zato nujno in smiselno dopolnitev in razširitev teze o dvoplastni strukturi estetskega predme¬ ta. Po tem merilu je namreč predmet izgledal kot skrajno heterogen in tudi šibko obstojen, tako rekoč lebdeč v primerjavi s t. i. realnimi pred¬ meti, pri katerih obsega njihova struktura (realne biti) smiselno posre¬ dovanje med anorganskim in duhovnim (kot ekstremoma) z vmes¬ nima, prehodnima plastema organskega in duševnega. »Zakon cepitve ozadja govori prav o tem, da se tudi srednje plasti pojavljajo — in zares v istem redu in po isti odvisnosti (kot na nečem temelječe), v katerem bi se morale tudi ontično nahajati, če bi bil predmet povsem realen .« 90 Na podlagi te ugotovitve nam estetski predmet izpade dejansko kot čvrsta, obstojna struktura, nastala z objektivacijo, ki proizvaja in ohranja v umetnosti celo vrsto plasti, členjenih sicer po vzoru strukture realne biti kot paradigme obstojnosti sploh. Hartmann torej obstojnost predmeta (objektiviranega duha) povezu¬ je z bogastvom strukturnih elementov, njihovo število pa je pomembno tudi za ugotavljanje »globine« in estetske pomembnosti umetnin. V tej zvezi je značilna avtorjeva analiza pesništva kot sinonima za literaturo, ki presega po bogastvu plastne strukture vse druge umetnosti. Ključ te literarne globinskosti in prodornosti je v tem, da prav »pesništvo na eminenten način izraža tisto, kar je v človeškem ozadju. Mora torej obstajati izrekljivost tistega, v katerem se to lahko pojavi. To pa pomeni: obstajati mora izrekljivost vmesnih plasti. Kajti s pomočjo njihove trans¬ parentnosti omogoči pesnik pojavljanje tistega človeško notranjega .« 91 In katere so te plasti, kako se torej členi literarno ozadje? Prvi plasti besednega gradiva v realnem ospredju sledijo štiri vmesne plasti; najprej je plast, kije že pri analizi ospredja in ozadja iz¬ padla kot vmesna plast (gre za tiste aspekte teksta, ki jih pri ugle- 90 Nicolai Hartmann, Asthetik, s. 172. 95 dališčenju realizira igralec) in ki obsega predstavljanje sfere telesnega gibanja, mimike, govora, vsega vnanje vidnega pri človeku. Ta plast je transparentna za plast delovanj, vnanjih ravnanj, akcij in reakcij, kon¬ fliktov in rešitev, napetih, z različnimi motivi povezanih situacij. Tretja vmesna plast je tista duševnega oblikovanja, kajti šele iz načina delovanja (iz prejšnje plasti) lahko razberemo značajske lastnosti človeka glede na njegove duševne posebnosti. Šele ta plast nam raz¬ krije človekov etos, zasluge in krivdo, preračunljivost in zavest o od¬ govornosti. Naslednja plast se ne dotika več posameznikove notranjo¬ sti, temveč izraža celoto njegovega življenja. To celoto lahko poime¬ nujemo kot posameznikovo usodo oziroma tudi kot skupno usodo, s katero je povezanih več oseb. Pri tem pa je pomembno, da ta usoda ni zadana (mimo individualnih volj), temveč gre za usodo, ki si jo je iz¬ bral ali, bolje, zakrivil človek sam. Pomen te plasti pa je Hartmann predstavil z besedami: »Pojavljanje usode je velik in pomemben mo¬ ment v epskem in dramatskem pesništvu, v določenem pogledu je osrednji moment, iz katerega se osvetljuje vse ostalo, vključno osebe. To je tisto, kar v življenju običajno ne vidimo, da se pojavlja, ker smo preveč zapleteni v posameznosti. Stvar pesništva je, da prekine to oz¬ kost pogleda in pokaže pojavljajočo se celoto .« 92 Plast življenjske celote in usode je četrta vmesna plast ozadja ozi¬ roma že peta, če štejemo od prve, realne plasti. Z njo se zaključuje pre¬ hod med ekstremoma realnega in idealnega ter odpre dostop k zadnji¬ ma plastema ozadja, ki sta nadempirični in obsegata individualno idejo in idejo splošno človeškega. Pri tem so prav za pesniško umetnost merodajne zlasti splošne ideje zadnje, sedme plasti z nacionalnim, me¬ tafizičnim in religioznim obeležjem. Ena značilnosti te Hartmannove obravnave večplastne strukture literarnih del je, da je ta zgradba, ugledana sicer skrajno duhovito in subtilno, čeprav oprta predvsem na primere tradicionalne literature (avtor omenja Brate Karamazove, Pesem o Nibelungih, Hamleta in celo pesnico Sapfo), členjena s stališča ustvarjalčeve optike, torej sub¬ jektivnega napora, kako uresničiti idejo oziroma zamisel v nekem čut- nomaterialnem ospredju tako, da bo izgledala kar se da življenjsko, konkretno, individualizirano. Ontološka misel o organski in duševni vmesni plasti, ki posredujeta med čutnim in nadčutnim ekstremom pri strukturi realne biti, je tukaj dosledno aplicirana in celo obogatena, saj gre za koncepcijo štirih vmesnih plasti, ki omogočajo to živo pove- 91 isto delo, s. 175. 92 isto delo, s. 179. 96 zanost umetniškega. Videti je, da je ta struktura zavezana ideji o trium¬ fu dialektične kategorije posebnosti na področju umetniškega in celo tezi o umetnini kot produktu, kije tako uspelo in organicistično obliko¬ van, kot bi bil delo narave ali Boga samega. Prav tako pa se v ozadju avtorjevega pogleda na plastno strukturo književne umetnine nahaja misel, da je literatura poleg likovne umet¬ nosti predstavljajoča umetnost par excellence. Gre za dosledno izpe¬ ljan kriterij vsebinske estetike mimezis, ki predpostavlja ugledanje cele¬ ga človeka in njegove umetniške reprodukcije v sferi pojavljanja. Pou¬ darek je na celosti in tudi na predstavitvi človeka kot poglavitnega predmeta literature. Problematika torza, fragmenta in okruščka kot značilnost predmetnosti literature v modernizmih in avantgardizmih je namreč povsem zunaj interesa Hartmannovih raziskav, usmerjenih h kategorialni zidavi umetniškega človeka na ravni teorije (estetike). Hartmannovo ugotavljanje sedemplastne strukture literarnega umet¬ niškega delaje merodajno izključno za knjževnost; le najgloblji idealni plasti ozadja sta skupni zadnjima plastema v likovni umetnosti, in sicer le tisti, ki se ukvarja s portretiranjem in ima zato prvenstveno funkcijo predstavljanja. Pri glasbi kot nepredstavljajoči umetnosti ugotavlja zato povsem različno naravo členitve, in sicer na štiri stopnje glasbene enotnosti in na tri plasti glasbenega ozadja. Hartmannovo obravnavo členitve na plasti v literaturi lahko sedaj primerjamo še s členitvijo, ki jo je v knjigi Literarno umetniško delo opravil Roman Ingarden. Slednji obravnava literarno umetnino kot večplastno tvorbo, ki pa kljub svojim heterogenim plastem (razlikujo¬ čim se glede na material in vlogo, ki jo imajo med seboj in do celote) tvori organsko zgradbo, katere enotnost temelji prav na svojevrstnosti plasti. Njihova relativna samostojnost, povezana z različnostjo mate¬ riala in vlog, omogoča umetnino kot polifono strukturo, kajti »zaradi svojevrstnosti posameznih plasti je vsaka med njimi na svoj lasten način vidna v celoti in prispeva nekaj svojega k skupnemu značaju ce¬ lote, ne da bi s tem škodila njeni fenomenalni enotnosti.« 93 Ingarden razlikuje na književni umetnini štiri plasti, in sicer 1. plast zvenov besed in na njih temelječih zvenskih tvorb višjega reda, 2. plast pomen¬ skih enot, 3. plast različnih shematiziranih aspektov in 4. plast pred¬ stavljenih predmetnosti. V vsaki izmed teh plasti se konstituira tudi za vsako plast značilna estetska vrednostna kvaliteta. Na teh različnih kvalitetah pa potem temelji polifona vrednostna kvaliteta celote. 93 Roman Ingarden, Das literarische Kunstvverk, s. 26. 7 Demonsko estetsko 97 Večplastno in polifono strukturo književne umetnine razume In- garden kot izrazito shematsko tvorbo, sicer istovetno s seboj in čvrsto povezano v celoto, vendar pa vsebuje veliko t. i. mest nedoločenosti in potencialnih momentov sploh, ki se aktualizirajo šele v branju, s proce¬ som konkretizacije, ki privede do konstitucije estetskega predmeta. Avtor torej definitivno ločuje med umetniškim in estetskim, med »ob¬ jektivno umetnino« in njenimi intersubjektivnimi konkretizacijami, ki vodijo k temu, da ima eno umetniško delo lahko več estetskih predme¬ tov. Književno umetniško delo nima ne realnega ne idealnega statusa, temveč le dve ontični podlagi, in sicer realno, obsegajočo avtorja in njegovo gradnjo stavkov, in irealno, ki obsega pojmovna bistva, kijih intendirajo ti stavki. Pri tem pa je značilno, da se to razlikovanje realnega in irealnega, ne pokriva s Hartmannovo koncepcijo ospredja in ozadja v umetninah. V svoje realno ospredje bi Hartmann vključil samo Ingardnovo prvo plast literarne umetnine (drugo bi obravnaval kvečjemu kot »vmesno plast«), medtem ko bi vse nadaljnje, čeprav dejansko tvorijo realno in objektivno shemo za konkretizacije v procesih branj, obravnaval kot ozadje. Ingardnova koncepcija štiriplastne literarne umetnine nas (po¬ novno) opozarja na Hartmannov ozek pojem realnosti, omejen zgolj na tisto, kar je empirično in čutnozaznavno preverljivo, in, seveda, na njegovo izhodišče v drugačni splošni ontološki konstelaciji. Prav tako pa se razlikuje tudi temeljna optika njune členitve. Ingarden upošteva predvsem pogled na literarno umetnino s stališča bralca in njegovih in¬ tencionalnih aktov, medtem ko Hartmann nenehno vpleta poleg spre- jemnikove tudi avtorjevo, kreativno optiko in ju povezuje. Hartmann misli nenehno le na delo (umetniški estetski predmet kot poln, za¬ ključen), medtem ko lahko zapišemo, če se držimo te, sicer le približne sheme, da Ingarden operira z dvema deloma: umetnikovo shema- tizirano tvorbo in bralčevo aktualizirano konkretizacijo. Hartmannova teorija o večplastni strukturi ozadja je sicer del njegove skrajno atomi- zirane in z mojstrsko skrbjo za detajle izrisane ontološke slike umet¬ niškega sveta, ki pa je razumljena kot statična, toga. Dialektiko in »živ¬ ljenje« vnaša v ta sinhroni niz pojavov, entitet, kategorij in zakonov šele subjekt s svojim odnosom, utemeljenim bodisi na receptivni za¬ vestni aktivnosti bodisi na aktih udejanjenja in razdejanjenja. Pri tem pa je značilno, da je avtorjeva ontologija estetskega predmeta kljub statični dispoziciji, torej suspenzu heglovske dialektike, v mnogočem materialistična in senzualistična. Velik poudarek namenja Hartmann prav vlogi strukturiranosti ospredja (čeprav jo v svojih izvajanjih 98 preskromno opredeli), kjer lahko umetnik z veščino dejansko veliko oblikuje, realizira in bistveno naddoloča možna razdejanjenja v duhovnem in irealnem ozadju. Zaprto, skromno, nedodelano ospredje pač ni transparentno za (veliko) plasti, ne omogoča bogate, razkošne nadzidave ozadja. 7 * 99 HARTMANNOVA OBRAVNAVA NARAVNO IN ČLOVEŠKO LEPEGA Iz že v 19. stoletju uveljavljenega koncepta estetike kot filozofije umetnosti (v smislu Schellingove in Heglove tradicije) se je Nicolai Hartmann vrnil h kantovski tradiciji estetiške misli, ki se je ukvarjala, podobno kot antična in renesančna estetika, s širokim, obsežnim poj¬ mom lepega, torej ne le z umetniškim lepim, temveč tudi z naravnim. Področji umetniško in naravno lepega pa je Hartmann dopolnil še z osvetlitvijo človeško lepega, ki torej zanj ni samo — v smislu njegove organske razsežnosti — del naravno oziroma »neumetniško« lepega, temveč samostojno področje, vredno posebne obravnave. Tri poglavja tretjega oddelka I. dela svoje Estetike je avtor namenil tej problematiki, členjeni na teme, naslovljene z Živi človek kot lepi predmet, Naravno lepo in K metafiziki naravno lepega. Osnovne premise njegove este¬ tiške teorije so veljavne tudi tukaj: estetski odnos je odnos pojavljanja v smislu prosojnosti ospredja za nekaj, kar ospredje ni, in je torej (globinsko) ozadje; za estetsko stališče je značilno opazovanje, gleda¬ nje iz distance in ne použivljanje in samouživanje; estetske kakovosti in vrednosti se tudi tukaj strogo ločijo od vitalnih in moralnih. Pomembno pozornost, povezano z izzivi tradicije, je Hartmann na¬ menil obravnavi pojma popolnosti in njegovi estetski pomenljivosti v smislu, da ne gre za popolnost pojava, temveč za pojav popolnosti, za »čutno svetenje« popolnosti, njeno transparenco. Pri tem obsega po¬ jem popolnosti zaključenost in zaokroženost tvorbe v sami sebi, torej njeno svojevrstno avtarkijo. Izhajajoč iz tega spoznanja je Hartmann zapisal: »Če vzamemo za izhodišče ta pojem (popolnosti, op. J. S.), potem kaže realni svet dobro poznano zaporedje stopenj, v katerem se človek kot najvišje bitje nahaja na zgornji, anorganske tvorbe pa na najnižji stopnji. Med njima se razpoteza dolga vrsta rastlinskega in živalskega sveta. (...) Stopnje višjega nivoja biti so stopnje pojemajo¬ če popolnosti. To je načelo, ki je bilo običajno prezrto, ali pa ravno obratno razumljeno. Višina biti sama se je smatrala že za popolnost; mislilo se je, da je rastlina popolnejša od atoma ali kristala, žival popolnejša od rastline, človek od živali. V resnici je obratno. Človek je v tej vrsti gotovo najvišja tvorba, toda ni najpopolnejša. Vzrok za to, zveden na kratko formulo, je ta: čim bolj ontično enostavna je neka 100 tvorba, tem lažje se na njej dopolni popolnost (zaključenost, za¬ okroženost, avtarkija )...« 94 Odnos med napredkom v sferi »višine« biti in napredkom v sferi estetskega, urejenega pojava popolnosti je obratno sorazmerje. Najbolj zapleten način biti ni tudi najbolj popoln in estetski. Obrazec metafi¬ zične identitetne biti, položen v temelje srednjeveške misli v smislu »ens est unum, bonum, pulchrum«, je tukaj presežen v strogi ločitvi med estetiko, moralo in ontologijo. Najvišja bit torej ni avtomatično estetsko najpopolnejša, nasprotno, njena zapletenost onemogoča skla¬ danje pogojev zanjo. Najvišja strogost zakonitosti vlada prav v anor¬ ganski naravi, kjer obstajajo najbolj dovršene (zaključene, zaokrožene, stabilne, avtarkične) tvorbe. V organskem svetu je že zaznavna nesta¬ bilnost, procesualnost, spreminjanje glede na življenjske pogoje, svo¬ boda gibanja, kar že moti načelo anorganske popolnosti. Še bolj mo¬ teče glede na merilo estetskega pojava popolnosti deluje človekova za¬ pletenost in konfliktnost, povezana s posameznikovo svobodo. Človek je, na podlagi Hartmannove estetike in antropologije, najbolj od znotraj ogroženo bitje, saj je najmanj povezano, najmanj določeno, najmanj popolno. Svoboda sama kot njegova najvišja določenost je njegova grožnja. Gre torej za koncept posameznikove konfliktnosti — za razumevanje človeka kot bitja, pri katerem je narava dvignila roko nad samo seboj, in za nedvoumno, čeprav le implicitno prisotno poj¬ movanje estetskega v smislu, da pomeni estetsko uveljavljanje načela nesvobode, medtem ko je za neestetsko značilno uveljavljanje načela svobode. Zaokroženost, zaustavljanje, zaključenost, skrivna konsisten¬ ca, torej omejitve so značilnosti načela estetskega, čeprav, to zapišimo takoj, tudi ne najbolj presodne. Hartmann se je namreč zavedal spor¬ nosti doslednega povezovanja estetskega s pojmom popolnosti in je to enačenje starih estetik vendarle obravnaval kot izrazito zgodovinsko. Drugo paradoksalno stališče, ki je pravzaprav celo v nasprotju z načelom estetiške nesvobodnosti, pa je njegova misel o človeški lepoti, in sicer tisti del, kjer se zaostruje konflikt med zgodovino in naravo. Začetek razmišljanja v razdelku Lepota v razmerju do moralnih in vi¬ talnih vrednosti še sodi v sklop prej navedenega stališča o nepopolno¬ sti višjih razvojnih stopenj biti v navedenem smislu: »Človek zares ni samo moralno, temveč tudi — in to prav v prvi vrsti — organično bitje .« 95 To dejstvo je povezal s pojmom lepega človeka kot lepo obli¬ kovanega telesa (torej ne samo obraza) in ugotavljal pri tem »vulgarni 94 Nicolai Hartmann, Asthetik, s. 158, 159. 95 isto delo, s. 135. 101 pojem lepote«, pogojen s seksualnimi občutki. Vitalni in seksualni »apetiti« so bili torej presodni za prvobitni pojem človeške lepote, ki pri ženski poudarja moment mehkega, nežnega in mladostnega, pri moškem pa razsežnost močnega, čvrstega in neustrašnega. Vendar pa zgolj lepota telesa, torej organskega skladja in po¬ java zanj še ni pristna lepota z estetsko vrednostjo. Zavest o njej je zgodovinsko pogojena, in s tem stališčem, ki upošteva razvojno dia¬ lektiko, relativira Hartmann načelo o primatu estetičnosti enostavnih (anorganskih in organskih) oblik. Mislimo na njegovo naslednjo misel: »Šele počasi pride do ločitve estetiškega občutka za obliko in gibanje od naravnega občutka življenja in od nasprotja spolov; prebudi se smisel za oduhovljeno lepoto, za obraz ostarelih z njegovim bogatim znamenjem nagubanosti in jezikom usode. To lepoto so na moškem obrazu odkrili že stari, medtem ko na ženskem obrazu šele v mnogo kasnejših obdobjih. Vse to je moč razumeti samo iz dolge, nesporne dominacije vital¬ nih občutkov in iz na njih temelječega odnosa pojavljanja. Bogastvo oblik na obrazu tega ne more opravičiti. Kajti prav po izrazni obliki je obraz ostarelih bogatejši .« 96 Pri tem se nanaša pridevnik bogatejši na bogastvo pojavnega odnosa, na vsebino tistega, kar se razodeva preko ospredja, in tu imajo svojo vlogo tudi duhovne razsežnosti biti, kon¬ kretno tipike in dramatike življenje, ki jim avtor v svoji Estetiki na¬ menja dva razdelka, in sicer Pojavljanje tipa ter Situacija in dramatika življenja. Vsekakor pa je navedena misel izredno pomembna, saj po¬ stavlja estetiko organsko nelepega in glede na vitalno popolnost grdega (kar ostareli obraz nedvomno je) v ospredje in na visoko mesto v redu estetskih kvalitet. Vendar pa ostaja Hartmann tudi tukaj nekako na pol poti: kot je ta njegova ugotovitev pomembna in ena redkih, pri katerih upošteva tudi zgodovinsko dialektiko (starih in novih časov, torej dia- hronijo, razvojnost), jo, na drugi strani, pušča nedomišljeno, ne da bi izvajal kakršnekoli konsekvence na polju filozofije modeme umetno¬ sti, kije pogosto postavljala v ospredje prav takšno estetiko protiorgan- skega in grdega (v, na primer, Ernsta Fischerja favoriziranju »ne¬ pravilne« in ne lepe romantike zoper pravilni in lepi realizem). Obe, med seboj različni stališči (o estetiki nelepega in lepem kot atributu nesvobode) nas uvajata k jedru Hartmannove estetike naravno in človeško lepega, o kateri lahko rečemo, da v splošnem potrjuje este¬ tiko umetniško lepega v smislu, daje lep odnos pojavljanja in ne stvar % isto delo, s. 136. 102 sama. Prav pri obravnavi pojavov naravno in človeško lepega je avtor nazorno oblikoval svoje temeljne poglede na svojevrstnost estetskega, med katerimi navedimo naslednje značilno stališče: »Pri doživljanju vsakdanjosti je človek vpet v situacije, je stranka ali se zavzema za kaj z vso subjektivnostjo in strastjo, z lastno simpatijo in averzijo. V estet¬ skem doživljanju pušča vse to za sabo, se dviga nad njimi in se izloča hkrati iz praktične zainteresiranosti in opredeljenosti. Človek se usme¬ rja »poleg« življenja, ki mu realno pripada, in ga »videnega s strani« »zaobseže s pogledom.« 97 To je temeljna misel kantovske, novokan- tovske in fenomenološke usmeritve v estetikah 19. in 20. stoletja, ki predpostavlja distančnost, torej odmik tistega, ki estetsko doživlja, od lepega predmeta, kar pomeni svojevrstno ločevanje subjekta in objekta ter zato izrazito kontemplativni odnos. Občutje, ki spremlja doživlja¬ nje estetskega predmeta, je zato uživanje in ne samouživanje. Slednje pomeni blokado za pristno estetski, na distanci utemeljen odnos, tudi v smislu naslednje Hartmannove misli: »Subjekt mora ostati v svojem zadržanju nasproti umetniškega dela, do njega mora ohranjati distanco; v stopitvi z njim bi užitek prenehal biti estetičen in bi se celo približal samoužitku.« 98 Distanca, nezainteresiranost in pogled od strani so značilnosti tudi pri recepciji naravno lepih predmetov, kjer je avtor ugotavljal le nekaj razlik glede na umetniške lepe predmete. Prva med njimi je, daje real¬ no ospredje prosojno za realno in ne irealno ozadje, čeprav tudi to (tako pri lepem obrazu kot lepem naravnem predmetu) vedno ne drži. Posebno draž ima prav svojevrstna polna nedoločenost ozadja, nje¬ govo niansiranje. Druga posebnost je, da vrsta naravnih predmetov vodi k samouživanju, torej k uživanju lastnih opazovalčevih občutkov, kar deluje ovirajoče za pristno estetsko distančno kontemplacijo. Tret¬ ja razlika pa je tista, ki je Hartmannu rabila kot spodbuda za naslednjo, za obravnavano temo temeljno misel: »Mislilo se je, da je to treba za¬ nikati (možnost zoperstavljanja subjekta in objekta pri percepciji na¬ ravnega lepega predmeta, op. J. S.), ker naravni predmet nima enake moči, da bi opazovalca naravnal estetično, ga odvrnil od sebe in osre¬ dotočil na čisto igro oblik in odnos pojavljanja. Je to res? Res je na vsak način samo to, da tukaj manjka vodenje pogleda s pomočjo umet¬ nika; naravni predmet ni naravnan na estetsko učinkovanje.« 99 To je temeljna opredelitev, presodna za razumevanje razlike med naravno in 97 isto delo, s. 139. 98 isto delo, s. 161. 99 isto delo, s. isto delo, s. 161, 162. 103 umetniško lepim. Umetniški predmet je delan namerno kot lep pred¬ met; umetnik ga sestavlja plast za plastjo in naredi čutno ospredje čim bolj prosojno za sestavine ozadja. Umetnik je producent, ki nenehno računa s sprejemnikom; receptivna optika mu lebdi pred očmi in jo na samosvoj način tudi upošteva pri gradnji. Njegov produkt — umetnina je naravnan na estetsko delovanje v okviru institucije umetnosti, ki predpostavlja posebne razrede estetskih predmetov, delanih in doživ- ljanih glede na kod estetskega. Pri naravnem estetskem predmetu torej manjka umetnik ali, če hočete, Bog kot nekdo, ki nekaj naredi za nalašč. Vse je tako, kot bi bilo umetniško, vendar umetnika ni. Pojavni odnos sicer je, vendar obstaja manko, ki gaje avtor ugotavljal v misli: »Tudi dejansko ni v njem (v naravnem predmetu, op. J. S.) mogoče prepoznati nobene duhovne vsebine. Kajti vanj ni bila postavljena nobena takšna vsebina ali predstavljena v njem; v tem se nahaja njego¬ va radikalna razlika napram umetniškemu delu .« 100 Pri lepem naravnem predmetu manjka namera, nek zavestni vnos subjektivne imaginacije, ki anticipira sprejemnika. Hartmann se je tu¬ kaj nedvomno odpovedal kakršnimkoli personifikacijam teh reči, ven¬ dar pa se je zavedal paradoksalnosti naravno lepega in tudi njegove nenavadnosti in zagonetnosti. Lepota tudi tukaj temelji na odnosu po¬ javljanja, kar predpostavlja svojevrstno dihotomijo med ospredjem in ozadjem. V posameznih primerih je ozadje realno, del človekove notranjosti na primer, ki jo razodeva obraz, v drugih primerih pa sploh ni tako določeno in je pravzaprav irealno, podobno kot ozadje umetnin. To dejstvo je Hartmann opisal z besedami: »Prav ta realna notranjost se ne pojavlja kot točno to, kar je — ne kot zakonitost, konsistenca ali prilagodljivost —, temveč večinoma kot nekaj povsem drugega, npr. kot idealna oblika, smotrnost, skrivni smisel in celo inteligenca. In zato bi prej lahko spet rekli: pojavno ozadje sploh ni realno, temveč je prej samo pojav.« In dalje: »Temna zavest o nepoznavanju pristnega bistva ozadja je sama, navzlic njegovemu pojavljanju v določeni obliki, bi¬ stvena za kakovost estetskega vtisa .« 101 Pri tem je avtor Estetike in Problema duhovne biti mislil na poseb¬ no prelivanje ozadja med polno nedoločenostjo in pojavnim obliko¬ vanjem in v tej zvezi razmišljal, da to sodi k svojevrstni draži naravno lepega. Gre za draž skrivnega in nejasnega, povezanega s čudežno ravnodušnostjo naravnih predmetov do človeka in njegovih občutkov. 100 isto delo, s. 156. 101 isto delo, s. 161. 104 Pri tem je omenjal primere kontrastov med razbolelim, nesrečnim posameznikom in cvetočim poletjem, ki ga obdaja, med njegovo usod¬ no ranljivostjo in razkošnim zvezdnatim nebom. Naravni predmeti so brez zavestnega in duševnega, so nekaj, kar je opazovano s posa¬ meznikovega stališča, povsem drugačno. Jedro naravnega predmeta zato definira z besedami: »gola, nedolžna bit na sebi brez biti za sebe «. 102 Kot lep se tak predmet, sicer poln ugank, pojavlja izključno za človeka, in nesmiselno je naravi pripisovati tisto, kar vanjo samo vnaša posameznik s svojimi subjektivnimi projekcijami. Hartmannova sodba o tem je apodiktična in jasna: »Narava v estetskem smislu — in to pomeni v višjem smislu lepega — nastaja šele po človeku, ’za njega 1 , s pomočjo njegovega predmetnega poželenja po njej .« 103 Že v uvodu v Estetiko pa je tudi opozoril, da vprašanje o naravnem lepem meji po svoji vsebinski strani na področje filozofije narave, medtem ko tisto o človeško lepem na problematiko filozofske antropologije. Hart¬ mannova misel o »goli, nedolžni biti« naravnega predmeta sicer svo¬ jevrstno potrjuje njegovo osnovno misel o naravi kot nedolžnem ob¬ jektu kontemplacije. Gre za naravo, odtegnjeno akcijam, moralnim in nemoralnim dejanjem. To je narava melanholika, ki jo motri v dialektiki v suspenzu. Ta narava je svetovnozgodovinsko že nemočna, obvladana, zanimiva je le dobljena v podobi, opazovani iz estetiške distance. Pri obravnavi naravno lepega se je torej Hartmann striktno zavedal mej obravnavanega področja (nevarnosti naturalizma, psihologizma, vrednostnega relativizma in metafizike) ter se osredotočil izključno na pojavni odnos lepega naravnega predmeta. Tuje značilna njegova misel o odsotnosti grdega v naravi; grdo je zgolj lastnost umetniško neuspe¬ lega. Herdeijevo misel o »ostudnem krokodilu« je zato pospremil s ko¬ mentarjem, da se v njenem jedra nahaja »nesposobnost za distanco in ostanek podedovanega občutka strahu «. 104 Na tem mestu zapišimo, da je Hartmannova misel o naravno lepem zavezana misli o primatu umetniško lepega nad naravno lepim, kar pomeni, opazovano s strani estetike kritične teorije dražbe, ostajanje pri dialektiki razsvetljenstva in gospostvu umnega subjekta. Strahu spričo naravno lepega ali grdega ni več, estetska narava je zgolj čisti objekt za (melanholičnega) opazovalca iz distance, ki se naslaja nad nečim sicer pravilnim in čudežno urejenim, vendar povsem iracionalnim, nenevarnim, neobvezujočim. 102 isto delo, s. 157. 103 isto delo, s. 158. 104 isto delo, s. 144. 105 »Umetnost mora biti videti kot narava«, ta Kantov imperativ, pove¬ zan z vzorčnostjo metafizične in teleološke popolnosti in »naravnosti« narave je v Hartmannovi Estetiki presežen z nekim drugim, pravzaprav diametralno nasprotnim pogledom, povezanim z novim izhodiščem: gre za naravno lepo, gledano s stališča umetniško lepega. Hartmann ne personificira narave, temveč objektivira umetniško subjektivno moč, jo postavlja za normo. Iz umetnosti in njene resnice gleda na naravo in se čudi, da je tudi lepi naravni predmet tako prosojen (kot nosilec odnosa pojavljanja), kot bi bil delo umetnika samega. V tem smislu je na koncu svoje obravnave naravno lepega zapisal: »Ne-umetniški estetski predmet je tisti, v katerem se nezavedna narava izenačuje z izna¬ jdljivo ustvarjalnim človeškim duhom .« 105 Pri tem se je zavedal tega svojevrstnega paradoksa in meja tu razpirajoče se metafizike, ki pa se ji »realist« Hartmann zavestno odreka. Tudi v estetiki naravno lepega je predvsem estetik, in tisto, o čemer v njej razmišlja, je izključno odnos pojavljanja, prisoten na različnih lepih predmetih, in problema¬ tika, povezana s tem odnosom. Omenili smo Hartmannovo ugotavljanje draži skrivnega in nejas¬ nega, ki se pojavlja pri percepciji naravnih lepih predmetov. Posebno¬ sti tega področja se v Estetiki zaveda, jo upošteva in obravnava (este¬ tika naravno lepega nedvomno širi estetiko umetniško lepega), vendar pa ta estetika naravno lepega nima nikakršne zgledne ali arbitrarne moči nad njegovo estetiko umetniško lepega; ni nikakršen korektiv druge. Hartmannova misel je povezana z logiko moderne in dialektiko razsvetljenstva. Draž skrivnega in nejasnega na naravno lepem je zgolj v tem, da to pač obstaja brez (umetniškega) subjekta. Ugotavlja¬ nje manka estetiške namere, torej dejstva svojevrstne nenaravnanosti naravnih predmetov na estetsko učinkovanje, ga druži celo s teore¬ tikom, ki je kasneje radikalno mislil problematiko naravno lepega iz drugih izhodišč in z drugačnimi konsekvencami — Theodorjem W. Adomom. Mislimo na naslednjo misel iz Adornove Estetiške teorije : »Tisto, kar si narava zaman želi, dovršujejo umetniška dela: ona odpirajo oči .« 106 Pri naravno lepem gre brez tega za nalašč in »odpira¬ nja oči«, ki je pogojeno z vnosom subjektove namere. Vendar pa je prav Theodor W. Adomo teoretik, ki se ni zadovoljil z molkom teorije pred zagonetnim naravno lepega in je ta pojav izvirno obravnaval tudi v njegovih socialnih in ontoloških implikacijah. 105 isto delo, s. 163. 106 Theodor W. Adomo, Asthetische Theorie, 1974, s. 104. 106 Obravnavano naravno lepega začenja Adomo v Estetiški teoriji z ugotavljanjem dejstva, da se po Schellingovi estetiki, ki se imenuje filozofija umetnosti, estetiški teoretični interes osredotoča zgolj na umetniška dela. Pri tem gre za primat umetniško lepega nad naravno lepim v smislu povezav umetniško lepega z avtonomijo subjekta in heteronomijo vsega, kar subjekt ni. Opraviti imamo z logiko dialektike razsvetljenstva na področju estetike, ki iz narave kot objekta akcije in zgolj materiala za poljubne potrebe, izključuje vse momente uma in obetov. Temu konceptu, radikaliziranem v Heglovi identitetni filozofiji, ki vključuje naravo le v smislu povnanjanja duha v njegovi drugobiti, je zoperstavil Adomo teoretični protiosnutek v smislu teorije o estetiki narave kot korektivu subjektivnega, instmmentalnega in tehnično- znanstvenega pojma uma in njegovega sistema v identitetni filozofiji duha in praksi (v družbenem gospostvu nad naravo). V tem smislu jev svoji Neomarksistični estetiki II obravnaval Adomov prispevek Heinz Paetzold: »V estetskem izkustvu narave se prelomi kontinuum druž¬ benega gospostva. Univerzalna začaranost, ki sloni na rečeh in jih naredi za »objekte akcij«, se prekorači. Naravo se izkuša tako, da se odtegne njeno pojavno lepoto identificirajoči logičnosti pojma. Pojem se v estetiški zaznavi svojevrstno obvlada .« 107 Mišljena je zagonetna, umu uhajajoča razsežnost narave, ki jo je Adorno, podobno kot Hart- mann, ugotavljal v enigmatičnosti njenega jezika . 108 Vendar pa je avtor Estetiške teorije mislil to zagonetnost tudi onstran njenega enostav¬ nega ugotavljanja, kar je Paetzold komentiral z izjavo: »V naravno le¬ pem se narava izkusi kot še ne bivajoče, ki se nahaja brez intencij on¬ stran sedanjih kategorij racionalnosti in uporabnosti. Izmika se upora¬ bi, tako kot se upirajo umetnine gospodujočemu načelu menjave v blagovni družbi. Hermetično na modemih umetniških delih, s katerim se ta upirajo gospodujočemu obrazcu komunikacij, ima svoj vzor v molčanju narave. Samo v odpovedi napram družbeno gospodujočemu morejo umetnine razvijati svojo lastno racionalnost. (...) Šele v neki uspeli družbi bi se lahko uresničila praktična sprava človeškega rodu z obdajajočo naravo. Tako bi postalo realno to, kar je anticipirano v na¬ ravno lepem .« 109 Potencialnost naravno lepega, obvezujoča za umet¬ nost v smislu, daje umetnost »namesto posnemanja narave posnema- 107 Heinz Paetzold, Neomarxistische Asthetik II, 1974, s. 31. 108 primerjaj T. W. Adomo Asthetische Theorie, s. 114. 109 H. Paetzold, Neomaraistische Asthetik II, s. 33. 110 Adomo, Asthetische Theorie, s. 111. 107 nje naravno lepega «, 110 je povezana s potencialnostjo narave same, z njenim, za Adorna, mesijansko anticipatoričnim značajem. »Slika najstarejšega v naravi je, paradoksalno, šifra tistega, kar še ni bivajoče, šifra možnega ...« 111 Dostojanstvo narave je dostojanstvo še ne biva¬ jočega. Tu je pomembno in zgledno tisto izkustvo neidentičnega na rečeh, ki še ni obvladano in določeno po duhu, in se razodeva v na¬ ravno lepem v smislu: »Kot nedoločeno, antitetično napram določit¬ vam, je naravno lepo nedoločljivo in po tem sorodno glasbi, ki je iz takšne nepredmetne podobnosti z naravo črpala pri Schubertu naj¬ globlja učinkovanja .« 112 Na straneh Adomove Estetiške teorije poteka zato pravcata tekma za to, kdaj bo avtorju uspelo napisati še kaj bolj enigmatično lepega o naravno lepem. Potem, ko je posegel k Valeryevi misli »Lepo morda zahteva suženjsko posnemanje tistega, kar je na rečeh nedoločljivo ,« 113 je zapisal: »Sram pred naravno lepim temelji na tem, da se še ne biva¬ joče poškoduje, če se ga prevede v bivajoče .« 114 Adomov pogled na naravno lepo ni nezgodovinski. Metaforično se sicer mojstri v zagonet¬ nih opisih lepega na naravno lepem, vendar pa za tem, domnevno ne¬ zgodovinsko lepim odkriva zgodovinsko jedro.V obdobjih, v katerih se je narava nadmočno zoperstavljala ljudem, ni bilo izkustva o na¬ ravno lepem. Podobno ga ni tudi pri vseh tistih akcijah prisvajanja na¬ ravne substance, kjer nastopa narava kot objekt praktičnega presnav¬ ljanja. Estetsko izkustvo narave je mogoče onstran narave kot snovi dela, tvarine za reprodukcijo življenja in substrata znanstvenih analiz. Mogoče je edino v trenutku percepcije narave kot pojava oziroma slike. Adomo torej ne abstrahira od dejstva, daje (zunanja) narava de¬ jansko izgubila moč nad človekom (že pri Kantu je začel postajati anahronističen strah pred nasiljem narave) in umešča estetsko do¬ živetje narave v okolje dialektike razsvetljenstva in tehniškega obvla¬ dovanja narave; v domnevno prvo naravo (slik) beži posameznik iz v drugo naravo okamenjene družbe. Naravno lepo se izkuša že v naravi kot rezervatu, alibiju, zgledni pokrajini. Ta izkušnja je obvezujoča za umetnost kot vzor za njen »več«. Enigmatično naravno lepega se reflektira v umetnosti: »Če je jezik narave nem, si umetnost prizadeva, da bi ta nemost spregovori- 111 isto delo, s. 115. 112 isto delo, s. 113. 113 isto delo, s. 113. 114 isto delo, s. 115. 115 isto delo, s. 121. 108 la ...« 115 Tisti »več« umetnosti korespondira s »šanso« zagonetnega obeta v naravno lepem. Mišljenje videz uspele sprave človeštva z na¬ ravo, svojevrstna utopična projekcija v okolje onstran naravnega go¬ spostva in zvijačnosti modernističnega uma; ta videz se svojevrstno ra¬ zodeva pri percepciji t. i. kulturnih pokrajin. Skoraj odveč je omeniti, da je Adomova koncepcija naravno lepe¬ ga nasprotna Heglovim pogledom na naravno lepo v njegovih Preda¬ vanjih o estetiki kot teoriji, pisani iz duha identitetne filozofije subjek¬ ta, ki je »ponižala« naravo v zgolj povnanjanje duha v drugobiti. Gre za naravo, ki kaj je le v svojem napotilu na duha, le po duhovnem posredovanju, sicer pa je to narava pomanjkanja. Iz dejstva odsotnosti uspelega v (neposredni) dejanskosti izvaja potem Hegel nujnost umet¬ niško lepega. Nezadostnost naravno lepega se instalira kot raison d'etre umetniško lepega. Pri tem Adorno kritično ugotavlja odsotnost tistega znamenitega heglovskega »Aufheben« pri tej transakciji in zato zapiše: »Naravno lepo se gasi, ne da bi bilo prepoznano v umetniško lepem. Ker ni obvladano in določeno po duhu, velja Heglu za pred- estetsko .« 116 Za Adoma pa je, kot smo videli, naravno lepo relevantno prav po svoji duhovni neposredovanosti, kot nosilec tistega neiden- tičnega, ki uhaja gospostvu panlogistične identitete. In kako se nam v luči teh nastavkov Adomove misli za teorijo o naravno lepem izkažejo Hartmannovi pogledi na problematiko na¬ ravno lepega? Čeprav je bilo Hartmannovo ukvarjanje s temi vprašanji relativno manj obsežno in pravzaprav obrobno, lahko ugotovimo, daje tudi avtor Estetike videl na naravno lepem prav toliko zagonetnega kot Adomo (ontično enigmatičnost, odsotnost subjektove namere, odsot¬ nost duhovne vsebine, spravljivo spokojnost, nedolžnost, ki vzbuja bo¬ jazen pred dotikom, posegom vanj) in ga podobno umeščal v pojavni odnos kot Adomo v slikovnega, vendar pa je te ugotovitve samo opi¬ sal, ne da bi skušal iz njih potegniti kakršnekoli temeljitejše in obvezu¬ joče konsekvence. Hartmann misli naravno lepo le kot obliko po¬ javnega odnosa, le kot sicer upoštevanja vredno lepo sliko, vendar ga ne ontologizira in ne išče odgovora na njegovo enigmatičnost v kakšni posebni teoriji ali celo metafiziki naravno lepega. Teorija (oziroma vsaj fragmenti zanjo) o mesijanski potencialnosti, spravljivosti in anticipatoričnosti naravno lepega, kakršno je izpeljal Adomo, presega strogo določitev v uvodu v Hartmannovo Estetiko eksplicirane racionalne naloge estetiške teorije. Hartmann je tukaj »real- 116 isto delo, s. 119. 109 ist« in v strahu pred ontologizmi, naturalizmi in psihologizmi molči pred kakršnimikoli sklepanji o ontoloških oziroma metafizičnih temeljih tiste narave, ki omogoča pojavni odnos naravno lepega. Del področja, s katerim se ukvarja ob naravno lepem Adorno, sodi za Hartmanna k problematiki t. i. metafizičnih predmetov, kijih ni mogoče nadzorovati in dokazati (lahko jih sicer potrdimo, lahko pa jih tudi zanikamo). Edino mesto v Hartmannovi obravnavi naravno (in človeško) lepe¬ ga, ki usmerja k fragmentom za teorijo naravno lepega, je le tisto, kije povezano z mislijo o, glede na običajne in razširjene predstave, prese¬ netljivem zaporedju oblik bivajočega glede na merilo popolnosti, in sicer v smislu, da so stopnje višjega nivoja biti stopnje nižje popolno¬ sti; človek se nahaja na nasprotnem koncu zaporedja, ki mu načeljujejo primeri izvrstne popolnosti anorganske narave. Vendar pa je tudi obrav¬ nava tega področja v njegovi Estetiki zgolj obrobna in indiferentna do poskusa kake temeljitejše teoretske nadzidave. Zato lahko zapišemo, da tistega, o čemer razmišlja ob naravno lepem Adorno, ne bi Hart- mann ne zanikal ne potrdil; s stališča svoje filozofije bi o tem molčal. Izgovoril bi se, da še ni naletel na zanesljiva, trdna znamenja, ki bi ga napotila k takšnim sklepanjem. 110 ESTETSKA OBLIKA IN POSEBNOSTI UMETNIŠKEGA OBLIKOVANJA Estetsko umetnosti temelji na njenih oblikah. Estetske oblike vzpo¬ stavljajo pristni stik med umetniškim delom in njegovimi sprejemniki; njihova recepcija usmerja k jedru umetniškega. »Pojem oblike označu¬ je ostro antitezo umetnosti do empiričnega življenja, v katerem je po¬ stala negotova njena pravica do obstoja. Priložnost umetnosti je enaka priložnosti oblike in nič večja .« 117 Podobno kot T. W. Adomo v tej misli je presodnost oblike za umetniškost umetnosti mislil tudi Herbert Marcuse z besedami, da je »oblika negacija, obvladovanje nereda, nasilja in trpljenja celo takrat, kadar prikazuje nered, nasilje in trplje¬ nje «. 118 Pri tem je mislil na avtonomni in dominantni umetniški kod, na posamezne elemente dela transcendirajoči postopek (pre)obliko- vanja, na vzpostavitev estetske nujnosti, ki nadomešča nujnost real¬ nega. Estetska organizacija snovi se kaže v obliki kot pristnem znaku umetniškega. »Oblika oporeka pogledu na umetniško delo kot na nekaj neposrednega... Oblika je posredovanje kot odnos delov drug do dru¬ gega in do celote ter kot prestrukturiranje detajlov .« 119 Iz zgodovine estetike so znana razlikovanja med obliko in vsebino (umetniških del). Po tem merilu je dr. Alma Sodnikova v Zgodovin¬ skem razvoju estetskih problemov celo ločevala med »vsebinsko este¬ tiko po Kantu«, v katero je uvrščala Schillerjeve, Schleglove, Schel- lingove in Heglove prispevke, in »formalno estetiko po Kantu«, s pri¬ spevki Herbarta, Zimmermanna in Vogta. Predvsem teoretski pogledi ruskih formalistov pa so bistveno prispevali k preseganju tega togega razlikovanja, prepogosto vezanega na shematično ponazoritev proble¬ ma v smislu nekakšnega jedra in njegovega omota oziroma lupine, ki je irelevantno tudi za Nicolaija Hartmanna. Slednji je že v uvodu v Estetiko ovrgel »formalno estetiko« kot nekaj tavtološkega spričo ne¬ smiselnosti nasprotja med obliko in vsebino, kajti »umetniška vsebina je v bistvenem oblika sama «. 120 117 T. W. Adomo, Asthetische Theorie, s. 213. 118 H. Marcuse, Kraj utopije / Esej o oslobodenju, Zagreb, 1972, s. 166. 119 T. W. Adomo, Asthetische Theorie, s. 216. 120 N. Hartmann, Asthetik, s. 221. V drugem oddelku drugega dela svoje Estetike je Hartmann obrav¬ naval problematiko oblike kot bistvenega momenta t. i. estetike umet¬ niškega dela, kajti oblika je, po njegovih besedah, tisto, na kar se lahko veže lepota. Pri tem je, to zapišimo že kar takoj, svojo »estetiko ob¬ like« čvrsto povezal s temeljnimi pojmi in distinkcijami svojega razu¬ mevanja umetniških del — z odnosom pojavljanja, z oblikovanjem kot razdejanjenjem in s teorijo o (več)plastnosti umetniških del. Bolj kot na drugih področjih svojih raziskav pa je prav tukaj svojo misel oprl na posebno dialektiko subjekta: namesto golih opisovanj oblike nastopa analiza (umetniškega) oblikovanja. Problem oblike je Hartmann najprej mislil v razliki do snovi in do (umetniške) materije. Videti je že bilo, kot da seje pri tem zapletel, ko je ugotavljal dve vrsti oblikovanja, odvisno od predmeta oblikovanja, vendar pa je to zagato z »dvojnim oblikovanjem« razrešil v ugotovitvi: »Vendar mora biti jasno, daje oblikovanje snovi hkrati tudi oblikova¬ nje materije, sicer sploh ne bi mogli govoriti o »oblikovanju snovi v neki materiji«. To pa pomeni, da imamo dva protičlena istega obliko¬ vanja, torej dve področji neoblikovanega in oblike potrebnega, ki ju lahko brez težav razlikujemo; v pesništvu: oblikovanje jezika in obli¬ kovanje snovi. Enkrat se oblikuje značaje in usode, oblikuje pa se tudi besedo, stavek in stih .« 121 S to mislijo nas Hartmann že takoj vpelje k jedru problematike in k osnovnim značilnostim svojega pristopa. Ob¬ likuje se snov, oblikuje pa se tudi čutno materijo, ki glede na svojo avtonomno strukturo dopušča samo določeno oblikovanje. Opraviti imamo z dvojno naravo umetniškega predmeta, členjenega na ospredje in ozadje, ki zahteva različne postopke oblikovanj. Enotnost obliko¬ vanja temelji zato na enotnosti dveh različnosti, tiste ospredja in tiste ozadja, pri tem pa avtor nadalje povezuje že omenjeno členitev ozadja na plasti tudi z ustreznimi samostojnimi oblikovanji. »Eden kategorialnih zakonov pravi, daje enotnost toliko močnejša, kolikor je bogatejša in mnogovrstnejša različnost, ki jo mora obvlada¬ ti .« 122 Mišljena je enotnost oblike kot njena temeljna lastnost, ki pa je glede na kakovost odvisna od elementov, ki jih obvladuje, organizira, umešča v delo. Estetska enotnost je višje vrste kot naravna enotnost, vendar je problematična, ni dana, temveč mora biti šele ustvarjena pod določenimi pogoji; pri tem pa je merodajen recipročni odnos višine in popolnosti v smislu, da najvišji tipi enotnosti niso tudi najpopolnejši, 121 isto delo, s. 221, 222. 122 isto delo, s. 223 112 temveč je obratno.«... Umetniška enotnost nikakor ne more vedno de¬ jansko mojstriti različnosti, s katero ima opraviti (npr. kake dane »snovi«). So primeri, ko ji različnost uhaja med prsti — pri slikarju, ki se poglablja v detajl, pri pesniku, ki izbira množico posameznosti, ma¬ terialov, zabavnih reči, vendar pa pusti, da izpade celota .« 123 Tu naj omenimo, da bi to spoznanje lahko bilo relevantno za opis nastanka modernistične fragmentarne umetnine, namreč v smislu spoznanja o osamosvojeni in neposredovani, enotnosti totalitete uhajajoči različ¬ nosti kot fragmentu, vendar pa slednja dejansko nastaja na podlagi namere, torej za nalašč, reflektirano, medtem ko je ta Hartmannov opis pravzaprav opis napake, umetnikove nebudnosti in zapeljanosti ter hkrati rabi tudi kot dokaz za težavnost pri uveljavljanju umetniške enotnosti. Poleg enotnosti različnosti ugotavlja Hartmann, čvrsto stoječ pri dosežkih tradicije novoveške estetike, tudi naslednja presodna mo¬ menta umetniškega oblikovanja, ki sta poznana že iz preteklih teorij, in sicer izbiro in omejitev. Mišljena je izbira iz dane različnosti in ome¬ jitev njenih, v dejanskem življenju neskončnih zvez. Poleg vnanje omejitve (na primer z okvirjem v slikarstvu) potrebuje umetnina torej še posebno notranjo omejitev, mogočo z opuščanjem številnih nadrob¬ nosti. Jedro umetniškega oblikovanja je selekcija; umetnine se omeju¬ jejo po »veliki liniji«, in njihovi tvorci se mojstrijo v opuščanju nebi¬ stvenega. Omejevanje vstopa v dialektiko negacije in determinacije. Omejevalnemu negativnemu postopku je komplementarno sprejem- nikovo dopolnjevanje kot pozitivni prijem; sprejemniki umetnine do¬ polnjujejo tisto, kar je umetnik opustil, in s tem sooblikujejo polnost estetskega predmeta. Pri tem se zastavlja vprašanje, kako lahko razli¬ čni sprejemniki dopolnjujejo prav tisto, kar je bilo pri posameznem umetniškem delu opuščeno, in ne nekaj drugega? Hartmannov odgovor na to vprašanje je nedvosmiseln: potrebno je posebno vodenje v dopolnjevanju, ki pa mora izhajati iz samega umet¬ niškega dela. »Vodenje pogleda« kot namera (to lastnost je kot bistveno izpostavil avtor Estetike že pri obravnavi razlik med naravno in umetniško lepim) mora torej usmerjati sprejemnika, pri tem pa je pomembno, da gre za postopek, ki ga mora sprejemnik dekodirati prav¬ zaprav z gledanjem ali branjem »med vrsticami«. Vodenje pri dopol¬ njevanju kot pristno umetnikovo napotilo in poglavitni moment Hart- mannove »estetike recepcije« namreč ni neko umetnini priloženo, sicer 123 isto delo, s. 224 8 Demonsko estetsko 113 vsem razumljivo navodilo, temveč je skrivni trik umetniške poetike, ki ga mora sprejemnik odkriti z rekonstrukcijo umetnikove namere ali pa tudi zgolj s samim prepuščanjem tej nameri: umetnik namreč opušča nekatere detajle za nalašč, da bi tako sprejemnikovo pozornost usmeril k nečemu drugemu; lahko pa nekatere dogodke ali osebe namenoma za¬ drži v temačni nejasnosti in negotovosti, da bi s tem motiviral sprejem¬ nikovo domišljijo za intenzivnejše ukvarjanje z njimi. Pri tem je merodajna razlika med umetniškimi zvrstmi: v likovnih umetnostih je opuščanje (in izbiranje) povsem čutno, vezano predvsem na material, medtem ko gre pri literaturi za poseg v predstavljanje; pri prvih gre za izbiranje materiala, pri drugi samo za selektivnost pri snovi. Za samo izbiro in z njo povezano opuščanje pa so še posebno pomembne srednje plasti umetniškega dela, v katerih se nahaja bo¬ gastvo konkretnega in opažajnega ter (razmejujoča) likovnost in indi¬ vidualnost. Analiza oblike se torej tudi tukaj opira na analizo plasti, pri tem pa je značilno, da Hartmann misli obliko pravzaprav na podlagi analize oblikovanja, ki ji namenja osrednjo pozornost. V poglavju Stopnjevano oblikovanje v umetnosti že uvodoma vpelje še eno distinkcijo: estetsko oblikovanje razume dejansko kot preobli- kovnaje (nem. Umformung), ta »pre« pa se nanaša na radikalnost tega posega, kajti materiala se preprosto ne reproducira, temveč se ga pre¬ oblikuje v nekaj drugega. Za preoblikovanje je bistveno najprej — že omenjeno — izbiranje, opuščanje in vodenje dopolnjujočega predstav¬ ljanja, ki mu sledijo naslednji momenti: duševno-človeško se preob¬ likuje v ne-duševno in ne-človeško, namreč v umetniško materijo v smislu postopka objektiviranja; preoblikovanje poteka k nečemu ireal¬ nemu (v smislu Hartmannove teorije o razdejanjenju); preoblikovanje vodi k opažajnosti, kar je izredno pomembno, kajti velik del duševnih in organskih snovi po naravi ni viden. Umetnik torej iztrga te reči iz njihove nejasnosti in neoprijemljivosti in jih naredi posredno vidne, slišne in predstavljive. Povezavo zadnjih dveh momentov, namreč pre¬ oblikovanja v irealno in preoblikovanja k opažajnemu najde Hartmann v pojmu »ideje« kot pojavne idealnosti, mogoče tako, da se tisto, kar je ločeno iz časovnih in realnih povezav, združi s kar najbolj konkretno »likovno« opažajnostjo. Preoblikovanje torej ni odslikavanje oziroma odsevanje, temveč je bistveno konstitucijski in avtonomno produkcijski akt, ki obsega, glede na strukturo umetniškega predmeta, cel niz oblikovalnih postop¬ kov, za katere veljajo naslednja pravila: 114 1. Vsaka plast estetskega predmeta ima svoj poseben način obli¬ kovanja, ki ne prehaja v načine oblikovanja drugih plasti. Pri tem je za estetski učinek umetnin izredno pomembno obliko¬ vanje srednjih plasti, v katerih se nahaja slikovito bogastvo vse¬ bine pesniških, likovnih in glasbenih del. Tisto, kar sprejemnik dopolnjujoče nazorno opaža, je prav tam, in tu lahko to njegovo misel povežemo z Lukacsevo teorijo o posebnem kot »osrednji estetiški kategoriji« in celo z njegovimi pogledi na tipično, »sredino« ter umetniško antropomorfnost in evokativnost. Estet¬ ski učinek, vezan na čutno opaženi lik, je torej povezan s sred¬ njimi, tako splošnost »konca ozadja« kot konkretnost material¬ nega ospredja presegajočimi plastmi. 2. Samostojnost oblikovanja po plasteh vključuje tudi odvisnost, namreč tisto, po kateri mora oblikovanje »prednje« plasti omogočiti pojavljanje prve naslednje (globinske) plasti. Tu je mišljena odvisnost, kije enaka tisti pri odnosu pojavljanja, kjer mora biti vsaka plast naravnana tako, da omogoča pojavljanje naslednje plasti. Zveza med plastmi in oblikami je podaljšana še na zvezo med oblikovanjem in pojavljanjem. Odnos obliko¬ vanja tiči pravzaprav v pojavnem odnosu samem. Umetnik ob¬ likuje zato vsako plast vedno glede na možnost transparentnosti k naslednji. 3. V skupnem učinkuje potem tisto najbolj vnanje oblikovano, ki je čutno dano, končno določeno po tistem, kar mu je najbolj heterogeno in se nahaja najdalj v ozadju. Ta trditev je na prvi pogled videti v nasprotju s prejšnjo točko o odvisnosti obliko¬ vanja v smislu, da mora oblikovanje prednje plasti vedno pri¬ vesti do pojavljanja zadnje. In Hartmannov odgovor na ta za¬ plet: »Ta aporija temelji na slepilu. Razrešuje se kot teoretska aporija ratia cognoscendi in ratia essendi: pri odnosu pojavlja¬ nja je vedno oblikovanje prednje plasti pogoj za pojavljanje zadnje; pri kompozicijskem odnosu umetniškega dela in pri delovnem odnosu producirajočega umetnika pa je, obratno, ob¬ likovanje zadnje plasti pogoj za oblikovanje prednje. Kajti ob¬ likovanje tistega, kar je v ospredju, mora biti prav takšno, da omogoči oblikovanje tistega, kar je v ozadju.« 124 Gre torej, smemo zapisati, za dva pogleda na isto umetnino, za sprejem- nikovega (potekajočega od ospredja k ozadju) in za umetniko- 124 isto delo, s. 238. 8 * 115 vega, ki je usmerjen nasprotno, je pa, razumljivo, presoden za oblikovanje vsega detajlnega. Ideja kot zadnja plast umetnin zato svojevrstno določa vse naslednje plasti do ospredja. Samostojnost in odvisnost v oblikovanju spremljata vse plasti umet¬ nine. Opraviti imamo s strukturo prepletanja, podobno tisti pri katego- rialni zgradbi realnega sveta. Vzajemni odnos nošnje in dopolnjevanja se uveljavlja skozi vse plasti, in sicer kot odnos oblike, členjen na ob¬ likovanja v posameznih plasteh. Pri tem gre za dialektiko samostojno¬ sti in odvisnosti, ki se kaže v enotnosti, mogoči na podlagi vzajemnosti oblikovanja in pojavljanja v smislu: »Detajl oblikovanja v vsaki plasti — posebno v srednjih plasteh — naredi bogastvo, medtem ko pojavni odnos dokonča globino in enotnost umetniškega dela. Vendar pa delu¬ je enotnost celote kljub vsej globini »plitvo«, če manjka preoblikova¬ nje različnih detajlov v srednjih plasteh, in prav tako površno deluje bogastvo pisane polnosti vsebine, če široko nakopičen detajl ne pokaže tudi svojega drugega naličja, tistega transparence .« 125 Hartmannova Estetika se nam tukaj izkaže kot pristna »Werkasthetik«, torej estetika umetniškega dela, (pre)mišljenega v vsej njegovi organski celovitosti, ki temelji na večplastnosti, razpeti ontično med ospredje in ozadje. Gre za skrajno zapleteno strukturo, ki mora biti dognano preoblikovana in hkrati v posameznih plasteh transparentna in primerna za »nošnjo« globljih plasti. V tej zvezi lahko govorimo celo o pravcati normirani pravilnosti dela v smislu, da je vse, kar uhaja homogenizirajočemu načelu oblikovnega posredovanja, zgolj napaka in nič drugega. Nepo- sredovana različnost bi namreč »štrlela« iz umetnine kot zaključene večplastne strukture in nedodelana plast bi pomenila blokado za pro¬ sojnost do naslednje plasti; recepcija bi ob njej zastala. Podobno umetniško pravilnost je ugotavljal tudi Gyorgy Lukacs, in sicer na pod¬ lagi svoje kritike alegoričnega modernističnega postopka. Vprašanje oblike obravnava Hartmann komplementarno z odno¬ som pojavljanja, vendar pa se plastna struktura dela pri tem ne »pokri¬ va« enostavno s tradicionalnim pojmom vsebine. Pri obravnavi oblike pa je Hartmann, podobno kot že pri obravnavi ospredja in ozadja pri nepredstavljajočih umetnostih, obravnaval še nek poseben aspekt lepe oblike, ki se pojavlja kot čista igra z obliko. Pri glasbi, v arhitekturi in omamentaliki obstaja namreč posebna formalna lepota, ki ne temelji na odnosu pojavljanja; predvsem v t. i. ornamentalni umetnosti se le¬ pota uresničuje zgolj z razkošno igro oblik, ki je povsem avtonomna in 125 isto delo, s. 241, 242. 116 brez odnosa plasti in transparence. Hartmann je ta pojav opisal z bese¬ dami: »Lahko se pokaže, kako se nahaja v omamentaliki nekaj, kar je podobno zunanjim plastem glasbe: kako obliko-motiv, kako »temo« tako rekoč se vzame za podlago in se jo v svobodni domišljiji spre¬ minja, ponavlja, povezuje, kontrastira in v teh pregibanjih ponovno spaja v večjo celoto. (...) Ta igra z obliko lahko raste ali pada v raz¬ ličnih stopnjah: lahko je zelo preprosta — tako v motivih kot pri obde¬ lavi —, lahko se tudi stopnjuje k precejšnji kompliciranosti, in potem se pogledu ponuja naloga, da sledi črtam ali nizom ponavljanja, da razpleta zamotano igro, da najde intuitivno dojeto, vendar ne hkrati pregledno enotnost celote ali da poveže njene začetke itn. (...) V resni¬ ci ni malo tistega, kar lahko vzbudi komplicirana omamentalika: kon¬ trast, harmonijo, prepletanje, prežemanje in razpletanje (na primer črt), predstavljanje, prekinjanje in nadaljevanje prekinjanja.. ,« 126 Za ta opis je značilno Hartmannovo ugotavljanje obstoja čiste »umetniške ume¬ telnosti«, do skrajnih meja prignane veščine v oblikovanju in stilizaci¬ ji, ki je odrešena mimetičnega imperativa in usmerjena zgolj v igrivost variranja ponavljanja in kontrastiranja. Gre za govorico oblik na sebi, ne da bi se takšne ornamentalne ob¬ like nanašale na kaj vnanjega in obvezujočega. Na nivoju ornamental¬ nega dopušča Hartmann tudi prekinitev (nem. Unterbrechung) kot kategorijo, ki ji je izrazit protiheglovski in protilukacsevski pomen pripisal Ernst Bloch v svoji razpravi o ekspresionizmu, tuja pa je tudi Hartmannovi temeljni ontološki strategiji: prekinitev v odnosu pojav¬ ljanja in pri odnosih oblikovanja bi namreč pomenila blokado za homogenizirajoče načelo umetniške transparentnosti. Videti je, da je ornament dejansko poseben, ekstremen primer čiste igre z osamosvojeno obliko, ki se dogaja onstran postvarjenja kot vezanja na »stvarne« mo¬ tive, in kulminira v razkošni stilizaciji: »Stilizacija pomeni tukaj isto kot razstvarjenje: naravno dano obliko se zavestno in izrazito preob¬ likuje v nekaj drugega .« 127 To preusmeritev (oblika v ornamentu ne deluje več kot oblika nečesa, temveč kot nekaj čisto drugega, kar se v realnem svetu ne pojavlja) je Hartmann razumel kot beg pred realiz¬ mom oblike in kot podzvrst tiste splošne značilnosti umetniškega postopka, ki gaje označil z razdejanjenjem. V tej zvezi naj, podobno kot smo se iz Hartmannove Estetike že vračali h Geigerjevim zasnutkom fenomenološke estetike, omenimo še eno estetiško delo iz začetka stoletja, ki je, glede na koncept razdeja- 126 isto delo, s. 243, 244. 127 isto delo, s. 244, 245. 117 njenja, blizu Hartmannovi usmeritvi, in sicer Stephana Witaska Osnovne črte splošne estetike (Leibzig. 1904). Witasek je namreč ob analizi posebnosti umetniškega učinkovanja vpeljal pojem nedejan- skost (nem. Nichtwirklichkeit), in to v podobnem smislu kot Hartmann razdejanjenje. Ko je kritiziral tisto razumevanje umetnosti, ki daje po¬ udarek njenemu domnevnemu iluzijskemu, slepečemu učinkovanju, je omenil »misel na nedejanskost tistega, kar se aktualizira s pomočjo vsebine, ki jo predstavlja umetnina«, in zapisal: »Prav mišljenje o de¬ janskosti ostaja ne glede na to, ali je pozitivno ali ne, povsem zunaj igre. (...) Posebna estetiška prednost umetnosti pred naravnimi stvarmi se nahaja prav v tem, da lahko tisto, po njej predstavljeno kot nedejan- sko, pripusti samo v manjši stopinji »občutke o dejanskosti« kot jih dopuščajo naravne stvari, in že zaradi tega ostane več prostora za estetiške občutke.« 128 Pri tem je Witasek še posebej omenjal glasbo, arhitekturo in omamentaliko. Pojav čiste igre z obliko bi lahko Hartmann produktivno povezal z nekaterimi postopki modernistične umetnosti, vendar tega ni storil; če¬ prav je ornament s svojim razstvarjenjem pravzaprav ilustrativni pri¬ mer doslednjega umetniškega razdejanjenja, gaje obravnaval le mimo¬ grede. Dosledno uveljavljanje formalno lepega v umetnosti bi namreč blokiralo temeljni pojavni odnos umetnine kot večplastne strukture, zato je Hartmann tudi tovrstno lepo skušal vključiti v svojo splošno estetiko v smislu vzajemnega prežemanja dveh lepot. Cisto igro z obliko je povezal s posebnim »estetiškim veseljem« ob njej, ki pride posebej do izraza predvsem pri srednjih plasteh dela, kjer tvori raznolikost detajlov samo¬ stojno estetsko vrednost. ». . . Ta detajl je eminentno oblikovanje — in zares daleč presega potrebo po omogočanju pojavljanja.« 129 Igra z obliko je v zadnji instanci zato samo virtuozno izživljanje, povezano z esteti¬ škim oblikovanjem srednjih plasti, ter zato ne postavlja pod vprašaj Hartmannove temeljne ontologije umetniškega dela. Igra z obliko je tudi značilnost t. i. plitve umetnosti, kateri zoper¬ stavlja Hartmann globoko umetnost (na primer literaturo). Glede na njegovo teorijo o plastni strukturi delaje odgovor na vprašanje o kako¬ vosti in lepoti umetniške globine pravzaprav enostaven: globlja lepota je tista, pri kateri sprejemnikov pogled prehaja preko več plasti; pri tem je pomemben sam niz plasti, njihova različnost in mnoštvo ter razno¬ likost detajlov, ki so povezani tudi s postopki čiste igre z oblikami. V 128 Dr. St. Witasek, Grundziige der allgemeinen Asthetik, Leibzig, 1904, s. 389, 390, 392. 129 N. Hartmann, Asthetik, s. 246. 118 tej zvezi je Hartmann zapisal pravzaprav povsem pričakovan sklep: »Globina torej nikakor ni odvisna od nasprotja med odnosom pojav¬ ljanja in igro z oblikami... Igra z oblikami ima lahko skrajno globok smisel, če je sama razčlenjena na plasti in kaže v vsaki plasti samostoj¬ nost. In moč za omogočanje pojavljanja je po svoji strani vezana v vsaki plasti na zanjo lastno oblikovanje. Zato ni toliko glavni moment pri veličini in globini učinkovanja lepega »absolutna globina«, temveč globina v zaporednem vključevanju.« 130 Med odnosom pojavljanja in oblikovanjem, stopnjevanim do igre z oblikami, torej ni nepremostljive razlike v smislu izključujočega »ali — ali«, nasprotno Hartmann ju misli v smislu dopolnjevanja in so¬ ustvarjanja. Vendar to vrsto čistega igrivega oblikovanja povezuje predvsem z »delom na detajlu«. Prav bogastvo in različnost slednjega kot nosilca estetske posebnosti bistveno vpliva na estetsko vrednost ce¬ lote dela. Tisto, kar očitno manjka Hartmannovi Estetiki, je zato ob¬ sežno poglavje izključno o detajlu, kajti k tej temi prihaja le posredno preko analiz oblikovanja, čeprav ima detajl presodno mesto v okviru njegovega razumevanja estetskega. Že uvodoma smo omenili, da Hartmann v tej obravnavi presega toga tradicionalistična zoperstavljanja oblike in vsebine umetniških del in zato piše o »obliki vsebine umetniškega dela« in o »enotno oblikovani vsebini«, podobno dialektično stališče pa vpelje tudi pri, za tradicionalno estetiko merodajnem razlikovanju med lepim in grdim. Estetika grdega se tu pojavlja kot dialektični protipol čiste igre z oblikami, je, smemo reči, vsebinski ekstrem, potreben za dovršenost detajlnega, kije bistvena za globino lepega. Dejstvo, da lahko grdo v srednjih plasteh celo okrepi lepoto celega umetniškega dela, je pojasnil z naslednjimi dejstvi: »l.vse vsebinsko je podvrženo pojavu kontrasta, zato močneje osvetljuje lepo grda podlaga, 2. predstavljajoče umetnosti morajo poiskati konkretno bližino življenja, sicer bi delovale neresnično. Bližino življenja pa je mogoče zaseči samo s sprejemom grdega v snovi, 3. prav določen realizem deluje kot bogastvo in polnost ravno¬ dušno glede na svojo lepoto ali nelepoto. Vgraditi gaje potreb¬ no samo v postavljeni okvir.« In dalje: »Nelepota pri oblikovanju zadnje (globlje) pasti ne škodi prepričljivi lepoti prednje plasti, torej pri oblikovanju prostora, svetlobe, barve in gibanja (Franc Hals, Goya.. .),« 131 130 isto delo, s. 248. 119 Hartmannovo posredovanje pri sporu med formalistično in vsebin¬ sko estetiko gaje, podobno kot že Lukacsa in še prej Goetheja ter delo¬ ma, v okviru znamenite »estetiške korespondence« tudi Engelsa in Marxa, privedlo do t. im. realizma kot ahistoričnega pojma umetniške pravilnosti, temelječega na presežni teži simbolnega nad alegoričnim, posebnega nad splošnim in detajlnega nad abstraktnim. Vendar pa Hartmann za razliko od Lukacsa ne razvije pri tem nikakršne obsežnejše realistične estetike. S povsem teoretičnim obeležjem realizma se je v svoji Estetiki na¬ tančneje ukvarjal namreč le v dveh kratkih razdelkih 23. poglavja, naslovljenih z Realizem in njegova omejitev ter K dialektiki reali¬ stičnega predstavljanja. Njegova osnovna teza je tukaj nedvosmiselna in glede na tradicijo realističnih estetik presenetljiva: »Realizem v umetnostih je bistveno stvar oblike.« 132 Pri tem je mišljena veščina ob¬ likovanja, ki poteka glede na zahtevo po lepoti, s katero se omejuje re¬ alistično tendenco po življenjski resnici. Umetnik namreč tudi stilizira in blaži ter omejuje grobo dinamiko življenjske snovi; vse to počne v smislu svojega poslanstva, ki gaje Hartmann označil z dovolj prepro¬ sto mislijo: »Smisel umetnosti se ne izčrpa v tem, da poučuje, da odkri¬ va in nas naredi modre. Njena izvirna naloga je veliko preprostejša: da razveseljuje. Sicer bi ne imelo nobenega smisla govoriti o 'dopadanju' umetnine, o 'prijetnosti' in 'uživanju'.« 133 Pri tem ne gre za golo olepševanje, temveč za postopek, s katerim se »za vsako snov, tudi če je še tako neprijetna, najde obliko, s pomočjo katere lahko izrazi svojo afirmativno vsebino. Ne zahteva se kompromisa, — čeprav se to lahko poimenuje tudi izravnava —, temveč prav višjo obliko, ki sprejema in obvladuje tisto, kar je odbijajoče in grdo«. 134 Hartmann obravnava torej probleme realizma kot vprašanje oblike in njenega dialektičnega posredovanja med t. i. zahtevo po življenjski resnici in zahtevo po lepoti. Pri tem pa izredno izčrpno obravnava sam umetniški postopek, opazovan s stališča umetnika. Tu lahko jedro njegove analize posebnosti umetniškega oblikovanja povežemo kar z naslednjo mislijo Viktorja Šklovskega: »In zato, da bi stvarem vrnili občutek živosti, da bi jih začutili, zato da bi bil kamen kamnit, obstaja tisto, čemur pravimo umetnost. Namen umetnosti je dati občutek stvari, stvar videti, ne pa spoznati, postopek umetnosti je postopek 131 isto delo, s. 251. 132 isto delo, s. 297. 133 isto delo, s. 296. 134 isto delo, s. 298. 120 »potujevanja« stvari in postopek otežen oblike, ki povečuje težavnost in dolžino dojemanja.. .« 135 Poudarek pri Šklovskem je na »oteženi obliki«, pri Hartmannu na »višji obliki«, pri obeh pa je mišljen težaven postopek umetniškega mojstrenja, ki zahteva na ravni receptivnega stališča tudi svojevrstno sprejemnikovo dejavnost, ki jo je avtor Estetike poimenoval z »so- občutenjem z obliko« in jo razumeval kot reproduktivni opažaj višjega reda, torej kot ekskluzivno sposobnost notranjega sodoživljanja umet¬ niške oblike, ki se bistveno loči od tiste aktivnosti, ki je v vnašanju ali projekciji sprejemnikovih občutkov v predmet. Načelo oblike pa odpira še nek poseben problem, in sicer tisti, ki zadeva sam postopek objektiviranja; oblikovanje je namreč postopek opredmetenja tistega nepredmetnega, ki lahko šele kot estetska oblika pride do svoje čutno zaznavne sledi. Oblikovanje kot objektiviranje pojasnjuje Hartmann v izvirnem antropološkem smislu: človek postaja z njim viden samemu sebi; stopi si nasproti, da bi se videl. Takšno samoprikazovanje in samovidenje pa je mogoče s tem, da je subjekt kot predmet zunaj samega sebe. Pri tem gre za do skrajnih konsekvenc izpeljano opredmetenje, kajti umetniško objektiviranje temelji na ob¬ likovanju trajne materije, umetniško delo kot predmet zgodovinsko nastalega objektivnega in ne osebnega duha se povsem loči od ustvar¬ jalčeve subjektivnosti. Umetnik izginja v umetniškem delu in za spre¬ jemnika umetnin ga že ni več z njegovo individualnostjo, trpljenjem in boji. Povsem v smislu fenomenološke estetike zato avtor ugotavlja, da ukvarjanje z umetnikom kot osebo ne prispeva zato ničesar k razume¬ vanju umetniškega dela kot predmeta zgodovinskega duha, ki ga »teža« trajne materije za zmerom loči od njegovega tvorca. Lahek, razdejanjen umetniški način tudi tukaj povezuje z njegovim »pristanom« v realni, težki materiji ospredja umetniških del. Estetska oblika je oblika objektiviranja v trajni materiji, ki naj kljubuje stoletja in tisočletja. To razsežnost umetnosti je Hartmann izvirno opisal v Problemu duhovne biti: »Objektivirani duh je, kot se je pokazalo, zmerom in v vseh svojih uposebljanjih vezan na realno tvorbo. Ta je vedno nekaj čutno stvarnega in ne morda zopet realni duh. Je neka na sebi povsem neduhovna tvorba. To je pri vsej siceršnji različnosti ob¬ jektiviranja bistvena poteza. Če bi bila realna tvorba realni duh, potem bi bila živi duh, kajti samo živi duh je realen. (...) Življenje živega duha obstaja bistveno v njegovem spreminjanju. Če bi bil objektivirani 135 Ruski formalisti, Ljubljana, 1984, s. 23. 121 duh priklenjen na to spreminjanje, potem ne bi mogel obstajati preko življenjskega trajanja tistega duha, ki gaje proizvedel. Z njim bi moral propasti ali preiti v nekaj drugega. Toda prav preživetje je značilen temeljni pojav, ki loči objektivirani duh od živega. (...) Neko arhitek¬ turno ali likovno delo je uničljivo, kako pesnitev se lahko za zmerom izgubi. Oba pa se lahko tudi ohranita in zgodovinsko preživita ustvar¬ jalca, svoj narod in čas. To preživetje je docela odvisno od stvarne realne tvorbe. Spričo tega ne ustvarja vsa umetnost in vse producirajoči duh sploh, kadar oblikuje pomembne reči, v minljivi ali poljubni, tem¬ več v trajni materiji .« 136 Ta misel, sicer svojevrstno vpeta v njegovo Werkasthetik, se nanaša na eno temeljnih resnic načina obstoja tradi¬ cionalne ustvarjalne (ne poustvarjalne) umetnosti. Mislimo na dejstvo, da si umetnik kot subjekt umetnosti izbere za nosilca svojega sporoči¬ la, svoje duhovne vsebine neko obstojno, ekskluzivno materijo. Ta iz¬ bor je izredno pomemben. Ni mogoče vsake vsebine oblikovati v vsaki materiji, ta misel je tu primarni ontološki zakon, ki pa ga je treba dopolniti s spoznanjem, da je za produkcijo glede na estetiko umet¬ niškega dela merodajna prav čvrstost izbranega gradiva, njegova čim večja obstojnost, torej delanost za tisočletni muzej umetniških del. Ideološka zavest, ki spremlja ta izbor, temelji na spoznanju, da umet¬ nine preživijo svojega tvorca, da bodo stoletja pričale o ustvarjalnem duhu, ki jih je zasnoval, in da bodo, nasprotno, propadli ustvarjalčevi »neumetniški« sodobniki, njihovi diskurzi in dela. Teorija o »Kunst- werk« je torej pospremljena z ideologijo o nadčasovnosti in trajnosti dela. Nanjo pa se implicitno navezuje tudi ideja o instituciji umetnosti kot muzeju in interpretativnih govoricah, ki fizično ohranjajo in neneh¬ no identificirajo umetniške produkte ter jih branijo pred »drugim« neumetniškega sveta. Misel, da bi si razdejanjeno, lahko umetniško ozadje poiskalo lahkega, razstvarjenega in razdejanjenega ‘osprednega’ nosilca, torej neko tekočo, instantno, lebdečo obliko, je Hartmannu tuja; podobno tudi sleherna ideja o produktivnem sodelovanju različnih umetniških medijev. Zanima ga tako rekoč samo nadzgodovinski, večni pojem umetniške materije in njenega strukturiranega kodiranja — v kipu, okvirjeni sliki, odrski igri. Umetnost environmenta, hepeninga, kiber¬ netičnih skulptur in elektronskega medija, ki seje začela po II. svetov¬ ni vojni, je zato pomenila negacijo sui generis omenjenega Hartman- novega pojma o zaključeni in trajno objektivirani umetnini. 136 N. Hartmann, Das Problem des geistigen Seins, Berlin, 1949, s. 447, 448. 122 Čeprav je Hartmannova Estetika polna detajlnih analiz umet¬ niškega postopka kot delanja »otežene oblike«, avtor pri tem razvije pravcato antropologijo in tehnologijo umetniške kreativnosti, vendarle prav na področju analize oblikovanja in pri razlagah ustvarjalnega umetniškega akta zadene na t. i. metafiziko oblike. Vprašanje, zakaj neka oblika deluje lepo, druga pa ne, je metafizično, kajti utopično sega preko racionalnega območja estetiške teorije. Zadeva namreč či¬ sto naravo lepega in njeno skrivnostnost, o kateri je avtor zapisal, da ni »dosegljiva na drug način kot z estetskim opažanjem in njemu pripada¬ jočim pokazateljem vrednosti, namreč ugodjem in užitkom. (...) Ni pa nikakršnega drugega estetskega dojemanja kot je tisto, ki je lastno opažaju, pospremljenim z užitkom .« 137 Estetika bi morala opustiti svo¬ jo teoretičnost in postati sama estetska, če bi hotela dejansko zaseči vso kompleksnost lepega. Vendar pa to uganko ob lepi obliki vendarle ne spremlja popoln molk teorije, njen dosledni agnosticizem. Hartmann omenja dve (zgo¬ dovinski) poti: iskanje vzrokov za lepo obliko v objektu (ta tendenca je vodila k metafiziki idej) in v subjektu (realizacija teh prizadevanj je bila psihologija uživanja). Brez spekulativnih prijemov pa je mogoče v obeh smereh še nadaljevati z iskanji: v smeri objekta se nahaja teorija odsevanja oziroma gr. mimezis, medtem ko v smeri subjekta teorija avtonomnega ustvarjanja — gr. poiesis. Hartmannov osnovni prijem je tudi tukaj posredovanje med obema ekstremoma, njihovo povezovanje torej. Umetnik reproducira, vendar hkrati tudi ustvarja, išče, nadgraju¬ je, se avtonomno igra z oblikami. Pri tem reproduciranje nikoli ni nekaj pasivnega, temveč ustvarjalno iskanje in »učenje«, kako videti popolne naravne oblike, kako zastati ob nečem, kar je vredno estetiške kontemplacije. »V tem smislu je res, da šele slikar — in to ne pred določeno stopnjo razvoja svoje umetnosti — odkrije »pokrajino« in da potem tudi laika nauči, dajo sam vidi v naravi. V tem smislu je res, da portretist nauči videti obraze, pesnik značaje in usode in kipar di¬ namiko človeškega telesa .« 138 Sinteza reproduciranja in avtonomnega ustvarjanja obstaja celo na področju predstavljajočih umetnosti, kadar oblikujejo like, poro¬ jene iz idej in nastale v ustvarjalnem opažanju, ločenem od empi¬ ričnega in vzorov realnosti same. Poleg mimetične razsežnosti (vseh) umetnosti obstaja tudi njihova poetična, ustvarjalna moč in z njo 137 N. Hartmann, Asthetik, s. 260. 138 isto delo, s. 263. 123 povezano »ustvarjalno oblikovanje oblike«. Vprašanje po tem, kako najti »ustvarjalno oblikovano obliko«, je pri tem osrednje in presod¬ no, čeprav, to Hartmann prizna že takoj, sodi k metafiziki oblike. Navzlic temu dejstvu je v tej, po njegovih besedah »poltemi« vendar¬ le razločeval in kritično mislil naslednje, za iskanje lepe oblike bistvene momente: notranji telos dela, slučaj pri spodbudi in zgo¬ dovinsko nastali stil. Prvi moment se tukaj pojavlja kot pravcata antropološka potreba po (novem) ustvarjanju. Notranji telos še ne ustvarjenega dela namreč bremeni umetnika, ne da mu miru, temveč ga usmerja k poskusom in iskanjem. Pri tem ima vlogo svojevrstnega nezadovoljstva nad že ustvarjenim in ima na sebi obeležje vizije. Te¬ los pomeni tukaj toliko kot zamisel, motivno pa je povezan še z iz¬ vorno potrebo po novem, uspešnejšem delu. Blochov »nekaj manj¬ ka« se pojavlja tudi znotraj te strategije. Posebno podmeno o »temačnosti« ustvarjalnega akta poudarja tudi naslednji moment na poti k obliki, in sicer slučaj pri ustvarjalni spod¬ budi. Hartmann namreč predpostavlja, da umetnika vedno iznenada preseneti kak prizor, lik ali situacija ter ga čvrsto priklene in motivira; pri tem pa je presodno, da tak doživljaj vedno uskladi in preoblikuje glede na svojo notranjo vizijo. Telos in slučaj sta, čeprav sta si ontično nasprotna, povezana pri iskanju oblike. Slučaj je tukaj mišljen kot »ti¬ sto, kar nima smotra«, je nasprotje telosa skratka, ima pa izredno pomembno vlogo; celo velik del genialnosti je Hartman povezal prav s sposobnostjo za izrabo slučaja. Najpomembnejši moment na poti k ob¬ liki pa je stil. »Obstaja v posebnem značaju ali shemi oblike, ki jo ne iznajde posameznik, temveč jo izgrajuje celotno obdobje, vendar pa je posameznik po njem pri svojem iskanju oblike že nošen. Stil je zato tudi objektivno nekaj splošnega, kar se ne more zvesti na posamezno delo. V časih, v katerih »vlada« določen stil, je on tisto, kar vnaprej določa vse individualne oblike — ne sicer totalno, vendar pa določeno po posebnem tiru .« 139 Med obliko, in sicer umetnikovo individualizirano obliko, in sti¬ lom obstaja poseben odnos podrejenosti in nadrejenosti. Posamezna dela sicer rušijo, »napadajo« epohalni stil, vendar pa je njegov na¬ stanek delo številnih generacij in dejansko celo kot »življenjski« stil potem naddoloča individualne oblike in govorice. Pri tem avtor ugo¬ tavlja, da stil dejansko presega delokrog estetiških obravnav in sodi k širšemu krogu pojavljanja zgodovinsko-objektivnega duha. 139 isto delo, s. 272. 124 Umetniški stil obstaja tako, da »vlada«. S tem preoblikuje posa¬ mezne oblike in zožuje obseg posameznikovega avtonomnega iskanja oblik. Stil je dejavnik eksplicitnega omejevanja, zožuje celo prostor igrivi umetniški domišljiji. Dejansko je on sam že najdena oblika in zahteva posebno vrsto oblikovanja. Iz te konstelacije o splošnem stilu in individualizirani obliki izhaja posebna dialektika stila in oblik in z njo povezani različni tipi ravnanj posameznih umetnikov. Nekateri popolnoma sprejemajo stil, vpijajo ga v oblike svojih del, oblikujejo pomirjeno v skladu z njim; drugi pa se spopadajo s takšno »objektivno duhovno obliko« in skušajo v spopadu z njo utreti samosvojo pot k ob¬ liki. Tako vprašanje stila kot oblike je za Hartmanna izrazito zgodovin¬ sko, zato je škoda, da se s temi problemi (in predvsem tistimi, ki za¬ devajo problematiko umetnikovega sooblikovanja in tudi mšenja, spreminjanja »vladajočega« stila) ni intenzivneje ukvarjal. Vsa dosedanja obravnava Hartmannove teorije umetniške oblike nam je razkrila komplementarnost oblikovnega načela in pojavnega odnosa. Razmišljanje o obliki umetnine izvisi v praznem, če se ga ne opre na temeljno plastno strukturo umetniškega dela in njeno transpa¬ rentnost. Skoraj odveč je pri tem poudariti, da se, glede na tradicional¬ no polarizacijo med obliko in vsebino, pojavni odnos pri tem umešča na pol vsebine. Tudi pri obravnavi stila se je avtor zato vprašal, na ka¬ tero plast dela se vežejo veliki stili? Odgovor na to vprašanje nikakor ni preprost, kajti, kot je pokazala dosedanja obravnava problematike oblike, gre pri tem za stopnjevite odnose odvisnosti oblik v posameznih plasteh dela, prav tako pa niso vsi stili med seboj enakovredni, temveč so različno globoki, kajti neka¬ teri zadevajo samo površinska ravnanja, drugi (predvsem epohalni) pa »celega človeka«. Vsekakor pa je stil s svojim vplivom najbolj opazen v ospredju umetnine. To je še posebej zaznavno v arhitekturi (mislimo na posebno, lahko prepoznano oblikovanje materije) pa tudi v antični tragediji, pri kateri najprej prepoznamo svojevrstno jezikovno obliko in metriko stiha. Poleg učinkovanja v ospredju pa veliki epohalni stili naddoločajo tudi oblikovanje notranjih globinskih plasti (najmanj pri tem zadnjo plast idej), tako da lahko govorimo o homogenem kom¬ pleksnem stilskem oblikovanju različnih plasti dela. Hartmann omenja tudi stile, ki se zaustavljajo samo pri po¬ vršinskem vplivanju oziroma jih je moč dekodirati samo na posameznih plasteh dela, prav tako pa obravnava tudi tisto degradacijo stila, kije prisotna v maniri kot površinskem oblikovanju, ki ne uspe poseči v samo kompozicijo materije. 125 Z obravnavo stila, telosa in slučaja pri umetniškem iskanju lepe ob¬ like se je avtor še bolj približal pojavu oblike, ki pa je v svojem naj¬ globljem jedrn metafizičen. Obstaja nekakšen »več« v takšni obliki, ki ga ni mogoče pojasniti; tudi individualna pričevanja velikih umetnikov o skrivnostnosti njihovega početja so neučinkovita in nejasna. Lepo obliko lahko teorija zato misli samo tako, da analizira 1. ustvaijalčeve poti do nje (kar je avtor že storil z obravnavanjem stila, telosa in slučaja) in 2. pogoje, kijih mora izpolniti za svoje lepo učinkovanje. Med slednjimi je Hartmann ponovno aktualiziral tradicionalistični pojem enotnosti (v) mnogoterosti, in sicer estetiško različico tega ontološkega pojava, kije v opažajni enotnosti opažajnega mnoštva, in staro idejo o bistveni ali idealni obliki. Pri slednji je bistvena njena razlika do empirične tipične oblike. Razpon med idealno in empirično obliko pa je prostor ustvarjal¬ nega umetniškega delovanja: umetniška domišljija namreč razvija tip¬ ično v smeri njegove idealne oblike (popolnosti), s tem ko odvzema, zgoščuje in sintetizira na poti k idealni obliki. Tu se postavlja vprašanje po poreklu teh oblik, po njihovem ontološkem temelju. Z njihovim situiranjem v nadčasovno območje duhovnega bi Hartmann lahko metafiziko oblike oprl na metafiziko idealnih tipov duhovne substance, vendar pa se je realistično ognil tej usmeritvi z besedami: »Idealne oblike te vrste se ne jemljejo iz realno¬ sti, tudi ne iz predhodno obstoječega carstva idealne biti, temveč so svobodno oblikovane po umetniški domišljiji.« 140 Ključ za jedro obli¬ kovnega torej ni ne v gnoseologiji ne v ontologiji, temveč v antropo¬ logiji (umetniškega ustvarjanja). V tej zvezi lahko govorimo celo o pravcati antropološki zasnovanosti estetike. Takšna rešitev problema pa je glede na Hartmannovo obravnavo pojava oblike pravzaprav pričakovana: iz strahu pred metafizičnim opredeljevanjem oblike je zato ves čas iz čiste obravnave oblike posegal k problematiki obliko¬ vanja in pri tem razvijal pravcato antropologijo in tehnologijo umetniškega oblikovanja. Molk o tem, kaj oblika (na sebi) je, je pre¬ glasil z nadrobno analizo umetniškega oblikovalnega postopka. Toč- nejši naslov od naslova II. oddelka II. dela njegove Estetike, namreč Estetska oblika, bi zato bil »Kako estetsko oblikovati?« Dejstvo, da idealne oblike umetniške ustvarjalnosti izhajajo iz umetniške domišljije, da se torej prva in temeljna norma umetniškega nahaja prav v umetniku, je povezano z njegovo (umetniško) svobodo. Slednja je do skrajnosti avtonomna in sega lahko poljubno daleč preko 140 isto delo, s. 272. 126 realno obstoječega, kajti je svoboda možnosti in ne svoboda nujnosti (se pravi moralnega najstva). To njeno posebnost pa je avtor pričako¬ vano oprl na koncepcijo razdejanjenja; modalna tendenca te svobode je tendenca razdejanjenja. Njen vrhunski domet pa je moč, s katero dopušča konkretno pojavljanje zagledane ideje: »Umetnik ne izreka ideje kot moralo, kot zapoved, celo ne kot ideal. On jo pokaže očigled- no v življenja polnem liku, ki omogoča, da se giblje in govori za sebe pred opazovalčevimi očmi.« 141 Obravnavo oblike je Hartmann torej končal z apologijo umetniške svobode in na njej temelječega lahkega, s »svobodo možnosti« pove¬ zanega oblikovanja kot razdejanjenja. To ugotovitev o lahkem umet¬ niškem načinu in njegovi brezmejni svobodnosti pa je potrebno misliti komplementarno s tistimi postopki »težke umetniške poti«, ki so v iz¬ biranju, omejevanju in odvzemanju; to je dejansko pot do težavne umetniške oblike in je ni zamenjati z izvorom njene vizije v subjektovi svobodni domišljiji. Sicer pa se je morebitnega fetišizma umetniške svobode ustrašil tudi Hartmann sam; v 21. poglavju II. dela Estetike je namreč opozoril na tisti »padec« umetniškega, ki se pojavi v trenutku, ko umetniška svoboda preide v poljubnost in s tem zgreši v naravi že doseženo »enotnost in celovitost« oblike kot podlago, na kateri bi šele morala začeti s svojim oblikovanjem. Hartmannova Estetika tudi na tem področju vztraja pri (sicer implicitnem) pojmu uravnoteženosti in homogenosti umetniškega dela kot zapletene, vendar organsko tkane strukture, ki jo sestavljajo pro¬ sojne plasti. V postopkih oblikovanja se sicer pojavlja odvisnost in svojevrstna stopnjevanost, vendar pa avtor »ne pozna« neuravnoteže¬ nega, pretiranega oblikovanja ene plasti na račun druge, ki bi lahko de¬ jansko zablokirala delo, ga naredila heterogenega in samo omejeno prosojnega. Pojem umetniškega dela v Hartmannovi Estetiki je zato kljub vsej kompleksnosti plastne strukture skrajno homogen in pra¬ vilen. Takšni umetnini ni kaj dodati niti vzeti; povezana in prehodna je videti tako iz avtorjeve kot iz sprejemnikove optike. Je popolna in kot takšna tudi normativna za sleherno uspelost. Prav zato bo pojem takšnega dela rabil tudi kot konstanta in merilo za analizo kinetičnih in kibernetičnih umetnin, ki jo bomo opravili v naslednjih poglavjih te knjige. Omenjena pravilnost je pravilnost umetniške avtonomne oblike. Z njo stoji in pade umetniškost umetnin. Le z oblikovanjem kot razdeja- 141 isto delo, s. 272. 127 njenjem (oziroma razstvarjenjem) delana dela so nosilci lepega. Skoraj odveč je tu omeniti, da je za Hartmanna napaka sleherno zbližanje razdejanjenja in udejanjenja umetnosti in realnosti (življenja) v smislu teorij o ukinjanju umetnosti in njenem neposrednem udejanjanju v vsakdanjosti. Tu naj omenimo, daje celo izkušnja t. i. zahodnoevrop¬ ske neomarksistične estetike potrdila to usmeritev. Umetniška dela so moč (in celo nosilci družbenopolitičnih impulzov) samo kot avtoritar¬ no zvesta estetski obliki in ne na podlagi profanega zlitja z realnostjo (na primer koncepti estetizacij in družbe kot umetniškega dela). Tu je zelo ilustrativna prav svojevrstna drama teoretskih pogledov na umet¬ nost, lastna socialnofilozofski misli Herberta Marcuseja. Slednji se je od vrste ekstremnih stališč, zapisanih v različnih besedilih od razprave O afirmativnem značaju kulture do Eseja o osvobajanju (v katerih je kritiziral iluzoričnost umetnosti in njeno spravljivost z brutalno fak¬ tično resničnostjo), vrnil k tako rekoč neoklasicističnemu pojmu umet¬ nosti, po katerem opravlja umetnost svojo poglavitno vlogo izključno s svojo avtonomno estetsko razsežnostjo. Razpravo o koncu umetnosti je zato umestil v žargon ideologije in celo protirevolucije ter poudarjal, da lahko postane umetnina politično relevantna samo kot avtonomna. 128 INSTANTNA IN POVRŠINSKA UMETNINA Obravnava osrednjih momentov Hartmannove estetiške teorije, ki so v ugotavljanju večplastne strukture estetskega predmeta, stop¬ njevanega oblikovanja in derealizacije kot načina delanja estetskega predmeta nas je, navzlic zavesti o razlikah v osnovni ontološki strate¬ giji, usmerila najprej k razmisleku o nekaterih splošnih značilnostih t. i. fenomenološke estetike; posamezne Hartmannove prispevke smo zato umeščali v tisto filozofsko tradicijo, ki sega od Moritza Geigerja k Romanu Ingardnu. Pri tem smo poudarjali, da fenomenološka estetika ni (heglovska) filozofija umetnosti, temveč (ahistorična) teorija o načinu biti estetskega predmeta in ontološkem statusu umetniškega ob¬ likovanja. V svojem jedru je zato ontologija umetniškega načina, nana¬ ša se na splošno, kot nadzgodovinsko postulirano bistvo umetnine kot take. Ugotavljali smo tudi veliko odvisnost estetike od ontologije in gnoseologije v njegovi sistemski filozofiji, kajti teorija o ontični stuk- turi realnega sveta je merodajna tudi za teorijo o estetskem predmetu; posamezni momenti slednje, vezani sicer na svojevrstnost estetskega področja, ne motijo ali celo rušijo Hartmannove ontologije, Hart- mannovo estetiko smo zato obravnavali kot teorijo o najsplošnejšem in nadzgodovinsko mišljenem bistvu umetnosti, kije relativno neodvisna od posameznih zgodovinskih umetniških praks, torej je ne ovržejo po¬ samezni primeri oziroma vdor zgodovinskosti v splošno strukturo. Vendar pa je Hartmann pri razvijanju svoje estetiške misli, navzlic svoji splošni usmerjenosti k bistvu »umetniško delo«, pogosto posegal k primerom posameznih umetniških del, predvsem tistih »velikih« iz klasične zakladnice. Nikakor ni imel strahu pred možnostjo, da bi konkretna dejstva iz umetniške dejanskosti ovrgla splošne premise njegove teorije, zato je na nekaterih mestih svoje Estetike opiral svoja razmišljanja na značilnosti posameznih umetniških del in njihove sve¬ tove; tako rekoč je iskal potrditev svoje teorije v dejanskosti sinhrono razpoložljivih velikih umetnin iz različnih obdobij. Poudarjamo sin¬ hrono razpoložljivost teh del, kajti njihova zgodovinskost mu je bila tuja, in zato v okviru njegove estetike ne moremo govoriti o kakršni¬ koli filozofiji umetnosti v Heglovem in Schellingovem, izrazito zgo¬ dovinskem smislu. Za sodobno, recimo kar današnjo estetiko (in tudi umetnostno teo¬ rijo in kritiko) je pomemben tudi njegov koncept umetnikovega vode¬ nja pogleda, ki meri na zapleteno tehnologijo takšnega oblikovanja 9 Demonsko estetsko 129 strukture umetnin, ki omogoča dialektiko skrivanja in odkrivanja, za¬ peljevanja, prekinitev in potujitve, in to z namenom, da bi umetnina omogočila estetski učinek z visoko frekvenco in suspenzom. Aktualno je tudi njegovo opozorilo, daje ena nalog umetnosti učenje za zaznavo, da je zato prav umetnik tisti, ki nas nauči videti, slišati in spoznati določene pojave (od obraza in pokrajine v slikarstvu do značajev in usode v pesništvu). Vsekakor pa je Hartmanna pri obravnavanih delih privlačevala nji¬ hova organskost, globina, zapletena strukturiranost plasti ozadja ter uspelost in »pravilnost« njihovega oblikovanja. Gre za umetnine, ki so čiste in homogene v svoji popolni prepariranosti s kreativnim duhom, ki jih je oblikoval v smislu zapletene, vendar organske plastne prehod¬ nosti. Praviloma so to tudi trdne, kristalinične umetnine, ki jim ni kaj odvzeti ali karkoli spreminjati na njih. Toda Hartmann je bil večji del svojega življenja vendarle sodobnik gibanj zgodovinske avantgarde in modernističnih usmeritev k bistveno drugačnemu pojmu umetniškega dela, ki implicira tudi spremenjeno recepcijo in način distribucije in hranjenja umetnin. V tem razdelku bomo pozornost namenili prav izzivom, ki jih estetiški teoriji predstavlja sodobnejši razred (lumino) kinetičnih in kibernetičnih umetnin, in to tudi v smislu odklonov od »pravilne« in organicistične globinske umetnine, »premerjene« in pre¬ mišljene v Hartmannovi estetiki. Pisec Demonskega estetskega meni, da je branje Hartmannove estetiške teorije smiselno še danes, vendar v prav posebnem odnosu, namreč, da nam omogoči oblikovanje štartne točke v smislu teoretske¬ ga modela za razumevanje tradicionalne, (neoklasicistične) umetnosti, ob katerem lahko začnemo razumevati današnje umetnine neoavant- gardizmov, postmodernizmov in kibernetične umetnosti (tehnoarta) prav v smislu odklonov od hartmannovske teoretske platforme. Pisec tega dela je v tem smislu apliciral iskanje odklonov in deformacij od estetske norme v smislu Hartmannove estetike že v svojem delu Vir¬ tualni svetovi, v katerem je namenil pozornost t. i. estetiki interaktivne umetnosti in njeni tehnoludistični recepciji. 130 LUMINOKINETIČNA, KINETIČNA IN KIBERNETIČNA DELA V sedanjem okolju postindustrijskih družb in postmodernih paradi¬ gem koeksistirajo vse vrste in oblike tradicionalnih (neo)klasicističnih del s tistimi, katerih nastanek je vezan na nove medije in tehnologije ter z njimi povezano programsko senzibilnost kot medijsko mode¬ lirano čutnost. V tem poglavju se bomo ukvarjali s kratkim historiatom slednjih, torej »tehnoloških« umetniških del, in s poskusom, da se mi¬ sli njihovo estetiško in umetnostno pomenljivost. Omenili smo programsko senzibilnost, ki temelji na dejstvu, da se doživetja različnih izvorov programirajo preko semiotično/imagi- namih aranžmajev. »Postmoderni človek«, ki živi v okolju, v katerem se rušijo meje med zasebnim in javnim ter realnim in imaginarnim, 142 že ravna spremenjeno: njegovo osnovno orodje je osebni računalnik, preko katerega je priključen na obsežne sisteme podatkov; njegov te¬ meljni postopek pa je vključevanje, udarjanje po tipkah in obračanje stikalnih naprav, s katerimi vključuje stroje, ki producirajo njegov la¬ sten program simulacije. To lahko počne doma, lahko pa tudi v mestu kot video cityju oziroma na delovišču, ki pa že ni več tovarna v tradi¬ cionalnem smislu. V postindustrijski perspektivi namreč izgine to¬ varna s svojim težkim in vročim pogonom moderne produkcije, po¬ dobno kot že ni več cest in pasaž v smislu flaneurskega feelinga baudelairovskega Pariza 19. stoletja; namesto vročega pogona in te¬ meljnih čutno označenih koordinat družbene produkcije (takšni sta, na primer, »fabrika« in »kolektiv«) stopa zdaj hladna digitalnost. V okviru te spremenjene perspektive (namesto slikovne predstavne funkcije se težišče usmerja k digitalni simulaciji, umetnost komaj še kaj fascinira, ker je realnost sama že spojena s svojimi lastnimi slikami in estetizirana) se spreminja tudi struktura estetske zaznave. Sedanji sprejemnik umetniških del sicer še »zna« percipirati na tradicionalni način distančne kontemplacije, vendar pa sluh in vid kot (pre)obre- menjena čuta pri tradicionalnem sprejemu vedno bolj razbremenjuje otip. Taktilni, telo vzgibajoči elementi (tudi v smislu analiz Walterja 142 O programski senzibilnosti je pisal Dietmar Voss v razpravi Metamorphosen des Im¬ aginaren - nachmodeme Blicke auf Asthetik, Poesie und Gesellschaft, ki je uvrščena v zbornik A. Huysna in K. R. Scherpeja »Postmoderne« (Zeichen eines kulturellen Wandels), Reinbeck pri Hamburgu, 1986. 9 * 131 Benjamina, objavljenih v njegovi razpravi Umetniško delo) postajajo presodni pri zaznavi, ki se vedno manj definira kot prostor slike in izraziteje kot operativni prostor dogajanja. Za takšno percepcijo je značilno, da opušča statično kontemplacijo, iskanja in dekodiranja globinske konstrukcije in postopke imaginativne reprezentacije, in se usmerja k dogodkovnemu, dinamičnemu in taktilnemu. Umetniki 20. stoletja že desetletja oblikujejo dela, ki zahtevajo takšno spremenjeno receptivno naravnanost. Walter Benjamin ni le pri filmu, temveč že pri dadaističnih delih evropske zgodovinske avant¬ garde odkrival prisotnost taktilnih kakovosti; za to usmeritev pa je posebno pomemben razvoj t. i. luminokinetične, kinetične in kibernetične umetnosti v 50. in 60. letih 20. stoletja. Dela teh usmeritev, že takoj naj omenimo njihove najbolj znane umetnike Nikolasa Schofferja, Jeana Tinguelyja, Heinza Mačka, Victorja Vasarelyja, Jacquesa Polierija in Wolfa Vostella, postavljajo pod vprašaj tradicionalni pojem umetnine (od njenega prostora in časa ter strukturiranja »ospredja« do »globine« in sporočilne metafizike) in njen ustaljeni kod kontemplativne per¬ cepcije. Začetki v tej smeri umetniških raziskav in eksperimentov, ki sicer sodijo prvenstveno na področje likovnih umetnosti, segajo v leto 1920, ko je Naum Gabo oblikoval skulpturo iz vibrirajoče palice, in ko sta Duchamp in Man Ray naredila svoja prva kinetična objekta; pristno spodbudo za tovrstna iskanja pa je prispeval šele Modulator svetlobe in prostora, umetnina, ki jo je med leti 1922 in 1930 izdelal Lazslo Mo- holy-Nagy. Osnovno načelo (lumino)kinetične umetnosti je razrešitev tradi¬ cionalnega koncepta slike kot pravokotno zamejenega dvodimenzio¬ nalnega prostora in tradicionalne norme kipa (kot statičnega objekta, delanega iz redkih, izbranih in obstojnih materialov) z gibljivimi ob¬ jekti, oblikovanimi z rabo novih materialov in medijev ter postavljeni¬ mi glede na dinamiko prostora, svetlobe in časa. Težišče pri takšnem oblikovanju se od mase premešča k energiji, od statike k dinamiki, od objekta k odnosu, od trdnega k tekočemu, od vizualne percepcije k tak¬ tilni. Pri takšnih umetninah tudi ne moremo več govoriti o odru in še posebno ne o okvirju v tradicionalnem, recimo kar hartmannovskem smislu estetike umetniškega dela. Okvir se dejansko odpre in pri neka¬ terih delih ima tudi sprejemnik priložnost, da ga, metaforično rečeno, razklene sam in vstopi v igro vzpostavljanja gibljive umetnine. V tem primeru lahko govorimo o kibernetični skulpturi. »Kibernetične skulp¬ ture reagirajo na opazovalčeve dogodke, na ton, svetlobo, sence. Te 132 zunanje spremembe vključujejo v svoj koncept.« 143 Osnovna strategija pri takšnih delih je mobiliziranje sprejemnika umetnin, da postane nji¬ hov dejanski sodelavec, in programiranje njegovih vplivanj v sam za- snutek dela. Uporabni tehnološki elementi pri takšnih delih so na pri¬ mer mikrofoni in fotoelektrične celice ter njihove izpeljanke, kot so »kostrumenti« (z mikrofoni opremljeni kostumi, povezani z ozvoče¬ njem odra), ki se jih uporablja pri kibernetičnih baletnih instalacijah. Značilna primera za luminokinetično umetnost, sta Schofferjevi deli Cysp 1 in Chronos 8, za kinetično Tinguelyjev Hommage New Yorku (1960) in za kibernetično Polierijevi predstavi Ritmi in slike ter Gamme de 7. Edward Lucie-Smith je Schofferjevo delo opisal z bese¬ dami: »Schoffer je baročni umetnik. Njegovo delo se vrti in bliska, razpošilja žarke svetlobe in švigajoče odboje. Avtor kombinira gibanje dela kinetične skulpture s svetlobnimi projekcijami, ki širijo gibanje globoko v prostor. Celotni volumen zraka, ki obdaja skulpturo, postaja ambivalentna bitnost. Schoffer je šel včasih še naprej od tega, ko je oblikoval dela, ki se odzivajo na intenzivnost svetlobe in zvokov. Prav tako je eksperimentiral s kombinacijami svetlobe, gibanja in glasbe, kar je izrazil v stolpu iz svetlobe in zvoka, ki ga je 1961. leta kon¬ struiral v Liegu. Pri tovrstnih delih je bilo videti, da prevajajo poskuse iz 17. stoletja v sodobne izraze. ..« 144 Luminokinetična dela 60. let so predvsem v znamenju optike in me¬ hanike 16. in 17. stoletja. Umetniki-tehnologi so se v tej prvi fazi dela na področju tehnologije oblikovanja (ta termin je za tehnološko umetnost uvedel Jiirgen Claus) usmerili predvsem k tradicionalni fiziki in k nje¬ nim konceptom energije, vendar pa so že kmalu začeli uporabljati tudi najnovejše dosežke — predvsem t. i. medijske tehnologije (laser, tv, analogni in digitalni video, računalnik, holografijo, optično ploščo). Obravnava Schoffeijevih del nam dejansko kaže svojevrstno este- tizacijo eksperimentov v okviru klasične, recimo kar nevvtonske me¬ hanike. Pri tem dobi lahko gledalec celo vtis, da gre za nostalgijo po starih tehnologijah, kar nedvomno kažejo tudi dela Jeana Tinguelyja. Slednji je izdelal pravcate »psevdo stroje«, naprave, sestavljene iz vrste zobnikov in škripčevij (običajno jih aktivirajo gledalci), ki ustvar¬ jajo zabavne učinke, rišejo abstraktne risbe, povzročajo ropot ali pa se, kot seje to zgodilo z deli Hommage New Yorku (1960) in Osnutek za razpad sveta (Kopenhagen 1961), po hitrem postopku (približno 30 minut) razstavijo same. 143 J. Claus: ChippppKunst, Berlin 1985, s. 89. 144 E. Lucie Smith: Movements in art since 1945, London, 1985, s. 188, 189. 133 Schofferjeva dela lahko razumemo predvsem kot izvrstne primere raziskav dinamike prostora, svetlobe in časa. Njihov osnovni problem je v “upodabljanju” prostorsko-časovnega razvoja energije. Prvi po¬ gled nam pri njih dejansko razkrije zakoreninjenost v klasični fiziki, vendar pa nas prav nostalgično poudarjena in estetizirana izvedba us¬ merjata k dejstvu, daje ta raba že priličena novemu pogledu sedanjega umetnika, ki pa z željo po »premaganju materije« že izhaja iz modeme fizike. Svetlobne in zvočne učinke luminokinetičnih modulov, povezanih z dogajanjem na osi prostor — gibanje — svetloba, je zato Schoffer že zgodaj dopolnjeval z dosežki elektronike in kibernetike, še posebno s tistimi, ki so povezani z nadzorom intenzivnih svetlobnih učinkov, s proizvodnjo zvokov in z omogočanjem kibemetizirane medijske funk¬ cionalnosti. Zadnji dosežek njegovih raziskav je bilo kronodinamično delo: »Beseda in ton, gibanje in prostor, svetloba in barva — vsi tvori¬ jo, postavljeni v odnos drug do drugega, mnogokratno kontrapunkti- rane strukture znotraj izpiljene in hkrati gibke arhitekture brez začetka in konca. S pomočjo medsebojnega delovanja nastajajo neomejene, naprej razvijajoče se serije oblik, ki morajo porušiti vse dotlej postav¬ ljene časovne omejitve. Kontinuirana diskontinuiteta — to je kronodi¬ namično umetniško delo. Neštete vizije oblik, ki proizvajajo to umetni¬ no v stalno spremljajočih se ritmih, kljub temu vedno ohranjajo kako¬ vost izhodiščne strukture, kije določena po volji umetnika. Sestavljeni elementi (prostorske, svetlobne in optične strukture) se nahajajo drug do dmgega v naprej določenih, vendar tako prostorsko kot časovno modificiranih odnosih; ti prvi odnosi, ki odločajo o splošnem, pred¬ vsem estetskem oblikovanju, nikakor ne omejujejo količinsko, tako da torej odloča element nedoločenosti nad sukcesivnim zaporedjem aspektov, katerih število je neomejeno, in nad nepregledno organizaci¬ jo celote. V stalnem udejanjanju kronodinamične umetnine igra slučaj povprek v času vlogo katalizatoija. Na podlagi takšne ureditve producira v začetku strogo prestrukturirana gotovost končno negotovost, na katero prenaša svoje proporce. Končno veljavni dosežek je determiniran z uspelo (ali neuspelo) prostorsko in časovno izvorno strukturo .« 145 Ta opis nas že usmerja k tistemu, čemur bi lahko rekli tekoča, in¬ stantna umetnina, namreč delo, ki je v času, torej procesualna umetni¬ na. Mišljeno je sintetično večmedijsko umetniško delo, prvenstveno likovnega izvora, ki obstaja kot aktivirano le v omejenih časovnih in- 145 J. Claus, Kunst heute, Frankfurt/M.-Berlin, 1986, s. 144. 134 tervalih. Takega dela tako rekoč ni, če ni aktivirano. Njegova statika je v razmerju z dinamiko izvedbe manj kot zaprta knjiga notnih zapisov glede na izvedbo simfonije. Pri tem je pomemben slučaj, indeter- miniranost, kajti v različnih okoljih in različnih časih bo osnovna nad- določujoča izhodiščna struktura (naprav) producirala drugačne oblike. Tu pa je, v zadnji instanci, še vedno merodajen umetnik. V izhodiščno statiko (sistem naprav, ogrodje) mora namreč programirati vse vzvode procesualne dinamike, torej osnovne metamorfoze; osnovne zato, ker bo slučaj kot katalizator tudi vplival na samo (negotovosti polno) iz¬ vedbo. Pri procesualni umetnini je torej bistvena razlika med izhodiščno strukturo umetnine in njeno procesualno izvedbo. Sprejem take umet¬ nine tvori torej (šele) tretji člen v tej verigi, oziroma, kadar gre za takšne kibernetične module, ki reagirajo na sprejemnikovo aktivnost, drugi. Gledalec-poslušalec namreč lahko neposredno mehansko vpliva ali posredno (preko fotocelic, mikrofonov, vzvodov) na sam proces. Takšen gledalec potem sodi k sami procesni izvedbi, je njen, pogojno rečeno, soavtor. Gledalčev (sprejemnikov) angažma je konstitutivni element pri vrsti t. i., kibernetičnih skulptur, ki funkcionirajo na podlagi interakcij med objektom in opazovalcem/sodelavcem. Med znanimi deli, ki so¬ dijo v to skupino tehnološke umetnosti, so glasbene environmentalne skulpture Petra Vogla. To so dela, sestavljena iz zvočnih stebrov in zvočnih stenskih reliefov, opremljenih s fotocelicami, ki sprožajo tone glede na učinke igre svetlobe in senc pred njimi. Intervalom prekinitev svetlobe ustrezajo pri tem različne barve tona. Igra svetlobe in senc je odvisna od tega, kar se pred senzorji dogaja; to pomeni, kakšno in kako intenzivno gibanje poteka pred temi napravami ali ob njih. Znan je Voglov Glasbeno-kibemetični environment, postavljen 1977. leta v okviru zagrebškega glasbenega bienala. Mislimo na njegovo delo, ob katerem so plesali baletniki skupine Kasp, in sicer v svojevrstni inter¬ akciji s kibernetičnimi objekti: na njihovo gibanje so se objekti odziva¬ li z različnimi zvočnimi učinki, ki pa so potem retroaktivno zopet vplivali na nove, s proizvedenim ritmom usklajene gibe plesalcev. Pri tem se je oblikoval ples brez vnaprej pripravljene koreografije, kajti gibanje se je razvijalo glede na sprotne zvočne strukture. Historiat te usmeritve pa sega že v leto 1956, ko je balet Maurica Bejarta nastopil ob Schofferjevih kibernetičnih skulpturah na marseill- skem festivalu avantgarde. Pobudnik tega festivala (naslednje leto je bil v Nantesu, 1960. pa v Parizu) je bil Jacques Poberi; njegov namen 135 je bila vključitev različnih umetnosti od arhitekture, kiparstva, slikar¬ stva in filma do gledališča, plesa, glasbe in poezije v kibernetični, dialoški sistem. Pri tem je, recimo ob baletni predstavi Gamme de 7, uporabil tudi elektronske kamere in njihove posnetke projeciral na ve¬ lik zaslon. Polieri je koncipiral tudi znamenito krožno gledališče, izde¬ lano po modelu krogle, tako da se vidno polje gledalca/sodelavca po¬ veča na 360 stopinj. Slednji je sam vpet v krožno gibanje, spremljano s scenskim programom na vsej krogelni površini ter opremljeno s samokrmiljeno razsvetljavo in bioelektričnimi zvočnimi učinki. Materiala luminokinetične umetnosti sta svetloba in gibanje. Ireal¬ no ozadje del te umetnosti, za katero mora biti transparentno čutno materialno ospredje, pa so ideje svetlobe, gibanja, znanosti in tehnologi¬ je, opazovane v svojih osamosvojenih, od profitne uporabnosti ločenih uposebljanjih. Luminokinetični moduli funkcionirajo estetsko takrat, kadar so vključeni, tako kot je, med tradicionalnimi umetniškimi zvrst¬ mi, opera dejansko šele v svojih odrskih uprizoritvah in ne le v partituri in libretu. Tudi takšna dela oblikujejo umetniki na način, ki vsebuje vse bistvene sestavine ustvarjalnega akta v tradicionalnem smislu: umetnik opravlja izbor, opušča nebistveno, zgoščeno oblikuje pomem¬ bne »črte«, usmerja (tudi z namernim dopuščanjem nejasnosti in ne¬ oprijemljivosti) k bistvenemu. In tudi sprejemnikovo dojemanje je povezano (tradicionalno) z impulzom čudenja nad umetniškim proce¬ som; pri tem gre za pravo odkrivanje gibanja, ločenega od funkcional¬ nosti in smotrnosti, ter za odkrivanje ustvarjalne, videz bivajočega ob¬ likujoče razsežnosti svetlobe, in za doživljanje časa v njegovi interfe¬ renčni dogodkovnosti. Številni momenti gibanja, svetlobe, časa in tudi tonov in ropota, ki so prezrti v vsakdanjih percepcijah, dobivajo značaj bistvenega pri teh zanimivih delih. In katere so poglavitne, za estetiško misel relevantne novosti tako v oblikovalnem kot receptivnem smislu pri takšnih umetninah? Prva je nedvomno ta, da ne gre več za sliko in kip ter njuno statiko, temveč za gibanje, ki pa izhaja iz osnovnega elementa likovnega. Umetnina se oblikuje okrog dinamično vzpostavljene osi materija—prostor—čas— svetloba—gibanje—energija—ideja svetlobe in gibanja. Ne gre več za žanrsko čisto delo, temveč za takšno, ki vsebuje multimedialne sesta¬ vine. Težišče recepcije se od vizualne kontemplacije prenese k taktil¬ nemu odnosu. Takšno delo tudi funkcionira kot operativni prostor do¬ gajanja, v katerega je vstopil tudi sprejemnik sam. Metaforično rečeno je prišel v samo sliko in stopil na oder. Del njegove konkretizacije umetnine sodi k njenemu osnovnemu jedru, k shemi. Opraviti imamo s 136 sprejemnikovo aktivnostjo, kontemplacijo in spontano kombinatoriko, povezano s spremenjeno naravo umetnin v smeri od objektivne in avtarktične k tekoči in procesualni umetnini, ki implicira t. i. procesualno estetičnost (slednjo je v svojem delu Estetski procesi značilno obravna¬ val Siegfried J. Schmidt). Umetnina se vzpostavlja z gibanjem, kar pomeni, da funkcionira šele v trenutku, ko je vključena oziroma prižgana. Čutnomaterialno ospredje umetnine (v smislu znanega ločevanja med ospredjem in več¬ plastnim ozadjem v Hartmannovi Estetiki) je dopolnjeno s procesualno izvedbo samo; iz tega izhaja, da je pri takšnih delih izredno bogato členjen prav realni del umetnine, in da se t. i. globina pojavlja v rela¬ tivno omejenem obsegu. Neposredno čutno se zato veliko opaža in na podlagi kibernetične funkcionalnosti se (kot slučaj) vgrajuje v izvedbo že tudi del sprejemnikove konkretizacije (če uporabimo ta pojem iz In- gardnove estetike književnega umetniškega dela) oziroma »odgovo¬ ra«. Čutna (vzgibana) površina s programiranimi modifikacijami ima, skupaj z dogodkovno naravo umetnine, presodno mesto. Pri teh delih ima zato pomembno vlogo samo udejanjenje, realizacija, programira¬ nje in tudi simulacija (z nepotlačenim kompleksom realnosti), rela¬ tivno skromno pa razdejanjenje, derealizacija, ki se tukaj pojavlja pred¬ vsem kot »razstvarjenje«, namenjeno vzpostavitvi čistih oblik gibanja, svetlobe in časa. Umetniška nadzidava možnega je tukaj obtežena z relativno obsežno udejanjeno (modalno nujnosti zavezano) tehnologi¬ jo izhodiščne strukture. Seveda pa je mogoče takšna dela (znane so predvsem njihove ki¬ bernetične, environmentalne in multimedialne izvedbe, kot je na primer projekt Elektronska zarja — metamorfoze svetlobe, ki ga je skupina Krypton iz Firenc pripravila za otvoritev linške Ars electronica 20. ju¬ nija 1986) še vedno sprejemati tudi na, recimo kar star in nepristen način — kot strukture po zgledu pojavnega odnosa od, v hartman- novski terminologiji, čutnega ospredja do najglobljih plasti ozadja. Vendar pa so tudi pri takšni percepciji nujne modifikacije. Sprejemni¬ kovo dekodiranje se mora od vsake plasti ozadja (na primer irealnega gibanja in delovanja) vračati k realnim procesom ospredja, primerjati in preverjati pri tem avtorjevo osnovno realizacijo v ospredju. Tako zahtevna »strojna oprema« v ospredju kljub slučaju kot katalizatorju pri izvedbi zelo omejujoče vpliva na sprejemnikovo svobodno dopol¬ njujoče percipiranje. Tradicionalno naravnan sprejemnik pa bo pri takšnih delih tudi lahko zaznal relativno zapleteno uveljavljanje načela enotnosti v mnogoternosti. Zelo heterogenih sestavin, ki jih mora ob- 137 vladati postopek enotenja, je veliko, zato je uveljavljanje tega načela zahtevno in rahlo. Nenehno so možne motnje, osamosvajanje delov oziroma njihovo izločanje iz procesa »igre oblik svetlobe in gibanja«; ob takšnih primerih pa lahko pride tudi do nepropustnosti posamezne plasti umetnine (za odnos pojavljanja). Sprejemnikov pogled se ob taki plasti reflektira nazaj k izhodiščni strukturi in ne prodre do globljih plasti v ozadju. Stopnjevito dekodiranje umetnine se zaustavi. 138 ZANIMIVE UMETNINE POZNIH 80. LET Če je razvoj t. i. tehnik reproduciranja in, kasneje, medijskih teh¬ nologij povzročil zdrobitev avre tradicionalne, iz distance percipirane umetnine (stališče Walterja Benjamina) in je hiperkulturacija zahod¬ nega sveta v zadnjih dveh, treh desetletjih naredila umetnine za nekaj dovolj običajnega (komaj kje še velja Heideggrova misel »v bližini dela smo bili nenadoma nekje drugje, kot smo po navadi«, 146 še ni rečeno, da se sedaj z umetnostjo ne dogaja nič več zanimivega. Na vprašanje, ali smemo pričakovati razvoj oblik spoznavanja, ki ne operirajo več z analogijami, je J. F. Lyotard odgovoril spraševalcu Bernardu Blistenu: »Oglejte si npr. sintetične slike: proizvajajo se z računalniškimi programi. Te slike niso analogne. Morda so takšne še pri svojem nastajanju, vendar pa niso več pri svoji reprodukciji. To je presenetljivo, kajti to pomeni, da so slike, ki se samo producirajo in ne reproducirajo, in to se nahaja v nasprotju do tradicije fotografije in fil¬ ma, v nasprotju tudi do velikega dela slikarstva. Če se želi najti v slikarstvu kaj ustreznega, bi se moralo iskati na straneh abstraktne slikarije, ki ni — poenostavljeno rečeno, reproducirana slika. (...) Stroji proizvajajo dejstva, ki gredo daleč preko naše čutne dojemljivo¬ sti.« 147 Pri tem so mišljene t. i. sintetične, s strojno opremo in računal¬ niškimi programi generirane slike, katerih jedro je v tem, da niso več analogne slike nečesa, kar niso one same, torej (vnanjih) objektov, na¬ menjenih odslikavi, temveč so vizualni produkti povsem avtonom¬ nega, s strojem upravljajočega človeka, namenjeni vzpostavitvi nove, še ne izkušene vidnosti. Tudi če so te slike podobne nečemu, v dejan¬ skosti že izkušenemu, so to za nalašč, ne pa zato, da bi karseda »za¬ dele« analogon. S sintetičnimi slikami se namreč generira nova slikov¬ na realnost, ki sicer ne eksistira nikjer v dejanskosti. Gre za sintetično realnost, nastalo v povezavi matematično-logičnega mišljenja in umetniške imaginacije, ki je tako vidna kot slišna (računalniška pro¬ dukcija novega sveta zvokov in tonov). Edmond Couchot je na sim¬ poziju ob linški razstavi Ars electronica 1986, velikem festivalskem pregledu dosežkov računalniške kulture, opisal te spremembe z bese- 146 M. Heidegger, Izbrane razprave, Ljubljana, 1967, s. 270. 147 J. F. Lyotard, Immaterialitat und Postmoderne, Berlin, 1985, s. 59, 60. 139 dami: »Tehnika slikovne avtomatizacije se je radikalno spremenila s tem, ko je prešla od optičnega k numeričnemu, in hkrati so se spreme¬ nili tudi ustrezni sistemi predstavljanja sveta. Predstavitev resničnosti — ali njena substitucija z izrazom individualne domišljije — je nadomeščena s simulacijo resničnosti z matematičnimi modeli. (Av¬ tomatična) digitalna slika dejansko ni več optična projekcija resnično¬ sti na podlago za predstavljanje (na načrt slike v perspektivni konstruk¬ ciji, fotografsko ploščo, filmski ali video trak), temveč matrica iz šte¬ vilk, reduciranih na elektronske mikro impulze. Iz te matrice ne na¬ stane več nikakršna bolj ali manj analogna reprodukcija resničnosti, temveč čudne in paradoksalne, poponoma hibridne kreacije. Digitalna slika je umetnost hibridizacije ali, če hočete, križanja. (...) Od trenutka, ko je slika sestavljena samo iz numerične matrice, ni zelo lahko in vab¬ ljivo samo izumljanje novih oblik, temveč tudi zamešanje cele podobe ali njenega dela ter mešanje in križanje slik iz heterogenih izvorov.« 148 Digitalna simulacija je podlaga za razvoj sintetičnih slik od po- intilističnih grafik preko slikovnih modifikacij, mogočih z uporabo ra¬ strskih filtrov, do generiranih organskih površin z morfogeneznimi modeli (na primer sistemi Yoichira Kawaguchija, ki delujejo s pomoč¬ jo metakrogelskih in metaelipsoidnih programov). Pri tem je za slikov¬ no in estetiško učinkovitost pomemben nagel razvoj tehnologij, ra¬ čunalniške strojne in programske opreme in črtnih, risarskih orodij od rastrskih filtrov, razpršilnikov (za naključno barvanje posameznih pikslov) do peres in črtnih vzorcev. Prvi začetki so vezani še na obliko¬ vanje brez rastra, kasneje pa je razvoj rastra s čim več piksli (na primer 380 x 255) in 4096 barvnimi odtenki omogočil zapletenejše, brez težav tudi krivulje oblikujoče risanje in barvanje. Na podlagi tekoče indeter- ministične narave algoritmov generiranja je mogoče izvesti tako stop- njevite kot nenadne topologične spremembe. Poudarek je na tehnološkem razvoju in njegovih dosežkih, zato nas digitalni video in sintetične slike nič manj kot k postmodernemu pro¬ štom dogajanja, mogočem s taktilno recepcijo, usmeijeno tudi k seda¬ njemu (poznemu) modernizmu. Tradicija filozofske estetike, ki je tukaj še relevantna, kajti njen predmet je obravnava odnosa med umetnostjo in tehnologijo, ter raziskave t. i. umetniškega materiala, pa sega k Wal- terju Benjaminu, Johnu Heartfieldu, Hansu Eislerju, Bertholdu Brechtu, Theodoiju W. Adomu in, med sodobnejšimi avtorji, k M. Benseju, P. Weiblu, J. F. Lyotardu, V. Flusserju in P. Viriliju. Tukaj mislimo na 148 E. Couchot, From the image to digital culture, katalog Ars electronica, Linz, 1986, s. 180, 181. 140 skrajno pozitivistično in optimistično razsežnost tehnološkega mo¬ dernizma; čudenje in navdušenje je (še) namenjeno tem iznajdbam in njihovemu pomenu pri odkrivanju nove, še ne videne (izkušene) dejan¬ skosti. Fetišizem novega je še vedno merodajen za ta dela, ki prav pre¬ ko inovacij črpajo svojo zanimivost in vzbujajo z njo povezano čude¬ nje sprejemnikov. V nasprotju s to izvrstno modernistično potezo pa jih odlikuje tudi ena »prvih črk« postmodernistične abecede: maksimalno osredotočenje na površino in z njim povezana odsotnost globine. Spre¬ jemnik teh umetnin ne išče več ničesar zadaj, kajti videti je, kot da ozad¬ ja v smislu (skrite) ideje, sporočila ali nekakšne duhovne, nadzgodovin- sko učinkujoče paradigme sploh ni več. Hamletovega vprašanja in ti¬ stih dilem, povezanih z dialoškim svetom Bratov Karamazovih, ne odpirajo več ta dela. Tisti »zadaj«, ki tukaj zanima, so pogosti računalniški programi in strojna oprema, torej zanimivost in inven¬ tivnost tehnološke rešitve. Sintetične slike so pomemben del medijske tehnologije, namenjene vzpostavljanju izrazito estetskih učinkov. Poudarek pri teh delih je na estetski razsežnosti, kar pomeni, da njihov razvoj ponovno zaostruje napetost med estetiko kot filozofijo umetnosti in kot teorijo čutnega ter med estetskim in umetniškim sploh. Odsotnost globine in atraktivna premoč površine namreč usmerjata k dejstvu, da pri teh delih ne gre za nič tradicionalno umetniškega (interpretacija teh del s pomočjo duhov¬ nih vsebin, ki naj bi jih ta dela simbolizirala, povsem odpove), temveč da gre za vzpostavljanje intenzivno čutnih oblik in stvari, ki ponovno odpirajo tradicionalno vprašanje estetike kot teorije čutnega. Vpeljava digitalne simulacije pa je omogočila tudi svojevrsten nadzor nad »umetniškim« produkcijskim procesom. Vsaka točka slikovne dejan¬ skosti je programirana in reflektirana ter eksaktno nadzorovana. Slika bi bila lahko povsem drugačna, vendar ni; prostora za domišljijsko na¬ ključje je zato pri teh umetninah bistveno manj. Omenimo naj še lahek, tekoč elektronski medij, ki omogoča nenehno opravljanje »popravnih izpitov«. Pri sintetičnih slikah ni mogoče, da bi lahko kaka napačna poteza (kot je, na primer v kiparstvu, presilovit udarec po dletu) kaj bistveno pokvarila. Vse odvečno in napačno se lahko odstrani že s pri¬ tiskom na gumb. Poleg sintetičnih slik so podobno estetsko učinkovita tudi nekatera draga dela digitalne umetnosti, povezana z rabo laserja, video plošče in holografije. Odličen primer za ponovno afirmacijo estetskega je prav slednja, katere dela laboratorijsko raziskujejo in hkrati simulirajo estet¬ ska, na čute (lepo, zanimivo, veličastno, sublimno) učinkujoča svetlob- 141 na telesa. Holografsko delo ne učinkuje kot videz (v smislu interpre¬ tacije tradicionalnih umetnin), temveč je virtualna entiteta v smislu razkošnega, podatkovno bogatega optičnega pomnilnika. Če pride opazovalec blizu take umetnine, vstopi v njen prostor, se »iluzija« raz¬ blini, če pa gleda »stvar« iz distance, pa vidi tridimenzionalno globino, s tridimenzionalnimi, torej telesnimi oblikami zapolnjeni prostor. Sko¬ raj odveč je omeniti, da holografska dela naravnost zahtevajo distanč- no kontemplacijo, torej postopek, ki je v estetiki mišljen kot povsem tradicionalistični prijem. To so tudi umetnine, ki nimajo kompleksa pred iluzijskimi učinki: vse so v »tridimenzionalni iluziji« in velike so prav po tej svoji raz¬ sežnosti. Lomljeni laserski žarki si na svoji poti do holografske simu¬ lacije veliko »zapomnijo« o reflektiranih oblikah, in ta dela so bleščeč optični in estetski dokaz za to, daje lahko stvar presenetljivo nekaj za¬ nimivega tudi, če je dana samo v simulacijski razsežnosti. Sintetične slike in holografska dela usmerjajo opazovalčevo pozor¬ nost na estetsko privlačno površino: nekaj zanimivega je na zaslonu ali v širšem prostoru, kar je vredno videti, in, če je mogoče, tudi otipati, se torej kar se da živo srečati z nenavadno obliko. V igri je pravcato labo¬ ratorijsko generiranje oblik, in sicer takšnih, ki so kar se da silovito odmaknjene od že poznanih, vsakdanje izkušenih. Poudarek je na tem, kar se vidi (in tipa), in ne na nečem daleč zadaj. Mislec, ki skuša tukaj razviti nekakšno humanistično estetiko sporočil, domnevno skritih v nejasnem, abstraktnem ozadju teh del, si pogosto samo poljubno izmišlja. Tisto skrivnostno »zadaj« je tukaj kvečjemu tehnologija. De¬ kodiranje ustvarjalčevega kodiranja kot poskus branja njegovega ustvarjalnega procesa privede, kot smo že omenili, pogosto samo do računalniškega programa. Omenjeni vrsti del sodita v območje t. i. tekoče in instantne umet¬ nosti , 149 ki se dela na »lahek« način z digitalno in optično lasersko simulacijo. Odnos teh del do občinstva pa se gradi predvsem na svo¬ jevrstni zanimivosti, s katero privlačijo sprejemnike. Ta dela niso pomembna po svoji lepoti in resnici (metafiziki lepega in resničnega, tudi v smislu estetskega namestništva, tukaj odpovesta), temveč so pre¬ prosto rečeno zanimiva. Takšna so glede na razrede že poznanih, vsak¬ danjih stvari, kot tudi glede na umetniško tradicijo. Tu se, seveda, postavlja vprašanje po naravi te zanimivosti, namreč ali gre za svo¬ jevrstno duhovno in svetotvorno zanimivost, kakršno je na tradicional- 149 To je oznaka za razred umetnin brez »težkega« ospredja. 142 ni Van Goghovi sliki Par kmečkih čevljev odkrival Martin Heidegger (podobno tudi Emil Steiger ob Marikejevi pesmi Svetilki), ali pa ima¬ mo opraviti z neko drugo vrsto zanimivosti, ki se ne osredotoča na nekakšno metafizično pomenljivost? Brez težav se lahko odločimo za pritrdilni odgovor na drugo vprašanje, potrebno pa je natančnejše po¬ jasnilo. Ta dela ne vzpostavljajo sveta idejne duhovnosti, ki se ga razume kot kompenzatorično izkustvo za odsotni resničnosti, religiozni in nravni ideal, temveč vzpostavljajo samo obliko v svoji čisti nasebnosti. Mišljenje na vznemirljiv način čutno dan izgled materialnega ali ideal¬ nega predmeta, podan tako, da čutna danost vzbuja zanimanje za način njegovega nastanka. Gre za dela, ki z vzpostavljenimi ali zgolj vzbu¬ jenimi liki odgovarjajo na vprašanje, kako lahko nekaj izgleda oziroma kako ne more izgledati; ti odgovori pa so dani na tako čutno dopadljiv, prvobitno opazovalčevo emocijo naglo vzbujajoč način, da moramo naše, prej omenjeno odklanjanje metafizike estetskega kot povsem irelevantne vendarle delno korigirati. Generirane oblike namreč labo¬ ratorijsko uporabljajo čiste prehode iz brezobličnega v oblikovno, iz brezpredmetnega v predmetno, tako da si zainteresiran opazovalec lahko tukaj postavlja temeljna vprašanja Kantove transcendentalne estetike, prav tako pa tudi fenomenologije in psihologije slikovnega. Vrsto oblik, ki doslej še ni bilo poznanih, lahko avtorji simulirajo in sprejemniki vidijo prav na podlagi teh umetniških postopkov in jih ohranjajo v različnih pomnilnikih. Zanimive, čutno dopadljive, prvobitno estetske pa niso med deli umetnosti (poznih) osemdesetih let samo ekstremno tehnološke in no- vomedijske umetnine, povezane z rabo laserja in računalnika, temveč tudi tiste, ki se še delajo za tradicionalno koncipirana muzejska in galerijska razstavišča, vendar pa so po načinu izdelave prav tako ve¬ zane na luministične, kibernetične in računalniške postopke ali pa fas¬ cinirajo po svoji izrazito ambientalni funkcionalnosti. Mislimo na nekaj značilnih likovnih del, ki so bila na ogled na 8. kasselski do- cumenti 1987. leta. Prvi vtis ob umetninah sicer tako različnih likovnikov kot so Ro¬ bert Longo, Terry Allen, lan Hamilton Finlay, Scott Burton, Nam June Paik, Ange Leccia, Komar & Melamid, Klaus Kumrovv, Marie-Jo La- fontaine, Shigeko Kubota, Nikolaus Lang, Robert Morris, Giuseppe Pennone in Bucky Schwartz je, da njihova pretežno ambientalna dela, razpeta med Paikov Beuysov glas, Kubotove Niagarske slapove in Fin- layjev Pogled v tempel, učinkujejo, kljub rabi tekočega in lahkega 143 elektronskega medija v nekaterih video instalacijah, kot izredno težke in ogromne umetnine, ki so v posameznih primerih celo sublimne in ekskluzivno razkošne. Razumljivo je, da je s tem pojmom »težko« umetnine ponovno povezana omenjena zanimivost za opazovalce teh del. Vrsta teoretikov, sodelavcev zvezka razprav v tridelnem katalogu k tej razstavi, je sicer skušala iz različnih izhodišč utemeljevati tisti prelom na likovnem področju, ki seje zgodil oziroma naj bi se dogodil z umetnostjo, prikazano na tej razstavi, ki je v ponovnem odpiranju umetnin k najširši publiki (šlo naj bi celo za prehod iz postmodernizma k novemu, kritičnemu modernizmu, kar je v svojem prispevku ekspli¬ citno izpostavil Edward F. Fry), vendar pa so ti avtorji prezrli preprosto dejstvo, daje prav velika zanimivost tista, ki jo žarčijo nekatera temelj¬ na razstavljena dela. Zanimivost pri težkih in ogromnih umetninah je povezana z nji¬ hovo avtoriteto. Petra Burgerja spoznanje o neuspelem avantgardi¬ stičnem »napadu« na institucijo umetnosti je relevantno tudi tukaj. Odstranjevanje meja med umetnostjo in življenjem, umetnostjo in zna¬ nostjo, filozofijo, politiko in religijo se je izkazalo kot nepotrebno nasilje. Umetniško delo je del (družbene) dejanskosti prav po svojem izkristaliziranem estetskem in umetniškem kodu, po avtoritarni in¬ stituciji odra in okvirja, po ekskluzivni izdelavi in ne po nekakšnem kvazi populizmu, temelječem na namerni opustitvi »trdega« umet¬ niškega načina. Tu naj bežno omenimo samo dela različnih sektorjev umetniške skupine Neue slowenische Kunst, ki jih vrsta slovenskih ra¬ zumnikov še vedno povsem napačno povezuje z avantgardo ali neo- avantgardo, pri tem pa prezre, da prav to umetniško podjetje, namreč NSK, eksplicitno zavrača kakršnokoli naivno stapljanje umetniških oblik in življenja ter se, nasprotno, zavzema za čvrsto avtoriteto meja (čistega) umetniškega načina. Ne gre jim za »umetnost na cesti«, tem¬ več za umetnost v hramu, svetišču. Kar se da vzvišen in odmaknjen oder, globoko v parter potisnjena in nično obravnavana publika (med koncerti Laibacha je nagnetena po kotih in bombandirana s hrupom in snopi reflektorjev) ter težki, tako rekoč zidani okviri (Irvvinovih) slik so vnanja značilnost te intencije, ki meri na ohranitev in poglobljeno potrditev čistega umetniškega ekskluzivizma. Podobno velja (kljub nekaterim velikim konceptualnim razlikam med skupinskim projektom NSK in sedanjo umetnostjo individualnih umetnikov) tudi za dela prej omenjenih umetnikov na documenti 8. Razstavljena so bila sicer skrajno dostopno (to, da obiskovalec lahko pride blizu teh del, se jih lahko celo dotakne in se za čas percepcije 144 naseli v njihovi bližini, je pri nekaterih umetninah celo programirano v njihov osnovni koncept), vendar pa obiskovalec v vsakem trenutku svoje recepcije zadene na veliko presežno težo teh del glede na vsak¬ danjost. Tudi če ni tradicionalnega okvirja (kot na umetniško poseb¬ nost opominjajoče zamejenosti), delujeta pri teh umetninah njihova ogromnost (pogosto merijo v višino in globino več kot 10 m) in za¬ pletena, neobičajna izdelava kot svojevrstna meja, ki kaže na njihovo nesporno drugotnost napram razredom stvari v »uporabnih sferah« vsakdanjosti. Te umetnine so lahko kar se da domačne, ponovno se odpirajo občinstvu in rabijo množično recepcijo, vendar pa pri tem ohranjajo svojo ekskluzivno in avtonomno posebnost, tudi v smislu naslednje izjave Lotharja Romaina: »Umetnost ostaja pri vseh svojih komunikativnih naprezanjih neko samosvoje področje, ostaja demon¬ strativno umetniška.« 150 Omenili smo ogromnost teh del in celo njihovo sublimnost in zani¬ mivo razkošnost. Pod razkošnostjo mislimo na dragoceno izdelavo, temelječo na dragih materialih in strojih, kijih umetniki uporabljajo v postopkih nastajanja (revščina deluje danes neprepričljivo in nepro¬ duktivno oziroma sploh ne deluje), pod sublimnostjo na učinke celotne strukture kot nečesa, od vsakdanjosti (in njenih malenkosti) kar se da oddaljenega in pod ogromnostjo na tisto fizično in ontološko zakoni¬ tost teh del, ki se kaže v tem, da se gradijo daleč preko izrazito skrom¬ nega prostora (dvodimenzionalne) slike v novoveškem slikarstvu. For¬ mati Renoirjevih in tudi Toulouse-Lautrecovih slik so preprosto posta¬ li premajhni, torej nezadostni za ta dela, ki so praviloma tridimenzio¬ nalna, s kar se da poudarjeno (in zapolnjeno) globino. Tudi če Morris ali Longo (še) delata sliko, je ta že reliefna, večravninska; osnovna slikovna ploskev je dopolnjena z objektom ali skupino objektov. Logiko, ki jo slutimo za temi postopki, bi lahko izrazili z mislijo: tradicija običajne stenske dvodimenzionalne slike je že izčrpana, vse kar se (še) vpisuje vanjo ni več zanimivo, pot naprej vodi le preko oblikovanja likovnega ambienta. Značilni umetnini te usmeritve (izpostavljamo ju po merilu »za¬ nimivosti« in ne spričo estetske vrednosti ali nevrednosti) sta Kubotovi Niagarski slapovi in Schwartzove Posredniške postaje. Niagarski sla¬ povi so 1985. leta nastala videoskulptura iz 19 monitorjev, lesa, ko¬ vine, koščkov ogledal in vode (3,70 x 2,76 x 6,00 m). Na monitorjih, postavljenih izbočeno na belo pobarvano steno, potekajo video progra- 150 Katalog documente 8, Kassel, 1987, Bd. 1, Aufsatze, s. 96. 10 Demonsko estetsko 145 mi, ki kažejo posnetke resničnih Niagarskih slapov v štirih letnih časih. Poleg monitorjev so na površino montirani še romboidni kosi ogledal kot nekakšne prizmatično odsevajoče oblike gora. Reflektirajo pa se tudi video posnetki slapov, in sicer na ogledalne okruščke v plitvem bazenu — koritu pod samo skulpturo, napolnjenem z vodo, kajti pred steno-slapom z monitorji pada umeten dež: voda škropi iz pod stropom postavljene cevi v omenjeno korito (kak meter pred steno). Stro¬ boskopski učinek v pravcati avdiovizualni iluziji slapov pa prispeva tudi projektor, ki meče preko vse skulpture in njenega dežja posnetke slapov. V tem domiselno sestavljenem delu lahko prepoznamo Kubotovo spominsko citiranje Duchampa (predvsem Etant donnes) pa tudi vrsto aluzij na umetnikovo avtobiografsko dogodkovnost (dež je pred skulp¬ turo vključil šele potem, ko je resnični naliv ob popravilu strehe dejan¬ sko poplavil njegovo stanovanje in namočil prvo verzijo Niagarskih slapov). Seveda pa se moramo poleg iskanja globinskih implikacij po¬ svetiti percepciji vsega tistega, kar preprosto na tej skulpturi je. Gre za nedvomno zanimivo delo, ki zahteva dolgotrajno opazovanje, zazna¬ vanje. Na njem nas privlači tako tehnološka konstrukcija, razmerje med uporabljenimi sestavinami in materiali, kot čista estetska funk¬ cionalnost. Niagarski slapovi so estetsko razkošen objekt (vzbujajo vrsto zaznav, tudi tistih najvišjega reda, povezanih z na spominjanju temelječo identifikacijo opazovalca) in so stroj, naprava, ki mora biti vključena, sicer je komaj kaj, skratka nič posebnega. Le oživljeni moni¬ torji in ogledala ter seveda dež, torej priključitev umetnine na energet¬ ske vire, jo oživi v njeni funkcionalnosti. Med uporabljenimi naprava¬ mi je poudarek na monitorjih in s tem na tradicionalnem momentu umetniškega videa, katerega prvi korak je »izločitev televizorja iz njegovega običajnega konteksta, iz dnevne sobe «. 151 Pri tem pa gre umetniku za kar se da temeljito homogenizacijo umetniškega dela, torej za celovito prežemanje vseh delov umetnine z umetnikovo imaginacijo. Z osnovno zamislijo umetniške oživitve zna¬ menitih slapov in hkrati ideje slapa kot naravnega objekta in kot meta¬ fore je navzlic montažnemu postopku izdelal dovršeno homogeno umetnino, v kateri se ujemajo tudi učinki klasične optike in mehanike s tistimi elektronskega medija (videom). Umetnina Niagarski slapovi se spominja slapov, njihovih različnih, v spominu (na magnetnem traku) ohranjenih aspektov, in je sama hkrati delana kot slap (saj dežuje in 151 B. Gruber - M. Vedder, Kunst und Video, Koln, 1983, s. 10. 146 svoje podobe odseva v dejanski vodi). Tu gre pravzaprav za Kubotovo svojevrstno naivnost in hkrati doslednost, ki se kaže v tem, da mora biti del realnega iz analognega video posnetka tudi prisoten na sami video skulpturi, kar je domiselno oblikoval že pri svoji umetnini, prav tako iz cikla Duchampiana, Akt se spušča po stopnicah (1975/76). Mislimo na skulpturo, sestavljeno iz štirih velikih stopnic, v katere so vdelani štirje monitoiji, ki kažejo (z različnimi hitrostmi posnetkov vrteči se) trak (kombinacija videa in super 8 filma) gole ženske, posnete iz različnih zornih kotov, kako sestopa po stopnicah. Prav ta svojevrstna temeljitost pa nam omogoča sprejemanje Kubotovega dela tako na sedanji, na površinske modifikacije osredo¬ točeni način, kot tudi na tradicionalni, globinski. Glede na prvo optiko se nam to delo izkaže kot struktura, ki ima izrazito večplastno že ospredje samo, fizikalno sicer omogočeno z rabo optike, mehanike in elektronike: odsevi se prekrivajo in interferirajo ter producirajo raz¬ lične modifikacije iluzijskih učinkov. Gre za slap dežja, vodne in ogledalne odseve, različni vrsti projekcij slikovnega, za zdajšnji in ohranjen, v magnetoskopskem pomnilniku ujet čas in zapleteno struk¬ turiran realni prostor. Vertikalna globinska percepcija pa nam kaže svojevrstno dvojno prosojnost plasti ospredja: imaginacijsko dekodira¬ nje lahko izpeljemo izolirano preko tistega, kar vidimo samo na video trakovih, lahko pa tudi preko vtisa celote. Zadnja globinska plast pa je tako v prvem kot drugem primeru »ideja spreminjanja in minevanja« (slap v premeni letnih časov, slap kot odtekanje in slap kot metafora za spreminjanje v umetnosti sami). Če zahteva Kubotovo delo opazovanje iz distance, veliko namreč lahko na njem percipiraš, če ga gledaš tako, da stojiš pred vodnim kori¬ tom, postavljenim pred slapom-steno, pa je za zaznavo umetniškega dela Buky Schvvartza Posredniške postaje (videoinstalacija iz lesa, ve¬ zanih plošč, barv, ogledala, okularjev, dveh videokamer, dveh video¬ rekorderjev in osem monitorjev) potreben gibljiv, v središče dela vstopa¬ joč gledalec. Natančneje lahko celo rečemo, daje to delo, ki ga ni, če ni »prižgano«, in če nima vsaj dveh gledalcev. Zakaj? Poglavitna ideja Schvvartzovih video instalacij, temelječih na teh¬ niškem postopku »closed cirkuit« (neposredni prenos dogajanja na monitor v istem ambientu), je vzpostavljanje posebnega razširjenega sistema zaznavanja, ki omogoča večplastno in renesančno perspektivo presegajočo percepcijo tridimenzionalnega prostora. Značilen primer za Schvvartzove tovrstne raziskave je njegovo, 1981. leta narejeno delo V realnem času , ki omogoča opazovalcu, da se giblje hkrati v treh 10 * 147 prostorih: v realnem galerijskem, v tistem, ki ga odseva ogledalo, in v prostoru, ki ga posname video kamera. Podobno izkustvo je omo¬ gočala tudi na documenti 8 razstavljena instalacija Posredniške posta¬ je, zamišljena kot laboratorij za večplastno zaznavanje. Gledalec naj¬ prej vidi posamezne (lesene) elemente ambientalne skulpture, potem pa posnetke nastajanja tega dela, ujete na video traku in predvajane na dveh monitorjih na t. i. informacijskem stolpu, ki je integralen del skulpture. Sledi njegov pogled na v ogledalih reflektirane dele skulp¬ ture in dogajanja ob njej in končno na dogajanje v njenem središču; do njega pa pride, če je kak obiskovalec že vstopil v njen prostor in se znašel v osi objektiva videokamere (zato smo zapisali, da oživita to delo poleg energetskih virov vsaj dva gledalca). Dogajanje v središču torej v živo snema kamera in ga prenaša na preostale, z magnetoskop- skimi posnetki ne zasedene monitorje na informacijskem stolpu. Tudi mere tega ambienta, ki zahteva svojevrstno opazovalčevo udomačitev, niso skromne: 3,60 x 9,60 x 6,50 m. Pod udomačitvijo mislimo na dejstvo, da si mora opazovalec vzeti čas (mimogrede, to delo ima tudi nesporno časovno dimenzijo: na monitorjih se vidi njegova sedanjost in na magnetnem traku ohranjena preteklost), kar pomeni, da ne gre mimo, temveč zainteresiran stopi v ambient in začne opazovati. Tako, kot se vidi sredi Posredniških postaj, se namreč še nikoli ni videl, zato je zainteresiran za svojo ume¬ stitev v svojevrstno kodirano estetsko strukturo. Temeljito srečanje z umetnino pa zahteva tudi njeno zaznavanje iz različnih zornih kotov in interes za posnetke (tudi drugih opazovalcev) na informacijskem stolpu. Vsekakor je poudarek na zaznavanju, na njegovih laborato¬ rijskih raziskavah, povezanih z večplastnim izkustvom časa. Sam aspekt zaznavanja pa nas tako rekoč ekskluzivno usmerja k jedru estet¬ skega in estetike same in k njenim odgovorom na vprašanje, kako je nekaj lahko čutno opaženo in kako ni. To pa je usmeritev, ki jo je v umetnosti 80. let izredno aktualiziral prav postmodernizem. V svojem eseju o sporu med modernističnim kopernikanskim načelom in post¬ modernistično rehabilitacijo ptolomejskega »naravnega« pogleda je ta premik opisal Peter Sloterdijk takole: »Če je možna kulturna teorija v postmoderni samo še kot kritična teorija mobilizacije, potem bi morali, skeptični do oboroževanja, na novo ovrednotiti dosežke kopernikanske modeme. Za estetiško teorijo dozori s tem neka daljnosežna konsek¬ venca: njen glavni pojem se ne more več glasiti kreativnost, temveč mora biti zaznavanje. (...) Šele potem, ko je kreativizem ovržen, lahko estetiška teorija postane to, kar ni smela postati v divje delavni moder- 148 ni: šola zaznavanja, nauk o razorožitvi, navodilo za splošno kom¬ poniranje, umetnost druženja z umetnostjo, tehnika debrutalizacije teh¬ nike, estetiška ekonomija, logika prizanašanja, znanost o opuščanju.« 152 Poudarek pri tem Sloterdijkovem razmišljanju je na svojevrstnem receptivnem odnosu v smislu odsotnosti agresivnega aktivizma, zave¬ zanega modernizaciji in fetišizmu novega, in hvaležni predmet te »alter in hkrati post« estetike so tudi umetnine, delane na način Schvvart- zovih Posredniških postaj. Presojanje tega dela po merilih estetike moderne se nam zato izkaže kot neproduktivno; glede na merila nove¬ ga in zakone produkcijskega aktivistične poetike je namreč videti kot povprečna multimedialna umetnina, ki rabi že znane postopke. Upora¬ ba računalnika po zgledu, na primer, projekta Računalniška umetnost, izdelka Fielmann Optic in postavljenega na razstavi Terminalska umet¬ nost v Linzu 1986. leta, bi lahko izboljšala to delo v inovacijskem smislu. Gledalec bi namreč lahko potem sam z variiranjem barv ter vodoravnimi in navpičnimi premestitvami moduliral svojo, na živem videu ulovljeno podobo v središču ambienta. Posredniške postaje pa so, za razliko od Kubotovih Niagarskih slapov, sporne tudi glede na kriterije tradicionalne estetike; ta izdelek bi lahko spreminjali, mu kaj odvzeli ali dodali, ga dovrševali. Ambientalno ogrodje, ki je izdelano iz vezanih plošč, bi bilo lahko iz drugače oblikovanega pleksi stekla. Umetnina Posredniške postaje ni homogena, temveč heterogeno »montirana« in ima neprepustno ozadje za kakršnokoli (simbolno) globino. Ne omogoča vertikalne, temveč samo horizontalno, zato pa -— glede na čutne zaznave — toliko bolj razkošno percepcijo. Poleg ambientalnih in multimedialnih, predvsem s pomočjo elek¬ tronskih medijev omogočenih del, sodijo v skupino zanimivih sedanjih umetnin tudi inscenacije performanca kot svojevrstne umetnosti ne¬ posrednosti in umetnikovega telesa. Akcionistični performance je zna¬ čilna umetnost 70. in 80. let 20. stoletja, katere korenine najprej segajo k hepeningu 60. let kot svojevrstni obliki upora do abstraktnega ekspresionizma v prvem povojnem obdobju in akademskega umet¬ niškega modernizma 50. let, deloma pa tudi k italijanskemu in ruskemu futurizmu, nadrealističnemu filmu in predvsem dadaizmu. Adrian Henri, avtor 1974. leta izšlega dela Celostna umetnost, povezuje performance s hepeningom in environmentalnimi deli ter, posredno, s tradicijo wag- nerijenskega celostnega umetniškega dela (total art work, gesamt- kunstvverk). Pomemben impulz za nastanek hepeninga kot umetniške 152 P. Sloterdijk, Kopernikanische Mobilmachung und ptolemaische Abriistung, Frank¬ furt na Meni, 1987, s. 65, 66. 149 1 zvrsti je prispeval tudi (ameriški) pop art s svojimi iskanji stičišč med umetnostjo in dejanskostjo, tudi njenimi najbolj trivialnimi razsežnost¬ mi. Sicer pa je Adrian Henri opisal jedro hepeninga (njegovi prvi in najpomembnejši umetniki so v 60. letih bili Claes Oldenburg, John Cage, Allan Kaprow in Yves Klein) z besedami: »Osrednji koncept, viden z umetnikovega stališča, je tisti kolaža, postavljanje nesorodnih elementov iz realnega življenja v odnos, ki si ga izmisli umetnik.« 153 Sicer pa je hepening, opazovan s stališča publike, nenadna, tež¬ ko definirana, šibko formirana, saj slučajnostna umetniška javna improvizacija, ki računa na takojšnjo re-akcijo opazovalcev. V svojem jedru je to dejanje revolta in nestrinjanja, ki pa v 60. letih ni bilo na¬ menjeno samo akademskim ustanovam umetnosti, temveč predvsem samim konvencijam družbe in politike. V tem smislu lahko ra¬ zumemo tudi nekaj ekstremnih del dunajskega akcionizma, med nji¬ mi »Scheiss-Aktion« Giintherja Brusa. Elisabeth Jappe, svetovalka za performance na 8. kasselski documenti, prav zato razume dogodke 1968. leta kot velik hepening. Pomembno vzpodbudno za umetniško uveljavitev hepeninga, tudi v smeri performanca kot čiste umetniške zvrsti, pa je prispeval t. i. body art in njegovo odkrivanje telesa kot umetniškega medija oziroma telesnih akcij kot sredstev za samo- izkušanje. Po definiciji Jiirgena Clausa, avtorja dela Umetnost danes, se he¬ pening »konstituira na sečišču treh medijev: likovnega, glasbenega in gledališkega«. 154 Ta razsežnost pa je značilnost tudi performanca v smi¬ slu naslednje izjave Elisabeth Jappe: »Performance ostaja na prvem mestu oblika likovne umetnosti. Vendar pa je na mah razširil s celo množico možnosti slovar likovne umetnosti, tako da je in ostaja v bi¬ stvu intermedialna, meje prekoračujoča delovna metoda.« 155 Pri tem je poudarek na likovnem povezan tudi s samo tradicijo performanca kot umetnosti likovnikov (na primer Kleina, Pollocka in Beuysa), ki so za¬ čeli izgled (lik) svojega delanja (ali tudi nedelanja in uničevanja) slike vključevati v samo umetnost. Mislimo na intencije, povezane z (neo- avantgardističnim) odstranjevanjem meja med umetnostjo in življe¬ njem ter umetnikom in umetnino. Pri tem gre tudi za atraktivno izved¬ bo tiste razsežnosti umetnosti, ki je povezana z javnim zanimanjem za kontekst (nastajanja) umetnine. »Od začetka romantičnega gibanja je 153 A. Henri, Total art, New York in Toronto, 1974, s. 88. 154 J. Claus, Kunst heute, Frankfurt na Meni / Berlin 1986, s. 210. 155 Katalog documente 8, Aufsatze, s. 116. 156 A. Henri, Total art, s. 133. 150 postalo jasno, da umetnikovo življenje ali legenda o njem konstituira del javnega odnosa do njegovega dela; glej Byronov ali Gauguinov primer.« 156 Za razliko od evropskega, izraziteje likovnega performanca pa je ameriški povezan s tradicijo glasbenikov in plesalcev (John Cage, Merce Cunningham), ki so v tej usmeritvi tudi dovršeno razvili svoje tehnike in metode. Za razliko od te tradicije (ki gradi na zgledni profe¬ sionalni veščini), pa je evropski performance še vedno bistveno pove¬ zan s tematiko, sporočilom in z odzivi publike (na primer akcije Otta Dresslerja). Pri tem ne gre več za reakcije občinstva, ki so bile pri klasičnem hepeningu povezane celo s šokom ob agresivnem nastopu izvajalcev, temveč za njegovo sodelovanje, ki je vključeno v sam tok akcije. Seveda obstaja nevarnost, da ameriški tip performanca, ki gradi na brezhibni, skrajno profesionalizirani tehniki (pogosto dosega že odrsko), moti to sodelovanje z (laično) publiko, zato še naprej obstaja t. i. »raw performance«, pri katerem učinkuje impresivno prav umet¬ nikovo nerutinirano srečevanje z različnimi mediji in izrazi. K množičnemu razvoju performanca v 80. letih so prispevali tudi koncepti razširjenega pojma umetniškega dela (na primer Beuysova ide¬ ja o socialni plastiki) in o umetnosti kot obliki obnašanja pa tudi sam raz¬ voj likovnih in scenskih umetnosti (na primer instalacij), tako da je bila ta zvrst na 8. documenti prikazana že v vsej svoji raznovrstnosti, kako¬ vosti pa tudi etabliranosti, že definirani umetniški upravičenosti (od Allana Kaprowa do Rachel Rosenthal). Poudarek pri dogodkih perform¬ anca, ki je izrazita (tekoča) umetnost časa, se še vedno nahaja na umet¬ nikovem telesu in raznovrstnemu početju z njim in na materialih, pred¬ metih, tehniških napravah in citatih, ki jih uporablja. Svoje telo z gov¬ ornimi funkcijami in gibi postavlja umetnik v odnos do predmetov na način, ki je kar se da impresiven, tako da zainteresira opazovalca za estetsko razsežnost dogajanja. Neposrednost, se pravi kar se da velika bližina vsakdanji in profani razsežnosti bivanja, ima tukaj presodno vlo¬ go. (Zopet) gre za zmagoslavje umetniškega ospredja, površine, čisto čutnega izgleda dogajanja in s tem za svojevrstno nezaupanje do glo¬ bine, ideje, (metafizičnega) ozadja umetniških del. Opraviti imamo tudi s svojevrstnim nezaupanjem do tradicionalno koncipiranih umetnin: nekaj izraziti samo s sliko, (literarnim) besedilom ali glasbenim delom je za takšen model umetnosti preprosto premalo. Umetnik performanca se ne zadovolji s tradicionalno (posredno) umetnostjo opredmetenja, temveč izhaja iz potrebe, da mora sam ne¬ posredno stopiti pred gledalca, in to v vlogi ustvarjalca samega in ne 151 poustvarjalca. Če pomislimo tukaj na Josepha Beuysa, lahko zapiše¬ mo, da se je v svojih instalacijah približal željenemu, recimo kar idea¬ lu, šele v trenutku, ko se je pokazal tudi sam, ko je stopil izza slike v likovno ospredje samo, med svoje ekskluzivne »nordijske« materiale in nenavadne naprave. Z deli in dogodki performanca je nastopil konec tiste logike tradicionalne neoklasicistične umetnosti, ki je v tem, da se umetnik-genij po dokončanju svojega umetniškega dela ves ničen in že nepotreben popolnoma umakne, ga tako rekoč ni več, javnosti pa je (za stoletja) prepustil bleščečo umetnino kot nekaj, kar posameznikov ob¬ stoj daleč presega oziroma je do njega nevtralno. Tu se seveda postavlja vprašanje, zakaj je prišlo do tega svoje¬ vrstnega zdvomljenja (nekaterih) umetnikov nad močjo tradicionalnih žanrov, zakaj torej ves ta napor po večji neposrednosti, zakaj je sedanja slika dovršena, metaforično rečeno, šele takrat, ko stopi v »okvir« umetnik sam, skupaj še s kako »sliko«? Odgovor na to vprašanje lahko poiščemo v velikih spremembah na področju ekonomije čutnega in se¬ danjih (medijskih) ikonografij, ki so načele tradicionalni lesk umetnine (avro, »konkurenčno lepi umetniški videz«), tako da je predvsem na ravni podob (torej na področju, ki bistveno zadeva likovne umetnosti) prišlo do sprememb, ki so usodno načele prestižnost tradicionalnih umetnin na njem. Zgolj likovno umetniško delo ni tukaj (očitno) nič več posebnega. Dela-dogodki performanca so dela z omejenim trajanjem brez tradi¬ cionalno koncipiranega odra ali okvirja. Vendar pa ekskluzivna posta¬ vitev, nepredvidljivo izvajanje in maksimalna profesionalnost vendar¬ le vzpostavljajo neko ločnico med gledalci in izvajalci, ki pa je ločnica umetniškega avtonomističnega koda samega. Prav tako pa tudi številni umetniki-izvajalci te zvrsti še vedno stavijo na trajnost, povezano z muzealizacijo svojega početja. Performance ni nekaj za enkrat in po¬ tem nikoli več, temveč je že zgledno etablirana umetniška zvrst. O de¬ lih performanca obstajajo pisani viri, filmska in video dokumentacija, avdio kasete itn. Tudi ta zvrst je zgledno na poti v muzej. Obravnavo sedanjih zanimivih umetnin in njihove formalne ne¬ pravilnosti glede na (nadzgodovinski) vzor hartmannovskega pravil¬ nega umetniškega dela končajmo s kratko omembo ekstremnih glasbe¬ nih iskanj. Leta 1987 je bila linška Ars electronica posvečena teoretski tematizaciji »svobodnega zvoka« in festivalskim razstavam in priredit¬ vam na to temo. Umetniški svetovalec tega festivala Peter Weibel je v svojem referatu Svobodni zvok med molkom, šumom in glasbo zapisal: »Odslikava industrijske mehanoelektrične družbe v samih glasbenih 152 inštrumentih, da bi proizvedli glasbo, ki bi tej družbi ustrezala, pri če¬ mer je bila tudi nujna vključitev industrijskega hrupa in emancipacije šumov, je torej privedla do preoblikovanja glasbenih inštrumentov od lesenih in pločevinastih ročnih izdelkov k magnetnim trakovom in ele¬ ktronskim sintetizatorjem.« 157 Avtor tukaj ugotavlja spremembe tako na polju glasbenih učinkov (vključitev hrupa in šumov) kot tudi pri glasbenih produkcijskih sredstvih-inštrumentih (magnetni trakovi, sin¬ tetizatorji). To dejstvo dopolnjuje še z ugotavljanjem vprašljivosti komponista-avtorja v klasičnem smislu, prav tako pa tudi partiture in interpreta v sedanjem postmodernem obdobju repeticije (v smislu kon¬ cepcije Jacquesa Atalija), v katerem gre za vseprisotnost glasbenega in za delanje glasbe z elektronskimi inštrumenti, ki proizvajajo sintetične zvoke, mogoče izključno s temi napravami. Te spremembe kot tudi tisti splošni impulzi sedanjega, izrazito multimedialnega oblikovanja (povezave likovnih umetnosti z glasbo, plesom, gledališčem) vodijo k t. i. sonični umetnosti, temelječi na zvočnih skulpturah in zvočnih instalacijah (avdioenvironmentalnih delih), pri katerih, kot piše Peter Weibel, konvergirajo naslednje točke razvoja sedanje glasbe: 1) uporaba novih inštrumentov, pri ka¬ terih je ukinjena razlika med glasbenimi in neglasbenimi toni; 2) v glasbo se vključuje hrup, šume in molk okolja; 3) izginjata interpret in komponist; 4) omogoči se prostorsko Siljenje osvobajanja zvokov od zvočnega traku do zvočne skulpture. Pri tem je mišljeno plastično udejanjenje osvobojenega zvoka v odprtem prostoru brez običajnih glasbenih parametrov. Poleg zvočnih skulptur, na primer Boba Wilhi- ta, Richarda Watersa in Terryja Foxa, in tonskih instalacij, na primer Christine Kubisch in Davida Askervolda, so značilna dela sodobnejših glasbenih iskanj tudi velike environmentalne instalacije, pri katerih imamo opraviti z arhitektonsko ali skulpturalno glasbo, povezano z dejstvom, da se toni širijo v prostor, pri tem pa hrup in šumi iz okolja vdirajo v glasbeno delo. Za ta dela, ki združujejo likovno in glasbeno razsežnost, je značilno, da sta vid in sluh hkrati stimulirana, sicer pa so to umetnine brez partiture in pristnega komponista, kajti toni izvirajo iz zunajglasbenih virov, iz vsakdanjega naravnega in industrijskega okol¬ ja. Zvoki tovarniških in transportnih naprav se vključujejo v ta dela, prav tako pa tudi tisti iz različnih medijev (TV, telefon, radio) in iz na¬ rave (viri: svetloba, voda, veter, toplota). Med značilna dela omenjene 157 P. Weibel, Der freie Klang zvvischen Schweigen, Gerausch und Musik, katalog Ars electronice, Linz, 1987, s. 13. 153 eksperimentalne usmeritve v razširjeni prostor glasbenega pa sodijo tudi dela, ki temeljijo na človeškem telesu kot sredstvu za produkcijo neobičajnih zvokov. Za to usmeritev so značilna dela nizozemskega komponista Harry- ja De Wita, vezana na njegovo iznajdbo kostrumenta. To je plasti- ficirano oblačilo, v katerega so vgrajeni kontaktni mikrofoni (kostru- ment = kostum in inštrument). Z udarjanjem po telesu, oblečenim v to obleko — napravo, se sproščajo zvoki, ki se preko ojačevalcev in zvočnikov širijo v prostor. To udarjanje seveda ni naključno, temveč je del ekstatično ritmizirane predstave — baletnega performanca, ka¬ kršno je, na primer, delo Vtelešenje, ki je bilo pomladi 1986. leta postavljeno v amsterdamskem gledališču Shaffy. Nastopajoči (Harry de Wit, Shusaku Takeuchi in Isabelle Guillaume) so v tej predstavi domiselno povezovali ples z glasbo (ki so jo delali sami), (likovnim) prostorom, gledališčem in sodobno tehnologijo. Barve zvokov, njihov ritem, jakost in akustika so bile pri tem strukturirane na izrazito oseben način; videti in slišati je bilo, da je pri tej predstavi vrhunska tehnika dejansko v službi posameznikovega umetniškega izraza. Tako za omenjeno De Witovo delo kot za druga iskanja v smeri razširjenega glasbenega izraza je značilno, da izrazito udejanjajo neo- avantgardistično intencijo po prestopanju meja žanra, po umeščanju v širši družbeni, prekoumetniški prostor in po vnosu enkratne in trenutne umetnikove senzibilnosti v umetnino kot dogodek. V smislu teorije Charlesa Jencksa ne sodijo takšne umetnine v postmodernizem, tem¬ več v pozni modernizem; postmodernistične so le v smislu naslednje izjave Petra Burgeija: »Kar doživljamo, je (...) vdor avantgardistične problematike v umetnost modeme.« 158 Glede na normo pravilne umet¬ nine pa nam ta večmedialna dela kažejo strukturo z izrazito obsežnim, z umetnikovo imaginacijo slabo posredovanim ospredjem, pri katerem je moč vrsto sestavin poljubno menjati (opuščati ali dodajati). Delež k zanimivosti in estetski učinkovitosti teh del prispevajo bolj tehnološke rešitve kot pa umetnikova veščina. Gre tudi za dela, ki so delana kot hipne improvizacije, vendar pa jih naprave tehniške reproduktivnosti posnamejo in »ulovijo« za stoletni muzej umetnosti. Ko poudarjamo zanimivost, mislimo pri tem tudi na zanimivost osebnega stila, ki odse¬ va v umetninah, kajti v mnogočem se lahko strinjamo s Hannsom- Georgom Gadamerjem, ki pravi: »... Ni več mogoče govoriti o stilu, ki 158 Postmoderne, Alltag, Allegorie und Avantgarde, ur. Christa in Peter BUrger, Frank¬ furt na Meni, 1987, s. 12. 154 sodi v določeno obdobje. Edini stil, ki obstaja, je umetnikov osebni stil, in edina pot, ki jo lahko obnovim, je, da vržem retrospektivni po¬ gled preko celote umetnikovega dela .« 159 Omenili smo obsežno, v mnogočem poljubno, slabo posredovano in zato heterogeno ospredje teh del. Glede na hartmannovsko normo »pravilne« umetnine lahko prav v duhu njegove estetike zgoščeno navedemo še nekaj drugih poglavitnih odklonov in deformacij, ki pa so bistveni prav za razrede sodobnejših in tudi že zelo sodobnih del teh- noarta (kibernetične umetnosti), kar seveda pomeni, da ti odkloni niso napake, ampak dejansko konstitutivni momenti umetnin in njiho¬ vega sveta (oblikovanja, vrednotenja, recepcije) danes. Ob večplastnem ospredju, ki omogoča (ali pa tudi ne) horizontalno prehodnost med plast¬ mi, lahko ugotavljamo še naslednje »odklone« in s tem nove zakonitosti: - Prehodna za v ozadje umetnine je lahko samo ena plast ospredja, recimo plast videa, vključenega v kako multimedialno instalacijo. - Ideja je oblikovana v slabo obstojnem, tekočem in nematerialnem mediju, ki se subjektu ideje umetnine kar se da slabo upira, mu torej omogoča fantastično manipulabilnost in igrivost, vendar pa ima ta narava instantnega medija tudi svojo omejitev, se pravi, »ceno«, kajti oblikovanje v njem izgublja na svoji avtoriteti enkratnosti in trdne določenosti. - Poudarek se od globinskih plasti ozadja seli na strukturirano in z glamourjem obsijano površino ospredja. - Umetniki vpeljejo nove in nove trike, in sicer izpuščajo po¬ samezne plasti ali pa gredo v podvajanje srednjih plasti dela (re¬ cimo zapeljevanje s postmodernističnim citatom), kar vodi k širšemu prostoru in času takšnih umetnin, na vsak način pa blokira sleherno linearnost. - Poudarek se od derealizacije (»razdejanjenja«) vedno močne¬ je prenaša na realizacijo, udejanjenje. Vrsta del t. im. tehnološke umetnosti izrazito investira tudi elemente profanega in opušča subtilnejšo »irealnost«. - Prihaja tudi do opuščanja čistosti estetskega koda in do pove¬ zovanja področja umetnosti z znanostjo, tehnologijo in vsakda¬ njostjo. - Kontemplativno zaznavo subtilnih iger z obliko in užitek na njih nadomešča igra kot način (tehnoludistične) recepcije. 159 Klausa Larija pogovor s Hannsom-Georgom Gadamerjem, Flash art, Oktober 1987, s. 79. 155 - Ob avri umetnine narašča pomen avtorjevega glamourja, ki stopa v poseben odnos z avro umetnine. Po dokončanju dela, torej po ustvarjalnem aktu, ki je pri Hartmannu funkcioniral kot pravcati metafizični predmet, se je tradicionalni umetnik ves neznaten umaknil, sodobni (predvsem od J. Beuysa in A. Warhola dalje) pa vztraja fizično pri delu in s svojo eksistenco govori zanj. 156 AKCIJE IN PROSTORI ESTETSKEGA ČLOVEKA Tudi če postmodernizem, postmoderno, postindustirjsko družbo, pozgodovino in druge »postizme« razumemo kot samo tehniške ozna¬ ke, modne »buzzvvords« ali celo konstrukte avtopoetičnega pogona družbenih teorij, ki proizvajajo svoj, v mnogočem imanentni logiki teoretskega samonanašanja prirejeni pojmovni aparat, so vsebine, se pravi prelomi in kulturni obrati (zamenjave paradigem), kijih pod temi oznakami reflektirajo družboslovne in humanistične teorije, povsem dejanske in evidentne na ravni čutne in psihosocialne ekonomije, ki spremlja posameznika Zahoda (evroameriškega duhovnega, medijske¬ ga in ekonomskega, torej geografskega sveta) v 80. in 90. letih. Prob¬ lematika, ki jo reflektirajo med seboj sicer pogosto različni, celo iz¬ ključujoči si pogledi — mislimo na teoretske prispevke Frederica Jamesona, Daniella Bella, Alvina Tofflerja, Charlesa Jencksa in Fran¬ cisa Fukuyame na eni in Jeana Baudrillarda, Paula Virilia, Jeana- Frangoisa Lyotarda, Vilema Flusserja, Marvina Minskya in Josepha Weizenbauma na drugi strani — nas nedvomno usmerja k že zelo spremenjenim družbenim, ekonomskim, urbanim, političnim, psihoso¬ cialnim in estetskim razsežnostim vsakdanjosti, ki jo lahko opišemo kot niz obratov, zamenjav paradigme in prehodov, med katerimi naj opozorimo predvsem na naslednje: Prehod - od industrijske, »težke« produkcije k postindustrijski, storitveni dejavnosti, oprti na znanje in rabo tehnologij tretje in¬ dustrijske revolucije, - od pasivne konsumpcije k aktivni prosumpciji, - od centralističnega fordizma k neofordističnim oblikam fleksibil¬ nega, na mrežni promet oprtega kapitala, - od industrijskih strojev k inteligentnim strojem in strojem kot »gadgets«, - od delavčeve odtujenosti k priključenosti postindustrijskega posameznika na stroje kot virtualne proteze (v smislu širitve funkcij naravnega telesa), - od diskurzivnega k figurativnemu (od pisave k sliki), - od množičnega k individualnemu, - od centralizacije k decentralizaciji in disperznosti, - od monizma k soobstoju nekompatibilnih stmktur, - od tayloristične racionalizacije in standardizacije k diverzifikaci- jam in načelu mozaičnosti, 157 - od časa k »prostorčasu« in prostoru, - od globinskih učinkov k površinskim učinkom, opredeljenim v smislu kompleksne brezglobinskosti, - od produkcije k prostočasnim dejavnostim, - od discipline k razvedrilu in zabavi (usmeritev v hedonistični in¬ dividualizem), - od uniformiranih razrednih določitev k življenjskim stilom, - od nacionalne države k oblikam skupnosti, ki temeljijo na a) mrežni konektiranosti, b) regionalnem načelu, c) nadnacio¬ nalnem globalnem povezovanju, - od geopolitike h kronopolitiki, - od vojne tradicionalnih mehanskih orožij k vojni potencialnih, varljivih in inteligentnih orožij. Že na prvi pogled so ti obrati, vzeti iz različnih kontekstov, tukaj nanizani relativno stihijno in nepregledno, pa čeprav usmeijajo k sub- stancialnim prelomom in zarezam. Osmisli jih lahko le področna in modularna aplikacija, ko se, recimo ob tematizaciji sedanjega kon¬ cepta vojne, poveže problematiko transpolitike in novih tehnologij z novimi koncepti prostora in časa, ali pa, če ob analizi fleksibilnih storitvenih dejavnosti v postindustrijski enoti (obratu) opozorimo na njene postfordistične in posttayloristične aspekte ter na nove oblike de¬ centralizirane, nelinearne organizacije dela. Smiselne povezave konceptov prehodov in kulturnih obratov lahko izvedemo tudi ob primerih s področja množične kulture in nove, pred¬ vsem na vizualne medije oprte umetnosti. Pri t. i. medijski umetnosti lahko ugotavljamo nove koncepte prostora in časa, imaterialnosti, interaktivne recepcije, konektiranosti, sodelovanje znanosti, tehnologij in umetnosti (torej »dediferenciacijo«) in prehod od diskurzivnega k figurativnemu. Omenjene prehode pa lahko umestimo tudi v kontekst širše sociološke in filozofske obravnave, ki bi upoštevala tako Sim- mlove kot Webrove prispevke k problematiki modeme, Foucaultovo razlikovanje med klasicističnim in modernističnim episteme, nov po¬ gled na vlogo nezavednega (od Levi-Straussa do Lacana) in Haber- masova branja Nietzschejevega preloma s heglovstvom. Nič manj produktivni pa niso tudi primeri iz sodobnih znanosti, še posebno tisti, ki usmerjajo k teorijam nelinearnih sistemov, teorijam kaosa, kvantne fizike, endofizike, fraktalne geometrije narave, molekularne biologije, sistemske teorije in k drugim poskusom v smeri, relativiranja starih »postav«. V tem poglavju se ne bomo prvenstveno ukvarjali z zamenjavami paradigem in kulturnimi obrati, vendar pa bomo nekatere med njimi 158 nedvomno upoštevali pri obravnavi problematike, ki sega k estetiki vsakdanjega življenja in tudi k širši družbeni pomenljivosti nove si¬ tuacije postindustrijskega posameznika, postavljenega v pokrajine pro¬ stočasnih dejavnosti. Zanimal nas bo posameznik kot »homo aestheti- cus« ter njegove akcije in gibanja po pokrajinah blaga in zabave, ki implicirajo vrsto prelomnih povezav nekdaj izključujočih se ravnanj in opredelitev; usmerili se bomo namreč k postindustrijskemu pove¬ zovanju dela in zabave, discipline in užitka, nakupovanja in estetskega doživljanja ob njem. Tematizirali pa bomo tudi inštitucije, značilne za uresničevanje individualističnega hedonizma v družbi zabave, spek¬ taklov, iger in prostega časa. 159 UNIVERZALNOST ESTETIZACIJ V POSTMODERNI Svet devetdesetih let 20. stoletja je okolje, v katerem je vse za nalašč, se pravi faktično in fiktično, kar se da oddaljeno naravi, dano¬ stim in izvirnikom. Narejeni in simulirani, hiperrealni in virtualni, po včerajšnjih predstavah in naziranjih ersatz svet postaja poglavitni svet današnjega posameznika, živečega v postindustrijskih družbah potrošnje in informacij, ki postajajo — spričo intenzivnega izključevanja ljudi iz delovnega procesa (kar izhaja iz predčasnega upokojevanja, krajšanja delovnega dne in brezposelnosti) vedno bolj tudi družbe zabave, kul¬ turnih in uprizorjenih (predvsem medijsko podprtih) dogodkov. Svet, ki je za nalašč, je narejeni, umetni svet. Oblikovan je tako, daje kar se da prijeten za tiste, ki jim je namenjen, torej za posameznike, ki razumejo njegove dominantne trende v smislu spektakelskih dogod¬ kov, nakupovanj (šopingov), flaneurstva, pustolovščin, iger, zabave, tveganih dejanj, medijev, (množičnega) športa, mode, popularne kul¬ ture in jetseta. Narejeni svet 90. let je zato po svojih površinah (lesku, glamourju) kot v svojem jedru (načinu ravnanj) izrazito estetski, se pravi, daje narejen estetsko, torej estetiziran. Ko omenjamo estetiziranost, smo pri estetizaciji kot procesu, ko se neestetsko naredi (za) estetsko, in to za nalašč, se pravi v smislu nabi¬ janja menjalne vrednosti ali učinkovanj fascinantnosti in prijetnosti ti¬ stim stvarem, ki se jih estetizira. Svet, kije za nalašč, vključuje interes, in tudi estetizacije so že od nekdaj oprte na interese. Spomnimo naj na estetizacijo politike, javnosti in dela v Tretjem rajhu, na estetizacijo politike sploh v vseh totalitarnih režimih (od kimilsungovskega do titoističnega) in tudi na strankarske in predsedniške konvencije t. i. za¬ hodnega sveta in na »kulturni miting« v podporo četverice na Sloven¬ skem, ki so tudi investirali prijeme estetizacije politike. O estetizaciji politike je prvi pisal Walter Benjamin v svojem eseju Umetniško delo v času tehniške reprodukcije (1935/36), na ta fenomen pa je ob pogledu na stadionske spektakle z množicami nastopajočih opozoril že pred njim Siegfried Kracauer v svojem tekstu Ornament mase (1927. leta). Estetizacija politike kulminira — v smislu Benjami¬ novih analiz — v estetizaciji vojne, in sicer v smislu fašistične apo- teoze vojaških tehnologij, ki jih je značilno slavil in opeval že italijanski futurizem (recimo Marinetti v Manifestu ob etiopski kolonialni vojni). 160 Pri tovrstni estetizaciji se je predvsem poudarjala fascinantnost vojaške tehnologije, se pravi njenih naprav od puške do tanka, od bombe do bojnega letala, futuristi so izpostavljali »pesniško vrednost« vojaškega stroja, ločeno od njegove uporabnosti, se pravi ubijalske funkcionalnosti, in se čudili strojnemu gibanju, preciznosti, hrupu, lesku in lepoti. Pri futuristični estetizaciji vojne in predvsem vojaške tehnike je nedvomno poudarek na nečem, čemur bi lahko rekli atraktivna tehnološka šminka, Zalivska vojna na začetku 1991. leta pa je koncept estetizacije vojne stopnjevala do nečesa, kar lahko poimenujemo demonsko estetsko. 160 Pri tem gre za tip cool, sterilne, medijsko pod¬ prte in cenzurirane vojne slik, ki se večer za večerom v tv mediju reproducira kot video igra, pri kateri sodobna vojaška tehnika tako pri¬ klene gledalca, da ni očaran le nad njenim kozmetičnim, vnanjim vti¬ som, ampak estetsko uživa ob »lepoti rušenja«. Demonsko estetsko so spodbudili še posebno posnetki bližanja cilju t. i. pametnih (angl. smart) bomb kot 907 kg težkih naprav, ki imajo v konici posebno računalni¬ ško in video enoto, namenjeno sledenju laserskemu žarku. Pri tem gre dejansko za laserski žarek, ki se je že odbil od cilja, ki ga je poprej iz laserskega vira osvetlilo, se pravi, za uničenje določilo vojaško letalo (recimo F-117 Stealth ali F-111F ali F-15 Eagle), inteli¬ gentna enota v bombni konici (angl. laser-seeking guidance unit) pa za¬ čne bombo na podlagi sledenja laserju in video podatkov usmerjati k cilju. Kamera na bombi pri tem dobavlja tiste fantastične »orbitalne« posnetke cilja nekaj trenutkov pred uničenjem, ki jih je tako prepričljivo predvajal CNN, pri tem pa gre za aparat, ki se tudi sam uniči, sesuje; ko bomba trešči v cilj, slika ugasne, ne da bi posnela posledice. Tu smo ne¬ dvomno pri demonsko estetskem v smislu čistega užitka ob pogledu na uničevanje (kar spominja na Neronovo držo ob pogledu na goreči antični Rim), pri tem pa so v oklepaje (in popolno temo) absolutno postavljene vsakršne posledice uničenja, torej dejanska groza in neestetskost razbite¬ ga cilja. Režija sodobne medijske konstrukcije resničnosti torej tudi gro¬ zo, bolečino in smrt distribuira kot čisto estetske fenomene. Ob estetizaciji politike, ki prvenstveno pomeni prenos estetskih in kulturnih vsebin na politične manifestacije v smislu nabijanja politične menjalne vrednosti takšnim dogodkom, procesom in projektom, se pravi oblikovanje njihove prijetne konkurenčnosti z namenom, da fas¬ cinirajo množico volivcev (ali pa da ves svet navdušijo za stališča ti- 160 Prim. J. Strehovec: Zamenjava paradigem, težave s sedanjostjo, v: Literatura, št. 12/1991, str. 76—84. 11 Demonsko estetsko 161 stih, ki, kot v Zalivski vojni, razpolagajo z najnovejšo sofisticirano teh¬ nologijo), je v družbeno teorijo vstopil tudi koncept blagovne estetike, ki gaje uvedel Wolfgang Fritz Haug s svojim delom Kritika blagovne estetike (1971). Estetizacija ne pomeni samo olepševanja, kozmetike in krašenja. Lepo (gr. kalon, lat. pulchrum oz., v renesansi, bellum) ne zadeva zgolj vnanjih, površinskih učinkov, se pravi mode, kozmetike, stylinga in ornamentalike v smislu iger z oblikami. Estetsko je vse tisto, kar prijet¬ no učinkuje na čute, jih stimulira, »nagovarja«, zaposluje in zadovolju¬ je, kar nas usmerja tako k splošnim in najsplošnejšim vprašanjem este¬ tike, kot, gledano zgodovinsko, vede o čutnem spoznavanju (recimo Baumgartnerjev koncept »cognitio sensitiva« v smislu gnoseologie in- ferior) in tudi k njenemu napetostnemu odnosu do racionalnega. Ko omenjamo estetiko in estetsko, smo takoj tudi pri zgodbah in zgodovini te teorije, ki se je od teorije naravno lepega usmerila s Heglovimi Pre¬ davanji o estetiki k teoriji umetniško lepega in se uveljavila tudi in predvsem kot filozofija umetnosti. Tudi ta obrat je proizvedel določene konsekvence za samo razumevanje estetizacij, kajti ob poudarku koz¬ metičnih, se pravi čisto površinskih učinkovanj, vključuje ta pojem tudi določene aspekte prenosa umetniškega načina na zunajumetniško resničnost. Tu gre predvsem za posploševanje tistega umetniškega načela, katerega jedro je lahkotnost, manipulabilnost, vehementno mo¬ deliranje in relativno netežavno premagovanje »teže« realnega, bodisi v obliki materije bodisi v obliki zakonov. Pri tem se v okviru tega ra¬ zumevanja vzpostavlja enačaj med estetskim in umetniškim, in sicer ne v smislu povezave lepega in umetnosti, temveč v smislu virtualno¬ sti, lahkotne simuliranosti, derealizacij in dostopnosti modeliranju. Tovrstni pogledi so še posebno spodbujeni s procesi t. i. nemate¬ rialne množične kulture, vezane na digitalni in video elektronski medij, pri katerem je mogoče neverjetno lahkotno manipulirati z dejanskost¬ jo. Filozof Wolfgang Welsch je to dejstvo izrazil z besedami: »Kdor dela vsak dan s CAD (računalniško podprtim oblikovanjem, op. J. S.), ve, kako malo realna je realnost in kako zelo se jo da estetsko modeli¬ rati... Televizijska realnost ni več povezana in neizbežna, temveč je nasprotno izbirna, spremenljiva, razpoložljiva, bežeča. Če komu ni kaj všeč, preklopi naprej.« 161 Že od nekdaj se v matematiki elegantne rešitve problemov opisuje tudi kot estetske, kar usmeija k nečemu, čemur bi lahko rekli estetičnost 161 W. Welsch: Asthetisierung — Schreckensbild oder Chance?, v: Kunstforum Inter¬ national, zv. 123, 1993, str. 230. 162 znanosti. Tudi ta trend je postal opaznejši šele v postmoderni sedanjo¬ sti, še posebno s tistimi usmeritvami znanosti, ki so vezane na medij računalniških vizualizacij, torej na računalniško grafiko in na trend, da se je v matematiko vrnilo slikovno. Spomnimo naj le na Mandelbro- tovo fraktalno geometrijo narave in na računalniške grafike H.O. Peit- gena in P. H. Richterja, razstavljene v okviru projekta Meje kaosa (1984) in natisnjene v monografiji Lepota fraktalov (1986); računalniško grafiko fraktalov z igrami povečanih in pomanjšanih izhodiščnih obrazcev lahko nedvomno gledamo tudi kot prispevek k že pozabljeni veščini in umetnosti ornamentalike. Estetsko v znanosti tudi meri na lahko, manipulirajočo, modelira¬ jočo in virtuozno razsežnost estetskega načela. O tem je v besedilu Digitalni videz razmišljal teoretik telematične družbe Vilem Flusser: »Beseda ’videz‘ ima isti koren kot beseda ’lepo‘ (gre za v nemščini pisan tekst, kar pomeni, da gre za termina ’Schein‘ in ’schon‘, op. J. S.) in bo v prihodnosti postala odločilna. Ko bo otroška želja po 'objek¬ tivnem spoznanju 4 opuščena, bomo spoznanje sodili po estetskih kri¬ terijih. Toda to ni nič novega: Kopernik je boljši kot Ptolomej in Ein¬ stein boljši od Nevvtona, ker nam nudita elegantnejše modele. Res¬ nično novo pa je to, da bomo morali, od sedaj dalje, imeti lepoto za edini sprejemljiv kriterij resnice. 'Umetnost je boljša kot resnica. 4 V t. i. računalniški umetnosti je že sedaj vidno naslednje: čim lepši je digitalni videz, tem realnejši in resničnejši so projecirani alternativni svetovi. Človek kot projekt, ta formalno misleči sistemski analitik in sintetik, je umetnik.« 162 V telematični družbi povezuje estetski, se pravi »lahki«, z derealizacijami opredeljeni medij tako znanstvenike kot umetnike, oblikovalce in politike, športnike in flaneurje. Za estetske akcije in »rešitve« gre pri tem, za, po Welschovih besedah, styling te¬ lesa, duše in duha in za pravcatega estetskega človeka (homo aestheti- cus), ki pride po homo politicus, homo faber in homo ludens, in čigar cilji so pogosto opredeljeni v smislu hedonizma in razkošnega, »plutograf- skega« življenjskega stila. Tu ne gre le za modo in kozmetiko, za estetiko vnanjega, se pravi šminko, sprenevedali bi se, če bi tudi hedonizem pavšalno postavili kot edini cilj estetizacij (pogosto gre za »nemogoča« povezovanja he¬ donizma in discipline, recimo pri modnih dietah in športu), ampak smo danes priče interiorizaciji estetskega načela, ki seže pod »kožo«, v samo osnovno stavbo družbenega življenja. Estetski način v smislu 162 V. Flusser: Digitalni videz, v: ČKZ, št. 150—151, 1992, str. 67. n 163 lahkotnih, virtuoznih derealizacij, torej voljne manipulabilnosti s snovmi, ki se komaj kaj upirajo (recimo modeliranje v elektronskem mediju), je danes postal pomnoženo prisoten, posegel je v vsakdanjost, ki se členi na obrede, spektakle in senzacije, zadeva pa — že od Nie¬ tzschejevih pogledov v Rojstvu tragedije iz duha glasbe tudi sam kozmološki temelj. Resničnost kot konstrukt, kije delo ljudi v smislu proizvodnje na podlagi oblik zrenja (kantovski problem transcenden¬ talne estetike), fikcij, slik, utvar, projekcij in kompenzacij, je tudi nekaj, kar sodi v najširši, ne le na lepo in umetnost vezan pojem este¬ tike. Ko Wolfgang Welsch v razpravi Estetizacija — slika groze ali priložnost? piše, da so v zadnjih dvesto letih resnica, znanje in dejan¬ skost prevzeli estetske konture , 163 misli na epistemološko estetiziranje, ki spremlja tako sistemsko teorijo, kibernetiko drugega reda, endofiziko in vse druge znanstvene relativizme v smislu, da je resnično tisto, kar vladajoči obrazci znanja povedo, da je resnično; avtopoetičnost in samoreferencialnost sistemov je nedvomno lastnost tudi sodobnih znan¬ stvenih ustanov. Kategorije tradicionalne estetike (od čutnega zrenja, lepega, igre z obliko, stila in derealizacije do estetskih kvalitet, zaznavanja, estetske¬ ga ugodja in uživanja) postajajo danes kategorije, kijih upoštevajo tudi druga področja. Ta proces intenzivno poteka pod obnebjem postmo¬ derne in njene »dediferenciacije«, se pravi povezave področij, pro¬ miskuitete zvrsti, miksa in zamenjav. Estetsko v postmoderni spremlja številne vsakdanje aktivnosti, zadeva tisto področje, ki se mu v an¬ gleščini reče »leisure« in ki meri s tem na tako rekoč legitimno, do¬ voljeno in celo forsirano zabavo in uživanje v smislu etimologije tega termina, ki izhaja iz lat. izraza za zakon »lex«, kar pomeni, daje lea- sure dejansko dovoljena, zakonita zabava — angl. pleasure. 163 Prim. W. Welsch: Asthetisierung — Schreckensbild oder Chance?, str. 233. 164 ZABAVANJE, POSTOPANJE, NAKUPOVANJE IN REKREIRANJE V »LEPIH« PROSTORIH Postindustrijska družba, ki vključuje svoje manifestacije v oblikah družbe prostega časa, zabave, spektakla, kulture in uprizoijenih dogod¬ kov, je tudi družba tistih, ki so izključeni iz sveta institucionalnega dela, in tistih, ki delajo zelo malo, vendar imajo (recimo spričo ko- njunkturne zaposlitve na področju financ, trženja in svetovanja) tudi veliko prostega časa in hkrati denarja. Tako prvi kot drugi želijo prosti čas izpolniti z zabavo, mišljeno v najširšem razponu od iger na srečo do rekreacije. Razlika je med oblikami in vsebinami zabave, ki si jih privoščijo tisti, ki imajo tako prosti čas kot denar, in tistimi, ki imajo samo prosti čas, se pravi, da drugega časa sploh nimajo, vendar pa tako prve kot druge povezuje to, da takrat, ko nimajo kaj početi, to počno tam, kjer je naravnost zapovedano, da morajo to početi, se pravi, se iti prostočasne aktivnosti, skratka participirati na »leisure«. V sodobnih urbanih okoljih je veliko mest, kamor se zgrinjajo množice med svojim prostim časom. Sodobna država, še posebno pa lokalne (mestne) oblasti že od nekdaj (pogosto celo v smislu policij¬ skega nadzora) »spravljajo« ljudi med časom, v katerem niso na insti¬ tucionalnih mestih zaposlitvene dejavnosti, v posebne prostore in jih usmerjajo k namenskim aktivnostim, kajti njihov strah pred »cesto«, se pravi nenadzorovanim gibanjem posameznikov, je velik. In to so pro¬ stori, ki so delani tako za tiste, ki tam plačujejo, da kaj počno, kot za tiste, ki samo gledajo, postopajo in tavajo, so kvečjemu ekshibicionisti, voyeurji in flaneurji. Vsako obdobje ima svoj način organiziranja časa, prostora, obnašanja, občutenja in naziranja, skuša artikulirati main stream družbene identitete, ki implicira tudi določene obrazce zidave, naselitve in gibanja. Urbanizem in arhitektura imata pomembno, celo izrazito legitimacijsko mesto, ko gre za z ideologijo podprto organi¬ ziranje prostora, njegovo pozidavo in komuniciranje v njem. Arkade zadržijo in zamotijo pasanta — flaneurja na drugačen način kot recimo bulevard, in komunikacija med meščani poteka v utrjenem mestu-trd- njavi-burgu drugače kot v, s kanali prepredenem in rizomatsko čle¬ njenem mestu-kaši. Prostori naseljevanja in draženja lahko v dolo¬ čenih obdobjih opravljajo celo komunikacijo med, metaforično rečeno, nebom in zemljo, med realnim in fantastičnim svetom; spomnimo naj le na vlogo velikih srednjeveških katedral, v katerih je dražba slavila 165 samo sebe in s simbolnimi akti krščevanja in rekviemov (se pravi slo¬ vesov od umrlih oseb) opravljala ritualni promet med profanim in svetim. Kako je s prostori, ki so značilni za tiste trende postindustirjske in potrošniške družbe, ki vodijo v smeri družbe spektakla, kulture, po¬ trošnje, uprizorjenih dogodkov in zabave? Lahko tudi v sedanjosti od¬ krivamo načine in oblike zidave, se pravi organizacije prostora, ki so tako značilni, da bodo prišli v zgodovino podobno kot oblike (in inštitucije) katedral, železniškh postaj, državnih palač, gledališč in sta¬ dionov? Kulturolog Lauren Langman odgovarja na to vprašanje z besedami: »Če je bila gotska katedrala simbolna struktura fevdalne in tovarna simbolna struktura industrijske dobe, potem so danes podobne razvidne strukture tako kulturna prizorišča in tematski parki, na primer pariško središče Georges Pompidou ali Disneyland in karnevali kon- sumpcije — nakupovalne galerije .« 164 Po katedrali kot simbolu in simptomu predindustrijske družbe, po tovarni kot emblemu industrij¬ ske družbe pridejo torej nove strukture, ki so značilne prav za postin¬ dustrijske, potrošniške in spektakelske trende, in sicer novodobno kul¬ turno središče (ob pariškem Beaubourgu bi lahko omenili še vrsto po¬ dobnih, od londonskega Barbicana do miinchenskega Gasteiga in, za¬ kaj ne, ljubljanskega Cankarjevega doma), tematski parki (od Disney- landa do Gardalanda in Perle) in nakupovalna središča, lahko pa bi Langman omenil tudi sodobne športnorekreacijske centre s kompleks¬ no, zelo diverzificirano ponudbo, ki tudi sodijo med prostore današnjih trendovskih aktivnosti, kajti v njih prihaja do produktivnega pove¬ zovanja športa, množične rekreacije, zabave, mode in nakupovanja. Poseben fenomen so recimo veliki vodni parki, omenimo naj le Slove¬ niji bližnjo Aqualandio pri Lidu di Iesolo in Aquafollie v Caorlah. Danes gre namreč za dovolj opazno, tudi ikonografijo zidave oplaja¬ jočo transformacijo osebe kot včerajšnjega zgolj delavca v sodobnega potrošnika-flaneurja-rekreativca-hedonista-igralca, torej posameznika kot v določenem smislu performerja, ki velik del svojega prostega časa (in ta čas je že pri množicah brezposelnih in upokojencev njihov edini čas) preživi v dejavnostih, ki imajo nakupovalni, modni, rekreativni, zabavni, kulturni in izobraževalni značaj. Langman še posebej poudar¬ ja pri tem vlogo nakupovalnega središča, in sicer takšnega, ki se mu v angleščini reče shopping mali oziroma malldom, kar pomeni novo ob¬ liko »postmoderne tržnice«, ki se loči tako od marketa kot od moder¬ nistične veleblagovnice (angl. department store). 164 L. Langman: Neon Cages, v: Lifestyle Shopping, ur. Rob Shields, London, 1992, str. 41,42. 166 zabava nakupovanje za življenjski stil Na presečišču področij zabave, nakupovanj in spektakelskih dogodkov se umeščajo novodobne nakupovalne galerije (angl. shopping malls), tematski parki, rekreacijski kompleksi in velika kulturna središča kot značilne ustanove postmoderne kulture. Postindustrijska nakupovalna galerija je terminal za promet med profano resničnostjo t. i. realnih potreb in sanjsko, fantastično pokrajino oblagovljenih artiklov, fantazem, slik množične kulture in prostočas¬ nih aktivnosti, povezanih s stylingom posameznikovega izgleda. V takšno središče ne greš samo zato, da bi v njem nakupoval, temveč se greš tja pokazat, zabavat, sprostit, rekreirat in tudi drogirat z njegovimi fantazmami. »Mali« je prostor, v katerem se obredi nakupovanja pre¬ pletajo z voyerizmom, flaneurstvom in ekshibicionizmom, konstruiran je tako kot nadomestni svet fantazij in kot hiperrealni simulaker, pred¬ vsem pa je prostor spektaklov množične kulture, njene brezčasnosti 167 (spričo premoči novih mitologij nad zgodovino) in obredov ponav¬ ljanj. »Nakupovalne galerije niso samo prostori za nakupovanje dobrin, temveč eno glavnih mest za namerno proizvedene simulacije, ki kon¬ stituirajo novi, sanjam podobni red komercialne resničnosti kot obeta za izpolnitev želje v tej novi ’hiperrealnosti‘ spektakularnih slik in fan¬ tastičnih zadovoljitev.« 165 Za ideologijo takšnih nakupovalnih pokrajin je značilen tudi igrivi in individualistični hedonizem in prehod od tradicionalnega, moder¬ nističnega nakupovalca-stranke (angl. purchaser) k novodobnemu, post¬ modernemu kupcu (angl. shopper), ki se odpravlja na »šoping« tudi v smislu razvedrila, ogledovanja in druženja, podobnega turističnim aktivnostim, kajti sam akt nakupa je sedaj le vrh ledene gore zelo diverzificiranih prostočasnih dejavnosti. Kako so grajene takšne galerije? Če imajo vlogo posrednika med profanim in svetim komerca, če naj simulirajo nadomestni svet fan¬ tazem, iger in zapeljevanj, potem morajo biti kar se da razločno ozna¬ čene in s tem opazno ločene od zgolj trivialnega okolja. Oblikovane morajo biti dejansko kot »svet«, kot zaključena struktura, ki vzdržuje samo sebe, ima torej močno razvidno zidavo in hkrati tudi vse tiste s high-tech podprte naprave, ki vzdržujejo iluzijske učinke in so nujne za mali tudi kot »mesto« utopije. Takšno nakupovalno središče ima nam¬ reč strukturo, ki združuje tako benjaminovske pasaže kot logiko losangeleškega hotela Bonaventure, spominja tako na zaklonjeno podzemno mesto, grajeno kot bunker za sodobne oblastnike, kot na vesoljsko mesto, povezuje imidž razkošnega muzeja najnovejših ten¬ denc medijske umetnosti s scenografijo znanstvenofantastičnih filmov. Prodajni artikli v takšnem središču so tudi aranžirani na prav poseben način, tako da proizvajajo kar se da fascinantno atmosfero. Pogosto je videti, kot da sploh ne gre zanje, temveč le za estetiko nove utopistične in sanjske pokrajine, kajti sodobni malls imajo atrije z eksotičnimi rastlinami in drevesi, potovanja po tekočih stopnicah spremljajo slapovi, voda se preliva tudi v različnih vodnjakih in kaska¬ dah, tehnologije neona, laserja in hologramov pa prispevajo k živo¬ barvnim učinkom, potrebnim za prav posebno atmosfero. Trgovina ni ena kot je bila v primera (modernistične, nacionalne) veleblagovnice, temveč je trgovin cela množica; West Edmondon Mali kot največji tovrstni nakupovalni park na svetu jih ima več kot 800. Te trgovine so grajene za individualiziranega, postindustrijskega kupca, ki se danes 165 Isto delo, str. 48. 168 že izrazito ogiba velikoserijskim, uniformnim artiklom in se ne izroča več pasivni konsumpciji, temveč je akter prosumpcije (termin A. Tof- flerja iz Tretjega vala) kot oblike potrošnje, ki ni več del masovne in neosebne marketizacije. Tu ima pomembno vlogo tudi estetski in he¬ donistični individualizem, prehod od (v Foucaultovi teoriji značilno osvetljene) discipline socialnega inženiringa k razpuščenim, kaotičnim in bizarnim oblikam razvedril in povratek od mase k množicam indi- viduov kot pasantom in voyeurjem, ki gredo nakupovat artikle ne spri¬ čo njihove neizogibne uporabnosti, temveč zato, da si preko njih kupi¬ jo svoj življenjski stil, individualnost in posebno družbeno pripadnost. To so tudi posamezniki, ki vedno manj obdelujejo predmete zunanjega sveta v smislu industrialističnega ukvarjanja s t. i. prvo naravo, ampak se ukvarjajo s samim seboj, zato njihov cilj v družbi doživetij (to je tudi naslov obsežnega dela Gerharda Schulzeja Die Erlebnisgesellschaft, ki je s podnaslovom Kulturna sociologija sedanjosti izšla 1992. leta v Frankfurtu in New Yorku) ni golo preživetje, temveč orientacija med možnostmi in uživanje pri izbiranju med njimi. Takšni posamezniki se torej najdejo v »shopping malls«, ki, to poudarimo še enkrat, že niso več veleblagovnice, oblikovane in strukturirane kot tayloristični stroji za prodajo, ki predpostavljajo zgolj namensko, ergonomično stimu¬ lirano gibanje v prostoru, artikuliranem tako, da omogoča kar največjo propustnost kupcev in prodajalcev. Omenili smo hotel Bonaventura in z njim nismo le pri Los Ange¬ lesu kot mestu v, glede na teoretske poglede G. Deleuzea in F. Guat- tarija v Tisoč platojih, rizomatsko strukturirani Kaliforniji, temveč tudi pri posebnem opisu tega hotela in njegove postmodernistične arhitek¬ ture, ki ga je prispeval Frederic Jameson v svojem besedilu Postmo¬ dernizem ali kulturna logika poznega kapitalizma. Pri tem hotelu (delu arhitekta in investitorja Johna Portmana) v L. A. downtownu ga je fascinirala njegova popolna zaprtost in zaključenost, izražena v posku¬ su, daje ta stavba, kije hkrati labirint trgovin in hotel, nekakšen »total¬ ni prostor, popoln svet, neke vrste miniaturno mesto«, 166 v katerega se vstopa skozi vhode, ki nikakor ne spominjajo na stare hotelske vhode z baldahinom, kajti grajeni so kot neka postranska zadeva, se pravi, kot rahel in minoren šiv. Videti je, da bi preveč poudarjeni vhod to stavbo preveč povezal z ostalim mestom, kar pa bi ogrozilo temeljno intenco arhitekta tega hotela, ki je v tem, da je hotel Bonaventura grajen kot zaključeno mesto, kajti hoče biti ekvivalent mestu ali vsaj njegova 166 Prim. F. Jameson: Postmodernizem, Ljubljana, 1992, str. 42. 169 koncentrirana simulacija. Zato je oblikovan kot zaključena, »samonos¬ na« celota, ki spominja na utopistične projekte MFP (angl. multifunc- tion polis) kot zaključena mesta, ki vključujejo v mesto celo elemente dežele (kar naj bi bilo ekološko primerneje kot da bi pokrajino obtežili z mestom). 167 Poseben primer sodobnega zaključenega mesta so tudi tehnološka naselja bodisi po zgledu Silicijeve doline v ZDA bodisi v obliki tech- nopolis kot high-tech mesta-državice, ki jih v zadnjih letih gradi na japonskem arhipelagu njihovo Ministrstvo za mednarodno trgovino in industrijo. V približno 20 načrtovanih enotah, grajenih v bližini matič¬ nih, geografskih mest, bodo uresničili zaključene znanstveno-teh- nološke centre, sestavljene iz akademskih ustanov, industrijskih pod¬ jetij in stanovanjskih objektov, ki bodo povezani z digitalnimi infor¬ macijskimi mrežami in imeli svoj dostop do letališča ali vsaj do že¬ lezniške postaje z »bullet train«. Naložba v vsako tovrstno enoto bo težka približno milijardo dolarjev.« 168 Hotel Bonaventura ni shopping mali, toda s svojo samozadostnost¬ jo stavbe-mesta-sveta in estetiko poudarjene površine je lahko model za nakupovalna področja in tematske parke, pri katerih si razvedrilne aktivnosti podajajo roko z nakupovanji ter postopanje in družbenje z ogledovanjem insceniranih dogodkov (filmov, razstav). Ko omenjamo Jamesonovo branje postmodernistične fascinacije z arhitekturo (zani¬ miva je tudi njegova interpretacija steklene površine hotela Bonaven¬ tura v smislu odvračanja zunanjega sveta, kar spominja na odsevna sončna očala, ki ne dopuščajo drugim, da pogledajo v oči), naj spom¬ nimo še na neko mesto v tem Jamesonovem besedilu, ki je prav tako povezano z Los Angelesom. Mislimo na njegov vtis ob opazovanju ogromnih steklenih površin v poslovnem središču L. A., ki implicirajo holografski učinek optično lebdečega, težko določljivega objekta, ki je ves prešel v kompleksno strukturirano površino: »Ta brezglobinskost ni le metaforična: fizično in »dobesedno« jo lahko izkusi vsakdo, ki se v središču Los Angelesa z velikih Chicano tržnic na Broadwayu in Četrti ulici vzpenja proti nečemu, kar je bilo včasih Bunker Hill Ray- monda Chandlerja, in se nenadoma sooči z največjo prostostoječo steno Wells Fargo Courta (Skidmore, Owings in Merrill) — s po¬ vršino, za katero se zdi, da je ne podpira nikakršen volumen, oziroma katere dozdeven volumen (pravokoten? trapezoiden?) je z očesom 167 Prim. R. Benson: Cities of the Future, v: The Face, London, oktober 1991, str. 102. 168 Prim. L. Winner: Silicon Valley Mystery House, v: Variations on a theme park, ur. M. Sorkin, New York, 1992, str. 53. 170 povsem nedoločljiv. Ta velika ploskev oken s svojo dvodimenzional- nostjo, ki se ne meni za gravitacijo, v trenutku spremeni trdna tla, na katerih stojimo, v vsebino stereooptikona, v lepenkaste oblike, ki se profilirajo tu in tam okrog nas. Vizualni učinek je enak z vseh strani: enako zlovešč kot veliki monolit v 2001 Stanleya Kubricka...« 169 Tudi nakupovalna galerija stavi podobno vse na brezglobinsko simulacijo površinskega leska kot holograma in bleščeče, do opazoval¬ ca agresivne površine, le da pri njej ne gre za samo eno pročelje, tem¬ več so površine, oblikovane (obdelane) s kompleksom izgubljene glo¬ bine, tudi v notranjosti, kajti v njej so veliki pokriti kompleksi (in- terieri), členjeni kot pokriti vodni park, botanični vrt in zabavišče hkra¬ ti. Zakaj tolikšen poudarek zunanjim učinkom, zakaj to investiranje v prostor (ob postavljanju v oklepaje zgodovinskost in časovnost), zakaj (za)čaranje z oblikami, tudi ko gre za tako profani akt kot je tisti na¬ kupovanja? 169 F. Jameson: Postmodernizem, Ljubljana, 1992, str. 16. TRANSFORMACIJA NAKUPOVANJA V DOGODEK IN ESTETSKO DOŽIVETJE Ta vprašanja nas nedvomno usmeijajo tako k uvodoma opisanim trendom (univerzalnih) estetizacij in k t. i. estetskemu človeku kot tudi k vrsti »postističnih« prehodov in obratov. Mislimo na prehod od (indu¬ strijskega) delavca k (postindustrijskemu) potrošniku, od produkcije k simulaciji, od discipline k razvedrilu in zabavi, od globine k površinskim učinkom in od velikoserijske, unificirane blagovne produkcije k artik¬ lom, namenjenih individualni konsumpciji. In »homo aestheticus«, po¬ stavljen v vlogo potrošnika in hkrati subjekta dmžbe zabave, je tudi po¬ sameznik, usmerjen v sodobni hedonizem, katerega obzorje so situacije, ki jih je mogoče izkusiti tudi v intenzivnem dogodkovnem smislu, pred¬ vsem pa imajo zanj smisel še posebno takrat, kadar usmerjajo k estet¬ skemu doživetju; nakupovanje torej v funkciji estetskega izkušanja, kar implicira premislek o estetskem, vendar tokrat predvsem v odnosu do blaga ter estetskega izkušanja in doživljanja. Pri (postmodernih) estetizacijah gre nedvomno za poseben pojem estetskega, ki je širši od tistega, lastnega umetnostnim teorijam, kadar z njim tematizirajo lepo, čutno in vrednostno razsežnost umetniških pojavov sploh, vendar pa to še ne pomeni, da je tudi tukaj na delu nekakšen »anything goes«, da je estetsko le razsežnost fascinantnega in kozmetičnega, ki se razkriva v športu, pri blagovni produkciji, v modi, politiki in medijih. Estetsko v estetizacijah implicira zvezo s he¬ donizmom in rabi tudi kot agens posameznikovega (posamezničinega) javnega nastopanja, torej njegovega (njenega) performanca, vendar pa gre pri tem predvsem za takšne posebnosti estetskega, ki jih lahko opredelimo v naslednjih sklopih: - igra z oblikami in omamentalične variacije, - lahkotno, manipulabilno oblikovanje, ki praviloma ne zadeva na težak odpor materiala, - izhodišče v dejanskosti videza in stopnjevanju zgolj videza, - organiziranje utopij, tudi njihovo programirano »discipliniranje« in komercializacija, - aranžiranje atmosfer, ki stimulirajo kompleksno zaznavo. Postmoderne estetizirane pokrajine, ki jih značilno ponazarjajo te¬ matski parki, nakupovalna področja, kulturni domovi in športno-re- 172 kreativni kompleksi, so torej okolja iger z oblikami, lahkotnega obliko¬ vanja, simuliranja doživetij, organiziranja utopij, področja videza in aranžiranja estetskih atmosfer, s katerimi se stopnjuje hedonistični feeling in estetsko načelo sodobnega sveta. Skušajmo zato natančneje opredeliti te vsebine, ki se v teh okoljih praviloma ne pojavljajo lo¬ čeno, ampak integralno sodelujejo pri njihovi celostni podobi. Igro z oblikami razumemo v smislu neprikazovalnega, nediskur- zivnega in lahkotnega, do vsebine (posledice, ideje, ideologije...) ravnodušnega, zgolj figurativnega oblikovanja, ki spominja na orna- mentalično in stilistično igrivost, polno ponavljanj izhodiščnih struk¬ tur. Gre za oblike, ki prijetno stimulirajo čute, ne da bi pri tem kaj predstavljale ali pripovedovale. Pogosto so to, seveda v sedanjosti, ob¬ like, ki so nastale kot rezultat digitalnega, računalniškega oblikovanja, še posebno tistega, lastnega računalniški grafiki in animaciji (recimo grafike fraktalov). Lahkotno, manipulabilno oblikovanje je tisto, ki je danes značil¬ no predvsem za medijsko kulturo, se pravi delanje v elektronskem mediju, ki ni težak kot so stvari recimo kar prve narave. Primer zanj ni le delo v medijih računalniške grafike, animacije in glasbe, ampak tudi tako enostavno, na slehernem domu mogoče konstruiranje mo¬ zaičnega tv oziroma video programa, ki ga omogoča raba daljinskega upravljalca (remote control) za tv program in videorekorder. Brez težav si lahko sleherni gledalec z njima kar doma simulira video in¬ stalacijo iz miksa tv slik; še posebno igrivo manipulabilnost sliko¬ vnih enot pa mu omogočata tudi CD-I player in zmogljivejši osebni računalnik, na katerem je mogoče instalirati programe za multime- dijsko obdelavo podatkov, torej ne le zapisa, temveč ob njem tudi slikovnega in zvočnega materiala. Lahkoten način, značilen za sodobno elektronsko in medijsko kul¬ turo, pa je od nekdaj lasten tudi umetnosti, katere »proizvajanje« ni enako realizacijam v vsakdanji, »materialni« kulturi. Od Platona (v Državi ) preko Hegla (v Predavanjih iz estetike ) do fenomenološke este¬ tike (recimo Hartmannove in Ingardnove) je bila zato pozornost na¬ menjena prav posebnostim tega lahkotnega umetniškega načina, ki izraža celo nek posmeh in ironijo do težavnih vsakdanjih realizacij (kar je značilno, v tej knjigi že omenjeno Heglovo stališče). Lahkotnost tv načina je blizu simulacijam v tematskih parkih, kar je Michael Sorkin izrazil z besedami: »Televizija in Disneyland delu¬ jeta podobno; s pomočjo sredstev za ekstrakcijo, redukcijo in ponovno združevanje ustvarjata popolnoma nov, antigeografski prostor... Po- 173 glavitno izkustvo televizije, tisto z daljinskim upravljalcem omo¬ gočeno preskakovanje kanalov, utira prehod po nenavadni poti skozi neskončnost televizijskega prostora. Podobno izumlja Disneyland s svojo preko obračanja kanalov dobljeno mešanico zgodovine in do¬ mišljije, resničnosti in simulacije način za konfrontacijo s fizičnim svetom, ki vedno bolj opredeljuje vsakdanje življenje .« 170 Izhodišče v dejanskosti videza nas usmerja k estetskemu področju kot tistemu, za katerega je obvezujoč pluralizem resničnosti, torej svet kot multiverzum, kot soobstoj svetov, resnic in resničnosti, med kate¬ rimi ni hierarhij, temveč napetostna razmerja. To je okolje, ki je nev¬ tralno do vprašanja resničnega in neresničnega, v katerem torej niso moteči pojavi kot so prevara, iluzija, zamenjava, norost in sanje. K za¬ vesti o soobstoju svetov značilno usmerja sodobna tehnologija virtual¬ na resničnost in tudi že vsakdanji soobstoj naravne, dane resničnosti z medijsko simulirano resničnostjo, še posebno televizijsko. Ontološka pluralnost svetov pa je utemeljena tudi v modemi filozofiji, še posebno Nietzschejevi, ki je radikalizirala »življenje v videzu« in apologijo sveta kot estetskega fenomena. Od Rojstva tragedije iz duha glasbe do Volje do moči in Dionizovih ditirambov se kot stalnica v njegovem delu javljata relativizem do vprašanja t. i. objektivne resničnosti in afirmacija estetskega načina. Da ima resnica primat nad videzom je bil za Nietzscheja samo moralni predsodek; resnica in zmota se ne iz¬ ključujeta, tisto, kar je za nas svet, je produkt perspektivičnosti in posebne akcijsko-reakcijske dejavnosti, ki usmerja k razumevanju sve¬ ta kot odziva na subjektovo perspektivistično »izzivanje« sveta. Pri Nietzscheju imamo torej že pojem, pogojno rečeno, virtualne resnič¬ nosti kot manifestacije interaktivnosti, ki je opredeljena na tako sodo¬ ben način, da lahko zadovolji celo »ontologe« današnje virtualne re¬ sničnosti. V Volji do moči je namreč zapisal: »Vsak center moči ima za ves preostanek svojo perspektivo, se pravi povsem določeno vrednote¬ nje, svojo vrsto akcij, svojo vrsto odpora. 'Navidezni svet' se torej re¬ ducira na posebno vrsto akcije na svet, izhajajoč iz enega centra. Sicer pa ni nobene druge vrste akcije: in ’svet‘ je samo beseda za skupno igro teh akcij. Realiteta obstaja natanko v tej partikularni akciji in reak¬ ciji vsakega posameznega nasproti celoti.« In dalje: »Nimamo nobenih kategorij, po katerih bi smeli ločevati resnični in navidezni svet .« 171 Svet je torej razumljen kot proces, ki se uresničuje v igri akcij in pro- 170 M. Sorkin: See You in Disneyland, v: Variations on a theme park, New York, 1992, str. 208. 171 F. Nietzsche, Volja do moči, Ljubljana 1991, str. 322 in 331. 174 tiakcij, torej znotraj dinamike subjektivitete, in videz je njegov pristni medij. V Veseli znanosti, in sicer v 54. paragrafu je zato celo v pesniškem jeziku vse stavil na videz in budnost sredi sanj v smislu sub¬ jekta, ki sanja in »mora še naprej sanjati, da ne bi propadel: kot mora mesečnik še naprej sanjati, da ne bi zgrmel v globino«, kajti »videz je zanj delujoče in živo samo«. 172 Usmeritev k, recimo kar metafiziki videza v Nietschejevi filozofiji je zato Norbert Bolz opisal z besedami: »Per- spektivistično obzorje iz navideznosti omejuje mojo resničnost. Ni¬ etzsche torej ni strgal maske z resničnosti kot zgolj navidezne, temveč je zatrdil videz kot edino resničnost. Do sveta ne pridemo, če strgamo Majin pajčlolan, temveč če stopnjujemo videz. Tako kot ni videz Nietzscheju nasprotje do resničnosti, temveč ona sama, tako tudi ni najvišje resničnosti v nasprotju do laži, temveč v vpogledu, da se ved¬ no laže, to pomeni pesni.« 173 Pogled na svet kot videz, iluzijo, sklop perspektiv, sanj, utvar in neresnic kot oblik realnosti, ki implicira ontologijo sveta kot pluri- verzuma, je afirmativen tudi do resničnosti tematskih parkov, na¬ kupovalnih galerij in novodobnih kulturnih središč po zgledu Beau- bourga, ki so oblikovani po logiki stopnjevanja videza in profane rea¬ lizacije sanj, in v katerih taylorizem ne zadeva več organiziranja in teh¬ nologije delovnega procesa, ampak poseže v sam proces zabave in produkcije iluzijskih učinkov; »disciplinira« jih zato, da bi postali fascinantnejši in prepričljivejši za svoje uporabnike. Organiziranje utopičnih občutij sodi k jedru estetske prakse. Pri predmetih, ob katerih se razvijajo estetske kvalitete, smo, če para¬ fraziramo Heideggrovo stališče v Izvoru umetniškega dela, drugje, kot smo po navadi. Občutek daljave in odmik do profanega je bistven za estetsko občutenje in doživljanje, ki ga sodobna nakupovališča simulirajo še posebno takrat, kadar skušajo sam akt nakupovanja spremeniti v estetsko doživetje. Ta problematika nas usmerja k me¬ tafiziki blagovne estetike, ko mora »čutno-materialni« blagovni arte¬ fakt razviti kvalitete dopadanja, ki bodo snubile kupce ne glede na uporabnost tistega predmeta in ne glede na realne potrebe po nakupu. Organiziranje utopij in simuliranje utopičnega »feelinga« je sicer bistveno za zabavo kot posebno (množično) kulturno produkcijo, in tematski parki so dejansko zabavišča, osredotočena ob določeni temi. Sociolog Richard Dyer je oba osrednja opisa zabave, namreč, da je 172 Prim. F. Nietzsche, Die frohliche Wissenschaft, Stuttgart, 1950, str. 77. 173 N. Bolz, Eine kurze Geschichte des Scheins, Munchen, 1992, str. 73. 175 »beg« in »izpolnitev želje« interpretiral v smislu utopizma, kajti za¬ bava ponuja slike »nečesa boljšega«, kamor se lahko pobegne, in ne¬ česa, po čemer globoko hrepenimo, kajti tisto se le redko dogaja v vsakdanjem življenju. Pri tem je pomembno, da nam zabava ne pred¬ stavlja modelov utopičnih svetov (recimo po zgledu klasičnih utopij Thomasa Moora), temveč je utopizem vsebovan v njihovem občute¬ nju. Poudarek je bolj na tem, kako se utopizem občuti, kot pa, kako se organizira . 174 Utopizem v tematskih parkih in »shopping malls« je sicer trivialen, kajti pomnoženo se nahaja v profanem. Postal je del postmoderne vsak¬ danjosti, tako da tu lahko omenimo Jeana Baudrillarda analizo fenome¬ na Disneyland v naslednjem smislu: »Ideološki raster rabi le za to, da bi zakril simulacijo tretjega reda. Disneyland eksistira, da bi zakril 're¬ alno' deželo, 'realno' Ameriko, kije sama Disneyland... Disneyland se vzpostavlja kot imaginarno, da bi vzbudil videz, daje vse drugo re¬ alno .« 175 Dejansko pa je današnja Amerika (in Baudrillard podobno kot F. Jameson posebej omenja Los Angeles) že vsa v znamenju hiperreal- nega, se pravi, da ni več realna v tradicionalnem smislu. Tudi v njej se uresničuje tisto, kar je lastno tematskim parkom, namreč povezovanje zabave s komercom, množične kulture z nakupovanjem (»šopingom«), rekreacije s sanjskim svetom novih mitologij. Aranžiranje atmosfer, ki stimulirajo kompleksno zabavo. Z veliki¬ mi nakupovališči (shopping malls) in tematskimi parki smo pri seda¬ njih trivializiranih utopijah kot »strojih za simuliranje« koncentrirano dogodkovnega. Da bi dosegli kar se da prepričljivo inscenacijo uto¬ pičnih pokrajin, namenjenih tako zabavi kot nakupovanju, uporabljajo njihovi programerji in oblikovalci različne prijeme, namenjene takšne¬ mu aranžiranju, ki posamezniku omogočajo situacije in izkušnje, ki ga fascinirajo in prevzamejo v estetskem smislu, kar je podlaga za nje¬ govo pričakovano, tipično reagiranje v njih. Tudi tukaj nismo le pri kozmetični razsežnosti estetskega, torej pri estetskem v funkciji zgolj olepševanja in krašenja, temveč pri njegovi veliko bolj aktivni vlogi, namreč pri stimuliranju kompleksnega obču¬ tenja, omogočenega ob dogodkih in situacijah, obdanih s posebno atmosfero. Ko omenjamo atmosfero, mislimo na njeno konceptualiza- cijo v prispevkih Gernota Bohmeja k »estetiki atmosfer«, in sicer v smislu, da je sodobna estetika »splošna teorija o zaznavanju«, da ima 174 Prim. R. Dyer, Only Entertainment, London, 1992, str. 18. 175 J. Baudrillard, Agonie des Realen, Berlin, 1978, str. 25. 176 zaznavanje pri tem značaj »afektivne zadetosti po zaznavanem«, da implicira torej njegovo telesno občutenje in da so atmosfere primarni predmet zaznave. Atmosfera je pri tem mišljena kot skupna dejanskost zaznavajočega in zaznavnega in je ni enačiti ne z občutki ne z oblika¬ mi; razumemo jo lahko kot posebno celoto elementov, ki sodelujejo v procesu zaznave, kar šele omogoča razločevanje (videnje) predmetov, oblik in barv . 176 V luči tega koncepta se nam potem čute bogato stimu- lirajoče pokrajine blaga in zabave v zabaviščih in nakupovališčih raz¬ krijejo kot okolja stopnjevanih atmosfer, in sicer takšnih, ki zbujajo občutke, sanje in pričakovanja, povezana z akcijami, se pravi de¬ javnostjo v njih. Atmosfere čaranja in začaranja morajo žarčiti tam in predmete-blago morajo obdati na takšen način, da se obiskovalcu-spre- hajalcu-voyeurju-kupcu izkaže kot nekaj, kar je treba nujno posedova¬ ti. To so atmosfere, ki lahko s svojimi kompleksnimi učinki vzpostavi¬ jo hladen predmet kot vroč in obratno, spreminjajo barve in stopnjujejo avro v glamour, se pravi v »bližino«, ki energetsko žarči v opazovalca (obiskovalca) samega in ga vabi k »tematski dejavnosti« v tistem oko¬ lju. Cilj je jasen: nakupovanje in srečanja s King Kongom in Mickey Mouse morajo izpasti kot prvovrstni estetski dogodki. Estetsko v estetiziranih pokrajinah blaga, iger in zabave, katerih eminentne ustanove so v današnjem geografskem Zahodu nakupoval¬ na galerija (angl. shopping mali), tematski park, športno-rekreacijski center in kulturno središče, usmerja k svoji aktivni vlogi v smislu transformacije nakupa iz rutine v estetsko izkušnjo, povezano z ritua¬ li v insceniranih pokrajinah lepega blaga. Takšno umetno uprizarja¬ nje, značilno za sodobni svet insceniranih dogodkov (na borzah, v medijih, turizmu, politiki, spektaklu, športu in terorizmu), je del tudi nove filozofije postmodernega posameznika, povezane z oblikovan¬ jem njegovega življenjskega stila, vsakodnevnega dokazovanja v javnih performancih in pri nakupovanju kot dejavnosti, s katero si kupuje tudi svoj imidž in identiteto. Ta prehod odpira tudi vrsto na¬ log za sociološka, socialnopsihološka in filozofska raziskovanja v smislu analize posameznikovih ravnanj in obnašanj v situacijah in pokrajinah, ki že niso več tiste, ki jih obravnava tradicionalna politi- 176 Prim. G. Bohme, AtmosphUre als Grundbegriff einer neuen Asthetik, v: Kunstforum International, št. 120, str. 253—255. 12 Demonsko estetsko 177 ka (dialoškega) parlamenta, javnega prostora, tradicionalnih vojn in sveta (družbeno nujno potrebnega) dela. Gre za prehod, ki je dejan¬ sko prelom; oznako kot postmoderna sicer lahko razumemo zgolj kot konvencijo in tehniško pomagalo pri teoretskem osmišljanju sodob¬ nih pojavov, toda na odru sveta, opremljenim z mozaičnim miksom starih in novih kulis, poteka že nepreklicno nova igra, izzivalna tudi za meddisciplinarne teoretske obravnave, ki bodo morale namenjati vedno večjo pozornost prav tistemu, kar so kot temno in nevredno resnega teoretskega ukvarjanja zavrgle tradicionalne družbene in hu¬ manistične znanosti. Na koncu tega razdelka o estetskem človeku še kratka vrnitev k Hartmannovi estetiki. Pri njej ne gre le za estetiško teorijo, temveč tudi za subtilno ontologijo različnih načinov biti, kije polna opredeljevanj ostrih meja, ki ločijo oblikovanje in nastajanje v sferi vsakdanje real¬ nega, moralnega in estetskega. Usmerjena je k analizam lahkega nači¬ na estetske prakse, ko njenemu subjektu ni treba vzganiti »svinčene teže dejanskega«, in ko lahkotna igra z oblikami triumfira nad moral¬ nimi obveznostmi in celo prisilami. Se v okviru našega ekskurza k te¬ matskim parkom, nakupovalnim galerijam in drugim novodobnim estetiziranim ustanovam tudi lahko še najde kako zvezo s Hartman- novo zastavitvijo ter tudi njegovimi rešitvami in pogledi? Se. Akcije in prostori estetskega človeka, ki se danes vedno izraziteje usmerjajo k mediju estetizirane lahkotnosti, manipulabilnosti in forsiranega, kajti programiranega estetskega ugodja, so, metaforično rečeno, »pot na¬ vzgor« v smislu hartmannovskega oddaljevanje od trdne resničnosti s premočjo nujnega nad možnim, vendar pa stopajo v (dialektični odnos) s tistimi načeli nesvobode in tudi »neigre«, za katerega je vendarle značilna neka prisila, ki dejansko pomeni tudi sestop, se pravi »pot navzdol« in podrejanje neki novi »svinčeni teži«. Mišljeno je čisto nič estetsko lahkotno, igrivo in nonšalantno uravnoteženje načela estetske¬ ga z načelom kapitala in konzuma ter z njunimi pravili. Estetizacije v tematskih parkih in »shopping malls« so praviloma komodificirane estetizacije, kajti v njih triumfirajo načela blagovne estetike; tudi lahek in subtilen način estetskih (irealnih) likov se v njih učinkovito prodaja, gre za svet plačane zabave in voyeurizma, tako da »neskončna lahkot¬ nost estetskega« zelo profano korespondira s svinčeno težo kapitalske¬ ga načina. Plačana zabava in estetizirano nakupovanje namreč negirata načelo igrivega, spontanega in domišljijskega, kar je Susan Willis v svoji razpravi o Disney Worldu (gre za orjaški tematski park v Orlandu, 178 Florida, s 30.000 zaposlenimi) izrazila v misli, da je v njem igra negi- rana in izključena z »absolutno dominacijo programa nad spontan¬ ostjo«, kajti videti je, da obiskovalci sprejemajo nenapisano geslo »če si plačal, se ne smeš igrati«. 177 To spoznanje je oprla na izkušnjo z majh¬ nimi otroki, ki jim starši tam preprečujejo spontano igranje s sovrstnik i in jih usmerjajo h kar se da intenzivni potrošnji disneyevskih atrakcij, do katerih se dokopljejo tako, da se postavijo v vrste pred njimi. Svo¬ bodna, neobvezna igra bi namreč pomenila nesmiselno zapravljanje družinskih stroškov za zabavo, zato otroci ne smejo pozabiti, da so starši plačali visoko vstopnino in se po vrhu še ure in ure vozili do par¬ ka. Tisto, kar se zahteva v Disney Worldu, je disciplina za zabavo in konformizem do predpisanih programov v tematskem parku. To stališče, ki prepričljivo opozarja na drugo stran, recimo kar na »pot navzdol« pri fascinantnih estetizacijah, pa vendarle lahko relativi- ramo z mislijo Mikea Featherstonea, da disciplina in hedonizem danes nista več inkompatibilni, še posebno ne takrat, kadar gre za dieto in rekreacijsko vadbo, namenjeno vzdrževanju, mojstrenju in designiran- ju človeškega telesa. 178 Z neomarksistično kritiko mehanizmov potro¬ šniške narave današnje množične kulture sicer nekaj (še) povemo, ven¬ dar pa se lahko pri tem prehitro zadovoljimo in prezremo novo »igro« in nove razsežnosti novodobnih kulturnih paradigem. Resničnost v tematskih parkih in tudi v drugih značilnih ustanovah estetskega človeka kaže torej svoj kompleksen obraz, kajti narava este- tizacij je kar se da zapletena. Tako estetski človek kot njegove akcije in prostori sodijo pod ustanovo demonsko estetskega, vendar pa, to smo poudarili v začetnem razdelku Temeljni pojmi, estetizacije ne obravna¬ vamo kot nekaj a priori pozitivnega. Zgolj estetski človek ni naj višja oblika individuuma. 177 S. Willis: Disney World: Public Use? Private State, v: The South Atlantic Quarterly, zima 1993, št. 1/92, str. 124 in 126. 178 Prim. M. Featherstone: The Body in Consumer Culture, v: zborniku The Body, Lon- don, 1991. 12 * 179 TEHNOSTIMULACIJE Z DEMONSKO ESTETSKIM ESTETIKA PROTI ETIKI? Ta knjiga je omejena s tematizacijo zgodovinskega in mainstrea- movskega pojma estetskega, ki se razodeva v fascinantni stimulaciji zaznavnih sposobnosti. Gre za estetsko, abstrahirano od moralnih po¬ sledic, katerih ovrednotenja sicer sodijo na področje etike. Vendar pa postavljanje v oklepaje etiške problematike v tem delu še ne pomeni, da pisec namenoma ignorira to področje, nasprotno, meni, da ni nič manj pomembno od estetskega. Tudi modnemu govorjenju o tem, daje estetika postala etika v postmoderni, lahko zoperstavimo (sicer ekstremno) protistališče, da je estetika dejansko le poddisciplina etike kot temeljne (filozofske) discipline o vrednostnem področju, kajti vrsta estetskih kvalitet se nanaša na uspelo in dovršeno, s tem pa sodijo vsaj posredno tudi na področje etike, in sicer »etike uspelega življenja« in ne etike moralnega spoštovanja . 179 Pisec Demonskega estetskega ra¬ zume etiko danes predvsem kot teorijo o moralnem obnašanju, pove¬ zanem z dvema alternativama, ki ju lahko izrazimo v vprašanjih: Ali ustvarjamo več kot uničujemo? (Pri tem je mišljeno ustvajanje pozitivnih vrednosti, recimo tistih, ki bogatijo medčloveške odnose, in ne kakih trivialnih, takoj tržno ovrednotenih artefaktov.) Ali za sabo (po)čistimo v večjem obsegu kot onesnažujemo? (Pri tem vprašanju gre za ekološki korektiv moralne prakse, ki meri tudi na, recimo kar duhovno ekologijo, namreč na problematiko čiščenja (torej odstranjevanja) preživetih in z negativno energijo nabitih teoretskih konceptov, ideologemov, oblastnih diskurzov, fašistoidnih sloganov, pa tudi slik in znakov nasilja ter jezika dominacije in vulgarnosti.) Predvsem v sedanjem okolju brezobzirnega špekulantstva in revi- vala paleokapitalizma (in njegove poslovne »morale«) po zgledu an¬ gleškega kapitalizma pred dvema stoletjema je etiška problematika zelo aktualna; videti je, da je naravnost moralna zahteva, da se danes filozofija ukvarja tudi s teorijo moralne prakse, vendar pa, in to smo zapisali že med temeljnimi pojmi, ta knjiga tematizira le eno in eks¬ kluzivno področje estetskega, vezanega na t. i. demonsko estetsko. Če razmišljamo o estetiki v zvezi z etiko in poudarjamo aktualnost slednje, je nujno spomniti na neko odlično mesto v svetovni filozofski 179 O tem je razmišljal Martin Seel v besedilu Zur asthetischen Praxis der Kunst, v: Die Aktualitat des asthetischen, ur. W. Welsch, Munchen, 1993, str. 398—416. 180 literaturi, na katerem prihaja do njune nenavadne zveze, in sicer na znamenito Platonovo prispodobo o votlini, ki načeljuje sedmi knjigi Platonove Države. V njej je tematizirana moč zaznave, njeno presodno gospostvo in njena zveza z nestrpnostjo, ki se kaže v sovraštvu do drugega in tujega, ne glede na posledice ter merili upravičenosti in res¬ nice. Platonova prispodoba o votlini je tudi eno tako rekoč arhetipskih besedil, ki daljnosežno anticipira konstelacijo današnjega »video po¬ sameznika«, postavljenega pred tv zaslon in obsojenega na sprejema¬ nje tv resničnosti, ki prej ali slej postane zanj prva in merodajna res¬ ničnost; hierarhično jo postavlja nad druge oblike resničnosti in glede nanjo tudi presoja okolje. Če v kar se da zgoščenem opisu obudimo zgodbo prispodobe o vot¬ lini, potem povejmo, da gre za situacijo uklenjenih ujetnikov v votlini, ki lahko na steni, globoko pomaknjeni nasproti vhodu, gledajo samo sence predmetov, ki jih projecira na njej svetlobni vir (ogenj ob ozkem vhodu v votlino). Vsa dejanskost zaznave, konkretno videnja, je za njih samo dejanskost, danes bi rekli virtualnih slik-senc, ki se gibljejo na steni pred njihovimi očmi. Tudi govorjenje, recimo kar zvočna infor¬ macija, ki bi prišli do njih v trenutku, če bi spregovorili mimoidoči zu¬ naj votline, bi votlinski ujetniki takoj interpretirali v smislu, da govori¬ jo zgolj sence na steni-zaslonu pred njimi. (Pri tem gre tudi za tipično konstelacijo metafizičnega Zahoda, po kateri ima videnje primat nad slišanjem.) Prispodoba o votlini je interpretirana skozi dialog Sokrata in Glavkona in njena zanimivost doživi vrhunec v trenutku, ko postavi¬ ta hipotezo, da bi se kak ujetnik osvobodil okovov in se napotil iz kraljestva senc v območje »zaresno bivajočega«, se pravi luči same. V stiliziranem in literariziranem opisu zvemo za njegove težave, najprej za probleme, ki bi spremljali njegovo zaznavo v zunajvotlinskem, pre¬ svetljenem okolju (v začetku bi zato najlažje gledal in razpoznaval sence in zrcalne podobe ljudi in predmetov na vodi), potem pa za težave, ki bi jih imel, če bi se vrnil na svoje nekdanje mesto v votlini, kjer bi se znašel v drugi resničnosti in bi, oslepljen od luči zunanje res¬ ničnosti, deloval kar se da neučinkovito in oslepljeno (pravzaprav, bolje rečeno, zaslepljeno). In v zgodbi te prispodobe se nahaja še eno, naravnost grozovito mesto. Izraženo je v vprašanju, ki ga spričo aktu¬ alnih implikacij kar navajamo: »In ali ne bi onega, ki bi se podal v to, da jih reši okovov in povede navzgor, če bi ga zasačili in mogli ubiti, dejansko ubili ?« 180 180 M. Heidegger: Platonov nauk o resnici, Ljubljana, 1991, str. 13. 181 Platonovo prispodobo o votlini lahko interpretiramo na različne načine (iz novejšega obdobja je znana predvsem Heideggeijeva pred¬ stavitev njene problematike v besedilu Platonov nauk o resnici, v kon¬ tekstu Demonskega estetskega pa opozarjamo le na nekaj temeljnih ele¬ mentov v tej zgodbi. Platon že govori o pluralnosti, konkretno o dual¬ nosti resničnosti, ki implicirata dve različni obliki zaznave, namreč gledanje senc in gledanje stvari v izvirni luči sonca. Ključ za verifikacijo resničnosti je pri tej prispodobi v sposobnosti zaznavanja, tako daje celo videti, kot da je resničnost sama proizvod zaznave, ki je očitno prva in temeljna človekova sposobnost. Vsekakor smo tukaj, če posežemo v zgodovino novoveške filozofije, pri Berkeleyevi misli »esse est percipi«. Vse dogajanje v votlini se vrti okrog tega, kaj boš videl in kako, ter pred¬ vsem okrog tega, ali boš videl dovolj eksaktno in temeljito? Če boš gledal slabo, te čaka celo zasmehovanje in poraz v »kosanju naziranj o sencah«, kar pomeni, da je votlina tudi prostor igre, in sicer tiste, ki se nanaša na prepoznavanje senc-slik in poglede nanje. Moč med ujetniki v votlini prihaja od sposobnosti postavljanja naziranj o sencah, kar pome¬ ni, da je merodajna predvsem moč spoznavnega področja, torej epis- teme; ta moč implicira tudi prepričanje, vero in politiko, ki spremlja in utemeljuje votlinsko resničnost in družbeno v njej. Zato čaka celo smrt tistega, ki bi podvomil v to resničnost, jo skušal negirati in »osvobajati za« drugo, nevotlinsko resničnost. Hierarhično najvišja resničnost torej ni odvisna od kakega nadrejenega in objektivnega merila, se pravi od kake Arhimedove točke, ampak je proizvod ustaljenega zaznavanja, konkretno gledanja. In zaznana resničnost je takoj tudi moralno sank¬ cionirana, kajti spremlja jo strah pred drugim in radikalnimi spremem¬ bami, ki se kaže v nemorali in popolni agresivnosti, namreč v uboju tiste¬ ga, ki bi skušal osvobajati iz votline. Estetsko (v smislu čutno za¬ znavnega) tukaj implicira tudi moralno stališče, namreč moralno pozi¬ tivno vrednotenje vsakdanje resničnosti določene družbene skupine. Iz moči in nemoči zaznavanja sledijo torej tudi moralne in politične kon¬ sekvence (zasmehovanje tistega, ki je v drugi resničnosti izgubil moč za spoznavanje prve) in celo uboj, torej žrtvovanje tistega, ki greši zoper »pravilno gledanje«. Estetsko tukaj torej implicira toleranco in netole- ranco, usmeija h gospodarju pogleda, prav tako pa tudi k spoznanju, da nekaj videti oziroma opaziti vedno pomeni videti ali nevideti, torej spre¬ gledati drugo. Vsekakor pa prispodoba o votlini v svojem opisu sestopa v votlino grozeče opozarja na netoleranco, ki tako rekoč v vseh časih arhetipsko spremlja človeštvo; mišljenje uboj in izločitev tistega, ki mi¬ sli in zaznava drugače ter skuša večino odvrniti od enega, zanjo edino upravičenega modela resničnosti. 182 Prispodoba o votlini odpira torej številne aktualne anticipacije, samo čudimo se danes lahko, kaj vse je bilo z njo že nakazano in po¬ vedano ob samem začetku filozofije Zahoda, in njene današnje po¬ množene kopije nam brez težav odkriva večerni pogled v domove so¬ dobnikov, kjer posamezniki kot ukovani sedijo pred tv zasloni in po¬ žirajo z očmi tv resničnost. So kaj manj nesvobodni od Platonovih vot- linskih ujetnikov? Bojim se, da niso, celo izraziteje so izolirani, kajti številni med njimi to počno sami, kot bi se nahajali v samici. In tu si lahko zastavimo še eno vprašanje, namreč tisto, ki ponavlja grozovito domnevo o usodi ujetnika po sestopu v votlino: Ali ne bi tudi današnji ljudje ubili tistega, ki bi jim skušal za zmerom razvrednotiti ali celo prepovedati tv resničnost, ki bi jih usmerjal proč od zaslonov in zahte¬ val »nobene televizije več«? 183 EKSTREMNA DOŽIVETJA, SPODBUJENA Z VISOKOFREKVENČNIMI DRAŽLJAJI Z zaznavo se vse začne in, pogojno rečeno, tudi konča, lahko zapišemo po tem ekskurzu k etiški problematiki in k Platonovi prispo¬ dobi o votlini. Zaznavne sposobnosti, v zgodovini mišljenja in gospo¬ stva te zgodovine (šlo je za prevlado različnih panlogizmov v smislu, da je ekskluzivni in vrednostno priviligirani predmet mišljenja prav mišljenje samo) sicer pogosto prezrte, imajo odlično mesto (v spozna¬ vnem procesu in iz njih izhaja tudi vrsta implikacij na umetnostnem področju. Le dejstvo, da deli človek (čutno)zaznavno sposobnost z drugimi živimi bitji (nekatera med njimi ga pri tem tudi neverjetno prekašajo), je, tu spominjamo na prispevke teoretika robotike Hansa Moravca, povzročilo zgodovinsko omalovaževanje čutnega zaznav¬ nega področja, za katerega je tudi značilno, da gaje pogosto težje kate¬ gorizirati, formalizirati in računalniško simulirati kot nekatere povsem racionalne funkcije človeškega mišljenja, kar zelo nazorno razkrivajo tudi težave (sodobne) robotike. Področje zaznavanja je moment estetske dejavnosti kot predmeta estetike v širšem in najširšem smislu. Zaznavne sposobnosti niso nekaj statičnega, ampak so podvržene spremembam, se pravi interakcijam z okoljem. Kot lahko posameznik, izboljšuje določene povsem razum¬ ske sposobnosti (recimo logično sklepanje, igranje šaha) ali se mojstri v poglobljenejšem spominjanju, lahko napreduje tudi pri zaznavanju. Mislimo na proces učenja za zaznavo, se pravi za to, da bi videli, sli¬ šali, otipali (okusili in vonjali) več znotraj določene časovne in pro¬ storske enote. Mislimo na stopnjevanje zaznavnih funkcij pa tudi na napredovanje pri poglabljanju sodelovanja med njimi, kar je povezano s procesom, ki bi ga lahko poimenovali urjenje za zaznavo. Tu naj vsekakor spomnimo na teoretske prispevke Walterja Be¬ njamina, v katerih je skušal z analizami doživetja zdrobitve avre, (ko¬ lektivne) inervacije, šokantnih atmosfer, dadaistične in tehniške taktil- nosti ter recepcije filmskega medija opozoriti na usodo čutnosti (tudi zaznavanja in doživljanja) v okolju z novimi tehnologijami podprtih medijev in tudi imperialistične in fašistične politike, ki se je usmerila k ekspropriaciji čutnega področja in k manipulaciji z njim. Področje zaznave je za Benjamina zgodovinsko, kar pomeni spremenljivo, zato 184 lahko profitira in napreduje v okolju sprave človeka s tehnologijami (tu mislimo na Benjaminov pogled na t. i. drugo tehniko, kije prijazna do človeka in narave ter omogoča njuno igrivo srečevanje). Posebno vlo¬ go je pri tem namenil filmu kot mediju, ki najbolj ustreza zahtevam sodobne zaznave, pri katerem gre torej za šokantna izkustva, taktilnost in kolektivno inervacijo. V eseju Umetniško delo v času tehniške re¬ produkcije je namreč zapisal: »Film je umetniška oblika, ki ustreza povečani smrtni nevarnosti, s katero se sooča današnji človek. Potreba, da se izpostavlja šokantnim učinkom, je način njegovega prilagajanja nevarnostim, ki ga ogrožajo. Film ustreza daljnosežnim spremembam zaznavnega aparata — spremembam, kijih v mejah zasebne eksistence doživlja sleherni pešec v velemestnem prometu in kot jih v zgodovin¬ skem merilu sleherni današnji državljan .« 181 V prvi verziji tega besedi¬ la pa je to trendovsko sposobnost filma še natančneje opredelil: »Film rabi za urjenje človeka v tistih apercepcijah in reakcijah, ki so pogo¬ jene z njegovo interakcijo z napravo in katerih pomen v njegovem živ¬ ljenju skoraj dnevno narašča. Narediti ogromni tehniški aparat našega časa za predmet človeške inervacije — je zgodovinska naloga, pri ka¬ teri dobi film svoj resnični smisel .« 182 Tehnika, ki produktivno stimulira igro med človekom in okoljem, najprej poseže na področje, na katerem se vse začenja, in sicer na po¬ dročje čutne zaznave. Preko filma seje lahko posameznik med obema svetovnima vojnama (torej v benjaminovskem času) učil avtentično zaznavati novo, industrializirano in tehnificirano okolje, polno šokov, taktilnih »bombandiranj« in presenečenj z visoko frekvenco učinko¬ vanj. Videti je, da je bilo prav produktivno srečevanje z novimi teh¬ nikami tako rekoč predpogoj, daje lahko uspešno »pariral« spremem¬ bam in s tem preživel. In danes lahko zapišemo, da film ni bil zadnja medijska oblika, ki omogoča zaznavno prilagoditev svojim sodobni¬ kom in s tem tudi njihovo senzitivno preživetje. Video v razponu od video iger do glasbenega videospota in računalnik (od multimedije do virtualne resničnosti) sta novi medijski in kulturni tehnologiji, ki danes stimulirata posameznika, daje »in« na ravni čutne zaznave. To sta tudi tehnologiji, s katerima se drzno izziva tista norma povprečnega zazna¬ vanja, ki jo je teoretik Ernst Poppel opredelil s približno tremi sekun¬ dami kot časom, potrebnim za to, da možgani ustrezno integrirajo doživete dogodke, ne da bi kakega prezrli in, na drugi strani, precenili 181 W. Benjamin: Gesammelte Schriften, Bd. 1.2, Frankfurt, 1974, str. 503. 182 Isto delo, str. 444—445. 185 kak drug dražljajski vir. Že takoj naj omenimo, da je današnji tren- dovski posameznik kot homo aestheticus zainteresiran za bistveno učinkovitejše zaznavanje, za veliko intenzivnost nevronalnih dogod¬ kov, zato se odpira izzivom novih tehnologij, s pomočjo katerih bi lahko uril svoje možgane za zaznavo vedno hitrejših, gostejših, pestrejših in šokantnejših čutnih dražljajev. Zaznavati več, se uriti za učinkovitejšo zaznavo, doseči tudi estet¬ sko ugodje pri tem in te težnje povezati tudi z novimi, predvsem medij¬ skimi tehnologijami, so zahteve, ki se danes postavljajo tudi kot pred¬ met teoretskih opazovanj in analiz. Pri tem pa se estetika kot zanje kompetentna teorija znajde na torišču, ko mora domiselno kombinirati in upoštevati prispevke različnih znanosti, od fiziologije in znanosti o možganih do tistih medijskih in umetnostnih teorij, ki se ukvarjajo s trendovskimi izdelki medijske kulture in z njihovimi tehnološkimi konfiguracijami. Zanima jo estetski človek, usmerjen v stopnjevano zaznavanje in k visokofrekvenčnemu estetskemu doživljanju, ki draž¬ ljaje sprejema od kibernetične umetnosti, računalniške in video množične kulture in preko naprav, postavljenih v tematske parke, špo¬ rtnorekreacijska središča in nakupovališčne komplekse. Tu naj po¬ udarimo, da homo aestheticus ni naključni voyeur ali flaneur, temveč posameznik s posebno držo, ki jo zahteva mehanizacija, elektronizaci- ja, digitalizacija in kibemetizacija vsakdanje produkcije in komunika¬ cije s svojimi stalnimi pospeševanji, avtomatizacijo in miksanjem. Gre za okolje, v katerem je, tu moramo nedvomno spomniti na tekste Paula Virilia, hitrost postala merilo bogastva in poglavitna družbena moč, in ta hitrost se je v relativno kratkem času stopnjevala od hitrosti vlaka, gnanega s parno lokomotivo, do svetlobne hitrosti, ki je danes že hitrost bežečih in na ravni virutalne vojne (s slikami slepljenja naspro¬ tnikov) tudi že militariziranih slik. Homo aestheticus si zato postavlja celo zahteve po fiziološkem in antropološkem izboljšanju svojega sen¬ zornega aparata in, v zares ekstremni obliki, celo po izboljšanju osnovnega designa in performancev človeškega telesa, kar propagira recimo performer Stelarc . 183 Slike, zvoki in taktilni učinki, proizvedeni s stroji, se pravi z maksi¬ malnim stopnjevanjem frekvenc, zahtevajo namreč vedno hitrejšo in izostrenejšo zaznavo, ki se opira na sodobne tehnike, tako daje danes eno torišč sodobne estetike tudi opazovanje posameznika, vključenega v sistem med človekom in strojem. Že takoj naj poudarimo, da so cilj 183 Stelarc: Okrepljene kretnje / obsoletne želje. Postevolucijske strategije, v: Časopis za kritiko znanosti, št. 162—163, 1993, str. 213—219. 186 estetskega človeka ekstremna doživetja in z njimi povezana občutenja, omogočena z visokofrekvenčnimi dražljaji različnih izvorov, ki so pogosto tehnološko modelirani. Gre za stanja, ki so povezana tudi s fiziološkimi spremembami organizma samega, ko pride recimo desna možganska polobla izpod nadzora leve. Tu gre tudi za stanja, ki so raz¬ peta med koncentrirana vzburjanja in naglo, padajočo sprostitev, ko gre za koeksistenco bolečine in ekstremnega užitka, ki sta kodirana po logiki »petit mort«. Današnji posameznik, ki opušča gole in profane preživetvene strategije, se zato mojstri v modeliranju in stimuliranju občutij, v iskanju virov za njhovo draženje, nagovarjanje in v tehnikah, za pos¬ peševanje različnih emocionalnih, celo halucinacijskih občutij. Homo aestheticus se veliko ukvarja s samim seboj in s svojim aisthesis, njegovi lastni estetski aranžmaji postajajo vedno bolj zapleteni in izzivalni tudi za teorijo. Videti je, da se estetiška problematika danes torej od ravni (estetskih) objektov vedno intenzivneje seli na raven subjekta in njegovih zaznavnih, emocionalnih in doživljajskih sposob¬ nosti. Ta obrat lahko, sicer zelo približno, povežemo tudi z obratom na ravni športa in rekreacije: prehod od paradigme množičnih gledalcev iger drugih k paradigmi rekreativnega posameznika, ki se je obrnil k svojemu telesu in ki pri svojih rekreativnih urjenjih in udejstvovanjih tudi neverjetno napreduje. 187 TEHNOLOŠKE STIMULACIJE ESTETSKEGA ČLOVEKA Homo aestheticus živi v tistih razsežnostih postindustrijskih družb, ki jih lahko opredelimo predvsem kot spektakelska in potrošniška družba ter družba prostega časa, doživetij in zabave. Skupna točka teh družb je estetizacija (okolja in človeka) in vedno intenzivneje izklju¬ čevanje človeka iz sveta dela, potekajočega po logiki industrijske proizvodnje. Homo aestheticus dejansko Starta v svoji avtentični vlogi v svetu po delu. Pomemben in celo konstitutiven element njegove vsak¬ danjosti vedno izraziteje postajajo tudi tehnologije, razumljene v smis¬ lu Walterja Benjamina pogledov na drugo, recimo kar nerepresivno, okolju in človeku prijazno tehniko. In ko homo aestheticus išče nove in nove dražljaje za svoje estetizirane »tripe« (se pravi »potovanja«, ki razkošno stimulirajo čute), se vedno izraziteje usmerja k ponudbi novih tehnologij, tako tistih, povezanih z že uveljavljenimi napravami (v smislu angl. izraza gadget) kot so izdelki t. i. zabavne elektronike (recimo vvalkman, video player za CD-I) pa tudi osebni računalnik in video kamera, prav tako pa tudi k prihodnji generaciji naprav, ki so utemeljene na nanotehnologiji in katerih cilj je »kolonizacija« organov človeškega telesa v smislu izboljšanja njihove funkcionalnosti. Ko omenjamo te, recimo kar alternativne tehnologije, naj spomni¬ mo na Paula Virilia razlikovanje treh revolucij hitrosti. Prva je bila re¬ volucija transportnih sredstev v 19. stoletju, sledila ji je revolucija me¬ dijev prenašanja v 20. stoletju, danes pa smo na pragu prihodnje re¬ volucije transplantacij, ki jo bo omogočil razvoj t. i. nano strojev kot napravic, ki bodo kompatibilne s telesom, kijih bo telo torej sposobno sprejeti. Mišljen je prehod od superstrukture in infrastrukture (kot včerajšnjih dominant) k infrastrukturi in z njo povezani miniaturizaciji, ki se kaže v pomanjšanju motoijev, sond in naprav za oddajaje in spre¬ jemanje, se pravi novodobnih mikroprocesorjev in drugih mikro-stro- jev, namenjenih stimuliranju človeškega telesa in izboljšavam njego¬ vega »postmodernega designa«, ki naj posamezniku omogoči preži¬ vetje v obdobju svetlobne hitrosti, kar pomeni, da ga naredijo prilagod¬ ljivega okolju elektromagnetnih valov. Mikrotehnologija se izrazito usmerja k telesu s ciljem, da izboljša in stimulira živčne funkcije ter motorične in intelektualne sposobnosti. Mišljen je obrat, ki ga je Virilio opisal z besedami: »Mesta najbolj 188 modeme tehnologije danes resnično ni iskati v neskončni razsežnosti planeta ali vesolja, temveč v neskončno majhnem svetu našega dro¬ bovja in celic, ki sestavljajo živo materijo naših organov .« 184 V smislu tega obrata bo vvalkman prihodnosti postal implantat, telo se bo torej odprlo aktivnostim vsajanja majhnih naprav, ki bodo opravilno sposobnejše od človeških naravnih organov in bodo sposobne delova¬ nja na področju, ki sodi v velikostni red molekul. Že zelo konkreten opis opcij, ki izhajajo iz paradigme transplantacij, najdemo v Stelarcovem besedilu Okrepljene kretnje / obsoletne želje, v katerem naravnemu, zanj že zastarelemu telesu zoperstavlja votlo telo, pripravljeno za pol¬ njenje s tehnološkimi miniaturnimi protezami. »Telo ne potrebuje več popravil, ampak enostavno nadomeščanje delov .« 185 Takšno telo bi bilo obdano tudi s sintetično kožo, kajti nujna je njegova večja odpor¬ nost in energetska zmogljivost, ki sta potrebni za njegov vstop v trans- človeško, postbiološko, postevolucijsko in zunajzemeljsko paradigmo. Stelarc zato piše o nalogi, da se ljudi redizajnira in napravi kompa- tibilnejše s strojem . 186 Homo aestheticus pričakuje od jutrišnjih inteligentnih tehnologij predvsem pomoč pri takšnih stimulacijah, ki mu bodo omogočile kar se da kompleksno in visokofrekvenčno estetsko uživanje. Vloga nano- tehnologij pri zdravljenju telesa ga (vsaj prednostno) ne zanima, po¬ zoren pa je na tisti, ta trenutek še dokaj negotov in futurističen razvoj sodobnih znanosti, ki se ukvarjajo s človeškimi možgani in človeškim živčnim sistemom sploh. Znano je, da okolje (izrazito tudi tisto, ki je kodirano umetniško) vpliva na človeške možgane in jih spreminja tudi v materialnem smislu, kajti oblikujejo se nove sinapse in opuščajo stare strukturne povezave. Doslej so vplivi na možganski sistem in njegove funkcije emocionalnega ovrednotenja prihajali posredno pre¬ ko dražljajev organov zaznavanja, medtem ko je prihodnost novih mi- kro in nano tehnologij prav v tem, da na možgane, ki jih je sicer že dolgo mogoče stimulirati z električnimi impulzi, delujejo neposredno, in sicer s konkretno povezavo med njimi in računalniškimi sistemi umetne inteligence. Tu so mišljeni posegi, ki trenutno potekajo še v eksperimentalni fazi na laboratorijskih živalih, da se implantirajo čipi med poško¬ dovane živce, in ti novi »elementi« potem prevzamejo impulze iz 184 P. Virilio: L'art du moteur, Pariz, 1993, str. 132 185 Stelarc: Okrepljene kretnje / obsoletne želje Postrevolucijske strategije, v: Časopis za kritiko znanosti, št. 162—163, Ljubljana, 1993, str. 216. 186 Isto delo, str. 218. 189 perifernega živčevja in jih stimulirajo, medtem pa živec, potreben re¬ generacije, raste skozi odprtino v čipu. Poskusi gredo tudi v smeri, da se pusti rasti nevron na silicijevi mikroelektrodi in se ga kasneje vsadi v možgane, kjer se poveže z obstoječimi možganskimi nevroni. Miš¬ ljen je torej razvoj možganskega čipa in pričakovanja, povezana s temi iskanji, že zanimajo novo generacijo hekerjev, namreč t. i. nevro- hekerje. Za te usmeritve je značilno profano, skorajda vulgarno iskanje učinkov, ki izhajajo iz neposrednega vdora sodobnih inteligentnih teh¬ nologij v samo fiziko, fiziologijo in kemijo možganske strukture, kar pomeni veliko oddaljevanjem finim in virtuoznim umetniškim stimu¬ lacijam preko razvitih »muzikaličnih ušes« ali likovno izostrenega očesa. Namesto po branju Dostojevskega ali gledanju slikarij na stropu Sikstinske kapele bo morda že jutrišnji estetski človek posegal po ele¬ ktričnih, kemičnih, mikroelektronskih in nanotehnoloških stimulaci¬ jah, vezanih na umetniške programe. In za razumevanje njegove na¬ rave, ki je opredeljena z načeli igre, hazarda in hedonizma, je po¬ membno, da mu takšni poskusi ne bodo tuji; ničesar, kar lahko privede k njegovemu ekstatičnemu, vrtoglavičnemu uživanju mu dejansko ni tuje. Doma je v eksperimentiranju, iskanju kar se da divjih stimulacij in v odnosu do svojega telesa in psihe kot work in progress. 190 UMETNIŠKE STIMULACIJE EKSTREMNIH DOŽIVETIJ Temeljni cilj estetskega človeka so tiste estetske dejavnosti, ki vodijo do estetskega ugodja in estetskega uživanja. Gre za to, da se oblikujejo bodisi takšni predmeti, dogodki in situacije, ob katerih lah¬ ko homo aestheticus uživa v njihovem opazovanju (tu naj spomnimo na v tej knjigi že omenjene analize Moritza Geigerja), ali pa da estet¬ sko uživanje proizvede s pomočjo drugih umetnih posegov (s tehni¬ škimi stimulacijami, drogiranjem, igro, tveganimi športi), ki ekstremno vzburijo njegovo zaznavo in ga »prestavijo« zunaj vsakdanjega toka doživljanja in vrednotenja. Že v Temeljnih pojmih smo omenili, daje bila nekoč prav umetnost odlično mesto za recimo kar ekstatično iz¬ ključevanje posameznika iz vsakdanjosti; omogočala je občutja, da smo se iznenada znašli drugod kot smo po navadi, danes pa po¬ sameznik, živeč ob koncu 2. tisočletja, vedno izraziteje sprejema draž¬ ljaje tudi od drugih področij in dejavnosti. V prejšnjem razdelku smo zato opozorili tudi na njegovo odpiranje novim tehnologijam, še posebno tistim, ki so kompatibilne z njegovim naravnim telesom. Vi¬ deti je, da išče celo nadomestke za tiste razrede dražljajev, ki so pri¬ hajali in še prihajajo od umetniških del, hkrati pa smo priče tudi novim usmeritvam umetnosti, ki skušajo najti stik s takšnim posameznikom, ki je vedno bolj lačen neposrednih dražljajev z visoko frekvenco učinkovanj. Tako je tudi homo aestheticus kot nejeverni Tomaž, torej nekdo, ki rabi takojšnjo, profano in prepričljivo izkušnjo, sicer stvar ali proces opusti, še vedno subjekt posebne umetniške usmeritve, in sicer tiste, ki jo lahko poimenujemo kot kibernetična umetnost in ki nadalju¬ je in izpopolnjuje (tudi z rabo novih naprav tretje tehnološke revoluci¬ je) usmeritev kinetične in luminokinetične umetnosti. Pri kibernetični umetnosti gre za dela, ki praviloma zahtevajo interaktivno držo spre¬ jemnika, kar pomeni, da ni dovolj, da bere tekste drugih ali zgolj gleda razstavljena likovna dela, ampak sam v procesu interaktivne recepcije sooblikuje dela kot (nematerialne) procese. Podobno kot niso trendovske estetizacije nekaj samoumevno pozi¬ tivnega, nasprotno, pogosto rabijo celo izrazitim manipulacijam, tako tudi homo aestheticus ni nikakršen ideal človeka, usmerjenega v teh- noludistično paradigmo. Gre dejansko za nejevernega Tomaža, torej, na eni strani, za nestrpnega posameznika, usmerjenega v takojšnja 191 profana preverjanja in izkušanja, in, na drugi strani, za raztresenega in z dražljaji zelo različnih izvorov preveč stimuliranega posameznika, ki ne zmore več koncentracije, da bi ure in ure sedel recimo ob Dosto¬ jevskega romanu Bratje Karamazovi ali večkrat tedensko obiskoval galerije in muzeje likovne umetnosti in se tam prepuščal kontempla- tivnemu uživanju ob (statično) razstavljenih umetninah. Tudi umet¬ nosti, in sicer kibernetične (tudi elektronske, medijske) umetnosti, ki se prilagaja estetskemu človeku, ne razumemo (nekritično) kot najvišje umetnostne oblike, ampak jo skušamo razumeti le kot tudi za današnje estetike zanimivo področje novih umetnostnih iskanj, ki spremljajo orientacije in potrebe estetskega človeka in se mu skušajo prilagajati z izdelavo, procesiranjem in aranžiranjem takšnih del, ki omogočajo njegovo preusmeritev od estetiziranih okolij k samoestetizacijam, oseb¬ nemu performancu, samomodeliranju in eksperimentiranju z lastno za¬ znavo. Gre za razred del, za katera je značilen interaktivne pristop, nji¬ hovo izkušanje tudi na način igre, nematerialnost, procesualnost, digi¬ talizirana manipulabilnost, virtualnost in pogosto tudi možnost mrežne konektiranosti. Da ne bomo ostali le na ravni splošnega opisa, si oglejmo primer značilne kibernetične umetnine, torej dela, ki kompleksno nagovarja svojega uporabnika in mu omogoča pravcati trip, poln ekstatičnih do¬ živetij. Za takšen primer, ki ga bomo vsaj delno umestili tudi v okvir odstopov od hartmannovske norme »pravilne umetnine«, smo izbrali delo avstralskega, vendar pretežno v Evropi delujočega likovnika Jef- freya Shawa, in sicer njegovo instalacijo Berljivo mesto (The Legible City, 1990), ki jo je razstavljal že na različnih koncih sveta in s katero se je uvrstil tudi v doslej najbolj temeljito monografijo s tega področja — v Franka Popperja knjigo Umetnost elektronske dobe (1993). Berljivo mesto je interaktivna računalniška instalacija, sestavljena iz prostorske banke podatkov, ki obsega v svoji manhattamski verziji približno 2,5 kvadratnega kilometra površine, po kateri kolesari upo¬ rabnik tega dela. Kolesari na statičnem, vpetem kolesu, ki ima na krmi¬ lu in pedalih elektronske senzorje, preko katerih prihajajo ukazi za smer in hitrost gibanja po virtualnem prostoru. Uporabnik (torej ne samo gledalec) te instalacije kolesari pred velikim zaslonom in z obračanjem pedal in krmila usmerja svojo pot po virtualnem prostoru, ki je predstavljen na zaslonu 3-d računalniške animacije, ki v živo, pred njegovimi očmi kaže njegovo pot po posebni podatkovni pokraji¬ ni. Gre za načrt mesta, in sicer dela Manhattana južno od Centralnega parka, ki pa je predstavljen veristično le po strukturi ulic, parkov in 192 trgov, toda ne po ikonografiji stavb. Slednje so na grafiki upodobljene v obliki črk, besed in stavkov, tako da uporabnikova vožnja ni le za¬ bavno in igrivo slalomiranje med hišami in po ulicah, ampak vključuje njegovo osvajanje prostora tudi branje mesta kot teksta, predstavlje¬ nega tridimenzionano z različnimi besedami in stavki. Mesto je torej predstavljeno kot prostorska knjiga, kolesarjenje se spreminja v branje, iskanje in kombiniranje, kajti vsak uporabnik ima priložnost, da si iz¬ bere povsem svojo, enkratno pot skozi splet tekstovnih ulic, križišč, parkov in stavb. Katere so poglavitne značilnosti te instalacije, še posebno v primerjavi s tradicionalno koncipiranimi umetninami? Gre za delo, ki nima tradicionalnega gledalca, temveč uporabnika, ki je integralno stimuliran s programom instalacije. Tako rekoč celostno inerviran vsto¬ pa v sistem s strojem kot sistemom umetne in dialoške inteligence. Dovršena koordinacija med gibanjem rok, nog in očesom je predpogoj za njegov kakovostni umetniški »trip«, ki ga popolnoma prevzame: vi¬ deti je, da na določen način pade v delo samo. Pot skozi tekst ga ne za¬ posli (in utrudi) le intelektualno, ampak tudi fizično. Ni le pred odrom (ali pred okvirjeno sliko), temveč tudi na odru (in v sliki). Njegovo gibanje v realnem času povzroča v živo spremembe v virtualnem pro¬ storu ubesedenega mesta, in uporabnik uživa, ko nadzoruje prehode med realnim in virtualnim in se tudi igra z njimi. Takšna umetnina ima zelo poudarjeno »ospredje«, torej materialni del, se pravi tehniško kon¬ figuracijo. Ob močnem hardweru je tudi sofisticiran software, ki vklju¬ čuje različne verzije (ob manhattamski sta še amsterdamska in karls- ruhejevska, ki omogočata izkušanje/branje tudi drugih mestnih tek¬ stov), kar pomeni, da gre za delo kot program in kot work in progress. (Tudi z vmesniki za virtualno resničnost se ga bo nekega dne še lahko dopolnilo.) Pomemben vlogo pri tem delu imata uporabnikova taktilna zazna¬ va in njegovo gibanje; Berljivo mesto se sicer tudi lahko gleda (od stra¬ ni), če po njem kolesari, ga torej avtentično izkuša uporabnik, toda to ni tisto. Pri tem manjka lastna izkušnja, oblikovanje lastnega programa popotovanja in s tem tudi avtentični občutek »padanja« na sam »oder«, torej v virtualni prostor instalacije. In tu smo pri glavni razliki te umet¬ nine do tistih, ki jih je mislila in »normirala« Hartmannova Estetika. Plastna struktura dela (recimo ideja odkrivanja mesta in izgubljanja v njegovih labirintih) se odkriva le preko dela ospredja, in sicer ra¬ čunalniške grafike (interaktivni digitalni video), in še to v omejenem obsegu, kajti uporabnik se mora intenzivno angažirati pri mojstrenju 13 Demonsko estetsko 193 »ospredja«. Tudi kako posebno vodenje pogleda s strani umetnika, se pravi, njegovo nastavljanje »zank« in trikov skrivanja/zakrivanja je tu¬ kaj relativno neznatno. Igra s tehniškimi konfiguracijami ima primat nad metafiziko globine, aktualizira pa se uporabnikova zavest o alter¬ nativnih svetovih in o drznem prehajanju iz vsakdanje resničnosti v alternativna, tehnosimulirana okolja. Estetsko doživljanje ne nastane po¬ sredno, preko odmika, s pomočjo teoretskega stališča opazovanja, am¬ pak veliko bolj neposredno, z lastnim fizičnim naporom uporabnikove¬ ga »kolesarjenja«. Velik del odmika, kije bil konstitutiven za tradicio¬ nalno umetnino, je tukaj odpadel, uporabnik s svojo domišljijo »polni« le omejene praznine na zemljevidu mesta — teksta. Obstaja namreč določeno skladje med njegovim gibanjem v realnosti in potovanjem v virtualnem, kar ni mogoče recimo pri gledanju slik ali filma ter pri branju. Percepcija je tudi izrazito igriva; na umetnini so močno poudarjeni tehniški elementi, na katere uporabnik igra. Pri tem je tudi pomembno, da iznajdba ospredja, torej tehnološke konfiguracije Berljivega mesta, omogoča vrsto nadgradenj, torej del kot programov računalniške grafike. Z interaktivnim kolesom ter s pomočjo istega računalnika in video naprav bi uporabnik lahko kolesaril tudi po grafiki kakega eks¬ plicitnega literarnega dela, recimo po Kafkovem Gradu. Pri percepciji takšnega dela pa uživa predvsem uporabnik kot homo aestheticus, ki praviloma nima več koncentracije za dolgotrajna branja, ampak je sam neposredno zraven, kar pomeni, da je nadvse motiviran z integralnim, telesnim vstopom v svet umetnine. Pot od literarnega teksta in od nje¬ mu oddaljenega estetskega predmeta, nastalega z domišljijsko konkre¬ tizacijo na njem, skuša premostiti z nestrpnim vstopanjem v nepo¬ sredno izkušanje virtualnega sveta umetnine, ki v živo celostno nago¬ varja vid in otip ter zahteva gibanje in tudi veliko domišljije. Tu lahko (samokritično) ugotavljamo, daje primerjava Berljivega mesta s tradicionalnimi umetninami in njihovo estetiko (kokretno Hartmannovo) smiselna le v omejenem obsegu. Ilustrativno nam ve¬ liko pove o odklonih, toda v smislu zgodovinskosti, ki je neizogibna spremljevalka umetnosti, ta primerjava vendarle abstrahira od da¬ našnjega posameznika kot estetskega subjekta tako na ravni hedoniz¬ ma kot na ravni njegove potrebe po igrivosti, drogiranju s fantastičnimi tripi in stalnimi čutnimi stimulacijami, ki prihajajo od različnih razre¬ dov predmetov in situacij. Vprašanje je, ali današnji homo aestheticus kot nejeverni Tomaž, potreben stalnih neposrednih izkušanj in pre¬ verjanj, še rabi mukotrpno pot do sooblikovanja estetskega predmeta na ravni zelo posrednega in oddaljenega teksta (visokoumetniškega ro- 194 mana), še zna brati recimo Joycevega Uliksa, se sploh hoče potopiti v estetsko irealnost in uživati njene subtilne kvalitete, ali pa rabi le še tre¬ nutne stimulacije v okviru šokantnih izkustev, prekinitev in (samo)- eksperimentiranj a? Pomemben dosežek sicer zelo različnih družbenih teorij o post¬ moderni (ki je pogosto le tehniška oznaka za stanje po kulturnih obratih in nekaj drugega v filozofiji kot v literarni teoriji in na ravni iz¬ kustva postindustrijskih družb) je njihova refleksija načela pluralnosti kot ene dominant v sodobnem smislu, ki gradi na načelu soobstoja (nekdaj) izključujočih si vsebin. To načelo je namreč izrazito produk¬ tivno pri teoretski obravnavi današnje umetnosti, kajti zanjo je značil¬ no, da soobstajajo znotraj nje različne usmeritve in tudi tako med sabo različne umetnostne ustanove kot so trivialna umetnost popa, visoka umetnost, množična medijska kultura in kibernetične umetnosti, pa če¬ prav prihaja prav v okviru postmoderne paradigme ob posameznih primerih do njihovih zbliževanj in povezovanj, ko si, na primer visoka umetnost začne »sposojati« nekatere obrazce množične kulture in jih tudi neženirano aplicirati. Tudi znotraj elitne umetnosti so velike, celo temeljne konceptualne razlike, prav tako pa tudi znotraj t. i. kiberne¬ tične umetnosti. Če skušamo najti odgovore na prej zastavljena vpra¬ šanja, lahko zato zapišemo, daje kibernetična umetnost po zgledu Ber¬ ljivega mesta le ena, sicer trendovska, potrebam homo aestheticusa na¬ menjena umetniška usmeritev (dejansko oblikovana na presečišču igre, znanosti, umetnosti in tehnologija), toda takšno delo soobstaja skupaj z deli, ki so še vedno izrazito »pravilna«, neoklasicistična in estetska in ne postavlja pod vprašaj njihove eksistence ter načina (družbene) recepcije in vrednotenja. Berljivo mesto je eno, Nibelunški prstan v Bayreutu ali samotno branje Borghesovih Krožnih razvalin pa nekaj drugega (in tretjega), vendar vse tri umetnine lahko povsem zakonito soobstajajo v sedanjo¬ sti, ne da bi zahtevale radikalna izključevanja, kajti ni vsak sodobnik konec 20. stoletja homo aestheticus kot nejeverni Tomaž, potreben neposrednosti in njenih šokantnih dražljajev, ki povzročajo drzne emo¬ cije, pa čeprav dejansko postaja prav ta lik ena najbolj avtentičnih postav sodobnika v sedanjosti. In zanj ni delano samo Shawovo Ber¬ ljivo mesto, ampak še izraziteje Stelarcov tehnoperformance in insta¬ lacija Ulrike Gabriel Terrain 01 (1993), ki je dopolnjena s sistemom IBVA (interaktivni vizualni analizator možganskih valov), ki raziskuje in estetsko vizualizira uporabnikov »biofeedback« v smislu, da raču¬ nalnik neposredno reagira na uporabnikove mentalne dogodke. Ener- 13 * 195 gija mentalnega sproščanja, nadzorovana s posebnimi instrumenti na sedečem »uživalcu« te instalacije, namreč poveča svetlobno inten¬ zivnost v prostoru nad ducatom majhnih robotov, ki opremljeni s sen¬ zorji, občutljivimi na svetlobne spremembe, potem začno svoje ka¬ otično gibanje na zamejenem terenu. Vzpostavi se torej zanimiva inter¬ akcija med duhom, telesom in tehnologijo; videti je, da je umetnica prav s to instalacijo utrla pot za nova umetniška iskanja, namenjena raziskavi mentalnih procesov in njihovim neposrednim estetskim ma¬ nifestacijam. 187 Uporabnik nekaterih ekstremnih del kibernetične umetnosti je že danes opremljen z elektrodami, podatkovnimi rokavicami, očali s pri¬ kazovalniki in priključen recimo na AEG ali encefalograf. Podobno kot je D. Ludwig Friedrich v. Froriep v svoji razpravi O izolaciji čutov na podlagi novega sistema izolacije jetnikov (Weimar, 1846) razvil idejne in grafične zasnutke za blokiranje slušnih in vidnih organov, posegajo sodobni umetniki po najnovejših vmesnikih, namenjenih prav nasprotnim učinkom, torej ne izolaciji čutov, temveč njihovi kar se da intenzivni tehnostimulaciji. Njihov cilj, povezan s potrebami es¬ tetskega človeka, je videti, slišati, otipati (in morda že jutri tudi okušati in vonjati) več kot nudi naravna zaznava, kar pomeni poseči po pro- tetičnih vmesnikih za pospeševanje zaznavnih funkcij. Umetniška dela v obliki sofisticiranih instalacij, podprtih z zapleteno tehnologijo, se s tem spreminjajo v pravcate laboratorije za več čutnosti znotraj omeje¬ nega prostora in časa. Pri tem pa njihovih obiskovalcev ne zanimajo le vhodne enote za pospešene in koncentrirane čutne dražljaje, temveč celota človekovega mentalnega življenja, ki vključuje tudi, pogojno rečeno, estetiko in tehnoestetiko možganov. Pozornost namenjajo ra¬ zličnim nevronalnim programom, emocionalnim ovrednotenjem draž¬ ljajev, korespondencam med levo, analitičnim in logičnim funkcijam namenjeno možgansko poloblo in desno, namenjeno emocionalnim ovrednotenjem in prostorskim predstavam. Zanimajo se za kemično substance in električne dražljaje, potrebne za stimuliranje in sprošča¬ nje, za divergenco in konvergenco živčnih celic in za možnost katego¬ rizacije in algoritmizacije določenih nevronalnih programov. Umet- nik-tehnolog-znanstvenik kibernetične umetnosti, ki danes intenzivno deluje na presečišču informatične tehnologije in umetnosti, zato posega tudi k meddisciplinami znanosti o možganih; estetsko se zanj 187 Zanimivo interpretacijo te instalacije najdemo v razpravi Derricka de Kerchove »Nevrokultumo razumevanje umetnosti in igre«, ki je uvrščena v zbornik Umetne igre (Kiin- stliche Spiele), Mtinchen, 1993. 196 ne začne in konča pri očarljivem pogledu na sončni zahod, ampak pri tistih delih možganov, ki jim nevroanatomi pravijo hippocampus, tha- lamus in hypothalamus . 188 Današnje-jutrišnji eksperimenti potekajo v smeri iskanj neposredne nevronalne stimulacije, omogočene s teh¬ nologijo, ki bo sprejemniku omogočila estetsko uživanje, analogno ti¬ stemu, ki bi ga posredno stimulirali tradicionalni umetniški viri. In med mesta za laboratorijsko eksperimentalno produkcijo eks¬ tremnih čutnih vtisov in stimuliranih emocij ne sodijo danes samo in¬ teraktivna okolja kibernetičnih umetnin, ampak celo tista, namenjena nekaterim alternativnim športom. Pomislimo samo na današnje tren- dovsko skakanje z elastiko (angl. bungy jumping), ki tudi pomeni kar se da stimulirano ekstazo in programirano (igrivo) vrtoglavico. Tudi to področje, podobno kot tisto vedno bolj zahtevnih in sofisticiranih vi¬ deo iger v tematskih parkih in igralnicah, sodi danes k predmetu opa¬ zovanj estetike v najširšem smislu, ki izhaja od estetskega človeka, njegovih potreb in akcij. Zato lahko danes t. i. tehnoestetika odkriva in analizira tudi najsodobnejšo vrsto zasvojenosti, in sicer t. i. tehnodro- giranost, ki sledi mehkim in trdim drogam ter drugim razredom po¬ živil. Homo aestheticus lahko danes avtentično živi samo, če posega k novim in novim napravam in okoljem za stopnjevano nagovorjeno čutnost, če kar se da postavljen iz sebe tripa po umetnih okoljih, se hazardno igra, uči in napreduje v zaznavanju in se prepušča tehno omamljanju. V jedru njegove (nove) življenske filozofije je, da ne gre za svet kot univerzum, temveč za soobstoj alternativnih svetov, za katere meni, da jih mora izkušati. V ospredju njegove estetiške orientacije ni lepota predmeta, temveč čisto estetsko ugodje, stimu¬ lirano na različne načine, kar predpostavlja tudi obrat od estetike ob¬ jekta k estetiki subjekta ter k njegovi psihi in fiziologiji, ki sodelujeta pri estetskih emocijah . 189 Ta usmeritev pa najde svoje opravičilo v okviru posameznikovega sedanjega bivanjskega položaja: današnjemu človeku ne gre več za mukotrpni boj s prvo in drugo naravo, za silo in nasilje nad okoljem v smislu golega preživetja, ampak se, izhajajoč iz estetiške distance, 188 Spričo aktualnosti t. i. nevroestetike ni naključje, da so danes pomembna referenca pri vrsti sodobnih estetiških raziskav spisi medicinskega psihologa Ernsta Poppla, čigar razpravo je v enega najbolj aktualnih zbornikov s področja estetike »Die Aktualitat des asthe- tishen« (Miinchen, 1993) uvrstil urednik Wolfgang Welsch. 189 V že omenjenem delu Zgodovinski razvoj estetskih problemov je dr. Alma Sodniko¬ va upravičeno opozorila na začetke teoretskih raziskav v tej smeri. Glej poglavji »Nara¬ voslovno usmerjena estetika. Reakcija.« in »Sodobni estetski psihologizem« (Ljubljana, 1928, str. 253—286). 197 usmerja k izbiranju med različnimi življenjskimi stili ter se prepušča estetskemu ugodju ob izkušanju eksperimentalno stimuliranih emo¬ cionalnih stanj. Telo in celostno zavestno življenje si spremeni v (labo¬ ratorijski) predmet oblikovanja, iz dneva v dan si organizira lastni per- formance v družbi in pri svojem poseganju po alternativnih prostorih, okoljih in svetovih izbira tudi alternativne čase in hitrosti. Ne živimo vsi enako hitro in v enakem, recimo nevvtonskem času, je tudi del njegove filozofije. Čas mu priteka iz prihodnosti in ne iz preteklosti (kot včerajšnjim ljudem). Vedno izraziteje svojo igrivo in hazardno de¬ javnost umešča pod obnebje tehnoludizma kot ene poglavitnih orienta¬ cij posameznika, že opazno izključenega iz sveta dela in obsojenega na vedno intenzivnejše preživljanje prostega časa, ki postaja njegov poglavitni čas in tudi vsebina. Tehnoludizem predpostavlja igro posameznika s stroji, in sicer s stroji, na katere je priključen, ki ga dopolnjujejo in od katerih ni odtujen v smislu Marxove teorije odtu¬ jitve. Videti je, da za to njegovo odločitvijo stoji spoznanje o temeljni in izvorni antropomorfnosti strojev, kajti naredili so jih ljudje sami, o čemer je v svoji razpravi Informacijska družba kot deževnik duhovito razmišljal Vilem Flusser. To pa je spoznanje, ki nikakor ni samoumevno in zato brez ugovo¬ rov in protivprašanj. Stroji niso danes samo inteligentne naprave, ki imajo svojo funkcijo v protetičnem in nanotehnološkem dopolnjevanju človekovega telesa in tudi že njegovih mentalnih sposobnosti (torej razred strojev, na katere je »prijazno« biti priključen), ampak tudi vodikova bomba, vojaška letala, tanki in druga smrtonosna orožja. An- tropomorfnost teh strojev pa zveni kvečjemu ironično in tragikomično. Tudi v tem razdelku o tehnostimulacijah z demonsko estetskim, se pravi estetskim očaranja, začaranja, ekstaze in maksimalne čutne sti¬ mulacije, se nam zato kot temna senca ali bela lisa (kakor pač gleda¬ mo) postavljajo vprašanja in protivprašanj a s področja etike osebe in njene odgovornosti. Mainstreamovski homo aestheticus je del z de¬ monskim estetskim estetizirane kulture (kopij, ekstaze, igre, profano¬ sti, taktilnosti, ekstremnih doživetij, tehnodrogiranosti), in temu toku je treba zoperstaviti avtentično umetniško ustvarjalnost in ustvarjalno misel, ju reševati in vztrajati pri njiju. Kibernetična umetnost izvirnih in reflektiranih del se skuša upirati temu toku, toda vendarle prepogo¬ sto ostaja na pol pota in v nekem vmesnem položaju med robom in sredino. V središče estetizirane globalne kulture (v smislu tradicije in sedanjosti Zahoda) jo prepogosto zvablja prav trendovski estetski človek. 198 To pa je posameznik, ki očitno ne zmore več brez strojev in nji¬ hovih pogonskih jeder-motorjev. Zveza človeka in stroja je jedro današnje-jutrišnje kibernetične kulture, ki že devet desetletij, od zgo¬ dovinske avantgarde dalje vznemirja tudi umetnike. »Središče Ljub¬ ljane bo oznanjalo proti vzhodu in zahodu, da se pripravljajo piloti za polet okoli sveta potom duševnih strojev,« 190 je 1927. leta zapisal v svojem, v Tanku objavljanem manifestu Ferdo Delak. Samo domneva¬ mo lahko, na kakšne duševne stroje je mislil takrat, zakaj jih je poime¬ noval duševne in jih torej ni profano označil z neduševnimi stroji kot so letala in rakete? Očitno je slutil, da so za umetniške polete potrebne še subtilnejše in bolj domiselne naprave. Danes so duševni stroji pred¬ vsem inteligentne in dialoške naprave ter tiste, namenjene ekstremnim čutnim stimulacijam, recimo kar temu, da sanjaš intenzivneje in dalj. »Duševni stroj« recimo poganja instalacijo V. Gabriel Terrain 01. Sa¬ njati več, priti dalj, napredovati, se odlepiti od ničte točke... Zveza umetnika in stroja vendarle ni naključna ali celo nasilna, kajti več kot stalni spremljevalec umetnosti ali kar njen motor (v smislu: videti, slišati, sanjati... več) najde svojega sopotnika v stroju in v njegovem jedu: motorju. Za večje potrebna moč in ta prihaja od stroja, ki lahko tudi posamezniku pomaga, da je energetsko pa tudi domišljijsko sposobnejši, da lažje osvaja prostor in intenzivneje komunicira. In tudi motor kot jedro stroja, seveda po analogiji, spominja na umetnikovo izhodišče: nekaj manjka, treba se je odpraviti proč in uresničiti nekaj drugega. Ravnotežja ni več in iz njegove porušitve sledi gibanje in moč, kajti odpira se prehod od enega pola k drugemu, od ene točke k drugi, od toplega k hladnemu, od dejstva k sanjam, od nevednosti k spoznanju. Razlika v teži, prostoru in številu ter agregatnem stanju (tu posegamo k razmišljanju Michela Serresa v knjigi Hermes IV. Delitev) proizvede, da motor steče. In še tisoč in več razlik je, ki poganjajo današnje motorje. Morda tudi motor Delakovega »duševnega stroja« in vseh drugih strojev, namenjenih oddaljevanju vsakdanji resničnosti. 190 Slovenski literarni programi in manifesti, ur. M. Dolgan, Ljubljana, 1990, str. 82. 199 KIBERNETIČNA KALIFORNIJA LEBDENJE ODSEVOV Ni treba, da se sprehajalec-flaneur kot Frederic Jameson v svojem opisu občutka brezglobinskosti v besedilu Kulturna logika poznega kapitalizma 191 vzpenja od Četrte ulice proti Bunker Hillu, lahko se za trenutek ustavi tudi na nadvozu Sedme ulice nad vpadnico Harbor, in se, če prihaja z njenega zahodnega konca, ozre na levo, ali pa pogleda navzgor kje sredi zanemarjenega okolja avenije Alameda, povsod bo ugledal nekaj, kar bo priklenilo njegov pogled, mu povzdignilo veke in hkrati spodneslo njegovo gotovost, ki temelji na povezanosti s tli, uli¬ co, zemljo: uzrl bo središče Los Angelesa, njegov doxvntoxvn z ne¬ botičniki bančnega in petrodolarskega kapitala, od Wels Fargo in Arco do valjastih stebrov hotela Westin Bonaventure. Zid steklenih, s kalifornijskim sončnim nebom spogledujočih se ogromnih površin, ki v nenavadni optiki lovijo odseve svojih sosed in se kot geometrijska telesa luči, hologramov, fraktalov in bleščic kopi¬ čijo v nekakšni gmoti svetlobnih učinkov, za katero bi se pretvarjali, če bi zapisali, da je čarobna pozlata in pristan, ki pride po dalji iskanj, prav tako pa bi pogrešili, če bi tisto okolje oblik, odsevov in nasičene površine enostavno zavrnili kot kičasto vabo darwinističnega kapita¬ lizma. Tisto, kar je tam, namreč ne spominja ne na to ne na ono, ni pri¬ merljivo ne s tem ne z drugim, to je pač downtown L. A. kot izpostav¬ ljeno vozlišče razvlečene kaše velikega Los Angelesa kot mesta, ki ni ne nevadski Las Vegas (kot razvlečen Disneyland, pomnoženo priso¬ ten že ob vsaki igralnici ali v hotelskem atriju) ne San Francisco (kot nekam evropeizirana razglednica). San Francisco je tik ob morju, se pravi zalivu z znamenitima mostovoma, tam je Twin Peaks in še več kot 40 drugih gričev, celo njegov downtown okrog središča Embarca- dero in transameriške piramide nikakor ne moti. San Francisco je pač druga zgodba, celo njegov skyline je nekam mediteransko prijazen. Pogled z letala na nočni L. A., potem ko začne po vzletu iz medna¬ rodnega letališča LAX nad moijem, ne daleč od plaže Venice, zavijati pro¬ ti Redondo Beachu in že kmalu nad višino San Pedra doseže celino, raz¬ krije to mesto kot neverjetno razvlečeno kašo luči, razlito ob mreži poti, kanalov in avtocestnih vpadnic, po katerih se pretakajo velike energije. Videti je, kot da deluje pogon spodaj po načelu toplotnega stroja (tu naj 151 F. Jameson: Postmodernizem, Ljubljana, 1992, str. 16. 200 spomnimo na Michela Serresa interpretacijo teorije Sadija Camota v delu Hermes IV — La distribution, Pariz, 1977), kar pomeni, daje tista neizmerna moč, ki vzpostavlja zagonetnost in čarobnost tega mesta, prav toplotna razlika. Ogromne energije (tudi nematerialne, informati- čne, virtualne) prihajajo od izvorov velike toplote k, ne bomo rekli ledeno hladnim (to je vendarle Kalifornija), temveč manj vročim mestom, tako, da pogon steče, zdivja, se za trenutek umiri v ravnote¬ žju, ki pa ga povišana temperatura v izvorih ponovno poruši. In tista vedno dovolj hladna točka v mestni mreži, ki stalno privlači te tokove (in jih, po doseženem ravnotežju, tudi spodnaša, razsipa), je prav središče L. A. kot edini razvidnejši označevalec sredi mobilne kaše in, kadar izgine jasnina, tudi oblaka, kondenzata v zamahu. Kaj kaže, po starem bi rekli predstavlja ta lesketajoča se površina s kompleksom izgubljene globine (ki pa tam, v obrobjih in v socialnem kontekstu, ki ga je v svoji uspešnici City of Quartz reflektiral Mike Davis, še vedno je)? Gre pri tem za niz slik, za kako razvidnejšo figura¬ liko in reprezentativnost? Nikakor. To so komaj kaj razpoznavne, leb¬ deče in nematerialne slike, ki bi lahko tudi na posvečenih mestih neza¬ krite visele na veliki petek. Prepoved slik, recimo kar z nemško sestav¬ ljenko, ki vključuje popularni izraz za prepoved, namreč Bilderverbot, zanje ne velja. Ne odkrivajo niti ne pohujšujejo. Stare in nove postave jih prepuščajo zgolj sevanju. Gre za svetlobo, ki se srečuje z drugo svetlobo, za odseve na kvadrat, tretjo in četrto potenco. Za površino, ki je ne nosi več razvidna prostornina, težnost ni več poglavitna sila sveta, iz katerega se izsvetlijo učinki središča L. A. In če je kje kaka komu¬ nikacija in šiv, ki to energetsko polje (v njem ne gre le za igro svetlob, temveč tudi za nianse senc, za sence, ki se lovijo v intenzivnejših sen¬ cah) povezuje s čemerkoli, potem lahko, sicer zelo približno, odkri¬ jemo korespondenco z logiko svetovnega finančnega kapitala in novih, še posebno informatičnih tehnologij. Downtown L. A. je tam, kjer se srečuje tudi okolje nematerialnih, ageografskih, transpolitičnih, nadna¬ cionalnih (in zato ne etnokulturnih) količin, ki jim na ravni ikonografi¬ je ustrezajo samo liki lebdeče svetlobe, hologrami, fraktali, laserske vizualizacije, kvadrofonija in virtualna resničnost. Prav tako pa lahko v vodnjaku luči in odsevov tega mesta odkrijemo moč magičnega očaranja, ki jo v tej knjigi poimenujemo kot demonsko estetsko: težko določljiva, na nič oprta privlačnost sijajočega izgleda, ob kateri opazovalec pozabi na vprašanja odgovornosti in socialnega čuta. Tisto skrivnostno okolje hologramov namreč abstrahira od realne bede in grozljivega roba tistih, ki jih je surovo povozil kapitalizem in katerih edina resnica je ponižujoče brezdomstvo in pogosto brezupno beračenje. 201 DISNEYFIKA CIJE Iz letala, ki se dvigne visoko v nočno nebo nad Los Angelesom, lahko opazovalec ob ugodni vidljivosti odkrije v daljavi skrivnostni svetlobni žarek, ki sega 10 milj visoko. Če mu bo, skupaj s pilotom potniškega letala, radovedno sledil, bo lahko po dobri uri vožnje pristal na lasvegaškem letališču in skozi lino letala že med pristajanjem po¬ vsem gotovo prepoznal vir, ki oddaja signal v nočno nebo. Skrivnostni žarek namreč žarči prosojna piramida, posajena na veliko zidano pira¬ mido hotela in tematskega parka Luxor kot 30-nadstropne zgradbe, za katero je značilno, da ne združuje v sebi samo hotela in igralnice, am¬ pak omogoča zelo raznoliko ponudbo zabave in rekreacije, je hkrati tudi tematski park. Luxor se v svojem imenu ta trenutek še predstavlja samo kot hotel, bližnji MGM Grand (s 5005 sobami) pa se že identi¬ ficira tudi kot hotel, casino in tematski park hkrati, ta oznaka pa ustreza tudi ponudbi večine novejših in novih hotelov na lasvegaškem »stri¬ pu«. Mesto igralnic se namreč z vsako novogradnjo vedno izraziteje spreminja v velikanski Disneyland, s tujko bi ta proces lahko upra¬ vičeno poimenovali kot disneyfikacija. Ne bomo za Jeanom Baudrillardom ponavljali misli o Ameriki sami kot Disneylandu, toda logika prvega Disneylanda pri losange- leškem Anaheimu je fantastično okužila ne le sodobno industrijo za¬ bave, temveč tudi sedanjo urbanizacijo in celo arhitekturo, ki skušata disneyevsko ikonografijo, scenografijo in ideologijo vključiti v raz¬ lične, tudi po prvotnem namenu ne zabaviščne pozidave. Disneyfikacija implicira poseben segment macdonaldizacije: nare¬ diti nekaj, kar je všečno vsem ne glede na etnokulturne posebnosti, »ozemljenje«, prav tako pa predpostavlja tudi strogo standardizacijo, racionalizacijo in sterilizacijo, pospremljeno z doziranim, skrajno eko¬ nomičnim jezikom enostavnih ukazov. Potem je tu še ideološka nadgradnja amerikanizacije, ki preko vrste simbolov in prestižnega slavljenja tehnike poudarja varnost in uspešnost. Disneyfikacija kore- spodnira tudi z vrsto pocukranih stereotipov o zmagi dobrega nad zlim, izvirni nedolžnosti in zgodbah s srečnim koncem. Prvi Disneyland je tisti pri Los Angelesu, toda že davno ni več naj¬ večji in najbolj razkošen. Pomislimo le na evropski “Disney” in na Disney World pri Orlandu, prav tako pa ga že v okviru Velikega L. A. v mnogočem presega tematski park Magična gora podjetja Šestih za- 202 stav, ki je s svojimi zabavišči od Atlante in Dallasa do Houstona in Chicaga največja ameriška družba za tematske parke. Vendar vse prve, zgodnje stvari vedno žarčijo nek šarm, zato je tudi stari Disneyland pri L.A. še vedno pojem in norma za tovrstna zabavišča. Pod geslom Najsrečnejši kraj na Zemlji združuje več kot 60 atrakcij in predstav, med katerimi je nekaj tudi takšnih, ki zahtevajo discipliniranega in vzdržljive¬ ga uporabnika. Space Mountain, Star Tours, matterhomska steza za bob in Splash Mountain so pustolovščine, ki niso primerne ne le za majhne otroke in nosečnice, temveč tudi za obiskovalce z nekaterimi boleznimi in preveliko telesno težo. Takšne omejitve, napisane in razpostavljene čisto nič diskretno in z vrsto poznavalskih, medicinskih oznak za bolez¬ ni, pa so stalne spremljevalke tudi nekaterih lasvegaških atrakcij znotraj njihovih hotelov, spremenjenih v tematske parke. Tiste hotele, spremenjene v totalne prostore, v katerih imaš, če se vanje zapreš, kaj početi dneve in dneve, spremljajo tudi močni ideo¬ loški dodatki. Luxorska piramida ni le hotel in zabavišče, temveč tako rekoč kultni objekt, ki vabi svoje goste na odkrivanje egiptovske pre¬ teklosti (postavili so tudi repliko Tutankamonovega groba); vanjo se pod vodstvom arheologov odpravijo na čolnih, ki vozijo po Nilu, speljanem skozi podzemne labirinte hotela. Obiskovalcu se na vsakem koraku vsiljuje prepričanje, da je tudi sam del nekega eshatološkega projekta, daje nekakšen medij, postavljen v službo mesijanske komu¬ nikacije med preteklostjo in prihodnostjo, ki jo spodbuja prav Luxor kot novodobni tempelj, ki komunicira tako z nebom (preko omenje¬ nega žarka celo neposredno) kot z zemljo in podzemljem, polnim re¬ likvij in seveda zakladov. Višek inscenacije psevdozgodovinskega poslanstva in hkrati ob- skurantističnega fanatizma pa razkriva tridelni obred, ki tvori glavno atrakcijo v luxorski piramidi. Prvi del obsega pustolovsko raziskovanje obeliska na podzemnem simulatorju gibanja z močnimi vibracijami, ki povzročajo strah in pravcato trpinčenje obiskovalcev. Drugi del je multimedijska iluzija .tv talk showa na temo magije in luxorske var¬ ljivosti, obogatena še s 3-d vizijo, medtem ko je vrhunec obreda Gledališče časa kot simulacija apokaliptičnega potovanja na konec sveta in časa, polna spektakularnih učinkov na visokem zaslonu pred nosom gledalcev. V poslednjem razodetju, opazovanem skozi frčanje zrakoplovov, ki so nekakšni križanci med space shuttlom, metuljem in startrekovskimi plovili (nedvomno bi sodili v kibernetična mesta pri¬ hodnosti, ki jih v okviru projekta Venus načrtuje in simulira Jaque Fresco), je videti nekakšen novi »tehno Jeruzalem«, v katerega pokra¬ jini pa odkrijemo tudi luxorsko piramido. 203 Z omembo tematskih parkov smo pri deklarirano srečnih in naj¬ srečnejših koncih sveta, pri programiranih mestih zabave in čistega, dobro plačanega užitka, toda opozorili smo tudi na omejitve, celo pre¬ povedi. Ali sodijo takšne, nedvomno nevarne, tudi mrcvarjenju živcev namenjene stvari (od Disneylanda do Luxorja) sploh v koncept sodob¬ nega zabavišča? Nedvomno sodijo in eden »pointov« disneyfikacije je tudi aranžiranje prav takšne, čute drzno in rizično stimulirajoče za¬ bave, ki dopolnjuje varnost zgolj macdonaldiziranih vsebin Disneylan- dov. Za užitke iger, hazarda, vrtoglavice in omame je treba tudi po¬ trpeti, se pripravljati nanje in celo uriti za njihovo čim uspešnejše ob¬ vladovanje. Novodobni hedonizem pogosto prepostavlja disciplino, dril, stanja zgledne fizične pripravljenosti, zdravo in izurjeno telo, kajti ne napisano pravilo je, daje pristni užitek in na njem temelječa zabava šele takrat, ko si ju priboriš, ju iztrgaš rutini, torej tudi nekaj žrtvuješ zanju, kajti samo smrt je tista, ki pride sama od sebe. Prav to spoznanje danes vedno bolj domiselno (tudi z oprtjem na sodobne tehnologije) spodbuja snovalce tematskih parkov, ki ob otroško prijaznih napravah in prizoriščih oblikujejo tudi vedno zahtevnejša dirkališča, hiše strahov in igrive »mučilnice«. Trije umivalniki, namenjeni izpraznjevanju želodcev preveč omotičnih gledalcev, postavljeni le nekaj korakov proč od izhoda iz dineylandovskih Star Tours, povedo veliko. Poleg drznih »rides« kot dirk z vozili po fantastičnih in futuri¬ stičnih pokrajinah, polnih nevarnih prikazni (ob katerih izpadejo hiše strahov v nekdanjih luna parkih kot nekakšne tragikomične kulise že zelo odzvenelega sveta), sodi v ponudbo današnjih tematskih parkov še vrsta značilnih atrakcij, vezanih na manj tvegana potovanja oziroma vožnje z avtomobili, vlakci, letali, podmornicami itn. Posebno mesto pa imajo v ponudbi tematskih parkov tudi običajno na najnovejše teh¬ nologije oprta mesta za filmske in multivizijske projekcije. Gre za pri¬ zorišča, ki ustrezajo trendovski težnji po tem, da gledalec-obiskovalec vidi več kot je videti mogoče, da »pade« v okolje kar se da prepričljivih slik in se vanj potopi. Tej težnji danes najbolj avtentično služi teh¬ nologija virtualne resničnosti, vendar pa so relevantne in široko upo¬ rabne tudi druge tehnike za prepričljivo globinsko prikazovanje, ki gledalca dobesedno omamijo, mu spodnesejo noge in ga prestavijo v središče reke slikovnega. To so danes predvsem IMAX in OMNIMAX filmske projekcije, potem senzorame (kot je tista v Gledališču časa v lasvegaškem Luxoiju) ali pa krožna, 360 stopinjska »vizija« v los- angeleškem Disneylandu. Pri slednji gre za projekcijo po celotni površini gledališkega valja, tako da gledalci vidijo vse posneto dogajanje 204 spredaj, zadaj in od strani; gledajo torej »nemogoče«, postavljeni so v nenaravno vlogo, sočasna projekcija dogajanja pa je mogoča na podla¬ gi filmskega gradiva, ki je bilo tudi v praksi, na terenu (konkretno v ZDA in na Kitajskem) posneto z devetimi, na isti nosilec vpetimi kam¬ erami. od katerih je vsaka poskrbela za 40 stopinj vidnega polja. In ko smo pri Disneylandu, naj spomnimo še na Kodakovo Magično gledališče za oči, kjer predvajajo Kapitana EO (z Michaelom Jack¬ sonom v glavni vlogi), in to na način, ki omogoča gledalcem, oprem¬ ljenim s posebnimi očali, globinsko, tridimenzionalno sliko. Vendar pa disneyfikacija ne ostaja samo znotraj zagrajenih in z zelo visoko vstopnino omejenih tematskih parkov, temveč se drzno in tudi vsiljivo širi na različne ustanove in področja. Eno so že omenjeni hoteli (še posebno lasvegaški), drugo velika nakupovališča, kjer so atrakcije igre v službi stimulacije nakupovanj, tretje pa danes lahko od¬ krivamo celo pri nekaterih kulturnih ustanovah, od filmskih domov (po zgledu bruseljskega Kinepolisa) do novodobnih tehniških muzejev. 205 INTERAKTIVNO ST Če nimaš kaj početi v Parizu, greš lahko za cel dan v Beaoubourg, če se znajdeš v podobnem položaju v Londonu, lahko zaviješ v nji¬ hov Barbican, v Amsterdamu imajo za tovrstne flaneurje Melkveg, v Bruslju greš lahko v Kinepolis, v Kolnu v Cinedom, v Miinchnu v Gasteig... In za cel dan kar se da intenzivnega dogodkovnega ti v ZDA lahko aranžirajo njihovi znanstveni muzeji. Nekaj posebnega so, vi¬ deti (pa tudi »tipati«) je, da so okuženi tako s trendovskim »cyber« kot z disneyevstvom, kar pomeni, da so v določenem smislu že disney- ficirani v tematske parke. Srečevanje z znanostjo in (sodobnimi) teh¬ nologijami tudi na zabaven, igriv, interaktiven in celo fantastičen način, ki za cele popoldneve priklene tudi družine z (ne premajhnimi, ravno prav zvedavimi) otroki? V muzejih, kot sta na primer bostonski Muzej znanosti in Muzej računalništva, losangeleški Kalifornijski muzej znanosti in industrije in Exploratorium v San Franciscu je to povsem mogoče. Že podnaslov Exploratorija pove, da gre za muzej znanosti, umet¬ nosti in človeške zaznave, katerega bogat program ne oblikujejo le kustosi in znanstveniki, temveč tudi umetniki, vključeni v njihov šti¬ pendijski program (angl. artist-in-residence program). In v tem muze¬ ju, ki je že dineyficiran park za kakovostno preživljanje prostega časa (tudi na podlagi učenja za zaznavo), se obiskovalci seznanjajo s pod¬ ročji kot so valovanje in resonanca, elektrika, jezik, zvok in poslušanje, dotik, gibanje, toplota, gledanje, barve, svetloba, vreme itn., prav tako pa se tam srečujejo z razstavami umetniških instalacij na temo (so¬ dobne) znanosti, na razpolago so jim na Internet priključeni računalni¬ ki, tam pa je tudi knjižnica, nekaj laboratorijev, nekaj prodajaln s knji¬ gami in spominki s področja znanosti in tehnologije ter restavracija. Tisto, kar manjka, je IMAX kinodvorana s projekcijami filmov, kakr¬ šen je recimo Usoda v vesolju s fantastično računalniško animacijo po¬ leta nad Marsom in Venero, narejenim za NASA. Tega pač ni v San Franciscu, toda tako v bostonski kot losangeleški znanstveni muzej sta že vključeni kinodvorani za globinske projekcije IMAX, tako da je ponudba tovrstnih hiš popularno predstavljene znanosti v večini ameriških tehniških muzejev kar se da celovita. 206 Disneyfikacija tematskih parkov in celo tehniških muzejev pa je že dosegla tudi Evropo, in sicer v mestu, ki se je kot prvo na stari celini odprlo Disneyu, in sicer v Parizu. Mislimo na njihovo središče Le cite des Sciences et de 1’Industrie, ki nima le interaktivnega muzeja z ve¬ liko mediateko in OMNIMAX filmsko gledališče Geode, ampak tudi »osni kino« Cinaxe, ki je dejansko ogromen, skupini 60 gledalcev na¬ menjen simulator. Gre za na šestih hidravličnih nogah vpeto 12 tonsko »vozilo«, v katerem vrtijo animacijo kot je na primer Alpha Bravo, torej kar se da potopitveno in stresno uspešno dirko po globinski po¬ krajini drznih slik. Za te muzeje-tematske parke pa je bistveno, da se skoznje ne spre¬ hodiš, ampak tam si, nekaj delaš, raziskuješ, obračaš stikala, udarjaš po tipkovnicah, se dotikaš informacijskih zaslonov (angl. touch screen), vzpostavljaš računalniške povezave, oblikuješ z računalniško grafi¬ ko... skratka si v igri trendovske kibernetične kulture, ki je predvsem kultura aktivnega, učečega se sprejemnika, uporabnika. Ta kultura temelji na konstelaciji današnjega posameznika, ki vedno izraziteje komunicira preko različnih vmesnikov, se pravi, da udarja po tipkovni¬ ci, »boža« zaslon »touch screena«, se kot faličnega označevalca oklepa joysticka ali pa draži miško. In to lahko počne tudi v interaktivnih in disneyficiranih muzejih, ki nikakor niso delani za kontemplativnega uporabnika, temveč za zvedavega raziskovalca (resda na relativno enostavnem, pop nivoju), ki se bo vsedel pred eksponat, skrbno prebral navodila in razlage ob njem in potem sam začel eksperimentirati in od¬ krivati zakonitosti, ki so tam predstavljene kar se da domiselno. Ali pa bo preko dialoga z računalnikom oblikoval vojaškega lovca-pres- treznika (upoštevajoč vse tiste uporabnikove želje, ki so na današnji stopnji razvoja projektiranja tovrstnih plovil uresničljive), ki bo potem tudi poletel na 3-d računalniški animaciji, ki jo je torej bistveno so¬ oblikoval uporabnik. (Takšno interakcijo omogoča Kalifornijski muzej znanosti in industrije v okolju, napolnjenem z vesoljsko tehniko, upo¬ rabljeno pri legendarnih osvajanjih vesolja.) Pritiskanje na tipkovnico, obračanje stikal, sprožanje nihal, krmi¬ ljenje po virtualni resničnosti s podatkovno rokavico, torej vznemirlji¬ va vsakdanjost z vmesniki, pa nas usmerja tudi k širši, recimo kar kulturološki problematiki človeka in stroja, ki tvori eno temeljnih predpostavk kibernetične kulture. Vprašanje človeka in stroja (še posebno tistega, ki sodi h »cutting edge« sodobnih tehnologij) se danes postavlja na vsakem koraku, zelo opazno pa je tudi v okviru sodobne arhitekture in njenih projektov, ki so namenjeni prav disneyficiranim 207 pokrajinam nakupovanj, zabave in iger učenja za zaznavo. To področje je reflektirala tudi že teoretska misel o postmoderni, spodbujena s poslopji, kakršen je hotel Westin Bonaventure, do katerega sta se opre¬ deljevala tudi Jean Baudrillard in Frederic Jameson. Hotel Bonaven¬ ture, delo arhitekta in investitorja Johna Portmana, je v losangeleškem downtownu in bistveno prispeva k igri odsevov in holografskega leb¬ denja, že opisanega v tem besedilu. Gre za zgradbo presenetljivih raz¬ sežnosti in z zapleteno, nič antropomorfno organizacijo prostora in komunikacijskih poti v njem, ob kateri se upravičeno postavlja vpra¬ šanje, za kakšnega uporabnika je sploh zgrajena? (Podobnih objektov je v ZDA še veliko, komaj kaj manj nenavadna je recimo že Portmano- va izvedba hotela Hyatt Regency v okviru središča Embarcadero v San Franciscu.) V besedilu Kulturna logika poznega kapitalizma je Frede¬ ric Jameson ob losangeleškem hotelu Bonaventure ugotavljal, da mu¬ tacijam v tem zapletenem objektu (hotelskem hiperprostoru, obliko¬ vanem le z neznatnimi šivi do okolja), ni sledila evolucija in s tem ustrezna mutacija v subjektu, tako da današnji posameznik še ne posreduje aparata za dojemanje, ki bi ustrezal tej novi izkujšnji. »Ta novejša arhitektura se potemtakem (...) postavlja kot nekakšen impe¬ rativ, ki zahteva rast novih organov, razširitev našega čutnega sistema in telesa do nekih novih, za zdaj še ne zamisljivih, najbrž v končni in¬ stanci nemogočih razsežnosti.« 192 Ta imperativ implicira odgovora na dveh ravneh. Prvi zadeva doje¬ manje, se pravi čutno percepcijo. In v zvezi z njo smo pri odgovoru, ki izhaja iz dediščine Walterja Benjamina in njegovih razmišljanj ob tehnošokih, ki so flaneurja pariške boheme bombandirali v Parizu 19. stoletja. Benjamin je poznal zdravilo za razbohoteno »tehno okolje«, in sicer taktilno umetnost fdma in dadaističnih provokacij, ki s šoki in kolektivno inervacijo odgovarja zunanjim impulzom in jim parira. Tudi za hiperprostor je potreben trening, dril, učenje za zaznavo in tudi napredovanje pri njej v smeri nemogočega: videti, slišati, tipati več, kot je »uporabnik« zaznaval včeraj. Takšen trening pa lahko poteka tudi s pomočjo naprav-igral-atrakcij v novodobnih luna parkih, inter¬ aktivnih muzejih, tematskih parkih in s pomočjo interaktivnih instala¬ cij elektronske, kibernetične umetnosti. Drugi odgovor pa izziv hiperprostora jemlje naravnost dobesedno, zato se usmerja k robotiki, in sicer tako k robotskemu podaljševanju in pospeševanju naravnega človeškega telesa kot, na drugi strani, k 192 F. Jameson: Postmodernizem, Ljubljana 1992, str.. 41. 208 nanotehnološkemu preoblikovanju telesa od znotraj. Smo pri feno¬ menu, ki ga v vsej radikalnosti premišlja (in tudi jemlje nase) umetnik performanca Stelarc , 193 iz dneva v dan napreduje pri njem sodobna ro¬ botika (spomnimo naj na najnovejši prehod od insektoidnih robotov k humanoidom, kakršen je Cog, izdelek Rodneya Brooksa iz media Lab na MIT), zanimiv pogled na, recimo kar kulturo odnosa med člove¬ kom in strojem pa je prispevala tudi znanstvena fantastika. Če spomni¬ mo na same začetke te pomembne literarne in filmske zvrsti, smo hitro pri knjigi Mary Shelley Frankenstein. Morda je prav bitje, ki gaje za¬ snoval Victor Frankenstein, primerno za obvladovanje hiperprostora? 193 Značilno Stelarcovo besedilo je »Okrepljene kretnje / obsoletne želje. Postevolucij- ske strategije«, objavljeno v Časopisu za kritiko znanosti št. 162 163, 1993, str. 213 219. 14 Demonsko estetsko 209 FRANKENSTEIN Robert de Niro in Kenneth Branagh sta glavna igralca in ustvarjal¬ ca novega filma na temo iskanj Victorja Frankensteina z naslovom Mary Shelley ’s Frankenstein. Kaj ima ta film opraviti ne le z odnosom človeka in stroja, ampak tudi z estetiko in estetizacijami, o katerih razmišljamo v tej knjigi, zakaj kar iznenada v okolje tehnoludizma, disneyfikacije in macdonaldizacije vlečemo tragično zgodbo o Fran- kensteinu in njegovem neuspelem izdelku — umetelnem tehnočlo- veku, recimo kar kiborgu ? 194 Ali nismo že večkrat razmejili področje estetskega od etičnega in to besedilo namenili le pretresu t. i. demon¬ sko estetskega? Ta film, posnet sicer za tiste, ki vedo, zakaj se junaki tepejo in žrejo v njem, zakaj njihov grozoviti napor, pa tudi zanos, ustvarjalna ekstaza in zagonetna vprašanja, namreč ob usodi »tehnobitja« presenetljivo aktualizira vprašanje estetskega v okviru postbiološkega življenja in tehnookolij. Pri tem ni mišljeno demonsko estetsko, temveč estetsko v smislu tradicionalnega pojma o njem, ki temelji predvsem na kvalite¬ tah reda, harmonije, kompatibilnosti, prepariranosti vseh sestavin brez ostanka, disciplini in strogosti oblike. Neestetski junak, proizvod ana¬ tomije, mehanike, kemije in elektrike, namreč v svojem življenju stal¬ no naleti na neskladja, blokade, mučna srečanja in neustreznost na kar se da visoko potenco. Neestetski je, neprepariran, komaj kaj kompati¬ bilne sestavine štrlijo iz njega, ustvarjalni, vse homogenizirajoči duh ga je očitno spregledal, zato povzroča nezadovoljstvo okolici in tudi sam je razočaran nad samim seboj. Prav neestetskost njegovega izgle- da je vir vsega zla. V igri je grozljivo, vendar za estetiko pomenljivo spoznanje: funk¬ cija sledi estetiki in ne obratno. Estetska kompetenca šele omogoča pravilnost, brezhibno procesualnost, uspelost akcije in celo preživetje. Manko na estetskem, nasprotno, vodi v smrt. 194 Termin kiborg kot okrajšavo za kibernetični organizem je »skoval« 1960. leta Man¬ fred Clynes, širšo odmevnost v teoriji pa je kiborg doživel z Manifestom za kiborge, ki gaje Donna Haraway objavila 1985., že 1982. leta pa je Anne Hudson Jones objavila besedilo Revolucija kiborga v znanstveni fantastiki. Problematiko kiborga reflektirajo tudi besedila s področja feminističnih študij, tako je Jenny Wolmark 5. poglavje svoje knjige Aliens and Others (Iovva City, 1994) naslovila z Kiberpank, kiborgi in feministična znanstvena fantastika. 210 V filmu naredi Victor Frankenstein iz svoje umorjene ljubezni tudi kiborginjo, torej kibernetični organizem ženskega spola, in vrhunec v filmu nastopi v trenutku, ko se je hoče polastiti kiborg sam in ko se za¬ čne z njim spogledovati tudi sama. S tem smo pri središčni točki ne le filma in knjige o Frankensteinu in njegovih neestetskih stvorih, ampak tudi t. i. kiberpanka, namreč pri kiborgovi želji, da bi dobil nevesto. Kiborg kot tehnoorganizem, narejen iz sestavin, ki pripadajo dvema različnima svetovoma, hoče preživeti in pustiti sledi v okolju, želi si enakovredno, le spolno različno tehnopartnerko, ki mu lahko edina za¬ gotovi prihodnost. Njegov stvaritelj ga je namreč postavil v svet čiste sedanjosti, dal mu je aktualnost, polno pasti, neustreznosti, bolečine in tudi zla, vendar pa mu je kot edinemu bitju te vrste na svetu odrekel prihodnost. V filmski verziji Frankensteinov kiborg za bežen trenutek sicer dobi nevesto, dejansko sintetizirano za Frankensteina samega, toda de¬ kle se ob spoznanju svoje neestetskosti odloči za samouničenje. Konča v ognju, in razkošni zublji na njenem telesu pomenijo dokončen poraz tako za kiborga kot za njegovega stvaritelja Victorja Frankensteina. Oba ostaneta brez prihodnosti in v sklepnem prizoru filma se za samo¬ uničenje ob mrtvem Frankensteinu odloči tudi njegov kiborg. Zgodba o umetnem življenju in reprodukciji kiborgov se zalomi. S tem pa smo pri pojavu, ki gaje Georg Slusser (ob Tomu Shippyju sourednik zbornika Fikcija 2000) v svoji razpravi poimenoval kot Frankensteinova prepre¬ ka in s tem opozoril na blokado prihodnosti, ki v romanu o Franken¬ steinu prihaja od prihodnosti same. Kreatorje prihodnjih stvari je nam¬ reč strah prihodnosti same, v svojih zasnutkih gredo do določene točke, potem pa se ustrašijo in svojim kiborgom odrečejo reprodukcijo. Vpra¬ šanje prihodnosti tehnobitij in samoreprodukcije umetne inteligence v življenjskih okoljih torej ostaja odprto. In prav ob tej dilemi se bo ver¬ jetno že kmalu morala odločati znanost, usmerjena v robotiko, h gene¬ tiki in k nanotehnološkim posegom v človeški organizem. Frankensteinov »monster« nam sicer lahko rabi le kot primer pro- tokiborga in zanimivega literarnega junaka, ob katerem se vzpostavlja vrsta danes aktualnih vprašanj, vendar pa to še ni high-tech bitje v smislu današnjih kiborgov, ki so značilni junaki kiberpanka kot tren- dovske usmeritve dela sodobne znanstvenofantastične literature. Prist¬ ni kiborgi so namreč tehnobitja, bistveno povezana z umetno inteligen¬ co, računalniškimi mrežami in kiberprostorom; pojavljajo se na primer kot digitalno kodirani, posneti in shranjeni človeški možgani, ki kot baudrillardovski simulakri (kopije brez izvirnikov ali z že pozabljeni- 14 * 211 mi izvirniki) obstajajo že brez svojih nekdanjih, za kiberprostor obso- letnih teles. Pogosto se kopirajo in širijo le na ravni softwara, potem ko so postale njihove možganske celice, nošene z naravnim telesom, nadomeščene z računalniškimi čipi (v smislu daljnosežne, vendar fu¬ turistične ideje Marvina Minskyja). Vendar pa, in to je pomembno za vrsto zgodb o kiborgih, ohranjajo na ravni softwara kopirani možgani seksualno indentiteto, zato so tudi vsi mogoči in nemogoči tehno- organizmi v kiberpanku praviloma seksualno profilirana bitja; kiber¬ prostor je zanimiv predvsem kot erotiziran in seksualiziran. Tudi spričo seksualne razsežnosti romana o Frankensteinu smo zato izdelek Victorja Frankensteina opredelili kot protokiborga. Frankensteinov protokiborg ta trenutek še ostaja brez možnosti razmnoževanja, toda tisto bitje bi gotovo uspevalo v velikanskih inte- rijerih takšnih kolosov, kot je hotel Westin Bonaventure. Uživalo bi tudi v demonskem estetskem, lastnem estetizacijam. Toda tako roman kot zadnji film o Frankensteinu vendarle odpirata še eno vprašanje: ki- borg dejansko propade spričo manka na estetskem, kar pomeni, da v boju za prihodnost uspejo, preživijo samo estetska bitja, kar implicira svojevrstni estetski danvinizem. Če je vsa težava pri kiborgih v znan¬ stveni fantastiki tipa Frankenstein samo v manku na estetskem, se lahko vprašamo, ali bo »Frankensteinova zapreka« odpadla v trenutku, ko bo robotiki uspelo izdelati dovolj estetsko bitje? 212 POTOPITEV Potem ko uporabnik, ki si je poprej s pomočjo asistentke nadel opremo za virtualno resničnost, sestopi iz svoje virtualne ploščadi na osrednjo ploščad-igrišče-ring, se znajde sredi virtualne igre Daktilna mora, katere smoter je, da udeleženec čim prej odkrije nasprotnika in ga ustreli prej, predno bo to storil on. Pri tem so mu v pomoč nenavadni stebri in geometrijska telesa na šahovnici ringa, za katerimi se lahko uspešno skriva in izmika nasprotnikovim strelom. Vendar pa nevarnost ne preži nanj le od soigralcev (največ lahko igrajo hkrati štirje), temveč tudi od leteče pošasti pterodaktila, ki kroži nad igriščem (spodbujajo ga še posebno zgrešeni streli, sproženi z igralčevim kazalcem na preprosti podatkovni rokavici, na kateri je aktiven še palec z ukazi za smeri gibanja) in skuša zgrabiti igralca in ga dvigniti pod virtualno nebo. Igralec se lahko zato osredotoči prav nanj, kajti užitek je, ko ga za¬ dane in se roparica razleti na prafaktorje, ki odfrčijo mimo njega. Tudi tu smo pri demonsko estetskem, pri ekstazi, povezani z lepim in prijet¬ nim uničevanjem, ki udeleženca igre povleče iz vsakdanjega toka doživljanja in običajne moralne presoje. Toda izzivanje pterodaktila je lahko tudi usodno. V trenutku nepazljivosti ptič pograbi igralca, dvig¬ ne ga v nebo in spusti v prazen prostor. In potem nastopi za udeleženca igre, ki vidi svoje padajoče virtualno telo, občutek dejanske tesnobe: še naprej skuša krmiliti po zraku, nadzorovati svoj položaj in streljati, toda ukazi na podatkovni rokavici ostajajo brez odgovora. Izgubil je, dejansko propadel, vržen je iz virtualnega sveta. V tistem trenutku zato spozna, daje bil še malo prej v virtualno igro kar se da intenzivno po¬ topljen in da je izpad iz nje pravzaprav mučen, celo boleč. Daktilna mora je primer virtualne igre v digitalnem tematskem parku Cyber- mind (v San Franciscu je dostopna kar na dveh lokacijah, in sicer v središču Embarcadero in v zabavišču na Pomolu 39), ki tudi naklj¬ učnega obiskovalca kar prepričljivo seznani z zabavnimi impli¬ kacijami virtualne resničnosti. Občutek, ki spremlja virtualno resničnost, je potopitev v s 3-d računalniško grafiko generirano podatkovno (in niti slučajno »navi¬ dezno«) okolje. Ne potapljamo se samo v morja ali jezera, ampak se potapljamo tudi v številne druge stvari. Povsem vsakdanja je poto¬ pitev v delo ali potopitev v kako branje, kajti tisto, kar je pri potopitvi 15 Demonsko estetsko 213 bistveno, so prav zavestne spremembe potapljača in njegove interakci¬ je z okoljem. Potopitev je kar se da intenzivna aktivnost, zahteva, pre¬ prosto rečeno, celega človeka, kajti če se potopiš, si ves v nečem, se pravi, brez ostanka notri. Splavati na površje ali »zajeti sapo« pomeni prekinitev potopitve in razbremenitev telesa, kije, kadar je potopljeno, povsem v nečem. Za potopitev sta vedno potrebna dva, in sicer tisti, ki se potaplja, skratka potapljač, in medij potapljanja, torej okolje, ki sprejme potapljača. Se potapljamo v sveži zrak ali v pomladni veter? Nikakor. Okolje, ki sprejme potapljača, mora biti težko, zahtevno, komplicirano, gosto, naporno, se pravi takšno, da pritiska na potap¬ ljača, mu seda na vsako vlakno njegovega telesa, mu komaj pusti dihati in vsakemu njegovemu gibu odgovori s primernim upiranjem. Poto¬ pitev vsekakor implicira svojevrstno, zelo zahtevno ekstazo; ni dovolj, da prideš ven (iz sebe), ampak se moraš tudi popolnoma prepustiti in¬ tenzivnemu, subjektovi akciji upirajočemu se okolju. Zahtevno in težko okolje, ki dovolj oteži potapljača, je s 3-d računalniško grafiko simulirana pokrajina, katere elemente interak¬ tivno v živo spreminja uporabnik naprav za virtualno resničnost. Od okolja te grafike in vmesnikov za VR se zahteva, da sprejmejo uporab¬ nika na način potapljanja, da ga torej kar se da obtežijo, postavijo iz njega in povlečejo vase. In posameznik konca 20. stoletja se rad prepušča intenzivnim okoljem, rad je stimuliran, se pravi nagovorjen, pa čeprav ta nagovor in z njim povezana komunikacija prihajata od naprav umetnega okolja, od nekakšne kibernetične Kalifornije. Kako sedanje knjižne uspešnice opisujejo virtualno resničnost? Avtorja dela Silicijeva iluzija Steve Aukstakalnis in David Blatner jo definirata kot »računalniško generirano, interaktivno, tridimenzional¬ no okolje, v katerega je potopljena oseba« 195 Ken Pimentel in Kevin Teixeira, avtorja knjige Virtualna resničnost, pišeta, da je »virtualna resničnost več kot računalniška tehnologija, ki postavlja uporabnika znotraj 3-d sveta; je umeten svet sam in nova vrsta izkustva. Je tudi metoda za komuniciranje idej.« 196 Po besedah enega utemeljiteljev VR in ustanovitelja podjetja VPL Research Jarona Laniera, ki je patentiral več vmesnikov za VR in jih kot prvi ponudil trgu, se »VR razlikuje od drugih konfiguracij računalniške tehnologije predsem po tem, da po¬ stavlja človeško bitje v središče. Ko delamo s sistemi za virtualno resnič- 155 Aukstakalnis S., Blatner, D.: Silicon Mirage, The Art and Science of Virtual Reality, Berkeley, 1992, str. 12. I% Pimentel, K., Teixeira, K.: Virtual Reality, Through the new looking glass, New York, 1993, str. XV. 214 nost, začenjamo z vprašanjem, kaj je dejansko človeško telo in kako naj oblikujemo stroj, da bo kar se da ustrezal naravnim oblikam zaznave in dejavnosti osebe?« 197 Že ti kratki opisi opozarjajo, daje VR tehnologija in hkrati več kot tehnologija, daje tudi okolje in s tem resničnost ter da postavlja človeka v središče, mu torej omogoča komunikacijo. Te zahteve pa lahko izpolni le zelo napredna in dovršena tehnolo¬ gija, ki mora stalno slediti, kje se nahaja uporabnik (uporabnica) in kaj počne, ter koordinate njegovega (njenega) gibanja v živo sporočati ra¬ čunalniku, da bo takoj »kompjutiral« ustrezne spremembe v virtual¬ nem okolju. Naprave za sledenje morajo bedeti nad tremi smermi gibanja in tremi funkcijami obračanja (glave, roke...), se pravi nad »šestimi stopnjami svobode«, kajti potopitev bi se prekinila, če bi potap¬ ljač zaznal, da se okolje ne odziva na njegovo gibanje gor/dol, naprej/ nazaj ali levo/desno. Prav tako morajo vmesniki prevesti tista gibanja roke, ki so v funkciji (virtualnega) dotika, v ustrezne računalniške ukaze, sicer zataji občutek pristne interakcije s predmeti. Razvoj znanih vmesnikov kot so čelada z zaslonoma za vsako oko posebej (ang. head-mounted displey, tudi eyephone), podatkovna roka¬ vica (angl. data glove), podatkovna obleka, naprave za taktilni feed- back in tiste, namenjene sledenju pogleda in gibanju uporabnika, je zato nujno tematiziral tudi anatomijo, fiziologijo, nevrologijo in este¬ tiko človeškega telesa; proizvajalci tehnologije za nekdaj samo hladno digitalnost so iznenada odkrili vso kompliciranost človeškega gibanja, zaznave in reagiranja. Vsak taktilni živec ali členek na prstu roke je postal presoden, celo na novo odkrit v svoji zapleteni strukturiranosti in funkcionalnosti. Virtualna resničnost, tu bežno opisana le s stališča družboslovca, je dejansko področje, ki zadeva tudi najsplošnejša vprašanja estetike. Ob njej se postavlja vprašanje, kako zaznavati, kak¬ šna je struktura čutil, kako je z zaznavnimi možnostmi človeka? Pokrajine nakupa, zabave, kulture kopij, atrakcij in iger, v tem sklep¬ nem poglavju opisane ob kalifornijskih in lasvegaških primerih, tudi že vključujejo virtualno resničnost, vendar na ravni tistih njenih aplikacij, ki so namenjene industriji zabave. Omenili smo igrico Daktilna mora, ki je dostopna v digitalnih tematskih parkih Cybermind (»Kiberduh«), veliko je tudi različnih »virtua racing« kot simulatorjev vožnje s for¬ mulami (ki pa niso pravi seti za VR), zato je po prepričljivosti po¬ tapljanja v virtualno resničnost napravam v središčih Cybermind (pri njih gre za sistem Virtuality SU 1000 in SD 1000, izdelka britanske W 197 Silicon Mirage, str. VII. 215 Industries) še najbližja virtualna resničnost v Virtualnem svetu (Virtual World) v Walnut Creeku nad San Franciscom in tudi še v kar številnih drugih ameriških mestih. Če je Daktilna mora kar se da preprosta, pa Virtualni svet s ponud¬ bo dveh iger vključuje igralca v pravcati scenarij, kajti najprej se mora vpisati v Virtualno geografsko ligo, ki stajo že 1895. leta ustanovila Alexander Graham Bell in Nikola Tesla z namenom, da njeni člani od¬ krivajo in raziskujejo nove razsežnosti sveta in zavesti. Igralec si mora izbrati tudi vzdevek, pod katerim ga bo odslej vodil računalnik, prejme izkaznico pridruženega člana, gre skozi posebno preizkušnjo in čaka ga kar obsežno seznanjanje s pravili igre in uporabe simulatorjev. Gre za pravcate metalne »stroke«, torej kapsule sistema Battletech za uče¬ nje vožnje s tankom. Ob dveh zaslonih in pedalih sta v njih zelo senzi¬ bilni komandni palici, kajti z njima je mogoče proizvesti vrsto ukazov, potrebnih za dirke (»interdimenzionalna potovanja«) na življenje in smrt po virtualni pokrajini. Posamezna igra, skupaj z uvodno in sklep¬ no analizo strogega inštruktorja, traja približno 25 minut, uspeh v igri se točkuje in na koncu prejme udeleženec tudi tiskano poročilo z gra¬ fom o njegovi vožnji po virtualnem svetu, iz katerega je mogoče zelo natančno razbrati vse poglavitne kazalcev uspehov in neuspehov. V Virtualnem svetu gre za izrazito tekmovalno igro, udeleženec se bori proti trem protiigralcem, lahko pa se spopadata po dve ekipi štirih udeležencev, zato obstaja vrsta regionalnih in nadregionalnih te¬ kmovanj, o katerih poroča tudi bilten Virtualne geografske lige. Zelo priljubljena igra na tistih simulatorjih je Rdeči planet, v kateri je udeleženec postavljen v vlogo zasužnjenega rudarja na Marsu, ki skuša z noro vožnjo v futurističnem vozilu ponoči uiti iz svojega grozljiveg ujetništva. To pa je tudi edina igra (v njej je prepovedano streljati na ljudi!), za katero se pogosteje odločajo ženske, ki so, tako vsaj kažejo statistični podatki, še vedno slabo zastopane; najštevilnejša populacija v kalifornijskih digitalnih tematskih parkih so namreč še vedno moški med 20. in 30. letom starosti. Tudi v igrah z virtualno resničnostjo je prisotno demonsko estet¬ sko, razodevajoče se v užitku hipnega uničevanja, v privlačnih likih in valovih svetlobe različnih virov, nihanj in moči, ki je namenjena čisti fascinaciji in zapeljevanju, pa tudi v dotikih virtualnih predmetov, ki zvedavi roki vrnejo prijazni »odgovor«. Privlačnost demonskega estet¬ skega spremlja danes številne (družbene) ustanove, situacije, akcije in oblikovanja, v tej knjigi pa je tovrstno estetsko tudi točka, ki povezuje 216 dvoje, na prvi pogled nič kompatibilnih področij, in sicer premislek o Hartmannovi varianti fenomenološke estetike in, na drugi strani, anali¬ zo estetizacij različni družbenih ustanov, še posebno amerikaniziranih nakupovališč in tematskih parkov. Kako uresničiti nemogoče in najti povezavo med dvema tako različnima področjema? Vez, ki povezuje ti »zgodbi«, je avtor te knjige našel v tistih nastavkih Hartmannove este¬ tike, kjer je poudarjen rahel, lebdeč, igriv, nesnoven, (moralno) neob¬ vezujoč, v vsakem pogledu lahkoten način estetskega področja. Z demonsko estetskim, 198 nepreklicno razmejenim od etičnega področja smo ga poimenovali, vendar pa ga nismo odkrivali na Hartmannovem področju, torej v umetnosti (umetniške manifestacije takšnega estet¬ skega je tudi Hartmann ugotavljal le v omejenem obsegu, recimo pri ornamentalični igri z obliko), temveč v trendovski amerikanizirani re¬ sničnosti konca 20. stoletja. Implicitno je torej Hartmannovo delo proizvedlo teoretsko paradigmo, ob kateri se lahko osredotoča sedanja analiza in razumevanje zunajumetniških estetizacij. 198 Demonskega estetskega v tej knjigi ne razumemo kot kak manko ali podstopnjo, temveč kot dovršeno lastnost čutno privlačne atmosfere slepljenja in zapeljevanja. Iz zgodo¬ vine estetike naj tukaj spomnimo na Karla Rosenkranza »Estetiko grdega« (1853), v kateri je grdo opredelil kot negativno sredino med pojmoma lepega (na sebi) in komičnega, pozornost pa je v razdelku Priskutno namenil tudi pojmom zločinskega, diaboličnega, demonskega (na str. 364) in satanskega. Pri Rosenkranzu stopa demonsko v okolje pojavov kot so amorfnost, nekorektnost, defiguracija in pokvarjenost. 217 THE DEMONIC AESTHETICAL The core of contemporary aestheticized culture, accompanying the society of experiences, spectacle, information, staged events, entertainment and lei- sure activities, lays in the demonic aesthetical. The demonic aesthetical is thus the name for the aesthetics of fascination, bevvitchment (blinding), extasy, and maximum sensorial stimuiations. Its sustainer and at the same time its consu- mer is homo aestheticus - the trendy individual maintaining an aesthetical rela- tionship towards the environment as well as tovvards his own body and psyche. Indeed homo aestheticus aestheticizes - among other things - even his own body, thinking and dreams; furthermore it is homo aestheticus who brings about the transition from aesthetic objects to an aestheticized subject - a transi- tion which after ali is also relevant for the modem theory of aesthetics. The posture of the demonic aesthetical is nondependent on the issues of the moral and the immoral, the good and the evil (that is why it even accompanies mo¬ dem, i. e. media wars), it is commited to extasy and persists in the paradigm of transition from simulations to stimuiations. The latter now originate primarily in the apparatus invented during the third technological revolution, and that is why the demonic aesthetical opens daringly to those classes of high-frequency stimuli which originate in modem machines. Homo aestheticus enters into a playful and even hazardous relationship with these machines. Technoludism, which even implies techno-druggedness, thus provides a name to this new trendy orientation . The original needs a most profane, condensed and instantly verifia- ble sensorial experience contained in daring stimuli and in shocking emotional evaluations thereof - are nowadays intended to be appeased through the (primarily electronic) Cyberart of interactive installations which enables aesthetic man to indulge in playful trials and derive extreme sensorial experiences. In the book The Demonic Aesthetical, the problem of aesthetic man is brought explicitely into focus only in the final chapters titled Actions and Spaces of Aesthetic Man and Techno-stimulation by Means of the Demonic Aesthetical, respectively. Hovvever, these problems are concentrated on also in the opening section ( Basic Notions). The central and the most extensive part of the book is a reflection upon the ( traditional ) aesthetic theory, related primari- ly to art. In his analyses, the author concentrates above ali on the contributions by Nicolai Hartmann, but he does take into account Hegefs aesthetics as well. In the treatment of traditional aesthetics much attention is paid to its phenome- nological branch. It is largely the merit of such an approach that the treatment of traditional aesthetics proved productive in the discovering of exactly those dimensions of the aesthetical which partake in the actual concept of the de¬ monic aesthetical, for the aesthetics in question is aesthetics based on the de- 218 realisation (in German Entwirklichung), i. e. on the withdrawal from every- day reality, it is strictly detached from the domain of ethics and practical inter- ests, it is expresed in an easy, manipulable and playful mode. The province of the aesthetical in question is as-if-reality (in German Wirklichkeit-als-ob), non-reality (in German Nichtwirklichkeit ) or irreality. The descriptions of phenomenological aesthetics beginning with Moritz Geiger's views (which are also presented in this book) represent considerable endeavour in conveying the definition of that particular aesthetic mode - a mode easy and unbinding, and extremely remote from the weight of the world and moral necessity. Nicolai Hartmann's aesthetics encouraged the author to consider the basic constants of the so-called approved neo-classical work of art; The Demonic Aesthetical also pays attention to that particular tradition in art which homo aestheticus finds familiar, i. e. contemporary Cyberart with its predecessor in avantgard and neo-avant-gard kinetic art. On the very basis of the strict rules related to the phenomenological concept of the work of art as a plastic struc- ture, modem aesthetics, too, can observe and discuss transgressions from this norm. These transgressions accompany both kinetic and Cyberarts. In fact, the transgressions in question are not transgressions in terms of contemporary art’s new play, but, rather, they cmcially define this art. The tendencies of the men- tioned play are dealt with primarily in the chapter Instantaneous and Superfi- cial Work of Art, and in the concluding sections Artistic Stimulations of Ex- treme Experiences and Cyber-California. The book The Demonic Aesthetical thus deals both with Hartmann's aes¬ thetics and the aesthetics of extreme orientations in the contemporary art on the one hand, as well as with the broadest notion of the aesthetical, which nowa- days amounts primarily to aesthetic activity, on the other. Its fate can be moni- tored through the analyses of aesthetizations (e. g. the aesthetizations of poli- tics, the public, war, šport, commodities, culture, Sciences and various environ- ments) as well as through - let us put it this way - a new anthropological posi- tion of the contemporary individual, who is connected to machines that direct him towards alternative vvorlds and tovvards extremely stimulated perception. That is also why the aesthetic implications of the system man - (intelligent) machine were as a theme given special attention. The demonic aesthetical points the way towards fascination and extasy; these properties, however, do not accompany the author’s reflection upon the current culture of copies, instantaneousness, tactility, staged events, simulation and techno-druggedness. Aesthetizations are not understood as something pos- itive (per se), for they often function only as apparatus conveying fascination and blinding in favour of the interest of great powers. Trendy homo aestheticus - an incredulous Thomas in need of ever new techno-accellerated sensorial stimuli to grant a maximal frequency of effectuations, is not the most eminent stand of the contemporary individual. 219 LITERATURA Adorno, Th. W.: Asthetische Theorie, Frankfurt na Maini, 1974. Adomo, Th. W.: Noten zur Literatur I—III, Frankfurt na Maini, 1973. Adriani G., Konnertz W., Thomas K.: Joseph Beuys, Leben und Werk, Koln, 1981. Althusser, Balibar, Macherey, Pecheux: Ideologija in estetski učinek, Ljublja¬ na, 1980. Ars electronica (Ur.): Philosophien der neuen Technologien, Berlin, 1989. Aukstakalnis, S., Blatner, D.: Silicon Mirage, The Art and Science of Virtual Reality, Berkeley, 1992. Baudrillard, J.: Le crime parfait, Pariz, 1995. Baudrillard, J.: L’echange symbolique et la Mort, Pariz, 1976. Baudrillard, J.: Les strategies fatales, Pariz, 1983. Baudrillard, J.: La transparence du mal, Pariz, 1990. Benjamin, W.: Illuminationen, Frankfurt na Maini, 1969. Benjamin, W.: Gesammelte Schriften 1.1,1.2,1.3, Frankfurt na Maini, 1974. Benedikt, M. (Ur.): Cyberspace: First Steps, Cambridge, Mass., 1992. Bense, M.: Aesthetica, Baden-Baden, 1982. Bloch, E.: Asthetik des Vor-Scheins 1, Frankfurt na Maini, 1974. Bloch, E.: Verfremdungen I, II, Frankfurt na Maini, 1962, 1964. Bolz, N.: Eine kurze Geschichte des Scheins, Munchen, 1991. Bohringer, H.: Begriffsfelder: Von der Philosophie zur Kunst, Berlin, 1985. Bonitzer, P.: Slepo polje, Ljubljana, 1985. Burger, Ch. in P.: Postmoderne: Alltag, Alegorie und Avantgarde, Frankfurt n. M., 1987. Cadwallader, E. H.: Searchlight on values: Nicolas Hartmann’s twentieth-cen- tury value Platonism, London, 1964. Caillois, R.: Les jeux et les hommes, Pariz, 1991. Caudwell, Ch.: Biirgerliche Illusion und Wirklichkeit, Frankfurt na Maini, 1975. Claus, J.: Chippppkunst, Frankfurt — Berlin, 1985. Claus, J.: Kunst heute, Frankfurt — Berlin, 1986. Damnjanovič, M.: Estetika i razočaranje, Zagreb, 1970. Deleuze, G., Guatari, F.: Rhizome, Introduction, Pariz, 1976. Deleuze, G.: Podoba — gibanje, Ljubljana, 1991. Dery, M. (ur.): Flame Wars (The Discours of Cyberculture), The South Atlan¬ tic Quarterly, 4/1992. Documenta 8, Katalog razstave, Kassel, 1987 (L zvezek). Dolgan, M. (ur,): Slovenski literarni programi in manifesti, Ljubljana, 1990. Dyer, R.: Only Entertainment, London, 1992. Ferry, L.: Homo aestheticus (L’invention du goiit a l’age democratique), Pariz, 1990. 220 Fiedler, C.: Schriften zur Kunst (1,2), Miinchen, 1989. Fischer, E.: Uberlegungen zur Situation der Kunst, Ziirich, 1971. Fischer, E.: Auf den Spuren der Wirklichkeit, Reinbeck, 1968. Focht, I.: Uvod u estetiku, Sarajevo, 1972. Foucault, M.: Nadzorovanje in kaznovanje, Ljubljana, 1984. Frit, S.: Sociologija roka, Beograd, 1987. Gane, M.: Baudrillard’s bestiary, London, 1991. Geiger, M.: Beitrage zur Phanomenologie des asthetischen Genusses, Halle a.d.S., 1913. Geiger, M.: Zugange zur Asthetik, Leibzig, 1928. Gibson, W.: Agrippa, New York, 1992. Gilbert-Kuhn, Zgodovina estetike, Ljubljana, 1967. Goldberg, R.: Performance Art, London, 1988. Grlič, D.: Estetika IV, Zagreb, 1979. Gruber, B. in Vedder, M., Kunst und Video, Koln, 1983. Habermas, J.: Die philosophische Diskurs der Modeme, Frankfurt na Maini, 1985. Haraway, D.: A manifesta for cyborgs: Science, technology and Socialist feminism in the 1980’s, v: Socialist Review, Part 80, str. 65-107 Hartmann, N.: Asthetik, Berlin, 1953. Hartmann, N.: Zur Gmndlegung der Ontologie, Berlin, 1935. Hartmann, N.: Novi putevi ontologije, Beograd, 1973. Hartmann, N.: Moglichkeit und Wirklichkeit, Berlin, 1938. Hartmann, N.: Der Aufbau der realen Welt, Berlin, 1940. Hartmann, N.: Das Problem des geistigen Seins, Berlin, 1949. Haug, W. F.: Kritik der Warenasthetik, Frankfurt na Maini, 1977. Hartvvagner, G., Iglhaut, S. in Rotzer, F. (ur.): Kiinstliche Spiele, Miinchen, 1993. Hegel, G. W. F.: Asthetik, Berlin, 1955. , Hegel, G. W. F.: Werke in zwanzig Banden 3, 10, Frankfurt na Maini, 1970. Heidegger, M.: Izbrane razprave, Ljubljana, 1967. Heim, M.: The Metaphysics of Virtual Reality, New York, 1993. Henckmann, W. in Lotter, K.: Lexikon der Asthetik, Miinchen, 1992. Henri, A.: Total Art, London, 1974. Herrigel, H.: Was heisst Ontologie bei Nicolai Hartmann, v: Zeitschrift f. Phil. Forschung 17 (1963), str. 111—116. Ingarden, R.: Doživljaj, umetničko delo i vrednost, Beograd, 1975. Ingarden, R.: Eseji iz estetike, Ljubljana, 1980. Ingarden, R.: Das literarische Kunstvverk, Tiibingen, 1965. Jacobson, L. (ur.): Cyberarts (Exploring Art & Technology), San Francisco, 1992. Jameson, F.: Postmodernizem, Ljubljana, 1992. Jameson, F.: Signatures of the visible, New York, 1992. Jauss, H. R.: Asthetische Erfahrung und literarische hermeneutik, Frankfurt na Maini, 1984. 221 Jencks, Ch.: What is Post-Modernism?, London, 1986. Jerman, F.: Sprehodi po estetiki, Ljubljana, 1983. Kagan, M.: Vorlesungen zur marxistisch-leninistischen Asthetik, Berlin, 1975. Kant, I.: Kritik der Urteilskraft, Hamburg, 1974. Kreft, L.: Estetika in poslanstvo, Ljubljana, 1994. Krueger, M.: Artificial Reality II, New York, 1990. Langmaier, A. V. (ur.): Das Verschwinden der Dinge, Neue Tehnologien und Design, Miinchen, 1993. Lash, S.: Sociologija postmodernizma, Ljubljana, 1993. Lefebvre, H.: Critique de la vie quotidienne, Pariz, 1958. Lippard, L. R.: Pop art, London, 1985. Lukacs, G.: Die Eigenart des Asthetischen, Berlin, 1987. Lukač, D.: Hajdelberška estetika!, Beograd, 1977. Lyotard, J. F.: Immaterialitat und Postmoderne, Berlin, 1985. Lyotard, J. F.: La condition postmoderne, Pariz, 1979. Marcuse, H.: The Aesthetic Dimension, Boston, 1977. Marcuse, H.: Kraj utopije / Esej o oslobodenju, Zagreb, 1972. Marcuse, H.: Kunst und Gesellschaft I, Frankfurt na Maini, 1965. Mara, K.: Theorien iiber den Mehrvvert, Werke, zv. 26.1. Metscher, T.: Kunst und sozialer Prozess, Koln, 1977. Nietzsche, F.: Die Geburt der Tragodie aus dem Geist der Musik, Stuttgart, 1981. Osterwald, F.: Pop art, Koln, 1989. Paetzold, H.: Neomaraistische Asthetik I, II, Diisseldorf, 1974. Petrovič, S.: Negativna estetika, Gradina, 1972. Pimentel, K. in Teixeira, K.: Virtual Reality, New York, 1993. Popper, F.: Art of the electronic Age, London, 1993. Popper, F.: Die Kinetische Kunst, Koln, 1975. Rheingold, H.: Virtual Reality, London, 1991. Rosenkranz, K.: Asthetik des Hasslichen, Darmstadt, 1973. Rossler, E. O.: Endophysik, Berlin, 1992. Rotzer, F. (ur.): Digitaler Schein, Frankfurt na Maini, 1991. Sartre, J. P.: Qu’est-ce que la litterature, Pariz, 1947. Sayre, H. M.: The Object of Performance, Chicago, 1989. Schelling, F. W. J.: System des transzendentalen Idealismus, Hamburg, 1962. Schiller, F.: Uber die asthetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, Stuttgart, 1981. Schopenhauer, A.: Die Welt als Wille und Vorstellung, Stuttgart, 1987. Serres, M.: Hermes III — La traduction, Pariz, 1974. Serres, M.: Hermes IV — La distribution, Pariz, 1977. Shields, R. (ur.): Lifestyle Shopping, London, 1992. Sloterdijk, P.: Kopernikanische Mobilmachung und ptolemaische Abriistung, Frankfurt na Maini, 1987. Slusser, G., Shippey, T. (ur.): Fiction 2000, Atene in London, 1992. Smart, B.: Modem Conditions, Postmodem Controversies, London, 1992. 222 Sodnik, A.: Zgodovinski razvoj estetskih problemov, Ljubljana, 1928. Sorkin, M. (ur.): Variations on a Theme Park, New York, 1992. Stollman, R.: Asthetisierung der Politik, Stuttgart, 1978. Strehovec, J.: Oblika kot problem, Ljubljana, 1985. Strehovec, J.: Besedila z napakami, Maribor, 1988. Strehovec, J.: Virtualni svetovi, Ljubljana, 1994. Šmit, Z. J.: Estetski procesi, Gradina, 1975. Taylor, B.: Modernism, postmodernism, realism, Winchester, 1987. Veber, F.: Estetika, Ljubljana, 1985. Virilio, P.: L’art du moteur, Pariz, 1993. Virilio, P.: Esthetique de la disparition, Pariz, 1980. Virilio, P.: L’Ecran du Desert, Pariz, 1991. Virilio, P.: La machine de vision, Pariz, 1988. Welsch, W.: Unsere postmoderne Moderne, Berlin, 1993. Welsch, W. (ur.): Wege aus der Modeme, Berlin, 1993. Welsch, W. (ur.): Die Aktualitat des Asthetischen, Miinchen, 1993. Willis, S. (ur.): The World According to Disney, posebni zvezek South Ati. Quarterly, 1993 (1/92). Wolff, J.: The social production of art, London, 1981. Wolmark, J.: Aliens and Others (Science Fiction, Feminism and Postmoder¬ nism), Iowa City, 1994. Zimmermann, R.: Geschichte der Asthetik als philosophischer Wissenschaft, Dunaj, 1858 (Hildesheim, 1973.) 223 !• , . 1 { , . / ■ KAZALO TEMELJNI POJMI .5 ESTETIKA KOT FILOZOFIJA UMETNOSTI IN KOT TEORIJA ČUTNEGA, ESTETIZACIJ IN POETIZACIJ .25 K ESTETIKI NICOLAIA HARTMANNA.35 Umetnost v identitetnih procesih absolutnega duha.35 Ontološka posebnost umetniškega dela.42 Stroga določitev področja estetiških raziskav — estetik ni estet. 48 Posebnost umetniškega oblikovanja in vprašanja estetskega predmeta ... 53 Posebnost estetskega sprejemajočega akta.61 Umetnina kot objektivirani duh.68 Problematika ospredja in ozadja v različnih umetnostih.76 Hartmannova estetika in Geigerjev zasnutek fenomenološke estetike .... 84 Pogled v globino ozadja.92 Hartmannova obravnava naravno in človeško lepega. 100 Estetska oblika in posebnosti umetniškega oblikovanja. 111 INSTANTNA IN POVRŠINSKA UMETNINA. 129 Luminokinetična, kinetična in kibernetična dela. 131 Zanimive umetnine poznih 80. let. 139 AKCIJE IN PROSTORI ESTETSKEGA ČLOVEKA. 157 Univerzalnost estetizacij v postmoderni . 160 Zabavanje, postopanje, nakupovanje in rekreiranje v »lepih« prostorih .. 165 Transformacija nakupovanja v dogodek in estetsko doživetje. 172 TEHNOSTIMULACIJE Z DEMONSKO ESTETSKIM. 180 Estetika proti etiki?. 180 Ekstremna doživetja, spodbujena z visokofrekvenčnimi dražljaji. 184 Tehnološke stimulacije estetskega človeka. 188 Umetniške stimulacije ekstremnih doživetij. 191 KIBERNETIČNA KALIFORNIJA.200 Lebdenje odsevov.201 Disneyfikacije.202 Interaktivnost.206 Frankenstein.210 Potopitev.213 THE DEMONIC AESTHETICAL(Abstract).218 LITERATURA 220 i . Janez Strehovec DEMONSKO ESTETSKO Opremil Bojan Stokelj Za založbo Joža Mahnič Izdala Slovenska matica v Ljubljani 1995 Tiskala Tiskarna Jože Moškrič d. d. v Ljubljani Izid knjige je podprlo Ministrstvo za znanost in tehnologijo Republike Slovenije NARODNA IN UNIVERZITETNA KNJI2NICA 000000G378G