OBLIKOVANJE NA SLOVENSKEM
Z ačetek in razvoj in d u strijsk eg a o b lik o v a n ja in v izu a ln ih k om u n ik acij
po d ru gi sv eto v n i v o jn i
M AJA KRULC, LJUBLJANA 
UVOD
Človek si je že svoja prva orodja oblikoval ter si jih prilagodil, kot 
si je tudi svojo okolico hum aniziral in personaliziral. Z obrtniško proiz­
vodnjo je bilo oblikovanje uporabnih predmetov v rokah posameznikov, 
ki so proizvodom dodajali elemente dekorativnosti, mode in stila. Tako 
se je razvijala uporabna umetnost. Z industrializacijo proizvodnje in z 
novimi tehnološkimi postopki pa sta se značaj in vloga individualnega 
ustvarjalca izgubljala, prej stoletja veljavne norme so se začele spreminjati. 
Med izdelovalca in uporabnika, ki sta dotlej večinoma imela pristne med­
sebojne kontakte, se je vrinilo veliko število strojno proizvedenih izdelkov. 
Krog menjave se je razširil in medsebojno dogovarjanje je bilo otežkočeno. 
Z izdelki za anonimnega uporabnika se je začelo oglaševanje po časopisih, 
pošiljanje prospektov ter kasneje oglaševanje po radiu in televiziji. Pri 
vsem tem so oblikovanje, proizvodnja, trgovina in uporaba postajali vedno 
bolj ločene kategorije s specifičnimi interesi, ki se niso razvijali zmeraj 
usklajeno.
V začetkih industrijskega oblikovanja je še živelo značilno posne­
m anje oblik stare obrtniške tradicije, ki ni bilo več logično in smiselno. 
Šele postopoma se je razčiščeval pojem oblikovanja in se končno naslonil 
na znanstvene in analitične temelje. Oblikovan predmet predstavlja sintezo 
kvalitete, uporabnosti ter pristopne cene. Oblika predm eta ni rezultat 
aktivnosti um etnika in izoliranih estetskih konstrukcij, ampak je odvisna 
od niza faktorjev — m ateriala, tehnike, proizvodnje, funkcije, psiholoških, 
ekonomskih in še drugih elementov. Oblika industrijskega proizvoda ni 
dodatek že izgotovljenemu predmetu, ki mu bistveno ne bi bil potreben, 
am pak faza v sami proizvodnji, ki vključuje racionalno-eksaktno prouče­
vanje in intuitivno-ustvarjalno obdeluje dobljene podatke s prenašanjem 
v prototip. Za tak proces je potrebno večje število strokovnjakov in 
izvajalcev.
Serijska proizvodnja, ki je osnova vsake produkcije na področju in­
dustrijskega oblikovanja, zagotavlja možnost poljubnega ponavljanja pro­
totipa. V vsakem produktu je viden prototip, ni pa unikat, kot tudi serijska
proizvodnja ni nekaj enkratnega, in nima možnosti posameznih variacij. 
Obrtniška proizvodnja je z neenakostmi pridobivala, pri serijski izdelavi 
pa neenakost izgubi vrednost, izdelki pa ostanejo vedno identični prototipu.
Klasifikacija 19. stoletja se je opredelila za umetnost in neumetnost, 
koristnost in nekoristnost, za čisto in uporabno umetnost. Leta 1937 so 
označili izobrazbo oblikovalcev kot strokovno izobraževanje za »najnižje 
veje umetnosti.«1 Ta oznaka se neredko pojavlja tudi v 20. stoletju, ko 
»Beaux-arts tradicionalisti« v oblikovanju vidijo le manjvredno, s tehniko 
vplivano varianto um etniške aktivnosti. Oblikovanje izdelkov jim pomeni 
nadaljevanje skulpture z drugimi sredstvi, vizualno oblikovanje pa nižjo 
zvrst slikarstva in grafike.2 Po drugi strani pa futuristični znanstveniki 
razlagajo oblikovanje kot pojav, ki ga je povzročil propad inženirstva.
Ravno tehnika je bila vzrok številnim nejasnostim na področju indu­
strijskega oblikovanja in nerazum evanjem vprašanja povezanosti um et­
nosti in tehnike. Arnold Hauser je bil m nenja, da se »umetnost vedno po­
služuje m aterialnih tehničnih izumov v obliki naprav, nekega aparata, 
nekega stroja, in to dela tako odkrito, da je prav to neposrednost, to m a­
terialnost izraznih sredstev mogoče označiti kot eno od mnogih najbolj 
bistvenih lastnosti. Umetnost je najčutnejši, najobčutljivejši izraz člove­
škega duha in je kot taka vezana na nekaj stvarnega, na tehniko, na sred­
stvo. Vseeno je, ali so to sredstvo statve ali tkalni stroj, slikarski čopič 
ali fo to ap arat...« Kakorkoli se obrnemo, karkoli delamo, karkoli obliku­
jemo, vse to je vezano na našo osebnost in je posledica pogojev, v katerih 
živimo, dobe in njene kulture. Oblikovanje naj bi ves čas držalo v ravno­
težju tri kvalitete človeške narave: fizično, intelektualno in emotivno. Če 
se to ravnotežje podere, je oblikovanje bodisi preveč tehnično bodisi preveč 
razumsko ali kar romantično, zato je ravnotežje, enakomerno razm erje teh 
kvalitet, cilj dobrega oblikovanja. Prav tako je za oblikovanje bistveno 
ravnotežje drugih treh faktorjev: funkcije, tržišča in proizvodnje.3 V iz­
gotovljenem izdelku mora priti do harm onije vseh faktorjev in ne do 
kompromisa. Dobra oblikovanost proizvoda zajema vse, od definirane 
funkcionalnosti, koristnosti in uporabnosti do problema čiščenja, kvalitete 
materiala, dobe trajanja, možnosti lahkega popravila, ovojnine in dobrega 
izgleda. Zunanja oblika proizvoda je rezultat usklajenih elementov v sami 
proizvodnji. Pojavlja pa se tudi samo izpopolnjevanje zunanjega videza 
proizvoda, imenovano styling, ki v glavnem nastaja zaradi konkurenčnega 
boja na tržišču, ko gre za vprašanje novosti, mode ali neobičajne zuna­
njosti v zvezi z reklamo, ki vpliva na uporabnika. Vrednost takega obli­
kovanja je bolj slučajno, čeprav ni nepomembna za potrebe mase. Do 
stylinga je prvič privedla ekonomska kriza v tridesetih letih, ko je styling 
povzročil naj hitrejšo prodajo izdelkov hiperprodukcije. Takrat se je v 
Ameriki uveljavil tudi poklic oblikovalca, čeprav ne ravno v najnapred­
nejšem smislu.
Za ICSID (mednarodni svet združenj industrijskih oblikovalcev, usta­
novljen 28. VI. 1957 z namenom, da pospešuje industrijsko oblikovanje 
v vseh njegovih vidikih v korist človeštva) je Tomas Maldonado definiral
1 Tomas M aldonado, Kako se boriti protiv samozadovoljstva u izobrazbi 
dizajnera, »Bit« int. 4, 1969, p. 21.
2 Gui Bonsiepe, Edukacija za vizuelni dizajn, »Bit« int. 4, 1969, p. 55.
3 L. B ruce Archer, Priroda oblikovanja, Covjek i prostor, št. 126, 1963, p. 9.
industrijsko oblikovanje kot »ustvarjalno dejavnost, katere namen je do­
ločati oblikovne kvalitete industrijsko izdelanim predmetom. Te oblikovne 
kvalitete pa niso le zunanje značilnosti, temveč predvsem tisti sestavni 
in funkcionalni odnosi, ki nek sistem sprem injajo v usklajeno celoto s sta­
lišča proizvajalca in uporabnika. Industrijsko oblikovanje se vedno bolj 
širi in zajema vse aspekte človekovega okolja, ki so pogojeni z industrijsko 
proizvodnjo.«
Terminološka definicija oblikovanja je prav gotovo sporna, saj se 
oblikovanje in vsi pojmi, ki se nanj nanašajo ali so z njim v zvezi, stalno 
spreminjajo in revidirajo z vedno novimi pogledi. Delo oblikovalca je 
neomejeno ter se razteza od malega uporabnega predm eta pa do prostor­
skega oblikovanja mesta in pokrajine.
Sprem injajo se tudi pojmi, ki so v zvezi z grafičnim oblikovanjem. 
Ulmska visoka šola za oblikovanje je v začetku šestdesetih let utemeljila 
term in vizualne komunikacije, ker je postal koncept grafičnega obliko­
vanja v smislu Bauhausa preozek. Sam tehnični razvoj komunikacijske 
industrije (film, televizija, radio, tisk) se je začel po letu 1920, po drugi 
svetovni vojni pa se vedno hitreje razvija. Pojem vizualnih komunikacij 
vključuje razpon od proizvodov grafičnega oblikovanja za male serije do 
množičnih vizualnih medijev za medsebojno sporazumevanje in se tako 
nanaša na ves svet znakov, t. i. vizualni inventar, ki nas obdaja. Pojem 
grafike dobiva drugačno opredelitev, predvsem v tehničnem pogledu, ker 
ne velja več le za klasične grafične tehnike visokega ali globokega tiska, 
za lesoreze, linoreze, bakroreze in akvatinte, marveč zajema najrazličnejše 
tiskarske tehnike od navadnga tiska in offseta do bakrotiska, kseroksa in 
sitotiska, konceptualno pa je razširjen na zelo široko področje vizualnih 
komunikacij.4
Vizualni inventar je sestavni del okolja, v katerem živimo, in bistveno 
vpliva na značaj urbanega ambienta. Zaradi množice novih sporočil, vi­
zualnih podatkov, nastaja v urbanem okolju s pomočjo moderne industrije 
in tehnologije nova, um etna pokrajina. Med njo in človekom se razvija 
odnos, ki hkrati narekuje spremenjeno okolje.
Različni izvori in pobude pri oblikovanju bodo vedno težili k novim 
pristopom in nepričakovanim rešitvam. Oblikovanje živi s tehniko in siste­
mom, se neprestano razvija ter postaja enoten pojem širokih razmerij, ki 
ni statično nikoli dokončno opredeljen. Oblikovanje gradi tudi naše sim­
bolno okolje, predstavlja vizijo želja časa in družbe ter teži k vrednotam, 
ki bi obogatile naše življenje.
Začetki industrijskega oblikovanja so povezani z industrijsko revo­
lucijo in z deželo, ki je prva začutila njene posledice, z Anglijo. Pojav 
stroja in novih tehničnih sredstev sam po sebi ni povzročil ustreznih 
sprememb v proizvodnji. Se naprej so vztrajali pri starih izhodiščih ali 
pa so s pomočjo ornam enta skušali zakriti nove materiale. Stroj je bil v 
nekem smislu res tisto »razdiralno zlo«, kot so ga imenovali v veliki večini. 
Tradicija ročne proizvodnje, v kateri je bil ustvarjalec tudi producent, je 
trajala več stoletij; človek, navajen na tak koncept, se v poplavi industrij-
4 Želim ir K oščevič, Grafično oblikovanje vidnih sporočil, Sinteza 20, 
1971, p. 36.
1 0 * 147
skih izdelkov brez estetskih vrednosti ni mogel znajti. V želji, da bi po­
novno humaniziral proizvodnjo, je posegel po ornam entih iz preteklih ob­
dobij ter jih enostavno apliciral na gotov izdelek.
S hitrim porastom industrije in z novimi tehničnimi izumi so roko­
delci ostali odmaknjeni od proizvodnje. Izdelki, ki so jih pokazali na 
veliki svetovni razstavi leta 1851 v Kristalni palači, so doživeli polom. 
Tudi sama K ristalna palača, zgrajena iz stekla in železa, je izzvala ostre 
kritike. Niti ni bila delo arhitekta, saj so železo še vedno sm atrali za 
material, ki je sicer koristen, toda brez kakršnegakoli drugega pomena. 
Število železnih konstrukcij je naraščalo predvsem po zaslugi gradbenikov 
oziroma konstruktorjev, kot so jih tedaj imenovali, ki so postavljali viseče 
mostove. Železo so že uporabljali v notranjščinah in kasneje tudi na fa­
sadah, vendar so ga skrbno zakrivali. Šele Labrouste in Viollet-le-Duc 
sta vztrajala, da mora v arhitekturi oblika odgovarjati namenu, Viollet-le- 
Duc pa je celo zahteval, da mora »kamen izgledati kot kamen, železo kot 
železo in les kot les.«5
Prav tako je predsodek do strojev vodil Morrisa pri ustanovitvi gi­
banja Arts and Crafts. Z oživitvijo obrti in s ponovnim odkritjem vrednot 
srednjeveškega sveta je skušal preobraziti človeštvo. Verjel je v tradicijo 
in čutil, da mora um etnik sam postati rokodelec-oblikovalec. Cenil je 
posamezne m ateriale in delovne postopke, a obsojal uporabo stroja, zato 
so bili njegovi ročno izdelani predmeti zelo dragi. V Evropi se pred letom 
1880 ni mogel nihče popolnoma ločiti od historicizma. Medtem so v Ame­
riki že lahko nastali prvi nebotičniki, čeprav so navidez spominjali na 
angleške stavbe za urade, zgrajene v sredini stoletja. Cikaška šola je 
uvajala železne konstrukcije v poslopja, ki niso bila le tovarne, gradili 
pa jih niso več inženirji, temveč arhitekti. Nove stavbe so bile predvsem 
funkcionalne, čeprav so jim dodajali tudi nove originalne ornamente, ki 
so vodili v začetke dobe A rt Nouveau, kot sta v novo dobo po drugi strani 
vodila Morris in gibanje Arts and Crafts. Kljub temu, da je bila Art 
Noveau v mnogih pogledih bližja gibanju Arts and Crafts kot racionalistič­
nim tokovom začetka 20. stoletja, pomeni ta doba eno izmed glavnih iz­
hodišč za moderno oblikovanje zaradi svojega vztrajanja na ozki povezavi 
med konstrukcijo in dekoracijo v arhitekturi in oblikovanju.
Nagel razvoj angleške obrti in pa inženirska arhitektura sta navdušila 
predstavnika pruskega trgovinskega odbora Herm anna Muthesiusa, ki je 
preživel nekaj let v Londonu. Prepričan je bil, da se iz preprostosti nove 
smeri »domače arhitekture« in z možnostmi strojne proizvodnje lahko 
ustvari nov stil, ki ga je imenoval »Maschinenstil«. 1907. leta je v Mtinchnu 
ustanovil Deutscher W erkbund, prvo izmed mnogih društev, ki so hotela 
izboljšati situacijo v oblikovanju in industriji ter združiti umetnost, in­
dustrijo in obrt. Istega leta je zaposlila tovarna AEG Petra Behrensa za 
svojega industrijskega oblikovalca. Prav tako so bile v tem času v Avstriji 
ustanovljene delavnice (Wiener W erkstätten), ki so se ukvarjale predvsem 
z oblikovanjem v pohištveni industriji in z gospodinjskimi predmeti, ki 
naj bi bili »funkcionalno umetniški«. V zbornikih W erkbunda med 1912 in 
1915 je dobro viden napredek nemške arhitekture in industrijskega obliko­
5 N ikolaus Pevsner, The Sources of Modern Architecture and Design, Tha­
m es and Hudson, London 1968, p. 16.
vanja, čeprav se še pojavljajo ostanki Jugendstila. Prišlo je tudi do ostrih 
konfliktov med Muthesiusom, ki je trdil, da strojna proizvodnja zahteva 
standardizacijo, in Van de Veldejem, ki se je boril za individualnost. Van 
de Velde je bil dolgoleten voditelj weimarske šole za umetno obrt in je 
ob odstopu za svojega naslednika imenoval Gropiusa.
1919. leta se je iz weimarske um etnoobrtne šole in akademije razvil 
Staatliches Bauhaus pod Gropiusovim vodstvom. Z Bauhausom je Gropius 
postavil tem elje sodobnemu industrijskem u oblikovanju, modernemu arhi­
tekturnem u pouku in skupinskemu načinu dela. V tej danes že legendarni 
šoli so prvič gledali celotno človeško okolico kot predmet oblikovanja in 
so jo skušali izboljšati s pomočjo tehnologije. Mejo med umetnikom, arhi­
tektom, obrtnikom in industrijo je Gropius sprva poskušal odpraviti z 
vključevanjem vajencev lokalnih tovarn v pouk. Šola je privabljala štu­
dente vseh narodnosti s popolnoma neakademskim programom, s poudar­
kom na delu v delavnicah. Ukinjeni so bili tudi profesorski naslovi, ki 
so jih po terminologiji srednjeveških gild zamenjali »mojstri«. Bauhausu 
je uspelo zajeti vsa najnaprednejša gibanja dvajsetih let, od nemškega 
ekspresionizma, holandskega de Stijla, ruskega konstruktivizma do nad­
realizma, saj so bili v W eimarju in kasneje v Dessau prisotni vsi tedanji 
vodilni in najnaprednejši ustvarjalci — Johannes Itten, Lyonei Feininger, 
Paul Klee, Vasilij Kandinsky, Laszlo Moholy-Nagy, G erhardt Mareks, 
Theo van Doesburg ter prvi učenci — Marcel Breuer, Josef Albers in 
Joost Schmidt.
Brez Bauhausa se morda nikoli ne bi tako jasno razvila zavest o novih 
postavkah, ki so potrebne za razvoj arhitekture in industrijskega obliko­
vanja. Novi principi niso bili pozabljeni, ko so nacisti zaprli Bauhaus. 
Veliko najboljših nemških oblikovalcev je emigriralo v ZDA, kjer so začeli 
znova. Tako so se zbližale ameriške in evropske težnje in ustvarile pogoje 
za nadaljnjo uspešno pot v razvoju oblikovanja.
Po drugi svetovni vojni se je oblikovanje dokončno izvilo iz Bauhau- 
sovih zasnov. Z novim načinom življenja, z večjimi možnostmi in dru­
gačnimi potrebami kot tudi z novimi m ateriali, z obstoječim tehničnim 
razvojem in ob sodelovanju oblikovalcev vsega sveta dobiva oblikovanje 
vedno širše razsežnosti in vedno bolj prehaja v naše življenje.
OBLIKOVANJE PRED DRUGO SVETOVNO VOJNO
Prve sledi oblikovanja bi lahko iskali pri najstarejših strojnih to­
varnah, ki so zrasle na Slovenskem v 19. stoletju. To so bile večinoma 
obrtne delavnice, ki so prešle na industrijski način proizvodnje. Tako se 
je iz stare tradicije zvonarske obrti v družini Samassa razvila zvonarna 
in livarna, kjer pa so prav tako izdelovali črpalke, gasilsko orodje, lončene 
peči in kasneje bronaste cerkvene svečnike in drugo posodje.8 V začetku 
19. stoletja je pod Zoisovim vodstvom izdelovala ljubljanska industrija 
fajanse posodo, ki je bila »moderna, trpežna in neobčutna proti ognju ali
6 R. Andrejka, Najstarejše ljubljanske industrije, Kronika 1, 1934, pp.
135— 136.
vročini. Po lošču, ki je imel jako lep lesk, po barvi in lepoti izdelave, je 
ljubljanska posoda prekašala enake graške in tržaške izdelke ter se pri­
bliževala angleškim posodam.«7
Najbolj znana pa je bila Auerspergova železarna v Dvoru, kjer so 
izdelovali najrazličnejše strojne dele iz litega železa, kotle in peči za slad­
korne rafinerije, cevi za vodovode, plinovode in parovode, kasneje pa med 
drugim tudi štedilnike, svečnike, vodnjake in železne mostove.8
V izdelovanju pohištva so se na ljubljanskih velesejmih med obema 
vojnam a uveljavljali šentviški mizarji, serijsko pohištvo pa je izdelovala 
tovarna v Duplici pri Kamniku, po Thonetovem postopku od leta 1907 
dalje.9 Ta je svoje izdelke tudi izvažala, hkrati pa je razstavljala v ino­
zemstvu in dobivala nagrade. Leta 1936 so v tovarni začeli z izdelavo fur­
nirja in vezanih plošč, s tradicijo kvalitete pa so nadaljevali še po vojni.
Ostalo pohištvo, ki so ga izdelovali po mizarskih delavnicah bolj ali 
manj na obrtniški način, so večkrat delali po naročilih in načrtih arhi­
tektov.
Prvi »oblikovalci« so se držali obrtniške tradicije in izhajali iz »do­
mačega sloga«. Že Vesnam so se razen z ilustracijo ukvarjali tudi s knjižno 
opremo, ovitki in čelnimi vinjetami. Svoje risarsko znanje so dopolnjevali 
z ornamentalno stilizacijo ter pri tem izhajali iz secesije in predvsem sku­
šali upodabljati slovensko ljudsko umetnost, običaje in simbolizirano snov 
ljudskih pesmi. Ti folklorni ornamenti in motivi so zapolnjevali ploskev, 
ki je lahko predstavljala knjižni ovitek ali predlogo za vezenje ali sliko 
na steni. Najbolj premišljeni so bili vsekakor knjižni ovitki, ki so se prvi 
povzpeli na določeno kvalitetno raven. Med prvim i izrazitejšimi obliko­
valci na tem področju so bili arhitekti: Ivan Jager, za njim pa Jože Plečnik 
in Ivan Vurnik. Knjižna oprema ni predstavljala le platnic knjige, temveč 
tudi oblikovanje posameznih strani z inicialami in vinjetami. Razstavni 
katalogi in časopisi so bili največkrat le tiskarsko urejeni, velikokrat tudi 
z običajnimi secesijskimi t'pografskim i znamenji, ponavadi izposojenimi 
iz Leipziga.
Lepake za svoje razstave so najprej izdelovali slikarji sami; največkrat 
so bile to slike z dodanimi napisi brez medsebojne povezave. Neizvirnost 
se je jasno pokazala na münchenski razstavi plakatov leta 1929, ko so ugo­
tovili, da je področje plakata pri nas še popolnoma neznano. Plečnikovi 
posegi na področje knjižne opreme in ovitkov so vzpodbujali tudi njegove 
prve učence, da so se z novim pristopom lotevali tudi oblikovanja plakatov. 
A rhitekta Janko Omahen in Domicijan Serajnik sta posegala na najrazlič­
nejša področja oblikovanja, tako grafičnega kot notranje opreme, tekstila, 
kovinskih izdelkov in um etne obrti sploh. Večkrat je bilo potrebno najprej 
vzgojiti in nato še izučiti najrazličnejše obrtnike, da so lahko kasneje 
izdelovali po arhitektovih zamislih.
Tudi Vurnikova smer se ni ločila od obrtniškega pristopa. Ornam ent 
(ki je bil za Loosa zločin) je izhajal iz tradicije in zavestnega prilagajanja 
domačemu likovnemu ustvarjanju. Ožje povezave z načeli Bauhausa ni
7 Ibid.
8 Krajevni leksikon Dravske banovine, Lj 1937, p. 437 in I. Slokar, Izdelo­
vanje orodja, strojev in orožja . . . Kronika VIII 1960, pp. 174— 182.
“ F. Možek, Oris razvoja tehnologije in oblikovanja upognjenega pohištva .. 
K am niški zbornik XII, 1969, pp. 167—174.
bilo, saj se je od Slovencev edino slikar Černigoj šolal v Weimar ju; arhi­
tekti pa so se raje odločali za izpopolnjevanje v Parizu, pri Le Corbusieru 
ali kasneje pri Behrensu v Berlinu.
Kljub drugačnim izhodiščem in ozki povezavi z obrtjo pa ti prvi 
poskusi niso bili zaman. Isti ljudje so po prekinitvi med drugo svetovno 
vojno in v prvih letih po njej nadaljevali z začetim delom in prizadevanji 
ter z dolgotrajno borbo za razvoj sodobnega oblikovanja.
Predvojna prizadevanja so imela drugačna izhodišča in druge cilje.
O pravem oblikovanju v današnjem pomenu besede bi pri nas težko go­
vorili pred začetkom petdesetih let.
INDUSTRIJSKO OBLIKOVANJE
Razvoj nove industrije je bil v povojnem času usmerjen izključno v 
proizvodnjo osnovnih kapacitet in povečanje količine blaga. Tak hiter 
razvoj industrije je velikokrat vodil v brezbrižnost in površnost, hkrati 
pa tudi v opuščanje važnih problemov. Prav tako je bilo zanemarjeno 
področje oblikovanja, kar je povzročilo zaostajanje za splošnim gibanjem 
v svetu. Prizadevanje posameznikov so bila zaman, saj je za dobro obliko­
vanje potrebna določena stopnja razvoja v industriji, tehnični nivo, pa 
tudi širina in razvitost tržišča. Tudi akcije, za katere so bile možnosti in 
ki so jih pripravljali posamezni strokovnjaki, bodisi v praktičnem ali teore­
tičnem smislu, so ostajale osamljene in brez odmeva. »Industrijska um et­
nost«, ki so jo razglašali, je bila daleč od industrije, mlada industrija pa 
še dalj od nje. Kljub temu, da je bilo industrijsko oblikovanje v tem času 
obsojeno na neuspeh, so ti poskusi začetki našega industrijskega obliko­
vanja. Nastajala so m ajhna jedra, ki so sicer životarila zaradi neurejenih 
razm er v izobraževanju novih kadrov. Nosilci idej oblikovanja so ostajali 
isti ljudje, kontinuiteta pa je slabela, ker se niso mogli povezati z gospo­
darstvom. Dolga leta so trajali nesporazumi na obeh straneh: s strani 
oblikovalcev so se slišali očitki, »da industrija nima razum evanja in ne 
želi sodelovati z umetniki«, s strani industrije pa, »da so um etnki daleč od 
življenje prakse in da se njihove rešitve največkrat ne morejo ne teh­
nično ne ekonomsko izvesti v kontinuirani proizvodnji.«1 0
Kljub vsemu se je dogajalo, da so individualne pobude prodrle do 
podjetja, pa čeprav po vrsti neuspelih poskusov. Na tak način se je reali­
ziralo večje število dobrih oblikovnih rešitev, čeprav so imele značaj 
improvizacije in čeprav so bile te akcije delne ter osamljene. Uspešne 
realizacije takih zamisli so bile odvisne od ambicioznosti avtorja po eni 
ter od poslovnega uspeha proizvajalca na drugi strani. Najbolj dojemljivo 
področje za take izolirane poskuse so predstavljale tiste vrste industrije, 
pri katerih je možnih več variacij v okviru dane klasične tehnologije — 
steklarska, keram ična in lesna industrija. Vse spremembe so nastajale le 
kot modifikacije prejšnjih izdelkov s prevzemanjem tujih vzorov, vendar 
v okviru nesprem enjene tradicionalne tehnologije in proizvodnega načina 
tovarne.
1 0 A Greber, Politika dizajna u Jugoslaviji, Sim pozij ind. dizajn i privredno 
društvena kretanja u Jug., Zgb 1969, p. 417.
Z oblikovanjem so se ukvarjali v glavnem mlajši arhitekti, že zaradi 
ozke povezanosti s svojim poklicem, pa tudi zato, ker so bili edini, ki so 
se lahko lotili oblikovanja zaradi svoje vsaj delno zadovoljive tehnične 
izobrazbe. Poskušali so vpeljati nove forme, ki naj bi izhajale iz analize 
namena, in so se ukvarjali s posameznimi predmeti široke uporabe (nova 
lesna zveza pri pohištvu »Artikulum« E. R avnikarja in J. Jenšterleta); 
hkrati pa so preizkušali določene postopke po tujih vzorih (Šlajmerjevi 
poskusi oblikovanja stolov iz lepljenega lesa po vzoru Charlesa Eamsa).
Prvi natečaj posameznih podjetij so bili neuspešni. Tako so Teleko­
m unikacije decembra leta 1951 razpisale natečaj za ohišja radijskih apa­
ratov, ki pa ni mogel prinesti dobrih rezultatov že zaradi neustreznih 
meril žirije (imen članov sploh niso objavili, kot poroča F. Ivanšek v Arhi­
tektu 4, 1952). Prav tako je bila neuspešna prva razstava pohištva v Ljub­
ljani, ki jo je leta 1952 organiziralo podjetje »Les-Ljubljana« kot zaključek 
nagradnega natečaja proizvajalcev pohištva. Razstavljena je bila težka, 
neprikladna oprema, daleč od dobrega oblikovanja, ki so ga skušali uvesti. 
Arhitekte, če so se sploh ukvarjali s pohištvom, so zanimali le posamezni 
ekskluzivni kosi opreme ter reprezentativno pohištvo.1 1 Rezultat natečaja 
so predstavljale nefunkcionalne, mnogo prevelike in pretežke omare z ne­
okusnim okovjem, obdelane le od treh strani, ki se jih ne da prestavljati, 
čeprav je že A. Loos opozarjal, da mora biti pohištvo premakljivo. Taka 
oprema je samo nadaljevala tradicijo predvojnih napak. V resnici se ni 
nihče ukvarjal z uporabo novih m aterialov in nove tehnike proizvodnje, 
ki bi pripeljala do novega kvalitetnega, uporabnega, preprosto konstruira­
nega in serijsko izdelanega pohištva.
Tudi na drugi razstavi pohištva je še vedno prevladovalo težko, času 
neprim erno nefunkcionalno pohištvo zastarele izdelave. Celo pravilno na­
kazana smer SGP K onstruktor iz M aribora s posameznimi sestavljivimi 
elementi, kot so jo predstavili na prvi razstavi, se je izgubila. Napredovalo 
pa je področje kuhinjske opreme po zaslugi Branke Tancigove, ki se je 
tudi kasneje razvijalo v vedno bolj kvalitetni smeri.
Na razstavi je bilo prikazano tudi pohištvo tovarne Stol projektanta 
N. Kralja. Začetki teh prizadevanj segajo v leto 1952, ko je prišel v tovarno 
Kralj ter ustanovil razvojni oddelek in biro za oblikovanje. Tovarna sama 
je imela že dolgo tradicijo v proizvodnji upognjenega pohištva. Na K ra­
ljevo pobudo so uvedli nove konstrukcijske in delovne metode ter hitro 
prešli od čisto komercialne produkcije na raven kvalitetnega oblikovanja. 
Z uporabljanjem perforiranih vezanih plošč za pohištvo serijske izdelave 
je Kralj dosegel originalnost in lahkoten učinek, saj so take plošče zračne 
in deloma elastične, hkrati pa dovolj stabilne. Novo serijsko pohištvo 
(stoli, mizice, naslanjači) je bilo enostavno, sestavljivo, lahko, udobno, 
ceneno, čistih oblik, z vsemi pogoji za dobro oblikovanje. Tako spada stol 
»Rex« na začetke našega pravega industrijskega oblikovanja. Za tisti čas 
je predstavljal izjemen dosežek skladnosti, oblika pa je bila v največji 
meri prilagojena možnostim tedanje razvojne stopnje v proizvodnji. Mnoga 
priznanja in nagrade, ki jih je za uspešno oblikovno rešitev stola »Rex« 
dobil projektant Kralj, so še potrdila pravilnost nove poti tovarne.
1 1 F. Ivanšek, 1. razstava pohištva v Ljubljani, A rhitekt 5, 1952, p. 28.
Vsak prototip je bil v oblikovalskem oddelku tovarne Stol predm et 
laboratorijske in projektivne analize. V ostalih tovarnah so delali še po 
starem obrtniškem načinu proizvodnje ali pa so enostavno prevzemali 
tuje vzore. Veliko so proizvajali za izvoz, vendar le po načrtih tujih na­
ročnikov, ki so bili pogosto brez oblikovalskih ambicij in so zahtevali 
samo kvaliteto in cenenost. Taka je bila tudi pot tovarne Meblo iz Nove 
Gorice vse do ustanovitve lastnega oblikovalskega inštituta leta 1963, ko 
sta v tovarno prišla oblikovalca Ljerka Finžgar in Bogomir Zorman.
V zadnjih letih je tovarna z nekaterim i njunim i uspešnimi rešitvami pro­
drla na jugoslovansko tržišče, vendar zaradi preširoko zasnovanega pro­
grama prav na domačem tržišču ne more ustreči vsem potrebam.
Nekaj pohištvenih natečajev in razstav, prirejenih med leti 1950 in 
1960, je pokazalo, da so potrebe na tem področju najbolj opazne in hkrati 
najhitreje rešljive že zaradi usposobljenosti oblikovalcev-arhitektov. Rasto­
čega pomena industrijskega oblikovanja so se zavedale mnoge organizacije 
in inštitucije, ki so propagirale njegov razvoj, tako Studio za stanovanje 
in opremo, Zavod za napredek gospodinjstva, Klub barva in oblika, D ru­
štvo likovnikov-oblikovalcev, Društvo arhitektov, kasneje Gospodarska 
zbornica SRS in drugi.
Na kongresu SLUPUJ leta 1959 se je izoblikoval status oblikovalca, 
ki je zahteval prelom s tradicionalnim pojmovanjem dekorativnih um et­
nosti.
V Ljubljani so leta 1960 ustanovili smer B na Fakulteti za arhitekturo, 
ki naj bi postala ustrezna visoka šola za oblikovalce. Po dveh letih so jo 
ukinili, nadomestila pa je ni nobena druga visoka šola za oblikovanje. Do 
ustanovitve Inštituta za industrijsko oblikovanje, prav tako na FAGG, je 
prišlo šele leta 1967.
Oktobra leta 1963 so na pobudo takratnega predsednika Mestnega 
sveta Ljubljane ing. arh. M arjana Tepine in skupine arhitektov s sodelo­
vanjem Gospodarske zboi'nice, Moderne galerije in strokovnih društev 
ustanovili BIO — bienale industrijskega oblikovanja. Zamisel dvoletne 
periodične kom parativne razstave oblikovanih industrijskih proizvodov iz 
Jugoslavije in drugih dežel je sledila vrsti neuspelih prizadevanj na tem 
področju, vključno s propadlim poskusom, da bi v Ljubljani ustanovili 
Center za industrijsko oblikovanje.
Program BIO je imel tri tem eljna izhodišča:1 2 prizadevanje za dvig 
kvalitete industrijskega oblikovanja in vseh področij, ki so povezana z 
njim, prizadevanje za obravnavanje industrijskih izdelkov kot »likovnih 
in funkcionalnih vrednot«, ki skupno z drugimi prvinam i oblikujejo naš 
vsakdanji am bient v širšo celoto, ter vzgojo strokovne in širše javnosti. 
S prireditvijo so želeli dati možnost industrijskim oblikovalcem in indu­
striji, da na čim višjem nivoju prim erjajo svoje dosežke z dosežki tujih 
razstavljalcev.
Prav po razstavah BIO in dogodkih okrog njega lahko sledimo na­
daljnjem u razvoju oblikovanja pri nas.
Po program u BIO 1 (9. X.—15. XI. 1964, Lj., Moderna galerija) je bilo 
razstavno gradivo razdeljeno po področjih in ne po državah. Taka razde­
litev je bila upravičena in je postala značilna za ljubljanski BIO tudi
1 2 M. Gnam uš, Katalog BIO 1, 2.
pozneje. Razstava naj bi pokazala stanje industrijskega oblikovanja v 
svetu, vendar pa to še zdaleč ni bilo prikazano realno, kot tudi ni bilo 
realno razm erje podeljenih nagrad in priznanj našim in tujim obliko­
valcem.
Program je na BIO 1 obsegel naslednja področja:
1. Pohištvo
2. Gostinsko-gospodinjska oprema
a) keramika, b) steklo, c) plastika, d) kovine, e) les, f) mehanična 
gospodinjska oprema, g) elektrotehnična gospodinjska oprema
3. Tekstil
4. Optični predmeti in orodje
5. Svetilke
6. Športna oprema
7. Stroji, industrijski izdelki strojne industrije
8. Elektrotehnični stroji in telekomunikacije
9. Konfekcija in moda
10. Igrače
11. Arhitektonski detajli
12. Prom etna sredstva
13. Embalaža
14. Vizualne komunikacije (eventualno kot poseben oddelek).
Od slovenskih oblikovalcev so zlate medalje za eksponate dobili: A. 
Čufar za smučarsko palico (Elan, Begunje), J. Lajovic za usnjeni stol 
(Mizarstvo Senk), A. Okršlar in J. Pavli za moški službeni kovček in 
damsko torbico (Toko, Domžale) ter M. Turk za mikrofon s stojalom, 
ojačevalec Hi-Fi in osciloskop (EAL, Lj). Diplome za dobro industrijsko 
oblikovanje (podelil jih je SLUPUJ) sta med drugimi prejeli »Iskra« iz 
K ranja in industrija pohištva »Stol«, Kamnik.
Razstava je potrdila mnoge večletne napore in že uveljavljena pri­
zadevanja in jim dala priznanja. Tovarni »Stol« se je delo biroja za obli­
kovanje pod Kraljevim vodstvom bogato obrestovalo. Dosegla je kvalitetno 
raven, ki je ni preseglo nobeno jugoslovansko podjetje pohištvene indu­
strije. Na področju pohištva so se uveljavili le še eksponati posameznih 
bolj ali manj naključnih oblikovalcev v povezavi s posameznimi mizarstvi, 
v prvi vrsti nagrajeni stol J. Lajovica pa tudi zanimiva rešitev otroškega 
pohištva J. Dobrina in A. Ažmana. Pri gostinsko-gospodinjski opremi so 
bili vidni rezultati na področju steklarstva, predvsem zaradi prizadevanja 
steklarske šole tovarne B. Kidrič v Rogaški Slatini in raznih zunajnih so­
delavcev. Pri elektrotehnični gospodinjski opremi in na področju elektro­
tehničnih strojev in telekomunikacij sta vidno uspela tovarna »Iskra« 
s svojimi oblikovalci ter oblikovalec M. Turk.
Področje embalaže je v veliki meri zapolnila tovarna Šumi, za katero 
je serijo ovojnin oblikovala Nana Lesnika. Na področju vizualnih komu­
nikacij so se oblikovalci-arhitekti lotili najrazličnejšh nalog, od plakata 
do prvih naročil v smislu celostne podobe: G. Košak je oblikoval dopisni 
papir, račune in vozovnice za Aerodrom Ljubljana, M. Dobravec dopisni 
papir in zaščitni znak za Tekstilindus Kranj ter plakata in dopisni papir 
za BIO 1.
BIO 2 (10. VI.—18. IX. 1966, Lj. Moderna galerija) se je držal istega 
program a razdelitve po področjih z mednarodno udeležbo in žirijo. Zlato 
medaljo je tokrat prejel — poleg Jakičevih struženih živalc — kardioidni 
dinamični mikrofon KD 12 oblikovalca M. Turka. V svojem oblikovalskem 
delu je Turk izhajal iz postopnega razvijanja posameznih instrumentov, 
ob katerem se mu je vzporedno razvijal tudi čut za m aterial in grafični 
red. Nedeljivo celoto vsebine in oblike, ki jo je s tem dosegel, podpira tudi 
tehnična dovršenost sestavnih delov instrumentov. Nekateri izdelki, ki jih 
proizvaja v svojem elektroakustičnem laboratoriju (EAL), je uvrstil v 
svojo zbirko industrijskega oblikovanja tudi newyorški muzej moderne 
umetnosti.
Na področju pohištva je bila najbolj številno zastopana tovarna »Stol« 
z deli oblikovalcev N. Kralja, B. Uršiča in M. Romiha. Tem se je pridružila 
tovarna »Meblo« s klubskima garnituram a Lj. Finžgar in B. Zormana. 
Pri steklu se je edini tovarni, zastopani na BIO 1, tovarni v Rogaški 
Slatini, pridružila še hrastniška steklarna z oblikovalcem F. Papežem. 
Z večjim številom proizvodov na področju elektrotehničnih aparatov se 
je predstavila kranjska »Iskra«, ki je s svojim oddelkom za oblikovanje 
vidno napredovala. Njeni izdelki so poželi mnogo pohval, med njim i avto­
matični telefonski aparat ATA 31 oblikovalca D. Savnika ter sestav šolskih 
elektronskih priprav in merilno mesto oblikovalcev D. Savnika, S. Abeta 
in D. Petrovičeve. Nova oblikovna rešitev telefonskega aparata ATA 31 
je izhajala iz osnovnega kvadratnega koncepta. Omogočala je več izvedb
— osnovna je namizna —, pri tem pa so upoštevane ergonomske zahteve, 
dosledna metodologija, enostavna montaža, ekonomičnost in cenenost pro­
izvoda. Na področju optičnih predmetov in orodij se je Iskri pridružil 
z večjim številom proizvodov inštitut J. Vega z oblikovalcem J. Mi­
klavčičem.
Na področju strojev in strojne opreme se je uveljavil Litostroj z obli­
kovalci P. Vogričem, M. Kosom, A Pahorjem in M. Goljarjem.
B. Kraševec je že na BIO 1 na področju arhitekturnih elementov dobil 
priznanje za element viseče fasade Metalke ter aluminijasto okno s steklom 
polyglas v proizvodnji Impola iz Slovenske Bistrice, na BIO 2 pa je raz­
stavil prototip fasade za poslovno stavbo CP Delo istega proizvajalca.
Elan Begunje je tokrat dobil priznanje za smučarske palice D-64 
oblikovalca J. Ravnika na področju športne opreme.
Na področju ovojnine so bile edina novost škatle iz um etne snovi za 
izdelke Iskre, ki jih je oblikoval Iskrin oddelek za konstrukcijo embalaže.
Tudi tokrat sta na področju vizualnih komunikacij G. Košak in J. 
Brumen zastopana z največjim številom eksponatov, opazen pa je pred­
vsem prodor mlajše generacije: S. Mächtiga, Š. Kalin in P. Skalarja.
V okviru BIO je bila tudi posebna razstava »Grafična podoba trgovine 
in industrije«, ki sta jo postavila ICOGRADA in BIO, na Bledu pa kongres 
ICOGRADA (mednarodnega sveta društev grafičnih oblikovalcev).
BIO 3 (19. IV.—26. V. 1968) se je preselil iz Moderne galerije na 
Gospodarsko razstavišče, kjer so bile dane boljše možnosti že za ureditev 
same razstave, hkrati pa je odpadla tudi možnost prevelike asociativne 
zveze s karakterjem likovnih in muzealskih eksponatov. Z dobro grafično 
opremo, od vabil, plakatov in zastavic, ter celotno vizualno opremo, delom 
G. Košaka, je BIO prvič nazorno predstavil celostno podobo. Po drugi
strani pa sta tudi način postavitve in nova konstrukcija, ki sta jo za raz­
stavo zasnovala M. Suhadolc in J. Vrhunc, pripomogli, da so razstavljeni 
eksponati prišli do veljave in svojega izraza, saj je ena izmed postavk 
dobrega oblikovanja medsebojna povezanost predmetov z ustreznim oko­
ljem. Spremenil se je tudi program razstave, ki je skupine razstavnega 
gradiva razdelil na: A — dvodimenzionalne eksponate, h katerim prište­
vamo celostno podobo in tipografsko oblikovanje tiskovnega gradiva in 
grafično oblikovanje v filmu, radiu in televiziji, B — trodimenzionalne 
eksponate, ki ustrezajo razdelitvi na BIO 1 in 2, z razliko, da upošteva 
kategorije konfekcije in usnjene galanterije.
Bolj izdelano je bilo tudi stališče žirije, ki je pri jugoslovanskem gra­
divu za razstavo upoštevala: 1. funkcionalno, ergonomsko, tehnično in 
tehnološko kvaliteto izdelka, 2. industrijski način proizvodnje oz. možnost 
industrijske izdelave pri proizvodih iz serije O oz. iz obrtniške izdelave,
3. originalnost oblikovanja, 4. prim erljivost proizvoda s proizvodi iste 
vrste v zamejski proizvodnji.
Pri ocenjevanju vizualnih komunikacij pa je upoštevala sistemsko 
(serijsko) grafično rešitev, sintezo oblikovanja, dobro čitljivost in komu­
nikativnost, semantično vrednost motiva in tipografski red. Kljub vsemu 
so merila, s katerim i ocenjujemo industrijsko oblikovanje, še vedno ne­
zanesljiva, saj se opirajo bolj na senzibilnost kot na racionalno utem elje­
nost pravil. Našteta merila ne dajejo nekega stvarnega izhodišča za kri­
terij BIO. Temelji za izhodišče statusa in profila BIO pa so prav v zadnjih 
dveh postavkah žirije, pri tem pa bi m orala žirija bolj podpirati iskateljski 
duh industrijskega oblikovalca.1 3
Zlati medalji sta med jugoslovanskimi razstavljalci dobila oblikovalec 
grafične opreme za BIO 3 G. Košak ter J. Imperl in C. Vučič za športni 
moped D-6-D, proizvajalec Tomos, Koper. Posebna priznanja za napore 
na področju razvoja industrijskega oblikovanja pa sta med drugimi dobili 
industrija pohištva »Stol«, Kamnik (za sistem otroškega pohištva B. Uršiča) 
ter Tovarna dekorativnih tkanin, Ljubljana (za kolekcijo prikazanega sta­
novanjskega tekstila).
S postavitvijo izdelkov po skupinah in ne po državah, kot je to uve­
ljavil že BIO 1, so dosegli pregled po posameznih področjih, ki je glede 
na kriterij pri zbiranju v vsaki državi sicer različen, a nudi možnost vzpo­
rejan j a. Prav ta možnost je potrdila tudi potrebnost takega pristopa, saj 
družita eksponate sorodnost pristopa do oblikovanja in končni rezultat. 
Velik napredek dežel, ki se z oblikovanjem ne ukvarjajo dolgo, je povzro­
čilo tudi zm anjšanje tehnoloških razlik, tako da se je ob razstavi nehote 
pojavilo mnenje, da na področju industrijskega oblikovanja ni bistvenih 
novosti. V teh prim erih je šlo ponavadi za vprašanje prečiščevanja ozi­
roma dokončnega likovnega izraza. Po drugi strani pa je postalo jasno, 
da so napori posameznih tovarn prem ajhni, da bi zadovoljili vse potrebe.
Po treh uspelih in uveljavljenih razstavah industrijskega oblikovanja 
v dvoletnih presledkih je moral biti BIO 4 zaradi nerazum evanja in te­
žavne finančne situacije, v kateri se je znašel, odložen. Po velikih naporih 
za oživitev pa je dobil drugačen koncept. BIO 4 (24. IX.—23. X. 1971, Lj.,
1 3 S. Bernik, Ljubljanski bienale ind. oblik, v tretje, Sinteza 10/11, 
1968, p. 34.
Mestna galerija) je postal jugoslovanska prireditev: prim erjalna razstava 
jugoslovanskega industrijskega oblikovanja. Spremembe so nastale tudi 
pri samem izboru eksponatov, saj je že sam pravilnik predvideval merila, 
ki naj bi jih upoštevali razstavljalci pri prijavi svojih izdelkov, s tem 
pa se je vloga žirije zmanjšala na preverjanje ustreznosti tem merilom. 
Druga novost je bila uvedba razstavne kategorije oblikovnih zasnov, kjer 
lahko nastopajo izdelki, ki še niso prišli v redno proizvodnjo. Sestavljalci 
pravilnika so ugotovili, da se pri nas pogosto zelo dobre oblikovalske ideje 
ne realizirajo, saj zaradi številnih najrazličnejših razlogov ne pridejo do 
proizvodnje. Posebno poudarjena pa je bila tudi težnja po razstavljanju 
celostne podobe posameznih podjetij, tovarn in organizacij. Ob razstavi so 
podelili priznanje za izdelke s področja industrijske proizvodnje in vi­
zualnih komunikacij, priznanja za dobro zasnovo ter pohvale. Priznanja 
so dobili: oblikovalska skupina tovarne »Iskra«, Kranj, za proizvode, 
zasnove, opremo proizvodov, grafično oblikovanje in reprezentacijo na 
BIO 4, oblikovalska skupina ljubljanskega »Litostroja« za preoblikovanje 
strojev in dokumentacijo celotne družine proizvodov ter oblikovalec S. 
Mächtig za montažni element kiosk K 67 v proizvodnji Im grada iz Ljuto­
mera. Na področju vizualnih komunikacij pa so dobili priznanja obliko­
valca grafične opreme 9. mednarodne grafične razstave v Ljubljani J. Bru­
men in J. Bernik, G. Košak za celostno grafično podobo podjetja Emona, 
P. Skalar za oblikovanje revije Sinteza, skupina P. Skalar, J. Skalar, J. 
Suhadolc in M. Vipotnik za celostno grafično podobo Ljubljanske banke 
ter M. Vipotnik za kolekcijo plakatov, zasnovanih na fotodesignu. Pri­
znanje za dobro zasnovo so podelili (poleg priznanja skupini oblikovalcev, 
v kateri sta sodelovala tudi Košak in Brumen, za zasnovo hišnega stila 
radiotelevizije Zagreb) oblikovalcu M. Jazbinšku za sistem Play it pro­
izvajalca tovarne »Meblo« iz Nove Gorice ter oblikovalcu O. Kogoju za 
družino plastičnih počivalnikov v proizvodnji iste tovarne.
BIO 4 si je prizadeval pritegniti vsa jugoslovanska podjetja, ki so 
uvedla industrijsko oblikovanje, vendar se kljub naporom in prizadeva­
njem mnogo podjetij ni odzvalo. Makedonija in Crna gora sploh nista 
zastopani, prevladujejo pa slovenski eksponati. Vsa podjetja, ki so se uve­
ljavila že na ostalih treh prireditvah BIO, še vedno težijo k izpopolnje­
vanju, izboljšanju in sistematičnosti svojih izdelkov; uvedla so svoje sku­
pine ali oddelke, ki se ukvarjajo z oblikovanjem. V ostalih prim erih pa 
gre kar za indiferenten odnos in popolno neseznanjenost s prednostmi 
dobrega oblikovanja. Po BIO 4 se je pokazalo, da bi bilo treba področje 
vizualnih komunikacij obravnavati na posebni razstavi. Prav grafični 
eksponati so najbolj trpeli zaradi neprim ernega razstavnega prostora. Pri­
reditev je v Mestni galeriji dovolj jasno dokazala, da so za BIO potrebni 
drugi prostori. Na BIO 4 so najbolj napredovala področja strojne in elektro­
tehnične industrije. Tovarni Litostroj in Iskra sta dokazali, da je napredek 
posledica stalnega in organiziranega oblikovalskega dela.
Litostroj je prikazal uspešno pot oblikovanja pri uvajanju metodolo­
gije odprtega modularnega sistema oblikovanja. Pri oblikovanju ali pre­
oblikovanju izdelka — stroja gre za sestavljanje iz neštetih sestavnih delov, 
ki so del sklepov, iz sklopov pa šele nastanejo namenski stroji. Ves proces 
je dolgotrajen, oblikovna dognanost pa je odvisna od sistema izdelave. 
Tako so oblikovalci v Litostroju prešli na modularni sistem, ki ni le eko­
nomsko uspešen, temveč tudi omogoča postopno ureditev obstoječih iz­
delkov v celostno likovno podobo proizvajalca.
Pokazala pa so se tudi šibka področja naše oblikovalske dejavnosti: 
igrače, kjer ni bilo nobenega razstavljenega eksponata, kot tudi področje 
arhitekturnih detajlov in športne ter turistične opreme.
BIO 5 (9. IV.—22. IV. 1973, Ljubljana, Gospodarsko razstavišče) je bil 
prim erjalna razstava dobro oblikovanih tujih in jugoslovanskih industrij­
skih izdelkov. Po pravilniku so bili lahko razstavljeni vsi eksponati, ki 
niso bili v redni proizvodnji pred letom 1968 in niso bili razstavljeni na 
BIO 3. Področje vizualnih komunikacij je ostalo le v okviru celostne po­
dobe oblikovanja posameznih gospodarskih in drugih organizacij, ker je 
dobilo novo možnost predstavitve na m ariborskem bienalu grafičnega 
oblikovanja. Ker je BIO tokrat zajel obdobje petih let, je predstavljala 
stanje v svetu industrijskega oblikovanja množica že znanih tujih in naših 
izdelkov industrijske proizvodnje. Tudi m edalje so bile podeljene večinoma 
že znanim in uveljavljenim proizvodom tako tujih kot domačih proizva­
jalcev. Zlate m edalje so bile med slovenskimi proizvodi podeljene pro­
storsko montažnemu elementu »kiosk« S. Mächtiga, celostni grafični po­
dobi Ljubljanske banke, ki je delo skupine oblikovalcev ljubljanske banke, 
ter novemu proizvodu renom irane skupine Iskra design, cestnemu telefon­
skemu signalnemu stebru.
Priznanje na BIO 4 in zlata m edalja na BIO 5, ki je bila podeljena 
oblikovalcem Iskre, sta sledila večletnim oblikovalskim naporom in uve­
ljavljanju doma in na tujem . Prvi rezultati so se pokazali že na BIO 1, 
začetke sistematičnega industrijskega oblikovanja pa sta predstavljala po­
enotenje in standardizacija ohišij, formatov in barv izdelkov različnih 
tovarn, ki so se združile z Iskro. Uspešno delo oddelka za oblikovanje je 
km alu premagalo odpor v sami tovarni; oblikovanje je postalo celo ele­
ment poslovne politike podjetja, uzakonjen s statutom . Oddelek za obli­
kovanje (ki nastopa pod enotnim imenom Iskra design) je uspel ustvariti 
kvalitetno osnovo za razvoj hišnega stila podjetja. Izdelkom s področja 
elektromehanike, telekomunikacij, elektronike in avtom atike so se pri­
družili tudi prodajna in transportna ovojnina, tiskovine, plakati, koledarji, 
film, fotografija, laserska grafika ter oblikovanje razstav. Iskrini obliko­
valci se ukvarjajo tudi z ergonomskimi raziskavami ter uvajajo pri pro­
jektiranju računalniško tehniko.
Poleg oddelkov za oblikovanje v samih tovarnah so se uspešno uve­
ljavili tudi posamezni oblikovalci. Ti delujejo bodisi samostojno bodisi 
rešujejo določene naloge v povezavi s tovarnam i ali pa za svoja obliko­
valska hotenja iščejo proizvajalca v tovarnah. Med največkrat omenjene 
in pohvaljene sodijo Kogojevi počivalniki in Mächtigovi kioski.
Počivalniki, ki so bili prvič prikazani na razstavi v Ljubljani pred 
trem i leti, predstavljajo rezultat prve akcije novih možnosti oblikovanja 
s prav tako novimi tehnološkimi možnostmi, pa tudi rezultat tehnične, 
znanstvene metode kolektivnega ustvarjanja in komunikacije posamez­
nikov z istim ciljem. Uspeh za oblikovalca ne pomenijo le številne nagrade 
in priznanja, ki so jih podelili počivalnikom, temveč predvsem dejstvo, da 
so počivalniki, čeprav šele po dveh letih, prišli na tržišče in so v redni 
proizvodnji tovarne Meblo. Med uspele Kogojeve rešitve spada tudi obli­
kovanje pribora, s katerim se je Kogoj ukvarjal že v času BIO 1 v sodelo­
vanju z M. Požarjem, eno zadnjih variant pa predstavljata prozorni 
ukrivljen pribor ter jedilni pribor v treh barvah iz um etne snovi. Vrsti 
uspešno rešenih nalog se je v zadnjem času pridružila tudi družina izvi­
jačev za proizvajalca Tik iz Kobarida.
Večkrat nagrajeni Mächtigov kiosk predstavlja serijo prostorskih 
montažnih elementov za potrebe manjših uporabnih površin v najrazlič­
nejše namene. Sistem temelji na petih osnovnih delih, ki se jih lahko 
poljubno sestavlja, zraven pa spada še serija polnil, nadstreškov in no­
tranje opreme iz elementov sestavljivega pohištva iz jeklene pločevine. 
Na področju cestne opreme ali kakorkoli že imenujemo »street funiture« 
ali kar mikrourbano opremo, je Mächtigov kiosk edini realizirani prim er 
zavestnega reševanja tega problema. Kljub vsemu so tako kioski kot smet­
njaki le redko postavljeni, bolj številne pa so zato slabe »primorske« 
inačice kioska.
Projektanti se dostikrat ne ukvarjajo z »lažjimi« nalogami obliko­
vanja, čeprav je projekt brez takih rešitev skoraj nesmiseln. Velikokrat 
se srečamo s posameznimi dobro oblikovanimi zgradbami, ki pa so brez 
medsebojne povezave ali pa pogrešajo spremljavo: kioske, smetnjake, 
table z raznimi sporočili, opozorila, napise, znake itd. Temu bi lahko posto­
poma dodajali še problem razsvetljave, ureditev prometa, parkirišč, pro­
metnih znakov, skratka ves cestni inventar, ki bi moral v dobro organi­
ziranem projektu urbanistične ureditve zavzemati enakovredno mesto, 
velikokrat pa se zgodi, da ostane na kakršenkoli način pozabljen, bodisi 
da nastopa že v projektu bolj ali manj samo kot štafaža bodisi da odpade 
pri končni realizaciji.
M ikrourbana oprema pa predstavlja le del naše okolice. Okolica ne 
bi smela po M aldonadu1 4 predstavljati le stanovanja, vrta, hiše, ulice, 
temveč naj bi postala integracija treh sfer: predm etne okolice (umetni 
svet industrijskih proizvodov), dograjene okolice (svet gradbenih objektov 
oziroma že zdaj industrijskih proizvodov) in kom unikativne okolice (v prvi 
vrsti svet vizualnih komunikacij).
Po današnji teoriji oblikovanja okolice (pojem environmental design 
ali Umweltgestaltung) se naravna okolica vedno bolj sprem inja v umetno, 
pri tej interpolaciji pa nastajajo novi odnosi. Vloga oblikovalca se je 
spremenila iz ustvarjalca posameznih predmetov v usmerjevalca in nad­
zornika večjega števila posameznih strokovnjakov; tudi oblikovanje se kot 
integralno področje vedno bolj širi in zajema vedno več znanstvenih 
disciplin.
Harmoničnosti okolja ni mogoče doseči le z zbirko dobro oblikovanih 
predmetov, tako kot ne bi smeli sestavljati okolja le posamezni povezani 
elementi ali m atematični izbor dobro oblikovanih predmetov, ampak je 
treba iskati le celostno rešitev. Uspešnim rešitvam v tem smislu se pri­
bližujejo razne svetovne prireditve kot olimpiade ali svetovne razstave.
Po dvajsetih letih industrijskega oblikovanja na Slovenskem bi lahko 
govorili o prav toliko dolgih pogovorih, prepričevanjih in uvajanjih indu­
strijskega oblikovanja ter bi lahko našteli vrsto dosežkov na tem področju. 
Ne moremo več trditi, da ni zanim anja za oblikovanje, ali se opravičevati,
1 4 F. Kritovac, Što je environmental design (dizaj okoline), Covjek i prostor 
št. 197, 1969, pp. 8— 9.
da smo »industrijsko mlada« dežela. Po petih razstavah BIO in dveh 
natečajih AS design se je pokazalo, da imamo sicer veliko ustvarjalcev, 
ki pa večinoma prihajajo iz vrst arhitektov in študentov arhitekture. Še 
vedno je nam reč nerešeno vprašanje izobraževanja oblikovalcev na višji 
stopnji, v takih pogojih pa še dolgo ne bomo mogli uresničevati vseh 
oblikovalskih ambicij, ki obstajajo na ravni zgledovanja pri uveljavljenih 
in priznanih dosežkih.
VIZUALNE KOMUNIKACIJE
Okoliščine, v katerih se je razvijalo industrijsko oblikovanje, veljajo 
tudi za grafično oblikovanje, saj delitev oblikovanja na industrijsko obli­
kovanje in vizualne komunikacije ni vedno smiselna, ker ne obsega vseh 
področij, ki bi jih lahko vključili v pojem oblikovanja.
V težnji po čim hitrejši obnovi v prvem povojnem času so bila 
prizadevanja arhitektov usm erjena v glavnem na gradnjo, zato se je zani­
m anje za področje grafičnega oblikovanja, s katerim so se ukvarjali pred 
vojno, pomaknilo v ozadje. Z lepakov, ki so jih tiskali v propagandne 
namene, so zrli delavci Herkulesi in množice dimnikov in zastav, ki naj 
bi ponazarjali socialistično graditev. Vsebinsko praznost je še poudarjala 
obrabljena risarska tehnika, ki so se ji pridružili pom anjkanje barv in 
ostalega m ateriala ter slabe tiskarske možnosti.1 5
Tudi pri opremi knjig, kjer se je sicer čutila kontinuiteta predvojnih 
naporov, je prevladovala v oblikovanju stereotipnost. Posamezni deli knjige 
so bili ločeno oblikovani, saj platnice, hrbet in ščitni ovitek med seboj 
niso imeli zveze, ki bi jo ustvaril enoten oblikovalski koncept. Največ 
uspelih poskusov je bilo na področju leposlovne knjige, ostale zvrsti 
poljudnoznanstvenih, mladinskih in šolskih knjig pa so ostale še proble­
matične. Tudi tehnično zaostala kultura tiska že zaradi nerazvite zavesti
o svoji potrebnosti ni mogla napredovati. Časopisi so prevzemali glave 
po tujih vzorih, ne da bi skušali razum eti pomembnost njihovega obli­
kovanja.
V petdesetih letih pa je prišlo do prvih spodbud tudi z gospodarske 
strani. Podjetju Slovenija Sadje, ki je 1951. leta razpisalo natečaj za plakat 
za izvoz borovnic, je sledilo izvozno podjetje Dom. Izmed 46 osnutkov, ki 
so se odzvali natečaju, je dobil prvo nagrado osnutek Kolektiva B (O. Ju- 
govec, E. Likar, U. Vagaja). Vedno večje potrebe podjetij po propagandi 
so pripomogle k napredovanju na področju grafičnega oblikovanja, ki se 
je razvijalo hitreje kot industrijsko oblikovanje.
Prvi prim eri dobrega grafičnega oblikovanja so prišli iz Zagreba. 
Grupa Exat, ki jo je leta 1951 ustanovila skupina zagrebških arhitektov 
in slikarjev na pobudo Piclja, Richterja in Srneca, je v svojem m anifestu 
med drugim zahtevala tudi ukinitev mej med t. i. »čisto« in »uporabno« 
umetnostjo. Misel o humanizaciji človekovega neposrednega okolja ter 
potreba po novem tipu umetnika, ki bi aktivno deloval tudi v materialni
1 5 E. R avnikar in B. Gaberščik, Slovenska uporabna grafika v letu 1952, 
A rhitekt 8, 1953, pp. 31—34.
kulturi, sta izvirali iz Bauhausovih načel, ki so jih upoštevali pripadniki 
te skupine. Za svoj cilj si je skupina zadala sintezo vseh likovnih um et­
nosti ter eksperimentalni način dela.1 6 V kratkem času svojega delovanja 
so se ukvarjali s celostnimi rešitvami, predvsem na področju vizualnih 
komunikacij. Pripadniki skupine tudi po njenem razpadu niso prenehali 
z delom na področju oblikovanja; s svojimi napori in pobudami so bistveno 
prispevali k hitrem u in kvalitetnem u razvoju grafičnega oblikovanja.
V Ljubljani je Društvo arhitektov sprožilo širšo akcijo med založbami 
in tiskarnam i ter ustanovilo posebno komisijo, ki naj bi vsako leto pre­
gledala in nagradila najboljše rezultate na področju tipografskih izdelkov. 
Tako je bilo za leto 1952 podeljenih več nagrad in pohval po posameznih 
kategorijah: za leposlovne, mladinske, znanstvene in strokovne knjige, 
kataloge in prospekte, časopise, literarne in politične revije ter lepake. 
Stanje, ki se je pokazalo na razstavi, ki so jo ob tej priložnosti priredili 
v Narodni in univerzitetni knjižnici, ni bilo posebno razveseljivo. Vendar 
so prva uspešna prizadevanja posameznikov spodbudno vplivala na na­
daljnji razvoj in povečala zanim anje za grafično oblikovanje.
Za področje plakata je bila pomembna odločitev Gospodarskega raz­
stavišča leta 1954, da bo redno razpisovalo natečaje za plakate svojih 
razstav. Prvem u javnem u natečaju za izdelavo osnutka M ednarodne raz­
stave komunkacij so sledili razpisi lepakov za rastave Predelava lesa, 
Embalaža in Vinska razstava. Največ nagrad so dobili študentje arhitek­
ture, ki so se »kljub temu, da so bili njihovi prijem i m nogokrat stereo­
tipni (tehnika lepljenja postaja že šablonska), kot celota bolj približali 
pojmu sodobnega plakata kot nekateri grafiki, ki niso izkoristili svojih 
možnosti«.1 7 Osnutki za plakate so bili prenapolnjeni, kompozicije preoblo­
žene, tekst pa ni bil del jasne grafične organiziranosti. Temu so bile krive 
medle in neizrazite barve ter slab papir in tisk. V tistem času spada med 
najbolj zanimive plakat za Cockto U. Vagaje. Nenehno iskanje in želje 
po kvalitetnem dvigu, ki jim tehnične možnosti niso mogle slediti, niso 
prenehale. Prvi uspešni poskusi oblikovanja so vplivali na napredek 
v oblikovanju knjižne opreme in na t. i. »drobno grafiko«, oblikovanje 
vabil, prospektov, katalogov itd.
Vedno bolj so se uveljavljale tendence k enotnejšemu pristopu na 
področju grafičnega oblikovanja. Raznolikost vizualnega inventarja je že 
zaradi večje učinkovitosti zahtevala določeno stopnjo razpoznavne jas­
nosti, ki ni prenesla strogo ločenih delov posameznih področij v zaklju­
čenih celotah. Prvo tako akcijo je sprožilo podjetje Adria aviopromet leta 
1960, ko je razpisalo javni natečaj za celostno podobo podjetja. Javnem u 
natečaju je sledil še interni natečaj, izvedba pa je bila poverjena G. Ko­
šaku. Široko zasnovana oblikovalska naloga je segala od znaka podjetja 
(ki bi se lahko uporabljal na avionih, dostavnih vozilih, tiskovinah itd.), 
reklam nih prospektov, dopisnega papirja, vozovnic in računov do servirnih 
posod in pribora v letalih ter uniform stevardes. Prvič je bil pri nas izdan 
tudi »design manual«. Zgledu Adria avioprometa so se kasneje priključila 
tudi druga podjetja, a v manjšem obsegu, saj so se ponavadi zadovoljila
1 6 J. D enegri, Ivan Picelj, jedan od inicijatora grupe Exat 51, U m etnost 
(Bgd), 5, 1966, pp. 21—29.
1 7 M ušič in Vagaja, Natečaj za plakate, A rhitekt 16, 1955, pp. 28—29.
z oblikovanjem zaščitnega znaka in dopisnega papirja. Več možnosti pa 
so dajale razne m ednarodne prireditve. Tako je za SPENT leta 1965 
G. Košak oblikoval bilten, značko i nkuverto pa Miklavž Mušič; za BIO 1 
je veliki in mali plakat ter dopisni papir oblikovala M. Dobravec. Tudi 
razne kulturne in um etniške institucije so poleg lepakov že zahtevale 
oblikovanje vabil, obrazcev, katalogov, voščil in dopisnega papirja (med 
prvim i naročniki je bil Tehniški muzej Slovenije). Vsi ti napori in vztraj­
nost so dvignili nivo oblikovalske kulture, a so kljub ozki povezanosti 
s proizvodnjo našli odmev predvsem v močni publiciteti kulturnih mani­
festacij (založniški programi, izdajateljska dejavnost), medtem ko so gospo­
darske organizacije vse do današnjih dni ostajale v ozadju.
Z novimi tipografskim i znaki, ki so v letih 1965—66 nadomestili še 
predvojno tipografijo v naših tiskarnah, so se našim grafičnim obliko­
valcem odprle možnosti, na katere so dolgo čakali. Oblikovalci-arhitekti 
so preizkušali nove možnosti, ki so se jim ponudile, a so v eksperimen­
tiran ju s tipografijo večkrat šli predaleč. Tipografija ima v grafičnem obli­
kovanju res velik pomen, saj je od tipov črk odvisna tudi vidljivost, 
čitljivost teksta, od razm aka med posameznimi črkami pa tudi njegova 
zanimivost ali dolgočasnost itd. Pretirano ukvarjanje s tipografijo pa ima 
lahko škodljive posledice, ker se hitro zadovolji le z estetiziranjem. 
Knjižno oblikovanje se je pravzaprav le nadaljevalo in razvijalo kvaliteto 
zaradi tradicije in neprekinjenega razvoja. Prej simbolno oblikovanje 
vsebine knjig na platnicah so zamenjale svobodnejše rešitve v kompozi­
cijskem in barvnem smislu. Največ knjižnih oprem določene kvalitetne 
stopnje sta ustvarila Brumen in Košak, kasneje pa so se jim a pridružili 
še M. Vipotnik, P. Skalar in drugi bolj ali manj uspešni naključni obliko­
valci knjižne opreme; zaradi m ajhne naklade in še m anjšega knjižnega 
trga ter hitre zasičenosti je bilo ukvarjanje s knjižno opremo le pri­
ložnostno.
Področje plakatov, ki je prav tako vezano na razvoj grafične tehnike, 
se je v zadnjih letih povzpelo na razveseljivo kvalitetno stopnjo, ki je 
področje industrijskega oblikovanja ni doseglo. Vse redkejši postaja edinole 
filmski plakat, ki je še v šestdesetih letih predstavljal pogosto oblikovalsko 
nalogo (Košakova kolekcija plakatov za Viba film leta 1966 in kasneje).
Razmerje podeljenih nagrad v korist vizualnih komunikacij na BIO 4 
kaže na hiter vzpon grafičnega oblikovanja. Za kolekcijo plakatov, zasno­
vanih na fotografskem oblikovanju, je dobil nagrado M. Vipotnik, ki se 
je prav tako uveljavil na že omenjenem področju knjižne opreme ter 
scenografije in gledaliških plakatov. Z mislijo, da se v gledališču kot pri 
oblikovanju gibljemo med tradicijo, presnovami in avantgardo, je Vi­
potnik uspel dokazati, da z uporabo novih m aterialov ali samo z njihovo 
preobrazbo nastajajo nova gledanja, čutenja in pojm ovanja teh m aterialov 
ter iz njih nove oblike in z njimi nove vloge.1 8
Likovno zahtevnejše plakate ustvarja Tomaž Kržišnik. Njegova serija 
gledaliških plakatov za ljubljansko Mestno gledališče je na to področje 
vnesla nove kriterije. Med raznimi uspešnimi oblikovalskimi rešitvami, 
od zaščitnega znaka in prospekta za tovarno obutve Alpina do sceno­
grafije, so najvažnejši knjižni projekti. Zlata ptica, M inattijev Obraz in
1 8 M. Vipotnik, Gledališka scenografija, Sinteza 23, 1972, pp. 45— 46.
Srčevec Svetlane Makarovič predstavljajo, vsaka posebej, tri samosvoje in. 
likovno prečiščene rešitve.
Če že govorimo o določeni stopnji kvalitetnega oblikovanja lepakov, 
pa ostaja mnogo področij vizualnih komunikacij nerešenih. Časopisi, revije 
in podobna literatura so še vedno ohranili isto, nedomiselno razporeditev 
v oblikovanju posameznih strani, naslova itd. z izjemo zgledno oblikovane 
revije Sinteza od prve številke naprej. Prvi poskusi rahljanja starih shem 
so delo G. Košaka, ki je sodeloval pri oblikovanju revij Avto, Tovariš, 
Moj mali svet, Naš vrt in Prostor in čas. Med časopisi pa so prizadevanja 
po kakršnikoli izboljšavi zelo redka.
Podobno pionirsko delo na področju vizualnih komunikacij je opravil 
tudi J. Brumen. Poleg množice knjižnih ovitkov je oblikoval vrsto kata­
logov in plakatov ob razstavah Narodne in Modeme galerije.
Vse pogostejša naročila tovarn za nov zaščitni znak so po prizadevanju 
oblikovalcev večkrat prerasla prvotni namen in v nekaterih redkih pri­
m erih pripeljala do celostnih grafičnih podob podjetja. Največ rešitev na 
tem področju je prispeval G. Košak: za tovarno Zmaj, Mercator, Emono 
in Litostroj. S celostno podobo Iskre se je predstavil Iskra design, pot 
k celostni grafični opremi Ljubljanske banke pa je našla skupina obli­
kovalcev: J. in P. Skalar, J. Suhadolc in M. Vipotnik. »Z integracijskimi 
procesi, z naraščajočim obsegom podjetja ter uvajanjem totalnega kon­
cepta pri vodenju podjetja se poveča tudi vloga vizualnih komunikacij. 
Učinkovitost dajanja informacij v veliki m eri zvečuje pridobljeni splošni 
ugled podjetja v proizvodnem in poslovnem pogledu, če je ugled čutiti 
v vsaki informaciji, to pa je najlaže doseči z njihovo enotno grafično 
opremo.«1 8 Po neuspelem natečaju za nov znak in zamisel celostne gra­
fične podobe se je vodstvo banke odločilo za sodelovanje z zunanjo 
skupino. Proces oblikovanja se je odvijal z natančnim programom, razde­
ljenim v tri faze: pripravljalno, izdelavo idejnega projekta in fazo izdelave 
končnih projektov in kontrolnih dokumentov, ki sestavljajo priročnik 
celostne podobe Ljubljanske banke.
Uspešno rešena naloga predstavlja najobsežnejšo akcijo na področju 
vizualnih komunikacij pri nas.
Celostna grafična podoba kakega podjetja postane del vizualnega 
inventarja, ki nas obdaja. Zaščitni znaki na dostavnih vozilih, napisi in 
izveski trgovin ter reklam ni plakati tvorijo del um etne pokrajine v 
mestnem okolju. Neurejenost množice reklam in svetlobnih napisov pa 
lahko privede do nasprotnega učinka, kot ga s persuasivnimi komunika­
cijami skušajo doseči. Oblikovanje m estne pokrajine z novimi sredstvi 
industrije in tehnologije ostaja še popolnoma neraziskano, a nudi ogromno 
možnosti v smislu še novih in neraziskanih dimenzij, ki nastanejo ravno 
s pomočjo svetlobnih efektov. »M ultiplikativnost grafičnega oblikovanja 
in njegova pričakovana široka distributivnost sta pomembni za obliko­
vanje vsakdanje vidne kulture. Grafično oblikovanje, katerega kontinui­
teto smo poudarili, je zlasti v teku kakih dvajsetih let skušalo prinesti 
več reda in jasnosti na področje vidne informatike. Število avtorjev, ki 
danes delujejo v tej smeri, množina in kvaliteta njihovih realizacij, ten-
1 9 P. Skalar, Pot k celostni grafični podobi Ij. banke, Sinteza 23, 1972, 
pp. 22—24.
l i '
163
denca, da se področje njihovega delovanja še razširi, vse to nam narekuje 
upravičen sklep, da se je okus vsakdanje vidne kulture močno spremenil, 
k tej spremembi pa so dosti pripomogli ravno ti avtorji. Vendar se nikar 
ne vdajajm o slepilom. Poseganje um etnika v mesto, v okolje v celoti, je 
še vedno neznatno v prim eri z možnostmi in potrebami, ki jih to okolje 
daje in izreka. Da bi se to uresničilo, je potreben skupaj z realizacijami 
tudi idejni boj, s katerim je treba ves čas opozarjati, da med temeljnimi 
postavkami socialistične družbe in njenim vsakdanjim delovanjem zija 
globok prepad, ki je nesorazmeren s časom in nerazum ljiv glede na mož­
nosti, ki jih ta družba skriva v sebi.«2 0
Grafično oblikovanje si je tako kot industrijsko oblikovanje priborilo 
svoj obstoj. Govorimo in pišemo o pomenu vedno širšega obsega vizualnih 
komunikacij, ki sprem injajo in ustvarjajo nov odnos človeka do njegove 
okolice. Zato pa ostajajo večkrat nerazum ljive odločitve Društva likov- 
nikov-oblikovalcev, ki izbira delo meseca na področju vizualnih komuni­
kacij. Ni nam reč dovolj, da se le zavedamo vedno večje pomembnosti in 
da podpiramo razvoj vizualnih komunikacij, potreben bi bil bolj kritičen 
odnos do tistega oblikovanja, ki je le slepo posnemanje v svetu že uveljav­
ljenih meril.
ZUSAM M ENFASSUNG
Schon bei den älteren Fabriken, die im 19. Jahrhundert in Slow enien ent­
standen sind, könnte man von einigen V ersuchen der Form gebung von indu­
striellen G ebrauchsgegenständen sprechen, einer vorläufigen Art des Industrial 
D esign. Das w aren vor allem alte gew erbliche W erkstätten, die zu einer indu­
striellen P roduktionsw eise übergegangen w aren. Neben der L jubljanaer Fayen- 
cen-Fabrik und der Gießerei, die traditionsgem äß der F am ilie Sam assa gehörte, 
w aren die Erzeugnisse der E isenhütte in Dvor bekannt. Zu den K esseln und 
verschiedenartigsten M aschinenteilen kam en noch K ochherde, Öfen, Leuchter, 
H ydranten und Eisenbrücken.
M öbel w urden ab 1907 nach dem Thonet-V erfahren in Serie hergestellt, 
und zw ar in einer Fabrik in D uplica bei Kam nik. D ie übrigen M öbel w urden 
vornehm lich in T ischlerei-W erkstätten m ehr oder w eniger gew erblich, m anch­
m al auch nach E ntw ürfen von A rchitekten hergestellt. D ie ersten »Gestalter« 
entstam m ten der G ew erbe-Tradition, und dieselben Personen haben, obw ohl 
von einem anderen A usgangspunkt kom m end, die begonnene A rbeit und das 
B em ühen um die E ntw icklung der zeitgenössischen Form gebung nach dem 
zw eiten W eltkrieg fortgesetzt.
In der ersten N achkriegszeit w ar die E ntw icklung der neuen Industrie aus­
schließlich der Produktionserw eiterung Vorbehalten, das G ebiet der Form gebung 
w urde vernachlässigt. Zwischen Industrie und G estaltern gab es lange Zeit 
M ißverständnisse, so daß die Bem ühungen einzelner nur selten bis in die 
Betriebe gelangten.
Zu einer Veränderung kam es höchstens durch die A m bitionen eines 
Autors, durch einen G eschäftserfolg des H erstellers, vor allem bei jenen Indu­
striezw eigen, bei denen im Rahm en einer unveränderten T echnologie m ehrere 
V ariationen m öglich sind. Mit dem Industrial Design befaßten sich vor allem 
jüngere A rchitekten, w as sich schon aus der engen V erbindung dieses Bereichs 
m it ihrem B eruf ergab, und w eil sie die einzigen w aren, die aufgrund ihrer 
m indestens teilw eise befriedigenden technischen A usbildung die Form gebung 
in A ngriff nehm en konnten. Sie versuchten neue Formen einzuführen, die aus 
einer A nalyse des Zwecks hervorgehen sollten und befaßten sich m it einzelnen
2 0 Želim ir Koščevič, Grafično oblikovanje vidnih sporočil, Sinteza 20, 
1971, p. 39.
G egenständen für den M assenkonsum (Neue H olzverbindungen bei den Möbeln 
»Artikulum « von E. Ravnikar und J. Jensterle), zugleich erprobten sie bestim m te 
V erfahren nach frem den Vorbildern (Šlajm ers Versuche, Stühle aus geleim tem 
Holz herzustellen). D ie ersten W ettbewerbe w aren erfolglos, w eil bereits die 
M aßstäbe der Jury ungeeignet w aren. A uf der ersten und zw eiten M öbelaus­
stellung, organisiert durch LES-Ljubljana, w urden schw ere und unhandliche 
E inrichtungsgegenstände ausgestellt. N iem and befaßte sich m it der A nw endung 
von neuen M aterialien und einer neuen Produktionstechnik, die zu neuen, 
brauchbaren M öbeln von Qualität, einfacher Konstruktion und serienm äßiger 
H erstellung führen würden. Eine A usnahm e bildeten die ausgestellten Möbel 
der Firma STOL, die von Niko Kralj entw orfen werden. Der gut angesetzte 
Weg der E ntw icklungsabteilung und des 1952 gegründeten Büros für Form ­
gebung verhalf der Fabrik zu einer schnellen qualitativen Entw icklung der Fa­
brik. D ie neuen Serienm öbel K raljs w aren durch die V erw endung perforierter 
Sperrholzplatten originell, leicht, zusam m enstellbar, einfach, bequem und billig 
und erfüllten som it alle Bedingungen einer guten Formgebung. Der Stuhl REX 
aus dieser Serie stellte eine A usnahm e-L eistung dieser Zeit an Harm onie dar; 
die Form w ar den M öglichkeiten der dam aligen Produktionsstufe in höchstem 
Maße angepaßt.
Der steigenden Bedeutung des Industrial D esign w aren sich viele Ver­
bände und Institutionen bewußt. Das Problem der A usbildung von G estaltern 
konnten sie jedoch nicht angem essen lösen. D ie 1960 gegründete besondere 
Richtung B an der Ljubljanaer Fakultät für Architektur wurde zw ei Jahre 
später aufgelöst, und auch der Versuch, ein Zentrum für Industrial D esign in 
Ljubljana zu gründen, ist gescheitert.
Die B iennale des Industrial D esign w urde 1963 ins Leben gerufen. D ie pe­
riodische kom parative A usstellung sollte den Gestaltern und der Industrie alle 
zw ei Jahre die M öglichkeit bieten, ihre Errungenschaften mit denen frem der 
A ussteller zu vergleichen. Um den V ergleich zu erleichtern, wurde das M aterial 
nach Sachgebieten geordnet, und diese Einteilung blieb auch später für die Ljub­
ljanaer B IO -A usstellung charakteristisch. Nach fünf Biennalen, die trotz vieler 
V erw icklungen in den letzten zehn Jahren veranstaltet wurden, können wir 
die E ntw icklung des Design bei uns verfolgen. Es w iederholen sich im w esen tli­
chen die N am en derjenigen Firmen, die schon von Beginn an zur V ervoll­
kom m nung, V erbesserung und System atik ihrer Erzeugnisse streben. Die Bedeu­
tung einer m ehrjährigen Team -A rbeit haben die G estalter von Iskra bew iesen, 
die gem einsam unter dem Nam en Iskra-Design auftreten. Von den anfänglichen 
system atischen V ereinheitlichungen und Standardisierungen der Gehäuse, For­
m ate und Farben der verschiedenen Erzeugnisse von Fabriken, die sich mit 
Iskra zusam m engetan haben, über die ersten Erfolge, nachdem das D esign zu 
einem Elem ent der kom m erziellen B etriebspolitik geworden war, ist es den Ge­
staltern gelungen, qualitative Grundlagen für die E ntw icklung eines Hausstils 
des U nternehm ens zu schaffen. Zu den Produkten vom Gebiet der Elektro­
m echanik, der Telekom m unikationen, der Elektronik und Autom atik kamen 
auch V erpackungsm aterial für Verkauf und Transport, Drucksachen, Kalender, 
Film, Laser-G rafik und G estaltung von A usstellungen, B eschäftigung m it ergo­
nom ischen U ntersuchungen und die Einführung von Computertechnik. Auch 
die G estalter von Litostroj haben bew iesen, daß der Fortschritt eine Folge der 
ständigen organisierten A rbeit auf dem Gebiet der Form gebung ist. Sie haben 
ein m odulares System ausgearbeitet, das nicht nur ökonom isch erfolgreich ist, 
sondern auch eine allm ähliche E ingliederung der bestehenden Erzeugnisse in 
das gesam te G estaltungsbild des H erstellers ermöglicht.
In der Fabrik STOL haben sich auch die neuen G estalter in die A rbeit 
des Büros für D esign erfolgreich eingegliedert und die Tradition der Qualität 
fortgesetzt. A uf dem Gebiet der Sportausrüstung hat die Firm a ELAN die 
m eisten A nerkennungen erhalten für Skiausrüstungen, bei der G estaltung von 
Mopeds und Fahrrädern hat sich TOMOS in Koper durchgesetzt.
Neben den A bteilungen für D esign in den U nternehm en selbst haben auch 
einzelne G estalter sich m it Erfolg behauptet. Sie arbeiten entw eder selbständig 
oder lösen gew isse A ufgaben in V erbindung mit Firmen oder bieten ihre gestal­
terischen E ntw ürfe den H erstellern in den Fabriken an.
A uf dem G ebiet der Elektroindustrie haben sich bereits nach den ersten 
B IO -A usstellungen die E rzeugnisse Marko Turks behauptet. B ei seiner G estal­
tungsarbeit ist er von der stufenw eisen E ntw icklung einzelner Instrum ente 
ausgegangen, bei denen sich die Ü bereinstim m ung des M aterials und die techni­
sche Perfektion der B estandteile der Instrum ente m it ihrer Form parallel 
en tw ick elt haben. A uf dem G ebiet der M öbelindustrie trat Oskar Kogoj m it dem 
Problem der L iegestühle hervor. In Zusam m enarbeit m it einer größeren Zahl 
von F achleuten ist es ihm gelungen, auch andere M öglichkeiten bei der Ge­
staltung von M öbeln m it neuartigem M aterial aufzuzeigen. U nter seine zahl­
reichen gelungenen L ösungen gehört auch die G estaltung von Eßbestecken und 
ein Sortim ent von Schraubenziehern.
Ebenso w urden die K ioske von Saša Mächtig m ehrfach ausgezeichnet. Das 
System basiert auf fü n f G rundelem enten, die beliebig zusam m engesetzt w erden 
können; auch gehört noch eine Serie von Z w ischenteilen, Überdächern, Innen- 
austattung und Elem enten von zusam m ensetzbaren M öbeln aus Stahlblech dazu. 
K ioske gehören bei uns zu den seltenen B eispielen für durchdachte Straßen­
ausstattung. Auch die G estaltung der U m w elt w ird im m er m ehr zum G egen­
stand gestalterischer Ideen, denn die H arm onie der U m w elt kann nicht allein 
durch eine Sum m ierung gut gestalteter G egenstände erreicht werden, sondern 
muß nach G esam tlösungen streben.
Nach zw anzig Jahren des Industrial D esign in Slow enien könnten w ir 
ebenfalls von einer B eine langer Gespräche, Überredungen und N eueinfüh­
rungen und einer R eine von E rrungenschaften auf diesem Gebiet sprechen. Die 
G estalter kom m en noch im m er aus den Reichen der A rchitekten und A rchitek­
turstudenten, w eil die Frage der A usbildung von G estaltern auf höheren Stufe 
noch im m er ungelöst ist. So bleiben die gestalterischen A m bitionen oft auf 
der Ebene der N achahm ung von erprobten und anerkannten Errungenschaften.
D ie Bindung an die gew erbliche Tradition und das H ervorgehen aus dem 
»H eim at-Stil« w aren in der V orkriegszeit auch auf dem Gebiet der grafischen 
G estaltung eindeutig. D ie Buchausstattung hat als erste eine bestim m te Qua­
lität erreicht und erstreckte sich nicht nur auf die G estaltung der einzelnen 
Seiten m it Initialen und V ignetten. Folkloristische Elem ente, M otive, die die 
Flächen bedeckten, w urden durch die aus der Sezession stam m ende ornam en­
tale Stilisierung ergänzt. D ie A usstellungs-K ataloge und Zeitungen hatten m ei­
stens nur die D ruckgestaltung und w urden nur durch die üblichen typogra­
fischen Zeichen ergänzt. M aler m achten sich die P lakate für ihre A usstellungen 
selbst. Das w aren Bilder m it hinzugefügten A ufschriften. Die ersten Schüler 
Plečnilcs beschäftigten sich m it den unterschiedlichsten A rten der Form gebung 
und betätigten sich auch dem Gebiet der grafischen G estaltung (Omahen und 
Serajnik).
In den ersten N achkriegsjahren wurde das grafische D esign zugunsten der 
B em ühungen um einen m öglichst raschen A ufbau zurückgedrängt. Zu Propa­
gandazw ecken des sozialistischen A ufbaus w urden P lakate gedruckt m it A rbei- 
ter-H ünen und einem W ald von Schloten und Fahnen. Zur inhaltlichen Lehre 
kam en noch schlechte Z eichentechnik, M angel an Farben und übrigem M aterial 
und auch schlechte D ruckm öglichkeiten. Im Jahre 1951 hat die Firm a Slovenija 
sadje einen W ettbewerb für ein Plakat ausgeschrieben und 1954 begann Go­
spodarsko razstavišče, W ettbew erbe für seine A usstellungsplakate auszuschrei­
ben. U ngenutzte M öglichkeiten und schablonenhafte Lösungen von schlecht 
kom ponierten P lakaten w aren für diese Zeit bezeichnend.
Auch auf dem Gebiet der B uchausstattung fehlte es an einem einheitlichen 
gestalterischen Konzept; die m eisten erfolgreichen Versuche gab es auf dem 
G ebiet des belletristischen Buches. In Ljubljana gründete der A rchitekten- 
Verband eine besondere Kom m ission, die jedes Jahr die besten Ergebnisse auf 
dem Gebiet der typografischen Erzugnisse durchsehen und auszeichnen sollte: 
der Zustand, der dabei offenbar w urde, w ar alles anderes als erfreulich, es 
w urde jedoch ein Einfluß auf die w eitere E ntw icklung ausgeübt und das Inte­
resse für grafische Form gebung erhöht.
Zu der Zeit kam en die ersten B eispiele guter grafischer G estalltung aus 
Zagreb, w o die Gruppe EXAT 51 gegründet w urde. Sie setzte sich eine Synthese 
aller bildnerischen K ünste zum Ziel gesezt und forderte eine A ufhebung der 
G renzen zw ischen der »reinen« und »angew andten« Kunst.
Der Trend zu einer einheitlichen H altung auf dem Gebiet des grafischen 
Design behauptete sich im m er mehr, die V erschiedenartigkeit des visuellen 
Inventars forderte schon der größeren W irkung w egen einen bestim m ten Grad 
von K larheit und vertrug es nicht, daß einzelne G ebiete in abgeschlossene 
Einheiten streng voneinander getrennt w ürden. D ie erste A ktion dieser Art 
wurde 1960 durch die Firma ADRIA AVIOPROMET ausgeschrieben. Sie schloß 
alles ein — vom Firm enzeichen über W erbung, Korrespondenzpapier, Fahr­
karten, R echnungen, bis zum Serviergeschirr und -besteck in den Flugzeugen.
Zum erstenm al erschien auch das »D esign manual«. G. Košak, der die erste 
gestalterische A ufgabe dieser Art löste, trug auch später die m eisten Lösungen 
zu den grafischen Gesam tbildern für die Firm en ZMAJ, MERCATOR, EMONA 
und LITOSTROJ bei.
A uch m it der grafischen G estaltung befaßten sich größtenteils A rchitekten. 
Im E xperim entieren m it der Typografie ging m an oft zu w eit und begnügte sich 
m it dem Ä sthetisieren sow ohl auf dem Gebiet der B uchausstattung als auch 
bei den Plakaten. Ein unaufhörliches Suchen und eine Tradition der ununterbro­
chenen E ntw icklung verhalten zu einem schnellen A ufstieg der grafischen 
Gestaltung. Trotzdem blieben viele G ebiete der visuellen K om m unikation außer 
acht — dabei handelt es sich vor allem um Zeitungen, Zeitschriften u. ä. L ite­
ratur, die noch im m er einfallslos gestaltet w erden. D ie ersten Versuche einer 
A uflockerung alter Schem en sind das W erk G. Košaks, der sich ähnlich w ie 
J. Brumen Pionierverdienste um die A nfänge des grafischen D esign in Slo­
w enien erw orben hat.
D ie früher sym bolhafte G estaltung des Inhalts auf den Buchdeckeln w urde 
durch freiere Lösungen im H inblick auf K om position und Farbe abgelöst. Zu 
den ersten Erfolgen bei der G estaltung von Buchausstattungen G. Košaks und 
J. Brumens kam en noch die von M. Vipotnik, P. Skalar und anderen m ehr oder 
w eniger erfolgreichen gelegentlichen Gestaltern.
Ä hnlich steht es m it der G estaltung von Plakaten, w o sich allm ählich 
m oderne A nsichten durchsetzen. A uf der BIO 4 w urde M. Vipotnik für eine 
K ollektion von P lakaten ausgezeichnet; er befaßte sich auch m it der Szenografie 
und m it Theaterplakaten. B ildnerisch anspruchsvollere P lakate gestaltet Tomaž 
Kržišnik, der m it einer Serie von Theaterplakaten für das Mestno gledališče 
neue K ritierien eingeführt hat. Am w ichtigsten jedoch sind seine B uchent­
würfe, die neue M öglichkeiten des grafischen D esign eröffnen.
Zu den um fangreichsten A ktionen auf dem Gebiet der visuellen K om m uni­
kation in der letzten Zeit gehört die grafische G esam tausstattung der Ljubljan­
ska Banka, das W erk einer Gruppe von Gestaltern.
D ie grafische G estaltung hat sich — ähnlich w ie das Industrial D esign — 
zu ihrer E xistenzberechtigung durchgerungen. Es ist jedoch ein unaufhörliches 
kritisches V erfolgen der neuen Errungenschaften erforderlich, es genügt ja nicht, 
daß man sich der Bedeutung der E ntw icklung eines im m er w eiteren Gebiets 
der visuellen K om m unikation allein bew ußt ist.
ffi00IHI51BBIE0(9EEie]S]@E00ESBE!E0000)S0S!
LJUBLJANSKI 
« ■ ZVON • :
L E T N IK X X X
dCSEtNIK Zfl 
KNJIŽEVNOST 
IN PR05VCT0
iTtv 1
v tint i jonumj« IS 1 0 .
l£üiiaESäSSäSSlBaGBlBII
f)t>i/]tu rnislon n Irtih 1,J10 in if»li
L iJ U B iijf lN S K i Z v o n
M tS E Č N IK i » K NJIŽE V N O ST IH PROSV ETO
H
o
LJUBLJANSKI
ZVON
MESEČNIK ZA 
KNJI/ 1 VNOSI 
IN PROSVI 10
I t I M K \\.\l\
Sl. 81. Ovojni naslovi Ljubljanskega zvona 
XLIII
law
LJUBLJANSKI
ZVON 1
M S t d f H K I « K n jI ž tV H iK T IN PROSVETO
.yt
. Vavpotič, knjižni ovitek Sl. 83. J . Plečnik, knjižna oprema
TOO
M m m w *
Sl. 84. U . Vagaja, plakat Sl. 85. Kolektiv B, plakat
Sl. 86. G. Košak, celostna grafična Sl. 87. G. Košak, plakat 
podoba
Sl. 88. M . Vipotnik, plakat Sl. 89. T. Kržišnik, plakat
Sl. 90. J V . Kralj, stol Rex
Sl. 91. E. Ravnikar in J. Jensterle, lesna zveza 
»Artikulum «
Sl. 92. J. Lajovic, usnjeni stol
Sl. 93. E. Papež, kozarci
Sl. 94. M. Turk, kardioidni dinam ični m ikrofon KD 12
Sl. 95. Iskra design, električne ročne škarje za pločevino
L
•TO M O S
Sl. 96. J. Imperl in Č. Vučič, športni moped
UTOSTBQ1
LI
Sl. 98. S. Mächtig, kiosk sistem K 67
Sl. 99. O. Kogoj, jedilni pribor 
Lil