J '
> I > ÉTt
Jeffrey Wright
19
basquiat
ZDA režija Julian Schnabel
Še najbolj zgovoren je tisti prizor, ko Jean-Michel Basquiat prvič sreča Andyja Warhola. To je bilo v času, ko je še spal v kartonskih škatlah in je svojo likovno dejavnost omejeval na ulično grafitiranje. Andy Warhol izstopi iz ogromne črne ¡imuzine in se s kolekcionistom Brunom Bischofbergerjem napoti v bližnji lokal. Jean-Michel ju opazi in svojemu prijatelju namigne, da bo Warholu poklonil nekaj svojih slikic. Prijatelj ga takoj poduči, da naj ne bo nor in naj slike prodaja, ne pa poklanja, saj cena dela ceno, darilo pa ne. Tako Basquiat Warholu ponudi svoje risbice na majhnem formatu - za 10 dolarjev, pravi. Warhol (David Bowie), ki že tu, kasneje pa sploh, daje vtis velikega stiskača, ga hoče preusmeriti h galeristu Bischofbergerju (Dennis Hopper), nazadnje pa med komentarji "...oh, naivna, nova, neumna, smešna umetnost," lepo zmomlja: "Nisi se kaj dosti trudil, pet ti dam..." in že žica Biscofbergerja, naj mu posodi denar. Jean-Michel odvrne, da se tudi on ni kaj posebej trudi s svojimi; pomembna je Bischofbergerjeva dopolnitev, češ, da ne gre toliko za to, koliko truda vložiš v sliko, ampak za to, koliko lahko zanjo iztržiš. In prav ta prikaz galerijskih politikantstev oziroma kovalcev - makerjev zvezd kot tudi manipulacij samih likovnikov, ki jim lahko zgolj zaradi pravega trenutka uspe, da se iz anonimnosti prebijejo v orbito znanih, cenjenih in tržno dobro vrednotenih likovnikov, je temeljna nit Schnablovega filma. Konec koncev je prav Julian Schnabel sam podoben produkt galerijskih potez - v katere morda danes že dvomijo, kljub temu pa Schnabel visi v prestižnih muzejih (Muzej moderne umetnosti in Whitney Museum of American Art v New Yorku, Los Angeles Museum of Contemporarry Art, Center Georges Pompidou, Tate Gallery v Londonu, Metropolitan v Tokiu ...) in ne v anonimnih galerijah. S svojim prvencom naj bi Schnabel - po njegovih interpretacijah sodeč - le beležil pot genialnega likovnika haitsko-portorikanske krvi Jean-Michaela Basquiata, stem pa glorificiral njegovo tragično življenje, ki seje končalo s prezgodnjo in s slavo pogojeno smrtjo (prevelika količina mami! pri sedemindvajsetih letih). Ta interpretacija pripelje do romantične in klasične, tako rekoč stereotipne življenjske poti boema, ki mu po eni strani ni niti malo do slave, denarja in uspeha, po drugi pa - potem, ko se do tega dokoplje - vse skupaj zaničuje in zato prav uspehu pripiše svoj propad.
To, da so prav mehanizmi tržne, galerijske, promotivne in sistemske politike oblikovalci zvezdniškega in cenovnega sistema, ni ne novost in ne slabost sodobnega mecenstva, ki na ta način vzpostavlja približne kriterije likovnih vrednostnih lestvic. Tudi to, da se etablirani, že utrjeni in utrujeni Warhol, nasloni na mlado Jean-Michelovo neoprimitivno slikarstvo, ni v generacijskem pretoku prevzemanja in oddajanja mest na teh lestvicah ne novost in ne slabost, saj se klasik (Warhol) - kot vse druge njemu podobne ikone - ni obdajal s preživelimi, temveč je svoj notranji strah pred lastno preživelostjo lahko uravnaval prav z druženjem in podpiranjem nekoč sebi podobnega norca, naivca, privrženca novuma in drugačneža-kot je bi! takrat intuitivni in ekscentrični Jean-Michael. 2 njim si je Warhol podaljševal življenje. Prav s to večno sintagmo navezave starejših klasikov na mlade potencialneže velja razumeti v filmu večkrat izražen dvom, češ, da Worhol svoje prijatelje izkorišča sebi v prid. Skratka, vse opcije, ki jih nakazuje film (trg, preboj, izguba nedolžnosti v umetnem raju, iskanje lastne identitete v novem svetu kaviarja in šampanjca, osebnostni dvomi, ustvarjalne stiske..,) so insiderju zanimive, tako kot je outsiderju lahko zanimiva že sama interpertacija filmskega Warhola, oziroma Bowievtrud, da bi čim bolj veristično povzemal Warholovo podobo. Toda prav ta splet in-& out-siderskega pogleda zlomi celoten film o vzponu in
padcu Jean-Michela Basquiata. Če bi Schnabel posnel dokumentarec, če bi se izognil fiktivnemu pogledu - torej vsemu inventarju, ki opremi nek realni spomin - v kolikor bi pozabil na Warholovo lasuljo, Bowiev trud za simulacijo njegovih gest, na garderobo, na identificiranje konkretnih galeristov, galeristk in celo samega Schnabela (ki ga igra Gary Oidman) - skratka: če bi film preskočil vse simulacije zagotovo preinterpretirane stvarnosti, bi bil dokument o Basquiatu in celotni newyorski umetniški sceni bistveno bolj dragocen in insidersko koristen. Tako pa ostaja vpet v všečnost in trženje čim večjega števila gledalcev, ki so doslej konzumirali podobne melodramske biografije likovnikov, le da močnejšega formata (van Gogh, Velazquez, Michelangelo, da Vinci...). Schnabel pa je s fenomenom osemdesetih preskočil cela stoletja.Vsekakor bi Schnabel - kot visokotiražni avantgardist osemdesetih -lahko posegel po bolj radikalnem filmskem izrazu, kot je njegova debitantska konvencionalna pripoved. Ravnokar zapisano je pravzaprav izrekel tudi sam, ko je v postfilmskih razgovorih primerjal akt slikanja z aktom filmanja, češ, da je pri slikanju vse mnogo bolj enostavno, intimno in lepo, saj mu ni treba skrbeti, da bo tisti, ki sliko gleda, sliko potem tudi razumel. S sliko je sam, s filmom pa ne. Pri filmu je vedno treba skrbeti in misliti tudi na to, da gledalec ne bo le razumel, temveč, da mu bo produkt tudi všeč. In Julian Schnabel je pač preveč skrbel za to, da nam bo njegov zamah čopiča čim bolj dopadljiv. M. 5.
ponette
Francija režija Jacques Doillon
Nagrada za najboljšo žensko vlogo mali Victoire Thivisol v Doillonovem filmu Ponette, je bila - pragmatično gledano -povsem na mestu, saj je tako na deklici Ponette (kot tudi na Nicole Kidman v filmu The Portret of a Lady režiserke Jean Campion, ki pa ni bil v tekmovalnem programu) kamera skoraj nenehno vztrajala na velikem planu. Veliki plan sicer še ni nikakršen garant za nagrado, v obeh primerih pa sta prav njuna izpostavljena obraza, sešita z maksimalno senzibilnostjo - tako tisti štiriletne deklice kot krhki portreti Isabel Archer Henryja Jamesa v vizuri Jane Campion - pridelala največ beneških emocij. Zgolj emocije pa ne prinašajo tudi nagrad, četudi je solza, ki se v velikem izrezu počasi lušči iz očesa nemalokrat kriterij izrazne, angažirane in dobro zdresirane igre. Vseeno pa sta v obeh primerih igralki le brezhiben instrument, ki ju je nekdo izvrstno uglasil. In Jacquesu Doillonu je bilo pri uglaševanju deklice s kamero zagotovo težje kot Jean Campion - ne le zato, ker je vodil otroka, temveč zato, ker je bil otrok soočen s travmatično zgodbo o smrti, kar pa odpira več kot zgolj režijske preokupacije. Tako se je vsakdo spraševal, kako se je Victoriji Thivisol usedla tema
Zdenek Sverék
o punčki Ponette, ki se ne more soočiti s smrtjo svoje (filmske) matere in jo zato vztrajno kliče nazaj v življenje. Ker je humanizem na tem mestu verjetno odveč in ker so otroci bolj realni od odraslih, je ob tem filmu vseeno pomembnejše vprašanje, kakšen delovni princip lahko ubere režiser, da zmore cei film igrati le na eno karto - na tako rekoč stoodstotno prisotnost dekletca v vsakem kadru, ne da bi mu kdajkoli spodrsnilo v razkritje prevare. Pravzaprav meje odločitev, da je letos najboljša ženska igralka prav neigralka, spomnila na pogovore, ki so se premetavali po raznoraznih bolj vljudnostnih kot pomembnih debatnih srečanjih letošnje Mostre. Med vprašanji o vlogi sodobnih tehničnih filmskih pomagal so načenjali tudi vprašanje mesta igralcev, ki se v eri simuliranih, računalniško izrisanih ali drugače vmontiranih llkov-duhov, animacij, sendvič-igralcev itd. - kar naenkrat znajdejo pred praznim poljem oziroma pred luknjo in ne več pred sogovornikom. S tem odsotnim referentom, ki ga vstavi šele montaža, so danes igralci vse bolj potisnjeni v situacije, ko se gibljejo v praznini, so nekakšni manekeni, ki igro gradijo zgolj še na naučenosti, ne pa na vložku, ki ga lahko pridela konfrontacija tu in zdaj. Snemanje s Ponette je bilo najbrž podobno delo: zagotovo je vsak kader zahteval pripravo, atmosfersko razlago, maksimalno simulacijo časa in prostora. Je pa res, da je Jacques Doillon preveč režijske energije usmerjal v deklico, sicer ne bi pustil kar nekaj nepreoranih filmskih polj. Ponette pa pusti v nekoliko nerealnih okoliščinah: takoj po materini smrti jo očka brez večjih razlag prepusti kar teti, mati se na koncu vrne v obliki realnega srečanja in ne privida, deklica je za svojo starost preveč modra, zgodba s prenašanjem vlog odraslih na otroke je transparentna, zaključki psihoanalize in seksualnih impulzov pri otroku so poenostavljeni. Vsekakor pa Doillon, ki je sicer že obdeloval vsakdanje, a ekstremne situacije mladih ljudi (Mladi Werther, 1992; Petnajstletnica, 1988) s Ponette pridela zaključek, ki ga vleče čez cel film, ko otroški duši, ki se ni pripravljena soočiti s pojmom smrti, ponuja na stotine razlag odraslih duš, ki smrt vidijo in interpretirajo v skladu s civilizacijsko, kulturološko in religiozno pridobljenimi kodi. Vse te informacije o odhajanju duše na drugi svet ali pa razlage o njihovem vračanju, o posthumni prisotnosti telesa v drugačnih oblikah, o plačilu, ki ga mora zemljan vnovčiti za srečanje z odhajajočim, skratka - vse to kopičenje neštetih vizij, ki ne postavljajo v negotovost le otroško, temveč tudi odrasio bitje, ponuja Doillon kot vseprisotni sistem večne manipulacije z večnim in najbolj usodnim trenutkom človeštva - s smrtjo. Konec koncev, strah pred njo je temeljni problem človeštva. Toda če je nekoč film ponujal otrokom in ostalim upanje, ki ga je, recimo, nudil napitek svetega Grala, če risanke predstavijo življenje kot nikoli zaključeno nit, ki - četudi pretrgana - vedno najde svoj konec, potem Ponette ponuja stvarno razlago, da so stvari na tem svetu končne, da jih ne more priklicati nazaj ne velika vera, ne želja, preizkušnja ali žrtev in niti ljubezen. M. Š.
kolja
Češka republika režija Jan Sverak
Mogoče so selektorji enaintridesetletnemu češkemu režiserju Janu Sverâku 2amerili stereotipnost, mogoče sladkost, znabiti da celo preveliko potencialno gledljivost - kakorkoli že, niso ga vmestili v tekmovalni program, pa čeprav je za njim stal Eurimages, običajni garant za manj priprta vrata v manj ovirano kinematografsko postfilmslko življenje. Ne glede na mogoče celo opravičen očitek manieristične obravnave in dejstva, da gre prej za vrhunski televizijski kot kinematografski film, pa ga izdvajam zato, ker je - posebej za slovenskega kritika in gledalca - pravi predmet požeienja, vsekakor pa
optimističen preskok iz srednjeevropske v svetovno kinematografijo oziroma optimalen vzorec filma iz dežele, ki je prebrodila krizo tranzicije, zahvaljujoč močni filmski tradiciji in veščemu humornemu eksploatiranju travmatične preteklosti,
Louka (igra ga režiserjev oče Zdenek Sverak) je dober violončelist, ki pa zaradi maščevanja komunističnega funkcionarja, s katerim je koketirala njegova žena, igra le še na pogrebih in - da bi nekako preživel - obnavlja črke na pokopaliških spomenikih. V stiski pristane na zakon za zeleno karto z neko Rusinjo, ki pa kmalu po poroki zbeži k svojemu moškemu v Nemčijo, njemu pa pusti petletnega Koljo. Louki, ki nima nobenega odnosa do otrok nasploh, kaj šele do ruskih, ki živi svobodno in se lagodno vpenja v priložnostne vezi, je Kolja odveč, sploh pa mora njegovo poreklo skrivati, saj noben Čeh ni zbrisal odpora cfo ruske besede. Zgodi se to, kar se običajno (torej stereotipno) dogaja v podobnih prisilnih ljubim-sovražim vezeh: Louka in Kolja se navežeta, otrok počasi zleze pod kožo starejšemu violončelistu, njuna različna jezika nista več neznanka, njuna svetova si nista več tuja. Zato je potem, ko se odsotna mati vrne, obema hudo. Vendar se istočasno vrne tudi demokracija, ki z žametno revolucijo zmehča nekdanje krivice in Louko vrne tja, kjer je njegovo mesto: v orkester, kjer ga posluša - v zadnjem času nekoliko zapostavljena - kolegica z že okroglim trebuščkom. Diplomant Famu, tudi kandidat za oskarja za najboljši tuji film (Osnovna šola, 1991), dobitnik nagrade kritikov na beneški Mostri 93 (za Akumulator 1) in velike nagrade (za Tekmo) v Karlovyjih Varyjih 1995 nima nikakršnih jezikovnih jecljanj. Film mu teče gladko, mogoče še preveč, je dopadljiv, mogoče še preveč, vsekakor pa ni sramežljiv pri iskanju podobnosti z bolj dopadljivimi kinematografijami. A pri tem pristajanju na vsem všečno zahodno govorico ne spregleda specifike lastne dežele - še več: vnovči jo z vso švejkovsko duhovitostjo, pa četudi jo sooča s temami, ki bi se jim še Švejk težko smejal-Skratka, Sverak naredi nekaj, kar si nekdanji Vzhod želi in hkrati prezira: uspešen film, ki združuje pogled nazaj z distanco in preseženo ironijo ter pogled naprej z optimizmom, zagotovo nelastnim dejanskim razmeram. Tocia prav ta optimizem, ki resda ne potlači dejstva, da so kovalci nove demokracije tudi preoblečeni kovalci nekdanje komunistične vizije, ta nasmejani pogled na urejene in poravnane končne račune bo tujcu dal vedeti, da je Češka pravzaprav simpatična dežela, samemu Čehu pa bo dvignil samozavest. Logičen in pričakovan sentimentalnem, ki je v tovrstnih scenarijih doma v Franciji, Kanadi ali pa v ZDA (koliko porok za zeleno karto smo že videli!) zlika s simpatičnimi emocionalnimi filmskimi praznimi - nemimi, vendar močnimi -teki (Kolja in Louka najprej kot nema sovražnika, Louka, ki kupi Kolji čeveljčke, Kolja, ki se izgubi na podzemni, Louka, ki trepeta zanj, njun odrešujoči shod, mali, ki je očaran nad mozaikom rdečega trga podzemne, strah pred tekočimi stopnicami, suspenz z velikim pianom čeveljčka, ki nakazuje nesrečo, a le poveča veselje, ko pride do snidenja, Kolja in Louka na biciklu, spoznavanje narave in družbe, Loukine ženske, ki namesto Louke skrbijo za Koljo tako, da mu po telefonu čitajo pravljice v ruščini -.). In še enkrat: Sverak je vgradil v svoj film preteklost svoje dežele, kjer je bil degradiran človek in njegovo dostojanstvo. Ni pa se nad tem razjokal, temveč je norost pokosil z norostjo. Na ta način je svojemu
20