revija za film in televizijo vol. 2 (letnik XIV) 1977 cena 25 din revija za film in televizijo vol. 2 volumen je 10 številk številki 9 in 10/1977 (letnik XIV) ustanovitelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije sofinansira kulturna skupnost Slovenije izdajateljski svet Tone Frelih, Srečko Golob, Matjaž Klopčič, Vladimir Koch (predsednik), Viktor Konjar, Robi Kovšca, Anica Cetin— Lapajne, Majda Lenič, Milan Lindič, Marjan Maher, Janez Marinšek, Božidar Okorn, Jože Osterman, Jurij Poje, Miro Polanko, Rajko Ranfl, Franček Rudolf, Sašo Schrott, Anica Korže—Strajer, Lenart Šetinc, Koni Štajnbaher, Dušan Voglar, Vili Vuk, Boris Tkačik in Jože Žlender ureja uredniški odbor Jože Dolmark, Silvan Furlan, Viktor Konjar (glavni urednik), Cveta Stepančič (oblikovalka), Goran Schmidt, Sašo Schrott (odgovorni urednik), Matjaž Zajec Stalni sodelavci Toni Gomišček, Brane Kovič, Milan Pajk, Igor Vidmar Jaro Novak (lektor) Iva Krže, Majda Murn (korektorici) 1 komentar Filmske aporije Goran Schmidt 3 celjske teme Celjski teden — filmsko leto 4 Nekaj misli o pomenu in stanju filmske publicistike na Slovenskem Mirjana Borčič 6 Kaj nam je storiti? Viktor Konjar 7 Publicistika kot faktor v procesu sprejemanj in dviganja kvalitete distribucijskega programa Neva Mužič 9 dnevi sovjetskega filma Šesto srečanje Viktor Konjar 10 Nedokončana pesem za mehanični pianino 12 Sirote Detelčka ne boli glava 13 filmi na TV Prosim za besedo /Junakinja našega časa Jean-Paul T&erdek 18 umetnost in revolucija Kritična misel A. Lunačarskega Toni Gomišček 23 Na kakšen način in v kateri obliki film pomaga revoluciji Anatolij Lunačarski 24 Umetnost kot revolucija Toni Gomišček 25 Od slike k fotografiji O. M. Brik 28 teorija Filmsko delo, semiologija, marksizem Janez Justin 32 Deauville 77 Filmi „MADE IN USA ' Tone Frelih 35 v razmislek Stavite ali ne stavite? Franček Rudolf 41 italijanske izkušnje Televizija — poplava filmov Alberto Dentice 44 temeljna gradiva za ureditev slovenske izbral in pripravil kinematografije Matjaž Zajec Izkazan je družbeni interes 49 Uvodna beseda na TDF v Celju Mitja Rotovnik 51 Uvodna beseda na zboru komunistov s področja kinematografije France Štiglic 55 Kje je mesto domačega filma? Ivan Hvala 57 Teze za razpravo na zboru komunistov-delavcev na področju filma 59 Podatki: filmi na slovenskem in jugoslovanskem trgu 63 informacije 77 I. FILM pripravila Jože Dolmark in Silvan Furlan 77 II. TELEVIZIJA pripravil Toni Gomišček 82 lil. VIDEO KOMUNIKACIJE pripravil Brane Kovič 85 IV. FOTOGRAFIJA pripravil Milan Pajk 88 V. STRIP pripravil Igor Vidmar 89 novi filmi pripravil Jože Dolmark grafična priprava ČZP Dolenjski .list Novo mesto tisk Knjigotisk Novo mesto uredništvo in uprava 61000 Ljubljana Ulica talcev 6/II žiro račun: 50101—678—49110 devizni račun: 50100^620-107-870 cena številke 25 din letna naročnina 100 din za dijake in študente 80 din za tujino S 15 poštnina plačana v gotovini oproščeno prometnega davka po pristojnem sklepu 421—1/1974 z dne 16. 1. 1974 nenaročenih rokopisov in fotografij ne vračamo komentar Filmske aporije Goran Schmidt Nekoč, pred davnimi, davnimi časi, je živel mož, filozof, Zenon po imenu, ki ni priznaval gibanja. Da mišljenje zaide v protislovje, če priznava gibanje, je dokazoval tudi s primerom: hitri Ahil ne more ujeti počasne želve, če je ta krenila na pot pred njim: ko Ahil priteče na njeno mesto, se je želva že malce premaknila naprej; in ko Ahil prisope na to mesto, je želva spet malo dalje. Tako proizvodnja Viba filma lovi letni plan: ko pritečemo do konca leta, je začrtani program že za kak celovečerec pred nami. Prav tako je tudi z Ekranom, kakor veš — žal premaloštevilni — bralec sam: mesece lovimo celo z dvojnimi koraki, a koledar je vedno znova pred nami. Tudi televizija, na primer, hiti za že izbojevano bitko, a bitka je še vedno pred televizijo. Ali nam ta aporija torej dokazuje, da je gibanje nekaj nemogočega, da se na tem področju nič ne premakne? Nikakor ne. Očitno se predvsem giblje tisto, kar lovimo, pa se nam izmika. In kaj je ta počasna, a vztrajna želva? Je to naš vsakdan, ki ga lovimo in nikoli ne dohitimo? Je želva tisto, kar bi radi, za kar si prizadevamo, kar bi radi videli na platnu, na ekranih, in občutili v naši samoupravni organiziranosti? Ah, če ni to prekruta metafora? Kajti želva ne le da lahko stisne rep med noge, ampak ga lahko celo potegne vase — in ne le rep, tudi glavo! In mi vsi, hitri junaki Ahili, občutljivi le na strele bogov, katerim so premetene žene izdale naše ranljivo mesto, za čem spešimo? Bomo našli hodalne okončine, rit in glavo skrite v temnem volumnu na zunaj lepo skladno okrašenega oklepa? Ali pa bomo zbrali pogum in pokukali v živo, mehko tkivo nasprotujočih si funkcij razvijajočega se organizma, ki kljub navidezni kontradiktornosti organov gradi tisti lepi in trdni oklep, posodo življenja? Z drugimi besedami: ali je lahko umetniška, filmska, televizijska in filmsko-publicistična resnica ostrejša od objektivne resnice; ali ima umetnikov drobnogled lahko večjo povečavo od optičnih pripomočkov našega vsakdana, je umetnikova strast lahko strastnejša od vsakdana utrujene strasti, se lahko umetnik jezi na tisto, na kar se sicer ne utegnemo, ali lahko umetnik preprosto samo vpraša ali pa mora vedeti tudi odgovore; ali lahko ustvarjalec ljubi in kot ljubezni vredne pokaže stvari, ki jih nismo opazili in smo jih spregledali? Ali je preveč, če pričakujemo, da bo takšno njegovo delo, ki kobaca med publiko, ker je nastalo v krču tisoč vprašanj in očitkov samemmu sebi, preden se je rodilo, vzbudilo tudi pri publiki tisoč vprašanj in očitkov, in da je prav to soočanje konstruktivnost umetniškega in strokovnega dela? Ali je to prevelika novoletna želja? Predvsem ta želja, zvesti in potrpežljivi bralec Ekrana, deli Ahilovo usodo: ranljiva bo prišla predte z zamudo. Novo leto se bo že pošteno postavilo na noge, ko jo boš prizanesljivo bral. Pa vendar se vsi v kinematografiji trudimo in skušamo dokazati, da gibanje je. Včasih me sicer zmedejo gadje, ki lovijo lastni rep: interpretacija je odvisna od perspektive — iz ptičje je to gibanje v krogu, kar še ni tako slabo; od strani pa je videti, kakor da se glava vrača po prehojeni poti tja, kjer je že bila. V letu, ki se izteka, je bila želja, ujeti korak s časom, že večkrat izražena. V tem duhu je bil zapisan tudi predlog idejno-estetskih izhodišč slovenske filmske proizvodnje, ki poleg tega kaže tudi družbeni interes za to umetniško področje. K utrjevanju zavesti o družbenem značaju kinematografske problematike in o neločljivi povezanosti vseh dejavnikov v tem sklopu so mnogo pripomogli tudi zbori komunistov — filmskih delavcev in druge javne razprave. Ali so smernice pred našimi realnimi možnostmi? Vsekakor — in prav je tako, zato smernice tudi so smernice. S tem pa se toliko resneje postavlja vprašanje izvedbe načrta. V nastopajočem letu bomo morali torej dokazati našo samoupravljalsko, strokovno in umetniško zrelost ter sposobnost, pa tudi smisel za realnost posameznih projektov. Zavedati se namreč moramo, da sta končni izdelek — film in njegova odmevnost — družbena funkcija, odvisna od skladnega razvoja in napredka ustanov, ki vzgajajo kadre za kinematografsko dejavnost v najširšem smislu; od družbeno-finančnega položaja kinematografov, ki ne bodo mogli bistveno uspešno razvijati okusa publike dokler bo odločala ekonomska uspešnost; od sredstev, ki jih bodo delavci v združenem delu namenili za to dejavnost; od samoupravne organiziranosti posameznih kulturno-umetniških ustanov in njihovega medsebojnega povezovanja; in na koncu, čeprav prvo: od spontane in doživete umetniške ustvarjalnosti. Da je umetnost predvsem odziv ustvarjalca času in prostoru, da je torej nekaj živega in nepredvidljivega, ker je v svojem bistvu ustvarjanje novega — to temeljno dejstvo bo moralo šele prodreti v našo zavest. V zdajšnjih razmerah je slovenski film namreč pod močnim vplivom želja političnih, družbenih in delovnih organizacij ter njihovih predlogov filmskih projektov, kjer se zaradi dovolj natančne vnaprej določene vsebine v veliki meri zanemarjajo umetniški elementi. V zmotnem birokratskem prepričanju, da je umetniška dimenzija nekaj, kar se le doda scenariju v določeni fazi, v prepričanju torej, da je mogoče umetniško filmsko ustvarjalnost programirati tako kot gradnjo cestnega omrežja, kulturna skupnost zahteva konkreten triletni načrt filmskih projektov, kar pomeni najmanj devet scenarijev za celovečerne filme in trideset za kratke. Ker pa še vedno niso povsem jasni kriteriji izbora in kompetenca posameznih teles, ki naj bi izbirala program, in ker tudi ustvarjalci ne uživajo ravno brezmejnega zaupanja, naj bi dramaturški oddelek Viba filma pripravil do konca leta 1977 celo še več enako kvalitetnih in umetniško vrednih, vendar alternativnih scenarijev, tako da bi programski in filmski svet Viba filma, potem pa še odbor za kinematografijo, lahko po svojih kriterijih izbirali najprimernejše. Dramaturgov torej ne manjka, vedeti pa moramo, kakšne so posledice takšnega Ahilovega prehitevanja želve — triletnega vnaprejšnjega planiranja: to pomeni, da bi pri tako utečenem načinu gledali že ob premierah tri leta stare filme — stare po „sodobni" tematiki,,,sodobne" po estetski plati, ki se izredno hitro razvija; pri izbiranju bi preživeli vsebinsko in oblikovno inertni teksti; pomeni, da bi bil slovenski film že vnaprej v nekajletnem zaostanku za drugimi umetnostnimi zvrstmi in v nekajletnem zaostanku za filmi drugih kinematografij! Da ne govorimo o tem, da bi to pomenilo smrt scenaristike: scenarist bi imel svetlo perspektivo, da bo njegov tekst mogoče realiziran čez nekaj let, ko pa bi bil, bi mu bil kaj slaba tolažba, saj bi izražal nekaj, kar je avtor v svojem umetniškem razvoju že delno presegel. In še da ne govorimo o tem, da lahko za leta vnaprej izbiramo samo tiste režiserje, ki so se že afirmirali. Kje so torej mladi? ? „Višja" matematika, po kateri Ahil prehiti želvo, je torej v bistvu korak nazaj, je njegov zaostanek; rešitev bo najbrž v mejah infinitizimalnega približka, v ažurni spontanosti ali pa v podobi, ki se mi prikazuje v prednovoletnem vrvežu: na preudarno stopajoči želvi stoji množica, med njimi tudi človek s kamero: obrača jo na prehojeno pot, v smer gibanja, pa tudi levo in desno. In tudi on nežno in dobrohotno trka na oklep in se veseli odzivov. To je umetnik, ki je ujel svoj čas. Ne ve, kakšen bo posnetek njegovega videnja jutri, ker se bo enemu horizontu približal, od drugega odmaknil, levo in desno pa bo gledal pod drugim kotom. Njegovo čutenje se spreminja, odvisno od časa, ki ga nosi, in množice okrog njega, katere del je — delati pa mora hitro, sproti, sicer bo zopet sopihajoči Ahil, ki teče pred želvo in ne ve, kaj lovi. Opombe 1) Odbor za kinematografijo pri Kulturni skupnosti Slovenije je na svoji seji 27. oktobra 1977, potem ko je razčlenjeval realizacijo slovenske filmske proizvodnje v razmeroma skromnem letu 1977 ter ugotavljal vzroke za nastali položaj, sklenil od Viba filma zahtevati, naj mu do konca decembra ne sporoči samo svojih predlogov za program let^ 1978, pač pa predloge za triletno obdobje od 1978 do 1980. Na tej osnovi naj bi odbor za kinematografijo vnaprej potrdil Vibin triletni filmski program, v podjetju samem pa naj bi se odločali, kaj bodo posneli v letu 1978, kaj v letu 1979 in kaj v letu 1980, pač v skladu z dodelanostjo posameznih projektov, upoštevajoč programske potrebe in vsakokratne finančne možnosti . . . 2) Vdosedanjih treh desetletjih je slovenska filmska proizvodnja doživela že celo vrsto različnih, raznolikih, včasih do popolne skrajnosti razhajajočih se modelov odločanja o repertoarju in njegovem gmotnem omogočanju. Spet in spet so se modeli izkazovali kot neustrezni. Zdi se, da je njihovemu izumljanju botroval prej improvizirani navdih kot pa vsestransko premišljena in strokovno utemeljena presoja. Ugotavljamo, da tudi zdaj nismo priča kakemu zares dognanemu in izpopolnjenemu modelu, zato sodimo, da je dozorel čas za temeljito in vsestransko strokovno proučitev tega vprašanja — za sklic strokovnega posveta z natančno odrejeno temo. Ekran je pripravljen sodelovati kot eden izmed njegovih soorganizatorjev. celjske teme Celjski teden -filmsko leto V Tednu domačega filma 77 je bil v Celju med drugimi manifestacijami, ki se jim bomo v Ekranu nadrobneje posvečali v naslednjih številkah, tudi posvet o problematiki filmsko založniške dejavnosti. ,,Z njim," je v vabilu zapisal njegov sklicatelj Jože Volfand,,,želimo še bolj afirmirati napore za širjenje filmske kulture na Slovenskem." V pogovoru smo si skušali odgovoriti na vprašanje, kaj vse zaobsega pojem ..filmsko založniška dejavnost" Kakšne so njene naloge in kakšne so njene možnosti v naših življenjskih in delovnih razmerah? Prvo izmed dejstev pove; naše moči, da bi stoinstotisočglavi množici, ki si bodisi v kinematografih bodisi prek televizijskega ekrana vsak teden ogleda po dva, tri, celo štiri filme, razložili vse potrebno o vsebinskih in oblikovnih sestavinah sedme umetnosti ter jim tako pomagali doživljati in uživati, so hudo skromne, pa naj imamo v mislih pisanje, ki h gledanju šele vabi, ali pisanje, ki že sodi v domeno zahtevne strokovnosti. Pri tem pa smo se zavedli, da se pri pisanju, kakršno je, prvenstveno posvečamo publicistiki za filmsko že formirane bralce, ki pa so zelo maloštevilni in pomenijo le skromno peščico v celotnem avditoriju. Veliko pomembnejši del naloge je temeljit razmislek o tem, kako seči h koreninam naše filmske kulture, k množičnemu gledalcu, ki ga moramo k branju šele privabiti, upoštevaje seveda njega samega, njegova lastna hotenja in njegove spontane interese. Na tej osnovi — tako je sklenilo svoja razmišljanja celjsko posvetovanje — bo potrebno združiti vse ustvarjalne, organizacijske in gmotne potenciale, ki so nam na voljo, tako združitev sil pa je mogoče doseči prek posebnega družbenega sporazuma, ki naj ga spodbudita Kulturna skupnost Slovenije in Zveza kulturnih organizacij. V vabilu na posvet je bila zapisana želja, da bi „sprejeli konkretna stališča in dogovore." Do česa takega na prvi stopnici pogovora seveda še ni prišlo. Toda razmišljanja tečejo dalje . .. Objavljamo uvodni referat Mirjane Borčičeve ter dvoje koreferatov (Viktor Konjar, Neva Mužič). Mirjana Borčič Nekaj misli o pomenu in stanju filmske publicistike na Slovenskem Družba brez kulture je mrtev organizem. Življenje brez umetnosti je kolo brez pogona. Vsako obdobje človeške zgodovine pa prinaša na področju umetnosti novosti. Naš čas je prinesel film in televizijo. Njune tehnične lastnosti odpirajo nove možnosti sporočanja, ki po zaslugi množičnih komunikacijskih sredstev dosegajo vsakogar. Posameznik je preko njih vsakodnevno vključen v najširša dogajanja. Televizija in film imata zaradi lahke dostopnosti in privlačnosti avdiovizualnih oblik sporočanja posebno mesto. Neposredno in učinkovito oblikujeta človekovo zavest. Človekova zavest se oblikuje v stiku posameznika z okoljem. Od stopnje sposobnosti komuniciranja je odvisna tudi njena stopnja. Obstoječi komunikacijski sistemi postavljajo posameznika pred dejstvo, da se mora zaradi množine informacij, ki jih vsakodnevno prejema po številnih in med seboj različnih kanalih, nenehno opredeljevati do vsega novega, kar se mu ponuja. Prisiljen je iz osebne izkušnje oblikovati svoje sisteme vrednot. Vsak film kot umetniško delo analogno ostalim nosi v sebi določeno ideologijo, ki ji prilagaja sporočilo in obliko svojega sporočanja. Oboje pa je podrejeno potrebi, iz katere je delo nastalo, in namenu, zaradi katerega so vložena določena finančna sredstva v določen projekt. Prav to pa je zaradi visoke proizvodne cene tudi najbolj usodno za stik filma kot umetniškega dela z gledalcem. Vsebina in oblika sta podrejena želenemu učinku. Gledalec je namreč tisti, ki ponujeno sporočilo na ta ali oni način prenaša v svoj vsakdan. Posredno postane bolj aktiven, kritičen in ustvarjalen. Tako oblikuje svoje kriterije vrednotenja. Ali pa obratno: brez presoje prevzame ponujeni model vedenja in mišljenja in v uniformiranosti, ki se ji je podredil, izgublja svojo identiteto. Vrednostni sistemi ne nastajajo nikoli zunaj družbenih in kulturnih tokov. Nikoli ne nastajajo slučajno. Na eni strani jih pogojuje splošna družbena in kulturna klima, na drugi pa ustvarjalna osebnost posameznika, ki omogoča vzpostavljanje lastnega vrednostnega sistema. Ta pa je lahko pomemben le, če je posameznik razvil s pomočjo znanja kritičen odnos do ponujenega. Neznanje in odsotnost potrebe po kritični presoji sta pogosto spremljevalca neustvarjalnih interpretacij filmskega sporočila, ki so predvsem podrejale človekovo zavest ideološkemu namenu, zaradi katerega je film nastal. Faktor pasivne identifikacije v tem primeru prav zaradi odsotnosti znanja in ustvarjalnega pristopa prevlada sporočilo in gledalci so uspešno manipulirani. Mehanično prevzemajo določene oblike vedenja in mišljenja. Te predvsem bremene človekov duh. S tem pa posredno zavirajo razvoj takšnih oblik življenja, ki jih lahko ustvarja le svoboden človek in ki so cilj naše socialistične samoupravne družbe. V resnici nosi film v svoji biti neomejene možnosti za vsestransko in večplastno komunikacijo. Svetovi, ki jih pred gledalce razprostirajo filmski avtorji, vzbude v aktivnem sprejemniku potrebo po dialogu s ponujeno resničnostjo, zahtevo po osebnem opredeljevanju do ponujene resničnosti in željo, vnašati pridobljene izkušnje v vsakodnevno angažiranje. Zato gledalec, ki je sposoben komunikacije, ne more biti manipuliran. Vendar pa je za komunikacijo potrebna določena filmska zavest, ki pa je pogojena z gledalčevo družbeno in kulturno zavestjo. Oblikovanje te zavesti je splošen družbeni interes. Do nje se dokopljemo predvsem z znanjem. Filmsko znanje pridobivamo na dva načina: z gledanjem filma in s spoznavanjem lastnosti medija, ki zahteva enako estetsko, zgodovinsko kot sociološko obravnavo. Prvo se ponuja samo po sebi, kot razvedrilo, kot družabni dogodek. Drugo si moramo pridobiti. Pridobivamo ga preko tiska, radia, televizije. Dnevno časopisje, revije in knjige so osnovni viri za individualno filmsko izobraževanje. Zanima nas, kaj smo na tem področju na Slovenskem storili od osvoboditve. Izdali smo 41 brošur in 22 knjig. Leta 1951 je izšla pri založbi Obzorja knjiga Franceta Brenka Zapiski o filmu, leto nato v založbi Triglav filma knjiga o filmu Jara gospoda. V tem času je izhajala tudi revija Film. Potem pa nič do leta 1960, ki napove zlato obdobje za slovensko filmsko publicistiko. V tem letu izide Zgodovina filma Georgea Sadoula s posebnim dodatkom Franceta Brenka o jugoslovanskem filmu, za potrebe filmske vzgoje, ki preraste v tistem času na Slovenskem v gibanje, pa tri knjige Vitka Muska: pri Prešernovi družbi Knjiga o filmu, pri Zvezi prijateljev mladine Kratka zgodovina filma (za vzgojitelje — začetnike) in pri Prosvetnem servisu Organizacija, vsebina, oblike in metode dela filmske vzgoje. Izhajajo Filmski razgledi, ki jih kmalu nadomeste filmski listi, Novi filmi. Ekran. Od takrat pa do leta 1970 dobimo še 36 brošur in 11 knjig. Od 1971 do 1975 izide le 5 brošur in 1 knjiga. Celjski teden - filmsko leto cKian 5 1976 kaže na povečan interes založnikov za filmske publikacije: izidejo 4 knjige in 1 brošura. 1951 - 1 knjiga 1952 - 1 knjiga 1960 — 3 knjige, 1 brošura 1961 — 1 knjiga 1962 — 1 knjiga 1963 — 1 knjiga, 3 brošure 1964 — 1 knjiga, 18 brošur 1965 — 1 knjiga, 4 brošure 1966 — 3 knjige, 2 brošuri 1967 — 1 knjiga, 2 brošuri 1968 — 2 knjigi 1969 — 2 brošuri 1970 — 4 brošure 1971 — 1 knjiga, 1 brošura 1972 — 3 brošure 1976 — 4 knjige, 1 brošura 1977 — 1 knjiga, 1 brošura Skupno imamo torej 16 plodnih in 16 suhih let, 22 knjig in 41 brošur. Bogata publicistična bera na filmskem področju med leti 1960 in 1970 ni slučaj. Bila je plod organizirane družbene akcije, ki jo je vodil odbor za film in TV. Imel je dovolj ugleda, da je lahko vključil v izvajanje svojega programa tudi slovenske založnike. Lahko rečemo, da niti ena knjiga ali brošura v tem obdobju ni nastala stihijno, temveč je rezultat potreb, ki jih je takratna kulturna situacija zahtevala. Naša družba se je začela odpirati, uvažali smo filme iz vsega sveta in z različnih idejnih izhodišč. Gledalec pa je moral biti dovolj osveščen, da mu ni bilo treba filmov prepovedovati, temveč mu preko njih nuditi vpogled v dogajanja v svetu brez strahu, da se ob filmu izpridi ter pozabi na splošni interes družbe, iz katere izhaja. Odziv vodečih založb na iniciativo odbora za film in TV ni bil zadovoljiv. Knjige s področja filma so izdale le Mladinska knjiga (4) in Cankarjeva založba (3). Ostali založniški programi filmske publicistike sploh niso vključevali. Filmski ljubitelji in filmski vzgojitelji se morajo za vse, kar lahko vzamejo v roke, zahvaliti namenskim založbam, ki so na ta ali oni način odprla vrata filmskim publikacijam. Tako so se kot založniki poleg Prešernove družbe pojavili še Zveza prijateljev mladine, Jugoslovanska kinoteka, Zavod za šolstvo—Kranj, Inštitut za sociologijo, Tehnična knjiga in Ekonomski center v Mariboru. Največje breme pa je prevzela založba Prosvetnega servisa (pozneje Scena, danes Delavska enotnost). Skupaj je v tej založbi izšlo 20 brošur in 7 knjig. Sedaj beležimo večjo filmsko založniško dejavnost DDU Univerzum. Programska orientacija posameznih založnikov je bila opredeljena z osnovnimi nalogami posameznih založb. Teme in pristop k snovi so bili tako vedno prilagojeni založbam. Tudi na področju filmske periodike smo v letih zlatega razcveta za filmsko kulturo imeli dokaj načrtno delo. Filmska periodika in občasne filmske publikacije so v določeni obliki bile prisotne v slovenskem kulturnem življenju. Do leta 1960 smo imeli revijo Film, ki je izhajala v sklopu prizadevanj distribucije Vesna filma za temeljito in kulturno informiranje gledalcev. Po ukinitvi revije Film je Zveza kulturno prosvetnih organizacij (takrat zveza Svobod in kulturno-prosvetnih društev), ki je do takrat imela svoj filmski informator Filmski razgledi, ustanovila revijo Ekran, ki naj bi nudila teoretično filmsko informacijo vsem, ki se ukvarjajo s filmom na kateremkoli področju. Takoj se je pokazala potreba, da potrebujejo posebne informacije tudi upravniki kinematografov, vodje klubov in filmskih gledališč ter prosvetni delavci, ki so bili že takrat postavljeni pred nalogo, da začno s filmsko vzgojo v šolah. Odbor za film in TV pri ZKPOS zato v svoji založbi (Prosvetni servis je bil takrat sestavni del ZKPOS) osnuje filmsko uredništvo, ki poleg zgoraj navedenih brošur in knjig izdaja tudi filmske liste in bilten Novi filmi. Filmski listi — izšlo jih je 21 — so obširne študije o filmih, ki so nudile gradivo delavcem pri filmski vzgoji za pripravo razgovorov v filmskih gledališčih in klubih. Bilten Novi filmi je strokovno informiral programske svete in delavce v filmski vzgoji o filmskem programu, ki se je bližal. V Prosvetnem delavcu so šestkrat letno izhajale Filmske beležke, ki so tematsko obravnavale izbrane pedagoške teme. Vesna film je takrat izdajala tudi posebne lepo opremljene brošure, s katerimi je kulturno predstavljala zahtevnejše filme. Za prekinitev izhajanja teh publikacij ni kriva toliko finančna plat kot pomanjkanje organiziranosti in dogovarjanja. S stihijsko ukinitvijo delovnega mesta tajnika odbora za film in TV pri ZKPOS ob ekonomski reformi so se vprašanja širjenja filmske kulture deprofesionalizirala. Ni bilo več organizirane povezave izvajalcev filmske vzgoje (učiteljev, vodij klubov in filmskih gledališč, upravnikov kinematografov) s strokovnjaki, odbor in njegove komisije niso imeli več svojega koordinatorja, ki bi jih delovno povezoval. T a odsotnost organizirane delovne povezave na vseh nivojih se je odrazila v zmanjšanem obsegu dela na področju filmske vzgoje v Sloveniji. V povezavi s tem pa je tudi povpraševanje po filmskih publikacijah upadlo. K skoraj popolni uglasitvi slovenske filmske publicistike je delno prispevala tudi usodna zmota, da revija Ekran lahko nadomesti vse, kar je bilo ukinjeno. V rušenju piramide filmsko vzgojnega dela, ki še ni bila dograjena, so zamenjane vse vezi med izvajalci filmske vzgoje in pobudniki oziroma organizatorji. Filmska vzgoja iznenada ni bila več družbeno zanimiva. Poleg ostalih težav so tako nastale tudi težave v distribuciji filmskih publikacij. Mahoma so se potrgale vezi in trg je bil izgubljen. Tako pride do na videz logičnega ukinjanja vseh publikacij razen Ekrana. Danes je družbeni interes za film in filmsko vzgojo oživel. Zavedamo se izrednega pomena filma pri vzgoji svobodne ustvarjalne osebnosti. Tako lahko pričakujemo tudi povečan interes založnikov za filmske publikacije. Izkušnja, ki jo lahko dobimo iz preteklosti, nas mora usmerjati v združevanje moči, smotrno in organizirano posredovanje filmskih publikacij. Takrat, ko smo organizirano posegali na to področje, smo največ naredili. Naše moči kakor tudi delo, so bile bolj ali manj smotrno porazdeljene. V teh letih smo napredovali tudi v demokratizaciji medsebojnih odnosov. Vse to nas usmerja k iskanju možnosti dogovarjanja med založniki in njihove povezave z določeno družbeno tribuno, ki bi bila sposobna nakazovati dejanske potrebe po virih, ki jih potrebujemo za pridobivanje filmskega znanja. Sklenjen naj bi bil dogovor, ki bi določal posameznim založnikom njihove zadolžitve pri usmerjanju založniške politike za področje filma. Viktor Konjar: Kaj nam je storiti? Eno izmed možnih vprašanj, kakršna si zastavljamo, je tudi: čemu pravzaprav pisanje o filmu? V tesni zvezi z njim je še dilema: kaj tako pisanje pomeni — kaj skuša biti — in kaj objektivno je? O filmu samem, o njegovem videnju in izražanju sveta, si vprašanj take vrste ne zastavljamo. Ali je torej pisanje o filmu samo pisanje o stvari, potemtakem samo neke vrste služabnik ali spremljevalec stvari — stvari, ki je vredna vse naše pozornosti, medtem ko pisanje ne živi svojega življenja in ni samo zase nikakršen subjekt, nikakršna vrednota? O delu, kakršnemu se posvečajo obstoječi potenciali slovenskega pisanja o filmu, nemara res ni mogoče razmišljati bistveno drugače. Ne le naši rezultati, tudi naši delovni načrti že več let ne sežejo dlje od paberkovanja o filmih, ki prihajajo v naše doživljajsko obzorje; sledimo njihovim izpovednim oziroma idejnim hotenjem ter ugotavljamo, v kolikšni meri so (ali niso) zadeli ob naš miselni oziroma emocionalno-doživljajski živec — in to je domala vse. Pisanje o pa seveda še zdaleč ni tudi pisanje v. Pojem filmska publicistika je veliko širši pa tudi veliko bolj dalekosežen od pojma filmske recenzije. Če je recenzija samo določene vrste odmev filma, njegova senca, njegov dodatek, potem je filmsko pisanje samostojna dejavnost, ustvarjanje, izraz ustvarjalnega subjekta, stvar in stvaritev sama. Je temelj, ki anticipira filmsko ustvarjanje ter osmišlja in omogoča filmsko doživljanje. In je — če skušamo biti dosledni — jedro našega problema, našega pisanja, naše filmske publicistike oziroma našega filmskega založništva. V sklop tega našega razmišljanja torej ne sodi vse, kar ima bodisi oznako bodisi namembnost pisanja v zvezi s filmom. Ne glede na to, da imajo filmska reklama in propaganda, filmsko informiranje, vzgajanje, usmerjanje, osveščanje in izobraževanje, pa tudi sprotno kritično vrednotenje vsega, kar nam je ponujeno v gledanje, velik, če ne že kar izreden pomen za normalni potek našega obče kulturnega in posebej filmskega dogajanja; in ne glede na to, da smo se izpolnjevanjem teh nalog kot filmski žurnalisti dolžni posvečati z vso odgovornostjo, pa seveda tudi veliko bolj organizirano in temeljito, kot nam velevajo dosedanje navade, sodim, da je temeljno in najbolj pereče vendarle oblikovanje nosilnega jedra, ki bo slovenski filmski publicistiki vdihnil duha avtonomnega hotenja in jo iz objekta, ki bolj ali manj nebogljeno caplja za filmskimi stvaritvami in dogodki, preobrazil v subjekt. Misel našega pogovora tedaj je: kako izoblikovati pisanje o filmu, ki bo ustvarjalno; pisanje, ki bo s svojimi rezultati, z raziskavami, s spoznanji, s študijami, s knjigami, postavljeno — v prispodobi povedano — na polico našega individualnega življenjskega dela, v seštevku vseh posamičnih prizadevanj pa kajpak tudi na polico naše skupne, družbene ustvarjalnosti? Za zdaj, žal, ugotavljamo, da nimamo kaj prida pokazati in da je naša filmska polica, če imamo v mislih izvirna dela, izvirne študije in izvirne izsledke, dokaj prazna; z izjemo nekaterih povzetkov in kompilacij, ki pa so — kljub vsemu spoštovanju do opravljenega dela — kaj skromna izkaznica naše delovne in ustvarjalne prisotnosti na tem področju duhovne produkcije. Vprašujemo se: zakaj je tako — v nasprotju z življenjem slovenskega filma samega, ki kljub vsem zadregam vendarle rojeva sadove in je z razmeroma lepo vrsto stvaritev prisoten v zakladnici slovenske umetniške in obče družbene tvornosti; pa tudi v nasprotju s književno, gledališko, likovno, glasbeno ali arhitektonsko publicistiko, katerih vsaka vendarle živi svoje avtonomno življenje in ga realizira v skladu z bolj ali manj celovito zastavljenim delovnim programom. O filmski publicistiki česa takega Slovenci ne moremo reči. Njenega programa ni, delovne naloge niso porazdeljene, prostor, v katerem bi bilo delo moč smotrno organizirati, še ni izoblikovan. Ali naj to tudi pomeni, da ni niti volje do dela niti ustreznih delovnih potencialov? Sodim, da trditev, ki bi zanikala realni obstoj možnosti za izoblikovanje ustvarjalnega jedra filmske publicistike, ne ustreza resnici. Ljudi, ki bi se dela hoteli lotiti in ga zmogli, vsekakor imamo, toda omogočiti jim je treba delo in delovne pogoje, jih osmisliti, jih organizirati, jim pripisati družbeno vrednost. V zdajšnji situaciji so namreč hotenja, zadevajoča resno, študiozno, raziskovalno usmerjeno in ustvarjalno zavzeto filmsko publicistiko, v celoti prepuščena filmskim publicistom samim, njihovim zasebnim zamislim, ki pa so — glede na realne materialne in moralne okoliščine, v kakršnih opravljajo svoje delo, bolj sanjarija kot dejanska spodbuda za delo. Dela se — preprosto povedano — ni mogoče lotiti, dokler ne bodo ustvarjeni osnovni delovni pogoji, ki so conditio sine qua non in pomenijo neizogibni ustvarjalni prostor, v katerem bo Celjski teden — filmsko leto ekran ? šele lahko prišlo do razvidnega določanja, formuliranja in strokovno utemeljenega koncipiranja delovnih nalog na tem področju. Samoumevno je, da moramo v tej zvezi omeniti pojme, kot so filmski inštitut (v tej ali oni izvedbeni varianti), urejeni delovni status, zagotovljena delovna eksistenca, trdna materialna podlaga za raziskovalno, študijsko in publicistično delovanje, pa še bibliografija, filmografija, komuniciranje s sorodnimi ustanovami doma in po svetu — in podobno. Vse to je temelj slehernega resnega proučevanja in pisanja na kateremkoli področju človekovega ustvarjalnega interesa. Domeniti se nam je torej o organiziranju jedra, preko katerega bo sploh možen razvojni štart vsega tega, kar smemo — v nasprotju s paberkovanjem — ijnenovati filmska publicistika. Sele tak program bo osmišljal tudi vsa vzporedna, pomožna prizadevanja, kot so kritično napovedovanje filmskih dogodkov, ocenjevanje filmov, sprotno, konkretnim potrebam filmske prakse in posameznih akcij ali prizadevanj prilagojeno zapisovanje, kar vse so le pripomočki v celovitem razvojnem gibanju filmske kulture ter njenega širjenja, a obenem seveda tudi izpeljanke strokovno-ustvarjalnega jedra, o katerem je tekla beseda. Naj torej povzamem: filmski publicistiki moramo organizirati trden in varen življenjski prostor, v katerem bodo zanjo zagreti in zainteresirani ljudje našli možnosti in spodbudo za svojo ustvarjalno realizacijo. Če bodo pravim ljudem dane prave možnosti za pravo delo, se nam za nastanek besedil, kot so zgodovina slovenskega filma, monografske študije o slovenskih filmskih avtorjih, izvirne interpretacije pomembnih ustvarjalnih prodorov na razvojni poti filmske umetnosti v preteklosti in sedanjosti (in kar je še podobnega), ne bo treba bati. Dotlej pa je razmišljanje o vsem tem prepuščeno bolj ali manj neuresničljivim zasebnim pobudam, pogovarjanje o možnostih pa poteka, na našo skupno žalost, v prazno. Mar ni povsem tem več kot jasno, kaj nam je storiti? Publicistika kot faktor v procesu sprejemanja in dviganja kvalitete distribucijskega programa JMeva Mužič Publicistika kot faktor v procesu sprejemanj in dviganja kvalitete distribucijskega programa Pred obravnavanjem tako zožene tematike bi se za trenutek pomudila ob naslovu, ki določa današnji posvet in se glasi: problematika filmsko založniške dejavnosti. Kaj to pomeni? Že sam naslov se zdi dvopomenski in na določen način opredeljuje problemskost pri izdajanju filmske literature in pri pisanju o filmu, hkrati pa tudi že nakazuje problemskost pisanja samega in s tem njegove pomanjkljivosti in neadekvatnosti. O tem razmišljam zato, ker se bo ista dvojnost pokazala tudi pri dnevni, časopisni publicistiki, njenem prostoru in pomembnosti, družbenem vrednotenju kot tudi kvaliteti pisanja samega. Oboje odpira vrsto vprašanj, ki bi potrebovala strokovne in utemeljene raziskave, kajti samo te bi lahko pokazale konkretno in uspešno pot iz trenutne zagate. Ker teh raziskav ni, se bo potrebno opreti na lastne izkušnje in razmišljanje o problemu, ki nas tare. Obstajata pa vendarle dve pozitivni stvari: najprej želja, da se stanje izboljša, in drugič, opiranje te želje na že prehojeno pot, čeprav se je pokazala kot nezadostna ali nič več ustrezna. Kje torej začeti? Glede na mojo nalogo, da osvetlim vpliv publicistike na bralca in njegov eventuelni odgovor nanjo v smislu reagiranja in potencialnega sodelovanja pri oblikovanju programa v proizvodnji in distribuciji, se bom pri razmišljanju najprej obrnila k vprašanju besede, saj gre za pisano besedo. Že vrsto let je jasno, da slika odločno prevladuje nad besedo in tako v končni posledici lahko sklepamo, da tudi film prevladuje nad pisanjem o njem. Vse to se veže v širšem smislu na našo sočasno danost in pogojenost. V dobi preplave slik vseh vrst, v časopisju, na televiziji, v kinodvorani, in ob sprejemanju tovrstne informacije, število ljudi, ki bi želeli besedno informacijo ali celo kakšno zahtevnejše strokovno branje, upada — oziroma je omejeno na določene kroge. To občutijo na svoji koži samo revije in časopisi, pa ne le pri nas. To občuti tudi knjiga, sicer ne bi bila potrebna njena rehabilitacija, ki prav ta čas teče. Prva ugotovitev je torej, da zanimanje za pisano besedo upada. Po podatkih je razmerje med slikovnim in prebranim materialom 1:5 v korist slike. Verjetno je za to več vzrokov, osvetlile pa bi jih prav gotovo sociološke, psihološke in še kakšne študije, ki bi upoštevale značilnosti časa, uporabljivost časa, vsebino svobodnega časa, hitrost informiranja, masovno psihozo, uporabnost informacije, in tako naprej. V tem smislu se kot problem ne kaže toliko to, ali beseda na bralca vpliva, ker to brez dvoma, ampak kolikšno sploh je število bralcev. Gre namreč za to, da se za zmago ali uveljavljanje določene problematike v tisku ne more upoštevati zgolj branje tistega bralca, ki bi prispevek v vsakem primem prebral, ampak gre predvsem za to, kako pridobiti čim večje število bralcev, kako vzbuditi v njih zanimanje za branje, še posebej za določeno branje. Prav tako verjetno tudi ni brez pomena vrednotenje določene tematike, vrednotenje kritičnega pisanja znotraj družbe same. Se pravi, potrebno je ustvariti interes za objavljanje pisanja z določeno vsebino znotraj določene strukture, potem pa ta interes sprožiti še v širšem krogu. Zdi se, da je pri tem potrebno najprej vzpostaviti zanimanje za umetnost kot tako, nato pa za filmsko umetnost posebej, in to na način refleksije in samorefleksije. Ko je, ali bo, ta odnos vzpostavljen, najde tudi pisana beseda večjo vrednost in večjo odmevnost. Kot že rečeno, krog zanimanja je potrebno širiti na več načinov in aktivneje, kajti samo pisanje v tisku ni dovolj in daje le delne, če ne celo naključne rezultate. Pri tem pa pisec ne more opraviti vse naloge. Proces je zahtevnejši in obsežnejši in se vrača tja, o čemer je že večkrat tekla beseda na različnih mestih, namreč k mlademu človeku v družbi, k oblikovanju tega osebka, oziroma k spodbujanju in privajanju njegovih navad in potreb. Ko bodo privzgojene te potrebe in navade in resnični del človekovega zanimanja in udejstvovanja, šele takrat je pričakovati obsežnejši vpliv pisanja in s tem tudi možnost širšega in celovitejšega posega gledalca, ki je v naši družbi tudi potencialni sooblikovalec, tako v program kot v proizvodnjo. Pri tem se vprašamo, kaj pravzaprav pomenijo na primer razlike med koncertno in navadno kinodvorano, kaj na primer pomeni stavek, ki ga je vse pogosteje slišati tudi iz ust izobražencev, da namreč ne hodijo gledat filmov, ki jih priporoči kritika. Čeprav na videz stavki brez pomena, pa vendarle imajo stično točko, delijo namreč gledalce na več kvalitativnih stopenj, po drugi strani pa potrjujejo odmevnost pisanja, čeprav na določen način z negativnim predznakom. Pri tem bi se bilo verjetno pomembno vprašati, kaj je temu vzrok in od kod takšna naravnanost. Morda bi v zvezi s tem veljalo premisliti tudi družbeni odnos do filma in še bolj do lastnosti pisanja o filmu. Verjetno bi bilo potrebno najprej pomesti pred lastnim pragom in ugotoviti, kakšno in kolikšno je to pisanje in predvsem, če gre za dnevni tisk in ne strokovne revije, ali je to pisanje razumljivo, preprosto, še posebej ko vemo, da tudi preprost tekst lahko veliko pove in izpove. Ne nazadnje bi bilo vredno preveriti tudi doslednost v pisanju in nazorih, pa strokovnost, vprašanja, ki so že sama po sebi problem zase in spadajo bolj v obravnavo o vsebini kritike in njenih merilih. Tako direktno to razmišljanje ne zadevajo, so pa lahko še kako krivi bralčevega odklona kritike ter pomenijo izgubljanje ugleda. Pri maksimi, naj se gledalec v kinu zabava, razvedri in vzgaja, ne moremo mimo še kako velikega vpliva pisanja pri usmeritvi gledalca, seveda če je to gledalec, ki bere. Prav tako pisanje predstavlja lahko tudi smerokaz za distribucijo, če se pokaže objektivni rezultat. Še večji učinek nanjo pa imajo, oziroma bi imeli vzgojeni gledalci (zaradi večjega števila bi bila namreč sodba objektivnejša), ki bi si svoj okus v stalnem procesu izboljševali in bi tako slabi proizvodi odpadli sami po sebi — v kolikor takšno gledanje ni preveč utopično. Pri obravnavanju vpliva publicistike na gledalca, predstavlja namreč največji možni potencial pravzaprav le zrel človek. In tu smo pri problemu čisto druge vrste, pri človekovi osebnosti. Pri tem predpostavljamo, daje pisanje urejeno, kontinuirano, z lastnim kriterijem, z lestvico vrednot in ne nazadnje z določenim fondom domače filmske terminologije. Kaj pa je človekova osebnost, takšna, ki bi lahko kritično spremljala določeno dogajanje in se zanj tudi zanimala? Pri tem mislimo predvsem na človekovo osvobajanje in samouresničevanje. Človek kot nedokončano bitje in hkrati nepopolno, se lahko dopolnjuje le s pomočjo dela, delovanja. Ker je človek odprto bitje, je treba najti pot, kako ga vzpodbuditi k zanimanju, kajti čim bolj človek sodeluje pri oblikovanju sebe in sveta, tem bolj se razvija. Razvija pa se po cultura sua in ne po natura sua. Tu pojmujemo svet kulture tisto področje, ki je vez med njim in naravo, se pravi prvobitnega biološkega reagiranja na dražljaje, to je polje splošnih pojmov, se pravi simboličnega mišljenja. Sem prištevamo področje znanosti, umetnosti in tehnike. Tako si ustvarja človek poleg neposrednega stika z naravo, poleg svojih gonov, tudi možnost delovanja na daljavo, to pa mu omogoča poznavanje, sklepanje, predvidevanje. Na ta način je človek več kot le enosmiselno določen, več ima prostora za lastne odločitve in s tem svobodnost. Uničevalni gon se sprevrže v ustvarjalnega, kar je za nas, oziroma za vprašanje vpliva pisanja, še kako važno dejstvo. Potrebno pa je seveda vztrajati in pripravljati teren, a ne osamljeno, ampak s skupnim nastopom vseh posameznikov in specifičnih dejavnikov, ki naj bi dobili svojo potrditev tudi s strani družbenopolitične naravnanosti in vrednotenja. Za širjenje vpliva pisanja je potreben torej najprej osvobojen človek, ki je edini lahko odprt v kulturno obzorje. Vsako osebno prizadevanje je tako hkrati že kulturno, ker človeka dviga nad zgolj homoestatično potrebo. T o delo pa je zelo težavno, ker ga dviganje v kulturno sfero oddaljuje od prvobitne narave in mora kar naprej iskati ravnovesje sredi sveta. Od tod tudi individualne in etične kulturne razlike med ljudmi, plemeni in narodi. Dejavni se izpopolnjujejo, so kulturni, nedejavni se ne izpopolnjujejo, so barbari. V tem smislu je funkcija pisanja v točki umerjanja in svetovanja — s pogojem, da je usmerjanje in svetovanje osmišljeno, potrebna in zelo odgovorna naloga, naloga kulturnega osveščanja, ki jo spet zmore le osveščen pisec. Tako gre pot v skupnem trudu zmanjšati razkol med gonom in simbolom, med naravo in kulturo, ki je pravzaprav človekova silna zgodovina. Ker človek prehaja iz kulture v kulturo, je potrebno postaviti v okviru te kulture tudi filmsko umetnost na pravo in primerno ovrednoteno mesto. Zdi se, daje trenutek za to dejanje prišel, s tem pa tudi trenutek, ko pisanje o filmu, v kolikor je enotno in utemeljeno, strokovno in pošteno, prevzema nase pomembno zgodovinsko nalogo, hkrati pa pridobiva tudi lastno integriteto, družbeno dostojanstvo in odgovornost. dnevi sovjetskega filma ekran 9 Šesto srečanje Viktor Konjar Slovenija je bila v novembru 1977 — tokrat že šesto naših, jugoslovanskih filmskih uvoznikov, ki nekako dva leto zapored — gostiteljica večerov sovjetskega filma, ducata sovjetskih filmov na leto sicer odkupijo, ne Potekali so v znamenju počastitve prizadevajo pa si, da bi jih na našem kinematografskem šestdesete obletnice Velikega oktobra. tržišču tudi prikazovali. Pa vendarle: slovenski V ta namen je v sporedu sodelovala teden novih sovjetskih filmov je posegel vsaj po zdaj že klasična Eisensteinova Oklepnjača Potemkin, nekaterih ustvarjalnih vrhovih, uveljavljenih tudi na medtem ko so bili ostali filmi novejšega, nekateri celo vodilnih evropskih filmskih festivalih: Nedokončano najnovejšega datuma: gruzijska Prva lastovka (Pervaja pesem za mehanični pianino je okronala Zlata školjka lastočka) režiserke N a ne Mčelidze z letnico nastanka na letošnjem festivalu v španskem San Sebastianu. 1976; Nedokončana pesem za mehanični pianino Sirote so bile letošnji uradni sovjetski zastopnik (Neokončenaja pjesa dl ja mehaničeskogo pianino) v Cannesu, s filmom Detel čka ne boli glava pa se režiserja Ni kite Miha! kova z letnico 1977; filmski je sovjetski film predstavil na Berlinskem festivalu balet Ivan Grozni v režiji Vadima Berbenova z letnico 1976. 1977; filmski balet Ivan Grozni v režiji Vadima Derbenova z letnico 1976; Sirote (Podranki) Naša srečanje s sovjetsko produkcijo je prav tako scenarista in režiserja Nikolaja Gubenka z letnico v novembru 1977 bistveno obogatila ljubljanska nastanka 1977; Detel čka ne boli glava televizija s predavanjem filma Prosim za besedo (Ne bolit go/ova u djetla) režiserja Gleba PanfUova. režiserke Dinari Asanove z letnico 1976; ter Melodije verijske četrti (Melodii Verijskogo kvartala) režiserja Georgija Šengelaje z letnico nastanka 1974. Izbor filmov je potekel v sodelovanju slovenskih organizatorjev z beograjskim predstavništvom Sovksportfi/ma, ki vsem našim željam — iz teh ali onih razlogov — ni moglo ustreči. Samo za primer: Tarkovskega z njegovim „Ogleda/om"na slovenska platna tokrat nismo dobili. Kaj nam je torej prinesel izbor iz obsežnega fundusa sovjetske kinematografije, ki v svojih številnih študijih, razporejenih po republikah, proizvede po 120 raznolikih filmov na leto, vsakega izmed njih pa si v neskončni množici sovjetskih kinematografov ogleda — po statističnem povprečju — približno osemnajst milijonov gledalcev (kar pomeni, da se vsi filmi izplačajo sami in da filmski proizvodnji v Sovjetski zvezi ni potrebno dodeljevati državnih dotacij)? Pretehtanega odgovora si na zastavljeno vprašanje ne drznemo dajati, saj celote še zdaleč ne poznamo, v dobršni meri tudi po krivdi Nedokončana pesem za mehanični pianino Neokončennaja pjesma dlja mehaničeskogo pianino proizvodnja: Mosfitm, 1977 scenarij: Aleksander Adabašjan in Ni kita Mihalkov (po Platonovo Antona Pavloviča Čehova) režija: Nikita Mihalkov glavne vloge: Antonina Šuranova, Jelena Solovej, Jev geni j G hišen ko nagrade: Grand Prix — Zlata školjka, San Sebastian 1977. Pariška revija La Nouvelle Critique je v nedavni predstavitvi sovjetskega filma označila film Ni kite Mihalkova ..Nedokončana pesem za mehanični pianino" (v Ljubljani prikazan v okviru ..Šestih večerov novega sovjetskega filma") kot delo, ki se zateka v odličje umetniške forme, da bi ušlo oziroma zavrnilo uradno linijo sovjetske kinematografije (pod ..uradno linijo" so mišljeni ..patriotični filmi" in dela o ..sovjetski produkciji"). Umetniška forma naj bi torej predstavljala le ..zatočišče" vtem smislu, da ne bi dovolila subverzivnega (političnega) učinka, marveč le umik in distanciranje od ..linije", ne pa ..disidentsko" misel razlike. Uzrt izven tega odnosa do ,,uradne linije" pa predstavlja ..Mehanični pianino", posnet po noveli A. P. Čehova ..Nori Platonov", v prvi vrsti izjemno kinematografsko kreacijo vzdušja, ritma, tona ali tiste ..note", izvirajoče iz eksistencialnega izkustva, ki ga razpira čehovljanska pripoved. Vendar ta pripoved ni preprosto ekranizirana v smislu objektivističnega in historicističnega upodabljanja, bolje, arhiviranja nekega teksta, ni torej le njegov filmski prepis, „kjer kinematografski označevalec sproti briše sledi svojih korakov in se neposredno odpira proti prosojnosti označenca, zgodbe, ki jo je sicer sam sfabriciral, vendar ustvarja videz, kakor da jo le ilustrira in izroča naknadno, kot da bi že prej obstajala"1. Film Mihalkova je ukinil tako „referenčno iluzijo", in sicer ravno s presežkom, ekscesom svoje pisave oziroma z njenim učinkom grotesknosti — grotesknosti, ki tukaj izvira iz samega ..statusa" dogajanja, načina njegove uprizoritve (njegove „mise-en-scene"). Uvodni kadri prikazujejo v svetlobi lepega sončnega dne zbiranje vesele plemiške druščine na dvorcu grofice gostiteljice. Vendar to, kar je tukaj najbolj vidno - ta radoživost in ljubeznivost - je obenem slepilo, kot to najjasneje potrdijo kasnejše sekvence, kjer se plemiči v bolj mračni svetlobi kažejo v luči svojih osebnih travm ali pa tistega mučnega nelagodja, ki ga izzove vsako soočenje s protislovjem med njihovo ,,ideologijo" in „prakso' (med tem, kar pove: „skrb za ruskega človeka", od katerega plemstvo živi — in tem, kar počno: popolna ravnodušnost do tega človeka). Funkcija slepila, videza plemiške radožive ljubeznivosti je tukaj groteskno in tesnobno napovedana po eni strani prav z inflacijo in akumulacijo znakov radoživosti (ki v svoji preobilici delujejo karikirajoče) in po drugi strani s podvajanjem tega manifestnega gibanja in vzdušja z indici latentnega, ki bo šele postalo manifestno. V eni kratki sekvenci povabi grofica svoje goste na ogled presenečenja, ki jim ga je pripravila: spodaj na vrtu igra služabnik na pianino in s to svojo sposobnostjo preseneti plemiče. Toda presenečenja je konec, ko pianino igra sam naprej in ko plemiči olajšano ugotovijo, da gre za „ M isti fi kation". Nič drugega kot slepilo, prevara, vendar za življenje, ki samo ni nič drugega, je tako slepilo usodno. Mehanična prevara, do katere so bili plemiči tako ravnodušni, je metafora njihove lastne prevare in slepila. Vsa dinamika pripovedi se tedaj prične s procesom odstiranja, demontiranja mehanizma prevare in slepila. Najočitneje pač v sekvenci, ko Platonov plemiško družbo ob večerji zbada z ,,banalnostmi", da je plemstvo zmeraj živelo na tuj račun; ko prijetno vzdušje in kramljanje ravno tako „banalizira" z opozorili, da je vse to reprodukcija istega, zmeraj znova prežvečenega, v ponavljanju izpraznjenega, vendar v tej votlosti zanje konstitutivnega: slepila, ki prikriva, da njihovo življenje ni nič drugega kot slepilo. Ta položaj slepila in praznine je v filmu prikazan kot rezultat plemiške nedejavnosti, ki jih postavlja v socialni oklepaj. Oni so družbeno povsem neučinkoviti oziroma v svoji učinkovitosti omejeni le sami nase: tu je n. pr. profesor, ki predava na univerzi plemičem, ki bodo dobili še višje naslove, ali pa ostali na univerzi in ravno tako predavali plemičem; potem zdravnik, ki zaradi plemiške zabave ne utegne obiskati bolane kmetice; nadalje ,,učenjak" ki se vseskozi samo seznanja z novo učenostjo itd. Kot goli reprodukciji preostane torej plemstvu nenehna samo-reprezentacija, predstavljanje in igranje sebe: preostane jim igra (hišna zabava) kot edino ,,realno" početje (celo oblečeni so samo za igro, reprezentacijo: ko se nekaj plemičev domisli, da bi podarili kmetom nekaj svojih starih oblek, se še ob pravem času spomnijo, da kmetje pač ne potrebujejo fraka za delo na polju). Vendar figura Platonova, njegove norosti, prepreči, da bi se film dovršil v takem enosmernem demaskiranju plemstva. Kot zgolj „razkritelj", kot tisti, ki napravi vidno skrito krizo, bi Platonov ostal na ravni ..pravičnika", tipa junaka, ki ga še zmeraj producira hollywoodska kinematografija. V divjanju sredi noči pa postane sam žrtev iste krize: neznosne zavesti o zavoženem življenju. Te iste zavesti, ki jo je skušal prej prebuditi v drugih, zdaj že mirno spečih, in ki se je, — odbita, odrinjena - zgostila in razklala v njem samem. Platonov podivja in se požene v vodo, in to dejanje (poskus samomora), če bi uspelo, bi ravno tako ne bilo nič drugega kot znana afirmacija tragičnega junaka. Moč tega filma je ravno v tem, da nenehno premešča označence, da jih ne zaustavi v ..zadnjem",,.vrhovnem" smislu — da je torej „nedokončana pesem za mehanični pianino": nedokončana igra mehanizma slepila, videza, ki postavlja življenje kot nenehno spregledanje ..pravega". Film Mihalkova — mojstrovina tudi po tem, kako zna ravnati s svetlobo (zlasti v nočnih prizorih) — je z grotesknim vzdušjem učinkovito proizvedel tesnobni nemir, ki ga je sevala eksistencialna radikalizacija likov, razpadajočih v počasnem in vseskozi ironiziranem prehajanju iz položaja smešnih, zaslepljenih in prijaznih vsakdanjih ljudi v izgubljene in zavožene ,,eksistence" — in nazaj. Zdenko Vrdlovec Videti je, da velja Čehov za enega velikih preskusnih kamnov, ob kakršnih gledališki in filmski režiserji preverjajo svojo ustvarjalno zrelost. Bodi kar na samem začetku povedano, da je Mihalkov svoj izpit opravil z neskaljeno petico. Njegova verzija Platonova kljub vsej svoji scenski, kostumski in predvsem igralsko-izrazni zvestobi duhu in črki izvirnika ni nikakršen izlet v preteklost, v klasiko ali v tradicionalne sheme, kamor bi utegnili biti obrnjeni nostalgični pogledi ustvarjalcev sedanjosti. Platonov je v Nedokončani pesmi za mehanični pianino natanko toliko živ, sodoben in aktualen kot kak Kubrickov Barry Lyndon. Kajti filozofska metafora o človeškem življenju, o porazih in odrešitvah ima — če jo skušamo dojeti v njenem čistem bistvu — nadčasovni, večnostni pomen. igre, scene, maske, kostuma in še prav posebej ritma samega pripovedovanja prispevajo svoj pomembni delež k nastanku umetnine, ki nas s svojo zastrto doživljajsko svetlobo na sebi lasten način sicer porazi, a obenem tudi odreši. Saj v tem pa je nemara tudi skrivnostna moč umetnosti. Viktor Konjar Mihalkov komunicira s Čehovim in njegovimi literarnimi junaki direktno. Mojstrovina njegove režije je ravno v tem, da jim zna vdihniti pravo, neteatersko življenje. Izogne se sleherni šabloni in arhaizmom, ki v delih te vrste tako zlahka zdrsnejo v izumetničenost in tujost, prek katere se gledalcu ni dano prebiti v bližino upodobljenih oseb. Z osebami, ki nam jih v ekranizaciji Čehova razkriva Mihalkov, pa se identificiramo nemudoma in brez vsakršne potrebe po premisleku. Vzrokov ni treba iskati z lučjo. Razkriva jih režiserjeva lastna identifikacija s Platonovim, prek katerega odprto izpoveduje lastno življenjsko občutje, lastni nazor in lastno eksistencialno bolečino. Prispodoba te bolečine je nekakšna stisnjenost vseh teh ljudi, ki se kot muhe opletajo sami s seboj, pod veliki, gluhi zvon, izpod katerega ne zmorejo ubežati. Stiska je nakopičena vanje do tolikšne mere, da ji na vsakem koraku, ob sleherni besedi ali spominu grozi čustvena eksplozija. Njihova preteklost so zapravljene življenjske priložnosti, njihova sedanjost je eno samo neskončno spoznavanje lastne nemoči in njihova prihodnost bodisi sivi brezup ali jalova sprijaznjenost. Znotraj vsega tega so si socialno in psihološko sicer različni pa zato tudi razdvojeni, kar vodi k nenehnim medsebojnim izbruhom, očitkom in celo besednim spopadom, toda v samem bistvu dogajanja so si vseeno enaki — na isti življenjski palubi, pod istim nepredušnim zvonom. V opredju dramskega interesa je seveda Platonov sam: s svojo življenjsko zgodbo, s svojim neposrednim doživljanjem človeške in moralne nezado?čenosti in še posebej s svojim odnosom oziron72 s svojim pogledom na ljudi okoli sebe. Njegove oči vidijo v globino stvari, vidijo več, kot se razkriva na prvi pogled, gledajo iz duhovne in intelektualne distance, ki je pravzaprav zorni kot umetnika samega: najprej Čehova in zdaj, v verni, a z lastnim občutjem prežeti transpoziciji Nikite Mihalkova. Po tej plati, a še zdaleč ne samo zavoljo nje, sodi Nedokončana pesem za mehanični pianino med velike mojstrovine filmske ustvarjalnosti sedanjih let. Izjemna naravnanost vseh elementov filmskega izraza: i ■I C I i IS I 5 I I I E o S •§ a Sirote Podranki proizvodnja: Mosfilm, 1977 scenarij: Nikolaj Cubenko režija: Nikolaj Gubenko glavne vloge: Juozas Budraitis, Georgi j Burkov, Aleksander Kaljagin, Al joša Čerstvov, Žanna Bolotova Življenjska izpoved, realizirana v Sirotah, je neizpodbitno zanikanje vsega, kar poimenujemo s pojmom socialistični realizem. Ni nam sicer dano razbrati, ali je do konfrontacije z uradno in še zmerom prevladujočo linijo umetniškega izraza prišlo z vnaprejšnjim določnim namenom ali po spontani poti, toda poglavitnega pomena je že njena očitnost, ujeta v svobodni let avtorjeve subjektivne izpovedi, ki se na toge zakone družbene ali zgodovinske pravovernosti ne ozira. Prav v tej zvestobi lastnim občutjem, lastnim spominom in lastnemu doživljanju tako minulega kot tudi sedanjega časa — v filmu se nam v prepletu razkrivata obe časovni perspektivi — je sila resničnosti, močnejša od kateregakoli objektivno povzetega ali podanega podatka. Vse, karkoli nam avtor prek svojega filmskega alter ega, pisatelja, ki se je v zreli življenjski dobi svoje in naše sedanjosti podal v iskanje lastne identitete, pripoveduje o sebi, o svojem grenkem otroštvu, o svojih spominih vojne sirote v dneh vojne apokalipse in še posebej v dneh svojega povojnega odraščanja v internatu polvojaškega tipa, je do kraja iskreno in globoko občuteno v bolečini, ki je otrdela, četudi vse prej kot pozabljena; vanjo se ni primešal niti en sam kanček oportunizma ali kompromisarstva. Odtod tudi siloviti zven izpovedne in pripovedne čistosti, ki je že sama po sebi pomembna estetska vrednota. Toda poglavitni delež visoke cene, ki jo pripisujemo Sirotam, je kljub temu v izkazanem načinu pripovedovanje, predvsem v njegovi enkratno lepi in dodelani scensko-likovni fakturi. Z estetsko prodornostjo slehernega detajla ter s slikovnim in izraznim nabojem slehernega kadra je dosegla najvišjo možno raven, s tem pa obenem presegla velikansko večino filmskih del, ki izkazujejo podobna stremljenja. Likovna čistost je v Gubenkovih Sirotah zadobila znamenja bergmanovske dodelanosti. Seveda pa je v jedru te pretresljive filmske pripovedi vendarle težnja po razkrivanju resnice o življenju, o času, o ljudeh in o človeških, s tem pa seveda tudi družbenih odnosih. Preteklost in sedanjost v svojevrstnem prepletu, v perspektivi nedoumljive distance, prežete z občutjem bolečine, ki ji ne vemo imena, a je neločljiva spremljevalka zahajajočega sonca, umirajoče jeseni, vsakršnega poslavljanja, vsakršne minljivosti. Retrospektive otroštva, soočene z dobrim in zlim, kar mu je, otroku in siroti, prinašalo življenje, z ljudmi, kakršni so pač bili, nabiti s težkimi izkušnjami ter bolečimi spoznanji pa zavoljo tega mnogi med njimi tudi deformirani, avtorju niso in nočejo biti same zase namen. Ujete so v globlji, filozofsko občuteni zaris časa, soočen s sedanjostjo in namenjen pravzaprav njej. Iskanje lastne identitete vodi Gubenkovega filmskega junaka k dvojici izmed bratov, ki zanju vse od otroštva dalje ni vedel ničesar, ne kaj sta ne kje živita — in ali sploh še živita. Prvi izmed njiju je potrošniško samozadovoljni, na vsej črti, vsaj navzven, uspešni arhitekt, drugi je kot nepopravljiv kriminalec obtičal v zaporu. Vsi njegovi poskusi, da bi z njima našel pristni in človeško trdni stik, so zaman. Življenjske vezi so bile že zdavnaj pretrgane. Že v otroštvu, že pri koreninah. Sirote torej niso le bili, temveč tudi ostali. Poti k razkritju lastne identitete so sicer po vsem tem utrte, toda zadoščenja in pomiritve ne prinašajo. Rešilnega odgovora na mnoga zastavljena vprašanja ni mogoče najti. Po vsem, kamor je — govorimo kajpada o Gubenku in njegovi življenjski izpovedi — na poti svojega iskanja naletel, ostaja praznih rok, zamišljeno zazrt predse in z nami vred brez odgovora na ključne uganke svojega življenja: čemu, le čemu mora biti vse tako, kot je? Viktor Konjar Detelčka ne boli glava Ne bol it go lova u djetla proizvodnja: LenfUm, 1976 scenarij: Jurij Klepikov režija: DinariAsanova glavne vloge: Saša Žezljajev, Dona Cipiakova, Saša Bogdanov, ira Obolskaja Življenjski vsakdan mladostnikov, ki so na tem, da šele iščejo svoj prostor pod soncem, je svojevrsten katalizator sleherne družbene skupnosti in obenem najbolj pristen pa tudi najbolj neposreden zrcalni odsev vsakokratnega družbenega stanja. Febuliranje, katerega protagonisti so mladi, je zato izredna priložnost za kolikor mogoče spontano in nevsiljivo odšlikavanje socialnih odnosov — pa seveda tudi za zlorabo teh in takih možnosti. Mladi, življenjsko še neizoblikovani, materialno in psihično nesamostojni človek namreč že po svojem položaju ni akter dogajanj niti nosilec akcije. Dosojena sta mu vloga in položaj podrejenca, na čigar navidez pasivnem, nemočnem hrbtu se lomijo kopja ter iz zavestno vodenega ravnanja odraslih izhajajoča protislovja konkretnega družbenega življenja. Pod lupino tega vnanjega videza pa je seveda skrita povsem drugačna doživljajska dinamika, ki vselej spet vznemirja pogled in zanimanje ustvarjalcev. Umetniško upodabljanje sveta mladostnikov prinaša, če je videno zrelo, najbolj neposredno sliko družbenih odnosov. Filma, kakršnih eden je sovjetski Detelček, torej nikakor ne kaže obravnavati kot nekakšen manj pomemben pejsaž iz življenja mladih. Najmanj v Sovjetski zvezi, kjer se tako družbena zavest kot tudi sami avtorji ravnajo po načelu, da otroka in mladostnika v nobenem oziru ne kaže gledati zviška, s kompleksom večvrednosti odraslih. Mladi, nedorasli človek je prav tako človek — z vsemi čustvenimi in miselnimi registri, vreden ne le optimalne pozornosti, pač pa tudi najvišjega spoštovanja. Iz teh prem is je očitno izhajala tudi avtorica filma, ki odslikava življenjski vsakdan povprečnega štirinajstletnika — z vsemi njegovimi življenjskimi odnosi, iskanji, vrednotami in zvitorepljenji vred. Tak je, kot so vsi njegovi vrstniki, a prav v tej svoji tipičnosti ves enkraten, neposreden, živ, nezapleten, človeški. V njegovih navidez nepomembnih dogodivščinah, katerih ena je tudi prva ljubezen, je vsa resnica o času, ki je čas sedanjosti, in o življenjskih razmerah, ki so — pa ne izključno — neposredna podoba sovjetske družbene stvarnosti, kakršna pač je, gledano z očmi vsakdanjosti. Dinara Asanova ni gojila družbeno-kritičnih ali s kakršnokoli filozofijo obarvanih teženj. Njen edini namen je bil posneti film o mladih ljudeh. Nič več in nič manj, kot je zaman poskušal Zdravko Randič s svojim Metuljevim oblakom in razmeroma dovolj uspešno Dejan Karaklajič s svojim Budimirom Trajkovičem. Asanova je nedvomno dosegla veliko več, toda ne s sredstvi kakršnegakoli filmsko-izraznega napona. Njen dosežek je plod ustvarjalne iskrenosti in zavzetosti, ki je prispevala k temu, da se je scela, z ljubeznijo in spoštljivim človeškim razumevanjem do mladostnikovih čustvenih in konkretnih doživljanj, brez vsakršne distance posvetila protagonistu svojega filmskega sporočila. Njen Detelček sicer ni velika filmska stvaritev, je pa s svojo nedvoumno izpričano kreativno poštenostjo vendarle najlepšega spomina vreden dosežek. Viktor Konjar Prosim za besedo, režija Gieb Panfiiov 14 ekran___________________ Rimi na TV - Prosim za besedo Junakinja našega časa Jean-Paul Torok Če obstaja kje skupna želja, ki bi bila lahko last nacionalne kinematografije, potem pa je to lahko samo — dojeti, opisati, spoznati, predstaviti in morda ljubiti določen narod, določeno družbo. Prav ta želja je bila v sovjetski kinematografiji, kolikor nam je znano, prisotna prav redko ali nikoli. Vendar se temu ni čuditi, saj je v sami naravi, v naravi vsake revolucionarne umetnosti, da zavrača golo in objektivno opisanost, da bi se lahko predala najprej rušenju, potem pa rekonstrukciji resničnosti v imenu plastičnega ali ideološkega izražanja. Nasilje, ki je bilo pri tem storjeno, predvsem v osnovni funkciji kamere, ki naj bi snemala neposredno realnost brez meditacije in dogovorjenih pravil, je spremljalo in hkrati oviralo vso avantgardo sovjetskega filma skoraj do danes. Lahko si mislimo kar hočemo o vseh posledicah, ki jih je imela za prihodnost in razširitev filma v Sovjetski zvezi močna intervencija pomena, ki si je sposojal podobo le kot preprost figurativni element in jo je zreduciral na funkcijo znakov, ki so se lahko uporabljali in kombinirali po mili volji in so dali kot rezultat tisto, čemur danes pravimo „jezik". Seveda je pri tem odigrala velikansko vlogo prav montaža, ki je morala dati potrebni in željeni pomen, vsebino, bistvo, smisel, ali pa jo je nadomestil hierarhični simbolizem podobe, ali sta delovala kar oba skupaj. Včasih pa je zadostovalo že zlitje liričnega in baročnega v stilu in pri snemanju, kar vse je uničevalo obliko in imelo za posledico — da ruski film ni bil nikoli (razen morda v redkih izjemah Donskoj) pogled na svet, ampak obsežna rekonstrukcija, velikanska metafora o svetu. Od tod izhaja dejstvo, da ruski film nikoli ne daje občutka življenja, spontanosti in resničnosti. Na določen način zanemarja bližino stvari in bitij, njihovo živost in materialnost stvari na drugi strani. Njihov film snema le ideje ali modele, ki so že po svoji naravi neulovljivi na filmski trak. Ideje mase, ideje junakov, ideje delavcev in kmetov, kasneje čiste ideje, večne in transcendentne, ideje Stalina. Vse to je šlo že tako daleč, da morda ni odveč vprašanje, kako sta lahko družba in njena doktrina, ki se je razglašala za metarialistično, proizvajali tako odločno in tako zgledno platonistično kinematografijo. Seveda se bodo našli ljudje, ki bodo trdili, da drugače ni moglo biti in da umetnost, ki v resnici pripravlja prihodnjo družbo, ne more prikazovati drugega kot predstavo resničnega, ki pa spet ni nič drugega kot implicitni pristop k resničnemu stanju stvari (kakor ti ne bilo v moči kamere, zajeti tudi gibanja). Prav tako ostaja tudi dejstvo, da je ruska kinematografija zgrešila v zgodovinsko najpomembnejšem času in ni posnela gole resničnosti in najpomembnejših dogodkov, kakor so tekli, ampak je povsod vpletala razmišljanja in umetne tvorbe in tako pokvarila tisto, kar je bilo na poti v prihodnost naroda najbolj konkretno in najbolj življenjsko. Največje obsodbe je vreden prav odnos kamere do sveta, ki ni snemala direktno in pri tem uporabljala svoje gibanje in transformacijo, ampak je želela biti pred gibanjem samim in usmerjati spremembe, s tem pa je na določen način izdala svoje najgloblje bistvo. ,,Visoka je cena, če želiš biti avantgarda . .. opominja Elizaveta Uvarova v najnovejšem filmu režiserja Gleba Panfilova. Vsi vemo, kolikšna je bila hotena vloga za sovjetsko kinematografijo. S tem, ko je skušala doseči nekakšno oddaljenost, je razburjala s svojimi simboli le oblake utopije. Ko je postala predstava metafor, monumentalna umetnost alegorije, je v trenutku prekinila vsakršno zvezo med podobnostjo in pomenom in je hkrati odpeljala obliko tako daleč od resnice, da se je vse kazalo kot laž. Sovjetski film se začenja s Stalinovo smrtjo. Koncem petdesetih let so vsi pomembnejši velikani sovjetske kinematografije, od Eisensteina do Dovženka, počasi zapuščali področje. Za sabo pa so pustili šole in učence, ki so še naprej uporabljali stara pravila, staro dramaturgijo, montažo, asociacijo, ki je temeljila predvsem na tehničnih mojstrovinah kamere in plastični izraznosti slike. Prav redki so filmi, ki bi tudi po tem datumu podali stvarno podobo resničnosti, navadno so to deformirani odsevi realnega sveta. Po drugi strani pa se v tem času že kaže potreba nove sovjetske družbe, da bi jo film ne le predstavil, ampak pokazal tudi spremembe. Celo v prostorih Mosfilma so završale besede delavca v tovarni: „Kdaj bomo v filmu videli resnično življenje, nas, delavce, naše občutke, naše probleme? " — Značilna ugotovitev za to obdobje sovjetskega filma je odsotnost človeka, odsotnost naroda. To stanje je še podkrepil veteran Alexandrov, ki je izjavil, da je naloga umetnosti, ne kazati svet, kakršen je, ampak kakršen naj bi bil. Vzroki za takšen odnos so v načinu t- Prosim za besedo, režija Gieb Panfilov življenja, v ureditvi države, hkrati pa tudi v zelo močnem vplivu ruskega formalizma, ki je zadrževal estetiko na istem mestu dalj, kot bi bilo potrebno in primerno. Namesto da bi v filmu poskušali zajeti resničnost istočasno s sliko in zvokom, navadno vedno žrtvujejo zadnje, da se ne bi vzela na besedo na vse mogoče načine gibljiva kamera, ki počasi že izgublja pravi pogled in postaja sama sebi spektakel. Prosim za besedo V začetku šestdesetih let je sovjetska kinematografija polna hibridnih proizvodov, ki skušajo združiti nekoliko sentimentalno kritiko sovjetske družbe v bližnji preteklosti in odcepitev od stalinističnega formalizma. Tako se pojavijo filmi, ki do določene mere sledijo zapadnemu odnosu do stvarnosti in že zapuščajo čisti socialistični način življenja z vsemi vključujočimi odnosi. Mlajši režiserji so tudi dokazali, da mladina prav tako lahko uživa v poslušanju zabavne glasbe, da se zna zabavati, in ne le to, tudi film znajo posneti na način, ki ga sicer na Zahodu imenujejo „novi val". Teden sovjetskega filma za časa Hruščova v Franciji je pokazal določeno stopnjo sprostitve v pogledu ,,filmske poslanice" pa tudi oblike, filmska slika pa se je prečistila in postala bolj sproščena in pregledna, bolj je zadihala. Intimni filmi so zavzeli vidno mesto, v njih pa so prevzeli pomembno vlogo tudi igralci in njihov dialog, ki je zapustil področje lažnivosti in postal resnična govorica. Filmi so opisovali življenje, kazali so, kar je bilo mogoče videti, čeprav so do določene mere simpatizirali z ideologijo in moralo, po drugi strani pa zajemali tudi v čisti zabavi, glasbenih komedijah. Prvi teh filmov, „ki so prosili za besedo", je bil Devet dni nekega leta, režiserja Mihaila Romma, ki si je besedo tudi vzel, tako na področju obravnavanja politike kot filmske forma. Tako je pomenil režiser, ki je sicer ustvarjal v času stalinistične politike, hkrati tudi začetek nove poti sovjetskega filma. Prvič se je zgodilo, da v filmu ni šlo za alegoričen svet ali svet kot model, ampak za resničen svet, kot ga je označil kritik Ado Kyru, ..vsakdanjost predstavljajo odkrite kretnje, pomembni detajli, dekor, ki določa in opredeljuje občutja". Svet so pričeli gledati s pravega kota, ustvarjen je bil odnos med osebami in njimi ter svetom. Njihove kretnje so bile skladne z besedami, njihove misli z živim pogovorom in dialogom, svobodno so govorili o mestu v družbi in o prihodnosti komunizma. Prepovedana montaža Čez približno petnajst let pa se je pokazalo, da ni le junakinja filma Gleba Panfilova zahtevala besedo, ampak kar družba v celoti. Te pravice do besede ni čutiti le v filmski poslanici filma s tem naslovom, ampak tudi v postopku režije, kjer je slika izključno v službi besede. V svoji lastni obliki, oziroma z namernim zanemarjanjem uveljavljenih formalnih oblik, s svojo čistostjo in doslednostjo, pomeni Panfilov film prikriti protest proti formalizmu v sliki, ki je toliko časa gospodoval na filmu. Ko je kamera naposled v poziciji, odkoder lahko snema, kar naj bi posnela, je režiser ne premakne več, razen kadar gre za novi kader, ko je potrebno napraviti nevsiljiv premik, da bi razbil na primer mračnost scene, sicer pa je ves čas ujeta v stroge meje istega dekorja. Skoraj izključna naloga kadra je, da vzpostavi odnos med dekorjem in osebami v njem, pri tem pa so razlike v odnosih razdalje ali bližine praktično neopazne, važen je odnos kretenj, odnos stvari, ki ustvarjajo naravno atmosfero in očitnost vsakdanjosti in naravnosti. Ta ekstremni klasicizem pa v bistvu ni rezultat estetskega izbora, naključnega ali že v naprej premišljenega. Odvija se logično, po pravilih nujnosti, po volji in iz narave igralke Inne Čurikove. V njeni igri je vsa širina, vsa svoboda, kiji omogoča brez ovir in prekinitev obvladati čas in prostor. Zna se realizirati brez očitnega režijskega posega v njeno ravnanje, sama sebi je režiser, režiser svoji igri in besedi, svojemu telesu in glasu. Vse ostalo je le pogled nanjo, izbor prostora in trenutka, v katerem bosta njena kretnja ali glas našla največjo intenzivnost. Na določen način navidezna totaliteta v tem filmu spodriva montažo, tako v smislu povezave akcije kot tudi gibanja kamere. Film je ena sama povezava sledečih si scen-sekvenc, od katerih vsaka živi svoje zaključno življenje. Vse so enakovredne, možna je njihova zamenjava v vrstnem redu, s čimer dajejo celoti barvo neskončanosti, in lahko bi tudi manjkale. Vse so več ali manj pogovori, diskusije, debate. Njihova dolžina zavisi od njih samih, od moči besede. Včasih pripeljejo prav na konec fizičnih sposobnosti sogovornikov, tako da se vsebina in vzdržljivost medsebojno izčrpavata in zmanjšujeta. Hoteno vodenje sekvence do njenega konca potrjuje nemožnost povezave. Res so spoji brez vsakršne izraznosti. Prav v tem je bistvo omenjene objektivitete v režijskem postopku, gre namreč za načrtno zavračanje proti-plana, kakor bi pogleda na osebo od zunaj ne mogli zamenjati tudi v obratni smeri. Prednost osebi Nekdanja prvakinja v streljanju, pomembna članica partije, Elizaveta Uvarova, postane predsednica izvršilnega odbora Sovjeta v nekem industrijskem mestecu v srednji Rusiji, kar bi po naše pomenilo županja mesta. Ob imenovanju na to mesto joče, saj se ji je izpolnila želja, da bo lahko uresničila sanje, da kot zavedna komunistka lahko izpelje napredna socialna načela za blagor ljudi. Svojemu poslanstvu naloži tudi čisto konkreten cilj: graditev mostu, ki bo omogočil nastanek novega mesta na drugem bregu reke. Zgodba ni izmišljena. Panfilov pa je tudi noče povzdigovati ali ji dodajati spektakularnih tonov. Prav tako je noče izrabljati v svoje namene in povedati česa drugega, kar govori slika sama po sebi. Res pa je, da zgodbe ne pripelje čisto do konca, oziroma je ne zaključi. Ne zanima ga akcija junakinje, ampak portret junakinje v akciji. In predvsem za to v filmu „Prosim za besedo" gre. Opisuje zgledno mlado ženo, ki z isto zagnanostjo in občutljivostjo kot v športu bije tudi svojo politično in socialno bitko. Lepota kretenj, ki jo potrjujejo in določajo, to je Pantilov film. Gre za pošten in odkrit pogled, prikovan na tarčo, resno eleganco, napete živce, in iskro ponosa, ko je krogla izstreljena. Le redkim režiserjem se posreči narediti film, ki bi tako naravno slikal herojsko osebnost v situacijah, ko to sploh niso, uspel postaviti to herojstvo v človekovo vsebino in kretnje ali pogled, ki že ni več herojstvo, da dobimo vtis, kot bi bilo vse samo po sebi umevno, naravno, neprisiljeno, z lastnim življenjem, atmosfera hkrati domača in tuja, ki včasih spodbuja k veselju, včasih k solzam. Le redkim režiserjem se to posreči, še manj igralcem. Nekateri Amerikanci so poskušali. Gleb Panfilov in Inna Čurikova sta uspela z natančnim delom, ki približa igralca človeku v trenutku, ko ugotovi, da je med njima v resnici razdalja. Čurikova posoja Uvarovi svojo ženskost, gorečnost, življenjsko energijo svojega obraza, pogleda, glasu, inteligence in nežnosti, Uvarova postane oseba, ki je zmožna vzbuditi skoraj fizične simpatije. Pod zunanjo obliko pa zna Panfilov videti in posneti duhovno intenzivnost, abstraktne oblike, dvignjene v bistvo obnašanja in odnosov, dinamiko kretenj in prenos ter moč pogleda. „Plan" osamljenosti Kar je v določenem smislu Panfilov v filmu pokazal z isto intenzivnostjo, čeprav morda tega niti ni želel, pa je samota, v kateri se giblje Uvarova. Režija zapostavlja izmenjavo pogledov, izmenjavo planov in zato gledalec nima nanjo drugega pogleda kot pogled kamere. Celo ona sama se nikoli ne pogleda v ogledalo, na primer. Nikoli ne vidi sebe z očmi drugih, nima časa. Zato nikoli ne ve, kaj in kako jo vidijo drugi. Odtod tudi vrsta nerodnosti ob intervjuju, ko jo novinarji sprašujejo intimnejše stvari. Prav tako obstane začudena tudi v trenutku, ko jo lastni mož opozori na dejstvo, da nastaja med njo in družino vedno večji prepad. Večji del je sama, pa naj bo to v službi, v velikem, ne preveč estetskem službenem okolju, sama, ko mora sprejeti končno odločitev na sestanku Sovjeta, sama v pogovoru z dramaturgom, sama v krogu družine, sama v bolečini ob Alliendejevi smrti, sama v neskončno dolgih sekvencah, ki prenašajo na gledalca občutek resničnih odnosov med ljudmi in med njimi ter stvarmi. Vztrajanje na izogibanju proti-planom pa pomeni novost ne le v režiji, ampak pogojuje tudi nov postopek v dramaturški zgradbi. Ne sledi pripovedi, s tem pa dobiva tudi svojski pomen. Tako na primer plan Uvarove, se pravi njene sanje, most, ni nikoli dopolnjen s proti-planom, se pravi s tem resničnim mostom. Kot ni proti-planov v zgradbi, tako jih tudi ni na nivoju vsebine, pomena. Nihče na koncu ne ve, ali ta most kdaj bo ali ne. Tudi Uvarova ne. Ves film je pravzaprav nekakšen „plan" brez končnega proti-plana, ta je postavljen izven filma, lahko si ga mislimo od konca naprej. Zadnji plan filma se ustavi na igralkinem obrazu, na njenem pogledu in na njeni odločitvi, da na višjem forumu zaprosi za besedo. Njen pogled je usmerjen v tarčo, ki ima tokrat največjo politično in odločujočo moč. Obraz družbe Panfilov igra na dveh nivojih. Na eni strani slika osebo, ki zastopa generalno linijo, se pravi pozitivnega junaka, na drugi želi biti ogledalo okolja, življenja, časa. V principu je njegovo slikanje skoraj ortodoksno. Uvarova je oseba za vzor, družbi za vzgled. Novost pa ni v naravi in v predmetu predstavitve, ampak v tehniki razumevanja, a predvsem v njeni dialektiki, ki jo postopek ponuja. Panfilov sam pravi, ,,če danes lahko objektivno gledamo na določeno osebo v naši družbi, je to možno zato, ker je verjetno sovjetska družba dosegla tisto točko izpopolnitve ali vsaj ravnovesja, da jo je mogoče reproducirati in ne več le preoblikovati po danem modelu, se pravi po tem, kar in kakšna naj bi bila, kar je zahteval nekoč na primer Aleksandrov." V tej točki je film Gleba Panfilova moderen, ker zna odlično uporabiti in se prilagoditi s svojo metodo predmetu obravnave. Morda je celo bolj svoboden in moderen od zahodnih filmov, ki so prav tako ujeti v sisteme kritike in ne morejo biti čisto objektivni do realnosti. Vendar pa tu ni mesto, da bi razpravljali o ideologiji ali sistemih enega in drugega ,,bloka". Lahko pa pri filmu Panfilova najdemo še en dokaz za to, da ni popolnega filma, če ne odseva in izraža vrednot družbe. Pri tem pojem izražanja ne pomeni nujno tudi obrambe ali celo hvalospeva tej družbi. Gre le za prikaz, kako te vrednote delujejo na posameznika, kako se on z njimi in do njih obnaša. To je najvišja moralna točka, do katere se lahko povzpne režija. Panfilov ne snema vrednot sovjetske družbe v simbolnih oblikah idealnega modela, ampak jih njegova junakinja pooseblja na čisto realen in konkreten, fizičen način, pa tudi duhoven, z načinom, kako danes živi v sovjetski družbi, kako hodi, kako se oblači, kako ljubi, se smeji, joče, se vede v različnih kritičnih trenutkih v družbenem in privatnem življenju, se pravi, gre za prikaz osebe, osebnosti, ki nosi vrednote v sebi. „Prosim za besedo" je že tretji film, ki sta ga režiser in igralka posvetila ženski, ki je vzgojena in živi v družbenem sistemu brez predhodnika, se pravi v sovjetski družbi. V filmu gre vendarle na določen način za določen red, za viteštvo duha in srca, za elito, ki ima v določenem smislu aristokratske lastnosti: stabilnost in jasnost misli, ki jo vodi duhovni princip, dobrotnost, odrekanje in celo asketizem, prepričanje, da je človek poklican za določeno vlogo, močan občutek, da pooseblja transcendentalno idejo. Kot pravi Uvarova: „Če se zmotimo mi, kritizirajo sovjetsko vlado. Nimamo pravice, da se motimo." K temu je potrebno dodati še talent, poln energije, moč ustvarjanja pravega umetnika in željo po ustvarjanju graditelja. Kot v vseh velikih filmih, se tudi v tem na določen način intimni problem razširi na ves svet, pridobi na globalni vrednosti. ,,Prosim za besedo" je film, ki spregovori o sovjetski deželi in družbi več, kot bi lahko spregovorila velikanska freska. Edina množična scena v tem intimnem filmu prikazuje preteklost z vsemi dobrimi in slabimi stranmi, s prepiri in pomiritvami, na kar gledajo mlade oči neprizadeto, ker niso vsebine same doživele, vse to je že mit, ki se vrača v preteklost. Kaj predstavlja torej Uvarova, se pravi generacija Panfilova in Čurikove — avantgardo, ki naj bi osvojila novi svet, ali slepo stražo tradicije, ki jo je treba ohraniti za vsako ceno? To je najgloblje in poslednje vprašanje, ki ga ponuja film v vsej svoji preprostosti in preglednosti, v svoji poštenosti in naravnosti. Vsekakor je treba iskati odgovor v kristalno čistem in jasnem pogledu Uvarove, v moči in miru njenih kretenj in v njenem primeru vsakdanjega in vsakodnevnega heroizma, ko najde dovolj moči za delo tudi po sinovi smrti, ko ji roke ob prižiganju cigarete še drhtijo in ko doma pospravlja ob zvokih stare revolucionarne pesmi. Sicer prozaične scene, v katerih pa se giblje dah velike epopeje. Neva Mužič (Positif 1977- 191J prevod in priredba Prosim za besedo Izvirni naslov: Prošu slova proizvodnja: Lenfilm, 1976 scenarij: Gleb Panfilov režija: Gleb Panfilov glavne vloge: Inna Čurikova, Nikolaj Gubenko, Leonid Bronovol, Vasilij Čukčin. is ekran_______________ umetnost in revolucija Kritična misel Anatolija Lunačarskega Toni Gomišček In zavedajte se, da bo film, brez zavračanja ali teptanja ostalih oblik umetnosti, postal ob stalnem prečiščevanju, širjenju, dvigovanju in polnjenju s komunistično vsebino nič manj kot temeljna umetnost, najbolj značilna oblika umetnosti prihodnjega stoletja. Lunačarski (1925) Govoriti danes o misli Anatolija Lunačarskega ne pomeni zgolj proučevanja dela nekega misleca in revolucionarnega praktika, ampak posebej soočenje z določenim obdobjem razrednega boja, z obdobjem, ki je neposredno sledilo politični razglasitvi prve delavske (socialistične) države in ki je predstavljalo neprekinjeno serijo zavzemanja (revolucionarnih) stališč in odločitev (tudi) na področju kulture. In to tako do kulture, ki je bila lastna predoktobrski Rusiji, kot tudi do kulture, ki je obdajala prvo državo sovjetov in ki je preko raznih kanalov in posebno preko filmov pritekala čez mejo. Lunačarski je bil v tem obdobju ljudski komisar za kulturo (1918—1922) in v tej funkciji ne samo teoretik in kritik, ampak tudi (in zlasti) kultumo-politični delavec, ki je imel možnost in ki je bil prisiljen stalno preverjati stališča v praksi. Skozi to vsakodnevno preverjanje svoje misli in v stikih z Leninom in izkušnjami sovjetske avantgarde (v umetnosti) pa je lahko prešel stališča reakcionarne estetike in sociologizma, prevzeta od Bogdanova in Plehanova, in se, posebej po letu 1922, uveljavil kot samosvoj in zrel mislec leninističnega kova, kar je ostal tudi za časa ždanovsko-stalinističnega socialističnega realizma. Lunačarski je svojo filmsko misel razvil v sedmih spisih (člankih, razmišljanjih), napisanih v obdobju 1924—29, zato je za boljše razumevanje teh misli nujen kratek povzetek temeljnih premis njegovega razmišljanja, ki so opredeljevale iskanje rešitev treh osrednjih problemskih sklopov vsakega marksističnega obravnavanja umetnosti: (1) dialektika umetnost-revolucija oziroma umetnik-proletariat, (2) odnos oblika-vsebina; ta sklop problemov je Lunačarski ..razširil" z razmišljanjem o tehniki umetniškega ustvarjanja in o enotnosti med umetniško stvaritvijo in sociološko kritiko te stvaritve in (3) vprašanje kulturne dediščine. Pri razpletanju odnosa med umetnostjo in revolucijo, oziroma med umetnikom in proletariatom, izhaja Lunačarski iz teze, da je ..revolucija sposobna dati dušo umetnosti, ta pa lahko postane glasnik revolucije", in nadaljuje, da se mora ,,kolektivni propagandist — Komunistična partija — oborožiti z vsemi sredstvi, ki jih lahko nudi umetnost". Umetnost je torej pojmovana kot sredstvo uspešne propagande. Vendar: za kakšno umetnost sploh gre? Za Lunačarskega je ,,iskrenost in spontanost umetnika postulat vsake umetnosti" in glede na to, da je buržoazija odvzela umetnosti vsako vsebino, je zapadla umetnost dekadenci, kar se je odražalo v golem formalizmu. Revolucija naj bi rešila umetnost dekadence in ,,vrnila umetnost njenemu notranjemu smislu, ki je v tem, da z edinstveno silovitostjo izraža vzvišene ideje in izkušnje". Lunačarski torej pojmuje umetnost v terminih poznoromantične estetike: obstoječe nasprotovanje umetnost-življenje hoče rešiti z agitacijsko umetnostjo, ob čemer na istem mestu enači „pravo" umetnost z agitacijo. Revolucija naj bi torej umetnosti (ponovno) dala agitacijski značaj in jo s tem (ponovno) osmislila. Toda umetniško ustvarjanje v letih neposredno po oktobrski revoluciji ni sledilo tezam iz leta 1920: umetniška avantgarda, ki se Lunačarskemu ni zdela ,,primerna" za cilje revolucije oziroma za temelje ,,revolucionarne umetnosti", je bila takorekoč s srcem in dušo zapisana revolucionarni „stvari", medtem ko so ..realisti" povsem zatajili njegova pričakovanja: ali so odklonili ..sodelovanje", ali pa so proizvajali neiskrena in podpovprečna dela. V svojih zadnjih spisih je Lunačarski prešel na pozicije spontanizma: zavzemal se je za to, da se pretrga popkovina, ki veže umetnost na buržoazijo, in prevzel sprva zavrnjeno tezo Proletkulta, naj bodočo umetnost oblikujejo proletarci sami: ta umetnost naj bi bila sama po sebi razredna in revolucionarna. Svoj odnos do kulture in umetniške dediščine je Lunačarski ekspliciral tako v številnih polemikah z Buharinom, ki je bil za ex-nihilo izgradnjo nove sovjetske kulture, kot tudi v eseju ..Bogovi so lepi po smrti" (1926). V tem eseju, ki ima za naslov znano Nietzschejevo misel, Lunačarski zavrača uničevanje (slikarskih, arhitektonskih, glasbenih, gledaliških itd.) umetnin z religiozno vsebino. Pri tem izhaja s stališča, da ,,se ne sme na noben način zanikati zgodovine človeštva in njenih kulturnih dosežkov"; ker pa so bogovi, to je opredmetene človekove sanje in spodbude k lepoti, lepi šele mrtvi, so samo tisti, ki so se že osvobodili religioznih pojmovanj, sposobni vzpostaviti objektiven odnos do njih. ,,Kdor se je osvobodil religije in je sedaj nad njo in zviška gleda nanjo, je sposoben najti v religiozno inspiriranih stvaritvah mnogo lepote." Vendar se problem postavlja zaradi tistih — in gre za večino — , katerim je religiozna umetnina še vedno živa podoba, oziroma za katere ima določen, kakorkoli že upodobljen simbol vse prej kot zgolj estetsko vrednost, vrednost človeške stvaritve kot take. Za Lunačarskega je ..rešitev" enostavna: ker „smo morali dovoliti celo verske obrede po cerkvah", je torej nesmiselno prikrivanje umetnin z visoko religiozno emocionalno vrednostjo, oziroma še več,,,glede na to, da je ena izmed oblik smrti religije prav v transpoziciji njenih idej, občutkov in obredov v čisto umetniško sfero, v sfero zabave in mondenega spektakla", bi bilo prikrivanje teh del celo škodljivo. S tem pa v bistvu prehajamo na tisti sklop problemov, ki ga lahko označimo kot odnos med obliko in vsebino (ali tekstom in predtekstom). V obravnavanju te problematike se pokažejo vse slabosti in omejenosti Lunačarskega: Lunačarski je ta odnos pojmoval kot enosmeren, kot podrejanje oblike vsebini (in zato zaključil, da ima slaba vsebina obvezno tudi slabo obliko). Gre torej za čisto deterministično pojmovanje, ki ga Lunačarski zavije v skrivnosti binoma tehnika-ideologija: v tem odnosu je tehnika vedno koristna in nenevarna, medtem ko je mogoče ideologijo privzemati le z zadržkom in kritično. Vidimo torej, da Lunačarski po eni strani ni uspel postaviti problema ,,preseganja" umetnosti v marksističnih terminih ponovne prisvojitve umetnosti, ki jo omogoča ukinitev družbene delitve dela (kar je Marx nakazal v ,,Nemški ideologiji"), po drugi strani pa ni uspel rešiti problema politizacije umetnosti v okviru še vedno obstoječih pogojev družbene delitve dela na drug način kot v terminih ozkega in vulgarnega kontenutizma; tako je Lunačarski ,,rešil" problem jezikovja (ki si ga v bistvu sploh ni postavil) z antihistoričnim vračanjem v preteklost, ki, kot je bilo v navadi, nastopa tout court kot,,realistična". Vse te (uvodne) opazke o „šibkih točkah" Lunačarskega ne gre jemati kot izhodišče za zavračanje njegove misli, ampak kot odraz dosežene stopnje razvoja neke (zgodovinsko-materialistične) estetike in imperativov, izhajajočih iz gradnje ,,socializma v eni državi" in to na temeljih ekonomsko in kulturno nerazvitega ruskega carstva. Šele tako bomo lahko pravilno razumeli misli Lunačarskega o filmu, ki so v glavnem osredotočene na tri medsebojno se prepletajoče sklope problemov: (1) film kot nova umetnost, (2) vloga filma v revolucioniranju množic, torej kot propagandnega sredstva, nekakšnega cinema militant in (3) analiza družbene vloge ,,buržoaznega" ' filma; slednji spisi pa predstavljajo razmišljanje v duhu sociologije filma. Film kot nova umetnost Pri prebiranju spisov Lunačarskega o filmu kot (novi) umetnosti se je potrebno zavedati dvojega: Lunačarski je po eni strani moral povedati svoje mnenje o filmskem mimesisu, torej postaviti film v določen odnos do ostalih umetniških tehnik, po drugi strani pa je, dosleden svojemu pojmovanju umetnosti, v filmu videl enega izmed možnih načinov politične propagande. In to način najuspešnejše politične propagande: zato Lunačarski (kakor Lenin) govori o filmu kot o ..najbolj izredni umetnosti", umetnosti stoletja, ki prihaja. Tako se na začetku članka ,,Mesto filma med drugimi umetnostmi" (1925) Lunačarski vpraša: ..Jefilm umetnost? " in takoj zatem odgovori: ,,Seveda, in vsi ugovori proti tej trditvi so tako šibki, da se ni vredno zadrževati pri njih. Umetnost odseva življenje, ga preoblikuje skozi sebi lastno umetniško prizmo. Film prav tako kakor gledališče, književnost, upodabljajoča umetnost preoblikuje življenje, ga odseva v svobodnih oblikah, organizira svojo snov, se prilagaja določenim umetniškim, profesionalnim, filozofskim itd. nalogam." Torej: film je umetnost! V primerjavi z ostalimi umetnostmi pa ima film veliko prednost, in to je hitrost scen:" . .,. to je tisto orožje, s katerim film zadaja gledališču najtežji udarec". Lunačarski primerja gledališče, ki je do tedaj (po VVagnerju) veljalo za najbolj sintetično umetnost, z diližanso, film pa z avtomobilom; vendar je prepričan, da film ne bo uničil gledališča. Ravno obratno: film bo oživel gledališče s tem, „da bo v njem uničil vse, kar se nanaša na golo dejstvo gledanja", torej scenografske trike kakor tudi hitrost dramatičnega dejanja. ..Gledališče bo moralo poglobiti svoje družbene in psihološke aspekte, bolj kot sedaj se bo moralo poetizirati in literarizirati." ,,.... gledališču bo ostala resna drama, svečana komedija in neukrotljiva farsa, spletena na družbeno-satiričnem ozadju." Prav tako ne bo film (kot sedaj najbolj sintetična umetnost) uničil drugih oblik umetnosti in jim bo kvečjemu dal nove razvojne impulze. V primerjavah filma z ostalimi umetnostmi, oziroma v ugotavljanju značilnosti posameznih umetnosti, je Lunačarski že leta 1926 (v članku „Film je najizrednejša umetnost") razvil tezo o različnih stopnjah sodelovanja sprejemnikov umetniškega sporočila (in s tem anticipiral McLuhanovo ločevanje med toplimi in hladnimi mediji). Če zaradi lažjega razumevanja uporabimo McLuhanovo terminologijo, potem je film takrat predstavljal hladni medij par excellence. Lunačarski leta 1926 odreka uporabi govorne besede na filmu velike možnosti, oziroma se sprašuje, kako in kam ,,bi se sploh lahko vključile besede v hiter potek filmskega dogajanja? Besede bi bile nujno suhoparne, kratke, aluzivne in istočasno bi motile gledalca pri tistem domišljijskem delu, s katerim dopolnjuje to, kar vidijo njegove oči. V tem smislu ima visoko umetniško vrednost prav ta nedoločni značaj filma, ta koncesija gledalcu, da komentira predstavo." Zato film ,.zahteva mnogo večje sodelovanje s strani publike". Poleg tega film presega ostale umetnosti: prvič zato, ker je figurativen, in drugič zato, ker ima svoj ritem. Tako je film neprimerno popolnejši od glasbe (od katere je prevzel ritem) kot tudi od upodabljajočih umetnosti, ki so pasivne, torej brez ritma. In ker združuje ta dva elementa, je hkrati bogatejši od poezije, ki se pogosto trudi, da bi „s korelacijo besed ustvarila pri bralcu vidno, skoraj otipljivo podobo". Tako je film tudi ,,izredno natančen pri reproduciranju naravnih fenomenov in lahko brez omejevanj prevzame od narave to, kar mu koristi; istočasno pa je obdarjen z neverjetno svobodo glede na čas. Film lahko konkretno razvija neko pripoved, preskakuje iz kraja v kraj in izpušča iz pripovedi cela leta in celo stoletja. Lahko prisili stvari k obratnemu potekanju, zaustavi to, kar je neznansko hitro, in pospeši tisto, kar je počasno. S tega aspekta je film celo bogatejši od življenja. Ima možnosti, ki meje na magijo." Ne glede na to, da je film nem in črnobel, lahko prikazuje tudi človekovo notranjost, saj poteka ,,velika večina naših misli in emocij v obliki komaj nakazanih, komaj zarisanih podob". V tem smislu lahko dejansko film prikazuje miselni potek, ga nasilno pretrga na nekem mestu in nadaljuje drugje, meša dejansko s sanjskim, sedanje izkušnje s preteklimi izkušnjami in doživetji itd. V nekem drugem članku (,,Ljudskost, umetniškost in humanizem filma", 1927) Lunačarski poudarja humanost filma, izpeljano iz uporabe fotografije (kot osnove filma), in to ..poštene, objektivne in globoko realistične fotografije, ki filmu ne bo dovolila oddaljitve od njemu lastnega življenja in govorice, od živih in resničnih podob". In medtem ko tehnicistični kapitalizem teži k podreditvi človeka stroju (in to tako na nivoju blagovne kot kulturne proizvodnje), ,,film danes leti na železnih krilih, na električnih krilih, toda ohranja celovito podobo človeka, in ravno to mu daje edinstven značaj". „Ne glede na široko uporabo tehničnih sredstev pa je film v svojih najboljših stvaritvah ponovno uveljavil dominantno vlogo človeka. Zato ni samo umetnost poznega kapitalizma, ampak je umetnost prvih etap izgradnje socializma in, v njegovem bodočem razcvetu, umetnost naslednjih etap." Vendar, kot že rečeno, je za Lunačarskega umetnost agitacija, in če Lenin in Lunačarski tako zelo cenita film, da ga pojmujeta kot najvažnejšo obliko umetnosti, ga cenita predvsem kot sredstvo propagande, kot orodje revolucije. Film in revolucija ,,Umetniška stvaritev, podobe, prepričljiva tematika in pretresljive kombinacije zvokov, linij in barv (v filmu) predstavljajo to, kar lahko vstopa tudi v zavest, še nepripravljeno za razumevanje bolj ali manj abstraktnih znanstvenih konceptov", trdi Lunačarski na začetku članka „Film je najizrednejša umetnost." Tako je film ,,najbolj primerna oblika zabave" za velike ljudske množice, ,,ki se rade sproste, zabavajo, kratkočasijo, omamljajo". Če pa jim film odpira oči v njihovem družbenem položaju, jim govori o njihovih obveznostih, vsakodnevnih problemih in težavah,,.tedaj se bodo dolgočasile, počutile se bodo kot na konferenci". Zato je potreben „samo tak film, ki bo vzgajal njeno zavest, ki bo naredil mladino močno, pošteno, junaško ir dejansko revolucionarno"; „nujno je treba razviti in podpreti tako kinematografijo, ki bo istočasno ideološka, prepričljiva in zanimiva. (...) Tudi mi moramo znati zapeljati svojo publiko. Ena sama stvar je resnična, in to je, da je publiki všeč živahnost in različnost emocij, romanticizem, lepota, burne dogodivščine, zanimive zgodbe, torej same stvari, ki se nam jih ni treba bati." S tem Lunačarski zavzema čisto paternalistični odnos do sovjetske filmske publike, določa. kaj je zanjo „dobro" in kaj ni. Film je zanj važen (in umetniški) zgolj zato, ker je primernejši od ostalih oblik umetnosti pri vodenju neke bolj ali manj prikrite politične propagande. Zato ni čudno če je 1927. leta zapisal: „Zdi se mi, da zlasti umetniški uspeh kinematografije govori v njeno korist, torej v korist umetnosti, ki ji je v zelo pomembni meri usojeno postati umetniška os bližnje prihodnosti, in razume se, da to v okviru ideološke in ne proizvodne umetnosti." Glede na to ideološkost umetnosti pa ima sovjetska kinematografija še posebno mesto v okvirih mednarodne filmske izmenjave. Tako Lunačarski najprej ugotovi veliko plodnost sovjetskega humusa, ki na veliko proizvaja nove dobre režiserje, igralce in tehnike, in seveda tudi odlične filme kot Oklepnjača Potemkin (S. Ejzenstejn), Križ in mavzerica (V. Gradin), Veter (L. Seffer in C. Sabinski), Gospodje Skotinin (G. Rosal in Lunačarski kot redaktor!) itd., ki so bili priznani tudi v tujini; in ravno prodor v tujini izvleče iz Lunačarskega (prenagljeno) misel, da bodo množice, ki jih duši evropski in ameriški ,,red", sprejele sovjetski film z dolgim ploskanjem in da bodo z razprtimi jadri pojadrale po velikem oceanu umetniške (sovjetske) kinematografije. Zato je potrebno razviti tako kinematografijo, ki bo „pravi vidni časnik, „bran" od milijonov ljudi". (V luči teh razmišljanj je treba razumeti teze Lunačarskega, predstavljene na Kinematografski konferenci vseh sovjetskih republik 1924. leta, ki jih v prevodu navajamo kot svojevrsten dodatek temu razmišljanju in v ilustracijo misli določenega obdobja razvoja sovjetske družbe in s tem tudi sovjetske kinematografije.) Lunačarski kot sociolog filma Razmišljanje o Lunačarskem kot sociologu filma odpiramo z njegovo mislijo, da je buržoazija preveč zvita, da bi proizvajala propagandne filme: ,,Zaveda se, da ima zverinski obraz in da ne more z nobenim sredstvom prepričati mladine, da bi jo vzljubila. Zato ne tvega in ne poskuša prepričevati. Ravno obratno, ona hoče zmotiti pozornost gledalca, pozornost velikega dela občinstva. Zanjo je nevarno govoriti o svoji naravi, jo analizirati in jo diskutirati. (...) Zato ne proizvaja propagandnih filmov, ampak razpihuje demona nakupovanja" (ali, kakor bi danes temu rekli, potrošništva). Lunačarski se je torej že takrat zavedal, da predstavlja buržoazna filmska proizvodnja proizvodnjo sanj, in tako je filmskega podjetnika primerjal s prodajalcem opija. Zato mu ni bilo težko zaključiti, da buržoazija ,,s svojim apolističnim filmom nadaljuje slepljenje množic", in to uspešneje kot z vsako sposobno propagando odprte oblike. N£ glede na to, koliko danes lahko te ,,splošne" oznake Lunačarskega delujejo kot deja vu poglejmo še eno izmed njih. Lunačarski se je dobro zavedal, da filmska industrija predstavlja enega najbolj dobičkonosnih poslov, toda prav tako je opazil, da je za filmskega podjetnika lahko pogosto zelo udobno sklicevati se na dobiček kot ultima ratio njegovega počenjanja: s tem v bistvu ne napravi nič drugega, kot da operira z nekim imaginarnim zanimanjem množic za tak in ne drugačen film in s tem lahko on povsem izključi svojo željo in interes, da preko filma vpliva na to imaginarno (oziroma sedaj konkretno) množico. Prav zato je zelo težko v nekem prvem trenutku gledanja filma opaziti vse tisto, kar se skriva za zunanjo fabulo, torej vtihotapljanje buržoaziji lastnega načina mišljenja. In ker je, kakor se je izrazil Lunačarski, neumno prepričevati tiste, ki so tvojega mišljenja (torej buržoazijo samo), in istočasno resnosti obravnavane zgodbe in virtuoznosti zunanje oblike) predstavljajo le najmanjši del filmske proizvodnje v celoti. Za določeno sociologijo filma pa so posebej zanimive misli Lunačarskega o pacifizmu in/oziroma militarizmu v buržoazni filmski proizvodnji. Te misli je razvil v članku ,,Film in militarizem" (1931). Prepuščamo mu besedo . . . „Vse umetnosti, še posebej književnost in gledališče, se občasno vračajo k problemom vojne. Malomeščanski pacifizem, temelječ na grozi pred vojno, se boji možnosti njene ponovitve; in to je najbolj razširjena značilnost sodobne evropske in ameriške družbe. Filmski proizvajalec ne more mimo tega. Proizvodnja pacifističnih filmov (kot slavnega Griffithovega Intolerance ali Vidorjevega The big parad) predstavlja zagotovljen posel. (...) Toda ta tendenca se srečuje z drugo in prav tako močno tendenco, tendenco po patriotičnem militarizmu. Buržoazija se ne more izogniti propagiranju patriotičnih občutkov vojnega značaja. Toda če je preko filma težko prikazovati nehumane imperialistične ideje in pridigati o pravicah do napadalne vojne, tedaj je toliko lažje govoriti o slavi svoje vojske v zmagi in porazu (kot, na primer, v sodobnih nemških filmih Potopljena flota ali nemogoče prodreti z odkrito propagando Fredericus Rex), in še splača v zavest ne-bu ržoazije (torej proletariata), se je buržoazija odločila za tretjo pot, za podtikanje neumne zabave. In ,,z zabavanjem na neumen in cenen način filmski podjetniki odvračajo^ množico od dejanskih problemov. Se več, kinematografska proizvodnja nudi s tem nezdravim zabavnim materialom predstavo o neumnem in inkoherentnem življenju, lažno predstavo, daleč od resničnosti, polno nepričakovanih sreč, ki se dogajajo revežem, in nenadnih poplačil za krepost", skratka, s takim predstavljanjem resničnosti ti filmi zmedejo gledalca, razblinijo mu dejanske vtise, nabrane med vsakdanjim delom, izkušnjami s ceste itd., in ga vpeljejo v svet, ,,ki je na polovici med nekoherentnim svetom in dobro organizirano družbo". Kaj več kot to pa buržoazija ne potrebuje. Dejansko umetniške filme pa buržoazni filmski podjetnik dopušča samo zato, da z njimi utrdi zaupanje v film kot umetnost; vendar ti filmi, ki izstopajo po izpovedni umetniški moči (torej istočasno po se. Buržoazna kinematografija pa je v obeh primerih izredno pazljiva; skrbi, da ne pride do prekoračenja mej splošnega pacifizma, preko katerega bi morala upoštevati naše komunistično delo za dejansko odpravo vzrokov za vojno na Zemlji." Zato pa uporablja izredno brutalnost, kov rokavicah vstopa v zavesti gledalcev in jim jih polni s strupom, kakor je ljubezen do domovine, hkratna s sovraštvom do prebivalcev drugih držav. Kot najbolj popoln buržoazno pacifističen film, narejen za delavske množice, se zdi Lunačarskemu Pabstov Na zahodu nič novega (po literarni podlogi Remarpuea): „Kaže, da je v tem filmu združeno vse, kar mora narediti vojno odvratno. T a ko so tu šovinistični kričači v zaledju, medtem ko mladina na fronti prenaša neverjetna trpljenja. Grobost poveljnikov, ki si dovolijo celo zasmehovanje vojakov" (itd.), skratka, „vsa grozna in ponižujoča velika in mala trpljenja, ki postopoma uničujejo živčni sistem posameznika, ki je padel v kremplje vojne (in to najbolj pretrese gledalca), se zrcalijo skozi podobe z bojnih polj." Ker gledanje nenehnih francoskih ofenziv proti nemškim bojnim rovom, iz katerih stalno dotekajo t novi vojaki s strojnicami v rokah, spačenih obrazov in odprtih ust, poslušanje vsega tega in soočenja s smrtjo, ki sledi smrti, ne more drugače, kot pretresti gledalca. Toda film kaže ,,ljudi, ki gredo dalje. Nad mrtvimi in umirajočimi tečejo druge skupine razjarjenih ljudi spačenih obrazov in odprtih ust. Polni groze in jeze tečejo smrti naproti in ko se vržejo nad nasprotnika, na človeka-sovražnika, narede to z bestialnostjo, ki nima nobene primerjave z živalskim instinktom". In še pretresljiv konec filma: mladi nemški intelektualec-vojak zagleda metulja, letečega nad robom strelskega jarka. Hoče ga ujeti, pobožati; pazljivo se stegne proti njemu. Toda Francoz dobrodušnega obraza, ki ga Lunačarski primerja z vaškim učiteljem, ga je že opazil in zgrabil za puško ter skrbno pomeril. Seveda ni potrebno posebej poudariti, da se mladi Nemec komaj dotakne tega zračnega oznanjevalca sreče, ki naj bi bila še vedno nekje na tem svetu, ko se že zgrudi, in to z luknjo sredi čela. Vendar je Lunačarski v analizi tega filma šel le do pol poti in videl v njem le ,,100-odstotno malomeščanski pacifističen film" ter ga kritiziral zaradi odvračanja mladine od vojne, ko pa je ,,povsem jasno, da je treba pojmovati vojno podrejenih razredov proti svetovni buržoaziji kot sveto vojno". Militaristične komponente pabstovskega pacifizma pa ni prezrl v ameriškem (nemem) filmu The rivais: v filmu je prikazan klasični ljubezenski trikotnik. Ko se mlada zaljubljenca bojujeta za isto izvoljenko, se nenadoma pojavi trobentač in kovinski zvok trobente ju ponovno pokliče v boj. ,,Vsakega izmed njiju pokliče k izpolnitvi svoje obveznosti, torej k ubijanju in umiranju za denar, in patriotizem premaga vsako obotavljanje. Pozabljena je ljubezen in zavist, pozabljen je najbolj prvinski človekov strah, pozabljena je ogromna fizična utrujenost telesa. Oglasijo se trobente in vojaki, podobni sužnjem, katerim so preko zgrešenega koncepta ljubezni do domovine vtepli v srce tudi privrženost interesom njihovega gospodarja, stečejo izpolnit zločinsko voljo gospodarja." Kot naslednjo obliko filmov, ki so po mnenju Lunačarskega ,,čisto" militaristični, je treba jemati poetična prikazovanja vojnih tehnik. Filmi kot Zračna flota resda prikazujejo samo urjenje vojakov, manjšanje njihovega števila od enega praizkusa-izpita do drugega, dokler ne ostanejo samo najpogumnejši, najhrabrejši, najpametnejši, naj iznajdljivejši, naj. . ., naj . . ., skratka, kot bi temu danes rekli, sami Sandokani. Tako je na koncu vsak mlad gledalec prepričan, da ni lepšega poklica, kot je poklic vojaškega piloga. Vendar: „v tem filmu ni izgovorjena niti besedica o dejstvu, da bodo ti piloti spuščali bombe na ameriške kolonije ali med nič hudega hoteče prebivalce Južne Amerike. Niti ene besede o grozljivih zračnih spopadih, v katerih bodo branili dobičke kapitala. O tem se molči, medtem pa nam nudijo poetični vidik priprave, igro človekovega junaštva v naročju narave, osvajanja človeka-ptice." In Lunačarski zaključuje to razmišljanje s poudarkom, da buržoazija ,,ne pozabi na dobičke in hkrati ščiti ideologijo. Ne boji se niti očitkov tendencioznosti: v svoje opravičilo lahko vedno trdi, da proizvaja vsakega po malo in da je torej objektivna." Zaključek Naše povzemanje misli Lunačarskega se tu končuje. In kakor se zavedamo številnih omejenosti v njegovem pristopu, pogojenih v veliki meri z ,,uradnostjo" vseh izjav, tako smo tudi prepričani, da so številne njegove misli še danes relevantne; in to ne samo za razumevanje določenega obdobja v razvoju tako sovjetske kot tudi evropsko-ameriške kinematografije, ampak tudi za nadaljnje razmišljanje o vlogi filmske in katerekoli druge umetnosti v družbi, torej tudi v tistem specifičnem trenutku družbenega bivanja, ki se mu pravi revolucija. V tem smislu nismo naredili samo petit hommage nekoliko pozabljenemu mislecu, ampak obudili tudi nekatera njegova razmišljanja in jih dali v nadaljnjo presojo. Portret A. V. Lunačarskega OPOMBA: seznamu uporabljenih tekstov Lusačarskega o filmu: 1. NA KAKŠEN NAČIN IN V KATERI OBLIKI FILM POMAGA REVOLUCIJI, prvič objavljeno v Kinonedelja, št 46, 1924. 2. MESTO FILMA MED DRUGIMI UMETNOSTMI, p. o. .v Sovjetskoe kino, št 1, 1925. 3. FILM JE NAJIZREDNEJŠA UMETNOST, p.o.v Komsomolskaja pravda, 15. 12. 1926. 4. PARTIJA IN OGRANIZIRANOST SOVJETSKE KINEMATOGRAFIJE, p.o. Krasnaja gazeta, 11.9. 1927. 5. LJUDSKOST, UMETNIŠKOST IN HUMANIZEM FILMA, p.o. v Krasnaja panorama, št. 40, 1927. 6. K OZVOČENEMU PLATNU, p.o. v Ogonjek, št. 48, 1929. 7. FILM IN MILITARIZEM, p.o. v Sovjetskoe iskusstvo, št. 9. 1931. Na kakšen način in v kateri obliki film pomaga revoluciji Anatolij Lunačarski (1) Filmska umetnost je nedvomno prvorazredno in edinstveno sredstvo za širjenje misli. Učinkovitost je iskati v dejstvu, da film, kakor vsaka druga umetnost, prekrije vsebino s čustvi in s prepričljivimi oblikami in je, za razliko od ostalih umetnosti, zares ekonomski, izredno sporočljiv in hkrati enostaven za prenos iz kraja v kraj. Njegov vpliv se širi tudi na področja, kjer ni niti knjige, in je učinkovitejši od vsake omejene propagande. Sovjetska revolucija, ki ji je vpliv na množice cilj, bi morala že od samega začetka posvečati večjo pozornost filmu kot svojemu naravnemu orožju. 2 (2) Buržoazija povsem razume ta aspekt pomembnosti filma in ga izkorišča za svoje razredne interese. In pri tem se vede zelo inteligentno. Dejansko so njeni filmi le redkokdaj odkrito didaktičnega ali razredno vzgojnega karakterja. Ravno obratno, svoj strup širi na skoraj tatinski način, tako da v vsak ekranizirani roman ali komedijo organsko vplete tiste usmeritve, ki poveličujejo njene vrednote. S filmom hoče buržoazija privabiti in zabavati množice in istočasno izvleči iz tega dobiček. Buržoazija tako dobi od množice gledalcev ogromne količine denarja, in prav s tem denarjem preoblikuje množico za svoje potrebe in za svojo potrošnjo. Karakteristični kazalec tega je dejstvo, da pustolovci buržoazne filmske industrije ne prezirajo filmov, ki odkrito spodbujajo h korupciji in celo k zločinu. Najbolj puritanski in moralistični del buržoazije se seveda temu občasno upira, boječ se širjenja kriminalitete, vendar ji razredni instinkt istočasno prigovarja, da to kvarjenje množic končno ni nekoristno. (3) Sovjetska kinematografija v svojih filmih ne sme prenašati teh elementov, torej vabljivega prikazovanja političnih tendenc buržoazije, povzdigovanja meščanskih vrednot in elementov korupcije in zločina. Vse to ne sme najti mesta v sovjetskem filmu in glede na to, da tuja kinematografija proizvaja ogromno količino takih filmov, moramo biti zelo pazljivi pri uporabi tujega materiala. (4) Vendar v nečem moramo slediti buržoaziji: uporabiti moramo vsa razpoložljiva sredstva za onemogočenje proizvodnje tendencioznih filmov, torej filmov, ki na očiten način izražajo didaktično vsebino. Naši filmi ne smejo biti manj privlačni in očarljivi od buržoaznih filmov. Najboljša oblika filma je vsekakor melodrama, seveda primerno predelana melodrama, saj je film po številnih vidikih bogatejši od gledališča. Torej taka melodramična interpretacija zgodovine človeštva, polne zanimivih tem, ki se dele na posamezne važnejše dogodke, in vsakega izmed teh dogodkov je mogoče spremeniti v roman s poudarjeno razredno vsebino, zakrito v dogodku samem, kot na primer: splošna interpretacija svetovne revolucije in še posebej naše revolucije; vsaka realistična, romantična in celo povsem domišljijska tematika, ki postavi v ospredje take revolucionarne junake, ki vzbujajo naklonjenost in ponos revolucionarnega razreda; bogato osnovo za filmske stvaritve predstavljajo tudi satire, ki stigmatizirajo vladajoče sile v nesovjetskem svetu. Poleg melodramatične obdelave, ki postavlja v ospredje individualno in kolektivno junaštvo posameznih likov in skupin, ki z nasprotujočimi si tonalitetami očrtuje družbena nasprotja, polna žalosti in nesreče, še posebej priporočamo obliko komedije. Mislimo, da ni potrebno posebej razlagati pomena in pristopnosti te oblike za film. Kasneje bom spregovoril še nekaj besed o karikaturi v filmu. Poleg filmov lahko proizvajamo tudi propagandne tekste, torej animirane manifeste, ki morajo biti duhoviti in privlačni; v teh primerih bi lahko politična tendenca prevladala nad ostalim in predstavljam sijih kot kratke petnajst do dvajsetminutne predstave, priključene glavnemu programu. (5) Revolucionarna kronika je za film izrednega pomena, in to posebej za zgodovinsko prihodnost; zato so natančno filmsko snemanje, točna montaža in skrbna dokumentacija neposredni cilj sovjetske kinematografije, ki ima najbolj neposreden odnos z revolucionarno ideologijo. Kroniko si predstavljam v obliki filmskega časopisa, ki bi ga lahko priključili kateremukoli programu, kateremukoli filmu. Ta filmski časopis bi lahko delno uporabil materiale ustreznih evropskih filmskih časopisov. Program filmskega časopisa naj bi bil takole oblikovan: a) najvažnejši dogodki in osebnosti (kjer bi poleg filmskih zapisov lahko koristili tudi fotografije); se, z uporabo prenosnih aparatur, razširila na klube, da bi bili filmi predvajani na koncu vsakega srečanja ali sestanka, pred koncerti in predstavami, organiziranimi za našo publiko; za te kratke programe pa je seveda potrebno izbrati prodorne politične teme. Lepo bi bilo, če bi se agitatorji in bojevniki Komsomola oborožili s kratkometražniki kot z nekakšnimi strojnicami. (8) Na podeželju bi filmske programe lahko predvajali tako v kmečkih hišah kot tudi v klubih, uporabili pa bi lahko tudi obliko potujočega filma s posebnimi kinematografskimi vagoni, kar je nekoč že bilo uresničeno s propagandnimi vagoni, ki so bili kasneje ukinjeni, ne toliko zaradi nesposobnosti operatejev kot zaradi pomanjkanja transportnih sredstev in avtomobilov. In še splošna pripomba: vse te opazke je potrebno razumeti kot temeljne miljne kamne, vzdolž katerih je treba nadaljevati pot prevedel Toni Gomišček ORGMBE: 1 Glavitprosvet: Glavnyi politiko-prosvetitel'nyi komitet, ustanovljen leta 1920 v okviru ljudskega komisariata za prosveto (Narkompros), je deloval do leta 1930. 2 Agitprop: Agitacionnyi propagndnyi komitet. Umetnost kot revolucija Toni Gomišček Izhajajoč iz Markovih ,.Očrtov kritike politične ekonomije" kot ..najboljšega umetniškega dela" (Majakovski) je sovjetska revolucionarna avantgarda (v umetnosti) izpeljala enačenje umetnosti in proizvodnje oziroma pojmovanje umetnosti kot proizvodnje. Metamorfoza umetnosti v delo spremeni sam značaj umetniškega proizvoda (t.j. proizvoda umetnika-delavca): politično-ekonomski značaj dela postane važnejši od zgolj »umetniškega", oziroma vsaj enako pomemben. „Tout se resume en Esthetipue et en Economie nnlitinnp " (Malarme) b) nekateri trenutki tedenske svetovne kronike in zabav: feuilleton v obliki pravih in resničnih karikatur, ki bi jih upodobili igralci ali ki bi bile narejene s tehniko tako imenovanega risanega filma. Tu bi lahko na veliko uporabljali različne možne zvijače in šale, kakor tudi rebuse in uganke, ki jih omogoča prav film. Prav tako mislim, da ne bi nihče ugovarjal, če bi nekaj minut filmskega časopisa posvetili modi. Vse to zato, da bi bil filmski časopis spremljan z resničnim zanimanjem in da bi predstavljal stvaren in aktualen material, ker so ravno to tiste značilnosti, ki morajo bolj kot vse ostale prispevati k prodornemu in globokemu vplivu čistih političnih usmeritev. (6) V sedanji sovjetski filmski ustvarjalnosti so vse preveč zapostavljeni komercialni in znanstveni filmi, čeprav je ljudstvo pokazalo veliko zanimanje zanje. Buržoazna kinematografija vključi v vsak program kak majhen, čisto znanstven del, in to vsekakor ne z namero, da kulturno dvigne množice. To počne samo zato, ker se ji zdi koristno. Glede na to, da smo zelo zainteresirani za razvoj znanstvene izobrazbe množic, moramo slediti buržoaznemu primeru. Zato morajo znotraj naše kinematografije dobiti mesto nedolgočasni in ne preveč dolgi filmi, ki bi obdelovali takšne in drugačne laboratorijske znanstvene poskuse in ki bi predstavili obsežno geografsko, astronomsko, metereološko, biološko itd. gradivo. Te filme lahko proizvedemo sami, prav tako pa jih lahko uvozimo iz tujine, kjer je tovrstna kinematografija dala odlične rezultate, ki so celo izredno malo okuženi z buržoaznim duhom. 7 (7) Naše pozornosti pa ne smemo posvetiti samo vsebini naših programov, ampak tudi sredstvom za njihovo širjenje. Na velike filmske dvorane v centrih moramo gledati kot na primerno propagandno orožje, ki nudi primerno zabavo ljudstvu, toda tudi kot na vir zaslužka. Se posebej se moramo zanimati za tisti del javnosti, ki živi na periferiji velikih središč ali v majhnih mestih, po vaseh in na podeželju, kjer film ne more računati na velike dobičke. V teh primerih je potrebno tesno sodelovati z Glavitprosvetom1 in Agitpropom2. Želimo si, da bi uporabo filma ne vezali samo na periferne kinodvorane, ampak da bi V politični ekonomiji umetnosti pa se postavljajo vprašanja, ki se nanašajo na samo »naravo" intelektualne proizvodnje: njena uporabna in menjalna vrednost, konkretno in abstraktno v /umetniškem delu, vrednostno in f ne-vrednostno umetniškega proizvoda . . . V sovjetski revolucionarni avantgardi se »umetniški proizvod" kaže kot proizvod dela in njegova koristnost je v neposrednem odnosu med proizvajalcem in proizvajalcem-potrošnikom: »umetniški proizvod" dobi naravo družbenega proizvoda oziroma umetniška proizvodnja je družbena proizvodnja. Ali, v konkretnih pogojih sovjetske družbe, državna proizvodnja. Sovjetska revolucionarna avantgarda je po eni strani (teoretično) izpeljala deziluzijo subjektivnosti in individualnosti avtorja in vrednosti umetniškega dela kot cause sui, po drugi strani pa je sama živela v še večji iluziji: deziluzija sama je bila zgolj avto-iluzija (ker je avantgarda postala sredstvo ..proizvodnje" socializma, ..novega" univerzalnega človeka . . .); revolucionarna avantgarda se ni zavedala, da je bila družbena proizvodnja še vedno razredna proizvodnja: ni se zavedala kontradikcij svojih kontradikcij! Ob istočasnem enačenju umetnosti in dela s svojo ..naravno podmeno" ustvarjalnostjo, pa je mešala Taetigkeit in Arbeit, postulirala delo preko dela. To pa izhaja iz sprejemanja kontradikcij neke stopnje v razvoju socializma kot vrednot ..uresničenega socializma". Sovjetska revolucionarna avantgarda je tako slonela na estetiki celesoobraznosti (funkcionalnosti): ,,Samo to, kar je funkcionalno, kar lahko neposredno zadovolji potrebe resničnega življenja, je lahko sprejeto kot proletarska kultura" (Brik). Koristnost postane ..družbena korelacija med obliko in funkcijo", umetnik pa preko „permanentne revolucije" oblike ne ustvarja samo novih pogojev bivanja, ampak celo nov ritem razvoja. Toni Gomišček Od slike k fotografiji O. M. Brik (1) Slika in risba sta bili, pred izumom fotografskega aparata, edina načina ustalitve vidnih dejstev. Grafika in slikarstvo sta, v toku svojega razvoja, razvili posebne načine in postopke upodabljanja vidnih dejstev. Ti načini in oblike so se spreminjali glede na družbeno ureditev, glede na razvoj upodabljalnih tehnik in obogatitve z novimi materiali. Večstoletna izkušnja grafične in slikarske umetnosti je pogojevala nastanek določenih modelov upodabljanja ljudi in ti modeli se zde obvezujoči za vsak način ustalitve vidnih dejstev. Spreminjale so se šole, spreminjali so se stili in okusi, toda pravilo, skupno vsem tem šolam in stilom, je ostajalo nespremenjeno za upodabljajočo umetnost v celoti. Fotografija je dala človeku na razpolago povsem nove postopke ustalitve vidnih dejstev. Človek se je znašel pred možnostjo, da lahko na mehanski in ne več obrtniško risarski način dobi podobo zunanjih pojavov. Povsem naravno je, da je bila fotografija v trenutku pojava uporabljena enostavno kot novo tehnično sredstvo, na razpolago risarjem in slikarjem. Delacroix je pravil, da predstavlja fotografija v rokah umetnika, ki jo zna uporabljati, veliko pomoč pri delu. Ko pa so se pojavili pravi fotografi, torej ljudje, ki so se ukvarjali s fotografsko umetnostjo kot samostojni umetniki, so se hoteli v svojem delu držati pravil in določil, obvezujočih za vsako upodabljajočo umetnost. Zdelo se jim je, da predstavlja dvig na nivo upodabljajočih umetnosti največ, kar fotografija lahko doseže. Toda tem fotografom se na noben način ni posrečilo dovolj približati slikarskim vrhovom, in to posebej zaradi pomanjkljive tehnične veščine. Sele mnogo kasneje, to je v zadnjem času, so fotografi zmagovito ugotovili, da je prišel trenutek, ko lahko ustvarijo nič slabše slike kot ostali umetniki. Takoj zatem pa je postalo popolnoma jasno, da je fotografija hotela vedno doseči tisto, za kar ni bila pristojna: prav tisti eksperimenti in fotografije, ki niso imeli nobene zveze s sliko in ki so jih razsvetljeni fotografi ocenjevali kot slabo uspele, prav te so predstavljale največjo fotografsko vrednost. Utrdilo se je spoznanje, da ima fotografija specifične možnosti in oblike, povsem drugače od možnosti in oblik upodabljajoče umetnosti, in da je zavedanje obstoja in nadaljevanje razvoja lastnih oblik in lastnih metod dejanska naloga fotografije, ki tako razvija fotografsko umetnost. Izum snemalne kamere je omogočil človeku še en način ustaljevanja vidnih dejstev; poleg ustalitve objektov v njihovi statičnosti je sedaj nastala možnost ustaljevanja objektov v gibanju. Tudi snemalna kamera, ki se je pojavila po fotografskem aparatu in v času, ko je bila fotografija še močno navezana na slikarske vzore in brez lastne ideologije, je kajpada prišla pod vpliv slikarstva. Sedaj imamo opravka s tremi različnimi načini ustaljevanja vidnih dejstev: slikarstvo, fotografija in kinematografija. Ne samo, da ni ostre razmejitve med sferami možnosti, ampak vsi trije načini so v enaki meri podvrženi vplivom starejših, tradicionalnih oblikovalnih modelov. Zanimivo in istočasno naravno pa je dejstvo, da se slikarstvo ni uspelo ogniti vplivu fotografije in kinematografije in da v zadnjem času išče način, da bi tako ali drugače pobralo kaj od teh novih oblik upodabljajočih umetnosti. (2) Temeljne razlike med obrtniško risbo in fotografijo ne gre iskati v dejstvu, da je prvo mogoče narediti ročno, drugo pa z mehaničnim sredstvom. Bistveno je, da ima slikar nujno opraviti s čim bolj mirnim objektom. Razume se, da lahko slikar tudi v primeru ,,letečih" skic zajame kako potezo objekta, toda če potem objekt izgine iz njegovega vidnega polja, ne more dokončati risbe na osnovi modela, ampak na osnovi slikarske izkušnje, s katero razpolaga. Fotografija ima možnost zajetja objekta v vseh njegovih podrobnostih in v izredno kratkem času; zaradi tega gibljivost objekta ne predstavlja nobene ovire. Če pa hoče slikar uspeti ■U< .■ r* :»•' >> vc* ' v ' ' '* \V f ] £3 v svojem delu, mora imeti opravka z negibljivim objektom. V stvarnosti se vsi predmeti nahajajo v stalnem gibanju in so vedno povezani z obdajajočimi predmeti; zato je vsako postavljanje modela za slikarsko ustaljevanje lahko le umetno. Katerakoli slika kateregakoli mojstra je nujno zgrajena na enem osrednjem predmetu, ki je izoliran od obdajajočega okolja. Predmeti na sliki se ne dajejo v kontinuiteti, temveč izolirani. Slikar ne more zajeti časovno-prostorskih sprememb predmeta. Da bi slikar ustvaril sliko, mora zaustaviti prostor in čas, predmeta ne more upodobiti v resnični časovno-prostorski dimenziji, ampak glede na ustaljene grafično-slikarske odnosnice. Tega ne zahteva konkreten slikarski stil oziroma taka ali drugačna obdelava modela, ampak samo bistvo slikarske umetnosti. Fotograf pa lahko — in v tem je temeljna razlika — zajame fenomen v njegovi kontinuiranosti. Fotografu ni potrebno postavljati modela, ampak lahko uporabi resnične modele, ki neodvisno bivajo pred fotografiranjem in po njem. Bolj konkretno: če hoče slikar narisati Trg strasti, mora poustvariti hiše, porazdeliti osebe, izumiti med njimi odnos, ne glede na to, kar dejansko obstaja. Samo na ta način bo lahko dosegel slikarski efekt. To nujnost narekuje dejstvo, da T rg strasti kot tak ni zaključena celota, ampak samo točka križanja različnih časovno-prostorskih fenomenov. Slikar ne more povzeti te točke križanja v njeni dinamiki; zaustaviti mora gibanje, sicer ga ne more ustaliti, in zaustavljeno gibanje ne daje takega medsebojnega odnosa delov, kot ga zahteva statičen objekt Zato je umetnik prisiljen reorganizirati zaustavljene predmete. Fotografu ni potrebno zaustavljati gibanja. Zajame ga lahko v trenutku, in če je res, da ga ne more posredovati v popolnosti, se ji lahko vsaj približa. Od slike k fotografiji/O.M. Brik (3) Ločevanje posameznih objektov zaradi slikarske ustalitve pa ni samo tehnični, ampak tudi ideološki fenomen. Tako slikarstvo kot tudi (fevdalna in meščanska) književnost iz časov pred oktobrsko revolucijo sta imeli za cilj osamitev posameznikov iz širšega konteksta, s tem pa sta usmerjali pozornost ljudi prav na posameznike. Tako kot zgodovinarja je tudi književnika ali slikarja najbolj zanimal osrednji protagonist kateregakoli zgodovinskega dogodka, da je potem lahko nanj usmeril svojo in javno pozornost. V času napoleonskih vojn je to bil Napoleon; vse, kar je obdajalo Napoleona, je bilo zgolj ozadje. In to zgodovinsko, književno in slikarsko ozadje. Sedaj vsi vemo, da Napoleon v bistvu ni bil osrednji lik napoleonskih vojn in da bi do njih prišlo tudi v primeru, ko Napoleon ne bi obstajal. Pri sedanji zavesti razumemo in ocenjujemo posamezno osebnost le v odnosu do ostalih ljudi, ljudi, ki so bili v predrevolucionarni zavesti vezani na ozadje. Iz tega izhaja potreba po osredotočenju pozornosti ne na posamezne osebnosti, ampak na tista družbena gibanja in odnose, znotraj katerih posamezne osebnosti zavzemajo določen prostor. Zato zavračamo zgodovinske monografije, književne biografije, slikarske ikonografije. Potrebujemo metodo, ki bo omogočala prikazovanje posamezne osebnosti ne v njeni ločenosti, ampak v njeni povezanosti z vsemi ostalimi ljudmi. Od upodabljajočih umetnosti nudi tako možnost prav fotografija. Fotografija ni prisiljena osamiti posameznika, ki ga hoče posneti; lahko zajame celoto obdajajočega okolja in to tako, da je soodvisnost z okoljem jasna in očitna: skratka, fotograf ima možnost, ki je slikar nima. Namesto tega pa se fotograf prepušča na milost in nemilost modelom slikarske umetnosti, trmoglavo noče razumeti svoje naloge in uporablja svoje instrumente za posnemanje umetniške slike. Fotograf-portretist nujno mora postaviti človeka tako, da ga loči od obdajajočega okolja; odpelje ga v za to namenjeni atelje in tam ustvari umetno fotografsko okolje. Vse to zato, da bi bil portret čim bolj ločen od ostalega sveta in ljudi in tako čim bolj podoben umetniški sliki. Tudi to ne zadošča. Z retuširanjem dobljene fotografske slike pokrije vse tako imenovene naključne nekarakterističrie poteze in tako posploši, algebraizira fotografijo in jo približa slikarskim modelom. Fotografi portretisti, ki delajo v ateljejih in ki imajo možnost za dolge in natančne ..obdelave" dobljene fotografije, so predmet zavisti fotografov-reporterjev, ki zaradi določenih okoliščin nimajo možnosti za natančno obdelavo in ki so prisiljeni zajeti svoje predmete v gibanju. Ti mislijo, da je ljudski komisar, fotografiran skupaj s sogovorniki med pogovorom ali ob izhodu iz dvorane, fotografiran naključno, v „ne-umetniški" drži, slabši od komisarja, fotografiranega v posebnem naslanjaču, s posebnim izrazom na obrazu, v posebnem okolju in ločen od ostalih. Fotograf-reporter ne razume, da ljudje, ki jih je slikal skupaj s komisarjem ljudstva, zanj ne predstavljajo tujcev in da mora biti komisar ljudstva razumljen ravno v odnosih do teh ljudi. Vsak poskus ločevanja komisarja ljudstva od okolja, ki ga obdaja, je ikonografija, je način obravnavanja komisarja ljudstva kot herojskega lika, kot tistega Napoleona, za katerega se dozdeva, da je osrednji lik napoleonskih vojn. Fotograf reporter ne razume, da so tako imenovana naključna pogojevanja njegovega dela istočasno ideološko nujna za boljše razumevanje fotografiranega. Ne razume, da vsako upodabljanje objekta na način, lasten starim časom, vsebuje tudi ideologijo starega časa. Ko bi to razumel, bi mu ne bilo težko ugotoviti, da današnja naloga fotografa ni približevanje fotografije umetniški sliki, ampak v zavedanju novosti načina svojega dela in v nadaljnjem razvijanju teh novosti. Naloga današnjega fotografa ni v zajetju ljudskega komisarja, ko je ta sam in ko je v fotografski drži, ampak ravno obratno, ko je poglobljen v obdajajoče okolje in ko deluje dejansko, ne pa fotografsko. To, kar smo rekli o fotoportretu, se v enaki meri nanaša na vse fotografske zvrsti. Pri zajemanju mestnega ali podeželskega pejsaža mora fotograf iskati tak način zajetja, ki bo v največji možni meri povezal pejsaž z ostalim svetom. Ne sme zajeti osamljene hiše ali osamljenega drevesa; to je mogoče lahko zelo lepo, ampak je slikarstvo, je estetika, je estetizirajoče skrajševanje osamljenega objekta na račun njegovih povezav z ostalimi naravnimi pojavi oziroma človeškim delom. Iz fotografije mora biti razvidno, da določena hiša ni zanimiva sama po sebi, temveč kot celotne strukture ulice, mesta, da njena vrednost ni v posameznih vidnih potezah, ampak v vlogi, ki jo ima v okolju. Ne smemo čakati na trenutek, ko ni nikogar v bližini hiše, ko nihče ne vstopa ali izstopa, ampak ravno obratno, hišo je potrebno zajeti prav v trenutku, denimo, največjega prometa. Šele tako bosta jasni namembnost in pomembnost objekta. Naši fotografi in filmarji so še vedno podvrženi čaru slikarskih modelov, za katere so najbolj zanimiva kadriranja, ki so s fotografskega stališča najmanj zanimiva. To se kaže tako na fotografskih razstavah kot tudi na posnetkih snemanj, ki jih filmarji objavljajo v filmskih revijah. Vsi sanjajo eno in isto stvar: ne delati slabše od umetnikov-slikarjev. Toda ravno to ni prednost, temveč pomanjkljivost fotografske umetnosti. (Novy lef, 1928) prevedel Toni Gomišček 1 (op. prev) Izraz ..kinematografija" ohranjamo zato, ker eksplicitno denotira ..fotografsko snemanje predmetov, pojavov, dogodkov itd. v gibanju in reproduciranje le-teh na platno" (F. VERBINC, Slovar tujk, Cankarjeva založba, Ljubljana, 1976, str. 345) inv tem primeru ustreza kot označitev ..filmskega" izpred petdesetih let. teorija Filmsko delo, semiologija, marksizem (nadaljevanje) Janez Justin m Umetnost žonglerjev, sleparjev, burkežev, šarlatanov, cirkusantov, komediografov in piscev zabavnih romanov, narodne pesmi, legende, bajke in pravljice, skratka poezija v vseh svojih tradicionalnih popularnih oblikah je predstavljala velik del estetske hrane naših prednikov. In konzumirati jo je bilo mogoče neposredno, se pravi, brez poprejšnje kulturne priprave. Zgornjo ugotovitev je prenesel avtor eseja Večnost poezije, Georges Mounin, na številne zvrsti sodobne estetske ponudbe: stripe, ženske revije, digest izdaje, roman v njegovih rudimentarnih oblikah, film, televizijo, dogajanja na športnih štadionih, kvize . . . Tudi te oblike kulture ne potrebujejo posrednika, temveč se že v kar neomejenih količinah predajajo v takojšnje uživanje. Mar nismo prišli, vsaj v trenutku, ko smo skupaj z Mouninom med drugim navedli tudi film, v hudo protislovje z mnogimi dozdajšnjimi trditvami? Nedvomno! Tej nemara prenagljeni navedbi se do neke mere upirajo skorajda vsa tista spoznanja o filmskem kodu in tekstualnih sistemih, o organskih zvezah filma z določeno družbo in njeno zapleteno kulturno zgradbo, do katerih je bilo mogoče priti v območju semiologije in hkrati s pomočjo njenega bržkone najbolj izrazitega predstavnika Christiana Metza. Saj poprej omenjeni tezi o filmu na svoj način oporeka celo misel o vlogi ustvarjalcev filmskega dela, o njihovem enkratnem, ..kreativnem" govoru (la parole), ki ne pomeni samo pričevanja o nekem samostojnem aktu osvobajanja, ampak se v procesu njegove objektivizacije izkristalizirajo nove kodne strukture, nov prispevek k filmskemu jeziku in kulturi nasploh. Nezanesljiva se zdi ta primerjava tudi s poezijo, ki jo vsiljuje naslov omenjenega eseja. Le v enem primeru doslej je bilo moč zaslutiti nekaj sorodnih potez, ki družijo filmsko in literarno pesniško govorico, sicer pa so se nam nenehno prikazovale zlasti nepremostljive razlike med njima (v filmu po vsem sodeč ni možna sistematizacija njegovih ..podobnosti", a še posebej mu kaže odreči sposobnost uporabe metafore na isti način kakor poezija . . .). Kako naj si vse to razložimo zgolj s hipotezo, da postavlja Mounin pojem poezije na to mesto le kot nadomestek za vse, kar običajno označujemo kot neizrekljivo, izvorno in magično, torej v njegovi kvaziliterarni, nikakor pa ne strokovni literarno teoretski rabi? Zaustavimo se najprej pri prvem vprašanju, da bo potem nemara laže razrešiti drugo. Dejansko nasprotje omenjenih „neposredovanih" zvrsti je po Mouninovem mnenju pesniška literatura davne preteklosti: ..Nemogoče je brati Iliado ali Odisejo brez temeljite kulturne priprave, razen če ne želimo pričeti z .zbiranjem' tistih poetskih nesporazumov in napačnih pomenov, spričo katerih v Homerjevih delih občudujemo vse, česar v njih ni." Zatem: ..Pesnikova biografija, kulturni razvoj v širšem pomenu te besede, celotna zgodovina sveta, v katerem je pesnik živel ali želel živeti in spremeniti svoje življenje — vse to so prvine, brez katerih nekega pomembnega verza ne moremo prebrati tako, kot bi ga morali. In ne samo to: v tej pravi naravnanosti k resničnostim, s katerimi se je določena poezija hranila, predstavlja kultura tudi sredstvo, s katerega pomočjo končno ugledamo specifično naravo poezije, njeno funkcijo in njen predmet, njeno .smotrnost,." Nedvomno nismo daleč od vprašanj, ki jih znane teze iz Marxovega Uvoda v Prispevek h kritiki politične ekonomije prinašajo v zavest sodobnega, z vsemi novostmi v umetniških tehnikah in zvrsteh seznanjenega človeka, na enak način, kot so jih prinašale v zavest ..porabnika" kulture iz devetnajstega stoletja, polnega postromantične nostalgije in vere v umetnost, ki naj bo povzdignjena nad čas in družbene razmere. Res, Ahil ni mogoč ..spričo smodnika in svinca". In Iliada ne „spričo tiskarske obrti in celo tiskarskega stroja". Za nas pa zdajle ni težava samo v misli, ,,da nam grška umetnost in grški ep še vedno nudita umetniški užitek in da veljata v nekem pogledu kot pravilo in nedosegljiv vzor", temveč tudi v tem, da Mouniriovo tezo o neposrednosti filmskega izraza vsaj navidez težko uskladimo z Marxovim citatom. Denimo, da je današnji gledalec zares v neposrednem stiku s filmsko umetnostjo: ali ne bi bilo iz tega mogoče sklepati, da bi na enak način kot on, lahko sprejemal iste filmske „tekste" tudi gledalec iz nekega drugega civilizacijskega kroga, morda človek iz enaindvajsetega stoletja ali današnji avstralski domačin, ki živi izoliran od našega sveta, v kameni dobi? Ali bi ga tadva brez posebne „kulturne priprave” videla tako, „kot bi ga morala"? Če pravi Marx, da „sta grška umetnost in ep povezana z določenimi družbenimi razvojnimi oblikami", tedaj si je treba stavek tolmačiti v tem smislu, da sodobnikom za „visoko" umetnost nista bila potrebna nikakršen študij ali poglabljanje v nravi in družbene razmere tedanjega časa, kajti „kodne strukture" so prehajale vanje v vsakdanjih življenjskih procesih, verjetno ne da bi se tega zavedali. Morda je že kar preveč preprosto pojasnjevati z Marxom: ,,Toda človek, to ni nikakršno abstraktno, izven sveta ždeče bitje. Človek, to je svet človeka, država, družba." Sodobnik starogrške umetnosti, katero danes le s težavo dojemamo, se je seznanjal s „kodom" te umetnosti neopazno, kajti šlo je za umetnost njegovega sveta. In vendar jo je v resnici sprejemal posredno, se pravi, vsaj na približno enak način, kot današnji gledalec sprejema film; le da je v drugem primeru posrudovanost še bolj prikrita, razmerje s filmom še bolj varljivo, vtis neposrednosti še močnejši. Dufrenne upravičeno ugotavlja, da filmskega koda ne sprejemamo kot koda, kot nečesa zunajfilmskega, temveč kakor notranjo strukturo dela samega. Vzrok za to tiči verjetno tudi v dvojni naravi filmskega koda, ki jo med drugim popisuje Dufrennov spis z naslovom Kako je mogoče iti v kino: „Prav tako bi si morali pobliže ogledati upo,.;do besede kod; kajti če je kod samo sistem dogovorjenih pravil, tedaj so nekateri predmeti čisto gotovo kodificirani, recimo prometni znaki ali grafična znamenja, ampak svet je pisava le v prenesenem smislu in zaznava ga razvozljava takole: ne smemo pomešati navad, ki si jih je v izmenjavi s čutnim privzgojilo telo, s kulturnimi in znakovnimi sistemi; lahko rečemo, da telo v svojem sporazumevanju s svetom dekodira, vendar ne dekodira teksta, ki bi bil poprej kodificiran." IV Ponuja se vprašanje, ali je mogoče v okviru znakovne teorije umetnosti razviti takšno misel, ki bo zmožna obseči vso kompleksnost odnosov med umetnostjo in umetniškimi vrstami na eni, ter družbo in zgodovino na drugi strani. Še bolj specifično obliko dobi to vprašanje, če ga povežemo s semiologijo filma, kakršna se nam kaže skozi Metzove spise o tej temi, in ga končno premislimo še ob tisti znakovni teoriji, ki je okrepljena z marksistično dialektično metodo. Problem izvora kodnih struktur, problem povezanosti koda s celotno kulturno in družbeno sfero semiologija filma zelo dobro zaznava. Vsekakor se ga loteva z zavestjo, da zasilne rešitve na tem področju niso dopustne. Vendar je obenem jasno, da se tovrstna teoretska volja podreja nekemu močnejšemu imperativu: razumeti, kako je film razumljen, to je po Metzovi izjavi glavni cilj semioloških analiz. A takšno racionalistično poudarjanje „komprehensivne" narave gledalčevega odnosa do filmskega dela brez dvoma pomeni precejšnjo okrnitev predmeta raziskave. Očitek je najbrž upravičen kljub dejstvu, da je logično, intelektualno „jedro" filmskega dela verjetno trdnejše, bolj ..oprijemljivo" in analizi dostopnejše, v primerjavi z ustreznim slojem slikarskega (še posebej nefiguralnega) ali glasbenega dela, o katerem je moč izreči celo trditev, da njegova logika in pomen nimata z resnično logiko in pomeni opraviti nič več kakor sanje z resničnostjo (Gyoergy Ligeti). Po tej zavestni enostranski, racionalistični usmeritvi se semiologija filma kljub svoji načelni, za vedo samo celo konstitutivni odprtosti za strukture sveta, ki z vseh strani ..obkroža" filmsko delo, bistveno razlikuje od sleherne znakovne teorije umetnosti, ki bi ji lahko pripisali dialektično zasnovo. Iz omenjene semiološke opredelitve ne moremo torej izvesti nikakršne marksistične variante filmske teorije, čeravno marksistična filmska estetika v nobenem primeru ne bi smela spregledati posameznih rezultatov semioloških raziskav ali vnaprej zavreči celotnega semiološkega pojmovnega instrumentarija. Vsak marksistični pristop k filmskemu delu mora sicer upoštevati vse tisto, kar je dejanski predmet semioloških analiz filmskega koda, polisemije in končno tudi tekstualnih sistemov, obenem pa seveda to dosledno izpeljati v premisleku o družbeni in zgodovinski naravi umetnosti, o stopnji njene odvisnosti od ..določene družbene razvojne oblike" in nazadnje še o tistih možnostih človekove osvoboditve, ki jih vsebuje filmska umetnost. Semantična dialektika je nujno zgodovinska dialektika, piše Galvano del la Volpe v svojem delu Kritika okusa. Ne da bi se pregrešili zoper duha njegove teorije, lahko zapišemo: resnično zgodovinska je samo semantična dialektika. V obeh kombinacijah je sicer odsoten ključni element, ki pa ga je za pravilno razumevanje del la Volpejeve misli vendarle potrebno navesti: pesniška govorica, problem pesniške podobe. Zaradi česa se nam kaže ustaviti ob delu italijanskega marksističnega filozofa in raziskovalca umetnosti, ki se kljub občasnemu pisanju o filmu najraje posveča literarnim pojavom? Sam nam zagotavlja, da je na poti k orisu splošne (marksistične) semiotične estetike, in eksplicitno nakaže možnost prenosa poglavitnih literarno teoretskih postavk na film, meneč, da bi vtem primeru predstavljala največjo oviro specifična narava in meja filmskega znaka, kakor ju skicira sam v naslednjih stavkih: „ . . . učinek treh bliskovitih kadrov kamnitega leva, montiranih s kadri topovskih salv uporniške križarke (v filmskem remekdelu, Eisensteinovi Križarki Potemkin) je ne samo .težko reproducirati z besedami' (Pudovkin): celo naravnost nemogoče ga je reproducirati ali izraziti z besedami ali verbalnimi vrednotami, ne da bi se pri tem popolnoma izgubila njegova artističnost (vizualno filmska): kajti besede .revolucionarni lev' in ,celo kamen se upira in kriči' ter podobne, s katerimi lahko izrazimo in dejansko izražamo to znamenito vizualno metaforo, izzvenijo splošno, banalno in umetniško revno . . Čeprav je „neprevedljivost" ene govorice v drugo s tem odločno potrjena, navedene misli preslabo osvetlijo njuno ..specifično naravo". Na drugem mestu je pesniška podoba definirana kot nekaj, kar je neločljivo od nosilca, verbalnega znaka, besede. Takšna koncepcija umetniškega „nadgrajevanja" temeljnih procesov, prehajanja z denotativne na konotativno raven, ne bi predstavljala seveda nobene novosti, ko ne bi del la Volpe vnesel vanjo svojevrstne dialektike. Na tem mestu ji kajpada ne moremo dolgo slediti, omenim naj le, da je avtor v svojem nasprotovanju romantično dekadentni estetiki, ki razen domišljije metafizično povzdiguje še pojem kreacije (oboje seveda v trdni zvezi), pripisal pesniški podobi izrazito intelektualno in strukturalno naravo. Tega ne bi bil mogel storiti, ko ne bi bil poprej dokazal, da semantična komponenta znaka (verbalnega, a z nekaj pridržki tudi filmskega) odločilno zaznamuje tudi drugo, konotativno raven. Tako nastali ..logično — intuitivni kompleksi", značilni za pesniško (filmsko) govorico, nosijo v sebi spoznavno vrednost: neizogibna prisotnost strukture in intelekta v podobi zagotavlja povezavo z empiričnim: „ ... ker nas sleherno označevanje, posredno ali neposredno, vodi k izkušnji in zgodovinskosti ter zato k nekakšnemu sociološkemu quidu, je na ta in samo na ta način omogočeno materialistično — zgodovinsko pojmovanje poezije — edino, ki je kritično sprejemljivo zaradi svojega znanstvenega, antidogmatskega, antimetafizičnega značaja." Della Volpejev poskus, začrtati splošno marksistično semiotično estetiko, izpričuje dvojno ambicijo. Najprej je avtor neposredno izzval vse tiste smeri sodobne in polpretekle estetike, ki relativno avtonomijo umetnosti spreminjajo v absolutno, opirajoč se pri tem na izročilo idealistične romantične estetike. Po tej poti se je izognil tudi nevarnosti, da bi ohranil katerokoli sled naklonjenosti do pojma nevezane in neodvisne kreativnosti, ki se prikrade v estetsko teorijo posebej takrat, kadar ta pretirano poudarja pomen enkratnega človeškega govora, njegove „la parole" v nasprotju s ..sistemom", kar se je, kot je znano, dogajalo ravno v estetski šoli romantike. Očitno je, da marksistična filmska estetika uspešneje razrešuje tisto protislovje, ki ga semiologija filma nikakor ni zmožna preseči. Semiologova zadrega v trenutku, ko ugotovi, da je film samo kot enkraten in neponovljiv govor tudi jezik in sistem, je tako velika,da jo Mikel Dufrenne popiše z naslednjim paradoksom: semiologija je upravičena preučevati svoj predmet samo v toliko, v kolikor je zmožna opozoriti, da umetnost nenehno zavrača njene kategorije, kod, pravila, sistem, v kolikor torej kaže na protestno, oporečno, zanikovalsko naravo umetniških del; s tem pa se veda znajde tudi v protislovju s seboj: posveča se konkretnemu delu z namenom, da po najkrajši poti odkrije, kako se je namerila k nepravemu predmetu, kako se ji v resnici vse izmika ali pa izginja v njenih shemah. Obe protislovji sta razumljivo v tesni medsebojni zvezi, eno je pogojeno z drugim, a tudi drugo s prvim. Če je potemtakem naloga marksistične (filmske) estetike zasnovati takšno teorijo, v kateri bodo tako človekova ustvarjalnost kot tudi zgodovinska, družbena in kulturna utemeljenost umetnosti obravnavane v skupni in širši totaliteti, tedaj je mogoče zapisati tudi, da je Della Volpejeva teza o „organski semantični kontekstualnosti", v kateri naj bi bilo delo samo sebi kontekst, ob predpostavki, da pride do ..identitete (dialektične) misli in načina govora", brez dvoma zelo važen prispevek. A čeprav je obravnavanemu avtorju uspelo ..blokirati" nevarno tendenco, ki se pojavlja v zvezi s človekovim osebnim in ustvarjalnim govorom, in povezati vsebino ter obliko dela z družbo in zgodovino, dialektike razmerja med vsebino in obliko vendarle ni izpeljal čisto do konca: semantična komponenta (filmskega) dela pomeni della Volpeju pravzaprav semantično ..konstanto", kar pomeni, da opisana koncepcija ne dopušča možnosti za nikakršne bistvene spremembe v strukturi estetskega (filmskega) znaka, o katerem lahko v določenih primerih ugotovimo, da izgubi „normalno" funkcijo označevanja, svojo „semantično komponento". Do spoznanja o nezmožnosti della Volpejeve teorije, da bi tematizirala tudi takšne strukturne spremembe, se pravi spremembe v notranji sestavi umetniške (filmske) govorice, pridemo po premisleku teksta, ki ga je vprašanjem marksistične in semiološke filmske teorije namenila Claudine Eizykman, po analizi problema filmske podobe in metafore, kakor ga je moč postaviti ob della Volpejevih tezah, pa tudi spričo primerjave med njegovo ter Adornovo koncepcijo umetniškega znaka. V Dogma pripovedovanja in reprezentiranja obvladuje tako marksistično kot semiološko misel o filmu; in vendar je najti posamezna filmska dela, ki v praksi oporekajo njeni navidez neomajni vladavini: sem bi bilo šteti avantgardna dela iz dvajsetih let, ..čisto" kinematografijo in eksperimentalne filme zadnjih dvajsetih let. To so trditve Claudine Eizykman, kakor jih lahko preberemo v spisu z naslovom Naj se brez besed prikažejo filmi. Na istem mestu podvomi avtorica tudi o tem, da bi se moral film nujno nanašati na nekakšne zunajfilmske danosti in da bi moral v vsakem primeru prenašati določen smisel: obenem je prepričana, da obstaja med dogmo filmske pripovedi in tezo o nenehnem „preko" filmskega „smisla" potekajočem navezovanju filma na zunanje entitete jasna in neposredna povezava. Obe postavki razume avtorica kot načelno izhodišče za nasilno uravnavanje in načrtno omejevanje energetskega toka, ki ga s svojim domala neskončnim potencialom sprošča film. Sleherno uravnavanje seveda implicira odločitev o smeri, o pomenu, o cilju, zmerom torej poteka v imenu nečesa. Filmska umetnost, a tudi umetnost nasploh in z njo teorija, se tako cepi, razlamlja in razdvaja, o čemer naj bi pričalo vse tisto uravnavanje in omejevanje energetskih tokov, ki mu botruje marksistična estetika. Marksistično ..kanaliziranje" naj bi potekalo v duhu dobro znanih nasprotij: partija — množice (glavni strateg te opozicije naj bi bil Zdanov), buržoazija — proletariat (Mao Ce Tung), buržoazna — proletarska umetnost. Niti Benjaminu ne prizanese Eizykmanova: ,,Buržoazna, proletarska umetnost, ki ju razdvaja razlom, spremenjen v rano: moderni svet se iztrga nekdanjemu svetu. Razlom se strukturira in v tem je izguba naravnosti. Zanos je preveč izzivalen, da bi ga mogli pripisati Marxu, pripada Benjaminu, ki poskuša analizirati estetske premike spričo nastanka reprodukcijskih tehnik; jasnosti prostora, v katerem je bivalo prvotno umetniško delo, sledi brutalnost kinematografske slike. Avro je razjedla resničnost, ritual zamira pod pritiskom politike, enkratnost se utaplja v kolektivnosti. Kapital je uničil preveč tiste vloge, ki je pri srcu Benjaminu. Skuša orisati bistvo proletarske kinematografije: sodobni svet povzroča bolečino, zato ga je treba sproletarizirati". In v okviru iste splošne, proti ..regulaciji filmskih energij" uperjene strategije, meni še naslednje: ,,Vtisa resničnosti in odraza ni mogoče kritizirati, kajti tadva predstavljata temelj marksistične estetike: fetišizem prepoznavanja, prilagajanja resničnosti, pedagoške jasnosti. Do zamenjave resničnosti z zaznavo, s površino, pride zaradi psiho-sociološkega predsodka, ki povezuje posameznika s površino." In iz teh procesov, kakor jih po mnenju C. Eizykmanove opisuje, a tudi vsiljuje marksistična estetika, naj bi se zopet ..izločali" smisli kot nekakšen „jasen in neposreden medij; eden med njimi naj bi imel privilegirano mesto med ostalimi (določa ga že imenovana cepitev oziroma regulacija), eden od njih naj bi torej dobil vlogo Koda, ki strukturira celoto in omogoča stalno kontrolo nad njo, obenem pa uničuje vse tiste prvine, ki se niti v končni posledici ne nanašajo nanj: ponovno naj bi bila na ta način potrjena dogma, da mora film predvsem reprezentirati in pripovedovati, zasnovan je kriterij ..realizma podobe, zveste reprodukcije pred tem organizirane situacije, jasne pripovedi, harmonične glasbe". (Harmonija in disonanca — tema nas vodi k Adornu). Po vsem tem je mogoče sklepati, da ..marksistični estetiki" ne gre za dejansko resničnost in dejansko zgodovinskost filmskega dela, temveč za njuno izkrivljeno, lažno podobo. Tako realnost kot zgodovina naj bi bili tej misli nedosegljivi. Prikazali naj bi se šele v temle avtoričinem odgovoru: „Ne enoten zakon, temveč tokovi, energija, ki se pretakajo v vseh smereh, brez razkorakov, brez pripovedovanja, ne da bi se nekje zasidrali, brez pogojev, brez groženj, brez besed; filmi brez meja, filmi kot eksplozije in potem ničesar več . . . film kot prostor hrepenenja, energije, polimorfne materije ..." In tako dalje. A semiologija? Tudi njo vidi Claudine Eizykman skozi svoj zanos predvsem kot kanaliziranje, omejevanje neomejenega, vendar se po njenem mnenju tovrstna semiološka dejavnost razlikuje od marksistične po tem, da ne tiči za njo ,.postava birokrata" temveč ..postava kapitalista". Zato naj bi energetskih tokov ne uravnavala in elementov ne hierarhizirala več ..Partija", temveč ..Kapital". C. Eizykman je določnejša: za Metza in njegovo semiologijo filma gre. Njegova analiza naj bi se popolnoma podrejala dogmi pripovedovanja. Film pomeni Metzu pripoved in ničesar drugega, nam zagotavlja avtorica in dodaja, da je v tem tudi usodna zmota. Posledica je namreč očitna: „lmamo opraviti s takšnim uravnavanjem, za katerega je značilno, da spretno izloča maso, ki prerašča okvire predmeta raziskave." Na koncu radikalizira svojo obtožbo takole: ,, . . .film nenehno izžareva, vpisuje in se na ta način giblje, .votli', zaseda, se odvrača, sprošča energijo; in če ga razlamljamo ter ne vidimo v njem drugega kot tisto, kar se strjuje, potem se norčujemo iz njega. Film je heterogena matrica, ki se razširja v vse smeri, in v tem duhu se mu je treba približati. Tako kot družbene in kinematografske postave obstajajo kinematografski dispozitivi in vse hodi vštric, ni zunanjosti/notranjosti, večjega in manjšega, prejšnjega in poznejšega (na teh nasprotjih naj bi temeljila Metzova teorija — op. pis.). Te nenehne perfuzije sistema, ki potekajo v obliki zajedanja v film, so zgolj izraz pokorščine ukročeni energiji jezika in Kapitala." (Nekaj podobnega očita Metzu Michel Gheudi; semiolog naj bi dajal prednost proizvedenemu smislu in tako zanemarjal proizvodnjo smisla). Iz navedenega je sedaj mogoče sklepati, da ..marksistične estetike" ne bi smeli identificirati s semiologijo, kajti njuna organizatorična principa sta različna (razredna borba, Partija na eni in jezik ter Kapital na drugi strani). Na obe naj bi učinkovala ista vzročnost — označevanje, katerega ..nosilci" so filmski znaki. Zdaj je že videti razliko, ki loči della Volpejevo semiotično teorijo od pravkar opisane. Sematična komponenta (označevanje) je Eizykmanovi le sredstvo mistificiranja. Njeno filmsko mišljenje zavrača možnost ..semantičnih" (denotativnih in konotativnih) povezav z družbenim in zgodovinskim. Izjemo vidi le v filmski teoriji sami, ki se po njenem prepričanju dotakne zgodovinskega takrat, ko spozna, da se še ne more podati v brezmejno, da se še ne more „odreči" kodu, ker pač v zgodovinskem smislu „še ni pripravljena". Izčrpnejša primerjava med della Volpejevo teorijo in prenapeto konstrukcijo Claudine Eizykman bi bila verjetno odveč, saj je v primeru z jasnostjo prve druga izrazito nedorečena, obenem pa je še izključno kritično usmerjena in ne daje pozitivnih odgovorov ter ne tematizira vrste notranjih in zunanjih razmerij filmskega dela. Kljub zapisanemu pa vendarle opozarja na določeno šibko stran della Volpejeve koncepcije. Marksistični filozof in filmski teoretik je dokaj uspešno zavrnil grobi racionalizem in z njim tudi nevarnost, da bi filmski umetnosti pritaknil utilitarno, propagandistično funkcijo. S tem je ustvaril krepak argument za (nemara nepotrebno) dokazovanje, da se marksistične estetike ne da zreducirati na nekakšno vulgarno varianto v smislu citatov Ždanova, Pereverzeva in še koga. Vendar je v njegovi zamisli nekaj statičnega: v ozadju njegovega pisanja vedno stojita Misel, Intelekt, ki po svoje razvrščata elemente v obravnavanem predmetu. S tem della Volpe dejansko ukinja možnost notranjih strukturnih sprememb v umetniški (filmski) govorici, kar je mogoče sedaj še konkretizirati: izloči možnost metaforizacije filmske govorice (izraz je treba vzeti zelo šibko), možnost, ki jo v resnici predvidi C. Eizykman, saj ukinja hierarhično razvrstitev filmskih elementov, jih takorekoč emancipira, s čimer je izpolnjen pogoj za enakovredno uveljavitev tako sintagmatskih kakor paradigmatskih struktur. Ali do takšne metaforizacije v konkretnih filmskih delih res pride in kakšne so njene posledice, tega ne bo mogoče raziskati drugače kot z vrnitvijo k Della Volpejevi postavitvi problema metafore in s postankom pri avtorjih, ki sta istemu vprašanju namenila dokaj pozornosti (Jakobson, M. Le Guern); končno pa tudi z raziskavo določenega filmskega dela. Nadaljevanje v naslednji številki Deauville TI Filmi „MADE IN USA” (Dnevnik festivalskega manijaka) Tone Frelih t •- Vojna zvezd, scenarij in režija George Lucas V mondenem francoskem mestu na normandijski obali, v Deauvillu, se je za teden dni — od 4. do 11. septembra — naselila svetovna filmska smetana. Filmski festivali so nadvse čudne prireditve in zelo težko je v en sam samcat opis ujeti celovit vtis, ki ga festivalski živžav ponuja obiskovalcu. Zakaj živžav in zakaj različni vtisi? Odgovor je tako preprost. Različni ljude se zatekajo na festivale; na eni strani so filmski kritiki, avtorji in poznavalci sedme umetnosti, ki svoj posel jemljejo resno, na drugi pa zvezde in zvezdice, obrekovalci in vsevedneži v raznobarvnih smokingih, ki tekajo s sprejema na sprejem. Tudi deauvillski festival ameriškega filma v tem pogledu ni izjema. Letošnji je bil že tretji po vrsti, organiziran pa je z enim samim namenom. Evropi je treba pravočasno predstaviti najnovejše dosežke kinematografije, ki ji še vedno uspeva v kinodvorane vsega sveta pritegniti največ gledalcev. Tako je Deauville hkrati festival in semenj, srečanje umetnikov in trgovcev, kjer je umetnost sicer dobrodošla, še bolj pa so dobrodošli denarji, ki se bodo vrnili v blagajne velikih kompanij in žepe zasebnih producentov. Zakaj bi se slepili, da je resnica drugačna, bolj vzvišena? 1. dan — prihod in problemi Po nekaj več kot dveurni vožnji sem se z udobnim in hitrim motornim vlakom pripeljal iz Pariza naravnost v Trouville, zadnjo postajo festivalske poti. Na srečo mi je procedura znana. Že lansko leto sem se namreč ubadal z istimi težavami. Poiskati je treba taksista za nekaj kilometrov do razkošne palače Casina v centru Deauvilla. V Casinu je festivalska pisarna in glavna filmska dvorana. Tam je tudi nekaj deset oholih deklet, ki kot za stavo tudi letos niso pravočasno našle poslanega akreditiva. Zaman je bilo brskanje po spiskih — moje prepustnice ni bilo, čeprav se je šef pisarne bežno spominjal, da jo je podpisal. V tekanju od vrat do vrat, med ponovnim slikanjem in nepotrebnim razburjanjem na obeh straneh sta hitro minila dopoldne in popoldne. Potem se je končno začelo — s prihodom in predstavitvijo festivalskih gostov, Gregoryja Pečka, Vincenta Minellija, Sydneya Pollacka in še mnogih drugih, povečini igralcev in igralk, za katere si človek ne bi upal staviti, da bodo kdaj zaigrali res pomembno vlogo v ameriškem filmu. Med štirimi, petimi filmi prvega dne je ob izrazito neuspeli MALI NOČNI GLASBI z Elisabeth Taylor v glavni vlogi treba posebej omeniti samo en film, in sicer ANNIE HALL — scenarista, režiserja in igralca Woodyja Allena. Avtorja sedmih filmov poznamo tudi pri nas, zato ga ni treba posebej predstavljati, vredno pa je spregovoriti nekaj besed o samem filmu. Filmska zgodba pripoveduje o Alvyju Singerju, profesionalnem komiku, štiridesetletniku, ki se že petnajst let zdravi pri psihiatru. Alvyjevo življenje je več kot povprečno, razen tega je še velik pesimist, brez sreče v ljubezni. Gledalec spozna A!vyja v odločilnem trenutku, ko ga zapušča Annie Hall, dekle, ki za Alvyja predstavlja vse nedosegljivo. Zato jo skuša odvrniti, da bi odšla, a pri tem ne uspe. Sledi ji v daljnji Los Angeles, prosi in roti, a vse zaman. Alvy Singer ostane sam. Zgodba, kot toliko drugih, bi utegnili reči. Morda. Ampak vsakdanja zgodba za filmski uspeh sploh ni pomembna. Woody Allen je v filmu uspel prikazati celovito podobo svojega junaka, skozenj pa številne podobne življenjske usode. Pri tem ni slučaj, da je Woody Allen številne situacije obarval humoristično. Toda to niti za trenutek ni vesel, sproščujoč smeh, to ni humor, ki bi skušal prikriti pesimistično plat zgodbe. Življenjske situacije bi v nekoliko drugačni, spremenjeni perspektivi zelo hitro delovale seriozno, saj v svojem kontekstu tudi nosijo taka sporočila. Film Woodyja Allena niti za trenutek ne deluje sentimentalno, saj je ljubezenski del pripovedi elemente, na primer — prisotna je mladost Alvyja Singerja, show business, življenje New Yorka in podobno. Čeprav avtor v filmu ni skrival avtobiografskih elementov, mislim, da je to njegovo za zdaj najbolj kompletno filmsko delo. In ko sem se tisto noč nekaj po polnoči vračal proti hotelu, sem premišljeval predvsem o tem, koliko izpovedne moči je potrebno avtorju, da s tolikšno neizprosnostjo razgali svoje intimne probleme, pri tem pa uspe, da zgodba nikoli ne zdrkne v melodramo. Samopomilovanje je vendar v toliko primerih tako uspešno zdravilo. 2. dan — samo povprečje Marsikdo, ki nima izkušenj, vidi v filmskem kritiku — poročevalcu s tujega festivala — predvsem privilegiranca, srečneža in kaj vem še kaj. Ta privilegij je samo navidezen, srečne okoliščine pa pogosto zavite v nevšečnosti, kot so prenatrpani dnevni sporedi, tekanje iz dvorane v dvorano, celodnevno sedenje v temi, vnete oči. . . Drugi dan deauvillskega festivala sem videl samo šest filmov, pa noben od njih ni sodil na spisek kandidatov za prihodnji F E ST. Tak dan je za selektorja izgubljen, čeprav na drugi strani ponuja številna, prav tako relevantna spoznanja. In sicer, da se sodobni ameriški film še vedno zateka v preizkušeno tematiko zadnjega obdobja, v nasilje. Nasilje je prisotno v vseh žanrih, zelo priljubljeni pa so očitno tudi filmi groze v stilu tako razvpitega IZGANJALCA HUDIČA. Kako bi sicer drugače opravičili nekaj podobnih filmov lanskoletne produkcije? Ob takih nevznemirljivih dnevih se pogosto jezim sam nase, zakaj sem prišel na festival, saj so si vsi podobni. Tako Deauville v marsičem spominja na Berlin, Cannes, San Sebastian, Teheran, vsepovsod, kjer sem že bil. S. dan — težko pričakovani BOBBY DEERFIELD Spet številni filmi, festival pa kar ni mogel filmsko prav zaživeti. Na listi sta bila še dva avtorja, ki bi — sodeč po njunih prejšnjih filmih — utegnila presenetiti. Bolj znan je Sydney Pollack, čigar filme KONJE STRELJAJO, MAR NE, JEREMIAH JOHNSON, TRIJE KONDORJEVI DNEVI smo videli tudi pri nas. Letos se je v Deauvillu predstavil s filmom BOBBV DEERFIELD, v katerem je zaigral v naslovni vlogi Al Racino. Bobby Deerfield je avtomobilski dirkač formule 1. Zelo previden športnik je, a je priča težki nesreči kolega iz iste ekipe. Ko je na obisku v kliniki, sreča Bobby mlado, dokaj tajinstveno Lilliano. Srečanje Bobbyja popolnoma prevzame, saj je dekletov odnos do sveta in življenja zanj povsem neznan. Tako se Bobby in Lillian skupaj odpravita v Firence, šele od tam pa se Bobby vrača v Pariš k prijateljici Lidiji. Toda za Bobbyja v Parizu ni miru. Pri ponovnem srečanju z Lillian izve, da se dekle zdravi za neozdravljivo levkemijo. Bobbyjeva ljubezen do Lilliane je velika, toda bolezni nič ne zaustavi. Rojeva se nov dan, Bobby pa se sam vrača v svet, v katerem ni več Lilliane. Filmska zgodba je vzeta iz romana Ericha Marie Remarpua „Heaven Mas No Favorites". Osnovna opredelitev avtorja Sydneya Pollacka je bila, da prikaže karakterje obeh glavnih junakov. To mu je uspelo tako, da je s počasnim, toda preciznim menjavanjem vsebinskih sklopov predrl v globino karakternih lastnosti. V filmu zato seveda ni nobenih pomembnih akcij, dejansko je zelo malo dogajanja. Kot drugi element za popolno razumevanje filma nam služi dialog; tisti, katerega slišimo, in tisti, katerega si predstavljamo kot reakcijo na vprašanja, razmišljanja. V filmu si stojita nasproti dva svetova, svet logike, čistega razuma, natančnosti — (vse to naj bi simboliziral svet avtomobilizma), na drugi strani pa svet navezanosti, čustev, smrti. Bobby kot predstavnik prvega sveta mora izgubiti bitko s svetom Lilliane, potem pa se mu tudi sam pridruži. V nezavednem prehodu je bistvo Pollackovega filma. Film BOBBV DEERFIELD sodi med večje filmske produkcije. Distribucijska cena je menda postavljena zelo visoko, tako so se vsaj pogovarjali zainteresirani kupci. Kdor pozna še neurejeno finančno situacijo jugoslovanske distribucije, je lahko resno I zaskrbljen ob želji, da bi tudi na naših platnih gledali še za katerega nas lahko skrbi. 4. in 5. dan — hud glavobol Kilometri filmskega traku so korajžno tekli skozi projektorje štirih različnih kinodvoran. Program v treh programskih sekcijah se je krčil, zagnanost gledalcev, tako značilna za vse festivalske začetke, je začela pešati, v poročevalčevi beležnici je bilo vse več filmskih naslovov. Ob naslovih pa je bilo tudi čedalje več vprašajev, formuliranih pomislekov . . . Tudi vreme v Deauvillu se je skazilo. Sonce se je skrilo za težke oblake, pršil je droben dež. Pa vsega tega ne bi opazil, če se me ne bi zaradi preutrujenosti lotil še glavobol. Dvakrat, trikrat sem pred koncem filma ušel iz dvorane in šele sprehod med jadrnicami v pristanišču me je nekoliko zbistril. Glavobola pa se povsem znebiti kljub temu nisem mogel. 6. dan — gneča pri vhodu Samo še sobota. Festival se je praktično že zaključeval. Med festivalskimi gosti je že vladala evforija, kar je vsakokratno znamenje, da si že želijo domov. Toda pred nami je bil še film, o katerem so veliko govorili vse dni. Na vsakem festivalu se pojavi nekaj takih filmov, ki si že od samega začetka priborijo večjo popularnost. Pomembno vlogo pri popularnosti odigra seveda tudi premišljena reklama, nekaj, kar je nam še vedno precejšnja skrivnost. George Lucas in njegov film VOJNA ZVEZD je bilo vse, na kar smo še čakali. Očitno ne samo selektorji, kritiki, temveč tudi ogromno število turistov, torej gledalcev, ki so že pred predstavo navalili na blagajne. Gneča je bila nepopisna, prerivanje nečloveško in nekaj časa sem bil trdno prepričan, da do sedeža v dvorani ne bom prišel. Če mi ne bi bilo žal tako razvpitega filma, bi odnehal. George Lucas je do sedaj sicer posnel nekaj filmov — pri nas smo videli samo AMER IŠKE GRAFFITE. Kdor bo v VOJNI ZVEZD pričakoval nadaljevanje ali sorodnosti z „graffiti", bo hudo razočaran. Kot nakazuje že naslov, je VOJNA ZVEZD pravi znanstveno fantastični film z vsemi tovrstnimi rekviziti, roboti, laserskimi pištolami in meči, raketami in kar še sodi k temu. Zgodba je več ko preprosta, tradicionalna, saj gre za klasično polarizacijo dobrega in zlega, kjer dobro na koncu zmaga. Edina novost te zgodbe je, da je postavljena v nov čas in nove situacije. Vrednost Lucasovega filma je predvsem v njegovi vizualni realizaciji. V prvem planu je do perfekcionizma izdelana filmska slika imaginarnega sveta. Posebej moram poudariti izredno sodelovanje scenografije, kamere, luči, glasbe in montaže. Brez teh ustvarjalnih elementov film VOJNA ZVEZD prav gotovo ne bi bil to, kar je. Če bi že moral primerjati film VOJNA ZVEZD s kakšnim podobnim, potem nam preostane samo Kubrickova OD ISEJA 2001. In tudi če bi zanikali vse druge kvalitete tega filma, VOJNA ZVEZD je prav gotovo film, ki osvobaja našo fantazijo, da vidimo vse tisto, kar v sodobnem filmu groze in nasilja in velikih katastrof nismo več mogli videti. To je mit bodočnosti in fantastike. O vsem tem sem razmišljal, ko sem v nedeljo zjutraj v naglici pospravljal kovček in se odpravljal domov. Zabeležke so nastajale sproti, od dneva do dneva. Za poglobljeno, analitično vrednotenje sodobne ameriške kinematografije leta 1976/77 si bo še treba vzeti čas. Pa ne preveč, saj bo film jutrišnjega dne že drugačen. v razmislek Stavite ali ne stavite? Franček Rudolf Kadarkoli se spustim v razmišljanja o estetiki, se ustavim ob Kantovi misli (iz ,,Kritik der Verurteilskraft"): Če nismo gotovi, stavimo. Problem slovenskega in prav tako jugoslovanskega filma je v nemoči sklepanja stav. Brez nenehnega stavljenja, izrekanja stav, sklepanja stav, za-stavljanja in po-stavljanja, nam ostaja čutenje sveta kaotično, izgubljeno v lepih, a navadno neizpolnjenih željah, v toplem naročju toplih čustev. Mogoče bo kdo iz tega naredil sklep: Če ni realizirana misel iz enega izmed prvih poglavij Kantove knjige, kje je potem šele Hegel s svojo estetiko in kje šele Marx in kje je potem še vse tisto, kar se ie dogajalo pozneje! Če bo kdo naredil takšen sklep, bo imel prav: slovenski in jugoslovanski film ležita filozofsko pred Kantom. Kadarkoli sem se loteval dela pri filmu, sem boleče čutil prehod v mistično, kabalistično, animistično ozračje, kjer je usodno najbolje prerokovati s pomočjo astrologije, namesto logike (nikar, prosim ne omenjajmo dialektike) pa je najboljša in najbolj preizkušena metoda pobožna molitev. Po domače povedano, kadarkoli pišem za film, se počutim, kot da me je zamorski kralj najel za dvornega čarodeja. Jugoslovanski (in slovenski) film sta trdno prepričana, da je namesto argumentov, ki jih nudi dramaturgija, bolje zupati mnenju izbranih avtoritet. (Kako izbranih avtoritet? Po principu: tale se zanima za film, tale piše o filmu, tale ima rad film, tale je politično aktiven, tale je razsoden fant, pa naj on odloči. Torej: mistično odkritih in mistično postavljenih avtoritet). Kaj je dramaturgija? Sistematizirana izkušnja pisanja (uprizarjanja in upodabljanja in filmskega upodabljanja). Najčisteje bo, če rečem, dramaturgija je sistematizirana zgodovina igranja. Igranje ima najrazličnejša pravila, ker iger je pač zelo zelo veliko, pravila so včasih toga in ostra, včasih ohlapnejša, velikokrat jih lahko sami določamo, postavljamo, vendar pri tem ne smemo pozabiti, da vseeno igramo, in zato v takih primerih za-stavljamo svoja prizadevanja, tvegamo. Umetnik igra poker: stavi na vse ali nič. Včasih stavi malo, včasih veliko, vendar v dolgi verigi stav, ki jih je potrebno staviti pri oblikovanju enega samega dela, umetnik vedno stoji pred tistim: dobil, izgubil. Vsako umetniško delo med svojim nastajanjem zavisi od zdrave presoje.. Pri zdravi presoji je vedno prisoten faktor tveganja. Naš družbeni sistem je z umetniki previden. Z njimi ravna blagohotno (kot z otroki ali mladostniki), v njih nikakor noče videti okorelih pokerašev z Divjega zapada, kar pa umetnik žal mora biti, če se sploh hoče podajati na pot, ki pelje h gledalcu našega časa (k zavesti in podzavesti občinstva). Posebno do filma je naš družbeni sistem naravnost otožno sentimentalen: kajti od mize s kartami za poker je treba brez debate nagnati kogarkoli, ki niti kart ne zna zmešati in ki ne loči dame od asa. (Ker če ne, bodo brumni kavboji potegnili revolverje in flaše in nastalo bo vzdušje, kakršno na Divjem zapadu ni bilo vsak dan na sporedu, v slovenski kulturi je pa neprestano). Kaj bi si mislili o organizatorjih sindikalnega šahovskega prvenstva, ki bo dovolil, da član ekipe A vnaprej ponudi članu ekipe B prednost dveh trdnjav in kraljice? Mislili bi, da se šali. Diskvalificirali bi ga pa vseeno. Vendar v filmu se že leta in leta dogaja prav to: igranje, stavljenje, po-stavljanje figur in vlečenje potez, za-stavljanje svojega ugleda in svojega dela je nadomestilo splošno zbijanje šal. Letošnji festival v Puli je znatno zanimivejši kot lanski, naravnost ohrabrujoč je, in vse kaže, da je odprta pot k sodobnim temam in k občinstvu. K srcem gledalcev. Vseeno pa tudi najboljše in najsimpatičnejše projekte letošnje Pule prekriva debel plašč previdnosti. To je poker za vžigalice. To je tarok, kjer redko kdo igra kaj več kot,,trojko" in kjer je ,,klopecki" dobesedno v zraku. Filmar morda lahko igra za vžigalice, ko pa je družba tako dobrohotna, humana in ko je filmar še tako mlad, oh tako mlad in perspektiven, (čeprav imamo v povprečju najstarejše režiserje na svetu). Filmski režiser je pač filmski režiser, umetnik je, dragocen je, nezamenljiv je, naredil je že vrsto filmov, od katerih sta dva celo dobra, torej ima pač pravico delati. Vžigalice poplača družba s težkimi milijoni, ker pa veliko ljudi od tega živi (tisti, ki film delajo, in tisti, ki o njem pišejo in diskutirajo), je vse lepo in prav. Pa preidimo k stavam: Vprašam se, če družba danes ta hip odobri vnaprej film Matjažu Klopčiču in film Božotu Šprajcu, si ti, Franček Rudolf, upaš staviti svoj bicikel, da bo Matjaž Klopčič naredil boljši film kot Božo Šprajc? Če družba danes odobri vnaprej film Rajku Ranflu in film Karpu Godini Ačimoviču, si ti, Franček, upaš staviti deset milijonov, da bo Ranflov film boljši, gledljivejši in sprejemljivejši? Če družba odobri film Janetu Kavčiču in film Marjanu Cigliču, si upaš staviti, da bo Kavčičev film gledalo več obiskovalcev kot Cigličevega? Koliko bi stavil? Milijon? Deset? Sto? Ali morda niti bicikla ne bi stavil niti na enega niti na drugega? Če Anica Cetin-Lapajne. reče, da bi lahko kakšno filmsko zgodbo napisal tudi kdo iz neposredne proizvodnje, kdo med vami si upa staviti, da bo v naslednjih treh letih kdorkoli iz slovenske neposredne proizvodnje (ki ni filmar) napisal filmsko zgodbo boljšo, kot jo lahko Franček Rudolf kadarkoli napiše v približno treh mesecih? Ali si Anica Cetin—Lapajne upa staviti svoje enoletne dohodke za misel, ki jo je izrekla? Ljudje, ki sedijo v odboru za kinematografijo in v predsedstvu Kulturne skupnosti, se žal ukvarjajo s kulturo, z umetnostjo, ne pa s stavami. S svojimi odločitvami ne riskirajo svojih dohodkov, kaj šele kariere! Tudi Viba film igra prej umirjen tarok kot poker. In če že igra poker, poskuša z majhnimi stavami. Najraje bi Viba film igrala z vžigalicami, hudobni novinarji pa ji tega nikakor ne privoščijo. Vendar so zaposleni na Vibi že velikokrat igrali poker za svoje dohodke in so se tega že precej naveličali. Svobodni umetnik, žal, ne dobiva osebnega dohodka, tudi nekega določenega mesta nima zagotovljenega (čeprav je veliko svetlih izjem). Svobodni umetnik ni plačan po delu, (Ta stavek, prosim, preberite trikrat, vtisnite si ga v možgane, ponovite ga, vljudno prosim, vsak dan trikrat, če vam je le malo do slovenskega filma), plačan je po izhodih svojih stav. Takole, če pišeš dramo, staviš štiri do šest povprečnih mesečnih dohodkov. Staviš na vse ali nič, če dramo igrajo, imaš štiri ali šest povprečnih mesečnih dohodkov, če je ne, nimaš nič. Na Slovenskem nastajajo kar solidne drame: zakaj? ker so pravila igre (pokra) dovolj solidno postavljena. Če te igrajo, v vsakem primeru dobiš dvajset procentov inkasa. Če si napisal dramo v enem mesecu, si na grdem dobičku. (Vendar, če si jo napisal v enem mesecu, je velika verjetnost, tia bo zanič in boš ob trud enega meseca). Pri romanopisju ni pokra. Garaš dvanajst mesecev, roman skoraj gotovo izide, vendar v vsakem primeru boš iztržil nekako pet—šest povprečnih mesečnih dohodkov. Pisanje romanov je poker, kjer ti staviš v desetakih, tvoji partnerji pa v petakih. Ste razumeli? Ste. Ste razumeli, zakaj je to dobro? Ne. Jaz tudi ne, pa že deset let poskušam. Če pišeš scenarij, si na področju najhujšega pokra. Niti na misel ti ne sme priti, da bi napisal scenarij recimo v enem letu ali vsaj v osmih do desetih mesecih, to je v času, ko bi bilo edino mogoče scenarij dovolj študiozno pripraviti. Napisati ga moraš v največ dveh mesecih, še bolje pa, da ga napišeš v štirinajstih dneh. (V približno štirinajstih dneh je, žal, napisana večina scenarijev, ki sem jih imel čas prebrati v bogatih zalogah Vibe filma), vsaj tako je videti po njihovi obliki in vsebini. Seveda ne morem pomagati, če imajo nekateri avtorji drugačne predstave o storilnosti, kot sem jo jaz nekako preračunal za ljubo slovensko povprečje). Razumem pisce scenarijev. Toliko že vedo, v kaj se podajajo. Pisanje za film ni poker (oh žal, oh tisočkrat žal!) To je ruleta. In sicer ruleta, kjer smeš staviti le na eno, največ na dve številki, nikoli pa ne samo na rdeče ali črno. (Torej ena proti 18 ali ena proti 36). Kriteriji se namreč spreminjajo, še bolje bi lahko rekli, ni jih. Ne bi jih bilo tako nemogoče postaviti, samo, kdo naj jih postavi? Kdo naj se o njih dogovori? Kdo naj skrbi, da bodo obveljali? Marsikdo bo rekel, Filmski svet, Programski svet, Dramaturški oddelek, Direktor, Delavski svet, Upravni odbor, v nadaljevanju pa še Odbor za kinematografijo, Predsedstvo Kulturne skupnosti, vsa javnost, vse slovenske občine. Če bi Slovenija hotela odločiti, kdo je perspektivnejši režiser, Jože Pogačnik ali Matija Milčinski, ne kaže, da bi bile potrebne podobne volitve kakor za ameriškega predsednika. To vsaj ne bi bilo tako zelo drago; postavili bi fanta na televizijo, ju pustili govoriti vsakega v treh kulturnih diagonalah zapovrstjo, potem pa, hajd na glasovanje. Ampak kako odločiti, kateri scenarij je boljši, tisti, ki ga je Branko Šoemen napisal v štirinajstih dneh, ali tisti, ki ga je Dušan Jovanovič ali Tone Partljič ali Franček Rudolf napisal v prav tako strahovito obsežnem obdobju? Veste, koliko je to tipkanih strani? Xeroxiranje bi stalo milijone (tokrat nove), če bi upoštevali samo zgoraj naštete organe, avtorji so plodni, tipkajo, kot da so bančni uslužbenci. Prebiranje scenarijev po vsej Sloveniji — tega se najbrž ne bi dalo organizirati, ker bi takoj povzročilo splošni ljudski odpor. Že danes vsa Slovenija premleva vprašanje scenaristike, samo tiskanje člankov o scenaristiki, samo papir in tiskarske usluge so stale več, kot bi bilo potrebno, da bi nekaj režiserjev in nekaj scenaristov lepo plačali, da si vzamejo študijski dopust. Pa malce prebirajo knjigice, pa malce diskutirajo, kar bi bilo končno že enkrat nujno. V umetnosti je delo včasih pomembno, včasih ne tako zelo. S pisanjem scenarija je slučajno zelo veliko dela, a spet ne tako dosti, da bi lahko kadarkoli prišli v stisko s scenariji, če bi uredili nekaj osnovnih pogojev: 1) Sredstva za pisanje scenarijev strogo namenska, v višini približno 2,000.000 din letno, namenjena izključno za delo scenaristov. Sredstva ločena (popolnoma) od sredstev za produkcijo in od sredstev za posamezne filme. 2. Režiser, ki si sam piše scenarij, s tem avtomatično izgubi polovico režiserskega honorarja, ker si olajšuje delo na neprimeren način. 3. Posebna sredstva v znesku okoli 500.000 din naj dobi režiser na razpolago, da bo s pomočjo najrazličnejših svetovalcev, strokovnjakov ali nestrokovnjakov, v letu dni pred pričetkom snemanja spreminjal scenarij (ki je že povsem gotov!) v snemalno knjigo in v celoten projekt filma. 4. Vsi člani organov, ki odločajo o filmu, bi se morali zavedati nečesa: nihče ne zna pisati scenarijev. Nihče ne zna režirati filmov. Nihče ne zna biti umetnik. Umetnost ni slavistika, ki jo končaš in potem lahko vse življenje predavaš o Prešernu. Umetnost je stavljenje. V principu lahko vsakdo stavi. Tudi dobro jn nadvse zaželjeno je, da stavi. Žal je s šahisti lažje kot s filmskimi režiserji. Šahistom pripelješ Fischerja, pa udarijo simultanko, režiserji (pa tako zelo številni so) hočejo vsak svoj film in samo svoj film. — Tu je torej potrebno odločati o ljudeh. O njihovem znanju. O njihovih dozdajšnjih uspehih in neuspehih. Seveda, producent na Zapadu pogleda fanta režiserja, pa riskira ali ne riskira. Pri nas je to nekoliko bolj zapleteno. Vendar osnovno, tisto najosnovnejše, je mogoče doseči takoj: angažirajte pri priči, še ta mesec, vse razpoložljive kandidate za scenariste. Plačujte jih za pisanje, eksperimentiranje, za študij, ne le za rezultate! Delo je težko in okrutno, približno takšno, kot je delo za tekočim trakom, le redko kdo bo ostal, le tisti, ki jih takele igrice zabavajo. Predvsem pa: takšna rešitev bo slovenski produkciji v najkrajšem času prihranila sredstev vsaj za dva nadaljnja filma. (Po oD.nnače, dobro milijardo in več). Krleža je napisal trideset dram, preden je bila prva dobra, vsaj tako je rekel. Jaz sem jih sedemindvajset, pa osem nekakšnih scenarijev vmes, preden je bila prva drama dobra in uprizorljiva. Tam pri okoli trideset napisanih projektih (dramah, scenarijih, osnutkih romanov) se začne pisateljev občutek za sklepanje stav umirjati in občutenje dramatičnega in razumevanje pravil ti postane domače. To stopnjo se da doseči s približno štiriindvajsetimi leti, Jesihu je uspelo malo prej, Balzacu, na primer, malo kasneje. Ključ je v delu. Samo v delu. Nobene analize, nobena mnenja, nobene avtoritete, nobene molitvice in zaklinjanja — nič ne pomaga, če scenarist kontinuirano ne študira, ne raziskuje, ne piše, ne eksperimentira. Če nismo gotovi, moramo staviti! Torej stavimo! Naj stavijo najprej scenaristi, naj zaigrajo poker, ker najcenejši je poker z variantami scenarijev. Pisanje pa ni tako poceni, kot marsikdo misli. Za posameznika je izrazito predrag šport. Pisanje je povezano s študijem, študij pa z rednimi nakupi knjig, časopisov, fotografskega materiala, magnetofonskih trakov. K temu dodajmo še, da tekst sam zahteva pretipkavanja, lektoriranja, številna x.eroxiranja. Tudi PTT stroški so znatni. Pisatelj prejkoslej potrebuje 5000-6000 na mesec za materialne izdatke (papir, tipkanje, telefon, revije, časopisi itd.), to je pa, žal, za večino delovnih Slovencev bajna vsota. Kdor je ne zmore, ne more biti pisatelj. Pri tem še pripomnim, da so takšni stroški minimum. Veliko bolje bo delal pisatelj, če jih nekajkrat zviša. Mladim je težko začeti, posebno mladim. Nisem še uspel srečati mladeniča ali mladenke pred diplomo ali takoj po diplomi, ki bi izrazil željo: scenarist bom. Za ta poklic je v Ljubljani med mladimi ravno toliko zanimanja kot za poklic dreserja slonov. Od stopnje znanja je odvisna sposobnost, tako zelo redka in iskana, razumeti svet okoli sebe in znati pisati o njem, znati ustvarjati. Scenarist, ki je slabo plačan, ne more imeti vrhunske ideologije, tako kot je najbrž tudi nobena čistilka nima. Preostane mu edinole, da je marksist po srcu, kar je pa bore malo v trenutku, ko je potrebno napisati scenarij, ki naj bo družbeno angažiran in na visokem kulturnem nivoju. Ni dovolj imeti denar, da knjigo kupiš, moraš imeti čas, da jo prebereš. Tudi če si imel ta čas, ni dovolj, da zdaj nekaj razumeš, moraš imeti tudi čas, da tisto, kar si se naučil, postopoma preliješ v svoj izdelek. Če ne drugje, se tu vse konča. Več kot si predstavljaš o naši družbi, več kot se ti odpira problemov, tem teže boš kaj napisal. Ker z vsako-novo informacijo postavljaš tudi samemu sebi večje zahteve — družbe pa to prav nič ne briga, najraje ima pisatelje (in scenariste), ki so najcenejši in najhitrejši. Varčevanje v slovenskem filmu je najostreje uperjeno proti scenaristični dejavnosti. S takšnim varčevanjem pa je mogoče doseči samo eno: naraščanje stroškov izdelave filma in pritlikavo rast kvalitete. V pojmovanju pisatelja smo še vedno globoko v mehanični dobi; tako kot če bi rekli: brata VVright, ki sta imela tovarno biciklov, sta izdelala prvi avion, torej naj tovarna Rog izdela novi tip jumbo jeta. Neprestano čakamo na genije, ki bodo padli z neba in ustvarili neminljiva dela. Pri filmu pa ni genijev, samo delavci. Delavec pa je delavec, obljubiti mu moraš spodoben osebni dohodek in dati v roke lopato, če hočeš, da izkoplje grob dosedanji filmski praksi. Lepo je govoriti o marksistični kritiki in celo izražati željo, naj bi filmi razkrivali našo stvarnost in raziskovali napredek družbenih odnosov. Vendar, dokler nima scenarist enakih možnosti kot kakršenkoli drug zaposleni, ne bo rezultatov. Dokler družba ni sposobna razumeti, da je pisanje sicer podobno delu za tekočim trakom, vendar vseeno zahteva od pisatelja-scenarista mesece in mesece študija (ki seveda ne daje neposrednih rezultatov sam po sebi), in razumeti dejstva, da bolje ko skušaš pisati, več je Škarta, ker pač več eksperimentiraš, ni mogočv pričakovati bistvenega izboljšanja na pouTOČju pridobivanja scenarijev. Še huje je z režiserji. Potencialnih scenaristov je nekaj, vsaj nekaj ljudi je, ki bi lahko napisali kolikortoliko dober scenarij. Vendar, če bi imeli za koga! Režiserji so zelo šibka točka. Prestari so. Če bi hotel postati režiser, si moral uspeti v socialnorealistični klimi slovenskega filma. Ni garancije, da ne bodo tudi najmlajši režiserji (petindvajsetletni) prej postali podobni danes sedemdesetletnim pisateljem, kot da bi postali podobni vsem ostalim mladim ljudem svoje generacije. Ali veste, koliko neposnetih snemalnih knjig ima Knjižnica slovenskega filmskega muzeja? Zadnjič mi je povedala knjižničarka: celo kakšnih deset jih bo! Kako hudo je to! Kakšna groza! Kaj res ni mogoče plačati mladega režiserja, naj napiše, recimo, sedem — osem ali celo dvajset snemalnih knjig, da bi vsaj videli, če jih sploh zna pisati? A res ni mogoče mladega režiserja zaposliti lepo po oddelkih, v montaži, v glasbenem studiu, pri asistencah (kjer imajo danes vse preveč podrejene vloge), v organizaciji, pa še pri tistem bistvenem, pri pripravi projektov, ki jih bo morda nekoč snemal, tudi čez deset ali petnajst let? Zadnjič sem prebiral svojo devetnajsto dramo. Pisal sem jo pred petnajstimi leti. Še danes ne znam dovolj, da bi ji dal učinkovito obliko. Spravil sem jo v predal še za nekaj let. Ampak pisatelji sa nekako znajdemo, čeprav mi je vedno žal, ker preveč delam, premalo študiram, pa le redko katero stvar lahko dokončam. Ampak kaj mislite, da bo mladi režiser prvič delal na scenariju šele, ko bo pri petdesetih pripravljal svoj slavni debut? Film je industrija. Slovenska filmska industrija je prenesena v kulturo. Že prej je zaradi specifičnosti jugoslovanskega prostora drsela proti njej. Najhujši problem nastane, ko hočemo eno najstrožjih industrijskih proizvodenj organizirati s kulturnimi sredstvi in s pomočjo kulturnikov. To je približno tako težko, kot če bi mestna knjižnica začela sestavljati avtobuse. V knjižnici ali muzeju ali šoli ali bolnišnici ali vojski ima vsakdo svoje mesto, vsakdo je potreben, nezamenljiv (učenca ni mogoče kar tako napoditi, bolnika se da n.pr. pokončati, če je siten, ampak lepo pa ni, če tako naredimo). Silne sitnosti so z disciplino, prijateljskimi zdrahami, trmoglavostjo, odbijanjem ukazov itd. Pri filmu tega v principu ne sme biti. Delo mora biti docela razdrobljeno, vsakdo mora biti specialist za svoje delo, vse drugo ga praviloma ne sme brigati. Kdor ne izpolnjuje naročenega, ga je treba takoj brez diskusije zamenjati. Film je podoben vojski na bojišču. Dve značilnosti: likvidacija kogarkoli za vsako figo, pa obvezno samo mladi oficirji. Če naredim ljubek primer iz zgodovine: partizani so imeli fronto povsod, zato so imeli mlade generale. Delo pri filmu in za film je vedno docela odtujeno. Film je tekoči trak. (To, upam, verjamete.) Scenarist se podpiše pod tisto, kar napiše, vendar nobene besede ne sme imeti, nobenega vpliva na tisto, kar bo iz scenarija nastalo. Ekspropriiran mora biti. To je obvezno, ker film ni založba, ni gledališče itd. Režiser ima eno samo pravico, režirati, to pa pomeni: posneti izbrano temo po izbranem scenariju. Te pravice pri nas čisto očitno nima. Režiser ne more izbirati med recimo dvajsetimi gotovimi scenariji, tudi scenarista si ne more kar tako izbrati, marsikoga iz ekipe prav tako ne, vzeti mora tiste, ki so pač v službi. Težko je tudi z igralci, ker v Sloveniji nimamo svobodnih igralcev, ki bi jih kar tako najemali za leto ali dve. V zameno za te nujne pravice dobi slovenski režiser druge pravice: da sam piše scenarij. Da sam montira, ne glede na to, kako nesmiselna je njegova montaža. Predvsem pa to, da lahko ignorira tiste komponente, ki so za film po svetu obvezne: Filozofsko misel. Logično dramaturško zgradbo. Psihološko utemeljenost oseb. Gledalcu prilagojen ritem filmskega dogajanja. Načela marketinga in reklamne psihologije. Zgodovino, zgodovinsko verjetnost. Družbo. Družbene zahteve. Gledalca. Filmski režiser po svetu je — tako kot pri nas — zavezan sodelovati s strokovnjaki, katerih delo pozna, vendar ga oni bolje: direktor fotografije, glasbeni opremljevalec, komponist, scenograf, kostumograf so enakopravni sodelavci. Vendar po svetu šteje nekaj tudi scenarist. Pisatelj—scenarist je le redkokdaj tako neumen, da pri svojem delu ne bi upošteval: filozofije, psihologije, sociologije, zgodovine. Scenarist seveda ni filozof, ne psiholog, ne sociolog, niti zgodovinar. Filozofija, psihologija, sociologija, zgodovina so vseeno znanosti, pisatelj-scenarist pa ni znanstvenik, ker je pač umetnik. Umetnost in znanost se žal izključujeta v metodah. Ko režiser pri nas ne upošteva scenarista in scenarija, s tem ne upošteva niti filozofije niti psihologije niti zgodovine. Sam se ne znajde, ker končno je tudi sam le umetnik in nič drugega. Kaj torej naredi? V Puli smo videli, kaj. Režiserji si kratkoinmalo izmišljujejo svoje filozofije, svoje sociologije, svoje psihologije, svoje zgodovine, svojo družbo z družbeno sodobnostjo in družbeno angažiranostjo vred. Tako je zanje tudi najbolje, kajti kdor je mistik, kdor ignorira znanost in znanstvena dognanja, prejkoslej niti stalinist niti fašist ne bo mogel biti. Torej je na varnem. Težava jugoslovanskih filmov je v tem, da so tako prekleto neumni. Večina povprečnih stripov, ki jih kupiš na vsakem vogalu, se ne odlikuje s takšnimi šarlatanskimi izmišljotinami. Posebno poglavje so junaki v jugoslovanskem filmu: praviloma so nesposobni, kolikor je le mogoče. Strip (in tudi šund roman) ne more shajati s takšnimi trapami kot jugoslovanski film. Se spomnite Delfine iz filma „Dvigni se. Delfina? " Pojma nima, kaj hoče, še toliko ne more priti k sebi, da bi zmogla osnovno zavest o sebi. Pa njen trener plavalec? Kako ravna, če ne skrajno trapasto, ko jo po prvem prekršku zapodi. Tudi Žašlerca se ne more odločiti, do česa ji je pravzaprav: otrok, ljubimec, alkohol, delo, penzija, seks kot tak? Ničesar se sploh ne loti, kaj šele, da bi seji kaj posrečilo kolikor toliko zaplesti. Trapaste so podgane, ko se pustijo šarlatansko opetnajstiti profesorju v ,,Odrešitelju", sam profesor in njegov pomočnik nista ravno bisera bistrosti. Tarzan ni nikoli padel na tako nizek nivo, kaj šele Asterix in Obelix ali Fantom. Če bi scenaristu, ki ni še nikoli slišal za Jugoslavijo in partizane, predložil skice modelov orožja iz NOB, nekaj spisov o komunizmu, pa mu dodal nekaj statistik o stanju kmetijske in industrijske proizvodnje tistega časa, bi si lahko izmislil čisto solidne partizane. Jugoslovanski režiserji pa si neprestano izmišljujejo takšne, ki ravnajo z mitraljezi kot s helebardami in s puškami kot s samurajskimi sabljami. Odnosi med tako izučenimi borci pa konstantno spominjajo na osemletkarje na poti na Triglav. Pavlovič je v Hajki — resnično sem vesel, da je do tega prišlo — enkrat pokazal, kako puška nese dve sto metrov daleč in tudi to, da je nekako neprijetno streljati se na bistveno manjše razdalje. Hajka je edini film, kjer sem pri osebah dobil občutek, da vedo, kdo so, kaj imajo v rokah in kaj sploh Počnejo. Film — ta industrijska proizvodnja — je prerasel v morda najmočnejšo umetnost ravno zaradi tega, ker prikazuje ljudi, kako uporabljajo predmete in kako s svojo okolico in drug z drugimi ravnajo kot s predmeti, v filmu junaki ne delujejo, ampak delujejo in tudi delajo obenem. Film je potrošniški artikel, prikazuje pa potrošnjo, v tem je njegova moč in v tem je film v vsakem primeru vedno soroden Pojmovanjem historičnega materializma. Partizana v Hajki zagledata italijanski kamion, v rokah imata vsak svoj delovni pripomoček, takoj uporabita svoja delovna pripomočka in obdelata predmet, ki se jima bliža po cesti, in žive predmete, ki se vozijo v prihajajočem predmetu. Ko partizana zagledata italijanskega fotografa, ga pri priči strokovno uporabita (za potrditev svojega Poslanstva). Ko je preluknjan, Pojesta še njegovo malico, dosledna, funkcionalna, učinkovita delavca na področju partizanjenja. Ves delovni proces jima teče brez zastojev, patetike in brez mečkanja. Čisto drugače kot zdomec v ,,Ne nagibaj se ven", ki pride v Nemčijo, Pa ne ve, zakaj je tam, sreča kurbo, Pa ne ve, kaj zdaj, pa punco si dobi, pa tudi mu čisto nič ni jasno, kako bi kaj ukrenil. Ali fantiča v ,,Posebni vzgoji". Brez problemov kradeta naprej, tudi ko sta v vzgojnem domu in jasno pričata, da kraja, šofiranje itd. sploh niso delo, ker delo ima svoj delovni Postopek in s tem povezano znanje in delo tudi vpliva na človeka, nanju pa nič ne vpliva, dobra polizana fantka sta, čeprav se ukvarjata s krajo, ki je vendar dokaj težek in kvalificiran posel, ki izrazito razvija ne samo delavce na tem področju, ampak celo specialiste. Nasporotno pa njun pedagog sploh ne kaže znamenj, da bi delal v vzgojiteljskem poklicu, sploh ni manipulant, obnaša se kot bančni uslužbenec, ki bi mu človek porinil ček, on pa sploh ne bi zahteval podpisa pa kartice. Pomembno je, da ima scenarist toliko znanja, da lahko uporabi ustrezne materiale s področja, ki ga namerava obdelati. Pomembno je, da ima ustrezen čas za to obdelavo. Pisanje samo ne vzame preveč dela — zbiranje materialov je točka, kjer lahko scenaristovo delo pospešimo. Najbolje bi bilo, da takšne materiale skupaj izbere team: filozof, sociolog, psiholog, s sodelovanjem reklamnega psihologa in seveda dramaturga, ki snuje program. Posebno pri sodobnih temah je zbiranje materiala izredno zamuden, predvsem pa za posameznika predrag posel. Statistike, analize družbe (ne analize napisanih tekstov, prosim!) so tisto, kar lahko scenaristu pomaga. Scenarist je terenski delavec. Največ časa potrebuje za ogledovanje možnih scen, zato se potika po mestu, po Sloveniji, po svetu, po vseh mogočih krajih, uradih, tovarnah — obenem pa si ogleduje ljudi. Scenarist mora imeti trden splošen okvir: pisma bralcev, časopisni članki, neverjetne količine knjig, kratkih filmov, radijskih in televizijskih oddaj — to je gradivo, o katerem je včasih težko voditi evidenco. Ni dobro, če scenarist sklepa na podlagi intuicije, pa na podlagi že obstoječih tekstov, pa na podlagi literarnih ali filmskih teorij. Film ni literatura, bliže je arhitekturi. Njegova zgradba mora biti racionalna in funkcionalna. Scenarist, ki se ne opira na statistike, sociološke raziskave in psihološke prikaze tipov (ves ta material mu pa lahko dobavijo strokovnjaki teh strok) bo hitro zabredel v privatništvo. Scenaristova metoda pri delu na terenu pa je prijateljski pogovor. Za razliko od psihologov in novinarjev nedela intervjujev, ne zanimajo ga uradne osebnosti, zanimajo ga privatne osebnosti. Novinar spoznava pomembne ljudi, scenarist nepomembne, novinar beleži pomembne izjave, scenarist brezvezne izjave. Režiser že zaradi svojega položaja težko sam piše scenarij. Režiserji so znane osebnosti, vajeni voditi, imajo nastop in veliko dajo nase. Scenarist mora biti izven institucij, mora biti povsem navaden, neobremenjen. Danes je zelo težko dobiti kakršnekoli zanimive neuradne informacije o dogajanjih n. pr. v industriji, kmetijstvu, zdravstvu, šolstvu. Ljudje se težko odpirajo, samoupravljanje jih je naučilo, da se zavedajo svoje vloge in o svoji delovni organizaciji ne trosijo kar tako neumnosti na levo in desno. Scenarist bo zelo težko dobil avtentično pričevanje o čemerkoli. Da bi mu ga kdo napisal ali celo podpisal — o tem ni niti govora. Včasih se pogovarjam s petdeset ljudmi zaporedoma, pa vsi v en glas zahtevajo, da tega, kar so mi zaupali, nikoli in nikakor ne napišem, zahtevajo spremembe glede kraja, časa, proizvodne organizacije, vrste dejavnosti itd. Scenarist lahko dramatizira katerikoli zakonik. Praviloma pa so nezanimivi zapisniki s sej, gradivo za seje, referati, statuti, občinska glasila, najrazličnejša poročila. Tudi govori politikov itd. Razprave s sodišča nudijo veliko dramatskega materiala — vendar v Sloveniji, žal, nismo naklonjeni snemanju kriminalk. Čeprav — če se spet spomnimo Pule — skoraj noben film ni zvozil s sodobno temo, ne da bi bilo vpleteno kakšno kriminalno dejanje. Prvi problem, ki ga mora scenarist rešiti in ki ga ne more rešiti sam, je problem cenzure. (Uporabljam ta izraz, zdi se mi najjasnejši). MacLuhanove knjige so predvsem knjige o stopnjah cenzure. V znanstvenih razpravah je možno marsikaj, v novinarskih člankih tudi, že pri knjigah se je dobro marsičemu izogniti. Gledališče, ki ni precizno v izrazu, je bolj občutljivo za načelne filozofske trditve, medtem ko strip in televizija drastično cenzurirata praktično vse plati človeškega življenja. V Ameriki obstajajo kodeksi, da pisec točno ve, kaj se sme in kaj ne, katere besede so dovoljene, katere ne, kakšni so lahko negativci in zakaj negativci ne smejo biti Židje, Meksikanci in temnopolti itd. Ravno zaradi smešno nerazvite cenzure in zato, ker je brez uradnih cenzorjev, ima televizija težave z igrami — ne moreš riskirati, da ti urednik vrže ven prizor, ker po njegovem mnenju ni na liniji. Zaradi enega prizora se lahko podre zgradba vse igre. Povejmo si odkrito: Slovenci smo sila starokopitni, občutljivi, sitni, pikolovski. Marsičesa ne znamo vzeti s humorjem. Če dodamo k temu, da nimamo svojih dovolj uglednih filozofov, kaj šele estetov, ki bi lahko zagovarjali določeno smer v obdelavi, če dodamo še silno ideološko zmedo in povprečno znanje ljudi, ki pretehtavajo tekste pri filmu in televiziji (uredniki in dramaturgi imajo neskončno sej in uradniških poslov, vse premalo pa prebirajo časopise in knjige, za medije, razen svojega, pa se redkokdaj zanimajo), je tembolj nujno, da kodificiramo temeljit in izčrpen cenzurni kodeks. Ne bi vas moril s primeri. Lahko navedem vsaj petdeset napetih sinopsisov, ki bi jih film in televizija takoj odklonila iz čisto cenzurnih razlogov. Vedeti moramo, da scenarist najlaže doseže dramatske učinke (in izrazi svojo idejo), če malce pretira. Kaj bi bilo bolj dramatičnega, kot veselo popljuvati partijo, vojsko, milico, zdravstvo, šolstvo, administracijo, samoupravljanje, gospodarstvo, partizane, starejšo generacijo, mlajšo generacijo, zakonodajo, bančništvo, znanstvenike, delavce, športnike, umetnike, filozofe — je dovolj? V ameriškem stripu obstaja zato kodeks najmanj dvesto pravil. Od tistega najenostavnejšega, da dobro vedno zmaga, pa da človek, ki grobo krši zakon, praviloma ni simpatičen, pa naprej. Film se spravlja na tabu družine. Družbo napada na ravni družine, družinskih razmerij, se pravi, odnose starši — otroci, mož — žena, moški — ženska, navadni državljani — hippvji, delodajalci (po možnosti gangsterji) in delojemalci, kar je tudi podaljšek istih freudovskih kompleksov. Zato film tako rad rine v pornografijo, sadizem, kot izraz pa uporablja skoraj praviloma streljanje in karate. Medtem ko televizija iste odnose rešuje iz zmerne distance in s pogovori, je film direkten. Preprosto menim, da je večina jugoslovanskih režiserjev blokirana, ker ne ve, do kam sme iti. Dajmo, poskusimo jim to natančno odgovoriti. Ni nevarnosti, da bi film bil ideološko neprimeren. Filmski jezik je nazoren jezik. V katerem razredu osnovne šole je še možen nazoren pouk (tu, otročički, poglejte, opekca, iz opekce zidamo hiške, tu otročički, poglejte, premog, s premogom nalagamo kotel za cortralno kurjavo, itd)? Dober ameriški film je vedno sprejemljiv, razumljiv in privlačen za tri do pet letne otroke. Če pa je zanje primeren, je popolnoma drugo vprašanje. (Najdite psihologa, ki me lahko pobije, ne boste ga mogli najti). Film nam mora nuditi nazornost, kakršne nismo nikoli v življenju srečali, če nismo hodili v vrtec. Družbe, družbenih problemov, filozofije — se ne da ponazarjati. Otroci petih let n so samoupravljalci in ko pridejo v prvi razred osnovne šole, ti hudiči še nikakor niso marksisti. Zato film ne more biti marksističen (pa tudi nemarksističen ne more biti). Zato je tudi marksistična kritika (ali kakršnakoli druga s filozofijo in ideologijo povezana kritika) za film brezpredmetna. Film pripada svetovni filmski produkciji, ki je negativna, ki odtujuje, ki je ravno zaradi tega potrošniški predmet in neke vrste zmedena zavest našega časa. Film je blizu vsesplošnemu obredju. Če hočete, lahko rečemo, da je film religija našega stoletja. Od religije ne moremo zahtevati, da je vzgojna, to bi bilo katastrofalno, niti ne, da podpira napredna družbena stremljenja, kako naj jih, če je že v osnovi nazadnjaška! Film je vedno reklamni film in je vedno sredstvo pritiska, sposoben je reklamirati karkoli, predvsem pa vztrajno reklamira sam sebe. Čeprav je po nekaterih koncepcijah desetletja uporabljan izven področja potrošnje, je pametneje, da ga izven področja potrošnje ne uporabljamo. (Film naj služi čistim užitkom tako kot motorbicikli). Tudi ne smemo ga. Ker če bi ljudje začenjali jemati film kot razjasnitev in razsvetlitev (kar se tudi otrokom pogosto dogaja in potem menijo, da je vsak maček tak kot maček Tom in ga je mogoče brez škode s kladivom po glavi), bi zabredli v blaznost. Film pove o družbi (kakršnikoli) in njenih problemih manj kot povprečen članek v časopisu. Film je večplasten in mnogopomenski, vzbuja plaz asociacij, tako da nikoli ne moremo reči, kako so ga ljudje razumeli ali vsaj dojeli — to je pa vse. Ker pa so vsi filmi mladinski filmi, so filmi posebej za otroke, takoimenovani mladinski filmi, seveda napačna predpostavka. Ker pa so uspešni filmi v svoji nazornosti prilagojeni nivoju predšolskih otrok, jih ni mogoče snovati iz občutkov, umetniške intuicije in ideologije odraslih. Filma ni mogoče izdelovati z umetniških prepostavk in tudi ne ocenjevati z estetskih predpostavk. Ravno zato film mora biti planiran prav tako kot kakršenkoli uspešen industrijski izdelek: racionalno, tehnično perfektno, ekonomsko utemeljeno. Najlaže je ponuditi režiserju možnost, da izdela film zase, za svoj programski svet ali za žirijo v Puli: kaj takega lahko uspešno opravi kdorkoli. Film pa mora biti profesionalni film (ameterski film je nekaj povsem drugega in nima nobene pomembnejše zveze s profesionalnim). Profesionalni film pa mora vpreči znanstvena dognanja, jih uporabiti v svoji tehnični zamisli (tudi pisanje scenarija je tehnično načrtovanje tako kot risanje načrtov za prašičje hleve). Film mora graditi na najboljših dognanjih filozofije, sociologije, psihologije, predvsem pa na organiziranem in nenehnem delu, če hoče zadovoljiti pristen in fantastičen raziskovalni nagon petletnih otrok, ki so skriti nekje globoko v vsakem od nas. Zrelost neke družbe sodimo po kvaliteti njenih proizvodov. Jugoslavijo sodi svet po filmih, kijih proizvaja. Filmi so ji prinesli že veliko ugleda, ki obvezuje bolj in bolj. Filmi morajo biti vedno boljši. Tudi lahko so. italijanske izkušnje Televizija -poplava filmov Alberto Dentice Televizijske hiše odmerjajo vedno večji del svojega programa filmom in televizijskofUmska javnost je številnejša od (zgolj) filmske. To so dejstva; in če se teh dejstev ne more spremeniti — vsaj zaenkrat ne, potem je toliko važnejša televizijskofilmska „distribucijska " usmeritev, torej izbor filmov, ki naj bodo posredovani (in gledani) preko televizijskega ekrana. Nečesa pa se mora televizijskof Umski distributer stalno zavedati: (1) da je predvajanje filmov po televiziji lahko zgolj,,informativno", da torej ne more nuditi (in da tudi dejansko ne nudi) nič drugega kot resume filma — in to ne samo zaradi dimenzij „malega ekrana" in (2) da se nahaja v privilegiranem položaju glede na filmskega distributerja. Ta priviligiranost ima več parametrov: (1) film dobi mnogo ceneje, (2) film lahko vnaprej predstavi v specializiranih revijah z ogromno naklado in v dobršnem delu dnevnega časopisja, (3) lahko si privošči nizko stopnjo gledanosti (ker je zvestoba televiziji v celoti večja od zvestobe posameznim programom), ki pa nikoli ne bo izpod nekega določenega minimuma. Na osnovi tega pa lahko televizijskof Umski distributer oblikuje tak filmski program, ki ne bo predstavljal „konkurence" dejanskemu filmskemu programu, ampak dopolnilo kinematografskemu sporedu. Kako in kdaj pa je teievizijskofilmski program dopolnilo kinematografskemu sporedu, lahko vidimo iz razmišljanj Alberta Denticeja ob konkretni filmsko-televizijski situaciji v Italiji. Rim. Na mizi generalnega direktorja italijanskega radia in televizije Michela Principa že dva tedna leži preteče protestno pismo skupine združenj filmskih producentov, distributerjev in trgovcev, zbranih v Anica—Agis. To je že tretje pismo v šestih mesecih, in njihov ton je vse bolj razburjen. Združenja s tega področja, ki se bojujejo proti kinematografski krizi, vidijo v naraščajoči plimi filmov, ki jih ponujajo gledalcem različne televizije, od državnih in tujih do zasebnih, nadaljnjo in morda najhujšo grožnjo uspešnosti filmske trgovine. Seveda skušajo najti rešitve in za začetek zahtevajo, naj bodo dobesedno, od črke do črke, spoštovani stari sporazumi med RAI in Anica—Agis, ki niso dopuščali več kot dva filma tedensko, poleg tega pa niso dovoljevali predvajanj ob praznikih in ob večerih pred_ njimi. Toda ljudje z RAI odgovarjajo: ,,Ta zahteva je nesmiselna." Zakaj nesmiselna? Na videz imajo prav predstavniki Anica—Agis. Vzemimo za primer RAI: pred letom dni je predvajala dva filma na teden, v ponedeljek zvečer na prvem in v sredo zvečer na drugem programu; zdaj pa pošilja v eter tri, in sicer tretjega prav ob sobotah, čeprav je bil ravno večer tega dne za kinematografe vedno najuspešnejši. Vendar tu ni samo RAI: od januarja do junija lanskega leta (do tedaj imamo na voljo uradne statistike) je bilo Italijanom s televizorji, ki so poleg državnih programov lahko sprejemali tudi tuje, iz Monte Carla, Kopra in Lugana, na ogled preko 400 filmov. Tej številki je treba dodati še enajst filmov na teden, kolikor jih predvaja Antenne 2, francoska postaja, ki jo je mogoče ujeti skoraj v vsej Italiji. Seštevek postane še večji, če upoštevamo tudi filme, ki jih vrti neznansko število zasebnih televizij. V Italiji je več kot 80 zasebnih televizijskih postaj, od katerih samo v Rimu osem. Neka rimska oddajna postaja je prišla že tako daleč, da v enem samem dnevu trikrat predvaja isti film. Pred kratkim je prišla iz Milana novica o načrtu za postavitev televizijske postaje, ki naj bi „živela s filmom" kar štiriindvajset ur na dan; kratki odmori med enim in drugim filmom pa bodo namenjeni reklami. Položaj se bo torej nujno vse bolj razvijal v tej smeri. Statistike so jasne: v drugi polovici leta 1975 filmi, ki so jih Italijani lahko gledali na televiziji, skupno niso dosegli števila tristo (tudi tuje ter zasebne televizijske mreže niso pokrivale vsega državnega ozemlja); v prvih šestih mesecih leta 1976 pa se je število filmov, kot smo videli, povzpelo od tristo na štiristo. Ko bo potegnjena črta pod drugo polovico lanskega leta, se bo bržkone razkrilo, da je bilo preseženo število sedemsto filmov? In letos? Ali bomo imeli v letu dni na televiziji na ogled tisoč filmov? Medtem pa se ljudem, ki delajo pri kinematografih, slabo piše: v letu dni se je skupno število prodanih vstopnic v kinodvoranah znižalo za trideset milijonov; leta 1970 je bilo v Italiji 11.560 kinodvoran, do danes pa je njihovo število zdrknilo pod deset tisoč; tudi filmska proizvodnja se je v šestih letih zmanjšala za štirideset odstotkov: od 280 filmov na leto do borih 167. In končno, upad gledalcev je ocenjen na približno 5,6 odstotka. Kam so šli vsi gledalci, ki so zapustili kinodvorane? Mar vsi ostajajo doma in sedijo pred televizijskim ekranom? Oglejmo si malo zgodovino. Leta 1956, ko je bila v Italiji televizija še v povojih in je filmske industrijalce ter trgovce preveval strah pred možnostjo, da bi novi medij za zabavo in razvedrilo na koncu izpraznil njihove dvorane (in seveda s tem tudi njihove žepe), so filmske predstave na televiziji imele resnično skromen ,,indeks zanimanja". Indeks zanimanja je podatek, ki ga oddelek za interes gledalcev za posamezne oddaje pri RAI uporablja za približne izračune, koliko ljudi si ogleda določeno oddajo. V tem obdobju je imela oddaja kakor ,,Pusti ali podvoji" indeks zanimanja okoli 85, filmi pa se niso povzpeli niti do 51. Italijanske televizijske gledalce so torej dosti bolj privlačevali prenosi, zabavne oddaje in televizijski kvizi. Pet let pozneje pa so se filmi že povzpeli na indeks 64. Še kasneje, leta 1964, pa je prišlo do pravega razcveta: film se je na televiziji prebil na prvo mesto z indeksom 77. In od tedaj se s tega mesta ni več premaknil. V zadnjih petih letih se je število televizijskih gledalcev filmov celo dvignilo za novih pet milijonov in tako zaokrožilo skupno število na 23 milijonov. Nekaj podatkov iz zadnjih let pa je še bolj zgovornih: med letom 1975 sobotni zabavni programi varietejskega tipa in lahke glasbe, ki so ponavadi najbolj gledani, niso nikoli presegli skupnega števila 20 do 21 milijonov gledalcev. Najbolj gledane točke nekega programa italijanske televizije v sezoni 75/76 so bile ,,Di nuovo tante scuse" (Spet toliko izgovorov/opravičil) z Vianellom, Mondainijevo ter skupino „Ricchi e poveri" (26 milijonov), ,,Mazzabubu" (Gabriella Ferri) in „Punto e basta" (Konec pa pika) — pritegnili sta 23 milijonov gledalcev. Prav smešna popularnost, če jo primerjamo z uspehom filma Dolgo, vroče poletje, prvega iz serije, ki je bila posvečena Paulu Nevvmanu in ki je pritegnila več kot 27 milijonov strastno navdušenih gledalcev (predvsem gledalk). Resničen rekord, ki ima tudi svojo odmevnost, z le malo nižjimi številkami, predstavljajo uspehi filmov na drugem programu: denimo izbori na najvišji ravni, kakor na primer izbor Josepha Loseya (19 milijonov), ali pa nekateri cikli ob sobotah zvečer: cikli Reneja Claira, Jouveta, Roberta Bressona, same resnično prefinjene stare mojstrovine, primerne za najbolj zahtevno občinstvo iz filmskih klubov. Celo pri teh posebnih primerih RAI ocenjuje, da si je filme vsakokrat ogledalo najmanj šest ali sedem milijonov gledalcev. Vendarle pa ni mogoče reči, da ljudje z RAI nimajo prav, ko govorijo, da Anica—Agnes postavlja nesmiselne zahteve. ,,Stari sporazum, ki ga je RAI še pred svojo reformo sklenila z italijanskimi filmskimi industrijalci in distributerji, je danes resnično anahronističen in sploh ne upošteva, v kolikšni meri seje spremenil položaj," pravi Emilio Colombino, asistent Massima Fichere, direktorja drugega programa. Dejansko so filmski ljudje televiziji vsilili ta sporazum v času, ko so bili industrijalci iz Cinecitta še močnejši od mož iz drevoreda Mazzini. Ce je RAI hotela prenašati filme, jih je morala za to prositi: in dovolili so ji, da je pošiljala filme v eter samo ob ponedeljkih in sredah, se pravi ob dnevih, ko ljudje v Italiji že po tradiciji navadno hodijo manj v kino. Zdaj pa mora RAI, ki nima več monopolnega položaja, bolj kot z italijansko filmsko industrijo računati s konkurenco drugih televizij. ,,V primerjavi s tujimi televizijami," pravijo pri RAI, ,,smo videti kot TV—Pepelka."Ali je to res? Poglejmo, kaj se je zgodilo v Franciji. Vse do časa pred reformo francoskega televizijskega omrežja, ki je takrat nosilo ime ORTF, je v Franciji televizija predvajala dvajset filmov na teden, od tega ob nedeljah tri ali štiri v zares strnjenem zaporedju, od 14.30 do 17.30, in enega (ali dva) ob 20.30. Potem pa je izbruhnil upor filmskih trgovcev in producentov, ki so bili že sicer v hudih skrbeh, kajti Francija je že po tradiciji revno tržišče za film. Reformirani televiziji jim je uspelo vsiliti bolj ostre omejitve in število filmov se je znižalo na enajst na teden. Ko pa so na koncu poslovnega leta uredili vse račune, so ugotovili, da se je kljub njihovemu ukrepu na francoskih televizijskih ekranih v enem letu odvrtelo kar 825 igranih filmov in dokumentarcev. Poleg tega v Franciji tujih televizij skoraj ne sprejemajo. Da ne govorimo zdaj o Združenih državah in drugih deželah, kjer je navezanost občinstva na kino in televizijo tako zgodovinsko dejstvo, da že poraja reakcijo: moda ,,situation comedies", o kateri je obširno pisal Umberto Eco, je prav poskus televizije kot medija, da bi se uspešno bojevala proti vsemogočnosti filma na malem ekranu. Toda količinska konkurenca ni edina stvar, ki jo mora RAI jemati v poštev. Na ekonomski ravni se srečuje s težjimi ovirami. Če hoče predvajati filme, jih mora plačevati dosti dražje kakor druge televizije. ,,Američani," pravi Claudio Fava, ki je odgovoren za filmski program pri prvem omrežju,,,zahtevajo od nas za odkup pravic za en film osem do petnajst milijonov lir, kar je dvojna ali trojna cena v primeri s tisto, ki jo postavljajo televiziji Monte Carla. ,,Seveda je med RAI in Telemontecarlo bistvena razlika, saj ima prva petindvajset milijonov televizijskih gledalcev, druga pa samo šest. Vendar tu ne gre samo za vprašanje bolj ali manj številnega občinstva: ne smemo namreč pozabljati dejstva, da je Italija še vedno zelo privlačen filmski trg za tuje distributerje, ki nočejo tvegati, da bi jim televizija spodkopala uspeh filma, in to v deželi, ki jo imajo za najmočnejše evropsko tržišče. ,,Na stotine je zahtev po posameznih filmih, ki jih je postavila RAI, pa so jih distributerji zavrnili," nadaljuje Fava. ,,Za zdaj ni še nihče pripravljen, da bi nam prepustil filme, ki so nastali po letu 1970, čeravno gre tudi za take, ki niso imeli nikakršnega komercialnega uspeha. Kadar pa gre, denimo, za Francijo, postanejo isti distributerji mnogo prožnejši. Poleg tega nam pogosto naši lastni distributerji vtikajo palice med kolesa." Skratka, v tem sporu ima tudi filmska industrija svoja orožja, ki jih seveda uporablja. Toda, mar je pravično prevaliti vso (ali skoraj vso) odgovornost za krizo pri filmu samo na televizijo? Ena od skupnih točk pri polemiki med distributerji in producenti je stališče, da ljudje ne hodijo v kino, kadar so na televiziji na sporedu filmi. Zato smo preverili obisk med tednom dni (od 10. do 16. novembra) v treh velikih rimskih kinodvoranah: v Aristonu, Adrianu in Etoile. V Aristonu je bil na sporedu film ,,Signore e signori, buonanote" (Gospe in gospodje, lahko noč) (antitelevizijska satira), v Adrianu ,,Taksist" (ameriški film z že utrjenim uspehom), v tretjem kinu pa ,,11 deserto dei Tartari" (Tatarska puščava) (italijanska premiera, ki je pri občinstvu doživela lep sprejem). Če vzamemo kot osnovni indeks 100 obisk občinstva ob nedeljah, dobimo med tednom naslednje variacije: od srede do petka je obiskovalcev v primeri z nedeljskim obiskom približno 30 odstotkov, v soboto se obisk dvigne na 80 odstotkov, v ponedeljek se za ,,Gospe in gospode" spusti na 19 odstotkov, za ,,Taksista" pa na 14, vendar se pri ,.Tatarski puščavi" ustavi že pri 26 odstotkih. In kaj se zgodi v torek, 16. novembra, prav na dan, ko televizija (izjemoma) predvaja film ,,11 bandito della Casbah" (Zločinec iz Kasbaha) z Jeanom Gabinom, film torej, ki so na njegovo zanimanje brez dvoma vplivala čustva občinstva, saj je le nekaj ur pred tem zvedelo za smrt velikega igralca? Ali so se kinodvorane izpraznile? Ne. ,,'Taksist" ter „Gospe in gospodje" imata povprečen obisk; vendar je treba dodati, da je prvi film že dolgo na sporedu in da privlači samo še nedeljsko občinstvo, uspeh drugega pa je zelo problematičen. Nasprotno pa je obisk ,.Tatarske puščave" še vedno upoštevanja vreden, saj ima indeks kar 38 odstotkov. Kje se torej skriva resnica? Da so šli nekdaj ljudje v kino gledat prav vse, zdaj pa grejo samo, če vrtijo film, ki je vreden izdanega denarja . . . Le čemu bi bilo treba hoditi v kino gledat film z raztrganimi policaji, ko pa si je na televiziji mogoče ogledati dobro kriminalko, pa čeprav je stara nekaj let? Koga torej najbolj prizadene televizijska ,,filmomanija"? Predvsem tretje, četrte ponovitve, obrobne projekcije, tako imenovane kinodvorane B kategorije in kinoklube. Zakaj kinoklube? Zadnjih pet let so imeli kinoklubi monopol nad kinotečnimi filmi, in sicer ne samo na ,,Oklepnjačo Potemkin" in na Chaplina, ampak tudi na filme iz petdesetih let. Zdaj pa so v nevarnosti, da usahnejo, preprosto zato, ker nimajo več kaj predvajati. Kot pravi Gianni Romoli iz Occhia, uho in jezik Rima, lahko kinoklubi v tujini dejansko računajo na 16 mm kopije, ki so presnete namenoma za ,.alternativne projekcije". V Italiji pa programa, posnetega na 16 mm, praktično ni, ali pa je skrajno boren, Torej si je mogoče pomagati samo z normalnimi, 35 mm kopijami. In kaj se potem dogaja? „Dogaja se," pravi Romoli, ,,da filmi, ki so bili narejeni med letom 1940 in 1960, praktično izginjajo iz obtoka." Zakaj? ..Zapadle so pravice za predvajanje, filmi so izčrpali vse možnosti komercialnega uspeha in zato jih producentske hiše preprosto vržejo stran. Tako ostane samo negativ. Iz njega je moč narediti nove kopije, vendar pa vsaka stane približno milijon lir in pol. Le kateri kinoklub si lahko privošči takšen strošek? Samo eden: RAL" Takšen je torej sklep. Namesto da bi pojav filmov na televiziji ,,ubil film", kakor se glasi obtožba, in povzročal samo negativne posledice, ima nasprotno pozitiven učinek. Saj navaja izbirati med takimi in drugačnimi filmi občinstvo, kakršno je italijansko, ki je bilo vse do sedaj močan, vendar zapostavljen potrošnik celulojdnega traku. Razširja po vsej deželi navade kinoklubov, navade, ki so v tujini že lep čas globoko zakoreninjena kulturna tradicija. In končno, s tem sili filmsko industrijo ter distribucijo, da se naposled začenjata otresati improvizacije in provincializma. In še: ali je sploh kakšen sistem, ki bi onemogočil, da bi — kako usodno — film prišel na televizijo? Lepo vas prosim! Povprašajte kogarkoli, ki si je privoščil strošek za barvni televizor in specialno anteno za več sprejemom, zakaj je to storil: 90 odstotkov vam jih bo odgovorilo: „Da bi lahko gledal filme." Prevedel Jaša Zlobec Opomba: 1 „Pusti ali podvoji" LLascia o radoppia") je bila oddaja kvizov, ki jo je več let uspešno vodil Mike Bongiorno. (op. ur.) Temeljna gradiva za ureditev slovenske kinematografije Izkazan je družbeni interes Minula jesen je potekla v znamenju živahnih razprav o razmerah v slovenski kinematografiji, večina je bila v okviru akcije ,,Človek, delo, kultura" in je dosegla svoj vrh na zboru komunistov delavcev s področja kinematografije, ki je gradivo z razpravami dopolnil in ga tako pripravil na sejo CK ZKS o kulturi. Vse te priprave in vsebinsko bogate razprave pričajo o nedvomno velikem družbenem interesu za slovensko (in jugoslovansko) kinematografijo, ki se že vrsto let ubada z najrazličnejšimi težavami, te pa imajo najbolj neposreden odziv tako v domačem filmskem programu, kot v programu uvoženih filmov, ki jih gledamo na naših filmskih platnih. Sklepi razprav nalagajo odgovorne naloge predvsem pred komuniste in vse delavce, ki delajo v kinematografiji, saj je predvsem od njih odvisno, če jim bo ob zagotovljeni družbeni podpori uspelo postopoma odpraviti vse ovire, ki zavirajo razvoj kinematografije. Kinematografija Prizadevanja zadnjih let za ureditev stanja v slovenski kinematografiji že kažejo prve uspehe. V prvi vrsti gre za premike na področju filmske proizvodnje, premiki so storjeni na področju samoupravne organiziranosti v filmski proizvodnji in, konec koncev, najbolj pomembno, povečalo se je tudi zanimanje kinoobiskovalcev za domači in slovenski film. Na drugih področjih slovenske kinematografije pa o kakšnih bistvenih premikih ne moremo govoriti, še posebno majhni pa so na področju prikazovanja filmov in filmske vzgoje, čeprav so konstituirani organi družbenega upravljanja v večjih kinematografih. Kinematografija je z vsemi svojimi členi: proizvodnjo, distribucijo in prikazovanjem filmov, s filmsko vzgojo in filmsko kritiko področje, za katerega kaže naša družba poseben interes. Film sodi med najbolj vplivne medije množičnega komuniciranja, saj sega, če upoštevamo tudi predvajanje filmov na televiziji, sporočilo filma do domala vsakega občana. Pri tem je posebno pomembno mesto domačega filma, ki ima umetniški značaj in mora negovati vrednote naše socialistične družbe. Družbena prizadevanja in prizadevanja delavcev na področju V tej številki Ekrana objavljamo najbolj pomembna gradiva in misli iz razprav o slovenski kinematografiji. Uredništvu se jih zdi vredno na enem mestu ohraniti kot dokument, ki bo zagotovo v veliko korist ob vseh prihodnjih razpravah o problemih slovenske kinematografije. Izbrano gradivo bo po našem mnenju tudi onemogočilo morebitna sprenevedanja ob tem, kaj je bilo že povedanega, sklenjenega in dogovorjenega in katere naloge so še bile in komu so bile zaupane v izpolnitev. Zdi se namreč, da so marsikdaj v preteklosti dogovorjene naloge ostale kaj hitro pozabljene in so nekateri neprestano pričenjali razpravo o slovenski kinematografiji povsem na novo, kot da ne bi bilo nobenih zadolžitev, ki so jih bili dolžni sami uresničiti. In naj, konec koncev, objavljeno gradivo služi tudi preverjanju o prehojeni poti slovenske kinematografije in ugotavljanju odgovornosti v prihodnosti. kinematografije morajo biti usmerjene v takšno spreminjanje slovenske kinematografije glede njenega položaja, samoupravne organiziranosti in vzpostavitve čim bolj neposrednega odnosa družba-kinematografija, kar bo omogočilo kinematografiji, da bo v čimvečji meri izpolnjevala svojo umetniško in družbeno funkcijo. Poudariti je treba, da se vsak izmed členov slovenske kinematografije ukvarja in spopada še s specifičnimi problemi, ki izhajajo iz tega, da enotnost kinematografije še ni dosežena. Še posebno pa je aktualno in pomembno samoupravno združevanje kinematografije, ker je to eden izmed pomembnih pogojev za večje podružbljanje kinematografije. Sklepi in družbena akcija morajo zagotoviti uveljavitev celovitosti kinematografije in njene družbene vloge, saj si brez kvalitetne domače filmske proizvodnje, ki ima izjemen kulturno-umetniški pa tudi političen pomen, ne moremo predstavljati sporeda v kinematografih, brez smotrne uvozne politike tujih filmov ne more biti kakovostnega kinematografskega sporeda, brez filmske vzgoje in kritike ne more biti dobrih filmskih delavcev in ustvarjalcev, filmskih animatorjev, brez vsega tega pa tudi ne more biti osveščenega filmskega občinstva. Pri tem je treba ugotoviti, da je družben interes, kar zadeva uvoz in prikazovanje filmov, premalo izražen. V tem okviru velja razmišljati o vzpodbudah za urejevanje statusa kinematografa v krajevni skupnosti in v občini, kar zadeva vplivanje na programsko politiko v kinematografih, pa bi morda veljalo uvesti osrednji družbeni organ — programski svet za kreiranje programske politike v vsej slovenski kinofikacijski mreži. Poseben družben interes naj se izraža na področju uvoza in prikazovanja filmov s ponovno uvedbo ..predikata", ki mora ekonomsko spodbujati uvoz in prikazovanje kakovostnih tujih in domačih filmov. Le v tem primeru bomo beležili uspehe na področju spreminjanja statusa slehernega slovenskega kinematografa v kulturni subjekt, ki ima pomembno mesto pri kulturni vzgoji in socializaciji človeka. Posebej je še treba opozoriti na nujno potrebo preseganja podjetniške zaprtosti vase, ki sega le do ,,meje" lastnega podjetja, ker je preživela, njen obstoj pa zavira tako samoupravne kot tudi integracijske procese v kinematografiji. Samoupravno organiziranje kinematografije je treba čim prej uresničiti, in to organiziranje vsakega njenega člena in kinematografije kot celote. Oblika tega povezovanja so posebne samoupravne interesne skupnosti, v katerih se mora izražati družbeni in ustvarjalni interes na najbolj neposreden način, še posebej pa odnos med izvajalci in uporabniki na tem področju, in to od baze tja do samoupravnega organiziranja na ravni republike. Z družbenim dogovorom se mora v kinematografijo vključiti tudi televizija, ki je, razen tega, da tudi sama proizvaja filme, najmočnejši prikazovalec filmov. Takojšnja akcija je potrebna na področju kadrovske politike, saj je kinematografija kot celota kadrovsko naravnost osiromašena, kar je po eni strani rezultat dolgoletnih pogojev, v katerih je kinematografija delovala, po drugi strani pa rezultat slabega kadrovskega načrtovanja in skrbi za kadre, tako s strani izvajalcev v kinematografiji, kot tudi zaradi prešibko izraženega družbenega interesa. Še posebej se to kaže na področju prikazovanja filmov in filmske vzgoje. Proizvodnja filmov Na področju filmske proizvodnje so spremembe na boljše v primerjavi s stanjem izpred petih, šestih let najbolj očitne. Zagotovljeno je bilo redno financiranje treh celovečernih in desetih kratkometražnim filmov (v načrtu je, da se do leta 1980 doseže željena kontinuiteta proizvodnje petih celovečernih in dvajsetih kratkometražnih filmov), urejeno je ustanoviteljstvo edinega slovenskega producenta Viba filma, konstituirani so družbeni organi Vibe filma, beležimo kakovostno rast slovenske filmske proizvodnje, predvsem pa je pomemben podatek, da narašča interes filmskih obiskovalcev za slovenski film. Hkrati pa stanje v filmski produkciji še vedno ni takšno, kakršnega bi želeli, med temeljnimi nalogami sta samoupravno konstituiranje filmske proizvodnje, ki mora zagotavljati enakovreden položaj svobodnih filmskih delavcev, ki v Vibi združujejo svoje delo, in takšna programska politika, ki bo uresničevala tako družbeno kot umetniško vlogo filma v naši samoupravni družbi. Pri kreiranju programa filmske proizvodnje je treba zagotoviti neposreden vpliv ustvarjalcev in uporabnikov na program in samoupravno organiziranost preko kulturnih skupnosti in posebnih skupnosti za film. Hkrati pa je treba opozoriti na aktualno situacijo, ko se znova zapletajo možnosti za financiranje proizvodnje treh celovečernih in desetih kratkometražnih filmov. Limitiranje spodnje meje slovenske filmske proizvodnje (Republiški zavod za plan) na najmanj dva celovečerna filma letno pomeni prav gotovo hkrati tudi pristajanje na ponovno zmanjševanje filmske proizvodnje s treh na le dva filma. Če ob tem upoštevamo še dejstvo, da se je višina sredstev, namenjenih proizvodnji celovečernega filma, v preteklih dveh letih zmanjšala s 85 odstotkov proračuna na manj kot 75 odstotkov (preostali denar naj ustvari proizvodni center s prodajo filmov — dejansko pa lahko zagotovi le 12 — 13 % sredstev) potem je možnost ekonomskega obstoja edinega slovenskega filmsko proizvodnega centra dokončno vprašljiva. Zaradi tega je nujna takojšnja družbena akcija, ki bo zagotovila sredstva za dogovorjeno število treh celovečernih in desetih kratkometražnih filmov letno. • Filmska proizvodnja odpira ,,okno v svet", z domačim filmom govorimo sebi in svetu o našem življenju, o naši družbeno-politični ureditvi, predvsem pa o naši umetniški ustvarjalnosti, zato je treba pri uporabnikih filma vzpodbuditi zavest o pomembnosti filma, saj se bodo le tako pripravljeni tvorno vključiti v akcijo za slovenski film. Za sedaj je očitno, da je interes delegatske uporabniške baze še premalo intenziven šele ureditev odnosov med ustvarjalci — izvajalci in uporabniki na področju kinematografije bo dala boljše pogoje za uveljavitev vseh ustvarjalnih potencialov, ki jih v slovenski kinematografiji brez dvoma imamo. * Pomembna naloga je ustanavljanje temeljnih občinskih skupnosti za ,,film in kinematografijo", na ravni republike pa posebne samoupravne interesne skupnosti za to področje, o Pomembna naloga je zagotavljanje materialnih pogojev za številčno rast slovenske filmske proizvodnje. V tem trenutku filmske proizvodnje in kinematografije kot celote ni na prednostni Usti srednjeročnega razvoja SR Slovenije, glede na njun pomen bo treba s širšo družbeno akcijo doseči njegovo uvrstitev na prednostno mesto, e Zlasti pereče je vprašanje mladih avtorskih potencialov, katerih delo ni niti strnjeno niti ni njihov razvoj načrtovan, zato je naloga proizvodnega centra, da skupaj z AGRFT in ob podpori družbe zagotovi smotrno kadrovsko politiko na področju filmske proizvodnje. « Filmska proizvodnja je umetniška in gospodarska dejavnost hkrati, zato naj velja poseben poudarek tudi ekonomskim aspektom filmske proizvodnje. Idejno-estetska izhodišča programske usmeritve slovenske filmske proizvodnje _____ Film je zaradi proizvodnega načina družbena dejavnost, po vsebini in obliki pa je umetniška dejavnost. Film ima družbeno, predvsem pa umetniško in kulturno funkcijo. Film je odvisen od umetniške ustvarjalnosti, ki je ni mogoče vnaprej določiti, vendar to ne pomeni, da jo je mogoče poljubno usmerjati. Umetniško delo in s tem tudi film je vedno odsev umetnikove individualnosti in družbenih razmer ter položaja, ki ga ima umetnik. Družbena narava filma določa, da je nujno ob odprtosti za vse novo in nepredvidljivo opozoriti na posamezna izhodišča: 1. Ustvarjati je treba odnose, na osnovi katerih bo družbeni interes, ki se izraža v programski usmeritvi in zagotovljenih materialnih sredstvih za normalno filmsko proizvodnjo, ustvarjalno povezan in sklenjen z ustvarjalcem, gledalcem, kritiko in teorijo v posameznem filmu. Prizadevati si je treba za sproščeno ustvarjalnost, da bodo ustvarjalci ob odmevnosti svojih del čutili, da so družbeno potrebni in odgovorni. 2. Slovenska nacionalna filmska proizvodnja zastopa znotraj in zunaj svojih meja specifično umetniško ustvarjalnost in celoto specifičnih družbenih odnosov. Ena izmed poti, da bi slovenski film obravnaval teme, zanimive za domačega in tujega gledalca, pri tem pa vendar ostajal značilno slovenski, temelji na tem, da izvirno razvijamo družbene odnose in imamo izviren zgodovinsko-politični položaj, kakor tudi na specifiki vseh drugih konstituant (geografskem, etnološkem, intelektualnem, moralnem ozračju itn.). Enako pomembno je tudi, da je tehnično na svetovni ravni. 3. Slovenski film kot samostojna umetniška ustvarjalnost se mora vsestransko opreti na umetniško ustvarjalnost v drugih medijih in umetnostnih zvrsteh: ne samo na literaturo, ampak tudi na ustvarjanje na likovnem, glasbenem, gledališkem, televizijskem in radijskem področju. Prizadevati si mora za vsestransko in enakopravno ustvarjalno sodelovanje, pritegniti mora ustvarjalce s teh področij in tako združevati ob posameznih konkretnih projektih ves slovenski umetniški in strokovni potencial. Predvsem mora prispevati k vzgoji, umetniški rasti in razvoju novih scenaristov, dramaturgov, režiserjev, snemalcev in igralcev. 4. Pri temeljnih virih je treba upoštevati: * izvirno umetniško-scenaristično ustvarjalnost, • umetniško še neobdelano in neartikulirano dokumentarno in faktografsko gradivo iz slovenske zgodovine in sodobnosti, slovensko literaturo in esejistiko od začetkov do sodobne ustvarjalnosti 0 da drugi in tretji vir še/e dajeta material za izvirno umetniško scenaristično-fUmsko obdelavo s posebnim poudarkom na družbeno-socialno tematiko, narodnoosvobodilni boj in revolucijo, 0 spodbujati stilno svobodo in nekonvencionalnost, a spodbujati tiste zvrsti, ki so v slovenskem filmu še posebej slabo zastopane: komedijo, kriminalko, akcijski, znanstvenofantastični, zgodovinski, poetični film, in pri tem upoštevati in spoštovati enakopravnost žanrov in zvrsti, 0 še naprej umetniško-vsebinsko in oblikovno razvijati tiste zvrsti, ki so že dosegle kvalitetno raven — mladinski film, ki ima tudi v drugih medijih še posebno močno zaledje: v literaturi, radijski igri, gledališču, likovni umetnosti, 0 odkrivati žive probleme: tu je potrebna družbena, politična, etična in filozofska kritičnost avtorjev, pronicljivost v iskanju dilem in konfliktov, ki so prvi pogoj in gibalo vsakega umetniškega dramskega organizma, 0 oblikovati tudi filmskega junaka, ki ne deluje le psihološko in preprosto situacijsko, ampak tudi socialno in filozofsko, ki ima svoj individualni odnos do sveta in ga vodi njegova lastna ali pa avtorjeva zavest, junaka, ki je s svojo ali pa avtorjevo zamislijo, etiko in akcijo udeležen v dialektičnem gibanju sveta, 0 zadovoljevati skupne potrebe občinstva, se pravi, v filmu naj bi se vsaj do neke mere prepoznaval vsak Slovenec, pa tudi gledalec zunaj naših meja. Otresti se je treba napačnega mišljenja, da je neki film samo za določen krog ljudi. Umetniški film radi gledajo vsi. Izogniti se je treba temu, da je pri nekem projektu odločujoče merilo predstavitev posamezne geografske regije ali poklicnega profila, saj to vodi v lokalizme in cehovsko mentaliteto. Izogniti se moramo vulgarnemu okusu, ki ga lahko narekuje del občinstva, kakor tudi možnim manipulacijam s publiko. 5. Pri črpanju snovi za filmske scenarije iz slovenske klasične literature je nujna natančnejša vsebinska opredelitev meril za izbiro, če že ni mogoče vzpodbuditi v kratkem času izvirne scenaristike. Vsebinska opredelitev meril bi morala biti zavita v smer, ki so jo že nakazala številna novejša posvetovanja in številni pogovori na to temo — namreč, izbirali naj bi tista dela, ki nam kljub temu, da je že dolgo, kar so nastala, povedo nekaj o našem današnjem položaju, današnjih problemih in zadregah. Ta problem so v omenjenih diskusijah formirali kot problem sodobnih tem, v nasprotju z aktualnimi temami. Tu je seznam literarnih del, ki jim je priznana zgodovinsko-literarna vrednost, le nujni prvi korak. Prav ustrezno se zdi opirati se na slovensko klasično in sodobno literaturo pri oblikovanju srednjeročnega programa, vendar pa to nikakor ne sme nadomestiti izvirne ustvarjalnosti. Črpati iz slovenske literature je sicer potrebno, ne sme pa dušiti izvirne scenaristične ustvarjalnosti in s tem posredno tudi izvirnega sodobnega literarnega snovanja, iz katerega, kakor že rečeno, mora in bo moral črpati tudi film. 6. Pri obravnavanju tematike iz narodnoosvobodilnega boja in revolucije bo treba preskušati in uveljavljati nove tematske in žanrske prijeme in se izogniti klišejem. Tako, denimo, v slovenskem filmu na tej temi ta ko rekoč še nismo razkrili korenin zgodovinskega konflikta — razrednega konflikta, kar tematsko vključuje vse zgodovinske udeležence tedanjega časa in prostora. Filmi so govorili o osvobodilnem boju, manj pa o hkratni socialni revoluciji. Tema narodnoosvobodilnega boja in revolucije bo morala prikazati tudi zgodovinsko dilemo, razkriti dejanske in resnične zgodovinske silnice in jih združiti v umetniško poustvarjeno sintezo tega enkratnega in odločilnega zgodovinskega obdobja. Bistveno je razkriti mehanizem, vsebino, dialektiko, idejno, filozofsko, etično opredeljenost in zgodovinsko določenost razrednega boja in prikazati v objektivni in kritični luči vse takrat navzoče zgodovinske udeležence. 7. Pri obravnavanju sodobne tematike se bo treba objektivno in kritično opredeljevati do družbenih dogajanj, razmerij in odnosov in razkrivati njihove probleme in dileme, uspehe in neuspehe. Filmski delavci-ustvarjalci kot subjekti družbene in umetniške filmske proizvodnje morajo aktivno in kritično spremljati in soustvarjati prakso in teorijo umetniškega in družbenega snovanja ter tako prispevati k razvoju filmske teorije, idejnoestetskih izhodišč programske usmeritve in s tem tudi k uresničevanju te usmeritve. Da bi navedena idejno-estetska izhodišča programske usmeritve uspešno uveljavili, je treba poskrbeti, da se bo pri proizvodnem podjetju Viba film ponovno formiral in razvil dovolj močan dramaturški oddelek, ki bo sposoben pripravljati tako začrtan program. Dramaturški oddelek ima funkcijo razvojnega oddelka. Biti mora, na osnovi sprejetih meril, finančno samostojen. V ta namen bi za določen čas ustanovili poseben fond, pozneje, po obračunu proizvodne cene posameznega filma, pa bi mu pripadal dogovorjen procent obračunskega zneska. Tako usmerjeno delo bo osnova, da začnemo s široko akcijo za pridobivanje novih piscev scenarijev, za teamsko delo in za pokrivanje upravnih in drugih stroškov, ki so vezani s scenaristiko. Najbolj pomembno delo dramaturškega oddelka je dajanje pobud za pisanje sinopsisov in scenarijev, organiziranje dela pri sinopsisih in scenarijih, spremljanje tega dela s pismenimi dramaturškimi analizami in ustnimi razgovori z avtorji, vključevanje umetniških in strokovnih sodelavcev v teamsko delo; priprava vsakoletnega programa celovečernih in kratkih filmov, po odobritvi programa pa organiziranje in aktivna udeležba dramaturgov pri pisanju snemalne knjige; po odobritvi snemalne knjige sodelovanje pri izbiri umetniškega dela filmske ekipe ter spremljanje realizacije filma do končne kopije. Pri kratkem filmu je najpomembnejše delo dramaturškega oddelka izbira, pa tudi predlaganje ustreznih tem in pregled snemalne knjige ali načrta filma, kadar snemalne knjige ni mogoče napisati vnaprej. Izredno pomembna je načrtna, dolgoročna in nenehna skrb za mlade kadre vseh umetniških in strokovnih profilov, ki združujejo svoje delo pri filmski proizvodnji; to bo pri načrtovanem delu za uveljavitev normalne filmske proizvodnje — postopoma do 1980 leta (5 celovečernih in 20 kratkih filmov) — pogoj za nadaljnji razvoj slovenskega filma. Nujno je stalno usklajevati delo in angažma posameznikov, ki združujejo svoje delo pri nekem filmskem projektu, s sorodnimi umetniškimi institucijami, zlasti z RTV (oblikovanje skupne programske osnove), itn. in posamezniki z zavestjo, da je Slovenija enoten družbenokulturen prostor, v katerega mora biti vključeno delo vseh posameznikov in ustanov enakopravno in enakovredno. Zato pa je treba še tesneje sodelovati z distribucijskimi in kinematografskimi podjetji, saj morajo rezultati dela filmskih in drugih delavcev biti dostopni najširšemu občinstvu. Nujna je najširša samoupravna povezanost in organiziranost vseh dejavnikov v kinematografiji z ustanovami, ki izobražujejo in vzgajajo kadre za to področje. Distribucija filmov________________________________________ V Sloveniji se z distribucijo filmov ukvarja edinole Vesna film, ki z uvozom 15 do 18 filmov letno prispeva približno desetino jugoslovanskega letnega filmskega fonda. V množici distributerjev iz vseh republik (gre za 18 uvoznikov filmov) je vpliv njene uvozne politike na spored v slovenskih kinematografih omejen. Nujno je rezreševati probleme uvoza filmov in programske naravnanosti uvoza v okviru vseh republik. Opozoriti je treba na stihijo, ki je tako organizacijsko-ekonomska kot tudi kar zadeva programsko usmerjenost. Zaradi teh neurejenosti naši uvozniki pojmujejo film še vedno le kot blago, ki da je podvrženo ,,krutim" zakonom tržišča. V razmerah, ko je celo višina odobrene devizne kvote za nakup filmov v tujini odvisna od ustvarjenega dinarskega dohodka na potrošen dolar, mora biti misel na spored v ozadju in so v miselnosti distributerjev zakoreninjene najprej ekonomske pobude pri nakupu filma in šele v drugi vrsti snovanje takšnega programa uvoženih filmov, ki bi ustrezal zahtevam naše družbe. o Na področju distribucije je treba razreševati njene probleme na ravni Jugoslavije, ker le odprava obstoječe stihije zagotavlja večji delež distribucije pri dvigu splošne kulturne zavesti, kinematografskega sporeda in kinematografije nasploh. o Z distribucijo 16 mm filmov se na Slovenskem ukvarja Sava film, ki posreduje svoje filme predvsem šolam in družbenim organizacijam in društvom. Aktualna naloga je utrditev statusa distribucije filmov za potrebe filmske vzgoje, ki je že od vsega začetka ob strani in se zaradi tega spopada tako z organizacijskimi kot z ekonomskimi in programskimi težavami. Kinematografi Zadnja leta beležimo tako padanje števila kinematografov kot tudi padanje števila sedežev v njih, zmanjšalo se je tudi število filmskih predstav, od tod, med drugim, tudi relativen padec števila obiska kinematografskih predstav od 1971 do 1975. Značilno je tudi pojmovanje mesta kinematografa, ki ga večinoma še vedno opredeljujejo kot gospodarsko pridobitniško dejavnost ali pa kar komunalno dejavnost. Slovenska kinematografska mreža je razdrobljena in neintegrirana, kar še posebej čutijo kinematografi v manjših krajih in na podeželju, in če k temu dodamo še značilnosti slovenske kinofikacijske mreže (kot so tehnična neopremljenost in takšen standard filmske predstave, ki komajda meji na kulturno predvajanje filma), potem je to gotovo odločen znak za nujno razreševanje problemov in statusa naše kinematografske mreže. Neustrezen je tudi spored v teh kinematografih, ki se sestavlja laično, največkrat upoštevajoč neargumentirano sklicevanje na ekonomske kriterije. Ob tem je še kako pomembno tudi dejstvo, da prav v teh kinematografih sploh ne prihaja in ne more priti do uresničevanja družbenega interesa na področju prikazovanja filmov, da o uveljavljanju samoupravnih odnosov pri planiranju kinofikacije niti ne goovrimo. o Pričeti je treba z integracijskimi procesi kinematografske mreže, morda na ravni občine ali regije, kjer bi takšno združevanje omogočilo tako ekonomsko stabilizacijo kot tudi večji vpliv na programsko usmerjenost kinematografa, o V kinematografih je treba uveljaviti samoupravno organiziranost, pri tem pa je gotovo na prvem mestu ustanavljanje družbenih organov in zagotavljanje družbenega vpliva na programsko politiko preko temeljnih in posebnih skupnosti za kinematografijo, o Nujno je treba pristopiti k materialni in kadrovski sanaciji kinematografske mreže, o V kinofikaciji potrebujemo ljudi, ki bodo v obstoječih, še bolj pa v spremenjenih pogojih predvajanja filmov (domačih in tujih) sposobni opravljati svoje delo strokovno in v smislu programskih in ekonomskih smernic, ki jih bodo začrtale skupnosti uporabnikov. o Zagotoviti je treba prioriteten položaj domačega filma v kinematografih. o Zagotoviti je treba afirmacijo kratkega filma v kinematografih. e Zagotoviti je treba, da se afirmacija kakovostnega kinematografskega sporeda omogoči tudi preko rednih televizijskih oddaj. • Za kratke filme, ki jih prikazuje televizija v svojih rednih tedenskih terminih, je treba pridobiti še širši krog gledalcev, zato je treba zlasti za domače kratke filme poiskati še druge, bolj gledane termine emitiranja. Izobraževanje za filmske poklice, filmska vzgoja in filmska publicistika Na probleme izobraževanja za filmske poklice, filmske vzgoje in pisanja o filmu smo bili do sedaj premalo pozorni. V neurejenem položaju teh področij je gotovo eden temeljnih razlogov za šibko kadrovsko politiko v celotni kinematografiji. Filmska vzgoja kot del učnega načrta v šolah se še vedno izvaja na izredno nizki ravni, saj v Sloveniji nimamo, razen redkih izjem, usposobljenih pedagogov za to področje. Poudariti je treba, da nimamo na nobeni izobraževalni instituciji (razen na AGRFT) predmeta, ki bi usposabljal pedagoge za filmsko vzgojno delo. Tudi v izobraževanju bodočih filmskih in televizijskih delavcev v okviru AGRFT je študij usmerjen predvsem v filmsko ustvarjalnost, ne pa tudi v filmsko vzgojno ali filmsko publicistično področje. Na področju filmsko vzgojnega dela in kritičnega pisanja o filmu prevladujeta kadrovska suša in kadrovska nenačrtnost, ki sta v veliko primerih pripeljali do polstrokovnega dela, ali pa je na teh področjih storjenega izredno malo. Filmsko izobraževanje, filmska vzgoja in filmska kritika so integralni deli kinematografije, zato morata družbena vzpodbuda in pozornost veljati tudi na tem področju. e V študijske programe na šolah in fakultetah, ki izobražujejo pedagoške delavce, je treba takoj uvesti predmete, ki bodo omogočali filmsko vzgojno specializacijo. Brez filmsko usposobljenega pedagoškega kadra si namreč ne moremo predstavljati filmske vzgoje. * Vztrajati je treba pri doslednem, predvsem pa kakovostnem izvajanju filmske vzgoje na vseh stopnjah izobraževanja. o Razviti je treba strokoven in umetniški študij filma, ki bo osnova za razvoj filmske kritike na marksističnih osnovah. e V sredstvih množičnega obveščanja je treba zagotoviti enakovreden status filmske kritike. Zdaj je namreč pisanje ® filmu bodisi senzacionalistično, ali pa mu je odmerjen obroben prostor. 9 Zavzemati se je treba, da bo mesto filmskega kritika v nomenklaturi novinarskih poklicev obravnavano enakovredno drugim novinarskim mestom. Za zdaj je pisanje o filmu obravnavano postransko, kot nekakšen konjiček. e Napraviti bo treba oceno idejnega in socialnega učinka filmske kritike in njene idejne naravnanosti, a Filmska kritika se mora lotevati filma kot fenomena množične kulture in s tem v zvezi tudi vpliva kinematografa na občinstvo. 9 Filmska kritika mora celostno ocenjevati tako filmsko proizvodnjo kot uvozno politiko in spored v kinematografih. a Ustanoviti bo treba ustrezni filmski institut kot strokovno-raziskovalni center, namenjen uresničevanju zahtevnejših študijskih in publicističnih nalog na področju filmske teorije in prakse. I a Televizija mora nadaljevati in še poglabljati svoja filmskovzgojna prizadevanja s skrbno izbiro filmov tako iz filmske klasike kot iz najsodobnejše proizvodnje, zlasti še z odgovornim oblikovanjem termina ob sredah. ko spremljajo filme uvodne razlage slovenskih filmskih kritikov. & Filmski repertoar televizije mora še nadalje omogočati gledalcem najširši pregled na filmsko ustvarjalnost — od filmov največjih ustvarjalcev prek filmov manj znanih kinematografij do filmov neuvrščenih dežel, o Filmska kritika mora odgovorno in sproti spremljati tudi predvajanje filmov na televiziji, pri čemer mora poznati in upoštevati specifične programsko-politične cilje televizije. o V filmsko-vzgojnih prizadevanjih je treba odmeriti posebno pomembno mesto amaterskemu filmskemu ustvarjanju, ki mora slejkoprej dobiti enak status, kot ga ima amaterska ustvarjalnost na drugih področjih kulturne dejavnosti. o Filmska teorija in kritika morata opozarjati in afirmirati tudi vrednote, ki nastajajo v okvirih amaterske filmske ustvarjalnosti, ki ima poleg vzgojnega tudi umetniški pomen. Televizija in film Televizija opravlja obsežno in pomembno vlogo pri širjenju filmske umetnosti, saj so filmi s predvajanjem na televiziji dostopni najširšemu krogu občinstva. Za družbena prizadevanja na področju kinematografije so pomembne tudi možnosti, ki jih ima televizija za razvijanje filmske kulture gledalcev, za njihovo estetsko vzgojo in za sprotno informiranost o filmskih dosežkih. Seveda pa je treba tudi upoštevati, da predvajanje filma na televiziji zaradi tehničnih omejitev malega ekrana ne zagotavlja take polnosti estetskega užitka, kakršnega omogoča kinematografska predstava. Zaradi teh svojih specifičnosti je televizija ob kinematografih komplementarna, ne enakoznačna ali konkurenčna institucija. Televizija je s svojo produkcijo dokumentarnih, feljtonskih in igranih umetniških oddaj ne le množični informativni komunikacijski medij, temveč tudi — ne glede na elektronsko ali filmsko tehniko, s katero so oddaje posnete — pomemben sestavni del v celoti slovenske nacionalne kinetično-vizualne produkcije. Zato je nujno, da se povezuje z drugim subjektom v tej produkciji, to je s filmsko produkcijo. Dosedanje povezovanje televizijske in filmske produkcije je še pretežno mehanično in stihijsko, brez doslednejših usklajevanih načrtovanj razvoja in uporabe produkcijskih kapacitet, predvsem pa tudi brez globljih programsko-političnih povezovanj, ki bi zagotovila bolj smotrno in učinkovito doseganje ciljev nacionalnega kulturnega programa na tem področju umetniškega ustvarjanja. o Še bolj dosledno je treba izrabiti možnosti, ki jih za poglobitev sodelovanja odpira že sklenjeni samoupravni sporazum o dolgoročnem sodelovanju med televizijo in kinematografijo, v tem okviru usklajevati repertoarno in filmsko-vzgojno politiko in se povezovati v skupne akcije, o Skleniti je breba samoupravni sporazum o sodelovanju v filmski proizvodnji. o V okviru tega sporazuma mora biti urejeno skupno načrtovanje in uporabljanje produkcijskih in kadrovskih zmogljivosti, specializacija v razvijanju produkcijskih zmogljivosti in prevzemanju produkcijskih nalog, predvsem pa usklajevano programsko načrtovanje, ki mora upoštevati, da so programsko-politične naloge in okviri televizije bistveno drugačni kot pri produkciji filmov za ki nema tog ra fe. T elevizija________________________ Celotna problematika sedanjega položaja in ciljev, h katerim mora težiti razvoj slovenske televizije, v pričujočem besedilu predloga stališč ni zajeta, zavedamo pa se, da je tako obravnavanje ene izmed dejavnosti, ki po svojih temeljnih karakteristikah kot vizualni medij vendarle sodi v okvire filmske kulture, v dobršni meri pomanjkljivo. Nujno bi bilo v tem sklepu obravnavati vsaj tisti del televizijske produkcije, ki je s filmom, s kulturo, s sredstvi vizualnih umetnosti neposredno povezan. Pri tem pa je treba upoštevati, da je televizija kljub svoji genetični povezanosti s filmom postala samosvoj in zelo specifičen medij z zelo značilnimi komunikacijskimi procesi in da je njeno vključevanje v krog kinematografije, pa čeprav kinematografije v najširšem pomenu besede, lahko le delno. Ne samo dosedanji družbenoekonomski položaj televizije, tudi sam položaj televizije kot družbenopolitično izjemno pomembnega komunikacijskega medija je porajal dosedanja ločena, samo na krog problematike tega medija omejena komunikacijskega medija je porajal dosedanja ločena, samo na krog problematike tega medija omejena obravnavanja in tudi načrtovanja televizijskega programa. Pri tem so se tudi zaradi nujne specifičnosti programskih nalog televizije porajala zanemarjanja povezav z drugimi krogi kulturne dejavnosti, tudi z gledališči, glasbenimi ustanovami, ne le s kinematografijo. Proces drugačnega, ne več etatističnega, temveč samoupravnega urejanja kulture je skupaj s procesom podružbljanja televizije, ki je bil odprt z delovanjem programskih sosvetov in dvodomne skupščine RTV, sprožil tako v kinematografiji kot v televiziji tudi težnje po povezovanju in usklajevanju ter po preseganju zaprtosti v lastne kroge. Proces povezovanja televizije in kinematografije je treba pospešiti, saj uveljavljanje načel svobodne menjave dela, od katerih ne bežita ne televizija ne kinematografija, terja nastopanje z usklajenimi programi, izoblikovanimi na podlagi dejanskih in demokratično izraženih potreb delovnih ljudi. Na tem mestu lahko ugotavljamo le, da je smotrno in nujno preseči te vrste ločenost ter ustvariti skupno fronto razvojnih prizadevanj v vseh pogledih, od materialnih do idejno estetskih, saj gre za skupne cilje, za odnos do skupnega občinstva, do iste javnosti, do celotnega združenega dela, torej tudi za identične družbeno politične in kulturno-politične naloge. Vloga zveze komunistov v kinematografiji___________________ Uveljavljanje samoupravnih odnosov v kinematografiji in razreševanje bistvenih problemov v kinematografiji je naloga vseh organiziranih socialističnih sil, še posebej seveda zveze komunistov. Zlasti odločilno je, da bodo odgovornost za uresničevanje zastavljenih ciljev tako glede spreminjanja družbenega odnosa do filma in kinematografije oziroma njunega družbenoekonomskega položaja kot glede njune samoupravne organiziranosti, njune celovite vključenosti v svobodno menjavo dela ter njune vsestranske kakovostne rasti prevzeli nase predvsem komunisti, ki na teh področjih delujejo. Dejstvo namreč je, da so bili mnogi izmed naštetih ciljev že doslej jasno formulirani v samoupravnih sporazumih, sklenjenih med kinematografijo in filmsko proizvodnjo pa tudi med kinematografijo in občinskimi kulturnimi skupnostmi, vendar niso bili niti upoštevani, kaj šele uresničeni. Dejstvo je tudi, da so bili družbeni organi upravljanja na področju kinematografije, filmske proizvodnje in televizije že lormirani, vendar pa je njihovo delovanje ostalo šibko, namenjeno bolj ugotavljanju sedanjega stanja in nemočnim tožbam kot pa doslednemu boju za spremembe in za približevanje zastavljenim ciljem. Nobenega dvoma ni o tem, da so člani zveze komunistov v okviru kinematografije dolžni delovati v prid razreševanja družbenega statusa te dejavnosti ter se bojevati za novo, samoupravno in socialistično podobo slovenske kinematografije, ki ne sme ostati zgolj potrošniška oblika cenene zabave na tržišču, pač pa mora postajati pomemben člen v prizadevanjih za oblikovanje človekove idejne, družbene in moralne zavesti. Toda odgovornost komunistov na tem področju je ob sedanji organiziranosti zelo težko ali celo nemogoče preverjati, saj so že tako ali tako maloštevilni člani zveze komunistov, ki združujejo delo v organizacijah s področja kinematografije, ter komunisti, delegirani ali imenovani v družbene in strokovne organe na tem področju, da o filmskih publicistih posebej niti ne govorimo, med seboj nepovezani, delujoč v svojih matičnih osnovnih organizacijah, kjer dogajanja na filmskem in kinematografskem področju navadno sploh niso tema obravnavanja. Nujna je zato vzpostavitev take organiziranosti komunistov, ki neposredno ali posredno delujejo na teh področjih, da bodo soočali svoje poglede, jih usklajevali ter z enovitim pristopom in s skupno odgovornostjo prevzemali nase zadolžitve za učinkovito uresničevanje zadanih nalog in zastavljenih ciljev. Oblike take organiziranosti so najprej osnovne organizacije ZK in aktivi komunistov, ki pa morajo preseči raven neobvezujočih debatnih sestankov. Njihovi sklepi morajo postati obveznost za prizadevanja samih komunistov pa tudi kriterij za preverjanje njihove aktivnosti in uspešnosti v različnih samoupravnih in strokovnih oblikah delovanja v kinematografiji, na televiziji, v filmski proizvodnji, v filmski vzgoji, v filmski publicistiki itn. Stališče tako organiziranih aktivov zveze komunistov mora postati merodajno na vseh področjih in v vseh fazah kinematografije v najširšem pomenu besede. Seveda pa je vlogo skupnih zborov komunistov-delavcev z vseh področjih kinematografije treba ne le ohraniti, pač pa jim tudi pripisati in uveljaviti viden pomen. uvodna beseda na Tednu domačega filma v Celju Mitja Rotovnik Pet let, odkar Celje in njegova okolica vsako jesen zaživita kot prizorišče živega filmskega dogajanja, ni posebej dolgo obdobje. Zlasti ne za večje vsebinske premike v kulturnem življenju. Kljub temu pa je bilo to obdobje za uveljavljanje vloge in pomena filmske umetnosti ter podružbljanje filmske politike prav po zaslugi osrednje slovenske filmske manifestacije eno najizrazitejših in najbogatejših v celotnem tridesetletnem razvoju slovenskegaga filma in kinematografije. Teden domačega filma v Celju je poleg gledališkega Borštnikovega srečanja v Mariboru in vse večjega števila drugih podobnih kulturno-umetniških prireditev v različnih krajih naše domovine eden najpomembnejših znanilcev naše nove socialistične in samoupravne kulture in kulturne politike, saj je več kot očitno, da v celjskih prizadevanjih ne gre za klasičen, elitni filmski festival meščanskega tipa. Teh sedem vsakoletnih celjskih filmskih dni z vsem bogatim programom namreč predstavlja skupno dejanje filmskih delavcev in drugih delovnih ljudi, ki so spoznali, da tudi film pomeni vse pomembnejšo obliko in način njihovega osvobajanja. Teden domačega filma se je uveljavil kot izrazit primer kulturnega dejanja celotnega združenega dela, v katerem tudi filmska dejavnost postaja njegov sestavni in nepogrešljivi del. S tako zasnovanim pristopom v neposredni praksi kulturnega življenja se tudi na področju filmskih dejavnosti postopoma ukinja kulturni elitizem kot značilen primer izkrivljenega in odtujenega družbenega položaja kulture in kulturnih ustvarjalcev. Bistvo kulturniškega elitizma namreč ne leži v načinu ali slogu umetniškega ustvarjanja, pač pa v primerih zapiranja kulturnih delavcev in kulturnih ustanov pred vse globljimi procesi združevanja dela in sredstev in prizadevanj najneposrednejših družbenih dejavnikov, da bi vse revolucionarne družbene tokove strnili v enotno in mogočno silo osvobajanja človeka in družbe. Na družbeno bistvo tega tedna je zato treba posebej opozoriti, saj gre v resnici za odpiranje filmske dejavnosti do ostalih sestavin združenega dela, v enaki meri pa tudi za aktiven in ustvarjalen odnos le-teh do filmske dejavnosti. Na tej naporni poti morata tako ena kot druga stran v boju za svobodnejše in humanejše družbene odnose in razvijanje kulturnih potreb lomiti idejne in estetske usedline starih gledanj, ozkosti in nerazumevanja vse tja do najrazličnejših tehno-birokratskih in meščansko-liberalističnih odporov. V hudi zmoti so torej tisti, ki želijo z elitizmom označevati najvišje in najkvalitetnejše umetniške dosežke in jih poizkušajo prikazovati kot nekaj delavcu nerazumljivega in od njegovega življenja neodvisnega. Taka gledanja dosledno zavračamo kot primitivna in nazadnjaška s popolnoma razvidno ideološko podmeno, odtegovati delavca od vsega tistega, kar je človeštvo v svojih osvobodilnih naporih kot najboljše in najbolj vredno vgradilo v zakladnico kulture in umetnosti in kar mu kot ustvarjalcu družbenoekonomskih pogojev za osvoboditev človeka pripada. V ustvarjalni družbeni vlogi, v uveljavljanju novih oblik boja proti kulturnemu elitizmu, v prodorih za resnično podružbljanje kulturne politike ter demokratizacijo kulture je pomen Tedna domačega filma kot neposredne kulturne akcije neprecenljivega kulturnega pomena. Vse, čemur bomo v Celju in njegovi okolici v prihodnjem tednu priče in dejavniki predstavljanja, bo tudi najboljši odgovor vsem, ki v načela in usmerjenost ter možnosti resnične svobode kulturnega in umetniškega ustvarjanja v okvirih socialistične in samoupravne zasnovane kulturne politike kakorkoli dvomijo. Sporočila tega tedna namreč ne ostajajo le besede, pač pa jih sama neposredna in vse bolj skupna življenjska praksa delavcev in kulturnih delavcev potrjuje kot ustvarjalno kulturno dejanje. Tisto, kar dviga Teden domačega filma nad ostale podobne prireditve doma in po svetu, je da se ne zadovoljuje zgolj s prikazovanjem novih filmov in podeljevanjem nagrad. V njegovem okviru so dobile mesto filmska ustvarjalnost najmlajših in mladine, razstavna dejavnost, posvetovanja o filmski vzgoji, o družbeno-ekonomskem položaju igralcev, o vlogi reproduktivne kinematografije, o filmski založniški politiki itd. Spet se bodo vrstili pogovori filmskih delavcev z delavci v proizvodnih delovnih organizacijah in s šolsko mladino o filmu, njegovi vsebini in prihodnjih programskih snovanjih. Te razprave predstavljajo pomembno in neposredno obliko podružbljanja filmske politike, kjer nam gre za to, da se v medsebojnem soočanju uporabnikov in izvajalcev oblikujejo novi pogledi in nove zamisli o tematiki, o socialni in idejni vsebini, žanrski usmerjenosti prihodnje filmske proizvodnje, o iskanju sodobnejšega filmskega izraza in jezika itd. V tem smislu opravlja Teden domačega filma v svobodni menjavi prav tisto pionirsko vlogo, ki jo delavci pri zagotavljanju vpliva na kulturne programe ter celovitem osvajanju ter usmerjanju družbenega življenja na mnogih področjih še močno pogrešajo. S svojim programom letošnji Teden domačega filma na svojevrsten način izraža tudi kritiko naših dosedanjih prizadevanj na področju filmskih dejavnosti. Ali nismo v želji, da bi končno na samoupravnih osnovah uredili družbeno-ekonomski položaj slovenske filmske proizvodnje, vse preveč zanemarili vrsto drugih vprašanj, ravno tako pomembnih za celovit utrip in razvoj filmske kulture? Pred očmi imam zlasti premočno zanemarjeno filmsko vzgojo kot sestavni del kulturne vzgoje v našem vzgojno-izobraževalnem sistemu, ki si nikakor ne more izboriti enakopravnega položaja. V sedanjih reformnih prizadevanjih je nujno izpostaviti kulturno vzgojo kot eno središčnih vprašanj in pri tem povedati, kako nedopustna in nesprejemljiva je sedanja praksa, ko je na vsaki naslednji stopnji šolanja kulturna vzgoja vse bolj izrinjena in vedno manj pomembna — namesto da bi bilo ravno obratno. Nič boljši ni položaj reproduktivne kinematografije, ki si, premočno vpeta v tržne odnose, ne bo opomogla toliko časa, dokler ji dejansko ne bo priznano, da ima kot del kulturnega ustvarjanja poseben družbeni pomen in v skladu s tem vso pravico, da praviloma tudi ona pridobiva prihodek prek svobodne menjave dela. Kinematograf mora postati kulturni hram v polnem pomenu besede. Sedaj je to Je redka izjema, ki pa mora čimprej postati pravilo. Še vse prepogosto se namreč ne zavedamo izrednega kulturnega, umetniškega, idejno-političnega in vzgojno-izobraževalnega poslanstva filma. Če smo z urejanjem problematike filmske proizvodnje na dobri poti, se prizadevneje spopadimo tudi s težavami in vprašanji na področju reproduktivne kinematografije. Pri tem imam še posebej v mislih politiko na področju uvoza filmov v Jugoslavijo, saj nam večina naših uvoznikov vse prepogosto ponuja filmsko blago najslabše vrste, ki ni sprto le z dobrim okusom, temveč mnogokrat tudi z osnovami naše socialistične in humanistične usmeritve. Bojevati se moramo torej tudi za kvaliteten filmski program v slehernem kinematografu. Njihova dejavnost naj se vključi v programe kulturnih skupnosti, obenem pa morajo kinematografi poleg svoje osnovne dejavnosti pokazati več razumevanja tudi za različne filmsko vzgojne oblike dela, kot so na primer filmska gledališča in podobno. Vsekakor pa je najpomembnejša naloga, da tudi v kinematografe pričnemo privabljati organiziranega obiskovalca iz TOZD, KS, šol, družbenopolitičnih organizacij, iz društev itd. Ob vsem tem se kot naravna vsiljuje misel, da je prišel čas, ko je treba med filmsko proizvodnjo, kinematografijo, televizijo in uporabniki, ob vsej skrbi za filmsko vzgojo in vzgojo kadrov, skleniti kar najtesnejši odnos medsebojne odvisnosti in odgovornosti. Domači film, katerega program bo nastajal v svobodni menjavi dela, v samoupravnih organih Vibe filma in TV Ljubljana, v enotah kulturnih skupnosti, v temeljnih skupnostih za film in kinematografijo v občinah in v posebni samoupravni interesni skupnosti za film in kinematografijo v republiki, ima resnično perspektivo razvoja le v tako zasnovani novi družbeni in kulturni vlogi kinematografije. uvodna beseda na zboru komunistov s področja kinematografije France Štiglic Po tekstih, predloženih temu zboru, in mnogih drugih, ki so Pili napisani v zadnjem času za razna posvetovanja in razprave o položaju slovenskega in jugoslovanskega filma, je pravzaprav težko še kaj povedati. Vse je analizirano, dokumentirano, prediskutirano, rezimirano in napisano v resolucijah ali sklepih. Ker sem tudi sam že ničkolikokrat sodeloval v teh naporih za lepšo bodočnost domačega filma in ker mislim, da sem v teh dvaintridesetih letih dela pri filmu marsikaj doživel in spoznal, bi v teh uvodnih besedah skušal razmišljati predvsem o odnosih, ki opredeljujejo položaj naše kinematografije, posebej filmske proizvodnje. Ti odnosi sicer niso vsi enakega pomena, a vsi skupaj vendarle odločilno vplivajo na končno podobo našega filma in filmske kulture sploh. V zadnjem času, ki sem ga omenil in kateremu daje pečat razvoj samoupravljanja v našem družbenopolitičnem in seveda tudi kulturnem življenju, je vsekakor tudi v kinematografiji prišlo do nekaterih, lahko bi rekli, odločilnih sprememb, ki pomenijo pravzaprav zaključek dolgoletnih naporov za stabilnejši položaj in perspektivnejši razvoj slovenskega filma. Vključitev filma kot kulturne dejavnosti z drugimi področji kulture v okviru Kulturne skupnosti Slovenije je nedvomno ena od teh odločilnih sprememb, saj je Kulturna skupnost Slovenije v dogovoru z občinskimi kulturnimi skupnostmi sprejela nacionalni program slovenske filmske proizvodnje, ki obsega pet celovečernih in dvajset kratkih filmov na leto, odprla je širše možnosti tudi naložbam v gradnjo in sanacijo kinematografov, opredelila je načela filmske vzgoje in se za sprejete koncepte in načrte tudi vsestransko angažirala. Filmska proizvodnja se je združila v en sam producentski center, ki naj bi s strnjenimi silami, samoupravno organiziran, omogočal realizacijo zastavljenega proizvodnega programa. Filmski delavci, predvsem organizacijski, tehnični in ustvarjalni sodelavci, so se vključili v proizvodno podjetje kot člani organizacije združenega dela, s čimer jim je zagotovljena večja kontinuiteta dela in urejena socialna eksistenca. Viba film je vendarle dobil svoje ustanovitelje, ki so se dogovorili o repertoarnem in proizvodnem konceptu proizvodnje v skladu s programom, ki ga je sprejela Kulturna skupnost Slovenije. Med področji kinematografije, pa tudi s televizijo, je bil podpisan samoupravni sporazum, ki naj zagotovi bolj usklajene odnose med njimi za uspešnejše sodelovanje in opredeli razmerja s televizijo. Slovenski film — sicer bolj igrani kot kratki — je v zadnjem razdobju doživel dovolj priznanj tako v jugoslovanskem kot v mednarodnem merilu, kar pomeni (lahko relativen) a vendarle nedvomen uspeh. Najbrž bi lahko še našteval, vendar me ob vseh teh razveseljivih dejstvih muči vprašanje, ki se najbrž zastavlja tudi temu zboru: zakaj se potem stvari ne razvijajo hitreje in uspešnejše, zakaj hkrati, ko naštevamo vse te ,,pozitivne premike", razrešujemo pravzaprav še zmerom ista vprašanja kot prej — namesto da bi bili enkrat malo boljše volje in bi se oddahnili od neprestanih razprav in besed in se posvetili ustvarjanju dobrih filmov v okviru normalne in tekoče filmske proizvodnje, prikazovanju res dobrega programa v naših kinematografih, učinkovitejšemu reševanju vprašanja primernosti in kulturnosti naših kinodvoran . . ., da bi skratka zaživeli malo bolj sproščeno v zavesti, da smo vendarle uspeli zagotoviti slovenskemu filmu trdnejši položaj in perspektivnejši razvoj. Zakaj? Mislim, da zaradi ostankov zastarele družbenopolitične konstelacije, preživelih organizacijskih oblik in povezav, neurejenih ali nepravičnih ekonomskih razmerij in neodkritih ali formalnih človeških odnosov, ki so nastajali ali še nastajajo iz različnih vzrokov — iz neinformiranosti, nezainteresiranosti, antagonizmov, ki jih je rodila neurejena preteklost, pa tudi iz zavestnih odporov ohraniti sebi ali svojemu področju dejavnosti prisostvovane pravice in načine gospodarjenja, dela in pridobivanje dohodka, ali pa celo iz konceptov, ki obravnavajo film pejorativno in mu ne priznavajo svojstva kulture, kaj šele umetnosti in s tem tudi potrebne družbene pomembnosti. Taki odnosi do filma so bili česti v preteklosti in so očitni tudi še danes. Zanimivo je, da so prekrižali filmu uspešnejšo nadaljnjo pot prav takrat, kadar je ta ponovno dokazal svoj raison d'etre in zato upravičeno zahteval tudi ustreznejši družbenoekonomski položaj. Zdi se mi, da se tudi zdaj nahajamo v taki situaciji in da kljub naštetim spremembam lahko ostanemo tam, kjer smo bili. področji kinematografije in televizijo. Kaj bi pokazala analiza minulega obdobja, če jo je kdo izdelal, ali bi jo moral izdelati, pa je ni? Povezava med filmov in televizijo je namreč kljub podpisanemu sporazumu krhka, podvržena je najprej interesom v lastnih hišah, malo pa skupnemu programiranju, kadrovski politiki in produkciji. Televizija še vedno raje vidi v filmskem podjetju le svoj servis kot pa enakovrednega partnerja. Pri vsakem poskusu resničnega sodelovanja v programiranju in proizvodnji pa se hitro zatakne, tako kot se je na primer pri realizaciji skupnega projekta ..Dražgoše". Ali gre pri tem samo za neizkušenost in nepoznavanje obravnave in pristopa k takemu projektu, to je njegovi ustvarjalni, organizacijski in finančni komponenti, ali pa gre tudi za uveljavljanje lastnih teženj in pogledov, morda celo za vprašanja prestiža? V preteklih letih je različni status področij kinematografije različno oblikoval njihovo fiziognomijo, saj je bila distribucija opredeljena kot trgovina, proizvodnja kot gospodarska, prikazovanje filmov pa kot komunalna dejavnost. Oblikoval pa je tudi psihologijo odnosov in rodil mnogotere antagonizme, ki jih ni mogoče tako hitro odstraniti ali premostiti in ki bodo nujno še naprej tvorili pregrade parcialnih interesov namesto enega skupnega za vso slovensko kinematografijo in slovensko filmsko kulturo. Kako naj se uveljavlja novi filmski svet podjetja Viba film? Kako naj ureja in usmerja filmsk o proizvodnjo v smislu programskih izhodišč, če produkcija nima nobene perspektive, da se bo v času srednjeročnega načrta povečala v skladu s sprejetim programom o obsegu proizvodnje in se tako normalizirala? Kakšen interes nazadnje tak odnos lahko porodi med kadri, ki jih film potrebuje in za katere bi bil film lahko zanimiv? Mirno lahko rečem, da razen za filmske delavce, ki so se filmu takorekoč zapisali, ni nikoli bil in tako tudi nikoli ne bo privlačen za ekonomiste, visoko kvalificirane organizatorje, pravnike in druge strokovnjake, vštevši družbenopolitične delavce. Nikoli dozdaj namreč kljub mnogim pozivom ni bilo ustreznega odziva za kadrovsko problematiko slovenskega filma ne v socialistični zvezi delovnega ljudstva ne pri zvezi komunistov ne v Skupščini SRS in ne v Izvršnem svetu. Vesna, František Čap, 1953 Jasno je, da so še drugi dejavniki, ki vplivajo na položaj in na razmere v slovenski kinematografiji, predvsem tisti znotraj kinematografije, vendar zdaj namenoma izpostavljam prav odnos družbenopolitičnih struktur in organizacij, ki se žal ni nikoli dvignil nad pavšalno in minimalno angažiranost, marveč je najraje in ob vsaki priložnosti odstavil film na slepi tir! Vprašanje odnosov v kinematografiji seveda lahko raziskujemo še naprej. Predvsem položaj samoupravnosti v producentskem centru pa odnos organizacije zveze komunistov Viba filma in Društva slovenskih filmskih delavcev do tega vprašanja. (Stfšal sem, da naj ne bi bilo več skupne osnovne organizacije Viba filma in društva — ne vem, zaradi kakšnega interesa, marveč naj bi se razdvojila v dve samostojni organizaciji.) Pa nadalje zavest in angažiranost osnovne organizacije zveze komunistov za proizvodni program, za scenarije in druga vprašanja filmske produkcije — vendar me v tem trenutku najbolj zanima odnos med ljudmi, ki delajo ali naj bi delali pri filmu. V letih, ko je filmska produkcija stagnirala, so mnogi strokovnjaki odšli od filma. Največ jih je našlo delo pri televiziji, ki jih je sprejela z odprtimi rokami, saj jih ni bilo treba več učiti, bili so že izkušeni delavci in strokovnjaki — snemalci, organizatorji, laboranti in drugi, ki še danes pomenijo močno jedro televizijske produkcije. Televizija je v glavnem prestrezala mlade režiserje, ki so prihajali iz šol, tudi tiste, ki še niso diplomirali, potrebovala jih je. K filmu pa so prišli redki posamezniki, saj jim ni mogel nuditi ne dovolj dela ne socialne varnosti. Tako je film kadrovsko obubožal in tak je še danes, kljub temu, daje zaposlenih pri Viba filmu mnogo več ljudi, kot jih je bilo včasih. Analiza kadrovske strukture bi nam to dejstvo hitro pokazala. Že nekaj časa pa se, ob naraščajočem številu mladih šolanih ljudi, zaostruje vprašanje angažiranja novih ustvarjalcev, avtorjev, ki ob premajhni produkciji nujno dobiva vse večji pomen. Žal tega vprašanja dozdaj nismo reševali tako, kot bi bilo treba, niti z ene niti z druge strani. Vprašanje se je omejilo v glavnem samo na ,,stare", ki se v razpravah izbirajo za ,,odstrel", in na „mlade", ki se „silijo", a sami ničesar ne storijo, da bi se uveljavili. Take zgrešene odnose je treba takoj raziskati, razčistiti in urediti, saj si drugače ni mogoče zamisliti tiste ustvarjalne sredine, o kateri toliko govorimo in ki jo pri filmu tako zelo potrebujemo. Dobri stari pianino, France Kosmač, 1959 V razpravi o predlogu družbenega plana razvoja socialistične republike Slovenije za razdobje 1976-80 je Kulturna skupnost Slovenije v težnji, da v skladu s sprejetim programom razvoja kinematografije in domače filmske ustvarjalnosti zagotovi ustrezen tretman tudi v srednjeročnem načrtu, predložila tudi amandmaja, da je treba izpostaviti in poudariti dosedanji prepočasni razvoj slovenske kinematografije in da jo je treba upoštevati med tistimi kulturnimi področji, ki naj v srednjeročnem načrtu izstopajo kot prednostne naloge. Skupščina SRS je amandmaja zavrnila. V Poročilu odborov zbora združenega dela je ta odklonitev takole obrazložena: ..... k točki 3, drugi odstavek: odbori ne soglašajo z amandmajem, saj je besedilo družbenega piana v tej točki dovolj kritično, poudarjanje prepočasnega razvoja kinematografije pa ni le posledica šibke materialne osnove, temveč je povezano z razvojem televizije." ..... k točki 1/3, enajsti odstavek: filmski proizvodnji po mnenju odborov ne kaže pripisovati enakega pomena, kot ga imajo knjižničarstvo in založništvo ter gledališka dejavnost in varstvo kulturne dediščine. Filmsko proizvodnjo bi tudi težko vključili med temeljne naloge na tem področju." Na poročilu so podpisani vsi štirje predsedniki odborov združenega dela in oba sekretarja zborov. Ne vem, po kakšni razpravi in s kakšnimi argumenti je bila kinematografija razvrednotena s formulacijo, ki je v očitnem nasprotju z vrednotenjem filma v svetu in — vsaj d ozd a j — tudi pri nas doma. Ne bom dokazoval posebne družbene pomembnosti filma z znanimi Leninovimi mislimi o filmski umetnosti — najbrž to na tem zboru ni potrebno, bolj me zanima, kje je izvor takega mišljenja o filmu in s tem seveda odnosa do njega, ki se pojavlja kot nekakšen recidiv v našem filmskem življenju. Ne vem, ali je zbor združenega dela Skupščine SRS sam prišel do takih zaključkov (verjetno ni bilo pri razpravah nobenega filmskega delavca), ali so tako stališče odborom zbora združenega dela posredovali načrtovalci in eksperti Izvršnega sveta. Tudi ne vem, kakšno je bilo stališče socialistične zveze delovnega ljudstva, niti, če je o taki, za filmsko kulturo tako usodni odločitvi, kaj razmišljala zveza komunistov. Dejstvo je, da je bilo prizadevanje Kulturne skupnosti Slovenije odklonjeno s stališči, ki so povsem neprepričljiva in jih naša skupščina ne bi smela sprejemati. No, povrhu vsega pa je, menda zaradi napake pri prepisovanju, film sploh izpadel iz skupščinskega dokumenta tudi tam, kjer so naštete vse kulturne dejavnosti, ki jih občinske kulturne skupnosti v okviru Kulturne skupnosti Slovenije obravnavajo kot skupne naloge. Filma torej v srednjeročnem načrtu tako praktično ni in kulturne skupnosti po občinah in Kulturna skupnost Slovenije bi mu lahko upravičeno odrekle vsak dinar, saj ga država takorekoč ne prizna! Kolikor vem, Skupščina SRS ni svojega uradnega dokumenta nikoli popravila niti ni dala nobenega pojasnila na vprašanja, ki jih je zaradi tega prejela. Stvar je očitno ad acta! Taka razprava o filmu v naši skupščini se morda lahko uvrsti med parlamentarne anekdote — vendar poglejmo dejstvu v oči: gre za določeno, jasno opredeljeno politiko naše družbe, oziroma njenega najvišjega predstavniškega telesa, skupščine, do filma. Gre za politiko, ki je povsem v nasprotju s politiko samoupravne interesne kulturne skupnosti, s težnjami filmske dejavnosti, kulture nasploh, in — prepričan sem o tem — tudi v nasprotju z opredelitvijo filma v našem splošnem družbenopolitičnem življenju! Tak odnos skupščine SRS do filma ni samo zaustavil naporov za uspešnejšo uveljavitev dogovorjenega programa slovenske filmske proizvodnje in razreševanje drugih perečih vprašanj slovenske kinematografije, marveč pronica v druge družbenopolitične in samoupravne strukture in organizacije ter temu primerno formira splošni odnos do filma v Sloveniji. Če je stališče skupščine SRS do filma tako, kakšno je potem šele stališče skupščin kulturnih skupnosti, ali še bolje, občinskih skupščin? Na primer do naložb v kinematografske dvorane, ali kar je še posebej pomembno, do programa filmov v kinematografih? Često kritično obravnavamo idejno in estetsko podobo domačih filmov, prav malo pa se brigamo za idejnoestetsko sporočilo tujih filmov, ki, to pa vsi vemo, predstavljajo kar 92 odstotkov celotnega filmskega programa pri nas. Če bi malo bolje pogledali repertoar enega manjših kinematografov, bi kaj hitro ugotovili, da ni res, kar največkrat govorimo v takoimenovano obrambo podeželskih kinematografov, ,,da je tak kinematograf še edino žarišče kulture" — marveč je največkrat tržišče filmske plaže, slabega okusa, nasilja, pogrošnega seksa itd. T ak odnos, kot ga je pokazala skupščina SRS do filma, najbrž tudi ne more podpreti samoupravnih sporazumevanj na področju kinematografije in poglobiti razmerja med filmom in televizijo, niti pripomoči k ugodnejšim razmerjem med filmom in uporabniki. Omenil sem podpisani sporazum med O tem vprašanju bi se morala film in televizija skupaj posebej in jasno dogovoriti. Prav gotovo moramo pri tako majhni produkciji Viba filma računati tudi na filmsko produkcijo televizije in seveda tudi na to, da bodo režiserji in avtorji delali za oba centra in se združevali pri skupnih projektih. Zato bi bilo treba zajeti vse mlade ljudi filma in televizije, ugotoviti njihovo stopnjo izobrazbe in strokovnosti, pregledati in ovrednotiti njihovo dosedanje delo, se spoznati z njihovimi željami, njihovo usmerjenostjo, pa tudi umetniško nadarjenostjo in začrtati njihovo perspektivnejše in odločilnejše vključevanje v filmsko ustvarjalnost. Jasno je, da ne moremo načrtovati samo dobre režiserje, lahko pa načrtujemo možnosti in pogoje dela, vrednotimo, usmerjamo — gre namreč še za asistente, organizatorje, montažerje, propagandiste itd. — in tako celotni proces vraščanja mladih, ob povezanosti s starejšimi tovariši, normaliziramo. Brezbrižnost filmskega in televizijskega centra pa tudi Društva slovenskih filmskih delavcev glede tega vprašanja se seveda nujno maščuje. Ljudje morajo poznati možnosti in pogoje ter perspektive svojega dela, morajo se tudi dokazati — sicer ostanemo kaj hitro le pri željah in zahtevah, ki niso preverjene, pri izbruhih užaljene genialnosti, pri kavarniških revolucijah, sporih, žalitvah itd. — kar seveda ne more pripeljati do boljših odnosov v proizvodnji in do kvalitetnejše podobe našega filmskega ustvarjanja. Pred Viba filmom in društvom filmskih delavcev, pa tudi pred televizijo, so odgovorne naloge, nedvomno povezane z resničnostjo in pristojnostjo samoupravnih odnosov. Žal lahko ugotovimo, da je društvo filmskih delavcev premalo aktivno — čeprav ga je ojačala sekcija kritikov — in njegova dejavnost preveč zavisi samo od iniciativnosti posameznikov in da je delo preveč forumsko, ki ne more pritegniti zadostnega interesa širšega članstva. Če sem v začetku menil, da je težko povedati kaj novega, s tem seveda ni rečeno, da nič novega ne nastaja. Tisto, kar nastaja, ali je že nastalo, pa je treba na dobrih,tradicijah in po novem razvijati naprej. Vendar mislim, da brez spremembe omenjenih odnosov in uveljavitve interesa za domači film in filmsko kulturo, ki bi se izrazil v realizaciji v kulturnih skupnostih in s področji dogovorjenega programa, ni mogoče misliti na uspešnejšo nadaljno pot slovenskega filma. Še naprej bomo namreč ostali polprodukcija in polfilmska kultura, uklenjeni v večno reševanje vprašanj, o katerih razpravljamo danes, in utesnjeni v odnosih, o kakršnih sem govoril. ekran 55 Kje je mesto domačega filma Rimska proizvodnja in reprodukcija je stvar vseh nas Ne moremo spregledati ugotovitve, da je film sredstvo, ki skupaj z različnimi obvestili omogoča najštevilnejšemu občinstvu prava umetniška doživetja, za mnoge pa je tudi redni stik z umetnostjo. Zaradi vsega tega je izredno pomembno, kakšna je ta komunikacija, kakšen je film, ki ga ustvarja naša kinematografija, kakšni so filmi, ki jih uvažamo, saj ti sestavljajo veliko večino repertoarja naših kinematografov. Zanima nas, ali sestavljajo ta repertoar posamezniki, ali pa so v to občutljivo področje segle že občinske kulturne skupnosti in ali so ga kako drugače reševali seveda delegatsko formirani kinematografski sveti. Nadalje nam ni vseeno, če so ti delegati slabo poučeni o filmu; ob tem zadevamo na problem filmske vzgoje, in to na vseh ravneh od osnovne do visoke šole, v območju kulturnih organizacij in filmskih krožkov. Nazadnje pa se je treba pogovoriti tudi o mestu naše filmske proizvodnje s kulturnega in gospodarskega vidika, o njeni vlogi v kulturni zamenjavi zlasti z deželami v razvoju, o gospodarski menjavi pa poleg tega še z ostalim svetom. Pri tem si moramo priti na čisto, kakšne so realne možnosti kinematografije majhnega naroda in kaj bi bilo treba narediti, da bi našemu filmu čimbolj omogočili vstop v svet, saj je film zelo ustrezno, če ne kar najustreznejše sredstvo, da z njim pokažemo naš samoupravni sistem in sploh naše življenje ter stopnjo naše umetniške ustvarjalnosti v čimbolj dovršenih filmih najrazličnejše tematike, stila in zvrsti. Prav zaradi tega, ker je vsebina in tehnična dovršenost naših filmov izredno pomembna stvar glede na to, da jih gledajo in naj bi jih še bolj gledali poleg domačih tudi tuji gledalci, smo poleg vprašalnika, ki zajema vse, kar sodi v najširšem smislu k pojmu kinematografije, posebej oblikovali še ,,idejno-estetska izhodišča programske usmeritve slovenske filmske proizvodnje". Z njimi smo skušali natančneje določiti, na kaj vse je treba paziti pri programiranju filmske proizvodnje, v kakšnih vsebinskih kategorijah naj se izraža naš film in iz kakšnih virov naj jemlje snovi. Glede na stanje pred štirimi, petimi leti je opaziti na področju filma — le deloma tudi kinematografije — nekatere pomembne pozitivne spremembe. Razpoloženje avtorjev, sicer še vedno redkih, ki so povezani s filmom, preveva optimizem. Razlog je v tem, ker sta zaustavljena zaostanek in nerednost v slovenski filmski proizvodnji, za katero smo še v začetku 70-tih let trdili, da sta naključna. V družbeni program sicer še nismo sprejeli realizacije petih celovečernih filmov in 20 kratkih filmov kot minimalni obseg nacionalne proizvodnje, ker se nismo dovolj odgovorno vprašali, ali hočemo imeti v našem kinematografu domač film. Danes pa že (lahko) realiziramo tri filme, dolgo vrsto let smo samo po dva. Proizvodni koncepti prihajajo v širši družbeni pregled in potrditev, financiranje poteka na podlagi anti dokumenti dokumenti dokumenti temeljitejših razpravo scenarijih, medtem ko filmi dosegajo širšo družbeno odmevnost. Lahko zapišemo, da je kvalitetnejša filmska proizvodnja prav v teh letih vidneje povečala interes za domače filme tudi pri gledalcih, prišlo je celo do kvalitetnejšega stika s publiko. Oglede filmov tudi v občinskih in regionalnih središčih, čeprav še vedno ne pogosto, že spreminjamo v kulturne manifestacije, kar končno ne dviga samo odmevnosti, ampak tudi filmsko kulturo gledalcev. Ugodnejšo oceno lahko zapišemo o slovenski filmski scenaristiki, čeprav nam to ne sme zamegliti pogleda na dejansko kritično stanje, ki ga še nismo prevladali. Da stanje ni takšno, kakršno bi na tem področju želeli — ne samo v Sloveniji, ampak v Jugoslaviji nasploh — nam vsako leto znova razkrivajo festivali. Z zadovoljstvom smo spremljali festivale v preteklih dveh letih. To pa nas ne sme odvrniti od upravičenih vprašanj, kaj je s sodobno temo v našem filmu in kakšne težnje se uveljavljajo pri njeni umetniški-filmski obdelavi in posredovanju. V tem moramo iskati jedro vsebinske, estetske in idejne vrednosti našega filma. V naši filmski proizvodnji še vedno ni zadovoljivo navzoče vse tisto, kar je danes in je bilo v polpreteklem obdobju zgodovinsko in stvarno. Ne govorimo tu o pozitivnih izjemah, do katerih prihaja praviloma v tistih primerih, kjer je imel (ali ima) scenarij literarno predlogo; govorimo o tem, da je našo literarno scenaristiko pred vrsto let začel nadomeščati fabulativni kliše in da to stanje s težavo prevladujemo. To, kar od filma pričakujemo, je revolucionarno dojemanje resnice in pravice kot etična značilnost resničnih družbenih razmerij, dogodkov in dejanj. V prvem obdobju slovenskega filma se je to izražalo v večjem številu filmov, izražalo se je kot človeška in družbena izpoved in kot umetniško sporočilo, danes pa upravičeno zahtevamo od našega filma, da se uveljavi. Film se bo očitno v večji meri moral odpreti ustvarjalcem, ki so s svojim dosedanjim delom že izpričali umetniško izpovedno moč v oblikovanju družbeno angažirane vsebine, hkrati pa moramo dati možnost še ne uveljavljenim avtorjem, katerih projekti obetajo napredno angažiranje umetniške izpovedi. Če stanje v filmski produkciji ni takšno, kakršnega bi želeli, je treba iskati globlje vzroke; teh je več in so med seboj odvisni. Predvsem pa moramo ugotoviti prav v tem zapisu in na tem mestu, da filmska proizvodnja in celotna kinematografija skupaj s televizijo še zaostajajo v samoupravnem konstituiranju. Prav v tem je temeljni vzrok, da se še ni odprl prostor za nastanek takšne programske politike, za katero bodo stali odgovorni, umetniško močni ustvarjalci kakor tudi resnični družbeni interesi za uresničevanje družbene in posebej še umetniške vloge filma v naši samoupravni socialistični družbi. Samoupravljanje omogoča odstranjevanje prav tistih negativnih ovir, predvsem podjetniške in ozko elistične narave, ki zavirajo ali celo onemogočajo rast resnične umetniške produkcije na tem področju, ki bo s svojo umetniško močjo neizumetničena in kritična podoba našega polpreteklega in sedanjega življenja, dogodkov in dejanj. Oceniti smemo, da se prvi rezultati še skromnih premikov v vrednotenju domačega filma ter v samoupravnem podružbljanju filmske produkcije že kažejo v tem, da so se po dolgih letih lotili pisanja scenarijev tudi nekateri uveljavljeni pisatelji, predvsem pa je razveseljivo to, da so se uveljavila nova imena v slovenski scenaristiki zunaj slovenske kulturne prestolnice, v mestih, kot so Maribor, Murska Sobota, Koper. Vrsto let je bil namreč delež naših literarnih ustvarjalcev v scenaristiki izredno majhen. Hkrati pa moramo ugotoviti, da si širše kulturno okolje ne prizadeva za slovenski film. S težavo prevladujemo individualizem, skupinske interese med produkcijo, distribucijo, kinematografijo in televizijo. Ti interesi so še vedno v temelju ločeni in vzporedni, ne pa izraz medsebojne odvisnosti in odgovornosti, interesi, ki jih lahko in moremo uveljaviti po samoupravni poti. Naš cilj mora biti, da postanejo naše proizvodne organizacije na tem področju sečišče samoupravnega uveljavljanja družbenih interesov in vsega filmskega umetniškega potenciala, razumljivo predvsem filmsko in literarno snujočih ljudi in filmskih kritikov. Na tej podlagi bomo lahko začrtali boljša izhodišča za programsko politiko, kot tudi odkrivali in razvijali ideje za scenaristiko, ki bo v večji meri izpoved in izraz sodobnih sprememb v naši družbi. Vsi pozitivni premiki pri slovenskem filmu in v zvezi z njim prav v sedanjem trenutku v mnogočem obvezujejo tako ustvarjalce na tem področju kot tudi vse, ki se zanimajo za slovenski film: da premagamo naključnost slovenske filmske proizvodnje petih celovečernih in 20 kratkih filmov kot tisti obseg filmske produkcije, ki bo zagotovil slovenskem filmu ustreznejše mesto v kinematografu, da uresničujemo idejno-estetsko programiranje njegovega razvoja in reprodukcijo v dejavnosti. Videti je, da bo Šele tako zasnovan program izenačil film z razvojem drugih kulturnih dejavnosti, zagotovil oblikovanje dolgoročne programske in kadrovske politike, uveljavil temeljni koncept, temeljna družbena, kulturna in estetska izhodišča, na podlagi katerih bomo oblikovali vsakokratne programe, da bo zaživel domači film enakopravno z najboljšimi filmi drugih kinematografij. Ivan Hvala (Komunist, 26. septembra 19/7) j Teze za razpravo na zboru komunistov - delavcev na področju filma ekran Strniti ustvarjalce 1. Pravno-institucionalna vprašanja a) Uvod v razpravo; film kot umetnost in kulturna dobrina sodobnega človeka; b) položaj filma, zlasti domačega in posebej slovenskega ter njegova vloga v sedanji nacionalni kulturi — uveljavljanje enakopravnega položaja filma; film kot kultura, umetnost in prosveta; c) uresničevanje ustavnih in umetniških pravic ustvarjalcev slovenskega filma; premagovanje podjetniških teženj v proizvodnih odnosih na podlagi uveljavljanja samoupravnih pravic ustvarjalcev in družbenih interesov v procesu programiranja, ustvarjanja in posredovanja slovenskega filma; Viba film kot gospodarska organizacija in vedno bolj tudi kot asociacija neposrednih — resničnih filmskih ustvarjalcev: piscev scenarijev, režiserjev, kamermanov, igralcev, scenografov, kostumografov, komponistov, koreografov itn. II. Kulturno-politično in razvojno programska vprašanja o Ustanavljanje interesne skupnosti s področja filma; uveljavljanje interesov produkcije — Viba filma in šolskega filma; nabave in distribucije — Vesna ter kinematografskih podjetij Sava-film — za distribucijo 16 mm filma; formiranje in razvoj tehnološkega in eksperimentalnega centra . . .; združevanje, formiranje in uresničevanje temeljnih interesov v interesni skupnosti za film; o uresničevanje srednjeročnega programa; o kvantitativna podlaga za uresničevanje treh, štirih ali petih celovečernih filmov v enem letu; število kratkih, šolskih in poučnih, animiranih in dokumen-tacijsko-arhivnih filmov; o izhodišča o financiranju tega programa; o načela in praktični vidiki eksploatacije filmskega programa dolgometraž-nih filmov s kratkometražnim filmom; o film in TV. III. Vsebinska in umetniška vprašanja Programiranje v srednjeročnem obdobju o Izhodišča, načela in vsebina ter oblike programiranja v dramaturškem oddelku, programskem svetu, filmskem svetu in kulturni skupnosti Slovenije; o skupna programska podlaga Viba filma in TV; o temeljit pregled možnih tem iz slovenske klasične in sodobne proze in dramatike, iz zgodovine kmečkega, delavskega in socialnega gibanja sploh, zlasti iz NOB, iz povojne in sodobne družbenopolitične prakse; o združevanje vseh, ki pišejo ali bi začeli pisati izvirne filmske scenarije okoli dramaturškega oddelka in programskega sveta; o drugi potrebni temelji za razvoj scenaristike za vse zvrsti filma: drama, komedija, zgodovinski film, otroški film, NOB; razvoj eksperimentalnega centra, v katerem bi preskušali predvsem nove filmske kadre, o merila za sodelovanje z drugimi jugoslovanskimi kinematografijami in s tujino (koprodukcije, usluge itn.). IV. Umetniško vodstvo VIBA filma, dramaturški oddelek in programski svet e Izhodišča, načela in programi dela; e uveljavljanje avtorskih skupin in svetov ob posameznih projektih; © racionalizacija v uveljavljanju ustvarjalnih moči in finančno-organi-zacijskih zmožnosti. V. Razvoj samoupravnih družbenoekonomskih odnosov v filmski proizvodnji a) Svobodna menjava dela, kot je oblikovana v samoupravnih aktih filmskih ustanov in kot jo uresničujemo v praksi; b) razvoj dohodkovnih odnosov; o merila, po katerih ugotavljamo vrednost osnovne dejavnosti v okviru svobodne menjave dela prek kulturnih skupnosti; v kolikšni meri se upoštevajo rezultati opravljenega dela; uveljavljena merila za ugotavljanje rezultatov dela; e uveljavljena delitev po rezultatih dela; uveljavljena merila za ugotavljanje rezultatov dela v samih ustanovah; c) medsebojna razmerja v združenem delu v filmskih ustanovah; e razvoj samoupravnih odnosov — uveljavljena odgovornost in pristojnost samoupravnih organov; e normativgo in v praksi oblikovana odgovornost posameznika in vseh organov, varstvo pravic delegatov in odgovornost do dela. VI. Družbenopolitični problemi filma e Uveljavljanje vloge socialistične zveze, kar zadeva produktivno in reproduktivno kinematografijo; o uveljavljanje vloge Kulturne skupnosti Slovenije, Ljubljanske kulturne skupnosti in Kulturne skupnosti občine Center kot Kulturne skupnosti Ljubljanske in kulturne skupnosti občine Center kot ustanoviteljev Viba filma; o uveljavljanje vloge kulturnih skupnosti vseh občin v SR Sloveniji na področju kinematografije, filma in distribucije 16 mm filma. VII. Kadrovska politika v filmski dejavnosti Kadrovsko stanje na področju filma in kinematografije kot uvod v razpravo: e razvoj in programiranje kadrov za filmsko dejavnost in kinematografijo; o srednjeročni proizvodni načrt glede na število in kvaliteto kadrov za potrebe tekoče in prihodnje produkcije: vloga Vibe in TV, skupaj z Akademijo za gledališče, radio, film in televizijo; o modernizacija pouka na AGRFT in pomoč tej instituciji, da tehnično sodobno razvije pouk za vzgojo novih filmskih in televizijskih kadrov; o možnost sodelovanja študentov višjih letnikov v produkciji (tako v TV kakor pri filmu); o razvoj scenografske in kostumografske vzgoje na AGRFT in na Akademiji za likovno umetnost; o vzgoja pomožnega umetniškega kadra za film in TV (asistenti za vse vrste dejavnosti itn.); o problem jezika in njegovih aplikacij v filmu in v TV. Vlil. Idejna programska usmerjenost ustanov neposredno povezanih s filmom Idejna programska usmerjenost TV, AGRFT, filmske distribucije, kinematografskih podjetij in jugoslovanske kinoteke. IX. Filmska kritika — vključno s TV, esejistika, publicistika, filmska teorija in estetika o Razvoj in uveljavljanje stalne filmske in TV kritike v mnogih občilih; o nadaljnji razvoj, razširitev in uveljavljanje revije Ekran; e uveljavljanje filmske estetske vzgoje v šolah — v okviru književnosti, likovnega in glasbenega pouka; o ustanavljanje in razvoj filmskih klubov v okviru kulturnoprosvetne dejavnosti na amaterski podlagi; o uveljavljanje kvalitetne idejno-estetske ocene posameznih filmskih del in letne filmske produkcije; v kolikšni meri se uveljavlja in upošteva takšna kritika; 0 ali (in kako) se oblikuje idejno estetska ocena opravljenega dela v uveljavljenem samoupravnem sistemu. 0 vključevanje in razvoj institutov, Akademije in drugih izobraževalnih in raziskovalnih oddelkov, centrov in revij, smotrno znanstveno in strokovno delo na tem področju. X. Nacionalne filmske manifestacije » Razvoj celjskega tedna slovenskega filma; e razvoj dvoletnega kranjskega filmskega festivala športnega filma; e slovenski film ter jugoslovanske in mednarodne filmske manifestacije. XI. Tehnično materialna podlaga slovenskega filma o Razvoj tehnične podlage slovenskega filma v sodelovanju s TV. XII. Filmski arhiv in kinoteka e Razrešitev problema: pravno — zakon o filmu, finančno in programsko — načela in program snemanj za filmski arhiv, shranjevanje gradiva (arhivarij, muzealij); • razrešitev prostorskih problemov; razprava o možnosti, da bi malo dvorano v kulturnem središču Ivana Cankarja razvili tudi kot kinoteko ter našli ustrezni prostor za arhiv. XIII. Vloga članov in organizacij zveze komunistov e Pri razreševanju vseh teh vprašanj, posebej pri razreševanju vprašanj idejno programske narave ter razvoja samoupravnih družbenoekonomskih odnosov v filmski proizvodnji in kinematografiji. Število uvoženih filmov po distribucijah Tek. Organiz. združ. dela Leto Udeležba v št. S.R. BiH 74 75 76 77 skupaj % 1. Kinema 24 18 21 8 71 9,7 S. R. Črna gora 2. Zeta film 15 24 23 9 71 9,7 S.R. Hrvatska 3. Adria film 3 3 1 7 1,0 4. Croatia film 25 22 19 11 77 10,5 5. Jadran film 9 12 5 26 3,5 6. Kinematografi 15 13 13 7 48 6,5 7. Zagreb film 5 4 6 15 2,1 54 54 46 19 173 23,6 S.R. Makedonija 8. Makedonija film 16 23 22 10 71 9,7 S. R. Slovenija 9. Vesna film 24 16 18 11 69 9,4 S. R. Srbija 10. Avala film 4 4 0,5 11. Avala Genex 18 18 22 10 68 9,3 12. Centar FRZ 2 7 9 1,2 13. lnex film 15 17 11 9 52 7,1 14. Kosovo film 7 4 1 3 15 2,0 15. Morava film 29 26 17 18 90 12,3 16. Udr. pri k. Srbije 1 1 75 72 52 40 239 32,6 17. Intervencijski uvoz Posl. zdr. Jugoslavija film 11 1 15 12 39 5,3 Skupaj 219 208 197 109 733 100 Število filmov in nacionalna struktura programa Tek. Število filmov Od tega Vesna film št. Država 74 75 76 77 Skupaj Struk. Štev. Struk. % udel. 1. Alžir 1 2 1 4 0,5 2. Anglija 13 17 11 1 42 5,3 5 6,8 3. Argentina 1 1 2 0,3 1 1,4 4. Avstralija 1 1 0,1 5. Brazilija 2 2 0,3 1 1,4 6. Danska 2 2 0,3 ,7. Egipt 1 1 3 5 0,6 2 2,7 8. Filipini 1 1 0,1 9. Francija 18 16 14 13 61 7 9,6 10. Gana 1 1 7,7 11. Grčija 2 2 0,3 12. Hong Kong 2 1 1 4 0,5 13. Indija 4 1 5 0,6 14. Italija 35 23 26 14 98 12,3 9 12,3 15. Izrael 1 1 0,1 16. Japons ka 3 6 5 14 1,8 17. Kanada 1 1 0,1 18. Maroko 1 1 0,1 19. Mehika 1 2 3 0,4 20. Nizozemska 1 1 0,1 21. Panama 2 1 3 0,4 22. Peru 1 1 0,1 23. Sri Lanka 1 1 0,1 24. Švedska 3 3 1 3 10 1,3 2 2,7 25. Švica 1 1 2 0,3 26. Španija 2 3 1 2 8 1,0 27. Tajland 1 1 0,1 28. T určija 5 1 2 8 1,0 29. ZDA 76 1 80 61 40 257 32,2 21 28,8 30. Zah. Nemčija 12 1 1 1 15 1,9 178 161 136 82 557 69,9 48 65,8 8,6 31. Bolgarija 5 3 7 2 17 2,1 32. ČSSR 4 4 6 4 18 2,3 1 1,4 33. Kitajska 1 1 2 0,3 34. D. R. Koreja 1 1 0,1 35. Kuba 1 1 0,1 36. Madžarska 6 3 4 3 16 2,0 2 2,7 37. Poljska 6 3 5 5 19 2,4 7 9,6 38. Romunija 3 4 4 3 14 1,8 39. SSSR 10 26 27 8 71 8,9 3 4,1 40. D.R. Nemčija 6 3 6 2 17 2,1 41 47 61 27 176 22,1 13 17,8 7,4 41. Domača proizv. 16 17 15 16 64 8,0 12 16,4 18,8 235 225 212 125 797 100,0 73 100 9,2 , Rezultati statističnega opazovanja v letu 1971 in 1975 Zap. 5 x 100 št. Kazalci leto SFRJ Slovenije 4 1 ? 3 4 5 6 1. Število prebivalcev 71 20.572 1.730 8,4 v 1.000 75 21.352 1,.778 8,3 Indeks 103,8 102,8 2. Število kinemato- 71 1.565 225 14,4 grafov 75 1.459 199 13,6 Indeks 93,2 88,4 3. Število sedežev 71 512.662 65.394 12,8 75 469.627 56.935 12,1 Indeks 91,6 87,1 4. Število predstav 71 555.623 68.989 12,4 75 549.245 62.817 11,4 Indeks 98,8 91,1 5. Število predstav 71 36.543 3.839 10,5 domačih filmov 75 63.504 5.015 7,9 Indeks 173,8 130,6 6. Število predstav 71 519.180 65.250 12,6 tujih filmov 75 485.741 57.802 11.9 Indeks 93,6 88,6 7. Število obiskoval. 71 80.874 9.778 12,1 v 1.000 75 82.252 8.826 10,7 I ndeks 101,7 90,3 8. Štev. obisk. dom. 71 6.100 606 9,9 filmov v 1.000 75 9.428 738 7,8 Indeks 154,6 121,8 9, Štev. obisk, tujih 71 74.778 9.172 12,3 filmov v 1.000 75 72.824 8.088 11,1 Indeks 97,4 88,2 10. Prihodek v 71 293.592 ? 1.000 din 75 649.492 72.866 11.2 Indeks 211,2 11. Prihodek od 71 259.112 prod. vst. v 1000 75 579.865 68.704 11.8 Indeks 223,8 12. Dotacije v 71 10.576 1.000 din 75 20.837 699 3,4 Indeks 197,0 13. Poprečna cena 71 3,20 vstopnice 75 7,05 7,78 110,4 Indeks 220,3 Vzorec strukture predvajanja filmov leta 1976 v kinodvoranah (SR Slovenija) VRSTA FILMA KOPER KRANJ MARIBOR CELJE LJUBLJANA TOTAL (država) gledalci gledalci gledalci gledalci gledalci gledalci % slovenski 11.580 20.832 28.723 14.552 51.840 127.577 3,1 jugoslovanski 47.909 13.586 37.087 23.831 71.231 193.644 4,7 ameriški 288.359 265.825 385.515 186.927 870.730 1.998.096 48,6 angleški 45.056 40.703 44.849 33.012 147.084 310.704 7,5 francoski 54.067 55.724 88.685 44.802 161.239 404.517 9,9 italijanski 60.007 56.438 124.410 56.592 131.235 428.682 10,5 tretji svet 3.378 2.088 2.749 - 6.311 14.526 0,4 vzhodni 6.559 5.522 5.851 9.432 13.291 40.655 1,0 ostali 83.033 75.710 161.249 55.413 211.080 586.485 14,3 Skupaj 600.748 536.428 879.108 424.561 1.664.041 4.104.886 100,0 Izbral in pripravil Matjaž Zajec Pri zbiranju in urejanju informacij so sodelovali: za področje filma Jože Dolmark in Silvan Furlan za področje video komunikacij Brane Kovič za področje televizije Anton Gomišček za področje stripa Igor Vidmar in za področje fotografije Milan Pajk Te filmske informacije nismo zbrali iz pedantnosti ali neke svoje lastne suhosti neinventivnih pobalinov. Mislimo, da so potrebne in upamo, da bodo koristile. Izbor tuje filmske bibliografije vam bomo po določenih enotah predstavljali skozi številke prihodnjega letnika, tokrat vam nudimo naslove iz zgodovine in teorije filma. Ker tega dela ne opravljamo v profesionalnih pogojih, nam možne nedoslednosti skušajte opravičiti. Naš namen ni hudo ambiciozen in za vsako ceno strokoven, trudimo se le, da bi vsi skupaj s filmom zaživeli sodobno in slednjič so tudi ti naši napori usmerjeni za boljši domači film, za njegove neobremenjene, sproščene in vsaj malo radovedne ustvarjalce načrt izbora tuje filmske bibliografije: ZGODOVINA FILMA TEORIJA IN KRITIKA FILM IN OSTALI MEDIJI ŽANRI_________________________ splošno dokumentarni film kriminalistični film (film noir) filmska grozljivka, fantastični in znanstveno fantastični film komedija glasbeni film zgodovinski in vojni film vvestern ANIMACIJA EKSPERIMENTALNI FILM______________ REŽISERJI (knjižne monografije in monografski prikazi v periodiki) Fl LMSKA TEFINI KA IN OBRT______ PROIZVODNJA IN SOCIALNO-EKONOMSKI FENOMENI FILMA FILM, PSIHOLOGIJA IN PSIHOANALIZA FILM IN VZGOJA__________________ BIBLIOGRAFSKI PRIROČNIKI KRATEK BIBLIOGRAFSKI IZBOR IZ POMEMBNEJŠE FILMSKE PERIODIKE I.Film ZGODOVINA FILMA a) splošne zgodovine Rene Jeanne, Ford Charles: Histoire ency-clopedique du cinema. Robert Laffont, Pariš 1958. Sadoul Georges: Histoire generale du cinema. Flammarion, Pariš, 1954. Knight Arthur: The Liveliest Art. Macmil-lan, New York, 1959. Gubern Roman: Historia del cine. Edi-ciones Danae, Barcellona, 1969. Jacobs Lewis: The Emergence of Film Art. The Evolution and Development of the Motion Picture as an Art. Hopkin-son/Blake, New York, 1969. Gregor Ulrich, Patalas Enno: Geschichte des Films. C. Bertelsmann Verlag, Muen-chen, 1973. Casty Alan: Development of the film. Harcourt Brace Jovanovich Inc. New York, 1973. Toeplitz Jerzy: Historia sztuki filmovvej t. 1 — 3. Warszawa, 1955 — 1959 (delo je bilo kasneje prevedeno v ruščino in nemščino). Rhode Erič: A History of the cinema from ist origins to 1970. Allen Lane, Penguin Books Ltd., London, 1976. b) Zgodovine posameznih obdobij in smeri Ceram C. W. Archaeology of the cinema. London, 1965. Brownlow Kevin: The Parade’s Gone By ... Secker/Warburg, London, 1968. Ramsaye Terry: Million and One Nights: A History of the Motion Picture. New York, 1926. London, 1964. Hampton Benjamin: A history of the American Film Industry from its Beginnings to 1931. New York 1931, 1970 ed. Jacobs Lewis: The Rise of the American Film: A Critical History. Teachers Coli., Press, Columbia University, New York, 1968. Slide Anthony: Early American Cinema. Zwemmer, London, 1970. 0’Dell Paul: Griffith and the Rise of Hollywood. Zwemmer, London, 1970. 0’Leary L.: The Silen! Cinema. Studio Vista, London. Pratt George: Spellbound in Darkness: a History of the Silent Film. New York Graphic Society, Greenwich Conn., 1973. Eisner Lotte: L’ecran demoniaque. Le Ter-rain Vague, Pariš, 1967. Kracauer Siegfried: From Caligari to Hitler. Princeton University Press, Princeton, 1947. Leyda Jay: Kino: A History of the Russian an Soviet Cinema. London, New York, 1960. Mitry Jean: Histoire du cinema muet. PUF, Pariš, 1967—1973. Geduld Harry: The Birth of the Talkies: From Edison to Jolson. Indiana Univer-sity Press, Bloomington, 1975. Robinson David: Hollywood in the Tvven-ties. Zvvemmer, London. Baxter John: Hoilywood in the Thirties. Zvvemmer, London. Higham C., Greenberg J.: Hollywood in the Forties. Zsvemmer, London. Gow Gordon: Hollywood in the Fifties. Zvvemmer, London. Baxter John: Hollywood in the Sixties. Zwemmer, London. Jacobs Diane: Hollywood Renaissance. Tantivy Press, London, 1977. Toeplitz Jerzy: Hollywood and After: the Changing Face of the Movies in America. Henry Regnery, Chicago, 1975. Armes Roy: Paterns of Realism: a Study of Italian Neorealist Cinema. London, New York 1972. Armes Roy: The Ambiguous Image: Narra-tive Style in Modern European Cinema. Indiana University Press, Bloomington, 1976. Houston Penelope: The Contemporary Cinema. Penguin, London, 1963. Gregor U., Patalas E.: Geschichte des modernen films. C. Bertelsmann Verlag, Muenchen, 1965. Graham Peter: The New Wave: Critical Landmarks. Secker/Warburg, London, 1968. Monaco James: The Nevv Wave. Oxford University Press, New York, 1976. Liehm Mira in Antoniu: The Most Impor-tant Art: East European Film After 1945. University, of California Press, Berkeley L. A., 1977. c) Nacionalne kinematografije AFRIKA_________________________________ Maynard: Africa on Film. Myth and Reality. 1974. Salmane: Algerian Cinema. History and Structure. British Film Inst., London. 1976. AVSTRALIJA_____________________________ Baxter John: Australian Cinema. Pacific Calif. 1970. AZIJA__________________________________ Barnouvv Erik, S. Krishnaswamy: Indian Film. Columbia University Press, 1963. Rangoonvvalla: Seventy-five years of Indian Cinema. 1975. Mellen Joan: The Waves at Genji’s Door. Japan Through its Cinema. Pantheon Books, New York, 1976. Anderson Joseph, Richie Donald: The Japanese Film. Grove Press, Inc. New York, 1960. Leyda Jay: Dianying. Electric Shadows. Account of the Film and Film Audience in China. M.I.T. Press, Cambridge, 1972. FRANCIJA_______________________________ Sadoul Georges: Le Cinema Francais. 1890—1962. Pariš, 1970. Armes Roy: French Cinema Since 1946. Vol. 1 The Great Tradition. Vol. II The Personal Style. London, 1966. ITALIJA________________________________ Brunetta Gian Piero: Cinema italiano fra le due guerre. Mursia, Milano, 1975. Fofi Goffredo: 11 cinema italiano: servi e padroni. Feltrinelli, Milano, 1971. Leprohon Pierre: Le Cinema Italien. Seghers, Pariš, 1966. Micciche Lino: II neorealismo cinematogra-fico italiano. Marsilio Ed., Venezia, 1975 Micciche Lino: II cinema italiano degli anni’60. Marsilio Ed., Venezia, 1975. KANADA________________________________ Marsolais Gilles: Le cinema Canadien. Ed. du Jour, Montreal, 1968. Noguez Dominique: Essais sur le cinema quebecois. Ed. du Jour, Montreal, 1970. LATINSKA AMERIKA______________________ Burns Broadford E.: Latin America Cinema: Film and History. UCLA Latin Am. Center, Los Angeles, 1975. Burton Julianne: The New Latin American Cinema. Cineaste Pamphlet No. 4. Nevv York, 1975. Bernardet Jean-Claude: Brasil em tempo de cinema. (Obdobje od 1958 do 1966). Civilizacao brasileira, Rio de Janeiro, 1967. Chanan Michael ed.: Chilean Cinema. British Film Inst., London, 1975. Blanco Jorge Ayala: La aventura del cine mexicano. Ed. ERA, Citta del Mexico, 1968. Rieva Emilio Garcia: Historia documental del cine mexicano, Ed. ERA, Citta del Mexico, 1969. NEMČIJA IN ŠVICA______________________ Hull David Stevvart: Film in the Third Reich: A Study of the German Cinema 1933—45. University of California Press, Berkeley, 1969. Cadars Pierre, Courtade Francis: Histoire du cinema nazi. Erič Losfeld Ed., Pariš, 1972. Bucher F.: Germany. Zvvemmer, London. Buache Freddy: Le cinema suisse. L’age d’homme, Lausanne. Manvell Roger, Fraenkel Heinrich: The German Cinema. Praeger Publ., Nevv York, 1971. SKANDINAVSKE DRŽAVE___________________ Beranger J.: Le nouveau cinema scandina-ve. Le Terrain Vague, Pariš, 1968. Beranger J.: La grande aventure du Beranger J.: La grande aventure du cinema suedois. Erič Losfeld Ed., Pariš, 1960. Covvie Peter: Svvedish Cinema. Zvvemmer, London, 1960. Hillier Jim ed.: Cinema in Finland. British Film Inst., London, 1975. SOVJETSKA ZVEZA_______________________ Vronskaya Jeanne: Young Soviet Film Makers. George Allen/Unvvin, London, 1972. Španija_______________________________ Fontueba Cesar Santos: Cine espanol en la encrucijada. Ed. Ciencia Nueva, Madrid, 1966. Gubern Roman: Cine Espanol en el exilio. Barcelona, 1976. Molina-Foix Vicente: Nevv Cinema in Spain. British Film Inst., London, 1977. VELIKA BRITANIJA_______________________ Durgnat Raymond: A Mirror for England: British Movies from Austerity to Afflu-ence. Faber/Faber, London, 1970. Butler Ivan: Cinema in Britain. Tantivy Preš, London. Manvell Roger: New Cinema in Britain. Studio Vista, London, 1969. VZHODNA EVROPA_________________________ Micheli Sergio: II cinema bulgaro. Marsilio editori, Padova, 1971. Nicolava Marguerite ed.: L’art cinemato-graphique bulgare. Film Bulgaria, Sofia, 1973. Cervoni Albert: Les čcrans de Sofia. Pierre Lherminier Ed., Pariš, 1976. Dewey Langdon: Outline of Czechoslo-vakian Cinema. Informatics, London, 1971. Nemeskuerty Istvan: Word and Image. History of the Hungarian Cinema. Corvina Press, Budapest, 1968. Banaszkiewicz Wladislav: Contemporary Polish Cinematography. Polonia Publ. House, Warszawa, 1962. Toeplitz Jerzy: Dwadziescia piec lat filmu Polski Ludorvej. Panstowe Wydauwictwo Naukovve, Varszawa, 1969. Grzelecki Andrzej: 20 Years of Polish Cinema: Film 1947—67. Art and Film, Warszawa, 1969. White A.: New Cinema in Eastern Europe. Studio Vista, London. ZDRUŽENE DRŽAVE AMERIKE Sarris Andrew: The American Cinema. Directors and Directions 1929—68. E, P. Dutton Co., Inc., New York, 1968. Everson William: The American Movie. Atheneum, New York, 1963. Mayersberg Paul: Hollywood: The Haunted House. The Penguin Press, London, 1967. Gubern Roman: Mc Carthy contra Holly-wood: la caza de brujas. Ed. Anagrama, Barcelona, 1970. Alloway Lawrence: Violent America: the Movies 1946—64. Museum of Modern Art, New York, 1970. Manvell: Nevv Cinema in the USA: the Feature Film Since 1946. Studio Vista, London, 1968. Campari Roberto: I modelli narrativi: cinema americano 1945—73. Universita di Parma, Institute di storia delFArte, Parma 1974. Mekas Jonas: Movie Journal. The rise of a new American cinema 1959—71. Collier Books, Nevv York, 1972. Sitney Adams P.: Visionary Film. The American Avant-garde. History and evo-lution of the nevv American film and its directors. Oxford University Press, Nevv York, 1974. Blumenberg: Nevv Holyvvood. Bogdano-vich/Ashby/Coppola/Altman/ and Hol-lywood today. London, 1976. TEORIJA IN KRITIKA_____________________ A.) TEORIJA FILMA a.) Zgodnja razmišljanja o filmu Epstein Jean: LTntelligence d’une machine. Jacques Melot, Pariš 1946 (četrta izdaja). Faure Elie: Fonction du cinema. Ed. Gonthier, Pariš, 1964. Munsterberg Hugo: The Photoplay: A Psychological Study. Nevv York, 1916. Ponovna izdaja: Dover, Nevv York, 1970. TRANSHITTED BY PHONBpFC 1 0 1971(EYE DIAGRAM WITH 0's) 6i53 p.m. TitA-t-IiESIJ.' .0.3 ( DIAGRAMIFIGIIRK 150 ) 7,12n.m. IRAjfeUTSSIOK MO. 2 fHANTl AHD T.TNKl Kuleshov on Film. Uredil in prevedel Ronald Levaco. University of California Press, Berkeley, 1975. Vertov Dziga: Artieles, journaux, projets. Union Generale d’Editions et Cahiers du Cinema, coli. 10/18, Pariš, 1972. b. ) Klasična teorija filma Balasz Bela: Der Film, Werden und Wesen einer neuen Kunst. Globus Verlag, Wien, 1961. Pudovkin Vsevold: Film Technique and Film Acting. Prevedel Ivor Montagu. Vision Press, London 1954. Eisenstein Sergei: The Film Sense. Uredila in prevedla Jay Leyda. Harcourt Brace and Co., Nevv York, 1942. Film Form. Uredila in prevedla Jay Leyda. Harcourt Brace and Co., Nevv York, 1949. Notes of a Film Director. Prevod originala: Zametki kinorežissera. Moskva, 1949. V angleščino prevedel X. Danko. Dover Publications, Nevv York, 1970. Film Essays and a Lecture. Uredila in prevedla Jay Leyda. Praeger, Nevv York, 1970. (Omenjeni angleški prevodi so bili osnova za izdajo zbranih del v italijanščini, kakor tudi za dve knjižni izdaji izbranih del in ostalih francoskih prevodov v reviji Cahiers du Cinema. V ruščini so Eisensteinova zbrana dela izšla v enotni izdaji leta 1971). Eizenstein Sergei: Forma e tecnica del film e lezioni di regia. Einaudi, Torino, 1964. Eisenstein Sergei: Reflexions d’un cineaste. Editions du Progres, Moscou, 1958. Ma conception du cinema. Bucht/Chas-tel, Pariš, 1971. Arnheim Rudolf: Film als Kunst. Ernst Rovvohlt Verlag, Berlin, 1932. Film as Art. Faber/Faber, London, 1958. Art and Visual Perception. University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1967. c. ) Od klasičnega do sodobnega razumevanja filma Spottisvvoode Raymond: A Grammar of the Film. London, 1935. Faber/Faber, London, 1955. Volpe Galvano della: 11 Verosimile filmico e altri scritti di estetica. Filmcritica, Roma, 1954. Critica del gusto. Feltrinelli, Milano, 1964 (druga izdaja). Barbaro Umberto: 11 Film e il risarcimento marxista delParte. Editori riuniti, Roma, 1960. Aristarco Guido: II Dissolvimento della ragione. Discorso sul cinema. Feltrinelli, Milano, 1965. Lavvson Hovvard John: Film: The Creative Process. Hill/Wang, Nevv York, 1964. Amengual Berthelemy: Clefs pour le cinema. Ed. Seghers, Pariš, 1971. d) Sodobna razumevanja filma d. ) I. Utemeljitelji Bazin Andre: Qu’est-ce que le cinema? V 4 delih. Les Editions du Cerf, Pariš, 1958—1962. Kracauer Siegfried: Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. Oxford University Press, Nevv York, 1960. Cohen-Seat Gilbert: Essai sur les principes d’une philosophie du cinema. P.U.F., Pariš, 1958. Mitry Jean: Esthetique et psychologie du cinema. Editions Universitaires, Pariš, 1963—1965. d.) II. Fenomenologija FRANCOSKA Agel Henri: Le cinema et le sacre; Editions du Cerf, Pariš, 1961. Ayfre Amedee: Cinema et mystere. Editions du Cerf, Pariš, 1969. Le Cinema et sa verite. Editions du Cerf, Pariš, 1969. Conversion aux images. Editions du Cerf, Pariš, 1964. Laffay Albert: Logique du cinema. Masson Cie, Pariš, 1964. Morin Edgar: Le cinema au 1'homme imaginarne. Editions de Minuit, Pariš, 1958. Munier Roger: Contre 1’image. Gallimard, Pariš, 1963. ANGLOSAKSONSKA: Cavell Stanley: The World Vievved. Viking Press, Nevv York, 1971. Linden George: Reflections on the Screen. Wadsvvorth, Belmont, Calif., 1970. Thompson David: Movie Man. Stein/Day, Nevv York, 1967. SPLOŠNA DELA FENOMENOLOŠKE ESTETIKE: Dufrenne Mikel: Phenomenologie de !*ex-perience esthetique. P.U.F., Pariš, 1955. Heidegger Martin: Vom Wesen der Wahr-heit. Vittorio Klostermann, Frankfurt, 1961 (četrta izdaja). Der Ursprung des Kunstvverkes. Philipp Reclam jun., Stuttgart, 1962. Ingerden Roman: Untersuchungen zur On-tologie der Kunst. Musikvverk, Bild, Architektur, Film. Niemeyer, Tuebingen, 1962. Merleau-Ponty Maurice: Phenomenologie de la perception. Gallimard, Pariš, 1945. Sartre Jean-Paul: L’imaginaire, Psycholo-gie, phenomenologie de 1’imagination. Gallimard, Pariš, 1940. L’Etre et le neant, Essai d’une ontologie phenomenologique. Gallimard, Pariš, 1943. d.) III Semiologija Legenda: črka po vsaki enoti označuje naravo teksta. Zvezdica pa pomeni osnovno njegovo orientacijo: S/semiologija ST/ strukturalizem L/lingvistika F/film Alsleben, Kurd. ASTHETISCHE REDUN-DANZ. Quickborn, 1962.S Apra, Adriano and Martelli, Luigi. ”PRE-MESSE SINTAGMATICHE AD’ UN ANAL1S1 Dl VIAGGIO IN 1TALIA DI ROSSELL1NI.” Cinema e film, No. 2 (Primavera 1967), 198—207. S, F Ayfre, Amedee. CONVERSION AUX IMAGES? Pariš, 1964. S Bally, Charles. ”QU’EST-CE QU’UN SIG-NE?” Journal de Psychologie normale et pathologique, XXXVI, No. 3—4 (Avril—Juin 1939), 161 — 174. S Barthes, Roland. ”LE BLEU EST A LA MODE CETTE ANNČE; NOTE SUR LA RECHERCHE DES UNITES SIG-NIFICANTES DANS LE VETEMENT DE MODE.” Revue Francais de sociol-ogie, I (1960), 147—162. S Barthes. "ELEMENTS DE SfeMIOL-OGIE.” Communications, No. 4 (1964), 91 — 135. S* Barthes. "ENTRETIEN AVEC PHILIPPE PILARD ET MICHEL TARDY.” Image et Son, No. 175 (Juillet 1964), 42—45. S, F Barthes. "ENTRETIEN AVEC MICHAEL DALAHAVE ET JACQUES RIVET-TE.” Cahiers du Cinema. XXV, No. 147 (September 1963), 20—31, S, C Barthes. 'TNTRODUCTION A L’ANA-LYSE STRUCTURALE DES RECITS.” Communications, No. 8 (1966), 1—27, ST* Barthes. ”LE MESSAGE PHOTOGRA-PHYQUE.” Communications, No. 1 (1961), 127—138. S Barthes. MYTHOLOGIES. Pariš: ed. du Seuil, 1957. S Barthes. ”POUR UNE PSYCHO-SOCI-OLOGIE DE L’ALIMENTATION CON-TEMPORA1NE.” Annales, No. 5 (Septembre—Octobre 1961), 977—986. S Barthes. ”LE PROBLEME DE LA SIGNI-FICATION AU CINEMA.” Revue Internationale de la Filmologie, No. 32—33 (Janvier—Juin 1960), S, F Barthes. ”RHETORlQUE DE LTMAGE.” Communications. No. 4 (1964), 40—51. S Barthes. ”LE TROISltME SENS. NOTES DE RECHERCHE SUR QUELQUES PHOTOGRAMMES DE S. M. EISENSTEIN.” Cahiers du Cinema, No. 222 (Juillet 1970), 12—19. S, F* Barthes. ”LES UNITES TRAUMATIQUE AU CINEMA.” Revue internationale de Filmologie, X, No. 34 (Juillet—Septembre 1960). S, F Barthes. ”LE DEGRE ZERO DE L’ECRI-TURE” Pariš: Seuil, 1953 S* Bassin, J. ”DIE SEMIOTIK UBER DAR-STELLUNG UND AUSDRUCK DER KUNST.” Kunst und Literatur. No. 12 (1965), 1259ff. S Baudry, Jean-Louis. "CINEMA: EFFETS IDEOLOGIQUES PRODUIT PAR L’APPAREIL DE BASE.” Cinetique, No. 7—8 (1970), 1—8, S, F Bellour, Raymond. ”LES OISEAUX DE HITCHCOCK: ANALVSE D’UNE S£-QUENCE.” Cahiers du Cinema. No. 216 (Octobre 1969), 24—38. S, F Bellour, ”POUR UNE STYL1STIQUE DU FILM.” Revue d’Esthetique. XIX, Fasc. 2 (Avril—Juin 1966), 161 — 178, S, F Benoir, Lery J. "NOTE SUR LE ROLE DE LTMAGE DANS LA C1VIL1SA-TION CONTEMPORA1NE.” Bulletin du centre international de la photographie (Pariš), No. 3 (1965), 1—6. S Bense, Max. SEMIOTIK, ALLGEMEINE THEOR1E DER ZEICHEN. Baden— Baden,1967.S Bense. THEORIE DER TEXTE. Eine Ein-fuehrung in neuere Auffassungen und Methoden. Koeln: Verlag Kiepenheuer Witsch, 1962. S Benveniste, Emile. "NATURE DU SIGNE LINGUISTIQUE.” Acta Linguistica. Copenhagen 1 (1939), 23—29. L Beneviste. "PROBLfcMES DE LINGUIS-TIC GENERALE”. Pariš: Gallimard, 1966. L* Bonitzer Pascal. ”LE REGARD ET LA VO!X” Pariš: Union generale d’Editions, 1966 S Benveniste. "SEMIOLOGIE DE LA LAN-GAGE.” Semiotica. No. 1—2 (1969). S Berlin, Jacques. SČMIOLOGIE GRAPH-IQUE. Pariš and The Hague: Gauthier— Villars and Mouton, 1967. S Bettetini, Gianfranco. CINEMA: LINGUA E SCRITTURA. Milano Bompiani, 1968. S, F* Bettetini. IL SEGNO, DALLA MAG1A FINO AL CINEMA. Milano 1963. S, F Bettetini. L’!ND1CE DEL REALISMO. Milano Bompiani, 1971. S, F Bizet, Jacques Andre. ”LES STRUCTUR-AL1STIES, LA NOTION DE STRUC-TURE ET L’ESTHET1QUE DU FILM.” La Pansee, No. 137 (Fevrier 1968), 38— 50. ST, F Bochenska, J. "OBRAZ FlLMOWY JAKO ZNAK (filmska slika kot znak) WSTEP DO BADANIA DZIELA FlLMOWEGO (Uvod v raziskovanje filmskega dela). Warszawa 1966. S, F Bourdieu, Pierre. ZUR SOZIOLOGIE DER SVMBOL1SCHEN FORMEN. Frank-furt/Main, 1970. L, S Bremond Claude. ”LA LOGIQUE DES POSSIBLES NARRATIFS.” Communications, No. 8 (1968). 60—76). S Bremond. ”LE MESSAGE NARRATIF.” Communications. No. 4 (1964), 4—32. S Brewster, Ben. "COMMENT.” New Left Review, 55 (May—June 1969), 70—73 SS, F Brevvster. "STRUCTURALISM IN FILM CRITIC1SM.” Screen, XII, No. 1 (Spring 1971), 49—58. ST, F Brondal, Viggo. ESSAIS DE LINGUIS-TIQUE GENERALE. Copenhagen: Munksgaard, XII, 1943. L Brunetta G. NASCHITA DEL RACONTO CINEMATOGRAFICO. Padova: Patron 1974.S Burch, Noel. PRAXIS DU CINEMA. Pariš: Gallimard, 1969. S, F Burnham, Jack. THE STRUCTURE OF ART. Nevv York: George Braziller, 1971. ST Buyssens, Erič. LES LANGAGES ET LE DISCOURS. Brussels: Office de Publicite (Collection Lebegue), 1943. S Caws, Peter. ”WHAT IS STRUCTURALISM?” Partisan Revievv, XXXV, No. 1. (Winter 1968), 75—91. ST Chomsky, Noam. ASPECTS OF THE THEORY OF SYNTAX. The Hague: Mouton, 1964. Reprinted Combridge: MIT Press, 1965. L* Chomsky. Cartesian Linguistics: A CHAP-TER IN THE HlSTORY OF RATION-ALIST THOUGHT. New York: Harper and Rovv, 1966. L* Chomsky. CURRENT ISSUES IN LIN-GUISTIC THEORV. The Hague: Mouton, 1964. L Chomsky. ”FINITARY MODELS OF LANGUAGE USERS,” with G. A. Miller. "FORMAL PROPERTIES OF GRAMMARS.” "INTRODUCTION TO THE FORMAL ANALVSIS OF NATU-RAL LANGUAGES,” with G. A. Miller. Handbook of Mathematical Psychology, ed. R. D. Luče, Bush, and Galanter, Vol. 2. New York: John Wiley, 1963. L Chomsky. "THE FORMAL NATURE OF LANGUAGE.” The Biological Founda-tions of Language, Appendix A, Erič Lennenberg. New York: John Wiley, 1967. L Chomsky. LANGUAGE AND MIND. New York: Harcourt, Brace and World, 1968. L* Chomsky. "LINGUISTICS AND POLI-TICS—INTERVIEIW.” New Left Revievv, No. 57 (September—October 1969), 21—34. L* Chomsky. ”ON CERTAIN PROPERTIES OF GRAMMARS.” Information and Control, II (1959), 137—167. Reprinted in R.D. Luče, Bush, and Galanter, Read-ings in Mathematical Psychology, Vol. 2. New York: John Wiley, 1965. L Chomsky. ”ON THE NOTION ’RULE OF GRAMMAR.” ”TWELFTH SYMPO-SIUM IN APPLIED MATHEMATICS, ed. Roman Jakobson. Providence, Rhode Island: American Mathematical Society, 1961.L Chomsky. REV1EV/ OF B. F. SKINNER’S VERBAL BEHAVIOR. Language, XXXV (1959), 26—58. Reprinted in Fodor and Katz. THE STRUCTURE OF LANGUAGE: READINGS IN THE PH1LOSOPHVOF LANGUAGE. Engle-vvood Cliffs, Nevv Jersey: Prentice-Hall, 1964. L Chomsky. SVNTACTIC STRUCTURES. The Hague: Mouton, 1957. L* Chomsky. TOPICS IN THE THEORV OF GENERATIVE GRAMMAR. The Hague: Mouton, 1966. L Communications, Numbers 4 (1964); 8 (1966); 10 (1967); 15 (1970); 16 (1970). ST, S De George, Ricard T. and Fernande M., ed. THE STRUCTURALISTS FROM MARX TO LEVI-STRAUSS. Garden City, Nevv York: Anchor Books, 1972. ST Derrida, J. "SEMIOLOGIE,” Informations sur les Sciences sociales, No. VII—3 (1968). S Dreyfus, Dina. "CINEMA AND LANGUAGE.” Diogenes, No. 35 (Fali 1961), 23—33. S, C Ducrot, and Todorov, Sperber, Safouan, and Wahl. QU’EST-CE QUE LE STRUC-TURALISME? Pariš, 1968. ST Dumont, Jean-Paul and Monod, Jean. LE FOETUS ASTRAL. Pariš: Christian Bourgois ed. 1970. ST, F Eco, Umberto. ”THE ANALVSIS OF STRUCTURE.” Times Literary Supple-ment (September 27, 1963), 755—756. ST, F Eco. APPUNTI PER UNA SEMIOLOGIA DELLE COMMUNICAZIONI VIS1VE. Florence, 1967, S, F Eco. "ARTICULATIONS OF THE CINE-MATIC CODE.” Cinematics, No. 1 (January 1970). S, F Eco. ”ECONOMIQUE, lDEOLOG!QUE, FORMAL ..” Cinethique. No. 3 (1970). S, F Eco’ ”IL COD1CE CINEMATOGRAFICO.” LA STRUTTURA ASSENTE. Milano Bompiani ed., 1968, 149—160. S, F Eco. "SEMIOLOGIE DES MESSAGES VISUELS." Communications, No. 15— 16(1970). S Eco. LA STRUTTURA ASSENTE. Milano Bompiani, 1968. ST, S Eco, Umberto. A THEORV OF SEM-IOT1CS. Bloomington—London: India University Press, 1975. S Ehrmann, Jacques, ed. STRUCTURALISM. Nevv York: Harcourt, Brace, Jo-vanovich, (1970). (Reprint of Vale French Studies Special Issue, 1966.) ST* Erlich, Victor. RUSSIAN FORMALISM: HISTORV - DOCTRINE. (Vol. IV in Slavic Printings and Reprintings, ed. Cornelis H. Van Schooneveld), S-Graven-hage: Mouton and Co., 1955, S, ST Fieschi, Jean-Andre and Ollier, Claude. ”DER FILM: SPRACHE ODER AUS-DRUCK?E1NKRITISCHER DIALOG.” Akzente, No. 3 (1968), 227—234. S, F Fodor, J.A., and Katz, J.J., ed. THE STRUCTURE OF LANGUAGE: READINGS IN THE PH1LOSOPHV OF LAN- GUAGE. Englevvood Cliffs, Nevv Jersey: Prentice-Hall 1964. L* Foucault, Michel. LES MOTS ET LES CHOSES. Pariš, Gallimard, 1966. ST Francastel, Pierre. LA FIGURE ET LE LIEU. Pariš: Gallimard, 1967, S Francastel. LE REAL1TE FIGURAT1VE. Pariš Gonthier, 1965. S Friedman, Georges. ”UNE RHETQRIQUE DES SVMBOLES.” Communications, No. 7 (1966), 120f. S Gardner, Hovvard. THE QUEST FOR MIND PIAGET, LEVI—STRAUSS, AND THE STRUCTURAL1ST MOVE-MENT. Nevv Vork: Knopf 1972. ST Garroni, Emilio. SEMIOTICA ED ES-TETICA: L’ETEROGENEITA DEL LINGUAGGIO E IL LINGUAGGIO CINEMATOGRAFICO. Bari: Ed Laterza, 1968. S. F Genette, Gerard. ”L’HOMME ET LE SIG-NES.” Critique, (1965), 99—114. S Greimas, A. Julien. "CONDITIONS D’UNE SEMIOTlQUE DU MONDE NATURAL.” PRATIQUES ET LANGAGES GESTUELS, IN LANGAGES, No. 10, Pariš: Didier et Larousse, 1968, 3—35. S Greimas. ”LE LANGAGE-UNE INTRODUCTION.” Pariš: Editions de Minuit, 1966.L Greimas. SEMANT1QUE STRUCTUR-ALE. Pariš Larousse, 1966. ST Greimas and Jakobson, R. et.ai., ED S1GN-LANGUAGE—CULTURE, Janua Lin-guarium, Series Major 1. The Hague Mouton, 1970. (članki: Bystrzycka, Jac-kievvicz, Metz, Mruklik and Sieminska.) S, L* Handerson Brian. "CRITIC OF CINE-STRUCTURAL1SM” Film Quaterely. (Fali 1973, Winter 1973—1974)5 Handerson Brian. "METZ: ESSAIS I AND FILM THEORV” Film Quaterely (Spring 1975)S Harris. Zellig S. STRUCTURAL LINGUISTICS CHICAGO. University of Chicago Press 1951. L* Hjelmslev, Louis. ESSAIS L1NGU1S-TIQUES TRAVAUX DU CERCLE L1N-GUIST!QUE DE COPENHAGUE. 12, (1958), 1—271. L Hjelmslev. OUTL1NE OF GLOSSEMAT-1CS, A STUDV OF THE METHODOL-OGV OF THE HUMANITIES WITH SPECIAL RETERENCE TO LINGUISTICS, Copenhagen: Cercle Linguis-tique de Copenhague, 1957. L* Hjelmslev. PROLEGOMENA TO A THEORV OF LANGUAGE. Trans. Francis J. Whitfield. Madison: University of Wisconsin Press, 1963. L Ingarden, R. "POETICS AND LINGUISTICS.” POETICS, ED. D. Davie, et al. Vol. I. The Hague: Mouton, 1961, L, S Jakobson, Roman, and Levi-Strauss, Claude. "CHARLES BAUDELAIRE’S 'LESCHATS’, "TRANS. K. FURNESS-LANE INTRODUCTION TO STRUCTURALISM, ed. M. Lane, Nevv Vork: Basic Books, 1970, 202—221. ST Jakobson. CHILD LANGUAGE, APHA-SIA AND PHONOLOG1CAL UNIVER-SALS. The Hague: Mouton, 1968. L* Jakobson. "CONCLUDING STATE-MENT: LINGUISTICS AND PO- ETICS.” STVLE IN LANGUAGE, ED. T. A. Sebeok, Cambridge, Massachusetts: M.I.T. Press, 1960, 350—377. L Jakobson. ”ON RUSSIAN FAIRV TALES.” INTRODUCTION TO STRUCTURALISM, ed. M. Lane. Nevv Vork: Basic Books, 1970, 184—201. ST Jakobson, et. al. POETICS, Vol. II. The Hague: Mouton, 1966, L, ST Jakobson. ”POETRY OF GRAMMAR AND GRAMMAR OF POETRV.” Poet ics, Vol. I, ed. D. Davie, et al. The Hague: Mouton, 1961. L, ST Jakobson. SELECTED V/R1TINGS (Vol. I of Phonological Studies and Vol. II of Slav Epic Studies). The Hague: Mouton, 1967, L, ST Jakobson and Jones, Lavvrence. SHAKESPEARE^ VERBAL ART IN "THE EXPENCE OF ŠPIRIT.” The Hague: Mouton, 1970. ST* Jakobson. ”TWO ASPECTS OF LAN-GUAGE AND TWO TVPES OF APHA-S1C DISTURBANCES." FUNDAMEN-TALS OF LANGUAGE, ed. Jakobson and Halle. The Hague: Mouton, 1956. L* Jakobson. "VERFALL DES FILMS?” Sprache im technischen Zeitalter, 27 (1968), 185—191. "UPADEK FILMU?” v ”Listy pro umeni a Kritiku?” I, Praha.) F Kasperski, E. "ELEMENTV SEMIOLOGII (ELEMENTS OF SEMIOLOGV),” Kultura! Spoleczenstwo4 (1965). S, F Katz, Jerrold J. THE UNDERLVING REAL ITY OF LANGUAGE AND ITS PHILOSOPHICAL IMPORT. New York: Harper Torchobooks, 1971. L Kepes, Gyorgy, ed. SIGN. IMAGE AND SVMBOL. London: Studio Visla, 1966. S Kitses, Jim. HORIZONS WEST. Blooming-ton: Indiana University Press, 1970. ST, F* Knilli, Friederich. DEUTSCHE LAUT-SPRECHER, VERSUCHE ZU EINER SEMIOTIK DES RADIOS. Stuttgart: J.B. Metzlersche Verlagsbuchandlung, 1970. S Knili. "PRAELIMINARIEN ZUR KINO-SEMIOLOGIE.” Sprache im technischen Zeitalter, 27 (1968), 181 — 184. S, F Knili, ed. SEMIOTIK DES FILMS. Muen-chen: Hanser, 1971. S, F* Know Hon, J. Q. A SOCIO- AND PSY-CHO- LINGUISTIC THEORY OF PIC-TORIAL COMMUNICATIONS. Blo-omington: Indiana University Press, 1964. L Koch, Cristian. ”REVIEW OF PETER WOLLEN’S SINGS AND MEANING IN THE CINEMA AND ROBERT RI-CHARDSON’S LITERATURE AND FILM,” Cinema Journal, IX, No. 2 (Spring 1970), 51—53. S, C Koch. "UNDERSTANDING FILM AS A PROCESS OF CHANGE: A METAL-ANGUAGE FOR THE STUDY OF FILM.” Unpublished Ph. D. dissertation. University of Iowa, August, 1970, ST, S, F Kondratosv, A. "SEMIOTIK UND KUNST-THEORIE.” Kunst und Literatur, No. 5 (1964). S Kowzan, Tadeusz. "THE SIGN IN THE THEATRE: AN INTRODUCTION TO THE SEMIOLOGV OF THE ART OF THE SPECTACLE.” Diogenes, No. 61 (Spring 1968), 52—80. S Kristeva, Julia. "CINEMA, PRATIQUE ANALYTIQUE, PRATIQUE REVOLU-TIONNA1RE.” Cinethique, No. 9—10 (1971), 71—79. C Kristeva and Rey-Debove, J. and Umiker, D.J. ESSAVS IN SEMIOTICS / Essais de semiotique. The Hague: Mouton, 1971. S* Kristeva. ”L’EXPANSION DE LA SEM-IOTIQUE.” Information sur les Sciences sociales. No. VI-5 (1967), 169—181. S Kristeva. "LE GESTE, PRATIQUE OU COMMUNICATION.” Langages, No. 10(1968), 48—64. S Kristeva. "NARRATION ET TRANSFOR-MATION.” SEMIOTICA, No. 4 (1969), 422—448. S Kristeva. ”POUR UNE SEMIOLOGIE DES PARAGRAMMES.” Collection ”Tel-Quell,” No. 2. Pariš: Ed. du Seuil. S Kristeva. "LA SEMIOLOGIE COMME SCIENCE DES IDEOLOGIES.” Semi-otica, No. 2(1969). S Kristeva. SEMEIOTIKE RECHERCES POUR UNE SEMANALVSE. Collection ”Tel-Quel,” Pariš: Ed. du Seuil, 1969. S Kupier, John B., Jr. "AN ANALYSIS OF THE FOUR S1LENT FILMS OF SERCE 1 MIKHAILOVICH EISENSTEIN.” Unpublished Ph. D. dissertation, Univer-sity of Iowa, 1960. ST, C Kurylowicz, Jerzy. "DERIVATION LEXI-CALE ET DERIVATION SYNTA-XIQUE, CONTRIBUTION A LA THE-ORIE DES PARTIES DU DISCOURS." Bulletin de la Societe de Linguistique de Pariš, XXXVII (1936), 79—92. L Lacan, Jacques. ECRITS. Pariš: Seuil, 1966. ST Lachat, Pierre. "FILM UND LINGUIS-TIK”, Cinema, (Adliswil/Schweiz.) 13. Jg., No. 4 (1967), 758—766. L, F Laffay, Albert. LOGIQUE DU CINČMA. Pariš, 1964. C Lane, Michael, ed. INTRODUCTION TO STRUCTURALISM. New York: Basic Books, 1970. (Published in England as STRUCTURALISM: A READER. London: Jonathan Cape, 1969.) ST* Leach, Edmund R. CLAUDE LČVI— STRAUSS. Modern Masters Series. Nexv York: Viking Press, 1970. ST* Leach, ed. STRUCTURAL STUDY OF MYTH AND TOTEM ISM. London: Tavistock, 1967. ST Lebel, Jean-Patrick. CINEMA ET IDČO-LOGIE. Pariš: ed. Sociales, 1971. F Legarra, Michel. "CINEMA ET SEMIOLOGIE.” Cinethique, No. 7—8 (1970). S, F Levaco, Ronald, ed. and trans. "KULE-SHOV AND SEMIOLOGV: SELEC-TIONS FROM LEV KULESHOV’S ART OF CINEMA.” Screen, XII, No. 4 (Win-ter 1971—72), 103—121. S, F Levi—Strauss. ANTHROPOLOGIE STRUCTURALE. Pariš: Plon, 1958 Levi—Strauss. LE CRU ET LE CUIT. Pariš: Plon Levi—Strauss. LA PENSEE SAUVAGE. Pariš: Plon, 1972. ST* Levi—Strauss. "LE TRIANGLE CULI-NAIRE.” L’Arc, No. 26 (1965), 19—29. ST Lesvicki, B. W. "FORMULA STRUKTU-RY ESTETYCZNEJ FILMU.” Zeszyty Naukowe, Uniwersytetu toolzlziego, I, Book 43, Lodz, 1966. F Lervicki. ”PERCEPCYJNE UNWARUN-KOWANIE ESTETVKLI FILMU.” Kwartalnik Filmosvij, No. 2 (1958). S, F Lovell, Alan. "THE COMMON PURSUIT OF TRUE JUDGMENT.” Screen, XI, No. 4/5 (August/September 1970), 76— 88. ST, F Lovell. "ROBIN WOOD — A DISSENT-ING VIEW.” Screen, X, No. 2 (March/ April 1969), 47—48. ST, F Ludwig, Eberhard and Gansera, Rainer. "SEMIOTIK DES FILMS* VON KNIL-LI.” Filmkritik, No. 10 (1971), 524—527. S, F Lyons, John. INTRODUCTION TO THE-ORETICAL LINGUISTICS. Cambridge: Cambridge University Press, 1968. L Lyons. NOAM CHOMSKV. Modern Masters Series. New York: Viking Press, 1970. L* Martinet, Andre. ELČMENTS DE LIN-GUISTIQUE GČNČRALE. Pariš: Ar-mand Collin, 1960. Merleau-Ponty. "FILM IN NOVA PSIHOLOGIJA”. V Sens et non-sens. Pariš: Gallimard, 1948. F Metz, Christian. "A PROPOS DE "LTM-PRESSION DE RČALITČ AU CINČ-MA.” Cahiers du Cinema. No. 166—167 (Mai—Juin 1965), 74—82. S, F Metz. "BIBLIOGRAPH1E POUR UNE SPČCIAL1SATION APPROFONDIE EN SEMIOLOGIE DU CINČMA." Filmkritik, No. 184 (April 1972), 199— 203. S, F Metz "LE CINEMA: LANGUE OU LAN-GAGE.” Communications. No. 4 (1964), 52—90. S, F Metz. "LE CINČMA MODERNE ET LA NARRATIVE.” Cahiers du Cinema. No. 185 (Decembre 1966), 42—69. F Metz. "CONSIDČRATIONS SUR LES ČLČMENTS SČMIOLOGIQUES DU FILM.” Nuovi argomenti, No. 2 (1966), 44—61. S, F Metz. "LE DIRE ET LE DIT AU CINČMA. Communications. No. II (1968), 22—57. S, F Metz. ESSAIS SUR LA SIGNIFICATION AU CINČMA. Pariš: Ed. Klincksieck, 1968. 2nd Ed. 1971, S, F* Metz. "UNE ČTAPE DANS LE REFLČX-ION SUR LE CINČMA.” Critique, No. 214 (Mars 1965), 227—248. S, F Metz. "AN EXERPT FROM THE FOURTH ESSAY OF LANGUAGE IN CINEMA.” Cinema (U.S.), VIL No. 2 (Spring 1972), 43—44. S, F, ST Metz. "LA GRANDE SYNTAGMATIQUE DU FILM NARRATIF.” Communications, No. 8 (1966), 120—124. S, F Metz. "IMAGE ET POLVSČMIE." Media (Pariš, Revue de 1'institut Pedagogique National), I, No. 3 (Avril 1969), 17—20. S Metz. "JMAGES ET PČDAGOGIE.” Communications, No. 15 (1970), 162— 168. S Metz. LANGAGE ET CINČMA. Pariš: Larousse, 1971. S, F* Metz. "'MONTAGE* ET DISCOURS DANS LE FILM.” Word, XXIII, No. 1, 2, 3 (April—December 1967). S, F Metz. "ORIENTATION BIBLIOGRA-PHIQUE POUR UNE SČMIOLOGIE DES IMAGES.” Communications, No. 15—16(1970), 222—232. S, F Metz. ”UN PROBLČME DE SEMIOLOGIE DU CINČMA.” Image et son, No. 201 (1967), 68—79. S, F Metz. "PROBLEME DER DENOTATION IM SPIELFILM.” Sprache im technischen Zeitalte, No. 27 (1968J). S, F Metz. PROPOSITIONS METHODOLO-GIQUES POUR L’ANALYSE DU FILM. Bochum: Universitaetsverlag Bo-chum, 1970. S, F Metz. ”QUELQUES POINTS DE SČMIOLOGIE DU CINČMA.” La Langu-istique, No. 2 (1966), 53—69. S, F Metz. "LES SČMIOTIQUES OU SČ-M1ES.” Communications, No. 7 (1966), 146ff. S Metz. "SPECIFICITČ DES CODES ET SPECIFICITČ DES LANGAGES.” Semiotica, I, No. 4 (1969), 370—396. S Metz. "LE SIGNIFIANT IMAGINAIRE” Pariš: Union Generale D’Editions, 1977 Michelson, Annette. ”ART AND THE STRUCTURALIST PERSPECTIVE.” On the Future of Art, Sponsored by The Solomon R. Guggenheim Museum. Nevv York: Viking Press, 1970. ST* Mitry, Jean. ”D’UN LANGAGE SANS S1NGES.” Revne d’Esthetique, 2—3 (1967), 139—152. S Morgan, Douglas. ”ICON, INDEX, AND SVMBOL IN THE VISUAL ART.” Phi-losophical Studies. VI, No. 4 (1955), 49—54. S Morris, Charles. "ESTHETICS AND THE THEORV OF SIGNS.” Journal of Uni-fied Science, VIII (1939—40), 131—150. S Morris. "FOUNDATIONS OF THE THEORV OF SIGNS.” International Ency-clopedia of Unified Science, I. No. 2 Chicago: University of Chicago Press, 1938.S Morris. SIGNS, LANGUAGE AND BE— havior. New Vork: Prentice-Hall, 1946 L, S, ST* Mounin, Georges. ”LES SVSTČMES DE COMMUNICATIONS NON-LINGUIS-TIQUES ET LEUR PLAČE DAN S LA VIE DU VINGTlfcME SIECLE.” Bul-letin de la Societe de Linguistique de Pariš. LIV (1959), 176—200. S Mukarovsky, J. ”L’ART COME FAIT SEMIOLOGIQUE.” Actes du huitieme congres international de Philosophie a Prague, 2—7 (September 1934). Comite d’organisation du congres a Prague, 1936, 1065—1072. S Mukarovsky. "STRUKTURALISMUS V ESTETICE A VE VEDE O LITERATURE.” Kapitoiy z češke poetiky. dil. I. Obecne veci basnictivi 20, Nakaldatelstvi Svoldada, Prague, 1948. ST Mulder, J. W. F. and Hervey, S. G. J. THEORV OF THE L1NGUISTIC SIGN. The Hague: Mouton, 1973. L, S Murray, John C. "ROBIN WOOD AND THE STRUCTURAL CRITICS.” Screen, XII, No. 3 (Summer 1971), 101— 110. ST, F Nodelman, Sheldon. "STRUCTURAL ANALVS1S IN ART AND ANTHRO-POLOGV.” Vale French Studies, (1966), 36—37. (Reprinted in J. Ehrmann. Struc-turalism. Garden City, New Vork: Doub-leday Anchor Books, 1970, 79—93.). ST Noguez Dominique. "LE CINEMA AUTREMENT” Pariš: Union Generale d’editions, 1977 Nowell-Smith, Geoffrey. "CINEMA AND STRUCTURALISM.” 20th Century Studies, 3 (May 1970), 131 — 139. ST, F* Nowell-Smith, LUCHINO VISCONTI. New Vork: Doubleday, 1968. ST, F Panofsky, Erwin. MEANING IN THE VISUAL ARTS. Garden City, Nevv Vork: Doubleday Anchor Books, 1955, S Panofsky. STUDIES IN ICONOLOGV: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. Nevv Vork: Harper and Rovv, 1967. S Panofsky. "STVLE AND MEDIUM IN THE MOVING PICTURES.” Film: An Anthology, ed Daniel Talbot. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1967. F Pasolini, Pier Paolo. "THE CINEMA OF POETRV." Cahiers du Cinema in Eng-lish. No. 6 (December 1966), 34—43. (Also in Cahiers du Cinema, No. 171, Octobre 1965, 55—64. And in Uccellacci e Uccellini, Milan: Garzanti, 1966). S, F Pasolini. "DISCOURS SUR LE PLAN-SEQUENCE OU LE CINEMA COMME SEMIOLOGIE DE LA REALITČ.” Text of an address to the Pesaro Film Festival Cahiers du Cinema No. 192 (Juin—Aout 1967), 26—30. S, F Pasolini. "ENTRETIEN AVEC JEAN LOUIS COMOLLI ET BERNARDO BERTOLUCCI.” Cahiers du Cinema. No. 169 (August 1965), 22—25, 76—77. S, F Pasolini. "THE SEMIOLOGV OF THE CINEMA: THE PESARO PAPERS.” Cinim, 3 (Spring 1969), 6—11. S, F Pasolini. "DIE SPRACHE DES FILMS.” Film No. 22 (1966), 49ff. S, F Peirce, Charles Sanders. COLLECTED PAPERS, ed. Charles Hartshorne and Paul Weiss. Cambridge: Belknap Press of Harvard University Press 1960—1965. S, ST* Pierce. SELECTED WRITINGS, ed. J. Buchlev. Nevv Vork: Harcourt, Brace and Co. 1940. S, ST Piaget Jean. STRUCTURALISME. Pariš: P. U. F., 1968. ST* Pike, Kenneth L. LANGUAGE IN RELA-TION TO A UNIFIED THEORV OF THE STRUCTURE OF HUMAN BE-HAVIOR. 3 Vols. Glendale California: Summer Institute of Linguistics, 1954— 1960.L POETIKA KINO. Moscovv and Leningrad 1927. (I formalisti russi nel cinema. Milano Garzanti, 1971.) F Prieto, Luis. MESSAGES ET SIGNAUX. Pariš P.U.F., 1966. S Propp, Vladimir. MORPHOLOGV OF THE FOLKTALE. The Hague: Mouton, 1958. ST Pryluck, Calvin. "MOTION PICTURES AND LANGUAGE — A COMPARA-TIVE ANALVSIS Journal of the Univer-sity Film Association, XXI, No. 2 (1969), 46—51. S, F Pryluck. "STRUCTURAL ANALVSIS OF MOTION PICTURES AS A SVMBOL SVSTEM.” Audio- Visual Communications Revievv, XVI. No. 4 (NVinter 1968), 372-402. ST, F Pryluck. STRUCTURE AND FUNCTION IN EDUCATIONAL CINEMA. Final Report, U.S. Department of Health, Ed-ucation, and Welfare, Project No. 7-E-081. Washington, D.C.: Office of Ed-ucation. Bureau of Research, 1969. F, ST* Pryluck and Snovv, Richard E. ”TOWARD A PSVCHOLINGUICS OF CINEMA Audio- Visual Communications Revievv, XV (Spring 1967), 54-75. L, F Redeker, Horst. "DIE BEDEUTUNG DES KVBERNETISCHEN MODELLS FUER DIE AESTHETIK.” Filmvvissenschaft-liche Mitteilungen, No. 4 (1967), 128ff. F Ricardou, Jean. "PAGE, FILM, RECIT.” Cahiers du Cinema. No. 185 (December 1966), 71-74. S, F Ricardou. PROBLEMES DU NOUVEAU ROMAN. Collection ”Tel-Quel.” Pariš: ed. du Seuil, 1967. S, F Ricoeur, P. "LA STRUCTURE, LE MOT, L’EVENEMENT.” Esprit (May 1967), 801-821. ST Rohdie, Sam. "SIGNS AND MEANING IN THE CINEMA.” Nevv Left Revievv. No. 55 (May—June 1969), 66-70. S, F Rudner, Richard. "ON SEMIOTIC AESTHETICS.” Journal of Aesthetics and Art Criticism, 10 (1951), 67-77. S Rudner. "SOME PROBLEMS OF NON-SEMIOTIC AESTHETIC THEOR1ES.” Journal of Aesthetics and Art Criticism, 15 (1956), 298—310. S Ruesch, Jurgen. "THE SOCIAL CON-TROL OF SVMBOLIC SVSTEMS.” The Journal of Communication, XVII, No. 4 (December 1967), 276—301. F RUSSI AN FORMALIST CRITICISM. Trans, vvith an introduction by Lee T. Lemon and Marion J. Reis. Lincoln, Nebraska: University of Nebraska Press, 1965. ST Saussure, Ferdinand de. A Course in General Linguistics, Trans. W. Baskin. Nevv Vork: Philosophical Library, 1959. L* Schapiro, Meyer. "ON SOME PROBLEMS IN THE SEMIOTICS OF VISUAL ART: F1ELD AND VEHICLE IN IMAGE-SIGNS.” Semiotica, I, No. 3 (1969), 223-242. S Schefer, Jean-Louis. SCENOGRAPHIE D’UN TABLEAU. Collection "Tel-Quel.” Pariš: ed. du Seuil, 1969. S Schlovvskij, Viktor. SCHRIFTEN ZUM FILM. Frankfurt: Ed. Suhrkamp, 1966. F Sebeok, Thomas A., and Hayes, Alfred S., and Bateson, Marcy C., ed. AP-PROACHES TO SEMIOTICS. The Hague: Mouton, 1964. (Transactions of the Indiana University Conference on Paralingustics and Kinesics.) S Sebeok. SEMIOTICS: A SURVEV OF THE STATE OF THE ART. The Hague: Mouton, (1976). S Sebeok, ed. STVLE IN LANGUAGE. Cambridge, Massachusetts: M.I.T. Press, 1960. L, ST, S* Silverstein, Norman. "FILM SEMIOLOGV.” Salmagundi, 13 (Summer 1970), 73—80. S, F Stack, Osvvald, ed. and intervievver. PASOLINI ON PASOLINI. London: Indiana University Press, 1969. S, F SVMPOSIUM SUR L’ETUDE STRUC-TURALE DES SVSTfeMES DE SINGES. Ed. Acad. de 1’URSS, Moscovv, 1962, 150ff. ST, S Thompson, Richard. "INTRODUCTION: THE METZ IS COMING.” Cinema (U.S.), VII, No. 2 (Spring 1972), 38—42. S, F Todorov, Tzvetan. "BIBLIOGRAPHIE SEMIOTIQUE 1964—1965.” Information sur les Sciences sociales, No. 2 (1967). S Todorov. "DE LA SČMIOLOGIE A LA RHETORIQUE.” Annales, No. 6 (1967), 1322—1327. S Todorov. LITTERATURE ET SIGNIFI-CATION. Pariš: Larousse, 1967. ST, S Todorov. "PERSPECTIVES SČMIOLO-GIQUES.” Communications, No. 7 (1966), 139ff. S Todorov. "STRUCTURAL ANALVSIS OF NARRATIVE.” Novel, III, (Fali 1969), 70—76. ST* Trabant, Juergen. ZUR SEMIOLOGIE DES LITERATISCHES KUNSTWERK. Muenchen, 1970. S Trubetzkoy, N.S. PRINCIPLES OF PHO-NOLOGV, Trans. A.M. Baltaxe. Berke^: University of California Press, 1969. L* Tynjanov, J.M. "UEBER DIE GRUND-LAGEN DES FILMS.” Poetica (Muenchen), (Juli—Oktober 1970), 510—570. F Wallington, Mike. "PASOLINI: STRUCTURALISM AND SEMIOLOGV.” Cinema (British), No. 3 (June 1969), 5—11, ST, S, F Wallington. "TOVVARDS A NEW AESTHETIC.” Cinema (British), No. 2 (March 1969), 27—30. F, ST West, Frank. "SEMIOLOGV AND CINEMA.” Working Papers on the Cinema: Sociology and Semiology, ed. Peter Wol-len. London: The British Film Institute Education Department, n.d. S, F Wilden, Anthony. SVSTEM AND STRUC-TURE: Essays in Communicalion and Exchange. New York: Harper and Row, 1973 (and London: Tavistock, 1972.) ST Wollen, Peter. "CINEMA AND SEMI-OLOGY: SOME POINTS OF CON-TACT.” Working Papers on the Cinema: Sociology and semiology, ed. Peter WoI-len. London: the British Film Institute Education Department, n.d. S, F Wollen. SIGNS AND MEANING IN THE CINEMA. Bloomington: Indiana Univer-sity Press, 1969. S, ST, F* Wollen, ed. WORKING PAPERS ON THE CINEMA: SOCIOLOGV AND SEMI-OLOGY. London: British Film Institute Education Department, n.d. (from a B.F. I. Seminar of January 18, 1968). S, F Wood, Robin. ”GHOSTLY PARADIGM AND H.C.F.: AN ANSWER TO ALAN LOVELL.” Screen, X, No. 3 (May/June 1969). 35—47. ST, F Worth, Sol. "THE DEVELOPMENT OF A SEMIOTIC OF FILM.” Semiotica, I, No. 3 (1969), 282—321. S, F "ZEICHENSVSTEM FILM/VERSUCHE ZU E1NER SEMIOTIK," ed. Friedrich Knilli. Sprache im technischen Zeitalter, No. 27 (July—September 1968). S, F Zolkovsky, Alexander K. "LA POETICA GENERATIVADI S.M. EISENSTEIN." Cinema e film, No. 3 (Summer 1967), 267—280. F Zurbuch, Werner. "DIE LINGUIST1K DES FILMS.” Sprache im technischen Zeitalter, No. 27 (1968), 191—204. L, F Izbor literature s področja semiologije je v primerjavi z odmerjenim prostorom zgodovini in ostali teoriji filma razvidno obsežnejši. Razlog takšnim kvantitetnim razlikam ni v subjektivnem interesu zbiralcev teh filmskih informacij neki določeni literaturi, marveč izhaja iz objektivnih dejstev. Pri odbiranju literature s področja zgodovine in klasičnih teorij je bilo mogoče opraviti temeljni izbor, saj so nam pri tem pomagale številne bibliografske sistematizacije. (Zavedamo pa se, da zgodovina ni nekaj zaključenega ter, da nova gledanja in razumevanja filma odpirajo prav tako nove probleme tudi v zgodovinskem materialu). Pri semiologiji, sodobni filmski misli sredi lastnega razvoja pa je težko izdelati nek osnovni seznam literature, saj je danes nemogoče že določati najpomembnejše tovrstne študije. Omenjeni seznam pa je obsežen še zaradi številnih naštetih člankov, objavljenih v različnih revijah. Čeprav je v našem načrtu, da v eni izmed naslednjih številk Ekrana objavimo kratek bibliografski izbor iz pomembnejše filmske periodike, pa smo se pri semiologiji odločili, da to naredimo že tokrat, ker so ti teksti večinoma objavljeni v ne izključno filmskih revijah. Zborniki filmske teorije: Mac Cann, Richard Dyer, ed.: Film: A Montage of Theories. E. P. Dutton and Co., New York, 1966. Talbot Daniel: Film: An Anthology. Uni-versity of California Press, Berkeley, 1970. Ross T. J.: Film and the Liberal Arts. Holt, Rinehart and Winston, Inc., New York, 1970. Della Volpe, Barbaro, Rossellini, Visconti, Pasolini, Garroni, Plebe, Bruno, Argan, Gelmetti, Silva, Morpurgo—Tagliabue, Cappabianca: Teorie e prassi del cinema in Italia, 1950—1970. Mazzotta, Milano, 1972. Noguez Dominique: Cinema: Theorie, Lectures. Klincksieck, Pariš, 1973. Mast Gerald, Marshall Cohen, eds.,: Film Theory and Criticism: Introductory Reading. Oxford University Press, New York, 1974. Tudor Andrew: Theories of Film. Secker/ Warburg, London, 1974. Dudley Andrew: The Major Film Theories. Oxford University Press, New York, 1976. .............. Lectures du Film. Anthropos, Pariš, 1976. .............. Film Reader 1 and 2. Northwestern University, Speech Annex, Evanston, 111., 1976. .............. Screen Reader No. 1: Cinema/ldeology/Politics. Screen, London, 1977. Prokop Dieter: Materialen zur Theorie des Films. Asthetik, Soziologie, Politik. Carl Hanser Verlag, Muenchen, 1971. Nichols Bill, ed.: Movies and Methods, An Anthology. University of California Press, Berkeley, 1976. Metz, Baudry, Kristeva, Guattari, Barthes, Kuntzel, Bellour in ostali: Psychanalyse et Cinema. Communications 23, Pariš, 1975. Pomembnejše filmske revije L’AV ANT—SCENE CINEMA 27, rue Saint-Andre des Arts, 75006 Pariš: 20 številk letno. Objavljeni kompletni scenariji oziroma snemalne knjige, naročniki prejemajo tudi enciklopedični dodatek "Anthologie du Cinema”, revija pa posreduje nakup kompletovdiapozitivov iz filmov znanih režiserjev. V Veliki Britaniji izdaja podobno publikacijo založba Lorrimer. CAH1ERS DU CINEMA 9, Passage de la Boule-Blanche, 75012 Pariš; 10 številk letno. Nekdaj revija, ki je usmerjala usodo avtorskega filma, nato izrazito teoretična publikacija, se v zadnjem času spet vrača k lucidni filmski kritiki o najrazličnejših temah. CINEASTE 333, Sixth Avenue, New York, NY 10014; Nesporno vodilna revija za področje alternativnega filma. CINE CUBANO Calle 23 no. 1155, CINE CUBANO Calle 23 no. 1155, Havana, Cuba; Pestre informacije o latinskoameriškem filmu, s pomembnimi teoretičnimi prispevki. CINEMA JOURNAL 17 West College Street, lowa City, lowa 52242; Ugleden, znanstveno usmerjen ameriški četrtletnik. CINEMA NUOVO 67 via Santa Giulia, 10124 Torino; Revija, ki jo ureja znani teoretik Guido Aristarco, prinaša številne polemične članke na visokem akademskem nivoju. CINEMA QUEBEC CP 309, Station Ou-tremont, Montreal, Quebec H2v4Nl; Kanadska revija, ki izhaja v francoščini 10-krat letno, prodornejša od kanadskih filmskih publikacij v angleškem jeziku. CINEMA PAPERS 143 Therry Street, Melbourne, Victoria 3000; Avstralski četrtletnik, ki prinaša med drugim tudi pomembno dokumentacijo o snemanju filmov ter prikaz zakonskih in administrativnih novosti, ki se nanašajo na filmsko industrijo. CHAPLIN Svenska Filminstitutet, Box 27 126, S—102 52 Stockholm; Dvomesečnik švedskega filmskega instituta, ki ostro ločuje obravnavanje domače filmske proizvodnje od tuje. ECRAN 77 60, avenue Simon Bolivar, 75019 Pariš; Francoski mesečnik z obi- lico objektivnih informacij o filmskem sporedu in zanimivimi kritičnimi stališči. FILM COMMENT Film Society of Lincoln Center, 1865 Broadway, New York, 10023 NY; Dvomesečnik, ki velja za najboljši ameriški filmski časopis, zlasti zaradi svoje mednarodne usmeritve. Poglobljene analize posameznih področij filmske produkcije (npr. montaža). FILMCRITICA Piazza del Grillo 5, 00184 Roma; Italijanski mesečnik, katerega teoretična izhodišča so odprta predvsem na strukturalizem in psihoanalizo. FILM FORM Room 117, Squires Bldg., Sandyford Road, Nevvcastle upon Tyne NE L 8ST, England; Nova britanska revija s semiotično orientacijo. FILM KULTURA Nepstadion ut. 97, Bu-dapest XIV; Vodilna madžarska filmska revija s prispevki na visoki intelektualni ravni, povzetki v angleščini. FILM QUATERLY University of California Press, Berkeley, California 94270; Kritični prikazi filmov in tehtni teoretični prispevki. Obsežni intervjuji, posebna pozornost posvečena recenzijam filmskih knjig. 1SKUSSTVO KINO 9 ulica Usijeviča, 125319 Moskva; Sovjetski mesečnik s teoretičnimi članki. KINO Ulica Pulavvska 61, 02-595 Warsza-wa; Poljski mesečnik, nepogrešljiv za vsakogar, ki ga zanima sodobni poljski film. Med avtorji člankov mnogi vodilni cineasti. KOSMORAMA The Danish film Museum, Store Sdndrevoldstraede, DK 1419, Copenhagen; Četrtletnik danskega filmskega instituta. POSIT1F Editions Opla, 39, rue d’Amster-dam, 75008 Pariš; Mesečnik s širokim razponom obravnavanih tem in raznovrstnimi pristopi k njim. Kvalitetni intervjuji. 7rue des Ursulines.75005 Pariš. S633.48.43 QUARTERLY REVIEW OF FILM STUD-IES 430 Manville Road, Pleasantville, New York 10570; Nova revija, katere prva številka prinaša strokovne recenzije filmskih knjig. SCREEN 29 Old Compton Street, London W1V SPL; Nekdaj filmsko-vzgojna revija, ki je prerasla v odličen teoretični če-trtletnik, v veliki meri zaslužen za posredovanje strukturalističnega in semiotičnega pristopa k filmu v anglosaksonskih deželah. TAKE ONE Unicom Publishing Corp., Box 1778, Station B, Montreal, Quebec F13B 3L3; Kanadski mesečnik z odličnimi intervjuji ter študijami. AMERICANCINEMATOGRAPHERASC Agency Inc., 1782 North Orange Drive, Hollywood, California 90028; Izjemno kvaliteten tehnični mesečnik, še posebej za filmske snemalce. FILM LITERATURE INDEX Box 532 DD SUNY—A, 1400 Washington Avenue, Albany, Nevv York 12222; Bibliografski repertorij, izhaja četrtletno in zajema kakih 140 publikacij, z abecednima kazaloma po avtorjih in temah. FILMSKE KNJIGARNE__________________ Pregled po deželah FRANCIJA_________________________ LIBRAIRE CONTACTS 24, rue du Colisee, 75008, Pariš; Knjigarna se nahaja v neposredni bližini Champs Elysees; veliko število filmskih revij in knjig, predvsem v francoščini, pa tudi v angleščini in italijanščini. Pismena naročila za posebne želje. Poleg filmskih na razpolago tudi druge knjige. LE MINOTAURE, 2, rue des Beaux—Arts, 75006 Pariš; Po obsegu in urejenosti ena najboljših filmskih knjigarn. Modeli, optične igrače in podobni parafilmski pripomočki, ter ogromno razprodanih (antikvarnih) revij, stripov in novih publikacij s področja filmske literature. Meka za vsakega privrženca filma, ki prvič obišče Pariz. LE ZINZIN D’HOLLYWOOD 7, rue des Ursulines, 75005 Pariš; Filmska knjigarna v Latinski četrti, ki jo obiskujejo predvsem študentje in filmski entuziasti. Zakladnica z več kot 5000 posnetki iz filmov, plakati, knjige, revije, plošče s filmsko glasbo, redki primerki zvezdniških portretov. ITALIJA__________________________ ”IL LEUTO” via di Monte Brianzo 86, 00186 Roma; Zaupanja vredna italijanska trgovina, ki ob filmski nudi tudi literaturo o gledališču in plesu. Sprejema tudi naročila iz tujine ter posebne želje. KANADA___________________________ CINE BOOKS 692a Yonge St., Toronto, Ontario; Kanadski center za nove in rabljene filmske knjige. Prijetno urejeni prostori, učinkovita prodaja po pošti (katalog am. dol. 3.50). Fotografije, plakati, drobne zanimivosti, razprodaje. VELIKA BRITANIJA_________________ BOOK CITY 8—12 Broadtvick St., London W1V 1FH; V začetku specializirana knjigarna za tehnično literaturo o filmu. Sedaj je izbira širša, zajema tudi publikacije s področja televizije in fotografije. THE CINEMA BOOKSHOP 13—14 Great Russell St., London WC 1; Lastnik Fred Zentner je s trdim delom in ogromnim znanjem iz svoje prodajalne napravil enega najslavnejših in v svetu najbolj spoštovanih virov tako novih kot redkih filmskih knjig, plakatov, drobnih zanimivosti, igrač, in še posebej, posnetkov iz filmov. Obisk Londona ni popoln, če se ne oglasite v tej vedri stavbi. M.P.B. FILM BOOKS Ltd. at the NATIONAL FILM THEATRE South Bank, London SE 1; Precejšnja zaloga filmskih zanimivosti, nizke cene, prijazno osebje. Prodaja po pošti v vse dežele. ZWEMER, A. 78 Charing Cross Rd., London WC2; Shajališče londonskih filmskih entuziastov, učinkovita prodaja po pošti. Španija__________________________ BIBLIOTECA DEL CINEMA DELMIRO DE CARALT Escuelas Pias 103, Barcelona 17; Tvrdka se zanima za nakup redkih in novih filmskih knjig, revij, predfilmskih pripomočkov in vsega ostalega blaga, ki je v kakršnikoli zvezi s filmom. ŠVICA____________________________ FILMBUCHHANDLUNG HANS ROHR Oberdorfst. 3, 8024 Zuerich; Verjetno najboljša filmska trgovina v srednji Evropi, prodaja publikacije iz različnih dežel. Praktično vse filmske knjige, revije in mnoge redkosti, kakor tudi filmski klasiki na 8 mm, novost, za katero je Rohr izdal odličen katalog. Švedska__________________________ SANDBERGS BOKHANDEL Box 5518, S-114 85 Stockholm; Odlična izbira švedskih in tujih filmskih knjig, v modernih zgradbah v centru Stockholma. ZDRUŽENE DRŽAVE AMERIKE CINEMABILIA 10 West 13th Street, Nevv York, NY 10011; Vse vrste filmskih knjig, nešteto revij, uokvirjeni plakati, fotografije z lastnoročnimi podpisi, spominki, itd. Pomembna zbirka filmskih posnetkov. V novem katalogu zastopana tudi gledališče in opera (ok. 100 strani, ilustr., am. dol. 1). V začetku 1978 bo izšel katalog revij (ok. 500, str., am. dol. 7.95, prednaročniška cena am. dol. 5). ZVEZNA REPUBLIKA NEMČIJA AUTOREN BUCHHANDLUNG Wilhelm-str. 41, 8 Muenchen; Ustanovilo jo je 1. 1973 150 nemških pisateljev. Odličen katalog. SCHOELLER, MARCA Knesebeckerstr. 33, 1000 Berlin 12; Filmski oddelek te legendarne knjigarne (v bližini univerze) je vedno vreden obiska. BUCHHANDLUNG WALTHER KOENIG Breite Strasse 93, 5 Koeln 1; V zadnjem katalogu tvrdka ponuja okrog 1400 del o filmu; neprecenljiv vir za vsakogar, ki v Evropi išče razprodano knjigo ali revijo. Sprejemajo pismena naročila. WOLFGANG GIELOW Theatinerstr. 35, 8 Muenchen 2; Že več kot deset let knjigarna pripravlja kataloge in bibliografije. Velika zaloga plošč s filmsko glasbo. Naročila po pošti. rti NEKAJ FILMSKIH INSTITUTOV AMERICAN FILM INSTITUTE John F. Kennedy Center for the Performing Arts, Washington D. C. 20566; Institut deluje v tesnem sodelovanju s Kongresno knjižnico, dvakrat tedensko večerne projekcije v Kennedy Center Theater-u; AUSTRALIAN FILM INSTITUTE 81 Cardigan Street, Carlton, Victoria, Australia 3053; Organizira-podeljuje avstralske filmske nagrade, vodi produkcijski filmski fond, nudi festivalske press službe (za festivale v Avstraliji), izdaja knjige in monografije o avstralski kinematografiji; BRITISH FILM INSTITUTE 81 Dean Street, London Wl; Institut je bi! ustanovljen 1933 z namenom, da prispeva k razvoju filma kot umetnosti, da opozarja na njegovo družbeno poslanstvo sodobnega medija par excellence in pomaga v srečevanjih človeka in filma na način, ki je strokoven, kreativen in obče koristen. Financiran je letno s strani britanske vlade. V njegovem okviru deluje več oddelkov: • National Film Theatre: obsežno filmsko gledališče z dvema dvoranama in najrazličnejšimi skoraj neprekinjenimi filmskimi programi; je tudi gostitelj vsakoletnega londonskega filmskega festivala. e National Film Archive: kinoteka in muzej, ki hranita kopije filmov in ostale filmske muzealije ne zgolj zaradi evidentiranih potreb arheologije, temveč tudi zato, da delujeta kot živ, integralen del sodobnih zanimanj za filmsko preteklost; e Information and Documentation: oddelek za dokumentacijo z bogato knjižnico, ki je na razpolago študentom, študijskim potrebam delavcev v filmski in televizijski proizvodnji, novinarjem in kritikom, založnikom in piscem, ter interesom najširše publike. • Regional Department: služba, ki skrbi za regionalne filmske akcije, posreduje programe v regionalna filmska gledališča in koordinira delo osrednje filmske institucije s potrebami in pobudami ostalih centrov. e Film Availability Service: telo, ki je v bistvu lastna distribucija instituta, sodeluje pri programiranju lokalnih filmskih programov s svojo izposojevalnico in strokovnimi sodelavci, ki so animatorji pogovorov s publiko na projekcijah izven Londona; e Editorial Department: predstavlja lastno založniško dejavnost ustanove. Institut izdaja dve reviji: ”Sight and Sound” ter ”Monthly Film Bulletin”, štirinajst-dnevnik-informator za člane instituta ”BFI News”. Ima tudi knjižno edicijo, ki pokriva najširše interese raziskovalnega dela s področij zgodovine, teorije in prakse filma in ostalih avdiovizualnih medijev. • Educational Advisory Services: je film-sko-vzgojna delovna enota, ki usposablja strokovni filmsko-pedagoški kader za potrebe vzgojno-varstvenih in šolskih ustanov. • Film Production Board: je prispevek Instituta k nacionalni filmski produkciji. Gre za fond, ki je namenjen za nadarjene režiserje, večinoma debitante, ki stopajo v kinematografijo ”z ideali, lucidnostjo in voljo do dela” in za katere se pričakuje, da bodo originalnost in pravšnje delovne navade obdržali kolikor se le da in so v tem smislu tudi kot bodoči izkušeni filmski delavci vedno vabljeni k sodelovanju s fondacijo, ki skrbi ”za boljši film”. • Television: oddelek za televizijo, ki je bil zasnovan iz podobnih pobud kakor Institut za film, zlasti pa ”da okrepi študij in skrb za filmski program, ki je namenjen televiziji ter za televizijski program v celoti in da opozarja na pravšnje in čimbolj intenzivne uporabe TV-medija". Da bi Institut uspešno deloval, je organiziral svojo publiko kot člane Instituta, ki imajo poleg rednega obveščanja o vseh programih in prireditvah tudi znatne olajšave pri spremljanju vseh akcij, popust pri nabavi publikacij ipd. ... CANADIAN FILM INSTITUTE 75 Albert Street, Ottawa, Ontario KIP SE 7: vodi NFT (nacionalno filmsko gledališče), izdaja ”Film Canadiana” — letno dokumentacijo o kanadskem filmu, monografije in strokovne publikacije o filmu nasploh; THE ONTARIO FILM INSTITUTE Ontario Science Center, 770 Don Mills Road, Don Mills, Ontario M3C 1T3 je v bistvu organiziran na način kinoteke. Projekcije so štirikrat na teden, svoje programe pa posreduje številnim regionalnim filmskim gledališčem. V Kanadi obstaja še tretji institut ”THE QUEBEC FILM INSTITUTE” v Montrealu, vendar o njegovem delovanju nimamo natančnejših podatkov. Trenutno pogrešamo točne podatke tudi o nekaterih drugih, zlasti skandinavskih ustanovah, zato jih bomo tokrat le omenili in poskušali do prihodnjič priskrbeti popolnejše informacije. Isto velja za naš domači beograjski filmski institut, s svojimi dosedanjimi prizadevanji to nedvomno zasluži, da ga v eni izmed prihodnjih številk natančneje predstavimo. THE DANISH FILM INSTITUTE Sore Sondervoldstraede, DK—1419 Copen-hagen K THE NORWEGIAN FILM INSTITUTE Aslakvein 14b, Postboks 5, Roa, Oslo 7 THE SVVEDISH FILM INSTITUTE Film-huset Box 27126 S—102 52 Stockholm 27 FILMSKI MUZEJI, KINOTEKE IN ARHIVI__________________ ALBANIJA____________________________ Filmarshiva Republikes Popullore to Shqiperise, Rruga Alexandre Moissi, Tirane. ARGENTINA___________________________ Cinemateca Argentina, Lavalle 2168—1 —37, Buenos Aires. Ustanova hrani: 2000 filmov, 5000 knjig, 250.000 fotografij, 3000 plakatov. Projekcije v kinotečni dvorani so od 15h do Olh. AVSTRALIJA__________________________ * National Film Archive, National Library of Australia, Parkes Plače, Canberra 2600. Ustanova hrani: 5000 filmov, 500 knjig, 120.000 fotografij, 130 izvodov revij, 12.000 plakatov. AVSTRIJA____________________________ * Česterreichisches Film Archiv, A—1010 Wien, Rauhensteingasse 5. Filmska knjižnica in dvorana: Laxenburg, Altes Schloss. Ustanova hrani: 19.139 filmov, 3700 knjig, 800 izvodov revij, 200.000 fotografij, 26.000 plakatov. * Česterreichisches Filmmuseum, A—1010 Wien, Augustinerstrasse I. Ustanova hrani: 4500 filmov, 4300 knjig, 80 izvodov revij, 120.000 fotografij, Filmske projekcije so v galeriji Albertina, muzej izdaja tudi knjige in ima 13.000 članov. BELGIJA_____________________________ Cinematheque Royale de Belgique, 23 Ravenstein, Bruxelles I. Ustanova hrani: več kot 5.000 filmov, 8000 knjig, 200.000 fotografij in precejšnje število plakatov. Izdaja brošure in predvaja tri filme dnevno. BOLGARIJA___________________________ Bulgarska Nationalna Filmoteka, Gourko St. 50, Sofia. Ustanova hrani: 16.800 filmov, 2500 knjig, 580 izvodov revij, 6000 fotografij, 4800 plakatov. Izdaja tromesečnik ”Kino i vreme”. BRAZILIJA____________________________ Fundacao Cinemateca Brasiliera, Caixa Postal 12.900, 04113 Sao Paolo. Cinemateca do Museu de Arte Moderna, Caixa-Postal 44 (ZC — 00), 2.000 Gua-nabara. Ustanova hrani: 2500 filmov, 1000 knjig, 2000 izvodov revij, 10.000 fotografij, 500 plakatov. Izdaja mesečni bilten, omogoča raziskovalno delo, proizvaja kratke filme, v njenem okviru je filmska šola. * ČEŠKOSLOVAŠKA______________________ Češkoslovaški filmski arhiv Češkoslovaškega filmskega instituta, V jame 1, 110 Praha 1. Ustanova hrani: 15.000 filmov, 64.200 knjig, 10.800 izvodov revij, 14.000 fotografij, 3800 plakatov. ČILE_________________________________ Cineteca Universitaria, Amunategui 73 of. 12, Santiago. Marca 1977 je bila ustanova na zahtevo vlade začasno zaprta, prav tako pa je tudi njena prihodnost negotova. » DANSKA_____________________________ Det Danske Filmmuseum, Store Sonder-voldstrade, DK-—1419 Copenhagen K. Ustanova hrani: 8000 filmov, 25.000 knjig, 1.000.000 fotografij, 11.000 plakatov in je naročena na 200 revij. V kinetečni dvorani so od septembra do junija dnevno tri projekcije. V muzeju je stalna razstava filmskih aparatov. Muzej izdaja tromesečnik "Kosmorama”, občasno pa knjige in brošure. * FINSKA_____________________________ Soumen Elokuva-arkisto, Eteldranta 4 B, SF — 00130 Helsinki 13. Ustanova hrani: 10500 filmov, 8000 knjig, 1000 izvodov revij, 2000 scenarijev, 1.000.000 fotografij, 10.000 plakatov. Organizira tedne finskega filma v tujini. FRANCIJA_____________________________ Cinematheque Francaise, Pariš. Filmske projekcije v Palais de Chaillot v dvorani na Rue d’Ulm, ter v kulturnem centru "Georges Pompidou”. * Cinematheque de Toulouse, 3 Rue Roquelaine, Toulouse. Service des Archives du Film, 78-Yve-lines, Bois D’Arcy. Ustanova hrani: 18.000 filmov, 700 knjig, 3000 fotografij, 2000 plakatov. GRČIJA_______________________________ Tainiothiki tis Ellados, I Kanari Street, Athens 138. Ustanova hrani: 1000 filmov, 300 knjig, 800 fotografij, 1000 plakatov. Filmske projekcije organizira tudi v provinci. INDIJA_______________________________ National Film Archive of India, Ministry of Information and Broadcasting Gover-ment of India, Lavv College Road, Poona 411004. Ustanova hrani: 1370 filmov, 5869 knjig, 181 izvodov revij, 9050 fotografij, 2235 plakatov, pa še scenarije, kostume ... ITALIJA______________________________ * Cineteca Nazionale, Via Toscolana N. 1524, 00173 Roma. Ustanova hrani: 15.000 filmov, 15.000 knjig in revij, 190.000 fotografij, 2000 plakatov. Kinoteka je integralni del Centra Sperimen-tale di Cinematografia. * Cineteca Italiana, Villa Comunale, Via Palestro 16, 20 121 Milano. * Museo Nazionale del Cinema, Palazzo Chiablese, Piazza S. Giovanni 2, 10 122 Torino. JAPONSKA____________________________ Japan Film Library Council, Taisei Ken-setsu Vomiuri Bekkan, 3—12, 2-chome, Ginza, Chuo-ku, Tokyo. Ustanova hrani: 500 filmov, 3000 knjig, 6000 izvodov revij, 50.000 fotografij, 100 plakatov. Sodeluje s podobnimi institucijami v svetu in omogoča prikazovanje japonskih filmov v tujini. National Filmcenter, 3—II, Kyobashi, Chuo-ku, Tokyo. Ustanova hrani: 2000 filmov, 1800 knjig, 5000 fotografij, 150 plakatov. * JUGOSLAVIJA_______________________ Jugoslovanska kinoteka, 11000 Beograd, Knez Mihailova 19. Ustanova hrani: 34.686 filmov, 11.370 knjig, 105 izvodov revij, 6270 scenarijev, 123.000 fotografij, 3069 plakatov. KANADA______________________________ * National Film Archive, 395 Wellington Street, Ottawa, Ontario KI A ON 3. Ustanova hrani: 10.000 filmov, 5000 knjig, 800 izvodov revij, 200.000 fotografij, 6000 plakatov. * La Cinematheque Quebecoise, 360 rue McGill, Montreal, Quebec H2Y 2E9. Ustanova hrani: 3500 filmov, 95000 fotografij, 7000 plakatov. V največji meri se ukvarja z ohranitvijo del kanadskih filmskih ustvarjalcev. Izdaja dvomesečnik "Nouveau Cinema Canadien”, brošure in biltene. Conservatoire d’Art Cinematographique, Concordia University, 1455 de Maison-neuve West, Montreal, 1000 knjig, 100 izvodov revij, 2000 fotografij. KUBA________________________________ * Cinemateca de Cuba, Calle 23 n. 1155, Vedado, Flavana. Ustanova hrani: 1000 filmov, 110.000 fotografij. MADŽARSKA___________________________ * Magyar Filmludomanyi Integet es Filma-rehwum, Nepstadion ut 97, 1143 Buda-pest. Ustanova hrani: 11.400 filmov, 8938 knjig, 2223 izvodov revij, 56.444 fotografij, 7492 plakatov. Izdaja revijo ”Film Kultura”. MEHIKA______________________________ Cinemateca Mexicana, Cordoba, 45, Mexico 7 D.F. Ustanova hrani: 1000 filmov, 500 knjig, 500 fotografij, 300 plakatov. Departmento de Actividades cinemato-graficas, Direccion General de Difusion Cultural, Universidad Nacional Amonoma, Torre de la Rectoria, 10 Pisco, Mexico City. * NEMŠKA DEMOKRATIČNA REPUBLIKA___________________________ Staatliches Filmarchiv der Deutschen Demokratischen Republik, Hausvogtei-platz 3—4, 108 Berlin. Ustanova hrani: 40.000 filmov, 120.000 fotografij, 6800 plakatov. NIZOZEMSKA__________________________ * Stichting Nederlands Filmmuseum, Vondelpark 3, Amsterdam—W. Ustano- va hrani: 25.000 filmov, 6500 knjig, 175 izvodov revij, 250.000 fotografij, 30.000 plakatov. Muzej hrani tudi filme Jorisa Ivensa. NORVEŠKA_____________________________ * Norsk Filminstitutt, Aslakveien 14B, Postboks 5 Roa, Oslo 7. Ustanova hrani: 1511 filmov, 5320 knjig, 81 izvodov revij in veliko zbirko fotografij in plakatov. POLJSKA______________________________ Filmoteka Polska, Ul. Pulawska 61, 00—975 Warszawa, skr. poczt. 65. Ustanova hrani: 8000 filmov, 8000 knjig, 3555 izvodov revij, 511.000 fotografij, 7000 plakatov, 950 scenarijev, zbirko starih filmskih aparatov. Projekcije filmov so v kinotečni dvorani "Iluzjon” v Warszawi in ostalih regionalnih centrih. PORTUGALSKA__________________________ * Cinemateca Nacional, Palacio Foz Restauradores, Lisbona. Ustanova hrani: 850 filmov, 5500 knjig, 20.000 fotografij. ROMUNIJA_____________________________ * Arhiva Nationala de Filme, Bd. Gh. Gheorghiu Dej 65, Bucuresti. Ustanova hrani: 14.500 filmov, 3500 knjig, 240.000 fotografij, 9000 plakatov, številne scenarije in revije. Španija______________________________ * Filmoteca Nacional de Espana, Ministe-rio de Informacion y Turismo, Planta 9a, avenida del Generalisimo 39, Madrid 9. Ustanova hrani: 6000 filmov, 8000 knjig, 3000 fotografij, 3000 izvodov revij in filmskih scenarijev, 500 plakatov. Izdaja monografije, biltene ... Švedska______________________________ * Cinemateket, Filmhuset, Box 27 126, 102 52 Stockholm 27. Ustanova hrani: 5300 filmov, 19.000 knjig, 200 izvodov revij, 19.000 fotografij, 30.000 plakatov, 950 švedskih scenarijev. Trenutno pripravlja med drugim tudi obsežno filmografijo švedskega filma. ŠVICA________________________________ * Cinematheque Suisse, 12-Place Cathedra-le, Čase Ville 850, 1000 Lausanne. Ustanova hrani: 6790 filmov, 10.000 plakatov, 7000 knjig, 152.000 fotografij. VELIKA BRITANIJA_____________________ * National Film Archive, 81 Dean Street, London WIV 6AA. Ustanova hrani: 25.000 filmov, 1.000.000 fotografij, 3000 plakatov. V okviru Arhiva deluje knjižnica Britanskega filmskega inštituta, ki poseduje 25.000 knjig, 6000 scenarijev, 250 izvodov revij ... VENEZUELA____________________________ Cinemateca Nacional, Museo de Ciencias Naturales, Edf, Anexo, Plaza Morelos, Los Caobos, Caracas. Ustanova hrani: 285 filmov, 600 knjig, 7900 fotografij. ZDRUŽENE DRŽAVE AMERIKE _____________ * American Film Institute, John F. Ken-nedy Center for the Performing Arts, VVashington, DC 20566. Ustanova hrani: 13.000 filmov, 600 knjig, 15.000 fotografij. The Library of Congress, Motion Picture Section, Washington, DC 20540. Ustanova hrani: 80.000 filmov. American Film Institute Library, 501 Doheny Road, Beverly Hills, California 90 210. Knjižnica poseduje 3000 knjig, 159 izvodov revij, 2000 scenarijev. * Museum of Modern Art, Department of Film, 11 West 53rd Street, New York, NY 10019. Ustanova hrani: 8000 filmov, 2500 knjig, 250 izvodov revij, 3.000.000 fotografij. George Eastman House, 900 East Ave-nue, Rochester 7, NY. Ustanova ima obsežni zbirki nemškega in ameriškega nemega filma ter več kot milijon fotografij. * University of California, Theater Arts Library, University Research Library, University of California, Los Angeles, California 90024. Ustanova hrani: 6000 filmov, 15.000 knjig, 175 izvodov revij, 75.000 fotografij, 550 plakatov in 5000 scenarijev. ZVEZA SOVJETSKIH SOCIALISTIČNIH REPUBLIK______________________________ * Gosfilmofond, Stancia Bjelje Stolbi, Moskva oblast. Ustanova hrani: 39.000 filmov, 11.500 knjig, 15.000 izvodov revij, 136.000 fotografij, 29.000 plakatov. Centralni arhiv dokumentarnega filma, Krasogorsk, v bližini Moskve. ZVEZNA REPUBLIKA NEMČIJA * Stiftung Deutsche Kinemathek, Pommer-nallee 1, 1000 Berlin 19. Ustanova hrani: 5100 filmov, 180.000 fotografij, 8000 plakatov. * Deutsches Institut fiir Filmkunde, Scholss, 6202 Wiesbaden—Biebrich. Ustanova hrani: 3000 filmov, 22.930 knjig, 269 izvodov revij, 409 640 fotografij, 22.962 plakatov. Hrani tudi eksperimentalne filme Oskarja Fischingerja. Arsenal Kino der Freunde der Deutschen Kinemathek e.V., Welserstrasse 25, Berlin 30. Ta ustanova je podobna britanskemu National Film Theatre. Izdaja pomembne publikacije. FILMSKE ŠOLE Pregled po deželah AVSTRALIJA_______________________ THE FILM AND TELEVISION SCHOOL Box 126 PO North Ryde, NSW 2113; Predstojnik: Jerzy Toeplitz. Šolo financira avstralska vlada. Redni in izredni tečaji filmske in televizijske produkcije. 35 mm in 16 mm film, studio s 4 kamerami za barvne TV prenose, računalniško kontrolirana video-tape montaža, reportažni avtomobil z 2 kamerama, 2 interna TV studia. Triletni študij kamere, zvoka, montaže in produkcijskega upravljanja, fakultativni študij režije v tretjem letniku. Enoletni tečaj scenaristi-ke za izkušene pisce. Šolanje je brezplačno, zahteva se sprejemni izpit. Vsako leto sprejmejo 4 študente v enoletni in 20 v triletni tečaj. Prijave sprejemajo do konca junija za študij, ki se prične naslednje leto aprila. V času prijave morajo kandidati bivati v Avstraliji. ČEŠKOSLOVAŠKA____________________ MINISTRSTVO ZA KULTURO Umetnostna akademija, Filmska fakulteta (FAMU), Smetanovo nabreži 2, Praha 1. Redni študij filmske in televizijske režije, filmske in TV kamere, umetniške fotografije, filmske in TV dokumentaristike, filmske in TV montaže. Tuji državljani se lahko prijavijo preko Universita 17. listopadu, Gorkeho nam. 26, Praha 1, kjer tudi obiskujejo enoletni tečaj češkega jezika. FRANCIJA* ECOLE TECHNIQUE DE PHOTO-GRAPH1E ET DE CINEMATOGRAPHIE 85, rue de Vaugirard, Pariš 6eme; LTNSTITUT DES HAUTES ETUDES ClNEMATOGRAPHIQUES (I.D.H.E.C.) Voie des Pilotes 94360 Bry-sur-Marne CONSERVATOIRE LIBRE DU CINEMA FRANCAIS (C.L.C.F.) 16, rue de Delta 75009 Pariš INSTITUT SUPERIEUR DE CINEMA, RADIO ET TELEVISION (I.S.C.R.T.) 65, Bd Brune, 75014 Pariš ITALIJA* CENTRO SPERIMENTAI.E Dl CINEMA-TOGRAFIA (C.S.C.) Via Tuscolana 1524, Roma. Ravnatelj: dr. Leonardo Fiora-vanti MADŽARSKA* SZ1NHAZ ES FILMMUVESZETI FOIS-KOLA Vas u. 2/c, Budapest Vlil Ravnatelj: Ldszlo Vadasz POLJSKA* PANOSTOWA WYZSZA SZKOLA TEATRALNA FILMOWE Ul. Targova 61, Lodž Al Armue, Ludowej 6 m. 165, Warszawa; SOVJETSKA ZVEZA VSESOVUZN1 GOSUDARSTVENI INSTITUT KINEMATOGRAFI! (VGIK) ulica Vilgelma Pika 3, Moskva 129226; Ravnatelj: Vitalij Nikolajevič Ždan 1500 študentov, 250 predavateljev. Dolžina študija: igralci, ekonomisti — 4 leta, snemalci 4 1/2 let, scenaristi, režiserji — 5 let, scenografi — 6 let. Specializacija se vedno določi med študijem. Študij je razdeljen na tri predmetne skupine: družbenoekonomsko (npr. 140 ur filozofije), splošno izobrazbo (npr. umetnostna zgodovina 160 ur, zgodovina gledališča, sovjetska in tuja literatura) in specialistični pouk (npr. za snemalce 320 ur snemanja, 110 ur osvetljevanja). Na vseh oddelkih praktično delo. Institut ima lasten studio za vaje s štirimi odri skupne površine 1000 m2 in 100 kamer različnih tipov, oddelek za informacije, lastne učbenike in priročnike za učitelje, ter pomožne oddelke za sovjetski film, tuji film, kamero, režijo, itd. ŠPANIJA CIUDAD UNIVERSITARIA, ESCUELA OFICIAL DE CINEMATOGRAFIA Carretera de la Dehesa de la Villa s/n, Madrid 25; Ravnatelj: prof. J. J. Baena Alvarez 200 študentov, 60 predavateljev in 40 tehnikov. Triletni študij, oddelki za režijo, producentsko upravljanje, fotografijo, umetniško vodenje, igro in scenaristi- ko. V času študija slušatelji posnamejo 4 filme. Opremljen studio, 2 dvorani za sinhronizacijo, 5 montažnic, 2 projekcijski dvorani, 8,16 in 35 mm filmi. VELIKA BRITANIJA LONDON INTERNATIONAL FILM SCHOOL 24 Shelton Street, London WC 2 9HP; Študijski direktor: John Fletcher, upravnik: Kontra-admiral Lees—Spal-ding. Dvoletni diplomski študij filmske produkcije, dodatni enoletni študij animacije. V pripravi tudi študij televizijske režije. Povprečno polovica študija je namenjena filmski produkciji, pouk, praktične vaje, analiza filmov in teorija pa tvorijo drugo polovico šolanja. Šola ima dve kinodvorani, dva studia s profesionalnim svetlobnim parkom, snemanje zvoka z Nagra magnetofoni, 15 montažnic, oprema za filmsko in zvočno montažo, kamere in pribor za snemanje zvoka na 8,16 in 35 mm. Poučujejo poklicni cineasti. Za vpis je potrebna univerzitetna, tehnična ali umetnostna diploma oz. ustrezne ekvivalence. Včasih sprejmejo tudi druge izjemno nadarjene ali izkušene kandidate. Zaželjena predstavitev posnetih del. NATIONAL FILM SCHOOL Beaconsfield Film Studios, Station Road, Beaconsfield; Ravnatelj: Colin Voung Trenutno vpisanih 75 študentov, 12 redno zaposlenih predavateljev, ki jim občasno pomagajo profesionalni filmski delavci. Študij traja 3 leta, poudarek na kreativnih vidikih filmskega ustvarjanja. Sprejemni izpit zamišljen kot odprt natečaj med kandidati. Šola je popolnoma opremljena, filmi se snemajo na 8,16 in 35 mm. POLVTECHNIC OF CENTRAL LONDON, SCHOOL OF COMMUNICATION 309 Regent Street, London wlR 8AL; Postdiplomski študij filma: dvoletni večerni tečaj, proučevanje intelektualnih osnov filmskih raziskav, z natančnim študijem posameznih primerov pomembnih filmskih slogov. Posebni študijski programi za teoretičen in praktičen pristop k proučevanju širjenja informacij prek množičnih medijev, študij filmske in klasične fotografije z enoletno specializacijo. ROVAL COLLEGE OF ART School of film and Television, Queen’s Gate, London SW7; 55 študentov. Triletni postdiplomski študij. TELEVISION TRAINING CENTRE 23 Grosvenor Street, London W 1; Nova šola v londonskem West Endu, specializirana za vse vrste poklicev v zvezi z delom na televiziji. Sprejema tako angleške kot tuje študente. Za podatke glede vpisa se je treba obrniti na g. D. Leroy-a. ZDRUŽENE DRŽAVE AMERIKE* Podrobne informacije o študiju filma v ZDA nudi priročnik: THE AMERICAN FILM INSTITUTE’S GUIDE TO COLLEGE FILM COURSES (Naročila zanj sprejema The American Library Association, 50 East Huron Street, Chicago, Illinois 60611). ZVEZNA REPUBLIKA NEMČIJA DEUTSCHE FILM — UND FERNSEH — AKADEMIE BERLIN GmbH Pommernal-lee, 1,1 Berlin 19; Ravnatelj: Heinz Rathsack Triletni študij zajema vse vidike filmske in televizijske produkcije: režijo, fotografijo, zvok, montažo in posebne efekte. Študentje vsako leto posnamejo film, izpopolnjujejo pa se tudi v najrazličnejših tehnikah. HOCHSCHULE FUER FERNSEHEN UND FILM Ohmstrasse 11, 8000 Muenchen 40; Ravnatelj: prof. dr. Helmut Jedele. Pribl. 100 študentov, 50 predavateljev. Triletni študij filmske teorije in prakse. Navadno študentje posnamejo 2 kratka in celovečerni diplomski film. Oprema za 16 in 35 mm snemanje ter video. Zastopano tudi področje TV drame, dokumentarnega filma in TV reporterstva. Prijave sprejemajo spomladi, sprejemni izpiti v poletnih mesecih, šolanje je brezplačno. * Uredništvo pripravlja obsežno dokumentacijo o študiju filma na univerzah (zlasti pariških in ameriških) in nekaterih drugih filmskih šolah. V okviru tega bomo objavili tekst mladega francoskega teoretika Dominiquea Nogueza o "Študiju filma na univerzi”. Treh jugoslovanskih filmskih akademij/šol (Beograd, Zagreb, Ljubljana) tokrat nismo predstavili, ker bomo to storili po objavi dosjeja o tujem filmskem šolstvu, kar bo omogočilo smiselno in kritično primerjavo. EDINBURGH_________________________ Avgust-september 1978 Živahen festival, usmerjen zlasti na produkcijo mladih cineastov, neodvisni film in nove dosežke na področju filmske kulture. Direktor Lynda Myles se trudi, da bi bil to najsijajnejši neortodoksni festival na britanskih otokih. Informacije: Edinburgh International Film Festival, 3 Randolph Crescent, Edinburgh EH 3 7TH, Scotland; KRAKOW____________________________ Junij 1978 Edini mednarodni festival na Poljskem, posebno poudarjen delež kratkega filma (maksimalna dolžina 30 minut). Informacije: Festival Bureau, Pl. Zwyciestwa 9, PO Box 127, 00-950 Warszawa, Polska; LOCARNO___________________________ Avgust 1978 Švicarski festival nudi več vzporednih sekcij: mednarodno tekmovalno, teden FIPRESCI, "Tribune Libre", "Open Forum”, informacijske projekcije švicarskega filma. Cilj festivala je podpirati filme, ki so novi tako po slogu kot po vsebini. Informacije: Moritz de Hadeln, Festivals Internationaux de Cinčma, 11, rue dTtalie, CH 1204 Geneve, Suisse; POMEMBNEJŠI MEDNARODNI FILMSKI FESTIVALI V LETU 1978 BERLIN_______________________________ Februar-marec 1978 Znani nemški filmski festival je v zadnjih letih doživel precej sprememb. Izboljšale so se med drugim sestave programov in povečalo število olajšav za novinarje. Na festivalu so navadno prikazani vsi novi zahodnonemški filmi (v posebnem programu), retrospektive posameznih igralcev ali režisarjev (1977 Marlene Dietrich), pomemben del festivala pa tvori Mednarodni Forum mladega filma (naslov: VVelserstrasse 25, D—1000, Berlin 30). Informacije o festivalu nudi Dr. Wo!f Donner, Direktor, Berlin International Film Festival, Bundesallee 1—12, D— 1000, Berlin 15; CANNES Maj 1978 Eden najbolj razvpitih festivalov na svetu seje lani reorganiziral, tako da ga sestavlja sedem sekcij: glavni tekmovalni spored, teden kritike, štirinajst režiserskih dni, "Les Yeux Fertiles”, ”L’Air du Temps”, "Le Passe Compose” (posvečen dokumentarnemu filmu) in seveda filmski trg ("Marchč”). Za informacije se obrnite na: Festival International du Film, 71, rue du Faubourg Saint-Honore, 75008 Pariš, France; CHICAGO November 1978 Edini ameriški festival tekmovalnega značaja. Z veliko pozornostjo so na njem sprejeti evropski, azijski in južnoameriški filmi. Informacije: Chicago International Film Festival, 415 N. Dearborn Street, Chicago, Illinois 60610, U.S.A.; LONDON_____________________________ November-december 1978 Vodilni "festival festivalov” v svetu. Vsi programi so javni, člani British Film Institute imajo prednost pri nabavi vstopnic. Festival ni tekmovalnega značaja, je pa odprt, tako da mnogi neodvisni producenti pošiljajo nanj svoje filme. Informacije: British Film Institute, 81 Dean Street, London W IV 6AA; MANNHEIM___________________________ 9—14 oktober 1978 Festival celovečernih prvencev, dokumentarnih in animiranih filmov. Vsakokrat retrospektivne projekcije (1977 npr. 25 madžarskih filmov). Poleg Grand Prixa za najboljši film se podeljuje tudi nagrada Josef von Sternberg za najizvirnejši film ter 5 mannheimskih dukatov, ki jih spremlja še denarna nagrada. Informacije: Filmwochenbuero, 6800 Mannheim, Rathaus, E 5, Deutschland; NEW YORK___________________________ September 1978 Čeprav festival ni tekmovalnega značaja, si je v svetu pridobil velik ugled in mnogi režiserji ter producenti so ga izbrali za premierske projekcije svojih stvaritev. Informacije: New York Film Festival, Film Society of Lincoln Center, 1865 Broadway, Nevv York, NY 10023, U.S.A. OBERHAUSEN_________________________ April 1978 Nedvomno najpomembnejši svetovni festival kratkih filmov. Izbor še posebno naklonjen filmom iz dežel tretjega sveta, odlične retrospektive (1977 filmske šole, še posebej sovjetska VGIK). Informacije: Westdeutsche Kurzfilmtage, Grillostrasse 34, D—4200 Oberhausen 1, Deutschland; PESARO_____________________________ September 1978 Festival, ki posveča posebno pozornost novim režiserjem in novim kinematografijam. Organizatorji se trudijo, da bi predvajanim filmom zagotovili redno distribucijo. Informacije: Most ra Inter-nazionale del Nuovo Cinema, Via della Stelletta 23, 00186 Roma, Italia; SAN FRANCISCO______________________ Oktober 1978 Vrhunski ameriški festival z mnogimi vzporednimi dogajanji (predavanja, debate, posveti). Retrospektive in najnovejša dela. Informacije: Claude Jarman, Director, 1409 Bush Street, San Francisco, California 94109 U.S.A. SANREMO____________________________ Marec 1978 Ugleden festival avtorskega filma, ki je doslej odkril že mnoge zapostavljene ustvarjalce. Informacije: M ostra Interna-zionale del Film D’Autore, Rotonda dei Mille 1, 24100 Bergamo, Italia; SAN SEBAST1AN______________________ September 1978 Znan po svojem filmskem trgu in dobrih retrospektivnih programih. Filmi v tekmovalnem sporedu so vedno predvajani v originalnih verzijah s francoskimi in španskimi podnaslovi. Informacije: Festival Internacional de Cine, Reina Regente s/n, San Sebastian, Espana; TEHERAN____________________________ November 1978 Za mnoge Evropejce in Azijce največje filmsko srečanje po Cannesu. Spektakularna prireditev pod pokroviteljstvom iranske cesarice. Informacije: Secretary— General, Tehran International Film Festival, 30 Takhte Jamshid Avenue, Tehran, Iran; TEHERAN____________________________ (festival filmov za otroke in mladino) November 1978 Velja za najpomembnejši mladinski filmski festival na svetu. Informacije: Ferey-doun Moezi—Mghaddam, Tehran Festival for Children and Young Adults, Takhte Tavous Ave., No. 31 Jam St., Teheran, Iran; ZAGREB_________________________________ 19—24 junij 1978 Festival animiranega filma svetovnega obsega, s tekmovalnim programom, retrospektivami in seminarji. Informacije: Zagreb ’78, c/o Zagreb Film, Vlaška 70, Zagreb; Festivala v MOSKVI in KARLOVIH VARYH se alternativno izmenjujeta. Letošnji festival bo na Češkem v mesecu juliju. Informacije: Karlovy Vary Festival, Vaclavske nam. 28, Praha, Cssr. FILMSKA GLEDALIŠČA, KINEMATOGRAFI ”ART—et— ESSAI” V izbor nismo vključili mreže filmskih klubov iz vzhodnoevropskih držav, ker v času sestavljanja tega dosjeja nismo imeli na razpolago dovolj podatkov za takšno predstavitev. Dobro pa vemo (s privatnih potovanj na filmske manifestacije v Vzhodno Evropo), da sistematično skrbijo za filmsko kulturo in upamo, da bomo lahko tudi uradno dobili potrebne informacije o dobrem filmskem sporedu in jih na primeren način posredovali. AVSTRALIJA_________________________ NATIONAL FILM THEATRE s svojimi projekcijami sodeluje v delu avstralskega filmskega instituta; DANSKA_____________________________ THE GRAND THEATRE (Copenhagen, Mikkel Bryggersgade 8) THE DANISH FILM MUSEUM (Copenhagen, Store Sondervoldstraede) je ustanova, ki deluje kakor Arsenal v Berlinu ali NFT v Londonu, programe izdaja v četrtletnih brošurah; FINSKA_____________________________ DIANA v Helsinkih. Kinematograf vodi Aito Maekinen; selekcija najboljših tujih filmov. MAXIM je drugi najboljši kinematograf v Helsinkih, specializiran predvsem za francoski film; FRANCIJA___________________________ Pariz je brez pretiravanja svetovna filmska meka dobrega programa, zato je težko izbrati nekaj dobrih kinematografov celo po posameznih okrožjih. Čemu je to tako ... prihranimo za kdaj drugič ... ko boste v Parizu, vam priporočamo, da si nabavite Pariscop in si poiščete to, kar vam bo ugajalo. Mi vam za osnovno orientacijo svetujemo Le Marais (20, rue du Temple, v IV. okrožju nedaleč od novega kulturnega centra G. Pompidou) ter kinematografe na levem bregu Seine v Latinski četrti, oziroma v V. in VI. okrožju, kjer bi vas opozorili na kinematografa Le Seine Cinema (10, rue Fre-deric—Sauton, V. okrožje) in Studio Saint—Andre—des—Arts (30, rue St— An dre—des—Arts, VI. okrožje). GRČIJA_____________________________ ALKVONIS in STUDIO sta dva najpomembnejša "cinema d’Art et d’Essai” v Atenah z zelo ambicioznimi programi klasičnega filma in najnovejših premierskih predstav. IRSKA________________________________ IR1SH FILM THEATRE v Dublinu upravlja "The Arts Council of Ireland”. S svojimi programi deluje tudi izven Dublina z organiziranjem projekcij ob pomoči Irish Film Society. ITALIJA______________________________ vodilno filmsko gledališče je v Trstu z zanimivim imenom: LA CAPPELLA UNDERGROUND (via Franca 17). Vodi jo kritik Lorenzo Codelli s spodobnim kinotečnim programom (v sodelovanju s katedro za zgodovino filma na tržaški univerzi, Movie Club-om in nekaterimi drugimi filmskimi krožki) ter s premierskimi projekcijami evropskih, ameriških in filmov tretjega sveta, ki večinoma ne dobijo mesta v široki komercialni distribuciji. V Trstu je zanimiv še kinematograf ARISTON, ki ga upravlja sindikat italijanske filmske kritike v sodelovanju z državnim podjetjem/distribucijo Italnolleggio. Pod istim nadzorom je tudi nam najbližji kinematograf MODERNISSIMO v Gorici. V MILANU so najzanimivejši kinematografi s t.i., "film d’arte e cultura”: Arsenale (via C. Correnti 11), Cineteca (via S. Marco 2), Leonardo (p.zza Leonardo da Vinci), Obraz Cinestudio (largo La Foppa 4) in Salone Pier Lombardo (via P. Lombardo 14); Diana, Eliseo Astoria, Orchidea, Sempione so kinematografi, ki jih priporoča Sindikat italijanske filmske kritike. Velja omeniti še nekaj dvoran s filmi za otroke (Dal Verme, Gloria, Manzoni, Nuovo A rti, De Amicis, XXII Maržo, Cristallo, Ariosto); V TORINU je drugo največje filmsko gledališče v Italiji Movie Club (via Giuseppe Giusti 8 na vogalu korza Bolzano). Ima dnevni program in izdaja dobro pripravljene filmske liste. Deluje v sodelovanju z italijanskimi kinotekami. Nekaj ostalih dobrih torinskih kinematografov: Arco-inc., Cristallo, Lux, Reposi, Romano, Vittoria, Centrale d’Essai, Astra, Puntodue d’Essai. V RIMU se splača obiskati t.i. filmske klube (cine-club) in številne "cinema d’essai”: ARCH1MEDE- Parioli, via Archimede 71, AUSONIA - Nomentano, via Padova 92, AVORIO - Pren. Labic., via Macerata 10, BOITO - Trieste, via Leoncavallo 12, FARNESE - piazza Čampo de’ Fiori, MACRYS - Gianicolense, via Bentivoglio 2, NUOVO OLIMPIA - Colonna, via in Luci na 17, PLANETARIO - via E. Orlando 3, RUBINO - via S. Saba 24, DEI PICCOLI - Villa Borghese - Porta Pinclana CENTRI Dl CULTURA POPOLARE - via Caprala, 8 CENTRO Dl CULTURA 4 VENTI - Viale dei Quattro Venti, 87 II. CENTRO OSTIENSE Dl CULTURA PROLETARIA - via Ostiense, 152 B CINEATRO - Parioli, Via Mercalli 58, CINECIRCOLO ROSA LUXEMBURG (Ostia) — Via Mario Fasan, 36 CINECLUB G. SADOUL - Trastevere, via Garibaldi 2/A, CINECLUB - MONTESACRO ALTO - via Emilio Praga, 45 Ton dont have to be a Cinephile CINECLUB TEVERE - Prati, via Pompeo Magno 27, CINEFORUM MONTEVERDE - via di Monteverde 57/A, CIRCOLO CULTURALE CENTOFIORI -Via dei Fauni 8, FILMSTUDIO - Trastevere, via O rti d’AlIbert, FONCLEA - via Crescenzio 82/A, L’OCCHIO - L’ORECCHIO - LA BOCCA - via del Mattonato, 29 (Trastevere), L’OFFICINA FILM CLUB - Trieste, via Benaco 3, POLITECNICO CINEMA - Flaminio, via G. B. Tiepolo 13-A. JAPONSKA National Film Centre — Tokio KANADA__________________________ Osrednjih filmskih gledališč je več: The National Film Theatre pri kanadskem filmskem institutu v Torontu, National Film Theatre pri Nacionalnem filmskem arhivu v Ottawi, Cinematheque Quebe-coise v Montrealu in The Pacific Cinema-theque v Vancouveru. Zanimivejši kinematografi: Revue, Cinema Lumiere, New Vorker v Torontu; Outrement, Seville v Montrealu; Underground v Edmontonu in Varrity v Vancouveru NIZOZEMSKA_______________________ Dober program se predstavlja v t.i. "filmskih hišah”: v Amsterdamu (Minimovies, Cinetol II, Shaffy Theatre, Zienema Oktopus, De Melkweg), v Rotterdamu (Filmhuis Rotterdam) in v Haagu (Kijhuis, kjer je moč videti tudi video programe) Škotska______________________________ Cameo (34 Home Street) v Edinburghu je znan kinematograf z izbranim programom novih filmov, hkrati je tudi gostitelj edinburškega filmskega festivala Španija______________________________ Barcelona (Ars, Alexis, Balmes, Mary-land, Moratui, Arcadia, Aquitania, Atlanta, Publi) Madrid (Alexandra, Bahia, Duplex, Feli-pe II, Rosales, Palače Galileo, Pompeya, Penalver, Bellas Artes, Gayarre, Lainz de Baranda, Minicine 2, Urquijo, Verga-ra, Covadonga (Filmoteca Nacional), Infantes, Drugstore). Švica________________________________ Ženeva (L’Ecran, 6, rue Barholoni in Classic, rue des Alpes, nasproti glavne žel. postaje) Neuchatel (Cinema Bio, 27, Faubourg du Lac) Luzern (Moderne, Kino Atelier, Cine— Studio) VELIKA BRITANIJA_____________________ Osrednje filmsko gledališče je londonski National Film Theatre, ki deluje v okviru British Film Institute-a (nahaja se na Southbanku v bližini metrojske postaje Waterloo). THE OTHER CINEMA (25 Tottenham St.) je vodilni britanski distri-butor/kinematograf političnega, dokumentarnega in avantgardnega filma iz Evrope in tretjega sveta. CURZON CINEMA (Mayfair) ima na sporedu nagrajence raznih festivalov in filme velikih, priznanih avtorjev. THE ACADEMV CINEMAS (167 Oxford Street) predstavljajo stare in nove tuje filme. PARIŠ PULLMAN (Drayton Gardens, South Kensington) je znan po premierah tujih filmov in nočnih projekcijah starejših del. Kinematograf upravlja družba "Contem-proray Films”, ki ima v zakupu tudi drugi zanimivi londonski kinematograf istega tipa Phoenix (East Finchley). THE EVERVMAN (Hollybush Vale, v bližini postaje podzemske železnice Hampstead) vrti dobre filme z rahlo naklonjenostjo francoskemu filmu. GATE CINEMA (Notting Hill Gate) je kinematograf, v katerem zadnje čase vrtijo zlasti nemške in italijanske filme. THE ELECTRIC CINEMA CLUB (191 Portobello Road) nudi repertoar zlasti dobrega kinotečnega fonda. ESSENTIAL CINEMA (76 War-dour Street) vodi Dere k Hill; skrbno izbran spored novejšega svetovnega filma. ZDRUŽENE DRŽAVE AMERIKE Washington: The American Film Institute zavrti okoli 600 filmov na leto v svojem filmskem gledališču v Kennedyjevem centru (Kennedy Center for the Perfor-ming Arts). Kinematograf je odprt najširši publiki in program selijo tudi v druga ameriška mesta. V samem mestu je še KEY THEATRE — kinematograf s podobnim sporedom. V Philadelphiji vodi Amos Vogel ANNEBERG CINEMATEQUE (Studio Theatre Anneberg Center, 3680 Walnut Street). Program je podoben londonskemu v NFT. V bližini je še en dober kinematograf WALNUT STREET THEATRE, manjši in odprtejši neodvisnim filmarjem in video-programom. Detroit: DETROIT FILM THEATRE (52000 Woodward Avenue) je osrednje filmsko gledališče v Michiganu, ki ga je zasnoval Eliot Wilhelm in ki ga po svojem znanju in okusu tudi vodi. New York: Mesto razpolaga z večjim številom dobrih kinematografov. Časopis "The Village Voice” prinaša seznam in sporede pomembnih dvoran, še posebno pa program Muzeja moderne umetnosti (Museum of Modern A rt), ki skrbi za načrten kinotečni program in občasne premiere novejših filmov. Potrebno je omeniti tudi dvorano JEAN RENOIR CINEMA, ki sojo odprli letošnjo pomlad v Gate Theatre Centru na Drugi Aveniji. Še nekaj kinodvoran z boljšim sporedom: NEW YORKER, THE CARNEGIE HALL, THE BLEECKER STREET, THE THEATRE 80 ST., MARK’S, THE QUAD ZVEZNA REPUBLIKA NEMČIJA ARSENAL v Berlinu (Welstrasse 25) je eno najstarejših evropskih filmskih gledališč (z NFT v Londonu in AFI onstran oceana v Washingtonu). Je tudi gostitelj berlinskega festivala. II. televizija mm. ■ : 'j i * d yISIl|gf£^ Nekam tiho poteka letos praznovanje dvajsetletnice televizije pri nas. In vendar je v marsičem spremenila vsakdanji ritem marsikaterega človeka, tudi tistega, ki televizije nima. Milijoni ljudi hite "domov” (tj. pred televizor), da ne bi zamudili priljubljene televizijske nadaljevanke, športnega prenosa stoletja, neposrednega prenosa poroke ali pogreba ... Humoristi pišejo novele o zasužnjenosti televizijskega gledalca, odnos televizija — gledalec daje ideje stripskim ustvarjalcem, politologom, psihologom ... Vendar televiziji ostajamo zvesti: v kolikor bi se lahko (tudi uradno) sklenilo zakon s televizijo oziroma s televizorjem, bi bilo verjetno zelo malo razvez zaradi nezvestobe. Sicer pa: z nakupom televizijskega sprejemnika se čas, ki ga posameznik povprečno posveti posameznim množičnim medijem, bistveno spremeni, s tem pa se spremeni tudi število izdaj posameznih medijev (tedniki postajajo štirinajstdnevniki, številne "glave” so ukinjene, radio postane lokalni novičar ali non-stop diskač, ...). Panelna raziskava, narejena pred več kot dvajsetimi leti v Združenih državah, je dala take rezultate*: SPREMEMBE V ČASU, PORABLJENIM ZA DOLOČEN MEDIJ PO NAKUPU TELEVIZIJSKEGA SPREJEMNIKA medij minute na osebo "včeraj” pred TV po nakupu TV revije 17 10 časopisi 39 32 radio 122 52 televizija 122 173 skupaj časa 190 267 In to vse pred barvno televizijo, pred kabelsko in video tehniko, pred razvojem satelitske mreže prenašanja televizijskih oddaj. Je potrebno še kaj dodati? Televizija ... OPOMBE: 1 Iz R. B. MEVERSOHN, Social Research in Television, sedaj v Mass Culture (zbornik, uredila B. Resenberg in D. m. VVhite), Free Press, Nevv York, 1975, str. 347. 2 gledanje ,,v gosteh" BIBLIOGRAFIJA 1. televizija, kulturna industrija, sredstva množičnega obveščanja J. CAZENEUVE, I poteri deila televisione, Roma, Armando, 1972. J. CAZENEUVE, Sociologia deila radio-televisione, Messina—Firenze, D’Anna, 1975. J. CLOUTIER, La communication audio-scripto-visuelle, ou L’Ere d’Emec ti 1’heure des selfmedia, Montreal, Pun, 1973. M. CROIZER—R. SAINS AULIEU—A. SUFFERT — E. SULLEROT, Television et Developpement Culturel, "Television et Education", marec, 1976. B. GRABNAR, Televizija, njena brezmejnost in njene meje, Ljubljana, Delavska univerza, 1977. J. GRITTI, Television et conscience chre-tienne, Toulouse, Privat, 1962. A GRVSPEERDT, Television et Participa-tion a la Culture, Bruxelles, Edition Vie Ouvriere, 1972. M. JOKELA, Book, Film, Television—An International Comparison of National Self—sufficiencly in Three Media, Tam-pere, Institute of Journalism and Mass Communication, University of Tampere, Rapporto27, 1975. U. MAGNUS, Die Zukunftsperdektiven der Massen—Komunikation, "Rundfunk und Fernsehen” št. 3/4. E. MASCILL1 MIGLIORINI, La strategia del consenson. Una indagine scientifica sui mezzi d’informazione usati dal po-tere per formare, indirizzare, manipolare 1’opinione pubblica: un’analisi sociolo-gica che diventa discorso politico, Milano, Rizzoli, 1974. A. MOLES, Teoria delPinformazione e percezione estetica, Milano, Lerici, 1969. T. FERLINI (ur.), Scuola di Francoforte industria culturale e spettacolo, ,,Bianco e nero”, št. 1/2, 1974. V. PETRIČ, Osma sila, Beograd, RTB, 1971. Z. UREM, Masovno komuniciranje i zašti-ta ljudske ličnosti, Beograd, JRT, 1976. 2. razvoj televizije (televizijske mreže) A. BELLOTO, La televisione inutile, Milano, Comunita, 1962. J. BRINCOURT, La television et ses pro-messes, Pariš, La table ronde, 1960. J. CAZENEUVE, La Television et la pensee, Pariš, La table ronde, 1961. G. CESAREO, La televisione sprecata— Verso una quarta fase del sistema delle comunicazioni di massa, Milano, Feltri-nelli, 1976. F. COLOMBO, Televisione: la realttl come spettacolo, Milano, Bompiani, 1974. R. GRANDI—G. RICHERI, Le televisioni in Europa, Milano, Feltrinelli, 1976. A. MATELLART, Multinationales et sy-stemes de communication-les appareils ideologiques de 1’imperialisme, Pariš, Editions Anthropos, 1976. K. NORDENSTERG—T. VARIŠ, Television Traffic-a One Way Street? A Survey and Analysis of the International Flow of Television Programme Material, Pariš, UNESCO, 1974. J. ROCCHI, La television malade du pouvoir, Pariš, Ed. Sociales, 1971. H. SCHILLER, Madison Avenue Imperialistu, "Trans-Action", mar-apr. 1971. J. THIBAU, La television, le pouvoir et 1’argent, Pariš, Calmann-Levy, 1973. T. VARIŠ, The Impact of Transnational corporations on Communications, Tampere, Tampere Peace Research Institute, 1975. T. VARIŠ—R. JOEKLIN, Television News in Europe: a Survey on the News—Film Flow in Europe, Tampere, Institute of Journalism and Mass Communication, Tampere University, 1976. (zbornik) II cinema deila televisione: dare e avere, Venezia, Edizioni deila Biennale, 1976. (zbornik) Press, Radio, Television in Vugoslavia, Beograd, Institute of Journalism, 1966. 3. pravno-politični aspekti televizije P. BARILLE, Un monopolio riformato a meta, "Problemi delPinformazione", št. 3, 1976. R. CLAUSSE, L’information a la recherche d’un statut, Bruxelles, Les editions de la librairie encyclopedique—Les cahiers de 1’Institut de sociologie Solvay, 1951. S. COURTEIX, Television sans frontiers, Pariš, Economica, 1975. (OZN) Cycle d’etudes de 1962 sur la liberte de 1’information, New York, OZN, 1963. 4. televizijska publika____________ L. BELTRAM, TV Etchings in the Minds of Latin Americans: Conservatism, Materialistu and Conformism, Leicester AIERI/IAMCR, 1976. J. CAZENEUVE, I poteri deila televisione, Roma, Armando, 1974. J. CAZENEUVE, L’uomo telespettatore, Roma, Armando, 1976. G.COHEN—SEAT—P. FOUGEROLLAS, L’action sur Phomme: cinema et television, Pariš, Denoel, 1961. J. D. HALLORAN, The effects of mass communication with special reference to television, Leicester, Leic. University Press, 1964. G. THOVERON, Radio et television, dans la vie quotidienne, Bruxelles, Centre d’etude des techniques de diffusion col-lective, Universite libre de Bruxelles, 1971. A. PJEPE—M. EMERSON—J. LANNON, Television and the VVorking Class, West-mead, Saxon House, 1975. (zbornik) Atti del Convegno sul tema "Le emitenti radiotelevisive e il loro pubbli-co" (25. Premio Italia—Venezia 1973), Torino, ERI, 1974. (zbornik) Atti del Convegno su "Metodi deila ricerca e risultati sul rapporto tra violenza in televisione e criminalita. (26. Premio Italia-—Firence 1974), Torino, ERI, 1975. 5. televizija in otroci (IST1TUTO DEMOSKOPEA), Pubblicita e comportamento di consumo dei bambi-ni, Appunti del Servizio Opinioni RAI, 271,1975. R. M. LIEBERT—J. M. NEALE—E. S. DAVIDSON, The early Window. Effects of Television on Children and Youth, Nevv York, Pergamon Preš Inc., 1973. W. MELODY, Children’s Television (The economic of the exploatation), Nevv Haven Yale University Press, 1973. C. METZ, La signnificazione nel cinema (poglavje: Immagini e pedagogia), Milano, Bompiani, 1975. W. MELODY, Children’s Television (The economic of exploatation), Nevv Haven, Vale University Press, 1973 6. televizijski program(i) F. CASETTI—M. WOLF, Indagine su al-cune regole di generi televisivi, Milano, Fondazione Rizzoli, 1977. U. ECO, Genomenologia di Mike Bongior-no, v: Diario minimo, Milano, Monda-dori, 1961. B. GRABNAR, Televizijska drama in drama televizije, Ljubljana, Knjižica MGL, 1973. L MOSCATI, II film televisivo, "Vita e pensiero”, št. 6—7, 1971. J. P. PIEMME, La propagande inavouee. Le feuilleton televise, Pariš, Union General d’Editions, 1975. F. ROSITI, L’informazione televisiva: frammentazione e ricomposizione deli’ immagine deila societa, v: "Rassegna italiana di sociologia", št. 1, 1976. 7. televizijska reklama R. ALBERTI, Caroselli e carosellisti, "Blanco e nero”, št. 11/12, 1970. P. BALDI—A. FALAZZI—M. WOLF, Oleus ex machina, Analyse semiologique d’un texte publicitaire, Milano, "Atti del I. Congresso dePAssociazione Interna-zionale di Studi Semiotici”, 1974. O. CALABRESE, Publicita TV: ipotesi di congegni semiologici, "Sipra”, št. 6, 1974. S. FUA, II racconto publicitario televisivo, "Sipra”, št. 4., 1972. C. GALLI et alli, Modelli e valori nella pubblicita televisiva, "Ikon", št. 12, 1970. G. METAVER, Publicite et nouvelle tecno-logie des Communications, "Communications", št. 17, 1971. 8. televizijska govorica A. BERGER, La TV: banque d’emission(s), v-(zbornik) Semiologie de la representa-tion, Bruxelles, Complexe, 1975. G. BETTETINI, La regia televisiva, Brescia, La Scuola, 1965. E. CALZAVARA—E. CELLI, II lavoro di spettatore, Roma, Armando, 1975. F. C. BOUTIER, La communication audio-scripto-visuelle, Montreal, RUM, 1973. F. COLOMBO, Aspetti deila comunica-zione visiva nelle societa industriali, Bologna, Cooperativa libraria Universi-taria Editrice, 1975. F. COLOMBO, Ipertelevision, Roma, Cooperativa Scrittori, 1976. F. DUMAVET, L’interview televisuelle, "Communications”, št. 7, 1966. U. ECO, II caso e 1’intreccio. L’esperienza televisiva e 1’estetica, v: Opera aperta, Milano, Bompiani, 1962. U. ECO, Per una indagine semiologica del messagio televisivo, "Rivista di Estetica”, maj-avgust 1966. P. FABBRI—P. P. GIGLIOLI, L’ipnosi innocente "Rassegna Italiana di Sociologia", št. 2, 1966. P. FABRI—G. TINACCI MANNELLI— G. BUSIGNANI BUZZATI—C.MASSA, II telecorhizio. Aspetti semiologici e so-ciologici del messaggio politico televisivo, Urbino, Montefeltro, 1971. P. FABBRI, Prospettive di ricerca semiotica sui generi televisivi, v: (zbornik) Contri-buti bibliografici a un progetto di ricerca sui gen eri televisivi, Roma, RAI—Servi-zio Opinioni, 1977. S. HALL, Encoding and Decoding in the Television Discourse, University of Leicester, 1973 (daktiloskript!); sedaj tudi: Le message televisuel, codage et deco-dage, "Education et Culture”, št. 25, 1974. G. GRITTI, La television en regarde de cinema, "Communications”, št. 7, 1966. R. LINDEKENS, Television, Troisieme oeil, essai de definition d’une esthethi-que du huitieme art, ”Syntheses”, št. 203, 1963. J. MADDISON, Grammatica del telefilm, "Bianco e nero”, št. 7/8, 1972. M. TARDY, Sur la critique de la television, "Communications”, št. 7, 1966. M. THIBAULT—LAULAN, L’image dans la societe contemporaine, Pariš, Denoel, 1971. (zbornik) Parola e immagine in televisione, Tavola rotonda di Venezia 1971, Servi-zio relazioni internazionali, Roma, RAI, 1971. 9. nove tehnologije (TV) komuniciranja 9.1. DELA SPLOŠNEGA ZNAČAJA P. BARAN, Potential Market Deland for Two Information Services to the Home: 1970—1990, Palo Alto, Institute for the Future, R—26, 1972. H. FLOTTAU, Bessere Technik, besse Information? Die Zukunft des Fern-sehns, Hamburg, Norddeutscher Fund-funk, 1973. FONDATION POUR LE DEVELOPPE-MENT CULTUREL, Techniques nou-velles pour la communication et la culture, CCC/EES (72) 333, Strasburg, C. d’E„ 1972. L. GARCIA DOS SANTOS, Les rapports entre teledistribution et teleinforma-tique: bilan provisoire de 1’evolution du probleme dans le monde des idees et des realisations, Pariš, Ecole Pratique de Hautes Etudes (sec. VI), 1975. S. GILL, Allocation des ressources dans le domaine de l’informatique et des tele-communications, Pariš, OECD, 1975. M. MAVER, About Television, New Vork, Harper and Row, 1972. E. MESTHENE, The Social Implications of Technology, London, IBI, 1970. RAND CORPORATION, Evaluation and Innovation in Urban Research, Santa Monica, Rand Corporation, P. 4448, 1971. R. C., A Coast Analysis of Minimum Distance TV Networking for Broadcasting Medical Information, Santa Monica, R.C., RM. 6204—NLM, 1971. R. C., Technological Advance and Market Structure in Domestic Telecommunica-tions, Santa Monica, R. C., P. 4287, 1971. R. N. RENTON, Data Telecommunication, London, Potman Publishing, 1973. R. WANGERMEE—H. LHOEST, L’apres television-une anti-mythologie de 1’audio-visuel (C. d’E.), Pariš, Hachette Littera-ture, 1973. R. WILLIAMS, Television—Technology and Cultural Form, London, Fontana Collins, 1974. 9.2. SATELITSKI PRENOS TELEVIZIJSKEGA SPOROČILA______________ H. F. AFSHAR, The Innovative Conse-quences of Space Technology and the Problems of the Developing Countries, Teheran, Institute of Geophysics, 1971. E. V. CHITN1S, Satellite Instructional Television Experiment (SITE), Ahmedabad Indian Space Research Organization, 1970. T. GIESDAL, UNESCO’s Programme in Space Communication, "Unesco Chro-nicle”, Vol. XVI, št. 11, 1970. J. J. KNOPOW, Next Generation Communications Satellites, VVashington D. C., American Institute of Aeronautics and Astronautics, 1972. I. PETROV, Intersputnik: International Space Communication System and Organization, "Telecommunication Journal”, Vol. 39—XI, 1972. B. PETROV, Targets for Soviet Space Research, ”New Scientist”, maj 1971. E. PLOMAN, Guide des Communications par satellites, Pariš, Unesco, 1972. O. W. R1EGL, The Politics of Satellite Communication, "Journal of the Centre for Advanced TV Studies”, Vol. 4, 1976. (zbornik) Communications Satellites, "In-termedia” (tematska številka), št. 3, 1975. 9.3. KABELSKA TELEVIZIJA_______________ R. ADLER—W. S. BAER, The Electronic Box Office: the Humanities and the Arts on Cable Television, New Vork, Praeger, 1974. M. BARRET, Video, Cable and Commu-nity, "Journal of the Centre for Advanced Television studies”, Vol. 3, jan. 1975. COOPERATIVA LAVORATOR1 1NFOR-MAZIONE, Per una radiotelevisione democratica e cittadina: preliminari per una rete cavo locale, Bologna, Coopera-tiva lavoratori informazione, 1974. J. L. COURON, Les media communau-taires, Pariš, Ecole Pratique de Hautes Etudes, 1974. CTTIC, The Uses of Cable Communications, Washington D. C., Cable Television Information Center, 1973. R. FAENZA, Tra abbondanza e compro-messo, Milano, Feltrinelli, 1975. R. GUINDON— S. MacPHERSON— J. DaSILVA, CATV: An Expanding of an Experiment, CCC/DC (74) 73, Strass-burg, C. D’e., 1974. A. HANLEV, Cable Television and Educa-tion, A Report from the Field, Washing-ton D. C., National Cable Television Association, 1973. R. C. KLETTER, Cable Television: Making Public Access Effective, Santa Monica, Rand Corporation, R. 1142—NSF, 1973. M. PRIČE—J. WIKLEIN, TV cavo—L’al-tra televisione, Milano, Bompiani, 1973. P. SAPORITO, Inchiesta sulle TV via cavo, "Environmedia comunicazione ambien-tale”, 1974. (zbornik) Cable Television, London, CATV Ass. of Great Britain, 1973. (zbornik) La television par cable: une revo-lution dans les Communications sociales?, "Communications”, št. 21, 1974. (zbornik) Medium en technik, visie op kabeltelevisie, Amsterdam, Stichting moderne media, 1973. (zbornik) Kabeltelevisie, Amsterdam, Cen-trum Voor Communicatiewetenschappen, KUL, 1975. (zbornik) TV-cavo e partecipazione, Milano, Sapere Edizioni, 1975. 9.4. VIDEOTEHNIKE J. DESSAUCV, La video-animation, "Presse—Actualite”, št. 81/82, 1973. R. FAENZA, A Graz, Austria, la esperienza francese, americana, canadese, italiana nella comunicazione alternativa, "Prima, mercato della comunicazione”, dodatek k "Prima”, št. 28, 1975. O. GAGNIER, De 1’utilisation de la vidčo en animation et de quelques-uns de ses effets, "Cahier de 1’animation”, št. 5, 1974. J. KIRK—J. HOPKINS—C. EVANS, CATV Video Training Manual, London, Centre for Advanced Television Studies, 1974. J. MATRAS, L’audiovisuel, Pariš, PUF, 1974. A. ME1STER, La participation dans les associations, Pariš, Editions Ouvrieres, 1974. A. W1LLENER—G. MILLIARD—A. GANTV, Video et societe virtuelle, videologie et utopie, Pariš, Tema—Editions, 1972. (zbornik) Comunicazione comunitaria, 1’esperienza di comunicazione audio-visiva nel quartiere Giudecca, Venezia, La Biennale, 1975. (zbornik) L’altro video-incontro sul video-tape, 9. Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro, Quaderno Informativo 44,1973. (zbornik) Quatre groupes video in Mon oeil, "Cinema d’aujourd’hui”, marec-april 1976. (zbornik) Teledistribution et video-animation: ABC de la video, Centre National Pour 1’Animation Audiovisuelle, Pariš, La documentation Francaise, 1974. 10. televizija in (nove) vzgojne tehnike * S. C. ALTAROCCA, Scuola e "media”, Bologna, Proveditorato agli Studi di Bologna, 1974. S. BALL—G. BOGATZ, The First (Se-cond) Vear of Sesame Street: an (a Con-tinuing) Evaluation, Princeton, N. J. Educational Testing Service, 1970 (1972). C. W. BENDING, Mezzi di comunicazione e scuola, Firenze, La Nuova Italia, 1975. T. BURGESS, The Open University, New Society, 1972. L. O. CAMPEAU, Selective Review on the Use of Audiovisual Media to Teach Adults,” AV Communication Revievv”, št. 1, 1974. CIESI, La pedagogie de 1’information dans le monde moderne, "Journalisme”, št. 39,1972. J. FUNKE, Fernsehen in Unterricht. Zur Didaktik und Methodik der visuellen Erziehung, Stuttgart, E. Klett, 1970. T. GIBSON, The UseofETV. A Handbook for Students and Teachers, London, Hutchinson Educational, 1970. G. N. GORDON—I. A. FALK, Videocas-settes technology in American education, Englewood Cliffs, Educational Techno-!ogy, 1972. R. LEFRANC, Les techniques audio-visu-elles au service de 1’enseignement, Pariš, Bourrelier, 1971. L. F. PAULSON, Teaching Cooperation on Television: an Evaluation of Sesame Street Social Goals Programs,” AV Communication Review” št. 3, 1974. V. PETRIČ, Pedagogija — RTV Zg, Mladost, 1970. W. SCHRAMM, Quality in Instructional Television, Honolulu, The University Press ofHavvaii, 1972. J. C. SCHWARTZWALDER, ETV in Controversy, Minneapolis, Dillon Press, 1970. J. TYMOWSKI, II "Politecnico” televisivo di Varsavia, "Informazione Radio TV”, št. 1, 1972. R. TITONE, Vinsegnamento delle lingue straniere per televisione, RAI—Direzione Centrale Programmi Culturali e di Integ-razione Scolastica—Gruppo di lavoro per la ricerca e la documentazione sulle tras-missioni educative TV, Roma, 1971. (zbornik) Television Guidelines for Early Childhood Education, Bloomington, Indiana, National Instructional Television, 1969. (zbornik) Dna Universita televisiva?, "Cultura e politica”, št. 15, 1970. FESTIVALI* TV FESTIVAL IRT, Portorož (12)5; maj; splošen; THE GOLDEN ROSE OF MONTREUX, Montreux (17); maj; zabavne TV oddaje; PRIX JEUNEUSSE, Muenchen (8); maj— junij; otroške in mladinske TV oddaje; PRIX FUTURA, Berlin (5); marec-april; dokumentarci, kratkometražniki; ČIRA (International Reportage Competi-tion), Cannes®; JAPAN PRIZE INTERNATIONAL EDU-CATIONAL PROGRAMME, Tokyo (11); februar-marec; vzgojno-izobraževal-ne TV oddaje; INTERNATIONAL TELEVISION FESTIVAL, Monaco (17); februar; CITY OF SALZBURG TELEVISION OPERA PRIZE, Salzburg (7); avgust; prenos opere na mali ekran; GOLDEN HARP TELEVISION FESTIVAL, Dun Laoghaire (Dublin) (11); avgust-september; folk glasba, foklora ipd.; PRIX ITALIA, Benetke ali Firenze (29); glasba-balet, dramska predstava, dokumentarci; VARNA; vzgojno-izobraževalne TV oddaje7; OPOMBE: 4 with special thanks to Tilka Jamnik (SŠD) 5 številka v oklepaju pomeni kateri po vrsti je bil letos 6 po nam znanih podatkih je bil leta 1971 sedmi po vrsti, odtlej pa je izgubljena sled za njim 7 trenutno edina podatka, poleg tega, da še obstaja REVIJE* AVDIENCE AND THE PROGRAMME RESEARCH, Sveriges Radio S—105-10, Stockholm (bolj kot revija je to informativen list o raziskavah). COMMUNICATION RESEARCH, (International Quarterly), University of Michigan, Dept. of Journalism and Program in Mass Communication Research. A V COMMUNICATION REVIEW, (Quar-terly), Dept. of Audiovisual lnstruction, Ine., 1201 Sixteenth Street, N. W. Washington D. C. 20036. ETUDES DE RADIO—TELEVISION, (občasno), RTB, Boulevard A. Reyers, B—1040 Bruxelles. GAZETTE, (Quart.), International Journal for Mass Communication Studies, Institute of the Science of the Press, Oude Turfmarkt 151, Amsterdam. JOURNAL OF COMMUNICATION, (Quart.), Annemerg School of Communication, University of Pennsylvania, Philadelphia. JOURNALISM QUARTERLY,Association for Education in Journalism, School of Journalism, Ohio University, Athens, Ohio 45701. MEDIA PERSPEKTIVEN, Arbeitsgemein-schaft Rundfunkwerbunk, Am Steirnen Stock 1, 6 Frankfurt (mesečnik) PUBL1ZISTIK, Universitaetsverlag Kon-stanz GmbH, Martin—Legros—Str. 53, D—5300 Bonn—Lessenich (4 x letno) RUNDFUNK UND FERNSEHEN, Hans— Bredotv—Institut fuer Rundfunk und Fernsehen, Deutsches Rundfunkarchiv, Bertramstrasse 8, 6000 Frankfurt/M. (4xletno) TELEVISION QUARTERLY, The Journal of the National Academy of Television Arts and Sciences, La Caniega, Beverly Hills, California, 902111 EBU REVIEW, (European Broadcasting Union), Centre International, cp 193, CH—1211 Geneve 20, Suisse (6xletno) COMMUNICATIONS, Le Centre d’Etudes Transdisciplinaires, Sociologie, Anthro-pologie, Semiologie (CETSAS), 6, rue de Tournon, Pariš 6 (4x letno) RTV TEORIJA in praksa, RTB, Takovska 10 (4xletno) RTV Ljubljana, SŠP (Služba za študij programa) izdaja: — Bilten SŠP, 4xletno — (izredni) Bilten SŠP (raziskave SŠP; doslej izšlo 22 številk) — študijske številke (doslej izšle 3) Podobne publikacije izdajajo tudi (vsi) ostali jugoslovanski televizijski centri; pripravlja se skupna bibliografija (zadolžena je SŠP RTV Ljubljana). Približno enaka situacija je v tujini, kjer poleg "neodvisnih” institutov obstoje zlasti raziskovalni centri v okviru radiotelevizijskih hiš in vsak ima po eno ali več rednih publikacij oziroma samostojnih izdaj. Raziskovalnih centrov nismo posebej omenjali, ker so že zajeti v bibliografiji. BIBLIOGRAFIJE & pd. F. BALLE—G. PADIOLEAU, Elements de bibliographie, v: Sociologie de 1’informa-tion textes fondamentaux, Pariš, Larousse Universite, 1973. F. J. BERRIGAN, Bibliography, v: Access and the Media: New Models in Europe, London, Middlesex Polytechnic, 1975. L. GARCIA DOS SANTOS, Bibliographie, v: Les rapports en tre teledistribution et teleinformatique: bilan provisoire de 1’evolution du probleme dans le monde des idees et des realisations, Pariš, Ecole Pratique de Hautes Etudes (sec. VII), 1975. R. GRANDI—N. RIZZA, Bibliografia generale, v: Radio e televisione, Le guide Guaraldi, Rimini—Firenze, Guaraldi, 1977. L. HUCK LEE, Mass Communication in Malaysia: a Bibliography, Singapore, Asian Mass Communication Research and Information Center, 1975. INTERNATIONAL MASS MEDIA RESEARCH CENTER, Marxism and the Mass Media: Towards a Basic Biblio-graphy, št. 1/2/3, New York, International Edition Inc., 1973—’74. J. A. LENT, Asian Mass Communications: A Comprehensive Bibliography, Philadelphia, Temple University, 1975. M. MEDICI, Profilo bibliografico di mezzi di comunicazione di masa, "Le comuni-cazioni di massa”, ”1 problemi di Ulisse”, Anno XXIX, Fascicolo LXXX, Firenze, Šansoni, 1975. E. PLOMAN, Bibliographie selective, v: Guide des Communications par satellites, Pariš, Unesco, 1972. T. VARIŠ—R. JOEKLIN, Bibliography of European Television News Studies, v: Television news in Europe, Tampere, Tampere Peace Research Institute, 1975. R. WANGERMEE—L. LHOEST, Bibliographie Selective, v: L’apres television, Pariš, Hachette Litterature, 1973. (statistika) Annuaire statistique, Pariš. Unesco. (pregled) Centro documentazione, Torino, Servizio Studi della Sipra (letni). (pregled) Choix bibliographique (po podatkih dokumentacijske službe CETSAS in ICS—Conseils), objavljeno v "Communications”, št. 21. (pregled) Developpement et action cultu-rels: repertoires bibliographiques des livres et des articles, Pariš, Ministere des Affaires Culturelles, Etudes et Re-cherches (letni). POMEMBNEJŠE TELEVIZIJSKE HIŠE AVSTRALIJA____________________________ Australia Broadcasting Commission, 145-153 Elizabeth Street, PO Box 487, Sydney. Programa na teden: 89 ur. TV sprejemnikov: 3.650.000. AVSTRIJA______________________________ Oesterreichische Rundfunk, Wuerzburggasse 30, 1136 Wien. Programa na teden: 95 ur. TV sprejemnikov: 1.905.288. BELGIJA_______________________________ Radiodiffusion-Television Belge (RTB) Belgische Radio en Televisie (BRT), 52 Boulevard August Reyer, 1040 Bruxelles. Programa na teden: 40 ur. TV sprejemnikov: 3.150.000. BOLGARIJA_____________________________ Bulgarian Television, T. Shashimirov 2, Sofia. Programa na teden: 70 ur. TV sprejemnikov: 1.441.122. ČEŠKOSLOVAŠKA_________________________ Československa Televize, namesti M. Gorkeho 29-30, Praha I. Programa na teden: 65 ur. TV sprejemnikov: 3.444.587. DANSKA________________________________ Denmarks Radio—TV, TV—Center, 2860 Soeborg. Programa na teden: 46 ur. TV sprejemnikov: 1.600.211. FINSKA________________________________ Oy Vleisradio Ab, Pasila, SF—00240 Helsinki 24 (Progra-mme I). Oy Vleisradio Ab, Tehlopinranta 12, SF—33270 Tampere 27 (Programme 2). Programa na teden: 54 ur (Program I), 28 ur (Program 2). TV sprejemnikov: 1.558.247. FRANCIJA________________________________ Television Francaise I (TFI), 15, rue Cognac-Jay, 75340 Pariš. An ten ne 2 (A2), 158, rue de 1’Universite, 75007 Pariš. France Region (FR 3), 116, avenue du President Kennedy, 75016 Pariš. Programa na teden: 60 (TFI), 45 (A2), 28 (FR3). TV sprejemnikov: 14.161.806. GRČIJA______________________________ Elliniki Radiofonia-Tileorasis (ERT), o Aghja Paraskevi, Athens, 16 Mourouzi Street. Programa na teden: 67 ur. TV sprejemnikov: 1.050.000. INDIJA______________________________ Ali India Radio-Television (Durdarshan), Television Centre, Akashwani Bhavan, Parliament Street, Nevv Delhi 11.001. Programa na teden: 38 ur. TV sprejemnikov: 0.90.000. IRSKA_______________________________ Radio Telefis Eireann, Donnybrook, Dublin 4. Programa na teden: 51 ur. TV sprejemnikov: 564.880. ITALIJA_____________________________ Radiotelevisione Italiana (RAI), Direzione Centrale TV, Viale Mazzini 14, 00195 Roma. Programa na teden: 82 ur (Program I), 50 ur (Program 2). TV sprejemnikov: 12.078.332. (V Italiji delujejo še številne regionalne in neodvisne televizijske hiše). JUGOSLAVIJA_________________________ Jugoslovansko televizijo sestavlja 8 republiških in pokrajinskih centrov: RTV Beograd, RTV Ljubljana, RTV Novi Sad, RTV Priština, RTV Sarajevo, RTV Skopje, RTV Titograd, RTV Zagreb. Povprečno oddajajo 77 ur tedenskega programa. TV sprejemnikov: 2.715.140. MADŽARSKA___________________________ Hungarian Radio and Television, Szabadsag ter 17, 1810 Budapest. Programa na teden: 45 ur. TV sprejemnikov: 2.734.861. NEMŠKA DEMOKRATIČNA REPUBLIKA______________ Deutsche Femsehfunk, Rudovvenchaussee J, DDR—1199 Berlin. Programa na teden: 89 ur. TV sprejemnikov: 4.900.000. NIZOZEMSKA___________________________ Nederlandse Omroep Stichting (NOS), PO Box 10, Hilversum. Programa na teden: 79 ur. TV sprejemnikov: 3.645.948. NOVA ZELANDIJA_______________________ Television One (TVI), Avalon Television Centre, Percy Came-ron Street, PO Box 30-355, Lower Hutt. South Pacific Television (TV2), Box 3819, Auckland. TV sprejemnikov: 790.197. NORVEŠKA______________________________ Norsk Rikskringkasting, Oslo 3. Programa na teden: 40 ur. TV sprejemnikov: 1.051.125. POLJSKA_______________________________ Polskie Radio i Telewisja, Woronicza 17, Warsaw. Programa na teden: 80 ur. TV sprejemnikov: 6.145.000. PORTUGALSKA___________________________ Radiotelevisao Portuguesa (RTP), PO Box 2934, Rua de S. Domingos (a Lapa) 26, Lisboa I. Programa na teden: 77 ur (razdeljenih na dva kanala — UHF in VHF). TV sprejemnikov: 722.678. ROMUNIJA______________________________ Radiodifuziunea si Televizuinea Romana, Calsea Dorobanti 191, PO Box 111, Bucuresti. Programa na teden: 77 ur (Program 1), 26 ur (Program 2). TV sprejemnikov: 1.900.000. ŠPANIJA_______________________________ Television Espanola, Prado del Rey, Madrid 24. Programa na teden: 90 ur (Program 1), 36 ur (Program 2). TV sprejemnikov: 6.640.000. ŠVEDSKA_______________________________ Sveriges Radio, Radiohuset, Oxanstiernsgatan 20, S—105 10 Stockholm. Programa na teden: 46 ur (brez programov šolske televizije). TV sprejemnikov: 2.909.252. ŠVICA_________________________________ Swiss Broadcasting Corporation (SBC), Giacomettistr. I, CH—3000 Bern 16. Program nemškega govornega področja, Fernsehstr. I, CH—8052 Zuerich. Program francoskega govornega področja, 6, av. de la Gare, 1001 Lausanne. Program italijanskega govornega področja, CH—6903 Lugano—Besso, Lugano. Programa na teden: 66 ur (nemški), 58 ur (francoski), 57 ur (italijanski). TV sprejemnikov: 1.780.878. VELIKA BRITANIJA______________________ British Broadcasting Corporation (BBC), Television Centre, Wood Lane, London W 12. Programa na teden: 0.100 ur. TV sprejemnikov: 1,7.936.430. (V Veliki Britaniji delujejo še številne regionalne in neodvisne televizijske hiše). ZDRUŽENE DRŽAVE AMERIKE ABC Television, 1330 Avenue of the Americas, New York, NY 10019. Sestavlja jo pet glavnih postaj. CBS Television, 51 West 52nd Street, New York, NY 10019. Sestavlja jo pet glavnih postaj. NBC Television, 30 Rockefeller Plaza, New York, NY 10020. Sestavlja jo pet glavnih postaj. Public Broadcasting Service Netvvork (PBS), 10 Columbus Circle, New York, NY 10019. Prve tri omenjene družbe oddajajo 24 ur dnevno, zadnja pa 10 ur tedensko. TV sprejemnikov: 112.000.000. ZVEZA SOVJETSKIH SOCIALISTIČNIH REPUBLIK______________________________ Sovjetskoje Televidenije, VI. Akademika Koroleva 12, Moskva. Program na teden: 90 ur (Program I). TV sprejemnikov: 42.000.000. ZVEZNA REPUBLIKA NEMČIJA ARD, PO Box 3111, Bertramstr. 8, Frank-furt/Main. Programa na teden: 53 ur (Program I). V okviru ARD deluje še 9 regionalnih televizijskih hiš. ZDF, PO Box 4040 , 6500 Mainz. Programa na teden: 60 ur. TV sprejemnikov (ARD in ZDF skupaj): 19.226.029. III. Video komunikacije Kratek historiat video - a rta z izbrano bibliografijo Vse pogostejše predstavitve video-tape produkcije v umetnostnih galerijah kakor tudi specifičen informacijsko-politični status alternativne kabelske televizije so v razmeroma kratkem času doživele tolikšno publiciteto, da je na osnovi razpoložljivega gradiva že mogoče vzpostaviti njihovo arheologijo ter opisati aktualno situacijo in poglavitne tendence. Tovrsten pristop se nam še posebej zaradi popolne izoliranosti slovenskega občinstva od aktivne participacije v video-komunikacijah zdi nujen, zlasti ob dejstvu, da se v raznih ustanovah širom po Sloveniji že dalj časa nahajajo kompleti naprav za realizacijo video-projektov in da se tudi uporaba videa v avtorske, kreativne namene (Nuša in Srečo Dragan) z uspehom uveljavlja v domačih središčih (npr. beograjska Aprilska srečanja razširjenih medijev) kakor tudi na pomembnih mednarodnih manifestacijah sodobne umetnosti. Ena redkih javnih demonstracij videa v slovenskem prostoru je bila doslej le predstava gledališča GLEJ "Šarada ali Darja” Rudija Šeliga (prim. Ekran, vol. i, št. 9/iO, str. 54-56), v naših galerijskih in drugih primernih prostorih pa video-komunikacije za enkrat še niso našle domovinske pravice. Šole in druge ustanove, ki razpolagajo z napravami za video-komuniciranje, jih najpogosteje uporabljajo le za presnemavanje televizijskih oddaj, registriranje internih prireditev na bolj ali manj mehaničen, neinventiven način, ali pa zgolj zaradi prest riža nabavljene aparature neizrabljene služijo le zato, da se nanje useda Šolski prah. Pričujoči tekst skuša ob vseh svojih pomanjkljivostih opozoriti na to, da s