Uprizoritvene umetnosti, migracije, politika slovensko gledališče kot sooblikovalec medkulturnih izmenjav Uredila Barbara Orel Ljubljana 2017 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 1 15.12.2017 12:39:44 UPRIZORITVENE UMETNOSTI, MIGRACIJE, POLITIKA slovensko gledališče kot sooblikovalec medkulturnih izmenjav Urednica: Barbara Orel Recenzenta: Milena Dragičević Šešić, Jure Gantar Strokovni pregled razprav: Blaž Lukan, Aldo Milohnić, Barbara Orel, Katarina Podbevšek, Gašper Troha Strokovna obdelava podatkov o uprizoritvah: Nika Leskovšek, Barbara Orel, Katarina Podbevšek, Maja Šorli, Gašper Troha Prevod razprav v slovenščino: Aleksandra Rekar Prevod povzetkov v angleščino: Jana Renée Wilcoxen Jezikovni pregled čeških zapisov: Nives Vidrih Jezikovni pregled makedonskih in bolgarskih zapisov: Namita Subiotto Lektura: Eva Vrbnjak Prelom: Aleš Cimprič Urednica fotografskega gradiva: Jerneja Šorli Fotografija na naslovnici: prizor iz predstave Nikoli me ne vidiš tam, kjer te jaz vidim. Režija: Matjaž Berger. Slovensko mladinsko gledališče, 1997. Foto: B. G. © Univerza v Ljubljani, Akademija za gledališče, radio, film in televizijo in Filozofska fakulteta, 2017 Vse pravice pridržane. Založila: Znanstvena založba Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani Za založbo: Roman Kuhar, dekan Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani Izdala: Akademija za gledališče, radio, film in televizijo Univerze v Ljubljani Za izdajatelja: Tomaž Gubenšek, dekan Akademije za gledališče, radio, film in televizijo Univerze v Ljubljani Ljubljana, 2017 Prva izdaja, e-izdaja Publikacija je brezplačna in dostopna na https://e-knjige.ff.uni-lj.si/znanstvena-zalozba. Znanstvena monografija je rezultat raziskovalnega programa Gledališke in medumetnostne raziskave (P6–0376), ki ga sofinancira Javna agencija za raziskovalno dejavnost Republike Slovenije iz državnega proračuna. Kataložni zapis o publikaciji (CIP) pripravili v Narodni in univerzitetni knjižnici v Ljubljani COBISS.SI-ID=297727488 ISBN 978-961-06-0140-1 (pdf) Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 2 15.12.2017 12:39:44 Vsebina Predgovor ..................................................................................................................... 5 Barbara Orel Medkulturnost in slovenstvo Vrednote(nje) medkulturnega uprizarjanja ......................................................... 13 Janelle Reinelt Med slovenstvom in svetovljanstvom ................................................................... 25 Aleš Gabrič Slovensko gledališče na križišču kultur Nemško gledališče na Slovenskem ........................................................................ 47 Sandra Jenko Evropska kulturna migracija in ljubljanska Opera v obdobju Mirka Poliča (1925–1939) ................................................................... 65 Darja Koter Gledališki nomadi: o delu treh slovenskih režiserjev na jugoslovanskih odrih v prvi polovici 20. stoletja ........................................... 85 Aldo Milohnić Češko-slovenski gledališki stiki v prvi polovici 20. stoletja ............................ 107 Hasan Zahirović Lutkovne niti med Slovenci in Čehi .................................................................. 131 Uroš Trefalt Reprezentacije slovenskega gledališča v jugovzhodni Evropi Prispevek slovenskih umetnikov k srbskemu gledališču v Beogradu ........... 149 Dragana Čolić Biljanovski Prepleteni tokovi: slovensko gledališče in festival Bitef (1967–2016) ......... 175 Katarina Pejović Slovensko gledališče v bosansko-hercegovski reviji Pozorište ....................... 195 Almir Bašović Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 3 15.12.2017 12:39:44 4 Vsebina Medkulturne izmenjave: slovenski umetniki na odrih gledališč v Republiki Srbski (v Bosni in Hercegovini) .................................................... 211 Nataša Glišić Slovensko-črnogorska gledališka sodelovanja – postjugoslovanska izkušnja ................................................................................... 259 Janko Ljumović Makedonsko-slovenske gledališke povezave ..................................................... 281 Ana Stojanoska Slovensko-bolgarski gledališki stiki: uprizoritve, prevodi, recepcija ............. 307 Mateja Pezdirc Bartol, Ljudmil Dimitrov Politika, estetika in etika medkulturnih izmenjav Vpliv medkulturnih in medjezikovnih stikov na slovenski odrski govor ..... 329 Katarina Podbevšek Prevodi in uprizoritve slovenske dramatike v mednarodnem prostoru ....... 345 Gašper Troha Ristić v Sloveniji ..................................................................................................... 395 Blaž Lukan Percepcija slovenskega postdramskega gledališča na vzhodu in zahodu, severu in jugu ................................................................... 413 Tomaž Toporišič Festival Ex Ponto: pobudnik medkulturnih izmenjav ..................................... 429 Barbara Orel Sodobne scenske prakse onkraj statusa razlike ................................................. 441 Nenad Jelesijević Povzetki .......................................................................................................................... 455 Abstracts ........................................................................................................................ 463 O avtorjih ....................................................................................................................... 473 About authors ............................................................................................................... 481 Imensko kazalo ............................................................................................................. 489 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 4 15.12.2017 12:39:44 Predgovor 5 Predgovor Predmet pričujoče raziskave so politika, estetika in etika medkulturnih izmenjav, ki so potekale na področju slovenske gledališke ustvarjalnosti v 20. in 21. stoletju. Kako so gledališki umetniki sodelovali v čezmejnem pretoku kultur na stičišču slovanske, german- ske in romanske kulture? To je osrednje vprašanje, ki vodi skozi razprave v znanstveni monografiji Uprizoritvene umetnosti, migracije, politika: slovensko gledališče kot sooblikovalec medkulturnih izmenjav. Z naslovom želimo poudariti pomen gledališča kot dejavnega protagonista pri vzpostavljanju stikov s sosednjimi deželami in njihovimi raznorodnimi kulturami ter tako izpostaviti vlogo gledališča pri oblikovanju družbenopolitičnega pro- stora. Ne gre (le) za to, kako so uprizoritvene umetnosti reflektirale družbeno stvarnost, temveč za to, na kakšne načine so jo soustvarjale. Prevzemanje, izposojanje, prisvajanje elementov drugih (sosednjih in daljnih) kul- tur je bilo skozi zgodovino prisotno v vseh prostorih in družbenopolitičnih formacijah. Prepletanje različnih kultur v slovenskem prostoru pa se zastavlja kot eminentno razisko- valno vprašanje, saj Slovenija leži na stičišču slovanske, germanske in romanske kulture. Njihov preplet je dobro razviden tudi v podobi in razvoju slovenskih uprizoritvenih ume- tnosti. Že prva pričevanja o slovenskem gledališču izkazujejo njegovo hibridno kulturno poreklo. Prvo ohranjeno dramsko besedilo v slovenskem jeziku je prevod nekaj prizorov iz Molièrovega Georgea Dandina iz leta 1670. Iz prirejenega in izvirno lokaliziranega besedila hrvaškega grofa Frana Krsta Frankopana je razvidno, da je bilo zasnovano dvojezično, v slovenskem in hrvaškem jeziku. Škofjeloški pasijon kapucina Lovrenca Marušiča – to je najstarejše v celoti ohranjeno besedilo, ki je bilo na Slovenskem namenjeno upri- zarjanju (1721) – je trijezičen: napisan je bil v slovenskem, nemškem in latinskem jeziku. Prva posvetna gledališka igra, ki je bila napisana v slovenskem jeziku, Linhartova Županova Micka (1789), temelji na avtorski priredbi igre dunajskega pisca Josepha Richterja. K profesionalizaciji in institucionalizaciji slovenskega gledališča so v začetku 20. stoletja odločilno prispevali režiserji in igralci iz sosednjih slovanskih kultur ter iz germanskega prostora. Njegova evropeizacija (kakor teatrolog Filip Kumbatovič Kalan imenuje proces modernizacije v prvi polovici 20. stoletja) je bila spodbujena prav z medkulturnimi stiki s sosednjimi deželami. Ti so skozi stoletje tvorno sooblikovali področje uprizoritvenih umetnosti, kot so ga krojile migracijske politike v različnih družbenopolitičnih sistemih: do leta 1918 v avstro-ogrski monarhiji, za tem v večkulturni skupnosti jugoslovanskih narodov in narodnosti (od 1918 v Kraljevini Srbov, Hrvatov in Slovencev, od 1929 v Kraljevini Jugoslaviji, v obdobju 1945–1963 v Federativni ljudski republiki Jugoslaviji, ki je bila v letih 1963–1991 imenovana Socialistična federativna republika Jugoslavija), po letu 1991 v Republiki Sloveniji. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 5 15.12.2017 12:39:44 6 Barbara Orel V raziskavi smo poskušali zajeti obdobje 20. stoletja, ko je slovenski prostor postal sestavni del večkulturne skupnosti jugoslovanskih narodov in narodnosti, in 21. stoletja, v katerem se je pridružil evropski integraciji, ob tem pa je predstavljal tudi nekakšen most med vzhodom in zahodom. Pri tem so nas vodila naslednja vprašanja: kako so sodelovanja med slovenskimi gledališkimi umetniki in njihovimi kolegi v tujini pri- spevala k razvoju uprizoritvenih praks, krojila strategije njihove produkcije, promocije in percepcije, kako so usmerjala kulturne trende in vplivala na oblikovanje družbenega prostora? Raziskava ima v svoji osnovi dve težišči: na eni strani se osredinja na pretok kultur v slovenskem gledališču, na drugi pa evidentira in vrednoti ustvarjalnost sloven- skih gledaliških umetnikov v srednjeevropskih državah in državah jugovzhodne Evrope, ki so bile zgodovinsko in družbenopolitično povezane s slovenskim prostorom. Sloven- ski raziskovalci so proučili, kako so sosednje kulture sooblikovale slovensko gledališče. Vabljeni tuji avtorji pa so raziskali, kako je bila slovenska gledališka ustvarjalnost sprejeta v tujini: na kakšne načine je soustvarjala tamkajšnje »matično« gledališče in kako je bila reflektirana (v kritiki, teoriji, publicistiki). Takšen pristop k raziskavi je prinesel študije, ki temeljno dopolnjujejo vrzeli v slovenskem gledališkem zgodovinopisju. Podatki o sodelovanjih umetnikov v različnih geografskih okoljih so sicer ima- nentno vpisani v biografije ustvarjalcev, vendar so stiki z drugimi kulturami v temeljni literaturi o slovenskem gledališču slabo obdelani oziroma zapostavljeni. Študije, ki se problemsko osredotočajo na medkulturnost v gledališču, pa so redke. V preteklosti so se jih lotili npr. Dušan Moravec ( Vezi med slovensko in češko dramo, 1963), Filip Kumbatovič Kalan (»Evropeizacija slovenske gledališke kulture«, 1957; Živo gledališko izročilo, 1980), v zadnjem času Barbara Sušec Michieli ( Marija Vera: igralka v dinamičnem labirintu kultur, 2005), Bogomila Kravos ( Slovensko stalno gledališče v Trstu. Tradicija v medkulturni stvarnosti, 2011). Razprave v pričujoči monografiji z izbranih tematskih vidikov na novo osvetljujejo medkulturne izmenjave v slovenskih uprizoritvenih umetnostih. Dopolnjujejo jih s študijami o: nemškem gledališču na Slovenskem, sicer zapostavljenem poglavju gledališke zgodovine (Sandra Jenko), kulturni migraciji in ljubljanski Operi v obdobju ravnateljevanja Mirka Poliča (Darja Koter), delu slovenskih režiserjev na ju- goslovanskih odrih v prvi polovici 20. stoletja (Aldo Milohnić), ustvarjanju slovenskih dramskih umetnikov na Češkem (Hasan Zahirović), doslej povsem neraziskanem vplivu češkega lutkarstva na lutkovno gledališče na Slovenskem (Uroš Trefalt), vplivu nem- ških in južnoslovanskih jezikovnih okolij na estetiko slovenskega odrskega govora od sredine 20. stoletja do sodobnosti (Katarina Podbevšek), prevodih in uprizoritvah slo- venske dramatike v tujini po letu 1980 (Gašper Troha), vplivu razvpitega srbskega ozi- roma jugoslovanskega režiserja Ljubiše Ristića na podobo slovenskega gledališča (Blaž Lukan), percepciji slovenske postdramske gledališke produkcije na vzhodu in zahodu (Tomaž Toporišič), festivalu Ex Ponto kot pobudniku povezav z nekdanjimi jugoslo- vanskimi republikami po slovenski osamosvojitvi v devetdesetih letih (Barbara Orel), Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 6 15.12.2017 12:39:44 Predgovor 7 sodobnih scenskih praksah, ki prispevajo k politični emancipaciji onkraj statusa razlike, ki je vpisan v medkulturnost (Nenad Jelesijević). Poleg tega v pričujoči monografiji objavljamo raziskave o ustvarjanju slovenskih gledaliških umetnikov v nekdanjih jugoslovanskih republikah, ki po letu 1991 zaradi političnih razmer in vojne v nekdaj skupni državi ni bilo deležno obravnav. Tako ob- sežne tematike seveda ni mogoče zajeti v celovitosti sodelovanj, ki so potekala na tem področju v 20. in 21. stoletju. Za to bi bile potrebne večje ekipe, ki bi se dolgoročneje posvetile tovrstnim raziskavam v posameznih novonastalih državah; tako kot je bila na primer opravljena raziskava za področje Hrvaške, kjer je leta 2011 v Zagrebu izšla pregledna študija Slovenski umetniki na hrvaških odrih/Slovenski umjetnici na hrvatskim pozornicama (ur. Branko Hećimović, Marija Barbieri in Henrik Neubauer). Ob tem velja posebej opozoriti na pragmatični vidik pri izvedbi raziskav: njihova realizacija je odvisna tudi od pripravljenosti tujih avtorjev, da svoje delo usmerijo v proučevanje ustvarjalnosti slovenskih umetnikov. Za področje Srbije smo pridobili raziskavo o vlogi slovenskih umetnikov pri profesionalizaciji srbskega gledališča v Beogradu (opravila jo je Dragana Čolić Biljanovski) in opredelitvi pomena kontinuirane 50-letne prisotnosti slovenskih gledališč na osrednjem jugoslovanskem festivalu Bitef v Beogradu (Katarina Pejović). Področje Bosne in Hercegovine je zastopano z analizo odmevnosti slovenskega gledali- šča v Jugoslaviji, kot je bila evidentirana v reviji Pozorište (Almir Bašović), in s celovitim pregledom slovenskih umetnikov na gledaliških odrih na območju današnje Republike Srbske (Nataša Glišić). Prve pregledne študije o ustvarjanju slovenskih gledališčnikov na tujih odrih so bile opravljene tudi za področja Črne gore (Janko Ljumović), Makedonije (Ana Stojanoska) in Bolgarije (Mateja Pezdirc Bartol, Ljudmil Dimitrov). Razprave o reprezentacijah slovenskega gledališča v jugovzhodni Evropi so opre- mljene s popisi uprizoritev, ki so jih v tujini (so)ustvarili slovenski gledališki umetniki. Pripravili so jih avtorji posameznih razprav. Podatke so zbrali v arhivih gledaliških in- štitutov, posameznih gledališč in festivalov. Črpali so jih iz gledaliških listov, plakatov in raznovrstnih dokumentacijskih gradiv, objavljenih monografij posameznih gledališč in druge obstoječe literature, zbrali pa so jih tudi na osnovi pričevanj, s pomočjo ustnih virov in na osnovi lastnih ogledov uprizoritev; to velja za novejše uprizoritve, ki še niso bile predmet gledaliških obravnav. Tako so seznami uprizoritev rezultat temeljitosti in natančnosti pri zbiranju gradiv, pa tudi raziskovalne iznajdljivosti. Popise uprizoritev, ki so jih sestavili avtorji, je strokovno obdelala ekipa našega raziskovalnega programa, in sicer po zgledu obdelave podatkov v Slovenskem gledališkem letopisu. Podatki o vsaki uprizoritvi vključujejo: ime dramatika, naslov drame, ime režiserja, datum premiere in ime gledališča, v katerem je bila igrana. Če so slovenski ustvarjalci pri uprizoritvi sode- lovali tudi kot igralci, scenografi, kostumografi, producenti, so poleg navedenih obveznih podatkov zabeležena tudi njihova imena. Naslovi uprizoritev so navedeni tako, da je na prvem mestu zapisan naslov uprizoritve v jeziku, v katerem je bila igrana predstava, na Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 7 15.12.2017 12:39:44 8 Barbara Orel drugem mestu je naslov drame v izvirniku in na tretjem mestu naslov v slovenščini; slo- venski naslov drame je zapisan v primeru, da je bila prevedena v slovenščino (če drama v slovenščino ni bila prevedena, te kategorije ni v popisu uprizoritve). Imena gledališč so zapisana v izvirnikih. Pri razvrščanju in obdelavi podatkov o slovenskih ustvarjalcih na tujih gledaliških odrih smo se spoprijeli tudi z vprašanjem o poreklu umetnikov oziroma z vprašanjem o tem, koga doživljamo kot slovenskega umetnika in koga kot tujca. V marsikaterem primeru je bil namreč potreben premislek o merilu za uvrstitev na seznam. Odločili smo se, da na seznam uvrstimo tudi tiste umetnike, ki sicer niso slovenskega rodu, a ustvarjajo v Sloveniji in tvorno sooblikujejo podobo slovenskega gledališča. Vprašanje o tem, kaj je naše in kaj je tuje, je imanentno problematiki medkulturne- ga uprizarjanja. Premislek o razmejevanju med domačim in tujim v gradivih gledaliških uprizoritev je bil v poznih sedemdesetih in osemdesetih letih 20. stoletja tudi predmet žgočih razprav o medkulturnih uprizoritvah. Za uprizoritve, ki vključujejo gledališke tradicije, različne od svoje lastne, je bil takrat izdelan koncept »medkulturno gledali- šče«. Nov termin (za uprizoritvene postopke, ki so v zgodovini gledališča sicer vseskozi prisotni od antike dalje) je izšel iz potrebe po problematiziranju postkolonialističnih hierarhičnih razmerij moči v načinih sposojanja in prisvajanja gledaliških elementov iz drugih kultur. V tistem času so bile medkulturne uprizoritve osrednja tema gledaliških raziskovalcev po svetu, v slovenskem prostoru pa – razen redkih izjem – niso bile deležne raziskovalne pozornosti. To vrzel v slovenski teatrologiji zapolnjuje programska skupina Gledališke in medumetnostne raziskave, in sicer v času, ko so raziskave medkulturnosti v gledališču znova postale aktualne. To potrjujejo tudi revizije koncepta medkulturnega gledališča, ki so v zadnjih letih izšle v študijah Rica Knowlesa Theatre & Interculturalism (2010), Camile Bauer Brönstrup Théâtre et interculturalité (2010), tematski številki revije Theatre Journal Rethinking Intercultural Performance (2011), monografiji The Politics of Interweaving Performance Cultures: Beyond Postcolonialism (2014) v uredništvu Erike Fischer-Lichte. Okvir naši raziskavi vzpostavljata dve razpravi. Uvod v metodologije proučevanja medkulturnega uprizarjanja je delo Janelle Reinelt, zaslužne profesorice britanske Uni- verze v Warwicku in nekdanje predsednice mednarodne organizacije gledaliških razi- skovalcev International Federation for Theatre Research. V razpravi razgrne pomen in aktualnost raziskovanja medkulturnih stikov v študijih gledališča in performansa in se zavzame za njihovo proučevanje z vidika politik predstavljanja. Aleš Gabrič, zgodovinar in raziskovalec na Inštitutu za novejšo zgodovino, pa predstavi problematiko politik raz- iskovanja preteklosti na Slovenskem glede na nacionalne meje in osvetli pretok kultur na območju današnje Slovenije z vidika razumevanja procesov evropeizacije. Znanstvena monografija je nastala v okviru raziskovalnega programa Gledališke in medumetnostne raziskave, ki ga izvaja programska skupina na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo Univerze v Ljubljani in sofinancira Javna agencija za raziskovalno Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 8 15.12.2017 12:39:44 Predgovor 9 dejavnost RS. Zahvaljujemo se Alji Predan, ki je kot umetniška direktorica Festivala Borštnikovo srečanje gostoljubno podprla znanstveno srečanje vseh udeleženih razisko- valcev in na jubilejni 50. izdaji festivala omogočila prvo soočenje mnenj in izmenjavo stališč. Hvala kolegicam in kolegom s Centra za teatrologijo in filmologijo ter vsem strokovnim sodelavkam in sodelavcem na UL AGRFT, ki so poskrbeli za tekoče delo, ter dekanu Tomažu Gubenšku za izkazano podporo naši raziskovalni dejavnosti. Petri Jager se zahvaljujemo za natančna napotila pri obdelavi podatkovnih baz in Evi Vrbnjak za temeljito opravljeno lektorsko delo. Za vso pomoč in naklonjeno sodelovanje pri pripravi knjige pa se toplo zahvaljujemo Matevžu Rudolfu, vodji Znanstvene založbe Filozofske Fakultete, ki je omogočila objavo izsledkov raziskav. Barbara Orel Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 9 15.12.2017 12:39:44 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 10 15.12.2017 12:39:44 Medkulturnost in slovenstvo Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 11 15.12.2017 12:39:44 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 12 15.12.2017 12:39:44 Vrednote(nje) medkulturnega uprizarjanja 13 Vrednote(nje) medkulturnega uprizarjanja Janelle Reinelt Preden lahko spregovorimo o tem, zakaj so medkulturne uprizoritve pomembne, se mo- ramo seveda najprej odločiti, kaj imamo v mislih, ko govorimo o medkulturnem, in katera so merila, po katerih določamo, ali lahko posamezno uprizoritev razumemo kot »medkulturno«. Kot izhodišče bom vzela knjigo Theatre & Interculturalism iz leta 2010 Kanadčana Rica Knowlesa, ki je najboljši razpoložljivi uvod, ko gre za intelektualno področje, ki je predmet moje razprave. Ko se v trenutku uprizarjanja srečata dve ali več tradicij, to postane »mesto nenehnega preizpraševanja kulturnih pomenov ter preobli- kovanja individualnih in skupnostnih identitet ter položajev subjekta« (4–5). Menim, da ta opredelitev elegantno opiše ta pojav, ob tem pa odpre novo skupino vprašanj: ali je pomembno, da pri tem, tj. pri samem preizpraševanju, sodeluje tudi občinstvo tega izpraševanja? In če pri tem pride do preoblikovanja identitet, ali bi morale biti te v tre- nutku uprizoritve, še pred preizpraševanjem, destabilizirane – sicer ne more priti do nji- hovega preoblikovanja (nekateri teoretiki bi temu utegnili reči »transformacija«)? In če se v trenutku uprizoritve sploh ne zgodi nič takega? Če utrjeni pomeni, afekti in čustva, povezani z vsako od teh kultur, preprosto še naprej obstajajo ob tistih, ki so značilni za njihove sosede? Imamo potem sploh opraviti z medkulturno uprizoritvijo? To so nekatera od vprašanj, ki jih želim obravnavati v tej razpravi. Začela bom z ne- kaj opombami k zgodovini medkulturnih uprizoritev, nato pa se bom posvetila razpra- vam teoretikov gledališča in performansa iz osemdesetih in devetdesetih let 20. stoletja, ki se dandanes zdijo zastarele in zahtevajo nove formulacije. Proučila bom nekatere od novejših razmislekov o tej temi in ponudila sklepe, o katerih menim, da so trdni. Vse to bom poskušala doseči z upoštevanjem posebnega položaja Slovenije na »križišču kultur«, kjer so bile, in so danes nemara še posebno, možnosti za kulturno preizpraševanje na odrih še posebej obetavne, vendar tudi zahtevne. Zgodovinski pogled Medkulturne uprizoritve imajo dolgo – ali tudi kratko – zgodovino, odvisno od naše- ga zornega kota. Če na uprizarjanje gledamo v njegovi širši, antropološki razsežnosti, vidimo, da ima dinamično pretakanje kultur onkraj meja, kot se kaže v posameznih primerih kulturne produkcije, korenine v davnih časih, do njega pa je prihajalo na sle- hernem kri žišču, na katerem so komunicirala »tuja« in »staroselska« ljudstva. Naj je šlo za staroselska ljudstva v Severni Ameriki ali prebivalce tihomorskih otokov, za Afričane Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 13 15.12.2017 12:39:45 14 Janelle Reinelt ali Japonce, vsepovsod so ljudje že od svojega prvega srečanja z Drugimi kulturne razlike premagovali s pomočjo uprizoritvenih oblik. Trgovanje, osvajanje, iskanje novih narav- nih virov – vse to spada med številne razloge za interakcije s tujci, ki so pripeljale do tega, da so se različna ljudstva sporazumevala in se izražala tudi prek performativnih dogodkov. To je širši pogled, ki prikazuje ontološko strukturo človeških stikov. Ko pride do srečanj med tujci, nastane družbeno razmerje, ki spremeni obe strani. Tako je denimo Christopher Balme, tudi sam Novozelandec, ki se je preselil v Nemčijo, obširno pisal o prvih gledaliških srečanjih med zahodnimi raziskovalci in staroselci s tihomorskih otočij: »Transformativna moč, ki je integralni del gledališča […], se je razširila na vsakodnevne izkušnje v medkulturnih stikih. Ko se srečajo pripadniki različ- nih kultur in si poskušajo razložiti kulturne znake drug drugega, lahko kretnja ali kos oblačila postane gledališki znak. Tovrstna gledališkost je še posebno močna ob prvih stikih, vendar se nadaljuje tudi takrat, ko sta kulturi že bolje seznanjeni druga z drugo. Ko pride do prikazovanja teh srečanj v obliki for- maliziranih uprizoritev – plesov, pesmi, obredov, iger –, se intenzivnost stika in možnosti za nesporazum povečajo. Ko se utelešeni objekti premikajo od ene kulture k drugi, postanejo nabiti s presežkom različnih pomenov.« (6) Zgodovina medkulturnega srečevanja se je začela pisati že stoletja pred nastopom zahodnega kolonializma, vseeno pa sta prav kolonialno osvajanje in ekspanzija v 17. in 18. stoletju pospešila stike med kulturnimi oblikami in njihovo prisvajanje. Četudi je bila izmenjava v določeni meri recipročna, pa ni bila prostovoljna in je pogosto ime- la za posledico kulturno plenjenje. Modernizem z začetka 20. stoletja je ustvaril prve trajne medkulturne gledališke eksperimente. Pomislimo na Williama Butlerja Yeatsa in njegove igre no, uporabo hanamichija pri Maxu Reinhardtu ter seveda na Artaudovo zanimanje za balijski ples ter Brechtovo za kitajski način igranja. Gledališki strokovnjaki so sem in tja pripomnili, da so si ti zahodni umetniki napačno razlagali svoje vire, vendar so se nad novimi eksperimenti in oblikami, ki so nastale kot njihov rezultat, večinoma navduševali. Diskurz o medkulturnem uprizarjanju v resnici pripada veliko poznejšemu obdo- bju – osemdesetim letom 20. stoletja. Na področju študijev gledališča in performansa se je to zgodilo v času, ko je prišlo do teoretske obravnave in obširnih razprav o medkul- turnem gledališču ter do njegovega opevanja ali obsojanja. Tako se je začelo to, čemur pravim »kratka zgodovina«, to pa zato, ker prezre in se tudi ne zanima prav veliko za povezovanje z obširnejšim zgodovinskim okvirom, ki sem ga pravkar orisala. Brian Sin- gleton začetek te »kratke zgodovine« vidi v izjavi Richarda Schechnerja iz leta 1977: »Človeška skupnost, vzeta kot celota, vstopa v postmoderno fazo, za katero je ključno konstruiranje medkulturne estetike in obreda.« (nav. po Singleton 80) Singletonu se zdi Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 14 15.12.2017 12:39:45 Vrednote(nje) medkulturnega uprizarjanja 15 ta postmoderna naklonjenost do »potovanja, izposojanja in vnovičnega sestavljanja« še posebno plodna v primeru medkulturnih uprizoritev. Na področju gledališča je bil to obenem čas, ko so prišli v ospredje številni znameniti medkulturni gledališki ustvar- jalci. V mis lih imam Petra Brooka, Ariane Mnouchkine, Tadashija Suzukija in, neko- liko pozneje, Roberta Wilsona. Zaradi slovesa njihovih številnih produkcij in različic uprizoritev, ki so gostovale tudi po drugih celinah, se je pozornost javnosti usmerila na medkulturno gledališče po vsem svetu. Erika Fischer-Lichte poudarja še tretji dejavnik – postkolonializem. Postkolonializem kot zgodovinsko dogajanje in tudi kritična pra- ksa je povzročil, da Zahod ni več mogel prezreti izpodbijanja avtoritete in hegemonije. Fischer-Lichte zapiše: »Prvi postkolonialni desetletji, sedemdeseta in osemdeseta leta 20. stoletja, nista več dopuščali tovrstne superiornosti; vpeljavi pojma ‘medkulturno gle- dališče’ sta podelili še poseben pomen.« (5) To misel želim nekoliko razširiti z opombo, da je dekolonizacija, ki se je začela več kot dve desetletji prej, v kolonialne prestolnice pripeljala nove državljane iz nekdanjih kolonij, to pa je pomenilo pritisk na sleherno zahodno razumevanje kulturne čistosti ali konsolidirane identitete. Postkolonialna kri- tika je vzniknila iz vsakodnevnega življenja teh, šele kratek čas neodvisnih ljudi kot tudi iz migrantskega toka na Zahod – vsaj v tolikšni meri, kot jo je v akademskih krogih spodbudilo pisanje Edwarda Saida, Gayatri Spivak, Ngũgĩja wa Thiong’a in številnih drugih postkolonialnih kritikov. Indijski gledališki strokovnjak Rustom Bharucha, ki je bil v tistih letih vodilni na področju kritike medkulturnega gledališča, je študiral na Univerzi Yale v Združenih državah Amerike. Leta 1993 je Bharucha na osnovi svoje izkušnje iz prve roke in tudi svojega znanstvenega delovanja zapisal naslednje: »Naj si še tako želimo sprejeti dozdevno odprtost evropskih in ameriških zagovornikov medkul- turnosti za druge kulture, verjamem, da je širša ekonomska in politična nadvlada Zahoda nedvoumno zavrla, če ne celo zanikala sleherno možnost pristnega dialoga.« (2) Začetek množične mobilnosti in tudi tehnoloških inovacij na področju komunikacij je naglo vodil proti globalizaciji, ki jo dandanes najpogosteje povezujemo z internetom, nadnaci- onalnim kapitalizmom in obsežnimi migracijami. Ta dogajanja iz življenja so proizvedla še več medkulturnega gradiva in obenem ustvarila razmere za njegovo kritiko. Peter Brook in Mahabharata V naslednjem delu svoje razprave se želim lotiti najbrž najznamenitejše med medkul- turnimi gledališkimi diskusijami iz tistega časa ter podrobneje proučiti njene teme in argumente. Peter Brook se je v petdesetih in šestdesetih letih 20. stoletja v Angliji uveljavil kot virtuozen režiser, zlasti z osupljivimi uprizoritvami v produkciji Royal Shakespeare Company. Leta 1970 se je preselil v Francijo in ustanovil Centre International de Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 15 15.12.2017 12:39:45 16 Janelle Reinelt Recherche Théâtrale (CIRT), večnacionalno skupino igralcev, plesalcev, glasbenikov in drugih ustvarjalcev, ki je na začetku sedemdesetih let 20. stoletja intenzivno potovala po Bližnjem vzhodu in Afriki. Od leta 1974 je imela skupina sedež v Parizu, v gledališču Bouffes du Nord. Uprizoritev Mahabharata je doživela premiero na Avignonskem festivalu leta 1985, čemur je v letih 1987 in 1988 sledila svetovna turneja v angleškem jeziku; pozneje je doživela predelavo za film, ki so ga leta 1989 predvajali na televiziji. Sama sem ga videla leta 1987 v Los Angelesu. Mahabharata je starodavni sveti indijski ep, izredno dolgo besedilo, ki obsega 1,8 milijona besed, s čimer je približno desetkrat obsežnejše od Iliade in Odiseje skupaj. Brook ga je skupaj z Jeanom-Claudom Carrièrjem predelal v deveturno predstavo v treh delih. Skupino je sestavljalo 21 igralcev iz 16 držav, za uprizoritev pa so značilni Brookova prislovična preprostost, hitre spremembe, impresivno urni telesni gibi in kretnje igralcev ter vrsta gledaliških učinkov, med katerimi številni temeljijo na ognju, vodi in zemlji. Osvetljava in glasba sta ustvarjali razpoloženje in tempo, celotni vtis pa je številne gledališke obiskovalce prikoval na sedeže. Uprizoritev je bila deležna navdušenih pohval in kritiškega odobravanja, vendar je sprožila tudi eno od naj- silovitejših kritiških razprav, kar sem jim bila kadar koli priča. Zakaj je moralo biti tako? Eden od najzgovornejših in tudi najpodrobnejših kritikov je bil Rustom Bharucha, vendar pa nikakor ni bil edini. O uprizoritvi je menil, da gre za »vreščavo prisvojitev in- dijske kulture«, za »preureditev nezahodnega gradiva znotraj orientalističnega miselnega okvira in dogajanja, zasnovanega izključno za mednarodni trg« ( Theatre and the World 68). Ugovori, povezani s to uprizoritvijo, so bili številni, vendar jih je mogoče v grobem povzeti v štirih točkah: 1) Preoblikovanje gradiva ni prepoznalo kontekstualnega boga- stva ter zapletenosti indijskega vira in ne njegove vloge v nekdanji in zdajšnji indijski kulturi. 2) Dramaturgija, kot jo je zasnoval Brook, je ep preobrazila v shakespearsko strukturo, gradivo pa je strnila tako, da ustreza zahodni potrebi po razvoju dogajanja, vrhuncu in sklepu – z aristotelskim začetkom, sredino in koncem. Izvirna Mahabharata je ciklična, nelinearna, napreduje pa ob pomoči opisovanja, razlaganja in čedalje večje intenzivnosti. Na drugi strani je bila v Brookovem delu uporabljena metoda pripovedo- vanja zgodbe, ki je linearna, se zaveda časa, je progresivna in dokončna. Brook je torej zgrešil temeljne lastnosti epa in jih nadomestil z značilno zahodno dramaturgijo, ki jo je poimenoval za univerzalno. 3) Odnosi med Brookom, njegovo skupino in indijskimi ljudmi, s katerimi je prišel v stik ob obisku Indije, po mnenju številnih kritikov niso bili vselej spoštljivi in etični. 4) Indijska vlada je bila Brooku nadvse naklonjena, priskrbela mu je celo državno podporo. Bharucha je še posebno razburilo, da je indijska vlada takrat za zahodno adaptacijo porabila več denarja, kot ga je kadar koli namenila kakemu nacionalnemu kulturnemu ali umetnostnemu projektu. Šlo je za nekakšen kolonializem z drugimi sredstvi. V razpravo o tej uprizoritvi so se vpletli številni kritiki in strokovnjaki. Za Evro- pejce, kot so bili David Williams, ki je o tej uprizoritvi in njeni recepciji napisal knjigo, Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 16 15.12.2017 12:39:45 Vrednote(nje) medkulturnega uprizarjanja 17 Patrice Pavis, ki je za razlaganje medkulturnih uprizoritev, kakršna je bila ta, razvil mo- del peščene ure, s tokom med izvirno in ciljno kulturo, ki se zdi uravnotežen, ter kri- tičarka in znanstvenica Maria Shevtsova, je bila ta uprizoritev inovativna in izvirna, njena privlačnost pa univerzalna. Shevtsova je zapisala: »Njeno estetiko žene vizija, pos- tavljena na razpadajoče hierarhije med nacijami, rasami, kastami, razredi ali kakršnimi koli drugimi družbeno določenimi privilegiji.« (221–222) Ali povedano z drugimi be- sedami, obstajala so velika nestrinjanja o tem, kako gledati na Brookova prizadevanja. Osebno menim, da so se Evropejci in nekateri ameriški navdušenci nad uprizoritvijo zdeli nekoliko defenzivni, kot da so bili kritik deležni oni sami in ne režiser Peter Brook. Toda to je bilo – in je še vedno – razumljivo, saj je bilo po svoje res. Nemara najpronic- ljivejši komentator medkulturnega gledališča iz tistega časa je bil Daryl Chin, ki je za revijo Performing Arts Journal napisal esej, v katerem je povezal romantiko postmo- dernizma ter gledališko delo Petra Brooka, Leeja Breuerja, Roberta Wilsona in drugih. Težavo je videl v tem, da se je Zahod s priznavanjem drugih kultur odločil za politiko ekvivalence, ki ni spoštovala različnosti drugih. »Medkulturnost je odvisna od vprašanj avtonomije in opolnomočenja.« (Chin 174) Toda namesto da bi prepoznala vrednost kulture drugega, vzpostavljena ekvivalenca vztraja pri enakem ravnovesju moči. Chin je zapisal: »Razvijanje prvin simbolnega sistema kake druge kulture je občutljiv podvig […] Prevzemanje iz drugih kultur je lahko tudi zgolj oblika poznavalstva, nova oblika svetovljanstva. […] Medkulturnih vprašanj se je treba lotevati skrajno diplomatsko […] Medkulturnost zlahka vsebuje tudi prvine kulturnega imperializma,« kot so pokazali Breuer, Wilson in Brook. »Pri teh podvigih,« sklene, »je vseprisoten občutek nekakšnega vsiljevanja« (prav tam). Do sredine devetdesetih let 20. stoletja se je večina ljudi s področja gledališča in performansa tako ali drugače opredelila do pomena teh medkulturnih eksperimentov. Po svoje se je razprava o tem končala. Samo občasno je bilo še slišati kak poziv k vnovič- nem razmisleku določil razpravljanja o medkulturnosti, denimo knjiga Julie Holledge in Joanne Tompkins Women’s Intercultural Performance iz leta 2000, ki je opredelila prizorišča uprizarjanja (odre, narode, trge) kot prostore, na katerih potekajo pogajanja med subjekti in konteksti. Avtorici sta se osredotočili na prostor med namero in recepcijo, poleg tega sta kritično vlogo v medkulturnem procesu podelili občinstvu. Leta 2002 sta Jacqueline Lo in Helen Gilbert v reviji TDR objavili članek, ki je sam postal predmet medkulturnih razprav. Lo in Gilbert sta ga naslovili »Toward a Topography of Cross-Cultural Theatre Praxis«, v njem pa sta se ukvarjali tudi s pojmoma prizorišča in pokrajine, s čimer sta problematizirali predhodne konceptualizacije medkulturnega gledališča. Članek kritizi- ra Pavisov model peščene ure, češ da pretirano privilegira zahodno »ciljno« kulturo, ter pokazali, da v njegovih metodah estetska vprašanja prevladujejo nad političnimi. Na- mesto tega sta Lo in Gilbert ugotovili, da globalizacija spreminja razmerja med vsemi protagonisti medkulturnosti. Predlagali sta podkategorije nadkulturno, znotrajkulturno Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 17 15.12.2017 12:39:45 18 Janelle Reinelt in zunajkulturno ter tako razširili naravo dvosmerne izmenjave. Toda tudi na začetku no- vega tisočletja so bile te izmenjave še naprej večinoma razum ljene kot binarne, kot »mi« in »oni« (čeprav so napredni kritiki ugovarjali natanko tovrstnemu označevanju), celoten vpliv interneta na kroženje popularne kulture pa še ni bil v celoti raziskan. Toda v zadnjih nekaj letih, vse od izida dela Rica Knowlesa Theatre & Intercultu- ralism iz leta 2010, so se razprave o teh vprašanjih vrnile in se na novo formulirale, s to temo pa se ukvarjajo na ustreznejši način. V naslednjem delu razprave bom očrtala, kako te nove ideje spreminjajo stare paradigme, in ugibala, kaj se utegne dogajati v prihodnje. Vrnitev vprašanja medkulturnosti in uprizarjanja Menim, da so si v zadnjih letih medkulturne uprizoritve zaslužile vnovičen razmislek in teoretsko obravnavo, in sicer iz treh razlogov. Prvič, dozdevno jasna binarnost »mi« in »oni«, ki je zaznamovala prejšnje faze razprave, ne opisuje več položaja gledaliških umetnikov, ki sodelujejo v medkulturnih uprizoritvah, pa tudi njihovega občinstva ne. Številni ljudje iz nekdanjih kolonij zahodnoevropskih narodov so se ustalili v zahodnih središčih in si v njih ustvarili družino, tako da se zdaj pojmujejo za, denimo, britanske državljane, ali pa so s problematičnim dvojnim državljanstvom razpeti med staro in novo državo, med zgodovinsko domovino in rodnim narodom ter sodobnim življenjem. Podobno kot pri britanski jedi balti (navdihuje se pri indijski kuhinji, vendar je bila ustvarjena v Združenem kraljestvu) je včasih težko slediti izvorom kulturnih praks, saj se pod novimi geopolitičnimi pritiski premikajo in spreminjajo, enako težko je tudi vedeti, kako jih ustrezno označiti. Ko so Nemci na začetku devetdesetih let prejšnjega stoletja začeli ustvarjati hiphop glasbo, je zelo spominjala na ameriški rap, pogosto je imela tudi angleška besedila, kar je vzbujalo nelagoden občutek, da gre za kulturni imperia- lizem, še posebno zato, ker so bili nemški ustvarjalci hiphopa pretežno belci in pripa- dniki srednjega razreda, prvotni ustvarjalci hiphopa v Združenih državah Amerike pa temnopolti in revni. Toda na eni strani so tudi Združene države Amerike sila kulturnega imperializma, na drugi pa se je z minevanjem let in vstopom v novo stoletje v Nemčiji razvil hiphop v nemškem, vendar tudi v turškem jeziku. Turški imigrantski delavci ozi- roma njihovi potomci druge in tretje generacije so se namreč bolj poistovetili z urbanimi revnimi ljudmi v ZDA, od koder je izvirala ta glasbena zvrst, in jo tudi bolje prilagodili nemškemu kontekstu; izražali so svoj položaj, povezan z državljanstvom, politiko in marginalizacijo priseljencev. Čeprav so torej te uprizoritve očitno medkulturne, pa se ne prilegajo binarnosti tipa mi-oni iz zgodnejših teoretskih razprav. Lahko bi dejali, da je pri medkulturnem uprizarjanju vodoravna os zasenčila navpično. Kot je v svoji knjigi iz leta 1993 nakazal Rustom Bharucha, ko je govoril o lastni uprizoritveni praksi, v okviru katere je v številnih azijskih mestih postavljal Kroetzov Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 18 15.12.2017 12:39:45 Vrednote(nje) medkulturnega uprizarjanja 19 Request Concert, se zdi medkulturnost – v obliki eksperimentiranja z uprizarjanjem številnih, med sabo že povezanih kultur z namenom ugotavljanja, kako se utegnejo kazati specifične razlike med »nami« in »njimi« – bolj produktivna in etično pozitivna kot velike in pogosto pretirano posplošene uprizoritve, namenjene globalnemu turizmu. Ta tip uprizoritev je v zadnjih letih postal veliko pogostejši; nastajajo namreč številne uprizoritve, ki ugotavljajo, kako posamezne kulture gledajo na svoj tesno povezani obstoj v novi globalni sferi čedalje večje mobilnosti. Po razpadu nekdanje Jugoslavije in vojnah v devetdesetih letih 20. stoletja so se šte- vilni ljudje iz te regije izselili, nekateri sami od sebe, nekateri pa so se bili prisiljeni pre-seliti. Ena od stvari, s katerimi se zdaj srečujejo umetniki iz držav, nastalih na območju nekdanje Jugoslavije, je razmerje med njihovo nekdanjo in zdajšnjo nacionalno kulturo. Ali pa je to nemara nepomembno? Je vse to nadomestil nacionalizem, prevladujoči mo- tiv številnih držav, ki so se po letu 1989 na novo oblikovale na območju nekdanje ZSSR in njenih satelitov? Ali pa so se ostaline kulture ohranile v spominu, zdaj pa brskajo po njih, podobno, kot se iz kosti trupla jemlje material za potrebe vnovične uporabe? Še en dejavnik in obenem drugi od treh razlogov, zakaj si moramo znova ogledati medkulturno uprizarjanje, je vpliv interneta na to, kar velja za gradivo ustvarjalnih praks. Če so njegova zgodnja leta zaznamovale kritike omejenega dostopa do interneta, smo zdaj v položaju, ko se informacije, podobe in komunikacije na veliko pretakajo po večini predelov sveta, celo tistih najnedostopnejših, ali vsaj v tolikšnem obsegu, da je poeno- teni besednjak globalne kulture last vseh. Seveda lahko postavimo pod vprašaj njegovo uporabnost in vrednost, ne pa tudi njegovega mesta, ko gre za možnosti posnemanja ter oskrbovanje s skupnimi točkami prepoznavanja in včasih tudi kritike. Tako ni več mogoče prav zlahka določiti, kaj je kulturni imperializem, kaj pa lingua franca. Kdo ima v lasti podobe na YouTubu? Na to vprašanje je težko odgovoriti. Tretji dejavnik, ki zaplete vrednotenje medkulturnega gledališča, je vprašanje gle- dalca. Hkrati z vnovičnim premislekom o tem, kaj sestavlja medkulturno uprizoritev, se zastavi tudi vprašanje, komu je sploh namenjena. Če se strinjamo, da uprizoritve del svo- je vrednosti in pomena dobijo s procesom recepcije pri občinstvu in da je novi poudarek na udeležbi kot dozdevno demokratični in hkrati sredstvu za opolnomočenje, si moramo vnovič ogledati vprašanji, zastavljeni na začetku: komu je namenjena uprizoritev in kako si jo gledalci razlagajo. To rahljanje in premikanje pojmov, povezanih s kompleksom medkulturnega upri- zarjanja, je tudi razlog za rahljanje našega političnega analiziranja teh praks in domneve, da so se ogorčeni postkolonialni glasovi iz osemdesetih let 20. stoletja umaknili harmoničnima soustvarjanju in recepciji. Zato želim za sklep kritizirati eno od novih medkul- turnih paradigem: poskus svoje spoštovane kolegice Erike Fischer-Lichte, da bi pojem medkulturno uprizarjanje nadomestila z oznako »prepletanje kultur uprizarjanja«. Ko si je prizadevala ustvariti »novo obliko transformativne estetike« (12), je Fischer-Lichte Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 19 15.12.2017 12:39:45 20 Janelle Reinelt prišla do metafore prepletanja kot pozitivnega koraka, ki seže onkraj antagonizmov postkolonialnega kljubovanja kulturnemu imperializmu. To novo teoretsko paradigmo označuje kot utopično in pravi, da je to »jedro koncepta prepletanja kultur uprizarja- nja« (11). Besedo »prepletanje« uporabi kot nadomestek za »medkulturno« zaradi nje- ne sposobnosti priklicevanja različnih pomenov – denimo »številna vlakna, združena v niti« in vtkana v tkanino, v kateri »ne ostanejo nujno individualno prepoznavna« (prav tam). Všeč ji je tudi, da je takšno prepletanje povezano z »napakami, pomotami, neu- spehi in celo s pravcatimi malimi katastrofami« – in da gre obenem za naporno delo. Po njenem mnenju poudarja procesno naravo, vsebovano v »logiki vzajemne povezanosti« (prav tam 11). Fischer-Lichte to formulacijo ponuja že vse od leta 2008, v upanju, da bo na področju študijev gledališča in performansa sčasoma postala dominantna. Ko v ospredje postavlja estetiko procesov, ne pa njihove politične kritike, trdi, da si »nova transformativna estetika prizadeva proizvajati največjo možno odprtost« (prav tam 12). Iz naslova njenega najnovejšega zbornika je razvidno, da po njenem mnenju največ težav očitno povzroča prav postkolonializem. V delu The Politics of Interweaving Performance Cultures: Beyond Postcolonialism izrecno trdi, da lahko prepletanje »seže onkraj postkolonializma, saj udeleženim, četudi še tako bežno, omogoči izkusiti nekaj, kar sega onkraj rasizma, s tem pa jim ponudi nove načine, kako misliti onkraj vseprisotnih binarnih konceptov tipa Jaz nasproti Drugemu, Vzhod nasproti Zahodu, Sever nasproti Jugu, lastno nasproti tujemu ter estetsko […] nasproti političnemu in etičnemu (tj. postkolonialna teorija).« (Fischer-Lichte 13–14) Četudi se strinjam, da so se razmere kulturne produk- cije, skupaj z uprizarjanjem, v zadnjih tridesetih letih radikalno spremenile, zlasti ko gre za to, čemur pravim konfliktne identitete migrantskih umetnikov in njihovih občinstev, ter za odsotnost čistih ali kulturno specifičnih načinov uporabe gradiva pri ustvarjanju uprizoritev, pa ne mislim, da bi bilo treba napetosti, značilne za medkulturno gledališče, preobraziti v nekaj benignega. Naj se še enkrat vrnem k Rustomu Bharuchu, ki v raz- pravi v knjigi Erike Fischer-Lichte zapiše: »Naj jasno povem, da je lahkotna odprava ‘postkolonialnega’ kot izrabljene sile nekam pretirana« (»Hauntings of the Intercultural« 185). Poleg tega poudari, da metafora prepletanja ni tako nedolžna, če si jo ogledamo v kontekstu neoliberalne tekstilne panoge in revščine indijskih tkalcev, ki spadajo »med najbolj zatirane v neformalno najnižji kasti delovnega sektorja« (prav tam). Spominjam se tudi, da je Maria Todorova kritiko »orientalizma« Edwarda Saida uporabila na pri- meru Balkana, ko je ta pojem uporabila kot »zrcalo in folijo«, usmerjeno v Balkan, da bi pokazala, kako ga Zahod pozicionira v »diskurz oziroma stabilen sistem stereotipov, ki Balkanu nadeva kognitivni prisilni jopič« (prav tam 193). Ko premišljujem o nagnjenju zahodnih hegemonij k razglašanju, češ da je »vse dobro, pošteno in enakopravno, čemu bi se torej kdor koli vznemirjal zaradi ravnovesja moči v medkulturnih uprizoritvah?«, se mi zdi ustreznost metafore prepletanja močno kompromitirana. Pojmovanje, po ka- terem se lahko politika umakne iz analize uprizarjanja, se mi zdi tako naivno kot tudi Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 20 15.12.2017 12:39:45 Vrednote(nje) medkulturnega uprizarjanja 21 samozadovoljno; samozadovoljno s položaja nadvlade ali kot je že leta 1989 ugotovil Daryl Chin, »evropocentrični ego je sprejel deklaracijo: če si ne more več lastiti nadvlade in premoči, če je treba skrbeti za pravičnost, če si evropocentrični ego ne more več obe-tati občutka lastne pomembnosti, tedaj nič več ni pomembno« (165). Prav nič manj kot južnoazijske lahko tudi vzhodnoevropske države občutijo neupoštevanje pomembnosti razlike v novi zahtevi po prepletanju, ki je lahko utopično in estetsko preoblikovalno, samo če opusti razlike v moči med kulturami, izbranimi za tovrstno prepletanje. Navse- zadnje so na koncu vse enake. Na čigavem koncu? V katerih primerih? In komu naj bi bilo mar za odpravo razlike? Ali povedano z drugimi besedami, vprašanja moči, suverenosti, nadvlade in pre- karnosti ne bodo izginila. Na eni strani drži, da je v nekaterih primerih pomembno politično in estetsko dejanje že zgolj pritegniti pozornost na znotrajkulturne uprizoritve, ki se neposredno sploh ne ukvarjajo z nekdanjimi zahodnimi silami, ali na medkulturne uprizoritve, ki sicer uporabljajo gradiva iz več kultur, ki pa so si geopolitično sorodne in za katere je Zahod samo skupna prezenca, ne pa središčno ustvarjalno vprašanje; na drugi strani se temeljna vprašanja medkulturne izmenjave še naprej nanašajo na oblast, zakonitost, moč in širitev. V resnici se ni spremenilo prav veliko. V uprizoritvi Common Ground, delu, prikazanem leta 2014 v Maxim Gorki Theatru v Berlinu, je njegova snovalka, hišna režiserka Yael Ronen, prikazala skupino ljudi iz nekdanje Jugoslavije, ki so se bili po vojnah v devetdesetih letih 20. stoletja prisiljeni izseliti. Zdaj so Berlinčani, vendar so prišli iz Beograda in Sarajeva, Novega Sada in Prijedora. Kaj je njihova skupna točka? Uprizoritev je nastajala skupinsko, na osnovi skupnega obiska Bosne in Hercegovine, ter ob pomoči srečanj z izvedenci in z družin- skimi člani protagonistov. Namen tega je bil, da bi gledališče postalo »varen prostor za razpravljanje o vprašanjih, kot so krivda in sprava, odpuščanje in pozabljanje – vendar ob sočasnem razburljivem trkanju stereotipov, predsodkov in nasprotujočih si pripovedi«.1 To je novo medkulturno gledališče. Gre za politično obremenjeno gledališče, ki ga je mogoče presojati estetsko, vendar pa ga je treba presojati tudi politično. Uprizoritev, kakršno so ustvarili v Berlinu, bi zlahka našla občinstvo – bodisi lastne migrantske sku- pnosti bodisi Berlinčane kakega drugega rodu; trenutno razmišljajo o tem, da bi zaži- vela v državi gostiteljici, ki je mogočna neoliberalna sila, produkcija pa je bila prikazana tudi na gledališkem festivalu MESS v Sarajevu, festivalu, ki se ne razlikuje veliko od Boršt nikovega srečanja v Mariboru. Mar si ne moremo predstavljati, da gre za nekoliko različne stvari, da je ravnotežje »medkulturnih« potez nekoliko drugačno, da recepcija občinstva kaže na različno raven intimnosti in prepoznavanja? Menim, da prepletanje ne zaobseže glavnega vprašanja – kaj pomeni iskati ali imeti »skupno točko«. Moj kolega iz Warwicka, Milija Gluhovic, tudi sam priseljenec iz Bosne in Hercegovine, si je Common 1 Maxim Gorki Theater. Splet. 10. 5. 2016. http://english.gorki.de/programme/common-ground/ Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 21 15.12.2017 12:39:45 22 Janelle Reinelt Ground ogledal v Sarajevu in o tem zapisal: »Ti mladi ljudje so otroci žrtev in storilcev – vendar so v glavnem toku pri- povedi žrtve vselej izključno bosanski Muslimani, storilci pa bosanski Srbi. […] Uprizoritev so prikazali v narodnem gledališču v središču mesta in je bila deležna stoječih ovacij. Toda sprašujem se, kaj bi se primerilo, če bi jo pred- stavili v banjaluškem narodnem gledališču – v prestolnici Republike Srbske, torej v delu Bosne in Hercegovine s pretežno srbskim prebivalstvom. Vseeno menim, da gre za močno uprizoritev, četudi bi bilo mogoče njeno politično plat postaviti pod vprašaj in jo tudi izpodbiti. Ali prispeva k spravi, k sobiva- nju, k vzajemnemu spoštovanju itn.? Menim, da le stežka. Mikrokozmos te uprizoritve ne more v celoti, produktivno in pravično zrcaliti večjih vprašanj, povezanih z državljansko vojno, in tudi ne tém ter vprašanj zdajšnje bosanske politike in življenja.«2 V tem kontekstu bi bil morda uporabnejši stari jezik medkulturnega uprizarjanja kot pa raba pojma prepletanje kultur uprizarjanja. Kaj pa zdajšnji trenutek? Slovenija je bila na meje tako imenovane »nove Evro- pe« postavljena v trenutku, ko je bilo kljubovanje slehernemu naprednemu konceptu take entitete pod velikim pritiskom. Nova begunska kriza postavlja pod vprašaj same demokratične temelje Evropske unije. V luči svoje dosedanje medkulturne zgodo- vine je Slovenija nemara v privilegiranem položaju, saj lahko ustvarja medkulturno gledališče, ki utegne poseči v razmišljanje evropskih državljanov o etično-političnem položaju, v katerem trenutno živimo. Zdaj, ko je za begunce črta krivde začela slediti vzhodno evropskim mejam, države pa so jih postopoma potisnile zunaj svojih meja, se sprašujem, kdo bo govoril za pregnance, begunce, za tiste, ki (kot pravi Rancière), niso udeleženi. Bibliografija Balme, Christopher. Pacific Performances: Theatricality and Cross-Cultural Encounter in the South Seas. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2007. Bharucha, Rustom. Theatre and the World. London in New York: Routledge, 1993. _____. »Hauntings of the Intercultural: Enigmas and Lessons on the Borders of Failure.« The Politics of Interweaving Performance Cultures: Beyond Postcolonialism. Ur. Erika Fischer-Lichte, Torsten Jost in Saskya Iris Jain. New York in Abindon: Routledge, 2014. 179–200. 2 Osebno e-sporočilo. 20. oktober 2015. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 22 15.12.2017 12:39:45 Vrednote(nje) medkulturnega uprizarjanja 23 Chin, Daryl. »Interculturalism, Postmodernism, Pluralism.« Performing Arts Journal 11/12.3/1 (1989): 163–175. Fischer-Lichte, Erika. »Introduction: Interweaving Performance Cultures — Rethink ing ‘Intercultural Theatre’: Toward an Experience and Theory of Performance beyond Postcolo- nialism.« The Politics of Interweaving Performance Cultures: Beyond Postcolonialism. Ur. Erika Fischer-Lichte, Torsten Jost in Saskya Iris Jain. New York in Abindon: Routledge, 2014. 1–21. Holledge, Julie in Joanne Tompkins. Women’s Intercultural Performance. London: Rout ledge, 2000. Knowles, Ric. Theatre & Interculturalism. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2010. Lo, Jacqueline in Helen Gilbert. »Toward a Topography of Cross-Cultural Theatre Praxis.« TDR: The Drama Review 46.3 (2002): 31–53. Pavis, Patrice. Theatre at the Crossroads of Culture. New York in Abindon: Routledge, 1991. Shevtsova, Maria. »Interaction-Interpretation: The Mahabharata from a Socio-Cultural Perspective.« Peter Brook and the Mahabharata: Critical Perspectives. Ur. David Williams. London in New York: Routledge, 1991. Singleton, Brian. »Performing Orientalist, Intercultural, and Globalized Modernities: The Case of Les Naufragés du Fol Espoir by the Théȃtre Du Soleil.« The Politics of Interweaving Performamce Cultures: Beyond Postcolonialism. Eds. Erika Fischer-Lichte, Torsten Jost in Saskya Iris Jain. New York in Abindon: Routledge, 2014. 77–94. Todorova, Maria. Imagining the Balkans. Oxford in New York: Oxford University Press, 2009. Williams, David. Peter Brook and the Mahabharata: Critical Perspectives. London in New York: Routledge, 1991. Prevedla Aleksandra Rekar Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 23 15.12.2017 12:39:45 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 24 15.12.2017 12:39:45 Med slovenstvom in svetovljanstvom 25 Med slovenstvom in svetovljanstvom Aleš Gabrič Evropeizacija – kaj je to? Zahodni del Evrope se je začel združevati sredi 20. stoletja, po koncu hladne vojne pa se je proces združevanja širil proti vzhodu. S poudarjanjem, da se moramo tudi Slo- venci pridružiti tem procesom in se vključiti v Evropo, so politiki in propagandisti po osamosvojitvi Slovenije izpostavljali zgolj politične okvire, pozabljali pa na neprekinje- no duhovno in kulturno povezanost naših prednikov s kulturnimi tokovi na stari celi- ni. Ločevanje kulturne, umetniške ali znanstvene preteklosti po nacionalnih mejah je bolj posledica proučevanja minulih dob od 19. stoletja, od stoletja nacionalizmov dalje. Usmerjenost v nacionalno »naše« kulturne dosežke je bila tudi značilnost dobršnega dela slovenske humanistike. Za gledališko dejavnost je soodvisnost od širših duhovnih tokov že pred več kot pol stoletja Filip Kalan naslovil kot »Evropeizacija slovenske gledališke kulture« (1957). Toda kako lahko sploh razumemo pojem »evropeizacije«, ki ga je v naslovu svojega prispevka, ki je obvezna študijska literatura za vse bodoče gledališke ustvarjalce na Slo- venskem, uporabil Kalan? Uvodoma ga ni podrobneje definiral in se je definiranja lotil šele v poglavju o gledališču ob prehodu v jugoslovansko obdobje. Na tem mestu ga je označil kot »evropeizacijo slovenske gledališke umetnosti tako v repertoarnem pogledu kakor tudi po delovnem sistemu, ansambelski igri in vrhunskih umetniških stvaritvah na igralskem, scenografskem in režiserskem področju« (30). Že ob tej pa tudi pri naslednjih uporabah pojma evropeizacija v omenjenem Kalanovem članku (77, 82, 91) se bralec nehote vpraša, ali ga ne bi bilo mogoče zamenjati s kakršnim drugim izrazom, deni- mo modernizacija oz. posodabljanje. Konec koncev je rdeča nit Kalanove zgodbe (tudi) prehod iz skromnih nebogljenih amaterskih začetkov v resno profesionalno gledališko dejavnost, primerljivo s tistimi v močnejših kulturnih središčih. Pojem evropeizacije je v politični terminologiji v devetdesetih letih 20. stoletja ob širitvi Evropske unije proti vzhodu dobil nov pomen in pomeni širjenje oz. poenotenje zakonodaje in politik v vseh članicah te zveze. Pomeni torej uvajanje nečesa novega (oz. širjenje dobrih zgledov, ki so jih posamezne večje države že imele uzakonjene), kar naj bi ustvarilo enoten politični, gospodarski, socialni, raziskovalni, visokošolski in še kakšen prostor. Če analogno temu izhodišču postavimo pojem evropeizacije tudi v kulturno in umetniško sfero, bi torej morali slovensko gledališče približati evropskim zgledom. Toda – ali ni že Linhart, ki ga štejemo za začetnika slovenske dramatike, ob koncu 18. stoletja svoji dve gledališki deli priredil po tujih vzorih? Županova Micka, prvič Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 25 15.12.2017 12:39:45 26 Aleš Gabrič uprizorjena leta 1789, sledi misli igre, v izvirniku napisane v nemškem jeziku; Ta veseli dan ali Matiček se ženi, prvič uprizorjen leta 1848, pa je nastal na osnovi francoskega dela. In kakšna dela so prevladovala na odrskih deskah slovenskega Dramatičnega društva v Ljubljani po njegovi ustanovitvi leta 1867? Saj so v njegovi knjižni zbirki Slovenska Talija prevladovali prevodi iz nemškega, češkega, poljskega, francoskega in še kakšnega jezika, med temi pa je bilo samo šest izvirnih slovenskih del (Troha 122). Ko so začeli amaterska gledališka društva ustanavljati tudi v manjših mestih, so ta posegala po delih, izdanih v omenjeni zbirki in že odigranih na osrednjem odru v deželni prestolnici, saj so se tako izognila morebitnim sitnostim s cenzurnimi predpisi. Rečeno drugače – slovensko gledališče je bilo že pred prvo svetovno vojno primer- ljivo s sorodno velikimi in (provincionalno) (ne)pomembnimi gledališči po Evropi, ni pa še bilo primerljivo z največjimi ustanovami osrednjega nacionalnega pomena. Na to pot pa se je dejansko podalo po uveljavljanju slovenstva v jugoslovanski državi. »Nacionalizacija« znanstvenega delovanja v 19. stoletju Ustvarjanje podobe naše kulturne preteklosti kot zgolj ali vsaj večinsko slovenske – ka- kor še danes minule čase ocenjuje velik del Slovenk in Slovencev – je rezultat političnega in duhovnega razvoja v zadnjem stoletju in pol. O tem, da je slovenski jezik glavni de- javnik slovenske identitete, ni dvoma, saj je tisti element, ki nas izrazito loči od naših so-sedskih narodov. Malce bolj kritični pogled na zgodovino pokaže, da slovenstvo, nastalo na jezikovnem temelju, le ni samoumevni in posledično edini (ali izrazito prevladujoči) element kulturne preteklosti naših krajev v malce bolj odmaknjenih časih. Oblikovanje podobe preteklosti po ozkih nacionalnih obrazcih vsekakor ni nika- kršna slovenska posebnost, saj je šla skozi podoben razvoj celotna srednja Evropa oz. kar celotna Evropa. V zborniku o nacionalizaciji znanstvenih spoznanj v habsburški monarhiji od revolucije 1848 dalje sta njegova urednika, zgodovinarja znanosti Mitchell G. Ash in Jan Surman, ocenila, da so v vodilnih državnih strukturah podcenjevali moč centrifugalnih sil, ki so jih povzročala trenja med narodi v večnacionalni državi. S tem, ko so dotlej manj pomembnim jezikom v državi dopustili pomembnejšo vlogo, so spod- budili kulturno in znanstveno delovanje v različnih jezikih. Najpomembnejša vloga v državnih strukturah je bila sicer odmerjena nemščini, toda v znanstveni dejavnosti ta ni mogla zasesti nekdanjega mesta latinščine. V oblikovanju zahtev so se voditelji narodnih gibanj delili na zagovornike »Kulturnation«, tistih, ki se sklicujejo na pravice, izhajajoče iz posebnosti jezika in kulturnega razvoja naroda, ter zagovornike »Staatsnation«, ki so večji pomen svojega naroda utemeljevali z zgodovinskimi pravicami. Tehtnica razvoja se je začela polagoma nagibati na stran prvega in vloga »Kulturnation« je začela pridobi- vati na pomenu. Med slovanskimi jeziki sta se v monarhiji tudi v znanstvenem razvoju Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 26 15.12.2017 12:39:45 Med slovenstvom in svetovljanstvom 27 najhitreje uveljavila poljščina in češčina, znanstveniki pa so s svojim delovanjem pravza- prav dobili dvojni pomen. V svoji stroki so ohranjali stik z drugojezičnim akademskim svetom in svoja temeljna spoznanja objavljali tudi v tujih jezikih v tujini. Na domačem prizorišču pa so s krepitvijo strokovne terminologije v maternem jeziku (posredno ali neposredno) sodelovali pri oblikovanju narodnega programa in krepitvi narodne zavesti (Ash in Surman). Razvoj slovenske znanosti je zaostajal za hitrostjo sprememb, ki so se odvijale pri večjih narodih v avstrijskem delu habsburške monarhije. Slovenski jezik ni postal jezik poučevanja na univerzitetnem študiju, je pa po šolski reformi po marčni revoluciji leta 1848 postal predmet proučevanja, saj je bila na univerzi na Dunaju ustanovljena ka- tedra za slovenski jezik. Znanstvena društva, ki naj bi v slovenskem jeziku spodbujala raziskovalno delo na Slovenskem, so bila ustanovljena z nekaj desetletno zamudo za poljskimi in predvsem češkimi vzori; predvsem pri slednjih so se zgledovali Slovenci pri oblikovanju svojih najpomembnejših kulturnih ustanov. V nasprotju s Češko in Poljsko, ki sta imeli državno tradicijo in so se lahko njuni politiki sklicevali tudi na pravice »Staatsnation«, se slovenski politični voditelji niso mogli ozirati proti kakšni pomembnejši slovenski srednjeveški državi, a so prav zaradi tega med Slovenci že v habsburškem obdobju v slovenskem narodnem programu prevladale zahteve, izhajajoče iz posebno- sti lastnega jezika (»Kulturnation«). Po ustanovitvi novih slovanskih držav v osrednji Evropi po prvi svetovni vojni, Poljske, Češkoslovaške in Kraljevine Srbov, Hrvatov in Slovencev, se je povečala tudi vloga jezikov teh narodov v znanosti. Raziskovalci so v domačih znanstvenih revijah praviloma objavljali le še v svojem jeziku, stik z akadem- skim svetom pa so ohranjali tako, da so objavljali tudi v jezikih večjih narodov v tujini v njihovih znanstvenih revijah. Na akademski ravni se je slovenski jezik močneje uveljavil po reformi visokošolske- ga študija v Avstrijskem cesarstvu po revoluciji leta 1848. Na dunajski univerzi so bile ustanovljene nove stolice za nekatere slovanske jezike, med temi tudi za slovenskega. Državna oblast je na takšen način hotela utrditi pripadnost manjših narodov monarhiji. Za prva profesorja slovenskega in slovaškega jezika na Filozofski fakulteti Univerze na Dunaju sta bila imenovana Franc Miklošič in Ján Kollár. Državna oblast ju je štela za zvesta avstrijska državljana, toda nehote je s svojo odločitvijo posredno pripomogla tudi zagovornikom zahtev za večjo emancipacijo manjših narodov in snovalcem njihovih narodnih programov. Oblast je Miklošiča in Kollárja potrebovala kot strokovnjaka jezi- koslovca, ko je bilo treba na novo oblikovati jezikovne predpise in pravno terminologijo v jezikih, ki sta ju predavala na dunajski univerzi. Za slovensko in slovaško narodno gibanje pa sta velika jezikoslovca postala osrednji jezikovni avtoriteti pri uveljavljanju narodnega jezika nasproti centralni oblasti in kot osebi, ki sta pripomogli pri dviganju pomena svojega jezika v šolskem in pravnem redu države. Terminološko poenotenje in jezikoslovno unifikacijo je podpirala tudi državna oblast. Posledica dejstva, da je po Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 27 15.12.2017 12:39:45 28 Aleš Gabrič šolski reformi narasel pomen jezikov nekaterih manjših narodov monarhije, je bilo v naslednjih desetletjih tudi oblikovanje močnejših narodnih gibanj, ki so svoje zahteve utemeljevala na pravicah jezika lastnega naroda (Feichtinger 67–8). Nov korak je ob tem doživel tudi pogled na lastno zgodovino. Pripadniki politične in izobraženske elite so začeli politične poglede svojega časa pripisovati pomembnim osebnostim iz preteklosti od renesanse dalje. V znanosti je to pomenilo, da so začeli z narodnostnimi in jezikovnimi specifikami svojega časa označevati tudi pomembne ljudi iz prejšnjih stoletij, ki so živeli v precej drugačnih časih in katerih identiteta se ni nujno skladala s pogledi »stoletja nacionalizmov« na minule čase. Slovensko in nemško na kulturnem prizorišču do leta 1918 Slovenci so v kulturnem razvoju delili usodo z drugimi narodi Avstrije in možnosti, ki so se ponujale, kar uspešno izkoriščali. Pri utemeljevanju zahtev za svoje pravice se niso mogli sklicevati na slavno slovensko državno preteklost, temveč so glasno izpostavljali narodne pravice. Eden temeljnih ciljev je bil doseči enakopravnost slovenskega jezika s položajem drugih jezikov v monarhiji. Slovenščina je po reformi srednjega šolstva po re- voluciji leta 1848 postala izbirni predmet na gimnazijah in odtlej so se bodoči slovenski izobraženci učili po istem učnem načrtu. Zagon kulturnim dejavnostim je dala osnov- nošolska reforma leta 1869, saj se je po njej naglo dvigal delež pismenih v državi, poten- cialnih bralcev knjig. Slovenci so bili med tistimi narodi, ki so dosegli najvišjo stopnjo pismenosti in ob začetku prve svetovne vojne je bilo branja veščih že približno devet od desetih Slovencev (Šifrer 19–20). Ti so lahko posegali po vse bogatejši ponudbi, saj je začelo naraščati tudi število slovenskih kulturnih in znanstvenih društev ter založb, ki so izdajale vse večje število knjig. Med beletristiko so prevladovala lahkotnejša dela, znanstvena dela pa so dostikrat bolehala za pomanjkanjem kritičnosti. Zlasti v humanističnih vedah so kulturno ustvarjalnost na tleh današnje Slovenije ocenjevali izrazito skozi priz- mo nacionalno emancipacijskega dejavnika in dokazovanja zrelosti slovenskega naroda, manj pa z vidika muzam ustreznejših kriterijev, ki upoštevajo tudi druge dejavnike. Pre- našanje pogledov sodobnosti v orise preteklosti in spreminjanje le-te z očmi slovenstva ni bila nikakršna slovenska posebnost, saj so mitski pogled na slavno preteklost ustvarjali tudi predstavniki drugih, večjih narodov. Svet realnosti pa je bil dosti bolj pisan kot so ga že tedaj, še bolj pa v poznejših ob- dobjih opisovali strokovnjaki različnih strok. Kulturni prostor današnje Slovenije ni bil zgolj slovenski, niti ne v veliki meri večinsko slovenski, temveč izrazito večnacionalno obarvan. Tudi slovenski izobraženci so bili sredi 19. stoletja del dveh jezikovnih kultur- nih prostorov, slovenskega in nemškega. Po ljudski šoli, ki so bile večinoma slovenske, so nadaljevali šolanje na gimnazijah, ki so imele nemški učni jezik. Bolj izobraženi so knjige Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 28 15.12.2017 12:39:45 Med slovenstvom in svetovljanstvom 29 in časopise večinoma prebirali v nemščini, večji del predstav na osrednjih odrih gledališč je prav tako potekal v nemškem jeziku. Ko je slovenščina postala izbirni predmet na gimnazijah, je postalo kar običajno, da so si ga kot obveznost izbrali dijaki slovenskih staršev. To jim je omogočilo, da so začeli v večjem deležu prebirati slovenske časopise, ki so začeli bolj redno izhajati od sedemdesetih let 19. stoletja dalje. Za večjo kulturno ponudbo v slovenskem jeziku so začele skrbeti najprej čitalnice, ustanovljene v šestdesetih letih v vseh večjih krajih na Slovenskem, nato pa še osrednja slovenska kulturna društva. To so bila Društvo sv. Mohorja, ustanovljeno leta 1853, Južni Sokol, ustanovljen leta 1963, Slovenska matica, ustanovljena leta 1865, Dramatično društvo, ustanovljeno leta 1867, leta 1872 pa je začela delovati še Glasbena matica. Pestrejša ponudba kulturnih prireditev in dobrin v slovenskem jeziku je k aktivnemu ali bolj pasivnemu sodelovanju pritegovala vse več Slovencev in Slovenk. Vpliv hitrega razvoja slovenske kulturne ponudbe je opazen skozi prebiranje spo- minov ljudi tedanjega časa. Za primer si izberimo po enega slovenskega izobraženca obeh spolov, ki sta se uveljavila v drugi polovici 19. stoletja. Leta 1842 je bil rojen Jakob Alešovec, eden prvih slovenskih humoristov, za gledališki razvoj pomemben kot prevajalec tujih del v slovenščino, poskusil pa se je tudi v pisanju gledaliških iger. Gimnazijska leta je preživel še v času pred ustanovitvijo pomembnejših slovenskih kulturnih društev, dotlej skromne slovenske ustvarjalnosti ni poznal, saj je v šolskih učnih načrtih v času njegovega šolanja še ni bilo. Kot velik del njegovih šolanih sonarodnjakov je o zahtev- nejših temah samoumevno govoril v nemščini. Na počitniškem potepu v gimnazijskih letih mu je na obisku pri slovenskem župniku postalo zelo nerodno, ker ga je ta spraševal o poznavanju slovenske literature, pa mu ni znal odgovoriti. Tudi župnikovo vprašanje, zakaj se zateka k nemščini in ali jo uporablja lažje kot slovenščino, je Alešovca precej presenetilo. Šele na tem obisku se je začel seznanjati s tistim, kar so v kulturno zakladni-co prispevali njegovi sonarodnjaki, v svoje opravičilo pa je desetletja pozneje v spominih zapisal, da ga tedanji šolski sistem pač ni spodbujal k temu, da bi se o tej tematiki sploh pozanimal. »Kaj pa sem prej vedel o Slovanih, kaj celo o slovenskih pesnikih in pisate-ljih! Kar sram me je bilo, ko me je povpraševal gospod župnik, če že kaj vem o tem in onem, pa mu nisem mogel nič povedati,« je odkritosrčno priznal Alešovec (201–2). Stoletje nacionalizmov je zaostrilo nacionalne odnose po celotni evropski celini in slovensko ozemlje pri tem ni bilo nikakršna izjema. Zaostrovanje slovensko-nemških odnosov na Slovenskem je zarisovalo vse ostrejše meje med eno in drugo kulturno sre- dino. Za slovenske voditelje je postajalo vse pomembnejše, da naj Slovenci podpirajo nacionalno slovenske kulturne ustanove in prireditve in se po drugi strani izogibajo nacionalno drugačni, zlasti nemški kulturi. Enak odnos do tujejezične kulturne ustvar- jalnosti so spodbujali tudi Nemci, pri njih pa je bilo to še lažje, saj so v primerjavi s slovenskimi izobraženci, ki so bili (vsaj) dvojezični in so enakovredno uporabljali oba jezika, večinoma bolje obvladovali le svojo materinščino, nemščino. Zato so bili bolj kot Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 29 15.12.2017 12:39:45 30 Aleš Gabrič Slovenci omejeni le na obiskovanje prireditev v njihovem maternem, tj. nemškem jeziku. V večjih mestih, v Ljubljani, Mariboru, Celju in na Ptuju, so tako delovala nemška gle- dališča, Filharmonična družba v Ljubljani se je ponašala z odličnim orkestrom, nekatera nemška društva so imela bogato založene knjižnice. Posamezniki naj bi se tako izrekali za kulturno pripadnost enemu krogu, javno iz- kazovanje podpore kulturni sceni drugih (oz. »nasprotnikov«) pa je lahko pripeljalo do tega, da so takšno osebo zaničevali kot narodnega renegata oziroma odpadnika (Grdina 66). Tovrstni pogledi naj bi torej pomenili, da naj bi se Slovenci zanimali za predstave slovenskega gledališča in za glasbene prireditve Glasbene matice, medtem ko naj bi bili Nemci v občinstvu na gledaliških predstavah nemškega teatra in na glasbenih priredi- tvah Filharmonične družbe. Manj izobraženi Slovenci so imeli na voljo vse bogatejšo ponudbo slovenskih knjig, slovenski izobraženci so lahko posegali tako po slovenskih kot po nemških, medtem ko so bili Nemci zaradi nepoznavanja slovenščine običajno omejeni na branje del v nemškem jeziku. Orisani model v idealizirani podobi, kot bi jo radi videli nekateri sodobniki in kot je bila pozneje opisana v številnih delih, je bil dejansko redkost in zanimanje ali obiskovanje predstav kulturnih ustanov zgolj ene na- cionalne kulture v enem nacionalnem jeziku ni bilo samoumevno. Postopno in težavno uveljavljanje slovenščine v javnosti je razvidno iz knjige Spo- mini na Prešerna, ki jih je o svojem očetu, pesniku in avtorju slovenske himne Francetu Prešernu, v letih 1875 in 1876 v nemškem jeziku napisala njegova hči Ernestina Jelov- škova. Slovenski prevod spominov je izšel (šele) leta 1903, v predgovoru k tej izdaji pa je Jelovškova pojasnila: »Da sem pisala takrat po nemški, temu, mislim, se pač ne bode čudil noben rojak, če pomisli, da sem hodila v nemške šole, s štirinajstimi leti ostavila rojstno mesto in odsihdob občevala z ljudmi samo po nemški. Poleg tega sem živela le med Nemci ter mi je bilo nemško čtivo v obilici na razpolago, dočim nisem imela, žal, dvajset let slovenske knjige v rokah. Danes pišem lahko tudi v svojem materinem jeziku« (Jelovškova V). S tem, da lahko tudi zahtevnejša literarna in znanstvena dela pišejo v maternem slovenskem jeziku, se je proti koncu 19. stoletja lahko pohvalilo vse večje in večje šte- vilo Slovenk in Slovencev. Prav knjižnozaložniška dejavnost lahko izvrstno ponazori, kako hitro se je uveljavljala raba slovenskega jezika na kulturnem prizorišču. Naraščanje pismenosti, saj je bilo nepismenih pred prvo svetovno vojno le nekaj več desetina Slo- vencev, je dvigovalo zanimanje za branje in vplivalo na naraščanje ponudbe. Z lažjo lite- raturo za širši krog bralstva je slovenski knjižni trg zalagala Družba sv. Mohorja, njene knjige so bile cenovno zelo ugodne in dosegljive tudi ne posebej bogatim, zato je naklada letnega kompleta za člane družbe nezadržno rasla in dosegla približno 90.000 izvodov; tej številki se pozneje ni uspelo niti približati nobeni slovenski založbi. V zadovoljevanje bralnih potreb zahtevnejšega bralstva je dejavnost usmerila Slovenska matica. Vse bogatejši je bil tudi izbor slovenskih kulturnih oz. literarnih revij. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 30 15.12.2017 12:39:45 Med slovenstvom in svetovljanstvom 31 V času, ko je Ernestina Jelovškova v nemščini pisala knjigo o očetu, so bile sloven- ske knjižnice še redkost, imele so le majhen izbor del, pa še te so bile večinoma name- njene le ožjemu krogu članstva posameznega društva. V prvem desetletju 20. stoletja, ko so izšli Spomini na Prešerna Jelovškove v slovenskem prevodu, so bile slovenske knjižnice že v večini nekoliko večjih krajev, bile so bolje založene in postajale so dostopne vse širšemu krogu zainteresiranih. Naraščajočemu številu izvirnih slovenskih del so založbe dodajale še vse večje število sistematično izdane prevodne literature. Če se omejimo le na gledališko literaturo, je za njeno izdajanje – ob skrbi za pripravo predstav v slovenskem jeziku – začelo sistematično skrbeti Dramatično društvo. Z izdajo posebne zbirke dram- skih del naj bi hkrati spodbudili slovenske pisce k pisanju izvirnih slovenskih dramskih del. V zbirki so sprva prevladovali prevodi veseloiger in lahkotnih operet, delež izvirno slovenskih del pa je sicer počasi, a vendarle naraščal (Trstenjak 111–45). Kulturna ponudba slovenskih kulturnih ustanov je v letih pred prvo svetovno vojno narasla do te mere, da je lahko zadovoljila tudi nekoliko bolj zahtevno občinstvo. Opre- deljevanje (zgolj) za eno (nacionalno) kulturo je postajalo v letih pred vojno vse bolj sa- moumevno, nacionalno zaostrovanje pa je doseglo vrhunec v letih vojne. Vse bolj strogo ločevanje na slovensko in nemško kulturo pa ni avtomatsko pomenilo, da bolj izobraženi ne bi vedeli in videli, kaj se dogaja na kulturnem prizorišču drugega. To še posebej velja za Slovence, ki so poznali in uporabljali oba jezika, medtem ko so številni nemški izo- braženci kazali vzvišen odnos do (manj razvite) slovenske oz. slovanske kulture. Uveljavljanje slovenskega in izginjanje nemškega s kulturnega prizorišča na Slovenskem Po prvi svetovni vojni je večji del slovenskega naroda vstopil v novo državo. Kraljevino Srbov, Hrvatov in Slovencev so sprva sprejemali kot svojo narodno državo, v kateri naj bi bile izpolnjene nacionalne želje Slovencev. Čeprav so sledila razočaranja, je državni pre- vrat v nacionalne konflikte na Slovenskem prinesel pomemben preobrat, saj so v sporih med Slovenci in Nemci glavno besedo prevzeli Slovenci. Slovenščina je prevzela mesto nemščine kot učnega jezika na vseh stopnjah šolanja, nemščina pa je postala (zgolj) šolski predmet tujega jezika. Slovenci in slovenske kulturne ustanove so postopoma pre- vzeli nadzor in lastništvo nad nekdaj nemškimi kulturnimi ustanovami. V Ljubljani je v poslopju slovenskega gledališča ostala Opera Narodnega gledališča, v (bivše) nemško gledališče pa se je vselila Drama Narodnega gledališča (Dolenc, »Deavstrizacija v politi- ki«). Simbolno so nove razmere ponazorili s tem, da so kot prvo predstavo v odtlej slo- venskem gledališkem hramu februarja 1919 odigrali dramo Tugomer Josipa Jurčiča. Igra, ki prikazuje usodo polabskih Slovanov v 10. stoletju, ko so jih zavojevali Germani, naj bi nakazovala, da so deset stoletij pozneje zmagovalci dolgotrajnega spopada med Slovenci Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 31 15.12.2017 12:39:45 32 Aleš Gabrič in Nemci na slovenskih tleh vendarle Slovenci. Hinko Nučič, ki je režiral predstavo, ki je dočakala veliko ponovitev in bučnih ovacij slovenskega občinstva, je brez ovinkarjenja zapisal, da izbor nikakor ni bil naključen, saj ga je »tembolj mikala njena prva uprizoritev ravno v tem gledališču, ki je doslej služilo Tugomerjevim preganjalcem in germanizaciji Slovencev« (Nučič 74). Beg od nemškega kulturnega vpliva je prinesel tesnejše sodelovanje in naslonitev zlasti na francosko in angleško duhovno tradicijo. Toda starih vezi ni bilo mogoče pre- prosto presekati, saj tega tudi niso omogočale okoliščine. Slovenski izobraženci so od tujih jezikov pač najbolje obvladali nemščino in precejšen del strokovne literature v slo- venskih knjižnicah je bil v nemškem jeziku. Leta 1931 je Knjižnica Delavske zbornice v Ljubljani objavila izsledke prve resnejše analize branja na Slovenskem. Pokazala je, da so zahtevnejši bralci še vedno najpogosteje posegali po knjigah v nemškem jeziku. Velik del strokovne literature je bil namreč dosegljiv le v tujih jezikih, precejšen del svetovne literarne klasike pa še ni dočakal prevoda v slovenski jezik. Delež prevodne literature je sicer začel naglo naraščati, toda v času med vojnama Slovenci niso brali v nemškem jeziku le nemške literature, temveč so pogosto tudi svetovne klasike drugih narodov prebirali v nemškem prevodu ( Poročilo prosvetnega odseka 14–8). V nasprotju z opisovanji zgolj ene plati kulturne preteklosti se ta v realnosti ni mo- gla izolirati od vsestranskih vplivov, po eni strani prijetnih in zaželenih, po drugi malce manj zaželenih. Politično zaostreni odnosi so lahko prinesli le kratkotrajno omejevanje določenih kulturnih vplivov ali začasno prekinitev kulturnega sodelovanja s kakšno dr- žavo oz. njeno kulturno ustvarjalnostjo. Zaradi nemške politike v letih, ki so vodila v drugo svetovno vojno, so se npr. v vodstvu Radia Ljubljana, kot je v svojih spominih opisal urednik France Koblar, odločili, da so iz oddaj izločili nemško in italijansko glas- bo, svoje simpatije pa jasno izrazili z izborom in oddajanjem slovanske, francoske in angleške glasbe (Koblar 162). Procesu usmerjanja raziskovanja kulturne preteklosti v ožje nacionalne okvire, ki se je začel že v 19. stoletju, se je v srednji Evropi, kjer je nastala vrsta novih držav, še poglobil po prvi svetovni vojni. V Ljubljani je bila leta 1919 ustanovljena slovenska univerza, njeni profesorji pa so se naslonili na tradicijo, ki so jo spoznali že med študijem ali službovanjem na avstrijskih univerzah pred vojno. Ko so se odločili za izdajanje nove znanstvene revije, so se samoumevno odločili, da bo natisnjena v slovenskem jeziku in da bodo za tujo strokovno publiko objavljali v tujem jeziku v tujini. Kot ena od osrednjih znanstvenih revij, ki naj bi prinašala izsledke proučevanja kulturne preteklosti na Slo- venskem, je začel leta 1919 izhajati Časopis za slovenski jezik, književnost in zgodovino. Najpomembnejši sodelavci so bili profesorji Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani. Že ime revije je nakazovalo, da naj bi se lingvistično, literarno in historiografsko proučevanje bolj poglabljalo le v en del kulturne preteklosti, v njegov slovenski del. Za obdobja, ki jih niso zaznamovala nacionalna nasprotja, to ni pomenilo velike ovire, saj tedaj tudi Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 32 15.12.2017 12:39:45 Med slovenstvom in svetovljanstvom 33 slovenski jezik še ni bil uveljavljen v širši javni komunikaciji in je bilo raziskovanje pač nujno potrebno razširiti na širši spekter vprašanj. Pri raziskovanju problemov od začetkov nacionalnih sporov od 19. stoletja dalje pa je prišla v ospredje slovenska plat zgod- be, medtem ko je tematika zaobšla kulturne dejavnosti, ki so na Slovenskem potekale v neslovenskem jeziku in so bile svojevrstna konkurenca slovenskim ustanovam. Tako zamejena raziskovalna tematika ni bila le začasne narave, saj se je vlekla skozi večino 20. stoletja in jo je pred nove izzive pravzaprav postavil šele veliki politični prelom po padcu železne zavese v Evropi. To ni bila niti popolna novost niti slovenska posebnost. Bila je del širših evropskih pogledov, vidnih pri večjih in manjših narodih. Za pripadnike malih narodov, kot je slo- venski, pa je poudarek na proučevanju tradicije kulturne ustvarjalnosti v lastnem jeziku še nekoliko bolj razumljiv, saj se je zaradi jezikovnih ovir dotika le ozek krog tujejezičnih raziskovalcev. Če najprej pogledamo proučevanje gledališke zgodovine na Slovenskem, lahko že iz naslova knjige iz leta 1892 ugotovimo, da je avtor opisoval zgolj en del te ustvarjalnosti. Anton Trstenjak je v knjigi Slovensko gledališče (1892) uvodoma na kratko opisal razvoj gledališča v Ljubljani, ko so še igrali v nemščini. A je povsem jasno izpostavil, da ni njegov poglavitni cilj orisati tega bolj podrobno, temveč da se misli omejiti na predstave v slovenskem jeziku. Po letu 1918 je bilo takšno omejevanje nekaj običajnega. Osrednje ime slovenske gledališke zgodovine je postal Dušan Moravec, ki je tudi pri raziskovanju obdobja do prve svetovne vojne zavestno izpustil delovanje nemških gledališč na Slovenskem. To nam pove že naslov obsežne znanstvene monografije o tem času – Slovensko gledališče Cankarjeve dobe (1892–1918), ki je izšla leta 1974. Podobne značilnosti so vidne tudi v drugih delih, ki govorijo pregledno o gledali- šču na Slovenskem ali pa le o gledališki dejavnosti v enem mestu. Če je ta segala v čas, ko slovenskega dramatičnega društva v mestu še ni bilo, so vsekakor morali omenjati dejavnost v nemškem jeziku, a je bila temu, bodisi zaradi pomanjkanja gradiva bodisi zaradi manjšega interesa za to, odmerjena le skromna bera informacij. V brošuri Ptujsko gledališče 1786–1958 (1988) so npr. obdobje, ko so v ptujskem Talijinem hramu odmeva-le zgolj nemške predstave, orisali na skopih treh straneh. Nato pa je v drugem obdobju, ko so v mestu igrali predstave v dveh jezikih, nemškem in slovenskem, sledil obsežen oris slovenske gledališke dejavnosti. Pa tudi objavljeni seznam predstav za čas pred prvo svetovno vojno je v publikaciji omejen le na izvedbe v slovenskem jeziku (Mavrič 53). Enako značilnost pa najdemo tudi v eminentni izdaji Slovenskega gledališkega muzeja iz leta 1967, izdani ob stoletnici ustanovitve slovenskega Dramatičnega društva v Lju- bljani. Repertoar slovenskih gledališč namreč za obdobje do leta 1918, ko so na Slovenskem ob slovenskih dramatičnih društvih predstave pripravljala še nemška ali italijanska gledališča, navaja le seznam odigranih predstav v slovenskih gledališčih. Zgodovinopisje drugih kulturnih dejavnosti na slovenskih tleh se ne razlikuje od vzorca, nakazanega na primeru gledališke preteklosti. Prav tako omenjeni vzorec ne Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 33 15.12.2017 12:39:45 34 Aleš Gabrič odstopa od raziskovanja kulturne preteklosti v drugih deželah ali državah, kjer so prav tako poskušali dokazovati dolgotrajnost korenin nacionalno zasnovane kulturne ustvar- jalnosti. Slovencem zunaj Kraljevine SHS/Jugoslavije se je dogajalo še huje. Če pogleda- mo preko meje v sosednje države, lahko vidimo, da so v obdobju med obema svetovnima vojnama v Italiji in Avstriji ne le dokazovali pripadnost svojih predelov njihovi kulturni tradiciji, temveč so celo postopoma prepovedovali rabo slovenskega jezika v javnosti in ukinjali slovenska kulturna društva. Tako kot pri najpomembnejšem zgodovinarju gledališke preteklosti Dušanu Mo- ravcu na tendenco osredotočanja le na nacionalno slovensko kulturno tradicijo naletimo tudi pri osrednji osebnosti glasbenega zgodovinopisja druge polovice 20. stoletja na Slo- venskem Dragotinu Cvetku. Njegova Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem v treh zvezkih se v prvem delu, ko nacionalna problematika še ni prišla na vrsto, ne ozira na jezikovne meje. Filharmonična družba, ki je delovala v nemškem jeziku, ima pomembno vlogo v orisu do pomladi narodov leta 1848. Za čas po revoluciji, ki so ji sledila desetletja zaostrovanj nacionalnih odnosov, je Cvetko Filharmonični družbi odmerjal vse manj pomena. Ko je glasbeno prizorišče popestrilo delovanje slovenskih društev, čitalnic, Dra- matičnega društva in Glasbene matice, je bil interes avtorja za Filharmonično družbo v Ljubljani, ki se je vsekakor lahko pohvalila z najboljšim orkestrom tedanjega časa na Slovenskem, vse manjši. Največkrat jo je omenil le še pri orisu nacionalnih napetosti med Slovenci in Nemci, kot nekakšno oviro, zaradi katere se slovenska glasbena ustvar- jalnost ni hitreje razvijala (Cvetko, Zgodovina III 334). Tovrstni pogled na preteklost je postal kar nekako standardiziran tudi za druga področja kulturne, umetniške, znanstvene ali izobraževalne ustvarjalnosti na sloven- skih tleh v preteklosti. Najdemo ga npr. v zgodovini šolstva (Schmidt) in zgodovini novinarstva (Vatovec), medtem ko je pri literarni zgodovini zaradi navezanosti na jezik bolj razumljiv. Razumljivo je seveda, da se je tovrstni pogled zapisal tudi v šolske učne načrte. Najdemo pa ga tudi pri nekaterih »standardnih« delih slovenskega zgo- dovinopisja. Tako je tudi Zgodovina Slovencev iz leta 1979 namenila več prostora kulturni ustvarjalnosti v nemškem jeziku za čas do 19. stoletja. Po preobratu po revoluciji 1848 in ustanavljanju osrednjih slovenskih kulturnih društev v naslednjih desetletjih pa so opisi od druge polovice 19. stoletja dalje omejeni na slovenski kulturni razvoj (Čepič idr.); kaj se je zgodilo z dotlej prevladujočo nemško kulturno ustvarjalnostjo, pa se lahko bralec zgolj sprašuje. »Veliki Slovenci« na tolarskih bankovcih Poudarjanje lastne samobitnosti je dobilo velikansko spodbudo ob osamosvajanju Slove- nije, ko so izhajale knjige, ki so slovensko preteklost poskušale prikazati kot neprekinjeni Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 34 15.12.2017 12:39:45 Med slovenstvom in svetovljanstvom 35 vzpon narodne misli od časov pred nekaj stoletji ali celo kot tisočletne sanje vse do končne stopnje narodne emancipacije v obliki samostojne države. Zlasti politična elita je ob vzpostavljanju nove politične podobe Evrope rada poudarjala, da se moramo »evro- peizirati« oziroma se vključiti in postati sestavni del Evrope. Bolj ali manj neposredno so to nakazovali številni propagandno zaznamovani slogani od gesla Evropa zdaj! dalje. Bolj študiozni ljudje pa so ob analiziranju evropeizacije slovenske politike nakazali, da gre vendarle le za poenotenje različnih družbenih in političnih sistemov, oblikovanih v večinoma enonacionalnih državah, da ta proces ne bo lahek in bo naletel na številna nasprotovanja in ovire in da bo oblikovanje bolj enotne evropske identitete dolgotrajen in naporen proces, za katerega niti približno ni mogoče napovedati, kakšne bodo njegove posledice (Zajc). Ob tem se znova soočamo z isto dilemo, nakazano že v uvodu članka ob omenjanju Kalanove razprave o evropeizaciji slovenskega gledališča. Ali se je bilo Slovencem in Sloveniji res treba (na novo) vključevati v evropski svet in evropski politični (ter gospo- darski, socialni) prostor? Prevečkrat je ob tem prišlo do zamenjevanja pojmov Evrope in Evropske skupnosti oz. nato Evropske unije. Združevanje zahodnega dela Evrope se je širilo proti vzhodu in članica Evropske unije je v tem širjenju postala tudi Slovenija. Toda prepričevanje politične elite iz devetdesetih let 20. stoletja, da se moramo čim prej evropeizirati in postati sestavni del Evrope, je pri marsikom vzbujalo vprašanje – kaj je mišljeno z Evropo? Ali ne živimo že ves čas v njej? Ali nismo že vse od naseljevanja Slovanov na te prostore sestavni del celine z imenom Evropa in sestavni del njenih stole- tnih kulturno-duhovnih tokov? Po osamosvojitvi Slovenije je bil pred stavbo Univerze v Ljubljani postavljen kip Evropi, feničanski princesi, ki se ji je starogrški bog vseh bogov Zevs približal v obliki bika in ki je »poklonila« svoje ime naši Evropi. Problematičnost tovrstnih pristopov »nacionalizacije« preteklosti in potrebe po vnovični »evropeizaciji« lahko ponazorimo na številnih primerih. Kakšen je bil prevla- dujoči pogled na slovenstvo v preteklosti ob osamosvojitvi Slovenije, si bomo ogledali na primeru tedaj na novo uvedene slovenske denarne valute, slovenskega tolarja. Snovalci ideje so menili, da bi morali biti »na slovenskih bankovcih in morda tudi na kovancih upodobljeni portreti mož in žena, ki so s svojim znanstvenim ali umetniškim delova- njem posebno pripomogli k utrjevanju naše nacionalne zavesti ali bili vredni predstavni- ki slovenskega naroda v svetu« (Majce 71). Katera so bila torej tista na koncu izbrana imena, ki naj bi najbolj pripomogla k utrjevanju nacionalne identitete in ki so bila predstavniki slovenskega naroda v svetu? Nikakor ne gre dvomiti, da gre za ugledna imena, vprašljivo pa je, ali jih dejansko lahko štejemo zgolj za Slovence, ali so se sami sploh kot takšni identificirali in koga oz. kaj so pravzaprav predstavljali. Na desettolarskem bankovcu vidimo Primoža Trubarja, ki je prve slovenske knjige izdal na ozemlju današnje Nemčije. Toda ta je bila tedaj v okviru istega Svetega rimskega Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 35 15.12.2017 12:39:45 36 Aleš Gabrič cesarstva kot tedanja Kranjska, iz katere je Trubar bežal. In Trubarja kot pomembnega misleca in reformatorja upoštevajo tudi v mestih njegovega delovanja na Nemškem. S svojim delom je postavil temelje slovenskemu jeziku, ki se je začel hitreje razvijati po prevodu svetega pisma v narodni jezik, tako kot pri številnih drugih evropskih jezikih, ki so prvi prevod dobili v istem stoletju kot Slovenci. Prav Trubarjev prevod novega testa- menta najdemo tudi na hrbtni strani desettolarskega bankovca. Že drugi s slovenskih bankovcev je dosti bolj vprašljiv pri uvrščanju v kategorijo »slovenstva« ali »predstavljanja slovenskega naroda v svetu«. Janez Vajkard Valvazor, upodobljen na bankovcu za dvajset tolarjev, se je vedno predstavljal kot kranjski ple- mič, bil je častnik kranjskih vojaških enot in kot najobsežnejše delo, ki naj bi poneslo v svet ime njegove domovine, je napisal Slavo vojvodine Kranjske. Za razlago vzrokov presihanja Cerkniškega jezera je bil nagrajen s sprejemom v elitno angleško znanstveno združbo Royal Society (Kraljevo društvo). Omembe slovenskega jezika v Slavi vojvodine Kranjske ne najdemo, gre za velik slavospev deželi, ki mu je bila domovina. In v uvodni poklonitveni sliki na začetku knjige je domovina, ki ji je sam osebno pripadal, povsem jasno definirana – prispodoba Kranjske se približuje prestolu, na katerem sedi Avstrija, napis pa obljublja zvesto vdanost avstrijskemu vojvodi (Valva- sor 1–2). Na Kranjskem naj bi govorili »kranjski ali slovanski jezik« (prav tam 112), pojma slovenski ali slovenski jezik pa Valvazor ni poznal. Označevanje Valvazorja kot pomembnega Slovenca je torej tipičen primer prenašanja identitet 19. in 20. stoletja v obdobja, ko so se ljudje identificirali po drugačnih merilih. S tem pa seveda nikakor ne moremo zanikati pomena njegovega epohalnega dela, na katerega smo lahko Slovenci upravičeno zelo ponosni. Ali lahko za pomembnega Slovenca in sooblikovalca slovenske narodne identitete štejemo lik iz petdesettolarskega bankovca? Jurij Vega je eden od utemeljiteljev balistike, njegov izračun števila Π (pi) je dolgo časa veljal za najnatančnejšega na svetu, bil je član številnih znanstvenih združenj po Evropi, njegove natančno izračunane logaritemske tabele pa so po vsem svetu ponatiskovali še stoletje po prvi izdaji. Svoje teoretske izraču-ne leta krogle, ki jih najdemo na petdesettolarskem bankovcu, je poskušal kot učitelj ma- tematike preizkusiti v praksi in se je prijavil v vojsko, da bi ga poslali na fronto. Številna mesta, ki so jih obstreljevali možnarji njegove artilerije, so se zaradi dotlej precej neznane natančnosti izstrelkov vdala avstrijski vojski. Tudi on se je, kot Valvazor, štel predvsem za Kranjca in Avstrijca. V posvetilih in predgovorih k svojim knjigam se je označeval predvsem kot učitelj matematike, artilerijski oficir, zvesti pripadnik cesarsko-kraljeve vojske in član številnih akademij iz različnih evropskih držav (»Prevodi« 328–94). Da bi se označeval tudi za Slovenca, ni znano, kar pa ne pomeni, da je pozabil na domače kraje. Med ostalim je rad omenjal tudi to, da je odlične temelje za svoj nadaljnji študij dobil od svojih profesorjev na liceju v Ljubljani. Zaradi znanstvenikov in učiteljev, ki so Vegova spoznanja ponesli po svetu, in ponatiskovanja njegovih del še dolgo po njegovi smrti, Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 36 15.12.2017 12:39:45 Med slovenstvom in svetovljanstvom 37 lahko za Jurija Vego zatrdimo, da je bistveno bolj kot s »slovenstvom« zaznamovan s sve- tovljanstvom. Pravzaprav Vegovo ime ni bilo in ni znano le na tem svetu, saj njegovo ime nosi tudi krater na Luni. Pomen njegovega dela je neprecenljiv, toda ali imamo dokaze, da se je imel za predstavnika Slovencev in da je njegovo delo sledilo željam za ustvarjanje slovenske nacionalne identitete? Tudi drugi, upodobljeni na tolarskih bankovcih, so bili dosti več kot le pomembni Slovenci. Slikar Rihard Jakopič (s stotolarskega bankovca) se je šolal v Münchnu, skla- datelj Jacobus Gallus Carniolus (z bankovca za 200 tolarjev) je večino svojih najbolj znanih skladb napisal v Olomucu in Pragi. V tem očarljivem kulturnem središču lahko občudujemo tudi izjemnega duha arhitekta Jožeta Plečnika, čigar umetnine poleg na 500-tolarskem bankovcu »srečujemo« tudi v številnih domačih krajih. Naš največji pes- nik France Prešeren, čigar lik krasi tisočtolarski bankovec, je študiral na Dunaju, v času, ko je živel v Ljubljani, pa je lahko prebiral večinoma nemške časopise, knjige v nemškem jeziku in obiskoval predstave v Stanovskem gledališču v nemškem jeziku; kulturna po- nudba v slovenskem jeziku je bila v njegovem času še zanemarljivo majhna. Njegov pri- spevek k slovenskemu svetovljanstvu je tudi naša sedanja himna. V nasprotju s himnami držav, ki slavijo lastni narod, ki nagovarjajo sinove domovine, želijo kralju oz. kraljici dolgo življenje, omenjajo svojo državo nad vsem, naša himna nagovarja vse narode, »ki hrepené dočakat‘ dan, / da koder sonce hodi, / prepir iz svéta bo pregnan«. Za časa Prešernovega življenja sta se pojma slovenski in Slovenec že uveljavila med izobraženci, ob koncu njegovega življenja je nastal tudi že politični program Zedinjena Slovenija. Osebnosti, upodobljeni na tolarskih bankovcih največje vrednosti, Ivana Ko- bilca in Ivan Cankar, sta živeli v času, ko je bilo identificiranje po nacionalnih merilih kot Slovenka in Slovenec že samoumevno. Toda tudi njuni življenjski poti sta zaznamo- vani s študijem, delom in uspehi na domačih tleh in v tujini. Tako kot za številne druge naše prednike bi lahko celo namignili, da sta imela včasih celo več težav in nasprotnikov na domačih kot pa na tujih kulturnih obzorjih. Tisti Slovenci, ki te (in še nekatere druge) kulturne velikane naše preteklosti ozna- čujejo zgolj kot pomembne Slovence, kot sooblikovalce slovenske kulturne identitete in kot pomembne predstavnike slovenskega naroda v svetu, jim – po mojem mnenju – delajo neznansko krivico. Gre za ljudi, katerih dela so bila in so znana tudi daleč zunaj slovenskega okolja. Spoštovali so jih zaradi njihovih znanstvenih in umetniških dosež- kov, ne pa kot ustvarjalce identitete malega naroda. Poznali so jih zato, ker so njihova dela prevajali tudi v tuje jezike ali pa so v teh pisali že sami, »jezik« glasbe, arhitekture ali slikarstva pa je še bistveno manj zamejen z nacionalnimi okviri. Svet jih torej ne pozna kot velike Slovence, temveč predvsem kot svetovljane. Če jim torej poskušamo nadeti (samo) slovenske okove, lahko povsem zgrešimo pomen njihovega dela. In – ali niso rav- no njihova dela dokaz, da nam po osamosvojitvi sploh ni bilo treba (na novo) odkrivati Evrope in njene kulturne tradicije? Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 37 15.12.2017 12:39:45 38 Aleš Gabrič Odpiranje novih pogledov na kulturno tradicijo na Slovenskem Politične spremembe po padcu železne zavese so spodbudile nova iskanja tudi v znanstvenoraziskovalnem delu. V slovenski humanistiki je nekdanje omejevanje raz- iskovanja (zgolj) slovenske preteklosti vse bolj nadgrajevalo spraševanje, kaj je tisto, kar nas je že od nekdaj povezovalo z narodi v soseščini, širše v Evropi oz. s celotnim svetovnim duhovnim prostorom. Prve tovrstne razprave so bile sicer objavljene že pred zatonom komunističnega režima v Sloveniji (oz. Jugoslaviji), a so bile bolj par- cialne. Širši obseg je tovrstno raziskovanje doživelo proti koncu 20. in v začetku 21. stoletja. Med poglobljenimi in obsežnimi monografijami o kulturni preteklosti velja naj- prej omeniti delo Primoža Kureta o Filharmonični družbi. Njegova knjiga, izdana leta 2006, je bila prva monografija o pomembni kulturni ustanovi na naših tleh, ki v stoletju nacionalizmov ni delovala v slovenskem jeziku. Medtem ko je bila pred desetletji Fil- harmonična družba v literaturi omenjana po večini z vidika »nacionaliziranega« pogleda na preteklost, je Kuret že s podnaslovom knjige Kronika ljubljanskega glasbenega življenja v stoletju meščanov in revolucij, nakazal, da je v ospredje postavil funkcijo in pomen ustanove za kulturni razvoj Ljubljane. Nekdaj prevladujočim nacionalnim vprašanjem se sicer ni izogibal, vendar jim je dal le toliko mesta in pomena, kolikor si ga zaslužijo pri razlagi delovanja ustanove, ki je skrbela za kulturna doživetja in razvedrilo kranjskega meščanstva, ne glede na to, kakšen je bil njegov materni jezik. Podobnemu vzorcu je, na srečo, sledilo še več analiz naše kulturne preteklosti, ki so bile objavljene v zadnjem desetletju. Tudi pri teh ni več v ospredju iskanje razlik med slovenstvom in nemštvom s prenašanjem pogledov iz obdobij zaostrenih nacionalnih razmer v preteklost, kamor to ne sodi. Avtorje mlajših generacij očitno več ne obreme- njujejo pogledi, oblikovani v stoletjih nacionalizmov. Monografija Vlada Kotnika Oper- no občinstvu v Ljubljani, objavljena leta 2012, že z naslovom nakazuje, da ga ne zanima zgolj preteklost slovenske opere, temveč operno delovanje v celoti. Avtor je že z naslovi poglavij pokazal na razliko med obdobji, ko je to bilo kraj javnega razkazovanja družbe- nih razlik, in poznejšim časom, ko je za »nacionalno občinstvo« obisk Talijinega hrama že pomenil nekakšno družbeno obveznost. Nacionalni problem je torej omejil zgolj na obdobje, ko so nacionalna nasprotja dejansko dosegla vrhunec, ni pa teh nasprotij na splošno prenesel na celotno kulturno preteklost, kar smo lahko opažali v precejšnjem delu znanstvene produkcije 20. stoletja. Iz gledališke zgodovine je pomembno novost prispevala Sandra Jenko, saj lahko zdaj analizam slovenskega gledališča v letih pred prvo svetovno vojno ob bok postavi- mo še njeno raziskavo o delovanju drugega ljubljanskega poklicnega odra, Jubilejnega gledališča cesarja Franca Jožefa. Tudi proučevanje slovenskih kulturnih ustanov v naj- novejših analizah odkriva nove poglede na kulturno izmenjavo v preteklosti. Nataša Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 38 15.12.2017 12:39:45 Med slovenstvom in svetovljanstvom 39 Cigoj Krstulović je v monografiji o slovenskem odgovoru na Filharmonično družbo, o slovenski Glasbeni matici, prišla do nekaterih svežih spoznanj. Knjiga, ki je izšla leta 2015, nakazuje, da nasprotja na kulturnem področju niso potekala le po nacio- nalnih tirnicah, temveč da je do nesoglasij prihajalo tudi zaradi idejnih, generacijskih ali povsem osebnih vzrokov. Prav tako nekdaj ostro nacionalno zamejeno raziskovanje zgolj slovenskega časnikarstva se je v zadnjem obdobju obogatilo z več monografijami o časopisih, ki so nekoč izhajali na sedanjem ozemlju Republike Slovenije, pa smo jih iz naše kulturne preteklosti izrivali, ker so pač informirali ljudi v neslovenskem oz. v nemškem jeziku (Žigon, Nemško časopisje; Žigon, Nemški časnik; Peternel, Cillier Wochenblatt). Naša kulturna preteklost, v kateri ima vse večjo vlogo povezovanje in sodelovanje ljudi različnih identitet, kulturnih navad in narodov na tem ozemlju v preteklosti, do- biva – če bi se izrazili s sodobnim poimenovanjem – vse bolj multikulturno podobo. Še vedno obstajajo precejšnje bele lise, toda podoba prostora današnje Slovenije v preteklo- sti se vse bolj kaže kot podoba območja, skozi katerega so se pretakali različni kulturni vplivi z zahoda in vzhoda, s severa in juga. Ti vplivi so se precej razlikovali od današnjih, prenašanje sodobnih vzorcev v preteklost pa lahko vodi – kot je bilo omenjeno – do sila enostranskih spoznanj in zaključkov. Naj se za zaključek, kot opozorilo, kako se spreminja pojem, kaj je sodobno ali evropsko, vrnem k uvodoma omenjeni Kalanovi razpravi o evropeizaciji slovenskega gledališča, objavljeni v knjigi Linhartovo izročilo. Knjiga ima na koncu povzetke v treh jezikih, med njimi pa ni nemškega, ki je domoval v kulturnem življenju na slovenskih tleh vse do prve svetovne vojne. Prvi povzetek je objavljen v francoskem prevodu, sledi mu ruščina. Šele kot tretji pa je bil objavljen prevod povzetka v tistem jeziku, v katerem danes običajno govorimo na mednarodnih konferencah, torej v angleščini. Literatura Ash, Mitchell G. in Jan Surman. »The Nationalization of Scientific Knowledge in Nineteenth- -Century Central Europe: An Introduction.« The Nationalization of Scientific Knowledge in the Habsburg Empire, 1848‒1918. Ur. Mitchell G. Ash in Jan Surman. Houndmills: Palgrave Macmillan, 2012. 1–29. Alešovec, Jakob. Kako sem se jaz likal: povest slovenskega trpina. Ljubljana: Prešernova družba, 1973. Cigoj Krstulović, Nataša. Zgodovina, spomin, dediščina: ljubljanska Glasbena matica do konca druge svetovne vojne. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU, 2015. Cvetko, Dragotin. Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1958–1960 (3 zvezki). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 39 15.12.2017 12:39:46 40 Aleš Gabrič Čepič, Zdenko idr. Zgodovina Slovencev. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1979. Dolenc, Ervin. »Deavstrizacija v politiki, upravi in kulturi v Sloveniji.« Slovensko-avstrijski odnosi v 20. stoletju = Slowenisch-österreichische Beziehungen in 20. Jahrhundert. Ur. Dušan Nećak idr. Ljubljana: Oddelek za zgodovino Filozofske fakultete, 2004. 81–94. Feichtinger, Johannes. »‘Staatsnation’, ‘Kulturnation’, ‘Nationalstaat’: The Role of National Politics in the Advancement of Science and Scholarship in Austria from 1848 to 1938.« The Nationalization of Scientific Knowledge in the Habsburg Empire, 1848‒1918. Ur. Mitchell G. Ash in Jan Surman. Houndmills: Palgrave Macmillan, 2012. 57–82. Grdina, Igor. »Doživljanje Nemcev in nemške kulture pri slovenskih razumnikih od prosvetljenstva do moderne.« Zgodovinski časopis 47.1 (1993): 57–67. Jelovškova, Ernestina. Spomini na Prešerna. Ljubljana: L. Schwentner, 1903. Jenko, Sandra. Jubilejno gledališče cesarja Franca Jožefa v Ljubljani: zgodovina nastanka in razvoj nemškega odra med 1911 in 1918. Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 2014. Kalan, Filip. »Evropeizacija slovenske gledališke kulture.« Linhartovo izročilo. Ur. Lojze Filipič. Ljubljana: Drama slovenskega narodnega gledališča, 1957. 30–120. Koblar, France. Moj obračun. Ljubljana: Slovenska matica, 1976. Kotnik, Vlado. Operno občinstvo v Ljubljani: vzpon in padec neke urbane socializacije v letih 1660‒2010. Koper: Zgodovinsko društvo za južno Primorsko: Univerza na Primorskem, Znanstveno-raziskovalno središče, Univerzitetna založba Annales, 2012. Kuret, Primož. Ljubljanska filharmonična družba: 1794–1919: kronika ljubljanskega glasbenega življenja v stoletju meščanov in revolucij. Ljubljana: Nova revija, 2006. Majce, Janez. Slovenski denar: kronika nastajanja vrednostnih bonov, tolarskih bankovcev in kovancev ter priložnostnih kovancev od 1990 do 2000. Ljubljana: Banka Slovenije, 2001. Mavrič, Irena. Ptujsko gledališče: 1786–1958. Ptuj: Pokrajinski muzej, 1988. Moravec, Dušan. Slovensko gledališče Cankarjeve dobe (1892–1918). Ljubljana: Cankarjeva založ- ba, 1974. Nučič, Hinko. Igralčeva kronika III. Ljubljana: Mesto gledališče ljubljansko, 1964. Peternel, Marija Mojca. Cillier Wochenblatt (Zeitung): celjski nemški časopis iz leta 1848. Celje: Zgodovinsko društvo, 2006. Poročilo prosvetnega odseka Delavske zbornice v Ljubljani za leta 1926–1931. Ljubljana: Delavska zbornica, 1931. »Prevodi naslovnih strani, uvodov in posvetil v Vegovih knjigah« = »Translations of title pages, introductions and dedications in Vega's books.« Iz nemščine prevedla Anton Suhadolc in Agata Tiegl. Jurij baron Vega in njegov čas. Ur. Tomaž Pisanski idr. Ljubljana: DMFA, Arhiv Republike Slovenije, 2006. 328–94. Repertoar slovenskih gledališč. Ur. Dušan Moravec idr. Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 1967. Schmidt, Vlado. Zgodovina šolstva in pedagogike na Slovenskem. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1963–1966 (3 zvezki). Surman, Jan. »Science and Its Publics: Internationality and National Languages in Central Europe.« The Nationalization of Scientific Knowledge in the Habsburg Empire, 1848‒1918. Ur. Mitchell G. Ash in Jan Surman. Houndmills: Palgrave Macmillan, 2012. 30–56. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 40 15.12.2017 12:39:46 Med slovenstvom in svetovljanstvom 41 Šifrer, Živko. »Pismenost prebivalstva.« Prikazi in študije, 10.5 (1964): 11–34. Troha, Gašper. »Dramatično društvo in njegov vpliv na razvoj slovenske dramatike med letoma 1867 in 1892.« Začetki in dosežki slovenskega gledališča moderne dobe. Ur. Štefan Vevar in Barbara Orel. Ljubljana: Slovenski gledališki inštitut, 2017. 122–137. Trstenjak, Anton. Slovensko gledališče. Zgodovina gledaliških predstav in dramatične književnosti slovenske. Ljubljana: Dramatično društvo, 1892. Valvasor, Janez Vajkard. Slava vojvodine Kranjske: izbrana poglavja. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1984. Vatovec, Fran. Slovenski časnik 1557–1843. Maribor: založba Obzorja, 1961. Zajc, Drago (ur.). Evropeizacija slovenske politike: zbornik referatov. Ljubljana: Slovensko polito-loško društvo, 1998. Žigon, Tanja. Nemško časopisje na Slovenskem. Ljubljana: Študentska založba, 2001. _____. Nemški časnik za slovenske interese – Triglav (1865–1870). Ljubljana: Zveza zgodovinskih društev Slovenije, 2004. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 41 15.12.2017 12:39:46 42 Aleš Gabrič »Opravičilo« Ernestine Jelovšek, ker je spomine na očeta sprva napisala v nemškem jeziku. Vir: Knjiga Ernestine Jelovšek Spomini na Prešerna, 1903. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 42 15.12.2017 12:39:46 Med slovenstvom in svetovljanstvom 43 Kip Primoža Trubarja v Bad Urachu (Baden-Württemberg, Nemčija), kjer je po- stavil prvo tiskarno za slovenske in hrvaške knjige. Napis na podstavku je na eni strani v nemškem, na drugi pa v slovenskem jeziku. Foto: Aleš Gabrič. Vir: zasebni arhiv Aleša Gabriča. Med pomembnimi Slovenci na to- larskih bankovcih je bil upodobljen tudi Jurij Vega, za katerega sicer ni znano, da bi se označeval kot Slove- nec. Vir: Banka Slovenije. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 43 15.12.2017 12:39:46 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 44 15.12.2017 12:39:46 Slovensko gledališče na križišču kultur Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 45 15.12.2017 12:39:46 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 46 15.12.2017 12:39:46 Nemško gledališče na Slovenskem 47 Nemško gledališče na Slovenskem Sandra Jenko Nemško gledališče v Ljubljani in na celotnem slovenskem ozemlju je v času svojega po- klicnega delovanja med večino Slovenci veljalo kot nezaželena, privilegirana manjšinska ustanova, ki je močno zavirala razvoj slovenskega gledališča. Ta negativna asociacija, podkrepljena z izkušnjo dveh svetovnih vojn, se je med Slovenci še dolgo ohranila, kar je med drugim vodilo do zavestne odklonitve raziskovanja zgodovinskih tem, ki so po- vezane z Nemci in njihovim kulturnim ustvarjanjem na naših tleh. Posledično je tudi tematika nemškega gledališča na Slovenskem znanstveno dokaj neobdelana. Med naj- bolj znani raziskavi na tem področju sodita Die Entwicklung des deutschen Bühnenwesens in Laibach (Peter pl. Radics, 1912) in Nemško gledališče v Ljubljani do leta 1790 (Dušan Ludvik, 1957). V zadnjem desetletju je opaziti porast znanstvenoraziskovalnih del, ki se posvečajo vprašanju delovanja nemških poklicnih odrov v Ljubljani, Celju, Mariboru in na Ptuju v 19. in na začetku 20. stoletja. Nemško profesionalno gledališče tega obdobja na območju današnje štajerske in osrednjeslovenske regije zaznamujejo naslednje prelomnice: leto 1765, ko so v Lju- bljani odprli Stanovsko gledališče, leto 1786, ko so zgradili mestno gledališče na Ptu- ju, leto 1822, ko je bilo ustanovljeno gledališko društvo v Celju, leto 1852, ko je tudi Maribor odprl svojo mestno gledališče, leto 1887, ko je ljubljansko Stanovsko gledali- šče iz neznanih razlogov pogorelo, leto 1892, ko so odprli novo Deželno gledališče na Kranjskem, leto 1911, ko se je nemški oder v Ljubljani preselil v Jubilejno gledališče cesarja Franca Jožefa, in leto 1919, ko so padli zadnji zastori nemških gledališč na Slovenskem. Gledališko življenje tega časa je zrcalilo tudi demografske in družbenopolitične razmere na slovenskih jezikovnih območjih habsburške monarhije. V Ljubljani je okoli leta 1910 živelo 46.630 prebivalcev, od tega 37.818 Slovencev (81,1 %) in 6.742 Nemcev (14,5 %) (nav. po Specialni krajevni repertorij za Kranjsko). Ravno obratne razmere so po podatkih ljudskega štetja takrat vladale na Štajerskem. Maribor je imel 27.994 prebivalcev, pri čemer se jih je več kot 80 % opredelilo za nemško govoreče (22.653) in manj kot 14 % za slovensko govoreče (3.823) (nav. po Specialni krajevni repertorij za Štajersko). V Celju je živelo 6.919 prebivalcev, med njimi 4.625 Nemcev (66,8 %) in 2.027 Slovencev (29,2 %). Ptuj pa je imel 4.631 prebivalcev, od tega 3.672 nemško govorečih (79,3 %) in 608 slovensko govorečih (13,1 %). Kjer sta bila delež nemškega prebivalstva in poli- tični vpliv Nemcev večja, je bilo tudi nemško gledališče bolj trdno zasidrano, kar velja predvsem za Štajersko, kjer je bil sedež deželne vlade v avstrijskem Gradcu. Toda ko je na celotnem slovenskem ozemlju rasla slovenska narodna zavest, je vzporedno rasel tudi Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 47 15.12.2017 12:39:46 48 Sandra Jenko vpliv Slovencev na gledališko življenje. Na Kranjskem se je ta proces sprožil že v drugi polovici 19. stoletja, medtem ko se je na Štajerskem začel z zamikom. Pri analizah razvoja domačega in tujejezičnega gledališča na Slovenskem pa ne smemo pozabiti na pomemben dejavnik, ki vzpostavlja glavno razliko med obema odroma: »Nemško gledališče v Ljubljani je rezultat splošnega razvoja nemškega in avstrijskega igralstva. Nemška dramatika v Ljubljani ni pognala iz domačih korenin, temveč je importirana iz tuje jezikovno-kulturne sfere.« (Ludvik, Nemško gledališče 20) Enako velja za nemške odre v Mariboru, Celju in na Ptuju. Nemško poklicno gledališče v teh krajih torej ni rezultat igralskih prizadevanj nemških domačinov ali priseljencev, temveč temelji na principu potujočih gledaliških družb, ki so v slovenske kraje prihajale že v 17. stoletju. Od hiše do hiše Nemško gledališče na Slovenskem se je razvilo iz migracij igralskih skupin, ki so se po- klicno ukvarjale z gledališčem in so prihajale iz nemško govorečega območja. Potovale so po nemškem ozemlju in po vseh deželah Avstro-Ogrske, na svojih poteh pa obiskale tudi Ljubljano, Celje, Maribor in Ptuj. Za kratkotrajna gostovanja so svoje potujoče odre postavili kar na javnih trgih mesta. Toda z rastočim zanimanjem publike in ustre- zno podporo določenih družbenih krogov, zlasti maloštevilnega, a toliko bolj vplivnega nemškega družbenega sloja, so si skupine našle druga, zasebna zatočišča in gostovanja so postajala pogostejša in daljša (Ludvik, Nemško gledališče 19–20). Razen nemških potujočih gledaliških družin so v naše kraje prihajale tudi skupine italijanske commedie dell’arte in italijanske operne družbe, ki so bile vse bolj priljubljene. Za Ljubljano vemo, da so potujoče gledališke skupine že od sredine 17. stoletja nastopale v Auerspergovi palači in drugih zasebnih dvorcih, v deželni jahalnici, v Vi- cedomski palači, v Lontovžu in Rotovžu, kjer so jim v 18. stoletju postavili neke vrste stalna gledališča. Mestna hiša je v Comedi Haus am Rathaus gostila nemške gledališč- nike, medtem ko je Deželna hiša v tako imenovani Italienische Nobelbühne sprejemala izključno italijanske operne družbe (Radics 33–43). V Mariboru so potujoče skupine od začetka nastopale na odru svobodne hiše, v tako imenovanem Freihaus, na današnji Vetrinjski ulici, ki so ga morali leta 1806 zaradi požarne nevarnosti zapreti. Odtlej so gledališke družbe gostovale v opuščeni cerkvi sv. Duha (Adler 58). Prvi znani prostor v Celju, kjer so v 19. stoletju zagotovo nastopale potujoče gledališke skupine, je bilo sre- dnjeveško poslopje z mučilnim stolpom, ki so ga pozneje preimenovali kar v gledališki stolp. Na Ptuju pa naj bi nemške in italijanske gledališke družbe na začetku sprejemali kar na ptujskem gradu (Babšek 11). Toda vsem tem improviziranim odrom 18. in 19. stoletja je skupno, da nikakor niso zadoščali zahtevam gledaliških družb in publike ter Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 48 15.12.2017 12:39:46 Nemško gledališče na Slovenskem 49 niso omogočali stalne gledališke dejavnosti. Prej ali slej je bilo v vseh večjih mestih po- trebno zgraditi namenske gledališke stavbe. Stanovsko gledališče Prva gledališču namenjena zgradba je zrasla v Ljubljani, čeprav dejansko ni šlo za novo, namensko gradnjo, temveč samo za preureditev stare deželne jahalnice v ka- pucinskem predmestju. Na mestu današnje Slovenske filharmonije na Kongresnem trgu so leta 1765 odprli Stanovsko gledališče, ki je bilo zgrajeno na pobudo kranjskih fevdalcev in premožnejših meščanov iz vrst deželnih stanov, večinoma pripadnikov nemškega dela prebivalstva. Ti so finančno omogočili izgradnjo stavbe in si v zameno zagotovili pravico do nakupa lože in do soodločanja o upravi gledališča. Zasebni inve- stitorji in lastniki lož so bili dolžni subvencionirati gledališko dejavnost v Stanovskem gledališču s tako imenovanim gledališkim fondom, hkrati pa so v tako imenovanem Theater-Comité med drugim odločali o oddaji gledališča (Ludvik, Nemško gledališče 37–39). Za slovensko Ljubljano je to pomenilo, da je politično in ekonomsko moč- na nemška manjšina konec koncev odločala o gledališkem repertoarju. Prva leta so po okusu občinstva prevladale italijanske operne družbe, toda sčasoma so Stanovsko gledališče vedno bolj zavzemale nemške gledališke skupine (Radics 44–57). Od leta 1790 je Ljubljana vsako sezono, ki je praviloma trajala od oktobra do aprila, gostila profesionalno gledališko skupino iz nemškega jezikovnega prostora, medtem ko je bila domača oziroma slovenska gledališka dejavnost v prvih desetletjih omejena na posamezne ljubiteljske nastope. Šele po ustanovitvi Dramatičnega društva v Ljubljani v letu 1867 in vztrajnem pogajanju so si Slovenci leta 1869 priborili pravico do ene predstave na mesec v sicer nemškem Stanovskem gledališču. Zaradi velikega zani- manja občinstva in močnih prizadevanj slovenskih ustvarjalcev je število slovenskih gledaliških večerov do leta 1871 naraslo že na štiri predstave mesečno. Toda v sezoni 1884/85 se je Dramatično društvo, »ki je bilo tiste čase nekaj opešalo, na željo dežel- nega odbora [odpovedalo] svoji dodeljeni pravici do štirikratne mesečne porabe de- želnega gledišča. Ali ta odpoved bila je samo začasna, ter se je dala z dostavkom, da se sme društvo vsaki hip zopet poslužiti prejšnje podeljene mu pravice« ( Obravnave, 26. knjiga, 324). Kljub vsem prizadevanjem Slovencev v gledališkem in deželnem odboru niso imeli posluha zanje, omejili so jih na dve predstavi mesečno ter zavirali razvoj slovenskega igralstva in slovenske dramatike, medtem ko so Nemci iz sezone v sezono ohranjali svoj privilegiran položaj v Stanovskem gledališču in pod nemško upravo z nemškim ravnateljem nadaljevali uvoženo gledališko dejavnost. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 49 15.12.2017 12:39:47 50 Sandra Jenko Gledališke stavbe na Ptuju, v Celju in Mariboru Gledališča na Štajerskem na prvi pogled niso bila toliko podvržena narodnostnim bo- jem kot na Kranjskem, ker je bil položaj Slovencev v tej deželi že sam po sebi šibkejši in je bila prevlada Nemcev na gledališkem področju še bolj neomajna. Na Ptuju naj bi okoli leta 1786 zgradili prvo gledališče z imenom Städtisches Comödienhaus, a prvi dokazi o dejanskih predstavah potujočih gledaliških skupin so šele iz leta 1798. Na- menska stavba je omogočala redno gledališko dejavnost, četudi do razpada habsburške monarhije samo v nemškem ali italijanskem jeziku. Slovenska gledališka prizadevanja na Ptuju so se podobno kot v Ljubljani začela institucionalizirati z ustanovitvijo čitalnice (1863), z velikim zamikom tudi v obliki dramatičnega društva, ki je začelo delovati leta 1912 (Babšek 11). Z odra ptujskega mestnega gledališča naj bi se slovenska beseda prvič slišala šele leta 1919. Celjsko mestno gledališče je delovalo, kot že omenjeno, v prostorih ob srednjeve- škem mučilnem stolpu. Dejanska redna gledališka dejavnost naj bi se začela po ustano- vitvi gledališkega društva v letu 1822. Oder je podobno kot na Ptuju služil predvsem potujočim skupinam iz nemškega ali italijanskega jezikovnega območja, a drugače kot na Ptuju so si Slovenci v Celju po letu 1848 priborili pravico do gledaliških predstav v slovenskem jeziku, in sicer pod vodstvom Janeza Krstnika Jeretina, pozneje pa Josipa Drobniča, ki je že leta 1851 ustanovil slovensko čitalnico. Toda vsa gledališka prizadeva- nja Slovencev so bila zaman, saj so leta 1866 prepovedali predstave v slovenskem jeziku in celjsko gledališče, ki je konec 19. stoletja doživelo temeljito predelavo, so do konca prve svetovne vojne spremenili v povsem nemški kulturni hram. Veliko pozneje kot Celje in Ptuj je tudi Maribor, kot drugo največje mesto v deželi Štajerski, leta 1852 dobil svoje mestno gledališče. Vse do takrat je gledališka dejavnost potujočih nemških družb potekala v skromnih pogojih preurejene cerkve. Pobudnik za gradnjo gledališča je bil svet mariborskih meščanov, ki je bil ustanovljen leta 1847 (Adler 58). Z njihovimi finančnimi sredstvi so zgradili gledališko stavbo, pozneje pa še dogradili kazinsko poslopje. »H gradnji so denar prispevali tudi posamezni mariborski Slovenci, toda ko so se začele narodnostne napetosti v mestu, so si ju prilastili Nemci, tako da sta bili na razpolago samo za nemško kulturo« (Hartman 19). Tako mestno gledališče kot kazina, pod oskrbo leta 1864 ustanovljenega Gledali- škega in kazinskega društva (Hartman 353), sta torej vse do razpada Avstro-Ogrske tvo- rila nemško kulturno in družabno središče Maribora. Medtem so se slovenske gledališke predstave odvijale predvsem v raznih gostilniških prostorih in salonih, dokler niso leta 1899 zgradili Narodni dom, v katerem je lahko potekala stalna slovenska gledališka de- javnost, sprva v okviru Slovenske čitalnice, od leta 1909 pa pod vodstvom novoustano- vljenega Dramatičnega društva, ki se je tako kot v Ljubljani zavzemalo za profesionali- zacijo slovenskega igralstva (Hartman 19–20). Toda domača, izvirna, poklicna gledališka Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 50 15.12.2017 12:39:47 Nemško gledališče na Slovenskem 51 dejavnost je morala tudi v Mariboru počakati na leto 1919 in na umik nemških predstav iz mestne gledališke stavbe. Prve samostojne, namenske gledališke stavbe v Mariboru, Celju in na Ptuju so se ohranile do danes, medtem ko je Talijin hram v Ljubljani moral večkrat zamenjati svojo streho. Stanovsko gledališče, katerega finance v obliki gledališkega fonda so bile od leta 1842 sicer pod deželnim nadzorom ( Obravnave, 26. knjiga, 333), a je še zmeraj delovalo pod upravo gledališkega odbora lastnikov lož, je svojo zadnjo gledališko predstavo do- živelo 16. februarja 1887. Še isto noč je iz neznanih razlogov pogorelo do tal in nemško gledališče v Ljubljani je nenadoma ostalo brez prostorov. Slovensko gledališče je imelo prednost, da je lahko svojo sezono nadaljevalo na odru Dramatičnega društva, medtem ko so Nemci morali iskati ustrezno rešitev za tisto in prihodnje gledališke sezone. Lahko bi celo trdili, da se je privilegiranost in razmerje med obema odroma po gledališkem požaru vsaj za določen čas obrnilo v prid ljubljanskim Slovencem. V opisanem obdobju je nemško poklicno gledališče v slovenskih mestih pravza- prav nenaravno prevladalo na kulturnem prizorišču in bilo deležno številnih privilegijev, čeprav svojih korenin ni imelo na slovenskem ozemlju. Bilo je rezultat ugodnega in živahnega gledališkega razvoja v Nemčiji in Avstriji ter »posebnih prilik politično za- sužnjenega malega, zamudniškega, ozemeljsko razdrobljenega naroda« (Ludvik, Nemško gledališče 163), ne nazadnje pa tudi podcenjevanja in razvrednotenja slovenskega izvir-nega gledališkega dela. Toda z naraščanjem slovenske narodne zavesti se je v gledališčih proti koncu 19. in na začetku 20. stoletja pripravljal preobrat. Deželno gledališče v Ljubljani Prvi korak v to smer je bila gradnja in otvoritev novega Deželnega gledališča v Ljubljani, stavbe današnjega SNG Opera in balet Ljubljana; pod njegovo streho sta enakopravno delovala tako nemški kot slovenski oder. Odprli so ga 29. septembra 1892 s slovensko predstavo, praizvedbo tragedije Veronika Deseniška Josipa Jurčiča, medtem ko je nem- ška otvoritev sledila šele dva dni pozneje, in sicer z Goethejevo igro Die Geschwister in Schillerjevo dramo Wallensteins Lager. Simbolično je ta odločitev kranjskega deželnega odbora, ki je skrbel za gradnjo, financiranje in upravljanje gledališke stavbe, že nakazala smer, v katero se bosta razvila nemško in slovensko poklicno gledališče v Ljubljani, in sicer stran od privilegiranja enega izmed odrov. Da bi imela oba odra enake možnosti za razvoj, je deželni odbor porazdelil prostore v gledališču, tako slovenskemu Drama- tičnemu društvu kot Nemškemu gledališkemu društvu (Deutscher Theaterverein, usta- novljen 1888) dodelil subvencijo v enaki višini, uvedel dva ločena abonmaja za nemške in slovenske predstave ter razdelil igralske dneve. Na začetku so imeli Slovenci po lastni želji gledališče na voljo le dva večera v tednu, Nemci pa pet (Moravec 14–16). V sezoni Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 51 15.12.2017 12:39:47 52 Sandra Jenko 1893/94 so Slovencem dodali, Nemcem pa odvzeli en dan. Od sezone 1894/95 pa sta si oba odra enakopravno razdelila večere, tako da je eno gledališče imelo štiri predstave na teden, drugo pa tri, v naslednjem tednu pa obratno. Organizacijsko se za nemški oder v Deželnem gledališču pravzaprav ni veliko spre- menilo. Namesto odbora lastnikov lož (kot v času Stanovskega gledališča) je zdaj Nem- ško gledališko društvo skrbelo za razpis in oddajo gledališča. Vsako sezono so morali najti primernega ravnatelja, ki je prevzel vodstvo nemškega odra, in njegovo dejavnost ustrezno subvencionirati. Ravnatelj pa je v Deželno gledališče pripeljal svoj ansambel, svoje kostume in svojo gledališko knjižnico z uprizoritvenimi pravicami. Pod nadzorom gledališkega društva je bil ravnatelj odgovoren za pripravo repertoarja, uprizoritve in plačilo osebja. Nemški oder je v Deželnem gledališču deloval pod vodstvom nasled- njih ravnateljev: Rudolf Frinke (1892–1894), Adolf Oppenheimer (1894–1897), Franz Schlesinger (1897–1899), Karl Dietrich (1899/00), Berthold Wolf (1900–1909) in Karl Richter (1909–1911) (Ohm-Januschowsky 10–19). Za slovenski oder je bila v Deželnem gledališču morda največja sprememba v pri- merjavi z dotedanjim delovanjem, da se je od Dramatičnega društva pričakovalo redno izvajanje določenega števila predstav na določene dni v tednu – red, kot ga društvo do takrat ni poznalo in ki je zahteval večje število uprizoritev in več igralcev. V na- sprotju z Nemci je Dramatično društvo skrbelo za vsa upravna vprašanja svojega odra: repertoar, knjižnico, uprizoritvene pravice iger, kostume, ansambel, finančna sredstva in podobno. Umetniški vodja slovenskih predstav je imel manj obveznosti, hkrati pa tudi manj pravic in svobode kot nemški ravnatelj. Slovenski oder so vodili Ignacij Borštnik (1892–1894), Rudolf Inemann (1894–1900), Adolf Dobrovolný (1900–1906), Friderik Juvančič (1906–1908) in Fran Govekar (1908–1912). Glede na narodnostne gledališke borbe, ki jih poznamo še iz časov Stanovskega gledališča, morda preseneča, da sta oba odra »v miroljubni slogi delovala drug poleg drugega, se celo podpirala«1 (Ohm-Januschowsky 18), kot je morda rahlo olepševalno zapisalo Nemško gledališko društvo. Razlog za to sožitje lahko najdemo v deželni poli- tiki Kranjske. V teh časih so se namreč za prevlado v deželi borile tri stranke: slovenski klerikalci (Slovenska ljudska stranka), slovenski liberalci (Narodna napredna stranka) in nemška stranka (Matić, Kulturni utrip 10). V obdobju, ko se je gradilo in odprlo Deželno gledališče, sta slovenski stranki še sodelovali v koaliciji in posledično skrbeli za ugodne razmere za slovenski oder. Toda stranki sta se vse bolj razdvajali in na naslednjih volitvah leta 1895 nastopali ločeno, kar je pomenilo, da sta tekmovali, katera bo sklenila koalicijo z nemško stranko (Matić, Nemci 301). Nazadnje so se Nemci po volitvah odločili, da s slovenskimi liberalci sklenejo koalicijsko pogodbo, ki je med drugim zajemala tudi določila, povezana z gledališčem. Kajti obe stranki sta se močno zavzemali 1 V izvirniku: »in friedlichem Einvernehmen nebeneinander wirkten, ja sich gegenseitig unterstützten«. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 52 15.12.2017 12:39:47 Nemško gledališče na Slovenskem 53 za ohranitev svojega gledališča, medtem ko so bili klerikalci mnenja, da je gledališče nepotrebno, nemoralno in celo škodljivo, kot je izpostavil tudi Ivan Hribar, poslanec li- beralne stranke in borec za slovensko gledališče: »Gledališče pa ima za razvoj jezika in za družabno življenje velik pomen. Zaradi tega pa se mora obžalovati, da se od take strani ljudem, ki nikdar ne hodijo v gledališče in ki mislijo, kako pohujšljivo da je in da spravlja obiskovalce v nasprotje z vestjo in z verskimi dolžnostmi, vedno in vedno govori proti gledališču, kakor se je tudi letos zgodilo na mnogih shodih« ( Obravnave, 35. knjiga, 50). Če zdaj pomislimo na razmere, ki so vladale v Deželnem gledališču po njegovem odprtju, izstopa dejstvo, da so od leta 1895 gledališki večeri razdeljeni enakomerno in pravično. V bistvu po letu 1895, torej po sklenitvi koalicijske pogodbe, ni prišlo do večjih sprememb v upravi gledališča, dokler ni zavel drugačen politični veter v deželi. Kajti po obsežnih volilnih reformah je na volitvah leta 1908 zmagala klerikalna stranka in vladala z absolutno večino. Za gledališče je to pomenilo krčenje subvencij obeh odrov, zaostritev cenzure in preureditev razmer. Leta 1909 je bilo konec enakopravnega in mirnega soži- tja v Deželnem gledališču. Deželni odbor je Nemcem zmanjšal število predstav na le tri na teden, medtem ko so Slovenci odtlej imeli na voljo štiri večere. Ta ukrep je Nemško gledališko društvo še dodatno spodbudil k odločitvi, da je dokončno napočil čas za umik iz skupnega Deželnega gledališča. Jubilejno gledališče cesarja Franca Jožefa v Ljubljani Posledično so Nemci obrnili hrbet Deželnemu gledališču in Ljubljana je leta 1911 do- bila že svojo tretjo namensko gledališko stavbo, ki jo je zgradilo, vzdrževalo, upravlja- lo in financiralo Nemško gledališko društvo s pomočjo Kranjske hranilnice. Jubilejno gledališče cesarja Franca Jožefa je bilo zasebno, a profesionalno gledališče, ki je bilo namenjeno izključno predstavam v nemškem jeziku. Brez bistvenega oviranja s strani dežele ali mesta in brez aktivnega omejevanja slovenskega gledališča je lahko nemški oder nemoteno deloval v lastnih prostorih in igral, kolikor je želel in zmogel. Praviloma so imeli pet predstav na teden. Tudi Slovenci so imeli zdaj gledališče na voljo samo za svoje predstave in bi se lahko dokončno uveljavili kot glavni oder v deželi. Toda podpore s strani dežele, na primer v obliki subvencije, skorajda ni bilo, Dramatično društvo pa je iz lastnih sredstev težko samo vzdrževalo Deželno gledališče, ansambel in predstave. Po treh manj uspešnih sezonah so bili Slovenci prisiljeni zaključiti svojo dejavnost in se še pred izbruhom prve svetovne vojne umakniti iz Deželnega gledališča. Medtem je nemški oder tudi v času prve svetovne vojne nadaljeval svojo dejavnost, resda prilago- jeno izrednim razmeram. Kot nemška trdnjava je imelo Jubilejno gledališče med vojno še poseben pomen. Vodila ga je patriotska misija, da s svojim narodnostno usmerjenim programom ohranja upanje in narodno zavest Nemcev na slovenskem ozemlju. Od 1914 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 53 15.12.2017 12:39:47 54 Sandra Jenko do 1918 je bilo nemško gledališče spet v privilegiranem položaju, da je na Kranjskem delovalo kot edini poklicni oder, a tokrat brez načrtne diskriminacije Slovencev. Ti so se ob koncu vojne ponovno zbrali in oživili svojo gledališko dejavnost. Ko so januarja 1919 v Kraljevini SHS prepovedali nemške predstave v Ljubljani in drugih mestih, so bili slovenski gledališčniki že pripravljeni, da prevzamejo nemško gledališko stavbo, v kateri še danes deluje Slovensko narodno gledališče Drama Ljubljana. Nemško gledališko društvo je kot »lastnik in koncesionar« (»Kaiser Franz Joseph- -Jubiläumstheater« 2204) v Jubilejnem gledališču od 1911 do njegovega zaprtja ohra- nilo že od nekdaj uveljavljen in dobro utečen sistem sezonskega oddajanja gledališča nemškim ravnateljem, ki so skrbeli za repertoar, osebje in garderobo. Prvi dve sezoni je vodenje gledališča prevzel Karl Richter, ki je že zadnji dve leti upravljal nemški oder v Deželnem gledališču. Leta 1913 ga je nasledil Hermann Roché in zadnjo sezono je Kurt Seder prevzel funkcijo ravnatelja Jubilejnega gledališča. Karl Richter in Hermann Roché sta poleg ljubljanskega gledališča vodila še mestno gledališče v Celovcu, torej je bilo Jubilejno gledališče za oba upravnika nekakšna podružnica večjega celovškega odra. Za Ljubljano je imelo to razmerje pravzaprav samo prednosti, saj so ob posameznih, včasih tudi obsežnejših gostovanjih koristili tudi celovški ansambel, ki je ljubljanski oder oskrboval z opernimi in operetnimi predstavami. Zlasti med prvo svetovno vojno je bilo sodelovanje ključno za preživetje obeh gledališč. Sistem podružničnih gledališč in gostovanj Sodelovanje in izmenjava igralcev in predstav med dvema gledališčema (tako rekoč čez mejo) pravzaprav ni bila novost na slovenskem ozemlju, ki bi jo uvedli šele z Jubilejnim gledališčem, ampak je bila že od nekdaj uveljavljena praksa, ne samo v Ljubljani. Tako za Celje kot za Ptuj velja, da nista imela v vsaki sezoni zagotovljene nemške gledališke družbe, ki bi od oktobra do aprila redno prirejala predstave. Zato je bilo velikega pome- na, da so bile družbe, ki so delovale v gledališčih v Ljubljani in Mariboru, pripravljene gostovati.2 V nekaterih letih je to pomenilo nekaj posameznih nastopov ljubljanske sku- pine v Celju ter mariborske na Ptuju, včasih pa tudi redne predstave skozi celotno sezo- no. Pri nekaterih nemških ravnateljih Deželnega gledališča najdemo na primer navedbe, da so poleg ljubljanskega gledališča upravljali tudi celjsko gledališče, kar bi pomenilo, da je bilo mestno gledališče v Celju neke vrste podružnično gledališče ljubljanskega, morda celo z lastnim ansamblom in repertoarjem (Kosch 1699; Deutsches Theater-Adress- buch 177). To teorijo, da je v nekaterih sezonah ravnatelj gledališča v Ljubljani hkrati 2 Enako velja tudi za dramatični društvi v Ljubljani in Mariboru, ki sta celjsko in ptujsko publiko nagovarjali s predstavami v slovenskem jeziku. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 54 15.12.2017 12:39:47 Nemško gledališče na Slovenskem 55 vodil tudi gledališče v Celju, podkrepi še naslednja izjava: »Zaradi štiriletne izkušnje, ki je dokazala velike prednosti skupnega ravnateljskega vodenja gledališč v Celovcu, Ljubljani in Celju, […] se je odbor Nemškega gledališkega društva v Ljubljani enoglasno odločil, da ravnateljstvo Nemškega gledališča v Ljubljani preda gospodu Hermannu Rochéju za obdobje enega leta«3 (»Kaiser Franz Joseph-Jubiläumstheater«, Laibacher Zeitung, 22. 2. 1913, 400). Na osnovi teh podatkov lahko trdimo, da so bila gledališča v Celovcu, Ljubljani in Celju vsaj od 1909 do 1914 pod skupnim vodstvom ravnateljev Richterja oziroma Rochéja. Ta podružnični sistem sodelovanja več gledališč je imel veliko prednosti, tako za lastnika gledališča kot za ravnatelja in ne nazadnje tudi za občinstvo. Poleg rednih gostovanj so si lahko med seboj izmenjali osebje, librete, besedila, kostume in podobno. Hkrati je imel tudi upravnik gledališč dodatno finančno varnost. V primeru, da en oder ne bi tako uspešno deloval, bi lahko drug oder kljub temu normalno obratoval, kar bi ublažilo morebitni primanjkljaj. Poleg tega je upravnik od vsakega lastnika gledališča praviloma prejel subvencijo, kar bi v našem primeru pomenilo tri subvencije za upravlja- nje treh nemških gledališč. Imamo pa tudi dokaze, da so se zgodili tudi obratni primeri, ko je družba, ki je bila ustaljena v Celju, gostovala v Ljubljani, ko ta ni imela lastne dejavnosti, kot na primer po požaru.4 Zagotovo ta primer ni bil edini v zgodovini nemškega gledališča na Sloven- skem. Vsekakor pa velja, da ljubljansko nemško gledališče brez sodelovanja s Celovcem ne bi delovalo tako uspešno. In brez nemških (in slovenskih) gostovanj gledališko življe- nje v Celju in na Ptuju v poznem 19. in zgodnjem 20. stoletju zagotovo tudi ne bi bilo tako bogato in pestro. Migracije ustvarjalcev A gostovanja in izmenjave osebja med gledališči niso bile edine oblike gledaliških mi- gracij tistega časa. Dejansko je nemško gledališče v takratnem prostoru in obdobju te- meljilo na načelu migracije, ker je bilo »import iz tuje kulturne in jezikovne sfere, saj je jasno, da ni moglo organično zrasti na slovenskem ozemlju« (Ludvik, Nemško gledališče 163). Enako velja tudi za ostale nemške manjšinske odre v drugih tujejezičnih deže- lah Avstro-Ogrske, saj večina nemških poklicnih gledališč ni imela stalnega ansambla, 3 V izvirniku: »Auf Grund einer vierjährigen Erfahrung, welche die großen Vorteile einer gemeinsamen Direkti-onsführung der Theater in Klagenfurt, Laibach und Cilli bewies, […] hat der Ausschuß des Deutschen Theatervereines in Laibach einstimmig den Beschluß gefaßt, die Direktion des Deutschen Theaters in Laibach Herrn Hermann Roché auf die Dauer eines Jahres zu übertragen.« 4 Ravnatelj Dorn je v sezoni 1888/89 vodil gledališče v Celju in je svojo dejavnost razširil še na Ljubljano (»Theater-Nachricht« 2217). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 55 15.12.2017 12:39:47 56 Sandra Jenko temveč se je osebje menjavalo iz sezone v sezono. Toda razlog za to nestalnost ni bilo samo dejstvo, da nemško gledališče ni izviralo iz teh krajev, temveč sistemska organizi- ranost nemškega poklicnega igralstvo nasploh. Ravnatelji iz nemško govorečega prostora so prišli za eno ali več sezon v nemška gledališča na Slovenskem in med njihove dolžnosti je sodila tudi skrb za osebje. Večina ravnateljev ni imela svojega stalnega ansambla, ki bi se z njimi selil od gledališča do gledališča. Praviloma so morali pred vsako sezono najprej poiskati igralce in sestaviti skupino, ki je obsegala vse potrebne igralske profile, od komične starke do ljubimca. Ravnatelji so gledališke igralce in igralke večinoma angažirali preko gledaliških agencij, ki so imele svoj sedež na primer na Dunaju. Te posredovalne agencije so seveda hvalile vse svoje igralce, saj so bile plačane za to, da umetnikom pomagajo dobiti angažma. Po- sledično se je velikokrat zgodilo, da so ravnatelji angažirali igralce, ki niso izpolnili njihovih pričakovanj, tako da so po poskusnem obdobju prekinili pogodbo z njimi in sredi sezone po potrebi zamenjali osebje (»Kaiser Franz Joseph-Jubiläumstheater«, Laibacher Zeitung, 7. 10. 1913, 2115). Gledališki ravnatelji, ki niso vodili katerega izmed velikih, uglednih odrov nemško govorečega prostora, so še posebej težko sestavili ansambel, kajti vsak igralec si je seveda želel, da bi igral v večjem in pomembnejšem gledališču, ne pa na manjšinskem, provincialnem odru kot na primer v Ljubljani, Mariboru, Celju ali na Ptuju. Zato so v naše kraje v manjša nemška gledališča večinoma prihajali mladi in neizkušeni igralci, ki se umetniško še niso uveljavili, ali pa tisti, ki v večjih gledališčih niso dobili angažmaja. »Dobri igralci niso radi potovali v oddaljeno, etnično tuje okolje z le maloštevilno nemško manjšino in samo pod pogojem dobrih prihodkov«5 (Ludvik, »Die Beziehungen« 220). Toda za ravnatelja provincialnega gledališča je bila sestava pravega ansambla ključ- nega pomena, ker je lahko uprizoril najboljše in najbolj priljubljene igre in ni imel uspe- ha pri gledalcih, če so bili ti nezadovoljni z igralskimi dosežki. V primeru, da je imel srečno roko pri izboru igralcev, jih je poskušal obdržati v svojem ansamblu, čeprav je večina uspešnih hrepenela po boljših angažmajih. Tako je bilo tudi v Ljubljani, kjer so marsikateri igralci začeli svojo karierno pot in jo v primeru nadarjenosti in uspešnosti nadaljevali na primer v celovškem gledališču. Primerjave seznamov osebja jasno kažejo, da je le malo nemško-avstrijskih igralcev prihajalo iz Celovca v Ljubljano, v obratni smeri pa je bil pritok mladih talentov kar precejšen. Iz Celovca je ravnatelj v ljubljansko gledališče poslal predvsem izkušeno osebje, ki je v Ljubljani prevzelo vodilne funkcije, kot na primer umetniško vodstvo ali režije, saj je ravnatelj na ta način vedel, v čigave roke je položil vodenje gledališča. Ena izmed redkih izjem je bil igralec Georg Stöger, ki je bil več sezon redni član nemškega ansambla Deželnega in Jubilejnega gledališča. 5 V izvirniku: »Gute Schauspieler reisen in das entlegene, ethnisch fremdartige Milieu mit nur einer geringen deutschen Minderheit ungern und nur unter Vorraussetzung guter Einnahmen.« Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 56 15.12.2017 12:39:47 Nemško gledališče na Slovenskem 57 Predvidoma je živel v Ljubljani, saj so v gledališču občasno nastopali tudi njegovi otroci in žena. Provincialni odri so bili za mlade igralce večinoma le stopnička na njihovi karierni lestvi in so jim služili kot odskočna deska v gledališki svet. Posledično so imela nemška gledališča na Slovenskem precejšno fluktuacijo igralcev in skoraj vsako sezono je na odru stal nov ansambel. Komaj se je občinstvo navadilo na določeno umetniško osebje, že se je to zamenjalo. A hkrati so se gledalci tudi razvadili in prav pričakovali redne zamenjave nastopajočih, mogoče tudi v upanju, da med njimi odkrijejo kakšen še neodkriti dragulj. Tudi to se je dogajalo, da so na naših nemških odrih začeli svojo poklicno pot igralci, ki so pozneje z velikim uspehom nastopali na zelo uglednih odrih. »Med igralci je bilo nekaj danes znamenitih imen, npr. dramatik Ludwig Anzengruber, zvezdnik dunajskega grajskega gledališča (Burgtheatra), Josef Kainz in dr. Max Pohl, ki so ga slavili kot karak-ternega igralca v Berlinu […]. V Mariboru so začeli svojo umetniško pot, v mestu pa so ostali samo za eno sezono« (Hartman 354). Le kdo bi si mislil, da bo prav vojna v naše kraje pripeljala ugledne in izkušene igralce? Veliko moških je moralo ob začetku prve svetovne vojne pustiti igralstvo zaradi vojaškega vpoklica. Prav tako je bilo veliko gle- dališč med vojno prisiljenih prekiniti svoje delovanje. Posledično je dosti igralcev ostalo brez angažmajev in so bili srečni, če so sploh imeli možnost delati. Ravnatelji so sicer imeli težave s sestavo ansambla, toda vsaj na začetku vojne so nekatera gledališča, ki so se praviloma morala zadovoljiti z začetniki, na svojih odrih gostila »umetniško privlačen igralski ansambel«6 (»Sturmidyll« 1890), kakršnega so dotlej le redkokdaj doživela. Nemška provincialna gledališča na Slovenskem so torej delovala iz sezone v sezono, s pravzaprav nejasno prihodnostjo in brez prave vizije, ki je zaradi nekontinuiranega dela tudi niso mogli imeti. Posledično ti odri igralcem niso mogli prav veliko ponuditi. Velikost ansambla v nemškem gledališču, kot je bilo v Ljubljani, se je v povprečju gibala med 20 do 40 igralcev na sezono. Ker so imela ta gledališča zelo raznolik spored in hitro menjajoč se program, so bili člani ansambla zelo obremenjeni in pod velikim pritiskom, saj so sodelovali skoraj v vsaki uprizoritvi in so se morali v zelo kratkem času naučiti veliko vlog, kar se je negativno izražalo v kakovosti predstav. Prav zato je bil sistem igralskih strok še zelo priročen in upravičen, kajti ravnatelj, ki je sestavljal ansambel, je pri izbiranju osebja vedel, katere klasične, standardne vloge bi moral igralec določene stroke že obvladati in kako ga lahko uporabi (Österreichische Bühnenvereins-Zeitung, letnik 11, številka 16, 15. 6. 1914). Igralci, ki te zahteve niso izpolnili ali niso uspeli slediti hitremu tempu menjav predstav, so se morali kar sredi sezone posloviti od svojega anga- žmaja. Večinoma pa se je najpozneje po koncu sezone ansambel razšel, da so v naslednji sezoni spet sestavili novega. Za igralce je to pomenilo, da so skoraj vsako leto zamenjali oder in se morali vsakič znova pred novim vodstvom in novim občinstvom dokazati ter 6 V izvirniku: »ein künstlerisch ansprechendes Schauspiel-Ensemble«. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 57 15.12.2017 12:39:47 58 Sandra Jenko si priboriti svoj položaj in ugled. Poleg tega so bili igralci tudi delno odgovorni za svojo garderobo, kot je stanje opisal slovenski igralec Hinko Nučič: »Vsem nam slovenskim igralcem je moralo biti dobro znano, da je bil vsak anga- žiran član po pogodbi obvezen imeti svoje lastne civilne obleke, obuvala, perilo itd., a prav tako je moral imeti tudi svoje lastne šminke (Leichner), kit za mode- liranje nosov, puder, vazelin za odmaskiranje, brisačo in drugo. Uprava gledališča je bila dolžna dati članu le historične in narodne kostume, perike, krep za brade, brke in mastiks.« ( Igralčeva kronika II, 129) Zaradi slabih delovnih pogojev in pomanjkljive socialne varnosti je bil igralski po- klic v teh časih precej zahteven in tvegan. Toda v nemško-avstrijskem prostoru so ob- stajala združenja, ki so se močno zavzemala za pravice ustvarjalcev.7 Želela so izboljšati materialni in pravni položaj zastopanih ustvarjalcev ter zaščititi skupne poklicne interese in združeno ukrepati proti nepravilnostim v gledališčih. To je zajemalo tudi prekinitve igralskih angažmajev sredi sezone (Wiener Neustadt: Novi arhivski fondi II, št. 199, št. 183). Poleg tega pa sta združenje igralcev in ravnateljev sklenila dogovor, da člani Združenja avstrijskih gledaliških ravnateljev lahko angažirajo le igralce, ki so člani Av- strijskega odrskega društva (Österreichische Bühnenvereins-Zeitung , letnik 9, številka 8, 10. 3. 1912). Torej vsi igralci, ki niso bili člani tega združenja, so bili prisiljeni, da se priključijo ustanovi, če želijo imeti sploh možnost za angažma. Za Jubilejno gledališče v Ljubljani vemo zagotovo, da sta bila ravnatelja Richter in Rochè del tega združenja in so da so bili posledično vanj včlanjeni tudi igralci.8 Igralci nemških gledališč so torej z vseh vetrov prišli na Slovensko, se za kratek čas poskusili uveljaviti na provincialnem odru in nato spet sledili splošni gledališki migraciji te dobe. Nemška poklicna gledališča na slovenskih tleh oziroma njihove lastnike pa ta nestalnost pravzaprav sploh ni motila, ker je za njih veljal zgolj princip »Uspešno delo- vati in obstajati!«, da jim ne bi Slovenci odvzeli gledališkega primata. V sožitju s Slovenci V Ljubljani, Mariboru, Celju in na Ptuju so sočasno delovali tako nemški kot slovenski poklicni odri. Občinstvo je lahko izbiralo, katero gledališče bo podprlo – odvisno od 7 Med drugim: Avstrijsko odrsko društvo (Österreichischer Bühnenverein), Avstrijsko združenje glasbenikov (Österreichischer Musikerverband), Združenje avstrijskih gledaliških ravnateljev (Verband österreichischer Theater-direktoren). 8 Slovenski igralec Anton Cerar (Danilo) je v svojih spominih zapisal, da so jih nemški igralci spodbujali, naj se zaradi večje socialne varnosti tudi oni včlanijo v Avstrijsko odrsko društvo. »Ker pa je bil ta fond namenjen po pravilih izključno nemškim igralcem, so nas morali odkloniti« (Cerar 112). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 58 15.12.2017 12:39:47 Nemško gledališče na Slovenskem 59 svoje jezikovne, politične in narodne naravnanosti. Toda kot vemo, veliko Slovencev ni videlo interesnega konflikta, če so obiskali kar predstave obeh, četudi so jih nekateri časnikarji, misleci in politiki nenehno pozivali k lojalnosti do lastnega gledališča in za- vračanju tujejezičnega. »V vseh krogih slovenskega prebivalstva v Ljubljani je zavladalo […] prepričanje, da ne more nobeden zaveden Slovenec in nobena zavedna Slovenka prestopiti več praga nemškega gledališča« (»Slovensko gledališče« 3). Zanimivo pa je dejstvo, kako zelo so slovenske in nemške predstave v Ljubljani pritegnile občinstvo iz drugih krajev Slovenije. Tako za Slovence kot za Nemce je zna- no, da so organizirali posebne gledališke vlake iz Maribora ali Celja, da bi si šli ogledat predstave v svojem domačem jeziku in na ta način izrazili podporo gledališkim prizadevanjem svoje narodne skupnosti (»Posebni gledališki vlak iz Štajerske« 304; »Kunst, Schriftthum, Bühne« 6; »Gledališki vlak v Ljubljano« 261). Vsako gledališče se je moralo enako boriti za obstoj in za dober obisk, ne glede na svojo narodnost. Nemci so imeli edino to prednost, da so imela njihova gledališča manj finančnih skrbi zaradi dobre situiranosti lastnikov in podpornikov. Poleg tega sta se profesionalni gledališki dejavnosti Nemcev in Slovencev razlikovali še v tem, da so slovenska združenja (čitalnice in dramatična društva) poskušala sestaviti stalni ansambel domačih igralcev. V ta namen so ustanovili dramske šole ter pošiljali mlade, obetavne igralce na študijska potovanja v tujino, da bi se tam dodatno izobrazili. Gradili so torej slovensko domače poklicno igralstvo, v nasprotju z uvoženimi nemškimi igralci. Načelo- ma se osebje na slovenskih odrih ni tako pogosto menjavalo kot na nemških, toda popol- noma izvirno in domače tudi ni bilo. Zlasti v obdobju, ko so Slovenci dobili priložnost, da v ljubljanskem Deželnem gledališču enakopravno delujejo ob Nemcih, se je izkazalo, da je bilo slovenskega osebja za redno gledališko dejavnost enostavno premalo. Žal je tudi nadarjene slovenske igralce, ki so bili deležni boljše izobrazbe, imeli več odrskih izkušenj in se lahko merili s tujimi umetniki, vleklo v svet na večje, pomembnejše odre ali, kot se je izrazil Hinko Nučič, »so odšli v svet – s trebuhom za kruhom« ( Igralčeva kronika II, 94). Torej so tudi to usodo delili z Nemci. Posledično so Slovenci svoj ansambel morali okrepiti s češkimi in hrvaškimi igralci. V tem obdobju, ko sta v Ljubljani oba odra delovala pod eno streho in sta si morala deliti prostore, kulise, pohištvo, rekvizite ter čas za vaje in nastope, so se igralci vseh narodnosti po besedah slovenskih igralcev radi družili in si izmenjevali izkušnje, ne samo v gledališču, temveč tudi v prostem času (Nučič, Igralčeva kronika I, 60–61; Rasberger 77–78). »Naše predstave so obiskovali nemški igralci, mi pa smo hodili k njihovim. To je bilo tudi nekakšno medsebojno šolanje. Mene so zanimale predvsem karakterne vloge in karakterni igralci. Všeč so mi bili komični ljudski tipi. Pri nemških predstavah v Deželnem gledališču sem rad gledal nekega drastičnega komika – pisal se je Schüller – ki mi je zelo ugajal. Žal mi je bilo, ko ga drugo sezono ni bilo več. Zamenjal ga je neki Lang, ki je bil obenem tudi režiser. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 59 15.12.2017 12:39:47 60 Sandra Jenko Vendar sem kaj kmalu opazil veliko razliko med Schüllerjem in Langom, sle- dnjemu v prid. Medtem ko je prvi vplival name le zunanje, je bila Langova igra – četudi v komični vlogi – globoka, doživljena.« (Rasberger 86) Za igralce je večnarodnost v gledališču očitno pomenila obogatitev in prispevek k lastnemu razvoju, sistem gostovanja in fluktuacije nemškega osebja pa je vsako sezono pripeljal nove odrske ustvarjalce, po katerih so se lahko Slovenci zgledovali. »Prav nič se mi ne zdi nenavadnega, da smo slovenski igralci kopirali in ustvar- jali po nemškem vzorcu. To, kar smatra ‘Zvonov’ kritik za napako, je bil teda- nji stil govora vseh nemških gledališč. Posebno gostje – umetniki svetovnega slovesa, ki so prihajali v Ljubljano gostovat, so imeli to metodo govora. Dobro sem opazoval tako sunkoma pretrgano govorico in hitri izbruh iz portamenta prehajajoči valoviti govor v šepetanje. Seveda je bilo treba ta stil prilagoditi slovenskemu jeziku, medtem ko so nemški igralci imeli že iz šole nekako tra- dicijo, katere so se držali.« (Cerar 78–79) V tem kontekstu je seveda zanimivo tudi vprašanje, ali se je slovenski oder zgle- doval tudi po repertoarju nemškega odra. Seveda Slovenci niso imeli toliko prevodov dramskih del, kot bi jih želeli in potrebovali. Posledično so bili v primerjavi z Nemci do neke mere omejeni. Toda ob pogledu na spored Deželnega gledališča opazimo, da se program obeh odrov v nekaterih segmentih prekriva. Razlog za to je jasen: oba odra sta imela skorajda isto publiko, po kateri sta se morala ravnati, če sta želela napolniti gledališko dvorano in si zagotoviti nadaljnji obstoj. Občinstvo je seveda želelo videti novosti in uspešnice, tako da so jih včasih v Ljubljani imeli možnost gledati tako v nemški kot v slovenski različici, morda z nekajtedenskim zamikom. Med vodstvi obeh odrov načeloma ni bilo dogovorov glede sporeda, temveč ga je vsak ravnatelj oblikoval samostojno. Čeprav se je njun program delno prekrival, sta se gledališči tudi dopol- njevali, kajti nasploh je veljalo, da so Slovenci v Deželnem gledališču igrali predvsem evropski repertoar z dramami in operami, Nemci pa pretežno nemško-avstrijski re- pertoar z operetami in dramami. Tako so lahko Ljubljančani uživali v vseh tedanjih zvrsteh ter bili deležni truda in prizadevanja dveh odrov, ki sta kljub navideznem sožitju še vedno bila narodnostni boj. Sklepna misel Obstoj in ohranitev nemške besede v gledališčih na slovenskem ozemlju je bila vselej pomembna misija Nemcev. Ni dvoma, da so bili nemški prebivalci ljubitelji gledališke umetnosti, a še bolj so bili narodno zavedni. Vsako pomembno mesto Avstro-Ogrske je Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 60 15.12.2017 12:39:47 Nemško gledališče na Slovenskem 61 potrebovalo gledališče kot statusni simbol, še bolj pa mesta v tujejezičnem okolju, kjer so bila nemška poklicna gledališča kulturna središča manjšine. Preko gledališke umetnosti so se ljudje počutili bolj povezani z Dunajem, z ostalimi avstrijskimi mesti in z drugi- mi evropskimi velemesti. Obstoj nemškega gledališča na Slovenskem je bil tudi dokaz, kako pomembna naj bi še vedno bila nemški jezik in nemška kultura na Kranjskem in Štajerskem. Četudi nemško gledališče ni imelo svojih korenin na Slovenskem, čeprav se ni naravno razvilo iz lastnih igralskih moči, je v obdobjih, ko Slovenci še niso razvili lastne igralske dejavnosti, skrbelo za pestro in bogato gledališko in kulturno življenje v slovenskih mestih. Bila so sicer obdobja v zgodovini gledališča, ko so bili Nemci privi- legirani, Slovenci pa na lastnih tleh potlačeni, da so svoje poklicno gledališče le stežka razvili. Toda lahko bi tudi rekli, da je vztrajna nemška gledališka dejavnost, ki se je na naših tleh že od 17. stoletja predstavljala v obliki potujočih skupin, celo spodbudila, če ne celo izzvala Slovence k oblikovanju lastnega gledališča. Literatura in viri Adler, Josef in Clemens M. Gruber. Deutschsprachige Theater der Jahrhundertwende in alten Photo-grafien. Wien: Bundesverlag, 1987. Babšek, Andreja. Mejniki v razvoju ptujskega gledališča: 1918–1958. Ptuj: Gledališče, 2001. Cerar, Anton. Spomini. Danilo. Ljubljana: samozaložba, 1930. Deutsches Theater-Adreßbuch, letnik 4. Berlin: Oesterheld & Co., 1914. »Gledališki vlak v Ljubljano.« Domovina 2.21 (5. 11. 1892): 261. Hartman, Bruno. Kultura v Mariboru: gibanja, zvrsti, osebnosti. Maribor: Obzorja, 2001. »Kaiser Franz Joseph-Jubiläumstheater.« Laibacher Zeitung 130.233 (11. 10. 1911): 2204. »Kaiser Franz Joseph-Jubiläumstheater.« Laibacher Zeitung 132.44 (22. 2. 1913): 400. »Kaiser Franz Joseph-Jubiläumstheater.« Laibacher Zeitung 132.230 (7. 10. 1913): 2115. Kosch, Wilhelm. Deutsches Theaterlexikon. Biographisches und Bibliographisches Handbuch. 2. knjiga. Klagenfurt, Wien: Kleinmayr, 1960. »Kunst, Schriftthum, Bühne.« Deutsche Wacht 17.80 (6. 10. 1892): 6. Ludvik, Dušan. Nemško gledališče v Ljubljani do leta 1790. Ljubljana: Filozofska fakulteta Univerze Ljubljane, 1957. _____. »Die Beziehungen zwischen dem Laibacher und dem Wiener Vorstadttheater zwischen 1790 und 1848.« Maske und Kothurn. Vierteljahresschrift für Theaterwissenschaft. Graz, Wien, Köln: Böhlau Verlag GmbH & Co. KG., 1966. Matić, Dragan. Kulturni utrip Ljubljane med prvo svetovno vojno: Kulturne in družabne prireditve v sezonah 1913/14–1917/18. Ljubljana: Zgodovinski arhiv, 1995. _____. Nemci v Ljubljani: 1861–1918. Ljubljana: Oddelek za zgodovino Filozofske fakultete, 2002. Moravec, Dušan. Slovensko gledališče Cankarjeve dobe (1892–1918). Ljubljana: Cankarjeva založ- ba, 1974. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 61 15.12.2017 12:39:47 62 Sandra Jenko Nučič, Hinko. Igralčeva kronika I. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 1960. (Knjižnica MGL, 12.) _____. Igralčeva kronika II. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 1961. (Knjižnica MGL, 15.) Obravnave deželnega zbora Kranjskega v Ljubljani – Berichte über die Verhandlungen des krainischen Landtages zu Laibach. Ljubljana: Deželni odbor kranjski, 1887–1911. Ohm-Januschowsky, Julius Ritter von. Das Kaiser Franz Joseph-Jubiläums-Theater in Laibach: Denkschrift aus Anlaß seiner Eröffnung am 4. Oktober 1911. Laibach: Deutschen Theaterverein zu Laibach, 1911. Österreichische Bühnenvereins-Zeitung: Offizielles Organ des unter dem hohen Protektorate Sr. k.u.k. Hoheit des durchl. Herrn Erzherzog Rainer stehenden Österreichischen Bühnenvereines. Wien: o.V., 1912–1914. »Posebni gledališki vlak iz Štajerske.« Domovina 2.24 (17. 12. 1892): 304. Radics, Peter von. Die Entwicklung des deutschen Bühnenwesens in Laibach: Kulturbilder anläßlich der Eröffnung des Kaiser Franz Joseph-Jubiläumstheaters; erster Teil. Laibach: Selbstverlag, 1912. Rasberger, Pavel: Moji Spomini. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 1965 (Knjižnica MGL, 31). »Slovensko gledališče.« Slovenski narod 41.224 (25. 9. 1908): 3. Specialni krajevni repertorij za Kranjsko. Dunaj: C. kr. dvorna in državna tiskarna, 1919. Specialni krajevni repertorij za Štajersko. Dunaj: C. kr. dvorna in državna tiskarna, 1918. »Sturmidyll.« Laibacher Zeitung 134.262 (15. 11. 1915): 1890. »Theater-Nachricht.« Laibacher Zeitung 107.260 (12. 11. 1888): 2217. Wiener Neustadt: Novi arhivski fondi II, Združenje nemško-avstrijskih gledališč (Neuer Ar- chivbestand II, Verband deutsch-österreichischer Theater). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 62 15.12.2017 12:39:47 Nemško gledališče na Slovenskem 63 Stanovsko gledališče v Ljubljani, 1836 (reprodukcija barvne litografije). Avtor: Georg Pajk po Franzu Kurzu zum Thurn und Goldenstein. Vir: zasebna zbirka Sandre Jenko. Deželno gledališče v Ljubljani (razglednica). Vir: zasebna zbirka Sandre Jenko. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 63 15.12.2017 12:39:47 64 Sandra Jenko Jubilejno gledališče Cesarja Franca Jožefa (razglednica). Vir: zasebna zbirka Sandre Jenko. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 64 15.12.2017 12:39:47 Evropska kulturna migracija in ljubljanska Opera v obdobju Mirka Poliča (1925–1939) 65 Evropska kulturna migracija in ljubljanska Opera v obdobju Mirka Poliča (1925–1939) Darja Koter Kali kulturne migracije na Slovenskem do prve svetovne vojne Za ozemlje današnje Slovenije je kulturna migracija v glasbi in z njo povezanimi reflek- sijami dokazana vsaj od 16. stoletja. Od takrat namreč beležimo pogostejša migracij- ska gibanja glasbenikov različnih profilov, pretežno iz italijanskega in širšega nemškega prostora, od 18. stoletja tudi iz čeških krajev in od drugod. Nekatere dosedanje štu- dije potrjujejo migracijo izdelovalcev glasbil, pa tudi drugih glasbenikov, ustvarjalcev in poustvarjalcev.1 Migracija je tesno vpeta v politično sliko avstrijske monarhije, ki je povezovala slovensko, italijansko, nemško, češko in nekatere druge kulture, na intenziv- nost preseljevanja glasbenikov pa so vplivala tudi splošna družbena gibanja ter razvoj gospodarstva in izobraževalnih ustanov. V slovenskih krajih razen izjemoma do začetka 19. stoletja ni bilo ustreznih izobraževalnih možnosti za glasbene poklice, zato so se posamezniki šolali v avstrijskih, čeških in italijanskih mestih ter postali skladatelji, instrumentalisti, pevci, kapelniki …, vendar se zaradi slabših možnosti profesionalnega delovanja večinoma niso vračali v domače okolje. Edini ustanovi, ki sta od konca 16. oziroma v 17. stoletju sistematično izobraževali na različnih glasbenih področjih, sta bili jezuitski kolegij v Ljubljani in tamkajšnja stolnica sv. Nikolaja. Obe sta vplivali na glasbeno izobrazbo duhovniškega naraščaja pa tudi študentov svetnih študijev. Ob njiju so ostale številne izobraževalne vrzeli, ki so jih deloma zapolnjevali domači učitelji. Pomanjkanje ali celo neprisotnost določenih glasbenih poklicev na slovenskem ozemlju kaže na neenakomeren razvoj posameznih okolij znotraj monarhije in s tem na spodbu- janje migracijskih valov. Potrebe po izobraženih glasbenikih so bile na Slovenskem več- plastne, zaznane znotraj poustvarjalnih praks v plemiškem, cerkvenem in meščanskem okolju, in so se skladno z evropskimi kulturnimi gibanji stopnjevale ter dosegle vrhunec v 19. in zgodnjem 20. stoletju. Večji poustvarjalni in ustvarjalni impulz sta prinesli evropsko pomembni glasbe- ni združenji, Academia philharmonicorum (ustanovljena leta 1701) in Filharmonična 1 Navajam temeljno literaturo: Darja Koter: »Migracijski tokovi orglarjev ter vplivi in prepletanje orglarskih šol na ozemlju današnje Slovenije do začetka 20. stoletja«; Darja Koter: »The interdependence of instrument making in Slovenija with other European movements«; Primož Kuret: Ljubljanska filharmonična družba 1794–1919. Kronika ljubljanskega glasbenega življenja v stoletju meščanov in revolucij; Primož Kuret: Zanesenjaki in mojstri. Častni člani, umetniški vodje in znameniti umetniki v filharmonijah v Ljubljani; Jernej Weiss: Češki glasbeniki v 19. in na začetku 20. stoletja na Slovenskem; Jernej Weiss: »Češki dirigenti v Slovenskem Deželnem gledališču na prelomu iz 19. stoletja v 20. stoletje«. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 65 15.12.2017 12:39:47 66 Darja Koter družba (ustanovljena leta 1794), obe delujoči v Ljubljani, ki sta razvijali instrumental- no in vokalno-instrumentalno poustvarjalnost in težili k profesionalni ravni. Če so v prvi skladno z društvenimi pravili sodelovali zgolj primerno izobraženi poustvarjalci domačega okolja, večinoma plemiči in duhovniki, je Filharmonična družba postala jedro meščanskega glasbenega življenja nekdanje Ljubljane in vez z evropskim glasbenim sve- tom. Imela je stike z največjimi osebnostmi, kot so bili Haydn, Beethoven, Paganini in številni drugi, na njenih koncertih pa so praviloma sodelovali eminentni glasbeni gostje, večinoma solisti in dirigenti.2 Vzporedno z razvojem Filharmonične družbe se je inten- zivirala tudi gledališka poustvarjalnost, še bolj naklonjena profesionalnim akterjem, ki so jih v Ljubljano in druge kraje privabljali z razpisi (Sivec 61–92). Lep primer kulturne migracije sta češki skladatelj in glasbeni pedagog Gašpar Mašek in njegova žena pevka Amalija, doma iz Gradca, ki sta bila kot obetajoča glasbenika povabljena v Ljubljano ob velikem kongresu leta 1821, ko sta svojo nalogo kot vodilna akterja Stanovskega gleda- lišča opravila odlično in ostala (Grdina 17–26). Skladno s kulturnopolitičnimi težnjami se je v šestdesetih letih 19. stoletja pre- budila tudi slovenska Talija, ki je spodbujala besedno in glasbeno umetniško izražanje, imela velike apetite in željo po profesionalizaciji, s čimer je želela doseči in preseči glasbeno-gledališko tradicijo Ljubljane in drugih mest. V tedanjem ljubljanskem Sta- novskem gledališču s pretežno nemškim in italijanskim repertoarjem je bila slovenska beseda redka izjema. Prav zato je kot protiutež leta 1867 nastalo Dramatično društvo, ki je na svoj oder praviloma uvrščalo v slovenščino prevedena krajša glasbena dela čeških in nemških avtorjev, kot so spevoigre, igre s petjem in podobne »gledališke enodnev- nice«, med domačimi pa so bila uprizorjena takrat še zelo redka slovenska dela ( Tičnik Benjamina Ipavca, Jamska Ivanka Miroslava Vilharja, Gorenjski slavček Antona Foersterja in Čarovnica Antona Stöckla). Ansambel so sestavljali večinoma domači diletanti z igralskim in hkrati pevskim talentom, kar je bila ustaljena praksa provincialnih gledališč povsod po Evropi. Vodilni akter glasbeno-gledaliških predstav je bil Josip Nolli (1841‒1902), operni pevec, režiser, dramatik in publicist, ki se je pri svojem delu opiral na znani priročnik češkega avtorja Josefa Mikuláša Boleslavskega ( Příruční kniha pro divadelní ochotníky, zvláště pro ředitele a pořadatele her a pro spolky českých divadelních ochotníků vůbec, Praga 1866) ter tako poskrbel, da se je slovenska glasbeno-gledališka scena ravnala po priznanih evropskih standardih. Dve leti pozneje je skupaj s slavistom in prevajalcem Josipom Staretom ter pravnikom, politikom in pozneje prvim slovenskim ljubljanskim županom Petrom Grasselijem po omenjenem vzoru izdal Priročno knjigo za gledališke diletante, ki je veljala za temeljno delo razvoja slovenskega gledališča (Koter, »Glasbeno-gledališka režija« 57–72). Nolli je v nadaljnjih letih vpeljeval sodobnejšo 2 Temeljni deli, ki obravnavata omenjeno tematiko, sta monografiji Primoža Kureta Slovenska filharmonija/Academia philharmonicorum: 1701–2001 in Ljubljanska filharmonična družba 1794–1919. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 66 15.12.2017 12:39:48 Evropska kulturna migracija in ljubljanska Opera v obdobju Mirka Poliča (1925–1939) 67 organizacijo gledališča, vzpostavil sistem izobraževanja pevcev in igralcev ter pripo- mogel k ustanovitvi stalnega odra s poklicnimi igralci in pevci, kar naj bi bil vrhunec umetniškega delovanja društva. Njegova velika naslednika sta bila Ignacij Borštnik, vo- dilni akter slovenske Talije med letoma 1887 in 1894, ko je odšel v Zagreb, in za njim Rudolf Inemann iz Prage, ki je naredil odločilen korak k profesionalizaciji gledališča, v Ljubljano pa privabil številne češke igralce in režiserje, ki so prevladovali do začetka prve svetovne vojne in pomenili vrhunec kulturne migracije, povezane z ljubljanskim nacionalnim gledališčem (Moravec, Vezi 212‒287). Profesionalizacija slovenske Talije in glasbeno-gledališkega poustvarjanja, utemel- jena z leta 1892 zgrajenim Deželnim gledališčem v Ljubljani, je prinesla tudi razvoj opernega ansambla, za katerega je najzaslužnejši operni pevec, skladatelj in pedagog Fran Gerbič (1840–1917), prvi umetniški vodja in dirigent ljubljanskega Deželnega gle- dališča. Nolli in Gerbič sta si izborila stalno nastavitev za sedem solistov in 27 zboristov, medtem ko je imela Drama, vodil jo je Borštnik, ob odprtju 12 poklicnih igralcev, ob njih pa več kot dvajset diletantov (Kalan 571). Smeli načrti Opere so spodbujali pou- stvarjanje del evropsko uveljavljenih in domačih avtorjev, kar je zahtevalo vse več dobro izobraženih pevcev, zboristov, dirigentov, režiserjev in drugih profilov, ki jih na Sloven- skem ni bilo mogoče zadovoljivo izobraziti. Med pomembnimi akterji Opere je bil češki dirigent Hilarij Benišek (1863–1919), v Ljubljani je deloval med letoma 1894 in 1910, ki je uspešno nadomestil Gerbiča in za predstave pripravljal tudi operni zbor. Ob njem sta predstave vodila še dva priseljena dirigenta: Čeh Václav Talich (1883–1961) in Fritz Reiner (1888–1963) iz Budimpešte, oba obetavna in pozneje svetovno znana (Weiss, »Češki dirigenti« 31–37). Ljubljanska Opera je na prehodu stoletij utemeljila svoje na- cionalno poslanstvo in potrjevala evropsko naravnanost, kar ji je uspevalo tudi po zaslugi pri nas delujočih odlično izobraženih glasbenikov sosednjih dežel, ki so s seboj prinašali izkušnje in tradicijo razvitejših sredin. Doba nadarjenih diletantov, ki so bili neredko edini akterji glavnih solističnih vlog, je ob koncu 19. stoletja dokončno minila. Potrebe po profesionalnih glasbenikih so bile pogoste tudi v večjih in ambicioznejših glasbenih šolah, denimo pri ljubljanski Glasbeni matici in Filharmonični družbi, prav tako pa so ustrezne kadre iskala glasbena društva v Mariboru, Celju, na Ptuju in drugod (Koter, Slovenska glasba 1848–1918 268–271). Od sredine 19. stoletja, po revolucionarnem preobratu in pomladi narodov, se je naro- dnostna slika prišlekov, ki so v slovenskih krajih našli možnost zaposlitve in delovanja na svojem poklicnem področju, spreminjala. Na razpise za mesta glasbenih poklicev (pretežno učiteljev in instrumentalistov), tradicionalno objavljenih v vseh pomembnih časnikih monarhije, se je poleg kandidatov iz avstrijskih in nemških mest oglašalo vse več Čehov oziroma čeških Nemcev, ki v matični domovini zaradi velikega števila dobro izobraženih glasbenikov niso našli ustrezne zaposlitve (Weiss, Češki glasbeniki 173–205, 214–253). Slovenski prostor je bil za migrante zanimiv iz več razlogov: prijavljali so se Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 67 15.12.2017 12:39:48 68 Darja Koter lahko na mesta učiteljev v splošnem in naraščajočem glasbenem šolstvu, kapelnikov me- stnih pihalnih godb, ki so po prelomnem letu 1848 nastajale v domala vseh slovenskih mestih in večjih krajih, delovali pa so tudi kot dirigenti, instrumentalisti, pevci, organisti in skladatelji. Posledično so se v deželo naseljevali številni glasbeniki in bili, na primer v orkestrih, v večini. Tako je bilo tudi s članstvom v prvi Slovenski filharmoniji, ustanovljeni v Ljubljani leta 1908, vodil jo je Václav Talich. Vodstvo ljubljanske Glasbene matice, vodilne tudi v glasbenem izobraževanju, si je sicer prizadevalo dvigniti raven svoje glasbene šole na srednjo in višjo stopnjo, vendar s svojimi načrti ni uspelo prepri- čati lokalnih in državnih veljakov. Namero so uresničili šele leta 1919 z ustanovitvijo t. i. Prvega jugoslovanskega konservatorija Glasbene matice. Tik pred prvo svetovno vojno se je glasbena dejavnost na Slovenskem osiromašila, politična slika je sprožila migracijo proti severu, strankarske zdrahe domačega okolja pa so poskrbele, da je Opera zaprla vrata že spomladi leta 1913, še preden se je začela vojna morija. Člani ansambla so se razpršili na vse strani, nekateri na fronto, drugi v Zagreb ali manjša hrvaška gledališča (Neubauer 41–42). Ljubljanska Opera – destinacija migrantov in emigrantov med obema vojnama Čas po prvi svetovni vojni je prinesel nove razmere tudi na glasbenem področju, nemški kulturni središči Filharmonična družba in gledališče sta bili ukinjeni, manjša društva pa so usahnila. S tem se je končalo obdobje intenzivnega preseljevanja nemških glasbenikov iz širšega avstrijskega in nemškega prostora v slovenske kraje. Po letu 1919 se je število domačih izobraženih glasbenikov sicer povečevalo, saj so posamezniki tik pred vojno ali po njej pogosteje študirali na Dunaju ali v Pragi ter se večinoma vračali v rodne kraje in delovali v domačem okolju. K zmanjševanju glasbene migracije je pripomogel tudi no- voustanovljeni konservatorij Glasbene matice, ki je utemeljil glasbeno šolstvo na srednji stopnji, dotlej večini nedosegljivo, pa tudi program za gledališke profile. Ker je bilo na njegove absolvente moč računati šele čez nekaj let, so bili umetniki od drugod še vedno zaželeni, celo nujni (Koter, Slovenska glasba 1918–1991, 39–63). Eden najuspešnejših programov konservatorija je bil oddelek za operno petje, ki ga je vodil Julij Betetto, prvak dunajske Opere, od leta 1922 pa pevski pedagog in član ljubljanske Opere (Bohak 70–84). Prvi slovenski glasbeni zavod z akademsko stopnjo, po programu primerljiv s podobnimi po Evropi, je bila ljubljanska Glasbena akademija, ustanovljena leta 1939. Kljub razvoju šolstva in naraščanju ustreznih glasbenih profilov pa operna hiša, po vojni je ponovno zaživela tudi v Mariboru, še vedno ni imela dovolj primerno izobraženega kadra, ki bi prevzemal vodilna mesta v orkestrih, pevskih in baletnih ansamblih ter na- loge režiserjev, koreografov, scenografov ipd., kar je pomenilo, da je bil slovenski prostor Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 68 15.12.2017 12:39:48 Evropska kulturna migracija in ljubljanska Opera v obdobju Mirka Poliča (1925–1939) 69 še naprej privlačna destinacija kulturne migracije. Skladno s političnimi razmerami je bila po vojni najintenzivnejša iz slovanskih dežel, nezanemarljiva pa so bila tudi poli- tično motivirana preseljevanja ruskih emigrantov in tržaških Slovencev, bežečih pred fašizmom. Meščanske oz. buržoazne revolucije 19. stoletja, ki so bile povod množičnih politič- nih migracij, so na začetku novega stoletja odsevale tudi v navidezno nezlomljivi carski Rusiji. Oktobrska revolucija in za njo državljanska vojna sta sprožili obširne valove ruske emigracije, katere del se je zatekel tudi v Kraljevino SHS, večinoma v Beograd oziroma Srbijo, kjer je bilo glede na politične in religiozne danosti pričakovati možnosti za novo življenje in poklicno udejstvovanje. Na območja nove slovanske kraljevine so se emi- granti zatekli po letu 1917 in nato po letu 1921, v tako imenovanem drugem valu ruske emigracije, po porazu vojaških protirevolucionarnih formacij, ki so sprožile državljansko vojno in bitko izgubile (Milin 65–80). Med več kot sedemdeset tisočimi priseljenci so bili tudi številni akademiki, univerzitetni profesorji, umetniki, gledališčniki, pevci, plesalci …, ki pa se niso naselili zgolj v Srbiji, temveč tudi na Hrvaškem in v Sloveniji. Ve- činoma so čez čas odšli proti zahodu, nekateri pa so se uspešno asimilirali. Na ljubljanski univerzi, ki se je prva leta delovanja prav tako srečevala z velikim pomanjkanjem ustreznega osebja, so našli delo številni znanstveniki in profesorji, ki so bistveno pripomogli k razvoju slovenske univerze (Seljak 9–11). Dejavnost posameznih poklicnih profilov ruskih emigrantov na Slovenskem še ni v celoti proučena in bo deloma tudi predmet pričujočega prispevka. Najobsežnejše študije, ki vključujejo problematiko kulturne migracije opernega in baletnega poustvarjanja na odru ljubljanske Opere v obdobju med obema vojnama, so nastale za področje baleta (Neubauer, Razvoj baletne umetnosti v Sloveniji), posamezne tudi o operni režiji (Koter, »Opera directing« 109–116), medtem ko je najmanj prou- čenega o pevcih solističnega ansambla, za katerega je sicer znano, da so v njem poleg Slovencev sodelovali pripadniki češke, ruske, poljske, hrvaške in srbske narodnosti (Mo- ravec idr., Repertoar). Namen pričujoče raziskave je ugotoviti vzroke za kulturno migracijo medvojnega časa, proučiti njeno dinamiko ter prepoznati najpomembnejše akterje in njihovo vlogo v slovenski operni poustvarjalnosti. Predvidevamo, da je bila glasbena migracija med obema vojnama v Ljubljani najmočnejša iz slovanskih dežel. Osrednji vir raziskave so bili Gledališki listi, ki jih je v sezoni 1920/21 začela izdajati uprava Narodnega gledališča v Ljubljani, h kateremu sta sodili tako Drama kot Opera. Listi prinašajo podroben pregled repertoarja in članstvo v obeh ansamblih, komentarje k predstavam, programske in estetske usmeritve in pomembne dogodke. Zgovorni pričevalci omenjene problematike pa so tudi nekatera dela o zgodovini slovenskih gledališč, razvoju baleta in posamezne študije o opernem poustvarjanju. V pričujočem prispevku bodo predstavljeni vsi pomembnejši protagonisti ljubljanske operne hiše v času ravnatelja Mirka Poliča (med letoma 1925 in 1939), ki jih povezujemo s kulturno migracijo. Poskušali bomo Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 69 15.12.2017 12:39:48 70 Darja Koter ugotoviti, s kakšnimi kadrovskimi problemi se je takrat spopadala Opera in kako jih je reševala. Upoštevajoč dejstvo, da razmere pred Poličem, v času ravnatelja in umetniškega vodje Friderika Rukavine (ljubljansko Opero je vodil med letoma 1918 in 1925), niso bile spodbudne, je Poliča ob prevzemu opernega gledališča čakalo zahtevno delo. Za Rukavinovo obdobje je bil značilen izjemno heterogen ansambel, ki so mu kritiki očitali številne pomanjkljivosti, prav tako se niso strinjali z ravnateljevo programsko politiko. Številni očitki so Rukavino pahnili v agonijo, zato je ob koncu sezone 1924/25 odstopil in odšel v Osijek. V raziskavi poskušamo odgovoriti na vprašanje, kakšno vlogo je imela kulturna migracija v Poličevem času, ali so jo razmere spodbujale ali zavirale in kako so odsevale v splošnem razvoju slovenskega glasbeno-gledališkega delovanja. Ljubljanska Opera v času Mirka Poliča Mirko Polič (1890–1951), po rodu Tržačan, ki se je kot dirigent najprej dokazal na odru domačega gledališča in v Osijeku, je prišel v ljubljansko Opero leta 1925 na povabilo ta- kratnega intendanta Narodnega gledališča Mateja Hubada, ki je bil velika glasbena emi- nenca (Cvetko 46). To je bilo v času, ko se je ljubljanska umetniška scena vse bolj ravnala po sodobnih evropskih zgledih in obračala hrbet vsemu, kar je dišalo po pretirani tradiciji in všečnosti. Njeni akterji, literati, likovniki, glasbeniki in gledališčniki, so se spogledova-li z avantgardnimi stili in jih vsak po svoje pionirsko uveljavljali na različnih umetniških področjih. V teh za umetnost prelomnih časih pa ja država v ospredje potiskala zgolj slovansko kulturo in domačo umetniško ustvarjalnost ter naravnanost do slovanskih bratov. O širši evropeizaciji vsaj na področju umetnosti ni sistematično razmišljala in ni uvidela potreb po dejavnem povezovanju z razvitejšimi sredinami, posebno odklonilen pa je bil odnos do nemških dežel. Na področju opere je to pomenilo programsko slediti politični naravnanosti mlade slovanske, nacionalno orientirane države. Odmik od okvirjev lastne države in njenih kulturnih danosti je bil torej v rokah posameznikov ali umetniških krogov, ki so neodvisno od državne kulturne politike iskali stik z evropskimi deželami, predvsem germanskega in slovanskega prostora, in poskušali slediti novim miselnim tokovom. Pot, ki jo je v zgodnjih dvajsetih letih začrtala »novomeška pomlad« in je utrjevala ekspresionizem, je v naslednjih letih slovensko umetnost približala abstrakciji. Druga polovica dvajsetih je v ospredje potisnila konstruktivizem, najvidneje skozi dela slikarja Avgusta Černigoja, režiserja Ferda Delaka in njegovega Novega odra, pisatelja in režiserja Bratka Krefta, in ne nazadnje pesnika Srečka Kosovela. Slovensko umetniško poustvarjanje so z avantgardnimi stili oplajali tudi posamezniki, ki so odhajali na krajša ali daljša strokovna potovanja, kot sta na primer gledališka režiserja Osip Šest in Milan Skrbinšek, k stikom z evropsko sodobnostjo pa sta pripomogli tudi kulturna migracija in ruska emigracija, ki sta pronicali v pore kulturnega razvoja. Skoznje se je tudi pri nas Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 70 15.12.2017 12:39:48 Evropska kulturna migracija in ljubljanska Opera v obdobju Mirka Poliča (1925–1939) 71 uveljavljala priznana ruska gledališka šola, utelešena v Opernem studiu Bolšoj teatra (ustanovljen 1918), ki je dajala prednost partituri in jo objektivizirala skozi združevanje besede, glasbe in giba. Tako imenovani »duhovni realizem« je prežel modernizem in avantgardo, vključujoč naturalizem, simbolizem in konstruktivizem – tako v evropskem kot ameriškem okolju (Koter, »Razvoj profila« 111). Polič si je ob prevzemu vodenja ljubljanske Opere zadal visoke cilje, s katerimi je skušal doseči repertoarno in umetniško raven primerljivih evropskih glasbenih gle- dališč. V ta namen je spremljal glasbeno-gledališko ustvarjalnost različnih dežel, pri- merno oblikoval repertoar, razvijal pevski, baletni in zborovski ansambel ter skrbel za aktualne režijske, scenografske in kostumografske prijeme. Pri kadrovanju se je opiral predvsem na lastno strokovno presojo, kar je pomenilo, da je angažiral tako domače kot tuje protagoniste in skrbel za dostojen poustvarjalni nivo. Sledil je prepričanju, da mora nacionalna opera sloneti na domačih pevcih (mednje je prišteval tudi hrvaške) in uspelo mu je pritegniti nekaj že uveljavljenih osebnosti, kot so bili Robert Primožič, Zinka Kunčeva, Cirila Medvedova, Vilma Kavčnik-Thierry, Mario Šimenc in drugi (Cvetko 149). V primerjavi s prejšnjim obdobjem se je delovanje posameznih akterjev gledališča daljšalo, kar je oblikovalo bolj homogene in usklajene ansamble. Polič je med drugim dokazal, da je mogoča simbioza med nacionalnim in »evropskim« (Cvetko 46–58). Sle- dil je prepričanju, da je opera »vzlic svoji problematični naturi […] postala eden naj- močnejših faktorjev v kulturnem udejstvovanju človeštva« in da je treba upoštevati vse njene umetniške prvine, kot so »pesniško-dramska, glasbeno-pevska, plesno-igralska in slikarsko-arhitektonska, […] s čimer se najlažje afirmira in izživi umetniška potenca naroda« (Polič 51–52). Kot pravi, »je postala opera nujna potreba za afirmacijo ume- tniških stremljenj naroda, in obratno, merilo njega umetniške potence« (prav tam). V svojem štirinajstletnem vodenju ljubljanske Opere je uvedel številne spremembe in no- vosti, ki so ustanovo pripeljale na vrh slovenskih in jugoslovanskih glasbeno-gledaliških hiš. Med drugim je ljubljanska Opera izvajala trendovska dela v ritmu tanga, fokstrota, svinga in dela z različnimi jazzovskimi prvinami, kar se je najbolj izražalo v opereti.3 S takšnim izborom je prevzela tudi izobraževalno vlogo, pozneje predano radiu. Polič je repertoar znatno razširil z eminentnimi in zahtevnejšimi deli klasičnega formata. Izva- jali so Mozarta, Rossinija, Donizettija, Verdija, Wagnerja, med slovanskimi Smetano, Musorgskega, Čajkovskega, Dvořáka, Janáčka, francoske opere Gounoda, Offenbacha, Bizeta, Massneta, pa dela jugoslovanskih skladateljev Petra Konjovića, Jakova Gotovca idr. (Gledališki listi Narodnega gledališča v Ljubljani 1925–1939). Med slovenskimi skladatelji, ki so izrazito sledili modernističnim tokovom, sta bila Marij Kogoj in Slavko Osterc. Oba sta zaznamovala tudi operno poustvarjalnost Poličevega časa in poskrbela 3 Poličev prispevek k razvoju ljubljanske Opere je najbolj razviden iz Gledaliških listov Narodnega gledališča v Ljubljani, letniki 1925/26 do 1938/39. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 71 15.12.2017 12:39:48 72 Darja Koter za njeno internacionalizacijo. Če so bile Kogojeve Črne maske (praizvedene leta 1929) primer ekspresionistične in simbolistične umetnosti po meri ruskega literata Leoni-da Andrejeva in opere Albana Berga Wozzeck (praizvedba 1925), je Osterčev opus t. i. »minutnih oper« odmev na dela vplivne francoske šesterice in enega največjih skladatel- jev prve polovice 20. stoletja Dariusa Milhauda. Črne maske je na primer režiral Boris Krivecki (1883–1941), ruski emigrant, delujoč v Zagrebu, ki so ga v Ljubljano povabili prav v ta namen. Pred tem je v sezoni 1926/27 na ljubljanskem odru režiral odmevno predstavo Wagnerjeve Valkire (Moravec idr. 633). Polič je na repertoar uvrščal tudi dela takrat vodilnih inovatorjev glasbenega gledališča, kot so bili Igor Stravinski ( Oidipus Rex), Dmitrij Šostakovič ( Zaljubljen v tri oranže), Ernest Křenek ( Johnny igra), Sergej Prokofjev ( Lady Macbeth iz Mcenska), Kurt Weill ( Car se dá fotografirati) in nekateri drugi. Tovrstni repertoar, ki je od umetniškega vodje Opere in vseh protagonistov zahteval veliko smelosti, je bil za ljubljansko laično in strokovno publiko prava poslastica in za večino prvi tesnejši stik z velikimi evropskimi odri. Poličevo politiko je odkrito podpiral tudi vplivni kritik Slavko Osterc, ki je med drugim zapisal: »Slišati hočemo novih ali vsaj novejših del, da bomo lahko primerjali z njimi kvaliteto lastnih proizvo- dov; slišati hočemo krepkih del, ki bi pozitivno učinkovala na produktivno generacijo« (Osterc, »Kronika. Koncerti« 122–123). Več kot pohvalno je pospremil tudi uprizoritev opere Zaljubljen v tri oranže Sergeja Prokofjeva leta 1927 (krstna uprizoritev 1921), ko je zapisal: »Dan uprizoritve ‘Treh oranž’ je za našo Opero zgodovinski dan prve vrste, za našo glasbeno kulturo pa epohalen. Koliko navdušene mladine je ta dan dobilo zau- panje v idejo kulturnega napredka, koliko konservativnejše orientiranih glasbenikov je revidiralo na tihem svoje stališče k moderni in koliko umetnikov vseh panog je ta dan vzkliknilo: Vendar enkrat!« (Osterc, »Kronika. Opera« 703–704). Opero Prokofjeva je režiral slovenski režiser Osip Šest, prežet z ruskimi in dunajskimi vzori, ki si je na gleda-liških odrih in v Operi prizadeval uvajati sodobne odrske prijeme in bil eden vidnejših režiserjev dvajsetih let 20. stoletja. Kot svetovljan je vplival na celo generacijo mlajših, ki so nastopili v naslednjem desetletju. To so bili Ciril Debevec, Bratko Kreft in Bojan Stupica (Koter, »Razvoj profila« 116–117). Med najbolj avantgardnimi režiserji tridese- tih let je bil Bratko Kreft, ki se je od leta 1928 kalil na ljubljanskem Delavskem odru. Na Dunaju se je seznanil z novo rusko šolo režije porevolucionarne dobe, katere predstavnika sta Aleksander Tairov in Vsevolod Mejerhold. Njene prvine je preizkušal na odru ljubljanske Opere in jih oplemenitil z lastnimi nazori o sodobni režiji. S svojimi prijemi je sicer večkrat šokiral, vendar mu je Polič zaupal in mu prepustil najbolj avantgardna slovenska dela, kot so bile Osterčeve minutne opere (prav tam 118–119). Z režiserji pa so v Ljubljano prihajali tudi vplivi praške šole, kot je bila slovita nemška akademija za glasbo in igro (Deutsche Akademie für Musik und darstellende Kunst), kjer se je izšolal Ciril Debevec. Bil je eden najplodovitejših slovenskih opernih režiserjev, saj je podpisal okrog petdeset različnih režij. Kot nasprotnik realizma se je posvečal meditativnim in Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 72 15.12.2017 12:39:48 Evropska kulturna migracija in ljubljanska Opera v obdobju Mirka Poliča (1925–1939) 73 poetičnim prvinam, spodbujal razmišljanje in se zatekal k stilizaciji in stopnjevanju eks- presionističnih prvin (Moravec, Slovensko 222–225). Socialno tematiko, ki je prežemala duh časa in se odražala tudi v operni ustvarjalnosti, je na ljubljanskem odru prezentirala opera Hlapec Jernej nemškega avtorja Alfreda Mahowskega (nastala 1932), istoimensko Cankarjevo delo pa je nekoliko pozneje (1936) uglasbil tudi slovenski skladatelj Matija Bravničar ( Hlapec Jernej in njegova pravica, praizvedba 1941). Libreto sta zasnovala Bravničar in Ferdo Delak, skladateljev operni ideal pa je bil Oidipus Rex Igorja Stravinskega kot opera množic oziroma t. i. oratorijska opera. Prav to epohalno delo Stravin- skega, prvič izvedeno v dunajski državni operi leta 1928, je bilo na ljubljanskem odru le nekaj mesecev za svetovno premiero (Gledališki list 1928/29, št. 4, str. 27). Polič se je prav tako ubadal s kadrovskimi težavami in jih reševal s pripadniki kul- turne migracije in ruskimi emigranti. Omenili smo že, da je slovenski glasbeno-izobra- ževalni sistem, uveden po letu 1919, zadovoljivo deloval in skrbel za glasbeni podmladek vseh profilov, pa tudi to, da smo prvi visokošolski zavod, Glasbeno akademijo, dobili šele leta 1939. Dotlej so mladi glasbeniki, instrumentalisti, pevci in dirigenti, svoje znanje do akademske stopnje nadgrajevali večinoma na Dunaju, v Pragi in nekateri tudi drugod po Evropi. V veliki večini so se po študiju vrnili domov, se tako ali drugače vključili v različne glasbene institucije ter svoje znanje in pridobljene izkušnje delili s tukajšnjimi kolegi. Takšno neformalno oplajanje slovenskega prostora z evropskimi umetnostnimi gibanji je bilo izjemnega pomena, kajti v času med obema vojnama je bil strokovno iz- obražen kader najpomembnejši vir za stik z razvitejšim svetom. Čeprav je tradicionalna družba novosti in radikalne spremembe običajno zavračala, so se te sčasoma utrdile in razširjale v nov krog. Baletni ansambel je bil po koncu zadnje Rukavinove sezone zaradi krčenja sredstev odpuščen, vključno s takratnim plesnim mojstrom Alexandrom Felixom Trobischem (tudi Trobiš). Trobiš, šolan na priznani umetniški šoli v Dresdnu (Fachschule für Tanz- kunst), je prišel iz Münchna in bil izbran po priporočilu nemške posredovalnice za delo iz Charlottenburga. V dveh sezonah (1923/24, 1924/25) je v Ljubljani med drugim pripravil nekaj samostojnih baletnih predstav, tudi premiero prvega baleta slovenskega avtorja Možiček Josipa Ipavca in požel pohvalne kritike (Neubauer, Razvoj I, 96–97). V tem času sta bili v ansamblu le dve solistki, mlada obetavna Ljubljančanka Ruth Vavpo- tič (hči slikarja in scenografa Ivana Vavpotiča), ki se je nato šolala v Parizu, in izkušena Čehinja Marija Svobodova, medtem ko je bil baletni zbor pretežno slovenski, kar sicer kaže na uspešno delo baletne šole, delujoče od leta 1918, ko jo je ustanovil Čeh Václav Vlček (prav tam 86–100). Polič je ob prevzemu mesta ravnatelja za baletno mojstrico nastavil Marijo Tuljakovo, mlado plesalko ruskega rodu, s katero se je seznanil kot di- rigent opere v Osijeku. Izkazala se je kot zahtevna, a odlična baletna pedagoginja, ki je postavila ljubljanski baletni ansambel na zavidljivo raven. Po dveh letih uspešnega dela je nepričakovano odšla v Beograd, vendar je v Ljubljani pustila pomembne sledi Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 73 15.12.2017 12:39:48 74 Darja Koter (Gresserov-Golovin 38). Leta 1924 je v ljubljanskem baletu prvič nastopil ruski plesalec Peter Gresserov, z umetniškim imenom Golovin (1894–1981), pozneje priznani kore- ograf, režiser in baletni učitelj, ki se je v Ljubljani ustalil in v dobi Mirka Poliča postal osrednja osebnost glasbeno-gledališke umetnosti na Slovenskem. V baletu se je izobrazil v domači Moskvi, začel študirati elektrotehniko in bil nato vpoklican k vojakom. V Ljubljano je prišel kot bivši vojak prve svetovne vojne, da bi našel možnost dokončanja študija, kar mu je leta 1928 tudi uspelo. Vodenje ljubljanskega baleta je prevzel v sezoni 1928/29 in tako začrtal svojo dolgoletno uspešno pot plesalca, koreografa in režiserja. Hkrati je bil povabljen, da na ljubljanskem konservatoriju organizira in vodi operno šolo, ki je obsegala vsestranski študij opernih prizorov, vključno z odrskim gibom. Njen vodja je ostal dvajset let, dokler ni bil leta 1946 prestavljen v Maribor. Golovin je tako postal vplivna osebnost izobraževanja in umetniškega snovanja ljubljanske Opere. Začel je s skromnim ansamblom, ki ga je z leti dopolnjeval (večinoma s slovenskimi plesal- ci), pri čemer se je boril z administrativnim vodjem gledališča Karlom Mahkoto, saj je bilo v določenih krogih še vedno prisotno mnenje, da je balet nepotreben privesek. Z leti se je baletni ansambel sicer krepil, vendar velikih samostojnih predstav ni zmogel. Golovin je v svoji karieri podpisal vrsto samostojnih baletov in nekaj opernih režij ter številne koreografije v opernih in operetnih predstavah (Testen 101–126). Zavedal se je pomanjkljivosti ansambla, zato je v skladu z možnostmi občasno vabil eminentne goste, da bi spodbujal ustvarjalnost višjega kova in slogovno usmerjenost k sodobnejšim vzorom velikih baletnih središč. Ena večjih prelomnic, ko so se plesalci pobliže seznanili z najnovejšimi trendi sodobnega plesa, ki ga v Ljubljani niso redno gojili, je bila sezona 1932/33, ko sta prvič gostovala Pia (roj. Scholz) in Pino Mlakar. Oba sta se šolala v Hamburgu, kjer je delovala ekspresionistično naravnana šola Rudolfa Labana (Ham- burger Bewegungschöre), ki je gojila izrazni ples. Njune koreografije so bile za Ljubljano pravo odkritje, za domače plesalke pa odlična šola sodobnega plesa (Neubauer, Razvoj I, 129–150). K izpopolnjevanju v klasičnem baletu ruske šole pa je pripomoglo večkratno gostovanje Margarite Froman (1890–1970), baletne umetnice, pedagoginje in koreogra- finje, ruske emigrantke, delujoče v zagrebški Operi. Fromanova, doma iz Moskve, je bila že kot deklica solistka v Bolšoj teatru. Z baletnim ansamblom Djagileva, katerega člani so bili v njenem času tudi velike zvezde, kot so Pavlova, Nižinski, Fokin, je pred prvo svetovno vojno gostovala v evropskih gledališčih, bila primabalerina bolšojskega baleta, po oktobrski revoluciji pa je z bratom Maksom Fromanom pristala v Beogradu in nato v Zagrebu, kjer je delovala štirideset let. Z njo se začenja zgodovina poklicnega baleta na Hrvaškem (prav tam 135–136). Med obema vojnama je delovala med Zagrebom in Beogradom ter večkrat gostovala na ljubljanskem odru (prav tam 161–163). Prav go- stujoči umetniki so bili največji impulz razvoja ljubljanskega baleta. Kljub neprestanemu boju za obstanek baleta je Golovin težave premagoval in dosegel njegov ponovni vzpon, ki se je začel z zadnjo Poličevo sezono (1938/39), s povsem slovenskim ansamblom in z Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 74 15.12.2017 12:39:48 Evropska kulturna migracija in ljubljanska Opera v obdobju Mirka Poliča (1925–1939) 75 gostovanjem takrat že evropsko priznane slovenske primabalerine Lidije Wisiakove, ki je izhajala iz šole Václava Vlčka (prav tam 168–169). Poličeva skrb je prvenstveno veljala zasedbi opernih solistov, orkestra in zbora, ob tem pa je uvedel poenoteno izvajanje oper in operet v slovenskem jeziku. V ta namen je spodbujal prevajanje libretov, v čemer je bil najuspešnejši Niko Štritof (1890–1944), ki velja za izjemnega prevajalskega mojstra. S to potezo je bilo v ljubljanski Operi konec jezikovne raznolikosti in s tem popačenja izvirnikov. V prvih Poličevih sezonah so bili v ansamblu dokaj številčni solisti ruskega porekla, ki so večinoma prišli na Poličevo povabilo. Baritonist Pavle Holodkov (1888–1967), ruski emigrant, šolan v Peterburgu in Moskvi, je kariero začel v Odesi in leta 1920 prišel v Beograd. Sodi v prvo generacijo opernih pevcev, ki se je kot del ruske emigracije ustalila v beograjski Operi in jo povzdi- gnila na zavidljivo raven, primerljivo celo z Dunajem. Nekateri ruski pevci so bili v Sr- biji le krajši čas, saj so stremeli k velikim opernim hišam zahodnega sveta, Holodkov pa je postal steber beograjske operne hiše. Z ruskimi pevci je prišla na območje nekdanje Jugoslavije tudi drugačna operna šola, t. i. »italijanski stil« opernega petja ruske šole je bil namreč drugačen od »nemškega«, ki je bil značilen za domače pevce, šolane v nem- škem okolju. Vpliv opernih pevcev ruskega porekla se je po letu 1930 močno zmanjšal, starejši so prenehali nastopati, večina mlajših pa je odšla s trebuhom za kruhom proti zahodu, po Evropi in v Združene države Amerike (Milin 70–71). Pavle Holodkov je v Ljubljani prvič gostoval leta 1921, in sicer skupaj z zagrebško primadono Tinko Wes- sel-Polla (1890–1944) na koncertu operne hiše (Gledališki list 1921/22, št. 8, str. 10). Naslednjič je nastopil z recitalom opernih arij in samospevov (Gledališki list 1923/24, št. 17, str. 10), nato pa je bil leta 1925 angažiran na opernem odru. V Poličevem času se je proslavil kot odličen interpret Beethovnovega Fidelia, uprizorili so ga ob 100. obletnici skladateljeve smrti, ki je veljal za vrhunec sezone 1926/27 (Gledališki list 1946/47, št. 11/12, str. 145) in z vlogo Holandca Wagnerjevega Večnega mornarja (»Operna in koncertna kronika« 14). Ljubljanska Opera je morala ob koncu sezone 1927/28 zaradi denarne krize in nerazumevanja oblasti kljub javnim protestom ravnatelja Poliča in drugih gledališčnikov odpustiti številne soliste in druge akterje gledališča (Gledališki list 1927/28, št. 12). Odpuščen je bil tudi Pavle Holodkov, ki je nato kariero nadaljeval v Beogradu. Z ljubljansko Opero je ostajal v stiku in se večkrat ponudil za morebitna gostovanja, ki pa jih ni dobil (SLOGI, Personalna mapa Pavle Holodkov). Med ruski- mi emigranti Poličevega obdobja izstopa tudi baritonist iz Latvije Aleksander Balaban, ki je na ljubljanskem odru prvič nastopil leta 1923 z vlogo Rigoletta in nato pel v Tosci in Evgeniju Onjeginu. Tako kot številni prišleki je bil tudi Balaban zaradi finančne krize gledališča v naslednji sezoni primoran oditi v Beograd, kar so v Ljubljani sicer obžalovali (SLOGI, Personalna mapa Aleksander Balaban). Ponovno je bil angažiran v prvi Poličevi sezoni in bil ob Holodkovu vodilni steber baritonskih vlog (Gledališki list 1925/26, št. 1–9). Od začetka leta 1926 njegovega imena ni več med člani ansambla. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 75 15.12.2017 12:39:48 76 Darja Koter Med tenoristi ruske emigracije, ki so na ljubljanskem odru veliko obetali, je bil Dimitrij Mihajlovič Orloff Tschekorsky (tudi Dimitrij Orlov), ki je bil angažiran že ob koncu Rukavinovega obdobja, angažma pa je nadaljeval tudi pod novim vodstvom. Kot dra- matičen tenor je pel Radamesa v Aidi, Cania v Glumačih in Tannhäuserja v istoimenski operi (Gledališki list 1925/26, 1926/27). Ker ni upravičil pričakovanj, ga je ravnatelj in umetniški vodja Polič pozval k odstopu, kar se je tudi zgodilo (Gledališki list 1927/28, št. 1, str. 12). Njegovo mesto naj bi zasedel Vladimir Bajdarof, delujoč v Beogradu, ki je v predstavitvenem pismu poudaril nastope v Monte Carlu, Barceloni, Parizu in v ruski državni operi ter zapisal, da poje v izvirnih jezikih (SLOGI, Personalna mapa Vladimir Bajdarof). O njegovem angažmaju v Ljubljani ni podatkov. Tako kot za beograjsko, je tudi za slovensko opero značilno, da se je z leti vse bolj postavljala na lastne noge, zato se je vpliv kulturne migracije manjšal in v drugi polovici tridesetih letih pravzaprav usahnil (Gledališki list 1930/31–1938/39). Prvi večji Poličev korak k evropsko primerljivemu repertoarju sodobnega časa je bil narejen v sezoni 1928/29, ki so jo obeleževali kot desetletnico samostojne slovanske države in v Ljubljani izvedli dela ameriškega skladatelja avstrijskega porekla Ernesta Křeneka Jonny igra, Stravinskega Oidipus Rex in Prokofjeva Zaljubljen v tri oranže (Gledališki list 1928/29, št. 2, str. 12–13). Ta sezona je bila tudi svojstven vrhunec slovenske glasbene poustvarjalnosti med obema vojnama, kar je potrdila tudi kritika. Glavni do-sežek slovenske operne ustvarjalnosti je bila premiera Kogojevih Črnih mask. Polič je dokazal, da zmore ansambel motivirati za najsodobnejša dela takratnega časa, s čimer se je Ljubljana opazno pomaknila proti sodobni evropski operni sceni. O slovenskih opernih novitetah na slovenskem odru v vodilnih avstrijskih časopisih ni bilo posebno veliko napisanega. Izjema je bila opera Matije Bravničarja Pohujšanje v dolini šentflorjanski (1930), ki jo je graški Tagespost označil za »velik uspeh«, dunajski Neues Wiener Journal je dogodek označil kot »senzacionalen«, zagrebški Morgenblatt pa je izpostavil Bravničarjev talent (Cvetko 69–70). Ob vseh uspehih pa kritiki tudi Poliču niso prizanesli. Očitali so mu marsikaj, pomanjkljivosti pevskega ansambla, slabo zasedbo orkestra, premalo novitet in preveč operet (prav tam 72–74). Ko njegovo delo presojamo z današnjimi očmi, se zdi, da je bilo v danih razmerah zelo uspešno, odmevno in v repertoarju evropsko primerljivo. Na ljubljanskem odru se je uveljavilo lepo število domačih pevcev, med gostujočimi pa je bilo nekaj zvenečih imen. V opernih sezonah tridesetih let je bilo iz leta v leto manj tujih in vedno več domačih pevcev, med katerimi so bili tudi veliki talenti, deni- mo Julij Betetto, Svetozar Banovec, Josip Križaj, Anton Dermota, Marjan Rus, Alda Nolli, Ksenija Vidali, Valerija Heybal, Mila Kogejeva, Vilma Bukovec, Štefka Polič, Friderik Lupša, Josip Gostič, Robert Primožič … (Gledališki list 1933/34–1938/39), od katerih so številni uspešno gostovali drugod ali bili angažirani v prestižnih opernih hišah. Gostič, Rus in Dermota so na primer uspeli na Dunaju! V Ljubljani je debitirala Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 76 15.12.2017 12:39:48 Evropska kulturna migracija in ljubljanska Opera v obdobju Mirka Poliča (1925–1939) 77 tudi Zinka Kunc (1927), po rodu Zagrebčanka, pozneje primadona metropolitanske opere, med hrvaškimi pevkami pa je bila večletna članica ljubljanskega ansambla tudi odlična Zlata Gjungjenac (1898–1982). Angažirana je bila v letih 1930–37, po vojni pa se je proslavila kot dolgoletna profesorica solopetja na Akademiji za glasbo v Ljubljani (Gledališki list 1948/49, št. 8, str. 101–125). Vse to kaže na to, da je Polič prepoznaval dobre pevce in jih uspel prepričati za delovanje v Ljubljani. Med dirigenti je bila ob Poliču večina Slovencev: kratek čas Marij Kogoj, med vodilnimi pa Anton Neffat (po rodu iz Rovinja, vendar delujoč na Slovenskem), Niko Štritof in Danilo Švara. Do leta 1929 je na ljubljanskem odru dirigiral tudi Čeh Antonín Balatka (1895–1958), ki je v ljubljanski Operi deloval od leta 1919 in na njenem odru uspešno promoviral češka operna dela (Šaffková 26–56). Od leta 1936 se je kot dirigent uveljavil Dimitrij Žebre (1912–1970), šolan v Pragi pri že omenjenem Václavu Talichu, takrat priznanemu di- rigentu evropskega kova (Gledališki list 1936/37–1938/39). Polič si je prizadeval tudi za dvig scenografskega dela predstav, za kar sta uspešno skrbela dva, po mnenju gledališčnikov imenitna moža, slikar in priznani scenograf Václav Skrušný (1873–1949), po rodu Čeh, in Vasilij Uljaniščev (1887–1934), ruski emigrant, odlično šolan in z odmev- nimi referencami. Oba je Golovin predstavil kot »najboljša, kar jih je Ljubljana imela v njegovem času« (Gresserov-Golovin 28). Uspehom navkljub in očitnemu napredku celotnega ansambla ljubljanske Opere se je tudi Poličeva doba končala proti njegovi volji. Proti koncu tridesetih let se je nanj vsul plaz časopisnih člankov z namenom diskreditacije njegovega dela. Zdi se, da so mu posamezniki dirigirano očitali, da »repertoar ni smotrno in racionalno sestavljen, da se v Operi dela brez načrta, brez smisla za praktično sistematiko« (Cvetko 92). Med pisci, ki so ocenjevali Poličevo delo in ga večkrat grajali, je bil tudi Vilko Ukmar, njegov nasle- dnik, ki je veljal za politično primernejšega vodjo ljubljanskega opernega ansambla, saj je pripadal krščansko usmerjeni politični eliti, ki je bila v tistem času v boljšem položaju, medtem ko je Polič vejal za liberalca. Z mesta ravnatelja je bil razrešen sredi leta 1939. Čeprav je bil povabljen, da bi nato redno deloval pri ljubljanski Glasbeni matici, s katero je že dlje sodeloval, je odšel je v Beograd, kjer so ga kot izkušenega dirigenta sprejeli v tamkajšnjo Opero. Njegova politična ali svetovnonazorska etiketa jih ni zanimala. Leta 1941 se je vrnil v Slovenijo in bil povabljen, da požene pedagoško kolesje operne šole na ljubljanski Glasbeni akademiji. Polič je bil tudi na tem področju nadvse uspešen in je vzgojil vrsto mladih pevcev, ki so po vojni oblikovali slovensko operno sceno, številni pa so uspeli tudi v mednarodnem prostoru (Cvetko 136–139). Vilko Ukmar (1905–1991), muzikolog, skladatelj in kritik, je ravnateljsko mesto ljubljanske Opere nastopil jeseni 1939 in direktoroval do pomladi 1945, in to v ničemer uspešneje kot Polič. Ko je nasto- pila nova oblast, je paradoksalno ugotovila, da je Polič politično primernejši od Ukmarja in ga povabila k sodelovanju. Nekdaj odstavljeni ravnatelj se je odzval in ustanovo uspe- šno vodil do leta 1948, ko se je upokojil (Koter, »Ljubljanska Opera« 35–47). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 77 15.12.2017 12:39:48 78 Darja Koter Zaključne misli Kulturna migracija na Slovenskem je v času med obema vojnama tesno povezana z več de- javniki. Med pomembne štejemo veliko pomanjkanje profesionalnega osebja, potrebnega za vehementno in strokovno neoporečno delovanje kulturnih in izobraževalnih ustanov. Najbolj razgledani kulturniki so že pred koncem prve svetovne vojne ugotovili, da do- ločenih umetniških dejavnosti ne bo mogoče ponovno zagnati brez povabljenih ustre- zno šolanih posameznikov iz razvitejših dežel, še posebno, ker so se številni kulturniki nemškega in češkega rodu, delujoči na Slovenskem, pred ali med vojno odselili ali kako drugače prenehali z delovanjem. Te problematike so se dobro zavedali tudi člani Sloven- skega gledališkega konzorcija. Zbrana druščina zanesenjakov in osveščenih kulturnikov s Franom Govekarjem na čelu si je zadala nalogo obuditi narodno gledališče z dramsko in glasbeno dejavnostjo. Prizadevanja so podprli tudi Čehi in Hrvati, prav tako je bilo čutiti enotnost med Slovenci, ne glede na politične barve, kar je bilo sicer redko. O tem, kje bodo iskali primeren kader za slovensko Talijo, najbrž ni bilo veliko razprav, saj so se tudi v političnem oziru najbolj naslanjali na druge Slovane, posebno Čehe, ki so od nekdaj veljali za politične podpornike in ne nazadnje tudi za dobro izobražene v različnih umetniških poklicih. Govekarjevo potovanje v Prago spomladi leta 1918 z namenom, da nagovori tamkajšnje operne pevce, baletnike, koreografe, režiserje in jih povabi v ljubljansko gle- dališče, je obrodilo sadove in ponovno spodbudilo kulturno migracijo, kakršno poznamo iz časa Avstro-Ogrske. Zaradi neprestanih družbenopolitičnih gibanj takratne Evrope so se po oktobrski revoluciji še pred koncem vojne po svetu dobesedno razbežali ruski umetniki, posebno tisti višjih slojev, in sprožili velik val ruske emigracije, ki je oplazil tudi slovenski prostor. Prvemu valu je po porazu kontrarevolucionarjev leta 1921 sledil novi, nič manj intenziven. Ruski pribežniki, ki so se zatekli v Beograd in Novi Sad, so bili tam sicer dobrodošli, saj so tako kakor Čehi na Slovenskem oplemenitili tamkajšnje kulturno življenje. Kljub temu pa so iskali nove priložnosti po svetu, nekateri so bili povabljeni tudi v slovensko okolje, kjer so delovali krajši ali daljši čas. Oboji, češki in ruski umetniki, ki so delovali v ljubljanski Operi med obema vojnama, so bili med letoma 1921 in 1930 večinoma vodilni operni pevci, baletni plesalci, koncertni mojstri in koreografi, kar je pomenilo, da so v slovensko okolje prinašali svoje znanje in estetske vzore, kar je močno vplivalo na slogovne, repertoarne in estetske smernice gledališča. Širši evropski vzori so k nam pronicali tudi po zaslugi slovenskih gledališčnikov, ki so se šolali v Pragi, na Dunaju, v nemških mestih in drugod, saj so tudi oni prenašali različne vzore in jih oplajali v domačem gledališču. Med pripadniki kulturne migracije so bili tudi taki, ki so se ob umetniškem izražanju posvečali tudi pedagoškemu delu in vplivali na razvoj slovenskih orkestrov, pevskih in baletnih ansamblov oziroma odrske umetnosti v vseh njenih odtenkih. Če je pevski naraščaj najbolj dejavno in uspešno vzgajal Julij Betetto, na Dunaju šolani basist evropskega kova, so se slovenski baletniki kalili ob čeških in ruskih baletnih mojstrih, ki so bili večinoma Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 78 15.12.2017 12:39:48 Evropska kulturna migracija in ljubljanska Opera v obdobju Mirka Poliča (1925–1939) 79 izobraženi v najprestižnejših šolah. Ugotavljamo, da so pripadniki kulturne migracije v času med obema vojnama močno vplivali na razvoj slovenske glasbeno-gledališke po- ustvarjalnosti. V dobi ravnatelja Friderika Rukavine so obvladovali skorajda vse vitalne vloge gledališkega odra, medtem ko se je v času Mirka Poliča ta vpliv nekoliko omilil. Če je bil Polič ob nastopu mandata zaradi izjemno zdesetkanih ansamblov primoran v Lju- bljano privabiti češke, ruske, srbske in hrvaške umetnike, mu tega od zgodnjih tridesetih ni bilo več treba početi. Ljubljanska Opera je takrat že žela sadove domačih izobraževal- nih ustanov, kar pa ni pomenilo, da so slovenski umetniki postali samozadostni. Polič se je zavedal pomena stikov z razvitejšimi sredinami, zato je še naprej sledil razvojnim trendom glasbeno-gledališke umetnosti, ki so jih v Ljubljano prinašali gostujoči umetniki in puščali sledi v splošnem kulturnem razvoju in slovenski glasbeno-gledališki poustvarjalnosti. Literatura in viri Bohak, Tina. Julij Betetto (1885–1963): nestor opernih in koncertnih pevcev. Ljubljana: Akademija za glasbo, 2015. Cvetko, Ciril. Mirko Polič: dirigent in skladatelj. Ljubljana: Slovenski gledališki in filmski muzej, 1995. Debevec, Pavel (ur.). Ljubljansko Narodno gledališče v letu 1928. Ljubljana: Razgled, 1928. Gledališki list Narodnega gledališča v Ljubljani, 1921–1939. Gledališki list SNG Ljubljana, Opera, 1946–1949. Grdina, Igor. »Gašpar Mašek v navzkrižjih časa meščanov.« Maškov zbornik. Ur. Edo Škulj. Ljubljana: Družina, 2002. 17–26. Gresserov-Golovin, Peter. Moja ljuba Slovenija: spomini na moje delo v slovenskih operah od 1924 do 1951. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1985. Kalan, Filip. »Obris gledališke zgodovine pri Slovencih.« Ljubljana: Novi svet IV (1948): 571. Koter, Darja. »Migracijski tokovi orglarjev ter vplivi in prepletanje orglarskih šol na ozemlju današnje Slovenije do začetka 20. stoletja.« Časopis za zgodovino in narodopisje, 75.2/3 (2004): 715–724. _____. »The interdependence of instrument making in Slovenija with other European move- ments«, Erik Fischer, Annelie Kürsten in Brasack Sara (ur.), Musikinstrumentenbau im interkulturellen Diskurs, zv 1. (Stuttgart: Franz Steiner, 2006), 13–32. _____. »Ljubljanska Opera pod vodstvom Vilka Ukmarja (1939–1945).« Vilko Ukmar 1905– 1995. Ljubljana: Akademija za glasbo, 2006. 35–47. _____. »Glasbeno-gledališka režija na Slovenskem: od diletantizma Dramatičnega društva do poskusov profesionalizacije v Deželnem gledališču.« Muzikološki zbornik 46.1 (2010): 57–72. _____. »Razvoj profila gledališkega in opernega režiserja na Slovenskem med obema vojnama.« Muzikološki zbornik 46.2 (2010): 109–122. _____. »Opera directing in Slovenia between the two wars: between the aesthetics of the drama theatre and opera aesthetics.« Muzikološki zbornik 48.1 (2012): 109–116. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 79 15.12.2017 12:39:48 80 Darja Koter _____. Slovenska glasba 1848–1918. Ljubljana: Študentska založba, 2012. _____. Slovenska glasba 1918–1991. Ljubljana: Študentska založba, 2012. Kuret, Primož. Slovenska filharmonija/Academia philharmonicorum: 1701–2001. Ljubljana: Slovenska filharmonija, 2001. _____. Ljubljanska filharmonična družba 1794–1919. Kronika ljubljanskega glasbenega življenja v stoletju meščanov in revolucij. Ljubljana: Nova revija, 2006. _____. Zanesenjaki in mojstri. Častni člani, umetniški vodje in znameniti umetniki v filharmonijah v Ljubljani. Ljubljana: Slovenska filharmonija, 2011. Milin, Melita. »The Russian Musical Emigration in Yugoslavia after 1917.« Muzikologija 3 (2003): 65–80. Moravec, Dušan. Vezi med slovensko in češko dramo. Ljubljana: Slovenska matica, 1963. _____. Slovensko gledališče od vojne do vojne (1918–1941). Ljubljana: Cankarjeva založba, 1980. Moravec, Dušan idr. (ur.). Repertoar slovenskih gledališč 1867–1967. Ljubljana: Slovenski gledali- ški muzej, 1967. Neubauer, Henrik. Razvoj baletne umetnosti v Sloveniji I. Ljubljana: Društvo baletnih umetnikov Slovenije, Forma 7, 1997. _____. Razvoj baletne umetnosti v Sloveniji II. Ljubljana: Društvo baletnih umetnikov Slovenije, Forma 7, 1999. »Operna in koncertna kronika.« Zbori 2.3 (1926): 14. Osterc, Slavko. »Kronika. Opera.« Ljubljanski zvon 56.11 (1927): 703–704. _____. »Kronika. Koncerti.« Ljubljanski zvon 57.2 (1928): 122–123. Polič, Mirko. »Naš operni problem.« Ljubljansko Narodno gledališče v letu 1928. Ljubljana: Razgled, 1928. Seljak, Matej. Ruske emigrantske izobraževalne organizacije in organizacije ruskih znanstvenikov v Sloveniji 1920–1945. Ljubljana: Inštitut za civilizacijo in kulturo - ICK, 2007. Sibinović, Miodrag (ur.). Ruska emigracija u srpskoj kulturi XX. veka. Beograd: Univerzitet Beograd, Filološki fakultet, 1994. Sivec, Jože. Opera na ljubljanskih odrih od klasicizma do 20. stoletja. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU, 2010. SLOGI, Arhiv. Personalne mape: Vladimir Bajdarov, Antonín Balatka, Aleksander Balaban, Pavle Holodkov, Dimitrij Orlov, Václav Skrušný. Šaffková, Blanka. Antonín Balatka a Lublaň (Příspěvek k problematice česko-slovinských vztahů v oblasti hudby), dipl. delo. Masarykova univerza v Brnu – Filozofska fakulteta, 2008. Testen, Petra. »Peter Gresserov - Golovin (1894–1981), Moja ljuba Slovenija«. Monitor ISH 17.1 (2015), 39–78. Weiss, Jernej. Češki glasbeniki v 19. in na začetku 20. stoletja na Slovenskem. Maribor: Litera in Pedagoška fakulteta, 2012. _____. »Češki dirigenti v Slovenskem Deželnem gledališču na prelomu iz 19. stoletja v 20 stoletje.« Glasba in (za) oder: koncerti, delavnice in drugi dogodki, mednarodni muzikološki simpozij. Ur. P. Kuret . Ljubljana: Festival, 2014. 31–37. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 80 15.12.2017 12:39:48 Evropska kulturna migracija in ljubljanska Opera v obdobju Mirka Poliča (1925–1939) 81 Ravnatelj ljubljanske opere Mirko Polič (1890–1951). Vir: Zbirka upodobitev znanih Slovencev NUK, dLib. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 81 15.12.2017 12:39:48 82 Darja Koter Peter Golovin kot Gopak v operi Majska noč Nikolaja Rimskega - Korsakova. Ljubljanska Opera, sezona 1924/25. Vir: Arhiv SLOGI. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 82 15.12.2017 12:39:49 Evropska kulturna migracija in ljubljanska Opera v obdobju Mirka Poliča (1925–1939) 83 Operni pevec Pavle Holodkov. Vir: Arhiv SLOGI. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 83 15.12.2017 12:39:49 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 84 15.12.2017 12:39:49 Gledališki nomadi: o delu treh slovenskih režiserjev na jugoslovanskih odrih ... 85 Gledališki nomadi: o delu treh slovenskih režiserjev na jugoslovanskih odrih v prvi polovici 20. stoletja Aldo Milohnić V antologiji slovenskih gledaliških umetnikov so si Rade Pregarc, Ferdo Delak in Bojan Stupica prislužili laskavo oznako »slavne triperesne deteljice slovenskih avant- gardnih režiserjev« (Hećimović 125), ki je delovala na nekdanjem jugoslovanskem prostoru v prvi polovici 20. stoletja in delno tudi v prvih desetletjih po drugi svetovni vojni. Zaradi nemirnega duha in prepričanja, da je – kot je trdil Stupica – prava le tista umetnost, zaradi katere izgorevaš, so pogosto prihajali navzkriž z gledališkimi uprava- mi, se selili iz mesta v mesto in tako pustili pomembno sled v številnih jugoslovanskih gledališčih. Zakaj so slovenski režiserji odhajali v gledališča drugod po Jugoslaviji? Razlogov je bilo več, od njihovih osebnih nagnjenj in ambicij do spleta raznih okoliščin in na- ključij (kot npr. pri Stupici), vsekakor tudi odklonilnega odnosa domačega okolja do njihove radikalnosti, kar se je jasno izrazilo zlasti v primeru Delakovega avantgardizma in politično angažiranega gledališča. K temu je nemara prispeval tudi sindikalistični aktivizem, zaradi katerega je Pregarc prišel v konflikt z gledališko upravo v Ljubljani. Poleg tega sta Pregarc in Delak urejala revije in tudi sama rada pisala, s čimer sta se prav tako izpostavljala. Vsekakor so slovenske režiserje – poleg njihovih umetniških ambicij – k odhodu v druge dele takratne skupne države in v tujino silile tudi skromne materialne razmere in slabi pogoji dela v slovenskih gledališčih. Poglejmo na hitro, kakšne so bile te razmere. Leta 1919 je ministrstvo za izobraževanje pripravilo reformo mreže gledališč v Kra- ljevini Srbov, Hrvatov in Slovencev (Kraljevina SHS). Vodja oddelka za umetnost pri tem ministrstvu je bil Branislav Nušić, ki je aktivno sodeloval tudi v komisiji za reformo Zakona o narodnem gledališču. Na tej zakonski podlagi so bila gledališča v Kraljevini SHS kategorizirana v tri skupine: narodna gledališča (Beograd, Zagreb, Ljubljana), re- gionalna gledališča (Skopje, Novi Sad, Sarajevo, Split, Osijek) ter mestna in potujoča gledališča (Maribor, Niš, Kragujevac, Varaždin). Obe slovenski gledališki hiši (v Ljubljani in Mariboru) sta bili med najslabše sub- vencioniranimi v državi (Kalan 31). Po besedah Radovana Brenčiča, ki je bil ravnatelj mariborskega gledališča med prvo in drugo svetovno vojno, se je finančna kalvarija tega gledališča začela v sezoni 1924/25 in je trajala naslednjih deset let. Vzrok je bil prav v prenizkih državnih subvencijah: »Zlasti v letih 1921/24 se je draginja v Jugoslaviji zelo povišala. V novem državnem budžetu 1924/25 […] se je to upoštevalo tudi pri subvencijah, ki Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 85 15.12.2017 12:39:49 86 Aldo Milohnić so jih prejemala državna gledališča. Oblastnih gledališč je bilo 6 v državi. Vsa druga so dobila zdaj po 300 000 din več subvencije kakor so jih imela dotlej, edinole mariborsko je dobilo zdaj za 300 000 din manj, kakor je prejemalo do takrat. […] Tako je bil Maribor v primeri z drugimi prikrajšan kar za 600 000 letno.« (Brenčič, »Spomini 1969« 189) O težkem gmotnem položaju slovenskih gledališč priča tudi korespondenca med upravnikom Brenčičem in Radom Pregarcem, ko sta se dogovarjala za njegov prestop iz splitskega v mariborsko gledališče (prim. Mahnič, »Rade Pregarc v Mariboru«). Finanč- ne težave gledališča je Pregarc omenil tudi v pogovoru z novinarjem Jutra ob koncu svoje prve sezone v Mariboru: »Država je našemu gledališču znižala subvencijo od 720.000 Din na 320.000 Din.« (L. A. 11) Država je sicer radikalno znižala subvencije vsem gledališčem, a mariborsko je bilo prikrajšano za še nekoliko več sredstev kot druga gle- dališča. »Treba bi bilo resno razmišljati, kje tiči povod temu očividnemu zapostavljanju Maribora,« je še povedal Pregarc novinarju Jutra (prav tam). Tudi v Ljubljani niso bili nič kaj na boljšem, le da so imeli več občinstva in so bile cene vstopnic nekoliko višje kot v Mariboru, zato je ljubljansko gledališče v tem času ustvarilo več prihodka iz »inkasa«, kot so ga lahko v Mariboru. Možni delokrog sloven- skih režiserjev (seveda tudi igralcev in drugega gledališkega osebja) se je še dodatno zožil po izgubi tretjega pomembnega slovenskega gledališča – Narodnega doma v Trstu, ki so ga fašisti zažgali leta 1920. Poleg tega zelo hudega udarca slovenskemu gledališču onkraj rapalske meje, so bili (z Mussolinijevo zakonodajo) od leta 1927 do konca 2. svetovne vojne prepovedani vsi javni nastopi v slovenskem jeziku. V nadaljevanju bom na kratko orisal potepanje vsakega izmed treh režiserskih »no- madov« (Pregarc, Delak, Stupica) po jugoslovanskih odrih, na koncu pa bom iz ob- delanega dokumentarnega in arhivskega gradiva izluščil nekatere ključne ugotovitve o skupnih značilnostih njihovega dela, ki je pomembno vplivalo na gledališko življenje v številnih jugoslovanskih mestih v prvi polovici 20. stoletja. Rade Pregarc: »Ne teater poze, ne teater efekta – teater psihologije« Rada Pregarca so sodobniki uvrščali »med tiste kulturne delavce, katerim je posredova- nje med slovenskim in srbohrvaškim kulturnim življenjem radostna naloga in življenj- sko poslanstvo« (Borko 9). Bil je izraziti gledališki nomad, pogosto je spreminjal okolja, v katerih je ustvarjal, »večno nezadovoljen z vsem okrog sebe in s seboj« (Lešić 8), hkrati pa se je moral boriti z boleznijo, ki ga je spremljala ves čas njegovega aktivnega delovanja v slovenskih in jugoslovanskih gledališčih. Vselej je trmasto vztrajal pri visokih umetni- ških in organizacijskih standardih; ta značilna poteza njegove osebnosti ga je pogosto Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 86 15.12.2017 12:39:49 Gledališki nomadi: o delu treh slovenskih režiserjev na jugoslovanskih odrih ... 87 gnala v prerekanje z upravniki. Mahničev lakonični komentar korespondence, ki je po- tekala med Pregarcem in Brenčičem v času, ko ga je upravnik skušal ogreti za prihod v mariborsko gledališče: »Težko bo to – Pregarc najprej visoka umetnost, Brenčič najprej denar!« (Mahnič, »Rade Pregarc v Mariboru« 54), lepo ponazori razmerje, v katerem je bil Pregarc z domala vsemi upravniki gledališč, v katerih je bil angažiran kot igralec in režiser, čeprav je o njih pogosto – javno in zasebno – izrekal tudi zelo pohvalne besede. Podobno lahko ugotovimo tudi za njegovo videnje igralskih ansamblov, s katerimi je sodeloval kot režiser; njegove ocene umetniških (z)možnosti posameznih članov in čla- nic ansamblov so tako variirale od hvalospevov do ostre kritike, zlasti pa ga je motilo, če igralci niso bili docela predani svojemu poklicu. Za Pregarca je bilo, ne le igralsko ali režisersko, temveč katerokoli delo v gledališču hkrati poklic in poslanstvo. Bil je prepričan, da je predpogoj za vrhunske umetniške do- sežke popolna predanost delu ter brezmejna in brezpogojna ljubezen do gledališča. To je bil njegov umetniški credo, ki ga je nenehno ponavljal, tako v zasebni korespondenci kot v javnih objavah. Npr. v pismu Brenčiču pravi, da gledališki umetniki »ne smejo hrepe-neti po slavi, naslovih in karieri, ampak morajo delati iz ljubezni, strasti in nepremagljive volje za umetnost, za idejo« (prav tam 54), v vabilu k vpisu v »dramatično šolo«, ki jo je vodil v času angažmaja v mariborskem gledališču, pa poudari, da se naslavlja na tiste, ki »stremijo po pravi in resnični umetnosti« (Pregarc, »Otvoritev« 1). Zato vabi v šolo »vse tiste, ki imajo čas, voljo, veselje in potrpljenje, predvsem pa neomejeno ljubezen in strast za teater; vse tiste, ki se ne strašijo nobenih naporov, dela, učenja; vse tiste, katerim ni do osebnih uspehov ali zabave, temveč do resnega, smotrnega dela, do popolne ubranosti na odru, do umetniškega razmaha našega teatra« (prav tam). V tem duhu je oblikoval tudi preprosto, a zgovorno formulo, ki lahko pojasni občasne krize v gledališču: gledališče namreč neogibno zaide v krizo »kadarkoli je v nekem gledališču več ljudi, ki živijo od gledališča, kot tistih, ki živijo za gledališče« (Lešić 27). Od gledališča ga je lahko odda-ljila zgolj bolezen, ki je bila žal njegova zvesta spremljevalka, a tudi ona le začasno, kajti kot Josip Lešić lepo parafrazira omenjeno Pregarčevo »formulo«, zdravil se je »samo zaradi gledališča, kajti živeti – je pomenilo zanj biti v gledališču« (8). Najbolj pa je sovražil zunanji blišč in pozerstvo v gledališču, ki ga takrat ni manjkalo (in ga ni prav nič manj tudi danes). Ko mu je Mestni odbor Udruženja gledaliških igralcev ponudil angažma v Celju, Pregarc povabila sicer ni izrecno odklonil, a je v odgovoru poudaril, da je »hud nasprotnik šarlatanstva, cirkuštva, komedijanstva in sploh gledališke kabaretne zabave in kratkočasja« in pristavil: »Gledališče ne bodi obiskovalcem kraj, da izlagajo na ogled svoje svilene obleke, gole roke, napudrane obraze in parfimirana telesa, ne bodi prome- nada napihnjenosti, bahatosti, tudi ne brezsmiselne zabave, ampak duševna potreba jim bodi.« (Mahnič, »Rade Pregarc v Mariboru« 47) Pregarc se je navdušil za gledališče v rojstnem Trstu, ki je takrat, kot se je spominjal ob 25-letnici svojega umetniškega dela, »plaval v blagostanju in si je lahko privoščil Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 87 15.12.2017 12:39:49 88 Aldo Milohnić najboljša gostovanja«.1 Leta 1912, ko je bil star le 18 let, se je z vstopom v slovensko gledališče v Trstu začela njegova gledališka odisejada. V Trstu je ostal le dve sezoni, potem pa se je odpravil na Akademijo lepih umetnosti v Firence, kjer si je veliko obe- tal od predavanj prof. Luigija Rasija (igralca in dramatika, pri katerem se je učila tudi znamenita Eleonora Duse), ki so ga močno razočarala, zato se je po enem letu odpravil naprej – na izpopolnjevanje pri Maxu Reinhardtu v Berlinu, obiskal je tudi Dunaj, Prago, München in Pariz. Njegovo prihodnje delo v gledališču je gotovo najbolj zaznamovalo bivanje v Rusi- ji, o katerem še vedno nimamo povsem zanesljivih informacij. Po nekaterih pričevanjih naj bi se leta 1914 »kar v civilu vtihotapil v Rusijo, še predno je ona vstopila v vojno« (V. S. 2); poročevalec Slovenca trdi, da je »kot politični begunec zašel med vojno v Rusijo« (K. D. 8); iz nekaterih ohranjenih dokumentov izhaja, da je bil vojni ujetnik; sam pravi, da naj bi bil dezerter in hkrati udeleženec oktobrske revolucije, da naj bi ga obsodili na smrt, a naj bi se eksekuciji čudežno izognil;2 po nekaterih virih naj bi preživel v Rusiji tri leta, po drugih pa kar pet let itn. Kakorkoli že, v teh nekaj letih, ki jih je preživel v Rusiji, se je seznanil z delom Stanislavskega in Nemiroviča-Dančenka v MHAT, kar je imelo odločilen vpliv na njegovo poznejše delo v gledališču (od tod izhaja npr. njegovo nenehno poudarjanje pomena realistično-psihološke igre kot te- meljnega igralskega prijema v modernem gledališču). Po vrnitvi iz Rusije je bil Pregarc dve sezoni (1919–1921) angažiran v ljubljanskem gledališču, v tem obdobju je bil tudi predsednik igralskega združenja in glavni urednik gledališke revije Maska. Ko je prišlo do konflikta z gledališko upravo, se je pogumno izpostavil in se srčno boril za ureditev delovnih in gmotnih razmer v gledališču. Ker je gledališka uprava zavračala zahteve združenja in zavlačevala z izvrševanjem kompromi- snega dogovora iz septembra 1920, je Pregarc v začetku novembra razglasil stavko igral- cev, ki je trajala dva tedna; končala se je po obisku inšpektorja ministrstva za prosveto iz Beograda, ki je dosegel, da so se igralci spet vrnili na delo, kar je bil pogoj uprave za nadaljevanje pogajanj. A ko je inšpektor zapustil Ljubljano, je gledališka uprava nadaljevala z ignorantsko politiko do zahtev združenja ter na koncu dosegla, da so prišli na čelo združenja njej lojalni člani, saj je Pregarc na koncu obupal in – tako kot je to pogosto počel prej in tudi po tem – spakiral kovčke. 1 Omenil je tudi nekatera znana imena gostujočih umetnikov: »Gledali smo Eleonoro Duse, Emmo Gramatico, Tino de Lorenzo, Ermete Novellija, Ermete Zacconija in druge. Poleg italijanskih so prihajala tudi nemška gostovanja, npr. Aleksander Moissi, Kainz itd. Medtem ko so moji sošolci pisali pesmice, sem jaz režiral, igral in plesal. Ko sem na neki dijaški prireditvi odigral z velikim uspehom glavno vlogo, me je tako prevzelo, da sem sklenil postati igralec« (Borko 9). 2 V njegovem članku »Naša drama, igralci in kritika« tako najdemo tale odstavek: »Da, spominjam se, da sem bil takrat, ko je avstrijska vojska zasedla Odeso, kjer sem živel in sem bil kot avstrijski državljan-dezerter, veleizdajalec, avstrijski državi nevaren človek, za kar so me imeli, sojen in obsojen na smrt. Pozneje je prišla čudovita rešitev – no, to so pač moje osebne zadeve in ne sodijo sem« (Pregarc, »Naša drama« – 3. del, 2). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 88 15.12.2017 12:39:49 Gledališki nomadi: o delu treh slovenskih režiserjev na jugoslovanskih odrih ... 89 Preselil se je v Split, kjer je bil igralec in režiser v tamkajšnjem gledališču od leta 1921 do leta 1927. Pozneje, ob 25-letnici Pregarčevega umetniškega ustvarjanja, je Niko Bartulović, upravnik splitskega gledališča, o njem povedal: »Kot režiser je bil duša in glavni zagonski motor pri nastajanju sarajevskega in splitskega gledališča« (»Jubilej«). Ob tej upravnikovi oceni bi se lahko vprašali, ali je bila Pregarčeva »zagonska« vloga v splitskem gledališču omejena zgolj na režijsko delo? Čeprav je v tem času, ko se je v ju- goslovanskih gledališčih še vedno uporabljala Uredba o Narodnem gledališču v Beogra- du, repertoar lahko sestavljal le upravnik (ravnatelj oz. intendant), historiograf splitskega gledališča Šimon Jurišić meni, da lahko to Bartulovićevo trditev interpretiramo tudi v širšem pomenu, saj »glede na ugled, ki ga je užival pri ravnatelju [Bartuloviću], lahko domnevamo, da je Pregarc imel svoj delež pri izboru del, ki so jih uprizarjali« (»Rade Pregarc u Splitu« 461; Jurišić, Splitsko kazalište 123). Navsezadnje je bil po Jurišićevem mnenju prav Pregarc najbolj vsestranska umetniška osebnost, ki je delovala v splitskem gledališču; bil je namreč režiser, scenograf, igralec, vodja igralske šole, publicist in morda še kaj. Jurišić meni, da je prav on v srbohrvaščino prevedel Kralja na Betajnovi, ki so ga v splitskem gledališču uprizorili decembra 1923, sicer za osiješkim gledališčem, a vendar pred beograjskim in zagrebškim.3 Pregarc je v splitskem gledališču režiral 66 predstav, od operet (med njimi npr. zelo popularno Tijardovićevo Malo Floramye) do svetovne dramske klasike (npr. od šestih Shakespearovih besedil, ki so jih uprizorili v času, ko je bil angažiran v splitskem gledališču, je režiral kar štiri). O njegovih režijah iz splitskega obdobja žal ne vemo kaj dosti, ker ni ohranjenih ne zvočnih posnetkov ne režijskih ali inšpicientskih knjig, gledališke kritike iz tega obdobja so dokaj nezanesljive, vrh vsega pa le redko sploh kaj poročajo o režijski zasnovi uprizoritve.4 Prav natančne gotovo niso mogle biti, saj so takratne uprizoritve v splitskem gledališču morale pred občinstvo že po desetih (nekatere celo manj) skušnjah, medtem ko so jih imeli v zagrebškem gledališču najmanj dvajset. Kaj naj bi bila za Pregarca ključna značilnost kakovostnega gledališča, izvemo iz pisma, ki ga je v tem času poslal upravniku mariborskega gledališča Radovanu Brenčiču: »ne teater poze, ne teater efekta – teater psihologije« (Mahnič, »Rade Pregarc v Mariboru« 53). Ohranjena korespondenca med Pregarcem in Brenčičem priča o postopnem zbli- ževanju njunih stališč in »pripravi terena« za Pregarčevo preselitev iz Splita v Mari- bor, ki se je zgodila konec avgusta 1927. V mariborskem gledališču je bil angažiran kot 3 Jurišićevo mnenje je sicer zgolj njegova domneva, saj rokopis prevoda žal ni ohranjen (prim. njegova članka »Rade Pregarc u Splitu« 462 in »Slovenski gledališki umetniki« 18). 4 Kot pravi Jurišić, »osrednji dnevnik Novo doba, ki je redno spremljal gledališke dogodke v Splitu, o njih izčrpno poročal, imel najboljše kritike ipd., pogosto ni navajal niti imena režiserja, kar je bilo značilno tudi za nekatere druge časnike« (»Rade Pregarc u Splitu« 466; Jurišić, »Slovenski gledališki umetniki« 15). V tem času sta bili funkciji igralca in režiserja še tesno povezani; kot pravi hrvaški zgodovinar gledališča Slavko Batušić, na prehodu iz 19. v 20. stoletje »je bila navada, da režiserjevega imena ni bilo na plakatu, ker je bil redno nosilec glavne vloge« (14). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 89 15.12.2017 12:39:49 90 Aldo Milohnić »igralec, režiser in učitelj igralskega naraščaja« v dveh sezonah (1927–1929). Če lahko zaupamo izjavam v takratnem tisku, je bilo navdušenje obojestransko; Pregarc je govoril o prebujanju in napredovanju mariborskega gledališča, igralci pa so izpostavljali njegov poglobljeni pristop k režiji in so bili prepričani, da bodo z njim postali slovenski »Burg- theater«. Sodelovanje med Pregarcem in upravnikom Brenčičem bi lahko na kratko ori- sali kot ambivalentno – spoštljivo in hkrati težavno. V nasprotju s splitskim upravnikom Bartulovićem ima Brenčič deljene občutke glede Pregarca; po njegovem mnenju naj bi bil odličen kot režiser pri delu z igralci, toda nevešč v komunikaciji s tehničnim osebjem in sploh slab organizator, naj bi celo »rafinirano in zahrbtno rovaril« proti glavnemu hišnemu režiserju Jožetu Koviču (Brenčič, »Spomini« 1967, 386). Kakorkoli že, v dveh mariborskih sezonah je Pregarc nanizal nekaj uspešnih predstav, a kot se je pozneje spo- minjal, čeprav so v mariborskem gledališču podpirali njegova stremljenja, »razmah na žalost ni bil mogoč« (Mahnič, »Rade Pregarc v Mariboru« 76). Spet je napočil čas, da se odpravi naprej in v novem okolju preizkusi ideje »hudožestvenega« gledališča. Ta priložnost je bil angažma v Narodnem gledališču v Sarajevu, v katerem je ostal šest sezon (1930–1936). Po besedah Josipa Lešića, odličnega poznavalca zgodovine sara- jevskega gledališča, niti slutil ni, kaj ga čaka, ko je prišel v Sarajevo z velikimi ambicijami in ustvarjalnimi načrti. »Sarajevsko gledališče je bilo podobno ladji, ki sta jo zajela strašno neurje in panika.« (11) V tamkajšnjem ansamblu so namreč kraljevali občutki negotovosti in apatije, vladala je precejšnja zmeda: »Najboljši igralci in režiserji so zapustili gledališče. Položaj je bil več kot kritičen. Delo v gledališču je potekalo v ozračju obupa in nemoči, denarja ni bilo, plače so bile zmeraj manjše, usoda gledališča negotova, upanja na skoraj- šnje izboljšanje pa ni bilo.« (11) V teh dokaj neurejenih razmerah je Pregarc ubral edino smiselno taktiko: izogibal se je klanskim delitvam in kuloarskim intrigam ter se docela posvetil le delu – ustvarjanju predstav, ki jih je režiral (75 predstav; v povprečju 12 na sezono) in/ali v njih nastopal kot igralec (skupaj je odigral 33 vlog). Lešić pravi, da je bil kot režiser in igralec vedno v središču pozornosti. Po njegovi (gotovo povsem meritorni) presoji ima Pregarc pomembno mesto v zgodovini sarajevskega gledališča: »Za modernizacijo sarajevskega gledališča je naredil kot malokdo pred njim in za njim. Vanj je prinesel sveže režijske ideje in nove, sodobne poglede na dramatiko.« (12) Prav tako je bilo sarajevsko obdobje obenem višek njegovega ustvarjalnega dela v gledališču. Kljub vsem uspehom je nenadoma, tako rekoč čez noč, zapustil sarajevsko gleda- lišče (uradno zato, ker uprava gledališča ni hotela povišati plače njegovi ženi, igralki Dragici Stiplovšek Pregarc, bolj verjetno pa zato, ker ni bil zadovoljen z razmerami v gledališču) in se odpravil v Banjaluko, kjer je ostal samo eno sezono (1936–1937), saj zaradi bolezni ni več zmogel opravljati praktičnega dela v gledališču. Iz Banjaluke se je preselil najprej v Beograd, kjer je sodeloval pri delu sindikalnih gledaliških organizacij in urejal revije igralskega združenja (Mi i vi, Glumačka reč, Gluma), potem v Zagreb in po koncu druge svetovne vojne na Reko, ki je bila zadnja postaja tega večnega gledališkega Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 90 15.12.2017 12:39:49 Gledališki nomadi: o delu treh slovenskih režiserjev na jugoslovanskih odrih ... 91 nomada. Leta 1950 je bil še zadnjič na obisku v Sloveniji – nekaj dni je preživel na Bledu in v Ljubljani. Srečanje z njim v Mestnem gledališču ljubljanskem je orisal Dušan Mo- ravec v članku »Pregarčeve zadnje vezi z Ljubljano«, iz katerega izvemo, kako zelo je bil Pregarc vesel tega obiska in tudi, kako težka so bila zadnja leta njegovega življenja, ko se mu je zdravje vztrajno slabšalo. Čeprav je še komaj držal svinčnik v rokah, je za MGL prevedel komedijo Draga Ruth in jo (skupaj s spremnim pismom, v katerem pravi, da ga je občasno prijela taka slabost, da ni mogel znova prebrati, kar je zapisal, zato kolege iz MGL prosi, da mu ne zamerijo morebitnih napak) poslal v Ljubljano v začetku junija 1952. To je bilo zadnje, kar mu je uspelo narediti, preden ga je zgodnja smrt (26. julija, ko je bil v oseminpetdesetem letu) odrešila zdravstvenih tegob in trpljenja.5 Ferdo Delak: »Režija ni reproduktivna, temveč produktivna umetnost« Za spoznavanje z gledališkim opusom Ferda Delaka je še vedno ključna knjiga Dušana Moravca Iskanje in delo Ferda Delaka, v kateri je ta neutrudni zgodovinar slovenskega gledališča orisal njegovo življenjsko pot in delo. Skoraj pol stoletja po izidu te temeljne študije je korpus zgodovinskih in teoretskih prispevkov o Delaku bogatejši za nekaj člankov, univerzitetnih diplom in disertacij, a tudi v teh primerih so avtorji veliko čr- pali prav iz te Moravčeve knjige. Pomembna objava v tem vmesnem času je bil ponatis Delakove avantgardistične revije Tank (s spremnimi študijami) leta 1987, eden vidnej- ših raziskovalnih dosežkov pa objava Delakovega dramskega besedila Kača na nebes- nem svodu, ki ga je odkrila Tea Štoka konec devetdesetih (Štoka, »Ferdo Delak« 86 in Avantgardistična dejavnost 109–121). Pregled objav po izidu Moravčeve knjige pokaže, da je zanimanje raziskovalcev pritegnilo predvsem zgodnje (avantgardistično) obdobje Delakovega umetniškega in publicističnega delovanja. Obstajata namreč dva povsem različna Delaka: od sredine dvajsetih do konca tridesetih let, ko je bil radikalni avant- gardist in gotovo eden najpomembnejših eksperimentatorjev v tedanjem slovenskem gledališču, ter po odhodu v Zagreb ob koncu tridesetih let, ko je povsem opustil nek- danji avantgardizem in sprejel maniro režiranja predstav v realističnem, pozneje pa tudi socrealističnem slogu. Nomadstvo je bilo Delaku usojeno že v otroštvu, kot – v rahlo poetičnem slogu – naznani njegov biograf Moravec: »Ko je dopolnil deseto leto, je bilo treba, sredi prve 5 Bolezen ga je pošteno zdelala, a kot pričajo njegova pisma, ki jih je v zadnjih letih življenja pisal prijateljem v Ljubljano, ga dobra volja tudi takrat ni zapustila: »Tisti čas so mu vzeli štirinajst litrov vode, preizkusili so na njem 22 vrst zdravil in mu vbrizgali več kot šeststo injekcij. Bolnik pa je šegavo očital srcu, da 'slabo pumpa' in se čudil, 'kje se je hudiča toliko vode v meni nabralo, ko sem pa vse življenje samo vino pil'. Po novem letu se je pridružilo še vnetje jeter in žolča, živčevje se je oslabilo. 'In tako me je eno z drugim tako zdelalo, da sem slabši kakor krpa,' je sporočal prijateljem v Ljubljano« (Moravec, »Pregarčeve zadnje vezi« 202–203). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 91 15.12.2017 12:39:49 92 Aldo Milohnić velike vojne, zapustiti rodno goriško mesto. Skorajda vsa večja slovenska središča so mu odpirala vrata k šolski modrosti – za Gorico Celje, Ljubljana, Maribor in še Novo mesto, ki mu je dalo potrdilo o zrelosti z letnico 1924.« ( Iskanje 13) Istega leta pride na študij v Ljubljano, se brž pridruži klubu marksistov in se vpiše v dramatično šolo pri takratnem Udruženju gledaliških igralcev SHS, kjer ga v teorijo in prakso gledališča uvajajo Oton Župančič, Adolf Robida, France Koblar, Marija Vera, Osip Šest in drugi. V dveh letih je Delak opravil vse izpite (pri osmih od enajstih predmetov je dobil najvišjo oceno) in opravil končni izpit z odličnim uspehom. V tem času (do leta 1927) je nastopal v manjših vlogah tudi v ljubljanski Drami. Njegov prvi samostojni poskus je bil Literarno-umet- niški večer (1925) v produkciji Novega odra, ki se mu sicer ni ravno posrečil, a njegov pomen – vsaj z današnje perspektive – zato ni nič manjši, saj je ob tem dogodku Delak izdal prvo (in edino) številko revije Novi oder,6 ki je bila prvi micelij bodoče avantgar- distične revije Tank. O tej reviji, ki je izšla le dvakrat v letu 1927 (z nenavadnim oštevil- čenjem: 1½ in 1½–3), je bilo že veliko napisanega, kakor tudi o Delakovem sodelovanju z Avgustom Černigojem, povezavami s futurizmom in zenitizmom, njegovem zname- nitem nastopu v Berlinu pri Herwarthu Waldnu (v gledališču Am Schiffbauerdamm, ki ga danes poznamo kot Brechtov Berliner Ensemble) in posebni številki Waldnove revije Der Sturm, ki je bila – po zaslugi Delakovih prizadevanj – posvečena »mladi slovenski umetnosti«. V teh nemirnih, mladih letih Delak poleg Berlina obišče tudi druge evrop- ske prestolnice (Dunaj, Prago, Pariz) in se seznani z delom Piscatorja, Jessnerja, Engla, Pitoëffa, tudi Mejerholda in Tairova, režira v levo usmerjenih gledališčih na Dunaju, se seznanja s filmom, vseskozi pa tudi nadaljuje z intenzivnim publicističnim delom. V začetku tridesetih let prevzame vodenje Delavskega odra v Ljubljani, kjer se izkaže z dramatizacijo in režijo Cankarjevega Hlapca Jerneja, posname pa tudi drugi slovenski celovečerni film Triglavske strmine. Poleg tega je leta 1935, kot prvi Slovenec in Jugoslovan, pridobil diplomo ugledne salzburške umetniške akademije Mozarteum iz radijske, filmske in gledališke režije. A kljub tem vidnim uspehom za Delaka nekako ni bilo prostora za trajnejši angaž- ma v slovenskih poklicnih gledališčih. Tako se je tudi on odpravil na večletno potepanje po jugoslovanskih gledališčih, v Slovenijo pa se je vrnil šele ob koncu petdesetih let, ko je bil nekaj let (do upokojitve leta 1962) režiser in umetniški vodja Mestnega gledališča ljubljanskega. Na tej poti, ki je trajala kar dvajset let, je delal (sprva samo kot režiser, pozneje pa tudi kot intendant in umetniški vodja) v narodnih gledališčih v Beogradu, Novem Sadu, Skopju, Zagrebu, Banjaluki, Osijeku, Trstu in na Reki. Delakova »leta mladostnih iskanj«, ki so mu ostala – po Moravčevem pričevanju ( Iskanje 10) – »najljubša med vsemi prav do konca življenja«, so se zaključila s sezonama 6 Reprint celotne številke Novega odra je objavljen v katalogu razstave Tank! Slovenska zgodovinska avantgarda, ki je bila na ogled v Moderni galeriji v Ljubljani od 23. decembra 1988 do 14. marca 1999 (Štoka, »Ferdo Delak« 66–82). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 92 15.12.2017 12:39:49 Gledališki nomadi: o delu treh slovenskih režiserjev na jugoslovanskih odrih ... 93 v Novem Sadu (1937/1938) in Skopju (1938/1939). V Novem Sadu je že takoj na začet- ku sezone dobil priložnost, da uprizori svojo dramatizacijo Hlapca Jerneja (premiera je bila sicer v Somboru), a njegova ključna – in za angažma v Novem Sadu usodna – predstava je bila Čapkova Bela bolezen. »Ta premiera je razgibala Novi Sad kot le malokateri kulturni dogodek tistega časa, glas o zmagovitem, malo zatem pa že tudi o preganjanem režiserju pa je zajel domala vso Jugoslavijo,« zapiše Moravec ( Iskanja 113) in povzame nekaj režijskih presežkov te predstave, kakor jih je takrat orisal kritik v nekem kragujev- škem listu. Pomembna Delakova inovacija je bila uporaba filma7 in radia: poleg enega radijskega napovedovalca (ki ga ima že Čapek) je režiser vpeljal še napovedovalca z dveh drugih radijskih postaj. Po vsaki sliki so se oglašali glasovi z vseh treh postaj in komentirali dogajanje, vsak iz svojega zornega kota. Tako je npr. z ene postaje prihajal mirni, »nevtralni« glas in razlagal potek »bele bolezni«, z druge je bilo slišati obupan ženski glas, ki moli in kliče na pomoč Kristusa, iz ilegalne (revolucionarne) postaje pa je napovedovalec vabil v boj proti »beli bolezni«. Zelo domiselna naj bi bila tudi uporaba filma; s filmskega platna naj bi drveli proti občinstvu tanki in bombniki, ni manjkalo niti grozljivih prizorov z ranjenimi in pohabljenimi vojaki. Najučinkovitejša pa naj bi bil zadnji prizor, smrt rešitelja človeštva, doktorja Galena: »Začenja se spet s filmom, projiciranem v gro planu na veliko zaveso – ko pa se zavesa po sredi razdeli in odpira pogled na oder, film še vedno teče, vanj pa se vpletajo živi ljudje na sceni in nadaljujejo dogajanje s filmskega traku –, dejanje na platnu in na odru se povezuje in ‘človek ne ve več, kaj je resnica, kaj je teater in kaj film’. In preden se avditorij znajde, provokatorji že ubijejo doktorja Galena.« (Moravec, Iskanja 116) To je bila ena najuspešnejših Delakovih predstav iz predvojnega obdobja, a cena, ki jo je moral plačati za to – slogovno in vsebinsko – revolucionarno uprizoritev Bele bolezni, je bila temu primerna: sledila je odpoved in prisilni odhod iz Novega Sada na ukaz policijskih oblasti. Iz Novega Sada se je umaknil na jug, v Skopje, kjer so ga lepo sprejeli in mu dali proste roke, da je lahko nadaljeval z režijskimi prijemi v slogu Piscatorjevih odrskih »reportaž«, s katerimi si je do takrat že ustvaril sloves enega najprodornejših moderni- zatorjev jugoslovanskih odrov. V skopskem obdobju izstopata zlasti uprizoritvi Magde Alojzija Remca in Dečka na snu Bore Jevtića. Reportažna metoda je bila opazna zlasti v Magdi, v kateri je »javno mnenje« ponazoril s projekcijami diapozitivov tisti čas najvplivnejših jugoslovanskih dnevnih listov, v Dečku pa je vzporedno z dogajanjem na odru potekala projekcija posebej za ta namen posnetega filma: »Osnovo za to je dal sicer res 7 Zanimivo je, da je Delak načrtoval uporabo filmskih vložkov v gledališču že leta 1928 – v dramskem besedilu Kača na nebesnem svodu (Štoka, »Ferdo Delak« 86). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 93 15.12.2017 12:39:49 94 Aldo Milohnić že avtor sam, vendar pri tem ni mislil na film: mati in nevesta spremljata v svojih mislih in sanjah fanta na fronti in vsaka ga vidi po svoje – mati v strelskih jarkih, nevesta v objemu barskih deklet« (prav tam 119), pri čemer mamine sanje spremlja Beethovnov Posmrtni marš, nevestine blodnje pa značilno lahkotna barska glasba. Ko so ga v sezoni 1939/1940 angažirali v Hrvaškem narodnem gledališču (HNK) v Zagrebu in je novinarje zanimalo, ali bo v tem gledališču nadaljeval po poti eksperi- menta, je Delak presenetil z odgovorom, da bo njegovo delo poslej tako, da bo »povsem ustrezalo potrebam, težnjam in veliki kulturni tradiciji hrvaškega gledališča«, in že prva njegova predstava v krstni sezoni (Pirandellov Henrik IV) naj bi sledila tej novi usmeri-tvi, kajti ta uprizoritev naj bi bila »povsem normalna [realistična] gledališka režija« (prav tam 127). Tako se je začelo novo obdobje njegovega dela v gledališču – vstopil je v realistično fazo ustvarjanja, poleg tega pa ga je kulturna politika, zlasti po vojni, potegnila v ravnateljske vode. Vojna leta je preživel v gledališčih v Banjaluki in Osijeku, kjer naj bi se »bolj ukvarjal z ilegalnim delom kot gledališko umetnostjo« (Hećimović 125), takoj po vojni je dobil nalogo, da vzpostavi slovensko gledališče v Trstu, po tem pionirskem delu pa se je spet vrnil v Zagreb (1946), kjer je režiral do leta 1951, ko so ga imenovali za upravnika narodnega gledališča na Reki. Leta 1954 je v Banjaluki, potem spet na Reki in leta 1956 končno v Sloveniji – v januarju 1957 je postal ravnatelj Mestnega gledališča ljubljanskega, kjer je dočakal upokojitev. Od vseh treh režiserjev, ki se jim posvečam v tem prispevku, je morda prav Delak najbolj nenavadna gledališka osebnost, saj je sredi svoje poklicne poti povsem spremenil način dela; brez pretiravanja bi lahko rekli, da je naredil pravi salto mortale v svoji režijski poetiki. Poleg tega je prav njega najbolj dajalo domotožje in si je proti koncu kariere zelo prizadeval za vrnitev v Slovenijo, kar vemo iz ohranjene korespondence in pričevanj njegovih kolegov in prijateljev. Na tej odisejadi po mnogih jugoslovanskih mestih so bila dobra in slaba obdobja; morda najbolj nezadovoljen je bil v času, ko je bil inten- dant reškega gledališča. V nekem pismu iz leta 1953 tako poroča prijatelju v Ljubljano, da bi se na vsak način rad znebil upravne funkcije, in šaljivo pripomni, da je obljubil »Materi božji trsatski debelo svečo«, če mu pomaga, da se odkriža intendantskih poslov. Prihodnje leto, ko se je to res zgodilo, pa piše prijatelju: »Danes sem končno zopet stari Delak – dobre volje, brez finančnih in personalnih skrbi in sam sem že začel verjeti, da končno tudi bog pomaga komunistom. Vsaj meni« (»Iz pisem« 102). Tako kot so ga, zlasti v mlajših letih, vehementno odklanjala slovenska gledališča, mu tudi v drugih gledališčih ni bilo vedno postlano z rožicami, a kljub temu je do- segel veliko, kar mu je priznal tudi njegov biograf Dušan Moravec, ko je v zaključku svoje knjige Iskanje in delo Ferda Delaka zapisal tole misel: »V dolgih letih, ki jih je preživel zunaj Slovenije, se je uvrstil med najvidnejše jugoslovanske režiserje, hkrati pa je postal v tem času najzvestejši posredovalec slovenske dramske književnosti drugim jugoslovanskim narodom. […] Za jugoslovanske odre je prevedel okrog sto Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 94 15.12.2017 12:39:49 Gledališki nomadi: o delu treh slovenskih režiserjev na jugoslovanskih odrih ... 95 petdeset dramskih besedil in četrtina vse te bere je bila zajeta iz slovenske književno- sti.« (166–167) Bojan Stupica: »Umetnost, zaradi katere izgorevaš« Od prve režije v letu 1931 do zadnje v letu 1970 je Bojan Stupica postavil 116 uprizori- tev na slovenskih (vključno z eno v SSG Trst), makedonskih, hrvaških in srbskih odrih, poleg tega pa še 14 uprizoritev v Pragi, Budimpešti, Lodžu, Moskvi, Baslu in na Dunaju. V tridesetih letih je bil angažiran v narodnih gledališčih v Mariboru, Skopju, Splitu, Ljubljani, Beogradu in Zagrebu, vedno za krajši čas, navadno samo za eno sezono, izje- moma za dve ali tri, po drugi svetovni vojni pa največ v Beogradu. Stupica je začel svojo bogato gledališko pot, ki jo je prekinila prezgodnja smrt leta 1970, v rodni Ljubljani. Takrat, leta 1931, je bil še rosno mlad in igriv. Čeprav je bil zaradi te igrivosti in velikega poguma deležen zaničljivih kritik, posmeha in celo nizkih udarcev starejših kolegov, ko si je upal tako mlad in neizkušen na odru ljubljanske opere uprizoriti Vojno in mir, se tej igrivosti nikoli ni odpovedal.8 Že v tej prvi uprizoritvi, ki jo je izvedla, kot je pisalo na gledališkem plakatu, »teaterska komorna družina Obrazniki«, je nakazal, da ga zanima tako rekoč vse v gledališču; podpisal je namreč prevod, dramaturško predelavo, režijo in scenografijo ter – poleg Milana Skrbinška in svoje večletne življenjske sopotnice Save Severjeve – nastopil tudi kot igralec. Javnomnenjske klofute mu niso mogle do živega, nasprotno, takoj se je odpravil v Maribor po še eno porcijo, ki je sledila po uprizoritvi Begovićeve igre Brez tretjega. Kljub negativnim kritikam in začudenju avtorja – ki je bil prisoten na premieri in si je, kot je duhovito poročal Filip Kumbatovič Kalan v Sodobnosti, »z rahlim nasmeškom ogledoval skozi črno obrobljena očala dramo, za katero je bil nekoč prepričan, da ji je napisal besedilo« (nav. po Moravec, »Igrivi improvizator« 240) – je dobil Stupica povabilo za angažma v Narodnem gledališču Kralj Aleksander I. v Skopju. Stupica je že takrat postavil pogoj (ki je poslej veljal vse do takrat, ko sta se ločila), da skupaj z njim, tako rekoč »v paketu«, angažma v gledališču mora dobiti tudi Sava Severjeva. Stupica in Severjeva sta prišla v Skopje v začetku avgusta 1932, in sicer prav na pri- poročilo dramatika Milana Begovića, ki Stupici očitno ni prav nič zameril radikalnega posega v besedilo drame Brez tretjega in je, kljub negativnim kritikam mariborske uprizoritve, ali morda prav zato, še vedno verjel v ustvarjalni potencial mladega gledališkega entuziasta. Stupica in Severjeva tako in tako nikoli niti nista dvomila v svoje kvalitete – glede tega ljubljanske in mariborske javnomnenjske klofute niso imele niti najmanjšega 8 Kot zapiše Miroslav Belović v zborniku, ki ga je objavil beograjski Gledališki muzej ob 15-letnici Stupičeve smrti: »Igralce je spreminjal v razigrane otroke, v svojih najboljših trenutkih pa je bil tudi sam velik gledališki otrok, ki je ustvarjal odrske čarovnije z mozartovsko lahkotnostjo« (164). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 95 15.12.2017 12:39:49 96 Aldo Milohnić »vzgojnega učinka« – kar sta takoj dala vedeti tudi upravi skopskega gledališča. Kot se spominja Živojin Petrović, lektor, prevajalec in takrat namestnik upravnika skopskega gledališča, je bila Sava Severjeva »druga igralska novinka v tej sezoni, z negotovo usodo, saj je takoj, skupaj s soprogom Bojanom Stupico, začela zastavljati zahteve kot primado- na, kar upravniku Vojinoviću nikakor ni moglo biti všeč« (»Skopski dani« 51). Po drugi strani pa je bil Stupica neprijetno presenečen, ko ga je Petrović soočil z dejstvom, da je upravnik, preden se je odpravil na poletni oddih, že sam naredil zasedbo njegove prve uprizoritve na odru skopskega gledališča, češ da mu bo tako pomagal, saj še ne pozna igralskega ansambla. Stupica in njegova spremljevalka nikakor nista bila zadovoljna niti s plačo, ki je bila začetniška in sta s prihodki komaj shajala, brez možnosti kakršnega koli dodatnega zaslužka. Začelo se je slabo, tako se je tudi končalo; razmerje med uprav- nikom in mladima slovenskima umetnikoma se je med sezono samo še slabšalo, tako da je bil njun predčasni odhod iz skopskega gledališča (že 31. decembra istega leta) logična posledica tega spodletelega srečanja. Priredba Tolstojeve Ane Karenine je bila njuna prva predstava v Skopju. Stupici je uspelo prepričati upravnika, da v naslovni vlogi nastopi Severjeva, kar je presenetilo dru- ge člane ansambla, ki so v njej videli popolno začetnico. V skopskem gledališču so takrat nove uprizoritve morale v javnost že po enem tednu, Stupici pa je nekako uspelo prego- voriti upravnika, da je izjemoma dovolil dva tedna vaj. Kot slikovito razlaga Petrović, si je Stupica pri naslednji predstavi, Büchnerjevi Dantonovi smrti, celo drznil od upravnika zahtevati »bajeslovno veliko časa« za vaje, kar trideset dni, a je na koncu, tako kot pri prejšnji predstavi, dobil le dva tedna (Petrović, »Skopski dani« 57). Predstavi sta naleteli na mešane odzive kritike, od izrazito negativnih (Južni pregled) do zelo pohvalnih (Vardar), občinstvo pa ni kazalo kakega posebnega navdušenja. Kot opozori Petrović (63), je pretirana trditev Dušana Moravca (»Delo Bojana Stupice« 13–14), da je Dantonova smrt »dala mlademu režiserju bogate možnosti za uresničevanje drznih zamisli, za oblikova- nje vabljivih odrskih postav, pa tudi za rušenje pregraj med odrom in avditorijem«, ter kategorično zanika, da bi se ob koncu skopske uprizoritve občinstvo odzvalo z vzklika- njem »Kruha! Kruha!«, kar je trdil Vladimir Pavšič (Matej Bor),9 za njim pa povzel tudi Moravec v omenjenem prispevku. Iz Petrovićevega pričevanja izhaja, da so bile Stupiče- ve »možnosti za uresničevanje drznih zamisli« vse prej kot »bogate«; nasprotno, večina ansambla se mu je upirala, nekateri so ga celo odkrito ali prikrito sabotirali, upravnik 9 Trditev je iz njegove kritike Stupičeve uprizoritve Cankarjeve igre Za narodov blagor leta 1936 v Narodnem gledališču v Ljubljani: »Ko človek odhaja od Stupičeve uprizoritve te Cankarjeve komedije, mu v ušesih še vedno zveni kričanje peščice statistov – demonstrantov, ki jih je režiser postavil med parter in oder, očividno z namenom, da bi se publika pridružila demonstrantom in žurnalistu Ščuki, ki z gromkim glasom napoveduje boj zlaganim narodovim idealom in namišljenemu 'narodovemu blagru'. Stupica je hotel najbrže doseči podobno gledališko doživetje kakor svoje dni v Skopju pri uprizoritvi Büchnerjevega 'Dantona', ko je na koncu drame začela publika z igralci vzklikati: 'Kruha! Kruha!'. To pot je bilo drugače. Ščuka govori, statisti demonstrirajo, razbite šipe zvene, publika pa v zadregi molči« (Pavšič 597). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 96 15.12.2017 12:39:49 Gledališki nomadi: o delu treh slovenskih režiserjev na jugoslovanskih odrih ... 97 je zavračal njegove scenografske in kostumografske osnutke ter od njega zahteval, da »reciklira« scenografske elemente in kostume iz fundusa gledališča (svoj kostum naj bi si zato Sava Severjeva sešila kar sama, na lastne stroške) ipd. V teh obstrukcijah – ki sicer niso izhajale samo iz psihološko zapletenih razmerij med Stupico in njegovih prijemov nevajenim kolektivom skopskega gledališča, temveč so bile pogojene tudi z drugimi, zla- sti umetniškimi, organizacijskimi in finančnimi razlogi – je torej treba videti poglavitni motiv, da sta se Stupica in Severjeva nazadnje odločila za predčasni odhod iz Skopja, in ne morda v tem, da sta bila iz njega pregnana iz političnih razlogov.10 Kakorkoli že, ta kratka epizoda v skopskem gledališču je bila prva prava izkušnja bodočega velikega slovenskega in jugoslovanskega režiserja z neizprosnim institucionalnim mehanizmom medvojnega jugoslovanskega gledališča, v katerem so predstave morale biti končane v enem ali dveh tednih, upravniki pa so se poskušali izogniti rdečim številkam v finanč- nem proračunu z določanjem nizkih plač, zlasti mlajšim umetnikom, ter z zniževanjem stroškov za vizualno opremljanje premiernih predstav s pomočjo nenehnih in večkratnih predelav scenografije in kostumov iz fundusa. Po predčasnem odhodu iz Skopja sta Stupica in Severjeva to sezono zaključila s kraj- šim postankom v Splitu. Tamkajšnje gledališko življenje je sicer doživelo hud udarec, ko ga je ministrstvo za prosveto (kmalu po Pregarčevem odhodu v Maribor) združilo s sara- jevskim gledališčem, kar je bila le pretveza za ukinitev stalnega gledališča v Splitu, saj t. i. Narodno pozorište za zapadne oblasti, kot se je uradno imenovala ta združena gledališka tvorba, nikoli ni nastopalo v tem dalmatinskem mestu. Do ponovne ustanovitve poklic- nega gledališča so manko gledališkega dogajanja v Splitu delno zapolnjevala gostovanja drugih gledališč. Leta 1928, ko je ministrstvo združilo splitsko in sarajevsko gledališče, je enako naredilo tudi z gledališči v Novemu Sadu in Osijeku, iz katerih je nastalo t. i. Sje-verno oblasno kazalište. Leto prej je stavbo novosadskega gledališča uničil požar, stavba osiješkega gledališča pa je bila v zelo slabem stanju, zato je to združeno gledališče nekaj let (do leta 1934, ko se je po končani prenovi življenje spet vrnilo v stavbo gledališča v Osijeku) delovalo v Varaždinu in Splitu. V času tretje splitske sezone tega osiješko-novosad- skega gledališča, ki je v Splitu nastopalo pod spremenjenim imenom Narodno kazalište za Primorsku banovinu, je Stupica režiral dve prestavi: Živi mrtvec Leva Tolstoja in Poljub pred ogledalom Lászla Fodorja. Predstavi sta nastali v februarju in marcu 1933, prva je bila igrana dvakrat, druga osemkrat. Odziv gledališke kritike je bil relativno pozitiven, brez posebne graje, a tudi brez pretirane hvale (prim. obsežne povzetke kritik v Buljan 74–81). 10 Tudi ta mit demantira Petrovićevo pričevanje, v katerem izrecno pravi, da ne drži trditev Save Severjeve, ki jo je povzel Moravec (»Delo Bojana Stupice« 13), da naj bi bila ona in Stupica prisiljena k odhodu iz Skopja, ker »za odrom nista hotela peti državne himne«. V času, ko sta bila angažirana v Skopju, trdi Petrović (69–70), »se tega ni zahtevalo, ne na predstavah, ne na prireditvah«. Isti avtor odločno zavrača tudi trditev Borivoja S. Stojkovića (iz njegove knjige Istorija srpskog pozorišta od srednjeg veka do modernog doba, 1980), da naj bi Stupica in Severjeva dobila odpoved, ker naj bi ju »sumili, da izvajata komunistično propagando« (nav. po Petrović, »Skopski dani« 70). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 97 15.12.2017 12:39:49 98 Aldo Milohnić Po Splitu je bila naslednja Stupičeva (kakor pred njim tudi Pregarčeva) gledališka postaja Maribor, a pred tem se je najprej odpravil v Ljubljano, da je lahko dokončal štu- dij arhitekture. Tokrat je Stupica ubral nekoliko bolj umirjen pristop kot takrat, ko se je (pred odhodom v Skopje) prvič predstavil mariborskemu občinstvu z Begovićevo igro Brez tretjega. Tedanjemu »samovoljnemu prirejevalcu« Begovićevega besedila so poro- čevalci zdaj morali priznati skrbno in temeljito režijo treh predstav (eno v sodelovanju z Vladimirjem Skrbinškom, ki se je sicer zavzel pri upravniku Brenčiču za Stupičev prihod v mariborsko gledališče), nekateri pa so mu celo očitali (npr. v primeru Shawove- ga Zdravnika na razpotju), da preveč spoštuje izvirnik (Moravec, »Igrivi improvizator« 243). Zganila se je tudi Ljubljana in tako je po samo eni uspešni sezoni v Mariboru (1934/35) Stupica že podpisal pogodbo z ljubljanskim gledališčem, kjer je bil kar tri se- zone režiser in igralec. Njegove režije iz tega obdobja bi si nemara zaslužile podrobnejši pregled, a to bi me odpeljalo preveč stran od teme tega prispevka, zato bom omenil le Brechtovo različico Gayeve Beraške opere, saj je bila to prva uprizoritev kakega Brechtovega dela v slovenskih gledališčih. Predstava je bila premierno uprizorjena 30. septembra 1937 in potem doživela še 13 ponovitev, kar je bilo za tisti čas prav lepo število. Odzivi kritike niso bili enotni (kot se je to tudi sicer dogajalo pri njegovih režijah), a ljubljanska gledališka publika se je zelo ogrela za to predstavo, saj je bilo zanjo, kot pravi Moravec (prav tam 254), »vse novo, nenavadno domiselno, véliki teater, kakršnega si je bilo le mogoče želeti«.11 A tudi takrat je Stupica ostal zvest samemu sebi – ob koncu tretje ljubljanske sezone je spet pripravil kovčke in 1. avgusta 1938 je bil že angažiran kot stalni režiser Narodnega gledališča v Beogradu. Začetek je bil na moč napet: njegova uprizoritev Molièra Mihaila Bulgakova je bila takoj po premieri (20. 10. 1938) umaknjena z re- pertoarja na zahtevo Antona Korošca, ki je bil takrat minister v vladi Kraljevine Jugo- slavije.12 Poleg tega je predstava naletela na negativne odzive kritike, tako glede režije kot igre. Tudi Stupičeva scenografija, ki so jo kritiki označili za »konstruktivistično«, ni bila deležna pohval, saj naj bi bila povsem neprimerna za igralce beograjskega Na- rodnega gledališča, ki naj ne bi bili dovolj »gibčni«, da bi se lahko brez težav premikali po vseh teh »prehodih, stopnicah in nametanih površinah«, kot je npr. potožil kritik beograjske Pravde (nav. po Petrović, »Sedam beogradskih« 107).13 A kritične opazke 11 Moravec še nekoliko podrobneje oriše, kaj je bilo to »novo« in »nenavadno domiselno«, kar je tako »pritegnilo in osvojilo občinstvo«, da bi lahko govorili o tej predstavi kot o uspešnici: »Scena z zastorom in hoté primitivnim vrtilnim odrom (na ročni pogon), razgiban odrski prostor in nič manj živahno prelivanje življenja v njem, srečni domisleki, imenitne igralske stvaritve (Stupica sam ni le režiral in insceniral, temveč tudi igral in pel), drzno duhoviti songi, ki so vezali prizor s prizorom, medtem ko se je menjalo prizorišče vpričo začudenih gledalcev« (prav tam 254–255). 12 V naslednji sezoni je podobno usodo doživela tudi njegova uprizoritev Strašnih staršev Jeana Cocteauja, ki je bila na zahtevo ministrstva za prosveto umaknjena z repertoarja takoj po premieri. 13 Po desetih letih, ko je Stupica režiral Za narodov blagor v beograjskem Narodnem gledališču, je ansambel tega gledališča očitno že veliko bolje sledil njegovim napotkom, saj je prav gibčnost igralcev, po mnenju takratnih Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 98 15.12.2017 12:39:49 Gledališki nomadi: o delu treh slovenskih režiserjev na jugoslovanskih odrih ... 99 takratnih gledaliških ocenjevalcev o Stupičevi scenografiji je vendarle treba vzeti cum grano salis, kajti nekateri so s podobno ostrino pisali tudi o njegovi scenografiji za igro Alfreda Gehrija Šesto nadstropje, češ da je po nepotrebnem zožil oder in so se zato igralci preveč gnetli v dveh sobicah, čeprav je bil to del dosledno izpeljanega režijskega koncepta.14 Stupica je sicer v dveh sezonah, kolikor je ostal v beograjskem Narodnem gledališču, režiral sedem predstav, za katere je, kot navadno, ustvaril tudi scenografi- jo. Med njimi je bila največja uspešnica igra Paula Schureka Pesem s ceste, ki je imela veliko število ponovitev (kar 75).15 Bilanca njegovih prvih dveh beograjskih sezon, ne glede na občasne spodrsljaje, nikakor ni bila slaba, a se je kljub temu odločil za odhod iz Narodnega gledališča. Kakšni razlogi so gnali Bojana Stupico, da je tako pogosto menjaval delovno oko- lje? Dušan Moravec meni, da jih je bilo bržkone več, a po njegovem sta bila v ospredju dva razloga: »umetnikova nemirna narava, ki ga je vodila vse življenje od gledališča do gledališča, tako kot na primer Gavello, Pregarca in Delaka, iskaje novih okolij, drugač- nih delovnih pogojev, bolj naklonjenih sodelavcev, svobodnejših obzorij in možnosti za uveljavljanje inovativnih zamisli. Drugi razlog je bila prav gotovo njegova malokdaj zadovoljna in zadovoljena umetniška in življenjska sopotnica Sava Severjeva.« (»Igrivi improvizator« 256) Tako je npr. v dveh sezonah, ki sta jih skupaj preživela v beograjskem Narodnem gledališču, Severjeva zasedla samo tri vloge, za nameček pa so bile vse tri v predstavah, ki jih je režiral njen mož Stupica. To je gotovo ni moglo zadovoljiti, zato verjetno drži trditev Živojina Petrovića, ki je Stupico in Severjevo poznal še iz časa, ko sta delal v skopskem gledališču: »Globoko razočarana, nezadovoljna in užaljena je Sava Severjeva prepričala Bojana Stupico, da zapustita Beograd, in on je izpolnil to njeno željo« (»Sedam beogradskih« 101). Sledil je krajši angažma v zagrebškem gledališču leta 1941, kjer ga je dohitel zače- tek vojne. Pred ustaško oblastjo se je umaknil v Ljubljano, a so ga fašistične okupacijske oblasti kmalu aretirale in ga internirale v koncentracijskem taborišču v Gonarsu. Tam je ocenjevalcev, pomembno prispevala k uspehu predstave, zlasti v množičnih prizorih, pri katerih je »vse potekalo zelo živo in v zelo pospešenem tempu«, »skozi nepretrgano tekanje in vrvež«, »kakor na vrtiljaku« … Postavitev je bila zahtevna in igralci so se morali »na vso moč potruditi in pokazati vse odrsko znanje, da so lahko obvladali razne nastope v ospredju in v ozadju, na podijih, stopnicah, ograjah in podobno« (Orešković 353). 14 V beograjski Pravdi je Stupica pojasnil, da je izhajal iz predpostavke, ki je bila izhodiščna točka tudi dramatiku – da se namreč pri ljudeh, ki se »nahajajo izven glavnega toka življenja«, dogajajo enake stvari. »Zato sem,« pravi Stupica, »prikazal na odru nek, kateri koli, klišejski pogled na mesto, v njem pa neko, katero koli, hišo. Njeno sprednjo steno avtor in režiser odpirata pogledu občinstva, da lahko pokuka v šesto nadstropje in se spozna z njim. Zato sem opustil zaveso in jo zamenjal za sprednjo steno, ki se odpira in zapira.« Ta oris režijsko-scenografskega koncepta je dopolnil še z izjavo v Vremenu, v kateri je pojasnil, da je v odrsko dogajanje vključil tudi odprtino za orkester, iz katere pelje stopnišče v šesto nadstropje: »Publika v parterju tako dobi vtis, da se ne igra le pred njenimi očmi, temveč tudi pod njenimi nogami« (nav. po Petrović, prav tam 113–114). 15 Uprizoritev te igre mu je prinesla velik uspeh že pred tem, leta 1936, ko jo je režiral v Ljubljani (odigrali so jo šestindvajsetkrat). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 99 15.12.2017 12:39:49 100 Aldo Milohnić hudo zbolel, a je vendarle preživel in se malo pred kapitulacijo Italije vrnil v Ljubljano. Po osvoboditvi je bil dve sezoni ravnatelj in režiser ljubljanske Drame, potem pa je leta 1947 prevzel umetniško vodstvo novoustanovljenega Jugoslovanskega dramskega gleda- lišča v Beogradu, kjer je režiral otvoritveno predstavo leta 1948 – Cankarjevega Kralja na Betajnovi.16 V tem gledališču, v katerem je zbral vrhunske igralce iz cele Jugoslavije in se dokončno afirmiral kot eden vodilnih jugoslovanskih režiserjev in scenografov, je ostal do sredine petdesetih let, ko je za dve sezoni odšel v Hrvaško narodno gledališče v Zagreb,17 potem pa se je vrnil v Beograd, kjer je bil do začetka šestdesetih let angažiran v Jugoslovanskem dramskem gledališču, Narodnem gledališču in v Ateljeju 212. Sredi šestdesetih let, ko ni imel stalnega angažmaja v jugoslovanskih gledališčih, je režiral v tujini: v treh gledališčih v Budimpešti, gledališču Vahtangova v Moskvi, Burgtheatru na Dunaju, največ pa v Stadttheatru v Baslu. Zadnji dve sezoni, od leta 1968 do smrti leta 1970, je bil upravnik Jugoslovanskega dramskega gledališča. Drugi oder Jugoslovanskega dramskega gledališča so kmalu po njegovi smrti po- imenovali z njegovim imenom: Teater Bojan Stupica. Istega leta (1970) je gledališče v Zagrebu dobilo ime Dramsko kazalište Gavella; oba najvplivnejša jugoslovanska gleda- liška režiserja prve polovice 20. stoletja so torej sočasno počastili v Zagrebu in v Beogra-du.18 Pa vendar: tako kot Gavello so tudi Stupico častili in slavili kot nobenega drugega režiserja v nekdanji Jugoslaviji, a so mu prav tako kljubovali in ga zelo ostro napadali, tako da je nekaj sezon sredi šestdesetih let protestno ignoriral gledališča v Beogradu, Zagrebu in Ljubljani ter pretežno režiral v tujini (Hećimović 133). Milenko Misailović, Stupičev sodelavec in avtor obsežne študije o njegovem delu s študenti igre in režije (ob- časno je namreč predaval na akademijah v Ljubljani, Zagrebu in Beogradu), je spomnil na neko njegovo izjavo, ki bi jo bila lahko izrekla tako Pregarc kot Delak, in še razni drugi slovenski in jugoslovanski gledališki nomadi, le krajevna imena bi bila od primera do primera nekoliko drugačna: »V Ljubljani mi pravijo, da sem odpadnik, ki ima stalno bivališče v občini Vračar v Beogradu in tranzitni vizum v Zagrebu; v Beogradu – v ka- terem sem pustil najlepša leta svojega življenja – pa mi pravijo, da sem priseljenec in naj grem nazaj v svoj rojstni kraj« (nav. po Misailović 37). 16 Simbolika je več kot očitna: Kralj na Betajnovi je bila prav tako otvoritvena predstava Slovenskega narodnega gledališča na osvobojenem ozemlju v Beli krajini leta 1944. 17 »Prihod B. Stupice v Zagreb in HNK ni bil navaden prehod iz enega v drugo gledališče. To ni bila navadna preselitev iz mesta v mesto. To je bil – v pravem pomenu besede – družbeni dogodek,« se spominja njegov takratni zagrebški sodelavec Davor Šošić (»Bojanov teatarski dijalog« 196). 18 Obstaja tudi Nagrada Bojan Stupica za najboljšo gledališko režijo, ki jo podeljuje Savez dramskih umetnika Srbije. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 100 15.12.2017 12:39:49 Gledališki nomadi: o delu treh slovenskih režiserjev na jugoslovanskih odrih ... 101 Nekaj sklepnih ugotovitev o »slavni triperesni deteljici« Dokumentarno gradivo o Radu Pregarcu, Ferdu Delaku in Bojanu Stupici ponuja obilo izhodišč za sklepno ugotovitev, da to slavno režisersko trojico, poleg njihovega prislovičnega gledališkega nomadstva, druži še veliko drugega. Za vse je značilno, da so bili odlično seznanjeni z najpomembnejšimi umetnostnimi gibanji in gledališkimi ustvarjalci svojega časa, pogosto tudi iz prve roke: Pregarc s Stanislavskim, Nemirovi- čem-Dančenkom, Maxom Reinhardtom, posredno tudi z drugimi (npr. italijanskimi futuristi, ruskimi konstruktivisti, nemškimi ekspresionisti in umetniki Bauhausa), o katerih je pisal v eseju »Reformatorji modernega gledališča« (1932); Delak je poznal delo Marinettija, Waldna, Piscatorja, Jessnerja, Engla, Pitoëffa, Mejerholda, Tairova in drugih; Stupica se je zanimal za režijske metode Stanislavskega, Eisensteina, Mejer- holda, Tairova, Buriana, Piscatorja, Brechta in drugih vodilnih avantgardnih umetni- kov svojega časa. Bili so vsestranski: poleg režije so se ukvarjali tudi z igro, pedagoškim delom, upravljanjem in umetniškim vodenjem gledališč, Stupica tudi s scenografijo in gledališko arhitekturo, Pregarc in Delak pa sta veliko pisala in prevajala, bila sta tudi urednika več gledaliških in kulturnih revij. Bili so v nenehnem gibanju, nikjer niso mogli ostati dlje časa, delno zaradi zunanjih okoliščin, delno tudi zaradi notranjega nemira in visoko zastavljenih umetniških kriterijev, ki so pogosto pripeljali do kon- flikta z vodstvi gledališč, v katerih so bili angažirani. Bili so predani svojemu delu in želeli so uresničiti svoje vizije. Vsi so delali v gledaliških institucijah, ki so jim sicer nudile bolj ali manj ustrezne pogoje za delo in zagotavljale materialno eksistenco, niso pa mogle v celoti zadovoljiti njihovih ambicij. Za vse tri je značilna tudi leva politična usmeritev: Pregarc je bil sindikalni aktivist že na začetku svoje poklicne poti, ki jo je tako tudi končal; Delak je začel kot avantgardni režiser Delavskega odra in končal kot socialistični realist; Stupica je bil med drugo svetovno vojno aretiran in interniran v fašistično taborišče in je bil tudi sicer izrazito levo usmerjen. Vsi trije so pomemb- no vplivali na produkcijo jugoslovanskih gledališč v prvi polovici 20. stoletja: najbolj Stupica, ki je bil angažiran v osrednjih gledaliških institucijah v Beogradu, Zagrebu in Ljubljani, a tudi Pregarc, zlasti v Splitu in Sarajevu, kjer je preživel največ let svo- jega aktivnega dela v gledališču. Delak je še največ časa prebil v Hrvaškem narodnem gledališču v Zagrebu, nekaj sezon pa tudi v gledališčih v Skopju, Banjaluki, Osijeku in na Reki. Ne glede na to, ali so jih do tega pripeljale zunanje, od njih neodvisne druž- bene, ekonomske in politične okoliščine, lastne ambicije ali nerazumevanje domačega okolja, je neizpodbitno dejstvo, da so vsi trije, vsak na svoj način, neutrudno gradili medkulturne vezi na celotnem območju nekdanje Jugoslavije. V nekem intervjuju iz davnega leta 1927 je režiser Valo Bratina takole razmišljal o povezovanju jugoslovanskih gledališč in ovirah pri tem sodelovanju, s katerimi so se takrat soočali gledališki umetniki: Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 101 15.12.2017 12:39:49 102 Aldo Milohnić »Tragika jugoslovanskih umetnikov je, da so priklenjeni na ta ali drugi kraj. Vsi državni teatri so se zabarikadirali in silijo resnično svobodno ustvarjajoče ljudi, da postanejo uradniki. Z gostovanjem s slovenskimi deli pri Hrvatih in Srbih hočemo ta kitajski zid podreti. Hrvatje in Srbi naj pa gostujejo pri nas, da se na ta način spoznamo in tako širimo resnično jugoslovenstvo. Državne teatrske barikade samo ovirajo naš naravni razvoj.« (3) Devetdeset let pozneje je beseda »jugoslovanstvo« sicer preobložena z raznimi po- menskimi odtenki, ki so jih naplavile mnoge politične spremembe, ki so se zgodile na teh prostorih v preteklem stoletju, a svarilo Vala Bratine, da meddržavne meje ne smejo biti »kitajski zid« in ovirati sodelovanja med jugoslovanskimi gledališkimi umetniki, je postalo še kako aktualno leta 2015, ko so – po zgledu Orbanove Madžarske in po ukazu slovenske vlade – slovensko-hrvaško mejo prepredli z rezilno žico. Če bi Pregarc, Delak in Stupica, za katere je bila mobilnost neločljivi del njihovega načina življenja in ustvarjanja, še danes hodili po naših krajih, bi bili bržkone zaprepadeni nad tem simbolom brezobzirnega izolacionizma in novodobnega čudaštva. Literatura Bartulović, Niko. »Jubilej g. R. Pregarca.« Pravda (Beograd) 11. 3. 1936. Batušić, Slavko. »Tri slovenske uprizoritve v Zagrebu.« Dokumenti SGM 23–24 (1974): 14–19. Belović, Miroslav. »Mag režije.« Bojan Stupica 1910–1970. Ur. Ksenija Šukuljević. Beograd: Muzej pozorišne umetnosti SR Srbije, 1985. 164–168. Berger, Aleš (ur.). Tank – reprint izdaje iz leta 1927. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1987. Borko, Božidar. »Rade Pregarc.« Jutro (12. 3. 1936): 9. Bratina, Valo. »Problem naše gledališke umetnosti«, (nepodpisani) intervju. Slovenski narod 163 (22. 7. 1927): 3. Brenčič, Radovan. »Spomini na mariborsko gledališče (1922–1941).« Dokumenti SGM 10 (1967): 371–402. _____. »Spomini na mariborsko gledališče.« Dokumenti SGM 13–14 (1969): 177–192. Buljan, Bogdan. »Bojan Stupica i Split (1933, 1966).« Bojan Stupica 1910–1970. Ur. Ksenija Šukuljević. Beograd: Muzej pozorišne umetnosti SR Srbije, 1985. 72–94. »Dr. Radovan Brenčič«, nepodpisani intervju z Radovanom Brenčičem iz leta 1965. Dokumenti SGM 29 (1977): 122–125. Hećimović, Branko, Marija Barbieri in Henrik Neubauer. Slovenski umjetnici na hrvatskim pozornicama/Slovenski umetniki na hrvaških odrih. Zagreb: Slovenski dom, 2011. »Iz pisem Ferda Delaka.« Dokumenti SGM 11 (1968): 99–105. Jurišić, Šimun. »Slovenski gledališki umetniki v splitskem Narodnem gledališču za Dalmacijo (1921–1928).« Dokumenti SGM 29 (1977): 10–45. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 102 15.12.2017 12:39:49 Gledališki nomadi: o delu treh slovenskih režiserjev na jugoslovanskih odrih ... 103 _____. »Rade Pregarc u Splitu (1921–1927).« Pozorište (Tuzla) 28.5–6 (1986): 461–466. _____. Splitsko kazalište od godine 1893. do 1941. Logos: Split, 2008. Kalan, Filip. Živo gledališko izročilo. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1980. K. D. [Karel Dobida?]. »Jubilej slovenskega igralca. 25 letnica umetniškega delovanja R. Pregarca.« Slovenec (15. 3. 1936): 8. L. A. »Mariborska drama v sezoni 1928–29. Razgovor z glavnim režiserjem g. R. Pregarcem.« Jutro (29. 7. 1928): 11. Lešić, Josip. »Rade Pregarc – moderni reformator sarajevskega odra (1930–1936).« Dokumenti SGM 27–28 (1976): 8–30. Mahnič, Mirko. »Rade Pregarc v Trstu in Ljubljani (1912–1921).« Dokumenti SGM 22 (1973): 93–124. _____. »Rade Pregarc v Mariboru 1927 do 1929.« Dokumenti SGM 23–24 (1974): 45–76. Misailović, Milenko. Velikan teatra Bojan Stupica. Beograd, Novi Sad: Narodno pozorište u Beogradu, Muzej pozorišne umetnosti Srbije, Pozorišni muzej Vojvodine, KIZ Altera, 2008. Moravec, Dušan. »Pregarčeve zadnje vezi z Ljubljano.« Pričevanja o včerajšnjem gledališču. Maribor: Obzorja, 1967. 201–203. _____. »Delo Bojana Stupice v slovenskih gledališčih.« Dokumenti SGM 17 (1971): 4–39. _____. Iskanje in delo Ferda Delaka. Ljubljana: MGL, 1971. _____. »Igrivi improvizator in žlahtni komedijant.« Slovenski režiserski kvartet (z gostom). Ljubljana: Slovenski gledališki in filmski muzej, 1996. 235–268. Orešković, Ksenija. »Drame Ivana Cankarja na odru beograjskega Narodnega gledališča.« Dokumenti SGM 10 (1967): 343–362. Pavšič, Vladimir. »Ivan Cankar: Za narodov blagor.« Ljubljanski zvon 66.11–12 (1936): 597–599. Petrović, Živojin. »Skopski dani Bojana Stupice.« Bojan Stupica 1910–1970. Ur. Ksenija Šukuljević. Beograd: Muzej pozorišne umetnosti SR Srbije, 1985. 50–71. _____. »Sedam beogradskih režija Bojana Stupice (1938–1940).« Bojan Stupica 1910–1970. Ur. Ksenija Šukuljević. Beograd: Muzej pozorišne umetnosti SR Srbije, 1985. 95–138. Pregarc, Rade. »Naša drama, igralci in kritika« [v treh nadaljevanjih]. Slovenec (13., 16. in 17. 3. 1920): 1–2. _____. »Otvoritev dramatične šole v Mariboru.« Večernik (31. 1. 1928): 1. _____. »Reformatori modernog pozorišta.« Jugoslovenska pošta (7. 5. 1932): 11. Rade Pregarc, spominska brošura. Lovran: Slovensko kulturno-prosvetno društvo Snežnik, 2006. Šošić, Davor. »Bojanov teatarski dijalog sa Zagrebom.« Bojan Stupica 1910–1970. Ur. Ksenija Šukuljević. Beograd: Muzej pozorišne umetnosti SR Srbije, 1985. 191–210. Štoka, Tea. »Ferdo Delak in poskus avantgardističnega gledališča.« Tank! Slovenska gledališka avantgarda, katalog razstave. Ljubljana: Moderna galerija, 1998. 66–86. _____. Avantgardistična dejavnost Ferda Delaka in njen evropski kontekst. Magistrsko delo. Ljubljana: Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani, 1999. V. S. »Sarajevo slavi umetnika-Slovenca. Ob 25-letnici umetniškega delovanja gledališkega igralca, prvaka sarajevske drame, režiserja in dramskega pisca g. Rade Pregarca.« Večernik (17. 3. 1936): 2. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 103 15.12.2017 12:39:49 104 Aldo Milohnić Rade Pregarc v času, ko je bil angažiran v splitskem gledališču (na hrb- tni strani fotografije je posvetilo prijatelju Dobidi in datum junij 1923). Vir: Arhiv SLOGI. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 104 15.12.2017 12:39:50 Gledališki nomadi: o delu treh slovenskih režiserjev na jugoslovanskih odrih ... 105 Ferdo Delak v prvi ljubljanski dobi, okrog leta 1925. Foto: Atelje Josip Pogačnik. Vir: Arhiv SLOGI. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 105 15.12.2017 12:39:50 106 Aldo Milohnić Bojan Stupica kot Macheath v Brechtovi in Weillovi Operi za tri groše (takrat upri- zorjena kot Beraška opera), Narodno gledališče v Ljubljani, premiera 30. 9. 1937, režiser Bojan Stupica. Vir: Arhiv SLOGI. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 106 15.12.2017 12:39:50 Češko-slovenski gledališki stiki v prvi polovici 20. stoletja 107 Češko-slovenski gledališki stiki v prvi polovici 20. stoletja Hasan Zahirović Ko gre za sodelovanje in odnose med Čehi in Slovenci, ne le v prvi polovici 20. sto- letja, temveč tudi nasploh, obstaja dokaj bogat opus arhivskega gradiva in literature. Med prvimi deli s tega področja je bila podrobna korespondenca med češkimi in slovenskimi prosvetitelji iz 19. stoletja, ki jo v celoti hrani arhiv Narodnega muzeja v Pragi (Kunšić, Levec 72–214; Jordán 243–292).1 Največjo zbirko še vedno neoce- njenega in neobdelanega gradiva, zlasti ko gre za prejšnje stoletje, je zbral slovenski literarni zgodovinar in bibliotekar Oton Berkopec (1906–1998),2 ki je študiral in delal na Češkoslovaškem, kjer je bil tudi največji kulturni razširjevalec slovenske kulture. Ivan Dorovský v študiji o Berkopcu ( Oton Berkopec a česko-slovinské kulturní styky) poudari nekatere ključne dejavnike, ki so vplivali na krepitev vezi in vzajemnih kulturno-književnih interesov med Čehi in Slovenci (7–15): • velika prizadevanja čeških in slovenskih slavistov; • narodni preporod v prvi polovici 19. stoletja; • v obdobju realizma pride do ustanovitve fakultetnih jezikoslovnih kateder, če- ški, slovenski in drugi slovanski strokovnjaki pa se lotijo obravnavanja števil- nih vprašanj s področja slavistike; • v obdobju 1890–1918 pride do intenzivnega zanimanja Čehov za slovensko ter Slovencev za češko kulturo in književnost; • obdobje med svetovnima vojnama kot posebna etapa kulturnih odnosov med Slovenijo in Češko; ustanovitev številnih združenj, usmerjenih v razvoj kul- turnih odnosov; 1 To korespondenco je nekaj let pozneje poskušal pisno predstaviti Fran Ilešič, in sicer v članku »Česko-slovinska vzájemnost v dřívějších dobách«, Slovanský přehled II (1900): 170–174; IV (1902): 453–464. 2 Češka republika ni pozabila na tega slovenskega velikana; njegovi kolegi iz Slavistične knjižnice v Pragi ter s praškega in brnskega oddelka za slavistiko so ob stoti obletnici njegovega rojstva izdali zanimiv zbornik z naslovom Oton Berkopec a česko-slovinské kulturní styky (2006), ki Berkopca prikazuje predvsem kot velikega razširjevalca omenjenih kultur, v nekaterih delih pa predstavlja njegovo veliko prizadevanje na področju češko- -slovaško-slovenskih odnosov. Oton Berkopec je izdal eno samo monografijo; svojo knjižnico in pisno dokumentacijo, skupaj z obsežno korespondenco in zbirko umetniških predmetov, je leta 1977 prepeljal v Slovenijo. To zapuščino je njegov brat, Anton Berkopec, predal arhivu Narodne in univerzitetne knjižnice in Slovanski knjižnici v Ljubljani (Pánek 24). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 107 15.12.2017 12:39:50 108 Hasan Zahirović • čeprav so odnosi med tema deželama v obdobju 1945–1980 politično proble- matični, to obdobje vendarle prinese največ prevodov slovenskih del; nastalo je 449 novih prevodov iz slovenščine v češčino; • rast povojne prevajalske generacije. Čeprav te etape češko-slovenskih odnosov niso bile deležne podrobne analize, ven- darle kažejo na razvoj dolgoletnega sodelovanja. Gledališko sodelovanje med Čehi in Slovenci je veljalo za samoumevno. Na začetku 20. stoletja je začelo veliko slovenskih študentov študirati na Češkem. Češki šolski sistem je bil bolje organiziran, zato so šte- vilni študenti prihajali študirat na Češko, zlasti v času, ko je bila Kraljevina SHS del male antante. Dela slovenskih gledališč v obdobju med svetovnima vojnama si ni mo- goče niti predstavljati brez sodelovanja številnih zaposlenih čeških ter slovaških igralcev, režiserjev, dramatikov in sodelavcev s področja drugih gledaliških strok.3 Na drugi strani sta bila številnim umetnikom in študentom, zlasti študentom uporabnih umetnosti,4 omogočena delo in uveljavljanje na Češkem. Pozneje, po vrnitvi v Slovenijo, so iz teh skupin izšli tudi dobri prevajalci; ko gre za dramatiko, so slovenski prevodi izstopali po kakovosti, slovenski prevajalci pa so pogosto prednjačili tudi pri odkrivanju avtorjev in njihovih besedil.5 Ko gre za prispevek k sodelovanju teh dveh dežel, si veliko pozornost zasluži tudi brnski Oddelek za slavistiko na Filozofski fakulteti Masarykove univerze, zlasti Od- delek za slovenski jezik in književnost (Slovinský jazyk a literatura, Ústav slavistiky, 3 Urbančič, Česko-slovinské kulturní styky 35. O številnih med njimi (R. Inemann, Z. Teršová, A. Dobrovolný, R. Deyl, O. Boleška, R. Nosková-Nasková, F. Bohuslav, N. Wintrová, K. Rücková, J. Kreisová, O. Spurná, V. Šimáček itn.) piše Dušan Moravec v svoji razpravi Vezi med slovensko in češko dramo (1963). 4 Dorovský, »Ante Trstenjak«, 3–4. Med najpomembnejše osebnosti iz češko-slovenske zgodovine likovne umetnosti 20. stoletja so se vpisali Božidar Jakac (1899–1989), Stane Cuderman (1895–1946), Miha Maleš (1903–1987), Olaf Globočnik (1904–1991), Ante Trstenjak (1894–1970), Stane Kregar (1905–1973), France Kralj (1895–1960), Ivan Kos (1895–1981), Jaro Hilbert (1897–1995), Karel Jirák (1897–1982), Josip Marija Gorup (1898–1926), Mirko Šubic (1900–1976), Dušan Petrič (1916–1964), France Košar (1884–1952), Vida Zmrzlikarová (1918–?), Tine Kos (1894–1979), Karla Bulovec Mrak (1895–1957), Vladimir Stoviček (1896–1989), Karel Putrih (1910–1959), Gabrijel Kolbič (1913–1995) in Tone Kralj (1900–1975). 5 Prva drama Karla Čapka (1890–1938), ki se je pojavila na območju nekdanje Jugoslavije, je bila R.U.R. v prevodu Osipa Šesta (Zvezna tiskarna, Ljubljana, 1921). Slovenci niso imeli težav z nekaterimi znanstvenofantastičnimi izrazi, kot je »robot«, tako da so kmalu po izidu tega prevoda začeli vznikati tudi drugod (v Srbiji leta 1922). Ker so jih uporabljali tudi v Bosni in Hercegovini, se je namesto »robota« rodil še izraz »rabotnik« (prevod Bogoljuba Krejčika in Velimirja Živojinovića Massuke). Tovrstnih težav s čapkovskimi izrazi pa v svojih hrvaških prevodih ni imela Nina Vavra, sicer igralka češkega rodu ( R.U.R. , 1924). O kakovosti Šestovega prevoda priča tudi to, da so ga še leta 2004 uporabili v Šentjakobskem gledališču (premiera 29. 11. 2004), čeprav jim je bil na voljo tudi novejši prevod Jana Bau-karta iz leta 1966 (uprizorjen v SNG Maribor, premiera 8. 11. 1966). Toda že pri drugi Čapkovi drami, Věc Makropulos, niti Slovenci niso bili kos prevodu Čapkovega izraza »věc«, zato so ga v slovenščino prevedli dobesedno, kot »stvar«. Prevajalec, Fran Bradač, pozneje očitno ni bil docela prepričan, kaj storiti, zato je v prevodu pustil dva naslova: Tajna dolgega življenja ( Stvar Makropulos) (1928). Drugi je veliko bližje Primeru Makropulos ( Repertoar slovenskih gledališč 116; Zahirović, Recepce Čapkova díla 33–34). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 108 15.12.2017 12:39:50 Češko-slovenski gledališki stiki v prvi polovici 20. stoletja 109 Filozofická fakulta, Masarykova univerzita v Brně) oziroma vrsta profesorjev, ki so tam poučevali in ki so na tem področju še vedno dejavni. Med njimi velja omeniti profesorja Ivana Dorovskega (1935)6 in Viktorja Kudělko (1929).7 Med zanimive študije, ki jih nismo omenili, vendar se podrobneje ukvarjajo s češko- -slovenskim sodelovanjem in so dostopne v slovenskem jeziku, sodijo predvsem bese- dila slovenskih Čehov. Poudariti velja pomembno delo slovenske zgodovinarke Marjete Keršič Svetel z naslovom »Češko-slovenski stiki med svetovnima vojnama«. Poleg pre- glednih poglavij o političnem in ekonomskem sodelovanju študija vsebuje tudi posebno poglavje o neizbežnem kulturnem sodelovanju ter vznikanju in brstenju študentskih or- ganizacij, češkoslovaških in slovenskih zvez, ki so v marsičem prispevale k tem odnosom. Ko gre za literaturo, ki je promovirala vprašanja s področja medvojnega kulturnega in zlasti gledališkega sodelovanja med tema deželama, na češki strani največje zasluge pripadajo Franku Wollmanu (1888–1969). Njegova znamenita monografija Slovenska dramatika je nastala že davnega leta 1925, in sicer v Bratislavi, kjer je Wollman delal kot profesor na Univerzi Komenskega. Prevedena je bila tudi v slovenski jezik, vendar šele leta 2004, izdal pa jo je Slovenski gledališki muzej v Ljubljani. Ko gre za slovensko stran, je doslej nepreseženo delo Vezi med slovensko in češko dramo (Ljubljana, Slovenska matica, 1963) izpod peresa slovenskega literarnega zgodovinarja, pisatelja, dramaturga, teatrologa in prevajalca Dušana Moravca (1920–2015), ki se ukvarja z zgodovinsko analizo gledališča obeh kultur in z rekonstrukcijo posameznih predstav. Z gledališkimi odnosi med tema deželama ter z refleksijo čeških dram v Slo- veniji in slovenskih na Češkem se ni nihče ukvarjal tako podrobno kot prav Moravec. V nasprotju z drugimi češkimi in slovenskimi teatrologi, ki niso delovali v obeh govornih območjih, mu je poznavanje češkega jezika, iz katerega je tudi veliko prevajal, v marsi- čem olajšalo raziskovanje. V času Masarykove prve republike (1918–1938) je k odnosom med Čehi in Slo- venci v marsičem prispeval tudi znameniti arhitekt Jože Plečnik (1872–1957). Ne le, 6 Ivan Dorovský, po rodu Makedonec, je vso svojo delovno dobo tvorno deloval na Češkem. Prevajal je tudi iz slovenskega jezika, vendar je bil plodnejši na področju pisanja strokovnih študij, ki se nanašajo na slovensko kulturo. Bil je tudi mentor pri nastajanju diplomskih del, ki so obogatila raziskovalno delovanje na področju slovensko-češke književnosti, kulture in slovensko-čeških odnosov nasploh. 7 Viktor Kudělka, dolgoletni pedagog, slavist, bohemist, prevajalec iz slovenskega, srbskega in hrvaškega jezika, teatrolog in raziskovalec na področju jugoslovanske kulture s poudarkom na slovenski. Napisal je številne študije o slovenski književnosti in kulturi; najbrž ne obstaja študentsko delo s tega področja, ki ne bi vsebovalo nekaj navedkov iz del profesorja Kudělke. V času svojega bivanja in delovanja v Sloveniji (1964–65) se je temeljito spoznal z zgodovino slovenske književnosti in kulture ter se osebno srečal s številnimi pisci, ki jih je pozneje na Češkem bodisi prevajal bodisi o njih pisal. Poleg tega je prvi avtor češkoslovaškega slovarja slovenskih avtorjev. Iz njegove bibliografije velja izpostaviti dela Slovinská literatura. 1, 2 (Brno: Univerzita J. E. Purkyně, 1974, 1977), »Cankarova dramatika a její evropský kontext« (v: Studie z literárněvědné slavistiky, ur. I. Dorovský, Brno: Masarykova univerzita. 1999), »K typologickým zvláštnostem tzv. moderny v literatuře jugoslávských národů« (v: Studie z literárněvědné slavistiky, ur. I. Dorovský, Brno: Masarykova univerzita, 1999). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 109 15.12.2017 12:39:50 110 Hasan Zahirović da je »kljub svoji fizični odsotnosti med letoma 1920 in 1924 v Pragi ter Lanih ustvaril projekta, ki sta v temelju spremenila ti središčni reprezentativni mesti državne oblasti« (Burgerová 339), pač pa je s svojim prestižnim položajem dvornega arhitekta predse- dnika T. G. Masaryka sprožil številna druga sodelovanja ter pri Čehih vzbudil veliko občudovanje Slovenije in slovenske kulture, ki se je ohranilo vse do danes. V tistih letih je imel predsednik T. G. Masaryk velik vpliv na slovenske študente in inteligenco. Slo- venski študenti so celo ustanovili svojo stranko in se poimenovali za masarikovce. Slo- venci so T. G. Masaryku izkazali veliko čast tudi s tem, da so mu podelili častni doktorat Univerze v Ljubljani.8 Slovenski repertoar in kulturni ambasadorji na Češkoslovaškem med svetovnima vojnama V obdobju med svetovnima vojnama se je na repertoarju čeških gledališč znašla vrsta južnoslovanskih dramskih avtorjev. Med Slovenci je prednjačil Ivan Cankar. Trend pojavljanja južnoslovanskih avtorjev se je v tem obdobju še posebno nanašal na zdaj- šnje Narodno gledališče v Brnu; po »številu prevedenih in uprizorjenih dram« je bilo to »najplodnejše obdobje v celotni zgodovini češkoslovaško-jugoslovanskih odnosov« (Dorovský, Dramatické umění 129). Po zaslugi številnih ljubiteljev južnoslovanske kulture in umetnikov s teh območij, ki so delovali na Češkem, pa tudi medvojnega brn- skega »slovanskega repertoarja«, ki je sicer moral biti za vsako ceno drugačen od reper- toarja Narodnega gledališča v Pragi (Bundálek 293), so takrat uprizorili številna dela južnoslovanskih avtorjev. Poleg Cankarja so od jugoslovanskih avtorjev »največ izvajali Begovića, Vojnovića, Nušića in Krleža, po zaslugi poznavalcev jugoslovanske glasbe pa niso pozabili niti na opero in balet« (Zahirović, Jugoslávští dramatikové 121); za zadnje je zaslužen zlasti češki skladatelj Antonín Balatka (1895–1958), ki je deset let delal v Ljubljani (1914–1919), kjer je razširjal češko glasbo, izvedel cikel Smetanovih oper ter režiral Janačkovo Jenufo in Evo Josefa Bohuslava Foersterja. Tu je še Branko Gavella (1885–1962), hrvaški režiser, ki je bil zaposlen v Brnu, vendar je v obdobju 1931–1940 dejavno deloval tudi na drugih češkoslovaških odrih, po drugi svetovni vojni pa se je redno vračal ter režiral dramska dela na ostravskih in bratislavskih odrih. Njegova zasluga je tudi postavitev Cankarjeve drame Pohujšanje v dolini šentflorjanski (napisana 1907) v Brnu v sezoni 1933/34.9 Velika zasluga gre tudi koreografinji Maši 8 Slovenci so o njem največ izvedeli iz knjige Karla Čapka Pogovori s T. G. Masarykom/ Hovory s T. G. Masarykem (prev. Janko Orožen), Ljubljana, Tiskarna Merkur, 1937. 9 Delo so uprizorili pod naslovom Pohoršení v údolí. Pridevnika »šentflorjanski« niso nikoli uporabili. V brnskem gledališkem tisku iz tistega časa ( Divadelní listy) se na nobenem mestu ni pojavil celoten naslov. Samo Dorovský v svoji študiji o jugoslovanskih avtorjih na Češkem (1995) vpelje v celoti prevedena naslova: Pohoršení v údolí sv. Floriána in Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 110 15.12.2017 12:39:50 Češko-slovenski gledališki stiki v prvi polovici 20. stoletja 111 Cvejić (1901–1977), ki je v obdobju 1920–1929 delala po glavnih jugoslovanskih od- rih, predvsem v Ljubljani.10 Na praški sceni in na češkoslovaških zaslonih je prednjačil hrvaški igralec s sloven- sko igralsko zgodovino, Zvonimir Rogoz (1887–1988),11 ki je bil ključen za češko-slo- venske stike. Vloga Hamleta v uprizoritvi, ki jo je režiral Osip Šest (Narodno gledališče v Ljubljani, 1922), ga je spremljala ves čas desetletnega angažmaja v Sloveniji (1919– 1929), odprla pa mu je tudi vrata Národnega divadla v Pragi, kjer so mu ponudili redno delovno razmerje (1929). Praško Narodno gledališče je z Narodnim gledališčem v Lju- bljani sklenilo dogovor o izmenjavi gostovanj Hamletov, in tako so Čehi sredi dvajsetih let gostovali v Ljubljani s svojim znamenitim Hamletom v režiji Karla Huga Hilarja in z Eduardom Kohoutom v glavni vlogi.12 Po tem obisku je Rogoz 6. oktobra 1927 gostoval na odru osrednjega češkega gledališča, in to v slovenskem jeziku, kar je bil zgodovinski trenutek, ko je bilo mogoče v češki uprizoritvi in na praškem narodnem odru slišati slo- venski jezik.13 V svoji dvajsetletni karieri v Pragi si je pridobil velik ugled tako pri kolegih Pohoršení v dolině svatofloriánské. Isto gledališče je v naslednji sezoni za 27. 11. 1935 pripravilo premierno uprizoritev Cankarjeve drame Hlapci (1910, Pacholci, prev. Rajmund Habřina) v režiji Josefa Skřivana, vendar do uprizoritve ni prišlo, zato so na dan jugoslovanskega praznika namesto predvidenega Cankarja izvedli baletno predstavo, sestavljeno iz dveh baletnih libretov Krešimirja Baranovića, Lectovo srce in Imbrek z nosom. Čeprav so Divadelní listy pisali tudi o napovedani premieri, nikjer ni zabeleženo, zakaj do uprizoritve ni prišlo (Zahirović, Jugoslávští dramatikové 56). 10 Leta 1930 je njen mož, operni pevec Nikola Cvejić, dobil ponudbo za angažma v Brnu. Sprejel jo je pod pogojem, da angažirajo tudi njegovo soprogo, kar so tudi storili. Maša Cvejić je imela v obdobju 1928–1977 tudi jugoslovansko državljanstvo. 11 V Sloveniji ga je leta 1919 zaposlil pesnik in tedanji direktor Narodnega gledališča v Ljubljani, Pavel Golia, za njegovo izvrstno slovensko gledališko izreko pa gre velika zahvala tedanjemu dramaturgu Otonu Župančiču, ki se je z Rogozovo izgovarjavo ukvarjal pri vseh njegovih vlogah. Čez čas je Rogoz postal eden od najbolj zaposlenih igralcev Narodnega gledališča v Ljubljani. 12 Pozneje je Rogoz v tej vlogi nastopal v Pragi, v alternaciji s Kohoutom. Edino ohranjeno igralsko besedilo tega Hamleta v arhivu praškega Narodnega gledališča je pripadalo prav Zvonimirju Rogozu. 13 V svoji knjigi spominov Mojih prvih 100 godina Rogoz podrobno opisuje tremo, ki jo je tistega večera občutil na odru in ki ga je imela v primežu vse do prvega Hamletovega monologa: »tedaj pa sem se v mislih prestavil na ljubljanski oder in vse počel enako kot tudi v Ljubljani« (143). Po tem večeru je k njemu pristopil tedanji umetniški vodja, Karel Hugo Hilar, in mu rekel, da je bil to »Hamlet njegovih sanj« (prav tam), in da mu bo, če se bo v letu dni naučil češkega jezika, ponudil angažma, kar se je tudi zgodilo. Čeprav je v Pragi dosegel veliko gledališko in tudi filmsko slavo, si je zelo želel znova gostovati na ljubljanskem odru, vendar je moral na to čakati več kot deset let. Do gostovanja v Ljubljani, ki ga opisuje kot »zmagoslavno« za svojo kariero, je prišlo na začetku leta 1940, ko je sprejel povabilo, naj pride in odigra Hamleta. To vrnitev je Rogozu otežil novi prevod besedila. »Ko sem bil pred petnajstimi leti angažiran v Narodnem gledališču v Ljubljani, sem igral Hamleta v Cankarjevem prevodu. Zdaj je bilo treba igrati novo, Župan- čičevo besedilo, v glavi pa sem še vedno imel Cankarja.« (prav tam 170) Čeprav so Shakespearovo dramo igrali pod Cankarjevim imenom, je bil prevod v resnici delo Dragotina Šauperla, Cankar pa ga je samo dodelal. Dogovorjeni so bili za tri nastope, dva v Hamletu in enega v komediji J. N. Nestroya Lumpacij Vagabundus (vloga Nitke), vendar je Rogoz zaradi velikega zanimanja občinstva v Ljubljani ostal mesec dni in 22-krat nastopil na odru Narodnega gledališča v Ljubljani. »Do smrti ne bom pozabil silnih aplavzov na odprti sceni, tako med dejanji kot ob koncu predstave, sploh pa tega, kako je vse gledališče skupaj z mano pelo refren kupleta v Nestroyu, da se je kar razlegalo. To gostovanje bo ostalo eden od najlepših trenutkov v moji celotni igralski karieri« (prav tam 170). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 111 15.12.2017 12:39:50 112 Hasan Zahirović kot pri občinstvu, še posebno pa med filmarji.14 Slovencem je ves čas ostajal zvest; po Če- škem je vodil skoraj vse slovenske pisce in umetnike s svojega področja. Na fotografijah iz penkluba ga je pogosto videti v družbi slovenskih in drugih južnoslovanskih pisateljev. Prirejal je večere ob obletnicah različnih avtorjev, na njih je tudi govoril in recitiral. Prvi film v produkciji Češkoslovaške in Kraljevine Jugoslavije, ki so ga snemali na Jadranu, A življenje teče dalje (1935, A život teče dalje/ A život jde dál, režija Carl Junghans, F. W. Kraemer, Václav Kubásek), je bil posnet prav po zaslugi Rogozove vztrajnosti. V njem je nastopil s slovensko kolegico Ito Rino (1907–1979, psevdonim Tamara Đorđević), ki je prav tako velik del svojega igralskega življenja preživela v češkem in nemškem govornem območju. Sodeloval je v ciklu predavanj o sodobni slovanski kulturi, ki ga je v tridesetih letih minulega stoletja priredil Slovanski inštitut v Pragi, in do zadnjih podrobnosti poročal o položaju slovenskega gledališča.15 Velika razširjevalka slovenskega jezika je bila igralka in prevajalka Růžena Nosko- vá-Nasková (1884–1960). Čehi jo poznajo predvsem kot izvrstno igralko in narodno umetnico. V obdobju 1904–1907 je delala v Deželnem gledališču v Ljubljani. Pozneje je sprejela angažma v Narodnem gledališču v Pragi in se vrnila v domovino. Bila je prizna- na kot prevajalka iz slovenskega v češki jezik; njen jezik, prepoznaven v delih Ivana Can- karja, je veljal za čudovitega in melodičnega. Pri tem ni poskrbela samo za kakovostne materialne prevode, temveč tudi za igralska gradiva umetniške vrednosti. Med njene pomembnejše prevode Cankarjevih del se uvrščajo izbor pripovedk z naslovom Výbor povídek (Praha: J. Otto 1909), ki so izšle v znani knjižni zbirki Zlatá Praha, v kateri so izhajala dela znanih svetovnih klasikov, kot so Balzac, Čehov, Flaubert in Maupassant, ter dela, kot sta Dům Marie Pomocné (1904, Hiša Marije Pomočnice, Praha: J. Otto 1911) in Král na Betajnové (1902, Kralj na Betajnovi, premiera v Městskem divadlu v Plznu 11. 10. 1916).16 Kako je potekalo gledališko sodelovanje med Slovenci in Čehi, najbolje zrcali pri- kaz službenega potovanja slovenskih umetnikov na Češko in Slovaško jeseni 1945, kot ga v gledališkem listu ljubljanske opere opisuje slovenski pisatelj, dramaturg in libretist Smiljan Samec (1912–1995). Na Češkoslovaškem se je zadrževal septembra in oktobra, v okviru turneje Pevskega zbora Srečko Kosovel. V tistem času je Samec delal kot 14 Zvonimir Rogoz je Prago zapustil neke noči leta 1950. Ni namreč hotel podpisati dekreta proti »krvavemu psu Titu«, in kot v svojih spominih zapiše tudi sam, je po nenadni smrti soproge Jaroslave istega leta Praga zanj postala »prazno in žalostno mesto« (Rogoz, Mojih prvih 191). 15 Rogozovo besedilo »Nynější divadlo jihoslovanské« vsebuje poglavje z naslovom »Z historie slovinského divadla«, ki je tako rekoč jedro celotnega dela (74–81). 16 Ko se je gledališče Aréna na Smíchovu v Pragi odločilo, da bo leta 1909 postavilo na oder Cankarjevo besedilo Kralj na Betajnovi, sta mu bila na voljo dva prevoda; prvi je bil prav delo Růžene Naskove, drugi pa je bil izpod peresa Františka Lierja. Na koncu so se odločili za Lierjev prevod, čeprav lahko (na osnovi razlike v kakovosti teh prevodov) upravičeno trdimo, »da je bil prevod Růžene Naskove veliko bolj profesionalen« (Zlámalíková 17). Toda njen prevod ni ostal v predalu – leta 1916 ga je premierno uprizorilo Mestno gledališče v Plznu. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 112 15.12.2017 12:39:50 Češko-slovenski gledališki stiki v prvi polovici 20. stoletja 113 dramaturg v Operi Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani, na pot se je podal z zborom, pa tudi s kolegom dirigentom Radom Simonitijem17 in z administrativnim direktorjem Janezom Jermanom.18 Poleg obveznega dela programa svojega gostovanja so pripravili tudi podroben načrt profesionalnih srečanj. Želeli so videti, katere domače opere izvajajo, katere pevce imajo, si ogledati predstave in analizirati dramaturški načrt ter se nasploh seznaniti s tem, kako funkcionira povojno gledališko življenje. »Slovenci smo poznali češko gledališče že pred vojno. Tisti čas je zavzemalo nedvomno eno prvih mest v Evropi. Ker pa je nemški okupator popolnoma zavrl kulturno življenje v takozvanem protektoratu, je tudi gledališče v tej dobi lahko samo životarilo. Najpomembnejši in najnaprednejši umetniki so bili od- stranjeni s čeških odrov. Ustanovitelja ‹Osvobojenega gledališča› Voskovec in Werich sta se umaknila v Ameriko, znanega avantgardističnega režiserja Emi- la F. Buriana pa so zaprli v koncentracijsko taborišče.« (Samec 62–63) Češkega avantgardnega režiserja Emila Františka Buriana je srečal dan pozneje. Bila sta v družbi prijatelja Janeza Jermana in pesnika Otona Berkopca. Burian je praz- noval svojo uspešno zadnjo premiero Romea in Julije. Dogovarjali so se za morebitno sodelovanje z Ljubljano, Buriana pa so zanimale možnosti za gostovanje Bojana Stupice v njegovem gledališču in za morebitno postavitev kakega slovenskega dramskega dela na Češkem. Istega večera jih je povabil na premiero slovenske drame. Uprizorili so Can- karjevo dramo Za narodov blagor, ki jo je za Burianovo gledališče D 46 pripravil njegov mlajši češki kolega Karel Novák. Srečanju z novim upraviteljem Narodnega gledališča v Pragi, igralcem Václavom Vydro, ki je, kot omenja tudi avtor članka, že gostoval v Sloveniji, je sledilo še srečanje z dramaturgom, režiserji in drugimi vodilnimi sodelavci tega gledališča. Turneja se je nadaljevala v Brnu in Bratislavi. V moravski prestolnici jih je sprejel Antonín Balatka, s katerim so se poznali že iz Ljubljane; ogledali so si premierno uprizoritev Smetanove ope- re Tajemství ( Skrivnosti), ki jo je režiral in dirigiral Balatka. V tem času je v Národnem divadlu v Brně delal tudi Hrvat Stjepan Ivelja, tenorist s slovensko kariero, vendar v tej operi ni pel.19 Končali so v Bratislavi, kjer so si ogledali Puccinijevo Madamo Butterfly, 17 Rado Simoniti (1914–1981) je vodil zbor ljubljanske Opere (1939–1943), prav leta 1945 pa je prevzel funkcijo dirigenta v Operi Slovenskega narodnega gledališča. 18 Janez/Ivan Jerman (1900–1990), gledališki organizator, igralec, režiser, publicist in pedagog. Zanimivo je, da je tudi on študiral v Pragi, le da samo v študijskem letu 1921/22. Delal je v ljubljanski Drami in v mariborskem gledališču. V Ljubljani je »opravljal pred vojno delo ekonoma, administrativnega ravnatelja in tehničnega šefa v letih 1945–1947 in tajnika Drame SNG do upokojitve« ( Slovenski gledališki leksikon 250–251). 19 Stjepan Ivelja, na Češkem znan kot Štěpán (1903–?), pevec. Petje je študiral v Zagrebu, Mariboru, Ljubljani in Gradcu. Nastopati je začel v sezoni 1929/30 v Mariboru. V letih 1930–1932 je pel v Ljubljani ( Slovenski gledališki leksikon 234). Od leta 1933 je bil angažiran v Zagrebu. Na brnskem opernem odru je režiral v letih 1937–1940, do leta 1946 pa je nastopil v še nekaterih uprizoritvah. V sezoni 1937/38 je gostoval tudi v Narodnem gledališču v Pragi, Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 113 15.12.2017 12:39:50 114 Hasan Zahirović v kateri je v vlogi Pinkertona nastopal Hrvat Gustav Remec (1900–1972), v vlogi Kon- zula pa Slovenec Franjo Hvastja20 (1911–2005), ki je bil v obdobju 1940–1976 solist Slovenskega národnega divadla (Slovaškega narodnega gledališča) v Bratislavi. Srečali so se tudi z direktorjem tamkajšnje opere, Hrvatom Krešimirjem Baranovićem. Smiljan Samec svoj opis obiska sklene s krajšo analizo položaja gledališča na Češkoslovaškem: »Če naj nekako zberem svoje vtise, ki sem jih o češkem gledališču dobil, je tre- ba ugotoviti, da češko gledališče v prvih začetkih sicer veliko dela, da pa hodi v glavnem po starih tirih. Kolikor se tiče tipanja in neorientiranosti v izbiri repertoarja, se bodo odgovorni gledališki faktorji gotovo kmalu znašli, saj smo iz razgovorov z njimi lahko spoznali obilo dobre volje, da bi uravnali repertoar po sodobnih narodovih potrebah. Iz tega okvira izstopa vsekakor E. F. Burian, umetnik, od katerega smemo pričakovati, da bo s svojim hotenjem in iskanjem utrl evropskemu gledališču novih poti.« (Samec 67) Na osnovi Samčeve analize bi bilo mogoče spisati zgodovino osrednjih češkoslova- ških gledaliških odrov. Zanimivo je, da je v vsaki češkoslovaški gledališki ustanovi naletel na člana umetniškega ansambla z območja nekdanje Jugoslavije, med katerimi je bilo največ Slovencev. Slovenska dramatika na čeških odrih Nekdanja brnska študentka slovenskega jezika in književnosti, Jarmila Kučerová, trdi, da je slovenska drama le stežka prodirala v evropska gledališča, medtem ko je na čeških odrih »naletela na večjo naklonjenost kot na odrih drugih evropskih držav« (8). Prva slovenska drama, ki je bila prevedena v češčino, in sicer že davnega leta 1882, je bil Tugomer (1876, Tugomer) Josipa Jurčiča, prva slovenska drama, ki je bila uprizorjena na kakem češkem odru, natančneje v praškem Narodnem gledališču, pa je bilo delo Za hčer (1898, Pro dceru) Antona Funtka (1862–1932), in sicer že leta 1898. Zaradi razmeroma maloštevilnih ocen slovenska dramatika vrsto let ni dobila priložnosti, da bi se znova pojavila na vodilnem češkem odru. V sezoni 1903/04 so v manjšem praškem gledališču Urania uprizorili dramo Ljubezen (1901, Láska) Zofke Kveder (1878–1926), leta 1904 pa Red sv. Jurja (1900, Řád sv. Jiřího) Antona Aškerca (1856–1916). Tik pred začetkom prve svetovne vojne se je na repertoarje čeških gledališč uvrstil še Fran Saleški Finžgar (1871–1962) s svojima deloma Divji lovec (1902, Divý lovec) in Naša kri (1912, Naše in sicer kot Vojvoda mantovski v Rigolettu. Splet. 31. 8. 2016. http://www.ndbrno.cz/modules/theaterarchive/?h=per son&a=detail&id=7011 20 Na Slovaškem so ga podpisovali Hvastija. Tako je njegovo ime še danes zabeleženo na primer na spletni strani bratislavskega Narodnega gledališča. Splet. 3. 10. 2015. http://www.snd.sk/?detail-2&meno=hvastija-franjo Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 114 15.12.2017 12:39:50 Češko-slovenski gledališki stiki v prvi polovici 20. stoletja 115 krev). Največji predstavnik slovenske dramske ustvarjalnosti, čigar dela so največkrat uprizarjali na čeških odrih, je bil Ivan Cankar (1876–1918). Zanimivo je, da se je njegovo največkrat igrano delo, Za narodov blagor (1901, Pro blaho národa), na čeških odrih pojavilo dve leti prej, preden so ga odigrali na katerem od slovenskih odrov. Uprizorilo ga je Pištěkovo lidové divadlo na Kraljevskih vinogradih v Pragi, in sicer 28. 2. 1905.21 Od Cankarjevih dram sta se na čeških odrih pojavili še deli Hlapci (1910, Čeládka) in Pohujšanje v dolini šentflorjanski (1908, Pohoršení v dolině svatofloriánské). V prvem desetletju obdobja med svetovnima vojnama so Čehi prevedli številna slovenska dramska dela, denimo Otona Župančiča (1878–1949) in Alojza Kraigher- ja (1877–1959) (Mainuš 28). V moravskih gledaliških središčih, Olomucu in Brnu, so igrali drami Antona Novačana (1887–1951) Herman Celjski (1925–1928, Herman Celj-ský) in Veleja (1921, Veleja). Cankarjevo Pohujšanje v dolini šentflorjanski (1908, Pohoršení v dolině svatofloriánské) so v Olomucu uprizorili konec dvajsetih, v Brnu pa v tridesetih letih minulega stoletja.22 Veliko sreče in tudi uspeha je v tridesetih ter pozneje v sedemdesetih in osemdesetih letih 20. stoletja doživel tudi Bratko Kreft (1905–1996). Češki javnosti se je predstavil z dramo Celjski grofje (1932, prevedeno kot Celská hrabata, uprizorjeno kot Hrabata z Celje), ki jo je leta 1934 v organizaciji Jednote slovanských žen v prostorih praške malostranske Umělecke besede uprizorilo združenje umetnikov Scéna dobrých autorů.23 Na tem odru so predstavo izvedli v okviru cikla uprizoritev slovenskih dramskih del. V sodelovanju z Jednoto slovanských žen je režiser in prevajalec Otto Minářík novembra istega leta na tem odru postavil še Glavni dobitek (1930, Hlavní vý- hra) Frana Lipaha. Tako Kreftovo kot Lipahovo besedilo sta skupaj prevedla Jože Borko in Otto Minářík. V pripravo tretje uprizoritve v tem ciklu se je dejavno vključil tudi Oton Berkopec; za Mináříka je prevedel dramsko delo Iva Šorlija Blodni ognji (1935, Bludné ohně), ki pa so ga izvedli šele natanko leto dni po Glavnem dobitku. Dobra ocena Kreftovega besedila je avtorju odprla tudi vrata drugih gledališč, tako da pozneje na Češkem ni nastopal samo kot pisec, temveč tudi kot režiser svoje drame Kreature (1934–35, Velezrádce), uprizorjene leta 1937 v Mestnem gledališču na Kraljevskih vinogradih (Městské divadlo na Královských Vinohradech); k sodelovanju je 21 Ivan Cankar svoj uspeh na Češkem dolguje pisateljici Zofki Kveder, ki je nekaj let živela v Pragi. S tem ko je svoje češke prijatelje, ki so prevajali iz slovenskega jezika, spoznavala z delom Ivana Cankarja, je prispevala k nastanku prevodov, poleg tega je v gledališčih priporočala njegove drame. Prav po njeni zaslugi je leta 1905 praško Pištěkovo lidové divadlo uprizorilo Za narodov blagor. Upravo Narodnega gledališča v Pragi je prepričala, naj na repertoar uvrsti tudi Cankarjevega Kralja na Betajnovi, vendar se ta pozneje ni držala začrtanega dramaturškega koncepta. Tako Narodno gledališče v Pragi nikoli ni uprizorilo Cankarja. Glej Moravec ( Vezi 78) in Zoltan Jan (107–123). 22 Boris Urbančič v knjigi Česko-slovinské kulturní styky navaja, da so Pohujšanje v dolini šentflorjanski izvajali tudi v Pragi, kar ne drži. 23 Združenje je bilo ustanovljeno leta 1926, njegov glavni cilj pa je bil, kot pove že ime, postavljati na oder ka-kovostna besedila. V tridesetih letih so začeli s slovanskim ciklom; uprizarjali so predvsem besedila Lužiških Srbov. Predsednik združenja je bil Otto Minářík (1888–1961). Delo združenja je zadušila druga svetovna vojna. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 115 15.12.2017 12:39:50 116 Hasan Zahirović povabil tudi ljubljanskega scenografa iz Prage, Ernesta Franza (1906–1981; v češki gle- dališki dokumentaciji ga vodijo pod imenom Arnošt Franc), ki je zasnoval zanimivo scenografijo. Na Češkoslovaškem so že na začetku druge svetovne vojne na ukaz nemškega oku- patorja zaprli nekaj gledališč. Tako so v Brnu, ki velja za središče uprizarjanja slovanskih avtorjev, tedanjega direktorja gledališča, Václava Jiříkovskega, že leta 1941 odpeljali v koncentracijsko taborišče, od koder se ni več vrnil. Takoj po osvoboditvi Češkoslovaške so leta 1945 na češki oder znova postavili Ivana Cankarja. Na odru Burianovega gledali- šča D 46 so jeseni 1945 igrali njegovo dramo Za narodov blagor.24 Omenjeno je, da so si to predstavo med svojim obiskom Prage ogledali tudi dirigent Smiljan Samec in njegovi kolegi iz Ljubljane. Slovencev uprizoritev ni navdušila, čeprav so v Pragi predstavo pri- srčno sprejeli tako kritiki kot občinstvo. »Reči pa moram, da nas uprizoritev ni tako zadovoljila. Igralci so bili sicer prav tako odlični in so se povzpeli ponekod do prizorov, ki jih tudi pri naših uprizoritvah Cankarja težko dosežemo, vendar pa režiser ni znal izluščiti iz komedije Cankarjevega duha. Ne da bi imel pravi občutek za razmere in oko- lje, v katerem je nastalo, je skušal delo postaviti po nekaki Gogoljevski šabloni, zašel pa je povrhu zlasti v prvem delu v pretirano grotesko, kar je svojčas Can- kar sam najbolj avtentično odklonil. Tudi Za narodov blagor je vzbudil med praškim občinstvom široko pozornost.« (Samec, »Gledališki vtisi« 66) Samec omeni, da je bilo češko gledališče pred vojno na visoki ravni, ki se je tudi ohranila, da pa je njene nesrečne posledice vendarle občutiti v produkcijskem smislu, tako da projekti niso videti tako popolni, kot so bili Slovenci vajeni, ko je šlo za češke predstave. Isto jesen ko so v D 46 igrali Cankarjevo besedilo, je v Narodnem gledališču v Pragi redno gostoval slovenski basist Friderik Lupša (1908–1986). Ustvaril je vlogo Kecala v Smetanovi Prodani nevesti (režija: Luděk Mandaus), ki je doživela premiero že v vojnem letu 1943, vendar so jo igrali zelo dolgo, do leta 1949; Lupša je najverjetneje gostoval samo jeseni 1945. Druga vloga, ki jo je premierno odpel, je bil Povodni mož v Dvořákovi Rusalki ( Rusalka, premiera: 5. 11. 1945, režija: Hanuš Thein). Ko gre za slovenska dramska besedila v Narodnem gledališču v Pragi, je do prve povojne izvedbe prišlo šele jeseni 1946, in sicer z dramo Noč v Globokem – Raztrganci (1944, Noc v Hlubokém – Trhani) Mateja Bora (1913–1993). Sočasno se je v Pragi v nekem okrajnem gledališču pojavilo še eno slovensko dramsko delo, ki so ga v teh letih igrali na več glavnih čeških odrih, Svet brez sovraštva (1945, Svět bez nenávisti) Mire Puc - Mihelič (1912–1985). Do osvobojenega Brna je to besedilo prispelo že leta 1946 (premiera: 15. 11. 1946, Zemské divadlo v Brně), samo pol leta pozneje tudi na glavni 24 Kučerová (9) v svojem diplomskem delu zapiše, da je šlo za dramo Kralj na Betajnovi, kar ne drži. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 116 15.12.2017 12:39:50 Češko-slovenski gledališki stiki v prvi polovici 20. stoletja 117 ostravski oder, tedanje Lidové divadlo, zdajšnje Narodní divadlo moravskoslezské (pre- miera: 12. 3. 1947), šele v sezoni 1948/49 pa ga je uprizorilo tudi eno od vodilnih pra- ških komornih gledališč, Divadlo S. K. Neumanna iz Prage (Osvaldová 18). Po obdobju Mire Mihelič češka gledališča skoraj dvajset let niso uprizorila niti enega slovenskega dramskega besedila. Situacija je bila popolnoma jasna. Besedilo o pogumnih slovenskih ženskah, pri katerem je avtorica črpala iz lastne izkušnje (zaradi svoje dejavnosti je bila leto dni v zaporu), je bilo iz političnih razlogov neustrezno. V tistem času je bilo namreč v zaporih veliko Čehov, tudi žensk, ki jih je obsodil komunistični režim. Na drugi strani so po razglasitvi dekreta o »krvavem psu Titu« številni Jugoslovani zapustili Češko, vse, kar so Čehi v zvezi z jugoslovanstvom nekoč prijazno sprejemali, pa se je preobrazilo v predmet gonje proti bratom s slovanskega juga. Na čeških odrih niso nikoli več uprizo- rili niti enega dramskega dela Mire Puc - Mihelič. Slovensko dramsko besedilo se je na odru brnskega narodnega gledališča znova pojavilo šele leta 1964; uprizorili so dramo Bratka Krefta Balada o poročniku in Marjutki (1960, Balada o poručíkovi a Marjutce). Po zaslugi brnskega jugoslavista Viktorja Kuděl-ke se je končal dolgoletni molk slovenskega jezika.25 Tako kot v drugih primerih so se tudi tokrat besedila lotila manjša pokrajinska gledališča; Balado o poročniku in Marjutki so leta 1987 uprizorili v Šumperku (Severomoravské divadlo Šumperk), Pragi (premiera: 7. 11. 1972, Divadlo E. F. Buriana), Českih Budějovicah (premiera: 22. 11. 1977, Jihočeské divadlo) ter v Kladnu in Mladi Boleslavi (premiera: 19. 1. 1985, Divadlo J. Průchy Kladno – Mladá Boleslav). Besedilo je bilo priljubljeno tudi med ljubiteljskimi gledališči na Češkem. Na brnskih odrih je pogosto gostovala tudi hrvaška primadona Kraljevske sloven- ske opere in profesorica na Akademiji za glasbo v Ljubljani, Zlata Gjungjenac - Ga- vella (1898–1982), o kateri je pogosto pisal češki gledališki tisk, prepoznavna pa je bila po svoji stvaritvi v Janačkovi operi Jenufa (z izvirnim naslovom Její pastorkyňa, Njena pastorka), v kateri je oblikovala vlogo Jenufe (Telcová-Jurenková 115). Veliko vlogo v stikih s slovensko kulturo so odigrala tudi številna gostovanja sloven- skih ansamblov in posameznih umetnikov na Češkoslovaškem. Po že omenjenem sode- lovanju s tedanjo Jugoslavijo v šestdesetih letih 20. stoletja je poleg drugih v Pragi, Plznu in Brnu gostovalo tudi Slovensko narodno gledališče (v Brnu je nastopilo 24. oktobra, na odru praškega Narodnega gledališča pa 25. oktobra 1965, in sicer s Shakespearovim Kraljem Learom in s Cankarjevim Pohujšanjem v dolini šentflorjanski). Od leta 1967 je potekala gledališka izmenjava med Slovenskim narodnim gledali- ščem v Mariboru in Delavskim gledališčem (Divadlo pracujících iz Zlína), od leta 1984 pa med Slovenskim ljudskim gledališčem Celje in Moravskoslovaškim gledališčem (Slovácké divadlo iz Uherskega Hradišta). 25 Viktor Kudělka je za isto gledališče prevedel dramsko delo Duška Radovića Kapitan John Piplfoks. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 117 15.12.2017 12:39:50 118 Hasan Zahirović Namesto sklepa Obdobje bogatega in uspešnega gledališkega sodelovanja med Čehi in Slovenci, ki je potekalo v obdobju med obema svetovnima vojnama, je ostalo nepreseženo. Načrtno uvajanje slovenskega repertoarja, ki sta ga v tridesetih letih uresničevala Zemské divadlo (zdajšnje Národní divadlo Brno) in združenje Scéna dobrých autorů iz Male Strane v Pragi, se v tolikšnem obsegu verjetno ne bo nikoli več ponovilo.26 Ko gre za slovenska dramska besedila, je dramaturški program repertoarjev čeških gledališč doživel desetletje Cankarja, ki mu je sledilo desetletje Krefta, v povojnem ob- dobju pa je bilo priljubljeno delo Svet brez sovraštva Mire Puc - Mihelič. V komunističnem obdobju se je znova obudilo zaupanje v Krefta, le da tokrat v njegovo Balado o poročniku in Marjutki, ki so jo uprizarjali v številnih poklicnih ter ljubiteljskih gledališčih in jo je mogoče pojmovati kot najpogosteje izvajano slovensko dramsko besedilo na čeških odrih. Čeprav je bil slovenski repertoar v medvojnem obdobju na Češkem razmeroma širok, pa je bila češka dramatika v Sloveniji zagotovo veliko uspešnejša, o čemer pričajo tudi številne premiere, ki jih v tem besedilu ne omenjamo, saj so dostopne v slovenski literaturi, o njih pa se je tudi veliko pisalo (Dušan Moravec: Vezi med slovensko in češko dramo, 1963). Gledališča so izvajala besedila preverjenih klasičnih avtorjev (Alois Ji-rásek, Václav Kliment Klicpera, brata Alois in Vilém Mrštík, Božena Němcová, Josef Kajetán Tyl) in tudi sodobnikov (Karel Čapek, František Langer, Karel Scheinpflug, Olga Scheinpflugová). V medvojnem obdobju so številni Slovenci študirali na Češkem, s čimer so pospe- ševali kulturno sodelovanje ter prispevali k prevajanju številnih del. Slovenska gledališča brez številnih čeških umetnikov (Rudolf Inemann, Zdenka Teršová, Adolf Dobrovolný, Rudolf Deyl st., Otto Boleška, Růžena Nosková-Nasková, František Bohuslav, Nana Wintrová, Kristina Rücková, Josipina Kreisová, Otilija Spurná, Vladimír Šimáček, Jaro- slav Tišnov, Vilém Táborský, Ludvíka Rogoz Kaucká, Alena Šetřilová in številni drugi) ne bi mogla delovati na tako visoki umetniški ravni, kajti Čehi so imeli obilo šolanih kadrov, slovenska gledališča pa so si na začetku 20. stoletja, zlasti po koncu prve sve- tovne vojne, prizadevala za ponovni vzpon nacionalnega gledališča, saj je v vojnih letih prevladoval film. Jeseni 1918, ob vnovični vzpostavitvi ansambla v nemškem gledališču v Ljubljani, so si Slovenci izborili uprizarjanje predstav v slovenskem jeziku, v staro po- slopje pa so namestili opero. 26 Leta 2011 je v Brnu pod naslovom Yougo! potekalo javno branje sedmih dramskih besedil avtorjev iz držav z območja nekdanje Jugoslavije. Festival je priredilo gledališče Feste, vsako dramo pa je bralo drugo brnsko gledališče. Dramaturgijo festivala, ki si je prizadeval odkriti fragmentarna besedila sodobnih avtorjev, ki še niso bila prevedena v češki jezik, je podpisal Hasan Zahirović. Med slovenskimi avtorji je bil izbran rokgre (Rok Vilčnik, 1968) s svojo dramo Smeti na luni (2007). Splet. 2. 10. 2015. http://www.aura-pont.cz/smeti-na-lune-p3813.html Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 118 15.12.2017 12:39:50 Češko-slovenski gledališki stiki v prvi polovici 20. stoletja 119 H gledališkemu sodelovanju med Slovenci in Čehi so v obdobju med svetovnima vojnama prispevali predvsem številni izbrani umetniki iz dežel tedanje skupne države Kraljevine Srbov, Hrvatov in Slovencev, ki so na Češkem gostovali ali pa so bili za- posleni v čeških gledališčih (Zvonimir Rogoz, Antonín Balatka, Maša Cvejić, Branko Gavella, Stjepan Ivelja). Literatura in viri Berkopec, Oton. Česká a slovinská literatura, divadlo, jazykozpyt a národopis v Jugoslávii. Praga: Prameny k vzájemným stykům slovanským, zv. VI, 1940. Bundálek, K. Kapitoly z brněnské dramaturgie. Praga: SPN. 1968. Burgerová, Lenka. »Josip Plečnik – intelektuální zdroj slovinské i evropské architektury, pražská léta 1911–1921.« Češi a Slovinci v moderní době/Slovenci in Čehi v dobi moderne. Ur. Jure Gašparovič, Eduard Kubů, Žarko Lazarević, Jiří Šouša. Praha-Ljubljana: Nová tiskárna Pelhřimov, 2010. 331–341. Dorovský, Ivan. Dramatické umění jižních Slovanů, 1. del (1918–1941). Brno: Masarykova univerzita, 1995. _____. »Ante Trstenjak a Praha.« Slovanský jih 4. 6 (2004): 3–6. Dorovský, Ivan in Petr Mainuš (ur.). Oton Berkopec a česko-slovinské kulturní styky. Brno-Boskovi-ce: Albert, Společnost přátel jižních Slovanů, 2006. Jordán, František. »’Češi a Slovinci v 19. a na začátku 20. století’ (Jejich vztahy veřejné a poli-tické).« Otázky dějin střední a východní Evropy. [I.]. Ur. Hejl, František. Brno: Universita J. E. Purkyně, 1971. 263–292. Keršič-Svetel, Marjeta. »Češko-slovenski stiki med svetovnima vojnama.« Zgodovinski časopis/ Historical review/ Istoričeskij žurnal: glasilo Zveze zgodovinskih društev Slovenije 49, 2 (1995): 231–258; 49.3 (1995): 427–454; 49.4 (1995): 613–630. Kučerová, Jarmila. Recepce českých dramatických děl ve Slovinsku v letech 1867–1967: diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Ústav slavistiky, Slovinský jazyk a literatura, 2008. Kunšić, Ivan, Vladimir Levec: »Doneski k zgodovini književne zveze med Čehi in Slovenci . « Zbornik (Slovenska matica). Ljubljana: Slovenska matica, zv. I, 1899. 72–214. Mainuš, Petr. Slovenia in Prague, Bibliografija knjižnih prevodov slovenske literature v češčino. Ljubljana: Center za slovensko književnost, 2005. Moravec, Dušan. Vezi med slovensko in češko dramo, Ljubljana: Slovenska matica, 1963. Moravec, Dušan, Nevenka Gostiševa, Zora Koprivnikova idr. (ur.). Repertoar slovenskih gledališč 1867–1967. Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 1967. Osvaldová, Barbora. Divadlo S. K. Neumanna v období let 1948–1958: diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Kabinet divadelních studií při Semináři estetiky, Teorie a dějiny divadla, 2010. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 119 15.12.2017 12:39:50 120 Hasan Zahirović Pánek, Jaroslav. »’Jižanský temperament v pražském literárním salónu’ (Pokus o charakteristiku osobnosti Otona Berkopce).« Oton Berkopec a česko-slovinské kulturní styky, Brno; Bosko-vice: Společnost přátel jižních Slovanů, Albert, 2006. Reisigová, Hana. Dokumentace archívu pozůstalosti Loly Skrbkové: diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Kabinet divadelních studií při Semináři estetiky, Teorie a dějiny divadla, 2010. Rogoz, Zvonimir. »Nynější divadlo jihoslovanské.« Současné divadlo u Slovanů. Ur. Miloš Wein-gart. Praga: Slovanský ústav, 1932. 69–83. _____. Mojih prvih 100 godina, Zagreb: Grafički zavod Hrvatske, 1986. Samec, Smiljan. »Gledališki vtisi s Češke.« Gledališki list 1945/46, 16.12 (1945): 62–67. Slovenski gledališki leksikon I. Ur. Smiljan Samec. Ljubljana: Mestno gledališče, 1972. Telcová-Jurenková, Jiřina. »Jihoslovanská dramatika v Brně v letech 1918–1938.« Časopis Moravského muzea 1.2 (1958): 113–130. Trekman, Borut. »Dušan Moravec – Vezi med slovensko in češko dramo.« Sodobnost, Kulturno- -umetniško društvo Sodobnost International, 12.4 (1964): 369–371. Urbančič, Boris. Česko-slovinské kulturní styky. Prev. Helena Poláková. Praga: Euroslavica, 1995. Wollman, Frank: Slovinské drama. Spisy filosofické fakulty University Komenského v Bratislavě, zv. VI. Filosofická fakulta University Komenského. Bratislava, 1925. ( Slovenska dramatika. Prevedel, uvod in opombe napisal ter seznam slovenskih gledaliških iger sestavil Adrijan Lah. Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 2004.) Zahirović, Hasan. Jugoslávští dramatikové v inscenacích Národního brněnského divadla (1918– 1941): diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Kabinet divadelních studií při Semináři estetiky, Teorie a dějiny divadla, 2008. _____. »Jugoslávští dramatikové na brněnském jevišti.« Praga: Disk, 42 (2012): 121–138. _____. Recepce Čapkova díla a osudy jeho her v zemích bývalé Jugoslávie: dizertační práce. Praga: Akademie múzických umění v Praze, Divadelní fakulta, Dramatická umění, Scénická tvorba a teorie scénické tvorby, 2015. Zlámaliková, Aneta. Rozbor společensko-kritických dramat Ivana Cankara: bakalářská diplomová práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Ústav slavistiky, Slovinský jazyk a literatura, 2011. Zoltan, Jan: »Zofka Kveder in Cankarjev Kralj na Betajnovi.« Zofka Kvedrova (1878–1926) – Recepce její tvorby ve 21. století. Ur. Jasna Honzak Jahič, Alenka Jenstrle Doležal. Praga: Národní knihovna ČR, 2008. 107–123. Prevedla Aleksandra Rekar Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 120 15.12.2017 12:39:50 Češko-slovenski gledališki stiki v prvi polovici 20. stoletja 121 Uprizoritve na čeških odrih Anton Funtek: Pro dítě ( Za hčer) Prevod: Karel Hoffmeister Režija: Edmund Chvalkovský Národní divadlo, Praga Premiera: 10. 2. 1898 Anton Aškerc: Řád svatého Jiřího ( Red sv. Jurija) Prevod: František Ladislav Jelínek Režija: Václav Spurný Lidové divadlo Urania, Praga Premiera: 25. 2. 1904 Zofka Kveder - Jelovšek: Láska ( Ljubezen) Prevod: František Ladislav Jelínek. Režija: Václav Spurný Lidové divadlo Urania, Praga Premiera: 25. 2. 1904 Ivan Cankar: Pro blaho národa ( Za narodov blagor) Prevod: Zdenka Hásková Režija: Jan Pištěk Pištěkovo lidové divadlo na Královských Vinohradech, Praga Premiera – praizvedba: 28. 2. 1905 Fran Saleški Finžgar: Divý lovec ( Divji lovec) Prevod: Adolf Šustr Režija: Václav Spurný Lidové divadlo Urania, Praga Premiera: 30. 1. 1908 Ivan Cankar: Král na Betajnové ( Kralj na Betajnovi) Prevod: František Lier Režija: Josef Lukavský Intimní divadlo (na Smíchově), Praga Premiera: 4. 1. 1910 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 121 15.12.2017 12:39:50 122 Hasan Zahirović Fran Saleški Finžgar: Naše krev ( Naša kri) Prevod: Adolf Šustr Režija: Václav Spurný Lidové divadlo Urania, Praga Premiera: 22. 2. 1914 Ivan Cankar: Pro blaho národa ( Za narodov blagor) Prevod: Zdenka Hásková Režija: Alois Urban Národní divadlo v Brně Premiera: 25. 4. 1914 Ivan Cankar: Král na Betajnové ( Kralj na Betajnovi) Prevod: Růžena Nasková Režija: Josef Fišer Městské divadlo v Plzni Premiera: 11. 10. 1916 Ivan Cankar: Král na Betajnové ( Kralj na Betajnovi) Prevod: František Lier Režija: Josef Lukavský Žižkovská činohra, Praga Premiera: 18. 8. 1918 Anton Novačan: Veleja ( Veleja) Prevod: Bohuš Vybíral Režija: Drahoš Želenský České divadlo v Olomouci Premiera: 1. 12. 1923 Ivan Cankar: Pohoršení v dolině svatofloriánské ( Pohujšanje v dolini šentflorjanski) Prevod: Jan Hudec Režija: František Salzer České divadlo v Olomouci Premiera: 1. 12. 1926 Anton Novačan: Herman Celjský ( Herman Celjski) Prevod: Bohuš Vybíral Režija: František Salzer České divadlo v Olomouci Premiera: 30. 6. 1928 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 122 15.12.2017 12:39:50 Češko-slovenski gledališki stiki v prvi polovici 20. stoletja 123 Cvetko Golar: Vdova Rošlinka ( Vdova Rošlinka) Prevod: Nikola Kadlec Režija: Josef Fišer Městské divadlo v Plzni Premiera: 20. 2. 1929 Cvetko Golar: Vdova Rošlinka ( Vdova Rošlinka) Prevod: Nikola Kadlec Režija: Rudolf Kautský Lidové divadlo Urania, Praga Premiera: 7. 1. 1931 Ivan Cankar: Pohoršení v údolí ( Pohujšanje v dolini šentflorjanski) Prevod: Rajmund Habřina Režija: Branko Gavella Zemské divadlo v Brně – zgradba gledališča Na hradbách Premiera: 30. 6. 1934 Bratko Kreft: Hrabata z Celje ( Celjski grofje) Prevod: Josip Borko (pravo ime Jože Borko) in Otto Minářík Režija: Otto Minářík Umělecká beseda v Praze – Scéna dobrých autorů, Praga (IV. ciklus del slovenskih avtorjev v organizaciji Zveze slovanskih žena – Jednota slovanských žen) Premiera: 19. 2. 1934 Fran Lipah: Hlavní výhra ( Glavni dobitek) Prevod: Josip Borko (pravo ime Jože Borko) in Otto Minářík Režija: Otto Minářík Umělecká beseda v Praze Premiera: 20. 11. 1934 Ivo Šorli: Bludné ohně ( Blodni ognji) Prevod: Oton Berkopec Režija: Otto Minářík Umělecká beseda v Praze Premiera: 19. 11. 1935 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 123 15.12.2017 12:39:50 124 Hasan Zahirović Pavel Golia: Princezna a pasáček ( Princeska in pastirček) Prevod: Jan Hudec Režija: Oldřich Lukeš Zemské divadlo v Brně Premiera: 25. 4. 1937 Bratko Kreft: Velezrádce ( Kreature) Prevod: Gabriel Hart Režija: Bratko Kreft Městské divadlo na Královských Vinohradech, Praga Premiera: 27. 10. 1937 Cvetko Golar: Vdova Rošlinka ( Vdova Rošlinka) Prevod: Nikola Kadlec Měšťanská beseda, Praga Premiera: 1937 Op.: Eno vodilnih vlog je igrala Libuše Rogoz Kaucká, hči Zvonimirja Rogoza. Ivan Cankar: Pacholci ( Hlapci) / Uprizoritev je imela naslov: Učitelj Jerman Prevod: Rajmund Habřina Režija: František Spitzer Svaz: Svaz dělnických divadelních ochotníků československých (DDOČ), Divadlo v Unitarii, Praga Premiera: 27. 10. 1937 Bratko Kreft: Velezrádce ( Kreature) Prevod: Gabriel Hart Režija: Bratko Kreft Městské divadlo na Královských Vinohradech, Praga Premiera: 27. 10. 1937 Ivan Cankar: Pro blaho národa ( Za narodov blagor) Prevod: Zdenka Hásková-Dyková Režija: Karel Novák Divadlo D 46 Premiera: 25. 9. 1945 Mira Mihelič: Svět bez nenávisti ( Svet brez sovraštva) Prevod: Míla Mellanová in Vsevolod Pánek Režija: Vladimír Vozák Zemské divadlo v Brně Premiera: 15. 11. 1946 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 124 15.12.2017 12:39:51 Češko-slovenski gledališki stiki v prvi polovici 20. stoletja 125 Matej Bor: Noc v Hlubokém ( Noč v Globokem – Raztrganci) Prevod: Zdeňka Bezděková Režija: Aleš Podhorský Národní divadlo, Praga, stavba Stavovské divadlo Premiera: 28. 11. 1946 Mira Mihelič: Svět bez nenávisti ( Svet brez sovraštva) Prevod: Míla Mellanová in Vsevolod Pánek Režija: Josef Srch Městské divadlo v Olomouci Premiera: 6. 12. 1946 Mira Mihelič: Svět bez nenávisti ( Svet brez sovraštva) Prevod: Míla Mellanová in Vsevolod Pánek Režija: Jiří Myron Zemské divadlo v Moravské Ostravě Premiera: 12. 3. 1947 Mira Mihelič: Svět bez nenávisti ( Svet brez sovraštva) Prevod: Míla Mellanová in Vsevolod Pánek Režija: Jan Strejček Městské a oblastní divadlo Žižkov, Praga Premiera: 4. 9. 1948 Bratko Kreft: Balada o poručíkovi a Marjutce ( Balada o poročniku in Marjutki) Prevod: Viktor Kudělka in Bedřich Jičínský Režija: Libor Pleva Divadlo Julia Fučíka, Brno Premiera: 7. 11. 1964 Bratko Kreft: Balada o poručíkovi a Marjutce ( Balada o poročniku in Marjutki) Prevod: Viktor Kudělka in Bedřich Jičínský Režija: Jan Bartoš Premiera: 7. 11. 1972 Divadlo E. F. Buriana, Praga Vladimir Levstik, Herbert Grün: Kastelka ( Kastelka) Prevod: Brigita Hertlová Režija: František Čech Severomoravské divadlo Šumperk Premiera: 8. 5. 1976 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 125 15.12.2017 12:39:51 126 Hasan Zahirović Bratko Kreft: Balada o poručíkovi a Marjutce ( Balada o poročniku in Marjutki) Prevod: Viktor Kudělka in Bedřich Jičínský Režija: Jan Miller Jihočeské divadlo, České Budějovice Premiera: 22. 11. 1977 Bratko Kreft: Balada o poručíkovi a Marjutce ( Balada o poročniku in Marjutki) Prevod: Viktor Kudělka i Bedřich Jičínský Režija: Jaromír Pleskot Divadlo J. Průchy Kladno a Mladá Boleslav Premiera: 19. 1. 1985 Bratko Kreft: Balada o poručíkovi a Marjutce ( Balada o poročniku in Marjutki) Prevod: Viktor Kudělka in Bedřich Jičínský Režija: Bedřich Jansa Severomoravské divadlo Šumperk Premiera: 3. 10. 1987 Matjaž Briški: Bláznivá doba ( Nori časi) Prevod: Radek Novak Režija: Filip Jan Zvolský Divadlo Apropo-Ateliér PROzy a POesie, Praga (uprizoritev na prostem, na ostankih praškega obzidja pod hribom Petřín; v okviru Praškega knjižnega sejma) Premiera: 5. 5. 2005 Nataša Burger: Vlny Režija: Hana Smrčková Divadlo Cylindr (scéna Divadlo Kampa), Praga Premiera: 19. 9. 2007 Iztok Lovrič: Limonáda ( Limonada) Prevod: Renata Mainušová Režija: Marián Amsler Divadlo Petra Bezruče, Ostrava Premiera: 29. 1. 2010 Nataša Burger: Vlny paměti Režija: Jakub Cír Studio Marta Brno (JAMU Brno – Ateliér klaunské scénické a filmové tvorby) Premiera: 25. 4. 2010 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 126 15.12.2017 12:39:51 Češko-slovenski gledališki stiki v prvi polovici 20. stoletja 127 rokgre (Rok Vilčnik): Smetí na luně ( Smeti na luni) Prevod: Vojtěch Novotný in Hasan Zahirović Režija: Marián Amsler Igrali igralci gledališča HaDivadlo iz Brna na festivalu YOUGO 2011 v zgradbi pošte na Glavni železniški postaji v Brnu Premiera: 11. 11. 2011 Nataša Burger, Vladislava Kužílková: Ty dvě, které obědvají Režija: kolektivna Divadlo Cylindr (scéna Divadlo Kampa), Praga Premiera: 13. 3. 2012 Nataša Burger, Vladislava Kužílková: Hans, Oskar, Kamila a Marta: Drobný rybolov Režija: kolektivna Divadlo Cylindr (scéna Divadlo Kampa), Praga Premiera: 24. 1. 2015 Slavko Grum: Událost v mestěčku Goga ( Dogodek v mestu Gogi) Prevod: Dušan Karpatský Režija: Uroš Trefalt Divadlo F. X. Šaldy, Liberec Premiera: 10. 6. 2016 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 127 15.12.2017 12:39:51 128 Hasan Zahirović Mira Mihelič: Svět bez nenávisti ( Svet brez sovraštva). Režija: Jan Strejček. Městské a oblastní divadlo Žižkov, Praga, 1948. Na fotografiji: Blanka Vikusová in Jaroslava Panenková. Foto: neznani avtor. Vir: Divadlo pod Palmovkou, Praga. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 128 15.12.2017 12:39:51 Češko-slovenski gledališki stiki v prvi polovici 20. stoletja 129 Bratko Kreft: Balada o poručíkovi a Marjutce ( Balada o poročniku in Marjutki). Režija: Jan Miller, Jihočeské divadlo, České Budějovice, 1977. Na fotografiji: Regina Lodrová in René Přibil. Vir: Jihočeské divadlo, České Budějovice. Matej Bor: Noc v Hlubokém ( Noč v Globokem – Raztrganci). Režija: Aleš Podhorský. Národní divadlo, Praga, stavba Stavovské divadlo, 1946. Scenografija: Václav Gottlieb. Foto: Josef Heinrich. Vir: Národní divadlo, Praga. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 129 15.12.2017 12:39:51 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 130 15.12.2017 12:39:51 Lutkovne niti med Slovenci in Čehi 131 Lutkovne niti med Slovenci in Čehi Uroš Trefalt Malokdaj se srečamo s tako osupljivim sodelovanjem med dvema narodoma na kultur- nem in gospodarskem področju (pa tudi ko gre za medčloveške odnose), kot to velja za Slovence in Čehe v 19. in 20. stoletju. Ne bom ponavljal imen in dogodkov, ki so na- tančno opisani v knjigi Dušana Moravca Vezi med slovensko in češko dramo ali v pregledni zbirki podatkov Borisa Urbančiča Slovensko-češki kulturni stiki, v kateri avtor podrobno opisuje stoletne odnose med narodoma, temveč bom pozornost namenil povezavam na področju lutkovne umetnosti, ki do danes niso bile podrobno obdelane in proučene. Tokratno razmišljanje naj bo zato začetek poglobljenega zgodovinskega raziskovanja slovenske lutkovne tradicije v odnosu s Češko. Intenzivnost dolgoletnega zgodovinskega sožitja narodov na ozemlju srednje Evro- pe se je skozi stoletja spreminjala, nesporno pa ostaja, da so se od začetka 19. stoletja slovanski narodi zoper nemško govorečo večino povezovali v skupen boj za lastno – slovan- sko – identiteto, v gibanje za narodno prebujenje. Srbi so na primer Čehe v začetku 19. stoletja prevzeli z bojevitostjo in junaštvi v boju za samostojnost proti osmanski nadvladi in z odločnostjo, ki so jo češki intelektualci in umetniki pogrešali pri lastnem, po njihovi presoji mlačnem narodu (Kosatík 43). Prav to občudovanje južnoslovanske bojevitosti in sproščenosti je bilo temelj nadaljnjega uspešnega sodelovanja proti Avstro-Ogrski pa tudi osnova za razvoj slovanskih jezikov, za gospodarska vlaganja in kulturne stike med slovanskimi narodi monarhije. V tej luči je pomembno zgodnje sodelovanje na področju jezikoslovja med znanim češkim jezikoslovcem Josefom Dobrovskim (1753–1829)1 in Jernejem Kopitarjem (1780–1844), ki je prispevalo k razvoju slovenskega jezika v okviru avstroslavizma in staroslovanskega porekla. Prav tako znameniti Čeh Svatopluk Čech (1846–1908) je v popotniških zapisih iz sredine 19. stoletja navedel, da je na Kranjskem toliko nemških napisov, da popotnik, ki prepotuje deželo, ne opazi, da v njej živi sloven- sko govoreči narod (Kosatík 43). Takšne in podobne izjave pričajo, da se je krepila želja po spodbujanju slovanske identitete. Nenavadno je tudi, da so Čehe, ki so na primer službovali v Ljubljani, v njihovi domovini pogosto kritizirali, češ da že po prvih mesecih bivanja v Ljubljani pozabijo na svoje korenine in se povsem prilagodijo lokalnim nava- dam in življenju (prav tam). Zdi se, da so Čehi od nekdaj imeli racionalen in obenem 1 Josef Dobrovský, češki bogoslovec, jezikoslovec in slavist, utemeljitelj slavistike, roj. 17. avgusta 1753 na Madžarskem, umrl 6. januarja 1829 na Češkem. Okoli leta 1800 je začel intenzivneje proučevati slovanske jezike in leta 1806 izdajati časopis Slawin, med letoma 1814 in 1815 pa časopis Slovanka. Leta 1822 je izdal prvo moderno slovnico starocerkve-noslovanščine z naslovom Institutiones linguae slavicae dialecti veteris. Zaradi tega dela velja za utemeljitelja slavistike. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 131 15.12.2017 12:39:51 132 Uroš Trefalt čustveno zaznamovan odnos do južnih Slovanov, zato ne preseneča, da sta bili med naj- močnejšimi in najplodnejšimi sodelovanji med Čehi in Slovenci prav področji kulture in umetnosti.2 Poleg skupne avstro-ogrske države je naroda povezoval še slovanski jezik in želja po druženju. Ta se je pozneje vzpostavila z ustanovitvijo telovadnega gibanja Sokol, ki je združevalo skoraj vse Slovane od Balkana do Baltskega morja. Sokolsko gibanje je temeljilo na demokratičnem in svobodomiselnem prepričanju, zato so njegovi pripadniki v političnem vzdušju tedanje monarhije veljali za izredno napredne. Miroslav Tyrš je leta 1862 v Pragi ustanovil sokolsko društvo, ki je že leto zatem ustanovilo svojo ljubljansko podružnico, desetletje pozneje še zagrebško, tik pred prvo svetovno vojno tudi srbsko. Sokoli so spodbujali narodno zavest, stremeli k povezovanju slovanskih na- rodov v duhu narodnega preporoda in slavili zdrav duh v zdravem telesu. Ker pa njihova srečanja niso bila le telovadna, temveč je šlo tudi za preplet različnih kultur, se je v okviru posameznih društev kmalu razširila gledališka dejavnost, še posebej lutkovna. Njen namen sta bila vzgoja in kratkočasje otrok. Po nekaterih podatkih je imela Češkoslovaška pred drugo svetovno vojno 3.000 lutkovnih gledališč in s tem vse možnosti za izvoz lastne umetnosti (Dubská 26). Iz- rednemu smislu za promocijo lastne kulture pa ni botrovala samo kvantiteta, temveč specifičen smisel za grotesko in posredovanje idej preko lutke. Eden od vzrokov za uspešnost češkega lutkarstva z več kot 250-letno tradicijo je tudi geografska umestitev Češke v srednjeevropski prostor. Kot evropsko cestno križišče je bila Češka tudi križišče poti potujočih lutkarjev, predvsem iz Francije, Italije, Anglije in Nizozemske, ki so v svojih uličnih predstavah igrali tradicionalne ročne Pulčine-le, Kasperle, Hanswurste ali italijanske viteške marionetne predstave. Nekateri lutkarji so bili iz svojih držav izgnani zaradi družbenokritičnih predstav, vulgarnosti »lutk« ali celo kraj in drugih kaznivih dejanj. Mnogi so zato zatočišče našli v provincialni Pragi. Družbenokritične predstave so bile največkrat namenjene odraslim, vulgarna farsa pa gostilniškemu občinstvu. Vse to je vplivalo tudi na razvoj čeških lutkarjev, žonglerjev in drugih uličnih umetnikov (Magnin, Dějiny loutkového divadla v Evropě). Za razumevanje značilne češke distance 3, njihovega smisla za ironijo in humor, ki so neločljiv del uprizoritvenih umetnosti, je treba poudariti, da češka zgodovina pozna kar 2 O bogatem zgodovinskem sodelovanju med narodoma poleg navedene literature v tem prispevku priča tudi naslednja literatura: Jonatan Vinkler: Posnemovalci, zavezniki in tekmeci: češko-slovenski in slovensko-češki kulturni stiki v 19. stoletju (Koper: Univerza na Primorskem, Znanstveno-raziskovalno središče, Založba Annales, Zgodovinsko društvo za južno Primorsko, 2006), Alenka Jensterle - Doležal (ur.): Vzájemným pohledem : česko-slovinské a slovinsko- -české styky ve 20. století/V očeh drugega: češko-slovenski in slovensko-češki stiki v 20. stoletju (Praga: Národní knihovna České republiki - Slovanská knihovna, 2011) in Hasan Zahirović: »Recepce Čapkova díla a osudy dvou jeho her v zemích bývalé Jugoslávie« (Disk: časopis pro studium scénické tvorby, št. 35, 2011). 3 Češki izraz nadhled (distanca) v dobesednem prevodu pomeni pregled, vidik, ptičjo perspektivo. V umetniškem izražanju se pogosto uporablja v prenesenem pomenu, ko izraža pogled ali nazor osebe na določeno stanje, ki je »nad nečim« (večinoma zgolj mišljeno). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 132 15.12.2017 12:39:51 Lutkovne niti med Slovenci in Čehi 133 nekaj radikalnih mislecev, znanstvenikov in reformatorjev, ki so usodno zaznamovali na- rodovo miselnost in tudi češko gledališče – od Jana Husa in J. A. Komenskega, politika in filozofa T. G. Masaryka do piscev Franza Kafke, Milana Kundere in Václava Havla. Vsi ti so na izviren in za narod odločilen način odpirali vprašanja svobode, demokracije, resnice in svobodomiselnosti. Marsikateri ustvarjalec je svoj navdih našel na praškem Staromestnem trgu ob astro- nomski uri orloj z gibljivimi svetniki in smrtjo, ki vleče niti in »animira« slehernika.4 Mehanično »lutkovno gledališče« iz leta 1410, ki nas že stoletja vsako polno uro opozarja, da smo samo smrtniki, simbolično predstavlja človeško ponižnost in tolerantnost. Podobnih grotesknih figur, ki niso neposredno del gledališča, imajo pa močan scenski in prostorski naboj, je na Češkem veliko (avtomatične jaslice, kabinet avtomatov iz dvora Rudolfa II. ali sodobna mehanična glava Kafke avtorja Davida Černega iz leta 2016). Smisel za tovr- stne groteske, distance, ironije in humor je značilen za češko kulturo nasploh. Če primer-jamo nemško pišočega Kafko iz Prage, češkega Haška, Kundero, Viewegha, Formana ali Švankmajerja, ugotovimo, da se vsi ukvarjajo s samoironijo. Glavnemu liku, soočenemu z groteskno situacijo, se najprej smejimo, a v naslednjem trenutku sprevidimo, da smo se smejali pravzaprav sami sebi. Nastopi občutek sramu in ponižanja. V kontrastu dveh emotivnih stanj je tako skrito bistvo češke groteske. Klasično češko lutkovno gledališče je zastavljeno podobno: na eni strani resna zgodba o princeski, zmaju in grozotah, na drugi pa Kašpárek, ki dogajanje relativizira, ničesar ne jemlje resno, zanj je vse samo šala. Groteskno prepletanje dveh svetov je idealen gledališki koncept, ki ne izrablja samo igralca, ampak tudi predmete, figuro ali lutko. Prav v tem je moč češkega lutkarstva in razlog, zakaj je to tako prepoznavno, izvirno in kakovostno v svetovnem merilu. V prvi polovici 19. stoletja je tudi slovanske narode avstro-ogrske monarhije zajel val narodnega prebujanja in vse močnejšega zavedanja lastne identitete v odnosu do nemške. To je bil tudi vzrok, da so tudi majhne češke lutkovne skupine vstopile v proces osveščanja in uprizarjale predstave za otroke in odrasle, ki so tematizirale pomen naro- dnega preporoda in identitete. Humorno-groteskna lutkovna propaganda zaradi svoje narave v Avstro-Ogrski ni bila prepovedana, saj je šlo zgolj za lutke. V tem je ponavadi skrita tudi političnost lutkovnega gledališča, ki s svojo simbolnostjo in humorjem ne »ogroža« politične morale prebivalcev in ni trn v peti oblasti. Lutka je postala proti koncu 19. stoletja idealno vzgojno orodje. Nastajale so manufakture lutkovnih odrov 4 Praška astronomska ura ali Praški orloj (češko: Pražský orloj) je srednjeveška astronomska ura v Pragi. Ura je bila prvič nameščena leta 1410, izdelala sta jo urar Mikuláš iz Kadaňa in Jan Šindel, profesor matematike in astronomije na Karlovi univerzi. Je tretja najstarejša astronomska ura na svetu in najstarejša, ki še vedno deluje. Ura je na južni steni Staromestne dvorane na Staromestnem trgu. Mehanizem sestavljajo trije glavni deli: astronomska številčnica, ki kaže položaj Sonca in Lune na nebu ter različne astronomske podatke; »sprehod apostolov«, ki vsako uro pokaže apostole in druge premikajoče se like; koledarske skale z medaljoni, ki zastopajo mesece. Po lokalni legendi bo češki narod trpel, če bo ura zanemarjena in bo nehala delovati, lik okostnjaka, ki predstavlja Smrt, pa naj bi v potrditev tega pokimal z glavo. Edino upanje naj bi bil deček, rojen v novoletni noči, ki bi prekinil zlobni urok. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 133 15.12.2017 12:39:51 134 Uroš Trefalt (večinoma marionetnih), tiskali so obširne zbirke lutkovnih besedil in strokovne knjige, popularne predstave pa so se vrstile po tekočem traku. Temeljile so na tradicionalnem češkem »hudičkovem« repertoarju, uprizoritvah, v katerih so se angelci borili s parkeljci, ali na klasičnih pravljicah o princeskah in zmajih s Kašpárkom. Besedila so bila pred- vsem vzgojna in so posredovala misli in ideje, ki jih je širilo sokolsko gibanje. Moč sokolske organizacije je bila tudi v številčnosti; vsesokolski zlet v Pragi leta 1909 je štel 14.000 obiskovalcev, leta 1926 pa že 130.000 iz cele Evrope. Vzporedno s sokolskim gibanjem so se razvijala tudi družinska lutkovna gledali- šča. Premožnejše meščanske družine so v manufakturah naročile marionetne odre z vso opremo, lutkami in lučmi – skratka popolno gledališko iluzijo. Iz podobnih družinskih gledališč so se postopno razvili umetniški lutkovni odri priznanih slikarjev, kiparjev, li- teratov.5 Kot prvo ohranjeno umetniško gledališče v Sloveniji poznamo lutkovno gle- dališče Malega marionetnega odra iz leta 1910. Milan Klemenčič (1875–1957)6, ki je vplival na gledališče z zahtevnejšim repertoarjem ( Doktor Faust), je kljub močnim vplivom iz Münchna in Benetk spodbudo dobil tudi iz Češke. Slovenski pisatelj, publicist, prevajalec in profesor dr. Ivan Lah (1881–1938) se je navdušil nad lutkami in iz Prage prinesel manufakturno izdelane marionete na žicah.7 Sklepamo lahko, da so prav te lut- ke na žicah dokončno določile tehnologijo lutk in razvoj Klemenčičevega marionetnega odra. Zelo izčrpno je opisan nastanek in razvoj Klemenčičevega lutkovnega ustvarjanja v knjigi Matjaža Lobode Milan Klemenčič, iskalec lepote in pravljičnih svetov. Slovenske dežele so v primerjavi s Češko potrebovale več izobraženih inženirjev, bankirjev, tekstilnih strokovnjakov pa tudi učiteljev glasbe, arhitektov in drugih izo- bražencev (Keršič-Svetel 38–48). Čehi so v južnoslovanskem ekonomskem prostoru videli priložnost za razvoj in razširitev že tako bogate lastne industrije. Maribor, Kranj in Ljubljana so postali nova domovanja velikega števila čeških tekstilnih strokovnjakov, inženirjev in finančnikov, ki so s seboj pripeljali žene z otroki. Tu so želeli nadalje- vati tudi domačo lutkarsko tradicijo in so zato poleg češkega kulturnega društva Česká ustanavljali tudi lutkovne odre. V okviru českoslovaške skupnosti Československe obce v Ljubljani, ustanovljene leta 1907, so delovale organizacije za razvoj lutkarstva na Slo- venskem, kot so Lutkarska zveza v Ljubljani, Lutkarska zveza v Pragi ali Zveza kul- turnih društev v Ljubljani (prav tam 40–41). Češko Lutkovno gledališče (Loutkové divadélko) je bilo ustanovljeno leta 1922 v Ljubljani. Najprej za češke otroke, pozneje tudi za vse druge. S tem so spodbudili Slovence, da so začeli pripravljati lastne predstave. 5 Najbolj znana je francoska pisateljica George Sand ali gledališče Erotikon Theatron. 6 Milan Klemenčič (1875–1957) je slovenski slikar, kostumograf, scenograf, lutkar in fotograf. Nad lutkami se je navdušil že v otroških letih in je pozneje ob študiju slikarstva v Benetkah, Milanu in Münchnu redno zahajal v lutkovna gledališča. Na svojem domu v Šturjah pri Ajdovščini je 22. decembra 1910 uprizoril igro Mrtvec v rdečem plašču, ki je pomenila rojstvo slovenskega lutkovnega gledališča. 7 Lutka ali marioneta na žici je vodena od zgoraj na eni ali več žicah. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 134 15.12.2017 12:39:51 Lutkovne niti med Slovenci in Čehi 135 Če je Milan Klemenčič po letu 1920 navduševal ožji krog gledalcev s svojim družin- skim umetniškim odrom, ki ga je navdihnila tradicija nemško-italijanskega lutkarstva, je množično in popularno lutkarstvo v Sloveniji izšlo iz izkušenj čeških priseljencev. Slovenski lutkarji so prevzeli tehnologijo marionet, včasih ročnih lutk, poslovenili so češka besedila in preimenovali junake – Kašpárka v Gašperčka ali Jurčka. V času med obema svetovnima vojnama je imela Slovenija po zdaj znanih podatkih 47 in kraljevina Jugoslavija 200 lutkovnih odrov.8 V nasprotju s Klemenčičevim odrom pri teh ni šlo za umetniške dosežke, temveč za vzgojno-zabavne predstave. Množičnost lutkarstva, ki je bila v tem času prisotna tudi v slovenskem prostoru, je v zavest prebivalcev številnih mest in vasi vtisnila zavest, da obstajajo tudi lutke, ki so vzgojne in namenjene otrokom, kar je tudi vplivalo na nadaljnji razvoj slovenskega lutkarstva vse do petdesetih let 20. stoletja. Lutkarstvo na Češkem je pred drugo svetovno vojno spoznalo, da so lutke lahko del likovnega eksperimenta ali celo avantgarde.9 Slovenski lutkovni prostor se je v tem času zadovoljil s češkim sokolskim likovnovzgojnim vplivom. O avantgardnem pogledu na lutkarstvo vse do polovice 20. stoletja na Slovenskem ni bilo sledi, zato pa se je vse bolj krepil vpliv popularnega sokolskega češkega lutkarstva. K temu so pripomogli lutkovni festivali v Pragi in Plznu, sodelovanje Slovencev pri ustanovitvi svetovne lutkovne orga- nizacije UNIMA (UNion Internationale de la MArionette) leta 1929 v Pragi, kongres v Ljubljani leta 193310, prevodi iz češčine o zgodovini lutkarstva v Sokolskem lutkarju iz leta 1939, pa tudi druga literatura, ki je večinoma črpala iz češke. Poleg bolj ali manj znanih lutkovnih odrov tridesetih let 20. stoletja v Mariboru, Ljubljani, Celju, Brežicah, v Sv. Lenartu nad Laškim, v Ormožu, Novem mestu in drugod (gl. revijo Sokolski lutkar), naj omenim manj znan, a za Slovenijo poseben primer lutkarstva v Kranju, ki je v obdobju sedemdesetih in osemdesetih let prejšnjega stoletja slovel po razvejanem lutkarstvu. Vrnimo se v obdobje med svetovnima vojnama, kjer je usoden vpliv na kranj- sko lutkarstvo prav gotovo imel priseljenec iz Kosmonosov na Češkem, Vilko Ševců. 8 (Sokolski lutkar 8). Podatki o številu lutkovnih odrov v Sloveniji (Dravski banovini) okrog leta 1939 so različni. Iz skromnih podatkov, ki jih ponuja revija Sokolski lutkar štev. 1, I. letnik leta 1939, je na strani 8 navedeno 47, na strani 91 pa 43 lutkovnih odrov. 9 Nastajale so dadaistične, nadrealistične in futuristične uprizoritve. Že leta 1923 je češki lutkar Otakar Zich uveljavljal za takratne čase moderni pogled na lutkovno gledališče kot samostojno umetniško zvrst, ki ni pomanjšana oblika dramskega gledališča. Likovnik Jiří Kroha je v dvajsetih letih 20. stoletja razstavljal kubistične lutke, namenjene Predmetnemu gledališču. Podobne eksperimentalne ideje predmetnega gledališča kot metafore je v Lutkovnem gledališču v Plznu - Doulevicah uresničeval tudi Oldřích Burian. Med najpomembnejše moderniste sodi kipar Vojtěch Sucharda, ki je s svojim marionetnim odrom Říše loutek (Dežela lutk) usodno vplival ne samo na češko lutkarstvo, temveč tudi na povojno ustanovitev Mestnega lutkovnega gledališča v Ljubljani na Levstikovem trgu. Mnoga avantgardna besedila so bila napisna posebej za lutkovne odre. Danes že klasični lutkovni tandem Spejbl & Hurvínek (Malík 74–84) je nastal kot odgovor na futuristično likovno podobo. 10 Kongres organizacije UNIMA leta 1933 v Ljubljani je bil naključje, saj naj bi prvotno potekal v nemškem Kölnu. Zaradi takratnih družbenopolitičnih srečanje ni bilo uresničljivo in je tako na ljubljanskem velesejmu hkrati potekala tudi prva velika svetovna lutkovna razstava. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 135 15.12.2017 12:39:51 136 Uroš Trefalt V Kranju ustanovljena češka tovarna Jugočeška je leta 1927 potrebovala strokovnjaka za svojo tovarno, zato je prosila svojo matično tovarno v Kosmonosih na Češkem, da jim pošlje ustreznega strokovnjaka. Vilko Alexandr Ševců (v slovenščini Ševcu) se je rodil leta 1893 v Kosmonosih na Češkem, kjer se je izučil za tekstilnega nadmojstra. Vse do leta 1941 je opravljal službo v tovarni Jugočeška.11 V Kranju je v Narodnem domu, pozneje preimenovanem v Delavski dom, delovala t. i. Česká beseda. Vilko Ševcu je svojo lutkarsko izkušnjo prenesel v Slovenijo in s tem močno zaznamoval lutkarstvo v Kranju, ki ima vse do danes vidno vlogo v slovenskem okviru. Za hotelom Jelen v Kranju je bila pred drugo svetovno vojno majhna dvorana, v kateri je imel Ševcu svoj lutkovni oder. Točnega podatka o nastanku tega gledališča ni, prav gotovo pa sega v leto 1937 ali 1938. Večina predstav so bile marionetne igre, téme pa pravljične, s hudički v povezavi z Gašperčkom. Lutke je Ševcu izdeloval sam iz mavca. Tehnika za enostavno izdelovanje glav je bila v tistem času priljubljena med ljubiteljskimi lutkarji, predvsem zato, ker je bil to najenostavnejši in najhitrejši način, kako izdelati lutke. Lesene, izrezljane glave so zahtevale izkušenega rezbarja ali celo kiparja, zato so jih izdelovali le redki ljubitelji. Zato si je Ševcu poiskal rezbarja, ki mu je izdelal telo s sklepi, nogami in rokami. Pri marioneti je najpomembnejše težišče telesa lutke. Marioneta na žici je sicer tradicio- nalna baročna tehnika v srednji Evropi, ki je v času »renesanse lutkovnega gledališča« (Malík 39–41) v 19. in 20. stoletju zaradi svoje enostavne animacije osvojila amaterske lutkovne odre. Vaga Ševcujeve marionete je bila povezana z žico, na kateri je bila lutka, in z nitkami, ki so držale roke in noge lutke. Sodelavci so bili gdč. Vega, Ivanka Likozar, Andres Zdenek, Nace Reš, Jože Likozar, Robinšek. Repertoar Ševcujevega lutkovnega gledališča do leta 1941 sestavljajo večinoma prevodi čeških lutkovnih tekstov, ki jih je bilo takrat na Češkem na pretek. Sinteza tradicionalnega junaka lutkovnih odrov 18. in 19. stoletja Kašpárka s pravljico je postala pravilo v vsakem ljubiteljskem lutkovnem re- pertoarju. Pravljični motivi so se prepletali s »sodobnimi« otroškimi težavami, problemi, odnosom do šole, staršev, ki jih je predstavljal nagajivi Kašpárek. O tem pripovedujejo že sami naslovi čeških besedil: Kašparek v boju s Hudiči, Kašparek in Povodni mož, Kašparek in Čarovnica, Kašparek in Miklavž itd. Čeprav večina tekstov sama po sebi ni imela posebnih literarnih kvalitet, pa je škoda, da se ni ohranilo več priredb v slovenšči- ni. Njihova struktura in priredba bi nam marsikaj povedali o predstavah, ki jih je igral Ševcu. Gašperčkov srečni dan je lutkovna igra, ki prav gotovo predstavlja duha, v katerem je Ševcu prirejal češke tekste. Vilko Ševcu je bil leta 1941 na podlagi tajnih informacij eden izmed prvih v Kranju, ki jih je gestapo odpeljal v zapor v Begunje na Gorenjskem. Tajno je sodelo- val s češkim odporniškim gibanjem, ki je imelo sedež v Londonu in je delovalo proti 11 Kranj, 8. 12. 1953, sine ad. A. Brovč in J. Mihelič potrjujeta, da je bil V. Ševcu zaposlen v letih od 1927 do 1941 v tovarni Jugočeška v Kranju. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 136 15.12.2017 12:39:51 Lutkovne niti med Slovenci in Čehi 137 nemški vojski v Egiptu. V težkem zdravstvenem stanju so ga premestili v zapor v Ce- lovec, kjer ga je zdravnik zaradi izčrpanosti in hude sladkorne bolezni poslal domov v Kranj. Družina Ševcu je bila še istega leta internirana v Srbijo, kjer je ostala vse do konca druge svetovne vojne.12 Po letu 1945 se je Ševcu z družino vrnil iz Srbije in se spet naselil v Kranju. Vse, kar je ostalo od lutkovnega gledališča pred vojno, je shranil. Prav gotovo zaradi bolezni in tudi izmučenosti in internacije ni čutil želje in moči, da bi nadaljeval pred vojno začeto lutkarsko tradicijo. Osvoboditev in novi ideali, tudi kulturni, so ljudi spodbujali k zane- senjaštvu in skupinskemu delu. Mogoče je šlo tudi za občutek ustvarjanja novega sveta, nove družbe, v kar so se lepo vključile tudi lutke. Na vaseh, kar je Primskovo brez dvo- ma bilo, so se ustanavljala kulturno-umetniška društva. Makso Tvrdy, takratni ravnatelj osnovne šole na Primskovem, je poznal Ševcujevo lutkovno gledališče pred vojno in ga je povabil k sodelovanju. Šola je imela poleg običajnega programa še šiviljsko in čevljarsko stroko, tako da so dijaki sami poskrbeli za to, da so lutke dobile kostume.13 Trupe lutk je izdeloval mizar in rezbar Kristan, glave lutk pa je izdelal Peter Trobec. Lutke so bile visoke od 45 do 50 cm. Oder je bil zložljiv ne samo zato, da so lahko gostovali, ampak tudi zaradi prostorske stiske v majhnem gasilskem domu na Primskovem. Vloge so bile razdeljene med animatorje in recitatorje, kot je velela sokolska tradicija. Sodelavcev je bilo veliko, ker so lutkam glasove posojali tudi igralci iz dramske skupine. Skupina je delovala najprej v gasilskem domu, pozneje pa so se preselili v t. i. strelsko sobo Za- družnega doma, kjer je leta 1952 lutkovni oder končal svoje delovanje. Gostovali so po gorenjskih krajih Kokrica, Besnica, Cerklje, za obveščanje pa so poskrbeli s plakati ali obvestili na šolah. Ponavadi so organizirali obisk za šole, le redko pa so igrali po šolah. Med najpopularnejše igrice je spadala Sneguljčica. Žal pa se nista ohranila niti besedilo niti fotografija o tej uprizoritvi. Ševcu je bil zelo spreten animator in je od svoji varo-vancev zahteval natančno animacijo. Opravljal je funkcijo režiserja in šepetalca pri vajah. Zanj je bilo najpomembneje, da so se animatorji ali »manipulanti«, kot so jim takrat pravili, naučili držati lutko na tleh, da ni letela. Z vajami so se naučili vseh animatorskih spretnosti in šele potem so se jim pridružili recitatorji. O natančnosti in želji po razgledanosti Vilka Ševcuja govori tudi redno spremlja- nje lutkarskega dogajanja doma in na Češkem. Ševcu je poleti 1948. leta zaprosil češka lutkovna gledališča za ogled njihove tehnike in prostorov.14 Prav gotovo je istega leta, natančneje od 2. do 5. julija 1948, obiskal jubilejno X. lutkarsko srečanje v Pragi. Med drugim se je lahko seznanil z novo igro za ročne lutke Josefa Pehra Guliver med lutkami 12 Zasebni arhiv H. Jenka. Osebni dokumenti: Kranj 2. 2. 1947, Mestni LO v Kranju, Rojstni podatki o V. Ševcuju. 13 Uradna korespondenca: Kranj, 4. 6. 1948, VI, Tovarne Tiskanina. Prošnja V. Ševcuja za Ljudsko prosveto Primskovo za odrezke rabljenih tkanin za ureditev lutkovnega odra. (Priložena dostavnica datirana 8. 6. 1948.) 14 Kranj - Primskovo, 12. 6. 1948, Priporočilo Ljudskega prosvetnega odbora Primskovo češkim združenjem in lutkovnim gledališčem, da omogočijo Ševcuju vpogled v lutkarske organizacije na Češkem. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 137 15.12.2017 12:39:51 138 Uroš Trefalt ( Guliver v Maňáskově), ki je pozneje postala pravi hit po vsem lutkarskem svetu. Ogledal si je zaodrje v Umělecky výchovy gledališča Spejbla in Hurvínka in Říše loutek (Dežela lutk). Iz ohranjene dokumentacije je mogoče razbrati, da Ševcuja ni zanimal samo umetniški napredek in novosti v lutkovnem svetu, temveč tudi organizacija in združevanje lutkovnih gledališč. Statut lutkarskega srečanja iz leta 1947 v češkem mestu Týn na Vltavi je dokaz, da je Ševcu težil k boljši organiziranosti lutkarstva, morda je celo razmišljal o nekakšni profesionalizaciji.15 Ljudska prosveta je poslala lutkovni oder s Primskovega na srečanje lutkovnih skupin v Ljubljani. Pri Milanu Klemenčiču so si ogledali njegovo miniaturno lutkovno gledališče. Repertoar je bil sestavljen iz takratne popularne lutkovne literature, prav gotovo pa so igrali tudi Ševcujeva prevedena besedi- la. Leta 1949 je Vilko Ševcu umrl. Lutkovni oder je nadaljeval delo do leta 1952, ko je skupina razpadla.16 Kljub hitremu koncu povojnega kranjskega lutkarstva pa je Kranj ostal lutkovni ge- nius loci. Dvajset let pozneje je kranjsko lutkarstvo postalo eno najmočnejših in inova- torskih v Sloveniji. Naj omenimo otroško lutkovno skupino Vladimirja Roossa v okviru Prešernovega gledališča v Kranju, lutkovno gledališče Cveta Severja, ki do danes hrani nekatere lutke Vilka Ševcuja, moderne likovne zasnove Saše Kumpa v sedemdesetih le- tih ali lutkovno skupino Tri, Lutkovno gledališče Boštjana Severja, Gledališče čez cesto in druge17, ki so hote ali zgolj intuitivno nadaljevali predvojno tradicijo in želi uspeh tako na ljubiteljskem kot profesionalnem področju (Trefalt 18). Če se vrnemo v obdobje druge svetovne vojne, najdemo še en neposreden primer povezave lutkarstva s sokolsko tradicijo. Menim, da sta bili ideja sokolstva in estetika sokolskega lutkovnega gledališča tako močno zakoreninjeni, da tudi partizansko lutkovno gledališče, ki je bilo zasnovano na drugačnih ideoloških temeljih, ni razmišljalo o dru- gačnem lutkovnem gledališču kot tistem, ki so ga poznali iz predvojnega časa. Črno-bela in ideološko podkrepljena priredba češkega besedila o Jurčku in treh razbojnikih, mari- onete na dolgih, slabo obvladljivih nitih, neenotna likovna estetika, karikature po vzoru peklenščka in Kášparka in ne nazadnje gledališče kot variete ali revija s karikaturo (v 15 Varia: 6. 12. 1947, Týn na Vltavi, RČS. Statut loutkářskeho soustředění, schválený plenárním shromážděním Loutkářského soustředění, 2–5. 12. 1948, Praga. Program X. jubilejního všeloutkářského sjezdu v Praze, 6. 12. 1947, Týna na Vltavi, RSČ. (Statut srečanja lutkarjev, potrjen na plenarnem srečanju, 2.–5. 12. 1948 v Pragi. Program X. jubilejnega srečanja vseh lutkarjev na kongresu v Pragi, 6. 12. 1947, Týn na Vltavi, RSČ.) 16 Delavsko prosvetno društvo »Svoboda« Kranj, 1954. 17 Lutkovno gledališče Kranj je v sedemdesetih letih 20. stoletja ustanovil prvi slovenski samostojni lutkar solist Cveto Sever. V tem obdobju med drugim nastaneta prvi dve predstavi : Pavliha (po starih čeških motivih) v tehniki ročnih lutk in Dva zmerjavca (po motivih Lojzeta Kovačiča) . V času delovanja je Lutkovno gledališče Kranj redno sodelovalo na lutkovnih festivalih in srečanjih (Srečanje v Celju, Kranju, Srečanja lutkovnih skupin Slovenije), uprizoritve pa so med drugim režirali Matija Logar, Saša Kump in Vladimir Rooss. Leta 1991 je lutkovni ustvarjalec Boštjan Sever, sin prvega poklicnega lutkarja Cveta Severja, skupaj s tehnologom Dušanom Sokličem obudil dejavnost Lutkovnega gledališča Kranj. Odtlej je gledališče sodelovalo z Gruppo Ultra, Gledališčem Konj in Lutkovnim gledališčem Ljubljana ter mnogimi drugimi projekti (dokumentacija še neobjavljenih raziskav Ajde Rooss). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 138 15.12.2017 12:39:51 Lutkovne niti med Slovenci in Čehi 139 primeru partizanskega gledališča poosebljenega Hitlerja), vse to so značilnosti sokol- skega repertoarja. Mislim, da je pri tem najbolj zanimivo dejstvo, da so poenostavljene otroške zgodbice iz predvojnih repertoarjev sokolskih lutkovnih gledališč idealno služile za politično propagando, spodbujanje zavesti, lahkotnost in humor. To delno dokazuje tudi dejstvo, da je partizansko lutkovno gledališče dalo prednost popularni sokolski teh- nologiji pred Klemenčičevo. Vsekakor zanimiv zgodovinski dokument. Predvojno sokolsko lutkarstvo, umetniško sporočilo Klemenčičevega odra, par- tizansko lutkovno gledališče kot primer agitpropovskega principa, pa tudi razmere v socialističnem bloku so botrovali ustanovitvi profesionalnega lutkovnega gledališča, Mestnega lutkovnega gledališča v Ljubljani leta 1948. To je po vzoru sovjetskih in vzhodnoevropskih državnih lutkovnih gledališč podpiralo lutkovno vzgojo kot temelj socialistične vzgoje. Po večjih mestih na Poljskem, Madžarskem, Češkem, Slovaškem, v Romuniji, Sovjetski zvezi in Bolgariji so nastala velika institucionalna lutkovna gledali- šča. Ljubljansko je bilo v primerjavi z njimi skromnejše in še vrsto let manj inovativno. Marionetni oder Mestnega lutkovnega gledališča na Levstikovem trgu v Ljubljani je spominjal na dvorano Říše loutek v Pragi arhitekta Vojtěcha Sucharda iz dvajsetih let 20. stoletja. Dvorana z lesenimi intarzijami, oder, ki je ločeval govorce od animatorjev ter značilni tekoči trak niso omogočali eksperimentiranja v duhu povojnega »novega lutkovnega jezika« (Jurkowski, History 245–288). Lutkovno gledališče Říše loutek je ustvarilo tradicijo, ki je neposredno izhajala iz čeških sokolskih odrov. Njihov namen je bil množično vključevanje nadobudnih sokolov v predstave. In ker njihove umetniške sposobnosti niso bile vedno univerzalne, so se ločevali na tiste, ki so bili dobri govorci, in one, ki so bili spretni v animaciji. Animatorji so stali visoko nad odrom (mostovžem) in animirali marionete. Govorci pa so sedeli v ozki odprtini, »orkestru« pred odrom in glasovno sinhronizirali gibe in geste marionet. Odrsko zakulisje je bilo tehnično zaple- ten mehanizem, avtomat, ki je deloval osupljivo in čarobno. Ker se je zahtevni tehno- logiji odra podrejala tudi animacija, so nastajale predstave, v katerih so zelo zahtevno obvladljive lutke visele na dvometrskih nitkah, daleč od govorca, ki jim je posojal glas. Nastajale so predstave, ki so ustvarjale popolno gledališko iluzijo, a v času modernega lutkovnega gledališča niso imele možnosti napredka. Takšne predstave so imele po več deset nastopajočih. Enak način animacije in odra je uporabljalo Mestno lutkovno gledališče v Ljubljani, ki je po prvi predstavi, Udarni brigadi leta 1948, ki naj bi s partizansko tematiko gledališču zagotovila uspeh, zares zaslovelo šele leta 1951 s češkim besedilom Žogica Nogica ( Míček flíček), pozneje znanim pod naslovom Žogica Marogica. Uspeh lahko pripišemo dejstvu, da je bilo besedilo napisano posebej za zgoraj omenjeni marionetni oder s te-kočim trakom, vsebina pa je bila sodobna. Dejstvo je, da je šlo za novatorsko besedilo Jana Malíka iz leta 1936, ki je prelomno vplivalo na nadaljnji razvoj lutkovne dramatike in njenega uprizarjanja po vsem svetu. Nobene princese in zmajev več v pravljičnem Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 139 15.12.2017 12:39:51 140 Uroš Trefalt pomenu besede, temveč sodobni papirnati zmaj in nagajiva, razvajena »princesa« v po- dobi žogice.18 Karel Makonj v svojem razmišljanju o Malíkovi Žogici Marogici natančno popisuje razloge za nastanek te lutkovne igre in njen bistveni pomen za sodobno lutkovno ume- tnost (Jurkowski, History 24–288). Za nastanek moderne pravljice je bilo nekaj zgodovinskih razlogov. Na prvem mestu je bil močan vpliv »renesanse lutkovnega gledališča«, po drugi strani pa odnos do pravljice. Lutkovna renesansa je pojem v češkem lutkarstvu, ki določa obdobje zadnje tretjine 19. stoletja, ko je upadlo zanimanje odrasle publike za ljudske marionetne predstave in je rastla funkcija lutkovnega gledališča kot pedagoško- -vzgojnega sredstva. Renesansa v metaforičnem smislu besede se ni vračala k ljudskemu lutkarstvu, temveč je odkrila pravljico, v katero je umestila groteskno figuro Kašpárka. Pravljica in Kašpárek sta se tudi po vzoru iger Franza Poccija zato močno zasidrala v lut- kovnem repertoarju. Naj omenimo repertoar Klemenčičevega marionetnega odra, ki je uprizarjal prav Poccijeve igre s poslovenjenim Gašperčkom. Ljubljansko Mestno lutkovno gledališče je takrat dobilo svojo največjo uspešnico, kar dokazuje dejstvo, da se predstava v svoji prvotni podobi igra vse do danes. Po za- slugi umetniškega vodje in režiserja Jožeta Pengova si je Mestno lutkovno gledališče z marionetnim odrom ustvarilo ugled tudi v svetu. Medtem pa se je v šestdesetih letih 20. stoletja v svetu lutkarstvo že začelo otresati konservativnih in klasičnih odrskih teh- nologij, kamor je sodil tudi model ljubljanskega marionetnega odra.19 Nastajal je svež, nov pogled na lutkovno umetnost, uporabljale so se najrazličnejše lutkovne tehnologije iz vsega sveta. Po zaslugi Francozov, Čehov, Rusov, Nemcev in Poljakov so nastaja- le predstave, ki so po estetskem, tehnološkem in idejnem konceptu presegale utečene lutkovne tradicije in postavile nove osnove stari umetnosti – Jurkowski v svoji knjigi o zgodovini evropskega lutkarstva temu obdobju pravi »novi jeziki«. Izpostavljal se je po- jem lutkovnost in njegovi osnovni značilnosti, simbolnost in metaforičnost (Jurkowski, History 245–288). Ljubljansko Mestno lutkovno gledališče je zato poskušalo v danih 18 Malíkova Žogica Marogica ima vsaj tri posebnosti, ki potrjujejo estetski in tehnični preporod lutkarstva. Prva je prav gotovo arhetipičnost likov. Kot je napisal kritik ob svetovni premieri Žogice Marogice leta 1936 v Pragi, »otroke bolj zanima pravljica o začaranem semaforju kot o princesi iz grajskega stolpa« (Malik 46). Kritik tudi piše o arhite-pičnem odnosu, ko otroku zadostuje »oživitev« empirično znanega predmeta iz vsakdana, ne da bi moral premišljati o dramatičnih človeških likih. V tem je umetna moderna lutkovna igra iskala pot k otroškemu gledalcu. Drugi nivo je uporaba tekočega traku, ki je bil pogoj za epičnost same igre. Potovanje z enega konca na drugega ima korenine v pripovedovanju klasične pravljice, ki pa je s pomočjo moderne odrske tehnike postala neločljiv dramaturško-tehnološki del predstave. Tretja posebnost te igre, ki prav tako izhaja iz tradicije, je Malíkov pretanjen občutek za otroškega gledalca. Med pripravami za pisanje Žogice Marogice je redno obiskoval vrtec, opazoval način otroške komunikacije, ponavljanje, epičnost izražanja in besedni zaklad najmlajših otrok. V igri je zato prisoten princip trojnega ponavljanja, trojne variacije na isto temo in repeticija dialogov, ki otroškim gledalcem omogoča večjo preglednost strukture zgodbe, klasične, a vendarle jasne (Bezděk 52). Nazadnje pa je pomemben povsem novatorski pristop neposrednega sodelovanja otrok med predstavo pri dramatični sceni z odganjanjem Zmaja s pomočjo skupnega pihanja. 19 Med letoma 1945 in 1957 so se postopno, predvsem zaradi političnih razlogov, ukinjala sokolska društva v večini držav socialističnega bloka. Nekatera so se preoblikovala v športna društva. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 140 15.12.2017 12:39:51 Lutkovne niti med Slovenci in Čehi 141 prostorskih možnostih marionetnega odra uveljavljati modernejši koncept. Začelo je so- delovati s priznanimi slovenskimi in tujimi likovnimi umetniki, kot so France Mihelič, Tomaž Kržišnik, Jaka Judnič, Marlenka Stupica, Peter Černe in Zlatko Bourek. Režiser Edi Majaron je nadaljeval marionetno tradicijo z novim modernim konceptom, ki je vključeval predstave tudi za odrasle, kot je predstava Mali princ v likovni podobi slikarja Petra Černeta. Kljub velikim ambicijam se je izkazalo, da ima klasični marionetni oder svoje omejitve. Lutkovno gledališče Ljubljana, kot se je pozneje preimenovalo Mestno lutkovno gledališče, je leta 1981 opustilo marionetni oder na Levstikovem trgu in s tem nezavedno oslabilo tradicijo klasične marionetne animacije v Sloveniji. Tako se je do- končno zaključil vpliv tradicionalnega sokolskega lutkarstva. Kljub želji in vztrajnosti po ohranitvi marionetne tradicije ljubljanskemu lutkovnemu gledališču ni uspelo ponovno vrniti slave in uspeha mariontenega odra z Levstikovega trga. Vzporedno pa je vse od šestdesetih let 20. stoletja ponovno zaznamoval slovensko lutkarstvo novi češki val in češka lutkovna šola, ki je uporabljala najrazličnejše lutkovne tehnologije in izvirne dra- maturško-režijske ustvarjalne prijeme. Kot sem omenil na začetku članka, je pričujoče besedilo le delček bogate slovensko- -češke lutkovne tradicije, ki sem jo omejil predvsem na vplive sokolskega lutkarstva na profesionalizacijo lutkarstva na Slovenskem. Čeprav se je z informbirojem po letu 1948 pretrgala tradicionalna vez med Slovenci in Čehi skoraj na vseh družbenih in političnih področjih in se je polnovredno obnovila šele na prelomu devetdesetih let 20. stoletja, je bila lutka zagotovo ena tistih redkih niti, ki smo jo Slovenci in Čehi ohranjali ves čas. Če prelistamo repertoar ljubljanskega lutkovnega gledališča vse od petdesetih let 20. stoletja in desetletji pozneje mariborskega lutkovnega gledališča (pa tudi uprizoritve večine ljubiteljskih lutkarjev), ugotovimo, da so od sredine prejšnjega stoletja kot sode- lavci navedeni številni češki avtorji, likovniki, režiserji in celo arhitekti. V Mariboru so najpogosteje gostovali režiser Pavel Polák, v Lutkovnem gledališču Ljubljana likovnik Miroslav Melena, režiser Karel Makonj, Jan Schmid in drugi. Tudi v draveljskem lut- kovnem gledališču Jože Pengov je bil v prvem obdobju delovanja na sporedu češko- -poljski repertoar. Povezovanje je potekalo v obeh smereh. Češki ustvarjalci so gostovali v slovenskih lutkovnih gledališčih in največ prevodov lutkovnih besedil je bilo prav iz češčine. Ko je Lutkovno gledališče Ljubljana leta 1984 končno dobilo nove prostore na Krekovem trgu, jih je načrtoval češki likovnik in priznani gledališki arhitekt Miroslav Melena. Mnogi slovenski lutkovni ustvarjalci so se kalili ali izpopolnjevali na Češkem, bodisi kot obiskovalci festivalov ali študijsko: režiser Edi Majaron se je izpopolnjeval na lutkovni katedri v Pragi; Uroš Trefalt, ki je študiral na DAMU20 v Pragi, je prvi slovenski diplomirani lutkovni režiser; Silvan Omerzu je nekajkrat študijsko gostoval 20 DAMU – kratica za gledališko fakulteto Akademije lepih umetnosti, ustanovljeno leta 1945 v Pragi. KLAMU – naslov Katedre za lutkarstvo, ki je obstajala od svoje ustanovitve leta 1952 do leta 1990, ko jo je Josef Krofta preoblikoval v KALD – Katedra alternativnega in lutkovnega gledališča. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 141 15.12.2017 12:39:51 142 Uroš Trefalt na DAMU, kot likovnik pa v praškem gledališču ULD (Ústřední loutkové divadlo), pozneje preimenovanem v gledališče Minor; uspešen diplomant, režiser in predavatelj na praški KALD – Katedri alternativnega in lutkovnega gledališča je tudi Matija Solce; absolventka KALD Martina Maurič Lazar predava o animaciji na ljubljanski AGRFT; absolventka igre na KALD Elena Volpi je članica češko-slovenske skupine Športniki in LGM; Tilen Kožamelj je pred kratkim dokončal alternativno igro na KALD; absolven- ta Darka Erdelji in Kajetan Čop sta študirala scenografijo na DAMU. Vsi ti uspešno razvijajo pridobljeno znanje in izkušnje v Sloveniji ali tujini in skupaj s kolegi z ljubljanske AGRFT ustvarjajo skupni lutkovni jezik. Za konec bi rad dodal zabavno, a vendar resnično idejo o povezovanju Čehov in Slovencev, ki jo je leta 1968 poskušal uresničiti profesor ekonomije Karel Žlábek.21 Ne- dosegljiva želja Čehov po morju ga je napeljala na idejo, da bi Čehi pod Avstrijo izkopali tunel, po katerem bi iz Prage v Piran vozil vlak s češkimi turisti. Material, ki bi ostal pri vrtanju tunela pod ČSSR, Avstrijo in Slovenijo, bi uporabili za izgradnjo umetnega otoka v Jadranskem morju, ki bi se imenoval Adriaport in bi bil v lasti Češkoslovaške. Čim trdnejše so meje med narodi in čim težje je potovati, večje so ideje in bujnejša je domišljija. Zamisel o tunelu je bila že na papirju, a je njeno uresničitev prekinil vdor vojsk Varšavskega pakta na Češkoslovaško leta 1968. Ohranila se je le 200 strani obse- žna tehnična dokumentacija (Tůma 102), ki med drugim izpričuje tudi velikopotezno, a neuresničeno povezavo med Slovenci in Čehi. Literatura Bezděk, Zdeněk. Dějiny české loutkové hry do roku 1945. Praga: Divadelní ústav, 1983. Černý, František (ur.). Dějiny českého divadla /IV. Praga: Akademia, 1983. Dubská, Alice: K vývojové problematice českého loutkového divadla ve 20. a 30. letech dvacátého století. Kandidátská práce. Praga: rkp. Knihovna Divadelního ústavu v Praze, 1971. Dubská, Alice (ur.). Dr. Jan Malík – osobnost a tvůrce. Praga: Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, 2004. _____. The Travels of the Puppeteers Brát and Pratte Through Europe in the Eighteenth and Nineteenth Centuries. Praga: Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze, 2012. Jurkovski, Henryk. Zgodovina evropskega lutkarstva. Prev. M. Klep. Ljubljana: Kulturno-umetni- ško društvo Klemenčičevi dnevi 1998 (Lutkovna knjižnica). _____ . History of European Puppetry, volume two: The Twentieth Century. Lewiston, Queenston, Lampeter: The Edwin Mellen Press, 1998. 21 Ing. Karel Žlábek (1900–1984) je bil trgovski pravnik in univerzitetni profesor. Po drugi svetovni vojni je predaval na Češki tehnični univerzi v Pragi. Pri svojih petinsedemdesetih je doktoriral na Univerzi v Zürichu s projektom Evropa, povezava sever-jug. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 142 15.12.2017 12:39:51 Lutkovne niti med Slovenci in Čehi 143 Kosatík, Pavel. České snění. Praga: Torst, 2010. Keršič-Svetel, Marjeta. Češko-slovenski stiki med svetovnima vojnama. Ljubljana: Zveza zgodovinskih društev Slovenije, 1996. Loboda, Matjaž . Milan Klemenčič, iskalec lepote in pravljičnih svetov. Ljubljana: Lutkovno gledali- šče in Slovenski gledališki muzej, 2011. Magnin, Charles. Dějiny loutkového divadla v Evropě/1. Praga: Akademie múzických umění, 2005. _____. Dějiny loutkového divadla v Evropě / 2. Praga: Akademie múzických umění, 2010. Malík, Jan. Úsměvy dřevěné thálie. Praga: Orbis, 1965. Moravec, Dušan. Vezi med slovensko in češko dramo. Ljubljana: Slovenska matica v Ljubljani, 1963. Sokolski lutkar: list za povzdigo lutkarstva med sokolstvom. 1.1 (1939). Ljubljana: Medžupni lutkovni odbor sokolskih žup Dravske banovine v Ljubljani, 1939. Trefalt, Uroš. »Iskanje izgubljenega časa I: Aleksandr Vilko Ševcu.« Lutka 51 (marec 1996): 18–22. Tůma, Jan. 100 největších zajímavostí o železnici. Praga: Cloumbus, 2005. Urbančič, Boris. Slovensko-češki kulturni stiki. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1993. Verdel, Helena. Zgodovina slovenskega lutkarstva. Ljubljana: Prev. J. Moder. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 1987 (Knjižnica MGL, 102). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 143 15.12.2017 12:39:51 144 Uroš Trefalt Naslovnica edinega ohranjenega izvoda revije Sokolski lutkar iz leta 1939. Spominska plošča na pročelju lutkovnega gledališča Říše loutek ob ustanovitvi UNIME v Pragi, 20. 5. 1929. Foto: Adam Jones. Vir: Wikimedia Commons. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 144 15.12.2017 12:39:52 Lutkovne niti med Slovenci in Čehi 145 Različni marionetni odri z mostovži, značilni za sokolsko lutkarstvo. Vir: knjiga Aloisa Tománeka Podoby loutky, 2006. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 145 15.12.2017 12:39:52 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 146 15.12.2017 12:39:52 Reprezentacije slovenskega gledališča v jugovzhodni Evropi Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 147 15.12.2017 12:39:52 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 148 15.12.2017 12:39:52 Prispevek slovenskih umetnikov k srbskemu gledališču v Beogradu 149 Prispevek slovenskih umetnikov k srbskemu gledališču v Beogradu Dragana Čolić Biljanovski Uvod Pričujoča raziskava temelji na primarnem gradivu iz Arhiva Narodnog pozorišta v Beo- gradu (Narodno gledališče v Beogradu), Jugoslovenskog dramskog pozorišta (Jugoslo- vansko dramsko gledališče) in Muzeja pozorišne umetnosti Srbije u Beogradu (Muzej gledališke umetnosti Srbije v Beogradu). Kot sekundarno gradivo so uporabljene ne- katere knjige o umetnikih, zgodovinska dela, objavljene ocene in drugi viri (knjižne izdaje Jugoslovanskega dramskega gledališča, Združenja dramskih umetnikov Srbije in Muzeja gledališke umetnosti Srbije). Slovensko-srbske gledališke vezi so se – tako nekoč kot tudi danes – tkale občasno, po zaslugi prizadevanj posameznih umetnikov in osebnih stikov. »Tako so bila denimo hrvaška in zlasti češka dramska dela že zelo zgodaj nenehno navzoča na repertoarju slovenskega gledališča v Ljubljani; hrvaški in češki umetniki kot gosti niso obiskovali le Ljubljane, marveč so kot re- dno angažirani igralci, pevci, režiserji, dirigenti in celo umetniški vodje pogo- sto vplivali na profil mladega slovenskega gledališča; na drugi strani je vrsta slovenskih igralcev in pevcev – z Ignacijem Borštnikom na čelu – obogatila zagrebško Dramo, medtem ko so bile sorodne vezi med Beogradom in Lju- bljano veliko redkejše.« (Moravec 539) Tako je leta 1968 zapisal Dušan Moravec. Tudi zgodovina je potrdila, da so že od leta 1840 obstajale kontinuirane hrvaško-srbske gledališke vezi, ki so temeljile na de- lovanju Ilirske čitalnice in Dimitrija Demetra v Zagrebu, ki je iz Novega Sada pripeljal prvo poklicno gledališko skupino na slovanskem jugu, Leteće diletantsko pozorište. V Zagrebu se je skupina preimenovala v Domorodno teatralno društvo in izvajala predsta- ve v domačem jeziku (Tormandl 94–109). Po ustanovitvi Kraljevine Srbov, Hrvatov in Slovencev (SHS) leta 1918, koncu prve svetovne vojne in zatem Kraljevine Jugoslavije, ki je nastala leta 1929, slovensko-srbske gledališke vezi v okviru skupne države niso bile več tako intenzivne, pač pa zgolj ob- časne. Šele od ustanovitve Jugoslovanskih gledaliških iger Sterijevo pozorje v Novem Sadu (1956) lahko govorimo o kontinuiranih slovensko-srbskih gledaliških vezeh na državi ravni, znova po zaslugi življenja v skupni državi, tokrat v Socialistični federativni republiki Jugoslaviji. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 149 15.12.2017 12:39:52 150 Dragana Čolić Biljanovski Z listanjem Repertoarja slovenskih gledališč 1867–1967 ugotovimo, da je bil v zgo- dnjih letih delovanja Dramatičnega društva kot prvi srbski dramatik predstavljen Kosta Trifković, in sicer z deli Svojeglavneži (1870, uprizorjenimi tudi v letih 1882, 1888 in 1893), Šolski nadzornik (1882, 1890) in Francosko-pruska vojska (1886). V Mariboru so leta 1913 izvedli še njegovo burko Srečno novo leto. Prvo delo Branislava Nušića, sicer zelo pogosto uprizarjanega srbskega dramatika na slovenskih odrih (na gledališkem portalu Sigledal zasledimo kar 75 uprizoritev njegovih del), so uprizorili v Deželnem gledališču v Ljubljani, in sicer dramo Knez sembrijski (1905). Redko so v slovenskih gledališčih uprizarjali Jovana Sterija Popovića. Njegovo dramo Rodoljupci so leta 1923 v Mariboru odigrali v izvirniku ( Repertoar 38–94 ). Prvo slovensko delo so v Beogradu odigrali šele leta 1905; šlo je za enodejanko Ljubezen ( Ljubav) avtorice Zofke Kveder, v prevodu Vladimirja Stanimirovića in režiji Milorada Gavrilovića. Šele po devetih letih (premiera je bila načrtovana za leto 1908) so na beograjskem odru leta 1914 uprizorili slovensko ljudsko igro Divji lovec Frana Saleškega Finžgarja ( Divlji lovac), v prevodu dramske igralke slovenskega rodu Vele Nigrinove in režiji Sava Todorovića, glasbo za predstavo pa je ustvaril Davorin Jenko (Stojković, Istorija 404–438). V obdobju med svetovnima vojnama (1919–1941) je ljubljansko gledališče junija 1925 na povabilo Beograda gostovalo s tremi dramskimi deli: Veroniko Deseniško Otona Župan- čiča, Vdovo Rošlinko Cvetka Golarja in Pohujšanjem v dolini šentflorjanski Ivana Cankarja. Naslednjič je ljubljanska Drama v Beogradu gostovala julija 1929, tokrat s Shakespearovo komedijo Ukročena trmoglavka in s Klabundovo uprizoritvijo starega kitajskega dela Krog s kredo. Beograjska Drama se ni odzvala z gostovanjem v Sloveniji, vseeno pa je prišlo do posameznih umetniških sodelovanj. Prva članica beograjske Drame, ki je v tem obdobju prispela v Ljubljano, je bila tragedinja Marija Vera. Josip Rijavec je kot član beograjske Opere leta 1923 gostoval v uprizoritvah Tosca, Carmen in Rigoletto. Leta 1924 je Živojin Tomić, sicer član beograjske Opere, gostoval v uprizoritvah Madama Butterfly, Traviata, Jevgenij Onjegin … Omeniti velja tudi osebni obisk Raša Plaovića leta 1931, zatem pa še članov Drame Narodnega gledališča v Beogradu pod Plaovićevim vodstvom, ki so v Ljubljani gostovali z delom Jovana Sterija Popovića Skopuh ali Kir Janja. Narodno gledališče v Beogradu med letoma 1868 in 1914 V šestdesetih letih 19. stoletja je bil Beograd na pol poti med otomansko in evropsko civilizacijo. Leta 1868 je imelo mesto samo nekaj pomembnih državnih ustanov: Veliko šolo s tremi fakultetami, gimnazijo, realko, Višjo žensko šolo, narodno knjižnico, narodni muzej, čitalnico, prvo pevsko društvo in tiskarno. Srbija je imela 44 študentov v tujini, ki jim je bila po vrnitvi v domovino namenjena vloga intelektualnega vodstva (Splet. 12. 1. 2015. http://www.narodnopozoriste.rs). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 150 15.12.2017 12:39:52 Prispevek slovenskih umetnikov k srbskemu gledališču v Beogradu 151 Narodno gledališče v Beogradu je bilo kot državna institucija ustanovljeno 13. ju- lija 1868. Od 21. novembra 1882 do 24. marca 1921 je gledališče delovalo pod ime- nom Kraljevsko srpsko narodno pozorište (Kraljevo srbsko narodno gledališče), od leta 1921 do zdaj pa deluje pod starim imenom, Narodno gledališče v Beogradu. Do sezone 1920/21 je bilo izrazito dramsko naravnano, v tej sezoni pa je bila hkrati s prihodom ruskih emigrantov ustanovljena hiša Opera in balet. V obdobju od ustanovitve leta 1868 do leta 1914 sta bila prva slovenska umetnika, ki sta postala člana Narodnega gledališča v Beogradu, skladatelj Davorin Jenko in igral- ka Avgusta Vela Nigrinova. »Davorin Jenko in Vela Nigrinova sta bila zagotovo najpo- membnejše darilo Slovenije beograjskemu Narodnemu gledališču« (Moravec 540). Najplodovitejši slovenski skladatelj v Beogradu je bil Davorin Jenko (1835–1914). Kot piše Svetislav Šumarević, so bili vsi glasbeni uspehi tega gledališča trideset let povezani z imenom Davorina Jenka (434). Skladal je uverture in druga glasbena dela, ki so jih izvajali pred začetkom predstav in med dejanji, kot je bilo v tistih časih v navadi v Narodnem gledališču v Beogradu. Za svoje zasluge na področju glasbenega delovanja je prejel najvišja državna odličja Kralje- vine Srbije: odlikovanje sv. Sava IV. reda (1884), odlikovanje sv. Sava III. reda (1901) in pozneje medaljo kneza Miloša Obrenovića. Izbran je bil tudi za člana Srbskega znanstvenega društva, pozneje pa še za člana Srbske akademije znanosti v Beogradu. Jovan Đorđević, vršilec dolžnosti upravnika in dramaturg Narodnega gledališča v Beogradu, je pogodbo z Davorinom Jenkom podpisal 18. decembra 1870. Šlo je za po- godbo, sklenjeno z gledališkim odborom, s katero se je umetnik zavezal, da bo v gleda- lišču opravljal dolžnosti učitelja in pevovodje. Odtlej pa vse do upokojitve leta 1902 je Jenko deloval kot pedagog, korepetitor in dirigent, pa tudi kot avtor številnih glasbenih del, ki so jih izvajali med dejanji, ter izvirne scenske glasbe za mnoge od predstav, zlasti za takrat nadvse priljubljene spevoigre (Stevanović 100–115). Aleksandar Radovanović v Pregledu istorije Narodnog pozorišta u Beogradu zapiše: »Davorina Jenka bi lahko pojmovali za začetnika srbske glasbene scenske umetnosti.« (47) Kapelnik Davorin Jenko, nezadovoljen z glasbeno vejo Narodnega gledališča v Be- ogradu, je raziskoval prostor in možnosti za širitev nabora obstoječih oblik na operete in opere. In res, Jenko se je srečeval s kadrovskimi težavami – vokalistov je bilo premalo, in še ti so bili naravno nadarjeni, vendar glasbeno neizobraženi igralci, zato si je pomagal s člani Srbskega pevskega društva. Tudi gledališki orkester so večinoma sestavljali glas- beniki samouki, ki niso poznali not. Poleg tega je občinstvo narekovalo hiperprodukcijo. Davorin Jenko se je vseh trideset let, kolikor jih je prebil v Narodnem gledališču v Beogradu, boril za oblikovanje gledališkega orkestra. Tudi upravnik gledališča, Milorad Šapčanin, si je vztrajno, vendar neuspešno prizadeval pomagati Jenku. Njun boj je trajal do leta 1894, ko je gledališče dobilo orkester, vendar le za kratek čas. Na mesto uprav- nika gledališča (1900–1902) je prišel Branislav Nušić, ki je bil prisiljen skleniti novo Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 151 15.12.2017 12:39:52 152 Dragana Čolić Biljanovski pogodbo, in sicer z vojaškim orkestrom. Jenko ni dočakal rešitve te težave, saj se je leta 1902 upokojil. Nekatere od najpomembnejših uprizoritev, za katere je glasbo ustvaril Davorin Jen- ko, so bile nadvse priljubljene in so jih tudi dolgo uprizarjali. Pomembno mesto med njimi zaseda Đido, slika iz vaškega življenja s petjem, delo Janka Veselinovića in Drago-mirja Brzaka. Dragotin Cvetko ugotavlja, da je Jenko z opiranjem na folkloro dokazal, kako zelo je bil vpet v srbsko okolje (128). Delo so krstno uprizorili 7. junija 1892 v režiji igralca Đura Rajkovića in ga v različnih zasedbah igrali 82-krat, vse do leta 1913. Jenku je v desetletju vztrajnega dela z glasbeno neizobraženimi igralci uspelo ustvariti in postaviti prvo domačo opereto. Premiera »čarobne operete v treh dejanjih« z naslovom Vračara (libreto: Vasa Živković) je bila 21. oktobra 1882, do leta 1911 pa so jo prikazali 48-krat. Kritika opereti kot žanru ni bila prav naklonjena, toda Jenku je kljub pomanjkanju kakovostnih interpretov uspelo uresničiti svojo namero (Grol, Iz pozorišta 193). Zgodovinsko dramo Dragutina Ilića Pribislav i Božana je Dragotin Cvetko označil kot »romantično opero Webrovega tipa […], od naslova prve srbske opere pa jo ločuje le korak« (prav tam 132). To je bil Jenkov največji ustvarjalni dosežek. Premiera dela je bila 26. februarja 1894. S premiero Vračare so zaznamovali razglasitev Kraljevine Srbije, medtem ko so Đida odigrali ob 25-letnici poslopja Narodnega gledališča v Beogradu, v čast državniških gostov in kongresa gledaliških upravnikov slovanskih dežel (Petrović 126). Za proslavo ob 30-letnici Narodnega gledališča v Beogradu, ki je potekala 8. novembra 1899, je Jenko zložil in dirigiral uverturo Aleksandar. V okviru proslave so pod njegovim vodstvom izvedli tudi njegovo uverturo Kosovo (Kovijanić 470–474). Davorin Jenko je komponi-ral glasbo za delo Smrt Periklova, ki so ga uprizorili 12. maja 1901, v okviru programa Vojislavov večer, posvečenega pesniku Vojislavu Iliću, Ivkovo slavo pa so odigrali na dan pogreba pisatelja Stevana Sremca, 15. avgusta 1906 (Stevanović 106). Med Jenkove velike zasluge spada še pedagoško delo z umetniki izvajalci, pa tudi izobraževanje občinstva, ki se je spoznalo z ljudsko ustvarjalnostjo v njeni izvirni obliki kot neizčrpnim virom navdiha za umetniško in uporabne oblike glasbe. Gledališka dela, za katera je glasbo ustvaril Davorin Jenko, so vplivala tudi na gle- dališča zunaj Beograda. Omenimo, da so deli Đido in Devojačka kletva izvajali med prvo svetovno vojno, v vojnih in ujetniških gledališčih ter v gledališčih ustanov, namenjenih okrevanju ranjen-cev, kakor tudi v desetletjih, ki so sledila (Marković, Srpska vojnička i zarobljenička pozorišta u Prvom svetskom ratu). V beograjskem Narodnem gledališču so uprizoritev Potera z Jenkovo glasbo igrali leta 1924 in 1939, leta 1931 je bilo na sporedu delo Marija kći pukovnije, leta 1935 pa Seoska lola. Z uprizoritvijo Đida so leta 1941 zaznamovali sto let od prve poklicne predstave v Srbiji (v Teatru na Đumruku). Pri spoznavanju z delom Davorina Jenka se pokaže vznemirljivo dejstvo, da je prek glasbe in gledališča živel več Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 152 15.12.2017 12:39:52 Prispevek slovenskih umetnikov k srbskemu gledališču v Beogradu 153 življenj, saj je bil človek renesančnega duha. V vseh uprizoritvah, za katere je ustvaril glasbo, je Jenko tudi dirigiral, poleg tega je v vlogi korepetitorja pripravljal izvajalce. Hkrati s tem ustvarjalnim, vendar napornim delom je Jenko dirigiral še v drugih dram- skih uprizoritvah, operetah in operah. Dirigiral je tudi pred začetkom sleherne predstave in v premorih med dejanji. Njegov opus presega meje človeških zmogljivosti. Pripisati mu je treba tudi zaslugo, da je v Beograd pripeljal svojo rojakinjo, izjemno igralko Av- gusto Nigrinovo, ki je bila v prvih desetletjih po ustanovitvi Narodnega gledališča v Beogradu nosilka dramskega repertoarja te ustanove. Januarja 1901, ob 40-letnici njegovega umetniškega dela in 30-letnici delovanja v Narodnem gledališču v Beogradu, sta matična gledališka hiša in ves Beograd za Davo- rina Jenka pripravila veliko proslavo. Pozorišni list je takole napovedal dogodek: »Za to priložnost je g. Jenko sam izbral Đida, med dejanji pa bodo igrali samo skladbe g. Jenka. Upamo, da bodo na ta dan uprizoritve obiskali številni prijatelji in spoštovalci sivolasega umetnika ter se mu s to pozornostjo oddolžili in se od njega poslovili […] še zadnjič bo dirigiral, kajti zatem se bo umaknil v pokoj« (Anonimno, »Proslava« 11). Davorin Jenko je ostal utemeljitelj srbske scenske in uporabne glasbe. Nekatere njegove skladbe so žive še danes in so tako rekoč ponarodele. Leta 1882 je v že obstoječi ansambel Drame Kraljevega narodnega gledališča prišla pomembna slovenska igralka, Avgusta Vela Nigrinova (1862–1908), ki je že kmalu postala prvakinja tega gledališča. Avgusta Nigrinova je v Beograd prispela 1. septembra 1882 (Grol, Iz pozorišta 86). Vzdevek Vela oziroma Velika je dobila še istega leta; nadel ji ga je Milorad Popović Šap- čanin, tedanji upravnik Narodnega gledališča v Beogradu. O njej so pisali kronisti tega gledališča, med njimi tudi Olga Milanović: »Članu Narodnega gledališča v Beogradu, njegovemu kapelniku in skladatelju, Slovencu Davorinu Jenku, so ob enem od potovanj v rodni kraj naložili zaupno nalogo.« (Milanović 65) Upravnik Milorad Popović Šap- čanin je namreč Jenka zaprosil, naj za beograjsko gledališče v Ljubljani poišče mlado in nadarjeno igralko. Jenko se je srečal z Nigrinovo in ji ponudil angažma. Pri tem je prišlo do težave, namreč odpora njene matere, ki je morala hčeri Avgusti dovoliti, »da se od- pravi v daljni Beograd, v tujino, med bojevniške Srbe. […] Dvajsetletna Avgusta je bila pod vodstvom trdne roke in budnega očesa cenjenega Jenka, ki je z vsem srcem sprejel vlogo skrbnika svoje nadarjene rojakinje« (prav tam). Avgusta Nigrinova je v Beograd prispela v času, ko je igralski ansambel preživljal hudo krizo. Angažirali so jo, da je v dramskem repertoarju zamenjala dotlej nedotakljivo Milko Grgurovo, ki je zaradi svojih let prehajala od vlog ljubimk ter dramatičnih in tra- gičnih heroin k dramskim vlogam starejših žensk. »Od konca 19. stoletja je Nigrinova skupaj z izredno Zorko Todosić vsemogočno vladala na beograjskem odru in čedalje bolj postajala srbska Sarah Bernhardt ali Eleonora Duse.« (Stojković 58–59) V krat- kem času je morala pripraviti več vlog: Deborah v istoimenskem Mosenthalovem delu, Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 153 15.12.2017 12:39:53 154 Dragana Čolić Biljanovski Princeso Eboli v Don Carlosu in Esmeraldo v Notredamskem zvonarju. To je bila zanjo težka naloga. V hiši Davorina Jenka je obiskovala ure srbskega jezika; poučeval jo je profesor Petar Petrović, ki so mu pravili tudi Divji Njegoš. Poleg tega se je morala otresti slovenskega naglasa. »Ko gre za odrsko besedo, sta na odru vladala Milorad Gavrilović in Avgusta Nigrinova, Gavrilović z gospostvom, kakršnega na beograjskem odru ni bilo ne pred in ne za njim, Nigrinova z lepoto ženske, ki ji je bila pariška toaleta ulita kot kaki ‘manekenki’ z modne revije. Pod to prelestno žensko lepoto je v lesku v očeh kipel tem- perament. Kljub vsem tem prednostim pa o Nigrinovi ne bi mogli reči, da gre za žensko, ki zapeljivce pleni s toplino. Vzbujala je namreč občudovanje,« opaža Milan Grol ( Iz pozorišta pretkumanovske Srbije 193). Vela Nigrinova je prvič stopila na oder mesec dni po svojem prihodu, 9. oktobra 1882, in sicer v vlogi Deborah, revnega judovskega dekleta iz dela Salomona Hermanna Mosenthala. Njen nastop je bil pravi umetniški dogodek, v predstavi pa je prvič zaigrala ob velikem srbskem igralcu Tošu Jovanoviću, ki je nastopal v vlogi Kristjana Jožefa in je bil obenem režiser uprizoritve. Haim S. Davičo je v oceni uprizoritve navdušeno zapisal: »Njena Deborah ni nedolžen, preplašen otrok, čigar srce je vrženo v čeljusti človeških predsodkov, pač pa krivec, ki se zaveda svoje krivde.« (nav. po Milanović 612) Čez nekaj dni, 17. oktobra 1882, je Vela Nigrinova nastopila v vlogi ognjevite princese Eboli v delu Don Carlos Friedricha Schillerja. Že kmalu, 22. oktobra 1882, je v Notredamskem zvonarju Victorja Hugoja in Charlotte Birch-Pfeiffer igrala zanosno Esmeraldo, ki poje in pleše skupaj z Milko Grgurovo (Gervaise), Tošem Jovanovićem (Claude Frollo) in Đurom Rajkovićem (Quasimodo). Leta 1892 je v vlogi Esmeralde gostovala v Novem Sadu, kritik pa je o njej zapisal: »mlada in prikupna ženska je […] pridobila vsakogar.« (Anonimno, »Pozorište«) Očitno je, da je šlo za veliko igralko, kajti tej so sledile same velike vloge: bila je Hermansa v Do-brosrećnici Charlotte Birch-Pfeiffer (10. november 1882), Marija Stuart v istoimenskem delu Friedricha Schillerja (19. november 1882), pevka Maritana v uprizoritvi Don Cezar od Bazana ( Don César de Bazan; 5. december 1882) Philippa-Françoisa Pinela Dumanoirja in Poliksena v Umetnosti in naravi Albina Albinija (29. december 1882). Režiser vseh teh uprizoritev je bil Miloš Cvetić. Zatem je bila Zulima v uprizoritvi Teruelski ljubavnici ( Los amantes de Teruel) Juana Eugenia Hartzenbuscha (22. december 1882), v kateri je nastopila skupaj z Milko Grgurovo in Milošem Cvetićem (Milanović 68). Naslednje leto (1883) je Avgusta Nigrinova v Cvrčku Charlotte Birch-Pffeifer igrala priljubljeno Fanchon Vivieux. Poročilo Todorja Stefanovića Vilovskega pravi: »Videli smo jo v raznovrstnih vlogah […] in mirne vesti lahko rečemo, da bo gospodična Ni- grinova dobra igralka, kajti igralskega daru ji ni mogoče oporekati. […] Za zdaj moti slovenski naglas […], čeprav je treba priznati, da se je srbščine naučila v zelo kratkem času.« (Vilovski 3) Leta 1885 je Vela Nigrinova igrala Madeleine v Plemiću siromahu ( Le Gentilhomme pauvre) Philippa-Françoisa Pinela Dumanoirja in Édouarda Lafargua, ob njej pa sta igrala Toša Jovanović in Milorad Gavrilović. V kritiki piše: »Popolnoma Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 154 15.12.2017 12:39:53 Prispevek slovenskih umetnikov k srbskemu gledališču v Beogradu 155 smo zadovoljni z gospodično Nigrinovo, ki nas je s svojim srbskim naglasom prijetno presenetila« (Luperous 3). Leta 1885, v času bolgarsko-srbske vojne, je bila javnost seznanjena, da želi Vela Nigrinova, podobno kot vsi domoljubi, pomagati in do konca leta negovati ranjence. Zaradi krhkega zdravja se je naposled v Beogradu pridružila gospem, zbranim okrog kraljice Natalije, ter šivala topla oblačila za ranjence (Milanović 73). Vela Nigrinova je doživela uspeh tudi z vlogo Madeleine Palmer v komediji Grof Prax (L’Attaché d’ambassade) Henrija Meilhaca, ki je doživela premiero 7. oktobra 1886, v naslovni vlogi pa je nastopil Toša Jovanović. Po mnenju kritike je vlogo odigrala izvrstno. Ocenjevalec Videla je zapisal: »Lahko bi dejali, da je bila ta vloga njen zrelostni izpit, ki ga je opravila z najboljšo možno oceno vsakogar, ki pobliže pozna zahteve igralske umetnosti.« (N. B. C., »Narodno pozorište« 3) Konec leta 1886 je v Beogradu gostovala velika hr- vaška igralka Marija Ružička-Strozzi; skupaj z njo je na odru igrala tudi Vela Nigrinova. Leto 1887 se je začelo s premiero dela Nemanja igralca Miloša Cvetića. Nigrinova je v njem igrala kraljevo hči Despo, junakinjo iz srbske narodne zgodovine. Dela, ki so obravnavala srbsko preteklost, kakršna koli že so bila, je občinstvo vedno toplo spreje- malo, igralci, ki so v njih upodabljali kralje in veljake, pa so bili deležni naklonjenosti. Tudi zato se je Vela Nigrinova v spomin kritikov zapisala kot impozantna Despa. Leto 1889 je Nigrinovi prineslo vlogo Nore v istoimenski Ibsenovi drami (28. januar) v režiji Miloša Cvetića. Obet novega, 20. stoletja je s sabo prinesel nove, subtilnejše na- čine igre ter več patetičnosti in solza, vse to pa se je najbolj povezovalo z imenom Vele Nigrinove. Priljubljena je bila že kot junakinja iz del domačih avtorjev. Prav zato je tega leta igrala Maro Branković v drami Lazar Miloša Cvetića. V dolgo želeni vlogi Ofelije v Shakespearovem Hamletu je nastopila novembra 1889; Hamleta je igral Ljuba Stanojević. Ocenjevalci so ugotavljali, da je bilo v igri Nigrinove manj topline in neposred nosti, zato pa več ponosa in prevzetnosti, ter da je bila njena igralska stvaritev izrazitejša. V Maeterlinckovi drami Kneginjica Malena ( La Princesse Maleine), ki so jo premierno uprizorili 18. oktobra 1891, je Nigrinova nastopila v naslovni vlogi. Vlogo je igrala v tragičnem krču, silovitem in na robu patetičnosti, pri čemer so jo odlikovale tudi druge prvine igre, kot sta maska in gestikulacija. Krona desetletnega dela Vele Nigrinove v Beogradu je bilo gostovanje v Srbskem narodnem gledališču v Novem Sadu, ki ga je takrat vodil Antonije Hadžić. Vela Nigri- nova je v tem gledališču gostovala med 1. in 5. januarjem ter v tem času odigrala več vlog, tudi Esmeraldo ( Notredamski zvonar) in Claro v delu Georgesa Ohneta Fužinar/Lastnik plavžev, ki je bilo v Beogradu znano tudi pod naslovoma Ljubav i ponos ter Livničar. Svoj veliki uspeh je dosegla z Esmeraldo. Vela Nigrinova je desetletnico svojega delovanja v Narodnem gledališču v Beogradu zaznamovala 10. oktobra 1892, z vlogo Clare v drami Ljubav i ponos Georgesa Ohneta. Kmalu je prišla tudi vloga njenega življenja. 27. novembra 1893 je dosegla zmagoslavje Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 155 15.12.2017 12:39:53 156 Dragana Čolić Biljanovski kot Marguerite Gautier v Dami s kamelijami Alexandra Dumasa mlajšega. To je bila ena od najboljših igralskih stvaritev Vele Nigrinove. Njen partner v tej uprizoritvi je bil Milorad Gavrilović (Armand Duval), ki je bil obenem režiser. Nigrinova je v tej vlogi prikazala vse razkošje svojega talenta; mnogi so menili, da igra kot kaka francoska diva. Konec leta 1893 je odigrala Desdemono v Shakespearovem Othellu. Ta vloga se uvršča med njene pomembnejše stvaritve, nastopila pa je ob velikih igralcih Andriju Fijanu (Othello) in Miloradu Gavriloviću (Jago). Oktobra 1894, ob praznovanju 25. obletnice Narodnega gledališča v Beogradu, je Avgusta Vela Nigrinova prejela odlikovanje sv. Save V. reda Kraljevine Srbije. Od njenih stvaritev iz leta 1894 velja poudariti Julijo v Romeu in Juliji. Z vlogo v tej uprizoritvi je opravila pravi podvig, kajti v njeni igri so prišle do izraza umetniške in ženstvene poteze. Romea je igral Ljuba Stanojević. To je bilo zmagoslavje te igralke: »Julija Nigrinove je bila božanska Julija. […] Nigrinova ni le odlična igralka, marveč prava umetnica. […] Že prej […] je bila naša najboljša, najvestnejša igralka, toda danes […] je prava umetnica in tega lovorovega venca […] ji ne bo odvzel nihče. […] Nigri- nova je bila popolna, nedosegljiva Julija, taka, kot si jo je zamislil pesnik« (Anonimno, »Iz pozorišta«, 20. 3. 1894). Sezono 1895 je zaznamovala ena od najlepših stvaritev Vele Nigrinove, Katarina v delu Madame Sans-Gêne Émila Moreauja in Victoriena Sardouja, ki so ga uprizorili 31. januarja tega leta. Režiser uprizoritve, Andrija Fijan, je obenem nastopil v vlogi Napole- ona I. Kritiki niso skoparili s pohvalami, zlasti za Nigrinovo. Občinstvo je bilo navduše- no, njene izvedbe pa se ni dalo opisati: »tudi tokrat je bila tako popolna […], da bi lahko služila kot vzor generacijam vseh dosedanjih ‘madame’ […] v heroično-komičnih delih, kot je to Sardoujevo, je naravnost neprekosljiva« (A. M., »Iz pozorišta«, 10. 6. 1895). Anton Gustav Matoš je o Veli Nigrinovi pisal kot o primadoni Narodnega gleda- lišča v Beogradu ter poudarjal vrednost ansambla tega gledališča, ki dela podnevi in po- noči, vsak teden pa ponudi najmanj pet predstav in se udeleži prav toliko vaj (10). Matoš tudi opaža, da Nigrinova poleg talenta v sebi nosi še nekaj – energijo. Med nadaljnjimi uspehi na njeni poti velja omeniti še eno stvaritev, vlogo Niobe v istoimenski komediji Harryja Paultona in Edwarda Antonia Paultona, ki so jo premierno uprizorili na začetku leta 1897. V letih 1898, 1899 in 1900 so se njene vloge in premiere kar vrstile. Vznemirljiva in močna je bila kot Doña Sol v Ernaniju Victorja Hugoja. V istem obdobju je bila opažena tudi kot Lady Anne v Shakespearovem Rihardu III. , Jo-kasta v Sofoklejevem Kralju Ojdipu in Jela v drami Tako je moralo biti Branislava Nušića. S prvo vlogo Jele v Nušićevem delu je dokazala moč svojega umetniškega čustvovanja. Kritiki so poudarjali, da bi moral biti Nušić zadovoljen z njeno interpretacijo. Poudarjali so, da je Nigrinova v pomoč avtorju, saj je ustvarila nov ženski tip v domači književnosti. Med njenimi novimi vlogami iz leta 1901, in bilo jih je veliko, velja omeniti Jovanko v Nušićevi drami Pučina. Istega leta je v Beogradu gostoval knez Aleksandar Ivanović Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 156 15.12.2017 12:39:53 Prispevek slovenskih umetnikov k srbskemu gledališču v Beogradu 157 Sumbatov Južin, član Imperatorskih gledališč v Moskvi. Njegova partnerka na odru je bila Vela Nigrinova. Burnega leta 1903, v katerem sta bila v Beogradu umorjena kralj Aleksander Obre- nović in kraljica Draga Mašin, je Nigrinova gostovala v Šabcu, Pragi in rodni Ljubljani, kamor je prispela z avreolo slave. Repertoar iz leta 1905 je bil ukrojen po okusu občinstva, Vela Nigrinova pa si je prizadevala za naravnejšo interpretacijo. Igrala je vlogo vojvodinje Vande v krstni izvedbi Vojnovićeve Psyche in Lionette v Kneginji od Bagdada ( La Princesse de Bagdad) Alexandra Dumasa mlajšega, v kateri je pričarala burno in nebrzdano preteklost lika, za kar jo je občinstvo nagradilo z gromkim aplavzom. Na začetku leta 1906 je Nigrinova resno zbolela. Kljub temu je leta 1907 odigrala vlogo Ane Karenine v istoimenskem delu Leva Nikolajeviča Tolstoja, ob njej pa je v vlo- gi Alekseja Karenina nastopil Milorad Gavrilović, sicer tudi režiser uprizoritve. Istega leta je Nigrinova obeležila 25-letnico svojega dela na beograjskem odru (10. oktobra 1907). Proslava je trajala ves dan. Za slovesnost je izbrala delo Dom ( Heimat) Hermanna Sudermanna in vlogo Magde. Po odhodu z odra jo je občinstvo pozdravilo z burnimi klici. Na sprejemu v njeno čast je prejela odlikovanje sv. Sava IV. reda Kraljevine Srbije. Na začetku tragičnega leta 1908 je Vela Nigrinova, ki jo je bolezen že dodobra iz- črpala, odigrala svojo zadnjo vlogo, Théodore iz istoimenskega dela Victoriena Sardouja, v katerem je nastopila skupaj z Milutinom Gavrilovićem in Dobrico Milutinovićem. Naravnost z odra so jo prepeljali v bolnišnico. Bila je priljubljena igralka beograjskega občinstva, pa tudi kraljev Milana in Ale- ksandra Obrenovića. Vanjo je bil zaljubljen pesnik Vojislav Ilić, verze pa so ji posvečali tudi drugi. Narodno gledališče v Beogradu med letoma 1914 in 1941 Leta 1912 se je ponudila priložnost za razširitev odra Narodnega gledališča v Beogradu. Dela so se začela, vendar so jih prekinili zaradi izbruha balkanske vojne. Nadaljevala so se poleti 1913, ko so jih tudi pretežno dokončali. Leta 1914 se je začela obnova gledališča, ki pa so jo ustavili zaradi izbruha prve svetovne vojne. Med bombardiranji Beograda, ki so sledila med letoma 1915 in 1918, pa tudi zaradi avstrijsko-nemške zasedbe so bili nekateri obnovljeni deli porušeni. Popravilo poslopja je sledilo šele po prvi svetovni vojni. Med prvo svetovno vojno je bilo beograjsko Narodno gledališče edinkrat v zgodo- vini zaprto kar štiri leta. Skoraj vse moško osebje je bilo mobilizirano. Po številnih tabo-riščih so vznikala »vojaška gledališča«, ki so jih vodili srbski igralci. Arhiv in knjižnico Narodnega gledališča so v zabojih, skupaj z vojsko, ljudstvom in umetniki, umikali prek Albanije. Številni ljudje so morali v pregnanstvo. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 157 15.12.2017 12:39:53 158 Dragana Čolić Biljanovski Leta 1919 je bila na območju Jugoslavije ustanovljena skupna država, Kraljevina Srbov, Hrvatov in Slovencev (SHS), ki je leta 1929 prerasla v Kraljevino Jugoslavijo ter združila še vse druge narode na tem območju. Gledališče je takoj po vojni znova začelo z delom, ker pa so takrat poleg dramskega ustanovili še operni in baletni ansambel, so si morali oder deliti kar trije ansambli. Zato so prenovili poslopje konjeniške šole, imenovano Manjež, in tako je nastala Scena na Vračaru (Oder na Vračarju). To poslopje je Narodnemu gledališču v Beogradu na vo- ljo vse do obdobja po drugi svetovni vojni, ko je postalo dom novega Jugoslovanskega dramskega gledališča (1947/48). Po prvi svetovni vojni v Narodno gledališče v Beogradu prihajajo slovenski dramski umetniki, med njimi igralka Marija Vera, in prispevajo k umetniški obnovi gledališča. Pomembno je tudi obdobje med vojnama, saj se je takrat začelo kontinuirano delovanje Opere in Baleta. Poudarili smo, da se je glasbena veja že poprej nekajkrat poskušala osa- mosvojiti. O internacionalizaciji Narodnega gledališča v Beogradu je mogoče govoriti šele po prihodu šolanih moči, ki so prispele iz Češke, Rusije (po oktobrski revoluciji 1917) in Slovenije ter se pridružile obstoječim nadarjenim umetnikom. Slovenska igralka in režiserka Marija Vera (1889–1954) je bila članica Narodnega gledališča v Beogradu med letoma 1921 in 1923. Zgodovinar Borivoje S. Stojković je o Mariji Veri zapisal: »Zelo nadarjena, občutljiva in topla, s širokim ustvarjalnim razpo- nom, kultiviranega izraza in prefinjene, artistične narave je Marija Vera v svojem sicer zelo zahtevnem repertoarju delovala umetniško skladno, odmerjeno in učinkovito. V igro je vnašala nekakšno klasično impozantnost in izrazito veliko skrbne psihološke poglobljenosti« (629). Marija Vera je svoj angažma na beograjskem odru začela 15. aprila 1921, z vlogo Ygraine v Maeterlinckovi drami Tintagilesova smrt. Delo je režiral znameniti Jurij Rakitin (Sušec-Michieli 167–172). Nastopila je na odru Manježa, saj je takrat potekala obnova poslopja Narodnega gledališča v Beogradu. Upravnik Milan Grol, ki je že tretjič stopil na čelo tega gledališča (upravnik je bil vse do leta 1924), je zapisal: »Po vojni si iz obrabljenih ostankov opreme […] kakor brodolomci iz delov razbite ladje ustvarjamo prvo zatočišče« ( Narodno pozorište 568). Nekateri kritiki so menili, da vloga Ygraine ni dostojna tako velike umetnice, kot je Marija Vera, in da bi ji morali za prvi nastop dodeliti kako drugo vlogo. Toda njena stva- ritev je v novo dramsko obliko vseeno vnesla eksperimentalnega duha evropske izkušnje in stilizirano igro. Kritiki so hvalili upravo gledališča, modernizacijo repertoarja in prihod izjemne igralke Marije Vere. Naslednja premiera je sledila 23. marca 1922, Marija Vera pa je nastopila v vlogi Laure v Strindbergovi drami Oče v režiji Sava Todorevića. Opazili so njen talent za interpretacijo hladne ženske s severa, pravili so ji sfinga, v katere glasu je zaslediti izrazito ženstvenost in ki slehernemu stavku podeli poseben pomen. Maja 1922 je nastopila v vlogi Margaret v Shakespearovem Rihardu III. v eklektični Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 158 15.12.2017 12:39:53 Prispevek slovenskih umetnikov k srbskemu gledališču v Beogradu 159 režiji Mihaila Isailovića. Kritiki so opazili, da je na oder prinesla docela drugačno klasič- no igro Shakespearovega dela. Opažali so, da njena interpretacija bolj spominja na dela nemških klasikov, kot sta Schiller in Goethe (Miličević 3). V zadnji sezoni je posebno pozornost pritegnila njena interpretacija Hedde Gabler v istoimenski Ibsenovi drami v režiji Velimirja Živojinovića, ki je premiero doživela 14. septembra 1922. Šlo je za njeno najljubšo vlogo, ki jo je v svoji karieri odigrala že večkrat. Toda negativna ocena kritika Ranka Mladenovića je Marijo Vero zelo prizadela. Bila je osebno poražena, čeprav so jo drugi hvalili. Na začetku sezone 1922/23 je Marija Vera zapustila Beograd. Dirigent Mirko Polič (1890–1951) je bil junija 1924 ter del leta 1925 sekretar in dirigent beograjske Opere ter dirigent Pevačkog društva Stanković (Pevsko društvo Stan- ković). Leta 1925 se je vrnil v Ljubljano, vendar je vse do leta 1941 pogosto gostoval v Operi Narodnega gledališča v Beogradu, kjer je leta 1939 tudi prevzel delo dirigenta in režiserja. Kritik Branko Dragutinović ga je leta 1933 v publikaciji Zvok označil kot nav- dušenca, ki več dosega kot korepetitor, kar se pozna tudi za dirigentskim pultom. Vseeno so njegove predstave dosegale solidno izvajalsko raven. Polič je bil spreten, zanesljiv dirigent, znan po suverenem vodenju orkestra in namenjanju prednosti vokalni interpretaciji. V Beogradu je bil 1. decembra 1939 veliki koncert, ki je pod Poličevo taktirko izvajal Škerjančevo simfonično kantato Zedinjenje (Andrejka, »Polič«). Dirigiral je opere Milo- ševa ženitev Petra Konjovića (11. februar 1941), Aida Giuseppeja Verdija (1. maj 1925), Don Juan Wolfganga Amadeusa Mozarta (4. november 1939), Falstaff Giuseppeja Verdija (26. januar 1940), Lucia di Lammermoor Gaetana Donizettija (29. junij 1940), Gioconda Amilcareja Ponchiellija (13. november 1940) in druge. Svetovno znani tenorist Josip Rijavec (1890–1959) je bil član Opere v Beogradu med letoma 1922 in 1924. Med drugo svetovno vojno je bil v popolni umetniški osami. Po koncu vojne se je lotil profesure na Glasbeni akademiji v Beogradu. »Rijavec je bil na poseben način povezan z Beogradom in tudi Beograd je bil povezan z njim.« (Braun 150) V Pozorišnom godišnjaku Narodnega gledališča v Beogradu za sezono 1920/21 se Rijavec prvič pojavi z vlogo Wertherja v istoimenski operi Julesa Masseneta (7. februar 1921). Njegova pojava na beograjskem odru je bila prava osvežitev. Leta 1922/23 je dobil stalni angažma v beograjski Operi. Rijavec je prevzel vse vodilne vloge v operah s tedanjega repertoarja, kot so bile: Vojvoda Mantovski v Rigolettu Giuseppeja Verdi-ja (6. september in 7. oktober 1922); Hoffmann v Hoffmanovih pripovedkah Jacquesa Offenbacha (9. september, 23. december in 18. marec 1923); Rodolfo v La Bohème Gi- acoma Puccinija (13. september 1922, 15. februar, 3. marec in 22. maj 1923); Mario Cavaradossi v Tosci Giacoma Puccinija (2. oktober in 18. november 1922); Werther v Wertherju Julesa Masseneta (5. oktober 1922); Janko v Prodani nevesti Bedřicha Smetane (21. oktober, 23. oktober in 13. november 1922, 7. februar, 21. oktober, 23. oktober in 13. november 1922 ter 7. februar in 13. februar 1923); Pinkerton v Madami Butterfly Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 159 15.12.2017 12:39:53 160 Dragana Čolić Biljanovski Giacoma Puccinija (23. november 1922); Faust v istoimenski operi Charlesa Gounoda (9. februar 1923); Don José v Carmen Georgesa Bizeta (4. april in 23. april 1923); in Turiddu v Cavallerii Rusticani Pietra Mascagnija (14. maj in 20. junij 1923). Iz tega obdobja lahko navedemo del kritike Miloja Milojevića, ki se nanaša na uprizoritev Tosce: »G. Rijavec, ki smo mu […] goreče ploskali, ko nam je z lepoto svojega tenorja in z neposrednostjo igralskega talenta oživljal Rodolfa […] sanjača Hoffmanna, lahkomiselnega Pinkertona in Fausta, vselej izrazit v igri in bogat v vokalnih prelivih, je […] Cavaradossija ( Tosca) pel z elanom in polnim razmahom […] njegov glas je bil zvočna plima […] vselej sposoben poudariti vse svoje igralske namere. […] G. Rijavec je nedvomno na zelo visoki ravni in naš oder je z vso pravico ponosen nanj« (Milojević, »Toska«). Rijavcu, sicer ljubljencu občinstva, so podaljšali stalni angažma tudi za sezono 1923/24. K vzpostavljanju beograjske Opere je prispeval tudi z izvajanjem novih svetov- nih opernih del. V sezoni 1924/25 je zaradi nesoglasij z upravo pretrgal sodelovanje z Narodnim gledališčem v Beogradu. V reviji Comoedia so kritizirali tedanjega upravnika te hiše, Stevana Hristića, ker je dovolil, da je Opera ostala brez vodilnega tenorja Rijavca (I. G., »Naš umetnički život«). Josip Rijavec se je leta 1937 na predlog direktorja Opere, Jovana Bandurja, odlo- čil, da se bo za stalno nastanil v Beogradu. Od sezone 1937/38 do konca leta 1941 je nastopal v vseh vodilnih tenorskih vlogah oper, ki jih je izvajala beograjska Opera. V prvi povojni sezoni (1945/46) je Rijavec na beograjskem odru nastopal v svojih znanih vlogah, vendar se je že kmalu odločil za umik iz Opere Narodnega gledališča v Beogra- du in 7. novembra 1945 postal izredni profesor na Glasbeni akademiji v Beogradu. Čez desetletje, leta 1954, je postal redni profesor solopetja. Vzgojil je številne pevce, kot so Biserka Cvejić, Radmila Smiljanić in drugi (Braun 161). Tuji glasbeniki kritiki so ga poimenovali za slovanskega Carusa. S svojim neposre- dnim sodelovanjem pri vzpostavljanju Opere in beograjskega opernega repertoarja je neprecenljivo prispeval k srbski kulturi. Ivan Brezovšek (1888–1942) je bil dirigent beograjske Opere v času njenega usta- navljanja. Od 26. avgusta 1921 do upokojitve 23. marca 1942 je bil stalni dirigent be- ograjske Opere, ki ji je posvetil svojo plodno umetniško kariero. V odsotnosti Stevana Hristića v obdobju med letoma 1933 in 1936 je bil Brezovšek tudi vršilec dolžnosti direktorja Opere. Kot dirigent, ki je premogel veliko glasbeno kulturo, je po vzoru Wa- gnerja svojo umetniško osebnost gradil na strogih načelih nemške glasbene tradicije. Kritiki, kot sta bila Branko Dragutinović in Todor Manojlović, so opažali, da je na- darjen, nadvse odmerjen, vesten, precizen, vselej zanesljiv in avtoritativen. Predstave, v katerih je dirigiral, so bile skladne glasbene celote. Bil je pravi umetnik, ki je premogel intuicijo, dobre živce, čustva in znanje, pevski ansambel in orkester pa je obvladoval superiorno in virtuozno (Stojković, Istorija 679). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 160 15.12.2017 12:39:53 Prispevek slovenskih umetnikov k srbskemu gledališču v Beogradu 161 Brezovškove glasbene uprizoritve so prinašale najlepše operne aranžmaje tridesetih in štiridesetih let 20. stoletja. Prirejal je tudi domača operna dela, denimo Koštano Petra Konjovića, iz katere je ustvaril velik umetniški dogodek. Miloje Milojević je 16. junija 1931 v Srpskom književnom glasniku zapisal: »G. Brezovšek je preučil in dirigiral delo […], kar pomeni, da ga je vzel resno in ga tudi resno izvedel.« Premogel je prefinjen občutek in poznavalsko obvladoval folklorne prvine v pevskih delih in orkestraciji. Di- rigiral je veliko število zahtevnih klasičnih opernih del, ki so jih prav po njegovi zaslugi izvajali tudi v Beogradu. Med letoma 1938 in 1942 je bil krhkega zdravja, vendar pa je v skoraj dvajsetih letih dirigiral kar štirideset oper in baletov: Hoffmanove pripovedke Jacquesa Offenbacha (2. december 1922); Vesele žene Windsorske Otta Carla Nicolaija (10. maj 1922); Prodano nevesto Bedřicha Smetane (21. oktober 1922); Letečega Holandca Richarda Wagnerja (6. oktober 1923); Suzanino skrivnost Ermanna Wolfa-Ferrarija (21. marec 1924); Poljub Bedřicha Smetane (3. april 1925); Carsko nevesto Nikolaja Rimskega-Korsakova (13. junij 1925); Borisa Godunova Modesta Petroviča Musorgskega (21. januar 1926); Lohen-gina Richarda Wagnerja (24. junij 1926); Nižavo Eugena d’Alberta (2. julij 1926); Ples v maskah Giuseppeja Verdija (22. februar 1927); Rusalko Antonína Dvořáka (27. oktober 1928); Otella Giuseppeja Verdija (12. december 1928); Kneza Igorja Aleksandra Borodi-na (2. april 1929); Čarobno piščal Wolfganga Amadeusa Mozarta (27. junij 1929); Fidelia Ludwiga van Beethovna (22. november 1929); Čarostrelca Carla Marie von Webra (28. maj 1930); Salomo Richarda Straussa (25. november 1931); Deklico z zahoda Giacoma Puccinija (13. oktober 1932); Netopirja Richarda Straussa (7. december 1932); Tilla Eulenspiegla Richarda Straussa (28. marec 1934); Tannhäuserja Richarda Wagnerja (15, november 1934); Hovanščino Modesta Petroviča Musorgskega (11. oktober 1935); Da-liborja Bedřicha Smetane (27. oktober 1935); Mignon Ambroisa Thomasa (13. marec 1936); Kavalirja z rožo Richarda Straussa (2. januar 1937); in Katarino Izmajlovo Dmi-trija Šostakoviča (12. november 1937). Od domačih del je dirigiral Zulumćarja Petra Krstića (23. november 1927), Koštano Petra Konjovića (27. maj 1931), Adela i Maro Josipa Hatzeja (1933), balet Vrag na vasi Frana Lhotke (29. marec 1838) in druga dela. S številnimi slovenskimi umetniki in njihovimi karierami se je Beograd spoznal konec tridesetih let, pred začetkom druge svetovne vojne. Nekateri od njih so bili tudi pozneje povezani z Beogradom. Skladatelj in pedagog Mihovil Logar (1902–1998) je v Beograd prispel leta 1927 in začel delovati kot profesor v Glasbeni šoli (zdajšnja Glasbena šola Mokranjac). Po drugi svetovni vojni je bil leta 1955 izbran za rednega profesorja na Glasbeni akademiji v Beogradu (zdajšnja Fakulteta za glasbeno umetnost), kjer je delal do leta 1972. Leta 1938 je skladatelj Logar napisal tudi libreto za farso Pohujšanje v dolini šent- florjanski po Cankarjevi predlogi. Očaran nad delom Skopuh ali Kir Janja Jovana Sterija Popovića je zložil opero, vendar je bila partitura med drugo svetovno vojno uničena Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 161 15.12.2017 12:39:53 162 Dragana Čolić Biljanovski (Milovanović, Šest pisma Mihovila Logara). Na libreto Huga Klajna, ki je nastal po delu Jovana Sterija Popovića, je ustvaril opero Pokondirena tikva, ki so jo krstno uprizorili 19. oktobra 1956, na odru Narodnega gledališča v Beogradu. Vlogo Feme je skladatelj zaupal Milici Miladinović, režiser je bil Josip Kulundžić, dirigent pa Dejan Miladinović. Pia (1910–2000) in Pino (1907–2006) Mlakar sta bila mednarodna baletna umetnika, koreografa in pedagoga. Beograjski balet ju pomni po vrhunskih baletnih stvari- tvah: Srednjeveška ljubezen Frana Lhotka (Beograd, 1950); plesni koncert Mlada pota (Beograd, 1933); baleta Legenda o Jožefu in Till Eulenspiegel Richarda Straussa (Beograd, 1934); Vrag na vasi (1938 in 1957) in Lok Frana Lhotka (Beograd, 1940); Mala Balerina Stanka Preka (Beograd, 1948); in Ohridska legenda Stevana H. Hristića (Beograd, 1978). S svojo plesno-avtorsko prezenco sta vzbujala nadvse močne čustvene in intelektualne odzive. Učinkovala sta prepričljivo, kar je bila tudi osnova njunega umetniškega kreda. V Evropi sta zakonca Mlakar prvič postavila jugoslovanske balete, kar je edinstveni primer v zgodovini domačega baleta. Po zaslugi zakoncev Mlakar se je Beograd prvič srečal s svobodnim, prožnim ple- snim gibom. Gledališka kritika je z navdušenjem spremljala njuno delo. V Legendi o Jožefu je bil Pino izvrsten v vlogi mladega pastirja; spodbudil je celoten ansambel, ki je bil presenečen nad njegovo prožnostjo in razumevanjem modernega baleta. Pia Mlakar je nastopila v vlogi Tilla v Tillu Eulenspieglu; pokazala je velike umetniške sposobnosti ter izžarevala izreden sentiment, humor in temperament. Zakonca Mlakar sta bila koreografa in obenem plesalca v vseh delih, ki sta jih postavila na oder. O tem, kolikšen je bil pomen eksperimentov Pie in Pina Mlakarja, pričajo tudi polemike, ki so se sprožale ob njunih uprizoritvah. Razprave so se sukale okrog vprašanja, ali je treba plesati s celotnim stopalom ali na prstih, kar je bilo v resnici vprašanje o tem, ali beograjsko okolje potrebuje moderni plesni izraz ali ne (Radovanović 88). Ker sta se nenehno izpopolnjevala, sta med bivanjem v Beogradu hodila k uram klasičnega baleta pri Jeleni Poljakovi. Kot koreografa sta pri razdeljevanju vlog name- njala prednost mladim baletnim plesalcem, ki so pozneje postali zvezdniki beograjskega Baleta, kot so bili Jovanka Bjegojević, Dušan Trninčić in Dimitrije Parlić (Jovanović, Prvih sedamdeset godina 92–110). Anita Meze (1913–1980) je v letih pred drugo svetovno vojno in še desetletja po njej kot sopranistka suvereno vladala beograjski Operi (Pejović 391–92). Od leta 1934 je v Beogradu gostovala z bleščečimi sopranskimi nastopi, po letu 1937 in poz- neje, po letu 1968, ko je postala tudi stalna članica Opere, pa se je proslavila tudi na velikih evropskih odrih. Lirski sopran Anite Meze je bil dramsko poudarjen, premogel je veliko izraznost, bil pa je tudi tehnično zanesljiv, topel in dinamičen. Odlikovale so jo glasovne sposobnosti, pa tudi lahkotnost izraza. Njena interpretacija vlog je bila sugestivna, psihološko poglobljena, izredno muzikalnost in razkošno lepoto glasu pa je v modernem obdobju beograjske opere po Mezetovi podedovala Radmila Bakočević Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 162 15.12.2017 12:39:53 Prispevek slovenskih umetnikov k srbskemu gledališču v Beogradu 163 (Stojković, Istorija 755). Prvi nastop Anite Meze v beograjski Operi (1934) je vzbudil veliko pozornost. Miloje Milojević je v strokovni oceni opozoril na njen lirsko-dramski sopran in igralsko nadarjenost: »Gospodična Meze je pevka lirskega tipa […] v vlogi Nedde v operi Glumači […] z velikim smislom za igro in obilo pevskimi finesami.« (Miloje Milojević, Politika, 8. november 1934) Vloge iz Mozartovih oper je izvajala s posebno slogovno prefinjenostjo. Kritiki so izražali svoje zadovoljstvo z njeno interpre- tacijo Manon v istoimenski operi Louisa Ambroisa Thomasa (1935), dobra je bila tudi v vlogi Suzane v Mozartovi Figarovi svatbi (1936). Z interpretacijo Djule v operi Ero z onega sveta Jakova Gotovca je na oder prinesla naivnost kmečkega dekleta (1937); (Pejović 391–92). O njeni interpretaciji Jerine v operi Đurađ Branković Momčila in Svetomirja Nastasijevića je eden od skladateljev, Svetomir Nastasijević, navdušeno zapisal: »Gospodična A. Mezetova je izvrstna pevka, pa tudi igralsko okretna in preprič- ljiva. Njen glas ima lepo barvo, zelo gibek je in moduliran, dobro postavljen, zvočen in prodoren […], je zelo muzikalna, glasbeno frazo začuti ter jo naravno obvlada in poda.« (Nastasijević, Život i rad) Anita Meze je bila s svojo zrelo in zanesljivo tehniko ter s čistostjo glasu graciozna Čo-čo-san v Madami Butterfly in Mimi v La Bohème Giacoma Puccinija (1939). Od leta 1948 je predavala solopetje na Glasbeni akademiji v Beogradu. Primadona beograjske Opere Valerija Heybal (1918–1994) je bila po drugi sve- tovni vojni obsojena na izgubo državljanske časti. Zaradi političnih sporov z ljubljansko Opero je leta 1948 odšla v Beograd, kjer je postala primadona tamkajšnje operne hiše. V Beogradu je ostala vse do upokojitve 15. marca 1971. Kot stalna članica beograjske Opere je v obdobju med letoma 1952 in 1954 kot Leonora v operi Moč usode Giuseppeja Verdija gostovala na odru Opere v Bernu. Z nastopi v velikih in pomembnih vlogah je kot sopranistka zaznamovala povojno beograjsko Opero. Poleg razkošne telesne lepote je premogla enako velik talent. Oboževalo jo je tako občinstvo kot tudi kritiki. Med njene pomembnejše sopranske vloge spadajo: Katja Kabanova v istoimenski operi Leoša Janačka, Fata Morgana v Zaljubljen v tri oranže Sergeja Prokofjeva, Sneguročka v istoimenski operi Nikolaja Rimskega-Korsakova, Leonora v Moči usode Giuseppeja Verdija, Koštana v istoimenski operi Petra Konjovića, Magda Sorel v Konzulu Giana Carla Me- nottija, Tosca v istoimenski operi Giacoma Puccinija, Leonora v Fideliu Ludwiga van Beethovna (Radovanović 290). Narodno gledališče v Beogradu med letoma 1941 in 1948 Druga svetovna vojna (1941–1945) je prinesla nove žrtve med prebivalstvom, pa tudi rušenje nacionalnih ustanov. Poslopje Narodnega gledališča v Beogradu je bilo žrtev že na samem začetku letalskih napadov, 6. aprila 1941. Konec leta se je pod nadzorom Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 163 15.12.2017 12:39:53 164 Dragana Čolić Biljanovski nemških zasedbenih oblasti začela njegova obnova. Med nemško zasedbo Beograda je gledališče nadaljevalo z delom, vendar o tem obstaja le malo zapisov. Vsi trije ansambli so delali v znatno težjih razmerah in domala brez članov. Nekateri so bili v ujetništvu, drugi v vrstah Narodnoosvobodilne vojske (NOV). Tisti, ki so se borili, so med letoma 1942 in 1943 v svojih enotah oblikovali številne kulturne skupine. Najbolj znana je bila Kazalište narodnog oslobodjenja (Gledališče narodne osvoboditve) pod vodstvom Vje- koslava Afrića, sicer pa so obstajale tudi 3 divizijske, 6 brigadnih, 74 bataljonskih in 72 drugih kulturnih skupin, ki so delovale na celotnem vojnem območju Jugoslavije. Zaradi policijske ure so bile predstave Narodnega gledališča na sporedu v dopol- danskem ali popoldanskem času. Nekatere umetnike, ki so igrali tudi med vojno, kot sta bila Aca Cvetković in Jovan Tanić, so po vojni ustrelili, znamenito Žanko Stokić pa so obsodili na izgubo državljanske časti. Po osvoboditvi so se pod budnim očesom nove ljudske oblasti na oder gledališča vrnili ansambli, okrepljeni s člani Gledališča narodne osvoboditve in partizanskih gledališč. Narodno gledališče je vnovič začelo uradno de- lovati 11. novembra 1944, z uprizoritvijo Gledališča narodne osvoboditve Mati Mileta Klopčiča v režiji Vjekoslava Afrića, v njej pa so igrali Ivka Rutić, Braslav Borozan, Ljubi- ša Jovanović in Junus Međedović. Vse do petdesetih let 20. stoletja, ko je država izgubila vpliv na delovanje gledališča, je na repertoarju prevladoval socialistični realizem. Eden od najpomembnejših dogodkov povojnega obdobja je vsekakor ustanovitev Ju- goslovanskega dramskega gledališča (Jugoslovensko dramsko pozorište, JDP) leta 1947. Vlada Federativne narodne republike Jugoslavije (FNRJ) je namreč sprejela odločitev o oblikovanju novega, velikega gledališča na zvezni ravni – po vzoru moskovskega MHAT (Moskovskij hudožestvennyj akademičeskij teatr) –, ki bo združilo igralske moči iz vseh gledaliških središč (Ljubljana, Zagreb, Reka, Sarajevo, Novi Sad, Beograd). Uredbo o njegovi ustanovitvi sta podpisala predsednik Vlade FNRJ Josip Broz - Tito in predse- dnik Komiteja za kulturo in umetnosti Vladislav Ribnikar. To nalogo so zaupali Bojanu Stupici, izrazito nadarjenemu umetniku renesančnega duha, in književniku Eliju Finciju. Cilj režiserja, arhitekta, scenografa, igralca ter ustanovitelja in upravnika gledali- šča Bojana Stupice (1910–1970) je bil ansambel, sestavljen iz najboljših gledaliških umetnikov iz celotne nove Jugoslavije. Iz Slovenije so se med člane igralskega ansambla uvrstili Sava Sever, Bert Sotlar, Sonja Hlebš in Stevo Žigon. Stupica je bil gledališču privržen vse življenje. Od leta 1938 je bil član beograjskega Narodnega gledališča, v katerem je režiral naslednje drame: Ekvinokcij Iva Vojnovića, Siromakovo jagnje Stefana Zweiga, Molièra Mihaila Afanasjeviča Bulgakova, Strašne starše Jeana Cocteauja idr. Stupica je bil vse od leta 1947 ustanovitelj, umetniški vodja in prvi režiser Jugo- slovanskega dramskega gledališča v Beogradu. Novemu gledališču so namenili poslopje Manjež, Oder na Vračarju Narodnega gledališča v Beogradu. V času obnovitvenih del so vaje potekale v opuščeni cerkvi tik ob Bajlonijevi tržnici (zdajšnje poslopje Bitef teatra, Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 164 15.12.2017 12:39:53 Prispevek slovenskih umetnikov k srbskemu gledališču v Beogradu 165 ustanovljenega leta 1989). Stupica je na hitro uredil prostor za delo in vaje za potrebe prvih štirih predstav, Kralja na Betajnovi Ivana Cankarja, Strička Vanje Antona Pavloviča Čehova, Primorskih zdrah Carla Goldonija in Šole za obrekovanje Richarda Brinsleyja Sheridana. V tem času so potekale tudi jezikovne razprave – denimo v katerem jeziku naj govorijo igralci, saj so prihajali iz različnih jezikovnih območij. Jugoslovansko dramsko gledališče so uradno odprli 3. aprila 1948, z uprizoritvijo drame Kralj na Betajnovi Ivana Cankarja v režiji Bojana Stupice. Stupica je prav na odru Jugoslovanskega dramskega gledališča ustvaril svoje najboljše režije. Sočasno je deloval v Hrvaškem narodnem gledališču (HNK) v Zagrebu ter vodil Dramo Narodnega gledališča in Atelje 212 v Beogradu, od leta 1968 do smrti leta 1970 pa je bil upravnik Jugoslovanskega dramskega gledališča. Stupica, ki je vselej znal poskrbeti za odrsko privlačnost, dinamičnost in učinkovi- tost, je bil eden od najbolj domiselnih režiserjev – priljubljen je bil tako pri igralcih kot občinstvu. Njegove predstave so bile pravi odrski prazniki, paša za oči in hrana za dušo. Kot scenograf je znal do konca izkoristiti odrski prostor. Uspešno je gostoval v Pragi, Moskvi, na Dunaju in v Baslu, kjer je režiral dela Marina Držića, Miroslava Krleža, Antona Pavloviča Čehova, Fjodorja Mihajloviča Dostojevskega in drugih. Med letoma 1959 in 1961 je naredil načrte za poslopje Ateljeja 212 ter bil obenem njegov uprav- nik, od 19. decembra 1969 pa je vodil tudi oder v okviru Jugoslovanskega dramskega gledališča, ki so ga po njegovi smrti poimenovali Oder Bojana Stupice. Kot pedagog je konec šestdesetih let minulega stoletja v Jugoslovansko dramsko gledališče vpeljal sku- pino igralcev z gledališke akademije. Dandanes so to ugledni umetniki, znani tudi kot »Bojanovi otroci«. Bojan Stupica je režiral dva filma, Jaro gospodo in V mreži. Kot igralec je nastopal v filmih Jara gospoda, Rdeči cvet ( Crveni cvet) in Sibirska lady Macbeth ( Sibirska ledi Mag-bet). V spominu so ostale številne njegove režije v Jugoslovanskem dramskem gledališču, med njimi: Kralj na Betajnovi Ivana Cankarja, Striček Vanja Antona Pavloviča Čehova, Primorske zdrahe Carla Goldonija, Ljubov Jarovaja Konstantina Andrejeviča Trenjova (1948); Dundo Maroje Marina Držića, Talenti in oboževalci Aleksandra Nikolajeviča Ostrovskega (1949); Ovčji kal Lopeja De Vega, Volpone ali Lisjak Bena Jonsona (1951); Leda Miroslava Krleža , Žlahtni meščan Jeana-Baptista Poquelina Molièra (skupaj z Mi-roslavom Belovićem), Mirandolina Carla Goldonija (1953); Krvava svatba Federica García Lorca (1954); Gospa ministrica Branislava Nušića, Obisk stare gospe Friedricha Dürrenmatta (1958); Opera za tri groše Bertolta Brechta (1959); Prebrisana norica Lopeja de Vege (1968); in Nagrada Joaquína Álvareza Quintera (1970). Igralka Sava Sever (1905–1969) je bila članica beograjskega Narodnega gledališča v sezoni 1938/39. Med drugo svetovno vojno je prekinila svoje umetniško delovanje. Bila je tudi prva soproga Bojana Stupice. Med letoma 1948 in 1952 je bila angažirana v Jugoslovanskem dramskem gledališču v Beogradu. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 165 15.12.2017 12:39:53 166 Dragana Čolić Biljanovski Občutljiva, kot je bila, je izredno dobro upodabljala zapletene dramske vloge; spo- sobna je bila pričarati delikatna in spremenljiva duševna stanja. Premogla je nenavadno širok igralski razpon, njen izraz pa je obsegal najbolj subtilna občutja, ki jih je zmogla preobraziti v močan, izrazit revolt. Na odru Jugoslovanskega dramskega gledališča se je izkazala v vlogah Jelene An- drejevne v Stričku Vanji Antona Pavloviča Čehova, Pavle Petrovne Panove v Ljubov Jarovaja Konstantina Andrejeviča Trenjova (1949); Alice Langdon v Globoko so korenine Arnauda D’Usseauja in Jamesa Gowa (1949); Natalije Petrovne v Mesecu dni na kme-tih Ivana Sergejeviča Turgenjeva (1951); Goneril v Kralju Learu Williama Shakespeara (1952) in drugih (Volk 383–89). Lirski in karakterni igralec Bert Sotlar (1921–1992) je bil član Jugoslovanskega dramskega gledališča v Beogradu med letoma 1947 in 1952. Na odru je upodabljal tudi psihološko nadvse zahtevne like. V Jugoslovanskem dramskem gledališču je ustvaril na- slednje vloge: Gost v Kralju na Betajnovi Ivana Cankarja, Joseph Surface v Šoli za obrekovanje Richarda Brinsleyja Sheridana, Griška v Ljubov Jarovaja Konstantina Andrejeviča Trenjova (1948): Brett Charles v Globoko so korenine Arnauda D’Usseauja in Jamesa Gowa (1949); Meščan v Rodoljupcih Jovana Sterija Popovića; Mehuzov v Talentih in oboževalcih Aleksandra Nikolajeviča Ostrovskega (1949); Jakov v Peru Segedincu Laza Kostića in Tejrezias v Sofoklejevi Antigoni (1950) (Volk 386). Slovensko igralko Sonjo Hlebš je v Jugoslovansko dramsko gledališče leta 1948 pripeljal Bojan Stupica, skupaj z njenim tedanjim soprogom Bertom Sotlarjem. Bila je lepa plavolaska modrih oči in čudovite postave, s svojo lepoto pa je plenila na odru, pred kamero in tudi na ulici. Marija Crnobori se je spominjala njene očarljivosti in sugestivno- sti, medtem ko je Mira Stupica omenjala Sonjino duhovitost, lepoto in talent. Po mnenju Mire Stupice je bila docela posebna osebnost, ki ni imela konkurence. Zaradi svojega markantnega videza je v petdesetih letih minulega stoletja uživala status ene od prvih velikih zvezdnic jugoslovanske kinematografije ter dobivala vloge privlačnih zapeljivk. Njen drugi mož je bil prvak Jugoslovanskega dramskega gledališča Ljubiša Jovanović. Poleg igre se je Sonja Hlebš ukvarjala tudi s književnostjo; pod psevdonimom Sonja Rudolf je pisala kratke zgodbe za dnevnik Politika. Članica Jugoslovanskega dramskega gledališča je bila med letoma 1948 in 1972, ko se je umaknila z odra. Igrala je v več tele- vizijskih igranih programih, dramah in filmih: Poslednji dan, Velika turneja, Leto je krivo za sve ( Za vse je krivo poletje), Zvižduk u osam ( Žvižg ob osmih), Mrtvim ulaz zabranjen ( Mrtvim vstop prepovedan), Pre rata ( Pred vojno) in drugih. Na odru Jugoslovanskega dramskega gledališča je ustvarila naslednje vloge: Hano v Kralju na Betajnovi Ivana Cankarja (1948); Lauro v Dundu Maroju Marina Držića; Ismeno v Sofoklejevi Antigoni (1950); Juliette v Popotniku brez prtljage Jeana Anouilha; Fani Wilton v Johnu Gabrielu Borkmanu Henrika Ibsena (1953); in – do leta 1972 – številne epizodne vloge. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 166 15.12.2017 12:39:53 Prispevek slovenskih umetnikov k srbskemu gledališču v Beogradu 167 Igralec, režiser in pedagog Stevo Žigon (1926–2005) je leta 1951 diplomiral na Akademiji za gledališče, film in televizijo v Beogradu. Od leta 1948 je bil igralec in režiser v Jugoslovanskem dramskem gledališču. Režiral je po vsej Jugoslaviji in v Rusiji. Kot profesor igre v Novem Sadu se je ukvarjal tudi s pedagoškim delom. Interpretiral je številne vloge v televizijskih dramah, serijah in filmih. Prejel je številna priznanja za življenjsko delo (oktobrska nagrada mesta Beograd, Dobrićev prstan idr.). Na odru Jugoslovanskega dramskega gledališča je igral zlasti opazne in glavne vlo- ge: bil je Maks v Kralju na Betajnovi Ivana Cankarja, Mazuhin, beli častnik v Ljubov Jarovaja Konstantina Andrejeviča Trenjova (1948); Zaročenec v Rodoljupcih Jovana Sterija Popovića, Maluzov v Talentih in oboževalcih Aleksandra Nikolajeviča Ostrovskega (1949); Hajmon v Sofoklejevi Antigoni, Satir v Noveli od Stanca Marina Držića (1950); Veliki mojster v igri Ovčji kal Lopeja de Vege, Tjatin v Jegorju Buličovu Maksima Gorkega, Eugene Marchbanks v Candidi Georgea Bernarda Shawa (1951); Knez Albany v Kralju Learu Williama Shakespeara; Hipolit v Fedri Jeana Racina (1952); Sin v Šest oseb išče avtorja Luigija Pirandella (1955); Zbor v Romeu in Juliji Williama Shakespeara, Don Jere v Gloriji Ranka Marinkovića, Macduff v Macbethu Williama Shakespeara (1956); Tožilec Nikolaj Parfenovič v Bratih Karamazovih Fjodorja Mihajloviča Dostojevskega; Faulkland v Suparnicih ( The Rivals) Richarda Brinsleyja Sheridana; Stotnik Aleksander Nikolajevič Njezelasov v Oklopnem vlaku 14 – 69 Vsevoloda Vjačeslavoviča Ivanova (1957); Plemič Antun in Marko de Tudizi v Dubrovniški trilogiji Iva Vojnovića, Lionel Blanchard v Za Lukrecijo Jeana Giraudouxa (1958); Julian Boyd v Sabinkah Rast-ka Petrovića (1959); Franz v Zaprtih v Altoni Jeana-Paula Sartra (1960); Buckingham v Rihardu III. Williama Shakespeara; Zvoncev v Jegorju Buličovu Maksima Gorkega, Toas v Ifigeniji na Tavridi Johanna Wolfganga Goetheja, Nemec v Otkriću Dobrice Ćosića (1961); Fortinbras v Hamletu Williama Shakespeara (1962); Dorante v Igri o ljubezni in naključju Pierra de Marivauxa, Robespierre v Dantonovi smrti Georga Büchnerja, Don Kihot v Maškaradi in Drugi Atenec v Salomi Miroslava Krleža (1963); Urbain Grandier v Demonih ( The Devils) Johna Whitinga, Hermes v Ajshilovem Uklenjenem Prometeju (1964); Dr. Ivan plemeniti Križovec v V agoniji Miroslava Krleža (1965); Ivanov v istoimenski drami Antona Pavloviča Čehova, Princ v Umazanih rokah Jeana-Paula Sartra (1966); Tito Belcredi v Henriku IV. Luigija Pirandella, Robespierre v recitalu Crveni oktobar, Hector Hushabye v Kući koja srca slama ( Heartbreak House) Georgea Bernarda Shawa (1967); Laurencio v Prebrisani norici Lopeja de Vege (1968); Peter Ivanovič v Navadni zgodbi Ivana Aleksandroviča Gončarova, Henry Higgins v Pigmalionu Georgea Bernarda Shawa (1969); Maršal Petain v Ratu i miru u kafani Snefl ( Guerre et paix au café Sneffle) Rema Forlanija, Hamlet v istoimenskem delu Williama Shakespeara (1971); Čerkun v Barbarih Maksima Gorkega (1972); Vasilij Ivanovič Berkutov v Vol-kovih in ovcah Aleksandra Nikolajeviča Ostrovskega (1974); Jago v Othellu Williama Shakespeara (1977 in 1978); ter Šolski nadzornik v Tucetu svilenih čarapa Branislava Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 167 15.12.2017 12:39:53 168 Dragana Čolić Biljanovski Nušića in Steva Žigona (1990). Med letoma 1958 in 1999 je sočasno igral tudi na odru gledališča Atelje 212, Dubrovniških poletnih igrah, v Jugoslovanskem dramskem gleda- lišču, Narodnem gledališču v Beogradu ter v Mariboru in Užicu. Gledališke uprizoritve je režiral v Mostarju, Ljubljani, Somborju, Trstu, Zrenjaninu, Novem Sadu, Moskvi, Leningradu (zdajšnji Sankt Peterburg), Kragujevcu, Zaječarju, Zenici, Bitoli, Dubrovniku, Banjaluki, Vršcu in drugod. V Jugoslovanskem dramskem gledališču je režiral naslednje uprizoritve: Poštni urad Rabindranatha Tagoreja (1961); Pigmaliona Georgea Bernarda Shawa (1969); Hamleta Williama Shakespeara (1971); Othella Williama Shakespeara (1977 in 1978); Barbare Maksima Gorkega, Mladeni- ča Fjodorja Mihajloviča Dostojevskega, Razpotje Dragana Tomića (1981); enodejanko Tucet svilenih čarapa Branislava Nušića (1988), Bese Fjodorja Mihajloviča Dostojevskega (1994) in druge. Stevo Žigon je bil nadvse pomemben igralec, ki je nastopal predvsem v glavnih vlo- gah, zato je težko poudariti samo nekatere. Njegov režijski opus je temeljil na odličnem sodelovanju z igralci, ki so ga imeli izredno radi in so tudi razumeli njegov režiserski pristop na področju umetniške pedagogike. Namesto sklepa Razprava o umetnikih iz Slovenije, ki so trajno prispevali h gledališkemu življenju v Srbiji, obsega več faz: • Obdobje od sredine 19. stoletja do prve svetovne vojne je bilo pomembno, saj je prišlo do prvih poskusov evropeizacije vseh vidikov srbske gledališke kulture. Slovenec Davorin Jenko je utemeljitelj srbske scenske in uporabne glasbe. Njegove skladbe živijo še danes in so tako ponarodele, da skorajda ve- ljajo za ljudske. To obdobje je zaznamovala igralka Avgusta Vela Nigrinova, ki je z novim duhom svojih dosežkov srbsko gledališko prizorišče dvignila na višjo raven. • Med prvo svetovno vojno (1914–1918) Narodno gledališče v Beogradu za- radi letalskih napadov, v katerih je bilo poškodovano gledališko poslopje, ni delovalo. Moški del ansambla je bil mobiliziran ali poslan v ujetništvo, mnogi umetniki pa so morali v pregnanstvo. • Leta 1919 je bila na območju Jugoslavije ustanovljena skupna država, Kralje- vina Srbov, Hrvatov in Slovencev (SHS), ki je leta 1929 prerasla v Kraljevino Jugoslavijo ter združila vse narode na tem območju. Narodno gledališče v Be- ogradu je takoj po vojni znova začelo z delom. V tem obdobju so vanj priha- jali slovenski umetniki, kot je bila igralka Marija Vera. Ob obstoječi Drami so v sezoni 1920/21 ustanovili tudi Opero in Balet Narodnega gledališča v Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 168 15.12.2017 12:39:53 Prispevek slovenskih umetnikov k srbskemu gledališču v Beogradu 169 Beogradu. Lahko rečemo, da je s prihodom šolanih moči iz Češke, Rusije in Slovenije, ki so se pridružile domačim umetnikom, prišlo do internacionali- zacije in evropeizacije gledališča. V to skupino spadajo tudi dirigenta Mirko Polič in Ivan Brezovšek, svetovno znani tenorist Josip Rijavec, skladatelj in pedagog Mihovil Logar ter mednarodno znana baletnika Pia in Pino Mla- kar, nekoliko pozneje pa primadoni Opere Narodnega gledališča v Beogradu, Anita Meze in Valerija Heybal. Za potrebe gledališča so obnovili poslopje konjeniške šole Manjež, kjer je deloval Oder na Vračarju. Narodno gledališče je s poslopjem razpolagalo do sezone 1947/48, ko je to postalo dom novega Jugoslovanskega dramskega gledališča. • Druga svetovna vojna (1941–1945) je prinesla nove žrtve med prebivalstvom, pa tudi rušenje nacionalnih ustanov. Poslopje Narodnega gledališča v Beogra- du je bilo žrtev že na samem začetku letalskih napadov, 6. aprila 1941. Konec leta se je pod nadzorom nemških zasedbenih oblasti začela njegova obnova. V času nemške zasedbe Beograda je gledališče nadaljevalo z delom, vendar o tem obstaja le malo zapisov. Mnogi člani gledališča so bili v ujetništvu, drugi so bili v vrstah Narodnoosvobodilne vojske (NOV), kjer so oblikovali številne partizanske gledališke skupine. Nekatere umetnike so nove oblasti po vojni dale ustreliti ali pa so jih obsodile na izgubo državljanske časti – samo zato, ker so igrali tudi v vojnem času. Po osvoboditvi Beograda so se vsi trije an- sambli vrnili. Gledališče je uradno odprlo vrata 11. novembra 1944, in sicer z uprizoritvijo Gledališča narodne osvoboditve Mati Mileta Klopčiča v režiji Vjekoslava Afrića. • Pomemben dogodek na zvezni ravni je bila ustanovitev Jugoslovanskega dramskega gledališča (3. april 1948). Zamisel je uresničil Bojan Stupica, ume- tnik renesančnega duha. Igralski ansambel je sestavil iz najboljših umetni- kov iz celotne Jugoslavije. Iz Slovenije so prišli Sava Sever, Bert Sotlar, Sonja Hlebš in Stevo Žigon. S poglavjem o Jugoslovanskem dramskem gledališču in njegovi ustanovitvi ter o slovenskih umetnikih, ki so prispevali k njegovi utemeljitvi, tudi končujem to razpravo. Ta pregled ne obsega številnih slovenskih umetnikov, ki so vse do prvega dese- tletja 21. stoletja s svojimi gostovanji in delovanjem pomembno prispevali k srbskemu gledališču, kot so denimo Josip Vrhovec, Primož Bebler, Tomaž Pandur, Eduard Miler, Radko Polič, Tomi Janežič in drugi. Menim, da omenjeno obdobje predstavlja novo po- glavje slovensko-srbskih izmenjav in gledaliških odnosov, ki še traja in navdihuje nove generacije. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 169 15.12.2017 12:39:53 170 Dragana Čolić Biljanovski Literatura in viri 125 godina Narodnog pozorišta u Beogradu (1868–1993). Beograd: Srpska akademija nauka i umet nosti, 1994. A. M. »Iz pozorišta.« Dnevni list, 10. 6. 1895, št. 128, str. 2. Andrejka, Rudolf. »Polič, Mirko (1890–1951).« Slovenska biografija. Slovenska akademija znanosti in umetnosti, Znanstvenoraziskovalni center SAZU, 2013. Splet. 6. 9. 2017. http:// www.slovenska-biografija.si/oseba/sbi446458/#slovenski-biografski-leksikon Anonimno. »Davorin Jenko.« Pozorišni list, Narodno pozorište u Beogradu, Beograd, 14. januar 1901. _____. »Proslava D. Jenka . « Pozorišni list, Narodno pozorište u Beogradu, 18. januar 1901, str 11. _____. »Iz pozorišta.« Dnevni list, 20. 3. 1894, št. 63, str. 3. _____. »Jenkova proslava u Kruševcu . « Pozorišni list, Narodno pozorište u Beogradu, 4. februar 1901. Braun, Ksenija. »’Beogradski period’ Josipa Rijavca.« Josip Rijavec slovenački tenor svetskog glasa. Beograd: Fakultet muzičke umetnosti, Muzej pozorišne umetnosti Srbije, 2008. Cvetko, Dragutin. Davorin Jenko i njegovo doba. Beograd: Srpska akademija nauka, 1952. Cvetković, Sava V. (ur.). Repertoar Narodnog pozorišta u Beogradu 1868–1965. Beograd: Muzej pozorišne umetnosti, 1966. Grol, Milan. Narodno pozorište u Beogradu. Pozorišni godišnjak 1918–1922. Beograd: Narodno pozorište u Beogradu, 1922. _____. Pozorišne kritike. Beograd: SKZ, 1931. _____. Iz pozorišta pretkumanovske Srbije. Spomeni savremenika o glumačkim generacijama pretkumanovske Srbije. Beograd: Narodno pozorište u Beogradu, 2004. I. G. »Naš umetnički život. Beogradska Opera . « Comoedia, št. 19, Beograd, 5. januar 1925. Jovanović, Milica. Prvih sedamdeset godina – Balet Narodnog pozorišta. Beograd: Narodno pozorište u Beogradu, 1994. Jovanović, Raško V. Pozorište i drama. Beograd: Vuk Karadžić, 1985. Kovijanić, Gavrilo. Građa Arhiva Srbije o Narodnom pozorištu u Beogradu (1835–1914). Beograd: Arhiv Srbije, 1971. Marković, Olga. Srpska vojnička i zarobljenička pozorišta u Prvom svetskom ratu. Beograd: Muzej pozorišne umetnosti Srbije, 2014. Matoš, Anton Gustav. Sabrana djela, 6, Dojmovi. Zagreb, 1938. Milanović, Olga. Neimari srpskog pozorišta (Prilozi za istoriju srpskog pozorišta 19. i 20. veka). Beograd: Muzej pozorišne umetnosti Srbije, 1997. Milovanović, Miodrag. Šest pisma Mihovila Logara. Novi Sad: Zbornik Matice srpske za scenske umetnosti i muziku, 2009. Milićević, Živko. »Narodno pozorište. Repriza Ričarda III.« Beograd, Politika, 5. maj 1922, str. 3. Milojević, Miloje. »Toska-G.đa Popova I g.g. Rijavec . « Politika, Beograd, 1922. Misailović, Milenko. Bojan Stupica, velikan teatra. Beograd: Muzej pozorišne umetnosti Srbije, Narodno pozorište u Beogradu, 2008. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 170 15.12.2017 12:39:53 Prispevek slovenskih umetnikov k srbskemu gledališču v Beogradu 171 Moravec, Dušan. Narodno pozorište u posetama Ljubljani i drugim gradovima Slovenije. Jedan vek Narodnog pozorišta u Beogradu 1868–1968. Beograd: Narodno pozorište u Beogradu, 1968. Nastasijevič, Svetomir. Život i rad, št. 181. Beograd, 1937. N. B. C. »Narodno pozorište.« Videlo,1886, št. 223, str. 3. Pejović, Roksanda. Opera i Balet Narodnog pozorišta u Beogradu 1882–1941. Beograd: Fakultet muzičke umetnosti, 1996. Petrović, Živojin. Repertoar Narodnog pozorišta u Beogradu 1868–1914. Beograd: Narodno pozorište u Beogradu, 1993. Radovanović, Aleksandar. Pregled istorije Narodnog pozorišta u Beogradu 1968–1993. Beograd: Narodno pozorište u Beogradu, 1994. Repertoar slovenskih gledališč 1867–1967. Ur. Dušan Moravec idr. Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 1967. Stevanović, Jelica. »Davorin Jenko u Narodnom pozorištu u Beogradu.« Davorin Jenko (1835– 1914). Zbornik radova povodom 180 godina rođenja i 100 godina smrti. Beograd: Arhiv Srbije, Muzej Narodnog pozorišta u Beogradu; Ljubljana: Arhiv Republike Slovenije, 2015. 96–115. Stevo Žigon. Ur. Zoran T. Jovanović. Beograd: Savez dramskih umetnika Srbije, 2003. Stojković, Borivoje S. Istorija srpskog pozorišta od srednjeg veka do modernog doba (drama i opera). Beograd: Muzej pozorišne umetnosti Srbije, 1979. Sušec Michieli, Barbara. Marija Vera: igralka v dinamičnem labirintu kultur. Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 2005. Šumarević, Svetislav. Pozorište kod Srba. Beograd: Luča, Zadruga profesorskog društva, 1939. Vilovski, Todor S. »Iz pozorišta.« Videlo, Beograd, 1883, št. 3. _____. »Iz pozorišta.« Videlo, Beograd, 1883, št. 12. _____. »Iz pozorišta.« Videlo, Beograd, 1883, št. 19. Volk, Petar. Iluzije na Cvetnom trgu (JDP upedeset sezona). Beograd: Muzej pozorišne umetnosti Srbije, 1997. Tomandl, Mihovil. Srpsko pozorište u Vojvodini. Novi Sad: Matica srpska, 1953. Turlakov, Slobodan: Letopis muzičkog života u Beogradu 1840–1941. Beograd: Muzej pozorišne umetnosti, 1994. Prevedla Aleksandra Rekar Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 171 15.12.2017 12:39:53 172 Dragana Čolić Biljanovski Marija Vera kot Judita na naslovnici revije Comœdia. Vir: Arhiv SLOGI. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 172 15.12.2017 12:39:53 Prispevek slovenskih umetnikov k srbskemu gledališču v Beogradu 173 Vela Nigrinova z odlikovanjem sve- tega Save V. reda Kraljevine Srbije, 1894, ob praznovanju 25. obletnice Narodnega gledališča v Beogradu. Foto: Milan Jovanović. Vir: Muzej gledališke umetnosti Srbije. Sonja Hlebš v neznani vlogi. Foto: Nema- Stevo Žigon kot Robespierre v Dan- nja Budisavljević. Vir: Muzej gledališke tonovi smrti Georga Büchnerja, Jugo- umetnosti Srbije. slovensko dramsko pozorište, Beograd, 1963. Foto: Jugofoto. Vir: Muzej gleda- liške umetnosti Srbije. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 173 15.12.2017 12:39:54 174 Dragana Čolić Biljanovski Narodno gledališče v Beogradu med obema svetovnima vojnama. Foto: neznani avtor. Vir: Muzej gledališke umetnosti Srbije. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 174 15.12.2017 12:39:54 Prepleteni tokovi: slovensko gledališče in festival Bitef (1967–2016) 175 Prepleteni tokovi: slovensko gledališče in festival Bitef (1967–2016) Katarina Pejović Srečevanje slovenskega gledališča in Bitefa traja že od začetkov tega festivala. Vse od ustanovitve Bitefa leta 1967 so se namreč slovenske predstave uvrščale na festivalski program v tako enakomernem ritmu, da se zdi domala predpisan – z izjemo nekaj ča- sovnih točk, ko se je njihova navzočnost okrepila, kot tudi nekaterih obdobij odsotnosti. O stanovitnosti te navzočnosti pričajo tudi naslednji statistični podatki:1 • slovenska gledališča so sodelovala na 30 od 50 izdaj Bitefa, • na Bitefu je bilo prikazanih 34 predstav slovenskih avtorjev, poleg teh pa še: • dve uprizoritvi po besedilih slovenskih avtorjev, ki sta nastali v produkciji gle- dališč v (nekdanjih) jugoslovanskih republikah,2 • tri uprizoritve v režiji slovenskih režiserjev, ki so nastale v produkciji gledališč v (nekdanjih) jugoslovanskih republikah.3 Morda velja že takoj na začetku izpostaviti temeljni razlog, zakaj je pomembno proučiti zgodovino navzočnosti slovenskega gledališča prav na festivalu Bitef. To, kar ključno določa percepcijo določene gledališke prakse, je kontekst, v katerem poteka. Festivali že s svojo obliko in naravo tekoči produkciji ponujajo priložnost, da se pred- stavi v intenzivnem in sublimiranem kontekstu selektivnega soočanja. Toda Bitef je v prvih dveh desetletjih svojega obstoja premogel tudi nekatere geopolitične in kulturne lastnosti, ki so mu priskrbele poseben status med gledališkimi festivali: naklonjenost eksperimentalnemu in avantgardnemu gledališkemu raziskovanju, na drugi strani pa tudi vrhunskim dosežkom dramskega gledališča klasične oblike ter predstavljanju upri- zoritvenih praks nezahodnih kultur; mednarodni, lahko bi dejali kozmopolitski značaj; vloga kraja srečevanja gledaliških praks z obeh strani železne zavese (v prvem desetletju obstoja je bil Bitef v tem pogledu edinstven), pa tudi kraja srečevanja in izmenjav gleda- liških praktikov in teoretikov z vsega sveta. Prav zato je v tem zgodnjem obdobju festi- vala tako med sodelujočimi kot tudi med občinstvom prevladovalo mnenje, da je Bitef ustvaril nekakšen višji in prečiščen festivalski koncept, ki je v resnici unikaten. Pri tem 1 Vsi podatki in citati (če ni navedeno drugače) v besedilu so rezultat proučevanja Bitefove dokumentacije v festivalskem arhivu v Beogradu, ki ga je avtorica opravila avgusta 2015. 2 To sta uprizoritvi dram Dušana Jovanovića Osvoboditev Skopja in Antigona. 3 To so uprizoritve Hazarski slovar v režiji Tomaža Pandurja, Utva v režiji Tomija Janežiča in Nad grobom glupe Europe v režiji Sebastijana Horvata (glej seznam uprizoritev, ki sledi tej razpravi). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 175 15.12.2017 12:39:54 176 Katarina Pejović ne gre le za mojo osebno percepcijo, četudi je moja profesionalna zgodovina globoko prežeta z Bitefom, kjer sem začela delati že kot srednješolka, zatem pa sem se ga večkrat udeležila kot soustvarjalka predstav in bila leta 2008 v njegovi žiriji. Takšno je bilo tudi dojemanje številnih svetovno znanih gledališčnikov, udeležencev Bitefa, ki sem jih v teh letih tudi osebno srečala, kot so Robert Wilson, Peter Stein, Roberto Ciulli, Núria Espert, Péter Halász, Tamás Ascher, Lindsay Kemp, Kirsten Dehlholm in drugi. Da je Bitef dejansko nekaj posebnega in da udeležbo na njem doživljajo kot čast, ni bila stvar vljudnosti; to so omenjali tudi v pogovorih in srečanjih, ki so potekali zunaj uradnih okvirov. V pogovorih z ustanovitelji Bitefa, Miro Trailović in Jovanom Ćirilovom, pa tudi z Borko Pavićević in dolgoletnim moderatorjem pogovorov o predstavah, Draga- nom Klaićem, je bilo mogoče izvedeti, da so imeli tako mnenje o tem festivalu tudi drugi velikani svetovnega gledališča, kot so Peter Brook, Richard Schechner, Joseph Chaikin, Julian Beck, Peter Schumann, Andrei Șerban, Eugenio Barba, Luca Ronconi, Carmelo Bene. V igri so bili dejavniki, ki jih le stežka pojasnimo zgolj z akademskim orodjem. Šlo je za enkratno karizmo tako Mire Trailović kot tudi Jovana Ćirilova, ki je bila v si- nergiji z njunim partnerstvom še veliko večja. Mesto dogajanja je bilo resnično nekakšno vmesno območje: Beograd kot mesto socializma, hedonizma, svetovljanstva. Festival je omogočal srečevanje – ne le z lokalnimi umetniki in intelektualci, temveč tudi s kolegi, ki so sodelovali v festivalskem programu (takrat so gostje ostajali na festivalu dlje kot dandanes). Okrogle mize so bile pogosto pravi forum za poglobljene analize uprizoritev in gledališča nasploh. Bitef je bil deležen tudi izjemne medijske pozornosti. Na televiziji so vsak večer predvajali Kroniko Bitefa, ki jo je dolga leta suvereno vodil pisatelj in teoretik dramaturgije in drame Slobodan Selenić. K enkratnemu vzdušju je prispeval celo tako trivialen razlog, kot je tekmovalna narava festivala. Ker na večini festivalov, zlasti na zahodu, ne podeljujejo nagrad, so imeli gledališčniki Bitef radi tudi zaradi tega razloga. Skratka, vsak september je bil v Beogradu resnično praznik gledališča. Unikatnost festivala je bila vsaj dvakrat deležna tudi mednarodnih priznanj: leta 1976, ko je bil Bitef izbran za Gledališče narodov, in leta 1999, ko so mu na Taormina arte podelili posebno nagrado Premio Europa per il Teatro. Bitef je bil prvi mednarodni gledališki festival, ki so mu podelili to nagrado. Profil in zaščitni znak Bitefa (poimenovanje izhaja iz kratice BITEF – Beogradski internacionalni teatarski festival) so bile že od samega začetka »nove gledališke tenden- ce« – dobrih štirideset let se je tako glasil tudi uradni podnaslov festivala. Bitef je sad neverjetno posrečenega zlitja časa, kraja, osebnosti in družbenega konteksta. Eksplozija uporniškega duha in inventivnosti ter rušenje meja in tabujev, ki sta zaznamovala šestdeseta leta 20. stoletja, sta gledališče po svetu zaznamovala v enaki meri kot po- pularno glasbo in politiko. Ta fenomen je zajel tako zahodno kot vzhodno gledališče, ki v obdobju hladne vojne nista imela priložnosti za komunikacijo in izmenjave, saj ju je ločevala politična železna zavesa. V tem desetletju je bilo v Socialistični federativni Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 176 15.12.2017 12:39:55 Prepleteni tokovi: slovensko gledališče in festival Bitef (1967–2016) 177 republiki Jugoslaviji (SFRJ) prvič občutiti rezultate večletne preobrazbe togega etati- stičnega socialističnega modela s primesmi stalinistične mentalitete v mehkejšo obliko razsvetljenega socializma z velikim poudarkom na kulturi in umetnosti kot področjema državnega pomena. SFRJ je bila tudi ena od osrednjih pobudnic in vodilnih članic gi- banja neuvrščenih ter gostiteljica prve konference neuvrščenih držav, ki je septembra 1961 potekala prav v Beogradu. Glavnemu mestu tedanje države, ki je bila v veliki meri centralistična, je bila dodeljena vloga ponosa tega novega obraza jugoslovanskega so- cializma. Ob pravem času, na pravem kraju in v pravem kontekstu sta se znašli tudi pravi osebi: karizmatični tandem, ki sta ga sestavljala Mira Trailović in Jovan Ćirilov, takrat na čelu gledališča Atelje 212 (kot upravnica in dramaturg), je bil čudežno zlitje intuicije in erudicije, družbenopolitične inteligence in eksperimentalne drznosti, pa tudi fascinantne trme in vztrajnosti pri vodenju ideje skozi čas. Uspelo jima je, kar do takrat ni uspelo še nikomur: pod eno festivalsko streho so se znašle uprizoritve z Zahoda in Vzhoda, prav tako iz neuvrščenih držav; uprizoritve največjih gledaliških ustanov in najradikalnejših avantgardnih skupin. Bitef je bil torej sublimat tistega najboljšega in idealnega, kar je Titova Jugoslavija želela predstaviti svetovni in domači javnosti kot podobo sodobne Jugoslavije. Prav zaradi te posebne avre, ki jo Bitef po svoje premore še dandanes, je treba razumeti njegovo specifičnost, kajti le tako je mogoče doumeti pomen sodelovanja pri ustvarjanju te avre. Povedati velja tudi to, da Bitef že od samega začetka ni ponujal le geopolitičnega povezovanja – na programski ravni je prepletal duh eksperimenta in veli- ke dosežke svetovnega institucionalnega gledališča. Toda od druge polovice osemdesetih let 20. stoletja je pridevnik »nove«, ki je stal pred »gledališkimi tendencami« in veljal za glavno določilnico festivala, postopoma bledel; k temu je v precejšnji meri botrovalo nenehno ambivalentno sprejemanje festivala pri beograjski strokovni javnosti in občinstvu – Bitef je bil namreč že vse od začetka deležen izrazito pozitivnih odzivov na eni strani ter velike zadržanosti in zavračanja vsega, kar izstopa iz okvira gledališkega realizma, na drugi, vendar je to že tema za kako drugo razpravo. Tako je Bitef že dolga leta gledališki festival, ki skuša v okviru svojih finančnih zmožnosti in selektorskih afinitet prikazati to, kar je mogoče pojmovati kot relevantno znotraj zdajšnjega večinskega gledališkega toka; v zadnjih letih niha med mednarodnim in regionalnim konceptom (kot »regija« je razumljeno ozemlje nekdanje Jugoslavije). Toda tudi po petdesetih letih je še vedno ču- titi odmev zanimanja za gledališke novosti, kar najbrž priča o veliki moči prvotne vizije Mire Trailović in Jovana Ćirilova. Slovensko gledališče je vzpostavilo dialog z Bitefom že v prvi izdaji festivala leta 1967, ko je že s samim programom podkrepil tezo o svoji posebni avri: treba si je denimo predstavljati, da se je predstava Kralj Lear (SNG Drama Ljubljana) v režiji Mileta Koruna znašla z ramo ob rami z deli Jerzyja Grotowskega, Living Theatra, Juliana Becka in Judith Maline, Otomarja Krejča, Davida Esriga, Glasgow Citizens Theatra in indijskega Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 177 15.12.2017 12:39:55 178 Katarina Pejović gledališča katakali. V tistem času je Bitef še kako gojil eno od ključnih funkcij tovrstnih manifestacij: bil je srečevališče ustvarjalcev z Vzhoda in Zahoda, ki se sicer ne bi mogli uradno shajati. Miri Trailović in Jovanu Ćirilovu je bilo še posebno veliko do tega, da je Bitef tak kraj, zato so lahko udeleženci na festivalu preživeli veliko več časa, kot so ga terjale predstavitve njihovih uprizoritev. Kot priča festivalski Bilten, si je tako Gro- towski ogledal Korunovega Kralja Leara, uprizoritev pa mu je zelo ugajala.4 Prvo leto sta Jugoslavijo predstavljala samo Korunov Kralj Lear in predstava Pokojnik Branislava Nušića v režiji Ljubiša Georgievskega (Makedonski naroden teatar, Skopje). Tako kot je bila ustanovitev Bitefa že sama po sebi manifest, bi lahko dejali, da je bila tudi izbira predstav iz »robnih« jugoslovanskih republik del tega manifesta. Korunov Kralj Lear, ki je širši gledališki javnosti prvič predstavil eno od najmočnejših in najstanovitnejših režijskih poetik na območju nekdanje Jugoslavije v zadnjega pol stoletja, je bil takrat že tri leta stara uprizoritev,5 ki je požela uspeh po vsej domovini in v slovenskem zamejstvu (Trst), v njej pa so igrali prvaki ljubljanske Drame, kot so Stane Sever (Lear), Polde Bi- bič (Norec), Duša Počkaj (Goneril) in Majda Potokar (Kordelija) – šlo je torej za prever- jeno kakovost, ki pa je v kontekstu prve izdaje Bitefa vendarle pripadala bolj klasičnemu toku. Do prve polovice šestdesetih let 20. stoletja se v jugoslovanskih gledaliških krogih (v nasprotju z likovnimi) še niso oblikovale skupine in gibanja, ki bi v gledališču utelesila duha avantgarde in eksperimenta, če pa so se že, je njihovo delovanje širši javnosti postalo vidno šele konec šestdesetih let. Ta položaj se je zrcalil v tem, da so na prvih nekaj izdajah Bitefa predstavljali predvsem produkcijo domačih gledaliških ustanov. Tudi na 2. Bitefu leta 1968 je imelo slovensko gledališče svojega institucionalnega predstavnika, to je bila znova SNG Drama Ljubljana, tokrat z uprizoritvijo znamenitega dela Pri- moža Kozaka Kongres v režiji Žarka Petana, tistega leta ovenčano z več nagradami s festivala Sterijevo pozorje,6 osrednjega jugoslovanskega gledališkega festivala, ki je bil do ustanovitve Bitefa edini stalni komunikacijski kanal med slovenskim gledališčem ter srbskim občinstvom in javnostjo. Šele s 5. Bitefom leta 1971 se je oblikovala percepcija slovenskega gledališča, o kateri bi lahko dejali, da je indikativna, ohranila pa se je tudi v naslednjih desetletjih, pravzaprav vse do dandanes. Odločitev Jovana Ćirilova, da je na 5. Bitef leta 1971 povabil Gledališče Pupilije Ferkeverk, ki je na njem premierno uprizorilo delo Pupilija Ferkeverk in Zaspanček Raz- kodranček v režiji Tomaža Kralja, priča o selektorjevi nameri, da bi bil Bitef skladen z burnim prebujanjem avantgardnega in eksperimentalnega duha v slovenskem gledališču in likovni umetnosti: od nastanka ter začetka delovanja skupine OHO sredi šestdesetih 4 Iz Biltena 1. Bitefa, 1967 (23. september, nepaginirano). 5 Kralj Lear je bil premierno uprizorjen 28. 4. 1964 v SNG Drama Ljubljana. Uprizoritev je slovesno počastila 400-letnico Shakespearovega rojstva. 6 Uprizoritev Kongres je bila nagrajena s Sterijevo nagrado za sodobno dramsko besedilo, Sterijevo nagrado za moško vlogo (Andrej Kurent za vlogo Gabrijela) in izredno nagrado za kolektivno igro. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 178 15.12.2017 12:39:55 Prepleteni tokovi: slovensko gledališče in festival Bitef (1967–2016) 179 let (1963) in Gledališča Pupilije Ferkeverk (1969) do Eksperimentalnega gledališča Glej (1970) in Pekarne (1971), če omenim samo najznamenitejše. Toda selektorjeva odlo- čitev priča tudi o tem, da je v tistem času obstajalo več prireditev, na katerih si je bilo mogoče ogledati najnovejše stvaritve uradne in off scene iz drugih republik nekdanje Jugoslavije. Ćirilov si je namreč leto poprej na takrat zelo cenjenem festivalu BRAMS (Beogradska revija amaterskih malih scena) ogledal prvo uprizoritev Gledališča Pupilije Ferkeverk Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki, ki je nastala na osnovi besedila skupine 443, režiral pa jo je Dušan Jovanović. Po mnenju selektorja Bitefa je ta uprizoritev utelešala vse osnovne postulate Bitefa in to, kar se na območju Jugoslavije dotlej še ni pojavljalo. Ker je uprizoritev že gostovala v Beogradu, se je Ćirilov odločil, da naslednje leto po- vabi Tomaža Kralja, naj s svojo novo skupino premierno uprizori drugo delo na temo Pupilije. Toda ta uprizoritev – Zaspanček Razkodranček – še zdaleč ni bila tako odmevna kot prva Pupilija, zato pa je razburkala občinstvo Bitefa. Ludistični naboj uprizoritve in poziv k interakciji sta namreč hudo razbesnela velik delež gledalcev, tako da so silovito protestirali, padale so celo žalitve in psovke.7 Na okrogli mizi, ki je sledila naslednji dan, so ustvarjalci predstave naklonjeno komentirali odziv občinstva in pojasnili, da je Pupilija Ferkeverk odprta struktura in da je dovoljen prav vsakršen odziv na dogaja- nje v predstavi. Toda Ritsaert ten Cate, legendarni nizozemski producent, ki ga je prav Bitef navdihnil, da je postal prvi producent, ki je na Zahod pripeljal vzhodnoevropska gledališča, se je odzval veliko ostreje. Menil je namreč, da ni razlogov za posmehovanje uprizoritvi, ki prihaja iz domače države, in to uprizoritvi, ki se je lotila nadvse nevarnega eksperimenta. Po njegovem mnenju je bil odziv občinstva divjaški.8 Toda Ćirilov ni odstopil od svojega prvotnega zanimanja; poetika Dušana Jova- novića ga je še naprej intrigirala. Po tistem, ko je Jovanović leta 1970 soustanovil Eks- perimentalno gledališče Glej, se je na 6. Bitefu leta 1971 znašla tudi njegova predstava Spomenik G, radikalna izvedba dramskega besedila Bojana Štiha z Jožico Avbelj v glavni (in edini) vlogi. Beograjsko gledališko javnost je ta uprizoritev zmedla, fascinirala in navdušila; doživela je izjemen uspeh, po zapisih iz festivalskega Biltena pa Jožica Avbelj zaradi dolgotrajnega aplavza in skandiranja dobesedno ni mogla oditi z odra. Spomenik G je slovenskemu gledališču prinesel tudi prvo od Bitefovih nagrad – posebno nagrado žirije; nagrado grand prix so si tisto leto razdelili Peter Stein, Merce Cunningham in Luca Ronconi, nagrado občinstva pa je prejel Peter Brook.9 Zdi se, da komentar o kon- tekstualni vrednosti te nagrade ni potreben. 7 Iz Biltena 5. Bitefa, 1971 (št. 7, nepaginirano). 8 Iz Biltena 5. Bitefa, 1971 (št. 7, nepaginirano). Ta trk radikalnih bitefovskih predstav in agresivnega ali nerazume-vajočega odziva beograjskega občinstva je ena od stalnic tega festivala, ki bi tudi lahko bila predmet posebne razprave. 9 Torquato Tasso – Schaubühne am Halleschen Ufer, Zahodni Berlin, režija Peter Stein; RainForest, Signals, TV Rerun – Merce Cunningham & Dance Co., New York, režija Merce Cunningham; Oresteja – Teatro Cooperativa Tuscolano, Rim, režija Luca Ronconi; A Midsummer Night’s Dream – The Royal Shakespeare Company, Stratford, režija Peter Brook. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 179 15.12.2017 12:39:55 180 Katarina Pejović Gostovanji Pupilije in Gleja sta bili ključni za oblikovanje splošnega pogleda beo- grajskega in srbskega gledališkega okolja na slovensko gledališče kot gledališče inovacije, raziskovanja, močnih režiserskih rokopisov in posebnega igralskega izraza, ki se ni branil niti ostrih odklonov od realizma. Tako se je v domačih gledaliških krogih ustvarilo nekak- šno strahospoštovanje in občudovanje te »drugačnosti« slovenskega gledališča v razmerju do variacij psihološkega realizma, ki je vladal srbskim gledališčem, pa tudi gledališčem v drugih okoljih. Lahko bi dejali, da so se ti pozitivni predsodki ohranili vse do dandanes. Poleg tega sta ti dve gostovanji porodili tudi prvega domačega zvezdnika Bitefa, Dušana Jovanovića. Med letoma 1972 in 1985 se je na programu Bitefa znašlo kar pet njegovih režij in štiri dramska besedila,10 zaradi česar je tudi sicer najbolj navzoč živi avtor na Bitefu. Seznam slovenskih predstav in avtorjev na Bitefu je povezan tudi z neko drugo posebnostjo tega festivala, to pa je – vse do leta 2014 – kontinuiteta selektorskega pod- pisa. Čeprav je Jovan Ćirilov svojo selektorsko vlogo vselej delil (do leta 1989 z Miro Trailović, zatem z Nenadom Prokićem, zadnjih deset let pa z Anjo Suša), je njegova se- lektorska estetika, poetika in politika vidno zaznamovala različne faze v zgodovini tega festivala. Sleherna selekcija je plod subjektivnega mišljenja in afinitet ene ali več oseb, toda ko gre za Bitef, imamo pred sabo pregled 47 let nekega individualnega razmisleka o gledališču. To je bržkone edinstveni primer v zgodovini svetovnih gledaliških festivalov. Ko skozi prizmo petdesetih let Bitefa opazujemo ta presek slovenskega gledali- šča, se pred nami razločno zariše občasna prevlada posameznih režiserjev in gledaliških hiš. Poleg Dušana Jovanovića se je na Bitefu že kmalu pojavil tudi Ljubiša Ristić. Ta dvojica režiserjev in avtorjev, dolgoletnih sodelavcev in gledaliških sopotnikov – prvič sta se srečala in spoznala prav na gostovanju Gledališča Pupilije Ferkeverk na festivalu BRAMS leta 1970 –, je s skupnimi in samostojnimi projekti ključno določala jugoslo- vansko gledališče sedemdesetih in osemdesetih let 20. stoletja, kar se je zrcalilo tudi na Bitefu. Z njunim delovanjem in navzočnostjo na festivalu je bilo sprva povezano tudi Slovensko mladinsko gledališče (SMG) kot slovenska gledališka hiša z največ nastopi na tem festivalu: med letoma 1976 in 2011 jih je bilo kar deset. Tudi prvi slovenski grand prix Bitefa je šel prav v roke Slovenskega mladinskega gledališča in Ljubiša Ristića, in sicer leta 1981, za predstavo Misa in a minor po motivih novele Danila Kiša Grobnica za Borisa Davidoviča. Primer Jovanovića in Ristića kaže, da subjektivne afinitete ne določajo le festivalov, temveč tudi gledališke tokove: v primeru gledališke prakse so to ustvarjalna srečanja in sodelovanje gledaliških ustvarjalcev, vendar tudi prepoznavanje novih generacijskih glasov. Čeprav je balkanska miselnost taka, da menjave generacij najpogosteje spremlja silovito upiranje uveljavljenih imen, da bi prepustila prostor tudi mladim, se celo med velikimi 10 Na Bitef se je uvrstilo 5 uprizoritev v Jovanovićevi režiji: Spomenik G (1972), Žrtve mode bum-bum (1976), Čarovnica iz Zgornje Davče (1978) , Spletka in ljubezen (1980) ter Lepotica in zver (1985), leta 2009 pa je skupaj z Janezom Janšo zrežiral tudi Spomenik G2. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 180 15.12.2017 12:39:55 Prepleteni tokovi: slovensko gledališče in festival Bitef (1967–2016) 181 umetniki najdejo pedagoško nastrojene izjeme. Tako je bil Ljubiša Ristić v času vrhunca svoje jugoslovanske in bitefovske kariere prvi, ki je beograjskemu občinstvu predstavil mlada in povsem neznana slovenska gledališka režiserja, Dragana Živadinova in Tomaža Pandurja. To se je zgodilo leta 1984, v okviru enkratnega beograjskega festivala Godofest, ki je potekal v organizaciji in produkciji Ristićevega KPGT in Nove osećajnosti. Skupina Gledališče sester Scipion Nasice (GSSN) Dragana Živadinova je na Godofestu izvedla svojo prvo uprizoritev, Hinkemanna, Pandur pa je gostoval s Tespisovim vozom, skupino, ki jo je ustanovil še v gimnaziji v Mariboru. Jovana Ćirilova dejstvo, da je uprizoritev Hinkemann Gledališča sester Scipion Nasice že gostovala v Beogradu, in to samo dva meseca prej, tokrat ni tako motilo, da je ne bi povabil na Bitef.11 Ker je prepoznal nevsakdanjo poetiko in konceptualno moč projekta Dragana Živadinova, dramaturginje Ede Čufer in scenografa Mirana Moharja, ki so sestavljali avtorsko jedro Gledališča sester Scipion Nasice, se je Ćirilov odločil, da bo Bitef spremljal pot te skupine, ki se je vnaprej, z mani-festom, omejila na tri predstave v treh letih: Retrogardistični dogodek Hinkemann (1984), Marijo Nablocko (1985) in Krst pod Triglavom (1986).12 To je bil vsekakor precedens, da se je festival svetovnega slovesa programsko prepletel z delovanjem mlade alternativne skupine. Tako je bil Bitef v teh treh letih nekakšna mednarodna platforma Gledališča sester Scipion Nasice. Posledično se je zdelo razumljivo, da je do končnega dejanja, samouki- nitve skupine, napovedane že ob njeni ustanovitvi, prišlo prav na okrogli mizi ob zadnji uprizoritvi GSSN, Krsta pod Triglavom, dan po tistem, ko so v beograjskem Sava centru z njo odprli jubilejni 20. Bitef.13 Gledališče sester Scipion Nasice je, v precejšnji meri po zaslugi Bitefa, postalo mednarodno prepoznavno, kar je s številnimi gostovanji po velikih evropskih festivalih – z izjemo Marije Nablocke – zares izkoristila šele naslednja skupina Dragana Živadinova, Kozmokinetično gledališče Rdeči pilot. Kot že omenjeno, je Ljubiša Ristić beograjskemu in srbskemu občinstvu kot prvi predstavil Tomaža Pandurja in njegovo prvo skupino Tespisov voz. Toda Pandurja je na Bitef pripeljalo šele sodelovanje s Slovenskim mladinskim gledališčem, ki ga je takoj ovenčalo z nagrado: leta 1989 je Šeherezada dobila posebno nagrado žirije, že naslednje leto pa je Pandur z uprizoritvijo Faust v produkciji SNG Maribor odnesel še grand prix. To so bila obenem zadnja leta Jugoslavije; zdelo se je, kot da je bila dvojna zmaga sloven- skega gledališča na Bitefu nekakšno simbolno slovo od skupnega kulturnega prostora, v 11 Iz osebnega pričevanja: avtorica besedila je bila del produkcijske ekipe Godofesta, na katerem je GSSN prvič gostovalo v Beogradu, obenem pa je bila že tretje leto sodelavka Bitefa in ne nazadnje osebna prijateljica Jovana Ćirilova. 12 Iz osebnega pričevanja oziroma pogovorov z Jovanom Ćirilovom. 13 Iz osebnega pričevanja in iz Biltena 20. Bitefa, 1986 (15. september, nepaginirano). Po uvodnih besedah mo-deratorja okrogle mize, Vladimirja Stojsavljevića, je občinstvo nagovorila Eda Čufer, dramaturginja Gledališča sester Scipion Nasice, in prebrala kolektivno izjavo GSSN: »Ker so na okroglih mizah Bitefa ljudje z vplivom in povezavami z mediji, Gledališče sester Scipion Nasice želi, da se jugoslovanski in bitefovski javnosti prenese naslednje sporočilo: GLEDALIŠČE SESTER SCIPION NASICE NE OBSTAJA VEČ.« Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 181 15.12.2017 12:39:55 182 Katarina Pejović katerem je bila gledališka praksa nekega mikrokozmosa – slovenskega gledališkega pro- stora – vzor in predmet občudovanja v drugem mikrokozmosu – srbskem gledališkem prostoru. Vojne na območju nekdanje Jugoslavije so – poleg razdejanja, grozot in drama- tičnih sprememb geopolitične podobe jugovzhodne Evrope – prinesle tudi diskon- tinuiteto v jugoslovanskem kulturnem prostoru. Bitef je postal festival v državi zelo zmanjšanih gabaritov, ki je v devetdesetih letih 20. stoletja in na začetku prvega deset- letja novega tisočletja nekajkrat zamenjala ime – od Socialistične federativne republike Jugoslavije (do leta 1991), Zvezne republike Jugoslavije (od leta 1991 do 1992), Srbije in Črne gore (v letih 2002–2006) do Srbije (2006) – in se znašla v primežu različnih mednarodnih sankcij. V vojnih letih od 1992 do 1995 je Bitef životaril in vegetiral, a se je vendarle ohranil – zlasti po zaslugi vztrajnosti in stanovitnosti Jovana Ćirilova. Slovenskega gledališča na Bitefu ni bilo celih šest let, z izjemo leta 1994, ko se je na programu znašlo dramsko besedilo Dušana Jovanovića Antigona v režiji Ljubiša Ristića in v izvedbi ansambla subotiškega narodnega gledališča. Jovanovićeva Antigona je bila prvi del njegove Balkanske trilogije ( Antigona, Uganka Korajže, Kdo to poje Sizifa? ), ki govori o vojni na Balkanu. Novo poglavje sodelovanja slovenskega gledališča na Bitefu se je začelo leta 1996, in sicer z gostovanjem Slovenskega mladinskega gledališča z uprizoritvijo Vita Tauferja Silence Silence Silence. Uprizoritev, ki so jo na Bitefu pričakali z velikim vznemirjenjem, je vzbudila izlive melanholije in nostalgije. Še vedno je bilo čutiti odmeve minulega časa in percepcije Slovenskega mladinskega gledališča kot vodilnega inovativnega slovenskega gledališča (v naslednjih letih so, poleg drugih, na Bitefu gostovale tudi uprizoritve SMG Sen kresne noči (2000), prav tako v Tauferjevi režiji, Tri sestre (2004) v režiji Tomija Jane- žiča in Preklet naj bo izdajalec svoje domovine! (2011) v režiji Oliverja Frljića), vendar je bil izbor uprizoritev, zastopanih na festivalu, heterogen in ni več izpostavljal nobenega avtorskega imena. Od konca devetdesetih let 20. stoletja do začetka tega desetletja je imelo občinstvo, poleg del že omenjenih režiserjev, priložnost videti tudi nekatere upri- zoritve Ivice Buljana, Diega de Bree, Primoža Ekarta in Bojana Jablanovca, informacije o velikem vzponu ter razvoju sodobnega plesa in plesnega gledališča v Sloveniji pa je prejelo prek uprizoritev Matjaža Fariča in Branka Potočana.14 V izdaji Bitefa, ki je v fo- kus postavila slovensko gledališče (leta 2002), se je znašel tudi koreograf Edward Clug.15 Pri tem izboru se zdi, da le delno zrcali položaj na slovenskem prizorišču. Opaziti je odsotnost režiserjev, kot so denimo Eduard Miler, Mateja Koležnik in Janusz Kica,16 če 14 Melanholične misli koreografa Branka Potočana in v izvedbi skupine Fourklor so na Bitefu gostovale leta 1998, Pohujšanje v koreografiji Matjaža Fariča pa leta 2002. 15 Tango v koreografiji Edwarda Cluga in produkciji Drama SNG Maribor je na Bitefu gostoval leta 2002. 16 Režiser poljskega rodu, ki je svojo kariero ustvaril v Nemčiji, Hrvaški, Avstriji in Sloveniji, kjer je z večkratno nagrajenimi uprizoritvami že dve desetletji domala redno navzoč na repertoarjih vseh glavnih gledaliških hiš. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 182 15.12.2017 12:39:55 Prepleteni tokovi: slovensko gledališče in festival Bitef (1967–2016) 183 omenim le nekatere, ko pa gre za slovensko plesno sceno devetdesetih let 20. stoletja, si relevantne informacije o njej ni mogoče zamisliti brez Iztoka Kovača in Matjaža Po- grajca. Pogovore, ki so potekali po prikazanih uprizoritvah, sta ves ta čas prežemala želja po stalni navzočnosti slovenskega gledališča ter jasno izraženo nezadovoljstvo zaradi pomanjkanja tesnejšega in intenzivnejšega stika z njim. Za izbor slovenskih predstav je značilna odsotnost raziskovalnega gledališča, kar govori o manku raziskovalnega duha pri selektorjih. To je čas, v katerem si je Jovan Ćirilov selektorsko delo delil z Nenadom Prokićem, ki je bil v osemdesetih in devetdesetih letih 20. stoletja dejavno navzoč v slo- venskem gledališču (predvsem prek sodelovanja s Tomažem Pandurjem), zato bi utegnili pričakovati, da bosta selektorja radovednejša in agilnejša pri odkrivanju novih imen. Toda to se ni zgodilo. Razloge za to gre nemara iskati v spremembi identitete Bitefa, ki je iz festivala vprašanj, tveganja in provokacije postal festival uveljavljenih svetovnih smernic. O tem je večkrat govoril celo sam Jovan Ćirilov, tudi v eni od svojih zadnjih izjav, povezanih z Bitefom: »Leta 1968 je bilo gledališče tako bolj izostreno kot tudi bolj odločeno, da bo spreminjalo svet. Zdaj smo se znašli v mirnih vodah nevarne konservativne dobe, takšno pa je tudi gledališče.« (NIN, 12. 9. 2013, št. 3272) Bržkone največji posebnosti povojnega obdobja sta bili dve gledališki rekonstruk- ciji, obe povezani z Bitefom in obe delo istega avtorja, Janeza Janše: leta 2007 rekon- strukcija predstave Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki (predstava, ki v izvorni izvedbi ni prišla na Bitef, zato pa je rekonstrukcija prejela posebno nagrado žirije), leta 2010 pa Spomenika G. Ta selektorska poteza je svojevrsten poklon samemu Bitefu in tudi Dušanu Jovanoviću, to zrcaljenje pa potrjujejo celo nagrade. Od Bitefa 2013 naprej se zdi, kot da se je vrnil stari selektorski pristop favori- ziranja posameznih avtorskih poetik, vendar tega ne moremo več pripisati Jovanu Ćirilovu, ki je novembra 2014 preminil. Od leta 2013 naprej namreč slovensko gle- dališče na Bitefu predstavljajo en režiser – Jernej Lorenci – ter dva igralska ansambla (SNG Drama Ljubljana in Mestno gledališče ljubljansko). Uprizoritvi Nevihta in Iliada sta na Bitefu leta 2015 Lorenciju prinesli dve Politikini nagradi za režijo in nagrado občinstva Bitefa za Iliado, medtem ko je bila Ponorela lokomotiva na okrogli mizi deležna velikih pohval kritikov in občinstva. Lorencijeva navzočnost na Bitefu se v celoti pokriva z njegovo dominacijo v slovenskem gledališču, do katere je prišlo v zadnjih nekaj letih, pa tudi z mednarodno odmevnostjo njegovih uprizoritev. Od leta 2010, ko je bil po zaslugi umetniške direktorice Borštnikovega srečanja Alje Predan kot poseben programski del tega festivala vpeljan tako imenovani showcase, ki je namenjen zlasti tujim festivalskim selektorjem, producentom, kritikom in teatro-logom, se Bitef pri izboru slovenskih predstavnikov v precejšnji meri opira prav na Borštnikov showcase. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 183 15.12.2017 12:39:55 184 Katarina Pejović Vprašanje, ki se neizogibno zastavi ob tem skupnem popotovanju skozi drugo polo- vico 20. stoletja, je domet vzajemnega vpliva: v kolikšni meri je Bitef vplival na slovensko sodobno gledališče – in nasprotno, ali in kako je slovensko gledališče prek Bitefa pustilo sledi v srbskem in jugoslovanskemu gledališču. Bitef kot točka agregacije gledališčnikov iz vse Jugoslavije, ki so si prihajali ogledovat njegov program, je puščal sledi tudi v drugih jugoslovanskih območjih, vendar menim, da je povsem legitimno reči, da je Bitef v največji meri vplival prav na slovensko gledališče. Vse do razpada Jugoslavije leta 1991 je Bitef za avtorje nekaj generacij pomenil možnost neposrednega vpogleda v svetovna gledališka prizadevanja – in že zgolj s tem možen vir navdiha ter idej. Če to nemara ni veljalo za prve udeležence Bitefa, ki so svoje vizije hranili z izkušnjami, pridobljenimi neposredno v Združenih državah Amerike in po Evropi, pa je to vsekakor mogoče reči za naslednjo generacijo z Živadinovom in Pandurjem na čelu. Toda tudi prvim genera- cijam se je Bitef ponujal kot edinstveni poligon za tehtanje lastne relevantnosti v svetov- nih okvirih. Podobno velja za hrvaške gledališke avtorje in skupine, od Coco le Moco in Kugla glumišta do Montažstroja. Protislovno, toda Bitef je imel še najmanjši vpliv prav v svojem matičnem okolju, v Beogradu. Inherentna naklonjenost beograjskega in srbskega gledališča psihološkemu realizmu se je izkazala kot močnejša in stanovitnejša od dolgo- letne občasne izpostavljenosti svetovnim gledališkim tokovom. Po videnju beograjskega profesionalnega in tudi laičnega občinstva je bil Bitef (in to je v veliki meri tudi ostal) dvotedenska atrakcija, na kateri je dovoljeno vse, vendar samo pod pogojem, da se ne zakorenini v domači gledališki praksi. In vendar se je v zadnjih petnajstih, dvajsetih letih raziskovalnemu gledališču uspelo ustaliti tudi v Beogradu, kar nikakor ni brez povezave z Bitefom. Toda če iščemo kontinuiteto na samem prizorišču in proučimo poskuse vzpostavitve kontinuirane alternativne scene v Beogradu sedemdesetih in osemdesetih let 20. stoletja, bomo videli, da obstaja tudi neka druga pogojenost: te poskuse sta prav- zaprav v največji meri navdihovala slovensko gledališče in sodobna umetnost nasploh. To je mogoče še bolj kategorično reči za sodobno plesno sceno, ki se je na območju nek- danje države najpozneje uveljavila v Beogradu – šele na začetku novega tisočletja, daleč po Ljubljani in Zagrebu –, in to prav pod okriljem Bitef teatra, gledališča, ki je stalna platforma festivala že vse od svoje ustanovitve leta 1989. Poleg usmeritve in kakovosti programa identiteta tega festivala v veliki meri te- melji tudi na povsem neotipljivih dejstvih. Festival kot posebna oblika višje stvarnosti ustvarja določeno vzdušje v skupnosti, znotraj katere poteka, in oblikuje avro, ki določa percepcijo sodelujočih in navzočih. Tako je tudi z Bitefom. Njegov obstoj in delovanje že petdeset let gradita svojevrsten korpus naracij in izkušenj, ki ga je mogoče rekonstruirati, razbirati in razlagati podobno kot arheološke plasti, vendar pri tem ne smemo pozabiti, da gre za naracije in izkušnje, ki dobivajo mitske razsežnosti. Na drugi strani pa bi bilo pri analiziranju delovanja neke tako zapletene družbeno-kulturološko-umetniško-poli- tične oblike, kot je gledališki festival, težko priti do »objektivnega« pogleda. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 184 15.12.2017 12:39:55 Prepleteni tokovi: slovensko gledališče in festival Bitef (1967–2016) 185 Ta pregled in premislek končujem s tripičjem: po smrti Jovana Ćirilova se je Bitef brez dvoma znašel na prelomnici; kakšna bo njegova usoda, bomo šele videli. Slovensko gledališče kljub kvantiteti produkcije, moči posameznih poetik in vrhunski kakovosti nekaterih igralskih ansamblov čaka nove glasove in poglede. Dotlej obstaja določena poetična pravičnost – ali pa gre za izraz kozmičnega ravnovesja? –, da se v zadnjih letih Bitef in daleč najpomembnejši režiser v tem območju, Jernej Lorenci, vzajemno spre- mljata, prepoznavata in navdihujeta. Pred 50. Bitefom bi si drznila to poimenovati za svojevrstno posvetilo Jovanu Ćirilovu in njegovemu gledališkemu svetovnemu nazoru. Prevedla Aleksandra Rekar Slovenska gledališka produkcija na festivalu Bitef (Beograd) Bitef 1967 William Shakespeare: Kralj Lear ( The Tragedy of King Lear) Režija: Mile Korun Drama SNG v Ljubljani Premiera: 15. 5. 1965 Bitef 1968 Primož Kozak: Kongres Režija: Žarko Petan Drama SNG v Ljubljani Premiera: 24. 2. 1968 Bitef 1971 Gledališče Pupilije Ferkeverk Pupilija Ferkeverk in Zaspanček Razkodranček Po besedilu Peter Kušter ali Zabavne zgodbe s hecnimi slikami ( Der Struwwelpeter: lustige Geschichten und drollige Bilder) Heinricha Hoffmanna Režija: Tomaž Kralj Premiera: september 1971 (Beograd, festival Bitef) Bitef 1972 Bojan Štih: Spomenik G Režija: Dušan Jovanović Eksperimentalno gledališče Glej Premiera: 28. 1. 1972 Nagrada: posebna nagrada festivala Bitef za izjemen prispevek h gledališki umetnosti po žanru, slogu ali sredstvih Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 185 15.12.2017 12:39:55 186 Katarina Pejović Bitef 1975 Pierre de Marivaux: Dvojna preizkušnja ljubezni ( La double inconstance) Režija: Peter Lotschak Drama SNG v Ljubljani Premiera: 8. 2. 1975 Bitef 1976 Dušan Jovanović: Žrtve mode bum-bum Režija: Dušan Jovanović Slovensko mladinsko gledališče Premiera: 16. 10. 1975 Dušan Jovanović: Igrajte tumor v glavi in onesnaženje zraka Režija: Ljubiša Ristić Slovensko ljudsko gledališče Celje Premiera: 9. 1. 1976 Bitef 1978 Rudi Šeligo: Čarovnica iz Zgornje Davče Režija: Dušan Jovanović Slovensko ljudsko gledališče Celje Premiera: 30. 12. 1977 Bitef 1980 Friedrich Schiller: Spletka in ljubezen ( Kabale und Liebe) Režija: Dušan Jovanović Mestno gledališče ljubljansko Premiera: 17. 4. 1980 Bitef 1981 Ljubiša Ristić: Missa in a minor Po motivih novele Danila Kiša Grobnica za Borisa Davidoviča: sedem poglavij skupne pripovedi ( Grobnica za Borisa Davidoviča: sedam poglavlja jedne zajedničke povesti) Režija: Ljubiša Ristić Slovensko mladinsko gledališče Premiera: 21. 12. 1980 Nagradi: grand prix (za najboljšo predstavo) in nagrada dnevnika Politika (nagrada najboljšemu režiserju festivala Bitef po izboru žirije gledaliških kritikov časopisa Politika) Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 186 15.12.2017 12:39:55 Prepleteni tokovi: slovensko gledališče in festival Bitef (1967–2016) 187 Bitef 1983 Emil Filipčič: Ujetniki svobode Režija: Janez Pipan Slovensko mladinsko gledališče Premiera: 23. 9. 1982 Bitef 1984 Retrogardistični dogodek Hinkemann (Po Hinkemannu Ernsta Tollerja) Gledališče sester Scipion Nasice Premiera: januar 1984 (Ljubljana, stanovanje na Titovi cesti 56) Bitef 1985 Retrogardistični dogodek Marija Nablocka Gledališče sester Scipion Nasice Premiera: maj 1985 (Ljubljana, stanovanje na Mestnem trgu 17) Ivo Svetina: Lepotica in zver ali Kaj se je zgodilo z Danico D? Režija: Dušan Jovanović Slovensko mladinsko gledališče Premiera: 7. 3. 1985 Bitef 1986 Retrogardistični dogodek Krst pod Triglavom Gledališče sester Scipion Nasice in Cankarjev dom Premiera: 6. 2. 1986 Bitef 1989 Ivo Svetina: Šeherezada Režija: Tomaž Pandur Koreografija: Maja Milenović Workman Slovensko mladinsko gledališče Premiera: 9. 2. 1989 Nagrada: posebna nagrada festivala Bitef za izjemen prispevek h gledališki umetnosti po žanru, slogu ali sredstvih Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 187 15.12.2017 12:39:55 188 Katarina Pejović Bitef 1990 Johann Wolfgang Goethe: Faust ( Faust) Režija: Tomaž Pandur Drama SNG Maribor Premiera: 24. 1. 1990 Nagrada: grand prix Mira Trailović Bitef 1996 Silence Silence Silence Idejna zasnova in režija: Vito Taufer Slovensko mladinsko gledališče Premiera: 28. 2. 1996 Nagrada: posebna nagrada festivala Bitef Bitef 1998 Melanholične misli Koreograf: Branko Potočan Vitkar – Zavod za organizacijo in izvedbo kulturnih projektov (skupina Fourklor), Cankarjev dom Premiera: 6. 3. 1998 Bitef 2000 William Shakespeare, Andrej Rozman: Sen kresne noči ( A Midsummer Night’s Dream) Režija: Vito Taufer Slovensko mladinsko gledališče Premiera: 6. 2. 1999 Bitef 2002 Edward Clug: Tango Režija in koreografija: Edward Clug Opera in balet SNG Maribor Premiera: 25. 4. 1998 Pohujšanje (Po Pohujšanju v dolini šentflorjanski Ivana Cankarja) Koreografija: Matjaž Farič Cankarjev dom, Opera in balet SNG Maribor Premiera: 11. 1. 2002 (Ljubljana), 5. 3. 2002 (Maribor) Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 188 15.12.2017 12:39:55 Prepleteni tokovi: slovensko gledališče in festival Bitef (1967–2016) 189 Bitef 2004 Anton Pavlovič Čehov: Tri sestre ( Tri sestri) Režija: Tomi Janežič Slovensko mladinsko gledališče Premiera: 1. 10. 2001 Bitef 2005 Christopher Marlowe: Edvard drugi ( Edward the Second) Režija: Diego de Brea SNG Drama Ljubljana, Bitef teatar Beograd Premiera: 4. 6. 2005 (Ljubljana), 20. 9. 2005 (Beograd) Bitef 2006 Botho Strauss: Ena in druga ( Die eine und die andere) Režija: Ivica Buljan Slovensko mladinsko gledališče Premiera: 14. 3. 2006 Bitef 2007 Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki – rekonstrukcija Režija in rekonstrukcija: Janez Janša Zavod Maska Premiera: 20. 9. 2006 Nagrada: posebna nagrada festivala Bitef za izjemen prispevek h gledališki umetnosti po žanru, slogu ali sredstvih Bitef 2010 Spomenik G2 (Po predstavi Spomenik G v režiji Dušana Jovanovića v Eksperimentalnem gledališču Glej leta 1972) Režija: Dušan Jovanović, Janez Janša Zavod Maska, Mestno gledališče ljubljansko Premiera: 27. 2. 2009 Bitef 2011 Tennessee Williams: Mačka na vroči pločevinasti strehi ( Cat on a Hot Tin Roof) Režija: Ivica Buljan Mestno gledališče ljubljansko Premiera: 30. 11. 2010 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 189 15.12.2017 12:39:55 190 Katarina Pejović Oliver Frljić: Preklet naj bo izdajalec svoje domovine! Režija: Oliver Frljić Slovensko mladinsko gledališče Premiera: 3. 3. 2010 Bitef 2012 Simona Semenič: zgodba o nekem slastnem truplu ali gostija ali kako so se roman abramovič, lik janša, štiriindvajsetletna julia kristeva, simona semenič in inicialki z. i. znašli v oblačku tobačnega dima Režija: Primož Ekart Zavod Imaginarni Premiera: 2. 4. 2012 Bitef 2013 Aleksander Nikolajevič Ostrovski: Nevihta ( Groza) Režija: Jernej Lorenci Mestno gledališče ljubljansko Premiera: 24. 11. 2011 Nagrada: nagrada Politike (nagrada najboljšemu režiserju po izboru žirije gledaliških kritikov izdaj Politike) MandićStroj Via Negativa, SNG Drama Ljubljana Režija: Bojan Jablanovec Premiera: 25. 6. 2011 (Stara mestna elektrarna), 1. 12. 2011 (Drama SNG Ljubljana) Bitef 2014 Stanisław Ignacy Witkiewicz: Ponorela lokomotiva ( Szalona lokomotywa) Režija: Jernej Lorenci SNG Drama Ljubljana Premiera: 15. 9. 2012 Bitef 2015 Homer: Iliada ( Ilias) Režija: Jernej Lorenci SNG Drama Ljubljana, Mestno gledališče ljubljansko, Cankarjev dom Premiera: 24. 1. 2015 Nagrade: nagrada Politike (nagrada najboljšemu režiserju festivala Bitef po izboru žirije gledališ- kih kritikov izdaj Politike) in nagrada občinstva za najboljšo predstavo Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 190 15.12.2017 12:39:55 Prepleteni tokovi: slovensko gledališče in festival Bitef (1967–2016) 191 Uprizoritve, ki so bile zasnovane na besedilih slovenskih dramatikov ali so jih režirali slovenski režiserji v gledališčih zunaj Slovenije Bitef 1978 Dušan Jovanović: Oslobođenje Skoplja ( Osvoboditev Skopja) Režija: Ljubiša Ristić Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Hrvatske, Zagreb; KPGT ( Kaza lište, pozorište, gledališče, teatar) Premiera: junij 1978 Bitef 1994 Dušan Jovanović: Antigona Režija: Ljubiša Ristić KPGT (Kazalište, pozorište, gledališče, teatar); Narodno pozorište – Népszínház, Subotica Premiera: 7. 6. 1994 Bitef 2002 Hazarski slovar Po motivih dela Milorada Pavića Hazarski besednjak: roman leksikon v 100 000 besedah: moška knjiga ( Hazarski rećnik: roman-leksikon u 100.000 reči. Muški primerak) Režija: Tomaž Pandur Festival Ljubljana; Atelje 212, Beograd; Festival Ex Ponto, Ljubljana; Sava Centar, Beograd Premiera: 3. 9. 2002 Bitef 2013 Anton Pavlovič Čehov: Galeb ( Čajka; Utva) Režija: Tomi Janežič Srpsko narodno pozorište, Novi Sad Premiera: 26. 10. 2012 Nagrada: nagrada občinstva za najboljšo predstavo Bitef 2016 Sebastijan Horvat, Milan Marković Matthis: Nad grobom glupe Europe Po motivih dela Hrvatska rapsodija Miroslava Krleže Režija: Sebastijan Horvat HNK Ivana pl. Zajca, Reka Premiera: 18. 9. 2015 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 191 15.12.2017 12:39:55 192 Katarina Pejović Statistika Zastopanost gledališč Slovensko mladinsko gledališče – 10 uprizoritev (1976, 1981, 1983, 1985, 1989, 1996, 2000, 2004, 2006, 2011) SNG Drama Ljubljana – 7 uprizoritev (1967, 1968, 1975, 2014; koprodukcije: 2005, 2013, 2015) MGL – 5 uprizoritev (1980, 2011, 1013, 1015; koprodukcija: 2010) Cankarjev dom – 4 uprizoritve (koprodukcije: 1986, 1998, 2002, 2015) Gledališče sester Scipion Nasice – 3 uprizoritve (1984, 1985; koprodukcija: 1986) SNG Maribor (Drama, Opera in balet) – 3 uprizoritve (1990, 2002; koprodukcija: 2002) SLG Celje – 2 uprizoritvi (1976, 1978) Eksperimentalno gledališče Glej – 2 uprizoritvi (1972; koprodukcija: 2010) Zavod Maska – 2 uprizoritvi (2007; koprodukcija: 2010) Gledališče Pupilije Ferkeverk – 1 uprizoritev (1971) Vitkar (skupina Fourklor) – 1 uprizoritev (koprodukcija: 1998) Via Negativa – 1 uprizoritev (koprodukcija: 2013) Zavod Imaginarni – 1 uprizoritev (2012) Zastopanost režiserjev in koreografov Dušan Jovanović – 6 uprizoritev Dragan Živadinov – 3 uprizoritve Tomaž Pandur – 3 uprizoritve Jernej Lorenci – 3 uprizoritve Vito Taufer, Ivica Buljan, Janez Janša, Tomi Janežič – 2 uprizoritvi Mile Korun, Žarko Petan, Tomaž Kralj, Peter Lotschak, Janez Pipan, Maja Milenović Workman, Branko Potočan, Diego de Brea, Primož Ekart, Bojan Jablanovec, Sebastijan Horvat, Edward Clug, Matjaž Farič – 1 uprizoritev Nagrade Grand prix Missa in a minor, režija: Ljubiša Ristić (Slovensko mladinsko gledališče, 1981) Faust, režija: Tomaž Pandur (Drama SNG Maribor, 1990) Posebna nagrada žirije Spomenik G, režija: Dušan Jovanović (Eksperimentalno gledališče Glej, 1972) Šeherezada, režija: Tomaž Pandur (Slovensko mladinsko gledališče, 1989) Silence Silence Silence, režija: Vito Taufer (Slovensko mladinsko gledališče, 1996) Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki, režija in rekonstrukcija: Janez Janša (Maska, 2007) Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 192 15.12.2017 12:39:55 Prepleteni tokovi: slovensko gledališče in festival Bitef (1967–2016) 193 Politikina nagrada za režijo Missa in a minor, režija: Ljubiša Ristić (Slovensko mladinsko gledališče, 1981) Nevihta, režija: Jernej Lorenci (Mestno gledališče ljubljansko, 2013) Iliada, režija: Jernej Lorenci (SNG Drama Ljubljana, Mestno gledališče ljubljansko, Cankarjev dom, 2015) Nagrada občinstva Galeb, režija: Tomi Janežič (Srpsko narodno pozorište, Novi Sad, 2013) Iliada, režija: Jernej Lorenci (SNG Drama Ljubljana, Mestno gledališče ljubljansko, Cankarjev dom, 2015) Ivo Svetina: Šeherezada. Režija: Tomaž Pandur. Slovensko mladinsko gledališče, 1989. Na fotografiji: Olga Kacjan, Janez Škof, Milena Grm. Foto: Tone Stojko. Vir: Arhiv Slovenskega mladinskega gledališča. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 193 15.12.2017 12:39:56 194 Katarina Pejović Bojan Štih, D. Jovanović: Spomenik G. Režija: Dušan Jovanović. Eksperimentalno gledališče Glej, 1972. Na fotografiji: Dušan Jovanović in Jožica Avbelj. Vir: Arhiv CTF UL AGRFT. Gledališče sester Scipion Nasice: Retrogardistični dogodek Marija Nablocka. Režiser: Dragan Živadinov, 1986. Foto: Marko Modic. Vir: Spletna stran Alana Hranitelja. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 194 15.12.2017 12:39:56 Slovensko gledališče v bosansko-hercegovski reviji Pozorište 195 Slovensko gledališče v bosansko-hercegovski reviji Pozorište Almir Bašović Tuzelska revija Pozorište je neprenehoma izhajala med letoma 1953 in 1991. Sprva je bila to revija informativne narave z desetimi številkami na leto, pozneje pa se je profili- rala in postala resna gledališka revija, ki je večinoma izhajala štirikrat na leto. Pozorište je bilo dolgo nekakšna tribuna za obravnavo gledališkega življenja v tedanji Socialistični federativni republiki Jugoslaviji, zaradi česar so v njej pomembno mesto zasedali tudi slovenski avtorji in besedila o slovenskem gledališču. Na osnovi razprav iz Pozorišta, ki se ukvarjajo s slovenskim gledališčem, pa tudi besedil slovenskih avtorjev o raznovrstnih temah, bom skušal priti do nekaterih sklepov o razmerju med slovenskim in bosan- sko-hercegovskim gledališkim okoljem. To razmišljanje se bo osredotočilo na nekatere ključne točke, obravnavane v teh besedilih. Revija Pozorište je nastala kot mesečnik Narodnega pozorišta Tuzla, zaradi česar je bila sprva usmerjena pretežno na bosansko-hercegovsko in tuzelsko gledališko življenje. Prvi naslov, ki je omenjal slovensko gledališče, se je glasil »Repertoar gledališč v Sloveniji in na Hrvaškem« in je bil objavljen v prvi številki leta 1961. Zanimivo je, da je šele v naslednji številki izšlo besedilo o repertoarjih gledališč iz Makedonije, Črne gore in Srbije, kar tudi ni edini primer, ko sta bila hrvaško in slovensko gledališče obravnavana ločeno od tistih v drugih socialističnih republikah. O tovrstni delitvi priča denimo tudi besedilo v Pozorištu, v številki 5–6 iz leta 1974, ki je bilo objavljeno pod naslovom »Veze između hrvatskih i slovenačkih pozorišta« (471–4). Slovenska gledališča so bila že vse od prvih številk Pozorišta redno omenjana v ru- brikah, kot sta bili »Vijesti iz zemlje« in »Mozaik«. Te rubrike so prinašale kratke vesti, povezane z različnimi vidiki gledališkega življenja v Jugoslaviji, med njimi tudi take, ki so se nanašale na slovensko gledališče. Tako je denimo v 8. številki Pozorišta iz leta 1953 zaslediti besedilo, ki govori o gostovanju ljubljanske Drame v Trstu (22), za ilustracijo pa bom navedel še besedilo iz iste številke, ki je izšlo pod naslovom »Nedostatak srednjih kadrova u Sloveniji«: »V slovenskih gledališčih je občutiti veliko pomanjkanje kadrov srednje genera- cije. Starejši kadri se bližajo koncu kariere, srednje generacije pa domala ni, kar utegne vsak čas pripeljati do večje krize. Poleg tega obstaja veliko nesorazmerje med igralci in igralkami, ki za slovenska gledališča pomeni velik problem.« (24) Naslednje številke Pozorišta so prinašale raznovrstne informacije o slovenskem gle- dališču, denimo novico (številka 4, 1954) o odprtju Gledališča slovenskega Primorja, ki Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 195 15.12.2017 12:39:56 196 Almir Bašović je nastalo z združitvijo postojnskega in koprskega gledališča (21–22), objavljeni sta bili tudi informacija o gostovanju ljubljanske Drame v Trstu in novica o Celjskem festivalu.1 V kolikšni meri je bila revija Pozorište na svojih začetkih pozorna na dogajanja v in tudi dogajanja, povezana z gledališčem, priča tudi skorajda komično besedilo, objavljeno v številki 6 iz leta 1955: »LJUBLJANSKI BALET ŽRTEV PREVARANTA V vrsti prevar, ki jih je izpeljal Aleksandar Pedi, rezbar iz Novega Pazarja, ki so mu že predtem sodili zaradi podobnih dejanj, ni bilo prizaneseno niti Baletu ljubljanske Opere. Pedi je pred odhodom na pot iz Zagreba v Ljublja- no direkciji ljubljanske opere poslal telegram, v katerem jo je obvestil, da bo kot predstavnik podjetja Ufus prišel ocenit kakovost celotnega baleta in tudi posameznikov, da jih bo lahko angažiral za snemanje velikega filma. Balet ni preveril Pedijevih papirjev ter na njegovo željo samo zanj izvedel ‘Valpurgino noč’, zatem pa je Pedi članom baleta podaril košaro s cvetjem ter med njimi izbral petnajst plesalcev, ki jim je obljubil angažma pri filmu in visoke hono- rarje. Toda že naslednji dan, ko je na osnovi ponarejenih pooblastil podjetja Domaća radinost iz Novega Pazarja od nekaterih trgovskih podjetij v Ljublja- ni prevzemal blago, so Aleksandra Pedija razkrinkali in prijeli.« (22) V šestdesetih letih je bilo mogoče v Pozorištu prebrati precej informacij o slovenskem gledališču – od rednih poročil o gostovanjih gledališč iz Slovenije v Bosni in Her- cegovini, Poljski, Italiji, Sovjetski zvezi in drugih državah ter repertoarjev slovenskih gledališč pa denimo do informacije, da bo Drama SNG iz Ljubljane leta 1967 s svojim nastopom odprla festival Sterijevo pozorje v Novem Sadu. V tem desetletju je od slovenskih avtorjev v Pozorištu sodeloval tudi Emil Frelih, ki je v številki 6 iz leta 1968 napisal zanimivo besedilo z naslovom »Pasionske igre i savre- meno pozorište« (673–676), nekaj avtorjev pa je prispevalo tekste za tematske številke Pozorišta. Tako v številki, posvečeni Shakespearu, zasledimo besedila Dušana Moravca »Šekspir i slovenačko pozorište«2 ter Bratka Krefta z naslovom »Fragment o Hamletu«, v številki 2 iz leta 1966 pa je izšla predstavitev Dušana Mihailovića z naslovom »Šekspir kod Slovenaca«, v katerem je pisal o zborniku Shakespeare pri Slovencih, ki ga je uredil 1 To je bil prvi festival slovenske in jugoslovanske dramatike, ki ga je v Slovenskem ljudskem gledališču v Celju zasnoval Lojze Filipič. 2 V tistem času se je Moravec precej ukvarjal s Shakespearom v Sloveniji. Tako je v letu, v katerem je v Pozorištu izšlo to krajše besedilo (1964), izšel tudi zbornik Sto let s Hamletom (MGL, Ljubljana), ki ga je uredil Dušan Moravec, v Slovenskem gledališkem muzeju, ki ga je vodil od leta 1962, pa je bila na ogled razstava o Shakespearu na slovenskih tleh. Že naslednje leto (1965) je objavil obsežno razpravo z naslovom »Shakespeare pri Slovencih«; izšla je v zborniku William Shakespeare pri Slovencih (Slovenska matica, Ljubljana, str. 176–322), ki ga je uredil France Koblar. Še zanimi-vost, ki pa ni povezana z Moravcem: v tistem času je v beograjski reviji Pozorišni život (številka 23, 1963) izšel seznam uprizoritev Shakespeara v slovenskih gledališčih, ki ga je sestavil Milan Ljubić. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 196 15.12.2017 12:39:56 Slovensko gledališče v bosansko-hercegovski reviji Pozorište 197 France Koblar (243–6). V številki Pozorišta, posvečeni Branislavu Nušiću, je najti bese- dilo Janka Travna z naslovom »Nušić i slovenačko pozorište«, v številki, posvečeni Bran- ku Gavellu, je Dušan Moravec pisal o Gavellovem delovanju v slovenskih gledališčih, Lojze Filipič pa je objavil besedilo z naslovom »Doktor Branko Gavella«. V šestdesetih letih 20. stoletja so v tej tuzelski reviji izhajale tudi predstavitve knjig slovenskih avtorjev. Tako je v prvi številki iz leta 1965 Jože Pogačnik pisal o Kreftovi knjigi Gledališče in revolucija, ki je izšla v Knjižnici MGL (81–3); v številki 2 iz leta 1969 izide predstavitev Miroslava Radonjića (207–9), posvečena knjigi Josipa Vidmarja Dra- maturški zapisi, ki jo je izdalo Sterijevo pozorje, v številki 4 iz istega leta pa o tej knjigi v besedilu z naslovom »Drama kao oblik spoznaje života« piše še Radomir Ivanović (466–71). V prvi številki iz leta 1966 je Dušan Moravec objavil dragoceno bibliografijo z naslovom »Slovenačke knjige o dramatici i pozorištu«; bibliografija vsebuje podatke o vseh samostojnih publikacijah, posvečenih dramaturgiji in gledališču, ki so jih napisali slovenski avtorji v slovenskem jeziku (123–9).3 Dve tematski številki Pozorišta s konca šestdesetih in začetka sedemdesetih let na najboljši možni način pričata o pomembnosti slovenskih avtorjev za to revijo, pa tudi o pomembnosti teh avtorjev in slovenske gledališke izkušnje za razmislek o gledali- šču na območju Jugoslavije. Številka 4 iz leta 1969 namreč prinaša prispevke s tribune o institucionalni krizi gledališča, ki je potekala na Sterijevem pozorju. Očitno je šlo za preizpraševanje o mestu, ki bi ga moralo zavzemati gledališče v jugoslovanski, to- rej ideološki družbi, z izrazom institucionalna kriza pa so merili na krizo repertoarnih politik državnih gledališč, v čemer se je pravzaprav skrival poziv k tehtanju možnosti za avtonomijo gledališke umetnosti. Uvodno besedilo v tej številki je bilo razmišljanje Lojzeta Filipiča z naslovom »Jedna mogućnost izlaska iz krize« (355–61). Prav Filipič je bil namreč tisti, ki je direkciji festivala Sterijevo pozorje predlagal to temo, da bi, kot je dejal, »najširši krog gledaliških delavcev v Jugoslaviji polemično soočil svoja razmišljanja in analize kriznega procesa«, procesa, v katerem so gledališčniki »sočasno tako tvorci kot akterji, tako žrtve kot protagonisti, tako spremljevalci kot udeleženci, tako subjekti kot objekti« (355). V zvezi s krizo v gledališču je Filipič izhajal iz opredelitve teme in njenih meja, nadvse zanimivo pa je, da je kot delovno metodo predlagal pot od splošnega, evropskega, k posebnemu, »torej našemu« (355). Dandanes bi to utegnilo zveneti malce nena vadno, toda Filipič je pri tem brez slehernega kompleksa izhajal iz izkušenj velikih evropskih imen, denimo iz hamburške izkušnje Brechtovega učenca Egona Monka, izkušnje Giorgia Strehlerja iz Teatra Piccolo v Milanu in Bergmanove izkušnje iz stockholmskega Kraljevega dramskega gledališča (Kungliga Dramatiska Teatern). 3 Ta bibliografija je nekoliko pozneje izšla še v Dokumentih SGM (številka 8–9), le da z nekaj dopolnitvami Ne-venke Gostiša. To je bil začetek objavljanja sorodnih bibliografij, ki so pozneje izhajale v Dokumentih SGM. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 197 15.12.2017 12:39:56 198 Almir Bašović Filipič je kot možnost za izhod iz krize predlagal spremembo zakona in zahteval, da bi poleg funkcije direktorja vpeljali tudi »specializirano strokovno mandatno institu- cijo: umetniškega vodjo« (359). Od takega vodje bi bilo po njegovem pričakovati, da bo predlagal program za eno ali več sezon, ta program pa bi moral biti: a) idejno-estetske, b) sociološke, c) kulturnopolitične, d) ansambelske, e) finančne in f) tehnično-izvedbene narave. Drugo stopnjo pri izvajanju tega programa bi predstavljali razprava in soočenje z ansamblom (359). Zdi se, da bi lahko vse, kar je Filipič v svojem besedilu predlagal kot možnosti za izhod iz krize, še danes »prepisalo« sleherno sarajevsko in tudi bosan- sko-hercegovsko gledališče, v upanju, da bo od šestih ponujenih vidikov izpolnilo vsaj polovico, pri čemer lahko postavko, ki se nanaša na razpravo in soočenje z ansamblom, najverjetneje pojmujemo kot zgolj utopijo. Po dveh letih se je še ena tematska številka (številka 5–6, 1971) začela z besedilom slovenskega avtorja. Leta 1971, ob tridesetletnici »začetka narodnoosvobodilnega boja in socialistične revolucije v Jugoslaviji«, je namreč Pozorište v Jajcu priredilo simpozij z naslovom Pozorište i revolucija.4 Uvodno besedilo k tej številki je napisal Josip Vidmar. Na začetku zapiše, da je gledališče »nadvse določen pojem, medtem ko je revolucija zaradi precej posplošene rabe manj jasno in določno opredeljena, četudi vsi vemo, kaj razumeti pod tem pojmom« (539–40). Zatem Vidmar razpravlja o pojmu revolucije; strinja se, da mora umetnost služiti revoluciji, vendar na svoj način. Kot pravi Vidmar, dolžnost umetnosti ni ne agitiranje in ne zagovarjanje obstoječega, marveč kritika ob- stoječega v imenu višjih in popolnejših predstav.5 Niti najmanjše naključje ni, da Vidmar govori o gledališču in dramatiki od Sofoklejeve Antigone (po Heglu vzorne tragedije), Hamleta, Fausta in dramatike naših časov vse »do Cankarja in Krleža«. Osnovna teza tega Vidmarjevega pisanja je namreč blizu tezam iz Krleževega znamenitega govora na kongresu književnikov v Ljubljani leta 1952, govora, s katerim je Krleža sklenil svoj »spopad na levici«. Ta podobnost med Vidmarjevimi in Krleževimi tezami ne preseneča, če upoštevamo njuno prijateljstvo in vzajemno zaupanje in če se spomnimo dejstva, da je Josip Broz - Tito po koncu druge svetovne vojne kot svojega odposlanca v osvobojeni Zagreb poslal prav Josipa Vidmarja.6 Poleg Vidmarjevega so bila v isti številki Pozorišta objavljena kar štiri besedi- la slovenskih avtorjev, ki so govorila o gledališču in revoluciji. Njihovi avtorji so bili Jože Javoršek, Taras Kermauner, Vasja Predan in Dušan Moravec. Jože Javoršek je v besedilu »Formalne promene u pozorištu u vreme revolucije« (570–6) o revoluciji pisal kot o nasilnem zgodovinskem dejanju, ki vpliva tudi na formalne značilnosti gledališke 4 Nekaj let pred tem simpozijem, leta 1966, so na Sterijevem pozorju postavili razstavo Pozorište u revoluciji (Gledališče v revoluciji). 5 Tovrstno stališče je Vidmar zagovarjal že med vojno, ko je opravljal funkcijo predsednika Osvobodilne fronte. 6 O Krleževih vezeh s Slovenijo v številki 3–4 iz leta 1982 piše Jože Mahne v razpravi »Krleža na slovenačkim scenama«, o odnosu med Gavellom in Krležem pa v številki 3–4 piše Dušan Moravec. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 198 15.12.2017 12:39:56 Slovensko gledališče v bosansko-hercegovski reviji Pozorište 199 umetnosti. Ko primerja primitivne gledališke oblike in »revolucionarno primitivno iz- ročilo«, Javoršek pokaže na podobnosti in razlike, nato pa prek Mejerholda in Lorca spregovori tudi o slovenskih gledaliških revolucionarjih – Bratku Kreftu, Franu Žižku in Ferdu Delaku. Na koncu besedila Javoršek sklene, da revolucije kot take nikdar niso prinesle kake estetske doktrine, da se je revolucionarno gledališče s svojo antiaristotelo- vsko dramaturgijo uprlo meščanskemu gledališču, da pa resničnega potenciala revolucij v 20. stoletju »nismo znali izkoristiti« (575). Taras Kermauner v tekstu »Šta je prava revolucija pozorišta?« (593–8) piše o tem, da pri prenašanju uprizoritev iz zaprte dvorane na prosto ne gre za revolucijo, pač pa za »nacionalno, religiozno in turistično prebujanje«. Zatem se Kermauner vpraša, kaj je revolucija – in ali jo je mogoče enačiti z zmago določenega družbenopolitičnega sistema. Ko se opredeli za različico, ki ima »dejansko več možnosti, da bi bila revolucionarna«, piše o ljubljanskih študentih, ki so zavzemali fakultete in katerih cilj je »vse mesto, okolje, svet spremeniti v en sam oder, na katerem bomo vsi igrali in ustvarjali (znotraj igre)« (596). Vasja Predan v besedilu z naslovom »Samorefleksija revolucije« (642–648) piše o samorefleksiji revolucije v dramskih delih Afera (1962) in Legenda o svetem Che (1969) Primoža Kozaka. Predan meni, da je v primerjavi z drugimi slovenskimi avtorji, ki so obravnavali revolucijo in pri tem »vselej potrjevali socialni ali revolucionarni realizem kot temeljni izpovedni ali slogovni dispozitiv«, Kozak revolucijo »radikaliziral z vidika njenih ciljev, smisla in subjektivnega angažmaja« ter jo v »dramaturški fakturi domala asketiziral, v dialoškem smislu esejiziral, glede na dogajanje pa domala defabuliziral« (642). Predan z analizama dveh Kozakovih dram prepričljivo pokaže, da je v teh dra- mah revolucija obravnavana »izvirno, netradicionalno in neeshatološko«, ter sklene, da je Kozak ustvaril model dram, »ki se v kontekst svetovnih pomenov sodobne zgodovine vključujejo kot studiozna anticipacija pojmovanja, ki je ne bi smela obiti nobena kom- pleksna analiza« (648). Dušan Moravec v tekstu »Revolucionarne pozorišne tradicije: partizanska scena u Sloveniji« (714–17) razpravlja o mejnikih v razvoju slovenskega gledališča, ki so tesno povezani z revolucionarno ideologijo dramskih piscev in gledališčnikov. Tako zapiše, da je »revolucionarno leto 1789 prvega slovenskega dramatika, Antona Tomaža Linharta, spodbudilo k ustvarjanju domače različice – celo v Parizu prepovedanega – Beaumar- chaisovega Figara« (714). Ko Moravec piše o nadaljevanju te tradicije povezovanja gledališke umetnosti in revolucije, spomni na Frana Levstika, ki je leta 1867 za mlado Dra- matično društvo oblikoval za tiste čase napreden umetniški program in s tem postavil trdno osnovo za prihodnje narodno gledališče.7 Moravec nadaljuje, da so se po Levstiku 7 Leta 1967, torej ob 100. obletnici ustanovitve Dramatičnega društva v Ljubljani, ki velja za začetek profesionalizacije slovenskega gledališča, se je v slovenskem prostoru začelo raziskovanje zgodovine Dramatičnega društva in slovenskega gledališča. Razprave o tej temi so bile objavljene v periodični publikaciji Dokumenti SGM, ki je izšla leta 1967, izdal pa jo je Slovenski gledališki muzej. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 199 15.12.2017 12:39:56 200 Almir Bašović konec 19. stoletja začeli oglašati novi dramski pisci, katerih dela so imela socialne ten- dence, kar zlasti velja za Ivana Cankarja. Zatem Moravec poudari pomen delav skih odrov, kjer so režiserji, kot sta Kreft in Delak, postavljali dela, ki jih ni bilo najti na repertoarjih uradnih gledaliških hiš. Vse to je Moravcu pomagalo pri pojasnjevanju, kje gre iskati spodbudo za »nadvse bogato gledališko delo partizanov v Sloveniji« (715). Potem ko je ofenziva iz leta 1942 vzela življenje številnih članov skupine, ustanovljene istega leta, je nastala nova skupina, Jasa, ki je pred sestankom zbora odposlancev slovenskega naroda uprizorila enodejanko Mileta Klopčiča. Kot piše Moravec, sta predsednik Osvo- bodilne fronte Josip Vidmar in njen sekretar Boris Kidrič leta 1943 sprejela odločitev o ustanovitvi »gledališča z imenom, ki je bilo v stari Jugoslaviji prepovedano – Slovensko narodno gledališče, stalni sedež pa je imelo v mestecu, imenovanem Črnomelj, naši te- danji mali Ljubljani« (715). Po drugi svetovni vojni je imelo gledališče predvsem izobraževalni značaj, sleherni poskus dvoma v družbeno stvarnost pa je bil deležen obsojanja, o čemer priča pogosto odstranjevanje predstav z repertoarjev. Omeniti velja, da so v teh tematskih številkah Pozorišta prav slovenski avtorji in gledališčniki odprli možnost pogovora o krizi v gleda- liških ustanovah ter skušali nasprotovati prevladujočemu mnenju o mestu, ki bi ga mo- ralo zavzemati gledališče znotraj SFRJ in tedanjega ideološkega sistema. Že vprašanje, ki ga postavi Lojze Filipič, je temeljno vprašanje ločitve ideološke moči in umetniške odgovornosti. Zgodovina evropskega gledališča nas opozarja, da je bilo edino obdobje, v katerem evropska kultura ni poznala institucije gledališča, zgodnji srednji vek kot čas, v katerem so se središča (svetovne in religijske) moči pokrivala. In drugič, jasno je, da imajo vsi referati slovenskih gledališčnikov na temo revolucije in gledališča skupni ime- novalec, to pa je poskus odpiranja ideologiziranega gledališča stvarnosti. Pri tem Josip Vidmar kot nedvoumna ideološka avtoriteta vprašanje Kaj je gleda- lišče? po svoje formulira kot vprašanje Kaj je revolucija? . Javoršek z analizo Kozakovih dram pokaže, da drame, ki ponavljajo modele meščanskega gledališča, niso in tudi ne morejo biti revolucionarne. Kermauner vprašanje revolucije in gledališča usmeri proti »tukaj in zdaj«, torej proti tistemu, kar je od vekomaj razlikovalna značilnost gledališke umetnosti, saj namesto da bi se ukvarjal z revolucijo, zastavi vprašanje o trajni revoluciji, usmerjeni predvsem na okostenelost sistema, ki se ima za edinega legitimnega »otroka revolucije«. Moravec zgodbo o revoluciji in gledališču prestavi v preteklost in spomni, da protifašistična revolucija in druga svetovna vojna nista edini revoluciji v evropski zgodovini, pri tem pa še posebno poudari, da to nista edini revoluciji, ki sta oblikovali zgodovino slovenskega gledališča. Z zdajšnje časovne razdalje je jasno, da sta bili ti tematski številki Pozorišta še kako povezani z dogodki iz leta 1968, vendar je treba pripomniti, da je redakcija revije Pozo- rište prav tovrstno javno razpravo o mestu gledališča v družbi izkoristila kot izhodišče za nadaljnje tematske številke. V sedemdesetih letih se je namreč Pozorište odprlo za nove Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 200 15.12.2017 12:39:56 Slovensko gledališče v bosansko-hercegovski reviji Pozorište 201 teme, ki niso bile več lokalne narave; odtlej je bilo mogoče v reviji zaslediti raznovrstne tematske bloke z resnimi besedili domačih in tudi uglednih evropskih avtorjev. Tako so v Pozorištu izhajala besedila o japonskem gledališču, ena od številk je bila posvečena semiologiji gledališča, eden od tematskih blokov je bil v celoti namenjen Mejerholdu, tu sta še številki, posvečeni Craigu in Brechtu, revija pa se je ukvarjala tudi z ameriško dramatiko, rusko avantgardo in s hermenevtiko moderne režije. S precejšnjo gotovostjo lahko rečemo, da ni naključje, da se je takoj po številki, posvečeni revoluciji in gledališču, v kateri so imeli slovenski avtorji tako zelo pomembno vlogo, redakcija Pozorišta odloči-la, da bo izdala tematsko številko, namenjeno ekspresionizmu v drami in gledališču, torej prvi gledališki avantgardi in antiaristotelovskem uporu v 20. stoletju. V sedemdesetih letih so v Pozorištu izhajala številna in raznovrstna besedila o slo- venskem gledališču. V prvi številki iz leta 1971 je denimo izšlo besedilo z naslovom »Taras Kermauner novi direktor ljubljanske Drame« (190), v isti številki je najti zapis o novem ljubljanskem gledališču Glej (197) ter novice o gostovanjih – prva številka iz leta 1976 prinaša informacije o gostovanju ljubljanske Drame v Zürichu (106), v številki 3–4 iz leta 1976 pa je predstavljeno gostovanje tega gledališča v Kanadi (193). Tu so še besedila o razstavi Slovenskega narodnega gledališča v Beogradu (številka 1–2, 1978), o podelitvi Prešernovih nagrad (številka 1–2, 1979) in o jubileju gledališča v Mariboru (številka 5–6, 1978). Za Pozorište, posvečeno Bojanu Stupici (številka 6, 1970), je Žarko Petan napisal besedilo z naslovom »Sjećanje na Bojana Stupicu«; v isti številki je najti tudi pregled delovanja Bojana Stupice v Sloveniji. V sedemdesetih letih je Pozorište redno prinašalo sezonske preglede repertoarjev jugoslovanskih gledališč, kar velja tudi za repertoarje Slovenskega ljudskega gledališča Celje, SNG Drama Ljubljana, Mestnega gledališča ljubljanskega in Slovenskega narodnega gledališča Maribor. Občasno so izha- jali tudi pregledi gledaliških sezon; takšen je denimo Kermaunerjev tekst »Pozorište kraj ivice (O ovogodišnjoj ljubljanskoj pozorišnoj sezoni)«, ki je bilo objavljeno v številki 4 iz leta 1971. Za četrto številko Pozorišta iz leta 1971 je Taras Kermauner napisal izredno zani- mivo besedilo z naslovom »Črtomirov mit – mit o suvremenom slovenaštvu«. Kermau- ner na začetku tega besedila, ki obsega dvajset strani, takole piše o tem slovenskem mitu: »Naš mit je literaren, projiciran nazaj v preteklost; na novo osmišlja temno davnino in ji daje duhoven, nadnaraven Smisel. To je Tugomerjev mit« (449). Zatem Kermauner piše o Levstikovem Tugomerju iz leta 1876 in o Kreftovi prede- lavi iz 1945/46 ter ugotovi, da se je »s tem letom sklenil tudi svet, na katerem je temeljil Tugomerjev mit« (450). Idejo, po kateri je »slovenska empirična zmaga nad sovražnikom eo ipso pomenila zmago Svobode, Enakosti in Humanega ter uresničitev zemelj-skega raja«, Kermauner duhovito poimenuje »rožnata sekularizirana eshatologija« (450). Kermauner ta problematični čas tematizira s pomočjo analize Smoletovega dramskega dela Krst pri Savici, kajti Smole si je – v nasprotju z drugimi avtorji, ki so se ukvarjali Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 201 15.12.2017 12:39:56 202 Almir Bašović s podobno tematiko – izbral »neposredno slovenski ‘kozmični’, inicialni, utemeljitve- ni mit« (451). Kermauner Črtomirjev mit pri Smoletu povezuje z avtorjevo projekcijo zdajšnjosti v preteklost; zanj ta novi mit ni tisti, »ki nas bo neboleče vodil v Absolutno prihodnost«, kajti »danes potrebujemo poetizirano in skozi mit govoreče pojasnilo tega, zakaj smo prispeli do zdajšnje, tako zelo nesakralne in od obljubljene tako različne toč- ke« (451). Kermauner v podrobni analizi likov, miselnosti in zgodbe prepričljivo pokaže na razliko med Črtomirjevim in Tugomerjevim mitom ter pride do sklepa, da je Krst pri Savici religiozna drama, ki v drugem delu prehaja v politično (464). Z obžalovanjem bi lahko ugotovili, da so v devetdesetih letih razmere na Balkanu, zlasti vojna v Bosni in Hercegovini, aktualizirale nekatere vidike tega Kermaunerjevega besedila. V devetdesetih letih prejšnjega stoletja je namreč srbski zgodovinar ter član srbske akademije znanosti in umetnosti Milorad Ekmečić izjavil, da je vojna iz leta 1992 nadaljevanje prve srbske vstaje iz leta 1804. Po tistem, ko so njegove enote vstopile v Srebrenico, je general Ratko Mladić, ki mu pred mednarodnim haaškim sodiščem sodijo zaradi genocida, storjenega v tem mestu in njegovi okolici, pred televizijskimi kamerami izjavil, da je Srebrenica maščevanje Turkom za Kosovo. Dogodek iz leta 1992 naj bi bil torej neposredno nadaljevanje dogodka iz leta 1804, glavni akter dogajanja iz leta 1995 pa se neposredno sklicuje na dogodek iz leta 1389. Eno od vprašanj, ki jih Kermauner zastavi v svojem besedilu o nacionalnem mitu, se glasi: »Nemara pa se je čas v resnici ustavil in ga vnovič reverzibilno preživljamo od konca proti začetku – kar bi pomenilo resnično popolnoma novo obdobje človeške zgodovine in bivanja« (450–1). Novejša bo- sanska zgodovinska stvarnost je potrdila, da najbrž ni naključje, da se to vprašanje izreka v zvezi z dramo, ki, kot pravi Kermauner, »poteka od smrti k smrti« (457). Za številko 5–6 iz leta 1974, posvečeno sodobni dramski ustvarjalnosti v Jugosla- viji, je Jože Koruza napisal besedilo z naslovom »Savremena slovenska drama«. Koruza ob pregledu programa repertoarjev slovenskih gledališč v povojnih letih ugotovi, da je bila iz teh repertoarjev, ukrojenih po sovjetskih vzorih, izključena meščanska dramatika evropskega Zahoda, vendar pa so se že kmalu začele pojavljati družbenokritične drame ameriških avtorjev, »ki so bile najbliže tedanjim idejnim smernicam slovenskih gleda- lišč« (418). Po Koruzi ta val »amerikanizacije« pripelje do oživitve slovenske simboli- stične in ekspresionistične dramatike, nove tendence in oblikovne značilnosti v slovenski dramatiki pa so se kazale v treh žanrih: novi meščanski drami, novi drami z vojno tema- tiko in v komediografiji. Koruza kot začetnika meščanske drame omeni Mateja Bora, kot najznačilnejšega in najuspešnejšega pisca dram z vojno tematiko Igorja Torkarja, kot začetnika izvirne zabavne komediografije pa omeni Miro Mihelič in Vasja Ocvirka. Zatem Koruza piše o tem, da je v tej na videz docela realistični dramatiki prišlo do notranjega razcepa realističnega postopka, k čemur je prispevala tudi raba scenskih tehničnih pripomočkov (419). Prve korake v povojni slovenski dramatiki je naredila tudi generacija piscev, rojenih leta 1912 in 1913, ki se je uveljavila med vojno in tik po njej, v Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 202 15.12.2017 12:39:56 Slovensko gledališče v bosansko-hercegovski reviji Pozorište 203 zvezi s temi avtorji pa Koruza piše o »notranjem prelomu v ustvarjanju nove generacije« (419). Tedanja najmlajša generacija slovenskih dramatikov (Janez Žmavc, Mirko Zu- pančič, Herbert Grün, Branko Hofman in drugi) se je oddaljevala od realizma, vendar pa je Koruza menil, da so jih v slogovnem razvoju slovenske dramatike starejši dramatiki presegali. Tako je omenil, da Stanko Cajnkar »mojstrsko uravnoveša ekspresionistične motive in realistični izraz«, sočasno pa je dozoreval Ivan Mrak, o katerem Koruza zapiše: »V zvestem vživljanju ter dramatičnem utelešanju usod zgodovinskih osebnosti in kon- kretnih zgodovinskih okoliščin se pri njem kažejo težnja k realizmu, doživljanje življenja kot čudeža, stiliziranost in himničnost izraza, najvidnejša dediščina ekspresionizma v njegovi dramatiki pa sta evangelijska zgradba in mistika« (420). Zatem Koruza piše o pomenu Vitomila Zupana, čigar drama Stvar Jurija Trajbasa je bila »v tolikšnem nasprotju z dramaturškimi normami prvih povojnih let, da jo je kritika morala odkloniti« (420). Kot avtorja, ki je še bolj odprl vrata vplivom zahodnoe- vropske dramatike, Koruza omeni Jožeta Javorška; njegov pomen za slovensko gledališče se zrcali v publicistiki, s katero je usmeril pozornost na pariško avantgardo in dramatiko francoskega eksistencializma, torej na smeri, v katerih se je razvijala slovenska dramatika konec petdesetih in na začetku šestdesetih let 20. stoletja. V zvezi z generacijo, ki se je od sredine petdesetih let naprej uveljavljala kot edin- stvena skupina kritikov, esejistov in književnih ustvarjalcev, Koruza poudarja, da je zanjo značilno izrazito zanimanje za filozofijo, kar se kaže tudi v dramskih delih dramatikov iz njenih vrst. Prva iz te generacije sta Dominik Smole in Peter Božič, sledita jima Dane Zajc in Gregor Strniša, kot avtorja, čigar drame se organsko razvijajo iz njegove filozof- ske esejistike, pa omeni Primoža Kozaka. Koruza v svojem besedilu razmišlja o pomenu, ki ga je za promocijo slovenske dra- me imelo gledališče Oder 57, ki je z velikim uspehom uprizarjalo Smoletovo Antigono in Kozakovo Afero, kot najuglednejšo eksperimentalno skupino, ki je obenem najdlje delovala, pa omeni Eksperimentalno gledališče Glej. V času, ko je Koruza pisal to iz- črpno besedilo o sodobni slovenski dramatiki, je bil najvidnejši predstavnik ludistične usmeritve v slovenskem gledališču Dušan Jovanović, med pripadnike larpurlartistične smeri v slovenski dramatiki je uvrstil Rudija Šeliga, kot mlajše, vendar že uveljavljene avtorje pa je omenil Frančka Rudolfa, Pavla Lužana in Andreja Hienga. Celo iz tega kratkega pregleda Koruzovega dragocenega in izredno sistematičnega besedila je jasno, da razvoj slovenske sodobne dramatike razume kot organski pojav, vendar je obenem opaziti, da pojem gledališke sodobnosti v celoti povezuje s postopnim oddaljevanjem slovenske dramatike od dramaturških vzorov in značilnosti socialistične- ga realizma, kar je bila v tistem času velika redkost v razmišljanju o nacionalni dramatiki na območju Jugoslavije. V Pozorištu številka 5–6 iz leta 1975 je izšlo dragoceno besedilo Petra Božiča z naslovom »Eksperimentalno pozorište kao socijalni fenomen iz iskustva slovenskih Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 203 15.12.2017 12:39:56 204 Almir Bašović eksperimentalnih pozorišta«. Peter Božič na začetku svojega razmisleka o slovenskih eksperimentalnih gledališčih pravi, da jih pogojuje »kompleksnost gledališča; vzrok za njihovo ustanavljanje je predvsem v tem, da institucije nikakor ne morejo zapolniti in pokriti celotnega gledališkega prostora in zadovoljiti vseh potreb« (311). V sklepnem delu uvoda se zavzame za razumevanje izvora neformalnih gledaliških skupin, ki se »na- giba k trditvi, po kateri gre za naraven proces razčlenjevanja gledališkega okolja, ki ga ne opredeljuje samo občinstvo [...] pač pa gre za razčlenjevanje, ki je daleč pomembnejše v gledališkem pomenu in ki prinaša spreminjanja pojma o tem, ‘kaj je bolj in kaj manj gle- dališko’« (312). Ko Božič navaja argumente v prid trditvi, da se je slovensko gledališko okolje začelo preobražati od znotraj, piše o vseh ključnih eksperimentalnih gledališčih in skupinah v Sloveniji. Začne z Odrom 57 in njegovih uspehih v jugoslovanskem okviru, nadaljuje z Malo dramo, ki je bila zasnovana z namenom, da nadomesti eksperimental- ne skupine, zatem pa o nastanku gledališča Glej in o gledališču skupnosti, ki ga je pod imenom Pekarna ustanovil Lado Kralj. Ko jih Peter Božič postavi drugo ob drugo, tako razloge za njihov nastanek kot razloge za izginotje pomembnih slovenskih eksperimen- talnih skupin, te skupine nenehno postavlja v razmerje do »uradnih« gledaliških ustanov, dotedanje prevladujoče razmišljanje o estetskih in socialnih vsebinah eksperimentalnega gledališča pa prepričljivo razširi na družbeno raven gledaliških okolij. Iz tega obdobja Pozorišta velja poudariti besedili z velikega srečanja, ki je poteka- lo v Sarajevu, h kateremu sta z opaznima referatoma prispevala Tone Peršak in Janez Povše. Gre za simpozij, ki je potekal pod naslovom Glumac na kamernoj sceni, glumac u eksperimentalnom teatru, revija Pozorište pa je v številki 5–6 iz leta 1977 prinesla vsa predavanja s tega srečanja o igri na komornih in eksperimentalnih odrih. Janez Povše je svoje besedilo naslovil »Glumac, prvi član predstave«, v njem pa zagovarjal igralčevo sposobnost samostojnega uresničevanja pobud v smeri naprednega in avantgardnega. Pri tem je opozoril na degradacijo igralca v gledališču, kjer režiserji, deloma dramaturgi in včasih tudi sami avtorji krojijo usodo gledališča, pri čemer so »absolutno zadolženi za duhovno analizo, za intelektualno možnost tlakovanja poti novemu gledališču« (360). V sklepu Povše zapiše: »Čas je, da se igralec zave svoje trenutne vloge v eksperimentalnem gledali- šču in izostri svoje razmišljanje o celotnem pomenu, ki ga ima za predstavo. Globoko sem prepričan, da sta ta vloga in ta pomen brez dvoma ‘središčna’ za predstavo eksperimentalnega gledališča. V predstavah eksperimentalnega gledališča se igralec ne sme zadovoljiti z vlogo navzočnosti v zanimivih inte- lektualno-likovno-gledaliških projektih, ki ga ne aktivirajo v dovoljšnji meri, da bi zavzel središčno, centralno, že s tem pa tudi preobraženo pozicijo.« (361) Tone Peršak v razpravi »Gluma – Aesthesis« problematizira eksperiment v gledališču, saj gre za pojem, prevzet iz eksaktnih znanosti, zlasti iz fizike in kemije. V znanosti, pravi Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 204 15.12.2017 12:39:56 Slovensko gledališče v bosansko-hercegovski reviji Pozorište 205 Peršak, eksperiment pomeni preverjanje domneve o naravi posameznega procesa ali ma- teriala, medtem ko je v umetnosti izlet v neznano. Potem ko spomni, da pojem aisthesis v starogrškem jeziku pomeni čutno in je obenem etimološki izvor pojma estetika, skle- ne, da umetnost ne deluje v prvi vrsti na razum, kar je v nasprotju s težnjami evropske umetnosti, da skuša biti znanstvena ali da si vsaj prizadeva biti v skladu z znanostjo. Ko razmišlja o osnovnih razlikah med dominantnimi igralskimi šolami, Peršak opomni na obred kot pomemben izvor dramskega naboja ter omeni možnost, da se lahko iz tega izvora razvije »nadvse specifično in popolno gledališče« (375). V sedemdesetih letih je Pozorište le površno spremljalo gledališke festivale v Sloveniji, čeprav je v reviji najti številna dokaj obširna besedila o bosansko-hercegovskih festivalih ter o Sterijevem pozorju in Bitefu. Na tem mestu bom za ilustracijo navedel besedilo o Borštnikovem srečanju, ki je bilo objavljeno v številki 5–6 iz leta 1976: »KONČANO BORŠTNIKOVO SREČANJE Tridesetega oktobra se je v Mariboru končalo Borštnikovo srečanje, ki je po- tekalo v znamenju Cankarja. Srečanje je odprlo Primorsko dramsko gledališče iz Nove Gorice s Podbevškovo predelavo Cankarjevega Martina Kačurja. Na srečanju so sodelovali Pekarna iz Ljubljane, gledališka skupina iz Horjula s Cankarjevim-Belinovim Kurentom, Stalno slovensko gledališče v Trstu in Slovensko ljudsko gledališče v Celju. Kot gosta sta sodelovala še Na- rodno pozorište iz Somborja z Ženitbo i udadbo ter Rade Šerbedžija, ki je razlagal Krleževo besedilo ‘Moj obračun s njima.’« (332) Kar zadeva navzočnost slovenskih avtorjev in besedil o slovenskem gledališču, v sedemdesetih in osemdesetih letih v Pozorištu prevladujejo besedila o gledališki režiji. Že leta 1971 je Dušan Moravec za številko 4 napisal besedilo z naslovom »Prve režije Ferda Delaka u jugoslovenskim pozorištima«, pozneje, v številki 3–4 iz leta 1984, je isti avtor pisal o prvih dramskih režijah Bratka Krefta, v številki 3–4 iz leta 1986 pa je objavil prispevek, naslovljen »Iz istorije slovenačke režije (Inemann, Gavella, Skrbinšek)«. Leta 1978 (številka 5–6) v Pozorištu izidejo prispevki s simpozija Reditelj u kamer-nom i eksperimentalnom teatru, na katerem sta sodelovala tudi Dušan Jovanović in Žarko Petan. Petan je ob tej priložnosti spregovoril o uprizoritvi, ki je vzbudila veliko pozornost. Oder 57 se je namreč predtem udeležil festivala MESS, in sicer z uprizoritvijo, ki je bila »po literarni predlogi zelo konvencionalna«; šlo je za Afero Primoža Kozaka. Petan je zapisal: »Ta uprizoritev je bila po formalni plati eksperimentalna, saj je bila narejena krožno, in tako se je s to uprizoritvijo začela razprava o tem, kaj je majhno in eksperimentalno gledališče« (367–7). Tema revije Pozorište številke 3–4 iz leta 1983 je bila hermenevtika moderne režije, v njej pa poleg besedil pomembnih imen, kot so Leon Musinak, Denis Bablet, Silvio D’Amico, Zygmunt Hübner, Ervin Hofman, Patrice Pavis in Bertolt Brecht, izide tudi Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 205 15.12.2017 12:39:56 206 Almir Bašović intervju z jugoslovanskim režiserjem Dušanom Jovanovićem, ki je dobil mesto med ve- likimi osebnostmi evropskega gledališča (gl. »Jezik savremene režije – razgovor sa Du- šanom Jovanovićem«). Jovanović, ki je bil takrat že ugleden dramski avtor in režiser (do- bitnik Sterijeve nagrade za Osvoboditev Skopja in Sterijeve nagrade za režijo Cankarjevih Hlapcev), je spregovoril o svojem učitelju Slavku Janu in omenil, da v času njegovega študija strokovne literature v slovenskem jeziku tako rekoč ni bilo. Jovanović je v svoji maniri demistificiral številne pojme, ki so postali dovolj pogosti, da so začeli pomeniti vse ali nič, ponudil pa je tudi nekaj svojih pogledov na vprašanja režije. (»Režija je kriti-ka.« »V primerjavi z gledališčem in s filmom je življenje zgolj kopica neizkoriščenih pri- ložnosti.« »Sprememba v razlaganju (videnju) dramskega dela je osnovna predpostavka živega režiserja.« Itd.) V številki 3–4 iz leta 1984 je Pozorište prineslo pogovor s Tarasom Kermaunerjem z naslovom »Hipermoderna režija i ludizam« (172–89), v številki 1–2 iz leta 1986 pa je izšel še pogovor s Tonetom Peršakom o sodobni slovenski režiji. Številka 5–6 iz leta 1987 je bila posvečena teatrologiji režije, od osmih sogovornikov, ki so govorili o tej temi, pa so bili kar trije režiserji Slovenci. Pogovor z Bratkom Kreftom je nosil naslov »Dramski pisac i reditelj« (320–6), pogovor z Žarkom Petanom je izšel pod naslovom »Interdisciplinarna režija« (266–80), pogovor z Janezom Povšetom pa je bil naslovljen »(Samo)analiza fenomena režije« (392–400). Tuzelsko Pozorište je v številki 3–4 iz leta 1989 naposled prineslo tudi pogovora z dvema velikima slovenskima igralcema. V tej številki sta izšli besedili z naslovom »Glumac, reditelj, intermedija (Razgovor sa glumcem Polde Bibičem)« ter »Režija, gluma, stvarnost (Razgovor sa glumcem Radkom Poličem)«. Revija Pozorište je prenehala izhajati leta 1991, in sicer zaradi začetka vojne na območju Jugoslavije. (Ob tej priložnosti je bilo napovedano, da bo revija znova začela izhajati, redakcijo pa naj bi sestavljali gledališčniki iz vseh držav, nastalih po razpadu SFRJ. Nobenega dvoma ni, da bi to prispevalo k dialogu med gledališkimi kulturami.) Tema zadnje številke Pozorišta iz leta 1991 je bila posvečena gledališču in igralcem; svoje delo je torej zaokrožila s temo, s katero se začne gledališče kot umetnost, s čimer je potrdila lepo misel, ki jo je izrekel Radko Polič: »Človek je gledališče samo za hip.« Na osnovi zapisanega lahko trdimo, da je mogoče tuzelsko revijo Pozorište, ki je izhajala več desetletij, uporabiti za rekonstrukcijo približne podobe slovenskih gledaliških umetni- kov v Bosni in Hercegovini ter Jugoslaviji. V skladu s pričakovanji je slovenski avtor, o katerem je bilo v reviji Pozorište napi- sanega največ, Ivan Cankar. Ni naključje, da je prvo besedilo kakega slovenskega avtorja v tej reviji nosilo naslov »Dramatičar Ivan Cankar« (Grgur Brumec, številka 4, 1954). Prva številka Pozorišta iz leta 1969 je prinesla poročilo o velikem simpoziju o Ivanu Cankarju (98), istega leta pa je v številki 3 izšlo besedilo Ksenije Orešković z naslovom »Cankar prvi put na beogradskoj sceni«. Številka 5–6 iz leta 1977 prinaša tekst »Izložba Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 206 15.12.2017 12:39:56 Slovensko gledališče v bosansko-hercegovski reviji Pozorište 207 o Cankarevom djelu u Beču«, v prvi številki iz leta 1979 pa Taras Kermauner piše o Can- karjevi drami Hlapci. Primož Kozak se je na straneh Pozorišta s Cankarjem ukvarjal kar dvakrat: leta 1983 je v številki 5–6 objavil besedilo »Romantične duše Ivana Cankara«, v številki 3–4 iz leta 1984 pa besedilo »Za dobro naroda«. Upoštevaje raznovrstna besedila ob smrti pomembnih gledaliških umetnikov in tudi besedila, napisana ob različnih obletnicah, bi lahko dejali, da so bila v desetletjih njegovega izhajanja v Pozorištu omenjena vsa pomembnejša imena takratne slovenske gledališke scene. Seveda so na spreminjanje podobe slovenskega gledališča vplivale tudi spremembe v reviji kot živem organizmu, ki se »rodi, stara in umre«, pa tudi spremembe v gledališkem življenju na območju Bosne in Hercegovine. V začetnih številkah revije je bilo slovensko gledališče obravnavano v skladu s težavami, ki so bile seveda tudi težave bosanskega gledališča. Pomanjkanje kadrov, boj za profesionalizacijo gledališč, poskus, da bi gledališča z gostovanji nagovorila številčnejše občinstvo – vse to so problemi, s ka- terimi se je v petdesetih letih spoprijemalo tako slovensko kot tudi bosansko gledališče. V šestdesetih letih so slovenski gledališčniki in intelektualci prvi zbrali pogum in spregovorili o institucionalni krizi gledališča, ker pa je gledališče izrazito družbeni fe- nomen, se je prek zgodbe o krizi v gledališču vselej govorilo tudi o krizi institucij v jugoslovanski socialistični družbi. Slovenski avtorji so z razumevanjem zgodovine na- cionalne dramatike kot oddaljevanja od dramaturških vzorov in slogovnih značilnosti socialističnega realizma po svoje postavili pod vprašaj tezo o realizmu kot edini legitimni in zaželeni slogovni formaciji. S preoblikovanjem pomena revolucije so slovenski avtorji »opustili« napetost, ki je vse od konca druge svetovne vojne vladala med revolucionarji iz ljudstva in gledališčniki, ki so bili večinoma meščanskega porekla. Pomena slovenskih avtorjev na področju eksperimentalnega gledališča, ki je v Sloveniji nastajalo od znotraj, kot izraz želje po novih oblikah, ni mogoče ločiti od vprašanja okostenelosti socialistične družbe. V sedemdesetih in osemdesetih letih so pogledi slovenskih režiserjev in intelek-tualcev na fenomen režije dobili pomembno mesto v bosansko-hercegovskem gledali- škem okolju. Institucija režiserja nastane po »razbitju velikega gledališkega ogledala« in razpadu jasnih perspektiv v dramski obliki, na katerih je pretežno temeljilo evropsko gledališče. Za določen čas so vezi med slovenskimi gledališčniki in bosanskim gledali- škim okoljem prerezale neke druge črepinje, njihovo lepljenje in vprašanje o tem, kdo je za to poklican, pa je že tema kakega drugega besedila. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 207 15.12.2017 12:39:56 208 Almir Bašović Literatura Anonimno. »Održani Borštnikovi susreti.« Pozorište 18.5–6 (1976): 332. Božič, Peter. »Eksperimentalno pozorište kao socijalni fenomen iz iskustva slovenskih eksperimentalnih pozorišta.« Pozorište 17.5–6 (1975): 311–22. Filipič, Lojze. »Jedna mogućnost izlaska iz krize.« Pozorište 11.4 (1969): 355–61. Frelih, Emil. »Pasionske igre i savremeno pozorište.« Pozorište 10.6 (1968): 673–6. Javoršek, Jože. »Formalne promene u pozorištu u vreme revolucije.« Pozorište 13.5–6 (1971): 570–6. Ivanović, Radomir. »Drama kao oblik spoznaje života.« Pozorište 11.4 (1969): 466–71. Kermauner, Taras. »Šta je prava revolucija pozorišta?« Pozorište 13.5–6 (1971): 593–8. _____. »Črtomirov mit – mit o suvremenom slovenaštvu.« Pozorište 14.4 (1972): 449–68. Koruza, Jože. »Savremena slovenska drama.« Pozorište 16.5–6 (1974): 416–24. Lazić, Radoslav. »Jezik savremene režije – razgovor sa Dušanom Jovanovićem.« Pozorište, letnik 25.3–4 (1983): 362–77. Mahne, Jože. »Krleža na slovenačkim scenama«. Pozorište 24.3–4 (1982). Moravec, Dušan. »Slovenačke knjige o dramatici i pozorištu.« Pozorište 1 (1966): 123–9. Moravec, Dušan. »Revolucionarne pozorišne tradicije: partizanska scena u Sloveniji.« Pozorište 23.5–6 (1971): 714–17. Peršak, Tone. »Gluma – Aesthesis.« Pozorište 19.5–6 (1977): 372–5. Petan, Žarko. Pozorište 20.5–6 (1978): 376–7. Povše, Janez. »Glumac prvi član predstave.« Pozorište 19.5–6 (1977): 359–61. Predan, Vasja. »Samorefleksija revolucije.« Pozorište 13.5–6 (1971): 642–8. Vidmar, Josip. »Revolucija i pozorište.« Pozorište 13.5–6 (1971): 539–40. Opomba Citati iz revije Pozorište so navedeni na osnovi DVD-jev z digitaliziranimi številkami revije. Digitalizacija je delo Mediacentra Sarajevo (digitalni arhiv INFOBIRO). Avtor se za pomoč zahvaljuje Draganu Goluboviću iz Mediacentra Sarajevo. Prevedla Aleksandra Rekar Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 208 15.12.2017 12:39:56 Slovensko gledališče v bosansko-hercegovski reviji Pozorište 209 Udeleženci simpozija Pozorište i revolucija ( Gledališče in revolucija). Jajce, junij 1971. Vir: revija Pozorište (leto 1971, št. 5–6). Uvodni referat Josipa Vidmarja na simpoziju Pozorište i revolucija ( Gledališče in revolucija), ki je potekal v Jajcu 25., 26. in 27. junija 1971, posvečen pa je bil 30-letnici začetka narodnoosvobodilnega boja. Vir: revija Pozorište (leto 1971, št. 5–6). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 209 15.12.2017 12:39:56 210 Almir Bašović Uvodna razprava Lojzeta Filipiča v tematsko številko revije Pozorište (leto 1969, št. 4), posvečeno vprašanju krize repertoarnih gledališč v Jugoslavi- ji. Številka prinaša prispevke s strokovnega srečanja na Sterijevem pozorju, temo posveta pa je direkciji festivala predlagal prav Lojze Filipič. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 210 15.12.2017 12:39:56 Medkulturne izmenjave: slovenski umetniki na odrih gledališč v Republiki Srbski ... 211 Medkulturne izmenjave: slovenski umetniki na odrih gledališč v Republiki Srbski (v Bosni in Hercegovini) Nataša Glišić Balkan, ta sopomenka za burno preteklost, je od konca 19. stoletja naprej prestal velike spremembe. Vojne in politična zgodovina so vplivale na spreminjanje meja in ustvarjanje novih držav. Gledališče je izdelek družbe, ki vselej ustreza času, okolju in zgodovinske- mu kontekstu. Časi so se spreminjali, z njimi pa tudi države in družbene ureditve, toda umetniki so vselej zmogli najti modele sodelovanja in medkulturnih izmenjav, naj je bilo v okviru državnega koncepta, ki se je uresničeval prek gledaliških uprav, ali pa so umetniki sami našli poti za vzpostavitev komunikacije in razvijanje kulturne raznoliko- sti. Tema tega prispevka je zgodovinski pregled medkulturnega sodelovanja umetnikov in gledališč iz Slovenije z umetniki in gledališči iz Republike Srbske (ena od entitet v Bosni in Hercegovini). Medkulturna komunikacija na področju poklicnega gledališča, ustvarjalnosti za otroke in amaterskega gledališča se je vzpostavila hkrati z ustanovitvijo gledališč v Kraljevini Jugoslaviji, se nadaljevala v času Socialistične federativne republike Jugoslavije ter se obnovila z nastankom Republike Srbske (v Bosni in Hercegovini) in razvojem novih produkcijskih modelov sodelovanja. Po koncu prve svetovne vojne so se oblikovale razmere za vzpostavitev države, ki bi povezala južne Slovane z območja Srbije, Črne gore in slovanskih delov avstro-ogr- ske monarhije. Kraljevina Srbov, Hrvatov in Slovencev1 je zemljepisno gledano obse- gala osrednji in zahodni del Balkanskega polotoka, z enim delom pa je segala v srednjo Evropo. Na tem območju je bilo opaziti mozaik različnih kulturnih pasov (turški, bi- zantinsko-vlaški, italijanski, srednjeevropski), tako da je že Jovan Cvijić v svojem delu Balkansko poluostrvo i južnoslovenske zemlje opazil »pomanjkanje kontinuitete, ko gre za kulturne vplive in razvoj Balkanskega polotoka« (115). Na neizenačenost družbe Kraljevine SHS so vsekakor vplivali zemljepisni dejavniki, vendar to zagotovo ni bil najpomembnejši dejavnik, ki je obremenjeval to novo heterogeno skupnost z mešanim prebivalstvom z različno stopnjo nacionalne zavesti, omike in kulturne razvitosti. Temu je treba dodati še vplive tradicije, mentalitete, običajev, jezika, pisave, načina proizvodnje, oblik lastništva, kulture bivanja, politične kulture, prometnega, monetarnega, davčnega in pravnega sistema ter religije in konfesionalne pripadnosti. Vse to so bile ovire na poti 1 Kraljevina Jugoslavija je v svoji zgodovini nekajkrat spremenila ime. Kraljevina Srbov, Hrvatov in Slovencev je bila razglašena 1. decembra 1918, z odločitvijo o združitvi s Kraljevino Srbijo, ki jo je regent Aleksander Karađorđević podal Narodnemu svetu Slovencev, Hrvatov in Srbov. Vidovdanska ustava (ustava z dne 28. junija 1921) novo državo imenuje Kraljevina Srbov, Hrvatov in Slovencev. Kraljevina Jugoslavija je bila razglašena 3. oktobra 1929. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 211 15.12.2017 12:39:56 212 Nataša Glišić k ekonomski in kulturni integraciji, Kraljevina SHS pa v prvem desetletju svojega ob- stoja ni imela načrtno osmišljene kulturne politike. »Pri prizadevanjih za prosvetno in kulturno izgradnjo Kraljevine SHS je pri- manjkovalo kontinuitete, nujne za tovrstna opravila. V političnem življenju te dežele se je v prvem desetletju njenega obstoja zamenjalo štiriindvajset vlad, v katerih je dolžnost ministra za prosveto opravljalo kar deset različnih osebno- sti z različnimi, pogosto diametralno nasprotnimi političnimi pogledi, nagnje- nji, interesi in kulturnimi koncepti.« (Dimić 215) Po tistem, ko je z vojno prišlo do politične integracije državnega ozemlja, je veljalo, da morata pri vzpostavljanju skupnega življenja v Kraljevini SHS usodno povezovalno vlogo odigrati prosveta in kultura. Ko je 3. oktobra 1929 stopil v veljavo Zakon o nazivu in razdelitvi kraljevine na upravna območja, je bila razglašena Kraljevina Jugoslavija. Z odločitvijo kralja Aleksandra Karađorđevića je v državi, ki je bila razdeljena na 33 območij, prišlo do nove administrativne razdelitve ozemlja na banovine. Ena od deve- tih banovin Kraljevine Jugoslavije je bila tudi Vrbaška banovina. Njeno območje, ki je obsegalo dele zdajšnje Bosne in Hercegovine ter Hrvaške (Dvor), je zavzemalo osrednji položaj med banovinami. Imela je obliko nepravilnega trikotnika in bila najnedostop- nejša v Dinarskem gorstvu. K njeni kulturni nerazvitosti sta v enaki meri prispevala tako konfiguracija ozemlja kot zemljepisni položaj, vsekakor pa tudi njena preteklost. Sedež Vrbaške banovine je bil v Banjaluki. Enako kot vse druge banovine je dobila ime po reki (Vrbas) in ni bila zasnovana na osnovi etničnih meja.2 Z reorganizacijo kraljevine je Vr- baška banovina prišla v enakopraven položaj z drugimi deli države. Družbene, ekonom- ske, politične in kulturne okoliščine so bile nadvse zapletene. Po zaslugi bana Svetislava Tisa Milosavljevića, ki je postavil temelje moderne Banjaluke, je prišlo do velikega in vseobsegajočega razvoja, zlasti na prosvetni in kulturni ravni. Na osnovi politične odlo- čitve Ministrstva za prosveto in kulturo Kraljevine Jugoslavije je bilo 2. septembra 1930 ustanovljeno Narodno pozorište Vrbaske banovine.3 Namen odprtja prvega gledališča v Banjaluki, dvanajst let po prvi svetovni vojni ter na območju, kjer dotlej na dvajset tisoč kvadratnih kilometrih ni bilo niti enega – ne zasebnega in ne javnega – gledališča, pa tudi nobene druge sorodne kulturne ustanove, ni bil samo razvoj gledališke umetnosti, temveč tudi prosvetljevanje prebivalstva. Do prve slovesne premiere v tem gledališču je 2 Druge banovine so bile Savska banovina, Dravska banovina, Primorska banovina, Donavska banovina, Drinska banovina, Zetska banovina, Vardarska banovina in Moravska banovina. 3 V šestinosemdesetih letih obstoja in delovanja je to gledališče večkrat spremenilo ime. Njegov prvi naziv je Narodno pozorište Vrbaske banovine. Novo ime, Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, nosi od začetka gledališke sezone 1935/36. Ob aprilski okupaciji leta 1941 se preimenuje v Hrvatsko državno kazalište. Po osvoboditvi leta 1945 dobi ime Narodno pozorište u Banjaluci. Od sezone 1953/54 gledališče nosi ime Narodno pozorište Bosanske Krajine. Po razpadu ter razdelitvi Bosne in Hercegovine na dve entiteti gledališče najprej nosi ime Krajiško narodno pozorište, od leta 1994 pa Narodno pozorište Republike Srpske. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 212 15.12.2017 12:39:56 Medkulturne izmenjave: slovenski umetniki na odrih gledališč v Republiki Srbski ... 213 prišlo 18. oktobra 1930. Na sporedu so bili Nušićev Hadži Loja, Odavićevi Hej, Sloveni! in Švabićev Povratak, kar kaže na nedvoumno promoviranje ideje o zedinjenju jugoslovanskih narodov. Te tri enodejanke, vse v režiji Dušana Radenkovića, so bile rezultat nadvse skrbne izbire, pri kateri so poskrbeli, da ne bi bila prizadeta nikogaršnja naci- onalna in verska čustva, saj ni obstajalo nobeno primerno dramsko besedilo na temo jugoslovanstva. Ker Banjaluka ni premogla dediščine bogate gledališke tradicije,4 je to gledališče prevzelo vlogo »prosvetne luči«5, ne le na sedežu Vrbaške banovine, temveč na vseh njenih območjih, po vseh mestih in trgih. Tako je tamkajšnje narodno gledališče postalo nacionalno žarišče ideje jugoslovanstva, vendar nikakor ne na škodo književnosti in umetnosti nasploh. Banjaluka z ustanovitvijo gledališča ni dobila običajne kulturne institucije, marveč središče, okrog katerega se je vrtelo vse kulturno življenje tega me- sta. Celotno delo gledališča je bilo usklajeno in uglašeno z ideološkim okvirom države. Vsa področja njegovega delovanja so vsebovala jugoslovansko idejo, kajti umetnost in prosveta sta bila instrumenta utrjevanja, krepitve in širitve ideje jugoslovanstva v vseh segmentih dela v gledališču: od sestave ansambla in repertoarne politike do pozdra- vljanja kralja in bana po vsaki odigrani predstavi. Kulturna politika je imela nalogo, da ustvari novo in edinstveno jugoslovansko kulturo. Potrditev tovrstnega umetniškega in obenem tudi nacionalnega – jugoslovanskega, večkulturnega – koncepta je repertoar tega gledališča, ki naj bi sintetiziral najboljše prvine iz vsakega posameznega naroda, tudi na področju angažiranja režiserjev, dramatikov, scenografov in drugih umetnikov. V časniku Vrbaske novine z dne 25. julija 1936 je v rubriki »Pozorište« podan pregled dela gledališča v minuli sezoni, skupaj s popisom odigranih predstav (3). Besedilo navaja podatke o izvedenih uprizoritvah jugoslovanskih, ruskih, bolgarskih, slovaških, madžar- skih, francoskih in angleških dramskih del (»Pregled rada u prošloj sezoni« 3). Slovenski umetniki so bili v delo tega gledališča vključeni od samega začetka. Že v tretji gledališki sezoni, 1933/34, je bil uprizorjen Cankarjev Kralj na Betajnovi (premiera 28. marca 1934) v režiji Vasa Kosića. To Cankarjevo družbeno angažirano dramo so pozneje še dvakrat postavili na oder bosanskokrajinskega narodnega gledališča, kjer ga je leta 1948 režiral Peter Malec in leta 1976 Aleš Jan. Poleg uprizoritve Kralja na Betajnovi je bilo nadvse pomembno tudi delo režiserjev in scenografov, ki so s svojimi bogatimi 4 Iz obdobja zamenjave dveh velikih imperijev, otomanskega in avstro-ogrskega, obstajajo zapisi o gostovanjih srbskih potujočih gledaliških družin Fotija Ž. Iličića in Đura Protića, pa tudi nekaterih drugih potujočih gledaliških družin, ki so igrale predstave po Bosanski krajini. Predstave so bile izredno dobro obiskane, vendar so umetniki le stežka dobili delovno dovoljenje. V drugi polovici 19. stoletja so nastajala nacionalna srbska, hrvaška in muslimanska kulturna društva, ki so bila središča kulturnega, izobraževalnega in političnega delovanja; v okviru njihovih dejavnosti so pripravljali tudi gledališke predstave. Kljub temu ni mogoče govoriti o institucionalno organiziranem gledališkem življenju. Za več o zgodovini gledališča v Bosni in Hercegovini glej dela Josipa Lešića, Predraga Lazarevića, Mladena Šukala in Luka Kecmana. 5 Iz govora prvega bana Vrbaške banovine, gospoda Svetislava Milosavljevića, ob odprtju banovinskega narodnega gledališča 18. oktobra 1930 v Banjaluki (Brđanin, Stjepanović 10). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 213 15.12.2017 12:39:56 214 Nataša Glišić izkušnjami, z estetiko in z znanjem o gledališki umetnosti, pridobljenimi po evropskih središčih, vsekakor prispevali k profesionalizaciji tega gledališča in višji ravni njegovega repertoarja. Rade Pregarc, ki se je šolal pri Luigiju Rasiju v Italiji, pri Maxu Reinhardtu v Berlinu in tudi v Rusiji, kjer se je seznanil z Moskovskim hudoženstvenim teatrom in s Stanislavskim, se je po koncu prve svetovne vojne leta 1919 vrnil v Ljubljano ter se v želji po ustvarjanju in samostojnem gledališkem režiranju predal delu v novoustanovljenih jugoslovanskih gledališčih. V želji, da bi kar se da temeljito prodrl v skrivnosti igre in gledališča, je režiser, igralec, pisec in prevajalec Rade Pregarc po popotovanju po evropskih prestolnicah ter delu v gledališčih v Splitu, Mariboru in Sarajevu zadnjo sezono svojega uspešnega gledališkega dela preživel v Banjaluki (1936/37). Pregarc je pridobljeno znanje uporabljal v lastnih režijah in pri pedagoškem delu; uskladil je poetiki Stanislavskega in Reinhardta ter v obdobju med svetovnima vojnama na banjaluškem odru postavil dvajset del, s katerimi je ustvaril vrhunske estetske dosežke tega gledališča. S studioznim pristopom k likom, ki jih je igral, se je uresničeval tudi na področju ustvarjanja igralskih vlog. Četudi je bil pri polnih ustvarjalnih močeh, se je bil zaradi težke bolezni prisiljen upokojiti. V tej sezoni (1936/37) je bila na oder postavljena njegova drama v treh dejanjih Marija in Marta. O pomenu Rada Pregarca ter njegovem umetniškem dometu in ustvarjalnosti pričajo gledališke ocene izpod peresa Martina Robotića, ki je v časniku Vrbaske novine z dne 26. marca 1937 o predstavi Marija in Marta med drugim zapisal: »Uprizoritev sta prevevali edinstvenost in minuciozna preciznost ter spada med najbolje izvedene v tej sezoni. G. Pregarc se nam je s tem delom pokazal kot nadarjen in inteligenten pisec, kot vesten in zanesljiv režiser in kot igralec nenavadne ustvarjalne moči, tako da smo nemara prav zaradi teh nagnjenj (kajti besedilo, režijo in igro je vodila ena sama roka) videli učinkovito in do- bro gledališče ter dobili uspelo in dragoceno predstavo, kakršne bi si želeli na odru našega gledališča videvati čim pogosteje.« (Robotić 4) V obdobju med prvo in drugo svetovno vojno je od umetnikov iz Slovenije v gle- dališču dve leti delal tudi scenograf Bruno Vavpotič (1937–1939). Sin pomembnega likovnega umetnika Ivana Vavpotiča se je scenografije učil v Ljubljani, pri znamenitem Václavu Skrušnemu, v čigar delu je prevladoval sistem fragmentarnih dekorativnih pr- vin, v Šoli za umetniško obrt v Pragi in nato še na Dunaju, pri Oskarju Strnadu, ki se je teoretsko in praktično ukvarjal z vprašanjem gledališkega prostora in odrske tehni- ke. Strnad je od leta 1919 naprej sodeloval z Maxom Reinhardtom. Tako se je Brunu Vavpotiču ponudila priložnost za seznanjanje z najsodobnejšimi odrskimi rešitvami. Ko je pridobljeno znanje in izkušnje prevajal v prakso, je na banjaluškem odru v dveh sezo- nah zasnoval scenografije za več kot šestdeset uprizoritev. V obdobju med svetovnima vojnama so v tem gledališču od del slovenskih avtorjev postavili dve drami Bratka Krefta, Velika puntarija (sezona 1939/40), ki je bila v tistem Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 214 15.12.2017 12:39:57 Medkulturne izmenjave: slovenski umetniki na odrih gledališč v Republiki Srbski ... 215 času v Sloveniji prepovedana, in Celjski grofje (sezona 1940/41). Kreftovi Celjski grofje so doživeli še eno uprizoritev, in sicer leta 1954 v režiji Mirana Herzoga. Dramsko besedilo Bratka Krefta Balada o poročniku in Marjutki so na oder banjaluškega gledališča postavili v sezoni 1960/61. V obdobju med svetovnima vojnama je bila Banjaluka pomembno središče napre- dnega delavskega gibanja, kar je pomembno vplivalo na delo in usmeritev gledališča. Tako so igrali dela naprednih avtorjev, kot so Čapek, Kočić in Krleža. Ko je na svetov- no prizorišče stopila pošast druge svetovne vojne, so leta 1941 Kraljevino Jugoslavijo zasedle sile osi. Vrbaška banovina je bila odpravljena, njeno celotno ozemlje je bilo pripojeno Neodvisni državi Hrvaški (NDH), gledališče pa se je preimenovalo v Hr- vatsko državno kazalište. V sezoni 1941/42 je bil za direktorja gledališča imenovan režiser Ferdo Delak, na repertoarju pa sta se od besedil slovenskih avtorjev znašli deli Ruže Lucije Petelin Tomislav in Žaromil. Režijo Tomislava je podpisal Ferdo Delak, medtem ko je Žaromila režirala kar Ruža Lucija Petelin. Delak je zaradi svojih an-gažiranih predstav večkrat prišel v spor s policijo, neredko pa so njegove uprizoritve prepovedali že takoj po premieri. Avtorji monografije, ki je nastala ob petdesetletnici ustanovitve gledališča, so zapisali: »Gledališče je delovalo tudi med vojno, vendar niti takrat ni klonilo. Prika- zovalo je Ponižene i uvređene [Ponižani in razžaljeni] Fjodorja Mihajloviča Dostojevskega v odrski priredbi Radoslava Pregarca in Križni put Marije Me- žnjarove Iva Žica-Klačića, tedanjega člana Mestnega komiteja KPJ za Banja- luko, čigar hiša je bila eno od ilegalnih zbirališč.« (Lazarević idr. 8) Delak je med svojim bivanjem v Banjaluki, kjer je deloval dvakrat (prvič v sezoni 1941/42 in drugič v obdobju 1954–1957), opravljal funkciji režiserja in gledališkega direktorja, poleg tega je vplival na repertoarno politiko gledališča. Ko je dobil pri- ložnost, da vpliva na izbor avtorjev in del, je v drugi fazi svojega delovanja v banja- luškem gledališču še posebno pozornost namenil slovenskim avtorjem, kot so Kreft, Mihelič in Remec, Delakov direktorski mandat pa je ostal v spominu tudi po odrski realizaciji Krleževega ciklusa o Glembajevih ( Gospoda Glembajevi, V agoniji, Leda) v sezoni 1956/57, kar je bil edinstveni primer v jugoslovanskih gledališčih. Gospodo Glembajeve in Ledo je režiral Delak, režijo uprizoritve V agoniji pa je podpisal Vaso Kosić. V obeh obdobjih dela v banjaluškem narodnem gledališču je Delak ustvaril skupno osemnajst režij. Po drugi svetovni vojni, v Federativni ljudski republiki Jugoslaviji in zatem v Socialistični federativni republiki Jugoslaviji, je bila nekdanja banovina razdeljena med Socialistično republiko Hrvaško ter Socialistično republiko Bosno in Herce- govino. V tem času je gledališče nekajkrat zamenjalo naziv, od sezone 1953/54 pa se je imenovalo Narodno pozorište Bosanske Krajine, kar je najbolje odražalo bistvo Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 215 15.12.2017 12:39:57 216 Nataša Glišić te gledališke hiše. Ta pomembna kulturna ustanova je bila vse od svoje ustanovitve ves čas gledališče regije, nikoli samo gledališče enega samega mesta, o čemer pričajo tudi njegovi nazivi v vseh obdobjih delovanja ter kulturna dejavnost ansambla, ki je gostoval po vseh mestih banovine. Povojna enostrankarska oblast je z vrsto ukrepov na področju kulturne politike nameravala obnoviti cilje, podobne tistim, ki si jih je zastavila prva država južnih Slovanov: edinstveno jugoslovansko kulturo in umetnost v službi ideje. Lojze Štandeker, ki je deloval kot igralec, režiser, dramatik in gledališki direktor, je v Banjaluki preživel skupno šest let. Angažirali so ga dvakrat. Prvič je v gledališče prišel med drugo svetovno vojno, iz sprejemnega taborišča v Brčkem, kamor so ga začasno namestili, »ko so ga Nemci skupaj z družino izselili iz Slovenije« (Lazarević idr. 466). V obdobju med letoma 1941 in 1944 so ga angažirali v banjaluškem Hr- vatskem državnem kazalištu, v prvi vrsti kot igralca, zatem pa še kot režiserja nekaj uprizoritev. Po koncu vojne se je posvetil izključno režiji in opravilom, povezanim z gledališko organizacijo, v Banjaluki pa so ga znova angažirali v obdobju med letoma 1948 in 1951. Štandeker je avtor desetih dram, od katerih sta bili na oder banjaluškega gledališča postavljeni dve: Prevara v sezoni 1942/43 in Tovariši v sezoni 1949/50. Na tem odru je odigral najmanj petnajst vlog, kot režiser pa je postavil devetnajst dramskih del. Za potrebe pričujoče raziskave velja poleg klasikov Schillerja, Ostrovskega in Dostojevskega omeniti zlasti njegove režije avtorjev iz Slovenije: svoje drame Pre- vara in Hlapcev Ivana Cankarja. Lojze Štandeker je leta 1950 opravljal tudi dolžnosti upravnika in direktorja gledališča. Kulturna politika in repertoar bosanskokrajinskega gledališča v obdobju po dru- gi svetovni vojni se nadaljujeta v skladu z istim konceptom negovanja jugoslovanskih avtorjev, tako da so na repertoarju tudi dela piscev iz Slovenije. Na to sta pomembno vplivala Ferdo Delak v letih 1949 in 1950 ter Lojze Štandeker leta 1950. Na repertoarju so se znašli: Bratko Kreft, Mira Mihelič, Alojzij Remec in Igor Torkar. V šestdesetih letih minulega stoletja so v tem gledališču igrali delo Josipa Tavčarja Pekel je vendar pekel (sezona 1959/60), Kreftovo Balado o poročniku in Marjutki v prevodu Steva Žigona in Miroslava Belovića (sezona 1960/61), Kozakovo Afero v režiji Petra Maleca (sezona 1960/61) in Inventuro 65 Miloša Mikelna (sezona 1966/67). Peter Malec je po študiju v evropskih prestolnicah Dunaju, Berlinu in Pragi v obdo- bju med letoma 1959 in 1965 režiral tudi v banjaluškem narodnem gledališču. Njegove režije je odlikoval čisti slog, ki je bil osvobojen literarnosti in ni podlegal šablonam. Na banjaluški oder je postavil osemnajst dramskih del, predvsem iz svetovne klasike. Režiral je tudi Kozakovo Afero, v kateri je nastopil v vlogi Vojaka (sezona 1961/62). Peter Malec je sodeloval tudi z gledališčem iz Prijedora, v katerem je režiral osem predstav in postavil temelje za razvoj gledališke umetnosti v tem mestu, o čemer bo več govora v poglavju, posvečenem temu gledališču. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 216 15.12.2017 12:39:57 Medkulturne izmenjave: slovenski umetniki na odrih gledališč v Republiki Srbski ... 217 Petdejanka Celjski grofje Bratka Krefta je bila na banjaluškem odru prvič prikazana 13. novembra 1940, in sicer v režiji Mata Miloševića. Drugič je to dramsko delo štirinajst let pozneje postavil na oder slovenski režiser Miran Herzog. Herzog je po konča- nem študiju na beograjski akademiji za gledališče in film (1952) prispel v Banjaluko kot prvi diplomirani režiser; po diplomski uprizoritvi Machiavellijeve Mandragole v sezoni 1951/52 je v tem gledališču sprejel tudi stalni angažma. V treh sezonah dela v Banjaluki je izkazal raznovrstne interese – tako v zvezi z žanri kot tudi repertoarjem. Herzog je režiral dela sodobnih domačih (jugoslovanskih) dramskih avtorjev Pera Budaka, Draga Mažarja, Bratka Krefta in Draga Gervaisa, kakor tudi klasikov, kot je Jovan Sterija Po- pović, ter dela francoskih, madžarskih, ameriških in drugih tujih dramatikov. Herzogova žanrska paleta sega od komedij, spevoiger in šaljivih iger do dram z zgodovinsko tema- tiko in psiholoških dram. Konec sedemdesetih let je Aleš Jan, ki je v gledališču gostoval tri sezone, na banja- luškem odru režiral tri predstave, od tega dve besedili slovenskih avtorjev (Cankar, Jova- nović) in delo Fadila Hadžića Čovek na položaju. V sezoni 1976 je bila na sporedu tretja postavitev Cankarjevega Kralja na Betajnovi, v naslednji sezoni pa je Aleš Jan režiral Generacije Dušana Jovanovića. Za predstavo Generacije je leta 1977 na srečanju gledališč socialistične republike Bosne in Hercegovine v Brčkem prejel nagrado za režijo. Gledališče je s to predstavo gostovalo v Piranu (26. junij 1978) in Kranju (2. oktober 1978). Sedemdeseta leta 20. stoletja so prinesla tudi sporazum o gostovanjih in izmenja- vi predstav z gledališči iz drugih jugoslovanskih republik. O gostovanjih banjaluških umetnikov v Sloveniji je ostal zapis, da je banjaluško gledališče gostovalo v Piranu z uprizoritvijo dela Branislava Nušića Sumljiva oseba (1970). V Ljubljani se je predstavilo z uprizoritvama Misterij buffo (17. marec 1977) Vladimirja Majakovskega in Hasanaginica (18. marec 1977) Milana Ogrizovića, dve leti pozneje pa je gostovalo s Krleževim Michelangelom Buonarrotijem (26. marec 1979) in z Andrićevim delom Ankina vremena (27. marec 1979). V zameno je Banjalučane obiskalo Mestno gledališče ljubljansko, ki je na odru narodnega gledališča odigralo dramsko besedilo Mirka Zupančiča Iz takšne smo snovi kot kranjski komedijanti (2. december 1977) in Hiengov Večer ženinov (3. december 1977). Čez dve leti si je banjaluško občinstvo ogledalo še dve uprizoritvi Mestnega gledališča iz Ljubljane, in sicer Cankarjevega Kralja na Betajnovi (18. oktober 1979, na dan gledališča) ter Kmeclovo dramo Friderik z Veroniko ali Grof celjski danes in nikdar več, ki je bila na sporedu naslednji dan (19. oktober 1979). Akademik prof. dr. Bratko Kreft je v pogovoru, ki ga je marca 1977 z njim opravil Mladen Šukalo, v zvezi z gostovanjem predstav Misterij buffo in Hasanaginica v Ljubljani ter izmenjavo predstav med banjaluškim gledališčem in Mestnim gledališčem lju- bljanskim poudaril pomen tovrstnega sodelovanja in izjavil naslednje: »Vselej sem zagovarjal in širil idejo o čim pogostejših srečanjih gledališč, saj je tako mogoče, in to me veseli, s kolektivno umetnostjo posredovati med Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 217 15.12.2017 12:39:57 218 Nataša Glišić narodi. Po umetniški plati je to najlepši in največji izraz bratstva in enotnosti.« (Šukalo, »Internacionala« 7) V nadaljevanju besedila Šukalo omeni Kreftovo hvaležnost: »[…] v imenu pokojnega Ferda Delaka, svojega dolgoletnega tovariša in sobor- ca na področju gledališkega avantgardizma, je izrekel veliko zahvalo banjaluški podružnici združenja dramskih umetnikov, ker bo bodoča nagrada, ki jo bo podeljevala ta organizacija, nosila njegovo ime.« (Šukalo, »Internacionala« 7) Sodelovanje umetnikov iz Banjaluke in slovenskih avtorjev se je v osemdesetih letih 20. stoletja začelo z delom Matjaža Kmecla Marjetica ali Smrt dolgo po umiranju – dramo na temo narodnoosvobodilnega boja. Naslednjo sezono je bilo na repertoarju Cankarjevo Pohujšanje v dolini šentflorjanski, diplomska predstava Nenada Bojića. Bojić je diplomiral na Fakulteti za dramske umetnosti v Beogradu (1982), zdaj pa je profesor režije na Akademiji za umetnost Univerze v Banjaluki. Velikega uspeha je bila deležna tudi takrat najbolj uprizarjana drama, Veliki briljantni valček Draga Jančarja v režiji še enega Banjalučana z diplomo Fakultete za dramske umetnosti v Beogradu – Jovice Pavića. To Jančarjevo delo je postalo gledališki hit in je v kratkem času doživelo več premier po gle- dališčih v Jugoslaviji. Banjaluška predstava je gostovala v Mestnem gledališču ljubljan- skem, svoj pogled na uprizoritev z naslovom »Preprost, toda efekten valček«, objavljen v Delu (3. februarja 1986), pa je podal teatrolog Andrej Inkret: »V petek zvečer je v Mestnem gledališču ljubljanskem gostovalo Narodno po- zorište Bosanske krajine iz Banjaluke. Videli smo novo uprizoritveno različi- co Jančarjevega Velikega briljantnega valčka, ki postaja tačas suverena jugoslo- vanska uspešnica in ki je brez dvoma tudi v banjaluški izvedbi pod režijskim vodstvom Jovice Pavića izpričala svojo posebno literarno duhovitost, nič manj pa tudi dramatično moč. Jovica Pavić režira Veliki briljantni valček v prvi vrsti kot bizarno in seveda srhljivo zgodbo o ljudeh iz »posebnega zavoda«, ki se imenuje ‘Svoboda osvobaja’ […] Pavić obnavlja to zgodbo kljub nekaterim retušam in strnitvam dovolj zvesto po Jančarjevi predlogi. Pripoveduje jo z vsakršnimi efektnimi, komičnimi in tudi melodramatičnimi poudarki.« (nav. po Ninković 72) Predstava Veliki briljantni valček je bila leta 1986 s skupno 13 nagradami strokovne žirije, občinstva in bosansko-hercegovskega združenja dramskih umetnikov absolutna zmagovalka festivala 16. Pozorišne igre Bosne i Hercegovine v Jajcu. Na 13. Susretih pozorišta Bosne i Hercegovine v Brčkem so Veliki briljantni valček nagradili s petimi nagradami. Ko je govor o gledališki kritiki, je od slovenskih kritikov – poleg Inkreta – o predstavah banjaluškega gledališča pisal tudi Jože Javoršek. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 218 15.12.2017 12:39:57 Medkulturne izmenjave: slovenski umetniki na odrih gledališč v Republiki Srbski ... 219 V sezoni 1986/87 so v banjaluškem gledališču odigrali tudi predstavo po predlogi besedila Življenje podeželskih plejbojev po drugi svetovni vojni ali Tuje hočemo – svojega ne damo Dušana Jovanovića v režiji Dragoslava Todorovića. Na odru Mestnega gledališča ljubljanskega je to gledališče gostovalo tudi s Klav- strofobično komedijo Dušana Kovačevića. O tej predstavi je Rapa Šuklje v Dnevniku z dne 17. novembra leta 1988 zapisala: »Novejšo jugoslovansko dramatiko Slovenci vsaj z domačih odrov slabo po- znamo. […] smo dvakrat hvaležni gostom iz Bosanske krajine, da so nam prinesli na oder tako pogrešano razpoznavno sedanjost, umetniško oblikovano in takšno, ki nas zadeva.« (nav. po Ninković 116) Direktor Mestnega gledališča ljubljanskega Franček Drofenik je o predstavi, ki je sprožila ovacije domala polne dvorane, izjavil: »Banjalučane vedno sprejmemo z veseljem. Z včerajšnjo izredno izvedbo so potrdili, da spadajo med najboljše ansamble, in zagotovo bomo storili vse, da s tem našim lepim sodelovanjem nadaljujemo še dolgo vrsto let, sploh s tako uspešnimi predstavami.« (nav. po Ninković 116) Že kmalu je prišlo ne le do razpada politične skupnosti Socialistične federativ- ne republike Jugoslavije, temveč tudi do opustitve ideje o skupni kulturi. Sledile so migracije, krize in vojaški spopadi. Tudi ob koncu 20. stoletja se je ponovila krvava drama. Meje nekdanje države so se spremenile. Zdaj največji del ozemlja nekdanje Vrbaške banovine pripada Republiki Srbski, eni od dveh enakopravnih entitet Bosne in Hercegovine, gledališče pa nosi ime Narodno pozorište Republike Srpske. Z izjemo igranja svetovne klasike so imeli v devetdesetih letih 20. stoletja prednost nacionalni modeli repertoarne politike. Kulturna izmenjava banjaluškega gledališča in avtorjev iz Slovenije se je obnovila v sezoni 2008/09, z uprizoritvijo drame Razred Matjaža Zupančiča v režiji Snežane Trišić. Modeli sodelovanja v projektih s področja kulture in uprizoritvenih umetnosti so obnovili tudi vezi med umetniki; tako je bil leta 2007 v okviru projekta Fabrika v Banjaluki organiziran interaktivni pogovor s slovenskim režiserjem Tomijem Janežičem z naslovom Med dramskim in arhitekturnim prostorom. Izmenjave umetnikov in sodelovanje na področju gledališča za otroke Kulturna izmenjava med umetniki iz Slovenije in Republike Srbske je potekala – in še vedno poteka – tudi na področju gledališča za otroke. Zdajšnje Dječje pozorište Repu- blike Srpske, poleg narodnega gledališča v Banjaluki drugo profesionalno gledališče, je Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 219 15.12.2017 12:39:57 220 Nataša Glišić bilo pod imenom Centar za vaspitno-zabavni život djece ustanovljeno 30. decembra 1955.6 Na njegovem repertoarju se je že v prvi uradni sezoni znašlo besedilo Kekec nad samotnim breznom slovenskega avtorja Josipa Vandota v dramatizaciji Vojmila Rabadana in režiji Milice Šandorov (premiera 10. februar 1957). Predstava o veselem pastirčku, spretnem in neustrašnem v svojih avanturah in številnih nevarnostih, se je na repertoar uvrstila še dvakrat, v sezoni 1963/64 v režiji Hajrudina Čauševića in v sezoni 1968/69 v režiji Borisa Kovača. Edi Majaron, slovenski režiser, lutkar in pedagog, eden najopaznejših lutkovnih režiserjev, je z banjaluškim gledališčem za otroke sodeloval pet sezon in v tem obdo- bju podpisal režije naslednjih predstav: Klobuček in klobučica Ivana Bakmaza (1975/76), Ribar Palunko i njegova žena – priča iz davnine Ivane Brlić-Mažuranić (1976/77), Mali borci – priče o poznatim i nepoznatim malim borcima NOR-a Vesne Medaković (1977/78), Čudnovate zgode Pina Pinpina Alfréda Radoka in Marije Tesařove, Rdeča kapica in Janko in Metka (1978/79) ter Medved z vrtnico Franeta Puntarja (1989/90). Majaron je bil tudi dramaturg, stalni zunanji sodelavec tega gledališča, ki je sodeloval pri snovanju repertoarja. V pogovoru za tednik Glas (9. oktober 1977) je Majaron povedal naslednje: »Od leta 1974 delujem kot svobodni umetnik, zato sem si zaželel, da bi se nekje ustalil. Z banjaluškim gledališčem za otroke smo na tem, da najdemo skupni jezik, tako da bom verjetno dobil status stalnega zunanjega sodelavca, pravzaprav dramaturga tega gledališča, poleg tega se bom moral zavezati, da bom v sezoni režiral dve predstavi. To ne bo posebna obremenitev, saj sem že doslej delal v Banjaluki, le da nisem skrbel za repertoar.« (Šukalo, »Vrijeme« 7) Edi Majaron je predstavam banjaluškega gledališča za otroke odprl pot v festivalsko življenje, predstave, ki jih je režiral, pa so prejemale številne nagrade. Gledališče je doživelo velik uspeh na 8. Susretu lutkarskih pozorišta Bosne i Hercegovine v Bugojnu, kjer je predstava Mali borci osvojila zlato plaketo festivala za umetniško stvaritev predstave kot celote, nagrado za režijo (Edi Majaron) in nagrado za uspešno animatorsko stvaritev (Besim Tufekdžić), ki jo podeljuje strokovna žirija festivala. Naslednje leto je na 1. Jugoslovenskom bijenalu v Bugojnu (1979) nagrada za režijo pripadla Ediju Majaronu za uprizoritev Čudnovate zgode Pina Pinpina. S to uprizoritvijo je gledališče prvič sodelovalo na kakem mednarodnem festivalu zunaj meja nekdanje Jugoslavije. To je bilo v Parmi, na 6. mednarodnem lutkovnem festivalu (Festival internazionale dei burattini). V svojem besedilu »Jedna nesuđena Pepeljuga« (»Nesojena Pepelka«) se Edi Ma- jaron spominja povabila k sodelovanju z banjaluškim gledališčem za otroke in zapiše: 6 Junija 1962 se je ime centra spremenilo v Dječje pozorište. Od leta 1993 je delovalo pod imenom Krajiško dječje pozorište. Po velikih mednarodnih uspehih tega gledališča je vlada Republike Srbske leta 1998 prevzela vlogo ustanovitelje, gledališče pa se je preimenovalo v Dječje pozorište Republike Srpske. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 220 15.12.2017 12:39:57 Medkulturne izmenjave: slovenski umetniki na odrih gledališč v Republiki Srbski ... 221 »Leta 1989, na moj rojstni dan, je bila premiera uprizoritve Medvedek z vrtnico Franeta Puntarja – slovenske različice Malega princa z aluzijami na družbeni položaj, slutiti pa je tudi aluzije na medčloveško nerazumevanje. Tako so jo sprejeli tudi v Bugojnu – in prišlo je do ostrih spopadov mnenj za in proti. Eden od razlogov za razmeroma negativne ocene kritikov, vajenih otroških medvedkov, je bila nemara likovna zamisel Mika Nevena Simčića, ki se je opirala na estetiko grdega – na revno gledališče – kot metaforo za to sodobno sporočilo.« (nav. po Bjelošević 244) Od leta 1998 to gledališče za otroke sodeluje na številnih mednarodnih festivalih in prejema številne opazne nagrade, od leta 2002 pa tudi prireja Međunarodni festival pozorišta za decu, na katerem vsako leto sodeluje vsaj deset evropskih gledališč za otro- ke. Že od prve izvedbe festivala poteka sodelovanje z gledališči za otroke iz Slovenije, zlasti z Mini teatrom iz Ljubljane, ki je na festivalu nastopil v letih 2006, 2007, 2009, 2012, 2013, 2014 in 2015. Na znanstvenem srečanju z naslovom Savremeno lutkarstvo danas ( Sodobno lutkarstvo danes), ki je potekalo v okviru četrte izvedbe festivala, je k znanstvenemu in strokovnemu delu pomembno prispevalo prav sodelovanje Roberta Waltla. Enajsta izvedba banjaluškega festivala gledališča za otroke je potekala v zname- nju lutkarjev iz Slovenije. Poleg tradicionalnega sodelovanja Mini teatra iz Ljubljane si je imelo občinstvo priložnost ogledati tudi uprizoritve drugih gledališč iz Slovenije: La-lanit Lutkovnega gledališča Ljubljana, Ko je Šlemil šel v Varšavo Lutkovnega gledališča Maribor, Sneguljčico Mini teatra in Kako je Jaromir iskal srečo Gledališča Glej. V Muzeju lutaka Dječjeg pozorišta Republike Srpske so pripravili razstavi Najlepše igrajuće lutke Slovenije ( Najlepše plešoče lutke Slovenije) in Tražilac lepote i bajkovitih svetova ( Iskalec lepote in pravljičnih svetov) Milana Klemenčiča ter promocijo slovenskega lutkarstva, ki jo je vodil priznani režiser, pedagog in lutkar Edi Majaron. Naposled omenimo še koprodukcijsko predstavo banjaluškega gledališča za otroke in Mini teatra iz Ljubljane, ki je nastala v okviru mednarodnega evropskega projekta Experimental Theatre Academy. Uresničitev tega projekta je sofinancirala Evropska komisija v okviru programa Kultura (2007–2013). Gre za Kiplingovo delo Knjiga o džungli, znano zgodbo o dečku Mavgliju, ki je odraščal med volkovi in pomagal ulo- viti strašnega tigra Velikega kremplja, nato pa se znova vrnil med ljudi. Uprizoritev je zbrala ustvarjalce iz vse regije. Dramaturg je bil Ivor Martinić, glasbo sta ustvarila Da- mir Martinović - Mrle (Let 3) in Ivanka Mazurkijević, za izdelavo lutk, scenografije in kostumov pa je bil zadolžen Robert Smolik, profesor scenografije na praški DAMU. Koreograf uprizoritve je bil Đula Čepereš, član Central Europe Dance Company iz Madžarske, v predstavi pa so igrali igralci banjaluškega gledališča za otroke. Režijo je podpisal Robert Waltl. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 221 15.12.2017 12:39:57 222 Nataša Glišić Pozorište Prijedor: od amaterskega k poklicnemu gledališču Amatersko gledališče v Prijedoru je povezano z nastankom srbskega pravoslavnega pev- skega društva Vila, ki je bilo ustanovljeno leta 1885 in je eno od najstarejših v Bosni in Hercegovini. Dramska sekcija društva Vila je delovala kontinuirano in velja za predho- dnico prijedorskega gledališča. V tridesetih letih 20. stoletja je bilo gledališče v Prijedoru pod vplivom banjaluškega banovinskega gledališča. V samo treh letih je to gledališče kar tridesetkrat gostovalo v Prijedoru. Po vsem sodeč se je repertoar prijedorskih gledaliških ljubiteljev zgledoval po repertoarju narodnega gledališča. Od leta 1953 gledališče deluje kot samostojna ustanova (z imenom Amatersko pozorište Prijedor). V 62 letih delo- vanja je ustvarilo osem predstav po predlogah avtorjev iz Slovenije. Že prvo sezono so postavili kar dve: Pot do zločina Miška Kranjca in Raztrgance ( Noč v Globokem) Mateja Bora. Naslednjo sezono so uprizorili Ogenj in pepel Mire Puc (prevod Ferdo Delak), tretjo sezono (1955/56) pa Pisano žogo Igorja Torkarja. To Torkarjevo besedilo so najprej postavili v Prijedoru in šele nato v Banjaluki. Dramsko besedilo Mira Štefaneca Včeraj popoldne (prevod Ferdo Delak, režija Peter Malec) so uprizorili v sezoni 1963/64, isto besedilo pa je svojo drugo uprizoritev doživelo po 12 letih, tokrat v režiji Džemala Dra- čića. V sezoni 1985/86, leto dni prej kot na odru banjaluškega gledališča, so postavili še Jovanovićevo igro Življenje podeželskih plejbojev. Prijedorskemu gledališču je po zaslugi silovite energije in nadarjenih posameznikov uspelo, da se je iz ljubiteljskega preobli-kovalo v profesionalno gledališče z značilnimi repertoarjem, pristopom h gledališču in naposled tudi s šolanimi gledališkimi umetniki. Marjan Bevk je že leto dni po tistem, ko je predsedoval strokovni žiriji Festivala pozorišta Republike Srpske Kočićeva srpska scena v Prijedoru (2006/07), na prijedor- skih odrskih deskah režiral Čisti vrelec ljubezni, dramski prvenec slovenske igralke Saše Pavček. V tistem času so ansambel tega gledališča sestavljali tudi mladi igralci, ki so si poklicno znanje pridobili na Akademiji za umetnost Univerze v Banjaluki, v predstavah pa pogosto igrajo tudi študenti te akademije. Ta uprizoritev je nastala v koprodukciji prijedorskega gledališča in Občine Bovec, njen pokrovitelj pa je bilo Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije. Predstavo Čisti vrelec ljubezni so uprizorili tudi na festivalu v Bovcu; tamkajšnje občinstvo si je pred tem že lahko ogledalo dve uprizoritvi prijedorskega gledališča, in sicer Urnebesno tragedijo Dušana Kovačevića v režiji Radenka Bilbija ter Soko zove orla Miroljuba Nedovića v režiji Željka Kasapa. Poleg Marjana Bevka je v prijedorskem gledališču delal še en režiser slovenskega rodu – Peter Malec, ki je v treh sezonah (1962/63, 1963/64, 1964/65) režiral osem upri- zoritev. Navedene so v seznamu uprizoritev, ki kot priloga sledi tej razpravi. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 222 15.12.2017 12:39:57 Medkulturne izmenjave: slovenski umetniki na odrih gledališč v Republiki Srbski ... 223 Sodelovanje na področju amaterskega gledališča Na področju amaterskega gledališča je opaziti številne izmenjave, ki prinašajo odlične re- zultate. Centar za kulturu i obrazovanje v Laktaših zadnjih deset let prireja Festival ama- terskog pozorišta. Na nekaterih izvedbah tega festivala sta gostovali slovenski amaterski gledališči Moment iz Maribora (2007, 2008, 2009) in Teater Harlekin iz Postojne (2012). Novi mednarodni festival študentskega gledališča Kestenburg v Banjaluki je lani gostil dramski studio II. gimnazije Maribor, ki se je predstavil z uprizoritvijo Jaz ali kdo drug ( Ja ili neko drugi) po predlogi Maje Pelević. Sklep Brez poznavanja lastne preteklosti in kulture iz svoje okolice ni mogoče načrtovati pri- hodnosti. Ko je Edgar Morin razmišljal o kulturi in evropski kulturni identiteti, je dejal, da moramo razmišljati o enem v mnoštvu in o mnoštvu v enem. Nacionalna kultura se razvija in potrjuje v srečevanju z drugimi kulturami, v nenehnem oplajanju. Gledališki umetniki iz Slovenije – vidni režiserji, avtorji dramskih besedil, scenografi ter posame- zni igralci in plesalci – so prispevali svoj delež k delu gledališč na območju današnje Republike Srbske, naj gre za gledališča ali festivale, poklicne ali ljubiteljske umetnike, uprizoritve za otroke ali odrasle, produkcije ali koprodukcije. V prizadevanju za oblikovanje edinstvene jugoslovanske kulture se je izmenjava kul- turnih izkušenj začela z dominantnim vprašanjem kulturne politike Kraljevine Jugoslavije. Ideja jugoslovanstva je v Banjaluko pripeljala predstavnike združenja dramskih umetnikov iz Beograda in Zagreba ter gledališke umetnike Borivoja Nedića, Dušana Radenkovića, Raša Plaovića, Vjekoslava Afrića in druge. V obdobju med vojnama je največji pečat za- pustil mandat Borivoja Nedića (1934–1940). Poleg dramskih del, katerih funkciji sta bili kanonizacija jugoslovanske književnosti ter povezovanje obstoječih nacionalnih in kultur- nih identitet, je prišlo do pomembnih estetskih premikov; povzročili so jih režiserji, ki so se šolali po evropskih gledaliških središčih ter s sabo prinesli znanje, veščine in estetiko svojih učiteljev, pa tudi povsem praktične gledališke delovne izkušnje. V obdobju od ustanovitve gledališča do okupacije (1930–1941) so na odru banjaluškega gledališča odigrali štiri dramska besedila avtorjev iz Slovenije:7 Cankarjevega Kralja na Betajnovi, Marijo in Marto Radeta Pregarca ter Veliko puntarijo in Celjske grofe Bratka Krefta. Pregarc je omenjan tudi kot prevajalec drame Alda De Benedettija Trenta secondi d’amore v srbski jezik ( Trideset sekundi ljubavi) in kot igralec, ki je ustvaril številne vloge. Najpomembnejše pa je njegovo 7 Luka Kecman v svoji knjigi navede: »Na banjaluškem odru so med letoma 1930 in 1941 izvedli 70 premier po delih srbskih, 36 po delih hrvaških, štiri po delih muslimanskih in samo tri po delih slovenskih avtorjev. Najpogosteje so igrali dela Branislava Nušića in Petra Pecija Popovića s po osmimi premierami« (86). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 223 15.12.2017 12:39:57 224 Nataša Glišić delo vrhunskega režiserja z močnim občutkom za gledališče, z obširnim znanjem in izkuš- njami ter neugasljivim ustvarjalnim žarom, ki ga je prenesel na banjaluški oder. Scenograf Bruno Vavpotič je v dveh sezonah, ki ju je prebil v Banjaluki, estetiko tega režiserja oskrbel s primernimi scenografskimi rešitvami. Delal je tudi z vidnimi reži serji Borivojem Nedićem, Milošem Rajčevićem in Aleksandrom Čerepovom ter ustvaril scenografije za približno 60 uprizoritev. V obdobju od okupacije do konca druge svetovne vojne (1941–1945) so v Ba- njaluki od slovenskih gledaliških režiserjev delovali Ferdo Delak, Ruža Lucija Petelin in Lojze Štandeker. Delak je opravljal dolžnosti ravnatelja gledališča in režiserja, na oder pa so postavili dela slovenskih avtorjev Ruže Lucije Petelin, Lojzeta Štandekerja in Pregarčevo dramatizacijo Dostojevskega. Njegov repertoar je bil angažiran; Delaka so po premierah neredko tudi aretirali. Med vojno (1941–1944) je v Banjaluki delal tudi Lojze Štandeker, ki je v gledališču ustvarjal kot avtor dramskih besedil, igralec in režiser. Po drugi svetovni vojni se je Jugoslavija znova vzpostavila kot večnacionalna država. Tudi povojna enostrankarska oblast v drugi Jugoslaviji je z vrsto ukrepov na področju kulturne politike skušala uresničiti cilje, podobne tistim, ki si jih je zadala že prva država južnih Slovanov. V povojni kulturi je namreč gospodoval model bratstva in enotnosti ter socialistične jugoslovanske kulture. Po štirih letih se je v banjaluško gledališče vrnil Lojze Štandeker. Poleg režiserjev Petra Maleca in Ferda Delaka v štiridesetih letih v Banjaluki delujejo tudi slovenski scenografi Ernest Franz, Jože Lipovec in Vlado Rijavec ter igralca Marija Filec - Marga in Arnold Tovornik. Režiserji so imeli v gledališču stalne angažmaje, vse pogosteje pa so vabili scenografe iz Slovenije, da so ponudili scenske rešitve za predstave, nastale po besedilih slovenskih dramatikov. Na repertoar so uvrstili tudi Cankarjevega Kralja na Betajnovi (1948). Petdeseta leta 20. stoletja so se začela z imenovanjem Lojzeta Štandekerja za v. d. upravnika gledališča. Tega leta (1950) sta predstave režirala Štandeker in Delak, na repertoarju pa sta bili dve besedili slovenskih avtorjev. Štandekerjevi Drugovi in Cankarjevi Hlapci so repertoar odprli tudi za slovenska dramska besedila. V naslednjih letih so v tem gledališču režirali Miran Herzog, Ferdo Delak in Peter Malec. Delak in Malec sta režirala tudi v amaterskem gledališču v Prijedoru, s čimer sta prispevala k razvoju gledališke kulture in gledališkega življenja v tem okolju ter nanj prenašala svoje dragocene izkušnje. V naslednjih letih so se na repertoarju znašla dela slovenskih avtorjev Miška Kranjca, Mateja Bora, Mire Puc - Mihelič, Igorja Torkarja, Mira Štefaneca in Dušana Jovanovića. Sedemdeseta leta so v gledališče pripeljale mlade sile; tako v banjaluškem gledališču za odrasle režira Aleš Jan, v gledališču za otroke pa Edi Majaron. Majaron je temu gledališču utrl pot v festivalsko življenje, saj so njegove režije prinesle pomembne nagrade. Aleš Jan je v Banjaluki režiral štiri uprizoritve, od tega tri dela avtorjev iz Slovenije (Cankar, Jovanović, Kmecl). V osemdesetih letih 20. stoletja so si mladi režiserji z diplomo beograjske fakultete za dramske umetnosti našli prostor za delo v gledališčih na območju današnje Republike Srbske, navdihovala pa so jih dela slovenskih avtorjev Dušana Jovanovića in vselej aktualnega Ivana Cankarja. V teh letih so gledališča podpisala pogodbe o izmenjavi predstav z gledališči iz Slovenije, s Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 224 15.12.2017 12:39:57 Medkulturne izmenjave: slovenski umetniki na odrih gledališč v Republiki Srbski ... 225 čimer je medkulturna komunikacija med ansambli iz različnih republik nekdanje skupne države postala dvosmerna, občinstvo pa se je imelo priložnost bolje seznaniti z različnimi kulturološkimi koncepti, estetiko in celotnim spektrom oblik socialne interakcije. Konec 20. stoletja je zaznamovalo izginjanje Socialistične federativne republike Jugoslavije (SFRJ) s političnega zemljevida Evrope. Od devetdesetih let 20. stoletja je izmenjava stagnirala, dokler niso v Republiki Srbski začeli ustanavljati prvih novih prostorov za sodelovanje v projektih s področja kulture in festivalske izmenjave uprizoritev. Ko gre za gledališče za otroke, sta tako pri posameznih projektih kot pri udeleževanju na festivalih najopaznejša sodelovanje ter medkulturna izmenjava avtorjev in uprizoritev iz Slovenije. Pri tem velja omeniti Roberta Waltla in Mini teater iz Ljubljane. V Gledališču Prijedor v sodelovanju z Občino Bovec potekajo pomembni projekti, med njimi tudi sodelovanje v obliki skupnih predstav in gostovanj. S postavitvijo Zupančičevega besedila Razred je postalo uradno tudi sodelovanje z banjaluškim gledališčem. Medkulturna komunikacija je opazna vse od ustanovitve gledališča v Kraljevini Ju- goslaviji, nadaljevala se je v Socialistični federativni republiki Jugoslaviji in se obnovila v Bosni in Hercegovini na območju Republike Srbske – tako na področju poklicnega gledališča, ustvarjanja za otroke in ljubiteljskega gledališča kot tudi na polju razvoja novih produkcijskih modelov sodelovanja. Skladno s kulturnima politikama Republike Srbske v Bosni in Hercegovini in Republike Slovenije, zanimanjem za sodelovanje in vplivom jezikovne pregrade se je intenzivnost sodelovanja zmanjšala, vendar vseeno poteka še na- prej, saj obstajajo pobude, ki skrbijo za kontinuiteto izmenjav umetniških stvaritev med pripadniki različnih kultur. Literatura Bjelošević, Predrag. Banjalučka kuća od snova. Pola vijeka Dječjeg pozorišta Republike Srpske. (Бањалучка кућа од снова. Пола вијека Дјечјег позоришта Републике Српске.) Banja Luka: Dječje pozorište Republike Srpske, 2006. Brđanin, Branko in Saša Stjepanović (ur.). Narodno pozorište Republike Srpske – 70 sezona. (Народно позориште Републике Српске−70 сезона.) Banja Luka: Narodno pozorište Republike Srpske, 1999. Cvijić, Jovan. Balkansko poluostrvo i južnoslovenske zemlje. Beograd: Srpska akademija nauka i umetnosti, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Novinsko-izdavačka radna organizacija Književne novine, 1991. Dimić, Ljubodrag . Kulturna politika Jugoslavije 1918−1941. (Културна политика Југославије 1918−1941 . ) Beograd: Stubovi kulture, 1996. Doknić, Branka. Kulturna politika Jugoslavije 1946−1963. (Културна политика Југославије 1946−1963.) Beograd: Službeni glasnik, 2013. Kecman, Luka. Petar Kočić na sceni Narodnog pozorišta Republike Srpske. Banja Luka: Art print, 2009. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 225 15.12.2017 12:39:57 226 Nataša Glišić Lazarević, Predrag, Josip Lešić in Mladen Šukalo (ur.). Narodno pozorište Bosanske krajine 1930−1980. Banja Luka: NIGRO »Glas«, 1980. Majaron, Edi. »Jedna nesuđena Pepeljuga.« Predrag Bjelošević. Banjalučka kuća od snova. Pola vijeka Dječjeg pozorišta Republike Srpske. (»Једна несуђена Пепељуга.« Предраг Бјелошевић. Бањалучка кућа од снова. Пола вијека Дјечјег позоришта Републике Српске.) Banja Luka: Dječje pozorište Republike Srpske 2006. 243−244. Morin, Edgar. Kako misliti Evropu. Sarajevo: Svjetlost, 1989. Ninković, Čedomir (ur.). 60 godina Narodnog pozorišta Bosanske krajine. Banja Luka: Narodno pozorište, 1990. Popović, Ranko (ur.). 50 godina Pozorišta Prijedor 1953−2003. (50 година Позоришта Приједор 1953−2003.) Laktaši − Prijedor: Grafid, d.o.o. − Pozorište Prijedor, 2005. »Pregled rada u prošloj sezoni.« Vrbaske novine 1035 (25. 7. 1936): 3. Robotić, Martin. »Marija i Marta.« Vrbaske novine 1242 (26. 3. 1937): 4. Vahtel, Endru Baruh. Stvaranje nacije, razaranje nacije. Književna i kulturna politika u Jugoslaviji. Prevod iz angleščine: Ivan Radosavljević. Beograd: Stubovi kulture, 2001. Šukalo, Mladen. »Nova interpretacija Cankara.« Glas (15. 9. 1976): 5. _____. »Internacionala sa scene.« Glas (27. 3. 1977): 7. _____. »Vrijeme lutaka dolazi.« Glas (9. 10. 1977): 7. Prevedla Aleksandra Rekar Uprizoritve v gledališčih na območju Republike Srbske (v Bosni in Hercegovini) Gledališče v Banjaluki Ivan Cankar: Kralj Betajnove ( Kralj na Betajnovi) Režija: Vaso Kosić Narodno pozorište Vrbaske banovine, Banjaluka Premiera: 28. 3. 1934 Ivo Vojnović: Dubrovačka trilogija Režija: Rade Pregarc Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 6. 9. 1936 Igra: Rade Pregarc (Knez) Aleksander Nikolajevič Ostrovski: Šuma ( Les; Gozd) Režija: Rade Pregarc Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 20. 9. 1936 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 226 15.12.2017 12:39:57 Medkulturne izmenjave: slovenski umetniki na odrih gledališč v Republiki Srbski ... 227 William Somerset Maugham: Kobno pismo ( The Letter) Režija: Rade Pregarc Igra: Rade Pregarc (Ong-Či-Song) Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 23. 9. 1936 Branislav Nušić: Dr. ( Dr. ) Režija: Rade Pregarc Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 30. 9. 1936 Branimir Ćosić, Mila Dimić: Sile Režija: Vaso Kosić Igra: Rade Pregarc (Dragić Raspopović) Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 7. 10. 1936 Gabriela Zapolska (pravo ime Gabriela Korwin - Piotrowska): Moral gospođe Dulske ( Moralność Pani Dulskiej) Režija: Rade Pregarc Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 14. 10. 1936 Milutin Bojić: Kraljeva jesen Režija: Rade Pregarc Igra: Rade Pregarc (Milutin) Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 21. 10. 1936 Milorad Kostić: Iz našeg vilajeta Režija: Vaso Kosić Igra: Rade Pregarc (Safet efendija) Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 30. 10. 1936 Jacques Deval: Tovarišč ( Tovarich) Režija: Rade Pregarc Igra: Rade Pregarc (Šarl) Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 4. 11. 1936 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 227 15.12.2017 12:39:57 228 Nataša Glišić Fjodor Mihajlovič Dostojevski: Idiot ( Idiot; Idiot) Režija: Rade Pregarc Igra: Rade Pregarc (Rogožin) Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 25. 11. 1936 František Langer: Kamila kroz iglene uši ( Velbloud uchem jehly; Kamela skozi uho šivanke) Režija: Rade Pregarc Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 2. 12. 1936 Petar Kočić, Borivoje Nedić: Sudanija Režija: Rade Pregarc Igra: Rade Pregarc (Gligorije Zlojutro) Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 23. 12. 1936 Svetozar Ćorović: Ptice u kafezu, Adem-beg Režija: Rade Pregarc Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 23. 12. 1936 Ernest Blum, Raoul Toché: Madam Mongoden ( Madame Mongodin; Madame Mongodin) Režija: Rade Pregarc Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 16. 1. 1937 László Fodor: Matura ( Érettségi; Matura) Režija: Radoslav Pregarc Igra: Radoslav Pregarc (Dr. Dominik Cibula) Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 3. 2. 1937 Aleksander Vasiljevič Suhovo Kobilin: Svadba Krečinskog ( Svad´ba Krečinskogo; Svatba Krečinskega) Režija: Vaso Kosić Igra: Rade Pregarc (Muromski) Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 17. 3. 1937 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 228 15.12.2017 12:39:57 Medkulturne izmenjave: slovenski umetniki na odrih gledališč v Republiki Srbski ... 229 Radoslav Pregarc: Marija i Marta ( Marija in Marta) Režija: Rade Pregarc Igra: Rade Pregarc (Martin Kisić) Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 24. 3. 1937 Miroslav Krleža: Leda ( Leda, Leda) Režija: Rade Pregarc Igra: Rade Pregarc (Gospod) Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 1. 4. 1937 Antonije Panović (pravo ime Anton Panov): Pečalbari Režija: Vaso Kosić Igra: Rade Pregarc (Ranđel) Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 7. 4. 1937 Borivoje Jevtić: Obećana zemlja ( Gavrilo Princip) Režija: Vaso Kosić Igra: Rade Pregarc (Dr. Rudolf Cisler, Graf Berthold, Dr. Martin Papenhajm) Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 14. 4. 1937 Denis Amiel: Ona i njih trojica ( Trois et une) Režija: Rade Pregarc Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 21. 4. 1937 André Birabeau: Njegov sin ministar ( Fiston) Režija: Rade Pregarc Igra: Rade Pregarc (Leon Portal) Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 19. 5. 1937 Janko Veselinović in Čiča Ilija Stanojević: Potera Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 5. 9. 1937 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 229 15.12.2017 12:39:57 230 Nataša Glišić Ljubinka Bobić: Otmeno društvo Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 9. 9. 1937 Aldo De Benedetti: Crvene ruže ( Due dozzine di rose scarlette; Rdeče rože) Režija: Borivoje Nedić Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 15. 9. 1937 Milan Begović: I Lela će nositi kapelin ( Tudi Lela bo nosila klobuk) Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 22. 9. 1937 Geno R. Senečić: Slučaj s ulice Režija: Borivoje Nedić Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 29. 9. 1937 Nikola T. Đurić: Omer i Merima Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 6. 10. 1937 Axel Nielsen (psevdonim Grete Wilhelm): Kontušovka ( Kontuszówka) Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 13. 10. 1937 Radomir Plaović, Milan Đoković: Voda s planine Režija: Borivoje Nedić Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 20. 10. 1937 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 230 15.12.2017 12:39:57 Medkulturne izmenjave: slovenski umetniki na odrih gledališč v Republiki Srbski ... 231 Miroslav Krleža: U logoru Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 27. 10. 1937 Lajos Zilahy: Na trećem spratu Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 3. 11. 1937 Bruno Frank: Bura u čaši vode ( Sturm im Wasserglas; Vihar v kozarcu) Režija: Borivoje Nedić Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 10. 11. 1937 László Fodor: Naliv pero ( A töltőtoll) Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 17. 11. 1937 Gerhart Hauptmann: Elga ( Elga; Elga) Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 24. 11. 1937 Eugene O’Neill: Ana Kristi ( Anna Christie; Ana Christie) Režija: Borivoje Nedić Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 8. 12. 1937 Branislav Nušić: Pokojnik ( Pokojnik; Pokojnik) Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 15. 12. 1937 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 231 15.12.2017 12:39:57 232 Nataša Glišić William Shakespeare: Hamlet ( Hamlet; Hamlet) Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 22. 12. 1937 Jovan Sterija Popović: Zla žena Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 5. 1. 1938 Sidney Kingsley: Ljudi u belom ( Man in White) Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 9. 2. 1938 Branislav Nušić: Beograd nekad i sad ( Beograd nekdaj in sedaj) Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 16. 2. 1938 Siniša Paunović: Albena Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 16. 2. 1938 Maksim Gorki: Vasa Železnova ( Vassa Železnova; Vasa Železnova) Režija: Borivoje Nedić Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 23. 2. 1938 Branislav Nušić: Narodni poslanik ( Narodni poslanec) Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 5. 3. 1938 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 232 15.12.2017 12:39:57 Medkulturne izmenjave: slovenski umetniki na odrih gledališč v Republiki Srbski ... 233 Karel Čapek: Bela bolest ( Bílá nemoc) Režija: Borivoje Nedić Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 9. 3. 1938 Hermann Sudermann: Čast ( Die Ehre; Čast) Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 16. 3. 1938 Mihail Petrovič Arcybašev: Ljubomora ( Revnost; Ljubosumje) Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 26. 3. 1938 Matei Millo: Vračara Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 31. 3. 1938 Borislav Stanković: Koštana Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Obnovitev v sezoni 1937/38, premiera: 23. 12. 1930 Franjo Molnar: Đavo Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 6. 4. 1938 Walter Nithack-Sthan: Život Isusa Hrista ( Das Christusdrama) Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 13. 4. 1938 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 233 15.12.2017 12:39:57 234 Nataša Glišić Fjodor Mihajlovič Dostojevski (dramatizacija Jacques Copeau in Jean Croué): Braća Karamazovi ( Les Frères Karamazov) Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 21. 4. 1938 Ivan Iljič Mjasnički: Čikina kuća Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 27. 4. 1938 Velimir Živojinović: Čovek snuje Režija: Borivoje Nedić Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 4. 5. 1938 Julius Brammer in Alfred Grünwald: Grofica Marica ( Gräfin Mariza; Grofica Marica) Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 14. 5. 1938 Jean-Baptiste Poquelin Molière: Tartif ( Le Tartuffe ou l’Imposteur; Tartuffe) Režija: Borivoje Nedić Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 21. 5. 1938 Laza Kostić: Maksim Crnojević Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 4. 9. 1938 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 234 15.12.2017 12:39:57 Medkulturne izmenjave: slovenski umetniki na odrih gledališč v Republiki Srbski ... 235 Janko Veselinović in Dragomir Brzak: Đido Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 6. 9. 1938 Carlo Goldoni: Mirandolina ( La locandiera; Krčmarica Mirandolina) Režija: Aleksandar Čerepov Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 11. 9. 1938 George Bernard Shaw: Đavolov učenik ( The Devilś Disciple; Hudičev učenec) Režija: Aleksandar Čerepov Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 5. 10. 1938 Gábor Drégely: Dobar frak ( Der gutsitzende Frack) Režija: Aleksandar Čerepov Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 19. 10. 1938 Friedrich Schiller: Spletka i ljubav ( Kabale und Liebe; Spletkarstvo in ljubezen) Režija: Aleksandar Čerepov Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 26. 10. 1938 Aleksandrov in Mihail Petrovič Staricki: Na poselu Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 29. 10. 1938 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 235 15.12.2017 12:39:57 236 Nataša Glišić Aldo De Benedetti: Trideset sekundi ljubavi ( Trenta secondi d’amore) Prevod: Rade Pregarc Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 2. 11. 1938 J. Arman in J. Balda: Sveti Anton ( U svatého Antoníčka) Režija in koreografija: Đuka Trbuhović Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 12. 11. 1938 Branislav Nušić: Ujež ( Ujež) Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 23. 11. 1938 Ljubinko Petrović: Devojačka kletva Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 30. 11. 1938 Fjodor Mihajlovič Dostojevski (dramatizacija P. F. Krasnopolskij): Zločin i kazna ( Prestuplenie i nakazanie; Zločin in kazen) Režija: Aleksandar Čerepov Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 7. 12. 1938 William Shakespeare: Kako vam drago ( As You Like It; Kakor vam drago) Režija: Borivoje Nedić Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 21. 12. 1938 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 236 15.12.2017 12:39:57 Medkulturne izmenjave: slovenski umetniki na odrih gledališč v Republiki Srbski ... 237 Milorad Petrović: Čučuk Stana Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 28. 12. 1938 Nikolaj Vasiljevič Gogolj: Revizor ( Revizor; Revizor) Režija: Aleksandar Čerepov Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 4. 1. 1939 Branislav Nušić: Dr. ( Dr. ) Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Obnovitev v sezoni 1938/39, premiera 30. 9. 1936 Franz Arnold in Ernst Bach: Odgođena bračna noć ( Die vertagte Nacht; Odgodena noč) Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 14. 1. 1939 Marco Praga: Aliluja ( Alleluja; Aleluja) Režija: Aleksandar Čerepov Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 18. 1. 1939 Emil Vachek: Peć ( Pec) Režija: Aleksandar Čerepov Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 1. 3. 1939 Stefan Zweig: Siromahovo jagnje ( Das Lamm des Armen; Siromakovo jagnje) Režija: Aleksandar Čerepov Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 1. 3. 1939 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 237 15.12.2017 12:39:57 238 Nataša Glišić František Langer: Broj 72 ( Dvaasedmdesátka; Št. 72) Režija: Aleksandar Čerepov Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 22. 3. 1939 Dario Niccodemi: Verna senka ( L’ombra) Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 29. 3. 1939 Miroslav Feldman: U pozadini ( V zaledju) Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 5. 4. 1939 Felix Dörmann in Leopold Jacobson: Čar valcera ( Ein Walzertraum; Valčkov čar) Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 12. 4. 1939 Carlo Goldoni: Sluga dvaju gospodara ( Il servitore di due padroni; Sluga dveh gospodarjev) Režija: Aleksandar Čerepov Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 19. 4. 1939 Branislav Nušić: Gospođa ministarka ( Gospa ministrica) Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 21. 4. 1939 Brandon Thomas: Karlova tetka ( Charley’s Aunt; Charleyjeva teta) Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 6. 5. 1939 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 238 15.12.2017 12:39:58 Medkulturne izmenjave: slovenski umetniki na odrih gledališč v Republiki Srbski ... 239 Ludwig Herzer in Fritz Löhner: Zemlja smeška ( Das Land des Lächelns; Dežela smehljaja) Režija: Miloš Rajčević Scenograf: Bruno Vavpotič Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 10. 5. 1939 William Shakespeare: Romeo i Julija ( Romeo and Juliet; Romeo in Julija) Režija: Rade Pregarc Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 28. 12. 1939 Bratko Kreft: Seljačka buna ( Velika puntarija) Režija: Miloš Rajčević Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 13. 3. 1940 Bratko Kreft: Celjski grofovi ( Celjski grofje) Režija: Mata Milošević Banovinsko narodno pozorište Kralj Petar I. Veliki Oslobodilac, Banjaluka Premiera: 13. 9. 1940 Claude-André Puget: Sretni dani ( Les jours heureux; Srečni dnevi) Režija: Ferdo Delak Hrvatsko državno kazalište, Banjaluka Premiera: 9. 9. 1941 Ruža Lucija Petelin: Prva kruna (Tomislav) Režija: Ferdo Delak Igra: Lojze Štandeker (Carski poslanik) Hrvatsko državno kazalište, Banjaluka Premiera: 5. 11. 1941 Josip Eugen Tomić: Veronika Desinićka ( Veronika Deseniška) Režija: Ferdo Delak Hrvatsko državno kazalište, Banjaluka Premiera: 8. 11. 1941 Igra: Lojze Štandeker (Predsjednik suda) Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 239 15.12.2017 12:39:58 240 Nataša Glišić Ruža Lucija Petelin: Žaromil ( Žaromil) Režija: Ruža Lucija Petelin Hrvatsko državno kazalište, Banjaluka Premiera: 23. 11. 1941 Kalman Mesarić: Gospodsko dijete Režija: Josip Pukšec Igra: Lojze Štandeker (Miško Habulin) Hrvatsko državno kazalište, Banjaluka Premiera: 29. 11. 1941 Henry Meilhac in Arthur Milhaud: Mamzel Nituš ( Mam’zelle Nitouche; Mam’zelle Nitouche) Režija: Antun Harasović Igra: Lojze Štandeker (Chateau-Gibus, major) Hrvatsko državno kazalište, Banjaluka Premiera: 10. 12. 1941 August Hinrichs: Borba za gicu Prevod in priredba: Radoslav Pregarc Režija: Antun Harastović Igra: Lojze Štandeker (Mile Đukić) Hrvatsko državno kazalište, Banjaluka Premiera: 18. 3. 1942 Marian Hemar: Glumica Režija: Lojze Štandeker Igra: Lojze Štandeker (Kondukter) Hrvatsko državno kazalište, Banjaluka Premiera: 25. 3. 1942 Luka Ganza: Vezani smo Režija: Ferdo Delak Hrvatsko državno kazalište, Banjaluka Premiera: 15. 4. 1942 Fjodor Mihajlovič Dostojevski, Rade Pregarc: Poniženi i uvređeni Režija: Lojze Štandeker Hrvatsko državno kazalište, Banjaluka Premiera: 29. 4. 1942 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 240 15.12.2017 12:39:58 Medkulturne izmenjave: slovenski umetniki na odrih gledališč v Republiki Srbski ... 241 Ivo Žic-Klačić: Križni put Marije Mežnjarove Režija: Ferdo Delak Igra: Lojze Štandeker (Općinski načelnik) Hrvatsko državno kazalište, Banjaluka Premiera: 13. 5. 1942 Bernhard Buchbinder: On i njegova sestra ( Er und seine Schwester; On in njegova sestra) Režija: Ferdo Delak Igra: Lojze Štandeker (Dr. Ferdinand Štajn) Hrvatsko državno kazalište, Banjaluka Premiera: 6. 4. 1942 Ludwig Krenn in Karl Lindau: Sirotica ( Ein armes Mädel) Režija: Milan Odžić Igra: Lojze Štandeker (Rude Klem) Hrvatsko državno kazalište, Banjaluka Premiera: 6. 6. 1942 Ivan Stodola: Kariera ( Jožko Púčik a jeho kariéra) Režija: Lojze Štandeker Igra: Lojze Štandeker (Komesar redarstva) Hrvatsko državno kazalište, Banjaluka Premiera: 1942 August Šenoa: Zlatarevo zlato ( Zlatarjevo zlato) Režija: Tomislav Tanhofer Igra: Lojze Štandeker (Jakopović) Hrvatsko državno kazalište, Banjaluka Obnovitev predstave 17. 11. 1943, premiera 1942 Ahmed Muradbegović: Rasemin sevdah Režija: Milan Orlović Igra: Lojze Štandeker (Haso) Hrvatsko državno kazalište, Banjaluka Obnovitev predstave v sezoni 1943/44, premiera 1942 Lojze Štandeker: Vrela krv ( Prevara) Režija: Lojze Štandeker Hrvatsko državno kazalište, Banjaluka Premiera: 9. 2. 1943 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 241 15.12.2017 12:39:58 242 Nataša Glišić Milan Begović: Amerikanska jahta u Splitskoj ulici Režija: Lojze Štandeker Igra: Lojze Štandeker (Mornar) Hrvatsko državno kazalište, Banjaluka Premiera: 16. 10. 1943 Johann Nestroy: Utopljenici ( Der Zerrissene; Utopljenca) Režija: Lojze Štandeker Igra: Lojze Štandeker (Zvonimir Prašelj) Hrvatsko državno kazalište, Banjaluka Premiera: 20. 10. 1943 Margaret Mayo: Moje bebe ( My Baby; Moje dete) Režija: Lojze Štandeker Hrvatsko državno kazalište, Banjaluka Premiera: 24. 11. 1943 Hella Wuolijoki: Žene na Niskawuoryu ( Niskavuoren naiset; Žene na Niskavuoriju) Režija: Lojze Štandeker Igra: Lojze Štandeker (Nadučitelj Vaino) Hrvatsko državno kazalište, Banjaluka Premiera: 15. 12. 1943 Enver Čolaković: Moja žena krpi čarape Režija: Ljudevit Crnobori Igra: Lojze Štandeker (Dr. Zorić) Hrvatsko državno kazalište, Banjaluka Premiera: 15. 4. 1944 Ivan Cankar: Kralj Betajnove ( Kralj na Betajnovi) Režija: Petar Malec8 Scenograf: Ernest Franz Narodno pozorište u Banjaluci Premiera: 10. 1. 1948 8 Slovenski gledališki režiser Peter Malec se v dokumentih Narodnega pozorišta u Banjaluci pojavlja pod imenom Petar Malec. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 242 15.12.2017 12:39:58 Medkulturne izmenjave: slovenski umetniki na odrih gledališč v Republiki Srbski ... 243 Konstantin Mihajlovič Simonov: Rusko pitanje ( Russkij vopros; Rusko vprašanje) Režija: Lojze Štandeker Scenograf: Jože Lipovec Narodno pozorište u Banjaluci Premiera: 29. 2. 1948 Evgenij Petrovič Petrov: Ostrvo mira ( Ostrov mira; Otok miru) Režija: Lojze Štandeker Scenograf: Vlado Rijavec Narodno pozorište u Banjaluci Premiera: 24. 10. 1948 Samuil Jakovljevič Maršak: Macin dom ( Koškin dom; Mucin dom) Režija in prevod: Manja Figenwald Scenograf: Vlado Rijavec Narodno pozorište u Banjaluci Premiera: 7. 11. 1948 Vladimir Naumovič Bill - Belocerkovski: Život zove Režija: Lojze Štandeker Scenograf: Vlado Rijavec Narodno pozorište u Banjaluci Premiera: 22. 12. 1948 Carlo Goldoni: Krčmarica Mirandolina ( La locandiera; Krčmarica Mirandolina) Režija: Manja Figenwald Igra: Marija Filec - Marga (Dejanira) Narodno pozorište u Banjaluci Premiera: 30. 12. 1948 Scenograf: Vladimir Rijavec Viktor Car Emin: Na straži ( Na straži; Na straži) Režija: Lojze Štandeker Scenograf: Ernest Franz Igra: Arnold Tovornik (Mate Slavić) Narodno pozorište u Banjaluci Premiera: 21. 4. 1949 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 243 15.12.2017 12:39:58 244 Nataša Glišić Mirko Božić: Povlačenje ( Umik) Režija: Ferdo Delak Narodno pozorište u Banjaluci Premiera: 5. 9. 1949 Stevan Sremac: Pop Ćira i pop Spira ( Pop Ćira in pop Spira) Režija: Manja Figenwald Igra: Marija Filec - Marga (Melanija) Narodno pozorište u Banjaluci Premiera: 19. 11. 1949 Drago Gervais: Reakcionari Režija: Lojze Štandeker Narodno pozorište u Banjaluci Premiera: 16. 3. 1950 Lojze Štandeker: Drugovi ( Tovariši) Režija in prevod: Ferdo Delak Narodno pozorište u Banjaluci Premiera: 22. 4. 1950 Aleksander Nikolajevič Ostrovski: Bez krivice krivi ( Bez viny vinovatye; Krivi brez krivde) Režija: Lojze Štandeker Narodno pozorište u Banjaluci Premiera: 30. 9. 1950 Ivan Cankar: Sluge ( Hlapci) Režija: Lojze Štandeker Narodno pozorište u Banjaluci Premiera: 21. 10. 1950 Mirjana Matić-Halle: Teške sjene Režija: Lojze Štandeker Narodno pozorište u Banjaluci Premiera: 30. 12. 1950 Jakša Kušan: Hiljadu i druga noć Režija: Lojze Štandeker Narodno pozorište u Banjaluci Premiera – praizvedba: 3. 2. 1951 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 244 15.12.2017 12:39:58 Medkulturne izmenjave: slovenski umetniki na odrih gledališč v Republiki Srbski ... 245 Niccolò Machiavelli: Mandragola ( La Mandragola; Mandragola) Režija: Miran Herzog (diplomska predstava) Narodno pozorište u Banjaluci Premiera: 3. 4. 1952 Margaret Mayo: Moja beba ( My Baby; Moje dete) Režija: Miran Herzog Narodno pozorište u Banjaluci Premiera: 30. 10. 1952 Pero Budak: Mećava ( Metež) Režija: Miran Herzog Narodno pozorište u Banjaluci Premiera: 15. 1. 1953 Drago Mažar: Zavjetrina Režija: Miran Herzog Narodno pozorište u Banjaluci Premiera: 23. 4. 1953 Sándor Lukácsy: Riđokosa ( A vuros haju) Režija: Miran Herzog Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 25. 9. 1953 Dario Niccodemi: Jutro, dan i noć ( Lálba, il giorno e la notte; Zora, dan in noč) Režija: Miran Herzog Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 15. 10. 1953 Eugène Scribe: Čaša vode ( Le Verre d’eau; Kozarec vode) Režija: Miran Herzog Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 31. 12. 1953 Pero Budak: Klupko ( Klopčič) Režija: Miran Herzog Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 17. 4. 1954 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 245 15.12.2017 12:39:58 246 Nataša Glišić Bratko Kreft: Celjski grofovi ( Celjski grofje) Prevod: Ferdo Delak in Jakša Kušan Režija: Miran Herzog Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 7. 10. 1954 Drago Gervais: Karolina Riječka ( Karolina Reška) Režija: Ferdo Delak Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 21. 10. 1954 Georges Rolland: Obrađujmo u miru naše bašte ( Il faut cultiver notre jardin; Obdelujmo v miru svoje vrtove) Režija: Miran Herzog Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 18. 11. 1954 Prevod: Ferdo Delak George Bernard Shaw: Đavolov učenik ( The DevilŚ Disciple; Hudičev učenec) Režija: Ferdo Delak Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 19. 12. 1954 Scenograf: Jože Cesar Mira Mihelič: Zlatni oktobar ( Zlati oktober) Režija in prevod: Ferdo Delak Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 10. 2. 1955 Terence Rattigan: Duboko plavo more ( The Deep Blue Sea; Globoko sinje morje) Režija: Miran Herzog Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 17. 3. 1955 Jovan Sterija Popović: Zla žena Režija: Miran Herzog Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 30. 4. 1955 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 246 15.12.2017 12:39:58 Medkulturne izmenjave: slovenski umetniki na odrih gledališč v Republiki Srbski ... 247 Antonio Cristoforo Collalto Mattiuzzi, Ferdo Delak: Mletački trojci ( Tre gemelli veneziani; Beneški trojčki) Režija: Miran Herzog Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 1. 10. 1955 Miroslav Krleža: Leda ( Leda; Leda) Režija: Ferdo Delak Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 22. 10. 1955 Willy Oscar Somin: Atentat ( Attentat; Atentat) Režija: Ferdo Delak Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 12. 1. 1956 Alojzij Remec: Magda ( Magda) Režija: Ferdo Delak Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 9. 2. 1956 Rasim Filipović: Neumoljive strasti Režija: Ferdo Delak Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 15. 2. 1956 Maksim Gorki: Vasa Železnova ( Vassa Železnova; Vasa Železnova) Režija: Ferdo Delak Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 15. 9. 1956 Miroslav Krleža: Gospoda Glembajevi ( Gospoda Glembajevi) Režija: Ferdo Delak Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 4. 10. 1956 Igor Torkar: Šarena lopta ( Pisana žoga) Režija: Miho Politeo Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 21. 9. 1957 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 247 15.12.2017 12:39:58 248 Nataša Glišić Pavel Kohut: Takva je ljubav Režija: Petar Malec Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 8. 11. 1959 Josip Tavčar: Pakao je ipak pakao ( Pekel je vendar pekel) Prevod: Olga Trebičnik Režija: Miho Politeo Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 14. 11. 1959 William Shakespeare: Otelo ( Othello; Othello) Režija: Petar Malec Scenograf: Vladimir Rijavec Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 27. 12. 1959 Drago Mažar: Vode se povlače Režija: Petar Malec Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 26. 3. 1960 Johann Wolfgang Goethe: Ifigenija na Tauridi ( Iphigenie auf Tauris; Ifigenija na Tavridi) Režija: Petar Malec Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 26. 3. 1960 Bratko Kreft: Balada o poručniku i Marjutki ( Balada o poročniku in Marjutki) Prevod: Stevo Žigon in Miroslav Belović Režija: Janko Marinković Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 11. 2. 1961 Hermann Gressieker: Henri VIII. i njegove žene ( Heinrich der Achte und seine Frauen) Režija: Petar Malec Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 1. 4. 1961 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 248 15.12.2017 12:39:58 Medkulturne izmenjave: slovenski umetniki na odrih gledališč v Republiki Srbski ... 249 George Bernard Shaw: Zanat gospođe Vorn ( Mrs. Warrenś Profession; Obrt gospe Warrenove) Režija: Petar Malec Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 11. 11. 1961 Miodrag Žalica in Safet Pašalić: Sviće ugašeni dan Režija: Petar Malec Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 17. 2. 1962 John Patrick: Vrelo srce ( The Hasty Heart; Vroča kri) Režija: Petar Malec Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 28. 4. 1962 Primož Kozak: Afera ( Afera) Režija: Petar Malec Igra: Petar Malec (Vojak) Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 21. 5. 1962 John B. Priestley: Otkad postoji raj ( Ever Since Paradise; Od raja pa do danes) Režija: Petar Malec Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 17. 11. 1962 Aleksander Nikolajevič Ostrovski: Bez miraza ( Bespridannica; Brez dote) Režija: Petar Malec Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 9. 2. 1963 Sofokles: Antigona ( Antigona; Antigona) Režija: Petar Malec Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 17. 12. 1963 William Shakespeare: Vesele žene vindzorske ( The Merry Wives of Windsor; Vesele Windsorčanke) Režija: Petar Malec Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 3. 3. 1964 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 249 15.12.2017 12:39:58 250 Nataša Glišić Carl Zuckmayer: Časovnik je otkucao jedan ( Die Uhr schlägt eins) Režija: Petar Malec Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 14. 4. 1964 Henrik Ibsen: Heda Gabler ( Hedda Gabler, Hedda Gabler) Režija: Petar Malec Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 15. 12. 1964 William Shakespeare: San letnje noći ( A Midsummer Night’s Dream; Sen kresne noči) Režija: Petar Malec Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 9. 3. 1965 Jean-Paul Sartre: Obzirna bludnica ( La P... respectueuse; Spoštljiva vlačuga) Režija: Petar Malec Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 27. 4. 1965 Miloš Mikeln: Inventura 65 (Inventura 65) Režija: Čedomir Ninković Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 18. 10. 1966 Ivan Cankar: Kralj Betajnove ( Kralj na Betajnovi) Režija: Aleš Jan Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 8. 10. 1976 Dušan Jovanović: Generacije ( Generacije) Režija: Aleš Jan Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 18. 10. 1977 Fadil Hadžić: Čovek na položaju ( Človek na položaju) Režija: Aleš Jan Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 17. 10. 1978 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 250 15.12.2017 12:39:58 Medkulturne izmenjave: slovenski umetniki na odrih gledališč v Republiki Srbski ... 251 Matjaž Kmecl: Ivančića ili Smrt dugo poslije umiranja ( Marjetica ali Smrt dolgo po umiranju) Režija: Aleš Jan Skladatelj: Jani Golob Kostumografija: Alenka Bartl Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 28. 2. 1981 Ivan Cankar: Sablazan u Šentflorjanskoj dolini ( Pohujšanje v dolini šentflorjanski) Režija: Nenad Bojić (diplomska predstava) Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 12. 11. 1982 Drago Jančar: Veliki briljantni valcer ( Veliki briljantni valček) Režija: Jovica Pavić Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 1. 10. 1985 Dušan Jovanović: Život provincijskih plejboja poslije Drugog svjetskog rata ili tuđe hoćemo – svoje ne damo ( Življenje podeželskih plejbojev po drugi svetovni vojni ali Tuje hočemo – svojega ne damo) Režija: Dragoslav Todorović Narodno pozorište Bosanske Krajine, Banjaluka Premiera: 21. 3. 1987 Matjaž Zupančič: Razred ( Razred) Režija: Snežana Trišić Narodno pozorište Republike Srpske, Banjaluka Premiera: 28. 2. 2009 Gledališče za otroke v Banjaluki Josip Vandot: Kekec nad samotnim bezdanom ( Kekec nad samotnim breznom) Režija: Milica Šandorov Cenatar za vaspitno-zabavni život djece, Banjaluka Premiera: 10. 2. 1957 Josip Vandot: Kekec nad samotnim bezdanom ( Kekec nad samotnim breznom) Režija: Hajrudin Čaušević Dječje pozorište, Banjaluka Premiera: 15. 9. 1963 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 251 15.12.2017 12:39:58 252 Nataša Glišić Josip Vandot: Kekec nad samotnim bezdanom ( Kekec nad samotnim breznom) Režija: Boris Kovač Dječje pozorište, Banjaluka Premiera: 3. 11. 1968 Ivan Bakmaz: Šešir i šeširica ( Klobuček in klobučica) Režija in scenografija: Edi Majaron Oblikovanje lutk: Agata Freyer Skladatelj: Dečo Žgur Dječje pozorište, Banjaluka Premiera: 18. 9. 1975 Ivana Brlić-Mažuranić: Ribar Palunko i njegova žena – priča iz davnine Režija in izbor glasbe: Edi Majaron Likovna zasnova: Agata Freyer Dječje pozorište, Banjaluka Premiera: 18. 11. 1976 Vesna Medaković: Mali borci − priča o poznatim i nepoznatim malim borcima NOR-a Režija in scenografija: Edi Majaron Lutke in kostumografija: Agata Freyer Dječje pozorište, Banjaluka Premiera: 16. 9. 1977 Alfréd Radok in Marija Tesařová: Čudnovate zgode Pina Pinpina Režija, priredba in izbor glasbe: Edi Majaron Dječje pozorište, Banjaluka Premiera: 9. 12. 1978 Jiří Středa: Crvenkapica ( Rdeča kapica) Režija in priredba: Edi Majaron Scenografija in izdelava lutk: Agata Freyer Dječje pozorište, Banjaluka Premiera: 20. 12. 1978 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 252 15.12.2017 12:39:58 Medkulturne izmenjave: slovenski umetniki na odrih gledališč v Republiki Srbski ... 253 Ivica i Marica ( Janko in Metka) Režija: Edi Majaron Dramatizacija: Edi Majaron Scenografija in izdelava lutk: Agata Freyer Glasba: Edi Majaron Dječje pozorište, Banjaluka Premiera: 22. 12. 1979 Frane Puntar: Medved s ružom ( Medved z vrtnico) Režija: Edi Majaron Izbor glasbe: Edi Majaron Dječje pozorište, Banjaluka Premiera: 13. 10. 1989 Rudyard Kipling, Ivor Martinić: Knjiga o džungli Režija: Robert Waltl Dječje pozorište Republike Srpske, Banjaluka in Mini teater, Ljubljana Premiera: 6. 10. 2013 Lutke, scenografija in kostumografija: Robert Smolik Gledališče v Prijedoru Miško Kranjec: Put u zločin ( Pot do zločina) Režija: Zoran Panić Amatersko pozorište Dr. Mladen Stojanović, Prijedor Premiera: sezona 1953/54 Matej Bor: Odrpanci ( Noć u Globokom); Raztrganci ( Noč v Globokem) Režija: Zoran Panić Amatersko pozorište Prijedor Premiera: sezona 1953/54 Mira Puc: Oganj i pepeo (Mira Mihelič: Ogenj in pepel) Prevod: Ferdo Delak Režija: Milena Zorčić Amatersko pozorište Prijedor Premiera: sezona 1953/54 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 253 15.12.2017 12:39:58 254 Nataša Glišić Igor Torkar: Šarena lopta ( Pisana žoga) Režija: Vid Fijan Amatersko pozorište Prijedor Premiera: sezona 1955/56 Miodrag Žalica in Safet Pašalić: Sviće ugašeni dan Režija: Petar Malec Amatersko pozorište Prijedor Premiera: sezona 1962/63 Duško Roksandić: Kula Babilonska ( Babilonski stolp) Režija: Petar Malec Amatersko pozorište Prijedor Premiera: sezona 1963/64 Derviš Sušić: Ja, Danilo ( Danilo) Režija: Petar Malec Amatersko pozorište Prijedor Premiera: sezona 1963/64 Miro Štefanec: Juče popodne ( Včeraj popoldne) Prevod: Ferdo Delak Režija: Petar Malec Amatersko pozorište Prijedor Premiera: sezona 1963/64 Branislav Nušić: Sumnjivo lice ( Sumljiva oseba) Režija: Petar Malec Amatersko pozorište Prijedor Premiera: sezona 1963/64 Hans Schubert (pravo ime Hans Morgenstern): Zašto da se (ne) ženimo Režija: Petar Malec Amatersko pozorište Prijedor Premiera: sezona 1963/64 Cäsar von Arx: Izdaja kod Novare ( Der Verrat von Novara; Izdaja pri Novari) Režija: Petar Malec Amatersko pozorište Prijedor Premiera: sezona 1964/65 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 254 15.12.2017 12:39:58 Medkulturne izmenjave: slovenski umetniki na odrih gledališč v Republiki Srbski ... 255 Pero Budak: Klupko ( Klopčič) Režija: Petar Malec Amatersko pozorište Prijedor Premiera: sezona 1964/65 Ephraim Kishon: Vjenčanica Režija: Petar Malec Amatersko pozorište Prijedor Premiera: sezona 1964/65 Miro Štefanec: Juče popodne ( Včeraj popoldne) Režija: Džemal Dračić Amatersko pozorište Prijedor Premiera: sezona 1975/76 Dušan Jovanović: Provincijski plejboji ( Življenje podeželskih plejbojev po drugi svetovni vojni ali Tuje hočemo – svojega ne damo) Režija: Čedo Ninković Centar za kulturu Amatersko pozorište Prijedor Premiera: 24. 4. 1976 Saša Pavček: Čisto vrelo ljubavi ( Čisti vrelec ljubezni) Prevod: Milena Laba - Stajčić in Alenka Uduč Režija: Marjan Bevk Pozorište Prijedor in Občina Bovec Premiera: 3. 3. 2007 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 255 15.12.2017 12:39:58 256 Nataša Glišić Rudyard Kipling, Ivor Martinić: Knjiga o džungli. Režiser: Robert Waltl. Lutke, scenografija in kostumografija: Robert Smolik. Dje- čje pozorište Republike Srpske (Banjaluka) in Mini teater (Lju- bljana), premiera 6. 10. 2013 v Banjaluki. Na fotografiji: Svjetlana Andrić, Ana Anđelić, Slobodan Perišić, Milan Trninić, Željko Milićević, Zorana Šuman. Foto: Drago Vejnović. Vir: Dječje po- zorište Republike Srpske. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 256 15.12.2017 12:39:59 Medkulturne izmenjave: slovenski umetniki na odrih gledališč v Republiki Srbski ... 257 Matjaž Zupančič: Razred. Režija: Snežana Trišić. Narodno po- zorište Republike Srpske, Banjaluka, 2009. Na fotografiji: Boris Šavija, Miljka Brđanin, Željko Erkić, Sandra Ljubojević. Foto: Drago Vejnović. Vir: Narodno pozorište Republike Srpske. Saša Pavček: Čisto vrelo ljubavi ( Čisti vrelec ljubezni). Režija: Marjan Bevk. Pozorište Prijedor, 2007. Na fotografiji: Radenko Bilbija in Zorica Jojić. Foto: Vladimir Vanja Vlačina. Vir: zasebni arhiv Vladimira Vanje Vlačine. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 257 15.12.2017 12:39:59 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 258 15.12.2017 12:39:59 Slovensko-črnogorska gledališka sodelovanja – postjugoslovanska izkušnja 259 Slovensko-črnogorska gledališka sodelovanja – postjugoslovanska izkušnja Janko Ljumović Raziskovanje slovensko-črnogorskih gledaliških razmerij mora nujno upoštevati po- sebnosti in kontekst črnogorskega gledališkega sistema in njegovega razvoja, pa tudi ključne vidike njegovega sodobnega modela. Ker so se te vezi oblikovale šele konec 20. stoletja, je pomembno poudariti, da se je tudi črnogorski gledališki sistem vzpostavil in začel prinašati pomembne rezultate prav v tem obdobju. V Črni gori so namreč poklicni standardi na področju gledališča in gledaliških festivalov ter njihovi umetniški rezultati nastajali šele v zadnjih letih 20. stoletja. Pomembni dogodki, na katerih temelji zdajšnji model črnogorskega gledališkega sistema, so ustanovitev festivalov FJAT v Podgorici in Grad teatra Budva, preoblikovanje festivala FJAT (Festival jugoslovenskog alternativ- nog teatra) v FIAT (Festival internacionalnog alternativnog teatra) na začetku devetde- setih let 20. stoletja in vnovična ustanovitev gledališča Kraljevsko pozorište Zetski dom na Cetinju, ki je začelo delovati po več desetletjih mirovanja.1 Te gledališke ustanove namreč odločilno določajo glavne tokove sodobne zgodovine črnogorskega gledališkega sistema, tudi na področju mednarodnega sodelovanja. Obnova črnogorskega narodnega gledališča se je pokrivala s težnjami črnogorske družbe, da si povrne neodvisnost, kar se je zgodilo leta 2006. Razvoj gledališča, prizadevanje za oblikovanje jasne gledališke poli- tike, skladne s črnogorsko kulturno identiteto, in odprtost do drugih so glavne značilno- sti procesa, ki je pripeljal do vzpostavitve sodobnega črnogorskega gledališkega sistema. Plodno sodelovanje slovenskih ter črnogorskih umetnikov in producentov se je vzpostavilo prav v omenjenem časovnem okviru, intenzivnejše pa je postalo v obdobju po razpadu Jugoslavije. Odprtost črnogorske kulture do akterjev zunaj države, zlasti v okviru nekdanjega jugoslovanskega kulturnega prostora, sta pomembno določila odklon od de- diščine tragičnih devetdesetih let in potreba, da bi se preporodni duh gledališča ujemal z obnovo družbenih vrednot, ki bi bile skladnejše s sodobnostjo in bi ponujale priložnost, da se prek sodobne umetnosti in pomembnih avtorjev gradi dediščina za prihodnost. 1 Leta 1910 Zetski dom kot prva kulturna ustanova v Črni gori postane Kraljevsko crnogorsko narodno pozorište Zetski dom, vendar pozneje zaradi zgodovinskih okoliščin, tj. izida prve svetovne vojne, izgine s kulturnega zemljevida. Zamisel o črnogorskem narodnem gledališču se vnovič uveljavi po drugi svetovni vojni, in sicer v okviru socialističnega kulturnega modela, po katerem je Titogradsko narodno pozorište, ustanovljeno leta 1953, dobilo status republiškega gledališča. Naziv Crnogorsko narodno pozorište dobi leta 1969, potem ko so na začetku šestdesetih let zamrla mestna gledališča na Cetinju, v Nikšiću, Kotorju in Pljevlji. Na občinski ravni delujeta dve gledališči: Gradsko pozorište v Podgorici in Nikšićko pozorište. Poleg že omenjenega festivala Grad teatar Budva so pomembne točke gledališke produkcije v Črni gori še kulturni centri v Tivtu, Baru in Hercegnovem ter mednarodni festival KotorArt. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 259 15.12.2017 12:39:59 260 Janko Ljumović Medkulturni dialog oziroma medkulturna praksa se kaže kot neogibna vsebina vza- jemne odprtosti kultur – v primeru črnogorskega koncepta se kaže kot pomembna prvi- na njene lastne identifikacije in reprezentacije. »Kozmopolitstvo mora biti potemtakem opremljeno z medkulturno kompetenco. To pomeni, da se posameznikov način izraža- nja krepi v medsebojnem oplajanju z drugimi jeziki in kulturnimi tradicijami. Medkul- turna kompetenca temelji na spoznavni radovednosti in hkratni sposobnosti so-čutja in v-življanja« (Debeljak 103). V nasprotju z drugimi umetniškimi praksami, pri katerih ni jezikovnih pregrad, je prav gledališče, ki temelji predvsem na jeziku, odprlo poti mednarodnemu sodelovanju in izmenjavi, ki ne obsegata zgolj tradicionalnih oblik, torej prevajanja ter prevzemanja sodobne dramaturgije in dramske dediščine zunaj kroga svoje nacionalne določenosti. Tako je tudi gledališče odprlo poti za vzajemno branje in avtorstvo, ki nastaja kot sreča- nje različnosti ali kot pomemben pogled Drugega. »Umetniki s področja uprizoritvenih umetnosti ne želijo samo odhajati na gostovanja, temveč tudi delati s svojimi kolegi od drugod, skupaj z njimi eksperimentirati, razpravljati, se učiti in ustvarjati nova dela ter pri tem preizkušati meje profesionalnih in institucionalnih navad, tradicij in rutin« (Klaić 140). V tej razpravi bom oblike sodelovanja dokumentiral s predstavitvijo gostovanj slo- venskih gledališč v Črni gori, delovanja slovenskih gledaliških umetnikov v Črni gori in tudi uresničenih koprodukcij, pri čemer bom navedel tudi pomembne refleksije o delu slovenskih umetnikov in slovenskih predstavah v črnogorskem kulturnem prostoru. V uvodnem delu razprave se pri pregledu repertoarnih produkcij vseh relevantnih gleda- liških ustanov, v katerih se oblikuje slovensko-črnogorsko sodelovanje, kot ključni za analizo izkažeta dve gledališči: Kraljevo gledališče Zetski dom na Cetinju (Kraljevsko pozorište Zetski dom) in Črnogorsko narodno gledališče v Podgorici (Crnogorsko na- rodno pozorište – CNP). Prvi element analize se nanaša na proučevanje slovenske dramatike in njene nav- zočnosti v repertoarjih črnogorskih gledališč. Prvi podatek, ki nam je na voljo, govori o izvedbi drame Ivana Cankarja Kralj na Betajnovi na Cetinju 8. maja 1947 ( Stoljeće 75). Zatem sta bili uprizorjeni samo še dve besedili slovenskih dramatikov, premiero pa sta doživeli v Podgorici: dramsko besedilo Veliki briljantni valček Draga Jančarja, ki je bilo v režiji Nikola Vavića premierno uprizorjeno 26. decembra 1985, in drama Smejči Zorana Hočevarja v režiji slovenskega dramskega umetnika Nika Goršiča, ki je bila premierno uprizorjena 14. novembra 2005, nastala pa je v sodelovanju z Odsekom za kulturo mesta Ljubljana in Globalnim teatrom. Predstava je leta 2006 gostovala na festivalu Teden slovenske drame v Kranju. Če k temu dodamo še dramsko besedilo Art eksport Žanine Mirčevske, pri katerem gre za adaptacijo po motivih Impresarija iz Smirne Carla Goldonija (premiera 27. marec 2008), lahko sklenemo, da je navzočnost slovenske dramatike v črnogorskih gledaliških produkcijah zelo skromna. Prvo črnogorsko delo, uprizorjeno v Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 260 15.12.2017 12:39:59 Slovensko-črnogorska gledališka sodelovanja – postjugoslovanska izkušnja 261 kakem slovenskem gledališču, je bila drama Sretena Perovića Zaleđeni pod suncem, ki so jo pod naslovom Pod soncem zaledeneli premierno uprizorili 27. aprila 1960 v Goriškem gledališču v Novi Gorici (zdaj SNG Nova Gorica).2 Pregled nadaljujemo z analizo slovenskih gledaliških umetnikov, ki so delovali v črnogorskem gledališču in katerih delo je pomembno za sodobno gledališko zgodovi- no Črne gore. Tako po številu uprizoritev, ki sta jih režirala, kot tudi po svojem poseb- nem zanimanju za gledališko delo v Črni gori izstopata dve osebnosti: Eduard Miler in Niko Goršič. V primeru režiserja Eduarda Milerja velja omeniti tudi njegov profesio- nalni angažma v vlogi umetniškega vodje Črnogorskega narodnega gledališča (sezona 2010/2011). Igralec in režiser Niko Goršič (psevdonim Nick Upper) se je še posebno izkazal pri promoviranju črnogorskih dramskih besedil in zavzemanju, da prav on režira praizvedbe črnogorskih dram. Svojo prvo režijo v Črni gori je ustvaril v Črnogorskem narodnem gledališču (CNP) – šlo je za dramsko besedilo Kuća lutaka – Tobelija ( Hiša lutk – Tobelija) črnogorskega dramatika Ljubomirja Đurkovića (2000), uprizoritev pa je nastala v koprodukciji z ljubljanskim mednarodnim gledališkim festivalom Ex Ponto ter v sodelovanju s Cankarjevim domom v Ljubljani in SNG Maribor. Goršič je leta 2002 režiral še eno od kultnih uprizoritev CNP – znova delo Ljubomirja Đurkovića, tokrat Otpad –, ki je tudi nastala v koprodukciji s festivalom Ex Ponto. Uprizoritev je nastala tudi kot rezultat sodelovanja Ministrstva za kulturo Republike Črne gore in Ministrstva za kulturo Republike Slovenije. Iz gledališke prakse vemo, kolikšen je pomen praizvedb dramskih besedil za nacionalno dramatiko in tudi za gledališki repertoar, omenjena pri- mera pa pričata, da je bilo prepoznavanje pomena slovensko-črnogorskih stikov ključno za misijo gledališča v tistih letih. Uprizoritev Otpad je bila ena od kultnih uprizoritev v novejši zgodovini CNP tudi zato, ker je »to protivojno delo s konca 20. stoletja nastalo kot balkanska različica zgodbe o smrti ideologije in propadu političnih teorij, pri katerih cilj opravičuje sredstva« (Nelević, Dramski 26). Slovenski dramaturg in novinar Andrej Jaklič režijo uprizoritve ocenjuje kot »pot konkretnejše gledališke režije«, zatem poudari, da je Goršiča k temu »spodbudilo dobro napisano besedilo o trenutni stvarnosti ‘tam spodaj’«, ter doda, da »pretresljiva zgodba o vsakdanu, ki ga je razdejala vojna, zgodba o drogah, tesnobi in agresiji, režiserju ni dopustila zanj značilnih ekscentričnih izletov. Rezultat: skladna režija z dobrimi igralskimi pasažami stvar naredi prepričljivo ter za Upperjeve projekte neznačilno trpko, toplo in gledljivo« (nav. po Radojević 204). Zanimanje Nika Goršiča za črnogorsko dramatiko se nadaljuje tudi z režijo dramskega besedila Jaja Nata- še Nelević (praizvedba 23. marec 2012), ki je leta 2010 prejelo nagrado CNP za najboljše črnogorsko sodobno dramsko besedilo. Ta drama je kot prva prejela nagrado na natečaju, ki ga je CNP vzpostavil leta 2010; odtlej je bienalne narave, pokrovitelj finančnega dela 2 Predstavo je režiral Hinko Košak, tedanji režiser RTV Ljubljana. Več o predstavi je na voljo v razpravi Sretena Perovića Crnogorci na sceni (481). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 261 15.12.2017 12:39:59 262 Janko Ljumović nagrade pa je Ministrstvo za kulturo Republike Črne gore. Goršič je v Podgorici režiral tudi dramo Odumiranje sodobnega srbskega dramatika Dušana Spasojevića (2007). Na Cetinju pa je režiral dramsko besedilo črnogorskega avtorja, in sicer Sanjivi nagon (2004) Željka Stanjevića, pozneje pa še Drveni sanduk Tomasa Vulfa Danila Kiša (2005) in dramsko besedilo Susn Herberta Achternbuscha (2009). Po pregledu režijskega delovanja Nika Goršiča v Črni gori se zadržimo pri upri- zoritvi Hiša lutk – Tobelija (2000), prvi slovensko-črnogorski gledališki koprodukciji ( Črnogorsko narodno gledališče, Ex Ponto), ki so jo v slovenskem jeziku izvedle slovenske igralke Olga Grad, Milena Grm in Metka Trdin; to je neznačilna praksa, da se namreč domače, črnogorsko dramsko besedilo uprizori v drugem jeziku. Lahko bi dejali, da je takšna umetniška odločitev v nekdanjem jugoslovanskem in tudi širšem kontekstu odprla pot afirmiranju in vnovičnemu uveljavljanju igranja predstav v več jezikih, ki je prav rezultat medkulturnega vidika gledaliških koprodukcij, poleg tega pa priča o vzaje- mnem prežemanju kultur. Ob tej odločitvi je tedanji direktor Črnogorskega narodnega gledališča, Branislav Mićunović, po gostovanju v Cankarjevem domu dodatno pojasnil jezikovni koncept: »Na voljo sta nam bili dve različici, ali bomo predstavo igrali v našem ali pa v slovenskem jeziku. Nagibal sem se k temu, da bi jo igrali v slovenskem jeziku, preprosto zato, ker ne mislim, da je to v gledališču kaka posebna ovira. Res- nično menim, da jezik ni prvi komunikacijski kanal. Pravite, da se to v Slove- niji ne bi moglo zgoditi – morda se bo to že kmalu dogajalo vse pogosteje.« (Polanc 19) O podgoriški premieri te uprizoritve lahko v oceni iz arhiva gledaliških kritik, ki jih je podpisal Balša Brković, preberemo: »Dejstvo, da je bilo besedilo odigrano v slovenskem jeziku, je za del občinstva pomenilo težavo, čeprav se zdi, da to ne bi smel biti problem – tako zaradi bli- žine naših jezikov kot tudi zaradi celotne vizualne označenosti vseh segmentov tega gledališkega dela. Nobenega dvoma ni, da se je sodelovanje z najpomemb- nejšimi ustvarjalci in ustanovami izkazalo kot dragocena izkušnja, ki je prinesla brezhiben ustvarjalni rezultat, obenem pa gre za dejanje resne kulturne izmenja- ve, ki ‘izstopa’ iz razvpitega kroga petstotih kilometrov.« (Brković 13) »Krog petstotih kilometrov« je pravzaprav aluzija na kontekst tedanje državne sku- pnosti Zvezne republike Jugoslavije, saj je tolikšna tudi fizična oddaljenost med Podgo- rico in Beogradom.3 3 Zvezna republika Jugoslavija (krajše ZRJ ali ZR Jugoslavija) je bila država, ki je bila ustanovljena 27. aprila 1992, po razpadu SFRJ. Obstajala je do leta 2003, ko se je preobrazila v Državno skupnost Srbije in Črne gore, ki so jo razpustili na osnovi referenduma o neodvisnosti Črne gore (maj 2006). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 262 15.12.2017 12:39:59 Slovensko-črnogorska gledališka sodelovanja – postjugoslovanska izkušnja 263 Dodatne razloge, ki Nika Goršiča povezujejo s Črno goro, najdemo tudi v njego- vem zapisu v eni od monografij Črnogorskega narodnega gledališča: »Tedaj je nastopilo tudi desetletje osemdesetih let, ko sem kot igralec z raz- ličnimi skupinami in režiserji (največkrat s svojim Slovenskim mladinskim gledališčem) prihajal v Črno goro na privlačni festival FJAT, na katerem smo promovirali začetke postmodernističnega gledališča pri nas in znova izzivali najaktualnejše tokove v gledališkem svetu. Takrat sta še vedno obstajala fes- tivala v Budvi in Baru. To je bilo srečno obdobje za umetnost in tudi za našo utopijo. Zatem se je začela neizogibna balkanska tragedija, na katero mi, alternativci, nikoli še pomislili nismo, pač pa smo bili (kot kaže) samo mi tisti, ki so dejansko združevali nezdružljivo. Ne da bi se tega sploh zavedali! Naša umetniška moč je bila zlorabljena. Nekateri naši kolegi so namreč v tem ‘dramskem dejanju’ prevzeli vloge, ki bi se jih morali sramovati. Njihovo nek- danje politično gledališče je bilo v resnici samo teater. Toda vsi moji gledališki prijatelji v Črni gori so ostali prijatelji, in to so še danes!« (Goršič 360) Drama Hiša lutk – Tobelija kot delo, ki tematizira vprašanje rodne identitete, skupaj z dramo Jaja kot prostorom ženske pisave pravzaprav poudarja usmerjeno zanimanje Nika Goršiča, da bi v črnogorskem kontekstu raziskoval družbeno vlogo žensk. Dramo Jaja uvrščamo med feministične drame, dramatičarka Nataša Nelević jo opredeljuje s pojmom ženski polilog, v predgovoru k objavljeni drami pa Dubravka Đurić poudarja, da »ta drama nakazuje tudi možnost konstruiranja utopične ženske skupnosti, v kateri bi ženske, ki se zavejo delovanja patriarhalne matrice, zgradile žensko solidarnost, ki v žensko-ženskih odnosih vselej umanjka.« (3) Med delom za predstavo Jaja je Niko Goršič definiral tudi širši okvir svojega zanimanja za žensko pisavo in inavguriral pojem črnih dam, s katerim opredeli dramske avtorice z območja nekdanje Jugoslavije. »Lahko bi dejali, da so najboljši odgovor na družbene trende v sodobni zgodovini ponudile prav dramske avto- rice. Znano je, da se po družbenih spremembah, zlasti v zadnjih stotih letih, standardi emancipacije spolov zvišujejo. To je zgodovinsko dejstvo, tako da pojav ni obšel niti Črne gore. V regiji, ki sega od Skopja do Ljubljane, skupaj z že opaznim številom črnogorskih pisateljic, nastaja smer, ki ji pravim ‘črne dame’.« (Tripković, »Kriminalni liberalizem«) Režiser Eduard Miler je kot svojo prvo predstavo v Črni gori režiral dramsko be- sedilo Harolda Pinterja Party Time, ki je bilo premierno uprizorjeno 7. oktobra 2000 v Črnogorskem narodnem gledališču (kot del projekta Requiem of the 20th Century, v okviru katerega sta nastali še uprizoritvi Elektre Danila Kiša v režiji Egona Savina in Don Juan se vrne iz vojne Ödöna von Horvátha v režiji Radmile Vojvodić). Omen jeni cikel treh predstav, ki so se dogajale v skupnem odrskem prostoru (scenografija Marina Hellman), je bil eden od najambicioznejših projektov CNP. Zastavljen je bil kot dramaturški model iztekajočega se 20. stoletja, uprizorili pa so ga v obliki gledališkega maratona. Med Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 263 15.12.2017 12:39:59 264 Janko Ljumović naslednje Milerjeve režije v CNP se uvrščajo uprizoritve Joneskomanija (2002), Poludjela lokomotiva (po besedilu Ponorela lokomotiva Stanisława Ignacyja Witkiewicza, 2003) in Malograđanska svadba (na osnovi Malomeščanske svatbe Bertolta Brechta, 2008). Eduard Miler je vse te uprizoritve ustvaril v sodelovanju z dramaturginjo Žanino Mirčevsko, ki po selitvi iz Makedonije v Slovenijo piše v slovenskem jeziku in deluje v prostoru slo- venskega gledališča, vendar ne le kot dramaturginja, temveč tudi kot dramatičarka ter avtorica dramatizacij in adaptacij. Mednje spada tudi njen dramski libreto Sudnji dan ( Dies Irae) v režiji Bojana Milosavljevića, ki so ga uprizorili na odru Studia CNP (1999), poleg tega je bila avtorica adaptacije Art export po motivih Impresarija iz Smirne Carla Goldonija (2008) in v režiji Lidije Dedović ter avtorica drame Dobri zlobko v režiji Petra Pejakovića (koprodukcija Kraljevega gledališča Zetski dom s Cetinja in Mestnega gledališča Podgorica, 2009). Žanina Mirčevska je podpisala tudi dramaturgijo Disputa Pierra de Marivauxa v predstavi Rasprava v režiji Oliverja Frljića (2010) ter adaptacijo in dramatizacijo Gorskega venca Petra II. Petrovića Njegoša pri predstavi Gorski vijenac v režiji Diega de Bree (2010), obe v produkciji Črnogorskega narodnega gledališča. Eduard Miler je bil v gledališki sezoni 2010/2011 tudi umetniški vodja Črnogor- skega narodnega gledališča v Podgorici, kar je pomemben primer takratne platforme kulturne politike – da je umetniško vodenje ene od ključnih nacionalnih kulturnih usta- nov prvič prevzel umetnik, ki ni iz Črne gore. Čeprav je bil na tem položaju samo eno gledališko sezono, je to v okviru zastavljene raziskovalne teme pomemben podatek. V tej sezoni je nastala predstava Gorski vijenac ( Gorski venec Petra II. Petrovića Njegoša) v režiji Diega de Bree; to je bilo prvo gledališko in idejno branje tega temeljnega dela črnogorske kulture, ki ga je opravil kak tujec in prinaša pomemben pogled Drugega. V zgodovini črnogorskega gledališča bo torej zabeleženo, da je bil prvi tujec, ki je režiral Gorski venec, Slovenec Diego de Brea. V enem od intervjujev, ki ga je dal med ustvarjanjem te predstave, je de Brea na vprašanje o »težavah z jezikom« razkril: »Najprej sem prebral slovenski prevod. Veseli me, da imamo kar tri prevode Gorskega venca. Želel bi si, da bi to dramo igrali tudi v Sloveniji.« (Intervju, »Njegoš budi sjećanja«) Lahko bi rekli, da ta režija temeljnega dela črnogorskega pesnika in vladarja sodi v okvir njegovega zanimanja za literaturo, ki spada med tako imenovane velike kronike svetovne knji- ževnosti. Režijsko gledano ga je bral v ključu magičnega realizma. Predstava je še zdaj na repertoarju, režiser Diego de Brea pa je leta 2014 na festivalu FIAT prejel posebno nagrado za »vseobsežen shakespearjevski, avtorski pristop« k uprizoritvi Gorskega venca. Eduard Miler ni deloval samo v Črnogorskem narodnem gledališču – podpisal je tudi dve režiji v Kraljevem gledališču Zetski dom. Tako sta nastali predstava Eksplozija sjećanja 5 (na osnovi besedila Eksplozija spomina Heinerja Müllerja), ustvarjena v koprodukciji z mednarodnim festivalom KotorArt (2009), in Saloma Oscarja Wilda (2010). Poleg repertoarnih uprizoritev, ki so jih soustvarili slovenski dramatiki in režiserji, predstavljajo vpliven in pomemben del sodelovanja s slovenskimi avtorji tudi gostovanja, Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 264 15.12.2017 12:39:59 Slovensko-črnogorska gledališka sodelovanja – postjugoslovanska izkušnja 265 večinoma na črnogorskih gledaliških festivalih, razvilo pa se je tudi sodelovanje s po- sameznimi gledališkimi ustanovami. Podgoriški FIAT (mednarodni festival alternativ- nega gledališča, ki je nastal na temelju jugoslovanskega festivala alternativnega gledali- šča, imenovanega FJAT), ki je leta 2015 praznoval 30-letnico obstoja, je bil pomembna platforma za predstavljanje slovenskih predstav in avtorjev, ki so gradili sodobno slo- vensko gledališče. Slovenske uprizoritve, ki so se uvrstile v selekcijo tega festivala, so bile: Ana Rudija Šeliga v režiji Dušana Jovanovića (Slovensko mladinsko gledališče, 1985),4 Noč gostov Vita Tauferja (Gledališče Glej, 1986), koreodrama Ksenije Hribar Alpsko sanjarjenje (Plesni teater Ljubljana, 1986) ter Interakcija za plesalko in dva projektorja Jasne Knez (Studio za svobodni ples, 1986), ki je prejela posebno nagrado kritikov na 2. FJAT, zatem pa še Alica v čudežni deželi Vita Tauferja (Slovensko mladinsko gledališče, 1988) in Stroj Hamlet Matjaža Zupančiča (Gledališče Glej, 1989) – Tanja Zgonc je za vlogo v tej uprizoritvi prejela nagrado za igro. Leta 1990 se je na 5. FJAT predstavil Emil Hrvatin s projektom Kanon v produkciji B-51, za katerega je prejel nagrado za režijo, delo pa je bilo tudi razglašeno za najboljšo uprizoritev festivala. Zadnja jugoslovanska izdaja festivala FJAT leta 1991 je iz Ljubljane pripeljala Eros ars sistem Igorja Štromajerja, ki je prejel nagrado za najboljšo uprizoritev, nanj pa sta se uvrstili tudi uprizoritvi Pesniki brez žepov (Betontanc in Gledališče Glej) ter Lancôme v režiji Tomaža Štrucla (Gledališče Glej). Leta 1996 je na festivalu alternativnega gledališča v Podgorici gostovalo Gledališče Ane Monro iz Ljubljane s predstavo Diva Divanova. Leta 1997 sta na njem gostovala Slovensko mladinsko gledališče z uprizoritvijo Veselja dom Emila Filipčiča v režiji Nicka Upperja in Gledališče Glej z uprizoritvijo Jezus F. v režiji Tomaža Štrucla. Naslednje leto se ga je Slovensko mladinsko gledališče udeležilo s predstavo Tirza v režiji Matjaža Pograjca.5 V osemdesetih letih 20. stoletja, natančneje leta 1987, je v Črni gori svoje poslan- stvo začel opravljati še en festival – Grad teatar Budva. Leta 1988 je v Budvi gostovalo Slovensko mladinsko gledališče z uprizoritvami Zločin na kozjem otoku Uga Bettija v režiji Paola Magellija in Razredni sovražnik Nigla Williamsa v režiji Vita Tauferja ter z Ajshilovimi Peržani in Resničnostjo Lojzeta Kovačiča, obema v režiji Ljubiše Ristića. Naslednje leto je v Budvi gostovalo Gledališče Ane Monro s predstavo Cirkus Kansky. Leta 1989 je Vito Taufer režiral festivalsko koprodukcijo (Grad teatar Budva in Dramski teatar Skopje) Medeja slovenskega pesnika in dramatika Daneta Zajca. Dalibor Foretić je v zagrebškem tedniku Danas zapisal, da ga uprizoritev spominja na Medejo Heinerja Müllerja, in dodal: »Četudi je Taufer nemara celo imel v mislih Müllerja, pa ga Zajc zagotovo ni imel. V nihanje med poezijo in dramo želi ujeti vibriranje življenja, kar mu tudi sublimirano uspe.« ( Grad teatar Budva 52) Ista drama je bila leta 2007 v režiji Jaka 4 Pri uprizoritvah, ki so gostovale v Črni gori, so v oklepajih navedene letnice gostovanj na festivalu FJAT. (Op. ur.) 5 Podatki so vzeti iz monografije DODEST dvadeset pet (ur. Milorad Đurović, 1999). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 265 15.12.2017 12:39:59 266 Janko Ljumović Andreja Vojevca in produkciji Akademije za gledališče, radio, film in televizijo uvrščena v gostovalni program. Slovensko gledališče je bilo na festivalu v Budvi prisotno tudi leta 1997, ko je tam gostovalo Slovensko mladinsko gledališče s predstavama Roberto Zucco v režiji Matjaža Pograjca in Veselja dom v režiji Nicka Upperja. Leta 2000 se je Matjaž Pograjc predstavil še s predstavo Kdo se boji Tennesseeja Williamsa? , tudi v produkciji Slovenskega mladinskega gledališča. To gledališče je leta 2001 gostovalo s predstavama Tri sestre v režiji Tomija Janežiča in Čakajoč Godota v režiji Dušana Jovanovića. Uprizoritev Filoktet v režiji Eduarda Milerja, ki je nastala v koprodukciji ljubljanskega festivala Ex Ponto, sarajevskega MESS in Primorskega poletnega festivala Koper, je v Budvi gostovala leta 2003. Naslednje leto je festival gostil projekt Sto minut Tomaža Pandurja v produkciji Pandur.Theaters in Festivala Ljubljana. Leta 2005 je gostovalo Slovensko mladinsko gledališče z uprizoritvama Ime rože v režiji Matjaža Bergerja in Kraljica Margot v režiji Diega de Bree. Tomaž Pandur je v koprodukciji Gradskega dramskega kazališta Gavella, Pandur.Theaters, Grad teatra Budva, Kazališta Ulysses, Ohridskega leta in Mittelfesta režiral uprizoritev Kaligula po motivih istoimenskega romana Alberta Camusa, ki je svetovno premiero doživela leta 2008 v Budvi. Režiser je o njej izjavil: »To je moja življenjska uprizoritev, vrhunec kariere.« (Gregović, »Kaligula«) Leta 2007 je v Budvi gostovala še ena predstava v režiji Tomaža Pandurja, Tesla Electric Company, nastala po besedilu Darka Lukića ter v produkciji Pandur.Theaters in gledališča Ulysses z Brionov. Leta 2008 je v Budvi premiero doživel Kadmopolis/Oddaljeni pogled v režiji Matjaža Bergerja, ki ga je Anton Podbevšek teater iz Novega mesta uresničil v koprodukciji z Multimedia Group iz Črne gore. Slovensko mladinsko gledališče je po daljši odsotnosti v Budvi gostovalo leta 2010 s predstavo Zločin in kazen v režiji Diega de Bree. Slovensko gledališče na zadnjih izdajah festivala ni bilo prisotno, to težnjo pa je leta 2015 prekinilo gostovanje projekta ABC oder Krieg Iva Svetine v režiji Barbare Novakovič Kolenc ter koprodukciji Prešernovega gledališča Kranj, Cankarjevega doma Ljubljana in Madleniaanum Opere & Theatra Zemun). Poleg omenjenih festivalov velja omeniti gostovanje SNG Drame Ljubljana z upri- zoritvijo Ko sem bil mrtev Ernsta Lubitcha v režiji Diega de Bree, ki je na 7. festivalu mediteranskega gledališča Purgatorije v Tivtu leta 2012 prejela nagrado za najboljšo uprizoritev. Gostovanje SNG Drame Ljubljana leta 2001 v Črnogorskem narodnem gledališču (CNP) je okronala velika nagrada CNP za leto 2001. Leto prej jo je prejel tudi Eduard Miler za režijo uprizoritve Party Time. To za črnogorski prostor prestižno nagrado, ki presega svojo institucionalno naravo, so začeli podeljevati leta 1999, njena prva dobitnica pa je bila znamenita jugoslovanska in srbska igralka Mira Stupica. Nagrada samo potrjuje, da so tri uprizoritve, s katerimi je ljubljanska Drama leta 2001 gostovala v Podgorici – Othello v režiji Eduarda Milerja, Idiot v režiji Dušana Jovanovića in Čakajoč Godota v režiji Mileta Koruna –, pomembno vplivale na črnogorsko gledališko javnost. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 266 15.12.2017 12:39:59 Slovensko-črnogorska gledališka sodelovanja – postjugoslovanska izkušnja 267 »Uprizoritve so v Podgorico prinesle slovensko dovršenost«, se je glasil naslov zapisa staroste črnogorske gledališke kritike, Sretena Perovića. »Vsaka od treh uprizoritev je v črnogorsko okolje sevala več kot zgolj svojo izvorno umetniško lepoto […] Tako je tudi s tokratnim gostovanjem Slovenskega narodnega gle- dališča: s svojimi simboli, asociacijami in sugestijami je Othello najbližji zdajšnji Črni gori – eden od njenih družbenih sojev, ne slojev (!), se s svojimi prispevki in moralnim obličjem Jaga (zaradi samoljubja, prizadete nečimrnosti?) priza- devno pripravlja, da bo oskrunil in zadavil Desdemono; ker nimamo kneza Miškina, Idiot ne izstopi iz globalnega metaforičnega okvira, Godota pa čaka- mo že celo večnost, celo bolj potrpežljivo kot Beckettovi junaki.« (Perović 328) Poleg ljubljanske Drame so v Črnogorskem narodnem gledališču gostovale tudi gledališke ter baletne uprizoritve SNG Maribor in SNG Nova Gorica. Slovenska igralka Ksenija Mišič, sicer članica ansambla SNG Maribor, je v Črni gori ustvarila vloge v vrsti predstav Črnogorskega narodnega gledališča in Kraljevega gledališča Zetski dom na Cetinju, denimo vlogo gospe Martin v Joneskomaniji, vlogo Pozza v Čakajoč Godota in vlogo markize de Merteuil v predstavi Eksplozija sjećanja 5. Veliko osvežitev v zasedbo uprizoritve Na ljetovanju ( Letoviščarji) (koprodukcija mednarodnega festivala KotorArt in Črnogorskega narodnega gledališča, 2009) je z vlogo Sergeja Vasiljeviča Basova vnesel tudi Jernej Šugman, sicer prvak SNG Drama Ljubljana. Pomemben podatek o slovensko-črnogorskem prežemanju pomeni tudi nagrada, ki jo je leta 2014 na nacionalnem gledališkem festivalu Bienale crnogorskog pozorišta v okviru t. i. Selekcije plus prejel Ivo Ban za vlogo Sira v uprizoritvi Garderober Ronalda Harwoo-da v režiji Veljka Mićunovića in izvedbi SNG Drama Maribor. V tej selekciji podeljujejo samo eno avtorsko nagrado, besede žirije pa so se glasile: »Ivo Ban je vlogo velikega igralca v trenutkih krize odigral subtilno, pri čemer je uspešno vodil celoten ansambel in sledil režiserjevi ideji.«6 V več izdajah tega festivala, ustanovljenega leta 2007, sta bila člana žirije tudi slovenska teatrologa Barbara Orel in Blaž Lukan, kar je pomemben del sodelovanja, ki se je razširilo tudi z navzočnostjo slovenskih teatrologov v črnogorskem gledališkem prostoru in z njihovim sodelovanjem s črnogorsko gledališko revijo Gest. Na Bijenalu crnogorskog teatra leta 2014 so nagrade prejeli tudi slovenski umetni- ki: Tomi Janežič nagrado za najboljšo režijo, in sicer za uprizoritev dela Opera za tri groša Bertolta Brechta in Kurta Weilla v produkciji Kraljevega gledališča Zetski dom s Cetinja in Srbskega narodnega gledališča iz Novega Sada. Opero za tri groše so premierno 6 »Nagrade Bijenala crnogorskog teatra.« Splet. 25. 9. 2015. http://cnp.me/2014-10-16-nagrade-bijenala-crnogorskog-teatra-2014.php Avtorju pričujočega prispevka je bilo v zadovoljstvo, da je konec novembra 2014 kot direktor CNP in producent nacionalnega Bijenala crnogorskog teatra Ivu Banu izročil nagrado na velikem odru SNG Maribor, po gostovanju uprizoritve CNP Everyman Đilas. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 267 15.12.2017 12:39:59 268 Janko Ljumović uprizorili 12. junija 2014 na Cetinju. V odločitvi žirije je bilo poudarjeno, da se je Tomi Janežič Brechtovega besedila lotil z nadvse raznovrstnimi kritično angažiranimi režijskimi postopki, iz občinstva pa ustvaril dejavne udeležence uprizoritve. Nagrado za avtorja sodelavca je prejel Tomaž Grom, avtor zvočne kompozicije v isti predstavi, in sicer za ustvarjalno kompozicijo zvoka na različnih ravneh celotne izvedbe uprizoritve. Pri upri- zoritvi Brechtove in Weillove Opere za tri groše sta sodelovala še dva slovenska umetnika: Katja Legin (dramaturgija in koreografija) in Žarko Prinčič (dirigent). Leta 2012 je nagrado za avtorja sodelavca prejel tudi slovenski scenograf Branko Hojnik, za scenografijo uprizoritve Vjera, ljubav, nada (po besedilu Vera, ljubezen, upanje Ödöna von Horvátha) v režiji Ane Vukotić in produkciji Črnogorskega narodnega gledališča (2012). Ksenija Mišič je bila leta 2010 dobitnica nagrade za najboljšo žensko vlogo na Bijenalu crnogorskog teatra, in sicer markize de Marteuil v predstavi Eksplozija sjećanja 5, v kateri je po besedah žirije »ustvarila ekspresivno postmodernističen izraz gledališkega erosa markize v družbi, ki vodi v razpad vseh vrednot«7. Sodelovanje festivala Ex Ponto iz Ljubljane in Črnogorskega narodnega gledališča iz Podgorice ni prineslo samo vrste gostovanj tega gledališča na festivalu v Ljubljani, ampak je bilo plodno tudi pri snovanju koprodukcij. Poleg že omenjenih predstav ( Kuća lutaka – Tobelija, Otpad in Smija) sta bili uresničeni tudi koprodukciji uprizoritev Crveno po motivih iz romana Ime mi je rdeča Orhana Pamuka v režiji makedonskega režiserja Martina Kočovskega (Crnogorsko narodno pozorište iz Podgorice, Narodno pozorište Sarajevo, Mali dramski teatar Bitola ter festivalov Ex Ponto iz Ljubljane in MESS Sa- rajevo, 2010) ter Leksikon YU mitologije v režiji Oliverja Frljića (2011), v kateri so sodelovali tudi slovenski umetniki – igralca Miha Nemec in Maja Nemec ter koreografinja Rosana Hribar. Omenjeni predstavi sta nastali kot del projektnih dejavnosti združenja NETA (Nova evropska teatrska akcija),8 v okviru katere se je oblikovalo intenzivno so- delovanje med slovenskim in črnogorskim gledališčem, ki zajema tudi skupne nastope v širšem evropskem festivalskem okviru. Črnogorsko narodno gledališče in festival Ex Ponto sta kot ustanovitelja imela posebno pomembno vlogo v združenju. Njegov zadnji generalni sekretar je bil Damir Domitrović Kos (1963–2016), ki je bil producent več gledaliških projektov; ti niso prinašali le ideje o slovensko-črnogorskih vezeh, temveč so bili zgledi širšega regionalnega sodelovanja umetnikov in producentov. Mednje spa- da omnibus z naslovom Projekat 5, v katerem je bilo zastopanih pet držav (Črna gora, 7 »Nagrade Bijenala crnogorskog teatra za 2010 godinu.« Splet. 25. 9. 2015. http://www.cnp.me/aktuelnosti33.php 8 Šestnajstega junija 2005 so v Podgorici sprejeli in podpisali deklaracijo o ustanovitvi poklicne gledališke mreže Nova evropska teatrska akcija (NETA). Mreža, ki je imela sedež v Ljubljani, je sad dolgoletnih vezi gledališč in gledaliških festivalov iz 14 držav Balkana ter srednje in jugovzhodne Evrope. V mrežo NETA jih je povezala odločitev, da svoje – v precejšnji meri že vzpostavljeno – sodelovanje tudi institucionalizirajo. Sprva je NETA povezovala 31 gledališč in gledaliških festivalov, z leti pa je njihovo število naraslo na 67. Po prezgodnji smrti generalnega sekretarja združenja in direktorja festivala Ex Ponto Damirja Domitrovića Kosa se je mreža NETA znašla v krizi. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 268 15.12.2017 12:39:59 Slovensko-črnogorska gledališka sodelovanja – postjugoslovanska izkušnja 269 Hrvaška, Slovenija, Bosna in Hercegovina ter Makedonija), pet režiserjev (Slobodan Milatović, Ivica Buljan, Niko Goršič, Dino Mustafić in Dritero Kasapi), pet dramati- kov (Ljubomir Đurković, Ivana Sajko, Rok Vilčnik, Almir Imširović in Derviš Taki) in pet igralcev (Srđan Grahovac, Senka Bulić, Katarina Stegnar, Ksenija Mišič in Bajruš Mjaku). Drugi projekt se je imenoval Kasandra in je nastal na osnovi resnične življenjske zgodbe Damirja Domitrovića Kosa, zaradi česar se je ta znašel v dvojni vlogi: kot producent in igralec. Ta gledališki projekt je sodeloval na več kot 20 uglednih mednarodnih festivalih, prejel je več nagrad, nastal pa je v koprodukciji Kotor Art/Teute, Srpskega narodnega pozorišta (Novi Sad), festivala MOT (Skopje) in Ex Ponta (Ljubljana). Za Črnogorsko narodno gledališče je bilo pomembno tudi sodelovanje kostumografa Lea Kulaša, ki že dolga leta ustvarja in živi v Sloveniji. V Podgorici je ustvaril kostumo- grafije za predstave Party Time (2000), Elektra (2000), Don Žuan se vraća iz rata (2000), Malograđani (2001), Galeb (2002), San ljetne noći (2008), Na ljetovanju (2009), Don Žuan (2009), Saloma (2010), Ribarske svađe (2012), Njegoš i ja (2013) in Everyman Đilas (2013). Slovenska scenografka Petra Veber je v Črni gori sodelovala pri dveh predstavah: ustva- rila je scenografijo za predstavo Kveč (po besedilu Jamr Stevena Berkoffa) v režiji Lidije Dedović (Črnogorsko narodno gledališče, 2012), medtem ko je bila kostumografija delo slovenske kostumografke Mateje Benedetti; Petra Veber je bila tudi soavtorica predstave Žabar, ki je nastala na osnovi besedila Rainerja Wernerja Fassbinderja (Kraljevo gledališče Zetski dom, 2015), ustvarila pa jo je skupaj z režiserko Lidijo Dedović. Leo Kulaš, Janez Pipan in Niko Goršič so častni člani Črnogorskega narodnega gledališča, kar je še eno visoko priznanje, ki ga to gledališče podeljuje vidnim ustvar- jalcem in svojim sodelavcem za pomembno delo na področju gledališke umetnosti in kulture nasploh. * * * Dokumentirano sodelovanje ter prežemanje slovenskih ter črnogorskih gledališč in umetnikov pričata o odpiranju črnogorske kulture v zadnjih petnajstih letih, še posebej v povezavi s slovensko kulturo; osrednjo vlogo pri tem sodelovanju pa so imeli prav gledališki umetniki in producenti. Prva predstava iz Črne gore po razpadu Jugoslavije (SFRJ), ki si jo je ogledalo tudi slovensko občinstvo, je bila Montenegrini v režiji Radmile Vojvodić; v okviru projekta Dnevi črnogorske kulture v Sloveniji je leta 1999 gostovala v Slovenskem mladinskem gledališču, z njo pa se je začela vrsta drugih gostovanj črno- gorskega gledališča v Sloveniji. Kronologija sodelovanj slovenskih umetnikov z gledališči in festivali v Črni gori potrjuje, da so pri nastajanju sodobne zgodovine gledališča v Črni gori, zlasti repertoarja Črnogorskega narodnega gledališča v Podgorici in Kraljevega gledališča Zetski dom na Cetinju, sodelovali tudi slovenski avtorji. Njihovo delo je pomembno določalo ključne Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 269 15.12.2017 12:40:00 270 Janko Ljumović estetske in emancipatorne prakse črnogorskega gledališča in črnogorske kulture, katere pomemben dejavnik je bilo Črnogorsko narodno gledališče. Pregled novejše zgodovine tega gledališča je mogoče strniti v tri vidike: »Prvi se nanaša na produkcijo (od leta 1997, tj. od vselitve v novo poslopje, do konca 50. sezone (2003) je nastalo 27 premier) in predstavljanje predstav Črnogorskega narodnega gledališča v drugih državah (projekti CNP so na različnih festivalih prejeli 32 nagrad in priznanj), torej na razvijanje intenziv- nega mednarodnega sodelovanja. Drugi vidik se nanaša na družbeni kontekst, v katerem je gledališče pomembno prispevalo k dekontaminaciji bolečih de- vetdesetih let. In naposled, tretji vidik bi lahko opredelili in brali prek modela koprodukcij, do katerih je začelo prihajati v naslednjih sezonah. Vsi ti vidiki kažejo na osnovni cilj obnove in novega začetka leta 1997 – da bi z internacio- nalizacijo gledališke produkcije uresničili koncept odprtosti.« (Ljumović 144) Osredotočenost na raziskovanje dela slovenskih umetnikov slehernemu od teh treh vidikov podeli posebno vrednost. Tako lahko govorimo o večkulturnosti in medkultur- nem dialogu, ki postane standard gledališkega sistema. Ta razprava priča o medkulturnem dialogu, ki se je uresničil v gledališču in z gledali- ščem, ter ponudi pregled neke prav posebne gledališke izkušnje o navzočnosti slovenskih umetnikov v črnogorskem gledališču, ki so skupaj s pomembnimi avtorji iz Črne gore in širše regije ustvarili kontekst gledališkega repertoarja kot pomembne estetske in eman- cipatorne prakse. Gledališče je predvsem postavilo visoka umetniška merila, črnogorski gledališki sistem pa je pokazal odprtost kot ključni pogoj za prežemanje različnosti, kar je za majhne sisteme še posebno pomembno. Poleg tega je imela gledališka umetnost v Črni gori vse od konca 20. stoletja do danes položaj dominantne oblike umetniške produkcije, ki je bila relevantna tudi zunaj državnih meja (v nasprotju s črnogorsko kinematografijo, ki se vnovič vzpostavlja šele v zadnjih letih). Predstave, kot so Otpad Ljubomirja Đurkovića v režiji Nika Goršiča (2002), Joneskomanija v režiji Eduarda Milerja (2002), Brechtova in Milerjeva Malograđanska svadba (2008), če izpostavimo samo nekatere, ki jih še danes pomni širša (ne le gledališka) javnost. Številne uprizoritve so se dolgo ohranile na repertoarju in gostovale na pomembnih regijskih gledaliških festivalih. Če si črnogorske gledališke uprizoritve, pri katerih so sodelovali gostje iz Slovenije, ogledamo v idejnem in tematskem pomenu, bi lahko dejali, da so – naj gre za klasike ali poudarjeno sodobno (črnogorsko) dramatiko – zrcalile zapletena družbena vprašanja, ki so zaposlovala črnogorsko družbo. Večina omenjenih predstav se je vtisnila tako v gledališko zgodovino kot tudi v spomin črnogorskega občinstva, in lahko ugotovimo, da pomenijo tudi vložek v prihodnje sodelovanje umetnikov in producentov na relaciji Slovenija–Črna gora. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 270 15.12.2017 12:40:00 Slovensko-črnogorska gledališka sodelovanja – postjugoslovanska izkušnja 271 Literatura Brković, Balša. »Apoteoza smrti kao poslednja forma macho herojstva.« Gest 4 (2000): 13. Debeljak, Aleš. Europa bez Europljana. Zagreb: Profil, 2009. DODEST dvadeset pet. Ur. Milorad Đurović. Podgorica: CID, 1999. Đurić, Dubravka. »Ženski polilog Nataše Nelević.« Nelević, Nataša. Jaja. Podgorica: Crnogorsko narodno pozorište, 2011. Goršič, Niko. »Zapisi.« Obnova uspon decenija. Ur. Milovan Radojević, Goran Bulajić. Podgorica: Crnogorsko narodno pozorište, 2007. 360. Grad teatar Budva: 1987–1996, prvih deset godina. Ur. Jovan Ćirilov, Feliks Pašić. Budva: Grad teatar, 1998. Gregović, S. »Kaligula u Budvi.« Politika (3. 7. 2008). Splet. 20. 9. 2015. http://www.politika.rs/ rubrike/Kultura/Kaligula-u-Budvi.lt.html Intervju – Diego de Brea. »Njegoš budi sjećanja na oca.« Dan (22. 12. 2010). Klaić, Dragan. Resetting the Stage: Public Theatre Between Market and Democracy. Bristol: Intellect; Chicago: The University of Chicago Press, 2012. Ljumović, Janko. »Obnoviteljski duh CNP i izazovi savremenog pozorišta.« Crnogorsko narodno pozorište 1953–2013. Ur. Milovan Radojević, Goran Bulajić, Janko Ljumović. Podgorica: Crnogorsko narodno pozorište, 2013. Nelević, Nataša (ur.). Dramski transit – antologija dramskih tekstova u Crnoj Gori 1994–2005. Podgorica: Nova knjiga; Cetinje: Kraljevsko pozorište Zetski dom, 2008. Nelević, Nataša. Jaja. Podgorica: Crnogorsko narodno pozorište, 2011. Perović, Sreten. Crnogorci na sceni. Podgorica: Crnogorsko narodno pozorište, 2014. Polanc, Sonja. »Tekst koji se pamti.« Pobjeda (16. 10. 2000): 19. Radojević, Milovan in Goran Bulajić (ur.). Obnova uspon decenija. Podgorica: Crnogorsko narodno pozorište, 2007. Stoljeće crnogorskog državnog teatra. Tom III, knjiga 1. Cetinje: Ministarstvo kulture Crne Gore; Cetinje: Kraljevsko pozorište Zetski dom, 2011. Tripković, Dragana. »Kriminalni liberalizam ne daje puno za nezavisne scene.« Vijesti (8. 4. 2016). Splet. 20. 9. 2015. http://www.vijesti.me/caffe/kriminalni-liberalizam-ne-daje-puno-za- -nezavisne-scene-65722 Prevedla Aleksandra Rekar Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 271 15.12.2017 12:40:00 272 Janko Ljumović Uprizoritve v Črni gori Ivan Cankar: Kralj Betajnove ( Kralj na Betajnovi) Režija: Branko Jovanović Zetski dom, Cetinje Premiera: 8. 5. 1947 Drago Jančar: Veliki briljantni valcer ( Veliki briljantni valček) Režija: Nikola Vavić Crnogorsko narodno pozorište, Podgorica Premiera: 26. 12. 1985 Dane Zajc: Medeja Režija: Vito Taufer Grad teatar Budva in Dramski teatar Skopje Premiera: 1989 Žanina Mirčevska: Sudnji dan ( Dies Irae) Režija: Bojan Milosavljević Studio Crnogorskog narodnog pozorišta Premiera: 7. 10. 1999 Ljubomir Đurković: Kuća lutaka – Tobelija ( Hiša lutk – Tobelija) Režija: Niko Goršič Igrajo: Milena Grm (Vida), Metka Trdin (Ana), Olga Grad (Bojana) Lektorica: Barbara Rogelj Producenta: Mladen Vujović, Damir Domitrović Kos Crnogorsko narodno pozorište, Podgorica; Festival Ex Ponto, Ljubljana Premiera: 28. 5. 2000 Requiem of the 20th Century, trilogija ( Party Time, Elektra, Don Žuan se vraća iz rata) 1. del: Harold Pinter: Party Time Režija: Eduard Miler Kostumografija: Leo Kulaš Crnogorsko narodno pozorište, Podgorica Premiera: 7. 10. 2000 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 272 15.12.2017 12:40:00 Slovensko-črnogorska gledališka sodelovanja – postjugoslovanska izkušnja 273 2. del: Danilo Kiš: Elektra Režija: Egon Savin Kostumografija: Leo Kulaš Crnogorsko narodno pozorište, Podgorica Premiera: 7. 10. 2000 3. del: Ödön von Horváth: Don Žuan se vraća iz rata ( Don Juan kommt aus dem Krieg; Don Juan se vrne iz vojne) Režija: Radmila Vojvodić Kostumografija: Leo Kulaš Crnogorsko narodno pozorište, Podgorica Premiera: 7. 10. 2000 Maksim Gorki: Malograđani ( Meščane; Malomeščani) Režija: Paolo Magelli Kostumografija: Leo Kulaš Crnogorsko narodno pozorište, Podgorica Premiera: 30. 5. 2001 Eugène Ionesco: Joneskomanija Režija: Eduard Miler Igra: Ksenija Mišič (Gospa Martin) Crnogorsko narodno pozorište, Podgorica Premiera: 26. 1. 2002 Ljubomir Đurković: Otpad Režija: Niko Goršič Crnogorsko narodno pozorište, Podgorica; Festival Ex Ponto, Ljubljana Premiera: 7. 3. 2002 Anton Pavlovič Čehov: Galeb ( Čajka; Utva) Režija: Paolo Magelli Kostumografija: Leo Kulaš Crnogorsko narodno pozorište, Podgorica in Gradsko dramsko kazalište Gavella, Zagreb Premiera: 4. 10. 2002 (Podgorica) Stanisław Ignacy Witkiewicz: Poludjela lokomotiva ( Szalona lokomotywa; Ponorela lokomotiva) Režija: Eduard Miler Crnogorsko narodno pozorište, Podgorica Premiera: 9. 10. 2003 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 273 15.12.2017 12:40:00 274 Janko Ljumović Mirko Kovač: Lažni car Režija in priredba: Branislav Mićunović Scenografija: Marko Japelj Kostumografija: Alan Hranitelj Odrski gib: Jasna Knez Strokovni svetovalec: Niko Goršič Crnogorsko narodno pozorište, Podgorica Premiera: 1. 11. 2003 Željko Stanjević: Sanjivi nagon Režija: Niko Goršič Kraljevsko pozorište Zetski dom, Cetinje Premiera: 25. 6. 2004 Zoran Hočevar: Smija ( Smejči) Režija: Niko Goršič Kostumografija: Barbara Stupica Scenografija: Nina Goršič Crnogorsko narodno pozorište (Podgorica), Globalni teater (Ljubljana) Premiera: 14. 11. 2005 (Podgorica) Danilo Kiš: Drveni sanduk Tomasa Vulfa Režija: Niko Goršič Kraljevsko pozorište Zetski dom, Cetinje Premiera: 5. 10. 2005 Nova zemlja (Miroslav Krleža: Kristofor Kolumbo, Ivana Sajko: Europa) Režija: Ivica Buljan Crnogorsko narodno pozorište, Podgorica Premiera: 22. 12. 2005 Samuel Beckett: Čekajući Godoa ( En attendant Godot; Čakajoč Godota) Režija: Slobodan Milatović Igra: Niko Goršič (Estragon), Ksenija Mišič (Pozzo) Crnogorsko narodno pozorište (Podgorica), Kulturno informativni centar Budo Tomovič (Podgorica), Kraljevsko pozorište Zetski dom (Cetinje) Premiera: 14. 9. 2006 (Podgorica) Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 274 15.12.2017 12:40:00 Slovensko-črnogorska gledališka sodelovanja – postjugoslovanska izkušnja 275 Dušan Spasojević: Odumiranje Režija: Nick Upper (pravo ime Niko Goršič) Scenografija: Nina Goršič Izbor glasbe: Niko Goršič Crnogorsko narodno pozorište, Podgorica Premiera: 12. 11. 2007 Bertolt Brecht: Malograđanska svadba ( Die Kleinbürgerhochzeit; Malomeščanska svatba) Režija: Eduard Miler Crnogorsko narodno pozorište, Podgorica Premiera: 25. 1. 2008 Žanina Mirčevska: Art eksport ( Art export) Režija: Lidija Dedović Crnogorsko narodno pozorište, Podgorica Premiera: 27. 3. 2008 William Shakespeare: San ljetne noći ( A Midsummer Night’s Dream; Sen kresne noči) Režija: Paolo Magelli Kostumografija: Leo Kulaš Crnogorsko narodno pozorište, Podgorica Premiera: 25. 5. 2008 Albert Camus: Kaligula ( Caligula; Kaligula) Režija: Tomaž Pandur Dramaturgija: Livija Pandur Grad teatar Budva, Gradsko dramsko kazalište Gavella, Pandur.Theaters, Kazalište Ulysses, Ohridsko leto, Mittelfest Premiera: 2. 6. 2008 Dionisio de Sarno-San Giorgio: Balkanska carica Režija: Radmila Vojvodić Kostumografija: Leo Kulaš in Ljubica Suna Čehovin Crnogorsko narodno pozorište – Muzički centar Crne gore (Podgorica), v sodelovanju s: Kraljevsko pozorište Zetski dom, Narodni muzej, OBC, Muzička akademija (Cetinje) Premiera: 14. 7. 2008 (Cetinje), 1. 11. 2008 (Podgorica) Herbert Achternbusch: Suza ( Susn; Susn) Režija: Niko Goršič Kraljevsko pozorište Zetski dom, Cetinje Premiera: 23. 4. 2009 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 275 15.12.2017 12:40:00 276 Janko Ljumović Žanina Mirčevska: Dobri zloćko ( Dobri zlobko) Režija: Petar Pejaković Kraljevsko pozorište Zetski dom, Cetinje; Gradsko pozorište Podgorica Premiera: 29. 4. 2009 Heiner Müller: Eksplozija sjećanja 5 Režija: Eduard Miler Dramaturgija in priredba: Žanina Mirčevska Ksenija Mišič (Markiza de Merteuil), Ivan Peternelj (Moški) Kraljevsko pozorište Zetski dom (Cetinje), Mednarodni festival KotorArt (Kotor) Premiera: 9. 8. 2009 Maksim Gorki: Na ljetovanju ( Dačniki; Letoviščarji) Režija in priredba: Radmila Vojvodić Igra: Jernej Šugman (Basov, Sergej Vasiljevič) Crnogorsko narodno pozorište (Podgorica), Mednarodni festival KotorArt (Kotor) Premiera: 12. 8. 2009 (Kotor), 1. 11. 2009 (Podgorica) J. B. P. Molière: Don Žuan ( Don Juan) Režija: Ana Vukotić Kostumografija: Leo Kulaš Crnogorsko narodno pozorište (Podgorica), Mednarodni festival KotorArt (Kotor) Premiera: 26. 12. 2009 (Podgorica), 4. 8. 2010 (Kotor) Oscar Wilde: Saloma ( Salomé; Saloma) Režija in glasba: Eduard Miler Dramaturgija in priredba: Žanina Mirčevska Kostumografija: Leo Kulaš Kraljevsko pozorište Zetski dom, Cetinje Premiera: 12. 2. 2010 Pierre de Marivaux: Rasprava ( La Dispute; Disput) Režija: Oliver Frljić Dramaturgija: Žanina Mirčevska Crnogorsko narodno pozorište (Podgorica), Mednarodni festival KotorArt (Kotor) Premiera: 19. 7. 2010 (Kotor), 1. 11. 2010 (Podgorica) Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 276 15.12.2017 12:40:00 Slovensko-črnogorska gledališka sodelovanja – postjugoslovanska izkušnja 277 Nikolaj Vasiljevič Gogolj: Revizor ( Revizor; Revizor) Režija: Veljko Mićunović Priredba: Žanina Mirčevska Crnogorsko narodno pozorište, Podgorica Premiera: 1. 10. 2010 Petar II. Petrović Njegoš: Gorski vijenac ( Gorski venec) Režija: Diego de Brea Dramaturgija in priredba: Žanina Mirčevska Crnogorsko narodno pozorište, Podgorica Premiera: 17. 12. 2010 Edward Clug: Božanstvena komedija Koncept in koreografija: Edward Clug Glasba: Borut Kržišnik in Milko Lazar Bitef teatar in Grad teatar Budva Premiera: 7. 8. 2011 (Budva) Leksikon Yu mitologije Režija: Oliver Frljić Koreografija: Rosana Hribar Oblikovanje svetlobe: Borut Bučinel Producent: Damir Domitrović NETA, Crnogorsko narodno pozorište (Podgorica), Festival Ex Ponto (Ljubljana), Istarsko na- rodno pozorište Pula, Teatri Kombetar in Kosoves Priština, Mal dramski teatar Bitola, Kul- turanova Novi Sad Premiera: 6. 12. 2011 (Podgorica) Nataša Nelević: Jaja Režija: Niko Goršič Crnogorsko narodno pozorište, Podgorica Premiera: 23. 3. 2012 Steven Berkoff: Kveč ( Kvetch; Jamr) Režija: Lidija Dedović Scenografija: Petra Veber Kostumografija: Mateja Benedetti Crnogorsko narodno pozorište, Podgorica Premiera: 16. 5. 2012 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 277 15.12.2017 12:40:00 278 Janko Ljumović Carlo Goldoni: Ribarske svađe ( Le baruffe chiozzotte; Primorske zdrahe) Režija: Ana Vukotić Kostumografija: Leo Kulaš Crnogorsko narodno pozorište (Podgorica) in Grad teatar Budva (Budva) Premiera: 26. 6. 2012 (Budva), 1. 11. 2012 (Podgorica) Njegoš i ja Avtorski projekt Paola Magellija Režija: Paolo Magelli Kostumografija: Leo Kulaš Mednarodni festival KotorArt (Kotor), Kraljevsko pozorište Zetski dom (Cetinje) in Crnogorsko narodno pozorište (Podgorica) Premiera: 20. 7. 2013 (Kotor), 11. 10. 2013 (Podgorica) Everyman Đilas Režija: Radmila Vojvodić Kostumografija: Leo Kulaš Crnogorsko narodno pozorište, Podgorica Premiera: 1. 11. 2013 (ob 60-letnici Črnogorskega narodnega gledališča) Bertolt Brecht in Kurt Weill: Opera za tri groša ( Die Dreigroschenoper; Opera za tri groše) Režija, scenografija in oblikovanje svetlobe: Tomi Janežič Dirigent: Žarko Prinčič Dramaturgija in koreografija: Katja Legin Obdelava zvočnega materiala: Tomaž Grom Kraljevsko pozorište Zetski dom (Cetinje), Srpsko narodno pozorište (Novi Sad) Premiera: 16. 6. 2014 Avtorski projekt Lidije Dedović in Petre Veber: Žabar ( Katzelmacher) Besedilo: R. W. Fassbinder Režija: Lidija Dedović, Petra Veber Kraljevsko pozorište Zetski dom, Cetinje Premiera: 27. 3. 2015 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 278 15.12.2017 12:40:00 Slovensko-črnogorska gledališka sodelovanja – postjugoslovanska izkušnja 279 Ljubomir Đurković: Kuća lutaka – Tobelija ( Hiša lutk – Tobelija). Režija: Nick Upper (Niko Goršič). Crnogorsko narodno pozorište, mednarodni festival Ex Ponto, 2000. Na fotografiji: Metka Trdin, Milena Grm, Olga Grad. Foto: B. G. Vir: Crnogorsko narodno pozorište. Petar II. Petrović Njegoš: Gorski vijenac ( Gorski venec). Režija: Diego de Brea. Crnogorsko narodno pozorište, Podgorica, 2010. Na fotografiji: Milivoje Mišo Obradović, Zoran Vujović, Gojko Burzanović, Slobodan Marunović, Srđan Grahovac. Foto: Duško Miljanić. Vir: Crnogorsko narodno pozorište. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 279 15.12.2017 12:40:00 280 Janko Ljumović Heiner Müller: Eksplozija sjećanja 5 ( Eksplozija spomina 5). Režija: Edu- ard Miler. Kraljevsko pozorište Zetski dom, Cetinje, 2009. Na fotografiji: Ivan Peternelj, Srdjan Grahovac, Ksenija Mišič, Nada Vukčević. Foto: Nikola Jovićević. Vir: Kraljevsko pozorište Zetski dom. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 280 15.12.2017 12:40:00 Makedonsko-slovenske gledališke povezave 281 Makedonsko-slovenske gledališke povezave Ana Stojanoska Pričujoča razprava temelji na raziskovanju vpliva številnih slovenskih gledaliških umet- nikov, ki so gostovali v makedonskih gledališčih, ter slovenskih dramskih del, uprizor- jenih na makedonskih odrih. Prikazati želim sodelovanje in vezi med tema različnima gledališkima prostoroma in zlasti razloge zanje, pa tudi sociološko-politični kontekst in dogajanje v konkretnem časovnem okviru (od leta 1913, ko se je vzpostavilo makedon- sko gledališče,1 do zaključka te raziskave leta 2015). Zatem bom predstavila vse sloven- ske gledališke umetnike in njihovo delovanje v makedonskih poklicnih gledališčih, na koncu pa analizirala vpliv slovenskega gledališča na makedonski gledališki prostor. Za makedonsko in slovensko gledališče je značilno nepretrgano razmerje, ki temelji na njuni sorodni gledališki tradiciji in trajni želji po sodelovanju. Zanj obstajajo številni razlogi, med katerimi so ključni trije: institucionalizacija nacionalnih gledališč znotraj istega državnega aparata (kot dela Kraljevine Srbov, Hrvatov in Slovencev, Kraljevi- ne Jugoslavije in Socialistične federativne republike Jugoslavije), tesne regionalne vezi ter potreba po ustvarjanju in izmenjavi dominantnih gledaliških estetik v posameznih časovnih obdobjih. V obdobju institucionalizacije narodnih gledališč, zlasti pred in po drugi svetovni vojni, je to pomenilo, da so osrednje gledališke hiše iz mest nekdanje skupne države načrtno navezovale stike. Predtem so tovrstna razmerja obstajala po za- slugi potujočih gledališč. V zadnjih desetletjih obstoja nekdanje skupne države pa so se makedonsko-slovenski odnosi na področju gledališča gradili na temelju sodelovanja na osrednjih gledaliških festivalih in vzajemnega gostovanja uglednih gledaliških hiš z obeh območij. Prispevek je zasnovan na analizi različnih raziskovalnih sklopov, zlasti dveh: 1. proučevanje makedonsko-slovenskih gledaliških razmerij v obdobju med le- toma 1913 in 2015, 2. proučevanje pomembnejših izmenjav in gostovanj slovenskih umetnikov v Makedoniji. 1 Makedonsko institucionalno gledališče je pod imenom Narodno pozorište Skoplje (Narodno gledališče Skopje) ustanovil Branislav Nušić; v tistem času namreč Makedonija ni imela lastne države – bila je pod srbsko administrativno upravo. Govorimo lahko o treh obdobjih tega gledališča: v obdobju 1913–1927 je delovalo s prekinitvami in nosilo ime Narodno pozorište Skoplje (Narodno gledališče Skopje); v obdobju 1927–1940 se je imenovalo Narodno pozorište Kralj Aleksandar I (Narodno gledališče Kralj Aleksander I.); v obdobju 1940–1943 je nosilo ime Naroden teatar Skopje (Narodno gledališče Skopje) in delovalo pod bolgarsko upravo. Šele po osvoboditvi je nastal Makedonski naroden teatar (Makedonsko narodno gledališče). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 281 15.12.2017 12:40:00 282 Ana Stojanoska V prispevku bom predstavila oba raziskovalna sklopa in obenem gledališki javnosti v obeh državah ponudila izhodišče za nadaljnje analize in raziskovanje. Podatki V prispevku želim predvsem predstaviti dejstva, ki govorijo o razmerju med dvema gle- dališkim kulturama in obenem ponudijo izhodišča za nadaljnje raziskovanje. Po podat- kih iz Teatrološke podatkovne zbirke, ki je nastala v okviru Inštituta za teatrologijo na Fakulteti za dramske umetnosti Univerze Svetega Cirila in Metoda v Skopju,2 so bili slovenski gledališki umetniki v makedonskem gledališču navzoči vse od leta 1930 (od uprizoritve dramskega dela Dva bregova Antona Leskovca) pa do današnjega časa. Na- stopali so v najrazličnejših vlogah, denimo kot režiserji ali avtorji dramskih del, sodelovanje pa se je kazalo tudi v obliki najrazličnejših gostovanj celotnih gledaliških ansamblov. Dramatiki V makedonskem prostoru se je predstavilo dvajset slovenskih dramatikov s 27 upri- zorjenimi dramskimi besedili, od katerih so bila nekatera uprizorjena večkrat. Gre za naslednje avtorje: Ivan Cankar, Anton Leskovec, Cvetko Golar, Josip Vandot, Fran Sa- leški Finžgar, Bratko Kreft, Miško Kranjec, Matej Bor, Marjan Kolar, Frane Milčinski - Ježek, Dane Zajc, Janez Menart, Igor Torkar, Drago Jančar, Dušan Jovanović, Žarko Petan, Ivo Svetina, Dominik Smole in Rudi Šeligo (gl. seznam uprizoritev, ki je priložen tej razpravi). Vpletenost in povezanost nekaterih od teh avtorjev z makedonskim gledališčem sta obravnavani v številnih gledaliških razpravah in publikacijah. Tako je o vlogi dramskih del Dušana Jovanovića v knjigi njegovih dram Osloboduvanje na Skopje/Ослободување на Скопје [Osvoboditev Skopja, 2007] urednica Liljana Mazova zapisala, da je bil Du- šan Jovanović na makedonskem gledališkem prizorišču navzoč od jeseni 1978, ko je režiser Slobodan Unkovski začel s pripravami za uprizoritev drame Osvoboditev Skopja, ki je bila uvrščena na repertoar Dramskega gledališča Skopje, in sicer kmalu po premierah v Zagrebu (KPGT, 1978, režija Ljubiša Ristić) in Ljubljani (SNG Drama Ljubljana, 1978, režija Ljubiša Georgievski) (Mazova, v Jovanović 390–1). Ta vez se ni pretrgala vse do danes: Jovanovićeva dela so na makedonskih odrih doživela kar sedem uprizori- tev. Poleg že omenjene Osvoboditve Skopja (Dramski teatar Skopje, 1978, režija Ljubiša 2 Teatrološka podatkovna zbirka (Teatrološka data baza/Театролошка дата база) obsega gradivo vseh makedonskih gledališč v digitalni obliki. Ta osrednji projekt Inštituta za teatrologijo (Institut za teatrologija, Univerzitet Sveti Kiril i Metodij, Fakultet za dramski umetnosti) je reprezentativen in enkraten digitalni arhiv, eden od redkih v tej regiji. Vse podatke in gradivo za potrebe te raziskave sem črpala iz te zbirke, saj vsebuje celotno gradivo in arhive vseh gledališč v Makedoniji. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 282 15.12.2017 12:40:01 Makedonsko-slovenske gledališke povezave 283 Georgievski; Naroden teatar Štip, 1979, režija Simeon Gavrilov; Makedonski naroden teatar, Skopje, 2002, režija Srđan Janićijević) so bila uprizorjena še dramska dela Voja- ška skrivnost (Makedonski naroden teatar, Skopje, 1984, režija Dušan G. Naumovski), Karamazovi (Dramski teatar Skopje, 1984, režija Paolo Magelli), Antigona (Naroden teatar Kumanovo, 1993, režija Lenka Udovički) in Življenje podeželskih plejbojev po drugi svetovni vojni ali Tuje hočemo – svojega ne damo (Naroden teatar Jordan Hadži Konstantinov - Džinot, Veles, 2002, režija Vladimir Talevski). Po pogostnosti uprizoritev na makedonskih odrih Dušanu Jovanoviću sledi najpo- membnejši slovenski dramatik Ivan Cankar. Njegove drame so redno deležne uprizoritev v makedonskem jeziku. V časovnem okviru, ki ga obravnavam, so jih na makedonskih gledaliških odrih uprizorili kar sedemkrat – gre za deli Kralj na Betajnovi in Pohujšanje v dolini šentflorjanski. Prvo je bilo uprizorjeno na odrih sedmih makedonskih gledališč (uprizoritve so naštete v seznamu). Njegovi dramski deli so režirali najpomembnejši makedonski gledališki režiserji in gostujoči režiser iz Šabca. V zvezi s temi uprizoritva- mi je pomembno omeniti, da so bile izrazito priljubljene, občinstvo pa jih je množično obiskovalo. Iz podatkov, ki so na voljo v Teatrološki podatkovni zbirki, je mogoče raz- brati, da je bila uprizoritev Kralja na Betajnovi v Makedonskem narodnem gledališču v Skopju (1946) v režiji Dimitarja Kjostarova odigrana 45-krat, kar je v primerjavi z drugimi predstavami, ki so bile uprizorjene v tem letu, zelo visoka številka. Cankar je za makedonsko gledališče pomemben zato, ker je makedonske avtorje spodbujal k pisanju o sodobnih temah in socialnih motivih ter k vzpostavitvi koncepta modernega, angaži- ranega gledališča. Ta vpliv je subtilen in se kaže v vrsti uprizoritev, ki so sledile, zlasti v načinu njihove priprave in uprizarjanja. Dimitar Kjostarov je ta vpliv prepoznal in Cankarja postavil na nov, realistično-moderni način, ki je bil novost na makedonskih odrih. Pri tem je treba upoštevati, da se je to zgodilo samo leto dni po koncu druge svetovne vojne oziroma na začetku razvoja makedonskega gledališča. Drama Veliki briljantni valček Draga Jančarja je bila na makedonskih odrih uprizor- jena dvakrat, prvič leta 1986 v Makedonskem narodnem gledališču v Skopju in v režiji Branka Stavreva, drugič leta 1990 v Prilepu (Naroden teatar Vojdan Černodrinski) in v režiji Stojana Stojanoskega. Drago Jančar je s tem dramskim besedilom prinesel na- tanko to, kar je makedonskemu gledališču tedaj primanjkovalo: družbeno angažirano besedilo, ki izpostavlja močne like. Makedonski kritiki so to opazili; pisali so tako o izvedbi kot tudi o odzivih občinstva. Vančo Karanfilov je v oceni prilepske uprizoritve to poudaril z naslovom svojega besedila – »A gdje je ludilo?« [Kje pa je norost?] –, predstavo pa označil kot pomembno zaradi novega dramskega besedila, ključnega tako za gledališča kot tudi za družbo nasploh (33). To ne pomeni, da na makedonsko gle- dališče niso vplivali tudi drugi ali da je bil pomemben samo slovenski vpliv, ne pomeni pa niti tega, da makedonsko gledališče ni premoglo lastnega izraza in načina delovanja. Poudariti želim le to, da je izbor dramskih besedil slovenskih avtorjev vedno pomenil, Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 283 15.12.2017 12:40:01 284 Ana Stojanoska da so makedonski režiserji in gledališča znali prepoznati novo dramatiko in moderno, sodobno avtorsko pisavo. Uprizoritve, ki so temeljile na dramskih besedilih Mateja Bora, so uprizarjali v več makedonskih gledališčih. Zvezde so večne v režiji Slavka Jana je uprizorilo Makedonsko narodno gledališče v Skopju (1961), Raztrgance pa je postavilo kar pet gledališč: Narodno gledališče Bitola (1949, režija Predrag Dišljenković), Narodno gledališče Štip (1950, režija Aleko Protogerov), Narodno gledališče Kumanovo (1950), Narodno gleda- lišče Gevgelija (1951/52) in Narodno gledališča Anton Panov iz Strumice (1977, režija Stojan Gogov). Proučevanje inšpicientskih knjig in podatkov posameznih gledališč kaže, da je Bor avtor, ki ugaja občinstvu. Ti podatki bodo uporabni za nadaljnje raziskave, ki bi pokazale, zakaj je bil Bor pri občinstvu tako zelo priljubljen. Ker pa je ta prispevek temeljna raziskava, sem se sama lotila samo osnovne statistike in začetne analize. Celjske grofe Bratka Krefta so uprizorili na odru tedanjega Narodnega gledališča Kralj Aleksander I. (zdajšnje Makedonsko narodno gledališče) v Skopju (1931, režija Živojin Petrović). Njegovo Balado o poročniku in Marjutki so uprizorili dvakrat: na odru Dramskega gledališča Skopje (1961, režija Kiril Kjortošev) in Narodnega gledališča Vojdan Černodrinski v Prilepu (1961, režija Blagoja Dameski). Vito Taufer je na odru Dramskega gledališča Skopje režiral Medejo Daneta Zajca (1989). Divjega lovca Frana Saleškega Finžgarja so leta 1940 uprizorili na odru Narodnega gledališča Kralj Aleksander I. V istem gledališču so leta 1933 uprizorili Vdovo Rošlinko Cvetka Golarja. Na tem odru so leta 1930 v produkciji in režiji Branislava Vojinovića postavili dramsko besedilo Dva bregova Antona Leskovca. Smeh ni greh Janeza Menarta in Marjana Kolarja so uprizorili na odru Narodnega gledališča Bitola (1965, režija Dimitar Hristov). Pot do zločina Miška Kranjca so makedonska gledališča uprizorila štirikrat: v Na- rodnem gledališču Vojdan Černodrinski v Prilepu (1950/51, režija Duško G. Naumo- vski), Narodnem gledališču Ohrid (1952/53, režija Naum Tuntev), Gledališču Tetovo (1953, režija Panta Nikolić), Gledališču narodnih skupnosti – Turški drami (1956, režija Şerafettin Nebi) in v Narodnem gledališču Anton Panov v Strumici (1957, režija Aco Aleksov). Makedonsko občinstvo se je z delom Franeta Milčinskega Ježka seznanilo prek igre Zvezdica Zaspanka (1970, režija Miodrag Šaurek) v Dramskem gledališču Skopje. Na istem odru so uprizorili tudi dramsko besedilo Beseda ni konj Žarka Petana (1967, režija Franci Križaj). Makedonsko gledališče Pralipe, ki je pomemben del makedonske neodvisne pro- dukcije, je v Kölnu uprizorilo dramsko delo Šeherezada Iva Svetine (2003, režija Rahim Burhan). Po delovanju v matični državi je njegov ustanovitelj, idejni oče in glavni rež- iser Rahim Burhan ob pomoči Roberta Ciullija gledališče preselil v Nemčijo. Delova- nje Rahima Burhana tako v Makedoniji kot zunaj nje zaznamujejo inovativen pristop, Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 284 15.12.2017 12:40:01 Makedonsko-slovenske gledališke povezave 285 avantgardna režija in odkrivanje novih, sodobnih avtorjev, ki jih nacionalne ustanove niso bile pripravljene predstaviti občinstvu. Na odru Albanske drame tako imenovanega Gledališča narodnih skupnosti (zdaj- šnje Albansko gledališče) so uprizorili dramsko delo Slovenska savna Rudija Šeliga (1986, režija Rahim Burhan). Na voljo so tudi zapisi o več uprizoritvah dveh del Josipa Vandota, Kekca ter Kekca in Mojce. Dramsko besedilo Kekec je bilo uprizorjeno petkrat: v Narodnem gledali- šču Anton Panov v Strumici (1950, režija Sando Monev), Lutkovnem gledališču Ma- kedonskega narodnega gledališča (1955, režija Radica Popovska in Todor Grbevski), Narodnem gledališču Vojdan Černodrinski v Prilepu (datum premiere neznan, režija Ace Mihajlovski), Narodnem gledališču Jordan Hadži Konstantinov - Džinot v Velesu (1962, režija Todor Grbevski) in v Narodnem gledališču Vojdan Černodrinski v Prilepu (1984/85, režiser ni znan). Kekca in Mojco so uprizorili kar sedemkrat: v Dramskem gledališču Skopje (1961, režija Kiril Kjortošev), Gledališču narodnih skupnosti – Albanski drami v Skopju (1961, režija Spase Nelov; 1963, prav tako v režiji Nelova; 1989, režija Ahmet Jakupi), Narodnem gledališču Kumanovo (1964/65), Narodnem gledališču Štip (1964/65), Narodnem gledališču Bitola (1969, režija Petar Stojkovski - Babec) in v Gle- dališču Vojdan Černodrinski v Prilepu (v sezoni 2001/2002, režija Blagoja Ivčevski). Ti podatki potrjujejo navzočnost slovenskih dramskih avtorjev na makedonskih od- rih. Sodeč po raziskanem gradivu je bil v primerjavi z avtorji iz drugih regij (z Makedonijo povezanih prek dejavnosti drugih gledališč v nekdanji Jugoslaviji) njihov delež precejšen. Podatkovna analiza pokaže, da so bili sicer v makedonskih gledališčih najbolj zastopani avtorji s srbskega govornega območja, sledili pa so jim hrvaški in slovenski avtorji. Režiserji V zapisih je mogoče zaslediti devet slovenskih režiserjev, ki so v obravnavanem obdo- bju delovali v makedonskih gledališčih: Slavko Jan, Bratko Kreft, Franci Križaj, Žarko Petan, Mile Korun, Vito Taufer, Andrej Rozman Roza, Diego de Brea in Tomi Janežič. Pregled dramskih del, ki so jih režirali, pokaže naslednje: Slavko Jan je režiral Zvezde so večne Mateja Bora (Makedonsko narodno gledališče, 1961). Franci Križaj je postavil na oder dramsko besedilo Beseda ni konj Žarka Petana (Dramsko gledališče Skopje, 1967). Žarko Petan je v Makedoniji režiral dvakrat, prvič Veter v vejah Sasafrasa Renéja de Obaldie (Dramsko gledališče Skopje, 1969) in drugič dramsko besedilo Viktor ali otroci na oblasti Rogerja Vitraca (Dramsko gledališče Skopje, 1981). Mile Korun je na odru istega gledališča režiral Sofoklejevega Kralja Ojdipa (1976). Vito Taufer je v tem gledališču ustvaril uprizoritev Medeje Daneta Zajca (1989). Tomi Janežič je režiral Slep-ce Mauricea Maeterlincka (Makedonsko narodno gledališče, 2005), Diego de Brea pa Shakespearjevega Othella (Narodno gledališče Bitola, 2014). O uprizoritvah, ki sta ju Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 285 15.12.2017 12:40:01 286 Ana Stojanoska režirala Bratko Kreft in Andrej Rozman Roza, ni podatkov. V podatkovno zbirko In- štituta za teatrologijo se stekajo podatki iz poklicnih gledaliških ustanov v Makedoniji, gledaliških arhivov in dnevnega tiska. Na tem mestu velja omeniti, da so nekateri arhivi nepopolni in da je raziskovanje omejeno na dostopno gradivo, zato številke v tej razpravi niso dokončne in popolne. Festivalska in druga gostovanja Slovenska gledališča najpogosteje gostujejo na festivalu MOT – Mlad otvoren teatar (Mlado odprto gledališče – mednarodni festival, odprt za avantgardne in nove gledališke prakse) in na festivalu Ohridsko leto (Ohridsko poletje – festival tradicionalne nara- ve, namenjen predstavljanju najpriljubljenejših domačih ter tujih dramskih, baletnih in opernih uprizoritev). Slovenska gledališča vse do danes gostujejo v okviru dramskega programa Ohridskega poletja (festival obstaja vse od leta 1961). Pred nekaj leti je bil ustanovljen festival IMPACT (mednarodni gledališki festival, namenjen novim, ekspe- rimentalnim gledališkim praksam), na katerem so gostovala tudi slovenska gledališča. Omeniti velja tudi udeležbo študentov Akademije za gledališče, radio, film in televizijo iz Ljubljane na študentskem festivalu Skomrahi, ki poteka v okviru Fakultete za dram- ske umetnosti v Skopju (Skomrahi je festival, ki ga pripravljajo študenti in je namenjen študentom, ustanovljen pa je bil leta 1988). V prilogi, ki sledi temu prispevku, so v posebnem seznamu prikazana tudi gostovanja slovenskih gledališč v Makedonskem na- rodnem gledališču in Dramskem gledališču Skopje; v tem seznamu so zajete uprizoritve, s katerimi so slovenska gledališča gostovala ob različnih priložnostih in niso bila pove- zana s festivali, pač pa so bila del turnej slovenskih gledališč po Makedoniji. Slednje so predvsem plod sodelovanja s kakim makedonskim gledališčem ali osebnega zavzemanja posameznih vodij gledališč. Gostovanja slovenskih gledališč spremlja znani makedonski kritik Ivan Ivanovski, ki o njih tudi piše v več makedonskih časopisih. V svojih besedilih glavni poudarek na- menja potrebi po izmenjavi idej in vizij sodobnega gledališča. V svojem zapisu z naslo- vom »Gostovanja, gostovanja«, ki je bil leta 1986 objavljen v reviji Sovremenost, opredeli to potrebo makedonskega občinstva po spoznavanju slovenskega gledališča in novosti, ki jih prinaša (113). Analiza Makedonsko gledališče se je institucionaliziralo na začetku 20. stoletja, v skladu s takra- tno družbeno ureditvijo. Tedanji državni aparat je upravljala srbska država, kar je bil tudi razlog, da je bil za prvega direktorja kakega institucionalnega gledališča v Makedoniji Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 286 15.12.2017 12:40:01 Makedonsko-slovenske gledališke povezave 287 imenovan Branislav Nušić. Po podatkih iz prve makedonske digitalne gledališke enci- klopedije, Teatarot na makedonskata počva/Театарот на македонската почва [Gledališče na makedonskih tleh, 2001], je prvo poklicno institucionalno gledališče v Makedoniji, Narodno gledališče Skopje, nastalo tik po koncu druge balkanske vojne in priključitvi Makedonije pod srbsko administrativno upravo. Gledališče je ustanovil zagnani Bra- nislav Nušić, že takrat znani srbski komediograf in izurjeni gledališki delavec, in sicer po tistem, ko mu je za ta svoj podvig najprej uspelo pridobiti državno dovoljenje (Ukaz Ministrstva za izobraževanje Srbije z dne 17. februarja 1913). To gledališče ni imelo ne svojega poslopja in ne lastnega ansambla. Zaradi takšnih razmer in tudi zaradi do- ločenih političnih strategij so umetniški ansambel pripeljali iz Srbije in ga dopolnili z makedonskimi potujočimi gledališčniki. Makedonija je imela dolgo tradicijo ljudskega gledališča in tudi potujočih igralcev, ki so nastopali na lokalni ravni. Leta 1945, ko je ta gledališka ustanova postala osrednja nacionalna institucija, se je preimenovala v Makedonsko narodno gledališče (Makedonski naroden teatar). V tem obdobju so uprizorili dela peščice slovenskih avtorjev, ni pa znano, da bi prišlo do gostovanja kakega slo- venskega gledališča. Pregled uprizorjenih dramskih avtorjev med letoma 1913 in 1944 pokaže, da so v tem obdobju uprizorili samo štiri dramska besedila slovenskih avtorjev. (Predstavljena so v seznamu uprizoritev, dodanemu tej razpravi.) Po drugi svetovni vojni se je z nastankom skupne države Socialistične federativ- ne republike Jugoslavije, ki jo je sestavljalo šest republik in dve avtonomni pokrajini, oblikoval večji gledališki prostor, ki je temeljil na vzajemnem sodelovanju. Ker je bilo makedonsko gledališče v okviru teh kulturnih razmerij šibkejše (makedonska država in narodna gledališča so nastali pozneje in so bili pod vplivom drugih upravnih aparatov, pa tudi oblikovanje primernega osebja in umetniških ansamblov je trajalo dlje), so bila gostovanja gledališč iz drugih kulturnih območij pomembna tudi v luči izobraževanja, obenem pa so prinašala novosti iz sodobnega gledališča. Makedonska gledališča so sle- dila zlasti repertoarju narodnih gledališč v Beogradu in Zagrebu (Narodno pozorište u Beogradu in Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu), v prvih desetletjih po drugi vojni pa tudi usmeritvam agitpropa. Pozneje je začelo makedonsko gledališče samostojno do- ločati svojo repertoarno politiko in se postavilo v bran modernega gledališča. To je bila posledica prihoda nove generacije makedonskih režiserjev, ki so se izobraževali zunaj države, pa tudi seznanjanja z novimi poetikami gledališč, ki so gostovala v Makedoniji. Seveda to niso edini razlogi – makedonsko gledališče je tudi samo težilo k modernosti, zato lahko rečemo, da so ta proces predvsem pohitrili. Nove poetike so v Makedonijo prinašala tudi gostovanja slovenskih gledališč. Raziskave, opravljene v tem obdobju ustvarjanja avtentične podobe makedonskega gledališča, potrjujejo, da so gostovanja slovenskih režiserjev in uprizarjanja del sloven- skih dramskih avtorjev pomenila odkrivanje druge plati modernega gledališča ter vpe- ljavo nekaterih njegovih postulatov v makedonsko gledališče. Odkrivanje modernega in Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 287 15.12.2017 12:40:01 288 Ana Stojanoska postmodernega gledališča je samo eden od indikatorjev, ki priča o tem. Na tem mestu želim omeniti sedemdeseta leta minulega stoletja in gostovanja Slovenskega mladinske- ga gledališča na festivalu MOT. V nasprotju z gledališči v soseščini je bilo makedonsko gledališče geografsko najbolj oddaljeno od slovenskega, vendar je bilo vseeno občutiti trajno željo po vzajemnem sodelovanju. Uspešne uprizoritve slovenskih režiserjev v Ma- kedoniji (naštete so v seznamu uprizoritev) to potrjujejo – uspešne pa niso bile samo v Makedoniji, temveč tudi na pomembnih svetovnih festivalih, ki so jih obiskovale. Pozne- je se je pokazalo, da te uprizoritve slovenskih režiserjev v produkciji slovenskih gledališč veljajo za »odgovorne« za spremembe, ki so se dogajale v makedonskem gledališču. Razpad nekdanje Jugoslavije v devetdesetih letih minulega stoletja je v določeni meri ustavil to sodelovanje, ki je temeljilo zgolj na regionalnih in državnih interesih, ter sprožil novo, bolj dinamično obliko, ki se je vzpostavila z gostovanji slovenskih gledališč na festivalu MOT. Z upoštevanjem dejstva, da sta slovensko in makedonsko gledališče regionalno-geografsko ločena in da pripadata različnima kulturnima matricama, to ana- lizo nadaljujem v kontekstu opredelitve novega makedonskega gledališča in njegovega razmerja s sodobnim slovenskim gledališčem. Na konferenci Balkan Theatre Sphere (Balkanska gledališka sfera),3 ki je potekala leta 2003 na Fakulteti za dramske umetnosti v Skopju, je o sodobnem slovenskem gle- dališču spregovorila teatrologinja Barbara Orel, ki je napisala tudi prispevek za zbornik. Konferenca je bila simbolen dogodek, ki je širil idejo o sodelovanju med gledališči iz neodvisnih držav, in sicer v širšem balkanskem okviru. Barbara Orel je povedala, da sodobno slovensko gledališče ni sledilo spremembi političnega sistema, pač pa svojemu notranjemu razvoju ter pri tem proučevalo meje gledališča kot medija in širilo gleda- liške oblike. »Metaforično rečeno, ozemlje slovenskega gledališča se je razpiralo med podzemnim in breztežnostnim prostorom, med Postojnsko jamo ( Interpretacija Sanj v režiji Matjaža Bergerja) in Bajkonurskim vesoljskim oporiščem (v režiji Dragana Ži- vadinova).« (Orel, v Lužina 110) Ta široki kontekst je povzročil preobrat v slovenskem gledališču, ki je deloval tudi kot gonilna sila v makedonskem gledališču, kot sprožilnik sprememb. Obenem je bilo makedonsko gledališče pod vplivom gledališč v sosedstvu in drugih gostovanj, nanj pa so vplivale tudi spremembe v sestavi umetniških ansamblov, saj so v gledališčih začeli delovati mladi, dobro izobraženi ljudje. Lahko bi dejali, da je vpliv slovenskega gledališča na makedonsko velik, saj je nosilec sprememb. Makedonsko gledališče je od devetdesetih let naprej promoviralo nove avtorje, ki so zaznamovali sodobno gledališče, kot so Dejan Dukovski, Žanina Mirčevska (zdaj živi in dela v Slo- veniji) in Aleksandar Popovski (režiral je v slovenskih gledališčih), pa tudi velike igralce, kot je Nikola Ristanovski. Prav vsak od teh avtorjev – in tudi večina novih – je prispeval 3 Konferenca je bila del študentskega festivala Skomrahi, potekala je 1. aprila 2003, na njej pa je sodelovalo petnajst teatrologov iz regije (Makedonija, Srbija, Hrvaška, Bosna in Hercegovina, Slovenija in Bolgarija). Izsledki konference so predstavljeni v zborniku v angleškem jeziku, ki ga je uredila profesorica Jelena Lužina. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 288 15.12.2017 12:40:01 Makedonsko-slovenske gledališke povezave 289 novo estetiko, ki je makedonsko gledališče približala evropskemu. Slovensko gledališče je na makedonsko vplivalo kot referenca, ki se je kazala v obliki gostovanj Slovenskega mladinskega gledališča in njegove napredne gledališke estetike. V epilogu knjige prevedenih dramskih del Dušana Jovanovića z naslovom Oslobo- duvanje na Skopje (2007) v eni od treh razprav, ki sta jih poleg urednice napisali teatrolo-ginji Jelena Lužina iz Makedonije in Alja Predan iz Slovenije, je urednica Liljana Mazo- va pisala o gostovanju SNG Drame v Ljubljani v Makedonskem narodnem gledališču, ki je nosilo naslov Pomlad v Skopju (od 19. do 22. aprila 2006). To je bilo zgolj eno od številnih pomembnih gostovanj slovenskih gledališč v Makedoniji. Sleherni obisk kate- rega od slovenskih gledališč v Makedoniji je bil pospremljen z vznemirjenjem in je bil sprejet kot pomemben. Slovensko gledališče je v Makedonijo prinašalo novosti, podobo sodobnega evropskega gledališča in idejo gledališča, kakršnega smo želeli ustvarjati in v njem uživati tudi v Makedoniji. Ta povezava se je kazala zlasti v obliki gostovanj na najnaprednejšem in najpomembnejšem gledališkem festivalu v Makedoniji – festivalu MOT. Po mnenju enega od njegovih umetniških vodij, Ljubiša Nikodinovskega - Biša, je MOT »izvirna gledališka stvaritev z avtentično idejo, skladno z našimi razmerami in duhovnimi potrebami« (Nikodinovski, Alternativniot teatar 190), njegovo snovanje pa je temeljilo na zamisli o naprednem alternativnem gledališču. Povezava med slovenskim gledališčem in festivalom MOT je ena od najpomembnejših za obe kulturni tradiciji. To me je tudi napeljalo na misel, da bi bilo treba temu razmerju med festivalom MOT in slovenskimi gledališči v prihodnje nameniti tudi raziskovalno pozornost. To potrjuje tudi pregled devete izdaje festivala MOT, ki je potekal med 1. in 23. septembrom 1984 ter vseboval sklop, poimenovan Slovensko gledališče. V okviru sklopa Slovensko gle- dališče sta bili prikazani dve plati slovenskega gledališča, zanimivi tudi za makedonsko občinstvo. Prvi je obsegal portret Slovenskega mladinskega gledališča, najdejavnejšega slovenskega udeleženca festivala MOT – ali kot pravijo prireditelji, največjega prijatelja MOT. Ta portret z naslovom Koncept sodobnega gledališča je prinašal naslednje upri- zoritve: Ano Rudija Šeliga v režiji Dušana Jovanovića, Jaz nisem jaz II Vita Tauferja, Ajshilove Peržane v režiji Ljubiša Ristića ter Strah in pogum Edvarda Kocbeka v režiji Janeza Pipana. Drugi del tega sklopa je bil naslovljen Slovenska alternativna scena, prikazani pa sta bili uprizoritvi Hardcore Matjaža Zupančiča in Gorana Gluvića v režiji Matjaža Zupančiča (Eksperimentalno gledališče Glej, Ljubljana) in Nočni prizori Draga Jančarja (Tespisov voz, Maribor) ter koncert – kabaret glasbene skupine Srp (Nikodinovski, Mokjta na teatarot 78–79). To ni edini primer trajnega sodelovanja med festivalom MOT in slovenskimi gle- dališči. Monografija, posvečena festivalu, ki jo je napisal eden od njegovih ustanoviteljev in tudi njegov dolgoletni direktor, Ljubiša Nikodinovski - Biš, predstavljena pa je bila leta 2015, obsega vsa gostovanja slovenskih gledališč ter predstavi njihov vpliv na ob- činstvo in ustvarjalce makedonskega gledališča. Avtor v prvem poglavju predstavi vse Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 289 15.12.2017 12:40:01 290 Ana Stojanoska vezi med festivalom in temi uprizoritvami z vsega sveta ter sklene, da so ta gostovanja in festivalske uprizoritve pomembno vplivale na makedonsko gledališče. Namesto sklepa Raziskava stikov med makedonskim in slovenskim gledališčem temelji na podatkih Teatrološke podatkovne zbirke, zasnovane na Inštitutu za teatrologijo na Fakulteti za dramske umetnosti v Skopju, ki beleži podatke iz arhivov vseh makedonskih gledališč. Na osnovi pregledanega gradiva je mogoče ugotoviti, da je v makedonskem gledališču opaziti znaten vpliv slovenskega gledališča. To ne pomeni, da makedonsko gledališče nima svojih značilnosti ali poetike, pač pa le to, da pri svojem delu uporablja najboljše zglede iz regije. Podati sem želela osnovni oris oblikovanja vezi med dvema gledališkima sistemoma in vzbuditi zanimanje za prihodnje raziskave. Vezi Dušana Jovanovića s Skopjem (avtorja iz Slovenije, ki piše o Skopju) so se zrcalile v njegovem dramskem besedilu Osvoboditev Skopja. Te so lahko prispodoba za povezave med makedonskim in slovenskim gledališčem – nezlomljive, intimne, pomembne in polne čustvenih presečišč ter obenem stroge, dominantne in napredne. To je opredelitev razmerja med makedonskim in slovenskim gledališčem, izražena v enem stavku. Pričujoča razprava vsebuje podatke in analizo zdajšnjega položaja in upa na nadaljnje raziskave, ki bodo pomagale krepiti povezave med obema gledališkima prostoroma. Literatura in viri Cankar, Ivan. Drami (Драми). Skopje: Matica Makedonska, 2008. Ivanovski, Ivan. »Gostovanja, gostovanja.« Sovremenost 1986, št. 6, str. 113. Jančar, Drago. Tivko se niša časovnikot (Тивко се ниша часовникот). Skopje: Matica Makedonska, 2009. Jovanović, Dušan. Osloboduvanje na Skopje (Ослободување на Скопје) . Skopje: Matica Makedonska, 2007. Karanfilov, Vančo. »A gdje je ludilo.« Ekran 1990, št. 1017, str. 33. Lužina, Jelena (ur.). Balkan Theatre Sphere. Skopje: FDA, 2003. Lužina, Jelena (ur.). Makedonski teatar: Balkanski kontekst (Македонски театар: Балкански контекст) . Skopje: FDA, 2007. Nikodinovski, Ljubiša - Biš. Alternativniot teatar vo Makedonija (Алтернативниот театар во Македонија). Skopje: Magor, 2009. _____. Mokjta na teatarot: MOT (Моќта на театарот: МОТ) . Skopje: Mladinski kulturen centar, 2015. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 290 15.12.2017 12:40:01 Makedonsko-slovenske gledališke povezave 291 Stardelov, Georgi idr. (ur.). Teatarot na počvata na Makedonija XX vek (Театарот на почвата на Македонија ХХ век). Skopje: Makedonska akademija na naukite i umetnostite, 2007. Teatrološka data baza (Театролошка дата база). Ur. Jelena Lužina. Skopje: Institut za teatrologija, Univerzitet Sveti Kiril i Metodij, Fakultet za dramski umetnosti, 1999–2013. Teatarot na makedonskata počva – Enciklopedija. CD . Skopje: Univerzitet Sveti Kiril i Metodij, Fakultet za dramski umetnosti, 2001. Prevedla Aleksandra Rekar Uprizoritve v Makedoniji Anton Leskovec: Dva brega/Два брега ( Dva bregova) Režija: Branislav Vojinović Narodno pozorište Kralj Aleksandar I, Skopje Premiera: 1930 Cvetko Golar: Vdovicata Rošlinka/Вдовицата Рошлинка ( Vdova Rošlinka) Režija: / Narodno pozorište Kralj Aleksandar I, Skopje Premiera: 1933 Bratko Kreft: Celskite grofovi/Целските грофови ( Celjski grofje) Režija: Živojin Petrović Narodno pozorište Kralj Aleksandar I, Skopje Premiera: 8. 9. 1934 Fran Saleški Finžgar: Diviot lovec/Дивиот ловец ( Divji lovec) Režija: / Narodno pozorište Kralj Aleksandar I, Skopje Premiera: 1940 Ivan Cankar: Kralot na Betajnova/Кралот на Бетајнова ( Kralj na Betajnovi) Režija: Dimitar Kjostarov Makedonski naroden teatar, Skopje Premiera: 3. 4. 1946 Ivan Cankar: Kralot na Betajnova/Кралот на Бетајнова ( Kralj na Betajnovi) Režija: Toma Tasić Naroden teatar Bitola Premiera: 30. 5. 1946 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 291 15.12.2017 12:40:01 292 Ana Stojanoska Matej Bor: Partalkovci/Парталковци ( Raztrganci) Režija: Predrag Dišljenković Naroden teatar Bitola Premiera: 1949 Matej Bor: Partalkovci/Парталковци ( Raztrganci) Režija: Aleko Protogerov Naroden teatar Štip Premiera: 1. 1. 1950 Matej Bor: Partalkovci/Парталковци ( Raztrganci) Režija: / Naroden teatar Kumanovo Premiera: 1950 Ivan Cankar: Kralot na Betajnova/Кралот на Бетајнова ( Kralj na Betajnovi) Režija: Dimitar Kolčakov Naroden teatar Anton Panov, Strumica Premiera: 1. 5. 1950 Matej Bor: Partalkovci/Парталковци ( Raztrganci) Režija: / Naroden teatar Gevgelija Premiera: 1951/52 Miško Kranjec: Pat vo zločin/Пат во злочин ( Pot do zločina) Režija: Dušan G. Naumovski Naroden teatar Vojdan Černodrinski, Prilep Premiera: 1950/51 Miško Kranjec: Pat vo zločin/Пат во злочин ( Pot do zločina) Režija: Naum Tuntev Naroden teatar Ohrid Premiera: 1952/53 Miško Kranjec: Pat vo zločin/Пат во злочин ( Pot do zločina) Režija: Panta Nikolić Teatar Tetovo Premiera: 1953 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 292 15.12.2017 12:40:01 Makedonsko-slovenske gledališke povezave 293 Ivan Cankar: Kralot na Betajnova/Кралот на Бетајнова ( Kralj na Betajnovi) Režija: Lajčo Lendvaj Naroden teatar Vojdan Černodrinski, Prilep Premiera: 1954/55 Josip Vandot: Kekec/Кекец ( Kekec) Režija: Todor Grbevski in Radica Popovska Dramski teatar Skopje Premiera: 23. 10. 1955 Miško Kranjec: Pat vo zločin/Пат во злочин ( Pot do zločina) Režija: Şerafettin Nebi Teatar na narodnosti – Turska drama, Skopje Premiera: 17. 11. 1956 Miško Kranjec: Pat vo zločin/Пат во злочин ( Pot do zločina) Režija: Aco Aleksov Naroden teatar Anton Panov, Strumica Premiera: 3. 3. 1957 Igor Torkar: Šarenata topka/Шарената топка ( Pisana žoga) Režija: Aco Aleksov Naroden teatar Anton Panov, Strumica Premiera: 29. 11. 1958 Josip Vandot: Kekec/Кекец ( Kekec) Režija: Sando Monev Naroden teatar Anton Panov, Strumica Premiera: 1960 Bratko Kreft: Balada za poručnikot i Marjutka/Балада за поручникот и Марјутка ( Balada o poroč- niku in Marjutki) Režija: Blagoja Dameski Naroden teatar Vojdan Černodrinski, Prilep Premiera: 1960/61 Josip Vandot: Kekec i Mojca/Кекец и Мојца ( Kekec in Mojca) Režija: Kiril Kjortošev Dramski teatar Skopje Premiera: 12. 1. 1961 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 293 15.12.2017 12:40:01 294 Ana Stojanoska Bratko Kreft: Balada za poručnikot i Marjutka/Балада за поручникот и Марјутка (Balada o poroč- niku in Marjutki) Režija: Kiril Kjortošev Dramski teatar Skopje Premiera: 31. 3. 1961 Matej Bor: Dzvezdite se večni/Ѕвездите се вечни ( Zvezde so večne) Režija: Slavko Jan Makedonski naroden teatar, Skopje Premiera: 12. 10. 1961 Josip Vandot: Kekec/Кекец ( Kekec) Režija: Todor Grbevski Naroden teatar Jordan Hadži Konstantinov - Džinot, Veles Premiera: 23. 10. 1962 Ivan Cankar: Kralot na Betajnova/Кралот на Бетајнова ( Kralj na Betajnovi) Režija: Stojan Gogov Naroden teatar Anton Panov, Strumica Premiera: 1962 Josip Vandot: Kekec i Mojca/Кекец и Мојца ( Kekec in Mojca) Režija: Spase Nelov Teatar na narodnosti – Albanska drama, Skopje Premiera: 7. 1. 1963 Josip Vandot: Kekec i Mojca/Кекец и Мојца ( Kekec in Mojca) Režija: / Naroden teatar Štip Premiera: 1964/65 Josip Vandot: Kekec i Mojca/Кекец и Мојца ( Kekec in Mojca) Režija: / Naroden teatar Kumanovo Premiera: 1964/65 Menart Janez, Marjan Kolar: Da se smeeš ne e grev/Да се смееш не е грев ( Smeh ni greh) Režija: Dimitar Hristov Naroden teatar Bitola Premiera: 27. 4. 1965 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 294 15.12.2017 12:40:01 Makedonsko-slovenske gledališke povezave 295 Žarko Petan: Zborot dupka ne pravi/Зборот дупка не прави ( Beseda ni konj) Režija: Franci Križaj Dramski teatar Skopje Premiera: 27. 6. 1967 René de Obaldia: Veter niz grankite na Sasafrasa/Ветер низ гранките на Сасафраса ( Veter v vejah Sasafrasa) Režija: Žarko Petan Dramski teatar Skopje Premiera: 30. 5. 1969 Josip Vandot: Kekec i Mojca/Кекец и Мојца ( Kekec in Mojca) Režija: Petar Stojkovski - Babec Naroden teatar Bitola Premiera: 24. 9. 1969 Frane Milčinski - Ježek: Zaspanata dzvezdička/Заспаната ѕвездичка ( Zvezdica Zaspanka) Režija: Miodrag Šaurek Dramski teatar Skopje Premiera: 3. 1. 1970 Ivan Cankar: Soblazna vo Šentflorijanskata dolina/Соблазна во Шентфлоријанската долина ( Pohujšanje v dolini šentflorjanski) Režija: Dušan G. Naumovski Naroden teatar Anton Panov, Strumica Premiera: 12. 6. 1976 Sofokles: Car Edip/Цар Едип ( Kralj Ojdipus) Režija: Mile Korun Dramski teatar Skopje Premiera: 12. 7. 1976 Ivan Cankar: Soblazna vo Šentflorijanskata dolina/Соблазна во Шентфлоријанската долина ( Pohujšanje v dolini šentflorjanski) Režija: Vladimir Milčin Makedonski naroden teatar, Skopje Premiera: 15. 10. 1976 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 295 15.12.2017 12:40:01 296 Ana Stojanoska Matej Bor: Partalkovci/Парталковци ( Raztrganci) Režija: Stojan Gogov Naroden teatar Anton Panov, Strumica Premiere: 28. 11. 1977 Dušan Jovanović: Osloboduvanje na Skopje/Ослободување на Скопје ( Osvoboditev Skopja) Režija: Slobodan Unkovski Dramski teatar Skopje Premiera: 17. 11. 1978 Dušan Jovanović: Osloboduvanje na Skopje/Ослободување на Скопје ( Osvoboditev Skopja) Režija: Simeon Gavrilov Naroden teatar Štip Premiera: 18. 1. 1979 Roger Vitrac: Viktor ili deca na vlast/Виктор или деца на власт ( Viktor ali otroci na oblasti) Režija: Žarko Petan Dramski teatar Skopje Premiera: 4. 10. 1981 Dušan Jovanović: Voena tajna/Воена тајна ( Vojaška skrivnost) Režija: Dušan G. Naumovski Makedonski naroden teatar, Skopje Premiera: 4. 2. 1984 Dušan Jovanović: Karamazovi/Карамазови ( Karamazovi) Režija: Paolo Magelli Dramski teatar Skopje Premiera: 4. 3. 1984 Josip Vandot: Kekec/Кекец ( Kekec) Režija: / Naroden teatar Vojdan Černodrinski, Prilep Premiera: 1984/1985 Drago Jančar: Golemiot brilijanten valcer/Големиот брилијантен валцер ( Veliki briljantni valček) Režija: Branko Stavrev Makedonski naroden teatar, Skopje Premiera: 9. 2. 1986 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 296 15.12.2017 12:40:01 Makedonsko-slovenske gledališke povezave 297 Rudi Šeligo: Sauna/Сауна ( Slovenska savna) Režija: Rahim Burhan Teatar na narodnosti – Albanska drama, Skopje Premiera: 25. 11. 1986 Josip Vandot: Kekec i Mojca/Кекец и Мојца ( Kekec in Mojca) Režija: Ahmet Jakupi Teatar na narodnosti – Albanska drama, Skopje Premiera: 3. 1. 1989 Dane Zajc: Medeja/Медеја ( Medeja) Režija: Vito Taufer Dramski teatar Skopje Premiera: 22. 7. 1989 Drago Jančar: Golemiot brilijanten valcer/Големиот брилијантен валцер ( Veliki briljantni valček) Režija: Stojan Stojanoski Naroden teatar Vojdan Černodrinski, Prilep Premiera: 20. 5. 1990 Dušan Jovanović: Antigona/Антигона ( Antigona) Režija: Lenka Udovički Naroden teatar Kumanovo Premiera: 16. 10. 1993 Josip Vandot: Kekec i Mojca/Кекец и Мојца ( Kekec in Mojca) Režija: Blagoja Ivčevski Naroden teatar Vojdan Černodrinski, Prilep Premiera: 2001/2002 Dušan Jovanović: Osloboduvanje na Skopje/Ослободување на Скопје ( Osvoboditev Skopja) Režija: Srđan Janićijević Makedonski naroden teatar Premiera: 13. 11. 2002 Dušan Jovanović: Provinciski plejboj/Провинциски плејбој ( Življenje podeželskih plejbojev po drugi svetovni vojni ali Tuje hočemo – svojega ne damo) Režija: Vladimir Talevski Naroden teatar Jordan Hadži Konstantinov Džinot, Veles Premiera: 30. 11. 2002 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 297 15.12.2017 12:40:01 298 Ana Stojanoska Josip Vandot: Kekec/Кекец ( Kekec) Režija: Ace Mihajlovski Naroden teatar Vojdan Černodrinski, Prilep Premiera: / Maurice Maeterlinck: Slepci/Слепци ( Slepci) Režija: Tomi Janežič Makedonski naroden teatar, Skopje Premiera: 11. 8. 2005 William Shakespeare: Otelo/Отело ( Othello) Režija: Diego de Brea Naroden teatar Bitola Premiera: 7. 6. 2014 Slovenske uprizoritve, ki so gostovale na mednarodnem festivalu Ohridsko poletje 1993 Ajshil: Daritev na grobu (režija: Sebastijan Horvat), Akademija za gledališče, radio, film in televizijo (premiera: 16. 8. 1993, festival Ohridsko poletje, Makedonija) 1996 Emil Filipčič: Veselja dom (režija: Nick Upper), Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana (premiera: 17. 8. 1996, Festival Ohridsko poletje, Makedonija) 1997 Eugène Ionesco: Plešasta pevka: Delirij v dvoje (režija: Vito Taufer), Primorsko dramsko gledališče Nova Gorica (premiera: 20. 4. 1995) 1998 Bernard-Marie Koltès: V samoti bombažnih polj (režija: Nick Upper), Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana (premiera: 15. 9. 1998) 1998 Cezar (po motivih del: Julij Cezar Williama Shakespeara, Posli gospoda Julija Cezarja Bertolta Brechta, Dogodek v mestu Gogi Slavka Gruma in del Srečka Kosovela, Ognjena Georgievskega, Biljane Garvanlieve), (režija: Branko Brezovec), Mladinski kulturen centar, Makedonija; Istarsko narodno kazalište in Putokaz, Hrvaška; Globalni teater, Ljubljana (premiera: 29. 7. 1998, Ohridsko poletje, Skopje) 2003 Carlo Goldoni: Zdrahe (režija: Vito Taufer), Primorsko dramsko gledališče Nova Gorica (premiera: 20. 9. 2001, Nova Gorica; druga premiera: 6. 7. 2001, Primorski poletni festival, Piran) 2004 Samuel Beckett: Čakajoč Godota (režija: Vito Taufer), Primorsko dramsko gledališče Nova Gorica (premiera: 16. 10. 2003) 2006 Edward Clug: Radio and Juliet (koreografija: Edward Clug), Opera in balet SNG Maribor (premiera: 24. 4. 2005) 2008 Jean-Baptiste Poquelin Molière: Tartuffe ali prevarant (režija: Dušan Jovanović), SNG Drama Ljubljana (premiera 10. 3. 2007) Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 298 15.12.2017 12:40:01 Makedonsko-slovenske gledališke povezave 299 Slovenske uprizoritve, ki so gostovale na festivalu MOT – Mlad otvoren teatar (Skopje) 1976 Pavle Zidar, Peter Božič: Jaz sem gospa Marija (režija: Boštjan Vrhovec), Pekarna, Ljubljana (premiera: 6. 5. 1975) 1979 Franz Xaver Kroetz: Odstrel (režija: Jurij Souček), Drama SNG v Ljubljani in Prešernovo gledališče Kranj (premiera: 5. 10. 1979, Kranj) 1980 Slavko Grum: Pisma Josipini (režija: Janez Pipan), SNG Drama Ljubljana (premiera: 13. 11. 1980) 1981 Slavko Grum: Trudni zastori (režija: Tomaž Pandur), Tespisov voz (premiera: 1981, Maribor) 1982 Svetlana Makarovič: Mrtvec pride po ljubico (režija: Tomaž Pandur), Tespisov voz (premiera: 1982, Maribor) 1982 Davor Rocco, Svetlana Makarovič: Smrad opera (režija: Dušan Jovanović), Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana (premiera: 15. 1. 1982) 1982 Danilo Kiš (po motivih novele Grobnica za Borisa Davidoviča): Missa in a minor (režija: Ljubiša Ristić), Slovensko mladinsko gledališče (premiera: 21. 12. 1980) 1983 Herbert Achternbusch: Ela (režija: Eduard Miler), Eksperimentalno gledališče Glej, Ljubljana (premiera: 24. 4. 1983) 1983 Nigel Williams: Razredni sovražnik (režija: Vito Taufer), Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana (premiera: 12. 12. 1982) 1983 Emil Filipčič: Ujetniki svobode (režija: Janez Pipan), Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana (premiera: 23. 9. 1982) 1984 Rudi Šeligo: Ana (režija: Dušan Jovanović), Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana in Centar za kulturnu djelatnost omladine, Zagreb (premiera: 24. 4. 1984) 1984 Janez Pipan, Edvard Kocbek: Strah in pogum (režija: Janez Pipan), Slovensko mladinsko gledališče in Cankarjev dom (premiera: 11. 4. 1984) 1984 Vito Taufer: Jaz nisem jaz I (Režija: Vito Taufer), Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana (premiera: 9. 11. 1983) 1984 Ajshil: Peržani (režija: Ljubiša Ristić), Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana (premiera: 9. 12. 1980) 1984 Goran Gluvić, Matjaž Zupančič: Hardcore (režija: Matjaž Zupančič), Eksperimentalno gledališče Glej, Ljubljana (premiera. 8. 1. 1984) 1984 Drago Jančar: Nočni prizori (režija: Tomaž Pandur), Tespisov voz (premiera: 1984, Maribor) 1985 Peter Weiss: Noč gostov (režija: Vito Taufer), Eksperimentalno gledališče Glej, Ljubljana (premiera: 7. 5. 1985) 1986 Ivo Svetina: Lepotica in zver (režija: Dušan Jovanović), Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana (premiera: 7. 3. 1985) 1986 Lojze Kovačič: Mrtvaški ples (avtorski projekt Lutkovnega ansambla Pionirski dom), Lutkovni ansambel Pionirski dom, Ljubljana (premiera: 1986, Ljubljana) Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 299 15.12.2017 12:40:01 300 Ana Stojanoska 1986 Tudi psi lahko lajajo ( Pa kaj, če je danes sobota), po motivih dela Rudolfa Golouha Veseli ve- čer točaja bogov (multimedijska predstava, režija: Zvonka Radojevič), KUD Svoboda Izola, gledališka skupina STEPS (premiera: 10. 5. 1985, Kulturni dom Izola) 1987 Aleksander Sergejevič Puškin: Pravljica o carju Saltanu (režija: Edi Majaron), Lutkovno gledališče Ljubljana (premiera: 15. 11. 1985) 1987 Samuel Beckett: Čakajoč Godota (režija: Zvonka Radojevič), KUD Svoboda Izola, gledali- ška skupina STEPS, Izola 1987 Boris Benčič: Kričanje v steno (performans), Boris Benčič in KUD Gledališče STEPS, Izola 1987 Berta Bojetu: Pogovor v hiši Karlstein (režija: Damir Zlatar Frey), Lutkovno gledališče Ljubljana (premiera: 29. 3. 1984) 1987 Svetlana Makarovič: Sapramiška (režija: Nace Simončič), Lutkovno gledališče Ljubljana (premiera: 16. 10. 1986) 1987 Interakcija za dva projektorja in plesalko (koreografija: Jasna Knez), (premiera: 9. 12. 1983, Dnevi plesa, Cankarjev dom, Ljubljana) 1987 Izgubljeno telo Jasne Knez (koreografija: Jasna Knez), (nastop na Dnevih plesa, Ljubljana 1979); Studio za svobodni ples (premiera: 13., 14. in 15. 12. 1985, Dnevi plesa, Cankarjev dom, Ljubljana) 1987 Ugo Betti: Zločin na kozjem otoku (režija: Paolo Magelli), Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana (premiera: 2. 4. 1987) 1987 Stanko Majcen: Apokalipsa (režija: Matjaž Zupančič), Eksperimentalno gledališče Glej, Ljubljana (premiera: 15. 3. 1987) 1989 Ivo Svetina: Šeherezada (režija: Tomaž Pandur), Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana (premiera: 9. 2. 1989) 1989 Jean Genet: Služkinji (režija: Damir Zlatar Frey), Koreodrama, Ljubljana (premiera: 18. 1. 1989, Biotehniška fakulteta, Ljubljana) 1989 5½ (1. Kurt Bartsch: Noga, režija: Jan Zakonjšek; 2. Heiner Müller: Srčna igra, reži-ja: Eduard Miler; 3. Peter Handke: Železniške informacije, režija: Nevenka Koprivšek; 4. Gertrude Stein: Igrati, režija: Tomaž Pandur; 5. Stefan Schütz: Fragment o Kleistu, re- žija: Martin Kušej), Eksperimentalno gledališče Glej, Ljubljana (premiera: 26. 2. 1989) 1993 Dušan Jovanović: Antigona (režija: Meta Hočevar), SNG Drama Ljubljana (premiera: 15. 10. 1993, Ljubljana; 9. 6. 1993, festival Dunajski slavnostni tedni, Dunaj) 1995 Za vsako besedo cekin (režija: Matjaž Pograjc), Eksperimentalno gledališče Glej, Ljubljana (premiera: 19. 2. 1992, Petöfi Csarnok, Budimpešta; slovenska premiera: 25. 5. 1992, Eksperimentalno gledališče Glej) 1995 Bernard-Marie Koltès: Roberto Zucco (režija: Matjaž Pograjc), Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana (premiera: 26. 3. 1994) 1995 Butterendfly (režija: Matjaž Pograjc), Slovensko mladinsko gledališče in Eksperimentalno gledališče Glej, Ljubljana (premiera: 11. 3. 1995) 1996 Mesto, kjer nisem bil (režija: Matjaž Pograjc), Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana (premiera: 16. 6. 1996) Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 300 15.12.2017 12:40:01 Makedonsko-slovenske gledališke povezave 301 1996 Silence Silence Silence (režija: Vito Taufer), Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana (premiera: 28. 2. 1996). 1996 Xanax (režija: Tomaž Štrucl), Eksperimentalno gledališče Glej, Ljubljana (premiera: 27. 5. 1996) 1996 Hamlets n’ roses (režija: Tomaž Štrucl), Eksperimentalno gledališče Glej, Ljubljana (premiera: 22. 5. 1993) 1998 Melanholične misli (koreografija: Branko Potočan), Vitkar in Cankarjev dom, Ljubljana (premiera: 6. 3. 1998, Cankarjev dom) 1998 Jezus F. (režija: Tomaž Štrucl), Eksperimentalno gledališče Glej, Ljubljana (premiera: 15. 2. 1997) 1998 Bernard-Marie Koltès: V samoti bombažnih polj (režija: Nick Upper), Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana (premiera: 15. 9. 1998) 1998 Damir Zlatar Frey: Tirza: slast na ustih gozdnega demona (režija: Matjaž Pograjc), Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana (premiera: 16. 7. 1997, Primorski poletni festival, Koper; 6. 10. 1997, Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana) 1999 Moskovsk (po romanu Viktorja Jerofejeva: Ruska lepotica/Русская красавица; monodrama in adaptacija: Maruša Geymayer Oblak), AGRFT (magistrska predstava) in Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana (premiera: 29. 6. 1998) 1999 Kdo se boji Tennesseeja Williamsa? (režija: Matjaž Pograjc), Slovensko mladinsko gledali- šče, Ljubljana (premiera: 4. 2. 1999) 2000 William Shakespeare, Andrej Rozman: Sen kresne noči (režija: Vito Taufer), Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana (premiera: 2. 6. 1999) 2002 Alfred Jarry: Ubu (režija: Vito Taufer), Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana (premiera: 8. 2. 2002) 2003 Peter Weiss: Preganjanje in umor Jeana-Paula Marata, kakor ju prikazuje charentonska igralska družina v režiji gospoda de Sada (režija: Matjaž Pograjc), Slovensko mladinsko gledališče (premiera: 14. 7. 2002, Primorski poletni festival, Izola; 15. 11. 2002, Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana) 2004 Anton Pavlovič Čehov: Tri sestre (režija: Tomi Janežič), Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana (premiera: 30. 9. 2001) 2005 Peter Handke: Kaspar (režija: Jaka Ivanc), Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana (premiera: 28. 11. 2004) 2006 Botho Strauss: Ena in druga (režija: Ivica Buljan), Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana (premiera: 14. 3. 2006) 2008 Bojan Jablanovec: Viva Verdi (režija: Bojan Jablanovec), Via Negativa, Kampnagel Hamburg, Eurokaz Zagreb, HNK Opera Zagreb (premiera: 30. 6. 2006 na festivalu Eurokaz, Zagreb, v okviru festivala Ex Ponto) 2009 Tena Štivičić: Fragile! (režija: Matjaž Pograjc), Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana (premiera: 27. in 29. 12. 2005) 2010 Oliver Frljić: Preklet naj bo izdajalec svoje domovine! (režija: Oliver Frljić), Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana (premiera: 3. 3. 2010) Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 301 15.12.2017 12:40:01 302 Ana Stojanoska 2010 Pier Paolo Pasolini: Amado mio (režija: Ivan Peternelj), Slovensko mladinsko gledališče in ŠKUC gledališče, Ljubljana (premiera: 26. 9. 2009) 2011 Fjodor Mihajlovič Dostojevski: Zločin in kazen (režija: Diego de Brea), Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana (premiera: 19. 4. 2009) 2011 Norman Allen: Zadnji ples Nižinskega (režija: Marko Mlačnik), Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana (premiera: 11. 11. 2010) 2012 Klaus Mann, Žanina Mirčevska: Mefisto (režija: Eduard Miler), Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana (premiera: 25. 5. 2011) 2013 L. Visconti, S. Cecchi D‘Amico in E. Medioli (po romanu G. D‘Annunzia): Nedolžni (re- žija: Diego de Brea), Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana (premiera: 12. 12. 2012) Slovenske uprizoritve, ki so gostovale na festivalu IMPACT (Veles) 2011 Diva svetnica mati prasica (režija: Maruša Geymayer Oblak), Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana (premiera: 8. 3. 2011) 2012 Urška Brodar, Jure Novak, Katarina Stegnar: Jure Novak: Zato sem srečen, Gledališče Glej, Ljubljana (premiera: 7. 12. 2011) 2014 Veter norosti (režija: Mark Tompkins), Slovensko mladinsko gledališče in Francoski inštitut v Sloveniji, Ljubljana (premiera: 17. 5. 2014) 2015 Heroj 1.0 (režija: Uroš Kaurin in Vito Weis), Slovensko mladinsko gledališče in KUD Moment, Ljubljana (premiera: 10. 10. 2014) Slovenske uprizoritve, ki so gostovale v makedonskih gledališčih januar, 1961 Albert Hackett, Frances Goodrich: Dnevnik Ane Frank (režija: Branko Gom- bač), Slovensko stalno gledališče Trst (premiera: 27. 3. 1960) september, 1971 Jean-Baptiste Poquelin Molière: Improvizacija v Versaillesu, Skapinove zvijače (režija: Peter Lotschak), SNG Drama Ljubljana (premiera: 13. 11. 1971) maj, 1975 Eduardo De Filippo: Božič pri Cupiellovih (režija: Jože Babič), Slovensko stal- no gledališče Trst (premiera: 1. 3. 1974) marec, 1976 Janko Messner, Tomaž Šalamun, Dušan Jovanović: Pogovor v maternici koroške Slovenke (režija: Dušan Jovanović), Eksperimentalno gledališče Glej, Ljublja- na (premiera: 5. 10. 1974, Poljane) oktober, 1978 Tone Partljič: Oskubite jastreba (režija: Franci Križaj), Drama SNG Maribor, SLG Celje (premiera: 14. 10. 1977) december, 1983 Borivoj Wudler: Noe, Noe – pomota. Pantomimična farsa za igralca in njegovo senco (režija: Juro Kislinger), Drama SNG Maribor (premiera: 24. 3. 1983) Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 302 15.12.2017 12:40:01 Makedonsko-slovenske gledališke povezave 303 april, 1985 Tone Partljič: Moj ata, socialistični kulak. Žalostna komedija o agrarnem (režija: Jože Babič), SNG Drama Ljubljana (premiera: 27. 9. 1983) december, 1986 William M. Hoffman: Tako kot je (režija: Vinko Möderndorfer), Drama SNG Maribor (premiera: 27. 9. 1986) Rudi Šeligo: Ana. Režija: Dušan Jovanović. Slovensko mladinsko gleda- lišče, 1984. Na fotografiji: v ozadju Milena Zupančič, spredaj Olga Grad in Miloš Battelino. Foto: Igor Antič. Vir: Arhiv Slovenskega mladinskega gledališča. Gostovanje predstave na festivalu MOT leta 1984, v poseb- nem tematskem sklopu Slovensko gledališče. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 303 15.12.2017 12:40:02 304 Ana Stojanoska Janez Pipan, Edvard Kocbek: Strah in pogum. Režija: Janez Pipan. Slovensko mla- dinsko gledališče, 1984. Na fotografiji: Pavle Ravnohrib, Radko Polič, Damjana Černe, Sandi Pavlin, Niko Goršič, Pavel Rakovec, Marinka Štern, Jurij Hudeček, Jadranka Tomažič, Milena Grm, Jure Kostelec, Marko Mlačnik. Foto: Igor Antič. Vir: Arhiv Slovenskega mladinskega gledališča. Gostovanje predstave na festivalu MOT leta 1984, v posebnem tematskem sklopu Slovensko gledališče. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 304 15.12.2017 12:40:02 Makedonsko-slovenske gledališke povezave 305 Ajshil: Peržani. Režija: Ljubiša Ristić. Slovensko mladinsko gledališče, 1980. Na fotografiji: Damjana Černe (druga z leve). Foto: neznani avtor. Vir: Arhiv Slovenskega mladinskega gledališča. Gostovanje predstave na festivalu MOT leta 1984, v posebnem tematskem sklopu Slovensko gledališče. Goran Gluvić, Matjaž Zupančič: Hardcore. Režija: Matjaž Zupančič. Eks- perimentalno gledališče Glej, 1984. Na fotografiji: Damjana Černe, Miloš Battelino, Gojmir Lešnjak. Foto: Tone Stojko. Vir: Arhiv Gledališča Glej. Gostovanje predstave na festivalu MOT leta 1984, v posebnem tematskem sklopu Slovenska alternativna scena. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 305 15.12.2017 12:40:02 306 Ana Stojanoska Vito Taufer: Jaz nisem jaz I. Režija: Vito Taufer. Slovensko mladinsko gledališče, 1983. Na fotografiji: Miloš Battelino. Foto: Tone Stojko. Vir: Arhiv Slovenskega mladinskega gledališča. Gostovanje predstave na festivalu MOT leta 1984, v posebnem tematskem sklopu Slovensko gledališče. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 306 15.12.2017 12:40:03 Slovensko-bolgarski gledališki stiki: uprizoritve, prevodi, recepcija 307 Slovensko-bolgarski gledališki stiki: uprizoritve, prevodi, recepcija Mateja Pezdirc Bartol, Ljudmil Dimitrov Čeprav Slovenci in Bolgari skozi zgodovino nismo bili politično ali kulturno nepo- sredno povezani, smo povezani jezikovno, saj oba jezika pripadata južnoslovanski jezikovni skupini. Med obema državama zaznavamo medkulturne izmenjave, ki se na področju gledališča začnejo že na prelomu 19. v 20. stoletje, intenzivirajo pa v so- dobnosti, ko sta obe državi postali članici Evropske unije. Namen prispevka je tako prikazati zgodovinski prerez medsebojnega sodelovanja, ki sega od prevodov, uprizo- ritev, gostovanj do recepcijskih in imagoloških vidikov. Pri tem nas bodo zanimali tudi vzvodi, ki so pripeljali do gledaliških izmenjav, in perspektive kulturnega dialoga med obema državama v prihodnje. Uvod – jezikovni, geografski in politični kontekst Slovenščina in bolgarščina pripadata južnoslovanski jezikovni skupini, pa vendarle zelo malo Slovencev govori bolgarsko in zelo malo Bolgarov slovensko. Gledališče pa je od nekdaj eden izmed univerzalnih jezikov človeštva, s pomočjo katerega se različni narodi lahko vzajemno spoznavajo ne le s trenutnimi, aktualnimi družbenopolitičnimi proble- mi, temveč tudi s svojimi tipičnimi fantazmami, ironijo in humorjem, strahom, ambi- cijami in bolečinami, ki so skozi zgodovino oblikovali kulturni spomin in arhetipske značilnosti posameznega naroda. Republiki Slovenijo in Bolgarijo povezuje že geografska lega na Balkanskem polo- toku, ki se razprostira med Jadranskim in Črnim morjem, oba naroda oziroma državi pa predstavljata tudi skrajni severozahod (Slovenija) in jugovzhod (Bolgarija) slovanskega sveta, prav tako ozemlji obeh narodov ležita na turbulentnem križišču med vzhodom in zahodom ter različnimi jezikovnimi, verskimi in kulturnimi vplivi. Čeprav Slovenci in Bolgari skozi zgodovino nismo bili neposredno politično ali kulturno povezani, nas povezuje podobna zgodovinska izkušnja malega naroda, ki je ve- lik del svoje zgodovine živel in ohranjal svojo avtentičnost v večnacionalnih skupnostih z dominirajočo drugo nacijo, Slovenci sprva kot del avstrijskega cesarstva, preoblikova- nega v avstroogrsko monarhijo, pozneje kot del jugoslovanskih držav (Kraljevine Srbov, Hrvatov in Slovencev, Kraljevine Jugoslavije in SFRJ), Bolgari pa kot del osmanskega imperija, nato pa postopno povečujoča se neodvisna država, v letih po drugi svetovni vojni sicer vključena med države Varšavskega pakta pod sovjetskim nadzorom. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 307 15.12.2017 12:40:03 308 Mateja Pezdirc Bartol, Ljudmil Dimitrov Po padcu berlinskega zidu leta 1989, osamosvojitvi Slovenije in padcu komunistič- nega režima Todorja Živkova v Bolgariji, sta se novi samostojni in demokratični državi vključili v Evropsko unijo (Slovenija 2004 in Bolgarija 2007) in tako prvič postali del enotnega političnega prostora. Evropska unija je obema državama ponudila nove razse- žnosti in priložnosti za sodelovanje. Čeprav imata obe državi raznoliko in pogosto tudi mednarodno odmevno gledališko produkcijo, pa ne ustvarjata globalnih trendov, temveč pogosto v svojih interpretacijah prevzemata dogajanje v angleško, nemško, francosko, špansko govorečem svetu. Na polju gledališča tako ostaja še vedno edini globalni slo- vanski avtor A. P. Čehov. Izhodiščni situaciji, ki sta pomembno vplivali na oblikovanje gledališča pri Sloven- cih in Bolgarih, sta bili zelo različni. Slovenci pripadajo latinskemu slovanstvu (Slavia Romana), v katoliškem okolju je bilo gledališče z jezuitskimi igrami, procesijami in pa- sijoni spodbujano, pri Bolgarih kot delu pravoslavnega slovanstva (Slavia Orthodoxa) pa se gledališče pojavlja v okolju, ki je bilo do njega nezaupljivo in je nanj gledalo s sumničavostjo, strahom, celo praznoverjem (Dimitrov, »Dramatika« 70). Zato tudi za- četki izvirne bolgarske dramatike nastopijo razmeroma pozno in segajo v šestdeseta in sedemdeseta leta 19. stoletja in so kar najtesneje povezani z dramatikom Dobrijem Vojnikovom ( Šest bolgarskih dram 314). Po tem kratkem in zgoščenem prikazu nekaterih ključnih vidikov jezikovnega, geo- grafskega in političnega konteksta obeh držav je namen prispevka prikazati zgodovinski prerez medsebojnega sodelovanja na področju dramatike in gledališča, ki sega od prevo- dov, uprizoritev, gostovanj do imagoloških in recepcijskih vidikov. Pri tem sva upošte- vala gradivo, ki je ohranjeno v Narodni univerzitetni knjižnici, Slovenskem gledališkem inštitutu in Slovanski knjižnici v Ljubljani ter Narodni knjižnici Sv. Cirila in Metoda in Muzeju narodnega gledališča Ivana Vazova v Sofiji, a kljub skrbnemu pregledu do kakšnega podatka pridemo zgolj po naključju, zato je seveda možno, da je še kakšno dejstvo ostalo neodkrito in bo tako predmet nadaljnjih raziskav. Konec 19. stoletja – prvi gledališki stiki Prvi gledališki stiki med Slovenijo in Bolgarijo segajo v čas s konca 19. in začetek 20. stoletja, za katerega se je v slovenski literarni vedi uveljavil izraz moderna, v bolgarski pa modernizem. Čeprav je imela slovenska literatura z Linhartovimi deli zelo obetavne začetke prav na področju dramatike že v 18. stoletju, pa je šele Cankar s svojimi sedmimi dramskimi deli postavil temelje moderne slovenske dramatike, ki je sledila evropskim literarnim tokovom. Cankar je zavestno želel ustvariti dramatiko, ki bo po tehtnosti pre- segla okvire zanimanja takratnega domačega občinstva. Njegovo pisanje pa je bilo po- vezano tudi z odprtjem novega Deželnega gledališča leta 1892 v Ljubljani. Pravzaprav Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 308 15.12.2017 12:40:03 Slovensko-bolgarski gledališki stiki: uprizoritve, prevodi, recepcija 309 je za razvoj dramatike pri obeh narodih pomembna sama inštitucija gledališča, ki je dala zagon tudi dramatikom. Leta 1904 so v Sofiji odprli narodno gledališče, sprva imenova- no Naroden teatar (zdaj preimenovano v Naroden teatar Ivan Vazov), ki je bilo naslednik ansambla Salza i smjah [Solza in smeh], ustanovljenega leta 1892. To dejstvo je močno pospešilo razvoj gledališko-dramskega procesa, gledališče pa je nadomestilo vlogo de- mokratičnega medija, foruma in javnega parlamenta ( Šest bolgarskih dram 314–315). V prvih dveh desetletjih so se na tem uglednem gledališkem prizorišču preizkušali različni tuji režiserji – na začetku češki in hrvaški, pozneje ruski, med letoma 1905 in 1907 pa je v glavnih vlogah nastopala tudi slovenska igralka Zofija Borštnik Zvonarjeva, ena prvih slovenskih poklicnih igralk in za mnoge največja umetnica v času profesionalizacije slo- venskega gledališča. Igrala je v bolgarščini, njeni najbolj odmevni vlogi pa sta bili Nora iz istoimenske Ibsenove drame (s to vlogo je leta 1907 obeležila petindvajseto obletnico svojega delovanja) ter Marguerite iz Dumasove Dame s kamelijami. Bila je prva igralka ansambla, z dobro plačo, velikim aplavzom in odličnimi kritikami, posledica vsega na- štetega pa je bil spor oziroma ljubosumje bolgarske igralke Teodorine Stojčeve, s katero sta pogosto igrali v alternaciji, zaradi česar se je njeno gostovanje v Bolgariji končalo. V arhivu Narodnega gledališča, ki se nahaja v Državnem arhivu Bolgarije, je ohranjena izjava Zofije Zvonarjeve, v kateri pojasnjuje, zakaj zapušča sofijsko gledališče. Leta 1907 se je vrnila k možu Ignaciju Borštniku v Ljubljano, Friderik Juvančič, ki je takrat prevzel vodenje Deželnega gledališča, pa jo je povabil tudi nazaj v gledališki ansambel. O njeni bolgarski izkušnji sta poročala osrednja časnika, tako Slovenec kot Dom in svet: »Gospa Zofija Borštnik Zvonarjeva je nastopila pred sofijskim občinstvom kot junakinja v Fuldinovi „Novella d’ Andrea”. To je velika in naporna vloga, v kateri je nastopila gospa Zvonarjeva v bolgarskem jeziku na občno veliko zadovoljnost tamošnjega občinstva. Več bolgarskih novin piše o tej predstavi ter proslavlja tragedkinjo kot pravo umetnico in jo zlasti občuduje, da se je v tako kratkem času priučila tako dobro bolgarski jezik. Njen uspeh je bil tako velik na tisti večer, da je g. Sišmanov, minister za prosveto, šel po končanem prvem dejanju čestitat vrli umetnici. Gospa Zvonarjeva uživa, kakor čujemo, splošne simpatije v bolgarski prestolnici. Ona to zasluži kot velika umetnica in mi ji želimo mnogo uspeha pri bratskem narodu obsojajoč tudi ob tej priliki našo gledališno upravo, ki ni znala pridržati na našem gledališču tako velike umetnice.« (»Domače novice«, Slovenec 3) »G. Borštnik - Zvonarjeva je naredila turnejo po Srbiji in Bulgariji, kjer je na- stopala z velikim uspehom. Tudi mi čestitamo največji slovenski dramatični umetnici prav od srca k njenim uspehom in ji želimo, da bi si tudi v domovini pridobila mnogo lovorik, dasiravno pri nas tla menda niso posebno ugodna. Na- ravnost brezobzirno in surovo od strani občinstva je bilo, da se je pri popoldanski Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 309 15.12.2017 12:40:03 310 Mateja Pezdirc Bartol, Ljudmil Dimitrov reprizi „Simone”, ko je g. Borštnikova, če mogoče še bolje kot prvič, uprizorila smrt stare tete, vedlo tako nedostojno.« (L. L., »Slovensko gledišče« 142) Za proučevanje slovensko-bolgarskih gledaliških stikov tega obdobja pa je zani- mivo tudi srečanje med 6. in 10. novembrom leta 1905, ko je v beograjskem narodnem gledališču potekal prvi kongres južnoslovanskih pisateljev in publicistov, 8. novembra pa je bil organiziran gledališki večer, o katerem natančneje piše Ljudmila Malinova- -Dimitrova (175‒180). Kritika ga je opredelila kot »dramsko manifestacijo« južnoslo- vanske ideje o enotnosti, v kulturnem programu pa se je vsaka udeleženka predstavila z enodejanko, in sicer Bolgarija z dramo Strahil strašni hajduk Petka J. Todorova, Hrvaška z Venus Victrix Milana Begovića, Slovenija z enodejanko Ljubezen Zofke Kveder, uprizoritev srbskih gostiteljev pa je bila Pesnik Vojislava J. Ilića. Drame so predstavljale svoje narode in so izražale zahteve in raven gledališke miselnosti v vsaki od štirih držav v času ostrih sporov med konservativnim tradicionalizmom in vedno bolj uveljavljenimi novimi smermi moderne. Beograjski oder je bil prostor, kjer sta se istega večera sreča- li motivno in v gledališkem mišljenju podobni drami dveh obetavnih južnoslovanskih dramatikov, Petka Todorova in Zofke Kveder (ki sta se sicer v različnem času znašla še v naslednjih istih mestih njune osebne in ustvarjalne biografije: v Bernu, kjer sta v različnem času študirala, potem pa še v Münchnu in Pragi). Oba sta vpijala duh nove drame v gledališčih nemško govorečega sveta, oba sta bila prežeta z nemirnim vzdušjem fin de siècla, ki je spodbujalo eksperimentalna ustvarjalna iskanja. Na južnoslovanskem kongresu leta 1905 v Beogradu sta imela priložnost, da bi se srečala tudi osebno, a se to žal ni zgodilo, saj se Zofka Kveder kongresa ni udeležila. Sta se pa druga ob drugi znašli njuni drami. Obe sta doživeli svojo »dvojno« premiero: prvič sta bili postavljeni na oder in prvič v tujini, odigrani pa sta bili v srbskem prevodu. Obdobje med vojnama – čas tesnejšega kulturnega sodelovanja Med obema vojnama lahko opazimo intenzivno kulturno sodelovanje med državama. 22. oktobra 1939 je bila v Ljubljani odprta razstava bolgarske knjige, in sicer kot nada- ljevanje dveh prejšnjih razstav – bolgarske knjige v Jugoslaviji in jugoslovanske knjige v Bolgariji –, o čemer sta izčrpno poročala bolgarski in slovenski tisk.1 V tem obdobju je 1 Slovenski tisk je o razstavi izčrpno poročal, tukaj pa povzemava manj znane bolgarske vire, navedene v knjigi Bagrjana in Slovenija, iz katerih se vidita naravnanost in odnos do Slovenije (Malinova-Dimitrova, Dimitrov 115–116). Časopis Slavjanski vesti (št. 45, str. 7) poroča, da se je Ljubljana, kulturni center Slovenije, vedno odzivala na vsako iniciativo, ki »je imela namen utrditi solidarnost med bratskimi narodi. […] Na tej slovesnosti, prvi takšne vrste, se je zbralo več kot 200 ljudi v dvorani Narodne galerije, kjer je bilo odprtje« (prav tam). Pokrovitelj razstave, ban Marko Natlačen, jo je odprl z besedami: »Tu so razstavljene bolgarske knjige, ki niso mrtvi predmeti. Dajejo nam živo sliko stoletij kulturno-prosvetnega življenja Bolgara, ki nam je tako blizu« (prav tam). V svojem govoru je predsednik Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 310 15.12.2017 12:40:03 Slovensko-bolgarski gledališki stiki: uprizoritve, prevodi, recepcija 311 izšlo več prevodov iz bolgarske književnosti v slovenščino in iz slovenske književnosti v bolgarščino.2 Člani slovenskega in bolgarskega penkluba pa so organizirali več srečanj v Sofiji in v Ljubljani, na katerih so razpravljali o kulturnih problemih. Dialog med Slovenci in Bolgari pa je bil prisoten tudi na področju gledališča. V Slo- veniji sta bili tako uprizorjeni dve igri najbolj znanega bolgarskega komediografa Stefa- na Lazarova Kostova (1879–1939), po izobrazbi slavista in etnologa ter avtorja okoli 20 dramskih del. Njegovo komedijo Golemanov (1927) so v prevodu Rasta Pustoslemška in v režiji Osipa Šesta 7. junija 1934 uprizorili v ljubljanski Drami. V Mariboru pa je bila 21. januarja 1936 premiera njegove komedije Zlati rudnik (1925), ki jo je prevedel Jan Šedivý in režiral Jože Kovič. Po teh obetavnih začetkih gledališkega sodelovanja pa so morali Slovenci na ponovno uprizoritev katere od bolgarskih dram čakati kar 71 let. V komedijah Stefana Lazarova Kostova so upodobljene ne le človeške slabosti, am- pak se avtor poglablja tudi v psihologijo bolgarske realnosti in prikazuje korupcijo in propadanje morale v političnem in duhovnem življenju. Kljub žalostnim stališčem o ne- popolnosti človeške narave pa njegovo delo izžareva nenavadno živahnost. V intervjuju v časopisu Literaturen glas iz leta 1929 je na vprašanje, ali je humor literatura, pisatelj odgovoril: »To ni literarna oblika – humor je prisoten v romanu, drami in poeziji. Na žalost ga v naši književnosti ni veliko. Humor je znak kulturnosti. Humorist se šali sam s sabo, zasmehuje se – tega ne moremo iskati v malokulturni sredini. Humor je najvišja duhovna kultura.« (nav. po Ivanova, “Za St. L. Kostov”) V gledališkem listu ob ljubljan- ski uprizoritvi pa lahko preberemo: »Prvič stopa na oder slovenskega gledališča bolgarski dramatik, in sicer eden onih, ki so si že pridobili pot preko domačih meja. Da bi bil ta začetek ugoden za vse, da bi zvedeli po ovinkih, da je tudi bolgarsko gledališče zvedelo o nas i o naši dramatiki. [...] V tem je vrlina Kostove kreativne sile. V teh momentih, ko pusti svojega junaka, da v mislih okusi slast oblasti, je izredno zanimiv in psihološki resničen.« (Kostov 2) ljubljanske Jugoslovansko-bolgarske lige Rasto Pustoslemšek poudaril moč takšnih slovesnosti v tistih usodnih dneh, »posebno za majhne narode in predvsem slovanske«. Z bolgarske strani je nastopil Nikola Zahariev, predstavnik Bolgarsko-jugoslovanskega društva v Sofiji. Prišel je s skupino osmih ljudi, med katerimi je bil le en pisatelj – Dimităr Panteleev. Kot poudarja avtor članka, S. Atanasov, je »slavni slovanski pesnik, knez slovenskih pesnikov« Oton Župan- čič svoj pozdravni nagovor v imenu Pen kluba končal z besedami: »Verjamem, da bodo svetilke, ki danes osvetljujejo naše poti, zažarele v plamene in ozarile jutrišnji dan.« (prav tam) Slovesnost je bila predvajana neposredno na Radiu Ljubljana, nagovor Panteleeva pa objavljen v časopisu Slovenec 24. oktobra. Na dan odprtja razstave je časopis Jutro izšel z bolgarskimi stranmi, ki jih je predhodno pripravil njihov sodelavec Božidar Borko. Borko se je udeležil tudi odprtja razstave jugoslovanske knjige v Sofiji v juniju, kar omenja tudi 49. številka časopisa Slavjanski vesti: »Božidar Borko bo imel v salonu Slavjanska beseda obširno predavanje o slovenski literaturi« (prav tam). 2 V bolgarščino so bili prevedeni predvsem v revijah verzi Alojzija Gradnika, Ivana Cankarja, Antona Aškerca, Franceta Prešerna, Otona Župančiča. V slovenščino pa v posebnih izdajah roman Ivana Vazova Pod jarmom (1938), proza Jordana Jovkova (1938, 1943), prvi bolgarski otroški roman Jan Bibijan Elina Pelina (1939), v revijah in časopisih pa poezija Hrista Boteva, Elisavete Bagrjane itd. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 311 15.12.2017 12:40:03 312 Mateja Pezdirc Bartol, Ljudmil Dimitrov Pogled na takratno bolgarsko gledališče lahko zasledimo tudi v potopisu Franceta Bevka. Njegova knjiga Deset dni v Bolgariji: potopisne črtice je izšla leta 1938 v Gorici, kjer svoja gledališka doživetja takole opisuje: »Bolgarija ima celo vrsto gledališč. V Sofiji so štiri. Ne bom jih našteval. Obi- skal sem predstavo v Narodnem gledališču, ki je največje in najpomembnejše. Staro poslopje je bilo po vojni pogorelo. Zdaj stoji na istem mestu v tem večji razsežnosti in lepoti in opozarja nase s svojimi rdečimi stenami. Žal, da tisti večer ni bila na sporedu kaka bolgarska igra. Saj menda ne drži, da njihova dramatika ni na dostojni višini, kakor trdijo v svoji skromnosti. Četudi po kvaliteti morda ne dosega ostalih panog slovstva, imajo vendar lepo število komedij in dram, ki bi si jih bilo vredno ogledati. Igrali so igro »Onstran ob- zorja«, ki jo je spisal O’Neill. Zanimiva, ne baš lahka igra, kakor nalašč za to, da igralci v polni meri pokažejo svoje sposobnosti. V parterju sem opazil večjo skupino šolarjev, izletnikov, ki so bili tedaj bržkone prvič v gledališču. Igre več kot gotovo niso doumeli, bila je zanje pretežka, tisto življenje pretuje, vendar so ko začarani strmeli na pozorišče, zdelo se je, da niti ne dihajo. Uživali so bajen čar gledališča, lepoto domače besede, ki jim je pela z odra, močno gle- dališko umetnost. Večer, ki jim bo za trajno ostal v spomin. Meni je bil jezik z odra sprva težko umljiv, a sem igro užival že zaradi izvrstnega igranja. To me je spominjalo na šolo ruskih Hudožestvenikov v najboljšem pomenu besede. Sofijska drama razpolaga vsekakor z nekaterimi izredno krepkimi talenti, nji- hova igralska umetnost je na zavidni višini.« (Bevk 81–82) Obdobje med letoma 1945 do 1990 – politična in ideološka razhajanja Obdobje po koncu druge svetovne vojne pa vse do osamosvojitve Slovenije gledališkim stikom med obema državama ni bilo pretirano naklonjeno, vendar pa slovenska drama- tika kljub omejenemu pretoku informacij prodre na bolgarske odre, in sicer dvakrat, ob začetku in koncu obravnavanega obdobja, oba dogodka pa v veliki meri kažeta politično turbulenten čas, ko so bili politični argumenti pogosteje postavljeni pred estetsko vre- dnostjo umetniških del. 1. Kralj na Betajnovi Prvi gledališki dogodek je povezan s počastitvijo 30. obletnice smrti Ivana Cankarja, ki so jo v Jugoslaviji obeležili kot uradni kulturni dogodek, dve vodilni narodni gleda- lišči, zagrebško in beograjsko, sta uprizorili Kralja na Betajnovi, v Ljubljani pa so igrali Hlapce. Ob koncu druge svetovne vojne so bili bolgarsko-jugoslovanski odnosi skoraj Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 312 15.12.2017 12:40:03 Slovensko-bolgarski gledališki stiki: uprizoritve, prevodi, recepcija 313 zamrznjeni, po Titovem obisku v Sofiji od 25. do 28. novembra 1947, njegovem srečanju z Georgijem Dimitrovom in posebno v zvezi z obletnico Ivana Cankarja leta 1948 pa se je pojavilo upanje, da se bodo stiki obnovili. O tem, kdo, kdaj in kje se je odločil, da obletnico Ivana Cankarja v Bolgariji obeleži z gledališko predstavo, ni ohranjenih verodostoj- nih dokazov, mogoče je za to do neke mere zaslužen pisatelj Georgi Karaslavov, ki se je leta 1946 srečal s predstavniki jugoslovanske gledališke in pisateljske srenje v Beogradu in Ljubljani, samo nekaj mesecev pozneje pa je postal ravnatelj Narodnega gledališča v Sofiji. Gledališče je tako 27. oktobra 1948 predstavilo svojo drugo premiero v sezoni, igro Kralj na Betajnovi Ivana Cankarja.3 V ekipi, ki je uprizorila predstavo, so največja imena bolgarskega gledališča.4 Še dodatno težo pa je prispevalo dejstvo, da se pod prevod podpisuje Elisaveta Bagrjana (1893–1991), največja bolgarska pesnica, dvakrat predlagana za Nobelovo nagrado, ki je bila predana Sloveniji in slovenski kulturi. Še zlasti globoko prijateljstvo jo je vezalo z Izidorjem Cankarjem, s katerim sta se spoznala preko penklu- ba v Ljubljani leta 1932, njuno prijateljstvo pa je trajalo vse do njegove smrti. Leta 1978 je Mladinska knjiga izdala samostojno pesniško zbirko njenih pesmi v zbirki Lirika), Bagrjana pa je prevajala v bolgarščino tudi številne slovenske pesnike. Življenje slavne bolgarske pesnice in njene povezave s Slovenijo so natančno prikazane v monografiji Bagrjana in Slovenija, kjer je posebno poglavje namenjeno tudi uprizoritvi Cankarjeve drame in nastalemu političnemu škandalu, (Malinova-Dimitrova in Dimitrov, Bagrjana 275–290). Kljub skrbno načrtovanemu gledališkemu dogodku politične razmere Can- karju niso bile naklonjene. Konec junija 1948, to je med sezonama 1947/48 in 1948/49, je informbiro sprejel slavno bukareško resolucijo proti jugoslovanski komunistični partiji; to je v trenutku spremenilo odnos oblasti v Sofiji do politične linije uradnega Beograda, kar je močno vplivalo na recepcijo Cankarjeve drame. Že v prvih odzivih na predstavo, objavljenih v bolgarskem tisku, je izbruhnil politični škandal z medsebojnimi napadi, v katere so bili vključeni bolgarski kot tudi srbski, hrvaški in slovenski kulturni delavci in kritiki. Že takoj po premieri sta v Bolgariji izšla dva najostrejša članka, to sta »Komu je bila potrebna?« Borisa Ogina v časopisu Trud in »Antirealistična igra na odru Narodnega teatra – Kralj na Betajnovi Ivana Cankarja« avtorja Foča Gočeva v glasilu komunistične partije Robotničesko delo. Prvi članek se konča z besedami: »Komu iz družbe koristita 3 Desetega januarja 1944 je bila pri bombardiranju Sofije s strani ameriških in britanskih vojaških sil zgradba Narodnega gledališča tako poškodovana, da so bile nekaj let, do končane prenove, predstave v dveh podružnicah. Premiera Kralja na Betajnovi je bila v eni od njih – dvorani kina Balkan na bulvarju Dondukov, kjer je danes Mladinsko gledališče (Glej: Letopis na Narodnija teatar Ivan Vazov 1904–2004. Sofija 2004, str. 400). 4 Postavitev je delo perspektivnega in drznega osemindvajsetletnega režiserja, gojenca pariškega gledališkega konservatorija, Krstja Mirskega, ki je opravil specializacijo v gledališču Louisa Jouveta, bodočega profesorja igralske umetnosti na gledališki akademiji v Sofiji. Scenograf je bil nadarjeni umetnik Asen Popov, ki je končal sofijsko in sanktpeterburško akademijo, kostumografinja je bila Nevjana Baltova. V vlogi Jožefa Kantorja se je predstavil Georgij Stamatov (igralec, režiser in profesor na gledališki akademiji); Maksa je igral Ivan Dimov; Franc Bernot je bil Stefan Velikov, Župnik Ivan M. Popov, v ženskih vlogah pa so nastopale igralke Zorka Jordanova kot Francka in Penka Ikonomova v vlogi Hane, Nina pa je bila Vera Kovačeva ( Letopis na Narodnija teatar Ivan Vazov 400). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 313 15.12.2017 12:40:03 314 Mateja Pezdirc Bartol, Ljudmil Dimitrov ta črnogleda igra in utesnjujoča postavitev? Očitno ne široki gledališki publiki. Torej se postavlja vprašanje: Ali je smiselno nadaljevati z uprizoritvami te igre? Odgovarjamo: Ne, Kralja na Betajnovi je treba umakniti z odra narodnega teatra!« V drugem pa lahko preberemo: »Cankarjeva drama utruja gledalca s svojo utesnjujočo brezizhodnostjo in nima nič skupnega z našim svetlim junaškim časom.« (prav tam 279–280) Zgodba pa je v nadaljevanju opredeljena kot ideološko nepojasnjena in kriminalno-senzacionalna. Osrednji bolgarski gledališki kritik Stefan Karakostov, ki je še pred poletjem pohvalno pisal o Cankarju v gledališkem listu Narodnega gledališča v Sofiji, pa je izjavil: »Cankar je videl kruto in krvavo podobo kralja vasi, bogatina in kulaka, ki ga današnji voditelji JKP nočejo videti in ga celo podpirajo, ko ne pristopajo h kolektivizaciji kmetijstva. Zato je Cankar navdihoval borce narodnoosvobo- dilnega boja, zato tudi danes navdihuje slovenske in jugoslovanske kmete v njihovem boju proti vaškim kraljem, ki jih podpira JKP. Cankarjeva igra Kralj na Betajnovi je prekrasna ilustracija odločitve Kominform biroja – prav to predstavljajo kulaški elementi vasi in način, kako so zgradili svoje bogastvo v preteklih šestdesetih, sedemdesetih letih.« (prav tam 280) Na pisanje bolgarskih kritikov, ki so pravzaprav pod krinko gledališke kritike ma- nipulativno uveljavljali novo ideologijo, so se odzvali tako v Zagrebu, glasilo Borba je objavilo članek »Cankar pod udarom Informbiroja«, kot tudi v Ljubljani, Bojan Štih je v Književnih novinah objavil članek »Načelne fantazije nekaterih sofijskih kritikov«, Društvo slovenskih književnikov pa »Odprto pismo slovenskih pisateljev bolgarskim kulturnim delavcem« (prav tam 285). Kljub škandalu je predstava doživela 22 ponovitev v sezoni, vse dogajanje okoli nje pa prikazuje razmere nekega indoktriniranega časa, v katerih se je znašla tudi slavna pesnica, ki dogajanja nikjer ne komentira, svojega prevoda ne omenja niti v svoji bibliografiji, po tem dogodku pa ni nikoli več obiskala Slovenije (čeprav si je še vedno dopisovala z I. Cankarjem), niti se ni lotila prevajanja katerega drugega dramskega besedila. Prevod je ostal v rokopisu in do danes ni bil objavljen. Pregled rokopisa (hranijo ga v arhivu Narodnega teatra Ivan Vazov v Sofiji) pa kaže, da se je Ba- grjana izkazala kot prevajalka, ki se je trudila ohraniti živo govorico in dinamiko replik, našla je bolgarske ustreznice slovenskim realijam, Kralj na Betajnovi pa je njeno največje prevajalsko delo nasploh in bi si vsekakor zaslužilo tudi knjižno izdajo (prav tam 288). V Dokumentih Slovenskega gledališkega muzeja je objavljeno poslednje pismo (deset dni pred smrtjo) igralke Zofije Borštnik Zvonarjeve, ki ga je poslala svoji kolegici in prijateljici Avgusti Danilovi 22. novembra 1948 (skoraj mesec po premieri): »Vas lepo prosim pošljite mi Cankarjevo dramo Kralj na Betajnovi, tiskana je, to vem [...]. Saj ste gotovo čitali? V Sofiji so igrali to Cankarjevo igro, pa so ga bolgarske kritike strašno napadle. Da je Cankar zločinec po duši in da zagovarja zločinstvo!–??? Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 314 15.12.2017 12:40:03 Slovensko-bolgarski gledališki stiki: uprizoritve, prevodi, recepcija 315 Jaz sem se ne zjokala nad tem pisanjem, ampak nasmejala. Bolgari so čudni ljudje, njihovo pojmovanje je v vsem nekaj posebnega, zelo se razliku- jejo od vseh ostalih Slovenov. Pisali so: – da ker Cankar ni več živ – da bi bilo potrebno vse tiste, ki so to igro izbrali, da se igra v Bolgariji, vse pred sodnijo postaviti. Uh! Ti šmentani Bolgari.« (Borštnik 37) Iz pisma je razvidno, da se je Zofija Zvonarjeva kot Slovenka čutila osebno prizade- to zaradi pristranskih odzivov na Cankarja. Igralka, ki je bila prej posrednica med obema kulturama, je po resoluciji informbiroja obstala samo na eni strani, vsekakor pa ji ni bilo vseeno, kaj se dogaja v medsebojnih bolgarsko-jugoslovanskih kulturnih odnosih. 2. Veliki briljantni valček Druga uprizoritev slovenske drame na bolgarskih odrih je Veliki briljantni valček Draga Jančarja (v prevodu Evgenija Fabianija in režiji Zdravka Mitkova). Premiero te drame so pripravljali za sezono 1987/1988 v Narodnem gledališču v Sofiji, vendar je bila črta- na z repertoarja in uprizorjena šele leta 1991 v izobraževalnem gledališču Nacionalne gledališke akademije v Sofiji pod vodstvom prof. Zdravka Mitkova, tudi leta 1991 pa je sledila druga uprizoritev Velikega briljantnega valčka v Dramskem gledališču v Burgasu. Kot je povedal Drago Jančar, je šele pozneje izvedel, zakaj njegove drame v osemdesetih letih v Sofiji niso uprizorili. Razlog je bila anekdota, ki ponazarja povečano nezaupanje totalitarnih oblasti: »Antagonist v Jančarjevem delu se namreč imenuje Volodja – raz- ličica imena Vladimir, tako pa je bilo ime sinu komunističnega diktatorja Todorja Živ- kova, in zato je partija iz varnostnih razlogov (in da bi preprečila neizogibno analogijo) igro zaradi ideološke cenzure odstranila s sporeda.« ( Šest bolgarskih dram 316) Ironično naključje pa je, kot bo prikazano v nadaljevanju, da je bila naslednja slovenska drama na bolgarskih odrih prav Vladimir Matjaža Zupančiča leta 2010. Sodobnost – čas novih možnosti znotraj Evropske unije Po letu 1990 se stiki med Slovenijo in Bolgarijo na področju dramatike in gledališča intenzivirajo, na kar kažejo medsebojni prevodi dramskih besedil, številna gostovanja in posamične uprizoritve. 1. Zborniki, antologije, prevodi Slovenski bralci se lahko s kanonskimi deli bolgarske književnosti seznanijo v dveh an- tologijah: v Antologiji bolgarske književnosti 1 (2008) in Antologiji bolgarske književnosti 2 (2009), ki sta izšli pri Znanstveni založbi Filozofske fakultete, so objavljene tri bolgarske Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 315 15.12.2017 12:40:03 316 Mateja Pezdirc Bartol, Ljudmil Dimitrov drame: Strahil, strašni hajduk (1905) Petka Todorova (prevod Borut Omerzel), Žensko carstvo (1931) Stefana L. Kostova (prevod Metod Čepar) in Nirvana (1983) Konstantina Ilieva (prevod Angelika Ergaver). Strahil, strašni hajduk je izvirna transformacija mita o junaku, ki se v trenutkih pred smrtjo, ko je osvobojen romantičnega bleska, odpove arhetipski funkciji maščevanja in se preda pomirjenju kot najvišji obliki človeškega ob- stoja. Žensko carstvo je ena najbolj priljubljenih klasičnih bolgarskih komedij. Ostroumna in namerno absurdna situacija, kjer so osebe ujete v navidezno lahkotnost, je postavila širok krog pomembnih in še do danes aktualnih vprašanj za slehernega človeka, o vlogi moža in žene v družini, o identiteti in spolni menjavi položajev, da bi se nazadnje vrnila ne toliko k apologiji patriarhata, temveč k vzpostavitvi krščanskega reda po narušenem pogansko-matriarhalnem kaosu. Junaka Nirvane sta resnični osebi: simbolistični pesnik Pejo Javorov in njegova soproga Lora, katerih življenjska drama je eden najbolj odmevnih in popisanih dogodkov v bolgarskem družabnem življenju v sredini drugega desetle- tja 20. stoletja. Drama je napisana na podlagi dokumentov in tudi takrat novih arhivskih dejstev, vendar resnično življenjsko zgodbo avtor postavi v kontekst univerzalnega, na kar nakazuje že poimenovanje dramskih oseb z občimi izrazi Mož in Žena, saj razpravlja o problemu krivde in odrešitve, o osebni in družbeni samouresničitvi, o ljubezni in žrtvi, o umetnosti in življenju. Zaradi razigranega dialoga, prepričljive motivacije likov in logike njihovih dejanj delo predstavlja enega izmed uspešnih poskusov hermenevtičnega vala v humanistiki, istočasno pa tudi napove postmodernistično destrukcijo jezika in subjekta. Leta 2012 je izšla knjiga Šest bolgarskih dram (besedila je izbral in spremno besedo napisal Ljudmil Dimitrov); zbornik je rezultat prevajalskega projekta lektorata bolgarskega jezika, književnosti in kulture na Filozofski fakulteti v Ljubljani, ki je potekal v študijskem letu 2009/10, drame pa je prevedlo šest takrat najbolj ambicioznih študentov. V izbor so tako vključena naslednja dramska besedila: Petko Todorov: Zidarji, 1901 (prevedla Sandra Oman), Anton Strašimirov: Vampir, 1902 (prevedla Katja Horvat), Račo Stojanov: Mojstri, 1922 (prevedel Gašper Zupančič), Jordan Radičkov: Januar, 1974 (prevedel Metod Čepar), Stefan Canev: Zadnja Sokratova noč, 1985 (prevedla Nina Zavašnik), Jana Dobreva: Novembrska vročina, 2003 (prevedel Jaro Samobor). Izbor prikazuje razvoj in ključne tekste bolgarske dramatike skozi stoletje, od obdobja moderne pa vse do danes, izbrana besedila pa sodijo v bolgarski kanon. Ob izidu knjižne izdaje se Denis Poniž upravičeno sprašuje, zakaj smo tako nezainteresirani za dogajanje v naši soseščini, praznina mnogih desetletij, ko nismo o bolgarski dramatiki izvedeli ničesar, pa se mu zdi nerazumljiva (Poniž, »Nerazumljiva«). Maja 2014 je v Sofiji izšel prvi izbor slovenskih dram z naslovom Debnejki Godo. Pet savremenni slovenski piesi [ Zalezujoč Godota. Pet sodobnih slovenskih dram], avtor izbora in prevajalec je bil Ljudmil Dimitrov. Gre za prvi poskus predstavitve sodobne slovenske dramatike v bolgarskem jeziku. Pri izboru dram je bila upoštevana zastopanost stere- otipov slovenske kulture in sprejemljivost za bolgarski kontekst, zunanji kriterij pa je Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 316 15.12.2017 12:40:03 Slovensko-bolgarski gledališki stiki: uprizoritve, prevodi, recepcija 317 bila tudi nagrajenost izbranih dram. V bolgarščini so tako objavljene: Evald Flisar: Nora Nora, Drago Jančar: Zalezujoč Godota, Vinko Möderndorfer: Lep dan za umret, Matjaž Zupančič: Vladimir, Simona Semenič: 5fantkov.si. 2. Uprizoritve Po 71 letih praznine se je bolgarska dramatika na slovenske odre vrnila 21. marca 2007, ko je bila v novogoriškem gledališču premiera absurdne komedije Hrista Bojčeva Orke- ster Titanik v prevodu Boruta Omerzela in režiji Matjaža Latina. Kot je režiser povedal Ljudmilu Dimitrovu, je avtorja osebno spoznal na Reki in sta se dogovorila za sodelovanje, dramatik pa je prišel tudi na premiero v Novo Gorico. Hristo Bojčev je eden najbolj izvirnih in priljubljenih bolgarskih pisateljev, ki je prodrl tudi na tuje odre. Slovenska postavitev je bila že triintrideseta uprizoritev te drame, njena praizvedba pa je bila leta 2002 v Sofiji. Dramo pogosto primerjajo z Beckettovo Čakajoč Godota, saj ubeseduje univerzalno situacijo absurdnosti življenja in praznih prizadevanj iti na pot, ki ne vodi nikamor: Ljubka: Mi si želimo vstopiti na vlak in oditi od tod. Harry: Kam? Ljubka: Tja … Kamor odhajajo drugi … Na takšen kraj, kjer … Harry: Takšnega kraja ni, ves svet je Titanik in vsi ljudje smo potniki. Edina rešitev je iluzija. (Bojčev, Orkester 24) V Sofiji so na Visoki šoli za gledališče Ljuben Grojs (ime nosi po velikem bolgar- skem režiserju) decembra 2010 uprizorili igro Matjaža Zupančiča Vladimir v režiji Valerija Parlikova, leta 2012 5fantkov.si Simone Semenič v režiji Elene Baevi in leta 2015 Zalezujoč Godota Draga Jančarja v Teatar Salza i smjah v režiji Desislave Boevi. Vse tri uprizoritve je bilo mogoče videti tudi v Sloveniji na Tednu slovenske drame v okviru mednarodnega programa, in sicer 2011 Vladimirja, 2013 5fantkov.si in 2016 Zalezujoč Godota. O gostovanju Vladimirja je poročal Slavko Pezdir, in sicer da je »igralski kvartet študentov iz Sofije (Vladimir Cvetkov, Čavdar Angelov, Ge- orgi Grozev in Viktorija Panova) Zupančičevo odrsko uspešnico odigral na praznem, komornem prizorišču ter brez vsakršne zvočne ali glasbene opre- me skupaj z gledalci kar na kranjskem odru. Kvadratno prizorišče je bilo s treh strani obkroženo z občinstvom, na zaslon četrte stene so sproti projicirali ustrezne strani bolgarskega prevoda v cirilici. Štirje protagonisti so imeli na prizorišču na voljo le reflektor, s katerim so občasno ustvarili vznemirljivo vzporedno igro senc, štiri stole in v kotu na tleh televizor, na zaslonu katerega je bilo ves čas mogoče gledati gledališki foyer, v katerega se v drugem delu umaknejo najprej Miki, nazadnje pa še Maša in Aleš, tako da povzročitelj Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 317 15.12.2017 12:40:03 318 Mateja Pezdirc Bartol, Ljudmil Dimitrov in žrtev pogubnega nasilja v stanovanju – Vladimir – naposled na prizorišču ostane sam, ko poročevalsko neprizadeto verbalno oživi poslednje didaskalije svojega tragičnega konca: 'Vladimir pade in obleži ... Miki vzame časopis in pokrije Vladimirjevo glavo'.« (Pezdir, »To ni maškarada« 16) V spletni reviji Fakel.bg je znani bolgarski pesnik in dobitnik kristala Vilenica za leto 2012 Rumen Leonidov o predstavi 5fantkov.si v izvedbi Gledališke akademije Ljuben Grojs zapisal, da je besedilo Slovenke Simone Semenič grozljivo in šokantno, pred- stava pa je bila omamna in vsrkavajoča, od katere greš čustveno popolnoma izčrpan, z občutkom umazanosti in kesanja. Ob gostovanju Zalezujoč Godota v Kranju je režiserka Desislava Boeva avtorju Dragu Jančarju povedala, da je prvič videla njegovega Godota pred dvajsetimi leti, ko je v Sofiji gostovala avstrijska izvedba. Čeprav je zelo slabo ra- zumela besedilo, jo je nasmejalo in hkrati zresnilo. Bolgarska uprizoritev je po njenem mnenju dosegla nepričakovano aktualnost kljub precejšnji časovni distanci od nastanka drame konec osemdesetih let 20. stoletja, in to brez spreminjanja ali prilagajanja besedila. 3. Gostovanja Gledališka delavnica Sfumato iz Sofije (ki sta jo leta 1989 ustanovila režiserja Mar- garita Mladenova in Ivan Dobchev kot alternativo tradicionalno usmerjenim bolgar- skim gledališčem) je bila redni gost mednarodnega festivala uprizoritvenih umetnosti Ex Ponto – enega vodilnih členov mreže NETA (Nova evropska teatrska akcija) – saj je gostovala že štirikrat: prvič leta 2001 z avtorsko predstavo Zlato runo v režiji Margarite Mladenove in Ivana Dobcheva; leta 2008 smo videli Strindbergov Mrtvaški ples v režiji Margarite Mladenove; leta 2011 je bila v njeni režiji prikazana Shakespearjeva Zimska pravljica. Četrtič so gostovali leta 2015, na 22. izvedbi festivala, ki se je odvil pod geslom Samo moj svet, in sicer s predstavo Medeja, moja mati v režiji Margarite Mladenove in Ivana Dobcheva. Predstava, ki pomeni postdramski spoj mita o Medeji in revščine skozi preplet šestih zgodb o odklonjenih, zapuščenih ali prodanih otrocih kot posledici ekonomskega in etičnega bankrota sodobne družine in družbe, so gledalci izmed vseh festivalskih uprizoritev prisodili najvišjo oceno (Arhar, Šibka 17). Slovenska gledališča so na osrednjem mednarodnem bolgarskem gledališkem festi- valu, ki poteka junija in julija v Varni (Varnensko ljato), gostovala štirikrat, in sicer leta 1998 Slovensko mladinsko gledališče s predstavo Gospodična Julija v režiji Eduarda Milerja; leta 2013 je Mestno gledališče ljubljansko gostovalo v Sofiji in Varni z uprizoritvijo Nevihta A. N. Ostrovskega v režiji Jerneja Lorencija; leta 2014 pa je SNG Drama Ljubljana v Sofiji in Varni gostovala s Ponorelo lokomotivo S. I. Witkiewicza v režiji Jerneja Lorencija. Leta 2016 je v Varni gostovala Iliada (nastala v koprodukciji SNG Drama Ljubljana, MGL in Cankarjevega doma) v režiji Jerneja Lorencija. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 318 15.12.2017 12:40:03 Slovensko-bolgarski gledališki stiki: uprizoritve, prevodi, recepcija 319 Festival malih form v Vraci, ki je bil ustanovljen že v sedemdesetih letih 20. stoletja, je prav tako član mreže NETA, na njem pa sta gostovala in bila nagrajena leta 2012 Olga Grad za najboljšo žensko vlogo v monodrami Primer Inge M. (režija Nick Upper, Gledališče ŠKUC, Ljubljana) in leta 2013 Niko Goršič – za projekt monodrame Stoli Eugèna Ionesca v njegovi režiji in izvedbi Mini teatra Ljubljana. Leta 2014 in 2015 se je Slovenija udeležila festivala s koprodukcijami z Makedonijo v okviru festivala Ex Ponto. Leta 2016 je bila igralka Mirel Knez nagrajena kot igralka in dramatičarka pri avtorskem projektu Irena, ali Ne morem več! v režiji Nika Goršiča. Poleg gostovanj gledaliških hiš s posameznimi uprizoritvami pa so za današnji čas značilne tudi izmenjave oziroma gostovanja posameznih umetnikov. V Sloveniji se je tako uspešno predstavil znani bolgarski koreograf in performer Ivo Dimčev, ki je gosto- val tudi v okviru festivalov Exodos in Mladi levi. v Bolgariji pa je leta 1999 v gledališču mesta Sliven režiral Sebastijan Horvat, in sicer predstavo Roberto Zucco Bernarda-Marie Koltèsa. Predstava je bila deležna kritiškega odziva Violete Dečeve v tedniku Kultura: »Prostor je bil razdeljen na dve polovici z belimi prozornimi španskimi stena- mi, ki nam metaforično kažejo nemožnost stika med nastopajočimi oziroma spominjajo na stene blodnjaka v zavesti vsakega od njih, pri čemer so stene de- lile občinstvo na žensko in moško polovico. […] Sledili smo ironizaciji »dra- me identitete«. Črno-bela, plastična, malo dolgočasna, razmišljujoča, živčno- -mehanična predstava Sebastijana Horvata prinaša v našo gledališko prakso drugačno odrsko stilistiko.« (Dečeva, »Meždu«) Sklep – pogled v prihodnost Pregled slovensko-bolgarskih gledaliških stikov sva razvrstila v štiri časovna obdobja, ki so večinoma oblikovana na podlagi družbenopolitičnih dejavnikov in si sledijo od prvih stikov na prelomu 19. v 20. stoletje, do tesnejšega kulturnega sodelovanja med vojnama, nato po drugi svetovni vojni sledi obdobje povečanega nezaupanja med državama, ki se kaže v političnih in ideoloških razhajanjih, čas po osamosvojitvi Slovenije in vključitvi obeh držav v Evropsko unijo pa nakazuje intenziviranje kulturnega dialoga, na kar ka- žejo medsebojni prevodi dramskih besedil, številna gostovanja pa tudi uprizarjanja. Kot je pokazala pričujoča raziskava, stiki med slovenskim in bolgarskim gledališčem niso bili posledica nekega širšega načrtovanega kulturnega spoznavanja, temveč so bili najpogo- steje posledica t. i. osebnih naključij, to je navezanosti posameznikov na drugo kulturo, ki so tako postali kulturni posredniki med obema narodoma. Čeprav so bile kulturne izmenjave med slovensko in bolgarsko dramatiko in gledališčem redke, so vključevale pomembne ustvarjalce na obeh straneh, naj bodo to vodilni igralci, režiserji, prevajalci in seveda dramatiki. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 319 15.12.2017 12:40:03 320 Mateja Pezdirc Bartol, Ljudmil Dimitrov Na bolgarskih tleh je bilo do zdaj uprizorjenih pet slovenskih dram, in sicer Kralj na Betajnovi Ivana Cankarja (1948), Veliki briljantni valček Draga Jančarja (1990/1991), Vladimir Matjaža Zupančiča (2010), 5fantkov.si Simone Semenič (2012) in Zalezujoč Godota Draga Jančarja (2015). V slovenskih gledališčih smo lahko videli samo tri bolgarske drame, to so Golemanov (1934) in Zlati rudnik (1936) Stefana Lazarova Kostova ter Orkester Titanik Hrista Bojčeva (2007). Seveda si je želeti, da bosta oba izbora slovenske in bolgarske dramatike spodbudila zanimanje gledališč oziroma režiserjev, da se bodo v prihodnje lotili še katerega izmed izbranih, ali pa katerih drugih dramskih besedil. Leto 2018, ko bomo obeležili 100. obletnico smrti Ivana Cankarja, pa je tudi priložnost za objavo prevoda Kralja na Betajnovi pesnice Elisavete Bagrjane. Literatura in viri Arhar, Nika. »Šibka lokalna pozicija.« Delo (30. 9. 2015): 17. Bartol, Mateja Pezdirc. »Grumovata nagrada v slovenskata literaturna sistema.« Literaturata. (Грумовата награда в словенската литературна система. Литературата.). Knižka 11. S. SU »Sv. Kliment Ohridski«, 2012. 130–143. Bevk, France. Deset dni v Bolgariji: potopisne črtice. Gorica: Unione editoriale Goriziana, 1938. Bojčev, Hristo. Orkester Titanik. Prev. Borut Omerzel. Gledališki list SNG Nova Gorica. 52.5 (2006/2007): 17–32. Borštnik, Zofija. »Predsmrtno pismo Zofije Borštnikove.« Dokumenti Slovenskega gledališkega muzeja 9.21 (1973): 37–38. Dečeva, Violeta. »Meždu paravanite na Koltes.« (Между параваните на Колтес). Kultura 9 (5. 3. 1999). Splet 10. 5. 2017. http://www.kultura.bg/bg/article/view/2138 Dimitrov, Ljudmil. »Ali lahko medved vozi vlak? (Hristo Bojčev po tračninah sodobne bolgarske drame).« Orkester Titanik. Gledališki list SNG Nova Gorica 52.5 (2006/2007): 4–8. _____. »Dramatika in identiteta: slovenska situacija – bolgarski vpogled.« Slovenska dramatika. Ur. Mateja Pezdirc Bartol. Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2012. 69–75. _____. »Recepcija sodobne slovenske dramatike kot književnosti: refleksija prevajalca.« Recepcija slovenske književnosti. Ur. Alenka Žbogar. Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2014. 97–103. _____. »Prekrasen povod da pogovorim za savremennata slovenska dramaturgija ...« Debnejki Godo. Pet savremenni slovenski piesi. (Прекрасен повод да поговорим за съвременната словенска драматургия... Дебнейки Годо. Пет съвременни словенски пиеси). Sofija: Fakel, 2014. 7–27. Dimitrov, Ljudmil in Borut Omrzel (ur.). Antologija bolgarske književnosti 1. Ljubljana, Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2008. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 320 15.12.2017 12:40:04 Slovensko-bolgarski gledališki stiki: uprizoritve, prevodi, recepcija 321 Dimitrov, Ljudmil et al. (ur.). Antologija bolgarske književnosti 2. Ljubljana, Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2009. Domače novice. Slovenec (24. 10. 1905): 3. Ivanova, Iliana. »Za St. L. Kostov humorat e visša duhovna kultura.« (За Ст. Л. Костов хуморът е висша духовна култура). Glasove 30. 3. 2015. Splet. 10. 5. 2017. http://glasove.com/cate gories/izgubenata-bylgariya/news/za-st-l-kostov-humoryt-e-vissha-dushevna-kultura-Kostov: Goljemanov. Gledališki list Narodnega gledališča v Ljubljani. 18 (Sezona 1933/34): 1–2. Kveder, Zofka. Ljubov. Drama v edno dejstvie. Godišnik na Teatralnija kolež »Ljuben Grojs«. (Любов. Драма в едно действие. Годишник на Театрания колеж »Любен Гройс«). Go- dina I, knižka 1. Sofija: Fondacija Ljuben Grojs, 2007. 77–93. L. L. »Slovensko gledišče.« Dom in svet 22.3 (1909): 142. Leonidov, Rumen. »Slovenkata Simona Semenič i nejnite »5momčenca.si« sa senzacijata na tea- tralnija sezon.« (Словенката Симона Сѐменич и нейните »5момченца.si« са сензацията на театралния сезон). Životat dnes 41.7 (19–25 fevruari 2013): 6. Splet. 15. 5. 2017. http://fakel.bg/index.php?t=2546 Letopis na Narodnija teatar »Ivan Vazov« 1904–2004. (Летопис на Народния театър »Иван Вазов« 1904–2004). Sofija: Založba Valentin Trajanov, 2004. София. Malinova-Dimitrova, Ljudmila. »Zofka Kveder in Petko Todorov – srečanje in razhajanje slo- venskega in bolgarskega modernizma v dramatiki.« Mateja Pezdirc Bartol (ur.): Slovenska dramatika. Ur. Mateja Pezdirc Bartol. Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2012. 175–180. _____. »Zofka Kveder i nejnata drama ‘Ljubov’.« Godišnik na Teatralnija kolež »Ljuben Grojs«. (»Зофка Кведер и нейната драма ‘Любов’.« Годишник на Театрания колеж »Любен Гройс«). Godina I, knižka 1. Sofija: Fondacija Ljuben Grojs, 2007. 70–76. Malinova-Dimitrova, Ljudmila in Ljudmil Dimitrov. Bagrjana in Slovenija: ob dvajsetletnici smrti Elisavete Bagrjane in dvajsetletnici slovenske neodvisnosti. Ljubljana: Študentska založba, 2011. Pezdir, Slavko. »To ni maškarada, to je življenje.« Delo 77 (2. 4. 2011): 16. Poniž, Denis. »Nerazumljiva praznina mnogih desetletij.« Delo (29. 1. 2013). Splet. 10. 5. 2017. http://www.delo.si/arhiv/nerazumljiva-praznina-mnogih-desetletij.html Šest bolgarskih dram (Petko Todorov, Zidarji; Anton Strašimirov, Vampir; Račo Stojanov, Mojstri; Jordan Radičkov, Januar; Stefan Canev, Zadnja Sokratova noč; Jana Dobreva, Novembrska vročina). Besedila izbral in spremno besedilo napisal Ljudmil Dimitrov. Sofija: Fakel, 2012. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 321 15.12.2017 12:40:04 322 Mateja Pezdirc Bartol, Ljudmil Dimitrov Seznam uprizoritev v Bolgariji Alexandre Dumas: Damata s kameliite/Дамата с камелиите ( La Dame aux camélias; Dama s kamelijami) Režija: Srđan Tucić Igra: Zofija Borštnik Zvonar (Marguerite) Naroden teatar, Sofija Premiera: 17. 3. 1905 Friedrich Schiller: Kovarstvo i ljubov/Коварство и любов ( Kabale und Liebe; Spletkarstvo in ljubezen) Režija: Ivan Popov Igra: Zofija Borštnik Zvonar (Luise) Naroden teatar, Sofija Premiera: 27. 3. 1905 Hermann Sudermann: Rodina/Родина ( Heimat; Dom) Režija: Ivan Popov Igra: Zofija Borštnik Zvonar (Magda) Naroden teatar, Sofija Premiera: 30. 3. 1905 Henrik Ibsen: Nora/Нора ( Nora; Nora) Režija: Ivan Popov Igra: Zofija Borštnik Zvonar (Nora) Naroden teatar, Sofija Premiera: 1. 4. 1905 Ludwig Fulda: Novela d’Andrea/Новела д`Андреа ( Novella d’Andrea) Režija: Srđan Tucić Igra: Zofija Borštnik Zvonar (Novella) Naroden teatar, Sofija Premiera: 1. 10. 1905 Georges Ohnet: Železarjat/Железарят ( Le Maître de forges; Fužinar) Režija: Ivan Popov Igra: Zofija Borštnik Zvonar (Claire de Beaulieu) Naroden teatar, Sofija Premiera: 9. 10. 1905 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 322 15.12.2017 12:40:04 Slovensko-bolgarski gledališki stiki: uprizoritve, prevodi, recepcija 323 Hermann Sudermann: Boj na peperudi/Бой на пеперуди ( Die Schmetterlingsschlacht) Režija: Ivan Popov Igra: Zofija Borštnik Zvonar (Else) Naroden teatar, Sofija Premiera: 26. 10. 1905 William Shakespeare: Venecianskijat targovec/Венецианският търговец ( The Merchant of Venice; Beneški trgovec) Režija: Josef Šmaha Igra: Zofija Borštnik Zvonar (Porzia) Naroden teatar, Sofija Premiera: 13. 4. 1906 Slavnostno odprtje bolgarskega Narodnega gledališča (odprtje nove stavbe) Program v treh delih 2. del. Ivan Vazov: Slavata na izkustvoto/Славата на изкуството ( Slava umetnosti) Režija: Josef Šmaha Igra: Zofija Borštnik Zvonar (4. vila/4 samovila) Naroden teatar, Sofija Premiera: 3. 1. 1907 Maksim Gorki: Esnafi/Еснафи ( Meštane/Мещане; Malomeščani) Režija: Josef Šmaha Igra: Zofija Borštnik Zvonar (Tatjana) Naroden teatar, Sofija Premiera: 5. 4. 1907 Ivan Cankar: Kraljat na Betajnovo/Кралят на Бетайново ( Kralj na Betajnovi) Režija: Krstjo Mirski Prevod iz slovenščine: Elisaveta Bagrjana Naroden teatar (oder Balkan), Sofija Premiera: 27. 10. 1948 Drago Jančar: Golemijat briljanten vals/Големият брилянтен валс ( Veliki briljantni valček) Režija: Zdravko Mitkov Prevod iz slovenščine: Evgenij Fabiani NATFIZ – Nacionalna Akademija za Teatralno i Filmovo izkustvo, Sofija Premiera: 29. 10. 1991 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 323 15.12.2017 12:40:04 324 Mateja Pezdirc Bartol, Ljudmil Dimitrov Matjaž Zupančič: Vladimir/Владимир ( Vladimir) Prevod: Ljudmil Dimitrov Režija: Valerij Prlikov Teatralen Kolež Ljuben Grojs, Sofija Premiera: 12. 12. 2010 Simona Semenič: 5momčenca.si/ 5момченца.si ( 5fantkov.si) Prevod: Ljudmil Dimitrov Režija: Elena Baeva Teatralen Kolež Ljuben Grojs, Sofija Premiera: 27. 11. 2012 Drago Jančar: Debnejki Godo/Дебнейки Годо ( Zalezujoč Godota) Prevod: Ljudmil Dimitrov Režija: Desislava Boeva Teatar Salza i smjah, Sofija Premiera: 12. 10. 2015 Bernard-Marie Koltès: Roberto Zuko/Роберто Зуко ( Roberto Zucco) Režija: Sebastijan Horvat Dramatičen teatar Stefan Kirov, Sliven Premiera: 11. 10. 1998 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 324 15.12.2017 12:40:04 Slovensko-bolgarski gledališki stiki: uprizoritve, prevodi, recepcija 325 Henrik Ibsen: Nora/Нора. Režija: Ivan Popov. Naroden teatar, Sofija, 1905. Na fotografiji: Zofija Borštnik Zvonarjeva v vlogi Nore. Foto: D. A. Karastojanov. Vir: Arhiv SLOGI. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 325 15.12.2017 12:40:04 326 Mateja Pezdirc Bartol, Ljudmil Dimitrov Ivan Cankar: Kraljat na Betajnovo/Кралят на Бетайново ( Kralj na Betajnovi). Režija: Krstjo Mirski. Naroden teatar (oder Balkan), Sofija, 1948. Na fotografiji: Stefan Velikov (Bernot), Zorka Jordanova (Francka), Vera Kovačeva (Nina) in Ivan Dimov (Maks). Vir: Muzej Narodnega teatra Ivana Vazova v Sofiji. Matjaž Zupančič: Vladimir. Režija: Valerij Prlikov. Gledališka akademija Ljuben Grojs, Sofija, 2010. Na fotografiji: Vladimir Cvetkov (Aleš), Georgi Grozev (Vladimir), Viktorija Paneva (Maša). Foto: Ljudmil Dimitrov. Vir: zasebni arhiv Ljudmila Dimitrova. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 326 15.12.2017 12:40:04 Politika, estetika in etika medkulturnih izmenjav Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 327 15.12.2017 12:40:04 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 328 15.12.2017 12:40:04 Vpliv medkulturnih in medjezikovnih stikov na slovenski odrski govor 329 Vpliv medkulturnih in medjezikovnih stikov na slovenski odrski govor Katarina Podbevšek Medkulturnost in medjezikovnost Izraz medkulturnost sicer spada med novejše besede slovenskega jezika,1 vendar so po- javi, ki jih z njim zaznamujemo, obstajali že v davni preteklosti in so nastali »kot posle- dica gospodarskih, trgovskih in političnih stikov posameznih skupnosti, etničnih skupin oziroma političnih tvorb« (Lazar 17). Odnosi in vplivi med različnimi kulturami so se v zgodovini manifestirali na eni strani kot izmenjava materialne dediščine (darila, tr- govsko blago), na drugi strani pa kot prenos duhovnega in religioznega sveta ter navad vsakodnevnega življenja v novo okolje. V sodobnem času (od osemdesetih let 20. stoletja dalje) se je koncept medkul- turnosti predvsem zaradi številnih globalizacijskih procesov aktualiziral. »Kapitalska in komunikacijska povezanost sveta« je povečala potrebe po stalnih stikih »med pripadniki različnih kultur in jezikovnih skupnosti« (Grosman 17). Za združeno Evropo je med- kulturnost ključni gradnik evropskosti, najprimernejše orodje za vzpostavljanje stikov med kulturami pa je medkulturni dialog,2 katerega temelj je spoštovanje kulturne razno- likosti (različnost v enotnosti). Z medkulturnostjo so tesno povezani medjezikovni stiki, saj se kultura v veliki meri udejanja z jezikom. V jeziku je vsebovano tudi pojmovanje sveta, človekove predstave o svetu so »odvisne od jezika, ki ga govorimo kot materinščino«; to pomeni, da »govorci različnih jezikov – vsaj do neke mere – prebivajo v sebi lastnih svetovih«, ki so »bolj ali manj neprimerljivi s svetovi drugih kultur« (Grosman 21).3 Z razumevanjem tujih jezikov je torej povezano tudi drugačno videnje sveta. Prav zaradi tega dejstva so bili v zgodovini vsi poskusi ustvarjanja enotnega svetovnega jezika neuspešni, kot ob sveto- pisemski zgodbi o babilonskem stolpu in ob pregledu umetnih jezikov skozi zgodovino dokazuje Umberto Eco v knjigi Iskanje popolnega jezika v evropski kulturi (2003). 1 Besedo evidentira Slovenski pravopis (2001), svoj geselski članek pa dobi šele v Slovarju novejšega besedja slovenskega jezika (2012), kjer je kot sinonim naveden izraz interkulturnost (po angleškem zgledu: interculturality). Slovenski korpus Gigafida pokaže (le) 241 primerov rabe izraza medkulturnost in 44 primerov rabe besede interkulturnost. 2 Leto 2008 (ko je Svetu EU v prvi polovici leta predsedovala Slovenija) je bilo razglašeno za leto medkulturnega dialoga. 3 Pripadniki različnih kultur so po ogledu nemega filma Zgodba o hruškah opisali vsebino. Znotraj iste kulture so si bile zgodbe podobne, med kulturami pa so se tako močno razlikovale, da je bilo težko verjeti, da so nastale na osnovi istega filma. To dokazuje, da gledalci iz različnih kultur pri razbiranju vsebine uporabljajo različne kulturne sheme (Grosman 30). Podobno velja tudi za opomenjenje jezikovnih sporočil. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 329 15.12.2017 12:40:04 330 Katarina Podbevšek Sodobne raziskave ocenjujejo, da je na svetu enojezičnost pravzaprav izjema in da je raba dveh ali več jezikov »naraven način življenja za tri četrtine človeštva. […] soobstoj več kot 6000 jezikov v manj kot 200 državah dokazuje, da obstaja izjemno veliko jezi- kovnih stikov. In neizogibna posledica jezikov v stiku je večjezičnost« (Skela 8). Evropske vrednote in politična stvarnost Evropska unija na eni strani postavlja za svoje ključne vrednote medkulturni dialog, strp nost in odprtost do drugih kultur, na drugi strani pa nas mediji obveščajo o strahu pred islamizacijo Evrope, o prepovedi nošenja burk, o smrti multikulturalizma, izganja- nju Romov, zavračanju beguncev, postavljanju zidov med državami, socialni izključe- nosti in marginalizaciji migrantov itd. Zlasti aktualna begunska kriza, ki sproža na eni strani nasilje, na drugi pa humanitarnost, postavlja evropske vrednote na preizkušnjo. Stiki med kulturami in jeziki torej omogočajo razširjanje in bogatenje mišljenjskega sveta, obenem pa povzročajo tudi strah pred izgubo kulturne in jezikovne identitete oz. nelagodje ob možnosti kulturno-jezikovne hibridizacije.4 Nezaželene posledice med- kulturnosti (kulturna nestrpnost) se pojavijo zlasti tam, kjer ni razvita t. i. medkulturna zavest, tj. poglobljeno razumevanje lastne in tuje kulture, sposobnost in pripravljenost vživljanja v drugost in drugačnost, razumevanje razlik, vzajemno spoštovanje kultur in jezikov itd. Razvita medkulturna zavest omogoča mirno sobivanje v večkulturnih okoljih,5 potrebna pa je tudi za poglobljeno razumevanje tujih umetniških del (npr. bra- nje umetnostnih besedil) ter različnih umetniških dejavnosti.6 Umetnost ne pozna meja Umetnosti je imanentna težnja po preseganju vsakršnih omejitev ter po »primerjanju in povezovanju svetov, ki se v resničnosti ne morejo srečati« (Kozak 129). Umetnost 4 Spomnimo na zaskrbljenost slovenske (strokovne) javnosti ob »vdoru« angleščine v slovenski jezik, na debate o razmerju slovenščine in angleščine v znanstveni sferi ter t. i. internacionalizacijo v visokem šolstvu. 5 Specifično je medkulturno prilagajanje v narodnih manjšinah, kjer konfliktne situacije pogosto povzroča odnos dominantnega jezika do manjšinskega (npr. Slovenci v Italiji, v Avstriji). Za dvojezične Slovence v Trstu je raziskava ugotovila, da »pripadniki manjšine doživljajo svoj jezik kot izključno zasebni kod« (Kaučič Baša 49). Celo v središču današnje Evrope, v Franciji, je »odpor do avtohtonih manjšinskih jezikov« (Okcitanci, Bretonci) »že od nekdaj in še zmeraj močan in neprikrito podcenjevalen« (Paternu 14). 6 Medkulturna nestrpnost ima tudi politične razsežnosti. Časopis Delo (20. 8. 2015) je npr. poročal o pozivu Gibanja za pravice Palestincev k bojkotu gostovanja znamenitega izraelskega orkestra (dirigent Zubin Mehta) v Ljubljani, češ da se orkester »identificira z izraelsko državo in njeno politiko zatiranja Palestincev« (Grgič 2). Leta 2015 je glasbena skupina Laibach na gostovanju v Severni Koreji doživela cenzuro svojega koncerta predvsem zaradi nerazumevanja oz. nesprejemanja kulturne (in družbenopolitične) drugačnosti Zahoda. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 330 15.12.2017 12:40:04 Vpliv medkulturnih in medjezikovnih stikov na slovenski odrski govor 331 udejanja ustvarjalno svobodo, vendar se kljub ‘brezmejnosti’ ne more izogniti vplivu dejanske družbene (politične) situacije, ki jo vpenja v posamezne nacionalne kulture. Prestopanje kulturnih meja v smislu dialoga z različnimi nacionalnimi in civilizacijskimi kulturnimi kodi je za umetnost nujna in zgodovinsko izpričana. Ob koncu 20. stoletja se je intenzivnejši dialog vzpostavil tudi med različnimi vrstami umetnosti (hibridiza- cija umetnosti), prav tako pa tudi med umetnostjo in politiko, tehnologijo ter drugimi neumetnostnimi okolji. Opazna je težnja po zbližanju umetnosti z znanostjo, pojavlja se »nov tip raziskovalca/znanstvenika, in sicer umetniškega raziskovalca, ki je vpleten v aplikacije umetnosti in znanosti in ki mora, da bi zasledoval to mišljenje in aplikacije, pridobiti več znanja o znanosti in tehnologiji«7 (Tratnik 368). Slovenci na križišču kultur in jezikov Za Slovence je medkulturnost tako rekoč stalna zgodovinska izkušnja, saj je geopolitični položaj slovenskega ozemlja od nekdaj omogočal srečevanje, prepletanje in tudi spopadanje germanske, romanske in slovanske (deloma tudi madžarske) kulture. Medkulturni stiki so povzročili tudi etimološko pestrost slovenskega jezika, v katerem je najti vrsto prevzetih jezikovnih prvin.8 Na jezikovno prevzemanje vplivajo politična, ekonomska, vojaška moč nosil- cev nekega jezika in kulture. Za Slovence je bil s tega stališča najintenzivnejši stoletja trajajoči stik z Nemci. Prek nemščine »smo prevzeli tudi večino grško-rimskih in francoskih jezikovnih sredstev« (Toporišič 218). Tudi sosedstvo z italijansko-furlanskim prostorom na zahodu in madžarskim na severovzhodu je pustilo sledi v slovenščini, prav tako je precej besed prišlo iz (srbo)hrvaščine, prek nje pa »iz turščine, perzijščine ali arabščine« (Snoj XII). Velik vpliv je imela tudi (cerkvena) latinščina,9 ki je bila v srednjem veku in še pozneje jezik izobražencev. Prva slovnica slovenskega jezika je bila npr. napisana v latinščini (Adam Bohorič: Arcticae horulae/Zimske urice, 1584), prva znanstvena slovnica pa v nemščini (Jernej Kopitar: Gram-matik der Slavischen Sprache in Krain, Kärnten und Steyermark/Slovnica slovanskega jezika na Kranjskem, Koroškem in Štajerskem, 1808). Trubar je s prvo v slovenskem jeziku napisano knjigo ( Katekizem, 1550) omogočil, da je nemški leksikograf Megiser v svojem štirijezičnem slovarju (1592) slovenščino postavil ob bok latinščini, nemščini in italijanščini ter ji tako podelil status evropskega knjižnega jezika. Rojstvo slovenskega knjižnega jezika na križišču kultur je utrdilo temelje slovenskega obstoja in povzročilo krepitev narodne samozavesti.10 7 Na področju gledališča in scenskih umetnosti se z znanstveniki aktivno povezujejo npr. Dragan Živadinov, Marko Peljhan, Polona Tratnik. 8 Glej razpravo Katarine Podbevšek »Jezikovni hibridi v sodobnih slovenskih uprizoritvenih praksah« 15–37. 9 Šele leta 1962 je drugi vatikanski koncil ukinil latinščino v bogoslužju in omogočil liturgijo v slovenščini. 10 Trubar je postavil temelje za pisno knjižno slovenščino, ne za govorjeno; v takratnem času je bil govor tujejezičen (nemščina, italijanščina, madžarščina, latinščina) in narečen (v zasebnih govornih položajih). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 331 15.12.2017 12:40:04 332 Katarina Podbevšek Sprejemanje tujih kulturnih vplivov je bilo skozi slovensko zgodovino bolj ali manj zadržano, saj je bil ob želji po odpiranju v svet in sprejemanju novega pogosto prisoten tudi občutek ogroženosti oz. strah pred izgubo slovenskosti. Spomnimo npr. na neenakopravno sobivanje nemške in slovenske kulture v 19. in začetku 20. stoletja, ko je bilo slovensko izobraženstvo dvojezično, kulturne dobrine pa so sprejemali in jih ustvarjali v dveh kulturnih kodih (npr. Prešeren, nemško gledališče). Dvokulturnost oz. dominantnost nemške kulture je povzročala konfliktne situacije,11 ki so sprožile boj za »emancipacijo enkratne slovenske kulturne identitete« (Hladnik 13).12 Tudi pozneje, ko se je medkulturnost udejanjala v skupnosti jugoslovanskih narodov in narodnosti, smo se Slovenci morali vedno znova boriti za ohranjanje lastne kultur- no-jezikovne identitete.13 Osamosvojena Slovenija (1991) je formalnopravno stabi- lizirala nacionalno (jezikovno) identiteto,14 ob vstopu v Evropsko unijo (2004) pa je problematika ponovno postala aktualna. Kljub navidezni enakopravnosti članic in propagiranju dialoga med različnimi kulturno specifičnimi entitetami Unije v ozadju tli evropskounijska težnja k transnacionalnosti, kar sproža identitetne krize zlasti v manjših državah. Kultura, gledališče, jezik – domačijstvo in svetovljanstvo Strategije slovenske kulturne politike, zlasti po pridružitvi Slovenije EU, spodbujajo umetniške projekte, ki presegajo nacionalno kulturo, obenem pa poudarjajo nujnost ohranjanja slovenske specifike. Ambivalenten odnos do tujega (domačijstvo in sveto- vljanstvo) je v slovenski kulturni zgodovini bolj ali manj prisoten od nekdaj in je veči- noma povezan z družbenopolitičnim statusom malega naroda v odnosu do večjih. Pre- seganje provincializma (in konservativnosti) pogosto pomeni tudi uveljavljanje višjih vrednotenjskih kulturnih standardov. S tega stališča se je npr. v poeziji zgodil očiten premik iz domačijskega okvira v evropskega s Prešernom, v dramatiki pa s Cankarjem. Z dinamiko razmerja med zavezanostjo lastni zgodovini in jeziku ter nujnostjo povezav s svetom je zaznamovan tudi razvoj slovenskega gledališča. 11 Nemško gledališče oz. Jubilejno gledališče cesarja Franca Jožefa je bilo zgrajeno (1911) zaradi nezadovoljstva nemških prebivalcev Ljubljane, ker so morali prostor za predstave in vaje deliti s Slovenci (Sapač 290). 12 Na literarnem področju je bilo npr. za Stanka Vraza vzpostavljanje slovenske kulturne identitete prezahtevna naloga, preselil se je v Zagreb in začel pisati v ilirščini. 13 Spomnimo na prizadevanja za televizijski dnevnik v slovenščini (do leta 1968 je potekal v srbohrvaščini), za slovenske podnapise pri filmih (z ustanovitvijo slovenskega distribucijskega podjetja Vesna film leta 1954 srbohrvaške podnapise polagoma zamenjajo slovenski), proti »skupnim programskim jedrom«, tj. poenotenju učnih načrtov za vso Jugoslavijo (v osemdesetih letih prejšnjega stoletja), ki bi močno okrnila zlasti predmet slovenski jezik in književnost. 14 Člen o uradnosti slovenščine (in italijanščine ter madžarščine na ozemlju, kjer bivata manjšini) v ustavi, Zakon o javni rabi slovenščine. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 332 15.12.2017 12:40:04 Vpliv medkulturnih in medjezikovnih stikov na slovenski odrski govor 333 V gledališki umetnosti se medkulturnost in medjezičnost dogajata v različnih oblikah: sodelovanje tujih in domačih režiserjev, igralcev, pevcev, plesalcev, gostovanje slovenskih gledališč na tujem in tujih pri nas, gledališko ustvarjanje Slovencev zunaj Slovenije, nastopanje slovenskih igralcev v koprodukcijah, prevajanje in uprizarjanje tuje dramatike, udeleževanje na mednarodnih strokovnih srečanjih teatrologov, članstvo v tujih gledaliških organizacijah, uredništvih tujih publikacij itd., medkulturnost pa je lahko tudi inspiracija za dramsko pisanje. Treba je omeniti, da je tudi sodobna publika vedno bolj razgledana po tujih kulturah in pogosto vsaj dvojezična. Stiki z nedomačim razširjajo kulturni horizont ustvarjalcev in gledalcev ter vplivajo na estetska ustvarjalna in vrednotenjska izhodišča. Hiter pogled na slovensko gledališko zgodovino pokaže, da sta bili medkulturnost in medjezikovnost (soobstoj tujega in domačega) prisotni že v izhodišču, saj so se za- metki gledališča odvijali v italijanskem in nemškem jeziku, »skope opombe o sloven- skem govoru pa prvič zasledimo v poročilih o uprizoritvah jezuitskih dijakov v Ljubljani sredi 17. stoletja ( Hoja za paradižem)« (Pušić 71).15 Sopojavljanje slovenščine, nemščine in latinščine je bilo običajno v pasijonskih igrah, od katerih je najbolj znan Škofjelo- ški pasijon (1721). V začetniku slovenskega gledališča A. T. Linhartu sta se ustvarjalno združila svetovljanstvo in domačijstvo oz. kot slikovito zapiše Koblar, v njem »sta si podala roko svetovljan in domačin« (»Slovenska dramatika« 14). Tuji kulturni vplivi so spodbudili Linharta,16 da je v nemščini napisal tragedijo Miss Jenny Love (1780), v slovenščini pa Županovo Micko (1789), prvo slovensko komedijo, ki ji je sicer za izhodišče služilo avstrijsko delo (Joseph Richter: Die Feldmühle). Tudi uprizoritev Micke istega leta je izkazovala odnos slovenstva do tujcev in je pomenila »pravi napad na privilegij tujega jezika v domači deželi« (Schmidt Snoj 41). Prizadevanja za uveljavitev slovenšči- ne na odru ob konfrontaciji z nemščino in drugimi tujimi jeziki gostujočih igralcev so bila med bistvenimi nalogami takratnih kulturnikov,17 gledališče pa je postalo narodno- obrambna ustanova. Branjenje »domačijstva« je imelo svoj antipod v zavedanju, da mora kultura in z njo gledališče razširiti svoje obzorje in se izviti iz slovenske ozkosti. Anton Aškerc je v Ljubljanskem zvonu (1899) ugotavljal, da »[m]oderna književnost in z njo vred seveda tudi dramatiška poezija ni dandanes več strogo narodna pri nobenem evrop- skem narodu [...], repertoar modernih gledališč« je »nekako mednaroden«, saj različni narodi poleg izvirnih uprizarjajo tudi prevedena dela, posledično je umetnost postala 15 Dijaki jezuitske gimnazije v Ljubljani so šolske igre izvajali v latinščini in nemščini, s posebnim dovoljenjem pa so zunaj šole lahko igrali igro neznanega avtorja Hoja za paradižem »v ‘domačem narečju’, torej v slovenščini« (Schmidt Snoj 16). 16 Tudi Linhartov izvor je narodnostno mešan: oče je bil Čeh, mati Slovenka. 17 Dramatično društvo (1867) je spodbujalo tudi pisanje izvirnih del za slovensko gledališče, po češkem vzoru so izdajali zbirko dramskih besedil Slovenska Talija, izdali so tudi Priročno knjigo za gledališke diletante, ki jo je po češki predlogi pripravil Josip Nolli (1868). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 333 15.12.2017 12:40:04 334 Katarina Podbevšek »kozmopolitično blago« (18). Četrt stoletja pozneje je France Koblar zapisal podobno misel: »Izključno nacionalno današnje gledališče ne more nikdar postati, dasi mora biti njegovo stremljenje iskreno nacionalno; negovanje domače besede doseže največjo po- polnost v duševnosti domačega dela.« (»Gledališče« 35) Obe razmišljanji izpostavljata potrebo po preseganju narodnega gledališča in zagovarjata svetovljanstvo. V prvi polovici 20. stoletja je svetovljanstvo oz. medkulturnost in medjezikovnost npr. dejansko živela igralka Marija Vera, ki je nastopala v nemškem, srbohrvaškem in slovenskem jeziku ter »sodelovala s tedaj vodilnimi evropskimi režiserji in igralci« po Nemčiji, Avstriji, Kraljevini SHS in Jugoslaviji (Sušec Michieli, »Patetično« 20). Nje- na življenjska zgodba je dokaz, kako je bilo že v preteklosti mogoče prestopati meje nacionalnega.18 V eseju »Evropeizacija slovenske gledališke kulture« Filip Kalan podrobno pojasni še danes aktualen pojem evropeizacija. Z njim označi »znamenito razvojno dobo« (66), ki jo je doživela ljubljanska Drama med obema vojnama, pomeni pa popolno prenovo slovenskega gledališča od repertoarja, organizacije in načina dela do igralskega stila, re- žije in scenografije. Kalan omenja tuja gostovanja v slovenskem gledališču, prav tako pa tudi študijska potovanja slovenskih gledališčnikov v tujino. Zapiše, da »pravi umetnosti ni mesta v provincialni zatohlosti, pač pa sredi svobodnega foruma narodov sveta« (77). Uprizoritev Cankarjevih Hlapcev na mednarodnem festivalu Gledališča narodov v Pa- rizu leta 1956 je napovedala prehod iz provincialne anonimnosti v evropski kulturni prostor (Kalan 59). V drugem desetletju 21. stoletja je preseganje monokulturnosti nujnost, medkul- turno mreženje pa stalna praksa v (uprizoritveni) umetnosti, in to v vseh segmentih de- lovanja. Kljub samoumevnosti široko odprtega sveta z globalnim identitetnim znakom (angleščino), ki naj bi bil nadomestek za nacionalnega, pa ambivalentnost med sloven- stvom in tujstvom ni povsem izginila. Prej bi lahko rekli, da je izgubila ostrino in da v nekakšnem latentnem stanju čaka na aktivacijo ob ugodnih družbenih okoliščinah.19 Slovenski odrski govor v kulturno-jezikovnem prepletu Kot meni Koblar, je bil »prvi ustvarjalec naše odrske besede« Linhart (»Slovenska dra- matika« 11), ki je ob iskanju primerne oblike slovenskega jezika za oder spoznal, kako 18 Poleg Marije Vere so medkulturnost in medjezikovnost udejanjali tudi drugi slovenski ustvarjalci, npr. Avgusta Vela Nigrinova, Ivan Levar, Zofija in Ignacij Borštnik, Lidija Wisiak, Rade Pregarc, Ferdo Delak, Bojan Stupica idr. 19 Leta 2015 je npr. v javnosti potekala burna debata o zapostavljanju slovenske glasbe na radiu, uporabljena je bila celo sintagma »genocid nad slovensko glasbo« (N‘Toko: »Genocid«. Mladina, št. 21, 22. 5. 2015). Navidezen konflikt med slovensko in tujo kulturo je pravzaprav »banalna bitka med interesnimi skupinami«, ki vodi v provincialnost (prav tam). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 334 15.12.2017 12:40:05 Vpliv medkulturnih in medjezikovnih stikov na slovenski odrski govor 335 je domači jezik »blagoglasen in kako zelo je dovzeten za najfinejšo komiko« (prav tam 31). Glede na to, da sta obe temeljni deli slovenske dramatike in gledališča, Županova Micka in Ta veseli dan ali Matiček se ženi, predelavi tujih besedil20 (čeprav je Linhart tujost nemškega in francoskega sveta izvirno prilagodil slovenskemu), bi lahko rekli, da je bilo rojstvo slovenskega odrskega jezika tako rekoč medkulturno dejanje, ki je tudi s tega stališča usmerilo njegov nadaljnji razvoj. Slovenski odrski govor je od Linhartovih časov do danes doživel veliko preo- brazb – tako s stališča jezikoslovja kot gledaliških ved in uprizoritvenih praks –, ki so bile pogosto na tak ali drugačen način kulturno-jezikovno povezane s tujino. Ob sre- čanjih s tujim kulturnim svetom so se gledališki ustvarjalci večinoma zavedali, da stiki niso samo pozitivni, ampak lahko prinašajo tudi slabosti. Prvi slovenski profesionalni igralci na prelomu 19. v 20. stoletje (npr. Ignacij in Zofija Borštnik, ki sta delovala v Zagrebu, Zofija tudi v Sofiji) so izkusili, kako naporno se je boriti »s tujim odrskim jezikom«, saj je »dramski igralec že po svoji psihofizični nujnosti vezan na materinski jezik« in mu je najgloblja čustva težko izražati v tujem jeziku (Kalan 65). V 21. stoletju so se tako kot fizične premaknile tudi miselne meje, odprl se je prostor (jezikovne) iz- bire, ki omogoča heterogenost v vseh segmentih gledališke umetnosti, tudi v odrskem govoru. Sodobni igralec Marko Mandić npr. nima zadržkov do igranja v tujem jeziku, meni celo, da mu razdalja med maternim in tujim jezikom »ponuja več ustvarjalne svobode«, ne glede na to, da »v tujem jeziku dela[m] napake, ker se ne nadzira[m] ena- ko, kot se lahko v maternem jeziku« (Pezdir, »Marko Mandić«). Iz izkušnje ugotavlja, »da tuji jezik in njegova izreka zapeljeta igralca v določeno interpretativno smer. Vsak jezik ima namreč svoje zakonitosti, zato z njegovo uporabo tudi sam postaneš nekdo drug« (prav tam). Na razvojni poti slovenskega odrskega govora s stališča kulturno-jezikovnih in- terakcij v 20. stoletju izstopajo tri zgodovinska obdobja: prvi dve desetletji 20. stoletja, sedemdeseta leta in čas od devetdesetih let dalje. V teh obdobjih (ki jih časovno seveda ni mogoče natančno zamejiti) so namreč stiki z drugimi kulturami in jeziki povzročili opaznejšo spremembo besedilnega (jezikovnega) in glasovnega sloja odrskega govora,21 kar je vplivalo na odrskogovorno estetiko in status govora v uprizoritvi. Ne da bi se podrobno ukvarjali z zgodovino slovenskega odrskega govora,22 bomo poskusili skicirati linijo razvojnega loka od nacionalne ozkosti preko evropske širi- ne v transnacionalni kulturni prostor t. i. globaliziranega sveta ter hkrati nakazati 20 Micka je predelava igre Josepha Richterja Die Feldmühle (1777), Matiček pa komedije La folle journée ou Le marriage de Figaro (1785) P. A. C. de Beaumarchaisa. 21 Po Škariću je govor dvoslojno zvočno dogajanje, sestavljeno iz besedilnega (jezikovni znaki) in glasovnega sloja (nejezikovni znaki: intonacija, jakost, tempo, barva idr.), ki potekata istočasno (76, 281). 22 O tem glej razpravo »Spreminjanje odrske govorne estetike v slovenskem gledališču 20. stoletja« (Podbevšek 195–239). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 335 15.12.2017 12:40:05 336 Katarina Podbevšek premikanje odrskogovornega fokusa od jezika h glasu in nato k jezikovni hibridizaciji ter tehnološko podprtim načinom govora. Opaznejše karakteristike omenjenih razvoj- nih stopenj so: • osredotočenost na pridobivanje odrske pravice za slovenski jezik v razmerju do tujih jezikov, izpostavljeno ukvarjanje z jezikovnim govornim slojem – prvi dve desetletji 20. stoletja; • premik odrskega govora iz jezikovnonormativnega in narodnoobrambnega v območje umetniškega delovanja, jezikovna zvrstnost in tujejezični stilemi po- nudijo nove možnosti oblikovanja glasovnega govornega sloja – sedemdeseta leta; • jezikovna hibridizacija odrskega govora, odrska več- in tujejezičnost, izrazna enakovrednost besedilnega in glasovnega sloja – od devetdesetih let dalje. 1. razvojno obdobje – Prebujanje odrskojezikovne identitete Prvo opaznejše obdobje razvoja odrskega govora je zaznamovano s hotenji in prizade- vanji, kako slovenščino spraviti na oder in jo narediti konkurenčno nemščini in drugim tujim jezikom, ki so jih takrat govorili na odru (rusko, češko, srbohrvaško). S tega stališča gre za odklonilen odnos do tujejezičnosti, čeprav se je istočasno udejanjala medkulturnost v obliki prevajanja in uprizarjanja tuje dramatike ter gostovanj tujih igralcev in režiserjev.23 Prvenstvena naloga gledališča v boju za emancipacijo slovenskega jezika je bila vpeljevanje enotne vseslovenske izgovorne norme (»elitne« govorjene slovenščine), ki bi utrjevala nacionalno identiteto v soočanju z drugimi jeziki. V takšnih okoliščinah je bilo obvladovanje pravilne slovenske izreke pomemben kriterij za vrednotenje igral- skih vlog, interpretativno oblikovanje odrskega govorjenega jezika (glasovnega sloja) pa prepuščeno okusu, znanju, sposobnostim posameznih igralcev, ki so ob pomanjka- nju slovenske igralske tradicije posnemali tuje, predvsem nemške zglede. Prevladoval je afektiran (deklamatorski) način govora, kakršnega je opredelil Goethe v Pravilih za igralca (1803), čeprav so se hkrati pojavljale zahteve po naravnem govoru. Odrski govor domačih igralcev je bil pogosto narečno obarvan, tujci so govorili slovenščino s pridihom svoje materinščine (npr. ruščine, češčine). Razvijanje estetskih kvalitet odrskega govora je zaviralo tudi prepričanje, da je gledališče vzgojna ustanova, ki naj prispeva k jezikovni kulturi Slovencev.24 V takšnem duhovnem ozračju se je v gledališču rodil nov poklic – 23 Vodilni prevajalci so bili Oton Župančič, Josip Vidmar, Fran Albreht, Matej Bor. Po letu 1918 so na Slovenskem gostovali: moskovski Hudožestveni teater, praški Národní divadlo, dunajska gledališča, pariška La petite Scène, Bene- ško gledališče, anglosaška skupina Irish Players in drugi (Kalan 66). 24 Jezikovno kulturo sta razvijala zlasti Oton Župančič (kot prevajalec, dramaturg in avtor strokovnih člankov, predavanj) in Ivan Cankar (kot izvirni slovenski dramatik z izjemnim posluhom za odrskost jezika). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 336 15.12.2017 12:40:05 Vpliv medkulturnih in medjezikovnih stikov na slovenski odrski govor 337 lektor, ki naj bi varoval slovenščino pred tujimi jezikovnimi vplivi (purizem) in skrbel za vzorno zborno izreko igralcev.25 2. razvojno obdobje – Oblikovanje odrskega govora postane umetniško dejanje (preseganje slovenske nacionalnosti) Po drugi svetovni vojni je bila raba slovenskega jezika v gledališču samoumevna, vendar se je normirani govorjeni jezik pokazal za nezadostnega v smislu kreativnih možnosti.26 Potreba po »pogovornem« jeziku je spodbudila številne gledališke in jezikoslovne polemi- ke, ki so potihnile, ko je slovensko jezikoslovje po češkem vzoru (praška strukturalistična šola) v sedemdesetih letih razvilo teorijo jezikovne zvrstnosti.27 Znanstvena potrditev raznolikosti slovenščine je postala teoretična osnova za oblikovanje odrskega govora, ki se je končno lahko izvil iz jezikovnonormativne ujetosti in razširil svoje ustvarjalno polje. Še pred desetletjem v normo ujeta slovenščina je za gledališke ustvarjalce (tudi dramatike) postala prožen material, v katerega je bilo mogoče poleg drugih jezikovnih izrazil (alu- zije, citati, nonsensi, medbesedilnost) vplesti tudi tujejezičnost (npr. kot barvanje govora nekaterih likov s tujejezično zvočnostjo ali kot vpletanje prevzetega besedja v besedilo). Raznolikost jezikovnih sredstev je spodbujala igralce k iskanju ustreznega (naravnega) gla- sovnega izraza in omogočila (tudi pod vplivom tujih gledaliških teorij in uprizoritvenih praks) eksperimentiranje z besedilnim in glasovnim govornim slojem ter oblikovanje nove odrske govorne estetike, ki je postala v vsaki uprizoritvi unikatna. Odrski govor kot enkrat-no interpretativno zvočno oblikovanje jezika je dobil uprizoritveno avtonomijo in postal umetniška stvaritev. S tem v zvezi se je lektor prelevil iz skrbnika pravorečne norme in purističnega jezikovnega čistilca v kreativnega oblikovalca govorne podobe uprizoritve.28 3. razvojno obdobje – Večjezičnost in tujejezičnost v kontekstu preizkušanja novih odrskogovornih možnosti Ob koncu 20. stoletja so, tako kot v vseh segmentih človekovega življenja, sodobni družbeni in tehnološki procesi (evropeizacija, globalizacija, digitalizacija, svetovni splet) 25 Neuradno velja za prvega lektorja Oton Župančič, ki se je na delovnem mestu dramaturga v Deželnem gledališču v Ljubljani (1912) ukvarjal tudi z normiranjem odrske slovenščine. Uradno prvi lektor v ljubljanski Drami je bil proti koncu štiridesetih let 20. stoletja jezikoslovec Anton Bajec, njegov pomočnik pa Mirko Mahnič. Več o tem v razpravi »Spreminjanje odrske govorne estetike v slovenskem gledališču 20. stoletja« (Podbevšek 195–239). 26 Leta 1946 je izšlo Slovensko pravorečje, v katerem je Mirko Rupel sistematiziral zborno izreko slovenščine. 27 Okrog leta 1970 se je slovensko jezikoslovje precej ukvarjalo z zvrstnostjo, vodilni jezikoslovec Jože Toporišič pa je različice slovenskega jezika sistemsko razvrstil v Slovenski slovnici (1976). 28 Odrskogovorna estetika v sedemdesetih letih je tudi odraz spremenjenega odnosa med literaturo in gledališčem (»smrt literarnega gledališča«, »performativni obrat«), v katerem je besedilo izgubljalo svojo tradicionalno vlogo pred-loge za uprizoritev. Kreativne potenciale odrskega govora so razvijale zlasti eksperimentalne gledališke skupine, npr. Gledališče Pupilije Ferkeverk, Pekarna, EG Glej idr. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 337 15.12.2017 12:40:05 338 Katarina Podbevšek ustvarili ugodne pogoje za razcvet medkulturnosti in medjezikovnosti tudi v gledališki umetnosti. V kontekstu preseganja nacionalnih meja ter ločnic med različnimi ume- tnostmi, med umetnostjo in družbenim kontekstom, med umetnostjo in znanostjo je sprejemanje tujega razumljeno kot razpiranje obzorja novim ustvarjalnim možnostim. V slovenskem kulturnem prostoru je po letu 1990 v gledališču sorazmerno pogosto slišati večjezičnost, tudi tujejezična predstava slovenskih ustvarjalcev ni posebnost. Odr- ska slovenščina se, podobno kot na svoji prvi razvojni stopnji, spet sooča s tujimi jeziki, vendar v popolnoma drugačnih okoliščinah. Sodobna odrska večjezičnost ali tujejezič- nost je ustvarjalnokonceptualne narave ali pa gre za koprodukcije s tujimi izvajalci in slovenska gostovanja v tujini, za katera se igralci naučijo celoten tekst (ali le posamezne dele) v tujem jeziku.29 Opazna karakteristika sodobne odrskogovorne estetike je princip jezikovne hibri- dizacije, ki se je nakazoval že v sedemdesetih letih, v sodobnosti pa postaja, kot odsev postmoderne družbe, vse bolj opazen fenomen s številnimi heterogenimi oblikami: me- šajo se različni nacionalni jeziki, sociolekti, umetnostni in neumetnostni jezik, govorjeni in péti jezik, zasebni in literarni jezik, mikrofonski in nemikrofonski govor, posneti in neposneti govor, branje in prosti govor itd. Zvočni ali videoposnetek lahko nadomešča fizično navzočnost govorca, od govora se lahko realizira ali samo glas (posneti ali »živi«) ali samo besedilni sloj (znakovni jezik, pisni jezik na videu), različne tehnične naprave (mikrofoni, megafoni, snemalniki itd.) lahko transformirajo človeški glas ter mu odvza- mejo individualnost in človeškost, nadnapisi pomagajo premostiti nerazumevanje tujega jezika. Hibridno strukturiranje odrskega govora se usklajuje s hibridizacijo drugih gle- daliških izrazil, deloma pa na govor nastopajočega vpliva tudi neklasičen odnos med pu- bliko in nastopajočimi; vpletanje publike v odrsko dogajanje namreč dopušča jezikovne in glasovne improvizacije. V širokem ustvarjalnem horizontu odrske jezikovne pojavnosti je nacionalni iz- vor odrskega govora postal večinoma nebistveni dejavnik pri ustvarjanju in sprejemanju gledališkega dela.30 Na spletni strani Kraljevega gledališča iz Stockholma je gledalec ob gostovanju Slovenskega mladinskega gledališča zapisal: »Nič več ne moremo reči, da je težko najti stik z gledališkimi predstavami v drugem jeziku. Fragile! je pokazala, da je gledališče lahko brezmejno, umetniško izzivalno in izjemno pomembno v katerem koli jeziku, tudi iz drugih delov sveta.« (Cetinski 26) Podobno ugotavlja tudi tuja kritika 29 Nekaj primerov: predstavo Ma and Al (2010) v Mini teatru so igrali v angleščini, igralca pa sta bila Slovenec in Hrvatica. Predstava Maison des randez-vous je bila delno govorjena v francoščini (Betontanc, 2002). Predstavo Kdo se boji Tennesseeja Williamsa? (SMG, 1999) so slovenski igralci na gostovanju igrali v španščini, predstavo Wrestling Dostojevski (Betontanc, 2004) pa v angleščini. 30 Tuji jezikovni izvor (danski), ki ga je mogoče na trenutke zaslišati v slovenskem govoru igralke Jette Ostan Vejrup (MGL), večino publike ne moti. (Vsiljuje se asociacija na Marijo Nablocko, ki je kljub svoji rusko zveneči slovenščini postala prvakinja ljubljanske Drame v letih 1922–1956, ko je občutek jezikovne ogroženosti že popuščal.) Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 338 15.12.2017 12:40:05 Vpliv medkulturnih in medjezikovnih stikov na slovenski odrski govor 339 predstave Macbeth po Shakespearu 31 po gostovanju v New Yorku: »V gledališču La MaMa je bila predstava uprizorjena pretežno v slovenščini, z angleškimi nadnapisi, ki so bili projicirani na zadnjo steno odra. Prikazano angleško besedilo [...] so obogatili občasni, strateško postavljeni medklici igralcev v angleščini. Preplet govora v angleščini in slo- venščini skupaj s projiciranim prevodom poudarja univerzalnost v predstavi prikazane kronike nasilja« (Perkins, Liu 117). Kljub transnacionalni gledališki govorici in možnosti navidezno demokratične iz- bire katerega koli nacionalnega jezika za odrsko govorno rabo pa je vendarle treba pri- pomniti, da je (tako kot na vseh področjih sodobnega bivanja) v gledališki umetnosti lingva franka predvsem angleščina, ki lahko funkcionira ali kot delovni jezik v procesu nastajanja narodnostno mešane uprizoritve ali kot odrsko izrazno sredstvo ali kot pomo- žni jezik za predstavitev v tujini. Sklep Tako kot slovensko gledališče se je tudi slovenski odrski govor razvijal v stalnem stiku s tujstvom in je z njim vzpostavljal različna razmerja, od odklonilnih do gostoljubnih. Vsekakor pa so tuji kulturno-jezikovni vplivi bolj ali manj opazno vtkani v njegov nasta- nek in razvoj. Šele ko si je slovenski govor po težavnem razmerju s tujimi jeziki, zlasti z nemščino (prvi dve desetletji 20. stoletja), pridobil odrsko pravico in se osvobodil eno-plastne jezikovne norme (po letu 1970), se je lahko začelo preizkušanje kreativnih mo- žnosti slovenskega govora in njegovo estetsko oblikovanje. Odrskogovorna podoba, ki je s svojo unikatnostjo v vsaki uprizoritvi postala umetniška stvaritev, je lahko suvereno sprejemala ali zavračala različne tuje vplive. Od devetdesetih let dalje na uprizoritvenih prostorih ob slovenščini sobivajo tuji jeziki (s tujekulturnim ozadjem), kar ustvarja vtis nadnacionalnosti ter daje ustvarjalcem in publiki občutek bivanja v skupnem evropskem kulturnem prostoru. Uporaba različnih tehničnih pripomočkov (mikrofoni, snemalne naprave, računalnik itd.) pri oblikovanju odrskogovorne estetike pa na poseben način izkazuje vpetost gledališke umetnosti v globalizirani svet. Ker se govor kot eno od gledaliških izrazil udejanja soodvisno od drugih kompo- nent uprizoritvene strukture, se je skozi zgodovino vedno usklajeval tudi z razvojem gledališča ter z njegovim sprejemanjem tujih teoretičnih in praktičnih vplivov. Še po- sebej je bil odvisen od spreminjanja odnosa med dramskim tekstom in uprizoritvijo, ki je nihal od popolne zavezanosti besedilu do ignoriranja ali reduciranja besedila in do vrnitve k besedilu kot novi dramski pisavi. Ne nazadnje pa je odrski govor kot oblika 31 Predstava Macbeth po Shakespearu Heinerja Müllerja (2009) je nastala kot koprodukcija Mini teatra, Cankarjevega doma in zagrebškega Novega kazališta. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 339 15.12.2017 12:40:05 340 Katarina Podbevšek umetnostnega govorjenega jezika celotno razvojno obdobje sledil tudi zunajgledališkim (družbenopolitičnim, kulturnim, tehnološkimi idr.) spremembam v evropskem in sve- tovnem prostoru. Literatura Aškerc, Anton. »Dve, tri o našem gledališču in naši drami.« Svobodne roke. Antologija teoretske misli o slovenskem gledališču (1899–1979). Ur. Blaž Lukan, Primož Jesenko. Ljubljana: UL AGRFT, Maska, 2012. 17–29. Cetinski, Uršula. »Slovensko mladinsko gledališče – Evropski ambasador kulture v osemintridesetih državah sveta. Theatrum mundi.« Delo – Le Monde diplomatique (12. 12. 2009): 26. Splet. 10. 9. 2015. http://www.mladinsko.com/data/upload/le_monde_diplomatique.pdf Eco, Umberto. Iskanje popolnega jezika v evropski kulturi. Ljubljana: Založba *cf, 2003. (Zbirka Delajmo Evropo). Grgič, Jožica. »Poziv k bojkotu 'orkestra okupacijske sile'. Politika in umetnost. Gibanje za pravice Palestincev Izraelskemu filharmoničnemu orkestru očita identifikacijo z državo.« Delo 57.192 (20. 8. 2015): 2. Grosman, Meta. »Medkulturnost in medkulturna zavest.« Književnost v medkulturnem položaju. Ljubljana: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, 2004. 17–26. Hladnik, Miran. »Z njihovimi ženskami se poročajte ali soočanje kultur v slovenskem zgodovinskem romanu.« Večkulturnost v slovenskem jeziku, literaturi in kulturi. 41. seminar slovenskega jezika, literature in kulture. Ur. Marko Stabej. Ljubljana: Center za slovenščino kot drugi/tuji jezik pri oddelku za slovenistiko Filozofske fakultete, 2005. 11‒20. Kalan, Filip. »Evropeizacija slovenske gledališke kulture«. Linhartovo izročilo. Ur. Lojze Filipič. Ljubljana: Drama slovenskega narodnega gledališča, 1957. 30–120. Kaučič Baša, Majda. »Minority Language Choice in a Transactional Setting: The Case of Slovenes in Trieste.« Uporabno jezikoslovje 1 (1993): 49–63. Koblar, France. »Slovenska dramatika – izročilo Antona Tomaža Linharta.« Linhartovo izročilo. Ur. Lojze Filipič. Ljubljana: Drama slovenskega narodnega gledališča, 1957. 11–29. _____. Slovenska dramatika 1. Ljubljana: Slovenska matica,1972. _____. »Gledališče. Za uvod nekaj o bistvu.« Svobodne roke. Antologija teoretske misli o slovenskem gledališču (1899–1979). Ur. Blaž Lukan, Primož Jesenko. Ljubljana: UL AGRFT, Maska, 2012. 32–37. Kozak, Krištof Jacek. »Literatura in medkulturnost.« Razprave o medkulturnosti. Ur. Mateja Sedmak, Ernest Ženko. Koper: Univerzitetna založba Annales, 2010. 129–143. Lazar, Irena. »Arheologija in medkulturnost.« Razprave o medkulturnosti. Ur. Mateja Sedmak, Ernest Ženko. Koper: Univerzitetna založba Annales, 2010. 17–33. Paternu, Boris. »Univerza med kulturami in jeziki.« Slavistika v regijah – Koper. Ur. Boža Krakar Vogel. Ljubljana: Zveza društev Slavistično društvo Slovenije, 2012. 13–19. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 340 15.12.2017 12:40:05 Vpliv medkulturnih in medjezikovnih stikov na slovenski odrski govor 341 Perkins, Shari in Sissi Liu. »Breaking down the Bard: Heiner Müller‘s Macbeth after Shake- speare, directed by ivica Buljan, at La Mamma‘s Ellen Stewart Theatre.« New York: Slavic and East European performance. 32/1. (2012/2013). 117–124. Splet. 10. 9. 2015. http://europeanstages.org/past-issues/slavic-and-east-european-performance-archive/ seep-volume-32-number-1/ Pezdir, Slavko. »Marko Mandić: Vse vloge so tako ali tako fizične.« Delo 30. 8. 2011. Splet. 5. 9. 2015. http://www.delo.si/kultura/oder/marko-mandic-vse-vloge-so-tako-ali-tako-fizic- ne.html. Podbevšek, Katarina. »Spreminjanje odrske govorne estetike v slovenskem gledališču 20. stoletja.« Dinamika sprememb v slovenskem gledališču 20. stoletja. Ur. Barbara Sušec Michieli, Blaž Lukan, Maja Šorli. Ljubljana: UL AGRFT, Maska, 2010. 195–239. _____. »Jezikovni hibridi v sodobnih slovenskih uprizoritvenih praksah.« Hibridni prostori umetnosti. Ur. Barbara Orel, Maja Šorli, Gašper Troha. Ljubljana: UL AGRFT, Maska, 2012. 15–37. Pušić, Barbara. »Zgodovinska raziskava odrskega govora.« Kolokvij o umetniškem govoru. Ur. Katja Podbevšek, Tomaž Gubenšek. Ljubljana: UL AGRFT, Katedra za odrski govor in umetniško besedo, 2000. 69–78. Sapač, Igor. »Slovensko narodno gledališče Drama Ljubljana.« Beyond everydayness theatre ar-chitecture in Central Europe. Ur. Igor Kovačevič. Praga: Národni divadlo, 2010. 290–295. Schmidt Snoj, Malina. Tokovi slovenske dramatike. 1. del. Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 2010. Skela, Janez. »Spremna beseda.« Skupni evropski jezikovni okvir: učenje, poučevanje, preverjanje. Ur. Ina Ferbežar. Ljubljana: Ministrstvo RS za šolstvo in šport, Urad za razvoj šolstva, 2011. 5–15. Snoj, Marko. Slovenski etimološki slovar. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1997. (Zbirka Cicero). Sušec Michieli, Barbara. Marija Vera. Igralka v dinamičnem labirintu kultur. Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 2005. (Zbirka Gledališke monografije). _____. »Patetično, patološko, naravno. Nekaj opomb o govoru in glasu Marije Vere.« Kolokvij o umetniškem govoru 2. Ur. Katarina Podbevšek, Tomaž Gubenšek. Ljubljana: AGRFT, Katedra za govor, 2006. 18–27. Škarić, Ivo. »Fonetika hrvatskoga književnog jezika.« Povjesni pregled, glasovi i oblici hrvatskoga književnog jezika. Ur. Radoslav Katičić. Zagreb: HAZU Globus, 1991. 61–381. Toporišič, Jože. Enciklopedija slovenskega jezika. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1992. Tratnik, Polona. »Umetnost in znanost: divergenca in konvergenca kultur(e).« Razprave o medkulturnosti. Ur. Mateja Sedmak, Ernest Ženko. Koper: Univerzitetna založba Annales. 2010. 367–387. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 341 15.12.2017 12:40:05 342 Katarina Podbevšek Nemški jezikoslovec Hieronim Megiser je v svojem šti- rijezičnem slovarju (1592) slovenščino postavil ob bok latinščini, nemščini in italijanščini ter ji tako podelil sta- tus evropskega knjižnega jezika. Umberto Eco v knjigi Iskanje popolnega jezika v evropski kulturi (2003) dokazuje, kako so bili vsi poskusi ustvar- janja enotnega svetovnega jezika neuspešni. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 342 15.12.2017 12:40:05 Vpliv medkulturnih in medjezikovnih stikov na slovenski odrski govor 343 Tena Štivičić: Fragile! Režija: Matjaž Pograjc. Slovensko mladinsko gledališče, 2005. Na fotografiji: Sebastian Cavazza, Janja Majzelj, Matej Recer, Janja Majzelj. Foto: Barbara Čeferin. Vir: Arhiv Slovenskega mladinskega gledališča. V predstavi se prepletajo slo- venščina, hrvaščina, srbščina, ruščina, norveščina, bosanščina, bolgarščina. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 343 15.12.2017 12:40:05 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 344 15.12.2017 12:40:05 Prevodi in uprizoritve slovenske dramatike v mednarodnem prostoru 345 Prevodi in uprizoritve slovenske dramatike v mednarodnem prostoru Gašper Troha Uvod Dramatika je brez dvoma specifična literarna nadvrsta, saj jo bistveno določa njena na- menjenost uprizoritvi, s tem pa že tudi kolektivna narava njene recepcije. Zaradi tega je nujno poleg umetniškega tudi družbeno dejanje in je na družbeni trenutek veliko bolj vezana že ob nastanku, še bolj pa ob njeni recepciji. Ravno zaradi tega je tudi njen vpliv ali, če hočemo, uspeh v mednarodnem prostoru kompleksnejše vprašanje. Vključu- je premislek tako o prevodih, založbah, pri katerih so ti izšli, kakor tudi o uprizoritvah, gledališčih, kjer so se te zgodile, odmevih itd. Slovenska dramatika na splošno velja za slab izvozni artikel. Čeprav se je po drugi svetovni vojni dodobra uveljavila v jugoslovanskem prostoru, je šele pozneje iskala pot na mednarodne odre. Tako Saša Brajnik leta 2002 ugotavlja: »Slovenskih dram na tujih odrih je malo. Tudi na domačih odrih jih ni ravno dosti.« (331) Špela Brecelj pa šest let pozneje Marinki Poštrak, dramaturginji Prešernovega gledališča Kranj in neformalni vodji festivala Teden slovenske drame, zastavlja naslednje vprašanje: »Slovenska gledali- šča redno gostujejo na tujih festivalih, uprizoritve slovenskih dram na tujih odrih pa so prava redkost, lahko bi jih prešteli na prste. Je slovenska dramatika premalo univerzalna, preveč podalpska, ali pa gre tudi v tem primeru za prodornost in prevlado agresivnega angloameriškega marketinga, ki mu Slovenci pač nismo kos?« (340) Marinka Poštrak kot glavni razlog vidi pomanjkanje mreže, ki bi promovirala slovensko dramatiko na tujih odrih, torej pomanjkanje osebnih stikov s tujimi dramaturgi in režiserji. Na tem mestu se seveda postavlja vprašanje, kakšno je dejansko stanje, ko govorimo o prevodih in uprizoritvah slovenske dramatike? Se ta situacija v zadnjih letih (od leta 2002), ko Teden slovenske drame načrtno spremlja tuje uprizoritve slovenskih dram in skrbi za prevode Grumovih nagrajencev, izboljšuje? Je število uprizoritev premo soraz- merno s številom prevodov? Je situacija drugačna tudi zaradi splošnejših premikov v zavesti slovenskih gledališč? Ne nazadnje je tudi Borštnikovo srečanje kot osrednji slo- venski gledališki festival leta 2010 uvedlo nov programski sklop »Showcase«, kjer tujim gledališkim gostom predstavlja izbrane uprizoritve, ki pa nastanejo na podlagi tekstov domačih in tujih avtorjev. Rezultat je 19 gostovanj slovenskih gledališč v mednarodnem prostoru med letoma 2010 in 2015. Šele bolj ali manj popolna slika prevodov in uprizoritev slovenske dramatike na tu- jem nam bo lahko razkrila morebitne trende, ki so prav gotovo vezani najprej na domače Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 345 15.12.2017 12:40:06 346 Gašper Troha kulturnopolitične prioritete – domnevati je namreč mogoče, da je bil fokus mednarodne promocije pred letom 1991 usmerjen predvsem na področje nekdanje Jugoslavije, s sa- mostojnostjo Slovenije pa bržkone v države Evropske skupnosti in širše –, nadalje pa bo mogoče razmišljati tudi o recepciji na tujem, ki po dostopnih podatkih kaže dokaj klavrno podobo. Leta 2012 je bila namreč na simpoziju Obdobja glavna tema slovenska dramatika in nastalo je nekaj znanstvenih obravnav našega vprašanja izpod peres tujih slavistov. »V obdobju med letoma 1991 in 2005 sta bili na Poljskem v celoti natisnjeni samo dve slovenski dramski besedili. L. 1994 je izšla Antigona ( Antygona) Dušana Jovanovića v prevodu Joanne Pomorske, potem pa je moralo preteči deset let, da je izšlo naslednje dramsko delo, Vladimir Matjaža Zupančiča v prevodu iste prevajalke.« (Gawlak 85–86) Le Vladimir je bil tudi uprizorjen v profesionalnem gledališču in je imel odmev v polj-skih medijih. Podobno nespodbudna je slika zadnjih desetletij na Češkem, kjer sicer ob- staja kar nekaj prevodov, a zelo malo uprizoritev. »Po preobratu l. 1989, ko se je kulturno življenje na Češkem odprlo svetu, slovenska dramatika težko prodre na češke odre, a se občasno vseeno pojavi kakšno delo ...« (Novak 194) Avtor navaja uprizoritev Limonade Iztoka Lovriča v Gledališču Petra Berzuča v Ostravi (29. 1. 2010), Norih časov Matjaža Briškega (Gledališka skupina Apropo v Pragi maja in junija 2005) in delovanje Nataše Burger, slovenske igralke, ki živi in deluje v Pragi. Uprizorila je tudi tekste iz pesniške zbirke Andraža Poliča Voda puščave. Poleg teh sta bili uprizorjeni tudi drami Smeti na luni (2011) Roka Vilčnika in Dogodek v mestu Gogi (2016) Slavka Gruma. Julija A. Sozina se v svojem prispevku bolj ukvarja s potencialom sodobne slovenske dramatike v ru- skem prostoru, a ob robu poroča tudi o redkih uprizoritvah. »Stanje prevodne dejavnosti, vsaj kar se tiče prevodov slovenskih dram v ruščino, bi še pred kratkim lahko označili kot katastrofalno.« (Sozina 308) Prav v letu 2012 pa se je situacija nekoliko popravila, saj so bile uprizorjene kar tri slovenske drame: Shocking shopping in Vladimir Matjaža Zupančiča ter Pir Simone Semenič. Aleksandra Žabjek govori o popolnem nepoznavanju sodobne slovenske gledališke produkcije na jugu Italije. Da bi lahko osvetlili zgoraj omenjene fenomene in preverili njihovo verodostojnost, se bomo lotili pregleda prevodov in uprizoritev slovenske dramatike v zadnjih treh de- setletjih, natančneje med letoma 1980 in 2015. Pregled stanja nam bo bržkone omogočil tudi vpogled v možne rešitve in strategije, ki bi lahko povečale mednarodni vpliv sloven- ske dramatike in gledališča. Zamejitev obdobja in viri Obdobje analize v pričujoči raziskavi smo omejili z letnicama 1980 in 2015. Razlogov za to izbiro je več. Najprej dejstvo, da bi raziskava vseh prevodov slovenske dramatike Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 346 15.12.2017 12:40:06 Prevodi in uprizoritve slovenske dramatike v mednarodnem prostoru 347 od 19. stoletja do danes močno presegla obseg te razprave, zahtevala pa tudi več let raziskovalnega dela. Slednje nas prav gotovo še čaka v prihodnosti. V pričujočem zapisu gre torej za pregled dogajanja na tem področju v zadnjih treh desetletjih, ki so posebej zanimiva, saj je v tem času prišlo do ključnih družbenih premikov. Leta 1991 se je Slo- venija osamosvojila, sledil pa je razpad Jugoslavije. Za slovensko kulturo in gledališče posebej je to pomenilo močno zoženje prostora delovanja, kar je zahtevalo iskanje novih področij mednarodne promocije. Te spremembe se seveda zelo jasno odražajo tudi v naši raziskavi. Nadalje je šlo za povsem pragmatično izbiro, saj je leto 1980 (za sezoni 1978/79 in 1979/80) pod okriljem Sterijevega pozorja začelo izhajati letno poročilo jugoslovanskih gledališč Godišnjak jugoslovenskih pozorišta, ki je popisalo vse uprizoritve v jugoslovanskih gledališčih in predstavlja enega glavnih virov raziskave. Poleg tega je relativna bližina raziskovanega gradiva omogočala pridobivanje informacij neposredno od avtorjev, kar je za preminule avtorje nemogoče. Kot glavni problem se je namreč pokazalo dejstvo, da je gradivo nepopolno in izredno razpršeno. Podatkov o prevodih in uprizoritvah na tujem sistematično ne zbi- ra nihče. Nekaj seveda beleži bibliografski sistem Cobiss, a le tiste izdaje, ki so izšle pri nas ali pa so se znašle v naših knjižnicah, nekaj gradiva hrani Slovenski gledališki inštitut, a ga prav tako ne zbira sistematično. Večji fond predstavlja Baza prevodov Javne agencije za knjigo, ki poskuša beležiti vse izdaje slovenske literature na tujem, a je ta seznam nepopoln in zaradi kadrovskih težav agencije tudi manj ažuren. Seveda pa ta baza ne beleži prevodov, ki nastajajo kot tipkopisi za posamezne uprizoritve, ali prevodov, ki jih naročajo slovenska gledališča za svoja gostovanja v tujini. Tako je bilo potrebno pridobiti informacije tudi od slovenskih gledališč (podatke so prispevali SNG Maribor, SNG Drama Ljubljana, SNG Nova Gorica, Slovensko ljudsko gle- dališče Celje, Gledališče Koper, Prešernovo gledališče Kranj in Slovensko mladinsko gledališče) in avtorjev samih (podatke sem dobil od Matjaža Zupančiča, Dušana Jo- vanovića, Evalda Flisarja, Draga Jančarja, Vinka Möderndorferja, Drage Potočnjak in Simone Semenič). Še večjo težavo predstavljajo uprizoritve na tujih odrih. Od leta 2002 predstavlja nekakšen pregled Teden slovenske drame, ki tuje uprizoritve vključuje v Mednarodni program festivala, a je, kot bomo videli, to le del uprizoritev. Poleg Tedna slovenske drame so bili glavni vir tako avtorji sami, pri tem pa je treba povedati, da nekateri upri- zoritve svojih del na tujem beležijo bolj, drugi manj skrbno. Ne glede na zgoraj navedene zadržke je mogoče zapisati, da zbrani podatki, ki evi- dentirajo v zadnjih 35 letih kar 301 prevod in 234 uprizoritev, predstavljajo bržkone popoln pregled. Žal so to le podatki in bi za podrobnejšo analizo tako prevodov kot recepcije uprizoritev morali na enem mestu tudi fizično zbrati vse tekste, gledališke liste in dostopne kritike uprizoritev. To je ambiciozna naloga in dobro bi bilo razmisliti o možnosti, da bi to gradivo v prihodnosti zbirala ena od institucij. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 347 15.12.2017 12:40:06 348 Gašper Troha Prevodi slovenske dramatike v tuje jezike Kot smo že omenili, je po dostopnih podatkih v zadnjih 35 letih nastal 301 prevod slovenske dramatike, od tega za 18 prevodov ni bilo mogoče ugotoviti letnice nastanka. Leto Število Leto Število Leto Število prevodov prevodov prevodov 1980 2 1992 3 2004 2 1981 6 1993 2 2005 10 1982 4 1994 5 2006 23 1983 3 1995 5 2007 9 1984 4 1996 5 2008 9 1985 6 1997 9 2009 16 1986 7 1998 0 2010 10 1987 2 1999 2 2011 16 1988 11 2000 4 2012 18 1989 6 2001 6 2013 22 1990 6 2002 4 2014 22 1991 1 2003 6 2015 17 Število prevodov po letnici nastanka oz. objave 25 23 22 22 20 18 17 16 16 15 11 10 10 9 9 9 10 ŠT 7 6 6 6 6 6 6 5 5 5 4 4 4 4 5 3 3 2 2 2 2 2 1 0 0 80 82 84 86 88 90 92 94 96 98 00 02 04 06 08 10 12 14 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 20 20 20 20 20 20 20 20 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 348 15.12.2017 12:40:06 Prevodi in uprizoritve slovenske dramatike v mednarodnem prostoru 349 Dinamika prevajanja po letih kaže na tri različna obdobja. Prvo med letoma 1980 in 1991, ko je bilo v povprečju prevedenih 5 tekstov na leto, pri čemer je bilo najmanj prevodov v letih 1980 in 1987 (2), največ pa leta 1988 (11). Obe leti z najmanj prevodi lahko razložimo kot običajna nihanja v številu prevodov (večinoma med 3 in 6 prevodi), neobičajno visoko število v letu 1988 pa z izidom štirijezične izdaje drame Svetlane Ma- karovič Mrtvec pride po ljubico. Šlo je torej za objave prevodov 8 različnih dram, kar ne odstopa bistveno od povprečja. Drugo obdobje sega od leta 1991 do 1999, ko je število prevodov manjše (povprečno 3,7 na leto). Tu izstopa leto 1997 z devetimi prevodi, a jih je kar šest izšlo v knjigi Contemporary Slovenian Drama, ki sta jo izdala slovenski PEN in Društvo slovenskih književnih prevajalcev. Po letu 2000 se število prevodov vrne na raven pred osamosvojitvijo, od leta 2005 pa lahko govorimo o novem obdobju, saj se šte- vilo prevodov močno poveča in ne pade več pod številko 9. Povprečno število prevodov na leto se v zadnjem desetletju kar potroji glede na osemdeseta leta in preseže število 15. Izraziti vrhovi so v letih 2006 (23), 2013 (22) in 2014 (22), ki so delno posledica izida nekaterih pregledov slovenske dramatike v tujih jezikih: Slovinské drama dnes: antologie překladů současné slovinské dramatiky (Brno: Větrné mlýny, 2006), Sovremena slovene- čka drama (Štip: Centar za kulturna inicijativa, 2006), Collected Plays Evalda Flisarja (New York: Texture Press, 2006), Gesammelte Stücke, Band 1 Evalda Flisarja (Mohorjeva založba v Celovcu, 2013), Debnejki Godo: pet savremenni slovenski piesi (Sofija: Fakel, 2014), Tri drami Evalda Flisarja (Skopje: Magor, 2014) in Nora Gregor – skriti kontinent spomina (tipkopis SNG Nova Gorica za potrebe predstav v Italiji, Avstriji in Srbiji). Že ob tem prvem pregledu moramo posebej omeniti Evalda Flisarja, ki je v obdobju 1980–2015 najbolj prevajan slovenski dramatik s 23 prevodi, njegova Nora Nora pa je bila prevedena največkrat (17-krat). Njegove drame se prevajajo od leta 1992, a intenzivno prav od leta 2005 dalje. Kljub temu pa ne moremo trditi, da je to trikratno povečanje le posledica prevodov njegove dramatike, a več o Flisarjevih prevodih in uprizoritvah v nadaljevanju. Slovenska dramatika je bila v obravnavanem obdobju prevedena v 25 jezikov, med katerimi močno prednjači angleščina (94 prevodov), sledijo pa ji nemščina (29), srbo- hrvaščina (30), makedonščina (25) in češčina (17 prevodov). Slika se spremeni, če srbo- hrvaščini prištejemo še vse jezike bivših jugoslovanskih narodov, saj so v tem primeru ti takoj za angleščino z 79 prevodi. Čeprav bi lahko domnevali, da bo število prevodov v te jezike po letu 1991 močno upadlo, ni tako, saj jih je pred letom 1991 nastalo 29, po letu 1991 pa kar 50, vendar je delež prevodov v jezike bivših jugoslovanskih narodov glede na celoto veliko manjši. Če je bil ta pred osamosvojitvijo kar 56-odstotni, je po njej zgolj 19-odstotni. Ko govorimo o jezikih prevodov, moramo opozoriti še na eno primerjavo. Prevodi slovenske dramatike so namreč po letu 1991 doživeli močno širitev tudi v smislu števila jezikov, v katerih se pojavljajo. Če so pred letom 1991 vključevali jezike jugoslovanskih Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 349 15.12.2017 12:40:06 350 Gašper Troha narodov, ob njih pa še nekatere osrednje evropske jezike (angleščina, nemščina, italijan- ščina, češčina, poljščina, madžarščina in ruščina), po letu 1991 govorimo o 24 jezikih, ki segajo od evropskih do bolj eksotičnih, kot so hindi, bengalščina, japonščina ... Skratka, slovenska dramatika ni doživela le ekspanzije v smislu števila prevodov, ampak tudi v geografskem smislu. Jezik Število Jezik Število prevodov prevodov angleščina 94 madžarščina 6 nemščina 30 arabščina 5 srbohrvaščina 29 japonščina 4 makedonščina 25 poljščina 4 češčina 17 ruščina 3 italijanščina 15 slovaščina 3 hrvaščina 10 bosanščina 3 srbščina 10 kitajščina 3 francoščina 8 beloruščina 1 španščina 9 črnogorščina 1 bolgarščina 7 hindi 1 bengalščina 6 islandščina 1 indonezijščina 6 Število prevodov glede na ciljni jezik 94 100 90 80 70 60 50 40 30 29 25 30 17 15 20 ŠT 11 10 8 9 7 6 6 6 5 4 4 3 3 3 10 2 1 1 1 1 0 a a na ina na ina na na ina ina na ndi ščin ščina čina ščina čina ščina čina šči šči ščina hi m ršči onščina če nšči vaščina bšč nš nšč sr coščina anšči alščina arš lgarščina zijšč poljščin ru taj ndščina angle ne hr šp ng ne arab ki lorušč ogo fran bo be japo slova bosa be isla srbohrvaš italija madž maked indo črn Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 350 15.12.2017 12:40:06 Prevodi in uprizoritve slovenske dramatike v mednarodnem prostoru 351 Slovenščina kot eden t. i. manjših jezikov je seveda močno odvisna od prevajal- cev, ki so obenem tudi promotorji slovenske literature. Kljub temu je slika prevajalcev dokaj pestra. Izstopata predvsem Evald Flisar, ki je avtor številnih prevodov lastnih dram, ob tem pa je prevedel tudi Zajčeve Grmače (1997), in Alfred Haidacher, ki je tudi režiser v graškem gledališču Th eater im Keller in je številne svoje prevode tam tudi režiral. Bolj zanimiv je pregled založnikov, pri katerih izhajajo prevodi slovenskih dram. Na prvem mestu je ameriška Texture Press, pri kateri so izšle vse Flisarjeve drame, sle- dijo pa ji večinoma slovenske in jugoslovanske založbe (Prešernovo gledališče Kranj, Društvo slovenskih pisateljev, revija Scena iz Novega Sada, Matica makedonska, Mo- horjeva založba iz Celovca in Narodna knjiga iz Beograda). Prva založba, ki ne sodi v ta okvir, je bolgarski Fakel iz Sofi je, a ob teh podatkih moramo biti previdni, saj gre pri založbah, ki so izdale 6 ali manj prevodov, lahko za eno samo knjigo. Takšne so npr. Fakel (Bolgarija), Albert (Češka), Globus (Hrvaška), Magor (Makedonija), Ma- kedonska knjiga (Makedonija) in Centar za kulturna inicijativa (Makedonija). Veliko število prevodov nastaja tudi v slovenskih in tujih gledališčih za potrebe gostovanj v tujini. Slovensko dramatiko torej še vedno večinoma prevajamo in izdajamo sami. Za posamezne predstavitve se odločajo tudi tuje založbe, ki pa ne iščejo novih naslovov in avtorjev. Založniki prevedenih dram 30 25 25 22 18 20 15 15 1210 10 7 7 6 6 6 6 6 5 5 5 5 4 4 4 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 5 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 0 ŠT … ,… … … ,… ss,… P ko… s,… ku… je an ss,… a… L lje re DS ska ýny,… 'un… bert sko Rad OV-… neš ens orica d eller as re MG Ce agora don K ang AG Al nikova… Yay 0 SL Európ Ga ure P ovSl é ml ova G ake ograd Gessyo SLG trn space Vod ter L Be 0 00 Eddar P Text Herm G N M Vě L'e Pe Magor, Skop 15 SN Theater im Seznam največkrat prevajanih avtorjev se bistveno ne razlikuje od največkrat ti- skanih pri nas: Evald Flisar, Dušan Jovanović, Drago Jančar, Matjaž Zupančič in Rudi Šeligo presegajo število 10. Pri tem je treba dodati, da Evald Flisar močno odstopa s Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 351 15.12.2017 12:40:06 352 Gašper Troha kar 87 prevodi, blizu mu je le Dušan Jovanović z 51 prevodi. Glede na to ne preseneča tudi seznam največkrat prevedenih dram. Prednjačijo Flisarjeve drame: Nora Nora, Kaj pa Leonardo?, Komedija o koncu sveta, Antigona zdaj in Enajsti planet, vmes pa se je vrinil Jančarjev Veliki briljantni valček. Avtorji Število Avtorji Število prevodov prevodov Evald Flisar 87 Dominik Smole 5 Dušan Jovanović 51 Slavko Grum 4 Drago Jančar 30 Neda R. Bric 3 Matjaž Zupančič 20 Žanina Mirčevska 3 Rudi Šeligo 15 Saša Pavček 3 Draga Potočnjak 9 Andrej E. Skubic 3 Ivan Cankar 8 Milan Jesih 2 Dane Zajc 7 Rok Vilčnik 2 Svetlana Makarovič 7 Tina Kosi 2 Simona Semenič 6 Veno Taufer 2 Vinko Möderndorfer 6 Zoran Hočevar 2 Ivo Svetina 6 Avtorji, ki so bili prevedeni vsaj dvakrat 100 87 90 80 70 51 60 50 40 30 30 20 15 20 9 8 7 7 6 6 6 5 4 3 3 3 3 2 2 100 ŠT r ić k r a… e c k lisa čič ligo ja ka ajc ol bic an e Z enič Vinko… m Bri vče lčnik ld F anov Jančar pan točn C etlan m vetina Grum R. evska Vi go di Še Sv irč a Pa Eva ž Zu Ru Po an Dan a Se o S inik S avko j E. Sku ilan Jesih Rok Dra ga Iv on Iv Sl Neda M Saš re M m Dušan Jov Matja Dra Si Dom nina And Ža Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 352 15.12.2017 12:40:06 Prevodi in uprizoritve slovenske dramatike v mednarodnem prostoru 353 Naslovi Št. Naslovi Št. Evald Flisar: Svetlana Makarovič: 17 4 Nora Nora Mrtvec pride po ljubico Evald Flisar: Evald Flisar: 15 Kaj pa Leonardo? Nimfa umre (Tristan in 4 Evald Flisar: Izolda: igra o ljubezni in 12 Komedija o koncu sveta smrti) Drago Jančar: Evald Flisar: 12 4 Veliki briljantni valček Stric iz Amerike Evald Flisar: Dušan Jovanović: 8 4 Antigona zdaj Vojaška skrivnost Evald Flisar: Evald Flisar: 7 4 Enajsti planet Vzemi me v roke Dušan Jovanović: Dominik Smole: 7 3 Osvoboditev Skopja Antigona Drago Jančar: Dušan Jovanović: 7 3 Zalezujoč Godota Boris, Milena, Radko Dušan Jovanović: Saša Pavček: 6 3 Ekshibicionist Čisti vrelec ljubezn i Matjaž Zupančič: Drago Jančar: 6 3 Hodnik Disident Arnož in njegovi Evald Flisar: Dragica Potočnjak: 6 Jutri bo lepše Hrup, ki ga povzročajo 3 Ivan Cankar: živali, je neznosen 6 Kralj na Betajnovi Dušan Jovanović: Rudi Šeligo: Igrajte tumor v glavi in 3 6 Svatba onesnaženje zraka Dušan Jovanović: Dušan Jovanović: 6 3 Zid, jezero Karamazovi Drago Jančar: Dane Zajc: 5 3 Hallstatt Otroka reke Matjaž Zupančič: Matjaž Zupančič: 5 3 Vladimir Razred Rudi Šeligo: Svetlana Makarovič: 4 3 Ana Sapramiška Dušan Jovanović: Matjaž Zupančič: 4 3 Antigona Shocking Shopping Slavko Grum: Dušan Jovanović: 4 3 Dogodek v mestu Gogi Uganka korajže Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 353 15.12.2017 12:40:06 354 Gašper Troha Naslovi Št. Naslovi Št. Evald Flisar: 3 Veno Taufer: 2 Poslednja nedolžnost Odisej in sin Simona Semenič: 2 Evald Flisar: 2 5fantkov.si Šakuntala Simona Semenič: 2 Rudi Šeligo: 2 24 ur Slovenska savna Matjaž Zupančič: 2 Dušan Jovanović: 2 Goli pianist Viktor ali dan mladosti Dušan Jovanović: 2 Draga Potočnjak: 2 Karajan C Za naše mlade dame Dušan Jovanović: 2 Dominik Smole: 2 Kdo to poje Sizifa? Zlata čeveljčka Zoran Hočevar: 2 Vinko Möderndorfer: 2 ‘M te ubu! Limonada slovenica Dane Zajc: 2 Andrej E. Skubic: 2 Medeja Pavla nad prepadom Drame, ki so bile prevedene vsaj dvakrat 17 18 15 16 14 1212 12 10 8 7 7 7 8 6 6 6 6 6 6 5 5 6 4 4 4 4 4 4 4 4 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 4 2 2 2 2 2 2 2 2 20 ŠT j a … tt a a… ji… n ora st C ncu… g ed ng zda pja pše stu ost ovi bu! ko An mre ole) bo ivn bezni ppi 24ur ajan o ko cioni Svatb j in si bi o le Halsta a u kr (Sm p, ki amaz Razr ho slednja… Nora N ri b na Hru Po Kar Kar g S Kdo se ʾM te u edija ka s Ekshi Jut Nimf elec lju Odise m Antigona boditev S godek v me tigo Ko Do Vojaš An sti vr Osvo Či Shockin Za prevode slovenskih dramskih tekstov lahko rečemo, da jih je pravzaprav veliko, so prevedeni v lepo število jezikov in v zadnjem desetletju tudi razpršeni po celem svetu. Flisarjeva dramatika dodaja na seznam nove in nove jezike, a za zdaj še ni opaziti, da bi ustvarjala tudi večje zanimanje za ostalo slovensko dramatiko. Večinoma se založniki Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 354 15.12.2017 12:40:07 Prevodi in uprizoritve slovenske dramatike v mednarodnem prostoru 355 in gledališča odločajo za trojico Dušan Jovanović, Matjaž Zupančič in Drago Jančar. Še vedno velik del prevodov naredimo sami v sklopu mednarodne promocije slovenske literature ali ob gostovanjih slovenskih gledališč, zato o večjem prodoru slovenske dra- matike bržkone ne moremo govoriti, a trend je zadnjih deset let spodbuden. Res pa je, da so prevodi le del celotne slike, saj dramatika predvideva tudi uprizoritev, ki je za njeno recepcijo odločilnejša. Oglejmo si zato še sliko uprizoritev slovenskih dramskih tekstov na tujih odrih. Uprizoritve na tujih odrih Pri proučevanju mednarodnega vpliva dramatike moramo upoštevati predvsem uprizo- ritve na tujih odrih, saj te zagotavljajo tudi recepcijo v tujem prostoru. Če lahko prevod obleži v skladišču ali knjižnici, ima uprizoritev vsaj minimalni odmev, nekatere pa se- veda lahko postanejo tudi prave uspešnice in generirajo nadaljnje zanimanje za avtorjev opus ali celo za slovensko dramatiko nasploh. Takšni primeri se kažejo tudi ob našem pregledu. Tako je bila npr. Zupančičeva Igra s pari uprizorjena leta 2006 v Beogradskem dramskem pozorištu (režija Milica Kralj) in jo igrajo neprekinjeno 9 sezon. Imela je več kot 150 ponovitev in naj bi bila do zdaj najuspešnejša slovenska drama na srbskih odrih (podatek Matjaža Zupančiča). Tri leta pozneje se je Milica Kralj ponovno odločila režirati Zupančičev tekst, tokrat Razred, ki je imel premiero v letu 2009. Podoben je primer uprizoritve Vladimirja Matjaža Zupančiča v luksemburškem Théâtre d’Esch leta 2001, ki je bila prva uprizoritev slovenskega dramskega teksta v francosko govorečem profesionalnem gledališču. Tri leta pozneje je to gledališče uprizorilo tudi Jovanovićeve- ga Ekshibicionista. Najbolj izrazit primer je prav gotovo serija 12 uprizoritev v graškem Theater im Keller, kjer so najprej uprizorili Flisarjevo dramo Jutri bo lepše (1999), sledili so Dušan Jovanović z Zid, jezero (2000), Draga Potočnjak z dramo Hrup, ki ga povzroča-jo živali, je neznosen (2003) in Vinko Möderndorfer s Tremi sestrami (2004), nato pa še osem tekstov Evalda Flisarja med letoma 2005 in 2014 ( Nora Nora, Enajsti planet, Stric iz Amerike, Antigona zdaj, Kaj pa Leonardo?, Vzemi me v roke, Komedija o koncu sveta, Nimfa umre (Tristan in Izolda)). Dinamika uprizoritev kaže podobno tridelnost kot prevodi. V prvem obdobju med letoma 1980 in 1991 smo zabeležili 95 uprizoritev, od tega jih je bilo le 7 zunaj meja nekdanje Jugoslavije. Zanimanje za slovensko dramatiko se izrazito poveča v letih 1984 (16 uprizoritev), 1985 (14 uprizoritev) in 1986 (12 uprizoritev). Le delno je to posledica dveh največjih uspešnic tega obdobja. Prva je bila Partljičev Moj ata, socialistični kulak, ki je bila uprizorjena 12-krat (1984 – 4, 1985 – 8), druga pa Jančarjev Veliki briljantni val- ček, ki je zabeležil kar 13 uprizoritev (1985 – 4, 1986 – 4, 1989 – 2, 1990 – 1, 1991 – 2). V celotnem obdobju 1980–1991 je bilo povprečno 8,6 uprizoritev na leto. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 355 15.12.2017 12:40:07 356 Gašper Troha Drugo obdobje sega od osamosvojitve leta 1991 do leta 2001. To je bilo obdobje, ko je slovensko gledališče izgubilo nekdanje tesne povezave z jugoslovanskim prostorom in je preusmerilo svojo pozornost v druge države. To desetletje nakazuje izrazito krizo uprizarjanja slovenske dramatike v tujini, saj sta bili uprizorjeni povprečno le dve drami na leto. Število je torej upadlo za štirikrat. Le leta 1993, ko sta bila uprizorjena po dva teksta Dušana Jovanovića in Draga Jančarja, se s petimi uprizoritvami približa prejšnjemu obdobju. Tretje obdobje poteka med letoma 2001 in 2015. Število uprizoritev se ponovno poveča in doseže podobno raven kot v osemdesetih (7,6 uprizoritev na leto). Po l. 2001 jih je bilo le 20 odstotkov na območju nekdanje Jugoslavije, v zadnjih dveh letih pa sploh nobene, kar pomeni, da se je fokus mednarodne promocije slovenske dramatike povsem spremenil in bistveno razširil. Do leta 1991 je bila namreč slovenska dramatika uprizor- jena le v prostorih bivše Jugoslavije ter na Madžarskem, Poljskem in v ZDA, po 1991 pa v kar 29 državah, med katerimi je resda pet držav, ki so nastale na področju Jugoslavije, a so vmes tudi zelo oddaljene, kot so Tajvan, Japonska, Čile, Indonezija in Indija. Leto Število Leto Število Leto Število uprizoritev uprizoritev uprizoritev 1980 5 1993 5 2006 8 1981 8 1994 3 2007 6 1982 7 1995 4 2008 6 1983 5 1996 1 2009 7 1984 16 1997 0 2010 8 1985 14 1998 1 2011 7 1986 12 1999 1 2012 15 1987 6 2000 3 2013 7 1988 11 2001 6 2014 10 1989 8 2002 6 2015 8 1990 3 2003 4 2016 1 1991 4 2004 7 1992 0 2005 11 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 356 15.12.2017 12:40:07 Prevodi in uprizoritve slovenske dramatike v mednarodnem prostoru 357 Število uprizoritev po letih 18 16 15 16 14 14 12 11 11 12 10 10 8 8 8 8 8 7 7 7 7 7 8 6 6 6 6 6 ŠT 5 5 5 6 4 4 4 3 3 3 4 1 1 1 2 0 0 0 80 82 84 86 88 90 92 94 96 98 00 02 04 06 08 14 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 20 20 20 20 20 010 012 l. 2 l. 2 l. 20 Država Število Država Število uprizoritev uprizoritev Hrvaška 35 Egipt 3 Srbija 32 Indonezija 3 Bosna in Hercegovina 24 Italija 3 Avstrija 22 Češka 2 Združene države Amerike 15 Francija 2 Makedonija 12 Izrael 2 Rusija 10 Kosovo 2 Vojvodina 9 Luksemburg 2 Slovaška 7 Nemčija 3 Velika Britanija 7 Nizozemska 2 Indija 6 Švedska 2 Poljska 7 Švica 2 Bolgarija 4 Tajvan 2 Japonska 4 Belorusija 1 Madžarska 4 Čile 1 Črna gora 3 Islandija 1 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 357 15.12.2017 12:40:07 358 Gašper Troha Število uprizoritev po državah 40 35 35 32 30 24 25 22 20 15 15 1210 9 ŠT 10 7 7 6 7 4 4 4 3 3 3 3 5 2 2 2 2 2 3 2 2 2 2 1 1 1 0 a ja o a n BiH ija ka pt ija ija ZDA dija cija Čile Rus aška In žars Egi Ital edsk Hrvašk ov Tajva Sl Bolgari Fran Kosov Nemč Šv Mad Gledališče Število Gledališče Število uprizoritev uprizoritev Theater im Keller, Graz 12 Bosansko narodno 3 Beogradsko dramsko pozorište Zenica 6 pozorište Divadlo Jána Palárika 3 Kamerni teatar 55, v Trnave 6 Sarajevo Dramski teatar Skopje 3 Scena theatre, Gradsko dramsko kazalište 5 3 Washington DC Gavella, Zagreb Srpsko narodno pozorište, Ganakrishti Theatre 5 3 Novi Sad Company, Kolkata, Indija Gessyoku Kagekidan, Tokio 4 Gledališče Dadov Beograd 3 Narodno kazalište August Hrvatsko narodno kazalište 4 3 Cesarec, Varaždin u Šibeniku Narodno kazalište Ivana pl. 4 Pozorište lutaka Mostar 3 Zajca Rijeka Pozorište Timočke krajine 3 Narodno pozorište 4 Šola sodobne drame, Banjaluka 3 Moskva Atelje 212, Beograd 3 Tobolsko dramsko 3 gledališče, Tobolsk Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 358 15.12.2017 12:40:07 Prevodi in uprizoritve slovenske dramatike v mednarodnem prostoru 359 Gledališče Število Gledališče Število uprizoritev uprizoritev Volkstheater Dunaj 3 Pozorište mladih, Sarajevo 2 Beit Zvi School of the Petöfi Sándor Színház, 2 2 Performing Arts, Ramat Gan Veszprem Crnogorsko narodno RO Festival Dubrovnik 2 pozorište, Podgorica kazališno-glazbena radna 2 Dječje pozorište Subotica 2 organizacija p.o. Gledališka akademija Satirično kazalište Jazavac 2 2 Ljuben Grojs, Sofi ja Zagreb KPGT, Zagreb 2 Soho Theatre, London 2 Makedonski naroden teatar, Teatar ITD, Zagreb 2 2 Skopje Teatar na narodnosti, 2 Naroden teatar Bitola 2 Skopje Naroden teatar Kumanovo 2 Teater Koma, Džakarta, 2 Indonezija Narodno pozorište Beograd 2 Théâtre d’Esch 2 Narodno pozorište 2 Đakovica Zagrebačko gradsko 2 kazalište Komedija Narodno pozorište 2 Sarajevo Zagrebačko kazalište 2 lutaka Narodno pozorište Subotica 2 Število uprizoritev po gledališčih 14 12 12 108 6 6 5 5 6 4 4 4 4 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 4 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 20 ŠT … … … … f… … … ,… a… ler,… 55 no… ište no… čke ko ih,… n al dno… atar atar… orište… ishti… KPGT orište… orište… ad estival 'Esch m Kel arod aro akr arod imo rams heatre n az n ki te T chool o ozorište ml F e d r i poz d poz poz Teatar ni teatar no ko ams Gan sko n vi S je p oden te no no RO Soho T Srpsko odno k rod sans Dr zorište Dječ Nar rod rod zorište Théâtr Theate Kamer Nar Na Bo Hrvat Po Tobolsko Beit Z Na Na Po Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 359 15.12.2017 12:40:07 360 Gašper Troha Med gledališči je na prvem mestu že omenjeni graški Theater im Keller z 12 upri- zoritvami, sledijo jugoslovanska gledališča (Beogradsko dramsko pozorište, Kamerni teatar 55 v Sarajevu, Srpsko narodno pozorište v Novem Sadu, Narodno kazalište Au- gust Cesarec, Varaždin, Narodno kazalište Ivana pl. Zajca Rijeka in Narodno pozorište Republike Srpske v Banjaluki). Med tistimi, ki so uprizorila več kot 3 besedila, sta še Scena Theatre iz Washingtona in Gessyoku Kagekidan iz Tokia. Sicer je slika gledališč, ki so uprizarjala slovenske tekste med letoma 1980 in 2015, zelo pestra, kar pomeni, da gledališča praviloma poskusijo s slovensko dramatiko, a se pozneje k njej ne vračajo. Tako je slovensko dramatiko v zadnjih 35 letih uprizarjalo 142 gledališč, od tega jih je le 45 uprizorilo več kot en tekst. V tujini je bilo med letoma 1980 in 2015 uprizorjenih 36 avtorjev, kar je na prvi pogled visoka in spodbudna številka, a je slika drugačna, če pogledamo le tiste, ki imajo po več uprizoritev. Več kot 5 uprizoritev ima le 8 avtorjev, med njimi izstopajo Evald Flisar (37), Drago Jančar (30), Dušan Jovanović (28), Simona Semenič (26) in Matjaž Zupančič (23). Prednjači Evald Flisar, ki je brez doma najbolj dejaven in mednarodno uspešen slovenski dramatik, zlasti če upoštevamo dejstvo, da je prisoten šele od devet- desetih dalje. Sledita Drago Jančar in Dušan Jovanović, ki sta prisotna skozi celotno obdobje, potem pa Simona Semenič in Matjaž Zupančič, ki sta prav tako avtorja po- osamosvojitvenega obdobja. Podobno sliko daje pregled števila uprizoritev po naslovih. Teh je na prvi pogled veliko (98), a je med njimi le 51 takih, ki so bili uprizorjeni vsaj dvakrat. Če dvignemo prag še nekoliko više, se število uprizorjenih dram močno skrči. Tako je le 8 dram, ki so bile uprizorjene več kot petkrat in bi zanje lahko rekli, da delujejo v mednarodnem pro- storu. Jančarjev Veliki briljantni valček (13) in Partljičev Moj ata, socialistični kulak (12) sta večino uprizoritev imela v SFRJ. 5fantkov.si Simone Semenič je zabeležila kar 6 bralnih uprizoritev od dvanajstih, tako da dejansko lahko govorimo o 6–10 uprizoritvah pri najuspešnejših dramah. Slednje pomeni, da še nimamo izrazito mednarodno uspešnega dramskega besedila, lahko pa bi rekli, da so uspešnejši tisti, ki obravnavajo splošne teme medčloveških odnosov, družbene situacije ipd. ali pa se vežejo na svetovno klasiko ( Zalezujoč Godota Draga Jančarja, Nora Nora Evalda Flisarja in Antigona Dušana Jovanovića). Avtorji Število Avtorji Število uprizoritev uprizoritev Evald Flisar 37 Vinko Möderndorfer 15 Drago Jančar 30 Tone Partljič 13 Dušan Jovanović 28 Rudi Šeligo 8 Simona Semenič 26 Ivan Cankar 5 Matjaž Zupančič 23 Draga Potočnjak 5 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 360 15.12.2017 12:40:07 Prevodi in uprizoritve slovenske dramatike v mednarodnem prostoru 361 Avtorji Število Avtorji Število uprizoritev uprizoritev Dane Zajc 5 Nace Simončič 3 Andrej Hieng 3 Josip Vandot 2 Matej Bor 3 Zoran Hočevar 2 Alenka Goljevšček 3 Boris A. Novak 2 Žarko Petan 3 Saša Pavček 2 Število uprizoritev glede na avtorje 37 40 35 30 28 30 26 23 25 20 15 13 15 8 10 5 5 5 3 3 3 3 3 2 2 2 2 50 ŠT Naslovi dram Število Naslovi dram Število uprizoritev uprizoritev Drago Jančar: Matjaž Zupančič: 13 8 Veliki briljantni valček Vladimir Simona Semenič: Evald Flisar: 12 7 5fantkov.si Kaj pa Leonardo? Tone Partljič: Dušan Jovanović: 12 6 Moj ata, socialistični kulak Antigona Drago Jančar: Evald Flisar: 10 6 Zalezujoč Godota Nora Nora Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 361 15.12.2017 12:40:07 362 Gašper Troha Naslovi dram Število Naslovi dram Število uprizoritev uprizoritev Evald Flisar: Simona Semenič: 5 2 Antigona zdaj 24 ur Evald Flisar: Rudi Šeligo: 5 2 Enajsti planet Ana Matjaž Zupančič: Saša Pavček: 5 2 Goli pianist Arija Dušan Jovanović: Dušan Jovanović: 5 2 Zid, jezero Ekshibicionist Evald Flisar: Dušan Jovanović: 4 2 Jutri bo lepše Era Una Volta Nel Teatro Matjaž Zupančič: Simona Semenič: 4 Razred zgodba o nekem slastnem Vinko Möderndorfer: truplu ali gostija ali kako 4 Tri sestre, črna komedija so se roman abramovič, lik Dušan Jovanović: janša, štiriindvajsetletna 2 3 Karamazovi julia kristeva, simona Evald Flisar: semenič in inicialki z. i. 3 Komedija o koncu sveta znašli v oblačku tobačnega Simona Semenič: dima 3 Nogavice Matjaž Zupančič: 2 Matej Bor: Hodnik 3 Raztrganci Matjaž Zupančič: 2 Rudi Šeligo: Igra s pari 3 Svatba Vinko Möderndorfer: 2 Nace Simončič: Jaz, Batman 3 Veliki kikiriki Draga Potočnjak: 2 Dušan Jovanović: Kalea 3 Viktor ali Dan mladosti Josip Vandot: 2 Evald Flisar: Kekec 3 Vzemi me v roke Drago Jančar: 2 Dušan Jovanović: Klementov padec Življenje podeželskih Vinko Möderndorfer: 2 plejbojev po drugi svetovni 3 Lep dan za umret vojni ali Tuje hočemo – Simona Semenič: 2 svojega ne damo Loving Willy Drago Jančar: Boris A. Novak: 3 2 Halstatt Nebesno gledališče Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 362 15.12.2017 12:40:08 Prevodi in uprizoritve slovenske dramatike v mednarodnem prostoru 363 Naslovi dram Število Naslovi dram Število uprizoritev uprizoritev Evald Flisar: Rudi Šeligo: 2 Nimfa umre 2 Slovenska savna (Tristan in Izolda) Simona Semenič, Žarko Petan: Milan Marković Matthis: 2 2 Obtoženi volk Srečni konci Dušan Jovanović: Vinko Möderndorfer: 2 2 Osvoboditev Skopja Štirje letni časi Alenka Goljevšček: Dušan Jovanović: 2 2 Pod Prešernovo glavo Vojaška skrivnost Matjaž Zupančič: Andrej Hieng: 2 2 Shocking shopping Zakladi gospe Berte Število uprizoritev posameznih dram 13 14 1212 12 10 10 8 7 8 6 6 5 5 5 5 6 4 4 4 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 4 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 20 ŠT i… … r j t a … st ec t lk a ntn ta, riki ke em ari vo… j a mi ović zda nist ncu… ia An erte lepše ganci ki stat p Kek lišče avn i časi rilja van na e, črna… ko tr ki umre Hal cioni nek b Mo Vladi bi , Batman ženi vo tigo za letn Goli p Raz i me v ro Igra s gleda rešerno nska s ospe B Jutri bo edija o Veliki Jaz an P i g Veliki An Tri sestr Ekshi m sno Obto Štirje Vzem zgodba o ad Lep d Pod Slove Antigona Jo Ko Nebe Zakl Zaključek Analiza prevodov in uprizoritev slovenske dramatike med letoma 1980 in 2015 je pokazala, da stanje leta 2015 nikakor ni več alarmantno, kot se je morda zdelo Saši Brajnik leta 2002. Zanimivo je, da število uprizoritev ne zaostaja bistveno za prevodi, kar kaže na to, da se očitno prevajajo relevantni teksti, ki najdejo tudi pot na tuje odre (301 prevod in 234 uprizoritev). Kot ključna zareza se pokaže leto 1991 in sloven- ska osamosvojitev. Slednja je za slovensko dramatiko in gledališče pomenila izgubo Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 363 15.12.2017 12:40:08 364 Gašper Troha oz. skrčenje prostora delovanja. Če jima je pred letom 1991 zadostoval jugoslovanski prostor, znotraj katerega je potekala živahna izmenjava tekstov, gledališčnikov in upri- zoritev, se je po letu 1991 izpostavila potreba po širšem mednarodnem odmevu. Preu- smeritev je skladna s splošnimi kulturnopolitičnimi prioritetami, saj so te na področju mednarodnega sodelovanja pred letom 1991 izpostavljale promocijo slovenske kulture v jugoslovanskem, pozneje v širšem mednarodnem prostoru (Čopič, Tomc 68, 90). Najprej seveda v zahodni Evropi, kamor je bil usmerjen tudi politični projekt vstopa v Evropsko unijo, pozneje pa se je, predvsem z uprizoritvami dram Evalda Flisarja, ta prostor širil po celem svetu. Pester je tudi nabor avtorjev in naslovov, ki so bili prevedeni oz. uprizorjeni večkrat. Med temi se vzpostavlja pet imen (Evald Flisar, Drago Jančar, Dušan Jovanović, Simona Semenič in Matjaž Zupančič), ki so postala mednarodno prepoznavna, a za zdaj med njimi ni prave »zvezde«, ki bi generirala večje zanimanje za celotno slovensko dramatiko. Bržkone torej še vedno lahko le ponovimo za Marinko Poštrak, da je bistveno vzposta- viti mednarodno mrežo stikov, preko katere bi lahko prevedeno slovensko dramatiko predstavljali tujim dramaturgom, režiserjem ... Kljub vsemu pa je treba povedati, da se ta mreža načrtno gradi prav na Tednu slo- venske drame z njenim Mednarodnim programom, ki je bil vpeljan v program festivala l. 2002, od leta 2010 pa se temu pridružuje tudi festival Borštnikovo srečanje, čeprav slednji stavi bolj na promocijo slovenskega gledališča. Ob mednarodnem uspehu Flisarjeve dramatike se pokaže še en vzorec. Najprej je tu dejstvo, da je njegov celoten opus preveden v angleščino, večinoma v avtorjevem lastnem prevodu. Sprotno prevajanje v angleščino in dober prevod, ki funkcionira na odru, je torej predpogoj za prodor na tuje odre. Sledi seveda iskanje poti do tujih gledališč, kjer pa je mreža, na kateri je mogoče graditi, že vzpostavljena. V kolikor bi hoteli tvegati recept za nadaljnji razvoj mednarodnega vpliva sloven- ske dramatike, bi lahko rekli, da je potrebno podpreti obstoječe iniciative, ob tem pa vzpostaviti tudi dostopno, najbolje spletno bazo kakovostnih prevodov na enem mestu. Slovenska dramatika je v zadnjem desetletju in pol storila pomembne korake k svoji mednarodni uveljavitvi in je v tem pogledu trenutno najverjetneje v boljši kondiciji kot kdajkoli prej. Literatura in viri »Baza prevodov.« Javna agencija za knjigo. Splet. Dostop 25. 9. 2015. http://www.jakrs.si/ mednarodna-dejavnost/baza-prevodov/ Brajnik, Saša. »Slovenske drame na tujih odrih.« Sodobnost. 66. 3 (2002): 331–352. Brecelj, Špela. »Špela Brecelj z Marinko Poštrak.« Sodobnost. 72. 3 (2008): 337–349. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 364 15.12.2017 12:40:08 Prevodi in uprizoritve slovenske dramatike v mednarodnem prostoru 365 Contemporary Slovenian drama. Ljubljana: Center for Slovenian Literature, 2009. Čopič, Vesna, Tomc, Gregor et. al. Kulturna politika v Sloveniji. Ljubljana: Fakulteta za družbene vede, 1997. Gawlak, Monika. »Poljski prevodi slovenskih dram v letih od 1991 do 2005.« Mateja Pezdirc Bartol (ur.). Slovenska dramatika. Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2012. (Obdobja 31). 85–92. Godišnjak jugoslovenskih pozorišta. Novi Sad: Sterijino pozorje, 1981–1990. Novak, Radek. »Slovenske igre na čeških odrih.« Mateja Pezdirc Bartol (ur.). Slovenska dramatika. Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2012. (Obdobja 31). 189–195. Sozina, Julija A. »Dojemanje sveta v sodobni slovenski dramatiki (pot k ruskemu bralcu).« Mateja Pezdirc Bartol (ur.). Slovenska dramatika. Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2012. (Obdobja 31). 307–13. Žabjek, Aleksandra. »(Ne)poznavanje slovenstva v južni Italiji.« Mateja Pezdirc Bartol (ur.). Slovenska dramatika. Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2012. (Obdobja 31). 367–372. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 365 15.12.2017 12:40:08 366 Gašper Troha ade AJALEC Anne W PREV Lea Cibrić Lesley Erwin Köstler Harry Leeming Luka Hrvatin Mirjana Hećimović Roksanda Njeguš, Đuza Radović Roksanda Njeguš, Đuza Radović / Erwin Köstler Erwin Köstler Tomislav Blažev Radek Novak / Evald Flisar Andrej Pleterski Alfred Haidacher Amitava Dutta Darko Spasov ol. 2 , SNG Drama , Skopje ZALOŽNIK Slovensko mladinsko gledališče Prešernovo gledališče Kranj, Zelo lepo Drava Scena, 1984, št. 7 SNG Maribor Školska knjiga Rad Rad SNG Maribor Ljubljana Drava Drava Pero Emona servis Slovensko mladinsko gledališče Texture Press, Norman, ZDA, Collected Plays, V Texture Press, Norman, ZDA Hermagoras, Klagenfurt, Gesammelte Stücke, Band 1 Sampark, Kolkata, Indija Magor JEZIK angleščina angleščina nemščina angleščina hrvaščina srbohrvaščina srbohrvaščina srbohrvaščina angleščina nemščina nemščina nemščina češčina angleščina angleščina angleščina nemščina bengalščina makedonščina O LET 2010 2012 2001 1984 2014 1981 1980 1986 2015 2001 2001 1984 2010 / 2013 2015 2013 2012 2014 ida erderbnis im Antigone tuje jezike NASLOV PREVODA Šumi The Cross Knechte The King of Betajnova Kralj Betajnove Kralj Betajnove Kralj Betajnove Kralj Betajnove The King of Betajnova Lepa V Die V Sankt Florianital Spuk im Florianital Pro blaho národa Psyche Aquarium Alice in Crazyland Antigone Now Ekhon Antigona denes esedil v ih b ida sk am NASLOV Šumi Križ Hlapci Kralj na Betajnovi Kralj na Betajnovi Kralj na Betajnovi Kralj na Betajnovi Kralj na Betajnovi Kralj na Betajnovi Lepa V Pohujšanje v dolini šentflorjanski Pohujšanje v dolini šentflorjanski Za narodov blagor Psiha Akvarij Alica v nori deželi Antigona zdaj Antigona zdaj Antigona zdaj ih dr IME Peter Matjaž Ivan Ivan Ivan Ivan Ivan Ivan Ivan Ivan Ivan Ivan Ivan Emil Evald Evald Evald Evald Evald lovensk vodi s PRIIMEK Božič Briški Cankar Cankar Cankar Cankar Cankar Cankar Cankar Cankar Cankar Cankar Cankar Filipčič Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Pre Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 366 15.12.2017 12:40:08 Prevodi in uprizoritve slovenske dramatike v mednarodnem prostoru 367 fash fash . Das AJALEC PREV Ossama el-Kaf Evald Flisar Marjeta Drobnič Rangga Bhuana Rangga Riantiarno Alfred Haidacher Alfred Haidacher Balas King Ossama el-Kaf Evald Flisar Nunung Deni Puspitasari Ratan Kr Alfred Haidacher Alfred Haidacher Dejan Krstović Diomira Fabjan Bajc Evald Flisar Evald Flisar Alfred Haidacher Amitava Dutta ol. 1; Tajpej, York, York, ol. 2 ol. 1 Theatre Theatre, ZALOŽNIK Dar el-Kalema, Kairo, Egipt Texture Press, Norman, ZDA, Collected Plays, V Društvo slovenskih pisateljev Teater Koma, Džakarta, Indonezija Yayasan Komadjid Hermagoras, Klagenfurt, Gesammelte Stücke, Band 1 Theater im Keller Bookman Publishers, Tajvan Eddar Press, Kairo, Egipt Texture Press, New Collected Plays, V Amarta Džogdžakarta, Indonezija Naye Natua, Kolkata, Indija Hermagoras, Klagenfurt, Gesammelte Stücke, Band 1 Theater im Keller Srbsko narodno pozorište, Niš Multimedia Edizioni, Baronissimo, Italija Ganeš, Goldhawk Press Texture Press, New ZDA, Collected Plays, V Goldhawk Press, London Hermagoras, Klagenfurt, Gesammelte Stücke, Band 1 Ganakrishti Company JEZIK arabščina angleščina španščina indonezijščina indonezijščina nemščina nemščina kitajščina arabščina angleščina indonezijščina bengalščina nemščina nemščina srbščina italijanščina angleščina angleščina nemščina bengalščina O 1 1 LET 201 2013 2012 201 2012 2013 2008 2012 2005 2006 2014 2013 2013 2000 2003 2012 1992 2006 2013 2013 NASLOV PREVODA Antigone alaan Antigone Now Antigona ahora Antigoneo Antigoneo Der elfte Planet Der elfte Planet Di Shiyi Hao Xing Qiu Alkawkab alhadiasher The Eleventh Planet Planet ke Sebelas Haoai Morgen Morgen Sutra će biti bolje Domani sará meglio Tomorrow Tomorrow Und Leonardo? Kemon ache Leonardo? NASLOV Antigona zdaj Antigona zdaj Antigona zdaj Antigona zdaj Antigona zdaj Enajsti planet Enajsti planet Enajsti planet Enajsti planet Enajsti planet Enajsti planet Enajsti planet Jutri bo lepše Jutri bo lepše Jutri bo lepše Jutri bo lepše Jutri bo lepše Jutri bo lepše Kaj pa Leonardo? Kaj pa Leonardo? IME Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald PRIIMEK Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 367 15.12.2017 12:40:08 368 Gašper Troha alšik AJALEC PREV Biswendu Nanda Darko Spasov Dejan Krstović Diomira Fabjan Bajc Evald Flisar Evald Flisar Gojko Janjušević Hallmar Sigurdsson Hidenaga Otori Kamil V Marina Pyatrova Marjeta Drobnič Rangga Bhuana Alfred Haidacher Diomira Fabjan Bajc Sunandan Roy Chowdhury Emese Rajsli - ol. 1; Tokio York, itebsk, Belorusija , Skopje ZALOŽNIK Firma KLM Pvt. Ltd., Kolkata, Indija Magor Pozorište Zorana Radmilovića Multimedia Edizioni, Baronissimo, Italija Ganeš, Goldhawk Press Texture Press, New ZDA, Collected Plays, V Goldhawk Press, London Scena Mestno gledališče, Reykjavik, Islandija Gessyoku Kagekidan, Internetna objava, Praga, Češka Republika Belorusko narodno gledališče, V Društvo slovenskih pisateljev Yayasan Komadjid, Džakarta, Indonezija Texture Pres, Norman, ZDA; Art Communications, Mosk va, et al Texture Pres, Norman, ZDA; Art Communications, Moskva, et al Texture Pres, Norman, ZDA; Art Communications, Moskva, et al Lettre Internationale, Budimpešta JEZIK bengalščina makedonščina srbščina italijanščina angleščina angleščina srbščina islandščina japonščina češčina beloruščina španščina indonezijščina nemščina italijanščina hindi madžarščina O LET 2002 2014 2002 2012 1992 2006 1996 1995 2008 2006 2013 2012 2008 2015 2015 2015 2015 до? elt NASLOV PREVODA Kemon ache Leonardo? А Леонар A Leonardo? E Leonardo, allora? What about Leonardo? What about Leonardo? A Leonardo? Hvađ um Lonardo? Leonardo wa doddai? A co Leonardo? A yak nakont Leanarda? Y Leonardo? Kenapa Leonardo? Komödie vom Ende der W Commedia sulla fine del mondo दुनिया के अंत के बारे में कॉमेडी Világvége – komédia NASLOV Kaj pa Leonardo? Kaj pa Leonardo? Kaj pa Leonardo? Kaj pa Leonardo? Kaj pa Leonardo? Kaj pa Leonardo? Kaj pa Leonardo? Kaj pa Leonardo? Kaj pa Leonardo? Kaj pa Leonardo? Kaj pa Leonardo? Kaj pa Leonardo? Kaj pa Leonardo? Komedija o koncu sveta Komedija o koncu sveta Komedija o koncu sveta Komedija o koncu sveta IME Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald PRIIMEK Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 368 15.12.2017 12:40:08 Prevodi in uprizoritve slovenske dramatike v mednarodnem prostoru 369 fash ascotto AJALEC Anastasija PREV Evald Flisar Evald Flisar Hidenaga Otori Jadranka Matić Zupančič Maksim Reyno in Plotnikova Nunung Deni Puspitasari Ossama el-Kaf Rosalina Perales Evald Flisar Alfred Haidacher Hidenaga Otori Patrizia V ol. 1 Tokio York, , Graz Art Communications, Art Communications, Art Communications, Art Communications, Art Communications, Art Communications, Art Communications, ZALOŽNIK Prešernovo gledališče Kranj Texture Press, Norman, ZDA; Moskva, et al. Texture Press, Norman, ZDA; Moskva, et al. Texture Press, Norman, ZDA; Moskva, et al. Texture Press, Norman, ZDA; Moskva, et al. Texture Press, Norman, ZDA; Moskva, et al. Texture Press, Norman, ZDA; Moskva, et al. Texture Press, Norman, ZDA; Moskva, et al. Texture Press, New ZDA, Collected Plays, V Theater im Keller Gessyoku Kagekidan, Društvo slovenskih pisateljev JEZIK angleščina angleščina japonščina hrvaščina ruščina indonezijščina arabščina španščina angleščina nemščina japonščina italijanščina O 1 LET 2013 2015 2015 2015 2015 2015 2015 2015 2006 2014 2012 201 orld е About orld онц дия о к та NASLOV PREVODA The Comedy the End of the W Comedy about the end of the W 世界の終わりについ てコメデ Komedija o smraku svijeta Коме све Komedi tentang akhir dunia كوميديا نهاية العالم Comedia del fin del mundo The Chestnut Crown Tristan und Isolde oder Die Nymphe stirbt Daisan no erotikat Dramma dell'amore e della morte NASLOV Komedija o koncu sveta Komedija o koncu sveta Komedija o koncu sveta Komedija o koncu sveta Komedija o koncu sveta Komedija o koncu sveta Komedija o koncu sveta Komedija o koncu sveta Kostanjeva krona Tristan in Izolda: igra o ljubezni in smrti Tristan in Izolda: igra o ljubezni in smrti Tristan in Izolda: igra o ljubezni in smrti IME Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald PRIIMEK Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 369 15.12.2017 12:40:08 370 Gašper Troha fash alšik AJALEC PREV Evald Flisar Evald Flisar Alfred Haidacher Alfred Haidacher Darko Spasov Diomira Fabjan Bajc Evald Flisar Evald Flisar Evald Flisar Evald Flisar Hidenaga Otori Josip Osti Kamil V Ljudmil Dimitrov Marjeta Drobnič Ossama el-Kaf Pavle Goranović Rangga Riantiarno Ljudmil Dimitrov Evald Flisar, ol. 1; ol. 1 ol. 1 Tokio York, York, York, , Brno, Češka , Skopje ZALOŽNIK Goldhawk Press Texture Press, New ZDA, Collected Plays, V Goldhawk Press, London Hermagoras, Klagenfurt, Gesammelte Stücke, Band 1 Theater im Keller Magor Multimedia Edizioni, Baronissimo, Italija Prešernovo gledališče, Zelo lepo Sodobnost Texture Press, New ZDA, Collected Plays, V Texture Press, New ZDA, Collected Plays, V Gessyoku Kagekidan, ARS, Cetinje, Črna gora Větrné mlýny Republika Fakel Društvo slovenskih pisateljev Eddar Press, Kairo, Egipt ARS, Cetinje, Črna gora Yayasan Komadijid Fakel, Sofija Društvo slovenskih pisateljev PEN JEZIK angleščina angleščina nemščina nemščina makedonščina italijanščina angleščina angleščina angleščina angleščina japonščina hrvaščina češčina bolgarščina španščina arabščina srbščina, črnogorska indonezijščina bolgarščina angleščina O 1 1 LET 1993 2006 2013 2005 2014 2012 201 2005 2006 2013 201 2005 2006 2014 2012 2005 2005 2008 2014 1997 NASLOV PREVODA Tristan and Iseult: a play about love and death The Nymph Dies Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nura Nura Nora Nora Nora Nora Nora Nora Final Innocence NASLOV Tristan in Izolda: igra o ljubezni in smrti Nimfa umre Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Poslednja nedolžnost IME Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald PRIIMEK Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 370 15.12.2017 12:40:08 Prevodi in uprizoritve slovenske dramatike v mednarodnem prostoru 371 fash Amiel Arko AJALEC PREV Evald Flisar Josip Osti Amitava Dutta Evald Flisar Evald Flisar Alfred Haidacher Alfred Haidacher Evald Flisar Evald Flisar Alfred Haidacher Amitava Dutta Ossama el-Kaf Evald Flisar Urban Belina, Andraž Golc, Katie Lamberto, Melnick Dušan Karpatský Herta Kralj 1; ol. York, ol. 2 ol. 2 ol. 2 ol. 2 Theatre , Kolkata, Indija ZALOŽNIK Texture Press, Norman, ZDA, Collected Plays, V ARS, Cetinje, Črna gora Sampark, Kolkata, Indija Texture Press, Norman, ZDA, Collected Plays, V Texture Press, Norman, ZDA, Collected Plays, V Hermagoras, Klagenfurt, Gesammelte Stücke, Band 1 Theater im Keller Moran Publications Limited Texture Press, New ZDA. Collected Plays, V Moran Publications, Ltd., London Hermagoras, Klagenfurt, Gesammelte Stücke, Band 1 Ganakrishti Company Dar el-Kalema, Kairo, Egipt Texture Press, Norman, ZDA, Collected Plays, V Javni sklad RS za kulturne dejavnosti DILIA Mestno gledališče ljubljansko JEZIK angleščina hrvaščina bengalščina angleščina angleščina nemščina nemščina angleščina angleščina nemščina bengalščina arabščina angleščina angleščina češčina nemščina O 1 LET 2013 2003 2012 2013 2013 2013 2010 1994 2006 2013 2014 201 2013 2006 1985 Amerika Amerika America America Your NASLOV PREVODA Final Innocence Poslednja nevinost Shakuntala Shakuntala Sunspots Onkel aus Onkel aus Uncle from Uncle from Nimm mich in deine Hände আপনার হাতে আমার নিন Hodni lehananak Take Me in Hands Balance Událost v mestĕčku Goga Ereignis im Goga Amerike Amerike Amerike Amerike NASLOV Poslednja nedolžnost Poslednja nedolžnost Šakuntala Šakuntala Sončne pege Stric iz Stric iz Stric iz Stric iz Vzemi me v roke Vzemi me v roke Vzemi me v roke Vzemi me v roke Ravnotežje Dogodek v mestu Gogi Dogodek v mestu Gogi IME Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Zalka Slavko Slavko PRIIMEK Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Grabnar Kogoj Grum Grum Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 371 15.12.2017 12:40:08 372 Gašper Troha fs, Travina, AJALEC PREV Natalija Nuša Bulatović, Aleksej Leljavskij Nikolai Jef Rawley Grau Rachel Novšak Rachel Novšak Lidija Dimkovska, Pliska Gugulovska František Benhart Gojko Janjušević Lidija Dimkovska, Pliska Gugulovska Diomira Fabjan Bajc František Benhart Lidija Dimkovska, Pliska Gugulovska Lili Potpara Nina Blažon Lidija Dimkovska, Pliska Gugulovska Milan Đorđević Andrée Lück Gaye, Zdenka Štimac Anne Čeh, Peter Perhonis Anne Čeh, Peter Perhonis , , 1 Trst ZALOŽNIK / Društvo slovenskih pisateljev Litterae slovenicae Prešernovo gledališče Kranj SNG Nova Gorica Makedonska knjiga Svetova literatura Sterijino pozorje Makedonska knjiga / Divadelní ústav Makedonska knjiga SSG Thanhäuser Makedonska knjiga Beogradsko dramsko pozorište L'Espace d'un instant Društvo slovenskih pisateljev PEN Scena, 1988, št. 1 JEZIK ruščina angleščina angleščina španščina makedonščina češčina srbohrvaščina makedonščina italijanščina češčina makedonščina angleščina nemščina makedonščina srbščina francoščina angleščina angleščina O LET 1988 2007 2001 2001 2009 1986 1982 2009 / 2000 2009 1994 1997 2009 2008 2007 1997 1988 Town You! ’te от Арнаж е с Arnož a ti Arnož ад овит т на Клемент voy a matar далу altz altz NASLOV PREVODA Proisšestvile v gorode Goga An Event in the of Goga M'gonna Kill T’ Де Profesor jeho Disident i njegovi Дисидент и нег Hallstatt Halštat Халшт Halstatt Halstatt Падо Laka konjica La grande valse brillante The Great Brilliant W The Great Brilliant W Arnož in Arnož in Arnož in NASLOV Dogodek v mestu Gogi Dogodek v mestu Gogi 'M te ubu! 'M te ubu! Dedalus Disident njegovi Disident njegovi Disident njegovi Halštat Halštat Halštat Halštat Halštat Klementov padec Lahka konjenica Veliki briljantni valček Veliki briljantni valček Veliki briljantni valček IME Slavko Slavko Zoran Zoran Drago Drago Drago Drago Drago Drago Drago Drago Drago Drago Drago Drago Drago Drago PRIIMEK Grum Grum Hočevar Hočevar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 372 15.12.2017 12:40:09 Prevodi in uprizoritve slovenske dramatike v mednarodnem prostoru 373 ade AJALEC Anne W faella Russo PREV František Benhart Gojko Janjušević HNK Zagreb Lesley Lidija Dimkovska, Pliska Gugulovska Miriam Kačiñová Miriam Kačiñová Orsolya Gállos Raf Anne Čeh, Peter Perhonis Anne Čeh, Peter Perhonis Fabjan Hafner František Benhart Lidija Dimkovska, Pliska Gugulovska Ljudmil Dimitrov Orsolya Gállos Gojko Janjušević Erica Johnson Debeljak Joanna Pomorska AG, International ZALOŽNIK 150 000 SLOV Scena, 1985, št. 3 SNG Maribor Peter Lang Academic Publishers, Bern Makedonska knjiga SNG Maribor SNG Maribor Európa könyvkiadó Društvo slovenskih pisateljev Scena / Theater am Bahnhof Svět a divadlo Makedonska knjiga Fakel Hid Scena, 1982, št. 6 Gledališče Glej in Cankarjev dom, Komorna opera Dialog, 1994, št. 4 JEZIK češčina srbohrvaščina hrvaščina angleščina makedonščina slovaščina angleščina madžarščina italijanščina angleščina angleščina nemščina češčina makedonščina bolgarščina madžarščina srbohrvaščina angleščina poljščina O 1 LET 1988 1985 2013 2007 2009 2014 2014 1989 201 1997 1991 1989 1989 2009 2014 1989 1982 1997 1994 ер alcer s s Tip алц одоо Г т ен в Tongue altz altz NASLOV PREVODA Velký brilantni valčík Veliki briljantni valcer Veliki briljantni valcer The Great Brilliant W Големио брилијант Veľký brilantný valčík The Great Brilliant W A Nagy Briliáns V Il grande valzer brillante Stakeout at Godot’ Stakeout at Godot’ Godot auf der Spur Špiclování Godota Демнејќи г Debnejki Godo Godot-ra-lesve Gorki plodovi pravde The Name on the of the Antigone NASLOV Veliki briljantni valček Veliki briljantni valček Veliki briljantni valček Veliki briljantni valček Veliki briljantni valček Veliki briljantni valček Veliki briljantni valček Veliki briljantni valček Veliki briljantni valček Zalezujoč Godota Zalezujoč Godota Zalezujoč Godota Zalezujoč Godota Zalezujoč Godota Zalezujoč Godota Zalezujoč Godota Grenki sadeži pravice Ime na koncu jezika Antigona IME Drago Drago Drago Drago Drago Drago Drago Drago Drago Drago Drago Drago Drago Drago Drago Drago Milan Milan Dušan PRIIMEK Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jesih Jesih Jovanović Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 373 15.12.2017 12:40:09 374 Gašper Troha ade AJALEC Anne W Toplak Toplak PREV Klaus Detlef Olof Liljana Mazova Mireille Robin Katarina Pejović Marjeta Drobnič Sunčan Stone in David Limon Jan Jankovič Klaus Detlef Olof Lesley Liljana Mazova Zdenek Rejda Martin Cregeen Neva / Lesley Soule Neva Szilagyi Karoly Klaus Detlef Olof Liljana Mazova Alexander Ilich Liljana Mazova Roksanda Njeguš , Brno Theatre 88 ZALOŽNIK SNG Drama Ljubljana Matica makedonska Mediterraneans 7 / neobjavljeno / Vidal Divadelny ustav Kaiserverlag Prešernovo gledališče Kranj Matica makedonska Větrné mlýny Erewhon, št. 3 Globus Slovensko mladinsko gledališče Studies in Production, supplement one Globus Európa könyvkiadó YU FEST Matica makedonska 150 000 SLOV – št. 5 Matica makedonska Nezavisna izdanja JEZIK nemščina makedonščina francoščina srbščina španščina angleščina slovaščina nemščina angleščina makedonščina češčina angleščina srbohrvaščina srbohrvaščina angleščina srbohrvaščina madžarščina nemščina makedonščina češčina makedonščina srbohrvaščina O 1 LET 1993 2007 1995 2015 2014 2014 201 2006 2002 2007 2006 1995 1981 1982 1994 1981 1989 1988 2007 1983 2007 1984 - - olta Nel Tumor Air Pollution Hellseherin NASLOV PREVODA Antigone Antigona Antigone Boris, Milena, Radko Boris, Milena, Radko Boris, Milena, Radko Exhibicionista Der Exhibitionist The Exhibitionist Egzibicionist Exhibicionista Era Una V Teatro Generacije Hladni rat babe mraz Act a Brain and Igrajte tumor u glavi ili zagadjivanje zraka Jatssznuk agyda ganatot es legszen nyezest Die Karajan C Karamazovi Karamazovi Karamazovi olta Nel NASLOV Antigona Antigona Antigona Boris, Milena, Radko Boris, Milena, Radko Boris, Milena, Radko Ekshibicionist Ekshibicionist Ekshibicionist Ekshibicionist Ekshibicionist Era Una V Teatro Generacije Hladna vojna babice mraz Igrajte tumor v glavi Igrajte tumor v glavi Igrajte tumor v glavi Jasnovidka Karajan C Karamazovi Karamazovi Karamazovi IME Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan PRIIMEK Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 374 15.12.2017 12:40:09 Prevodi in uprizoritve slovenske dramatike v mednarodnem prostoru 375 f ade ade Soule AJALEC Anne W Toplak Talijančić PREV Lesley Soule / Lesley Allen McDonell Duf Dorota Jovanka Ćirilić Liljana Mazova Maria Florencia Ferre, Mojca Jesenovec Mireille Robin Mireille Robin, Milan Jesih Neva Klaus Detlef Olof Lesley W Martin Cregeen Gojko Janjušević Luko Paljetak Dorota Jovanka Ćirilić Gojko Janjušević Ivan , itez Theatre Theatre AG, International Antoine V ydawnictwo Lodzkie ZALOŽNIK Studies in Production, supplement one Slovenski gledališki inštitut Peter Lang Academic Publishers, Bern Scena, 1985, št. 8 W Matica makedonska / Maison L'espace d'un instant Globus Kaiserverlag Društvo slovenskih pisateljev PEN / / / Dialog, 1985, št. 1 Rad Martin E. Seagal Center JEZIK angleščina angleščina angleščina angleščina poljščina makedonščina španščina francoščina francoščina srbohrvaščina nemščina angleščina angleščina srbohrvaščina srbohrvaščina poljščina srbohrvaščina angleščina O LET 1995 / 2007 1985 1988 2007 2008 2001 2003 1981 1995 1997 / / / 1985 1983 2009 That Singing yzwolenie Skopia NASLOV PREVODA Who's Singing Sisyphus Who's Sisyphus The Boozski Clinic Liberation of Skopje W Osloboduvanjeto na Skopje Liberación de Skopje Liberation de Skopje Liberation de Skopje Oslobodjenje Skopja Das Rätsel der Courage The Puzzle of Courage The Puzzle of Courage Viktor ili dan mladosti Viktor ili dan mladosti Tajemnica Sluzbowa Vojna tajna Military Secret NASLOV Kdo to poje Sizifa? Kdo to poje Sizifa? Klinika Kozarcky Osvoboditev Skopja Osvoboditev Skopja Osvoboditev Skopja Osvoboditev Skopja Osvoboditev Skopja Osvoboditev Skopja Osvoboditev Skopja Uganka korajže Uganka korajže Uganka korajže Viktor ali dan mladosti Viktor ali dan mladosti Vojaška skrivnost Vojaška skrivnost Vojaška skrivnost IME Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan PRIIMEK Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 375 15.12.2017 12:40:09 376 Gašper Troha AJALEC Toplak PREV Liljana Mazova Josip Osti Josip Osti Klaus Detlef Olof Liljana Mazova Richard Williams Neva Erica Johnson Debeljak Darko Jan Spasov Milan Đorđević Dušanka Zabukovec Tom Ložar Ljudmil Dimitrov Renata Mainušova Gojko Janjušević Zvezdana Šter / / / Yingling , Brno ZALOŽNIK TV Slovenija TV Slovenija TV Slovenija TV Slovenija Matica makedonska Biblioteka Sterijinog pozorja Vodnikova domačjia, Kulturni vikend djece iz BiH Wieser Matica makedonska Scena, 1990, št. 13 Globus Prešernovo gledališče Kranj Štip: Centar za kulturna inicijativa SLG Celje SNG Nova Gorica Scena, 1980, št. 3 Fondacija Ljuben Grojs, Sofija Větrné mlýny Scena, 1982, št. 2 R R R R Xinya wenhua shiye youxian gongsi JEZIK makedonščina srbohrvaščina srbohrvaščina nemščina makedonščina angleščina srbohrvaščina angleščina makedonščina srbščina angleščina angleščina bolgarščina češčina srbohrvaščina ruščina srbščina nemščina hrvaščina kitajščina O LET 2007 1990 1996 1990 2007 1990 1981 1999 2006 2006 2009 1980 2007 2006 1982 1988 1988 1988 1988 2002 seine The Lake kommt all, Across the Lake fair Toter and, See Af NASLOV PREVODA Voena tajna Zid, jezero Zid, jezero W Dzidot, ezeroto The W Život provincijskih plejboja posle drugog svetskog rata Train Metamorfozi To ti je život Colloquies, Soliloquies An Ljubov Limonada Srebrne niti Mertvec prihodit k svoej vozljublennoj Mrtvac stiže po draganu Ein Liebste holen Mrtvac stiže po draganu Xiao laoshu kanyayi NASLOV Vojaška skrivnost Zid, jezero Zid, jezero Zid, jezero Zid, jezero Zid, jezero Življenje podeželskih plejbojev po II. svetovni vojni Vlak čez jezero Metamorfoze To ti je lajf Pogovori, samogovori Afera Ljubezen Limonada Srebrne nitke Mrtvec pride po ljubico Mrtvec pride po ljubico Mrtvec pride po ljubico Mrtvec pride po ljubico Sapramiška IME Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Zdenko Tina Tina Ciril Primož Zofka Iztok Pavel Svetlana Svetlana Svetlana Svetlana Svetlana PRIIMEK Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Kodrič Kosi Kosi Kosmač Kozak Kveder Lovrić Lužan Makarovič Makarovič Makarovič Makarovič Makarovič Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 376 15.12.2017 12:40:09 Prevodi in uprizoritve slovenske dramatike v mednarodnem prostoru 377 ade ade ascotto AJALEC Anne W Tomšič Anne W PREV / / ZKM Zagreb Maria Béjanovska Erica Johnson Debeljak Maria Béjanovska Erica Johnson Debeljak Ljudmil Dimitrov Jan Jankovič Patrizia V Jagna Pogačnik Erica Johnson Debeljak Jure Novak Darko Jan Spasov Lesley Tadeja Gašper Malej / Lesley Sonja Dolžan ali festival Tušek ZALOŽNIK Lutkovno gledališče Ljubljana Lutkovno gledališče Ljubljana Jelena L'espace d'un instant Prešernovo gledališče Kranj, Zelo lepo L'espace d'un instant Prešernovo gledališče Kranj Fakel Juga Društvo slovenskih pisateljev Dramski program hrvatskog radia Prešernovo gledališče Kranj SNG Nova Gorica Štip : Centar za kulturna inicijativa SNG Drama Ljubljana SNG Drama Ljubljana Gledališče Koper Mestno gledališče ljubljansko – krstno uprizorjeno v Grazu Intellect Books Slovensko mladinsko gledališče JEZIK španščina angleščina hrvaščina francoščina angleščina francoščina angleščina bolgarščina slovaščina italijanščina hrvaščina angleščina angleščina makedonščina angleščina nemščina italijanščina nemščina angleščina bosanščina O 1 LET / / 2014 2015 2009 2014 2014 2014 2004 201 1999 2012 2010 2006 / / 2001 1992 2003 2005 Atlas Anxiety Alice feuillage: désirs NASLOV PREVODA Saprrratoncita Skip-mouse Do kud se prostire šuma Esperanza The End of Ef obscurs Europe Prekrasen den za umirane Limonada slovenica Bassifondi Četiri godišnja doba Exercises in Liferanti Kladenec poln ljubov The Pure Spring of Love Reine Liebesquelle I tre asinelli e la capretta Rosetta Don Juan und Leporella Alisa, Che Guevara kozica in Atlasa oslički Alica NASLOV Sapramiška Sapramiška Do tu sega gozd Esperanca Konec Odstiranje: temna poželenja Evropa Lep dan za umret Limonada slovenica Na dnu Štirje letni časi Vaje za tesnobo Liferanti Čisti vrelec ljubezni Čisti vrelec ljubezni Čisti vrelec ljubezni Trije Rozica Don Juan in Leporella Alisa, Che Guevara IME Svetlana Svetlana Nataša Žanina Žanina Žanina Vinko Vinko Vinko Vinko Vinko Vinko Miha Nejc Saša Saša Saša Vanja Žarko Draga Draga PRIIMEK Makarovič Makarovič Matjašec Mirčevska Mirčevska Mirčevska Möderndorfer Möderndorfer Möderndorfer Möderndorfer Möderndorfer Möderndorfer Nemec Valenti Pavček Pavček Pavček Pegan Petan Potočnjak Potočnjak Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 377 15.12.2017 12:40:09 378 Gašper Troha ade ade ascotto Amiel AJALEC Anne W Anne W PREV Darko Jan Spasov Lesley Libor Doležan / Barbara Skubic Lesley Patrizia V Erica Johnson Debeljak Urban Belina, Andraž Golc, Katie Lamberto, Melnick Gojko Janjušević Gojko Janjušević Gojko Janjušević Klaus Detlef Olof Gojko Janjušević Peter Scherber Gojko Janjušević Gojko Janjušević AG, International , Brno ZALOŽNIK Štip : Centar za kulturna inicijativa Peter Lang Academic Publishers, Bern Větrné mlýny Primer acto, št. 288 Slovensko mladinsko gledališče Prešernovo gledališče Kranj, Zelo lepo Društvo slovenskih pisateljev Prešernovo gledališče Kranj Javni sklad RS za kulturne dejavnosti Narodna knjiga Narodna knjiga Sterijino pozorje Wieser Narodna knjiga SNG Drama Ljubljana Narodna knjiga Scena, 1986, št. 4 JEZIK makedonščina angleščina češčina španščina angleščina angleščina italijanščina angleščina angleščina srbohrvaščina srbohrvaščina srbohrvaščina nemščina srbohrvaščina nemščina srbohrvaščina srbohrvaščina O 1 LET 2006 2007 2006 2001 2014 2009 201 2010 2006 1986 1987 1985 1990 1986 / 1986 1986 - Animals Young Ladies ida NASLOV PREVODA Kon Zapad The noise animals make is unbearable Hluk, který dělayí zvířata, je nesne sitelný Zapatos vacios The Noise Make is Unbearable For Our Per i nostri giovani dame Totenbirt Shelter Ana Ana Ana Anna Čarobnica iz Gornje Davče Die Steine würden brennen Lepa V Slovenačka sauna ida NASLOV Eurotrans – Smer zahod Hrup, ki ga povzročajo živali, je neznosen Hrup, ki ga povzročajo živali, je neznosen Hrup, ki ga povzročajo živali, je neznosen Srce na dlani Za naše mlade dame Za naše mlade dame Totenbirt Zatočišče Ana Ana Ana Ana Čarovnica iz Zgornje Davče Kamenje bi zagorelo Lepa V Slovenska savna IME Draga Draga Draga Draga Draga Draga Draga Ivo Saška Rudi Rudi Rudi Rudi Rudi Rudi Rudi Rudi PRIIMEK Potočnjak Potočnjak Potočnjak Potočnjak Potočnjak Potočnjak Potočnjak Prijatelj Rakef Šeligo Šeligo Šeligo Šeligo Šeligo Šeligo Šeligo Šeligo Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 378 15.12.2017 12:40:09 Prevodi in uprizoritve slovenske dramatike v mednarodnem prostoru 379 Amiel ascotto AJALEC PREV L. Stefanović Franci Zagoričnik Gojko Janjušević Ilija Milčin J. Sziveri Klaus Detlef Olof Sonja Kravanja Simona Semenič Urban Belina, Andraž Golc, Katie Lamberto, Melnick Ljudmil Dimitrov Simona Semenič Patrizia V Barbara Skubic Andrej E. Skubic , ZALOŽNIK / / Narodna knjiga / / Droschl Društvo slovenskih pisateljev PEN Prešernovo gledališče Kranj Javni sklad RS za kulturne dejavnosti Fakel Prešernovo gledališče Kranj, Zelo lepo Društvo slovenskih pisateljev Prešernovo gledališče Kranj SNG Nova Gorica JEZIK srbohrvaščina hrvaščina srbohrvaščina makedonščina madžarščina nemščina angleščina angleščina angleščina bolgarščina angleščina italijanščina angleščina angleščina O 1 LET / / 1986 / / 1987 1997 2010 2006 2014 2009 201 2015 2008 Three edding NASLOV PREVODA Svadba Svadba Svadba Svadba Esküvő Lenkas Hochzeit The W 24hours 24hrs 5momčenca.si 5boys.si Banchetto ovvero storia di un appetitoso cadavere ovvero come roman abramovič, il personaggio janša, la ventiquattrenne julia kristeva, simona semenič e le iniziali z.i. si sono trovati in una nuvola di fumo di tabacco Seven Cooks, Four Soldiers and Sophias The Infinite Numbered Days .si .si NASLOV Slovenska savna Svatba Svatba Svatba Svatba Svatba Svatba 24 ur 24 ur 5fantkov 5fantkov zgodba o nekem slastnem truplu ali gostija ali kako so se roman abramovič, lik janša, štiriindvajsetletna julia kristeva, simona semenič in inicialki z. i. znašli v oblačku tobačnega dima sedem kuharic, štirje soldati in tri sofije Neskončni šteti dnevi IME Rudi Rudi Rudi Rudi Rudi Rudi Rudi Simona Simona Simona Simona Simona Simona Andrej E. PRIIMEK Šeligo Šeligo Šeligo Šeligo Šeligo Šeligo Šeligo Semenič Semenič Semenič Semenič Semenič Semenič Skubic Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 379 15.12.2017 12:40:09 380 Gašper Troha Tadel, ascotto Tadel, AJALEC f, Lili Potpara PREV Andrej E. Skubic Nika Gavrovska ali festival Harry Leeming Henry Leeming Gojko Janjušević Josip Osti Klaus Detlef Olof Mirko Križman, Darja Darinka Hribar / Lea Cibrić Patrizia V Allen McDonell- Duf Gojko Janjušević Boštjan Vesna Jurca Erica Johnson Debeljak Dušanka Zabukovec František Benhart Luko Paljetak, Anamarija Paljetak , , , Brno ZALOŽNIK Slovensko mladinsko gledališče Slovensko mladinsko gledališče Scena, 1984, št. 7 Društvo slovenskih pisateljev Mladinska knjiga Scena, 1983, 4–5 Vodnikova domačija, Kulturni vikend djece iz BiH Wieser SNG Maribor Prešernovo gledališče Kranj Slovensko mladinsko gledališče Društvo slovenskih pisateljev Društvo slovenskih pisateljev PEN Scena, 1985, št. 1, 2 Sodobnost SNG Nova Gorica Větrné mlýny Matica hrvatska JEZIK angleščina makedonščina angleščina angleščina srbohrvaščina bosanščina nemščina nemščina angleščina angleščina italijanščina angleščina srbohrvaščina angleščina angleščina češčina hrvaščina O 1 1 LET 2013 2013 1984 1988 1983 1996 1990 1996 2010 201 201 1997 1985 2005 2014 2003 2000 от - This бис ла над ам orld NASLOV PREVODA Pavla above the Precipice Пав Antigone Antigone Zlatne cipelice Zlatne cipelice Die Menschenfresser Babylon A Tomb for the Pekarna A Tower La torre Thus Died Zarathusthra Lepotica i zver ili Šta se dogodilo s Dani com D.? Anywhere Out of W Madame Bovary Odysseus & syn aneb svĕt a domov Odisej & sin ili svijet i dom orld NASLOV Pavla nad prepadom Pavla nad prepadom Antigona Antigona Zlata čeveljčka Zlata čeveljčka Ljudožerci Babilon Grobnica za Pekarno Stolp Stolp Tako je umrl Zaratustra Lepotica in zver Anywhere Out of This W Gospa Bovary Odisej in sin Odisej in sin IME Andrej E. Andrej E. Dominik Dominik Dominik Dominik Gregor Ivo Ivo Ivo Ivo Ivo Ivo Boštjan Nebojša Pop Veno Veno PRIIMEK Skubic Skubic Smole Smole Smole Smole Strniša Svetina Svetina Svetina Svetina Svetina Svetina Tadel Tasić Taufer Taufer Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 380 15.12.2017 12:40:09 Prevodi in uprizoritve slovenske dramatike v mednarodnem prostoru 381 ade ade ade ade, erč AJALEC Anne W Anne W Anne W Anne W PREV Sergej V Erica Johnson Debeljak Erica Johnson Debeljak Evald Flisar Fabjan Hafner Urška Gallos Josip Osti Ljiljana Dirjan Dušanka Zabukovec Jana Pavlič Josip Osti Petr Mainuš Erica Johnson Debeljak Darko Jan Spasov Lesley Lesley Lesley Lesley Irena Duša Petr Mainuš , AG, International TV Slovenija ZALOŽNIK SNG Nova Gorica Prešernovo gledališče Kranj, Zelo lepo Prešernovo gledališče Kranj Društvo slovenskih pisateljev PEN SNG Drama Ljubljana Radio Budimpešta Radio Zagreb Skopsko dramsko pozorište R Les Éditions de l'Amandier Vodnikova domačija, Kulturni vikend djece iz BiH Albert Prešernovo gledališče Kranj Štip : Centar za kulturna inicijativa Peter Lang Academic Publishers, Bern Prešernovo gledališče Kranj, Zelo lepo Sodobnost Prešernovo gledališče Kranj Albert JEZIK italijanščina angleščina angleščina angleščina nemščina madžarščina srbohrvaščina srbohrvaščina angleščina francoščina bosanščina češčina angleščina makedonščina angleščina angleščina angleščina angleščina češčina O LET 1988 2009 2000 1997 1996 1981 1990 1989 1994 2003 1996 2012 2001 2006 2007 2010 2005 2005 2012 NASLOV PREVODA Il vangelo secondo Giuda Garbage on the Moon That Rocky Peak Grmače Likvidacija Medeja Medeja Children of the River Les Enfants de la rivière Dijeca Rijeke Nahý pianista aneb Malá Noční Muzika The Naked Pianist or a Little Night Music Hodnik The Corridor The Corridor The Corridor The Corridor Chodba NASLOV Evangelij po Judi Smeti na luni To Grmače Grmače Likvidacija Medeja Medeja Otroka reke Otroka reke Otroka reke Goli pianist ali Mala nočna muzika Goli pianist ali Mala nočna muzika Hodnik Hodnik Hodnik Hodnik Hodnik Hodnik IME Sergej Rok (rokgre) Rok (rokgre) Dane Dane Dane Dane Dane Dane Dane Dane Matjaž Matjaž Matjaž Matjaž Matjaž Matjaž Matjaž Matjaž PRIIMEK Verč Vilčnik Vilčnik Zajc Zajc Zajc Zajc Zajc Zajc Zajc Zajc Zupančič Zupančič Zupančič Zupančič Zupančič Zupančič Zupančič Zupančič Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 381 15.12.2017 12:40:09 382 Gašper Troha Tadel Tadel Tadel ascotto itez AJALEC PREV Milan Đorđević Milan Đorđević Petr Mainuš Urška Zajec Vesna Jurca Patrizia V Tomislav Pintarić Vesna Jurca Joanna Pomorska Ljudmil Dimitrov Petr Mainuš Primož V Vesna Jurca , Brno ZALOŽNIK Beogradsko dramsko pozorište Beogradsko dramsko pozorište Albert Prešernovo gledališče Kranj Prešernovo gledališče Kranj, Zelo lepo Društvo slovenskih pisateljev SLG Celje Prešernovo gledališče Kranj Dialog št. 2 Fakel Větrné mlýny SNG Drama Ljubljana SNG Drama Ljubljana JEZIK srbščina srbščina češčina angleščina angleščina italijanščina hrvaščina angleščina poljščina bolgarščina češčina francoščina angleščina O 1 1 LET 2006 2007 2012 2007 2009 201 2012 201 2004 2014 2006 / / NASLOV PREVODA Igra parova Klasa Třída The Class The Class Shocking Shopping Shocking Shopping Shocking Shopping Vladimir Vladimir Vladimir Vladimir Vladimir NASLOV Igra s pari Razred Razred Razred Razred Shocking Shopping Shocking Shopping Shocking Shopping Vladimir Vladimir Vladimir Vladimir Vladimir IME Matjaž Matjaž Matjaž Matjaž Matjaž Matjaž Matjaž Matjaž Matjaž Matjaž Matjaž Matjaž Matjaž PRIIMEK Zupančič Zupančič Zupančič Zupančič Zupančič Zupančič Zupančič Zupančič Zupančič Zupančič Zupančič Zupančič Zupančič Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 382 15.12.2017 12:40:10 Prevodi in uprizoritve slovenske dramatike v mednarodnem prostoru 383 O 1 LET PREMIERE 1981 1981 1984 1985 2005 1982 1981 1989 1984 1982 1984 2015 2012 2010 201 2010 2014 2014 2015 2008 2012 1996 2012 Amerike države VA REPUBLIKA, AP/ DRŽA Kosovo Srbija Hrvaška Hrvaška Češka Srbija Hrvaška Hrvaška Srbija Bosna in Hercegovina Vojvodina Združene Indija Egipt Indonezija Avstrija Indonezija Indija Tajvan Avstrija Tajvan Velika Britanija Srbija ashington, Tajvan , W , Kolkata, irovitica August Cesarec Apropo, Praga August Cesarec Toša Jovanović, ojvodine Arts Center , Graz , Kaoshiung, , Graz Tajpej Theatre, London Theatre Company Timočke krajine Timočke krajine AlGhad, Kairo Theatre, Džogdžakarta, Indonezija Theatre, anhua GLEDALIŠČE Narodno pozorište Đakovica Pozorište Regionalno kazalište V Narodno kazalište Varaždin Gledališka skupina Narodno pozorište Beograd Hrvatsko narodno kazalište Zagreb Narodno kazalište Varaždin Pozorište Narodno pozorište bosanske krajine Banja Luka Muzički centar V Atlas Performing ZDA Ganakrishti Indija Gledališče Teater Koma, Džakarta, Indonezija Theater im Keller Amarta Naye Natua, Kolkata, Indija Shu-te University Theater im Keller W Barons Court Narodno pozorište Zrenjanin i tujin esedil v b kih rams d DRAMA Raztrganci Raztrganci Raztrganci Kako srečen dan Nori časi Hiša Marije pomočnice Hlapci Hlapec Jernej in njegova pravica Kralj na Betajnovi Pohujšanje v dolini šentflorjanski Pika nogavička Antigona zdaj Antigona zdaj Antigona zdaj Antigona zdaj Antigona zdaj Enajsti planet Enajsti planet Enajsti planet Enajsti planet Enajsti planet Jutri bo lepše Jutri bo lepše lovenskih IME Matej Matej Matej Peter Matjaž Ivan Ivan Ivan Ivan Ivan Kruno Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald ve srit prizoU PRIIMEK Bor Bor Bor Božič Briški Cankar Cankar Cankar Cankar Cankar Cipci Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 383 15.12.2017 12:40:10 384 Gašper Troha O 1 LET PREMIERE 2002 1999 2012 1995 2008 1995 2001 2008 2012 2015 2014 2014 2013 2014 2004 2012 201 2005 2005 2005 2013 2009 2014 2015 2012 1987 VA REPUBLIKA, AP/ DRŽA Srbija Avstrija Belorusija Islandija Japonska Velika Britanija Srbija Indonezija Avstrija Japonska Avstrija Indija Japonska Avstrija Egipt Bosna Japonska Egipt Velika Britanija Avstrija Indija Avstrija Indija Indija Avstrija Srbija itebsk, , Kolkata, , Kolkata, Theatre, Tokio ells Tokio Tokio Tokio , Graz , Graz , Graz , Graz , Graz , Graz , Graz Theatre Company Theatre Company Theatre, Kairo, Egipt Tree Productions, Mumbai, Indija Theatre, New Delhi, Indija Theatre, London GLEDALIŠČE Srbsko narodno pozorište, Niš Theater im Keller Belorusko narodno gledališče, V Belorusija Borgarleikhusiđ, Reykjavik, Islandija Gessyoku Kagekidan, Lilian Baylis/Sadlers W London Pozorište Zorana Radmilovića, Zaječar Teater Koma, Džakarta, Indonezija Theater im Keller Gessyoku Kagekidan, Theater im Keller Yatrik Gessyoku Kagekidan, Theater im Keller Al-Soradk (Pavilion) Group Bosansko narodno pozorište, Zenica Gessyoku Kagekidan, Hanager Soho Theater im Keller Ganakrishti Indija Theater im Keller Banyan Ganakrishti Indija Theater im Keller Atelje 212 ristan in Izolda) ristan in Izolda) Amerike DRAMA Jutri bo lepše Jutri bo lepše Kaj pa Leonardo? Kaj pa Leonardo? Kaj pa Leonardo? Kaj pa Leonardo? Kaj pa Leonardo? Kaj pa Leonardo? Kaj pa Leonardo? Komedija o koncu sveta Komedija o koncu sveta Komedija o koncu sveta Nimfa umre (T Nimfa umre (T Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Nora Šakuntala Stric iz Vzemi me v roke Vzemi me v roke Vzemi me v roke Pod Prešernovo glavo IME Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Evald Alenka PRIIMEK Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Flisar Goljevšček Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 384 15.12.2017 12:40:10 Prevodi in uprizoritve slovenske dramatike v mednarodnem prostoru 385 O LET PREMIERE 1986 1988 1984 1980 1982 1981 2002 2005 1984 1993 1994 2000 2000 1988 1989 2007 1985 1985 1991 1985 1986 1990 1985 1989 1986 1986 Amerike države VA REPUBLIKA, AP/ DRŽA Hrvaška Hrvaška Srbija Bosna in Hercegovina Srbija Hrvaška Čile Črna gora Hrvaška Združene Italija Madžarska Avstrija Vojvodina Makedonija Srbija Srbija Črna gora Bolgarija Hrvaška Makedonija Makedonija Bosna in Hercegovina Madžarska Srbija Hrvaška , Skopje eszprem eszprem August Cesarec ashington DC Adriana Budevska, Burgas ojdan Černodrinski Prilep Timočke krajine Theatre GLEDALIŠČE Satirično kazalište Jazavac Zagreb Narodno kazalište Varaždin Beogradsko dramsko pozorište Narodno pozorište Sarajevo Beogradsko dramsko pozorište Kazalište Marina Držića Teatro La Machina Crnogorsko narodno pozorište Dječje kazalište Ognjen Prica Scena theatre, W International Festival of Modern Drama, Veroli Petöfi Sándor Szinhaz, V Theater Brett, Dunaj Srpsko narodno pozorište Novi Sad Teatar na narodnostite Skopje Beogradsko dramsko pozorište Beogradsko dramsko pozorište Crnogorsko narodno pozorište Drama Dramsko kazalište Gavella Makedonski naroden teatar Naroden teatar V Narodno pozorište bosanske krajine Banja Luka Petöfi Sándor Szinhaz, V Pozorište RO Festival Dubrovnik kazališno-glazbena radna organizacija p.o. DRAMA Pod Prešernovo glavo (Pod Krležinom glavom) Zelena je moja dolina Dogodek v mestu Gogi Izgubljeni sin Zakladi gospe Berte Zakladi gospe Berte 'M te ubu! Smejči Deček z dvema imenoma Dedalus Halštat Halštat Halštat Klementov padec Klementov padec Lahka konjenica Veliki briljantni valček Veliki briljantni valček Veliki briljantni valček Veliki briljantni valček Veliki briljantni valček Veliki briljantni valček Veliki briljantni valček Veliki briljantni valček Veliki briljantni valček Veliki briljantni valček IME Alenka Alenka Slavko Andrej Andrej Andrej Zoran Zoran Anton Drago Drago Drago Drago Drago Drago Drago Drago Drago Drago Drago Drago Drago Drago Drago Drago Drago PRIIMEK Goljevšček Goljevšček Grum Hieng Hieng Hieng Hočevar Hočevar Ingolič Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 385 15.12.2017 12:40:10 386 Gašper Troha O LET PREMIERE 1989 1986 1991 1998 1988 1988 1989 1988 1988 1991 1988 1989 1993 2006 1994 1994 1993 1993 2010 2003 2004 1995 2001 1984 1981 1980 1980 1995 1988 Amerike Amerike Amerike Amerike Amerike Amerike Amerike države države države države države države države VA REPUBLIKA, AP/ DRŽA Združene Združene Bolgarija Združene Združene Bosna in Hercegovina Vojvodina Avstrija Združene Združene Združene Avstrija Avstrija Poljska Italija Makedonija Srbija Avstrija Poljska Srbija Luksemburg Nizozemska Nizozemska Makedonija Bosna in Hercegovina Hrvaška Hrvaška Velika Britanija Hrvaška ashington D. C. ashington D.C. ashington DC ashington DC ashington DC Theatre, W itiz, Sofija Theatre, W Amsterdam Theatre Amsterdam Theatre, Carmel, California Theatre, London GLEDALIŠČE Scena theatre, W The Source Theatre at V 7 Stages Forest Kamerni teatar 55 Novosadsko pozorište Paratheater Graz Scena theatre, W Scena theatre, W The National Theater am Bahnhof, Dunaj Theatre Murphy & Son BURZA, Kulturni center Kamienni Gori Festival Cividale Naroden teatar Kumanovo Narodno pozorište Subotica SNG Drama LJ in Wienerfestwoche Vokalni oddelek Glasbene akademije v Poznanju Atelje 212 Theatre d'Esch De Balie, Tonel group, Dramski teatar Skopje Kamerni teatar 55 KPGT KPGT Moving Dramsko kazalište Gavella Teatro Teatro olta Nel olta Nel DRAMA Veliki briljantni valček Veliki briljantni valček Veliki briljantni valček Zalezujoč Godota Zalezujoč Godota Zalezujoč Godota Zalezujoč Godota Zalezujoč Godota Zalezujoč Godota Zalezujoč Godota Zalezujoč Godota Zalezujoč Godota Zalezujoč Godota Antigona Antigona Antigona Antigona Antigona Antigona Ekshibicionist Ekshibicionist Era Una V Era Una V Karamazovi Karamazovi Karamazovi Osvoboditev Skopja Osvoboditev Skopja Viktor ali Dan mladosti IME Drago Drago Drago Drago Drago Drago Drago Drago Drago Drago Drago Drago Drago Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan PRIIMEK Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jančar Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 386 15.12.2017 12:40:10 Prevodi in uprizoritve slovenske dramatike v mednarodnem prostoru 387 O LET PREMIERE 1988 1990 1983 1984 1990 1988 1989 1993 2000 1986 1987 1987 1981 1982 1980 2010 1983 1984 2013 2003 2015 2014 2013 2014 2004 Amerike države VA REPUBLIKA, AP/ DRŽA Hrvaška Bosna in Hercegovina Hrvaška Makedonija Hrvaška Bosna in Hercegovina Bosna in Hercegovina Združene Avstrija Bosna in Hercegovina Bosna in Hercegovina Srbija Bosna in Hercegovina Srbija Vojvodina Češka Vojvodina Hrvaška Makedonija Hrvaška Rusija Rusija Rusija Rusija Slovaška Tobolsk , Skopje Trnave ashington DC , Graz edogonj (Zelenograd) GLEDALIŠČE Narodno kazalište Ivan Zajc Rijeka Narodno pozorište Sarajevo Hrvatsko narodno kazalište Split Makedonski naroden teatar Dramsko kazalište Gavella Kamerni teatar 55 Kamerni teatar 55 Scena theatre, W Theater im Keller Kamerni teatar 55 Narodno pozorište bosanske krajine Banja Luka Srpsko narodno pozorište Novi Sad Narodno pozorište Banja Luka Kruševačko pozorište Srpsko narodno pozorište Novi Sad Gledališče Petra Berzuča, Ostrava Dječje pozorište Subotica Zagrebačko kazalište lutaka Dramski teatar Skopje Hrvatsko narodno kazalište u Šibeniku Festival Slovanski venec, Moskva Tobolsko dramsko gledališče, Gledališče V Gledališki laboratorij v Rostovu Divadlo Jána Palárika v Tuje hočemo – Tuje hočemo – Tuje hočemo – DRAMA Viktor ali Dan mladosti Viktor ali Dan mladosti Vojaška skrivnost Vojaška skrivnost Zid, jezero Zid, jezero Zid, jezero Zid, jezero Zid, jezero Življenje podeželskih plejbojev po 2. svetovni vojni ali svojega ne damo Življenje podeželskih plejbojev po 2. svetovni vojni ali svojega ne damo Življenje podeželskih plejbojev po 2. svetovni vojni ali svojega ne damo Ivančica Balada o trobenti in oblaku Afera Limonada Teta Magda Zvezdica zaspanka Žrelo Človek na dolge proge Jaz, Batman Jaz, Batman Lep dan za umret Lep dan za umret Mama je umrla dvakrat IME Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Dušan Matjaž Ciril Primož Iztok Svetlana Frane Žanina Vinko Vinko Vinko Vinko Vinko Vinko PRIIMEK Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Jovanović Kmecl Kosmač Kozak Lovrič Makarovič Milčinski Mirčevska Möderndorfer Möderndorfer Möderndorfer Möderndorfer Möderndorfer Möderndorfer Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 387 15.12.2017 12:40:10 388 Gašper Troha O LET PREMIERE 2006 2009 2004 2004 2015 2005 2006 2012 2008 1991 1983 1985 1985 1985 1985 1985 1985 1984 1985 1984 1984 1984 1985 1982 2008 2009 1983 1986 1985 VA REPUBLIKA, AP/ DRŽA Hrvaška Slovaška Hrvaška Avstrija Nemčija Hrvaška Slovaška Avstrija Slovaška Hrvaška Poljska Makedonija Makedonija Hrvaška Kosovo Bosna in Hercegovina Srbija Vojvodina Bosna in Hercegovina Srbija Vojvodina Srbija Hrvaška Hrvaška Črna gora Velika Britanija Hrvaška Hrvaška Hrvaška ršac Trnave Tuzla , Graz , Munchen ujić Kragujevac Titovi mornari Terazijama Theatre, London GLEDALIŠČE Hrvatsko narodno kazalište u Šibeniku Banska Bystrica Hrvatsko narodno kazalište u Šibeniku Theater im Keller Heiglhoftheater Hrvatsko narodno kazalište u Šibeniku Slovenské komorné divadlo Martin TheaterHerbst Grenzenlos, Gmuend Divadlo Jána Palárika v Gradsko lutkarsko kazalište, Split Panstwowy teatr lalek, Bielsko Naroden teatar Bitola Naroden teatar Kumanovo Narodno kazalište Ivan Zajc Rijeka Narodno pozorište Đakovica Narodno pozorište Mostar Narodno pozorište Niš Narodno pozorište Sterija V Narodno pozorište Pozorište na Srpsko narodno pozorište Novi Sad Teatar Joakim V Zagrebačko gradsko kazalište Komedija Satirično kazalište Jazavac Zagreb Hercegnovsko pozorište Tristan Bates Zagrebačko gradsko kazalište Komedija Dječje kazalište RO Festival Dubrovnik kazališno-glazbena radna organizacija p.o. DRAMA Šah mat, situacijska komedija Štirje letni časi Štirje letni časi Tri sestre, črna komedija Tri sestre, črna komedija Tri sestre, črna komedija Tri sestre, črna komedija Tri sestre, črna komedija Truth story Nebesno gledališče Nebesno gledališče Moj ata, socialistični kulak Moj ata, socialistični kulak Moj ata, socialistični kulak Moj ata, socialistični kulak Moj ata, socialistični kulak Moj ata, socialistični kulak Moj ata, socialistični kulak Moj ata, socialistični kulak Moj ata, socijalistični kulak Moj ata, socialistični kulak Moj ata, socialistični kulak Moj ata, socialistični kulak Nasvidenje nad zvezdami Arija Arija Obrekovalnica Obtoženi volk Obtoženi volk A. A. IME Vinko Vinko Vinko Vinko Vinko Vinko Vinko Vinko Vinko Boris Boris Tone Tone Tone Tone Tone Tone Tone Tone Tone Tone Tone Tone Tone Saša Saša Žarko Žarko Žarko PRIIMEK Möderndorfer Möderndorfer Möderndorfer Möderndorfer Möderndorfer Möderndorfer Möderndorfer Möderndorfer Möderndorfer Novak Novak Partljič Partljič Partljič Partljič Partljič Partljič Partljič Partljič Partljič Partljič Partljič Partljič Partljič Pavček Pavček Petan Petan Petan Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 388 15.12.2017 12:40:10 Prevodi in uprizoritve slovenske dramatike v mednarodnem prostoru 389 O 1 LET PREMIERE 2009 2003 2002 2002 2001 1984 1984 1980 1986 1986 1988 1984 1986 2007 2006 2010 2012 2009 2012 2012 2010 2012 201 2008 Amerike Amerike države države VA REPUBLIKA, AP/ DRŽA Švica Avstrija Nemčija Avstrija Italija Srbija Srbija Bosna in Hercegovina Hrvaška Makedonija Makedonija Hrvaška Vojvodina Velika Britanija Združene Združene Švedska Madžarska Slovaška Bolgarija Srbija Srbija Srbija Srbija evey Teatro de Theater an der Theaterimpulse ’Aquilla orkshop , Graz August Cesarec Theatre Oriental, V Augenblicks, Festival – Theatre W York Theater Pralipe, Teatro Stabile, L Teater Göteborg Theatre & , Müllheim York GLEDALIŠČE Cie Theater im Keller Roma Ruhr Theater des Context Europe 2000, aus Balkan, Dunaj Teatro de García Lorca, Getafe, Madrid, La Escuela Superior de Cine y Lisboa, Atelje 212 Narodno pozorište Ljubiša Jovanović Kamerni teatar 55 Narodno kazalište Ivan Zajc Rijeka Teatar na narodnosti Skopje Naroden teatar Bitola Narodno kazalište Varaždin Narodno pozorište Subotica Accidental Festival London New ACF New Backa Contemporary drama festival Budimpešta Divadelny ustav Bratislava Gledališka akademija Ljuben Grojs, Sofija Narodno pozorište Beograd Pozorište Duška Radovića Beograd Pozorište u Kovačici Srpsko narodno pozorište Novi Sad .si .si .si .si .si .si .si .si .si Alica ida DRAMA Alisa, Hrup, ki ga povzročajo živali, je neznosen Kalea Kalea La noche de Cassandra Ana Ana Lepa V Slovenska savna Slovenska savna Svatba Svatba Svatba 24.ur 24.ur 5fantkov 5fantkov 5fantkov 5fantkov 5fantkov 5fantkov 5fantkov 5fantkov 5fantkov IME Draga Draga Draga Draga Draga Rudi Rudi Rudi Rudi Rudi Rudi Rudi Rudi Simona Simona Simona Simona Simona Simona Simona Simona Simona Simona Simona PRIIMEK Potočnjak Potočnjak Potočnjak Potočnjak Potočnjak Šeligo Šeligo Šeligo Šeligo Šeligo Šeligo Šeligo Šeligo Semenič Semenič Semenič Semenič Semenič Semenič Semenič Semenič Semenič Semenič Semenič Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 389 15.12.2017 12:40:10 390 Gašper Troha O 1 1 1 LET PREMIERE 2013 201 2009 2012 2010 201 2007 2005 2005 2007 2007 2007 2012 2014 201 1986 1981 1982 1984 Amerike Amerike Amerike države države države VA REPUBLIKA, AP/ DRŽA Slovaška Rusija Avstrija Rusija Avstrija Švedska Srbija Združene Združene Srbija Madžarska Srbija Rusija Združene Srbija Vojvodina Bosna in Hercegovina Srbija Hrvaška . Eršova . P TUŠ, Bratislava York York York Theatre New GLEDALIŠČE Studio 12/Gledališki inštitut Bratislava v koprodukciji z Gledališčem Tobolsko dramsko gledališče P Tobolsk Volsktheater Dunaj Šola sodobne drame, Moskva Volkstheater Dunaj Inkonst teater Malmö Gledališče Dadov Beograd Johnnie's Bowery Poetry Club New Gledališče Dadov Beograd Italijanski kulturni institut Budimpešta Gledališče Dadov Beograd Šola sodobne drame, Moskva Dixon place, New Magacin Beograd Dječje pozorište Subotica Pozorište lutaka Mostar Pozorište lutaka Pinokio Zemun Hrvatsko narodno kazalište Osijek .si .si .si DRAMA 5fantkov 5fantkov 5fantkov zgodba o nekem slastnem truplu ali gostija ali kako so se roman abramovič, lik janša, štiriindvajsetletna julia kristeva, simona semenič in inicialki z. i. znašli v oblačku tobačnega dima zgodba o nekem slastnem truplu ali gostija ali kako so se roman abramovič, lik janša, štiriindvajsetletna julia kristeva, simona semenič in inicialki z. i. znašli v oblačku tobačnega dima Kdo je naslednji (avtorski projekt Janeza Janše) Loving Willy Loving Willy Nogavice Nogavice Nogavice Obisk Pir Srečni konci Srečni konci Veliki kikiriki Veliki kikiriki Veliki kikiriki Antigona IME Simona Simona Simona Simona Simona Simona Simona Simona Simona Simona Simona Simona Simona Simona Simona Nace Nace Nace Dominik PRIIMEK Semenič Semenič Semenič Semenič Semenič Semenič Semenič Semenič Semenič Semenič Semenič Semenič Semenič Semenič Semenič Simončič Simončič Simončič Smole Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 390 15.12.2017 12:40:10 Prevodi in uprizoritve slovenske dramatike v mednarodnem prostoru 391 O 1 LET PREMIERE 1983 1981 2003 2006 1982 1989 1987 1987 1986 1987 2001 2002 2002 2001 2005 2014 2005 2006 2006 2009 2013 201 2006 2015 2012 2015 2010 VA REPUBLIKA, AP/ DRŽA Bosna in Hercegovina Bosna in Hercegovina Bosna in Hercegovina Hrvaška Hrvaška Makedonija Bosna in Hercegovina Hrvaška Hrvaška Bosna in Hercegovina Francija Francija Nemčija Bosna in Hercegovina Bosna in Hercegovina Izrael Velika Britanija Srbija Slovaška Srbija Bosna in Hercegovina Rusija Avstrija Rusija Rusija Izrael Bolgarija Arts, Arts, Tobolsk Trnave Avignon itez , Rostov na Donu Tuzla vignon, , Dunaj Antoine V Theatre, London GLEDALIŠČE Pozorište lutaka Mostar Pozorište mladih, Sarajevo Bosansko narodno pozorište Zenica Teatar ITD Zagrebačko kazalište lutaka Dramski teatar Skopje Pozorište lutaka Mostar Narodno kazalište Ivan Zajc Rijeka Teatar ITD Narodno pozorište Zenica Cahier De l'Adriatique a la mer Novie, Maison Festival d'A Neue Stücke aus Europa, Bonner Biennale Pozorište mladih, Sarajevo Teatar Kabare Beit Zvi School of the Performing Ramat Gan Soho Beogradsko dramsko pozorište Divadlo Jána Palárika v Beogradsko dramsko pozorište Bosansko narodno pozorište Zenica Tobolsko dramsko gledališče, Volkstheater Gledališče Rostov Šola sodobne drame, Moskva Beit Zvi School of the performing Ramat Gan Gledališka akademija Ljuben Grojs, Sofija Alenčica DRAMA Kekec Kekec To Grmače Kralj Matjaž in Medeja Petelin se sestavlja Voranc Rihard in njegov dvojnik Levitan Goli pianist Goli pianist Goli pianist Goli pianist Goli pianist Hodnik Hodnik Igra s pari Igra s pari Razred Razred Razred Razred Shocking Shopping Shocking Shopping Vladimir Vladimir IME Josip Josip Rok - rokgre Dane Dane Dane Dane Dane Janez Vitomil Matjaž Matjaž Matjaž Matjaž Matjaž Matjaž Matjaž Matjaž Matjaž Matjaž Matjaž Matjaž Matjaž Matjaž Matjaž Matjaž Matjaž PRIIMEK Vandot Vandot Vilčnik Zajc Zajc Zajc Zajc Zajc Žmavc Zupan Zupančič Zupančič Zupančič Zupančič Zupančič Zupančič Zupančič Zupančič Zupančič Zupančič Zupančič Zupančič Zupančič Zupančič Zupančič Zupančič Zupančič Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 391 15.12.2017 12:40:10 392 Gašper Troha O LET PREMIERE 2004 2004 2016 2005 2013 2001 VA REPUBLIKA, AP/ DRŽA Poljska Poljska Poljska Poljska Švica Luksemburg Teatralnej Animatorów Kultury ybrzeże, Gdansk Alchimic, Genève GLEDALIŠČE Studium Teatr Polski, Bydgoszcz Teatr Powszechny w Łodzi Teatr W Théâtre Théâtre d'Esch DRAMA Vladimir Vladimir Vladimir Vladimir Vladimir Vladimir IME Matjaž Matjaž Matjaž Matjaž Matjaž Matjaž PRIIMEK Zupančič Zupančič Zupančič Zupančič Zupančič Zupančič Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 392 15.12.2017 12:40:11 Prevodi in uprizoritve slovenske dramatike v mednarodnem prostoru 393 Simona Semenič: 5fantkov.si. Režija: Anja Suša. Backa Teater Göteborg, Švedska, 2012. Na fotografiji: Maria Hedborg, Gunilla Johansson, Josefin Neldén, Sandra Stojiljković, Emelie Strömberg, Stefan Abelsson, Anders Blad, Daniel Ekborg, Mats Nahlin, Bo Stenholm. Foto: Ola Kjelbye. Vir: Backa Teater, Göteborg. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 393 15.12.2017 12:40:11 394 Gašper Troha Evald Flisar: Nora Nora. Režija: Lajla Kaikčija. Bosansko narodno pozorište, Zenica, Bosna, 2012. Na sliki: Lana Delić in Enes Salković. Vir: Bosansko narodno pozorište, Zenica. Vinko Möderndorfer: Tri sestre. Režija: Marius Schiener. TheaterHerbst Grenzelos, Gmünd, Avstrija, 2012. Igrajo: Pina Babic, Manuela Seidl, Alexander T. T. Müller, Pa- trick Kaiblinger. Vir: TheaterHerbst Grenzelos. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 394 15.12.2017 12:40:11 Ristić v Sloveniji 395 Ristić v Sloveniji Blaž Lukan Motiv Pričujoči prispevek obravnava delovanje režiserja Ljubiše Ristića v slovenskih gledali- ščih v zadnjih treh desetletjih preteklega stoletja. Tema Ljubiša Ristić (ali »kompleks Ristić«) je seveda širša, nasploh v zadnjem času, ko smo priče po eni strani ponovni mistifikaciji, celo kanonizaciji tega ustvarjalca, po drugi strani pa kritičnemu premisleku njegovega delovanja, do neke mere celo njegovi (ponovni) lustraciji.1 Gre pravzaprav za kompleksno in še ne izčrpano temo, zato se prispevek omejuje na serijo Ristićevih gostovanj v Sloveniji oz. v slovenskem gledališču, brez njihove povezave z režiserjevim siceršnjim delovanjem na področju nekdanje Jugoslavije. Motiv za obujen interes za Ristića ni, kot bi bilo mogoče soditi, Frljićeva predstava, temveč prihaja iz časa, ko se je zdelo, da je Ristićev prispevek k slovenskemu gledališču premalo premišljen in obdelan, hkrati pa pretežno omejen na – sicer resda tudi kritične – subjektivne zapise njegovih prijateljev in sodelavcev, s čimer se v veliki meri izmika gledališkozgodovinskemu impe- rativu »objektivnosti«.2 Prispevek se osredotoča na recepcijo Ristićevih režij oz. njegovega gledališča v Slo- veniji, s poudarkom na dveh linijah: vplivu Ristićevega gledališča na slovensko gledališče in njegovih (zavestnih ali nezavednih) intervencijah skozi gledališče v slovensko kulturo in družbo. Režiserjevo gledališko in kulturno nomadstvo predstavlja dober vir za razmi- slek o medkulturnosti v okvirih sicer večnacionalne, vendar enopartijske države, z nuj- nim zavedanjem paradoksa, ki pa ga pričujoči prispevek ne more več zajeti: po razpadu Jugoslavije postane Ristić pristaš in ideolog stranke JUL (Jugoslovanska levica), ki v imenu ohranja ime države, ki je ni (bilo) več, oziroma, točneje, ki si jo po razpadu nekaj časa lasti ena od njenih (nekoč dominantnih) republik, to je Srbija. 1 Prva trditev je povezana s podelitvijo nagrade za življenjsko delo Ljubiši Ristiću na Sterijevem pozorju v Novem Sadu leta 2015, druga pa z odmevno uprizoritvijo Kompleks Ristić v režiji Oliverja Frljića, nastalo v koprodukciji Slovenskega mladinskega gledališča (SMG), HNK Ivana pl. Zajca Rijeka in festivalov BITEF ter MOT. Premiere: 20. 9. 2015 (BITEF, Beograd), 23. 9. 2015 (MOT, Skopje), 1. 10. 2015 (SMG, Ljubljana), 28. 10. 2015 (HNK Rijeka). 2 Zaradi obsežne raziskave, ki je spremljala nastanek Kompleksa Ristić in za katero je bil v Sloveniji zadolžen Rok Vevar – ob tej priložnosti se mu tudi zahvaljujem za dokumentacijo, ki mi jo je prijazno odstopil v pregled –, je zdaj situacija že drugačna, še vedno pa nikakor ne izčrpana. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 395 15.12.2017 12:40:11 396 Blaž Lukan Štiri faze Ristićevega delovanja v Sloveniji Ristićevo delovanje v Sloveniji lahko razdelimo v štiri faze. V Slovenijo pride Ristić kmalu po začetku svoje »uradne« kariere, tri leta po režiji nadvse uspešne (diplomske) Bolhe v ušesu leta 1971 v Jugoslovanskem dramskem gledališču (Jugoslovensko dramsko pozorište, Beograd), po kateri pa tam ne najde pravega razumevanja (Klaić 17). Slovensko gledališče mu ni bilo tuje, spoznal ga je vsaj na festivalu BITEF; sam v nekem intervjuju govori o vtisu, ki ga je nanj naredilo gostovanje gledališča Pupilije Ferkeverk,3 in glede na njegovo neinstitucionalno poreklo – s čimer imamo v mislih zlasti Ristićevo delo v beograjskem Študentskem kulturnem centru (Studentski kulturni centar – SKC) – je bilo najbrž logično, da je njegova prva postaja v Sloveniji eksperimentalno gledališče Pekarna. A to je tudi edina eksperimentalna skupina v Sloveniji oz. Ljubljani, s katero Ristić sodeluje, vsa druga sodelovanja potekajo v profesionalnih gledaliških hišah, dvakrat celo v nacionalnih institucijah (Drama SNG v Ljubljani in Opera in balet SNG v Ljubljani). Pri tem sta mu bila v pomoč bojkot slovenskih re- žiserjev v ljubljanski Drami v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja, kar je botrovalo vabilom tujim režiserjem, in novim gledališkim tendencam odprto vodstvo Slovenskega ljudskega gledališča v Celju – SLG (točneje, upravnik in umetniški vodja Igor Lampret). Prva faza Ristićevega gostovanja v Sloveniji je čas do uprizoritve Misse in a minor (SMG, 1980), torej sedemdeseta leta prejšnjega stoletja, obsega pa režije: Tako, tako! po tekstih Mirka Kovača v gledališču Pekarna (premiera 1. oktober 1974), Igrajte tumor v glavi ali onesnaženje zraka Dušana Jovanovića v Celju (SLG, 9. januar 1976), Cement Heinerja Müllerja (Drama SNG v Ljubljani, 17. november 1976), Moška zadeva Franza Xaverja Kroetza (26. november 1976) in 1803–1804 Prolog; Tosca (1800 …); 1820 Epilog Vjerana Zuppe (SLG v Celju, 19. februar 1978) ter Ajshilovih Peržanov (SMG, 9. december 1980). Druga faza je uprizoritev Misse in a minor avtorja Ljubiše Ristića, po motivih nove-le Danila Kiša Grobnica za Borisa Davidoviča (21. december 1980), v SMG v Ljubljani. Tretja faza obsega uprizoritve po Missi v osemdesetih letih: Romeo in Julija Williama Shakespeara (7. april 1983), Levitan Vitomila Zupana (11. april 1985) in Resničnost Lojzeta Kovačiča (23. april 1985), vse v SMG v Ljubljani. Četrta faza je Ristićevo zadnje gostovanje v Sloveniji, režija Črnih mask Marija Kogoja v SNG Opera in balet Ljubljana (30. januar 1990). Recepcija Ristićeve estetike do Misse in a minor Kako je slovenska javnost oz. kritika dojemala Ristićeve režije v tem obdobju? Poudarek je bil brez dvoma na zaznavanju estetske vrednosti njegovih režij. Slovenska gledališka 3 Splet. 6. 5. 2016. https://www.youtube.com/watch?v=Q5Lxh7YJGPY Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 396 15.12.2017 12:40:11 Ristić v Sloveniji 397 kritika izkazuje zadostno sposobnost razbiranja Ristićevih gledaliških oz. režijskih zna- kov, ki pa jih praviloma ne vrednoti povsem pozitivno, delno jih celo zavrača oz. jim oči- ta površinskost ali pomanjkanje globine, esteticizem, eklekticizem ipd. Preglejmo zna- čilnosti Ristićevega režijskega postopka (sam ga je poimenoval »novi barok«; Ristić 7), kakor jih popiše gledališka zgodovina oz. teorija in publicistika, le da nesistematično in precej po Ristićevi zadnji režiji v Sloveniji: • odnos do besedila: montaža, konstrukcija predstave; • kolektivnost v ustvarjanju (principi snovalnega gledališča) in »taktike odlaša- nja« (Jovanović 133); • spremenjen odnos do igralca in igre: eliminacija psihologije, igranje »funk- cij«, gledališče kot prostor – ritualne – skupnosti, kombiniranje profesionalnih igralcev z naturščiki, vključevanje ali »režiranje« občinstva (Horvat, »Nič no- vega« 26); • koncept igralnega prostora (izbira negledaliških prostorov) in njegova razši- ritev v avditorij; • rušenje meja med odrom in avditorijem, med teatrom in življenjem, med re- sničnostjo in fikcijo; • problematiziranje gledališkega časa, montažni princip režije (Kralj 27); • nov odnos do odrskega jezika oz. govora: upor proti dominaciji besede v gle- dališču, raba tujih jezikov, žargona ipd.; • uvajanje gibalnih in kinetičnih prvin v tipologijo gledališča (prav tam) in dru- ge »tehnične« režijske inovacije, kot npr. raba luči, kreacija odrske dinamike: fragmentarnost, ponavljanje prizorov ipd.; • novi prijemi v oglaševanju predstav, odnosih z javnostjo ipd. Iz navedenega oz. iz primerjave Ristićevih režijskih postopkov s tedanjo režijsko prakso v slovenskem gledališču je mogoče definirati neke vrste »performativni obrat« oz. epohalni estetski premik, ki ga Ristić izvede v slovenskem gledališču, to je premik v postmodernizem oz. postmodernistično režijo, ki pa ga slovenska javnost oz. kritika v tem obdobju še ne zazna oz. ne sprejme (težave ima tudi pozneje, kar lahko razberemo iz recepcije Ristićeve režije Črnih mask leta 1990). Nekoliko nenavadno je, da se zavračanje (in to pri različnih generacijah kritikov, od Josipa Vidmarja preko Jožeta Javorška do Vena Tauferja, Andreja Inkreta in Aleša Bergerja, delna izjema je Vasja Predan) zgodi po na videz že opravljenem performativnem obratu, ki ga v slovenski gledališki zgodovini definiramo ob pojavu Gledališča Pupilije Ferkeverk in v zvezi z njim navadno citira- mo Tauferjevo izjavo o »smrti literarnega, samo estetično funkcionalnega gledališča na Slovenskem« (Taufer 42), oz. po pojavu cele vrste uprizoritev, kot so npr. Jovanovićeva in Šeligova Kdor skak, tisti hlap (1973), Šedlbauerjeve in Jesihove Limite (1973), Jovanovićeve Žrtve mode bum bum (1975), Korunovo in Cankarjevo Pohujšanje v SLG v Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 397 15.12.2017 12:40:11 398 Blaž Lukan Celju (1976), Jovanovićeva in Šeligova Čarovnica iz Zgornje Davče (1977), Korunova in Cankarjeva Lepa Vida (1979) ali Jovanovićev in Levstikov Martin Krpan (1979), ki jih razumemo kot »transformativne« (Toporišič 96).4 Tako npr. Andrej Inkret ob uprizoritvi Jovanovićeve drame Igrajte tumor v glavi in onesnaženje zraka (1976) očita Ristiću, da je »brez posluha za globljo, denimo temeljno problematiko odnosov med spopadajočimi se akterji, za dramsko analizo«, skoraj z istimi besedami pospremi uprizoritev Vjerana Zuppe 1803–1804 Prolog; Tosca (1800 …); 1820 Epilog (1978), kjer Ristićevo gledališče označi sicer kot »polno in šokantno, pre-sunljivo in neredko prav magično, ekstravagantno in na prvi pogled tudi (pre)drzno, izjemno, domiselno v mobilizaciji vsakršnega teatralnega gradiva, pisano in dražljivo, nekoliko snobovsko […] toda brez globine in usodovstva v sebi: breztežen, četudi hru- pen artistični ekshibicionizem« (Inkret, Milo 278). Jože Javoršek v kritiki uprizoritve Heinerja Müllerja Cement (1976) zapiše, da je Ristićeva režija »prava pravcata mala antologija sodobnih režiserskih domislic in prijemov«, vendar je predstava »usmerjena, žal, predvsem v zunanje učinke«, njena umetniška prepričljivost pa ni »pretirano silovita« (Javoršek 257–8). Navedena dejstva govorijo o počasni kritiški recepciji in nezaneslji- vem vrednotenju postmodernističnih tendenc v slovenskem gledališču ter o formalno sicer opravljenem, vendar v delu slovenske gledališke kritike slabo ozaveščenem perfor- mativnem obratu. V prvem obdobju Ristićevega delovanja v Sloveniji (v sedemdesetih letih 20. sto- letja) skorajda ni govora o ideoloških podmenah njegovih režij; princip revolucije, ki se pri Ristiću jasno izkazuje že v nekaterih režijah pred Misso, je v kritiških odmevih praviloma na kratko opravljen s formulacijami, kot so: »koliko more ostati človek sam sebi in svoji lastni tradiciji zvest, ko je postavljen v (zgodovinsko) situacijo, da mora odvreči vse staro in začeti ves svoj svet še enkrat od začetka?« (Inkret, Milo 213) Bolj kakor problematiziranje človekove aktivne (beri: politične) vloge v zgodovini v recepciji uprizoritev odmeva vprašanje humanizma, ki je prej etično kakor politično vprašanje. Pojem političnega (gledališča) vdre v diskurz o Ristiću šele z uprizoritvijo Misse, takrat pa s toliko bolj nesorazmerno močjo. Govor o (revolucionarni) ideologiji je v kritiškem diskurzu v času po sprejetju nove jugoslovanske ustave leta 1974, ki je okrepila vlogo jugoslovanskih republik, nadomeščen z govorom o estetiki (skoraj vsi kritiki opazijo (neo)naturalizem, hiperrealizem ali verizem Ristićevega zgodnjega teatra, njegov odnos do (uprizoritvenega) časa, (gledališke) resničnosti ipd.), politika kot ekskluzivna tema (jugoslovanskega) gledališča pa postane aktualna šele v osemdesetih letih. To je tudi čas, ko Jugoslavijo znotraj nje same samoumevno dojemamo kot državo, ki v na videz ho- mogeno skupnost povezuje heterogene kulture, ki jih kljub občasnim (nacionalističnim) 4 Kljub temu pa govorimo o (ideološko zaznamovanem) času, torej drugi polovici sedemdesetih let, ko v repertoarjih slovenskih gledališč še vedno najdemo predstave, kot je npr. Zgodba o tovarišu Titu (SLG Celje, 1976), ali proslavo v počastitev ustanovnega kongresa Komunistične partije Slovenije (SNG Drama v Ljubljani, 1977). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 398 15.12.2017 12:40:11 Ristić v Sloveniji 399 digresijam še vedno veže geslo o »bratstvu in enotnosti«, in torej o pojavih in oblikah medkulturnosti, ki bi bistveno zaznamovali kulturno oz. gledališko produkcijo, v tem času le težko govorimo. Res pa je, da tudi Ristić sam v tem obdobju svojega gledališča še ne utemeljuje zunaj estetike oz. ideologije postmodernizma: njegova edina estetika je eklektika, politika pa samo tema predstav (Ristić 8). Nacionalno in nadnacionalno Čas Ristićevega delovanja v Sloveniji je čas skupne države in prostega ekonomskega in kulturnega pretoka po državnem ozemlju; politike posameznih republik se med seboj sicer razlikujejo, vendar je država politično in ekonomsko centralno vodena, občutna od- stopanja so opazna zlasti v kulturi posameznih republik oz. narodov in narodnosti. Ristić najprej v prvi polovici in nato v drugi polovici sedemdesetih let najde v Sloveniji ugoden prostor za plasma svojih gledaliških idej, in to tako v neinstitucionalnem kot institu- cionalnem okviru (eksperimentalno gledališče Pekarna, SLG v Celju kot gotovo eno najzanimivejših slovenskih repertoarnih gledališč tega časa, Drama SNG v Ljubljani kot osrednje nacionalno gledališče in nato SMG, ki se pod umetniškim vodstvom Dušana Jovanovića v osemdesetih iz gledališča za otroke in mladino preoblikuje v gledališče za odrasle, v eksperimentalno gledališče oz. v estetsko in politično grupacijo, ki širi meje obojega); gre za »strategijo dvojnega angažmaja« (Klaić 17), ki pa svojih gverilskih taktik pravzaprav ne prilagaja vsakokratnemu kontekstu, saj jih zagovarja v vseh kontekstih in tudi v vseh obdobjih delovanja enako. Ristiću v resnici ni pomemben okvir sodelovanja, saj v vsakega vcepi lastno mentaliteto, metodo, način delovanja in celo življenja. Ko Klaić razmišlja o uprizoritvi Igrajte tumor v glavi in onesnaženje zraka, ugotavlja, da Ristićevo delovanje v slovenski kulturni prostor prinese še eno subverzijo: problematizacijo takrat še dominantne ideje gledališča kot nacionalnega hrama oz. prostora za manifestacijo nacional(istič)nih idej, najmočneje izraženih v slovenski literaturi in jeziku (prav tam). Ristićeva strategija se že v tem desetletju pokaže kot nadnacionalna, pri čemer pa se ideja jugoslovanstva najmočneje in najbolj konkretno realizira leta 1978, z ustanovitvijo oz. prvo predstavo gledališke skupine KPGT, ki nosi to idejo že v svojem imenu (»kaza- lište, pozorište, gledališče, teatar« kot imena za gledališče v jezikih štirih konstitutivnih jugoslovanskih narodov). KPGT je »rušil nacionalne in republiške bariere, tako da je inavguriral princip nuj- nosti nastanka svobodnega socialističnega gledališča« (Mladenović 84), princip svobode pa je zastopal tudi v odnosu do (socialistične) države, tako da je prakticiral delovanje brez redne državne podpore (vsaj v konceptualnih izhodiščih, realno je dobival sredstva tudi od države). V krogu sodelavcev, programu in politiki KPGT se prepletajo nacional- ne kulture, vendar ne skozi nacionalno samozadostnost in provincialno izključevalnost, Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 399 15.12.2017 12:40:11 400 Blaž Lukan skupina še vedno zagovarja enotni in enakopravni jugoslovanski kulturni prostor. V ide- ološkem in slogovnem smislu je skupina alternativna, večnacionalna, multikulturna in predstavlja neke vrste utopični projekt organizacije družbe, povezuje dominantno kul- turo in alternativo, institucijo in neinstitucijo, profesionalne igralce in amaterje, izkori- šča subvencije in principe samofinanciranja, obvlada kulturni marketing in mehanizme delovanja popularne kulture, pri tem pa ostaja visoko artistična, je skratka »gledališki hibrid« (Mladenović 92). Čeprav to noče biti, je KPGT dejansko eminentno politična tvorba, interesna skupina, tako rekoč stranka.5 Po političnem razpadu skupne države v devetdesetih letih postane KPGT Ristićevo orodje (in orožje) za ubranitev in ohranitev nekdanjega skupnega jugoslovanskega prostora. Jugoslovanstvo je bila v sedemdesetih in osemdesetih letih prejšnjega stoletja na prvi pogled redundantna ideja, saj govori o pripadnosti nečemu, kar je jasno že po defi- niciji (torej državi, ki še vedno obstaja in deluje), vendar denimo pri popisu prebivalstva obstaja formalna kategorija »Jugoslovan« (Grabeljšek 11); ideja tudi ne gre v kontekst latentnih nacionalističnih in protoseparatističnih idej posameznih republik oz. njihovih političnih vodstev, ki se po eni strani upirajo centralizmu in diktatu centra (v Beogradu) ter dominaciji največje jugoslovanske republike (torej Srbije), po drugi strani pa jim gre za uveljavljanje nacionalnih (enako kakor političnih tudi kulturnih in jezikovnih) avto- nomij. Hkrati se že v tem času poraja ideja nekakšnega »nadjugoslovanstva« ali »nad- državnosti«, saj KPGT v bistvu presega državno tvorbo v prostoru in prestavlja koncept države v čas (Jovanović 135). V tem konceptu so združeni tako Ristićeva ideološka pravovernost oz. njegov komunizem kot njegov anarhizem, tako njegov jugopatriotizem (Tito, NOB) kot njegova kritičnost (fenomen Golega otoka), tako njegova ideološkost kot nadideološkost, tako njegova političnost kot estetika, tako fascinacija z redom in močjo (Jovanović 133) kot njen prevod v svobodo gledališča. Če povzamemo: Ristićev prihod v Slovenijo v sedemdesetih letih, torej že v prvi fazi njegovega delovanja, sproži učinke tako na estetskem kot ideološkem (političnem) terenu, čeprav ti niso niti epohalni niti ekscesni niti usodni; okrepi zavedanje o postmo- dernističnem obratu v rabi gledaliških sredstev v slovenskem gledališču in v zavest jav- nosti počasi uvede pojem revolucije oz. političnosti gledališča/političnosti v gledališču. Z besedami Tomaža Toporišiča: »S svojim opusom druge polovice sedemdesetih let se je tako Ristić zapisal kot temeljni renovator scenske poetike tega obdobja v slovenskem prostoru kot režiser, ki je v razumevanje znakovnega sistema gledališke predstave skozi številne inovacije vnašal novega duha ter revolucioniral odnos tekst-uprizo- ritev in v mnogočem napovedoval gledališče naslednjega desetletja in nove generacije, objema pogleda in besede.« (103) 5 V imenu skupine je mogoče razbrati provokacijo: KP(GT) z asociacijo na komunistično partijo. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 400 15.12.2017 12:40:11 Ristić v Sloveniji 401 Missa: pomen, vpliv in realni učinki Drugo obdobje Ristićevega delovanja v Sloveniji zaznamuje uprizoritev Misse in a minor (1980). Samo slaba dva tedna prej je Ristić v SMG zrežiral Ajshilove Peržane.6 Uprizoritev Peržanov je gotovo pomembna za zgodovino Slovenskega mladinskega gledališča, ki ga sicer Dušan Jovanović umetniško vodi že od leta 1978, a se šele v osemdesetih letih izoblikuje kot »gledališče, ki je začelo interdisciplinarno povezovati mejne gledališke raziskave s tematizacijo politične subverzivnosti«7. Pomen in vpliv Misse je v literaturi že zadovoljivo in od vseh Ristićevih režij v slovenskem gledališču, pa tudi širše, najnatančneje obdelan, zato o njej samo nekaj podrob- nosti.8 Missa velja za pobudnico t. i. političnega gledališča, ki zaznamuje jugoslovansko gledališče v času po Titovi smrti (od leta 1980). Če bi hoteli biti povsem natančni, bi morali »začetek« političnega gledališča – vsaj v slovenskem gledališču – premakniti za dober teden od premiere Misse nazaj, ko je bila v SLG v Celju uprizorjena Jovanovićeva Prevzgoja srca v režiji Mileta Koruna, ki odkrito spregovori o temi informbiroja in Golega otoka, v povezavi z njima pa o travmatičnih posledicah »politike kot usode« na življe- nje družine oz. skupnosti kot take v času neposredno po drugi svetovni vojni. Znanilec političnega gledališča je zagotovo tudi že uprizoritev Jovanovićeve drame Osvoboditve Skopja (1978) v izvedbi KPGT in Ristićevi režiji, in to z odpiranjem tem partijskega dogmatizma, antikomunizma in nacionalizma, kar je v javnosti, celo mednarodni, tudi ustrezno odmevalo (Maličev, »Kakšna levičarka«). Političnost, o kateri v tem obdobju govori Ristić, je konkretna, jugoslovanska političnost, oziroma, gledano širše, političnost v dialogu s komunizmom in revolucijo, ki predstavljata podstat jugoslovanske partijske oblasti. Prej je kljub Ristićevi jasni predstavi o pomenu gledališča ta političnost še v domeni splošnosti, etike in estetike revolucije oz. ideologije, zdaj so na delu že tudi dru-ga, konkretnejša sredstva. Ristićevemu že omenjenemu prepričanju, da ni politik in da njegovo gledališče ni politično, da je politična samo njegova tematika, lahko pritrdimo samo delno, saj če je po eni strani res, da je njegov poglavitni gledališki angažma usmer- jen v »ekstremno radikalno formalistično pisavo« (Jovanović 139), pa njegovo gledališče po drugi strani tvorijo »predstave z največjim ideološkim nabojem« (prav tam). Dialog z jugoslovansko politično stvarnostjo oz. politiko kot tako je v tem času (torej času ob in po uprizoritvi Misse ter po njenih gostovanjih po Jugoslaviji in gledaliških festivalih 6 Opozarjam na nenavadno intenzivnost Ristićevega gledališkega dela: v spisku njegovih režij je kar troje primerov zaporednih premier: Cement in Moška zadeva (leta 1976) z 9 dnevi razmika, Peržani in Missa (leta 1980) z 12 dnevi razmika in Levitan in Resničnost (leta 1985) ponovno z 12 dnevi razmika. 7 Samoopredelitev Slovenskega mladinskega gledališča na spletu. Splet. 23. 6. 2017. http://www.mladinsko.com/ o-mladinskem/osebna-izkaznica/ 8 Opozarjam zlasti na esej L. Végela »Hagiografija revolucije: kraj modernizma i početak postmodernizma u predstavi Ljubiše Ristića Missa u A-molu« ( Abrahamov nož, 126–140). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 401 15.12.2017 12:40:11 402 Blaž Lukan doma in na tujem) povsem konkreten, pa čeprav ga Ristić vodi iz estetske pozicije; ob tem je tudi paradoksalen in na neki način izmuzljiv: pri Ristićevi »politiki« ne gre za disidentstvo vzhodnega tipa, saj se Ristić samoopredeljuje kot komunist in Jugoslo- van, gre bolj za držo »kritičnega intelektualca modernega tipa, analitičnega in lucidnega kombinatorika« (Jovanović 13), pri katerem oblasti ni vedno jasno, na katerem koncu ga zagrabiti. Tako so pogostejše kritike, ki se ga lotevajo iz estetskega oz. kulturnega izhodišča,9 čeprav njegovo gledališče sproža tudi izrecno politične reakcije.10 Premiera Misse Ristića v slovenskem gledališkem in kulturnem prostoru etablira kot vrhunskega gledališkega ustvarjalca, hkrati pa v ta prostor uvede diskurz revolucije in političnosti; ta iz nezavednega preskoči v zavest javnosti, ki hote ali nehote začne tudi delovati politično. O Missi si je slovenska gledališka kritika domala enotna, poudarja »totalnost« Ristićevega gledališča, »kritično razmerje do revolucionarne blaznosti« (In- kret, Za Hekubo 297), ki ga z njim vzpostavi, analizira njena sredstva in »konstrukcijo« predstave ter njen pomen. Najbolj kritičen do uprizoritve je Josip Vidmar, ki takrat kritik sicer ne piše več, je pa predsednik Sterijevega pozorja: izvedbi Misse na festivalu se upre, in to tako, da je ne gre niti gledat, ker noče, da Ristić režira tudi njega, torej gledalca, posedenega na pručko (Horvat, »‘Nič novega’« 26). Ta, na prvi pogled benigna anekdota pa ima tudi resnejši razplet: Vidmar se po festivalu s političnim vodstvom Voj- vodine dogovarja o »nadzoru nad programi celotnega Sterijevega pozorja« (prav tam), kar izzove burno polemiko.11 Da bi bil pogled na recepcijo Misse, s tem pa tudi na njen pomen, celovitejši, moramo dodati, da sta bili v istem letu v dveh slovenskih gledališčih uprizorjeni predstavi Cankarjevih Hlapcev v režiji Dušana Jovanovića (MGL) in Mileta Koruna (Drama SNG v Ljubljani), ki sta kljub navdušenju nad Misso v slovenskem kulturnem oz. medijskem prostoru neprimerno bolj odmevali;12 morda lahko v tem dejstvu najdemo ponovno potrditev slovenske povezanosti z nacionalno konstitutivno dramati- ko in (modernističnim) dramskim gledališčem ter slovenskim (Cankarjevim) jezikom (v Missi slišimo osem jezikov!), čeprav Jovanovićeva predstava že operira tudi s postdramskimi elementi oz. uprizarja temeljito predelan in »dopisan« Cankarjev original (Lukan, Slovenska 236). Tudi poznejši odnos do Misse je afirmativen, z odmikom od časa njenega nastan- ka se ta celo krepi. Aleš Erjavec (leta 2007) Misso postavlja na sam začetek politične-ga gledališča v Jugoslaviji, predstava po njegovem mnenju razkriva značilnosti obdobja prehoda iz socializma v postsocializem ter vzpostavlja kritični odnos do represivnega 9 Glej npr. Vidmarjevo oznako – ob Ristiću je tako označil tudi Jovanovića – »kulturni terorist« po končanem Sterijevem pozorju leta 1981 (Horvat, »Dramatika« 13). 10 O nekaterih reakcijah oz. novih dejstvih, povezanih z odnosom med (slovenskim) gledališčem in (slovensko) politiko, govori Ristić v intervjuju v Delu (Maličev, »Kakšna levičarka«). 11 Ta je potekala na straneh časopisa Delo in tudi v širšem jugoslovanskem prostoru; povzema jo Horvat, (»Taki« 27). 12 Uprizoritev Jovanovićevih Hlapcev je bila tudi zmagovalka Sterijevega pozorja leta 1981. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 402 15.12.2017 12:40:11 Ristić v Sloveniji 403 revolucionarnega aparata in sistema, ki pa hkrati ohranja vero v socializem (»Sloven- sko« 19). V nasprotju z Erjavcem je Lado Kralj (leta 1994) mnenja, da Ristićeva »teatr- ska genialnost presega njegov socialni angažma [tu ima v mislih Ristićevo političnost in jugoslovanstvo], saj s svojim vplivom sega do današnje neodvisne slovenske produkcije, ki je v celoti transpolitična« (27). Z zadnjim se sicer strinja tudi Erjavec, ki ugotavlja, da je generacija slovenskih gledaliških ustvarjalcev, ki je izšla iz Ristića, presegla okvire političnega gledališča in gledališče razume kot spektakel, serijo tablojev, uprizorje- nih z avtonomnimi gledališkimi sredstvi; vendar ko se je Ristić posvetil politiki, so se njegovi nasledniki toliko močneje umaknili v artistično izolacijo od politike (Erjavec, »Power« 111). Misel zagotovo velja za čas devetdesetih let prejšnjega in morda še del prvega desetletja tega stoletja, ko postane pojem političnega v slovenskem gledališču ponovno aktualen, vendar ga vanj prinašajo generacije, ki Ristiću ne dolgujejo ničesar več (npr. Sebastijan Horvat); delno pa tudi generacija, ki izhaja neposredno izpod nje- govega vpliva (Janez Pipan, Vito Taufer, Dragan Živadinov, Tomaž Pandur). Toporišič v zvezi z Misso ponovi svoje stališče o Ristićevem gledališču v sedemdesetih letih: »[…] prva oblika postmodernističnega gledališča, značilna za drugi svet srednje in vzhodne Evrope [se je] v Sloveniji osemdesetih let pojavila kar na začetku desetletja, z Ristićevo predstavo Missa in a minor« (124). Kje lahko iščemo »realne učinke« Misse v slovenskem kulturnem in gledališke pro- storu osemdesetih let? Vpliv na »naslednike« oz. »neodvisno produkcijo« smo že omenili in je nedvoumen, zgoraj naštetim imenom lahko dodamo še Emila Hrvatina, Vlada Repnika, Marka Peljhana, Matjaža Bergerja.13 Skozi omenjene avtorje Ristićevo gleda- lišče doživi potrditev in tudi delno preobrazbo »znakovnih sistemov«: Toporišič govori o napovedi »semantične polivalence gledališča osemdesetih let«, o njegovem »dvojnem kodiranju in rušenju gledalčevega horizonta pričakovanja« (102); kot »nekakšno ‘semio- tično gledališče’« definira Ristićev teater že Vasja Predan: »gledališkost, v kateri referencialno razmerje prehaja v strukturalno, v takšno, kjer ni več važen odnos med gledališkim znakom in tem, kar označuje, marveč eksplicira razmerje med znaki samimi« (39). Do- dati moramo, da se del Ristićevega vpliva na mlajše naslednike prenese skozi posredni- ke – tudi Kralj govori tako o neposrednih vplivih kot samo »kumulativnih pobudah« (27) –, kakršen je brez dvoma Živadinov, in to zlasti z uprizoritvijo Krsta pod Triglavom v izvedbi Gledališča sester Scipion Nasice (GSSN) leta 1986, iz katere neposredno izide (v predstavi nekateri celo sodelujejo) cela generacija avtorjev (npr. Hrvatin, Peljhan, Berger, Tomaž Štrucl, Iztok Kovač ali Pandur, na katerega lahko delno navežemo tudi gledališče Jerneja Lorencija). Nekaj Ristićevih postopkov in rešitev lahko v slovenskem gledališču prepoznamo celo »dobesedno«; tako, denimo, Kralj navaja uporabo odrskega 13 Zadnja dva sicer pozneje, na začetku devetdesetih, ob uprizoritvi Črnih mask z odprtim pismom opozorita na občutljivost problematike uprizarjanja Kogoja in slovenske historične avantgarde na sploh, vendar se Ristića osebno ne dotakneta (Peljhan, Berger, »Odprto pismo«). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 403 15.12.2017 12:40:11 404 Blaž Lukan prostora v Mariji Nablocki (1985) Živadinova (prav tam), Jovanović pa, kot že rečeno, omenja projekt Država NSK (ali »država v času«). Tudi Dalibor Foretić ugotavlja povezavo med Misso in Krstom, vendar se mu ta kaže v glavnem v nekaterih formalno-estetskih principih, muzikalnosti in pojmovanju gledališča kot gibanja (28). S tem v zvezi moramo omeniti princip skupnosti, ki izhaja iz Ristićevega delovanja: skupnost je ekipa, ki proizvaja gledališče in ki v določenem času živi v dehierarhizirani družbi, z režiserjem kot vodjem (režiser je za Ristića sicer demiurg), ki pa prepušča realizacijo kreativnega postopka ekipi in njenim članom; vanjo z odločilno gesto vskoči tik pred koncem, s čimer manifestira princip »odlašanja«, ko se material izoblikuje v uprizoritveno celoto (Jovanović 133). Skupnost je pojem, ki ga je poudarjala tako komunistična (iz communis = lat. skupen) kot socialistična ideologija (iz socialis = lat. družben), katere otrok je tudi Ristić (sin generala Jugoslovanske ljudske armade), in nič čudnega ni, da ga je v temelju definiral, čeprav je njegov odnos do skupnosti kritičen oz. si prizadeva za nastanek nove, vzporedne skupnosti (v času po razpadu Jugoslavije tudi kot politični aktivist, vendar mu gre takrat za formacijo nove oz. obnovo stare državne in politične skupnosti). Ristićevo delovanje je neizbrisno zaznamovalo delovanje SMG, rečemo pa lahko tudi obratno, namreč da je SMG kot prostor kreativne svobode, z Dušanom Jovano- vićem kot umetniškim vodjem in Markom Slodnjakom kot dramaturgom ter mladim igralskim ansamblom, močno zaznamoval Ristićevo gledališko delo. Ta vpliv je mogoče v SMG spremljati vse do danes, navsezadnje je tudi Kompleks Ristić kot postpostmodernistična reinterpretacija Misse nastal v tem gledališču, Ristić pa je, čeprav ga »v predstavi ni«, kot sam izjavlja (nav. po Maličev, »Kakšna levičarka«), njena neizpodbitna substanca. Neka prihodnja analiza – ki bi, resnici na ljubo, morala že zdavnaj biti opravljena – bo nujno pokazala tudi na močno povezavo med delom, tako režijskim kot dramskim in organizacijskim, Dušana Jovanovića in Ljubiše Ristića, čeprav intenzivnost njunega od- nosa skozi čas niha; vendar ta ni nikdar v resnici prekinjen. Vse, kar smo povedali o Missi, velja tudi za druge Ristićeve slovenske projekte v osemdesetih, za Romea in Julijo Williama Shakespeara (1983) ter Levitana Vitomila Zupana in Resničnost Lojzeta Kovačiča (1985). Romeo in Julija pomeni organizacijski in slogovni eksperiment, tridelno plesno-filmsko-gledališko uprizoritev, v kateri kritika dovolj natančno razbere njene formalne kvalitete, pri čemer pa, vključno z Inkretom, ki presenetljivo dobro dekodira sodobnoplesni jezik predstave, ne zaupa njenim teatral- nim znakom oz. ne prepozna temeljnega premika, ki ga je Ristić pravzaprav nakazal že v sedemdesetih, namreč premika iz (gledališkega, kulturnega, družbenega) konteksta v tekst (predstavo) s svojim lastnim kodom.14 Navezavo na aktualne probleme družbe je v Romeu in Juliji zaznal kritik starejše generacije, France Vurnik (omenja teme od 14 Očitki so zelo podobni tistim, ki jih v slovenskem gledališču poznamo že iz dvajsetih in tridesetih let 20. stoletja, ko se je odvijala modernizacija slovenske režije in njenih sredstev, ki pa jim je kritika očitala površinskost, pomanjkanje globine, ideje, težnjo k spektakularnosti ipd. (prim. Lukan, »Evropeizacija« 104). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 404 15.12.2017 12:40:11 Ristić v Sloveniji 405 gospodarske krize in nacionalizma do birokratizacije), in ji pripisal angažma »z vidika človekove osebne svobode in možnosti« (318). V Levitanu in Resničnosti, ki ju je treba razumeti kot eno samo, čeprav dvodelno predstavo, Aleš Berger vidi manko »usode in drže posameznika v sovražnem svetu« (34). To je že čas, ko Ristić intenzivno deluje po celi Jugoslaviji, z bazo v Subotici, ki jo spremeni v mesto-teater in kamor prihajajo v goste tudi slovenski gledališki ustvarjalci. Osemdeseta V osemdesetih letih se v Ristićevem gledališkem delu izkristalizirajo naslednji motivi: • jugoslovanstvo v političnem in gledališkem pogledu: kot že rečeno, gre za paradoks, vendar jugoslovanstvo ni nikdar ironična predpostavka Ristićevega teatra, tudi kadar se od njega odmika v naddržavno držo, ga ne zanika in ga ohranja kot svoje konstitutivno počelo; pojem jugoslovanstva opredeljuje sámo tehnologijo gledališča, produkcijo, distribucijo, izbor tem, besedil in igralcev; v tem kontekstu je Slovenija kot prizorišče Ristićevega teatra enakovredna dru- gim kulturam v jugoslovanskih republikah, delno pa tudi privilegirana (razlogi za to so SMG kot »prostor svobode«, delovno in intimno prijateljstvo z Jova- novićem, sproščeno kulturno ozračje, pomen »tujine« kot prijaznejšega okolja za delo, kot ga predstavlja »domovina« – čeprav gre seveda za isto državo); • preseganje institucionalnih in birokratskih struktur, lokalnih političnih deviacij in kritika lokalnih kultov osebnosti: Ristićeva pozicija, zlasti v okvi- ru KPGT, je dvoumna, saj po eni strani vse omenjeno dosledno kritizira, po drugi strani pa izkorišča prednosti socialistične kulturne politike oz. sistema distribucije dobrin; • kozmopolitizem: Ristić prestopi lokalne meje tudi v geografskem pogledu, na tekočem je z dogajanji v evropskem in ameriškem gledališču, kjer dejavno participira (in je za to tudi nagrajevan);15 tudi predstave, narejene v Sloveniji, doživijo dober sprejem na mednarodnih gostovanjih, kar je brez dvoma pod- laga za sloves, ki ga ima slovensko gledališče (nekaj časa predvsem SMG) na tujih festivalskih trgih še danes; • inavguracija političnega gledališča: Ristić politično gledališče razume tako v pogledu notranje prenove človeka kot kritike institucij, s svojimi predsta- vami reinterpretira odnos do revolucije, Sovjetske zveze, stalinizma, partijske dediščine, pri tem pa iz nezavednega dvigne travmatične in tabuizirane teme 15 Uprizoritev KPGT Osvoboditev Skopja je leta 1983 deležna »posebne omembe« v okviru znane newyorške gledališke nagrade Obie. Splet. 14. 6. 2017. http://www.obieawards.com/events/1980s/year-83/ Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 405 15.12.2017 12:40:11 406 Blaž Lukan jugoslovanske zgodovine, kot npr. informbiro, Goli otok, nedotakljivost par- tijske doktrine ipd., s čimer prispeva k njihovemu ozaveščanju in razčiščevanju razlogov zanje ter popravljanju krivic in posledic; pri tem mu gre na roko relativna sprostitev političnega dialoga po Titovi smrti leta 1980 oz. »konec partijske kontrole« v osemdesetih (Vevar 11); ob tem pa nam mora biti Ri- stićevo stališče glede odnosa med gledališčem in politiko jasno: »Gledališče ni prostor, kjer se bo uresničila politika. Gledališče je prostor, kjer se politika raz- krinkava,« in gledališče ni revolucija, saj »če bi neka predstava bila revolucija, gorje tej revoluciji …« (»Diplomski rad«); • inovacije v gledališki estetiki in kulturna mobilnost: Ristićevi formalni po- stopki iz sedemdesetih let se v osemdesetih še izčistijo in postanejo prepo- znavna kvaliteta (skorajda »zaščitni znak«) ristićevskega gledališča, ki »novi barok«, o katerem Ristić govori na svojem začetku, v kompleksnosti in poliva- lenci že presegajo; Ristić je tudi izrazit primer kulturnega oz. gledališkega no- mada, migranta skozi različna etnična, nacionalna, kulturna gledališka okolja, v katerih se znajde kot doma, pri čemer mu je v pomoč njegova jugoslovanska (= nadnacionalna) opredelitev, figurira pa ne samo kot posrednik med različ- nimi kulturnimi prostori, temveč tudi kot mediator znotraj enega samega, pa čeprav njemu »tujega« (denimo slovenskega) prostora, saj njegova prisotnost sproža procese, ki bi bili sicer upočasnjeni ali potlačeni;16 • preseganje »krize gledališča« z vpeljavo novih vsebin, kontekstov, prosto- rov, postopkov in form: Ristićevo gledališko oz. kulturno delovanje v KPGT je vzporedno delovanju uradnih in nacionalnih institucij, ni usmerjeno zgolj v njihovo kritiko, temveč tudi v produkcijo novega, enakovrednega in enako- pravnega institucionalizirani kulturi oz. gledališču in od njiju neodvisnega, predstavlja neke vrste vzporedno institucijo z novim konceptom institucio- nalizacije: to je pojav, ki v slovenskem prostoru nemara prispeva k nastan- ku skupin, kakršna je Neue Slowenische Kunst oz. Gledališče sester Scipion Nasice znotraj nje; Ristić je zaslužen tudi za oblikovanje novih produkcijskih modelov in subjektov (Vevar 11). Razpad in slovo Zadnja Ristićeva režija v Sloveniji so bile Kogojeve Črne maske (premiera 30. januar 1990 v ljubljanski Operi), slavna in nekoliko kontradiktorna ekspresionistična opera, ki je glede 16 V tem mu je podoben režiser Oliver Frljić, ki v različnih okoljih, v katerih pripravlja uprizoritve, zaznava in polemično uprizarja njihove travmatične točke. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 406 15.12.2017 12:40:11 Ristić v Sloveniji 407 na svoj renome dolgo čakala na ustreznega režiserja oz. ekipo (pred Ristićevo režijo je bila uprizorjena samo dvakrat, v letih 1929 in 1957). Izbira Ristića kot režiserja je bila v izhodišču logična in posrečena, saj Ristić pogosto omenja opero kot asociativni vir svojih režij (npr. že v zvezi z režijo predstave Tako, tako! Mirka Kovača leta 1974 v Pekarni ali Cemen-ta Heinerja Müllerja leta 1976 Drami SNG v Ljubljani, »opera« pa je tudi Tosca Vjerana Zuppe v SLG v Celju leta 1978), v izvedbi pa, sodeč po odmevih v kritiki in javnosti, ne. V nekaj vrsticah bomo obnovili njeno recepcijo, še bolj pa nas bo zanimal njen kontekst. Ristić se kot režiser vrne v Slovenijo po dobrih štirih letih od zadnje režije, upri- zoritve Resničnosti Lojzeta Kovačiča v SMG v Ljubljani leta 1985, tik pred sloven- sko osamosvojitvijo. To je tudi sicer čas burnega političnega dogajanja: če vzamemo za orientacijsko točko datum premiere (Ristić seveda pride v Slovenijo prej), je dobrega pol leta minilo od Majniške deklaracije, še nekoliko manj od Temeljne listine Slovenije 1989, dobra dva meseca pred premiero slovenska policija v akciji Sever prepreči t. i. mi- ting resnice oz. prihod srbskih nacionalistov v Slovenijo, samo deset dni pred premiero slovenski komunisti zapustijo zasedanje 14. kongresa Zveze komunistov Jugoslavije v Beogradu, konec leta 1989 pa plebiscit o samostojnosti Slovenije zapečati usodo nek- danje skupne države. V Ristićevih izjavah ob študiju Črnih mask oz. ob njihovi premieri vsega tega dogajanja presenetljivo ni čutiti; v intervjuju v ljubljanskem Dnevniku Ristić denimo (dvoumno) izjavi samo, da je Slovenija vedno bila barometer Jugoslavije (Hostnik 16). Tudi v kritiških odklonitvah režije Črnih mask težko najdemo razloge za odklonitev, ki bi bili zunajgledališki, čeprav je v Sloveniji takrat obstajala velika stopnja enotnosti (a vseeno ne enoumnosti) tako glede odnosa do nekdanje skupne države in (veliko)srbskega hegemonizma kot do odločitve za slovensko samostojnost, in bi torej razlog za kritiško soglasnost lahko našli tudi v tem dejstvu. Kritika na splošno očita režiji improvizacijo in nedomišljen koncept (kar so očitki, ki Ristića spremljajo v slovenski kritiki pravzaprav od začetka, čeprav so – npr. improvizacijska metoda – včasih po- membna sestavina njegovih režijskih postopkov) pa pomanjkanje časa (kar – torej nje- gov odnos do kreativnega in produkcijskega časa, ki ju v bistvu enači – je zagotovo spet Ristićeva značilnost). Kritik Peter Kušar je bolj neposreden in problematizira Ristićev koncept »novega baroka« z argumentom, da je ta privlečen iz »ropotarnice«, predvsem pa ga v Kogojevem ekspresionizmu ni (16). Na podobne pomanjkljivosti opozarja tudi zagrebška kritičarka Jagoda Martinčević, še posebej na naključnost in konfuznost režije, pravzaprav kar na njeno odsotnost in na odsotnost vsake uprizoritvene ideje (12).17 Če- prav je opera idealni žanr Ristićevega gledališča, mu konkretna režija opere po kritiških odzivih sodeč ni uspela. Samo domnevamo lahko, da so (nezavedni?) razlogi za to tičali tudi zunaj samega gledališča, v državi (in svetu), ki razpada. 17 Ristić na vprašanje o idejah v gledališču odgovarja, da so ideje najmlajša stvar v gledališču, mnogo pred idejami obstajajo zvok, gib, oblika, barva, gibanje, cel uprizoritveni postopek pa je namenjen skrivanju ideje, kar spodbuja kreativnost igralca, ki ustvarja »napeto polje smisla« (»Diplomski rad«). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 407 15.12.2017 12:40:11 408 Blaž Lukan Razpad države sicer ne pomeni razpada Ristićevega gledališča, saj Ristić kot režiser deluje še danes,18 vendar zagotovo pomeni propad njegove temeljne ideje jugoslovanstva oz. nadnacionalne skupnosti, ki jo prispevki konstitutivnih narodov (republik) krepijo, in ne slabijo, pravzaprav še več, prispevajo k formaciji nove, močnejše in relevantnejše sku- pnosti, brez notranjih napetosti in separatističnih teženj, v smislu vzporedne države oz. sveta kot takega (po Ristićevih besedah je gledališki svet vzporeden realnemu, s čimer tudi sam postaja realen). Že precej po razpadu Jugoslavije Ristić na vprašanje, kakšno Jugoslavijo ima v mislih, ko govori o njej, odgovori: »Vedno mislim na isto Jugoslavijo. Za nas, ki smo Jugoslovani, je Jugoslavija predvsem kulturna ideja, in ne politična. Jugo- slavija ni bila nikoli nacionalna država. Biti Jugoslovan je bila vedno kulturna opredeli- tev.« (Habjanović-Djurović 95) In v za zdaj zadnjem intervjuju za slovenske medije: »… multietnična, večkulturna, multiregijska kulturna skupnost Jugoslavija, ki je vedno bila kulturna ideja. Precej manj pomembno je, da je občasno bila tudi država, vojska, polici- ja« (Maličev). Obe izjavi neposredno izhajata tudi iz Ristićevega aktivnega angažmaja v stranki Jugoslovanska levica in odpirata tudi vprašanje o njegovi kompromitaciji pri sodelovanju v širjenju Miloševićeve nacionalistične politike, čeprav vendarle kažeta tudi na neke vrste Ristićevo »doslednost« (JUL-u je, vsaj na manifestativnem nivoju, šlo za ponovno združitev jugoslovanskih levih strank, torej za novo Jugoslavijo), svojih stališč do danes v resnici ni niti za milimeter spremenil, s to razliko, da je v zadnji izjavi za slovenske medije (oz. intervjuju v celoti) očitna nekakšna anahronistična radikalizacija stališč, tudi v zvezi s Slovenijo – npr. ta, da je slovenski nacionalizem v bistvu rasizem ipd. (Maličev, »Kakšna levičarka«). Ristićeve sledi v slovenskem gledališču Ristićevo delovanje v Sloveniji v sedemdesetih in osemdesetih letih prejšnjega stoletja je primer gledališkega oz. kulturnega nomadstva in posredništva med nacionalnimi kul- turami različnih jugoslovanskih republik, tako tiste, iz katere je izhajal, kot tudi tistih, v katerih je v tem času gledališko deloval, čeprav se odvija znotraj iste države. Pri tem se vselej zavzema za preseganje nacionalnih, kulturnih, jezikovnih in političnih meja in v ta namen ponuja gledališke možnosti rešitve tovrstnih delitev. Čeprav izvira iz natančno določene idejne opredelitve (jugoslovanstva), je v širini in dometu svojih idej veliko širši, pravzaprav univerzalen, sicer določen z idejo revolucije, ki pa jo misli tudi zunaj njenih konkretnih (lokalnih) okvirov. A revolucija ni njegova edina združevalna ideja, tu je še misel o skupnosti (v državi in gledališču) ter o gledališču kot vzporedni resničnosti; v di-namizmu premikanja od države kot sistematične ureditve življenja v skupnosti, manj pa 18 Glej npr. spletno stran KPGT: http://www.kpgtyu.org/ Splet. 23. 6. 2017. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 408 15.12.2017 12:40:11 Ristić v Sloveniji 409 od njene konkretne, praktične politike, proti gledališču – in nazaj, iz gledališča v državo kot možnost oblikovanja in upravljanja parcialnih interesov v dobrobit večine, se Ristić giblje suvereno in na neki način neulovljivo. Čeprav se ne skriva in se nenehno definira, poimenuje svoje zamisli in cilje, pa v resnici ostaja v nekem prostoru, ki je, ironično, že takrat, ko je skupna država še obstajala, problematičen in se pogosto izkazuje zgolj kot politično skonstruiran skupnostni prostor. Še posebej je to postalo očitno, ko se je sku- pnost, imenovana Jugoslavija, po petinštiridesetih letih bolj ali manj uspešnih preseganj temeljnih parcialnih razlik – z zanesljivimi znaki razpada pa že v času po Titovi smrti leta 1980 – v devetdesetih letih preteklega stoletja sesula, kakor da ne bi bila nikdar po- vezana. Ristićev format KPGT je kot kulturni, v bistvu pa parapolitični projekt poskušal državo osmišljati od znotraj, kar mu je v nekem obdobju tudi uspevalo, vendar je navse- zadnje ostal zgolj utopija, ki ima sicer znotraj polja zgodovine gledališča in umetnosti legitimno in izpostavljeno mesto, v politiki pa je (bila) slejkoprej obsojena na propad. V ožjem, estetskem smislu je Ljubiša Ristić v slovenskem gledališču pustil opazne sledi, ki jih prepoznavamo zlasti v zadnjih desetletjih 20. stoletja, pozneje veliko manj. Ustvarjalci, ki so bili neposredno ali posredno pod njegovim vplivom, so v tem času izoblikovali svoje lastne poetike, mlajši, ki njegovega dela niso mogli videti v živo, na njegov opus gledajo bolj kot na historično dejstvo, zavezano točno določenemu času, kakor pa na vitalen vir inspiracije, njegovo aktualno delo v Srbiji je v naših krajih domala popolna neznanka. Morda pa je za obnovitev zanimanja za Ristićevo delo oz. njegovo prisotnost v Sloveniji, torej za njegovo delno revitalizacijo tudi pri mlajših generacijah – navkljub določenim »objektivnim« in »historičnim« zadregam19 –, pripomogla ravno v uvodu omenjena Frljićeva predstava, s katero pa Ristić, paradoksno, ostro polemizira.20 Literatura Arhar, Nika. »Ocenjujemo: Kompleks Ristić.« Splet 19. 6. 2017. http://www.delo.si/kultura/ocene/ocenjujemo-kompleks-ristic.html Berger, Aleš. Novi ogledi in pogledi. Ljubljana: Slovenska matica, 1997. (Razprave in eseji, 40). »Diplomski rad – Filozofski fakultet Zagreb – Intervju sa Ljubišom Ristićem.« Splet 19. 6. 2017. http://www.kpgtyu.org/pressarhiva/thumbnails.php?album=1506 Erjavec, Aleš. »Power, freedom and subversion: political theater and its limits.« Monitor 10.5-6 (2009): 103–114. 19 Kritičarka ljubljanskega Dela tako npr. v sklepu svoje ocene predstave Kompleks Ristić ugotavlja, da »kot pred-stavnica generacije, ki ni doživela gledališkega življenja 80-ih, pa tudi ne zares občutila življenja v Jugoslaviji, tudi nisem prepričana, da lahko nedosegljivost osnovnega problemskega polja tega kompleksa pripišemo zgolj morebitni ravnodušnosti ali nezainteresiranosti 'premladih'« (Arhar, »Ocenjujemo«). 20 Značilen je že naslov napovedi premiere Kompleksa Ristić v ljubljanskem Delu: »Ljubiša Ristić: 'Oni delajo predstavo o meni, jaz pa naj crknem'« (Grgič). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 409 15.12.2017 12:40:12 410 Blaž Lukan Erjavec, Aleš. »Slovensko /mladinsko/ gledališče.« Tomaž Toporišič et al. (ur.). Ali je prihodnost že prišla?: petdeset let Slovenskega mladinskega gledališča. Ljubljana: Slovensko mladinsko gledališče, 2007. 15–20. Foretić, Dalibor. »Prekrščevanje slovenskega gledališča.« Maska 1.1 (1991): 28–31. Grabeljšek, Dragana, Slavenko Damnjanović, Snežana Jovanović, Maja Kosić-Kovačević (ur.). Nacionalni sastav stanovništva SFR Jugoslavije. Knjiga I: podaci po naseljima i opštinama. Beograd: Savezni zavod za statistiku, 1991. Grgič, Jožica: »Ljubiša Ristić: ‘Oni delajo predstavo o meni, jaz pa naj crknem’.« Splet. 23. 6. 2017. http://www.delo.si/kultura/oder/ljubisa-ristic-oni-delajo-predstavo-o-meni-jaz-pa -naj- crknem.html Habjanović-Djurović, Ljiljana. »Prljavi kosmopoliti dobiće boj na Kosovu.« Duga (1994): 9–11. 94–95. Horvat, Jože. »Dramatika v naših razmerah.« Delo 23.139 (1981): 13. _____. »‘Nič novega: že od nekdaj me napadajo in obsojajo’.« Delo 23.158 (1981): 26. _____. »Taki in drugačni junaki Sterijinega pozorja.« Delo 23.152 (1981): 27. Hostnik Šetinc, Majda. »Strastno lovljenje svobode.« Dnevnik 38.25 (1990): 16. Inkret, Andrej. Milo za drago. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 1978. (Knjižnica MGL, 76). _____. Za Hekubo: gledališka poročila 1978–1999. Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 2000. Javoršek, Jože. Ogledala. Trst: Založništvo tržaškega tiska, 1981. Jovanović, Dušan. Paberki. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 1996. (Knjižnica MGL, 123). Klaić, Dragan. »Dugi marš kroz institucije: varijanta Ristić.« Scena 42.4 (2006): 16–25. Kralj, Lado. »Hommage à Ristić.« Maska 4.1–2 (1994): 27. Kušar, Peter. »’Črne maske’ Marija Kogoja.« Dnevnik 38.35 (1990): 16. Lukan, Blaž. »Evropeizacija slovenskega gledališča: rojstvo moderne režije.« B. Sušec Michieli, B. Lukan, M. Šorli (ur.). Dinamika sprememb v slovenskem gledališču 20. stoletja. Ljubljana: AGRFT, Maska, 2010. _____. Slovenska dramaturgija: dramaturgija kot gledališka praksa. Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 2001. (Zbirka Gledališke monografije). Maličev, Patricija. »Kakšna levičarka vendar si? Govoriš kot CNN in Cia!.« Splet. 23. 6. 2017. http://www.delo.si/sobotna/kaksna-levicarka-vendar-si-govoris-kot-cnn-in-cia.html Martinčević, Jagoda. »Čovjek u snoviđenjima.« Vjesnik (2. 2. 1990): 12. Mladenović, Filip. »Alternativno pozorište u Jugoslaviji osamdesetih: KPGT – studija slučaja.« Kultura 27.93–94 (1994): 82–94. Peljhan, Marko in Matjaž Berger N. »Odprto pismo Ljubiši Ristiću.« Delo 32.22 (1990): 29. Predan, Vasja. Po premieri. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1981. Ristić, Ljubiša. »Ljubiša Ristić njim samim.« Scena 42.4 (2006): 7–12. Taufer, Veno. Odrom ob rob. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1977. Toporišič, Tomaž. Med zapeljevanjem in sumničavostjo: razmerje med tekstom in uprizoritvijo v slovenskem gledališču druge polovice 20. stoletja. Ljubljana: Maska, 2004. (Knjižna zbirka Transformacije, 14). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 410 15.12.2017 12:40:12 Ristić v Sloveniji 411 Végel, László. Abrahamov nož. Pozorišni eseji. Zagreb: Cekade, 1987. (Biblioteka Prolog, mala edicija, knj. 19). Vevar, Rok. » Gonzo esej o kompleksu Ristić.« Gledališki list SMG Ljubljana 60.2 (2015/16): 10–12. Vurnik, France. Odmevi iz parterja. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 1984. (Knjižnica MGL, 95). Ljubiša Ristić: Missa in a minor. Režija: Ljubiša Ristić. Slovensko mladinsko gledališče, 1980. Na fotografiji: Vojko Zidar, Vladimir Jurc, Damjana Černe, Draga Potočnjak, Marinka Štern, Mina Jeraj, Saša Pavček, Pavle Ravnohrib, Niko Goršič, Maja Blagovič, Milena Grm, Sandi Pavlin, Irena Varga, Majolka Šuklje, Marko Mlačnik. Foto: Tone Stojko. Vir: Arhiv Slovenskega mladinskega gledališča. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 411 15.12.2017 12:40:12 412 Blaž Lukan Dušan Jovanović: Igrajte tumor v glavi in onesnaženje zraka. Režija: Ljubiša Ristić. Slovensko ljudsko gledališče Celje, 1976. Na fotografiji: Bruno Baranovič, Božo Šprajc, Metoda Zorčič, Ljerka Belak, Janez Bermež, Marjanca Krošl. Foto: Viktor Berk. Vir: Zgodovinski arhiv Celje, SLG Celje. Marij Kogoj: Črne maske. Režija: Ljubiša Ristić. SNG opera in balet Ljubljana, 1990. Foto: dokumentacija SNG Opera in balet Ljubljana. Zadnja Ristićeva režija v Sloveniji. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 412 15.12.2017 12:40:12 Percepcija slovenskega postdramskega gledališča na vzhodu in zahodu, severu in jugu 413 Percepcija slovenskega postdramskega gledališča na vzhodu in zahodu, severu in jugu Tomaž Toporišič Izrisati vzhodno-zahodni in severno-južni zemljevid Naš namen bo mapirati posebnosti recepcije slovenske postdramske gledališke produk- cije na Vzhodu (predvsem v republikah Jugoslavije) in Zahodu (zlasti v Zahodni Evro- pi) ter preveriti, na kakšen način so tovrstne prakse prebijale nacionalne okvire in se vključevale v medkulturno izmenjavo. Hkrati bomo poskušali prikazati in dekonstruirati konstrukte o (post)socialistični umetnosti, ki so nastajali v stiku dveh perspektiv: vzho- da in zahoda. Kot primeri nam bodo služili fenomeni 20. in 21. stoletja od zgodovin- ske avantgarde, preko neoavantgarde, retrogarde do sodobnosti: Ferdo Delak in Avgust Černigoj, Pupilija Ferkeverk, Pekarna, KPGT (Kazalište, Pozorište, Gledališče, Teatar), Slovensko mladinsko gledališče, Neue Slowenische Kunst in Gledališče sester Scipion Nasice, Tomaž Pandur ter Oliver Frljić. V dialogu z zgodbami, ki so se oblikovale ob teh fenomenih, bomo poskušali iz- risati zemljevid umetniškega, produkcijskega, festivalskega, kritiškega in teoretskega prevajanja in mreženja postdramskega gledališča, ki je nastalo med vzhodom in zaho- dom, severom in jugom ter večkrat proizvedlo diametralno nasprotna branja slovenske- ga gledališča. Toda hkrati je prav dialektika teh branj in prevajanj proizvedla zanimiva vzvratna delovanja, ki so sodobno slovensko umetnost in subjekte njene recepcije na različnih zemljepisnih, političnih, estetskih, ideoloških, nacionalnih širinah in dolžinah medkulturno osveščala in osvobajala predsodkov. Naša izhodiščna misel bo, da gleda- lišče in uprizoritvene prakse proizvajajo novo vrsto kulturne mnogovrstnosti, na novo nastajajočih razlik, ki so povezane s procesom prepletanja dveh ali več kulturnih tradicij, podobnih, a vendar različnih koloritov. Izhodiščne točke Naše razmišljanje bo izhajalo iz dveh opazk: 1. Najprej iz opazke retroavantgardne vizualne skupine IRWIN, uporabljene v okviru projekta Zemljevid vzhodne umetnosti – (re)konstrukcija zgodovine sodobne umet- nosti v Vzhodni Evropi. Opazka se glasi takole: »Vsak premik umetnika v zahodno- evropski civilizaciji je dokumentiran. Ste vedeli, da nič podobnega ne obstaja v vzhodni Evropi?« (IRWIN, nepaginirano) Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 413 15.12.2017 12:40:12 414 Tomaž Toporišič 2. In pa iz opazke Iva Svetine, dolgoletnega direktorja Slovenskega gledališkega muzeja, ki spregovori o paradoksu zgodovinjenja slovenskega gledališča. Opiše ga takole: »Dokler ne bomo zmogli napisati zgodovine lastnega gledališča, nam ne bodo pomagali ne tedni slovenske drame, ne dnevi komedije, ne Borštnikov festi- val, ne adaptacije gledaliških stavb, ne mednarodna gostovanja in priznanja, saj bomo živeli in ustvarjali potopljeni v hoteno pozabo, ker pač med nami ni (več) Martina Krpana, ki bi posekal lipo na cesarskem vrtu evropske zavesti in se spo- padel z velikanom, ki se mu reče slovensko gledališče.« (Svetina, nepaginirano) Kaj lahko izpeljemo iz teh dveh opazk, ki sta veliko več kot zgolj opazki? Napotita nas na posebnost recepcije sodobnega slovenskega gledališča znotraj semiosfere t. i. za- hodno-evropskega kolonialnega in postkolonialnega pogleda na vzhodni, komunistični, socialistični svet, hkrati pa tudi znotraj semiosfere vzhodnega, postsocialističnega pogle- da na samega sebe, ki je kontaminiran tako, da hoče biti drugačen, boljši, se pravi še bolj zahodnoevropski, in antisocialističen. Toda, da ne bomo zašli predaleč, se vrnimo na obe opazki in ju na kratko opišimo oziroma interpretirajmo v smislu naše naloge mapirati odnos vzhod-zahod in sever- -jug na primeru slovenskega gledališča med vzhodno, srednjo Evropo ter vzhodnim in zahodnim Balkanom. V primeru prve opazke je nadvse zanimivo, da se s problemom vzhodne in zahodne identitete ne ukvarja npr. Slovenski gledališki inštitut (SLOGI) ali katera od državnih promotorskih institucij, kot so Goethe Institut, Institut Français ali The British Council, ampak deteritorializirani retroavantgardni kolektiv Neue Slowenische Kunst, ki je z ustanovitvijo lastne Države NSK v temelju zamajal nacionalne, s tem pa tudi blokovske iden- titete umetnosti in kulture, delitve na Prvi, Drugi in Tretji svet. Očitno se bolj kot državni aparati, ki izhajajo iz nacionalne identitete, s problematiko postkolonialne perspektive in novih zemljevidov umetnosti, ki bi bili odrešeni različnih oblik kolonializma Zahoda, ukvarjajo subverzivno naravnane in neodvisne umetniške in kulturne pobude ter kolektivi. Mapirati in definirati specifičnost »slovenskih« (post)dramskih uprizoritvenih praks Če se vrnemo na naše izhodišče: mapirati in definirati posebnosti recepcije in inter- pretacije slovenske postavantgardne in postdramske gledališke produkcije na Vzhodu (v republikah bivše Jugoslavije in naprej) in Zahodu (v zahodni Evropi in naprej). Pre- verjati in dekonstruirati legende in zgodbe o (post)socialistični umetnosti, kot so na- stajale znotraj stika dveh perspektiv, tiste vzhoda in zahoda. Kot primere za raziskavo si bomo izbrali gledališke fenomene od sedemdesetih let prejšnjega stoletja do danes, Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 414 15.12.2017 12:40:12 Percepcija slovenskega postdramskega gledališča na vzhodu in zahodu, severu in jugu 415 ki so sprožali recepcijske stroje tako na zahodu kot na vzhodu. Tako so se vklapljali v geografije kompleksnih, včasih tudi kontrastnih in izključujočih se ikonografij, fabul, podob sodobnih uprizoritvenih praks med vzhodom in zahodom, postsocializmom in (post)kapitalizmom, ter premikali meje recepcije in interpretacije sodobne umetnosti. V nekakšnem mozaičnem talilnem loncu so te meje recepcije pomagale ukiniti hierarhijo in dihotomijo med visoko in popularno kulturo ter oznanile oder kot platformo za t. i. kreolizacijo kultur. Pojem kulturne kreolizacije, ki ga je v antropologijo vpeljal Ulf Hannerz, tukaj ra- zumemo kot prepletanje in združevanje dveh ali več nekdaj ločenih tradicij ali kultur. Hannerz definira kreolske kulture kot »kulture mešanega porekla, stičišče dveh ali več ločenih zgodovinskih tokov, med katerimi poteka interakcija na relaciji center-periferija. [Vendar] kulturni procesi kreolizacije niso zgolj stvar nenehnega pritiska, ki ga center izvaja nad periferijo, temveč gre za veliko bolj kreativno medsebojno delovanje. [...] Kreolske kulture izhajajo iz večrazsežnostnih kulturnih srečevanj in so zmožne stvari postaviti na nove načine« (264–265). Tako bomo počasi izrisali zemljevid interpretacijskega mreženja, ki je nastajalo na loku med vzhodom in zahodom, severom in jugom ter kot tako včasih proizvajalo dia- metralno nasprotna prevajanja oziroma branja slovenske gledališke umetnosti. O dejstvu, ki ga navaja skupina IRWIN, namreč, da je vsak premik umetnika v zahodnoevropski civilizaciji dokumentiran, in da nič podobnega ne obstaja v vzhodni Evropi, nas lahko prepriča problem zgodovinjenja slovenskega gledališča in uprizoritve- nih umetnosti druge polovice 20. stoletja, o katerem govori Svetina. Slovenski prostor namreč še danes, v drugem desetletju 21. stoletja, ne razpolaga ne z znanstveno ne s strokovno celostno monografsko obdelavo gledaliških dogajanj v prejšnjem stoletju. In če se – izhajajoč iz tega dejstva – vprašamo, zakaj slovensko gledališče zunaj prostora bivše Jugoslavije ne obstaja kot razpoznaven fenomen zgodovine evropske- ga ali svetovnega gledališča prejšnjega stoletja, potem je del odgovora gotovo skrit v dejstvu, da niti sami nismo uspeli celostno zgodoviniti verjetno najbolj plodnega gledališkega obdobja v zgodovini nacionalne kulture. Kaj takega – podobno kot se je zgodilo s prvim celovitim pregledom slovenske dramatike in gledališča, ki ga je »v na- šem imenu« opravil češki slovenist Frank Wollman že leta 1927 –, namreč zgodovine slovenskega gledališča, ki bi jo napisal tujec, verjetno ne moremo pričakovati od piscev s področja bivše Jugoslavije ali drugih gledaliških okolij, ki jim pojem slovenskega gledališča ni čisto tuj. In kaj bo naša teza, ki jo že desetletja vztrajno preverja zgodovina stikov, vplivanj in inspiracijskih delovanj slovenskega postdramskega gledališča in mednarodnega pro- stora, na festivalih in v gledališčih v drugih republikah in zdaj državah, ki so nastale na prostoru bivše Jugoslavije, ter v podobnih institucijah po Evropi in obeh Amerikah (le izjemoma tudi Aziji)? Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 415 15.12.2017 12:40:12 416 Tomaž Toporišič Glasi se takole: V primeru slovenskega gledališkega in uprizoritvenega prostora je bila prav postdramska in večinoma neinstitucionalna produkcija tista, ki je doživela najmočnejšo recepcijo na Vzhodu (predvsem v republikah Jugoslavije) in Zahodu (zlasti v zahodni Evropi). Prav te prakse so najbolj prebijale nacionalne okvire in se vključevale v medkulturno izmenjavo, hkrati pa so v veliki meri dekonstruirale konstrukte o (post) socialistični umetnosti, ki so nastajali v stiku dveh perspektiv: vzhoda in zahoda. Tako v domačem kot v drugih kulturnih prostorih. Od zgodovinske avantgarde k performativnemu obratu Vse se je sicer začelo že v času zgodovinske avantgarde, s Ferdom Delakom in Avgustom Černigojem (ob njiju pa gotovo z Bojanom Stupico in drugimi režiserskimi osebnostmi, a drugače), njunim projektom Novi Oder na eni strani ter italijanskimi semifuturisti, zbranimi v krogu Sofronia Pocarinija, na drugi. Ko sta 21. avgusta leta 1926 v Gorici organizirala večer, poimenovan Serata artistica giovanile (Umetniški dogodek za mlade), je bil ta namenjen tako slovensko kot italijansko govoreči publiki, dvojezičen in dvokul-turen, kar je bilo v času, ko je fašistični režim že zelo omejeval možnosti za predstave in manifestacije v slovenskem jeziku, še posebej intrigantno. Potem pa se je ta mednarodna dejavnost in interkulturno mreženje res intenzivno nadaljevalo po drugi svetovni vojni z eksperimentalnimi gledališči od Odra 57 (ta se je dodobra usidral tudi v enciklopedičnih pregledih eksperimentalnih gledališč v vzhodni Evropi, kar je za Slovenijo precejšnja redkost)1 v šestdesetih letih prejšnjega stoletja, preko Pupilije Ferkeverk (in njene vizualne vzporednice skupine OHO ter njihovih performativnih akcij), gledališča Pekarna v sedemdesetih in potem Slovenskega mladin- skega gledališča ter Gledališča sester Scipion Nasice v osemdesetih, do booma neinstitucionalne produkcije (Betontanc, En-Knap, Via Negativa, projektov v režiji Dragana Živadinova, Barbare Novakovič), ki se je pridružila mednarodno oživljenima Drami SNG Maribor v izrazito mednarodno usmerjenem obdobju pod umetniškim vodstvom Tomaža Pandurja ter SNG Drama Ljubljana v času ravnateljevanja Janeza Pipana. O tem, da je slovenski prostor novosti sprejemal večinoma zadržano, poroča v Novi sodobnosti že leta 1958 ob uprizoritvi Ionesca na Odru 57 Vladimir Kralj, ko zapiše: »Mnogo živahnejši sprejem je doživel Ionesco v Beogradu in Zagrebu, kjer ima surre- alizem že svojo tradicijo.« (570) Slovenska gledališka kritika v začetku, včasih pa tudi še danes, postdramskemu ni bila naklonjena, včasih, npr. v primeru Pupilije Ferkeverk, je bila do njega celo žaljiva. Npr. Jože Snoj, ki je v kritiki za časopis Delo ob premieri 1 Zanimiv primer je še čisto sveža knjiga Independent Theatre in Contemporary Europe: Structures – Aesthetics – Cultural Policy v uredništvu Manfreda Braunecka, Transcript Verlag, 2017. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 416 15.12.2017 12:40:12 Percepcija slovenskega postdramskega gledališča na vzhodu in zahodu, severu in jugu 417 Pupilčkov leta 1969 zapisal: »K Hudiču z vami, člani ad hoc igralske skupine Pupilije Ferkeverk, da bi vas nikoli ne srečal: zelene preobjedence, mladostniško vsevedne na- duteže, skrunilce kruha, ljubezni in domovine, perverzneže, degenerirance, sadiste.« (8) Predstava je kljub prepovedi igranja v Viteški dvorani nadaljevala svojo popotovanje od Ljubljane do Beograda ter dobila celo dve nagradi: na IFSK (Internacionalni fe- stival studentskih kazališta) v Zagrebu in na beograjskem BRAMS (Beogradska re- vija amaterskih scena). Odlomke je posnela zahodnonemška televizijska hiša, celotno uprizoritev, katere posnetek je končal v neformalnem bunkerju, pa Televizija Slovenija. Predsodki proti predstavi so torej bolj očitno kot na »tujih« kulturnih tleh nastajali na »domačih«. Vpliv te in naslednjih predstav Pupilije na zagrebško in beograjsko gledali- ško sceno je bil ogromen, kar rad poudarja tudi beograjski teoretik sodobnih umetnosti Miško Šuvaković. Še večji met kot Pupiliji (v geografskem smislu) je uspel Gledališču Pekarna, ki je s predstavo Tako, tako! v režiji Ljubiše Ristića gostovalo na prestižnem festivalu v francoskem Nancyju. (Na ta festival je bila povabljena tudi Pupilija, a do realizacije tudi zaradi političnih razlogov ni prišlo.) O tem je na zelo zanimiv način poročal zagrebški časopis Vjesnik v izdaji Vjesnik u srijedu: »Na samem robu propada je Pekarna ponovno oživela. [...] Jurišala je na največje uspehe, gostovala v Zagrebu, Beogradu in Sarajevu ter prejela nagrade, zlati lovorjev venec. Zdaj pa so jo povabili še na renomirani festival svetovnega gledališča v Nancy.« (»Kazališna gerila dobiva rat«, nepaginirano) In še nadvse zanimiv zaključek nepodpisanega članka: »Pekarna je tako postala sinonim žilavosti in vzdržlji- vosti malih gledaliških skupin, ki jih je vse več in ki zmagujejo tam, kjer težka, dobro dotirana gledališča s tradicijo in elitno obravnavo padajo na kolena. Strateško vojno tako dobiva 'gledališka gverila', in ne paradna gledališka konjenica« (prav tam). Od poznega socializma k postsocializmu Ta »kulturni boj« se je nadaljeval tudi v osemdesetih letih, na začetku katerih je vodilni slovenski kulturni ideolog Josip Vidmar kot predsednik Sterijevega pozorja v Novem Sadu označil Jovanovića in Ristića za kulturna terorista. Hkrati pa se je nadaljevala tudi mednarodna odmevnost tovrstnega gledališča, najbolj z Misso in a minor, ki na Borštnikovem srečanju ni prejela nobene nagrade, je pa kot prva jugoslovanska predstava prejela veliko nagrado (grand prix) na takrat izjemno pomembni mednarodni festivalski ma- nifestaciji Bitef v Beogradu in tudi eno prvih poglobljenih kritik slovenskega gledališča v vodilni nemški reviji za gledališče Theater heute. Heinz Klunker, ki je pozneje postal natančen spremljevalec slovenskega in jugoslovanskega gledališča, je tako zapisal: » Missa in a minor Ljubiše Ristića je postala vrhunec festivala, predstavi iz Ljubljane sta pripadli tako velika nagrada Bitefa kot tudi ugledna nagrada Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 417 15.12.2017 12:40:13 418 Tomaž Toporišič časopisa Politika za najboljšo režijo. (Posebna nagrada žirije je pripadla Mrož- kovemu Peš ( Pieszo) iz Varšave in Snu kresne noči Lindsayja Kempa.) To je bila senzacija, saj na beograjskem festivalu domača produkcija še nikoli prej ni osvojila najpomembnejših priznanj: da so Misso tako povzdignili, je poleg tega tudi politična demonstracija. Slovenski pisatelj Josip Vidmar, partizan, ki ima krepko čez osemdeset let (Djilas je poročal, da se je prav on leta 1943 domislil, da bi Tita razglasili za maršala) in ima še vedno (kulturno)politični vpliv, je najpomembnejšega jugoslovanskega gledališčnika zaradi drzne žalo- stinke označil za terorista. Predstavo Missa in a minor, najnovejši ideološki naboj gledališkega terorista Ristića, je snemala beograjska televizija – tako kot je prejšnje leto njegovo različico Hamleta, ki je podal scenski odgovor na sovjetsko okupacijo Afganistana in na položaj Jugoslavije po smrti Tita, sim- bola enotnosti in bratstva; televizija je Hamleta tudi neposredno prenašala. Medtem so že predvajali izvedbo Borisa Davidoviča iz Zenice, Ristićeva Missa pa bo na programu še letos.« (nav. po Toporišič idr. 93) Ristić je z Misso in a minor razvil specifično obliko gledališča, ki s pridom uporablja najrazličnejše vizualne in fonične fascinacije predstave in z neklasičnim odnosom do teksta oziroma ustvarjanjem barthesovskih »pisljivih tekstov« ustvarja tipično postdram- sko in ecovsko »odprto delo«. Prav ta lastnost je ostala tudi v naslednjih desetletjih ena najbolj razpoznavnih posebnosti poetik Mladinskega in neinstitucionalnega gledališča nasploh, ki ga je zahodna gledališka kritika in stroka prepoznala kot posebnost fenome- na slovenskega gledališča (pozneje tudi sodobnega plesa). Tako je Charles Tordjman, direktor festivala Passages, gostovanju predstave Nikoli me ne vidiš tam, kjer te jaz vidim Matjaža Bergerja ob rob spet v francoskem Nancyju leta 2000, samo dve desetletji po Missi in a minor, za TV Slovenija lahko izjavil: »Presenetili sta me kakovost in izvirnost Slovenskega mladinskega gledališča, ki se že v svoji osnovi razlikuje od vzhodnoevropskih gledališč: ruskega, polj- skega, romunskega. Presenetila me je predvsem njegova izvirnost. Uporaba nove tehnologije: video, zvok in glasba. To je presenetilo tudi francosko občin- stvo.« (nav. po Toporišič idr. 20) Retroavantgarda in njene nacionalne dekonstrukcije Neposredno na Ristićeve raziskave in na predstavo Missa in a minor kot liturgični ritual, posvečen stvarem države, se je nanašala naslednja generacija v svoji najbolj politično subverzivni formaciji: Gledališče sester Scipion Nasice, ki je hkrati postalo naslednji izvozni artikel slovenskega gledališča tako v prostorih Jugoslavije kot na Zahodu. Le Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 418 15.12.2017 12:40:13 Percepcija slovenskega postdramskega gledališča na vzhodu in zahodu, severu in jugu 419 komunistični blok v akutni krizi, ki se je leta 1989 končala s padcem berlinskega zidu, je bil do tovrstnih ideološko subverzivnih nadidentifikacij s totalitarizmi zelo nega- tivno nastrojen, podobno kot je bila do Misse in a minor nastrojena ambasada Sovjetske zveze, ki je ob gostovanju v Srbiji protestirala zaradi uporabe sovjetske himne v predstavi. Pri tem je povsem jasno, da so Ristić, Slovensko mladinsko gledališče in KPGT s svojo varianto političnega gledališča napovedali vstop umetnosti v polje politike, ki je ostal značilen tudi za celotno gibanje Neue Slowenische Kunst. Toda v nasprotju s KPGT, ki je namerno gradil komunikacijski model, ki je publiki omogočal identifikacijo, se je NSK od tega oddaljil ter gradil na dvojnem kodiranju in nadidentifikaciji ter drse- nju označevalcev. S KPGT je režija postala oblikovanje konkretnega političnega prostora, v katerega je v devetdesetih vstopila za ceno izstopa iz angažiranega gledališča in se groteskno prelevila v svoje ideološko nasprotje, iz revolucije v reakcijo, iz levice v desnico. V istem obdobju pa je naslednja generacija z NSK samozavestno izjavljala »Gledališče je država« in v času, ko je Jugoslavija, ki jo je KPGT poskušala obraniti, razpadla, usta- novila svojo lastno Državo NSK. Na to lastno državo in njene ideologeme je – izjemno zanimivo – spet izrazito ne- gativno odreagiral del slovenskih in jugoslovanskih kulturnih ideologov poznih osem- desetih let prejšnjega stoletja. Le da NSK ni označil za kulturne teroriste, ampak bodisi za fašiste (v tem je prednjačil mainstreamovski socialistični dnevni in tedenski tisk) ali pa, tako kot v tistem času izjemno odmevni teoretik sodobne vizualne umetnosti in umetnostni zgodovinar Jure Mikuž, za nekakšne ostanke zahodnih avantgard, ki so ideološko sporne in »po naprednosti daleč od delavskega razreda«: »Ker je delavski razred na oblasti, je torej naša družba, že kot taka, avantgarda. Prednja četa pa ne rabi še posebne predprednje čete, saj je že sama tako spre- daj, da bi njena predhodnica bila že v sovražnem taboru. [...] Zato je seveda jasno, da se je v naši povojni zgodovini ideja o avantgardi lahko pojavljala le kot fantazija tistih, ki te bojnorazredne logike niso doumeli in družba je imela s svojih pozicij popolnoma prav, ko je vsake avantgardne poskuse označila kot nazadnjaške, saj so se le-ti praviloma identificirali z zahodnimi avantgardami, ki pa so avantgarde le s stališča buržoaznega razreda, se pravi tistega, ki je – kot je splošno znano – po naprednosti daleč za delavskim.« (199) Ali pa so, tako kot takratni vodilni gledališki kritik Andrej Inkret, odklonili NSK zaradi dvojnega kodiranja, ki naj bi onemogočalo politično subverzivnost: »Tako ostaja Krst pod Triglavom reprezentančen kulturniški spektakel, ‘retro- gardni dogodek’, v znamenju vsesplošne estetizacije vsega, s tem pa kot teater in govor umetnosti sploh v znamenju indiferentnosti in eskapizma. V tako počiščenem svetu nobeni politiki ne bo težko vladati.« (404) Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 419 15.12.2017 12:40:13 420 Tomaž Toporišič Z obrobja nacionalne semiosfere v središče evropske festivalske semiosfere In že smo pri dejstvu, za katerega se zdi, da potrjuje našo začetno hipotezo: Gledališča na obrobju nacionalne semiosfere so v Sloveniji proizvedla in še proizvajajo posebne spe- cifike, zaradi katerih jih bolj kot klasična gledališča zaznava, ceni in uvršča med svetovne gledališke fenomene profesionalna festivalska in kritiška javnost. Tako kot je Tordjman ob Bergerju zaznaval posebno izvirnost, to z drugačno argumentacijo in ob drugačnem estetskem fenomenu poudarja tudi Jovan Ćirilov ob Treh sestrah Tomija Janežiča (SMG, 2002), ko v beograjskem časopisu Blic leta 2003 zapiše: »Pred nekaj dnevi sem videl enega najboljših Čehovov v življenju. To je bila predstava Tri sestre mladega režiserja Tomija Janežiča. Skupaj z igralci smo bili na velikem odru Centra Sava. Zdi se mi, da je v tej predstavi uresničen ideal Stanislavskega in Nemirovič-Dančenka – absolutna realistična prepričljivost. Niti za en sam trenutek vidnih scenskih efektov. Svetlobe ravno toliko, da se vidi, glasu ravno toliko, da se sliši, ritma ravno prav, da se predstava čisto ne ustavi, čustev manj kot v življenju v podobnih okoliščinah. Kot rezultat pa impresivna predstava o tesnobi, o kateri so v zvezi s Čehovom napisane cele študije, polna pretanjenega humorja, pomešanega z melanholijo. In prav to iščejo generacije in generacije svetovnih režiserjev. Eden tistih, ki je to našel, je brez dvoma Tomi Janežič.« (nav. po Toporišič idr. 112) Iz primerov, ki smo jih navedli, je očitno, da je bil za postdramsko gledališče v Sloveniji zadnjih desetletij (deloma zaradi majhnosti »tržišča«, manjšinskosti oziroma majhnosti jezika in kulture itd.) izjemno pomemben plasma umetniških fenomenov v mednarodni gledališki in festivalski prostor, ki je neobremenjeno, a dovolj dosledno in kritično znal interpretirati gledališki stroj imaginacije. Danes, ko smo se že ustalili v post postsocialistični dobi tako imenovane tranzicije Slovenije, je s časovne distance že mogoče trditi, da brez te podpore od zunaj sodobna uprizoritvena umetnost, ki ima svojo kontinuiteto v organizmih, kot so Pekarna, Mladinsko, Neue Slowenische Kunst, Koreodrama, PTL, En-Knap, Betontanc, Mini teater, Via Negativa itd., kot fenomen ne bi preživela. Pozitiven odziv v Evropi in obeh Amerikah je bil nujnost za nadaljevanje raziskav. O tem priča tudi na žalost veliko prezgodaj sklenjena umetniška pot verjetno med- narodno najbolj prepoznavnega slovenskega režiserja Tomaža Pandurja. In z njo pove- zan paradoks, dejstvo, da je njegovo ime v slovenskem prostoru zadnjih desetletij veliko preveč postalo povezano z govoricami, s tem, da se je slovenskih prostor po njegovem »izgonu iz mariborskega raja« pred dvema desetletjema, točneje leta 1996, ko se je v tem prostoru prekinila njegova bliskovita umetniška in institucionalna kariera, praviloma ukvarjal samo s sociološkim, psihološkim, medijskim, kulturnopolitičnim fenomenom Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 420 15.12.2017 12:40:13 Percepcija slovenskega postdramskega gledališča na vzhodu in zahodu, severu in jugu 421 Tomaž Pandur in pozabil na sam predmet raziskave in fascinacij. Namreč na njegovo gledališče, točneje protokole tega gledališča. Na to, kako Pandur misli gledališče skozi gledališko kreacijo in kako mislijo gledališče njegovi gledalci, ki jih je bilo v zadnjih dveh desetletjih že veliko več v Španiji ali na Hrvaškem kot v Sloveniji, ne glede na to, da so njegove predstave na Festivalu Ljubljana vsako leto za več večerov razprodale veliko prizorišče Križank. Tudi po njegovi vrnitvi v Ljubljano, točneje uprizoritvah kraljevskih Shakespearo- vih tragedij Richard III. + II. ter Fausta v ljubljanski Drami, ki sta ponovno razburkali slovensko gledališko in medijsko javnost, ne da bi sledile resnejše teatrološke analize režiserske poetike, se slovenska teoretska refleksija ni resneje lotila njegovih gledaliških strojev. Veliko večji odmev kot v matični domovini pa je imela njegova gledališka poetika v Španiji, Latinski Ameriki in celo na Hrvaškem. Tako so nastala zanimiva kritiška branja singularnosti in mnoštva protokolov Pandurjevega gledališča. Paradoks margine in središča O čem torej pričajo zgornji primeri branja postdramskega gledališča v Sloveniji in zunaj nje, na severu in jugu, vzhodu in zahodu? O tem, da se je zgodila neka posebna dvojnost: postdramska paradigma je bila v Sloveniji relativno marginalizirana, zu- naj Slovenije pa je predstavljala slovensko umetnost, kulturo in celo državo. Ena od potrditev tega dejstva je, da je prav Slovensko mladinsko gledališče tisto slovensko gledališče, ki je že desetletja najmočnejša blagovna znamka v mednarodnem prostoru, leta 2008 postalo evropski ambasador kulture. Druga od potrditev pa je brez dvoma dejstvo, da je španski gledališki prostor, ob njem pa tudi italijanski in latinskoameri- ški, Tomaža Pandurja v zadnjem desetletju vse do njegove prezgodnje smrti razumel kot enega temeljnih reformatorjev in najpomembnejših evropskih režiserjev. Sloven- sko mladinsko gledališče s samega roba kulturne in politične semiosfere socializma in poz nega socializma pa tudi postsocialističnega neokapitalizma – ki mu je mesto Ljubljana sicer že leta 1969 kot »izjemnemu primeru skupne ustvarjalne volje za kva- litetno posredovanje gledališke umetnosti širokemu krogu« dodelilo Župančičevo na- grado za izjemne dosežke – in režiser Tomaž Pandur, ki je moral odstopiti z mesta umetniškega direktorja SNG Drama Maribor in v Sloveniji ni režiral več kot deset- letje, sta tako paradoksalno postala izjemno močna ambasadorja slovenske kulture, ki sta jo predstavljala na pomembnih mednarodnih gledaliških odrih, hkrati pa v Slove- niji nista imela statusa osrednjih gledaliških kreacij, kar je laskavo za gledališče samo, manj pa za slovensko kulturno politiko na državni ravni. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 421 15.12.2017 12:40:13 422 Tomaž Toporišič Fenomen Izdajalca domovine Za konec si poglejmo še zanimivo recepcijo ene najbolj mednarodno odmevnih predstav slovenskega gledališča zadnjih desetletij, predstave Oliverja Frljića v produkciji Sloven- skega mladinskega gledališča Preklet naj bo izdajalec svoje domovine! Ta po eni strani kot konkreten primer in empirični material mapira in definira specifičnost recepcije in interpretacije slovenske postavantgardne in postdramske gledališke produkcije na Vzhodu (v republikah bivše Jugoslavije) in Zahodu (v zahodni Evropi in ZDA). Hkrati pa kaže tudi na velikokrat simptomatično nerazumevanje te produkcije na samem »mestu zloči- na«, se pravi v Sloveniji. Predstava je takoj po premieri v osrednjem slovenskem dnevniku Delo 5. marca 2010 prejela izjemno negativno kritiko staroste slovenske gledališke kritike in novinar- stva Slavka Pezdirja z jasnim naslovom »Streljanje s slepimi naboji«: »Čeravno so pobudnik, soavtorji in protagonisti ter producent uprizorjene- ga odrskega cvetobera sovražnega govora in vsakršnega fizičnega in dušev- nega nasilja izbrana odrska izrazila pred premiero opravičevali s svojo vero v osveščevalno poslanstvo svoje dandanašnje različice političnega gledališča, s katero da bodo pripravili menda uspavano občinstvo v aktualnih razmerah globalnega zblojenega kapitalističnega potrošništva in neobvladljive medijske zasičenosti k razmišljanju ter nemara celo k etičnemu in političnemu oprede- ljevanju, se seveda ne med predstavo in ne po njej ni moglo opaziti nič takega. Če se je gledalec po prvem zmerjanju občinstva s »polnoritimi pizdami slo- venskimi«, »junaško« podprtemu še s hrupnimi streli naravnost vanj, morda še kultivirano zadržano in nekoliko mazohistično vzgojeno nasmehnil nad kot da pogumno-nesramno duhovitostjo, je po novih in novih ponovitvah bučnega, votlega, praznega in brezsramnega nasilja nad sabo lahko le vedno bolj topo in zdolgočaseno (za)zehal. [...] Pravzaprav je [Frljićevo gledališče, op. p.] le (naivno ali preračunljivo?) prisedlo na vlak pogrošnega in kurantnega medijskega zabavništva, ki prostodušno prispeva k nadaljnjemu vsesplošnemu družbenemu etičnemu onesnaženju ter eroziji estetskega čuta in okusa.« (22) Predstava, ki je bila na ljubljanski premieri deležna precej medlega odziva, je zunaj Slovenije, tako v prostorih bivše Jugoslavije kot drugod po Evropi in Ameriki, naletela na izjemno žive reakcije publike in praviloma zelo navdušene in poglobljene kritike. Tako je ob gostovanju v Lyonu celo kritičarka desno usmerjenega pariškega dnevnika Le Figaro Armelle Heliot 25. oktobra 2013 vzhičeno zapisala besede, ki kažejo na sloven- skemu kritiku popolnoma nasprotno doživljanje in interpretacijo predstave. » Preklet naj bo izdajalec svoje domovine! useka krepko, in to namerno [...] Ve- liko umirajo, vendar se tudi hitro poberejo, še posebej zato, da na publiko Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 422 15.12.2017 12:40:13 Percepcija slovenskega postdramskega gledališča na vzhodu in zahodu, severu in jugu 423 naslovijo nekaj lekcij iz geopolitike in poskušajo škandalizirati z nekaj drzni- mi trditvami. [...] Te igralke in igralci, ki iščejo smisel, medtem ko se njihovi sosedje v Bosni in Hercegovini spopadajo z nezdravim štetjem prebivalstva, verjamejo v moč gledališča, ki združuje, razsvetljuje in deluje. V naši scrkljani družbi, v kateri so odri zasičeni s ‘kulturnimi proizvodi’ brez okusa, je to zelo dobra novica. Ta vera v politično gledališče, ki hkrati ne pozabi ugajati, je tisto, kar daje koherenco programu festivala, za katerega je Patrick Penot spletel tesne zveze z deželami, skupinami in institucijami.« (22) Mogoče se zdi poznavalcem postjugoslovanskih zemljepisnih širin in višin francoski pogled na Izdajalca nekoliko »zahodnjaški« in »poenostavljen«. Toda mar ni mogoče še bolj poenostavljen »insajderski« pogled kritika osrednjega slovenskega dnevnika Delo? In mar ni veliko bolj točno pozicioniranje, ki ga je Mladinskemu in predstavi Preklet naj bo izdajalec svoje domovine! namenil osrednji francoski kulturni tednik Inrockuptibles ob predstavitvi na festivalu Passages v Nancyju? »Slovensko mladinsko gledališče, prava institucija, prostor odpora in ustvarja- nja, v preteklosti že povabljeno na festival v Nancyju, ki ga je vodil Jack Lang, in ki še vedno, več kot dvajset let po padcu berlinskega zidu, Titovi smrti in vojnah v devetdesetih na Hrvaškem in v Bosni, zagovarja in ustvarja razisko- valno gledališče z ostro družbeno kritiko na visoki ravni v slogu predstave Oli- verja Frljića Preklet naj bo izdajalec svoje domovine! . [...] Preklet naj bo izdajalec svoje domovine! je predstava, ki je provokativna in bojevita po obliki in se navdihuje tako pri performansu kot pri gledališču. [...] Zelo močan je trenutek, ki osmisli performativno nasilje prejšnjih prizorov in jasno pokaže aktualnost ‘delanja’ gledališča, ko mladi igralec reče starejšemu kolegu: ‘Vi mislite, da je bilo edino pravo, zaresno politično gledališče v osemdesetih v Mladinskem. Bilo bi prelepo, če bi moji starejši kolegi le dojeli, da je bila tista komunistična diktatura, proti kateri so se tako srčno borili, le pičkin dim proti neoliberalne- mu kapitalizmu, ki ga jaz živim danes.’ No, zadeva je jasna.« (Arvers 22) Kaj lahko sklenemo na podlagi tega in prejšnjih primerov recepcije slovenskega postdramskega gledališča zadnjih desetletij? To, da v medkulturni izmenjavi ne obstajajo enoznačna pravila in predvidevanja. Dobro poznavanje kulturnopolitičnih razmer še ne pomeni objektivnejšega oziroma prodornejšega pogleda na umetniške fenomene, tako kot lahko velikokrat prav prostorska distanca in drugačni kulturni kodi, znotraj katerih se giblje (praviloma festivalski) receptor sodobne umetnosti, (paradoksalno?) pripomo- rejo k jasnejšemu, kompleksnejšemu pogledu na navidezno »lokalno« problematiko, kot je razpad Jugoslavije v primeru predstave Preklet naj bo izdajalec svoje domovine! ali pa (če si sposodim sintagmo pri Ivu Svetini) fenomen neobaročnega gledališča podob ali Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 423 15.12.2017 12:40:13 424 Tomaž Toporišič sanj Tomaža Pandurja, ki, kontekstualiziran znotraj drugega in drugačnega kulturnega obrata, konkretno Španije, dobi čisto drugačne dimenzije. O tem priča tudi izjemno navdušen odziv Juliane Rodriguez na predstavo Kdo se boji Tennesseeja Williamsa? v režiji Matjaža Pograjca, ki je leta 2005 svojo kritiko predstave, ki je ob Argentini samo v Latinski Ameriki obiskala tudi Čile, Paragvaj in Kubo, zapisala: »Na koncu pa poliglotski aplavz in vzdih: ‘Kakšna škoda, da je Slovenija tako daleč!’« In imela je prav. Pa kot država res dovolj naredimo, da bi bila vsaj gledališko bližje? Najbrž ne. Zgodba o medkulturnosti slovenskega gledališča priča o tem, da ta nastaja na obrobjih semiosfere slovenskega gledališča, na obrobju repertoarnega gleda- lišča in na obrobju dramskega gledališča. Znotraj postdramskega, drugega gledališča, ki ga matica včasih tudi ne prepozna in pripozna njegove kakovosti. To pa je že zgodba za drugo priložnost. O čem priča vse to? Najbrž tudi o tem, da živimo – tako v manifestu altermoderniz- ma Nicolas Bourriaud – v času »altermoderne«, »druge« modernosti, »modernizma brez korenin za 21. stoletje«, sinteze modernizma in postkolonializma, v katerem se umetnik prelevi v kulturnega nomada: »Umetniški jezik nima več korenin, ki bi podpirale oblike, kakor tudi ne na- tančne kulturne podlage, ki bi služila kot merilo za odstopanja, nima ne sre- dišča in ne mej. [...] Če je bil modernizem 20. stoletja predvsem zahodni kulturni pojav, je altermodernost posledica svetovnih pogajanj, razprav med predstavniki različnih kultur. Ker je brez središča, je lahko le poliglotska. V na- sprotju z modernizmom 20. stoletja, ki je govoril abstraktni jezik kolonialnega zahoda, in postmodernizmom, ki umetniške pojave omejuje z izvori in iden- titetami, altermodernost zaznamuje prevajanje.« (Bourriaud, »Altermodern«) In prav za prevajanje oziroma prevajanja gre pri recepciji slovenskega postdramske- ga gledališča zadnjih desetletij. V procesu tega prevajanja (v smislu Nicolasa Bourriauda) gledališče in uprizoritvene prakse nasploh pričajo o novi vrsti kulturne mnogovrstnosti, o širokem spektru na novo nastajajočih novih razlik, ki so povezane s procesom kreoli- zacije. Ta postaja vedno bolj značilen za sodobno kulturo in uprizarjanje. Definiramo ga lahko kot prepletanje dveh ali več prej nepovezanih ali ločenih kulturnih tradicij. Kot preplet podobnih, a vendar različnih koloritov, izhajajočih iz mitov, skupnih različnim bazenom med Prvim in Drugim svetom, severom in jugom, vzhodom in zahodom. Znotraj takšnega razumevanja kulture gledališče in uprizoritvene prakse sko- zi uporabo in izrabo mitov velikokrat spregovorijo ne samo proti dominaciji, ampak tudi o pomenu marginalnosti, drugačnosti in lokalnih kontekstov. Živimo pač v času hkratnega procesa dekolonizacije in rekolonizacije kulturnih praks. Ta položaj je res nekoliko shizofren, a ta več kot negotovost brez dvoma sproža tudi kreativne poten- ciale, ki jih zaznavata tako klasični »nacionalni« kot medkulturni kontekst, vsak s Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 424 15.12.2017 12:40:13 Percepcija slovenskega postdramskega gledališča na vzhodu in zahodu, severu in jugu 425 svojimi omejitvami in prednostmi. Sodobna postdramska uprizoritvena scena je v slovenskem prostoru velikokrat razmišljala globalno in delovala lokalno, toda skozi to lokalno delovanje je nagovarjala vzhod, zahod, sever in jug. Velikokrat ji je uspe- lo to, kar ni uspelo klasični dramski in nacionalni sferi: najti ustrezen način za pred- stavitev lokalnih in nacionalnih tem znotraj mednarodnega in globalnega konteksta. Literatura Arvers, Fabienne. »Le pays de la memoire.« Les Inrrockuptibles. Pariz (30. 4. 2013): 22. Bourriaud, Nicolas. »Altermodern.« Altermodern: Tate Triennial. Ur. Nicolas Bourriaud. London: Tate, 2009. Splet. 23. 8. 2016. http://www.scribd.com/doc/29398878/Bourriaud-Alter modern Hannerz, Ulf. Cultural Complexity, New York in Chichester: Columbia University Press, 1992. Inkret, Andrej. »Zmagovitost odrske tehnike.« Delo (8. 2. 1986). (Ponatis v: Za Hekubo, gledališka poročila 1978–1999. Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 2000. 403–404.) IRWIN. »East-Art Map. A Re-Construction of the History of Contemporary Art in Eastern Europe.« Splet. 21. 8. 2016. http://www.projekt-relations.de/en/explore/east_art_map/ index.php »Kazališna gerila dobiva rat.« Nepodpisano. Vjesnik. Splet. 12. 8. 2016. http://www.kpgtyu.org/ pressarhiva/displayimage.php?album=lastup&cat=7&pid=8015#top_display_media Kluncker, Heinz. »Leben und Tod der Revolution.« Theater heute 1 (1982): 14–18. Kralj, Vladimir. »O evropski gledališki avantgardi.« Naša sodobnost 60.6 (1958): 566–570. Mikuž, Jure. »Zakaj je pri nas avantgarda retrogarda?« Naši razgledi, 28. 2. 1986. (Ponatis v: Do roba in naprej: slovenska umetnost 1975–85. Ljubljana: Moderna galerija, 2003. 198–200.) Pezdir, Slavko. »Streljanje s slepimi naboji.« Delo (5. 3. 2010): 22. Snoj, Jože. »Zavestni ali nezavedni rablji?« Delo (31. 10. 1969): 8. (Ponatis v: Prišli so Pupilčki: 40 let Gledališča Pupilije Ferkeverk. Ur. Aldo Milohnić in Ivo Svetina. Ljubljana: Maska, Slovenski gledališki muzej, 2009. XXV.) Svetina, Ivo. »Je že napočil čas?« Pogledi 6–7 (8. 4. 2015). Splet. 23. 8. 2016. http://www.pogledi.si/ mnenja/je-ze-napocil-cas Toporišič, Tomaž idr. (ur.). Ali je prihodnost že prišla? Petdeset let Slovenskega mladinskega gledališča. Ljubljana: Slovensko mladinsko gledališče, 2007. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 425 15.12.2017 12:40:13 426 Tomaž Toporišič Gledališče Pupilije Ferkeverk: Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki. Režiser: Dušan Jovanović, 1969. Foto: neznani avtor. Vir: Arhiv CTF UL AGRFT. Anton Pavlovič Čehov: Tri sestre. Režija: Tomi Janežič. Slovensko mladinsko gledališče, 2001. Na fotografiji: Maruša Oblak, Matej Recer, Sebastian Cavazza, Janja Majzelj, Primož Ekart, Romana Šalehar, Sandi Pavlin. Foto: Dejan Habicht. Vir: Arhiv Sloven- skega mladinskega gledališča. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 426 15.12.2017 12:40:13 Percepcija slovenskega postdramskega gledališča na vzhodu in zahodu, severu in jugu 427 Matjaž Berger: Nikoli me ne vidiš tam, kjer te jaz vidim. Režija: Matjaž Berger. Slovensko mladinsko gledališče, 1997. Na sredini fotografije Janez Škof, okoli njega (v smeri urinega kazalca, od 12 naprej): Pavle Ravnohrib, Marko Mlačnik, Robert Prebil, Draga Potočnjak, Sandi Pavlin, Romana Šalehar). Foto: B. G. Vir: Arhiv Slovenskega mladin- skega gledališča. Preklet naj bo izdajalec svoje domovine! Koncept in režija: Oliver Frljić, 2010. Na fotografiji: Draga Potočnjak in Primož Bezjak. Foto: Žiga Koritnik. Vir: Arhiv Slovenskega mladinskega gledališča. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 427 15.12.2017 12:40:14 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 428 15.12.2017 12:40:14 Festival Ex Ponto: pobudnik medkulturnih izmenjav 429 Festival Ex Ponto: pobudnik medkulturnih izmenjav Barbara Orel Festival Ex Ponto je nastal leta 1993 z namenom, da v času po slovenski osamosvojitvi ponovno vzpostavi povezave na področju umetnosti in kulture v nekdaj skupnem jugo- slovanskem prostoru. Ustanovilo ga je Kulturno društvo B-51, na pobudo Damirja Do- mitrovića, ki je bil vse do leta 2015, ko je festival prenehal delovati, njegov programski vodja.1 Ustvarjal ga je v tesnem sodelovanju z Ružo Mlač in Mirjano Borčić. Projekt je bil osnovan v humanitarnih vzgibih: »povezati prebegle iz vojne, umetnike in kulturnike ter jim omogočiti nadaljnje razvijanje in izražanje svoje ustvarjalnosti v Ljubljani in drugod v Sloveniji« (Domitrović, »Kje je meja?« 4). Po letu 1991, ko je odcepitev Slovenije od Jugoslavije sprožila razpad države, se je v Slovenijo zateklo tudi veliko umetnikov, zlasti iz Bosne in Hercegovine. Omogočiti jim ustvarjalnost v izgnanstvu – to je bila prvotna zamisel projekta, iz katere izhaja tudi njegovo ime. Ex Ponto je naslov pesmi v prozi Iva Andrića, ki se sklicuje na Pontska pisma rimskega pesnika Ovida, v katerih ta opisuje svoje pregnanstvo v Pontu na obali Črnega morja.2 Ljubljanski Ex Ponto je bil v izhodišču zasnovan kot družbeno gibanje, z leti pa se je razvil v mednarodni festival uprizoritvenih umetnosti, ki se je uspešno pozicioniral tudi v vzhodnoevropskih državah. Namen tega prispevka je proučiti razvoj festivala in opredeliti njegov pomen v družbi in gledališki kulturi. Festival kot družbeno gibanje (1993–1998) Ex Ponto je imel svoj sedež v kultnem ljubljanskem klubu in prizorišču alternativne scene B-51, znanem kot »bunker«. V prostorih preurejenega vojaškega zaklonišča na Gerbičevi 51 so se konec osemdesetih in v devetdesetih letih prejšnjega stoletja zbirali študentje in umetniki liberalnih pogledov, ki so želje po ustvarjanju in druženju – to dvoje so neločljivo povezovali – uresničevali v okviru Kulturnega društva B-51. V okviru projekta Ex Ponto so poskušali vzpostaviti platformo za kontinuirane izmenjave med umetniki iz nekdanjih jugoslovanskih republik. 1 Damir Domitrović (1963–2016) je do leta 2011 nosil tudi priimek Kos. V tem prispevku bo imenovan z rojstnim priimkom Domitrović. 2 Pri iskanju imena festivala so organizatorji izbirali med osebnostmi, zaznamovanimi s pregnanstvom, izloče nostjo, drugostjo in begunstvom. Po pričevanju Damirja Domitrovića (»Kje je meja?« 4) so izbirali med pesnikom Ovidom, ki je bil pregnan iz Rima, Josefom K. iz Kafkovega Procesa in naslovom dela bosanskega pisatelja in Nobelovega nagrajenca Iva Andrića Ex Ponto. Odločili so se za Ex Ponto. Sicer je bil to predlog pisatelja Josipa Ostija (rojenega v Sarajevu), ki od konca osemdesetih let živi in ustvarja v Sloveniji. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 429 15.12.2017 12:40:14 430 Barbara Orel Program prvega Ex Ponta je bil nadvse privlačna mešanica dogodkov, uteme- ljena v prepletu etablirane in popularne (urbane) kulture ter zastavljena kot zagovor drugosti, drugačnosti in marginaliziranega položaja beguncev in prebežnikov, ki so se v Slovenijo zatekli zaradi vojnega razdejanja v svoji domovini. O tem zgovorno pri- čajo naslednji podatki. Festival je odprla razstava otroških slik z naslovom Slikam na tujem, sklenil pa se je s koncertom popularnih slovenskih in bosanskih glasbenikov, na katerem so nastopili skupina Šukar, Vlado Kreslin, pevec skupine Plavi orkestar Saša Lošić - Loša in igralec Branko Đurić - Đuro. V štirih dneh so se na različnih prizoriščih alternativne in etablirane kulture v Ljubljani zvrstili dogodki z različnih področij ustvarjalnosti, povezanih s problematiko vojne, program pa je poskušal na- govoriti vse generacije obiskovalcev. Diego Andrés Gómez je v klubu B-51 razstavil fotografije na temo razseljenosti, kvartet Enzo Fabiani in sarajevski komorni orke- ster so priredili skupni koncert na ljubljanskem Magistratu, KUD Franceta Prešerna je gostil literarni večer književnikov iz Slovenije in Bosne in Hercegovine, ki ga je moderiral Josip Osti. Tam je potekala tudi okrogla miza z naslovom Novinarstvo v vojni in o vojni, na kateri so razpravljali takratni glavni in odgovorni urednik Dela Tit Doberšek, predsednik Društva novinarjev Slovenije in glavni urednik časopisa Republika Marjan Sedmak, odgovorni urednik Oslobođenja, osrednjega časopisa v Bosni in Hercegovini, Midhat Plivčić, pogovor pa je moderiral dolgoletni novinar in urednik Radio televizije Sarajevo ter dopisnik iz obleganega Sarajeva Aleksandar Mlač. Organizatorjem je v Ljubljano uspelo pritegniti pevca legendarne rock skupine Bjelo dugme Željka Bebka, v Cankarjevem domu pa sta šahovsko simultanko izvedla svetovno znana šahovska velemojstra Predrag Nikolić in Bruno Parma. Kulturno- -umetniški program je pospremil tudi družabni dogodek – nogometni turnir z glas- benim programom in predstavitvijo bosanske kuhinje. Po tem ključu je bil zasnovan program festivala tudi v naslednjih letih: kot paleta ustvarjalnih oblik z različnih umetniških področij in kot prostor za angažirano javno razpravo o žgočih družbenih in kulturnopolitičnih vprašanjih. Težko si danes predstavljamo razmere, v katerih je Ex Ponto nastajal v prvih letih: iz čistega entuziazma, brez vnaprej zagotovljenih finančnih sredstev, a s predanostjo in požrtvovalnim delom vseh sodelujočih – umetnikov, ki so prihajali tudi iz vojnih ob- močij in za svoj nastop niso pričakovali plačila (pogosto so jim bili povrnjeni le potni stroški), ter festivalske ekipe, ki jo je programsko usmerjal Damir Domitrović skupaj z Ružo Mlač in Mirjano Borčić, za izvedbo pa je skrbela ekipa zavzetih prostovoljcev. S skupnimi močmi so sodelovali v solidarni gesti podpore vsem prebeglim iz vojne, ki so v Ljubljani in Sloveniji našli novi dom. Poskušali so vzpostaviti prostor za ustvarjalno druženje, v slovenski družbi pa povečati senzibilnost za problematiko begunstva. Z obeh omenjenih vidikov je mogoče razumeti tudi zapis na naslovnici kataloga prvega Ex Ponta: »Ljubljani«. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 430 15.12.2017 12:40:14 Festival Ex Ponto: pobudnik medkulturnih izmenjav 431 Ex Ponto je bil v devetdesetih ena redkih kulturnih organizacij v Sloveniji, ki je svoj program utemeljevala prav na povezavah s kulturo in umetnostjo v nekdanji skupni državi. V prvih dveh letih so imeli prednost stiki z bosansko-hercegovsko kulturo, v letu 1995 je bil program v celoti posvečen romski kulturi, v letu 1996 pred- stavitvi fenomena istrske medkulturnosti, v sezoni 1997/983 pa se je ponovno osre- dotočil na izmenjave z bosansko-hercegovskim kulturnim prostorom. Marca 1998 je bil program Ex Ponta izveden v Ljubljani in Sarajevu in je tako dejansko spletel povezavo med slovensko in bosansko-hercegovsko prestolnico. Ali kot je v Dnevniku zapisala Petra Pogorevc: »Most je že vzpostavljen« (19). V Ljubljani so se predstavili umetniki iz Bosne in Hercegovine (med njimi gledališka skupina SARTR – sarajev- ski ratni teatar4 s predstavo Odkamen, nastalo po predlogi enega največjih bosan- sko-hercegovskih pesnikov Maka Dizdarja; Admir Glamočak kot režiser Ionescove Plešaste pevke in igralec v monodrami Benna Bernarda Ženska; koncerte so izvedli legendarni sarajevski bend Sikter – v KUD, v K4 pa Zabranjeno pušenje, Protest in Pridigarji). V Sarajevu so nastopili slovenski umetniki (med njimi Slovensko mladin- sko gledališče z uprizoritvijo Veselja dom Emila Filipčiča in v režiji Nicka Upperja/ Nika Goršiča; uprizorjena je bila gastronomska instalacija Banket Emila Hrvatina/ Janeza Janše v izvedbi Primorskega dramskega gledališča in koprodukciji Društva B-51; performans Brede Kralj S prstom mi pokaži; v okviru video produkcije sta bila prikazana Postaja 25 Eme Kugler ter Staro in novo Nevena Korde in Zemire Alajbegović; na skupnem recitalu so nastopili Rade Šerbedžija, Jure Ivanušič in Danilo Šerbedžija; slovensko gostovanje v Sarajevu pa se je sklenilo s koncertom Miladojke Youneed, Rhythm Thieves in Down). Slovenski del Ex Ponta, ki je potekal v Sarajevu, je bil vključen v program festivala Sarajevska zima, ki je bil tisto leto izveden že 14. leto zapored in si je v Bosni in Hercegovini izoblikoval identiteto odprte komunika- cije z različnimi kulturami in civilizacijami. Kot je poročala Petra Pogorevc, je bilo »zanimanje medijev za Ex Ponto v Sarajevu neprimerno večje kakor v Ljubljani« (»Trden most« 21). V sedmih letih svojega delovanja je Ex Ponto izpolnil nalogo in poslanstvo, ki si ga je zadal ob ustanovitvi. Potem ko je bil most z nekdanjim skupnim jugoslovanskim prostorom na festivalu in v slovenski družbi že vzpostavljen, je nastopil čas za pro- gramsko preoblikovanje festivala: usmeritev v uprizoritvene umetnosti. 3 Leta 1997 festival edinkrat v celotnem obdobju svojega delovanja ni bil izveden. V tistem času so organizatorji poskušali najti nov termin za izvedbo programa. Do leta 1996 je Ex Ponto potekal jeseni, za tem je bil izveden marca leta 1998. Organizatorji so se zavedali pomembnosti kontinuitete, zato so neprekinjenost v izvedbi prikazali z letnico sezone 1997/98. Naslednje leto je festival potekal v maju, v vseh naslednjih letih pa na prehodu iz septembra v oktober. 4 Skupina SARTR je na festivalu gostovala tudi leta 1999 in 2004. Kot koproducent je skupaj s Kulturnim druš- tvom B-51 sodelovala tudi pri uprizoritvi Hrepenenje in smrt Sylvie Plath v režiji Jerneja Lorencija, ki so jo gledalci leta 2003 izbrali za najboljšo predstavo na Ex Pontu. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 431 15.12.2017 12:40:14 432 Barbara Orel Mednarodni festival uprizoritvenih umetnosti (1999–2015) Že v letu 1998 je bilo v programu Ex Ponta opaziti porast dogodkov s področja uprizo- ritvenih umetnosti. Natančneje, s področja sodobnih scenskih umetnosti, ki se razpirajo v mnoštvu raznovrstnih oblik uprizarjanja na stičiščih različnih umetnosti in medijev. V devetdesetih letih, ko so umetniki in raziskovalci zanje iskali ustrezna terminološka poimenovanja, je bilo eno od njih tudi multimedialnost.5 Kot je razvidno iz katalogov festivala, je Ex Ponto prav v letu 1998 dobil oznako »mednarodni multimedijski festival« (takrat je bil povsem utemeljeno tudi prvič uvrščen v Slovenski gledališki letopis – publi-kacijo, ki evidentira gledališko produkcijo v Sloveniji v posamezni sezoni), čez dobro de- setletje pa se je začel predstavljati kot »mednarodni festival uprizoritvenih umetnosti«.6 Iz programov festivala v obdobju 1999–2015 je dobro razvidno zorenje Ex Ponta kot festivala sodobnih uprizoritvenih umetnosti, prav tako njegova težnja po preusme- ritvi in širitvi programa v vzhodno Evropo, pa tudi na zahod. V Slovenijo je pripeljal mednarodno uveljavljene vzhodnoevropske avtorje, ki so bili nagrajevani na priznanih festivalih v svetu in so bili tudi pri občinstvu najbolj zaželeni. Tako se je slovenska pu- blika prvič srečala z najbolj prodornimi režiserji evropskega gledališča, kot so madžarski režiser Árpád Schilling (leta 2003 je gostoval s predstavo W – Delavski cirkus, leta 2007 s ČRNOdeželo), nemški režiser Nicolas Stemann (leta 2003 smo si ogledali njegove- ga Hamleta),7 ukrajinski režiser Andrij Žoldak ( En dan v življenju Ivana Denisoviča in Hamlet.Sanje, obe sta bili v Ljubljani leta 2004), romunsko-madžarski režiser Gábor Tompa ( Dolgi petek, 2008). V naslednjih letih so bili v Sloveniji prvič predstavljeni tudi Silviu Purcărete (Romunija), Kama Ginkas (Rusija), Bela Pinter in Viktor Bodo (Ma-džarska), Attila Pessyani (Iran), Sahika Tekand (Turčija), Rodrigo García (argentinsko španskega porekla), Martin Kočovski (Makedonija) in uprizoritve številnih drugih re- žiserjev iz vzhodnoevropskih držav. Strokovna publika jih je pričakala z radovednostjo in z odobravanji pospremila programsko gesto, še posebej v začetku prvega desetletja 21. stoletja, ko je v siceršnji festivalski ponudbi prozahodno usmerjenega slovenskega prostora pomenila novost. V tistem času je ponudba Ex Ponta vključevala tudi skupine z zahoda, med njimi Needcompany (Belgija), The Tiger Lillies (Velika Britanija) idr., s katerimi se je program 5 Več o tej problematiki v članku »Performans in scenske umetnosti: razvoj pojmov v slovenski terminologiji« (Orel 30–38). 6 V prvih letih je bil Ex Ponto imenovan zgolj z oznako »festival«, od leta 1996 kot »mednarodni festival« in od leta 1998 do 2001 kot »mednarodni multimedijski festival«. Zatem se je označeval kot »mednarodni festival«, in sicer do leta 2009, ko je privzel oznako »mednarodni festival uprizoritvenih umetnosti« in jo nosil v vseh naslednjih letih. 7 V presoji gledališke sezone 2003/2004 je Gregor Butala v Slovenskem gledališkem letopisu med predstavami, ki so slovensko publiko seznanile z mednarodnimi odrskimi smernicami, izpostavil prav gostovanja na Ex Pontu: uprizoritve v režiji Schillinga, Stemanna in Jerneja Lorencija ( Hrepenenje in smrt Sylvie Plath), poleg teh pa program Cankarjevega doma in gostovanje Petra Brooka na festivalu Exodos s predstavo Smrt Krišne (14–15). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 432 15.12.2017 12:40:14 Festival Ex Ponto: pobudnik medkulturnih izmenjav 433 suvereno razširil in dopolnil siceršnjo mednarodno gledališko ponudbo. Ex Ponto se je uspešno pozicioniral med festivale: sodobnih odrskih umetnosti Exodos, Mlade leve, ki so utrjevali pot mladim, še neuveljavljenim avtorjem in skupinam s področja gledališča in plesa, Mesto žensk kot festival ženske ustvarjalnosti, v katerem so vse večji delež zavzemale sodobne scenske umetnosti, mednarodni festival pouličnega gledališča Ana Desetnica. Ob pregledu gledališke sezone 2002/2003 v Slovenskem gledališkem letopisu je pomen Ex Ponta opredeljen kot svetla točka v sicer siromašni ponudbi tujih gostovanj na slovenskih odrih. Primož Jesenko je takrat zapisal: »eminentne gledališke skupine nas obhodijo v loku; sežejo od beograjskega Bitefa do Zagreba (kjer ustanovijo celo kak nov gledališki festival evropske usmerjenosti) – medtem pa slovenska država zanje nima denarja. Spomin na Bitef po Bitefu v začetku osemdesetih v Cankarjevem domu je le še nostalgičen; nekaj sorodnosti je zaslediti v konceptu festivala Ex Ponto Društva B-51, kot ga je predstavila njegova enajsta izdaja, ki je nakazala identitetno preusmeritev z nekdanjega jugoslovanskega prostora na širšo (tudi zahodno) sfero.« (Jesenko 12) Ex Ponto je postavil v primerjavo z mednarodnimi festivali v regiji, kot sta Bitef (Beograd) in Festival svjetskog kazališta (Zagreb); dodali bi lahko tudi MESS (Sarajevo), s katerim je Ex Ponto pogosto sodeloval. Pot v medkulturne izmenjave z vzhodom si je začel dodatno utirati kot (ko)pro- ducent uprizoritev. V letu 2000 sta bili na festivalu prvič predstavljeni dve Ex Pontovi koprodukciji. V sodelovanju s festivalom MESS in Primorskim poletnim festivalom je nastal Filoktet Heinerja Müllerja (premiero je doživel v Sarajevu). V uprizoritvi, ki je v režiji Eduarda Milerja in dramaturgiji Žanine Mirčevske izpostavila vojne manipulacije, je bila aluzija na vojno v nekdanji Jugoslaviji nespregledljiva. V sodelovanju s Črnogor- skim narodnim gledališčem (Crnogorsko narodno pozorište) iz Podgorice pa je bila uprizorjena Hiša lutk – Tobelija sodobnega črnogorskega dramatika in pesnika Ljubomirja Đurkovića. Dramo o tobelijah – ženskah v patriarhalni (balkanski) družbi, ki so prisiljene v družini prevzeti vlogo moškega, je zrežiral Niko Goršič pod psevdonimom Nick Upper; premiero je doživela v Cankarjevem domu v Ljubljani (13. 10. 1999).8 Število koprodukcij je na Ex Pontu iz leta v leto naraščalo. Leta 2002 je bil celotni program festivala sestavljen iz Ex Pontovih koprodukcij z drugimi gledališči oziroma producenti; večina je bila v Ljubljani tudi premierno uprizorjenih. Tisto leto je Ex Ponto poskrbel tudi za veliko vrnitev Tomaža Pandurja na slovenske odre. Po večletni odsotno- sti (Pandur je nazadnje v Sloveniji režiral leta 1996, in sicer Babylon Iva Svetine na odru Drame SNG Maribor) si je bilo v Ljubljani na Ljubljanskem gradu septembra 2002 mo-goče ogledati Hazarski slovar (po motivih romana Milorada Pavića Hazarski besednjak); nastal je v produkciji Pandur.Theaters in koprodukciji Festivala Ljubljana, festivala Ex 8 O pomenu Goršičevih režij v Črni gori glej razpravo Janka Ljumovića v tej knjigi. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 433 15.12.2017 12:40:14 434 Barbara Orel Ponto in kulturnega društva B-51.9 Dogodek je bil deležen izjemnega medijskega odziva, med strokovno publiko pa predstava ni bila deležna preveč naklonjenih kritik. Ex Ponto je vse večjo pozornost namenjal slovenskim avtorjem. Kot koproducent je sodeloval z Bojanom Jablanovcem (pri uprizoritvi Olga Grad vs. Juanna Regina, 2002 in raziskavi Jeza, 2003, prvem gledališkem dogodku večletnega in mednarodno uspešnega projekta Via Negativa), Ivico Buljanom ( Schneewitchen After Party, 2002), Jernejem Lo-rencijem ( Hrepenenje in smrt Sylvie Plath, 2003), Matjažem Zupančičem ( Hodnik, 2004), Ivano Djilas ( Fužinski bluz, 2005), Janezom Janšo ( Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki, 2006), Barbaro Novakovič ( Molière, 2006) – če naštejemo le najbolj izstopajoče projekte. Leta 2006 so večino programa sestavljale slovenske skupine, predvsem t. i. zuna- njinstitucionalna produkcija oziroma produkcija nevladnega sektorja. Kot ugotavlja Ana Perne, je tako prišlo do »svojevrstne afirmacije pomembnega dela domače uprizoritvene ustvarjalnosti« (199). To je bila ena Ex Pontovih smernic tudi v prihodnjih letih, ko je podprl Diega de Breo, Simono Semenič, Renato Vidič, skupino G-Fart idr. Nove možnosti za razvoj Ex Ponta je prinesla mreža NETA – nova evropska te- atrska akcija. Nastala je na pobudo Blagoja Stefanovskega, nekdanjega makedonskega ministra za kulturo (pobuda je bila rojena v Bitoli), in Ex Ponto je bil med njenimi soustanovitelji. NETA je bila formalno ustanovljena leta 2005. Povezala je gledališča in festivale, zlasti iz vzhodne Evrope, njihovo število pa je z leti naraslo na 67 (»NETA« 8). Od novembra 2007 je bil sedež mreže v Ljubljani na festivalu Ex Ponto. Damir Do- mitrović je bil generalni sekretar mreže vse do svoje prezgodnje smrti leta 2016. Močna zasidranost Ex Ponta v mreži NETA je znatno povečala možnosti delovanja festivala, zlasti v pogledu koprodukcij (njihovo število na Ex Pontu je z leti naraščalo), to pa je bil tudi eden od razlogov za kritike s strani strokovne publike: ko je Ex Ponto »ob sklepanju koprodukcijskih razmerij sledil vodilu kvantitete (namesto kvalitete), je pričel izgubljati glavni interesni fokus in tako pripuščal vase vse več tistega, čemur bi se ob profiliranju moral odpovedati« (Perne 199). Vprašanje pa je, ali so se pričakovanja kritikov ujemala s programskimi načrti Ex Ponta. Vpeljava vzhodnoevropskih avtorjev in skupin v sloven- ski prostor je bila sprva cenjena (zlasti v prvih letih 21. stoletja, ko je Ex Ponto poskrbel za gostovanja uveljavljenih, mednarodno priznanih avtorjev in skupin). Ob srečanjih z manj znanimi, še neuveljavljenimi avtorji z vzhoda, ki jih je bilo mogoče pripeljati s koprodukcijskimi povezavami v okviru mreže NETA, pa strokovna publika ni bila pre- več navdušena. Zgodil se je svojevrsten paradoks: ob širjenju mednarodnih dejavnosti v okviru mreže NETA je Ex Ponto v slovenskem prostoru začel izgubljati na veljavi. Leta 2014 je Damir Domitrović svojo izkušnjo tega preobrata opisal takole: 9 Po Hazarskem slovarju (2002) je Pandur v Sloveniji zrežiral še štiri predstave: Sto minut (v okviru t. i. zunajinstitucionalne produkcije, 2003, v prostorih Viba filma v Ljubljani), Tesla electric company (2006, v ljubljanskih Križan-kah), Rihard III + II (po motivih Shakespearjevih dram, 2014, v ljubljanski Drami) in Goethejevega Fausta (2015, v ljubljanski Drami). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 434 15.12.2017 12:40:14 Festival Ex Ponto: pobudnik medkulturnih izmenjav 435 »Čeprav smo prepoznavni, vseskozi usmerjeni v prihodnost, sledimo sodob- nim gledališkim vsebinam in nasploh kulturnim smernicam in imamo zlasti zaradi iskanja novih mostov delovanja ter povezovanja umetnikov in kulture odličen in priznan status v tujini, naše matično okolje preslabo opazi, razu- me pomen in podpira tovrstne mednarodne dejavnosti. [...] Tako tudi festival EX PONTO kljub že priznanemu evropskemu statusu in zastavljenim novim mostovom svoj trenutni položaj ponovno lahko primerja s svojimi začetki, ko se je srečeval s podobnimi osnovnimi eksistenčnimi dilemami, smiselnostjo obstoja in delovanja ter razmišljanji o drugem okolju, ki bi ga bolje sprejelo in podpiralo.« (»Novi mostovi« 4) Sredstva domačih financerjev so se krčila in zanimanje strokovne publike je upa- dalo. Kljub temu je Damir Domitrović vztrajal in nove možnosti prepoznal v prido- bivanju mednarodnih sredstev.10 Ob prijavi dejavnosti mreže NETA na mednarodni razpis evropskih kulturnih programov Ustvarjalna Evropa za obdobje 2014–2020 je bila NETA ena redkih mrež iz jugovzhodne Evrope, ki je bila sprejeta v sofinanciranje (izbor, na katerem je kandidiralo 58 evropskih mrež, je opravila agencija EACEA – Education, Audiovisual and Culture Executive Agency in med njimi podprla 22 mrež). NETA je načrtovala ustanovitev NETA ART televizije z lastnim programom, ustanovitev NETA inštituta, osnovanje NETA mednarodnega umetniškega ansambla, integriranje progra- ma mreže NETA v okvir priznanih festivalov, širitev na druga področja kulture, kot so film, literatura, vizualne umetnosti (»NETA« 8). Angažirana dejavnost Ex Ponta v okviru mreže NETA se je odrazila tudi v pro- gramu samega festivala Ex Ponto. V programu je bila namreč vsako leto prisotna tudi NETA gledališka produkcija. Ta je dajala tudi slovenskim ustvarjalcem nove možnosti za ustvarjanje in omogočala nove priložnosti za njihovo prezentacijo.11 Program NETA je dajal Ex Pontu dodano vrednost in obenem korenito spremenil njegovo identiteto (zlasti v zadnjih nekaj letih njegovega delovanja). Bržkone tovrstna hibridnost identitete ni izšla le iz konceptualnega premisleka, temveč je bila tudi posledica produkcijskih raz- mer in samih pogojev pridobivanja evropskih sredstev, ki jih narekujejo kulturne politike 10 Ex Ponto se je v letih 2011–2013 sofinanciral s podporo evropskega programa Kultura 2007–2013. Med pri-javljenimi 680 festivali je prišel v izbor 30 festivalov, ki so dobili triletno podporo. Vendar sredstev ni bilo mogoče črpati v celoti. Kot je ob 20. izdaji festivala v intervjuju za Delo pojasnil Damir Domitrović, »naši lokalni in državni organi niso uspeli zagotoviti niti 50 odstotkov sredstev, kar je bil pogoj, da bi vsaj v celoti pridobili ta evropska sredstva. Absurdno je, da imamo v triletni evropski podpori najslabšo finančno situacijo v naši zgodovini.« (Matoz, »Ex Ponto«) Ex Ponto pa ni bil edini festival in gledališka inštitucija, ki se je zaradi odsotnosti ustrezne kulturne politike in politične volje v Sloveniji znašla v takšni situaciji. 11 Mreža NETA od ustanovitve leta 2005 organizira tudi festival NETA, na katerem so se predstavile številne slovenske koprodukcije. Leta 2015 je na tem festivalu nagrado za režijo Đurkovićeve Tobelije prejel Nick Upper/Niko Goršič. Leta 2016 je nagrado za igro prejela Mirel Knez, in sicer za monodramo Irena! ali Ne morem več!, prav tako v Goršičevi režiji. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 435 15.12.2017 12:40:14 436 Barbara Orel v združeni Evropi. Kulturna politika v Sloveniji Ex Pontu pri tem ni bila v podporo. Umetnost ustvarjanja programskih potez v omreženem globaliziranem svetu 21. stoletja je nekaj povsem drugega, kot je bilo vzpostavljanje mostov v postkomunističnem stanju v začetku devetdesetih let 20. stoletja. Sklep Festival Ex Ponto se je iz družbenega gibanja, ki si je v času pretrganih vezi z jugo- slovanskim prostorom v devetdesetih letih prizadeval ohraniti nekdanje povezave, na prehodu v novo stoletje preoblikoval v mednarodni festival uprizoritvenih umetnosti. Potem ko je v obdobju 1993–1998 izpolnil poslanstvo, ki si ga je zadal ob ustanovitvi, je v slovenski prostor vpeljal priznane avtorje in skupine vzhodnoevropskega gledališča in tako pomembno dopolnil festivalsko ponudbo. Ob tem je (kot koproducent uprizoritev) relevantno prispeval tudi k afirmaciji slovenske zunajinstitucionalne gledališke produk- cije in njeni prezentaciji v tujini. Med drugimi mednarodnimi festivali, ki so ponujali gledališko produkcijo v Sloveniji, se je uspešno pozicioniral zlasti v prvih letih 21. stoletja. Če je bil Ex Ponto v devetdesetih festival z visoko stopnjo tveganja (zaradi negotovih političnih razmer v času vojne v nekdanji Jugoslaviji je bil program pogosto prepuščen improvizaciji, a vselej realiziran), se je v obdobju 1999–2007 (ki je bilo tudi najbolj per-spektivno obdobje njegovega delovanja na področju uprizoritvenih umetnosti) izkazal za prodornega soustvarjalca družbenega prostora, ki zna ustvariti prostor za medkulturne izmenjave in priložnosti za promocijo slovenskega gledališča v tujini. Kot soustanovitelj mreže NETA – nove evropske teatrske akcije, danes največje mreže vzhodnoevropskih gledališč in festivalov, je razširil delovanje Ex Ponta. V času angažiranega delovanja v tej mreži (po letu 2007, ko je bil sedež NETA v Ljubljani, Damir Domitrović pa njen generalni sekretar) se je to odrazilo tudi v programu festivala. Spremenjeni identiteti Ex Ponta, v kateri so vse večji delež začele zavzemati koprodukcije, nastale v okviru mreže NETA, strokovni krogi v Sloveniji niso bili naklonjeni. Gotovo je bil Ex Ponto premalo cenjen: njegova vloga v devetdesetih letih, ko je še v času vojne v Jugoslaviji vzpostavil most z nekdanjim skupnim jugoslovanskim prostorom, ni bila ustrezno ovrednotena, njegovo povezovanje z vzhodnoevropskimi partnerskimi organizacijami v okviru mreže NETA pa ni bilo sprejeto. Kljub temu je z zavzetim družbenim delovanjem v vseh letih svojega obstoja pustil neizbrisne sledi v slovenski družbi in gledališki kulturi. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 436 15.12.2017 12:40:14 Festival Ex Ponto: pobudnik medkulturnih izmenjav 437 Literatura Butala, Gregor. »Sobivanje različnosti ali zgolj primikanje robov? Pogled na gledališko sezono 2003/04.« Slovenski gledališki letopis 2003/2004. Ur. Štefan Vevar. Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 2005. 7–15. Domitrović, Damir. »Kje je meja?« Ex Ponto. 20. mednarodni festival uprizoritvenih umetnosti. 1. 9.–8. 9. 2013. Katalog festivala. 4. _____. »Novi mostovi. Gledanje naprej ali oziranje nazaj?« Ex Ponto. 21. mednarodni festival uprizoritvenih umetnosti. 14. 9.–21. 9. 2014. 4. Jesenko, Primož. »Na točki prelomljenosti na pol. Doba gledališča kot profesionalizma brez fa-natizma. Pogled na gledališko sezono 2002/03.« Slovenski gledališki letopis 2002/2003. Ur. Štefan Vevar. Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 2004. 7–14. Matoz, Zdenko. »Ex Ponto – Umetnost v izgnanstvu.« [Intervju z Damirjem Domitrovićem Kosom] Delo, 1. 9. 2013. Splet. 30. 5. 2017. http://www.delo.si/kultura/oder/ex-ponto- -umetnost-v-izgnanstvu.html »NETA. Nova evropska teatrska akcija.« Ex Ponto. 21. mednarodni festival uprizoritvenih umetnosti. 14. 9.–21. 9. 2014. 8. Orel, Barbara. »Performans in scenske umetnosti: razvoj pojmov v slovenski terminologi- ji.« Dialogi 50.1–2 (2014): 30–38. Pogorevc, Petra. »Most je že vzpostavljen.« Dnevnik 48.75 (18. 3. 1998): 19. _____. »Trden most ko kamen kost.« Dnevnik 48.82 (24. 3. 1998): 20–21. Perne, Ana. »Družbenokritični angažma ali (zgolj) demonstrativno mreženje? Primer Ex Ponto.« Amfiteater 1.1 (2008): 194–206. Slovenski gledališki letopis. Ur. Štefan Vevar. Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 2000–2015. »The NETA International Festival Bucharest, 28. 8.–4. 9. 2015 (Romania).« Splet. 30. 5. 2017. http://eepap.culture.pl/event/neta-international-festival-bucharest-2808-04092015-romania Zahvala Za vso pomoč pri naboru gradiv ob pripravi te študije se zahvaljujem Ruži Mlač, programski soustvarjalki festivala Ex Ponto, ki je z dragocenimi pričevanju osvetlila nastanek festivala in njegovo delovanje, zlasti v devetdesetih letih prejšnjega stoletja. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 437 15.12.2017 12:40:14 438 Barbara Orel Naslovnica kataloga prve izdaje festivala Ex Ponto. Ljubljana, 12. 10.–15. 10. 1993. Vir: zasebni arhiv Ruže Mlač. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 438 15.12.2017 12:40:14 Festival Ex Ponto: pobudnik medkulturnih izmenjav 439 SARTR – Sarajevksi ratni teatar: Odkamen. Režija: Dubravka Zrnčić-Kulenović. Premiera: leta 1996. Foto: Fočo Suad. Vir: SARTR. Gostovanje predstave na festivalu Ex Ponto leta 1998. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 439 15.12.2017 12:40:14 440 Barbara Orel Naslovnica kataloga zadnje izdaje festivala Ex Ponto. Ljubljana, 18. 9.–26. 9. 2015. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 440 15.12.2017 12:40:15 Sodobne scenske prakse onkraj statusa razlike 441 Sodobne scenske prakse onkraj statusa razlike Nenad Jelesijević Izhodišče: trk heterogenih elementov Hibridizacija med formami, podobami in pomeni povzroči začasno vizualno, scensko, telesno in drugače izraženo povezavo prostor-čas-podoba, oziroma osvetli določeno vzročno-posledično konotacijo (situacijo). V tej ustvarjalni premostitvi (performativnem umetniškem dejanju/dogodku) se vzpostavijo pogoji za (nepričakovane) asociacije na specifične družbene razmere, nujno povezane z osebnim, hkrati pa se ustvari nov kon- tekst, ki je enkraten, saj se upodobi zgolj v nekem izbranem in edino možnem trenutku. Ponovitev v običajnem pomenu reprodukcije umetniških del kot umetnostnih artiklov tu ni nujno potrebna. Tovrstna intervencija pusti določeno sled. Ob dejstvu, da odpre neko problemsko polje za prihodnje interpretacije, je pomembnejši njen političnoeman- cipatorni potencial. Gesta hibridizacije namreč v sebi imanentnem protestu premakne dominantne meje »mogočega« oziroma dovoljenega. Kot dejanje upora podaja roko novim prihodnjim uporom. Hibridnost je potemtakem kvaliteta več povezanih ustvarjal- nih in miselnih dejanj, ki med trkom heterogenih elementov – jukstapozicioniranih v performativnem dejanju – osvobajajo neki dotlej prepovedani teritorij. Ta trk, ki lahko učinkuje emancipatorno, imam v mislih med obravnavo primerov v nadaljevanju. Uvodoma zastavljam še pomembno kontekstualno vprašanje, glede na to, da se bom v nadaljevanju dotaknil problema medkulturnosti oziroma multikulturnosti. Delitev na (na- cionalne) kulture je namreč predpostavka obstoja teh terminov. Kaj v tej zvezi pravzaprav pomeni izraz slovensko gledališče? Aluzijo na ozemlje, narod in državo kot dejavnike homo- genizacije in z njimi povezane sistemske klasifikacije? Kdo določa, kaj je nacionalno gleda-lišče in kaj je zgolj gledališče? Postopki določanja nacionalne substance v umetnosti terjajo premislek o tem, kako se gledališče (in umetnostna produkcija nasploh) institucionalizira na način, da se njegov produkcijski, ustvarjalni in izmenjevalni potencial konzervira s fiktivno nacionalno substanco, kar samo produkcijsko formo podvrže izključevalni paradigmi. Ko pa se pogovarjamo o gledališču v, na primer, Sloveniji, temi – na ravni (jezikovne) geste – odvzamemo izključevalni naboj, hkrati pa afirmiramo univerzalnost uprizoritvene govorice. Kontra dibidon: protislovnost kulturnega rušenja blokade Prinašanje vojne domov – v pomenu posredovanega osveščanja občinstva o njeni razdi- ralni vlogi, pa tudi v pomenu pridobivanja vtisov o njenem vplivu na »kulturno sceno« Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 441 15.12.2017 12:40:15 442 Nenad Jelesijević neposredno na terenu – je v primeru festivala Kontra dibidon potekalo s posredovanjem »kulture«, ki se vojnim razmeram zoperstavlja na način grajenja živih vezi med »kultur- nima okoljema« Slovenije in Srbije, ki ju bolj ko ne določa in sploh omogoča predvsem banalno dejstvo obstoja državnih oziroma administrativnih mej. Skupina približno petdesetih umetnic in umetnikov iz Slovenije se je namreč aprila leta 1995 odpravila na nekajdnevno gostovanje v Beograd. Tam so izvedli oziroma upri- zorili več dogodkov s področja gledališča, sodobnega plesa, performansa, glasbe, vizu- alnih umetnosti in arhitekture. Šlo je za obisk pod krovnim naslovom Kontra dibidon, potem ko se je leta 1994 skupina beograjskih ustvarjalcev predstavila v Ljubljani, pod skupnim naslovom Dibidon. Poudarek gostovanj je bil predvsem na predstavitvah tako imenovane alternativne sodobne umetnosti. Pomembno je vedeti, da je v tem času potekala vojna oziroma nova prerazporeditev družbenega bogastva na večini ozemlja nekdanje SFRJ, Slovenija pa je že bila neodvisna država. Srbija je bila pod gospodarsko blokado zahodnega dela sveta, tako imenovane mednarodne skupnosti. Dibidon in Kontra dibidon sta tako bili pobudi, med katerima so potekali eni izmed prvih poskusov povezovanja na področju nekdanje Jugoslavije, ki je bilo pretrgano v zgodnjih devetdesetih letih, zaznamovanih s krvavim razkrojem sku- pne države. Ko danes govorimo o medkulturni izmenjavi in vlogi gledališča v Sloveniji v njej, ne moremo spregledati teh pobud. Naslova obeh gostovanj odražata takratne okoliščine, saj izhajata iz besedne igre s frazama dober dan (slovenski) in dobar dan (bošnjaški, črnogorski, hrvaški in srbski jezik). Resnične in navidezne šume v komunikaciji, nerazumevanje in prekinitev predhodnih sodelovanj med umetniki/umetnicami zaradi vojne ilustrira skovanka dibidon, nekoliko ironična, otročje zveneča zamenjava za dober in dobar dan. Izmišljena »esperantovska« beseda je tako postala ključna beseda komunikacijskega mostu, nerazumevanje je bilo simbolično premosteno že v naslovu, s poenostavljanjem in hkratnim delanjem nenava- dnega iz običajnega. Specifične razmere, v katerih so potekala gostovanja – napeti meddržavni odnosi in okoliščine radikalnega opustošenja družbe v Srbiji (ne le zaradi omenjene blokade) ter pospešene neoliberalizacije družbe v Sloveniji –, pravzaprav razkrivajo vlogo klasifikacije: sistemskega poudarjanja, legitimiranja in uzakonjenja razlikovanja na podlagi jezika, etnije, spola, ekonomskih kriterijev itd., pa tudi glede na pripadnost »zahodni« ali »vzhodni« polovici sveta; balkanska, konfliktna in neprilagojena Srbija na eni, ter evropska, demo- kratizirana in uspešna Slovenija na drugi strani. Medtem dejstvo, da sta kljub neprijaznim razmeram gostovanji bili izvedljivi in tudi imeli določen učinek, razblini navidezno po- membnost klasifikacije, jo razkrije kot odvečno in absurdno. Temu v prid govori izsek iz novinarskega poročila o dogodku z izjavo ene izmed udeleženk Kontra dibidona: »Čeprav obstaja zanimanje za komunikacijo na relaciji Ljubljana–Beograd, smo od slovenskih umetnikov slišali, da so pri svojih kolegih opazili veliko Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 442 15.12.2017 12:40:15 Sodobne scenske prakse onkraj statusa razlike 443 negotovost, ali priti v glavno mesto države, ki je v vojni in s katero ni uradnih odnosov. Nekaj njih, ki so se sprva odločili priti, se je premislilo sredi priprav gostovanja. Plesalka in koreografinja Suzana Koncut, Beograjčani so jo lahko videli v predstavi Potohodniki, ni imela tovrstnih dilem: ‘Ravno v teh situacijah je nujna in neizogibna ta vrsta komunikacije. Če se spremeni sistem, se ljudje ne morejo popolnoma spremeniti. Če mi ne komuniciramo, se bodo utrdile slike, ki jih že zdaj srečujemo: vi mislite, da so Slovenci naduti, polni denarja, Slovenci pa, da vsi Srbi podpirajo politiko, ki jo trenutno vodi njihova država. Mislim, da to ni res, zato sem prišla, da pogledam, kakšne so razmere tukaj.’ Dodaja, da je slišala za nedavno plasirano parolo o ‘nacionalni substanci’ Slo- vencev: ‘Menim, da je to zelo nevarno, ker če začneš govoriti o neki nacionalni substanci, res nisi daleč od Hitlerja. Sama imam slovensko poreklo, delam reči, ki so zaznane kot del slovenske kulture, ne bom pa nikoli zase rekla: jaz sem ta Slovenka, Slovenka, Slovenka, drugačna od vseh drugih. Kultura in jezik sta pomembna, a pomembneje je, da si odprt za vse ljudi.’« (Radivojević 2) Tematski izhodišči plesne predstave Potohodniki 1 sta sicer labirint in zaprtost poti, sam ples/gib tandema Suzane Koncut in Ivana Peternelja, ki sta bila hkrati koreografa izvedbe, pa je bil zelo fizičen. Njuna izvedba nakazuje možne prostorske koordinate nekega povsem individualnega, čeprav nikakor ne osamljenega iskanja, s potencialom izhoda iz (eksistenčne) zagate, brezizhodnega položaja ali zadrege, pri tem pa v danih okoliščinah vzpostavlja konceptualno umestitev vprašanja »iznajdbe poti preboja« ne- posredno na lokacijah izvedb.2 Suzana Koncut se tako v citirani izjavi po svoje navezuje na lastni umetniški način iskanja izhoda in prebijanja ovir, njen zadnji stavek pa asociira na bistveno razliko med pojmoma človek ( golo življenje v Agambenovem pomenu) in državljan (v biopolitičnem pomenu vsiljene pripadnosti posameznika državi-naciji, kjer človekove pravice veljajo le za tiste s statusom državljana). S tem pravzaprav opozori na specifičen nadpomen konkretne umetniške izmenjave, ki potemtakem ni toliko ključna s svojega vsebinskega in tudi umetniškega vidika, kolikor z vidika na prvi pogled banalne, toda zelo pomembne vzpostavitve medčloveških stikov, socializacije, tako med samimi umetniki in umetnicami kot tudi med komer koli (z izvajalci/izvajalkami vred), ki je bil deležen dogodkov v okviru beograjskega gostovanja (četudi med posredovanjem nekega umetniškega dejanja). Tako se v konkretnem primeru kot tudi v drugih podobnih izkaže, da gostovanje predstave pomeni priložnost za vzpostavitev komunikacije, tako med delom in gledalci 1 Predstava je nastala v koprodukciji Plesnega teatra Ljubljana, Pionirskega doma in multimedialne skupine Inštitut Egon March (premiera: 7. 12. 1994). 2 Predstava je poleg beograjske doživela tudi izvedbe na Reki, v Splitu in Dubrovniku (6., 8. in 13. 4. 1996), v okviru turneje Trabakula v organizaciji Andreja Moroviča. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 443 15.12.2017 12:40:15 444 Nenad Jelesijević kot tudi med vsemi protagonisti dogajanja (vključno z občinstvom), v tem primeru tam, kjer tovrstne komunikacije pred tem dlje časa ni bilo oziroma je bila omejena. Vzposta- vitev komunikacije bi lahko razumeli tudi širše, v rancièrovskem pomenu, kot vzposta- vitev razmer za govorjenje tam, kjer so bili prej navzoči zgolj šumi, hrup, neartikulirani glasovi – to je kot vzpostavitev politike. V tem politično emancipatornem kontekstu je liberalni pojem medkulturna izmenjava neuporaben, saj gre kvečjemu za invencijo in kreacijo prostora, v katerem lahko potekajo umetniški dogodki, ki so le del mikropoli- tike vrste srečanj, ki tem dogodkom sledijo ali z njimi sovpadajo. Ne pojem ne izvajanje medkulturne izmenjave ne zajameta tovrstne invencije-kreacije, oziroma jo zanikata. Medkulturna izmenjava tako ostaja na ravni operacije menjave produktov (gledaliških produkcij, umetniških izdelkov, publikacij, nastopov), ki izhaja iz logike blagovne men- jave, na kateri temelji kulturna industrija, kot sta jo utemeljila Adorno in Horkheimer. Pojem je izmuzljiv tudi zato, ker sam izraz kultura in njena množinska oblika, iz katere izhaja beseda medkulturni, zajemata več zamegljenih pomenov, ki praviloma utrjujejo načelo ekskluzivnosti, v smislu povezovanja na temelju selekcije, ki mu je imanentno tako vključevanje kakor tudi izključevanje, izločevanje, eliminacija. Za organizacijsko plat Kontra dibidona velja obratno – pojem medkulturna izme- njava ga prav dobro odraža. Festival je bil namreč del agende zasebne fundacije s sede- žem v ZDA, v tistem času dejavne tako v Srbiji kot v Sloveniji; fundacija ga je podprla finančno in tudi menedžersko. V produkcijskem smislu je tako šlo za klasično izmenjavo izbranih predstavitev dosežkov dveh »kulturnih okolij«, ki je bila zavita v privlačni al- ternativnokulturni paket za potrebe premostitve »razlik«, za združevanje, zbliževanje in vzpostavitev prihodnjih kulturniških – predvsem menedžerskih – poslovnih partnerstev. Ta organizacijski model je zelo podoben današnjemu modelu vodenja in financiranja partnerskih projektov med organizacijami iz različnih držav, ki jih podpira Evropska unija. V tem pomenu je bil festival eden prvih primerov vzpostavitve lokalnih nastavkov liberalne zahodne/globalne umetnostne paradigme, ki stremi k razvoju trga umetniških del in k simbolnim in materialnim dobičkom, ki jih trg omogoča. Dvoumnost oziroma dvoplastnost festivala – vzpostavljena mikrostruktura sreče- vanj, vendar z (neo)liberalnim ozadjem – po svoje govori o tveganju, ki ga umetnice/ umetniki prevzamejo s tem, ko privolijo v pogoje, ki jim jih postavlja neka avtoritar- na instanca, ki jim podeljuje finance, postavlja vsebinske in konceptualne okvire in/ali omogoča materialne vire, prostore in komunikacijska orodja. Z vstopom v odnos z av- toritarno instanco ustvarjalke/ustvarjalci namreč tvegajo poblagovljenje svojega dela in odtujitev od skupnega v njegovem političnem pomenu, pa četudi delajo za javnost. Če se dvajset let po Kontra dibidonu vprašamo, kakšno je videti »kulturno sodelovanje« med Srbijo in Slovenijo (zavedajoč se pri tem banalnosti posploševanja, ki izhaja iz tovrstne- ga vprašanja), bomo lahko ugotovili, da to poteka predvsem na ravni izmenjave pred- stavitev umetniških izdelkov. Dibidon oziroma Kontra dibidon je kot pilotski projekt Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 444 15.12.2017 12:40:15 Sodobne scenske prakse onkraj statusa razlike 445 anticipiral privatizacijo načinov sodelovanja, zasuk od sodelovanja v kreaciji k izmenjavi prezentacij, kar sovpada z velikim menedžerskim zasukom iz skupnega k zasebnemu, ki je danes na višku, čeprav je šlo za enkratne dogodke precej majhnega dosega, kar je sicer značilnost tovrstnih projektov še do danes. Morda tudi lahko govorimo o njihovi her- metičnosti, saj pretežno dosežejo le ozke/posvečene interesne kroge, a ravno ta zoženi fokus se funkcionalno ujema s privatizacijsko ideologijo. Sporočilo opisanega protislovja manifestacije Kontra dibidon je, da, ko govorimo o izmenjavi med kulturami, ne moremo mimo dejstva, da je zamejitev umetniških pojavov v posamične (nacionalne) kulture oziroma kulturne kontekste pravzaprav le del regula- cije, ki je manifestacija simbolnih moči nadrejenih agentov v kontekstu polja kulturne produkcije (Bourdieu). To dejstvo, na katerega je treba vedno znova spominjati, zamaje prizadevanje po kulturalizaciji diskurza, če želimo gledališče, sodobne scenske umetno- sti in umetnost nasploh misliti in prakticirati v političnoemancipatornem kontekstu. Kazalište-pozorište-gledališče-teatar (KPGT): multikulturnost pred multikulturnostjo KPGT je v svoji prvotni obliki deloval med letoma 1977 in 1991. Potem je v spreme- njenih okoliščinah in organizacijskih sestavah bolj ali manj intenzivno deloval vse do danes. KPGT je eden redkih dolgoročnejših primerov heterogenosti gledališke produk- cije z elementi horizontalne organizacije, izhajajoče iz povezovanja med ustvarjalkami/ ustvarjalci sodobnih scenskih umetnosti s področja Jugoslavije, kot tudi iz zasnove samih kreativnih praks te gledališke in multimedijske skupine. Klica multikulturnosti, ki bi jo naj na mehek način locirala, lokalizirala in razširila »tranzicijska« dogodka Dibidon in Kontra dibidon – ki pa je sčasoma postala prevladu- joči okvir povezovanja med nekoč jugoslovanskimi okolji in produkcijskimi konteksti –, je pravzaprav bila navzoča že desetletja. Skupni jugoslovanski prostor je bil namreč hkrati multikulturen, saj je etatistično-socialistična ureditev, kljub grotesknosti njene prikrite avtoritarnosti in dejanske tržne naravnanosti, na ravni upravljanja z umetnostjo in ustvarjalnostjo upoštevala »posebnosti« konstitutivnih narodov, administrirala te po- sebnosti pod krovno povezovalno agendo (temelječo na ideologiji bratstva in enotnosti), jih negovala in skrbela za njihov pretok v javnosti, izobraževalnem in umetnostnem sistemu. KPGT ta na prvi pogled brezhiben, a v resnici kompromitiran liberalistični model do neke mere tudi preseže, saj gradi prej na iskanju alternativnih konceptov, pristopov in načinov delanja avtonomnega gledališča (ali vsaj koketira z avtonomijo) kot pa na kvalitetah posamičnih (nacionalnih) kultur: v svojih predstavah se predvsem igra z jeziki, stereotipi, tabuji in prepovedmi. Ljubiša Ristić v tej zvezi izjavlja: »Želeli smo združiti Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 445 15.12.2017 12:40:15 446 Nenad Jelesijević enkratni kulturni prostor, hoteli smo prepričati ljudi, da je ključna ta raznolikost, to bogastvo, ta multikulturna in multietnična sestavina.« (Trebješanin 3) Med njegovim hkratnim poudarjanjem multikulturnosti in enkratnosti jugoslo- vanskega kulturnega prostora, ki ga danes kulturniška srenja pogosto imenuje »region« (obstoj prostora »regionalnega sodelovanja« je v veliki meri posledica sledenja pogojem podpornih finančnih skladov EU), je določena diskrepanca, ki bi lahko kazala na izhod iz nesmiselnega zapletanja v kulturno paradigmo. Jugoslovanski (kulturni) prostor je namreč tudi drugo ime za odprtost, odpravo oziroma odsotnost državnih mej, kar je več kot aktu- alna, ultimativno emancipatorna zahteva, sploh glede na trend legalizacije prepovedi be- gunstva, ki le kaže na zasuk v nove (vedno tudi fizične) zamejitve potencialnih prostorov svobode. Velikost prostora neomejenega in nenadzorovanega gibanja je tako banalnost, ki nikakor ni samoumevna, temveč čedalje večja dragocenost, ki jo pogosto nadomešča para- digma multikulturnosti, ki ni nič drugega kot manifestacija mehanizmov mehke, estetizi- rane zamejitve (gibanja, pretoka življenjskih resursov, možnosti socializacije). Združevalna, hibridna kratica KPGT je s svojim namigovanjem na heterogenost simbolično razbijala lokalne stereotipe o izgubljenosti s prevodom, o nerazumevanju med ljudmi, ki znotraj Jugoslavije govorijo različne jezike, dejansko pa poudarjala uni- verzalni pomen gledališke govorice in njen potencial za kritiko obstoječega. V tem smi- slu je bil KPGT tudi specifični, razpršeni kraj srečevanj zunajinstitucionalnega znača- ja, srečevanj tako njegovih protagonistov/protagonistk kot občinstva, v nekakšni napol utopični situaciji, v precepu med vsiljeno multikulturnostjo in relativno brezmejnostjo prostora sodelovanja, ki pa ga je mogoče zgraditi in vzdrževati le onkraj dominantne agende, v samoorganizaciji. Pasti getoizacije Projekt Ex Ponto, nastal leta 1993 v Ljubljani v organizaciji kulturnega društva B-51, je bil prvotno zamišljen kot humanitarno in socialno gibanje za pomoč prebeglim umetnikom/ umetnicam, predvsem iz Bosne in Hercegovine, pri njihovi predstavitvi in uveljavitvi v Sloveniji. Po končani vojni v Bosni in Hercegovini so se v letih 1997 in 1998 umetnice/ umetniki iz Slovenije in BiH pod okriljem Ex Ponta predstavili v Ljubljani in Sarajevu, Ex Ponto pa se je »postopoma razvil v mednarodni festival uprizoritvenih umetnosti, danes prepoznaven po programu, ki združuje vrhunsko gledališko estetiko, socialno in politično aktualnost in vztrajno spodbuja mednarodno festivalsko koprodukcijo«.3 Festival se tako dejansko razvije iz pobude za pomoč prebežnikom, kar lahko ra- zumemo tudi kot ironični preobrat paradigme – iz lokalne družbeno naravnane akcije 3 Tako je bil festival predstavljan na spletni strani exponto.net (dostop 6. 9. 2015), ki pa ni več dostopna. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 446 15.12.2017 12:40:15 Sodobne scenske prakse onkraj statusa razlike 447 v mednarodno festivalsko produkcijsko agendo. Ex Ponto je bil brez dvoma zelo po- memben dejavnik internacionalizacije na ravni gledališke prezentacije. Hkrati ne mo- remo spregledati dejstva, da se med uspešno integracijo prebežnikov vzpostavijo pogo- ji za pos topno festivalizacijo ideje o povezovanju, ki pa obtiči v liberalni paradigmi o različnosti kultur, četudi festivalu moramo priznati, da je odlično zapolnjeval vrzeli in primanjkljaje predstavitev določenega dela gledališke produkcije s področja Balkana v Sloveniji, tistega, ki ga gledališke institucije v Sloveniji ponavadi ne vključujejo v svoje repertoarje. Ko to izpostavljam, se zavedam razmer v sistemu javnega financiranja, ki vsiljuje festivalizacijo, saj se javna sredstva prioritetno podeljujejo enkratnim festival- skim (spektakularnim) projektom namesto kontinuiranim dejavnostim izvajalcev (ne le prezentacijam, temveč tudi eksperimentalnim, izobraževalnim in teoretskim procesom). Podobno problematična je operacija integracije, ki jo promovirajo denimo projekti, podprti s sredstvi Evropskega socialnega sklada, ki jih v Sloveniji izvajajo nevladne or- ganizacije, pod agendo izboljševanja zaposlitvenih možnosti tako imenovanih ranljivih družbenih skupin, kamor prednostno, po razpisnih določilih, sodijo enkrat priseljenci, drugič Romi, tretjič ljudje s telesnimi omejitvami, četrtič pripadniki posameznih ne- koč konstitutivnih narodov Jugoslavije. Ti projekti – nekaj jih je bilo tudi na področju sodobnih scenskih umetnosti – pogosto tvegajo mehko getoizacijo teh domnevno po- sebnih skupin, saj jim ne zagotovijo trajnejše (varne) zaposlitve, temveč zgolj »izboljšu- jejo možnosti« njihovega zaposlovanja v nekem začasnem, kratkotrajnem projektnem okviru. Vnaprej predpisana začasnost tako močno vpliva na realizacijo kakršnih koli ustvarjalnih ciljev, ki jih tovrstni projekti – in podobno tudi festivali – zastavijo, tudi (in zlasti) takrat, ko jih (v redkih primerih) zastavijo na ravni, ki se ogiba agendi klasifikacije in getoizacije (delitve na »priseljence« in »domačine«, »posebne« in »običajne« skupine) pod plaščem umetniškega udejstvovanja. Kultura kot industrija, umetnost kot parazit Theodor Adorno je ugotovil, da je umetnost znotraj polja kulture parazit, saj z likvida- cijo (opustitvijo) nasprotovanja empirični realnosti pridobi parazitski značaj (Adorno 61–65). To po njegovem mnenju sovpada z likvidacijo konflikta v množični kulturi. Umanjkanje konflikta znotraj umetniškega dela je namreč zagotovilo, da delo ne bo sprožilo konflikta z zunanjim življenjem oziroma nepravičnostmi, ki veljajo v obsto- ječem. Umetnost je v menedžerskem kulturnem diskurzu zmeraj vsebovana v kulturi kot nadsistemu in se jo v dominantnem redu obravnava kot izjemo, ki naj sledi tako imenovanim kulturnim politikam. Vendar vemo, da je umetnost lahko nekaj drugega, da je lahko tudi stičišče uporov proti kulturnim fašizmom. Menedžerski diskurz po- meni razmere, v katerih je kritičnost, sicer temelječa na možnosti refleksije družbenega Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 447 15.12.2017 12:40:15 448 Nenad Jelesijević konflikta, bodisi nevtralizirana (integrirana) ali marginalizirana: monopol, na katerem temelji (množična) kultura oziroma kulturna industrija, je eksekutor, ker uničujoč nape- tost odpravlja umetnost, s konfliktom vred. Če je množična kultura že vselej ena sama velika, neskončna razstava, potem se vsak, ki vstopi v njena razstavišča oziroma prostore, namenjene predstavitvam, počuti osamljen kot tujec. To odtujitev, monopolizem in to- talitarnost je moč prepoznati tudi na znakovni, simbolni ravni. Množična kultura je tako po Adornu sistem signalov, ki signalizira sebi samemu (76–82). Podobno je ugotavljal tudi Jean Baudrillard, ko je razmišljal o obstoječem: doba po- trošnje kot historični vrhunec celotnega procesa pospešene produktivnosti pod znakom kapitala je tudi doba radikalne odtujitve (Baudrillard 191). Oglaševanje postane infor- macija, ko ni več ničesar izbrati, ko je prepoznava blagovnih znamk zavzela mesto izbiri, medtem ko istočasno totaliteta sili vsakogar, ki si želi obstati, v zavestno sledenje temu procesu. To se dogaja pod monopolno množično kulturo, pri čemer razlikujemo med tremi fazami: oglaševanjem, informiranjem (distribucijo informacij o dogodku, pojavu, izdelku) in ukazovanjem. Medtem ko se kulturna industrija razstavlja, tudi rada prikaže, kako so bili njeni produkti narejeni in kako sama funkcionira. Shema kulturne industrije je zdaj predvsem kanon sintetično produciranih načinov obnašanja, sporočilo kapitala pa mora biti skrito ali vsaj prikrito, saj popolna prevlada želi biti nevidna. V tej totalnosti je kritičnost tvegana; kdor odkrito izpodbija njihovo svobodo (svobodo, ki jo predpisuje gospostvo), prijaznost, občutek varnosti, kdor se ne drži ustaljenih vodil kapitalizma, je prisiljen ostati zunaj, izključen (Adorno, 91, 93): »Totaliteta množične kulture doseže vrh v zahtevi, da se ne sme nihče razlikovati oziroma od nje odstopati« (92). Totaliteta množične kulture tako uspešno integrira domislico o različnosti med kulturami (medkulturno, multikulturno), ki je regulirana pod krovno, tržno naravnano logiko pisane kulturne ponudbe, s katero upravlja tako imenovana kulturna politika. Festivalizacija kot odvod sodobne kulturne industrije Zahteva po neodstopanju v totaliteti množične kulture je danes sicer pogosto zmehčana na način, da se ustvarjajo določena specializirana polja, kjer so dovoljene umetniške pre- zentacije »različnosti«, »drugačnosti« ali »čudaškosti«. Ta polja »različnosti, ki bogati«, se začasno organizirajo tudi v obliki festivalov, pa tudi projektov mreženja, ki pokrivajo tovrstne, v širšem javnem diskurzu nezaželene, manj zaželene oziroma marginalizirane tematike in izrazne forme, na primer queerovstvo, radikalni body art, kritiko prekarnosti in opustošenja skupnega itd. Festival je danes – sploh v Sloveniji – zelo pogosta forma predstavitve umetniških dosežkov. Mednarodni festival je izvrsten formalni okvir za utrjevanje ideje multikul- turnosti oziroma medkulturnosti in medkulturne izmenjave, ki iz nje(ga) izhaja, četudi Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 448 15.12.2017 12:40:15 Sodobne scenske prakse onkraj statusa razlike 449 je izmenjava v resnici v službi mehanizma tako simbolnega kot materialnega trženja gledaliških predstav in vseh drugih umetniških oblik kot izdelkov. Festivalizacija spodbuja prevlado reprezentacije, ki jo kritiki kulturne industrije ra- zumemo kot močan odmik od ideje o živi ustvarjalnosti, kot njeno negacijo. Tako je očitno, da festivalizacija ne le prinaša hiperprodukcijo, katere posledici sta premalo po- novitev scenskih dogodkov in zahteva (od zgoraj) po vedno novih, svežih izdelkih, s tem pa močna delovna in psihološka obremenitev ustvarjalk/ustvarjalcev, temveč predvsem vsiljuje produkcijski model, kjer je produkcija dejansko v drugem planu, čedalje bolj prepuščena samim ustvarjalcem/ustvarjalkam (individualizacija umetniške proizvodnje, outsourcing) in vedno manj podprta z javnimi sredstvi. Dejansko se na račun lokalizira- ne produkcije vzpostavlja in utrjuje model globalizirane reprezentacije, ki na festivalih poteka v obliki revialnega prikaza tako ali drugače tematsko združenih predstavitev. Ne trdim, da je festivalska forma že sama po sebi problematična, temveč želim poudariti, da festivalizacija zelo uspešno poganja kulturno industrijo obstoječega in s tem (posredno) vpliva na razkroj razmer, ki še omogočajo avtonomno ustvarjalnost. Ključna težava je v dejstvu, da se med festivalizacijo izvaja tudi nevtralizacija kontrakulture, torej kritične, uporne razsežnosti različnih ustvarjalnosti. Paradigma trženja gre še vedno z roko v roki s paradigmo razlikovanja na podlagi nacionalne pripadnosti (oziroma »kulturnega« ozadja, porekla in »korenin« nastopajo- čih). Kratice držav v oklepajih, ki jih praviloma najdemo v festivalskih programih ob imenih gostujočih umetnikov/umetnic, so živ dokaz vztrajnega poudarjanja njihovih nacionalnih identitet, pri katerem vztrajajo producenti, selektorji in kustosi. Prav zavoljo te rutinske, utrjene, ob osebnem imenu vpisane in kanonizirane etnične klasifikacije je sploh možna tako očitna »mednarodnost« festivala, značilnost, ki dobi status neke po- sebne, samozadostne vrednote. Ideja medkulturne izmenjave je tako simbolično zamr- znjena na ravni pestrosti nacionalnih označb v festivalski programski knjižici. Sistematična skrb za razlikovanje med nacionalnostmi udeleženk/udeležencev fe- stivala vzpostavlja in utrjuje status razlike, ki se lahko bolj ali manj vidno vpisuje tudi v njihovo umetniško govorico. Toda v prostoru-času, kjer se umetnost piše z malo začetnico, ta nima posebne, sublimne vrednosti, ki bi bila sama sebi namen, nima torej statusa razlike, ki bi ji omogočal kakršen koli privilegij; onkraj hierarhičnega ustroja je namreč sublimacija skozi estetsko, to je, v predrugačenju razporeditve čutnega, podvržena nekim drugim pravilom, pravzaprav odsotnosti pravil, narekovanih od zgoraj. Festival kot mehka različica umetnostnega sejma praviloma utrjuje obstoječa razmerja v polju kulturne produkcije – hierarhično delitev na producente, kuratorje, direktorje na eni in umetnike kot izvajalce na drugi strani, ki pa so podvrženi logiki zvezdništva. Festivalska forma omogoča mobilnost in globalno razpršenost tega hierar- hičnega modela prek sistema mreženja med producenti, posamičnimi festivali in tudi umetniki, ki ga podpirajo tako imenovane kulturne politike. Festivalizacija tako utrjuje Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 449 15.12.2017 12:40:15 450 Nenad Jelesijević razlikovanja med »kulturami«, »kulturnimi okolji«, »vzhodom« in »zahodom«, »črnsko« in »belsko« umetnostjo itd. Na podlagi teh razlikovanj se festival vzpostavlja kot pri- ročna rešitev za distribucijo umetniških produktov, kot model reprezentacije, ki v morju »razlik« vzpostavlja posebne pogoje za specializirana revialna srečevanja, ki pa teh »raz- lik« ne morejo odpraviti, jih pa pogosto reproducirajo. Status razlike, ki ga festivalizacija narekuje in reproducira, je tako v očitnem nasprotju z umetnostjo, ki vznika in se izvaja onkraj diskurza hierarhij. To dejstvo le potrjujejo redke izjeme med festivali, ki v obsto- ječih pogojih poskušajo delovati zares angažirano. Socializacije ustvarjalnosti: k transformativnemu potencialu sodobnih scenskih umetnosti Ko danes razmišljamo o odprtih, nezamejenih, neformatiranih oblikah izmenjav, sode- lovanjih in povezovanjih med ustvarjalkami/ustvarjalci sodobnih scenskih umetnosti,4 moramo namesto opiranja na različnost kultur in spoštovanje kulturnih razlik poiskati vzvode, načine in postopke, ki temeljijo na pojmovanju skupnosti kot skupnosti enakih. Ker to tudi pomeni radikalen odmik od ustaljenega produkcijskega modela, ki ga vsiljuje kulturna industrija obstoječega, se izkaže za velik izziv v današnjih razmerah, močno obremenjenih z vsesplošnim nadzorom, razpršitvijo in hkratnim ponovnim vzpostavlja- njem fizičnih in množenjem virtualnih mej, utrjevanjem vladavine ekonomije in prava v okviru skorumpiranega predstavniškega sistema, pospešeno gentrifikacijo potencialno skupnih prostorov in vsesplošno financializacijo ter kriminalizacijo življenja. Le manjši del tako imenovanih mednarodnih sodelovanj, ob njihovi značilni (ko)produkcijski obremenitvi in pogosto (pre)kratkem trajanju, dosega vsaj elementar- ne pogoje, v katerih ustvarjalci in ustvarjalke sploh lahko uveljavijo povezovalni, včasih tudi subverzivni potencial svojih projektov. Prej lahko govorimo o specifičnih, kratko- trajnih socializacijah ustvarjalnosti, ki jih je moč zaznati tudi v obravnavanih primerih. Čeprav jih pogosto pogojujejo ustaljene produkcijske (tako finančne kot druge) okoli- ščine, so, paradoksno, kljub njim – včasih pa prav zaradi njih – izvedljive in uresničljive. Festivaliziran (re)produkcijski kontekst kulturne industrije terja različne, aktivne in inovativne načine uveljavljanja performativnih (scenskih) eksperimentov, temelječih na trku heterogenih elementov. Ti eksperimenti, kljub opisanim razmeram in ravno zaradi njih, v večji ali manjši meri izražajo in uveljavljajo določen transformativni potencial. Ta potencial je tudi vodilo in moč njihovega prakticiranja, mišljenja in kritike onkraj vsiljenega in pogosto tudi ponotranjenega statusa razlike. 4 S tem ne mislim, da ta srečevanja ne bi smela imeti določenega programa, vsebinskega in konceptualnega okvira, temveč da je njihova vsebina zasnovana po željah in potrebah njihovih protagonistov namesto po zahtevah financerjev, aktualnih modnih trendov in logike ponudbe in povpraševanja. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 450 15.12.2017 12:40:15 Sodobne scenske prakse onkraj statusa razlike 451 Literatura Adorno, Theodor W. The Culture Industry. London in New York, Routledge, 2006. Baudrillard, Jean. The Consumer Society. London: Thousand Oaks, New Delhi: Sage Publications, 1998. Bourdieu, Pierre. The Field of Cultural Production. Cambridge: Polity Press, 1993. Horkheimer, Max in Theodor W. Adorno. Dialektika razsvetljenstva. Prev. S. Knop, M. Kranjc, R. Riha. Ljubljana: Studia humanitatis, 2006. Radivojević, Vesna. »Kontra dibidon u misiji.« Besedilo (pdf-dokument) v avtorjevem arhivu. Rancière, Jacques. Emancipirani gledalec. Prev. S. Koncut. Ljubljana: Maska, 2010. Trebješanin, Borka G. »Uvek taj isti barok, na kraju.« Politika – Kultura, umetnost, nauka 59.23 (19. 9. 2015): 1–3. Suzana Koncut in Ivan Peternelj: Potohodniki. Koncept: Suzana Koncut. Na fotografiji: Ivan Peternelj, Suzana Koncut. Foto: Antonio Živkovič. Vir: zasebni arhiv Suzane Koncut. Predstava je leta 1995 gostovala v Beogradu (v Bitef teatru). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 451 15.12.2017 12:40:15 452 Nenad Jelesijević Milena Bogavac: North Force. Režija: Uroš Novović. Produkcija: KPGT in Nova akademija umetnosti. Novi Sad, Kulturni centar Novega Sada/Sterijevo pozorje, 2017. Na fotografiji: Marko Panajotović, Jovan Zdravković, Predrag Vasić, Igor Marković, Pavle Grebenar, Luka Pavlović, Jovan Bulat, Nemanja Petrić. Foto: Nenad Jelesijević. Vir: zasebni arhiv Nenada Jelesijevića. Oliver Frljić, Jasna Žmak: Leksikon YU mitologije. Režija: Oliver Frljić. Produkcija: NETA (Nova evropska teatrska akcija). Ljubljana, Festival Ex Ponto, 2011. Na fotografiji: Helena Minić, Joana Popovska, Maja Nemec, Ljuma Penov, Miha Nemec, Mišo Obradović, Gresa Pallaska. Foto: Saša Miljević. Vir: Istarsko narodno kazalište – Gradsko kazalište Pula. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 452 15.12.2017 12:40:16 Povzetki/Abstracts O avtorjih/About authors Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 453 15.12.2017 12:40:16 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 454 15.12.2017 12:40:16 Povzetki 455 Povzetki Medkulturnost in slovenstvo Vrednote(nje) medkulturnega uprizarjanja Janelle Reinelt Pojem »medkulturna« uprizoritev je najpogosteje razumljen kot oznaka, ki izraža pre- cejšnjo oddaljenost in razlike med obravnavanimi kulturami – denimo v gledaliških ek- sperimentih med Vzhodom in Zahodom ali pa v srečanjih med Severom in Jugom. Termin pa se nanaša tudi na kulturno pogojeno vedenje in umetniške reprezentacije, ki presprašujejo mnogo tesnejše odnose med sosednjimi državami, etničnimi skupina- mi, ki živijo v tesni bližini, ali jeziki in zgodovinami, ki so jim skupni kljub geografski ločenosti. Zato je izraz »medkulturen« kompleksen in spremenljiv označevalec, zlasti v današnjem kozmopolitskem okolju. »Medkulturna« uprizoritev ima lahko dolgo ali kratko zgodovino, odvisno od zor- nega kota. Dinamičen čezmejni pretok kultur, ki se kaže v posameznih kulturnih pro- dukcijah, ima korenine že v antičnih časih; obstajal je na vsakem križišču, kjer je pote- kala komunikacija med »tujimi« in »domačimi« ljudstvi. Vse od prvotnih prebivalcev Severne Amerike do staroselcev na pacifiških otokih, v Afriki in na Japonskem so ljudje že od prvih srečanj prespraševali kulturne razlike v performativnih oblikah. To je daljši pogled v zgodovino, ki prikazuje ontološko strukturo medčloveških razmerij. Kratkoročnejša perspektiva stopi v ospredje šele v zadnjem času, in sicer kot zaho- dni akademski koncept. V poznih sedemdesetih in osemdesetih letih prejšnjega stoletja je na področju študijev gledališča in scenskih umetnosti prišlo do »nove« teoretske raz- prave. Znamenite uprizoritve Petra Brooka, Ariane Mnouchkine, Tadashija Suzukija in Roberta Wilsona so sprožile živahne in žgoče razprave o vrednotenju t. i. »medkul- turnega« gledališča – njegove politike, etike in estetike. Do začetka devetdesetih let so napetosti v krogih evropskih in severnoameriških raziskovalcev popustile – strinjali so se, da se ne strinjajo – in debate so se izpele. Kolesje časa pa se ni ustavilo in s pojavom interneta, globalizacije in izjemne človeške mobilnosti so ta »stara« vprašanja o vredno-tah in vrednotenju medkulturnih praks ponovno postala aktualna. V zadnjem času je bil koncept temeljito proučen v tematski številki revije Theatre Journal z naslovom Rethinking Intercultural Performance (2011) in študiji Rica Knowlesa Theatre & Interculturalism (2010), Erika Fischer-Lichte pa ga je poskušala nadomestiti z oznako »prepletanje kultur uprizarjanja« ( The Politics of Interweaving Performance Cultures, 2014). Razprava kritično analizira te nove zamisli in poda smernice za vrednotenje medkulturnega uprizarjanja. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 455 15.12.2017 12:40:16 456 Povzetki Med slovenstvom in svetovljanstvom Aleš Gabrič Zahodni del Evrope se je začel združevati sredi 20. stoletja, po koncu hladne vojne pa se je proces združevanja širil proti vzhodu. S poudarjanjem, da se moramo tudi Slovenci pridružiti tem procesom in se vključiti v Evropo, so politiki in propagandisti izpostavljali zgolj politične okvire, pozabljali pa so na neprekinjeno duhovno in kulturno povezanost naših prednikov s kulturnimi tokovi na stari celini. Ločevanje kulturne, umetniške ali znanstvene preteklosti po nacionalnih mejah je bolj posledica proučevanja minulih dob od 19. stoletja, od stoletja nacionalizmov dalje. Usmerjenost v nacionalno »naše« kultur- ne dosežke je bila tudi značilnost dobršnega dela slovenske humanistike. Toda za gledališko dejavnost je soodvisnost od širših duhovnih tokov že pred več kot pol stoletja Filip Kumbatovič Kalan naslovil kot evropeizacija slovenske gledališke kulture. Ali lahko tiste, ki jih običajno označujemo kot »velike Slovence«, sploh označu- jemo zgolj z nacionalno oznako, bo prikazano na primeru življenjske poti nekaterih naj- bolj znanih ustvarjalcev s področja današnje Slovenije. Jezik, v katerem so pisali, rezultati in odmevnost njihovega dela ter kraji, v katerih so živeli in ustvarjali, ponujajo številna izhodišča za analizo, ali lahko te intelektualce po pomembnosti uvrščamo (zgolj) med velike Slovence. Slovensko gledališče na križišču kultur Nemško gledališče na Slovenskem Sandra Jenko Prispevek obravnava gledališko dejavnost nemškega dela prebivalstva na Slovenskem v poznem 19. in zgodnjem 20. stoletju, pri čemer se osredotoča na razmere v Ljubljani. Pogled v zakulisje nemških odrov bo pokazal, kako so ta gledališča delovala, kdo jih je vzdrževal, kateri igralci so stopili na te deske in kdo je glede na demografske razmere sestavljal njihovo občinstvo. Gledališko življenje v takratni deželi Kranjski bo prikazano tudi z vidika družbenopolitičnih vplivov na delovanje gledališča. Nove ugotovitve o gle- dališki dejavnosti Nemcev in njeni ukinitvi v letu 1919 temeljijo na raziskavah obsežnih arhivskih virov, ki doslej niso bili podrobno znanstveno obdelani in predstavljeni širši javnosti. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 456 15.12.2017 12:40:16 Povzetki 457 Evropska kulturna migracija in ljubljanska Opera v obdobju ravnatelja Mirka Poliča (1925–1939) Darja Koter Ljubljansko Narodno gledališče z opero in baletom je po prvi svetovni vojni vodil diri- gent Friderik Rukavina. Zaradi preveč tradicionalnega programa in zapiranja v domače kroge ga je leta 1925 nasledil obetavnejši Mirko Polič, s katerim se je za ljubljansko operno hišo začela doba sodobne programske politike in širše evropske naravnanosti. Razvijal je pevski, baletni in zborovski ansambel ter skrbel za aktualne režijske, sceno- grafske in kostumografske prijeme. Ob pomanjkanju določenega domačega kadra je najemal mednarodno uveljavljene in nekatere manj znane tuje umetnike ter tako skrbel za dostojen poustvarjalni nivo in evropsko primerljiv umetniški program. Gledališki nomadi: o delu treh slovenskih režiserjev na jugoslovanskih odrih v prvi polovici 20. stoletja Aldo Milohnić V antologiji slovenskih gledaliških umetnikov so si Rade Pregarc, Ferdo Delak in Bojan Stupica prislužili laskavo oznako »slavne triperesne deteljice slovenskih avantgardnih režiserjev«, ki je delovala na nekdanjem jugoslovanskem prostoru v prvi polovici 20. stoletja in delno tudi v prvih desetletjih po drugi svetovni vojni. Poleg gledališkega no- madstva jih druži tudi njihova levičarska umerjenost, vsestranskost – bili so tudi igralci, scenografi (zlasti Stupica, delno tudi Pregarc), ravnatelji gledališč, gledališki pedagogi, Delak in Pregarc sta bila tudi publicista, prevajalca in urednika. Zaradi nemirnega duha in prepričanja, da je prava le tista »umetnost, zaradi katere izgorevaš« (Stupica), so po- gosto prihajali navzkriž z gledališkimi upravami, se selili iz mesta v mesto in tako pustili pomembno sled v številnih jugoslovanskih gledališčih. Češko-slovenski gledališki stiki v prvi polovici 20. stoletja Hasan Zahirović Pregled vzajemnih sodelovanj in izmenjav čeških in slovenskih umetnikov je pokazal, da je bila prva polovica 20. stoletja v tem pogledu najbolj plodna. Čeprav stiki niso bili in- stitucionalno organizirani in sistemsko vzdrževani, so številna sodelovanja potekala na področju uprizarjanja slovenskih dramskih besedil na čeških odrih (Z. Kveder, A. Aškerc, F. S. Finžgar, I. Cankar, M. Mihelič Puc), izmenjavi gledaliških ustvarjalcev, režiserjev (R. Innemann) in igralcev (R. Nasková, L. Kaucká, J. Kreisová, N. Wintrová, O. Šest, I. Rina) ter delovanju jugoslovanskih kulturnih ambasadorjev (Branko Gavella, Zvonimir Rogoz). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 457 15.12.2017 12:40:16 458 Povzetki Lutkovne niti med Slovenci in Čehi Uroš Trefalt Po drugi svetovni vojni je pod vplivom tudi tradicije češkega lutkarstva, ki so ga na naših tleh širili češkoslovaški tovarnarji, inženirji, učitelji in sokolska društva, slovenska lutkovna umetnost dosegla zavidljivo mednarodno umetniško raven. V evropskem kontekstu se redko srečamo s tako močnim in dolgotrajnim medsebojnim vplivom dveh kultur. Kot »kos lesa«, mrtev posrednik ideje, je lutka preživela obe svetovni vojni, po- litične razdelitve in estetsko raznolikost gledališč in brez daljših prekinitev vplivala na profesionalni razvoj lutkarstva v Sloveniji vse do danes. Prispevek, ki prikazuje eno bolj osupljivih sodelovanj med dvema sorodnima slovanskima narodoma, zajema obdobje pred in po drugi svetovni vojni ter vse do danes. Reprezentacije slovenskega gledališča v jugovzhodni Evropi Prispevek slovenskih umetnikov k srbskemu gledališču Dragana Čolić Biljanovski Cilj razprave je opozoriti na pomen slovenskih umetnikov v srbskem gledališču v ši- rokem, skorajda stoletje dolgem časovnem obdobju. Pregled obsega najpomembnejše slovenske umetnike, ki so od druge polovice 19. stoletja (1868) do druge polovice 20. stoletja (1948) vsak posebej prispevali k razvoju srbske gledališke umetnosti in v njej pustili neizbrisne sledi. Slovenski umetniki, dramski umetniki, operni pevci, baletniki, dirigenti, skladatelji, režiserji, ustanovitelji gledališč in upravniki so prispevali predvsem h konsolidaciji Narodnega gledališča v Beogradu (1868–1921) ter k ustanovitvi Jugoslovanskega dramskega gledališča (1948), ki sta tako dosegli zavidljivo raven in postali gledališči evropske provenience. Prepleteni tokovi: slovensko gledališče in festival Bitef (1967–2016) Katarina Pejović Mednarodni gledališki festival Bitef v Beogradu je od svojih začetkov leta 1967 vzpo- stavil večplasten odnos s slovenskim gledališčem: bil je ena osrednjih platform za pre- verjanje njegove relevantnosti v mednarodnih okvirih, vir vpliva na posamezne sloven- ske gledališke ustvarjalce in poligon za vpliv slovenskih gledaliških poetik in estetik na druge gledališke sredine. Prispevek razišče dinamiko tega razmerja, s poudarkom na intenzivnih fazah in vrhuncih festivala, predvsem v sedemdesetih in osemdesetih letih Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 458 15.12.2017 12:40:16 Povzetki 459 prejšnjega stoletja. Hkrati to analitično potovanje v posebni luči osvetli skorajda pol stoletja slovenskega gledališča in različne tendence, ki so se pojavile v tem obdobju. Slovensko gledališče v bosansko-hercegovski reviji Pozorište Almir Bašović Revija Pozorište, ki je desetletja izhajala v Tuzli (od leta 1953), je bila vseskozi neke vrste tribuna gledališkega življenja v Socialistični federativni republiki Jugoslaviji. Zato so v njej pomembno mesto zavzemali tudi slovenski avtorji in slovenske uprizoritve. Prispevek analizira razprave, ki so v reviji Pozorište reflektirale slovensko gledališče, in na osnovi evidentiranih podatkov poskuša izpeljati relevantne sklepe o razmerju med slovenskim in bosansko-hercegovskim gledališkim okoljem. Medkulturne izmenjave: slovenski umetniki na odrih gledališč v Republiki Srbski (v Bosni in Hercegovini) Nataša Glišić Današnji prostor zahodnega Balkana je v svoji burni preteklosti prešel velike spremem- be. Vojne in politična zgodovina so vplivali na spremembe meja in nastajanje novih držav. Organska potreba umetnikov po sodelovanju in vzpostavljanju stikov razvija nove pristope h kulturni raznolikosti. Prispevek prinaša zgodovinski pregled medkulturnih sodelovanj med umetniki in gledališči iz Slovenije in Republike Srbske. Medkulturno komunikacijo zasledimo že ob ustanovitvi gledališča v Kraljevini Jugoslaviji, nadaljuje se v SFRJ in se na območju Republike Srbske obnovi tudi v Bosni in Hercegovini na področjih profesionalnega gledališča, ustvarjanja za otroke, amaterskega gledališča in pri razvoju novih produkcijskih modelov. Slovensko-črnogorska gledališka sodelovanja – postjugoslovanska izkušnja Janko Ljumović Prispevek podaja pregled sodelovanj in prisotnosti slovenskih umetnikov ter teoretikov v gledališki produkciji v Črni gori, ki jo podpisujejo ključni akterji slovenskega gleda- lišča. Hkrati mapira modele partnerstev in koprodukcij, spodbujenih tako s slovenske kot črnogorske strani. Slovensko-črnogorske gledališke povezave so bile vzpostavljene šele ob koncu 20. stoletja in trajajo vse do danes; natančneje, povezane so s procesom emancipacije črnogorske družbe. Prispevek prouči ustvarjene modele sodelovanj z vidika medkulturnih učinkov, umetniških in produkcijskih standardov, ki jih imajo tovrstne povezave v črnogorskem gledališču. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 459 15.12.2017 12:40:16 460 Povzetki Makedonsko-slovenske gledališke povezave Ana Stojanoska Prispevek razišče prisotnost slovenskih dramatikov in gledaliških umetnikov na make- donskih odrih v obdobju 1913–2015 (to je od vzpostavitve makedonskega gledališča leta 1913 do zaključka te raziskave v letu 2015). Raziskava temelji na podatkih Teatrološke podatkovne zbirke, zasnovane na Inštitutu za teatrologijo na Fakulteti za dramske ume- tnosti (Univerza svetega Cirila in Metoda) v Skopju, ki beleži podatke iz arhivov vseh makedonskih gledališč. Na osnovi celovitega popisa slovenskih gledaliških umetnikov in njihovih uprizoritev v makedonskih poklicnih gledališčih prouči vpliv njihovih poetik na gledališče v Makedoniji. Slovensko-bolgarski gledališki stiki: uprizoritve, prevodi, recepcija Mateja Pezdirc Bartol, Ljudmil Dimitrov Čeprav Slovenci in Bolgari skozi zgodovino nismo bili politično ali kulturno neposre- dno povezani, smo povezani jezikovno, saj oba jezika pripadata južnoslovanski jezikovni skupini. Med obema državama zaznavamo medkulturne izmenjave, ki na področju gle- dališča potekajo že v času moderne, intenzivirajo pa se v sodobnosti, ko sta obe državi postali članici Evropske unije. Namen prispevka je tako prikazati zgodovinski prerez medsebojnega sodelovanja, ki sega od prevodov, uprizoritev, gostovanj do imagoloških in recepcijskih vidikov. Pri tem nas bodo zanimali tudi vzvodi, ki so pripeljali do gleda- liških izmenjav, ter perspektive kulturnega dialoga med obema državama v prihodnje. Politika, estetika in etika medkulturnih izmenjav Vpliv medkulturnih in medjezikovnih stikov na slovenski odrski govor Katarina Podbevšek Medkulturnost (in z njo povezana medjezikovnost) ni na novo izmišljen koncept globa- lizacijske dobe, ima pa v novih družbenopolitičnih razmerah širši pomen in spodbuja t. i. medkulturno zavest, ki terja posebno občutljivost za drugo in drugačno. Gledališče se od nekdaj odziva na družbene spremembe, na odru govorjeni jezik pogosto zrcali dinamiko jezikovnega obnašanja celotne družbe. V razvoju slovenskega odrskega govora so bili tuji kulturno-jezikovni vplivi v nekaterih obdobjih očitnejši, saj so povzročili spremem- bo odrskogovorne estetike. Prispevek osvetljuje tri prelomne čase: začetek 20. stoletja (vzpostavitev slovenščine na odru), sedemdeseta leta (uvedba jezikovne zvrstnosti) in od devetdesetih let dalje (raba več- in tujejezičnosti). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 460 15.12.2017 12:40:16 Povzetki 461 Prevodi in uprizoritve slovenske dramatike v mednarodnem prostoru Gašper Troha Prispevek analizira prevode slovenske dramatike od osemdesetih let prejšnjega stoletja dalje. V zadnjem desetletju nekdanje Jugoslavije je bila politična prioriteta promocija slovenske kulture v jugoslovanskem prostoru. Z osamosvojitvijo Slovenije je naše gle- dališče doživelo močno zoženje prostora delovanja, kar je zahtevalo preusmeritev med- narodne promocije. Ta se je usmerila v zahodno Evropo in šele po letu 2000 ponovno iskala stare vezi na Balkanu. Do katere mere torej slika prevodov in uprizoritev odraža kulturno-politične prioritete? Katere drame so bile največkrat uprizorjene? Je bil njihov izbor povezan s samopromocijo avtorjev ali načrtnim delovanjem nekaterih gledaliških festivalov (npr. Tedna slovenske drame in Borštnikovega srečanja)? Ristić v Sloveniji Blaž Lukan Ljubiša Ristić je ključni avtor slovenskega gledališkega »booma« s konca sedemdesetih in začetka osemdesetih let prejšnjega stoletja. V Sloveniji je prvič režiral leta 1974 in po tem do leta 1985 še devetkrat. Razprava poskuša opredeliti pomen Ristićevega gostovanja za takratno slovensko gledališče, pri čemer se sooča z idejo jugoslovanstva (leta 1977 Ristić ustanovi gledališko iniciativo KPGT), kritičnostjo do sistema (kjer se ujame z Jovanovićevim delovanjem v Slovenskem mladinskem gledališču), hkrati pa ne zanemari njegove estetske radikalnosti in inovativnosti, ki je vplivala na celo generacijo mlajših slovenskih režiserjev (Pipan, Taufer, Živadinov idr.). Ristić je v temelju zarezal v poetiko Slovenskega mladinskega gledališča, ga odprl političnemu in pripomogel k njegovemu pozicioniranju na svetovnem gledališkem zemljevidu. Percepcija slovenskega postdramskega gledališča na vzhodu in zahodu, severu in jugu Tomaž Toporišič Prispevek mapira specifičnost percepcije slovenske postdramske gledališke produkcije na Vzhodu (predvsem v republikah Jugoslavije) in Zahodu (zlasti v zahodni Evropi) ter preveri, na kakšen način so tovrstne prakse prebijale nacionalne okvire ter se vključevale v medkulturno izmenjavo. Hkrati dekonstruira konstrukte o (post)socialistični umetno- sti, ki so nastajali v stiku dveh perspektiv: Vzhoda in Zahoda. Kot primeri rabijo feno- meni od sedemdesetih let prejšnjega stoletja do danes (Pekarna, KPGT, Slovensko mla- dinsko, NSK, Tomaž Pandur). Namen je izrisati zemljevid umetniškega, produkcijskega, Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 461 15.12.2017 12:40:16 462 Povzetki festivalskega, kritiškega in teoretskega mreženja, ki je nastalo med Vzhodom in Zaho- dom ter večkrat proizvedlo diametralno nasprotujoča si branja slovenskega gledališča. Festival Ex Ponto: pobudnik medkulturnih izmenjav Barbara Orel Kulturno društvo B-51 je leta 1993 ustanovilo festival Ex Ponto z namenom, da v času po slovenski osamosvojitvi ponovno vzpostavi povezave z nekdaj skupnim jugoslovan- skim prostorom. Prispevek prouči razvoj festivala, ki je pod vodstvom Damirja Domi- trovića kontinuirano potekal v Ljubljani v letih med 1993 in 2015, ter opredeli njegove konceptualne preobrazbe (od festivala kot družbenega gibanja, preko mednarodnega multimedijskega festivala, do mednarodnega festivala uprizoritvenih umetnosti). Na osnovi analize programa, medijskih odzivov in umestitve v kontekst drugih medna- rodnih festivalov, ki so v slovenskem prostoru začeli delovati v devetdesetih, ovrednoti njegov pomen v družbi in gledališki kulturi. Sodobne scenske prakse onkraj statusa razlike Nenad Jelesijević Trk heterogenih elementov v umetniškem izražanju je izhodišče za premislek o poten- cialu scenskih in performativnih praks, ki se odmikajo od vsakršnih zamejitev oziroma zavračajo klasifikacije na podlagi kulture, jezika, etnije, spola, ekonomskih in drugih kriterijev. Vplive izmenjav med različnimi okolji na scenske izraze, oblike uprizarjanja in festivalizacijo preverjam skozi primere beograjskega festivala Kontra dibidon, transju-goslovanske gledališke pobude KPGT in ljubljanskega festivala Ex Ponto. Premišljujem jih v kontekstu paradigme kulturne industrije (Adorno) in polja kulturne produkcije (Bourdieu). Zanimajo me njihove navezave na kritične refleksije obstoječega in nastavki za sopostavitve postopkov, ki omogočajo transformativni potencial sodobnih scenskih umetnosti, hkrati pa prispevajo k politični emancipaciji – onkraj statusa razlike, ki je vpisan v med- in multikulturnost. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 462 15.12.2017 12:40:16 Abstracts 463 Abstracts Interculturalism and Sloveneness The Value(s) of Intercultural Performance Janelle Reinelt “Intercultural” performance has most often been understood to refer to significant dis- tance and differences between the cultures involved – to East/West theatrical experi- ments or North/South encounters. But the term also applies to cultural behaviours and artistic representations that negotiate much closer relationships between neighbouring countries, distinct ethnicities living in close proximity, or shared languages or histories across geographical differences. Thus “intercultural” is a complex and shifting signifier, especially in today’s cosmopolitan surround. “Intercultural” performance has either a long or a short history, depending on one’s view. A dynamic flow of cultures across borders can be seen in discrete instances of cul- tural production that is rooted in ancient times and has existed at any crossroads where “foreign” and “native” peoples have communicated. From indigenous peoples in North America to Pacific Islanders, Africans and Japanese, people negotiated cultural differ- ences in performative forms from the moment of their first encounters. This is the long view, and it visualises an ontological structure of human interaction. The short view comes into focus only relatively recently as an academic concept in the West. In the late 1970s and 1980s, a “new” theoretical debate appeared in the- atre and performance studies. Widely acclaimed productions by Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Tadashi Suzuki and Robert Wilson sparked a lively, angry discussion about the value of this so-called “intercultural” theatre – its politics, its ethics and its aesthetics. By the beginning of the 1990s, there was a kind of détente among many European and North American theatre scholars – an agreement to disagree – and the arguments waned. However, the world did not stop spinning, and the emergence of the Internet, globalisation and unprecedented human mobility have contributed to making these “old” questions about the value(s) of intercultural practice relevant again. A fundamental re-thinking of the concept has recently appeared in Theatre Jour- nal’s Rethinking Intercultural Performance (2011), Ric Knowles short study Theatre & Interculturalism (2010) and Erika Fischer-Lichte’s attempt to replace the concept with “Interweaving Performance Cultures” (2014). My intervention will analyse these new ideas and propose a fundamental difference between theories of description which try to remain neutral or value-free and theories of evaluation – of the politics, ethics and aesthetics of specific performances. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 463 15.12.2017 12:40:16 464 Abstracts Between Sloveneness and Cosmopolitanism Aleš Gabrič Western Europe began to unite in the middle of the 20th century and after the end of the Cold War this process of unification extended towards the East. With an emphasis on Slovenians joining this process and including themselves in Europe, politicians and propagandists only exposed the political frameworks; they overlooked that throughout history our predecessors had continuously been embedded in the cultural trends of the old continent. The dividing of the cultural, artistic or intellectual history along national borders is more a result of studying the bygone eras from the 19th century – the century of nationalisms – onward. The orientation of “our” cultural achievements towards the national has also been characteristic of much of the work of Slovenian humanities. Already more than half a century ago, the theatre scholar Filip Kumbatovič Kalan per- ceived the interdependence of the Slovenian theatre activities on the wider cultural movements as the Europeanisation of Slovenian theatre culture. Can we identify those whom we typically regard as “great Slovenians” only by a national label? We will consid- er this question through the life paths of some of the greatest creators who came from the area of today’s Slovenia. The language in which they wrote, the results and reach of their work and the places in which they lived and worked offer numerous starting points for an analysis of whether these outstanding intellectuals can be ranked (only) as great Slovenians. Slovenian Theatre as a Crossroads of Cultures German Theatre in Slovenia Sandra Jenko The paper deals with the theatre activity of the German population in Slovenia, espe- cially in Ljubljana, in the late 19th and early 20th centuries. The behind-the-scenes look into German stages will show how these theatres functioned, who maintained them, which actors performed on their boards and the demographics of their audiences. We will discuss the theatre life in the former Carniola region from the perspective of the social-political influences on the theatre’s operation. These new conclusions about the theatre activities of Germans and their cessation in 1919 are a result of research carried out on comprehensive archival sources that, until now, have not been subject to detailed academic reflection and presented to the wider public. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 464 15.12.2017 12:40:16 Abstracts 465 European Cultural Migration and Ljubljana Opera in the Period of Director Mirko Polič (1925–1939) Darja Koter After World War I, the opera and ballet of the Slovene National Theatre in Ljubljana was led by the conductor Friderik Rukavina. Since the programme was too traditional and closed to local circles, he was succeeded in 1925 by the more promising Mirko Polič, under whom Ljubljana’s opera gained a more modern programme and a wider European stance. He de- veloped the vocal, ballet and chorus ensembles and implemented the current procedures in directing as well as stage and costume design. Facing a shortage of certain local personnel, he hired internationally recognised as well as lesser known foreign artists and thus provided for a proper production level and an artistic programme comparable to the rest of Europe. Theatre Nomads: The work of three Slovenian directors on Yugoslav stages in the first half of the 20th century Aldo Milohnić In the anthology of Slovenian theatre artists, Rade Pregarc, Ferdo Delak and Bojan Stupica – active in the former Yugoslav space in the first half of the 20th century and partly in the first decades after World War II – have earned the affectionate label as “the famous trefoil of Slovenian avant-garde directors”. Along with theatre nomadism, they share a leftist orientation and versatility – they were also actors, stage designers (particularly Stupica and, to some extent, Pregarc), theatre managers, theatre educators; in addition, Delak and Pregarc were writers, translators and editors. Because of a restless spirit and the conviction that the only true art is that “for which you burn” (Stupica), they often came into disputes with theatre management, thus moving from city to city and, consequently, left a significant trace in many Yugoslav theatres. Czech–Slovenian Theatre Relations in the First Half of the 20th Century Hasan Zahirović Examining the cooperation and exchanges between Czech and Slovenian artists throughout the 20th century shows that the first half of the century was the most fertile. Although relations were not institutionally organised or systematically maintained, a number of collaborations took place in the areas of: performing Slovenian dramatic texts on Czech stages (Z. Kveder, A. Aškerc, F.S. Finžgar, I. Cankar, M. Mihelič Puc); exchanges of theatre artists, directors (R. Innemann) and actors (R. Nasková, L. Kaucká, J. Kreisová, N. Wintrová, O. Šest, I. Rina); and the activities of Yugoslav cultural ambas- sadors (Branko Gavella, Zvonimir Rogoz). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 465 15.12.2017 12:40:16 466 Abstracts The Puppetry Connections between Slovenians and Czechs Uroš Trefalt After World War II, partly under the influence of the tradition of Czech puppetry – spread across the Slovenian territory by Czechoslovakian factory owners, engineers, teachers and the Sokol movement –, Slovenian puppet art reached a visibly internation- al artistic level. In the European context, such a strong and long-standing interaction between two cultures is rarely encountered. As a “piece of wood” – a dead mediator of an idea – the puppet has survived two world wars, political divisions and the aesthetic diversity of theatres and till today has continuously influenced the professional devel- opment of puppet theatre in Slovenia. The paper shows one of the more astonishing collaborations between the two Slavic nations and examines the period before and after World War II all the way until the present. Representations of Slovenian Theatre in Southeast Europe The Contribution of Slovenian Artists to Serbian Theatre Dragana Čolić Biljanovski The aim of the paper is to point out the importance of Slovenian artists in Serbian thea- tre during a wider, nearly century-long period of time. The overview covers the most im- portant Slovenian artists who, from the second half of the 19th century (1868) to the first half of the 20th century (1948), contributed each in their own way to the development of Serbian theatre art, leaving behind in it an indelible mark. Slovenian artists, theatre artists, opera singers, ballet dancers, conductors, composers, directors, theatre founders and managers contributed predominantly to the consolidation of the National Theatre in Belgrade (1868–1921) and to the founding of the Yugoslav Drama Theatre (1948), two theatres which achieved enviable success and became theatres of European provenance. Intertwined Currents: Slovenian theatre at the festival BITEF (1967–2016) Katarina Pejović From its very onset in 1967, the Belgrade International Theatre Festival – BITEF –es- tablished a manifold relationship with Slovenian theatre: as one of the main platforms for verifying the latter’s relevance in the international context, as a source of influence on certain Slovenian theatre makers and as a polygon through which the poetics and aesthetics of Slovenian theatre makers influenced other theatre milieus. The paper will examine the dynamics of this relationship with an emphasis on certain intensive phases Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 466 15.12.2017 12:40:16 Abstracts 467 and peak moments of the festival, especially those in the 1970s and 1980s. At the same time, this analytical journey will shed a particular light on nearly half a century of Slo- venian theatre and its various tendencies during this period. Slovenian Theatre in the Bosnian and Herzegovinian Journal Pozorište Almir Bašović Published for decades in Tuzla, the journal Pozorište (since 1953) was a type of grand-stand of theatre life in the Socialist Federal Republic of Yugoslavia. As such, Slovenian authors and Slovenian performances pushed for a prominent place in it. The paper ana- lyses texts that reflected upon Slovenian theatre and, using the recorded data, attempts to arrive at relevant conclusions about the relationship between the Slovenian and the Bosnian and Herzegovinian theatre environments. Cross-cultural Exchanges: Slovenian artists on the stages of theatres in Republika Srpska (Bosnia and Herzegovina) Nataša Glišić In its tumultuous history, today’s western Balkans region passed through significant changes. The war and the political history influenced the change of borders and the creation of new countries. The organic need of artists for collaboration and establishing contacts has evolved new approaches towards cultural diversity. The paper presents a historical overview of the cross-cultural cooperation between artists and theatres from Slovenia and Republika Srpska. We come across intercultural communication already at the founding of theatre in the Kingdom of Yugoslavia and continuing in SFR Yu- goslavia; nowadays, it is regenerating in Bosnia and Herzegovina’s Republika Srpska in the areas of professional and amateur theatre, creative activities for children and the development of new production models. Slovenian-Montenegrin Theatre Cooperation: The Post-Yugoslav experience Janko Ljumović The paper gives an overview of the cooperation and presence of Slovenian artists and theorists in the Montenegrin theatre production that has involved key creators from the Slovenian theatre. At the same time, it maps models of partnerships and co-productions prompted by both Slovenia and Montenegro. The theatre connections between the two countries were established only at the end of the 20th century and are still ongoing today; Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 467 15.12.2017 12:40:16 468 Abstracts more precisely, they are connected to the process of emancipation in the Montenegrin society. We examine the cooperation models that have been created in terms of their intercultural impact and the artistic and production standards that can be found in such connections in the Montenegrin theatre. Macedonian-Slovenian Theatre Relations Ana Stojanoska The paper investigates the presence of Slovenian playwrights and theatre artists on Macedonian stages in the period 1913–2015 (from the establishment of Macedonian theatre in 1913 till the end of the research in 2015). The research is based on the data from the theatre studies database created at the Institute for Theatre Studies at the Fac- ulty of Dramatic Arts (University of Ss Cyril and Methodius) in Skopje, which records data from the archives of all Macedonia theatres. Based on a comprehensive inventory of Slovenian theatre artists and their stagings in Macedonian professional theatres, the paper discusses the influence of their poetics on the theatre in Macedonia. Slovenian-Bulgarian Theatre Contacts: Performances, translations, reception Mateja Pezdirc Bartol, Ljudmil Dimitrov Although, historically, Slovenians and Bulgarians have not directly been connected po- litically or culturally, we are connected linguistically, since both languages belong to the South Slavic language family. Between the two countries, we notice cultural exchanges in the field of theatre that began already during modernism and intensified in contem- porary times once both countries became members of the European Union. The purpose of the paper is to show the historical scope of this cooperation, ranging from transla- tions, productions and guest performances to perspectives on imagology and reception. In this discussion, we will also address the levers that have instigated these theatre ex- changes and the prospects for cultural dialogue between the two countries in the future. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 468 15.12.2017 12:40:16 Abstracts 469 Politics, Aesthetics and Ethics of Intercultural Exchange Intercultural and Interlingual Influences on Slovenian Stage Speech Katarina Podbevšek Interculturalism (and the related interlingualism) is not a new concept of the globali- sation age, yet in the new socio-political situation it has a wider meaning and encour- ages intercultural awareness, requiring a special sensibility for the other and otherness. Theatre has always responded to social changes; stage speech often reflects the dynam- ics of linguistic behaviour of the entire society. In the development of Slovenian stage speech, foreign cultural-linguistic influences have been more visible in certain periods, and have even sparked changes in stage speech aesthetics. The paper will discuss three groundbreaking periods: the early 20th century (the establishing of Slovenian language onstage), the 1970s (the introduction of linguistic genres) and from the 1990s on (the use of multilingualism and foreign languages). Translations and Performances of Slovenian Drama Abroad Gašper Troha The paper analyses the translations of Slovenian dramas from the 1980s onward. In the final decades of the former Yugoslavia, promoting Slovenian culture throughout Yu- goslavia was a political priority. With the independence of Slovenia, Slovenian theatre experienced a significant narrowing of its operative space, which demanded a reorienta- tion of international promotion. Promotion thus shifted towards Western Europe and only after 2000, once again sought out old ties in the Balkans. To what extent, therefore, does the image of translations and performances reflect a cultural-political priority? Which dramas have most often been performed? Has their selection been connected with the self-promotion of authors or with the intentional efforts of certain theatre fes- tivals such as the Week of Slovenian Drama and the Maribor Theatre Festival? Ristić in Slovenia Blaž Lukan A key author in the Slovenian theatre “boom” of the late 1970s and early 1980s, Ljubiša Ristić directed his first production in Slovenia in 1974, with another nine productions following until 1985. The paper attempts to define the meaning of Ristić’s guest presence for Slovenian theatre of that time. It takes into account the idea of Yugoslavhood (in 1977 Ristić founded the theatre initiative KPGT, Kazalište-pozorište-gledališče-teatar, Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 469 15.12.2017 12:40:17 470 Abstracts an acronym formed from the words for theatre in four of the languages spoken in Yu- goslavia) and the criticism of the system (seen also in Dušan Jovanović’s work in Mla- dinsko Theatre). It also addresses Ristić’s aesthetic radicalness and innovativeness, which influenced an entire generation of younger Slovenian directors (Pipan, Taufer, Živadinov, etc.). Ristić cut into the fundamental poetics of Mladinsko Theatre, opening it to the political and aiding in positioning it on the world theatre map. The Perception of Slovenian Postdramatic Theatre in the East and the West, the North and the South Tomaž Toporišič The paper maps the specificity of the perception of Slovenian postdramatic theatre pro- duction in the East (especially in the republics of Yugoslavia) and in the West (espe- cially in Western Europe) and examines how these practices broke through the national frameworks and embedded themselves in intercultural exchange. It also deconstructs the constructs of post-socialist art, which originated in contact with the two perspec- tives of East and West, as illustrated by examples of theatre phenomena from the 1970s until today: Pekarna Theatre, KPGT, Mladinsko Theatre, NSK, Tomaž Pandur. The aim is to sketch out the map of artistic, production, festival, critical and theoretical net- working which arose between the East and the West and often produced diametrically opposed readings of Slovenian theatre. The Ex Ponto Festival: An instigator of intercultural exchange Barbara Orel Shortly after Slovenia became an independent state, the B-51 Cultural Society estab- lished the Ex Ponto Festival in 1993 with the intention of re-establishing a connection with the former common Yugoslav space. The chapter investigates the development of the festival, which took place continuously from 1993 to 2015 in Ljubljana under the leadership of Damir Domitrović. It also defines its conceptual transformation from a festival as a social movement to an international multimedia festival and eventually to an international festival of performing arts. On the basis of an analysis of the pro- gramme and media responses, the chapter explores Ex Ponto in the context of the other international festivals that emerged in Slovenia in the 1990s, and assesses the festival’s relevance in the theatre culture as well as in the society. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 470 15.12.2017 12:40:17 Abstracts 471 Contemporary Performing Arts Practices beyond the Status of Difference Nenad Jelesijević The collision of heterogeneous elements in artistic expression is the starting point for thinking about the potential of performing arts and performative practices which devi- ate from any delineations that reinforce their classification on the basis of culture, lan- guage, ethnicity, gender, economic and other criteria, etc. Using examples from the Bel- grade festival Kontra dibidon, the trans-Yugoslavian initiative KPGT and the Ljubljana festival Ex Ponto, the author confirms the influences of exchanges between different environments on performative expressions, on forms of staging and on festivalisation, and also considers them in the context of the paradigm of cultural industry (Adorno) and the field of cultural production (Bordieu). The author is interested in their connec- tion to critical reflection of the existing and the beginnings of the juxtaposition of pro- cedures that assert the transformative potential of contemporary performing arts and at the same time contribute to political emancipation – beyond the status of difference that is inscribed in inter- and multiculturalism. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 471 15.12.2017 12:40:17 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 472 15.12.2017 12:40:17 O avtorjih 473 O avtorjih Janelle Reinelt, zaslužna profesorica Univerze v Warwicku (Velika Britanija), je bila predsednica mednarodne zveze za gledališke raziskave International Federation for Theatre Research (2004–2007). Leta 2010 ji je združenje American Society for Theatre Research podelilo nagrado za življenjsko delo in dosežke na področju uprizoritvenih umetnosti, leta 2012 pa jo je zveza Association for Theatre in Higher Education na- gradila s priznanjem odličnosti za uredniško delo. Je sourednica knjižne zbirke Studies in International Performance (pri znanstveni založbi Palgrave Macmillan) in nekdanja urednica znanstvene revije Theatre Journal. Posveča se predvsem raziskovanju politik uprizarjanja. Pomembnejša dela vključujejo: After Brecht: British Epic Theatre (1994), Crucibles of Change: Social Change and Performance (ur., 2000), Gender in Cultural Performances (ur., 2005), The Political Theatre of David Edgar: Negotiation and Retrieval (z Geraldom Hewittom, 2011), The Grammar of Politics and Performance (ur. s Shirin Rai, 2014). Med njimi je tudi knjiga izbranih razprav v slovenščini Javno uprizarjanje: eseji o gledališču našega časa (2006). Aleš Gabrič, doktor zgodovine, je raziskovalec na Inštitutu za novejšo zgodovino v Ljubljani. Posveča se raziskovanju novejše slovenske politične in kulturnopolitične zgodo- vine, zgodovine šolstva, razvoja znanstvenih in umetniških ustanov, odnosa oblasti do kulture na splošno ali do posameznih kulturnih ustvarjalcev. Je odgovorni urednik znan- stvenih monografij, ki jih izdaja Založba Inštituta za novejšo zgodovino. Na Fakulteti za družbene vede Univerze v Ljubljani predava zgodovino slovenske kulture. Od leta 2008 je predsednik Državne predmetne komisije za splošno maturo za zgodovino. Je avtor več znanstvenih monografij, soavtor učbenikov zgodovine za zaključne razrede osnovne in srednje šole in urednik več zbornikov z znanstvenih konferenc. Pomembnejša dela: Socialistična kulturna revolucija: slovenska kulturna politika 1953–1962 (1995); Prešernovo gledališče v Kranju: 1945–1957 (2001); Slovenska novejša zgodovina: od programa Zedinjena Slovenija do mednarodnega priznanja Republike Slovenije 1848–1992 (soavtor; 2005); Šolska reforma 1953–1963 (2006); Slovenski zgodovinski atlas (soavtor; 2011); Slovenska pot iz enopartijskega v demokratični sistem (urednik; 2012). Sandra Jenko, rojena leta 1980 v Nemčiji, je na Univerzi Dunaj študirala teatrologijo in leta 2006 zaključila magisterij. Svojo raziskovalno dejavnost je osredotočila na zgodovino nemškega gledališča na Slovenskem in leta 2013 izdala knjigo Jubilejno gledališče Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 473 15.12.2017 12:40:17 474 O avtorjih cesarja Franca Jožefa v Ljubljani. Že v času študija je posebno pozornost posvečala gledališki pedagogiki in nabirala delovne izkušnje na tem področju. Od leta 2013 je zaposlena kot kustosinja pedagoginja v Slovenskem gledališkem inštitutu, kjer skrbi za izobraže- valni program, kulturno-umetnostno vzgojo in delo z obiskovalci. Darja Koter je redna profesorica za zgodovino glasbe na Akademiji za glasbo Univerze v Ljubljani. Raziskovalno se ukvarja s historičnimi instrumenti, glasbeno ikonografijo, zgodovino glasbene pedagogike, kulturnih društev in ustanov, z opusi slovenskih skla- dateljev ter proučuje družbenopolitične vplive na slovensko glasbo. Monografije: Glas- bilarstvo na Slovenskem (2001, 2004), Musica coelestis et musica profana. Glasbeni motivi v likovni dediščini od severne Istre do Vremske doline (2008), Slovenska glasba 1848–1918 (2012), Slovenska glasba 1918–1991 (2012). Leta 2014 ji je Slovensko muzikološko dru- štvo podelilo Mantuanijevo priznanje za izjemne dosežke na področju muzikologije. Aldo Milohnić je doktor sociologije kulture in docent na Univerzi v Ljubljani – Aka- demiji za gledališče, radio, film in televizijo, kjer predava zgodovino gledališča. Urejal je knjižno zbirko Politike (2001–2014) in uredil številne zbornike in tematske številke kulturnih časopisov. Je soavtor več znanstvenih monografij ter avtor knjig Teorije sodobnega gledališča in performansa (2009) in Umetnost v času vladavine prava in kapitala (2016). Zadnjih dvajset let je sodeloval pri številnih domačih in mednarodnih raziskovalnih projektih o zgodovini in teoriji scenskih umetnosti, sociologiji kulture in kulturni politiki. Hasan Zahirović (rojen leta 1975 v Brčkem v Bosni in Hercegovini) je teatrolog, pre- vajalec, univerzitetni učitelj in igralec. Od leta 2006 živi in ustvarja na Češkem. Magi- striral je iz teatrologije na Masarykovi univerzi v Brnu in doktoriral na Fakulteti lepih umetnosti (DAMU) v Pragi. Poučuje na Šlezijski univerzi v Opavi, kjer je tudi predstoj- nik oddelka za dramaturgijo. Je član igralskega ansambla praškega gledališča D21. Kot oblikovalec kulturnih programov ter raziskovalec življenja in dela Karla in Josefa Čapka redno sodeluje z Združenjem bratov Čapek (Společnost bratří Čapků) v Pragi. Uroš Trefalt, rojen v Kranju, je študiral režijo in dramaturgijo na Akademiji lepih umetnosti v Pragi (DAMU) in tam tudi magistriral. Leta 1993 je kot Fulbrightov štipendist opravljal doktorski študij na Univerzi v New Yorku (NYU) in Mestni univerzi v New Yorku (CUNY). Režiral je lutkovne in dramske predstave, opere in Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 474 15.12.2017 12:40:17 O avtorjih 475 kratke filme. Leta 1993 je napisal knjigo Osnove lutkovne režije, ki je bila prevedena v španščino, in kot glavni urednik vodil revijo Lutka. V devetdesetih letih je predaval na Univerzi Columbia v New Yorku in bil eden izmed ustanoviteljev Gledališke in lutkovne šole – GILŠ v Ljubljani. Od leta 1997 predava na FAMU ter ustvarja kot režiser in kreativni direktor na področju motion designa, za kar je prejel tudi najvišja mednarodna priznanja. Dragana Čolić Biljanovski je teatrologinja in redna profesorica na Fakulteti dramskih umetnosti v Beogradu. Poučuje tudi na Fakulteti za dramske umetnosti na Cetinju v Črni gori. Je avtorica številnih razprav in desetih knjig s področja gledališke zgodovine: Pozorišni život na Golom otoku 1949–1954 (1994), Nušić, pozorišni stvaralac dvadesetog veka (2000), Festival Mermer i zvuci 1968–2000 (2002), Sanjari srpskog nacionalnog teatra/Dreamers of the Serbian National Theatre (2005), Glumačka istina Ljube Tadića (2006) idr. Za svoje delo je prejela več nagrad in priznanj, med njimi zlato značko Kulturno prosvetne skupnosti Srbije – za prispevek h kulturi na območju Srbije (1998), Plaketo Branislava Nušića – za doprinos h gledališkemu festivalu Nušićevi dani v Smederevu (2009) in Zlatni beočug – za trajni doprinos h kulturi Beograda (2011). Katarina Pejović je dramaturginja, intermedijska umetnica, pisateljica, pedagoginja, aktivistka v kulturi in prevajalka. Njena umetniška dela in projekti so bili ustvarjeni oziroma predstavljeni v več kot 20 državah. Je koordinatorka številnih konferenc, plat- form, festivalov in drugih iniciativ ter avtorica razprav, ki so izšle v knjigah in zbornikih (v 7 jezikih). Med letoma 2001 in 2012 je v tandemu z Borisom Bakalom soustvarjala projekte umetniške platforme Shadow Casters; ti so bili prikazani v 27 državah in so bili nagrajeni z več mednarodnimi priznanji, med katerimi sta tudi dve posebni nagradi žirije na festivalu BITEF. Leta 2009 je prejela Desmond Tutu Fellowship Award. Almir Bašović je doktoriral na Filozofski fakulteti v Sarajevu, kjer predava na Oddel-ku za primerjalno književnost. Je avtor številnih strokovnih in znanstvenih člankov ter knjig Maske dramskog subjekta (Sarajevo, Zagreb, 2015) in Čehov i prostor (Novi Sad, 2008), ki je v slovenskem jeziku izšla tudi pri Knjižnici MGL (2013). Souredil je monografiji Drama i vrijeme (Sarajevo, 2010) ter Život, narativ, sjećanje (Sarajevo, 2017). Kot dramaturg je sodeloval pri več uprizoritvah Narodnega gledališča Sarajevo. Med njegovimi uprizorjenimi dramami so: Priviđenja iz srebrenog vijeka, RE: Pinocchio in Lica. Njegove drame so prevedene v nemški, francoski, italijanski, češki, makedonski in albanski jezik. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 475 15.12.2017 12:40:17 476 O avtorjih Nataša Glišić je izredna profesorica na Akademiji umetnosti Univerze v Banja Luki v Bosni in Hercegovini. Diplomirala in magistrirala je na Filozofski fakulteti Univerze v Novem Sadu. Doktorsko disertacijo je zagovarjala na Fakulteti dramskih umetnosti Univerze umetnosti v Beogradu. Je avtorica knjig Elektra kao citat (2006) in Kome priliči crnina (2012). Udeležuje se pomembnejših simpozijev in sodeluje v mednarodnih znanstvenoraziskovalnih projektih. Razprave in recenzije knjig objavlja v domačem in mednarodnem periodičnem tisku. Janko Ljumović je magister dramskih umetnosti in izredni profesor na Fakulteti za dramske umetnosti na Cetinju. Je vodja študijskega programa Produkcija. Osrednje po- dročje njegovega dela obsega sodobno gledališko produkcijo in vključuje tudi produ- centstvo številnih uprizoritev. Udeležuje se nacionalnih in mednarodnih konferenc in projektov s področja scenskih umetnosti, menedžmenta v kulturi in medijih ter kulturne politike. Je avtor knjig Kultura page (2007) in Produkcija značenja (2011), urednik Grad u parku (2007) in sourednik monografij Platforma za novo djelovanje kulture (2004), Start-up Creative Podgorica (2005), Šezdeset godina crnogorskog narodnog pozorišta (2013), Representation of Gender minority Groups in Media: Serbia, Montenegro and Macedonia (2015), Crnogorske studije kulture i identiteta (2016). V letih 2008–2015 je bil direktor Črnogorskega narodnega gledališča. V letih 2016 in 2017 je bil minister za kulturo Republike Črne gore. Ana Stojanoska je teatrologinja in izredna profesorica na Fakulteti za dramske ume- tnosti v Skopju, kjer je tudi magistrirala (2003) in doktorirala (2007). Od leta 2002 je kot raziskovalka zaposlena na Inštitutu za teatrologijo na Fakulteti za dramske ume- tnosti v Skopju, kjer tudi predava predmete Makedonska drama in gledališče, Zgodovi- na svetovne drame in gledališča ter Primerjalna književnost. Je avtorica knjig Димитар Ќостаров – Реалистичната поетика и естетика на еден режисер ( Dimitar Kjostarov – Realističkata poetika i estetika na eden režiser, 2014) in Македонски постмодерен театар ( Makedonski postmoderen teatar, 2006), urednica monografij Драми ( Drame, 2002) in Современа македонска драма ( Sovremena makedonska drama, 2008) ter soavtorica več monografij o gledališču. Za roman Jas i Lin, otposle je leta 2017 prejela državno nagrado Racinovo priznanje. Mateja Pezdirc Bartol je izredna profesorica za slovensko književnost na Oddelku za slovenistiko Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani. Raziskovalno se ukvarja s sloven- sko dramatiko, zgodovino drame in gledališča, teorijo drame, mladinsko književnostjo Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 476 15.12.2017 12:40:17 O avtorjih 477 ter procesi branja in razumevanja literarnih besedil. Je avtorica številnih člankov, znan- stvenih monografij Najdeni pomeni: empirične raziskave recepcije literarnega dela (2010) in Navzkrižja svetov: študije o slovenski dramatiki (2016), urednica zbornikov Slovenski jezik, literatura, kultura in mediji (2008), Telo v slovenskem jeziku, literaturi in kulturi (2009) in Slovenska dramatika (2012) ter soavtorica učbenikov za pouk književnosti. Bila je gostujoča profesorica na Filozofski fakulteti v Zagrebu (2016), predavala pa je tudi na univerzah v Sofiji, Padovi, Varšavi, Pragi, Lizboni, Beogradu, Budimpešti, Neaplju idr. Ljudmil Ivanov Dimitrov je redni profesor, zaposlen na Univerzi sv. Klimenta Ohrid- skega v Sofiji (Fakulteta slovanskih filologij). Trenutno dela na Filozofski fakulteti Uni- verze v Ljubljani. Je avtor več kot 200 člankov, avtor monografij, učbenikov, zbornikov in antologij, prevajalec znanstvene literature, leposlovja, dramatike in poezije iz ruščine, slovenščine, angleščine. Udeleženec številnih (več kot 60) nacionalnih in mednarodnih projektov in simpozijev, povezanih z rusko, bolgarsko in slovensko književnostjo, gle- dališčem in filmom. Član zveze bolgarskih prevajalcev in bolgarskega PEN. Njegova dela so bila objavljena v Rusiji, na Poljskem, Češkem, Slovaškem, v Turčiji, Italiji, Srbiji, Sloveniji, Romuniji itd. Katarina Podbevšek predava teorijo jezika in govora na UL AGRFT. Raziskuje govor- no estetiko v preteklem in sodobnem gledališču, vlogo gledališkega lektorja, gledališko terminologijo, ukvarja se tudi s šolsko govorno interpretacijo literarnih besedil. Je avto- rica monografije Govorna interpretacija literarnih besedil v pedagoški in umetniški praksi (2006), soavtorica Gledališkega terminološkega slovarja (2007) ter sourednica zbornikov o umetniškem govoru (2000, 2006) in monografije Govor med znanostjo in umetnostjo (2013). Pomembnejše prispevke je objavila v monografijah Dinamika sprememb v sloven- skem gledališču 20. stoletja (2010), Hibridni prostori umetnosti (2012), Aktualna vprašanja slovanske fonetike (2013), Začetki in dosežki slovenskega gledališča moderne dobe (2017). Gašper Troha je diplomiral na Oddelku za primerjalno književnost in literarno teorijo Filozofske fakultete in na Akademiji za glasbo Univerze v Ljubljani. Leta 2007 je doktoriral s tezo Artikulacija odnosa do oblasti v slovenski drami 1943–1990. Ukvarja se s sociologijo literature, še posebej z vprašanji sodobne svetovne in slovenske dramatike in gledališča. Na Filozofski fakulteti v Ljubljani deluje kot honorarni sodelavec. Poleg tega je bil programski vodja Mednarodnega literarnega festivala Vilenica (2010–2013) in ge- neralni direktor Direktorata za ustvarjalnost na Ministrstvu za kulturo RS (2013–2014). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 477 15.12.2017 12:40:17 478 O avtorjih Blaž Lukan je leta 2006 doktoriral na UL AGRFT. Dela kot praktični dramaturg, piše spremne besede v knjižne objave dram in strokovna besedila ter znanstvene razprave s področja dramatike in teorije scenskih umetnosti. Bil je umetniški vodja EG Glej in SLG Celje, soselektor mednarodnega lutkovnega festivala Lutke, selektor Festivala Borštnikovo srečanje in predsednik Društva gledaliških kritikov in teatrologov Slovenije. Napisal je več knjig, med njimi Gledališki pojmovnik za mlade (1996), Slovenska dramaturgija: dramaturgija kot gledališka praksa (2001) in Performativne pisave: razprave o performansu in gledališču (2013). Tomaž Toporišič je dramaturg in gledališki teoretik, izredni profesor za področje dramaturgije in scenskih umetnosti na UL AGRFT. Temeljno področje njegovega delova- nja so sodobne uprizoritvene umetnosti in literatura s posebnim poudarkom na med- sebojnem prepletanju obeh. Leta 1995 je soustanovil festival sodobnih uprizoritvenih umetnosti Exodos; med letoma 1997 in 2003 je bil umetniški direktor Slovenskega mladinskega gledališča. Je avtor znanstvenih monografij Med zapeljevanjem in sumniča- vostjo: razmerje med tekstom in uprizoritvijo v slovenskem gledališču druge polovice 20. stoletja (2004), Ranljivo telo teksta in odra: kriza dramskega avtorja v gledališču osemdesetih in devetdesetih let 20. stoletja (2007), Levitve drame in gledališča (2008) ter številnih razprav o sodobni dramatiki in gledališču. Barbara Orel je teatrologinja, izredna profesorica za dramaturgijo in študije scenskih umetnosti ter vodja raziskovalne skupine UL AGRFT. Kot raziskovalka sodeluje z delovno skupino Theatrical Event (pri International Federation for Theatre Research). Posveča se predvsem proučevanju eksperimentalnih gledaliških praks, avantgardnih gi- banj in sodobnih scenskih umetnosti. Je avtorica znanstvene monografije Igra v igri (2003), urednica in sourednica monografij, med njimi Hibridni prostori umetnosti (2012) in Začetki in dosežki slovenskega gledališča moderne dobe (2017). Bila je tudi selektorica nacionalnih gledaliških festivalov Teden slovenske drame (2006–2007) in Borštnikovo srečanje (2008–2009) ter (so)ustanoviteljica znanstvene revije za teorijo scenskih ume- tnosti Amfiteater (urednica v letih 2008–2010). Nenad Jelesijević je publicist, kritik in teoretik performansa, sodobnih scenskih umetnosti, filma in sorodnih interdisciplinarnih praks. Raziskuje kritično umetnost, esteti- zacijo upora in potenciale dezidentifikacije. Doktoriral je iz filozofije in teorije vizualne kulture s tezo o kritični umetnini in simbolnem kapitalu (Univerza na Primorskem), magistriral pa iz videa in novih medijev (Akademija za likovno umetnost v Ljubljani). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 478 15.12.2017 12:40:17 O avtorjih 479 Kot predavatelj gostuje na kulturološkem oddelku Fakultete za družbene vede v Lju- bljani in drugje. Soustanovil je zavod za umetniško produkcijo in raziskovanje Kitch Ljubljana, kjer soustvarja umetniške, izobraževalne in raziskovalne projekte s foku- som na teorijah in praksah performansa. Dejaven je v performerskem tandemu Kitch (www.kitch.si). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 479 15.12.2017 12:40:17 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 480 15.12.2017 12:40:17 About authors 481 About authors Janelle Reinelt, emeritus professor of theatre and performance at the University of Warwick, was president of the International Federation for Theatre Research (2004–2007). In 2010, she received the Distinguished Scholar Award for lifetime achievement from the American Society for Theatre Research, and in 2012, the Excellence in Editing Award from the Association for Theatre in Higher Education. She is the co-editor of the book series Studies in International Performance (from Palgrave Macmillan) and the former editor of Theatre Journal. Her most significant works include: After Brecht: British Epic Theatre (1994), Crucibles of Change: Social Change and Performance (ed., 2000), Gender in Cultural Performances (ed., 2005), The Political Theatre of David Edgar: Negotiation and Retrieval (with Gerald Hewitt, 2011) and The Grammar of Politics and Performance (ed., with Shirin Rai, 2014). She also has a volume of collected essays in Slovenian: Javno Uprizarjanje Eseji o gledališču našega časa [Public Performances: Essays on the Theatre of Our Time, 2006]. Aleš Gabrič, PhD is a historian and researcher based at the Institute for Contemporary History in Ljubljana. The focus of his research centres on contemporary Slovenian political and cultural-political history, the history of the education system, the development of scientific and cultural institutions, the attitude of the state towards culture in general and towards individual cultural workers. He is the editor-in-chief of scientific monographs published by the Institute of Contemporary History and teaches the history of Slovenian culture at the Faculty of Social Sciences of the University of Ljubljana. Since 2008, he is the president of the national final exam committee for history for secondary school students. He is the author of many scientific monographs, the co-author of textbooks on history for the final grades of primary and secondary schools and the editor of several collections of essays. His most important works include: Socialistična kulturna revoluci-ja: slovenska kulturna politika 1953–1962 [The Socialist Cultural Revolution: Slovenian cultural politics 1953–1962]; Prešernovo gledališče v Kranju: 1945–1957 [Prešeren Theatre Kranj: 1945–1957]; Slovenska novejša zgodovina: od programa Zedinjena Slovenija do mednarodnega priznanja Republike Slovenije 1848–1992 [Slovenian Contemporary His- tory: From the United Slovenia programme to the international recognition of the Re- public of Slovenia 1848–1992] (co-author); Šolska reforma 1953–1963 [School Reform 1953–1963]; Slovenski zgodovinski atlas [The Atlas of Slovenian History] (co-author); Slovenska pot iz enopartijskega v demokratični sistem [Slovenian way from one-party to democratic system] (editor). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 481 15.12.2017 12:40:17 482 About authors Sandra Jenko (b. 1980 in Germany) studied theatre, film and media at the University of Vienna and obtained her master’s degree in 2006. She has focused her research activity on the history of German theatre in Slovenia. In 2013 she published the book Jubilejno gledališče cesarja Franca Jožefa v Ljubljani [The Jubilee Theatre of Emperor Franz Joseph in Ljubljana]. During her studies, she dedicated special attention to furthering her skills and experience in the field of theatre pedagogy. Since 2013 she has been employed as a curator/educator at the Slovenian Theatre Institute, where she oversees the cultural- artistic education programme and visitor services. Darja Koter is a professor of music history at the Academy of Music of the University of Ljubljana. In her research she deals with historical instruments, music iconography, and the history of music education as well as that of cultural associations and institutions. She also deals with the work of Slovenian composers and studies the social-political in- fluences on Slovenian music. Monographs include: Glasbilarstvo na Slovenskem [Instrument Making in Slovenia, 2001, 2004], Musica coelestis et musica profana. Glasbeni motivi v likovni dediščini od severne Istre do Vremske doline [Musica coelestis et musica profana: Musical Motifs in the Visual Arts Heritage from Northern Istria to the Vremska dolina Valley, 2008], Slovenska glasba 1848‒1918 [Slovenian Music 1848–1918, 2012], Slovenska glasba 1918‒1991 [Slovenian Music 1918–1991, 2012]. In 2014 she received the Slovenian Musicology Society’s Mantuani Recognition for exceptional achievements in the field of musicology. Aldo Milohnić holds a PhD degree in the sociology of culture and teaches the history of theatre at the Academy of Theatre, Radio, Film and Television of the University of Ljubljana (UL AGRFT). He edited the book series Politike [Policies , 2001–2014] as well as a number of collections of essays and special issues of performing arts journals. He is the co-author of several books and the author of Teorije sodobnega gledališča in performansa [Theories of Contemporary Theatre and Performance, 2009] and Umetnost v času vladavine prava in kapitala [Art in the Times of the Rule of Law and Capital, 2016]. During the last twenty years he has collaborated with many national and international research projects on the history and theory of performing arts, the sociology of culture and cultural politics. Hasan Zahirović (b. 1975 in Brčko, Bosnia and Herzegovina) is a theatre scholar, translator, university teacher and actor. Since 2006 he has been living and working in the Czech Republic. He earned his master’s degree in theatre studies from Masaryk Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 482 15.12.2017 12:40:17 About authors 483 University in Brno and his PhD at the Faculty of the Academy of Performing Arts in Prague (DAMU). He teaches at Silesian University in Opava, where he is also the head of the department for cultural dramaturgy. He is a member of the acting ensemble of the Czech theatre D21. He regularly cooperates with the Čapek Brothers society Společnost bratří Čapků in Prague as a designer of cultural programmes and researcher of the life and work of Karel and Josef Čapek. Uroš Trefalt (b. in Kranj), studied directing and dramaturgy at the Theatre Faculty of the Academy of Performing Arts in Prague (DAMU), also earning his master’s degree there. In 1993, he received a Fulbright Scholarship for his PhD studies at New York University (NYU) and the City University of New York (CUNY). He has directed pup- pet and drama productions, operas and short films. In 1993 he wrote the book Osnove lutkovne režije [The Basics of Direction in Puppet Theatre], which was translated into Spanish. He was also the editor-in-chief of the journal Lutka. In the 1990s he lectured at Columbia University in New York and was one of the founders of the Theatre and Puppetry School (GILŠ) in Ljubljana. Since 1997 he has been lecturing at the Film and Television School of the Academy of Performing Arts in Prague (FAMU) and is active as a director and creative director in the field of motion design, for which he has also received the highest international recognition. Dragana Čolić Biljanovski, PhD, is a theatre scholar and professor at the Faculty of Dramatic Arts in Belgrade. She also lectures at the Faculty of Dramatic Arts in Cetinje, Montenegro. She is the author of numerous papers and dozens of books in the field of theatre history: Pozorišni život na Golom otoku 1949–1954 [Theatre life on Goli otok, 1994], Nušić, pozorišni stvaralac dvadesetog veka [Nušić, theatre creator of the 20th cen tury, 2000], Festival Mermer i zvuci 1968–2000 [Festival Marble and Sounds 1968– 2000 , 2002], Sanjari srpskog nacionalnog teatra [The Dreamers of the Serbian National Theatre, 2005], Glumačka istina Ljube Tadića [The Acting Truth of Ljuba Tadić, 2006], etc. She has received several awards and recognitions for her work, among them: the Golden Badge of the Cultural and Educational Community of Serbia – for her contri- bution to culture in the territory of Serbia (1998); the Branislav Nušić Plaque – for her contribution to the theatre festival “Nušićevi Days” in Smederevo (2009); and Zlatni beočug (Golden Beacon) – for her permanent contribution to culture in Belgrade (2011). Katarina Pejović is a dramaturg, intermedia artist, writer, pedagogue, cultural activist and translator. Her artistic works and projects have been produced and/or presented in Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 483 15.12.2017 12:40:17 484 About authors over 20 countries. She has coordinated numerous conferences, platforms, festivals and initiatives. Her texts and essays have been published in books and publications in seven languages. From 2001–2012 she co-authored with Boris Bakal all of the projects of the artistic platform Shadow Casters. Featured in 27 countries, these projects won several international awards including two BITEF Special Jury Awards. She is the recipient of the 2009 Desmond Tutu Fellowship Award. Almir Bašović obtained his PhD from the Faculty of Philosophy of the University of Sarajevo, where he teaches in the Department of Comparative Literature. He is the au- thor of numerous scholarly articles as well as the books Maske dramskog subjekta [Masks of the dramatic subject, Sarajevo, Zagreb, 2015] and Čehov i prostor [Chekhov and Space, Novi Sad, 2008], the latter of which was also published in Slovenian language by Ljubljana City Theatre in its series MGL Library (2013). He is the co-editor of the collections of essays Drama i vrijeme [Drama and Time, Sarajevo, 2010] and Život, narativ, sjećanje [Life, narratives, memories, Sarajevo, 2017]. As a dramaturg he has collaborated in many performances of the Sarajevo National Theatre. Among his staged plays are Priviđenja iz srebrenog vijeka [Mirages from the Silver Ages], RE: Pinocchio and Lica [Characters]. His plays have been translated into German, French, Italian, Czech, Mac- edonian and Albanian languages. Nataša Glišič is an associate professor at the Academy of Arts of the University of Banja Luka in Bosnia and Herzegovina. She received her bachelor’s and master’s de- grees at the Faculty of Philosophy of the University of Novi Sad and her PhD from the Faculty of Dramatic Arts of the University of Arts in Belgrade. The author of the books Elektra kao citat [Electra as a Quote, 2006] and Kome priliči crnina [Who Befits Dark-ness, 2012], she also publishes papers and book reviews in national and international periodicals. She participates in important symposia and collaborates in international research projects. Janko Ljumović holds a master’s degree in dramatic arts and is an associate professor at the University of Montenegro Faculty of Drama, in Cetinje, where he heads the study programme in Production. The central field of his work encompasses contemporary the- atre production and includes experience in producing numerous performances. He has participated in many national and international conferences and projects in the areas of performing arts, cultural and media management and cultural policy. He is the author of the books Kultura Page [Culture Page, 2007] and Produkcija značenja [Production of Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 484 15.12.2017 12:40:17 About authors 485 Meaning, 2011]; the editor of Grad u parku [City in the Park, 2007]; and co-editor of the monographies Platforma za novo djelovanje kulture [Platform for the New Culture Action, 2004], Start-up Creative Podgorica (2005), and Šezdeset godina crnogorskog narodnog pozorišta [Sixty years of the Montenegrin National Theatre, 2013], Representation of Gender Minority Groups in Media: Serbia, Montenegro and Macedonia (2015), and Crnogorske studije kulture i identiteta [Montenegrin studies of culture and identity, 2016] . He was the director of the Montenegrin National Theatre (2008–2015), and the minis- ter of culture of the Republic of Montenegro (2016–2017). Ana Stojanoska is a theatre scholar and associate professor at the Faculty of Dramatic Arts in Skopje, where she also earned her master’s (2003) and PhD (2007) degrees. She currently teaches courses on comparative literature, Macedonian drama and thea- tre and the history of world drama and theatre. She has worked as a researcher at the Institute of Theatre Studies (Faculty of Dramatic Arts in Skopje) since 2002. She is the author of the books Димитар Ќостаров – Реалистичната поетика и естетика на еден режисер [Dimitar Ḱostarov – One Director’s Realistic Poetics and Aesthetics, 2014] and Македонски постмодерен театар [Macedonian postmodern theater, 2006]; the edi- tor of the monographs Драми [Drama, 2002] and Современа македонска драма [Con- temporary Macedonian drama, 2008]; and the co-author of numerous monographs about theatre. For the novel Jas i Lin, otposle [Me and Lin, afterwards], she received the 54th Racin Award in 2017. Mateja Pezdirc Bartol is an associate professor of Slovenian literature in the De- partment of Slovenian Studies at the Faculty of Arts of the University of Ljubljana. In her research she deals with Slovenian drama, the history of drama and theatre, drama theory, youth literature and the processes of reading and understanding literary texts. Not only is she the author of numerous articles and the scientific monographs Najdeni pomeni: empirične raziskave recepcije literarnega dela [Found Meanings: Em- pirical research on the reception of a literary work, 2010] and Navzkrižja svetov: študije o slovenski dramatiki [The Collision of Worlds: Studies on Slovenian drama, 2016], she is also the editor of Slovenski jezik, literatura, kultura in mediji [Slovenian Language, Literature, Culture and Media, 2008], Telo v slovenskem jeziku, literaturi in kulturi [The Body in Slovenian Language, Literature and Culture, 2009] and Slovenska dramatika [Slovenian Drama, 2012] and a co-author of textbooks for teaching literature. She was a guest professor at the Faculty of Arts in Zagreb (2016) and has also been a guest lecturer at universities in Sofia, Padova, Warsaw, Prague, Lisbon, Belgrade, Budapest, Naples, etc. Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 485 15.12.2017 12:40:17 486 About authors Dr. Ljudmil Ivanov Dimitrov is a professor at the Faculty of Slavic Studies of the University St. Kliment Orhridski in Sofia, currently teaching at the Faculty of Arts of the University of Ljubljana. He is the author of over 200 articles, the author of monographs, textbooks, paper collections and anthologies and a translator of scien- tific texts, fiction, drama and poetry from Russian, Slovenian and English. He has participated in over 60 national and international projects and symposia in relation to Russian, Bulgarian and Slovenian literature, theatre and film. A member of the Bulgarian translator’s association and the Bulgarian PEN, his works have been pub- lished in Russia, Poland, the Czech Republic, Slovakia, Turkey, Italy, Serbia, Slovenia, Romania, etc. Katarina Podbevšek teaches language and speech at the Academy of Theatre, Radio, Film and Television of the University of Ljubljana (UL AGRFT). Her research includes stage speech aesthetics of the past and present, the role of the language consultant in theatre and theatre terminology. She also deals with spoken reading interpretations of literary texts in educational settings. She is the author of Govorna interpretacija literarnih besedil v pedagoški in umetniški praksi [Spoken Interpretation of Literary Texts in Educational and Artistic Practice, 2006], the co-author of Gledališ- kega terminološkega slovarja [Theatre Terminology Dictionary, 2007] and the co-editor of two collections of essays about artistic speech and the monography Govor med znanostjo in umetnostjo [Speech Between Science and Art, 2013]. She also contributed key texts to the collections Dinamika sprememb v slovenskem gledališču 20. stoletja [The Dynamics of Change in the 20th-Century Slovenian Theatre, 2010], Hibridni prostori umetnosti [Hybrid Spaces of Art, 2012], Aktualna vprašanja slovanske fonetike [ Current Questions of Slavic Phonetics, 2013], Začetki in dosežki slovenskega gledališča moderne dobe [The Beginnings and Achievements of Slovenian Theatre in the Modern Era, 2017]. Gašper Troha graduated from the Department of Comparative Literature and Literary Theory of the Faculty of Arts and from the Academy of Music, both of the University of Ljubljana. In 2007, he received his PhD with the dissertation Artikulacija odnosa do oblasti v slovenski drami 1943–1990 [The Articulation of the Relationship to Authority in Slovenian Drama 1943–1990]. His research focuses on the sociology of literature, especially as related to contemporary world and Slovenian drama and theatre. He teaches at the Faculty of Arts and was also the programme director of the Vilenica International Literary Festival (2010–2013) and the general director of the Creativity Directorate at the Ministry of Culture of the Republic of Slovenia (2013–2014). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 486 15.12.2017 12:40:17 About authors 487 Blaž Lukan received his PhD from the Academy of Theatre, Radio, Film and Television of the University of Ljubljana (UL AGRFT) in 2006. He is active as a dramaturg and writes accompanying texts for published plays and scholarly articles in the field of drama and performing arts theory. He has been artistic director of Glej Experimental Theatre and Celje People’s Theatre, co-selector of the international puppet festival Lutke, select- or of the Maribor Theatre Festival and president of the Association of Theatre Critics and Researchers of Slovenia. He has written numerous books, among them, Gledališki pojmovnik za mlade [Theatre Glossary for Young People, 1996], Slovenska dramaturgija: dramaturgija kot gledališka praksa [Slovenian Dramaturgy: Dramaturgy as Theatre Practice, 2001] and Performativne pisave: razprave o performansu in gledališču [Performative Gestures: Essays on Performance Art and Theatre, 2013]. Tomaž Toporišič, PhD, is a dramaturg, theatre theorist and professor of dramaturgy and performing arts at the Academy of Theatre, Radio, Film and Television of the University of Ljubljana (UL AGRFT). His primary research interests are contemporary performing arts and literature, especially the interaction between the two fields. In 1995, he co-founded the Exodos Festival of Contemporary Performing Arts and, from 1997 to 2003, was the artistic director of the Mladinsko Theatre. He is the author of the mo- nographies Med zapeljevanjem in sumničavostjo: razmerje med tekstom in uprizoritvijo v slovenskem gledališču druge polovice 20. stoletja [Between Seduction and Suspiciousness: Relation between Text and Performance in Slovenian Theatre of the Second Half of the 20th Century, 2004], Ranljivo telo teksta in odra: kriza dramskega avtorja v gledališču osemdesetih in devetdesetih let 20. stoletja [The Vulnerable Body of Text and Stage: The Crisis of the Dramatic Author in the Theatre of the 1980s and 1990s, 2007], Levitve drame in gledališča [Ecdyses of Drama and Theatre, 2008] and has contributed a long list of essays about contemporary drama and theatre to many publications. Barbara Orel is a theatre scholar, an associate professor of dramaturgy and performing arts and the head of the research group of the Academy of Theatre, Radio, Film and Television of the University of Ljubljana (UL AGRFT). As a researcher, she is active in the Theatrical Event working group of the International Federation for Theatre Research. Her main areas of interest are experimental theatre practices, avant-garde movements and contemporary performing arts. She is the author of the book Igra v igri [The Play Within a Play, 2003], the editor of numerous collections of essays and a co-editor of monographs, among them, Hibridni prostori umetnosti [Hybrid Spaces of Art, 2012] and Začetki in dosežki slovenskega gledališča moderne dobe [The Beginnings and Achievements of Slovenian Theatre in the Modern Era, 2017]. She was the selector of the national Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 487 15.12.2017 12:40:17 488 About authors theatre festivals Week of Slovenian Drama (2006–2007) and the Maribor Theatre Fes- tival (2008–2009) and (co-)founder of the scholarly journal of performing arts theory Amfiteater (its editor from 2008–2010). Nenad Jelesijević is a writer, critic and theorist of contemporary performing arts, film, and related interdisciplinary practices. He researches critical art, the aestheticisation of resistance and potentials of disidentification. He obtained his PhD in philosophy and the theory of visual culture with a thesis on the critical work of art and symbolic capital (University of Primorska) and his master’s degree in video and new media (Academy of Fine Arts and Design of the University of Ljubljana). He occasionally lectures in the Department of Cultural Studies of the Faculty of Social Sciences of the University of Ljubljana (UL FDV) and elsewhere. He is the co-founder of the institute for artistic production and research Kitch Ljubljana, where he co-creates artistic, educational and research projects with a focus on theories and practices of performance. He is also active in the performance tandem Kitch (www.kitch.si). Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 488 15.12.2017 12:40:17 Imensko kazalo 489 Imensko kazalo A Balzac, Honoré de 112 Abelsson, Stefan 393 Ban, Ivo 267 Achternbusch, Herbert 262, 275, 299 Bandur, Jovan 160 Adler, Josef 48, 50 Banovec, Svetozar 76 Adorno, Theodor W. 444, 447–448 Baranovič, Bruno 412 Afrić, Vjekoslav 164, 169, 223 Baranović, Krešimir 111, 114 Agamben, Giorgio 443 Barba, Eugenio 176 Ajshil 265, 289, 298–299, 305, 396, 401 Barbieri, Marija 7 Alajbegović, Zemira 431 Bartl, Alenka 251 Albini, Albin 154 Bartoš, Jan 125 Albreht, Fran 336 Bartsch, Kurt 300 Aleksov, Aco 284, 293 Bartulović, Niko 89–90 Alešovec, Jakob 29 Bašović, Almir 7 Allen, Norman 302 Battelino, Miloš 303, 305–306 Amiel, Denis 229 Batušić, Slavko 89 Amsler, Marián 126–127 Baudrillard, Jean 448 Andrejev, Leonid 72 Bauer Brönstrup, Camile 8 Andrejka, Rudolf 159 Baukart, Jan 108 Andrić, Ivo 217, 429 Beaumarchais, Pierre-Augustin Caron de 199, 335 Andrić, Svjetlana 256 Bebek, Željko 430 Anđelić, Ana 256 Bebler, Primož 169 Angelov, Čavdar 317 Beck, Julian 176–177 Anouilh, Jean 166 Beckett, Samuel 274, 298, 300, 317 Antič, Igor 303–304 Beethoven, Ludwig van 66, 75, 94, 161, 163 Anzengruber, Ludwig 57 Begović, Milan 95, 98, 110, 230, 242, 310 Arhar, Nika 318, 409 Béjanovska, Maria 377 Arman, J. 236 Belak, Ljerka 412 Arnold, Franz 237 Belina, Marjan 205 Artaud, Antonin 14 Belina, Urban 371, 378–379 Arvers, Fabienne 423 Belović, Miroslav 95, 165, 216, 248 Arx, Cäsar von 254 Benčič, Boris 300 Ascher, Tamás 176 Bene, Carmelo 176 Ash, Mitchell G. 26–27 Benedetti, Mateja 269, 277 Aškerc, Anton 114, 121, 311, 333 Benhart, František 372–373, 380 Atanasov, S. 311 Benišek, Hilarij 67 Avbelj, Jožica 179, 194 Berg, Alban 72 Berger, Aleš 397, 405 B Berger, Matjaž 266, 288, 403, 418, 420, 427 Babic, Pina 394 Bergman, Ingmar 197 Babič, Jože 302–303 Berk, Viktor 412 Bablet, Denis 205 Berkoff, Steven 269, 277 Babšek, Andreja 48, 50 Berkopec, Anton 107 Bach, Ernst 237 Berkopec, Oton 107, 113, 115, 123 Baeva, Elena 317, 324 Bermež, Janez 412 Bagrjana, Elisaveta 311, 313–314, 320, 323 Bernard, Benn 431 Bajdarof, Vladimir 76 Bernhardt, Sarah 153 Bajec, Anton 337 Betetto, Julij 68, 76–77 Bakmaz, Ivan 220, 252 Betti, Ugo 265, 300 Bakočević, Radmila 162 Bevk, France 312 Balaban, Aleksander 75 Bevk, Marjan 222, 255, 257 Balatka, Antonín 77, 110, 113, 119 Bezděk, Zdeněk 140 Balda, J. 236 Bezděková, Zdeňka 125 Balme, Christopher 14 Bezjak, Primož 427 Baltova, Nevjana 313 Bharucha, Rustom 15–17, 20 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 489 15.12.2017 12:40:17 490 Imensko kazalo Bhuana, Rangga 367–368 Brezovec, Branko 298 Bibič, Polde 178, 206 Brezovšek, Ivan 160–161, 169 Bilbija, Radenko 222, 257 Bric, Neda R. 352 Bill - Belocerkovski, Vladimir Naumovič 243 Briški, Matjaž 126, 346, 366, 383 Birabeau, André 229 Brković, Balša 262 Birch-Pfeiffer, Charlotte 154 Brlić-Mažuranić, Ivana 220, 252 Bizet, Georges 71, 160 Brodar, Urška 302 Bjegojević, Jovanka 162 Brook, Peter 15–17, 176, 179, 432 Bjelošević, Predrag 221 Brovč, A. 136 Blad, Anders 393 Broz, Josip - Tito 164, 198, 313, 400–401, 406, 409, 418, 423 Blagovič, Maja 411 Brumec, Grgur 206 Blažev, Tomislav 366 Brzak, Dragomir 152, 235 Blažič, Miha - N‘toko, 334 Buchbinder, Bernhard 241 Blažon, Nina 372 Büchner, Georg 96, 167, 173 Blum, Ernest 228 Bučinel, Borut 277 Bobić, Ljubinka 230 Budak, Pero 217, 245, 255 Bodo, Viktor 432 Budisavljević, Nemanja 173 Boeva, Desislava 317–318, 324 Bukovec, Vilma 76 Bogavac, Milena 452 Bulat, Jovan 452 Bohak, Tina 68 Bulatović, Nuša 372 Bohorič, Adam 331 Bulgakov, Mihail 98, 164 Bohuslav, František 108, 118 Bulić, Senka 269 Bojčev, Hristo 317, 320 Buljan, Ivica 182, 189, 192, 269, 274, 301, 434 Bojetu, Berta 300 Bulovec Mrak, Karla 108 Bojić, Milutin 227 Bundálek, K. 110 Bojić, Nenad 218, 251 Burger, Nataša 126–127, 346 Boleška, Otto 108, 118 Burgerová, Lenka 110 Bor, Matej (Vladimir Pavšič) 96, 116, 125, 129, 202, 222, 224, Burhan, Rahim 284–285, 297 253, 282, 284–285, 292, 294, 296, 336, 361–362, 383 Burian, Emil František 113–114 Borčić, Mirjana 429, 430 Burian, Oldřích 135 Borko, Božidar 86, 88, 311 Burian, Vlasta 101 Borko, Jože (Josip) 115, 123 Burzanović, Gojko 279 Borodin, Aleksander 161 Butala, Gregor 432 Borozan, Braslav 164 Borštnik Zvonarjeva (Zvonar), Zofija 309–310, 314–315, C 322–323, 325, 334–335 Cajnkar, Stanko 203 Borštnik, Ignacij 52, 66, 309, 334–335 Camus, Albert 266, 275 Botev, Hristo 311 Canev, Stefan 316 Bourdieu, Pierre 445 Cankar, Ivan 37, 73, 92, 96, 100, 110–113, 115–118, 121– Bourek, Zlatko, 141 124, 150, 161, 165–167, 188, 198, 200, 205–207, 213, Bourriaud, Nicolas 424 216–218, 223–224, 226, 242, 244, 250–251, 260, 272, Božič, Peter 203–204, 299, 366, 383 282–283, 291–295, 308, 311–315, 320, 323, 326, 332, Božić, Mirko 244 334, 336, 352–353, 360–361, 366, 383, 397–398, 402 Bradač, Fran 108 Cankar, Izidor 313–314 Brajnik, Saša 345, 363 Car Emin, Viktor 243 Brammer, Julius 234 Carrière, Jean-Claude 16 Bratina, Valo 101–102 Cavazza, Sebastian 343, 426 Braun, Ksenija 159–160 Cerar, Anton (Danilo) 58, 60 Brauneck, Manfred 416 Cesar, Jože 246 Bravničar, Matija 73, 76 Cetinski, Uršula 338 Brđanin, Branko 213 Chaikin, Joseph 176 Brđanin, Miljka 257 Chin, Daryl 17, 21 Brea, Diego de 182, 189, 192, 264, 266, 277, 279, 285, Chvalkovský, Edmund 121 298, 302, 434 Cibrić, Lea 366, 380 Brecelj, Špela 345 Cigoj Krstulović, Nataša 38–39 Brecht, Bertolt 14, 98, 101, 106, 165, 197, 201, 205, 264, Cipci, Kruno 383 267–268, 270, 275, 278, 298 Cír, Jakub 126 Brenčič, Radovan 85–87, 89–90, 98 Ciulli, Roberto 176, 284 Breuer, Lee 17 Clug, Edward 182, 188, 192, 277, 298 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 490 15.12.2017 12:40:17 Imensko kazalo 491 Cocteau, Jean 98, 164 Davičo, Haim S. 154 Collalto Mattiuzzi, Antonio Cristoforo 247 De Benedetti, Aldo 223, 230, 236 Copeau, Jacques 234 De Filippo, Eduardo 302 Craig, Edward Gordon 201 Debeljak, Aleš 260 Cregeen, Martin 374–375 Debevec, Ciril 72 Crnobori, Ljudevit 242 Dečeva, Violeta 319 Crnobori, Marija 166 Dedović, Lidija 264, 269, 275, 277–278 Croué, Jean 234 Dehlholm, Kirsten 176 Cuderman, Stane 108 Delak, Ferdo 70, 73, 85–86, 91–94, 99, 100–102, 105, Cunningham, Merce 179 199–200, 205, 215–216, 218, 222, 224, 239–241, 244, Cvejić, Biserka 160 246–247, 253–254, 334, 413, 416 Cvejić, Maša 110–111, 119 Delić, Lana 394 Cvejić, Nikola 111 Demeter, Dimitrija 149 Cvetić, Miloš 154–155 Dermota, Anton 76 Cvetko, Ciril 70–71, 76–77 Deval, Jacques 227 Cvetko, Dragotin 34, 152 Deyl st., Rudolf 108, 118 Cvetkov, Vladimir 317, 326 Dietrich, Karl 52 Cvetkovič, Aca 164 Dimčev, Ivo 319 Dimić, Ljubodrag 212 Č Dimić, Mila 227 Čajkovski, Peter Iljič 71 Dimitrov, Georgi 313 Čapek, Karel 93, 108, 110, 118, 215, 233 Dimitrov, Ljudmil 7, 308, 313, 316–317, 324, 326, 370, Čaušević, Hajrudin 220, 251 373, 376–377, 379, 382 Čech, František 125 Dimkovska, Lidija 372–373 Čech, Svatopluk 131 Dimov, Ivan 313, 326 Čeferin, Barbara 343 Dirjan, Ljiljana 381 Čeh, Anne 372–373 Dišljenković, Predrag 284, 292 Čehov, Anton Pavlovič 112, 165–167, 189, 191, 273, 301, Dizdar, Mak 431 308, 420, 426 Djilas, Ivana 434 Čehovin, Ljubica - Suna 275 Djilas, Milovan 418 Čepar, Metod 316 Dobchev, Ivan 318 Čepereš, Đula 221 Doberšek, Tit 430 Čepič, Zdenko 34 Dobreva, Jana 316 Čerepov, Aleksandar 224, 235–238 Dobrovolný, Adolf 52, 108, 118 Černe, Damjana 304–305, 411 Dobrovský, Josef 131 Černe, Peter 141 Dolenc, Ervin 31 Černigoj, Avgust 70, 92, 413, 416 Doležan, Libor 378 Černý, David 133 Dolžan, Sonja 377 Čolaković, Enver 242 Domitrović Kos, Damir 268, 269, 272, 277, 429–430, Čolić Biljanovski, Dragana 7 434–436 Čop, Kajetan 142 Donizetti, Gaetano 71, 159 Čopič, Vesna 364 Dörmann, Felix 238 Čufer, Eda 181 Dorovský, Ivan 107–110 Dostojevski, Fjodor Mihajlovič 165, 167–168, 215–216, Ć 224, 228, 234, 236, 240, 302 Ćirilić, Dorota Jovanka 375 Dračić, Džemal 222, 255 Ćirilov, Jovan 176–183, 185, 420 Dragutinović, Branko 159–160 Ćorović, Svetozar 228 Drégely, Gábor 235 Ćosić, Branimir 227 Drobnič, Josip 50 Ćosić, Dobrica 167 Drobnič, Marjeta 367–368, 370, 374 Drofenik, Franček 219 D Držić, Marin 165–167 D’Amico, Silvio 205 Dubská, Alice 132 d‘Albert, Eugen 161 Dukovski, Dejan 288 Dameski, Blagoja 284, 293 Dumanoir, Philippe-François Pinel 154 D‘Amico, Suso Cecchi 302 Dumas, Alexandre 156–157, 309, 322 Danilova, Avgusta 314 Dürrenmatt, Friedrich 165 D‘Annunzio, Gabriele 302 Duse, Eleonora 88, 153 Das, Ratan Kr. 367 d‘Usseau, Arnaud 166 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 491 15.12.2017 12:40:17 492 Imensko kazalo Duša, Irena 381 Freyer, Agata 252–253 Dutta, Amitava 366–367, 371 Frinke, Rudolf 52 Dvořák, Antonín Leopold 71, 116, 161 Frljić, Oliver 182, 190, 264, 268, 276–277, 301, 395, 406, 409, 413, 422–423, 427, 452 Đ Froman, Maks 74 Đorđević, Jovan 151 Froman, Margarita 74 Đorđević, Milan 372, 376, 382 Fulda, Ludwig 322 Đurić, Branko - Đuro 430 Funtek, Anton 114, 121 Đurić, Dubravka 263 Đurić, Nikola T. 230 G Đurković, Ljubomir 261, 269–270, 272–273, 279, 433, 435 Gabrič, Aleš 8, 43 Đurović, Milorad 265 Gállos, Orsolya 373 Gallos, Urška 381 E Gallus Carniolus, Jacobus 37 Eco, Umberto 329, 342 Ganza, Luka 240 Eisenstein, Sergej Mihajlovič 101 García, Rodrigo 432 Ekart, Primož 182, 190, 192, 426 Garvanlieva, Biljana 298 Ekborg, Daniel 393 Gavella, Branko 99–100, 110, 119, 123, 197–198, 205 Ekmečić, Milorad 202 Gavrilov, Simeon 283, 296 el-Kaffash, Ossama 367, 369–371 Gavrilović, Milorad 150, 154, 156–157 Engel, Erich 92, 101 Gavrovska, Nika 380 Erdelji, Darka 142 Gawlak, Monika 346 Ergaver, Angelika 316 Gay, John 98 Erjavec, Aleš 402–403 Gehri, Alfred 99 Erkić, Željko 257 Genet, Jean 300 Espert, Núria 176 Georgievski, Ljubiša 178, 282–283 Esrig, David 177 Georgievski, Ognjen 298 Gerbič, Fran 67 F Gervais, Drago 217, 244, 246 Fabiani, Evgenij 315, 323 Geymayer Oblak, Maruša 301–302 Fabjan Bajc, Diomira 367–368, 370, 372 Gilbert, Helen 17 Farič, Matjaž 182, 188, 192 Ginkas, Kama 432 Fassbinder, Rainer Werner 269, 278 Giraudoux, Jean 167 Feichtinger, Johannes 28 Gjungjenac (Gjungjenac - Gavella), Zlata 77, 117 Feldman, Miroslav 238 Glamočak, Admir 431 Ferre, Maria Florencia 375 Glišić, Nataša 7 Figenwald, Manja 243–244 Globočnik, Olaf 108 Fijan, Andrija 156 Gluhovic, Milija 21 Fijan, Vid 254 Gluvić, Goran 289, 299, 305 Filec, Marija - Marga 224, 243–244 Gočev, Fočo 313 Filipčič, Emil 187, 265, 298–299, 366, 431 Goethe, Johann Wolfgang von 51, 159, 167, 188, 248, Filipič, Lojze 196–198, 200, 210 336, 434 Filipović, Rasim 247 Gogolj, Nikolaj Vasiljevič 237, 277 Finci, Eli 164 Gogov, Stojan 284, 294, 296 Finžgar, Fran Saleški 114, 121–122, 150, 282, 284, 291 Golar, Cvetko 123–124, 150, 282, 284, 291 Fischer-Lichte, Erika 8, 15, 19–20 Golc, Andraž 371, 378–379 Fišer, Josef 122–123 Goldoni, Carlo 165, 235, 238, 243, 260, 264, 278, 298 Flaubert, Gustave 112 Golia, Pavel 111, 124 Flisar, Evald 317, 347, 349, 351–355, 360–364, 366–371, Goljevšček, Alenka 361, 363, 384–385 381, 383–384, 394 Golob, Jani 251 Fodor, László 97, 228, 231 Golouh, Rudolf 300 Foerster, Anton 66 Golubović, Dragan 208 Foerster, Josef Bohuslav 110 Gombač, Branko 302 Fokin, Mihail 74 Gómez, Diego Andrés 430 Foretić, Dalibor 265, 404 Gončarov, Ivan Aleksandrovič 167 Forlani, Remo 167 Goodrich, Frances 302 Forman, Miloš 133 Goranović, Pavle 370 Frank, Bruno 231 Gorki, Maksim 167–168, 232, 247, 273, 276, 323 Frankopan, Fran Krsto 5 Goršič, Niko (Nick Upper) 260–263, 265–266, 269–270, Franz, Ernest (Arnošt Franc) 116, 224, 242–243 272–275, 277, 279, 298, 301, 304, 319, 411, 431, 433, 435 Frelih, Emil 196 Goršič, Nina 274–275 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 492 15.12.2017 12:40:17 Imensko kazalo 493 Gorup, Josip Marija 108 Hedborg, Maria 393 Gostič, Josip 76 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 198 Gostiša, Nevenka 197 Heinrich, Josef 129 Gotovac, Jakov 71, 163 Heliot, Armelle 422 Gottlieb, Václav 129 Hellman, Marina 263 Gounod, Charles 71, 160 Hemar, Marian 240 Govekar, Fran 52, 78 Hertlová, Brigita 125 Gow, James 166 Herzer, Ludwig 239 Grabeljšek, Dragana 400 Herzog, Miran 215, 217, 224, 245–247 Grabnar Kogoj, Zalka 371 Heybal, Valerija 76, 163, 169 Grad, Olga 262, 272, 279, 303, 319 Hieng, Andrej 203, 217, 361, 363, 385 Gradnik, Alojz 311 Hilar, Karel Hugo 111 Grahovac, Srđan 269, 279–280 Hilbert, Jaro 108 Gramatica, Emma 88 Hinrichs, August 240 Grasselli, Peter 66 Hitler, Adolf 443 Grau, Rawley 372 Hladnik, Miran 332 Grbevski, Todor 285, 293–294 Hlebš (Rudolf), Sonja 164, 166, 169, 173 Grdina, Igor 30, 66 Hočevar, Meta 300 Grebenar, Pavle 452 Hočevar, Zoran 260, 274, 352, 354, 361, 372, 385 Gregović, S. 266 Hoffman, William M. 303 Gresserov-Golovin, Peter 74, 77, 82 Hoffmann, Heinrich 185 Gressieker, Hermann 248 Hoffmeister, Karel 121 Grgič, Jožica 330, 409 Hofman, Branko 203 Grgurova, Milka 153–154 Hofman, Ervin 205 Grm, Milena 193, 262, 272, 279, 304, 411 Hojnik, Branko 268 Grol, Milan 152–154, 158 Holledge, Julie 17 Grom, Tomaž 268, 278 Holodkov, Pavle 75, 83 Grosman, Meta 329 Homer 190 Grotowski, Jerzy 177 Horkheimer, Max 444 Grozev, Georgi 317, 326 Horvat, Jože 397, 402 Grum, Slavko 127, 298–299, 346, 352–353, 371–372, 385 Horvat, Katja 316 Grün, Herbert 125, 203 Horvat, Sebastijan 175, 191–192, 298, 319, 324, 403 Grünwald, Alfred 234 Horvath, Ödön von 263, 268, 273 Gubenšek, Tomaž 9 Hostnik Šetinc, Majda 407 Gugulovska, Pliska 372–373 Hranitelj, Alan 195, 274 Hribar, Darja Darinka 380 H Hribar, Ivan 53 Habicht, Dejan 426 Hribar, Ksenija 265 Habjanović-Djurović, Ljiljana 408 Hribar, Rosana 268, 277 Habřina, Rajmund 111, 123–124 Hristić, Stevan 160, 162 Hackett, Albert 302 Hristov, Dimitar 284, 294 Hadžić, Antonije 155 Hrvatin, Emil (Janez Janša) 265, 403, 431 Hadžić, Fadil 217, 250 Hrvatin, Luka 366 Hafner, Fabjan 373, 381 Hubad, Matej 70 Haidacher, Alfred 351, 366–371 Hübner, Zygmunt 205 Halász, Péter 176 Hudec, Jan 122, 124 Handke, Peter 300–301 Hudeček, Jurij 304 Hannerz, Ulf 415 Hugo, Victor 154, 156 Harasović, Antun 240 Hus, Jan 133 Hart, Gabriel 124 Hvastja, Franjo 114 Hartman, Bruno 50, 57 Hartzenbusch, Juan Eugenio 154 I Harwood, Ronald 267 Ibsen, Henrik 155, 159, 166, 250, 309, 322, 325 Hásková (Hásková-Dyková), Zdenka 121–122, 124 Ikonomova, Penka 313 Hašek, Jaroslav 133 Ilešič, Fran 107 Hatze, Josip 161 Ilich, Alexander 374 Hauptmann, Gerhart 231 Iličić, Fotije Ž. 213 Havel, Václav 133 Ilić, Dragutin 152 Haydn, Joseph 66 Ilić, Vojislav 152, 157, 310 Hećimović, Branko 7, 85, 94, 100 Iliev, Konstantin 316 Hećimović, Mirjana 366 Imširović, Almir 269 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 493 15.12.2017 12:40:17 494 Imensko kazalo Inemann, Rudolf 52, 67, 108, 118, 205 Jirák, Karel 108 Ingolič, Anton 385 Jirásek, Alois 118 Inkret, Andrej 218, 397–398, 402, 404, 419 Jiřikovský, Václav 116 Ionesco, Eugène 273, 298, 319, 416, 431 Johansson, Gunilla 393 Ipavec, Benjamin 66 Johnson Debeljak, Erica 373, 376–377, 380–381 Ipavec, Josip 73 Jojić, Zorica 257 Isailović, Mihail 159 Jones, Adam 144 Ivanc, Jaka 301 Jonson, Ben 165 Ivanov, Vsevolod Vjačeslavovič 167 Jordán, František 107 Ivanova, Iliana 311 Jordanova, Zorka 313, 326 Ivanović, Radomir 197 Jouvet, Louis 313 Ivanovski, Ivan 286 Jovanović, Branko 272 Ivanušič, Jure 431 Jovanović, Dušan 175, 179–180, 182–183, 185–187, 189, Ivčevski, Blagoja 285, 297 191–192, 194, 203, 205–206, 217, 219, 222, 224, Ivelja, Stjepan (Štěpán) 113, 119 250–251, 255, 265–266, 282–283, 289, 290, 296–300, 302–303, 346–347, 351–356, 360–364, 373–376, J 386–387, 396–402, 404–405, 412, 417, 426 Jablanovec, Bojan 182, 190, 192, 301, 434 Jovanović, Ljubiša 164, 166 Jacobson, Leopold 238 Jovanović, Milan 173 Jacqueline, Lo 17 Jovanović, Milica 162 Jager, Petra 9 Jovanović, Toša 154–155 Jakac, Božidar 108 Jovićević, Nikola 280 Jaklič, Andrej 261 Jovkov, Jordan 311 Jakopič, Rihard 37 Judnič, Jaka 141 Jakupi, Ahmet 285, 297 Junghans, Carl 112 Jan, Aleš 213, 217, 224, 250–251 Jurc, Vladimir 411 Jan, Slavko 206, 284–285, 294 Jurca Tadel, Vesna 380, 382 Janáček, Leoš 71, 110, 117, 163 Jurčič, Josip 31, 51, 114 Jančar, Drago 218, 251, 260, 272, 282–283, 289, 296–297, Jurišić, Šimon 89 299, 315, 317–318, 320, 323–324, 347, 351–353, Jurkovski, Henryk 139–140 355–356, 360–364, 372–373, 385–386 Juvančič, Friderik 52, 309 Janežič, Tomi 169, 175, 182, 189, 191–193, 219, 266–268, 278, 285, 298, 301, 420, 426 K Janićijević, Srđan 283, 297 Kacjan, Olga 193 Janjušević, Gojko 368, 372–373, 375–376, 378–380 Kačiñová, Miriam 373 Jankovič, Jan 374, 377 Kadlec, Nikola 123–124 Jansa, Bedřich 126 Kafka, Franz 133, 429 Janša, Janez (Emil Hrvatin) 180, 183, 189, 192, 431, 434 Kaiblinger, Patrick 394 Japelj, Marko 274 Kaikčija, Lajla 394 Jarry, Alfred 301 Kainz, Josef 57, 88 Javorov, Pejo 316 Kalan Kumbatovič, Filip 5–6, 25, 39, 67, 85, 95, 334–336 Javoršek, Jože 198–199, 203, 218, 397–398 Karađorđević, Aleksander 211–212 Jeffs, Nikolai 372 Karakostov, Stefan 314 Jelesijević, Nenad 7, 452 Karanfilov, Vančo 283 Jelínek, František Ladislav 121 Karaslavov, Georgi 313 Jelovškova, Ernestina 30–31, 42 Karastojanov, D. A. 325 Jenko, Davorin 150–154, 168 Karavelova, Lora 316 Jenko, H. 137 Karoly, Szilagyi 374 Jenko, Sandra 6, 38, 63–64 Karpatský, Dušan 127, 371 Jensterle - Doležal, Alenka 132 Kasap, Željko 222 Jeraj, Mina 411 Kasapi, Dritero 269 Jeretin, Janez Krstnik 50 Kaučič Baša, Majda 330 Jerman, Janez/Ivan 113 Kaurin, Uroš 302 Jerofejev, Viktor 301 Kautský, Rudolf 123 Jesenko, Primož 433 Kavčnik-Thierry, Vilma 71 Jesenovec, Mojca 375 Kecman, Luka 213, 223 Jesih, Milan 352, 373, 375, 397 Kemp, Lindsay 176, 418 Jessner, Leopold 92, 101 Kermauner, Taras 198–202, 206–207 Jevtić, Borivoje 93, 229 Keršič Svetel, Marjeta 109, 134 Jičínský, Bedřich 125–126 Kica, Janusz 182 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 494 15.12.2017 12:40:18 Imensko kazalo 495 Kidrič, Boris 200 Kostov, Stefan Lazarov 311, 316, 320 King, Balas 367 Košak, Hinko 261 Kingsley, Sidney 232 Košar, France 108 Kipling, Rudyard 221, 253, 256 Koter, Darja 6, 65–70, 72, 77 Kishon, Ephraim 255 Kotnik, Vlado 38 Kislinger, Juro 302 Kovač, Boris 220, 252 Kiš, Danilo 180, 186, 262–263, 273–274, 299, 396 Kovač, Iztok 183, 403 Kjelbye, Ola 393 Kovač, Mirko 274, 396, 407 Kjortošev, Kiril 284–285, 293–294 Kovačeva, Vera 313, 326 Kjostarov, Dimitar 283, 291 Kovačević, Dušan 219, 222 Klabund 150 Kovačič, Lojze 138, 265, 299, 396, 404, 407 Klaić, Dragan 176, 260, 396, 399 Kovič, Jože 90, 311 Klajn, Hugo 162 Kovijanić, Gavrilo 152 Klemenčič, Milan 134–135, 138–140, 221 Kozak, Krištof Jacek 330 Klicpera, Václav Kliment 118 Kozak, Primož 178, 185, 199–200, 203, 205, 207, 216, Klopčič, Mile 164, 169, 200 249, 376, 387 Klunker, Heinz 417 Kožamelj, Tilen 142 Kmecl, Matjaž 217–218, 224, 251, 387 Kraemer, F. W. 112 Knez, Jasna 265, 274, 300 Kraigher, Alojz 115 Knez, Mirel 319, 435 Kralj Arko, Herta 371 Knowles, Ric 8, 13, 18 Kralj, Breda 431 Kobilica, Ivana 37 Kralj, France 108 Koblar, France 32, 92, 196–197, 333 Kralj, Lado 204, 397, 403 Kocbek, Edvard 289, 299, 304 Kralj, Milica 355 Kočić, Petar 215, 228 Kralj, Tomaž 178–179, 185, 192 Kočovski, Martin 268, 432 Kralj, Tone 108 Kodrič, Zdenko 376 Kralj, Vladimir 416 Kogejeva, Mila 76 Kranjec, Miško 222, 224, 253, 282, 284, 292–293 Kogoj, Marij 71–72, 76–77, 396, 406, 412 Krasnopolskij, P. F. 236 Kohout, Eduard 111 Kravanja, Sonja 379 Kohut, Pavel 248 Kravos, Bogomila 6 Kolar, Marjan 282, 284, 294 Kreft, Bratko 70, 72, 115, 117–118, 123–126, 129, 196– Kolbič, Gabrijel 108 197, 199–201, 205–206, 214–218, 223, 239, 246, 248, Kolčakov, Dimitar 292 282, 284–286, 291, 293–294 Koležnik, Mateja 182 Kregar, Stane 108 Kollár, Ján 27 Kreisová, Josipina 108, 118 Koltès, Bernard-Marie 298, 300–301, 319, 324 Krejča, Otomar 177 Komenský, J. A. 133 Krejčik, Bogoljub 108 Koncut, Suzana 443, 451 Křenek, Ernest 72, 76 Konjović, Petar 71, 159–161, 163 Krenn, Ludwig 241 Kopitar, Jernej 131, 331 Kreslin, Vlado 430 Koprivšek, Nevenka 300 Krivecki, Boris 72 Korda, Neven 431 Križaj, Franci 284–285, 295, 302 Koritnik, Žiga 427 Križaj, Josip 76 Korošec, Anton 98 Križman, Mirko 380 Korun, Mile 177–178, 185, 192, 266, 285, 295, 397–398, Krleža, Miroslav 110, 165, 167, 191, 198, 205, 215, 217, 401–402 229, 231, 247, 274 Koruza, Jože 202–203 Kroetz, Franz Xaver 18, 299, 396 Kos, Ivan 108 Krofta, Josef 141 Kos, Tine 108 Kroha, Jiří 135 Kosatík, Pavel 131 Krošl, Marjanca 412 Kosch, Wilhelm 54 Krstić, Petar 161 Kosi, Tina 352, 376 Krstović, Dejan 367–368 Kosić, Vasa 213, 215, 226–229 Kržišnik, Borut 277 Kosmač, Ciril 376, 387 Kržišnik, Tomaž 141 Kosovel, Srečko 70, 298 Kubásek, Václav 112 Kostelec, Jure 304 Kučerová, Jarmila 114, 116 Kostić, Laza 166, 234 Kudělka, Viktor 109, 117, 125–126 Kostić, Milorad 227 Kugler, Ema 431 Köstler, Erwin 366 Kulaš, Leo 269, 272–273, 275–276, 278 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 495 15.12.2017 12:40:18 496 Imensko kazalo Kulundžić, Josip 162 Lorenzo, Tina de 88 Kump, Saša 138 Lošić, Saša - Loša 430 Kunc (Kunčeva), Zinka 71, 77 Lotschak, Peter 186, 192, 302 Kundera, Milan 133 Lovrič, Iztok 126, 346, 376, 387 Kunšić, Ivan 107 Ložar, Tom 376 Kurent, Andrej 178 Lubitsch, Ernst 266 Kuret, Primož 38, 65–66 Lück Gaye, Andrée 372 Kurz zum Thurn und Goldenstein, Franz Seraph von 63 Ludvik, Dušan 47–49, 51, 55–56 Kušan, Jakša 244–245 Lukácsy, Sándor 245 Kušar, Peter 407 Lukan, Blaž 6, 267, 402, 404 Kušej, Martin 300 Lukavský, Josef 121–122 Kužílková, Vladislava 127 Lukeš, Oldřich 124 Kveder (Kveder - Jelovšek), Zofka 114–115, 150, 310, 376 Lukić, Darko 266 Lupša, Friderik 76, 116 L Lužan, Pavel 203, 376 Laba – Stajčić, Milena 255 Lužina, Jelena 288–289 Laban, Rudolf 74 Lafargue, Édouard 154 M Lah, Ivan 134 Machiavelli, Niccolò 217, 245 Lamberto, Katie 371, 378–379 Maeterlinck, Maurice 155, 158, 285, 298 Lampret, Igor 396 Magelli, Paolo 265, 273, 275, 278, 283, 296, 300 Lang, Jack 423 Magnin, Charles 132 Langer, František 118, 228, 238 Mahkota, Karel 74 Latin, Matjaž 317 Mahne, Jože 198 Lazar, Irena 329 Mahnič, Mirko 86–87, 89–90, 337 Lazar, Milko 277 Mahowski, Alfred 73 Lazarević, Predrag 213, 215–216 Mainuš, Petr 115, 381, 382 Leeming, Henry (Harry) 366, 380 Mainušová, Renata 126, 376 Legin, Katja 268, 278 Majakovski, Vladimir 217 Leljavskij, Aleksej 372 Majaron, Edi 141, 220–221, 224, 252, 253, 300 Lendvaj, Lajčo 293 Majce, Janez 35 Leonidov, Rumen 318 Majcen, Stanko 300 Leskovec, Anton 282, 284, 291 Majzelj, Janja 343, 426 Lešić, Josip 86–87, 90, 213 Makarovič, Svetlana 299, 300, 349, 352–353, 376–377, Lešnjak, Gojmir 305 387 Levar, Ivan 334 Makonj, Karel 140–141 Levec, Vladimir 107 Malec, Peter (Petar) 213, 216, 222, 224, 242, 248–250, Levstik, Fran 199, 201, 398 254–255 Levstik, Vladimir 125 Malej, Gašper 377 Lhotka, Fran 161–162 Maleš, Miha 108 Lier, František 112, 121–122 Maličev, Patricija 401–402, 404, 408 Likozar, Ivanka 136 Malík, Jan 135–136, 139–140 Likozar, Jože 136 Malina, Judith 177 Limon, David 374 Malinova-Dimitrova, Ljudmila 310, 313 Lindau, Karl 241 Mandaus, Luděk 116 Linhart, Anton Tomaž 5, 25, 199, 308, 333–335 Mandić, Marko 335 Lipah, Fran 115, 123 Mann, Klaus 302 Lipovec, Jože 224, 243 Manojlović, Todor 160 Liu, Sissi 339 Marinetti, Filippo Tommaso 101 Ljubić, Milan 196 Marinković, Janko 248 Ljubojević, Sandra 257 Marinković, Ranko 167 Ljumović, Janko 7, 270, 433 Marivaux, Pierre de 167, 186, 264, 276 Loboda, Matjaž 134 Marković Matthis, Milan 191 Lodrová, Regina 129 Marković, Igor 452 Logar, Matija 138 Marković, Olga 152 Logar, Mihovil 161, 169 Marlowe, Christopher 189 Löhner, Fritz 239 Maršak, Samuil Jakovljevič 243 Lorca, Federico García 165, 199 Martinčević, Jagoda 407 Lorenci, Jernej 183, 185, 190, 192–193, 318, 403, Martinić, Ivor 221, 253, 256 431–432, 434 Martinović, Damir - Mrle 221 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 496 15.12.2017 12:40:18 Imensko kazalo 497 Marunović, Slobodan 279 Miler, Eduard 169, 182, 261, 263–264, 266, 270, 272– Marušič, Lovrenc 5 273, 275–276, 280, 299–300, 302, 318, 433 Masaryk, Tomáš Garrigue 109–110, 133 Milhaud, Arthur 240 Mascagni, Pietro 160 Milhaud, Darius 72 Massenet, Jules 71, 159 Milićević, Željko 256 Mašek, Amalija 66 Milićević, Živko 159 Mašek, Gašpar 66 Milin, Melita 69, 75 Mašin, Draga 157 Miljanić, Duško 279 Matić Zupančič, Jadranka 369 Miljević, Saša 452 Matić, Dragan 52 Miller, Jan 126, 129 Matić-Halle, Mirjana 244 Millo, Matei 233 Matjašec, Nataša 377 Milohnić, Aldo 6 Matoš, Anton Gustav 156 Milojević, Miloje 160–161, 163 Matoz, Zdenko 435 Milosavljević, Bojan 264, 272 Maugham, William Somerset 227 Milosavljević, Svetislav Tisa 212–213 Maupassant, Guy de 112 Milošević, Mata 217, 239 Maurič Lazar, Martina 142 Milovanović, Miodrag 162 Mavrič, Irena 33 Milutinović, Dobrica 157 Mayo, Margaret 242, 245 Minářík, Otto 115, 123 Mazova, Liljana 282, 289, 374–376 Minić, Helena 452 Mazurkijević, Ivanka 221 Mirčevska, Žanina 260, 264, 272, 275–277, 288, 302, 352, Mažar, Drago 217, 245, 248 377, 387, 433 McDonell Duff, Allen 375, 380 Mirski, Krstjo 313, 323, 326 Medaković, Vesna 220, 252 Misailović, Milenko 100 Medioli, Enrico 302 Mišič, Ksenija 267–269, 273–274, 276, 280 Medvedova, Cirila 71 Mitkov, Zdravko 315, 323 Međedović, Junus 164 Mjaku, Bajruš 269 Megiser, Hieronim 342 Mjasnički, Ivan Iljič 234 Mehta, Zubin 330 Mlač, Aleksandar 430 Meilhac, Henri 155, 240 Mlač, Ruža 429–430, 437, 438 Mejerhold, Vsevolod 72, 92, 101, 199, 201 Mlačnik, Marko 302, 304, 411, 427 Melena, Miroslav 141 Mladenova, Margarita 318 Mellanová, Míla 124–125 Mladenović, Filip 399–400 Melnick, Amiel 371, 378–379 Mladenović, Ranko 159 Menart, Janez 282, 284, 294 Mladić, Ratko 202 Menotti, Gian Carlo 163 Mlakar, Pia 74, 162, 169 Mesarić, Kalman 240 Mlakar, Pino 74, 162, 169 Messner, Janko 302 Mnouchkine, Ariane 15 Meze, Anita 162–163, 169 Möderndorfer, Vinko 303, 317, 347, 352, 354–355, Mićunović, Branislav 262, 274 360–363, 377, 387–388, 394 Mićunović, Veljko 267, 277 Modic, Marko 195 Mihailović, Dušan 196 Mohar, Miran 181 Mihajlovski, Ace 285, 298 Moissi, Aleksander 88 Mihelič (Puc - Mihelič), Mira 116–118, 124–125, 128, Molière, Jean-Baptiste Poquelin 5, 165, 234, 276, 298, 302 202, 215–216, 222, 224, 246, 253 Molnar, Franjo 233 Mihelič, France 141 Monev, Sando 285, 293 Mihelič, J. 136 Monk, Egon 197 Mikeln, Miloš 216, 250 Moravec, Dušan 6, 33–34, 51, 67, 69, 72–73, 91–99, Miklošič, Franc 27 108–109, 115, 117, 131, 149, 151, 196–198, 199–200, Mikuláš Boleslavský, Josef 66 205 Mikuláš iz Kadaňa 133 Moreau, Émile 156 Mikuž, Jure 419 Morin, Edgar 223 Miladinović, Dejan 162 Morovič, Andrej 443 Miladinović, Milica 162 Mosenthal, Salomon Hermann 153–154 Milanović, Olga 153–155 Mozart, Wolfgang Amadeus 71, 159, 161, 163 Milatović, Slobodan 269, 274 Mrak, Ivan 203 Milčin, Ilija 379 Mrożek, Sławomir 418 Milčin, Vladimir 295 Mrštík, Alois 118 Milčinski, Frane - Ježek 282, 284, 295, 387 Mrštík, Vilém 118 Milenović Workman, Maja 187, 192 Müller, Alexander T. T. 394 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 497 15.12.2017 12:40:18 498 Imensko kazalo Müller, Heiner 264–265, 276, 280, 300, 339, 396, 398, O 407, 433 O’Neill, Eugene 231, 312 Muradbegović, Ahmed 241 Obaldia, René de 285, 295 Musinak, Leon 205 Oblak, Maruša 426 Musorgski, Modest Petrovič 71, 161 Obradović, Milivoje Mišo 279, 452 Mussolini, Benito 86 Obrenović, Aleksander 157 Mustafić, Dino 269 Obrenović, Milan 157 Myron, Jiří 125 Ocvirk, Vasja 202 Odavić, Rista J. 213 N Odžić, Milan 241 Nablocka, Marija 338 Offenbach, Jacques 71, 159–160 Nahlin, Mats 393 Ogin, Boris 313 Nanda, Biswendu 368 Ogrizović, Milan 217 Nastasijević, Momčilo 163 Ohm-Januschowsky, Julius Ritter von 52 Nastasijević, Svetomir 163 Ohnet, Georges 155, 322 Natlačen, Marko 310 Olof, Klaus Detlef 374–376, 379–380 Naumovski, Dušan G. 283–284, 292, 295–296 Oman, Sandra 316 Nebi, Şerafettin 284, 293 Omerzel, Borut 316–317 Nedić, Borivoje 223–224, 228, 230–234, 236 Omerzu, Silvan 141 Nedović, Miroljub 222 Oppenheimer, Adolf 52 Neffat, Anton 77 Orbán, Viktor 102 Neldén, Josefin 393 Orel, Barbara 6, 267, 288, 432 Nelević, Nataša 261, 263, 277 Orešković, Ksenija 99, 206 Nelov, Spase 285, 294 Orloff (Orlov) Tschekorsky, Dimitrij Mihajlovič 76 Němcová, Božena 118 Orlović, Milan 241 Nemec, Maja 268, 452 Orožen, Janko 110 Nemec, Miha 268, 377, 452 Ostan Vejrup, Jette 338 Nemirovič-Dančenko, Vladimir Ivanovič 88, 101, 420 Osterc, Slavko 71–72 Nestroy, Johann Nepomuk 111, 242 Osti, Josip 370–371, 376, 380–381, 429–430 Neubauer, Henrik 7, 68–69, 73–74 Ostrovski, Aleksander Nikolajevič 165–167, 190, 216, Ngũgĩ wa Thiong’o 15 226, 244, 249, 318 Niccodemi, Dario 238, 245 Osvaldová, Barbora 117 Nicolai, Otto Carl 161 Otori, Hidenaga 368–370 Nielsen, Axel (Greta Wilhelm) 230 Ovid 429 Nigrinova, Vela (Avgusta) 150–151, 153–157, 168, 173, 334 P Nikodinovski, Ljubiša - Biš 289 Paganini, Niccolò 66 Nikolić, Panta 284, 292 Pajk, Georg 63 Nikolić, Predrag 430 Paljetak, Anamarija 380 Ninković, Čedomir (Čedo) 218–219, 250, 255 Paljetak, Luko 375, 380 Nithack-Sthan, Walter 233 Pallaska, Gresa 452 Nižinski, Vaclav 74 Pamuk, Orhan 268 Njeguš, Roksanda 366, 374 Panajotović, Marko 452 Nolli, Alda 76 Pandur, Livija 275 Nolli, Josip 66–67, 333 Pandur, Tomaž 169, 175, 181, 183–184, 187–188, Nosková-Nasková, Růžena 108, 112, 118, 122 191–193, 266, 275, 299–300, 403, 413, 416, 420–421, Novačan, Anton 115, 122 424, 433–434 Novak, Boris A. 361–362, 388 Pánek, Jaroslav 107 Novak, Jure 302, 377 Pánek, Vsevolod 124–125 Novák, Karel 113, 124 Panenková, Jaroslava 128 Novak, Radek 126, 346, 366 Paneva, Viktorija 317, 326 Novakovič Kolenc, Barbara 266, 416, 434 Panić, Zoran 253 Novelli, Ermete 88 Panović, Antonije (Anton Panov) 229 Novotný, Vojtěch 127 Panteleev, Dimităr 311 Novović, Uroš 452 Parlić, Dimitrije 162 Novšak, Rachel 372 Parlikov, Valerij 317 Nučič, Hinko 32, 58–59 Parma, Bruno 430 Nušić, Branislav 85, 110, 150–151, 156, 165, 168, 178, Partljič, Tone 302–303, 355, 360–361, 388 197, 213, 217, 223, 227, 231–232, 236–238, 254, 281, Pasolini, Pier Paolo 302 287 Pašalić, Safet 249, 254 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 498 15.12.2017 12:40:18 Imensko kazalo 499 Paternu, Boris 330 Plečnik, Jože 37, 109 Patrick, John 249 Pleskot, Jaromír 126 Paulton, Edward Antonio 156 Pleterski, Andrej 366 Paulton, Harry 156 Pleva, Libor 125 Paunović, Siniša 232 Plivčić, Midhat 430 Pavček, Saša 222, 255, 257, 352–353, 361–362, 377, 388, 411 Plotnikova, Anastasija 369 Pavić, Jovica 218, 251 Pocarini, Sofronio 416 Pavić, Milorad 191, 433 Pocci, Franz 140 Pavićević, Borka 176 Počkaj, Duša 178 Pavis, Patrice 17, 205 Podbevšek, Anton 205 Pavlič, Jana 381 Podbevšek, Katarina 6, 331, 335, 337 Pavlin, Sandi 304, 411, 426–427 Podhorský, Aleš 125, 129 Pavlova, Ana 74 Pogačnik, Jagna 377 Pavlović, Luka 452 Pogačnik, Jože 197 Peci Popović, Petar 223 Pogorevc, Petra 431 Pedi, Aleksandar 196 Pograjc, Matjaž 183, 265–266, 300–301, 343, 424 Pegan, Vanja 377 Pohl, Max 57 Pehr, Josef 137 Polák, Pavel 141 Pejaković, Petar 264, 276 Polič, Andraž 346 Pejović, Katarina 7, 374 Polič, Mirko 6, 65, 69–77, 79, 81, 159, 169 Pejović, Roksanda 162 Polič, Radko 169, 206, 304 Pelević, Maja 223 Polič, Štefka 76 Pelin, Elin 311 Politeo, Miho 247–248 Peljhan, Marko 331, 403 Poljakova, Jelena 162 Pengov, Jože 140 Pomorska, Joanna 346, 373, 382 Penot, Patrick 423 Ponchielli, Amilcare 159 Penov, Ljuma 452 Poniž, Denis 316 Perales, Rosalina 369 Popov, Asen 313 Perhonis, Peter 372–373 Popov, Ivan M. 313, 322–323, 325 Perišić, Slobodan 256 Popović, Jovan Sterija 150, 161–162, 166–167, 217, 232, 246 Perkins, Shari 339 Popovska, Joana 452 Perne, Ana 434 Popovska, Radica 285, 293 Perović, Sreten 261, 267 Popovski, Aleksandar 288 Peršak, Tone 204–206 Poštrak, Marinka 345, 364 Pessyani, Attila 432 Potočan, Branko 182, 188, 192, 301 Petan, Žarko 178, 185, 192, 201, 205–206, 282, 284–285, Potočnjak, Draga (Dragica) 347, 352–355, 360–362, 295–296, 361, 363, 377, 388 377–378, 389, 411, 427 Petelin, Ruža Lucija 215, 224, 239–240 Potokar, Majda 178 Peternel, Marija Mojca 39 Potpara, Lili 372, 380 Peternelj, Ivan 276, 280, 302, 443, 451 Povše, Janez 204, 206 Petrič, Dušan 108 Praga, Marco 237 Petrić, Nemanja 452 Prebil, Robert 427 Petrov, Evgenij Petrovič 243 Predan, Alja 9, 183, 289 Petrović Njegoš, Petar II 264, 277, 279 Predan, Vasja 198–199, 397, 403 Petrović, Ljubinko 236 Pregarc, Rade (Radoslav) 85–91, 97–102, 104, 214–215, Petrović, Milorad 237 223–224, 226–229, 236, 239–240, 334 Petrović, Petar (Divji Njegoš) 154 Prek, Stanko 162 Petrović, Rastko 167 Prešeren, France 30, 37, 311, 332 Petrović, Živojin 96–99, 152, 284, 291 Přibil, René 129 Pezdir, Slavko 317–318, 335, 422 Priestley, John B. 249 Pezdirc Bartol, Mateja 7 Prijatelj, Ivo 378 Pintarić, Tomislav 382 Primožič, Robert 71, 76 Pinter, Bela 432 Prinčič, Žarko 268, 278 Pinter, Harold 263, 272 Prlikov, Valerij 324, 326 Pipan, Janez 187, 192, 269, 289, 299, 304, 403, 416 Prokić, Nenad 180, 183 Pirandello, Luigi 94, 167 Prokofjev, Sergej 72, 76, 163 Piscator, Erwin 92, 101 Protić, Đura 213 Pištěk, Jan 121 Protogerov, Aleko 284, 292 Pitoëff, Georges 92, 101 Puccini, Giacomo 113, 159, 160, 163 Plaović, Radomir Raša 150, 223, 230 Puget, Claude-André 239 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 499 15.12.2017 12:40:18 500 Imensko kazalo Pukšec, Josip 240 Robin, Mireille 374–375 Puntar, Frane 220–221, 253 Robotić, Martin 214 Purcărete, Silviu 432 Rocco, Davor 299 Puspitasari, Deni Nunung 367, 369 Roché, Hermann 54–55, 58 Pustoslemšek, Rasto 311 Rodriguez, Juliane 424 Pušić (Sušec Michieli), Barbara 333 Rogelj, Barbara 272 Puškin, Aleksander Sergejevič 300 Rogoz Kaucká, Ludvíka 118 Putrih, Karel 108 Rogoz, Zvonimir 111–112, 119 Pyatrova, Marina 368 rokgre (glej Vilčnik, Rok) Roksandić, Duško 254 Q Rolland, Georges 246 Quintero, JoaquÍn Álvarez 165 Ronconi, Luca 176, 179 Ronen, Yael 21 R Rooss, Ajda 138 Rabadan, Vojmil 220 Rooss, Vladimir 138 Racine, Jean 167 Rossini, Gioacchino Antonio 71 Radenković, Dušan 213, 223 Roy Chowdhury, Sunandan 368 Radics, Peter von 47–49 Rozman, Andrej - Roza 188, 285–286, 301 Radičkov, Jordan 316 Rücková, Kristina 108, 118 Radivojević, Vesna 443 Rudolf, Franček 203 Radojevič, Zvonka 300 Rudolf, Matevž 9 Radojević, Milovan 261 Rukavina, Friderik 70, 73, 76, 79 Radok, Alfréd 220, 252 Rupel, Mirko 337 Radonjić, Miroslav 197 Rus, Marjan 76 Radovanović, Aleksandar 151, 162 Russo, Raffaella 373 Radović, Duško 117 Rutić, Ivka 164 Radović, Đuza 366 Ružička-Strozzi, Marija 155 Rajčević, Miloš 224, 229– 239 Rajković, Đuro 152, 154 S Rajsli, Emese 368 Said, Edward 15, 20 Rakef, Saška 378 Sajko, Ivana 269, 274 Rakitin, Jurij 158 Salković, Enes 394 Rakovec, Pavel 304 Salzer, František 122 Rancière, Jacques 22 Samec, Smiljan 112–114, 116 Rasberger, Pavel 59–60 Samobor, Jaro 316 Rasi, Luigi 88, 214 Sand, George 134 Rattigan, Terence 246 Sapač, Igor 332 Ravnohrib, Pavle 304, 411, 427 Sardou, Victorien 156–157 Recer, Matej 343, 426 Sarno-San Giorgio, Dionisio de 275 Reinelt, Janelle 8 Sartre, Jean-Paul 167, 250 Reiner, Fritz 67 Savin, Egon 263, 273 Reinhardt, Max 14, 88, 101, 214 Schechner, Richard 14, 176 Rejda, Zdenek 374 Scheinpflug, Karel 118 Remec, Alojzij 93, 215–216, 247 Scheinpflugová, Olga 118 Remec, Gustav 114 Scherber, Peter 378 Repnik, Vlado 403 Schiener, Marius 394 Reš, Nace 136 Schiller, Friedrich 51, 154, 159, 186, 216, 235, 322 Reyno, Maksim 369 Schilling, Árpád 432 Riantiarno, Rangga 367, 370 Schlesinger, Franz 52 Ribnikar, Vladislav 164 Schmid, Jan 141 Richter, Joseph 5, 333, 335 Schmidt Snoj, Malina 333 Richter, Karl 52, 54–55, 58 Schmidt, Vlado 34 Rijavec, Josip 150, 159–160, 169 Schubert, Hans (Hans Morgenstern) 254 Rijavec, Vlado (Vladimir) 224, 243, 248 Schumann, Peter 176 Rimski-Korsakov, Nikolaj 82, 161, 163 Schurek, Paul 99 Rina, Ita (Tamara Đorđević) 112 Schütz, Stefan 300 Ristanovski, Nikola 288 Scribe, Eugène 245 Ristić, Ljubiša 6, 180–182, 186, 191–193, 265, 282, 289, Seder, Kurt 54 299, 305, 395–409, 411–412, 417–419, 445 Sedmak, Marjan 430 Robida, Adolf 92 Seidl, Manuela 394 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 500 15.12.2017 12:40:18 Imensko kazalo 501 Selenić, Slobodan 176 Stanojević, Ljuba 155–156 Seljak, Matej 69 Stare, Josip 66 Semenič, Simona 190, 317–318, 320, 324, 347, 352, 354, Staricki, Aleksandrov Petrovič 235 360–364, 379, 389–390, 393, 434 Staricki, Mihail Petrovič 235 Senečić, Geno R. 230 Stavrev, Branko 283, 296 Șerban, Andrei 176 Stefanović Vilovski, Todor 154 Sever, Boštjan 138 Stefanović, L. 379 Sever, Cveto 138 Stefanovski, Blagoj 434 Sever, Stane 178 Stegnar, Katarina 269, 302 Severjeva, Sava 95–97, 99, 164–165, 169 Stein, Gertrude 300 Shakespeare, William 89, 111, 117, 150, 155–156, Stein, Peter 176, 179 158, 166–168, 185, 188, 196, 232, 236, 239, 248– Stemann, Nicolas 432 250, 275, 285, 298, 301, 318, 323, 396, 404, Stenholm, Bo 393 421, 434 Stevanović, Jelica 151–152 Shaw, George Bernard 167–168, 235, 246, 249 Stiplovšek Pregarc, Dragica 90 Sheridan, Richard Brinsley 165–167 Stjepanović, Saša 213 Shevtsova, Maria 17 Stöckl, Anton 66 Sigurdsson, Hallmar 368 Stodola, Ivan 241 Simčič, Neven Mik 221 Stöger, Georg 56 Simončič, Nace 300, 361–362, 390 Stojanoska, Ana 7 Simoniti, Rado 113 Stojanoski, Stojan 283, 297 Simonov, Konstantin Mihajlovič 243 Stojanov, Račo 316 Singleton, Brian 14 Stojčeva, Teodorina 309 Sivec, Jože 66 Stojiljković, Sandra 393 Skela, Janez 330 Stojko, Tone 193, 305–306, 411 Skrbinšek, Milan 70, 95, 205 Stojković, Borivoje S. 97, 150, 158, 160, 163 Skrbinšek, Vladimir 98 Stojkovski, Petar - Babec 285, 295 Skřivan, Josef 111 Stojsavljević, Vladimir 181 Skrušný, Václav 77, 214 Stokić, Žanka 164 Skubic, Andrej E. 352, 354, 379–380 Stone, Sunčan 374 Skubic, Barbara 378–379 Stoviček, Vladimir 108 Slodnjak, Marko 404 Strašimirov, Anton 316 Smetana, Bedřich 71, 110, 113, 116, 159, 161 Strauss, Botho 189, 301 Smiljanić, Radmila 160 Strauss, Richard 161–162 Smole, Dominik 201–203, 282, 352–354, 380, 390 Stravinski, Igor 72–73, 76 Smolik, Robert 221, 253, 256 Středa, Jiří 252 Smrčková, Hana 126 Strehler, Giorgio 197 Snoj, Jože 416 Strejček, Jan 125, 128 Snoj, Marko 331 Strindberg, August 158, 318 Sofoklej (Sofokles) 156, 166–167, 198, 249, 285, 295 Strnad, Oskar 214 Soklič, Dušan 138 Strniša, Gregor 203, 380 Solce, Matija 142 Strömberg, Emelie 393 Somin, Willy Oscar 247 Stupica, Barbara 274 Sotlar, Bert 164, 166, 169 Stupica, Bojan 72, 85–86, 95–102, 106, 113, 164–166, Souček, Jurij 299 169, 201, 334, 416 Soule, Lesley 374–375 Stupica, Marlenka 141 Sozina, Julija A. 346 Stupica, Mira 166, 266 Spasojević, Dušan 262, 275 Suad, Fočo 439 Spasov, Darko Jan 366, 368, 370, 376–378, 381 Sucharda, Vojtěch 135, 139 Spitzer, František 124 Sudermann, Hermann 157, 233, 322–323 Spivak, Gayatri 15 Suhovo Kobilin, Aleksander Vasiljevič 228 Spurná, Otilija 108, 118 Sumbatov Južin, Aleksandar Ivanovič 156 Spurný, Václav 121–122 Surman, Jan 26–27 Srch, Josef 125 Suša, Anja 180, 393 Sremac, Stevan 152, 244 Sušec Michieli (Pušić), Barbara 6, 158, 334 Stamatov, Georgij 313 Sušić, Derviš 254 Stanimirović, Vladimir 150 Suzuki, Tadashi 15 Stanislavski, Konstantin 88, 101, 214, 420 Svetina, Ivo 187, 193, 266, 282, 284, 299–300, 352, 380, Stanjević, Željko 262, 274 414–415, 423, 433 Stanković, Borislav 233 Svobodova, Marija 73 Stanojević, Čiča Ilija 229 Sziveri, J. 379 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 501 15.12.2017 12:40:18 502 Imensko kazalo Š Taki, Derviš 269 Šaffková, Blanka 77 Talevski, Vladimir 283, 297 Šalamun, Tomaž 302 Talich, Václav 67–68, 77 Šalehar, Romana 426, 427 Talijančić, Ivan 375 Šandorov, Milica 220, 251 Tanhofer, Tomislav 241 Šapčanin, Milorad Popović 151, 153 Tanić, Jovan 164 Šauperl, Dragotin 111 Tasić, Nebojša Pop 380 Šaurek, Miodrag 284, 295 Tasić, Toma 291 Šavija, Boris 257 Taufer, Veno 352, 354, 380, 397 Šedivý, Jan 311 Taufer, Vito 182, 188, 192, 265, 272, 284–285, 289, Šedlbauer, Zvone 397 297–299, 301, 306, 403 Šeligo, Rudi 186, 203, 265, 282, 285, 289, 297, 299, 303, Tavčar, Josip 216, 248 351–354, 360–363, 378–379, 389, 397–398 Tekand, Sahika 432 Šenoa, August 241 Telcová-Jurenková, Jiřina 117 Šerbedžija, Danilo 431 ten Cate, Ritsaert 179 Šerbedžija, Rade 205, 431 Teršova, Zdenka 108, 118 Šest, Osip 70, 72, 92, 108, 110, 311 Tesařová, Marija 220, 252 Šetřilová, Alena 118 Testen, Petra 74 Ševců (Ševcu), Vilko Alexandr 135–138 Thein, Hanuš 116 Šifrer, Živko 28 Thomas, Ambroise 161, 163 Šimáček, Vladimir 108, 118 Thomas, Brandon 238 Šimenc, Mario 71 Tijardović, Ivo 89 Šindel, Jan 133 Tišnov, Jaroslav 118 Škarić, Ivo 335 Toché, Raoul 228 Škerjanc, Lucijan Marija 159 Todorov, Petko J. 310, 316 Škof, Janez 193, 427 Todorova, Maria 20 Šmaha, Josef 323 Todorović, Dragoslav 219, 251 Šorli, Ivo 115, 123 Todorović, Sava 150, 158 Šostakovič, Dmitrij 72, 161 Todosić, Zorka 153 Šošić, Davor 100 Toller, Ernst 187 Šprajc, Božo 412 Tolstoj, Lev Nikolajevič 96–97, 157 Štandeker, Lojze 216, 224, 239–244 Tomandl, Mihovil 149 Štefanec, Miro 222, 224, 254–255 Tománek, Alois 145 Šter, Zvezdana 376 Tomažič, Jadranka 304 Štern, Marinka 304, 411 Tomc, Gregor 364 Štih, Bojan 179, 185, 194, 314 Tomić, Dragan 168 Štimac, Zdenka 372 Tomić, Josip Eugen 239 Štivičić, Tena 301, 343 Tomić, Živojin 150 Štoka, Tea 91–93 Tompa, Gábor 432 Štritof, Niko 75, 77 Tompkins, Joanne 17 Štromajer, Igor 265 Tompkins, Mark 302 Štrucl, Tomaž 265, 301, 403 Tomšič, Tadeja 377 Šubic, Mirko 108 Toplak, Neva 374–376 Šugman, Jernej 267, 276 Toporišič, Jože 331, 337 Šukalo, Mladen 213, 217–218, 220 Toporišič, Tomaž 6, 398, 400, 403, 418, 420 Šuklje, Majolka 411 Tordjman, Charles 418, 420 Šuklje, Rapa 219 Torkar, Igor 202, 216, 222, 224, 247, 254, 282, 293 Šuman, Zorana 256 Tovornik, Arnold 224, 243 Šumarević, Svetislav 151 Trailović, Mira 176–178, 180 Šustr, Adolf 121–122 Tratnik, Polona 331 Šuvaković, Miško 417 Traven, Janko 197 Švabić 213 Travina, Natalija 372 Švankmajer, Jan 133 Trbuhović, Đuka 236 Švara, Danilo 77 Trdin, Metka 262, 272, 279 Trebičnik, Olga 248 T Trebješanin, Borka G. 446 Táborský, Vilém 118 Trefalt, Uroš 6, 127, 138, 141 Tadel, Boštjan 380 Trenjov, Konstantin Andrejevič 165–167 Tagore, Rabindranath 168 Trifković, Kosta 150 Tairov, Aleksander 72, 92, 101 Tripković, Dragana 263 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 502 15.12.2017 12:40:18 Imensko kazalo 503 Trišić, Snežana 219, 251, 257 Viewegh, Michal 133 Trninčić, Dušan 162 Vikusová, Blanka 128 Trninić, Milan 256 Vilčnik, Rok (rokgre) 118, 127, 269, 346, 352, 381, 391 Trobec, Peter 137 Vilhar, Miroslav 66 Trobiš (Trobisch), Alexander Felix 73 Vinkler, Jonatan 132 Troha, Gašper 6, 26 Visconti, Luchino 302 Trstenjak, Ante 108 Vitez, Primož 382 Trstenjak, Anton 31, 33 Vitrac, Roger 285, 296 Trubar, Primož 35–36, 43, 331 Vlačina, Vladimir Vanja 257 Tucić, Srđan 322 Vlček, Václav 73, 75 Tufekdžić, Besim 220 Vojevec, Jaka Andrej 265–266 Tuljakova, Marija 73 Vojinović, Branislav 284, 291 Tůma, Jan 142 Vojnikov, Dobri 308 Tuntev, Naum 284, 292 Vojnović, Ivo 110, 164, 167, 226 Turgenjev, Ivan Sergejevič 166 Vojvodić, Radmila 263, 273, 275–276, 278 Tvrdy, Makso 137 Volk, Petar 166 Tyl, Josef Kajetán 118 Volpi, Elena 142 Tyrš, Miroslav 132 Vozák, Vladimír 124 Vraz, Stanko 332 U Vrbnjak, Eva 9 Udovički, Lenka 283, 297 Vrhovec, Boštjan 299 Uduč, Alenka 255 Vrhovec, Josip 169 Ukmar, Vilko 77 Vujović, Mladen 272 Uljaniščev, Vasilij 77 Vujović, Zoran 279 Unkovski, Slobodan 282, 296 Vukčević, Nada 280 Urban, Alois 122 Vukotić, Ana 268, 276, 278 Urbančič, Boris 108, 115, 131 Vurnik, France 404 Vybíral, Bohuš 122 V Vydra, Václav 113 Vachek, Emil 237 Valenti, Nejc 377 W Valšik, Kamil 368, 370 Wade, Lesley Anne 366, 373–375, 377–378, 381 Valvasor, Janez Vajkard 36 Wagner, Wilhelm Richard 71, 72, 75, 160–161 Vandot, Josip 220, 251–252, 282, 285, 293–298, 361–362, Walden, Herwarth 92, 101 391 Waltl, Robert 221, 225, 253, 256 Varga, Irena 411 Weber, Carl Maria von 161 Vascotto, Patrizia 369, 377–380, 382 Weill, Kurt 72, 106, 267–268, 278 Vasić, Predrag 452 Weis, Vito 302 Vatovec, Fran 34 Weiss, Jernej 65, 67 Vavić, Nikola 260, 272 Weiss, Peter 299, 301 Vavpotič, Bruno 214, 224, 229–239 Wessel-Polla, Tinka 75 Vavpotič, Ivan 73, 214 Whiting, John 167 Vavpotič, Ruth 73 Wilde, Oscar 264, 276 Vavra, Nina 108 Williams, David 16 Vazov, Ivan 311, 323 Williams, Nigel 265, 299 Veber, Petra 269, 277–278 Williams, Richard 376 Vega, Jurij 36–37, 43 Williams, Tennessee 189 Vega, Lope de 165, 167 Wilson, Robert 15, 17, 176 Végel, László 401 Wintrova, Nana 108, 118 Vejnović, Drago 256–257 Wisiakova (Wisiak), Lidija 75, 334 Velikov, Stefan 313, 326 Witkiewicz, Stanisław Ignacy 190, 264, 273, 318 Vera, Marija 92, 150, 158–159, 168, 172, 334 Wolf, Berthold 52 Verč, Sergej 381 Wolf-Ferrari, Ermanno 161 Verdi, Giuseppe 71, 159, 161, 163 Wollman, Frank 109, 415 Veselinović, Janko 152, 229, 235 Wudler, Borivoj 302 Vevar, Rok 395, 406 Wuolijoki, Hella 242 Vidali, Ksenija 76 Vidič, Renata 434 Y Vidmar, Josip 197–198, 200, 209, 336, 397, 402, Yeats, William Butler 14 417–418 Yingling 376 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 503 15.12.2017 12:40:18 504 Imensko kazalo Z Zupančič, Matjaž 219, 225, 251, 257, 265, 289, 299–300, Zabukovec, Dušanka 376, 380–381 305, 315, 317, 320, 324, 326, 346–347, 351–355, Zacconi, Ermete 88 360–364, 381–382, 391–392, 434 Zagoričnik, Franci 379 Zupančič, Milena 303 Zahariev, Nikola 311 Zupančič, Mirko 203, 217 Zahirović, Hasan 6, 108, 110–111, 118, 127, 132 Zuppa, Vjeran 396, 398, 407 Zajc, Dane 203, 265, 272, 282, 284–285, 297, 351–354, Zvolský, Filip Jan 126 361, 381, 391 Zweig, Stefan 164, 237 Zajc, Drago 35 Zajec, Urška 382 Ž Zakonjšek, Jan 300 Žabjek, Aleksandra 346 Zapolska, Gabriela (Gabriela Korwin - Piotrowska) 227 Žalica, Miodrag 249, 254 Zavašnik, Nina 316 Žebre, Dimitrij 77 Zdenek, Andres 136 Želenský, Drahoš 122 Zdravković, Jovan 452 Žgur, Dečo 252 Zgonc, Tanja 265 Žic-Klačić, Ivo 215, 241 Zich, Otakar 135 Žigon, Stevo 164, 167–169, 173, 216, 248 Zidar, Pavle 299 Žigon, Tanja 39 Zidar, Vojko 411 Živadinov, Dragan 181, 184, 192, 195, 288, 331, 403–404, Zilahy, Lajos 231 416 Zlámaliková, Aneta 112 Živkov, Todor 308, 315 Zlatar Frey, Damir 300–301 Živkovič, Antonio 451 Zmrzlikarová, Vida 108 Živković, Vasa 152 Zoltan, Jan 115 Živojinović Massuka, Velimir 108, 159, 234 Zorčič, Metoda 412 Žižek, Fran 199 Zorčić, Milena 253 Žlábek, Karel 142 Zrnčić-Kulenović, Dubravka 439 Žmak, Jasna 452 Zuckmayer, Carl 250 Žmavc, Janez 203, 391 Zupan, Vitomil 203, 391, 396, 404 Žoldak, Andrij 432 Zupančič, Gašper 316 Župančič, Oton 92, 111, 115, 150, 311, 336–337 Uprizoritvene_umetnosti_FINAL.indd 504 15.12.2017 12:40:18