(fUlUVMI fl1* ; • i' ■ pre< ih dodatka 'šjp- rii^i i.; fto n ;>enjapt > ns le K /a Foto: LADO JAKŠA UREDNIŠKI ODBOR glavni urednik — Primož Kuret, odgovorna urednica — Kaja Šivic, urednik — Peter Barbarič, likovni urednik — Miloš Bašin, oblikovalec — Jurij Pfeifer, lektorica — Mija Longyka, stalni sodelavci — Peter Amalietti, Cvetka Bevc, Lado Jakša, Igor Longyka, Tomaž Rauch, Roman Ravnič, Irena Sajovic in Ičo Vidmar (Radio Študent). ČASOPISNI SVET Dr. Marija Bergamo (FF — PZE Muzikologija), Igor Dekleva (AG Ljubljana), Nena Hohnjec (PF Maribor), Ivan Marin in Ida Virt (ZDGPS), Nevenka Leban (DGUS), Peter Kopač (DSS), Marko Studen (ZKOS), Roman Lavtar (ZSMS), Slavko Mežek, Lea Hedžet in Polona Kovač (vsi GMS) NASLOV UREDNIŠTVA REVIJA GM, Kersnikova 4, 61000 LJUBLJANA, P. p. 248, telefon (061) 322-367. Račun: SDK Ljubljana, št. 50101-678-49381. Revija izide osemkrat v šolskem letu. Cena posameznega izvoda je 150 din, celoletna naročnina za XVII. letnik znaša 1200 din. Rokopisov ne vračamo, fotografije pa le v primeru vnaprejšnjega dogovora. Rgm rgm rgm rgm rgm rgm Radijske oddaje Opozarjamo vas na oddaje Iz dela Glasbene mladine Slovenije, ki so na sporedu Prvega programa Radia Ljubljana vsako drugo soboto ob 18.30. Oddaje v<, juniju: 13. in 27. junij. Rgm rgm rgm rgm rgm rgm Rgm rgm rgm rgm rgm rgm ZA KONEC... Ob izkušnji prvega letnika Revije GM, v kateri je s svojimi prispevki aktivno sodeloval Radio Študent, bi se naslov dalo razložiti na dva načina. Prvič, z zavzemanjem »za konec« druženja revije in Radia Študent. Vse skupaj bi lahko odpravili s stavkom »to je bila pogumna uredniška poteza, vendar ni prinesla zaželenih rezultatov (stagnacija naklade, preveč .ortodoksna politika' RŠ, pokrivanje margi-ne...).« Drugič, zgornji naslov pa lahko, in to bi ob dejstvu, da je pričujoča številka revije zadnja v letniku, tudi pričakovali, enostavno beremo kot sklepno besedo k celotnemu letniku: »Za konec...«, kot nekakšno bilanco. Pripomba, da nam je takšno branje »za konec...« ljubše, je skorajda odveč. To, da so objave recenzij zanimivih tujih plošč, ki so bile uvrščene v Tolpo bumov RŠ, pa objave intervjujev, tudi polemičnih besedil, bistveno poživile včasih že kar preveč »akademske« strani revije. Če bi se nagnili v prid drugi razlagi naslova, bi se »za konec« lahko izrekli »za nadaljevanje« — Radio Študent in Revija GM skupaj tudi v naslednjem letniku. ičo radio študent UKV stereo 89,3 in 104,3 MHz srednji val 1242 kHz REVIJO GM IZDAJA GLASBENA MLADINA SLOVENIJE RGM RGM RGM RGM RGM RGM REVIJA GM/L. 17/ŠT.8 MAJ 1987 RGM RGM RGM RGM RGM RGM NASLOVNICA: Let’s Tvvist Again This Summer. Vsem bralcem želimo kar najlepše poletne počitnice v letu 1961. Skupaj dal: JURE PFEIFER RGM RGM RGM RGM RGM RGM IZ VSEBINE 2—3 Komentiramo, 2—3 — Komen-4 — GM novice, 4 — GM novice, 4 — 5—8 — Odmevi in telegrami, 5—8 — 8—9 — Glasba XX. stoletja, 8—9 — Predusmerjene strani, Predusmerjene t 10—11 — Malo mešano, 10—11 — 12—13 — Preteklost rrollanja, 12— 14—15 — Pisma in Kaji, 14—15 — 16 — Spolnost in glasbeni knjiž. 16 — 17 — Scenska glasba II, 17 — Scen- 18 — Zvočnost slovenskih pokrajin .18 19 — Matilda Fuchs na dnevih ŠG 19 20—21 — Primer NDR in Sommer, 20 22—23 — Tolpe bumov, 22—23 — 24 — Izdaje, 24 — Izdaje, 24 — Izdaje, RGM RGM RGM RGM RGM RGM Revijo RGM lahko kupite na uredništvu revije (Kersnikova 4, 61000 LJUBLJANA), v Trubarjevem antikvariatu (Mestni trg 25, Ljubljana), v Mladinski knjigi na Nazorjevi ter v Muzikalijah Državne založbe Slovenije (obe prodajalni ravno tako Ljubljana). RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM 1 IKOMENTIRAMO y /, EL v slovenskem prostoru. Poleg tega bomo skušali v prihodnjem letniku več usmerjenih prispevkov kot letos nameniti klasični glasbi in s tem pomagati tistim pedagogom, ki lahko v šoli uporabijo le tako pisanje revije GM. Glede ostale podobe revije pa se bomo morali v uredništvu šele dogovoriti. Pri tem bomo pri pripravi novega letnika zelo veseli različnih želja in sugestij naših »aktivnejših« bralcev. Ob vsem tem želimo seveda vsem bralcem kar najlepše počitnice v poletju suhih kulturniških krav 1987. Uredništvo revije GM SPOŠTOVANI TOVARIŠ UREDNIK! Pošiljam dopolnilo k »delegatskemu« vprašanju tov. Kaje Šivic, objavljenem v GM štev. 5. Iz vprašanja je razumeti, da je doslej dajal glasbene pedagoge v Sloveniji samo glasbeni oddelek Pedagoške akademije v Ljubljani in pedagoški oddelek AG v Ljubljani. Dodati moram, da obstaja na drugi strani Trojan (čez katere pa se iz Ljubljane pogosto ne vidi) še glasbeni oddelek na Pedagoški akademiji (oziroma sedaj na Pedagoški fakulteti) v Mariboru, ki je v 25 letih obstoja do 31. 12. 1985 dal natančno 188 diplomiranih glasbenih pedagogov. To pa je tudi nekaj, ali ne? Ob navajanju podatka, koliko glasbenih pedagogov trenutno manjka v Sloveniji, pa bi bilo dobro vedeti, za kakšno vrsto šol jih toliko manjka, če ima v mislih samo osnovno šolo (in samo za to šolo izobražujeta glasbene pedagoge oba PA), potem je številka previsoka. Če pa velja podatek za osnovne in glasbene šole skupaj, je številka prenizka (po številu razpisanih mest v aprilu, maju in juniju 1986 za tekoče šolsko leto, ki so ga razpisale glasbene in osnovne šole na Slovenskem). Ob tem moramo vedeti še to, da glasbena oddelka PA izobražujeta za glasbeno šolo samo deloma (nauk o glasbi). Res pa je, da glasbene šole dokaj neodgovorno zaposlujejo diplomante (in celo absolvente) PA, ki niso ustrezno izobraženi za delo, ki ga opravljajo. Razen redkih izjem je to v strokovnem oziru na vprašljivem nivoju (učijo instrumente, ki jih premalo obvladajo, z metodično pomanjkljivim znanjem). Številna ostala vprašanja, ki jih postavlja tov. Kaja Šivic, so seveda zelo aktualna, namenjena pa tako različnim forumom, institucijam, društvom in posameznikom, da nanje ne bi mogla odgovoriti tudi zelo obsežna analiza. Zelo težko je namreč postaviti diagnozo bolniku, ki ga vse boli, če ne pove natančneje, kje in kaj ga boli. Področje glasbenega vzgajanja na Slovenskem sicer je bolnik, ki ga vse boli, vendar vseh zdravil (tudi če bi jih imeli), najbrž ne bi mogel pogoltniti hkrati brez nevarnosti, da bi še bolj ne zbolel. Tovarišici »delegatki« bi svetoval, naj se omeji na določnejše(a) vprašanje(a), kajti od tega, kakšno je vprašanje, je (običajno) odvisen odgovor. S spoštovanjem IVAN VRBANČIČ TOKRAT NE DELEGATSKO, AMPAK OSEBNO Ni se prijetno vračati in pogrevati, vendar je tema tako stalna in boleča, da je vračanje nujno. Najprej moram iskreno povedati, da s svojim »delegatskim vprašanjem« nisem nikogar želela prepričevati, da slabo dela. Tudi nisem nikomur ničesar očitala, ki ima svoje natančne načrte, ki ve, kaj počne in kaj želi s svojim delom doseči. Vprašanja nisem postavila niti iz nepoznavanja razmer, saj mi lahko verjamete, da nekaj vem o delu glasbenih institucij na Slovenskem — to je nujno za delo, ki ga opravljam. In nazadnje, insinuacij ne maram, če bi hotela vprašanje postaviti določeni in- SEDEMNAJSTEMU LETNIKU NA ROB Še en letnik revije GM je za nami. še en letnik, v katerem smo se v uredništvu trudili posredovati pisanje o glasbi različno zahtevnim bralcem, od najmlajših osnovnošolskih pa do tistih, ki terjajo tehtnejše in avtorske prispevke. Pomemben delež tega pisanja so prispevali mladi avtorji. Pri tem vsako leto znova in znova ugotavljamo, kako trd oreh je ustreči vsem vrstam svojih bralcev hkrati. Letos smo poskušali ta oreh streti s tremi, prostorsko ločenimi deli revije — z informativno-kritiškim, didaktičnim in »novim«, drugogodbenim. Kljub vsemu našemu trudu so bile reakcije na letnik povsem običajne: mladim, novo-rockovskim, »alter«-bralcem je bila revija GM še vedno preveč šolska, preveč poljudno osladna, oglašali pa so se nam tudi pedagogi, ki so jo prekleli kotpremoderno in kot neuporabno za delo v šoli. Kako ustreči vsem? To bo verjetno še vnaprej nemogoče, kljub našim željam in trudu. Sicer pa resnici na ljubo: za nova vsebinska in oblikovna iskanja 17. letnika smo prejeli tucji lepo število pohval, predvsem s strani tistih, ki ne gojijo ozkega, z eno zvrstjo posajenega glasbenega vrtička, temveč jih zanima glasbena ustvarjalnost v vsej svoji širini. Pohvale smo prejemali predvsem za množico člankov o glasbi XX. stoletja in to člankov, ki so vedenje o tej glasbi posredovali tudi povprečnemu, muzikološko neizobraženemu bralcu revije GM, za tehtne in provokativne kulturniške razgovore z družbeno-političnimi in družbeno-kult delavci ter za Tolpo bumov Radia Študent kot za zgled tehtnejšega kritiškega pisanja o rocku in jazzu. Odmevov (pozitivnih in negativnih) je bil deležen tudi marsikateri komentar. Na splošno je bila kljub podražitvi z odobravanjem sprejeta tudi modernizacija izgleda revije GM. Tako je za nami pač samo še eden izmed »iščočih« letnikov revije GM, ki je bil predvsem, kot že mnogi pred njim, odprt do vseh vitalnih možnosti glasbenega izražanja in do vsakršnega svežega, avtorskega pristopa do njih. In kako naprej, v osemnajstem letniku? Kot vedno največ razmišljanja namenjamo stranem, ki jih bomo odpirali šolam. Na osrednjih straneh revije bo tako tudi v novem letniku tekla zgodovina popularne glasbe, katere prva poglavja smo načeli že letos. Za to temo so nas v prvi vrsti ogreli pedagogi sami, saj jim je tehtnejše gradivo zanjo nedosegljivo. Tako z njo znova orjemo ledino 2 ::y' KOMENTIRAMO ODMEVI JAZZ V PALMI V nasprotju z mnogimi prireditvami, ki se po vsem rompu in pompu naposled izkažejo za — v najboljšem primeru — povprečne dogodke, se je v zadnjih treh mesecih skromno in tiho formi rala čvrsta vez med ljudmi, ki ponedeljkove večere preživljajo v diskoteki Palma (pod halo Tivoli). V nasprotju s številnimi prejšnjimi poskusi oživitve rednega klubskega delovanja v Ljubija ni, ki so se vsi po nekaj večerih neslavno zaklju čili zaradi takega ali drugačnega »objektivne ga« razloga, je tokratni poskus vzpostavitve rednih tedenskih jazzovskih dogodkov v zanje naravnem okolju (nočnem lokalu) uspešno pre stal že kakih devet večerov in njegovi organizatorji, Tomo Pirc in Franc Kapus terj Ljubljansko jazzovsko društvo oz. Društvo glasbenikov zabavne glasbe Slovenije skupaj z lastnikom di skoteke Palma, še niso upehani ter nam do po letja obljubljajo vsak ponedeljek živi jazz.Še več — jazzovsko društvo je sprožilo proces ustanovitve Jazzovskega kluba, Ta naj bi svojim članom, kijih novači pravna teh ponedeljkovih jazzovskih večerih, poleg prostega vstopa v klub ponudil še marsikakšno prednost, o čemer pa bomo več povedali prihodnjič. Že samo dejstvo, da v Ljubljani končno deluje taka jazzovska scena, je glede na naše dose danje neskončne pritožbe, ker je ni bilo, hvalevredno. Ker pa smo prav na teh večerih imeli priložnost več kot enkrat uživati ob res dobri, avtentični (Jlasbi v skorajda avtentičnem okolju, je lahko naše zadovoljstvo še večje. Iz upravičenih razlogov nisem prisostvoval vsem večerom in nikakor ne morem soditi celote, toda že dejstvo, da so se v Palmi predstavile vse ljubljanske delujoče jazzovske zasedbe, zagrebške in beo grajske skupine ter različni mednarodni ansambli (iz Avstrije in Italije), priča o pisanem progra mu, ki se pb ponedeljkih odvija v Palmi, kjer vsakdo prej ali slej pride na svoj račun. P. AMALIETTI Fotografiral: LADO JAKŠA stituciji, bi nanjo vprašanje tudi naslovila. Če ne bi premogla tega poguma, se najbrž tudi pod svoje Vprašanje ne bi podpisala, ampak bi podpisala 10.000 članov Glasbene mladine. Na »delegatsko vprašanje« sem torej dobila dva izčrpna odgovora. Zanimivo je, da so mnoge stvari, ki jih dobro poznam, in iz katerih sem v vprašanju, izhajala, natančno še enkrat razložili, tistih, po katerih pa čisto odprto sprašujem, pa se niso loti- li. Še bolj zanimivo je, da so se »študenti AG« v mojem prispevku čutili tisto »drugo stran«, ki naj bi jo klicala na odgovornost za ukinitev PA. To me navdaja z bojaznijo, kajti študente AG imam za Glasbene mladince, vsaj potencialne. Ali njim ne gre za čimboljšo glasbeno vzgojo, čimlepše razmere v našem šolstvu, čimvečji ugled glasbe v naši družbi? Saj prav po tem se toži tudi meni! Gotovo so študenti AG zadnji, ki bi jim pripisala vlogo nekoga, ki »ukinja« neko šolo. To je vendar absurdno in res ne vem, odkod jim ta ideja. Če bi dobro poznali delovanje Glasbene mladine, njene cilje in namene, njene uspehe in neuspehe, bi do tega gotovo ne prišlo. Tisti, ki so se namenili študirati glasbo, jo posredovati mladim, morajo imeti radi glasbo in imeti radi mlade ljudi. To dvoje pa je osnova delovanja nas vseh — glasbenih šol, glasbenih ustanov in Glasbene mladine. Tu institucija ni pomembna, tu je pomembno delo; in to delo je otežkočeno, če smo malenkostni, če se med seboj ne spoštujemo, celo ne poznamo! Premajh- nega posluha naše družbe za kulturo in umetnost ne bomo spremenili tako, da se bomo med seboj prepirali tisti, ki imamo iste cilje in želje, namesto da bi se skupaj trudili za boljši glasbeni jutri. Povedati moram, da odgovora mojih vprašanj nista zadovoljila, zato sem stopila k predsedniku Republiškega komiteja za vzgojo in izobraževanje, tovarišu Franciju Pivcu. Upam, da ste njegovo razmišljanje, kije bilo objavljeno v prejšnji številki Revije GM, mnogi natančno prebrali. Na marsikaj je odgovoril in žal mu močno verjamem, da prihodnost naše kulture in glasbenega izobraževanja v njej ni rožnata. Razmere so vedno slabše, inflacija vztrajno tolče po hrbtih tistih, ki se ukvarjamo z »neproduktivno« kulturno dejavnostjo in le združeni napori bodo rodili kakšen uspeh. Pri vsem tem pa me nekaj izredno veseli — odgovor študentov AG sem namreč sprejela predvsem s pozitivne plati, saj kaže, da je na tej šoli veliko mladih, ki vedo, kaj hočejo, ki sooblikujejo programe svojega študija in se zavedajo svoje odgovornosti, ki so poleg tega pismeni in znajo svoja hotenja in zamisli tudi javno izraziti... Vse to me navdaja z upanjem, da bodo svoje sposobnosti uveljavili tudi v aktivnem delu — in za sklep pripominjam, da so jim vrata Glasbene mladine bila in jim vedno bodo odprta. Le hoteti morajo priti do njih. Delati je namreč veliko teže in bolj nehvaležno kot kritizirati. KAJA ŠIVIC NAROČNIKOM REVIJE GM Vse individualne naročnike revije GM pozivamo, da najkasneje do 5. 8. sami poravnajo naročnino za XVII. letnik revije GM. Naraščajoči administrativni stroški, poštnina in inflacija nam namreč krepko oklestijo ceno naročnine, ki jo postavimo na začetku letnika. Tako bomo vsem tistim naročnikom, ki jim bomo po 5. 8. prisiljeni poslati položnice, zaračunali realno avgustovsko vrednost naročnine (zvišano za realne obresti glede na september 1986), ob dodatnih manipulativnih stroških, seveda. Tako bo stala naročnina XVII. letnika revije GM v avgustu okoli 1900 din!i! GM NOVICE ■ POLETNA ŠOLA HARMONIKE Glasbena mladina Slovenije prireja od 3. do 12. julija v Titovem Velenju poletni tečaj harmonike, ki ga bo vodil znani slovenski glasbenik FRANC Žl-BERT, ki deluje v Zahodni Nemčiji. Tečaj je namenjen učencem višjih razredov nižjih glasbenih šol in dijakom srednjih glasbenih šol. Kandidati naj bi za poletno šolo pripravili dve skladbi po lastni izbiri, ki bi ju v Titovem Velenju dokončno izdelali. Pogoji dela v novi glasbeni šoli in biva- nja v dijaškem domu so izredno ugodni. Tečaj bo delno potekal vzporedno s tednom kitare in komorne glasbe, ob večerih se bodo zvrstili zanimivi koncerti, med katerimi bo tudi nastop nekaterih udeležencev tečaja. Kotizacija za poletno šolo harmonike je 10.000 din, bivanje v dijaškem domu cca 5.000 dnevno. Vse informacije in prijave pri Glasbeni mladini Slovenije, Kersnikova 4, Ljubljana, telefon (061) 322-570. POZOR KASETA! Center interesnih dejavnosti mladih v Ljubljani in Glasbena mladina Slovenije sta v skupni založbi pod naslovom DRUGA GODBA pravkar izdala kaseto prekmurske ljudske glasbe. BELTINŠKA BANDA KOCIPER — MIŠKO BARANJA — prava velika goslarija na živem koncertu v Viteški dvorani izvaja pristne prekmurske plese in pesmi od Tkalečke, Šamarjanke pa do Venci vejli. Kaseta je opremljena s podrobno razlago muzikologa Igorja Cvetka. Kaseto lahko po ceni 2.000 din poiščete v prodajalnah plošč, lahko pa jo po povzetju naročite pri Glasbeni mladini Slovenije, Kersnikova 4, Ljubljana. mammmmmu» MLADI MLADIM MLADI MLADIM, Cankarjev dom, 20. 5. popoldan. Program: Uroš Krek — Rapsodični ples, W. A. Mozart — Koncert za klarinet in or- 4 kester, C. Saint Saens — Koncert za violončelo in orkester ter S. Prokofjev — Klasična simfonija. Izvajalci: orkester SF, dirigent Marko Letonja, klarinetist Jure Jenko, violončelist Igor Škerjanec, komentatorka Mateja Koležnik. Izredno simpatičen koncert je predstavil zanimiv in tehten program, ki ga je polna dvorana mladih poslušalcev zelo lepo sprejela. Pohvaliti je treba kar vse po vrsti, oba mlada solista sta se odlično odrezala, mladi dirigent, ki je še študent, se je izkazal z jasnim in muzikalnim konceptom in dve deli dirigiral na pamet (vsekakor se nam z njim obeta obogatitev naših dirigentskih vrst!), orkester je resno sprejel vlogo spremljevalca mladih solistov, komentar je bil kratek in animacijski, prijeten. Vsestransko uspešen in lep koncert. KŠ Uj :§ Q O Skladatelj Szathmary si je delo zamislil pred približno letom in pol. Želel si je, da bi Work in Progress I ob prvem koncertu posneli in ga dva dni pozneje reprodukciraii, on pa bi posnetek nadgradil z drugim delom partiture Work in Progress II; na tretjem koncertu bi predvajali oba prva dela partiture in posneli tretji del, na finalnem koncertu pa bi reproducirali vse tri prejšnje koncerte (Work in Progress I, II in III), skladatelj pa bi v živo igral zadnji, četrti del partiture. Snemali in reproducirali smo v živo, uporabili smo večkanalni magnetofonski sistem, ki je bil priključen na mešalno mizo. Pravzaprav to ni nič posebnega, vendar se ta način redko uporablja v živi izvedbi. S skladateljem sva želela doseči čimvečjo povezanost, skladnost med orglami. Prve so bile v Franjevački cerkvi, druge v Baziliki (obe v Zagrebu), tretje v ljubljanskem Cankarjevem domu in četrte v zagrebški dvorani Lisinski.« Prve dni Bienala sta se nam predstavila dva domača gosta: Mešani zbor Glasbene akademije iz Zagreba pod vodstvom. V Kranjčeviča in Zagrebški simfoniki RTZ, ki so pod taktirko francoskega dirigenta J. Perrisona izvedli krstne : v (PRED) USMERJENE STRANI izvedbe nagrajenih del Mednarodnega natečaja za študentska orkestralna dela ZGB. To so bile skladbe K. Olofssona, G. Magnanensia in B. Ši- puša. Omeniti velja tudi nastop francoske skupine sodobnega baleta Compagnie Bagouet, ki je predstavila zanimiva, odrsko imenitno oblikovana baleta Le crawl de Lucien (glasba Gilles Grand) in Assai (glasba Pascal Dusapin). Po mnenju'večine je bil osrednja osebnost ZGB Mauricio Kagel. argentinski skladatelj, ki živi v ZRN. Na festivalu se je predstavil tudi kot dirigent in filmski ustvarjalec, predvsem pa kot eden od najpomembnejših predstavnikov glasbene avantgarde 60. in 70. let. Močno je navdušil tudi godalni kvartet Arditti, . odličen poustvarjalec glasbe 20. stoletja, ki nam je predstavil šest sodobnih del skladateljev Herneyhougha. Xenakisa, Kempfa, Scelsia, Reynoldsa in Ligetija. Posebno mesto na Bienalu si zasluži krstna uprizoritev opere Richard III Igorja Kuljeriča. Opero je pod vodstvom Uroša Lajovica izvedlo Htvatsko narodno kazalište iz Zagreba. Takle je bil dirigentov komentar: To je znana Shakespearova drama, ki se je skladatelj Kuljerič dosti verno drži, vendar je v libretu, ki ga je napisal Nenad Turkalj, zaradi silnega teksta nujno moralo priti do koncentracije besedila Seveda vsebinsko nič ne manjka. Libretist je to rešil tako, da je izpuščene tekste nadomestil z glasniki, ki z neke vrste sporočili povezujejo dejanja. Skladatelj je glasbeno obdelal predvsem tiste trenutke v drami, ki so nadzgodovinski, s humanega stališča še danes aktualni. Oblekel jih je v svojo glasbeno govorico, dovolj avantgardno vendar zmerno, saj se vrača k neki vsesplošni, obči razumljivosti« Krstna izvedba Richarda III je zaradi tesne povezanosti in dopolnjevanja med dirigentom, orkestrom in odličnimi solisti na odru, pa ne nazadnje zaradi svetlobnih efektov in kostumov izzvenela enkratno. ZGB nam je tudi zadnji dan ponudil pomemben koncert. Zagrebški filharmoniki so pod vodstvom angleškega dirigenta in s solistoma Szathmaryjem in Delanglom izvedli program, ki je za nas še posebej zanimiv, saj smo tokrat slišali edino slovensko delo na Bienalu, Skladbo za dvanajst Uroša Rojka. Drugo delo tega koncerta je bila Antiphonija Milka Kelemena, ki je nastala po naročilu Ministrstva za kulturo pokrajine Baden-VVurtemberg — prav za ZGB. Slišali smo še Concertante za saksofon in orkester madžarskega skladatelja Mariusa Constanta ter delo z zelo obsežnim izvajalskim aparatom The Triumph of Time angleškega skladatelja Harrisona Birtvvistla. Naj sklenemo z razmišljanjem umetniškega vodje Horvata o tem, kam vodijo glasbo razvojne smernice: »To je vprašanje, na katerega ne zna nihče odgovoriti. Vrnitev k tonalnosti je le en segment vsega, kar se v glasbi današnjega časa dogaja. Še vedno pa lahko govorim o svobodni ato-nalnosti. Mislim, da se dodekafonija danes v glavnem ne uporablja, vendar obstaja vrsta skladateljev, ki ne pristopajo k tonalnosti. To se je videlo na preteklih koncertih. Primer je delo Uroša Rojka, ki z ničemer ne kaže na vrnitev k tonalnosti, ravno obratno. Neposredno za njim pa smo slišali delo Milka Kelemena, ki se nagiba čisto drugam. Če hočete, majhen naklon k tonalnosti. Kot vidite, se zavestno izmikam odgovoru na osnovno vprašanje. Kam gre glasba, bomo videli, ko dobimo distanco... Preveč smo še blizu, da bi se zavedali njenih jasnih smeri. Morda se nam bo razjasnilo ob koncu stoletja ob stilni opredelitvi današnjega časa.« IRENA SAJOVIC foto: Velizar Vesovič ALBAN BERG O SVOJI OPERI VVOZZECK ■ IVI\ I«. V IllVIiaiU III Igorja Kuljeriča O skladatelju Albanu Bergu smo letos že pisali, zato ga ne bomo posebej predstavljali. Njegova glasba je precej zahtevna, je pa kljub začetnim odporom kritikov in publike pri prvih izvedbah njegovih del obveljala za eno najmočnejših v tem stoletju. Še posebej cenjena je pretresljiva opera VVozzeck, ki jo je skladatelj ustvaril na osnovi ekspresionistične drame nemškega dramatika Georga Buchnerja. Osnovni podatki o operi: Nastajala je od leta 1914 pa do leta 1921, prvič je bila izvedena decembra 1925 v berlinski Državni operi. Po prvih odporih si je priborila ugledno mesto na opernih deskah po celem svetu in posneli so celo filmsko uprizoritev tega dela. Namesto komentarja tokrat objavljamo skladateljeve misli o delu in njegovem nastanku. » Niti v sanjah mi ni prišlo na misel, da bi iz Wozzecka hotel napraviti revolucionarno delo. Nikoli nisem imel te kompozicije za model svojemu poznejšemu delu ali celo za model, ki bi služil drugim skladateljem. Ko sem se odločil napisati opero, sem predvsem želel ustvariti dobro glasbo, s toni izraziti duhovno vsebino nesmrtne Buchnerjeve drame, njegov poetični jezik preliti v glasbenega. Ob tem nisem imel nobenega drugega namena kot gledališču ponuditi delo, ki bi mu čimbolj ustrezalo, v katerem bi bila glasba zavestno podrejena akciji, da bi bilo delo čimbolj primerno za izvedbo na odrskih deskah. Drugače pa seveda nisem v ničemer hotel škodovati absolutni pravici glasbe do avtonomnosti, ki je nič neglasbenega ne sme okrniti. Da sem to delo pisal s pomočjo bolj ali manj starih glasbenih oblik, se mi zdi logično. Med 26 prizori Buchnerjeve drame, ki so sem in tja fragmentarni in ohlapno povezani, je bilo treba razumno izbrati. Izogniti sem se moral ponavljanju, ki bi lahko paraliziralo glasbeno variacijo. Prizore je bilo treba tesneje povezati in jih pametno razvrstiti v posamezna dejanja. To pa je bilo rešljivo bolj z glasbeno arhi-tektoniko kot z dramaturgijo. Petnajst prizorov, ki sem jih končno izbral, sem obdelal po načelu kontrastira-nja. To mi je prav posebej prepovedovalo, da bi skladal takt za taktom točno po literarni predlogi. Na ta način bi sicer morda lahko ustvaril bogato glasbeno zgradbo in lahko bi zelo natančno ilustriral dogajanje, vendar bi bilo nemogoče preprečiti nevarnost, da glasbo po nekaj prizorih preplavi monotonost. Ta pa pelje v dolgočasje. In ali ni dolgčas zadnje, kar bi si gledališče želelo?« Kot zanimivost poglejmo še, kaj je Alban Berg odgovoril na neko anketo: — Sprašujete me, kaj zahtevam od sodobnih glasbenih gledališč. To, da klasične opere izvajajo kot bi bile moderne in moderne, kot bi bile klasične. — Kako si predstavljam odnos med glasbo, besedo in sceno? a2 + b2 = c2! Seveda v tem trikotniškem razmerju ni treba, da bi bila glasba vedno hipotenuza, vendar je to stanje tako za komponiranje kot za izvajanje idealno. — Kaj osebno pričakujem in kaj zahtevam od glasbenih gledališč? Kot skladatelj opere VVozzeck od njih seveda zahtevam, da to delo izvajajo... pričakujem pa tega od njih ne! prevedla KAJA ŠIVIC MIKROTONALNA GLASBA III. Blackvvood je svojih Dvanajst etud za elektronski glasbeni medij tudi posnel in izdal na plošči. Mnogi poslušalci so bili navdušeni nad njegovimi mikrotonalnimi študijami, katerih glavna lastnost je bila presenečenje, saj Blackvvood dela z akordi in zoni, ki jih navadno ni v zahodnjaški glasbi. Vsaka nova fraza ponuja poslušalcu izziv, da na novo uglasi svojo občutljivost ter se odpove kakršnimkoli pričakovanim učinkom. Vendar Blackwoodove etude niso samo presenetljive, marveč tudi lepe, učinkovite in prepričljive. V njih je Blackvvood predv-, sem skušal izraziti tisto, kar je določeni uglasitvi vrojeno, v vsaki skladbi je skušal odkriti najprivlačnejši aranžerski prijem, akordni nizi, ki jih je uporabil (odkril), pa bodo tedaj, ko se bodo te, danes še neobičajne, uglasitve bolj razširile med glasbeniki, postale standardne formule. Za razvoj sodobne mikrotonalne glasbe imajo Blac-kwoodove etude podoben pomen, kot so ga imele Bachove skladbe iz Dobro uglašenega klavirja v svojem času. Blackvvood je tudi odkril, da se da z nekaterimi uglasitvami laže delati, ker so relativno dostopne zahodnjaškemu ušesu, navajenemu na 12-tonsko intervalno matrico. Se najbolj je sprejemljiva 19-tonska uglasitev, 23- in 13-tonski uglasitvi, denimo, pa sta našim ušesom izredno tuje. Še posebej 13-ton-ska uglasitev, ki je brez kakršnihkoli intervalnih odnosov, ki bi vsaj malo spominjali na 12-tonsko lestvico. Blackvvoodovo pio- nirsko delo odpira glasbi naše bližnje bodočnosti popolnoma nove razsežnosti, ki pa niso bile neznane, denimo, Don Carlu Gesualdiju in Girolamu Frescobaldiju (16. oz. 17. st.), ki sta imela še največ veselja z 31-tonsko uglasitvijo. Zgodovina se ponavlja, vendar pa se raven teh ponavljanj spreminja. P. AMALIETTI Blackvvoodovo ploščo Twelve Etudes for Electronic Musič Media lahko za 9.55 dolarjev naročite na skladateljevem domačem naslovu: 5300 South Shore Drive, Chicago, IL 60615 MALO MEŠANI SKLADATELJI Zabave na Jarvenpaa, posestvu Jana Slbe-llusa, so bile v glasbenih krogih zelo znane predvsem po tem, da so dolgo trajale. Nekega dne je bil gost v takšni veseli družbi tudi dirigent finskega nacional bega orkestra Robert Ka|a-nus. Zabava je bila v polnem teku, ko je ugotovil, da ima v Petrogradu koncert. Ker ni hotel družbe motiti, se je odpeljal z jutranjim vlakom, ne da bi se poslovil, zvečer dirigiral svoj koncert in se nato takoj vrnil v Jarvenpaa. Zabava je še vedno trajala. »Poslušaj no, Robert,« mu je za-, klical Sibelius, ko je spet odkril Kajanusa, »kakšna škoda, da si moral tako dolgo ostati v kopalnici!« Kot vse drugo pri Handlu, je bil tudi njegov apetit velikanski. Tako je nekega dne prišel v gostilno, sedel za mizo in naročil šestnajst različnih jedi, med drugim: juho, ribe, pečenko, perutnino, desert, omlete, sir, k temu še pivo, vino in liker. Natakarje prevzel naročilo, pogrnil Ilustriral: JURE PFEIFER mizo in čakal. »Na kaj čakate?« se je pozanimal skladatelj. »Na družbo, gospod.« »Družbo?« je grozeče ponovil Handel. »Kar dajte, prinesite jedačo —■ presto, prestissimo! Družba sem jaz!« Charl Hall6 je bil mlad pianist, star 24 let, ko je prišel v Anglijo. Dobil je priporočilo, da bo igral pri pomembnih članih visoke družbe. In tako se je lord najprej pozanimal: »V kakšnem slogu igrate klavir?« Hall6se je nasmehnil: »V svojem lastnem, upam!« Lord je vztraal: »Ali je slučajno vaš slog podoben slogu Alexandra Dreyschoka?« »Nikakor, lord!« »Oh, to me pa zelo veseli«, je velikodušno odvrnil lord, »kajti Dreyschockje igral v moji novi hiši, in sicer tako glasno in močno, da so moji ubogi gostje morali vpiti, če so se hoteli slišati!« Irvlng Thalberg je bil eden najdrznejših podjetnikov v Hollywoodu. Ko je zvedel za prihod Arnolda Schonberga, si ga je takoj hotel pridobiti za svoj novi scenarij Dobra zemlja. »Poglejte, profesor«, mu je zagotovil Thalberg, »pri tem gre za gandiozno zgodovino večne človeške usode. Predstavljajte si: Kitajska, potres, nadloga kobilic, poplave, različne človeške strasti in nato še mlada žena, ki rodi sredi nevihte! Ali je še kaj bolj mogočnega za vašo glasbo?« »Bojim se, da ne, mr. Thalberg,« je odvrnil Schonberg milo. »Če se zarers vse to zgodi — zakaj sploh potrebujete še glasbo?« Violinski virtuoz Jascha Heifetz je tudi dober poslovnež. Sam Goldwyn ga je skušal nekoč pregovoriti, da bi sodeloval pri filmu. Violinist je zahteval pravljično vsoto. »Zakaj mislite vedno le na denar, Mr. Heifetz?« mu je rekel filmski mogočnež. »Denar vendar ni vse! Vedno morate pomisliti, da vas lahko naredim znanega, kadar jaz hočem!« Drugič pri Shavvu. Veliki pisatelj mu je rekel: »Popolni ste, Heifetz, absolutno popolni, toda resno vas svarim. Popolnost je nevarnost, zbuja zavist bogov. Najmanj, kar lahko storite, bi bilo: vsak večer, preden greste spat, zaigrajte vsaj eno napačno noto!« OD A DO Ž cabaletta — (it.) 1. pesem ali skladba s triolno figuro v spremljavi (podobno topotu konja v lahnem drncu) 2. kratka cavatina 3. od 18. st. dalje mala, preprosta arija, v 19. st. tudi sklep v obliki stretta v arijah in duetih italijanske opere cavatina — (it. pomanjševalnica od ca-vata — pesem) 1. pesem ali arija, preprostejša od celotne arije in samo v enem delu 2. instrumentalna skladba z značilnostmi vokalne pesmi medecine show — (angl. »zdravniška« predstava) potujoča predstava v ZDA, kjer nastopaj^ zabavalci in glasbeniki zato, da pritegnejo množico, ki nato kupuje čudežna in univerzalna zdravila stop chorus — zaporedno izvajanje breakov celotnega orkestra ali solistov, ri-temska sekcija pa zaigra akord na vsaka dva takta vibrato — (lat. vibratio — tresenje, vihtenje, trzanje) tehnika obogatitve zvena glasbila ali glasu s hitrimi in minimalnimi spremembami višine tona; pianisti ga izvajajo z igranjem hitrih tremolov in trilčkov 11 (PRED) USMERJENE STRANI IZLETI V PRETEKLOST ROCKANJA IN ROLLANJA PRVI IZLET: DRUGO) ROCK’N’ROLL (V 1 (nadaljevanje Iz sedme številke) evernjaškl rock’n’roll — najbolj znan predstavnik te podzvrsti rock n rolla so Bill Haley & The Comets. Kot smo že omenili, je bil njen glasbeni predhodnik swing, pri čemer je severnjaški rock’n’roll zelo ostro poudaril ritem. Dovolj enotna so bila tudi njena besedila, ki so izražala predvsem veseljaške občutke druženja in plesa. Nevvorleanškl plesni blues — je imel precej bolj sproščene ritme od severnjaškega rock’n'rolla, poleg tega pa je precej bolj poudaril vlogo pevca. Njegova ključna predstavnika, ki sta ju poleg splošnih izhodišč podzvrsti družila le temna polt in klavir, sta bila Fats Domino s sproščenim, umirjenim in duhovitim klavirskim boogie-vvoogiejem (spomnimo se, daje bil Fats uspešen že pred izbruhom rockanja in rolanja — skladba The Fat Man leta 1949) ter Llttle Richard z nasilnim, norim rockanjem, machi-stičnimi odrskimi izpadi, izzivalnim oblačenjem ter z brezpomenskimi besedili, od Tutti Fruttl naprej. Zanimivo je, da so prav skladbe omenjenih izvajalcev prodrle med najširše pop občinstvo. In to po zaslugi ene prvih »očiščenih« zvezd rock’n’rolla Pata Boona. Boon je bil prijeten, uglajen bel mladenič, ki v nasprotju s Presejem in Richardom ni zbujal zgražanja staršev. Z »olepšanimi« inačicami uspešnic drugih avtorjev (od Tutti Frutti do Ain't That A Shame Fatsa Domina ter »legendarnega« Speedy Gonzalesa), ki so se prodajale v milijonskih nakladah je z novo, mlado glasbo dokončno zastrupil tudi skoraj vsak proti nemarnim novostim zaprt miren ameriški dom. Country rock (rockabllly) je bila južnjaška bela verzija dvanajst taktnega boogie bluesa. Predstavniki te podzvrsti rock’n’rolla so izšli iz countryja, pri čemer so uporabljali takrat v coun-tryju »prepovedane« bobne in električne kitare. Osrednja osebnost tega zgodnjega rockabillyja je snemalec Sam Phillips s svojo založbo Sun. Če se spomnite, je Phillips odkril samega Elvisa Presley|a, ki je njegov najpomembnejši predstavnik. Ob njem pa ne smemo pozabiti še na trojico zanimivih Sunovih rock'n’rollerjev — na Carla Perklnsa (Blue Suede Shoes) ter Johnnyja Casha (I Walk The Line, Folsom Pri-son Blues), ki ju je precej bolj zavezoval country & western, ter na norega boogie pianista in pevca Jerry Lee Lewlsa (VVhole Lotta Shakin’ Goin’ On). Chlcaškl rhytm & blues — so razvili črni glasbeniki, ki so sodelovali z znanima bluesar-jema Muddyjem VVatersom in Hovvlln’ VVolfom in snemali za chicaško založbo Chess. Leta 1955 12 je Chess s svojo podružnico Checker postala ena prvih rhytm & blues založb, ki so se prebile na pop tržišče s črnima izvajalcema, ki sta uspešnice posnela skupaj s črnimi blues glasbeniki. To sta bila Chuck Berry in Bo Dlddley. Chuck Berry je s svojo glasbo pa tudi s svojimi besedili ob Presleyju najpomembnejši rock’n’roll glasbenik. Berry je bil namreč eden prvih rock'n'rollerjev, ki so svoja besedila naslonili na ključne točke »neodvisnosti« mlade generacije, na njeno željo po lastni glasbeni identiteti (Rock’n’roll Musič) in po mobilnosti (Maybel-line), na njen odpor do šole (School Days) ipd. Berry je bil zanimiv tudi kot kitarist in je s svojim stilom igranja kitare (predvsem s svojo nenavadno menjavo akordov ter z nasekanimi solističnimi zleti) vplival na številne mlade izvajalce. Njegov vpliv so med drugim priznavali Beatli, Stonesi ter Bob Dylan. Bo Dlddley je zanimiv predvsem s svojimi značilno sinkopiranimi ritmi, ki so prav tako odmevali med mlajšimi generacijami rock glasbenikov. Peta podzvrst rock’n’rolla je po Gilletu vokalni rock'n'roll — doo wop. Ta stil so razvile mlade črnske vokalne skupine, ki si zaradi pomanjkanja denarja niso mogle privoščiti vaj s spremljevalno instrumentalno skupino. Tako so morali pevci poskrbeti tudi za ritmično osnovo glavnemu glasu. Njegovo petje so podlagali z ritmičnim popevanjem brezpomenskih izrazov — doo wop, shang, shang, dap-dap. V zgodnjih 50. letih je nastalo veliko doo-wop skupin, od katerih jih je večina izdala le po eno uspešnico. Omenimo vsaj Penguins z Earth Angel, Chords s SH-Boom ter Crovvs z Gee. Ena redkih skupin te podzvrsti, ki so se zadržale na površju, so bili The Platters s hitoma Only You ter The Great Pretender leta 1955. V gneči rock’n'roll imen ne bi smeli prezreti izvajalca, ki je rock'n’roll približal pop občinstvu, a to brez padanja v osladnost in cenenost. To je bil Buddy Holly. Mladi pu bilki se je predstavljav v dveh vlogah — kot član skupine Crlckets—ta je izvajala ostre skladbe z izrazitimi, svojevrstnimi melodičnimi aranžmaji kitar ter s samosvojim načinom bobnanja — uspešnice That’ll be the Day, Not Fade Away ter Oh Boy — ter kot Buddy Holly z nežnim petjem in melanholičnimi melodijami — Peggy Sue, Heartbeat. Zanimivo je, da so izdelki teh dveh plati Buddyja Hollyja Izhajali pri različnih založbah. ČRTA. Med omenjenimi podzvrstmi rock'n'rolla sta v zgodovini rocka najbolj odmevali kitarski mehiška in chicaška. Prav tako ne smemo prezreti vpliva Little Richarda na pevce, ki so se obračali proti gospelu. Vokalne rock’n’roll zasedbe pa so s svojimi glasovnimi aranžmaji med drugim vplivale na Beach Boys, Rolling Stones ter na Beatlese. DRUGI IZLET: SMRT ROLLANJA IN VZPON SVETLE DEŽELE POPA Veliki glasbeni poslovneži in tudi večji del javnosti so eksplozijo rock'n'rolla spremljali z velikim nezaupanjem. Razlogi za njihov odpor so bili predvsem trije: da so bile rock’n’roll skladbe preveč seksualno obarvane, da so bile vse prepogosto nastrojene proti avtoritetam, od šole naprej, ter da so bili izvajalci teh skladb črni glasbeniki ali pa beli glasbeniki, ki so skušali zveneti kot črni glasbeniki. Zadnji razlog za odpor je bil še posebno pogost na ameriškem Jugu. Lep primer takega negativnega odziva je izjava enega izmed uveljavljenih televizijskih kritikov, ki je Elvisa Presleyja označil kot nezaslišano netalentiranega in vulgarnega mladega komedijanta ter se vprašal: »Le kam drugam kot v obscenost se lahko napotimo po Presleyju? To pa je seveda protizakonito.« Na ameriškem Jugu so se v »samozaščitno dejavnost« vključile celo številne verske sekte, ki so mlado glasbo preklele kot »umazanega črnuharskega Hudiča, ki so ga ameriški mladini vsilili komunisti. In to zato, da bi jo moralno izpridili.« Tudi fizični obračuni z rock’n’roll glasbeniki niso bili iz- Buddy Holly a L a c H (PRED) USMERJENE STRANI j^.* \ > '" V Mj jemen pojav tistega časa. No, precej več preprek je preboju mlade najstniške glasbe postavilo znano združenje ameriških uveljavljenih izdajateljev skladb (ASCAP), ki je skušalo vse skladbe z »rasno« glasbo zriniti z valov radijskih postaj. In to z utemeljitvijo, da gre pri njih za tretjerazredno obsceno in odpadno robo. Takim pritiskom so morali sčasoma popustiti tudi izvajalci rock’n'roll skladb. Tako so začeli »čistiti« senzualna »rasna« besedila in jih v uglajeni obliki posredovati belemu občinstvu. Zanimiv primer. Leta 1954 je bila ena najpopularnejših skladb na rasnem tržišču Work Wlth Me Annle Hanka Ballarda in Midnighters. Refren te skladbe se je glasil: »Počni to z mano, Annie, dajva, dokler je vse še tako v redu.« Skladba je v trenutku naletela na ostre napade belih čistunov. Tako je njena nova verzija v izvedbi Johnnyja Otisa seksualne aluzije spremenila v dvoumno plesne: »Zarolaj z mano, Henry, zaro-laj, dokler se še rolamo.« A tudi ta rešitev ni za- dostovala. Tako se je končna radijska inačica te skladbe v izvedbi Georgie Gibbs glasila: »Zapleši z mano, Henry, zapleši, dokler še vrtijo glasbo.« Podobno je Bill Halley očistil skladbo Shake, Rattle & Roli, pa tudi ostali »pridni« izvajalci niso počili kaj dosti drugače. Po vsem povedanem nam mora postati tudi jasno, da radijske postaje z redkimi izjemami (Alan Freed) niso predstavljale črnskih originalov, temveč njihove inačice, ki so jih posneli »varni« beli izvajalci. Lep primer le-teh je že omenjeni Pat Boone. Sicer pa so se hkrati tudi številni črni glasbeniki, predvsem tisti v vokalnih skupinah, hitro začeli prilagajati zahtevam belih poslovnežev in radijskih postaj. Tako so pogosto zveneli celo bolj »belo« in sentimentalno kot pa beli pop glasbeniki. Konec leta 1954 je število prodanih plošč z verzijami skladb preseglo število prodanih originalov, v drugi polovici 50. let pa se je razmerje v prid verzij skladb še stopnjevalo. Poleg tega se je v drugi polovici 50. let Prizor iz oddaje American Bandstand prodaja plošč kar potrojila v primerjavi s tisto iz leta 1953. Ta povečana prodaja je bila nedvomno rezultat dejstva, da se je v drugi polovici petdesetih let industrija glasbene zabave začela prilagajati rock’n’roll zahtevam novega, najstniškega tržišča. Ponujati mu je začela predvsem mlade, neznane izvajalce, ki so snemali plošče z varnimi besedili in skrajno klišejsko glasbo. Važen je bil le njihov domačno čedni zunanji videz. Čeprav je val tega »Industrijskega« odmeva na rock’n'roll dosegel prvi vrh že nekje okoli leta 1957, pa kronisti razmejujejo »dobi« rock’n’rolla in pop glasbe šele z letom 1959. Tega leta je namreč v letalski nesreči umrl Buddy Holly. Chucku Berryju in Jerry Lee Lewisu je zaradi domnevne nemorale ob približno istem času javnost obrnila hrbet, Berry pa se je znašel celo za zapahi. In končno, tistega leta je v vojsko odromal Elvis Presley. Dve leti seje iz nje vrnil kot normalen, »miren« državljan. Velike založbe so kmalu odrile, da pop herojem, ki jih prodajajo mladi generaciji, sploh ni potreben kakšen poseben glas ali smisel za glasbo. Ne Franki Avalon, ne Bobby Vee, ne Fabian in ne Bobby Rydel niso mogli pritegniti s svojim neizrazitim glasom. Važno je bilo le, da so imele ob nujnem privlačnem videzu pevca popevčice »svoj« ritem, privlačen refren ier da so njihove tematike obravnavale svetlejše podobe iz življenja najstnikov: ples, priprave na druženje, najstniško zaljubljeno evforijo... Z njimi je bil dan vzorec za standardne teme pop besedil, ki ga tovrstna glasba uporablja še danes. V ta udomačeni pop rock'n’roll val je po vrnitvi iz vojske skočil tudi Elvis Presley. Ob vsem povedanem seveda tudi ne bi smelo biti nepričakovano, da je bila glasnik tega novega pop vala televizija. Leta 1957 je prodrl Dick Clark s svojo televizijsko pop oddajo American Bandstand iz Philadelphie na celoten ameriški televizijski prostor in postal z njo neverjetno popularen. Vsako soboto opoldne je American Bandstand predstavljal v danem trenutku najbolj sveže predstavnike pop rock’n'rolla, in to pred »razigrano« publiko kakih 150 najstnikov (kot številne pop oddaje pozneje). Poleg tega je bila to ena prvih televizijskih oddaj, kjer so izvajalci predstavljali svoje skladbe na playback, katerih glasba je bila prej posneta v studiu. Tako tudi z medijskega (TV) vidika sploh ni čudno, da je bil glavni adut valov pop rock’n’rollerjev (kot še tolikokrat pozneje) zunanji videz. ' American Bandstand je tudi močno vplivala na hitro prodornost plesnih mod. Pred vzponom te oddaje se je posamezen ples prebijal skozi ZDA po več let in imel pri tem številne krajevne inačice. Odtlej pa ga je televizija ponujala mlademu očinstvu v poenoteni obliki. Ta proces nam najbolje ilustrira pojav twlsta Za skladbo The Twlst je zaslužen Hank Ballard. Ta z njo ni imel posebnega uspeha. Nato je The Tvvist pograbila ena od belih založb in jo dala v roke Chubbyju Checkerju. Ta je bil namreč kot dober plesalec prav primeren za mali ekran. Vseeno pa je ostal njegov uspeh z The Twist leta 1960 omejen na ozko najstniško tržišče. Zato pa je Let's Twlst Agaln, načrtno izdan pred poletnimi počitnicami 1961, sprožil pravo modo twista. Tvvistu so v zgodnjih šestdesetih letih sledile druge plesne mode: Bristol Stomp, Wah VVatusi, Limbo Rock... pri čemer so bili ti nazivi le nove etikete za že nekajkrat prežvečene ritme in načine igranja. (se nadaljuje) PODGANA DŽO 13 ■ ■ * i jjj/i (PRED) USMERJENE STRANI ■ PISMA Gotovo niste prezrli tega, da v prejšnji številki nismo objavili nobenega pisma. Zgodilo se je namreč, da smo prejeli le enega in tega smo prihranili za tokrat, da ne bi samevalo. Zdaj pa je prostorska stiska in kar razganja me od veselja, da se je nabralo nekaj zares imenitnih prispevkov. Vse več vas je, ki se skušate s pisanjem o glasbi — na najrazličnejše načine in z najrazličnejšimi motivi. Nekateri ste realni opazovalci, malo hudomušni in malo kritični, drugi ste zasanjani in iščete v glasbi uteho, tretji se že lotevate premlevanja posameznih glasbenih elementov in podrobnega spoznavanja te umetnosti. Tokrat lahko objavim primere za vse, kar sem naštel, in kar lepo po vrsti predstavljam spise, ki so vsak po svoje zanimivi in tehtni: najprej pisanje najmlajše dopisnice, DUNJE KOSTELEC, učenke 3. razreda iz Metlike — prisrčno poro-čilce o šolski prireditvi, nato romantične občutke osmošolke ARI-JANE KALAN iz Medvod, kijih je doživljala na simfonični matineji Glasbene mladine, pa kritični prispevek na temo glasbene vzgoje srednješolca DRAGANA BARBUTOV-SKEGA iz Maribora ter nazadnje izčrpno in sijajno napisano pismo o razstavi v glasbeni šoli Koper učenca DIMITRIJA PUCERJA. OB PODELITVI BRALNIH ZNAČK V četrtek je bila podelitev bralnih značk. Z obiskom nas je počastil skladatelj Janez Bitenc. Otroški pevski zbor in še dva manjša so zapeli njegove pesmice. Bil je presrečen in nam je zato povedal glasbeno pravljico o petelinčku, ki bi rad imel zlato rožo, zlat.kljun in zlato pero. O petelinčku nas je naučil tudi pesmico. Novo pesmico smo zapeli skupaj z našimi tovarišicami. Ob koncu prireditve nam je podelil Župančičeve bralne značke. Od 711 učencev jih je bralno značko osvojilo 490. DUNJA KOSTELEC, 3. r. OŠ Metlika MOJI OBČUTKI OB POSLUŠANJU KONCERTA RADIJSKIH SIMFONIKOV DNE 13. 2. 1987 ... Mala nočna glasba — Wolf-gang Amadeus Mozart! Zaprem oči in čakam. Še malo in še malo, nato zvok, ki mi napolni telo,vsak delček duše. Melodija me boža, sprehaja se po meni in na novo odkrivam sebe. Pozabim na čas, v mislih imam samo nemir, ki me spreletava. Melodija je nežna, tako čudovito polna in njeni 14 raznobarvni odtenki me božajo. Oči se mi odprejo, zdi se mi, da se napne vsaka mišica mojega telesa, ko glasba doseže višek. Nato se počasi stopnjuje val nemoči v meni ob preveliki moči zvoka, ki mi polni ušesa. Nato konec, hiter, da se mi zdi, daje vse trajalo le nekaj hipov. Še neizjo-kane solze izginejo iz oči. Koncert, ki smo ga obiskali, je bil zame nepozabno doživetje in ko sem odhajala iz dvorane, sem spoznala, da je v meni zbudil željo po poslušanju glasbe v živo. Do takrat ani-sem vedela, da je lahko kaj tako lepo, da se lahko ponovno rodiš, a tokrat z glasbo. ARIJANA KALAN. 8. r. OŠ Oto Vrhunec-Blaž Medvode TUDI OPERA JE GLASBA Če primerjamo glasbeno vzgojo v osnovni in srednji šoli, ugotovimo, da je slednja zapostavljena. V srednji šoli srečamo kratico GLV samo v enem letniku, navadno v prvem ali drugem. Zakaj je glasbena vzgoja v srednji šoli tako nepomembna? Učbenike sicer imamo, vendar so med dijaki nepriljubljeni. Knjiga je predebela. imenujemo jo kar »bukva« ali »Špeh«. Ali ne bi bilo bolje, če bi jo avtorji razdelili v več knjižic? Menim tudi, da bi glasbeno vzgojo morali imeti vsaj dve leti, vendar ne po sedanjem programu V knjigi je napisano zelo veliko, na koncu pa sploh ne veš, kaj in kako se učiti. To predstavlja velik problem predvsem za sedanje prve letnike, ki se jim glasba ocenjuje z navadnimi ocenami in ne več z opisnimi. Še in še je težav, vendar raje zajadrajmo v čisto druge vode. Tudi opera je glasba in zelo zanimivo je, kako nastaja. Zato smo profesorici Miri Mrascek še posebej hvaležni, da nam je kljub precejšnjim težavam omogočila ogled vaj. Lahko smo vi- — ~no Ilustriral: MILOŠ BAŠIN deli vse — od tako imenovane sedežne vaje pa do zadnje, predpre-mierne generalke. Govorim o vajah za operofivgenij Onjegin Petra lljiča Čajkovskega. Ob prvi vaji nam je govoril dirigent maestro Oscar Danon. Zelo zanimive so bile njegove misli o navezanosti na to opero. Ob tej priložnosti bi se rad zahvalil ravnatelju Opere, Stanetu Jurgecu za dovljenje ogledov vaj, maestru Danonu za potrpežljivost, vsem ostalim pa za dobre živce. Vsem solistom in opernemu zboru pa v prihodnje še več uspehov. DRAGAN BARBUTOVSKI, dijak Srednja družboslovna šola Maribor »BIL JE TO ČAS, ČAS RENESANSE...« Ob razstavi v Glasbeni šoli Koper Včasih je človek kar srečen, da lahko pozabi na težave, s katerimi se spopada dan za dnem. da se loči od sivega vsakdana in si v domišljiji ustvari neresničen sanjski svet, se povrne v meglice preteklosti in okusi tvarine minulih obdobij človekovega obstoja. Renesansa, eno najbogatejših obdobij, kar jih je rodila človeška miselnost, je bila preporod v pravem pomenu besede. Spremenila je nekdanje ideje družbe, porušila je dogmatične ideale in ustvarila novo, boljšo resničnost, svoje bogastvo je razprostrla nad svetom realnosti, da bi ga duhovno razširila. Trajala je od 14. do 16. stoletja, zajela je velik del družbe, iz katere je 4 izvzela izjemne ljudi. Predvsem pa je renesansa rojevala umetniške talente. Preselimo se v sedanjost! Glasbena šola v Kopru. Učenci razreda »Spoznavanje glasbene umetnosti« in njihova mentorica Marija Settomini se že dalj časa ukvarjamo z raziskovanjem preteklih umetniških obdobij. Razčlenjujemo, opisujemo, analiziramo glasbo in miselnost, ugotavljamo njune značilnosti in zakonitosti ter skušamo tako ustvariti svojstveno podobo kakega veka. Pred kratkim smo bili zopet na delu. Tokrat je bila predmet naših proučevanj, kot že omenjeno, renesansa. Zavedali smo se, da to bogato obdobje s svojim razkošjem barv, zvokov in idej marsikoga pritegne in navduši. Zato se tudi nismo »egoistično« omejili na opazovanje in skušanje svojih več kot odličnih rezultatov, ampak smo se odločili, da iih v obliki razstave in nastopa prikažemo širšemu krogu občinstva. Renesansa v sliki, besedi in glasbi. Če vas je kdaj pot slučajno zanesla v vežo glasbene šole, ste si lahko ogledali zelo obsežno, izjemno pe- stro in odlično pripravljeno'razstavo z naslovom »Bil je to čas, čas renesanse ...« Ta razstava je vključevala prav vse, od obširnega opisa samega obdobja, miselnosti in kulture tedanjega časa, opisov, proizvodov človekovega dela, do življenjepisov tedanjih umetnikov, arhitektov, astronomov, znanstvenikov.. .Takoj si opazil v renesančnem stilu okrašen naslov, mnogotere barve in čr-nobele slike na panojih, knjige pod razstavnimi vitrinami, ilustracije in na razne načine prikazana besedila, citate, verze... Če pa ste imeli še to srečo, da ste prisostvovali nastopom učencev, ste se ob bogato okrašeni sceni in poslušanju najlepše resne-sančne glasbe vživeli v tisto obdobje. Lahko ste videli, kar so videli Trubar, Gallus in Lasso, čutili, kar je čutil Leonardo da Vinci, slišali, kar je slišal Villon, okusili, kar je okusil Shakespeare. Nastop je bil enkraten. Kako zaneseno so recitirali Shakespeara, kako vzvišeno so brali Trubarjeve besede, kako lepo so v slovenščini, srbohrvaščini, italijanščini, nemščini, francoščini, stari slovenščini in celo v latinščini opevali in častili spomin renesančnih umetnikov! In vse to je spremljala čudovita, večinoma pozabljena renesančna glasba... Človeka taka stvar kar prevzame in navdihne, ga sili k razmišljanju in ga navdaja s prelestnimi občutki zmagoslavja, da se počuti vsemogočnega, vseobsegajočega... Ob spominu na minula obdobja se vedno zamislimo nad človekovimi idejami, nad njegovim bistvom in smislom obstoja. Kaj vse je ustvaril človek in kaj vse je tudi uničil.. Ampak življenje gre dalje, čas teče naprej in razvoj zahteva svoje... DIMITRIJ PUCER — učenec Glasbena šola Koper S prispevkom Dimitrija Pucerja sklepam tokratno rubirko iz več vzrokov. Prvič pisanje izstopa zaradi tehtnosti in lepega jezika, drugič predstavlja skupno delo cele skupine mladih zaganacev in njihove mentorice iz Kopra, o katerih bomo prav gotovo še veliko slišali, in tretjič — Dimitrij je poslal še eno zanimivo pisemce z naslovom PUSTITE ZVOKOM, DA SO, KAR SO! Tema je imenitna in njegovo ter pisanje njegove sošolke Ane-Urške Šuklje bom prihranil za prvo številko naslednjega letnika. Omenjeno temo pa ponujam v razmislek tudi vsem drugim dopisnikom, ki so se pripravljeni spopasti s to izjavo skladatelja Johna Cagea. Želim vam sončne in sproščene počitnice, daleč od mestnega hrupa in vsakodnevnih skrbi, ki vam bodo dale novih sil za naskok naslednjega šolskega leta. Ob mirnih trenutkih pa skušajte napisati nekaj vrstic o glasbi, zvokih, tonih, šumih ...in tišini. VAŠ UREDNIK u « f. u 11 ■»—- ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- PIANIST RUBIN STEIN SESTAVIL IGOR LONGYKA SLOVIT IT. IZDELOVALEC GODAL KLADA ZA SEKANJE DRV ENAKA SOGLA- SNIKA ODISEJEV OTOK ZID IZ GROBIH KAMNITIH KVA-DRQV OZNAKA NA POKRIVALU UNIFORME PIŠKOT RUMENO- RJAVA BARVA ZDRAVIL. MESTO V ANGLIJI ENOCELI- ČNA Jam— RADIJ OKRASNE PTICE ANTEN V MEDMET OSREDNJI PROSTOR STARORIMSKE HIŠE POŠLJI REŠITEV KRIŽANKE NA NASLOV: RE VIJA GM. KERSNIKOVA 4, 61000 LJUBLJANA (PRED) USMERJENE STRANI Rešitve križanke '2 6. ŠTEVILKE S sedmo številko smo spet nekoliko zamudili pri izidu, tako da.smo lahko tokrat izžrebali le ^sevalce 6. letošnje križanke. Kar lepo število rešitev se je spet nabralo, kot že velikokrat poprej na račun prizadevnih učencev iz s'opič. Nagrado prejmeta reševalca ANDREJ LUKSIČ in STANISLAVA KOS, oba prav iz Stopič. Rešitve 8. letošnje številke Pošljite do konca junija, saj se nam ne mudi. Do prve številke naslednjega letnika, ko bomo !ahko objavili nagrajene reševalce, je še skoraj štiri mesece časa. Tačas pa si bomo vsi sku-Paj privoščili zaslužene počitnice. Vam, ki si boste nabirali novih moči za naslednje šolsko 'eto, želimo čimveč sonca in aktivne rekreacije ter vmes kakšno lepo glasbeno doživetje. GRŠKI BOG VOJNE NIZEK ŽEN. PEV-SKI GLAS IME GRŠKE ČRKE OKRASNA NIT ALI PRAMEN IZ NITI ISKANJE BESED Krasno je, da se vedno več mladih reševalcev in iskalcev besed loteva Ustavljanja novih ugank. Dijak 1. •etnika srednje šole, ki nam je pred-'a9al letošnjo obliko uganke, se ni Zmotil — iskanje besed je kar prijetno in zanimivo, pa še poučno je. Tokrat je bil pri sestavljanju besed iz danih črk, ki so krasile fantazijsko Pizzo, spet enkrat najuspešnejši ^ETER SKRBIŠ iz Zgornje Polska-Ve- Našel je devet zanimivih glasbenih pojmov in imen, seveda tudi najdaljšo besedo, ki je ČEMBALO. Med reševalci, ki so našli to najdaljšo besedo, pa smo izžrebali učence 6. b razreda OŠ GRM iz Novega mesta. Ta razred nam je poslal predlog za novo uganko v iskanju besed, ki ga je tudi simpatično ilustriral, vendar so učenci prezrli, da v teh »sestavljankah« nikoli nobene črke ne ponavljamo. To namreč uganko čisto spremeni in je tudi proti ugankarskim Pravilom. Tako splet črk, ki so nam 9a poslali, žal ne prihaja v poštev za °bjavo, vabimo pa 6. b., da poskuša sestaviti novo podobno uganko (vsaka črka sme biti omenjena le enkrat!) za prvo številko naslednjega letnika. Zadnja letošnja uganka v sestavljanju besed je tokrat kljub vsemu Prišla izpod peresa mladih reševal-cev: navdušeni križankarji iz Stopič, učenci 7. in 8. razredov OŠ Janeza Trdine so pogozdovali in v naravi ob delu so dobili zamisel za uganko, ki 1° posredujemo vsem drug ir,, bral-Cem. Za reševanje veljajo še vedno Pravila, ki smo jih že večkrat omenili. Ker se za pošiljanje rešitev ne mudi, se kar natančno lotite sestavljanja. Rešitve nabiramo do konca junija na °bičajni naslov. GRM ZA PRI-DOBIVANJE ODVAJAL NEGA OLJA 2 IN 22. ČRKA ANTON PODHEVŠEI UPORNIK i.rfi.v (BRKATI...) MEDMET Z/ SPODBUDO KONJA TONE > II N, //I STROKOVNJAK, POZNAVALEC TELESNA TEKOČINA SARAJEVO NASA POPEVKARICA (BRANKA) GROBO ORIEN- TALSKO SUKNO TKANINA ZA TANČICE ŽIDOVSKI SVEČENIK MNOŽICA OBHAIZA IZDELAVO KLIŠEJEV 05 £ z Mz ‘Jfcfih VRSTA VRBE UtlnhmfM f,b | (PRED)USMERJENE STRANI h a SPOLNOST IN GLASBENI KNJIŽNIČARJI colas Slonimsky je v sedmi izdaji Ba-Keryjevega Biografskega slovarja glasbenikov omenjen kot avtor izzi-Ivalnega predavanja z naslovom 'Spolnost in glasbeni knjižničarji. To predavanje je avtor I. 1968 v ZDA predstavil 'udeležencem simpozija Združenja glasbenih knjižničarjev, ki so se nanj odzvali z bučnim krohotom. Z objavo Leksikona glasbenih domislic Solo Minskega (tako je avtorja in naslov knjige preimenoval neki glasbeni založnik) je bila namreč razkrita marsikatera opolzkost in izživljanje znanih glasbenih osebnosti. Kakšno je pravzprav mesto spolnosti v glasbenih knjižnicah? Pred desetimi leti sem na to opozoril v peti izdaji Bakeryjevega Biografskega slovarja glasbenikov, kjer sem omenil avtobiografijo nemške primadone VVilhelmine Schro-der-Devrient, ki je razširjala govorice o nočnih izletih po sobah znamenitih glasbenikov. V enciklopedijah je bilo to havedeno kot avtentičen dokument, v resnici pa je bila to izmišljotina umazanega anonimneža. Seveda sem bil nad vsem tem ogorčen in ob svojem prvem obisku marmornate dvorane v Kongresni knjižnici sem zahteval to knjigo. Knjižničar, možic nedolžnega pogleda, me je vprašal: »Ali hočete tudi francosko izdajo knjige; ta je ilustrirana?« (!!) V nič manj kot 90 sekundah sta bili obe knjigi v mojih rokah! Priznati moram, da je bila to najhitrejša postrežba, kar sem jih bil kdaj v knjižnici deležen. Izrazil sem začudenje nad to urnostjo, potem pa mi je knjižničar odvrnil: »Oh, saj vsi vemo, kje so spravljene te knjige!« Italijanski operni skladatelj Luigi Ricci je imel otroka z ženino sestro dvojčico. Isti knjižničar si ni mogel kaj, da ne bi ob strani te knjige dodal opazko: »Bi lahko ugotovil kakšno razliko?« Drugi knjižničarje zahteval od mene pojasnilo za trditev, ki sem jo navedel v Bakeryjevem Biografskem slovarju glasbenikov, da je bil francoski violončelist Franpois Servals nezakonski sin Franza Liszta in princese Carolyne Sayn-Witt-gestein. »Je to domneva ali dokumentarirano potrjena izjava?« je poizvedoval. »Mi lahko dokažete, da je vaša trditev resnica?« To je bilo seveda težavno. Po mojem slovarju in po nekaterih drugih virih se je Servais rodil v Rusiji I. 1840, ravno v tem času pa je po Rusiji (v spremstvu princese VVittgestein) potoval Liszt. Pisal sem sovjetskemu avtorju knjige Ruski violončelisti skozi zgodovino in ga vprašal, ali lahko preveri podatek o Lisztovem bivanju v ruskih prenočiščih, kjer bi lahko prenočeval skupaj s princeso. A dobil sem le osupel odgovor, da za Ser-vaisovo rojstvo v Rusiji ni konkretnih podatkov oz. dokazov. Tedaj sem se mural problema lotiti z druge strani — Servaisove smrti v Asničresu pri Parizu. Pisal sem županu tega mesta za kopijo Servaisovega mrtvaškega lista, v odgovor 16 pa sem dobil pojasnilo, da v tem mestu ni nobenega mrtvaškega lista o kakšnem Servaisu, sicer pa je v Franciji 14 mest, ki se imenujejo Asničres, eno mesto s tem imenom pa je celo v Švici. Predlagal mi je, naj za Servaisov mrtvaški list vprašam kar vseh 14 istoimenskih mest, napotil pa me je tudi k potomcu nezakonskih otrok Franza Liszta, v Pariz. A le kaj naj bi ta vedel o pregrehah '»enega« izmed svojih prednikov? Zadeva se mi je začela gnusiti! Ali je potrebno za boljše razumevanje glasbe spoznati tudi skladateljeva spolna nagnjenja? Heteroseksualna melanholija odseva v glasbi Čajkovskega iz vsake note. Pri raziskovanju in podrobni analizi njegovih del pa ugotovimo, da se ti signali križajo in kažejo v nasprotno smer. Freudovi pristaši bi gotovo odkrili resnico z zelo opaznimi ženskimi zaključki v večini njegovih melodij. Življenjepisci Čajkovskega so dolgo verno poročali, da je bil skladatelj poročen, a se z ženo nista dobro razumela, svojo dušo pa je izpovedoval Madame von Meck, a le v pismih, saj se je bal. da ima plemenita Madame z njim heteroseksualne namene. Vsi namigi na homoseksualnost Čajkovskega so bili med drugim izpuščeni v sovjetskih izdajah skladateljevega dnevnika in pisem. Podobno se je zgodilo v Vzhodni Nemčiji, kjer je bila zaplenjena biografija Čajkovskega, ki se je ukvarjala z njegovimi spolnimi nagnjenji. Zgodnja sovjetska izdaja dopisovanja Čajkovskega z njegovimi sorodniki vljučuje številne »sočne« odlomke (npr. kako Čajkovski v pismu bratu Modestu zanosno opisuje svoja občutja, ko z okna z vznemirjenjem opazuje mlade seme-niščnike. ki hodijo mimo). Kot je znano vsem glasbenim knjižničarjem, je VVagner speljal Lisztovo hčer Cosimo njenemu možu Hansu von Bullovvu. V tem času je Biillovv vadil VVagnerjevo opero Tristan in Isolda in ko je Cosima rodila deklico, jo je VVagner izzivalno poimenoval Isolda. 40 let kasneje je Isolda tožila svojo mater zaradi pravice do dedovanja VVagnerjevega posestva. Sodišče ni bilo na njeni strani, saj je v obrazložitvi navedlo, da je osem, devet mesecev pred Isoldinim rojstvom Hans von Bullovv še vedno prebival v neposredni bližini Cosime: Prav zato bi lahko bil Isoldin oče Hans von Biillovv in ne Richard VVagner. Rusi imajo zelo primerno besedo NEBY-LITZA (op. prev. v izvirniku je avtor prevedel to rusko besedo v angleško sestavljenko treh besed »un-was-ity«, v slovenskem prevodu pa bi to pomenilo nekaj, kar ni nikoli obstajalo). Take seksualne »nebylitze« najdemo tudi v življenjepisih mnogih velikih skladateljev. Na primer Brahmsovem! Ko se je prvič srečal z velikim številom deklic (ko je še kot golobrad mladenič dirigiral Hamburškemu dekliškemu zboru), je omedlel in so ga morali odnesti. Nekateri njegovi življenjepisci so skušali prenapeti skladateljevo platonsko prijateljstvo s Claro Schumann, pri čemer pa so žalostno propadli. Pogumen ameriški avtor se je v 20. letih odpravil v dunajske bordele Brahmsovega časa in tam naredil intervju z nekterimi ostarelimi uslužbenkami. Te so mu za denar rade pripovedovale o svojih uslugah Brahmsu, kateremu je (po njihovih besedah) ustrezal »eksotičen« način. , Ena izmed najbolj fantastičnih tovrstnih »nebylitz« je publikacija o ponarejenem svežnju Chopinovih pisem, naslovljenih njegovi prijateljici Delphini Potočki. V pismih se razkrije Chopin kot izkušen Don Juan in strasten pohotnež. Pisma je napisala Poljakinja, ki je trdila, da so kopije originalov. Problem pisem je pravzaprav v nekaterih Chopinovih opolzkih izrazih, ki za njegov čas niso bili običajni. Na primer v njegovi Polonesi v A-duru, kjer naj bi se izrazil kot »A Durka«, kar pomeni v poljščini luknja, največji laik lahko ugotovi, da ima izraz hkrati že anatomski pomen. Raziskovalci so ugotovili tudi časovna neskladja in ko so z njimi seznanili Poljakinjo, se je ta zastrupila.‘ Paganini se je moral braniti pred ljudmi, ko je s seboj v Francijo pripeljal 16-letno deklico, saj ji je hotel pomagati pri njeni pevski karieri. Pozneje je mlada pevka odšla v Ameriko. Rokopis njenih spominov je zdaj v lasti nekega zbiralca v St. Louisu. Njegova zbirka vsebuje še mnogo dragocenosti znanih glasbenih osebnosti, na žalost pa njihov lastnik le-te nerad daje na vpogled. Zelo zanimiv je tudi nek Beethovnov življenjepis, ki interpretira Beethovnovo prijateljstvo z njegovim nečakom kot primer skritih homoseksualnih odnosov. Na samostanskih in zatohlih skupnih ležiščih glasbeni pisci pogosto izmenjujejo delčke sek-susalnih govoric o sladateljih in celo svojih kolegih. Da, Amerika, seks je na pohodu v tvoje glasbene knjižnice. Prispevek je iz ameriške revije Newsletter Prevedla in priredila IRENA SAJOVIC Ilustriral: JURE PFEIFER . : : SCENSKA GLASBAH. 18. stoletju so še strogo ločevali med posameznimi umetnostmi, v romantiki pa se je pojavila težnja po spajanju. Živa vez med glasbo in dramo je najmočneje prišla do izraza v operi kot celostni umetnini. V tistem času je nastal niz scenskih skladb — včasih tudi za slabša dramska dela, ki so se zaradi svoje velike umetniške vrednosti obdržala v obliki orkestralnih suit. Poleg Shakespeara, Goetheja in Schillerja so avtorje scenske glasbe najpogosteje inspirirali Ibsen, Strindberg, Maeterlinck in ruski pisci. Med najpomembnejše skladatelje te vrste iz 19. stoletja štejemo Franza Schuberta, Felixa Mendelssohna, Roberta Schumanna, Georgesa Bi-*eta, Milija Balakireva in Engelberta Humper-dincka. čeprav Shubertova gledališka dela v glavnem štejemo za neuspele poskuse, se nekateri orkestralni odlomki iz scenske glasbe za igro ^osamunde von Cypern še danes izvajajo v koncertnih dvoranah. Leta 1826 je Felix Mendelssohn napisal genialno uverturo za Shakespearov Sen kresne noči, ki je nedosegljiva v uPodobitvi vilinskega sveta. Carl Maria von Weber je ustvaril glasbo k Shillerjevemu Turan-dotu, Robert Schumann pa je v Manfredu s temnimi orkestrskimi barvami in izraznimi harmonijami impresivno predstavil tragedijo Byrono-vega junaka, v kateri je našel odsev lastne duševne razdvojenosti. Zanimivo usodo je doživela Bizetova scenska 9lasba k Daudetovi drami Arležanka, ki je v taki obliki ostala skoraj neopažena; kot orkestrska suita pa je doživela izjemen uspeh. Nemara najuspešnejša je Griegova glasba k 'bsnovemu Peer Gyntu, ki je tembolj učinkovita, ker je skladatelj poudaril lirske elemente in s severnjaško melodiko srečno dopolnil Ibsenov spev. Shakespearova dela so bila za skladatelje zanimiva bodisi kot podlaga za operni libreto ali Pa so skladali uverture in medigre za gledališke uprizoritve njegovih del. Slednjih je največ napisal Engelbert Humperdinck, s Kraljem Learom GLASBA IN... se mu je pridružil Milij Balakirev. V prvih desetletjih 20. stoletja je močno upadel interes za scensko glasbo. To je bila posledica spreminjanja nalog scenske glasbe, ki je izgubljala komentatorsko vlogo. Prihajalo je do vse opaznejšega vztrajanja pri funkcionalni in aktivni vlogi glasbe v gledališču. Vedno močnejše je postajalo sodelovanje glasbenika, dramskega avtorja. režiserja, scenografa in koreografa. Coc-teau, Stravinski, Djagiljev so se lotevali takega ustvarjanja, v katerem elementi teksta, glasbe, baleta, scenografije in režije medsebojno učn-kujejo in enakopravno vplivajo na definitivno fiziognomijo scenske uresničitve. Pomembno vlogo so igrale nove težnje po funkcionalni prisotnosti glasbe v samem tkivu dramskega razvoja. V teatru Bertolta Brechta je bil song eno izmed glavnih orodij direktnega delovanja na gledalca. Podoben je bil proces v francoskem gledališču, kjer je v Kralju Ubuju glasbi dodeljen drugačen namen. »Novo funkcionalnost« sta razvijala Maurice Jaubert in Arthur Honegger in ustvarjala poetiko gledališča, v . kateri glasba določa logiko režije. Kljub novim tendencam glasba v evropskem gledališču ni dosegla pomena, ki ga je imela v grški drami ali gledališču starih civilizacij. Vendar je bila njena vloga raznovrstna glede na vrsto izvajalskega ansambla, mesta, od koder je bila izvajana, in stopnje integriranosti v dramaturško tkivo predstave. Vse do 20. stoletja je uporaba scenske glasbe zahtevala orkester in pevce. Glasbeni ansambel je izvajal tako originalno naročene kompozicije kot »arhivsko glasbo«, s katero so poljudno opremljali posamezne uprizoritve. Ravno v zvezi z uporabo arhivske glasbe, katere izbor je bil večkrat dvomljiv, velja pripomniti, da z uvajanjem v dramsko strukturo glasba izgubi status samostojnega dela in se vključuje v potek predstave. Z razvojem tehnike, uporabo konkretne in elektronske glasbe, se je scenska glasba preselila na magnetofonski trak. Zvočni tok se je razširil od čiste glasbe do vrste šumov, tišine in ustvarjanja posebne zvočne atmosfere. Bogu-slav Schaffer v svojih scenskih vizijah prerokuje glasbi vedno bolj motivirano in funkcionalno vraščenost v zapleten mehanizem gledališkega predstavljanja. CVETKA BEVC Fotografiral: LADO JAKŠA ZVOČNOST SLOVENSKIH POKRAJIN Eako bo naslov novi plošči s slovensko ljudsko glasbo, ki jo pripravljajo etnomuzikologinja Mira Omerzel-Terlep, strojni inženir in flavtist Matija Terlep in pevka, višja medicinska sestra Beti Jenko. Posnetki za ploščo so izgotovljeni, z njimi se vsi trije izvajalci predstavljajo kot pevci in instrumentalisti obenem. To pa je nova kvaliteta v njihovem delu — tudi v živo lahko izvajajo do šest glasov hkrati in s tem obogatijo zvočni spekter. Kot skupina ste domačim pa tudi tujim poslušalcem dobro znani predvsem po dveh gramofonskih ploščah Slovenska ljudska glasbila in pesmi (s pevko Bogdano Herman) in po seriji TV oddaj o ljudskih glasbilih, najbolj pa po zaslugi živih nastopov, ki ste jih imeli največ prav za mlado občinstvo. Kolikokrat ste doslej nastopili? Mira: Z Matijem že petnajst let zbirava ljudska glasbila, prihodnje leto pa bo deset let, odkar jih predstavljava tudi na koncertnem odru, prav toliko let tudi prek Glasbene mladine mladi publiki. V teh letih se je zvrstilo približno 400 nastopov, 40 do 50 letno, večinoma za mlade poslušalce. Poleg nastopov v Sloveniji in Jugoslaviji smo v duu ali pa v triu nastopali tudi v Italiji, Avstriji, Nemčiji, Belgiji, Franciji, na Nizozemskem in v Švici ter v Kanadi in ZDA. Kako bi ocenili sedanji odnos do ljudske glasbe in všdenje o njej pri nas v primeri z zanimanjem zanjo takrat, ko ste kot skupina začeli? ■ 17 ETNIČNA GLASBA Mira: Ko sva začela predstavljati instrumente, je bil odnos tak, kot je bilo pričakovati. Ko so otroci izvedeli, dabodoposlušali ljudsko glasbo, so se jim čeljusti in nosovi povesili, češ kaj bomo to poslušali, saj to je nekaj groznega. Ljudsko glasbo so namreč enačili z narodnozabavno, ki so jo edino poznali. Ko pa se nama je nabralo kakšnih sto nastopov po Sloveniji, se je začel odnos spreminjati. Sprva se mi je zdel vsak nastop posebna bitka — otroke je bilo treba prepričati, da ne gre za tisto, kar so pričakovali — in preizkušnja, kako mladina ob podajanju in ani-maciji v 45 minutah glasbo prevrednoti. Po prvih zvokih so zmedeni, potem ko jih različnost zvokov pritegne, jih začenja zanimati drugačna zvočnost in na koncu ni nastopa, po katerem otroci ne bi bili navdušeni. Ljudska glasba se je začela širše pojavljati v glavnem s ploščami, ko so te izšle, so jih začeli predvajati v oddajah ljudske glasbe. Potem sva začela s serijo televizijskih oddaj, ki je zelo veliko naredila med ljudmi, to je pač moč medijev. Tudi ljudskim godcem so oddaje dvignile samozavest, začeli so verjeti, da znajo in imajo nekaj, kar ni kar tako. Počasi je ljudska glasba prilezla v učne programe, sami učitelji so jo začeli vnašati; izšla je posebna številka revije GM o ljudski glasbi, ki jo še danes povsod uporabljajo, in kviz GM ob njej. Plošči sta postali učbenik, skorajda ni šole, kjer ju ne bi imeli. Mislim, da prav mlada generacija po vsem tem o ljudski glasbi trenutno največ ve. Kako je prišlo do pojava narodnozabavne in do pozabe ljudske glasbe? Mira: Gre za velik vsebinski problem, ki je po vojni prerasel v biznis. Ljudska glasba predvojnega časa je vsebinsko vezana na tradicijo preteklih stoletij, ko se je resda počasi spreminjala, a se nekako ohranila do 20. stoletja. Druga svetovna vojna pa ni pomenila samo pretrganja kontinuitete, ampak je s stresom, ki ga je povzročila povsem pretrgala tradicijo, in ta se potem ni mogla več postaviti na noge. Predvojna glasba, pesmi so obravnavale največ borbo med življenjem in smrtjo, smrt je bila naravni pojav, kar danes ni. Ker je bila vojna nenaraven pojav in je bilo smrti preveč, se po vojni kar naenkrat ni smelo o smrti več ne govoriti ne razmišljati, ne peti. Povojni čas je zahteval samo vesele note, stare balade naenkrat niso več ustrezale ne okusu ne glasbenemu izživet-ju. Pojavili so se ansambli, ki so zadovoljevali norme veseljačenja, nastajale so vesele polke, valčki, in nič drugega. Bistvo različnosti med predvojnim in povojnim razumevanjem je v samem tehtanju besede. Prej je imela beseda v pesmi veliko veljavo in posebno moč. Ta moč se je po vojni čisto razvrednotila, danes beseda ne pomeni nič. Če pretehtamo moč besede skozi ljudsko glasbo, ugotovimo, da je muzike tem manj, čim večja je moč besede, ker je muzika samo sredstvo; in čim bolj se moč besede izgublja, tem več je muzike. Ravno to prevešanje moči besede v moč muzike je skozi čas, posebno v našem stoletju, ko je važna melodija, privedlo v osladnost, kakršno zasledimo danes — veseljačenje brez povedne vsebine, brez besed. Pojav radia na vasi je spremenil aktivno ukvarjanje z glasbo v pasivno. Konec je aktivnega godčevanja. S tem, da ljudje le še poslušajo to, kar predvajajo mediji, se je začelo tudi nezavedno »šolanje« ljudi. Z vsakodnevnim poslušanjem narodnozabavne glasbe je tudi godcem nehote začela vesela nota lesti v uho in ker so jim bili mediji vzor, so se začeli sramovati svoje stare muzike in začeli posnemati ansamble. S kakšnimi težavami sla se srečala, ko sta začela raziskovati godčevstvo na Slovenskem, kako sta prišla do glasbil? Matija: Na nastopih uporabljamo petnajst do dvajset glasbil, odvisno od zasnove in dolžine predstavitve, sicer pa imava okrog 150 glasbil z vseh koncev sveta. Slovenska ljudska glasbila sva dobila na zelo različne načine. Nekaj je rekonstruiranih, nekaj iz antikvariatov, nekatera so nama prodali ali tudi podarili godci na terenu ali izdelovalci, ki so se zavedali, da ne bodo imeli več naslednikov, in ko so se zavedli, za kakšno delo gre. Tako ima prav vsako glasbilo svojo zgodbo. Težko bi še enkrat zbrala vsaj podobno zbirko. Glasbila smo se morali naučiti igrati, za kar je potrebno osnovno glasbeno znanje. Najprej je treba glasbilo raziskati — uglasitev, način igranja in pripomočke zanj — dobiti vse razpoložljive podatke. Potem se učiš igranja tako dolgo, da je primerno in dovolj spodobno za na oder. Iščeva kombinacije glasbil, ki so bile še žive, ali so arhivsko izpričane, ali so po naravni danosti najprimernejše za skupno igro. Pri tem se ne smejo mešati časovno, krajevno in socialno poreklo. Prav izmenjavanje glasbil, petja in komentarjev pobere pri nastopih največ koncentracije. Kako izbirate glasbo, ki jo izvajate? Mira: Ko smo začeli, smo izbirali predvsem pesmi, ki so bile neznane ali manj znane ravno zato, da bi prikazali veliko različnost od tistega, kar je bilo takrat v medijih ali v zavesti ljudi. Sedaj bomo začeli predstavljati zvočni prerez skozi našo ljudsko glasbo, poleg starih, neznanih ljudskih balad tudi novejše in popularne. Zajemamo iz razpoložljivih zapisov — instrumentalne glasbe je seveda precej manj kot pesemskega gradiva, ki ga je zelo veliko. Veliko je možnosti za sodelovanje glasbila in glasu; v preteklih dobah (srednji vek, renesansa, 17. stoletje) so bili instrumenti povezani s plesom in petjem, tudi večina plesov je bila spremljana s petjem. Naše skladbe so glasbene rekonstrukcije, ki temeljijo na posnetkih še živečih godcev, zraven je seveda osebna interpretacija. Potem gre za minula obdobja, glasbila so vezana na preteklost — tu je potrebna arhivska rekonstrukcija. Tako je vsaka skladba podobna mozaiku, je sestavljanje drobnih kamenčkov, arhivskih in glasbenih virov, ne veš natančno, kaj bo nazadnje nastalo. Vendar od osnovnega zapisa ne odstopamo v nobenem tonu. Je med ljudskimi godci še kaj ustvarjalnosti? Mira: Skoraj vsak godec, ki je malo boljši, se poskuša tudi sam, sicer točno v kalupu tistega, kar zna, a vendar poskuša narediti nekaj, čemur potem reče »moje«. Improvizacija je bila še v začetku stoletja zelo živa, sedaj, v obdobju pasivne kulture ob medijih, pa nima prave bodočnosti. Matija: Srečanja ljudskih godcev na zdajšnji način tudi niso spodbuda ustvarjalnosti, so zgolj srečanja. V redu so kot informacija, ki daje godcem vpogled, kam sodijo v krogu ljudskih godcev, in kot seznanjanje ljudi s problematiko, za samo ustvarjalnost pa je to premalo. Vaše izkušnje z mediji? Matija: Z izdajo prvih dveh plošč nismo imeli problemov, ker je RTB sama ponudila izdajo. Plošče še dotiskujejo, vendar nismo dobili nikakršnih podatkov o nakladi, čeprav plošče menda sproti izginevajo iz prodajaln. O odnosu izdajateljev do izvajalcev raje ne bi govoril. Lani smo dobili nagrado Orfej za najboljšo ploščo te zvrsti v Jugoslaviji, poslali so nam fotografije in bili toliko prijazni, da smo si jo lahko šli ogledat. Mira: Tretjo ploščo — Zvočnost slovenskih pokrajin — financiramo sami in se že zatika. Posnetki so narejeni, naprej pa gre težko. Že dolgo me mučijo terenski posnetki poslednjih godcev, ki so narejeni z dobro tehniko, da bi se ohranili zanamcem. Za večino godcev je bil že skrajni čas. Od Helidona do PKP RTV so imeli v glavnem gluha ušesa. Ljudska glasba za naše založbe ni komercialna, ker je ne znajo ponuditi in se jim ne da zanjo potruditi. Za TV smo naredili devet oddaj, kljub šepavemu odnosu in z omejenimi sredstvi. Kako pa ti sprejemaš g lasbo skupine, v kateri si zdaj drugo leto? Beti: Vsa leta prej sem se ukvarjala z zborovskim petjem, kot pevka in zborovodkinja sem poznala tudi ljudske pesmi, a na drug način. Spoznali smo se po naključju, ta glasba je bila zame čisto presenečenje, nekakšen šok. V začetku sem se morala zelo truditi sama s sabo, da sem jo sprejela. Potem pa nov šok, ko sem se morala poleg petja učiti še igranja glasbil. Dolgo je trajalo, da sem dobila samozaupanje in se kolikor toliko vključila, saj ne vem. če sem se že popolnoma. Mira in Matija: O, ja, kar dobro ti gre! ROMAN RAVNIČ Fotografiral: LADO JAKŠA §plp1 ’ >; / /'• 18 GLASBA IN...? F MATILDE FUCHS DRUŽBENA SPREJEMLJIVOST kot ključ za razumevanje ZGODOVINSKE GLASBE (Predavanje Matilde Fuchs na Dnevih slovenske glasbe) glasbeno pedagogiko je tako kot s pravljico o zajcu in ježu. Ko so nekdanji zagovorniki reforme prišli na cilj, so tu že sedeli zastopniki in varuhi starih, uveljavljenih načel, ki so Zmagoslavno vpili: »Mi smo že tukaj«. Spet naj bi bile v središču »resnične« umetnine in »resnični« ustvarjalci; sociološko-eko-nomske analize, različni modeli in druge prazne Marnje naj ostanejo ob strani. Strogo osredotočenje na notno sliko, branje glasbe naj spet postane podlaga za opazovanje glasbe. In kajpak naj glasba spet prevzame svojo tradicionalno vlogo kot odsev dobrega sveta, ki sloni na idealu, redu in organiziranosti. če kljub temu razvoju postavljam stališče “družbenega sprejemanja« glasbe v središče svojega referata, so vzroki tile: Vsaka skladba pomeni posebno obliko posredovanja med ljudmi, vsebino pa spoznamo iz Uvedbe — interpretacije. Interpretacija pa ne more prek analize posameznosti, detajlov v notnem zapisu. Pri tem analiza vsake glasbe brez vprašanja o vsebini ostaja neumna in nesmiselna. Vsebinska jedra — na primer kake od Beethovnovih simfonij — se odprejo šele ob individualni umetniški potenci, če upoštevamo družbeno naravo dela in njegovo muzikalno poslanstvo. Sicer je zanimanje za tako spoznanje fes namenjeno predvsem delu samemu, ki je svojega ustvarjalca in čas svojega nastanka Preživelo. Toda ostajajo različni dejavniki, ki so sploh do njega pripeljali: volja po umetniškem izražanju, občinstvo, na katero je avtor meril, predvsem pa osnovna družbena uglašenost, ki je vplivala na umetnika in občinstvo. Posredovanje glasbe torej opazujemo z dveh strani. Lahko se vprašamo: kaj je Beethoven s svojo glasbo pravzprav hotel posredovati? Ali narobe: Kakšno glasbo so ljudje Beethovnove dobe potrebovali in kaj so lahko z njo počeli? In naprej, ker gre tudi za naš čas, v katerem poslušamo Beethovnovo glasbo: Ali so potrebe takratne in današnje publike sorodne? Ali je takrat aktualna glasba aktualna tudi danes? In če je, zakaj? Na taka vprašanja odgovarja samo družbeno sprejemanje glasbenega dela. Utemeljitev pa je drugačna, če upoštevamo učence. Bolj kot pri večini šolskih predmetov se mladina pri glasbenem pouku pritožuje, da je frustrirana in da se dolgočasi. Zato so krivi številni dejavniki, ki ne zadevajo le odgovornosti glasbenega učitelja: učni načrti so preobloženi s snovjo, preveč osredotočeni na umetno glasbo, na notna besedila in formalistično analizo. Tisti učenci, ki ne poznajo klasične glasbe že od doma, nimajo prave podlage, da bi razvili svojo radovednost in emocionalnost, ki sta prva pogoja za muzikalno razumevanje in razvoj tega razumevanja. Zastopniki »didaktične interpretacije« glasbe so že ugotovili, da golo navajanje snovi ni nikakršna didaktična izpoved. Šele vprašanje, na katerem mestu se horizont glasbenega dela križa s šolarjevim, lahko vpelje resnično razumevanje glasbe. Če hočemo poiskati presečišča med horizontom umetnine in med učenčevim horizontom, moramo poizvedeti, kdaj, kje in ob kakšni priložnosti se mladina lahko sreča s klasičnim glasbenim delom. Naloga glasbenega pouka bi morala biti spoznavanje tovrstne izobraženosti mladih. Znanje, ki ga mladi že imajo, bi morala vključiti v učni proces in ga širiti. Družbeno sprejemanje namreč obsega vse oblike pojavljanja glasbe v družbi: od koncertne kritike, umetnostne zgodovine do števila izvedb in razširjenosti umetnine, opozoril koncertnih vodnikov in komentarjev, ovojev gramofonskih plošč, obdelav klasičnih del tja do glasbenih podlag za filme in televizijske oddaje, celo do zlorabe pri proslavah, volitvah, kongresih itd. Čeprav prav popularne oblike recepcije kujejo zaznavanja mladine, jih vse preveč izločamo iz glasbene znanosti in didaktike. Zato bom navedla nekaj značilnih primerov, ki bi bili lahko tudi za glasbeni pouk zelo pomembni. — V filmu Dostojevskega Idiot se oglaša glasba iz prvega stavka Mozartove simfonije v g-molu. Spiva jo igra zdraviliški orkester, nato glasba spremlja tiste scene, ki prikazujejo junakovo nenehno beganje. — Na žalni slovesnosti ob smrti židovskih atletov, ki so bili umorjeni na olimpiadi leta 1972, se je oglasila žalna koračnica iz Beethovnove Eroice. — Film Rotacija VVolfganga Staudtesa, ki slika konflikt med tiskarniškim stavcem in nacističnim režimom, je pretežno brez glasbe. Le vrhunec dejanja je podkrepljen z ekspozicijo iz Beethovnove 5. simofnije — Ob zveznih volitvah v Nemčiji so za uvod peli himno radosti iz Beethovnove 9. simfonije. — Žanrski film z naslovom Das Riesenrad (velikansko kolo, ki se vrti v dunajskem Pratru) prikazuje vzpone in padce avstrijske industrijske družine; ob tragičnih dogodkih je mogoče slišati odlomke iz Schubertove Nedokončane simfonije. — V filmu Smrt v Benetkah režiser Visconti v zgodbi o Tomasu Mannu podlaga Adagietto iz Mahlerjeve 5. simfonije in ji daje vlogo vodilnega motiva. Brez dvoma so nekateri prepričani, da gre pri tem za kričeče primere zlorabe klasičnih glasbenih del, ki bi jih moral obsojati prav glasbeni pouk. Res je, da veliko oblik družbenega sprejemanja glasbeno umetnino neprimerno cepi na kratke osvetlitve. Res je, da na ta način možnost zaokroženega zaznavanja utesnjujemo. Vprašljivo je tudi sumljive politične uprizoritve podlagati z glasbo, katere ustvarjalci so z njo služili prav nasprotnim idejam. Toda vsi vemo, da znanstvene obravnave niso nobeno zagotovilo za objektivnost. Če je znameniti Hans von Bulow v Beethovnovi Eroici gledal vnaprejšnje poveličanje železne Bismar-kove politike, je Heinrich Schenker odklanjal vsakršno teorijo o podobni vsebini te simfonije in je imel take razlage za golo blebetanje. Končno poznamo primere zelo preproste sprejemljivosti, ki marsikdaj najdejo veliko jasnejšo razlago za vsebino kakega glasbenega dela kot kakršnekoli glasbenoznanstvene študije. Prav na to bi opozorila ob nekaterih navedenih delih. — Prvi stavek Mozartove simfonije v g-molu s svojim nemirom v motiviki ustreza nemirnemu tavanju in beganju epileptika Miškina v drami Dostojevskega, njegovim dvomom, utesnjenosti in razdraženosti. — Tudi režiser Staudte ni segel po prvem stavku Beethovnove 5. simfonije po naključju. Med zasliševanjem na nacističnem gestapu visi na steni plakat, ki naznanja koncert s to simfonijo. S tem režiser namiguje, da je ta glasba kulturni simbol, ki si ga lahko oblast lasti; da ta glasba vsebuje politične razsežnosti, ki jih lahko protislovno razložimo takole: zdaj simbolizira nasilje režima, zdaj brezupni odpor proti temu nasilju. Robati postopek Beethovnovih tem, način instrumentacije in namigovanje na vojaško odrezavost te glasbe presega zaseben doživljajski svet. Take razloge najdemo pri številnih glasbenih piscih, ki razumejo to simfonijo kot eksistenčni boj proti nenaklonjeni usodi ali političnim silam. Bolj kot pri vseh drugih glasbenih sodobnikih se v Beethovnovih najmočnejših simfonijah zrcali družba, ki takrat ni bila sposobna prodreti s svojimi naprednimi močmi in je morala preiti s konkretne socialne ravni v idealno utopijo. Zato menim, da ne gre za nesporazum, prej gre za demagogijo, če se Beethovnova simfonija oglaša ob usodnem dogodku v okviru političnega dogajanja. Končno opažamo tudi v Beethovnovi glasbi dvojnost med privzdignjenim oblastništvom in idealnim svobodoljubnim pa-tosom. Schubert, nasprotno, ni imel nikoli v mislih vesoljnega človeštva, ampak zasebno doživljanje bolečine, radosti in tragike, polno klonilnega čustvovanja. Njegova Nedokončana simfonija je druga stran medalje. Zato se v filmu oglašajo odlomki Schubertove Nedokončane, predvsem kadar gre za modnost, trpljenje, hrepenenje, duševni pretres ali resignacijo. Aktualnost posameznega glasbenega dela ni nespremenljiva. Bachova glasba je bila številna desetletja nepomembna. Prav tako so bile MNOŽIČNA GODBA IN SOCIALIZEM dolgo v senci Mahlerjeve simfonije. Na to dejstvo vplivajo fizični, tehnični in politični razvoj. Mislim, da je med šolsko mladino veliko takih, ki ob razlagi vsebinskih elementov na podlagi notne slike in reprodukcije prek gramofonskih plošč ostjajo nezadovoljeni tem bolj, ker so prežeti z vitalnim ritmom zabavne glasbe in jo spremljajo s telesnimi gibi. Zato se mi zdi, da pomeni navajanje na družbene odnose obogatitev glasbenega pouka. Kratke naloge, s katerimi so učenci skušali označiti vsebino oslušane umetnine, so sicer dale zelo različne rezultate. Imele pa so nekaj prednosti: — učenec se je počutil v središču dogajanja, — nalog so se lotevali tudi učenci, ki od prej niso imeli nobene glasbene izobrazbe, — v razredu je bilo razpoloženje docela drugačno, ker se je naloga obračala na čustva in fantazijo mladine, kar se sicer pri šolskem pouku zelo redko dogaja. Na podlagi spodbude so učenci izdelali celo svoj lastni projekt: opremili so kratek film z glasbo, ki so si jo sami izbrali med Schubertovimi deli, nato pa so film predvajali svojim sošolcem. — Na podlagi takih učnih metod — se mi zdi — je odnos mladih do klasične glasbene zakladnice vendarle mogoče spremeniti. Prevedel: P. Š. PRIMER NDR DRANG NACH OSTEN 1 o leta 1948 se je lahko jazz v povojni Nemčiji nemoteno razvijal — v plesnih orkestrih se je zgledoval po ameriškem svvingu 30. let. V majhnih klubih in delno tudi v radijskih oddajah okupacijskih sil je prišlo v modo piljenje in spreminjanje malih zasedb — sposobni glasbeniki so ustanavljali lastne stalne skupine in kmalu zapustili družbo »jam sessionov«. Glasbeni center je še naprej ostal Berlin — zastopal naj bi vse štiri cone. V sovjetski okupacijski coni so se v kulturni politiki porajali drugačni problemi, kot je obstoj nekega »Hot cluba« v Leipzigu. Sovjeti so s seboj prinesli jasne kulturno-politične smernioe (pojmovni aparat socialističnega realizma). Ko se je leta 1948 z zavlačevanjem Zahoda pri delitvi ozemlja in berlinsko blokado začela zaostrovati hladna vojna, so se še močneje izpostavile trditve Sovjetske zveze, ki so bile prisotne pravzprav že od leta 1936, namreč, da je »jazz dekadentni izmeček imperialistične razredne družbe«. Na jazzovsko srenjo v vzhodni okupacijski coni so se zgrnile protijazzovske kampanje, prepovedi njihovih klubov, njihove plošče so izginile z radijskih programov ali pa jih je celo zaplenila ljudska milica. »Jam sessioni«, ki so bili tudi tam deležni razveseljivega obiska, so bili prepovedani. Na swing bande so pričeli leteti dobri nasveti, češ »Dajte, prenehajte že vendar s to zahodno atonalno dekadenco!« Amiga, pred tem najprizadevnejša jazzovska založba, se je morala popolnoma reorganizirati, vodja snemanj pa je z večino matric pobegnil na Zahod. Sušno obdobje se je končalo šele takrat, ko se je zopet utrdil položaj ljudi okoli VValterja Ulbrichta, ki ga je Moskva pred tem že napol odžagala. Takrat je bila vlada končno spet pripravljena na pogovore. (povzetek iz teksta Jazz v Coni Maxa Bonackerja, objavljenega 12. 12. 1985 v reviji Novox, Zahodni Berlin) Tekstu Jazz v Coni kot dopolnilo prilagamo še del pogovo’ 1 z vzhodnonemškim tolkalcem Gunterjem .ommerjem, ki smo ga pred meseci gostili v Ljubljani. Sommer, dolgoletni »jazzovski aktivist«, improvizator, bo s svojim komentarjem nadaljeval približno tam, kjer se končuje Bonackerjevo besedilo. PRIHAJAM OD TAM Vprašanje: Rad bi ti povedal, da o sceni v Vzhodni Nemčiji vemo zelo zelo malo. Zanima me, kakšna je ta scena, je kaj subvencij, podpore, imate mogoče šole za improvizirano glasbo ali kaj takega, saj mislim, da si v glavnem improvizator? Gunter Sommer: Stanje v NDR se je spremenilo. Lahko si predstavljaš, da smo imeli takoj po koncu druge svetovne vojne zelo čudno politično situacijo med vzhodno in zahodno Nemčijo. In vsa jazzovska glasba, ki je prihajala iz Amerike, je bila že pred vojno med »naci« obdobjem v podobnem položaju. Bila je prepovedana. In po letu 1945 sojo mnogi poslušali v teh t i. Gl — klubih. V NDR pa je bilo popolnoma drugače zaradi politikov in vojakov. Spomnim se stališča generala Claya ob koncertu Louisa Armstronga v Zahodni Nemčiji, da lahko z njegovo trobento osvoji vzhodni svet. Lahko si predstavljaš, da je bil jazz in vse, kar tej glasbi pripada, od tistega trenutka v podobnem položaju kot med vojno. Pomenil je imperializem. Lahko rečem, da smo v 50 in 60.-tih preživljali težke čase. To so bili časi stalinizma, tudi v kulturi. Rekel bi, da se je spremenilo šele z letom 1970. Ko sem odraščal, sem poslušal ameriško jazz glasbo, Maxa Roacha, Arta Blakeyja in njegove The Jazz Messengers in vse te moderne bebop in hardbop stvari. Odraste! sem ob tej glasbi, v času, ko plošč v Vzhodni Nemčiji nisi mogel dobiti. Edini vir, ki nas je o tej glasbi obveščal, je bila vsakodnevna večerna oddaja The Willie's Carneval Broadcasting Jazz Hour. Če primerjam ta formalna leta z današnjim stanjem, lahko rečem, da se je vse skupaj popolnoma spremenilo. Zdaj imamo konservatorij, glasbene visoke šole, te institucije imajo oddelke, ki jih ne imenujejo »za jazzovsko glasbo«, ampak Tanz Musik Abteilung, kar pomeni zabavo. Ljudje, ki v teh ustanovah učijo, se v glavnem zanimajo za jazzovsko glasbo. Če si recimo, mlad človek, ki bi se rad naučil jazza, imaš možnosti opraviti sprejemni izpit in se potem štiri leta šolati na visoki šoli. Toda to, kar se zares dogaja, se dogaja neodvisno od šolskega izobraževanja. Verjetno je tako povsod po svetu, da te, ko si ujet znotraj institucije, ob učitelju te glasbe pripeljejo v napačno smer. Lahko ti uniči identiteto. In še vedno ostane to, daljudje v NDR delujejo kot free-lanserji, neodvisni glasbeniki. Mislim, da nas je 10 ali 15 svobodnjakov, ki smo tudi znani v drugih državah in igramo improvizirano glasbo. Zdaj bom odgovoril na zadnji del tvojega vprašanja: kulturno ministrstvo kaže zanimanje, da bi jih, svobodnjake, združilo v nekakšen sindikat, zvezo. Začeli sojih tudi podpirati, vložili so nekaj denarja v to novo združenje in za mlajše, ki nimajo toliko možnosti, da bi z igranjem kaj zaslužili, je to dobra podpora in obetajoč začetek. Nekateri izmed nas, starejših, t.i. pionirjev v prvih letih: Petrowsky, kot tudi Bauer, Gumpert, skratka, ljudje, ki jih štejejo med štiridesetim in petdesetim, to lahko rečem, takšne podpore ne potrebujemo. Tako smo manj odvisni, kako naj temu rečem, od političnega vpliva. Skušam opisati dve različni plati državne finančne podpore, ki te končno lahko privede v položaj, ko izgubiš neodvisnost. Po drugi strani pa je stanje v NDR tako dobro, kot si ga lahko le želiš. Imamo mnogo publike, ki redno prihaja na naše koncerte, veliko možnosti, klubov, gledališč, v katerih lahko igramo, in če to primerjam z denarjem, ki ga potrebuješ za vsakdanje življenje, v NDR ni težko preživeti kot jazz glasbenik, kot glasbenik, ki igra improvizirano glasbo. V: Je ta status glasbenika — svobodnjaka uradno priznan. GS: Ja, ja... V: Z zavarovanjem in temi stvarmi? GS: Imam socialno zavarovanje, ki ga moram plačevati. Celoten sistem... hočem reči, plačevati moram 20 % svojega zaslužka, mesečnih prihodkov za socialno zavarovanje. Zdravstvena oskrba in vse te stvari so zame zastonj, kot za delavca, ki je zaposlen v tovarni. V: Kakšne so možnosti za snemanje plošče v NDR? Je s tem enako ali imate kakšne probleme? GS: Misliš snemanje plošč? V: Ja. GS: To je najslabša stvar, ki si jo lahko predstavljaš. Obstaja samo ena gramofonska založba, državna založba AMIGA. Deluje podobno kot celoten ekonomski sistem. S petletnimi plani. Tako se mi je zgodilo, to je popolna resnica: da sem posnel ploščo leta 1982 ali 1983 in nato mogoče čez dve leti, imel projekt, ki bi ga bilo vredno posneti; projekt, kompozicijo, dobro skupino, karkoli... in to sem ponudil gra- 20 MNOŽIČNA GODBA IN SOCIALIZEM Gumpert/Sommer mofonski hiši. Nato so pogledali v svoj plan: Oh, Gunter Sommer naj bi posnel naslednjo ploščo šele v naslednji petletki, to pomeni leta 1988. Seveda ni »šans«, da bi to naredil. Kaj pa, če leta 1988 ne bom imel nobene ideje, da bi kaj sproduciral. Potem seveda uporabijo kakšne stareiše radijske posnetke in jih vržejo na ploščo. To je zelo smešen, butast sistem producira-nja. Ni prilagojen sodobni situaciji, niti položaju na trgu. Na to se ne ozirajo. V: Toda omenil si, da imate publiko, ki bi verjetno te plošče kupovala. GS: Seveda, seveda. Ko sem posnel svojo prvo solistično ploščo, je bila razprodana v treh tednih! In če upoštevaš, daje bila izdana v 10 do 12 tisoč izvodih, plošče, ki jih posnamem v Zahodni Nemčiji ali Franciji, pa izdajo v tisoč primerkih, in če jih prodajo dva tisoč, lahko rečem, da sem dosegel najvišjo točko, lahko ugotoviva, da so ljudje v NDR vneti za poslušanje te glasbe in radi kupujejo takšne plošče. To se vedno dogaja, kadar igram z glasbeniki iz Zahodne Nemčije ali Francije. Pravkar sem imel turnejo z dvema francoskima glasbenikoma, Silvanom Kasapom in Didierjem Levailletom, in nista mogla verjeti, ko smo v koncertni dvorani, ki sprejme 300 ljudi, na koncertu res imeli 300 ljudi. Vedno se je zbralo mnogo ljudi. Na koncertu v kongresni dvorani v Leipzigu smo imeli 1000 ljudi in to je za glasbenika, ki prihaja iz zahodnega sveta, vedno kot velik raj. Moji prijatelji so to prav tako imenovali — raj za improvizirano glasbo. V: Mogoče ti je takole vprašanje že postavil drug novinar: Če imaš priložnost za igranje zunaj, zakaj se vedno vračaš v NDR, saj imaš na zahodu več možnosti? GS: Lahko rečem, da sem pol leta zunaj in pol leta doma. Tvoje vprašanje je pravilno. Zakaj ne ostanem na zahodu... NDR, tu je še vedno ta občutek moje domovine, mojih korenin. Star sem 43 let, moji starši še živijo v NDR. Zelo sem zasidran v svoji deželi, kar pomeni tudi njene probleme. Saj smo imeli v tistih formalnih časih probleme, ko smo začeli igrati svojo glasbo. Tako smo se morali boriti, plaziti mimo uradnih smeri, da smo počeli svoje stvari. Lahko rečem, da sem izobražen, vse te izkušnje, ki sem jih dobil pred dvajsetimi leti, pripadajo moji osebnosti. Če bi sedaj zapustil svojo deželo in se naselil v Franciji, Nemčiji, kjerkoli že, bi izgubil velik del svoje identitete. Veš, kaj mislim, ne? Ta situacija, problemi, ki smo jih imeli, to nas je naredilo bolj kreativne. Ustvarjalnost se včasih, mogoče celo vedno, poraja iz problemov. Če bi sedaj vse to zamenjal zaradi boljšega življenja, ne vem, kaj bi se zgodilo z mojo kreativnostjo. Problemi, občutek doma in kraj, od koder sem, vse to skupaj sestavlja mojo osebnost. V: To kreativnost, ki si jo omenil, bi lahko uporabili tudi v politične namene. V zadnjih nekaj letih Evropa, pa ne samo Evropa, odkriva to eksplozijo kreativnosti v vzhodnih deželah. Tu ni samo NDR, so še ruski glasbeniki, Ganelin Trio, Harry Tavitian. Kaj misliš, je to samo političen namen, da so ti fantje postali tako znani, ali gre ze glasbeno kvaliteto? GS: Rekel bi — oboje. Dopusti mi, da povem nekaj o naši situaciji, ki jo dobro poznam. Do leta 1978 nas niso pustili v tujino. Toda, 7 ali 8 let prej, torej seje začelo v 70. letih, smo bili mi, gre za ljudi, ki sem jih že omenil: Petrowskega, Bauerja, Gumperta, že znani na zahodu kot glasbeniki, ki igrajo precej zanimivo glasbo. Toda nobeden nas sploh ni mogel videti igrati v živo in nobeden sploh ni vedel, kakšni dejansko smo. V stilu: kaj pa tisti fantje za t.i. železno zaveso? Ko so nam leta 1978 prvič dovolili oditi v Zahodni Berlin, po težkem delu .. moram omeniti osebo, ki je veliko naredila za nas... To je Jost Gebers, ki vodi založbo FMP v Zahodnem Berlinu. In on nas je vabil šest let spomladi, jeseni, vsako leto. In ni odnehal. Prejeli smo mnogo vabil že prej od drugih festivalov, kot je moerški, toda po dveh odpovedih ali zavrnitvah vabil so obupali in so rekli: vsakega angleškega glasbenika lahko dobim samo s telefonskim klicem, toda s to vzhodnonemško agencijo to traja mesece in končno nikoli ne veš, ali bodo prišli ali ne. Tako je bit« samo on. Leta 1978 smo torej prišli. Lahko bi rekel, da je bil takrat na zahodu nekakšen vakuum, da bi te glasbenike videl in slišal igrati, to se pravi, te vzhodne fante, ki sojih vsi poznali. Prišli smo, doigrali koncerte, imeli smo mnogo publicitete, na radiu, pa kritikov in ljudi, ki pišejo o glasbi. Res so nas dobro oblegali, preplavili in se sploh niso brigali' za vso drugo glasbo, ki so jo izvajali poleg naših nastopov. To ni bilo fair, toda, če upoštevamo ta vakuum, o katerem sem govoril, smo res... doživeli velik uspeh. Nato se je zgodila velika stvar. Z nami je prišla uradna oseba, da bi opazovala, kaj počnemo, kako se obnašamo, pa kakšne izjave dajemo v intervjujih. Vse je bilo v redu, vsi smo se vrnili v NDR. Disciplinirano, takoj po koncertu, in nič slabega se ni zgodilo. Odtlej se je vzpostavilo nekakšno zaupanje. Leto ali dve so nas vabili... kako bi rekel, kot državljane Nemške demokratične republike... imeli smo koncerte. Ker smo lahko prihajali čez, so vse vabili v Zahodno Nemčijo in po treh ali štirih letih so ostali samo glasbeniki, ki so po svoji kvaliteti spadali v ta krog , krog, ki se deli na dobre ali slabe glasbenike. Bilo nas je 8 ali 10, ki smo bili redno vabljeni na koncerte na zahod. Mislim... ne gre več za vprašanje, od kod prihajamo. To se je zdaj spremenilo. Prevladuje stališče: ali je ta glasbenik dober ali igra zanimivo glasbo ali ne. Spomnim se tistih dni, ko sem bil na turneji v triu z Leom Smithom in Petrom Kowaldom. Igrali smo v Londonu, na Japonskem. Ljudje so po koncertu prihajali k meni in me spraševali: Ej, človek, od kod prihajaš. In jaz sem jim povedal: Iz Dresdna. Dresden? Kje pa je to? Povedal sem: Nemčija. Ah, je to Frankfurt, Hamburg, Heidelberg, Munchen...? Ne, ne, to je vzhodni del, Nemška demokratična republika. Iz NDR? Misliš, ta ruski del Nemčije? Ljudje včasih nimajo nobene predstave o naši situaciji, sploh ne pričakujejo, da še vedno živim v NDR. Šlo pa je za to; ali je koncert dober ali slab. In aplavza nisem dobil zato, ker sem prišel iz NDR. To je to. tČO VIDMAR Ilustriral: JURE PFEIFER 21 Giinter Sommer radio študent UKV stereo 89,3 in 104,3 MHz srednji val 1242 kHz The Residents: Starš & Hank Forever (Torso) Potem, ko so Residentsi leta 1981 s ploščo Mark of the Mole in naslednje leto z The Tunes of Two Cities napovedali tako imenovano Mole Trilogy, je seveda cel svet (tedaj pač že lahko govorimo o The Residents kot o svetovnem pojavu) — tedaj je torej cel svet nestrpno pričakoval še tretji del trilogije. Toliko bolj nestrpno, ker vsaj prvi od že izdanih dveh ni bil kako posebej uspešen. Kriteriji dotlej izdane gomile plošč The Residents so bili celo za njih malce previsoki. Gre za znani paradoks, ki mu nekateri pravijo »paradoks klasika«: Kako lahko nekdo, katerega dela so že uvrščena v klasiko, ustvari še nekaj boljšega, kar je že dotlej ustvaril. Perfiden odgovor se seveda glasi: Le tako, da se odreče lastni klasiki. Čeprav je ta paradoks izmišljen, pa vseeno drži. The Residents so ga upoštevali tako, da so na naslednji plošči, za katero so vsi menili, da mora predstavljati tretji del trilogije(napisali: This is not part three of the Mole Trl-logy. Dve leti po tej potrditvi lastne nekla-sičnosti, se pravi leta 1984 pa s ploščo George and James napovedo: V naslednjih šestnajstih letih, se pravi do leta 2000 bomo posneli The American Composer Series, ki bo obdelala nič manj kot 20 skladateljev. Upali smo, da smo priče še enemu grandioznemu začetku nedokončanega projekta. Danes, ko imamo pred sabo že drugo ploščo serije, ploščo, ki obdeluje Hanka VVilliamsa na eni in Johna Phi-lipa Souso na drugi strani, smo že malce v dvomih. Prav želimo dočakati tretjo, ob kateri bomo zagotovo totalno zmedeni. Poglejmo si pobliže, zakaj bomo zmedeni. Znano je, kakšne traume doživljajo Američani zato, ker praktično nimajo lastne kulturne zgodovine. Si lahko predstavljate slovenske kultur-njake brez Trubarja, Galusa — ali nas Evropejce brez Homerja ali Michelangela. To so temelji naše kulture, temelji, ki so zaradi oddaljenosti dovolj neoprijemljivi, da so trdni. To seveda pomeni tudi, da so večini dovolj dolgočasni, da jih pusti na miru. Nesrečni Američani pa, katerih dedki so še pred kratkim izjavljali, da je bilo njihovo največje kulturno doživetje vožnja čez ocean, pa nimajo prav nič tako odmaknjenega, da bi tisto spravili na varno v > muzej. Vse se jim še preveč živo zapleta pod nogami, nimajo se še nad čem dolgočasiti. (Zato se prihajajo dolgočasit sem čez v evropske muzeje.) Toda vse to je veljalo le do te resi-dentalne The American Composer Series. Značilno je, da je moral v Ameriki prav rock'n’roll bend postaviti temelj muzejsko kompilatorskl kulturi. Tu že lahko opazimo dva različna koncepta utemeljevanja lastne kulture. Kajti iz lastne zgodovine vemo, da so spiski avtorjev že iz antike ven prve in temeljne točke kulturnega samozavedanja. Spiski kot serije pomembnih avtor- 22 TOLPE BUMOV jev. In tu je ta razlika — med tem ko so v Evropi to počeli redki in odmaknjeni učenjaki, se tega v Ameriki kot prvi lotijo The Residents. Po lastni sedemnajstletni zgodovini so našli dovolj poguma za resno kompilatorsko delo, dovolj sistematično in dolgočasno, da bo na muzejskih policah utemeljevalo ameriško kulturo. Andrej Drapal VViseblood: Dirtdish (K 422) VViseblood — paralelni projekt CVnta Ruina ali Scraping Foetusa — se, prav tako kot Foetus, umešča na tisti konec spektra rockovske margi-ne, ki se je brez predsodkov oddalji I od kot-avantgardistične estetike »industrijskega rocka« (ki ji pravzaprav nikoli ni pripadal zares, ampak le »by proxy«, po nekakšni »naravni« marginalni bilzkostl). »Vsebinsko«, tematsko je sicer ostal v bolj ali manj istem risu, pri uglasbljaju, tematiziranju t. im. »druge«, temne, morbidne, psihotične, nasilne, odtujene plati meseca zunanje, družbene in posebej notranje realnosti; pač kot Sherlock Holmes v krčevitem objemu smrti z doktorjem Moriaritijem, vselej nad prepadom obskurnosti, marginalnosti, ravnodušnosti. Samo da se ta novi, edino avtentični horror-rock (HM je zgolj simulacija) sploh ne meni za »idejo«, sporočilo, etiko »osveščanja« in sporočanja, kot so to še počeli Throbbing Grisle, pa SPK in kajpak Test Department kot skrajno Ideologlzlranl primerki, ampak mu gre prav tako za »čutni užitek« kot recimo Queenom, ki niso slučajno imenovani. Foetusov-VViseboodov vokalni stil in konstituiranje skladb je pač nemalo podobno operetni melo-dramatiki tipa Bohemian Rhapsody. Vendar ob vsej glasnosti, psihotično kaotični hrupnosti, ki jo še stopnjujejo občasni padci (ali vzponi) v stari roc-kerski red riffov in refrenov, pa ob vsej delirični odvratnosti, perverznosti, obscenosti podob in prividov v bistvu narativnih besedilih — skratka, ob 4 vsem mraku in nasilju in grozi, ki najbl jih ta glasba posredovala, je v njej čutiti ustvarjalčev »gusto«, užitek, tudi »tongue in cheek«, ironijo, humor' čeprav obešenjaški. Vse je torej vendarle samo igra, kot pri Oueenih, le da zrcalna. To ni kritika, le opozorilo na razliko do — recimo — Svvansov, ali (če grem dlje stran) zgodnjih lggya & Stooge-sov, itd; Minimalistični glasbeni izraz, monotonost, repetitivnost in llturgič-no-ritualen vokal Michaela Gire je učinkovitejši In prepričljivejši, ko gre za uglasbitev skrajne mučnosti, gnusa, razmerij dominacije in podrejanja ter postvarelosti in podobnih tem ter občutij veleurbane eksistence. A kot kažejo novi, še neizdani posnetki Swans za novi album Children of God, če obnovljenega lggya Popa niti ne omenjam, je tudi tega konec, in kmalu bo najbrž prav tale VViseblood končno merilo skrajnosti. Ni pomoči — Oueeni so povsod, celo v Queen Elisabeth Hall. In Life is Life, tako nam Bog pomagaj. IGOR VIDMAR John Carter: Castles of Ghana (Gramavision Inc.) Nič ne pomaga, če ga še tako hvalimo. John Carter ostaja v senci. Takšno je v resnici vse njegovo več kot tridesetletno kreativno življenje na sami frontni črti sodobnih glasbenih snovanj na Zahodni obali ZDA. Teh trideset let je, kljub temu, da so ga stalno odkrivali in nato spet pozabljali, njegova glasbena ustvarjalnost nepretrgoma rasla, in če njegovo delo v celoti odkrivamo šele zadnjih deset let — in še to po obrokih — toliko slabše za nas. V tem kontekstu plošča Castles of Ghana (zadnja plošča, za katero vemo, da jo je posnel Carter) samo nadaljuje in potrjuje konstantnost in kvalitetnost omenjene rasti. Pomeni pa še nekaj več: najprej nadaljevanje zanimanja, ki ga ie Carter ekspliciral s predhodno ploščo s; ■ p® f * " % . d Dauvvhe, zanimanja za Afriko in njeno socio—kulturno zgodovino, zaznamovanega z avtorskim duhom do tolikšne mere, da mu ne najdemo primerjave v sodobni glasbeni ustvarjalnosti, niti n« v tistem delu, ki sl je Afriko jemal kot legitimnost svojega ustvarjanja in kot konstituens svojega žltja. Plošča pomeni tudi navidezen preboj omejenih možnosti plasmaja lastne glasbe, preboj, ki ga omogoča izid pri založbi, katere distribucijska prodornost je nekoliko večja (predvsem z drugačnim, ko-mercialnejšim predznakom) od prodornosti tistih, zadnje desetletje predvsem evropskih založb, ki so bile Carterju na razpolago. To je založba Gramavision Inc., ki si je s svojo politiko sofisticiranega populizma ne glede na izrazni idiom — ta je bil neo-bebopovski, novokomponirano serio-zen, levo-avant-funkovski, neoek-spresionističen in še kakšen! — zagotovila hiter uspeh ma dokaj uniformiranem severnoameriškem jazzovskem tržišču. Jasno je, da se je Carter znašel v njenem katalogu zaradi vrste zunanjih faktorjev in ne — vsaj ne zgolj! — zaradi dotedanje In tudi ne zaradi konkretne glasbene tvornosti. Posledica tega je dejstvo, da je ta njegova plošča našla svoje mesto tudi v »domovih«, v katerih do nje še nikdar niso slišali o kakšnem Johnu Carterju — trideset let uspešno ustvarjajočem sodobnem kalifornijskem klarinetistu in skladatelju — pa so ga s ploščo Castles of Ghana »odkrivali«, ne da bi pri tem spoznali tudi njene zgodovine, brez referenc do predhodnega In sploh aktualnega ustvarjanja, brez poznavanja osnovnih biografsko-glasbenih podatkov — kar tako počez, samopašno, nekritično in zgolj zaradi zaščitne znamke. Kakšna zabloda In vseeno uspeh v enem kosu. Jasno je, da je bilo zgolj zaradi tega Johna Carterja mogoče slišati marsikje, kjer ga ne prej — In, gremo stavit, tudi ne v prihodnje! — ne bo mogoče poslušati. Na primer kar v našem »kulturnem« okolju, na domačem nacionalnem radiu, kamor po inerciji licenčnih in podobnih zvez prihajajo brezplačni promocijski primerki plošč, mednje pa včasih zablodi tudi kaj zares zanimivega in pomembnega, ne da bi se radijski redaktorji tega čisto zares zavedli. Kako bo z Gramavision v prihodnje in kaj ta plošča za Carterja pomeni, bo pokazala zgodovina. Nesporno dejstvo pa je bilo in je, da se zaradi zaščitne znamke Carter ni zatekel v nikakršen glasbeni kompromis. Glasba na plošči Castles of Ghana je brezkompromisno njegova, še več, je dosledno nadaljevanje njegovega dosedanjega početja. Povsem logična predhodnica te plošče je Dauvvhe, ki pomeni obrat znotraj sistema, preusmeritev Carterjeve pozornosti s kulturnih, predvsem severnoameriških glasbenih fenomenov na afriške fenomene, ki so povezani tudi z njihovo kulturno zgodovino. Princip obravnave, uglasbitve, morda natančneje, uzvočitve, pa ostaja enak. Če sta se Carterjevi plošči Varlations (Moers Musič 1979-80) in Night Fire (Black Saint 1980-81) ukvarjali z vprašanjem severnoameriške, skozi evropsko kulturno zgodovino oz. njeno optiko posredovane pesemske oblike, celo t. im. »folk songa«, in če je to na svoj način nadaljevala tudi Carterjeva, pri Moers Musič izdana so- TOLPE BUMOV JOllM Akl : K C.asrlcs of (Ihana listična plošča, je Dauvvhe (1982) odprla čisto drug problem. Afrika je v afro-ameriški godbi na ekspliciten način prisotna že skorajda od 2. svetovne vojne, še posebej od pričetka množičnega osvobajanja afriških kolonij, bojev za neodvisnost, ki so v svojih najboljših izdajah vsebovali tako politični kot tudi kulturni naboj. Še posebej očiten je bil prodor te samozavesti v glasbeno kulturo takrat, ko se je prenehalo s črnskim zabav-Ijaštvom. Ta samozavest je seveda prodrla v času zavestno vodene glasbene revolucije v prvi polovici šestdesetih let, revolucije, povezane s podobnim početjem na vseh drugih, za konstituiranje črnske politične in kulturne zavesti v ZDA pomembnih področjih. Vendar Johna Carterja v osemdesetih letih to ne zanima. Ko so tudi najbolj etnično usmerjeni ustvarjalci izgubili interes za svoje »korenine« — čeprav nekateri še vedno vztrajajo pri glasbenem izrazu, ki jih ekspli-cira in šab Ionizira, seje odločil formulirati lasten odnos do te problematike. Zaman boste v njegovi glasbi na Dauvvhe in na Castles of Ghana iskali citate, elemente, instrumente, reference ali vsaj vzdušje, ki ga imamo za »afriško«. Pa vendar je v njej vseeno več Afrike, kot pa na mnogih ploščah, ki so v evro-ameriški prostor vnesle afriško glasbo v njeni (naj bi to bila) izvorni obliki — predvsem mnogo več njenega razumevanja, njenega štu-dioznega proučevanja, municioznega prodiranja v njene skrivnosti in v skrite plasti njene kulture — mnogo več vsega tistega, kar Carterju kot enemu najboljših afro-ameriških sodobnih skladateljev omogoča, da zavzame do »Afrike« avtorsko konsistentno in izvirno kreativno-glasbeno stališče. Kajti ravno to sta plošči Dauvvhe in Castles of Ghana: glasbeni stališči, ki ju je inspiriralo prizadeto proučevanje in razumevanje odbranih segmentov afriške kulturne zgodovine. ZP Lol Coxhill Daniel Deshays: 10.02 (NATO) »Moje delo pri NATO je v glavnem Improvizirana glasba, včasih napisana in le delno improvizirana, toda večinoma prav resna. Včasih vanjo pride humor, toda humor ni samo zato, da se mu smejiš, obstajajo vprašanja v njem. Na primer moje sodelovanje z Danielom Deshaysem, kjer pojem dečje skavtske pesmi in podobno. Tu gre mogoče za vrsto črnega humorja v kakšnem trenutku. To ni narejeno zgolj kot šala, je kot glasbena in zelo premišljena zadeva, ki pa ni zgolj humor. Je več kot to.« Tako Lol Coxhill o svojem sodelovanju z Danielom Deshaysem, ki je dalo ploščo 10:02. 10:02 je seveda čas. Ob tej uri, to nam izdaja stripski, zelo pisan ovitek plošče, naj bi tam nekje močno počilo, se zabliskalo. Bomba seveda. In od nje vsi panični bežijo: igralec baseballa, pa mladenka v bikinkah, potapljač, ki se je spravil na suho, mladi skavt, galantna strežnica s pladnjem nad glavo. Tukaj bi lahko še špekulirali. 10:02 je mogoče tudi potreben čas, ki ga bežeči potrebujejo, da se bodo rešili. 10:02 na 100 metrov? To pa je že rezultat za finale olimpijskih iger, včasih zadostuje že za zmago. Coxhillov »črni humor, ki je več kot to«? Rešitev se zdi zares stripska, vredna »Science fiction« zgodbe. Lol Coxhill: saksofoni, ploskanje, glas, pa še malo igračkanja z elektroniko; Daniel Deshays: trakovi. V šestdesetih letih je francoski (avantgardni) skladatelj Luc Ferrari (Luk Ferari) pri znani založbi Avantgarde izdal svojo ploščo z dvema skladbama. Nas zanima prva. Presque Rien No.1. (Presk rjš numerč an). Ta »skoraj nič« ni bilo nič drugega kot snemanje zore ob neki obmorski plaži, skratka, Ferrari je nastavil mikrofone ob plaži in čakal, da bo v jutranjih urah plaža oživela. Zapis,skladba je beležil: zgodnje kopalce, ki so iskali primeren prostor za svoje dopustniške aktivnosti, zraven gre seveda dretje dojenčka, ki noče poslušati svoje mamice, pa br-njenje starega ribiškega čolna in edini pravi kontinuirani zvokšum.ki se vleče tekom celega komada, »škrž, škrž« škržatov. Drgnjenje, ta »škrž škrž« zagotavlja kontinuiteto štikla, prepričuje nas, da je to plaža. In Ferrari »petje« škržatov poljubno odpira in zapira, vendar veš, da so, da celotna zadeva ni »blef« kakega eksperimentatorja z elektroniko, ki se poigrava in nas vleče za nos. Žveglanje škržatov zagotavlja avtentičnost posnetega — torej šum, konkretni zvok, ki nam ga ponuja narava. Cela skladba, ta »skora| nič«, je v bistvu banalna, vsakdanja, a učinkuje. Skladatelj snemalec Ferrari je za realizacijo uporabil »skoraj nič« — magnetofon, ki je beležil neko časovno dogajanje. Na tem mestu seveda puščamo ob strani samo Ferrarijevo intenco (Ferrari je sicer skladatelj, ki se ukvarja tudi z elektroniko, ki je, kot enakopravno zvočno sredstvo, emancipirala šum). Zanima nas ta »skoraj nič«, ki da komad. Pravzaprav tisto, kar so od eksperimentatorjev, z resnega glasbenega polja tako rekoč, prevzeli evropski improvizatorji dve desetletji in še več kasneje. Brez togih pravil, brez »tiste študiozne glasbene podlage«, kompozicijskih prijemov. Zgolj z zanimanjem za zvok, za njegove učinke, četudi je ta le šum, ropot, disonanca ali pa kar »škrž škrž« škržatov. »Skoraj nič« uveljavljata Coxhill in Deshays na 10:02. Danes, ko se v množični godbi elektronski instrumenti, obdelava zvoka itn. izkoriščaj