TEORIJA
Veliko del o identifikaciji v filmu seje osredotočilo na mainstream film in še posebej na vlogo strukture glediščnih kadrov. (POV)* V tem sestavku bomo na dva med sabo povezana načina skušali raziskati identifikacijo v enem od filmov, ki ne spadajo v mainstream, v Dreyerjevem Gertrud. Po eni strani bomo preučili, kakšne implikacije ima za filmsko naracijo in za gledalce način, kako Gertrud naruši običajne strukture organiziranja POV in kadrov v filmu. Po drugi strani pa bomo pretehtali, kako je problem identifikacije vendarle osrednji problem filma, tako v odnosu do osrednjega ženskega kot tudi njegovih več moških likov. Dreyer sam je govoril o naklonjenosti Gertrud, ki jo je skušal vzbuditi pri gledalcih, in o tem, da ga samega v vseh njegovih filmih zanimajo predvsem njegove ženske-protagonistke: »V filmu me večinoma zanima ena oseba in to večinoma ženske.«
O filmski identifikaciji seje veliko razpravljalo s stališča pogleda. Film je seveda vizualni medij, vendar zanj ni značilna le zmožnost, da nam pokaže odsotni svet, posnet na njegovih podobah, temveč je pomembnejše to, da film kot specifična narativna oblika začne obstajati takrat, ko se serija »gledišč« organizira kot struktura pogledov. »Gibljiva slika« se v tem smislu ne nanaša le na dejstvo, da se postave itd. gibljejo znotraj posnetih gledišč, temveč tudi na to, kako se v
* 'point-ol-view (POV) shot structure': V tekstu je 'point-af-view (POV) shot' (kader, v katerem kamera zavzame subjektivno gledišče) preveden kot glediščni kader, kadar je izpisan v celoti. Kadar je uporabljena le kratica, jo zaradi splošne razširjenosti puščamo. Besedo 'view' dosledno prevajamo z glediščem, da bi ohranili razliko med 'look' (pogled) in 'view', (op, prev.)
Ï34
Izvijačem
identifika
kinu gledalec giblje skozi narativni svet, diegezo filma.
Ameriški film je bil poimenovan »klasičen«, ker je razvil strukturo konvencij za rokovanje z narativnimi odnosi časa in prostora, ki so hkrati zelo ekonomične (kar se tiče naracije) in zabri-sujejo svoje lastne pogoje produkcije, proizvajajoč »transparenten« slog montaže, s čimer gledalec film sprejema kot brezšiven, »naraven« ton zvokov in podob. Dreyerjev film Gertrud pa konvencij klasičnega narativ-nega filma in njegovega kontinuiranega sloga montaže preprosto ne uporablja. Financiral ga je Palladium, danska filmska družba, ki je sicer producta! mainstream filme, toda ta film je produciral za »umetniške« kinematografe. Vendar se samo s tem ne bi dalo razložiti njegove različnosti, ki je privedla do ogorčenja in zaničevanja celo s strani kritikov, ki so spremljali umetniško kinematografijo; ti so Gertrud po premieri v Parizu, ki je sledila retrospektivi Dreyerjevih filmov, odslovili, češ da so to zgolj »fotografirani pogovori na zofi«. Drugi v Gertrudi-nem izogibanju ustaljenim formam niso videli toliko žalitev gledalca, kot napad na »iluzionizem« teh form. Tako Noel Burch in Georg Dana, ki sta pisala v Afterimage št. 5, 1974, pravita, da film »dekonstruira« tradicionalne zakone kadra/p roti kadra in kadriranja, s čimer razbija iluzijo tridimenzionalnega prostora ter ne upošteva konvencij gibanja kamere. Od tod njuna trditev, da sama forma fifma uspe vzpostaviti konflikt znotraj njegove ideološke vsebine (»malomeščanska ideologija Absolutne ljubezni, Transcendentalne
poezije in Nezainteresirane znanosti«), ki razkriva njena nasprotja. Tako je v filmu na eni strani predstavljena korektna analiza mesta ženske v družbi, na drugi pa dilema, v katero ta ideologija postavi junakinjo. Burch in Dana sklepata, da »ni pretirano govoriti o Dreyerjevem prevzemu brechtovske drže«.
Čeprav drugi avtorji Dreyerja (če ne Gertrud) niso zagovarjali v tej meri, so vseeno sledili takemu pristopu. David Bordwell v svoji knjižni študiji o Dreyerju (The tilms of Carl-Theodor Dreyer, California UP, 1981) trdi, da je film višek stilističnega pristopa, pri katerem strukturiranje prostora in časa ustvarja eksces tako, da je naracija podrejena delovanju filmske reprezen-tacije. Dreyerjevi filmi odpirajo vrzel med kavzalno logiko in prostorskoča-sovnimi strukturami, tako da zelo počasen potek, vpeljan v Dan jeze in Or-det, postane več kot lahko prenese naracija: »narativni dogodki, dialog, geste, soočanja oseb — filmske strukture pogoltnejo vse, kot penije, vržene v kanjon«. Za Bordwella Gertrud anto-logizira in s tem potujuje, v pomenu Šklovskega, klasični narativni film. To radikalno izogibanje klasičnim konvencijam, medtem ko jih film hkrati izpostavlja, izprazni pomen zaradi presežka označevalcev brez označencev. Pri Gertrud ne gre za preprosto preko-račevanje pravil, trdi Bordvvell, temveč so le-ta izpostavljena, da bi bila potem zavržena. Pogled, tako središčen za organiziranje prostora v klasičnem filmu, je kot sredstvo v Gertrud preoblikovan. Začetek filma to takoj pokaže: na koncu prvega kadra Kanning in
EUE
Gertrud sedita skupaj za njegovo mizo, tu imamo rez na srednji-bližnji kader s Kanningom, ki gleda na levo; kamera se obrne levo, da bi pokazala Gertrud, vendar ona ni objekt njegovega pogleda, ki je usmerjen rahlo naprej od sredine polja, medtem ko tudi Gertrud gleda levo zunaj polja. Kamera se obrne nazaj h Kanningu, potem spet k Gertrud, in ko KannSng govori v zunanjosti polja, se kamera umakne nazaj na srednji kader z obema osebama, ki še vedno ne gledata drug drugega: šele ko Gertrud vstaja, se pokaže medsebojni pogled.
Le na štirih mestih v filmu si Dreyer pomaga z običajno strukturo kadra/-protikadra in spoja na očesni liniji. Prvič se ta struktura pojavi na koncu prve scene: ko odide Kanningova mati, Kanning in Gertrud razpravljata o svoji poroki. Končno Gertrud reče »...No, vidiš, kako malo ti pomenim, kako nepomemben bo prazen prostor, ki ga puščam.« Sledi kader s Kanningom, prikazanim iz Gertrudine pozicije, za katerega se zdi, da je glediščni (POV) kader, ko se Kanning obrne, da bi pogleda! nazaj v smeri kamere. Toda naslednji kader, ko jo Kanning vpraša: »Je tu še kdo drug?«, je srednji-bližnji plan z Gertrud, ki gleda levo zunaj polja, kar pomeni, da prejšnji kader ni potrjen kot njeno gledišče. Drugič se pojavi v prizoru z banketom, in potem spet, ko Gertrud poje; obakrat gre za spoj na ravni pogleda. Četrti primer je edini pravi POV kader v fiimu: ko se na samem koncu filma Gertrud poslavlja od Axela, se kadri, v katerih gleda Axe-la, izmenjujejo s kadri z njim, videnim z njenega gledišča.
Filmske strategije gledalca Gertrud neprestano »distancirajo«, da bi dosegle občutek ločenosti: rezultat zelo dolgih kadrov je občutek podaljševanja ali razširjanja v scene, ki jih ne blaži menjava kadrov, medtem ko podobnost scen, organiziranih okrog izmenjav dialogov — z osebami, ki se gibljejo med stoli, zofami, naslanjači, klopmi itd., ko govorijo druga z drugo, vendar redko gledajo druga drugo oz. je redko pokazano, da izmenjujejo poglede —, ustvarja zavest o ponavljanju. Dreger skonstruira izjemen gledališki efekt, ki izhaja iz nepopustljivo frontalne kamere, pa vendar prostor nikoli ni dan enkrat za vselej, tako kot na odru, temveč je odprt — pogosto zelo begajoče — skozi gibanje kamere, zlasti z zasuki na srednje-bližnje plane in travellingi, ki spremljajo osebo. Gibanje kamere pogosto zamenjuje reze, kot npr. tedaj, ko se kamera zasuče proč od igralca, da bi našla nov prostor; tako se v prizoru, ko je Gertrud govorila s Kanningom v predsobi na banketu in on odide na desno, kamera premakne na levo in obstane pri vratih, vendar ne tistih, skozi katera je odšel Kanning, temveč onih, skozi katera vstopi.
Takšni učinki resda lahko pripeljejo film v bližino brechtovih strategij odtujitve, kot menita Burch in Dana, toda hkrati so precej drugačni. Preprosto opisovanje Gertrud kot brechtovski film le stežka zadostuje za razumevanje njegovega delovanja kot tekstualnega sistema. Dreyerjevi lastni pogledi na razmerje forme in vsebine v njegovih filmih so zapleteni in (končno) paradoksni. Zavzemajoč držo moderni-
sta pravi: »Vesel sem vsake deviacije od standardne forme. Standardno formo sovražim. Ne moremo iti naprej, če ni deviacij, novih form, pa čeprav niso popolne,« (intervju s Carlom Lerner-jem v Film Comment št. 4 1966). Hkrati Dreyer v tem ne vidi le preprostega iz-praznenja pomena, kot da že sama forma zadostuje, marveč se zdi, da zanj pomeni način, kako pomenu sleči navlako vsakdanjih percepcij — ogoiiti dušo: »Abstrakcijo moram takoj definirati kot nekaj, kar od umetnika zahteva, da se abstrahira od dejanskosti, da bi ojačal duhovno vsebino svojega dela.« In »umetnik mora opisovati notranje, ne zunanje življenje. Zmožnost abstrahiranja je bistvena za vse umetniško ustvarjanje. Abstrakcija omogoča režiserju, da prestopi ogrado, s katero je naturalizem ogradil njegov medij. Omogoča, da njegovi filmi niso le vizualni, temveč duhovni,« (Sight and Sound št. 18, 1950).
Hkrati je za Dreyerja film narativna oblika in v njegovem središču stoji igralec. Toda prostor se uporablja za to, da poudarja psihologijo osebe, ne pa v smislu narativnega dogajanja, zato je tudi mogoče zanemariti nepretrganost prostorskih odnosov. Čeprav je filmski stil postavljen v službo oseb, pa Dreyer vendarle ni igralski režiser; v Gertrud je Dreyer igralcem dajal napotke za vsako gesto, stil govora, into-nacijo in pogled. Vseeno pa je skušal poudarjati človeško ekspresivnost in v filmu je videl posebno sredstvo za odkrivanje njenega bistva, a kot psihološko resnico, ne kot »realizem«. Glede na tako estetiko, forma v Dreyer-jevih filmih ni uporabljena simbolična
35
GERTRUD
{Danska, 1964)
režija:	Carl-Theodor Dreyer
senarij: Dreyer, po igri Hjalmara Sôderberga (1906)
fotogralija: Henning Bentdsen
scenografija: Kai Rasch
glasba: Jorgen Jerslid
skladba: Grethe Risbjerg Thomsen
montaža: Edith Schlussel
produkcija: Palladium Film
igrajo:	Nina Pens Rode, Brendth Rothe, Ebbe Rode, Baard Owe, Axel Strobye
Sôderbergova drama je temeljila na njegovi lastni nesrečni avanturi z Mario von Platen in obravnava zgodbo bivše pevke, ki je sedaj poročena s stremljivim politikom Kanningom, toda njun zakon je postal (ali je vedno bil) prazen in brezpomemben. Ljubezni išče pri mladem skladatelju, ki pa ji ga Lidman, njen bivši ljubimec in slavljen pesnik, prikazuje kot nje nevrednega, želeč jo pregovoriti, da se vrne k njemu. Na koncu igre zapusti vse tri moške, od katerih noben ne more izpolniti njene zahteve po absolutni ljubezni. Dreyer sledi igri precej tesno, ohranja njene dialoge, ne da bi uporabil vse, vendar v epilogu doda popolnoma nov del, ki ga v drami ni bilo. Toda v dialogih ni niti ene besede, ki je Sôderberg ne bi napisal v drugih povezavah. »V drami je bilo pravilno in odlično končati z Gertrud, ki zbeži, toda za film bi bilo to nemogoče. Občinstvu ne bi bilo jasno, kaj se je zgodilo. Bil sem prepričan, da bo publika naklonjena Gertrud in zaradi te naklonjenosti bi prav gotovo radi vedeli, kaj se je z njo zgodilo. Zato sem napravil epilog in publika je lahko videla, da se ženska ni zlomila ali da ni obžalovala. Izbrala je samoto in jo tudi sprejela...« (Dreyer).
ali ekspresivno, kot metaforični nadomestek igralčevega izraza itd,, marveč postane ritem in tkivo reprezentacije. V Gertrud je to nedvomno reprezentaci-ja ločitve, odprtega prostora, napolnjenega in zatem izpraznjenega; osebe prihajajo skupaj le zato, da bi se prek prostora spet ločile. Rezultat tega je, da se osebe zdijo hipostazirane, ločene od kontinuuma časa in prostora, od realnosti. In tako je v enem in istem trenutku podoba napravljena tako, da je polna pomenljivih gest brez kakega trdnega pomena. Izpraznjenje pomena, ki ga Bordwell vidi v Gertrud, je morda Dreyerjevo zaznamovanje prostora spiritualnega, prostora, a ne vsebine, forme brez posebnega ali nujnega odplačila v vsebini. Dreyer ob tem, da je antiiluzionist, išče realnost bistva in si prizadeva za abstraktnost realnosti, v kateri reprezentacija pomenja brez označenca ali, bolje, označuje le signifianco. Skrajen primer tega je namestitev tapiserije z golo žensko, ki jo preganjajo lovski psi, za Gertrud, ko govori z Axelom v predsobi na banketu — ta ponavlja temo njenih sanj, ki jih je pripovedoval Erlandu dan pred tem. Kaj je tu njen pomen? Zdi se, da pri tem utrditev nekega pomena ne pomaga toliko, kot to, da problem razmerja med usodo in svobodno voljo, ljubezni kot usode ali svobodne volje, razširimo na usodno naključje v sobi.
Tako torej predstavlja vizualno podvojitev obeh vprašanj glede svobodne volje, ki je tema Axelova nove knjige, hkrati pa se kot vizualizacija Gertrudi-nih sanj nanaša tudi na predmet Axe-lovega študija v Parizu, namreč pričevanja sanj.
Postavljata se torej dve vprašanji. Prvič, kakšno je razmerje forme filma do njegove »zgodbe«, in drugič, kako je umeščen gledalec, če je klasičen sistem zavrnjen. Ker njegova forma pri »izražanju« naracije ne deluje na kak enostaven način, dopolnjujoč ali nadgrajujoč karakterizacijo in dialog itd., se nagibamo k temu, da jo beremo kot »distancirajočo«, tj. kot formo, ki gledalca odvrača od identifikacije z osebami in namesto tega poudarja odnose med osebami kot prostorske, ne pa kot psihološke. Objekti in geste postanejo celo bolj zaznamovani, saj v metaforičnem pomenu ni dano nobeno preprosto odplačilo. Izvršen je neke vrste poetski odklon, ki razvozla niti zgodbe in premešča zagon, pritisk pripovedi. Seveda je v sami tej 'distanci' mogoče videti temo filma. Abstraktnost mise-en-scene, igra, uporaba kamere itd. nenehno izolirajo posameznike drugega od drugega, kot da med osebe postavljajo nepremostljive vrzeli, pa čeprav ozke. Pa vendar pripoved, kolikor je osredotočena na Gertrud, ni pripoved o osamljenosti kot taki (v na-
sprotju z Lidmanom in njegovo osamljenostjo duše), temveč o idealu ljubezni, zaradi katerega bi Gertrud raje sprejela osamljenost, kot da bi naredila kompromis glede svoje zahteve. Tako se zdi, da je funkcija forme v filmu realizacija opazke, ki jo izreče oseba v nekem drugem Söderbergo-vem delu, v romanu Dr. Glas, po katerem je Dreyer prav tako nameraval posneti film. Glas, njegov prijatelj Markel in ostali se pogovarjajo v restavraciji, ko Markel pripomni, »to ne pomeni, da je res, da vsi iščejo srečo. Obstajajo ljudje, ki sploh nimajo nobenega daru za to in se tega dejstva boleče in kruto zavedajo. Taki ljudje ne iščejo sreče, temveč le to, da bi svoji nesreči dali malo forme in stila... Glas je eden od njih.«
'Forma in stil' v bistvu zaznamujeta (re-mark) dejstvo nesrečnosti, vendar s tem vpeljujeta pojavljanje, reprezen-tacijo, ki je torej hkrati tudi premestitev. Kar je v 'nesrečnosti' poudarjeno, je 'manko', ki jo je 'povzročil', tako da se vzpostavlja neke vrste utajitev, forma in stil pa postajata njegov fetišistični spomenik, saj pred obličjem manka začneta ponujati prisotnost, zadostnost.
(Konec v naslednji številki)
ELISABETH COWIE