igralka Gong Li interpretira četrto ženo premožnega starca. Kupljenemu dekletu ostane miniaturni kozmos gospodarjevega go-spodstva in številnih žena poligon za sovražen manever: ker ne more reflektirati svoje podrejene pozicije, odreagira točno tako, kot Gospodar od nje pričakuje. Tekmuje za njegovo naklonjenost in sovraži druge. Gong Li se v filmu Qiu Ju gre na sodišče prvič pojavi v vlogi žene današnjega časa. Bori se za nekakšno moralno pravico v naivnem upanju, da ji bo »prav« izreklo sodišče, najprej vaško, nato višje in končno najvišje. Na to, kaj je etično, moralno in pravno (ne)odgovori zadnji kader filma, v katerem se Gong Li, kot noseča, vztrajna in pokončna Qui Ju, znajde sredi križišča, ponovno na začetku neskončnih poti. Predstavnik t.i. »pete generacije kitajskih režiserjev", sodelavec in direktor fotografije režiserja Chen Kaigea — Zhang Yimou je film posnel v tradiciji neorealizma, saj je večino kadrov zajemal s skrito kamero, mnogo igralcev pa je vzel iz ljudstva. Da bi, kot je nenehno ponavljal, ohranil maksimalni realizem pri reprezentaciji današnje Ki-
tajske ali, bolje, njenega srca, torej kmetov. Deskriptivna metoda njegovega plana-sekvence se tako spremeni v nadomestek socioloških traktatov o urbanem, suburba-nem in podeželskem okolju. Recimo: Qui Ju prispe v mesto, da bi poiskala pravega zastopnika, ki bi na sodišču dosegel pravo obrazložitev spora med njenim možem in vaškim gospodarjem. Najame rikšo in zanjo — kot sliši v slučajnem razgovoru z mimoidočim, — plača desetkrat več, kot bi plačala, če bi imela mestni izgled. Da bi se izognila naslednjemu potencialnemu goljufu, upošteva nasvet in si kupi mestna oblačila. Toda tako zaščiteni ji ni prav nič bolj pri-zanešeno, ...
Rečeno je bilo, da gledalec spregleda kon-stelacije, ki jih upošteva žirija in se potem čudi, kaj je tisto več, kar je žirija mimo teh konstelacij razmišljala. Tisto več so, ponovno, konstelacije. Recimo, kazen prevladujoči fiimski industriji, ki si ni izmislila nič tako novega, da bi tudi za film, ki je bil nekoč že posnet, lahko rekli, da je star.
MAJDA SIRCA
92
GLENGARRY GLEN ROSS
JAMES FOLEY, ZDA
Režiser James Foley {Who's that Girl?) je najboljši ameriški film letošnje Mostre (ki pa je nanjo padel iz Deauvilla, Francija) posnel po dramski predlogi znamenitega dramatika, scenarista in filmskega režiserja Davida Mameta (The Verdict, House of Games) in to tako, da sta na filmu v celoti ostala tako Mamet kot njegova gledališka (dramska) metrika. Pogojno rečeno je Glengarry Glen Ross »filmano« gledališče, saj Foley ni spremenil prav ničesar, da bi dramski princip prevedel v filmskega. Večni problem prenosa literarnega ali gledališkega teksta na film se je tokrat zreduciral na minimum ali celo povsem izginil, kar je izključno stvar narave Mametove dramatike, v kateri sta glavni gibali atmosfera in jezik; ozračje Mametovega sveta je grozeče, prežeče, s skrito grožnjo v nemem dialogu s protagonisti, več ali manj vedno enako, »mametovsko« paleto značajev. Mametovi ljudje uporabljajo jezik kot skrivališče za svoje občutke, njihovi značaji izdajajo samouničevalsko strast, ki jih fiksira v popolni frustriranosti; jezik, ki ga namenjajo eden drugemu kot sredstvo (ne)razumevanja
variira od neusmiljene profanosti, prek osladne jokavosti do abstraktne poezije vulgarnosti. David Mamet velja med sodobnimi ameriškimi dramatiki za tistega z največjim posluhom za živ jezik: njegovi značaji se vsaki življenjski situaciji odzivajo s specifično uporabo jezika.
Že v American Buffalo, najboljši ameriški drami leta 1975, je Mamet uporabil maksi-mi, ki veljata tudi za svet ljudi v drami in filmu Glengarry Glen Ross. Prva se glasi: »Bistvo vsakega posla je, da človek poskrbi za svojo rit", druga pa: »Sistem korumpira srca poštenjakov in hudobnežev enako«. Natanko tak je položaj glavnih antijunakov v agenciji za prodajo nepremičnin, ki jih sredi velike gospodarske recesije surova intervencija vodstva (kdor proda največ, dobi cadi-lac), nažene v dirko, ki je vnaprej izgubljena. Prodati nimajo kaj razen močvirnega sveta, imenovanega Glengarry Glen Ross, pa tudi komu ne, saj so jih vse dobre stranke že zdavnaj zapustile. Jack Lemmon naredi »kupčijo življenja« z zakoncema, za katera se izkaže, da sta norca, Al Pacino poskuša svojega kupca, ki mu je žena naročila, naj pogodbo razveljavi, pretentati z lažmi, pa mu to v zadnjem trenutku onemogoči bebavost oddelčnega šefa. Poti navzgor torej ni, obstajajo samo še izhodi v sili: kraja, nepoštenost, blef, grobost, norost, razčloveče-nost. Mametovi ljudje so kot zveri, ki žrejo same sebe in ena drugo. James Foley je na osnovi izjemno močnega, dramaturško konsistentnega besedila napravil enako močan in prepričljiv film, kar pa mu ne bi uspelo brez odličnih igralcev. Ostareli Jack Lemmon je v tem filmu gotovo zaigral eno od svojih življenjskih vlog, »povozil« tudi Ala Pacina in pokazal lekcijo iz poglavja o »klasični dramski« igri; ne nazadnje je to tudi protidokaz trditvam, da celuloid ne prenese »dramske« (t. j. gledališke) igre. Glengarry Glen Ross je »samo« to in prav nič drugega. In vse skupaj je odlično.
ŽIVA EMERSIC-MALI
»folkloro« post-totalitarne Rusije, toda med njimi iti pravega dramatičnega razmerja, zato se vsako odstopanje od »realnega« (opraviti imamo vendar s komedijo/) v prid abstraktnega sprevrže v plehko ironhiranje, ki pa mu manjka prave, poštene distance do socialnih in družbenih razmer. In poštenost je tisto, kar tokrat Muratovi najbolj manjka; skomercializirana sprenevedavost pač ne premore iskrenosti in samoironije, brez tega pa je Sentimentalni policaj film, ki ga je najbolje takoj pozabiti,
Ž. E.-M.
KUGA
LUIS PUENZO, ARGENTINA/FRANCIJA
Če je Luis Puenzo nenehno ponavljal, kako je njegova Kuga polna metafor (od aluzij na represivni in avtoritativni režim do prenosa Camusovega Orana v Argentino, saj naj bi bila prav Argentina zadnja pozabljena luknja tega sveta) potem lahko še sami iščemo metafore, na katere je on pozabil. Vsi, od zdravnika Williama Hurta, novinarke Sandrine Bonnaire, snemalca Jean-Marc Barra, do zadnje žrtve kuge (ponovno kot metafore) šepetajo. Ali govorijo s krčem v ustih. Ali mrmrajo. Ali upirajo pogled stran, da bi pred drugimi skrili bolečino, kajti vsi trpijo. Pošteni, žrtvujoči, solidarni in pogumni trpijo toliko bolj ko! zlobni, oblastniški, skorumpirani in pridobitniški uživajo sadove njihovega trpljenja. Dualizem skratka, ki producirá tisto najbolj preprosto filmsko formulo, ki jo srečamo že v otroški literaturi: spopad dobrega in zlega in kjer je moralni zmagovalec dobro.
M. Š.
HOTEL DE LUX
DAH PITA, ROMUNIJA____
Cista alegorija; luksuzni hotel je le totalitarna mašina, v kateri tiranov blišč, nič manj pa tudi blišč birokracije, raste iz kr\'i uklenjenega proletariata, nadstropja so le družbeni razredi, ki vsak na svoj način žrtvujejo telo, stroji so le parafraza socialne & politične mehanike, parly je le dekadentna orgija razreda, ki nima več kam & ki svoje oblasti ne razume več itd. Morala: ko tirana odstrelijo, ga zamenja le drug tiran, »opozicija«, potemtakem nekdo, ki je na daleč zgledaI kot good guy & ki naj bi potolkel misterij labirinta. Dialogi so le deklamiranja političnih sloganov, češ, dialoga tu pač ni. Dobrodošli v Romuniji. Metropolis to definitivno ni, prej blow-up kakega neozvočenega video spota Laibacliov.
M. Š., JR.
BERTRAND T A VERNIER, FRANCIJA
Po Ericu Rohmerju je Bertrand Tavernier
prav gotovo eden večjih francoskih filmskih
»moralistov«. Vsekakor ne kakšen zadrti
puritanec, ampak filmar tiste moralne drže,
ki tudi amoralnost pogojno priznava kot ve-
ličino in je zanj prava nemoralnost le zavrže-
SMRT NAPOLETANSKEGA MATEMATIKA	7
MARIO MORTONE, ITALIJA_
Smrt neapeljskega matematika je brez dvoma zelo poseben in zelo oseben film, debitantsko delo režiserja Maria Mortoneja, ki ga je žirija nagradila .t posebno nagrado. Mortoneja, rojenega v Neaplju, sta kot koscenarista tega filma, navdahnila življenje in smrt genialnega neapeljskega matematika Renata Cacciopolija, ki je umrl tisto leto, ko se je Mortone rodil, 1959. Hermetično pripoved o zadnjih dneh
MOSTRA
nenavadnega genija in boema je Mortone z zasedbo glavne vloge (Carlo Cecchi v najbolj pristni izdaji lastnega intelektualno bohemskega duha) izpeljal kot neobičajno kroniko neke sicer individualne, toda univerzalne usode v krogu neapeljskih umetnikov in razumnikov poznih petdesetih let in s tem ne samo razbil hermetizem, temveč dodal filmu pristno humanistično noto.
Ž. E.-M.
IN THE SOUP
_ALEXANDRE ROCKWELL, ZDA
Mladenič (Steve Buseemi), sicer nevcr-ncvcr filmar, hoče posneti film & le gangsterji so tako umni. da v tem vidijo svojo priložnost: ko da namreč v časopis oglas, da svoj petstostranski scenarij proda najboljšemu ponudniku, je lahko le kak zakotni gangster (Seymour Cassel), vzgojen na operi, tako introspektiven, da razume, v čem je problem — namesto denarja mu zato da žensko (Jennifer Beals), češ, film je le seks manque, Mladenič kmalu ugotovi, da mu filma sploh ni treba posneli, saj je njegovo življenje povsem podobno scenariju, ki ga je napisal. Morata: življenje je umetnost & vsak človek je filmar.
Yes, to je uničilo film, il'yon ask mc, The Player kot bi ga vsak s svoje strani posnela Fassbinder & Jarmusch, le da Rockwell ni
player. N. H.
VALČEK NA REKI PECORAZE
_LANA GOGOBERIDZE, GRUZIJA
Film 64-letne gruzijske režiserke Lane Gogoberdidze sodi med tiste filmske izdelke na temo stalinizma, ki so zamudili »svoj« čas, se pravi leta. ko so bili filmi te gruzijske filmske disidentke kurantno blago na evropskih festivalih. Stalinizem kot filmska tema se je s padcem sovjetskega sistem izpet — z izjemo izrazitih avtorskih govoric (Kanevski...). Valček na reki Pečoraze je avtobiografski film (»moja travma«, je opravičujoče rekla režiserka na tiskovni konferenci), zgodba o razpadu neke družine leta 1937: oče izgine neznano kam, mater zaprejo v taborišče, zapuščena deklica pa najde zatočišče pri oficirju NKVD, ki pod zunanjostjo grobijana skriva človeško dušo. Deklica je preživela in pol stoletja kasneje... o tem posnela film! Izrazito nefestivalski, komoren in oseben film, ki se je v tekmovalnem programu letošnje Mostre povsem izgubil.
Ž. E.-M.
LOV NA METULJE
___OTAR IOSELIANI, FRANCIJA
Francija danes in Francija včeraj. Dve ostareli dami živita v ogromni, veličastni, a že 8 načeti palači, ki na vsakem koraku govori o grandioznem včeraj in usodnem jutri. Gospe sicer nista povsem zavezani spominom, saj vsaj ena od njiju skaklja naokrog z wa!kmanom in poskuša razumeti danes, igra pozavno, balina, lovi ribe in suvereno podaljšuje življenje nečemu, kar bo prej ali slej moralo v pozabo. In prenovo. Po smrti lastnice in kasneje tudi po nesreči skrbnice, graščina resda ne pade v roke nekdanjih razlaščencev, ki se hijensko zberejo na
nost, zlobnost, velikopotezna korupcija in zločinskost kot nekaj vnaprej načrtovanega. In prav nekakšna amoralnost je razločevalna poteza junakov zadnjega Tavernierove-ga filma, tako tistih, ki nastopajo kot policaji ali njihovi sodelavci, kakor tudi tistih, ki jih policija preganja zaradi razpečevanja droge. Opraviti imamo namreč z uslužbenci oddelka za boj proti narkomaniji, pravzaprav z najbolj agilnim inšpektorjem Lucienom Marguetom, ki mu pravijo Lulu. In Lulu je strastren preiskovalec poulične trgovine z drago, celo tako zasvojen z voyeursko manijo, da je njegov užitek vpisan že kar v sam akt opre-zanja oziroma potencialnega odkrivanja kriminalnih dejanj. In tudi ko kaj odkrije, vedno odkrije le male kriminalce na delu; kako tudi
SRCE POZIMI
UN COEUR EN HIVER
CLAUDE SAUTET, FRANCIJA
Stéphane & Maxime sta prijatelja še iz kon-zervatorija. Delata sicer skupaj, toda drug drugemu nista več zanimiva: Stéphane v svoj svet ne spusti več nikogar, niti ženske, Maxime živi s fanatično violinistko Camille. Ko se Camille zaljubi v Stéphana, lahko Maxime to le nemočno opazuje, obenem pa lahko tudi sama Camille le nemočno opazuje, kako se Stéphane njenemu dvorjenju ne vda & kako ostane njegovo srce kamnito. Po petih letih comeback francoskega veterana, režiserja filmov kot, denimo, Bonjour sourire, Mado & Garçon, in ko-scenarista filmov kot, denimo, Symphonie pour un massacre, Le Voieur & Borsalino; ljubezenski tercet igrajo nova femme francoskega filma, lepa norica Emmanuelle Béart, asketski
IGRA SOLZ
THE CRYING GAME
NEIL JORDAN, VELIKA BRITANIJA
Neil Jordan se je letos znašel med člani
festivalske žirije, zato je svoj zadnji film Igra
ne, ko pač sam dobro ve, da možganski center narkomanske trgovine kraljuje nekje daleč proč ali visoko nad njim, morda celo tam, kjer sam najmanj pričakuje. Toda izziv je v upanju, pa čeprav je to upanje brez prave perspektive, saj Lulu pozna kruto življenjsko pravilo, da se mali policaji soočajo z malimi zlikovci, velike policijske živine pa paktirajo ali se konfrontirajo s šefi podzemlja. Med tema dvema statusnima horizontoma je praviloma zelo trhla vez, le tu in tam kakšna špranja, ki po naključju omogoči nepričakovan podvig. Ulica kot metafora za nekaj, kar je nemogoče podrediti kakšnim višjim moralnim ali družbenim ciljem, je tako vezni člen med preganjalci in preganjanimi, pa čeprav se te vloge velikokrat menjajo in so male podlosti tako policajev kot tudi preprodajalcev pravzaprav identične. Tavernierov film je tako prefinjeno veristično odslikovanje »malega zla«, kjer je prav amoralnost kot svojevrstna vrlina zagotovilo, da se v človeško komedijo ne nadeli diabolična in iztrebljevalska posesivnost. Če pretiravamo, potem sta prav vednost policajev, da so med nami preprodajalci droge in jih velja odkrivati, ter vednost preprodajalcev, da so med nami tudi policaji, ki se jim velja izogibati, tisto magnetno polje napetosti, za katerega se je Tavernier odločil, da ga bo filmsko predstavil. In prav to je šarm filma L. 627, saj se je na ta način ognil poenostavljenemu moraliziranju, manifesta-tivnemu obtoževanju in poceni socialni angažiranosti. Tavernierova morala je namreč ta, da ni tu zato, da bi ponovno ustvarjal svet in to seveda boljši svet. Kajti, kot sam pravi, (če ga parafriziramo), je vse tisto, kar uničuje življenje, tu tudi zato, da bi lahko določili, kaj pravzaprav je življenje. To pa ni kakšno preprosto in enostavno opravilo.
SILVAN FURLAN
Daniel Auteuil (Stéphane) & vedno markantni André Dussollier (Maxime), čar & cinični twist samemu dvorjenju pa prispeva tudi dejstvo, da sta Emmanuelle Béart & Daniel Auteuil v resnici srečno zaljubljeni par, un homme et une femme. Sautet je posnel odličen film o ljubezenskem trikotniku, v katerem ostane vse le pri pogledih. Tu je namreč po dolgem času spet ženska, ki umira od ljubezni, ki jo platonska ljubezen, pogled na moškega, uničuje, ki ji ljubezen masakrira organizem & ki ji ljubezen dobesedno vzame telo. Vse se odvrti brez senzacij, zelo statično & komorno, celo minimalistično — tu so pač fe pogledi, težji od očesa. In če bi lahko rekli, da se v filmu Casablanca moški zaljubi v žensko, potem pa to žensko v imenu nekega drugega ideala žrtvuje oz. prepusti drugemu moškemu, kar je seveda ista stvar, češ, ni nesreča, da je vsega konec, ampak je sreča, da se je sploh zgodilo, potem bi morali reči, da v filmu Un coeur en hiver moški žensko žrtvuje oz. prepusti drugemu moškemu, še preden bi se lahko vanjo sploh zaljubil, češ, ni nesreča, da se ni zgodilo, ampak je sreča, da obstaja pogled. Le moški s kamnitim srcem zna pogledati, le ženska brez telesa sme pogledati.
MARCEL ŠTEFANČIČ, 1R.
solz predstavil v vzporednem programu Notti
veneziane ali po naše Beneške noči. To je