NOVI SLOVENSKI FILM RDEČI BOOGIE ALI KAJ Tl JE DEKLICA INTERVJU NAŠKO KRIŽNAR EKRANOVA KNJIŽNICA FILMSKI POJMI eraan revija za film in televizijo vol. 8 (letnik XX) številki 1 in 2/1983 ustanovitelj in izdajatelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije sofinancira Kulturna skupnost Slovenije Izdajateljski svet Marjan Brezovar (DSFD) Tone Frelih (ZKOS) Silvan Furlan (Ekran) Vladimir Koch (AGRFT) Janez Marinšek (ZKOS) Neva Mužič (DSFD) Vili Ravnjak (RK ZSMS) Sašo Schrott (Ekran) Zdenko Vrdlovec (Ekran) Boris Tkačik (RK SZDL, predsednik) Toni Tršar ( TV Ljubljana) ureja uredniški odbor Jože Dolmark Silvan Furlan (glavni urednik) Bojan Kavčič Viktor Konjar Brane Kovič Sašo Schrott (odgovorni urednik) Cveta Stepančič»(oblikovanje) Branko Šomen Zdenko Vrdlovec Matjaž Zajec stalni sodelavci Bogdan Lešnik Darko Štrajn Milenko Vakanjac Matjaž Škulj (foto) Majda Širca (sekretar uredništva) Zoja Skušek-Močnik (lektor) tisk Tiskarna Tone Tomšič, Ljubljana naslov uredništva Ulica talcev 6/II, 61000 Ljubljana telefon 318 353 stiki s sodelavci in naročniki vsak dan med 12. in 13. uro telefon: 318 353 cena posameznega izvoda (3 tiskane pole) 50 din (dvojna številka) 80 din (za tujino dvojna cena) letna naročnina 420 din za dijake in študente 350 din žiro račun 50101-678-47478 Zveza kulturnih organizacij Slovenije Kidričeva 5 61000 Ljubljana nenaročenih rokopisov ne vračamo oproščeno prometnega davka po pristojnem mnenju Republiškega komiteja za kulturo in znanost št. 4210- 16/82, z dne 26. 1. 1982. 1 komentar Od slike k besedi - načrti in stavba Silvan Furlan 2 novi slovenski film Rdeči boogie ali Kaj ti je, deklica 3 Barvni negativ Silvan Furlan 4 Križanje individualne svobode in družbenih ciljev Aleš Erjavec 5 Kdo vse preskuša slanost vode? Andrej Drapal 7 Teden domačega filma - Celje ’82 8 Cilji okrogle mize o jeziku letošnje filmske proizvodnje Nada Šumi 8 Načelno razmišljanje o pogovornem jeziku v filmu Eva Blumauer 11 Kako do globljih spoznanj o jeziku v slovenskem filmu Jože Faganel 12 TDF - Celje ’82 Viba film - podjetje ali ustanova? Andrej Gogala 13 nagrade METOD BADJURA 14 intervju Naško Križnar Bojan Kavčič 18 kritika Maškarada Rudi Štrukelj, Stanislav Matičič 22 Železni človek Zdenko Vrdlovec 23 Priča Andrej Drapal 24 Viktor/Viktorija Zdenko Vrdlovec 25 Flash Gordon Franček Rudolf' 27 Dan, ko smo se vsi smejali Andrej Drapal 28 uvodne besede v Ekranovo knjižnico 29 kritika Pasji sinovi Zdenko Vrdlovec 30 Rdeči Matjaž Hribar 31 Zgodbe navadne norosti Leon Magdalene 32 Otroci s postaje Zoo Melita Zajc 33 Dolina smrti Leon Magdalene 34 Vaba Milenko Vakanjac Štirje letni časi Leon Magdalene 35 prezrti v Cankarjevem domu Mojster in Margareta Bogdan Lešnik Kmalu bo konec sveta Silvan Furlan 38 televizija Berlin, Alexanderplatz Bojan Kavčič 40 Ante Peter M. Jarh 42 Delovni dan sestre Marije; Jerca Andrej Drapal 43 44 knjige Etnološki film Filmsko gradivo Arhiva SR Slovenije Trije teksti o fotografiji Bojan Kavčič Ješa Denegri 46 prejeli sme Slovenski film gori postaviti Peter M. Jarh 50 zapisovanja Joco Žnidaršič - razstava / Aleksander Bassin • Video v disku študent / Leon Magdalene • Mannheim '82 / Mirjana Borčič • Bilbao '82 / Miša Grčar • Sodobni grški film / Sašo Schrott • Dnevi sovjetskega filma / Andrej Drapal • Dnevi mehiškega filma / Tone Frelih • X. MUZA / Mirjana Borčič ■ 1 2 Predgovor / Silvan Furlan, Zdenko Vrdlovec Analogija / Zdenko Vrdlovec Na naslovni strani: prizor iz filma RDEČI BOOGIE ALI KAJ Tl JE DEKLICA, režiserja Karpa Godine komentar j Od slike k besedi - načrti in stavba Z letošnjim letom Ekran stopa v tretje desetletje in je ob zagrebški Filmski kulturi jugoslovanska filmska revija, ki je doslej, skorajda kontinuirano, največ časa vztrajala v svoji dejavnosti, v informativnem, kritiškem in teoretskem obravnavanju filma. In kot vsak posrednik miselnih preokupacij in angažmajev ni bila samo predmet in proizvod formalnih, programskih in uredniških sprememb in preobratov, ampak predvsem pokazatelj ideološke in estetske vpetosti tako v jugoslovanski filmski prostor, kakor tudi v evropska filmska dogajanja, deloma pa tudi v sodobne filmsko-teoretske in sploh teoretske in filozofske usmeritve. Včasih se je vanje ujela, včasih jih je spregledala oziroma prezrla, tu in tam vzpostavljala z njimi produktiven dialog; vsa ta razmerja pa so bila velikokrat zaznamovana s slovenskim filmskim »kompleksom«. Zdaj se je kazal v ignoriranju in celo poniževanju te moderne oblike umetniške prakse, ki so jo tradicionalisti le z velikimi težavami polagali k podnožju posvečene literature, zdaj v pretiranem poveličevanju pomena filma za narodovo kulturo, za opredeljevanje in utrjevanje nacionalne biti in identitete, kar je po svoje le na glavo obrnjeno prejšnje stališče, saj v filmu vidi izredno pripraven instrument za transparentno posredovanje »telesa« in predvsem »duše« spomenikov slovenske književnosti (ta opomba se vsekakor ne nanaša na sama literarna dela, ampak predvsem na koncept njihove filmske uprizoritve, ki zaradi »zvestega« ali pa »modernističnega« pristopa k literarnemu tekstu pozablja, da mora stik ali pa distanco doseči zlasti s filmsko govorico). Prav zato se zdi, da je v slovenski kulturi filmska slika (pa tudi fotografska, televizijska, video...) nenehno v nelagodnem položaju: skorajda neprestano je v igri pretiravanj, od tistih, ki jo zaradi njene neumetniške, spektakelske in po-snemalske narave izrivajo na rob reprezentativnih manifestacij kulture in višjih oblik umetniške prakse (kar bi bilo povsem v redu, če bi bil film ponovno odkrit in bi se slovenski film, vzporedno z drugimi nacionalnimi kinematografijami, »drugič« vpisal prav v njegov začetek), pa do tistih, ki filmsko sliko (in slike drugih avdio-vizualnih medijev) želijo osmisliti tako, da filmske metonimične in metaforične operacije nadomeščajo z drugimi, bolj zavezujočimi, prevzetimi iz književnosti in gledališča (kar je v zgodivini filma znan pojav, povezan s tistimi umetniškimi programi in estetskimi razpravami, ki so v filmu videle le tehnično sredstvo, toda pripravo za vpijanje drugih umetniških vsebin). Pri gledališču in književnosti sposojene operacije se večinoma opirajo na moč BESEDE, ki s svojo prosojnostjo lahko deluje udarno in angažirano, prosvetiteljsko in poučno, s svojo dvoumnostjo, ki jo na poseben način omogoča umetniško strukturiranje, pa privzdignjeno - nad in izven profane, spolitizirane, pragmatične in opredmetene stvarnosti - deluje torej v imenu »globlje« in »višje« resnice, ki si jo vnaprej delita zgodovina in prihodnost. Oba primera, »nižja« in »višja« raba besede, pa nas na neki nenavaden način peljeta v bližino zelo pogosto in modno uporabljane izjave, da je današnja civilizacija civilizacija slike, kar je pravzaprav nevzdržen paradoks. Ta modernistična izjava najprej prezre zelo banalno dejstvo, da so ji potrebne besede, če hoče svoje spoznanje izreči in posredovati, po drugi strani pa, če uporabimo besede francoskega kritika in teoretika Dominiguea Nogueza, spregleda, da sta »beseda in zvok« na specifičen in za samo sliko konstruktiven način vpisana ne samo v filmsko, televizijsko, video in druge slike, ampak da danes vlada prava ekspanzija refleksije o »tehničnih«, avdio-vizualnih medijih. V svetu vsak dan izide kopica"Rnjig o filmu in televiziji (nekaj tehtnih knjig o filmu v slovenskem jeziku je s tega stališča neopazen »biserček« - sicl), pouk avdio-vizualnih medijev je del šolskih programov tja do univerze in izrazito prav na univerzi (pri nas je ravno obratno, saj se v naših osnovnih in srednjih šolah učenci in učitelji učijo film in druge medije skorajda hkrati in sami, kajti poučevanje filma in televizije še vedno nima ustreznega mesta znotraj filozofske fakultete in fakultete za sociologijo, politične vede in novinarstvo). Omenjena refleksija (knjige, poučevanje) pa poteka prav s pomočjo besede, vezana je na verbalni jezik, na visoko kodificiran sistem, ki je doslej še najbolj funkcionalen za formuliranje in posredovanje znanja in vednosti. Prav zato je mogoče reči, /S^^raziramo Dominigue Nogueza, da je le k srednjem j, vek^sSmJa civilizacija slike in daje današnji čas pravzaprav t besede«. Zveni nenavadno, vendar je najbrž kruto J) Če se vrnemo k slovenskemu filmu, je njegov paradoks v tem, da se še vedno kar precej muči z besedo. Kadar jo uporablja v »nižji«, angažirani in poučni obliki, mu slika služi predvsem kot realistična ilustracija, kot pomagalo, ki naj plastično oriše na videz »banalno« vsebino pogovornega jezika. Ta pa ima največkrat še drugačne pretenzije, večinoma prosvetliteljsko-spoznavne, kar se po svoje kaže že v nedoločnosti filmskega govora, saj se lovi med knjižno slovenščino in dialektom oziroma žargonom. Kadar pa slovenski film uporablja besedo v »višji«, literarno-umetniški, včasih celo retorično-filozofski obliki, pa je filmska slika estetizirana, na neki način nasilno nabita s pomenljivimi kompozicijami in simboličnimi mizanscenskimi rešitvami, ki pa jih je mogoče hitro prebrati, saj niso del širše zastavljalne konceptualne mreže, zapletenih labirintov pomenjanja ali pa ironičnega odnosa do lastnih stilizacijskih postopkov. V tem primeru filmska slika predvsem podčrtuje »umetniškost« besede. V slovenskem filmu tako filmska slika večinoma podvaja oziroma dopolnjuje besedo in le malokdaj se je zgodilo, da bi slovenski film svoj reprezentacijsko-narativni sistem oblikoval na podlagi metonimičnih in metaforičnih zmožnosti filmske slike. (Te opombe se vsekakor nočejo nanašati na slovenski film v celoti, morda hočejo žareti samo njegove vidnejše značilnosti.) Ker naj bi ta uvod govoril o načrtih in stavbi, o projektih in tematskih blokih, ki jih bomo poskušali realizirati v letošnjem (in tudi kasnejših) letniku Ekrana, o načrtih, ki bodo izoblikovali takšno stavbo, kot jo bo pač opredeljeval njegov subjekt (uredništvo in njegovi sodelavci) in narekovale objektivne okoliščine (finančni predračun in tiskarski »aparat«), ob koncu spregovorimo o tem vsaj DVE BESEDI. Da ne bi zašli v nasprotje dosedanjega »abstraktnega« in zato najbrž tudi vprašljivega in problematičnega govora o nekaterih vidikih slovenskega filma, da ne bi padli v deskriptivno naštevanje prihodnjih Ekranovih vsebin, se bomo raje držali prejšnje »shematične« osi. PRVA BESEDA: Pri obravnavi slovenskih filmov bomo poskušali pokazati na tista mesta, kjer so še vedno ujeti v »nižjo« ali »višjo« obliko BESEDE, predvsem pa bomo opozarjali na tiste nove in stare slovenske (ter tudi druge) filme oziroma njihove segmente, kjer je vidno na delu ekonomija in ideologija filmske govorice. DRUGA BESEDA: Slovenskemu filmu bomo tako poskušali še naprej in še bolj izrazito KRASTI besedo in v kritiškem pisanju kazati na paradoks »slovenske verbalne filmske govorice«. S to KRAJO pa želimo predvsem odvzeti slovenskemu filmu prosvetljen-sko »vsakdanjo« in baročno »umetniško« besedo in jo nadomestiti z besedo, ki bo še bolj vzpostavljala relevantne teoretske diskurze o problemih filmske in drugih avdio-vizualnih praks. Kritiško pisanje in teoretsko razpravljanje sicer nima te moči, da bi vzpostavilo drugačno in novo razmerje med SLIKO/ZVOKOM v slovenskem filmu, na ta odnos lahko samo opozarja, včasih tudi zmotno, v njegovi domeni pa je, da z uporabo izdelanih metodoloških pristopov tematizira, problematizira in razpre predvsem nekatera vprašanja sodobne filmske in drugih avdiovizualnih praks ter se še bolj izrazito sooči in spoprime s sodobnimi filmskimi teorijami in sploh teorijami drugih avdio-vizualnih medijev. PRVA BESEDA tako nemočno opozarja na nujnost, da se slovenski film avto-ritativneje osvobodi travmatične navezanosti na BESEDO (nikakor pa ne tako, da bi jo izgnal, saj nedolžnih, čistih in magičnih podob ni), DRUGA BESEDA pa veliko bolj cilja na nas same, na naša študijska prizadevanja, razmišljanja in pisanje, ki edino lahko tudi na slovenskem realizira paradoks »civilizacije slike« in ga pokaže z refleksijo, ki je možna le z BESEDO. Silvan Furlan scenarij: Branko Šomen režija: Karpo Godina dramaturg: Marjan Rožanc fotografija: Vilko Filač, Karpo Godina glasba: Janez Gregorc ton: Ljubomir Petek maska: Berta Meglič montaža: Karpo Godina direktor filma: Ivan Mažgon igrajo: Ivo Ban, Boris Cavazza, Jožef Ropoša, Peter Mlakar, Marko Derganc, Zvonko Čoh, Zoran Predin, Edi Štefančič, Uršula Rebek proizvodnja: Viba film, 1982 distribucija: Vesna film dolžina filma: 2320 m (1 ura 25 min) tehnika: VVide-screen, 35 mm, barvni laboratorijska obdelava: Jadran film, Zagreb število snemalnih dni: 36 cena: 13,901.271,60 din Premiera filma je bila v Ljubljani 22. januarja 1983. V 21 dneh si je v kinu »Komuna« film ogledalo 22.623 gledalcev. Natančna filmografija Karpa Godine je objavljena v štev. 7/8, 1980 KAJ Tl JE DEKLICA Barvni negativ I. Skrajšana montaža atrakcij Film Rdeči boogie se je v svojem izhodišču oprl na fragment slovenske filmske zgodovine, na povojne dokumentarne filme, večinoma obzornike, ki so bili ideološko mnogokrat zelo blizu konceptu socrealistične umetnosti. Tem filmskim »spisom« je zelo težko prilepiti pojem dokumentarnosti oziroma jih zaobjeti v ta pojem, saj je stopnja njihove skonstruiranosti in artificielnosti več kot očitna. Takrat jih je poganjal za filmskimi kamerami delujoči propagandistični in aktivistični motor, ki je podobe stvarnosti prirejal zahtevam časa, tako kot jih je narekovala trenutna ekonomska in politična situacija. Danes smo vpeti v precej drugačne »ideološke mreže«, zato je mogoče zelo hitro spregledati največkrat irealizirajočo in idealizirajočo perspektivo filmskih obzornikov in jo zaradi njene očitne začrtanosti tudi izluščiti iz filmske podobe. To operacijo so opravili avtorji filma Rdeči boogie, tako da so ideološko perspektivo in njeno polje domovanja - filmsko podobo - umetno »podaljšali« ali pa, kar je ključnega pomena za film, ideološko perspektivo izkrivili in jo označili s kritičnim (oziroma obarvali z negativnim) predznakom. Filmske obzornike je bilo mogoče umetno »raztegniti« zaradi njihove artificielne narave, saj kadar se demagoško-didaktič-ne fraze ponavljajo in podvajajo, ko so brez ostanka vrinjene v filmsko sliko, potem je mogoče skorajda brez težav kopirati površino filmske slike in njene jasne, vnaprej določene robove(robovi slike uokvirjajo resnico, zunaj njih pa je laž). Ideološko perspektivo filmskih obzornikov pa je bilo mogoče izkriviti oziroma jo obrniti na glavo zaradi njene premočrtnosti, enosmernosti, skorajda »religiozne zanesenosti«, ki je videla pravljične svetove pred seboj, spregledala pa svet okrog sebe. Da je bilo v filmu Rdeči boogie scenarista Branka Šomna in režiserja Karpa Godine mogoče spremeniti le predznak ideološke naravnanosti, vsaj v tistih segmentih, ki vračajo udarec obzorniškemu očišču, priča tudi »estetska« slika filma, ki se kaj bistveno ne razlikuje od idealizirajočih obzorniških podob, le da je v barvah. Sprevračanje ideološke osi filmskih obzornikov, de-maskiranje tistega, kar je njihov propagandistični filter zakrival, kontrapunktiranje »pozitivnega« in »negativnega« očišča, vse to je kot dramaturška zastavitev produktivno, med filmom pa postaja na neki način prosojna matrica. Film je sicer vtirjen v atraktivno napetost, v udarce, ki sledijo montaži obzorniške » dokumentaristične fikcije« ter Šomnove in Godinove »fikcionalne dokumentarnosti«, vendar pa ostaja le znotraj tega kroga, računa le na šokanten udarec dveh nasprotnih polov, ki se v razliki pravzaprav dopolnjujeta in tako ne proizvajata novih pomenov, ki bi kršili absolutno pravilnost tega ali onega zornega kota. Rdečemu boogieju se posreči premostiti in križati ta dva diametralna ideološka bregova le pri neuspeli "izobraževalni« vaški veselici, ko se slabe šale z izrazitimi političnimi poudarki in demagoškim potrebam prirejene filmske slike obzornika prepletejo in zgnetejo s prepovedano glasbo, z jazzom. V tej sekvenci se zahtevana in cenzurirana vsebina znajdeta v skupni točki, v nepredvidenem spektakelskem kolesju s številnimi komičnimi učinki, ki so ne glede na spontanost dogajanja na odru naslovljeni v prazno, saj se nerežirana predstava dogaja pred prazno dvo- rano (če odmislimo filmske gledalce). Ta fragment filma nas tako napeljuje k sklepu, da je razmik med dovoljenim in prepovedanim velikokrat le umetno vzdrževan, izgovor za prikrivanje in kamuflira-nje drugih težav in problemov, saj na primer skupen nastop nasprotujočih si konceptov kulture (aktivističnega in umetniškega), lahko proizvede prav zabavno zmešnjavo, komedijo, ki bi v času ekonomskih kriz in ideoloških občutljivosti, kar pošteno polnila blagajne pomembnih kulturnih institucij. Stičišče med agit-propovsko vsebino, narejeno po meri socialističnega človeka in »dekadentnim, uspavajočim« jazzom, med dvema vsebinama, ki ju je ideološki aparat postavil v sovražno razmerje, drugo drugi namestil kot nevarno opozicijo, pa deluje komično. Toda burka med dvema nasprotnikoma, ki razen smeha ne prinese kakšne usodne posledice, pa se lahko dogodi le v okviru spektakla, ki se sam sproti spodjeda, saj je hkrati igralec in gledalec. V gledališču je atraktiven spoj tako možen, v realnosti pa mora biti ohranjena jasna meja med »pravim« in »zgrešenim«. Iz te razlike se izvije tudi tragičen konec filma, ki preimenuje »pravo« vsebino v »naivno maso, ki se slepo prepušča vodstvu aktivističnih inženirjev«, »zgrešeno« vsebino pa v času »nerazumljivo umetniško govorico«, med katerima leži nepremostljiva razpoka. Film se tako sklene z znanim sklepom o odtujenosti umetnika in družbe in s tem zapostavlja prejšnji originalni nastavek, ki je prav to razliko zmontiral v spektakel s komičnim učinkom. II. Pot brez potovanja Rdeči boogie pa ne citira samo fragmentov slovenske filmske zgodovine, ampak vidno, čeprav bežno, navaja tudi ameriški glasbeni film, v zamolčani obliki pa »road movie«. Ta opora mu pravzaprav omogoča, da si izsledi pot med prevzetimi in na novo (z negativnim predznakom) poustvarjenimi obzorniškimi točkami. Pravto težavno iskanje izhoda iz mreže prizorov, ki so zdaj pastelno obarvani, zdaj zaznamovani s kritičnim tonom, pa je film precej prikrajšalo v njegovi avanturistični dimenziji, ki jo je ponujalo propagandno delo radijskega orkestra na terenu. Rdeči boogie se je tako na neki način ujel v past, saj je poskušal hkrati delovati na dveh nivojih: na eni strani investira v eisensteinovsko intelektualno oko, na drugi strani pa nas zapeljuje v ugodje fizičnega očesa, tako značilno za klasične holywoodske filme. Ni se ujel v past zato, ker sta omenjena dva koncepta filma a priori nezdružljiva, ampak zato, ker je njuno prepletanje v Rdečem boogieju takšno, da drug drugega spodrezujeta in sta si na neki način v »napoto«. Ta kritiška opazka vsekakor noče »rušiti« Šomnovega in Godinovega projekta, ki je v zastavitvi, kritičnem odnosu do same ideologije obzorniške filmske govorice,v nekaterih režijskih rešitvah (recimo sekvenca, ko radijski orkester na poti skozi trg igra jazz na kamionu), torej scenaristično in v filmski artikulaciji v marsičem izjema med slovenskimi filmi, ampak poskuša nakazati le tista šibka mesta, ki film utišajo v učinkih njegove »ideološke«montaže oziroma z digresijami v manifestativne sekvence z izrazitim socialno-političnim obeležjem zapostavljajo in prekinjajo »zgodbo« radijskega orkestra. Podeželska avantura radijskih glasbenikov, ki je imela že od začetka jasne politične cilje, je ponujala večji izkoristek na račun delovanja samega »glasbenega mehanizma«, radijskega orkestra in njegovega spremstva. Nudila je možnost radikalnejše diferenciacije in zaostritve znotraj (na zunaj sicer kompaktnega) glasbenega telesa, v katerem se gnetejo različne ideološke in estetske naravnanosti ter križajo številna interesna področja (med drugim tudi erotično). Toda vsi ti nastavki so le nakazani ali pa pretirani do emblematičnih konfliktnih situacij ter tako ne omogočajo nasprotjem in razlikam v glasbenem telesu, da bi vzpostavila intenzivnejšo napetost in dramatičnejši razvoj »zgodbe«. In ker si je film z zgodbo radijskega orkestra iskal pot med »pozitivnimi« in »negativnimi« obzorniškimi točkami, je moral skrčiti tudi mrežo občutljivih in problematičnih vozlov, v katere je vpleten in se vpleta radijski orkester. Film je bil tako prisiljen predelati potovanje v pot, ki ima glasbeno razigran začetek in »tragične« zvoke trobente za konec. Dramaturgija »potovanja« (izrekanje problematičnosti) se tako sproti spremlja • dramo »poti« (opredeljevanje problema). Silvan Furlan Križanje individualne svobode in družbenih ciljev Drugi celovečerni film Karpa Godine Rdeči boogie (ali Kaj ti je deklica) se, naključno ali ne, ukvarja s tematiko, ki je zadnje čase vnovič postala aktualna: s križanjem individualne svobode ter družbenih (ali vimenu družbe zastavljenih) ciljev. Po tridesetih in več letih ni težko dajati pavšalnih ocen o teh križanjih in sporih: če neko delo poskuša le to, bi najbrž pomenilo, da pozablja na zgodovino in gleda vse le skoz oči nezgodovinske sedanjosti. Lahko pa narobe pomeni, da hoče skoz kazanje preteklosti pokazati nekaj sedanjosti, pri čemer je to »nekaj« več kot le to, kar vsak film, narejen v neki sedanjosti, že nehote tej sedanjosti govori. Mislim, da je v dvoumnosti odgovora na zgornjo dilemo temelj dvoumnosti Godinovega filma: zdi se namreč, da film res hoče nekaj »povedati«, hkrati pa se zdi, da prav nič ne more povedati, da ga razvrednoti prav to, da ustvarja videz, kot da hoče biti angažiran, hkrati pa je umetniški, prav kolikor ni angažiran. Drugače povedano, zdi se, da film hoče »izpovedovati« idejo, hkrati pa mu ta cilj ves čas uhaja, se mu izmika, ker ga onemogoča avtorjev (ali filmski) slog, ki se ne pusti ujeti v idejnost. Ideja in oblika druga drugo omejujejeta, kar pove že sam naslov. Rdeči boogie si oglejmo le iz dveh zornih kotov: kaj nam kaže in pove o zgodovini, o času, ki ga »kaže«, oziroma, kaj je to, za kar se zdi, da nam hoče o njem »povedati«, in drugič, kaj je to, kar nam hkrati pove o sebi in današnjem času, katerega proizvod je. Kaj nam pove, ne da bi mogoče to hotel povedati, ker hkrati lahko le »kaže«, ne pa pojasnjuje. Najprej pa naj, kolikor je to potrebno, obnovimo povest filma: dirigenta radijskega orkestra pokličejo k direktorju: ta mu pove, da bo tov. Jan iz Agitpropa njegov orkester popeljal na deželo, kjer bo dvigoval moralo delovnim ljudem v vaseh, brigadah in zadrugah. Člani orkestra potujejo na tovornjaku in počasi spoznavajo izvenmestno »resničnost« povojnega obdobja: zaostalost, prisilno kolektivizacijo, rekvizicije in mučenje kmetov. Njihova glasba in njihov nastop imata različne odmeve, od objekta do kar uspešne prireditve na večer pred organiziranim uničevanjem koloradskega hrošča. Vendar pa glasbeniki, ki so predvsem igralci jazza, kmalu občutijo, da se na podeželju odpirajo drugačni problemi, kot je ali tradicionalno igrati »Kaj ti je deklica« v jazzovski improvizaciji; priče so surovosti, primitivizmu in metodam, ki jih pri nas na filmu poznamo npr. iz Pavlovičevega Rdečega klasja. To spoznanje enega izmed njih pripelje tako daleč, da poskuša pobegniti čez mejo, pri čemer ga ubijejo. Njegov kolega stopi s tovornjaka, pove, da »ne bo več služil nobenemu režimu« ter odide. Vendar pa ne odide čez mejo ali nazaj v mesto - s tem bi zgodba dobila oprijemljiv in s tem enoznačen pomen - marveč na morsko obalo, ki leži pod hribom, na katerem njihov tovornjak sreča patrulja s Petrovim truplom. Tam zaigra na trobento, delavci in kmetje iz notranjosti dežele, ki prvič vidijo morje, pa se medtem škropijo z vodo in preiskušajo, ali je res slana. Ta konec v čmo-beli tehniki nas povrne na črno-beli odlomek iz filmskega Obzornika iz 1.1948, ki ga prikazujejo na eni od prireditev (te jih na podeželju organizira radijska skupina). V njem vidimo udarnike iz Slovenije ki jih pripeljejo na morje, ti pa se z zavihanimi hlačnicami in spodrecanimi krili spuščajo v vodo, se z njo škropijo in preskušajo, ali je res slana. Film Karpa Godine govori različnim generacijam različno; tistim, ki so živeli ta čas, bo pokazal predvsem sliko, ki jih bo, čeprav nekoliko odmaknjena, spomnila na težave, ki so jih tedaj preživljali. Pri tem se film izogne vsem »nesporazumom« glede avtentičnosti (kot so bili v filmu Nasvidenje v naslednji vojni). Mlajšim bo pokazal neki čas, vendar pa prav tako odmaknjeno brez prizadetosti kot npr. Rdeče klasje. V Boogiju je vse to nekje v ozadju in obrobju in film se v ta vprašanja pravzaprav ne poglablja. Pušča jih na tisti pojavni ravni, na kateri jih dojemajo člani orkestra, ti pa jih dojemajo predvsem kot nekaj, kar ni združljivo z njihovimi normami, njihovim pojmovanjem človekove svobode, pravic in individualnosti. Ti muzikanti so res »intelektualci«, ki tega okolja, teh razmer in surovosti ne poznajo in so ob stiku z njimi predvsem šokirani. Tako kot so v to okolje prišli, bodo iz njega tudi odšli ter se v mestu sicer srečali s podobnimi problemi, a ti bodo na intelektualni ravni. Zato je »realno misleči« agitpropovec Jan v stalni duhovni defenzivi: »razlagati« mora, zakaj so nasilni postopki nuja, da je prav kultura tista, ki bo izkoreninila ta primitivizem, vendar pa ne prepriča nikogar; vsak ohranja svoje stališče in glasbeniki sicer privolijo v njegove direktive, a se hkrati pasivno upirajo, kar izbruhne na dan ob vsaki nenadejani priložnosti za igranje jazza. Petrova smrt je ob tem le dokaz več za njegovo (in njihovo) nevključenost v družbo in kolektivni duh, kot ga razumeta Jan in vladajoča ideologija in kakršen se kaže iz odlomkov iz tedanjih filmov, ki so vključeni v Boogie. Po tej obnovi in delni interpretaciji preidimo na tisto raven filma, na kateri nam film govori o sedanjosti. S tem nočem reči, da nam film pripoveduje neko idejo, da nam nekaj opisuje ali o nečem prepričuje, zdi se pa, da bi to vseeno hotel. Godinov film ima to dobro lastnost, da ne pove preveč očitno, da je na strani glasbenikov in dirigenta ter proti policajem, vodji Janu, njegovi smešnosti in političnemu realizmu; vse to sicer nakazuje, a nikoli povsem na glas. Tako slika neko stanje konflikta med kolektivom in posameznikom, med težnjo vse podrediti kolektivu (njen cilj in pot do njega pa določa neki, temu posamezniku tuj in neznan organ, »oblast«, »direktiva« ipd.) Vseeno pa lahko filmu očitamo, da se navklju vsemu, kar smo po- vedali, precej jasno postavlja na stran glasbenikov; tako je npr. dirigent sicer lahko »smešen«, ko izkoristi priložnost, da bi se približal pevki, a to je smešnost, ki jo razumemo,do katere smo razumevajoči, ker je pač »človeška slabost«, medtem ko nasprotna Janova reakcija prav spričo pretirane resnosti in teže (ki jo pripisuje temu in vsem podobnim dogodkom); »Ali smo kupleraj ali kaj«, obnovi pri gledalcu občutek realnosti ter ga hkrati usmeri proti njemu. Zaradi tega in podobnih prizorov lahko kot gledalci rečemo, da agitpro-povca sicer »razumemo«, saj vemo, da »ne more drugače«, obnaša se lahko tako kot se, vseeno pa smo proti njemu. Take jasne opredelitve in ocene, ki »udarjajo na dan« v filmu (lahko bi jim tudi rekli »tendenca«, so filmu v škodo. Je pa res, da pridobijo smisel ob izteku filma; Jožef, Petrov prijatelj, se po srečanju s patruljo in klicem, kako ne bo več služil nobenemu režimu, zateče na obalo in prične igrati na trobento. Kot so nakazovali že nekateri poprejšnji 'prizori, se tudi tu pokaže, da je umetnost (za glasbenika je to jazz, za agit-propovca je to udarna pesem, za prvega je sama sebi namen, za drugega je izključno pripomoček za dvigovanje morale) nemočna, da jo družba lahko izkorišča ali pušča na miru, kot se ji zahoče. Sama po sebi ne more veliko doseči in narediti. Doseže in naredi lahko nekaj le skoz posredovanost, ki pa jo omogoča politika, politična ideologija in institucije oblasti. Zato umetnost, kot jo kaže film, sama po sebi ne more doseči več kot to, da »prispeva«. »Umetnost« je smešen in neuspešen upor, ki je neuspešen prav zato, ker je tako ranljiva in za vsako utilitarno misel tako naivna. Umetnost nima pribežališča; Jožef lahko naredi nekaj »po svoje«, »svobodno« le tako, da ali neha igrati ali pa da igra to, kar sam želi, vendar pa le samemu sebi oziroma najožjemu krogu. Za umetnost (glasbo, jazz, ali za Godinov film) se izkaže, da prek svoje svobode kaže na neko drugo svobodo, ki je svoboda družbe in je svoboda Prav toliko, kolikor dopušča drugačno stališče, drugačno glasbo in drugačna merila. Umetnost je lahko svobodno »ena sama« le v popolnoma homogenizirani in homogeni družbi, samo tu je homofonska. Dogmatska misel, ki obvladuje čas, ki ga kaže film, mora vse zvesti na svoj model, kajti prav s tem, ko bi dopustila drugačen model in Privolila v to, da univerzalnega modela ni, bi prenehala biti dogmatska, bi se morala sama spremeniti. Zato je za gledalca agitropov-čev problem prav v tem, kar zanj ni problem: zanj umetnost namreč obstaja le kot sredstvo za nekaj drugega. Če nima družbeno neposredno uporabnega smotra, je nujno dekadentna in nepotrebna. Možno je, da se pogled, ki zavrača utilitarno, neposredno upor i°. umetnost, torej umetnost, ki naj bo posvečena kolektivu, id-ogiji, itn., sprevrže v svoje nasprotje: vidi le še eno umetnost, tis ki je drugačna od etablirane, ali tisto, ki se izmika taki idejnost eoloskosti. Takšna perspektiva je še toliko privlačnejša, če lal gieda na preteklost iz tridesetletne razdalje in drugačnih pogo eono se je lahko posmehovati preteklim neumnostim in napak, up h C' bo°9'e se najprej zdi, da bo povsem podlegel tej tet endar pa se ji delno izogne s tem, da si vsaj nekoliko vzame , i za »drugo stran«, če se že ne »poglobi« v probleme okc skoz katerega orkester potuje drugače, ne le bežno, poglobi iz tomobila, tako pač kot se vanj poglobijo navsezadnje tudi sami glasbeniki. Tudi ob tem Godinovem filmu se ni neumestno spomniti na predvojni nadrealizem in na njegove stike z delavskim gibanjem kot tudi ne na (predvsem) srbske filme iz šestdesetih let, ki so veliko ostreje odpirali problem intelektualca in revolucije ali oblasti. Pri filmu, v katerem so ti intelektualci umetniki, to že po definiciji pomeni, da je konflikt med njimi in oblastjo (ali njenim članom) neizbežen, in to toliko bolj, čim bolj je zaostrena družbena situacija, v katero je postavljeno dogajanje. Kaj »pove« Godinov film danes? S tem ne mislim le na umetniško vrednost, ki je lahko predmet razprave in to še toliko bolj, če gre za film, ki nekoliko izstopa iz uveljavljenih tokov. Za osnovno izhodišče vzemimo neko določeno estetsko vrednost (iz tega navsezadnje že ves čas izhajamo). Danes pove predvsem to, da umetnost »služi« nekim »smotrom« le, če se z njimi enoti. Kadar se ne, hkrati pa je ideološki pritisk nanjo zelo močan, se umetnost zave predvsem svoje nemoči, kajti lahko le »kaže«, ne more pa uravnavati. Umetnost namreč redkokdaj lahko nastopi »organizirano«, to namreč nujno pomeni, da lastne smotre podreja organiziranosti in smotrom, ki jih le deloma čuti za svoje. Če pa tega ne more - in tega praviloma ne more - ne more delovati politično in je spričo političnega delovanja tudi skoraj brez moči. Politični in razredni boji potekajo tudi v umetnosti in skoznjo, čeprav navadno prek nje. Odnos politične ideologije do umetnosti kaže politično zrelost (ali pa le stanje) družbe in same politike oziroma njenih nosilcev. Pri tem deluje umetnost nekoliko tako kot sama politična ideologija: tako kot se s celoto politične ideologije ne more počistiti in »pokriti« noben posameznik, tako ne more v umetnosti predstavljati ideje en sam posameznik (v našem primeru Peter ali Jan). Vsak jo »zajema« le deloma. Razlika med njima je pač v tem, da umetnost načeloma mora dopustiti drugačnost, medtem ko dogmatična ideologija tega načeloma ne sme, ker izhaja (tudi v primeru tega filma) iz abstraktnega splošnega interesa in mora zvajati vse novo na stare obrazce. Prav zato je v meri, v kateri to počne, sovražna umetnosti. Aleš Erjavec Kdo vse preskuša slanost? Končna scena Rdečega boogieja prikazuje Jožefa, trobentača radijskega orkestra, kako se po skalah spusti k morju, da bi ob škarpi zaigral poslednji solo. Malo za njim priteče izza skal k (vsaj na videz) istemu morju večja skupina ljudi, ki se začno oblečeni škropiti med seboj in okušati, če je voda res slana. Kar pade na tej sliki najprej v oči, je presenetljiv občutek, kot da gre za dve časovno oddaljeni podobi, šele pozneje zlepljeni skupaj. Presenečenje pa bi moralo biti še veliko večje: dejansko gre za lepljenje dveh različnih časov v eno podobo - natančneje: s preskakujočo podvojitvijo je radikalno sproblematizirana vrednost obeh »predstavljenih« časov na račun nekega tretjega, ali edinega - to je tega časa zdaj. S tem pa ta scena preneha obstajati le kot najbolj presenetljiva v seriji številnih scen tega filma, pač pa postane hkrati anticipacija odgovora na vprašanje, ki bi temu filmu Karpa Godine kmalu preprečilo, da bi sploh zastavljal vprašanja. In tu je mogoče enkrat za spremembo reči: film je imel srečo, da tisti, katerih poklicana dolžnost se je spraševati o primernosti izdelka, niso znali prebrati odgovora te zadnje, tako ostro izpisane scene. Gre seveda za vprašanje, kateri čas uprizarja Rdeči boogie in ali ga uprizarja pravilno. Ni stvar šokiranja, če proti splošno sprejetemu mnenju, da film prikazuje čas prvih povojnih let, postavimo tezo, ki pravi, da je takemu mnenju v medvedjo pomoč to, da je splošno. Če je namreč evidentno, da gre za omenjeni čas, pa se ta evidenca podre v trenutku, ko se zastavi vprašanje »pravilnosti« prikaza. Če obstaja možnost, da čas, ki naj bi ga uprizarjal film, ni prikazan »pravilno«, to vendar pomeni,da obstaja tudi možnost, da sploh ni uprizarjan tisti čas, ki se zanj zavzema evidenca. Če je neki čas prikazan nepravilno, potem to ni več »tisti« čas. Če pa to ni čas »prvih povojnih let« oziroma katerikoli pretekli čas, kajti za vsak pretekli čas velja, da ga izniči že samo vprašanje pravilnosti, potem je edini možni čas samo še sedanji čas, ta čas zdaj, ki je edini tak, da se je sploh nemogoče vprašati o njegovi pravilnosti. A kot rečeno: to tragedijo poklicanih, ki so si s tem, ko so se vprašali o pravilnosti prikaza nekega časa, izmaknili lasten predmet, saj se je film s tem dejanjem tudi njihovemu pogledu definitivno izmaknil, - to tragedijo zastavi že končna sekvenca. Film nemreč ves čas operira z dvema tipoma filmskega materiala. Da bi nam bilo olajšano klasificiranje, se ena vrsta pojavlja v barvah, druga pa v črno-be-li tehniki. Tista barvna varianta, ki daje na neki kvazi strokovni ravni vedeti, da gre za material, ki ga je Godina z ekipo posnel leta 1982, poskuša ustvariti vtis (saj zato tudi je film), kot da pred nami potekajo dogodki iz prvih povojnih let. Pri tem sicer ves čas vemo, da gre za uprizoritev, se pravi za določeno časovno vizijo (vizijo časa), ki je pač toliko deformirana, kolikor je bila posneta danes, ali kvečjemu včeraj - pa vendar uprizoritev nekih preteklih dogodkov. Črno bela varianta pa naj bi prinašala avtentičen, dokumentarni material iz tistega časa - točneje: še iz nekolikanj zgodnejšega časa, vsaj po logiki filma, saj si junaki sami ogledujejo ta dokumentarni material. Če bi ne bilo končne sekvence, bi vsekakor veljalo, da poskušajo ti dokumentarni posnetki, ti obzorniki in'agit-propovski in-serti, ideološko legitimirati igrani del filma. Tako bi bil gledalec ves čas priča nekemu mučnemu podvajanju opravičevanja, podvajanju preveč znane parole, ki lovi na svoje pretekle zasluge. Filmska zgodba bi se ves čas potrjevala v tem, kar je dokumentarno dokazljiva izkušnja preteklosti, in ustvarjalci filma bi se s tem neprestano sklicevali na to žal še ne preteklo izkušnjo, ki ideološko potrjuje vse, kar je preteklost vladajoče priznano preiskusila. Tedaj pa se ti zgodi, da se ljudje, ki so še malo prej pripadali ne toliko dvema različnima časoma (čeprav tudi to), temveč predvsem dvema različno ovrednotenima materialoma, pojavijo v enem kadru. Tisti avtentični ljudje iz Obzornika zdaj naenkrat hodijo mimo Jožefa - in še več, Jožef sam je »uprizorjen « v materialu dokumentarca, v črno beli tehniki, kot da gre za avtentičen posnetek iz preteklosti. Tu je seveda prekratka taka razlaga, naperjena na prvo žogo, ki bi poskušala iz te lepljenke razbrati, da je igranemu delu podeljena dokumentarna razsežnost, medtem ko je dokumentarni del pokazal svoje prave barve. Taka razlaga je prekratka, ker po- zablja na cel film do te zadnje scene, ker ta zadnji obrat absolutno obrne optiko celega filma. Če je cel film na videz temeljil na logiki; »ti, gledalec, ki živiš v letu 1983, gledaš, kako so živeli Slovenci tik po vojni, saj ti dajem tudi dokaz z dokumentarci«, pa konec rede-finira to logiko v : »Mislil si, da gledaš preteklost, pa si bil vržen na finto. Če si že kaj gledal, potem si gledal sebe, kako si se ujel. Slanosti morja niso preskušali neki udarniki iz neke preteklosti, pač pa ti sam. To ni podoba o/iz neke preteklosti, pač pa tvoja podoba, zgodba iz leta 1983.« In zato imamo res lahko za srečo, da so tisti, ki so morali videti, videli svoje prednike in ne sebe - to pa po eni strani verjetno zato, ker imajo tudi vsak dan več opraviti z njimi, po drugi pa zato, ker se je z duhovi laže razgovarjati kot pa z živimi ljudmi. S tem sem poskušal razviti eno razsežnost Godinovega Rdečega boogieja. In s tem, da pravim, da podobnih elementov, ki bi sprožali podobna razmišljanja ali ki bi vsaj tako močno pritegnili, v tem filmu ni več veliko, nakazujem smer, ki je po mojem bistvena, ko se pra-šuje, zakaj filmu ni mogoče zaploskati brez pomisleka, zakaj je precej nedinamičen, na trenutke celo razvlečen in prazen. Odgovor izhaja iz dramaturškega principa Rdečega boogieja. Nobena umetnost ni ugotoviti, da v tem filmu ne gre za klasično dramaturgijo, ki bi gradila na dobro zastavljeni, zapleteni in razpleteni štoriji, polni dogodkov in dejanj, ki bi se gnali drug iz drugega in ki bi navsezadnje prav s takim razvojem nudili estetski učinek. Princip gradnje in razvoja Rdečega boogieja bi sam najlaže označil s pojmom, ki ni toliko udomačen v tem polju. Gre za princip lateralne konstrukcije, se pravi za postopek, ko se ne poskuša doseči, da bi se pomeni frontalno lepili na slike besede, kadre, domislice v kadru, in bi se potem tako frontalni spoji zanesljivo in brez priziva lepili v neko strogo gradnjo, - pač pa se ti pomeni nabirajo tako rekoč naključno in predvsem okoli tistih elementov, ki imajo ves čas predznak naključnega, obrobnega. A, rečeno, povsem preprosto: ta princip, ki gradi na neke vrste stalni evokaciji, zahteva kar največje možno število elementov, ki evo-cirajo. Račun je preprost: če naj bo ves čas »v ospredju« nekaj obrobnega, potem mora biti tega nekaj čim več, kajti le tako bo lahko deležno statusa obrobnosti. Nesporazum pa je, če potem tak film ta material reducira. V Godinovem filmu pa se dogaja prav to. Kadri so izjemno dolgi, povečini srednji in totali - in kar je najvažnejše, v principu brez malih montažnih rezov, brez menjav optik, kar avtomatično pomeni, da tudi brez detajlov. V taki dolgi in statični karavani dobi vsak element nujno že predznak nečesa centralnega. Podobno velja tudi za dialog. V njegovi skoposti je vsaka beseda toliko močneje izpostavljena - s tem pa se zgodi tisto najbolj neprijetno, da v svoji osamljenosti nujno dobiva močne čustvene predznake - takoj postane patetična, naivno zanesena ali le izpostavljena v svoji nebogljenosti. Male štose, ker so osamljeni, preveč željno pričakujemo, da bi ostali mali. S tem očitkom pa - predvsem kar zadeva kadriranje - spet zadenemo ob prvi del zapisa. Prav lahko bi namreč slišali opravičilo, ki bi se sklicevalo na to, da je film pač poskušal biti v celoti čim bolj avtentičen prikaz tistega časa, se pravi, da je tudi glede kadriranja poskušal povzeti tedanje postopke. Če je tako, potem je film sam padel na svojo lastno finto in je pozabil, da je bil v resnici posnet leta 1982, potem je samega sebe poslal preskušat slanost morja. Andrej Drapal Jubilejni celjski filmski teden je potekal kot se jubileju spodobi: številni filmi v najrazličnejših programih, veliko število obiskovalcev, številni pogovori s filmskimi delavci ter gledalci, vrsta spremnih prireditev, veliko gostov itn. O vsem tem je bilo dosti sproti povedano v dnevnem tisku, na radiu in na televiziji. V okviru tedna pa so bila tudi štiri posvetovanja: Normativno urejanje prikazovanja filmov, Erotika v domačem filmu in mladi, Viba film - podjetje ali ustanova in Slovenski jezik v domačem filmu*. Ker smo o problematiki, obravnavani na prvih treh posvetovanjih, pogosto pisali tudi na straneh naše revije, pri četrtem posvetu pa gre dejansko za eno prvih celovitejših obravnav problematike slovenskega jezika v domačem filmu, menimo, da je koristno, če z objavo treh prispevkov s tega posvetovanja odpremo strani naše revije tem vprašanjem. Želimo, da bi bil to hkrati tudi začetek dolgoročnejšega in sistematičnega pisanja ter razprave o omenjeni problematiki. uredništvo Posvetovanje je pripravila sekcija za umetnostni jezik, ki deiuje v okviru Sveta za slovenščino v javnosti pri RK SZDL Slovenije. TEDEN DOMAČEGA FILMA - CELJE Celje, 3. do 10. november 1982 Cilji okrogle mize o jeziku letošnje filmske proizvodnje Ne želimo prikriti, da smo se za današnjo okroglo mizo zbrali zato, ker mislimo, da se slovenskemu filmu še zmeraj močno zatika pri jeziku oz. govoru. Premalo bi cenili ta del ene najbolj množičnih umetnosti, če bi ob letošnjem ponovnem vzponu - tako po številu kot po umetniških dosežkih -prizanašali s kritičnimi ocenami ob tej znani šibki točki slovenskega filma. Nasprotno: naš prispevek želi pavšalnemu ocenjevanju in osebnim okusom - ki pa jih prav tako ne kaže podcenjevati - dodati strokovno analizo jezika filmov, ki jih je ali jih še bo krstil Teden domačega filma in ki jo naslavljamo na filmske ustvarjalce, na našega edinega producenta, na študente filmske šole, na kritike, pa tudi na širšo javnost, ki si tudi ob filmu oblikuje svojo jezikovno zavest in kulturo. Naj takoj na začetku povemo, da se zavedamo meja svoje kompetentnosti, saj se lotevamo filmskega jezika bodisi samo kot o jeziku globlje poučeni gledalci (jezikoslovci) ali pa kot sodelavci (lektorji) pri manjšem številu filmov. Drugače na Slovenskem ta trenutek tudi ne more biti. Nimamo na voljo zgodovinsko jezikovne raziskave našega kratkega obdobja umetniškega zvočnega filma, s katero bi jasneje vedeli, koliko smo danes na boljšem glede dialoga oz. govora v primerjavi z začetki, in nimamo stalnega jezikovnega vodstva, ob katerem bi se izoblikovala najbolj gospodarna, hkrati pa tudi najbolj učinkovita skrb za jezik naših filmov. Tako lahko na obe zastavljeni vprašanji odgovorimo s približnim opazovanjem in delno izkušnjo. Da gre slovenskemu filmu že od vsega začetka za umetniške cilje, je najbrž na dlani. Kazalo pa bi pregledati delež literarnih predlog, ki so krojile in še vedno krojijo repertoar našega filma, da bi postalo jasno, kako je jezik oz. govor upravičeno ostajal v standardni socialni zvrsti (zbornem jeziku) in se po dikciji in načinu igre, ki je vsekakor močno v zvezi z govorom, počasi odmikal od odrskega oz. gledališkega. Če .presojamo filmski jezik oz. govor s stališča igralčeve interpretacije scenarija, moramo vsekakor priznati velikanski napredek. Še več: znano je, da je prav pogosto nastopanje v filmih in televiziji prineslo tudi v gledališče zadržano, neopazno igro, malo-marnejšo, k improvizaciji nagnjeno izreko celo do take stopnje, ko igralec izgublja občutek za nujno stopnjo odrskega pato-sa. Mogoče je, skratka, reči, da je film svojo zahtevo po neteatraličnem govoru že dodobra uveljavil in da je med današnjimi slovenskimi igralci - ki nastopajo v vseh medijih - nekaj izvrstnih specializiranih filmskih interpretov, ki obvladajo tudi filmsko prepričljiv, torej »naštudirano malomaren« govor, ki ustvarja potreben občutek pristnosti, življenjske avtentičnosti itn. če ostanemo pri avtorjih, moramo tudi vrsti režiserjev priznati nadvse skrben odnos do jezika, ki se kaže tako v snemalnih knjigah, pogosto pravih literarnih izdelkih, kot v sodelovanju s pisatelji in lektorji, ki naj bi pripravili kar najbolj govorljive dialoge. Če prištejemo podatek, da se od začetka do danes ob oblikovanju dialoga v umetniškem filmu zbirajo eminentni, slovenski pisatelji, ne pozabimo na visok delež predelanih klasičnih literarnih umetnin, da je k delu pogosto vendarle povabljen tudi slavist - lektor in da slovenski igralec po dolgoletni gledališki tradiciji nekaj da na svoj jezik, je treba kritične pomisleke na jezik slovenskega filma izrekati s spoštovanjem teh dejstev. Ker na tem mestu razpravljamo v slovenistični stro- kovni zasedbi, je prav, da se zavedamo, da nobenega jezika - ne v knjigi, ne v časopisu, ne v gledališču, pa tudi v filmu ne - ne more rešiti lektor. Nasprotno, lektor, ki bi se specializiral, da bi dan za dnem ždel v filmski ekipi za repliko, dve ali kolikor je predvidenih za posamezen snemalni dan, bi se v najboljše primeru prelevil v rutiniranega popravljalca napak. Pri načinu snemanja, ki daje prednost vizualni prvini, je tudi tako sodelovanje lahko brez pravega učinka. (Vsekakor bi v ta namen kazalo primerjati filme, pri katerih je bil lektor ves čas na snemanju, in tiste, ko je sodeloval samo na bralnih in individualnih vajah z igralci.) Znano prepričanje nekaterih režiserjev, da ne potrebujejo lektorja, če je izreka zborna, in samozaverovanost nekaterih igralcev, da pogovorne socialne jezikovne zvrsti obvladajo že po rojstvu, navsezadnje pa tudi misel, da je univerzalna vizualna govorica pomembnejša od jezikovne govorne, še niso zadosten argument proti trditvi, da se filmski ustvarjalci zavedajo svoje odgovornosti do jezika tudi čez potrebe posameznega filmskega projekta. Kolikor pa je čutiti nezaupanje do slovenistike ali posameznih lektorjev, je treba samokritično razmisliti o purističnem, predvsem pa izobrazbeno enostranskem odnosu do jezika, kakršen prav gotovo ne more dograjevati k širini življenja in sveta, a hkrati k intimi obrnjenega filmskega jezika. Če poskušamo ob povedanih trditvah pokazati, kje se začenja jedro težav s slovenskim filmskim jezikom in kako bi jih lahko začeli reševati, je prav, da najprej povemo, kdaj imamo filmski jezik za dober. Najkrajši odgovor je, kadar jezik sploh ni opazen kot poseben element filma. Stilizacija mora upoštevati tisto občutljivo mejo med spontanim in nadzorovanim govorom, ki umetniški celoti filma daje vtis spontanosti, pristnosti, včasih dokumentarne verjetnosti. Pri naših filmih pa se nam, kot vemo, dogaja, da smo pri poslušanju filmskega dialoga moteni prav v tem, da »gladke« sekvence zamenjujejo nadvse okorne. To je največkrat v zvezi z nerazčiščenim odnosom do substandadnih socialnih jezikovnih zvrsti, ki so v nasprotju z odrom v filmu pravilo in o katerih bo kar najobširneje govor na današnji okrogli mizi. Če hočemo vprašanje zastaviti nekoliko širše, poglejmo, kako je v gledališču, kdaj se posreči mojstrska predstava z mojstrsko izdelanim jezikovnim govorom. Na nedavnem simpoziju o jeziku na Borštnikovem srečanju je bil podan kar se da jasen odgovor (njegov avtor je Lado Kralj), da takrat, ko jezik pojmujemo kot posebej za posamezno predstavo izumljen artificia-len izdelek. Definicija, nadvse porabna tudi za filmski jezik. Ta definicija pa seveda predstavlja skupino ljudi, ki so teoretsko in praktično specializirani ne samo na vizualno tehniko snemanja, ampak enako tudi na dramaturško funkcijo jezika v filmu, na uporabnost standardnih in substan-dardnih socialnih jezikovnih zvrsti, zlasti pa tudi na (mikrofonski) govor in njegove dikcijske zakonitosti. Poleg umetniškega vodje bi v taki skupini morali sodelovati dramaturgi, scenaristi, dialogisti, lektorji, igralci. Kot v nekaterih gledališčih, tako smo tudi pri filmu razpustili dramaturško skupino - stalni lektor, ki bi vodil jasno jezikovno politiko, je pri filmu sploh še utopija - in s tem ostali pri starem odnosu tudi do jezika. Ta je, kot rečeno, dovolj zavzet in odgovoren pri vrsti posameznikov, v umetniško politiko pa je vključen še zmeraj povsem poljubno, po zmožnostih, po naključju, po (samo) volji. Brez organizira- ne, institucionalizirane skrbi za filmski jezik seveda tudi ne bo mogoče usposobiti dovolj kompetentnih raziskovalcev, ki bi na marsikatero ustvarjalno vprašanje glede dialoga in govora lahko prispevali zanesljiv in uporaben odgovor. Pri razviti skrbi za jezik pri filmu bi lahko ob kontinuiranem delu prišli tudi do uporabnejših nasvetov za pravorečje, katerega premišljeno kodifikacijo v obstoječih priročnikih pogrešamo tudi v gledališču. Letošnja okrogla miza, ki naj ne bi bila zadnja na to temo, želi torej ob konkretnem gradivu in z nekaterimi načelnimi razmišljanji pobuditi organizirano jezikovno politiko v naši edini producentski hiši, opozoriti na teoretska vprašanja v zvezi s filmskim jezikom, ki naj bi vodila k organiziranemu raziskovalnemu delu na tem področju, hkrati pa se pridružiti akciji prevajalcev Vesna filma in revije Ekran, ki sta s strokovno analizo prevodov nastopila zoper neodgovorno najemanje neusposobljenih prevajalcev, ki kričeče ponarejajo jezikovno podobo izvirnikov in rušijo s tradicijo pridobljeno narodno jezikovno kulturo. Prav tako ne moremo mimo kritičnih pomislekov zoper srbohrvaško podna-slavljanje in reklamiranje tujih ali jugoslovanskih filmov, saj gre pri tem za kršitev ustavnih pravic. Čeprav se vseh vprašanj ne bomo mogli dotakniti dovolj pozorno, upamo, da bodo današnji referati in razprava izzveneli kot konstruktiven prispevek k tematskemu področju, ki smo si ga začrtali v delovnem programu. Nada Šumi Načelno razmišljanje o pogovornem jeziku v filmu Prispevek, ki je pred nami, poskuša prevrednotiti nekatera izhodišča, ki pogosto usmerjajo lektorje pri odločanju za tako ali drugačno jezikovno zvrst. Žal pa bodo nekatera ključna vprašanja, ki se odpirajo sama od sebe, ostala zaradi časovne omejenosti brez odgovora. Pa naj bodo spodbuda za nadaljnja razmišljanja ob drugi priložnosti. Za začetek naj povzamem bistvena spoznanja prof. Janka Modra kot jih poslušalec ali bralec lahko razbere in razume, objavljena kot prispevek Jezikovnim pogovorom, jeseni 1979 na ljubljanskem radiju. 1. Zborna izreka je prenapeta in izumetničena. 2. Knjižni govor tudi v pokrajinsko, socialno in časovno določenem okolju ni spodrsljaj, če je dosleden, splošen oziroma je ob teznih temah celo ustreznejši. 3. Film je predvsem dokument dobe, časa in okolja, pričara resničnost, ki ni samo slikovna, ampak tudi zvočna podoba rasnič-nosti. 4. Pogovornemu jeziku govori v prid tudi dejstvo, da je kljub svoji urejenosti in discipliniranosti bližji govorjeni besedi kot pa zborna izreka. Zlahka izluščimo estetski nazor, saj ponavlja že tradicionalne zahteve po umetnini, ki je skladno organizirana, idealna skladnost »ideje in forme«. Klasični estetski princip očitno povzema po jezikovno lektorski praksi 50-60 let. Če prebiramo lektorske prispevke, objavljene v gledaliških listih, opazimo zanimivo mišljenje, ki pogovorni jezik povezuje s slovenskimi dramskimi besedili s snovjo iz sodobnega sveta. Tak sklep je pravzaprav samo potrditev že omenjenega nazora, ki ga še dvajset let kasneje izluščimo iz že kar progra-matično zastavljene izjave: »Na splošno bi se najbrž pokazalo (ob natančnem pregledu slovenske filmske proizvodnje), da se režiserji v realističnih filmih vse premalo zavedajo izredne sporočilne moči in vrednosti govorice v slovenskih filmih.« Če avtorju člankov pripišemo preživet estetski nazor, to ne pomeni, da mu odrekamo ustvarjalno vrednost, še zlasti ne, ker je omenjeni nazor živ in trdno zasidran v umetnostni zavesti še danes. Argument, ki naj plasira pogovorni jezik, pa ni samo snov (sodobna slovenska, kot razmišlja polpretekla lektorska praksa), ampak tudi tehnična možnost realizacije. »Kulise na odru omogočajo samo sugestijo resničnosti, film pa lahko pričara realnost v vseh njenih razsežnostih.« (J. M., »Jezik v TV igrah«, List AGRFT, 1975). Ker je film v prvi vrsti dokument, je zahteva po pogovornem jeziku kot vsesplošno veljavnem in vsestransko uporabnem govornem modelu vse bolj očitna. Ker se zdi, da film le ni dokument - ogledalna podoba resničnosti, še manj v realno okolje prestavljeno filmano gledališče, se mi zdi potrebno najprej upoštevati vsaj nekaj njegovih osnovnih značilnosti, ki obenem tudi jezik in govor sploh bistveno določajo. Kljub omejeni in natančno določeni temi razmišljanje ne more prezreti vsaj tistih določil, ki pripisujejo filmu lastnosti, značilne samo za to zvrst. Teh pojasnil pa ne smemo razumeti kot oddaljevanje od začrtane smeri oziroma oddaljevanje od začrtane problematike, ampak kot poglobitev v njeno jedro in začetek. V nadaljevanju razmišljanje upošteva nekatera spoznanja komunikacijske teorije, ki vse kulturne fenomene razume kot komunikacijske fenomene oziroma ki vsako prenašanje sporočil enači z jezikom. Z definicijo, ki enači jezik in umetnost, je izrečena tudi sodba o njegovem ustroju. Vsak jezik uporablja znake, ki tvorijo njegov slovar, obenem pa ima določena pravila njihovega kombiniranja - je neka struktura. Umetnost je po definiciji drugostopenjski jezik, drugostopenjski modelativni sistem, zgrajen po jezikovnem obrazcu - semiotični objekt. Umetnost je torej določena kot drugostopenjski znakovni sistem, umetnostna dela pa tekst v tem jeziku. Posamezne umetnostne zvrsti se med seboj ločijo le po načinu realizacije - materializacije znaka. Ker se v filmu, ki ga štejemo med umetnostne zvrsti, znak realizira na poseben način, lahko govorimo o posebni zvrsti jezika, o filmskem jeziku, ki je na poseben način strukturiran in organiziran. Sam filmski jezik na videz z govorno realizacijo besedila dialoga ni v nikakršni zvezi. Če pa upoštevamo, da je dialog samo eno izmed izraznih sredstev filmskega jezika, formalni element, ga ne moremo opazovati izolirano, ločeno od ostalih sredstev, strukturnih elementov filmskega jezika. Obenem pa je filmski jezik kot vsak umetnostni jezik istoveten z informacijo, ki je v tem jeziku dana. Opozoriti pa moramo še na bistveno lastnost umetnostnih jezikov, zaenkrat v kar najbolj splošni obliki. »V umetnosti se kaže stalna tendenca k formalizaciji vsebinskih elementov ..., po drugi strani pa tendenca k samantizaciji vsega formalnega« (Latman, Struktura umetnostnega teksta, 1. Umetnost kao jezik, pogl. Umetnost iz-medju drugih znakovnih sistema, str. 49). Vse to pa ne pomeni nič drugega, le tesno Povezavo med »vsebino in formo« oziroma drugačno razumevanje njunega razmerja. Tako nas mora v prvi vrsti zanimati sam filmski jezik in njegova struktura, saj je vsako pojasnjevanje umetnostnega teksta v tesni, prav posebni zvezi z njegovo organizacijo, oblikovanostjo samega jezika. Obenem pa je samo tak način pojasnjevanja zares popoln. Zanimajo nas tista izrazna sredstva in načini njihove realizacije, ki organizirajo elemente filmskega jezika, še vedno pa najprej dialog. Najosnovnejše izrazno sredstvo je slika, ki predstavlja znak, to pa pomeni, da ima svoj pomen, da je nosilec informacije v najožjem pomenu besede. Ta pomen je dvojen: »Po eni strani liki na ekranu reproducirajo predmete realnega sveta, med realnim predmetom in liki na ekranu se vzpostavlja semantični odnos. Predmeti dobijo pomen likov reproduciranih na ekranu. Po drugi strani pa lahko dobijo liki še dopolnilne, popolnoma nepričakovane pomene. Osvetlitev, montaža, igra planov, spremembe hitrosti lahko dodajo reproduciranim predmetom metaforične, simbolične, metonimične in druge pomene. Predmet v svojem prvotnem, osnovnem pomenu je predmet v sliki, v kadru, v drugotnem pa samo v nizu kadrov, v njihovem zapovrstju.« (Lotman, Semiotika filma, pogl. Elementi in nivoji filmskog jezika.) To pomeni: predmet v sliki je lahko sam realni predmet - ne označuje nič drugega kot samega sebe ali pa je nabit z dodatnimi pomeni. Tako je film razvil nekaj postopkov, ki jih povzemam po že omenjenem avtorju v njihovi binarni opoziciji: Nemarkantni elementi 7. naravno zaporedje dogodkov 2. nevtralni rekurz (os pogleda paralelna nivoju zemlje) 3. nevtralni sistem gibanja 4. nedeformiran kader Markantni elementi 1. dogodki si sledijo v zaporedju, ki ga določa avtor 2. različne osi pogleda 3. različni ritmi gibanja (pospešeno, upočas-nejno) 4. deformiran kader Taka opozicija za filmsko izobraženega gledalca ni opozicija markirano- nemarki-rano oziroma označeno - neoznačeno, saj so elementi obeh sicer splošni in pogosto uporabljani. Elementi filmskega jezika predvsem opozarjajo na dve nenehno navzoči težnji, na težnjo k maksimalni film-skosti po eni strani, po drugi pa na njegovo orientacijo na območje realnega sveta. Obenem take postopke lahko razumemo kot težnjo filmskega jezika, da bi s svojimi izraznimi sredstvi zmogel prav tako subtilen način izražanja, kot ga zmorejo verbalna izrazna sredstva, jezik v ožjem pomenu besede. Kljub enostranskemu opisu (elementi filmskega jezika so opazovani na enem samem nivoju - na novoju slike) je iz sobesedila omenjenega poglavja moči razumeti, kakšna je vloga dialoga. Element filmskega jezika lahko postane katerakoli enota teksta - vizualno - grafična, likovna, zvočna, toda le takrat, kadar je njeno pojavljanje osmišljeno, kadar predstavlja neki red. Čeprav je to najkrajši opis strukture filmskega jezika, je obenem tudi edini možni. Opis filmskega jezika je predvam opis strukture umetnostnega jezika, ta pa v nasprotju z neumetnostnimi nikdar ne more biti strukturiran tako, da bi bila opazna kakršnakoli pravila ali zakonitosti. V takem primeru namreč postane neprevidljiv v vsakem znakovnem sistemu, ki je zgrajen po pravilih, pa informativna moč upada in narašča odvečnost - možnost predvidevanja verjetnosti naslednjih elementov sistem v linearnem nizu sporočanja. Takšna predvidljivost je značilna za neumetnostne komunikativne sisteme, osredotočene zgolj na sporočilo in njegovo vsebino. V takem kontekstu nobeden od strukturnih elementov ali njihovih medsebojnih odnosov v umetnostnih jezikih ne more biti natančno določen in opisan. Kljub temu je mogoče v okviru danih možnosti natančneje opisati dialog. Dialog kot integralni element realnosti ali pa kot element dialoške dramaturgije v filmu določa funkcija, ki jo opravlja kot strukturni element filmskega jezika (terminologijo povzemam po J. Pla-zevvskem). Strukturni element pa postane v trenutku, ko je njegova vloga osmišljena bodisi kot t. i. element realnosti, bodisi kot element dialoške dramaturgije. V obeh primerih opravlja dialog, jezik v ožjem pomenu besede, svojo osnovno z dialoškimi položaji nakazano vlogo - praktično sporazumevanje. Dialoška oblikovanost jezikovnih izraznih sredstev opozarja na zvezo z dramsko umetnostjo, ki zaradi posebne vloge jezika (ponovno v ožjem, lingivističnem pomenu besede) pripada literaturi, jezikovni umetnosti. Jezik literature dramskih besedil z jezikovnim gradivom oblikuje t. i. drugostopenjske znakovne modelativne sisteme, kjer je pojem znaka v prvi vrsti treba razumeti kot nedeljivo celoto vsebine in oblike, kjer se vsebina manifestira v celotni umetnostni strukturi« (J. Lotman, Struktura umetničkog teksta, Jezik kao umetnost, str. 43). Jezikovna verbalna sredstva so »usmerjena v sporočilo zaradi sporočila samega. Takšna usmerjenost je rezultat poetske funkcije jezika.« (R. Jakobson, Lingvistika in poetika, str. 294.) Poetska funkcija oblikuje sporočilo, estetsko sporočilo pa pridobi estetsko funkcijo le, »če je njena struktura dvosmiselna, sporočilo pa avto-refleksivno, oziroma opravlja estetsko funkcijo takrat, ko želi osredotočiti pozornost naslovnika predvsem na lastno formo«. (U. Eco, Kultura, informacija, komunikacija; pogl. Signal i smisao, str. 71.) Dvosmiselnost estetskega sporočila je hkrati bistvena značilnost umetnosti same - njena dvojna narava. Dvojno naravo umetnostnega dela je mogoče opazovati na vseh njegovih strukturnih nivojih, v vseh možnih kompozicijskih postopkih od fabulativnega - epizodnega in mitološkega abstraktnega kompozicijskega principa (str. 21-22), kakor v njeni celotni strukturi in naravi. Tako je treba razumeti umetnost kot modelativni in komunikativni-sis-tem hkrati, jezik pa opazovati v njegovi modelativni in komunikativni vlogi, v funkcijsko zvrstno določeni vlogi avtonomnega oblikovalca umetnostnega besedila, kot jezik, kjer estetska funkcija dominira. Upoštevajoč primarno funkcijo in usmerjenost filmskega jezika je mogoče tudi jezikovna izrazna sredstva in postopke oblikovanja filmskega dialoga vsaj funkcijsko zvrstno opredeliti. Dialoško oblikovana jezikovna sredstva niso avtonomni oblikovalec umetnostnega besedila, sporočila, so le strukturni element filmskega jezika. Dialog je predvsem sredstvo za sporazumevanje, objekt same stvarnosti, ki jo umetnostni filmski jezik modelira v kvazi materialno tkivo s slikovnimi izraznimi sredstvi. Naravni jezik kot objekt same stvarnosti je zajet v svoji osnovni, primarni komunikativni funkciji -praktični funkciji sporazumevanja. Osnovna funkcija obenem določa in odloča o funkcijsko zvrstni pripadnosti jezikovnih sredstev, njeno neumetnostno funkcijsko pripadnost. Tako praktične sporazume-valnosti tudi ni mogoče razumeti kot sinonim za dialoško oblikovanost jezikovnih sredstev, kot dialoško dramaturgijo v kla-sičenm, gledališkem pomenu besede. Praktična funkcija sporazumevanja v prvi vrsti narekuje ustrezno izbiro in organizacijo jezikovnih sredstev po pravilih in zakonitostih naravnih jezikov. Teh zakonitosti pa ne smemo razumeti kot samo gramatično pravilnost, le kot funkcijsko neumetnostno zvrstno omejenost vsakokratnega izbora jezikovnih sredstev naravnanega jezika. Naravni jezik je določen predvsem kot znakovni sistem, »kjer je mogoče relativno enostavno ločevati znak na plan izraza in plan vsebine (označujočega in označenega, po splošno znanih terminologijah) in pravila sintag-matike. Odnos med vsebino in izrazom, označevalcem in označencem je pogojen, zgodovinsko konvencionalen.« (J. Lot-man, Struktura umetničkog teksta, pogl. Rojam jezika u jezičkoj umetnosti.) Gramatična pravilnost je nujnost upoštevanja tistih pravil, ki jih predvideva jezik, da je sama komunikacija sploh mogoča, da je mogoče prenašati informacije. Pri komun-kaciji, sporočanju je sama gramatika docela neinformativna, je nebistven sestavni element sporočanja, ni njegov cilj (npr. v umetnostnem sporočilu je prav ta gramatika, oblikovanost sporočila tudi cilj sporočanja), sleherno kršenje gramatičnih pravil je mogoče prištevati med napake v komunikacijskem kanalu; umetnostna besedila pa prav gramatične nepravilnosti uvrščajo med neepigonske nenormativne izdelke, gramatične nepravilnosti so odlika in ne napaka umetnostnih besedil. Tudi pravilnosti oblikovanja gramatičnega ni mogoče razumeti drugače kakor zvrstno jezikovno določenost (ureditev sintagma-tičnega niza, linearne razporeditve besed, besednih zvez razumem po znanih določilih De Saussira, ki jih v knjigi upošteva tudi Lotman). Izbiro leksikalnih sredstev naravnih jezikov ureja leksikalno - semantična okolica, semantična vrednost predhodnih in sledečih elementov, zakonitosti zvrstne omejenosti, težnja po splošni razumljivosti sporočila. V neumetnostnih tekstih imamo opraviti z določenimi semantičnimi danostmi in pravili o načinih njihovega kombiniranja - kombiniranja posameznih semantičnih enot v semantično pravilne stavke. »Semantika enote namreč diktira karakter odnosov med posameznimi jezikovnimi znamenji.« (J. Lotman, Struktura umetniškog teksta, pogl. Sintagmatika leksičkosemantičkih jedini-ca, str. 272.) Težnjo po splošni razumljivosti sporočila ureja isti oblikovalni princip kot že omenjeno gramatično pravilnost, usmerjenost v sporočilo, v njegovo vsebino, princip in postopek, ki mehanizmu prenašanja ne pripisuje nikakršne informativne vrednosti. Z dialoškimi položaji nakazane praktične funkcije sporazumevanja, jezikovno funkcijske določenosti torej ni mogoče razumeti kot omejevanje možnosti oblikovanja dialoga. Jezik kot sredstvo za sporazumevanje ni enotna tvorba, ampak je preplet mnogih izraznih sistemov, paleta uporabnih sredstev pa spričo specialne plastnosti in funkcijske razvejanosti skoraj neomejena. Neomejenost moramo razumeti v okviru funkcijsko zvrstne določenosti, ki je izbrano in oblikovano gradivo ne sme presegati. Jezikovni del sporočila omejuje tiste zakonitosti, ki jih jezik literarnih besedil odpravlja, in si tako zagotavlja umetniško, individualno estetsko vrednost, ki je ni mogoče niti predvideti niti opisati. Zdi se, da neodvisno opazovanje jezikovnih sredstev, ločeno od ostalih bistvenih prvin filmskega jezika, spregleda poseben položaj jezikovnega gradiva v filmu. Kljub temu, da so sklepi pričujočega razmišlja- nja sorodni sklepom že znanih jezikovno-lektorskih prizadevanj, moramo pred dokončnimi sklepi preveriti še enega izmed pogostih argumentov, ki poskuša uveljaviti v filmu pogovorni jezik in se ponuja v razmislek. Preveriti moramo namreč tudi vprašanje, ki enači film z dokumentom časa, kraj, resničnega življenja. Zdi se mi, da tako poenostavljene trditve ni mogoče sprejeti brez ugovorov. A - DOKUMENT Film, gibljiva slika, fotografija vzbuja vtis brezpogojne identičnosti označevalca z označencem, njuna zveza je motivirana, medtem ko je zveza v jezikovnem znamenju zgodovinsko konvencionalna, dogovorjena. Prav ta navidezna identičnost vzbuja občutek iluzije realnosti (izraz uporablja Lotman), s tem pa obenem spodbuja emocionalno doživljanje sporočila. Tak način percepcije je lasten doživljanju nez-nakovnih informacij, kjer je izraz identičen vsebini, izraz je vsebina sama. Umetnost kot eno izmed sredstev in načinov spoznavanja je znakovni sistem (diferencialna značilnost, ki jo loči od ostalih komunikacijskih sistemov), ki neznakovni material preoblikuje v znake, ti po eni strani omogočajo intelektualno doživljanje takega izdelka, po drugi pa delujejo kot kvazimate-rialno tkivo - navidezna fizična realnost, ki ponovno omogoča emocionalno fizično dojemanje. Ta specifični postopek, organizacija neznakovnega materiala v kvazi-materialno tkivo zlasti v filmu predstavlja potencialno stopnjo dokumentarnosti, kjer prav tehnične možnosti medija pogojujejo avtomatično vzporejanje objekta in njegovega stvarnega dvojnika, dvostransko naravo percipiranja umetnostnega izdelka. Tako tudi filma - umetnostnega izdelka ni mogoče preprosto enačiti z dokumentom. V zgodovinskem razvoju je namreč razvil specifične kreativne postopke, ki presegajo dokumentarne možnosti samega tehničnega posnetka. Film spreminja »slike sveta« v znake, ki jih zapolnjuje s spomini, tako da ti postajajo nosilci pomenov, nosilci informacije. Pojem informacije uporablja v smislu osnovnih postavk teorije informacije: nosilec informacije je lahko samo organiziran znakovni sistem, samo na poseben način organiziran znak. Obseg potencialne informacije je odvisen od alternativnih možnosti izbire izraznih sredstev in postopkov. Možnost izbire -vzajemna projekcija in pričakovanja oziroma inercija strukture pomeni tisto informativno vrednost, ki pri tem nastaja. »Tako je oblikovanost slikovnega gradiva, ki sproža t. i. avtomatizirano povezovanje objekta in njegovega stvarnega dvojnika, pogosto stvar zavestne izbire in že zato tudi umetnostna informacija. V umetniškem filmu predstavlja realnost znak, v dokumentarnem pa je znak istoveten informaciji.« (Lotman, Semiotika filma, pog. Problem glumca.) Zdi se, da razumevanje filma kot znakovnega sistema, kjer realnost -znak oblikuje ikonično-slikovni znak tretjega pomena, kjer je tudi realistična umetnostna usmerjenost informativna, onemogoča, da bi film preprosto enačili z dokumentarnim posnetkom. E - EPIZODA Dokumentarnosti enakovreden razlog, ki naj utemeljuje ustreznost pogovornega jezika, je prikazovanje epizod, izsekov iz stvarnega življenja. Zdi se, da tudi pojma epizode, izseka iz stvarnega življenja, ni mogoče razumeti zgolj kot posamezno, smiselno sklenjeno dogajanje, saj bi tako razumevanje pomenilo dodatno poenostavljanje razlage umetnostne zvrsti. Umetnost-film modelira objekt, ki je neomejen - stvarnost samo. Umetnostno delo s svojim prostorom ne predstavlja samo dela te stvarnosti, ampak njeno celotnost, univerzam v celoti. Tako je v vsakem načinu umetnostnega pripovedovanja mogoče in treba razločevati dva aspekta, dva možna načina pripovedovanja, mitološkega in fabulativnega. Mitološki praviloma modelira univerzum, besedila, oblikovana po mitološkem vzoru, se izražajo v obliki čistih resnic, čistih bistev, fabulativni posredno s posameznimi epizodami in stvarnosti. Umetnostna besedila, oblikovana zgolj s fabulativnimi konstrukcijskimi postopki, niso možna, ni jih mogoče doživljati kot modele nekega objekta, temveč kot objekte same. Umetnost je poseben način spoznavanja stvarnosti, združuje praktična in znanstvena spoznanja. Znanstvenemu načinu kot samostojnemu spoznavnemu postopku ustrezajo logično-abstraktni spoznavni modeli - igre, ki predstavljajo konkretna dejstva, objekte v njihovih konkretnih pojavnostih. V našem kontekstu je mitološki princip ekvivalenten logično abstraktnemu spoznavanju, fabulativni pa igri kot praktičnemu spoznavnemu modelu. »Celo kadar faktografska literatura, kronika ali celo t. i. cinema-verite težijo k zamenjavi umetnosti z realnostjo, stvarnostjo, neizbežno ustvarjajo modele univerzalne narave, mitologizirajo stvarnost, pa čeprav s samim dejstvom, da obstaja montaža ali pa nevključenost nekaterih plati objekta v vidno polje filmske kamere. Mitološki aspekt je torej v prvi vrsti povezan z okvirom, fabulativni pa z razbijanjem tega okvira. Sodobni umetnostni teksti v resnici nastajajo iz konflikta omenjenih tendenc, iz njunega strukturnega napo-na« (J. Lotman, Struktura umetničkog teksta, pogl. Okvir, str. 231.) Univerzalnost umetnostnega teksta ne dovoljuje kakršnihkoli omejevanj, zlasti pa ne poenostavljenega razumevanja in enačenja z epizodnostjo. Umetnost je vedno izražanje posameznega dogodka, ki sočasno izraža sliko celote sveta. »Model sveta, ki ga oblikuje jezik, je splošnejši od modela sporočila, ki je v času svojega nastanka izrazito individualen. Obenem je umetnostno sporočilo model nekega konkretnega pojava - umetnostni jezik modelira univerzum v njegovih najsplošnejših kategorijah, ki z ustvarjanjem najsplošnejše vsebine sveta predstavljajo formo obstajanja konkretnih stvari in pojavov. Tako preučevanje jezika umetnostnih del ne daje le neke individualne norme estetskega sporočanja, ampak obenem reproducira model sveta v njegovih najsplošnejših konturah.« (Lotman Struktura umetničkog teksta, pogl. Umetnost izmedju drugih znakovnih sistema, str. 50.) Epizoda in univerzalnost, njuna medsebojna napetost in odvisnost sta bistvena značilnost umetnostnega dela, reprezen-tirata dvojno naravo umetnosti sploh. Zdi se, da je osrednje vprašanje razmišljanja bolj zapleteno, kot se zdi na prvi pogled. Z dialoško oblikovanostjo besedila nakazano praktično sporazumevanje se pojavlja kot strukturni element filmskega jezika, tako vprašanja izbire jezikovnih sredstev ni mogoče omejiti v jezikovne okvire, ampak ga je treba upoštevati predvsem kot umetnostno vprašanje sploh. Na različnost stališč opazarja Lotman: »Znano je, da se problem glasovne sestave besed rešuje načelno drugače s stališča govora in s stališča jezika. V primeru jezika imamo opraviti s strukturo, kjer fizična narava signala ni pomembna, in zato pojavi kot, na primer, glasovna redukcija zanimajo samo raziskovalce govora.« (J. Lotman, Struktura umetničkog teksta, pogl. Elementi in nivoi paradigmatike, str. 21.) Jezikovni pojav na nižjih strukturnih nivojih opazujemo drugače s stališča jezikoslovja kakor s stališča umetnostne strukture. Umetnostna besedila so organizirana na vseh nivojih, njihova medsebojna povezanost je kompleksnejša kakor povezanost posameznih nivojev - ravnin naravnega jezika, še zlasti to velja za povezanost vsebinske in izrazne ravnine. »Vsebina je formalizirana, forma semanti-zirana do takšne mere, da je celo glasovna sestava nabita s pomeni, celo posamezni fonemi in morfemi, ki v naravnih jezikih nimajo lastnega pomena, dobijo leksikalno semantično vrednost. Postopek oblikovanja umetnostnega besedila pomeni dosledno organizacijo in nadzorovanje vseh ravnin jezikovnega sistema. Zato tudi jezikovnih pojavov govora, jezika v ožjem pomenu besede ni mogoče opazovati izolirano izven celotne strukture umetnostnega besedila. Se zlasti se zdi tak postopek neustrezen pri reševanju vprašanja o izbiri govornega modela v filmu, saj ta umetnostna zvrst združuje različne sicer samostojne semiotične sisteme, od slikovnega do grafičnolikovnega, jezikovnega in glasbenega - znakovne sisteme, združene in oblikovane v sistem višjega nivoja, ki ga določa vsakokratna struktura filmskega pripovedovanja. Pristop, ki opazuje posamezne strukturne elemente ločeno, izolirano kot samostojne strukture, sicer omogoča sistematizacijo izraznih sredstev, opis posameznih strukturnih elementov, v ničemer pa ne pojasnjuje njihove vloge in pomena pri oblikovanju umetnostnega sporočila. Tak opis osiromaši umetnostni tekst vsega semantičnega bogastva. Tako tudi govorne podobe in oblikovanosti dialoga ni mogoče opazovati izolirano, kot neodvisnega ali celo avtonomnega strukturnega elementa, še manj pa ga je mogoče omejevati s kakršnimkoli vnaprejšnjimi določili, kot sta naravna snovna določenost, epizodnost ali pa celo dokumentarnost kot značilna lastnost jezika filma. Torej določa sama struktura filmskega jezika, kot formalni element pa dobiva v vsakokratnem filmskem besedilu drugačne pomenske razsežnosti. Povedano v jeziku teorije kot formalni element se semantizi-ra in kot tak vstopa v celotno strukturo. Obenem pa razmišljanje začenja tudi vprašanje pogovornega jezika sploh, saj gre za raztegljiv jezikovni pojem, ki združuje različno slogovno vrednotena jezikovna sredstva. Vprašanje, ki se pojavlja v razmislek, je vprašanje informativne moči in vrednosti posameznih sredstev v posameznih filmih, saj je razumiljivo, da o problemu ni mogoče govoriti načelno. V tem primeru bi bili prisiljeni predpisovati, torej formulirati nekakšna pravila. V kaj podobnega pa nobena umetnostna zvrst ne more privoliti. Eva Blumauer Kako do globljih spoznanj o jeziku v slovenskem filmu Od prvega slovenskega celovečernega zvočnega igranega filma Na svoji zemlji (1948) pa do zadnjega, letos predvajanega - Rdeči Boogie (1982) ni minilo niti 35 V tem času se je moral slovenski film kot umetniška zvrst šele konstituirati in si Priboriti enakopraven prostor v nacionalni kulturi slovenskega naroda. Zaradi nenehne racionalne ogroženosti je bilo namreč izročilo naklonjeno kulturi, ki je temeljila na jeziku, kar film, vsaj dokler je bil nem, ni bil, in tak je bil slovenski film vse do osvoboditve. Ko pa se je prek distribu- cije, ki se je razvila pred produkcijo, začel pohod inozemskega igranega filma, ga je slovenska kulturna zavest sprejela kot sovražnika, ki utegne ogroziti gledališče, slovensko nacionalno svetinjo. Vsega tega se moramo zavedati ob okrogli mizi o jeziku v slovenskem filmu, ki je sicer v sklopu vsesplošnega zanimanja za jezikovna vprašanja nekaj povsem naravnega, čeprav lahko hitro dokažemo, da je strokovno izročilo s tega pdročja več kot skromno. Na eni strani gre za nekaj člankov, ki se ukvarjajo z vprašanjem jezika v filmih mimogrede, razen serije jezikovnih pogovorov na ljubljanskem radiu (J. Moder 1979), na drugi strani pa za sorazmerno skromen predmet zanimanja, za. kakšnih 80 slovenskih igranih filmov. Če oboje soočimo z vprašanjem odrskega jezika in slovenske dramatike sploh, je dokazovanje o pionirskosti današnje okrogle mize odveč. Vendar nikakor ne nameravam namigovati, češ da je tema odveč, še manj, da si slovenski film ne zasluži tolikšne strokovne pozornosti. Ob pripravi tegale prispevka sem se namreč zavedal, kako smo spričo pomanjkanja strokovne literature ob kakšnem filmskem projektu prisiljeni izbrati na pamet teme in se zatekati k posplošujočim ocenam, vtisom in razmišljanjem. Tej strokovni nepozornosti botruje prav gotovo tudi niz predsodkov, ki so spremljali rojstvo in uveljavljanje sedme umetnosti na Slovenskem. Že bežen pregled ustvarjalnosti slovenskega igranega filma opozarja na njegovo tesno navezanost na literarno izročilo. Ta je šla najbrž tudi na račun samopotrjevanja kot umetnostne zvrsti z drugo, že nesporno uveljavljeno zvrstjo - literaturo. Več kot tretjina filmov je nastala po literarni predlogi, saj je bila prozna književnost prednostni vir pri pisanju filmskih scenarijev. 1. Zanimivo bi bilo že na ravni scenarija preučiti razmerje med literarno predlogo in filmom in sicer na več ravneh. Najprej gre za vprašanje soočanja celotne izpovednosti filma z izpovednostjo literarne predloge, ki je končno sicer bolj vprašanje umetniškega sporočila filma, vendar pa je rezultat treba upoštevati pri vrednotenju celotnega načina realizacije, zlasti pri realizaciji filmskega znakovnega sistema - jezika. Sledi analiza razvrstitve jezikovno -vsebinskega gradiva literarne predloge na posamezne elemente filmskega jezika: na vizualno komunikacijo - sliko, in na verbalno komunikacijo - govor. Pri tem mora analiza ugotoviti tudi končno sporočilnost izbranega gradiva: ali deluje v okviru sporočilnosti literarne predloge, ali jo stilno preoblikuje in nadgrajuje (metaforičnost, simbolnost itn.). Analiza vključevanja premega govora literarne predloge v gradivo za filmski dialog določi funkcijo, ki jo scenarij določa govornemu gradivu v sklopu filmskega jezika kot celote, zlasti v odnosu do slike. Natančna jezikovna razčlenitev razlik med predloženim in uporabljenim gradivom poskuša oceniti razloge, zakaj nekateri elementi gradiva niso bili upoštevani. Pri tem bi bilo treba evidentirati razlike zaradi podrejanja filmskemu sporočilu na eni strani in razlike, ki izhajajo iz drugačnega statusa istega jezikovnega gradiva, ki se govori kot dialoška replika in ne več bere kot premi govor daljše pripovedi. Pri tem gre za določitev poetike ali, če hočete, dramaturgije, govorjenega jezika v konkretnem filmu, zlasti sintaktičnih, frazeo-loških, leksikalnih in drugih preoblikovalnih načel pri oblikovanju govora, ki simulira neposredno upovedovanje, komentar, refleksijo, notranji monolog ipd. 2. Drug sklop vprašanj pa naj bi razčlenil, kako govorno gradivo opredeljuje karakteristike posameznega lika v filmu, zlasti glede na različne govorne položaje, ki mu jih predpisuje dramaturgija filmskih prizorov. 3. Šele tako oboroženi se lahko kvalificirano soočimo z govorno realizacijo v izbranem filmu, namreč z oceno te realizacije. Pri tem ugotavljamo najprej, ali so bila vprašanja konkretne realizacije že,predvidena v scenariju in kako so bi- . la predvidena, dalje, ali so bila izbrana izrazna sredstva v skladu s celotno sporočilnostjo filma ali ne, ali je bila realizacija dosledna, skrbno oblikovana in ustrezna ravni ostalih sestavin filmskega jezika. Tako zbrano gradivo o filmih, posnetih po literarnih predlogih, kar kliče po zanimivih sinteznih interpretacijah jezika zlasti petih pisateljev, ki so posredno ali neposredno odločilno sooblikovali slovenski film. To sta Cankar in Voranc na eni strani, C. Kosmač, Potrč, Zupančič na drugi. Seveda bi bilo treba opazovalno metodo za filme, ki niso nastali po literarni predlogi, prilagoditi. Predvsem gre za skrajšanje posameznih etap raziskovanja, saj ob samem spočetju filmske zamisli ni drugega avtonomnega umetniškega dela. Določitvi umetniške sporočilnosti filma sledi razvrščanje gradiva na posamezne elemente filmskega jezika (slika, govor) in ugotavljanje funkcije tega gradiva v strukturi celotnega filma. Jezikovna analiza govornega gradiva raziskuje značilnosti glede na uporabljen tip dialoga, npr. po teoriji Plazevvskega ali po kakem drugem, v metodologiji določenem sistemu. Od tod dalje sledimo opazovalnemu postopku glede realizacije govornega gradiva, kakor je bilo že omenjeno. Tudi tu bi gradivo po opravljenih analizah posameznih filmov nudilo možnosti za sintezo, ki bi odstirala vidike, ki se kažejo tudi na ravni jezika, ne nazadnje npr. glede uporabe socialne zvrsti jezika v slovenskem filmu, posebej narečja, pogovornega jezika itn... S tem pa bi se znašli pravzaprav na samem izhodišču slovenske strokovne pozornosti do filmskega jezika, saj se večina doslej objavljene literature dotika predvsem teh vprašanj. Zato bi bilo prav, da ta okrogla miza spodbudi ne le redno pretresanje vsakoletne filmske ustvarjalnosti z jezikovnega vidika, temveč predvsem oblikovanje temeljitega raziskovalnega projekta o jeziku v slovenskem filmu, ki bi določil teoretična izhodišča, metodo in nato pregledal dosedanje filmsko gradivo po enotnih vidikih. Soočanje z rezultati tega projetka bi v slovenskem prostoru ne pomenilo le ene raziskovalne naloge več, marveč bi upravičeno pričakovali tudi povratni vpliv na samo filmsko ustvarjanje. Ne gre le za vprašanja ustreznosti govorne realizacije scenarija, temveč predvsem za ustvarjalna obzorja, ki bi jih teoretski del projekta zanesljivo razširil tudi ustvarjalcem. Povsem nesporno je, da bi raziskovalna ekipa ne smela ostati le v okviru jezikoslovja, ampak naj bi vključevala strokovnjake s področja filmske dramaturgije, filmologije, zgodovine filma, neposredne ustvarjalnosti. Seveda na Slovenskem ni ustanove, ki bi premogla tak uigran tim raziskovalcev, zato pa se od takega raziskovalnega projekta zanesljivo ne bi mogle odtegniti ustanove, kot so Viba film, RTV, AGRFTV, FF, pa tudi Center za filmologijo in Slovenski.gledališki in filmski muzej ne. Jože Faganel zapis Viba film -podjetje ali ustanova Posvetovanje o slovenski filmski proizvodnji Zadnji dan Tedna domačega filma v Celju, 10. novembra 1982, je Društvo slovenskih filmskih delavcev z organizatorji manifestacije pripravilo pogovor o stanju in perspektivah organiziranosti slovenske filmske proizvodnje oziroma Viba filma kot edinega producenta celovečernih filmov pri nas. Zaradi neposrednosti je koncentrirani zapisnik tega srečanja nekomenti-ran, je pa vsekakor zanimiv dokument, zato upamo, da bodo celjski organizatorji še objavili tudi stenogram posvetovanja, pripravljen s pomočjo magnetofonskega traku, na katerega so razgovor posneli. Predsednica delovnega predsedstva Majda Knap je najprej prebrala stališča direktorja Viba filma Bojana Štiha,, ki jih je z naslovom Temeljna izhodišča za novo organizacijo Vibe že prej posredoval članom filmskega sveta. Teze vsebujejo predloge, kako naj bi se ustanova organizirala bolj gospodarno in smiselno (zmanjšanje zaposlenega osebja na polovico, drugačen način financiranja, urejeni odnosi s filmskimi delavci v svobodnem poklicu). Predsednik skupščine Kulturne skupnosti Slovenije je repliciral na 4. točko prebranega besedila. Vsaka kulturna institucija lahko proizvodno režijo, materialne stroške ipd. financira le sama. KS financira njeno dejavnost (program), ne golega obstoja. Predsednik DSFD Jože Gale: sredstva KS so res namenjena programu, vendar jih je več kot polovica prelita v druge smeri, ki nimajo druge možnosti vzdrževanja. Viktor Konjar, DSFD: je predlagal razpravo po segmentih - finančni položaj, organizacijski odnos avtorjev do proizvodnje itn. Ker je bilo dogovorjeno, da najprej pregledamo kot osnovo za razgovor pripravljene referate, je povzel svoj zapis, ki se v bistvu ujema s stališči DSFD. Društvo je že predlagalo novo organizacijsko shemo, ki temelji na izhodišču, da je treba v produkciji uveljaviti avtorske potenciale in jih maksimalno angažirati, da bi dejansko postali gospodarji proizvodnje. Vodstvo Vibe je zdaj v mnogočem postavilo identična stališča - podjetje je preobsežno in predrago, avtorji niso vkomponirani kot nosilci in tudi financiranje je neadekvatno in nestimulativno. Letos je bilo sicer posnetih več filmov, vendar so perspektive spet slabe. Cilj posvetovanja lahko rezimiramo -kakšne nove forme organizacije vpeljati, ko spoznavamo, da sedanja ni tista, ki bi nas peljala iz zagat. Andrej Gogala, DSFD (pripravljena izho- dišča za razpravo): slovenska proizvodnja filmov se verjetno nikoli ne bo mogla sama amortizirati ali postati celo rentabilna, toda vsem takim možnostim se ne smemo vnaprej odpovedati: Denarno vprašanje je še vedno, odločilno-naj bo organizacijska shema še tako premišljena in konsekvent-na, tej bistveni oviri ne bo mogla kljubovati. Temeljno je torej osamosvajanje slovenskega filma in vse večja finančna neodvisnost. To zahteva komunikativnejši in kvalitetnejši program in širjenje prostora. Odločanje naj se še bolj približa proizvodnji (= filmskim delavcem) in to ne le formalno, temveč tudi poslovno. Milan Ljubič, režiser: na srečanju je navzočih premalo filmskih delavcev, referati si nasprotujejo. Vsi pozabljajo na spremne dejavnosti in kadre, govorijo le o režiserjih in scenaristih. Najboljša dela so nastala pri tistih avtorjih, ki so kjerkoli v delovnem razmerju, ne pri tistih, ki so v svobodnem poklicu. Za financiranje proizvodnje sta samo dva vira: družbena podpora in procent od vstopnic (dohodek s tržišča). Pri podjetju moramo misliti na cel kolektiv, tudi v Filharmoniji ni plačan samo orkester. Na Vibi je 15 ljudi zaposlenih v skupnih službah, ostalih 67 pa v produkciji. Vsi trdo delajo, kar dokazuje tudi 13900 nadur v devetmesečnem obdobju. Avtorske skupine so predlog ad hoc: po 101. čl. ZZD lahko sklepajo pogodbe s KS samo pravne osebe. Glede financiranja bi filmska proizvodnja lahko izkoristila še druge vire, ne le KS - npr. raziskovalno skupnost, izobraževalno in telesnokulturno skupnost, združeno delo. Korak naprej bi bil, ko bo slovenski film začel zadovoljevati ne le umetniške, ampak tudi druge potrebe. Majda Knap: socialno varnost vsem filmskim delavcem bi zagotavljalo le veliko, podjetje, ki bi ogromno delalo. Gre za tp, da sredstva, ki se že odvajajo za film, de--jansko porabimo za program. Anica Lapajne, Pionirski dom: posvetovanje je neresno; govorimo na pamet. Potrebni so dokumenti, letni plan, program, analiza učinkovitosti dela, razvid del in nalog. Tudi naslov srečanja je neustrezen (podjetje, ustanova), to je že vse določeno. Se vedno ne vemo, do kod so prišli v Vibi napori družbenega varstva in kako poteka sodelovanje z ostalimi producenti -ali je podpisan samoupravni sporazum? Milan Bratec, Komite za kulturo: DSFD je postavilo tezo o dveh TOZD, kar pomeni spremenjene odnose pri financiranju. Gre tudi za terminološko razhajanje (ne podjetje, ne ustanova, temveč organizacija združenega dela), kar pa hoče najbrž opozoriti na vsebinske spremembe. Že 1974 je prešla filmska proizvodnja s področja gospodarstva med družbene dejavnosti. V pripravi je nov zakon z uveljavitvijo tripartitnega sistema - sedanjega monopolnega položaja administracije ne moremo zamenjati z drugim (monopol avtorjev). Filmske ekipe niso pravne osebe, avtorske skupine pa so, zato lahko sklepajo pogodbe. Glede financiranja - določena režija je povsod, pri knjigi znaša 50 % pri vsakem projektu. Normativi morajo nastajati v vrstah kulturnih delavcev. Viba naj bo kulturna institucija s programom, sicer se bo odločanje res prenašalo v KS, kar ni dobro. Avtorske skupine so dobrodošle, vendar pride z njimi do določene stihijskosti, zato to ne more biti edini način snemanja filmov. Milan Stibilj, KSS: teze Bojana Štiha so rezultat zelo tragične situacije Vibe, ki je še vedno v fazi sanacije, ta pa ni ničesar spremenila. Vzroki za probleme so v organizaciji dela, v notranji strukturi. Drugi ponudniki so cenejši, slovenski film je še vedno predrag. Direktor ima premajhno podporo kolektiva in DSFD. Miro Polanko, Viba film: sanacija je trajala do konca leta 1982. V tem letu so bili posneti 4 celovečerni filmi in še dva iz programa prejšnjega leta (prihodek: iz distribucije, usluge zunanjim partnerjem, sredstva KS). Če ne bo prihodnje leto v delu vseh načrtovanih projektov, bo izguba, ki jo je napovedal direktor, realna; Vladimir Kavčič: razprave so neučinkovite. Formirati je treba konkretne delovne skupine kot nosilce delovanja. Če ne bomo našli ustreznih rešitev za realizacijo filmov, se bo kolektiv znašel v težkem položaju, ker ne bo imel sredstev. Televizija ima materialne možnosti in je zainteresirana za sodelovanje s filmsko tehnično bazo. Proučiti je treba nove organizacijske možnosti, gospodarsko povezovanje. Časi niso dobri, zato na ekspanzijo do 1985 ni mogoče misliti; realno bo sredstev celo manj. Sašo Schrott, Ekran: bistveno vprašanje je, kdo naj bo pobudnik in nosilec reševanja slovenske filmske proizvodnje. Če kolektiv in DSFD tudi po razpravi v SZDL doslej nista prišla do pravega rezultata, naj se obrneta na ustanovitelja. V navadi je, da vsaka institucija v takem primeru to stori kar sama. Viktor Konjar: vsi preveč tičimo v dosedanji formi, treba je premisliti o drugačnih možnostih. Zdrava težnja je, da se čim več dela združi v eni organizaciji. V okviru tega centra naj bi snemali tudi televizijske filme, vsi kadri so lahko združeni. Avtorji naj bodo nosilci projektov v soglasju s programskim svetom. Tehnična baza (atelje, spremne dejavnosti) naj bo posebej. Združene avtorske sile so izobražena struktura, ki ji je treba zagotoviti organizacijsko formo. Finančni viri so KS, TV in drugi, ki doslej še niso bili angažirani (interesne skupnosti, OZD itn.), kot to delajo sicer po Jugoslaviji. Upravni odbor DSFD je izdelal zelo konkretno shemo, zdaj morajo prevzeti pobudo trije ustanovitelji. Ti naj formirajo tako sestavo, ki bo pripravljene konture pretresla in predlagala nove- možnosti. Sklep posvetovanja: ustanovitelji naj se sestanejo s predstavniki Viba filma in določijo skupino ljudi, ki bo pripravila konkretne alternative. Andrej Gogala TEDEN DOMAČEGA FILMA - CELJE ekran 13 Nagrade »Metod Badjura« 1982 Žirija za podelitev nagrad Društva slovenskih filmskih delavcev »Metod Bajdura« za vidne dosežke na področju kinematografije v SR Sloveniji v letu 1982 v sestavi Miha Baloh, Miša Grčar, Milan Ljubič, Rudi Vavpotič in Ra-pa Šuklje,predsednica, je pregledala šest celovečernih • filmov v proizvodnji Viba filma, en dokumentarni film v proizvodnji TV Ljubljana, Filmskih alternativ in Viba filma, štiri kratke poučne filme v proizvodnji DDU Univer-zum, tri kratke filme v proizvodnji Unikal Studia in sedem študijskih filmov v proizvodnji AGFTV. Ker je bil Milan Ljubič hkrati član žirije in avtor dveh kratkih filmov, je žirija na njegovo pobudo na 1. sestanku odločila, da njegova kratka filma ne kandidirata za nagrade in ju je izločila iz konkurence. Žirija je z veseljem ugotovila, da je kriza, ki je lani skorajda pretrgala kontinuirano proizvodnjo slovenskega filma, letos premagana in da število filmov kakor tudi njihova kvalitetna raven narekujejo predlog, da se v prihodnje število nagrad v skladu s produkcijo poveča in se nagrade podeljujejo v treh sklopih: posebej za celovečerne, kratke in študijske filme. Ob sedanjem pravilniku žirija ni mogla nagraditi vsega tistega kvalitetetnega dela, ki je bilo opaženo na posameznih področjih v letošnji filmski beri. Posebej je opazila visoko profesionalno raven kamere; tematsko raznoličnost v izvirnih scenarijih; ustvarjalni delež scenaristov pri adaptacijah literarnih del, tako pri Pustoti in nekaterih filmih študentov akademije, pri akademskih filmih pa tudi svežino in doseženo znanje študentov. Žirija je za leto 1982 soglasno dodelila naslednje nagrade: 1. Zlato plaketo »Metod Badjura« z diplomami in nagrado 15.000 din prejmejo scenarist Drago Jančar, režiser Marjan Ciglič in direktor fotografije Rado Likon za film Razseljena oseba v proizvodnji Viba filma. Film Razseljena osebaposega s svojo tematiko v eno bistvenih vprašanj sodobnega sveta - razseljenost človeka in iz nje izvirajočo eksistencialno stisko, izhajajoč iz konkretnega dogajanja na naših tleh. Pri tem so enakovredno udeleženi scenarist, režiser in direktor fotog- 2. Srebrno plaketo »Metod Badjura« z diplomo in nagrado 10.000 din prejme Karpo Godina za režijo, montažo in soavtorstvo kamere za film Rdeči boogie ali Kaj ti je, deklica v proizvodnji Viba filma. Karpo Godina je s tem filmom v slovenski filmski prostor prinesel nov način kritične obravnave naše polpreteklosti, njenega zagona, njene želje po ustvarjanju drugačnega, pa tudi njenih pomanjkljivosti in zablod, in to z dokajšnjo mero ljubeznivosti in samoironije, ne da bi se pri tem izgubila ostrina problemov. 3. Posebno priznanje »Metod Badjura« z diplomo mlajšega snemalca prejme Zoran Hochstatter za kamero v filmu Rahel stik v proizvodnji AGRFTV. Zoran Hochstater je s tankim občutkom dojel režiserjevo hotenje in je iz filma Rahel stik po literarni predlogi Rudija Šelige soustvaril samobitno filmsko delo 4. Posebno priznanje »Metod Badjura« z diplomo prejme revija Ekran za filmsko publicistiko, za dve desetletji trajajoče publicistično-teoretično delo in za dosežke na področju filmske kulture in vzgoje. 5. Posebno priznanje »Metod Badjura« z diplomo za najbolj celostnega filmskega avtorja - študenta prejme Polona Sepe za film V spomin v produkciji AGRFTV. Polona Sepe je subtilno in brez razčustvovanosti filmsko upodobila človeka ob iztekanju njegove življenjske poti. 6. Priznanje »Metod Badjura« z diplomo » prejme igralec Volodja Peer za vlogo belogardističnega poročnika Lojzeta Pevca v filmu Razseljena oseba v produkciji Viba filma, ki jo je odigral pretresljivo in avtentično. 7. Priznanje »Metod Badjura« z diplomo prejme Hanna Preuss-Slak za ton v vrsti slovenskih filmov. S svojim avtorskim pristopom je Hanna Preuss-Slak uveljavila zvok/ton kot konstitutiven del filmske govori- 8. Priznanje »Metod Badjura« z diplomo prjeme Koni Steinbaher za risanki Epidemija in Vsiljivec v proizvodnji Viba filma. Kratki in udarni, idejno in tehnično zanimivi risani filmi Konija Steinbaherja s svojo izvirnostjo vedno znova oživljajo slovenski risani film. 14 ekran intervju Naško Križnar »Dokumentarni posnetek je detonator imaginacije« Ekran: Poznamo te kot avtorja avantgardnih (kratkih) filmov iz šestdesetih in zgodnjih sedemdesetih let. Marsikdo iz tvoje gene-racije-denimo, Karpo Godina-je pozneje prešel k igranemu oziroma tako imenovanemu umetniškemu filmu, nekateri pa so se s filmom nehali ukvarjati. Sam nisi izbral ne ene ne druge skrajnosti, marveč si se posvetil etnološkemu filmu, se pravi -če stvar postavimo širše - raziskovanju možnosti uporabe filma v znanstvene namene. Kako si pravzaprav zašel na to zanimivo, vendar pri nas vse premalo znano in priznano področje filmske prakse? Križnar: Tega kroženja okoli filma si ne štejem preveč v čast. Na eni strani kaže premalo (karakterne?) odločnosti, da bi se posvetil samo enemu delovnemu področju, na drugi strani pa to pomeni, da gledam na film kot na način življenja (o tem sva nekoč pisala v Ekranu z Marjanom Cigličem), kot na splet razlogov, vzrokov, povodov, posledic itn., ki se nenehoma spreminjajo. Film ni služba, ni obveznost in ne zvestoba. Navadil sem se na film kot na nikdar dokončno definiran sen z neštetimi, tudi še neodkritimi oblikami. Kar je že odkrito, izumljeno in povedano, me ne vznemirja praveč, ne aktivira v meni dovolj radovednosti za raziskovanje in avanturo. Po letu 1971 sem dokaj odločno načrtoval, da se bom za čim dalj časa odpovedal umetniškemu filmu. To je bilo v skladu z usodnim vdorom konceptualističnih tendenc v moje filmske načrte. Mislil sem si, da bom skozi daljše obdobje samo akumuliral povode za filmsko ustvarjanje, kar dejansko pomeni, da se s filmom ne bi več ukvarjal. Zato sem se tudi lahko redno zaposlil v svojem temeljnem poklicu, v etnologiji. Vendar je bil to račun brez krčmarja, kot se rado zgodi s trdnimi sklepi. V obdobju 1974-1975 je slovenska etnologija doživljala pomembne organizacijske spremembe. Poleg aktiviranja vseh slovenskih etnologov ob skupnih projektih (topografija, rajonizacija slovenskega etničnega ozemlja) je bilo ustanovljeno tudi novo strokovno društvo SED (Slovensko etnološko društvo). Pri sestavljanju dolgoročnih delovnih programov sem se »reinkarniral« kot nosilec programa slovenskega etnološkega filma. Zdelo se mi je škoda, da bi z novim SED ugasnilo dotedanje delo pobudnika slovenskega etnološkega filma Nika Kureta, ki ga slab položaj znanstvenega in strokovnega filma pri nas res ni mogel pretirano opogumljati. Hkrati sem želel več zvedeti o tem malo znanem poglavju naše stroke. Zato sem začel z raziskovalno nalogo Filmografija slovenskega etnološkega filma. Na svojem delovnem mestu (kustos etnolog v Goriškem muzeju v Novi Gorici) pa sem odtlej vpeljeval filmsko dokumentacijo med legitimne instrumente muzejske prakse, kolikor se je pač dalo. Interes zanjo se je pri nas povečal zlasti po potresu 1976, saj smo kar naenkrat uvideli, da nam manjkajo sistematični dokumentacijski opusi raznih kulturnih sestavin - od kulturne krajine do naselja, gospodarskih načinov, šeg itn., ki se v naravni katastrofi veliko hitreje in usodneje nepovratno preoblikujejo kot v normalnem razvojnem procesu. Film bi moral pri tej nalogi odigrati pomembno vlogo. Nadomestil bi pričeval-nost in informativnost klasične muzealije, delno pa še star prezentacijski način: muzejsko razstavo in zbirko. Ekran: Že iz tega, kar si povedal doslej, je mogoče razbrati, da se z etnološkim filmom ne ukvarjaš zgolj praktično, ampak si veliko prispeval tudi k sistematizaciji in klasifikaciji etnološkega filmskega gradiva ter dokumentarnih materialov, ki bi utegnili zanimati etnološko vedo. Pred kratkim je izšla tvoja knjiga Slovenski etnološki film - Filmografija 1905-1980, ki sintetizira tvoje dosedanje delo na tem (filmografskem) področju. Filmografija upošteva predvsem etnološki vidik, vendar je med okrog 800 filmi, ki jih navaja, marsikateri zanimiv tudi za druge stroke. Bi bilo mogoče v prihodnjih letih to delo razširiti na celotno družboslovno področje? Križnar: Že pri snovanju kriterijev za selekcijo gradiva za Filmografijo se mi je odprlo nešteto nerešenih vprašanj, povezanih s praktično uporabnostjo filmskih posnetkov v naši stroki. To je namreč nekaj, česar pri nas še nismo dovolj preskusili, preverili oziroma empirično potrdili ali zanikali. V svetu razvite znanstvene kinematografije nastane etnološki film tako, da znanstvenik predloži cineastu natančna vsebinska izhodišča, kot producent pa ga ne obremenjuje z estetskimi zahtevami, na primer, naj bo film umetniški, karkoli že to pač pomeni. Slovenski etnologi nismo imeli velikokrat take priložnosti, prej narobe. Cineasti so strokovne informacije sami komponirali in mešali po svoji volji, da so ustvarjali dopadljive »umetniške dokumentarce«. Postavljen sem bil potemtakem pred obrnjeno nalogo: ne inkorporirati zahtev stroke v znanstveni film, pač pa iz bolj ali manj naključno posnetega gradiva post festum rekonstruirati njegov pomen za stroko. Na ta material sem moral gledati z vidika aktualnih zahtev etnologije, večkrat pa sem v kriterije po občutku vgradil vizionarsko vlogo filma v neki futuristični etnologiji, kar pomeni, da sem upošteval tudi gradivo, ki ga v tem trenutku morda še ne cenimo kot relevanten dokument, lahko Pa predvidevamo, da se bo etnologija nekoč zanimala tudi zanj. Pri vrednotenju tega gradiva sem se opiral na metodološke spremembe v razvoju slovenske etnologije, od katerih je usmeritev na sedanjost sploh najpomembnejša, saj je s tem v resnici omogočena in zaželena uporaba filma v etnologiji. Med takim mejnim gradivom naj omenim, na primer, posnetke življenja v Trstu pred popisom londonskega memoranduma 1954, posnetke življenja v mladinskih delovnih brigadah, posnetke vsakoletnih obiskov naših izseljencev in njihovih sorodnikov v Sloveniji, praznovanje novoletne jelke po letu 1945 itn. V Filmografijo je res uvrščenih skoraj 800 enot, vendar je od tega le okrog 200 filmov realiziranih s strokovnim sodelovanjem etnologov, od teh pa le približno 80, ki so Jih posneli etnologi sami v okviru svojih institucij kot neposredni delovni pripomoček. Iz tega izhaja, da Slovenci na področju take filmske dokumentacije ne moremo hiti pretirano izbirčni. Izkoristiti moramo najmanjšo priložnost, da del svoje zgodo- vine, kulture in znanosti posnamemo na filmski trak, ne bi mogli postavljati kakršnekoli zahteve glede kvalitete in izhodišč te dokumentacije. Ker je etnologija ena od družboslovnih disciplin, je razumljivo, da lahko njeni dokumenti (med katere spada tudi etnološki film) že po naravi stvari služijo tudi drugim sorodnim strokam. To pa dopušča tudi medijski vidik. Konec koncev je film pripomoček za dokumentiranje neke realnosti. Če je ta realnost človek, njegovo okolje, življenje, delo in vedenje, potem je razumljivo, da lahko en in isti dokument (z določenimi pridržki) uporabijo različne znanstvene panoge (sociologija, antropologija, psihologija, geografija, etnologija). Zlasti je to razumljivo v luči neke utopične interdisciplinarnosti, saj je več ali manj jasno, da eno in isto realnost proučujejo različne znanstvene panoge, le da vsaka s svojega vidika. Posledica takega gledanja je na primer preimenovanje Cl-FES (Mednarodni komite za etnografski in sociološki film) pri UNESCU v CIFH (Mednarodni komite za film o človeku) in uveljavljanje nove znanstvene panoge etnologije, ki se posveča proučevanju človeka v njegovem življenjskem in delovnem okolju. Res je, zakaj ne bi gledali takole: etnološki film je interdisciplinarna zvrst, hkraten pogled stroke in medija na stvarnost. Ekran: Znano je, da naš kulturni prostor ni preveč naklonjen novim tehničnim medijem, saj je še zmeraj pretežno usmerjen k besedi in besedni komunikaciji. Kje so po tvojem vzroki za tak kulturni tradicionalizem, ki ga je občutiti tudi v znanosti, še zlasti v družboslovju? Križnar: Vizualizacija je izraz ekspanzivne, navzven usmerjene kulture. To je težnja po komuniciranju z drugimi kulturnimi prostori, nekaj, kar ni vezano na jezik, na ekskluzivno nacionalno rabo. Če sprejmemo razgovor na tem nivoju, potem lahko rečemo, da Slovenci nismo razvijali vizualizacije, ker nismo čutili dovolj močne potrebe po takem navezovanju stikov izven lastne domačije. Težko bi navedel razloge za ta deficit, lahko ga samo potrdim. Znotraj nacionalnega prostora je vizualizacija predvsem pomemben element množične kulture, to pa je kvaliteta, ki je mali nacionalni prostori nikjer po svetu niso mogli razviti tako kot veliki, na primer Amerika. Vsa Evropa ni zmogla od izuma filma do danes razviti tako močne množične kulturne vloge filma, kot jo je dosegel, denimo, tako imenovani kodirani, žanrski ameriški film. Specifične zakonitosti obvladujejo seveda tudi svet znanstvenega filma, katerega sestavni del je etnološki film. Evropski prostor dolgo časa ni dopuščal sproščenih filmskih oblik na tem področju. Znanstveni film je bil kanoniziran, zaprt v inštitute. Ameriški znanstveni film pozna že dolgo komercialno eksploatacijo, kar ga sili v poljudnejše oblike. Na področju kulturne ustvarjalnosti smo Slovenci velikokrat razvijali avtonomne kulturne pobude, še večkrat smo pa le odgovarjali na pobude razvitejših kulturnih prostorov. Če vzamemo za primer kar začetke slovenskega filma: Badjura je čutil, da mora postaviti slovensko filmsko pokrajino nasproti nemški, ki je tedaj grozila, da bo z alpskim filmom prekrila tudi naš nacionalni prostor. Nekaj podobnega se dogaja na področju današnje vizualizacije Slovenije, kjer le s šibkimi pobudami odgovarjamo tujim vzorom in iniciativam. Če upoštevamo le razširjene filmske zvrsti in odmislimo umetniški in TV film, ostane široko področje uporabe filma, ki je pri nas skoraj nenaseljeno: šolski, politični, vzgojni, industrijski, eksperimentalni, znanstveni film itn. Ne poznamo še filma in video kasete kot predmeta mediotečne izposoje, organizirane na knjižničnem nivoju, in podobnih oblik. Ekran: Kaj bi po tvojem morali storiti, da bi avdiovizualni mediji, predvsem pa film, bolj »prodrli« na naše vzgojnoizobraževalne ustanove, na visoke šole, pa tudi v inštitute in v druge raziskovalne organizacije pa ustanove? Križnar: Prevladuje mišljenje, da je film zgolj tehnični problem. Nihče ne razmišlja, da je odločitev za film v bistvu strateška odločitev, ki zadeva neposredno metodološko usmeritev neke stroke. V skrajnji konsekvenci je znanstveni film samostojna znanstvena panoga, ki mora zato reflektirati svoje zakonitosti, cilje, metodo ipd., skratka opredeliti svoje lastno delovno področje. Teh teoretičnih osnov za znanstveni film pa pri nas še nimamo. Celo med tistimi, ki se ogrevajo za razvoj znanstvenega filma pri nas, je veliko pragmatikov, ki bi radi, da vse prepustimo televiziji ali »zunanjim sodelavcem«, da ostane film stvar spremljajoče voluntaristične prakse. To pa je nedopustno. Znanstveni film ne more biti rezultat prirojenega osebnega talenta, ampak mora postati »priučljiv« predmet univerzitetnih edukativnih procesov s teoretično in praktično komponento. Šele tedaj bo postal film delovni instrument posameznih znanstvenih panog in ga bodo pisci razprav lahko citirali enako, kot danes citirijo pisne vire in literaturo. Ekran: Vrniva se k etnologiji, ki je med vsemi družboslovnimi vedami očitno prišla najdlje pri uporabi filma v strokovne namene, obenem pa je tudi na področju teorije-nemalo po tvoji zaslugi - dosegla tisto stopnjo, ko se lahko vpraša, kako filmski medij čim bolj smotrno vključiti v raziskovalni proces. Kakšne so perspektive v tej smeri? Križnar: Razmeroma ugodno stanje na področju etnologije je zasluga mojih predhodnikov, Nika Kureta in drugih. Etnologija že od le.ta 1956 načrtno vpeljuje film med svoje dokumentacijske pripomočke. Do zastoja je prišlo v začetku šestdesetih let, ko nacionalna kinematografija ni sprejela znanstvenega filma v svoje okrilje. Film se je umaknil v inštitute (kar je posnemanje že preseženih evropskih vzorcev), v kabinete, stran od pogledov javnosti. Nacionalni pomen filmske dokumentacije se je podredil ozkemu strokovnemu. Kljub velikim prizadevanjem pa smo etnologi v nečem vendarle napak ravnali: nismo pravočasno teoretsko utemeljili fenomena znanstvenega filma. Zato se je etnološkemu filmu godilo podobno kot sa- Izdelava prinel na Bizeljskem, 1982 režija Naško Križnar Naško Križnar Rojen 25. maja 1943 v Ljubljani, živi v Novi Gorici. Od 1964-1970 je s svojimi amaterskimi filmi sodeloval na vseh pomembnih festivalih amaterskega filma v Jugoslaviji. V krogu OHO je deloval kot režiser in snemalec raznih projektov te skupine, kot soustvarjalec hap-peningov in pisec topografske poezije. Leta 1969 je posnel za Neoplanto prvi kratki film na 35 mm traku (Beli ljudje). Od leta 1972 dalje je zaposlen kot kustos etnolog v Goriškem muzeju v Novi Gorici, kjer se je posvetil etnološkim raziskavam ljudske kulture zahodne Slovenije. V zadnjem času se posveča predvsem etnološkemu filmu. O tem pričajo številne objave teoretičnega značaja in Filmografija slovenskega etnološkega filma. Od leta 1975 vodi odbor za film pri Slovenskem etnološkem društvu. Udeležil se je številnih mednarodnih srečanj znanstvenega filma (Temišvar, Ostrava, Firence, Pariz). Od 1978-1980 je bil strokovni koordinator filmske serije Kako živimo pri DDU Univerzum v Ljubljani in realizator dveh filmov te serije. Lani je bil iniciator velike retrospektive slovenskega etnološkega filma v Cankarjevem domu v Ljubljani. Bibliografija Slovenski etnološki film, Filmografija 1905-1980, Ljubljana 1982. Izbrana filmografija kratkih filmov Nadstavba, 8 mm, 1964 Devetnajsti živčni zlom, 8 mm, 1966 Konice špic, 16 mm, 1966 Žalik žena, 16 mm, 1967 Športni tip, 8 mm, 1968 S ra nje, 8 mm, 1968 Film in avtor se ljubita, 8 mm, 1968 Beli ljudje, 35 mm, Neoplanta 1969 Projekt kamera, 35 mm, Viba 1970 Leteča procesija, 35 mm, Viba 1972 Genezis, 35 mm, Viba, 1972 Galjevica, 8 mm, PZE za etnologijo, 1977 Sirjenje na ovčji planini, 16 mm, DDU Univerzum, 1978 Planšarstvo v Bohinju, 16 mm, DDU Univerzum, 1979 Oris stanovanjskih načinov v Novi Gorici, video, Goriški muzej, 1980 Prisotnost in odsotnost oseb in predmetov, 8 mm, Goriški muzej, 1981 Izdelovanje prinel na Bizeljskem, 8 mm, Posavski muzej, 1982. Primerjaj: Primorski slovenski biografski leksikon, 8. snopič, Gorica 1982. Adresar etno-muzeologa Jugoslavije, Muzejski doku-mentacioni centar, Zagreb 1978. Tomaž Brejc, OHO 1966-1971, Ljubljana 1978. mi etnologiji, dokler ni teoretično definirala predmeta svojega proučevanja in delovne metode. Še do nedavnega je bil »etnograf« vsakdo, ki je znal natančno opisati dogajanje na kmečkem dvorišču (ljudska kultura = kmečka kultura). Takrat so bili najboljši etnografi razni upokojeni učitelji, duhovniki, skratka volonterji. Na področju etnološkega filma se v zadnjem času poskušamo izogniti podobnemu razvoju; film na neki način trgamo iz rok laikov in volonterjev. V vseh svojih prispevkih si prizadevam, da bi svojim kolegom prikazal etnološki film kot resen medijski problem, kajti znanstveni film ni enostavno mehansko združevanje stroke in medija. Ne zaleže, če smo izučeni etnologi, če znamo vložiti film v kamero, izostriti in pritisniti na sprožilec. Opraviti je treba raziskave, eksperimente, ugotoviti, kakšen filmski pristop je najprimernejši za našo etnologijo. Učiti se moramo od razvitejših etno-kine-matografij, vendar jih ne moremo kopirati; brez dvoma lahko izluščimo njihove principe in jih preskusimo v naši praksi, rezultat pa bo nedvomno etnološki film s slovenskim obrazom, z obrazom slovenske etnologije. Predvsem pa: etnološki film nastane v glavi, ne v kameri, s čimer hočem reči, da je koncept pomembnejši od realizacij-skega sredstva. Teh začetnih problemov je potemtakem veliko, ne smejo pa zasejati tolikšnega dvoma, da si ne bi upali narediti nič konkretnega. To, da ni zanesljivega recepta za dober etnološki film, je lahko ovira, lahko pa tudi možnost, ki spodbuja k razcvetu neštetih filmskih oblik na tem področju. Mislim, da smo etnologi s Filmografijo dobili izhodišče za vrednotenje preteklih dosežkov, prek katerih pa se usmerjamo k aktivnemu ustvarjanju slovenskega etnološkega filma, tako da koncipiramo, proizvajamo in predvsem več uporabljamo et-no-film. Na tem področju smo še do nedavna vodili mučen monolog (na primer številni Kuretovi članki v obdobju 1957-1973), ki se zdaj počasi spreminja v dialog s cineasti, s publicisti, s kritiki, z drugimi strokami, s slovensko družbo. Tudi ta intervju priča o tem. Ekran: Ali sodiš, da lahko etnologija po tej strani predstavlja nekakšen vzorčen primer za druge družboslovne znanosti, vsaj za take, ki bi jim lahko film strokovno koristil? Križnar: Drugih znanstvenih panog ne bi imel kaj učiti, bi jih pa povabil, da skupaj kaj naredimo. Dvomim, da bi etnologija sama mogla zase organizirati znanstveno kinematografijo, zakaj film je drag in tehnološko zahteven. Delajmo skupaj! Ekran: Po splošnem prepričanju avtor znanstvenega filma pri tem delu ne uživa take »ustvarjalne svobode« kot avtor tako imenovanega umetniškega filma, ker ga vsaj do neke mere omejuje znanstveni interes za predmet, ki ga obravnava. Ali ta omejitev -če seveda sploh lahko o njej govorimo -bistveno vpliva na izbiro izraznih sredstev, ki jih nudi filmski medij? Križnar: To, kar postavljaš kot vprašanje, me spominja na staro, laično mišljenje o tem, kaj je znanstveni film. To naj bi bil tisti film, ki je dolgočasnejši in utrudljivejši od drugih. Njegovo nasprotje naj bi bili zabavnejši filmi, filmi z večjo dinamiko, z več domišljije itn. Prav mogoče je, da gre pri tej preprosti definiciji za golo gradivo, ki še nima prave »filmske« podobe, ki še ni »urbanizirano«, kot bi rekli montažerji. Gotovo pa je, da je med različnimi pristopi k znanstvenemu filmu tudi pristop, ki spominja na opazovanje, na analizo. Če je ta vizualna vivisekcija opravljena s kvalitetno slikovno in zvočno tehniko, lahko govorimo skoraj o iluziji. Naj omenim kot primer odlično TV serijo Andreja Župančiča iz južnoameriških pragozdov, v kateri skoraj nisi zasledil tradicionalnih »izraznih« sredstev. Kamera nepremično zre v realnost pred seboj in te dolge slikovno-zvočne izreze realnosti posreduje gledalcem. Nobenega komentarja, nobenega opozarjanja in učenja. Gledalec sam sledi hieroglifu svojega pogleda. Drugi primer je Roucheva genialna poteza v šestdesetih letih, katere bistve je bilo v tem, da je tako imenovano objektivnost spremenil v subjektivnost, ko je kamero vzel v roke in s pomočjo velike avtonomnosti specialne kasete posnel dokumentarni film v enem samem dihu, v neprestanem gibanju, ne v gibanju kateregakoli opazovalca, pač pa v gibanju konkretnega opazovalca - Jeana Roucha. Kot bi hotel reči: takole sem videl ta afriški ples, zdaj pa ga mirno proučujte, če hočete. Oba primera, ki sem ju omenil, spominjata na dva principa »fiksacije«, ki ju je pri nas kot umetniško gesto teoretično inavguri-ral zagrebški GEFF. Prva je fiksacija na statičen objekt (Pansini, Gotovac, Petek), druga pa fiksacija na gibanje (Godina). Se pravi, da izkušnje znanstvenega filma ne rastejo zunaj medija, ampak so z njim tesno povezane, naravnost zlite. Ekran: V splošnem srečujemo na tem področju dva pristopa: po prvem naj bo znanstveni film čim bolj »objektiven«, filmska sredstva pa uporabljena čim bolj diskretno, po drugem naj bo znanstveni film predvsem film, se pravi, da naj svoje medijske potenciale čim bolj izkorišča in izkorišča čim bolj odkrito. Katera koncepcija se ti zdi ustreznejša? Križnar: Če dovoliš, bi to vprašanje nekoliko popravil. Recimo, da izraz »objektivnost« že kar takoj zamenjava z dokumentarnostjo, kajti slej ko prej bi ugotovila, da objektivnosti na filmu ne more biti. Vedno je neko stališče kamere oziroma človeka za njo, medtem ko je dokumentarnost gotovo nekaj dosegljivega in pri etnološkem filmu zaželenega. Etnološki film je otrok dokumentarnega filma. To je ortodoksna linija razvoja kinematografije: Lumiere - Ve rtov - Rouch, z rahlim odklonom Lumiere - Fla-herty- Ivens. Melies je speljal film v fikcijo in s tem v označevanje neke notranje realnosti. S področja magije se je film umaknil na področje umetnosti in zabave. Gledano s stališča prvobitnih utopičnih domnev, da je film idealna objektivna registracija stvarnosti, nekakšna miniaturizacija sveta, je to gotovo poraz. Znotraj ortodoksne dokumentaristične linije pa so možne vse akrobacije filmskih »izraznih sredstev«. Sprašujem se, če ni mogoče dokumentarnost (v etnološkem filmu) zgolj to, da snemalec sproži kamero v pravem trenutku in na pravem mestu, v »usodnem trenutku«, ne v nekem poljubnem trenutku, ne zaradi estetskega, pač pa zaradi magičnega ali etnološkega nagiba. Naj avtentična situacija sama preplavi medij! Na tem nivoju še kar naprej verjamem v magijo filma. Prvo filmsko »izrazno sredstvo« v zgodovini filma pa ima takole tehnično ozadje: kamera je trdno na stativu, v višini človeških oči in zre na prizorišče, na izhod iz'to-varne Lumiere. Kader se začne z odpiranjem vrat in končna z zapiranjem vrat. Vmes vidimo, kako delavci in uslužbenci zapuščajo tovarno; zadnji se v kočiji odpelje lastnik. To je Odhod iz tovarne iz leta 1895. Film vključuje vse atribute znan-stveno-dokumentarnega filma: dolg, neprekinjen posnetek akcije, spajanje realnega in filmskega časa, ljudi v totalu, nere-konstruirano dogajanje v naravni osvetlitvi... Odlična tematika za urbano etnologijo. To se pravi, da lahko okoliščine, ki še danes konstituirajo temeljne pogoje za znanstveno-dokumentarni film (vključno s famoznimi »izraznimi sredstvi«), nastopijo naključno, ne da bi jih spodbujal etnolog. V zgodovini filma imamo veliko takih primerov. Dziga Vertov je snemal sociološke filme, ne da bi se tega sam zavedal. Robert Flaherty je delal etnografske filme, ne da bi to vedel. Ekran: Moč, sugestivnost filmske slike je vsekakor element, s katerim mora računati tudi znanstveni film. V vsakdanjem življenju, v realnih življenjskih situacijah smo relativno svobodni pri izbiri tistega, kar gledamo, opazujemo, vizualno dojemamo; zmeraj lahko zavzamemo potrebno distanco. Veliki plan, denimo, pa odpravlja to možnost izbire in distanciranja, saj naš pogled prilepi nase. Mar ni potemtakem način, kako nam (znanstveni) film nekaj prikazuje, vsaj tako pomemben kot tisto, kar nam hoče pokazati? Ali ni tedaj tudi filmski zapis samo kulturno dejstvo? Križnar: Vsekakor. To je nekaj, s čimer se tradicionalisti najteže sprijaznijo. Film hočejo obvladovati kot nekakšno pomožno sredstvo, izključno kot sredstvo deskripcije. V bistvu obujajo arhetipsko iluzijo, da je film sredstvo objektivne observacije. Veliki plan je začetek polemike s to iluzijo. To bojazen najdemo v znamenitih Vodilih za dtnološko filmsko dokumentacijo Inštituta za znanstveni film v Gottingenu (1959), ki svarijo pred pretiranim menjavanjem planov in montažnih intervencij, torej pred bistvenimi oblikovnimi instrumenti filma. V zadnjem času je v Nemčiji čutiti močan odpor proti tej koncepciji, zlasti med mlajšimi znanstveniki. Francoska šola je bolj tolerantna; prizadeva si za uravnoteženje deskriptivne in ekspresivne komponente znanstvenega filma, pri tem pa se obeh komponent jasno zaveda in ju upošteva. V najbolj heretični varianti pa film hodi celo korak pred tradicionalno etnološko raziskavo, k čemer nagovarja tudi Margaret Mead. Ekran: V uvodu k Filmografiji si opozoril na to, da se vloga filma v etnološki stroki začne tam, kjer beseda kot medij odpove in je treba nekaj čim bolj nazorno, vizualno predstaviti. Ali ne bi mogl reči: interpretira- ti - zakaj tudi na ravni besede je vsak ambicioznejši tekst bolj ali manj interpretacija? Križnar: Moram priznati, da si te definicije, ki jo omenjaš, nisem sam izmislil. Sposodil sem si jo od Emilije de Brigard (ZDA), ker se mi je zdela od vseh najbolj posrečena: »Od svojega začetka je bil etnološki film obdan s pričakovanjem, da bo razodel o drugih družbah nekaj, česar z drugimi sredstvi ni mogoče razodeti.« Govor je torej o deficitarnosti tradicionalnih izraznih sredstev etnologije, hkrati pa tudi o specifiki medija, ki lahko ta deficit zapolni. Kajpada navdušuje predvidena nenadomestljivost filma kot posebne discipline. Film je torej eden tistih posebnih pogledov na stvarnost (vizualni vidik),ki sva jih prej nekje omenjala. In v tej specifiki najdemo tako zmožnost analize kot zmožnost sinteze vizualnih ugotovitev. Morda to ni ravno interpretacija, kot praviš, ampak recimo angažma, da potegnemo znanstveni film iz območja pozitivizma. Za isto se bori tudi etnologija. Film je v tem primeru pripomoček za večjo življenjskost stroke, za preciznejše definiranje njenih ciljev, za nova obzorja stroke. Ekran: Filma kot »čistega« dokumentarca potemtakem ni. Kako pa je s preteklostjo, posneto na filmski trak? Ali nam film lahko vrne neko minulo, preteklo »realnost«, ali pa je zgolj sam (kot dokument) realnost? Križnar Dokumentarni posnetek je detonator imaginacije. Sproži miselne in emotivne procese. To se ujema z neko zakonitostjo pri znanstvenem filmu (če ni ravno poučen, šolski), da mora za njegovo razumevanje gledalec sam dodati nekaj svojega znanja ali izkustva. Zlasti če gre za grobo filmsko dokumentacijo. Večkrat omenjam Badjurove Bloške smučarje (1932), ki so etnologa Borisa Orla pripeljali do raziskave in objave rezultatov dvajset let pozneje (1956). Morda je bila to tista imaginacija, o kateri govorim. Ekran: V svojih teoretskih prispevkih si že večkrat poudaril, da je filmski dokument znanstveno najbolj relevanten, če je tudi filmsko (medijsko) dobro izdelan, kar pomeni, da je problem dokumentarnega znanstvenega filma zmeraj obenem tudi problem filmskega medija. Kako je tedaj s »kreativnostjo« v znanstvenem filmu? Križnar: Meje etnološkega filma so meje medija, ne etnologije. Zato so posamezna etnološka poglavja zelo filmična, drugih pa skoraj ni mogoče ekranizirati, ali pa vsaj zelo težko. Iz tega sem sklepal, da mora etnološki film komunicirati z gledalci v svojem jeziku, v jeziku filma, saj ne gre za prevod iz besed v slike, ampak za v temelju izvirno percepcijo. Etnološki film se mora opirati na filmsko izrazno izročilo, da vzpostavi komunikacijski kanal z gledalci. Pri tem je odnos med inovacijo in tradicijo tega izražanja enako pomemben kot pri umetniškem filmu in ga uravnavajo iste zakonitosti. Prevelika inovacija lahko prekine komunikacijo, prevelika tradicionalnost ubije zanimanje. Tukaj pride do izraza film kot kul- turno dejanje, kot umetniška gesta, kar sva že prej omenjala. Ali bolje: postopek umetniške geste se lahko ujema s postopkom znanstvenega filma. Tudi zato ni mogoče predpisovati nekakšnih »Vodil za snemanje etnoloških filmov«, saj etnološki film oblikuje svojo podobo skladno z razvojem medija in zahtevami stroke. Ni mogoče, na primer, prenašati Badjurovega sloga v filmsko dokumentacijo predmestnega življenja sodobne Ljubljane. Spet pa moram poudariti, da imam v mislih etnološki film kot podzvrst dokumentarnega filma, to pa je zvrst, ki v območju umetniškega filma lahko postane zelo avtorska, zelo osebna in izpovedna -tudi če se opira na faktografske posnetke. Dobre primere so nam ponudili Badjura, Sajko, Pogačnik. Preprostejše podzvrsti etnološkega filma, kot sta dokumentacija ali dosje, se ne ubadajo s tako hudimi medijskimi in teoretskimi dilemami. Tukaj se lahko brez teoretiziranja zadovoljimo s solidno obrtno ravnijo, ki bi bila v naših razmerah že kar lep dosežek. Ekran: Poskušajva stvar še nekoliko osvetliti. Nekateri teoretiki (na primer Umberto Eco) menijo, da je, denimo, pri TV mediju najbolj estetska zvrst neposredni prenos, ker je pač najbolj televizijski. In vendar bi neposredni prenos po nobeni tradicionalni klasifikaciji ne mogel veljati za umetniško zvrst, saj dozdevno posreduje (in zgolj posreduje, čeprav se imenuje »neposredni prenos«) samo realne dogodoke. Toda Eco se je na temelju svojih analiz dokopal do ugotovitve, da je neposredni prenos vedno interpretacija dogodka - in to estetsko strukturirana interpretacija. Ali ni podobno z znanstvenim dokumentarnim filmom? Ali ni - vsaj načeloma - tudi ta estetski in potemtakem umetniški? Križnar: Poskušam razumeti, zakaj je tudi direktni prenos lahko umetniško delo. Zato, ker je selekcija izrezov realnosti, ki so nato ponovno sestavljeni po istih zakonitostih kot vsak drug film (po estetskih zahtevah, po okusu režiserja, po posredovanju naključja ipd.). V bistvu gre celo pri direktnem prenosu za metarealnost, če naj si dovolim malo pretiravanja. Najuspešnejši dosežki ljubljanske televizije so bili vedno neposredni prenosi športnih dogodkov in komemoracij, torej manifestacij, kjer neka širša, kolektivna volja in emocija preplavi medij in seveda njegove »strežnike«, pa tudi gledalce. Glede primerjave z znanstvenim filmom ne bi imel kaj dodati. Potrdil sem že prepričanje (in tudi pokazal), da so izkušnje eksperimentalnega filma in znanstvenega filma na formalnem nivoju (lahko) trdno zlite. Tukaj se spajata najradikalnejši krili medija. Vmes pa čaka nešteto različnih oblik dokumentarnega, etnološkega filma, ki jih v Sloveniji nismo še niti odkrili. Zato bi na drugi del vprašanja precizneje odgovoril rajši takrat, ko bo nekaj več gotovosti na tem področju prinesla praksa. Pogovor vodil in pripravil za objavo Bojan Kavčič Maškarada Premiera necenzurirane verzije filma Maškarada (2655 m - cenzurirana verzija iz leta 1971 je obsegala 2200 m) je bila v decembru 1982 v kinu »Sloga« v Ljubljani. Film si je v 33 dneh ogledalo 31300 gledalcev. scenarij: Vitomil Zupan režija: Boštjan Hladnik scenografija: Jare Bernik fotografija: Jure Pervanje kostumografija: Irena Felicijan montaža: Marička Pirkmajer glasba: Bojan Adamič igrajo: Vida Jerman, Igor Galo, Miha Baloh, Blanka Jerko proizvodnja: Viba film, 1982 Zgodovina in preoblačenje Da je kinotečni film uspešnica v rednem sporedu, je presenetljivo, in prav osupljivo, če je film slovenski. A stvar zadeva občinstvo in nam ne dovoljuje sklepati o umetnini; če pa ne vemo, kako je s filmom, tudi povpraševanje občestva ostaja precej golo dejstvo. V pomoč nam bo, če vemo, da so film svoje dni scenzurirali - in da je bil doslej menda celo edini slovenski film, ki je užil ta privilegij; a pisec pričujočih vrstic je v avantgardistični oholosti nekdanjega oseminšestdesetega zamudil priložnost, da bi lahko ugotovil, kam je segla cenzura. Neznanke se tako le množijo: ne vemo, kaj v filmu vidi občinstvo; ne vemo, kaj je videla cenzura; prepričujejo nas sicer, da cenzorji pod krinko skrbi za nravnost služijo oblasti - a tudi tiste oblasti zdaj ni več, pa še takrat je kakor vsaka druga sramežljivo skrivala svoje lice. Navsezadnje nam preostane le, da stisnemo zobe, premagamo kinofobijo in si zadevo ogledamo, četudi tvegajoč, da k poprejšnjim dodamo le še nekaj golih dejstev. Bojazen o tem tveganju nam film, ki smo si ga potemtakem ogledali, potrdi že med špico, ko nam servira nekaj nuklearno osvajalskih golih dejstev takratne vojaške in vesoljske folklore in nam napol razodene sicer znani predmet oralnih fiksacij, ki mu še danes ostaja eksplicitno zavezana kakšna polovica občestva (odmiki so tu sicer pomembni, a bolj za odmičneže kakor za neprizanesljivo kritikovo oko; kraj, kjer zadevni film vrtijo, sicer načelno dopušča tudi drugačne upostavitve in druge prijeme, a kritiška etika svojemu nosilcu ni dovolila, da bi segel po njih): to ni pomembno zgolj zato, ker nam potrdi najslabša pričakovanja, temveč predvsem, ker nam razgali ideološko golo dejstvo v vsem možnem razponu. Na eni strani slepilna imaginacija, ki deluje neposredno in je zato zavezana zgodovinski konjunkturi; ko nam jo pokažejo za petnajst let nazaj, so te nekdaj menda fascinantne podobe pač le duhovi preteklosti, ki jim je že takratni maoizem odvzel ves mana. Najlepši prizor je zato nemara gospa iz revije Bunte, ki v miniju paradira pred halo Tivoli. Na drugi strani ideološki mehanizmi v svoji seksualni razsežnosti, na katere namiguje marksistični naslov filma-ki pa jih od naslova naprej uspešno maskira, toliko bolj, kolikor za-vzeteje kaže razglednice motivov, ki jih neka določena do-ksa iz napol preteklih časov razglaša za spolnostne. V čemer je mogoče razlog za zanimanje pri gledalstvu: namreč v tej goethejevsko pomirjujoči tezi, da ideologije sicer črkujejo na smetiščih zgodovine, a Idelologija ostane. Ni konca ideologije brez ideologije, kanec pristnega humanizma v teh hudih časih dobro dene. V tem je naš umotvor avto-verifikabilen: uspešnica nekdaj, uspešnica danes - in kakor nekaterim ni dano, da bi vedeli, kaj je na filmu videla cenzura, je zanesljivo, da cenzorji niso videli tega, kar gledajo gledalci. Skrivnost dvojnega uspeha se potemtakem razpusti v trivialni modrosti o nujnem zrnu bedaštva, ki nam omogoča omikano sožitje - in res si ni bilo treba zadeve že prvič ogledati, da tokrat poldrugo uro uživamo v psihofenomenu deja vu. Če se prav spominjam reklamnih natolcevanj, naj bi film pripadal tisti ambiciozni sorti, ki bi menda rada pokazala vse: kar se mu je malone posrečilo, kolikor nam skoraj podtakne mizantropsko misel, da v tem mizernem svetu ni česa poka- zati. A ta deja vu ima tudi žanrske posledice: močno se namreč moti kinematografsko podjetje, če meni, da je omenjeni artefakt erotski; če kaj ni, potem zanesljivo ni erotičen: kakor nas je naučil starosta slovenskega socializma Etbin Kristan,1 je namreč v ljubezni vsakokrat tako, kakor da bi bilo prvič - medtem ko je našemu filmu uspelo, da je že prvič, kakor bi bilo kdo ve že kolikič.2 Glede na čas nastanka pa lahko iz občutja deja vu izpeljemo ta ideološki sklep, da kaže film uvrstiti na barikado seksualne kontrarevolucije.3 Ker je ta barikada že davno padla, ko so čeznjo prikorakale urejene horde kontrarevolucionarjev in zavzele našo sodobnost, nas mora vseeno nekoliko zmraziti, če pomislimo, da je tendenca filma futurološka in je njegova eksplicitna tematika maskiranje. Motiv o revoluciji in preoblačenju je znan Marxov topos iz 18. brumaira: a če so si progresivne revolucije »jezik, strasti in iluzije« regresivno sposojale iz preteklosti in so ob zibelki francoske revolucije stali duhovi Rima, Cromvvell pa se je preoblačil v Habakuka - kaj naj potem pomeni, če so si nekakšni nekdanji Slovenci krinko sposojali iz svoje lastne prihodnosti in pri tem zlasti menili, da je najboljša preobleka golota? Kaj pomeni sposojati si retoriko iz prihodnosti, lahko upamo uganiti, če si najprej ogledamo njene figure. Tri ključne postave, ki jih špica ne omenja med glavnimi vlogami, so tri steklenice za whisky, Queen Anne in dve vrsti Ballantine’s. Njihova konsumpcija je strogo tabuirana ali, bolje, delujejo izključno na vizualni in verbalni ravni: njihovo domnevno vsebino si sicer na veliko ponujajo, pijejo pa Barbero in štajersko belo vino - ko nazadnje z očetom pade tudi tabu na whisky, ga srebnejo v blejskem Golfu in ne iz domačih zalog. Izključenost iz alimentarnega registra naj bi poudarila striktno simbolnost teh steklenk, kakor da bi uživanje alkohola lahko bilo kdaj kaj drugega kakor ritual. A ko opazimo te tri steklenice na polici, eno v levem kotu, dve v desnem, se moramo naenkrat zavedeti, da po sceni vrvi nekakšno ljudstvo predmetov, med katerim se človeške postave plazijo naokoli samo, da bi mu vdihnile naravo simbolov. Zdaj bi seveda lahko planili v banalno humanistično javkanje, kako se ljudje odtujujejo v predmetih in med njimi ne ostaja nič pristnega. A to je le izrecna teza tega artefakta, četudi jo predoča z občudovanja vredno zavzetostjo, saj mu ni dosti, da ljudi olupi vseh vestimentarnih atributov, da bi lahko na njih ostal le poročni prstan, ampak ta prstan potisne še v presečišče diagonal - kakor da bi hotel poleg teze pokazati še tudi, da kaže tezo. Vseeno pa je zanimivejša ta revendikacija nekakšne človeške pristnosti onkraj predmetnosti; ta zahteva, ki je absurdna že zato, ker ne vidi, da je druga stran »reifikacije« prav humanizacija predmetnega sveta, njegova stroga simbolna investiranost - kar bi ta film, posnet v času najhujšega reizma slovenske avantgarde, le z malo truda prav lahko opazil. Zato se mu mora zgoditi ta neprijetni obrat, da ko se to človeštvo preobleče samo vase, to je, se razgoliči, pade v najbolj obnošene stereotipe piayboyskega poziranja, v prekleti dolgčas normirane občevalnosti - saj zdaj, ko ni več napetosti med telesom v njegovi označevalskosti, in »stvarmi« kot elementi družbene realnosti, morajo pač telesa zakrožiti v orbiti nekakšnih manieres de table. Tisto, kar naj bi bilo najbolj »pristno«, se pokaže kot najbolj atavistično, in veliki praznik osvobojenega človeštva se sprevrže v termit-njak kot anticipacijo usmerjenega izobraževanja. Iz česar nujno- nujno, če hočejo ohraniti razliko med človekom in živaljo- izhaja reakcionarna poanta, da je edini pravi akt le tisti med očkom in mamico, poanta, ki jo film v trenutku nezavedne lucidnosti - in ta je res netezna, kolikor je vizualno izsiljena, ne pa narativno funkcionalna -, uprispodobi s kanonično fantazmo primarne scene, s sado-mazohističnim koi-tom a tergo,4 Tako smo pridobili nekaj elementov, s katerimi si lahko pojasnimo futurološko ambicijo filma: primarna scena, ljubezen do mamice, zavračanje simbolnega in besnilo pristnosti. Film preprosto pridiga pozitivno utopijo in poziva, da bi cankarjansko fantazmo udejanili v realnem - kakor da bi se že Cankar ne odločil, da postane raje pisatelj kakor norec. Cankar ni hotel tiste skodelice kave, to je bržkone največje dejanje njegovega življenja, in izrecno poudarja, da je, namesto da bi klonil pred materinim zapeljevanjem, raje pisaril solzave štorije, kar mu je nazadnje omogočilo, da potoči nekaj tintnih solza tudi nad svojo krutostjo do matere - in s tem strukturira v simbolnem tisto, kar bi ga v realnem sicer pognalo v norost. Medtem ko je naš košarkar nasedel slavistični propagandi in pogoltnil tistodobni presežni užitek (zadnje poglavje umetnostne zgodovine Slovencev se torej glasi: »Od skodelice kave do požirka whiskyja«) - kar ga vrne v raj, kjer ni ne vednosti ne seksa, in filmu moramo zameriti, da junaka na koncu ne more pokazati impotentnega. Prekleto smo lahko veseli, da se nam je ta maškaradni futur anterieur le posrečilo zgrešiti. Zadevo sicer danes lahko beremo kot nekakšen Schnellkurs iz zgodovine, ki je potekla med prvim prikazovanjem in drugim; bolj sicer v iluzijah in lapsusih kot v tendenci, pa vendar: tehnokrati, obsojeni na smrt, ker so preveč zaupljivi; represivno desublimirana mla-dezen, družbena baza totalitarizma; in nazadnje pozitivni junak, mali škilavec, ki je uzrl prihodnost in ga danes srečujemo v klopeh ljubljanske freudovske šole. Rudi Štrukelj Opomba .' O Kristanovi socialdemokratski umetnosti ljubezni gl. opombo k spisu »Polje govorice in kraj lepe besede v konstituciji občestva«, Problemi-Razprave 11 (1981) — 1 (1982), str. 21 in sl. '■ S tem pisec pričujočih vrstic za nazaj utemeljuje, zakaj je opustil prvo premiero. Potem bi si namreč tokrat ne mogel filma ogledati »drugič«, saj bi ga vsaj drugič videl že prvič, l o, da filma poprej ni videl, je bila torej edina možnost, da si ga tokrat ogleda »vsaj drugič«. 3 Odveč bi bilo seveda opozarjati na presojno aktualno politično ost sedanjega prikazovanja; film se očitno pridružuje propagandni vojni v prid usmerjenemu izobraževanju: če bi mulec hodil v celodnevno šolo, bi ne potreboval inštruktorja, in s tragedijo bi ne bilo mai k usmerjenem 'z°kra^evan^u Pa b' tudi zaman iskali košarkarja, ki bi znal kaj mate- , Zanesljiva priča me je opozorila na možnost, da je ta coitus povrh še interruptus. Tem bolje: »Ta prizor, opazovanje spolnih odnosov med staršema v najzgodnejšem otroštvu ~ pa naj bo resničen spomin ali fantazma - v analizi nevrotičnih ljudi nikakor ni redkost. Nemara naletimo nanj prav tako pogosto tudi pri tistih, ki niso postali nevrotični. Nemara Pnpada stalni zalogi njihovega zavestnega ali nezavednega spominskega zaklada. A vsakokrat, kadar se mi je z analizo posrečilo privleči na dan ta prizor, se je pokazala ista Posebnost, prav tista, ki nas je presenetila tudi pri našem pacientu: šlo je za coitus a ter-9o. ki gledalcu edini omogoča, da vidi genitalne organe. Potemtakem ni več mogoče dvo-m'u> da gre tu za preprosto fantazmo, ki jo nemara praviloma zbuja opazovanje spolnih odnosov pri živalih. Še več: omenil sem že, da je moj prikaz 'prvotnega prizora’ ostal nepopoln, saj sem si pridržal, da pozneje pokažem, kako je otrok zmotil spolni odnos med Staršema. Zdaj moram dodati, da je način, kako pride do te interrupcije, v vseh primerih stl << (Sigmund Freud, »Iz zgodovine otroške nevroze - Volčji človek«.) Hladnik v »Slogi« Veliko razburjenje v Ljubljani! Spet, kakor vihar v kozarcu vode. V meglenem mestu, kjer hodimo brez škode, da bi kaj zamudili, s kurami spat, pravi pravcati preplah! Prek noči smo bili oblepljeni z lepaki, ki se še niso pojavili v dolini Šentflorjanski. Kar z lepakom naj začnem. Po vsem videzu gre za fiziološko zadevo v preračunani, nekoliko nemoderni barvi in tehniki. Da ne bi šli mimo v stilu čevljarja (tistega iz Prešernovega Apela), je treba dodati nekaj zgodovine. Ta ista reč je bila v starem, klasičnem obdobju človeške zgodovine v vesoljnem Sredozemlju neznansko cenjena, spoštovana in oboževana. Klasičnemu človeku je vzbujala nad vse pobožna čustva (kako se časi spreminjajo - O tempora, o moreš ...). To pobožno reč so postavljali v obliki kipov povsod, na najvidnejše mesto. Pojdite na Delos (pa še kam drugam) in videli jih boste po vrsti, na visokih, vsem vidnih in zavidljivo lepih stebrih. Falični kult in posebni sveti gaji, ki so bili v zvezi s prelepim Apolonom (in še nekaterimi drugimi boštvi), je prinašal ogromne denarje v sve-tiščne blagajne. Poleg Astart in Ašer je prav ta pripomogel, da so mogla nastati na Grškem največja svetišča in največje umetnine, ki jih hodimo gledat še danes. Mogočne Atene so vse, kar so zidale in načrtovale, postavile prav iz denarja neznatnega Delosa. Sploh je ta svetiščna blagajna služila mnogim vladarjem in samodržcem, ki so jo v vseh časih znatno olajševali. No, v dolini Šentflorjanski smo videli te faluse, čeprav se ne moremo pohvaliti s pobožnostjo in denarjem - slednjega je še manj kot prve. Ob tem emonskem falusu nam zgodovina, kljub vsemu, ne bo dosti pomagala. Potrebna bo Freudova ali pa vsaj freudovska razlaga, ki bo ohladila podzavest mnogih, da bi jim bilo ob antireklami za film lažje pri srcu. Tako bi zaradi plakata, ki je zaradi avtorjevega zaščitenega hrbta dobil nihil obstat, ne pljuvali na odličen film Boštjana Flladnika. Vendar je v plakatu signum admirabilis, ki v duhu splahnele potence seksualne revolucije in splahnele potence mnogih družbenih engagementov kaže na rezultate (v smislu tiste besede, ki je v literaturi ne rabimo, v pogovornem jeziku pa kar precej). Tako je torej z njim v resničnostih doline Šentflorjanske. Sicer pa - po Šifrerjevem lulčku, o katerem so tako navdušeno pele tudi nadebudne vzgojiteljice otrokom v vrtcih, kot je bilo slišati - smo dobili zdaj še enega. Bo ta zadnji? Zdaj pa de omnibus rebus et guibusdam aliis Boštjanovega filma. Film, ki smo ga tokrat gledali, je precej daljši od tistega pred leti, ki je bil malodane do nerazumljivosti oskubljen. To se je seveda zgodilo zaradi zaslug neoporečnih. Ti so videli v njem vse polno spodrsljajev režiserja, nesprejemljivih posamičnosti kamere in pohujšljivosti nasploh, da so kratko malo, po svoji premodri presoji, vse to dobesedno prestregli s pristriženjem. Zato tudi ni bilo čudno, če smo gledali oskubljenega pava. Ni mogoče vedeti, kateri angelus je zdaj vedril in oblačil, da so se uresničile pesnikove besede: Vremena bodo Kranjcem se zjasnile, jim milši zvezde... in dalje. Skratka, videli smo cel film, vsekakor pa tudi oči cenzure, ki je svojo slikco, tako kot tat prstne odtise, pustila na odstriž-kih. Vsak ima svojo podobo. In koliko takih podobic bi, mu-tatis mutandis, še bilo na Kranjskem! Po tolikih letih ima film večjo vrednost (ne le zaradi komplet-nosti traku), ampak zaradi časa in iskustev, ki smo jih v njem pridobili, ko ga gledamo. Človek je učeče bitje in prav histo-ria est magistra. Človek je animal symbolicum, zato je sposoben film gledati tudi tako, da ob njem razbira čas, gleda družbo in njeno zakulisje, skratka asociira. Kdo bi mu zameril. Prav film kot film je v tem neverjetno živ. Literarna predloga ali scenarij (v tem primeru) sta že davno pokopana, film pa živi. Sama štorija filma je po scenariju dokaj nemogoča. V današnjih konstelacijah pa prav film dobiva čudne pomenske nianse in ažurnosti, ki me kot gledalca znova pritegnejo. Kdo si ne bi želel videti gospodov Tovarišev, ki se spet vozijo z mercedesi brez bonov, uporabljajo passeport brez pologa, streljajo v svojih vrtovih z uvoženim orožjem in strelivom, sede uvoženo oblečeni pod domala cerkvenimi lustri, uvoženih pijačah itn. itn. Človek dobi skomine, resnejši pa se nostalgično zatope v dobre stare čase privilegijev in vsem rastočega standarda. Gre za čudovit čas (ki se ne bo ponovil, da si kdo ob mojih podoživljanjih ne bi česa preveč želel) pore-volucionarne vznesenosti. Pa ne tiste, dokaj krute, realistične, z brigadami, prostovoljnimi akcijami vseh sort, parolami po naših tovarnah, revolucionarnim duhom naše gimnazijske vzgoje (tudi gimnazije so preteklost), ampak takoj naslednji čas bogatih, pol pismenih direktorjev in privilegirancev vseh sort in baž. Več ali manj zaslužni skrbno manevrirajo v novih časih in navadah, pri tem pa si svoje življenjske manire jemljejo z Zahoda. Od tam uvažajo v svoje družine tudi dolgčas, nemir v silni zaposlenosti in zaradi nje prepotreben oddih na mini safarijih, ob obvezni naveličanosti struktur preživelega časa (kot je družina na primer) in obveznem iskanju užitkov. Nekakšen »štuo delajet« trenutek je to, sredi socializma in vseh realizmov. V tem je ves film. Ni mogoče reči, da je družbeno kritičen, saj to noče biti. Kaže pa tiste usojenosti, iz katerih so stkani prav današnji problemi naše družbe, čeprav te dopovedi v filmu ni, se pa gladalcu vsiljuje. Boštjanov film ima toliko perfektnosti, da naravnost ne moremo mimo. Odličen je njegov filmski koncept publike, ki v filmu nastopa. To je v bistvu masa damnata, ki jo Boštjan pobarva povsem klasično-rimsko. Uspelo mu je vrniti koncept »panem-et-circenške« publike. Ta masa nori, vpije, se izživlja, zabava, vzgaja, skratka živi - samo na tekmi. Drugje je ne vidimo. Ni potrebna. To je izključena masa. Tudi ta masa je odlično standardizirana, kar filmsko pomeni, da so odlično oblečeni. Vendar to niso ljudje tozdov, delavski razred, samoupravljal-ci. To je homo ludens. Sredi te zavese se kamera naivno spušča k junakom filma. Tu torej najdemo privilegirance in heroje v njihovem elementu. Njihov nastop je očitno namenjen kameri, kar spet daje filmu posebno vrednost, kajti kamera v bistvu karikira. Tudi veliki športni as nastopa uvoženo. Je nepogrešljiv, požrtvovalen, je šarmer, je filmsko odličen. Ni čudno, če bo gospe Tovarišici takoj vnel srce in povsem nadomestil meščansko - socialističnega pater familias na vsej fronti. Postal bo odličen domači socialistični učitelj, odličen posteljni membrum za pax in domus, pa še in še. In naša tovarišica? Mogoče bi po scenariju bilo mogoče postaviti pred kamero katerokoli odurno babše s skromno izobrazbo večernih tečajev, ki bi film povsem pokvarila s svojo seksualno noto. Režiser je ni naredil take, pustil jo je, da navdušeno ploska na pamet. Očitno ni vešča velike športne modrosti, toda koši tako pogosto padajo, da se nima priložnosti zmotiti. Pustil je, da se ji pozna, da jo mož zanemarja, vendar ne več kot to. Je v bistvu mamica svojemu sinčku in ne preveč tragična ljubica svojemu športnemu asu. Njen soprog je v glavnem za socsafari. Je še starih manir in okusov, stare privacije, čeprav za stvar in idejo. Je pa kapitalistično utrujen in toleranten. Hladnik je iz njega naredil kar klasični portret. Film pa je z njim veliko pridobil. Sinček edinček je v filmu pravi culmen. Če je v filmu kakšna tragična točka, potem jo doseže prav to bitje s svojo izredno Pojavnostjo klasičnega stila kalagathije. Če govorim o tragičnosti, potem je ni mogoče razumeti grško, temveč hebrejsko. Otrok nastopa čisto »jirmejahvej-sko« (vrženost v, potopljenost v). Nekako ob njem, pa med vsemi ostalimi liki partija, izstopi hipi s svojim grško prikazanim elementom homoerotike. Kdor je v tem videl kakšno grdobijo in nesramnost, nima sposobnosti, da bi analiziral osnovna dejstva. Ravno elementi libida in erosa v filmu dominirajo nad seksusom, kar daje delu nov umetniški pečat in (čeprav mi bo kdo očital contradictio in terminis) pravo lirično poanto. Ostali so nam še čudoviti, prefinjeni, v domačem povojnem filmu samo za Hladnika pridržani, sijajni posnetki narave. V njih je med vsemi Slovenci prav on brez dvoma neprekosljiv. Alia aliorum filma so manj zanimivi. Naj spregovorim še o posebni dimenziji tega filma, o njegovi karmatični strukturi in karmatičnem pristopu slikanja oseb in dejev filma. Karma je vzhodni izraz, ki razvodeni mnoge zahodne miselne koncepte. Koncepti (tudi filmski) so karmatično prikazani tedaj, ko jih dojamemo res kot fenomenološki conceptus v smislu »zotzein ta fainomena«. Pri tem pa nimamo nobenih zunanjih meril zanje. Zato imamo v Boštjanovem filmu vso politiko prikazano tako, kot da je ni, vsako moralno dejanje je samo sebi razlaga. V filmu ni greha, ampak karmatična situacijska danost. Ni oseb, ampak so liki (unikati). Nemogoča filmska fabula ne moti, ker je noče biti, zato je tudi mogoče reči, da je film samo Hladnikov, da v njem ni drugega soustvarjalca. V filmu ni smrti. Je zgolj grob nekoga. Ni ubijanja, je zgolj naključje in v drugem primeru obstrel, ki se povsem izčrpa v par kapljah krvi. Pravo igro daje filmu prav okolje (prav to, prikazano v njem), kar pa le potencira vse prejšnje izraze. Če naj na koncu podam še razmerje med delom Vitomila Zupana in Boštjana Hladnika, je treba reči za Zupana: Et apud Apollinem istum Pollionis Pollinctorem dietissime poleat. Za delo in umetniško stvaritev Boštjana Hladnika pa: Quod certe pollicitur Pollio Pollucibiliter pollebit puer. film si je ogledal Stanislav Matičič Človek iz železa (Cztowiek z želaza) scenarij:- Aleksandar Scibor-Ryiski režija: Andrzej VVajda fotografija: Edvvard Klosinski, Janusz Kalicinski glasba: Andrzej Korzyriski igrajo: Jerzy Radziwilowicz, Krystyna Janda. Marian Opania, Boguslaw Linda proizvodnja: Film Unit »X«, Poljska, 1981 Več kot enoletna zamuda, s katero so VVajdovega človeka iz železa prikazovali pri nas, je morda »pravšnja« le po tem, kolikor je razkrila skoraj pogubno lastnost filma: težnjo, da bi zmagoslavno poročal o zgodovinskem dogodku, ko mu še nihče ni mogel prav izmeriti niti razsežnosti niti posledic in ko tudi sama zgodovina še zdaleč ni pokazala svojega obraza. Seveda pa ta težnja ni pogubna zgolj zato, ker naj bi zgodovina medtem že pokazala svoj obraz, ampak predvsem zato, ker je film s svojim slavospevom Solidarnosti -■ s slavospevom, ki izključuje vsako analizo nastanka tega gibanja- padel v model socialističnega neorealizma. Še več, zdi se celo, da je VVajda prevzel prav tisti tip filma, ki ga je ožigosal v Človeku iz marmorja - socialističnega propagandnega filma, ki je sfabriciral delavskega udarnika Birkuta. K temu navaja že ideološka zveza med Birkutom in njegovim sinom Maciekom (to je oseba, ki jo televizijska novinarka Agnieszka odkrije v sklepni sekvenci Človeka iz marmorja kot zadnjo pričo Birkutovega življenjepisa), zveza, ki niti ni proizvod montažnega učinka, ampak kar montažne zlepke (v tehničnem smislu). Prehod od očeta k sinu je neposreden, zato je pač edina vloga, ki preostane Macieku.-ta, da v trenutku delavskega zmagoslavja poravna do očeta svoj »simbolni dolg« in postavi železni križ na mesto, kjer je bil oče med demonstracijami ubit. Ob zglednem očetovem namestniku pa se je tudi Agnieszki izpolnila njena želja: zdaj ni več zagnana novinarka, ki je lazila po marmornem kipu delavskega udarnika in obsesivno lovila njegove podobe, ampak kot Maciekova nevesta sama prispeva k podobi pravega svetniškega para, ki ga v cerkvi blagoslovi sam Lech VValesa. Edina oseba, ki bi bila zrela za fikcijo, je televizijski novinar VVienkel, ki mu direkcija in policija naročita, naj odpotuje v Gdansk in napravi klevetniško reportažo. S to osebo je torej prevzeta anketna metoda iz Človeka iz marmorja, ki ji ravno tako uspe. Z objektom iskanja oficirati subjekta; toda medtem ko je bila Agnieszka sprva ravnodušna, da bi jo potem stvar bolje notranje zagrabila, se tukaj VVienkel, zavedajoč se svoje umazane naloge, vdaja pijači in se nikakor ne uspe v pravem trenutku »spreobrniti«: ko je že za stvar, ga obtožijo špijonstva, in to prav tisti, ki so se sami bali tega suma. Človek iz železa dovolj nazorno zavaruje svojo fikcijo z realnim dogajanjem, tako da lahko velja predvsem kot njegov dokument, medtem ko bi bila v širšem kontekstu socialistične kinematografije njegova zasluga ta, da je eden redkih filmov, ki govori (in to skoraj v vsakem kadru) o stavki v socializmu. Spomnimo se samo hudih govornih težav, ki jih je imel s to besedo in sliko slovenski film Prestop, kjer se je zadeva končala z afazijo. Zdenko Vrdlovec Priča (A tanu) režija in scenarij: Peter Bacso kamera: Janos Zsombolyai glasba: Szabolcs Fenyes igrajo: Ferenc Kallai, Lili Monori, Zoltan Fabri, Lajos Oze, Bela Both proizvodnja: Mafilm, Madžarska, 1968 Parola: »Film, ki ste nanj čakali deset let,« hoče delovati kot solidna reklamna poteza za trinajst let staro Kronsko pričo madžarskega režisreja Bacsoja Petra - zato pa kot vsaka dobra parola poleg svoje intence/izjave nehote pove še toliko več o poziciji svojega izjavljavca. To parolo namreč žene ista ekonomija (v prenesenem in v neposrednem pomenu), ki žene tudi film Priča. Ta navezava pa je celo dvojna. Večina tistih Slovencev, ki si je in si še bo ogledala ta film, dobro ve, da Oto Pestner »že trideset let stoji na postaji in čaka na vlak, ki nikoli ne pride«, verjetno pa ni med njimi nikogar, ki bi celo za dve tretjini manj let stal pred kinom Komuna in čakal na film Priča, ki pa je v nasprotju z vlakom že (bil) tu. In seveda se tudi ne bo skoraj nobeden domislil, da bo Oto Pestner stal na postaji nadaljnjih trideset let in še dalj (zato bodo njegove izjave ves čas delovale kot tekst popevke), in komaj kdo se bo zavedel, da je v zadnjih desetih letih počel vse kaj drugega, kot čakal pred kinom (zato je naša parola vsaj potencialno tudi dobra reklama). Gre, kot se je že dalo razbrati, za dva različna nivoja, kjer delujeta popevka/umetnost in reklama. Estetski učinek se pri Otu Pestnerju hrani iz dvojnega spregleda tega, da se želečega subjekta vlak želje vedno ustavi na tistem peronu, kjer subjekta ni. Dvojni spregled je v tem, da sta opeharjena tako umetnik, ki si domišlja, da bo ujel vlak skoz umetnost, kot poslušalec, ki upa, da ga bo umetnost napotila na pravi peron (kjer se bo srečal s svojo »željo« - ljubeznijo) - namreč v tem, da oba gojita iluzijo, da se lahko subjekt izjave in subjekt izjavljanja pokrivata (prav slednje je tudi iluzorična predpostavka realizirane želje). V tej situaciji pa je zanimivo prav tole: ko subjekt spregleduje govor v prvi osebi, ko si govori: »saj v resnici sploh nisem jaz tisti, ki stojim na postaji«, se pravi, ko spregleduje to, kar subjekta dokončno potegne v igro, že tudi nakazuje (nikoli doseženo) rešitev iz nje: treba je samo dovolj resno in dobesedno vzeti izjavo, da »nisem jaz tisti«, pač pa nekdo drugi, ki pa si želi ravno mene kot želečega. S tem pa bi se v popevki razkrila ravno konstitutivna igra pozicij izjave in izjavljanja, njuna nesimetričnost, razkrilo bi se mi, da bo na postaji dočakal kvečjemu lastno senco, če torej v umetnosti velja, da je instanca drugega vzeta premalo zares, pa je v primeru naše delujoče reklame vzeta preveč zares. Parola »film, ki ste nanj čakali deset let,.« izrablja namreč ravno spregled tistega, ki si v resnici želi. Sele ko je izjavljavec zapisal, da smo si ta film želeli ogledati že deset let, se je tudi dejansko formirala naša želja kot že deset let trajajoča, kot taka pa se je lahko formirala prav zato, ker za ta film do nedavnega sploh nismo vedeli. Dvojni subjektov spregled je torej v tem, da je drugega vzel tako zares, kot da imajo njegove izjave objektivno vrednost, kot da izjavljavec govori iz meta - pozicije - iz tega pa izhaja drugi spregled, namreč spregled tega, da je želja te izjave zgolj ta, da se napolni izjavljavčeva blagajna. Ta primer pa je šolski še v eni razsežnosti, namreč v tej, kako lepo demistificira zdaj že skoraj vsiljeno idejo, da se obe želji realizirata. Saj pa je tudi videti, kot da je subjektova želja izpolnjena s tem, ko si je film tudi v resnici ogledal, s tem Pa je izpolnjena tudi želja tistega, ki si je s tem napolnil blagajno. V primeru Priče subjekt sicer v resnici dobi serviran natanko ta film, nikakor pa ne dobi filma, ki bi ustrezal desetletni želji, ki bi je bil vreden - dobi namreč slab film. In paradoksno: film je slab ravno zato (čeprav verjetno ne samo zato), ker je bila vanj vnaprej investirana prav ta desetletna želja. Tu seveda ne gre za nikakršne mistične kroge, pač pa Preprosto za to, da se gledalec sreča s to isto željo tudi v filmu. Film namreč uprizarja ravno scenarij neke približno desetletne želje glavnega junaka, ki se (tokrat po švejkovsko) ne zaveda, da je njegova želja v resnici želja njemu nadredne politične figure. Ponovitev scenarija pa postane travmatična šele na koncu filma, ko se kot realna posledica te dvojne želje pokaže to, da se oba srečata na prenapolnje- nem tramvaju. Za vse nas, ki se ravno v času, ko je bila plasirana gornja reklamna parola, vsak dan srečujemo v vedno bolj prenapolnjenih avtobusih, to vsekakor ne more predstavljati objekta desetletne želje. Če povemo z drugimi besedami - povzeli bomo pač samo ves postopek premestitev,-ki deluje v tej igrici: v filmu naletimo na premeščen scenarij želje iz reklamne parole - v rezultatu, ki ga ta želja sprodu-cira v filmu, prepoznamo našo vsakdanjo situacijo- glede na to, da se je ta naša vsakdanjost prikazala v vseh svojih najradikalnejših apsektih šele pred kratim, je vzpostavljena formalna paralela s filmom na celi črti, kar bi pomenilo, da je naše današnje gnetenje po avtobusih stvar desetletne želje - s to za gledalca nesprejemljivo poanto pa prek vseh premestitev postane nesprejemljiva tudi izhodiščna desetletna želja po ogledu filma; s tem film zgubi možnost, da bi bil želen, možnost, da bi se napolnila vsaj blagajna. Tu pa naše igre sploh še ni konec - ostali smo namreč pri na videz paradoksnem sklepu, da je reklamna parola tista, ki je uničila film. Že na začetku pa sem napovedal, da to parolo žene ista ekonomija kot film sam. Doslej smo opisali konvergenco označevalnih ekonomij parole in filma - zdaj pa gre za »ekonomsko« ekonomijo. Tu je seveda treba vnesti dva nova »podatka«: najprej to, da je film na Madžarskem, če že ni prepovedan, vsaj nezaželen; drugi pa zadeva vprašanje, zakaj smo morali Jugoslovani film deset let »le« želeti? Odgovor na slednje vprašanje je seveda: zato, da bi ga po desetih letih ne mogli več želeti - in ta odgovor bi držal tako v primeru, če bi vseh teh deset let imela film v roki že tudi naša kinematografska podjetja (v tem primeru se kaže moč izjavljavca reklamne parole naravnost in odkrito), kot tudi v primeru, če bi film dobili šele pred kratkim (v tem primeru bi še vedno ostalo, da je izjavljavec skonstruiral naše desetletno želenje). V obeh primerih je rezultat reklame ta, da film prepoznamo za nevrednega naše desetletne želje. To pa je ravno tudi in predvsem želja naših severovzhodnih dežel, da bi njihovi ljudje spoznali, kako ta film zanje ne more biti predmet zanimanja. To, da smo sami razvrednotili film, govori o naši solidarnosti z njihovo ekonomijo, kar danes, po teh desetih letih, ne more biti več predmet presenečenja -to pa, da smo film uničili z reklamo, govori o naši specifični poti v socializem. Andrej Drapal Viktor/Viktorija (Victor/Victoria) scenarij: Blake Edvvards režija: Blake Edvvards fotografija: Dick Bush glasba: Henry Mancini igrajo: Julie Andrevvs, James Garner, Robert Preston, Lesley Ann VVarren, Alex Karras proizvodnja: Metro-Goldwyn-Mayer, ZDA, 1982 jug. distribucija: Kinema Sarajevo Feministični diskurz nima najboljšega mnenja o ženski travestiji, deloma zato, ker se je že Freudu zdelo, da so ženske bolj biseksualne kot moški, predvsem pa zato - po besedah Mary Ann Doane1 - ker je ženska travestija le še ena priložnost za željo, medtem ko je moška travestija priložnost za farso in smeh. Feministični diskurz (izvajanje Mary Ann Doane je podprto s citati angleških in francoskih avtoric: Claire Johnston, Luče lrigaray, Michele Montrelay) je bolj naklonjen maškaradi, kjer se ženska ponaša s svojo ženskostjo in celo proizvede njen presežek. Maškarada, trdi Mary Ann Doane, ni tako sprejemljiva kot travestija, ker pomeni priznanje, da je ženskost sama tista, ki je konstruirana kot maska, kot dekorativna plast, ki prikriva ne-identiteto. Medtem ko v travestiji ženska postane moški, da bi si pridobila nujno razdaljo do svoje podobe, pa gre v maškaradi za ponovno vključitev ženskosti in za prikrivanje oziroma simuliranje manjkajoče razdalje. Maškarada podvoji reprezentaci-jo - postavljena je kot hiperbolizacija ženske našemljenosti, kot eksces ženskosti. Obenem bi maškarada ženski pomagala, da bi ne bila več histerična, ker dela na ločitvi med vzrokom želje in sebstvom - po Safouanu je namreč želja, da bi v sebe vključili vzrok želje Drugega, formula za strukturo histerije. V filmu, ugotavlja Mary Ann Doane, je maškaradna repre-zentacija ženske sila redka - njena glavna figura bi bila femme fatale - zato pa tam ne manjka primerov travestije. Edvvardsov film Viktor/Viktorija (ki je sam neke vrste travestija starega nemškega filma Rheinholda Schuenzla) jo po- nuja v tejle formuli: ženska hlini, da je moški, ki hlini, da je ženska - torej v formuli, ki je dober zgled feministične teze, da si lahko ženska pridobi razdaljo do sebe, do svoje podobe, le tako, da postane moški. V tem pogledu, tj. v pogledu ironične distance do sebe, ji je na moški strani enak edino tisti, ki ni moški, tj. homoseksualec Toddy, ki ima tudi glavni delež pri Viktorijini travestiji. Njuno srečanje ima vse odlike ljubezenske romantike, koi: ima njuno skupno bivanje v hotelskem apartmaju videz idealnega para, ki se uspešno ujema z nemožnostjo spolnega razmerja. Toda pričnimo s srečanjem: Toddyja kot pevca vržejo iz nekega pariškega lokala, Viktorija pa kot pevka ne dobi zaposlitve. Oba se po naključju znajdeta v restavraciji, kjer drug drugega povabita na večerjo, ki je ne moreta niti ne mislita plačati. Viktorija ima pripravljen trik z žuželko v solati, ki se posreči prav v trenutku, ko spodleti: natakar, kot je Toddy pravilno napovedal, triku ni nasedel, toda medtem je žuželka že zlezla med noge debele gospe, ki tega pač ni prenesla. Zunaj je deževalo, tako da sta morala pohiteti v Toddyjevo stanovanje, kjer bi se Viktorija lahko preoblekla v obleko Toddyjevega ljubimca ter ponovno dokazala, kako obleka iz ženske naredil človeka. V tem trenutku se tudi zasnuje vsa spletka: ko Toddy zagleda Viktorijo v moški obleki, se domisli spektakelske točke, v kateri bi Viktorija nastopila kot poljski grof, ki pleše in poje kot ženska in se nato publiki predstavi kot moški. Tako je prostor spektakla, kabaret, izbran kot preskusni kamen travestije, v trenutku njenega uspeha pa se potrdi tudi kot priložnost socialne promocije. Ta spektakelska forma se tako izkaže izredno primerna za reprezentacijo in socialno promocijo travestije: kabaret si sicer z gledališčem deli tisto -kot ugotavlja Zoja Skušek-Močnik2-za gledališče konstitutivno ločnico med sceno in občinstvom, le dajo preskakuje na »spodnjem koncu«, tam, kjer zbuja ugodje in poželenje, ne da bi si prizadeval za očiščenje teh občutij pri gledalcih, ampak jih raje krepi ter tako konstituira občestvo zabave. In tu nastopi odločilna vloga travestije: Viktorija kot ženski travestit zagotovi ugodje moški publiki, kot moški travestit pa ženski publiki, ki povrh še neizmerno uživa nad tem, da je bilo moško ugodje prevarano. Edini, ki se ne pusti prevarati, je ameriški poslovnež s sumljivimi zvezami z mafijo King Marchan, torej tip, ki se dobro spozna na prevarantske posle in je razen tega izboren primerek moškosti (sodeč po atributih iz holywoodske tipologije: je korpulenten, samozavesten, neposreden, zapeljiv itn.). King Marchan torej posumi, daje Viktorija moški, ki hlini, da je ženska (ženska partija se mu je zdela prepričljivejša kot moška, kar so menili tudi nekateri kritiki), ki je tako vpeljan kot oseba, ki naj bi dognala uganko spolne razlike in se dokopala do vednosti, ki je s poznavanjem spletke zaupana gledalcu, ter obenem oseba, ki bi z ljubezenskim razmerjem z Viktorijo zagotovila vrnitev k »normi«. To je torej skoraj osrednja oseba, ki s svojo dejavnostjo meri onstran videza, k »stvari sami«, ki jo poskuša dognati s skritega mesta v Viktorijini kopalnici. Za njegovo radostno spoznanje se zdi, kot da je premagalo travmatično sceno, ki jo - po Freudu - doživi otrok, ko spozna, da mati nima penisa, vendar mu bo - prav kot spoznanje - prineslo samo nesrečo. Tedaj se namreč šele prične ples videza. Marchanu se sicer posreči dobiti Viktorijo v svojo posteljo, vendar si s tem tudi zapravi identiteto moške spolnosti, saj ga takoj zatem poljubi njegov stalni spremljevalec, ki mu prizna, da je tudi on homoseksualec. Svojo moškost si lahko Marchan dokaže le tako, da se gre po plesu v klubu homoseksualcev v gostilno pretepat z delavci: na konici socialne razlike naj bi bila tudi spolna bolj izostrena. Odlikovana poteza Edvvardsove komedije pa je vsekakor ta, da je preverjanje spolne razlike rešil na eminentno filmski način, tj. v prostoru zunaj kadra (hors-champ). Gre za tri prizore: v prvem se Toddy in Viktorija napotita k direktorju kabareta, da bi ga seznanila s svojo idejo travestitske točke. Ta obisk je seveda odločilen, saj naj bi odločil o uspehu Viktorijine travestije v poljskega grofa, vendar je prikazan tako, da kamera ne sledi njunemu vstopu v direktorjevo sobo, ampak se zadrži v sprejemnici, da bi s tem, da prikazuje umetnije nekega akrobata, ki čaka na sprejem, odvrnila pozornost od momenta, ki odloča o spolni razliki. Drugi prizor je seveda tisti, kjer Marchan špijonira v Viktorijini kopalnici: to, kar vidi, ostane nevidno, tako da bi lahko njegovo radostno spoznanje pomenilo karkoli, če ne bi gledalec že prej vedel, da je Viktorija ženska; obenem pa je nevidno vendarle dovolj, da ostane spol skrivnost. Tretji prizor nastopi potem, ko se v identifikacijo spolne razlike vmeša detektiv, ki ga je pri tem poslu že kaznovalo nebo (strela je udarila v njegov dežnik, ko je oprezal pri Viktorijinem oknu) in si je polomil prste (Edvvards pač parodira svojega inšpektorja Clouseauja). V zadnjem poskusu poskuša detektiv zalotiti Viktorijo v njeni oblačilnici, tokrat z nalogom za policijsko preiskavo. Preiskava poteka v offu, rezultat pa posreduje ogorčena detektivova izjava, da še ni videl takega primerka moškega spola, kot ga ima domnevna ženska. Ta rezultat bi presenetil celo gledalca, če ne bi nato v kabaretni točki namesto Viktorije nastopil Toddy, ki je kot travestit natančno to, kar trdi feministični diskurz - priložnost za farso in smeh. Ker pa je obenem homoseksualec, je tudi garant legitimnosti perverzije, in tako razreši Viktorijo njene travestije. Toddy je tista ljubezniva krastača (toad), ki princeski in princu pomaga, da se rešita iz močvirnega blata, kjer se mešajo figure spolne razlike. Zdenko Vrdlovec Opombe 1 Mary Ann Doane, Film and the Masquerade - »Theorising the Female Spectator«, Screen, št. 3/4, 1982, London. 2 Zoja Skušek-Močnik, Gledališče kot oblika spektakelske funkcije, DDU Univerzum, zbirka Analecta, Ljubljana 1980. Flash Gordon scenarij: Lorenzo Semple jr. po stripu Alexa Raymonda režija: Michael Hodges fotografija: Gil Taylor specialni efekti: Frank Van Der Veer glasba: Gueen montaža: Malcolm Cooke igrajo: Sam J. Jones, Melody Anderson, Chaim Topol, Max von Sydow, Ornella Muti, Ti-mothy Dalton proizvodnja: Starling Productions, Famous Films, Velika Britanija, 1980 jug. distribucija: Zvezda film Ni samo najlepši, je tudi najpogumnejši, najpredanejši, končno pa tudi najsposobnejši mladi mož, in to ne samo na zemlji, ampak tudi v vesolju. »Vesolje« je tisto, kar je posebej pomembno, to si moramo že končno enkrat povedati. To, da smo del vesolja in da je vesolje vseeno večji del našega sveta, kot samo naš ubogi planet, te resnice si nikoli dovolj ne ponavljamo. Vesolje dokončno potrjuje junake in vesolje potrjuje in mora potrjevati tudi najbolj vsakdanje, tudi tiste kar precej konservativne človeške vrednote. Nič ni lepšega kot strip. Nič ni bolj zabavnega. Celo film, umetnost zadnjih desetletij, se poskuša približati veličastnosti, nesmrtnosti, imenitnosti stripovskih junakov. Flash Gordon je, kar ga pomnim, in to je, žal, samo kakšnih dvajset let, prej mi ga tisk moje domovine ni privoščil, moj vzor. Ne samo moj. Zdi se, da je vzor večine bralcev stripov, torej tudi večine človeštva. Strip je privlačna umetnost zaradi majhnosti okenc, skozi katera gledamo na posamezne junake (in oni na nas). Junaki stripa so, če jim le spretni risarji dovolj pomagajo, zmožni zapolniti okenčka v stripu in tako doseči tisto* kar spet skozi stoletja poskušajo doseči junaki drugih, manj imenitnih medijev: namreč, da dokazati, da lahko posameznik, junak sam samcat, nekaj pomembnega naredi, doseže, spremeni svet, odreši človeštvo, pripelje človeštvo v svetlo prihodnost ali celo samo (tako kot James Bond ali še kdo ali junaki skoraj vseh stripov v vsakem nadaljevanju) reši planet zemljo pred razpadom in poginom in uničenjem. To reševanje sveta pred razpadom je tako vsakdanja finta, da me je pustila v filmu Flash Gordon mrtvo hladnega, skorajda opazil je nisem. Predvsem pa je junaku stripa omogočeno, da hitro in zanesljivo pada v neverjetne težave, pomembne, usodne, življenju nevarne. Posameznik, ki v vsakdanjem življenju učinkuje samo v velikih množinah, postane v stripu enkraten, postane zares posamezen, dvigne se ne samo nad soljudi, ampak tudi nad celotno zemljo in tako pristane v vesolju, vesolje pa poznamo do zdaj najbolje po izredni množini vesoljskih stripov. In ker se pred stripom ne moramo ustaviti in ker se počuti film že malo starega, že malo preveč dobrega in preveč realističnega, da bi zlahka bil umetnost, ker tudi za umetnost ni preveč priporočljivo, če ji obesijo ti trije prilastki hkrati: dobra, stara, realistična umetnost je preskok seveda jasen: film se s vso svojo realističnostjo loti stripa. To je realna od- ločitev. Filmarji so dovolj realni, da spoznajo, kako je realni svet sodobnega človeka nerealni svet stripa. In tako je prostrano vesolje (zdaj ga poznamo tudi že iz številnih prelepih filmov, ne samo iz stripov) prej metafora za človekov notranji, intimni, nezavedni svet - kot pa za tista mrzla prostranstva tam zunaj in tam gori. Zapleti s Flashom Gordonom, Dale Arden in doktorjem Žar-kovom so znani. Ponavljajo se v stripih iz epizode v epizodo. Film je prikazal eno izmed takšnih epizod, zanjo bi takoj lahko rekel (kaj rekel, prisegel), da je prva v seriji epizod s temi tremi junaki, lahko pa bi bila (se spomnim takoj zatem) tudi katera izmed sto petdesetih ali tisočih, ki jih poznam, lahko pa je tudi zadnja ... V ospredju je junak; in junak in njegova osebnost, to je tisto, kar drži pokonci tako strip kot film: Flash Gordon rešuje planet zemljo in osvobaja ljudi, počne tisto, česar je navajen iz epizode v epizodo, njegova prava vrednost je prav v tem, da ve, kaj mora početi, kaj je naloga za moža. Flash Gordon je nadvse pozitiven in nadvse idealistično usmerjen junak, kaj je njemu življenje, kaj so mu napori, kaj so mu drobne človeške stiske? V svetu, kjer so posamezniki (beri: statisti) pripravljeni žrtvovati življenja za visoke ideale. Prednost tega filma pred drugimi filmi, ki jih človeštvo zaenkrat še proizvaja, čeprav je precej verjetno, da bo s tem počasi nehalo, je, da je vesolje v prvem planu. Vesolje je v središču pozornosti, vesolje je naša glavna preokupacija. Kaj nas naj vendar zanima drugega kot vesolje? Vesolje je tisto edino, kar nas še prestraši in zaposli. Vsi mislimo na vesolje in usmerjeni smo v vesolje, na svetu nimamo drugih problemov kot sočustvovati z žrtvami, ki se spopadajo z vesoljskimi tirani. Moram reči, da čutim veliko več veselja nad zmagami bitij iz vesolja, kot nad zmagani nekakšnih navadnih ljudi okoli sebe, kako šele sočustvujem skupaj z vesoljskimi bitji, medtem ko mi za ljudi na mojem planetu res ni prav nič mar. Da, strašne vesoljske tiranije so vse kaj drugega kot demokratični sistemi na zemlji. Tako nagnusne sisteme ponujajo po vesolju, da se je proti njim vsekakor treba boriti, da, in še celo ubogi zemljani se morajo boriti za lepši in pravičnejši svet nekje daleč v vesolju. Izvoz revolucije z zemlje na daljne planete ob primeru Flasha Gordona se vedno bolj ali manj posreči. Sile zla v vesolju so hudobne in negativne. Pošteno in iskreno hudobne in narav- nost odkrito negativne. Takšnih diktatur kot so tele vesoljske, si lahko na zemlji samo želimo. Ker pa njihov sistem ni samo naiven, ampak tudi nagnusen, se morajo hrabri zemljani (posebno Flash) zavzeti za prebivalce tujih planetov in jim prinesti nekaj svoje pravičnosti, modrosti, dobrote, ljubezni do bližnjega. To zadnje me je najbolj presunilo. Še sreča, da so tako zemljani kot prebivalci vesolja tako zelo ideološko oblikovani, tako vedno in vsekakor kjerkoli pripravljeni žrtvovati življenja za velike ideale. Še sreča, ker drugače bi se zapletena zgodba o Flashu pravzaprav ne mogla posrečiti. Dale Arden, znamenita prijateljica Flasha Gordona, je oblečena v mehke oblekce, malo punčkasto, predvsem pa izrazito prijetno za otip. Je pravi model vsega tistega, kar ugaja malčkom, mlajšim in starejšim sredinčkom in celo študentom male šole. Ker pa je Melody Anderson izbrana za najmočnejšo starostno skupino prebivalstva, ni hudič, da ne bi ustrezala še vsem starejšim skupinam moškega in ženskega prebivalstva. In ustreza. O Ornelli Muti ne bi niti govoril, tudi ta je izbrana in predstavljena naravnost fantastično: s svojimi mehkimi oblinami mi zapolni vesolje. Dokazuje, da je vesolje ženskega spola in da so ženske mehke, prijazne in tako zelo čustvene, ah. Ker pa je film narejen po vzoru moških vrtičkarjev, princeso Suro - Ornello Muti tudi malo tepejo, zapirajo v ječe in ugrabljajo ... Ornella Muti je tisto v vesolju, za kar se je vredno neprestano in vedno znova boriti... Stare pravljice so bile bolj osebne, nove pravljice, tako kot ta o Flashu Gordonu, si bolj pomagajo s psihologijo in pridejo globlje do temnih globin človeške in zlasti še otroške dušice. Zato je film poln globokega čustvovanja, poln izredne lepote, narejene s pomočjo trikov in s pomočjo izredne fantazije (ki jo že desetletja stopnjema doživljamo ob branju stripov). Flash Gordon je izredno lep in bogat film, presega nekatere znane vesoljske filme prav po privlačnosti svojih glavnih junakov. Dobri so res dobri in hudobni so res imenitno hudobni. Film, ki nas nadvse uspešno vodi skozi izredne, vesoljske užitke in ki nas napolni s prijetnimi občutki in globokimi čustvi. Franček Rudolf Dan, ko smo se vsi smejali (They ali laughed) režija: Peter Bogdanovich igrajo: Ben Gazzara, John Ritter, Audrey Hapburn jug. distribucija: Avala pro-film Med najširšimi ljudskimi množicami, pa verjetno ne le med njimi, je precej razširjeno prepričanje, da začno v težkih časih vedno bolj ugajati tako imenovani lažji filmski žanri, pri čemer se ima po navadi v mislih tiste izdelke, ki imajo namen predvsem - če ne celo izključno - zabavati. Verjamem, da je tako prepričanje plod stoletnega kopičenja izkušenj, kopičenja, ki seveda presega vsako individualno izkušnjo. A če v zadnjih časih opažamo izrazito ekspanzijo prav posebnega tipa filmov, ki bi jih lahko že zdaj za silo razvrstili v razdelek: »Nova filmska pravljica osemdesetih let, tipa, katerega prvi vrh bi lahko zasledili v filmu Lov za izgubljenim zakladom, po drugi strani pa je kriminalka že nekaj časa vsakdanja tema pogovora, to navsezadnje še ne bi nujno pomenilo, da se tisto ljudsko prepričanje potrjuje. Filmov za zabavo pač nikoli ni posebej primanjkovalo-spremenilo pa seje njihovo občinstvo. V našem primeru pa res nekaj pomeni dejstvo, da uradna in neuradna, predvsem pa mlajša filmska kritika vedno resneje ogleduje in ocenjuje filme, ki bi pred leti poželi kvečjemu zaničljiv skomig. Gre za določen in precej korenit premik optike - in tu puščam ob strani vprašanje, ali je sproducirala ta premik filmska industrija ali pa mogoče res tiste famozne družbene razmere. Dejstvo je, da so se kriminalke vedno dobro gledale, težko pa bi si še pred nekaj leti (tu je vračunan časovni zamik, ki nas še vedno ločuje od Zahoda) zamislili, da bi ne le tako imenovane intelektualne množice, pač pa tudi ti, ki se imajo za filmske obsedence, s tako koncentriranim zanimanjem, s tako rekoč znanstveno natančnostjo ogledovali izdelke te vrste od Hitchchocka naprej. Od tu naprej lahko začnemo govoriti o filmskem izdelku Petra Bogdanovicha, Dan, ko smo se vsi smejali. Če po eni strani že naslov napoveduje to, čemur se v strokovnih krogih pravi zabavljaštvo, pa ogled tej prvi informaciji doda še prijetno presenečenje: film se v svojem jedru navezuje prav na tradicijo kriminalke, natančneje pa kar na detektivsko štorijo. Gre za film zasledovanja v polnem pomenu te besede. Tu ne mislim samo na zasledovanja na empiričnem nivoju - že ta zapolnjujejo najmanj dve tretjini filma. Gre za dosti bolj zabavno in dražljivo varianto zasledovanja v prizorih, ko gre na empiričnem nivoju za nekaj povsem tretjega. To tretje pa je po drugi strani vedno in samo dvorjenje, kot so se imeli navado lepo izražati stari. A glej: gledalec že kmalu na začetku filma ugotovi, da uslužbenci detektivske agencije Odisej, drugače tudi junaki Bogdanovichevega filma, sicer res za- sledujejo predpostavljene jim objekte, da pa so ti objekti kot po naključju, a hkrati tudi kot po pravilu tudi in predvsem njihovi objekti ljubezenskega poželenja. Tako zasledovalci v divjih zasledovanjih težijo predvsem k seksualni osvojitvi objekta, ko pa se proti koncu filma po zabavnih naključjih v resnici približajo temu svojemu intimnemu cilju, ko dejansko dobe v objem svojo zasledovano žrtev, pa dajejo ves čas in na poseben način vedeti, da so v resnici v poslovnem kontaktu. Prav scene empiričnega dvorjenja šele prav pokažejo to, kar je siceršnja obsesija filma - zasledovanje. V takem postopku tako razbiramo zabavno problematizacijo dveh temeljnih filmskih tem, zasledovanje žrtve, v prvem primeru žrtve zločina, zasledovanja, v drugem primeru pa žrtve kot ljubezenskega objekta. Prav to, da film s prej opisanim postopkom dejansko izenačuje oba nivoja zasledovanega objekta, je specifična kvaliteta tega filma. S slednjim pa se razjasni tudi neka zanimiva podrobnost, ki se na prvi pogled razglaša za. paradoks. V filmu imamo več zasledovalcev in več žrtev. Že kmalu pa opazimo, da vsa razmerja filmsko niso enako efektna. Filmu je pač treba nasloviti očitek, da prav tisto najbolj zvezdniško razmerje med Bennom Gazzaro in Audrey Hepburn, razmerje, ki edino dosega dimenzije neke vrste tragičnega in ki se tudi edino ne konča s poroko, v svojem filmskem izrazu, pa tudi v svoji za-bavljaški dimenziji nikakor ne dosega sekvenc, v katerih so v ospredju ostali pari. To na videz nasprotuje klasični dramaturgiji, ki favorizira konflikte in seveda ostro obsoja konce tipa happy end, med katere eminentne primere sodi seveda konec s poroko. V tem filmu pa se zdi, da je ta princip postavljen na glavo. Poroka se izkaže kot povsem soliden, zabaven in ustrezen konec, po drugi strani pa je skoraj tragičen razplet razmerja med Gazzaro in Hepburnovo videti precej medel, če ne celo neprijeten. Vzrok imamo iskati prav v prej omenjenem izenačevanju detektivske in ljubezenske žrtve. V detektivskem ali kriminalnem filmu je tisti pravi konec realizirano zasledovanje, ujetje storilca, detektivove žrtve. Če naj bo ljubezenska žrtev izenačena z zločinčevo, kar je temeljna struktura našega filma, mora torej tudi ljubezenska žrtev storiti svoj žalostni konec, to pa je seveda poroka. Sele tako postane poroka, ki je za filmskega gledalca v normalnih razmerah precej mučno doživetje, v resnici pravi užitek, dan, ki mu nudi užitka in smeha. Andrej Drapal FILMSKI POJMI Oznaka EKRANOVE KNJIŽNICE z naslovom Filmski pojmi Sredico Ekrana bo letošnji in verjetno še ves prihodnji letnik zasedala »rubrika« EKRANOVA KNJIŽNICA, ki bo skušala problemsko predstaviti nekaj osnovnih »gesel« iz zgodovine in teorije filma. Ta »slovar«, ki ga pripravljata naša sodelovca Silvan Furlan in Zdenko Vrdlovec, bo obsegal okrog trideset pojmov, ki se bodo vrstili po abecednem redu. V pričujoči številki objavljamo »geslo« Analogija, v naslednjih pa bomo predstavili, morda z manjšimi spremembami, še naslednja: AVTOR, ČRNI FILM, DIEGEZA, FIKCIJA, FLASH BACK, GAG, GLASBENA KOMEDIJA, GLEDALEC, GROZLJIVKA, KAMERA, KINEMATOGRAFSKA INSTITUCIJA, KODI, KONOTACIJA, LOČILA, MELODRAMA, MONTAŽA, NEMI FILM, NEPOSREDNO SNEMANJE, OSEBA, PLAN, PROSTOR, RAZDELITEV NA KADRE, SEKVENCA, TRIKI, VTIS REALNOSTI, ZGODOVINA FILMA, ZVOK, ŽANR, VVESTERN. Kot je razvidno že iz prvega obravnavanega »gesla«, iz Analogije, ki jo je za to številko pripravil Zdenko Vrdlovec, EKRANOVA KNJIŽNICA z naslovom Filmski pojmi pri predstavljanju posameznih pojmov ne bo uporabljala historiografsko-pozitivistične metode, ki v slovarskih projektih skuša podati kratko in jasno definicijo posameznega gesla. Med drugim tudi zato, ker so na ta način opisani elementi filmskega jezika oziroma filmska gesla že v Gledališkem besednjaku (Mestno gledališče ljubljansko, Knjižnica MGL, Ljubljana 1981), za katerega je »slovensko strokovno izrazje v filmu« priskrbel Zdenko Vrdlovec in ki je doslej najpomembnejši tovrsten slovarski projekt v slovenskem jeziku. Pravi slovarski pristop pa bodo Filmski pojmi zaobšli predvsem zato, ker menimo, da v slovenskem jeziku zelo primanjkuje filmske literature, še posebej tiste, ki je izraziteje teoretskega značaja. EKRANOVA KNJIŽNICA vsekakor ne bo mogla naenkrat zapolniti te vrzeli, ampak želi le dvoje: preizkusiti lastne teoretske zmogljivosti na polju filmske teorije, po drugi strani, in to v večji meri, pa stimulirati nadaljnje teoretsko delo. Ekran zadnja leta sicer skuša, ob prevodni dejavnosti, objaviti tudi čimveč domačih spisov teoretskega tipa, vendar pa se doslej še ni spustil v tako obsežno »avanturo« kot jo predstavljajo Filmski pojmi. S tem »podjetjem« se loteva na prvi pogled preproste naloge, saj gre k začetku, k predstavitvi nekaterih osnovnih »pojmov« iz teorije in zgodovine filma, obenem pa ravno preizkušnja z »osnovami« postavlja veliko zank, saj kaj kmalu lahko zaide v poenostavljanja in dogmatska zaključevanja. Kot že sama beseda pove, Ekran z EKRANOVO KNJIŽNICO na nek način ustanavlja svojo knjižno edicijo, kar je že stara želja te revije. Vendar pa Filmski pojmi nimajo obeležij klasičnega knjižnega projekta, saj Ekran ni založba in je zato prilagojen možnostim revije. Njegova specifičnost je predvsem ta, da je to knjiga v nastajanju. Filmski pojmi, »gesla«, tokrat eno, v naslednjih številkah pa več skupaj, bodo postavljeni v sredino Ekrana tako, da jih bo mogoče iztrgati iz revije in postopoma sestaviti v enoto, ki bo ob koncu dobila izgled »knjige«. Kot je razvidno že iz Analogije, je sredica Ekrana grafično oblikovana drugače kot preostali del revije, s čemer se skuša projekt Filmski pojmi tudi na ta način približati knjižnemu videzu, obenem pa prazen rob bralcu omogoča sprotno vpisovanje beležk in opomb. Ob koncu te kratke vpeljave v EKRANOVO KNJIŽNICO z naslovom Filmski pojmi, za katero upamo, da bo vsaj deloma izpolnila naše želje, naj omenimo še to, da bo revija ob izteku tega projekta, kolikor ji bodo le dopuščale finančne možnosti, posebej natisnila tudi ovitek za to prvo Ek-ranovo knjigo. Uredništvo KNJIŽNICA PREDGOVOR EKRANOV A KNJIŽNICA pod naslovom Filmski pojmi predstavlja nekaj osnovnih »gesel« iz zgodovine in teorije filma, vendar ne z namenom, da bi jih zajela v kakšno dokončno definicijo. Zato seveda tudi nima pravega slovarskega značaja, saj se njeno delo ne opira na pozitivistično-historiografske metode, ampak se je raje odločilo za problemski in kritični pristop k obravnavi izbranih filmskih pojmov. S takim pristopom sta avtorja želela po eni strani očrtati vsebino posameznega pojma, kot jo je razvila dosedanja filmska refleksija, po drugi strani pa znotraj tega pojma pokazati in izpostaviti tiste problemske točke, ki so izzvale različne, včasih celo nasprotujoče si teoretske rešitve (filmološke, fenomenološke, semiološke, marksistične itn.) Če bi hoteli nakazati še spodbudo za to podjetje, bi lahko omenili slovarsko zasnovano knjigo peterice francoskih avtorjev (Jean Collet, Michel Marie, Daniel Percheron, Jean-Paul Simon, Marc Vernet) Branja filma (Lectures du Film, lbatros, Pariš, 1977), kije služila kot opora tako pri izbiri pojmov kot pri metodi njihove obravnave: vendar s to razliko, da skušajo Filmski pojmi seči čez okvir semiološkega polja, v katerem poganjajo v omenjeni knjigi zastopani pristopi. Le-ti torej zajemajo iz teoretskega vira, obenem pa je v njih izraziteje navzoča skrb za didaktično jasnost. Didaktična filmska literatura, seveda ne semiološkega tipa, pa na Slovenskem ni ravno redkost, čeprav bi za filmsko literaturo nasploh še zmeraj veljalo, daje pri nas bolj ali manj izjemna. Pri tem mislimo v prvi vrsti na dela s področja filmske teorije, ki je v zadnjem desetletju — zlasti po zaslugi uvedbe študija filma na univerze — doživela v svetu izreden razcvet, ki priča o intenzivnem in v različne tokove usmerjenem gibanju teoretske misli. Uredništvo Ekrana meni, daje vse premalo in predvsem nujno pomanjkljivo, če bi revija spremljala to gibanje le s parcialnimi prevodi ali s kakšnimi splošnimi, povzemajočimi in uvajajočimi predstavitvami. Obenem pa se zaveda, daje zasledovanje in razvijanje filmske teorije naloga revije, ki bi jo pomanjkanje take podlage prizadelo tudi v opravljanju kritiškega dela. EKRANOVA KNJIŽNICA verjetno zaseda le mejno lego med filmsko teorijo in učbeniško literaturo, k čemer jo bržkone sili že sama zasnova projekta, deloma pa tudi dejstvo, da na Slovenskem na področju filmsko-teoretske misli zevajo še velike praznine. V tej mejni legi Ekranovih Filmskih pojmov bo morda kdo prepoznal poskus prekoračenja na teoretsko področje. 1 Silvan Furlan Zdenko Vrdlovec ANALOGIJA Slika mačke je podobna mački, beseda mačka pa ne: če torej pustimo mački, da nas privede do vprašanja, ki si ga mora prej ali slej zastaviti vsak analitik negibnih ali gibljivih slik, kot meni Jean-Paul Simon (Lectures du film) - tj. do vprašanja podobnosti, analogije med predstavljenim in predstavnikom. Po drugi strani (in obenem) pa se s tem vprašanjem znajdemo tudi v jedru zadrege, kije mučila filmsko semiologijo, ko seje sredi 60. let utemeljevala na lingvistiki, želeč zasnovati »filmski jezik«. Tako se zdi vse nastavljeno, da stopimo ,v sredo stvari’, vendar bi rajši še malo zadržali korak, da ne bi le-ta prehitro plačal svoje zaletavosti in spodrsnil na robu, ki bi ga — stopajoč proti domnevni sredi — pustili zunaj. Ta rob je seveda zgodovinski in ima lahko za govor, ki ga zanemari, to pogubno posledico, da ne proizvede kaj več kot nekaj zarobljenosti (čeprav to še ne pomeni, da mu zgolj zgodovina daje pred tem kakšno varnost). Tvegajmo torej tole postavko: če si mora analitik negibnih ali gibljivih slik prej ali slej zastaviti vprašanje podobnosti, tedaj zato, ker je tako hotel že Platon. Platon je v evropski zgodovini prvi, kije definiral podobo z izrazom podobnosti in ji s tem atributom podelil tudi njen ontološki status: podoba nima druge realnosti, le to podobnost s tem, kar sama ni, s to drugo in realno stvarjo, ki jo posnema ter je tako njen dvojnik in fantom. Proizvajanje podob je za Platona sodilo v domeno mimetike, posnemovalne dejavnosti, ki pa jo — tu sledimo spisu Jeana-Pierra Vernanta »Rojstvo podob« (v knjigi Religions. histoires, raisons) — že misli v nasprotju s pojmovanjem, ki je vladalo v grški tradiciji. V njej je še veljalo posnemanje kot način spoznavanja, kot pristop k biti prek njenih vidnih manifestacij, zato to pojmovanje tudi ni poudarjalo odnosa med posnemovalcem in tem, kar posnema, pač pa odnos, med posnemovalcem in gledalcem. Pri Platonu pa je poudarek odločno prestavljen na odnos med podobo, stvarjo in s tem na razmerje podobnosti. Podobo, eidolon, definira Platon kot »podoben drugotni predmet« (Teetet), dvojnik prvega in pravega. Tako je podoba, ugotavlja J. — P. Vemant, razpeta med dvoje kategorij: med kategorijo Istega, kar je zaradi svoje podobnosti ista kot model, in kategorijo Drugega, kolikor se ne more pomešati z modelom, ker jo Platon opiše kot neresnično, neralno, zaznamovano s pečatom ne-biti. In ta igra Istega in Drugega, med bitjo in ne-bitjo, resničnim in lažnim, začrta podobi prostor fiktivnega in iluzornega. Kot stvar podobnosti pa je podoba pripisana tudi redu videza in kazanja, phainein:,kaže se’ kot videz tega, kar ni. Kot podobnost je torej podoba lažni dozdevek. Od stvari, ki jo posnema, kaže le vnanji izgled, njeno pojavno obliko, ki jo zaznavamo s čuti v tem in tem trenutku ter pod takim in takim kotom. Iz phainein pa izvira tudi phantacia, vendar le-ta Platonu ne pomeni domišljije kot sposobnosti ustvarjanja mentalnih podob, ampak prej duševno stanje, ki daje spontano privolitev videzu, v katerem se stvari kažejo, čeprav v popačeni obliki, kot je to lahko v primeru, ko jih vidimo v vodi. Phantasia tedaj nastopa pri Platona kot neka vrsta dovzetnosti (pathema) ali čustvenega nagnjenja (pathos), ki pristaja na varljivosti čutov in iluzionizem podobe: in prav na ta pathos se opira in zanaša vsak posnemovalec (slikar, pesnik, sofist), da bi poslušalca ali gledalca pripravil do tega, da bi njegove sence imel za svetilke. Ta opis phantasia pa napotuje še k neki drugi Platonovi prispodobi — prispodobi votline, kjer njeni ujetniki zro sence, dozdevke predmetov na stenah, toda kjer je ta dovzetnost za videze opisana kot stanje, v katerem so ljudje že od otroštva. Ta Platonova pripomba (iz opisa votline v Državi) je nadvse dragocena, ker ponuja priložnost za vprašanje, če v tem dispozitivu votline kot prizorišča senc, dozdevkov, prividov in prisluhov (kajti te besede in glasovi, ki jih oddajajo sence, pač ne morejo imeti diskurzivne vloge), ne gre le za večje ali manjše posnemanje realnega, ampak za dispozicijo subjekta, točneje, za njegovo željo, da bi dosegel stanje, kjer se zaznave, ki sodijo pod princip realnosti, ne bi razlikovale od predstav, ki jim vlada princip ugodja. Vprašanje bo morda bolj jasno, če pokažemo še njegovo namero: to je nič manj kot analogija med Platonovo votlino in kinematografskim dispozitivom, kjer so gledalci prav tako prostovolj- 1982/vol. 7., letnik XIX.-od številke 1 do 10 revija za film in televizijo AVTORJI ČLANKOV ABC A 1 Andjelič Boro (Dolmark J., Drozg J. idr.) Pulj ’82 - okrogla miza 1982, 7-8, str. 2-5 B 2 Bailble Claude Programiranje pogleda prev. Miran Božovič 1982, 3-4, str. 19-25 3 Baskar Bojan Lulu 1982, 3-4, str. 48 4 Bauer Branko Anketa - pismo Ekranu 1982, 9-10, str. 52 5 Bažec Davorin (Majcen N., Žitnik M.) Filmskemu svetu Vesna filma 1982, 5-6, str. 20-21 6 Bevc Jože Anketa - pismo Ekranu 1982, 9-10, str. 52 7 Borčič Mirjana Učna leta izumitelja Polža 1982, 3-4, str. 5-6 8 Reiner Keller (1912-1982) - in memoriam 1982, 3-4, str. 64 9 Deček je šel za soncem 1982, 7-8, str. 8 10 Gremo naprej 1982, 7-8, str. 9 11 Zajec s petimi nogami 1982, 7-8, str. 21 12 Film in mladina pri UNESCO Skupščina Mednarodnega centra 1982, 7-8, str. 71 13 Razvijanje dovzetnosti za filmsko sporočanje 1982, 9-10, str. 27-29 14 Bratina Darko Sociološki in ekonomski vidiki filma 1982, 5-6, str. 12-13 15 Brezovar Marjan Ivan Ribič (1920-1982) - in memoriam 1982, 3-4, str. 63 16 Brook Peter A propos Kralja Leara in Maral - Sada prev. Milan Stepanovič 1982, 7-8, str. 52-57 17 Bulajič Veljko Anketa - pismo Ekranu 1982, 9-10, str. 53 C 18 Codelli Lorenzo Cannes ’82 1982, 5-6, str. 51-52 19 O kmetih na šahovnici prev. Brane Kovič festivali - Benetke ’82 1982, 7-8, str. 60-61 D E F D 20 Dolmark Jože Kratek tek za Wendersom 1982, 1-2, str. 29 21 Maurice Pialat - divji otrok francoskega filma 1982, 1-2, str. 59-60 22 Izgubljene barve spomina 1982, 1-2, str. 60 23 Zločin v šoli 1982, 7-8, str. 22 24 (Furlan S.) Alije jugoslovanski zavesti film tuj medij? Intervju s Slobodanom Šjjanom 1982, 7-8, str. 30-33 glej še 1. 25 Drapal Andrej Kaligula 1982, 1-2, str. 42-43 26 Variola vera 1982, 7-8, str. 20 27 Vonj po kutinah 1982, 7-8, str. 21 28 Živeti kot vsi 1982, 7-8, str. 23 29 Brez lastne vmeščenosti v filmski izdelek 1982, 7-8, str. 29 Drozg Janez glej 1. 30 Dvoržak-Schrott Alenka Bibliografija Ekrana ’81 1982, 1-2, 4 str. 31 Priporočila za uporabo bibliografije 1982, 9-10, E. 32 Elsaesser Thomas Povojni nemški film prev. Rojc Aleš 1982, 1-2, str. 16-21 F 33 Farber Helmut Nekaj o tukajšnji filmski panogi in o, zgodovini filma prev. Štrajn Darko 1982, 5-6, str. 15-19 34 Frelih Tone Lee Strasberg (1902-1982) - in memoriam 1982, 1-2, str. 63 35 Furlan Silvan, (Schrott S.) Viba kot pobudnik, ne kot monopolist - intervju Bojan Štih 1982, 1-2, str. 1-4 36 XIV. festival madžarskega filma 1982, 1-2, str. 8-10 37 Zapiski o Wernerju Herzogu 1982, 1-2, str. 25-26 38 Človek slon 1982, 3-4, str. 45-46 39 (Vrdlovec Z.) Priročnik imamo, potrebujemo še učitelje (filmska vzgoja - okrogla miza) 1982, 3-4, str. 50-53 F G 40 Film brez telesa 1982, 5-6, str. 6-7 41 Dolgi kader ali »beganje« v kitajskem filmu 1982, 5-6, str. 49-50 42 Neposredni prenos 1982, 7-8, str. 15 43 13. julij 1982, 7-8, str. 19 44 Variola vera 1982, 7-8, str. 20 45 O nekaterih vidikih kritiškega pisanja 1982, 9-10, str. 19-20 46 (Schrott S., Vrdlovec Z.) Vredno je bilo zastavljati pero in besedo za »novi jugoslovanski film« intervju Toni Tršar 1982, 9-10, str. 48-51 glej še 1., 24., G 47 Gedrih Igor Monografija o zagrebški šoli animiranega filma 1982. 5-6, str. 58-61 48 Gobec Hermej Brezbarvno, neinventivno in zvodenelo XIX. republiški festival amaterskega filma Slovenije 1982, 7-8, str. 68-69 49 Godnič Stanka V animaciji nič novega festivali - Žagreb ’82 1982, 5-6, str. 42-43 50 Golik Krešo Anketa - Uredništvu Ekrana, Ljubljana 1982, 9-10, str. 53 51 Gomišček Toni Film jugoslovanske sodobnosti 1982, 7-8, str. 5-7 52 Lov v kalnem 1982, 7-8, str. 12 53 Preobjedenost z umetniškim Festival - Hyeres ’82 1982, 7-8, str. 62-64 54 Grčar Miša Politika - socialnost - ženske Oberhausen ’82 1982, 3-4, str. 35-36 55 Curd Jiirgens (1915-1982) -* In memoriam 1982, 5-6, str. 64 56 Romy Schneider (1938-1982)-in memoriam 1982, 5-6, str. 64 57 Nedeljsko kosilo 1982, 7-8, str. 14 58 Nemir 1982, 7-8, str. 14 59 Pregon 1982, 7-8, str. 16 60 Ingrid Bergman (1915-1982)- in memoriam 1982, 7-8, str. 72 61 Grlič Rajko Anketa - pismo Ekranu 1982, 9-10, str. 53 H K H 62 Habič Barbara Se spominjaš Dolly Bell 1982, 1-2, str. 49 63 Smrt gospoda Goluže 1982, 7-8, str. 18-19 64 Heath Stephen Razlika 1982, 1-2, str. 37-40; prev. B. B. 65 Hribar Matjaž Velika igra 1982, 5-6, str. 30-31 K 66 Kavčič Bojan Med sejmom in tekmo 1982, 1-2, str. 11-15 67 Nemčija jeseni ali vprašanje »novega nemškega filma« 1982, 1-2, str. 22-24 68 Filmski delež ZRN na Berlinalu 1982, 1-2, str. 30-32 69 Učna leta izumitelja Polža 1982, 3-4, str. 3-5 70 Gledališki besednjak 1982, 3-4, str. 57-58 71 Zdenko Vrdlovec in Jože Dol-mark: František Čap 1982, 3-4, str. 59 72 Tretja generacija 1982, 5-6, str. 34 73 O cenzuri na televiziji 1982, 5-6, str. 35-37 74 Marat - Sade in vprašanje fil-manja gledališča 1982, 7-8, str. 58-59 75,76 Od filmske k elektronski sliki 1982, 9-10, str. 23-26 77 Kerštan Lojze Filmska skupina Odeon - Jese- 1982, 1-2, str. 62 78 Klopčič Matjaž Ekranu, ob 20-letnjpi izhajanja 1982, 9-10, str. 53-54 79 Knap Majda Prizadevanje 1982, 7-8, str. 17 80 Savamala 1982, 7-8, str. 17 81 Koch Vladimir Ali je res slabše 29. festival dokumentarnega in kratkega filma, Beograd ’82 1982, 3-4, str. 32-34 82 Njegov obraz 1982, 9-10, str. 37-42 83 Konjar Viktor Muzejski eksponat 1982, 3-4, str. 8-10 84 Jugoslovanski filmski uvoz 1982, 5-6, str. 22-26 85 Cervantes iz Maloga mista 1982, 7-8, str. 7 86 Hočem živeti 1982, 7-8, str. 10 87 Kraljevski vlak 1982, 7-8, str. 12 88 Zabeležka o pustoti 1982, 7-8, str. 28-29 K L M 89 Naš kino 1982, 7-8 str. 34-37 90 Kosanovič Dejan Jugoslovanski film in njegova zgodovina 1982, 9-10, str. 45-46 91 Kovič Brane Ponovno odkritje giddish kulture 1982, 3-4, str. 62 92 Jugoslovanski nastop: heterogenost - da ne rečemo konfuznost festivali - Pesaro ’82 1982, 5-6, str. 44-47 93 Henry Fonda (1905-1982) - in memoriam 1982, 5-6, str. 63 94 Teden francoskega »drugačnega« filma 1982, 7-8, str. 66-67 95 Festival v Taormini (avgust 1982) 1982, 7-8, str. 68 96 Alexandre Alexeieff (1901-1982) - in memoriam 1982, 7-8, str. 71 L 97 Lešnik Bogdan Rainer Werner Fassbinder 1982, 1-2, str. 27-28 98 Travestija, kamuflaža, zastraševanje 1982, 1-2, str. 33-35 99 Spolna razlika in reprezentaci-ja 1982, 1-2, str. 36 100 Živeti kot vsi normalni ljudje 1982, 7-8, str. 22-23 101 Od strani do strani 1982, 7-8, str. 41-44 102 Ljubič Milan Anketa - pismo Ekranu 1982, 9-10, str. 54-55 103 Luxereau Franpois Filmanje gledališča prev. Milan Stepanovič 1982, 7-8, str. 52 M 104 Magdalene Leon Nedeljski ljubimci 1982, 1-2, str. 47 105 Navadni ljudje 1982, 1-2, str. 48 106 Andy Warhol v ŠKUC-u 1982, 1-2, str. 61 107 Pripravite robčke 1982, 7-8, str. 48-49 Majcen Nina glej 5. 108 Milovanovič Jarh Peter Neprimerna filmska artikulacija 1982, 3-4, str. 10 109 Slike iz leta 1941 1982, 7-8, str. 50 110 Motaln Matjaž Kino klub Svoboda-Vuzenica 1982, 7-8, str. 69-70 111 Munitič Ranko 7300 Ekranovih dni 1982, 9-10, str. 43-44 M O PR S 112 Musek Vitko Jovita Podgornikova (1927-1982) - in memoriam 1982, 7-8, str. 72 113 Ob dvajsetletnici 1982, 9-10, str. 47 O 114 Okorn Franc Nekaj misli o estetiki kinopred-stav 1982, 3-4, str. 64 115 Orozovič Katko Leto srednje generacije 1982, 3-4, str. 12-13 116 Osterland Martin Film kot industrija prev. Peter Srakar 1982, 7-8, str. 38-40 P 117 Petrovič Aleksandar Anketa - pismo Ekranu 1982, 9-10, str. 55 118 Pogačič Vladimir Kleti kinoteke (Trideset let Muzeja jugoslovanske kinoteke v Beogradu) - prev. S. S. 1982, 3-4, str. 54-55 119 Anketa - pismo Ekranu 1982, 9-10, str. 55 120 Pogačnik Jože Anketa - pismo Ekranu 1982, 9-10, str. 55-56 121 Polimac Nenad Po lanskem uspehu - zastoj 1982, 3-4, str. 14-15 R 122 Radešček Borko Filmska skupina pri Zavodu za usposabljanje Janez Levec 1982, 3-4, str. 60 123 Radojčič Mihailo O kinematografiji skozi en film 1982, 3-4, str. 14 124 Robar Dorin Filip Jonov let 1982, 1-2, str. 64 125 Rudolf Franček Kaligula 1982, 1-2, str. 43-44 126 Močan festival XI. mednarodni festival kratkega in dokumentarnega filma Lille ’82 1982, 3-4, str. 35-38 127 Srečanje z dialogom 1982, 5-6, str. 55-57 S 128 Schrott Sašo Izjemoma na začetek tisto, kar bi sicer sodilo bolj h koncu 1982, 3-4, str. 1 AVTORJI ČLANKOV S Š 129 (Žečevič B.) Struktura filma je podobna čebuli - intervju z Dušanom Maka-vejevim 1982, 3-4, str. 16-18 130 Pulj '82 — diktatura povprečnosti in konformizma 1982, 7-8, str. 1 131 Daljnje nebo 1982, 7-8, str. 8 132 Južna steza 1982, 7-8, str. 10 133 Sončni zahod 1982, 7-8, str. 19 134 Ponavljanje znanega ■ 1982, 9-10, str. 21-22 glej še 1., 35., 46 135 Slak Franci Anketa - pismo Ekranu 1982, 9-10, str. 56 136 Srakar Peter Lov za izgubljenim zakladom 1982, 1-2, str. 45-56 137 Samo dvakrat živiš 1982, 1-2, str. 47 138 Učna leta izumitelja Polža 1982, 3-4, str. 6 139 Trije bratje 1982, 5-6, str. 33 140 Pouk. filmske vzgoje v sistemu usmerjenega izobraževanja 1982, 5-6, str. 53-55 141 Stepanovič Milan Filmanje gledališča, - uvod 1982, 7-8, str. 51 Š 142 Širca Majda Alternativni film 1982 (Beograd, ’82) 1982, 3-4, str. 42-43 143 Brata Blues 1982, 3-4, str. 44 144 Atlantic City, USA 1982, 5-6, str. 32 145 Nemost zaljubljenih množic 1982, 7-8, str. 24-25 146, 147 Črno-belo in v barvah 1982, 9-10, str. 33-36 148 Šomen Branko Videli smo tudi že boljše filme 1982, 1-2, str. 5-7 149 Štrajn Darko Vsi smo bili hipiji 1982, 1-2, str. 46 150 Renesansa melodrame in nekaj podrobnosti 1982, 1-2, str. 56-58 151 Učna leta izumitelja Polža 1982, 3-4, str. 3 152 F ingirana tragičnost razse Ijene osebe 1982, 5-6, str. 5 153 J e kaj takega kot filmska sociologija 1982, 5-6, str. 13-15 154 Marginalna opomba ob dnevih kitajskega filma 1982, 5-6, str. 48 155 Rainer Werner Fassbinder (1946-1982) - in memoriam 1982, 5-6, str. 62-63 Š T V 156 Maratonci tečejo častni krog 1982, 7-8, str. 14 157 Lili Marleen 1982, 7-8, str. 46-47 158, 159 Šuklje Rapa Duša Počkajeva (1924-1982)-in memoriam 1982, 5-6, str. 1-3 160 Med Kavčičem in Galetom 1982, 7-8, str. 26-27 161 Šušteršič Rado Pobuda kot izziv - prevodi filmov v slovenščino 1982, 5-6, str. 20 T 162 Turkovič Hrvoje Nova serija Ekrana - uredniške menjave generacij 1982, 9-10, str. 17-18 163 Vakanjac Milenko Sence bližnjih prednikov 1982, 1-2, str. 50 164 Nekoliko dni iz življenja 1. I. Oblomova 1982, 1-2, str. 51 165 Mr. Montenegro (ali biseri in svinje) 1982, 3-4, str. 46-47 166 Filmski prvenci: na dvoje različnih načinov 1982, 3-4, str. 56-57 167 Deklarativnost »historičnega spomina« 1982, 5-6, str. 7 168 Dve polovici srca 1982, 7-8, str. 9 169 Kiklop 1982, 7-8, str. 11 170 Neposredni prenos 1982, 7-8, str. 15-16 171 Smrt gospoda Goluže 1982, 7-8, str. 18 glej še 1. 172 Valentinčič Slobodan Tomislav Gotovac v 16 slikah 1982, 7-8, str. 65-66 173 Lov na mamuta 1982, 9-10, str. 30-32 174 Vasilevski Georgi Tudi letos le en film v Pulju 1982, 3-4, str. 13-14 175 Vogrinc Jože Megla 1982, 3-4, str. 49 176 Zadnji val 1982, 5-6, str. 28-29 177 Krvava plaža 1982, 5-6, str. 30 178 Vrdlovec Zdenko Glorija 1982, 1-2, str. 41-42 179 Tehnološka levitev pošasti 1982, 1-2, str. 52-55 180 Grobnica 1982, 3-4, str. 8 181 Od kočije do letala 35. mednarodni filmski festival v Cannesu 1982, 3-4, str. 39-41 V Z Ž | splošno 182 Močnejše od ljubezni 1982, 5-6, str. 5-6 183 Vračanje k ugodju filma -intervju z Sergeom Toubijana-jem (urednikom revije Cahiers du Cinema) 1982, 5-6, str. 8-10 184 Poštar zmeraj zvoni dvakrat 1982, 5-6, str. 27 185 Pasti pogleda 1982, 5-6, str. 38-41 186 Maratonci tečejo častni krog 1982, 7-8, str. 13 187 O, ta pust (Pustota) 1982, 7-8, str. 28 188 Nebeška vrata 1982, 7-8, str. 45-46 189 Zadnji metro 1982, 7-8, str. 47-48 190 Beg iz Alcatraza 1982, 7-8, str. 49 191 Branje Ekrana 1982, 9-10, str. 2-16 glej še 39., 46. Z 192 Zajc Melita Skucova vitrina Robina Rose 1982, 7-8, str. 70-71 193 Zečevič Božidar V vsakem primeru: gremo naprej 1982, 3-4, str. 11-12 194 Vorkapič in novi Hollywood -prev. S. S. 1982, 3-4, str. 26-31 glej še 129 Ž Žitnik Maja glej 5. 195 Žorga Bojan X. festival amaterskega dokumentarnega filma 1982, 1-2, str. 60-61 196 ŠKUC-ova vitrina 1982, 1-2, str. 61-62 197 O tem, kakšen bo letos »Mali Pulj« 1982, 3-4, str. 60 198 Večeri neprofesionalnega filma v Cankarjevem domu 1982, 3-4, str. 61 199 ŠKUC-ova vitrina 1982, 3-4, str. 61-62 200 ŠKUC-ova vitrina 1982, 5-6, str. 61 201 1. mednarodni festival industrijskega, obrtnega in etnografskega amaterskega filma 1982, 5-6, str. 61 202 Stališča sveta za kulturo PRH SZDL Slovenije o nekaterih perečih vprašanjih reproduktivne kinematografije v Sloveniji 1982, 1-2, str. 59 203 Uredništvo Ekran 1962-1982 1982, 9-10, str. 1 SLOVENSKI NASLOVI FILMOV BCČDGHJK L M N P R STUVZŽ B Beg iz Alcatraza (Siegel D., 1979) - 190 Brata Blues (Landis J., 1979) - 143 C Cervantes iz Maloga mista (Marušič D., 1981) - 85 Č Človek slon (Lynch D., 1980) - 38 D Dalj nje nebo (Cikeš S., 1981)- 131 Deček je šel za soncem (Bastač B., 1981) - 9 Deseti brat (Duletič V., 1982) - 83, 108, 180 Dve polovici srca (Hadžism^jlovič V., 1981) - 168 G Glorija (Cassavetes J., 1980) - 178 Gremo naprej (Šotra Z., 1981) - 10 H Hočem živeti (Mikutian M., 1981) - 86 J Jonov let (Robar D. F. 1981) - 124 Južna steza (Crvenkavski S., 1981) - 132 K Kaligula (Brass T., 1979) - 25, 125 Kiklop (Vrdoljak A., 1981) - 169 Kraljevski vlak (Djordjevič A., 1981) - 87 Krvava plaža (Bloom J.) - 177 L Lili Marleen (Fassbinder R. W. 1980) - 157 Lov v.kalnem (Radovanovič V., 1981) - 52 Lov za izgubljenim zakladom (Spielberg S., 1981) - 136 Lulu (Borowczyk V., 1980) - 3 M Maratonci tečejo častni krog (Šijan S., 1982) - 156, 186 Megla (Carpenter J., 1980) - 175 Mr. Montenegro (ali biseri in svinje) (Makavejev., 1981) - 165 N Navadni ljudje (Redford R., 1980) - 105 Nebeška vrata (Cimino M., 1981) - 188 Nedeljski ljubimci (Risi D., Molinaro E., Farbes B., Wilder G., 1980) - 104 Nedeljsko kosilo (Jelič M., 1982) - 57 Nekoliko dni iz življenja 1.1. Oblomova (Mihalkov N., 1981) - 164 Nemčija jeseni (Kluge A., Schlondorff V., Fassbinder R. W. idr., 1978) - 67 Nemir (Imamovič A. A., 1981) - 58 Neposredni prenos (Bajič D., 1982) - 42, 170 P Poštar zmeraj zvoni dvakrat (Rafelson B., 1981) - 184 Pregon (Golubovič P., 1982) - 59 Pripravite robčke (Blier B., 1977) - 107 Prizadevanje (Filipovič V.) - 79 Pustota (Gale J., 1982) - 29, 88, 160, 187 R Razseljena oseba (Ciglič M., 1982) - 40, 152, 167, 182 S Samo dvakrat živiš (Gilbert L., 1967) - 137 Savamala (Mitrovič Ž., 1982) - 80 Sence bližnjih prednikov (Robar D. F., 1977-1981)- 163 Se spominjaš Dolly Bell (Kusturica E., 1981) - 62 Smrt gospoda Goluže (Nikolič Ž., 1982) - 63, 171 Sončni zahod (Viček K., 1982) - 133 T Tretja generacija (Fassbinder R. W., 1978-79) - 72 Trije bratje (Rosi F., 1981) - 139 13. julij (Saranovič R.,) - 43 u Učna leta izumitelja Polža Kavčič J., 1982) - 7, 69, 138, 151 V Variola vera (Markovič G., 1982) - 26, 44 Velika igra (Boulois M. H., 1980) - 65 Vonj po kutinah (Idrizovič M., 1982) - 27 Vsi smo bili hipiji (Mazurski P., 1980) - 149 Z Zadnji metro - (Truffaut F., 1980) - 189 Zadnji val (Weir P., 1977) - 176 Zajec s petimi nogami (Ymeri I., 1982) - 11 Zločin v šoli (Ivanda B., 1982) - 23 Ž Živeti kot vsi normalni ljudje (Radivojevič M., 1982) - 28, 100 ORIGINALNI NASLOVI FILMOV ABCDEFGH IJKLMNOP A Atlantic City, USA (MaEe L., 1980) - 144 B Big Game (Boulois M. H., 1980) - 65 Blood Beach (Bloom J.) - 177 Blues Brothers (Landis J., 1979) - 143 C Caligula (Brass T„ 1979) - 25, 125 D Daleko nebo (Čikeš S., 1981)- 131 Deseti brat (Duletič V., 1982) - 83, 108, 180 Deutschland in Herbst (Kluge A., Schlondorff V., Fassbinder R. W. idr., 1978) - 67 Die dritte Generation (Fassbinder R. W„ 1978-79) - 72 Direktan prenos (Bcuič D., 1982) - 42, 170 Dječak je išao za suncem (Bastač B„ 1981) - 9 Dvije polovine srca (Hadžism^jlovič V., 1981) - 168 E Elephant Man (Lynch D., 1980) - 38 Escape from Alcatraz (Siegel D., 1979) - 190 F Fog (Carpenter J., 1980) - 175 G (Cassavetes J., 1980) - 178 H Heaven’s Gate (Cimino M., 1981) - 188 Hoču živjeti (Mikuljan M., 1981) - 86 I Idemo dalje (Šotra Z., 1981) - 10 J Jonov let (Robar D. F., 1981) - 124 Južna pateka (Crvenkavski S., 1981) - 132 K Kiklop (Vrdoljak A., 1981) - 169 Kraljevski voz (Djordjevič A., 1981) - 87 L Last Wave (Weir P., 1977) - 176 Le demier Mčtro (Truffaut F., 1980) - 189 Lepuri me pese kembe (Ymeri I., 1982)- 11 Lili Marleen (Fassbinder R. W„ 1980) - 157 Lov u mutnom (Radovanovič V., 1981) - 52 Lulu (Borowczyk V., 1980) - 3 M Maratonci trče počasni krog (Šijan S., 1982) - 156, 186 Miriš dunja (Idrizovič M., 1982) - 27 Montenegro or Pigs and Pearls (Makavejev D., 1981) - 165 N Nastojanje (Filipovič V., 1982) - 79 Nedeljni ročak (Jelič M., 1982) - 57 Nemir (Imamovič A. A., 1981) - 58 Neskoljko denj iz žiznji 1.1. Oblomova (Mihalkov N., 1981) - 164 O Oridinary People (Redford R., 1980) - 105 P Postman Always Rings Twice (Refelson B., 1981)- 184 PRSTUVWYZŽ Preparez vous mouchoirs (Bher B., 1977) - 107 Progon (Golubovič P., 1982) - 59 Pustota (Gale J., 1982) - 29, 88, 160, 187 R Raiders of the Lost Ark (Spielberg S., 1981) - 136 Razseljena oseba (CigUč M., 1982) - 40, 152, 167, 182 S Savamala (Mitrovič Ž., 1982) - 80 Servantes iz Maloga mista (Marušič D., 1981) - 85 Sječaš li se Dolly Bell (Kusturica E., 1981) - 62 Smrt gospodina Goluže (Nikolič Z., 1982) - 63, 171 Sunday Lovers (Risi D., Molinaro E., Farbes B., WUder G., 1980) - 104 T Tre fratelli (Rosi F., 1981) - 139 13. jul (Saranovič R.,) - 43 U Učna leta izumitelja Polža (Kavčič J.. 1982) - 7, 69, 138, 151 V Variola vera (Markovič G., 1982) - 26, 44 w Willie and Phill (Mazurski P., 1980) - 149 Y You Only Live Twice (Gilbert L., 1967) - 137 Z Zalazak sunca (Viček K„ 1982) - 133 Zločin u školi (Ivanda B., 1982) - 23 Ž Živeti kao sav normalan svet (Radivojevič M., 1982) - 28, 100 REŽISERJI B C Č D F G H I JKLMNPR SŠTVWY B Babič Jože - 22 Bajič Darko - 42, 170 Bastač Branislav-Bane - 9 Blier Bertrand - 107 Bloom Jeffrey - 177 Borowczyk Valerian - 3 Boulois Max H. - 65 Brass Tinto - 25, 125 C Carpenter John - 175 Cassavetes John - 178 Ciglič Maijan - 40, 152, 167, lg2 Cimino Michael - 188 Crvenkavski Stevo - 132 I Idrizovič Mirza - 27 Imamovič Ahmet Adi - 58 Ivanda Branko - 23 J Jelič Milan - 57 K Kavčič Jane - 7, 69, 138, 151 Kluge Alexander - 67 Kusturica Emir - 62 L Landis John - 143 Lynch David - 38 Č Čikeš Stjepan - 131 D Djorcfoevič Aleksandar - 87 Duletič Vojko - 83, 108, 180 F Farbes Bryan - 104 Fassbinder Rainer Werner - 67, 72, 97, 155, 157 Filipovič Vlatko - 79 M Makavejev Dušan - 129, 165 Malle Louis - 144 Markovič Goran - 26, 44 Marušič Daniel - 85 Mazurski Paul - 149 Mihalkov Nikita - 164 Mikuljan Miroslav - 86 Mitrovič Žika - 80 Molinaro Eduard - 104 N Nikolič Živko - 63, 171 G Gale Jože - 29, 88, 160, 187 Gilbert Lewis - 137 Golubovič Predrag - 59 H HadžismAli je mogoče, da je Ernest danes še vedno živ: Kje? Kako? Kakšen roman!« Iz knjige Rolanda Barthesa, Svetla komora, 1979 je zdaj izrazito subjektivni Barthes, ki ne želi pisati ničesar drugega razen o svojih osebnih izkušnjah in osebnih vzgibih. Svetla komora je prav taka knjiga: to torej ni knjiga »o fotografiji nasploh«, to je knjiga o samem Barthesu (o Barthesu intimno in subjektivno), ali če hočemo biti bližje bistvu Barthesove misli - to je knjiga, napisana ob nekaterih zanj posebno zanimivih posnetkih. Posnetkov in ne fotografij, ker je izbira posamičnih posnetkov izbira po nagnjenju, medtem ko je fotografija disciplina, ki nas zavezuje zgodovinskemu, sociološkemu in tehničnemu diskurzu. Barthes ugotavlja tri instance v svoji razpravi o fotografiji: ena je instanca operatorja (tistega, ki snema), druga instanca je instanca specta-torja (tistega, ki posnetek gleda), med njima pa je »tisto, kar je posneto« - spec-trum. Obnašajoč se izključno kot tisti, ki gleda (torej kot spectator), Barthes v enem posnetku razlikuje dva kroga opažanja: prvi krog splošnega in ne preveč intenzivnega zanimanja za vsebino posnetka imenuje stadium, drugi krog zelo intenzivnega in subjektivnega zanimanja imenuje punc-tum (»vhod«, po katerem določen posnetek privlači posebno pozornost spectator-ja). Barthes se brez zadržkov predaja tej drugi vrsti očaranosti s posnetkom, ki ne more biti drugega kot plod subjektivne naklonjenosti (kriteriju »imam rad - nimam rad«). Posnetek, ki ga Barthes postavlja v središče svoje razprave, dosledno temu kriteriju ni delo kakega znanega fotografa, ampak je povsem anonimen in zaseben »Posnetek iz Zimskega vrta«, ki prikazuje njegovo mamo in njenega brata kot otroka v starosti petih oziroma osmih let. Na podlagi izziva, ki mu ga postavlja gledanje tega njemu tako ljubega posnetka, se Barthes predaja meditaciji o pojmih časa, smrtnosti in smrti (o smrti matere, o svoji lastni smrti itn....), dokazujoč, da so asociativni in refleksni nizi, ki jih spodbuja gledanje fotografije, lahko enakovredni tistim, ki jih pozna tematika velike literature. Stopnja mišljenja, do katere je Barthes prišel, mu omogoča da spremeni svoja nekdanja pojmovanja iz teksta »Retorika slike«: »Vprašati, ali je fotografija analogna ali kodirana, ni prava smer analize, kajti pomembno je, da ima posnetek dokazno moč in da pokazano na fotografiji ne usmerja na predmet, ampak na čas.« Sklep, do katerega pride Barthes o fotografiji, je zanj enkraten po svoji veri v njeno izven (ali iznad) realističnost: »Zame torej fotografija postaja čudežen medij, nova oblika halucinacije; zgrešena na nivoju percepcije, vendar resnična na nivoju časa.« Ješa Denegri prevedel S. Dragan Opomba prevajalca Predstavljeni tekst je del predavanja, ki ga je imel Ješa Denegri v Ljubljani skupaj s fotografsko predstavitvijo razstave Provokacija medija '80. prejeli smo Slovenski film gori postaviti* Razmišljanje o kulturno političnem in umetniškem položaju v slovenskem filmu Peter M. Jarh Gotovo se zdi v tem trenutku nesmiselno razglašati in pojasnjevati krizo v slovenskem filmu, ko pa prav v tem letu slovenska filmska produkcija prinaša šest celovečernih filmov. Kvantiteti je tako očitno zadoščeno, prav tako slovenski (številni) udeležbi po raznih festivalih, posebej v Pulju, ker smo se Slovenci imeli priložnost postaviti kar s petimi filmi, medtem ko je bil lani le eden, pa še ta, po mnenju mnogih, !e zaradi sile ... Videti je torej, ko da se v slovenskem filmu stvari urejujejo, da je »ničelna točka« slovenskega filma spred nekaj let presežena in premagana, da slovenski film ubira trdna in perspektivna pota. Vendarle se je hkrati treba vprašati, ali res ta številčnost, ta nova perspektiva slovenskega filma v resnici pomeni tudi razreševanje tiste usodne situacije v slovenskem filmu, ko je bilo slovensko filmsko podjetje v finančnem razsulu, ko je (morala) celotna dramaturška ekipa podjetja nanagloma oditi, ko je bila od kulturne politike »izrečena« (nikoli sicer resnično izrečena, zato pa tem bolj prisotna) kritika filma Živojina Pavloviča in Vitomila Zupana Na svidenje v naslednji vojni? Nadalje se je treba vprašati, ali filmi, kot so Deseti brat, Učna leta izumitelja Polža, in še posebej »zasilni« filmski izdelek Boj na Požiralniku pomenijo to novo perspektivo slovenskega filma? Za film Marjana Cigli-ča in scenarista Draga Jančarja je treba vprašanje postaviti drugače: ali bo spet v tem »novem« obdobju slovenskega filma tako vsepričujoča uradna politična linija, brez možnosti miselnih digresij in ustvarjalnih »stranskih poti«, notranjega dialoga s temo ipd., kot dopoveduje Cigličev film? Postaviti je treba tudi vprašanje o organiziranosti »nove« slovenske filmske produkcije, o njeni repertoarni politiki, aktualni kritičnosti, o vzpostavljanju kritičnega zgodovinskega spomina ipd. Verjeti je, da filmi letošnjega leta še ne morejo dati prave slike o »novih« poteh slovenskega filma, saj gre za filme neke vrste »prehodnega« obdobja, brez vpliva trdne in jasno začrtane programske politike, strokovno kompetentne dramaturške in umetniške misli in vodstva ... Edina izjema je, tako je videti, film Razseljena oseba Cigliča in Jančarja, ki pa se je oblikoval še v času »prejšnjega dramaturškega in umetniškega vodstva«. Videti je torej, da je kljub na zunaj urejeni podobi stanje v slovenskem filmu na moč zapleteno, da še ni nič tistega, kar bi kazalo na novo organizacijo, nova umetniška načela, nov pristop do slovenskega filma nasploh. Sedanje obdobje bi lahko torej mimo sintagme »prehodno« opredeliti tudi z le formalnim reševanjem krize slovenskega filma, kot golo vzdrževanje produkcije (zasilnih) filmov, nikakor pa ni videti nekih novih poti in spreminjanj v temelju slovenske filmske produkcije. Rečemo lahko, da tako ostajajo vsi vzroki za nove in nove krize na filmskem področju, za nadaljevanje zaprte in uradne, neproduktivne filmske politike, da gre za uradno restavracijo blokade, do katere je prišlo po odpravi dramaturškega oddelka Zorn, Schmidt, Jančar. Nikakor tudi ni uradno jasno, kako in kdaj se bodo, in če se sploh bodo, začenjale dogajati bistvene spremembe v institucionalni, ustvarjalni, dramaturški in umetniški sferi slovenskega filma, zaenkrat je znano le to, da direktor Bojan Štih drži vse »resorje« sam. Ne mislimo se na tem mestu spuščati v žurnalistično napovedovanje sprememb, tudi ne mislimo predpisovati nikakršnih »zdravilnih« receptov za reševanje te krize, ampak je naš namen zgolj razmisliti o tistih dejavnikih, ki tako stanje vzdržujejo, s tem pa vnaprej onemogočajo novo oblikovanje slovenske filmske proizvodnje, vdor novih umetniških in mišljenjskih poti, bolj odprtih in avtorskih iskanj. Očitno je torej, da o položanju v slovenski filmski produkciji in umetniški naravnanosti in njenih perspektivah v tem trenutku razmišljamo skozi tisto kulturno politično situacijo, ki je v tem trenutku na Slovenskem. Gre za določeno odpiranje, dopuščanje radikalnejših teženj, pluralističnih pristopov in mišljenj, odgrinjanje tabujev in mitov preteklosti, ki so stali v samem jedru povojnega razvoja. Tako lahko na primer v območju literature, revialnega dogajanja in tako naprej, beležimo celo vrsto avtorjev - od Zupana, Hofmana, Rožanca, Vilfana, Snoja, Kovačiča, Jančarja, Jovanoviča, Rupla ... z vrsto prebijajočih, miš-Ijensko in iz izkustveno pomenljivih tekstov, ki odgrinjajo marsikatero travmo zgodovinskega spomina, pa do pojava Nove revije, ki hoče na polju revialnega dogajanja odpirati mišljenjski pluralizem. Gre torej za premike znotraj literature, re-vialne publicistike, teatra, kjer se diktat ideološkega recenziranja umika in dopušča novih poti. Rečemo lahko, da se je podobno.dogajalo tudi v okviru slovenske filmske produkcije v času delovanja dramaturškega tria Schmidt, Zorn, Jančar, saj film Nasvidenje v naslednji vojni, Razseljena oseba in tudi v določeni meri Godinov film Splav Meduze govorijo neposredno to drugačnost in odprtost mišljenja in rezoniranja sveta. Vendarle v nobeni od umetnostnih zvrsti niso poskusa govora te razlike tako radikalno in brutalno zavrnili in zatrli! Zatorej - ob ekonomski, tako zelo odzvanjajoči krizi slovenskega filmskega podjetja, tiho, skorajda neslišno odide tudi spodrezan dramaturški oddelek, kot sokrivec ekonomske polomije, neprimernega filmskega programiranja ipd. Z njim tudi vsa perspektiva slovenskega filma! To, kar nam je mogoče gledati danes, Desetega brata, pa Učna leta izumitelja Pol- ža in adaptacijo Boja na Požiralniku, je mogoče imenovati le še program restavracije, strahoten padec kvalitete, privolitev v populizem ipd. Vendar verjeti je, da je to zgolj pritisk in posledica sedanjih neurejenih in še neopredeljenih nalog in razvoja tega »prehodnega« obdobja, kjer prihajajo na površje zgolj tisti izdalki, ki bodo kar najhitreje zapolnili nastalo vrzel iz preteklega leta. V ta zgolj »prehodni« napor je verjetno šteti tudi Slakov film Eva. Vprašanje, ki pa se ob tej ugotovitvi postavlja kar samo od sebe, je seveda, kakšna bo pot slovenskega filma za naprej, kako in ali se sploh bo slovenska filmska produkcija postavila na nove organizacijske, repertoarne, dramaturške, umetniške in institucionalne temelje, saj se je izkazalo, da je trenutno stanje le kvantatativno prekrivanje še hujše in še bolj radikalne krize, ki se obeta v prihodnje, če se stvari ne bodo, kot rečeno, v temelju spremenile. Spremeniti slovensko filmsko produkcijo v samem temelju pa pomeni najprej in predvsem spremeniti naš uradni kulturno-politični odnos do filma, razčistiti in ponovno opredeliti razmerje med politiko in filmsko umetnostjo, nadalje na novo zastaviti organsko povezavo slovenske kulture s področja filma in ostale slovenske kulture ipd. Globalno gre za resnično novo postavitev: SLOVENSKI FILM GORI POSTAVITI; v tem trenutku ga namreč očitno ni, so le še ostanki in zgodovinski spomin na nekatere bleščeče trenutke njegove zgodovine. Paradoksno, kakor pač je že v navadi -ob šestih filmskih izdelkih, kijih bo predstavil Teden domačega filma v Celju novembra letos! Vendarle je treba reči tudi to, da naloga in zahteva po NOVI (vz)postavitvi slovenskega filma nikakor ne izhaja le od nas in se nam ne kaže le v tem trenutku razmišljanja o (prikriti) krizni situaciji v slovenskem filmu. Nikakor ne! Očitno so naredili že precej naporov, da bi stvari premaknili v samem bistvu, vendar, kot je mogoče sklepati, je bilo vse zaman, spremenilo se ni nič, pobude so le arhivirali, jih bogvekje zavrnili, in podobno. Na dan prihajajo kot delci raznih memoarov, zbranih kulturnopolitičnih spisov izpred daljnih časov ipd. Očitno je bila na delu izjemno nepopustljiva uradna linija, ki ni dopustila nobenih digresij! Kajti filmska industrija oziroma filmska umetnost kot kulturna industrija je neprimerno bolj zavezana vsakršnim ideološkim kalupom in shemam kot katerakoli druga umetnost, posebej še literatura. Odtod tudi izjemno prozorna meja med umetniškim in ideološkim v slovenskem (pa, kajpada, ne samo slovenskem) filmu. Zato so slovenski film kar naprej »programirali« vsakovrstni umetniški projekti, se pravi ideologije; najbolj megalomanski in - kako naj bi bilo drugače (5) -najbolj usoden je bil Dražgoška bitka, ki je pokazala pravo podobo v slovenskem filmu in njegovem »programiranju« s tem, da so politični forumi nenadoma postali kompetentni pri »umetniškem projektu« do te mere, da je na primer predsedstvo RK SZDL »kot najvišji družbeni organ celotnega projekta« imenovalo svet projekta Dražgoška bitka, kar seveda kaže, da se v sami (filmski) umetnosti in umetniškem procesu uveljavljajo vse drugi in drugačni odločujoči dejavniki, kot pa so dramaturški, umetniški, repertoarni ipd. Povedati je nujno treba tudi to, da je prav v okviru filmske umetnosti vdor ideologije in določanja bil najobsežnejši tudi zaradi izredno pereče in neustrezne samouprave. S tem mislimo kajpada na tiste vrste samoupravo, ki sama hoče in zmore odločati o svoji poti, ki si sama, brez nekega zunanjega (ideološkega) blagra hoče krojiti repertoarno, umetniško in izpovedno politiko, ki sama misli (reflektira) svoje delo in moč in ki izhaja iz moči svoje lastne misli o svojem delu! To, kakopak, nima nobene zveze s krizo tistega uradnega samoupravljanja, ki si piše vsakršne upravne akte, množi papir in usiha v birokraciji ipd. Da je to mogoče in v slovenskem filmu celo nujno(l), kaže do kraja neustrezna kadrovska sestava filmskih delavcev, njihova kulturna zavest, še posebej pa obupen manko vsakršne zmožnosti misliti o sebi, lastni umetniški integriteti, producirati (avto)reflektivno filmsko publicistiko in s tem mogoče ugotoviti tudi usodno dej-znanstveno misel ipd. Prav tako je skupaj stvo, da na Slovenskem in ob slovenskem filmu sploh ni nobene prave in ustrezne, strokovno in mišljenjsko relevantne filmske kritike, ki bi bila nedvomno eden izmed »vogelnih« kamnov kompleksne filmske politike in odločanja. Je sicer nekaj stalnic, Ekran, radijske oddaje, sem pa tja kakšno časnikarsko paberkovanje o filmih ipd., vendar prave, zavezujoče, teoretsko in znanstveno zastavljene filmske kritike, teorije in publicistike tako rekoč ni; če pa-po naključju je, se dogaja povsem zunaj produktivnih in odločujočih okvirov slovenskega filma in filmsko repertoarne in umetniške politike! Tudi to je, nedvomno in nepreklicno, dejstvo, ki govori, da je treba radikalno obnoviti celosten slovenski filmski prostor, vključno s teoretsko, publicistično in kritiško produkcijo, ki naj bi se bolj zavezovala kulturni in umetniški sedanjosti in ne neki blodnosti... Tudi to je očitno znamenje usodne krize slovenskega filma! Odveč je seveda govoriti o popolni odsotnosti vsakršnih miselnih diferenciacij, boja idej in argumentov ipd. v slovenskem filmskem prostoru, zato je več kot očitno, da je prav ta izpraznjeni prostor samouprave in samostojnosti slovenskega filma zapolnila in brezobzirno zavzela kulturna politika. Seveda bi se dalo postaviti vprašanje, kako da pa je vendarle bilo v okviru slovenskega filmskega podjetja mogoče posneti v času »vzpona« dramaturškega (nekdanjega) triumvirata - Schmidt, Zorn, Jančar - nekaj izjemnih projektov, dejansko vzpostaviti nekaj resnično novih ustvarjalnih možnosti, začeti z neke vrste širjenjem filmske produkcije v docela nove oblike dela - abiogeneza, alternativni film, spodbujanje scenaristike, izdajanje scenarijev v knjižni obliki ipd., ipd.!? Odgovoriti je mogoče v okviru določene permisivnosti uradne politike, ki pa ima očitno tudi pri filmu »zoženo« polje delovanja, saj lahko »odloča in odloči« o projektu šele, ko je končan, ko je njegova integriteta razvidna kot integriteta umetniškega dela in je šele na tej osnovi mogoče stvar ideološko obsoditi in anatemizirati!2 V zvezi s tem lahko opozorimo na apel političnih forumov, konkretno sveta za kulturo pri RK SZDL; njegov dokument »Vprašanja programske usmeritve slovenske filmske proizvodnje«3 impli-cite govori o idejno-estetskih ocenah, ki naj bi jih predložili v razpravo pristojni sekciji MG CK ZKS, ugotavlja »razkorak« med proklamiranimi in zapisanimi izhodišči in smernicami o programski politiki in praksi... (glej tekst v opombah); pri tem gre seveda prav za zahtevo po ideološkem diskvalificiranju programske politike in dela dramaturškega in umetniškega triu-mivirata Schmidt, Zorn, Jančar. Dokument ne govori najprej o ekonomski krizi, ampak o razkoraku, o novih »ustreznih« kadrovskih rešitvah ipd. ... Ni naš namen v pričujočem besedilu razmišljajoč razgaljati politične in programske intervencije in odloke v filmskem področju slovenske kulture, ampak se usmeriti k obetu in možnosti za resnično novo pot slovenskega filma in filmske kulture, ki se MORA začeti, ko pa še vedno očitno traja »ničelna točka slovenskega filma«, ko ni storjeno pravzaprav še nič, kar bi kazalo na to »novo« pot in rast. V tem trenutku se nam zdi potrebno misliti to »novo« pot, ki naj bi si jo začela utirati slovenski film in slovenska filmska kultura, da bi zaživela novo rast in dobila novo in prevrednoteno mesto v slovenski kulturi. Treba je razmisliti to »novo« pot v okviru že prej omenjene nove kulturne politike, ki se je že uveljavila v literaturi, teatru in revijalnem tisku, si razširila ustvarjalno področje in ustvarila svobodo diferenciacije od (ideološke) monolitnosti. Kajpada premišljevanje, naznanjanje in priporočanje kakršnihkoli novih poti (v slovenskem filmskem kulturnem prostoru) ne more biti zgolj nekaj neosebnega, nekaj, kar bi vnaprej predpostavljalo zgolj nekakšno imaginarno »odpravo« ideoloških blokad in prepovedi in uvajanje te »nove« kulturne politike tudi v okviru filmske kulture, s tem pa tudi novih možnosti repertoarja, dramaturške, umetniške in tudi institucionalne prenove in revidiranja položaja filmske kulture v nacionalnem kulturnem prostoru Slovencev. Prepovedi same po sebi kajpada ne bodo nikoli odpravljene, treba se je zato boriti in delati. Vendar kdo? kako? in kje? To so strateška vprašanja, ki vitalno vprašujejo o poti te »prenove«! V tem trenutku je mogoče reči zgolj to, da ni mogoče govoriti o kakršnikoli prenovi stanja na kulturnem področju (filma), ne da bi bila poleg tudi kulturna politika, ne da bi se prav ta odprla, dopustila nove poti in diferenciacijo na področju filmskega umetniškega ustvarjanja. To je osnova in bistveni pogoj kakršnekoli misli o »novi« in »prenovljeni« podobi in strukturi slovenskega filma. V nasprotnem primeru bo šlo znova zgolj za nove in nove »razkorake«, novo in novo potrebo po »ustreznih kadrovskih reštivah«, kar seveda pomeni po-stavjanje in odstavljanje vedno novih dramaturških, umetniških in idejnih programskih in dramaturških vodstvenih kadrov. To pa hkrati pomeni tudi, da se bo vedno znova in znova aktualizirala krizna situacija, da bo večno prihajalo do ideološke ce(n)zure in blokade, s tem pa tudi do mišljenjskega in ustvarjalnega zaviranja, do produciranja vedno povprečnih, bledih in oportunističnih projektov. Ko govorimo o potrebi »prenoviti« sedanje stanje, v bistvu pravzaprav odpreti »nove« poti, je očitno prvi tak korak na poti k odprtosti (ponovno) že v bistvu storjen. Nikakor nočemo biti naivni, vendar se zdi, da ga je »storila« prav kulturna politika, ko je na direktorsko mesto VIBA FILMA »imenovala« slovenskega kulturnega delavca, tudi misleca in organizatorja Bojana Štiha. Prav taisti Štih je v preteklosti v nekaterih svojih spisih na moč koncizno in miselno široko zastavil pot prenove v slovenski filmski produkciji (glej opombo ob naslovu, Štihovo besedilo iz Knjige, ki noče biti re-quiem, njegova programatska načela in izhodišča!) in na filmskem področju kulture. Gre torej za »srečno«(?l) naključje, da se po kriznem obdobju slovenskega filma pojavi v njegovem vodstvu prav taka široka, kulturno razgledana in aktivistična osebnost? Ali pa ta nastavitev izraža prav spoznanje kulturne politike, da mora na filmskem področju slovenske kulture priti do resnično radikalne spemembe, ki se lahko udejani le skoz taka in tako zastavljena programska načela, kot jih je pred '■^som publiciral, pravzaprav v »arhive« kulturno-političnih centrov odločanja pošiljal taisti Bojan Štih? V tem obdobju ni mogoče reči še prav ničesar, saj je stanje kljub Štihovi nastavitvi še vedno zelo problematično, kot smo rekli že poprej. Prav tako pa bi bilo zelo naivno, če bi pričakovali, da se bodo spremembe udejanile brez težav, tako rekoč le s personalnimi spremembami. Očitno bo treba počakati, kako se bodo stvari urejale v prihodnje, če se bodo začele udejanjati taista in taka načela vodenja in insti-tucionalizacije, umetniške artikulacije, pripravljanja in reformiranja slovenskega filma, ki bodo zanesljivo šla po poti odprtega, zdravega in estetsko polnovrednega ustvarjanja. Naj ne zveni preveč neosebno in fatalistično, ker formuliramo misel na tak način, vendar s tem mislimo prav na sprejem oziroma na zavrnitev ali pa samo pogojno izpolnitev zahtev po bolj odprtem delovanju in snovanju v filmski kulturi. Oprli smo se na Štihova izvajanja iz leta 1977, na programska načela, ki so še danes, kljub nekajletni razliki, na moč aktualna in merijo prav v bistvo problematike in ponujajo tudi rešitve, nove poti za slovensko filmsko kulturo in tako tudi za nov položaj filma v integralni nacionalni kulturi; to pravzaprav izhaja iz resnično široko zastavljene in razumljene problematike slovenskega filma in filmske kulture. Tukaj je treba podrobno razmisliti tistih nekaj alinej, ki jih je Štih formuliral za »Post scrip-tum« k svojem spisu: »A. Umetniški direktor s polnimi pooblastili: personalnimi, finančnimi, pogodbeno pravnimi. Toda najprej s polnimi pooblastili umetniške svobode. B. Dramaturgija je umetniško delo in ustvarjanje. C. Dramaturški oddelek mora biti samostojen. Ocena njegovega dela je ocena dela, repertoarjev, plasmaja itd. Č. Dramaturški oddelek mora imeti svoja finančna sredstva. Ta se določajo v tisti višini, kolikor porabi VIBA za svojo administracijo skupno. D. Delovni postopek: a) Evidenca vseh proznih, dramskih besedil preteklosti in sedanjosti, ki pridejo v poštev za scenaristično obdelavo. b) Samostojna pobuda za oblikovanje sinopsisov, tem in scenarijev. c) Tesno sodelovanje s TV dramaturgijo, toda tudi z dramaturgijami gledališč in uredništva založb in literarnih revij. E. Dramaturški oddelek naj ima vsaj tri sodelavce, ob njih pa vsaj pet zunanjih, honorarnih ocenjevalcev in analitikov tekstov, tem in sinopsisov. F. Dramaturški oddelek mora imeti strokovno voden arhiv, zapisnikarstvo in korespondenco. Vsi ustmeni dogovori morajo biti registrirani v pismeni obliki. G. Delo za kratki, dokumentarni, animirani, risani, lutkovni itd. film pa opravlja posebni človek. H. Oddelek za public relation mora biti tesno povezan z dramaturgijo. Ljubljana, 5. malega srpana 1977.« (Knjiga, ki noče biti requiem, str. 139) Poleg vseh drugih na kratko izraženih misli o problematiki filmske kulture na Slovenskem je prav teh nekaj zapisov BISTVO in bistveni pogoj za sleherno »novo« pot slvenskega filma! Teh nekaj vrstic prav v samem temelju določa in opredeljuje usodo in pomen odprte in zrele struktu-racije upravljanja v slovenskem filmu! Kaj pravzaprav govorijo ta načela, zapisana kot posebej pomembna - post scriptum, ki tako, retroaktivno, izražajo bistvo vsega napisanega v programu Bojana Štiha? Govorijo o UMETNIŠKI SVOBODI, DRAMATURGIJI, ki da je »umetniško delo in ustvarjanje«, in nazadnje o delovnem postopku v dramturškem oddelku filmskega podjetja. Verjetno ni treba posebej poudarjati, kaj suponira prva zahteva, da bi imel umetniški direktor »polna pooblastila umetniške svobode«! Umetniška svoboda je namreč prav tisto, kar je bistvo »nove« poti in nove kutlurne politike v tem trenutku na Slovenskem. Kakorkoli se že ta sintagma variira od enega umetnostnega področja do drugega, vendarle pomeni umetnost, ki je ne obvladujejo vsakršni ideološki projekti, »proklamirana ihodišča«, »zapisane smernice o programski politiki«, »estetska in idejna izhodišča« ipd. ipd.; očitno je namreč, da so taki pojekti vse kaj drugega kot svoboda, posebej umetniška svoboda in ustvarjanje. Gre torej za umetniško ustvarjanje, ki ga bistveno ne zavezujejo nobene ideološke bariere in ki je v polni meri samo-upravno, (samo) samo-sebi-mera, samo-sebi-odgovorno - tako »politično« kot umetniško, repertoarno, žanrsko, institucionalno produkcijsko!!! Niso to tja v en dan zapisane fnatazme, priklicane iluzije, ampak v tem trenutku v slovenski kulturi (npr. v literaturi, teatru, revialnem publiciranju ...) že udejanjeni koraki, že udejanjena odprtost in mišljenjska raznoličnost! Prav v neposredni zvezi, kot piše Štih, so opravila, ki jih po njegovem opravlja dramaturški oddelek filmskega podjetja! Ta namreč artikulira to umtniško svobodo, je skoz diskurzivno prakso in mišljenje udejanja. In prav pri teh opravilih sicer s kratko opombo, pod točko a. in še bolj pod točko c., Štih odpre resnično vitalno zadevo: šele z vsestranskim kulturnim, mišljenjskim, kreativnim in še kakšnim sodelovanjem slovenskega filmskega prostora z ostalo slovensko kulturno in mišljenjskti produkcijo je mogoče revitalizirati, obogatiti in in- tenzivirati slovenski film z novimi, svežimi, aktualnimi, mišljenjsko in estetsko polnovrednimi projekti, z novo, tudi filmsko, umetniško artikulacijo!4 Ugovor, da bi postal tako slovesnki film, ki je že tako »preveč« zavezan (slovenski) literaturi, še bolj literarnemu, je z vso gotovostjo na moč diletantski in smešen, poprej pa še poln nevednosti in mieselne borniranosti: prav tesna navezanost na literarno in mišljenjsko produkcijo Slovencev je slovesnki film v njegovih najbolj uspešnih letih, pomaknila iz obrobja v sam center nacionalne kulture. Prav tega je potreben, tu se je moč povsem strinjati s Štihovimi ugotovitvami in njihovo premišljenostjo tudi v tem trenutku, saj je očitno, da preprosto filmski delavci v svojih vrstah nikakor ne zmorejo toliko razvejane miselne produkcije, da bi bili tako rekoč sami sebi dovolj.5 Pa to tudi ni mogoče, saj če bi terjali kaj takega, bi s tem prav znova poglabljali neke vrste »samostojnost« slovenske filmske kulture, kar pa je seveda nesmiselno. Očitno je torej da je verjetno prvi in najbolj radikalen korak na poti k novi institucionalni, repertoarni ipd. politiki v slovenskem filmu prav nova in ustrezna postavitev dramaturškega oddelka, ki je tisti selektivni organ, ki zagotavlja umetniško, repertoarno, mišljenjsko in še kakšno podobo v slovenskem filmu. Treba je reči, da je to dovolj jasno zapisano v Štihovih stališčih do slovenskega filma, da pa seveda v trenutku njegovega direktorjevanja v slovenskem filmskem podjetju z njimi še ni nič. Vprašati (se) je treba, kaj je torej s temi na moč nujnimi in resnično usodnimi potezami za celotno strukturo slovenksega filma in njegov položaj v narodni kulturni produkciji v tem trenutku!? Kaj in čemu odlogi, da se ta na moč koncizna programska načela bojana Šitha iz leta 1977 še ne uresničujejo in, kajpada, zakaj se še ne odpirajo tudi nove perspektive za slovensko filmsko umetnost?! Ali gre (spe) za ambivalentne politične situacije, kakršnim smo bili priča v preteklih letih, ko je človek sprememb in perspektiv tako rekoč dejavno blokiran in mu je onemogočeno uvajati zamišljene in javno razgrnjene idejne in ustvarjalne načrte?! Ta vprašanja so v tem trenutku na moč pomembna, saj so očitno od njih odvisni usoda, pomen in navsezadnje tudi potreba, da Slovenci imamo nacionalno filmsko produkcijo. Nič manj pa seveda ni pomembno, kakšna je ta produkcija - od tega, ali je kvalitetna ali zgolj samo za to, da Slovenci imamo (med drugimi vrstami proizvodenj) tudi filmsko?, do tega, ali je to svobodno in ustvarjalno delo slovenske duhovne proizvodnje ali pa je to zgolj in samo realizacija neke uradne in ideološke zahteve po udejanjanju?! takšnih ali drugačnih »umetniških« projektov! Takšnih dilem je bilo namreč v slovenski filmski proizvodnji po vojni že nič koliko, bilo je celo tako, da se je reklo slovenskem filmu zgolj »sociala« slovenskih filmskih delavcev ipd., vendar je pri tem treba reči, da v teh trenutkih ni bilo nič s slovenskim filmom kot umetniško proizvodnjo! Zategadelj, še posebej po teh katastrofalnih (estetskih, mišljenjskih, ideoloških in verjetno, ne nazadnje!, tudi finančnih) projektih v tem »prehodnem« obdobju, je nujno začeti s spremembami, ki so že navzo- če in za katere je mogoče reči, da so resnično zavezujoče. Samo tako je mogoče začeti novo pot ali pa, po drugi strani, nadaljevati absurdno prakso nesmiselnih, praznih, srednjeslojsko všečnih in neproblematičnih filmskih polomij, kajpada za ceno nekaj milijard dinarjev na leto (in na škodo ostale slovenske nacionalne duhovne in materialno kulture!). Odgovor na ta vprašanja nam seveda lahko da slovenska kulturna politika tega trenutka, nič manj pa seveda tudi slovenski filmski delavci sami, njihova volja do kvalitetnega, ustvarjalnega in polnovrednega produci-ranja filmov. Gre, kot smo rekli že poprej, za voljo po novih in še ne preverjenih in uhojenih miselnih in umetniških poteh, po mišljenjski odprtosti in izrekanju te odprtosti, ki se v umetniški praksi kaže skoz nova estetska in miselna izhodišča, vendar je treba hkrati reči tudi to, da je udejaniti tako voljo v slovenskem filmu na moč problematično. V tem trenutku lahko na podlagi mnogoterih izkušenj in ugotovitev rečemo, da je storiti kaj takega na filmskem področju slovenske kulture zelo težko, če ne že nemara nemogoče! Vzrok takšni trditvi je možno poiskati v skrajno ne-samo-upravni konstituciji v slovenskem filmu (kajpada to ni mišljeno v smislu samoupravjanja skoz akte, paprije ipd.), v tem, da preprosto slovesnki filmski delavci, filmski kritiki, scenaristi, režiserji niso to, kar bi lahko imenovali subjekti svoje volje do filma, do ustvarjanja ipd., ampak so vedno znova in znova objekt nekih drugih in drugačnih akcij, »projektov«, »politike« ipd. Ne da bi se kakorkoli posebej poglabljali, od kod in po čigavi volji tako (kar bi seveda terjalo popolnoma nova in obsežna, tudi kulturno-politična razmišljanja), je seveda mogoče reči, da je nasproten in akcijski primer prav Štihova apelacija in temeljna zahteva po »polnih pooblastilih umetniške svobode«, ki naj veljajo pri odločanju o podobi in usodi slovenskega filma, in seveda z njimi vred tudi vse posledice, ki izhajajo iz tega na polju institucionalizacije, repertoarja, umetniškosti. Šele tako, skoz umetniško svobodo in odgovornost, se je mogoče prebiti do nove podobe slovenskega filma, prav tako pa tudi do njegove nove zgodovinske usode v nacionalni kulturni proizvodnji! Isto velja kajpada tudi za polje kritike, sce-naristike, dramaturgije ipd. in manj za tehnično bazo slovenskega filma, kajti prav duhovna ustvarjalnost in delitev dela v slovenskem filmu in umetnosti sta problematični v tem smislu, ozirom sta popolnoma odsotni in irelavantni! Zategadelj se zdi, je treba začeti produktivno spraševati prav vsa ta polja dejavnosti, hkrati pa postavljati nove koncepte, zasnove in načine delovanja, urednikovanja, mišljenja ipd., da bi se kakorkoli lahko ta vseobsežna kriza sploh začela razreševati! Kajti, kot rečeno, se ne bo začela sama in je ne more, če hočemo, da je drugače, razrešiti nihče drug mimo volje tistih, ki jim je do tega, da slovesnki film sploh je. In tu obstaja tudi dilema pisca pričujočega razmisleka, ki pravi, da ne na polju kritike, ne scenaristike, ne publicistike, dramaturgije, ki je sploh ni več ipd. ipd., ni več glasu za slovenski film. Ali je potemtakem mogoče, da ob vsem tem kritiškem, publicističnem, scenarističnem ipd. molku in siceršnjem otopelem in plehko zgovornem in tiskanem guasiproduciranju in ždenju ni več slišati niti tistih zdravih, usodnih in polnih (Štihovih) tjesedil o zahtevah po novi poti v slovenskem filmu?! In je teh pet (šest?) filmov, teh pet katastrofalnih primerkov tudi edina možna pot naprej?! O tem je mogoče v tem trenutku reči le to, da je odgovor na ta vprašanja pravzaprav še vedno odprt, pričakovanih sprememb ni videti, prav tako ni videti neke akcije (mimo nekaj let trajajoče in oblikujoče se volje filmskih delavcev po nekakšnih delovnih skupinah, avtorskih grupah ipd., kar pa se, kot rečeno, oblikuje že nekaj let in je verjetno zamišljeno zelo nooperativno in imaginarno ...) pri avtorjih, filmskih delavcih, kritikih, publicistiki ipd., prav tako ni še nobenih znamenj integracije filmskega področja kulture z ostalo slovensko (v tem trenutku, kot že rečeno, izjemno plodno in odprto in diferencirano) kulturno produk-cijofrazen tega, da se npr. v slovenskih romanih izjemne kvalitete pojavljajo scenariji kot integralni del romanesko strukture - Snojev Gavžen hrib -, kar seveda kaže na paradoks, da se scenariji pojavljajo v romanih, nikakor pa jih ne filma-jolll). To mora pomeniti, da pravzaprav HOTENJA po novih poteh slovenske filmske produkcije tako rekoč sploh ni, oziroma da je pritisk politike očitno tak, da ne dovoli nikakršnih institucionalnih, estetskih, miselnih in umetniško repertoarnih digresij, ki so se npr. tako pregnatno izoblikovale že pred časom! Vse tako kaže(?l), vse je tako ravnodušno in zapuščeno, brezvoljno in samozadovoljno (da se snemajo filmi, da se izdajajo revije, da se izdajajo filmsko arhivske publikacije, da se poroča od vsepovsod, da se kaže in sedi na festivalih ...), da nove poti slovenskega filma že ni moči jasno ugledati, da so se daljni cilji in prava podoba slovenskega filma zgolj zamenjali za trdnejše in kratkoročnejše cilje, kot so golo vzdrževanje produkcije ipd. To pa seveda vodi k vedno novim in novim krizam, ki se začenjajo že v tem trenutku in ki seveda ne potrebujejo tako glasnih ekonomskih polomov, da bi jih lahko imenovali za krizne in nacionalno usodne. To pa seveda ob pogoju, da se jemlje v misel vse tisto, kar je mogoče razumeti in sprejeti za polnovredni repertoar slovenskega filma, za njegovo avtentično repertoarno in miselno širino in globino, avtorsko zrelost in avtentičnost, ne pa seveda zgolj za golo prikazovanje posnetih filmov, nizanje »projektov« (prav primer in volja do takega »filma«, kot je Drozgova televizijska zadeva, je evidenten primertega, da je mogoče kot »film« predstaviti tako rekoč nekaj docela nefilmskega, zasilnega, Popularno povprečnega in estetsko-film-sko-insuficientnega, samo da bi povečali število filmov ne glede na to, kaj in kako so ti »filmi«) ipd., čeprav je videti, da postaja prav TO ODLOČUJOČ KRITERIJ v trenutni slovenski filmski proizvodnji in kulturi! To pa je nekaj nezaslišanega, do kraja razvrednotenega in uničujočega, kjer samo kvantiteta vlada proti kvaliteti (ki ne obstaja več!) 1 Pričujoče razmišljanje si hote jemlje parafrazo naslova 198. knjige knjižnice Kondor s podnaslovom »o pomenu in namenu slovenskega gledališča«, ki jo je leta 1981 »izbral, uredil in komentiral Bojan Stih« in ki govori o idejno razvojnem prerezu kulturno-političnih tokov v usodi slovenskega gledališča. Knjižica govori o procesu vzpostavljanja, obnavljanja in spreminjanja slovenske gledališke »stavbe«, o vlogi, pomenu in kulturno-politič-nem poslanstvu slovenskega gladališča. Z različnih zornih kotov in iz različnih časovnih razdalj knjižica premišlja usodo in pomen slovenskega teatra, na kratko, za sr-dnješolsko rabo primerno, vendar že v teh nekaj kratkih primerih usodna in »zmotana križpotja« kažejo, v kakšnih hudih težavah »se je uresničevalo in utemeljevalo slovensko gledališče v zadnjih sto letih«. Kaže pa, se ve, samo na kratko, parcialno, ta knjižica tudi na izjemno bogato in temeljno refleksijo, ki je spremljala to rast in razvoj slovenskega teatra skoz ves ta čas in skoz vsakršne kulturno-politične zapletjaje ... čeprav pa ne jemlje v misel in premislek publicistike najbolj kritičnih in gsodnih trenutkov slovenskega teatra. Parafraziranje Štihovega naslova in njegovo apliciranje na slovenski film kajpada nikakor nista naključna, kajti prav slovenski film v tem trenutku (čeprav verjetno tudi v vseh povojnih letih), se zdi, potrebuje prav take temeljne, nesk-rupulozne, studiozne in kritične misli in dejanja, ki bi govorila o zgodovinski, kritiški, dramaturški, interpretativni in institucionalni zagatnosti in problematičnosti, v katerih je (ves čas povojnega razvoja, le z minimalnimi premori?) slovenski film. Vendar ne le reflektivnega ugotavljanja in fiksiranja, ampak nič manj kulturno-politič-nega in akcijskega premisleka, ki bi relevantno strokovno in tvorno utrl pot in potrebo slovenskega filma (in, se ve, tudi ugotovil, če sploh potrebujemo na Slovenskem umetnost, kakršna je film!, v tistih kulturno-političnih okvirih, ki jih zaznamujejo vprašanja naroda, socialistične družbe, kulture, filma in umetnosti. Treba je reči, da so nas prav parafrazirani naslov Štihovega izbora v knjižnici KONDOR, historično idejna in mišljenjska podstat izbora v knjižici in, kajpada, nič manj tudi Štihova persona, ki tačas (še vedno?! s kakšnimi kompetencami?! kako?!) vodi edino slovensko filmsko podjetje in tako vso slovensko filmsko umetnost, nas napeljali na to misel, ki tako terja prav tako notranjo, idejno in mišljenjsko povezavo. Še naprej: prav pisanje Bojana Štiha pred leti - 5. malega srpana 1977 in, kot nas informira avtor, »Doslej neobjavljeno. O tem predlogu ni nihče razpravljal, obležal je v arhivih.« (mi postavimo vprašanje - čigavih?! zakaj?! s kakšnimi utemeljitvami in odgovornostjo!?, publicirano v IV. delu (s pomenljivim naslovom Pisma iz arhiva) knjižice istega avtorja Knjiga, ki noče biti requiem (Kulturno politični očrti 1960-1981), izdane pri Šlovenski Matici v Ljubljani 1981. leta - je bilo tisti primus agens, ki nas je vpeljal v premišljanje o kulturno-politični problematiki slovenskega filma, njegovi institucionalni in ustvarjalni krizi. Naslov teksta je Okvirni seznam nalog na filmskem področju kulture in je bil poslan, kot poroča Štih v prvih spremnih besedah, Ivanu Hvali (tedanjemu predsedniku programskega sveta VIBA FILMA) po predhodni obljubi. Tekst je ponatisnjen v knjigi od strani 135-139 in avtor pričajočega razmišljanja prosim, po predhodnem dovoljenju Bojana Štiha, da se tekst ponatisne v reviji Ekran skupaj s pričujočim razmišljanjem, saj si je le tako mogoče zamišljati integralno podobo naporov pri uvelajv-Ijanju nove organizacije, institucionalizacije in odnosa do slovenskega filma in slovenske kulture, ki so bili storjeni že v preteklih letih, pred »ničelno točko« slovenske kinematografije. Kot se bo pokazalo pozneje, v integra-lenm tekstu, je prav to, da kulturna in programska politika na ta način »arhivira« vsakršne nove kulturno-politične pobude, tendence k mišljenjskemu in ustvarjalnemu razločevanju in pluralizmu in da jih zamenjuje z vsakršnimi nemogočimi in oktroiranimi »umetniškimi« (tj. ideološkimi) projekti, pripeljalo slovenski film na pot »ničelne točke«, popolnega institucionalnega ustvarjalnega in ekonomskega poloma ... Vendarje treba tudi poudariti, da s tem, ko se naslanjamo na Štihova izvajanja, na njegovo miselno in kulturno politično in organizacijsko usmerjena premišljevanja v obeh knjigah - Slovenski theater gori postaviti in Knjiga, ki noče biti requiem, nikakor nismo istih misli o temelju in temeljnem »poslanstvu« umetnosti in kulture, ki ima po Stihu eshatološko naravo za slovenski narod, njegovo samobitnost in samosvojskost, kar je, posebej v tem trenutku, gotovo absurdno, nezgodovinsko in v neki določeni meri (lahko) tudi usodno... 2 Tu bi se bilo treba spustiti v čisto žgrnalistično raziskovanje »usode« slovenskega filma Zivojina Pavloviča in Vitomila Zupana Nasvidenje v naslednji vojni, v raziskavo o korelacijah med ekonomsko in programsko kritiko in obsodbo, o uradnih in neuradnih napadih na film ... 3 Kulturna politika in SZDL - stališča in usmeritve o nekaterih bistvenih vprašanjih kulturne politike v Sloveniji v zadnjih letih - v INFORMACIJAH št. 2 z dne 20. aprila 1982, stran 69: »Svet za kulturo predlaga, da programski svet VIBA FILM kot družbeno strokovni organ v najkrajšem času opravi celovito idejno-estetsko oceno opravljenega dela in jo predloži v razpravo pristojni sekciji MC CK ZKS in sekciji filmskih kritikov in novinarjev, ki bi jo lahko v razširjeni sestavi z zainteresiranimi družbenopolitičnimi, kulturnimi in drugimi delavci sklicali v okviru sveta za kulturo pri predsedstvu RK SZDL Slovenije. O idejno-estetski oceni, ki bi z dopolnjevanjem - na osnovi demokratične razprave, argumentov in idejnega boja nastala po tej poti, pa naj bi nato tekla razprava tudi v skupščini Kulturne skupnosti Slovenije. Tako izoblikovana ocena naj bi bila tudi osnova za razpravo o sedanji kadrovski zasedenosti in o morebitnih spremembah in dopolnitvah v kadrovski sestavi dramaturškega oddelka. V zadnjih letih je šlo pri sprejemanju določitev o letnih programih celovečernih filmov za razkorak med prokla-miranimi in zapisanimi izhodišči in smernicami o programski politiki ter prakso, kar je bila predvsem posledica po eni strani še vedno ne dovolj natančno izdelanih in opredeljenih tako estetskih in idejnih izhodišč v posameznih programskih telesih kot često tudi pomanjkanja ustreznega strokovnega poznavanja specifike filmskega medija tako v strokovnih kot v nekaterih ostalih telesih, ki sprejemajo odločitve v VIBA FILMU. Tako bo treba v prihodnje ob ustreznih kadrovskih rešitvah na drama-turško-programskem sektorju temeljiteje opredeliti kriterije, merila in postopke, kar zadeva odločanje o programu filmske proizvodnje od oblikovanja predloga odločitev o vsakem posameznem projektu in predloga celote do odločitev v delegatskih skupščinah kulturnih skupnosti in tudi kar zadeva predloge o neposrednih nosilcih, ko bo šlo za realizacijo teh projektov.« Nič »nenavadnega« ne more biti v zahtevah kulturnopolitičnih centrov moči po idejno-estetskem ocenjevanju umetniških programov in usmeritev v slovenski kulturi na področju filma, bolj zanimiva je pobuda SZDL po tisti zahtevi o »demokratični razpravi, argumentih in idejnem boju«, ki je v tekstu in ki je pravzaprav pomenila možnost za razčiščevanje nekaterih vprašanj; usodno vprašanje seveda je, kako to, da do takega »idejnega boja«, argumetniranja in razpravljanja ni prišlo, saj je bilo prav to temelj za poznejše »razpravljanje o kadrovski zasedenosti in o morebitnih spremembah ... v kadrovski sestavi dramaturškega oddelka«?! 4 Prav katastrofalna posledica »umika« vseh o filmu pišočih gledaliških, literarnih kritikov in publicistov ter teoretikov je vidna npr. v trenutni (oziroma že kar nekaj debelih let trajajoči) popolni miselni in akcijski izpraznjenosti filmske kritike in teorije, mišljenja usode in pomena slovenskega filma v nacionalni kulturi in kulturnem proizvajanju. Videti je, da se okoli slovenskega filma ne dogaja prav nič, kar bi kakorkoli hotelo sprememb, jih zahtevalo in'seveda oblikovalo. Vsepovsod je popolna, hermetična zaprtost, samozadovoljnost in kajpada potrjevanje takšne samozadovoljnosti in samozadostnosti, ki očitno ne zmore ali pa noče nobenega bolj odprtega, dinamičnega in odgovornega dogajanja! Videti je, da noben od sicer dovolj plodnih in ustvarjalnih mislečih ljudi na Slovenskem nima niti interesa niti namena, ali pa celo - možnosti, da bi misli in energijo kakorkoli posvečal potrebnim spremembam na tem področju, da bi teoretsko in kulturno-politično razločeval stanje in stvari, se udeleževal »idejnega boja« ipd. Povsod sam molk in praznina! In prav spričo tega je možno govoriti o enkratnosti Štihovih spisov, o njihovi zares široko misleči in inteligentno zastavljeni širini in odgovornosti CELOTNE SLOVENSKE KULTURNE PRODUKCIJE za stanje stvari v slovenskem filmu. Naj na koncu zapišemo še opazko, da je morda slovenski film vse preveč pomemben fenomen slovenske kulturne produkcije, da bi bil prepuščen, tako se da na podlagi vsega povedanega misliti in rezonirati, samo slovenskim filmarjem in njihovemu početju. Slovenski film mora torej dobiti zares široko kulturno zaledje avtorjev, miselnih izvirov estetske in ustvarjalne prakse. Vendar pa je treba hkrati reči, da slovenski filmski delavci nikakor niso pri tem krivi za vse to - njihova institucionaliza-cija, samo filmsko podjetje in struktura organizacije NE DOVOLJUJEJO TEGA uresničevati v polni meri! Morda je tudi to del »kulturne politike«?! Morda je takšna usmeritev nujna in bistven pogoj tudi za revalvacijo revije EKRAN, da bi našla svoje pravo mesto v slovenski kulturi in revijalni miselni proizvodnji... 5 Kajpada to izvira iz skrajne nesodobne organizacijske sheme in delitve dela v slovenskem filmu, kjer med filmskimi delavci prevladujejo tehnični delavci, ni pa nobenih profilov duhovne proizvodnje filma - scenaristov, dramaturgov, piscev besedil, dialogov, lingvistov, asistentov ipd., kar kaže na organizacijsko in ustvarjalno nezadostnost in nezmožnost slovenskega filma in terja naslonitev predvsem na druge »avtorske« in ustvarjalne vire v slovenski kulturi. To načelno ni nič nenavadnega, če ne bi ta manko usposobljenih kadrov in ustvarjalcev potem izdelka do kraja ne izmaličil spričo neustrezne (dramaturške, scenaristične, jezikovne in ne nazadnje tudi mizanscenske) postavitve in adaptacije!, ki ji prav v največji meri botrujeta neprofesionalnost in neadekvatnost! Spričo tega je prava rešitev lahko le v taki organizaciji, ki bi v slovenskem filmu omogočila STALNO navzočnost in sodelovanje na teh področjih filmskega ustvarjanja, kar na svoj način suppnira tudi Štihova misel o potrebnih kadrih v slovenski filmski proizvodnji! Zdaj, ko se podjetje postavlja na nove temelje, bi bilo nujno poskrbeti tudi za tovrstne kadre v produkciji! * Opomba uredništva Pričujoči prispevek objavljamo predvsem zato, ker znova načenja vrsto vprašanj, katerim vsaj v zadnjem obdobju posvečamo v naši reviji veliko pozornosti. Menimo, da prav zaradi nekaterih spornih tez in ocen v avtorjevem članku le-ta predstavlja dobro osnovo tudi za polemična reagiranja. Torej vabljeni. Prispevek je nastajal jeseni 1982. ( ^ razstave Joco Žnidaršič l________________) Opredelitev vsebine fotografije je lahko zelo kompleksna, če upoštevamo širino tega medija. Osnova je prav gotovo predpostavka, da gre v fotografiji za združitev objektivnih (tehničnih) in subjektivnih (avtorskih) dejavnikov, se pravi, da je resnično! fotografske slike taka »resničnost, kot jo vidi določen subjekt, ki drugače kot drugi subjekti reagira na številne obstoječe pojave, ki pa omogoča, da prav zaradi sposobnosti aparata, da zajame in zaustavi prav določena trenutna vidna občutja tega fenomena, preidemo do naslednje bistvene sestavine tega medija: fotografija ne razširja samo pogleda v realnost (v smislu snemanja mikro in makro narave), temveč omogoča, da v naš vizualni spomin vnesemo podatke, ki jih sami nismo nikoli videli (se pravi, podatke, ki jih je namesto nas videl nekdo drug), ki pa smo jih s pomočjo fotografske slike podzavestno prevzeli kot neposredne in lastne izkušnje ... Zaradi tega spremljajo fotografijo vedno dejstva in fikcije: ali, kot je je ugotovil Edgar Morin, fotografija je fizična slika, ki so jo obogatile psihične izkušnje.«’ Iz tega osnovnega pogleda na fotografijo izhaja nadalje njena družbena opredelitev (se pravi, vrsta dokumentarnih funkcij, ki jih fotografija opravlja na določenih stopnjah družbenega razvoja, ter vrsta izrazito avtorskih razlag določenih transformacij), pri čemer je treba upoštevati opozorilo Rolanda Barthesa, da je fotografija v bistvu »predmet evokacije in spominjanja na pretekle dogodke«.' Iz tega je nadalje tudi izšla tako imenovana »dvojna artiku-lacija fotografije (po Gillu Dor-flesu), ki razlikuje v fotografiji prepoznavni, očitni plan, kot plan, ki je bolj ali manj veren prikaz resničnosti, ter pomenski plan, ki nas navaja na prostorsko, znanstveno, družbeno in politično vsebino. Zmožnost fotografije, da prehaja od informativne h komunikativni funkciji svojega medija, pa seveda nujno postavlja vprašanje do razmerja med fotografskim in umetnostnim področjem. Prav gotovo ni možno a priori govoriti o fotografiji kot umetnosti, temveč samo o različnih načinih uporabe fotografskih tehnik v kontekstu umetniških raziskovanj«.1 Izročilo slovenske tako imenovane »umetniške fotografije«,ki se je že pred vojno uveljavila doma in v svetu je bilo, kolikor je šlo za »poudarjeno estetičnost sodobne fotografije«2, preseženo kmalu po vojni; nekaj časa (praktično vsaj do leta 1955) je slovenska fotografija »s svojevrstno poetiko in patetiko podpirala ozračje, ustvarjano s socialističnim realizmom.«2 Avtorji, ki so delovali v tem času (zlasti Slavko Smolej, Kocjančič, Pfeifer, Simončič), so se zadržali na predpisani temi, vendar pa z določeno poetsko-mo-tivno, dodano razsežnostjo vendarle omilili togo sporočilo (primeri: Smolejeva Železna pajčevina, Kocjančičeve Ribe, Simončičev Sestanek, Pfeifer-jeve Soline, Kološev V nedeljo popoldne, Mallijeva Želja, Rimske stopnice Fedorja Škerlepa, Zimsko veselje Dušana Škerlepa.) Občuten, zavesten premik je storila »kranjska šola« z Janezom Marenčičem na čelu, ki je interpretirala krajino v njenih ornamentalnih rastrih; sem sodi tudi teksturna študija, Kelblov Mozaik. Hkrati zapažamo prve pomembne portretne študije v delovnem okolju (Štajer) oziroma v določenih odprtih prostorih, kjer fotografije že dobivajo žanrski značaj (Smerke, Tihec) ter ekskurze v čisto fotografiko (Turin, Pegan, Lešnik, Cerle). Reportažne »zapise« prevzameta Leon Dolinšek in Joco' Žnidaršič, ki želita razbiti trdi realizem vsakdanjika. Žnidaršičev začetek pa pomeni tudi razvoj avtorskega, sicer ne še popolnoma profesionaliziranega razmerja; uveljavitev individualiziranega razmerja, razmerja do objekta, do teme, kar so poskušali doseči fotografi po dveh najznačilnejših poteh: z oživljeno in tudi povsem prenovljeno žanrsko in dokumentarno razsežnostjo, kjer je od nekdanje romantično-medita-tivne napetosti ostalo bore malo, in z manj ambiciozno (v interpretativnem smislu), toda tem bolj profesionalizirano realistično predstavitvijo, se pravi, z oblikovanjem fotografskega designa. In prav z novodobno problematiko žanrske in dokumentarne fotografije, ki ju v bistvu mora obsegati reportažna zvrst, se je na Slovenskem pričela ukvarjati predvsem mlajša fotografska generacija, pri čemer je izhajala iz realistične, močne izrazne osnove starejših, na novo pa je interpretirala romantično-meditativno razsežnost. In če so pred dobrimi petintridesetimi leti, se pravi, od objave prvega albuma slovenske fotografije, fotografi tedaj zavestno deklarirali beg iz nove stvarnosti, iz ekspresionizma, iz futurizma v romantično impresionistično gledanje in interpretacijo objekta, gleda generacija, v kateri deluje tudi Joco Žnidaršič, drugače: zadržuje interpretativno avtonomnost vizualne celote tako, da združuje informativno sporočilo z likovno izrazitostjo, ali pa ustvarja fotografiji povsem izviren, neodvisen jezik ter se tako približuje novim oblikam v govorici sodobne likovne umetnosti. Vi- talnost in aktivno sožitje vseh teh možnosti se prav v današnjem trenutku razkriva z vso intenzivnostjo tudi v slovenski fotografiji. Joco Žnidaršič očitno pripada prvotni, navidez konvencional-nejši, toda zato primernejši in v bistvu »neodvisni« fotografiji. Ob podrobnejši analizi njegovih del bi se lahko tudi brez pridržkov opredelili za, imenujmo jo, vsebinsko plat, za tako imenovano informativno sporočilo, ki prevzema . absolutno vodilno funkcijo v Žnidaršičevi fotografiji. Likovno izraznega momenta seveda ne gre zanemariti, toda podrejen je v točno določeni meri, oziroma vsaj odvisen od osnovne, vedno koncipirane ideje. Ideje, ki prerastejo v temo - ideje kot fotografske sekvence, ki nato nazorno dokazujejo bliskovito, spontano avtorjevo reakcijo, profesionalni refleks, dojemanje in odzivnost v istem trenutku: tako sta očitno nastali najznačilnejši Žnidaršičevi reportaži o padajočih in dvigajočih se konjih v snegu, o volih, ki V zaprtih vagonih poginjajo zaradi ne.humanega postopanja z njimi. Črno-bel Žnidaršičev zapis v sintetičnem dojemanju in predstavljanju v nekem notranje pogojenem, večnem primerjanju idejnih in estetskih sov-rednosti, sovpadanja avtorjevih izraznih moči ob dogajanjih, ki so nastala v povsem različni konstelaciji, nekje na povsem drugih koncih sveta, toda s trdno željo in namenom: zaustaviti se za trenutek ob dogodku, ob njegovi konkretni, vedno v kontekstu obstoječi danosti, brez tehničnega sprenevedanja, dodajanja ali odvzemanja nedokumentarnih elementov, registrirati ga kot enkrat za vselej dorečeno resničnost, ki pa je več kot samo manifestativne ali deklerativne narave. Dokumentarna vrednost Žnidaršičeve fotografije je namreč neizbežna, čitljiva kljub svoji anonimnosti, izredno prepričljiva kljub predstavljanju etnografskega bogastva, bahavosti idolskega zvezdništva, čiste, nedotaknjene lepote, surovosti smrti, moškosti, duhovnega nemira, vsega, kar se znajde pred objektivom. Kajti Žnidaršič vrednoti, tehta: etnografskemu bogastvu nasproti postavlja enostavnost draperije, za katero se skriva nemirno poželenje po življenju, bahavosti športnega zmagovalca trdo prisluženi kruh profesionalca, ki kljubuje na igrišču, čisti ženski lepoti žrtvovanje in težo materinstva, surovosti smrti klic po življenju, moškosti bolezen, ki razkraja telo in duha, bedi umišljeno romantiko, duhovnemu nemirnu zanesenost za fizičnim bivanjem. Za vsemi temi dejanji, ki so kot zastali pred objektivom, tiči trda življenjska resnica v vsej svoji široki paleti. Ko spisi in pripovedi o njih že tonejo v pozabo, se spreminjajo ali oživljajo v novih verzijah, pa ostajajo Žnidaršičeve fotografije razvrščene kot naključnosti, na videz zagonet- ne. del neke splošne univerzalnosti, hkrati pa vključene v našo življenjsko sistematiko, v dinamično ravnovesje njenih moči, ki nas bo vedno znova vodilo v aktivno razmišljanje. V tem komunikacijskem »vzvodu« je prav gotovo največje bogastvo Žnidaršičeve fotografije. To v bistvo tudi ugotavljata (vsak po svoje). oba avtorja, Stane Bernik in Željko Kozinc, (tretje) fotomonografije (prvi dve: Okus po prahu - fotografija Toneta Stojka, uvod Tomaž Brejc; Haloški človek - fotografija Stojana Kerblerja, uvod Aleksander Bassin), ki je z naslovom Foto Joco Žnidaršič prav tako izšla pri Delavski enotnosti. Bernik je uvodoma predvsem opozoril na skušnjo iz »svetovne reportažne fotografije, utemeljene že v 30. in 40. letih, nato intenzivno elaborirane v izjemnih razmerah druge svetovne vojne in v povojnem obdobju« ter na najmočnejše vplivno žarišče (skupina Magnum in njuna člana Henri Certier -Bresson in Robert Capa), ki je bilo očitno pomembno za mlado slovensko fotografijo. Ob Žnidaršičevi fotografiji nas Bernik konkretno opozarja zlasti na avtorjevo navzočnost kot »sooblikovalca našega slikovnega spomina o nas samih in o svetu, v katerem bivamo«, predvsem skozi strani časnikov in revij. V tem smislu Bernik tudi meni, da predstavitev fotografskega izbora v knjigi ni nujno kronološka, temveč je bilo smi-selneje.označiti sled, »s katero se je Žnidaršičeva fotografija vcepila v našo zavest kot zaokrožen svet videnja, ki s svojevrstno estetiko slike vzpostavlja prizadeti čustveno-duhovni stik z gledalcem«. Bernikov analitično kritiški pristop dopolnjuje Kozinčev tekst, se pravi tekst, stanovskega kolege - novinarja, ki z naslovom »Etika videnja« združuje osebne vtise z opozo.rilom o tem, kako je nastajala Žnidaršičeva fotografija, ter o tem, kaj je njena dodatna pomenska, ne samo žurnalistična razsežnost. Želimo si, da bi Delavska enotnost, ki se je očitno specializirala na izdajo takih umetnostnih edicij, vztrajala pri njej ter posegla ob »aktualnih« fotografih tudi v vse premalo razgrnjeno zgodovino sodobne slovenske fotografije. Zadnje velike razstave Slovenska povojna fotografija, Slovenska fotografija med vojnama, Likovni značaj slovenske fotografije v NOB ter nekatere samostojne predstavitvene umrlih avtorjev (Krašovec, Škerlep), ki jih je vse pripravil Kabinet slovenske fotografije iz Kranja, so osnovno izhodišče za tako poglobljeno in usmerjeno založniško akcijo. Aleksander Bassin Opombe ' Ješa Denegri: Teme in funkcije medija fotografije, Muzej sodobne umetnosti, Beograd 1979. Stane Bernik: Fotografija in vidno sporočanje, Slovenska likovna umetnost 1945-78, Moderna galerija, Ljubljana 1979. r x mediji Video v Disku študent v___________________________y Disko študent v kleti četrtega bloka ljubljanskega študentskega naselja je prostor, kjer dobiva mladinska .subkultura vse več prostora. Če je bila v prejšnjih letih omejena samo na alternativno glasbeno sceno, je jeseni 1981 z uveljavitvijo skupine 112/15 prišlo do medijske razširitve, do uveljavljanja videa kot enakovrednega medija v vsakdanje disko programe. V začetku so bili na voljo rabljeni televizorji in izposojena oprema, ko pa so ustanovili video sekcijo pri Formu, so si priskrbeli še lastne aparature. Začeli so z lastnimi projekti, v pozni jeseni 1982 pa je bil ustanovljen še Video klub, ki je dobil svoj termin ob nedeljah zvečer in je zaenkrat že realiziral nekaj zanimivih projekcij (npr. risanko Heavy Metal, video posnetke koncertov rockovskih skupin, predstavitev video opusa Zagrebčana Mikuliča). Na dlani je, da v takih razmerah, kakršne so v Disku študent, ni mogoče vzpostaviti prave video scene. Vendar v splošnem pomanjkanju prostorov za mla-disnko kulturo ali pa kakršnokoli »alternativno« kulturo, tudi to mesto pod zemljo dobiva lastne obrise. Improvizacija ostane sestavni del vzdrževanja te scene, prav tako upanje na izboljšanje delovnih razmer. Težko bi bilo po teh začetkih soditi o njihovem delu, kaj pa sami menijo o svojem mestu znotraj neke določene kulture, smo povprašali njuna člana, Zamiro in Nevena. Intervju je nastal 7. januarja 1983. Od kod ideja o vključevanju videa v program Diska študent? Videa smo se spomnili takoj, ko smo začeli z delom v disku. To je izhajalo iz našega koncepta dela, saj smo hoteli vse te stvari skupaj - vizualne, zvočne, politične - video pa je bil pendant ali paralelna tehnologija tehnologiji prenosa zvoka in v konkretnih razmerah diska študent je bil edina možnost za vizualno izražanje. Video je bil edina medijska rešitev in obenem smo omogočili večjemu številu obiskovalcev, da spremljajo žive nastope skupin. Sposodili smo si star video sistem, v istem času pa se je tudi v Forumu ustvarila atmosfera in se oblikovala video sekcija, ki si je že spočetka prizadevala dobiti svoje lastne video aparature. V začetku smo si morali iz- posojati aparature na filozofski fakulteti. Kdaj natančno ste začeli? Pravi začetek je jesen 1981, ko smo začeli kot skupina 112/15 delati v Disku študent. Jezik, s katerim smo se hoteli izražati in se še vedno hočemo, je video. Torej je že v temelju vašega delovanja imanentna ideja o video mediju? Naša ideja in želja je bila narediti disko program čim bolj popoln, zvrstiti znotraj programa čim več informacij. Video pa je medij, ki daje največ možnosti za realizacijo idej, nakopičenih v glavi. Ko smo začeli, je bilo vse skupaj prav grozno, vključno z aparaturami, še neposredni prenosi koncertov so bili porazni. Zato v začetku celotna zadeva ni imela večjega odmeva in to so bili v bistvu prazačetki. Televizije smo, na primer, dobili vse z odvoza kosovnega materiala. In šele za jesen 1982 lahko rečemo, da je pravi začetek delovanja na'video mediju, ljudje so to opazili in se navadili; prišli so prvi odmevi. Nosi ta pravi začetek s seboj tudi izoblikovan koncept delovanja? Osnovna ideja je bila uporaba videa v vseh možnih situacijah. Prvotno so bile video projekcije samo ob torkih, zdaj so se razširile na vse dni in nastal je nedeljski vido klub. Vendar video klub še vedno opredeljuje glasbena atmosfera samega diska. Obstaja splošen koncept, vezan na samo mesto videa v množični kulturi in množičnih medijih, a zaenkrat še ni prave refleksije na naše poskuse. Tedensko zaide v disko 1500 do 2000 ljudi, se pravi, da scena le ni še množična v pravem pomenu, je pa kljub temu opaziti jasne črte v načinu obnašanja, oblačenja itn ... Ves čas te opredeljuje dejstvo, da si subkultura in da si predvsem v materialnem in prostorskem smislu zelo marginalen, torej je tvoj medijski vpliv neznaten. Celotno zadevo v disku -tako glasba kot video - strogo določa ta subkulturni položaj. Kaj pa kakšne večje projekcije -na primer predstava na lanskoletnem RIO festivalu v Križankah? Te vrste predstave nimajo direktne zveze z videom, kolikor ta ne funkcionira smostojno. Šele zdaj smo se začeli ukvarjati z videom kot videom, to je, samostojnim medijem, ki ima svoje specifične zakonitosti. Kakšne pa so finančne možnosti za izpeljavo video programa, tako lastne produkcije, ki je zaenkrat še bolj borna, in predstavljanja ••tujih" projektov? O možnostih za razširjanje ne bi razpravljali, ker so finančne napovedi črne. Tudi aparature so amaterske (Hitachi VHS sistem), namenjene interni uporabi presnemavanja s televizije, ni možna montaža, ni dveh rekor- derjev, ki bi omogočila linearno montiranje, na razpolago ni veliko kaset itn. Edina svetla točka so možnosti, da se čim večje število ljudi nauči osnovnega rokovanja s kamero, da se zainteresirani vpeljejo v ta nov medij. Gre preprosto za učenje osnovnih kodov video jezika in to z aparaturami, s katerimi ni mogoče narediti kaj presenetljivo dobrega. Pri predstavljanju zunanjih video projektov se najbolj kaže naša materialna in regionalna omejitev-ne gre toliko za samo izposojo in nabavo teh produktov, kolikor za nemožnost dostopa, saj so zdaj, ko so meje zaprte prerezane vse komunikacije. In tako video klub, katerega osnovna naravnanost naj bi bila prikazovanje najrazličnejših tujih projektov, v program uvršča vse, kar dobi, skratka, ne moremo narediti izbora, ker potem ne bi bilo programa. Največji del programa realiziramo s pomočjo zvez v naši sose-‘di - Italiji. Je pa tu še problem različnih sistemov in s tem presnemavanj ter skrajno-omejenih prehodov čez mejo za izmenjavo materiala (video kaset). Video produkti, ki so nam na voljo za presnemavanje posredno prek Trsta, so že malo zastareli, težko je priti v korak z vedno novimi izdelki, z najnovejšo produkcijo. Ali so pri nas že utečeni kanali za izmenjavo video programov in ali ste tesneje povezani s študentskimi kuturnimi centri po državi? Direktne menjave ni, ker ni kanala, ki bi lahko ponudil vse, kar želimo predstaviti. So kanali znotraj art-videa in kanali raznih republiških študentskih kulturnih centrov, a ti kanali so po vrsti enkratni, ni kontinuitete izmenjave. Video scena je v Zagrebu in Beogradu veliko bolj razvita in njihova produkcija je kontrastno dvojna: na eni strani a rt produkcija iz šestdesetih, sedemdesetih let, ki ima že historičen pomen, po drugi strani pa obstoji skrajno debilno-ko-mercialna produkcija,- ki se direktno navezuje na glasbeno disko sceno teh centrov. Mi lahko prikazujemo njihove disko spote, risanke, komercialne kratke filme, a s tem še ne moremo oblikvati programa in tako ni pretiranega interesa z naše strani. Tako je situacija kar malo paradoksna. Možnosti za izmenjavo so, a so interesi drugačni. V Zagrebu imajo veliko lastne produkcije, mi pa jo lahko predstavimo le kot neko informacijo, ker po našem mnenju to nima lastne teže. Kakšen pa je obisk v video klubu? Obisk je v primerjavi z ostalimi dnevi vsaj za pol in več manjši, klub je do neke mere še ekskluziven, scena pa je v veliki meri gledališko-filmska. To so šele začetki in še nič ne vemo, kako se bodo stvari razvijale. Po drugi strani pa si pretiranega obiska enostavno ne moremo privoščiti, saj so pogledi na štiri televizorje omejeni. Kje je mesto videa med ostalimi množičnimi mediji, in kako vi, ki še raziskujete ta medij, občutite njegove prednosti in pomanjkljivosti? Video je tehnologija, ki ima v sebi potencialno možnost kulturnega in političnega organiziranja - nekakšnega demokratičnega organiziranja znotraj množične kulture. Toda to, kar ima tehnologija potencialno v sebi, še ni nujno, da se družbeno verificira. Video pri nas še ni množičen medij in še dolgo ne bo. Še vedno so oddane informacije kontrolirane, odpošilja-telj ima proste roke za manipulacijo skoz televizijo, uradni radio ... Video je v približno enakem položaju kot ostali mediji. Resda se zdi na prvi pogled najbolj odprt, revolucionaren, a s tem še ni rečeno, da pri nas to tudi lahko realizira. Na primer: Ljubljana ima radio Študent, a nima videa Študent. Morda je video lažje dosegljiv, a tu mora obstajati vrednostni kriterij, zlasti če je jasno, da video kot družinska igračka vse svoje potenciale popolnoma izgubi. Pripomba: Pri družinski uporabi videa gre za golo konsumacijo in ne za produkcijo, to pa je bistvena razlika! Video je tako eno kot drugo in preskok nima pred seboj nobenih tehničnih omejitev in nasploh je meja med njima večkrat zabrisana. Video ima to prednost, da je poceni, brž ko imaš osnovne aparature. Obenem pa lahko sproti spremljaš, kaj počneš, in čas od ideje do produkta je izredno kratek. l/aše ukvarjanje z videom je zaenkrat potisnjeno na margine slovenske kulture. Ali mislita, da je kakšna možnost, da se prebijete v osrednje medije, konkretno na televizijo? Veliko je odvisno od našega dela v prihodnosti, ker smo šele na začetku. Po vsej verjetnosti nas čaka tista že utečena, normalna kulturniška pot, po kateri enkrat verjetno »priguraš« do televizije. Samo takrat to ne bo več marginalna, subkulturna ali pa alternativna ustvarjalnost. Vrivek: Pa je vaša želja ostati na margini? Naša želja je, da se v teh pogojih obrobnosti čim več ljudi ok-varja z video medijem. Zelja po alternativni produkciji je stalna, na nas je, da čim večjemu številu prepustimo kreacijo te produkcije (npr. projekt »Meje kontrole št. 4«), gre nam preprosto za razbijanje vsakršnega monopola. Produkcija, kakršna je, po vsej verjetnosti ne bo doživela prodora. Dolgoročno gledano je prodor v »Uradno« kulturo za nas vprašljiv. Nam gre predvsem za izboljšanje delovnih razmer, alternativnost pa ti vsaj navidezno daje neko vrsto svobode delovanja, ne postavlja ti meja. Prodori se dogajajo stalno, npr. v rock glasbi, mediji pač po svojih zakonitostih regulirajo navzočnost marginalij in alternativ v njih samih. t/aš odnos do videa. Ali gre za točko demokratizacije množične kulture ali pa gre za točko totalne manipulacije in kontrole? Celotna produkcija množične kulture in tako tudi videa se giblje med tema dvema poloma. Opredeljevanje videa kot totali-razijočega medija, kjer bomo vsi kontrolirani in manipulirani, se mi zdi zastarelo. Tudi druge skrajnosti - demokratizacije medijev, dvojne komunikacije med oddajnikom in prejemnikom, feed back - v realnosti ni. Naše delovanje pojmujemo kot paradoks, ki je prekrivanje obeh polov, gre za križanje dveh teoretičnih predpostavk, ki še nimata praktične potrditve. Napovedovanje, kam drvi video produkcija, pa je prav tako nesmiselno. Pogovor vodil in pripravil za objavo Leon Magdalene r \ festivali Mannheim ’82 4. do 10. oktober 1982. V ___________ J V prvi polovici oktobra je potekal mannheimski filmski teden. Bil je enaintrideseti po vrsti. Ob razgibanem in vsestranskem programu so svojo filmsko radovednost potešili profesionalni in neprofesionalni ustvarjalci, kritiki, teoretiki, pedagogogi in z njimi vred gledalci vseh starosti. Prireditelji so tudi letos želeli predstaviti nove filmske tendence v dokumentarnem, eksperimentalnem in igranem filmu ter nekaj zanimivejših prvencev mladih avtorjev. Filmski teden pa je sklenil film Darka Bajiča Neposredni prenos (Direktan prenos), kije s svojimi tremi nagradami ponovno opozoril, da jugoslovanska kinematografija postaja zanimiva tudi izven naših meja. Osrednji program te filmske prireditve ni bil nikoli usmerjen v spektakularnost, temveč v predstavitve aktualnih tem in novih dognanj o možnostih filmskega izražanja. Prejšnja leta so prikazani filmi pogumno posegali v človekove intimne in družbene odnose. Pričakovati je bilo, da bodo zapletena in povsod prisotna družbena dogajanja, v katerih se kažejo razpoke v skoraj vseh družbenih sistemih in ki vnašajo v ljudi napetost in nemir, spodbudila ustvarjalce, da jih bodo analizirali. Ponovno se je pokazalo, da je dokumentarni film vse bolj in bolj podvržen zakonitostim televizije, ker je ta obenem tudi zaresna povezava s publiko. Selektorji festivalov so tudi letos tako kot vedno poskrbeli, da so predvajani dokumentarni filmi nekaj povedali o trenutni družbeni situaciji. Mogoče podoba sveta, kakršno nam je ponujal letošnji pregled filmov, ni bila najbolj zaokrožena. V večini prispevkov pa se je človekov občutek negotovosti in njegova potreba, da nekatere pojave v sodobnem življenju dojame, prepletala s posredovanjem sporočila, naj določenih pojavov v življenju ne sprejema, kot da so sami po sebi umevni. Vendar je bil kljub takšnemu hotenju evropski dokumentarni film letos podvržen še bolj kot lani avtocenzuri, ki je otopila njegovo kritično ost še bolj kot lani. Tako je bila večina dokumentarnih filmov našega kontinenta obrnjena k znanim socialnim, ekološkim problemom ter v čas pred in med drugo svetovno vojno. Analogija takratnih situacij z današnjimi je izzvenela pravzaprav kot obsodba tak- ratne, a tudi današnje kompro-misnosti in previdnosti. Opozorilo je zamenjalo kritiko. Filmi o vojni niso bili le navadni spomini. Bila so posebna pričevanja o tem času, ki še vedno 'odkriva posebne situacije človeka v vojni. Film Živeti z moro (Alptraum als Lebenslauf) Maria Offenberga iz ZR Nemčije je grozljivo pričevanje o taborišču Ravvensbucku in ljudeh okoli njega, ki so ga sprejemali kot nekaj povsem umevnega. Kamera spremlja pripoved internira n ke z mirnimi slikami in komaj zaznavnimi premiki, kot da bi hotela, da njeni spomini ne zbežijo iz naše zavesti in da se ne prebijejo v spokojnost krajine. Tako kot se je to zgodilo že enkrat, ko prebivalstvo tega kraja ni bilo sposobno povezati življenja, ki so ga živeli, z onim izza žice. Tudi švicarski film Pretrgana sled (Die unterbrochene Špur) Mathiasa Knauerja govori o istem času v nevtralni deželi ter reproducira življenje beguncev, ki so živeli pod kontrolo, izolirani v taboriščih in so bili prisiljeni ilegalno delovati. Dolžina filma je presegla tisto, ki je v navadi za dokumentarni film (145 min). Zaradi intenzivnosti umirjenih posnetkov je postala glavni usmerjevalec gledalčevega doživljanja intervjujev, ki so kopičili informacije o nenavadnih človeških situacijah. Dramatičnost pričevanj, vtkana v lep posnetek švicarske pokrajine, je funkcionirala podobno kot v Offen-bergerjevem filmu. Moralne dileme, ki jih pred človeka ostreje postavlja vojna, so izpostavljene v švedsem filmu Zgodba o . Chaimu Rum-kovvskem in Židih iz Lodza. Na podlagi animiranega fotografskega materiala sta avtorja po- vedala zgodbo o lodzskem getu, ki se je organiziral v industrijsko skupnost, ki je proizvajala za Nemce. Vendar pa je bil kompromis židovskega vodstva, v katerega so bili pritegnjeni tudi ostali iz geta, le odlaganje eksekucije. Avtorja Peter Cohen in Bo Kuritzen sta se odločila, da s kompjutersko animacijsko tehniko oživita fotografije, ki učinkujejo kot grozljiv dokument, ki zahteva, da se opredelimo do takega početja, in postavlja vprašanja o upravičenosti in smiselnosti takega početja. Na fotografski tehniki je gradil vizualne učinke tudi Lienhard Wawrzyn v filmu Ljudje kot iz stekla (Manschen wie aus Glass). Uporabil je črno-belo statično fotografijo in jo s pomočjo filmske snemalne tehnike intenziviral. Temu je dodal originalni zapis pripovedi 80-letne upokojenke, ki se bori za svoj obstoj in neodvisnost. Tak režiserjev koncept je popolnoma eleminiral,gibanje v kadru in posvetil vso pozornost gibanju kamere ter uporabi objektivov. S tem pa je premišljeno deloval na gledalčevo sprejemanje ponujenih informacij. Ameriški dokumentarni film je bil po aktualnosti tem in tudi po njih interpretaciji zanimivejši in prodornejši. Mnogi avtorji so v svojih dokumentarnih prispevkih analizirali pojave, kot so nevarnost nove desnice, omejenost predsedkov, iz katerih se porajajo konflikti vseh vrst, socialna negotovost marljivega delovnega malega človeka, vmešavanje ameriške administracije v notranje zadeve južnoameriških držav. S svojo metodo analize so poudarili okoliščine in sistem, ki ustvarjajo pogoj za krize v medčloveških in družbenih odnosih. Način zapisovanja je v teh filmih preprost Ljudje kot iz stekla, režija Lienhard Wawrzyn, Berlin 1982 apisovanja zapisovanja zapisovanja zapisovanja zapisovanja zapisovanja zapisovanja in jasen, uspeh informacije pa je iskati v premišljeni in dognani montaži. Najostrejšo kritiko sta izrekli Ana Carrigan in Bernarda Stone v filmu Vrtnice v decembru (Roses in December), ki je radikalna obsodba vmešavanja Reaganove administracije v El Salvador. Ubite misionarke so razkrile moralo takšnega početja. S tem, da sta se avtorici izognili sočutju ter v prvi plan postavili odnos do življenja ene med njimi - Jean Donovan - sta postavili gledalca pred dejstva, ki jih je (po njunem mnenju) dolžan spoznati. Zaželeni učinek sta dosegli s posebno konstrukcijo ritma, ki od osnovnih informacij o dogodku do portreta misionarke obvezuje gledalčeva čustva in razum. Ob tem filmu moramo omeniti še film Želja po moči (Ouest for Povver) Saula Landaua in Franka Diamanda o ameriški novi desnici, Družinski obrat Toma Cohena, ki obsoja ameriški način življenja in uravnavanja ekonomskega ravnovesja. V ta sklop uspelih ameriških dokumentarnih filmov moramo uvrstiti še skupinski film Rožnati trikotnik (Rink triangles) in Seraphitin dnevnik (Seraphita's Diary) Fredericka VVisemana. Oba se odlikujeta po uspešni vizualizaciji teme in posebnem ritmičnem naboju, ki priteguje gledalčevo pozornost. Pa naj bo to prikaz potreb, težav, zahtev in želja homoseksualcev ali portret manekenke, ki v preoblačenju in spreminjanju svojega videza išče skozi spomine svojo pravo identiteto. Večina igranih celovečernih filmov (po pravilniku režiserski prvenci) je ne glede na nacionalni ali kontinentalni izvor variirala teme odhajanja, ločevanja, umiranja. Interes avtorjev je bil usmerjen na psihične spremembe tistih, ki ostajajo. Pristopi pa so bili različni. Od skoraj komorne gledališke predstave Marion Hanslove v belgijskem filmu Postelja (Le lit) do Portugalskega filma Tujci (A estrangeira) Joaoja Marie Grila, ki je gradil svoj film na atmosferah, ki izhajajo iz vizualnega in gibljivega. S pomočjo mizan-scene, razporeditve barv in predmetov ter oseb, ki funkcionirajo predvsem kot figura in kot gib, je ustvaril film, v katerem se v nevsakdanjem asociativnem spletu prepletata zavest in spomin. Tudi tuniški film Sence zemlje (L’ombre de la terre) Taieba Louhichija se odlikuje po svoji prečiščeni vizualni strukturi. Tudi tu je režiser z mizansceno, s svetlobnimi in z barvnimi poudarki v kompoziciji kadra in filma kot celote izražal svojo naklonjenost do lastne tradicije, pripadnost družini, obenem pa tudi zavest, da je za obstoj v sodobnem svetu potrebno več kot pa tradicionalno usmerjanje družinskih in ekonomskih odnosov. Veliko nagrado je mednarodna žirija podelila ukrajinskemu igranemu filmu Noč je kratka ,M. Belikova. Avtorje učinkovito izkoristil čas po vojni ter usodo vojne sirote za prikazovanje človekovega stanja, ko se zavestno zadovoljuje z lažjo, da bi se izognil srečanju s trpko resničnostjo. Z različnimi povezavami, s smislom za pripoved v prispodobah presega pripovedni okvir vodilne zgodbe o vojni siroti ter odpiraasociacije družbenih razsežnosti. Letošnja bera eksperimentalnega filma je bila posebno zanimiva. Najbolj celosten je bil film Ulussesa VVernerja Nekesa iz Zvezne republike Nemčije, ki naj bi bil neke vrste odisejada skozi filmsko zgodovino. Za vsebinsko izhodišče je avtor uporabil Homerjev ep in poznejše variacije te teme. Vendar je vodilna in prevladujoča tema obravnavala gibljivo sliko ter njene možnosti izražanja."Zanimiv, vendar nekoliko manj enovit je bil film Patricka Bukanov-skega Angel, ki ga je posnel za francosko televizijo. Učinkoval je bolj kot zlepljenka izredno uspelih študij svetlobe, gibanja, medsebojnih odnosov geometrijskih oblik. Avtorje izhajal iz likovne tradicije flamskim in njim bližnjim sorodnim slikarjev. Njihovo izkušnjo je želel prenesti v gibljive avdiovizualne slike ter tako ustvariti film, ki ne deluje več na pripovedni ravni, temveč na odnosih, ki jih ustvarja gledalec do zvočnega in likovnega zapisa na filmskem platnu. Teoretiki pa so svoje znanje izpolnili v posebnem seminarju, v katerem vsako leto obravnavajo eno od manj znanih kinematografij. Letos je bila na vrsti kitajska retrospektiva in izmenjava teoretične misli med kitajskimi in evropskimi teoretiki. V informativni sekciji in v posebnih ad hoc projekcijah je bilo moč videti amaterske in polprofesionalne filme, ki so na filmska platna prinašali tisto, kar ne more tvegati profesionalni film - po tematski pa tudi po oblikovni plati. Omeniti velja tudi posvet za filmsko vzgojni posvet in test filmov, ki naj bi bili namenjeni otrokom, mladostnikom in doraš-čajoči mladini. Dodeljeno je bilo tudi posebno priznanje za film z vzgojno poanto. Vendar so žal pri tem bolj upoštevali tematsko aktualnost kot pa filmsko vrednost. Program je bil izpolnjen tudi s spominsko projekcijo filmov Rainerja VVernerja Fassbinderja, ki je prav na tej filmski prireditvi začel svojo bogato in uspešno, a prekratko pot. Mannheimski filmski teden je tako uspel tudi enaintridesetič ponuditi svojim obiskovalcem še vedno vznemirljivo, vendar manj ostro informacijo o filmskih in družbenih tokovih. Mirjana Borčič r x festivali Bilbao ’82 december 1982 V____________________J V filmskem koledarskem letu mednarodnih manifestacij kratkega in dokumentarnega filma ima Bilbao zadnjo besedo. Potekal je lani decerrfbra in sicer že štiriindvajsetih po vrsti. Dolgo časa ni bil znan v svetu, saj se je zapiral bolj vase in v dežele Latinske Amerike. Kljub temu, da je zdaj že nekaj časa odprt vsemu svetu, prej ko slej ostaja njegov koncept promocija iberoameriške kulture. Decembrski festival je pritegnil kar triinštirideset dežel. Tako sklepamo po katalogu, kajti kljub temu, da sem bila član žirije, se pravi, da sem morala videti vse filme, dokončnega števila sodelujočih dežel in njihovih filmov nisem mogla ugotoviti, program se je namreč spreminjal, nekateri prijavljeni filmi niso prispeli, drugi so prišli pozneje. Kakorkoli, videli smo okrog osemdeset filmov, med njimi tudi dokumentarce, ki so trajali več kot uro, celo več kot dve uri. Ti so prišli predvsem iz Latinske Amerike, obravnavali pa so socialno tematiko ali zgodovino posamezne dežele. Med dolgimi dokumentarci pa je bil tudi zahodnonemški film Daleč od dežele prednikov Cirila Vider-ja iz Kolna, ki je izredno zanimivo opisal nemško emigracijo v Argentino v dvajsetih letih. Poleg imenovane promocije iberoameriške kulture so bili v ospredju filmi iz tako imenovanega tretjega sveta in iz socialističnih dežel. Sodelovala je, tako kot že vrsto let, tudi Jugoslavija, ki pa s svojimi poslanimi filmi ni povsem ustrezala konceptu ali okviru tega festivala; prav gotovo bi bilo moč poslati in še prej izbrati tudi kaj drugega. Ne trdimo, da sarajevski Triptih Nikole Stojanoviča s sijajno kamero Danijela Šakule ter vojvodinski Uspeh ledu v režiji Makedonca Dobrija Janev-skega s svojima slikarskima temama nista lep dosežek na področju dokumentarnega filma, vendar festival si tega ne želi. Kako je lahko, na primer, klasični bolgarski film Neporočene matere s svojo klasično intervjujsko tehniko in s temo, po naslovu znano že desetletja, vztrajal do konca v dirki za nagrado? Stvar je pač v tem, da imajo različni festivali različne koncepte in da nekateri poznavalci sicer priznavajo novosti v iskanju izraza dokumentarnosti, ostaja pa tema, žgoča in pereča, ki odkriva slabosti in univerzalne probleme v svetu. Umetniške pretenzije in iskanje novih izraznih prijemov tu ne prihajajo v poštev, tako kot, na primer, v Oberhausnu, Krako-wu, Leipzigu, Mannheimu. Mi smo prinesli kakšnih šest filmov. Spet: kakšnih, saj ni šlo vse po načrtu. Slovenijo je deloma predstavljal film Lea Fabianija v Mančkovi animaciji Zimska želja, posnet za Zagreb film, prikazuje pa smogovsko Ljubljano. To nikakor ni festivalski film, je le ljubka novoletna pravljica za sobotno televizijsko popoldne. Krepko pa je bila predstavljena Zahodna Nemčija, ki je ponovila nekaj oberhau-senskih uspehov, na primer Pri Schauermanu, ki je prišel iz Hamburga in prikazuje telesno in umsko prikrajšane ljudi ali kratko malo osamljence, ki naj-devajo svoja zadoščenja v alkoholiziranem gostišču. Po nagradah, ki jih v Bilbau ni toliko kot v Oberhausnu, pa niso posegli. Najvišje priznanje, Grand Prix, je prejel čilski dokumentarec Da ne pozabimo, zlatega migueldija v dokumentarni sekciji je prejel španski film Spomini na neko potovanje, v animirani češkoslovaški Sokrivec, v kratki igrani pa britanski Privilegij, da ne naštevamo še drugih nagrad, med katerimi najdemo le še en francoski animjrani film, vse drugo je ostalo v Španiji ali odšlo v Latinsko Ameriko. Precej zasluženo, ne zaradi popuščanja omenjenemu konceptu festivala. V nasprotju s prejšnjim letom mednarodnih gostov tokrat ni bilo prav veliko, zdi se, da dandanašnji ne v osebnih ne v službenih žepih ni dovolj denarja za potovanja, čeprav festival velikodušno nudi hotelsko sobo in zajtrk. Morda zaenkrat še ni dovolj zanimanja za ta, sicer prisrčni festival direktorja Manuja Pagole, ki je zdaj že drugič vodil to manifestacijo in zatrjeval, da je »perfekcionist« in da hoče iz nje napraviti nekaj najpomembnejšega na tem področju. To kratko, že zakasnelo razmišljanje o 24. festivalu v Bilbau lahko sklenemo z ugotovitvijo, da ni bi{ na zelo visoki kakovostni ravni. Hkrati se vsi tisti, ki spremljajo podobne manifestacije v svetu, ne morejo sprijazniti s trditvijo organizatorjev in selektorjev, da je pač taka splošna svetovna situacija na področju kratkega in dokumentarnega filma. Priznati jim je treba zagnanost in iskrenost, ki pa jima botruje še malce nespretnosti, predvsem v iskanju sodelavcev iz drugih dežel, ki bi jim lahko pomagali z nasvetom in sugestijami v izbiri. Miša Grčar >isovanja zapisovanja zapisovanja zapisovanja zapisovanja zapisovanja zapisovanja r Dnevi sovjetskega filma Cankarjev dom, Ljubljana, 6. do 11. december 1982 L J r ■\ Sodobni grški film Cankarjev dom, Ljubljana 2. do 6. november 1982 v___________________________y Sledeč že uveljavljeni, po številu gledalcev ter kritiško dobro sprejeti in ocenjeni organizaciji Ekranovih tednov filma, je prišel konec leta 1982 na vrsto teden grškega sodobnega filma. Obnovimo si nekaj najbolj osnovnih dejstev o razvoju grške nacionalne kinematografije. Filmska proizvodnja v Grčiji se je pričela leta 1912, srečevala pa se je ž istimi težavami in problemi, kot vse kinematografije majhnih dežel. Zaradi slabe in razpršene organizacije ter seveda pomanjkanja denarja je bilo skorajda nemogoče priti do lastne filmske »tradicije«, zato se je morala grška kinematografija podrejati okusu producentov, katerim pa je bil primaren profit. K sreči pa je bil tudi nenehno prisoten duh drznih in naprednih intelektualcev, ki so to stanje inercije in zaslužkarstva skušali preseči s svojimi »avanturami« v svet filmskega eksperimenta, iskanja in utiranja poti avtentičnim umetniškim sporočilom. Že pred 45 leti se je lahko grška kinematografija pohvalila z nekaterimi izjemno nadarjenimi režiserji, kot sta na primer brata Gaziades ter pesnik in snemalec Orestes Laskos. Pred 25 leti pa so ne le v domovini, temveč tudi v tujini, pričeli uveljavljati grško kinematografijo režiserji, kot so Cacoyannis, Koundou-ros, Tzavellas, Grigoriu, Kanell-poulos in drugi. V zadnjih šestnajstih, sedemnajstih, v mnogih pogledih mučnih in težkih letih, pa je stopila na sceno skupina mlajših režiserjev kot so Ange-loupolos, Voulgaris, Panaghio-topulos, Damianos, Manthoulis, Stamboulopoulos, Sfikas, Fer-ris, Nicolaides, Pasaras itd. Seveda je nemogoče govoriti o grški kinematografiji, če ne bi omenili znane »atenske šole«, ki jo predstavljajo predvsem fil- mi Georga Tzavellasa in Georga Zervosa, ki je bila pod neposrednim vplivom italijanskega neorealizma in ameriškega filma, zanjo pa je značilen občutek za plastičnost, naslanjanje na slikarsko kompozicijo in počasen prehod iz slike v sliko, še posebej v »flash-back« tehniki. Predstavniki te šole so znali uravnovesiti izrazna sredstva in tematiko, kamera je bila objektivna in usmerjena na realne slike iz grškega življenja, hkrati pa je odkrivala psiho in mentaliteto sodobnega grškega človeka. Začetek zanimanja za politiko v grškem filmu se je pričel okoli leta 1965, ko so se pojavili režiserji kot so Monthoulis, Sfikas, Theos in Liaropoulos. Vojaška diktatura je pripravila psihološko ozadje za razvoj političnega in socialnega filma. Bilo je nekaj »vročih« tem: emigracija, družbene krivice, boj v Makedoniji, tragedija v Mali Aziji, državljanska vojna ter diktatura Ma-taxasa. Poskus diktatorske cenzure, da bi si podvrgla umetnike, je pravzaprav deloval nasprotno - politični film je dobil krila. Zahvaljujoč umetnikom, vselej, ko gre za velike zgodovinske dogodke, dobijo ljudje, zahvaljujoč prav njim, nov pogled na tragedijo, ki je njihova dejanskost. Marksizem, ki je prevladoval v večini teh filmov, pa je bil seveda zelo semiološ-ki. Angeloupolos, Cacoyannis, Koundouros itd. so danes ne le v Grčiji, temveč tudi v svetu pojem sodobnega .grškega filma, ki je bil deležen tudi vrste mednarodnih priznanj na najbolj uglednih svetovnih festivalih. Mnogi grški filmi so dosegli v tujini celo večji uspeh kot doma, kar pa hkrati ne pomeni, da grška publika nima rada domačih filmov. Našteli bi lahko vrsto naslovov, ko so filmi zaresne umetniške vrednosti (zlasti že omenjeni politični filmi) doživeli npr. za jugoslovanske izkušnje, doma naravnost neverjeten uspeh. Filmi, prikazani v Cankarjevem domu, avtorjev Thodorosa Ma-rangosa (Uči se pisati otrok), Nikosa Panayatopoulosa (Melodrama), Tassosa Psarrasa (Tovarna), Lakisa Papastathisa (Ko so Grki...), Friede Liappe (Ljubezen išče nočna pota), Thanassisa Rentzisa (Elekrični angel) in Nikosa Koundourasa (1922) predstavljajo dokaj rep! rezentativen prerez skozi najsodobnejšo grško filmsko ustvarjalnost, za katero je značilna velika tematska in žanrska, pa tudi stilna pestrost in raznolikost. Kljub odsotnosti filmov avtorjev kot sta Angeloupolos in Cacoyannis (v času, ko je nastajal izbor, sta snemala svoja nova filma, njihova prejšnja dela pa so našim gledalcem zlasti po zaslugi televizije v precejšnji meri znana) je grški teden v Ljubljani v vsakem pogledu poglobil vedenje o filmski ustvarjalnosti pri naših najjužnejših sosedih. S. S. Prva in glavna odlika letošnjih enajstih dnevov sovjetskega filma je bila vsekakor ta, da niso bili filmi tisti, ki bi privlačili največji del pozornosti. Odlika zato, ker če bi bili ostali v spominu samo filmi, potem bi bil lahko spomin skorajda odvečen. V resnici pa so te Dni skoraj v celoti držale pokonci govorice in »informacije«, tako imenovano zakulisje, ki ima pri kinematografiji to lepo lastnost, da poteka le za tankim platnom, v sovjetskem primeru pa še celo za precej redko tkanim. Scenarij vzhodne cenzure naj bi nam bil vsaj v načelu precej poznan - dodati pa je: prav zatoi ker je tako rekoč že stvar vsakdanje prakse, se pravi že produkt mitologizacije, nas pestrost in na neki način tudi specifičnost vsake nove uprizoritve toliko prijetneje preseneti. Tako sta naša dva predstavnika ob izbiranju filmov v Moskvi tudi tokrat slišala nam tako znano in tudi pripoznano formulacijo, da to in to delo ne odseva stanja, kakršno v resnici je, da tako rekoč pači družbeno stvarnost, zato pa tudi ni (najbolj) primerno, da pride širše občinstvo v stik z njim, saj bi si s tem ustvarilo napačno podobo o tem, kako stvari stoje v resnici. Seveda je odveč pripominjati, da je edini, ki res ve, kako stvari stoje v resnici, državni in partijski aparat, saj je to edini organ, ki mora po svoji osnovni funkciji dobesedno videti preko cele dežele. Če je torej Soveksportfilm odločil, da dva filma, ki sta ju naša predstavnika postavila celo na prvo mesto, ne sodita v program, ki naj bi v Jugoslaviji zastopal sovjetske barve, je moral imeti prav, in to ne glede na dejstvo, da je eden izmed njiju (Mihalkova Družina) prav tisti čas v Moskvi žel nenavaden komercialni uspeh. Taka odločitev Soveksportfilma samo dokazuje njegovo podkovanost v stvareh dialektike. To, kar mogoče ustreza eni (sovjetski) publiki, še ni nujno primerno tudi za drugo (slovensko), saj sta zagotovo na različni stopnji razvoja. Taka odločitev izpričuje zaupanje sovjetskega aparata v svoje ljudstvo, ki je po njegovem mnenju očitno že sposobno samo odbirati tiste slike, ki po njegovem mnenju ne ustrezajo stvarnosti (kar je navsezadnje razumljivo, saj sovjetsko ljudstvo vendar živi v sovjetski ■•j iMiii i »j nit* i »i w*ATr n y r> ■ ekran 55 stvarnosti), medtem ko slovenska publika, na tisoče kilometrov oddaljena od sovjetske dežele, že zaradi svojega položaja tega ni sposobna. Po tej železni logiki je tudi razumljiveje, da je bil ta film lahko predvajan na festivalu v Vrnjački Banji, in da je bil drugi nam neprimerni film Agonija Režiserja Klimova predvajan na beograjski televiziji - vsi ti predeli so Sovjetski Zvezi geografsko veliko bliže. Kljub taki načelnosti je Sovek-sportfilm naredil precej veliko napako. Dopustil je namreč, da se inkriminirana filma lahko pojavita na neuradni projekciji. A pravzaprav gre tudi v tem primeru na sovjetski strani za neomajno načelnost, za brezpogojno vero v črko. Če neuraden, potem torej tisti, ki ne more prikazovati resnice, ki je seveda vedno povsem uradna. V tem primeru je torej Soveksportfilm spregledal prav to nujnost, da bo gnili slovenski zahod pomen »neuradnega« v svoji izprijenosti in nenačelnosti nujno obrnil in ga razumel kot »tisti, ki ni zgolj za nek omejen, uradni krog, pač pa za vsakega, vsakemu dostopen in tudi razumljiv.« In tako je tudi bilo: na uradne projekcije je prihajal zgolj ozek krog tako rekoč uradnih cineastov in cinofilov, neuradna projekcija pa je gostila tako širok krog, kakršnega je Mala dvorana v Cankarjevem domu še lahko očrtala. Vrednosti teh besed nikakor ne spodbija dejstvo, da smo videli samo neuradno projekcijo Agonije režiserja Klimova, ker so se koluti Družine režiserja Mihalkova nekje na poti izgubil - izgubili pa so se tako nepreklicno, da filma nismo videli niti na posebej obljubljenih projekcijah v naslednjih dneh. Ob nevidnem filmu Mihalkova pa se razkriva misterij sovjetskega filma in njegove kinematografije. Misterij seveda ni v njegovem izginotju na slovenskem prizorišču oziroma je misterij le za neuko oko. Subjekt takega očesa bi seveda tudi sodil, da gre pri tem izginotju za golo naključje. V resnici pa izguba tega filma ni ne misterioz-na, ne naključna. Film se je moral izgubiti zato, ker je že v njegovem naslovu zgoščeno povedano in reprezentirano to, kar je bila resnica uradno prikazanih sovjetskih filmov: družina. Ta edina beseda namreč zgošča vse očitke, ki jih lahko naslovimo na novi uradni sovjetski film. Preprosto povedano: sovjetski film se tehnično, oblikovno in ideološko amerikanizira. To ne pomeni zgolj, da postaja njegova osnovna obsesija družinsko življenje, razpetost med državnimi in ljubezenskimi dolžnostmi, med zasebnostjo in javnostjo, pa skoki čez plot in generacijski konflikti med starši in otroki (in dobro je znano, da v Ameriki že nekajlet nadomešča vietnamsko obsedenost plima družinskih filmov) - gre za temeljno ideološko podlago vseh videnih uradnih sovjetskih filmov, tudi tistih, ki se ukvarjajo s problemi umetništva ali delik-ventstva. Tu pa gre za očitno željo po ponavljanju velike ameriške formule: v tej deželi ima vsak pravico do svojega mnenja, do kritike - ta dežela je svobodna. Kot Američani zdaj tudi Sovjeti več ne poznajo filma, ki bi ne bil kritičen - in to ne kritičen do »zunanjega sovražnika«, niti do »notranjega sovražnika«, pač pa kritičen do svojih lastnih malih napakic, malih skokov čez plot; ni več filma, ki bi se pošteno mazohistično ne prebičal in zraven vpil: »Gospod, grešil sem«, vedoč, da ga bo tako bičanje in kričanje pripeljalo naravnost v božje naročje. Če sta včasih sovjetski film in vsa sovjetska umetnost jasno govorila: »Sovjetski delavec je svoboden po tov. Stalinu ali po komerkoli že«, pa danes ustvarja iluzijo, da je »taisti ne več delavec pač pa nenadoma Človek« svoboden kar sam po sebi. In očitno je v velikem svetu za udejanjanje take ideologije najprimernejša prav družina. S tem pa je anticipirana že tudi rešitev zgolj napovedanega misterija v začetku prejšnjega odstavka. Gre za rešitev paradoksa, da Soveksportfilm podpira značilne ameriške težnje v svoji kinematografiji, hkrati pa ne priznava filma, ki je na teh enajstih dnevih edini vsaj deloma izpričeval pozitivno sovjetsko izkušnjo, pozitiven odnos do oktobrske revolucije, ki je edini uprizarjal nekaj odločnega in filmsko zgoščenega pato-sa, kakršnega poznamo od Eisensteinovega Aleksandra velikega sem, edinega filma, ki je vsaj poskušal razbiti iluzijo kamere kot objektivnega očesa, edinega filma, ki ni zgolj preprosto preslikaval literarne štorije. Klimov preveč očitno uprizarja tisti užitek, ki se mu skozi hlinjeni asketizem predajajo uradni sovjetski filmi, Mihalkov preveč naravnost govori, da je resnica sovjetskega filma zdaj v Ameriki. To, kar se uprizarja, je sicer neokusno, a dopustno vsaj za neuradno projekcijo; to, kar se pove naravnost, pa se na poti izgubi. Ostane nekaj bolj ali manj bledih posnetkov ameriške produkcije in s tem senca vprašanja na prvi deželi socializma. Andrej Drapal Z "X Dnevi mehiškega filma Kino Komuna, Ljubljana od 7. do 10. marca 1983 v___________y O mehiškem filmskem ustvarjanju pravzaprav ne vemo dosti; ne o njihovi sodobni kinematografiji, kaj šele o tisti iz prejšnjih desetletij. Brž ko odmislimo nekatere Bunuelove filme, ki jih.je posnel v Mehiki, pa na filme Čilenca Miguela Littina, se naše poznavanje mehiškega filma že kar neha. Odgovor na vprašanje »zakaj tako« je več kot preprost. Za jugoslovanske distributerje mehiški film ni zanimiv in še ne prinaša tržnega uspeha, čeprav mu kvalitete verjetno nihče ne zanika. Začetki mehiške kinematografije segajo na prelom stoletja. Prvi mehiški filmski zapisi so nastali že leta 1898 in hkrati so bile tudi prve javne predstave teh filmov. V mehiški filmski zgodovini so ohranjeni pestri sporedi, imena ustvarjalcev, naslovi kinodvoran in celo cene takratnih vstopnic. Prvi med prvimi filmskimi zapisovalci na filmski trak je bil Salvador Tos-cano Barragan. Iz zapiskov zvemo, da je Tosca-no Barragan leta 1904 posnel prvi film s pravo zgodbo. Naslov tega filma je bil Don Juan Teno-rio. Vsebine prvih mehiških filmov so bile preproste; filmi so prikazovali ljudska slavja, naravne nesreče, vojaške parade in podobno. Toda že v prvih letih našega stoletja so začeli delati novi in novi filmarji, na primer Enripue Rosas in Jorge Stahl. Ta dva sta od leta 1906 snemala filme, daljše od enega zvitka. Do izjemnega kvalitetnega in kvantitetnega razcveta mehiškega filma je prišlo med leti 1917 in 1923; tedaj je bil v državi mir. V tem obdobju je bila ustanovljena tudi prva filmska šola na mehiških tleh. Zgodovinski viri zagotavljajo, da je najboljši film nemega obdobja posnel Enrigue Rosas leta 1919 z naslovom Banda iz sivega avta (La Banda del Avto-movil Gris). Prvi celovečerni zvočni film Močnejše od dolga (Mas fuerte que el deber) je nastal leta 1929. Leta 1932 sojih posneli 6, leto kasneje že 21. To je bilo tudi obdobje, ko so se filmski avtorji (verjetno pod vplivom Hollywooda) prvič začeli zavedati komercialnih vrednosti filma, zato je tudi prišlo do posrečenega spoja umetniških in komercialnih zahtev. Trije pomembni filmski ustvarjalci so se v tem desetletju znašli na mehiških tleh in s svojim načinom dela vtisnili opazen pečat med tamkajšnjimi filmarji. Leta 1931 je Sergej Eisenstein prišel v Mehiko snemat kasneje nedokončano Que viva Mexico. Leta 1934 pa sta v Mehiki Paul Strand in Fred Zinnemann posnela film Ribe (Pescados o Re-des), ves v naravnem okolju s pravimi ribiči. Po koncu španske državljanske vojne je v Mehiko pribežalo precej španskih filmskih ustvarjalcev, igralcev. Zato ni čudno, da se je mehiška filmska produkcija takoj po drugi svetovni vojni izredno razmahnila. Najbolj znani »španski« ubežnik je bil zagotovo Luis Bunuel. Že leta 1946 je posnel Gran Casino, kasneje pa še številne, s katerimi je zaslovel in se vpisal v filmsko zgodovino. Mir po vojni je po eni strani sprostil ustvarjalnost, po drugi pa so gledalci zahtevali lahkotnejše filmske zgodbe po vzoru Hollywooda in njegovih komedij. V mehiških študijih so tako nastajali glasbeni filmi, burke, predmestne melodrame, drame strasti in podobno. Čeprav je prevladovala komercialnost filmskega repertoarja, so le nastajali tudi umetniški filmi. Marsikateri od teh umetniških filmov je nosil podpis režiserja Emilia Fernandeza. Toda tudi Luis Bunuel se je moral v marsičem podrediti zahtevam skomercializirane filmske produkcije, čeprav ga to ni oviralo, da ne bi posnel nekaj izjemnih mojstrovin. Ko je bila mehiška kinematografija v največjem razcvetu, to pa je bilo v petdesetih letih, so v številnih zasebnih, nekaterih državnih in nekaterih ameriško finansiranih filmskih študijih posneli tudi 100 filmov letno. V deželi je redno delovalo približno 2700 kinematografov, število kinodvoran se do danes ni bistveno spremenilo. Le splošna situacija se je v zadnjem desetletju močno spremenila. Predvsem se je sredi sedemdesetih let produkcija občutno zmanjšala in šele leta 1978 se je položaj spet začel izboljševati. Tisto leto so našteli 68 novih filmov, leta 1979 jih je bilo že 83 in leta 1980 je produkcija dosegla številko 94. Decembra 1976 je bil v Mehiki sprejet tudi nov filmski zakon. El Banco National Cinematografi-co, nekdanjo poglavitno institucijo, ki je zagotavljala denar za filmsko produkcijo (denar pa je bil zaseben in državen), je zamenjala institucija RTC (Komisija za radio, film in televizijo). Margarita Lopez Portillo je postala generalna direktorica nove institucije, ki naj bi skrbela za »večjo filmsko kvaliteto, kulturne in zgodovinske filme, ki naj bi mehiškemu gledalcu zbujali občutek narodne identitete.« Toda kot so mehiški filmski kritiki v tistem času ugotavljali, se napovedi Margarite Lopez Portillo niso uresničile, celo več: kvaliteta je v povprečju alar- mantno padla. »Mehiška kinematografija se je vrnila k tematikam in oblikam izpred tridesetih let in številni filmi so dokazovali politično, kulturno in estetsko revščino (Tomas Perez Turrent-International Film Gui-de, let. 1980). V letih 1977 in 1978 sta se v Mehiki poostrila filmska cenzura in tudi distribucijska politika. Filmi, ki so odstopali od kvalitetne sivine, so bili predvajani v slabih kinodvoranah, v neprimernih terminih. Situacija leta 1979 je bila spet prav posebna. Od 83 filmov iz tega leta sta jih samo 15 posneli državni filmski družbi Co-nacine in Conacite. Vsi ostali so nastali v zasebni produkciji ali kot koprodukcije s Kubo, Kolumbijo in Venezuelo. Novi položaj je prav posebej paradoksalen. Država je lastnica večjega dela kinodvoran, toda prednost daje ameriškim filmom ali pa filmom zasebnih producentov. »Svoje« filme pa odriva ali pa jih celo ne prikazuje. Edini izhod iz te nezavidljive situacije se kaže v »neodvisni« produkciji, ki že nastaja v sklopu univerz. Gre seveda za filme na 16 mm traku, toda zanje se odločajo tako znani režiserji, kot sta Miguel Littin, ki je za ve-racruško univerzo posnel film po literarni predlogi Gabriela Garcie Margueza Montielova vdova, in Alfredo Joskovvicz, ki je za univerzo v Ciudad Mexicu posnel Sozvezdja. Prav ti poskusi, kako znova oživiti filmsko produkcijo z umetniškimi nagibi, kažejo na dejstvo, da se pravi filmski avtorji niso utopili v komercializaciji in pogrošnem filmu, torej filmu, ki producentu na račun pornografije, poenostavljene folklore, rutinskih melodramskih zapletov, prenapetih čustev in frustracij nostalgičnih in zabave željnih Mehičanov v razmeroma kratkem času vrne vloženi denar z velikim dobičkom. Filmska izbira »mehiških filmskih dni v Jugoslaviji«, ki jih je s pomočjo mehiškega veleposlaništva v Beogradu pripravil In-terfilm festival, kaže samo eno podobo, tisto dobro, da ne rečemo najboljšo. Vsi filmi, ki so bili predstavljeni gledalcem v Ljubljani, se odlikujejo po pogumu in resnobnosti njihovih ustvarjalcev. Štirje izbrani filmi so nas popeljali od prikaza mehiškega vsakdanjega dne tamkajšnje ženske v družbi (Portret poročene ženske), Mehičana in njegovih moralnih zagat (Veriga brez konca), do politične parabole (Leto kuge) in do mistične grozljivke (Teta Aleksandra). Predstavili so se nam trije režiserji: Felipe Casals, Arturo Ripstein in Alberto Bojorguez. Vsaj prva dva sodita v sam vrh »novega« mehiškega filma. Oba sta se že zelo zgodaj zapisala filmu. Ripstein je bil tri leta Bunuelov asistent, Felipe Casals pa se je šolal na pariški ID-HEC. Njunim prvim filmom so kritiki očitali hermetičnost, es-teticiranje. Njuni filmi so bili v začetku sedemdesetih let po eni strani filmski eksperiment, po drugi pa komercialni neuspeh. Ne nepomemben podatek je tudi, da Mehika, kadarkoli seji ponudi priložnost, skorajda vedno sodeluje na pomembnih mednarodnih filmskih festivalih s filmi teh dveh avtorjev. Arturo Ripstein je v Verigi brez konca iz leta 1978 pripoved peljal na dveh ravneh: v sedanjosti, ko se poskuša nekdanji kaznjenec soočiti s svojim novim, »normalnim« položajem v družbi in v preteklosti, ko spoznavamo nekdanje življenje kriminalca, policijske metode, korupcijo in njene načine in podobno. V Teti Aleksandri pa je posegel v nadnaravne sile, kot so magija, diaboličnost in podobno. Film je sicer zasnovan kot filmska grozljivka, le da je sporočilo več kot obvezujoče, naperjeno je proti demoničnosti, ki naj bi se prenašala iz roda v rod. Arturo Ripstein je bil zelo previden in ni hotel definirati vseh oblik demoničnosti in je gledalcu prepustil možnost dodatnih odgovore na čarovniško delovanje tete Aleksandre. Vsaj še Cazalsov film Leto kuge naj omenimo. Gre za politično parabolo, kjer »kuga, ni samo bolezenska epidemija, ampak je predvsem sinonim za situacijo v mehiški družbi, ki se negativno kaže v industrializaciji človekovega okolja, moči birokracije, v manipulaciji posameznika in informacije. Film ima dva nivoja pripovedi -zunanjega družbenega, ki ga je Cazals zastavil ostro, neizprosno, v divjem tempu, slikovno zelo ekstravagantno. Intimni nivo je precej skromnejši, deluje kot dodatek k osrednji pripovedi, čeprav pa se prav v intimističnih scenah vzpostavlja potrebno izpovedno ravnotežje celotne zgodbe. Očitno je v Cazalsovi interpretaciji problema prevladal kritični pogled, ki seveda sproža takojšnje opredelitve. Tak koncept moramo dopustiti avtorjevi ustvarjalni naravnanosti, hkrati pa tudi mentaliteti Mehičana kot gledalca. Mi pač nismo edino merilo za presojo upravičenosti take avtorske odločitve. In to velja tudi pri ocenjevanju mehiških filmov - prikazanih v Jugoslaviji v »tednu mehiškega filma« - nasploh Tone Frelih KINO KOMUNA 7.-10.3.1983 DNEVI MEHIŠKEGA FILMA Z \ UNESCO X. Muza ‘82 V_____________J Natečaj X. Muza, ki ga vsako leto razpiše mednarodni center Film in mladina pri UNESCO, se konča ob koncu vsakega leta. Filmi, ki se odzovejo razpisu, pokažejo vsakič znova za odraslega opazovalca nadvse zanimive filmske reakcije mladih na življenje okoli sebe. Predvsem pa ti filmi vsakič znova opozarjajo, da predstave o zmogljivosti filmskega izražanja mladih zaostajajo za realnimi sposobnostmi mladega človeka izraziti svoja občutja in odnos do svojega okolja s filmsko govorico. Letos je veliko nagrado prejelo 15-letno ukrajinsko dekle. Za svoj film je uporabila slike gruzinskega naivca Pirosmanija. V filmu so se prepletali originali z dorisanimi povezovalnimi elementi ter pripovedovali staro legendo. Avtorica je povezovala prav te elemente s totalom slikarskega dela in s posameznimi iz tega totala izločenimi elementi in tako ustvarjala domiselni in redko uporabljeni animacijski postopek. Animirani film je pred opazovalce najbolj nazorno razprostrl teme in pristope, ki jih mladi ustvarjalci zmorejo. Od pravega izleta v domišljijo v risanem filmu štiriletne sovjetske deklice Zgodba o kavboju in lepi dami do nemškega mladinskega Dirke v puščavi. Car prvega je v njegovi spontanosti, ko otrok neorganizirano opisuje srečanje kavboja z lepo damo. Risba vsebuje vse lastnosti, ki so značilne za likovno upodabljanje v tem starostnem obdobju. Sliko dograjuje besedilo, ki je prava erupcija asociativnih preskokov, za katere ni treba iskati logičnih utemeljitev. Igrani film obvladajo bolj mladinci. Med mlajšimi moramo omeniti jugoslovanskega Poster in vezenina, ki so ga posneli otroci iz Trstenika in je v tej kategoriji tudi edini nagrajen. Mladi ustvarjalci so v tem filmu spretno soočili dva svetova svojega okolja ter ju nevsiljivo postavili drugega proti drugemu. Poleg odlične zgradbe pripovedi film odlikuje tudi čist in zgovoren vizualni koncept. Skupina avstrijskih deklet je ustvarila poetičen film Dnevnik, v katerem iščejo smisel življenja z občutkom za preproste in skrite vrednote. Inteligentno in z zelo razvitim občutkom za filmsko izražanje,-z neomejeno domišljijo pri snovanju vizualnih predstavitev občutkov, stanj, simbolov in prispodob, so uspele ustvariti nevsiljiv, a močno človeško in družbeno angažiran film. Najbolj angažirane filme pa so vsekakor poslali mladi iz Zvezne republike Nemčije. Naj bo to vprašanje vojne, ki deformira odnose med ljudmi, ali pa boj proti alkoholizmu med otroci in mladimi. Mladi Švedi pa so v svojem filmu Nosečnik pokazali, da obvladajo filmsko tehniko in da znajo svoje znanje spretno uporabiti pri prikazovanju absurda in fantastike. Iz DR Nemčije je prišel dokumentarni film, ki se je popolnoma nekovencionalno lotil starosti. V nekem počasnem, malce povzdignjenem ritmu so se približali biološkemu ritmu starega človeka, da bi označili svoj odnos do starosti kot odnos do normalnega pojava v naravi. Ni naključje, da so ta odnos med človekom in naravo poudarili s prikazom starega moškega in stare ženske, ki se sončita, plavata in skačeta v vodo naga. S prikazovanjem skladnosti njunih belih, nabrazdanih teles in umirjenih gibov, tihega upoštevanja drugega ob sebi, zadovoljstva ob dotiku z vodo in sončnimi žarki, so na gledalca prenašali njun mir in njuno zavest o sebi samem kot enakovrednemu članu življenjskega kroga. Uporabljena izrazna sredstva so premišljeno usmerjala gledalca v doživljanje prikazovanega, v občudovanje vzpostavljenega ravnotežja med telesnim in duševnim, človekom in naravo. Vse skupaj pa je bilo posredovano s poetičnim jezikom. V kategoriji dokumentarnega filma otrok je prejel prvo nagrado film Klinci iz ljubljanske osnovne šole Bičevje. Odlikoval pa se je po zgovorni informaciji o procesu izdelave zobotrebcev v domači obrti, pa zanimivi selekciji in čvrsti zgradbi filmske pripovedi in temu primerni uporabi izraznih sredstev. Nasploh je bila letošnja bera zanimiva in uspešna. Vsi so iskali sebe v svojem svetu in svoj lastni filmski izraz. Spodletelo je le španskim otrokom, ki so preveč vztrajno posnemali profesionalni film. Mirjana Borčič ekran 1/2 1983 SUMMARV ABOUT THE VVORD IN THE SLOVENE FILM The foreword of this numbertries to indicate the paradoxical situa-tion out of which the word with difficulties has tried and stili tries to remove and to reach a more adepuate plače in the Slovene film. It is characteristic of the Slovene film that it is mostly “literary gos-sip” and devotes very little attention to the film image, and even less to its possibilities of inclusion into the narrative discourse which should transfer the story. But on the other hand the Slovene criticism practice and generally the film reflezion have not begun to plače the word being able to develop a more consepuent film theory. Therefore the foreword written by Silvan Furlan has the title From the Image to the Word. It calls attention to the almost obli-gatory fact that the Ekran magazine in a much larger extent con-tributes to the formation of the film-theoretically founded reflexion. It is not in the Ekran’s povver to substitute more decesively the plače of the word in the film practice with the image. The problem of the word resp. language in the Slovene film is des-cribed in an enlarged and specific form in the essays vvritten by Nada Šumi, Eva Blumauer and Jože Fagenel. They were introduced at the conference which was held on the occasion of the 10th Week of National cinematography in Celje and has, up to now, tried to ap-proach the mentioned problems most entirely. NEW SLOVENE FILM: THE RED BOOGIE The second feature film made by Karpo Godina, The Red Boogie, is introduced by three critipues. Hence it appears that the film is an important contribution to the Slovene cinematography, as in some thematic attempts as in some formal ones, but, irrespective of this “panegyric” mark, the articles try to indicate the week points of the film. So Silvan Furlan stops at the “compomise” vvhicn is a re-sult of connecting abridged Eisensteini “editing technics« with narrative Hollywood methods of road-movies; Aleš Erjavec discus-ses the relationship between a rt and society (politics) which has npt succeeded to avoid some conventional examples; Andrej Dra-pal wonders about the author’s point of view, the perspective to-wards a certain half-past socio-historical segment which is, at the same time visible and invisible, actualized and “vvritten in” with distance. Among the articles, somehovv connected with the actuality in the Slovene film production we must mention also the »provoking« meditation - Improvement of the Slovene Film vvritten by Peter Mi-lovanovič-Jarh-which tries to reveal ali “critical” points of the Slovene film, criticism and theoretical practice at once; therefore his statements are often “guestionable”. INTERVIEVV WITH NAŠKO KRIŽNAR Naško Križnar, author of numerous Slovene ethnological films, film medium explorer and theorist of the scientific ethnological film, author of the Fllmography of the Slovene Ethnological Film and other scientific articles, in the intervievv deals vvith the possibilities and limits of the scientific film in Slovenia and in the vvorld. Naško Križnar is an ethnolog by profession, but his statements about the vvide spectrum of the scientific film reveal him as a passionate cineast who is on the one hand able to see his profession through the film medium but on the other hand able to regard this medium vvithout denying the Creative, artistic component of the film practice. Križnar’s considerations enlarge essentially the field of our up-to-novv interest for the scientific film but at the same time his statements are informative enough to offer an insight into the history and contemporary development of the Slovene ethnological film. At the moment this kind of film is the leading one in the field of using the film for scientific purposes in Slovenia. FILM NOTIONS The topič of this volume and probably also of the next one vvill be the rubric EKRAN’S LIBRARV discussing some film notions similar tothose introduced in the book LECTURES DU FILM (Albatros, Pariš, 1977). This “dictionary” vvill contain about 30 notions in alpha-betical order. This number begins vvith the Analogy vvritten by Zdenko Vrdlovec, in the follovving ones more notions together vvill be introduced. VVhile the book LECTURES DU FILM discusses film notions from the point of vievv of semiology in 1975, the EKRAN'S LIBRARV vvill try to enlarge them problemmatically and critically running a risk that the didactic clearness vvill be incomplete. But it vvill put a stronger emphasis on theoretical background. V naslednji številki: NOVI SLOVENSKI FILM EVA INTERVJU JORIS IVENS FESTIVALI FEST, BERLIN, CANNES