SLG Celje
lip Slovensko Ljudsko Gledališče Celje
Gledališki trg 5, 3000 Celje
Mag. Tina Kosi, upravnica
Dr. Borut Smrekar, pomočnik upravnice
Janez Pipan, režiser
Tatjana Doma, dramaturginja
Miran Pilko, tehnični vodja
Jože Volk, lektor
Jerneja Volfand, vodja programa Telefon +386 (0)3 4264 214 Faks +386 (0)3 4264 220 E-naslov jerneja.volfand@slg-ce.si
Barbara Herzmansky, vodja marketinga in odnosov z javnostmi Telefon +386 (0)3 4264 205, +386 (0)51 651 821 E-naslov barbara.herzmansky@slg-ce.si
Vesna Novak, blagajničarka Telefon+386 (0)3 4264 208 E-naslov blagajna@slg-ce.si (Blagajna je odprta vsak delavnik od 9.00 do 12.00 in uro pred predstavo.)
Tajništvo
Janja Sluga, poslovna sekretarka Telefon+386 (0)3 4264 202 Faks +386 (0)3 4264 220 Centrala +386 (0)3 4264 200 E-naslov tajnistvo@slg-ce.si
Spletna stran www.slg-ce.si
Ustanovitelj SLG Celje je Mestna občina Celje.
Program gledališča finančno omogoča Ministrstvo za kulturo RS.
SVET SLG CELJE
Tatjana Doma, Miran Gracer, Zdenko Podlesnik (predsednik), Stane Seničar, dr. Anton Šepetavc
ČLANI STROKOVNEGA SVETA SLG CELJE
Milena Čeko Pungartnik, Marijana Kolenko, prof. dr. Radko Komadina, Minca Lorenci, Barbara Medvešček, dr. Katja Mihurko Poniž (predsednica)


Lee Hall
KNAPi SLIKARJI
(The Pitmen Painters)
PREMiERA 13. maja 2011
Drama
Prva slovenska uprizoritev
Prevajalka Tina Mahkota
Režiser in scenograf Samo M. Strelec Dramaturginja Tatjana Doma Kostumografa Leo Kulaš in Svetlana Vizintin Lektor Jože Volk
Avtor video projekcij Jaka Polutnik
igralci
George Brown Renato Jenček Oliver Kilbourn Tarek Rashid Jimmy Floyd David Čeh Tamali Blaž Setnikar Harry Wilson Bojan Umek Robert Lyon Branko Završan Susan Parks Nina Rakovec Helen Sutherland Lučka Počkaj Ben Nicholson Rastko Kroši Šofer, Butler Igor Sancin
Režijo posvečam svoji prvi gledališki mentorici Branki Bezeijak.
Samo M. Strelec
Krstna uprizoritev: Live Theatre, Newcastle upon Tyne, 20. septembra 2007. Obnovljena prav tam 3. aprila 2008.
Maja 2008 se je preselila v dvorano Cottesioe Narodnega gledališča v Londonu.
Vodja predstave Anže Čater • Šepetaiki Simona Krošl in Breda Dekleva • Lučni mojster Dušan Žnidar • Tonski mojster Drago Radakovic • Video projekcija Matjaž Jeršič • Rekviziter Emil Panič • Dežurni tehnike Dani Les • Šivilji Marija Žibret, Ivica Vodovnik • Frizerki Maja Zavec Bekirov, Marjana Sumrak • Garderoberke Melita Trojar, Mojca Panič, Zdenka Anderlič
• Odrski mojster Gregor Prah • Tehnični vodja Miran Pilko • Upravnica mag. Tina Kosi
Intemacionalo izvaja Mladinski pihalni orkester Glasbene šoie Ceije (dirigent Bernard Beiina).
Sergej Kapus
Ashingtonska skupina
» Če hočete izvedeti vse o Andyju Warholu, si oglejte površino mojih slik in filmov in mene samega in jaz sem tam. Zadaj ni ničesar,« pravi sloviti ameriški umetnik v intervjuju z Gretchen Bergovo.1 Izjemno popularna, tudi v slovenskem prostoru večkrat citirana Warholova izjava je naslovljena na gledalce. Za sliko ni ničesar skritega, kar naj bi gledalci razkrili. Prizadevanje, da je treba odstreti zastor videza in uvideti, kaj je za njim, je postalo odvečno prav zato, ker se je slikar kot avtor umaknil. Če parafraziram znamenito Barthesovo izjavo, rojstvo gledalca je treba plačati s smrtjo avtorja.2 V Knapih slikarjih, drami Leeja Halla, ki jo je navdihnila knjiga Williama Feaverja3, slikar Lyon uporabi pedagoško strategijo, ki obrača pozornost na gledalca. »Pomen slike je v opazovalcu,«4 zatrjuje rudarjem, ki so se odločili, da se bodo v Delavskem izobraževalnem društvu učili umetnostno vzgojo. »Nobenih skrivnosti ni zadaj - vse je tukaj pred vami.«' Toda, če »pomen slike ni v sliki«6, kot pravi Lyon, če »faktov ni«7, kot zatrjuje, na čem potem sploh zastaviti logiko pedagoškega odnosa? Lyon predlaga rudarjem, naj začnejo slikati, in jih prestavi iz položaja
1	Andy Gretchen Berg. My True Story. Los Angeles Free Press (March 17, 1967), str. 3; navedeno v: Andy Warhol: A Retrospective (ur. Kynaston McShine), The museum of Modern Art, New York, 1989, str. 39.
2	Roland Barthes. Smrt avtorja. Prev. Suzana Koncut. V: Sodobna literarna teorija: Zbornik (ur. Aleš Pogačnik), Krtina, Ljubljana, 1995, str. 23.
3	William Feaver. Pitmen Painters. The Ashington Group 1934-1984. Ashington Group Trustees, 2009.
4	Lee Hall. Knapi slikarji. Prev. Tina Mahkota, tipkopis, str. 12.
5	Ibid., str. 11.
6	Ibid., str. 12.
7	Ibid.
5
pasivnih gledalcev v položaj aktivnih udeležencev. Ker zabriše nasprotje med aktivno in pasivno vlogo, lahko razveljavi predpostavko, po kateri tisti, ki gleda, le pasivno sledi videzu, ne more pa razbrati tistega, kar je skrito za podobo. Lyon zato lahko bistveno spremeni pristop k sliki in razkrije, da je tudi gledanje že delovanje, in da je tudi gledalec že nekdo, ki aktivno interpretira tisto, kar vidi. Kar vidi, povezuje z drugimi predstavami, primerja z drugimi stvarmi, ki jih je videl na drugih krajih, videno po svoje predeluje, interpretira ter sestavlja lastno sliko. Slika
potemtakem ne omogoča neposredovanega uvida v slikarjevo misel, ki bi čakala zamrznjena za zaslonom slikovnih znakov. Slika tudi ni mesto avtoritativnega izraza avtorjeve volje, ki bi jo bilo mogoče izluščiti izza njene površine, ampak je v procesu oblikovanja pomena vedno znova in vsakič drugače že prestavljena v govorico gledalca. Z gledalcem, njegovim posredovanjem, slike stopajo v spremenljivi izkustveni horizont. Lyonova metoda učencem razgrajuje predsodke zgodovinskega objektivizma. Njegova koncepcija o udeležbi gledalcev
pri oblikovanju pomenov slike razpre horizont, da je slika predstavno razklenjena in ne-cela. Istovetnost slike je vselej cepljena z drugostjo. Slika torej ni nikdar v celoti in preprosto tu, saj se njena istovetnost, pomen in vloga oblikujejo šele v komunikaciji. Lyonov pristop zarisuje razsrediščenost in procesualnost slike ter njeno odvisnost od intersubjektivnih razmerij in dejanj. Zavrača koncepcijo, da obstaja povzdignjen kod, v katerem bi lahko slika za vse čase zasidrala svoj pomen, ki ga je treba dešifrirati. Lyon slike ne razume
zgolj kot nekaj drugotnega in izpeljanega. Avtor ne predhodi sliki, ampak se prav nasprotno slikar rodi hkrati s svojo sliko.
V Lyonovi pedagogiki je slika označena kot komunikacijski pojav, kot interaktivna, heterogena in pomensko odprta struktura, ki nastane in je razumljiva le prek vezi z drugimi izjavami, znaki in kulturnimi kodami. Kompleksnost vezi med slikarjem, sliko in gledalcem spodbija cesarstvo avtorja in gospostvo nad pomenom. Spoznanje Lyonovih učencev, da avtor ni središče in izvor pomena, se v
drami izkaže kot pogoj, ki omogoča zavest o formiranju njihove skupine. »Umetnost v resnici ne pripada nobenemu. Niti umetniku ne. Niti lastniku. Niti ljudem, ki jo gledajo. Resnična umetnost je tisto, kar se deli - moč, ki se jo deli. Resnična umetnost je od vseh« v drami konstatirajo Lyonovi učenci. Lyonov pedagoški prijem je prav v tem, da zavrača misel, da bi pomen slik lahko bil avtoritativno določen, da zavrača zajezitev pomena in razgrajuje privilegirano mesto. »Postali smo skupina«, povzamejo ashingtonski rudarji, ko jih v galeriji Tate osupne Van Goghovo slikarstvo, »ker smo videli, da umetnost ni stvar privilegiranih«9 Temeljni zastavek Leejeve drame je prav v tem, da se Ashingtonska slikarska skupina lahko izoblikuje šele takrat, ko se rudarji v skupnem preverjanju tega, kar so videli, z opazovanjem in primerjanjem različnih prizorišč in dejstev, s povezovanjem in medsebojno izmenjavo slik in zgodb emancipirajo kot kompetentni interpreti lastne zgodbe in izkušenj. Bistvena zastavitev Lyonove pedagogike je odpreti dostop do slike, ki ga ne omejuje nepresegljiva distanca med nekom, ki je lahko izvajalec, in nekom, ki je lahko samo pasivni opazovalec, saj je vsak gledalec hkrati tudi že akter v svoji zgodbi. Lyonova metoda temelji na podmeni razlik v recepiranju slike. Oprta je na razmak, ki loči umetnikove namene od njegovega produkta. Recepcijska razlika ovrže
8	Ibid., str. 55.
9	Ibid.
predstavo, da je slika objekt, ki bi obstajal sam zase, tako da bi ponujal vsakemu gledalcu v vsakem času isto podobo. Slika in gledalec se vedno srečata pod določenimi pogoji. Slika ne nastaja v vakuumu, ampak vselej vstopa v določen horizont pričakovanja, kjer bodisi krši, zanika dotlej veljavne norme, bodisi jih izpolnjuje. Toda brisanje meje med aktivnim in pasivnim ne pomeni izenačitve članov Ashingtonske skupine kot kolektivnega telesa in tudi ne preprostega seštevka ali povprečka posameznikov, ampak pripoznanje interaktivnosti posameznih identitet, ki izoblikuje identiteto skupine. Skupnostno mesto Ashingtonske skupine zato ne pomeni produkcije egalitarne podobe, ampak serijo različnih podob, ki na novo oblikujejo položaj slike. V Leejevi drami rudarji razgrajujejo konsenz, ki se je oblikoval o smislu in statusu slike. Razkrijejo ga kot učinek moči in hierarhične razdelitve položajev na družbeno-kulturnem prizorišču. Diskonsenz je zato v Ashingtonski skupini slikarjev tista operacija, ki pokaže, da je položaj slike na družbenem prizorišču vedno že režiran. Slika je vedno vpeta v omrežje vezi, ki ji sploh omogoča, da se vzdržuje kot slika. Slikarska praksa se vselej vmešča v nek skupni referenčni okvir. Potrditev skupnostnega bistva je v Leejevi drami oblikovana kot emancipatorična gesta, s katero ashingtonski rudarji razveljavljajo moč protokola, ki postavlja nasproti dve kategoriji - tiste, ki imajo neko
8
sposobnost, da lahko slikajo, in tiste, ki je nimajo. Njihova emancipacija se začne, ko ugotovijo, da je protokol, ki določa, kdo je izvedenec v slikarstvu in kdo ni, meja, ki jo je treba prekoračiti. Začne se, ko zabrišejo porazdeljenost vlog, ki jim preprečuje, da bi lahko nastopili kot enakovredni sestavljalci svoje zgodbe. Emancipatorična gesta ashingtonskih slikarjev je zato vezana na razveljavitev protokola akademskega slikarstva in njegovih normativov. Gre natanko za paradoksno logiko Lyonovega pedagoškega odnosa: Lyon, ki je akademsko treniran slikar, ashingtonskih rudarjev ne uči tistega, kar sam dobro obvlada. Njegove pedagoške strategije ni mogoče povzeti z akademsko metodologijo, ki ureja pouk kot napredovanje od preprostejšega k bolj zapletenemu. Ashingtonskih slikarjev denimo ne uči metode, ki bi jih vodila od skiciranja motiva do detajliranega finiša. Ne uči jih akademskih lekcij, kako pravilno zarisati perspektivične skrajšave, členiti volumne, določiti proporce ali izpeljati barvno modelacijo. Je Lyon torej nevedni učitelj, kot ga je popisal Ranciere10, nevedni ne zato, ker ne bi ničesar vedel, ampak zato, ker je svojo pedagoško prakso razvezal od svojega vedenja? Lyon ashingtonskih rudarjev ne uči svojega vedenja, ampak se opira na skupno preverjanje in navezovanje vsakega posameznika, kako je tisto, kar je zaznal,
10 Jacques Ranciere. Nevedni učitelj: pet lekcij o intelektualni emancipaciji. Prev. Suzana Koncut, Zavod En-knap, Ljubljana, 2005.
po svoje videl in po svoje interpretiral. Zastavi prakso, v kateri biti gledalec ne pomeni biti ločen od delovanja. Emancipacijsko jedro ashingtonskih rudarjev je prav v tem, da na novo definirajo, kar je vidno, kar je o tem mogoče povedati in kdo je to sposoben narediti. Njihova emancipacija pomeni, da prekinjajo konsenz, ki jih z razdelitvijo zmožnosti in nezmožnosti deprivilegira. In tisto, kar omogoča razpustitev delitve pozicij in prerazdelitev zmožnosti in nezmožnosti, je razglasitev egalitarnosti gledalcev, je prav slika, katere lastnik ni nihče in katere smisla nihče nima v lasti.
Sergej Kapus je diplomiral na Filozofski fakulteti v Ljubljani na oddelku za umetnostno zgodovino in sociologijo. Razstavljati je začel leta 1975. Je avtor teoretičnih in kritičnih spisov o modernem slikarstvu, ki jih je publiciral v revialnem tisku in razstavnih katalogih. Leta 2000 mu je Univerza v Ljubljani dodelila priznanje umetniških del in ga leta 2001 habilitirala za docenta za slikarstvo, leta 2010 pa je postal izredni profesor. Leta 2002 je imel veliko retrospektivno razstavo v Moderni galeriji v Ljubljani. Od leta 1992 do 2005 je sodeloval na Pedagoški fakulteti v Ljubljani, kjer je predaval o moderni umetnosti, od leta 2005 pa predava na oddelku za slikarstvo na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani.
9
Tatjana Doma
Mi nismo umetniki, mi smo knapi!
Ashington je mesto in župnija v najbolj severnem okrožju Northumberland v Angliji s 27.000 prebivalci. Včasih je bil center rudarsko-premogovniške industrije. Veliko prebivalcev govori značilen dialekt, imenovan knapovski dialekt, ki se razlikuje od lokalnega 'georide' dialekta.
Ashington je začel rasti iz vasice v mesto v štiridesetih letih devetnajstega stoletja. Takrat je lastnik zemlje vojvoda Portlandski dovolil nekaj domačinom, da so kopali premog, oni pa smo mu plačevali najemnino za izkoriščanje rudnika (Rental and Royalty Payment Agreement). Delovanje teh mož je preraslo v Ashingtonsko premogovniško družbo (Ashington Coal Company), kar je poljedelsko vasico v štiridesetih letih spremenilo v industrijsko mesto z več kot petindvajset tisoč prebivalci. V najboljših časih je Ashington veljal za 'največjo premogovniško vas na svetu'.
V sredini devetnajstega stoletja je bilo zelo enostavno dobiti delavce za delo v premogovniku, saj je veliko lokalnih poljedelskih delavcev ostalo brez dela zaradi mehanizacije kmetijstva. Poleg tega je prišlo do pritoka delavcev z Irske, ki so v Ashington pobegnili pred množičnim stradanjem v času velike irske lakote (obdobje stradanja, bolezni in emigracije med leti 1845 in 1852). V času velike lakote naj bi umrlo približno milijon ljudi, milijon ljudi pa naj bi emigriralo v Veliko Britanijo, Kanado in Združene države Amerike. Ti so se pridružili poljedelskim delavcem iz Norfolka, rudarjem svinca iz Cumberlanda in rudarjem kositra iz Cornisha.

Do leta 1887 je Ashington postal model knapovske vasi. Zgradili so šeststo petinšestdeset hiš v enajstih dolgih vrstah od vzhoda proti zahodu,
11
kamor so se nastanili premogovniški rudarji. Hiše so bile znane po tem, da je izgradnja ene hiše stala nekaj več kot 70 funtov, in so bile zelo enostavne in praktične. V njih je ponavadi živelo več generacij ene rudarske družine. Priključene so bile na kanalizacijo, ki pa zelo dolgo ni delovala, zato so medtem uporabljali zemeljska stranišča. Zanimiv pojav v Ashingtonu tistega časa je bilo pomanjkanje javnih zgradb. To gre pripisati puritanskemu kvekerskemu vplivu lastnikov in vojvode Portlandskega. Zato je bilo takrat zelo malo pijančevanja. Kot alternativo so začeli ustanavljati Delavske klube (Working Men's Club). Ti klubi, namenjeni samo moškim, so svojim članom nudili prostor, kjer so se lahko ukvarjali s svojim hobijem ali športom.
V začetku dvajsetega stoletja so v mestu začele rasti šole, pošte, druge javne ustanove in policijska postaja. Leta 1913 so zgradili bolnišnico. Prav tako so gradili cerkve. Dve so zgradili leta 1876, obe pa sta pripadali različnim ločinam metodistov. Katoliško cerkev so v Ashingtonu zgradili leta 1905. Z razvojem premogovniške industrije se je pojavila potreba po železnici, ki so jo zgradili v petdesetih letih devetnajstega stoletja tako za tovorni kot potniški promet. Leta 1896 je Ashington dobil Mestni okrajni svet. V naslednjih tridesetih letih so občinski svetniki in uradniki začeli načrtovati in izvajati javno zdravstveno politiko, da bi izboljšali življenjske pogoje prebivalcev. Izboljšala se je razsvetljava, uredili so netlakovane
ceste, odstranili so zemeljska stranišča in jih nadomestili z vodnimi.
Čeprav so premogovnik v Ashingtonu zaprli leta 1986, je Ashington danes še vedno industrijsko mesto.
Ashingtonska skupina
Nekaj rudarjev se je leta 1934 odločilo, da se bodo za razvedrilo vpisali v krožek spoznavanja umetnosti, kmalu pa so sami začeli slikati in prodajati svoje slike na okoliških tržnicah, da so še malo zaslužili poleg svojih bednih mezd. Skupina je doživela nepričakovan uspeh in odobravanje umetniških krogov. V tridesetih in štiridesetih letih dvajsetega stoletja so razstavljali v prestižnih galerijah pod imenom Knapi slikarji (The Pitmen Painters), čeprav so sami sebe imenovali Ashingtonska skupina, njihova umetnost pa je v tem obdobju postala poznana na britanski umetniški sceni. V sedemdesetih letih so ponovno odkrili skupino, njihovo ustvarjanje poimenovali delavska umetnost, skupina pa je razstavljala tudi v tujini.
Knjiga Knapi slikarji (Pitman Painters, 1988) umetnostnega kritika Williama Feaverja opisuje delovanje in razvoj Ashingtonske skupine od leta 1934 do 1984. Učitelj in krajevni umetnostni kritik William Feaver je leta 1971, tik pred koncem aktivnega delovanja skupine, poročal z razstave v Newcastlu, kjer ga je nekdo predstavil štirim ostarelim možem. To so bili člani Ashingtonske skupine. Feaver je s še živečimi slikarji preživel
12
veliko časa, si zapisoval njihove spomine in pričevanja, rekonstruiral njihovo zgodovino, oživil njihovo delo, po smrti zadnjega ustanovnega člana Ashingtonske skupine pa si je prizadeval, da bi njihova zbirka dobila svojo galerijo. Leta 2006 je v Ashingtonu princesa Anna otvorila muzej £16m, kjer so razstavljena njihova dela.
Dramatik Lee Hall je po knjigi napisal istoimensko dramo, ki je bila premierno uprizorjena v Live Theatru v Newcastlu upon Tyne leta 2007, leta 2008 in 2009 pa še v Royal National Theatru v Londonu.
Ashingtonska skupina se je prvič sestala v okviru Delavskega izobraževalnega združenja (Workers Educational Association /WEA/). Člani skupine so od leta 1927 poslušali predavanja iz evolucijske biologije in drugih predmetov, potem pa so si želeli spoznati še kaj drugega. Izglasovali so spoznavanje umetnosti. Niso sicer točno vedeli, kaj naj bi to bilo, všeč pa jim je bilo ime predmeta. Oktobra 1934 je Delavsko izobraževalno društvo na njihovo željo povabilo Roberta Lyona, predavatelja z Armstrong Collegea v Newcastlu upon Tyne, ki je takrat spadal pod Durham University, da bi se pogovorili o možnostih krožka spoznavanja umetnosti, v okviru katerega bi se naučili oceniti, ovrednotiti umetnost. Moto Roberta Lyona je bil »učenje preko ustvarjanja« in »riši, kar poznaš«. Lyon je krožek začel z diapozitivi Michelangelovih del, ni pa vedel, na kakšen način naj zastavi in izpelje tečaj spoznavanja
umetnosti. Po nekaj težavnih srečanjih je sklenil, da jim ne bo več predaval, prišel je na idejo, da bi eksponate za poučevanje dobil tako, da bi člani skupine doma sami preizkušali različne tehnike. Lyon se je s slušatelji vsak teden dogovoril, kaj bodo doma naslikali. Potem so svoje izdelke prinesli h krožku, da so drugi člani skupine
0	njih razpravljali, podali svoje kritike in mnenja. Hitro je postalo jasno, da je nujno, da svoja dela pokažejo kolegom in o svojih izdelkih javno debatirajo.
Leta 1935 so člani skupine obiskali London, mnogi od njih prvič v življenju, in obiskali British Museum, National Gallery in Tate. Že naslednje leto so se poimenovali Ashingtonska skupina, sprejeli pravilnik skupine in prvič razstavljali. Ko so se iz društva preoblikovali v skupino, se je začelo drugo obdobje njihovega delovanja. Skupina je našla svoj zagon, njihove slike so se navezovale na Ashington in so upodabljale njihovo okolje, delo in njihovo vsakdanje življenje.
V tridesetih letih dvajsetega stoletja so se za skupino začeli zanimati tudi ljudje, ki niso izhajali iz njihovega okolja. Navdušeni so bili nad, kot so jo imenovali, redkim in čudovitim poskusom delavske umetnosti. Člani organizacije Mass Observation1 so v
1	Mass Observation (predhodnica raziskav trga, ki so jo organizirali pesniki in sociologi) je bila organizacija za javne raziskave v Veliki Britaniji, ki je bila ustanovljena leta 1937. Njihov cilj je bilo beleženje in dokumentiranje vsakodnevnega življenja v Veliki Britaniji. Najemali so raziskovalce, da so naskrivaj beležili pogovore ljudi in njihovo obnašanje na delu, na ulici, na različnih javnih prireditvah (športnih, verskih, kulturnih ...).
13
skupini videli resničen razvoj dokumentarne kulture. Člani skupine so slikali njihova lastna življenja do te mere prepričljivo, da so jih lahko resnično razumeli le šolani umetniki. Ko se je začela druga svetovna vojna, so začeli slikati vplive vojne, v petdesetih letih dvajsetega stoletja pa so za nekaj časa prešli v abstraktno fazo.
Po vojni se je skupina obnovila, sprejeli so nov pravilnik in prešli v novo obdobje delovanja. Kolibo so prestavili iz vasi Longhorsley v petnajst kilometrov oddaljeni Ashington. Srečevali so se tedensko in se preizkušali v kiparstvu, se površno spoznali z abstraktno umetnostjo, v osnovi pa so ostali zvesti izhodišču, iz katerega so izhajali od vsega začetka, da se poskusijo izraziti s slikanjem tistega, kar poznajo.
V	sedemdesetih letih dvajsetega stoletja so se spet začeli zanimati za skupino. Skupina je ponovno razstavljala v bližnjem Durhamu in v Whitechapel Art Gallery v Londonu. Razstavljali so tudi v Nemčiji, na Nizozemskem, leta 1980 pa so odšli na Kitajsko. Njihova razstava je bila prva razstava z Zahoda po kulturni revoluciji.
Eden od razlogov, da se je skupina obdržala, je, da nihče od članov skupine nikoli ni imel niti najmanjše želje po tem, da bi postal slaven. To je bilo nekaj popolnoma tujega njihovemu razmišljanju. Večina se jih je poznala že več let od prej, ko so skupaj obiskovali različne krožke.
V	Ashingtonu so tudi v kriznih časih, ko so bili ljudje brez dela, organizirali številne dejavnosti. Še leta 1926 je bilo zelo malo stvari, ki bi jih organizirala občina. V mestu si ni bilo mogoče izposoditi knjige, saj ni bilo knjižnice. Bolnišnica je
15
bila zelo majhna, upravljali so jo kar rudarji sami. V mestu je obstajala strokovna šola za usposabljanje rudarjev, ki so jo seveda vodili rudarji. Kakršnakoli druga izobrazba v mestu ni bila mogoča, tam ni bilo ne klasične gimnazije ne tehnične šole. Zanimivo pa je, da je obstajalo filozofsko društvo. Člani so se dobivali in razpravljali o vsakodnevnih vprašanjih.
Delavsko izobraževalno združenje (WEA) se je oglaševalo kot 'Zveza več kot 2500 organizacij, ki so delo povezovale z učenjem'. Ustanovili so ga leta 1903, od takrat se je hitro širilo, leta 1926 je že več kot 70.000 ljudi obiskovalo različna predavanja in tečaje.
Na prvem sestanku skupine, 29. 10. 1934, je bilo prisotnih trinajst slušateljev, naslednji teden že štiriindvajset, 11. 11. 1934 pa triindvajset. Število slušateljev se je ustalilo na štiriindvajset. Na začetku sta bili med njimi tudi dve ženski, ki sta prišli na kakšnih šest srečanj. Kasneje v svoje vrste žensk niso več vabili. To je bilo povezano z rudarskim okoljem, kjer je bilo zelo jasno določeno, kam sodijo ženske in kam moški. Na ustanovnem sestanku so bili med drugimi prisotni tudi Oliver Kilbourn (1904— 1993), Jimmy Floyd (1898-1974) in Harry Wilson (1898-1972).
predvsem renesančnega slikarstva, ki se je nanašalo na religiozne ali mitološke teme. Ker rudarji niso poznali grške mitologije, so bili predvsem zmedeni in tako poučevanje ni obrodilo nobenih sadov. Tudi Robert Lyon je bil zbegan, saj Michelangelo in Masaccio, katerih dela je skupaj z Ericom Raviliousom2 in Henryjem Moorom3 občudoval v Firencah, v Ashingtonu nista nič pomenila. Dodaten problem je bila komunikacija zaradi rudarskega dialekta. Robertu Lyonu je bilo jasno, da so možje takoj določili, kako nočejo, da bi potekale njihove ure. Niso želeli poslušati, kaj je pravilna stvar, ki naj jo iščejo v umetniškem delu, temveč so želeli sami odkriti, zakaj naj bi bilo nekaj pravilno, želeli so najti svoje gledanje, sprejemanje umetnosti. Po nekaj srečanjih se je Lyon domislil alternativne metode poučevanja, ki jo je imenoval 'vizualno-praktičen pristop k umetnosti', s čimer je kršil pravila Delavskega izobraževalnega združenja in je zato moral prositi za dovoljenje, da so rudarji lahko slikali. V tistem času je bila v okviru Združenja dovoljena samo teorija. Poučevati niso smeli ničesar, s čimer bi se lahko rudarji preživljali. Robertu Lyonu je uspelo dobiti dovoljenje, da so člani skupine začeli sami praktično delati. Predavanja so bila za vedno opuščena, izkušnja je postala bistvena stvar - »učiti se z ustvarjanjem, z dejanskim delovanjem znotraj umetniškega medija«.
Večerna predavanja spoznavanja umetnosti so na začetku potekala tako, da so slušatelji sedeli v vrstah in poslušali predavatelja. Robert Lyon je začel svoja predavanja s prikazovanjem črno-belih diapozitivov
2	Eric William Raviiious (22. julij 1903 - 2. september 1942) je bil angleški slikar, oblikovalec, ilustrator in lesorezec.
3	Henry Spencer Moore (30. julij 1898 - 31. avgust 1986) je bil angleški kipar in umetnik. Najbolj poznan je bil po svojih abstraktnih monumentalnih bronastih plastikah, ki jih najdemo po celem svetu kot javne umetnine.
16

svs.më
IM äv '
Robert Lyon (1894-1993) je skupino vodil osem let (1934-1942). Zanj so bila ta leta obdobje 'eksperimenta v spoznavanju umetnosti'. Ta eksperiment je bil zanj kot umetnostnega pedagoga zelo uspešen, na njegovi osnovi je napisal tudi disertacijo z naslovom Spoznavanje umetnosti preko vizualnega in praktičnega pristopa. Ko se je oktobra 1934 prvič srečal s skupino, se je znašel v situaciji, ko so odpovedale vse njegove metode poučevanja umetnosti.
Eden najbolj dejavnih članov skupine Oliver Kilbourn je nekoč izjavil: »Hecno je, da ko enkrat naslikaš sliko, postane del tvojega življenja.« To je zapisal v katalogu Moje življenje knapa (My Life As A Pitman) ob lastni razstavi v muzeju Woodham Colliery Museum, kjer je razstavil obširno zbirko svojih slik, ki predstavljajo temeljito študijo njegovega življenja od zgodnjih let v jami do modernizacije in sprememb ter delovanje v okviru skupine.
»Bil sem zelo dober rudar, četudi to sam rečem. Bil sem močan in rad sem imel življenje. Boriš se proti naravi. Ne samo proti naravi, ki nas obkroža, ampak proti naravi, ki leži tam spodaj milijone let. To je bilo življenje, ki sem ga slikal.«4
Harry Wilson se je med prvo svetovno vojno zastrupil s plinom in zato ni mogel delati kot rudar. Izučil se je za zobnega tehnika. V Ashingtonu ni imel nobenega prijatelja. Leta 1926 se je pridružil Delavskemu izobraževalnemu združenju, kjer je hitro našel prijatelje in naslednje leto postal celo tajnik združenja. V naslednjih sedmih letih je prispeval k temu, da so organizirali krožke in tečaje na teme, ki so ga zanimale. Po sedemletnem tečaju evolucijske biologije so se odločili za spoznavanje umetnosti.
4 William Feaver. Pitmen Painters. TheAshington Group 1934-1984.
19
Oliver Kilbourn in Jimmy Floyd sta skoraj vse življenje delala pod zemljo, tretjino svojega življenja sta preživela v poltemi. Oliver Kilbourn je šel prvič pod zemljo pri trinajstih. Ko je bil star enajst let, si je njegov oče v rudniku poškodoval hrbet in ni mogel več delati. Dobili so nizko odškodnino. Oliver je pustil šolo in začel vzdrževati družino s štirinajstimi šilingi na teden, dokler sestra ni našla dela. Njegove oči so se navadile videti odtenke, ki so jih oči ljudi, ki niso delali v rudniku, zaznavale le kot polmrak. Vsaka izmena je bila velika nevarnost, igra na srečo. Delali so v zelo težkih pogojih. Cele dneve so bili na kolenih ali pa so ležali na hrbtu ali bokih in bili presrečni, če so lahko le malo raztegnili noge. Kopanje premoga je bilo tako zahtevno in težko delo, da med izmeno niso imeli časa misliti na nič drugega. Pred I. svetovno vojno so v rovih svetili s svečami in vzdušje spodaj je bilo strašljivo. Po I. svetovni vojni so z zakonom prepovedali številna tveganja, katerim so bili do takrat izpostavljeni rudarji.
Jimmy Floyd je dolga leta pospravljal polne vozičke v dvigalo in razporejal prazne vozičke. V primeru nesreče je pomagal spraviti ponesrečenca in dva moža, ki sta ga nosila na nosilih, v dvigalo. Zelo pogoste so bile nesreče s smrtnim izidom. Ko so nosila na površju prinesli iz dvigala, so k njim planile ženske, da bi videle, kdo je žrtev. Harry Wilson se je spominjal, kako je kot otrok v rudarski vasici obiskoval šolo, mimo katere so vsak dan hodili rudarji po delu domov. Nekoč je v rudniku umrl rudar, ki so ga nesli na nosilih mimo šole. Vsi otroci so
tekli pogledat, če je to slučajno njihov oče. Ta spomin je nosil v sebi celo življenje.
Člani skupine so se poznali preko dela, znotraj skupine pa so se začela plesti prijateljstva. Rudarji so vzpostavili oseben odnos do umetnosti, znotraj skupine so se preko pogovorov o umetnosti začeli pogovarjati na način, kot se niso nikoli do takrat.
Nekega večera jeseni 1935 je Robert Lyon skupino predstavil popolni tujki iz sveta modernizma, zbirateljici in mecenki umetnosti Helen Sutherland. Robert Lyon si je ob tej priložnosti zadal veliko dela in truda, saj je v skupino pripeljal napol gol model, da bi na Helen naredil vtis z umetniško naravnanostjo tečaja. Gospodično Sutherland je pripeljal šofer Mills v rolls-royceu. Večer se je uspešno končal, saj jih je povabila k sebi v graščino Rock Hall na čaj in na ogled svoje zbirke.
Njen oče Thomas Sutherland (1834-1922) je bil bankir, član liberalne stranke, predsednik ladijske družbe P&O Company več kot trideset let. Po mami je podedovala veliko premoženja. Thomas Sutherland je imel rad gledališče in potovanja. Hči Helen se je najprej šolala v Angliji, kasneje pa v ženskem samostanu v Parizu, kjer se je zaljubila v skromnost in red samostana. Čeprav je izgledala drobna in nežna, je imela že v zgodnji mladosti zelo močno voljo in željo po popolnosti.
Njen zakon z Richardom Denmanom je bil polomija. Po ločitvi se je obdala s prijatelji.
20
Pogosto je odpotovala v Pariz in si ogledala različne razstave ter začela kupovati slike, dve od Courbeta, več perzijskih miniatur, Seurata in Andreja Deraina. Leta 1925 je spoznala Bena in Winifred Nicholson5 ter začela kupovati njuna dela, dela Paula Nasha6 in Duncana Granta7.
Leta 1929 je najela graščino Rock Hall v bližini Alnwicka, ki je bila krasno opremljena in kamor je namestila svojo vedno večjo zbirko umetnin. Njeno mecenstvo umetnikom, tako v obliki kupovanja njihovih del kot v nudenju drugih oblik podpore, je bil eden večjih prispevkov k sodobni britanski umetnosti v tridesetih letih dvajsetega stoletja. Bila je tudi mecenka Ashingtonske skupine.
Veliko umetnikov se je zadrževalo v graščini Rock Hall - Ben in Winifred Nicholson sta bila njena dobra prijatelja, slikar David Jones, ki ga je Sutherlandova spoznala leta 1929 preko umetniškega ljubimca Jima Endeja, je bil tam stalen gost včasih tudi po več mesecev skupaj. Življenje v Ashingtonu je bilo v tistem času zelo dolgočasno, zato so za člane skupine njena povabila pomenila veliko spremembo in poživilo. Povabila jih je
5	Benjamin Lauder "Ben" Nicholson (10. april 1894 - 6. februar 1982) je bil angleški abstraktni slikar, sin slikarja Sira Williama Nicholsona. Trikrat je bil poročen: prvič s slikarko Winifred Roberts od 1902 do 1938, drugič s kiparko Barbaro Hepworth (od 1938 do 1951) in tretjič z nemško fotografko Felicitas Vogler (od 1957 do 1977).
6	Paul Nash (11. maj 1889 - 11. julij 1946) je bil angleški slikar pejsažev, nadrealist in vojni umetnik. Velja za enega najpomembnejših angleških umetnikov prve polovice dvajsetega stoletja.
7	Duncan James Corrowr Grant (1885-1978) je bil škotski slikar.
kar pogosto, še posebej, če je dobila novo sliko ali slike, tam pa so spoznali tudi slikarje in umetnike, z njimi so lahko razpravljali o umetnosti in si na ta način širili obzorje. Gospodična Sutherland je od njih pričakovala, da bodo razložili svoje ustvarjanje ali svoje videnje slike. Stala je pred sliko in natančno spraševala vsako podrobnost, ki jo je zanimala.
Oliver Kilbourn se je s Helen zelo težko pogovarjal o svojih rudarskih slikah. Zanjo je bilo popolnoma nedoumljivo, da so možje delali v takih pogojih. V njeni družbi so se dobro počutili, ob čaju je delovala kot ženska, ki je popolnoma zaposlena s tem, da streže čaj. Ko pa je prišlo do slik, je pokazala svojo drugo plat. Zelo je bila ponosna na svojega Mondriana: Kompozicija, bela in rdeča, 1935. Ni marala zelo barvitih slik, všeč so ji bile sivkaste slike. Po navadi so člani skupine k njej prinesli nekaj svojih slik, skupaj so jih natančno pregledali, ona pa je povedala, zakaj ji je katera všeč in zakaj ne. Enkrat, ko so s seboj prinesli dvanajst slik, je tajniku skupine pisala, da hoče kupiti kar dve sliki. Na njene stroške je cela skupina (24 članov) s profesorjem Lyonom vred odšla za konec tedna v London, kjer so si ogledali razstavo kitajske umetnosti. Za vse razen enega je bil to prvi obisk Londona.
Helen Sutherland je bila zahtevna gostiteljica, njen način prehranjevanja in življenja je osupnil Winifred Nicholson: »Vsako jutro se je okopala v mrzli vodi, vsak dan je prehodila približno trideset kilometrov, jedla je samo jabolka, grozdje,
21
ananas in malo solate« Politika in vera sta bili pomembni za Helen. Bila je članica Anglikanske cerkve, kasneje pa se je spreobrnila h katolicizmu. Bila je liberalka, nekaj časa kvekerka, radodarna, posesivna, skromna, vneto je zbirala vse, kar je pritegnilo njeno pozornost, se tega pogosto naveličala in potem te stvari razdala.
Leta 1939 se je iz Rock Halla preselila v jezersko področje v Cockley Moor, kjer je najela kmečko hišo. Tudi tam se je aktivno vključila v lokalno življenje in se družila z lokalnimi umetniki in glasbeniki. Graščino Rock Hall so v drugi polovici dvajsetega stoletja spremenili v hostel. Helen Sutherland je ostala v stikih s skupino do svoje smrti, čeprav jih ni več finančno podpirala.
Peggy, žena Oliverja Kilbourna, je povedala, da so veliko slik vrgli stran zaradi pomanjkanja prostora v malih rudarskih hišah. Žene rudarjev niso hotele obešati slik z rudarsko tematiko na domače stene, bolj sprejemljivi so bili pejsaži. Ženske so bile naveličane tega, da je rudarstvo določalo njihova življenja, pogosto se je zgodilo, da je v hiši živelo več rudniških delavcev, ki so ženske spremenili v svoje sužnje. Veliko žensk sploh ni moglo v posteljo, razen ob vikendih, saj so dremale na stolu, da so ujele različne izmene moških.
Prva razstava Ashingtonske skupine je bila novembra 1936 v galeriji Hatton v Armstrong Collegeu. Ravnatelj Sir William Marris je izjavil, da je bila ta razstava ena izmed najbolj zanimivih, kar jih je bilo v galeriji. Razstavili so sedemindevetdeset
slik, poleg tega tudi več litografij. Razstavo so čez vikend, med 5. in 7. decembrom 1936, prestavili v YMCA Hall (Young Men's Christian Association), kjer pa ni doživela tako pozitivnih odzivov.
Ashington Collieries Magazine je postal glasilo skupine. Časopis je enkrat mesečno izhajal pri družbi Ashington Coal Company z zdravstvenimi in varnostnimi nasveti, vrtnarskim kotičkom, šalami. Med decembrom 1936 in januarjem 1938 je v časopisu izšlo trinajst prispevkov članov skupine na temo umetnosti in članek profesorja Roberta Lyona.
Člani skupine so menili, da je njihovo slikanje nekaj posebnega, da to počnejo v lastno zadovoljstvo. Nihče od njih ni želel postati pravi slikar ali umetnik. Svojih del niso želeli pošiljati na Royal Academy of Arts ali jih predložiti skupini London Group8. Niso si želeli, da bi jih obravnavali kot posebnost, da bi o njih pisali kot o »rudarskih slikarjih«, da bi postali modna muha zbirateljev. Edini njihov motiv za prodajo slik je bil, da bi zaslužili za slikarski material, razstavljali pa so predvsem zato, da bi tudi druge krožke in društva spodbudili k podobnemu poskusu. Slike so prodajali po ceni enega funta ali trideset šilingov (1/20 funta). Ves denar od prodaje slik je šel v sklad skupine za napredovanje skupine. Štiri leta jim je to
8 London Group je združenje umetnikov, ki organizira razstave umetniških del, s sedežem v Londonu. Združenje je bilo ustanovljeno leta 1913. Ponavadi so enkrat letno organizirali razstavo, celo med I. in II. svetovno vojno. Kadar so jim sredstva to omogočala, so organizirali odprte razstave, s katerimi so želeli podpreti umetnike, ki so si prizadevali, da bi lahko razstavili svoja dela.
22
uspevalo brez težav, saj so vsi imeli iste interese in cilje. Uživali so v tem, da so drug drugega opazovali pri slikanju in se veselili uspehov drug drugega.
Drugim društvom kaj podobnega ni uspelo, predvsem zato, ker slikarstva niso obravnavali kot neumetniške dejavnosti, kot poizkusa v različnih slikarskih tehnikah, ampak so se učitelji in slušatelji preveč navdušili nad slikanjem. Drugi razlog je, da Ashingtonska skupina ni zavračala kritik, zaradi kritik niso bili užaljeni in niso jih ustavile. Kmalu so se člani skupine zavedli, da so drugačni od drugih skupin, da so pravzaprav fenomen, ki jih združenja kot npr. Britanski inštitut za izobraževanje odraslih (British Institute of Adult Education) potrebujejo bolj, kot pa skupina potrebuje podporo od zunaj. Takrat je skupina postala zanimiva za organizacijo Mass Observation. Zanimanje organizacije Mass Observation za Ashingtonsko skupino je trajalo do oktobra 1938, ko se je Tom Harrisson, ki se je pri organizaciji najbolj vneto zavzemal za Ashingtonsko skupino, odločil, da ga bolj zanima vprašanje »Ali lahko znanost odgovori na vprašanje ženske privlačnosti?« Zanimanje za skupino je verjetno uplahnilo tudi zaradi pojava številnih 'primitivnih' slik poleg zbirke iz Ashingtona.
Skupina je 16. januarja 1939 pod vodstvom Roberta Lyona namesto običajnega torkovega srečanja nastopila v radijski oddaji North Regional. Njihov pogovor v oddaji je bil v celoti objavljen naslednji
petek v časopisu Morpeth Herald. Njihova razprava na radiu je bila podobna njihovim običajnim razpravam na tedenskih srečanjih. Prišlo je do burne razprave med zagovorniki naturalizma in tistimi, ki jim je bilo ljubše simbolično izražanje. Med oddajo je Robert Lyon vprašal Leslia Brownrigga, rudarja, ki je postal osnovnošolski učitelj, kaj misli o razstavi skupine v Londonu. Brownrigg je izjavil, da »... mora biti za ljudi, ki so videli razstavo, zelo težko razumeti, kaj jim slikanje v resnici pomeni in daje. Vzdušje razstave je zelo drugačno od vzdušja v kolibi, kjer se srečujejo, od vzdušja njihovih debat in pogovorov. Zdelo se mu je, da slika Jimmyja Floyda brez tega, da vidišJimmyja, kako slika, in veš o njem, kar vedo o njem kolegi, izgubi nekaj svojih točk.«
Tik pred začetkom II. svetovne vojne je mestni svet v Ashingtonu sklenil, da bodo začeli z gradnjo hiš na določenih področjih, da bi na ta način zmanjšali začasna bivališča (npr. vozove, šotore, barake). Takih, za bivanje neprimernih bivališč, je bilo več kot sto. Ena izmed teh je bila velika baraka, dovolj velika, da bi se skupina lahko umaknila tja za vikende, za ceno 10 funtov. Kupili so barako, jo razstavili in jo preselili iz mesta na Long Horsley. Ideja je bila, da bi tam v idiličnem okolju preživljali prosti čas čez vikende. Lokacija je bila idealna za slikanje pejsažev. Direktor družbe Coal Company jim je podaril tisoč zidakov za temelje. Izračunali so, da bi jih nakup, premestitev in oprema kolibe stali 50 do 60 funtov. Večino sredstev so imeli od prodaje slik na
23
razstavah. Njihove načrte je prekinila vojna. Kolibo so postavili in zabili vrata.
Rudar je bil zaščiten poklic, zato nihče od članov skupine ni bil vpoklican v vojsko, razen bivšega rudarja Leslia Brownrigga, ki pa so ga kmalu odpustili iz vojske zaradi rane na želodcu. Prvih devet mesecev vojne ni bilo posebnih potreb po premogu. Proizvodnja se je malo zmanjšala, na tri milijone ton letno. Glede na izkop na celotnem področju Northumberlanda se je izkop v Ashingtonu med vojno malo povečal. Brezposelnost v Ashingtonu se je zmanjšala s 1157 leta 1939 na 306 leta 1940 in na 55 leta 1941.
Med vojno Robert Lyon pogosto ni uspel priti na srečanja skupine, prav tako so zelo težko organizirali srečanja, ker niso mogli več računati na prostore YMCA. Delati so morali dodatne izmene, poleg tega pa so bili zaposleni še z obveznostmi civilne zaščite. Organizirali so razdeljevanje plinskih mask, sodelovali pri gasilcih in organizirali stražo, organizirali so evakuirance. Člani skupine so upodabljali vplive vojne na vsakdanje življenje (Oliver Kilbourn, Harry Wilson), tako da se je skupina lotila lastnega programa vojne umetnosti. Splošna raven njihove vojne umetnosti je bila povprečna in medla.
Novembra 1940 je njihovo kolibo, ki jo je avgusta 1939 zasegla vojska, poškodovalo neurje. Bila je napol porušena, veter je odnesel temelje. Vojaki so pustili vrata kolibe odprta, da se je noter naselila živina. Dogodek so prijavili policiji in kasneje
okrožnemu uradniku za pritožbe, vendar je vojska zanikala, da bi zasegli kočo, in rečeno jim je bilo, naj škodo pripišejo »božji volji«. Začeli so dveletno korespondenco s policijo in pristojnimi organi, ki se je neuspešno vlekla naslednji dve leti.
Helen Sutherland je v svojem uvodniku ob njihovi drugi razstavi v Laing Art Gallery junija 1941 zapisala: »Vveliko zadovoljstvo mi je, da je, kljub daljšemu in še bolj napornemu urniku v rudniku in številnim obveznostim do civilne zaščite, Ashingtonska skupina še vedno zelo živa, da so njeni člani kljub vsemu našli čas in nadaljevali z njihovimi srečanji in ustvarili veliko novega.«
Razstavo je odprla Lady Ridley, ki je bila nad razstavo navdušena in si je želela imeti veliko razstavljenih slik. Izjavila je: »Zame so te slike zelo ohrabrujoče. Predstavljajo svež in spontan pogled na svet. Istočasno pa so izdelki zrelih mož, ki so živeli polno in čutili globoko in imajo kaj za povedati. To je kvaliteta, ki postaja zelo redka« Lady Ridley jih je povabila na čaj v Blagdon Hall, da bi si lahko ogledali njeno zbirko, hišo in vrtove. Leslie Brownrigg se ji je zahvalil in dodal, da vojni ni uspelo ločiti skupine, ki je sedem let pod vodstvom Roberta Lyona rasla v prijateljstvu. To je bilo razvidno iz več kot sto slik na razstavi, izmed katerih je bilo veliko portretov. Slikarji so poskušali predstaviti sebe ali svoje kolege s tem, da so narisali njihove interese, hobije in okolje. Večina teh slik je izgubljenih, iz kataloga pa je razvidno, da je
24
bila glavna tema razstave vpliv vojne. Razstava je bila zelo uspešna, ocenili so jo kot močno in samozavestno.
Nekaj tednov po razstavi je trinajst članov skupine z Robertom Lyonom odkolesarilo v Blagdon Hall k Lady Ridley, ki je kupila tri njihove slike.
Po sedmih letih kvalitetnega dela s skupino je Robert Lyon njihove dosežke popisal v svoji magistrski disertaciji Spoznavanje umetnosti preko vizualnega in praktičnega pristopa, ki jo je končal aprila 1942, nekaj mesecev preden so mu ponudili službo predstojnika na Edinburgh College of Art, kjer je ostal do svoje upokojitve leta 1960. Tajniku skupine Arthurju Whinnomu je 28. julija 1942 pisal, da bo septembra zapustil skupino zaradi službe v Edinburghu, da si bo vzel nekaj dni počitka pred razstavo triintridesetih slik v Lefevre Galleries. Prodajne cene slik so bile od 8 do 25 funtov, prodane pa so bile štiri.
Oktobra je Robert Lyon še enkrat pisal tajniku skupine, da mu je uspelo organizirati razstavo v Edinurghu za slike, ki so bile v Lefevre Galleries. Slike bi razstavili v National Gallery of Scotland, ker je bila njihova zbirka umaknjena iz varnostnih razlogov. Predlagal je, da bi razstavili tudi slike Helen Sutherland (ona je njegov predlog ignorirala) in Lady Ridley.
Z odhodom Roberta Lyona je skupini pretila nevarnost, da razpade. Nameravali so že poiskati kupca za svojo zapuščeno kolibo.
Brez vodstva in navdiha Roberta Lyona bi bil njihov umetniški eksperiment lahko obsojen na propad. Brez njega Ashingtonske skupine gotovo ne bi bilo - člane skupine in njihovo delo je promoviral pri lokalnih zbirateljih, kot sta bili Helen Sutherland in Lady Rideley, organiziral je razstave njihovih del, kjer so jih opazili priznani kritiki kot na primer Janet Adam-Smith. Pisal je članke o svojem eksperimentu poučevanja spoznavanja umetnosti z Ashingtonsko skupino, o tem govoril na radiu BBC. O svojem delu s skupino je napisal disertacijo, ki je predstavljala stopničko v njegovi karieri. V drami je čutiti močno namigovanje na to, da se je Lyon s skupino okoristil, njegov odnos do skupine postane skoraj parazitski, da si je z njihovimi dosežki prislužil napredovanje in sloves. Feaver se tega problema v knjigi v resnici ne loteva, saj je v skupino padel iz profesionalnega umetniškega sveta, se s skupino močno povezal, kar je pripomoglo k ponovnemu odkritju skupine in njihovega dela ter hkrati k utrditvi Feaverjevega ugleda. V primeru Lyona in Feaverja v odnosu do Ashingtonske skupine gre za zelo občutljivo razmerje med raziskovalcem in objektom raziskovanja, med opazovalcem in opazovanim, ki je lahko ali pa ni izkoriščevalsko.
Spor glede uničene barake je zopet postal aktualen novembra 1942, ko so ponovno pisali policiji in dobili dvoumen odgovor, da je bila baraka v enakem stanju tudi potem, ko jo je zasegla vojska, v nadaljevanju pa so zapisali, da je iz zbranih informacij razvidno, da vojska nikoli ni zasegla barake. Skupini
25
so svetovali, da dogodek pripišejo 'božji volji'. Člani skupine v tistem času niso imeli prostora, kjer bi se lahko dobivali, zato je slikal vsak zase doma. Zato so aprila 1943 pisali upravniku zemljišča družbe Ashington Coal Company, če bi jim družba odstopila zemljišče, da bi se lahko spet začeli redno dobivati. Družba jim je za neekonomsko najemnino 50 penijev na leto oddala zemljišče in že julija so začeli graditi temelje in ponovno sestavljati stene in streho. V barako so napeljali elektriko. Za skupino se je začelo novo obdobje - niso bili več izobraževalni krožek, saj niso imeli več učitelja, imeli so svoje prostore, nekaj novih članov, sloves, ki so ga želeli obdržati. Člani skupine so se videli kot neke vrste 'Ashingtonski zavod', zadovoljni so bili, ker so bili del vedno močnejšega gibanja, ki je že razmišljalo o povojnem obdobju.
Maja leta 1946 je bilo posebno srečanje skupine, na katerem so sprejeli poseben pravilnik z namenom, da bi bile stvari znotraj skupine urejene. Pravilnik so natisnili v obliki brošure, pravilnik skupine pa je bil pokazatelj zrelosti in neodvisnosti skupine od drugih organizacij. Robert Lyon in Helen Sutherland sta postala častna člana skupine. Iz pravilnika skupine je bila jasna nova usmeritev skupine. Njihov glavni cilj je postalo slikanje, razstavljanje in promocija idealov Ashingtonske skupine.
Oliver Kilbourn in Jimmy Floyd sta tudi po odhodu Roberta Lyona ves čas ostala najbolj dejavna člana skupine, skupaj s Harryjem Wilsonom po so v skupini vztrajali
do njenega razpada oziroma do svoje smrti. V poznih petdesetih letih dvajsetega stoletja so srečanja prestavili s torkov na ponedeljke. Srečevali so se občasno, na sestanke prinašali doma narejene izdelke in jih skupaj komentirali. Niso imeli točno določenega plana dela, temveč so slikali, kar jih je zanimalo. Včasih je Oliver Kilbourn, ki je imel kamero in projektor, organiziral predavanja. Z leti so ustvarili knjižnico diapozitivov, ki je ponujala obširen in izčrpen pregled zgodovine umetnosti.
Leta 1959 so organizirali razstavo. Slike zanjo je izbral Robert Lyon, vendar se odprtja razstave ni udeležil. Najstarejši člani skupine so bili presenečeni, ko je s pomočjo mlajšega spremljevalca vstopila Helen Sutherland. Takrat so jo videli zadnjikrat. Odzivi na razstavo so bili slabi. Scott Dobson je v Newcastle Evening Chronicle zapisal, da je skupina izgubila svojo začetno udarnost in izpovedno moč.
Kitajsko ministrstvo za kulturo jih je leta 1979, tri leta po smrti Maa Zedonga, povabilo, da bi Kitajci lahko videli, kaj so dosegli delavski umetniki v drugih deželah. Spomladi leta 1980 so na Kitajskem razstavili njihove najboljše slike.
Avgusta 1982 je uprava družbe obvestila Oliverja Kilbourna, da jim bodo nekomercialno najemnino s 50 penijev letno podražili na 14 funtov letno. To in 7 funtov, kolikor je znašala četrtletna cena za elektriko, je bil previsok strošek. Že nekaj časa sta ob ponedeljkih zvečer v
26
barako prihajala le on in Jack Harisson (1907-1985). Harry Wilson je umrl leta 1972, Jimmy Floyd pa leta 1974. Barako bi Oliver lahko prodal, vendar mu ni bila všeč misel, da bi se baraka uporabljala za katerokoli drugo dejavnost, zdela se mu je namreč preveč dragocena. Porušenje barake bi stalo 450 funtov, družba Coal Company pa se je ponudila, da to storijo zastonj. Mize je podaril tabornikom, stole Veteranskemu inštitutu. Oktobra 1983 so barako podrli. V naslednjem letu sta zemljišče, kjer je stala baraka, preko ostankov temeljev prerasla trava in plevel.
Leta 1984 je bila v Ashingtonu velika rudarska stavka. Brezposelnost je narasla na dvajset odstotkov, ponekod celo na trideset. V začetku leta 1988 so naznanili, da bodo ashingtonski premogovnik zaprli, v osemdesetih letih dvajsetega stoletja so zaprli tudi vse rudnike v okolici Ashingtona. Prihodnost so reševali z državnimi programi, prekvalifikacijami delavcev, zgodnjimi upokojitvami ali z različnimi deli v Londonu, kamor je peljal nočni avtobus za 13 funtov. Z zaprtjem rudnikov se je končalo tudi delovanje Ashingtonske skupine. Zadnji dosežek skupine je bil podvig Oliverja Kilbourna, serija 38 slik z naslovom Moje življenje knapa (My Life As a Pitman), ki upodabljajo življenje pod zemljo.
Do leta 1988 je bila večina ashingtonskih moških zaposlena v premogovniški industriji. Zaprtje rudnikov je privedlo do visoke stopnje brezposelnosti. Zemljišče,
kjer je nekoč stala Ashington Colliery Company, je bilo vključeno v projekt ponovnega oživljanja. Na njem so zgradili poslovno središče Wansbeck Buissiness Park. Novo poslovno središče je pri ureditvi prostora uporabilo elemente klasične angleške pokrajine - veliko jezero, otoke in razgledne točke, travo, drevesa in druge rastline, vse skupaj podano v moderni obliki. V poslovnem centru domujejo številna podjetja lokalnega, državnega in mednarodnega pomena.
Leta 1989 je bila stalna zbirka Ashingtonske skupine premeščena v Woodhorn Colliery Museum v soglasju z Oliverjem Kilbournom. Sedemnajst let kasneje je stalna zbirka 86 slik dobila svoje posebno mesto v galeriji v muzeju. William Feaver je bil pobudnik ideje, da bi slike Ashingtonske skupine dobile svoj stalen prostor, svojo galerijo, da ne bi postale stvar skupne preteklosti, ampak bi ostale fenomen in navdih sedanjim generacijam.
Umetnost Ashingtonske skupine je pokazala, da umetnost ni eskapizem ali varljiva vera. Njihova umetnost je način iskanja lastne identitete, je sposobnost videnja. Po zaprtju premogovnika, potem ko so izginili vsi kupi premogovniških izkopov, potem ko je Ashington izgubil svoj smisel, je za vedno ostalo njihovo amatersko slikarstvo. Ashingtonska skupina je svetel primer umetnosti zaradi umetnosti same v povezavi z umetnostjo z družbenimi nameni in umetnost kot sredstvo samoodkrivanja in samopomoči.
27
Prvič vSlGCtfie
j
Jaka Polutnik, avtor video projekcij
Jaka Polutnik je zaključil univerzitetni študij na programu Medijske komunikacije na Fakulteti za elektrotehniko, računalništvo in informatiko Maribor leta 2008 z diplomsko nalogo Režija dokumentarnega filma 'SKRITI OBRAZI: Kakšno vlogo imajo mediji pri ohranjanju kulturne identitete' Za ta dokumentarni film, posnet in produciran na severnem Finskem, je prejel tudi nagrado Erasmus EuroMedia Awards 2008. Trenutno je zaposlen kot asistent na programu Medijskih komunikacij.
Njegova področja dela so precej raznolika: fotografija, video produkcija, priprava dinamičnih spletnih vsebin in priprava dogodkov. Svoja znanja izpopolnjuje z udeležbami na konferencah in obiski tujih institucij, ob tem pa svoje znanje podaja tudi na posameznih predavanjih na tujih univerzah. Pri svojem delu se je že nekajkrat srečal z gledališčem, saj je sodeloval pri predstavi Gospodarji časa (Opera in balet SNG Maribor in SNG Opera in balet Ljubljana, 2007) s pripravo grafik za predstavo, pri predstavi Fuzbalje vse (Novi ZATO., 2008), Novo življenje (Kulturno-gledališko društvo Reciklaža, 2010) pa je prenesel v vizualno podobo.
28
Nagrade
Nagrajenci Dnevov komedije 2011
Žirijo Dnevov komedije 2011 so sestavljali:
dramska igralka Anica Kumer, dramaturginja in prevajalka Urška Brodar, direktor Zgodovinskega arhiva Celje mag. Bojan Cvelfar.
Silva Čušin, žlahtna komedijantka, za vlogo Mare Rozman Korošec, upokojene funkcionarke v socialni komediji Ponudba in povpraševanje SNG Drama Ljubljana
Gregor Čušin, žlahtni komedijant, za vlogo Harpagona v komediji Skopuh Mestnega gledališča ljubljanskega
29
Diego de Brea, žlahtni režiser, za režijo burleske Ko sem bil mrtev Ernsta Lubitscha v izvedbi SNG Drama Ljubljana
Ko sem bil mrtev,
žlahtna komedija po izboru strokovne žirije, v režiji Diega de Bree in izvedbi SNG Drama Ljubljana
Poslednji termina(l)tor,
žlahtna komedija po oceni gledalcev, v režiji Sama M. Strelca in izvedbi Gledališča Koper
30
Nagrade Lučka Počkaj
Bronasti celjski grb za vrhunske igralske kreacije na odru SLG Celje
Za vrhunske igralske kreacije na odru Slovenskega ljudskega gledališča Celje, kjer kot dramska igralka z občudovanja vrednim angažmajem prispeva k vzponu celjskega gledališča, Mestni svet Mestne občine Celje Lučki Počkaj podeljuje bronasti celjski grb.
Utemeljitev
Lučka Počkaj je vrhunska dramska igralka, ki v Slovenskem ljudskem gledališču ustvarja od sezone 2004/2005. S svojim prihodom v gledališko hišo je obogatila repertoar, saj je sposobna odigrati najzahtevnejše in žanrsko zelo raznolike vloge, kar je v preteklih sezonah tudi dokazala in prejela priznanje Združenja dramskih umetnikov Slovenije za igralske dosežke v letu 2005.
Lučka Počkaj je eden izmed temeljev ansambla Slovenskega ljudskega gledališča Celje, je vrhunska slovenska dramska igralka, ki ustvarja presežke v različnih vlogah. Iz sezone v sezono se izkazuje kot interpretka zahtevnih umetniških stvaritev in žanje priznanja tako publike kot uradne kritike.
Poglobljeno in natančno se loti vsakega študija, je neprecenljiva sodelavka in svetel zgled mlajšim kolegom. Je igralka, ki ničesar ne prepušča naključju. Suvereno in čarobno oživlja zapletene ženske like, na odru materializira njihov globok notranji svet, sposobna je impresivnih igralskih transformacij, da z Lučko Počkaj pred gledalci
stoji vedno nova oseba. Je krhka in nežna, mladostna in vihrava, temačna in strašljiva, zapeljiva in nedostopna, močna in nepremagljiva, je kot privid, ki se z vsako novo vlogo spreminja v popolnoma novo osebo. Zapeljuje nas in nas očara, da ji z veseljem sledimo po poteh odrskega labirinta, nas vedno znova preseneti, očara in začara.
Lučka Počkaj je igralka, ki dela gledališki oder čaroben in bogat. S pomembnimi, med seboj različnimi vlogami je pokazala, da se lahko spopade z vsakim še tako zahtevnim projektom in z različnimi režijskimi koncepti. Na celjskem odru je ustvarila več kot petnajst kompleksnih ženskih likov, med katerimi velja posebej izpostaviti naslednje: Gospa Robinson v Diplomirancu, Charlotte v Jesenski sonati in Linda Loman v drami Smrt trgovskega potnika.
Lučka Počkaj je neprecenljiva sodelavka in svetal zgled mlajšim kolegom. S svojimi umetniškimi kreacijami daje globok pečat mestu Celju, kjer požrtvovalno ustvarja, ter zapisuje Slovensko ljudsko gledališče Celje med najpomembnejša slovenska gledališča.
31
¡IT Slovensko Ljudsko iV Gledališče Celje
Repertoar 2011/2012
Anton Pavlovič Čehov
UTVA (Čajka)
Igra v štirih dejanjih Prevajalec Milan Jesih Režiser Janez Pipan
premiera septembra 2011
D. c. Jackson v
MOJE BIVŠE, MOJI
BIVŠI (My Romantic History) Komedija
Prva slovenska uprizoritev Prevajalka Tina Mahkota Režiser Andrej Jus
premiera oktobra 2011
Erich Kästner	v
PIKICA IN ToNCEK
(Pünktchen und Anton) Predstava za otroke
Avtor dramatizacije in režiser Jaka Andrej Vojevec
premiera decembra 2011
Jean-Paul Sartre
muhe (Les Mouches)
Drama v treh dejanjih Prva slovenska uprizoritev
Prevajalka Draga Ahačič Režiser Janez Pipan
premiera februarja 2012
Koprodukcija z Maribor 2012 - Evropska prestolnica kulture
Martin McDonagh lODERPODODROM
obdlanjenje V
SPOKANU (A Behanding In Spokane)
Črna komedija Prva slovenska uprizoritev Prevajalec Jakob Jaša Kenda Režiser Matjaž Latin
premiera marca 2012
Matjaž Zupančič
shocking
SHOPPING
Drama
Krstna uprizoritev Režiser Matjaž Zupančič
premiera MAJA 2012
Sponzorji in partnerji SLG Celje v sezoni 2010/2011
sponzorji slg celje
VEČER
glavni medijski pokrovitelj
premena
\i
partnerji slg celje
altenlO THERMANA cltC^c
center
tnediaspeecf.net)
Laško
Zanesljivo vsepovsod
KJ POŠTA SLOVENIJE
Z	V	V •	S/	V	• V •
vaso pomočjo smo se uspesnejsi. Hvala!
	
Lee Hall	
THE PITMEN PAINTERS Inspired by the book by William Feaver	
Drama First Slovene Production	
Translator Tina Mahkota Director and Set Designer Samo M. Strelec Dramaturg Tatjana Doma Costume Designers Leo Kulaš and Svetlana Vizintin Language Consultant Jože Volk Video Feature by Jaka Polutnik	
cast George Brown Renato Jenček Oliver Kilbourn Tarek Rashid Jimmy Floyd David Čeh Young Lad Blaž Setnikar Harry Wilson Bojan Umek Robert Lyon Branko Završan Susan Parks Nina Rakovec Helen Sutherland Lučka Počkaj Ben Nicholson Rastko Krošl Butler, Chauffeur Igor Sancin	J là
	
OPENING 13 May 2011
¿L
The Pitmen PaintkrS-:is^a play based on actual facts and inspired by the book about the Ashington Group of paintérs by the art criticWilliam Feaver. Following a iell-out run at Live Theatre, Newcastle upon Tyne in 2007, and its immediate transfer to the Royal National Theatre in London in 2008, a Broadway production opened on 30 September 2010 featuring the original cast.
The action of The Pitmen Painters takes place between the yeare .1934 and 1947 when Ashington Group achieved its breakthrough and enjoyed its biggest suicceps. In 1934 a group of miners in Ashington decided to embark on an adult education clan in Economics. As they failed to find a tutor on a short notice, they hired an art historian, Robert Lyon. Astounded by h¡sv'approach, the miner! realized that they wouldn't be I learning about art quite the way they had imagined. The^tarted enquiring about art and debating about its essence and purpo^st. And in no time they took up painting too. Some of them became artists in their own right, although theystill worked in the pits.
The Pitmen Painters is an eloquent drama full of intelligent, witty, and truly virtuoso dialogue about art and life, about friendship, companionship and love, about our relation to art, and, ultimately, about common uneducated miners discovering art and creating.eXtraordinary things.



6
SLG
Zgodovina SLG Celje
Mojca Kreft
Celjska dramaturgija
2000-2010
III. del: Gledališka snovanja v prvi dekadi tretjega tisočletja: nove sodobne smeri slovenske dramaturgije in novi repertoarni umetniški izzivi
V novo tisočletje z bogatim izročilom druge polovice preteklega stoletja je Slovensko ljudsko gledališče Celje vstopilo z nekoliko manj pričakovano izpovednostjo, kot bi jo samo zmoglo. Z Matijem Logarjem, umetniškim vodjem, in dramaturgom Krištofom Dovjakom se je izteklo relativno gledališko neprovokativno obdobje, ki je nujno moralo poseči po novih razmišljanjih. Izbor dramskih del v repertoarjih je bil sicer premišljen in žanrsko uravnotežen, a morda manj uprizoritveno vznemirljiv.
Tisto blago in nenehno upanje, ko smo se pripravljali na vstop v novo tisočletje, ki naj bi v horizont gledaliških snovanj, dramskega in dramaturškega tkanja prineslo nekaj novega, drugačnega in bogatejšega za izkušnjo državotvorne slovenskosti, z novimi zakoni in predpisi, se je birokratsko razbohotilo, ko smo ugotovili, da so določeni sistemi preteklosti premočno zarasli v polje ustvarjalnih možnosti, da bi jih zlahka odpravili. Zato je bilo treba na eni strani nenehno ustvarjati pogoje za delovanje gledališča, na drugi strani pa preprečevati upadanje interesa za gledališko dejavnost kot ene izmed možnih smeri umetnosti. Še tisti najnaprednejši in avantgardni trendi so v javnosti izgubljali svoj pravi pomen in veljavo, ker se je država ukvarjala predvsem z vztrajno vključitvijo v evropske gospodarske in politične tokove, ob tem pa, kot že ničkolikokrat prej, pozabljala na kulturo in njen pomen ter govor in govorico, ki jo v svetovni skupnosti narodov govori le peščica ljudi. Gledališko izpoved pa, če je ustrezna in prepričljiva, razumejo skoraj vsi, saj je gledališče le eno izmed obredij pripovedovanja.
3
In marsikdo še dandanašnji čas ali danes in tukaj, po ustvarjalnih celjskih šestdesetih letih poreče, kje so bili tisti časi, ko smo hodili v Celje »gledat predstave« ali pa »celjsko gledališče je bilo res dobro«. Vedeti moramo, da je tudi tista generacija zvestih gledalcev z leti ostarela, da marsikdo ne more več prihajati v gledališče, da pa je ostal spomin. Tudi tolerantnost se zdi, da je manjša. Mladi kritiški misli so oponenti njihovi generacijsko skoraj enaki sovrstniki, gledališki ustvarjalci vseh poklicev. Takoj je treba poudariti, da je na spominski ravni (sicer) taka teza dovolj zgovorna, pa vendarle je obujanje spominov lahko tudi prekletstvo ali nezavedno pozabljanje, da se je nenehno vztrajno, kljub posameznim krizam ali kritičnim premislekom, celjsko gledališče moralo bojevati za svoj obstoj in vsaj za enakovredno pozicijo v družbi in državi: že zato, ker ni imelo statusa nacionalnega gledališča, ker je bilo izven osrednje slovenske regije in ker so ga različno vrednotili.
A Slovensko ljudsko gledališče Celje so ohranjali zavzeti in predani gledališki ustvarjalci. Ne oziraje se na kritike, omalovaževanje, pomanjkanje denarja ali kot še vedno poreče dr. Bruno Hartman, ko mu omeniš, da se na njegovo celjsko obdobje moraš spominjati, tembolj zato, ker je spoštovanja vreden gospod in znanstvenik, da je njegov čas že davno minil; in tudi zato, ker je znanstveno obdelal dramatiko o Celjskih grofih, nato pa nadaljeval delo v mariborskem gledališču in Univerzitetni knjižnici Maribor, ves čas pa ostajal zvest sopotnik slovenskega gledališča. Danes pravi za celjsko gledališko epoho, kakor da je ostala torzo v njegovem obsežnem bibliografskem opusu: To so bili težki časi. Joj, kako dolgo je že tega. Star sem že. Ostal je le spomin. (Danes sedeminosemdesetletni dr. Bruno Hartman, roj. leta 1924 v Celju, je bil upravnik in umetniški vodja SLG Celje v obdobju od septembra 1962 do konca avgusta 1965; kratko srečanje z njim po premieri Grum/Horvatove Goge, čudovitega mesta v avli SNG Drama Maribor, 19. 3. 2011.)
No, taki in drugačni spomini ostajajo pri snovalcih in ustvarjalcih celjske dramaturgije in gledališča. Večinoma lepi - vsi ti so skoraj praviloma prizanesljivejši v kritiških sodbah, medtem ko drugi, občasni spremljevalci gledališča, posvečajo več pozornosti neutemeljenemu kritikarstvu. Je to pravica v »dovoljenju« političnega konteksta našega časa?!
Gledališče je resnica. Vzvišena ali pritlehna, togotna ali mila, vizionarska ali skrepenela - resnica je, je za utrip v gledališčih nekoč napisal gledališki kritik Vasja Predan.
Naša dolžnost je, da nekaj misli posvetimo še dramaturgu, lektorju in dramatiku Janezu Žmavcu, ki je skoraj vse življenjsko delovno obdobje posvetil temu istemu gledališču; dokler je bil v njem, je ostajal preudaren optimist, a ko je odhajal, je le spregovoril o težkih in stresnih dnevih in mesecih, prebitih v njem, pa vendarle z najlepšimi spomini. Ob tem, da ga je ves čas na nek poseben »način« vznemirjal njegov vojni čas, ki ga je opisal v avtobiografski knjigi, je Žmavčeva vojna izpoved kot prvoosebnega pripovedovalca povezana tudi z zapisovanjem nekakšnega dotlej še neizpisanega spominskega gledališkega dnevnika iz časov, ki jih je »prebil« v Angliji.
Janez Žmavc (1948-1952) je študiral dramaturgijo na Akademiji za igralsko umetnost v Ljubljani, nato je bil nekaj časa dramaturg v Prešernovem gledališču v Kranju, bil sopotnik znamenite generacije gledaliških ustvarjalcev Grüna, Filipiča, Radojeviča, Hienga, bil je knjižničar v Študijski knjižnici v Celju, potem pa je služboval najprej kot lektor v Slovenskem ljudskem gledališču v Celju (1961-1965) in ostal od 1965 do 1990 tam dramaturg (SLG Celje).
Kot dramaturg je ob gledališki esejistiki in uredniškem delu pripravil še nekaj prevodov odrskih del, urejeval je gledališke liste, sicer pa je njegov literarni opus bil posvečen dramatiki; napisal je več besedil, okoli petnajst, tudi za otroško občinstvo. Njegove zgodnje drame (npr. Izven družbe, uprizorjena 1953, Lea, 1961, in druge) uprizarjajo na kritičen način in v realistični komorni obliki problematiko (malo)meščanskega okolja v slovenskem povojnem času. Značilno za dramatikovo pisanje je bilo analitično prikazovanje posamičnih intimnih človeških usod, upodabljal jih je v moralistični, hkrati pa tudi sentimentalni obliki. Bil je samosvoj sentimentalni humanist. Pozneje se je njegova dramatika vse bolj usmerjala k modernejšemu odrskemu izrazu, prikazoval je generacijske napetosti, stiske in razvrednotene medčloveške odnose v pridobitniškem in potrošniškem svetu (morda najbolj izstopajo Podstrešje, uprizorjeno leta 1967, Obisk, uprizorjen leta 1969, in Pindarova oda, 1978). Uspešno se je ognil poimenovanju socrealistične usmeritve in s Pindarovo odo zaključil zadnje dejanje svoje meščanske dramatike. V zadnjem obdobju pa je značilen vse izrazitejši premik k absurdno groteskni drami in s prevladujočo ironijo zaznamovanemu gledališkemu govoru (Holandska kraljica, 1981, V pristanu so orehove lupine in druge). Pinterjevska dramaturgija njegovega dramskega besedila Podstrešje in izostren izris karakterjev dramskih oseb so celo postali hvaležno »učno« gradivo.
Ob dramatiku in dramaturgu Janezu Žmavcu zagotovo moramo vedno znova posvečati še del razmisleka o celjski dramaturgiji režiserju Franciju Križaju, čeprav smo o njem kot delu vodstvenega tima SLG Celje že veliko zapisali, predvsem, da je bil dragocen in neprecenljiv sodelavec gledališča in vseskozi ustvarjalno prisoten. Njegovo delo je temeljno označevalo raziskovanje po uprizoritvenih vrednotah dramskih besedil in njihovih vsebinskih razsežnosti v prostoru in času, ki jih je kar najbolj določalo. Za vsako sezono posebej, odzival se je na dogodke, bodisi zgodovinske ali sodobne s pogledom na raziskavo igralskega izraza, poglobil se je v prostorske dimenzije, ki mu jih je ponujal celjski oder, z odrskimi »gradnjami« ali izpraznjenim prostorom je ustvarjal gledališke iluzije. Analize besedil in natančnost režije so bili izrekani skoraj do potankosti ali celo do popolnosti režijsko izrisani v posameznih uprizoritvah. Njegova mirnost, neagresivna drža, tihost ustvarjalca so ga naredile velikega in pomembnega. S svojo estetiko je stal ob boku režiserskih kolegov nekoliko starejšega Mileta Koruna in mlajših Dušana Jovanoviča, Zvoneta Šedlbauerja in Dušana Mlakarja. Le s to razliko, da je bil Franci izrazito predan le celjskemu gledališču, zato morda nekoliko manj popularen in manj znan v gledališki srenji devetdesetih kot oni, ki so bili, živeli in ustvarjali večinoma v slovenski prestolnici. Njemu tako imenovano piarovstvo ni služilo, ker mu tovrstna popularnost ni bila potrebna, nihče ni posebej favoriziral njegovega dela, ker mu
tega tudi ni bilo treba. Cenili so ga vsi, gledališki ljudje na vseh najpomembnejših gledaliških festivalih nekdanje Jugoslavije so prepoznavali njegovo poetiko. V tej celjski tišini in miru je označeval svojstveno slovensko režijsko estetskost. Novo tisočletje je nanj skoraj pozabilo. Tudi zaradi tega, ker se je celotna gledališka generacija, ali morda že druga, zamenjala. Ob tem velja spomniti, da je tudi novi čas razrednih, strankarskih in navidezno demokratičnih refleksij mnogo manj prizanesljiv kakšnemu koli spominu: kot da se ljudje v njem nočejo prepoznavati brez ustreznega zgodovinjenja.
V njegove, Križajeve režije je bil vpisan model sveta, ki mu dolgujemo pojmovno širino, dolgoval ali vračal se je na njegovo prvobitno nravstvenost in je taisti model preinterpretiral v sodobno skušnjo časa in sveta .
Križaj je sicer največji del svoje ustvarjalne energije posvetil matičnemu gledališču, kjer je bil hišni režiser, občasno pa tudi vršilec dolžnosti umetniškega vodje, a kdaj pa kdaj se je odpravil tudi na gledališki sprehod v Ljubljano (znameniti sta njegovi režiji v MGL: Antigona Dominika Smoleta in Sartrova Zaprta vrata).
Resnici na ljubo je le treba zapisati, da je za vsakim celjskim repertoarjem, v njegovem času prebivanja v njem, »stal« tudi Franci. Če ne drugače, vsaj kot sogovornik. Dolgost njegovega gledališkega popotovanja se je začela že pri znamenitem Odru 57.
Med zadnja Križajeva izjemno uspešna režijska dela sodi komedija Vaja zbora dramatika Vinka Moderndorferja, ki jo je Franci Križaj na oder postavil v gledališki sezoni 1998/99. Uprizoritev si je istega leta na Dnevih komedije prislužila eno glavnih nagrad - za najboljšo predstavo jo je namreč razglasilo občinstvo festivala.
Vinko Mdderndorfer Vaja zbora, režiser Franci Križaj, premiera 11. 12. 1998 (Arhiv SLG Celje, foto Damjan Švarc)
Kot filmski režiser je pri slovenskem filmu sodeloval z dramatikom in scenaristom Primožem Kozakom ter se tako preizkusil tudi v tem mediju.
Križaj, ki je bil za svoje delo večkrat nagrajen z najvišjimi gledališkimi nagradami, je med drugim prejel še nagrado Prešernovega sklada leta 1964 za film Zarota, vendar se kasneje h gibljivim slikam ni več vračal.
Med znamenitimi pismi, ki jih je akademik dr. Taras Kermauner pisal slovenskim intelektualcem, je tudi pismo Franciju Križaju. Navedimo le del tega poslovilno neposlovilnega pisma, vrednega branja.
Kdaj sva se srečala prvič? Spomin ni več zanesljiv, minila so dolga leta. Menda se prej, preden sva z Dominikom Smoletom obiskala neko vajo za njegovo Antigono, nisva poznala. Potekala nisva le iz različnih koncev Ljubljane, enako iz različnih socialnih okolij in strok. Zanimanje za gledališče naju je sicer družilo, a bil si precej mlajši - tedaj se je to poznalo, zdaj sva že enako star(čk)a; družil sem se z gledališčniki svoje generacije, Mihom Balohom, Lojzetom Rozmanom, Jurijem Součkom, Ivo Zupančičevo, Daretom Ulago, Rudijem Kosmačem, Andrejem Kurentom. Prav s temi smo na Odru tudi največ sodelovali.
Prve vaje za Antigono so bile v prostorih AGRFT; spominjam se majhnega, ozkega prostora. Oder sta tedaj vodila Primož Kozak in Janko Kos; tako smo Oder rešili pred likvidacijo, ki je zadela Revijo 57; Kos in Kozak tedaj nista bila tako sprta s Partijo kot Veljko Rus, Taufer in jaz. Smole je bil nekako na sredi, tedaj še ni bil ne znan ne profiliran, uprizoritev njegovega Potovanja v Koromandijo nekaj let prej je bila šele napoved, ne še zaresen uspeh. Primož in Janko sta se nad Antigono takoj navdušila, prav to skupno navdušenje nad Smoletovo dramo nas je tedaj spet povezalo; bila je nevarnost, da se v letu 1958 povsem razidemo. A ko je Dominik jeseni 1959, ko je dramo napisal, predlagal, naj jo uprizori Oder, sta bila Kozak in Kos takoj za to. Kos je prevzel celo dramaturgijo Antigone.
Ko sva na prvi kontrolni vaji spomladi 1960 z Dominikom opazovala igro, sva imela precej pripomb, posebno jaz. Po vaji smo se z igravci usedli v miren kot, pripovedovala sva jim svoje pripombe; in seveda tebi kot režiserju. Dominik je bil že od prej povezan bolj s Součkom, jaz z Ivo, oba z Brankom Miklavcem, ki je igral Tejrezija - pred leti glavno figuro Potovanja, uprizorjenega v Drami SNG, Toneta -, vsi smo se dobro poznali. Ti trije liki, Kreon, Ismena, Tejrezijas, so bili v drami osrednji. Z Juretom se večkrat srečava, pred nekaj mesci me je obiskal v Avberu, pripeljal ga je sin (v Avberu je kupil gradbeno parcelo), ki morda tedaj, ko smo delali predstavo Antigone, ni bil še niti rojen; se pa spominjam, kako je mati tega sina, Aljoša, pomagala možu Juretu memorirati obsežen Kreonov govorni part, kajti nekoliko preveč vase zaupajoči Jure teksta še na generalki ni obvladal. Bili smo močno zaskrbljeni, a toliko bolj sproščeni in veseli, ko ni na krstni predstavi naredil niti ene napake, bil je suveren in izjemen; morda je bil Kreon poleg Komisarja v Aferi Součkova največja vloga J..J
Pokop Odra je spravil v eksistenčne težave tudi tebe, Franci. Moral si se nekje zaposliti. Menda te je vzel ravno Štih kot režiserja v Celje; se prav spomnim, da sem zate pri njem posredoval pisno? Kdaj je bilo to? Očitno sva se tedaj z Bojanom že pobotala. Ko si me spraševal za mnenje, ali naj se preseliš v Celje, sem ti tako svetoval. Našel si mir, tega si bil potreben, nisi bojevita, kaj šele napadalna osebnost. Delal si dobre režije, lepe, čiste, urejene; posebno v komedijah si postal mojster. Zate tipično, da si ostal v Celju. Tu sva si zelo različna: tvoja skromnost, ki je modrost, in moja neizmerna stremljivost, ki me spravlja v nenehne spore z okoljem. Tudi v tem si značilen kristjan: pristno ponižen, celo pristno harmoničen v sebi, medtem ko je moja ponižnost ali igrana ali posebnega tipa: pred Bogom-Drugim, ne pred ljudmi. Te v glavnem zaničujem.
Kot zadnji spomin na najino prijateljevanje, Franci, naj omenim še nekaj, kar ti je lahko v ponos. Po bratovi smrti, ko sem dobil službo na Izvršnem svetu Slovenije - sestavljal sem povzetke iz jugoslovanskih časopisov, minimalna naloga, a dajala mi je čas za pisanje razprav, bilje čas Kavčičevega liberalizma, med 1966 in 1969 -, sem hotel ohraniti notranjo avtonomijo, tudi javno in navzven pokazati, kdo sem; službo sem vzel zaradi fizičnega preživetja. Sredi leta 1966 sva z Alenko, ki je učila na gimnaziji na Šubičevi filozofijo, privolila v željo najinih hčerk, da se dasta krstiti. Treba je bilo najti krstna botra. Eni je postal boter Bogdan Gradišnik, Janezov starejši sin in Brankov starejši brat, najboljši prijatelj mojega brata; drugi si šel za botra ti, Franci. L. 1966 to ni bilo običajno dejanje, zanj je bil potreben pogum. Deklariral si se javno kot prakticirajoč katoličan, kot ud Cerkve. Krst je bil javen, v viški cerkvi. Zame je bil ena postaja na moji poti k (po)iskanju Boga, a že tedaj kot Drugega, čeprav v Cerkvi. V KC sta oba: Bog Drugi in bog malik.
Vesel sem, Franci, da te smem po toliko letih javno nagovoriti; da morem javno priznati, koliko sem prejel od tebe. Čas najinega sodelovanja in prijateljstva je bil zame lep in ustvarjalen čas. Hvala ti zanj. Te lepo pozdravljam, Taras Kermauner
(Taras Kermauner, GL, SLG Celje, 2001/2002)
Drugi, prav tako preudarno realističen na eni strani in na drugi čustven zapis je prijatelju Franciju Križaju in njegovemu delu namenil dr. Andrej Inkret in smo ga že omenili.
Gledališkemu ustvarjanju in režijski Križajevi poetiki je slovenska gledališka zgodovina dolžna še temeljni prispevek: o njegovem življenju in delu, o njegovih premišljevanjih o gledališčih in o osebnih stikih, ki ji bo treba še dokumentirati - dovolj zgodaj, še za časa življenja vsaj nekaterih njegovih najožjih sodelavcev. Kot spomin in za analizo.
8
obdobje ravnateljevanja boruta alujeviča Upravnik SLG Celje 1986-2007
Po vseh letih nenehnih menjav štiriletnih (ali celo manj) mandatnih obdobij se je s prihodom na upravniško delovno mesto SLG Celje igralca Boruta Alujeviča začelo obdobje upravno-poslovne stabilizacije.
Dvajset let njegovega vztrajnega dela je obrodilo sadove: umiril je strasti in apetite po absolutnem vodenju posameznih kandidatov in umetniškim vodjem omogočal njihovo delovanje. Uspešno ali manj uspešno je bilo odvisno pač od umetniške vizije vodij gledališča.
Sam pravi, da ko se je poslovil od tega napornega administrativno-operativnega dela, čeprav je občasno tudi še igral, a bolj poredko stopil na oder, da je z opravljenim delom lahko zadovoljen. Med slovenskimi ravnatelji in direktorji gledališč je bil dovolj glasen glasnik svojega gledališča, da mu je uspevalo obdržati raven gledališča na dovolj visoki gledališki profesionalni ravni in da repertoarno in umetniško gledališče ni zdrsnilo v nekakšno obrobno delovanje. Nasprotno. Bil je poslušalec novih zamisli, sodeloval je s kulturno sfero in se nenehno ubadal s posli, da je gledališče lahko nemoteno delovalo. Tudi po tehnični plati: da so pridobivali denarna sredstva za obnovo odra in dvorane, da so sledili tehničnim napredkom pri opremljanju odra, ki jih za sodobno delovanje potrebuje gledališki/odrski prostor, od lučne opreme do sodobnih računalniških vodenj, in če hočemo vedeti ali ne, upravnik mora poskrbeti tudi za »udobni« sedež gledalcu, za njegovo dobro počutje že ob vstopu v hram umetnosti in da se ves čas »bivanja« v njem taisti gledalec počuti v nekakšnem ugodju lepote, nemirnega miru, pričakovanja, potem pa mu ugodje in užitek ponujata še predprostorje in zaprostorje - intimen in hkrati veličasten prostor dvorane za sprejemanje gledaliških užitkov. Gledalec v gledališču hkrati prebiva znotraj polja, v katerega se lahko »umakne«, ko se dramski prostor in čas v srečnem zlitju srečujeta v novem, realnem prostoru in času. Ta pa postane zavedno-nezaveden, ko se v človeku prebudijo (obudijo) intenzivne zaznave uma, čustva in srca, ki »prihajajo« in gledalcu sporočajo z odra vsebine v dramski govorici igralcev in igralk. Ljudje -gledalci postanejo (naj bi) bližje drug drugemu. Torej je za njihovo ugodje še kako pomemben prostor novega »začasnega« bivanja, obmejenega z zidovi gledališke zgradbe, steno in ustvarjenima tretjo in četrto prostorsko dimenzijo filozofskih in psiholoških razsežnosti časa dramskega dejanja in dogajalnega časa. Ali kot je znano, da je že pri Aristotelu in Platonu filozofska kategorija časa dobila utemeljeno razlago med objektivnim in subjektivnim časom, ki opredeljujeta literaturo in več kot očitno tudi gledalca v gledališču. Mar ne tudi vseh njih, ki gledališče ustvarjajo?!
Borut Alujevič se spominja, da je postal upravnik gledališča prav tedaj, ko je uspešno odigral naslovno vlogo Rogovileža v mladinski igri Otfrieda Preusslerja Razbojnik Rogovilež (1986), ko je nasledil upravnika Slavka Pezdirja in so časopisi z velikimi
črkami pisali: Rogovilež je postal upravnik. S tem opravilom se je Alujevič zavestno odpovedal igralski karieri, čeprav smo ga kasneje videli v kakšni vlogi še nastopati; morda zato, ker je bil igralski ansambel maloštevilčen ali pa zaradi zasedbene politike. Igral je še npr. v Cankarjevi drami Hlapci v režiji Mileta Koruna (1990), v Vaji zbora Vinka Moderndorferja in v režiji Francija Križaja (1998), v Dundu Maroju Marina Držiča v režiji Ivice Kunčeviča (1996), v Shakespearovem Kralju Learu v režiji Matjaža Zupančiča (2000), v drami Ivana Cankarja Za narodov blagor v režiji Želimirja Mesariča (2002), v Kreftovih Celjskih grofih v režiji Marjana Bevka, ambientalni predstavi na igralnem prostoru Celjskega gradu (2002), v odrski postavitvi Shakespearove drame Troilus in Kresida Dušana Jovanoviča in nekaterih drugih. S prevzemom upravniških del in nalog se je zavestno odpovedal umetniški karieri, čeprav brez gledališča še danes ne more živeti. Je njegov zvesti spremljevalec, gledalec in ocenjevalec.
Bratko Kreft Celjski grofje, režiser Marjan Bevk, premiera 21. 6. 2002 na Starem gradu (Arhiv SLG Celje, foto Damjan Švarc)
Zapisal je: Po dvajsetih letih igranja na deskah, ki pomenijo svet, sem namreč spoznal, pa ne brez pelina v srcu, da kot igralec nisem dosegel vsega tistega, kar sem želel. Da rezultati in kritike mojih vlog, odigral pa sem jih več kot sto deset, od katerih nekatere vidne in velike - predvsem me je veselilo igrati v predstavah za otroke in mladino -, niso prinesle želenih učinkov.../. Zato sem sprejel izziv v misli, da je bolje, če se preizkusim v novi vlogi. A še vedno v gledališču. Brez njega bi najbrž ne znal živeti, kljub težavnim trenutkom, ki se kar pogosto zgrnejo nad delavce v gledališčih. (Zbornik ob 55-letnici SLG Celje: 354-355).
novo stoletje v tretjem tisočletju - menjava generacij
Po upokojitvi dolgoletnega upravnika gledališča Boruta Alujeviča (2007) in odhodu umetniškega vodje Matije Logarja, ki je svoj štiriletni mandat zaključil leta 2002, dramaturgu Janezu Žmavcu z upokojitvijo (1990), režiserju Franciju Križaju (1999) in odhodu dramaturginje Marinke Poštrak (1990-1997), saj so nekateri pripadali še generaciji gledaliških ustvarjalcev sedemdesetih, osemdesetih in devetdesetih let, se je v celoti zamenjala vodstvena struktura v gledališču po letu 2002. Pa ne samo na vodstvenih delovnih mestih; zbrala se je tudi skupina gledaliških ustvarjalcev, ki je začela ustvarjati z novimi mislimi, izobražena in delno preverjena v drugih gledališčih, ki je morala vzpostaviti ne samo svež pogled na gledališko ustvarjalnost, marveč omogočiti celjskemu gledališču prodornejšo in svežo miselnost z zavestjo, da je gledališče nenehno razvijajoč se organizem, ki mu omogoča novih in novih razmišljanj v ustvarjanju novih in drugačnih izhodišč od že preverjenih poetik in estetskih premis, pomembnih tako za rast umetniškega ansambla, kot tudi pri sestavi repertoarnih zasnov, torej tistih nujnih potez, za katere je vselej dovolj prostora: od avantgardnih, eksperimentalnih in »klasičnih« do najsodobnejših pogledov na polje umetniškega ustvarjanja v gledališču, ki tako naj postane nekakšen nov poligon idej, zamisli in stvarnosti.
Mag. Tina Kosi, umetniška vodja (od 2003), upravnica in umetniška vodja (od 2007), dramaturginja Tatjana Doma (od 2003), dr. Borut Smrekar, pomočnik upravnice (od sezone 2007/2008), režiser Janez Pipan (od sezone 2008/2009)
V sezoni 2010/2011, torej ob šestdesetletnici gledališča, je najožji gledališki team vzpostavljen kot zmagovito moštvo, ki mu uspeva s pomlajenim igralskim ansamblom, premišljenimi angažmaji zasesti spet pomembnejše mesto v slovenski gledališki kulturi. Prodorne, a tudi tvegane repertoarne poteze so morebiti po le nekajletnem vodenju za zdaj še manj vidne, da bi jih mogli ustrezno poimenovati, so pa zagotovo zaznavne in pomenijo pomemben element prepričanja izreke o sodobnem gledališču in uporabi gledaliških izrazov; še pomembnejše pa so za ustrezno strokovno in analitično zgodovinjenje celjskega gledališča, ki bo šele v naslednjih letih dobilo svojo pravo veljavo in potrditev.
Čemu je to pripisati?! Gledališki kritiki, piarovstvu, zapisom avtorjev pregledov posameznih sezon ali preprosto premalo videnemu, da bi lahko bili na celjskih gledaliških dogodkih, premierah in spremljevalnih prireditvah tehtnejši poudarki in bi zategadelj dobili večji pomen. Morda tiči vzrok tudi pri občinstvu vseh starosti in generacij, ki mu je vsekakor treba ponuditi najsodobnejše dramsko in gledališko snovanje na ogled in v presojo. Zlasti mladim, ki imajo na voljo zelo veliko informacij - predvsem na svetovnem spletu.
Tina Kosi je že v nadaljevanju študijskega izobraževanja v postdiplomskem času sodelovala v različnih gledališčih z najeminentnejšimi režiserji, prepoznavala snovanja in sheme gledaliških institucij, dopolnjevala svoje teoretično znanje s praktičnim izkustvom, in kot pravi sama, se je v Celju prepoznala že v času, ko je obiskovala gledališče in svojo prijateljico, potem pa uvidela možnost kreativnega ustvarjanja. Gledališče namreč ne sme biti preživela forma in prostor, kamor zahajaš zaradi družbenega statusa. Spremeniti ga moraš iz zaprašenega muzejskega eksponata v percepcijo sodobnega časa, ostro, neizprosno, a hkrati, kot sama pravi, je obsojen na samoto in samotno razmišljanje. Kako podobno je razmišljal že Lojze Filipič. Pravzaprav je v njenem zapisu Razmišljanje po dveh sezonah (Zbornik ob 55-letnici SLG Celje: 394-397) nekaj iskreno »naivnega«, podobno kot se je zapisovalo Lojzetu Filipiču v letih 1951-1953: misli o iskateljstvu, eksperimentu, o novih repertoarnih potezah in angažmajih režiserjev in poklicnih igralcev, z novimi branji že preverjene dramske literature.
Morda ne toliko zaradi kritiških ocen, ki jih je kot umetniška voditeljica in dramaturginja prejemala za posamezne uprizoritve, prav tako igralski ansambel in gledališka ustanova, marveč v njeni dramaturški naravnanosti: morda je za poznavalca gledališča bilo nekoliko naivno vzpostaviti njen premislek o mlajših in mladih režiserjih z uprizarjanjem sodobnih svetovnih avtorjev in uprizoritvenimi interpretacijami, saj je zapisala, da si želi, da bi gledališče ljudi pripeljalo do novih spoznanj, da bi jim nudilo snov za razmišljanje, da bi jim širilo obzorja in da bi skozi predstave spoznali sebe in druge, se vprašali po smislu bivanja, se odprli v življenje. (Zbornik ob 55-letnici SLG Celje: 396).
Drzen umetniški poskus je bila že uvrstitev zahtevnega broadwayskega mjuzikla v repertoar celjskega gledališča: John Kander, Fred Ebb, Joe Masteroff Cabaret (Cabaret) v režiji Mihe Alujeviča (2006). Odlika uprizoritve je bila zanesenost mladih igralcev in prve dame gledališča, Anice Kumer.
Velik igralski in simfonični ansambel, ko so morali igralci delo interpretirati igralsko, govorno, pevsko in plesno, v sozvočju z živo izvedbo harmonične partiture. Gledališče je zmoglo ta zalogaj in izkazalo se je (kot že ničkolikokrat prej), da je pretežno mlada igralska zasedba sledila vsem zahtevnim gledališkim govornim, plesnim in pevskim partom in uprizoritvenim zakonitostim mjuzikla, se odzivala na vsebino v ansambelski igri in »pripovedovala« zgodbe o ljudeh.
Nič manj zahteven ni bil repertoarni izziv dramskega dela, ki smo ga poznali po znamenitem kultnem filmu Miloša Formana Let nad kukavičjim gnezdom, drame Daleja Wassermanna, ki jo je režiral Dušan Jovanovič (2005), in je nastala po motivih romana Kena Keseyja. Tudi nobelovka Elfrida Jelinek je »našla« svoje mesto v repertoarju SLG Celje.
12
Dale Wasserman Let nad kukavičjim gnezdom, režiser Dušan Jovanovlc, premiera 13. 5. 2005 (Arhiv SLG Celje, foto Damjan Švarc)
Potem je še ena pomembnejših repertoamih potez: uvrstitev dela Strindbergove Gospodične Julije (znamenita je bila predstava v režiji Dušana Jovanoviča v času Štihovega vodenja), ki jo je Kosijeva zaupala mlademu režiserju Jerneju Lorenciju in dramaturgu Nebojši Pop-Tasiču, ki sta jo kot uspešen gledališki tandem naslovila Koža (po motivih Gospodične Julije). Že samo prizorišče Odrapododrom je omogočalo avtorski ekipi raziskovanje drugačnih vsebinskih interpretacij, različnost uprizoritvenih ravni dela, karakterne premike pri dramskih osebah, individualno in kolektivno karakterizacijo (igrali so Barbara Vidovič, Tjaša Železnik, Miha Nemec in Branko Jordan), posebno oblikovanje prostora. Potem je sledila režija mladega in prodornega režiserja Diega de Bree, ko se je občinstvu predstavil z dvema lonescovima enodejankama Jaques ali podrejenost in Prihodnost je v jajcih (2003) s prvo slovensko uprizoritvijo, za katero je kritik Tomaž Simon zapisal, da je ob nenavadnem naslovu še bolj nenavadna izvedba z izjemnim učinkom, predstava pa da je pravi mali biser.
Tina Kosi je napisala Metamorfoze po motivih Ovidovih Metamorfoz, delo je napovedala kot krstno uprizoritev v režiji Vinka Moderndorferja in dramo pospremila z mislijo, da je v njej mit kot praznanje, zapisano v ustroju naše zavesti, da so v njem zaobjete večno aktualne teme. Mitje del identitete arhaične zavesti, ki obstaja v vsakem od nas...
Z režiserjem Vitom Tauferjem je za mlade ustvarila in napisala besedilo To ti je lajf (2006), ki je bilo tudi ekranizirano. In ne nazadnje je tu še zadnja priredba in adaptacija besedil - kratkih zgodb A. P. Čehova, strnjenih v uprizoritvi Jaz vas ljubim, ki jih je prevedla ob že znanih prevodih enodejank Mileta Klopčiča ter jih je v gledališki večer na Odrupododrom povezal režiser Nikola Zavišič (2011).
Tina Kosi To ti je lajf,
režiser Vito Taufer, premiera 12. 5. 2006 (Arhiv SLG Celje, foto Damjan Švarc)
V repertoar sta bili med drugimi uvrščeni še dve temeljni deli antične dramatike, Sofoklova Antigona (2010/2011) in Evripidova Medeja (2005/2006).
Sofokles Antigona, režiserka Andelka Nikolic, premiera 18. 3. 2011 (Arhiv SLG Celje, foto Uroš Hočevar)
Evripid Medeja, režiser Jernej Lorenci, premiera 23. 9. 2005 (Arhiv SLG Celje, foto Damjan Švarc)
Sploh je dramaturški laboratorij Slovenskega ljudskega gledališča v Celju zelo dejaven. Tudi dramaturginja Tatjana Doma je prevedla, priredila besedilo in dramatizirala z režiserko Ivano DjiLas Dvojčici Ericha Kastnerja (2004), še ustvarjalno dejavnejša pa je pri priredbah del za druga gledališča.
Eno najpomembnejših repertoarnih potez je Tina Kosi pripravila z uvrstitvijo v repertoar dvoje slovenskih dramskih besedil, ki sta svojo odrsko upodobitev že večkrat preverili v drugih gledališčih. To sta drama Dogodek v mestu Gogi Slavka Gruma, ko je režijo zaupala gostujočemu režiserju Aleksandru Popovskemu (2007), in poetična drama Gregorja Strniše Samorog z režiserjem Janezom Pipanom (2009).
Povsem samoumevno je, da so celjski gLedaLiščniki, ki so prvič od nastanka Grumovega besedila in njegove krstne uprizoritve v sezoni 1930/1931 uprizorili to deLo, sprejeli tudi drugačno gledališko branje Grumovega Dogodka. Z očmi današnjega razčLenjevaLca, predvsem pa raziskovaLca in gLedaLca, so biLe uprizoritvene inovacije pri režiserju Popovskem drugače razumljene, kar seveda ne preseneča, saj je prišel iz drugega, neslovenskega okolja in z našimi travmami gogovstva (tradicionalnim) ni imeL posebnih problemov. DeLo je braL kot gledališko uprizoritveno snov, ki mu mora dati smiseL, ga režijsko nadgraditi ter prepričati občinstvo in strokovno kritiko, da je tudi njegovo branje mogoče, saj sta Grumovi pisavi v Gogi hotena in zavestna. Kakor da bi b i L svet, ki ga hoče odsLikati, tako razdrobLjen, da ga je treba sestaviti iz razLičnih gradiv, ki nekatera boLj, druga manj odsevajo sLiko majhnega mesta, postavLjenega v razLične zorne kote. Morda je v vsej tej razkrojenosti Dogodek v mestu Gogi nosiL s seboj tudi dih smrti, senco simboLizma, duševni kaos, sLutnjo, ki se je skozi svetLobo prevesiLa v temo in prikazaLa razžarjeno notranjost duše, zaobsežene v Lastnem vsakdanu. Goga je kLjub vsemu zaživeLa v prostoru - poLna, presunLjiva in Lepa je LebdeLa in biLa prizemLjena.
Gregor Strniša Samorog, režiser Janez Pipan, premiera 15. 5.2009 (Arhiv SLG Celje, foto Damjan Švarc)
15
Svetovljanstvo Slavka Gruma in odprta dramaturška podmena Goge, z v besedo vkomponirano mislijo 'vem kakega človeka', 'vem rožo', 'tekom časa se človeku naživi mnogo hudega', dajejo 'naslutiti', da se življenje 'naživlja' v različnih gledaliških prostorih v najrazličnejših interpretativnih podmenah.
Ni dvoma - Dogodek v mestu Gogi bo še ponujal zanimiva gledališka branja in uprizoritve. Z Grumom bomo še »živeli rožo« ne oziraje se na to, kako jo bodo režiserji brali, uprizarjali v gledališčih in videli v igralskih interpretacijah.
Samorog Gregorja Strniše in Janeza Pipana pa je pomenil novo branje te čudovite dramske poezije, napolnjene z metaforo in mitskostjo, usodnostjo in tragičnim izkustvenim svetom, ki mu ni mogoče ubežati, temveč je treba bivati v njem z dano usodo v medprostorjih in brezprostorjih metafizičnega in dekadentnega sveta.
Tina Kosi je v SLG Celje znova uspešno združila funkciji upravnika in umetniškega vodje.
dnevi komedije - 20 let (od 1992 dalje)
Dramaturginja Tatjana Doma, selektorica (od 2009)
Do leta 1991 smo v slovenskem uprizoritvenem polju imeli le dva festivala, ki sta bila osnovana na produkciji domače gledališkouprizoritvene in dramske sheme. Borštnikovo srečanje v Mariboru (1966) in Teden slovenske drame v Kranju. In še to pobudo je dal nekdanji celjski gledališki vizionar, dramaturg in umetniški vodja tega gledališča Lojze Filipič. Zato tretje slovensko mesto, in za povrh še knežje mesto z bogato kulturno in gledališko tradicijo zadnjih stoletij, preprosto ni smelo ostati izven gledališkega dogajanja.
Igralec Marjan Bačko, ki je kot igralec največ deloval v SLG Celje in v SNG Drama Maribor, je po nekajletni ponovni vrnitvi v celjsko gledališče dal pobudo za ustanovitev festivala, umetniški vodja in dramaturg Blaž Lukan je zamisel osvojil, pri tem ga je podprl upravnik Borut Alujevič, in stekle so intenzivne priprave na nov gledališki praznik - praznik gledališkega smeha, veselja, dvorane so bile in so še vedno polne občinstva in priznanja oziroma nagrade: žlahtna komedija, žlahtni komedijant in žlahtna komedijantka, žlahtni režiser, razpis za najboljše komedijsko besedilo s podeljeno nagrado žlahtno komedijsko pero za izvirno slovensko komedijo.
Najprej selektorja ni bilo, kasneje pa so za izbor komedij, ki bi sodelovale na Dnevih, izbrali selektorja, ki je bil sprva nosilec te funkcije kot umetniški vodja gledališča, nato pa dramaturg gledališča; opravljen je bil razpis za festival in imenovana tričlanska žirija, ki si je ob koncih tednov ogledovala predstave, odločala o nagradah, občinstvo pa je sleherni večer izbralo komedijanta ali komedijantko večera z glasovalnimi lističi in po predstavi prisostvovalo razglasitvi. Po Blažu Lukanu je to delo prevzel Primož Bebler, nato Matija Logar, še kasneje Stane Potisk, ki je bil umetniški vodja SLG Celje le eno
leto (2002-2003), potem Tina Kosi. Ko pa je Kosijeva prevzela še funkcijo upravnice gledališča, je selektorsko delo prevzela dramaturginja Tatjana Doma.
Prvi Dnevi komedije so potekali od 14. februarja do 6. marca 1992, igralca Marjana Bačka, ki je podal zamisel o tem, da je gledališko »treba Celje razmigati in razgibati«, pa so poimenovali za njihovega »očeta komedije«. Predlagal je, da bi Dneve razširili še na ulice, vendar je ostalo (vsaj za zdaj) le pri tekmovalnem in spremljevalnem sporedu, časovno pa je festival še vedno razporejen na čas od februarskih kulturnih dni - prešerniade do vmesnega časa zaljubljencev - valentinovega in se zaključuje v predpustnem ali pustnem času. To simboliko je Bačko prenesel iz svoje prvotne zamisli Tedna komedije v Dneve komedije, kot sta festival po tehtnem premisleku takratnega umetniškega vodje Blaža Lukana in upravnika Boruta Alujeviča dobesedno prenesla v daljše časovno obdobje in ga smiselno preimenovala. To je časovno obdobje dveh, treh dni, ko se slovenske komedijantke in komedijanti srečujejo v knežjem mestu vsak konec tedna - cele štiri tedne. Tako je ta festivalska manifestacija iz morda skromnejših začetkov prerasla v festival radosti, veselja in smeha, za katerega je značilno, da ohranja visoko kakovostno raven in pomeni druženje gledališč in gledaliških ustvarjalcev iz vse Slovenije, brez katerega si zaokrožene celjske gledališke sezone sploh ne moremo več zamisliti. S selekcijo in strokovno žirijo. Gledališče se torej kot refleksija časa ne kaže samo v komediji, temveč tudi v burleski, farsi, satiri, v skupinskih portretih družbe in človeka. Ali kot je za zadnje, dvajsete festivalske Dneve komedije v gledališkem letu zapisala selektorica in dramaturginja Tatjana Doma: Recesija, depresija, evforija, histerija, paranoja! To me resnično utruja. Zavem se, kako zlahka bi se lahko prepustila valu negativne energije, ki so posledica prej omenjenih pojavov ali stanj, kar vodi verjetno v otopelost, brezvoljnost in popolno črnogledost. Vprašam se, če obstaja kakšno zdravilo, kakšen protistrup, če obstaja možnost distance in umika, kaj sploh lahko naredim, da me današnji stampedo najbolj črnočrnih scenarijev ne povozi in ubije ..J.
Nato pa je ob zaključku nagovora gledalcem še zapisala, ko je z objavljenim izbranim programom v gledališče optimistično povabila občinstvo z: Vabim vas, da se skupaj upremo recesiji, depresiji, evforiji, histeriji, paranoji. Poglejmo na življenje od daleč, da bo postalo komedija, in se skupaj nasmejmo (GL Dnevi komedije, 11. februar 2011 - 6. marec 2011: 8-9).
oder herberta grüna in oderpododrom v slg celje
Uradno ima eksperimentalno gledališče v Celju že dolgo tradicijo, še iz Filipičevega obdobja iz petdesetih let preteklega stoletja. Novo odrsko prizorišče pa so poimenovali po svojem nekdanjem tesnem sodelavcu, režiserju, esejistu in umetniškem vodji Herbertu Grünu.
Kako velika je bila želja po intimnem ustvarjanju, je dokaz odprtja posebnega komornejšega scenskega prostora za le maloštevilne obiskovalce.
Na odru Herberta Grüna je med drugimi režiral Iztok Valič Emigranta Slawomirja Mrožka v sezoni 1986/1987, v isti sezoni je bila uprizorjena še znamenita Prilika o doktorju Josefu Mengeleju avtorja Vinka Möderndorferja, s katero se je proslavil tudi kot režiser. Relativno mlado, novo igralno prizorišče Oder Herberta Grüna je domnevno na novo poimenoval umetniški vodja Primož Bebler, ki je poskušal leta 1994 udejanjiti še močnejšo in pomembnejšo tehtnost tovrstne uprizoritvene ustvarjalnosti in umetniško moč gledališča izražati s posebnimi vsebinskimi in repertoarnimi potezami, z estetskimi opredelitvami na novem igralnem prostoru.
Vinko Moderndorfer Prilika o doktorju Josefu Mengeleju, režiser Vinko Moderndorfer, premiera 29. 10. 1986 (Zgodovinski arhiv Celje, SLG Celje, SiZAC 0900, foto Viktor Berk)
Ta manjši prostor v celjskem gledališču, pravzaprav drugi oder pod »velikim« odrom je služil za uprizarjanje manjših gledaliških form, predvsem pa je dajal možnost za raziskovanje igralskega izraza, upodobiti intimnejša razmerja med nastopajočimi in ustvarjati neposredno bližino med tistimi, ki le gledajo, a se lahko občasno celo pobliže soočijo z odrskim dogajanjem, celo vstopijo vanj, se ga dotaknejo, mu dajo posebno atmosfero. Prostor med njimi, gledalcem in igralcem, med odrom in avditorijem je večkrat zabrisan, rampa obstaja le v navideznih obrisih ali pa tudi ne, igre in njene vsebine so razprtejše, dovoljen je skoraj vsakršen eksperiment in repertoarno tveganje, ki pa v širokem naboru dramskih besedil iz domače in svetovne dramske literature zahteva temeljit premislek. Z vso gotovostjo smemo zapisati, da ima taka forma na alternativnem prizorišču znotraj gledališča že tradicijo, ki jo je treba le še dopolnjevati in vztrajno gojiti. Spomnimo samo na uprizoritev besedila -burke Milana Jesiha Triko v režiji režiserja najmlajše generacije Luke Martina Škofa (2009), ki je uspel Jesihovo igro domiselno in duhovito preigravati z nizom komičnih in
smešnih situacij, kjer so v ospredje postavljeni odnosi med moškim in žensko. (2009, igrali so: Anica Kumer, Barbara Medvešček, Bojan Umek in David Čeh.) Predstava je na festivalu komornega gledališča na Ptuju (SKUP) isto leto osvojila dva satirja: igralka Anica Kumer za igro in Luka Martin Škof, ki je prvič režiral v SLG Celje, za režijo.
Milan Jesih Triko, režiser Luka Martin Škof, premiera 5. 3. 2009 (Arhiv SLG Celje, foto Damjan Švarc)
Oderpododrom je postal prostor novih teatrskih iskanj, tistim, ki na velikem odru nikakor ne bi mogli zaživeti v vsej svoji estetski in poetični polnosti, je hkrati omogočal tudi nova preverjanja in branja dramatike, opogumljal scensko in scenografsko »opremljanje« prostora, lahko je postal bogato ali izpraznjeno prizorišče, revno gledališče ali žepno gledališče, komorno ali intimno gledališče, in je prav tako pomensko zaznaval izzive igralcu kot njegovemu univerzalnemu ustvarjalnemu prostoru v številnih možnostih izražanja novih in drugačnih igralskih izrazov, gibov, zvokov, gest, besed ..., vzpostavljanje posebnega specifičnega odnosa do partnerske igre in do gledalca, omogočal je specifične izmišljene režijske značilnosti, preobrazbe, posamezne umike med občinstvo, zagotovo pa ne v skrivnostne zamike med »štiri« stene velikega odra. Izbris rampe, zniževanje večnivojskih višin, navidezno skromnejša odrska oprema (tehnično zagotovo) omogoča gledalcu podoživeti živo navzočnost igralca, celo fizičnega dotika z njim, začutiti njegovo toploto ali dah, beseda je bližja ušesom, doživi ga na popolnoma nov in drugačen način, ko sedi v njegovi neposredni bližini, ga čuti, odrsko dogajanje se prenese v njegovo - gledalčevo neposredno bližino. Ustvarja se posebno ugodje ali izraža neugodje. Takorekoč iz oči v oči. Uprizoritveno dogajanje na Odrupododrom je lahko celo kršenje vseh gledaliških norm, poetik, gledaliških zakonitosti - je prostor gledališče fantazije in imaginacije.
sklepne misli
V najsodobnejšem gledališkem izrazoslovju se je že uveljavil izraz »zgodovinjenje« slovenskega gledališča; predvsem zato, da nič ne bi ušlo pozabi. A zagotovo je, da je celjsko gledališče ena izmed tistih pomembnih slovenskih gledaliških ustanov, ki si je v šestdesetih letih svojega kontinuiranega delovanja zgradila močan temelj snovanja, ki je zavezana vsem izročilom in najžlahtnejšim postulatom, ki jih je mogoče v gledaliških snovanjih brez posebnega dokazovanja dokazati. Izročilo sloni na vidnih in videnih obujanjih gledaliških predstav, v območjih uprizoritvenih hepeningov, na sodobnih gledaliških uprizoritvenih umetnostih, ki se jim gledališče pravzaprav nikoli ni izneverilo. Predvsem zaradi načina vodenja gledališča, njegove vizije, uprte v prihodnost, in dramaturških snovanj, ki jih lahko povezujemo v estetska merila zaradi njihove odmevnosti, presežnosti, in z vestnim vstopanjem v območje tradicije in sodobnosti, v eksperimentalnost in avantgardna tveganja.
Zagotovo ne smemo pozabiti na izjemno tradicijo gledališkega izročila od konkretnih let prvega delovanja gledališča v slovenskem jeziku, do »šolskega« gledališča, na izročilo srednjeveških in pasijonskih iger, na obdobje čitalnic in besed, na intenzivno gledališko snovanje v prvi polovici dvajsetega stoletja, na gledališko stavbo in nadgradnjo vsega tega v sodobno slovensko in evropsko gledališče. Morda je prav to gledališče med vsemi mestnimi gledališči najbolj zapostavljeno po svoji odmevnosti v kulturni in družbeni javnosti, ker je nekako bivanjsko in regionalno umeščeno med dve gledališki mesti z nacionalnima gledališčema: ljubljansko in mariborsko dramo. A dejstvo je, da so igralci, režiserji in drugi sodelavci z enako intenzivnostjo kot v obeh nacionalnih Dramah sodelovali tudi v SLG Celje. Velikost ali veličina ali majhnost gledališča se ne izkazujejo v njegovih dimenzijah zidov ali v odrski prostornini, temveč v izraziti povednosti, domišljiji in bogastvu vsebin.
Če smo v uvodnem delu 60 let SLG Celje - ustvarjalni in umetniški izzivalni gledališki nemir v knežjem mestu (GL SLG Celje, A. T. Linhart, Županova Micka) navajali pomen celjskega gledališča, kakor ga je zapisal Dušan Moravec v stoletnem Repertoarju slovenskih gledališč, 1867-1967, potem lahko z nekakšno grenkobo ugotovimo, da so kasnejši zapisovalci esejev v repertoarjih sezon ali posameznih letnikih Slovenskega gledališkega letopisa le redko posvetili temu gledališču kaj več kot omembo, s pripisom, da je bila sezona korektno »opravljena«, navedene so bile opombe s statističnimi podatki o številu premier, številu obiskovalcev, številu gostovanj, sodelovanju na festivalih ... Razlog najverjetneje tiči v nepoznavanju ali nevidenju uprizoritev gledališča, v često dovolj neprodorni kritični misli ter zapisovanih poudarkih, kot je všečno/nevšečno ali primerjalno dajanje prednosti zelo favoriziranim avtorskim uprizoritvenim skupinam in skupnostim v njihovem delovanju pri/v neinstitucionalnih gledaliških skupinah. Primer zapisa iz sezone 1998/1999: Slovenija je predvsem institucionalizirana, za regionalna gledališča bi težko rekli, da proizvajajo presežke, korektno skrbijo za kontinuiteto, ali pa so porojena iz zagrizenega, entuziastičnega, včasih tudi finančno dobro podprtega vidika, tako da se dobro znajdejo
tudi v kaotičnih okoliščinah. Ista avtorica, Jedrt Jež, nato nadaljuje: Slovenske scenske umetnosti ne moremo reflektirati zgolj kot razpršenega vsebinskega, poetskega fenomena, če jo hočemo doumeti v vsej kompleksnosti. Toda znotraj slovenskega prostora je veliko umetniških in institucionalnih usmeritev... (SGL, Pogled na gledališko sezono 1998/1999: 7). Leto prej pa v istem zborniku Petra Pogorevc pohvalno zapiše, da je med vsemi slovenskimi gledališči prav SLG Celje uprizorilo največ slovenskih dramskih besedil in da zato ni nič čudnega, da si je za svoj repertoar v tisku že pred časom upravičeno prislužilo laskavo oznako gledališča z najboljšim razmerjem med domačo in tujo dramatiko (SGL: 13), kasneje pa npr. Matej Bogataj (SGL 1999/2000: 14) ugotovi le, da je celjsko gledališče uprizarjalo snovi od mitskega do sodobnega, modernističnega in manierističnega tematskega izročila, svoj vrh pa da je doseglo z uprizoritvijo drame Matjaža Zupančiča Ubijalci muh, kjer režiser Mile Korun z natančno režijo izpostavi predvsem razsežnost metafizične grozljivosti J.. J Ubijalci so žrtve žrtev neobičajnih strasti, slastni govorljivci, ki pod bleščečo konverzacijsko povrhnjico ne morejo skriti tesnobnosti in absurdnih situacij, ker je svet postal nepregleden. Zagotovo k takim ocenam moramo pripisati tudi bravuroznost igre dramskih igralcev.
V sezoni 2003/2004 pa že preberemo v Letopisu bolj naklonjene misli Gregorja Butale (SGL 2003/2004: 12): Premik sezone je nedvomno naredilo Slovensko ljudsko gledališče Celje, za kar je zaslužna predvsem nova umetniška vodja Tina Kosi. Ta se je odločila za svež, ambiciozen in na trenutke - sploh če upoštevamo večletno estetsko in vsebinsko mlačnost tega odra - skorajda izzivalen repertoar, sestavljen iz sedmih predstav, ki so na slovenskem odru vse bile postavljene prvič, od tega so bile tri praizvedbe domačih besedil .
Vesna Jurc Tadel je za naslednjo sezono 2004/2005 bila dokaj neprizanesljiva pri ocenjevanju, četudi je umetniški voditeljici priznala ambicioznost pri sestavi repertoarja, zlasti pri tujih delih, ki pa niso bila dovolj umeščena v trenutno družbeno situacijo. Predvsem je pohvalila vztrajno in nenehno skrb za uprizarjanje mladinske dramatike in iger za otroke, ki se mu celjsko gledališče nenehno in dosledno posveča. Ko pa ocenjuje delovanje Odrapododrom, še zapiše: V celoti torej čisto zanesljiva sezona, a vendar taka, ki celjsko gledališče vedno bolj vzpostavlja kot prostor zlatega povprečja gledališke hiše regionalnega dometa, kar pa s stališča estetske vznemirljivosti ne prinaša nobenih presežkov (SGL: 11). Prav tako ni posebej izpostavljena petinpetdeseta sezona (zapis Amelije Kraigher v SGL 2005/2006). Šele kritik Jernej Novak posveti nekaj več misli SLG Celje v sezoni 2006/2007. Avtor zagotovo v repertoarjih vseh slovenskih gledališč prepoznava pluralnost posameznih poetik, ki so najbolj razvidne iz imen režiserjev, ki v gledališčih ustvarjajo. Novi generaciji režiserjev seje najbolj odprlo SLG Celje, kjer sta režirala Mare Bulc in Andrej Jus, pa nekoliko starejši Miha Alujevič in gostujoči režiser Aleksander Popovski. Starejšo generacijo je zastopal Mlakar, srednjo Matjaž Zupančič (SGL : 9).
Znova pa sezono 2007/2008 nekoliko bolj pohvali kritik Gregor Butala, ki SLG Celje priznava usmerjenost repertoarja v uprizarjanje dramskih del 20. stoletja, a doda, da
mora gledališče pri sestavi posameznih dramskih besedil slediti »raznovrstnim parametrom« lokalnega občinstva in da se gledališču občasno primeri, da nekateri projekti po umetniškem in estetskem dometu ter spogledovanju z manj zahtevnimi sloji publike niso na ravni institucije, ki je financirana z javnimi sredstvi, četudi je bila prav ta sezona zasnovana in izpeljana na precej visoki kakovostni ravni.
To je le nekaj »značilnih« povzetkov o snovanjih v slovenskih gledališčih, ki jih pišejo gledališki kritiki in jim dajejo veljavnost arbitrarnega presojanja. Škoda je le, da take ocene v samem bistvu mnogo let kasneje vplivajo na strokovno in raziskovalno delo o vprašanjih slovenskega gledališča, hkrati pa ne pripomorejo k učinkovitem pregledu in analizi gledališke zgodovine. Zato se je treba vselej znova vračati k temeljnim virom, primarni literaturi, vsem gledališkim kritikam in zapisom v gledaliških listih.
V več kot osmišljenih prikazih in bežnih pregledih šestdesetih let gledališkega snovanja v Slovenskem ljudskem gledališču Celje in njegove celjske dramaturgije se nehote taistemu gledališču godi tudi krivica: zaradi zavestnih okrajšav in zamolčevanj opravljenega umetniškega in ustvarjalnega dela, zaradi navidezne prikrite nedejavnosti posameznikov v naši družbi, ki pri krajšanih pregledih morajo ohranjati svojo prvobitno pomenskost stvarne presoje, zato marsikje izgubljajo pravo ali ustreznejšo poimenskost/poimenovanje. In morajo se naslanjati na dokumentirano gradivo ali izhajati skoraj izključno iz reprezentativnih vzorcev njegovih (gledaliških) snovanj in izpovedi. Dileme ostajajo enako odprte kot repertoarji, ki pomenijo tveganje, dokler jih ne preverimo z njihovo realizacijo.
Razvoj Slovenskega ljudskega gledališča v Celju v zadnjih desetih letih (2000/20012010/2011) se izrisuje na več ravneh: v upravno-administrativnem delovanju, na umetniškoizpovedni ravni in v generacijski menjavi: novo, mlado vodstvo, izpopolnjena umetniška struktura: angažma perspektivnih mladih, sijajnih igralcev, s tem, da starejši še vedno dobivajo v zahtevnih igralskih nalogah možnosti svoje umetniške potrditve, da pomeni repertoar vračanje gledaliških ustvarjalcev v gledališče z zaupanjem v njihovo umetniško rast, ker spet vidijo večje možnosti za ustvarjanje in izpovedovanje. Predvsem pa v gledališču ostaja »ohranjeno« igralsko jedro, brez katerega ni mogoče sestavljati repertoarjev, ker bi bilo onemogočeno kakovostno delo in bi sčasoma lahko nastalo tudi malodušje ali celo nezaupanje.
Ko pregledujemo igralske nagrade celjskim igralcem, ki so jih prejeli za svoje delo, nagrade gledališču ali posamezni uprizoritvi, priznanja drugim posameznim ljudem v gledališču, lahko samo ugotovimo, da niti ena sezona ni minila, ne da bi kdo ne bil prejemnik nagrade. Večkrat je gledališče dobilo grand prixe, bilo povabljeno na gostovanja v tujino, vedno je ohranjalo gostovalno politiko na območju Slovenije in zelo natančno strukturiralo reprezentančno gostovalno shemo za tujino.
Zagotovo moramo spomniti še na nekatere igralce in igralke, ki so ustvarili sijajne igralske kreacije in so bili v zadnjih desetletjih angažirani v celjskem gledališču, a so potem odšli v druga gledališča, ali nekatere goste: Ljerka Belak, Milada Kalezic, Nina
Ivanišin, gostja Jožica Avbelj, pa Brane Grubar, Ivo Ban, Peter Boštjančič, Kristijan Guček, gostovanja Jerneja Šugmana, Vlada Novaka, Vladimirja Vlaškalica, in številni drugi.
In spomnimo na današnje igralce, ki so še vedno del celjske gledališke družine: Zvone Agrež, Vojko Belšak, David Čeh, Suzana Grau, Renato Jenček, Aljoša Koltak, Rastko Krošl, Minca Lorenci, Barbara Medvešček, Andrej Murenc, Manca Ogorevc, Lučka Počkaj, Miro Podjed, Tanja Potočnik, Nina Rakovec, Tarek Rashid, Ana Ruter, Igor Sancin, Blaž Setnikar, Jagoda, Mario Šelih, Damjan M. Trbovc, Bojan Umek, Pia Zemljič, Igor Žužek, še vedno sodelujeta Anica Kumer in Janez Bermež, in gostujoči igralci.
Močno igralsko jedro in umetniška senzibilnost sta predpogoj za ustvarjanje umetniških presežkov nekega gledališča.
Slovensko ljudsko gledališče Celje je v svojem šestdesetem jubilejnem letu postalo spet vitalnejše z umetniško in igralsko družino, ki jo vodijo ljudje iz intelektualne gledališke sfere: upravnica in dramaturginja mag. Tina Kosi, dramaturginja Tatjana Doma, režiser in izredni profesor Janez Pipan in pravnik in dirigent dr. Borut Smrekar, vsi preverjeni gledališki ljudje iz teorije in prakse. Zdi se, da se obeta umetniški razvoj, saj je gledališko vodstvo prevzelo vse odgovornejšo nalogo, da prerase spet v eno vodilnih slovenskih gledaliških hiš brez slabšalnega prizvoka »regionalno« gledališče.
V zadnjih dvajsetih letih, z nastankom nove države in novo ustavo, se je spreminjala tudi slovenska zakonodaja, slediti ji je bilo treba z vso natančno pozornostjo in jo smiselno vkomponirati v vse akte gledališča, slediti vsakokratnim smernicam zakona o uresničevanju javnega interesa za kulturo (ZUJIK), ki ga pripravlja Ministrstvo za kulturo republike Slovenije, spremljati evropsko zakonodajo in še marsikaj, kar je mimo zakonov in predpisov s področja kulture še nujno potrebno za nemoteno delovanje javnega zavoda, kakršno je Slovensko ljudsko gledališče Celje.
Upravnica gledališča in umetniška voditeljica mag. Tina Kosi ob napovedi jubilejne šestdesete gledališke sezone 2010/2011 v programski knjižici takole nagovori občinstvo, ki da bo še posebej pomembna, saj bomo praznovali 60-letnico ustanovitve profesionalnega gledališča v Celju. To slavnostno leto želimo obeležiti z izborom predstav, ki so pomembno zaznamovale zgodovino svetovne in slovenske dramatike ter s svojo raznoliko tematiko ostajajo vedno znova aktualne, zanimive, izziv za ustvarjalce in gledališki užitek za občinstvo. Zato upamo, da boste v naših predstavah uživali še naprej, mi pa se bomo po najboljših močeh potrudili, da izvedemo kvaliteten, zanimiv in bogat program.
Za nami je šestdeset burnih let, vzponov in padcev, malih in velikih zmag, različnih umetniških poetik in estetik, po naših deskah so se sprehodila številna velika imena slovenskega gledališča in nekatera pri nas tudi ostala ter zapisala ime SLG Celje v gledališko zgodovino. Ponosna sem, da kot upravnica vodim SLG Celje, gledališko hišo, ki je v zadnjih sezonah nase opozorila s številnimi odmevnimi uprizoritvami in tako enakovredno stopa v korak z drugimi velikimi slovenskimi gledališkimi hišami.
Šestdeset let našega delovanja bomo pričakali v dobri formi, z vrhunskim igralskim ansamblom, ki iz uprizoritve v uprizoritev raste in se plemeniti v sodelovanju z najboljšimi slovenskimi režiserji. V zadnjih sezonah smo bili deležni odličnih kritik, gostovali smo po Sloveniji in pogosto tudi v tujini. Uresničili smo svoje ambicije in bili po dolgem času spet uvrščeni na Borštnikovo srečanje, naši igralci pa so za svoje umetniške kreacije prejeli različne nagrade. Po tridesetih letih bomo v juniju 2010 ponovno sodelovali na festivalu Sterijino pozorje. Zato stopamo v naslednje desetletje našega delovanja ponosni na svoje umetniške dosežke in na mesto, ki smo si ga s trdim delom uspeli priboriti v slovenski gledališki eliti. Obenem si želimo, da bi naš dom, naša gledališka hiša, kmalu doživel svoj preporod. Za vrhunske umetniške dosežke so gotovo potrebni tudi primerni pogoji za delo. Nato napove repertoar, ki je v razmerju med komedijo, dramo, tragedijo, farso in otroško/mladinsko igro zelo uravnotežen, hkrati pa omogoča premislek o sedanjem času, o njegovih restriktivnih in skrajnih recesijskih ukrepanjih, ki zagotovo niso v prid nemotenemu delovanju gledališča.
Slovensko ljudsko gledališče Celje je s svojo preudarno, natančno in sodobno usmerjeno dramaturško mislijo izpisovalo šestdeset let gledališča sedanjosti v zgodovinski spomin, saj je sleherna igralna sezona bila nov utripajoči nemir znanega v neznanem, nastajanje umetniško prepredenega tkanja v bogato izročilo, vselej v kontekstu najsodobnejših slovenskih uprizoritvenih umetnosti, ki so se razbohotile v najžlahtnejšem smislu v vseh gledaliških hišah v Ljubljani, Kranju, Kopru, Novi Gorici, Trstu, Mariboru, Ptuju, Novem mestu, v gledališki produkciji Cankarjevega doma, v zunajinstitucionalnih zavodih in skupinah. Navidezno omejen geografski prostor, ki naj bi ga po mnenju nekaterih kulturnih in družbenih struktur hoteli še bolj omejiti, je v resnici neomejen, skoraj neskončen v svojih gledališkouprizoritvenih in scenskoraziskovalnih snovanjih, premišljevanjih, eksperimentiranjih in izraznostih. Na tem gledališkem prizorišču se srečujemo s takorekoč skoraj vsemi možnimi uprizoritvenimi sredstvi, ki so v domeni in izboru subjektivnih presoj posameznika, v njegovih pomenskih, estetskih, etičnih, moralnih in poetičnih presojanjih, ki korespondirajo s sodobno evropsko in svetovno uprizoritveno umetnostjo. Vsebinskost je odločilnega pomena za izraz, za nastanek tistega, kar lahko v določenem času opredelimo kot umetniški »bil sem«, »sem« in »bom« ali drugače opredeljeno, kot izrazito ustvarjalno in umetniško razsežnost v zazrtosti v sedanjost, prihodnost in preteklost z novim gledališkim rokopisom sedanjosti. V tistem dramskem in gledališkem rokopisu, ki je vsako gledališko sezono prenovljen, posodobljen in na novo vzpostavljen in vedno znova izpisovan.
Bogastvo gledališča se kaže prav skozi njegovo raznolikost, zato je SLG Celje odprto za različne avtorske poetike posameznih režiserjev. Njegovi največji odliki pa sta zagotovo izjemen in uigran igralski ansambel ter skupen trud vseh delavcev gledališča za kvalitetno izvedbo vseh uprizoritev.
Gledališče se zdi, da se danes znova odpravlja na popotovanje v sodobnost, ker se intenzivno odziva na čas, na nova domača in svetovna dramska snovanja, ki so tako
korenito opredelile celjsko gledališko snovanje v časih umetniških vodenj izjemnih gledališčnikov Lojzeta Filipiča, Herberta Grüna, Bojana Štiha in Igorja Lampreta v letih 1951-1981, zdajšnja celotna gledališka družina pa zagotavlja, da celjska dramaturgija ostaja mlada, radikalna v gledaliških premislekih in intelektualno močna - za nadaljevanje v novem tisočletju. Gledališče je prostor neštetih skrivnosti, magičnosti in pesniškega navdiha dramskih slik, nanizanih v najrazličnejših žanrih dramske poezije vseh časov, svetov in kultur, je njihova recepcija in čudežna govorica, ustvarjena po meri človeka in bogov, mitov in umetnosti.
25
TEMELJNA LITERATURA IN viRI
-	Gledališki listi MG Celje v sezonah 1951-1953 (serijske publikacije).
-	Gledališki listi MG Celje v sezonah 1953/1954-1956/1957 (serijske publikacije).
-	Gledališki listi SLG Celje v sezonah 1957/1958-2010/2011 (serijska publikacija).
-	Dnevi komedije, GL SLG Celje, 2009, 2010, 2011 (serijska publikacija) in letaki.
-	Živo gledališče II, 1974.
-	Zbornik SLG Celje ob 300. premieri, 1986.
-	Zbornik ob 55-letnici Slovenskega ljudskega gledališča Celje, 2006.
-	Repertoar slovenskih gledališč 1867-1967, Slovenski gledališki muzej, 1967.
-	Repertoar slovenskih gledališč, 1967-1972, 1973-1977, 1977-1982, 1982-1987, 1987/88-1991/92 (izdaja Slovenski gledališki muzej).
-	Slovenski gledališki letopisi: od sezone 1992/1993 do sezone 2008/2009 (izdaja Slovenski gledališki muzej).
-	Bruno Hartman, Celjski grofje v slovenski dramatiki, 1977.
-	Branko Gombač, Skozi življenje, 1993.
-	Branko Gombač, Ves ta svet je oder, 1996.
-	Lojze Filipič, Gledališče, kultura, družba, 1978.
-	Bojan Štih, Pridite, predstava je!, 1979.
-	Bojan Štih, Sen gledališke noči, 1984.
-	Tone Peršak, Med stvarnostjo in domišljijo, 1982.
-	Primož Jesenko, Dramaturški koncepti v slovenskem gledališču 1950-1970, 2009.
-	Blaž Lukan, Vidiki slovenske gledališke zgodovine, 1996.
-	Gledališke kritike obj. v: Delo, Večer, Dnevnik, Teleks in drugih tiskanih medijih, posamezne gledališke kritike in ocene v knjižnih izdajah: Andrej Inkret, Vasja Predan, Aleš Berger, Veno Taufer.
-	Metod Dolenc, Kazenska pravda zoper Veroniko Deseniško, 1930.
-	Andrijan Lah, Slovensko ljudsko gledališče Celje, Živo gledališče, 1974.
-	Andrijan Lah, Cvetna in sadežna leta celjskega gledališča, Celjski zbornik 1977-1981.
-	Andrijan Lah, Zvedavo zrenje scenskega sija, Celjski zbornik 1987.
-	Matjaž Kmecl, Kratka kulturna zgodovina Slovencev, 2005.
-	Temeljni esejistični in znanstveni zapisi o slovenski dramatiki in gledališču: Ivan Prijatelj, France Koblar, Anton Slodnjak, Jože Koruza, Filip Kalan Kumbatovič, Mirko Zupančič, Matjaž Kmecl, Peter Vodopivec.
-	Janko Orožen, Zgodovina Celja in okolice, 1971.
-	Srednjeveško Celje, Archeologia historica Slovenica 2, 3.
-	Osebnosti, Veliki slovenski biografski leksikon, A-L, M-Ž, 2008.
-	Drugi primarni in sekundarni viri.
26
27
Gledališki list
Slovenskega ljudskega gledališča Celje Letnik 60, sezona 2010/11, številka 7 Izdaja Slovensko ljudsko gledališče Celje.
Vse pravice pridržane.
Cena te številke je 2 EUR. V skladu s 13. točko prvega odstavka 26. člena Zakona o DDV davek ni obračunan.
Za izdajatelja mag. Tina Kosi Urednica Tatjana Doma Lektor Jože Volk Fotograf Uroš Hočevar Prevajalka Tina Mahkota Oblikovanje AltenlO Naklada 1.000 izvodov
Celje, Slovenija, maj 2011