DR. EMILIJAN CEVC ODKOD JE DOMA MOJSTER KRIŽNOGORSKIH FRESK? Najbrž ni Ločana, ki bi še ne obiskal Križne gore. Marsikdo pa je poleg lepega razgleda občudoval tudi freske, ki poživljajo prezbiterij tamošnje cerkve. In o teh bi rad spregovoril v temle članku, čeprav se mi je nekoliko drugače izcimil, kot sem želel. Hotel sem ga namreč f>odpreti z boljšimi reprodukcijami tako križnogorskih fresk kot primerjalnega tujega gradiva. Ker pa. se mi ni posrečiloi dobiti o pravem času fotografij, sem napisal samo tole začasno poročilo. Že pred dobrimi dvajsetimi leti sem se s tem sjK>me- uikom prvikrat spoprijel, toda tedanje rezultate je treba danes že v marsi čem korigirati in dopolniti. Pa naj to storim najprej v Loških razgledih za njihovo desetletnico. Arhitektura križuogorske cerkve ni nič posebnega. Zvonik stoji pred fasado, pravokotna ladja je baročno maskirana, le prezbiterij, zaključen s tremi stranicami pravilnega osmerokotnika, je še ohranil gotski značaj. Šila- stoločen slavolok s posnetimi robovi ga deli od ladje, obok pa se mu razcveta v zvezdnat razplet reber s sklepniki na križiščih. Sklepniki so okrašeni: velika dva v glavni osi z reliefoma Marije z Jezusom in nekdanjega cerkve nega patrona sv. Urha, ostali z angelskimi glavicami, rozetaip.i in z dverua ščitnikoma, ofl katerih nosi eden mojstrsko znamenje: podobno je črki A 2 obojestransko podaljšanim prečnim krakom. Enakega srečamo tudi v cerkvi sv. Uršule v Pevnem pri Crngrobu, kar dokazuje, da je obe stavbi proti koncu 15. stoletja zidal isti, verjetno neki loški mojster, ki mu pa ne vemo imena; zakoreninjen pa je bil v gorenjski stavbni tradiciji. Freske na stenah prezbiterija na žalost niso več v celoti ohranjene. Uničen je ves spodnji pas do višine reber. Toda tudi to, kar je ostalo, za došča, da gledalca sugesiivno pritegne in mu razveseli oko. Kar prevzame nas muzika živopisanih krilatcev, ki so naslikani v krakih obočne zvezde okoli osrednjega rombičnega polja, v katerem je upodobljena podoba Kri stusa kot vladarja in sodnika; z desnico blagoslavlja, v levici pa drži vla darsko jfdjolko. Misel na njegovo trpljenje poudarja zelena trnova krona s tremi belimi žeblji v trikotnem i>olju ob slavoloku. V sosvodnicah so nasli kani simboli štirih evangelistov, v vzhodni (nad zaključno steno) Jagnje božje in v zahodnih dveh podobi prerokov Izaije in Joela. "Vedno znova pa nam pogled uhaja k angelom, ki s petjem, plesom in muziko spremljajo hvalnico »Benedictus Mariae fructus qui venit in nomine Domini«, kakor lahko razberemo z vihrajočih napisnih trakov v angelskih rokah. Slapovi angelskih oblačil se vsipajo v ozke ogle zvezdnatih krakov, mavričasto pi sana krila jim obrobljajo ljubke, mladeniške glave z venci; nekateri skle pajo roke, ta piha v trobento, oni brenka na noandolino, igra na gosli. Med petjem in muziko poplesujejo, da jim obleka vihra okoli nog. Sleherni angel 104 je drugačen, drugače komiK>niran, drugače razgiban, različen v barvah in kretnjah. Kljub vsemu realizmu pa se pokoravajo strogi vsebinski ideji, ki je pogojena v ikonološkem sestavu »kranjskega prezbiterija«, to se pravd, v principu poslika ve, ki se je v alpskih deželah prav na Kranjskem na j do sledneje uresničil v vrsti spomenikov — zelo zgovorno ravno na Loškem, na primer na Suhi pri Škofji Loki. Okoli osrediije Kristusove figure se vrste simboli evangelistov in angelov s hvalnicami, po stenah pa so razvrščene postave apostolov kot nebeških stebrov. (Prav ti na Križni gori, na žalost, niso več ohranjeni.) Celoto dopolnjujejo še slike s prizori iz Kristusovega življenja ali iz svetniških legend in podobe posameznih svetnikov. Tako vidimo na Križni gori v šilastoločnih zaključkih sten na vzhodni strani Marijo z Jezusom, ki mu sv. Rozalija ponuja košarico rož. Na poševnih zaključnih stenah sta nad okni po dva para svetnic: Neže in Uršule ter ApM>lonije in Barbare. Šilaste vrhove vzdolžnih stranic izpolnjujeta na evangeljski strani dve sceni iz legende sv. Korbinijana in na listni strani dva prizora iz zgodbe sv. Urha. Te nam razkrivajo spet pK>seben umetnostni svet in obenem dopolnjujejo ikonografski program celote. Sv. Urh je za stopan pač kot cerkveni patron, saj mu je bila križnogorska cerkev posve čena do leta 1867; šele tedaj je namreč spremenila patrocinij, ker je sv. Urh dobil novo cerkev v Zabnici. Sv. Korbinijan pa, je kot freisinški škof patron škofije, ki je loškemu ozemlju zemljiško gospodovala. Na freskah oboka se uveljavljata predvsem teološka simbolika in vzne sena himnionost, zapeti v topli barvi in v realističnih, pa vendar plemenitih formah, iz prizorov legend pa diha skoraj naturalistično pogojena pripoved- nost, nadrobno opisovanje, rahlo karikiranje, življenjsko občutena resnič nost — skratka: duh tistega poznogotskega realizma, ki je potreboval skoraj sto let, da je od dvorno liričnih pastoral isijajnih horarijev bratov Lim- burgov in preko nizozemskega naslona na svet in življenje kot na prva inspiratorja umetnosti dozorel do trpkega meščanskega realizma nemške umetnosti, ki ga spremljajo zadnji utripi gotike. Tako nam na Križni gori slikar pripoveduje, kako se je sv. Urh s konstanškim škofom Konradom zatopil v pomenek, ki je trajal daleč v noč od četrtka na petek. V zgodnjem petkovem jutru je prihitel knezov sel s pismom in dobil za plačilo kurje bedro, ki je ostalo na mizi od sinočnje večerje. Prizor se odigrava v pre prostem, pravokotno zalomljenem prostoru. Na mizi, za katero sedita škofa, so krožniki, nož, časa, hleb kruha. Na desni stoji na tleh bronast kotlič z vrčem. Vse kretnje so živahne, posebno še selove, ki razkoračen sprejema od škofa kurje bedro in z levico sega po' torbi ob boku, kamor bo spravil darilo — dobro vedoč, zakaj. Metrmomata šahovnica tal prostor perspektivno poglablja, skozi okno vidimo krajino s stavbami, skozi vrata v ozadju vsto pata dva prelata. — Še bolj živahen in psihološko poudarjen je prizor, v katerem se hudobni sel znajde pred knezom in hoče škofa založiti. če.š da ua i>etek uživa meso. V dokaz je potegnil iz torbe kurje bedro — to pa se je po čudežu izpremenilo v ribo. Spet smo v škatlasti dvorani s šahiranim tlakom. Knez sedi na zidani klopi; menda je pravkar vstal, ker mu plašč le malomarno ogrinja prekrižani nogi v copatah. Lepo oblečen dvorjan se jezno zaganja v prestrašenega sla, ki v obupu zavija oči. Celo bel kiižek laja vanj in skozi dvoriščno okno gledata škodoželjno dva moža — eden s pomenljivo noreevsko kapo na glavi. Skozi obokani vhod vidimo del mest nega obzidja, skozi okni pa dvorišče in vrh nekega stolpa. 105 Freske na oboku prezbilerija cerkve na Križni gori Iz legende sv. Korbiiiijana sta izbrana dva prizora svetnikove poti v Rim. V skalnati soteski je medved napadel in raztrgal škofovo tovorno mulo, toda Korbinijanov ukaz ga je ukrotil, da je namesto mule nosil prtljago vse do večnega mesta. Na belem konju jahata škof in njegov »kanonik«, spre^mljajo ju .suLičarji in služabniki. Na prvi sliki trga medved mulo, na drugi pa že tovori prtljago. Krajino sestavljajo značilne kopičaste skale, med katerimi se na drugi sliki odpira pogledi na morski zaliv z jadr nico in mestom. Tudi v teh prizonih je pripovedovanje živahno, toda psiho loško manj p»oglobljeno, čeprav je vsaj medvedov napad dovolj napet in zgovoren dogodek. Tudi tukaj se umetnik poigrava z raznimi nadrobnostmi ocl noše ljudi do konjske opreme in celo do rastlin in kamnov na poti. Ne 106 manjka tudi kanca humorja. Ce je bil v Urhovi legendi njegova tarča hudobni sel, se je v Korbinijanovi zlila tragična komika na medveda. Hlap- čič, ki ga na povodcu vleče za seboj, se ga kar nič ne boji in še konji se ga niso prestrašili. Nazadnje omenimo na notranji strani slavoloka še fresko Kajnove in Abelove daritve z realistično upodobljenima kmetiškima figurama. Prizor spada na tem mestu kaji>ak k ikonografskim sestavinam ^'kranjskega prez- biterija«. Vsa dosedanja literatura je poudarjala krepki realizem, ki s temi fre skami vdira v naše poznogotsko slikarsko gradivo. Tako močno, da pomeni v njem prav stilno izjemo. Ne prej ne kasneje se ni slikarstvo pozne gotike na naših tleh izpelo s tako naturalistično govorico. Edine freske, ki bi se pri nas mimo križnogorskih lahko delno potegovale za realistično prvenstvo, so nastale že kakšnih deset let poprej (okoli 1490) v cerkvi sv. Ožbalta na Jezerskem. So pa bolj umirjene, kljub vsemu še »alpsko idealistične«, čeprav segajo po nekaterih no\Th oblikovnih in vsebinskih izrazilih, ki so morda privzeta od niimberške strani. Bajajo Se z neko otroško trpko govo rico, subjektivnejše so, skoraj osebno zavzete, trpijo z upodobljenimi ose bami in s pnizori. Križnogoirske freske so objektivnejše; pripovedujejo, razlagajo, tudi karikirajo. Nekako od daleč in s hudomušnim nasmehom. Nebesa so človeško lepa. To ni več svet človeka, ujetega v topli domačnostni prostor in sočustvujočega z vsebino, ampak svet umetnika, ki se že kritično odmika in pripoveduje iz empirične izkušnje, ne samo iz doživljajske nuj nosti. Ali bi ne smeli kar reči, da se v teh slikarijah prebuja nekaj rene- ' sančnega — ali bolje: renesansii in njenemu racionalizmu vzporednega? Tista posebna oblika duhovnega nemira, ki ga je spočel Sever, tista Hvalnica norosti, ki se je pK>rodila iz skepse Erazma Rotterdamskega? In vendar je celotni umetnostni izraz križnogorskih fresk ujet še na neki nadrobneje težko določljivi meji med ljudskim in meščansko racionalnim značajem. Srečna najdba je najprej razrešila vprašanje datacije teh fresk, ki se je poprej gibala med začetkom 16. stoletja in sredino drugega desetletja. V zadnjih letih so namreč odkrili izpod ometa pod jugovzhodnim oknom freskiran napis v gotici: »In . dem . 1. 5. 0. 2 ist . gemallt . disser . chor . got . zw . lob . (u)nd . dem . hailigen . herr(?) vlreih«. — V letu 1502 je bil ta kor poslikan Bogu v čast in svetemu gospodu Urhu. O slikarju in naročniku fresk pa napis molči. Pa bi bilo prav ob tem delu vendar tako mikavno vedeti kaj več zlasti o umetniku in njegovi domovini! Je bil domačin ali tujec? Kdo ga je k nam pripeljal? Kdo je poslikavo cerkve naročil? Škofjeloški zemljiški gospod je bil v teh letih eden najvidnejšiih frei- pinških škofov — Filip, mejni grof palatinski. Prav tisti, ki je znova pozidal ob potresu 1511 porušeni škofjeloški grad in veliko kaščo na Spodnjem trgu: gotovo je soodločal tudi pri zidavi novega šentjakobskega prezbiterija in tudi na Bavarskem je veljal za velikega prijatelja umetnosti. Zgodovinski vir pravi o njem kar, da »je mnoge cerkve okrasil, številne pozidal«. Za freisinškega škofa so ga umestili že leta 1498, posvetili pa šele leta 1507. nakar je vladal do leta 1541. Poudarek na freisinškem cerkvenem patronu fiv^ Korbinijanu bi utegnil dokazovati, da je bil zemljiški gospod pri naročilu fresk osebno s^oudeležen, dasi še ni; bil posvečen v škofa. Ali je morda tudi sam priskrbel freskanta? Toda ta vprašanja niti niso toliko pomembna in 107 odgovori ostajajo le dojnneve. Do danes še vse premalo vejno, koliko so freisinški oziroma bavarski umetniki delovali tudi na Loškem. Prav križno- gorske freske pa nam v to problematiko vsaj nekoliko posNetijo. Delo križnogorskega mojsitra je doslej na naših tleh še osamljeno, čeprav ne verjamem, da bi se njegov čopič izpel samo v tej cerkvi. Freske v prezbiteriju cerkve sv. Urha v Tolminu, ki sem' jih svoje dni tudi sam pripisoval istemu slikarju, so nastale že leta 1472 in so torej trideset let starejše. Kažejo sicer proti realizmu, ne pa v bližino našega slikarja. Danes se mi zdi, da je v njih tudi kaplja italijanske ali vsaj južnotirolske krvi. Ob Križni gori pa prav nič ne dvomim, da moramo njenemu freskantu iskati izhodišče na Bavarskem. Svoj čas sem mislil, da kažejo te slikarije v dunajsko umetnostno smer, zlasti proti širšemu krogu tako imenovanega Mojstra svetniških martirijev. Poudaril sem tudi možnost vpliva salzburškega slikarja Ruelanda Frueaufa mlajšega. Toda Rueland Prueauf sam je brez priliva bavarskih stilnih elementov nerazložljiv. Zgodovioosko ozadje in njegov freisinški.okvir nam torej na Križni gori usmerjata pMjgled najprej proti Miinchenu. V velikem kompleksu nemškega slikarstva poznega 15. stoletja miin- chensko ni bilo najbolj napredno in ni imelo vodilnega značaja, niti v bavarskih poliiičnih mejah ne, saj si je že sosednji Augsburg izoblikoval ranogo močnejšo umetnostno fiziognomijo. Toda dva slikarja se vendar dvigata iz povprečnosti in celo več desetletij odločata v munchenskem pi^o- storii: Gabriel Malesskircher in Jan Polack. Prvi je deloval v tretji četrtini 15. stoletja in umrl leta 1495. drugega pa srečamo v Munchenu sredi sedem desetih let in tu je leta 1519 umrl; po imenu bi lahko sklepali, da je prišel s Poljskega. Po temeljnem razpoloženju sta si bila umetnika nasprotna — in prav zato sta slikarsko podobo svojega prostora \eipo dopolnjevala, ker sta vsak po svoje vnašala vanjo vrsto svežih in oplajajočih momentov. Malesskircher je bil nežne, lirične narave; njegove slike so polne tišine in miru. Naslikane izbe in dvoranice se blešče od snažnosti, krajine so svetle in mehke, i>oživljajo jih ploskve vode in vijugaste poti. Vse nadrobnosti so skrbno razvrščene. Sloke figure segajo z gibi v prostor, manjka pa jim krepke ekspresivnosti in psihološke poglobitve. — Nasprotno pa so kompo zicije Jana Polacka strastno razgibane, natlačene s figurami in ujete v sočen kolorit. Polack prav gotovo ni prezrl nizozemskih vplivov, toda stopnjeval jih je do skoraj drastičnih efektov. Tudi frankovska umetnost mu ni bila tuja in ni izključeno, da ga je delno oplodilo tudi slikarsko delo Veita Stossa. Sunkoviti gibi njegovih oseb so mnogokrat patetični, arhitektura postaja fantastična, naravo poživljajo razžrte skale, porasle z drevjem in grmovjem. Polackovih obrazov se je polastil pravi žanrski realizem. Vendar danes še težko rečemo, kaj je Polack prinesel iz svoje strfre domovine in kaj je pridobil šele na Bavarskem. Vsekakor se kljub krepkemu lastnemu temperamentu ni mogel ubraniti Malesskircherjevih vplivov. O tem nas prepriča že prvo delo. ki bi mu ga mogli pripisati: freskve v vaški cerkvi v Pippingu pri Munchenu iz leta 1479. Te freske «0 kražnogorskim tolikanj blizu, da bi bile lahko vsaj njihov glasnik, če ne že direktni predhodnik. Skoraj vse glavne likovne izrazne sestavine, ki jih opazimo na Križni gori. spoznamo že v Pippingu: sorodna je perspektiva prostornin, sorodna kon trastna paleta, podobne so pla.stične forme in sunkovite kretnje. Zdi pa se mi, da pomenijo skupni imenovalec prav malesskircherjevski elementi: glo- 108 binsko poudarjena arhitektura, ki še ni prenatrpana, rekviziti pohištva in opreme, skalnate kulise, cikcakasta obrežja morja, pogledi skozi okna na krajine, v mestne ulice ali v dvorišča. Še medved na Križni gori je sorodnik tistih udomačenih zverin, ki jih tako ljubi umirjena Malesskircherjeva domišljija. Toda celotni temperament življenjskega utripa ni niti v Pippingu niti pri nas malesskircherjevski. Poglejmo le kolorit, jedrnatost figur, ki se Prizor iz legendo sv. Korbinijana (medved nnpade mulo) na - severni steni prezbiterija na Kriški gori _ ^ ne sklada s slokim Malesskircherjevim idealom, nelepe obiiaze in njihove grimaise. Tudi krajina je bolj dinamična in slikovitejša. Malesskircher po rablja še ostre gube oblačil, ki so značilne za tretjo četrtino 15. stoletja, na Križni gori pa so oblačila bolj razpotegnjena, gube bolj ploske in tudi zarodki f>oznogotskega ušesa se že nakazujejo. Kratko lahko rečemo, da se je križnogorski mojster naučil pri starejšem bavarskem vzorniku pred vsem realističnega opazovanja sveta in prostora ter porabe rekvizitov, ki se spreminjajo v prava tihožitja, medtem ko mu je karikaturno drastiko obrazov in gibov posredoval verjetno Polack. So pa tudi momenti, ki jih ne srečamo niti pri prvem niti pri drugem miinchenskem slikarju. Med take 109 spada na primer stalagmitna stilizacija skal, ki sicer v sodobnem nemškem slikarstvu ni osamljena, saj jo srečamo celo na grafičnih listih iz konca 15. stoletja. Ce se ponovno ozremo na freske v Pippingu, nas posebno pritegne prizor Kristusovega kronanja s trnjem. K primerjavi vabijo tako razko- račene figure rabljev kakor tudi prostor, iz katerega se odpirajo pogledi v krajino; okna so mnogokrat bifore brez vmesnega stebra in spremne figure se sklanjajo skoznje. Na freski Križevega pota nam zveni znano pokrajina z jezerom v ozadju in postava rablja, ki v širokem koraku vleče za seboj Jezusa na vrvi; celo po tipu obraza je starejši po poli brat križno- gorskih služabnikov. Še štrleči nosovi in izbuljene oči so si v rodu. Tudi živahna draperija križnogorskih angelov ima na pippinških freskah pred hodnike npr. v oblačilih žena pod križem. Dolgonoge, plastično krepko modelirane, po stoji pa labilne fK>stave poznata Polack in križnoigorski jnojster iii pri obeh so ženski obrazi nekoliko enolični, moški pa realistič- nejši in živahnejši. Ob obrazih naših svetnic in Marije lahko pokažemo na Marijiino figuro s Polaokovega oltarja Oznanjenja v grajski kapeli v Blu- ienburgu pri Miinchenu iz leta 1491 — visoko, kroglasto modelirano čelo! Pri obeh mojstrih so v prvi ravnini široko razporejene glavne figure. Mnogo skupnosti je tudi v koloritu. In če velja za eno Polackovih značil nosti, da nanaša sence z risarskim črtkanjem namesto z barvnimi ploskvami — potem nas isti način slikanja na Križni gori ne začudi preveč. Toda križnogorski mojster se tudi Polacka ni suženjsko oklenil. Vse kaže. da na njegovih poteh ni dolgo vztrajal, saj mu še ikonografsko ni sledil. Kako bi si sicer razložili, da si ni obogatil domišljije na slavnih tablah s prizori Korbinijanove legende, ki jih je Polaok 1483 naslikal za freisinški samostan Weihenstephan? Prvi zaključek je torej, da moramo iskati izhodišče za našega mojstra v miinchenskem umetnostnem ozračju, prepojenem s tradicijo Gabriela Malesskiircherja in z novimi pobudami Jana Polacka. Vendar prihaja Polack v {M>štev bolj kot stilno vziK>redni slikar in šele drugotno kot direktni inspirator. Največjo bližino pa nam kaže neki tretji mojster, ki se ga doslej še nismo dotaknili — slikar ramersdorfskih oltarnih knil. Tudi zanj veljajo iste razvojne premise. Malesskircher in Polack sta botra njegovi umetnosti! Njune elemente druži podobno kot križnogorski freskanit. Je pa dovolj sa mosvoj, da ga ne smemo uvrstiti niti v prvo niti v drugo mtinchensko' delav nico, ampak ga moramo vključiti v zgornjebavarsko poznogotsko slikarstvo kot spremnega, čeprav ne vodilnega mojstra. Ime je dobil po oltarju r cerkvi Maria Ramersdorf v predmestju Miinchena, čigar rezbarije so nastale pod dletom Erasma Grasserja. Razen teh tabel mu lahko pripišemo še več drugih, med njimi tudi krila oltarjev sv. Volbenka v Pippingu (okoli 1478 do 1480), ki pa s Križno goro ne kažejo toliko skupnih črt. Pippinška oharna krila, mojstrovo zgodnejše delo, so še precej malesskircherjevsko ubrana. Na splošno velja, da se umetnik MalesskiTcherju vedno bolj odmika in se približuje Polacku. S tem pa spet ujema s križnogorskim mojstrom skupen korak. Ramersdorfski slikar je sicer realist, pogreša pa pravih fines. Tudi njegove figure. i>osebno moške, karakterizirajo štrleči nosovi in iz buljene oči; iz odrskih prizorišč se odpirajo x>ogledi na ulice in stavbe. Med živahnimi barvami prevladujeta, kot na Križni gori, rdeča in zelena. Zelo rad posnema ramersdorfski mojster tudi brokat in vezenine na oblačilih — 110 to pa je tudi ena izmed značilnosti križnogorskega slikarja; za to so zgo vorne npr. hlače dvorjana v Urhovi legendi, ki so okrašene z vezenimi maureskami — celo edinimi, kar jih v našem poznogotskem slikarstvu poznamo. Med vsemi bavarskimi slikarskimi spomeniki so torej ramersdorfske oltarne table Križni gori najbližje, tako da bi smeli med njimi slutiti celo kakšno ožjo delavniško zvezo. Seveda je težko primerjati po s>likarski teh niki različna dela, toda te razločke premoščajo nekoliko že pippinške freske jja tudi freske na portalu kapele v Blutenburgu, dasiravno so zadnje ne koliko šibkejše kvalitete. Dragoceni so tudi arhivski podatki, ki za ča« okoli leta 1500 naštevajo v Miinchenu številne na nov^o nastale freske. Mnoge med njimi je naslikal Polack s svojimi pomočniki. Ali bi mogli med temi iskati tudi križnogorskega mojstra? Na žalost so skoraj vse te freske pro padle. Po večini so bile .profanega značaja in so po številu celo prekosile tabelne slikarije. Toda nekatere uganke so na Križni gori še nerešene. Renesančnega plaističnega diska, ki ga naš mojster rad porablja v dekorativnih okvirih, na Bavarskem še nisem zasledil. Isto velja za tipične čope las. ki \'ise figuram na čelo; lepo jih vidimo na primer na Kristusovem čelu ali pri simbolu sv. Mateja. Že pred tem jih opazimo na freskah na Jezerskem. Je mar med jezerskim in križnogorskim mojstrom kakšna ožja povezava? Saj sta oba značilna zastopnika realistične smeri! Vsak odgovor bi pomenil za zdaj samo hipotezo. — Vprašanje je tudi, kdo je narekoval križnogorskemu slikarju ikonološki program, ki je teološko precej poglobljen, dasiravno se naslanja na ideal »kranjskega prezbiterija«. In temu programu je fre- skant v celoti tako ustregel, da sipada Križna gora kar med klasične reali zacije »kranjskega prezbiterija«. Toda če se je slikar podredil pri nas udo mačenemu ikonografskemu principu, to njegovega umetniškega pomena ne zmanjša, ker se z ničemer ni odrekel lastnemu stilnemu značaju. Ce bi hoteli Križno goro primerjati še enkrat s Pippingom, bi smeli celo reči, da bi po kvaliteti najbrž zmagala nad zgodnjim Polacko^-im delom. Križno- gorski mojster se nam kaže kot individualna umetniška osebnost; vzore je sicer eklektično izbiral med vodilnimi zgornjebavarskimi mojstri svojega časa, je pa iz njih sestavil z lastnim talentom prežeto sintezo. Bil je tolikaaij pvomemben, da je zbudil tudi pozornost freisiinških gosf>odov, morda kar škofa Filipa samega. Misel, da bi imeli opravka s slikarjem, ki se je zatekel v uk na Bavarsko z naših tal, je res vabljiva, ne čisto izključena — toda težko dokazljiva. To^ j>a tem bolj, ker je umetnik z našega umetnostnega obzorja prav tako naglo izginil, kot je naglo v njem zasijal. Ni pognal korenin in ni ustvaril šole. Da, realizem križnogorskih fresk je ostal na šemu umetnostnemu razpoloženju in prostoru tuj. Velja pa. da je Križna gora odličen spomenik, h kateremu se bo treba še vračati. Literatura F. Štele, Monumenta artis slovenioae I, Ljubljana 1955, passim. — Isti. Cerkveno slikarstvo med Slovenci, Celje 1937, passim. — Isti, Freske u crkvi sv. Primoža kod Kaimnika, Starinar II, Beograd 1925, str. 15l8Krainischen Fresbyterium^s«; unter, stilistisch gehoren sie jedoch mit ihrem schroffen Realisnius wohl dem oberbayeirisclien Kunstkreis an, in dem die Ele mente der Miinchner Maler Gabriel Malesskircher und Jan Polack vorherrschen. In Križna gora erinnern z. B. die Raumdarstellungen und die Stillebenmotive an die Malesskircherische Tradition, die Figurentypen und ihre lebhafte Gestikulierung dagegen an Jan Polack (vor allem an dessen Fres-ken in Pipping bei MUnchen). Die nachste Vervvandtsdaft besteht jedoch mit dem Meister des Hauptaltares zu Maria Ramersdorf bei Miinchen, der gleichfalls eine eigenartige Synthese Malesskir- cherischer und Polackischer Elemente darstellt. Als Vermittler des Altmunchner Meisters in Škofja Loka konnte Freising selbst in Betracht kommen, zumal auch der damalige Bischof Philipp ein herrorragender Kuastforderer war. Auf die VermittlerroUe diirfte man auch aus den Szenen aus der Legende des Patrons von Freising, des hI. Korbinian, schliefien die hier neben den Darstellungen aus dem Leben des hI. Ulrich als dest Kirchenpatrons von Križna gora auftreten. 112