DE PROFUNDIS (0b tristopetdesetletnici rojstva Rembrandta van Rijna) StaneMikuž Kratko in hladno je v mrtvaških registrih nelke amsterdamske cerkve zapisan dan Rembrandtovega pokopa: »Torek, 8. oktobra, Rembrandi van Rijn, slikar, stanujoč v Roizengracbtu ...« (1669. leta.) Noben pesnik mu ni zapel posnirtnice, od najbližjih sorodnikov se je morda udeležila pogreba le Kornelija, Rembrandtova hčerka s Hendrickije Stoffels. Slavno amsterdamsko mesto je bilo zakopano- v drugačne skrbi. Rembrandtova slava je tedaj dosegla najnižjo- -točko. Toda ne za dolgo-. Že v 18. sito-letju je pričela vrednost Rembramdto-vega slikarsitva počasi, toda vztrajno rasti, v prvi polovici 19. stoletja ga je zasenčilo oboževanje Raf-faela, toda od druge polovice naprej se vedno- bolj množijo izjave o vrednosti njegove umetnosti (Delacroix, Courbeit), dokler v zadnjih desetletjih stoletja Rembrandta in njegovega slikarstva povsem ne »o-d-krijejo«. Danes leži pred nami veličastna Rembrandtova umetnost kot na dlani. Neštete znanstvene knjige, razprave in celoi romani obravnavajo slikarjev© delo, raziskujejo- njegovo- življenje, analizirajo- razvoj njegove umetnosti in se skušajo s psihološkimi in drugimi metodami približati najbolj skritim kotiČko-m slikarjeve genialne notranjosti. Ko sem dejal, da nam leži danes Rembrandtovo slikarstvo- »kot na dlani«, sem mislil tu predvsem na objektivno stran njegovega umetniškega dela in življenja. Do novih bistvenih odkritij znanost verjetno ne bo prišla. Subjektivno- pa zakriva slikarjevo delo- še mnogo nerešenih ugank, kajti naposled je vsaka razlaga določenega umetnostnega indi-vidua stvar subjektivne interpretacije, ki pa je vedno močno odvisna od časa, v katerem je nastala. Rembrandtova umetnost n. pr. še ni bila vrednotena z družbeno-sociološkega stališča, čeprav nam doba, v kateri se je slikar razvijal, ponuja izredno zanimive možnosti. Borbe holand-skega ljudstva s španskimi okupatorji, njegova osvoboditev in pa naigla eko-nomsika rast holan-dske republike kakor tudi stanje po letu 1650, ko se JDrično boji s Francijo in Anglijo za oblast nad prekomo-rskimi deželami, so zgodovinska dejstva, za katerimi počivajo ogromne sociološke 55 Naša sodolniost 865 izipreniembe v holandiski družbi. Vse to pa se mora nekje seveda tudi zrcaliti v umetnostnem ustvarjanju našega mojstra. Toda, kakor rečeno, tu čakajo umetnostne zgodovinarje še plodna raziskovalna območja. Vendar nam je sodobna umetnostnoizgodoviiiska znanost Rembrandtovo umetnost in njegovo^ osebnost na svoj način močno razjasnila in približala. Kot svetilnik stoji orjaška sliikarjeva postava nad holandsko ravnino 17. stoletja. Pravi »leteči Holandec« — seveda v najbolj plemenitem pomenu besede. Zraste! iz stare holandske tradicije, razgledan pOi umetnostnem ustvarjanju tedanje Evrope je z ognjem revolucionarja in natančnostjo znanstvenika gradil svoj umetnostni svet. Mladost mu je dala radovednost in slo po osvajanju vidnega sveta, kasneje v zrelih letih pa je pričel doslednO' raziskovati notranja področja človeškega značaja in duše. Bolj ko postaja holandska družba plitva in usmerjena le na iskanje pozemskega blagra, toliko bolj gre pot Rembrandtovega slikarskega ustvarjanja v globino, za odkrivanjem zadnjih skrivnosti človeške narave. Tu je bil naposled tudi začetek onega tragičnega konflikta med Rembrajndtom in družbo, tu je bil vzrok za tisti lakonični teikst v mrtvaških knjigah amsterdamske cerkve. Rembrandtovo slikarstvo je mediiativnega značaja. Slikar je mnogo premišljeval ob svojem ustvarjanju, zanj n. pr. ni samo slikarska rešitev kakega dela nikoli pomenila dokončnega in edinega rezultata. Rembrandtovo slikarstvo imenuje njegov monograf W. Weisbach »umetnost monologa«. Umetnik je ustvarjal sam pred seboj in ne pred družbo, kakor n. pr. njegov veliki sodoibnik Flaniec P. P. Rubens. Ridiens je slikal pred dvorom, pred cerkvijo, pred blestečo družbo in za njeno reprezentanco. Rembrandt pa je d glaunem njegovo popolno nasprotje. Njegovo slikarstvo je slikarstvo monologa, pogovarjanje s samim seboj, razglabljanje in razmišljanje o zadnjih skrivnostih sveta in vesoljstva, ki ga obdaja. Rembrandt je podoben iskalcu zaklada, ki neprestano koplje v globine zemlje, da bi se polastil skritih dragocenosti. V svojem delu se neprestano vrača k določenim temam, hoteč jim iztrgati zadnjo skrivnost, želeč jih upodobiti v popolni skladnosti oblike in vsebine in s silovitostjo najglobljega umetniškega doživetja. Naj navedem nekaj takih tem. To so n. pr. zgodba O' slepem Tobiju in njegovem dobrem einu, nadalje povest o izgubljenem sinu in naposled prilika o usmiljenem Samaritanu. Vse te povesti nam v svoji vsebini močno približajo Rem-brandta kot človeka. O njegovem notranjem življenju vemo namreč razmeroma zelo malo. Arhivalni podatki so skopi in suhoparni, slikarjeva pisana zapuščina je skromna, izjave sodobnikov pa sO' dostikrat protislovne in nam ne odgrnejo tančice, ki zakriva notranji umetnikov svet. Te zgodbe pa nam marsikaj povedo. Nobena izmed njih ni namreč 866 heroična, noibena nam ne pripoveduje o košatem in bahavem človeškem življenju, temveč nasprotno o človeškem trpljenju, žalosti, o odpuščanju in srčni plemenitosti, kar nam seveda dovoljuje rahlo sklepanje na umetnikov značaj in na njegov odnos do' sveta, ki ga obdaja. Iz legende o Tobiji nam je slikar zajpustil vrsto- umetnin, ki govorijo o- nesrečni starčevi oslepelosti, o njegovem hrepenečem, tragike polnem pričakovanju poipotnega sina in naposled o srečnem ozdravljenju, ki je prišlo kot nagrada za sinovo zvestdbo, ljubezen in trdno Tobijevo vero. Prilika o izgubljenem sinu nam pripoveduje o njegovi lahkomišljenosti, o razkošnem življenju na tujem, njegovi pokori in vrnitvi, ko mu oče v neskončni ljubezni odpusti vse pregrehe (primerjaj veličastno »Vrnitev izgubljenega sina«, leta 1668/69, Leningrad, Eremitaža). Legenda o usmiljenem Samaritanu pa nam, govori o ljubezni do bližnjega, ki je last navadnega preprostega človeka, ne pa oficialne cerkve, ki sicer ta naulk propoveduje, a ga ne izvršuje. RembrandtovO' ljubezen do tovrstnih biiblijskih tekstov si moremo razlagati iz razpoloženja njegovega naravnega bistva, čeprav je bil vezan nanje po' svojem posebnem religioiznem prepričan ju.'^ Toda naš namen ni raziskovati, od kod izhaja slikarjeva težnja, da upodablja snovi, ki prikazujejo človeško ljubezen, trpljenje in žalost brez vsakega heroiziranja in olepšavanja. Nas zanima predvsem likovni problem, ki je nastal ob neprestanem slikarjevem vračanju na emo in isto temo'. Med prvimi umetnostnimi realizacijami in zadnjimi je široka časovna razpetina in lepo- moremo videti, kaiko je slikar doizoreval, kako je določeno temo neprestano razvijal, do tiste zadnje popolnosti, ko se nam dozdeva, da je njegov ustvarjalni genij dosegel mejo, preko katere ni mogel več iti. Zanima nas predano umetnikovo iskanje v globino ustvarjalnih skrivnosti, zaprtih s »sedmerimi pečati«, ki odkrijejo svoje neznansko obličje le redkim izvoljeaicem. Rembrandtova veličina je, mimo njegovega virtuoznega obvladovanja formalnih problemov, prav ta zagrizenost in iskanje vedno novih in popolnejših rešitev ob določenem slikarskem predmetu. Borba genija za harmonij o- med obliko ^ Glej C. Neumann, Rembrandt, II, Miiiichen 1922, str. 626 si. Rembrandt je bil po Baldinuccijevem pričevanju pristaš kalvinske sekte menonitov; ta sekta se je odlikovala po strpnosti in po udejstvovanju v praktičnem moralističnem smislu. Posebno pozornost so posvečali karitativnim ustanovam, bolnišnicam in tako dalje. Včasih je bila taka sekta tudi socialistično pobarvana. Rembrandt pa tudi kot menonit ni bil dosleden, marveč je hodil svoja pota. Novejši znanstveniki zato trdijo, da je pripadal k laičnemu gibanju »doop-gezind-ov« (prim. Geschichte d. europaischen Kunst, H. Weigert, Stuttgart, 1951, str. 455). 867 in vsebino, položena v desetletje lastnega razvoja, je rodila največje bisere Rembrandtovega slifkarsftva, bisere, ki krasijo' kot sončna luč impozamtno pojavo' tega holandskega mojstra 17. stoletja. V pričujočih poglavjili bonio^ poizkušali razložiti pot in način sli-karjevega likovnega iskanja ob določeni slikarski snovi, izmed omenjenih iem. pa si bomo izbrali priliko o usTniljenem Samaritanu. Pregledali in atnalizirali bomo slike, grafike in risbe, ki so nastajale od leta 1632 do leta 1648, ko je slikar dosegel v louvrski kompoziciji »Usmiljeni Sama-ritan« grandiozni višek umetnostne kvalitete. Prilika o usmiljenem Samaritanu (Lukov evangelij, 10. poglavje) nain pripoveduje o nekem popotnem človeku, ki je šel iz Jeruzalema v Jeriho in je padel med razbojnike, ki so ga oropali in z ranami obdali. Mimo je prišel duhovnik in se ni zmenil za ranjenca. IstO' je napravil tudi levit. Neki popotni Samarijan pa je prišel do' njega in ko ga je videl, se mu je v srce zasmilil. In je pristopil in mu obvezal rane in je vlil vanje olja in vina. In ga je posadil na svoje živinče ter ga peljal v goistilnico in ga oskrbel. In drugi dan je vzel dva denarja in jih dal gostilničarju in je rekel: »Skrbi zanj in kolikor boš več izdal, ti bom jaz nazaj povrnil.« Rembrandt je iz te prilike, ki nam govori o pravi ljubezni do bližnjega, izluščil v glavnem tri prizore, in sicer: 1. Samaritan obvezuje in mazili ranjenca, 2. Prihod Samaritana ipred krčmo in 3. Samaritanovo izplačilo krčmarju. Za slilkarjevo dokončno umetnostno realizacijo je bil drugi prizor najvažnejši. Leta 1633 je nastala radiranka »Prihod Samaritana pred krčmo« (Cambridge).^ Slikar je upodobil na levi strani gostilno z razpadajočo fasado. Pred vhodoin, do katerega peljejoi lesene stopnice, stojita krčmar in usmiljeni Samaritan, ki naroča gospodarju ranjenčevo oskrbo. V ospredju, pod stopnicami drži hlapčič Samaritanovega konja, s katerega snema moška figura na pol golega popotnika. Levo' zgoraj gleda skozi okno radoveden gost, v ozadju zajema iz vodnjaka dekle vodo, desno spredaj pa čepi pes, ki opravlja potrebo. Slikar je torej združil dva prizora: Samaritan pripelje ranjenca pred gostilno in izplačuje oskrbnino krčmarju. Grafični list je nastal v Rembrandtovi delavnici ob eo-delovamju^ učencev, motiv sam pa je slikar morda prevzel po grafičnem listu Jana van de Velde, ki je nastal leta 1592. Obema podobama je skupna arhitektura, ki stoji na levi strani, nadalje motiv podločja, snemanje ranjenca s konja, le da je Jan prestavil plačevanje krčmarja pod Rembrandfs etchings, by L. Miinz, London 1932, No. 219. Gl. prilogo št. ^i- 868 ^ L. Miinz, Rembrandfs etching^s (kritični katalog), London 1952, str. 94. * L. Miinz, o. c, str. 94. ^ L. Miinz, o. c, (reprodukcije), št. 135, 136. stopnišče in v nočni čas o^b umetni razsvetljavi.^ Vsekakor je Rem-brandtova grafika tako polna mojstrovega duha, da je ostala le lupina določenega vpliva, kar je običajno^ za vse slikarjevo mladostno delo. Rembrandtova grafika o usmiljenem Samaritanu je značilno mladostno delo. Slikar si je dal veliko truda okrog figuralne kompozicije. Linearno vzeto so figure na podobi strnjene v nepravilno piramido z vrhom pri krčmarju in Samaritanu. Dejansiko pa skupina razpade v sistem križajočih se diagonal. Poudarjena je smer od leve proti desni; v toi smer sta o^brnjena pes in koihj, tja gleda dečko, ki drži za povodec konja, v isto stran tudi radovedni gost in naposled je enaka tudi poza žene ipri vodnjaku. Druga diagonala pa poteka iz desnega kota spodaj proti levi zgoraj, in sicer preko sodca, psa, konja, ranjenčevega telesa do lika Samariitaina. Glavno smer poudarita dve šibkejši diagonali, prva od dečka do gosta in druga po nagibu vzvoda pri vodnjaku. Ta sistem figuralne skupine se siklada s sploišnimi iskanji teh problemov v mladostnem slikarjevem. delu. Druga značilnost slikarjevega mladostnega sloga je poudarjeni realizem, ki je viden tako v obdelavi človeških in živalskih teles kaikor tudi ostalih krajinskih prvin (hiša!). V tem mladostnem listu je še mnogoi akribije in deskriptivinega prizadevanja, zajeti realistično podoboi sveta. Z vso natančnostjo^ so oibravnavani ljudje in živali, arhitektura je naslikana v polrazpadajočem stanju, figure ljudi so nelepe, čokate, prav posebno pa bije v oči nespodobno obnašanje psa v ospredju. »Klasik« WoIfflin je zaradi tega pripisoval pasjo 'postavo kakemu učencu,* kar pa nič ne spremeni na stvari, ker je celota prav gotovo Rembrandtova zamisel. Slikar je hotel upodobiti prizor tako, kakor bi se lahko v resnici vršil, brez kaikršnega koli olepšavanja — nasprotno, z namernim poudarjanjem vsakdanjosti in slučajnosti. Tudi to je prvina njegovega mladostnega ustvarjanja. Slikar je bil tedaj sedemindvajset let star, preselil se je sicer že v Amsterdam (v letu 1632), toda njegovo dušo je še razburjala prava gezooska revolucionarnost in zarets proiestantovsko likovno^ prepričanje; to pa je bilo v odločni opoziciji proti akademskemu ronianizmu, ki je tedaj prevladoval kot modna novotarija v Holandiji. Mladostni Rembrandt se je naslonil na staro holandsiko tradicijo, poznal je skrajni realizem Caravaggia, študiral je Callotove risbe in tako' ni »nespodobni« pes na listu nobena posebnost, saj je podobne prizore slikar iskal tudi. pri človeških figurah." Slikarjev nazor tedanjega časa je bil: upodabljati naravne prizore tako. 869 kakor bi ee laiiko' vršili v resnici, brez vsakega olepšavanja in idealiziranja. Tretja lastnost mladostnega slo^ga pa je opuščanje človeškega čustva. Nobena figura ne kaže čustvenega izživljanja, ki se bo v kasnejšem delu tako poglobilo. Vkljub vsemu pa je preko lista razlit tisti zmagoviti čar Rembraiiidtovega ustvarjalnega duha, ki je znal biblijsko snov prenesti v domači holandski svet, med preproste ljudi ter ji umel dati pečat prisrčne domačnosti in neposredne intimnosti. Povrnimo se sedaj k prvi skupini del prilike « Samaritanu (Sama-ritan zdravi bolnika). Ze ca. 1631. leta je nastala risba,'' kjer je upodobljen na tleh ležeči, razgaljeni popotnik, Samaritan mu podpira gornji del telesa. Risba je bila nedvomno študija za kakoi večjo kompozicijo ter nam kaže slogovnot slikarjevo' mladostno zanimanje za pravilne pro-porcije človeškega telesa in za medsebojni odnos dveh figur. Tehnično je risba precej trda, čeprav je plastični občutek obeh teles popoln. Naslednja skupina risb je nastala od leta 1644. do ca. 1648. leta.'' Lavi-rana risba iz leta 1644''^ nam kaže prizor, ko' Samaritan zdravi ranjenega moža. V ospredju pred krajino leži približnoi v sredi razgaljeno' telo moža, Samaritan kleči za njim, v roki drži steklenico, da bo izpral njegove rane. Paralelno' z idealno ploskvijo slike stoji za Samaritanom obrnjen v levo njegov konj. Levo je poraslo' skalovje, desno grmovje, zadaj pa se odpira krajina z niorebitnimi razvalinami arhitekture. Za to risbo je sloigovna značilnost paralelizem, to se pravi način, kako' je slikar zgradil svojo figuralno kompozicijo v pasovih, ki potekajo' na idealno ploskev po'do'be, in kako je prizorišče na obeh straneh zaključil ter tudi krajino pritegnil k sodelovanju z glavnim dogodkom. Po letu ca. 1645 je nastala druga risba,''^ ki je kopija po izgubljenem originalu iz tedanjega časa. Pot v globino, k monmnentalnosti celotne slikarske zgradbe je odločno zaznavna. Figuri ranjenca in Samaritana sta zrasli, prizor se zopet odvija v oispredju podobe. Samaritan je razgaljenega popotnika naslonil na skalo, sam kleči za njim in se sklanja k ranjencu, ki se je pravkar prebudil iz omedlevice. Konj je postavljen zopet v o'zadje, prizorišče je v ospredju podoibno organizirano^ kakor poprej, le da je bolj poudarjeno, razgled v krajino je globlji in jasnejši. Novo vlogo je tu prevzela svetloba, ki pada z leve strani in ki močnO' osvetli ranjenca, konja, del prizorišča na desni in krajino, Samaritanov obraz in del telesa pa pušča v senci. Svetlobo je tu umetnik uporabil v izrazito " W. R. Valentiner, Rembrandt, Klassiker d. Kunst, I. B, št. 372. (Avtor knjige je v dvomu o pristnosti risbe.) 7 W. R. Valentiner, o. c, št. 373, 374, 375 in 376. "a Glej prilogo št. 3. '^ Glej prilogO' št. 4. ' - 870 duhovnem smislu za dosego vzvišenosti m veličastnosti prizora. Okoli 1. 1648 sta nastali dve risbi, od katerih ena je v Haarlemu (privatna last), druga pa v Berlinu (bakropisni kabinet). Haarlemska risba nam pokaže golega sedečega popotnika, v ozadju na levi se sklanja k njemu Samaritan. Risba je izredno slikovita in omejena le na ta dva človeška lika, prizorišče je skoraj povsem opuščeno. Risba v Berlinu pa je prejšnjo ko'mpozicijoi iz leta 1645 razbila, sedaj je ranjenec zasukan v levo- stran, desno ob njem čepi Samaritan ter ga mazili, konj je pomaknjen na levo v ozadje in deloma odrezan od skalovja na skrajni levi. Risba je nekak zametek kasnejše slike, ki je nastala ca. 1650 (Pariz, privatna last). Ne vemo, kakšna je bila podoba iz ca. 1645. leta. Po krasni risbi-kopiji sodeč, je bila visoko kvalitetno delo, ki pa pO' svoji notranji strukturi, po epič-nosti pripovedi in monumentalnosti le ni bila kos slikarjevi sliki iz Louvra, kjer se je naslonil motivno na drugo verzijo biblijske prilike. Slikarjevo iskanje in izpreminjanje motiva ca. 1648. leta pa nam tudi priča o Remtramdtovi nezadovoljnosti z dano rešitvijo. Iz ca. 1648. leta sta se nam ohranili dve risbi," ki spadata v tretji način realizacije Sa-maritanove prilike. Obe predstavljata izplačevanje oskrbnine krčmarju, vendar je prizorišče različno. Na prvi risbi je upodobljen prizor pred pragom gostilne. Na pragu stoji birt, ki se je z levico' prijel za poikrivalov desnico pa je iztegnil proti Samaritanu. Ta stoji pred njim ter kaže z levico na ranjenca, katerega nesejo v hišo, tako da so vidne le še njegove noge. Saimaritanova figura je postavljena proti gledalcu s hrbta, glava je vidna v profilu. Desno je viden del konja in hlapec, ki ga drži za uzdo. Druga risba »izplačevanja«**'^ se dogaja v notranjščini gostilne. Levo je ležišče, na njem leži ranjen popotnik, ves v obvezah, za njim stojijo krčmarjeva žena, neka druga postava, gostilničar in Samaritan. Levo so odprta vrata, skozi nje vidimo' spodaj glavo Samaritanovega konja, katerega drži hlapec. Samaritan je v pozi odhajanja in plačevanja: birt je nastavil desnico in ta mu ostentativno našteva denar. Kot vidimo, se je Rembrandt na teh dveh risbah lotil upodobitve prilike na dokaj nov in originalen način. Glavni motiv prizora je sedaj posvečen izplačevanju oskrbnine za ranjenca, to se pravi tistemu delu ljubezni do bližnjega, ki je najbolj materialističen, ali če hočemo, »komerciali-stičen«. NimamO' dokazov, zakaj ni slikar realiziral v podobi tega prizora. Vendar se nam zdi pravilno, če zatrdimo, da bi slikar v tem času takega motiva skoraj ne mogel uresničiti. Oba ta dva prizora dišita po realističnem konceptu zgodnjega slikarjevega dela, sedaj, ko je mojster " Obe v Berlinu, Bakropisni kabinet, glej Klassiker der Kunst, št. 381, 382. ^a Glej prilogo št. 5. 871 v štiridesetih letib dozorel, se nam zdi, da se je moral odločiti za drugo rešitev, ki se nam je v tako' popolni obliki ohranila v Louvru. Prarv ob tem časn pa se je Rembrandt intenzivno bavil tudi z reševanjem onega prizora, katerega je upodobil v radiranki iz leta 1633 in ki smo ga opredelili pod točko št. 2 pojmovanja prilike o Samaritanu. V Lonvru je ohranjena risiba (ca. 1648)," ki je po motivu nekoliko povezana z risbama izplačevanja, kakor smo jih opisali zgoraj. Na nizkem podiju levo stojita pred vrati gostilničar in Samaritan ter se pogajata, desno od Samaritana sta dva radovedneža. Spodaj desno stoji paralelno z robom slike konj, katerega drži za uzdo hlapčič. S konja snema moška figura ranjenega popotoika, za hlapčičem stoji druga moška postava. Levo od dečka, 'ki drži konja, je pes. Risba je ohranila mnogo skupnih potez z grafiko iz leta 1635, le da je kompozicija preprostejša, toda bolj monumentalna. Pojavlja se umirjenoi nizanje figur paralelno v prostor^ celotni prizor je bolj strnjen, slikar je vnesel v risbo novum umetne razsvetljave. Samaritan je prišel z ranjencem ponoči do gostilme, prebudil je gostilničarja, ki se je pojavil s svečo v roki na pragu hiše. Drugi umetni svetlobni vir drži v rokah verjetno moška postava za hlapčičem, kajti prizor okrog ranjenca je močno- osvetljen. Reimbrandt je torej prizor postavil v sikrivnostnoi nočnO' temo, ker mu je hotel na ta način dati več poudarka. Toda kakor bomo videli, je dokončna umetniška realizacija zavrgla tudi prvino noči ter poiskala še učinkovitejšo, plemenitejšo rešitev. Iz istega časa je tudi risiba, ki se nahaja v Londonu v British mu-seum-u.^" Slikar je nočni prizor še poudaril z močnim laviranjem. Na desno stran je postavil arhitekturo gostilne, ki se s svojo' fasado' poglablja naravnost v prostor. Ograja stopnic je paralelnoi zgrajena z idealno ploskvijo podobe. Glavni prizor se vrši pod sitopniščem. Tu so- sneli e konja onemoglega ranjenca, dva moža sta ga vzela na roke z namenom, da ga odneseta v krčmo. Samaritan je pristopil in podržal s sočutjem popotnikovo glavo. Temna postava konja, ki je z glavo obrnjen proti gledalcu, je diagonalno postavljena v prostor, njegova funkcija je med drugim tudi ta, da zadržuje val svetlobe, ki je osredotočena na skupino s popatnikom. Figura moža za konjem drži v rokah umetni vir svetlobe (svetilko), ki izolira glavno grupo. Po- stopnicah iz gostilne prihaja gospodar z zasenčeno svetilko v rokah, tako da je njegov obraz osvetljen, luč njegove svetilke pa ne moti prizora pod stopnicami. Skozi okno gostilne gledata dva radovedneža, v ospredju desno ob stopniščni ograji " Glej Klassiker der Kunst, št. 380, in prilogo št. 6, " O. C, št. 379. 872 sta privezana dva konja, ki kažeta hrbta gledalcem. Ob gostilni levo raste močna skupina dreves, nato je razgled v krajino, spodaj levo sta vidni prirezani figuri dveh mož, tako da imamO' vtis, da je gostilna in z njo ves prizor na klancu. Risba je kakor prejšnja prestavljena v nočni čas. Pred gostilno, kjer se že mudijo drugi gostje (konja na desni!), je ponoči prišel Samaritan, zbudil je domače in ukazal prenesti ranjenca v gostišče. Z razliko- od louvrske risbe je figuralna kompozicija tu Bvobodnejša (bolj razvita v prostoru!), hkrati pa tudi bolj skon-centrirana na glavni prizor, birt je izoliran na stopnišče, Samaritanu pa je odkazana vloga IjubeKuive sikrbi za ranjenca. Rembrandt je tu poudaril prostor, v katerem se zgodba razvija, prizorišče se je razširilo pa tudi povišalov na levi strani je izpregovorila tudi 'krajina, gostilna stoji na vzvišenem prostoru, glavno besedo je dobila nočna tema, ki se bori z umetno razsvetljavo na prizorišču. Slikar je torej ves dogodek razgibal, noč, ki ima svojo moč, je kot delček vesoljistva vdrla v to človeško pretresljivo dogajanje!. Nadaljnjo koinpozicionalno problematiko je slikar razvijal v rotter-damski risbi.^'^ Tu je arhitektura gostilne že v glavnem podobna oni na louvrsiki sliki. Gostilna stoji na desni strani, takoj ob robu risbe je vhod, nato pa se stavba pravokotno' ulomi, tako da stoji zid paralelno> z robom slike. Tod je oikno, skozi katerega gledajo radovedneži. Pri vhodu stojita gostilničar in Samaritan, stopnišče je sedaj odpadlo, z leve strani prinašajo ranjenca v gostilno. Konj je sedaj postavljen s hrbtom proti gledalcu ter je diagonalnoi zasukan v prostor in osvetljen od nevidnega vira umetne razsvetljave, katerega drži eden izmed mož, ki so zbrani okrog ranjenega ipopotniika. Svetlobo odbije sedaj temna figura hlapca, ki poimaga nositi ranjenca. Levo- od gostilne raste drevje, viden je pogled v krajino, zopet sta spodaj zaznavni dve figuri (verjetnO' z lastnim virom svetlobe), kakor da bi prihajali po klancu. Glavni poudarek na tej risbi je osredotočen na ranjencu, ki s svojo tragično pozo- onemoglosti vzbuja usmiljenje. Samaritan je pomaknjen v temo, češ ljubezen do' bližnjega naj govori sama zase, njen povzročitelj ni važen. Rembrandtova pot v globino umetnostne zamisli je vedno bolj dosledna, pa tudi etično vedno čistejša. Tudi na tej risbi je prostor poudarjen, tema noči prihaja tiho iz nejasnega krajinskega prostora. Celotni vtis te risbe pa je nejasen in poln. nemira, kar slikarju v tem času nikakor ni moglo ugajati. Višek slikarskih prizadevanj v to smer pa pomeni slika usmiljenega Samaritana, ki se nahaja v Berlinu.^^ Je to podoba malega formata in " O. C, št. 378. ^^ Rembrandt, des Meisters Gemalde, K. d. K., str. 292. Gl prilogo št. 7. 873 zdi se, da je v njej združil RemJjraiidt vsa dognanja, ki se tičejo vprašanj umetne osvetljave v okviru nočnega prizora. Nemir, ki je bil jasno viden v prejšaijiii dveh risbah, borba med svetlobo in senco sta se sedaj umaknila spokojnemu, s'koraj pravljično občutenemu prizoru. Arhitektura gostilne je sedaj postavljena vzporedno z idealno ploskvijo slike in je zavzela vso levo stran podolbe, na desni je verjetno krajina, vsa postavljena v temo. Pred gostilno se vrši prizor: hlapci so- vzeli ranjenca 6 konja in se pripravljajo, da iga odnesejo po strmih stopnicah, ki so vidne v ozadju, v ikrčnio. LevO' istoji temna, veličastna postava Samari-tana, s hrbtom obrnjena proti gledalcu. Nevidni svetlobni vir stoji verjetno na tleh za Samaritanom, pondarja močno njegovo temno figuro ter razsvetljuje može, ki se mučijo okrog popotnika, ožarja deloma konjski lik, deloma fasado gostilne iin loputo o^kna, ki je odprto zgoraj v steni hiše. Ženiska postava stopa po stopnicah v krčmo. Dejanje je osredotočeno' na prenos ranjenca, Samaritan je v temi, čeprav je poudarjen, žena v ozadju odhaja v gostilno, da bo pripravila vse potrebno za sprejem popotnika. Slikarju je šlo za umiritev in koncentracijo figuralne skupine. Arhitektura ozadja je postala jasna, nerazčlenjena, skupina ljudi se je stisnila skupaj in je izolirana z virom svetlobe in s temnimi sencami, ki jih odbija stena hiše v ozadju. Figuralna skupina ima globinsko diagonalno tendenco od leve proti desni in poteka od Samaritana preko telesa popotnika do konja, tu pa se prelomi in zavije proti levi, v smeri stopnic, kjer jo nato sprejme motiv ženske postave. Dejanje je jasno-, pregledno, gibanje se je zelo umirilo. Hlapci dvigujejo onemoglega ranjenca, Samaritan stoji mirno, kakor da je zamišljen, vsa skupina ima nekaj pravljičnega, zasanjanega na sebi. Lik ranjenca je odločno poudarjen z odprtim oknom v steni zgoraj in z belim blagom, ki visi stozi njega, ravno tako- pa tudi postava Samaritana z žensko figuro na stopnicah. Slikar je dosegel nasproti risbam večjo enostavnost kompozicije, smotrnejšo ureditev celotnega prizorišča, osvetljava se je umirila in je duhovno poudarila dejanje zgodbe, preko vse podobe pa je razlit imdih pravljičnosti, samote in zamišljenosti. Nedvomno je bila ta podoba Rembrandtu pri srcu, toda zadnja beseda v tem dolgoletnem iskanju za Ustrezajočo obliko prilike o Samaritanu pa le ni bila. Slikarju je lebdela pred očmi epičnejša povest, čustvo je moralo- biti zgovornejše, čeprav zadržano, element krajine je moral dati še globlji in čistejši zvok. Vse to pa je slikar uresničil v svoji znameniti podobi, ki se danes nahaja v pariškem Louvru (leta 1648). Preden pa pridemo k analizi te podobe, ki ne pomeni viška samo v dolgoletnem iskanju pravega izraza ob določeni temi, marveč spada tudi med vfhove Rem- 874 brandtovega ustvarjanja sploh, pa si moramo ogledati razvoj in stanje slikarjevega sloga v štiridesetih letih 17. stoletja. Od prve radiranke iz leta 1633, katero smo tu dbravnavali, pa do louvrske slike iz leta 1648 je preteklo petnajst let. Sedaj je bil slikar star dvainštirideset let, torej v polni moški in ustvarjalni sili. Medtem pa je njegovo slikarstvo prehodilo' dolgo, razvojno^ izredno plodno pot. Tudi v njegovem življenju ee je marsikaj izpremenilo. Leta 1634 se je Rembrandt poročil s Sasikijo van Uvlenburch, žena je prinesla v zakon precejšnje premoženje, poleg tega pa je uvedla moža v boljšo amsterdamsko družbo. Rembrandtov slikarski atelje je postal v tem času zelo znan, vrsta odličnih aimsterdamskih meščanov je pri njem naročila svoje portrete, pa tudi učenci so- se pričeli oglašati v vedno večjem številu. Za slikarja so bila leta po poroki leta sreče in rastočega blagostanja. Vse kaže, da je bil slikarjev zakon s Saskijo zelo srečen. Žena je bila možu neštetokrat za model bodisi v portretu, bodisi v njegovih večjih kompozicijah. Ekonomski položaj v Amsterdamu je bil tedaj izredno ugoden. Leta 1609 se je Nizozemsika osvobodila in se je pričela naglo razvajati v pomorsko velesilo. Družba, ki je zrasla na revolucionarni bazi osvobodilne vojske, se je naglo konsolidirala. Slikarji, ki poprej niso imeli ddbrih naročnikov, soi sedaj našli v ekonomsko trdno zasidrani mladi buržoaziji dobre odjemalce. Holandski meščani in patriciji niso nikakor hoteli zaostajati za južnimi belgijskimi kolegi. Pričel se je razvijati luksus, način življenja je poistajal vedno bolj svetovljanski, meščani so se pričeli modno oblačiti na veliko' jezo ortodoksnih kalvinističnih pridigarjev. Rembrandtov prijatelj, pesnik Jeremias de Decker, je ob tem času Y pesmi slavil amsterdamsko^ borzo: »Kraj, kjer opoldne mrgolijo ljudstva od vsepovsod, promenada, kjer trguje zamorec z Normanom, cerkev, kjer se shajajo Judje, Turki in kristjani, šola vseh jezikov, trgovina za vsakršno^ blago, borza, ki je sama vse borze sveta naredila močne.«^^ Amsterdam je bil v tem času velemesto, kjer so se dejansko shajali vsi narodi, ki sO' se bavili s trgovino. Rembrandt je bil v elementu. Tu je našel nešteto možnoisti za potešitev svoje zbirateljske strasti, ki mu je seveda močno načela njegov gospodarski položaj. Tu je kupoval orientalsko orožje in opremoi, perzijske miniature, japonski papir, grafike iz vse Evrope, italijanske slike, redke okamenine, živali itd. Njegov atelje je kmalu postal dragocen muzej in na portretih in skupinah iz tega časa opažamo razno vzhodnjaško opremo, ki jo je slikar nakupil za svojo zbirko". Skratka, Rembrandt je v tem času v Amsterdamu nekaj pomenil, njegovo življenje je bilo- srečno, njegova delavnoBt izredno '^ W. Weiisbacli, Rembrandt, Leipzig 1926, str. 24. 875 plodna. Leta 1642 je dobil slikar naročilo za skupinski portret, katerega danes poznamo pod imenom »Nočna straža«. Rembrandt je ustvaril mo^ gočno kompozicijo, ki pa se ni skladala z oibičajnimi ustaljenimi oblikami sikupiniskega portreta tedanjega časa. Slikar je namesto določenega števila portretov strelske kompanije upodobil maso ljudi v akciji, ki jo je sprožil njihov pohod na parado ali kamor koli že. Slikarju je bilo važnejše resnično življenje ljudi, kakor pa zapeti, okosteneli skupinski portret. Naročniki s sliko niso bili zadovoljni in tu se je priičel slikarjev konflikt z okolico. »Pomeščanjenje« holandske meščanske družbe je vodilo s seboj tudi njegovo poplitvitev, ki je imela za posledicOi, da ni bila več zmožna slediti notranjim in zunanjim preobratom Rembrandtovega slikarstva, kar je naio nujno rodilo spor. Istega leta je umrla tudi Sa-^kija in zapustila slikarju nedoletnega sina Tita. V oporoki je z določilom preprečila moreibitno elikarjevo ženitev, kar je imelo za posledico velike nevšečnosti v nadaljinjem Rembrandtovem življenju. Po Saskijini smrti je namreč navezal razmerje s sinovo varuhinjo, vdovo poi nekem trobentaču, Geertje Dicks, s katero je prišlo do ddkononega, a zelo mučnega preloma leta 1649. Nato je stopila v Rembrandtovo življenje mlada, preprosta deklica, Henidrickje Stoffels. Rembrandtov spor z amsterdamsko družbo, ki je imel za posledico zmanjšanje naročil in padec njegovega slikarskega ugleda, Saskijina smrt in homatije v drtužini pa niso kvamo' vplivali na kvalitetno raven njegovega slikarstva! Nasprotno', prav v času te'h težkih življenjskih stisk se prične dvigati Rembrandtovo slikarstvo proti zenitu in ostane tu za dolgo časa. Slikar si je osvojil oblike zunanjega sveta do popolnosti, sedaj pa je ulbral druigo pot, pot do' človeškega srca, v notranjost človeške duše. Cim bolj je bledel njegov zunanji, družbeni sijaj, tem globlja in bolj intenziTua je luč, ki sveti v globinah njegovih človeških postav, tem dosledneje postaja mojster slikar človeških duš. Formalno se je pričelo njegovo slikarstvo otresaiti nabreklih baročnih oblik, njegove kompoizicije ipos-tajajo vedno bolj preproste, toda monumentalne, gibanje se je pričelo prenašati navznoter, neka čudovita elegija se je naselila v njegovih podobah. Leta 1643 je nastala grafika »Tri drevesa< (Britanski muizej). Slikar je upodobil tranzitorični moment elementar^ nega gibanja v naravi. Nevihta s svojo neznansko močjo odhaja, v ta košček brezmejne narave se je zopet naselila spokojnost. Kako radi bi videli v tem grafičnem listu prispodobo slikarja samega. Nevihta (Saskijina smrt), je minila, zopet se je v življenje naselil mir, mogočno, kot usodovci stojijo tri drevesa na nasipu kanala. Slikarjeva pot gre nemoteno naprej k svojim vzvišenim ciljem. V letih 1642—1645 je slikar dovršil svoj znameniti »stogoldinarski list« »Kristus med otrdki in bol- 876 riki«. Tu je že zmagala slikarjeva težnja po monumentalnosti in poglobljeni duhovni vsebini. V nekakem dvorišču stoji v sredi na vzvišenem mestu Kristus ter sprejema nedolžne otročiče in zdravi bolnike, ki so zaupno prihiteli k čudodelen. Bolniki in reveži so zagrnjeni s temo, ki je last beidnih ljudi, otroci, apostoli in farizeji pa soi osvetljeni z močno lučjo. Prostor na soncu pripada torej otrokom, tisitim, ki so verni, apo-r| stolom, pa tudi ciničnim in skeptičnim farizejem, kajti ti spadajo med IJ mogočnike tega sveta in si znajo že sami postlati na prisojnem bregu življenja. Veličastnost, usmiljenje in dobrotljivost diha iz tega grafičnega lista, ki je tudi sicer poln notranje razgibanosti in zadržane dramatičnosti. Prihajamo' v leto 1648. V tein letu sta nastali dve čudoviti podobi, in sicer »Kristus v Emausu« (Louvre) ter naša slika >;Usmiljeni Sama-ritan« (isitotam). Obe podobi sta (zrasli iz podobnega umetniškega razpoloženja, v o'be je položil slikar višek svoje ustvarijalne zmogljivosti. Rembrandtov »vzvišeni slog« (W. Weisbach) je doživel svoje najvišje zmagoslavje. Zanimivo je, da se je slikar ob teh delih zopet naslonil na italijansko umetnost. Mladostni Rembrandt je moral dobro^ poznati Cara-vaggia, nadalje je ohranjena njegova risba po- Raffaelovem »Castiglio-neju« (po katerem je slikar upodobil samega sebe); znani sta dve risbi po Leonardovi »Zadnji večerji«, kjer je Holandec svobodno preoblikoval